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La actual incomodidad del documental Por Marcelo Burd Si se considera el lenguaje parte esencial del campo de tensiones políticas, donde se constituyen y regulan los significados de determinadas prácticas sociales y culturales, existe un conflicto inherente en el acto de relacionar palabras y acontecimientos: un espacio comunicacional en el que se disputa el sentido de las cosas y su matriz ideológica. Nada nuevo, por cierto. Hoy día, la forma de representación política en la que se encarna el capitalismo tardío no necesita imponer su voluntad mediante discursos coercitivos y totalizantes. Por el contrario, ha sabido introducir, una vez más, la asepsia del lenguaje eficientista, junto con la exaltación del bienestar individual y del sentido común, como medida para pensar el mundo. No hace falta demorarse en esta cuestión: los medios hegemónicos no solo se encargan, a través de sus múltiples pantallas, de asegurar y naturalizar los discursos de la dirigencia gobernante, sino también de marcar el terreno donde debe actuar. Al final y al cabo, ambos coinciden en defender los mismos intereses corporativos. Intereses que, por cierto, los grupos concentrados de poder no acostumbran explicar, pero que, con apelaciones al republicanismo, pretenden moldear la subjetividad de la sociedad.

Fotogramas del film, "Inflación" de Hans Richter

Dentro de las consignas rectoras del discurso oficial –dejando a un lado la filiación cercana a los relatos de autorrealización y superación personal– hay un eslogan, instalado desde el comienzo, que insiste en remarcar la búsqueda de consenso. Una aparente vocación dialoguista que vendría a reparar el espacio de confrontación en el que estaba sumergida la sociedad. Sin embargo, dicho planteo niega, desde el


vamos, el rasgo político del desacuerdo. Es decir, la discrepancia propia del debate social como forma enriquecedora y constructiva de la comunidad. Pero los alcances de las proposiciones que pretenden despejar todo rastro de conflictividad al concebir un modelo de país, dejan escapar facetas menos luminosas. Hay que diferenciar los enunciados etéreos predicados en un entorno afín y los que, en el ejercicio concreto del poder, pueden traicionar las consignas primarias. Al respecto, basta repasar las declaraciones negacionistas de un funcionario público sobre los desaparecidos o las razones de mercado esgrimidas impávidamente por varios ministros para justificar políticas de Estado que resquebrajan el tejido social. A pesar de estos y otros pliegues, el lenguaje oficial se empeña en sostener la condición de lo terso al caracterizar sus acciones y pensamientos. Claro está que, en el espeso terreno de las representaciones simbólicas, siempre es posible hallar diversos campos de fuerzas que se niegan a ser domesticados por discursos y prácticas homogeneizantes. Al respecto, alcanza con pensar en ciertas formas de expresión poética y política del arte que, a lo largo de la historia, han sabido encontrar el espacio para plantear su discordancia con el soberano y la jerga administrativa de los poderes. Si el arte se ha encargado de denunciar las falsas conciliaciones sociales, culturales y políticas, pero también de proponer otros modos de visibilidad sobre mundo, no es casual el desdén demostrado por el actual Gobierno hacia determinadas formas de intencionalidad artística. A fin de cuentas, en el gerenciamiento de la Cultura, no suelen ir más allá de la obra ya legitimada, el espectáculo amparado por las corporaciones mediáticas o el objeto estético inocuo que reluce como mercancía. En este escenario, al focalizar el lugar que ocupa el cine como artefacto cultural, cabe preguntar cuánto de esa concepción ideológica de un Estado que se repliega para privilegiar las fuerzas del mercado permeará las políticas audiovisuales que se están definiendo en el presente y los futuros modos de concebir la producción y el consumo de obras cinematográficas. Si bien estos interrogantes atraviesan gran parte del campo audiovisual, existe una zona de incertidumbre específica en el espacio del cine documental. En efecto, si algo queda claro en relación con los organismos encargados de administrar la producción cinematográfica actual es su dificultad para asignarle un lugar dentro de la división del espectáculo. Desde esta perspectiva, al pensar el cine documental como parte de una política audiovisual general, se intenta ubicarlo en un lugar periférico y subalterno. Esto no sorprende en la medida que buena parte de este cine fáctico no se traduce en valor de cambio ni regula sus formas en función de las demandas de la audiencia. Pero, como bien cultural, tampoco se ajusta fácilmente al lenguaje estético del consenso.


Fotogramas del film, "Inflación" de Hans Richter

En el fondo, esta tensión encubre una discusión más intensa porque, en definitiva, lo que incomoda del cine documental es su potencial dimensión política, dimensión que puede surgir cuando advierte sobre los resquicios de los discursos hegemónicos, concibe nuevas formas de relación entre los miembros de una comunidad, trae a la memoria, o visibiliza, lo que las voces oficiales suelen callar. Por otra parte, el documental tiende a rehuir de las representaciones recurrentes, de ahí su vitalidad y capacidad para encontrar las significaciones que desbordan los límites que imponen las narraciones totalizantes. Asimismo, lo político no solo se manifiesta en los contenidos, sino también en los modos de producción, exhibición y recepción que suelen desmarcarse de los canales convencionales y los imperativos del mercado. Si los límites de nuestro mundo son los de nuestro lenguaje, la condición política del cine de no ficción también está presente en la posibilidad de amplificar los límites de la imaginación. Y ello significa, entre otras cosas, reducir la distancia entre el decir y el hacer. En este sentido, el documental como interpretación del mundo ha sido un campo fecundo para desnaturalizar los discursos que definen lo cotidiano, pero también para pensar, sentir e imaginar nuevas situaciones y acciones que irrumpan en el espacio y el tiempo de nuestra vida regulada. En momentos en los que, bajo una pátina de novedad y amparados en los dispositivos mediáticos, resurgen discursos que creíamos enterrados, el documental está ahí, al acecho, como un sismógrafo de lo real, que no deja pasar los síntomas negados de este tiempo.


Más allá del circuito oficial Por Juan Repetto Es común escuchar que las películas documentales se miran poco. Que el género no atrae al público, a diferencia de la ficción. Y que esos números se reflejan en la taquilla. Nuestras películas, al parecer, son poco atractivas y representan un segmento de menor impacto en el universo cinematográfico. ¿O es precisamente todo lo contrario? Las estadísticas que maneja el INCAA, en su mayor parte, no contemplan las diversas audiencias del cine documental. Las pocas pantallas comerciales disponibles para la exhibición de documentales, como el Gaumont, los espacios INCAA distribuidos alrededor del país, o los circuitos de cines alternativos que cortan ticket como el MALBA, reúnen a muchos espectadores que van al cine, pero que, al final del recorrido, no son representativos del público amplio y diverso que vio la película. Esos son apenas un punto de partida y tal vez la posibilidad de salir en los medios de comunicación cuando sucede un estreno. Pero los registros del Instituto de Cine no alcanzan para tener un acercamiento serio del número de personas que realmente vieron un documental en una pantalla grande y, mucho menos, de su alcance en otros aspectos, como la visualización de problemáticas puntuales, de debates y de acciones concretas que impactan en la cultura y en la política de una sociedad. Las exhibiciones en espacios no convencionales forman parte de un circuito alejado de las pantallas comerciales. Hablamos sólo de los casos en que, más allá del tipo de pantalla y el lugar, un grupo de personas se congrega en un mismo sitio a ver una película, se apagan las luces y comparten un ritual. Y eso no sucede sólo o necesariamente en un cine. Puede ser en el centro cultural de un barrio, en auditorios y aulas de una escuela o una universidad, en asociaciones, centros de fomento o clubes de barrio, por citar sólo algunos ejemplos. No nos referimos, entonces, a la visualización de una película en la televisión o en una computadora, donde no se prioriza una mirada colectiva. Estos circuitos alternativos atraen a miles de personas, muchas veces relacionadas con las temáticas de cada película, que en la mayoría de los casos no abonan una entrada, pero que abarcan toda la geografía del país y asisten a la proyección de una manera participativa. No hablamos sólo de números: Los documentales posibilitan un diálogo y un debate enriquecedor entre el público, los realizadores y los protagonistas del film.


Proyección de FAUSTO TAMBIEN en el Hospital Infanto juvenil Carolina Tobar García, 2016.

Para los realizadores de cine documental es tanto o más importante tener en cuenta esta realidad como el recuento de taquilla, ya que los proyectos que emprendemos no sólo tienen un objetivo comercial sino que apuntan casi en la mayoría de los casos a una función social, política, cultural, educativa y de debate de ideas que brinda muchos beneficios y exceden lo económico, construyendo identidad, problematizando y ampliando las miradas sobre los hechos de nuestra cultura. Muchos de estos espectadores que acceden a estos otros espacios, posiblemente no hayan visitado un cine anteriormente y, mucho menos, visto un documental en pantalla grande. Por eso, los documentales también permiten pensar en otra forma de valorar el fomento al cine y de valorizar el aporte que puede hacer y debe afianzar el Estado a estas producciones. El rol del Estado como formador cultural es vital para la sociedad, es parte esencial del sentido del fomento al cine y actualmente no está contemplándose en la forma de contabilizar las audiencias. Muy por el contrario, apunta contra el género documental argumentando que posee una escasa llegada al público. Si no hay una manera accesible de medir ese público que acude a “otros cines”, al menos debería reconocerse que la venta de entradas, en estos casos, no deberían considerarse una medida útil para valorar el género y al acceso a fondos para el desarrollo de nuevas producciones. En abril de 2016 me tocó estrenar el documental “Fausto También” en el cine Gaumont de la Ciudad de Buenos Aires. En dos semanas lo vieron alrededor de 1.300 personas, mientras a pocos metros, en una sala vecina, miles de personas hacían cola para ver “Me casé con un boludo”, protagonizada Adrián Suar, que no sólo contaba con esa pantalla, sino con otras 250.


Con el tiempo nos fuimos extendiendo hacia otros espacios INCAA, pero sobre todo comenzamos a transitar otros sitios sumamente valiosos. “Fausto También” narra el caso de un joven que a los tres años fue diagnosticado con autismo. Según el médico, nunca iba a poder hablar, sociabilizar ni comunicarse con nadie. Pero luego de un proceso de integración muy fuerte no sólo logró hablar, sino que llegó a estudiar en la Universidad Nacional de la Plata. El documental habla sobre la integración de personas con discapacidad en la educación pública. Desde abril hasta la actualidad realizamos funciones con las Universidades nacionales de Tucumán, Córdoba, Rosario, La Plata, Mar del Plata y Quilmes, y con otras privadas, como la UCA en Santa Fe y en Paraná. Debatimos sobre políticas públicas de inclusión en las mismas universidades, así como en asociaciones de padres de personas con autismo, hospitales como el Tobar García, especializado en salud mental, cines de barrio, centros culturales y festivales. Interactuamos, debatimos, propusimos políticas con psicólogos, acompañantes terapéuticos, familias, funcionarios, docentes y autoridades de escuelas y universidades, y también ayudamos a difundir la problemática en públicos que no la conocían.

Universidad Nacional de Quilmes, Proyección de Fausto También. Seguramente no alcanzamos las 250 pantallas de Suar, ni sus cientos de miles de espectadores, pero sí es seguro que el número de personas que vio el documental fue muchas veces mayor que los 1300 contabilizados por el INCAA, y con un


presupuesto muchísimo menor, claro está. Además, nuestro público no sólo se sentó a mirar una película durante poco más de una hora para entretenerse, sino que se llevó del cine una experiencia diferente y una motivación para participar de manera activa en su comunidad. El Film “Fausto También” fue proyectado en los siguientes espacios luego de su estreno comercial. Universidad Nacional de Rosario, Universidad Nacional de Quilmes, Universidad Nacional de Córdoba, Universidad Nacional de Tucumán, Universidad Católica de Santa Fe, Universidad Católica de Paraná, Entre Ríos, Universidad Nacional de Mar del Plata, Biblioteca Nacional Mariano Moreno, La Nave de los sueños, Fiscalía de Estado de La Plata, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti (Agosto) Ciclo Otras Infancias, Hospital Infanto juvenil Carolina Tobar García, Taller Cine Debate “Hacer con las fronteras del saber” de las IV Jornadas interhospitalarias de profesionales en formación en salud mental infanto-juvenil: “Lo institucional y sus fronteras”, Ushuaia, Tierra del Fuego, Gualeguaychú, Entre Ríos , Zárate. Jornada en conjunto con TGD Padres-red Zárate y la Municipalidad de Zárate.


Somos lenguaje Por Melina Terribili “La cultura no es una actividad del tiempo libre, es lo que nos hace libres a todos, todo el tiempo”, dice la escritora de origen vasco Luisa Etxenike. Luego de vivir la última década política donde la cultura ocupó un espacio vital para el fortalecimiento y desarrollo de la identidad de nuestra sociedad, nos vemos hoy frente a un panorama donde los valores culturales construidos en este tiempo se ven amenazados por la imposición de estereotipos culturales vacíos y ajenos a nosotros mismos. Es un sistema basado en el despojo de lo que somos, de cómo hablamos, qué palabras utilizamos, qué nos produce empatía, temor, risa o tristeza. Qué cosas nos vinculan a lo familiar o nos distancian de lo desconocido. Es decir, nuestro lenguaje. La identidad misma. Aquella en la que podemos reconocernos en nosotros mismos con nuestro cúmulo íntimo y personal, pero también en el otro, como parte de una cultura socio política que nos vincula ante una realidad compartida que no nos es indiferente. Por eso para los gobiernos neoliberales es vital forjar rápidamente el individualismo. Luisa Etxenike también dice “No es lo mismo una democracia de 1000 palabras que una de 40.000”. Y en este contexto la cultura se reduce a 1000 palabras cuando un sistema político atenta contra ella. No sólo políticas culturales que dejan de existir, o la censura indiscriminada de medios de comunicación, o salas de teatro y centros culturales que cierran sus puertas porque no pueden pagar la luz, sino el trabajo diario de replicar una cultura que no nos es propia, imponiendo modos y lenguajes ajenos, creando el terreno propicio desde donde emerge y se propaga el arte como mero entretenimiento. Y en este proceso de despojo, se debilita, se pierde la capacidad de distinguir, de analizar, de reconocer lo que vemos, oímos, o consumimos como cultura. Dentro del proceso de crecimiento cultural de la última década, el cine no fue la excepción. Creció y se multiplicó de manera histórica, marcando un cambio de paradigma, dando fin a una era donde el cine pertenecía a una elite particular. Fue así que nació un cine con nuevas miradas; creando puestos de trabajo y nuevos directores, formando profesionales. Y el cine documental en particular, que antes sólo se hacía con coraje, recursos prestados o fondos del exterior, lanzándose al abismo de filmar muchas veces sin dinero y sin pantallas de exhibición; aquél que siempre miró (y mira) la realidad, la


atraviesa, la interpela, ese cine que deja preguntas abiertas, genera debates y reflexión, salió de las sombras y ocupó también un lugar histórico, sumando espectadores que comenzaron a verse reflejados en aquellas películas que desnudaban realidades e historias nunca contadas. Y este cine documental, que no es rentable para el concepto empresarial, es el que viene aún más a demarcar el territorio de lo propio. Son nuestras historias, las que no están formateadas y viven a nuestro costado, haciendo latir la mirada sobre los conflictos del mundo real que nos rodean, las que nos reflejan el paisaje mismo de lo que somos. “La relación con el lenguaje es la relación estelar de nuestras vidas y el perder ese matiz, esa ambición, se convierte en una

catástrofe personal y social.” Luisa Etxenike Todo buen documental deja una marca en quiénes lo hicieron, quienes fueron filmados y en quiénes lo vieron. Debe producir una movilización interna o externa, una transformación. Por eso para finalizar este texto comparto una historia que vale la pena ser leída, que responde a esta transformación que toda creación debe generar. Además guarda el valor de ser parte de esas historias que el espectador jamás llega a conocer. Y es a mi modo de ver, donde se completa la obra. La breve historia que voy a narrar pertenece a “Dulce espera”, película documental de Laura Linares que retrata los días de Valeria, una joven que habita los márgenes de la turística ciudad de Bariloche, mientras espera que el padre de su hijo salga de la cárcel. Valeria conoció a Lucas por carta, y quedó embarazada después de la primera vista íntima que compartieron en la alcaldía. Al igual que su primer película


“Zapatilla nuevas”, Laura Linares volvió a su ciudad natal para poner en foco la vida de las personas que no pueden disfrutar de la fiesta de la nieve.

Antes de su estreno, Laura proyectó Dulce espera sólo para Lucas y Valeria. Valeria lloró toda la película como si se tratara de una película romántica perteneciente a una historia ajena, mientras que Lucas le agradeció por haberle aportado los fragmentos de la vida que se había perdido por estar preso. Sin importar que la película, a través del montaje, no era más que una construcción temporal ficticia, para Lucas funcionó como realidad. *Dulce espera se volvió a proyectar el viernes 30 de Septiembre 18 hs, en el marco del Ciclo por el Quinceavo Aniversario del museo MALBA Cine, que hace un repaso de los films más destacados que estrenó y difundió a lo largo de estos últimos tres lustros.


Por Loreley Unamuno

Eryk Rocha es el director de” CINEMA NOVO” película que ganó el premio “Ojo de Oro“ al Mejor Documental en Cannes y que ahora está recorriendo el mundo en Festivales. Se trata de un film que trae al movimiento de cine brasileño de los años 60 a conversar con la actualidad, desarrollando un ensayo fílmico sensorial, poético y político. No solo retrata al inspirador movimiento del Cinema Novo y las búsquedas estéticas de sus autores (Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha, Leon Hriszman, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra) de una forma única, contundente, movilizadora y orgánica sino que nos interpela en nuestra visceralidad como autores en un mundo y una región en crisis, nos enciende y nos hace imaginar posibilidades para crear comprometidamente en un sentido amplio, incorporando la sensorialidad a la intelectualización del discurso. Eryk Rocha que dirigió varias películas tanto en ficción como documental (Rocha que voa, Campo de jogo, Pachamama) parece ser tener un punto de inflexión en “Cinema Novo” Por un lado apuesta escuchar los ritmos que le van marcando las propias obras del Cinema Novo y trabaja con el archivo de unas 130 películas del movimiento cinematográfico brasileño mientras va armando una narrativa propia y en ese camino para nada llano, por fuera de las fórmulas de narración tradicional del documental , evoca un compromiso con su historia personal (su padre fue Glauber Rocha) y con su identidad como cineasta brasileño, latinoamericano. También la película Cinema Novo nace un momento en que Brasil está viviendo una alteración del orden democrático y traer a hablar, a dialogar con el presente a este movimiento que se desarrolló


principalmente en un contexto de represión , dictaduras y violencia política en la décadas del 60 y 70 , dando una puntada más a esa trama inmanejable entre cultura, arte y política.

¿Por qué decides hacer Cinema Novo? Nace de la necesidad y urgencia de tomar los testimonios de los directores del movimiento que aún estaban vivos, en el 2007, empecé a realizar entrevistas con los protagonistas que ya se estaban poniendo grandes, incluso algunos fueron muriendo en ese transcurso . Luego ese material lo dejé en reposo, en suspensión, se quedó “soñando” y fui madurando el proyecto. Recién en el 2015 volví sobre las entrevistas y ya trabajando con el montajista, Renato Vallone, todo ese material filmado en la actualidad lo descartamos, solo utilizamos algunos pocos fragmentos del audio. Nos parecía que creaba una relación muy racional de mediación del pasado con el presente y eso no nos interesaba, no queríamos usar ese material filmado en el presente, en la actualidad y paradójicamente queríamos que la película a través de los archivos de las películas, hablara del presente , es muy curioso y parece contradictorio porque todo lo que se grabó en el presente se descartó .Todo lo decía a nivel texto, testimonio : “ bueno... en aquella época era así...pasaba esto pasaba lo otro” No nos interesaba, se descartó todo lo que era referencial al pasado , a lo nostálgico, a una idea cristalizada de la memoria aunque eran las imágenes de la actualidad.

¿Cómo fue la construcción y la búsqueda de esa narrativa propia de Cinema Novo? Y la película genera un movimiento, el espectador se enfrenta con un flujo de imágenes, de sonidos, de sensaciones, se crea un nuevo espacio, un espacio de reflexión imaginario el espectador se enfrenta a una cascada de imágenes un río que corre y él mismo saca sus


conclusiones e inevitablemente lo lleva a la reflexión y a la confrontación con el presente, el ahora, la actualidad. Eso me interesaba especialmente, no poner a pensar el espectador en una sintonía romántica nostálgica de mistificación del pasado sino confrontar al espectador a pensarse hoy, generar ese espacio mental imaginario para pensar cuál es la situación del cine hoy día, pensar en Brasil, Latinoamérica, el mundo... pensar en los proyectos colectivos, donde están esos proyectos colectivos del afecto, de la amistad? Esa fue un poco la estrategia de la película, un punto de partida fundamental. Y esto te lo digo ahora porque es algo que muy recientemente comencé a entender. Eso nace, como cualquier película nace, de la relación con el mundo. Cada película es una lectura, un atisbo, una búsqueda de algo que uno no sabe tampoco muy bien qué es, y en el proceso de hacerla lo vas descubriendo, en el caso específico de Cinema Novo fue un proceso muy concentrado en el montaje, es una película de montaje esencialmente, el corazón de la película impulsa desde el montaje. Y durante todo el proceso de montaje fuimos descubriendo nuevos materiales, películas mas periféricas, que quedaron más al margen de la historia y esos materiales fueron afectando y transformando las cosas. Es una película de fragmentos, de trechos, de arqueología, de lo que yo llamo una “arqueología de la memoria” pero no una memoria anclada en la nostalgia sino como una construcción al futuro.

Te propusiste trabajar “junto” al Cinema Novo y no “sobre” el Cinema Novo ¿Cómo es esta diferenciación? Yo creo que es un estado del espíritu, el punto de partida , algo que vengo reflexionando ya hace varios años a través en mis trabajos , en mi obra, me parece que en el hacer una película “sobre” algo , sea lo que sea, hay un principio un poco pretencioso, el “sobre” algo implica una idea totalizante, una relación de arriba para abajo , de dominio, de control y eso es todo lo que no me interesa. Como voy hacer un película yo sobre el Cinema Novo? Y me interesa mucho más una película que nace, que es el fruto de un diálogo entre generaciones, es un “a través” del Cinema Novo, en el sentido de intentar incorporar la energía, no tener una pretensión de hacer algo “sobre” tal cosa. Esto algo que me atraviesa, la película es sobre mí también no es solo uno que hace la película sino la película lo hace a uno. Fueron tres fuerzas volcánicas las que me motivaron a realizar la peli, por un lado fue investigar la historia cultural, política y cinematográfica de mi país y cruzarlo con mis raíces afectivas. También el preguntarme por qué quiero seguir haciendo cine en mi país. Son


preguntas que no tengo las respuestas pero hacer la película me ayudó a buscar algunas a tener algunas intuiciones sobre esto. Y por último entender un poco a Brasil hoy día.

¿Cómo es interpelada la creación cinematográfica en un contexto regional de vuelta al poder de sectores de derecha, conservadores? Hoy día no existen grandes movimientos, existen autores individuales. Muchos de ellos los admiro, pero no hay un movimiento, no hay una sincronicidad no hay colectivos, hay autores. Entonces ¿cómo nos vamos a conformar frente este nuevo movimiento retrógrado, este avance conservador, esta nueva marcha del neoliberalismo? Y donde queda el arte en medio de todo esto es la pregunta…¿cómo el cine va interpretar lo que está sucediendo? ¿Cómo se va generar el espacio social del cine? El cinema novo pudo generar un lenguaje capaz de dialogar con su momento histórico. Son películas viscerales, fuertes, hay trance, violencia, movimiento, choque, cámara en mano, montaje...El cine necesita recuperar el papel político y social y los 60 son una inspiración son rastros, estímulos…


¿Qué importancia tiene la disputa del territorio audiovisual de la construcción de sentido ? En los 60, desde lo audiovisual solo existía fuertemente el cine, era el cine el rey todopoderoso, la televisión estaba aún en estado embrionario. Hoy en día eso cambió clara y fuertemente: el audiovisual, está expandido y diversificado. Hoy vivimos en un mundo donde hay más cámaras que personas. El audiovisual está en el ojo de la tormenta, es el epicentro del lenguaje, la disputa de la construcción de sentido es en un sentido amplio, la gente se educa en lo discursivo pero también en lo sensorial y espiritual con los medios de comunicación, las personas son atravesadas por la información, por estímulos, por los sentidos de realidades, de formas de percepción del mundo , de la cultura. Hay una disputa de sentido, una guerra de narrativas. Particularmente en Brasil toda la generación de información (no solo audiovisual) que consumen millones de personas está en manos de 4 o 5 familias. Entonces ¿qué democracia es esa? La democratización de los medios de comunicación, la pluralidad es fundamental para la construcción de cualquier democracia del siglo XXI, la construcción de nuevos sentidos, de imaginarios, de formas de percepción del mundo...y en este sentido el cine puede llegar ser un contrapeso, un contrapunto, y entonces podemos repensar el espacio social del cine.

Trailer de Cinema Novo : https://www.facebook.com/cinemanovofilme/ https://vimeo.com/167705810


Por un cine horizontal Por Carlos Galán De todas las formas posibles de definir que es el cine documental, quizás la que más me interesa es la de “Recorte creativo de la realidad”. Me interesa porque deja de lado la vieja e inocente idea de “objetividad”, pone en manifiesto toda obra implica decisión y tener posturas, uno elige y descarta, se centra en unos aspectos y deja afuera otras, implica elegir planos, música e iluminación, incluso se llegan a utilizar puestas en escenas que lindan con la ficción (sin minar esto su verosimilitud). Por supuesto, tal recorte responde al universo político-ideológico del realizador. De este “background” dependerá cual historias contar, la forma en que mostrará la cultura de un país o cuál será el rol social de tal o cual persona o género. Tiene la capacidad de reforzar o derribar estereotipos, alimentar o combatir prejuicios. Lamentablemente, el documental, en el rol divulgativo que tuvo desde su nacimiento, no ha sido cuidadoso a la hora de mostrar a “los otros”. El “culpable” quizás haya sido Robert Flaherty, que con Nanook of The North (de 1922), logró un éxito de público y crítica tan grande, que fue el comienzo de una moda de documentales en donde se filmaban a tribus y pueblos de todo el mundo para mostrarlos, como curiosidad, con poco respeto a los sujetos filmados, a su cultura e historia. De esta forma, el “otro” se volvió una mercancía más, haciéndose películas superficiales, condescendientes y con golpes bajos. El paso natural fue ampliar esa “antropología audiovisual” a un cine de supuesto interés social, convirtiendo en mercancía también a las personas de clase más baja. Pero que exista ese cine no es una sorpresa, si el llamado tercer mundo y las clases más pobres son explotados por el mercado en lo económico y lo político, ¿Por qué no explotarlos en su imagen también? Es otra forma de colonización. Hoy en día no es extraño ver esto en la televisión e incluso personas que realizan Ayuda Humanitaria caen en estas construcciones, como es el caso de Sean Penn y “The Last Face”, estrenada y abucheada en Cannes este año, en donde se narra una historia de amor hollywoodense en medio de la pobreza del África Occidental.


¿Cuál sería la diferencia fundamental entre una postura y otra? ¿Cuál sería la diferencia ética? A mi entender la diferencia consiste en la relación que se establece entre el realizador y el sujeto a quien se filma, esencialmente si es una relación vertical u horizontal. La primera es desigual, el realizador está por “encima”, se apodera de la imagen de quien es filmado, la recorta y rehace a su antojo y conveniencia, dejando de lado cualquier interés sociológico. En cambio en el cine horizontal el realizador es respetuoso con lo que filma, tiene una relación cercana con lo que narra y verdadero compromiso social. Este cine generalmente realiza reparaciones históricas, busca que haya al menos justicia audiovisual, complejiza y amplía nuestro mundo y nuestra forma de ver las cosas, combate estereotipos y prejuicios. Es una verdadera herramienta de cambio.

No puedo dejar de recordar el “Tire Dié” (1960) de Fernando Birri, excelente película que toca un tema muy crudo. Este film es piedra fundacional del Documental Argentino y de América Latina, encuesta social en donde se registra descarnadamente el lugar de los excluidos del sistema, que recopila distintas experiencias de familias que viven en villas miserias al costado de las vías, en las afueras de Santa Fe. Las personas entrevistadas cuentan a cámara cómo sobreviven, cómo se las arreglan ante la constante falta de oportunidades. Una de estas, a la que hace referencia el título, es un rito social por el que pasan la mayoría de los niños del barrio, poniéndose en peligro para que desde los trenes en movimiento, que pasan por sobre un puente, les tiren alguna moneda. La intención del director era la de sacar a la luz una realidad social que se trataba de mantener oculta, para mostrarla y renegar de ella. Y uno de los méritos de la película de Birri es la de dar el derecho a la palabra a los excluidos.


Fernando Birri es consecuente con su postura política, plasmada en el Manifiesto de Santa Fe, y filma un documental basado en una profunda investigación de campo que realizó junto a sus alumnos, cámara en mano, previo consenso con sus protagonistas. Su estreno fue en la Universidad del Litoral con un público interclasista, luego fue exhibida en un cine móvil improvisado que viajaba por los barrios. Se trató de un nuevo tipo de cine, que no le interesó alimentar ningún tipo de morbo ni amarillismo. El lazo entre Cámara y Objeto es una relación de solidaridad y no de explotación. Ejemplos de cine horizontal hay muchísimos casos en la Argentina, en particular durante los últimos 12 años de gestión del INCAA, producto de un sistema de apoyo a la producción que garantizaba la pluralidad de voces y miradas. Sistema que este año se ve amenazado ante el cambio de autoridades, en el marco de un gobierno nacional que se maneja por la lógica del mercado y las políticas neoliberales, que busca intencionalmente destruir los avances sociales y de redistribución de la riqueza de los gobiernos anteriores.

Y en estos días es que, pensando este artículo, los documentalistas fuimos invitados a participar de un taller de cine organizado por la Embajada de los Estados Unidos y el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Lo dicta un tal Hugo Pérez, a quien no conozco, salvo por la foto que acompaña el mail de esta invitación: Una imagen de Hugo Pérez posando para la cámara, solo, en posición canchera, blanco él por supuesto, y de fondo, en un indignante segundo plano, chicos negros y pobres. Bien atrás, para que quede bien en claro el tipo de cine les interesa.


PANICO TV Por Ernesto Ardito El sistema límbico del cerebro, regula las emociones y las reacciones de lucha, escape o evitación del dolor. Aquí se encuentra la amígdala que es el centro de identificación de peligro y activa la alarma para reaccionar. La amígdala monitorea todo lo que sucede a nuestro alrededor para protegernos, incluso cuando dormimos. En un mundo actual, en donde reina la cultura del miedo, desde los medios de información, este sistema de alarma esta estimulado constantemente y es muy fácil que comience a fallar y entre en crisis, sin un peligro real aparente. En estos momentos, la ciudad de Buenos Aires tiene 3 millones de habitantes. El 30 por ciento, sufre de un trastorno de ansiedad. Y una de cada diez padece ataques de pánico. Desde el atentado a las torres, los Estados Unidos, utilizaron los medios de comunicación como su principal campo de batalla infundiendo pánico en la población. El Ministerio del Miedo es mucho más efectivo que el Ministerio de Guerra. El miedo provoca inmediatamente sumisión absoluta y la reproducción sin criticas de las ideas impuestas desde el poder. La cultura del pánico, les da mayores beneficios económicos y políticos, que una invasión militar. Es a su vez, una invasión oculta, veloz e higiénica, disfrazada de democracia y pluralidad. Desde los medios de información y entretenimiento, que están bajo la órbita de los Estados Unidos en todo el mundo, incluimos en esto también al cine, se banaliza la violencia y el espanto para naturalizarlos como orden mundial. Se fracciona la información generando aturdimiento, se la aísla de un entorno histórico y geopolítico, para impedir asociaciones mentales críticas. Se la transforma en una sucesión de anécdotas de crimen, perversión y miserias humanas. Se deja de lado lo bueno del ser humano y su capacidad de salvarse a sí mismo por sus sentimientos nobles, su inteligencia y su integridad. Se conspira contra la unidad, la participación política, el estudio, la fraternidad, la lucha y el amor. El temor se concentra en las emociones y las energías, es decir fuera del campo racional. La fuerza del miedo radica en la capacidad para inducir sentimientos, opiniones, creencias y tomas de decisiones. Confusión, miedo, tristeza, juntos o separados, producen finalmente la parálisis instantánea del individuo y su depresión. Así, el control opera. En Argentina, este comportamiento de los medios masivos fue muy evidente cuando estuvieron enfrenados al gobierno anterior. Sus contenidos buscaban el odio, la desconfianza, el descontento social y un estado de angustia generalizada.


Por la tecnología satelital de hoy, se logra un impacto audiovisual instantáneo y sincronizado en todo el planeta, que da origen a una inducción psicológica y emotiva , legetimizadora de cualquier acción, hasta de las más atroz e injusta. El terror debe ser sentido inmediatamente por todos, en todas partes a la vez, aquí y allá, a escala de un totalitarismo global. Para esto las pantallas, celulares y dispositivos electrónicos, nos tienen constantemente conectados, a cualquier hora, miremos hacia donde miremos, estemos donde estemos. El miedo individual se intensifica y se expande proporcionalmente a la cantidad de personas que también lo sufren. Cuanto mayor es el numero , mayor el síntoma. El terror funciona sobretodo por el ocultamiento. En el Holocausto y en Hiroshima, pudimos ver los cadáveres, pero en las torres no, el terror más grande viene de los que no se ve, lo que no se conoce como dice Lovecraft. Se recreó bajo este concepto la idea de una amenaza invisible, cercana y omnipresente, lista para atacar en cualquier momento y en cualquier lugar.

Según Freud, el individuo en multitud desciende varios niveles, sigue hipnóticamente las órdenes que le dan al rebaño, en nuestro caso producir, consumir o crear un enemigo. Pierde su cultura, su sentido crítico, limita su actividad intelectual, se vuelve instintivo, impulsivo, versátil e irritable y se deja guiar casi exclusivamente por lo inconsciente. En él los mecanismos de dominación a través del miedo operan con eficacia. La multitud es muy susceptible al poder


mágico de las palabras, las que pueden provocar en el alma colectiva la más extrema violencia o la calma más gris. En la sociedad tecnocrática, palabra es también imagen. Por esto, para influenciar a una audiencia masiva es inútil argumentar lógicamente, o que las imágenes sean ciertas, porque reacciona solo a estímulos muy intensos emocionalmente. Las multitudes no han conocido jamás la sed de verdad. Demandan ilusiones. Dan siempre la preferencia a lo irreal sobre lo real. Antiguamente el hombre vivía en pueblos y aldeas aisladas . En donde podía suceder un crimen, una tragedia, una peste, un accidente o una catástrofe natural cada tanto. El hombre entonces, podía procesarlo con tiempo en forma natural. Eran las leyes de la vida. En la actualidad, a través de las redes globales de información, nos enteramos diariamente de un sinnúmero de tragedias, porque todas las aldeas del mundo están conectadas instantáneamente. Y desde nuestros monitores, las presenciamos, como testigos continuos de lo más abominable. El sistema nervioso del ser humano, no está preparado para esto. Se desarrolla la ansiedad que por alguna válvula estalla. La sobreinformación de todos los espectros del mal que rodean el mundo, nos vuelve un polo de atracción hacia ellos. Consideramos que es inevitable que algo nos suceda. Y El cuerpo se siente sumamente frágil, paranoico, vulnerable, como un fino cristal, al que cualquier alteración lo puede destrozar. O como una burbuja de jabón. Condenados a estallar y desaparecer. En el mundo actual un gran número de sujetos no solo se aíslan y se encierran en sus casas por temor, sino por las nuevas tecnologías , que modificaron las costumbres sociales y productivas. La descentralización laboral permite que una persona pueda trabajar desde su casa en cualquier lugar del planeta, conectado a una red. Los espacios de encuentros físicos se redujeron y fueron reemplazados por espacio virtuales. Los objetos a consumir suelen ser adquiridos desde el hogar. Estas personas salen cada vez menos, confrontan cada vez menos con el mundo real y la radio, la tv, los diarios y/o las películas, pueden escribirles el guión de ese entorno, dándole una nueva subjetividad o cosmovisión. Los hogares son fortificaciones. El aislamiento, la no confrontación cotidiana con el mundo real los hace cada vez más frágiles y sugestivos, permite que crezca más el monstruo amenazante y la tendencia al encierro aumente. Precisamente, el mayor temor lo imprime aquello de lo que no podemos conocer su origen o materializar, ver, medir, nombrar, porque nos impide generar una estrategia de previsión y supervivencia. En este sistema la incertidumbre es clave y uno de los ejes del pánico.


El nuevo Plan de Fomento y sus múltiples interrogantes Por Flipper

Tenemos un nuevo Plan de Fomento que desde su presentación genera más interrogantes que certezas. Seguramente esto es porque más que un plan tenemos el esqueleto de un plan, el cuadro sinóptico, pero se desconoce la letra chica. Entonces, conocemos el nuevo Plan de Fomento, no. Como tal y frente a la incertidumbre elaboraré una serie de interrogantes que pueden ser tan ciertos o inverosímiles como lo es en esta instancia el Plan presentado. A la luz de la letra chica, los mismos, se convertirán en verdades o falacias. -Concursos y Subsidios El Plan ordena prolijamente en un grupo lo que es financiamiento por subsidio y en otro lo que es por concurso. Aumenta un poco los cupos de los concursos pero no agrega nada nuevo en ese rubro exceptuando el Desarrollo de Proyecto y el desarrollo de Guión. Los concursos de Cortometrajes existían pero parecen anunciar más volumen de cortos a producir por año. Y se ofrece un serie de Concursos Regionales que vendrían a paliar la ausencia de la TDA (Televisión Digital Argentina) y el agujero negro en la producción regional que la desaparición de ésta dejó. A los concursos los denominan "Sistema de convocatorias" y a los subsidios "Ventanilla continua". Algo muy PRO esto de cambiarle el nombre las cosas. Pero ambos existían antes de ser nombrados. Aumenta el número de concursos, sí. Disminuye el número de subsidios, sí. Por qué, los primeros están claramente detallados y son más, para dar un ejemplo, en Óperas Primas se aprobaban 6 (seis) películas anuales y ahora pasan a ser 8 (ocho), los segundos pasemos a detallar: -Ventanilla Continua Desaparecen las denominadas vías y se abren las Audiencias. Ya no corren la 1ª, 2ª y 3ª vía. Ahora los films son de Audiencia Masiva y Audiencia Media. Y Documentales Digitales. De estos últimos voy a decir simplemente que las hordas de documentalistas no tienen demasiadas inquietudes, solo esperan que nada de la letra chica modifique la conocida Vía Digital, ni en su forma de financiamiento, ni en sus conceptos esenciales que le dieron vida allá en 2006 con el nombre de RES.632. (otros le decía 5ª vía).


Volviendo a la vías tradicionales está claro que ahora los subsidios son para dos tipos de películas: las taquilleras (1ª vía) y las que no son taquilleras pero llevan una audiencia media (2ª y 3ª vía). Aunque no siempre pedir más plata e invertirla en un film significa más público en sala. Hay muchas variables extras. Lo que sí está claro que el lanzamiento (si es un mega lanzamiento) va a asegurar un mínimo de público importante, y al revés, si la película sale con pocas copias y poca publicidad, va a ser un camino más difícil llegar a un número interesante de espectadores. Por eso las preguntas son: - ¿Qué número significa Audiencia masiva y Audiencia Media?¿más de 300 mil la primera y más de 30 mil la segunda? -¿Cómo van a medir los antecedentes del presentante para solicitar subsidio?¿Por la taquilla de las películas anteriores? -Si a la primer película de un director o productor le va mal y no llega a los números que se pongan como audiencia media, ¿El presentante ya no vas a tener derecho a solicitar más subsidios ante el INCAA? -Financiamiento (¿Con qué plata haríamos la película?) Bueno, ahora viene otro tema: el financiamiento. Se levantan todos los topes de: Subsidio Fijo por Medios Electrónicos y el Subsidio por entrada vendida, pero no se habla del financiamiento. Está claro(o así lo dejó con su accionar en este primer semestre)que la nueva gestión no quiere saber nada con los adelantos de subsidios. Entonces, qué hará? Dará créditos? Cómo? Porque el mismo presidente del INCAA habló de dar créditos a través de una entidad bancaria y lograr que el INCAA subsidie la tasa de interés. El argumento: "podríamos dar más créditos que los que estamos dando ahora", suena bien si la lógica es democratizar recursos pero: ¿qué condiciones van a poner los bancos para otorgar los créditos? ¿Que la película sea declarada de interés será suficiente?¿Cómo se articulará la transferencia del dinero del Fondo de Fomento a las entidades bancarias?¿Es más seguro este mecanismo que el actual donde el INCAA gestiona dicho fondo sin intermediarios? -Taquilla, Documental y on-demand Si hablamos de la taquilla del cine documental según el total de espectadores por sala es un espejismo. Porque porque los exhibidores no quieren en sus salas a los documentales. Pero si evaluamos el porcentaje de espectadores por función, ahí sí el documental no tiene nada que envidiarle a la ficción. Entonces según como se escriba la letra chica puede


significar la diferencia entre la vida y la muerte para el cine documental que se realice por fuera del esquema de Documentales Digitales. También se habla de medir taquilla a través del on-demand. ¿Cómo se instrumentará? ¿Solo a través de ODEON? ¿Se incluirán sitios muy populares como netflix ? ¿Se tendrán en cuenta los on-demand de Vimeo y otros sitios privados de descargas? ¿Sólo se considerará el on-demand pago o también el gratuito? Sin estas respuestas, hablar del ondemand es hablar de la nada misma porque la letra chica nuevamente hace que algo tenga sentido o sea un bluf. Entonces ¿cómo van a medir la taquilla? -Antecedentes del presentante. ¿La taquilla va estar directamente relacionada con los requisitos del presentante a la hora de acceder a un subsidio o si seguirá como hasta ahora, donde los requisitos son antecedentes ante el INCAA que nada tienen que ver con el desempeño de las películas y el volumen de público convocado? -Comités. Por último, los Comités. Nada se habla de los comités en el nuevo plan y eso genera una inquietante preocupación. Está claro que en los concursos siempre hay jurados, pero en la ventanilla continua si el listón lo pone la taquilla, habrá tantas personas en condiciones de presentarse? ¿Harán falta los comités o no? Nuevamente aprovechamos este espacio para hacer público el pedido de reglamentación para los Comités Documentales. Queremos que se reglamente según la propuesta de la RAD y las asociaciones nacionales de cine documental y los miembros de los Comités sean designados por el Consejo Asesor a propuesta de las asociaciones nacionales y la RAD. Al menos para los Documentales Digitales donde sí o sí van a hacer falta los Comités porque no están afectados por los medidores de audiencias. -Lo que es no es incertidumbre. Todo es incertidumbre para nosotros pero ojo hay un sector que ya tiene grandes certezas. Para las películas que reventaban la taquilla, está clarísimo que el INCAA ahora les va a subsidiar hasta 17 millones de pesos del costo de su película, cuando antes no llegaba a los 8 millones el subsidio que les ofrecía. Eso es lo único que está clarísimo en este esqueleto de Nuevo Plan de Fomento, los que más ganaban por la taquilla comercial son los que más dinero van a recibir del INCAA.


Rdi Cine Octubre 2016  

Revista de Cine Documental

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