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LA ESTATUARIA COLONIAL NOVOHTSPANA (1) Por Barbara aon Barghahn

Puede decirse que la escultura fue la dama de compañía de la pintura en la decoración de los monumentos arquitectónicos virreinales; sin embargo, este medio debe aún ser apreciado con respecto a la evolución del arte durante tres siglos. Según documentos y Protocolos Notariales del Archivo General de lndias de Sevilla, muchas estatuas creadas durante la edad de orode los Habsburgos fueron transportadas al otro lado del Atlántico. Debido a que la mayoría de las grandes estatuas de madera destinadas para los retablos de las iglesias coloniales no sobrevivieron a los terremotos, incendios y renovaciones, jamás se tendrá una imagen macrocósmica de la inventiva artística en el continente amerrcano. Sin embargo, debido a las imágenes devocionales más pequeñas existentes, talladas durante el siglo dieciocho, la edad de plata, se hace posible obtener un entendimiento microcósmico de la destrczay originalidad características de la escultura en el Nuevo Mundo. Numerosas figuras policromadas y adornadas, la mayoría de las cuales reflejan claramente los rasgos individuales de un virreinato en particular, confirman un estudio cuidadoso de los paradigmas europeos por parte de los maestros coloniales. Los métodos y materiales sevillanos fueron adoptados rápidamente por los escultores proficientes que se informaron leyendo los tratados de instrucción tales como la obra de Francisco Pacheco El Arte de la Pintura (Sevilla, 1649)(2). Menos 1B

fácil de discernir en la escultura colonial resulta el barniz del pasado precolombino. Elflorecímiento de la etnicidad cultural a inicios del siglo dieciocho resultó en una inclinación indígena por el diseño ornamental, colores vibrantes, enfoque directo de la representación de la forma, y analogías sutiles entre los iconos paganos y cristianos. La escultura colonial en maoera policromoda y adornada con opulencia y realismo, fue tallada por artistas que trabajaron en el gremio, un sistema que había sido introducido a las colonias virreinales hacia fines del siglo dieciséis. Debido a que la demanda de esculturas eclesiásticas que dilucidarían las doctrinas de la fe católica en las iglesias municipales y en las capillas privadas, las esculturas de gremio eran típicamente de artistas anónimos y muy pocas obras llevaban firma. Para el siglo dieciocho, la configuración del gremio cambió de una organización española dominada por

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artesanos, que habían emigrado a América, para convertirse en un gremio compuesto de numerosos mestizos e indios. Los mestizos, que en el siglo diecisiete habían servido como hombres de travesía, fueron excluidos de pertenecer a las Audiencias (cortes administrativas virreinales). A ellos se les permitía servir como cabildos (concejales urbanos). Algunos indios tuvieron la suerte de ser patrocinados por autoridades eclesiásticas prominentes. Otros o entraban en el clero o recibían


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encargos de órdenes religiosas especr-

ficas. A pesar de la búsqueda de los escultores nativos por obtener un esta, tus elevado durante el siglo dieciocho, sus nombres no aparecen, en gran parte, registrados en los encargos de retablos municipales. Una escultura en tamaño natural

de Querétaro, Puebla, (México, 1730ca.) de San Fernando lll (1199-1252), muestra al rey medieval que unificó los reinos de Castilla y León, que fundó la Universidad de Salamanca y logró el control de una gran parte de Andalucía que estaba bajo los moros. Aun cuando es hecha por un maestro desconocido, la estatua imponente de un defensor caballeresco de la fe debe haber sido

encargada para mejorar la imagen monárquica de los Borbonés en los

dominios coloniales de Nueva España. El icono de San Fernando con toda certeza fue producto del genio de un ensamblador, diseñador de altares de iglesia enormes. La imagen pertenece al estilo entallador, invento español de combinar la escultura y las pinturas dentro de un marco grandioso para sugerir portales que se abren al reino de Dios. Comparado con lo elaborado del lugar del San Fernando -un nicho de altar tallado, profusamente ornamentado - el figurín de Santo Domingo de Guzmán estaba destinado a una pequeña capilla domínica u orato-

rio privado en Antigua, 1760ca. La

creación de una estatua policromada aún pequeña como ésta, implicaba los talentos colaboradores de varios artesanos especializados, que a menudo pertenecían a los gremios. El imaginero, escultor con capacitación formal, y el dorador a menudo trabajaban consultando a un maestro pintor o encarnador (artista especialista en dar tonos a la carne). Después de completar los dibujos iniciales, cuya iconografía sería

aprobada por sabios eclesiastas, el imaginero hacía un prototipo en cera, terra cotta (barro cocido) como modelo de su tallado. Siguiendo una prábtica antigua, los escultores mexicanos y andinos cortaban cedro rojo, roble o pinos alaluz de la luna para reducir la pérdida de resina y aumentar la elasticidad de la madera.(3)

Para evitar que se rajara una imagen hecha en madera dura, por lo general se curaba la madera durante tres meses. Después de este proceso, se fijaban sobre la estatua tiras de tela sarga. Esta tela servía de base para no más de tres capas de yeso grueso. Esta mezcla de sulfato de calcio (yeso) y goma fina era aplicada uniformemente y suavizada por una piedra especial para eliminar las irregularidades de la talla en madera. El yeso mate era el material que se usaba para las capas finales porque producía una superficie fina, sin textura para realizar el bosquexo, que es una pintura de base aceitosa monocromática. La encarnación, es decir, los tonos de carne de la figura podían ser opacos o lustrosos. El encarnado de pulimento era el brillo

lustroso que se obtenía usando un compuesto que contiene alcohol o barniz (damara o goma copal) y se lo bruñía con una piel suave. Los tallados ocasionalmente eran hechos con terminados tanto brillosos como mate(4). El culto del "ángel guardián" floreció a raíz del Concilio de Trento (1545-1563) como una reacción contra la Reforma. La veneración católica a nueve órdenes de ángeles que pertenecían a la jerarquía celestial incluía a mensajeros especiales de Dios encargados de la tarea de proteger a las almas contra el mal. El rostro lustroso de un ángel guardián de Puebla, México (1720ca.), y la brillosa carne del 79


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n¡ño semidesnudo que lo acompaña, ofrecen ejemplos sublimes de esto que se conoce como la encarnación brillante. La figura está vestida en un traje luminoso embellecido con arabescos de pan de oro y crisantemos color bermellón. Esta vestimenta tan deslum-

brante, que simula los brocados de seda de la India de Oriente, fue creada utilizando la policromía, pintando diseños ornamentados y con realces en oro.

El estofado es una técnica aún más compleja utilizada para hacer los adornos, porque el procedimiento consistía en decorar las superficies ya talladas aplicando sobre ellas pintura al óleo sobre una capa de pan de oro. Esta última era pegada en su lugar con una emulsión de agua y una arcilla nativa (de color rojo con un contenido de óxido ferroso); se utilizaba un ágata para el pulido. Los motivos se hacían por esgrafiado, haciendo una incisión de líneas delicadas en la pintura utili-

zando una punta fina para revelar el oro de la capa de abajo. El estofado a la chinesca se volvió una técnica convencional en el siglo dieciocho, es dec¡r, la sustitución de pan de oro (láminas de oro) por láminas de plata. Cubiertas con un barniz transparente, no era coincidencia que las figuras se parecieran a los laqueados orientales. La popularidad de las estatuas, llamadas corlas, resultaron de las actividades comerciales de las Naos de China (Galeones de manila), que con f recuencia navegaban

hacia puertos de América durante siglo dieciocho(5),

el

El culto a San José adquirió fuerza en el Nuevo Mundo no solamente porque el padre de Jesucristo en la tierra era el preferido de la orden carmelita, sino porque también su humilde profesión lo colocaba cerca del corazón BO

de los carpinteros y artesanos. En las ciudades ubicadas en el centro de los valles de las montañas, San José era invocado como el protector de los viajeros. Los artistas virreinales a menudo lo representan guiando a la Sagrada Familia en sus arduos viajes hacia y desde Egipto. A una figura de San José (1730ca.) por un imaginero anónimo de Antigua, le falta un Niño Dios policromado que originalmente

hubiera debido descansar sobre un brazo extendido. Si se lo examina con detenimiento, se pueden ver rastros de láminas de plata debajo de los colores resplandecientes de esmeralda, rubí y limón. El traje fuerte de la corla hace un contraste vívido con el comportamiento de un patriarca gentil. Los encarnadores coloniales, familiarizados con la gama de colores disponible a los antiguos tejedores precolombinos, eran indiscutiblemente especialistas en la

policromía de figuras de madera. El albayalde (plomo blanco), la tierra de sombra, el marfil y el color siena quemado y negro eran los colores en la paleta del artista. Mientras el carmín de cochinilla fue creado por el insecto americano del mismo nombre, las fuen-

tes del oriente asiático produjeron la lacra, un pigmento rojo derivado del insecto Coccus lacca. El minio (plomo rojo), el ocre rojo y la raíz de rubia también se usaron para crear una variedad de tonos desde el rubí hasta el bermellón brillante. En tanto el ultramarino o azul de Castilla fue importado de Sevilla, la planta de la especie añil resultó dar un azul mucho más intenso que el azul índigo del Asia. El morado provino de un molusco endémico de América, el púrpura mollascu" Para obtener los colores para la pintura a témpera, la tierra, la corteza de árbol y las flores eran pulverizadas por la losa, una piedra de moler. El color amarillo


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ocre (quellu) hecho de corteza de árbol, azaÍrán de Roma y el oripimento se mezclaban con distintos azules (tales como polvos de azules para obtener una variedad de verdes)(6). Una madera nativa de Nueva España, extremadamente suave, llamada tzompantle era utilizada también. Una estatua terminada por lo general estaba cubierta por un barniz duro protector, mezcla de una pasta especial, Tarascan, hecha de orquídeas de tierra de yeso europeo estándar. Comparado con el imaginero capacitado y especialista, un santero provinciano a menudo utilizaba la madera blanda para facilitar el tallado con herramientas sencillas. Llamados bultos de santos, las estatuillas eran hechas como respuesta las necesidades religiosas de las comunidades rurales. Típicamente, eran colocadas sobre una tablilla en casa, una especie de repisa

y

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colocada en la pared. En 1535, el español Pedro de Rodeñas y dos franciscanos flamencos, Jacobo Ricke y Pedro Gosseal, habían establecido los primeros talleres para crear los retablos en Quito. El núcleo de actividad artística era la iglesia de San Francisco, una iglesia construida sobre las ruinas de un palacio que alguna vez ocupara el Inca Huayna Cápac. Hacia el siglo dieciocho, la escultura quiteña había logrado tal renombre que España clamaba por adquirir cargamento proveniente de la ciudad de Guayaquil, Ecuador. Bernardo Legarda (1731 -1773), pintor y escultor, y su contemporáneo Manuel Chilí, mejor conocido como Caspicara(7), eran dos especialistas muy talentosos de la "Edad de Plata". En tanto, las estatuillas hechas por la mano de Legarda son, por lo general,

la en la representación de la encarnación.

Después de su fundación en 1543, Santiago de Guatemala (la Antigua) se volvió uno de los centros más

importantes para la creación de la escultura eclesiástica. Las catedrales señoriales de Centroamérica con sus interiores tan espectaculares de carmesí y oro, alguna vez fueron repositorios de las esculturas sevillanas enviadas a Nueva España. Un terremoto en 1773 diezmó muchos de los tesoros españoles de Antigua. Sin embargo, aún después de la transferencia del arte que sobreviviera a este desastre natural, la ciudad de Guatemala la Antigua continuó exportando iconos magníficos a la ciudad de México y entrenó artesanos en la técnica del estofado. El legado artístico de Antigua durante elperíodo virreinalse revela en las obras existentes que se adhieren al realismo y sobriedad sevillanos, ejemplificado en el arte barroco de Roque de Balduque y Juan Martínez Mantañés(8). Un tipo estándar de escultura devocional conocido como estatuas de vestir eran ataviadas con trajes de tela y tenían coyunturas movibles para facilitar el cambio de la ropa porque a menudo eran elevadas en las procesiones municipales, patrocinadas por las órdenes religiosas y sus cofradías (confra-

ternidades seglares). Aun cuando la cara, las manos y los pies de las "estatuillas vestidas" recibían encarnación, sus cuerpos generalmente permanecían labrados rústicamente. Para crear un santo de tela encolada.

más delgadas que las figuras de los maestros guatemaltecos. Estas reflejan, sin lugar a dudas, una habilidad paraleB1


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una imagen de madera con tela colada (con pega o goma), a veces se saturaban sedas muy costosas con una mezcla de yeso y pega para lograr la forma deseada. El material seco luego era pintado para sugerir ricos brocados o bordados y a menudo eran engalanados con verdaderas joyas. Por ejemplo, la estatua de San Fernando lll tiene textiles mojados en yeso. El siglo dieciocho fue testigo del cenit en la confección de estatuas vestidas especialmente realistas. Un maestro escultor tallaba la cabeza de una estatua en dos piezas para insertar dentro los ojos de vidrio. A algunas figuras incluso les ponía pestañas delicadas de cabello humano. Un estudio exhaustivo de las estatuillas coloniales existentes. inclu

yendo las técnicas y materiales usados en su creación por más de tres siglos, permanece como una desiderata para elfuturo. Como iconos expresivos ireados para el pueblo devoto, los tallados efectuados por imagineros y santeros autodidactas ilustran el talento multifacético de los escultores indígenas de América. En tanto absorbían los estilos y las prácticas de Europa, se atrevían a explorar nuevas avenidas de invención artística. Si bien es cierto que se han perdido una plétora de nombres

coloniales para

la posteridad, por

lo

menos la obra de estos maestros debería recibir el elogio equivalente como el que ha sido concedido a los artesanos anónimos de la Europa gótica y romántica.

NOTAS 1) Publicado en Latin American Art. octubre-diciembre. New York 1992.

2) ZahiraVélez, Artis's Techniques in Golden Age Spain. Six Treatise in Translation. Cambridge, New York, 1986, pp.55-63, 86-90.

3) Las civilizaciones precolombinas tenían una larga tradición de tallado en madera, tal como se puede comprobar por los instrumentos musicales aztecas (huehuetls: tambores) y los keros de los lncas (objetos rituales). Los artistas son referidos en los documentos andinos de fines del siglo XVlll como pertenecientes, ya sea al gremio de escultores y doradores o al gremio de pintores y encarnadores.

4) La témpera (pigmentos en polvo mezclados con yema de huevo) fue utilizada a finales del siglo dieciséis y principios del siglo diecisiete en los famosos estofados. Las esculturas coloniales posteriores revelaron una preferencia por la pintura al óleo.

5)Véase Esperanza Bunag Gatbonton, A Heritage of Saints. Colonialsantos in the Philippines, Manila-Hong-Kong, 1979; Willian Lytle Schurz, The Manila Galleon, Neu York, 1959. 6) Leopoldo Castedo, The Cuzco Circle, The Center for Inter-American Relations, New York, 1976, pp. 42-47; Pedro Querejazú , "Materials and Techniques of Andean Paintingf, En: Gloria in Excelsis. The Virgin and Angels in Viceregal Paintings of Peru and Bolivia, Center for Inter-American Relations, New York, 1986, p.81.

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7) Piel de madera, en quechua.

8) Jorge Bernales Ballesteros, "Esculturas de Roque de Batduque y su circulo en Andalusia y América". En: Anuario de estudios Americanos, Escuela de Estüdios Hispanoamericanos (Sevilla) 34, 1977: 349-371; idem, "Escultura montañesina en América". En: A.E.A., 38, 1981, pp. 1-G8.

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La estatuaria colonial novohispana.