Issuu on Google+

Czarne na białym, w ruchu… C

zarne litery, wyrazy, linie tekstu, paragrafy i  kolumny tekstu ułożone godnie na białej płaszczyźnie papieru – to świat druku. Tylko wprawnie ćwiczone oko typografa widzi, że czarne znaki wibrują w  białej p r z e s t r z e n i strony i dostrzega, że to biel określa kształt czerni, podobnie jak ćwiczone ucho muzyka świadomie notuje ciszę między dźwiękami. Nasze oczy śledzą tekst od lewej do prawej i od góry do dołu wewnątrz jednej strony. Trzeba ją odwrócić, żeby zacząć ten proces od nowa. To system książki, tak naturalny i  oczywisty dla nas. Zmysł wzroku wiedzie nas poprzez tekst.

The storyboard for “Kynetic Typography”, project done by student Paul Rand in SADI Round 2009 – Time, Motion & Communication, with professor Dan Boyarski.

O

bcowanie z  tekstem jest procesem Akermanu, usłyszeć jego ciszę i  zobaczyć bardziej skomplikowanym, niż się to wschodzącą Jutrzenkę. wydaje. Tekst zakodowany w  języku jest opisem świata. Jego autor zamyka w słowach rzez tysiące lat obrazy i  teksty były swoje doświadczenie, które jest zawsze zamrożone w  materiałach, na jakich doświadczeniem wielozmysłowym. Jeśli je utrwalano. Gliniane tabliczki Babilonu, opisuje wydarzenie fizyczne, to umieszcza papirusy Egiptu, kamienne tablice Grecji je w  miejscu i  czasie, a  gdy mówi o  zjawis- i  Rzymu, cielęca skóra średniowiecznych kach metafizycznych, to lokuje je w  kon- manuskryptów, papier z  Chin – to tytekstach innych podobnych zjawisk. To my lko różne nośniki statycznych tekstów – czytelnicy powinniśmy, przyjmując tekst, i  towarzyszących im ilustracji. Potrzeba odtworzyć w naszej wyobraźni obraz stepów przełamania tego zamrożenia jest tak stara

P

2+3D nr 37/2010

1


kamerą. Projektanci czołówek filmowych czy telewizyjnych używali różnych zabiegów, żeby ożywić tekst na ekranie. Napisy czołówki umieszczano na wąskiej i  długiej wstędze papieru, którą mocowano na bębnie obracającym się przed kamerą z  szybkością z  jaką tekst miał ukazywać się na ekranie. Trudniej było poruszyć tekst horyzontalnie. Łączenie na ekranie dwóch kierunków przesuwu było w technice analogowej rejestracji fotograficznej praktycznie niemożliwe.

D

opiero numeryczny zapis obrazu w  pamięci komputera, rozłożony na ciąg zer i jedynek uwalniał obraz od podłoża, na którym był utrwalony. Teraz można było ustawić kamerę przed monitorem, na którym

jak nasza cywilizacja. Kłopot jest z  tym, że tekst złożony z  liter tworzących wyrazy i zdania zgrupowane w paragrafy jest skomplikowanym zespołem znaczących informacji treściowych i  składniowych, które dynamiczna prezentacja musi respektować i sprawnie przenosić, dodając inne wartości zmysłowe.

Preparations for filming the opening for the James Bond film “Goldenfinger” Upper video: GoldenFinger opening

Kynetic Typography animation created by Dan Boyarski’s student, Paul Rand

P

ierwsza była reklama. W  końcu lat 80. agencja reklamująca auta Subaru otworzyła nową epokę w komunikacji. Na ekranie telewizora, na czarnym tle pokazały się białe teksty, które przesuwały się przez ekran od prawej do lewej, dając nam dość czasu, żeby je przeczytać. Rewelacją było to, że nie wszystkie linijki tekstu przesuwały się z tą samą prędkością. Różnica w szybkości przesuwania tworzyła dojmujące złudzenie trójwymiarowej głębi za szybą ekranu. Teksty ruszyły. Nie była to już ruchoma kamera przesuwająca się po nieruchomym tekście, tylko żywa materia słów i zdań wędrujących w  przestrzeni. Dla nas, projektantów zajmujących się typografią było to rewelacyjne odkrycie: odpowiednio pobudzony mózg mógł tworzyć dojmujące złudzenie ruchu w przestrzeni. Potem przyszła chwila refleksji: przecież to takie proste – stojąc na krawędzi chodnika ruchliwej, jednokierunkowej ulicy – odbieramy inaczej szybkość aut jadących tuż przed nami i tych posuwających się po drugiej stronie ulicy. Nowa metoda dynamicznej projekcji tekstów odwołała się do doświadczenia, które każdy z nas nosi w swej świadomości. Eksperymenty z  kinetycznym tekstem nie były nowe. Od dawna zajmowało się tym kino – przemysł ruchomych obrazów. Po to, żeby tekst mógł poruszyć się na ekranie, trzeba było przesunąć kamerę po nieruchomym tekście lub tekst przed nieruchomą

2 2+3D nr 37/2010

komputer wyświetlał obrazy i teksty zgodnie z  ułożonym programem. Tak na początku lat osiemdziesiątych powstawały pierwsze czołówki komputerowe projektowane przez Cypriana Kościelniaka i  asystujących mu programistów, dla filmów Andrzeja Wajdy i  kierowanego przez niego Zespołu Filmowego „X”.

L

ata osiemdziesiąte to czas fascynacji tekstami przesuwającymi się przez ekran w  komercyjnych czołówkach telewizyjnych i  filmowych. Wtedy też pojawia się Adobe „Dyrektor”, pierwszy program do zarządzania ruchem tekstów i obrazów na ekranie komputera Macintosh, a  też do synchronizacji ruchomych obrazów z dźwiękiem. Wtedy też „ruszyły” teksty w moich klasach typografii. I znów odkrycie: studenci, którzy zaczynali swą edukację typograficzną od animowania tekstów na ekranie wykazali potem dużo lepsze wyczucie dynamizmu i  typograficznej przestrzeni w  płaskiej kompozycji drukowanej, na papierze niż ci ćwiczeni klasycznie, zaczynający swą edukację od składania drukiem prostych tekstów. Coś kliknęło im w głowie.

P

rzejście od ciasnych rygorów zapisu analogowego do operacji numerycznych

K

było rewolucyjną zmianą w  procesach koiedy już można pokazać na ekranie prawie wszystko, to nieodparcie nasuwa munikacji. Znaczenie tej zmiany można porównać z  przejściem od ręcznego kopio- się pytanie o to, czego tam nie można pokazać. wania inkunabułów do powielania książek Limitem jest rama ekranu. Musimy znaleźć drukiem. Tak jak wtedy wynalazek druku się przed monitorem i zajrzeć do niego. Za sprzęgł się z  zapotrzebowaniem na wiedzę szkłem ekranu jest głęboka, wirtualna scena, w czasach Odrodzenia i Reformacji, tak teraz na której pojawią się aktorzy przedstawiezapis numeryczny otworzył lawinę nowych nia – umieszczone w  pamięci komputera mediów i  nieograniczone zapotrzebowanie obrazy i  teksty. Większy monitor będzie na treści dające się przenieść tą metodą. większą sceną, ale czy na pewno lepszą? To przecież rozdzielczość obrazu i  jej gęstość owe możliwości operacyjne komput- decydują o  złudzeniu materialności przederów, rosnąca szybkość ich operacji stawianych tam obiektów. A  więc mówimy i  pojemność pamięci otworzyły pole do o  zmysłowym postrzeganiu i  o  ludzkich zaawansowanych eksperymentów w  wiz- zmysłach, tych kanałach informacyjnych, ualizacji treści. Daniel Boyarski w  uniw- których używamy by komunikować się z maersytecie Carnegie-Mellon w  Pittsburghu terialnym światem, w którym żyjemy. Te pięć i Muriel Cooper w Media Laboratory MIT ludzkich zmysłów to nasz interfejs. Kiedy w  Bostonie byli liderami i  inspiratorami siedzimy przed monitorem, tylko jeden tych poszukiwań. Ich studenci w  latach z tych kanałów jest w ciągłym użyciu – kanał dziewięćdziesiątych tworzyli projekty, które wzroku. Dwa inne czynnie wspomagają go – poszerzały naszą świadomość wizualną kanał słuchu i kanał dotyku. Między praktyi otwierały przed projektantami nowe hory- cznie nieograniczoną zdolnością operacyjną zonty. Już nie tylko ruchome teksty, ale nowoczesnego komputera a naszą zmysłową skomplikowane dane statystyczne i  zaawan- świadomością znalazła się trudna do przeksowane modele różnych procesów pojawiały roczenia bariera – odwzorowanie wirtualnej się płynnie w  wirtualnej przestrzeni moni- akcji na monitorze komputera. Może więc tora i mogły tam być obrabiane. opuścić to miejsce i  wyjść z  projekcją poza ramy monitora, by móc poruszyć także inne zmysły odbiorcy? Oto prawdziwe wyzwanie.

N

2+3D nr 37/2010 3


Muriel Cooper’s dynamic typography project

Podejmuje je Jan Kubasiewicz w  st- to, co nasza świadomość jest w stanie worzonym przez siebie Instytute of śledzić i zaabsorbować, innymi słowy Dynamic Media w  Massachusetts – powinniśmy wiedzieć, gdzie leży College of Art w  Bostonie. Jego stu- granica naszego postrzegania i  jak denci eksperymentują z  różnymi ją poszerzać. Jest to prawdziwe wyzformami komunikacji wiedząc, że wania dla twórców wielozmysłowej końcowy efekt procesu jest silniejszy komunikacji. wtedy, kiedy porusza wiele konotacji ytania o nowy język, jego nośność zmysłowych w świadomości odbiorcy. i  ograniczenia, które swouż raz, w połowie lat sześćdziesiątych imi akcjami zadaje Ewa Satalecka próbował tego Robert Brownjohn mieszczą się w  nurcie najnowszych w  czołówce do filmu o  Jamesie Bon- eksperymentów, tworzonych w kilku dzie „Goldfinger”. Rzucał on teksty ośrodkach na świecie. Stąd zainterenapisów na nagie, pokryte złotym kre- sowanie jej projektami i  entuzjastymem ciało modelki, poruszającej się czne przyjęcie rezultatów. Jesteśmy w  ciemnej przestrzeni. Filmowa ka- na początku długiej drogi w  nowej, mera rejestrowała odbywającą się tam wielozmysłowej komunikacji. Doakcję. Zaskakujący ruch napisów był brze, że dzięki eksperymentom Ewy wspierany świetnie zaaranżowanym, Sataleckiej jesteśmy w  światowej stereofonicznym dźwiękiem. Efekt czołówce. był piorunujący, ale trudności tech- Krzysztof Lenk, 2011 niczne wykonania i  wysoki koszt tej operacji zamknęły na długo tą drogę przed projektantami.

J

D

opiero od niedawna mamy do dyspozycji sprawne narzędzia projekcji, takie jak rzutniki o  dużej sile światła i  wysokiej rozdzielczości obrazu, a  przede wszystkim – komputery o dużej szybkości operacyjnej. Możemy więc próbować zastąpić tradycyjnie linearny odbiór tekstu wyświetlanego na ekranie przez jego dynamiczną projekcję w  przestrzeni, wzbogaconą dźwiękami, muzyką, a  może nawet zapachem, a  strony książki zamienić na teatr typografii pełen magii i zaskoczeń. Teatr typografii, dynamiczny tekst w  realnej przestrzeni jest zupełnie nową formą komunikacji, z  długą listą pytań, na które twórcy starają się odpowiadać przez swoje eksperymenty. Ponad wszystko muszą oni zbadać

P

Krzysztof Lenk – projektant, profesor, pracował w  Rhode Island School of Design w latach 1982–2010. W ciągu tych 28 lat uczył w Providence (USA) różnych przedmiotów, nieprzypadkowo jednak zasłynął z  prowadzenia zajęć z  typografii i  projektowania informacji wizualnej. Przed wyjazdem do Stanów Krzysztof Lenk znany był w  Polsce z  projektów prasowych, m.in. tygodnika „Perspektywy” i  popularnonaukowego miesięcznika „Problemy”. Po przyjeździe do Providence zajmował się przede wszystkim projektowaniem informacji. Zainteresowanie tą dziedziną doprowadziło go do założenia wspólnie z  Paulem Kahnem studia Dynamic Diagrams. Hasło przewodnie studia brzmiało: Consultant in visible language.(…) Sukces firmy, tworzącej m.in. dla IBM, Netscape czy Samsung Electronics, zaowocował szeregiem publikacji, zaproszeniami na wykłady i  warsztaty. We wstępie do książki Richarda Wurmana Information Architects, rezentującej najciekawszych projektantów informacji wizualnej, Peter Bradford napisał o  Krzysztofie Lenku: „stworzył pierwszy znany mi czytelny diagram, ukazujący materiał zapisany elektronicznie wg. Jacek Mrowczyk, wstęp do publikacji towarzyszącej wystawie prac powstałych pod kierunkiem prof. Krzysztofa Lenka w Pracowni projektowania informacji RISD, Pokazać. Wyjaśnić. Prowadzić., Zamek Cieszyn, 2010


czarnenabialym