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antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

utopia do olhar // R A U L C Ó R D U L A

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utopia do olhar

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antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloĂ­sio magalhĂŁes

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utopia do olhar


realização:

utopia do olhar // R A U L C Ă“ R D U L A

incentivo:


Dedico este livro a minha mulher, Am茅lia Couto, e aos amigos Antenor Vieira de Mello e Braz Marinho, em mem贸ria.


Agradeço primeiramente aos pioneiros, Adão Pinheiro, Anchises Azevedo e Montez Magno, sem os quais esta cidade não teria se iluminado com a arte que vemos hoje; Ao Doutor Eufrásio Barbosa, em memória, por ter, em 1965, disponibilizando o Mercado da Ribeira para os artistas plásticos ocuparem com seus ateliês e oficinas, gerando assim o histórico Movimento da Ribeira que repercute até hoje; Agradeço a Mary Gondim, primeira diretora do Museu de Arte Contemporânea, pelo interesse que ela fez despertar na cidade para a arte moderna, e também agradeço às gestões que lhe sucederam à frente deste importante museu de arte brasileiro; Através também aos impressores Alberto e Hélio Soares, e aos sócios artistas que fundaram e fizeram funcionar a Oficina Guaianases de Gravura, que teve apoio da Fundação Centro de Preservação dos Sítios Históricos de Olinda na gestão técnica do arquiteto Antenor Vieira de Mello; A Márcia Souto e toda a equipe da Secretaria de Cultura do Município, a Tereza Costa Rêgo, Petrônio Cunha e Plínio Victor, e a João Falcão, pela criação e produção das onze versões do festival Olinda Arte em Toda Parte; A Aneide Santana e equipe que sob sua direção faz funcionar o Arquivo Histórico de Olinda; À equipe da Jaraguá Produções, conduzida por Carol Ferreira e Luiz Barbosa, Agência Pavio, através da jornalista Geisa Agrício, ao designer Thiago Liberdade e a Gráfica Flamar, pela produção deste livro; Aos amigos artistas e técnicos que possibilitaram e edição deste livro concedendo-me entrevistas e trabalhando em sua produção: Bete Gouveia, Daniela Nader, Guita Charifker, Leide Melo, Liliane Dardot, Lúcia Santos, Maria Carmem, Tânia Carneiro Leão, Antonio Mendes, Aderbal Brandão, Alexandre Alves Dias, Aslan Cabral, Breno Laprovitera, Eduardo Correia de Araújo, Eduardo Mello, Fernando Duarte, Gilvan Samico, Humberto Magno, José Barbosa, Marcelo Peregrino, Marcos Cordeiro, Plinio Palhano, Roberto Ploeg, Paulo do Amparo, Ricardo Moura, Rodrigo Carneiro Leão, Tiago Amorim.


sumario

26 13

O Prefeito Eufrásio Barbosa e seu cunhado Odorico

Prefácio por Renildo Calheiros

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A CIDADE DOS ARTISTAS Tânia Carneiro Leão

39 ANTENOR VIEIRA DE MELLO, A FCPSHO, A GUAIANASES, E Aloisio Magalhães

39

39

O olhar ideológico Janete Costa, Silvia Coimbra,

ARTE E CARNAVAL

Tereza Costa Rêgo, Baccaro e os naïfes

Cadeia produtiva

39 39 João Câmara e amigos

Olinda e a pintura de paisagem

39 Samico, Marcelo, O Sobrado e a nova paisagem

39 O MAC


39 39

O olhar feminino Guita Charifker e Maria Carmem

O Movimento da Ribeira Adão, Ypiranga, Zé Barbosa

39 Os fechamentos de Olinda

39

39

Bar Ecológico Liliane Dardot, Petrônio Cunha e Luciano Pinheiro

Humberto Magno e Jairo Arcoverde

39 Território da singularidade

39

39

Tiago Amorim e o Alto da SÉ

Uma Democracia Naïfe

39 Olinda contemporânea


pre fa cio Renildo Calheiros prefeito de olinda


prefácio

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ste livro é um belíssimo passeio sobre a vida de artistas e de uma cidade conhecida pela sua capacidade de criar. Olinda inventa e reinventa. É um verdadeiro vulcão cultural, que nunca adormece. Respira e transpira arte. Para Charles Chaplin, “a arte é uma emoção adicional justaposta a uma técnica apurada”. É esta junção que este trabalho relata. É um caminhar no tempo guiado pelo olhar aguçado, atento, criterioso e sincero de um grande artista. Professor, crítico de arte, pintor, cenógrafo, artista gráfico, um verdadeiro navegador dos sete mares. Considerado um ícone das artes plásticas. Como se não bastasse todo o seu talento, Raul ainda é capaz de fazer arte com as palavras e nos conduz por uma narrativa suave que nos prende ao texto, ocupa nossas lembranças, mostra aspectos que os nossos olhos ainda não alcançaram e que nossa sensibilidade ainda não permitiu que percebêssemos. Ele conta histórias, apresenta informações, e deixa claro sua própria admiração por vários desses personagens. Confesso que temos essa nova dívida com a Paraíba. Ela já nos emprestou André Vidal de Negreiros, que escreveu ao lado de Henrique Dias e Felipe Camarão uma extraordinária página da nossa história: A Restauração Pernambucana. Anos depois, nos cedeu o Reino Encantado de Ariano Suassuna, e nos permitiu que adotássemos o olindense nascido por lá, na valente Campina Grande, Raul Córdula. Raul, com o seu encanto, conquistou uma joia chamada Amelinha, talentosa e guerreira. Assim nos oferecem este presente. É uma espécie de trilha, um roteiro para estudos, uma fonte de pesquisa. Um caminho para ser percorrido. Para ficar escrito, deixar um registro. Com relatos, opiniões, análises e depoimentos de quem viveu e protagonizou estes acontecimentos. Se não fosse assim, quem sabe amanhã, nossos guias nativos chamados frequentemente “meninos de Olinda” contariam à sua maneira, com muita criatividade, e surgiriam tantas versões que ficaríamos muito distante do ocorrido. Num desses dias, estava com um grupo de empresários mostrando a Sé para eles e testemunhei um desses “guias” que acompanhava uns turistas. Ele contava muitas coisas e fechava sempre com a expressão: isso foi quando Olinda era “plana”. Fiquei muito curioso e, na primeira chance que tive, me aproximei dele e perguntei: “Que história é essa de Olinda plana?” Ao que ele respondeu: “Prefeito, fique frio, deixe eu ganhar meu trocado”. Isso é Olinda. Neste livro, Raul pega a “luneta do tempo” e olha de vários ângulos. Mostra Olinda de fora para dentro, como os outros nos veem, como nos influenciaram e como se ligam ao que aqui se fez e se faz. Ao mesmo tempo, Olinda se mostra com toda sua força cultural. Revelando sua identidade, suas tendências e os seus traços. Raul fala de vários momentos. Com destaque para o movimento da Ribeira e a oficina Guaianases. Aborda o surgimento de monstros sagrados da nossa arte. Figuras como Adão Pinheiro, Montez Magno, Anchises Azevedo,

e


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Vicente do Rêgo Monteiro, Ypiranga, Guita Charifker, Maria Carmem, Petrônio Cunha, José Tavares, Tânia Carneiro Leão, João Câmara, José Barbosa, Samico, Luciano Pinheiro, Tereza Costa Rêgo, Paulinho do Amparo, José Amorim, Aloisio Magalhães, Humberto Magno, Liliane Dardot, Marisa Varela, Juliana Notar, Jairo Arcoverde, Juliana Calheiros, Tiago Amorim, José Claudio, Baccaro, Roberto Amorim, Bajado, entre outros. Raul aborda o que ele chama de Movimentos Artísticos Modernos, iniciados na década de 50. Picasso disse que “não há arte do passado nem do futuro. A arte que não é do presente jamais será arte”. Tem ele a sabedoria de não citar todos. Pois se assim procedesse correria o risco de jamais concluir o trabalho, tão amplo é o leque de artistas em nossa cidade. Seria uma espécie de “Conto das Mil e Uma Noites” contemporâneo. Esta leitura permite compreender melhor quem são alguns dos nossos principais artistas. Raul procura mostrar o pioneirismo, o esforço, a coragem, o talento e a contribuição que eles deram. Este trabalho tem, dentre outros, o mérito de mostrar o quanto alguns artistas, de quem se fala pouco nos dias atuais, foram tão importantes para que nossa cultura se desenvolvesse e ficasse do “tamanho” dos nossos bonecos. Me parece ser oportuno lembrar as palavras de Hipócrates: A arte é longa, a vida é breve. É uma forma de resgate, uma homenagem, um reconhecimento. Embora cite várias cidades e outros bairros, Raul refere-se principalmente ao Sítio Histórico. Este grande Ateliê. Mostra que alguns desses artistas nasceram em Olinda, e que outros para cá vieram, atraídos talvez pelo charme da cidade, ou quem sabe, pelas companhias que Olinda proporciona, ou ainda pelo mistério das colinas, pelas surpresas de cada esquina, pela proximidade e cumplicidade que os becos oferecem, pela beleza do casario, pela paz dos mosteiros, pela energia das ladeiras, pelo colorido das casas, pelo encanto dos que nos visitam ou que daqui olham. Para Nietzsche: A arte deve antes de tudo e em primeiro lugar embelezar a vida. Além de misteriosa, Olinda é uma cidade mágica. Olinda é um estado de espírito, uma maneira de ser, de encarar o mundo com mais tolerância e mais liberdade. Um jeito de fazer e conviver com a própria arte. Com maior ou menor compreensão dela, muitos se sentem um pouco artista. Olinda é uma paixão que penetra o coração de quem por aqui passa. É um sentimento que invade nossa mente e domina nossa alma. Cada um tem sua própria explicação. É como se um amante do futebol, conhecendo hoje a história de Pelé e Coutinho, tivesse a oportunidade de conviver com eles, no início da carreira, participar do momento, e morar em plena “Vila Belmiro”. Olinda é uma forma de carinho. É um grande encontro. Uns com belas fantasias e visitantes das melhores academias, outros vestidos de maneira simples ou até sem camisa, juntos ao som do mesmo frevo subindo e descendo a mesma ladeira, perdendo


prefácio

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ou encontrando um amor, outro amor, ou reconquistando o mesmo amor. Fernando pessoa preferia dizer: “A ciência descreve as coisas como são; a arte, como são sentidas, como se sente que são”. Olinda é assim, ou pelo menos é assim que sentimos. Depois de viajar pelas linhas escritas neste trabalho, admiro ainda mais alguns dos nossos artistas e me encanta a simplicidade deles. Figuras de tanto talento levam vidas simples e alguns, de história tão rica. Raul revela estes segredos para os mais jovens e relembra aos mais antigos. Reflete estas imagens nas paredes do tempo, põe mais luz, abre as janelas, e mostra ao mundo que Olinda é uma terra de “gigantes”. Em Olinda o sol nasce mais cedo, refletindo um azul que encantou Carlos Pena Filho. Na parte da tarde, seus raios já incidindo em nossas colinas em posição diagonal, começam a formar sombras precoces. As sombras tornam as noites mais longas e elas despertam os poetas, animam os artistas e estimulam os boêmios. Salve os amantes da arte!

salve olinda!

manoel bandeira desenho da esfera armilar sobre a cantaria da fachada da igreja de são sebastião no varadouro.


a cidade dos artistas


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uem conhece o Sítio Histórico de Olinda sabe que este lugar é uma joia urbana, arquitetônica, paisagística e comunitária. Um lugar onde todos e quase todos que aqui moram, de alguma maneira, são artistas de Olinda, como se proclamou Bajado um dia. Lembro que o curador Marcos Lontra, que criou e dirigiu o Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães, disse-me uma vez, mesmo depois de ter dirigido museus da importância do MAM do Rio de Janeiro, que, pelo interesse do público, nunca tinha visto um povo gostar tanto de arte como o do Recife. Recife e Olinda são como uma cidade dupla, e assim eu gosto de chamá-las. Olinda atraiu os artistas desde a década de 50, quando Montez Magno para cá se mudou, na década de 1950, e convidou Adão Pinheiro e Anchises Azevedo para dividirem com ele seu ateliê. Aí estão os primórdios da modernidade artística de Olinda. Montez é um artista que possui grande fortuna crítica, além de também escrever sobre arte. Em 1961, ele publicou mais de uma dezena de artigos no Diário da Noite, antigo jornal recifense. Desde então, escreveu em diversos jornais como Jornal do Brasil, Revista Pasárgada, de Pernambuco e Jornal do Commercio, entre outros. Além de pintor, escultor e desenhista ele lança mão das mídias contemporâneas, mas reside na poesia, com ênfase para a poesia visual, um importante aspecto de sua obra tanto pelo sentimento de vanguarda das obras mais antigas, quanto pela contemporaneidade. Como exemplo, cito Floemas, de 1962, uma obra que se colocava na mais pura vanguarda pois tratava-se de um “livro de artista”; Rumos, de 1992, um mergulho que percorre desde a poesia moderna, passando pelo Poema Processo e indo até a poesia visual dos dias de hoje; Câmara Escura e Invenções de Cambroque, ambos de 2002, contendo poemas em versos, o último ilustrado por ele. Mas sua produção poética não

q

montez magno - desenho, 1962

montez magno - desenho, 1962


a cidade dos artistas

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o autor ao lado do pintor ney quadro, 1960

se limita a estes. Cito ainda Narkosis, Dentro da Caixa Cinza, Pequenos Sucessos, As Estações Visionárias, Divan de Casa Forte e Notassons. Notações Musicais e Visuais Aleatórias. Certamente seu processo de criação poética vai muito além. Montez nasceu em Timbaúba em 1934, estudou desenho a partir de 1963 e fez sua primeira exposição individual em 1957 no IAB. Sua história artística é longa e fértil, tendo realizado várias exposições no Brasil e na Europa, por onde viajou por Espanha, Portugal, França Itália, Iugoslávia e Grécia. Também esteve na Argentina, no Uruguai e na África. Foi professor de escultura no Departamento Cultural da Universidade federal

da Paraíba. Sua obra é motivo de um livro dos curadores Paulo Herkenhoff e Clarissa Diniz, e seus escritos também atingem a área crítica. A exemplo de Montez, Adão e Anchises também acorreram a este chamado, cada um a seu tempo. Mais de uma centena de artistas que traçaram esta pequena-grande história de arte, a maioria atuantes até hoje, outros já pouco conhecidos como. Roberto Amorim, Ney Quadros, Emanuel Bernardo, Paulo Neves, Gim, Alves Dias, Lenine de Lima, por exemplo. Coincidem as facilidades para alugar ou comprar sobrados para


utopia do olhar

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humberto magno, adão pinheiro, josé tavares e ypiranga filho na oficina 154, 1964.

ateliês e, em alguns casos, para sair do Recife nos difíceis tempos da ditadura militar. Muitos constituíram famílias das quais também nasceram filhos artistas, uma nova geração que hoje está adulta e inserida com sucesso no meio artístico, como pintores, escultores, gravadores, designers, artesãos, fotógrafos, performáticos — aliás, uma tradição da cidade — ­ e contemporâneos, no sentido da atualidade da arte que não se limita mais a categorias artísticas. Eis a Olinda de hoje, uma cidade de artistas plena de saberes, novos e antigos, com suas faces morenas e caboclas, seu carnaval impregnado nas ladeiras, um lugar possuidor de uma arte que almeja as visões do paraíso. A pintura é a principal arte praticada aqui. Desde os primeiros movimentos artísticos, dos anos sessenta até agora, os pintores dominam a cena. Mesmo aqui existindo excelências em todas as outras categorias da


a cidade dos artistas

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humberto magno, ypiranga filho, luiz pessoa, adão pinheiro, nazaré, rodolfo aureliano, josé barbosa, luci hladczuk, luciano pinheiro e wellington virgolino, década de 1970

arte. Mas, no campo das artes visuais, este domínio é apenas quantitativo, pois os desenhistas, gravadores, fotógrafos, escultores e artistas de várias linguagens modernas e contemporâneas, também exercem um papel qualitativo. Há décadas se fala em “arte provincial” para definir a arte das regiões que estão fora dos eixos de influência e prestígio. Nada mais correto se conhecemos a arte de Olinda e seus artistas. Porém, neste caso, não se pode atribuir à “província” o sentido de “lugar atrasado”, mas sim o de privilégio urbano, tesouro vivencial de cultura preservada, patrimônio humano e material.

Escola de Belas Artes da UFPE, onde funcionava um Curso Livre, na Rua Benfica, em Recife. Eles tiveram formação ou treinamento pelas mãos de artistas como Vicente do Rêgo Monteiro, Lula Cardoso Ayres, Reynaldo Fonseca, para citar somente estes três integrantes do notável naipe de artistas-professores da época. Eles são, entre outros, João Câmara, Jairo Arcoverde, José Tavares, Ypiranga Filho – que se iniciou nos ateliês livres e depois se tornou professor do curso regular da Escola. Essa história continua até hoje: artistas chegando, ateliês se montando, movimentos acontecendo, museus e outras ins-


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os fundadores e seus herdeiros Poucos lugares no mundo têm o privilégio de ser uma cidade onde vivem famílias de artistas plásticos por mais de uma geração como é Olinda. Na verdade, Olinda é A CIDADE DO ARTISTA e este conceito me vem à cabeça enquanto medito sobre as províncias e as metrópoles, percebendo que esta diferença também existe na expressão dos artistas as respectivas urbes. Esta exposição que marca a décima versão do ARTE EM TODA PARTE assume este conceito: A CIDADE DO ARTISTA. Ela conta com artistas antônio paes jungle garden, desenho

das duas gerações que aqui trabalharam neste meio século de arte moderna: a geração dos pais, os pioneiros, os fundadores; e a geração que herdou este saber e o utiliza

tituições culturais se instalando, galerias, oficinas de gravura, litogravuras, xilogravuras, tipografias, coleções, restaurações, curadorias, programas oficiais e associações de artistas. A cidade do artista foi-se construindo assim. Esta utopia do olhar assim se formou o tomou conta dos sonhos dos que dela hoje participam. A modernidade pernambucana apontava para a reinvenção das suas origens e das tradições num afã, ao mesmo tempo, nacionalista e antropofágico. Ninguém melhor do que Montez, Adão e Anchises para inventar aqui a arte que se faz agora, que não é barroco-portuguesa, nem colonialista/holandesa, nem tampouco francesa/belasarteana, mas moderna, mesmo que em parte naïfe, como é são povo e a cultura que aqui se transformam democraticamente em cidadania mestiça. Em 2010, fiz a curadoria do Olinda Arte em Toda Parte, festival anual promovido pela Prefeitura que comentarei adiante. Chamei de A Cidade do Artista a curadoria que constou de exposições dos artistas que chegaram aqui primeiro e os seus descendentes artistas – por esta razão, por ter sido por duas vezes curador deste importante festival de arte, abstenho-me de tecer comentários neste livro de suas onze versões. Edito, porém, o texto curatorial da 10ª sua versão pois nele contém parte – são muitas as motivações – da pulsão que me fez escrever este livro. Ei-lo:

aqui mesmo, onde vivem e trabalham como artistas, plasmando o mundo visto do lado de cá desta cidade dupla de Recife/Olinda, do ponto de vista da província que não quer deixar de ser o paraíso na terra. Então, continuando minhas elucubrações sobre cidade e sobra artista, me vi diante da ideia da Jerusalém Celeste: a cidade ideal que tanto judeus, como cristãos e muçulmanos consideram, numa visão mística e mágica, a cidade de Deus. A ideia de cidade de artista é sempre incompreendida por quem não cria; pelos pragmáticos que acham que tempo é dinheiro, em vez de ser a dimensão do homem por excelência. Esta miopia filosófica me lembra um texto alquímico de 1534 que diz: “A pedra é familiares a todos os homens, jovens e velhos. Encontra-se no campo, na aldeia, na cidade, em todas as coisas criadas por Deus e, contudo, é depreciada por todos. Ricos e pobres tocam-na todos os dias, as criadas lançam-na nas ruas, as crianças brincam com


ela, e assim ninguém lhe dá valor, ainda que

Escrevi há dois anos o catálogo de Jairo Arco-

com os outros, ao ponto de continuar como os

ela seja, depois da alma humana, a coisa mais

verde, pintor visionário e selvagem e ao mesmo

pais, numa homenagem constante, cotidiana.

maravilhosa e mais preciosa da terra, e tenha

tempo requintado e culto, no qual me detive na

o poder de fazer cair reis e príncipes. Mesmo

apreciação de sua casa, pois sempre percebi as

O que está aqui reunido nas três salas de expo-

assim, ela é considerada a mais vil e despre-

famílias dos artistas como parte do imaginário

sição é notável do ponto de vista da arte. Uma

zível das coisas terrestres”.

que vemos em suas obras. Cito como exemplo

simples visita basta para constatar esta qualida-

da vida simples do artista o seguinte trecho:

de. Mas esta não é a única razão de reunir este conjunto, também existe o desejo e a oportuni-

As ciências antigas, que a modernidade não aceita, ainda são, embora que simbolicamente,

“Eis a casa do artista onde todos vivem criando

dade de mostrar ao público esta realidade tão

a melhor forma de se compreender o mundo

arte, atmosferas, paisagens íntimas; acompa-

evidente e, surpreendentemente, tão ocultada

dos artistas quando afirma que o que passa

nhadas pelos cachorros, gatos, passarinhos e

pela despretensão de cada um destes artistas

despercebido pode ser “a coisa mais maravi-

plantas e flores do jardim. Tudo parece orde-

de comunicar suas identidades ocultas.

lhosa e mais preciosa da terra”. Aurélio Buarque

nado e arrumado. Mas, na verdade, o espaço

de Holanda sugere em Visões do Paraíso que,

generoso é um labirinto de surpresas, com

entre tantas coisas fantásticas, o espírito de

paredes cobertas de pinturas e cerâmicas:

aventura dos pintores de Nassau — e por gravi-

pinturas de Jairo, objetos de Betty Gatis, sua

dade, de qualquer pintor no Brasil — pressiona

mulher, uma das principais ceramistas de Per-

a ideia do olhar maravilhoso e, no nosso caso,

nambuco, pratos de argila pintados por ele e

o paraíso é aqui.

transformados em cerâmicas por ela e, como contraponto, objetos de seus filhos Marisa,

Para saber disso, com certeza, basta conhecer

Joana e Leonardo”.

a obra de artistas como Samico, Tereza Costa Rêgo, Maria Carmem, Luciano Pinheiro, Marisa

A generosidade é uma das principais qualida-

Varella, Tiago Amorim, José Cláudio, Bajado, Zé

des dos artistas, pois suas obras são fruídas

Som, Petrônio Cunha, Ivaldevan e Sônia Calhei-

pelos outros simplesmente como dádivas. As

ros, Roberto Peixe, Humberto Magno, Giuseppe

casas dos artistas são geralmente centros ra-

Baccaro, Jairo Arcoverde e Bethy Gatis, Ypiranga

diantes como foi aqui em Olinda e ainda é na

Filho Roberto Lúcio, Liliane Dardot, fundadores

sua periferia a casa de Tiago Amorim, misto

desta realidade em que se transformou Olinda

de artista e monge. As organizações coletivas

desde os anos sessenta. E a obra de seus filhos

de artistas são comuns aqui. Ateliês coletivos,

Manuel Cláudio (Mané Tatu), Marcelo Peregrino,

oficinas de gravura como a foi a Guaianases,

Laura Francisca, Leonardo Arcoverde, Marisa e

galerias dos próprios artistas são uma forma

Joana Gatis, Thomas, Matheus e Antonio e Fran-

muito particular de se conviver nesta cidade

cisco Baccaro, Bhama, Maria e Marcos Pinheiro,

abertas desde décadas, muito antes de se fa-

Catarina Aragão, Marilá Dardot, as Julianas

lar em “co-letivos de artistas”.

Notari e Calheiros, Marina Mendonça, Ypiranga Neto, Dedé Bajado, Elúzia e Goretti Varella,

Este não é somente um panorama da arte que

Antonio Paes, para citar apenas os artistas

se produz aqui, mas também da vida diária,

desta exposição que aqui apresentamos.

dos diálogos e conflitos, das lutas de gerações, das descobertas íntimas de cada pessoa

Além destes que integram esta mostra é preciso

em relação ao seu ambiente, quando se vê

citar, como grandes visionários, Zé Barbosa,

inexoravelmente ligada à sua marca, seu jeito

João Câmara, Guita Charifker, Delano, José de

característico, seu talento, sua tendência, sua

Moura, José Carlos Viana, José de Barros, Vila

vocação. Um relato do prazer, do amor, da con-

Nova e José Tavares.

fiança e do respeito que estes artistas têm uns

Goretti Varella - gravura


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adĂŁo pinheiro, vicente do rego monteiro e ypiranga filho no ateliĂŞ de adĂŁo

vicente do rego monteiro desenho


utopia do olhar

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antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloĂ­sio magalhĂŁes

o prefeito eufrasio barbosa

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utopia do olhar

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Geração 59, grupo de poetas de João Pessoa que eu frequentei, do qual fez parte o poeta Jomar Souto, cultuava o poeta Carlos Pena Filho, que vivia em Olinda. Não o conheci, mas me lembro de que estava numa festa na casa de Baby e Geninha Rosa Borges, levado por minha irmã Leda e seu marido, o ator Rubens Teixeira, que integrava a equipe do Teatro Popular do Nordeste, quando alguém chegou com a triste notícia do trágico acidente que levou o grande poeta Pena Filho, do qual eu sabia sonetos de cor. Muito tempo depois, tive o prazer de conhecer Tânia Carneiro Leão, sua viúva, casada então com um elegante cavalheiro, o professor André Carneiro Leão, e seus filhos Clarinha, filha de Carlos, e Rodrigo, de André. Foram as narrativas de memória de Tânia que me levaram a pensar neste livro, pois a história de seu pai, Eufrásio Barbosa, e sua família deram-me a perfeita impressão de que germinou, em determinado momento de suas vidas, movida por ações e desejos do clã, esta utopia olindense: uma utopia do olhar que tem em Carlos Pena um dos seus criadores e em Eufrásio Barbosa seu primeiro construtor – um construtor de utopias. É esta a utopia que venho aqui narrar, nascida do olhar curioso de uma geração que se desgarrava da cultura aristocrática rural enraizada nesta terra e aderia definitivamente à modernidade, mesmo que 30 anos depois da Semana de 22 e do Manifesto Regionalista de autoria de Gilberto Freyre. É bom lembrar que a Semana de Arte Moderna de 1922, acontecida em São Paulo, teve a participação de Cícero Dias e de Vicente do Rego Monteiro – personagem que veio a ser fundamental para a Olinda daquele tempo de renovação. Muitos artistas se mudaram para cá para desfrutar do prestígio que o Prefeito emprestava aos artistas - como foi o caso da contratação de Adão Pinheiro e, posteriormente, Vicente do Rego Monteiro, como Secretários de Cultura e Turismo do Município, e ainda a seção do Mercado da Ribeira aos artistas.

a

o jornalista e empresário assis chateaubriand com o prefeito eufrásio barbosa


o prefeito eufrásio barbosa e seu cunhado odorico tavares

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O Prefeito Eufrásio Barbosa era um homem culto. Dona Otília, sua mulher, também. Ela era irmã do jornalista Odorico Tavares, superintendente dos Diários Associados na Bahia, amigo de Assis Chateaubriand e, como ele, colecionador de arte. Numa crônica escrita em 17 de junho de 1984, após a morte de Eufrásio, Mauro Mota escreveu:

“Eufrásio Barbosa foi amigo de vários escritores brasileiros. Álvaro Lins muito o apreciava. Odorico Tavares, dos nossos mais importantes poetas e cujo esquecimento em Pernambuco João Cabral outro dia estranhava em conversa no Rio, nem se fala. Odorico era irmão da admirável Otília Tavares, mulher de Eufrásio (a quem se antecipou quatro meses na viagem definitiva) e a Liliane Daltavila nos versos que escrevia em Timbaúba. De Jorge também nem se fala. Mantinham correspondência há muitos anos”.

o prefeito eufrásio barbosa com assis chateaubriand

Odorico Tavares, além de ser em seu tempo um dos melhores colecionadores de arte brasileiros, foi responsável pelo surgimento de grandes artistas nacionais que ele conheceu ainda jovens e neles investiu seu tempo, dinheiro e prestígio, tornando-se, assim, também um mecenas. Na sua coleção, constam obras de alguns artistas considerados gênios da arte, como Pablo Picasso, Georges Rouault, Joan Miró, Henry Matisse, o inglês Alan Davie, os japoneses Kumi Sugai, Manabu Mabe e Flávio Shiró, e do Brasil Cândido Portinari, Di Cavalcanti, José Pancetti, Aldemir Martins, Milton Dacosta, Guignard, Carlos Scliar, Antonio Bandeira Frans Krajcberg, Francisco Brennand entre outros deste mesmo período de modernidade tardia. Dos baianos a coleção comporta Emanoel Araújo – curador da coleção, Caribé, Genaro de Carvalho, Mário Cravo Filho e Mário Cravo Neto, Hansen Bahia, Floriano Teixeira, entre tantos outros. Mas sua importância para a arte transcende o colecionista e atinge o território do prestígio quando algumas de suas ações foram decisivas para a cultura nacional, como


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o caso da Campanha Nacional de Museus Regionais coordenada pela senhora Yolanda Penteado. Esta campanha, fruto das ideias que trocava com Chateaubriand, resultou na implantação de quatro museus: o Museu Regional de Feira de Santana, o Museu de Arte Moderna de Pernambuco - MAC, em Olinda, e o Museu Assis Chateaubriand de Campina Grande – MAC/CG. A implantação do MAC de Olinda foi amplamente discutida com Eufrásio Barbosa. O edifício do aljube, a cadeia diocesana, foi restaurado especialmente para abrigá-lo. No texto curatorial do catálogo da exposição de sua coleção, de autoria de Emanoel Araújo, ele fala da cumplicidade que existia entre Odorico e Assis Chateaubriand em relação às artes plásticas:

Ele perdia todo tempo do mundo conversando sobre arte. Penso que esta era a grande cumplicidade entre ele e o Dr. Assis – ambos tinham esse lado romântico e aventureiro dos artistas daquela época, porém como não eram artistas, viviam com eles em grandes rodas e faziam com eles grandes viagens. Odorico era mesmo um grande apaixonado pelo meio que transpirasse arte e poesia, num tempo em que ali estavam nomes como Carlos Penna Filho, Manuel Bandeira, José Lins do Rego, Carlos Drumand de Andrade,Augusto Frederico Shmidt, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Ascenso Ferreira, Gilberto Freyre, Jorge Amado, João Condé, Carlos Lacerda, Antonio Balbino, Juracy Magalhães, Octávio mangabeira, Godofredo Filho, Carlos Eduardo da Rocha, Aníbal Machado – tornando a Bahia sua segunda terra e fazendo dela um amoroso apaixonado em seu degredo voluntário”.

Não é de estranhar o empenho de Eufrásio Barbosa pelas artes em Olinda. Seu convívio intelectual em Pernambuco e sua aproximação com Odorico, que também o aproximou de Salvador, certamente contribuiu para isso.


o prefeito eufr谩sio barbosa e seu cunhado odorico tavares

petr么nio cunha - desenho

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tania carneiro leao


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a convivência dos intelectuais amigos de seu pai, e com a proximidade de Odorico, Tânia foi educada, convivendo naquele ambiente cercado por escritores, poetas e artistas plásticos. Muito jovem se casou com Carlos Pena Filho e, depois de sua viuvez, com o Professor André Carneiro Leão, também ligado à cultura dos livros e da história. Embora tenha, desde menina, curiosidade e habilidade para o desenho, ela somente assumiu sua face artística nos anos 80, realizando sua primeira exposição no seu ateliê em 1987. Sua pintura inicial, ligada à paisagem dos pintores holandeses de Nassau, desenvolveu-se com influências da pintura ingênua americana, de mapas antigos, de cartas náuticas e brasões, de “bodegões” e naturezas mortas. Por esta razão, o escritor André Carneiro Leão, seu marido, em artigo na revista Ventura, a comparou com o “quinto pintor de Nassau”, aquele ao qual ninguém se refere nem se sabe de sua obra, mas que o Conde teria feito referência. Eu achei interessante esta comparação feita por André, pois três outras artistas de sua geração são as mestras da pintura: Guita Charifker, Maria Carmem e Tereza Costa Rêgo. Tânia começou a pintar nos anos 80, duas décadas depois delas, portanto. Tânia nos concedeu uma entrevista em que ela toca em vários temas que aqui abordo e, entre outros especialíssimos assuntos, nos falou de sua iniciação na pintura:

n

“Eu não tive nada a ver com a Ribeira, nada disso. Minha história começa no ano de 1983, muito mais tarde. Quando meu pai faleceu e eu não queria morar nesta casa. Meu filho foi montar um restaurante chamado “Berro D’água”. Carlos Augusto Lira foi quem fez o interior do restaurante. Então, na sala da frente, Carlos queria misturar uma coisa mais antiga com uma coisa mais moderna. Ele fez um bar lindíssimo. Para a sala da frente, ele queria comprar quadros antigos e grandes para colocar. Tudo faz sentido. Não existe nada de graça, como diz Carlos Pena: ‘O acaso é Deus’.  Nessa época, a gente era muito amiga de Lula Freyre, o dono da Ventura, revista de arte. Chega o Livro de Olinda que ele tinha publicado e que eu acho que foi até Marcos Freire que financiou pela Caixa Econômica. E no livro tinha um mapa do século XVII. Esses mapas são desenhos muito rudimentares, naïfes.  Aí, eu disse que achava que poderia pintar um mapa daquele, ficaria lindo um mapa bem grande que comportasse as duas paredes. E chamei o rapaz da minha loja Antiquário, na frente da Prefeitura, e pedi para ele comprar uma tela e para pintar em duratex e pincéis. Mandei o menino pintar as telas com base acrilex. Prendi na parede e comecei a copiar o mapa todinho. Ficou uma coisa muito “cheguei”. Resolvi envelhecer. Acabei envelhecendo demais e tendo que restaurar. Mas foi exatamente isso que aconteceu: eu mandei colocar uma moldura antiga e coloquei na


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

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tânia carneiro leão

parede. Peguei o segundo mapa e encostei lá. Duas madames pararam no antiquário onde os quadros estavam e uma disse para outra que aquele quadro era o que ela estava procurando, mas não tinha dinheiro para comprá-lo porque deveria ser muito caro, pois se tratava de um quadro antigo. Foi quando eu disse que tinha sido eu que tinha pintado e elas não acreditavam de jeito nenhum. E eu não podia vender porque era para o restaurante do meu filho. E me animei e comecei a pintar floreiros, paisagens e saí pintando os quadros daí. Quando eu terminei, eu mostrei para os meninos e disse: ‘olha os quadros antigos que eu arranjei’. E eles disseram que não tinham dinheiro para comprar. Foi quando eu disse que era presente porque tinha sido eu que tinha pintado. Ninguém acreditava. Quando chegaram os quadros para Carlos pendurar, ele ficou encantado com os quadros. Essa sala ficou linda. Esses mapas, todo mundo que entrava queria comprar. Um eu acabei vendendo. Um está com Isabela de Almeida. Daí em diante, eu comecei a pintar”.

Profissionalmente dedicada ao antiquariato, ela tornou-se uma especialista em artes tradicionais, das quais exerce a pintura. Mas sua convivência com a poesia lhe despertou para o verso livre e para o hai kai, forma poética japonesa que encontra no Brasil vários adeptos, entre eles o baiano Pedro Xisto, com sua obra seminal Caminhos, e o nosso pintor e escritor Marcos Cordeiro com seu belo livro Hai Kais para Raffaela. Tânia lançou então Poemas de Pé Quebrado (editora Carpe Diem), coleção de hai kais


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embalados por experimentos gráficos digitais surpreendentes por seu conteúdo poético. Tânia embarcou em determinado momento numa arte de grandes simbolismos colorísticos e formais: uma arte intimista na qual evoca realidades mágicas, sonhos, transparências, cores veladas e estruturas oníricas, mas tudo isto dentro de uma atmosfera paisagística.

eufrasio barbosa adao pinheiro e vicente do rego monteiro Tânia não foi apenas testemunha, foi personagem daqueles tempos, amiga dos artistas e mulher de Carlos Pena Filho, relação que ela comenta ao seguir:

“Quando meu pai se elegeu prefeito, convidou Adão Pinheiro para ser o Secretário de Cultura. Adão era muito amigo meu e eu disse ao meu pai que ele tinha ideias fantásticas e que seria um ótimo Secretário de Cultura. Quando houve alguns movimentos, perseguição política, já no início de 1964, Adão, achando que estava prejudicando as coisas, saiu da Prefeitura. Artista era visto como pária. Então Adão largou a Secretaria. Eu atendo o telefone e era Vicente do Rego Monteiro – Vicente trazia suas obras para vender numa loja que eu tinha embaixo, no porão da casa (onde funcionou o bar Berro D’Água na década de 1980). E quando eu não conseguia vender tudo, eu pedia à Janete Costa para vender, uma figura fantástica. Vicente me ligou querendo vir para a Secretaria de Cultura, porque Adão tinha saído. Meu pai disse que Vicente poderia tomar posse quando quisesse. Meu pai tinha muitos rompantes. E dizia que era a primeira vez que um Prefeito tinha um Secretário mais importante do que ele. Ele só foi prefeito até 1964 porque o exército o ficou cascavilhando. Não era comunista, era um industrial. Uma vez meu pai, conversando com Arraes a respeito de sair da Prefeitura, Arraes o aconselhou para não sair. Porém, queriam colocá-lo para fora de qualquer maneira. E a maneira que tinha era reunir a Câmara de Vereadores. E votaram impeachement alegando nada. Em dois anos de mandato, ele fez coisas fantásticas, ele fez o Mercado da Ribeira. Foi quando todos os artistas vieram para Olinda, não por convite, mas o movimento chamava para cá. Ninguém veio a convite. Até Francisco Brennand, que nunca saiu da Várzea, trouxe seus quadros para expor aqui na Ribeira. Foi na época de 1963/1964. Confesso que sou péssima para datas. O Mercado da Ribeira era um mercado onde se vendia a pequena feira. Funcionava nas quartas-feiras. Reuniam-se alguns feirantes e colocavam algumas coisas pra vender. Essa ideia de fazer o Mercado da Ribeira, de trazer os artistas, tudo foi ideia de Adão Pinheiro. Vicente tinha uma ideia fantástica e não foi feita porque meu pai foi cassado, mas ia ser feita: a ideia era importar perfumistas operários, pessoas


tânia carneiro leão

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que trabalhavam nas fábricas da França, e montar em Peixinhos uma fábrica de perfumes. E as casas teriam um jardim com flores para fornecer aromas para a fábrica. Parece ser uma utopia, mas não é. Tem muita gente ficando rica vendendo flor em pequeníssimos terrenos. Seria uma coisa absolutamente genial e viável – ia-se fazer quando meu pai foi cassado – porque seria uma cidade inteira fabricando. E perfume não se faz só com flores; se faz com grãos, folhas, frutos, raízes. Vicente dizia que meu pai era o novo Duarte Coelho, que estava reconstruindo Olinda e ele tinha certa razão nisso”.

carlos pena filho

“Carlos morreu em, 1961, acidente de carro. Ele ia com Moura Cavalcanti, que foi governador depois, para a Cobrama, na Rua Imperial, uma grande firma daqui. E Carlos estava fazendo campanha para Jânio Quadros com Moura. Quando o carro passou no Forte de Cinco Pontas, um ônibus bateu. E tem até depoimentos que todos correram para saber o que era. Teve um senhor que disse que uma pessoa saltou do carro sem nenhuma aparência que estava machucado. Moura aparentava estar bem mais machucado do que ele. Simplesmente, ele saiu de blazer azul, depois eles viram que a pancada foi no pescoço e que o mesmo saiu do lugar, estava fraturado. Carlos tinha 31 anos quando o acidente ocorreu. A gente se conheceu menino, ainda, e casamos. Tivemos Clara. Ele era muito bem humorado, sempre tinha a última notícia que ele ironizava. Não tinha festa em Recife se não tinha Carlos Pena. Eram muitos amigos e muitas festas e ficava cansativo às vezes. Ele era muito querido e era muito brigão também. Porque ele fazia “bulliyng” com Cid Sampaio, com outros. Brigar com Carlos era a pior coisa que você podia fazer, porque ele fazia logo um poema lhe anarquizando. Ele fazia bulliyng mesmo, com governador, com presidente. carlos pena filho na companhia de gilberto freyre acervo fundação gilberto freyre

Toda semana nós tínhamos que ir jantar com o General Cordeiro de Farias no Palácio. O General morria de rir das histórias. Era pa-


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drinho de nosso de casamento. Eu tenho cartas dele. O General era inteligentíssimo. Ele fez a Coluna Prestes toda, deixou Dona Avanir no Rio Grande do Sul, noivo, e foi embora atrás de Carlos Prestes. Era ele, o Brigadeiro Eduardo Gomes, Juarez Távora, aquele pessoal todo que fez a coluna Prestes todinha. Era amicíssimo de Prestes, tinha um respeito enorme de Carlos Prestes, apesar de terem divergido. O General dizia que Prestes não montava num cavalo, até que o último soldado não tivesse montado. Se tivesse alguém a pé, ele iria também. Era um negócio fantástico, espetacular. Eu tenho um livro com a vida do General Cordeiro, que Inezinha, a única nora, fez uma dedicatória enorme, contando a história da gente e tudo. E saíram daqui pobres, o General e Dona Avanir. Primeiro ele foi chefe do Centro Cultural Brasil – Estados Unidos, e depois com a Revolução o General foi Ministro de Castello Branco. Mas antes, ele ficou uma temporada no Rio vivendo só de um salário de General, e não tinha roubo. Eles entravam e saiam com o mesmo dinheiro que tinham. Era muito diferente. Hoje em dia as pessoas vão ser políticos para ficar rico. Antigamente não tinha isso, era fantástico”.

A poesia de Carlos Pena Filho faz diversas alusões à arte da pintura e à cor azul. Na dedicatória do Livro Geral, ele escreve: Tânia: “recebe este livro / agora mesmo composto / na face azul do teu rosto / ilha de sal e de areias / azuis como as nossas veias”. Em outro poema dedicado à Tânia, Soneto, do livro A Vertigem Lúcida, ele reafirma: “Por seres bela e azul é que te oferto/a serena |lembrança desta tarde: (...) por seres bela e azul e improcedente / é que saber que a flor, o céu e os dias / são estados de espírito somente”. O poema Olinda – do alto do mosteiro, um frade vê é uma ode à paisagem, o principal gênero de pintura daqui. Poema do Desmantelo Azul é uma performance pictórica com forma moderna e conteúdo contemporâneo: “Então pintei de azul os meus sapatos / por não poder de azul pintar as ruas, / depois, vesti meus gestos insensatos / e colori as minhas mãos e as tuas”. Os poemas Retrato do Pintor Reynaldo Fonseca, Soneto raspado das telas de Aloisio Magalhães e A solidão e sua porta, dedicado a Francisco Brennand, mostram seu apego aos pintores. Para fazer um soneto é mais uma aula de pintura do que de poesia. E Soneto à fotografia faz o elogio precoce da fotografia como arte visual, um dos principais meios de expressão da contemporaneidade.


t창nia carneiro le찾o

t창nia carneiro le찾o - pintura

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o movimento da ribeira adao

ypiranga

jose barbosa


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o cruzamento de variantes que se atraíram, surgiu o Movimento da Ribeira, fruto da interação dos artistas com a Prefeitura. Por sua aproximação com Adão e sua compreensão da arte como elemento socializante, Eufrásio Barbosa atendeu à necessidade que todo artista tem de espaço para trabalhar e mostrar o fruto de seu trabalho. Essa necessidade transformou-se em um projeto estratégico que logrou transformar social e urbanisticamente uma cidade decadente, dando a ela novo interesse. A ideia era dotar Olinda de um espaço que abrigasse os artistas plásticos e artesãos, que chamasse para cá o público do Recife através de exposições de arte e outras manifestações da cultura do povo, como música e dança e teatro, e capacitar novos artistas por meio de cursos de desenho, pintura, escultura, etc. O que verdadeiramente aconteceu. A presença de Adão Pinheiro foi fundamental para que as coisas acontecerem com tanta energia e acerto. Adão é gaúcho, veio para o Recife acompanhando sua mãe. Tornou-se conhecido de Gilberto Freyre que o empregou no Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, a principal instituição cultural do Estado na época. Transformada em Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais – FUNDAJ (Gilberto Freyre dedicou a ela o resto de sua vida). Na sequência dos acontecimentos, Adão foi convidado pelo Dr. Airton da Costa Carvalho para trabalhar no Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – ISPHAN que ele dirigia para todo o Nordeste. Dr. Airton foi uma das maiores figuras públicas do Recife dedicado à causa da restauração e conservação do nosso patrimônio histórico, artístico e cultural de “pedra e cal”. Dr. Airton admirava Adão como pessoa e como artista e via nele um “cavaleiro da causa preservacionista”. Adão atuou também, junto de Aloisio Magalhães, no Gráfico Amador, ilustrando livros como os dos poetas Gesta e Jorge Wanderlei. Neste ponto da história, Adão já assumira sua residência olindense, montando o ateliê com o artista baiano Anchises Azevedo e o pernambucano Montez Magno. Então, num determinado momento, em consequência de seu trabalho, sua liderança e sua simpatia, Adão foi nomeado Secretário de Cultura e Turismo da Prefeitura de Olinda a convite de Eufrásio Barbosa. Mas não estava só. Com ele estavam Ypiranga Filho, outro baluarte desta história, e o pintor José Tavares, que em 1971 desapareceu no Rio de Janeiro. Juntos dele estavam também Guita Charifker, José Barbosa. José Tavares, Roberto Amorim e João Câmara. Posteriormente Tiago Amorim, João Sebastião, e outros. A integração de Ypiranga no Movimento da Ribeira se deu quando conheceu José Tavares, seu colega do Curso Livre da Escola de Belas Artes. Através dele, chegou a Adão Pinheiro, Secretario de Turismo da Prefeitura de Olinda. Tiveram, então, uma longa conversa sobre o Mercado da Ribeira, e partiram para a ação em passo rápido, juntando artistas e artesãos na recuperação do velho Mercado. O Mercado da Ribeira foi aberto ao público com

d


o movimento da ribeira: adão, ypiranga e josé barbosa

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petrônio cunha - silhueta do mercado da ribeira

cara nova. Sua primeira exposição foi de imagens de santos da coleção de Abelardo Rodrigues, em 24 de novembro de 1964. Segundo Ypiranga: “uma quase-multidão ocupa a Galeria e o pátio da Ribeira de Olinda. Resistência, refúgio, movimento estético”. Marcelo Carvalho dos Santos, que na época era Padre (e depois de tirar a batina foi Diretor Presidente da Fundarpe e teve atuação definitiva na restauração do Alto da Sé ao lado dos arquitetos restauradores José Luiz Mota Meneses, Fernan-

do Borba e Tinoco) apresentou assim o folheto da exposição:

“Toda exposição de arte é uma forma de comunicação do artista com o povo. Há sempre uma mensagem que o artista quer transmitir com sua obra: a mensagem da beleza. Quando a exposição é de obras de arte que atestam a cultura de um povo em épocas passadas, alia-se ao prazer estético uma lição de cultura e história”.


utopia do olhar

exposição individual de adão pinheiro no mercado da ribeira capa, contracapa e texto de autoria de vicente do rego monteiro 18 de setembro de 1965.

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o movimento da ribeira: adão, ypiranga e josé barbosa

conjunto de folhetos das exposições da galeria no período do movimento da ribeira: — primeira exposição coletiva — laerte baldini — 6 artistas paraibanos — francisco brennand – pinturas e cerâmicas — cooperativa de artes e ofícios da ribeira (exposição individual)

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Entre novembro de 1964 a setembro de 1965 a Galeria da Ribeira realizou as seguintes exposições: Arte Sacra, apresentada por Marcelo Santos; Cooperativa de Artes e Ofícios da Ribeira Limitada, sem texto de apresentação. Delas participaram Adão Pinheiro, Bajado, Baú, Carlos Bellandi, Ernani Ricardo, Genésio Reris, Guita Charifker, João Sebastião, José Barbosa, José Tavares, Manuel da Silva, Neco, Roberto Amorim, Renato de Oliveira, Tiago Amorim e Ypiranga. Ainda: Bajado, Francisco Brennand – Pintura & Cerâmica. No mesmo dia, no seu ateliê de joia, situado na Ribeira, houve a exposição de Genésio Reis apresentada por José Tavares. Outras: Mulheres na Arte Pernambucana, que tem um poema de Deborah Brennand à guisa de apresentação; Laerte Baldini - retrospectiva, com autoapresentação; 6 Artistas da Paraíba, com apresentação de Adão Pinheiro; Adão Pinheiro, apresentado por Vicente do Rêgo Monteiro. O Mercado da Ribeira ficou conhecido como o antigo Mercado de Escravos. Não era verdade, tratava-se do mercado de frutas e produtos granjeiros da Cidade Alta, mas nesta pequena mentira gravada na pedra, como diz Ypiranga, “...há talvez mais símbolos do que se quer revelar, isto talvez seja o ‘manifesto lacônico’ do Movimento da Ribeira”. Adão Pinheiro escreveu:

“É deste Mercado da Ribeira que sai ao sol olindense esta lição poderosa de pintores e gravadores, escultores e desenhistas, trabalhando com suas próprias mãos na restauração do Mercado, transformando -o num local onde as diversas manifestações artísticas se estabelecerão e criarão raízes permanentes neste solo produtivo”.

O Movimento da Ribeira conquistou a importância que, a despeito de sua pequena existência, detém até hoje. Aloisio Magalhães, ao defender no Conselho Internacional de Monumentos e Sítios da UNESCO o título de Patrimônio Cultural da Humanidade para Olinda, o que aconteceu em 1982,

considerou este pequeno período de ações culturais que modificaram profundamente nossa sociedade. Foi quando os artistas plásticos passaram a ser vistos como cidadãos comuns; interagindo com a população, donos de suas vidas como pessoas simples e normais. Foi lá onde, no período da Oficina Guaianases de Gravura, Aloisio Magalhães realizou as doze litogravuras que plasmam a paisagem de Olinda. Imagens que ilustrou sua tese de defesa do título de Olinda como Patrimônio Histórico e Artístico da Humanidade.

acontecimentos O Adido Cultural do Consulado Francês no Recife, M. Cherel, apaixonado pela cidade e pela vista do Alto da Sé, inusitadamente pediu a Adão, de quem era muito amigo, para viver nas dependências da Caixa D’Água, arranjando ali um pequeno apartamento ou coisa parecida, o que Adão acedeu providenciando as condições básicas para aquele espaço pudesse abrigar uma pessoa. Assim M. Cherel mudou-se para lá. Não demorou muito para que algum “dedo duro” o denunciasse como subversivo. Cherel foi preso pela polícia da ditadura. Dizia-se à boca pequena que o Deputado Estadual Nivaldo Machado, Prefeito de Olinda, a quem Eufrásio Barbosa sucedeu, que era homem reconhecidamente de direita, denunciava os esquerdistas à polícia. Desconfiava-se dele no caso Cherel. Mais uma vez fez isto com Adão, que foi preso e solto ainda na Delegacia pela interferência do Secretário de Cultura do Estado, Walter Costa Porto. As prisões eram comuns. Uma vez, o cirandeiro Mestre Arraes foi preso no Pátio do Mercado da Ribeira assim que a ciranda começou a cantar a música que abria sua roda e falava no seu nome, Mestre Arraes. O que Tiago Amorim chamou de DIVA (Departamento de Informação da Vida Alheia), e dizia ter existido naquela época, era a expressão do preconceito cultural, social, religioso, racial


o movimento da ribeira: adão, ypiranga e josé barbosa

que provocou a saída de Adão da Secretaria de Turismo e, posteriormente, a extinção do Movimento da Ribeira. A imprensa da época não pode contar a verdade. Adão foi tido como demissionário e o Prefeito Eufrásio não pôde dizer exatamente o que aconteceu por causa das tais “forças superiores”, a ditadura, que usou como motivo a intolerância e o preconceito das pessoas aliadas da situação política. Encontramos nos jornais de julho de 1965, várias notas em colunas com referência ao fato. No Diario de Pernambuco saiu o seguinte:

Renúncia de Adão não influiu na suspensão temporária da Ribeira “Apenas suas atividades foram suspensas temporariamente, não em consequência da renúncia de Adão Pinheiro, mas, principalmente, porque a exposição dos artistas paraibanos que lá se encontrava, desde muito tempo, retirou-se, terminada, por assim dizer, a atração máxima que lá existi”. – ao ler esta nota lembro que a exposição citada foi organizada por mim.

Ainda na mesma matéria:

Nivaldo diz coisas vagas “Indagado sobre se iria responder às perguntas do Deputado Nivaldo Machado, formuladas em entrevista concedida adão pinheiro, lincoln gordon (embaixador dos estados unidos no brasil, de 1961 a 1966) e ypiranga filho na galeria da ribeira, 1965 acervo do arquivo histórico de olinda

ao JORNAL DO COMMERCIO, ontem, quando insistiu em saber o nome dos culpados que prejudicam a administração municipal, o prefeito olindense declarou que “o deputado Nivaldo Machado é useiro e vezeiro em afirmar coisas vagas e indagações inconsequentes”. Exemplo eloquente disto é dado com suas declarações de que nunca foi à Ribeira, mas que soube, por intermédio não se sabe de quem, que lá havia um clube erótico, de cuja existência só ele mesmo, o deputado Nivaldo, tomou conhecimento”.

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Sobre o “clube erótico”, conta Ypiranga: os artistas ligados à Ribeira enviaram suas obras para a bienal de São Paulo e, para fazer as embalagens com segurança, utilizaram colchões de palha comprados na Loja Azul. Alguém viu os colchões e espalhou na cidade que eles seriam para os leitos da prática sexual que lá existia.   O Prefeito Eufrásio nomeou então seu amigo Vicente do Rego Monteiro para o lugar de Adão, e o Jornal do Commercio publicou a seguinte nota:   Vicente Monteiro na Diretoria de Turismo da Prefeitura de Olinda – Adão Pinheiro exonerado em consequência dos escândalos surgidos da Galeria da Ribeira. O nome do Sr. Vicente do Rego Monteiro foi indicado por um grupo de intelectuais e deverá empossar-se na próxima sexta-feira.

adao pinheiro adão pinheiro - desenho

Costumamos achar, porém, que o Movimento da Ribeira se limitou ao período menos de um ano em que Adão Pinheiro esteve à sua frente. Não, ela continuou mais um pouco na gestão de Vicente do Rêgo Monteiro. Para administrar oficialmente a Ribeira foi preciso criar uma entidade jurídica e a melhor forma era a cooperativa. Criou-se a Cooperativa de Artes e Ofícios da Ribeira, filiada ao Departamento Estadual de Cooperativa. Ela ficou funcionando na Oficina 154, que é o sobrado de esquina da Rua de São Bento com a Praça Dom Fabrício. No primeiro andar, era o ateliê de Adão. José Tavares foi o primeiro presidente da Cooperativa; Adão era o tesoureiro e a ilustre artista modernista Mirella Andreotti, a secretária. A Cooperativa teve a participação de Emmanuel Bernardo, Tiago Amorim, Xristiano, Roberto Amorim e Guita Charifker entre outros. No Mercado da Ribeira, ficava o Box da Cooperativa com produtos dos artesãos ligados a ela, como o joalheiro Genésio Reis. Foi instalado o


o movimento da ribeira: adão, ypiranga e josé barbosa

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Bar e Restaurante Senzala e os boxes dos Consulados da Argentina, que comercializava discos, e do Consulado da França, que vendia livros e contava com o entusiasmo dos Adidos M. Cherel e M. Tabet. Para exemplificar o talento de Adão Pinheiro como animador cultural e sua atuação aqui, fui em busca de um depoimento de alguém que conviveu com ele, mas que fosse fora do grupo que ele liderava. Leide Melo foi esta pessoa. Leide Ramos Melo é uma artesã e arte-educadora que reside em Olinda há cinco décadas, vinda de Fernando de Noronha onde o seu pai servia como militar da Marinha. Seu irmão foi o entalhador Ramos Melo, ou Raminho, saído da Escola de Talha do Alto da Sé. Foi um dos mais conhecidos artistas populares de Olinda, sendo também xilogravador, com passagens por Salvador e pela França. Leide é hoje professora da rede pública e faz da arte-educação seu sacerdócio. Foi uma das discípulas de Adão Pinheiro. As pequenas histórias que ela nos conta a seguir são fragmentos de sua vivência como uma moradora da cidade que sempre interagiu com a produção artística daqui.

memorias de leide melo

“Adão fez um palanque no Pátio da Ribeira e apresentou as pessoas uma mulher que fazia um pastoril, chamada Dona Neuza, leide de melo - desenho

que morava na Sé. Na época, não tinha nada disso em Olinda e, de repente, começou a surgir esses palanques, essas brincadeira. E veja que a Oficina 154 e o Movimento da Ribeira não foram uma coisa pensada, uma coisa que ia ter tudo isso não. Lembro quando um dia o pessoal foi abrir o Bar Senzala no Mercado da Ribeira. A gente não podia ir lá, mas sabia como funcionava. Um dia chegou um caminhão com roupas penduradas para as moças vestirem. As modelos começaram a desfilar na casa de Adão e depois a gente viu na revista. Todo olindense comprou essa revista. De repente, todas as pessoas compraram essa revista.


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Adão, sem querer, fez tudo: mexeu com arte, comida, mexeu com tudo. Ele chamava o povo para trabalhar. Fez a Escolinha de Arte da Sé, colocou algumas pessoas para dar aula, uma delas foi Raminho. Os rapazes começaram mesmo a entalhar, mas eles aprenderam o talho e não sabiam desenhar. O que foi que houve? Entrou um rapaz que não foi do movimento, mas que sabia desenhar, Ricardo Andrade (irmão do designer Paulo Andrade que durante muito tempo também foi pintor naïfe). Ele criou um desenho de um homem com um peixe nas costas e outro homem subindo no coqueiro. Foi uma febre. Ricardo foi uma pessoa que nunca foi lembrada. A importância da Oficina 154 foi muito grande, pois ela fez despertar a arte em todo mundo. A maioria dos entalhadores passou pela Escolinha do Alto da Sé, inclusive tem um na minha rua que sustenta a família vendendo talha. As talhas, na maioria, eram compridas, na horizontal ou na vertical. Não havia quadrada, pois eram feitas em tábuas, e as mesmas eram de 20, 25, 30 cm de largura no máximo. A maioria delas de demolição. A Oficina 154 fez com que os Olindenses começassem a quebrar a casa deles em busca de pedaços de soalhos para fazer talha. Ela foi a primeira casa a ser restaurada para fazer uma Galeria. Tudo isso por causa do Movimento da Ribeira.  E começaram a achar coisas nas casas. Teve uma casa onde encontraram um monte de ossos na parede. Nas casas acharam até ouro. Acham muitas coisas de igreja. Naquela casa onde é o Mourisco (Sobrado 7 da Praça de São Pedro), acharam um baú cheio de moedas de ouro, que era da Santa Casa. Nesse tempo, o pessoal achava espada, ouro, e como não tinha essa coisa de patrimônio (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN, que tem ingerência sobre os bens culturais e históricos brasileiros) ficavam com os donos da casa mesmo.  E a gente ia ver, mas era tudo do dono da casa. Dona Conceição, que estava morando na Sé com os meninos pequenos, colocava as tapiocas na janela da sua casa para dar aos netos que chegavam da escola. Aí os turistas passaram, quiseram a tapioca e deram dinheiro. Dona Conceição foi quem começou a vender tapioca na Sé. E o queijo assado foi Seu Pedro e foi por acaso: a mesma brasa que assava a tapioca assou também um pedaço de queijo, ele vendeu e fez sucesso, então ele passou a fazer e vender o ‘queijo assado da Sé’. Seu Pedro era lá do Preto Velho, que hoje é a Escola de Samba da Sé. Mas o Preto Velho não era uma Escolha de Samba, era de Pai Edu (o Pai de Santo de Umbanda que se tornou proprietário do Palácio de Yemanjá), que antigamente tinha uma casa de palha, com porta de palha, parecida com as dos índios. Quem fez o Palácio foi o pessoal do Náutico no ano do Hexacampeonato. Foi quando Pai Edu ganhou muito dinheiro, pois se acredita que o campeonato foi ganho por causa de um despacho feito por ele. O Cantinho da Sé, em 1960, era uma casa de tábua, madeira mesmo, onde o Galego já morava quando era adolescente. Tornou-se o bar com a vista mais bonita de Olinda. O pessoal ia ao Cantinho para beber, por exemplo, Fagner, Fausto Nilo, Alceu. Os músicos de 1970 visitavam Tiago Amorim e depois iam para Cantinho da Sé”.


o movimento da ribeira: adão, ypiranga e josé barbosa

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ypiranga filho

ypiranga Cabe ainda falar deste mestre de gerações que é Ypiranga (Lourenço Ypiranga de Sousa Dantas Filho). Ele nasceu no Recife em 1936 na Rua da Imperatriz. Seu avô fazia experiências botânicas e esculpia o mármore. Viveu também em Olinda, Salvador, Brasília, Berlim, Paris, e visitou outros lugares. Na nossa cidade dupla – Recife/ Olinda – ele deixou marcas que estão presentes na memória cultural da modernidade, como suas atuações no Movimento de Cultura Popular (MCP), no Gráfico Amador,

no Movimento da Ribeira, na Oficina 154. Na Bahia, estudou algum tempo na Escola de Belas Artes da UFBA na mesma turma de Caetano Veloso, que se iniciou na arte como pintor. Lá também, ele fez xilogravura com Hansen Bahia, visitou e frequentou o ateliê do escultor Mario Cravo no Rio Vermelho e tornou-se amigo de Juarez Paraíso e Sante Scaldaferri, dois dos “papas” da arte baiana. No tempo do Movimento da Ribeira, ele chegou a trabalhar na Oficina Mecânica da Prefeitura que era dirigida por Clideomar, irmão de Bajado. Em 1910 tive o prazer de escrever sobre Ypiranga e sua arte:


utopia do olhar

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traduzindo ypiranga Lourenço Ypiranga é um artista multimídia, isto é, cria sua arte através de vários meios expressivos. O que não significa que ele seja apenas escultor, pintor, desenhista ou hábil gravador em todas as técnicas, mas também utiliza os meios tecnológicos modernos, desde a fotografia, o cinema, o vídeo, a xerografia, o livro de artista e a feitura de papel artesanal. Ele também se alinha e interfere no universo cibernético de multiplicação e transformação de imagens e em obras decorrentes da própria linguagem digital.     Do ponto de vista de nossa história, ele é também um mestre da arte moderna no Recife, com vasto currículo e participação definitiva na história atual da arte nordestina. Isto é tanto pela expressão de sua arte quanto pela longa caminhada por entre movimentos e ações coletivas como artista e como professor de técnicas escultóricas - e o trato do metal, especialmente o ferro, seu material preferido. Antes de tudo, ele é um artista pioneiro. Na década de 50, já se alinhava com os modernos do mundo, os de linguagem universal, que no Recife apenas encontravam ecos na obra de Anchises Azevedo e Montez Magno. O Recife de então se descobria neobarroco. Inventivo, habilidoso, curioso, concentrado em seu aprimoramento e no desenvolvimento das suas ideias vanguardistas. Ao viajar para Europa, observou a obra de grandes escultores, identificando-se com os que abraçavam na época a realidade mecânica das máquinas e das fábricas. Assim, sua obra pendeu para a expressão emanante das formas e volumes contidos nas sobras da indústria e na manipulação de seus materiais. Na inexorável carreira para o futuro em que vivemos, usamos o passado quando falamos da ypiranga filho - lampião, escultura

indústria. Não fazemos isto no sentido lato, mas


no sentido da maquinaria que contem peremp-

queza industrial a serviço da arte, mas também

toriamente sua própria obsolescência: o que a

numa crítica poética ao desperdício.

faz se transformar de geração em geração, de versão em versão, até agora, quando o nosso

Em Calder, vimos o desenho aéreo, tridimensio-

olhar se depara com o automatismo virtual e

nal, uma escrita que ainda influencia a obra de

cibernético que produz um resíduo diferente,

artistas novos como Waltercio Caldas, presente

mais parecido com uma sonda espacial em

em uma de suas esculturas da década de 1960,

direção de Marte do que com o lixo de 1984, a

O Gavião, que se desenha no espaço como um

famosa novela de George Orwell.

elegante risco de lápis. Outra referência internacional é Henry Moore, de quem Ypiranga repete

O pioneirismo de Ypiranga faz parelha com

seu amor pela gravura, sua segunda arte. Cito

o escultor Sérvulo Esmeraldo, do Ceará, que

ainda os franceses Tingueli e sua mulher Nikki

também passando por intensa vivência euro-

Sait Falle autores da fonte ao lado do Beaubourg,

peia abraçou o construtivismo e a arte cinética

em Paris, que unem a sinergia à bricolagem – o

na mesma década que Ypiranga encaminhava

movimento mecânico à junção de objetos. Bri-

sua escultura para um construtivismo mate-

colagem, ou assemblagem, foi uma tendência

rial, fruto do realismo urbano, no qual o ferro,

mundial nos artistas de sua juventude, veja-se

mesmo como velha matéria tecnológica, con-

Rauchenberg, um dos primeiros pop-artistas.

tinua sendo uma grande matéria expressiva. Mas é na estética arcaica brasileira que sua Assim como também, pouco depois, fez o parai-

arte se consolidou: a estética do cangaço e

bano Jackson Ribeiro com os rejeitos das gran-

a estética do candomblé. Diferentemente de

des indústrias, o que despertou o interesse dos

Rubem Valentim, formalista e geométrico,

críticos e teóricos de arte, como Mário Pedrosa

Ypiranga compõe molhes de instrumentos de

e Pierre Restany, este um dos grandes perso-

metal e madeira que representam orixás, mas

nagens da arte mundial na década de 1960.

não o fazem como figuras e sim como objetos informais, embora também signaléticos como

Neste mister que envolve os resíduos industriais

os de Valetim. Do cangaço, ele representa a

e o transformam em signos de inteligência e

memória, os vestígios que ficaram do gosto do

expressões artísticas, é importante citar quem,

mais visível deles, o Lampião, que representa

como Ypiranga, em partes distantes do mundo,

aéreo e totêmico.

sincronicamente seguiram caminho semelhante. Inicio com o escultor marselhês César Baldacine, um dos expoentes da arte europeia entre as décadas de 1950 e 1990, que se apropriou da estética industrial, ou melhor, dos resíduos desta estética, presente na cultura humana como objeto expressivo, a partir do século XIX. Cesar utiliza de forma metafórica os restos dos ricos nas séries “contrações” e “expansões”. Na primeira, automóveis compactados pelos martelos hidráulicos das sucatas. Na segunda, latões de poliuretano abertos e expandidos no chão, numa alusão expressivamente forte da ri-

ypiranga filho - desenho


utopia do olhar

54

jose barbosa Como eu disse antes, o Movimento da Ribeira não se limitou às ações de Adão Pinheiro. Para se ter uma outra visão do que aconteceu, além de ouvir Ypiranga e Leide, ouvi José Barbosa, um artista que já atuava antes como entalhador, no Mercado da Ribeira. Conversando com Tereza Costa Rêgo sobre Olinda e seus artistas, ela me disse: “Para mim, o artista que melhor traduz Olinda é José Barbosa”. Isto me tocou, me fez pensar no “distanciamento crítico”, conceito muito usado na crítica de arte do século passado. Percebi, como num filme que passasse em minha cabeça, a identidade – falo muito em identidade nordestina – que une os artistas de Olinda. Pensei na própria pintura de Tereza, em Guita, Maria Carmem, Tiago, e comecei a ligar esta identidade com a territorialidade que se revela na arte daqui e, principalmente, na pequena/grande história da arte daqui. Então a arte de José Barbosa, que conhecia e admirava desde os anos 60, se colocou em outra posição na minha maneira de ver a arte. Peter J. Rosenwald, que foi crítico de arte sênior do The Wall Street Journal e editor da revista Horizon, no catálogo José Barbosa – Naturezas Vivas, dá a seguinte opinião, com a qual eu concordo pois se alinha com o meu pensamento sobre a identidade em nossa arte:

“Seria simples demais rotular seu trabalho como ‘primitivo’ ou ‘naïve’. É muito mais que isso. É um trabalho que tem suas bases na identidade cultural de Olinda, onde, sessenta anos atrás, Barbosa nasceu e onde sempre morou. Não nos surpreende que as igrejas mais belas de Olinda apareçam em muitas de suas obras e que todas as suas obras carreguem os dizeres ‘Viva Olinda’ logo abaixo de sua assinatura. Seu trabalho se diferencia muito da pintura decorativa ‘para turista’, tão abundante nas ruas de Olinda”.

A história de José Barbosa, principalmente do início de sua vida – ele começou a entalhar madeira com 11 anos – é comovente. Eis uma síntese:

“Meu pai era marceneiro e restaurador de móveis antigos. Adão Pinheiro trabalhava no ISPHAN e montou o Museu de Antropologia, hoje Museu do Homem do Nordeste. Era aficionada por móveis antigos e era um cliente de meu pai. Procurava meu pai para restaurar os móveis, alguns comprados de Dona Filhinha da Rua Prudente de Morais. A oficina de meu pai era na Rua 13 de maio, em frente à casa da pintora naïfe Dona Dalva. Eu o ajudava na marcenaria raspando cadeiras, coisa que eu detestava. Em cima da oficina, no ultimo andar, ficava o


josé barbosa

ateliê de Montez e Anchises. Meu pai tinha um entalhador, Seu Miranda, que trabalhava pra ele todo sábado entalhando detalhes nos móveis que ele fazia: conjuntos com cristaleira, aparador, mesa e seis cadeira. Seu Miranda vinha somente aos sábados. Durante a semana, trabalhava para os judeus que negociavam com móveis na Rua da Glória, entre eles Seu Moisés. Antes de ser na 13 de Maio, a oficina era no Bonsucesso, vizinha à casa do Homem da Meia Noite. Eu nasci lá. As principais influências que eu tenho na minha arte vêm daí, das alegorias do bloco do Homem da Meia Noite, que naquele tempo saia com carros alegóricos, além dos bonecos. As alegorias eram feitas no galpão de onde saía o Homem. Eram feitas com moldes de barro e papel colado com grude (cola feita de farinha de trigo) e pintados com tinta feita de pó xadrez, misturada também com grude (como eram feitos os cenários de teatro e os cartazes de rua que Bajado fazia). O problema era quando chovia e derretia tudo. Era um desastre. Mas o que me impressionava eram as formas de dragões com corpos de mulheres saindo bela boca, pássaros, onças, adornos, coisas que hoje se pode ver na minha arte, tanto na pintura quanto na talha. Um dia, ainda na oficina do Bonsucesso, Seu Moisés, o moveleiro judeu da Rua Velha do Recife, levou um caminhão um cheio dos móveis salvados do incêndio que destruiu sua loja. Levou tudo pra meu pai guardar na nossa casa, isso foi um transtorno pra minha família. Voltando à oficina da 13 de maio: num sábado, Adão passou por lá e viu Seu Miranda entalhando. Na outra semana, ele trouxe um livro Art populaire en Tchecoslovaquie, com figuras da arte popular Tcheca, e


utopia do olhar

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josé barbosa talha, detalhe da porta de entrada da oficina 154, 1965

pediu pra Seu Miranda entalhar um baú com ornatos que estavam no livro. Era um desenho simples, geométrico, como era a arte da união Soviética. Seu Miranda fez igualzinho. Depois, ele trouxe um tronco de Jaqueira pra seu Miranda entalhar uma escultura de uma Santa. Seu Miranda fez e Ariano Suassuna, quando viu, encomendou uma pra ele. Seu Miranda era caro. Então, meu pai me forçou a aprender a entalhar com goivas em V e em U. Foi aí que eu comecei a entalhar. Eu tinha 11 pra 12 anos. Minha relação com Adão é puro acaso. Ele gostava de talha – como é chamado pelos artesãos o entalhe em madeira – e eu me tornei um entalhador. Depois, eu evoluí passando da talha artesanal para a talha como arte, passei a criar minhas talhas. Montez e Anchises se mudaram do sobrado de papai e foram para onde hoje mora Ivaldevan Calheiros, na Ribeira, e Adão montou seu ateliê com eles. Adão convivia com o pessoal do ISPHAN e os artífices de restauração que como o entalhador João Mentirinha (João Sebastião), e isso parece ter acendido nele o interesse pela talha. Quando ele já estava no ateliê com Anchises e Montez é que deixei de vê-lo como um cliente de meu pai e passei a vê-lo como artista. Adão não entalhava. Ele tinha o desenho e eu entalhava para ele. Na casa de Tânia Carneiro Leão tem um baú entalhado por mim com desenho de Adão. Pressionado por Seu Murilo Galhardo, que tinha medo de incêndio (meu pai trabalhava com goma laca, que era diluída com álcool e com a cola antiga de carpinteiro que era feita de cartilagem de boi e cavalo e precisava ser derretida com água no fogo), meu pai saiu da Rua 13 de Maio e foi para um box do Mercado da Ribeira. Aquilo era um lugar decadente, parecia Calcutá. O salão principal era um açougue com as carnes pendu-


o movimento da ribeira: adão, ypiranga e josé barbosa

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radas em vários boxes, nas laterais algumas lojas em franca decadência. Mas tinha Seu Genésio (Genésio Reis), ourives e joalheiro que fez uma exposição lá quando aquilo foi transformado pelos artistas. Meu pai ficou com um box do lado esquerdo e eu com um pequeno, no salão grande que era todo dividido. Lá, se recebia muitos turistas e gente famosa. Recebia também os americanos da Aliança Para o Progresso. A Aliança Para o Progresso distribuía leite todo sábado no bairro de São José. Eu ia buscar o leite em duas latas, pegava o ônibus e ia. Com a umidade daqui o leite ficava pedrado. E eles me davam aquelas pedras de leite. Mas eles tinham que dar também umas pílulas de vitamina A para misturar no leite, mas o padre em vez de dar, vendia. Por isso, com a falta da vitamina A, várias irmãs minhas morreram. Lá em casa eram 16 filhos, da mesma mãe, morreram oito, de falta de vitamina, entre outras doenças. Recebemos também o General Lyra Tavares, um paraibano que era o comandante do Quarto Exército. Ele gostou de tudo, mas não comprou nada. Certa vez, eu fui expor na Gelerie Debret de Paris, que pertencia a nossa Embaixada, e ele era o Embaixador. Eu levei meus amigos, exilados do Brasil e da África. Ele me disse em surdina: ‘se jogasse uma bomba aqui não tinha problema, a Galeria está no seguro...’ Outra vez, Adão levou um Embaixador Americano que décadas depois disse em entrevista que era a pessoa que articulou o golpe de 64, o miserável não comprou nada também. (Adão não era de direita não, chegou até a ser preso durante o golpe, na entrevista com Ypiranga ele conta esta história com detalhes). Outro famoso que veio aqui, trazido por Edgar Pessoa de Queiroz, foi Belini, o jogador que foi o Capitão da Seleção Brasileira em 1958, quando o Brasil ganhou da Suécia. Foi também lá a Condessa Pereira Carneiro que em vez de comprar uma talha minha comprou uma de João Mentirinha. Guita era casada com Júlio Charifker. Eu via sempre ela passar num Sinca com um pano verde na cabeça. Um dia, eu estava na Ribeira quando josé barbosa - talha, porta da fachada da oficina 154, 1965

ela chegou. Conversamos muito e daí saiu a ideia de começar um movimento artístico. Foi aí que realmente começou o Movimento da Ribeira. Eufrásio acabava de ser eleito e Adão era amigo de Tânia e conhecia Eufrásio. A equipe toda foi falar com ele: Guita, Adão, Ypiranga, Tavares e eu. Eufrásio comprou a ideia e tocou pra frente, mandou fazer uns reparos no prédio e cedeu pra gente por 15 anos. No dia 15 de Novembro de 1965, foi inaugurado o novo Mercado da Ribeira”.


os fechamentos de olinda


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fenômeno social da intolerância é recorrente em toda sociedade. No Sítio Histórico de Olinda, cidade considerada culta, a intolerância por duas vezes mostrou as suas garras. A primeira, evidentemente, foi o fechamento da Ribeira. A segunda foi o fechamento da cidade à entrada de veículos, sendo permitido apenas circular os automóveis dos moradores. Esta foi uma ação de por responsabilidade da Prefeitura, fruto de uma campanha equivocada que teve como motivo a boa intenção de preservar a cidade de eventuais depredações que supostamente estariam ocorrendo através da vibração no solo provocadas veículos que aqui circulavam. A Sociedade dos Moradores do Sítio Histórico (SODECA) tomou a frente da campanha realizando “debates” e até um plebiscito. Tudo muito orquestrado de forma a fazer crer que a comunidade, os tradicionais moradores, algumas senhoras que se sentiam incomodadas com a presença de pessoas barulhentas nos bares da cidade, coisas assim, desejavam isto. Patrimônio cultural e propriedade privada são coisas conflitantes, mas ocorrem sempre simultaneamente. Administrar este conflito é algo que necessita eficiência, prática, conhecimento e capacidade de dialogar com grupos sociais radicais que muitas vezes se consideram senhores de situações. Uma cidade cujo grande patrimônio é sua beleza artística e natural, sua importância histórica e seu patrimônio cultural intangível, isto é, seu contingente de pessoas criativas, de artistas de várias categorias, não pode ser fechada ao público. Ela deve isto sim, ter seu trânsito orientado, seu uso racionalizado, seu patrimônio material exposto ao público de forma segura, e sua história contada de forma correta. A ingenuidade dos que por isso lutaram não os deixou perceber a grande bobagem que estavam fazendo. Da mesma forma como aqueles que fecharam a Ribeira em 1965 não perceberam o prejuízo que causaram a um grupo de artistas que somente engrandeceu Olinda. Felizmente, o movimento artístico que ali nascera tornou-se perene. O fechamento de 1987 durou mais ou menos dois anos. Com o fim do mandato do Prefeito José Arnaldo, as pessoas deixaram de respeitar o ridículo das cancelas, da carteirinha de morador, da falta de segurança que o fim da vida noturna, na época calma e agradável, provocou. Dois anos foi pouco tempo, mas os prejuízos foram muito grandes para muita gente que vivia da arte e do turismo. Por exemplo: foram fechadas duas galerias de arte, a Fandango, que trabalhava com os artistas naïfes, exatamente os mais pobres, e a Lautreamont, que vendia os artistas modernos. Houve uma verdadeira luta jurídica contra bares que eram o reduto da intelectualidade, como o Bar Brasil, fechado depois de uma campanha covarde e mentirosa que levou a falência seus jovens proprietários. Outros bares fecharam e com eles profissionais da gastronomia e do turismo perderam seus empregos, como cozinheiros, garçons, auxiliares, músicos da noite e uma extensa cadeia produtiva que subsidiava a boemia olindense que inclui as folclóricas tapioqueiras que

o


os fechamentos de olinda

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desapareceram do Alto da Sé e do resto da cidade. Perdemos muito com o fechamento do Berro D’Água, o restaurante de primeira linha de Rodrigo Carneiro hoje Leão, Cônsul Honorário do Uruguai, cuja inauguração contou com a presença de Jorge Amado, e foi em seu pouco tempo de existência o reduto da melhor gastronomia de então e o lugar preferido do meio político e intelectual desta cidade dupla de Olinda/Recife. Rodrigo gentilmente me cedeu este depoimento com o intuito de esclarecer parte deste caso:

“Tudo que se faz na vida tem que ter um propósito e este propósito tem que estar calcado no bom senso. Na tentativa de preservar o patrimônio histórico e cultural, e também artístico que Olinda sempre representou, se toma uma medida contraditória, antidemocrática e retrógrada do ponto de vista do que acontecia no mundo na época. O ruim disso tudo é que isto foi feito unicamente sob a ótica de algumas poucas pessoas que aqui residem sem levar em conta a opinião do vizinho. Aconteceu, porém, uma série de equívocos com medidas inoperantes e inconsequentes por não terem consultado corretamente organismos técnicos nem a população – não venham me dizer que o arremedo de plebiscito que foi feito teve legitimidade! O Prefeito José Arnaldo cedeu a uma certa pressão dita ‘popular’, mas, como se sabe. foi orquestrada por um seguimento apenas da comunidade. Sabemos que o Sítio Histórico não gera renda, a única forma de se viver aqui com de forma sustentável, sem engrossar a pecha de ‘cidade dormitório’ que ultraja Olinda, é o turismo. Mas, no nosso caso, um turismo de qualidade, que entenda a cidade, o valor de seus artistas, a beleza das Igrejas, a gastronomia que tanto evoluiu depois da reabertura da cidade, e o seu produto artesanal. É preciso levar tudo isto em conta  e transmitir isto ao turista. Olinda não é exatamente uma cidade para se andar a pé como Paris, Buenos Aires, Cusco. Olinda é uma cidade enladeirada. Precisa-se de automóvel par se circular por aqui. Não é o caso do carnaval, obviamente. Do que aconteceu existem versões e fatos. As versões que se conhecem são as oficiais. Mas os fatos são diferentes: os profissionais de bares e gastronomia que existiam na época não eram bem vistos por quem não queria a presença de ‘alienígenas’ na cidade ‘deles’. Curiosamente, alguns destes ‘alienígenas’ foram responsáveis pelo prestígio que Olinda adquiriu na década de 1960. Os donos dos estabelecimentos voltados para a gastronomia e a boemia nem sequer foram ouvidos. A SODECA, que foi criada com o propósito de defender o Sítio Histórico, foi quem fez este movimento. O Prefeito cedeu a partir de um abaixo assinado que, dizem, tinha mais assinaturas do que devia. Eu nunca me senti representado pela SODECA e, assim, conheço muita gente, mas ela funciona na cidade como uma espécie de poder paralelo. Diante do abaixo assinado, o Prefeito, não sei se por decreto ou outro meio legal, acorrentou as entradas da cidade, só podiam entrar de carro os moradores – depois é que colocaram as cancelas. Na verdade, o que estava cadastrado era a placa do carro, a pessoa que o possuía. Fechar a cidade para


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carros é o mesmo que fechar o comércio. Fomos à justiça e conseguimos de novo o direito de funcionar. O Superior Tribunal Federal, através do Ministro Célio Borja, baixou uma liminar proibindo o fechamento com o prazo de 24 horas ao Prefeito providenciar a reabertura. A cidade foi aberta por pouco tempo. O ministério Público Federal entrou de novo e a cidade foi fechada, desta vez por dois anos. Neste ínterim, passou na Câmara de Vereadores uma lei municipal, de autoria do Vereador Fernando Gondim, ratificando o fechamento. A cidade foi fechada com respaldo legal. A cidade ficou esquecida e perigosa, sem vida noturna o crime se instalou, a droga invadiu. Quando isto passou, a cidade, com muita luta dos seus empreendedores da área turística, se recuperou. Uma medida como esta hoje seria uma verdadeira tragédia social e econômica. Mas o mandato de José Arnaldo terminou e entrou Luis Freyre, que relaxou esta coisa. José Arnaldo, que foi Prefeito por seis anos, se candidatou a Vereador, e perdeu”.

Vinte e dois anos antes, na luta perdida dos artistas para manter o Mercado da Ribeira, Gilberto Freyre publicou uma crônica no Diario de Pernambuco que poderia ter sido escrita em 1987, intitulada O CASO DA RIBEIRA DE OLINDA, do qual seleciono estes trechos:

Pois, ao que parece, o digno Prefeito andou cogitando de fechar definitivamente o Senzala, que ali existe ao lado de um centro de pintores (Movimento da Ribeira) e de umas lojitas onde se encontram à venda uns tantos artigos de interesse turísticos. Justiça nada de Salomão seria esta. Ou a solução seria fecharem as autoridades competentes, de forma nitidamente legal, e definitivamente, os dois, o centro e o bar – o que seria a, meu ver, lamentável – ou, ao contrário, deixarem que continuem um e outro, de portas abertas, vivendo cada uma a sua vida; e ambos – e mais as lojitas, às quais poderiam ser acrescentadas outras, para a venda de rendas da terra, cerâmica, bonecas de pano, cachimbos rústicos, etc. – contribuindo para liberar Olinda da ‘apagada tristeza’ em que vinha resvalando. O que não excluiria – é claro – às autoridades zelosas dos bons costumes do dever da vigilância e da obrigação de prevenirem ou conterem, dentro de suas atribuições, excessos de boemia além de livre, licenciosa, que viesse a degradar o centro de pintores e o bar, descaracterizando-os. É o que se faz em toda parte onde existem, não isolados mas às dezenas, bares como o Senzala o e centro de arte, como o da Ribeira: no Quartier Latin, em Paris; em Greewich Vilage, em Nova York; em Londres; em Roma. São esses bares e esses centros nos quais ao interesse pelas artes e pelas letras se juntam formas até bizarras de boemia características das cidades de culturas democráticas. Se não existem atualmente em Moscou e não florescem em Pequim de hoje, tanto pior para Moscou e para Pequim, nem por isso deixando a Moscou de nossos dias de ter seus muitos ébrios e seus numerosos transviados.


os fechamentos de olinda

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Ainda há pouco, na Inglaterra, estive em várias das velhas e boas tavernas inglesas, célebres por suas cervejas amargas e pelos seus drinks mais fortes. Ninguém pensa em fechá-las pelo puro fato de, uma vez por outra, um indivíduo ou um grupo se exceder, em qualquer delas, na cerveja ou no gin, tornando-se – se o excesso é escandaloso – em caso de polícia. O raciocínio parece ser mais ou menos este: que não só de leite suíço nutre-se a democracia. Aquelas democracias em que à ordem se juntam saudáveis liberdade de expressão tão necessárias á maior parte dos homens, principalmente aos artistas, aos intelectuais ou aos simples afeiçoados às artes ou às letras, nutrem-se também de cerveja, de uísque, de vinho e até de vodka. Nutrem-se de boemia, de bizarrias, e até – para os burgueses mais corretamente burgueses – de extravagâncias que permitiram a um Francisco de Assis, a um Cervantes, a um Baudelaire e a um Lautrec, viver de modo tão incomum na Itália, na Espanha, em Londres e em Paris; através desses modos boêmios de vida, enriquecerem artes e letras e a própria religião cristã. (.......).

galerias Como vimos durante o fechamento a cidade perdeu suas duas galerias comerciais. Parece óbvio ou fundamental a importância da existência das galerias de arte comerciais (refiro-me às galerias que vendem arte, o que pressupõe qualidade e, no caso de Olinda, autenticidade), das instituições públicas e privadas relacionadas com as artes visuais, e dos festivais como o Olinda Arte em Toda Parte, são constituintes fundamentais para a vida artística aqui de qualquer cidade. Desde o Movimento da Ribeira que sua galeria, a Galeria da Ribeira, responsável pela continuidade do Movimento, manteve-se viva, mesmo descontinuamente – no tempo do Movimento ou da Oficina Guaianases ela promoveu avançados programas de exposições. Vale a pena citar as principais galerias e espaços de exposição da cidade. Na lista que se encontra a seguir, abstenho-me de citar as lojas de artesanato, mesmo que elas exponham obras de arte eventualmente, limito-me às galerias de arte no seu puro formato, as públicas e as privadas, e também nos restaurantes que fazem exposições de pintura, como segue: Galerias Privadas: Oficina 154, Sobrado 7, Galeria Varanda, Galeria 3 Galeras, Galeria Fandango, Galeria Lautreamont, Amparo 60, ATENARTE (Laurindo Pontes), Sobrado, Galeria Frans Post, Olinda Artes & Ofícios, Atelier Coletivo de Olinda e Barbearia de Seu Isnar, onde Maurício Silva montou por vários anos sua instalação “Arte na Barbearia”, que tratava-se de uma exposi-


utopia do olhar

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ção coletiva de tantos artistas quanto quisessem aderir, misturados com reproduções de quadros dos clássicos: Picasso, Modigliani, Monet, Duchamp, etc. É importante destacar que a galeria Amparo 60, que nasceu no térreo da residência dos arquitetos Borsoi e Janete Costa de uma parceria com Lúcia Santos, filha de Janete, funciona até hoje em na bairro de Boa Viagem com uma brilhante atuação, tornando-se uma das mais prestigiadas galerias de arte da cidade. Enquanto esteve em Olinda foi um misto de loja de objetos de arte e artesanato de alta qualidade, hoje é dedicada à arte contemporânea. Merecem destaque as galerias de arte do Varadouro. A mais importante, por seu espaço e sua condição profissional inteiramente voltada ao mercado da boa arte, é O Sobrado, na Rua 15 de Novembro. Há também a Livraria e Bar Almanaque, na esquina do Mercado Eufrásio Barbosa; e, ao lado do quiosque, especializada em arte naïfe, a galeria de Romero Coutelo; dentro do Mercado Eufrásio Barbosa, a Galeria Olho d’Água e o Solar da Baronesa, também no Largo. Galerias públicas: Galeria da Ribeira, Museu de Arte Contemporânea, Museu de Arte Sacra, Museu Regional de Olinda, Museu do Mamolengo, Biblioteca Pública Municipal de Olinda, Salão Nobre da Prefeitura, Salão Térreo do ISPHAN, Caixa D’Água, Biblioteca Municipal. Restaurantes Galerias: Maison do Bonfim, Oficina do Sabor, Tratoria Don Francesco, a Tribuna entre outros restaurantes, lojas de artesanato e cafés que eventualmente mostram exposições de qualidade.


os fechamentos de olinda

galeria solar da marquesa

sobrado

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olhar feminino


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esde o início dos fatos que estamos tratando as mulheres dividiram com os homens a construção deste utópico lugar (tenho dúvidas, acho que elas ficaram mesmo na vanguarda). Talvez pela flexibilidade que lhes é peculiar, pela facilidade com que tratam assuntos de política e administração, pela tolerância e pela doçura, sem elas a arte de Olinda não seria como é hoje. Em maio de 1965, a Galeria da Ribeira apresentou a exposição A Mulher na Arte Pernambucana com 24 participantes. Algumas dessas mulheres são artistas conhecidas hoje, outras não. Eram elas: Celina Cezário de Melo, Dulce Araújo, Fédora Fernandes, Geny Phlillips, Guita Charifker, Ladjane Bandeira, Lúcia Carneiro, Luiza Maciel, Maria Carmem, Marisa Lacerda, Mary Gondim, Mary Jane, Norma Dubeux, Ranúzia Fittipaldi, Solange Soares, Silvia Pontual, Sylvia Barreto, Tereza Carmem, Tereza Costa Rêgo, Vânia Silva Reis, Virgínia Luna, Virgínia Rosa e Zenaide Bonald. O Folheto de introdução traz quatro xilogravuras de Adão Pinheiro e um poema de Deborah Brennand. O interessante é que este poema não é o texto de apresentação da exposição; é sua forma de participar da exposição, como poeta. Isto é extraordinário porque é inovador em 1965. Da mesma forma, as xilogravuras que ilustram este impresso não são de autoria de nenhuma delas. Aqui existem muitas pintoras mulheres que participam dos movimentos artísticos desde o da Ribeira e de exposições coletivas e salões de arte, orientando jovens artistas e interagindo com a Prefeitura em ações como, por exemplo, o festival Olinda Arte em Toda Parte. Percebe-se no imaginário da cidade, aspectos do trabalho de Guita Charifker, Maria Carmem, Marianne Peretti, Marisa Lacerda, Silvia Pontual, Marisa Varela, Liliane Dardot, Amélia Couto, Gleide Selma, Iza do Amparo. E as da mais

d

nova geração, como Catarina Aragão, Juliana Calheiros, Marina Mendonça, Juliana Notari, Elizângela das Palafitas. Há mais, muitas outras mais. Aqui reside, por exemplo, uma artista da importância nacional de Marianne Peretti, a grande muralista da arquitetura de Oscar Niemeyer, autora dos vitrais da catedral de Brasília e do memorial de Juscelino Kubitschek. Em Recife, ela tem obras aplicadas em diversos edifícios, obras importantes não só do ponto de vista estético – eis uma artista em plena maturidade – mas também de absoluta consciência da integração da arte na arquitetura. Sua obra corresponde por sua práxis a de Petrônio Cunha, e os dois se alinham, embora partindo de óticas diferenciadas, com os que tendem para ao muralismo, como Brennand, Abelardo da Hora, João Câmara, Tereza Costa Rêgo e Corbiniano Lins, por exemplo. Em agosto de 1988, organizada por nosso escritor Paulo Cavalcanti, pelo escritor português Celso Pontes e por Tereza Costa Rêgo, realizou-se no Convento do Carmo de Vila do Conde, nossa “Cidade Irmã” portuguesa, a exposição 6 Pintoras de Olinda, que tive o prazer de apresentar com um texto intitulado Olinda e o Olhar Feminino. Eram seis: Liliane Dardot, Maria Carmem, Marlene Gabovitz, Mariza Lacerda, Tânia Carneiro Leão e Tereza Costa Rêgo. Neste livro, dedicarei, por questões narrativas de nossa pequenagrande história, espaços maiores para Liliane Dardot, Maria Carmem, Tânia carneiro Leão e Tereza Costa Rêgo. Porém, reproduzo aqui ao lado trechos do texto relacionados a Marisa Lacerda e Marlene Gabovitz: Guita Charifker, Maria Carmem e Tereza Costa Rêgo, então, por suas coincidentes histórias de vida e pela participação que tiveram na formação desta cidade em que Olinda se transformou, e com o fato de terem se envolvido com a cidade ao ponto de para aqui se mudarem, mesmo que para tanto tivessem de desmanchar seus casamentos, por tudo isto lhes dedico este capítulo.


olhar feminino

marisa lacerda e marlene gabovitz

“Também onírica (eu falara antes da pintura de Maria Carmem), mas de uma forma que retoma a angelitude reinante no especo barroco, a pintura de Marisa Lacerda parece flutuar em leves transparências. A infância, o carnaval, as crianças e os anjos são temas permanentes desta artista de intuição ingênua, mas possuidora de uma intensa carga poética. Trabalhadora incessante, sua pintura encarna a vida simples do povo daqui, com seu apego às coisas dessa vila encantada. Paisagista dos detalhes, observadora da arquitetura, tradutora de Olinda dos Portugueses, do fora e do dentro das casas, da intimidade das ruas, Marlene Gabovitz pinta a cidade sonhada, humana e monumental. Sem se comprometer

marisa lacerda – litogravura

com os cânones do paisagismo. Sua pintura documenta mas não retrata. Reinterpreta a cidade de pedra e cal; empresta sua visão íntima, seu clima interior. Por suas pinturas, passeiam as ruas: Amparo, Amaro Branco, São Pedro, Carmo. Cidade clara, verde-azul, alvenaria brilhando ao sol”.

marianne peretti - desenho, retrato de baccaro

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utopia do olhar

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guita charifker Guita me disse que faz arte desde os 16 anos. Casou-se e continuou fazendo arte mesmo contra a vontade de seu marido. Na década de 1960, já descasada, começou a frequentar Olinda, seus artistas e ateliês. Conheci Guita num almoço cotidiano no meio da tarde onde eu estava sentado ao lado de Adão e Tavares em torno de numa velha mesa que tinha a marca das pessoas nos lugares onde se sentavam. Admirado, eu conversava sobre com Adão sobre a persistência do gesto humano gravado na madeira da mesa quando ela chegou linda e solta, falando do filme Adeus às Ilusões, onde Elizabeth Taylor representava uma pintora de pássaros e flores. Desde então a admiro. Guita tem uma fortuna crítica invejável. Críticos de arte como Roberto Pontual, Casemiro Xavier de Mendonça, Frederico Morais e Olívio Tavares de Araújo escreveram sobre sua obra. Roberto Pontual a revelou ao Rio de Janeiro nos anos de 1970, quando ela viveu no bairro da Urca, num edifício onde também morava a gravadora Marília Rodrigues (vizinho da mestra da gravura brasileira Ana Letícia, diretora do ateliê de gravura do Museu do Ingá, em Niterói). Este museu possui uma oficina de gravura em metal e foi lá onde Guita produziu belas vistas do Rio de Janeiro em águas-fortes e meios tons de águas-tinta. Seu desenho era finíssimo, quase capilar, e com isto ela tinha uma grande semelhança com a obra de Maria Carmem, que impressionou também a crítica de arte da época. Ela conta que voltou para o Recife no início da década de 1970 e através de seu amigo, o arquiteto Geraldo Gomes, comprou sua casa-ateliê onde mora até hoje, na Rua Saldanha Marinho 206, restaurada e adaptada sob a orientação de Geraldo, com seu belo jardim pintado muitas vezes em aquarelas. Sua paixão pela natureza é primordial, faz parte de sua vida tanto quanto de sua arte. Gastão de Holanda escreveu sobre ela no catálogo da exposição que fez em 1965 no Atelier de Arte Sacra. Ele, defensor de uma arte que refletisse a região, mas não uma arte “regionalista”, traduziu com muita propriedade a condição religiosa de Guita:

“Ela parece ter vertido o seu sangue judeu a serviço de uma estética nordestina. (...) A sua figura, antes estática e separada de um contexto tropical, foi aos poucos se cercando de uma decoração, viva como a vegetação indisciplinada que vai ornamentando e enobrecendo o muro de pedra, a laje nua. (...) Ela é, também, uma pintora das “civilizações florestais”.

Nas paredes de sua casa-ateliê estão pendurados retratos seus pintados por amigos como o goiano Siron Franco; o saudoso amigo José de Barros que a pintou dançan-


guita charifker fotografia de aderbal brandão

do – ela confessa que sempre dançou muito; Gil Vicente, o fotógrafo; Aderbal Brandão; Eduardo Araújo; Álvaro Caldas, Roberto Ploeg e José Barbosa, e vários quadros de José Cláudio; Luciano Pinheiro; Ivan Marquetti, a grande gravadora Ana Letícia Quadros, sua amiga carioca, a pintora naïfe Ninita Murtinho; um retrato de Aloisio Magalhães e vários quadros de Maurício Arraes, entre pequenos objetos de arte, fotografias, sua prensa de gravura em metal e livros. A síntese de sua arte está no belo livro, projeto de Carla Valença, Viva a Vida – Guita Charifker – Aquarelas, Desenhos e Pinturas, de 2001, com prefácio de Ronaldo Correia de Brito e ensaio de Olívio Tavares de Araújo, que também contém textos de Roberto Pontual, Edyla Mangabeira Unger, Hugo Auler, Joaquim Falcão, Frederico Morais, José Cláudio, Giuseppe Baccaro e Cassimiro Xavier de Mendonça. Este time de críticos de arte e escritores deixa transparecer um resumo crítico de uma época onde se pensava numa arte com identidade, no caso, nordestina. Baccaro inicia seu texto assim:

“A pergunta: o que define uma arte brasileira de hoje? Não encontra resposta honesta. Fora poucos artistas que não se rendem, entre os quais se destaca Guita Charifker. O resto é comosto de brincalhões que só criam títulos pomposos. Criar uma representação da vida, com suas belezas e misérias, sublimada pela arte, é para poucos eleitos. Uma arte que entre a fundo na realidade dramática deste País, não interessa


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ao sistema que criou, durante 500 anos, todas as suas misérias. Guita Charifker é a antítese de tudo que não presta na arte de hoje. (....)”.

Fui com Amelinha a sua casa-ateliê, em busca de sua agradável companhia, para conversar sobre a vida e a arte que nos cerca: Raul Córdula Guita, você tem notícias de Krajcberg?

Guita Charifker Eu não soube dele mais. Acho que morreu também. Teve um tempo em que a gente se aproximou muito. Ele me levou para uma casa que ele tinha no campo. Mas depois, todo mundo sumiu, nunca mais eu os vi.

Raul Córdula Eu soube que ele está bem, mas houve um roubo de umas peças dele recentemente.

Guita Charifker Ele tem bastante idade, está perto dos noventa ou mais. Ele é muito amigo de Ana Letícia e vai muito ao Rio ficar na casa de Ana. Era uma geração que tinha muitos artistas maravilhosos.

Raul Córdula De primeira grandeza, como você, Krajcnberg, Zé Cláudio, Ana Letícia... Você chegou a frequentar o ateliê de gravura do MAM do Rio também?

Guita Charifker Eu não me lembro.

Raul Córdula Naquela época, estavam Assunção Souza, um pernambucano, o Zé de Lima que era outro pernambucano, e a Edith Bering, uma

guita charifker


olhar feminino

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grande gravadora espanhola. Foi no final dos anos 60 e início dos anos 70. Eu trabalhava como cenógrafo da TV TUPI e, como você, vivia na Urca, onde ficavam os estúdios... Então você veio para Olinda pintar. Sua obra já estava madura e você então começou a fazer aquarela.

Guita Charifker Eu desenhava e fui para aquarela. Hoje eu não faço mais nada, mas fiz muito a aquarela, porque era mais fácil carregar o papel, as tintas. Fiz pouca pintura a óleo. A gente saia: Zé Cláudio, Samico, a gente escolhia os lugares. Eu me dou muito bem com Baccaro. Quase toda quinta-feira, ele vinha para fazer macarronada aqui em casa, que era uma maravilha. Agora ele sumiu, depois de casado... Ele é uma pessoa muito legal.

Raul Córdula Você participou da Fundação Casa da Criança de Olinda, que Baccaro fez?

Guita Charifker Eu sei da Fundação, mas eu não participei. Eu não sou muito de participar das coias não, gosto de ficar quieta no meu lugar. Eu gosto das pessoas. Meu filho vem todo sábado me ver. Eu não tenho computador, não sei mexer. Quando eu preciso de alguma coisa são eles que fazem.

guita charifker - desenho

maria carmem Maria Carmem é uma das primeiras artistas que conheci no Recife em 1963. Naquele tempo, ela fez uma exposição no MASP a convite de Pietro Maria Bardi, que a considerava a melhor desenhista do Brasil. Roberto Pontual também a considerava uma das grandes artistas brasileiras. Ela integrou o grupo integrou o Grupo Austral do PHASES – Surrealismo e Contemporaneidade, reunião de artistas


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latino-americanos e europeus do qual fizeram parte, pelo Brasil, Flávio Shiró Tanaka, Fernando Odriozola, Bin Kondo, Sara Ávila Yo Yoshiton, Baj e Wesley Duke Lee. E os estrangeiros: Fahlstrom, Toyen, Alechisnski, Gironela Requichot e Klapheck.  O Grupo Phases é objeto de tese de mestrado da curadora e professora de história da arte contemporânea Professora Dayse Peccinini, do quadro docente da USP. Em 1995, apresentei uma exposição individual sua na Galeria Pallon, do Recife com o seguinte texto ao lado: Tivemos com ela a conversa que segue, na companhia de Amelinha, que gravou, fotografou e filmou, e do pintor Antonio Mendes, que foi seu discípulo: Raul Córdula Antonio Mendes, essa questão da generosidade sempre me interessou muito. Na nossa geração, dos anos de 1950, nós éramos mais apegados uns aos outros do que os jovens artistas são hoje, apesar da instituição dos ‘coletivos de artistas’. Todos tinham interesse no que todos faziam e, às vezes, incorporavam naturalmente sem que isto significasse uma cópia. Maria Carmem lhe acolheu no ateliê, como mestra, por seu espírito materno, coisa instintiva, mas que socialmente se manifesta através da solidariedade. Não que os artistas de agora tenham perdido esta qualidade, seria uma irresponsabilidade sugerir isso, mas a solidariedade como conhecemos não faz parte do repertorio, do conjunto de ideias, de situações psicológicas, e especialmente afetivas pertencentes aos critérios dos artistas contemporâneos, principalmente os mais jovens.

Antonio Mendes Talvez até como reflexo de um caminho de nossa própria sociedade. O artista também está inserido e ele reflete um pouco sobre esse movimento e isso me faz falta nesse aspecto. Eu acho que a troca e a interação enriquecem. E como eu estava falando anteriormente em relação à Maria Carmem, foi um ato de coragem ela acolher um artista iniciante para orientar.

maria carmem


maria carmem e o olhar sutil

mas e trilhas em busca da formiga, da lema, da fada da roseira é também sugerido nos poemas de Manoel de Barros:

Para conhecer o universo pictórico de Maria Carmen é preciso livrar o coração dos sentimentos

“...Outra de caracol: / é dentro de casa con-

supérfluos e das palavras vãs. Seu mundo é

sumir livros cadernos e / ficar parado diante

original. Criado por ela mesma numa atmosfera

mora Amélia Reis / o tempo é tão imoto e sem

própria eivada de personagens oníricos, peda-

aragem / que sobre o corpo dela as de uma

ços quebrados da infância sepultada, recantos

coisa / até sê-la. / compreender o andar liso

de quintal, bodegões, pequenos viventes e es-

das minhocas debaixo da terra / e escutar

píritos alados.

como grilos / pelas pernas”.

Não conheço nenhum percurso artístico tão de-

Mas é o sentido trágico da vida interpretado pelo

licado e, ao mesmo tempo, tão emocionalmente

seu filtro poético que nos leva ao universo de ou-

traçado. Encontro abordagens semelhantes em

tro poderoso poeta que é o paraibano Luiz Corrêa:

poetas como Manoel de Barros, Luiz Corrêa e Jorge de Lima, já que eles vivem nesse mundo

No lugar onde mora Amélia Reis / o tempo é

além da visão onde é preciso buscar, garimpar,

tão imoto e sem aragem / que sobre o corpo

penetrar em outros níveis da existência para

dela as unhas crescem / como crescem nas

compreendê-lo, embora ele esteja ao nosso

árvores as bagens.

lado olhando para nós que, na verdade, somos propriedade dele.

De um lado, o tempo com seu motor eterno, a vida se renovando no ritmo de uma arte que não

Jorge de Lima revela, neste fragmento de so-

para de surgir diante de todos, se enraizando

neto, sentimentos que encontramos na pintura

nos quintais de Olinda. Do outro lado, a chama

atual de Maria Carmen:

das almas, as perdas essenciais, o dia-a-dia insolúvel recriado cotidianamente.

“E a outras pobres coisas, pobres sons, / coitos findos, engulhos, dramas tristes, / repetidos,

Eis uma artista dona do seu mundo e de outros,

monótonos, exaustos, / visitados tão só pelo

paralelos, companheira dos poemas e das sa-

abandono, / tão só pela fadiga em que essas di-

gradas ondas lunares.

tas / coisas goradas e órfãs se desgastam”. Aí está um instantâneo do drama comum a todos: instantâneo da solidão, solidão com consciência, solidão nobre de quem cria arte. Nas suas fases iniciais, a arte de Maria Carmen se fez através de um desenho finíssimo, seguro e renovador. Alguns dos teóricos de maior prestígio da arte brasileira, como Walter Zanini, Pietro Maria Bardi e Gastão de Holanda; artistas como Francisco Brennand, João Câmara e José Cláudio, escreveram sobre a genialidade de sua obra. Mas o traçado perfeito, bordado de tra-


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Maria Carmem Para mim foi um prazer. Mas olha: não é só questão do fazer especifico e do pintar. Quantas tardes a gente passou lá conversando não é: eu ouvindo as suas histórias, as histórias dos artistas de sua geração, da interação e dos eventos que aconteceram. Foi muito bom, faz falta a você. Mas fez muita falta a mim também.

Antonio Mendes Acho que a totalidade de eu ter participado e de ter entrado naquele ateliê e de ter sido acolhido por Maria Carmem, e de poder passar meses pintando direto, eu não sei, mas acho que palavras não abarcariam tudo.

Amélia Couto   Você tinha mais ou menos quantos anos?

Antonio Mendes Não mais do que 24 ou 25 anos por ai, foi há uns vinte anos.

Raul Córdula Nós passamos, naquela época, por um período de grande dificuldade social que foi o regime militar. O Brasil era muito diferente de hoje. Mas as forças que atuam hoje são muito diferentes também, pois a sociedade mudou muito.

Raul Córdula Eu queria que você dissesse, Maria, se você viu se formar neste tempo todo em que você vive em Olinda, um tipo de democracia própria, fruto dessa relação solidária entre os artistas?! E como a sociedade daqui reagiu ou reage a isso?

Maria Carmem É, eu fui dizer isso em uma reportagem e todo mundo me cortou. Foram todos contra os artistas naquela época. Eu me lembro muito bem do ateliê da gente, o Mais Dez, que o pessoal daqui que tinha filhos comentava: ‘Quando passarem na frente do ateliê, atravessem a rua e vão por outro lugar’. Era um preconceito muito grande.

antônio mendes


olhar feminino

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maria carmem - desenho

Antonio Mendes Eu acho que talvez o que Sandro Maciel tenha vivido com Zé Cláudio seja paralelo ou próximo do que eu vivi no seu ateliê, acho que isso me acrescentou muito como um admirador e também um artista. É impressionante porque ali você tem a noção e o conhecimento da história da arte do local e do que você está produzindo. Isso não é apenas questão do respeito reverenciado por si próprio. É saber que você vem de um tempo e que esse tempo teve uma história antes. No ateliê de Maria Carmem eu a vi produzindo. Eu vi produções dela de vinte, trinta anos atrás. Eu ouvi histórias de como se pintava aqui em Olinda. Essa que você relatou, um pouco dessa história, dessa troca, desse convívio entre os artistas, dividir a produção, essa coisa se perdeu um pouco como você falou. Então, eu sou uma parte de um movimento que vem se fazendo desde um bocado de tempo. Eu acho que, na maior parte desse povo que trabalha agora em Olinda, falta uma densidade, e, de certa forma, qualidade.

Raul Córdula Você está certo. A primeira geração de artistas que veio para cá era um grupo de pessoas simples e


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cultas que tiveram base de desenho, de pintura, de literatura sobre arte. Vieram na maioria dos Cursos Livres da Escola de Belas Artes. Eram pessoas como Maria Carmem, que já tinham uma vida ligada à arte. Mas essas pessoas que estão aqui agora não tiveram isso, talvez porque se extinguiram os Cursos livres, que funcionavam na Rua Benfica, quando a Escola foi para o Campus Universitário. Hoje, aqui em Olinda, faz muita falta uma área de formação, treinamento, aperfeiçoamento em coisas como pintura, desenho, modelagem, escultura, gravura.

Raul Córdula Você fez estamparia de tecido, não foi Maria?

Maria Carmem É engraçado porque isto juntou os negócios de indústria e de arte. A arte para estamparia industrial tem que ser a mais simples possível, senão, não vende. Eu trabalhei em três fabricas de tecidos. Na Capibaribe, passei cinco anos lá. Eu não sabia de nada da parte técnica e a máquina parecia um ralo. Aí, apareceu a estamparia que fazíamos na mão mesmo. Mas eu fiquei preocupada porque não sabia estampar. Aí, apareceu uma pessoa para me ajudar dizendo que tinha uma butique e que as estamparias eram feitas assim na mão mesmo. Esse homem ligou para mim perguntando se eu queria um emprego com ele para fazer estampas. Eu disse que ia, mas expliquei que eu tinha uma escola em casa, que eu ensinava história da arte, desenho, pintura – e Abelardo (da Hora) ensinava escultura. E quando chegava no fim de semana eu e outros artistas íamos para lá e ficávamos na frente do Jardim sentados e tomando cerveja. Tinha uma britadeira numa sala ao lado, onde o pessoal ficava sentado. Zé Claudio tocava Bombo, Montez tocava berimbau e Nei (Quadros) dançava. Minha empregada fazia uma macarronada ou uma caranguejada. Isso tudo foi nos anos 50 ainda. Você foi lá uma vez fazer uma visita... Esse tempo durou um bocado. Eu fiz até uma exposição de Abelardo no jardim, muito bonita a exposição. Mas eu tive muita influência no meu trabalho, eu não sei se tive mesmo influência, foi de Zé Cláudio.

Raul Córdula Vocês eram muito ligados não é?

Maria Carmem Hoje mais não. Mas ele foi a pessoa que meu deu coragem porque meu mundo era outro, completamente diferente. A fábrica onde eu trabalhava era uma indústria. Era um negócio meio complicado, mas tinha muito haver com as artes plásticas. Era mais um sistema de registro para a cor montar certinho na outra cor, como na serigrafia de hoje. Eu me lembro de que a primeira que eu fiz, ligaram, de São Paulo, perguntando o que estava acontecendo com essa fábrica. ‘Essa estampa a gente não vende’. Aí,


olhar feminino

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a segunda eu fiz bem simples e vendeu muito. Comecei a ver as pessoas vestidas das estampas lá em São Paulo. O que eu achava pior, o mais comum, era o que vendia.

Raul Córdula Você ainda tem algumas amostras com desses desenhos?

Maria Carmem Não. Guardei dentro de uma mala. Mas minha filha Vera foi fazendo umas blusinhas, ela usou tudo. Eu não tinha ainda essa ideia de guardar. Eu tinha uma mala cheia, fiz umas coisas para os meus sócios bem espalhafatosas. Aí, eles fizeram um contrato com o Pierre Cardin, que mandava fazer estamparias sobre sinal de trânsito e várias outras bem audaciosas. Eu fazia e eles assinavam.

Raul Córdula Acho isso um ponto importante para a história do design em Pernambuco.

Maria Carmem Mas olha: por um tempo achei muita coragem e pedi um ordenado para o diretor financeiro. E ele disse: ‘Esse é o meu ordenado, é o que eu ganho. Como é Maria Carmem?’. E eu o respondi: ‘Na escola, eu ganho isso, então eu só posso fazer pelo menos pelo valor que eu ganho para não ter preocupação na minha casa’. Ai ele pagou, pagou bem mesmo. Ele pegou aquilo que a gente quis que entrasse no comércio e foi fazer o que ele sabe fazer perfeitamente, eu não sei a opinião dele, mas a nossa, a experiência foi essa mesmo. Ele teve o ateliê na Rua das Creoulas com Abelardo.

Antonio Mendes Hoje é o que lá você se lembra?

Maria Carmem Hoje é uma casa, tinha um quintal enorme atrás. Tinha uma garagem puxando a sala e um quadro verde que pegava toda a parede. Ali, Zé Claudio dava aula, eu dava aula. Eu reunia um bocado de gente que sentava um longe do outro para ver o trabalho de um e do outro. Eu colocava qualquer coisa que ficasse mexendo ou que desse a ideia que podia mexer. Cada um fazia o que podia. Isso eu aprendi com Abelardo, contava até 100 até eles acabarem.

Raul Córdula Uma vez eu assistir uma aula de Wilton de desenho com esse método.


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Amélia Couto   Como é esse método? Como é essa história de contar?

Maria Carmem Você tem um tempo para desenhar o modelo, 30 segundos, 100 segundos, dependendo da complexidade do modelo. Aí você fica contando. Sabe que só tem aquele tempo para fazer, aí fica apressando. Nessa pressa, você conhece mais a pessoa do que se ela fizesse devagar.

Antonio Mendes Eu passei por esse método. Fiz esse curso no MAC com Delano, João Câmara, Zé Carlos Viana, Reginaldo Esteves. Foi no final de 80, começo de 90. Zé de Moura também.

Maria Carmem Zé de Moura, ele me convidou uma vez para dar uma aula. Mas eu achei péssima a aula dele, muita gente.

Antonio Mendes Pois eu aprendi com esse método no MAC, foi muito bom.

Maria Carmem A primeira pessoa que eu vi fazer isso foi Abelardo da Hora, ele ensinou a muita gente.

Raul Córdula Abelardo é um grande professor. Por exemplo, Brennand foi seu aluno.


o olhar ideologico janete costa silvia coimbra tereza costa rego giuseppe baccaro e os nai fes


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inha geração discutiu os caminhos da arte moderna até os limites da contemporaneidade, onde este discurso mudou profundamente como mudou o planeta com a vitória do capitalismo que tem como principal arme a informação e os seus domínios através da informática e do controle da informação através da imprensa. O debate político no território das artes visuais mudou muito, transformou-se em discurso acadêmico isolado do grande público, diferente de outros tempos quando a imprensa diária editava o texto crítico sobre arte e o marcado de arte considerava a participação ideológica do artista. Mas sabemos que não vivemos, em qualquer tempo, em qualquer momento histórico, no mesmo tempo. Este momento que vivemos agora não é o mesmo que passam os artistas contemporâneos de São Paulo, por exemplo, ou os artistas naïfes do Haiti, ou ainda dos artistas alemães, isto é óbvio, mas necessário para completar este raciocínio. Se em São Paulo experiências como a de Imbu das Artes, inicialmente voltada para a afirmação da arte ínsita, se transformou em referência do marcado de objetos voltados ao turismo, não significa que em outros territórios de criatividade – Olinda – isto fatalmente se repita. Um certo “olhar ideológico” sempre foi a base de sustentação de uma determinada identidade cultural, isto em qualquer lugar e em qualquer tempo. Refiro-me a seguir informações sobre pessoas dotadas deste “olhar ideológico” e, para encerrar o capítulo, sobre os artistas naïfes da cidade, exemplos vivos da dedicação destas pessoas.

m

janete costa Conheci Janete em 1963, na ESCALA, sua já famosa loja, escrito de arquitetura e fábrica de móveis instalada em Niterói, na praia de Icaraí. Eu estagiava nos ateliês do Museu de Arte Mo-

janete costa e borsoi - acervo da família


o olhar ideológico

derna do Rio através do Departamento Cultural da universidade Federal da Paraíba, de onde eu era o supervisor de artes plásticas, a título de capacitação (além do MAM eu também frequentava o curso intensivo de história da arte dado por Carlos Cavalcanti, no Instituto de Belas Artes, que funcionava na Urca, e tornou-se depois a escola do Parque Lage). Coloco este dado para me situar no tempo e no espaço em relação à Janete Costa, pois cheguei a sua loja levado pelos amigos, o designer Márcio Mattar e o pintor uruguaio Arturo Washington Silva Doce, e carregando uma pasta de desenhos que eu levara para as galerias. Márcio e Arturo integravam a arte de vanguarda do Rio, como Antonio Dias, Gerchmann e Vergara, frequentadores do ateliê-oficina de Márcio no Rio Comprido. Aquela era uma oportunidade de contatar uma jovem e prestigiada arquiteta que também circulava, como fez até o fim, no meio artístico nacional – o Rio era o centro da cultura brasileira. Na loja, estavam dois artistas seus amigos, o ceramista pernambucano Carlos Wanderley, amigo de Janete e suas filhas até hoje, e sua mulher, a ceramista argentina Maria Della, ambos desfrutando do sucesso dos artistas promovidos por Janete. Ela comprou alguns dos meus oitenta desenhos (outros foram comprados por Matias Marcier, filho do grande pintor Emeric Marcier, arquiteto e integrante da equipe da galeria Relevo, e outros ainda trocados por obras dos amigos artistas). Mesmo que depois, quando Janete retornou ao Recife, eu não continuasse ligado profissionalmente a ela, não posso desvincular minha vida de artista a essa Senhora tão importante para a cultura nacional. Observa-se essa importância no fato de recentemente, em15 de dezembro de 2012 o Prefeito de Niterói, Sr. Jorge Roberto Silveira, ter inaugurado na cidade o Museu de Arte Popular Janete Costa. Recorri a Lúcia Santos, sua filha, proprietária da Galeria Amparo 60, para emendar as informações esgarçadas pelo tempo que eu tinha de Janete. Primeiramente Lucinha me falou sobre a volta de Janete e seus filhos para o Recife depois

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da separação de seu marido, quando houve seu encontro com Acácio Borsoi. Ela me disse que Olinda fora para os dois uma história de amor. Ambos tinham projetos que se uniram fortalecendo aquele grande relacionamento, Olinda era um deles. Primeiro foi a casa da Rua do Amparo número 60, ao lado do Beco das Cortesias, fazendo esquina no oitão com a Ladeira da Misericórdia. Esta casa, uma das primeiras restauradas dentro de critérios arquitetônicos que levavam em conta cultura e a história locais, foi um espaço criativo – o estúdio particular do casal – e também um espaço político, onde muitas decisões foram tomadas em relação à administração da cidade. Janete foi Secretária de Turismo da Prefeitura de Germano Coelho, mas sua atuação não se limitou a este período. Seu trabalho na Prefeitura foi semelhante aos que tiveram Adão Pinheiro, Vicente do Rego Monteiro, e, posteriormente, Tereza Costa Rego: o trabalho de articulação entre a fonte criadora, a administração municipal e o público. Tiago Amorim se referiu a ela em entrevista para este livro neste parágrafo que vale repetir:

“Janete Costa, que já estava por aqui em 1963, vivia junto com Adão buscando artesãos, criando uma relação de suas ambientações com o objeto artesanal. Ela sempre esteve aqui, no meio dos artesãos, fazendo esta ponte. Ela fez um trabalho muito interessante, comigo, com Adão e com José Barbosa numa obra que fez para o governo de Aluísio Alves, no Rio Grande do Norte, por exemplo”.

Este perfil de promotora do artista nunca se dispersou dela, conheço dezenas de artistas e artesãos de muitas cidades do Nordeste como Campina Grande, João Pessoa, Teresina, Natal, entre tantas, artistas além dos que citei no Rio de Janeiro, e não foram os únicos, que têm a mesma opinião sobre ela. Um fato extraordinário na vida de Janete foi sua amizade com Roberto Burle Marx.


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Sua obra gráfica e pictórica tem grande importância no modernismo brasileiro, mas como arquiteto paisagista e designer ele foi o mais importante do mundo. O Calçadão de Copacabana de sua autoria, realizado em mosaico português, quando realizado, era a maior obra de arte aplicada do planeta, e eu não sei se foi superada em dimensões, mas em beleza certamente não. No início da década de 2000 eu integrei a comissão de premiação da Bienal Internacional de Escultura em Resistência, cidade do Nordeste da Argentina, capital da Província Del Chaco. Lá conheci o arquiteto-paisagista Pradial Gutierrez, responsável na época pela colocação de mais de trezentas esculturas de artistas de vários países no espaço urbano de Resistência, onde estava também projetando um Parque de esculturas que se construía nas cercanias da cidade. Quando lhe fui apresentado ele me disse: “Meu sonho é ser o Burle Marx da Argentina, mesmo no alto de meus 85 anos”. A amizade entre Janete e Burle Marx transcendeu ao amor entre dois amigos e duas cidades – ele era 50% pernambucano e mantinha seu horizonte focado em Recife e Olinda – a amizade dos dois foi profícua, repercutiu em outros artistas multiplicando-se em formas, traços, projetos e arte. Mas quem se deu a conhecer de perto e analisar, mesmo que superficialmente, sua obra arquitetônica especializada em interiores (não me refiro a “decoração de interiores”, ofício não necessariamente arquitetônico no sentido estrito da palavra, mas a “arquitetura de interiores”, a criação do espaço de conforto também dentro da perspectiva estética – e cultural – no caso de Janete) tomará conhecimento de uma obra vasta, profunda e definitiva no sentido da permanência, do modelo, do exemplo. Ela tratouo a cultura simbólica visual do nosso povo com um respeito ideológico, e com um cuidado que foi além do simples tratamento museológico, um cuidado que atingiu diretamente o homem que faz esta cultura: o artista do povo. Este trato, portanto, transcendeu à simples aplicação de obras de arte nos seus projetos, foi até a provocação do diálogo entre mundos diferentes como o da arte considerada erudita, como a dos artistas modernos e contemporâneos, e a arte considerada injusta e erradamente de “inculta”, a arte do povo.

“Janete Costa, que já estava por aqui em 1963, vivia junto com Adão buscando artesãos, criando uma relação de suas ambientações com o objeto artesanal. Ela sempre esteve aqui, no meio dos artesãos, fazendo esta ponte. Ela fez um trabalho muito interessante, comigo, com Adão e com José Barbosa numa obra que fez para o governo de Aluísio Alves, no Rio Grande do Norte, por exemplo”.


silvia coimbra - acervo da família

silvia coimbra Vim morar em Olinda em 1976 quando organizei para a TV Globo Nordeste o Salão de Arte Global de Pernambuco – O Artesanato e o Homem, cuja parte principal, uma exposição de artesanato pernambucano, foi montada na Casa de Cultura inaugurada pela Fundarpe na recém-inaugurada Casa de Detenção. A coleção dos objetos de “arte popular” que compôs a exposição, adquirida pelo estado, foi um dos resultados das pesquisas de Silvia Coimbra, sua filha Flávia e a Pesquisadora Maria Letícia Duarte para o projeto do livro O Reinado da Lua – escultores populares do Nordeste. A primeira edição data de 1980, estamos na sua terceira edição financiada pelo banco do Nordeste e prefaciada por Paulo Sérgio Duarte, historiador da arte brasileira e curador de âmbito internacional, também irmão de Letícia Duarte. O Reinado da Lua é a Bíblia de quem se interessa por arte nordestina no seu mais amplo aspecto. A coleção exposta no Salão de Arte global passou a integrar o acervo da Galeria Nega Fulô, de propriedade de Silvia Coimbra e Tereza Dourado, que depois veio a montar a Galeria Futuro 25. O Estado adquiriu este acervo, via Fundarpe, não apenas para mostrá-lo durante o Salão, mas para que ele fosse montado no terceiro andar da Casa da Cultura como principal referencial de nosso imaginário, direcionado ao mercado turístico. Isto chegou a acontecer, o acervo ficou exposto no terceiro andar da casa da Cul-


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tura enquanto eu estive como supervisor, na tentativa de montar um núcleo de estudos que se chamava NAP – Núcleo de Arte Popular e Artesanato. Depois que eu saí da casa da Cultura, o acervo ganhou o nome de Museu do Barro, e assim ficou por algum tempo, até que alguém teve a feliz ideia de transferi-lo para Caruaru onde, onde hoje constitui base do acervo do Museu Vitalino. Vale a pena ser visto. O acervo, embora careça de museografia, está conservado e protegido. Vê-se o olhar de Silvia Coimbra nesta coleção que transcende à tradição da estética dominante, um olhar étnico, sociológico, histórico. Em O Reinado da Lua, podem-se ver os artistas chamados de “populares” no entender da elite cultural, os maravilhosos escultores de madeira, cerâmica e outras matérias transformadas em arte. O livro mostra retratos e obras de artistas de 21 cidades de todo o Nordeste através de comentários e fotografias de 8 autores. A lista, começar com Maria do Carmo Buarque de Holanda, autora da maioria das imagens, Dalvino Trócoli, Cafi, Ana Maria B. Reis, Daniel Campos, Márcia Holanda Cavalcanti, Totó, do laboratório Foto Fofoca. Mas é importante lembrar que os “artistas populares” são artistas como quaisquer outros, com a graça de não serem acadêmicos. O pensamento acadêmico é construído em nome da verdade científica. Se verdade científica significar a senha para a aceitação de qualquer fenômeno pela sociedade, como parece ser quando os cientistas sociais se referem à “arte popular” ou “folclore”, o que será da arte? Em 1978, mesma época da produção de O Reinado da Lua, os jornalistas Ivan Maurício — ­ , organizador, Marcos Cirano e Ricardo de Almeida, editaram um precioso livro sobre isto, Arte Popular e Dominação – o caso de Pernambuco – 1961/77 (editora Alternativa). Neste livro, que contou com a colaboração de um vasto composto pelos mais importantes jornalistas, pesquisadores e

pensadores políticos da época, como Alexandre Santos, Ana Farache, Anna Santoro, Álvaro Pantoja, Antonio Magalhães, Beth Salgueiro, Daura Lúcia, Eduardo Homem, Geraldo Sobreira, Humberto Avelar, João Bittar, José Arlindo Soares, Luzanira Rêgo Di Pietro, Nelson Torreão, Paulo Cunha, Paulo Santos, Rebeca Scatrut, Virgínia Botelho e Xirumba. Esta citação é importante porque é uma amostra das preocupações da época, sobre a questão da “arte popular” tanto no âmbito de sua preservação e conservação quanto do seu significado. Vamos lá: num dos preâmbulos do livro, está uma frase do pintor baiano Renato Silveira transcrita do jornal “Boca do Inferno”:

“É preciso encarar também as artes criticamente, considerando que elas, se por um lado são uma referência fundamental para nós, por outro se formaram como ideologia dominada e muitas vezes estão impregnadas de elementos conservadores”.

A entrevista publicada neste livro, do Padre holandês Eduardo Hoornaert (professor de teologia, historiador e autor de vários livros sobre religiosidade popular no Nordeste, onde foi vigário por mais de uma década) já é questionadora, seu título é “Folclore é invenção de policiais”. Eis aqui alguns trechos da entrevista:

“Quando nós, nós que somos interessados em conhecer mais a cultura popular, nós que não olhamos a cultura popular senão já marcada pela própria repressão”.

Sabemos que a palavra “folclore” é o aportuguesamento de folk lore (conhecimento do povo) e sendo assim é por si só um fruto da mesma colonização cultural a que ainda somos submetidos. Esta palavra foi inventada pelo arqueólogo in-


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glês William John Tompson para classificar os objetos encontrados nas escavações que não eram “objetos de arte”, no sentido acadêmico do termo, mas peças elaboradas em vários materiais como cerâmica e madeira, que ele atribuía ao imaginário do povo. Este nome espalhou-se por todo o domínio inglês, que era o império onde o Sol nunca se punha, e daí para o resto do mundo. Atribui-se uma data para a criação deste termo: precisamente em 22 de agosto de 1846. Por isso, a UNESCO decretou este dia com Dia “Mundial do Folclore”. O Padre Hoornaert comenta:

Por exemplo, quando eu uso a terminologia ‘folclore’, o que é que eu estou fazendo? Eu estou fazendo uma verdadeira abstração da realidade, porque a cultura vivida pelo povo não é folclore,. (...) O ponto de partida: não pensar que, por causa de uma boa vontade, a gente possa se identificar ingenuamente com o povo”.

Nunca aceitei a ideia de “arte popular” e a “arte erudita” serem diferenciada pelo grau de conhecimento dos artistas. Arte para mim é arte em qualquer circunstância, desde que seja arte (desculpem o trocadilho), e para ser arte é preciso apenas ser vista como arte no seu espaço e no seu tempo. Quem diria em plena Semana de 22 que um Parangolé de Hélio Oiticica seria arte? E hoje, quem não reconhece em Bispo do Rosário um grande artista? Alinho-me o com Paulo Sérgio Duarte no prefácio do Reinado:

“A meu ver, três são os aspectos que preservam a integridade do Reinado expostos com muita clareza pelas autoras na apresentação: primeiro a compreensão do processo histórico que transformou objetos antes ‘funcionais’ em obras de arte e de sua inscrição em segmentos ‘cultos’ da sociedade em um mercado de arte específico. No caso do Brasil, isto se dá a partir do movimento modernista e seu trabalho de construção de uma identidade mais complexa que aquela que preservava a categoria ‘arte’ para designar somente as obras produzidas no interior de um saber que, na falta de termo melhor, continuamos a chamar de erudito. Segundo, o interesse documental do livro, ao cobrir um universo de 119 artistas de diferentes estados do Nordeste. Se não é uma mostra no sentido estatístico do termo, como nos advertem as próprias autoras, trata-se de um corpus bastante significativo. O terceiro aspecto que deriva diretamente do segundo, mas o extrapola e dá um caráter pioneiro à obra: o lugar privilegiado da fala dos artistas no lugar do exercício interpretativo das autoras. Com isto, o Reinado não os reduz a meros informantes de uma pesquisa de ciências sociais:


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o boi voador

apresenta-os como protagonistas da produção artística em posse, não apenas de um ‘saber fazer’, mas também de um discurso sobre sua vida e sua obras”.

Silvia Coimbra vive em Olinda há muito tempo, quando a conheci ela morava na Rua do Amparo numa linda casa com jardim no lugar do quintal onde recebia constantemente artistas do povo. Lá conheci J. Borges e Costa Leite numa ceia cotidiana, assim como vi e conversei com diversos outros artistas. Devo a Silvia e à leitura de O Reinado da Lua a ampliação dom interesse que tenho pela arte do povo, começando pela arte de Olinda.

tereza costa rego A vida de Tereza Costa Rêgo é romance de aventuras, dificuldades e amor. Escrevi muito sobre ela. Tentei traduzi-la de várias maneiras. Só consegui mesmo foi me intrigar mais ainda com a existência desta admirável pessoa. De Primeira Dama do Brasil, aos olhos de Mao Tse Tung e Ho Shi Min, por ser a mulher de Diógenes Arruda Câmara, o presidente do Partido Comunista do Brasil – PC do B, até a pintora (que aos 81 anos pintou um quadro de 3 metros de altura por 11 metro de largura), foi uma saga vencida com exemplar coragem. E sem deixar aparecer nem uma ruga no rosto. Olinda é seu lugar desde o início dos anos 80, desde a anistia. Dirigiu o Museu do Estado, criou, ao lado de Fernando Augusto Gonçalves, o Museu do Mamolengo. Ao lado de Petrônio Cunha e Plínio Victor, ela criou o festival Olinda Arte em Toda Parte e foi a curadora da primeira edição. Escrevi o texto do livro Tereza Costa Rêgo um grande panorama de sua obra, editado pela Publikimagem. Pessoa pública que é, sua história é conhecida. Escolhi então um trecho de um dos textos que lhe escrevi para ilustrar minhas visões de sua arte:

Em minha imaginação, construo uma metáfora: imagino que o cerco de Troia não foi uma guerra vencida pela tática, embora esta fosse fundamental para a vitória, mas uma abordagem sobre a paixão contida no ideal grego do saber e da beleza. Quem fora Helena, senão corpo e alma da beleza – desejo – que, para ser conquistada, fez-se necessário a criação do estratagema – sabedoria. Não é à toa que o cavalo é o símbolo da Grécia antiga. Mesmo destruindo a cidade, o ideal grego foi conquistado pela sabedoria. E subjaz a ideia de que, a partir da derrota de Troia, as cidades-estados se uniram sob a égide de Menelau, senhor do talento – seus heróis – e da formosura – Helena – e a civilização ocidental foi consolidada. O que significa dizer que a existência de nosso mundo não dependeu apenas dos poderes bélicos e políticos, mas também dos poderes da arte. Sempre que penso na campanha holandesa no Recife, o cerco de Troia me vem à mente. Quando penso nas tropas holandesas que abordaram por trinta anos nossas colinas, atocaiadas nos afundados, pelejando para que nossa cidade portuguesa baixasse suas guardas, vejo Olinda como uma das Troias do mundo. Aliás, Olinda é portuguesa como Lisboa que, como diz uma lenda, foi fundada por Ulisses, um dos heróis da conquista de Troia, o grande estrategista da vitória. O Boi Voador, uma das estratégias usadas pelo Conde Maurício de Nassau para dominar o povo, parece remontar o rito do Cavalo de Troia. Fazendo um boi-boneco suspenso numa corda, voar sobre uma rua do que na época era a cidade do Reci-


fe, sobre a multidão, ele conquistou ainda mais o território humano que ele já dominava. A carnavalização do Boi Voador eu trato como rito, pois se repete em várias culturas, e aqui permanece no Homem da Meia Noite e nos mais de cem bonecos do carnaval de Olinda como resquício dessas lendas e ritos. Tereza já pintara os bonecos no carnaval, na exposição de 1980.

tereza costa rego foto vinícius lubambo


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giuseppe bacaro

giuseppe baccaro A vinda de Giuseppe Baccaro para Olinda foi um acontecimento extraordinário. Como disse Carlos Trevi, o curador do Instituto Cultural Santander, no catálogo da exposição de seu acervo que realizou em 2005, O colecionador Giuseppe Baccaro é personalidade ímpar das artes e da cultura. Este grande colecionador e comerciante de arte que atuava no Rio de Janeiro e em São Paulo e foi marchand de Portinari, entre outras coisas, cansado da contradição entre as obrigações glamurosas da sua atividade e a visão da miséria brasileira, vendeu parte de sua coleção e mudou-se para Olinda. E aqui criou uma organização de apoio às crianças e adolescentes pobres.


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Criou e fez funcionar por mais ou menos trinta anos a Fundação Casa das Crianças de Olinda, inquestionável organização solidária que tirou da miséria um número incontável de meninos e meninas pobres de Olinda usando para isto o dinheiro da venda de parte das obras de sua coleção com a realização de 12 leilões durante o tempo que a Casa da Criança existiu. Repito: um incontável número de crianças pobres, porque Baccaro nunca foi, nem pretendeu ser, um homem organizado ao ponto de contabilizar as pessoas a quem fez bem. Ele é um humanitário antes de qualquer coisa. Não significa, porém, que ele não possa ser conhecidamente o competente comerciante das obras artísticas que intermediou com seus clientes, atuando no mercado nacional e internacional. A Casa das Crianças, porém, não fez apenas alimentar os famílias pobres (em determinado momento, ele passou a distribuir uma centena de cestas-básicas para as famílias pobres, cujas mães se aglomeravam em determinado dia da semana diante de sua casa da Rua de São Bento), Baccaro fez também muitas coisas extramuros. Internamente, a educação básica foi prioritário, como cursos profissionalizantes de tipografia, cerâmica, xilogravura, e outros. Extramuros, Baccaro apoiou os artistas da xilogravura, que também fazem as capas dos Folhetos de Cordel, notadamente J. Borges e José Costa Leite. Editou, na tipografia adquirida da Fundação Castro Maia, do Rio de Janeiro, inúmeros Folhetos ilustrados por eles. Da Fundação Castro Maia, ele adquiriu também uma prensa de gravura em metal e uma quantidade de pedras litográficas que foram utilizadas na Oficina Guaianases de Gravura, enquanto ela esteve funcionando em Olinda. A paixão de Baccaro pelos repentistas, que ele se refere como uma tradição medieval que somente subsiste no Nordeste brasileiro, e isto é verdade, o levou a viajar de ônibus pelo Brasil, de Norte a Sul, levando um grupo dos mais notáveis cantadores de Nordeste, como Ivanildo Vila Nova, Mocinha de Passira, para se apresentarem em diversas cidades. Antes disso, ele já tinha organizado em Olinda, com produção da Casa da Criança, que

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também tinha um teatro de arena, diversos Festivais de Cantadores, em praça pública. A Fundação Casa das Crianças de Olinda durou apenas 30 anos: foi invadida por sem tetos e Baccaro nada pode fazer. Ou nada quis fazer, levado por seu sonho humanitário. Sua verdadeira paixão sempre foi por aquele que tem menos que ele, o que não teve as suas oportunidades nem conseguiu chegar onde ele está. Ele é um apóstolo da solidariedade e diz, sempre, a todos os amigos, que a casa das crianças foi a coisa mais importante e coerente de sua vida. O Baccaro colecionador continua ativo. Em 2005, como curadora da exposição do Instituto Cultural Bandepe, a curadora, Senhora Maria Lúcia Montes, descreve, como ninguém, logo no primeiro parágrafo do seu texto, o Baccaro colecionador:

“Quem não conhece em Pernambuco, no Brasil e mesmo fora do país essa coleção? Mas quem se arriscaria a enquadrá-la a coleção nos limites das categorias que usualmente definem uma colação? Baccaro é um colecionador de arte? Sim, arte de todo o mundo e de todas as suas linguagens: da escultura e pintura às artes gráficas, passando por partituras musicais e uma riquíssima coleção de desenhos de mestres que transitam sem contradição entre o erudito e o popular. Baccaro é um bibliófilo? Sim, com uma extraordinária coleção de publicações em todos os domínios do saber e de todas as partes do mundo, que vão de periódicos raros a primeiras edições de valor inestimável. Baccaro é um documentarista obsessivo? Sim, um viajante do tempo a caça de mapas, leis, decretos, proclamações, testamentos, correspondência e o que mais tenha chancela de autenticidade de primeira versão impressa, manuscrito ou autógrafo dos que neste mundo conquistaram poder e glória”.

Baccaro trabalhou com arte de qualidade, como a arte religiosa hispano-americana, que vulgarmente se chamam de “pintura cusquenha”. Não que a arte de Cuzco seja inferior: é exatamente o contrário. A arte religiosa de Cuzco é um


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fenômeno universal pela qualidade, resultado das escolas de pintura lá implantadas durante a colonização espanhola, e por causa da quantidade da sua produção de pintura de boa qualidade. Mas ele mesmo adverte, no folheto da exposição do seu precioso acervo de arte religiosa que expôs no Museu de Arte Sacra de Pernambuco – MASP em 1977, que não existe apenas arte “cusquenha”, neste contexto da arte colonial latino-americana. Embora a produção dos cusquenhos impressionem o mundo, a produção de outras províncias também são notáveis, como Potosí na Bolívia; Vera Cruz no México; Missões do Brasil, Paraguai e Argentina e em muitas outras províncias da América espanhola são maravilhas da sensibilidade religiosa ligada à arte colonial. A arte religiosa é apenas um dos aspectos de sua coleção. Nela constam, ainda,  arte de todas as categorias, como gravuras de Rembradt, xilogravuras japonesas e chinesas do Século XIX; gravuras em águas-fortes italianas do Século XIX e francesas do Século XVI; ícones russos e gregos do Século XVII. Ainda: uma litografia de Sisley de 1899 e uma água-forte de Camile Corot do mesmo período; obras em papel de Andre Derain e Alphonse Mucha; mapas do Japão do Século XVIII e de Paris de 1654; gravura da Caaba de Meca do XVIII; gravuras de Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral e Anita Malfatti; guaches de Chico Silva, escultura de Bruno Giorgi e uma curiosa estampa art deco com a seguinte frase: LA MODERNITÁ È LÁBITO MENTALE DELLA PERSONA INTELLIGENTE. Não me referi a sua biblioteca, com a primeiras edições de Lettres de jeunesse – Voyage  a Rio, 1848 – 1849, do pintor Edouard Manet, e Sermoens do Padre Antonio Vieira. Duro é pensar que este tesouro que aqui esteve por quatro décadas será certamente disperso, pois a segunda atividade de Baccaro é dedicada ao mercado de arte. A Prefeitura de Olinda não possui ainda um museu próprio ou uma reserva técnica que possa abrigar sua coleção, que se inicia com  os 40 quadros de Bajado adquiridos pelo Município. Baccaro nasceu em Nápoles, numa vila medieval de dois mil habitantes. Sua família vivia da produção artesanal de vinho e queijo. Sua mãe fazia o pão da casa e todos preparavam o mosto do vinho pisoteando as uvas. Eram pessoas da terra: pai, mãe, três irmãos e duas irmãs. Em determinado momento, estava trabalhando na fábrica Nestlé, em Milão, e resolveu vir para o Brasil. Viajou de repente para o Rio de Janeiro, onde comprou um apartamento na Lagoa Rodrigo de Freitas. Neste tempo, ele já era comerciante de arte e São Paulo o seduziu com o crescente mercado que lá se apresentava. O mercado de Arte de São Paulo efervescia nos anos 1960. O jovem Baccaro soube enriquecer com a arte. O resto da história todos já sabem.


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os naifes Nos anos 60, Bajado, artista naïfe – ou popular – por excelência, já estava aqui, assistiu a chegada dos novos e se integrou a eles. Pintor por profissão, seu trabalho nunca foi somente pintar quadros. Ele pintava cartazes dos dois cinemas que existiam aqui, o Cine Olinda, que fica na Praia do Carmo, para onde desenhou as letras que encimam o frontal, e o cine Duarte Coelho, no Varadouro. Mas também pintou para os cinemas da Torre e Boa Vista. Ele também pintava painéis em lojas. Foi muito conhecido um boi pintado por ele na parede externa de um açougue na Rua do Sol. Ele fazia desenhos de humor ao lado do Gato Felix e de Péricles, os três criaram o personagem O Amigo da Onça, publicado por décadas na revista O Cruzeiro, assinado apenas por Péricles. O Prefeito Germano Coelho adquiriu, da coleção de Baccaro, 40 obras de Bajado para formar a Casa Bajado de Arte da Prefeitura de Olinda. Estes quadros estão bem conservados nas paredes da antesala do Gabinete do Prefeito, mas não se pode deixar de perguntar: onde se localiza a Casa Bajado de Arte? Bajado nasceu nem Maraial, cidade do interior de Pernambuco, em 1912, tempo em Catende, e no Recife. Em 1931 veio para Olinda, onde residiu até sua morte, em 1990. O advogado e cronista Arthur Carvalho é autor do texto do folheto emitido na ocasião da inauguração da Casa Bajado de Arte. Entre outras coisas ele diz:

“Bajado deu a volta por cima quando de sua exposição na Trienal da Arte Naïfe de Bratislava, a maior do mundo no gênero. Diante da cegueira dos críticos eruditos locais, dos encômios pirangueiros e tardios, explode esta luz que alerta a vista dos europeus cansados de maneirismos e modismos. Surge a surpresa do crítico parisiense de Le Monde, para o qual um Francisco da Silva antes do dilúvio, e um Euclides Francisco Amâncio, dito Bajado, são uma golfada de ar puríssimo na galeria da Embaixada Brasileira em Paris, acostumada a quem sabe mais salamaleques”. Baccaro fala sobre ele:

“Entre os artistas que conheci, acho que Bajado foi o que mais entendeu e gostou do povo. E que melhor o representa, sendo ele mesmo povo e gostando de ser. Ao contrário da maioria dos artistas, Bajado não quis subir de status, preferindo ficar onde estava”. Nosso artista Maurício Silva, que hoje vive em Paris, diz:


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folheto da coleção de pinturas de bajado que forma a casa bajado de arte, instalada no 1º andar do palácio dos governadores onde está a prefeitura de olinda.


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“A pintura dele precisa ser descoberta, analisada, estudada com muita profundidade, até para se ter uma fiel ideia formada sobre a categoria na qual está inserida, que pode ser primitivista, ingênua, lírica. Ninguém sabe ao certo. Só sei que é de uma grandeza imensa e difícil de explicá-la”.

Samico diz com muita propriedade:

Bajado foi um autêntico artista popular. Deixou um grande legado para as artes, principalmente para o segmento que abraçou, se dedicou, no caso, a pintura. Dentro do que fazia, tudo tinha uma grande importância, porque era popular. As cores, as combinações os contrastes, os desenhos, tudo impressionava, ficava bonito e merecia os maiores elogios.

garatuja de bajado - autorretrato

É necessário distinguir no universo da arte dita “popular” várias categorias, vertentes, aspectos e tendências. Falar sobre isso é mais complexo do que a maioria das pessoas pode imaginar, pois o conceito vigente de “arte popular” é duvidoso quando se nota que por popular se quer dizer pobre, pobre de tudo, e recursos e de cultura, e por isso barato. Sendo assim este conceito é preconceituoso. Não, arte é arte em qualquer contexto. Lembro como exemplo, as definições do crítico Oscar D’Ambrósio, professor da USP, na apresentação do livro da pintora naïfe paraibana Analice Uchoa, quando classifica várias expressões da arte classificada como naïfe. A arte naïfe é uma produção simbólica ingênua onde o detalhe tem um papel preponderante. O crítico e teórico da arte Georges Kasper, citado por Oscar, coloca a arte naïfe como “arte primitiva moderna”. Falamos então de “arte primitiva”. Esta é a arte de povos que vivem defasados no tempo, povos tribais, comunidades rurais, oleiras, indígenas ou semelhantes que se expressam artisticamente. Podemos falar também em pintores folclóricos, aqueles que plasmam em suas cores vivas as danças e os ritos populares,


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eles ocorrem em Olinda nos quadros que retratam os caboclos de lança, maracatus, carnaval, cirandas, etc. Os maneiristas, aqueles que elaboram cuidadosamente a superfície da tela em busca de uma suposta perfeição técnica, também estão aqui. Os pintores ínsitos, ou inatos, são universais, estão em todas as sociedades sem necessitarem formação ou inclusão em movimentos artísticos eruditos. Estão aqui em Olinda desde sempre. Por sua vez, estão também aqui os instintivos, os pintores do coração, da religiosidade mágica e/ou negra como o Candomblé. Os que fazem arte bruta, classificação vinda de Jean Dubufet, como os malucos, os drogados e os alucinados. Tudo isto ocorre na cultura do mundo, e Olinda está no mundo, vê o mundo, é o mundo, como simbolicamente se considera qualquer cidade, portanto os pintores naïfes de Olinda exprimem nosso imaginário como os de qualquer lugar do mundo. Tentando um esboço para uma classificação de nossos naïfes apresento a seguinte listagem, resultade, em parte, de minha convivência e conhecimento de suas obras, e a restante conseguida a partir de pesquisa, onde o conjunto de catálogos do festival Arte em Toda Parte foram importante fonte de pesquisa: Inicio pelos que pintam paisagens, sendo alguns paisagistas puros e outros os que a compões com figuras: Elizângela das Palafitas, Alberto Guimarães, Edna Correia, Dalva Dias, Cipriano Sanches, Joaz Silva, Edson de Carvalho, Elias Mil, Gilca Guimarães, Leonardo Arcoverde, Gilson de Góis, Inge do Amparo, Emanuel Suplínio, Fernando José, Marcelo Lima, Ivone Mendes, Roberto Correia, Rubem Trindade, R. Arlheiros, Shirley Lins, o grande Calazans, Zé Som, especialmente na sua fase “energética” e Mary Gondim, artista e animadora cultural enquanto esteve à frente do MAC. Outra vertente é a dos se dedicam a representar aspectos do folclore regional, muito especialmente que pintam o carnaval: Gina, Deda, filha de Bajado, continuadora de sua arte, Aelcio Santos, Ana Mergulhão, Cosmus, Deise, Henri Melo, Fernando Alves, Gilca Guimarães, Ricardo Coimbra, Uiara Lima, Luciana Mendes, Roberto Vieira.

calazans - pintura


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Há os de inspiração religiosa, católica ou pagã, como: Maria do Monte, Alice Masieiro, Ana Jesumary, Apolônio, Henry Melo, Irineu Gustavo Lopes, J. Rêgo, Margarida Ferreira, Paulo Francisco e Pedro Dias. A respeito destes dois últimos, e também de Cipriano Sanches, devo explicar que sigo um leque de classificações apoiado na ideia já exposta acima, de que “arte naïfe” não é apenas arte ingênua, mas a arte espontânea que foge dos sistemas teóricos e críticos. Se fôssemos inseri-los numa linha do tempo, em relação à história da arte, eles teriam as seguintes características: Margarida Ferreira e Paulo Francisco têm influência da arte religiosa latino-americana, onde se colocam os pintores de igrejas, inclusive os chamados “cusquenhos”; Pedro Dias pinta como os maneiristas. Este assunto tem continuidade, porém em outra direção, se considerarmos a obra dos irmãos Tiago e Marcos Amorim, artistas cultos cujas obras refletem a pulsão de pintar como os seus pares. Esta atitude não significa simplesmente influência de algo que lhes agrada, mas familiaridade ou consanguinidade de escolhas e motivos. Esta vertente comporta muitos mais artistas, nomes de destaque na arte local que formam o singular grupo do naïfes modernos como, além de Tiago e Marcos: Vilanova, Peter Bauer, Ivonaldo, Betho Balla, Marisa Reis, Sandro Félix, Fábio Luna, Nilo Baj e Lula Marcondes, Arlindo Soares, Iza do Amparo, artista e ativista da ecologia, Fernando Augusto do Mamolengo Sorriso, Fernando Azevedo, Pedro Índio, Paulinho D’Olinda, Silvio Botelho, Lula Marcondes, Carvalheira, Di Farias. Temos também pintores figurativos cuja forma de pintar, talvez por aproximação, se confunde com os naïfes e expressam um onirismo tendente ao surrealismo, como Marisa Lacerda, Sílvia Pontual, Antonieta Cavalcanti, Eliana Leão e Flávia Salamandra, Dorys Monteiro, Lígia, Dete Morais, Laura Francisca, Roberto Correia, Roselis Moura, Cássia Nunes, Marisa Varela, Silvana Carla, Fátima ferreira, Irineu. Termino este rol citando os pintores de flores, pássaros e outros elementos da natureza como: Roberto Correia, Roselis Moura, Lígia, Dete Morais, Anderson, Cecinha, Francisco Lapenda, Lu Mendonça, Rodolfo Gouveia e Vera Méllo.

leonardo arcoverde - pintura


antenor vieira de mello

fcpsho guaianases aloisio magalhaes


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onheci Antenor Vieira de Mello na Oficina Guaianases de Gravura quando fui seu diretor artístico. Ficamos imediatamente amigos e conservamos esta amizade até hoje. Ele é arquiteto e professor de história da arquitetura da UFPE, mas acho que esta é sua mais simples atividade. Antenor é, na verdade, um guerreiro das causas da cultura, principalmente da preservação da cultura daqui de Olinda. Ele é também um artista plástico e gráfico, um artista do papel, principalmente. Sua atividade como Diretor Presidente da Fundação Centro de Preservação dos Sítios Históricos de Olinda (onde pode apoiar a criação e manutenção da Oficina Guaianases) e sua aproximação de amizade e trabalho com Aloisio Magalhães, que o convocou para auxiliá-lo na proposta para a UNESCO de tornar Olinda Patrimônio da Humanidade, estão contadas nesta conversa que publicarmos abaixo.   Raul Córdula

c

Querido amigo Antenor, eu gostaria de saber sobre a Fundação Centro de Preservação dos Sítios Históricos de Olinda, sua relação com a Oficina Guaianases de Gravura e outras realizações.

Antenor Vieira de Mello Veja, naquela época, eu estava integrado na Prefeitura de Germano Coelho e criamos, a partir de Lei Municipal, o Sistema Municipal de Preservação em Olinda. Nós tivemos muito cuidado com isso, levamos para a Câmara de Vereadores para ser discutido. Naquela época, houve dois grandes encontros sobre Defesa do patrimônio cultural nacional, de maneira bastante ampla. Um foi o Encontro de Governadores, alguns chamam Compromisso dos Governadores, e outro o Encontro dos Prefeitos. Se eu não me engano, o dos Governadores foi na Bahia, mas o Encontro dos Prefeitos foi em Brasília. Na época, participaram todos os Governadores ou mandaram representantes e todos os Prefeitos do Brasil. A ideia era que se criasse o Compromisso dos Governadores e que se criassem, nos

cartão convite da coletiva guaianases de gravura, 1984


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guilherme cunha lima - identidade visual da guaianases

estados, instituições focadas na questão da Defesa ‘Patrimonialista. Pernambuco foi um dos primeiros a respeitar essa decisão criando a FUNDARPE, fruto do Encontro dos Governadores. Três ou quatro anos depois, houve o que chamamos de Compromisso dos Prefeitos, no qual compareceram provocados e/ou solicitados pela SEPLAN PR. Não havia ainda Ministério do Planejamento. Era uma Secretaria de Planejamento da Presidência da República – SEPLAN PR, representada em Pernambuco pelo arquiteto Élvio Polito e funcionava no Forte das Cinco Pontas. Pensou-se em fazer um projeto nacional de recuperação do patrimônio histórico, principalmente patrimônio histórico arquitetônico e urbanístico, não por causa do velho e sentimental gosto pelo passado, mas fazer com que a restauração do patrimônio tivesse diretamente uma conexão com o desenvolvimento econômico, para geração de emprego e renda. Como fazer isso? A SEPLAN PR resolveu discutir de uma maneira mais ampla. E para essa discussão, convocaram os governadores. Só o Governo Federal tem poder para fazer isso. A ideia era restaurar os edifícios com recursos da SEPLAN e colocá-los a disposição da visitação turística. Não só restauração pura e simples, como se fazia antes, mas a restauração para uso. Então, você pega o Aljube de Olinda, a primeira cadeia eclesiástica do Brasil, e única, e transforma no Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco. Pega o Palácio Episcopal e transforma no Museu de Arte Sacra. Inclusive, tinha atrás dele um restaurante, O Relicário, que era uma maravilha. A Sé de Olinda foi restaurada para visitação. Hoje está praticamente fechada, hoje não há um projeto de visitação. Não se tinha nada e se fazia muito. Hoje, você precisa ter um ‘evento mania’ que eu chamo (MIMO,


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FLIPORTO, Festival Internacional do Jazz). Olha o custo por trás disso? É algo fora do comum. O que eu acho sabe, Raul, é que eu tenho afirmado: não sou saudosista, ao contrário, estou naquela concepção de Mario de Andrade ‘o passado é para reflexão não para imitação’. Eu não quero o passado para voltar para ele, pelo contrário, mas o que tenho sentido é a questão desse evento isolado. Nessa época, que foi consubstanciado os encontros e os compromissos dos governadores, Pernambuco respondeu prontamente e criou a FUNDARPE. E o primeiro município no Brasil a criar um sistema municipal para preservação foi Olinda, pioneirismo extraordinário do professor Germano Coelho. Ele foi para esse encontro, assinou o compromisso e disse: ‘estou comprometido mesmo, vamos criar aqui uma entidade de defesa de preservação, restauração, de conservação do patrimônio’.  Convidou o arquiteto Jorge Eduardo Lucena Tinoco, meu amigo Tinoco, colega meu de turma, na universidade. Eu tava em 1979, com 4 anos de formatura. No encontro sobre a habitação, Tinoco me convidou e disse: ‘tenho um trabalho para desenvolver em Olinda. O que tu acha?’. Quando eu senti, me animei. Fazer preservação, patrimônio, pela minha vivência, pela minha cidade.. .tinha muita vontade de fazer tudo isso.  Nos engajamos, eu e Tinoco, a pedido de Germano, e começamos a trabalhar num projeto que ele mandou para Câmara dos Vereadores, criando um Sistema Municipal de Preservação. Na época, a ditadura militar, presente em tudo, tinha ameaçado transformar os sítios históricos tombados em âmbito nacional, em campos avançados do território nacional. Isto seria, digamos, uma intervenção: colocar um interventor e considerar os sítios históricos como Sítios Históricos Nacionais, patrimônios da união, digamos assim. Com isso, se faria uma ingerência, uma intervenção, num município fortíssimo como Olinda. E aí, nós discutimos muito isso. E tivemos receio de que isso fosse efetivado. Até para se contrapor a essa ideia, nós quisemos criar, nesse projeto com Tinoco e Germano, algo diferente, ouvindo e discutindo com os profissionais, as pessoas da localidade. Nós nos propomos a ouvir essas pessoas todas, patrimônio vivo dessa cidade, e com isso nós achamos que Olinda, o Sítio Histórico devia ter uma subprefeitura. Mas isso poderia criar um

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conflito, evidente, entre o prefeito e o subprefeito, iria dar problemas sérios. Não tinha como evitar isso. Então, nós resolvemos criar um Conselho de Preservação. E o criamos com sete membros. Participava ISPHAN, a FUNDARPE, o Instituto Histórico de Olinda, a Secretaria de Educação, um morador do Sitio Histórico, indicado pelo Prefeito como um representante da comunidade, e o Presidente da Câmara de Vereadores. Foram sete membros para gente não ouvir uma pessoa só. Isso eu achei extraordinário, esse ato de democracia de Germano Ele, como prefeito, não queria se impor como Prefeito do Sitio Histórico, preferiu que um conselho ordenasse o que fazer. Depois, nós criamos juntos, nesse sistema municipal de preservação, um tripé: a  FCPSHO, que era o braço executivo do Conselho, porque o Conselho não pode executar (ele cumpre um papel de aconselhamento, é um órgão de aconselhamento). O conselho precisa pensar e dizer: nós temos uma agenda de intervenções, como fazer isto? Criando uma Fundação para executar essa agenda, que foi a FCPSHO, com caráter fundacional. E o terceiro pé do tripé, era o Fundo de Preservação dos Sítios Históricos de Olinda. Esse fundo, nós conseguimos aprovar em Lei Municipal que mandamos para a Câmara de Vereadores. A lei 4119/79 28 de setembro de 1979. Foi aprovado nesse dia.

Raul Córdula Este tripé ainda existe?

Antenor Vieira de Mello Não. Existe só o Conselho. A Fundação foi desabilitada. Ela não foi extinta, porque ninguém pode extinguir uma lei municipal, a não ser com outro projeto de lei extinguindo. A Fundação foi desabilitada ainda no segundo governo de Germano. Ele criou o Sistema no primeiro e desabilitou no segundo por problemas administrativos. O Fundo continuou praticamente sem ser usado, agora foi habilitado. O Conselho foi reabilitado também, mas, ao invés de sete membros, agora são quatorze. E no Fundo de Preservação não é mais permitido que se use recursos do Fundo de Participação dos Municípios – FPM. Antes se usava 5% do FPM obrigatoriamente. O FPM é o dinheiro que o Governo Federal recolhe em impostos e depois redistribui para os municípios. Praticamente, os municípios, 70% ou 80% do Brasil, vivem desse FPM. E nós conseguimos que no Fundo de preservação fosse 5% do FPM. Isso foi uma grande jogada, que deu à FCPSHO uma autonomia enorme, pois mesmo ela tendo pouco, o que ela tinha era sagrado. Todo mês, o FPM mensal da Prefeitura destinava 5% para o Fundo de Preservação. Com isso nós conseguimos fazer na época o maior programa de restauração integrada do Brasil aqui no Sitio Histórico, mesmo com a Prefeitura praticamente falida. Isso foi extraordinário. E na época, esse grupo começou a se encontrar na Rua Guaianases no ateliê de João Câmara – primeiro ateliê que ele teve em Pernambuco, quando trabalhava na série Cenas da vida Brasileira. Então,


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para poder realizar cem litografias, ele adquiriu seu próprio equipamento. Ele conseguiu a mão de obra de dois artesãos litográficos que ainda trabalhavam aqui, que eram Alberto e Hélio. Hélio, praticamente, eu encontro todos os dias lá, no Laboratório Oficina Guaianases e Gravura (LOGG), que hoje funciona no Centro de Artes da UFPE. Hélio parece ser o ultimo dos moicanos, dentre os litógrafos. Todo o acervo da Guaianases – pedras, mesas, cavaletes, equipamentos vários e, principalmente, o acervo de litogravuras de mais de cem artistas que foram sócios-artistas – se encontra hoje no Laboratório Oficina Guaianases e Gravura pertencente ao Departamento de Artes Plásticas da Universidade Federal de Pernambuco lá no CAC, cedido em comodato. Agora a Guianases está registrada como um laboratório dentro da Universidade.

Raul Córdula Esse comodato foi com João Câmara não é?

Antenor Vieira de Mello Foi com Zé Carlos Viana, já no final, quando a Guaianases já não existia mais. Não se sabia o que fazer. Zé Carlos foi Secretário, ele trabalhou nas prefeituras de Recife e de Olinda, e foi a pessoa que comigo mediou estes assuntos. Como a Guaianases faliu coletivamente, o que fazer com esse acervo, este material extraordinário? Então, o grupo Guaianases fez uma proposta de vir para Olinda. Nós estávamos terminando a restauração do Mercado da Ribeira, pela FUNDARPE. O Mercado da Ribeira pertence ao município e estava sendo restaurado. Os comerciantes foram colocados numa loja na frente, vizinha da Tasca de Azurara, onde ficaram funcionando provisoriamente. Terminada a restauração, eles voltaram para os boxes, mas o salão central e o porão não ficaram com nenhuma utilização. Com a ligação pessoal que eu tenho com Zé Carlos Viana, ele foi um dos primeiros amigos que eu tive aqui em Olinda, começamos a fazer desenho juntos, passamos noites em claro desenhando e tal. Eu tinha uma ligação muito forte com ele, e ele tinha com Delano, com o pessoal, Roberto Lúcio, com essa turma toda. E aí a Guaianases fez a proposta de ocupação. O salão principal e o porão do Mercado da Ribeira, o lugar onde seriam feitas exposições permanentes da Guaianases e as exposições temporárias, temáticas, etc.

Raul Córdula Como Diretor Artístico, convidado para isto por Liliane Dardot, a Presidente na época, e certamente com a anuência da equipe gerencial da Guaianases, eu coordenei e escrevi textos para mais de dez exposições. Tivemos perto de 100 sócios artistas, entre eles. Além de João Câmara e Liliane Dardot, eram sócios José Carlos Viana, Humberto Carneiro, Delano, José de Barros, José de Moura, José Patrício,


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

folheto da exposição olinda no nac, sobre as ações desenvolvidas pela fundação centro de preservação dos sítios históricos de olinda no núcleo de arte contemporânea da universidade federal da paraíba – nac/ufpb composta pela coleção de quadros da casa bajado de arte, por desenhos de fachadas de casas da Rua do Amparo, lançamento do livro “olinda carnaval e povo” de autoria de josé athayde

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o litografo

Luciano Pinheiro, Samico, José Carlos Viana, Tereza Costa Rêgo, Mar-

Hélio Soares foi um dos poucos litógrafos que restaram depois do advento do off set e das técnicas atuais de impressão. Hoje, ele assiste os artistas que cultivam a litogravura como meio, expressão e linguagem no comodato estabelecido entre a Oficina Guaianases de Gravura e o Departamento de Artes da UFPE.

cos Cordeiro, Tai Bunheirão, Guilherme Cunha Lima, Lilian Lima, Mário Ricardo, Maria Tomaselli, Piedade Moura, Giuseppe Baccaro, Dulce Lobo, Leonardo Filho, José Cláudio, e Amélia Couto.

Antenor Vieira de Mello Eu consegui convencer o Prefeito Germano Coelho. A proposta dos artistas era de transferir a Guaianases de Campo Grande (da Rua Guaianases), para Olinda. O que foi feito no inicio de 1982, quando o prédio ficou pronto. Aí, nós instalamos lá a Oficina Guaianases de Gravura, que deu àquele trabalho extraordinário a reabilitação dessa visão coletiva. Com os

Décadas atrás, quando a Guaianases era a rua do ateliê de João Câmara, no Campo Grande, ele já revelava para os artistas os mistérios estampados nas pedras através do seu conhecimento de mestre. Evoluiu ao lado da boa litogravura pernambucana e continuou ao lado de João Câmara e seus amigos, quando foi criada por eles a Oficina Guaianases de Gravura em Olinda.

artistas funcionado nos boxes, inclusive do próprio Mercado da Ribeira. Fui o porta-voz e a figura que fez essa intermediação entre a Prefeitura e o grupo Guaianases. Pela ligação que eu tinha nos dois momentos: eu era Diretor do Centro de Preservação e era ligado ao grupo Guaianases por relações de amizade. E foi assim que a gente conseguiu trazer a Guaianases para Olinda. Até o momento em que não deu mais ela voltou, e saiu e foi para UFPE. Antes disso, a Guaianases passou um tempo no Sobrado 28 (da Rua do Amparo), depois passou para a Ribeira. Foi de novo para o Sobrado 28 e depois foi para a Universidade Federal de Pernambuco, onde está

Hoje, Hélio mostra os frutos de seu trabalho em dois sentidos. Primeiramente, em gravuras criadas por ele em estampas carregadas de narrativa poética que transparecem nos casarões iluminados “por gotas de silêncio”, como diria o poeta paraibano Vanildo de Brito, que escorrem do céu, e florestas brilham como que eivadas por personagens elementais.

até hoje num trabalho extraordinário, muito vivo. É um laboratório onde todos os alunos de Artes Plásticas passam por lá, imprimem litografia com um o impressor Hélio Soares. Eu só temo porque está Hélio sozinho. Hélio é um homem de idade. Alberto (seu companheiro no período da Guaianases) já faleceu e Hélio está com glaucoma.

Hélio Soares de tanto imprimir tornou-se artistas também, fez uma exposição ao lado de sua discípula, Dra. Hilda Andrade, para uma exposição em João Pessoa. Tive o prazer de apresentá-la:

carasparanabuco A Guaianases foi pródiga em revelar artistas e em capacitar

Num outro sentido, vê-se que Hélio fez jus à generosidade com que os artistas o aceitaram como um deles ao apresentar uma aluna e compartilhar com ela esta mostra. Trata-se da gravadora Hilda Andrade, dona de uma pequena, mas importante, história na arte regional. Hilda é paraibana integrada na vida artística da cidade de João Pessoa, geradora de tantos talentos. Já possui um bom número de exposições locais, e uma bela e poética maneira de estampar imagens nas pedras litográficas.


cartaz da 1ª exposição do grupo carasparanabuco


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na prática da litografia. Porém, sua importância não fica aí. Lá se encontravam artistas de várias gerações e isto provocava o diálogo necessário para um grupo de artistas composto democraticamente. Mas outros diálogos aconteciam entre artistas da mesma linguagem. E disso se formaram alguns grupos associados aos mesmos fins. Um desses grupos, talvez o mais atuante, foi o Carasparanabuco, uma forma de reunir amigos em torno de ideias e manifestações, e fazerem exposições juntos. O Caraparanabuco nasceu mesmo da cabeça de Maurício Silva, um atuante artista que hoje vive em Paris com sua mulher e filhos. Com ele estavam: Alexandre Nóbrega, Eduardo Melo, Felix Farfan, José Patrício, João Chagas, Marcelo Silveira e Rinaldo. Eduardo Melo fez-me a gentileza de acender minha memória para esta narrativa compartilhada. Eduardo, além de artista é animador cultural, criador e produtor da Festa da Lavadeira na Ilha de Santo Aleixo. Ele frequentou a Guaianases quando bem jovem, como todo o grupo Carasparanabuco, e fez sua primeira exposição de obras pintadas com tinta acrílica sobre papel em 1986 no MAC. Fizeram três exposições, a primeira em 1987 no MAC de Olinda. A segunda foi em 1988 na Galeria Brasileira de Arte que o colecionador carioca Crisaldo Alves instalou no Recife naquela década, ele possuía importante acervo de arte naïfe. A terceira foi na Galeria que Gislaine Andrade teve na época no Poço da Panela. Depois dessa exposição, o grupo não fez mais nada: se desfez, mas deixou sua marca na memória dos interessados em arte que viveram aqueles tempos caracterizados por grupos de artistas, ou como se diz hoje, por coletivos, como os que se instalaram no Bairro do Recife, entre eles a Quarta Zona de Arte e o Grupo Camelo. Maurício Silva foi animador cultural em Olinda e também no Recife. Uma das manifestações mais interessantes que esta cidade viu foi criada por ele: o Arte na Barbearia, instalação que constava numa exposição organizada anual-

maurício silva - xilogravura, edição guaianases


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

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mente na barbearia de Seu Isnar, que ficava no fim da Rua Bernardo Vieira de Mello, já chegando nos Quatro Cantos. Ele convidava todo mundo e enchia as paredes da barbearia com quadros. Misturava as obras dos convidados com reproduções de Picasso, Matisse, Pollock, e muitos outros nomes internacionais. Arte na Barbearia se comportava, segundo ele me disse um dia, num exercício de democracia, nivelando os artistas por suas obras, não por seu prestígio. Instalação semelhante ele fez quando foi morar no Recife, o Arte na Galeria, que teve duas edições. Ele enchia a parede da antiga galeria onde funcionava o famoso Maltado, tradicional e popular casa de lanches do Bairro do Recife.

aloisio magalhaes

aloisio magalhães

Minha admiração por Aloisio Magalhães vem de muito tempo, desde a criação da Escola Superior de desenho Industrial – ESDI, no Rio, na década de 60. Ele sempre foi herói: lutando por coisas indispensáveis na época como O Gráfico Amador, a ESDI e o Centro ional de Referência Cultural, que preparou uma geração de profissionais, entre eles designers, arquitetos, historiadores, advogados, engenheiros e artífices para apoiar o órgão executivo da preservação de nosso patrimônio de pedra e cal e também do nosso patrimônio imaterial. Acho que sua memória merece um culto autenticamente olindense, o bem que ele fez à cidade é impagável. Não estive próximo dele. Por isso, pedi a Antenor o depoimento que se segue, a seu respeito, continuando nossa conversa: Antenor Vieira de Mello Um dos meus melhores vínculos com a Guaianases foi com Aloisio Magalhães, que resolveu fazer aquela série litográfica sobre a paisagem de Olinda. Esse material fez parte do pedido de patrimônio natural da humanidade. Ele editou entre onze a doze litografias, uma capa abrindo o portfólio, onde tem o símbolo de Jesus Salvador do Mundo, padroeiro da


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bajado na oficina guaianases desenhando uma pedra litográfica - foto do autor

cidade, que é a Esfera Armilar (o mundo com a faixa que determina o equador, encimado pela cruz). Ele abre com isso dez as litografias das paisagens de Olinda. Inclusive, um tríptico extraordinário: três litos ligadas umas a outras com o perfil completo do Sítio Histórico. E eu participei diretamente dessa história porque Aloisio, quando chegava às sextas de Brasília, subia com o carro do IPHAN e passava no Sobrado 28 da Rua do Amparo. Ele tinha uma forma muito carinhosa de me chamar: ‘meu arquiteto’. Aloisio era uma grande figura. E aí ele dizia: ‘meu arquiteto, vamos lá para casa, vamos conversar, tenho umas histórias’. Era a gente criando aquela história do título (Título de Olinda como Patrimônio Cultural da Humanidade), de como encaminhar a proposta. Um dia, ele saiu com uma máquina fotográfica e escolheu dez pontos em Olinda para fotografar e disse: ‘vou editar em forma litográfica, eu quero mandar para os conselheiros do ICOMS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios da UNESCO, que possui 21 membros conselheiros, Aloisio, por sua condição de Diretor do IPHAN, era um deles). Vou fazer um portfólio em litogravura e mandar para cada um dos conselheiros, com essa coleção de imagens que pretendo fazer’. E pegou uma das grandes pedras litográficas da Oficina e começou a desenhar com bastão as lito-


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humberto carneiro - litogravura, edição guaianases

grafias. Como é que ele fazia? Ele pegava em cima da pedra, sentado lá no cavalete, colocava a foto presa com um pregador de roupa e ia desenhando em escala compatível, inclusive com a impressão inversa, que é o mais difícil da litografia. Para quando a impressão for feita, sair no positivo. Isso é uma loucura. Geralmente, ele passava em Olinda o sábado e o domingo, porque durante a semana ele estava em Brasília. Aí, coitado, era sábado e domingo na litografia, não é? E o detalhe: ele tirou 100 cópias de 0 a 100. Dessas, 100 cópias, de cada um, que são 1100 peças, ele assinou prioritariamente os 21 conjuntos para os membros da UNESCO. Juntou a isso o livro Olinda - Segundo Guia Sentimental de uma Cidade, de Gilberto Freyre, e fez uma carta extraordinária. E contratou o fotógrafo Pedro Lobo para registrar a arquitetura da cidade. O conjunto de fotografias de Pedro Lobo transformou-se no livro Linda Olinda, atráves do talento da designer Gisela Abad. Durante a produção, o fotógrafo teve que captar a imagem do Largo e da Igreja do Amparo e o helicóptero perdeu sustentação. Rapaz! Quando ia batendo no chão, há uns cindo metros, o cara deu uma acelerada e o helicóptero recuperou. Só que arrancou o telhado de sete casas dali e parte do Clube do Vassourinhas. Quase era uma tragédia. Depois, pelo Centro de Preservação, eu consegui arrumar todos os telhados a pedido de Aloisio.


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Esse inventário fotográfico foi feito inclusive com helicóptero. Com isto, ele fez um inventário litográfico, com paisagens da Rua da Misericórdia, do Convento Franciscano e tal. Eu tenho em casa alguma delas assinadas, porque Hélio, o impressor na época, não recebia em dinheiro, recebia em obras. Você fazia o P/A e dava um conjunto para o impressor. Uma ou duas provas Boas Para Tirar (BPT) ficava para o acervo da Oficina Guaianases. Depois das BPT, o artista fazia as Provas do Artista (PA) – até 10 cópias numeradas e assinadas, e por fim fazia a impressão, este era a norma da oficina. Sinto muito que Olinda deixou passar recentemente, dia 13 de junho, trinta anos da morte de Aloisio, que coincide com os trinta anos do título de Patrimônio Cultural da Humanidade que Olinda recebeu por causa de seu trabalho apaixonado. Como é que essa cidade não tem memória suficiente para ressaltar esse trabalho que Aloisio fez, especialmente nesse ano de Patrimônio Cultural da Humanidade, esse é o meu grande protesto. Eu, no dia 13 de junho, acordei às 8:00 da manhã, me levantei tranquilamente e fui para frente das duas casas dele na Misericórdia e conversei bastante com ele. Na felicidade, não fui para chorar, nem para ter tristeza, mas pela alegria de aquele amigo que a gente conviveu e fez tantas coisas, tantas coisas juntos. Eu não esqueço nunca: uma vez estávamos juntos num sábado à tarde, na Praça Monsenhor Fabrício, olhando para o Palácio dos Governadores (o edifício da Prefeitura de Olinda), que nós começamos a fazer obra de restauração praticamente sem ter dinheiro nenhum; e mesmo assim colocamos a placa a FCPSHO, que, aliás, era obrigada pelo CREA. Eu era o responsável técnico. A Prefeitura de Olinda estava abandonada há quase cinco anos, sem uso, o assoalho tinha praticamente desmoronado, estava todo escorado, um problema sério. Na verdade, eu estava sentado sozinho num banco da Praça quando chegou uma caminhonete com Aloisio. Ele tinha um jeito engraçado de pendurar o paletó de lado, no ombro. Só que ele não pegava com a mão esquerda, ele pegava com direita, e o braço atravessado aqui no corpo, ficava muito bonito. E ele subiu e sentou-se do meu lado. Eu estava simplesmente apavorado: ‘Meu Deus do Céu, como é que eu vou fazer para restaurar esse negócio?’. O IPHAN não tinha absolutamente nada; Aloisio estava ferrado, não tinha um centavo um caixa, e eu sentado naquele banquinho de pedra na frente do Palácio junto da estátua do Monsenhor Fabrício, pedindo ajuda a ele para restaurar esse negócio. Aloisio saindo do carro, me vê, manda parar o carro e vem com paletó de lado, o jeito elegante dele, senta do meu lado e diz: ‘Arquiteto, eu estou muito triste com isso. Essa obra que você está fazendo é uma das mais importantes do Sítio Histórico. Eu não tenho  um centavo para lhe ajudar nessa obra. Gostaria de ter a placa da Fundação Nacional Pró Memória (que era na época um órgão do ISPHAN) aqui, afinal de contas, é uma obra extraordinária. E ele tinha financiado a igreja de São Sebastião no Varadouro para gente. Foi a primeira vez que um Município teve dinheiro direto do Governo Federal, um convênio do IPHAN com a Fundação Centro de Preservação dos Sítios Históricos de Olinda na Igreja São Sebastião do Varadouro. Quer dizer, ele


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reconheceu o valor intrínseco do monumento, como valor local extraordinário e financiou. Só que em pouco tempo ele estava ferrado, com pouquíssimos recursos. Eu disse: ‘mande sua placa e coloque aí, mas eu não tenho nada, não estou querendo nada seu. Eu só quero que você me homenageie, reconhecendo as obras que nós vamos fazer’. Quinze dias depois, estava a placa do Governo Federal. Foi a contrapartida que eu dei para ele, por ter financiado a Igreja São Sebastião do Varadouro, afinal de contas ela foi extraordinária. Então, são esses pequenos acontecimento que vão se somando. Eu não sou saudosista, isso é apenas um relato que a gente está fazendo. Se a gente não fixar a nossa memória, nós corremos um sério risco de passar por esse vexame de tantos que se aproximam das histórias, das histórias dos outros, para dizer que tinha sido dele. Então eu acho que esse trabalho que você está fazendo é fantástico. É um depoimento ao vivo com essa visão localista do relato do cotidiano. Foi isso que a UNESCO reconheceu em Olinda: o patrimônio vivo dessa cidade e patrimônio vegetal, não foi a arquitetura. Se você olhar Ouro Preto, Parati é muito mais uniforme, muito mais museológico do que o Centro Histórico de Olinda. Mas o que a UNESCO reconheceu como fantástico foi a história do patrimônio vivo. E sobre isso, eu estou extremamente assustado. Como é que a gente não tem a memória de Julião das Máscaras, como é que a gente não tem a memória de Lírio Macacão, como é que a gente não tem a memória de Dona Maria do Monte? Como é que gente perde a memória de Clídio Nigro, como é que a gente perde a memória de Bajado? Não é maria tomaselli litogravura, edição guaianases

possível que a gente não possa criar uns doze ou quinze volumezinhos com micro histórias dessas histórias todas?


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carnaval de Olinda é forma e cor por toda parte. É uma autêntica expressão de “arte em toda parte”: um delírio para os pintores e fotógrafos que podem capturar suas imagens sob a luz do Sol tropical nessa cidade que todo ano se apronta para sua chegada. O carnaval sempre esteve relacionado às artes plásticas. É um tema recorrente na obra de Bajado, nosso grande artista naïfe, pintor do povo, documentarista da cultura viva que ele via passar na rua, diante de sua janela, e que a retratou nas cenas da vida simples. Pintando o carnaval, ele expressou claramente a alma do povo que produz esta cultura alegre e resistente. O carnaval de Olinda é uma expressão coletiva e multifacetada, e, assim, ele é gráfico, plástico e simbólico. Gráfico quando se manifesta nos enfeites das ruas e das casas, onde os ornatos, singelos como as fitas de plástico colorido, se compõem com os ornatos das fachadas de estilo “bolo de noiva” do tempo da arquitetura eclética do início do século passado. Modernamente gráfico como o que expressam os ornatos e símbolos criados, por exemplo, por Petrônio Cunha para os carnavais de 1985 – Olinda 450 Carnavais; como o símbolo e as torres da decoração de Rua do “Carnaval do Cometa”, onde também se homenageava o compositor Lídio Macacão; o símbolo e decoração do carnaval 1987 – Olinda de Olho na Constituinte, em 1988 com Olinda Terra do Povo e em 2002 com uma série de elementos feitos com figuras adesivadas cortadas a laser. Petrônio criou também símbolos e alegorias para os blocos Eu Acho É Pouco, A Turma da Gaia, e o tradicional bloco Flor da Lira, entre 1987 e 1988.                                                                                                                   O carnaval é gráfico também pelas fantasias dos blocos do “Eu Sozinho”, charges vivas, atrações à parte criadas por foliões cheios do mais bom humor, no qual muitas vezes aparecem textos, palavras, riscos e desenhos. Mas ele também é plástico por sua grandiosidade, seu misto de cores e texturas onde a forma impera tridimensionalmente com ritmos e movimentos que produzem composições magníficas. Ninguém

o

petrônio cunha esboços para a decoração do carnaval de olinda


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interpreta melhor este universo caótico do que José Cláudio. Suas pinturas de carnaval são generosas modulações de cor e tinta, objetos de culto ao olhar sensível, malhas gestuais que retratam este povo em sua mais livre e pura manifestação. Plástica também é a obra dos bonequeiros como Mestre Julião, já falecido, de Silvio Botelho e tantos outros que confeccionam objetos, adereços e instrumentos de percussão nascidos do imaginário de um povo eivado de mitos oriundos da mestiçagem cultural. Para o carnaval de 2003, porém, os adornos foram criados pelo Grande Mestre Fernando Augusto, do Molengo Só Riso, e confeccionados, sob seu comando, por artesãos da Fábrica do Carnaval montada por ele. É extraordinariamente plástico o trabalho das costureiras de fantasias e das maravilhosas bordadeiras que confeccionam as indumentárias dos maracatus com lantejoulas e vidrilhos sobre veludo. Como fez por toda sua vida, a notável artesão do bordado, Maria do Monte, e faz ainda a equipe do Maracatu Piaba de Ouro, do saudoso Mestre Salú, conduzida hoje por Manuelzinho, seu filho primogênito. Manuelzinho e equipe fizeram o estandarte do I Encontro da Diversidade Cultural, a pedido da Secretaria de Identidade e Diversidade Cultural do Ministério da Cultura no Governo Lula, cujo diretor era Américo Córdula. O estandarte foi confeccionado numa jornada de trabalho que teve a duração de 43 dias e noites nas quais foram utilizadas de 500.000 lantejoulas. Trata-se do maior estandarte confeccionado no Brasil: mede 12 X 6.30 metros; não se conhece outro igual no mundo. Os desenhos, de autoria dele e da equipe, foram baseados em símbolos da diversidade cultural brasileira representados pela cultura material popular através de imagens indígenas, ciganas, negras, de deficientes físicos e idosos, e também exemplos da cultura da infância, de artistas naïfes, de pessoas com transtornos psíquicos e homossexuais, entre outros possíveis exemplos. Simbólicos e universais são os Bonecos Gigantes que dominam a cidade no período do carnaval. Representam situações poéticas e inusitadas como os tradicionais e pioneiros O Homem da Meia Noite, A Mulher do Dia, O Menino da Tarde. Ou são homenagens a personalidades da cidade, como A Prefeita Luciana, O Guarda Noturno, A Estudante, entre muitos outros temas. As troças, clubes e maracatus também são adornados com objetos simbólicos. A Pitombeira e o Elefante parecem ser os mais populares. Seus símbolos esbanjam plasticidade: a Pitombeira pelo elemento paisagista da árvore; o Elefante pela figura do animal plástico e volumoso. Em 1982, quando estive à frente do Núcleo de Arte Contemporânea da Universidade Federal da Paraíba, juntamente com Antenor Vieira de Mello, programamos uma exposição intitulada Olinda em João Pessoa. Tratava-se de uma mostra do trabalho realizado na FCPSHO apresentada por seu presidente Antenor, onde constava a mostra das 40 pinturas de Bajado adquiridas pela Prefeitura de Olinda para formar a Casa Bajado de Arte, e ain-


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amĂŠlia couto fotografia do boneco de solon

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da uma mostragem dos desenhos das fachadas das casas tombadas feitas pelos arquitetos e estagiários da Fundação, e para terminar o livro de José Athayde Olinda Carnaval e Povo, editado pela Fundação, com projeto gráfico do designer Guilherme da Cunha Lima, professor da UFPE e autor, entre outras coisas, das logomarcas da Fundação e da Oficina Guaianases de Gravura. Pude escrever três textos para o jornal A União comentando a exposição. No dia 24 de abril, foi publicado o texto Olinda Carnaval e Povo sobre o livro de Athayde, que começo assim:

“Perfeitamente bem embalado pelo projeto gráfico de Guilherme Cunha Lima, este livro de José Athayde, produzido pela Prefeitura de Olinda através da sua Fundação de Preservação dos Sítios Históricos de Olinda, vem a ser o mais importante documento sobre a história recente desta cidade que preserva, ao lado de sua arquitetura, a vida cultural do seu povo, seu maior patrimônio”.

No dia seguinte, no mesmo jornal, foi publicado Olinda Para Todos, no qual digo, depois de citar o conhecido verso de Carlos Pena Filho, onde ele afirma que Olinda é só para os olhos:

“Eu, por mim, peço desculpas ao poeta e afirmo: Olinda é para todos os sentidos! Quem duvidar que se dirija à Rodoviária de onde, de 15 em 15 minutos, e por 300 cruzeiros e duas horas de paciente viagem, aportará no Varadouro das Naus, porta de Olinda, e conquistará mais um dia na vida”.

O último dos três textos intitula-se Olinda Carnaval, título dos dois LPs também lançados na exposição, produzidos pela fábrica de disco pernambucana Rozenblit em 1980 e 1982. Vemos hoje a ideia de patrimônio intangível, ou imaterial, a ideia do saber como patrimônio, e temos a sensação de que existe algo por que lutar. Refiro-me à ideia de que nossa cul-

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tura é tão singular como qualquer outra. Nosso saber coletivo é tão importante como o de qualquer cidade semelhante, mas talvez nós tivemos sorte de ter parte disso preservado e cultuado, embora para isto seja preciso muita luta, muito trabalho e muitas derrotas também.

a cadeia produtiva nas artes visuais em recife e olinda A cadeia produtiva das artes visuais em Recife-Olinda se define muito bem: é uma fonte de recursos para os artífices, especialmente os carpinteiros de telas e molduras que vivem e trabalham nestas cidades gêmeas onde vivem tantos artistas com seus ateliês e oficinas criativas. Alguns destes artistas atendem a duas direções, à criação artística e ao ofício de carpinteiro, restaurador, acondicionador de obras em papel, etc. para atender a demanda sempre crescente. Exemplo eloquente é o de Marcelo Peregrino Samico, por exemplo, além de pintor e xilogravador, é moldureiro e galerista, dirige a Galeria Sobrado que divide com Célida, sua mãe, bailarina clássica, hoje professora de Yoga, e com sua irmã Luciana, professora de dança moderna e terapeuta corporal. Atualmente Marcelo está associado ao colecionador e também pintor Armando Garrido no Escritório de Arte Peregrino Garrido, que funciona na Galeria Sobrado – Rua 15 de Novembro, Olinda. Com isto, os dois estendem a atividade artística aos serviços auxiliares da arte que compreende complexa cadeia produtiva, como veremos. Quando precisei contratar alguém para limpar, encerar e arrumar meu ateliê Marcelo me apresentou a Seu Paulo, que trabalha para seu pai Gilvan Samico, para Guita Charifker e outros artistas da Cidade Alta. Especializou-se nisso. Sabe tudo sobre tinta a óleo, solventes, pincéis e telas. Segura as obras com delicada firmeza e as movimenta pra lá e pra cá com a


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competência de um técnico de museu. O ateliê ficou um brinco (Não deixei, porém, que ele removesse as manchas de tinta de eventuais pinceladas e escorrimentos que caíram das telas: as manchas num ateliê de pintura ficam melhores do que um frio um impecável lustro). Pouco se percebe mesmo os seus moradores, que em Olinda existe uma economia estruturada nestas atividades. Não me refiro à arte e ao artesanato, mas aos ofícios que os tornam viáveis e facilitam a vida dos artistas. Falo de arquitetos como Abel Carnaúba, de Olinda, que projetou o ateliê de José Cláudio dentro de padrões de iluminação que permite a luz natural o dia inteiro, com aberturas na parede para passar telas de grandes formatos. Abel também projeta e confecciona molduras para vários artistas, além de embalagens de todo tipo. Ele pioneiro, muito anterior a Marcelo, está aqui há pelo menos quatro décadas. O interessante é que Marcelo, muitíssimo bem equipado, não tomou sua freguesia, na cidade dupla de Recife-Olinda há mercado para todos, pois ainda existem muitos moldureiros, como Etiene das Neves, Manoel Francisco da Silva e os irmãos “dos Santos”: Carlos Alberto, também conhecido como Pezão, Marcos Antônio, Augustinho e Fernando Luís. E ainda temos “Sonrisal” e “Chapolim”, auxiliares de moldureiros, Seu Raul carpinteiro e o Super-Arruda, o carpinteiro especializado em restauração responsável pela parte prática da montagem do Altar da Igreja do Mosteiro de São Bento de Olinda no Museu Guggenheim, em Nova Iorque. Lembro que os carpinteiros de arte são, além dos simples moldureiros, aqueles que confeccionam chassis de telas, cavaletes e embalagens. Geralmente também esticam tela, que é uma especialidade, e auxiliam no transporte das obras. Neste setor existe outro segmento profissional que da cadeia: os que além de embalar e deslocar as obras na cidade, também as encaminha para seguro e despacho aéreo ou terrestre. Estes artífices são os mais próximos do trabalho dos artistas, mas significam apenas início da cadeira produtiva, pois a produção de uma exposição vai muito mais além, e emprega muito mais pessoas. No Recife, onde existem galerias mais fortes do que em Olinda, a coisa funciona mais ou menos assim: começa-se pela curadoria que geralmente emprega o curador e seus auxiliares como fotógrafos e pesquisadores. Depois entra o designer de exposições, o expografista, especialista em dispor as obras no espaço da galeria, que para tanto utiliza o trabalho dos montadores de exposições, que são os que penduram as obras bidimensionais na parede ou dispõem as tridimensionais no espaço. Depois disso vem a colocação das fichas das obras e dos textos curatoriais que eventualmente se colocam nas paredes. Esta fase emprega o designer e empresas de impressões especiais, com signs, por exemplo. No fim da montagem entra o iluminador. Paralelo a isto acontece o trabalho de marketing que envolve a comunicação em vários níveis: jornalismo, peças gráficas impressas e convite eletrônico que hoje também funciona


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no campo das redes sociais. Nessa fase é fundamental o trabalho do designer gráfico, responsável pela identidade visual dos impressos e pela imagem da exposição como um todo. O designer, por sua vez, vai utilizar o trabalho de um produtor gráfico que atuará dentro da gráfica que vai imprimir. Uma vez pronto o catálogo, ou melhor, o conjunto de papelaria que inclui geralmente também convite e entra-se na etapa da distribuição, a relação profissional será com os Correios. As galerias de arte mais bem equipadas possuem, como todo empreendimento comercial, uma assessoria que controla o mailing list. Esta mídia não será aplicada apenas na distribuição do material impresso, mas também no convite eletrônico – eis o momento do web design. Mas o que coroa o sucesso de uma exposição é a imprensa, para tanto as galerias utilizam uma assessoria hoje feita através de escritórios especializados. Até agora não falamos do galerista, o empresário de todo este empreendimento, que não trabalha sozinho, mas com a assessoria de secretários, recepcionistas e funcionários de manutenção da galeria. Mas o principal trabalho deste grupo é o vernissage. Para tanto será necessário a contratação de um bufê com uma equipe de garçons, equipe de segurança e serviço de manobristas. Só então entra a ação de venda, propriamente dita, que geralmente não é feita apenas pelo galerista, mas também através de arquitetos e outros intermediários que muitas vezes entram na divisão do bolo. Se tivéssemos um conjunto profissional como este para realizar apenas um evento, se pensaria em desperdício. Mas não, a coisa não se limita a isto. Uma galeria como a Arte Plural, por exemplo, uma das cinco maiores do Recife, que é também especializada em exposições de fotografias, acrescentando ao fluxo de trabalho a impressão e edição fotográfica, faz em média seis exposições por ano, oferecendo também ao público cursos técnicos de fotografia, um Sarau Literário mensal e um birô de impressão fotográfica. Até agora falamos da iniciativa privada, mas a atividade cultural pública, os espaços culturais oficiais, como a Galeria Janete Costa do Parque Dona Lindu ou o Museu de Arte moderna Aloisio Magalhães, ambos da Prefeitura do Recife, ou mesmo os particulares, como os institutos Santander, Itaú, Caixa Econômica ou Banco do Brasil, também utilizam a mesma cadeia produtiva, porém com o acréscimo das ações educativas que tanto têm se desenvolvido em todo o Brasil. Outra consequência da produção cultural de arte, talvez a mais almejada pelos artistas, é o colecionismo. Na cidade dupla de Recife-Olinda existe uma estrutura profissional que permite bom desempenho deste segmento, como bons restauradores e técnicos da área que proporcionam o acondicionamento da obra, o manuseio, o transporte e o acompanhamento de obras importantes, geralmente de museus, em viagens. Um caso notável foi o envio do altar da Igreja do |mosteiro de São Bento para ser exposto no Museu Guggenheim, em Nova York. O altar, uma obra rococó do século XVIII todo dourado, que pesa mais de uma tonelada, foi restaurado, des-


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montado, transportado para Nova York, instalado devidamente no Museu, e teve todas estas operações repetidas no seu retorno. Tudo isto feito por técnicos do Recife, da equipe da Fundação Joaquim Nabuco, tendo à frente a restauradora Pérside Omena. Foi nesta ocasião que o carpinteiro Arruda foi homenageado pelo Curador Chefe do Guggenheim com uma camisa do Super Homem, em alusão ao fato de que os técnicos do museu se temeram fazer a montagem do altar, e Arruda tranquilamente, com um jogo de cunhas de madeira e outros assessórios, resolveu o problema. Os amigos passaram a chama-lo de Super Arruda. Não se fez ainda uma investigação sobre a extensão dos elos desta cadeia, mas sabe-se que se pode colocar, lado a lado, restauradores de telas, papéis, madeiras, metais, ou qualquer outro material artístico; designers gráficos; indústria gráfica, editores de videoarte, assessores de imprensa, jornalistas culturais, advogados de direito autoral, agentes de seguro, bufês de coquetel, e os galeristas com suas equipes. E há também os faxineiros, como o citado Seu Paulo. Vamos além, existe a produção escultórica onde se emprega profissionais como modeladores, fundidores de vários materiais como metais e cimento, e de várias técnicas, como areia e cera perdida, e ainda ceramistas e/ou queimadores de cerâmica – Francisco Brennand, por exemplo, emprega um verdadeiro contingente de auxiliares. Na área da escultura em metal, além dos fundidores temos os soldadores com toda sua gama de material e técnicas. Na arte contemporânea materiais plásticos como poliéster, poliuretano, isopor e outros, estão presentes, e para cada técnica há um especialista. Aliás, no território da arte contemporânea esta cadeia se estende muito. A começar pela produção fotográfica e videográfica, que exige técnicos que não só saibam utilizar suas máquinas, mas que tenham a compreensão de que estão fazendo algo diferente de um simples registro. Uma parte importante do que acontece com a arte de agora é o que chamamos de arte pública e arte de rua. São duas coisas diferentes, arte pública tem um sentido de propriedade, de um bem público tradicionalmente concebido como as esculturas, os bustos, a arte cemiterial ou a arte moderna e contemporânea implantada nas cidades. Arte de rua é outra coisa, não visa a permanência, mas a intervenção. Trata-se do grafite, da pichação, da performance, da intervenção urbana, por exemplo. Não é possível enumerar o número de profissionais que atuam nestes campos, pois cada vez se inventam coisas ligadas às novidades tecnológicas e às metáforas urbanas. Exemplo é a arte que circula nas redes sociais. Não há limite. Vale lembrar a produção de livro de artista, em dois sentidos: o livro sobre artistas que hoje forma um verdadeiro segmento de nossa produção cultural, e já é assim há muito tempo em vários países, que tem sua própria cadeia produtiva ligada ao mercado editorial. E o “Livro de Artista” propriamente dito, a arte em forma de livro, categoria surgida na arte contemporânea paralelamente à “Vídeo Arte”, ao “Cinema de artista” (também chamado Quase Cinema), à “Xerografia” e à “Arte Correio”. Obviamente estes segmentos comportam seus


arte e carnaval: cadeia produtiva

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próprios artífices, que vão desde o encadernador, o tipógrafo, o cameraman, o locutor, o impressor de xerox, o carteiro, etc. Não quero terminar aqui minhas considerações. Se venho de Olinda devo citar também a cadeia produtiva do carnaval porque nela existe uma grande participação de artistas e artesãos. Antes é preciso dizer que o carnaval que o carnaval, como produtor de renda, funciona o ano inteiro. Não falo apenas no setor de fantasias e alegorias, que em Olinda é magistralmente tocado por costureiras, bordadeiras e escultores dos bonecos feitos em papel machê ou de artesãos de máscaras e adereços. Neste complexo está o trabalho de designers do Carnaval, os que projetam as alegorias das ruas, que por sua vez empregam um batalhão de pessoas. Refiro-me aos arquitetos Carlos Augusto Lira, do Recife, Petrônio Cunha, bonequeiro Fernando Augusto Gonçalves, criador do Mamolengo Só Riso, e o bonequeiro Silvio Botelho, todos de Olinda. Falo também do setor musical, dos maestros, compositores, cantores, músicos de orquestras, fabricantes de instrumentos musicais, de dançarinos de frevo e maracatu. Falo ainda dos trabalhadores do setor elétrico, da saúde, do setor jurídico e de toda a atividade titânica que é a produção e a administração do carnaval. A cadeia produtiva do carnaval também atinge a arte contemporânea. Dentro do intercâmbio cultural que mantivemos entre Recife e João Pessoa com Marselha, um dos artistas franceses, Didier Teyssere, executou parte de um grande trabalho intitulado “Monumento Nômade” em Olinda, utilizando a mão de obra dos bordadores de estandarte do famoso Maracatu Piaba de Ouro, na época conduzido pelo Mestre Salustiano. Para tanto foram utilizados dez mil lantejoulas, além de grande quantidade de vidrilhos e paetês. O trabalho consta de uma manta de veludo negro que mede quatro metros de altura por seis de largura. No final desta cadeia encontramos os modernos produtores culturais, os profissionais que se prepararam para atender à crescente demanda dos projetos dirigidos aos programas governamentais de incentivo cultural, nos níveis municipal, estadual e federal. Os produtores culturais de agora constituem empresas especializadas em montagem de projetos para captação de recursos através de renúncia fiscal ou para aplicar em programas de mecenato. Nesta cadeia encontramos administradores, planejadores e assistentes de produção, pelo menos. Pra “acabar de completar”, como disse o poeta Otacílio Batista, é sabido que a indústria cultural é absolutamente rentável, emprega mais do que a indústria metalúrgica e é mais lucrativa do que ela – com exceção da fase de mineração. Ela ainda apoia o turismo e a educação e é, se bem utilizada, fator de combate à miséria e à violência.


liliane dardot petronio cunha e luciano pinheiro


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iliane Dardot é uma artista de Belo Horizonte que residiu em Olinda com seu marido Humberto Carneiro, arquiteto e artista plástico, e seus filhos, Santana e Marilah, que reside em São Paulo e é hoje uma das artistas contemporâneas de maior destaque no País. Liliane foi diretora-presidente da Oficina Guaianases de Gravura, onde se tornou uma mestra da litografia. Suas gravuras mostravam com clareza a habilidade que tinha na integração do desenho com a pintura, pois a técnica litográfica possibilita isso. É um descanso para o pintor. Mas um descanso ativo, pois os materiais e as técnicas do touche e dos bastões; os recortes com goma arábica; as aguadas nos levam à pintura, com suas veladuras, marcas do pincel, efeitos vários. Liliane se encontrou na litogravura. Em 1983, fui à casa-ateliê de Liliane Dardot ver suas pinturas e escrever o texto de sua exposição na Galeria Sérgio Milliet, da Funarte, que foi entregue ao público carioca em 5 de julho. Nesse tempo, eu já residia em Olinda e integrava a equipe que dirigia a Oficina Guaianases de Gravura, presidida por Liliane. Falei pela primeira vez sobre a pintura de paisagem. Algo como ficar numa janela, observando o panorama se modificar a cada instante em reflexos luminosos que modulam o quadro, nas manhãs brancas, nos dias azuis e nas tardes amarelas iluminando a dança verde da vegetação tocada pelo vento de agosto. É fácil entender porque tantos pintores de Olinda estão descobrindo a pintura de paisagem. Impossível seria não fazê-lo. Não me refiro à paisagem acadêmica, mas a moderna, a que pinta aqui uma paisagem muitas vezes com o ponto da janela, mas com as normas de liberdade que recendem deste lugar de história e beleza. Jacob Bronowisky escreveu que ao contrário dos impressionistas, os pintores modernos procuram a ordem que acreditam existir debaixo da superfície das aparências – os ossos debaixo da pele. Com este olhar que se forma a comunidade de artistas de Olinda, que tomou as lições de cor dos impressionistas sem se limitar

l

liliane dardot - litogravura, edição guaianases


liliane dardot, petrônio cunha e luciano pinheiro

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liliane dardot - foto de cristiano quintino

às suas invenções de um século e meio atrás. Não pode ser apenas a necessidade de registrar o mundo aparente o que move os pintores, até porque é difícil resistir aos instrumentos tecnológicos colocados hoje à disposição de qualquer “documentador”. O que move exatamente os pintores são os tais ossos debaixo da pele que Bronowisky se refere, debaixo da pele da pintura. Apenas a necessidade de registrar o mundo não pode ser a força que move os pintores. Para tanto, contamos com um instrumental tecnológico inimaginável para qualquer artista existente antes da fotografia. Instrumentos mais precisos do que o olho e a mão. No entanto, ele mesmo diz que o cientista está para técnico assim como o artista está para o artesão. E isto nos diz que, mesmo disposto a utilizar este instrumental, existe um grau de artesanato, um fator técnico, que para os pintores será sempre a própria pintura.


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As telas eram coqueiros pintados através da janela. Eram não paisagens não completas, seus detalhes. Percebi logo que se relacionavam com algo mais importante do que o tema, o modelo, o motivo. Elas eram um testemunho da visualidade brasileira mostrado de uma forma incomum para a época. O ponto de vista dos coqueiros, quase todos, estava no nível da junção do tronco com as palmas, pois Liliane os via frontalmente, da janela do ateliê. Mas o centro de vibração destes quadros é exercício pleno da pintura contido nos seus estudos de verdes, marrons e amarelos. Desenhista hábil e atenta aos detalhes do modelo, os movimentos das palmas eram muito bem retratados e aí estava o principal ponto de interesse destas pinturas. Os primeiros coqueiros pintados por ela não eram pinturas, eram litogravuras. Como eu disse antes, a relação entre a pintura e litogravura é íntima, pois a imagem que é gravada é pintada na pedra. Ao ver aquelas imagens, pensei logo no Poeta Carlos Penna Filho, personalidade recorrente deste livro: “Aí adote uma atitude avara / se você preferir a cor local / não use mais que o sol de sua cara / e um pedaço de fundo de quintal”. Olinda é uma cidade de arquitetura portuguesa, onde as casas são viradas para dentro, os jardins são os quintais. Isto se pode ver nas casas dos artistas como Guita Charifker, Teresa Costa Rêgo ou Maria Carmem, onde os quintais são deliciosos jardins. O quintal de Liliane e os de Petrônio Cunha e Luciano Pinheiro são assim também. Os coqueiros tornaram-se temas dos neopaisagistas que aqui se firmaram, como José Cláudio, Guita, Samico, Marcelo Peregrino, José de Barros, Gil Vicente e Eduardo Araújo, grupo que pouco tempo depois da instalação da Guaianases criou o Atelier Coletivo de Olinda, sob o comando de Giuseppe Baccaro. Liliane está na base desta tendência por seu pioneirismo com José Cláudio e paisagistas. Vendo a arte recente de Liliane, constato que seu amor pela paisagem permanece. Na exposição Deslocamentos, apresentada na Galeria de Arte da CEMIG, em Belo Horizonte, percebe-se isto. Este trabalho é um diálogo entre fotografia e pintura no envolvimento que a paisagem incita. Trata-se da pintura de paisagem, ou de detalhes da paisagem, inserida fotograficamente na paisagem. No catálogo, está uma entrevista dada a Patrícia França-Huchet, que lhe a provoca com a afirmação: A pintura caminha de volta à paisagem. Liliane comenta:

Minhas pinturas não retratam um ponto de vista sobre a paisagem, elas são muito mais uma construção a partir de referenciais internos que formei do lugar e que me conectaram a um ecossistema muito mais amplo. As fotografias estabelecem um confronto entre a paisagem que está lá no momento da foto e a pintura que cria uma imagem para uma paisagem interior derivada daquela que está desaparecendo.

A questão da pintura de paisagem é muito ampla...


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

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petrônio cunha

petronio cunha Petrônio Cunha é artista e arquiteto muito especial na sua práxis e no seu entendimento da arte. Primeiro, ele é um artista do desenho, o desenho como expressão e o desenho como função, como agente da prática dos equipamentos urbanos expressos por ele como, por exemplo, a ornamentação da cidade. Não que ele não se dedique ao design do mobiliário urbano, mas porque ele se dedica a este mobiliário numa possibilidade mais lúdica do que funcional. Petrônio se coloca numa região da produção de arte na qual não valem muito as definições. Onde o conceito de beleza ainda impera, mas é fundamental que este conceito se ajuste ao conceito de Inteligência. Ao pensar neste livro, há alguns anos, eu e Amelinha fomos conversar na sua casa. Ele nos deu um jantar agradavelmente acompanhado de Plínio Victor, escultor e arqueólogo, e Marisa Varela, pintora e ceramista, onde tivemos longa conversa gravada da qual transcrevo os seguintes trechos:

Modernismo para mim, minha referência, vem da arquitetura. Isso tudo começa no século XIX, não é? Essa coisa que tem a ver com a arquitetura começa com o cubismo. Eu sempre fiz esse contraponto entre as artes plásticas e arquitetura, até porque eu venho da arquitetura.


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E é por isso que eu acho que é assim: a minha influencia maior, se eu pudesse dizer que tenho uma influência assim, bem marcante, é Le Corbusier. Porque, veja, ele era um arquiteto e ele era um artista. E ele era um artista cubista, como todos os outros da mesma época dele e ao mesmo tempo, ele era um artista gráfico. Ele inovou o desenho gráfico de uma revista, de um livro, de um arquivo, tá entendendo? Eu me influenciei por isso, na época de escola, pelas imagens que eu via. Porque eu não tinha o conceito, só tinha a identificação emotiva. Há poucos anos atrás, eu vi uma exposição, lá no Museu do Estado, dos trabalhos de Le Corbusier que eu já tinha visto em Paris. Quando eu vi essas coisas de Le Corbusier (as serigrafias que ele produziu e a reprodução delas), eu vi que a matriz era uma colagem, rapaz! Era esse negócio de recortar um pedaço de papel e colar. Aí, ele vinha com uma linha de nanquim por cima e foi isso que me encantou, porque o desenho do nanquim, a grafia, sobrepondo as cores, era uma coisa cubista. Aquilo pra mim era uma coisa fascinante! E vi que os desenhos pareciam as plantas dos projetos de arquitetura dele. Isso efetivamente aconteceu.

Raul Córdula Você fala em caligrafia. Caligrafia significa exatamente “bela escrita”. caligrafia é mais própria para desenho do que para a escritura, eu acho, porque, na verdade, desenho é o registro de seu gesto. A caligrafia,quero dizer, a palavra no papel escrito à mão, é exatamente isso, é onde você disciplina seu gesto.

Petrônio Cunha Porque aí já é palavra. Eu fiz essa coisa de falar de caligrafia. Eu falei assim: desenho é caligrafia. Porque eu acho que o desenho é caligrafia mesmo! Eu não estou riscando palavras, eu estou riscando uma mancha que vai dar numa luz. No fundo é isso! Essa coisa do fascínio, de você alisar o papel, depende do papel. Tem papel que é poroso, tem papel que não é; tem papel que é isso, que é aquilo; que é mais branco, que é menos branco. Quer dizer, todo esse fascínio do papel é próprio do desenhista – porque o lugar do desenho é o papel, não tem outro lugar para o desenho. Então, é esse fascínio que eu tenho! Voltando ao Corbusier, a essa coisa do traço, do desenho dele. Tinha um desenho – aí eu vou usar de novo a palavra caligrafia – que pra mim, que estava estudando arquitetura, era um projeto de arquitetura, era como se fosse uma planta de um projeto. Eu passei anos procurando a minha tinta, porque eu achava que eu ia pintar como ele, porque era o que eu queria. Eu o imitei, copiei. Tudo isso eu fiz! Mas aí um dia, quando eu comecei a fazer esses recortes, eu estava imitando Corbusier. Eu vou negar? Não, eu faço o contrário, eu vou afirmar. Aí, comecei a ler sobre Le Corbusier mais ainda. Ler, pesquisar, buscar, buscar. Buscar mesmo como é que ele fez, até eu ver. Quando eu vi os originais... rapaz, foi uma decepção muito grande. Eu imaginava que aquilo era fruto de uma pintura e não de uma colagem. Não era um papel pintado de cor de rosa sobreposto por um traço de nanquim. Quando eu vi o original, disse: ‘não, eu preferia não ter visto’. Ter ficado com a memória de um sonho que eu tive!


petr么nio cunha mural de cacos de azulejos na escadaria que liga a rua 13 de maio ao largo da ribeira acervo do artista


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Bom, mas isso passou porque eu acho que é assim: quando a gente busca, encontra. Só anos depois, quando eu comecei a estudar, é que eu soube que ele fez assim muito pensadamente. Na época existia, não sei se era no mesmo período, mas existia uma referência a Bauhaus. Tudo era a Bauhaus que ditava e ditava para o mundo todo. E a gente ó... Engoliu isso, engoliu e recebeu... Aí pronto, a gente começa a vomitar aquela coisa de Mario de Andrade, começa a fazer a antropofagia. Pow! Eu vou me livrar de um negócio desses!

Raul Córdula Quando você começou a fazer arte?

Petrônio Cunha Eu saí daqui quando acabei meu curso de arquitetura, no último ano, quando ganhei um prêmio, a marca da DIPER. Eu tinha vontade de sair daqui. Aí fui pra Brasília onde morei sete meses a partir de 1969. Quando eu cheguei lá, a universidade tinha acabado de ser fechada. Eu fui com carta de recomendação, porque tinham professores que vieram de Brasília, tipo Glauco Campelo, Armando, Mônica, Geraldo Santana. Não sei a idade de Geraldo na época em relação à idade da gente, mas ele conversava muito com a gente. Hoje ele deve ter o que uns 70 anos! Então veja: Geraldo era uma pessoa com quem se dialogava muito.

Raul Córdula Entre seus murais de azulejos, tem um que eu gosto muito, mas assim, como uma poética muito mais ligada a uma prática possível das pessoas, algo diferente do bom acabamento dos outros. É o da escadaria em frente ao MAC. Não vejo nada mais inserido na “cultura popular” do que essa escadaria. Porque é um joguinho lindo que qualquer pessoa pode fazer na sua casa. Portanto é algo acessível, como foi no primeiro momento a “coluna de Brasília”, para muitos mestres de obras e como é o cobogó.

Petrônio Cunha Olha, eu gosto desse trabalho aí pelo seguinte: foi interessante porque foi um negócio feito assim, nas coxas! Eu cortei os azulejos, eu mesmo fiz aqui, botei no chão. Aí, chamei o arquiteto que era chefe num sei das quantas e disse: ‘vamos fazer isso, porque tem sobras de azulejos lá onde estavam guardados’. Juntei algumas peças e disse pode ser feito assim. E eles (os pedreiros) começaram a fazer. Eu disse: pode continuar... Invente o que der! E todos os dias eu passava lá. Aí, um dia, quando eles chegaram mais ou menos no meio, o cara disse: ‘doutor venha cá! A gente não sabe mais o que fazer, o que inventar’. Isso porque eles é que fizeram, eu não tinha feito desenho nenhum. Eu disse: ‘vocês olham lá pra cima e repetem, emendem com aquele lá... e pronto’! Eles é que fizeram! Foi interessante porque aquilo chamou muita atenção. Teve um amigo meu, e eu tenho uma referência muito boa dele, que disse assim: adorno não se faz assim. E eu disse: aquilo só vai prestar quando envelhecer. Porque eu acho assim: quando as coisas envelhecem, e já estão sacramentadas, você pode dizer se prestou ou se não prestou, porque ninguém tem segurança de nada.


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

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luciano pinheiro

luciano pinheiro Luciano Pinheiro pinta Olinda sem imagens, fora da referência da realidade visível que se costuma esperar de um pintor que se considera, entre outras faces de sua arte, um pintor de paisagens. Identifico-me com ele nisto, pois também dialogo com a paisagem sem ser um pintor do “ar livre”, como acadêmicos e os impressionistas. Em 2004, Marcos Lontra, amigo e curador, escreveu para uma exposição de meus quadros um texto que poderia ser, com pequenos ajustes, escrito para Luciano, especialmente no seguinte parágrafo:

“Os quadros de Raul Córdula são paisagens do mundo, resultado de uma longa e elaborada técnica que permite ao artista construir o seu universo poético. A partir das cores e das formas do mundo real ele cria novas analogias, novas linguagens, comprometido com o ideário modernista determinado pela clareza conceitual e pela síntese dos elementos”.

Embora minha arte seja muito diferente da arte de Luciano, sua delicada gestualidade e sua informalidade é incompatível com minha geometria, mas estamos fazendo uma mesma coisa. Sou da opinião que toda pintura é uma paisagem, até um retrato pode ser também uma paisagem.


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luciano pinheiro O prisma cromático de Luciano Pinheiro se compõe basicamente de azul, amarelo vermelho e verde. Esta quaternalidade, de certa forma, confunde-se com os pontos cardeais numa referência à tradição que diz ser o Norte amarelo; o Sul vermelho; o Leste azul e o Oeste verde.

Nas pinturas de Luciano da década de 1970 são vistos símbolos animais e sinais religiosos que definitivamente são paisagens, mesmo porque em algumas delas os elementos simbólicos se encontram sobre um fundo de paisagem. Lembro-me do conjunto de obras que lhe deu o grande prêmio do Salão Nacional de Artes Plásticas, da Funarte, que significava uma honra para qualquer artista brasileiro, em que todos os quadros pertenciam a esta fase. Conheci Luciano em 1976 e fiz através da artesã Diana Carolina, com quem eu era casado. Vem daí minha amizade com ele e sua mulher, a arquiteta Vera Milet; com Nei Wanderley e sua mulher Marisa que, irmã de Adolfo Sérgio, o escultor; o fotógrafo Aderbal Brandão, com quem pude trabalhar num projeto da TV Globo. Luciano é um cidadão resistente às políticas públicas e às atitudes privadas que atentam contra a integridade de Olinda. Ele e Vera se movimentam, cobram, pesquisam, sugerem e agem nesse sentido. Vera é autora do livro A Teimosia das Pedras – Um Estudo Sobre a Preservação do Patrimônio Ambiental do Brasil, editado pela Prefeitura de Olinda através da FCPSHO em 1988 e delicadamente ilustrado por Luciano sobre projeto gráfico de Petrônio Cunha. Na orelha do livro, UIysses Pernambucano de Melo Neto define a intenção politicamente culta e democrática da autora em relação à luta pela preservação do meio ambiente natural ou artificial – neste caso o que de bom foi feito urbanamente, como a velha Olinda:

A quartenalidade complementa, paradoxalmente, o sentido de circularidade contido nesta obra pictórica concebida sob um ponto de vista onde o artista se coloca no eixo cósmico, observando o universo como quem vê de cima para baixo (ou de baixo para cima) a copa de uma árvore, pintando em volta da tela que passa a ser o suporte plano para as “figuras” que povoam os fragmentos do universo particular. O eixo cósmico que instrumentaliza a obra de Luciano é o mesmo referido em diversas culturas e tradições. É a fonte das aparições do mundo, onde o xamã se localiza com seus animais de poder. Um espaço fora do espaço e subjetivamente real, contendo seu próprio tempo, onde reside o coração do homem e de onde surgem as “coisas” que nos cercam: o céu e as estrelas. O céu de Luciano tanto pode ser a superfície dura da madeira - sua obra gráfica inclui a acurada e permanente prática da xilogravura como a superfície colorida da tela. Num outro registro, este céu pode estar localizado acima da terra, no universo dos astros, como na fase

A teimosia das Pedras esconde atrás do título aparentemente tradicional

em que pintava serpentes que, simbolicamente,

– qual seja, a do bem cultural de pedra e cal – uma visão moderna do

significavam o cosmos. Ou como na obra atual,

tema da Preservação, evidenciada logo a seguir na escolha do subtítulo

em todo nosso entorno, na magnífica paisagem

abrangente: “um estudo sobre a preservação do Patrimônio Ambiental

que envolve sua casa/ateliê no tufo de floresta

do Brasil”, pois esta é a expressão escolhida por quantos encaramos

tropical onde reside e trabalha.

Bens Patrimoniais em nossos dias, não só como produtos, mas como vetores de relações sociais significativa”.

O Oeste é verde, pois representa, na época que se formaram algumas tradições, a espe-

Em 1997, escrevi sobre Luciano em meu livro Fragmentos:

rança de um mundo novo, a grande floresta.


liliane dardot, petrônio cunha e luciano pinheiro

Alguns textos alquímicos dizem que a luz do ouro é verde. O amarelo está mais próximo do vermelho do que do azul; e o verde aproximase do azul. Vermelho (amarelo) é o extremo circulante, expansivo, sanguíneo, animal; já o azul (verde) é seu oposto frio, imóvel, concentrado: seiva vegetal. Esse é o palco dos eventos que ocorrem nas telas de Luciano. Eventos que chamamos de “figuras” – e não de figurações – que plasmam o mundo dito “objetivo” com o propósito de ligar a arte à verdade cartesiana – arte e realidade se rejeitam. Figuras como são as figuras geométricas, formas aparecidas no campo de cor, organismos compostos no espaço, sinais articulados uns com os outros, que não representam nada, somente existem por si a espera de um hermeneuta que os traduzam.

luciano pinheiro - pintura

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plinio palhano piedade moura bete gouveia roberto ploeg marcos cordeiro delima

territorio da singularidade


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ingularidade é coisa de artista. Não me refiro ao hermetismo dos novos artistas, dos contemporâneos nos quais a máxima “arte é atitude” se molda ao novo e ao inteligente percurso da arte de hoje. Refiro-me, nesta análise, aos de minha geração, aos introspectivos, aos isolados de ponto de vista de das definições da crítica de arte, ou os que estão longe de seus parceiros de linguagem, aqueles cujas expressões estão distantes de qualquer acordo. A palavra acordo, por si só, pode não parecer adequada quando se tem a sensibilidade como matéria prima. No entanto, é disto que tratamos, nós artistas, o tempo todo em nossas vidas, para existirmos normalmente. Não se trata de deficiência comportamental, não, mas de proficiência. Pois bem, alguns dos nossos artistas mais atuantes são ou foram assim, como Plínio Palhano, Plínio Santos, Roberto Ploeg, os irmãos Frederico e Aprígio Fonseca, o pintor holandês Roberto Ploeg, Alves Dias, Humberto Magno, Izado Amparo, Jairo Arcoverde, Rodolfo Mesquita, Rodolfo Aureliano e Ismael Caldas, por exemplo. Há também os que já se foram, como José Tavares, Lenine Medeiros, Roberto Amorim, Gim e Piedade Moura. É claro que os comentários que se seguem são toldados pela indefinição do tema e pela abrangência. São comentários sobre alguns destes artistas sem a pretensão de citar todos os que integram o universo que abordo que é a maioria dos artistas que aqui vivem e viveram.

s

plinio palhano Plínio é um dos amigos mais chegados que admiro como artista e também por seu talento como escritor. Curioso é que pintor escritor não é raro na cidade. João Câmara e José Cláudio escrevem com grande qualidade, sendo João, inclusive, há muitos anos membro da Associação Brasileira de Críticos

plínio palhano - autoretrato


território da singularidade

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plinio palhano Esta exposição de nus e paisagens reflete um pintor apaixonado pelo que faz. Plínio Palhano não pinta por hábito, ele pinta por paixão. Aliás, para mim arte não é profissão, embora o artista deseje viver dela. Arte é paixão e devoção também. O artista é devoto do que faz. E o pintor, principalmente, dentre os artistas, é o mais ritualista dos devotos. O pintor estica sua tela com o cuidado de um artesão, cobre-a de tinta -base, com várias demãos – uns usam a base artesanal, com cola de coelho e gesso crê, eu mesmo já pintei assim nos meus primórdios. Uma tela branca é um território de sonhos. Nele, o artista planta suas imagens, quando ele é um artista das imagens. E, para tanto, ele não ape-

foto de piedade moura

nas sonha, mas elabora estes sonhos garimpados de um tipo de memória misteriosa, que se encontra além das lembranças, no âmago da alma. Então ele começa a desenhar na tela já

piedade moura - desenho

pronta seus esboços. Para o leigo, os esboços representam apenas a marcação da figura que será pintada, mas não, os esboços de um “artista” pintor são móveis e flexíveis. As primeiras tintas preparadas na paleta seguem os traços fixados na tela, mas não totalmente, e vão formando o quadro carregado de pinceladas e texturas cruas, e depois, eivado com transparências, veladuras e acordes cromáticos. De repente, o milagre: a obra fica pronta e nem o próprio artista sabia deste momento. E eis aí estes nus impressionantes: fortes, eróticos, pintados com a sutileza das veladuras. E estas paisagens de Fernando de Noronha e Olinda, pintadas com todas as tintas, com todas as amarras, como disse Vasco Moscoso de Aragão, Capitão de Longo Curso. E, ainda, este pássaro marinho – Atobá? Tinhoso? – que olha para trás como que para enxergar as marcas da sua estrada no vento.

de Arte. Quanto a Zé Cláudio, seus livros Tratos da Arte em Pernambuco, Artistas de Pernambuco e Memória do Atelier Coletivo são importantes fontes de pesquisa. Mas ele também escreveu crônicas como Os dias de Iudá, sobre uma viagem a Benin, e Meu Pai Não Viu minha glória, resumo das crônicas que escreveu por anos para o suplemento do Diário Oficial. Vicente do Rego Monteiro foi um artista gráfico e poeta de reconhecidamente de grande qualidade, inclusive editado em francês. As artes gráficas são primas da literatura. Veja-se o livro Vicente do Rego Monteiro: Poeta Tipógrafo Pintor organizado por Paulo Bruscky com a participação de Edmond Dansot, Jobson Figueiredo e Sílvia Pontual (editado pelo FUNCULTURA em 2004). Este hábito é comum no Recife, onde Ladjane Bandeira, importante pintora, poeta e crítica de arte atuou na imprensa recifense nas décadas de 1960 a 1980; Francisco Brennand eventualmente publica no Diario de Pernambuco, além de escrever memórias, diários e apresentações de exposições; Wilton de Souza é autor de “Virgolino – o cangaceiro das flores, um comovente livro sobre seu irmão, o pintor Wellington Virgolino, entre muitos outros como Marcos Cordeiro do qual falarei adiante.


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Mas Plínio pratica a crônica de arte na imprensa local, nos dois jornais mais importantes do Recife. Pintor de grandes recursos, nestas quatro décadas de dedicação à arte, Plínio passou por diversos períodos marcados por temáticas e técnicas diferentes, embora sempre ligados à figura humana e à paisagem. Plínio é um pintor tradicional, um observador da realidade visível, um modernista, se vivesse nesse tempo. Ele engrossa a corrente em que José Cláudio também impera: a pintura como ela sempre existiu, a imagem pintada de uma janela íntima. Para ele, escrevi alguns textos de exposições, mas considero o texto a seguir, feito para uma exposição de nus e paisagens de Olinda e Fernando de Noronha, o que mais traduz segundo meu ponto de vista:

piedade moura Piedade e Plínio Palhano viveram uma grande amizade. Ela foi uma pessoa surpreendente e uma artista desconcertante para quem viveu aqui nos anos 70/80. Ela que viveu em Rio Doce perto de Plínio, de quem foi modelo diversas vezes. Piedade também nutriu forte amizade com a pintora gaúcha Maria Tomazelli (Cirne Lima) que manteve aqui um ateliê na Rua do Amparo nos anos 1980, onde trabalhava incessantemente todo ano, quando vinha de Porto Alegre. Maria é autora, dentre outras obras, do álbum de litogravuras editado na Oficina Guaianases A Mona Lisa de Olinda, sobre a boneca de carnaval A Mulher do Dia. Acho importante lembrar que, antes desta enorme população de bonecos, no carnaval daqui só havia O Homem da Meia Noite, A Mulher do Dia e O Menino da Tarde. Não conheço, no nível da realidade, nada tão poético como isto, esta bizarra família que representa o tempo diário,

o passar das horas que nos lembra a finitude, e nos convoca para o carnaval antes que o tempo acabe. Maria se tornou uma das principais artistas de sua terra. Contam muitas histórias sobre Maria e sua generosidade, uma delas é de minha preferência: quando Maria chegava, geralmente no verão, sua cachorra, numa explosão de alegria, corria por toda Olinda antiga, de rua em rua, anunciando a boa nova. Todas as pessoas se encantavam com este mágico acontecimento. Plínio e Maria muito ajudaram Piedade nas suas crises de profunda depressão, que culminaram com o suicídio. A pintura de Piedade nos seus últimos anos de vida, quando frequentava a Oficina Guaianases, onde realizou uma exposição de pinturas matéricas de grande sentimento de tragédia, revelava que ela estava à borda de uma profunda depressão, alertavam para sua condição frágil e perigosa. Palhano me falou de sua amiga com saudade e paixão:

“Conheci a pintora Piedade, na década de 1970, em uma visita que me fez pelo fato de a artista ter lido uma entrevista minha. Desde então, consolidamos um laço que permanece vivo nas lembranças. O seu sorriso vem logo à memória: largo, intenso, sonoro. Os olhos brilhantes e inteligentes de quem gostava de ler, de falar intensamente, de viver, de acompanhar os melhores filmes, de ir às peças teatrais . E lá estava Piedade: às vezes nos bastidores, por ser amiga dos atores e por ter irmãos no ofício, como Nilson Moura, um dos criadores do Molengo Só-Riso, e Gilson Moura; uma família de artistas. Piedade era, assim, intensa. Tudo o que fazia era como a sua pintura: com fortes pastas de tinta, cores saídas do tubo diretas e entregues ao suporte, com pequenas interferências de brancos e negros, para criar as sombras ou clarões que vinham de sua mente, como os amarelos que apreciava evidenciar. Rasgava as composições com pinceladas como meteoros, numa interferên-


gestualidade e a cor da pintura de piedade moura

quando multiplica o registro das mãos do artista. A arte de Piedade é mais escrita (gestual) que inscrita (plasmada, planejada, pintada). Ela escreve com o corpo, com um ritmo sanguíneo.

A pintura de Piedade se coloca numa tendên-

A matriz da gravura pode conter esta relação de

cia desenvolvida em Pernambuco e que tem

ordem e caos numa maneira técnica material.

origens diversas dentro da contemporânea história da arte nordestina, mas que em sua

O recente trabalho de Maria Tomaselli, seu

obra está próxima do nascedouro. Tendência

novo álbum de litogravuras intitulado Veredas,

à pintura pura, plena de liberdade. A pintura de

editado na Oficina Guaianases, revela a maes-

José Cláudio, certamente, é a vertente desta

tria de uma obra montada em extremos entre

tendência. Peço emprestado aos críticos a pa-

a ordem e o caos. Esta simbiose é alcançada,

lavra “gestual” para classificá-la; embora prefi-

primeiramente, a partir de uma ideia vivenciada

ra empregá-la no seu sentido poético, mesmo

de registros olindenses, uma história de perso-

acrescentando o seu significado técnico.

nagens comuns. Num outro momento, a síntese se verifica numa técnica dominada nesta rela-

Quero explicar o que me sugere “uma arte ges-

ção de extremos.

tual” para dirimir algumas dúvidas: o desenho para mim é o registro de um gesto. O contro-

Eis aí o terceiro ponto de apoio de Piedade,

le deste gesto é exatamente a parte pessoal,

base notável para uma obra que se envere-

a identidade de desenho. O controle é a “coisa

da por vertentes de significados múltiplos, na

mental”, a qual se referia Leonardo, que torna o

qual ela atua como intérprete e personagem da

gesto coisa espontânea, num objeto expressivo.

mesma comédia. Um drama de gente do povo, acostumado à desigualdade colorida dos bair-

Esta gestualidade tem na obra de Piedade um

ros periféricos (mananciais para uma retina crí-

resultado essencialmente gráfico, no sentido

tica, campo aberto para um corpo sensível ao

do traço e não da mancha de cor. Eis que o tra-

gesto e a cor).

ço arquiteta as áreas coloridas, as manchas de cor de efeito pictórico. E há muita cor neste grafismo praieiro. Há modulações e transformações de planos, de paisagens e figuras. Num segundo momento, encontra-se um paralelismo com a obra de Plínio Palhano: senhor de uma pincelada vigorosa e sensível, mestre de explosivas modulações, que Piedade admira e adota de forma disciplinar, criando a estranha dialética de um estouro contido num plano retangular. A chama presa, a chuva imóvel*, o vendaval parado. A gravura aconteceu naturalmente na arte de Piedade, que sempre foi gráfica, mas num sentido nervoso, temperamental, eletroencefalográfico, cardiográfico. A gravura é generosa

Oficina Guaianases, 1983


utopia do olhar

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marcos cordeiro - litogravura

cia proposital. Tudo tinha o seu valor para o olhar da pintora. Ela enxergava as coisas com uma visão própria e deixava-se levar pela força da ação gestual. Pintávamos juntos nessa energia vibrante. Paisagem, pessoas, temas variados. Era magnífico como encarava as paisagens. Dava o tom que queria e como via, sem nenhuma preocupação com a captação natural. Em sua cabeça, não havia nenhum mestre para se influenciar. A pintura de Piedade poderia, hoje, por exemplo, estar presente no que conceituamos sobre a arte contemporânea, ou melhor, pintura contemporânea. Estaria caminhando estreitamente com pintores desse veio atual. Nesse entrelaçamento de trabalho e amizade, convidei-a para que posasse para mim. Ela concordou de imediato. Realizei uma série imensa com Piedade como modelo. Série que me deixou tomado por cada quadro realizado. Eram soluções pictóricas que encontrava, ora penetrando numa sequência abstratizante, ora captando as formas um pouco realistas. Mas a meta era dar o ponto exato da expressão. No dia 21 de janeiro de 1984, acordei de madrugada e, naquele dia, o sol nasceu de cor dourada, com tons avermelhados, numa aparência de dor profunda. O meu sentimento é que havia perdido alguém tão importante que não poderia acreditar naquela fatalidade. Era um dia após a morte de Piedade Moura. Nunca mais pude ter a alegria do seu convívio”.


território da singularidade

145

Tive o prazer de escrever sobre sua arte no Caderno C do Jornal do Commercio por ocasião da exposição que fez na Oficina Guaianases de Gravura:

marcos cordeiro Coloco o compadre Marcos Cordeiro, pintor, litógrafo, desenhista e historiador espontâneo, como o artista plástico que mais se completou ao abraçar a literatura, especialmente a poesia e o teatro. Não conheço toda sua obra poética, mas Hai Kais para Rafaela, Capibaribe do Sol e Naufrágio Lúcido são escritos que me fascinam. Especialmente por ser ele de um homem que transita entre sertão e litoral se expressando nas duas direções. Conheci-o em 1975 quando compartilhamos prêmios no II Salão de Arte Global de Pernambuco, em 1975, cuja exposição das obras foi instalada na Casa da Cultura de Pernambuco como seu evento de inauguração. Em 1982, ele me abrigou em sua casa-ateliê, na Praça de São Pedro, onde me recuperei de grave doença. A casa de Marcos é um lugar muito significativo pra mim, lá conheci Amelinha e recomeçamos nossas vidas. Poucos anos depois ele tornou-se padrinho de Cláudio, nosso filho. Marcos é eclético, nas suas criações visuais ele trabalha com pintura de figuras e paisagens em desenhos e litogravuras, mas traça caminhos diferentes para cada técnica que experimenta. Gosto muito de suas litogravuras impressas na oficina Guaianases, especialmente a série que retrata as cabras do seu plantel de Sertânia. Outra singularidade dele é abraçar causas justas ao investigar a história de Pernambuco, as lutas libertárias e as contendas que tivemos com a Bahia. Esta busca pela justiça histórica explica a dedicação que ele tem pelo outro, sempre que preciso. Sua produção literária abrange também a crítica de arte através de escritos para exposições e curadorias. No catálogo da exposição Coleções do Brasil, produzida pelo Centro Cultural Banco do Brasil em 2001, realizada em Brasília, onde foram reunidas seleções dos acervos dos três museus de arte implantados por Assis Chateaubriand no Nordeste – O MAC de Olinda, o Museu Regional de Feira de Santana e o MAC de Campina Grande, ele foi o curador adjunto de Marcos de Lontra Costa. Ele faz parte dos artistas que vive a Olinda de dentro das casas, que visita os quintais, que conhece as histórias dos vizinhos. É amigo de Marisa Lacerda e suas irmãs Marília e Maritza, que também fazem parte desta forma de viver. São todos integrados na comunidade sem se importarem com suas condições, privilegiadas de artistas. Marcos, Marisa, Tereza Costa Rêgo, Maria Carmem, entre outras pessoas, vivem a amizade como forma de arte, não importa o estado de humor, não importa a euforia ou a depressão.


utopia do olhar

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bete gouveia Embora Bete Gouveia tenha morado em Olinda, na Rua de São Francisco, onde também residiu Delano e Roberto Lúcio, e reside João Câmara, trabalhou ao lado de amigos que fazem parte deste grupo de artistas que residem fora do Sítio Histórico, como Plínio Palhano, Frederico Fonseca e seu irmão Aprígio, e Piedade Moura. Sua forma de expressão artística se alinha com o trabalho de Frederico e Aprígio, Renato Valle, José Patrício e Renato Lins. Ela fala do período em que vivia no sítio histórico:

“Morei em Olinda por quase 12 anos. Um período muito feliz da minha vida. Ali nasceram os meus dois filhos e tive a oportunidade de fazer grandes amigos e conhecer grandes artistas. Logo ao chegar, em 1982, conheci o atelier onde trabalhavam Aprígio, Frederico, Eudes, Plínio e Silvio Malincônico. Lá, numa casinha à beira-mar em Rio Doce, também participei de uma coletiva juntamente com Renato Valle, Piedade (já falecida), José Patrício e Luis Carlos Guilherme (também já falecido). Essa foi uma das primeiras exposições que participei e foi lá que vendi meu primeiro trabalho. Por volta de 1986, fiz parte de uma cooperativa de artistas, que, infelizmente, não durou muito tempo. Essa cooperativa funcionou num casarão na Praça de São Pedro, nº 190. Chegamos a inaugurá-la com uma exposição do grupo que contou com a presença de Plínio, Eudes, Aprígio, Frederico, Fernando Guerra, Renato Valle e George Barbosa. Acho que o processo de construção da ideia da cooperativa foi mesmo mais longo do que seu funcionamento. Mas essas discussões foram muito proveitosas, pois tivemos a chance de trocar muitas reflexões sobre a arte e a vida, o que muito me acrescentou. Em 1988, fiz parte de outro grupo juntamente com Eudes, Isa do Amparo e Fernando Lins. Dividimos um atelier na Rua do Amparo. Em termos de grupo, acho que essa foi a experiência mais aprofundada que tive e, posso dizer, a mais importantes, pois éramos todos abstracionistas geométricos, um mais rigoroso, outro menos. Essa afinidade contribuiu enormemente para o meu amadurecimento, pois nosso con-

bete gouveia – intervenção gráfica de amélia couto


território da singularidade

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vívio era quase diário. Passamos aproximadamente dois anos juntos. Finalmente, por volta de 1994, me mudei da cidade alta, por circunstâncias nada agradáveis. Tive minha casa arrombada e me levaram muitos objetos, alguns de valor material, outros de valor afetivo. Foi assim que, infelizmente, meu período em Olinda finalizou. Mas as boas lembranças suplantam esse lamentável fato. Continuo tendo um carinho muito especial por essa cidade”.

roberto ploeg A pintura de retrato não é uma tradição da arte pernambucana, a de figura sim. Em artigo para o livro, Relendo o Recife de Nassau, organizado por Gilda Verri e Jomard Muniz de Brito em 2003, comento sobre a permanência dos pintores holandeses Frans Post e Eckhout na arte dos pintores realistas de agora na nossa cidade-dupla. Comento especialmente obras de Brennand, João Câmara, Guita e Zé Cláudio, relacionadas à pintura de Eckhout, Telles Júnior e Manoel Bandeira com Post. Há duas décadas, o teólogo Roberto Ploeg chegou da Holanda para, por indicação de Dom Helder Câmara, se aprofundar na teologia da América Latina. Ele conta que:

“Eu já tinha estudado espanhol, estudava com Gustavo Gutierrez, um peruano de Lima, e Dom Helder disse que tinha um padre flamengo roberto ploeg – autorretrato

chamado Eduardo Rosnart, que hoje em dia mora em Salvador no Alto do Pascoal. E que eu podia fazer a tese de mestrado com sua orientação. Aí eu vim pra cá, para o Brasil, por causa desse contato em 79 eu estou aqui até hoje”.

A substituição de Dom Helder por Dom José Cardoso desmantelou em Pernambuco a teologia da libertação que aqui se praticava sob a ótica e o pensamento de Dom Helder. Mas Ploeg não desistiu daqui, tornou-se um dos pintores que hoje têm maior visibilidade. Ele já tinha alguma prática artística desde a Holan-


utopia do olhar

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da, mas aqui ele pôde se aprofundar até o nível que desejava nos cursos ministrados no MAC nos anos 80, vindo a se tornar o pintor profissional que é hoje, exímio pintor de retratos. Não há como não relacionar sua pintura com Eckhout. Sua pintura reflete a arte flamenga da época deste artista tanto pela maneira técnica quanto pela ânsia de documentar a realidade das pessoas da periferia do Recife. Mas é no retrato, como fez na exposição Capturados – Retratos de 25 Artistas Pernambucanos, que realizou na galeria Mariana Moura em setembro de 2011, que ele revela sua mais interessante pintura. Ploeg pintou os artistas em atitude de defesa, como se acuados por algum tipo de poder dominador, algo como o assédio da polícia ou de bandidos. O resultado é notável. Comentei com ele, minha impressão de sua semelhança com Eckhout. Ele concordou e disse que eu não fui o primeiro a dizer isto, mas que é mera coincidência: ele pinta o que quer e o que vê. Nesta reedição da pintura de retrato, ele não está sozinho. Marcelo Peregrino também faz isto agora e alguns outros pintores que têm o mesmo interesse pela realidade visual estão também nesta procura. O jornalista Júlio Cavani, que apresentou o catálogo desta exposição, fala em fontes:

“Com influência visível e assumida de David Hockney, artista inglês que equipara a fotografia casual à pintura em trabalhos como Polaroid Portraits, Roberto explica marcas fotográficas (luzes de flash e sombras recortadas) em suas telas. Antes de pintar os artistas, eles os fotografou e usou as fotos como referência direta para a confecção dos quadros. A Câmara, portanto, tem papel determinante sobre o resultado final”.

O crítico ainda se refere às suas consanguinidades com outros artistas, Gil Vicente e Carlos Mélo, por exemplo, e assim o coloca no circuito da arte contemporânea pernambucana.

delima Lenine de Lima Medeiros viveu aqui nos seus últimos anos de vida, quando montou atelier no Carmo, participando ativamente das atividades culturais de Olinda. Foi um artista pernambucano que viveu na Itália, envolvido em intensa vida artística, tendo participado da XXXIII Bienal de Veneza. Lenine, como era chamado antes da Europa, foi membro e secretário da Sociedade de Arte Moderna e também participou do Atelier Coletivo de Artes e do Movimento de Cultura Popular do Recife. Em 1960, ganhou o 1° e 2° prêmios do Salão do Estado de Pernambuco, o


território da singularidade

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que resultou numa bolsa para Europa, lá permanecendo até 1980. Em 1977, expôs no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e também da VIII Bienal de São Paulo. Lenine era muito amigo de Ivan Freitas, o pintor principal da Paraíba dos anos 50 que viveu no Rio. Ivan, que trabalhou e vez exposições na Itália, onde o conheceu, me falava muito dele. Nos seus últimos anos de vida Lenine montou um ateliê em Olinda, no Carmo, e pôde participar ativamente das atividades culturais da cidade. Lenine faz falta à cidade, assim como Piedade Moura; Roberto Amorim; José Tavares; o pintor beneditino Emanuel Bernardo; Delano; Gim, o solitário desenhista; Bajado, Gina, Silvia Pontual e o tapeceiro Michel.


aloisio magalhães – canavial (pintura) | acervo da fundação joaquim nabuco


antônio mendes – paisagem (pintura)


aslan cabral – world (performance)


bete gouveia – marinha (pintura)


eduardo araújo – troncos (pintura)


fernando peres – a menor casa de olinda (intervenção urbana e performance)

dalva dias – paisagem (pintura)

diana carolina – o rei do baião (boneco de pano, tamanho natural)

elizângela das palafitas – paisagem urbana (pintura e relevo)


gilvan samico – primeira homenagem ao cometa (xilogravura)


gilvan samico – figura (pintura)

gilvan samico – ruina em vila velha (pintura)


giuseppe baccaro – filhos (pintura)


guita charifker – canavial (pintura)


glauber – figura aérea (grafite)

humberto magno – paisagem de bertioga (guache sobre papel)


humberto magno – sentido (guache sobre papel)


iza do amparo – composição, azulejos (pintura e colagem)

josé barbosa – paisagem com nus e nuvem (pintura)

jairo arcoverde – pintura (pintura)

ivonaldo – moça com arara (pintura)


josÊ barbosa – dois anjos (escultura em madeira policromada)


juliana calheiros – irene até onde me cabe (grafite e papel carbono)

liliane dardot – coqueiro (litogravura, edição guaianases)


laura francisca – ?????? (pintura)

mané tatu (claudio manuel da silva) – guaiamuns (pintura)

kátia ondina – paisagem morro abaixo (pintura)


luciano pinheiro – quatro em uma (pintura)


marcelo peregrino – olinda e recife vistos do alto da sÊ (pintura)


marcos Cordeiro – paisagem de sertânia (pintura)

marcelo peregrino – retrato de betty córdula (pintura)


marina mendonça– ???????

marcos amorim– ????

maria carmem – ?????


marisa varella – outras marias (pintura)

mary godim – ???????? (pintura)


marisa cirne – ?????? (pintura)


matheus baccaro – ??????

maurício silva – ???????


paulo do amparo – 100 anos de alceu


petrônio cunha – ???????


piedade moura – gostamos é de pintar (pintura) | acervo josé barbosa

pedro dias – a dama e os pavões (pintura)


plínio palhano – paisagem floresta (pintura)

plínio palhano – retrato de piedade moura (pintura)


roberto ploeg – gilvan samico e marcelo peregrino, da série “capturados, retratos de 25 artistas pernambucanos” (pintura)


sandro maceiel– (pintura)

tereza costa rêgo – cabra e mulher (pintura)

thomas baccaro – (fotografia)

tânia carneiro leão – florido (pintura)


ypiranga neto – são jorge e o dragão (pintura)

ypiranga filho – (escultura)


tiago amorim – figura com cabeça de cabra (pintura)

vera bastos – figura no jardim (pintura)


vilanova – jacaré (pintura)

walter freitas – urubu rei (aguarela)


o bar ecologico

humberto magno

iza do amparo e jairo arcoverde


utopia do olhar

184

Bar Ecológico existiu na Praça da Preguiça nos anos 70, quando ainda não havia a ligação com o Sítio de Seu Reis. Dia ou noite, todos iam para lá beber cerveja com tiragostos, conversar e curtir o bucolismo do lugar. Eu sempre fui lá com Diana, minha mulher na época, encontrar Humberto Magno, acompanhado de sua família, sua mulher, a pintora Iza do Amparo e seus filhos Paulinho, que hoje é artista e assina sua obra como Paulinho do Amparo, e Catarina Aragão, que também é artista plástica, cantora e DJ de sucesso. Lá, sempre estavam Ney Wanderley e Marisa; Rodolfo Aureliano; o fotógrafo e arquiteto Aderbal Brandão; Jairo Arcoverde e sua mulher, a ceramista Betty Gatis; o físico Gilberto Sá e Leda e muitas outras pessoas daquela época de fugas e desencontros resultantes do regime político ao qual éramos submetidos. O Ecológico era como um refúgio. Um território neutro que nos possibilitava a fantasia da liberdade. Lá, aconteciam muitas coisas, se criavam histórias, viviam-se sonhos. Certa vez Humberto Magno assistiu ao seguinte diálogo entre os dois Rodolfos, o Mesquita, que vinha do Recife, e o Aureliano:

o

humberto magno desenho

Rodolfo Mesquita para Rodolfo Aureliano: — Rodolfo, o que é riponga? E Rodolfo Aureliano, na bucha: — É Punk, astrológico e macrobiótico! De certa maneira o Ecológico era o Cantinho da Sé da Cidade Baixa e a Bodega do Véio de agora. rodolfo mesquita desenho


o bar ecológico

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humberto magno

humberto magno

Tenho coincidências e parcerias importantes com Humberto Magno. Por exemplo: fomos morar no Rio de Janeiro crianças e voltamos adolescentes. Outra: não pintamos figuras humanas, somos “abstratos”, como o povo diz. E nós dois fizemos exposições na mesma galeria nos anos 60, a Xico Arte Interior, de Chico Careca, na época em que no Recife havia a Galeria de Arte do Recife, que era da Prefeitura e ficava na beira do Capibaribe em frente aos Correios. Humberto mostrou pela primeira vez sua arte quando ainda morava no Rio e estudava com a gravurista Misabel Pedrosa. Ela o indicou para participar do Salão de 1959, da Associação dos Artistas Brasileiros, entidade que não existe mais, realizado no Hotel Gloria. Ele estava muito bem acompanhado ao lado de mais de 30 artistas, alguns deles já famosos na época, como a própria Misabel; os acadêmicos Oswaldo Teixeira e Dimitry Smailovitch; Maria de Lourdes Firmeza e Raul Pedroza, entre outros. Humberto não era mais do que um adolescente. Uma vez no Recife, ele expôs em 1965 em dupla com Helena Farias na Galeria Ponte D’Uchoa. Sua primeira exposição individual, porém, foi no Clube Náutico Capibaribe, com apresentação de Adão Pinheiro. Só depois veio a exposição da Xico Arte Interior, com o folheto apresentado por Tiago Amorim e por ele mesmo. Mas Humberto frequentou vários Salões de Arte, como o 25º. Salão de Pintura de Pernambuco, em 1966, e o Salão do Estado de 1982, onde recebeu o Prêmio Telpe com uma obra composta de canudinhos de refrigerantes. Neste mesmo salão, também foi premiada sua mulher Iza. Humberto naturalmente participou de muitas exposições coletivas, uma delas merece menção:  Coletiva 73, onde estavam também Iza, Montez, Rodolfo Mesquita e Ismael Caldas. A mostra foi realizada em agosto de 1973 na casa de Olinda, como era chamado o espaço expositivo de Baccaro, na Rua


utopia do olhar

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iza do amparo A obra recente de Maria Luiza Mendes Lins (Iza) reflete esse comportamento racional de forma alegre e forte, porque nela a razão domina uma emoção exacerbada. Numa estrutura de malha como, por exemplo, a montagem de azulejos, as composições de Iza formam constelações de símbolos visuais de sua própria invenção

de São Bento, antes de ser o Atelier Coletivo de Olinda. Humberto é arquiteto formado na Bahia, onde deixou três obras públicas, murais com relevos de cimento, intitulada As Fases do Sol, com 3.70 X 37 m. O primeiro foi no Banco do Nordeste e foi destruído. O outro está no Centro Administrativo de Salvador em péssimo estado, pintado de cinza. O de Feira de Santana está em melhores condições. Ele veio morar aqui nos anos 60 com sua mulher na época, a pintora artista, Iza do Amparo (Maria Luiza Mendes Lins), e com ela formou mais uma família de artistas olindenses. Compraram e restauraram a casa da Rua do Amparo que hoje abriga Iza, sua filha, a cantora e DJ e fotógrafa Catarina Dee Jah e seu filho Paulo do Amparo, um artista ativista e performático fora dos sistemas oficiais. Paulo cria objetos, utiliza os meios de impressão com fim, faz vídeo arte e arte de rua, juntando materiais e linguagens em obras de profunda ironia e crítica social e política. Ainda comentarei sobre Paulo mais adiante. Escrevi em 1983 a apresentação do catálogo de Iza no catálogo para sua exposição individual na Galeria Macunaíma da Funarte, no Rio de Janeiro, espaço dedicado aos jovens artistas brasileiros. Eis um trecho, ao lado: Mesmo tendo saído de Olinda nos anos 80, suas ligações com a cidade vão além das relações familiares. Humberto construiu uma parte desta utopia com suas ideias e atitudes. A “atitude” já é aceita como um dos componentes da arte. O artista não é mais visto como um esquisito pela da sociedade: a atitude do artista integrou-se ao comum dos mortais. Duchamp, na versão Rose Celavi, hoje é padrão social. O saiote de Flávio de Carvalho não incomoda mais ninguém. Antonio Manuel descendo nu a escadaria do MAM do Rio aqui, hoje, seria uma bobagem.

que desencadeiam uma marcha de ideias sempre em busca de atmosferas mais respiráveis no conjunto de nossa expressão plástica. Um mundo ótico, retínico, menos barroco do que o normal na arte de Olinda, mais limpo de ruídos que embotam a certeza da mensagem ou a exatidão dos sentidos. Sua emoção é controlada e resulta nos efeitos caleidoscópicos. Sensível, mais sujeito a rigores do número, da proporção e da harmonia. Mas esta rigidez geométrica não é definitiva, ultrapassa seus próprios limites. Os interespaços dos quadros aparecem como formas expressivas, resultam no outro lado da questão, no negativo. Os símbolos se encaixam como quebra-cabeças, há mesmo uma indução à procura.


o bar ecológico

187

As atitudes dos artistas que, como ele, montaram seus ateliês em Olinda foram, em alguns momentos, como no caso da Ribeira, objeto de intolerância da parte de alguns moradores conservadores, como já vimos. A arte de Humberto é essencialmente geométrica. Na Bahia, ele, ainda, explorava formas orgânicas: memórias da figura humana, em composições que ele pôde tornar tridimensionais, como foram os três murais que ele deixou lá. Outro período de excelência foi a série de paisagens pintadas a guache. Paisagens reconhecíveis, embora geometrizadas. E a fase dos quadrados, ou melhor, dos mosaicos compostos em malha quadrada, como a montagem de uma parede de azulejos. Neste período, o estudo da cor se exacerba e se torna compulsivo.   jairo arcoverde - desenho

jairo arcoverde

jairo arcoverde - desenho

Jairo Arcoverde deu-me a honra de me pedir a curadoria da magnífica exposição que realizou no Museu do Estado em 2010, uma exposição antológica. Jairo é um artista cuja obra eu conheci muito antes de conhecer sua “singularíssima pessoa” – peço emprestada a expressão ao poeta Augusto dos Anjos: Num antigo banco do bairro do Varadouro, em João Pessoa, havia um quadro seu, enorme, que cobria quase toda a parede. Vez por outra, eu ia olhar para o quadro e ficava meio pasmo diante daquele objeto inusitado num ambiente urbano tão formal. Quando o conheci pessoalmente não estranhei. Ele era como o quadro: inusitado. Que Deus o conserve assim. É interessante o grande número de famílias de artistas que existe aqui: casas onde a arte é ofício familiar há gerações. Com Jairo acontece isto. Na sua família de cinco filhos, três se dedicam à arte: Maria Joana, estilista de moda que criou o figurino do filme de Cláudio Assis Baixio da besta e que hoje vive em São Paulo; Marisa, designer. Leonardo é pintor. Gil Vicente, o genro, casado com Marisa, é fotógrafo, editor


utopia do olhar

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jairo arcoverde Mas existe alguma coisa de especial, de mágico, quando se chega na sua casa na praia do Janga, onde estão, talvez, centenas de pinturas. Um acervo de extrema pureza e enorme importância para nossa cultura, nosso imaginário, nosso mundo intangível onde habitam os signos – em forma de seres estranhos, figuras,

e produtor cultural, mas a arte é seu caminho na fotografia. Jairo faz arte desde a adolescência quando ele já vendia paisagens urbanas com sobrados. Ele viveu muito cedo de vender suas pinturas. Nos anos 60, em plena euforia do Mercado da Ribeira, ele teve ateliê com Ismael Caldas e seu irmão José Maria, que hoje é professor da Escola de Belas Artes da UFMG. Casou-se com Betty Gatis em 1972 e foram morar em Casa Forte. Por influência do mestre artesão Jeter Peixoto, o casal se iniciou na cerâmica, que Jairo praticava com obsessão. Ele trabalhava em todos os serviços, desde a preparação do barro até a queima. Em 1980, eles foram para Caruaru e Betty se tornou uma ceramista de muito prestígio, como é até hoje. Sua produção passou a ser vendida em grandes lojas e galerias. Eles construíram uma casa com uma olaria no Alto do Moura, em Caruaru, onde passaram dezesseis anos. Lá nasceram Leonardo, Paulo George e Maria Rosa, os filhos mais novos. Em 1996, já com a família formada, voltou para Olinda onde montou uma loja para vender a arte da família, na Rua do Amparo, que durou até 2006. Hoje ele vive com Betty numa bela casa-ateliê na Praia do Janga, onde se declara uma pessoa que atingiu paz de espírito e maturidade em relação às pessoas e a sua arte. No seu catálogo escrevi sobre isso:

animais, paisagens vivas – formados em sua cabeça medonhamente inquieta e plasmados nas telas, através de uma pintura finíssima, elaborada com requintes eruditos, mas carregadas de uma rebeldia tanta, tão própria, que revela seu ser formado de liberdades. Primeiramente, estamos num jardim de uma casa burguesa, mas logo se nota que não é um jardim qualquer. Ele está como que composto nas cores que se vê depois nas telas. Numa confortável varanda, começamos a ver pintura e desviamos o olhar para a direita onde está o ateliê e a oficina de cerâmica, conjugados para servir à obra do casal. Na primeira sala, está a fonte da música, com Mozart e Beethovem. E os espaços internos da casa forrados de telas pintadas. Além delas, uma cômoda antiga que abriga rolos de telas, sem chassis, um verdadeiro tesouro.


o bar ecol贸gico

humberto magno - mural em cimento moldado no centro administrativo da bahia, fotografia do artista

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joao camara

e amigos


utopia do olhar

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onheço de muito tempo a generosidade de João Câmara. Muito antes da “dádiva” que fez aos artistas colocando seu material litográfico à disposição, com a criação da Oficina Guaianases. Lembro que, muito antes, em 1961, organizamos uma exposição em João Pessoa, na Cultura Francesa – era assim que se chamava a Aliança Francesa na época – juntando jovens artistas do Recife e de João Pessoa. João Câmara, José Tavares e Delano trouxeram as obras de ônibus. João carregou a tela de Reynaldo Fonseca no colo em respeito à delicadeza do quadro. Em João Pessoa, as obras dos pernambucanos, que incluíam Roberto Amorim, se misturaram com as dos paraibanos Archidy Picado, Breno de Mattos, o poeta e escultor Ademar de Barros e as minhas – em 1965 tentei retribuir a gentileza pernambucana organizando uma exposição de paraibanos no Mercado da Ribeira. Visitei-o algumas vezes no seu ateliê da Rua dos Coelhos onde me lembro ouvir Ella Fitzgerald cantando Cry me on river, acompanhada por Oscar Peterson. Depois, aprender sobre técnicas de pintura a óleo que ele, por sua vez, recentemente aprendera com seus orientadores: João descende de artistas que orientaram artistas no Curso Livre da Escola de Belas Artes da UFPE, como Laerte Baldini, Fernando Barreto e Vicente do Rego Monteiro – haviam outros. No mesmo curso, estavam, também, José Tavares, Ypiranga, Jairo Arcoverde e outros do mesmo vigor criativo. Um dia destes, ele me convidou para a casa de sua família, para ver os estudos que fazia no Curso. E lá estava, no alto da parede, uma pintura de José Tavares vestido de arlequim (pois lá se aprendia a pintar modelo vivo, o que João já fazia com mestria e personalidade). Cito estes fatos, movido pelo livro que mais uma vez folheio: da exposição Duas Cidades mostrada na Pinacoteca do Estado de São Paulo e no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Duas Cidades foi uma homenagem além da pintura: foi um hino à convivência e à cortesia. Sempre me interessei

c

pelo tema e chamo de “cidade dupla” esta convivência de gentes e interesses que já fiz alusões em um texto sobre Tereza Costa Rêgo:

“Contemplando a vista de Olinda da Ponte de Limoeiro, um dos lugares onde ela é mais bem recortada, na paisagem urbana do ponto de vista do Recife, cruzando o Capibaribe em direção dos ”afundados”. Nesta terra de ninguém, onde muitos soldados holandeses restam sepultados, mortos por portugueses, negros e caboclos, nas tentativas de tomar a cidade quase inexpugnável, nos flagramos orgulhosos do passado, mestiços que somos. Vê-se, então, que as cidades têm alma e a alma das cidades é como o urdimento de um tapete, cujos fios são as histórias das gentes nos diversos tempos e sob várias interpretações. Somente o artista pode com isso. Somente ele pode ver através dessa teia, o momento exato e o traço certo para mover as emoções do mundo”.

O ensaio poético de Emanoel Araujo, que abre o livro, coloca, em síntese, uma cisma entre as duas cidades:

Olinda olha indiferente o Recife que vê Olinda

Outra relação que faço entre Tereza e João está entre suas pinturas do Graf Zeppelin e o boi Voador de Tereza. Ambos objetos voadores, ambos encantadores, ambos dominadores. Num outro registro, cito Brennand escrevendo no catálogo de José Barbosa Naturezas Vivas:

As telas de Barbosa têm uma luz sombria e difusa e intensamente pessoal, ao ponto de, às vezes, causar um certo temor como se algo catastrófico se prenunciasse. Isto foi observado num quadro onde um Zeppelin, em forma de peixe, sobrevoa o Pão de Açúcar no Rio de Janeiro: uma cena de cartão postal transformada numa tragédia iminente”.


joão câmara e amigos

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Ainda sobre a generosidade, o curador Jens Olesen, que levou a obra de João para Berlin, Oslo e Helsinque, assim se refere no citado livro:

“Nunca poderei agradecer o bastante a João pela pintura que fez de minha filha rodeada por tulipas. Era precisamente o que ela precisava quando estava sofrendo de câncer na garganta. Este quadro especial teve sobre ela um efeito que não consigo descrever, mas que ajudou a curar suas feridas e sua doença”.

Nada posso acrescentar do ponto de vista analítico na citação de um artista de vastíssima fortuna crítica como João Câmara. Mas devo falar sobre como o vejo em relação às suas influências e intervenções na cidade que muito lhe deve; fato reconhecido por seus admiradores e pelos seus amigos artistas formadores de uma tendência da pintura figurativa que vigorou como vanguarda nos anos de 1970.

delano

delano - desenho

Um dos seus grandes amigos, que se tornou seu vizinho do ateliê da Rua de São Francisco, foi o pintor Delano (Franklin Delano de França e Silva), que nos deixou precocemente (1945 – 2010). Delano foi orientado artisticamente por Abelardo da Hora, Wellington Virgolino e José Cláudio. Daí seu desenho seguro e sua maneira humorística, às vezes sarcástica, de se expressar graficamente. Sua aproximação com João Câmara reflete esta afinidade com a ironia dos primeiros períodos de sua arte, e depois, da pintura intensa que Câmara desenvolveu influenciando um grupo de artistas ainda novos. De fato, a arte de Câmara fascinou os jovens artistas das décadas de 1960 a 1990 e ainda fascina seu público por sua estratégia que alia rigor técnico e liberdade intelectual na abordagem de temas ousados, de tabus sociais, de análise política a partir da perspectiva severa da crítica e da moral.


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João foi o líder do Ateliê + 10 e Delano o acompanhou juntamente com Anchises Azevedo, Montez Magno, Wellington Virgolino, Maria Carmem e Liedo Maranhão. Delano foi modelo para o Tiradentes e também assistente da pintura do mural de João Câmara para o Memorial da Independência, obra arquitetônica de Oscar Niemeyer em Brasília. A afinidade existente entre os dois se define neste trecho da apresentação que João escreveu para a exposição de Delano realizada em 2006 no MAC – PE, sua última mostra:

“Agora, carregado em anos e pronto para receber o raro respeito da juventude emergente e a distribuir e devolver, simetricamente, ranzinzices e reservas, seu Delano vai pintando quadros, coisa que começou a fazer aí pelos anos 60, tempo em que este país entrou naquele solstício saturnino de chumbo e bosta, de guerra e confusão mental, de grana para uns e de morte da bonomia econômica para quase todo mundo, sem falar que havia ainda, por cima e por baixo, por todos os lados, vamos ser francos, a contracultura e todos os seus estratos e extratos, fluidos e fumaças”.

Nesta exposição se viu a obra de um artista pleno, maduro e testemunho da passagem histórica que Câmara o coloca. A arte de Câmara foi comentada há quatro décadas quando a Crítica de arte do eixo Rio-São Paulo o definia como o criador da Escola do Recife. Eles quiseram nomear assim a figuração praticada aqui, onde João Câmara se sobressai como excelência. Desde o modernismo nossa arte já se diferenciava da arte do Sudeste. Por isso, as polêmicas que Gilberto Freyre, muito mal compreendido, teve ao longo da vida ao defender algo óbvio: não somos Rio nem São Paulo; muito menos Amazonas. Pior ainda: não somos Veneza nem Amsterdã. Esta identidade reclamada como Escola do Recife é comum a quase todos: de Samico a José Cláudio, de Delano a José Carlos Viana, de Tereza Costa Rêgo a Maurício Arraes. Delano esbanjou arte de excelente qualidade por toda sua vida. O catálogo da referida ex-posição mostra ao mesmo tempo e no mesmo espaço sua ferocidade e sua amenidade, seu olhar generoso diante da vida.

roberto lucio Roberto Lúcio também se acercou de Câmara nos seus primeiros momentos como pintor advindo da formação de desenho na Escola de Belas Artes. Por muito tempo, também residiu na Rua de São Francisco, em frente ao ateliê de Câmara. A pintura inicial de Roberto refletia o mesmo olhar implacável sobre a figura. Sua série de perfis de rostos humanos, muito conhecida, que realizou em pintura e em estampas serigráficas, revela sua aproximação da figuração da época


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conhecida como Escola do Recife. Mas isto durou pouco. Roberto encontrou outro caminho a partir de suas experimentações estéticas e de seu contato direto com a indústria e com a gráfica. Na indústria, ele fez estamparias para tecidos nas mesmas fábricas onde trabalhara Maria Carmem. Na arte gráfica, ele foi designer de sinais e signos de identidade de empresas. O que vulgarmente chamamos de logotipo, no seu tempo – nosso tempo, pois este foi também ofício para mim – se fazia sem as facilidades eletrônicas de agora: nossos instrumentos eram o esquadro e o compasso. Roberto se tornou um artista de carreira europeia, com exposições e colecionadores na Alemanha, principalmente, onde fez amizades com grandes artistas como o iraniano, residente em Berlim, Ackbar Beckalan. Participei com ambos em um workshop realizado, em 1988, em São Paulo, a convite do curador e pintor Dieter Ruckhaberle, que uniu 16 artistas brasileiros e alemães, nas dependências do Pavilhão da Bienal de São Paulo. A arte de Roberto está hoje muito longe da Escola do Recife. Mas não distante de sua cultura e seu cotidiano. Roberto observa seu entorno e o transforma. Sua última exposição o mostra radicalmente gráfico, colando folhas de impressos de grandes proporções: folhas de outdoors, por exemplo, em grandes composições que decodificam o ambiente urbano, o down-town. Roberto Lúcio é pai de Marina Mendonça, artista contemporânea que se manifesta através da cerâmica, mas que já experimentou materiais diversos. Ela reside na Rua do Amparo, típica rua da cidade que é endereço de ateliês desde os anos 60. Sua casa-ateliê está no térreo do sobrado onde o ateliê do seu pai ocupa a parte superior. Nesta rua, também morou Maria Tomaselli e Humberto e moram hoje Tereza Costa Rêgo e Vilanova.

jose carlos viana e jose de moura Outro amigo de fé é o pintor José Carlos Viana, misto de artista e político, que também é médico, mas se dedica mesmo é à arte. Desenhista brilhante e também pintor, Zé Carlos Viana esteve à frente de instituições fundamentais para a cultura de Olinda e Recife, como o Museu de Arte Contemporânea e a Secretaria de Cultura do Estado. Sua atuação como um dos dirigentes da Guaianases foi um dos responsáveis pelo convênio da UFPE, que garantiu a preservação ativa, isto é, com seus equipamentos em funcionamento, do acervo de pedras, máquinas e acervo artístico. O arquiteto Antenor Vieira de Mello, em sua fala neste livro, se refere com mais detalhes a este fato. Neste rol não posso me esquecer de José de Moura, pintor que conserva a técnica e maneira de pintar dos anos 70 e o imaginário de um artista que olha o passado de forma onírica e poética. Ele foi um dos professores do MAC nos anos 80.


olinda e a pintura de paisagem


utopia do olhar

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specula-se que foi José Cláudio que, na década de 1970, reinventou a pintura de paisagem na modernidade nordestina e isto foi feito aqui em Olinda. A partir de sua pintura veloz e a inteligência de seu olhar voltado para nossa luz, nossos panoramas, nossos quintais carregados de cores e texturas e os objetos que compõem estes quintais: as árvores, os frutos e mesmo os pássaros. Eu disse parece, mas acrescento que este pioneirismo é mais do ponto de vista do seu estilo, que se tornou um modelo de pintura. Porque a prática da pintura de paisagem em Olinda é difundida há muito tempo. Suas paisagens revelam seus processos pictóricos em quadros que não têm começo nem fim: são puros registros de sua sensibilidade e gestualidade. Por isso se pode dizer que ele criou uma maneira própria de traduzir a paisagem para o olhar do homem contemporâneo. Mas no livro de Gilberto Freyre Olinda – 2º Guia Prático, Histórico e Sentimental de Cidade Brasileira, publicado pela primeira vez em 1934, o professor Edson Nery da Fonseca, que faz os comentários e atualizações na sua 6ª edição, de 2007, se refere à paisagem de Franz Post com o perfil de Olinda vista do mar - que fez para ilustrar o livro de Barleus como o primeiro registro paisagístico da cidade - e no mesmo livro se refere aos pintores anteriores ao Movimento da Ribeira, que também pintavam Olinda:

e

“O Beberibe foi também pintado pelo grande paisagista pernambucano que é Teles Júnior em quadros que se vê no mesmo Museu do Estado, no Recife, onde se encontram ainda uma pintura a óleo do Carmo de Olinda e uma aquarela do antigo Convento. Há pinturas e desenhos de Olinda por artistas modernos: Fédora do Rego Monteiro Fernandes, Cícero Dias, Joaquim Cardoso, Mário Nunes, Luis Jardim, Percy Lau, Augusto Rodrigues”.

Outro pintor de paisagem pré-Movimento da Ribeira foi Rubens

Sacramento. Tiago Amorim nos dá um depoimento onde mostra seu a qualidade deste artista na área técnica da pintura:

“Eu fui fazer então uma visita ao mestre Rubinho Sacramento, porque o filho dele tinha tido um problema de saúde, e, de repente, descobri que eles eram pessoas muito simples e muito corretas. Um grande poeta e uma pessoa muito sensível que pintava a natureza e procurava a fazer as coisas ligadas à criatividade, à arte... E na sequência (das visitas que Tiago fazia a ele), ele me passou toda a técnica de óleo para tela, usando carbonato de cálcio e cola de carpinteiro como base, a maneira mais correta de se preparar uma tela. Ele fazia isso com o maior carinho”.

Voltando a José Cláudio: sua arte não se limita à paisagem, ele pinta sobre tudo e seu desenho designa seu mundo observado em essência, onde os objetos estão completos sem necessidade de detalhes inúteis, como blocos de ideias transformados em signos. É um poderoso desenhista. Certa vez ouvi de Gastão de Holanda, a respeito de um de seus desenhos: “embora feito apenas com um traço contínuo de nanquim, parecia colorido como uma pintura”. Nunca me esqueci disso. Aprendi com esta observação como a arte pode ir além dos seus limites técnicos e alcançar a dimensão de algo de novo sob o sol. É emblemático o famoso episódio do índio flechando uma arara, que ele pintou a pedido de um homem, numa aldeia na beira de um rio amazônico, quando acompanhou Paulo Vanzollini numa excursão científica na década de 70. Ao receber o quadro de presente, este homem se emocionou ao ponto de lhe presentear com um revolver que ainda estava no estojo – Zé Cláudio se negou a receber - que era certamente a coisa mais preciosa que ele possuía. Este caso revelou para ele que a pintura que fazia podia alegrar o homem comum: era como uma epifania, uma revelação, um acontecimento sagrado. O homem colocou a pintura na janela de sua casa. Zé apro-


olinda e a pintura de paisagem

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marcelo peregrino - vista de olinda, pintura

veitou e pintou a casa dele com a pintura na janela. Esta tela, com todas as outras pintadas nessa excursão, faz parte da coleção adquirida pelo Estado de São Paulo e pode ser vista numa parede do Palácio dos Bandeirantes, entre as dezenas de quadros de sua autoria que compõem a coleção integrada ao precioso Acervo dos Palácios do Estado de São Paulo. Ele me disse certa vez que este fato mudou sua pintura, pois ele passou a tomar como ponto de partida para sua obra a satisfação do outro. Passou a pintar para o outro, buscando o que ainda resta de beleza e alegria no gesto de pintar com liberdade, sem rigores estéticos acadêmicos, a vida que nos cerca. José Cláudio também interagiu com o trabalho de vários, artistas não só como mestre, mas como companheiro de jornada. Plínio Palhano foi um deles, pintou com ele em várias jornadas passando por várias fases de sua espetacular pintura. As paisagens de Plínio têm hoje sua marca: Olinda e

Fernando de Noronha são seus lugares preferidos para pintar. Outro amigo e discípulo é Fernando Areias, pintor vigoroso de textura densa que também usa os mesmos motivos – pássaros, frutas, paisagens – mas em outra escala maior, onde a figura de um passarinho toma toda uma tela, por exemplo, de 100 x 0,80 cm. Cito ainda Sandro Maciel que foi seu ajudante de ateliê e hoje é um pintor que vive da venda de suas telas. Neste time de pintores de paisagem está o paulista Francisco Rebolo, integrante do Grupo Santa Helena, que veio pintar Olinda, subindo e descendo as ladeiras, acompanhado por José Cláudio e ajudado por seu filho Cláudio Manuel, que se tornou também um pintor de grande qualidade passando a assinar seus quadros como Mané Tatu. Muito conhecida é a vista do Recife pintada do alto da Ladeira da Misericórdia, ângulo que lhe foi revelado por José Cláudio. Elezier Xavier, o brilhante pintor da cidade de Triunfo, muitas vezes pintou os casarios de Olinda. Esteve aqui também vindo da cidade his-


utopia do olhar

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tórica maranhense de Alcântara para plasmar nossas belezas, Ivan Marquetti, um competente pintor amigo de Guita Charifker. Podemos falar ainda de muitos outros paisagistas de Olinda como, por exemplo: Maria Tomaselli, artista gaúcha que adquiriu uma casa na Rua do Amparo e trabalhou em seu ateliê e na Oficina Guaianases; e outros aficionados da paisagem como o aquarelista Petrúcio Nazareno, que desenha com suavidade o perfil da cidade; Tiago Amorim, que pintou o panorama do Recife visto da janela de seu antigo ateliê do Alto da Sé e o pintor naïfe Zé Som, que entre as décadas de 70 e 90 pintou paisagens “energéticas”, pintadas do mesmo ângulo que Tiago. Cito ainda Liliane Dardot, a quem dedico espaço especial neste livro; Humberto Magno, artista pioneiro da modernidade aqui; Antenor Vieira de Mello, paisagista fora da pintura que alia objetos achados com a possibilidade da paisagem e da memória; Tânia Carneiro Leão e suas paisagens localizadas em espaços fora do tempo; Tereza Costa Rêgo pintando Olinda vista de sua própria janela como fez também Bajado; Maria Carmem, nas séries oníricas de pintar; Leonardo Filho, exímio documentador de nossos monumentos coloniais; Alberto Simões; pintor elegante essencialmente paisagista; Plínio Palhano e seu ecletismo pictórico onde a paisagem tem um lugar especial, Maurício Arraes; artista único que pinta paisagens habitadas por figuras em perfeita harmonia;  Luciano Pinheiro o grande artista, paisagista abstracionista. Entre muitos outros. O ilustre pintor mineiro Alberto da Veiga Guignard pintou Olinda sem vir aqui. No Guia Sentimental, de Gilberto Freyre, seu comentarista Edson Nery da Fonseca acrescenta esta história:

“Um dos maiores pintores brasileiros foi o fluminense Alberto da Veiga Guignard (1896 – 1962). Descendente de franceses e formado na Europa, Guignard foi professor e pintor no Rio de Janeiro e em Minas gerais. Em 1943, num momento difícil de sua vida, tornou-se hóspede do político Antonio de Barros Carvalho, em sua bela mansão na Rua Rumânia, entre os bairros cariocas de Laranjeiras e Cosme Velho.

cartaz de exposição coletiva de pintura de paisagem do grupo do atelier coletivo de olinda na galeria cândido mendes, rio de janeiro


olinda e a pintura de paisagem

É possível que, ao mandar fazer o teto da sala de refeições de sua residência com nove quadriláteros formados pelas traves de madeira que sustentam a laje, Barros carvalho tenha se inspirado nos tetos das igrejas da Ordem Terceira de São Francisco, formados por caixotes de madeira pintados com cenas da história sagrada. E conseguiu que seu hóspede pintasse Olinda baseado apenas em mapa, fotografias e informações. Guignard pintou Olinda usando óleo diretamente na laje e enfeitando até as traves em flores, volutas, brasões e outros elementos. São nove painéis 580 x 410 cm”.

Mas a pintura de paisagem não é privilégio dos pintores acadêmicos ou modernos com suas criações intelectualizadas. Há os pintores naïfes que aqui formam um tesouro vivo de nossa cultura popular. São paisagistas como, aliás, são os naïfes de todo o planeta. Aqui em Olinda, temos Vila Nova, Calazans, Zé Som, e Rubens Trindade como os mais conhecidos. Mas surgem atualmente Edson Carvalho, Marcelo Lima, Kátia Ondina, Elizângela das Palafitas, Shirley Lins, Inge do Amparo e Paulo Perdigão.

o atelier coletivo de olinda Nos anos 1950, foi criado no Recife o Atelier Coletivo (com grafia francesa) por um grupo de artistas composto por Abelardo da Hora, Gilvan Samico, José Cláudio, Adão Pinheiro, Wellington Virgolino, Ionaldo Cavalcanti, Clarisse Lins, Armando Lacerda, Wilton de Souza, Marius Lauritzen Bern, Ivan Carneiro, Ladjane Bandeira, Bernardo Dimenstein, Guita Charifker e Genilson Soares, entre outras grandes personalidades da arte pernambucana. O Atelier Coletivo não se destacou pela pintura de paisagem. Sua orientação era o desenho e a pintura da figura numa perspectiva moderna, mas essencialmente figurativa. Nos anos 80, outro grupo formou o Atelier Coletivo de Olinda, cujo nome homenageia o do Recife. O Atelier de Olinda foi proposto por Baccaro como forma de reunir um grupo de ami-

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gos para pintar fora, ao ar livre. Para as mostras das jornadas de pintura, Baccaro dispôs seu espaço de exposições que ficava na Rua de São Bento, lugar onde se viu, durante décadas, importantes exposições patrocinadas por ele ou pela Prefeitura, como foi no caso de algumas versões do festival Olinda Arte em Toda Parte. Ele mesmo é um paisagista muito original, tanto pelo cromatismo herdado de sua província italiana, onde os tons terrosos superam a luminosidade local, quanto pelo sentimento de protesto que sobressalta de suas pinturas ao registrar paisagens ameaçadas pelo desenvolvimento urbano. Além dele, integraram o Atelier de Olinda: José Cláudio, Gilvan Samico e Guita Charifker, ex-integrantes do Atelier do Recife, Luciano Pinheiro, Eduardo Araújo, José de Barros e Gil Vicente. Todos pintaram Olinda, seus arredores e outras localidades para onde se deslocavam geralmente em grupo. Eduardo Araújo foi além. Este importante pintor, iniciado no métier da paisagem por Guita Charifker, ultrapassou os limites nacionais indo viver alguns anos no sul da Itália, em Ostuni, província de Drindisi, pintando os olivais e gravando na madeira. O exemplo do “Atelier” desenvolveu na geração seguinte, seus filhos e agregados, o gosto pela pintura de paisagem. Dele surgiram: Marcelo Peregrino, filho de Samico e seu mais verdadeiro discípulo; Mané Tatu, filho de José Cláudio, pintor de marinhas, manguezais e bichos do mar, poderoso paisagista; Matheus Baccaro, filho de Giuseppe, exímio pintor realista que se especializou em panoramas rurais como os “plantis” de cana; e Sandro Maciel, cuja iniciação na arte foi resultado de seu trabalho como ajudante do ateliê de José Cláudio. Eis então a nova pintura de paisagem de Olinda.


samico, marcelo, O sobrado e a nova paisagem.


utopia do olhar

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gilvan samico

importante destacar a atuação de Gilvan Samico como pintor de paisagens. Ele sempre foi pintor, mas sua pintura conhecida até então está inserida no contexto do imaginário, relacionado com a tradição ibérica poética e mítica de sua gravura. Mas as paisagens de Samico são exercícios de pintura pura: dispersas de estilo, liberta de normas e sentidos estéticos predeterminados pela sua própria obra. Este grande mestre humildemente se presta a pintar o que vê e com isto encanta o mais exigente dos olhares. Marcelo Peregrino, apesar da ligação profunda com seu pai, atua ao lado de seus amigos de geração, como Álvaro Caldas, Antonio Mendes, Sandro Maciel, André Valença, Armando Garrido e Fernando Areias. Pintores espontâneos, hoje amadurecidos e donos de suas próprias características e estilos, que têm no Espaço Sobrado, na Rua 15 de Novembro, o Escritório de Arte Peregrino- Garrido, em sociedade com o pintor e colecionador Antonio Garrido. Sobre a arte de Marcelo, escrevi para o catálogo exposição que realizou no Convento de São Francisco de João Pessoa:

e


marcelo peregrino

Entre competentíssimos retratos da família – de seu filho Daniel e de sua mulher Jozia-

No ateliê de Samico, as obras de Marcelo se

ne – está o de Samico, uma lição de ver e um

confundem com as paisagens que transpa-

exercício de saber. Marcelo tem se dedicado

recem pelas janelas do leste e oeste e se

a pintar retratos e o faz com a mesma com-

integram às paisagens pintadas por Samico.

petência das paisagens. Os nus, onde os tra-

Para mim, é indispensável falar da obra do pai

ços feitos a pincel começam a se deslocar da

quando estou comentando a pintura do filho.

matéria pictórica, são, por sua vez, exercícios

Não apenas por hierarquia, mas também para

de liberdade que nos leva aos conjuntos de

lembrar que aqui ainda se pintam paisagens,

figuras onde estes traços dançam sobre as

figuras, naturezas mortas e flores. E se faz

manchas de cor.

isto com uma propriedade rara e categórica, como sempre fez Samico. Marcelo é um dos

Entre as obras desta mostra, está um curioso

melhores exemplos desta tradição. Comen-

díptico pintado a quatro mãos, uma vista do

tar a sua obra é comentar esta prática: esta

Matadouro de Peixinhos, construção abando-

maneira de ser de uma cidade, onde o artista

nada de arquitetura inglesa. A asa da esquer-

não tem nada de especial. É pessoa comum

da foi pintada por Marcelo, a da direita por

que transita como qualquer cidadão e com-

Samico. Além do gravador internacionalmen-

partilha seu saber com todos.

te conhecido, Samico é um pintor de grande qualidade. Reinterpreta na pintura os temas

Samico me disse:

de suas xilogravuras e faz, paralelamente,

“tenho visto muita coisa... este quadro, por

paisagens pintadas ao ar livre. Neste díptico,

exemplo, me lembra Raoul Dufy, com suas

o lado Samico é sóbrio, esfumado; o de Mar-

manchas de cor e os traços do pincel por cima,

celo é vibrante, pincelado. Na parte superior,

definindo o tema”.

determinada pela perspectiva, onde coube um céu manchado de branco, Samico dese-

Respondi-lhe:

nhou com o pincel um boi, como se fosse a

“pena que Dufy nunca tenha olhado através de

alma dos bois ali esquartejados.

uma janela de Olinda”.

Eis aí uma lição de coisas: de ver, de sentir, de fazer. Uma ode à beleza onde se pode imagi-

A pintura de Marcelo Peregrino é cotidiana nos

nar como algo que nos passa despercebido

dois sentidos que podem definir o termo: diária,

pode entrar pelos olhos do artista, passar por

pois está presente no seu dia-a-dia, e temática,

sua alma e seu coração, e sair através de suas

porque ele pinta o cotidiano da cidade. Paisa-

mãos para fixar-se numa tela.

gens são vistas de qualquer ângulo desta cidade de colinas cercadas de mar com o Recife ao fundo. A paisagem vista da Praia dos Milagres, com as pedras do mole no primeiro plano e o Porto do Recife ao fundo, é emblemática. Um diálogo visual se estabelece nas estruturas metálicas do porto contrapondo-se às manchas de nuvens e de mar. Ela foge à mesmice dos cartões postais. É outro ponto de vista, mais contundente, ao rés do chão.


utopia do olhar

206

Comentar aqui a obra de Samico me parece inútil neste momento próximo do livro que Weydson Barros Leal escreveu e publicou ano passado, 2011, abrangendo todos os aspectos de sua obra grandiosa. O que não posso deixar de dizer, porém, deste artista e amigo é que ele a pessoa mais generosa que conheço. Na sala de sua casa repleta de quadros e gravuras dele, de Marcelo e alguns poucos artistas, acompanhados de Célida e Luciana, eu e Amelinha gravamos esta conversa: Amélia Couto Samico, aqui está você, Célida, esses filhos maravilhosos que são Luciana e Marcelo, e também os netos, que formam esta família de artistas. Eu queria que você me falasse um pouco sobre esse encontro, acho que cósmico, de vocês dois: a mestra e o monstro sagrado.

Samico Eu já disse qualquer coisa a respeito dessa minha ida a São Paulo depois, a ida dela pra lá, o que é que você quer saber mais recôndito?

Amélia Couto Se o Senhor me permitir... É que vocês são um casal muito lindo, não é? Quantos anos de casados?

Célida 52 anos de casados.

Amélia Couto 52 anos, olha que lindo...

Samico Pois bem, estava em São Paulo quando de repente chega um anúncio de que Célida de que ela está se transferindo para o Rio de Ja-

samico - xilogravura


samico, marcelo, sobrado e a nova paisagem

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objeto de alumínio e madeira com símbolo de autoria de samico – marcelo peregrino

neiro. Eu nunca pedi demissão daqui, eu estava em uma Prefeitura onde o “vento faz a curva”. Eu tinha uma pessoa lá no IPSEP que conseguia qualquer coisa pra mim. Quando eu falei em conseguir uma licença, ele disse que existia uma de três meses: licença remunerada para fins culturais. Bom, naturalmente, ela foi se esgotando. Eu tive que ir para o Rio de Janeiro porque estavam prometendo melhores dias lá. Mas não aconteceu nada de muito diferente. Mandei dizer a Célida: ‘diga o dia que você vem que eu vou lhe esperar no aeroporto’. E aí foi no mesmo dia que a gente voltou pra São Paulo?

Célida Não, eu fiquei lá na casa de minha amiga.

Samico A Bienal em São Paulo, tinha muito tempo? Eu encurto tudo, porque a lembrança não dá para tudo.

Célida Eu fiquei no Rio. Morava numa pensão, num quarto alugado, onde homem não entrava; só entrava mulher. Era uma senhora mineira. E todo dia ele chegava nessa pensão de noite e assobiava “papara


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papapa”, um trecho de “ Cherazard”. A gente ficava no Flamengo, sentava nos bancos. Eu, morta de cansada, porque eu dava 6 horas de aula de dança por dia. Ele querendo andar e eu querendo ficar sentada. A gente se acertava assim. Depois eu tinha uma grande amiga que morava em Copacabana, casada com um grande amigo meu. Moravam os dois em Copacabana, num apartamento. E ela era maravilhosa e meu dinheiro era todo gasto com dança e para pagar as coisas de dança, com o apartamento. Eu não tinha dinheiro pra almoçar. De verdade. Eu comia quibe com tomate, mas me alimentava. Não podia porque eu fazia muita dança. Essa amiga e o marido dela foram transferidos para cá. Ela estava com uma filhinha pequenininha e me pediu para ir dormir com ela lá, para ajudar um pouco com a neném recém-nascida. Quando ela se arrumou para vir para cá, disse: – Célida, esse apartamento, a gente pode conversar com o proprietário e passar para você, sabe?’ Dito e feito. Samico passou da casa do primo dele para o apartamento, ainda passou um tempo junto e depois casou.

Samico Casou com papel mesmo. E não foi papel higiênico não.

Célida É porque eu era o oposto dele. Foi a atração dos opostos, sem dúvida. Até no horóscopo: ele é de gêmeos e eu de sagitário. É o sagitário em sagitário. Quando eu fui para o Rio de Janeiro, fui porque era sagitariana entendeu? E ele não sabia se ficava em São Paulo, se ficava não sei onde. Ele sabia, mas o geminiano nele impedia que ele dissesse, entendeu?

Samico Quando eu a conheci, ela começou a fazer dança. Continuou lá o que tinha deixado aqui.

Célida Eu fazia balé, porque era o básico, e dança moderna.

Samico Então fez parte do grupo mesmo. Como solista.

Célida Dei aula no conservatório de Santa Tereza. Era em 1959/1960.

Amélia Couto É uma vida inteira dedicada à dança não é? Até hoje aqui em Olinda você ensina dança...


samico, marcelo, sobrado e a nova paisagem

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daniel samico - xilogravura

Célida Hoje eu dou aula de dança criativa. Luciana é quem dá a parte do aquecimento, porque ela é muito capaz. É engraçado que aqui é tudo bem divididinho sabe?

Samico Luciana faz exatamente a carreira dela. Inclusive, se você pegar foto nas mesmas idades são bem parecidas e também trás a questão da dança na veia mesmo.

Célida E Luciana faz também desenhos tão bonitos. Ela já pintou. É que não tem tempo não é? Matheus desenha muito. Lembro que ele trabalhava comigo e ficava desenhando compulsivamente. É o tempo inteiro. Agora ele está trabalhando num negócio de fazer capa de disco. Faz mestrado em História.

eduardo araujo olinda e baia formosa Eduardo Araújo, pintor de paisagens, nasceu no Recife em 1947. Passou a infância na Zona da Mata de Pernambuco, onde construiu todo o repertório visual que utilizou mais tarde nas suas pinturas.


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paisagem – xilogravura de eduardo correia de araújo

Formou-se em engenharia de minas com estágio em Londres, começou a pintar em 1975. Frederico Morais diz sobre ele, no catálogo da exposição Fernando de Noronha – 3 Visões: Autodidata em arte, largou tudo para dedicar-se à pintura. Pintou o litoral, o sertão, os animais e a vegetação, o casario e o equipamento rural. Integrou o Atelier Coletivo de Olinda nos anos 80, com Baccaro, Zé Cláudio, Luciano Pinheiro, Samico, Gil Vicente, José de Barros e Guita, de quem recebeu orientação pictórica. Realizou diversas exposições individuais e participou de importantes coletivas. Ele passou um período, a partir de 1994, em Ostuni, na província de Drindisi, Sul da Itália, pintando e gravando em madeira a paisagem local de oliveiras centenárias e praias rochosas, diferente da luxuriante flora daqui. Em 1997, alugou uma casa/ateliê em Baia Formosa, Rio Grande do Norte, onde decidiu passar três meses convivendo com pescadores da vila, entregue à reflexão e à pintura. Ele se confessa, neste depoimento que chama Diário de um pintor de mares, uma verdadeira epifania dada a nós por uma alma sensível e perscrutadora. Uma joia:

“Não deixa de ser uma grande prova, esse profundo recolhimento. Estou mais feliz do que sereno tendo consciência da sua importância. O lugar é magnífico - e a imensidão do mar, às vezes, assustadora. Imenso também tem sido o desafio da pintura: fiz dois tímidos estudos pequenos e iniciei um quadro de 80 X


samico, marcelo, sobrado e a nova paisagem

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120 cm. Será fundamental um ritmo intenso de pintura - uma oportunidade talvez sem igual! Ano passado, eu pintei bastante, mas sem esse tempo “infinito” que vou ter aqui. Já estou lendo o segundo livro: Juliano, de Gore Vidal, muito bom. Tenho evitado pensar muito. Basta viver intensa e prazerosamente, com seriedade e humildade, esta pequena vida de pescadores. O ateliê é espaçoso, confortável e bastante isolado. Não entrei, ainda, totalmente no ritmo, na atmosfera da vila, que pretendo conhecer mais de perto - para absorver essa bela energia dessa gente, ainda cheia de magia e força. Nós, ditos civilizados, estamos mesmo esvaziados do belo. Ontem e hoje foram os dias mais produtivos do trabalho. A perturbação começou com a lua nova no sábado e chegou lentamente, mas pra valer. O saldo parece positivo, afora recompor uma boa parte do telhado. Era praticamente três meses que não pintava e três anos neste ritmo. A natureza de novo equilibrada depois do furor. Esse o principal mistério da vida: a renovação, o apaziguamento, a paz. Essa manhã provo a sensação de purificação. Gostaria de pintar com este sentimento sereno. Estão esquecidas as batalhas, os grandes desejos – uma integração perfeita com a natureza como se não existissem os seres humanos. Aquela suavidade no comportamento animal, não domesticado. Com grande alheamento de toda pirâmide da história. Ainda bem que mesmo conscientes, mesmo civilizados, somos capazes de reviver essa experiência fantástica. Como a criança imediatamente antes depois de despertar – o encantamento com tudo que vê, uma ausência de passado. É impressionante como sucedem os resultados quando temos todo o tempo para a pintura, quando pintamos todo dia. Aqui o ar é puro, próprio ao processo criativo. A energia que chega do mar é profunda, simples e silenciosa. Com certeza benéfica a todos os que estão aqui e fonte de felicidade. Mas agora, em curto prazo, o objetivo é pintar esses cinquenta quadros até o final de maio e continuar de maneira mais plena acreditando na arte e na natureza. Não quero fazer nem poesia nem literatura – anotar apenas este cotidiano de beleza da luta que é a pintura. Daquele retornar quase diário, do esforço quase animal de sobrevivência nesta sociedade que aparentemente aceita mas que marginaliza por ausência total de cultura, de sensibilidade, de espiritualidade. Uma ditadura econômica que castra todo tipo de criatividade tornando os ser humano estéril, sem vida interior, completamente perdido em meio a ruínas de qualquer tipo de princípios éticos, de respeito humano. Tudo soa falso. Ninguém é poupado e o artista agoniza na sua lucidez. A vida do pintor é sempre mais importante do que sua obra. Aparentemente é um paradoxo e segundo Thomas Mann ‘a vida do artista é sempre ruim, precisa-se estar morto para ser um criador’. Tudo verdade, mas devemos também considerar o ‘fantástico’ na vida do artista. Essa convivência próxima com a fantasia. Essa lucidez, que o torna também profeta maldito, essa paz. Só os radicais provam essa paz, me arriscaria a dizer. Diferente das outras porque é povoada de alucinações da própria realidade, que o artista está sempre contra. É sempre miserável, mais do puro, do belo daquilo mais verdadeiro da raça humana. É também um Santo, desde que a santidade não esteja associada com castidade”.


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criação do Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco – MAC/PE deve-se à doação de seu acervo ao Estado de Pernambuco pelo esforço do jornalista, empresário, colecionador e mecenas das artes plásticas Assis Chateaubriand Bandeira de Mello, proprietário dos Diários Associados, em 1966. O MAC/PE incrementou o meio artístico local, acentuando a força criativa da cidade. Não apenas por seu acervo, mas também por ser um espaço cultural que, nas décadas de 1960 e 1970, quando a pintora Mary Gondim o dirigiu, movimentou e divulgou as artes e mediou o seu precioso acervo com o povo e os artistas de Olinda. A implantação do MAC sucede ao governo municipal de Eufrásio e seus dois famosos secretários de turismo Adão Pinheiro e Vicente do Rêgo Monteiro. O MAC consolidou-se na época não apenas como um centro de mostragem de arte, mas também como centro de produção de arte. Mary Gondim, sua segunda diretora, foi a protagonista daquele fértil estágio cultural que a cidade viveu. Numa época em que o conceito de museu não era muito mais do que o de um depósito de coisas velhas, Mary Gondim fez do MAC um museu vivo. O MAC/PE teve uma sucessão de diretores que mudavam, como se faz infelizmente na política local, de acordo com as mudanças do governo estadual. Foi fundado no governo de Paulo Guerra, tendo a Senhora Helena Lundgren como Diretora Fundadora. Em seguida, entrou Mary Gondim. No governo de Roberto Magalhães, o arquiteto Tomaz Lapa, recém-chegado da França, sucedeu Mary Gondim e, por sua vez, foi sucedido pelo arquiteto e professor Reginaldo Esteves. Depois, tivemos o artista plástico José Carlos Viana, no retorno de Miguel Arraes ao governo, sendo substituído pela pintora e arquiteta Margot Monteiro que, por sua vez, foi substituída pelo artista Alexandre Nóbrega. No governo de Jarbas Vasconcelos, foi a pintora Marisa Lacerda a diretora. Atualmente, o MAC é dirigido pela Sra. Célia Labanca.

a

Cada diretor deixou sua marca, realizou coisas boas. Margot Monteiro animou o Museu abrindo-o aos sábados e domingos dando vida ao seu belo jardim-quintal. Alexandre Nóbrega constituiu um conselho curador com o intuito de enfocar o Museu na arte contemporânea, não só para honrar seu nome, mas também para inseri-lo no contexto da atualidade. Célia Labanca, por sua vez, abriu o acervo para doações dos artistas, sem seleção, o que desequilibrou a sua qualidade. Por outro lado, porém, o MAC recebeu de Luciano Pinheiro a importante coleção de gravuras de sua autoria. É notável o período da administração do MAC nas gestões de Reginaldo Esteves e José Carlos Viana, que implantaram nas suas dependências uma oficina permanente com cursos de desenho, pintura e outras técnicas. De lá, saíram artistas como Roberto Ploeg e Antonio Mendes. Importante dizer que oficinas de arte fazem grande falta em Olinda. O fechamento das do MAC deixaram um grande vazio. Sobre este período o pintor Antônio Mendes deu-me o seguinte depoimento:

“O curso no MAC foi composto em quatro módulos: Desenho I e II, Pintura I e II. Eu vinha de uma experiência de desenho e pintura acadêmica, adquirida nas aulas particulares com o professor Amaro Crisóstomo, quando fiquei sabendo que o MAC estava oferecendo esses cursos. As aulas eram ministradas por duplas de professores no formato de rodízio, ou seja, todos os alunos tinham aulas com todos os mestres. Nos módulos Desenho I e II, as aulas tinham como finalidade o exercício da observação e a “soltura” da mão. Fazíamos desenhos com modelo vivo e objetos. No começo, com tempo estendido. Aos poucos, éramos estimulados a fazê-los cada vez mais sintetizados e com tempo cada vez mais curto (10 m, 5m, 3 m, 1 m.). As aulas eram intensas e muito práticas (tenho ainda hoje uma boa quantidade de material produzido lá). Os mestres faziam observações de ordem geral e circulavam pela sala pontuando especificamente para cada aluno o que era pertinente. Tudo com material


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bem simples: papel tamanho A4, uma prancheta para apoio, lápis de várias gramaturas, HB, 3B, 6B ”.

Hoje, o museu possui 16 coleções em um acervo de 4.000 obras. Entre elas, o seu núcleo principal, que é coleção de original doada pela campanha de Chateaubriand – Núcleo Chateaubriand –, as obras e documentos em papel de Abelardo Rodrigues e a excelente coleção de gravuras de Luciano Pinheiro. O Núcleo Chateaubriand, todos sabem, é precariamente guardado e conservado, mas é um dos melhores acervos artísticos do Nordeste. Uma coleção onde constam obras de artistas internacionais como Adolph Gotlib e David Hockney; e de nacionais como Cândido Portinari, Vicente do Rego Monteiro, Teles Júnior, Francisco Brennand, João Câmara, José Cláudio, Wellington Virgolino, Mirella Andreotti, Lula Cardoso Ayres, Antonio Bandeira, Aldo Bonadei, Babinsky, Cícero Dias, Darel Valença, Antonio Gomide, Guignard, Maria Leontina, Arcâgelo Ianelli,Fernando Lopes, Manabu Mabe, Ismael Neri, Tomie Otake, Lasar Segall, Gilvan Samico, Orlando Teruz, e Mário Zanine, para citar somente alguns. Mary Gondim é, porém, o ícone do MAC/PE. Nos anos de 1960, ela assumiu a tarefa de mostrar a arte de Olinda à própria cidade expondo seus jovens artistas, desde as criações das fantasias e máscaras carnavalescas que o MAC apresentava até as expressões de teatro experimental como o grupo Vivencial Diverciones. Era uma festa: pintura, desenho, escultura fotografia, teatro, música, literatura, desfiles, cursos e concursos, tudo isto realizado pelos talentos da cidade. Neste clima, o MAC tornou-se o palco dos novos acontecimentos artísticos desta cidade dupla de Recife/Olinda gerados pelos ateliês livres da Escola de Belas Artes, pela Escolinha de Arte, pelo Teatro Popular do Nordeste e o Movimento de Cultura Popular – MCP, interagindo com os ateliês dos artistas que aqui se instalaram. Foi a época dos ateliês coletivos como o Ateliê Mais 10, a Oficina 154 e o Movimento da Ribeira, sementes de uma nova cidadania baseada na sociabilidade.  Este pioneirismo institucional assumido pelo MAC produziu acontecimentos – happenings, como se dizia na época – tais como a performance Fiesta em Oh Linda, do fotógrafo e artista multimídia Paulo Klein que hoje é atuante crítico de arte em São Paulo e curador independente de repercussão nacional. Além de instalações como a Escultura de Gelo, de Paulo Bruscky, e as incríveis performances – pioneiras, diga-se de passagem - de Antonio Roberto de Lira Franca, cujo nome artístico era Pernalonga, falecido nos anos 80. Essas ações justificavam na época, o nome Museu de Arte Contemporânea, e depois da administração de Mary, tornaram-se cada vez mais raras. Paulo Klein, cuja amizade que temos é um culto recíproco, nos presenteou com este depoimento sobre a performance Fiesta en Oh Linda:


cartaz da intervenção de paulo klein fiesta in oh! linda criação do autor


fiesta em olinda Preâmbulo para as artes libertárias Pensar que Fiesta em Oh! Linda foi um evento multimídia, multimeios, multitudo, antes, muito antes disso ser usual, nos leva a constatar como é fraca a memória nacional, que reverencia ídolos com pés de barro e esquece contribuições culturais importantes. Fugindo de pressões e discriminações, clima tenso e perseguições em São Paulo, fui parar em Recife, depois Olinda no ano de 1973. Com intenções de atravessar o Atlântico ‘no convés de um cargueiro/ lavando o porão’, acomodei-me na terra ensolarada... por onde haviam passado Eckout e Maurício de Nassau, seduzido por anfitriões magnéticos como Lula Côrtes e Kátia Mesel, depois Tiago Amorim, Raul Córdula e tantos outros. Saindo de São Paulo como fotógrafo de imprensa, especializado em fotografia de moda e da indústria do disco (já havia feito fotos para Nelson Gonçalves e Os Mutantes, entre outros artistas), cheguei com uma mochila básica e muitos rolos... de filmes. Na época ainda se fazia fotografia analógica, com filmes caros e revelações complexas. Numa década em que ainda não existia (ao menos com este nome) a figura do curador de exposições, fomos levados a realizar uma série de ações como fotógrafo de arte, entre elas um curso de Técnica e Consciência, à convite da então diretora do Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, Sra. Mary Gondim. O curso voltado a iniciados e avançados em termos de arte fotográfica resultou numa produção bem diversificada. Além dela, houve o Prêmio de Fotografia Sobre a Zona Rural em Pernambuco, organizado pela Fundação Joaquim Nabuco de Pesquisa Social. O primeiro prê-

mio, que incluía um valor significativo em dinheiro, foi ganho pelo próprio Paulo Klein. Foi com esta verba, os trabalhos dos inscritos no curso de Técnica e Consciência Fotográfica mais a colaboração de amigos, que criamos e realizamos a Fiesta em Oh! Linda. Entre os participantes estavam o próprio Paulo KLEIN, Raul CÓRDULA, Jean Claude VITART, Tiago AMORIM, Diva GLÓRIA, Fátima CHIANCA, Roberto LÚCIO, Paulo BRUSCKY, Abelardo DA HORA, entre outros. Além da obras em suportes convencionais, haviam outras inusitadas, como uma escultura de gelo do artista Paulo BRUSCKY, instalada em frente ao museu, um tapete de retalhos fotográficos aplicados na grande escada do museu, um audiovisual pilotado por Eduardo STUCKERT, com a presença e locução do cantor Zé RAMALHO, além de uma performance de dança e movimento e outras ações. Ah! Sim... e uma exposição de fotos de Paulo KLEIN. O evento teve uma grande e apoteótica abertura, com toda uma população de cabeludos e coloridos mesclando-se com a população simples da cidade de Olinda e visitantes estupefatos com o que viam. Pensada hoje, a manifestação precedeu uma série de manifestações posteriores, desenvolvidas em vários momentos e espaços de excelência do Brasil e do Exterior. Personalidades como a arquiteta Janete (Borsoi) Costa e o artista Montez MAGNO, que estiveram presente, comentaram na ocasião que em suas viagens por grandes museus do mundo nunca haviam presenciado algo similar. E isto acontecia na colonial Olinda, Pernambuco, Brasil, em plena ditadura militar. Os precedentes desta manifestação que podem ser rastreados são poucos, mas representativos. Paulo KLEIN havia se ini-

ciado na Fotografia num centro de estudos da área, sobre coordenação de Anusha e Claude KUBRUSLY, em São Paulo. Lá teve contato com alguns importantes profissionais da área, como Maureen BISILIAT, Cristiano MASCARO e Claudia ANDUJAR. Ele conta que, antes de sair de São Paulo, havia se impressionado com uma apresentação do fotógrafo George LOVE, onde um audiovisual que usava as paredes do próprio MASP – Museu de Arte Contemporânea foi considerado uma grande inovação. Os equipamentos na ocasião eram limitados – projetores, gravadores, pick ups – mas em Olinda, o encontro com Eduardo STUCKERT e Zé RAMALHO facilitou o desenvolvimento de algo similar. Outras exposições e eventos aconteceram na época e na cidade de Olinda, mas nenhum com o impacto que a Fiesta en Oh! Linda teve sobre artistas e público. Claro que outras considerações podem e devem ser feitas sobre o ocorrido, mas achamos ser esta uma oportunidade importante de se expor um pouco do que ocorreu naquele mês de Outubro de 1973”. Paulo Klein


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Os anos 70 foram o período dos happenings, que correspondiam na época ao que chamamos hoje de performances. O principal artista performático da época era Roberto França, cujo nome artístico era Pernalonga. Ele se apresentava nas salas do Museu com algo que ficava entre a dança em seus movimentos e a arte visual contida no decor, do figurino e nas poses escultóricas, onde ele permanecia imóvel por alguns instantes. Era tudo muito simples, muito ingênuo, mas carregado de um significado profundo de dádiva, de amor pelo outro. Pernalonga se ligou ao grupo teatral Vivencial Diversiones tornando-se uma de suas estrelas, mas sua imagem sempre esteve ligada ao MAC e as suas performances. O Vivencial foi um coletivo de teatro que nasceu e viveu em Olinda, e aqui se tornou a vanguarda cênica pernambucana entre os anos 1974 e 1982. O grupo foi criado pelo ator e diretor Guilherme Coelho, e composto por atores como, além de Pernalonga, Alfredo Neto, Américo Barreto, Sandra Carrero, Auricéia Fraga, Fernando Santana, Gil Barreto, João Andrade, Walter Estevão, Madalena Alves, Marcos Valério, Tânia Barreto, Susana Costa, Maurício Campos e tantos outros, inclusive o Antonio Cadengue que atuou como ator e diretor em vários espetáculos. Encenaram 31 espetáculos, a maioria dirigida por Guilherme Coelho e escritas especialmente para o grupo por autores como o próprio Guilherme, Jomard Muniz de Britto, que escreveu para Pernalonga 7 Fôlegos e Perna Pra Que Te Quero. Encenaram também textos de Fábio Costa, Américo Barreto e Beto Diniz, de Pernambuco, e também de Paulo Pontes, Chico Buarque, Fausi Arap, Glauco Mattoso, Carlos Eduardo Novais, João Silvério Trevisan, entre muitos outros autores. A Fundação de Cultura Cidade do Recife editou em 2011 o livro Transgressão Em 3 Atos – Nos abismos do Vivencial, contendo três ensaios de autoria de Alexandre Figueiroa, Cláudio Bezerra e Stella Maris Saldanha. O MAC esteve sempre ligado ao teatro. Além das performances de Pernalonga, híbrido de arte visual e dança, ele abrigou o Teatro Ambiente do Museu de Arte Contemporânea com a peça de Ariano Suassuna O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna, encenada em 1976 com o apoio da Secretaria de Educação e Cultura do Estado e do Departamento de Extensão Cultural da UFPE. No folheto da peça Ariano escreve: “A encenação realizada pelo Teatro Ambiente do Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco, sob inspirada direção de Nazareno Petrúcio, além de viva e dionisíaca, com grande garra brasileira, é muito fiel ao espírito da peça e corresponde ao que eu sonhava para ela quando escrevi. (...)

Assim agora só tenho a agradecer a ele (Nazareno Petrúcio), a Mary Gondim e ao Teatro Ambiente por levarem a peça a Campina Grande – terra tão próxima de Taperoá – a admirável


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montagem que fizeram e que honra tanto a peça quanto o autor”. O teatro em Olinda merece uma história completa e seriamente pesquisada nos moldes de Transgressão em 3 atos. A memória de Marcos Siqueira que manteve por conta própria um teatro no Varadouro; o fantástico teatro do Mamolengo Só Riso; o teatro de Bonsucesso; o edifício de Salgadinho onde se apresentava o Vivencial; a Arena existente dentro da Fundação Casa das crianças, que apresentou tantas jornadas de cantorias; o teatro Fernando Santa Cruz, como outros espaços cênicos, formam considerável acervo da memória teatral pernambucana. Sempre pensei na interdisciplinaridade que o conjunto de categorias de arte possibilita, especialmente quando se pensa nas interelações temporais entre movimentos artísticos. Considero que existem pontos de ligação entre o passado e o presente que são tratados pela ciência através de pontos de vista que, de tão dogmáticos, não convencem às mentes criativas. Um deles reside na abordagem dos territórios da linguagem, quando não se considera o tempo cultural – vamos pensar num tempo em relação à cultura, e relativo também ao espaço geográfico. Tenho o vício da reativação, gosto de traçar relações entre coisas que aparentemente se parecem opostas. Por exemplo: o Movimento Armorial, brilhante conceituação de Ariano Suassuna derivada da ideia de identidade de nossa cultura, é para mim algo bem mais amplo do que a maioria dos artistas concebe ou concebeu na ocasião de seu lançamento nos anos 60. A relação da imagem do que seria a arte armorial do nordeste brasileiro com o conceito de “Brasão de Armas”, ou melhor, da Heráldica, prática medieval que entre outras funções estava a de distinguir grupos sociais através de formas e cores, embora possa parecer arcaica, é absolutamente atual. “Se não credes, esperai um pouco...” como disse o, poeta paraibano Vanildo Brito. O plano – duas dimensões –, a cor primária, a textura marcada graficamente, o assunto narrado em primeiro plano, o tema básico enfocando a emoção pura, a economia de formas, traços e cor, tudo isto existe na arte chamada rupestre assim como nos signos de propriedade como os desenhos dos ferros de marcar o gado ou nos sinais que chamamos hoje de “logotipos”. Muitos artistas modernos e contemporâneos adotam estes sistemas de comunicação, a arte geométrica do Século XX é contaminada por esta ideia de expressão mínima que se vê na arte rupestre. Mas a arte rupestre, como disse antes, não se limita no tempo nem no espaço, mas na precariedade de sua materialidade. Rupestre pode ser definida como arte sobre pedra, e assim o rabisco do pedreiro na calçada recém-construída, a garatuja sobre o muro, o nome gravado na parede podem ser sinais tão arcaicos como armoriais.


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o salao dos novos Além da animação cultural dos anos de 1960, uma das mais importantes ações desenvolvidas pelo MAC foi o Salão dos Novos. Este salão de Arte teve 14 edições, entre 1973 e 1986. Entre outras coisas, o Salão dos Novos foi importante por ser um exemplo bem sucedido de parceria entre o poder público e a iniciativa privada numa época que não existia a ideia de patrocínio nem leis de incentivo cultural na área das artes plásticas. O que existia era a ideia do mecenato cujo mais importante militante em São Paulo foi o paraibano Chateaubriand, e sua maior parceria no Nordeste foi a Campanha Nacional de Museus Regionais. O Salão dos Novos teve, em dez de suas versões, o patrocínio da Sulamérica Companhia de Seguros, e em outras quatro, da FIAT. Sabe-se que a Sulamérica mantinha um acervo de arte e que os prêmios de aquisição do Salão dos Novos eram incorporados a ele. O crítico de arte mineiro Frederico Morais, conhecedor da arte pernambucana, autor de textos de apresentações de exposições de artistas como João Câmara, Roberto Lúcio e Guita Charifker, pelo menos, em alguma ocasião foi curador deste acervo. O Salão dos Novos também foi importante no contexto geral da arte local por ocupar a vaga, nos seus três primeiros anos, do Salão de Arte do Estado, que deixou de ser realizado em 1969 retornando em 1976, renomeado de Salão Oficial de Arte e, entre 1980 e 1986, Salão de Artes Plásticas de Pernambuco. Mesmo com o retorno do Salão do Estado em 1976, o Salão dos Novos não perdeu sua função, tornou-se a alternativa para os artistas mais jovens, afirmando Olinda como núcleo autônomo de produção artística com a revelação de diversos artistas que hoje representam a excelente arte pernambucana como, por exemplo: Gil Vicente, Ana Vaz, Flávio Gadelha, Wandeckson Wanderley, os irmão Aprígio e Frederico Fonseca, Eudes Mota, Maria do Carmo Buarque de Holanda (a cantora Miúcha), Alice Vinagre, José Patrício, Paulo Caldas, Bete Gouveia, Rodolfo Aureliano, Antonio Montenegro, Ana Lisboa, Grupo Vivencial, Lígia Celeste, entre muitos outros. Participaram das comissões de seleção e premiação artistas e intelectuais como a pintora e jornalista Ladjane Bandeira, os professores da Escola de Belas Artes Laerte Baldini e Marcelo Santos, o poeta Jomard Muniz de Britto, Dom Gerardo Martins, o jornalista, crítico de arte e de cinema Celso Marconi, os pintores Wellington Virgolino e Sylvia Pontual, entre outros. Uma tentativa de remontagem do Salão dos Novos ocorreu em 1999 com o Prêmio Pernambuco de Artes Plásticas – NOVOS TALENTOS, do qual fui o curador de sua única versão. O Prêmio foi instituído pelo Secretário de Cultura do Governo de Jarbas Vasconcelos, o jornalista Carlos Garcia, e realizado pela Diretoria de Museus da FUNDARPE que tinha à sua frente a museóloga Maria Regina Batista e Silva.


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Nele, foram premiados os “jovens” artistas: Bruno Monteiro, Carlos Mélo, Renata Pinheiro, Rodrigo Braga e Kilian Glasner. Tiveram menções honrosas: André Aquino, Augusto Japiá, Juliana Calheiros, Marcus Figueiroa e Inocêncio de Lima (Inó). Participaram também André Nóbrega, Adriana Aranha, Beth da Matta, Edilene Valença (Ed Valença), Isabela Stampanoni, Jane Pinheiro, Jefferson Peixoto, Jeims Duarte, Marcos Costa, Maria Inez Fonseca, Marina Mendonça, Odete Caldeiron, Coletivo UTA (Ingá Maria, Juliana Lima, Lia Letícia e Lourival Batista Patriota - Cuquinha) e Walter Freitas.  A Comissão de Seleção e Premiação foi formada por Marisa Lacerda – diretora do museu – Marcos Lontra, Moacir dos Anjos, Lenine de Lima e por mim. A partir daí, formava-se a linha de frente da arte contemporânea no Recife.


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onheci Tiago Amorim numa das idas festivas a Olinda. Na década de 60, ele já se movimentava como o líder que sempre foi com sua vocação sacerdotal e sua obsessão pelo trabalho. Em ninguém cabe melhor o lema “Ora et Labora”, da Ordem Beneditina que o teve em seu rebanho. Em 1976, quando me mudei para Olinda a fim de coordenar o II Salão de Arte Global – O Artesanato e o Homem (coordenação que hoje corresponderia a curadoria), contei com seu apoio irrestrito. No seu ateliê, socializado como todas as suas coisas, transformado na Galeria Três Galeras, encontrei mais do que um local de trabalho e reflexão. Vi sim a movimentação do território do Alto da Sé liderada por ele, com a acolhida de vários artistas e artesãos e também de músicos. Lá esteve hospedado Fagner; o visitavam sempre Geraldo Azevedo, Alceu Valença e Zé Ramalho. O Alto da Sé nos anos 70 era um centro cultural espontâneo e vibrante onde as pessoas visitavam a exposição da Galeria 3 Galeras, montada no ateliê de Tiago, e continuavam no Cantinho da Sé, onde geralmente encontravam alguns dos jovens músicos da época, como os que frequentavam a casa de Tiago. Era uma festa...

c

tiago amorim

“A verdade é que Olinda era tida e vista como uma “cidade dormitório”. Existia um DIVA – Departamento de Divisão de Informações da Vida Alheia – e as pessoas viviam muito assustadas. Quem fazia arte era apedrejado, como Rubinho (Rubens) Sacramento, Arlindo da Loja Azul e Bajado, entre os anos 1958/1960. Eu fui fazer, então, uma visita ao mestre Rubinho Sacramento, porque o filho dele tinha tido um problema de saúde. De repente, descobri que eles eram pessoas muito simples e muito corretas. Um grande poeta e uma pessoa muito sensível que pintava a natureza e procurava a fazer as coisas ligadas à criatividade, à arte. Mas os interesses financeiros de Dona Francí falavam mais alto e aí ele pintava os quadros sempre sob encomenda. Ele costumava fazer cenas baianas, cenas pernambucanas, para compradores que curtiam aquele tipo de trabalho. E na sequência, ele me passou toda a técnica de óleo para tela, usando carbonato de cálcio e cola de carpinteiro como base, a maneira mais correta de se preparar uma tela, ele fazia isso com o maior carinho. Depois, eu entrei na Escola de Belas Artes do Recife (no Curso Livre), onde comecei a ter aulas com Mestre Severino e com Reynaldo Fonseca. Através da família Nigro, eu conheci Montez Magno, para quem eles alugaram uma casa. Quando conheci Montez, eu tive um choque muito grande porque ele fazia uma arte vanguardista e trabalhava com muita preocupação com op art e com arte cinética. Depois se juntou a ele Ney Quadros. Ney era um estudante de engenharia que tinha uma preo-


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

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tiago amorim

cupação com toda a questão do avanço da cibernética e tal. Aí, ele começou a coisa de outra maneira.

cado de verdura da Ribeira em um mercado de arte. Entraram, nessa época, Adão Pinheiros, José Tavares, Guita. E

Com Reynaldo Fonseca, eu tive o conselho de desenhar tudo,

se sugeriu criar um mercado de arte no lugar dito como mercado

a partir das formas geométricas e da Renascença italiana. Ele me

de escravos, o Mercado da Ribeira. Eufrásio Barbosa era o Prefeito,

estimulou a fazer essa pes-quisa, que vem da pré-renascença, da

acatou a ideia. Janete e Adão começaram a trabalhar com turismo e

pré-Idade Média, aliás, até os dias contemporâneos, dias atuais.

ecocultura. Não existia Secretaria de Cultura, como existem normal-

Adão era uma pessoa muito criativa, não é? Janete Costa, que já

mente, havia uma Diretoria de Cultura.

estava por aqui em 1963, vivia junto com Adão buscando artesãos,

José (Zé Tavares) foi trabalhando com o pessoal na formação da

criando uma relação de suas ambientações com o objeto artesanal.

Ribeira. Dentro da Prefeitura, era Adão e Janete. A gente tinha rela-

Ela sempre esteve aqui, no meio dos artesãos, fazendo esta ponte.

ções com a Prefeitura. Janete era contratada, mas sempre foi tudo

Ela fez um trabalho muito interessante, comigo, com Adão e com

muito à vontade. Era época do Governador Eraldo Gueiros e Guita,

José Barbosa numa obra que fez para o governo de Aluísio Alves, no

Adão e Tavares, com o apoio de Valter da Costa Porto, que dirigia a

Rio Grande do Norte, por exemplo.

Central de Cooperativas do Estado, criaram a Cooperativa de Arte

Aqui se criava, naquela época, com ditadura e tudo, um cen-

de Ribeira Ltda., em 1965, com uma diretoria composta por Adão Pi-

tro de cultura. Assim, a gente fazia em determinadas galerias, na

nheiro, Ypiranga e Tavares. Eu fui o primeiro sócio inscrito. José (Zé)

Casa Holanda, que já se estava pintando como uma galeria de for-

Barbosa se inscreveu com 17 anos.

ma mais livre, de forma mais solta, já não era mais o acadêmico, o

Depois disso, por causa de alguns políticos da época, aconte-

chamado acadêmico de Rubens Sacramento. Já estava em outro

ceu a expulsão do grupo da Ribeira. Por escândalos que inventaram,

esquema com o pessoal que tinha chegado e transformado o mer-

eles expulsaram a gente e também fecharam o Bar Senzala, que


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com obras de arte, uma coisa que a gente não via nas paredes. Tivemos a necessidade de colocar mais sócios. Foi aí que entraram Marisa Lacerda, Silvia Pontual, Emmanuel Bernardo, Norma Santos. Depois, entrou Jean Vages que fazia gravura em metal, cintos e coisas de metal gravado e às vezes ele imprimia isso no couro. Mas ele entrou já no final. Já Olímpio (Bonald) fala de Jean Vages como sendo uma alavanca do processo. A mulher dele depois fez algumas atas com a gente, para formalizar melhor a documentação; que nunca andou, na verdade. Alguns documentos que tenho, eu encontrei quase no lixo da casa de Tavares, eu guardei. A Rua do Amparo era onde morava o pessoal mais preconceituoso. As bandeiras da Rua do Amparo têm uma meia lua tirada na bandeira da porta para o pessoal visualizar o que acontecia na rua. E era muito famoso o DIVA (Departamento de Informações da Vida Alheia). A gente quebrou muito isso, porque Ney Quadros era muito escandaloso. Ele tinha muita coragem. Combatia mesmo, ele era soldado do exército. Um dia, quando a gente foi preso, Ney apareceu com a roupa do exército toda manchada. Ele era muito ligado à dou-tora Anaíde Teodósio (mãe do político Mano Teodósio). Então, ele já tinha uma linha de pensamento esquerdista. Guita era muito ligada a gente e nos trazia muito da cultura judaica. Mas ela tinha muito respeito à cultura da Umbanda. Guita se inseriu totaltiago amorim – foto do autor, 1976

mente no espírito olindense, passou a brigar por Olinda fazendo as pessoas acordarem para nossa realidade. Era muito corajosa. Compara-se com muita justiça a Branca Dias (lendária heroína judia do século XVII).

pertencia a Marcelo Peixoto, onde se reunia o poder intelectual de

Ela acreditava na natureza. Eu acho que a importância de Guita,

Pernambuco. Então, quando a Ribeira foi extinta, nós compramos a

como uma pessoa muito ligada aos deuses, fazendo essa vida, foi

parte de baixo do sobrado 154 da Rua de São Bento, a Oficina 154,

muito forte. Adão, por exemplo, era uma pessoa que não respeitava

que era do escultor Corbiniano Lins. Em cima morava Adão.

nada, simplesmente passava por cima e generalizava e ia passando

A Oficina foi paga com o dinheiro de Guita Charifker e meu, da ven-

sem nenhum problema de saber o que alguém pensou. Então, para

da de gravuras africanas. O pagamento foi feito com a venda desse

a gente foi muito interessante isso, porque a gente ficou com menos

material, que foi 1,5 milhão na época. E depois teve juros por causa do

medo das atitudes.

tesoureiro. A Oficina passou a ser nossa. Mas nunca foi nossa, não é?

Adão foi o princípio de tudo. Eu acho uma pena que ele tenha entre-

A coisa funcionou em Olinda de um jeito muito interessante por-

gado o “ouro” com tanta facilidade, porque ele sabia do valor dele. Ele

que foi algo bipartindo como um vírus, algo que foi se democratizan-

era um intelectual mesmo, de uma sabedoria rara. Adão tinha o senso do

do cada vez mais. Eu tenho o maior prazer de ver as casas de Olinda

valor da Renascença. Baseava tudo no equilíbrio, na sintonia. E depois


tiago amorim

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ele quebrava tudo em segundos, porque fazia muitos experimentos. De um lado tinha um Adão, que brincava com a arte; e do outro tinha coisas que ele fazia com muita autoridade, com uma seriedade exagerada. Tinha até um extravagante respeito. Na Bienal de São Paulo de 1965 se inscreveram treze artistas de Pernambuco. Era uma bienal que retomava o pensamento nativista de 1922, que se preocupava com a pintura brasileira. À frente dela estavam Ciccillo Matarazzo e Dona Yolanda Penteado. Foram aceitos apenas três dos treze: Maria Carmem, Anchises e eu. Já tinham algum conhecimento do trabalho de Maria em São Paulo. Eu fiquei um tanto escandalizado porque os outros artistas foram recusados. Guita, Tavares, Adão foram recusados. Eu perguntei a Dona Yolanda porque tinha acontecido isso. Ela me disse que as pinturas tinham ranço da pintura europeia. E aquela Bienal primava pela pintura brasileira. Montez entrou também, mas não por Pernambuco. Isto abalou muito a estrutura dos artistas daqui. Tavares começou a criar histórias. Eu acho que a Bienal foi um dos fatores importantes para essa mudança. Depois veio a época de mudança mesmo. Foi quando os ateliês começaram a se subdividir ainda mais. O caso das oficinas de talha: criaram-se dois núcleos, o da Ribeira e o da Sé. O da Sé, com Elimar e Cristina Cavalheira, era uma escola que trabalhava observando as falhas da madeira. Enquanto que a escola da Ribeira, trabalhava em cima das composições renascentistas, observando a vista das portas pela sintonia dos dois lados. A gente ia como curiosos aprender, para conhecer as ferramentas. E depois essa escola foi aviltada pela Sudene com a Artene, seu departamento de ajuda ao artesanato, comprando talhas a metro e copiadas a partir de papel carbono. Eu tenho um ateliê de cerâmica onde os meninos que hoje vêm aprender comigo e com o pessoal que lá trabalha, dentro de um clima socialista, sabem o que é cobalto, o que é manganês, o que é quartzo, e se tornam fortes profissionais. A arte não tinha assinatura (na Idade Média). A arte é evolução, ação, expressão e sabedoria. Você nunca vai deixar de ter ação, expressão e sabedoria. Agora, o que eu acho importante para a arte e o que prego em meu pensamento é o seguinte: você tem que encontrar a sua identidade, isso é o bá-sico. Picasso é Picasso, Van Gohg é Van Gogh. A identidade é o básico”.

Em 1977, quando vim instalar o III Salão de Arte Global – O Artesanato e o Homem, fui morar no Alto da Sé, num espaço alugado a Mme. Vitart, mãe da pintora Maty Vitart que hoje reside em Cuiabá, mas que na época estava em São Paulo casada com Paulo Klein. O ateliê de Tiago estava há vinte passos e era meu ponto de parada para conversar com ele e os artistas e músicos que o cercavam, e depois ir para as noitadas no Cantinho da Sé. O ateliê de Tiago, ou melhor, todos os ateliês que Tiago possuiu, são pequenos centros culturais, pois ele pinta, entalha, faz olaria e cerâmica e ensina tudo que sabe para jovens, geralmente carentes. Além do mais, o ateliê daquele tempo abrigava a galeria Três Galeras, onde por várias vezes pude expor meus quadros e onde assisti a exposições de grande qualidade, de artistas como Montez Magno, Paulo Bruscky, Marcos Amorim, Roberto Lúcio, por exemplo. Em 1977, para marcar minha aproximação com este sacerdote da arte, escrevi:


utopia do olhar

tiago amorim – escultura em cerâmica, fotografia josenildo freire

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uma ideologia do fazer A versatilidade é o traço dominante do talento de Tiago Amorim. Sua obra se desenvolve através das técnicas tradicionais como desenho, pintura, gravura, entalhe em madeira, cerâmica, serigrafia, estamparia e qualquer outro meio que provoque sua vontade de criar ou desafie sua mente inquieta. “Ideologia do fazer” define sua obra. Consciente do verdadeiro papel do artesanato na fatura artística, ele se expressa na linguagem própria de cada técnica que utiliza, sem perder, no entanto, o fio da meada que transmite sua inconfundível maneira de ser. Uma tendência à paisagem se instala atualmente na produção artística de Olinda. Tiago já faz parte desta tendência há anos, quando já se dedicava a sua cidade e iniciou uma série de pinturas de paisagem. De sua vasta janela, que olha para o Recife, ele pinta os vários ângulos da Olinda imersa em luz. A paisagem olindense também pertence ao repertório de vários outros artistas que fizeram e fazem a história da cidade que, além de suas glórias libertárias, alcança a glória da arte. O espaço de Tiago e a atmosfera radiante que ele irradia nos fazem refletir sobre nós mesmos, seres passageiros nesta cidade encravada no tempo. Fernando Pessoa disse “o mito é o nada que é tudo”. O mito está para Tiago como a veste para o corpo. Uma profunda relação metafórica envolve sua arte repleta de símbolos e mitos fantásticos. O mito do corpo, o mito do êxtase, o mito da divindade. Três faces do meso mistério tratados de formas diversas.

A personalidade beneditina, a ideologia do artesanato, a identidade com a terra constroem sua aura que carrega sempre limpa. A metáfora consiste em produzir mitos – nadas – para caucionar a importância de sua obra. Neste caso, a linha reta não é o caminho mais curto. Um bestiário fantástico transborda de seus entalhes: capricórnios, sereias, medusas, peixes delfins. Fragmentos do entalhe barroco que foi seu primeiro modelo. Não seriam estes entalhes eivados de símbolos pagãos um antigo e esquecido sentido oculto, um sentido esotérico de raiz alquímica? Ou não passa, este bestiário, de investidas no subconsciente, bricolagens de nossas cavernas mentais? Mas o paisagismo, o mitológico e o misticismo não exaurem o vasto território temático de Tiago. Emergem em sua pintura, vez por outra, retratos da realidade circundante. O partido do povo chama o homem que pensa e sente e o induz a refletir seu momento. Como artesão, Tiago está sempre afeito a uma atividade socializante e agregadora, atividade que possui sua própria ideologia baseada na paz e no convívio humano. Atividade coletiva e construtiva, vertente da nossa mais interessante vocação, uma atividade de resistência. O artista quando aceita conscientemente seu compromisso com o artesanato como ideologia projeta uma ponte entre sua obra e a realidade social. Tiago é artista e artesão na mesma relação de religioso e cidadão, de poeta e operário. O que nos faz pensar no corpo e na alma das sociedades.


utopia do olhar

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jonas santos mercadoria um. instalação, 1976

capa do folheto de inauguração do museu de arte sacra de pernambuco criação do autor


o alto da se de agora

A segunda foi a instalação-performance do desconhecido, mas muito importante, artista

Durante o esplendoroso recital de Philip Glass e

pernambucano Jonas Santos, que vivia na Fila-

Tim Fain na Sé de Olinda, produzido pelo MIMO,

délfia, EUA, onde mantinha a The Bird and the

minha memória viajou no tempo e me levou a

Trasch Foundation (Fundação o Pássaro e o

1977, quando a Sé estava sendo restaurada

Lixo) voltada para a arte de vanguarda. Os con-

pela Fundarpe da época.

ceitos de “instalação” e de “performance” como categorias de arte somente foram conhecidos

A equipe de restauração era liderada por José

aqui décadas depois; embora Beuys fosse o

Luis Mota Menezes e Fernando Borba. Em pou-

maior acontecimento da arte na alemã e o ha-

co tempo, a Fundação já restaurara a Casa de

ppening, de certa forma, o que chamamos hoje

Detenção, transformando-a na Casa da Cultura;

de performance.

o Palácio dos Bispos, que se tornou o Museu de Arte Sacra e a Sé, este maravilhoso edifício

“Instalação” para os artistas da terra significava

colonial que ostentava antes uma verdadeira

apenas a colocação do equipamento necessá-

carapaça de gesso que formava como que o

rio para a montagem de qualquer exposição. E

“glacê” de um bolo de noiva.

“performance” era algo ligado ao mundo do teatro, da música e da dança. Mas lá estava Jonas,

Não tínhamos, o que hoje não falta, espaço para

diariamente, executando um ritual pagão sobre

as artes visuais. Então não foi estranho o nosso

um chão coberto de areia, folhas e troncos ju-

deslumbramento ao ver o Museu de Arte Sacra

diciosamente distribuídos no magnífico espaço

inaugurado com a colação do Tesouro da Cúria

da Sé que eventualmente era iluminado pela luz

Metropolitana, acompanhada de duas outras

dourada da tarde de Olinda. Vestido como um

mostras de arte religiosa de primeira linha (a mos-

xamã, acompanhado por “sacerdotes” que se

tra de arte popular religiosa, reunida por Borba e

movimentavam ao som de uma trilha de ruídos

Zé Luiz, e a coleção de arte religiosa de Candom-

montados por ele, Jonas era o artista performá-

blé, do Centro de Estudos Afro Orientais da Bahia).

tico que nos anunciou a arte de hoje.

Lembro que este ecumenismo todo aconteceu em plena ditadura militar graças à abertura religiosa que foi marca do bispado de Olinda e Recife, nos saudosos tempos de Dom Hélder. Antes mesmo do término dos trabalhos de restauração da Sé, a Fundarpe ocupou seu espaço com duas exposições das quais participei como assistente e montador, pois era contratado da Fundação. A primeira foi a de Lasar Segall intitulada A Esperança é Eterna, uma antologia de obras do grande artista que contava a saga de sua família judia e sua fixação no Brasil, isto mostrado num templo religioso do maior país católico do mundo.


utopia do olhar

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a caixa dagua Contestando o pintor e viajante Cícero Dias, de onde se vê o mundo é da Caixa D’Água de Olinda. Nosso pequeno-grande mundo, aquele que Duarte Coelho descortinou num dia, certamente feliz, dizendo provavelmente: “Oh! Linda situação para se fundar uma vila!”. E eis aqui Olinda, sua Vila, aos pés deste mirante construído sobre a principal colina da cidade projetado pelo arquiteto mineiro Luis Nunes e construído em 1935. A Caixa D’Água plantada no Alto da Sé transformou-se em monumento da arquitetura moderna nacional. Foi onde primeiro se implantou no Brasil o cobogó, elemento estrutural batizado com o nome dos seus Três inventores: o comerciante de materiais de construção Coimbra – CO –, o alemão, também comerciante, Boeckman – BO – e o engenheiro Antônio Góes – GO. A ideia era a implantação de uma grade feita de cimento, algo como uma malga quadrada medindo 50 X 50 cm de lado por 05 cm de espessura, que seria a estrutura da parede, de forma que, depois de ser erguida com argamassa, seus vazados fossem preenchidos com reboco, fazendo-se assim uma parede mais leve e econômica. Seus inventores propunham também que este elemento pudesse ser fabricado artesanalmente, em pequenas oficinas de quintal, contribuindo assim para a economia da periferia das cidades. Isto aconteceu e acontece de fato. Luis Nunes, porém, ao usar o cobogó da forma que fez na caixa D’Água, sem preenchimento dos vazados, criou outras funções para ele, a função decorativa, a possibilidade de resolver problemas de ventilação, além de torná-lo ainda mais leve e barato. As duas grandes paredes de cobogó da caixa lhes dão leveza e transparência, tornam aquele paralelepípedo em pé numa escultura construtivista. Com um toque criativo o medíocre se transformou em arte. Este é um dos mais belos mirantes brasileiros. Encontrava-se vedado ao olhar do público, que se surpreende ao ver daqui o Recife ainda mais belo do que ele é. Dele se vê nosso mar com suas praias do sul e do norte; o horto dos Manguinhos logo abaixo; os altos de Casa Amarela; as curvas do Capibaribe; o Campo Grande; a Casa Forte, a Boa Viagem. Mas vemos, principalmente, e de um ponto de vista diferente, o traçado da cidade nas perspectivas dos telhados que deixam transparecer, do alto, o mistério do traçado das ruas, dos becos, dos quintais, das igrejas, dos sítios e do antigo casario. O espaço interior da Caixa D’Água é pouco conhecido do público. Na ocasião de sua reinauguração, este espaço abrigou uma exposição de fotografias de Amélia Couto. Trata-se de um conjunto de oito instantâneos do carnaval de 2011 focados em closes, numa visão detalhada dos elementos decorativos e dos aspectos típicos da nossa grande festa.


tiago amorim

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A colocação deste conjunto de imagens neste espaço atendeu ao apelo estilístico do ambiente visualmente limpo e funcionalmente inovador como espaço de uso público. Em suas novas funções de mirante, seu espaço expositivo, além de ser o coração que bombeia a água da cidade abrigou detalhes do que acontece fora, o carnaval, mostrado aqui em closes, em detalhes quase construtivos, e nesta condição, integrado no magnífico espaço que amplia a beleza quase barroca das grandes fotografias carregadas de poesia visual silenciosa, contrapondo-se à geometria espacial que o edifício possui. Como curador desta mostra eu pensei no fato de Olinda ser uma cidade pródiga de bons fotógrafos. Contemporaneamente alguns fotógrafos fazem a arte da fotografia e outros fotografia como arte. Esta diferença é fundamental para quem não viveu há vinte anos, por exemplo, quando os fotógrafos, em geral, formavam como que uma corporação, e não aceitavam interferência alguma em relação às questões técnicas consideradas exclusivas da arte fotográfica. Isto foi assim por muito tempo, mesmo depois de Man Ray, ou dos brasileiros José Oiticica, pai de Hélio, e Geraldo de Barros, para citar os mais famosos, que interviram no significado e no conceito – arte como conceito, arte conceitual – da fotografia. A adaptação da fotografia aos novos cânones não anula o importante papel da documentação e da “estética documental” que o fotógrafo acadêmico nos legou. A fotografia que Amelinha colocou na Caixa D’Água existe no contexto da atualidade, mas é preciso registrar aqui que, muito antes dela aqui se manifestar publicamente numa exposição, Olinda possuía um time brilhante de fotógrafos registrando a cidade com sua estética popular e/ou fotografando a cidade de vários outros pontos de vista além da perspectiva. Recorrendo à memória e pesquisa, mas também com a gentileza e memória de Antenor Vieira de Mello, consegui relacionar um bom número de fotógrafos, alguns de Olinda e outros que focaram a cidade como tema. Desculpo-me de alguns que estão registrados sem o sobrenome ou pelo apelido, são os antigos. Começando pelos antigos: Roberto Rômulo, Toinho, Manoel Chaves, Cláudio Barrozo, Roberto Arrais, Edinho, Gilson Batera, Passarinho, Pedro Bala, Manoel Paulo, Aderbal Brandão, Pii, Xirumba, Gleide Selma. Os mais recentes: Alexei Joseph, Mateus Sá, Mateus Baccaro, Diego di Niglio, Laila Santana, Vlávia Lima, Lula Barreto, Guga Soares, Rafael Lage e Renato Titi. Artistas plástico que usam a fotografia, além de Amélia Couto, temos Catarina Aragão, Daniel Doval, Di Cássia, Karina Veloso, Katalina Leão, Otávio Guilherme, Costa Neto, Lourival Batista Patriota - Cuquinha, Francisco Baccaro, Pedro Rampazzo. Considero que os fotógrafos de Olinda, os autóctone e os alienígena, merecem um livro, um registro amplo, pois se tratará de um panorama rico e necessário para a compreensão da imagística local. Em relação a isto, e não sendo a fotografia meu foco neste livro, mas


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amélia couto - pele sobre pele, fotografia

reconhecendo sua importância, anoto aqui estes comentários sobre a arte de Amélia Couto que conheço intimamente, e espero que isto seja entendido por seus pares, seus companheiros de arte, como uma homenagem. Sobre ela escrevi, a respeito do conjunto de fotografias que participou em Basel, na Suíça, resultante da oficina com artistas suíços e brasileiros ministrada no Espaço Cultural da Paraíba pela artista Fábia Lívia, residente na Suíça, o texto a seguir:


pele sobre pele No lato sentido da palavra, “pele” não é apenas o maior órgão do corpo humano é também cobertura, proteção. Os objetos de adorno são criados desde a pré-história com o ato de inserir no objeto utilitário comum o universo simbólico construído por imagens do inconsciente. Pele e adorno: binômio arcaico e moderno, necessidade humana básica. Assim a pele também se tornou um suporte para o adorno, um terreno simbólico onde pode ser colocada a expressão e a mensagem. E temos então a pele e o adorno como binômio arcaico e moderno, metáfora de uma necessidade humana básica (desde as pinturas corporais, sinais determinantes de grupos humanos unidos em clãs, ou prática civilizada a serviço da beleza e da sedução, como na maquilagem). No amplo sentido da palavra, pele pode ser também a cobertura, o vestido. Pode também ser compreendido como o trabalho artístico de Amélia Couto: o conjunto de cor, vestimenta e texturas. Utilizando fotografia e imagem digitada, Amélia produz suas “pinturas”, aliás, autorretratos do corpo, sugerindo coberturas, tanto na fase de preparação para a fotografia, quando ela se veste com o tecido próprio para seu objetivo, quanto na segunda fase, quando ela transforma a matriz em imagem diversa à fotografia, imagem colorida e plena de texturas que nos leva à sensação de sensualidade e do encantamento da retina.

tiago amorim

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olinda contemporanea


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q

ando ainda não se falava em arte contemporânea no conceito que se tem hoje, aqui já existia arte de vanguarda, como a de Montez, Anchises, Humberto Magno e Ney Quadros, e na década de 1970 a performance de Paulo Klein Fiesta Em Oh Linda e a Escultura de Gelo de Paulo Bruscky, e nos anos 80 a grafitagem de Alex Vaulari sobre os postes da cidade. Paulo Aragão, cujo nome artístico é Paulo do Amparo, sempre foi artista. Desde criança, quando o conheci na casa de seus pais Humberto Magno e Maria Luiza Lins, cujo nome artístico é Iza do Amparo, os seus “heróis reciclados”, versões que ele fazia dos bonecos de plástico, brinquedos que com figuras de heróis de HQ, novidades na época (refiro-me aos anos 70). Paulinho – como o chamam os mais próximos – me confessa que fazia as versões para poder quebrá-las depois, pelo instinto, naturalíssimo quando se trata de crianças (penso eu, desculpem os psicólogos), de destruição, que posso compreender como a curiosidade de construir algo semelhante, de desmontar para aprender. Ele recriava os bonecos para poder desconstruí-los, e com isto não poupava os belos “He Mans”, “Falcons” “Batmans” comprados pelos pais e recomendados para que brincasse com cuidado para não quebrá-los. Só que as versões de Paulinho é que eram os verdadeiros “brinquedos como arte”, a Toy Art da época, expressões do um menino que já nasceu artista contemporâneo (ou de vanguarda, pela época, como queiram). Sua irmã Catarina hoje faz carreira como cantora e DJ de sucesso extrapolando as fronteiras brasileiras também está ligada às artes visuais arte desde menina, através da assistência que dá à mãe na criação dos objetos de arte aplicada e, posteriormente, enveredando no território da “fotografia como arte”. Na sua inteligente retórica, ela gosta de tratar a questão da identidade artística fami-

paulo do amparo - impressão


olinda contemporânea

juliana notari – innerrensteren, caneta permanente sobre plástico fotografia daniela nader

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liar dizendo que assina Catarina Aragão quando pousa de “Rainha do Lar”, Catarina do Amparo quando é fotógrafa, e Catarina da Jah na sua face musical, como cantora, DJ e performer. Paulinho passou pelo o mesmo incentivo materno que Catarina: “Devo à boa e velha cobrança de minha mãe, que me fez estampar camisas com meus desenhos”. Ele me falou sobre sua trajetória, quando resolveu aliviar a carga financeira dos pais em relação ao custo do Colégio São Bento, e fez, por conta própria, concurso para a escola Técnica Federal de Pernambuco, onde fez o curso de eletrônica. “Aí, eu já tinha a cabeça que tenho agora”, diz ele. “E foi também aí que tive uma bifurcação na minha arte: passei a fazer música também. No mesmo tempo Catarina já estava “moendo pintura”. Paulinho é um artista atuante na Olinda de hoje: “Sou um artista fora de qualquer sistema”. Com isto ele se afina não apenas com os artistas contemporâneos fora do eixo Rio/São Paulo mas também, paradoxalmente, com os artistas tradicionais, como os pintores de paisagens e retratos, por exemplo. Ele diz me disse se orgulha, ao lado de sua irmã, de viver exclusivamente de arte. Ambos são artistas “multimídiáticos”, pois empregam diversos suportes, físicos ou sonoros, nas suas criações. Paulinho integra com Ernesto Teodósio, filho do importante teórico comunista Mano Teodósio, o grupo Rádio Frei Damião – Ernesto também integra o coletivo Telefone Colorido ao lado do grafiteiro Grilo. Outros artistas olindenses da geração de Paulo do Amparo são pesos pesados da arte contemporânea pernambucana, nascidos do pós-arte, como em algum momento foi comum se dizer. As duas Julianas, como se diz carinhosamente no meio da arte, são Juliana Notari e Juliana Calheiros, filhas de pessoas ligadas à arte desde a década de 70, e pertencem ao grupo de “famílias de Artistas”, como o designer Roberto Peixe, que além de Juliana


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Notari tem também o filho Peixinho, um designer gráfico de grande talento, e os arquitetos Sônia e Ivaldevan Calheiros. As Julianas mantêm suas sólidas carreiras no território da arte brasileira. Uma importante exposição na década passada revelou o caráter contestador e irônico dos artistas contemporâneos, muito jovens na época, Foi “Casa Coisa”, realizada na oficina coletiva Submarino, liderada pelo pioneiro de nossa contemporaneidade Maurício Castro. Tratava-se de uma paródia do evento anual dedicado à decoração de interiores Casa Cor, território da classe média alta consumidora do supérfluo. A exposição foi composta de várias instalações referentes às áreas de uma casa fora do circuito de prestígio, aqueles lugares que não podem ser vistos, como o quarto de empregada, o quarto da filha adolescente com calcinhas penduradas na quina do computador, o galinheiro, e outros ambientes indecoráveis (ou indecorosos). Podiam-se ver as primeiras versões dos objetos hisurtos, mesas e cadeiras forrados com cabelo humano, e também bolas cabeludas de vários tamanhos. No seu recente livro “Dez Dedos”, um resumo de sua obra, pode-se ver desdobramentos deste trabalho como detalhes do corpo humano cobertos de pelos e a performance “Janta”, um banquete servido na mesa coberta de cabelo. A comida é tema constante de sua obra, na série “Diário de Bandeja tem quatro versões, e todas elas são retratos da vida no lar, como: 1/4 – a instalação na parede de inúmeras bandejas pintadas e desenhadas e escritas; 2/4 – a sequência fotográfica da alimentação diária da artista; ¾ - o jantar com a família que acontece ao mesmo tempo em sua casa e virtualmente na Galeria Amparo 60; e 4/4 – um quarto de casal todo branco, com os objetos comuns destruídos, rasgados, quebrados, fora de lugar, onde na cama está um falo ereto, e na parede uma fenda vermelha desenhada numa folha de papel. Compõe ainda o time feminino contemporâneo a artis-

ta ítalo-olindense Isabella Stampanoni, que não é filha de artista, mas casada Francisco Baccaro, portanto nora de Lúcia Santos e Giuseppe Baccaro, por isso não se descarta da idéia de famílias de artista. A trajetória artística de Isabella compreende longo estágio na Itália ao lado do marido e, com seu retorno a Pernambuco, o aprimoramento de sua produção criativa como se vê hoje. É importante relembrar que os filhos dos artistas nascidos antes destes, não necessariamente contemporâneos, formam a primeira geração de artistas nascida aqui, como Vera Bastos, filha de Maria Carmem, Marcelo Peregrino e Mané Tatu, por exemplo. Verificamos, porém, que Olinda interessa aos artistas contemporâneos, malgrado sua condição histórica, barroca, tradicional. O interesse de alguns deles mostra que a ideia de repulsa à história que teriam os artistas de agora não se sustenta. Alem dos já referidos, refiro-me a Aslan Cabral, Lourival Patriota (Cuquinha), Fernando Perez e os grafiteiros. Pode ser desconcertante falar em grafiteiros numa cidade com o status patrimonial de Olinda. Esta é uma questão a ser discutida levando em conta as relações entre o público – patrimônio cultural, e o privado – propriedade. Não é comum em Olinda a invasão do patrimônio público por grafiteiros, se é que a grafitagem feita por artistas deve-se chamar de invasão, especialmente no que exprime nossa cultura colonial, o patrimônio histórico e artístico construído em pedra e cal. O que se vê é a ocupação de muros pertencentes a propriedades privadas, algo que a qualquer momento pode ser refeito, restaurado, repintado por seus proprietários. Isto é lícito em qualquer lugar, tem a ver com acordos e compromissos entre artistas e proprietários. Em Olinda não é diferente, artistas do grafite se manifestam aqui (além de Paulo do Amparo) como, por exemplo: Glauber; Arbus; AEO (que desenha em sua trajetória um triângulo, um quadrado


olinda contemporânea

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grafitagem cumieira do antigo cine duarte coelho

e um círculo); Derlon, que hoje está na “mídia” nacional; o coletivo Acidum, de Fortaleza; Caboco, do Mato Grosso, grupo que viaja pelo o Brasil grafitando e fotografando; Caju, que pertence ao coletivo da ladeira da misericórdia composto por Caju, Galo, Bizunga e AEO. Na intercessão da Rua Henrique Dias com a 13 de maio, existe a fachada do Ateliê Coletivo Cabra Fulô, dirigido pelo artista português Ruy e a artista mineira Chia, criadores no campo do audiovisual comunitário. Tenho um especial interesse sobre a arte que hoje chamam de “grafite”, deslocando seu significado mineral para pintura em muro, arte urbana, arte de rua. Para mim existe uma relação íntima entre o “grafite” como manifestação urbana e a arte rupestre. Já escrevi sobre isto nos anos 80, num texto intitulado “Urbanorrupestre”, do qual extraio o seguinte trecho:


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grafite O que isto tem de urbano? Do ponto de vista da ciência do urbanismo, nada. Mas do ponto de vista do homem urbano, gregário, que constrói as cidades e se enterra nela, que ainda, como os antepassados distantes, olha para o céu na ânsia de entender, tem tudo a ver. Nossas origens pulsam ainda, e para sempre pulsarão,

Continuando o enfoque da arte contemporânea em Olinda, o artista performático Aslan Cabral fez-me gentilmente a seguinte narrativa:

quando nos religamos a terra e com isto preen-

Descobri Olinda em meados dos anos 90 quando eu tinha 15 anos.

Imaginando um salto no tempo desde as pintu-

A força renovadora da época era o movimento Mangue que Chico

ras da Serra da Capivara até agora, encontramos

Science nos trouxe à tona como futuro resignificante. Me consi-

mais ou menos os mesmos elementos impulsio-

dero olindense pela migração pendular que os artistas fizeram

nando a vida neste cenário contemporâneo. As

entre Recife e Olinda. Lembro que quando eu vinha a Olinda, tirava

emas e veados que nossos antepassados caça-

os sapatos para pisar com os pés nus por estas ruas carregadas

vam para comer estão hoje pelas ruas nos out

de história. Eu não me desvencilho das referências históricas. Não

doors dos supermercados como a carne do dia

estou simplesmente olhando pra frente esquecendo o passado.

a da, as cenas de sexo expressas no paredão de

chemos nossos horizontes resumidos a paredes, anteparos, limites territoriais que no fundo da alma bramem sufocados.

Tive ateliê na Rua do Amparo, vizinho à casa de Iza e em frente

pedra ocupam em toda mídia contemporânea,

da casa de Bajado, e também fiz uma residência de dois anos,

as marcas que limitavam territórios de caça es-

pela FUNARTE, num albergue na Rua de São Bento, em frente à

tão hoje substituídas por marcas de propriedade

casa de Alceu Valença.

a serviço do dinheiro e do poder.

Tive muita ligação com Fernando Perez e Cuquinha. Fernando teve “A Menor Casa de Olinda”, uma casa em frente à Bica de São

O que mudou? Provavelmente o conceito ou

Francisco, que tinha menos de um metro e meio de largura. Ele a

forma de poder. Se há dez mil anos o xamã de-

transformou numa obra dinâmica e perene, quando mudava as

tinha o poder, hoje é o dono do capital quem o

cores da fachada constantemente preservando o título pintado:

detém. O xamã desapareceu? Certamente não,

“A Menor Casa d Olinda”. La ele fazia grandes festas.

ele está aqui como sempre esteve, traduzindo

Uma performance chocante de Fernando Perez foi feita no

em formas puras e verdadeiras as mentiras que

MAC de Olinda também como obra do Salão: ele recolheu suas

a civilização traçou no seu “caminho inevitável

fotografias recentes e antigas e com elas fez uma fogueira, então

para a morte”, como disse Gilberto Gil em sua

ele começou a pular a fogueira. No primeiro pulo, a chama ainda

música “Cérebro eletrônico”. O xamã é o artista,

era pequena, mas ela foi crescendo e ele pulou a segunda vez.

todo artista, pois ele é quem nos liga a mun-

Na terceira, a chama já dava pra queimar, mas ele pulou de novo.

dos que ultrapassam o toma lá dá cá, e trans-

Pulou a fogueira com toda sua força e se queimou nas pernas.

formam este limite binário em visões plenas de

Queimou os pelos das pernas e braços e se chamuscou todo.

expressões e sentimentos.

Estive ao lado de Cuquinha quando ele produziu Mara do Ácaro, fotografando sua namorada Daniela Brilhante, que também morava lá, na Prudente de Morais. Ele fotografou todo o corpo dela em microfotos, reproduziu-as em tamanho maior e colocou-as boiando o Capibaribe. Este trabalho foi do Salão do Estado de 2004.


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casa do cachorro preto

Outro trabalho de Cuquinha que se relaciona com Olinda é o Varal, um gigantesco varal de roupas que ele estendeu no Arte em Toda Parte. Ele estendeu este Varal sobre o Capibaribe, no Ibirapuera em São Paulo e em Weimar, na Alemanha. Eu acho que Olinda continua interessando aos artistas, aos contemporâneos inclusive. Gostava muito de “As Barbies Boquetes Vocals” que atuavam no ano 2000, e do espaço Casa do Cachorro Preto, que fica na Rua 13 de Maio.

A última performance de Aslan foi sua participação no Reality Show Big Brother Brasil, da Rede Globo de Televisão, onde teve oportunidade de expor sua imagem e suas atitudes diante do grande público brasileiro. É claro que interessou a ele disputar um prêmio em dinheiro, mas encontro nesta disputa algo além, encontro no seu desejo de visibilildade como performance de artista visual que se coloca de corpo inteiro – body art. Certamente as manifestações da arte contemporânea não se limitam em Olinda às poucas coisas que exponho acima, muito mais coisa acontece: muitas ideias, muitas criações, muitas invenções se articulam e se desenvolvem. Mas também foram realizadas em solo olindense muitas coisas que hoje têm importantes repercussões em escala nacional, como o coletivo Branco do Olho, por exemplo.


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francisco baccaro - fotografia

Bruno Monteiro, com quem tenho o prazer de discutir, há décadas, questões da arte nos contextos do aqui e do agora, me passou as informações que seguem sobre a origem do Coletivo Branco do Olho:

“Entre julho e dezembro de 2004, um grupo de jovens artistas alugou por seis meses a casa 155 da Ladeira da Misericórdia, que hoje é o ateliê-galeria do artista naïfe J. Calazans, com o objetivo do encontro, da conversa e da tertúlia. Dois deles, Bruno Monteiro e Augusto Japiá, participaram do Prêmio Pernambuco de Artes Plásticas 1999, os outros eram Bruno Vieira e Bruno Vilela. Aí nasceu o coletivo Branco do Olho, cujo nome foi sugestão de Bruno Vilela. O Branco do Olho, ou BO, como é simplificado, em seus nove anos de vida percorreu um rico caminho e formou um currículo que é referência na arte contemporânea daqui, tendo outras constituições ao longo deste caminho como, na fase pós-Olinda: Rodrigo Braga e Clarissa Diniz, Bárbara Collier, João Manuel, Eduardo Romero, Luciana Padilha, Xanxa, Romo, Zel, Sérgio Vasconcelos, Roy Rêgo, Séphora, Maurício Castro, todos artistas atualmente atuantes. O BO se modifica na sua dinâmica, e hoje está constituído pelos artistas Bruno Monteiro, Daniel Santiago, Braz Marinho, Luciana Padilha, Eduardo Romero, Charles Martins, Rodrigo Cabral e Marcela Camelo.


olinda contemporânea

No semestre que o BO se localizou em Olinda, ele realizou um programa exemplar de manifestações de arte contemporânea iniciado com exposição ‘Fraenkelstein 2’, que saiu de Olinda numa itinerância pelo Rio de Janeiro e São Paulo. Em seguida, o BO realizou a exposição ‘Fotografias no Jardim’ com participantes, além dos artistas do coletivo, de argentinos, portugueses e norte-americanos. O BO participou com todo o grupo do festival Olinda Arte em Toda Parte 2004”.

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uma democracia naife


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Eis aí minhas impressões sobre esta cidade onde se pratica uma cidadania espontânea na sua práxis, barroca na atitude informal e exuberante, e naïfe na maneira pura de criar que se vive aqui. Eu diria mesmo que vivemos numa democracia naïfe. Naïfe, mas não do ponto de vista politico ou administrativamente. Isto é um território da mais alta racionalidade, mas sim do ponto de vista popular, como o carnaval, e accessível ao povo que demonstra sua cultura fora dos padrões marqueteiros da moda. Quero citar um artigo da crítica de arte carioca Lígia Canongia, editado em O Globo de 6 de novembro de 1988, intitulado “A repetida figuração nordestina”, que comenta o Salão der Arte contemporânea de Pernambuco na edição daquele ano, quando nossa democracia engatinhava em relação aos dias de hoje. O texto parte do pensamento de que a arte segue uma linha evolutiva que tem como modelo os grandes centros de produção – leiam-se “centros de comercialização”. Então o que era feito fora do “combinado” era recebido como folclórico ou atrasado. Isto se alinha à ideia do progresso da arte, como se na arte coubesse o conceito de progresso. No artigo se lê:

“Porém, o que se pode observar é que a produção artística local tem se mantido sempre à margem das conquistas efetivadas em outros Estados, sobretudo no Rio e em São Paulo, onde, invariavelmente, condensou-se o conjunto das vanguardas. E o salão de 88 vem, mais uma vez, mostrar que os padrões regionais são imperativos, ainda que aos artistas não falte chance de conhecer a arte que se faz no resto do mundo, quer por viagem, quer através de livros. Ninguém aqui, como lá, é darwinista para acreditar numa evolução irresistível e fatalista da arte do Nordeste, isto é, para crer que não possa existir uma inteligência maior capaz de ultrapassar a simples manutenção da chamada “figuração nordestina”.

E assim continua Lígia Canongia neste artigo. Quero crer que hoje ela não pense assim, até porque a título da “inteligência maior” que ela reclamou temos hoje uma “arte contemporânea” – as aspas são para chamar a atenção, de primeira linha em Pernambuco. Mas isto não decreta o fim da “figuração pernambucana”, nem da arte naïfe, nem da pintura de paisagem, de retratos e até de naturezas mortas por uma única razão, os pintores que pintam assim estão vivos e vivem de suas obras porque têm público. Entre outras razões deste livro, tocar neste assunto sem o preconceito geral dos novos donos da arte, é um deles. Este não é um livro de história, não tenho esta ciência, mas de estórias, embora eu ache que em algum momento ele contribuirá para uma história da arte no Nordeste. Não é um ensaio de crítica de arte, os textos de minha autoria escritos para amigos estão mais no terreno da crônica do que da teoria. Este livro é, na verdade, uma homenagem aos amigos e parceiros do mesmo saber,


uma democracia naïfe

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da mesma mania, que me acolhem como um deles nesta cidade de Olinda. A estrutura de pedra e cal de uma cidade é apenas matéria inerte: a cidade é muito mais do que isto, a cidade é seu povo, seu habitante, e é no povo que se manifesta a utopia da solidariedade, da cidadania e da democracia, mesmo que naïfe, mesmo que barroca. Aliás, estas duas categorias só agregam qualidade à ideologia quando se trata de algo não cartorial, não burocrático. Os assuntos que deixei de tratar, os livros que deixei de referir, as pessoas que deixei de citar, as imagens que deixei de editar, por deficiência de memória ou proficiência histórica, valem outros livros como este. Do movimento da Ribeira aos grafites de agora; da fundação do MAC ao Arte em Toda Parte; da Oficina 154 ao Ribeira Artes e Ofícios; da Amparo 60 à Galeria Sobrado, muitas trajetórias foram percorridas. Falamos de tantos artistas cujas obras são importantes para a cultura brasileira, como Samico, João Câmara, Delano, Roberto Lúcio, José Cláudio, entre tantos, e verificamos a urgência de se preservar seus acervos, que afinal se constituiriam em tesouros artísticos do povo brasileiro. Ao escrever este livro eu também quis chamar a atenção para isto: nunca deixei de acreditar no fato de a arte pode e deve ser uma dádiva do artista para seu o povo, (seu público como queiram) por mais egocêntrico que ele eventualmente seja. Um dos exemplos que mostra esta generosidade é o festival Olinda Arte em Toda Parte, que foi criado pelos artistas Tereza Costa Rêgo, Petrônio Cunha e Plínio Victor, que produziram também a primeira e antológica versão no ano 2000. O OATP, a partir da segunda versão, passou a ser produzido pelo empresário João Falcão, até o ano de 2010, sempre focado na participação de todos. Fato que, embora provocasse um nivelamento nem sempre bem aceito, demonstrou uma preocupação democrática em relação ao artista. E então não modo mais para encerrar este livro se não evocando Zé Barboza, um dos mais autênticos artistas daqui: Viva Olinda! 10 de Janeiro de 2013


Adão Pinheiro – Adacy Alves – Aderbal Brandão – Adolfo Sérgio – Aelcio Santos – Alberto Guimarães –Alberto Simões – Alcindo Queiroz – Alice Masiero – Álvaro Caldas – Alves Dias – Ana Jesumary – Ana Mergulhão – Ana Novais – Ana Santiago – Anabela Simões – Ângela Poluzzi – Amaro Maciel – Amélia Couto – Anchises Azevedo – Antenor Vieira de Mello – Antonieta Cavalcanti – Antonio Amaral – Antonio Mendes – Antonio Guido Neto – Antonio Paes – Apolônio – Armando Garrido – Artur Luis – Aslan Cabral -- Augusto Ferrer – Baby Seals – Badida – Bajado – Benedito – Bete Gouveia – Beto Balla – Betty Gatis – Bigode – Bill de Olinda – Brahma – Carlos Safira – Catarina do Amparo – Carvalheira – Claudionete Lira – Cassia Gomes – Célia Coelho – Cipriano Sanches – Cosmus – Costa Leite – Dalva Dias – Daniela Brilhante – Deda de Bajado – De Lima – Delano – Demétrio – Dete Morais – Di Farias – Diana Carolina – Dorys monteiro – E. Melo – Ede Alves – Edna Lúcia Correia – Edson de Carvalho – Eduardo Araújo – Edy Valença – Eliana Leão – Elias Mil – Elias Sultanum – Elizangela das Palafitas – Elúsia Varella – Emanuel Bernardo – Eraldo Brito – Estelita Lira – Evandro Viana – Fábio Luna – Fátima Ferreira – Fernando Alves – Fernando Augusto Gonçalves – Fernando Peres – Flávia Salamandra – Flávio Emmanuel – Francisco Baccaro – Francisco Brennand – Francisco Neves – Freedon Cavalcanti – Geladeira Metal – Gilmar Crisóstomo – Gilvan Júnior – Gilvan Samico – Gim – Gina – Giuseppe Baccaro – Glauber – Gleide Selma – Goretti Varella Guita Charifker – Gustavo Lopes – Heverton Crisóstomo – Humberto Carneiro – Humberto Magno – Irineu – Ismael Caldas – Ivonaldo – Ivone Mendes – Iza do Amparo – J. Borges – J. Calazans – J. Nilo Baj – J. Rêgo – Jairo Arcoverde – Jean Varges – Jeferson Peixoto – Jéssica Martins – Joana Gatis – João Câmara – João Cunha – João do Barro – João Sebastião – Jorge Tavares – Josael Oliveira – José Barbosa – José Carlos Viana – José Cláudio – José de Moura – José Patrício – José Tavares – Joaz Silva – Julia Tiemann – Júlio Holanda – Juliana Calheiros – Juliana Notari – Karina Agra – Kate Queiroz – Katia lima – Katia Ondina – Laura Francisca – Laurindo Pontes – Leide Melo – Leila Leal – Lídia Leite – Liedo Maranhão – Liliane Dardot – Leonardo Arcoverde – Leonardo Filho – Ligia – Lourival Patriota – Lubambo – Luciano Pinheiro – Luís Andrade – Lula Marcondes – Luna – Mané tatu – Manoel Arruda – Manuel Bandeira – Maria Carmem – Maria Camurça – Maria Oza – Maria Tomaselli – Màrio Júnior – Marcelo Lima – Marcia Rejane Ribeiro – Marcos Amorim – Marcos Cordeiro – Marcos Millet – Marcelo Peregrino – Maria do Monte – Marília Didier – Marilá Dardot – Marília Lacerda – Marianne Peretti – Marina Mendonça – Margarida Ferreira – Matheus Baccaro – Marisa Cirne – Marisa Lacerda – Mariza Varella – Mariza Prado – Marisa Reis – Marlene Gabovitch – Mary Gondim – Michel e Xtiano – Michele Martinez – Montez Magno – Ney Quadros – Nicola – Olímpio Bonald – Pacheco – Patrícia Siqueira – Paulinho do Amparo – Paulo Costa – Paulo Francisco – Paulo César – Paulo Costa – Pedro Dias – Pedro Índio – Pedro Reciclo – Peter Bauer – Petrônio Cunha – Petrúcio Nazareno – Pii – Piedade Moura – Pierce – Plínio Santos – Plínio Palhano – Plínio Victor – Rádio Frei Damião – Ramos Melo – Raul Córdula – Ráquia – Rê Rodrigues – Reginaldo de Souza – Ricardo Coimbra – Roberto Correia – Rosalvo Santos – Regina Carvalho – Ricardo Peixinho – Rodolfo Aureliano – Roberto Lúcio – Roberto Ploeg – Rosalvo Santos – Roselis Moura – Rossina Lima – Rubem Trindade – Sandro Félix – Sandro Maciel – Severino Santos – Silvio Botelho – Silvana Carla – Simone Simoneck – Shiley Lins – Sócrates Mesquita – Solon – Sonia Sarinho – Tais Negromonte – Tânia Carneiro Leão – Tânia Cruz – Tereza Costa Rêgo – Tiago Amorim – Thomas Baccaro – Valin Branco – Vicente do Rêgo Monteiro – VilaNova – Vera Bastos – Uiara Lima – Vera Millet – Walter Freitas – Weracy Costa – Xirumba – Ypiranga Filho – Ypiranga Neto – Zeferino – Zé Som – Zemar Vilela – Zenaide Bonald.


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Bibliografia •

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Maria Carmem – Ateliê Pernambuco – catálogo – texto de Marco Polo – e Marcos de Lontra

2009.

Maria Tomaselli – Marcia Tiburi e Denise Mattar – Edição Lei de Incentivo à Cultura do MinC –

Memória do Atelier Coletivo (Recife 1952 – 1957) – Edição Galeria ARTESPAÇO e Renato


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

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Magalhães Gouvêa Escritório de Arte – Recife 1982

Meu Pai Não Viu Minha Glória – José Cláudio – Edição CEPE – Recife 1995.

• Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco – Coleção Museus do Brasil – textos de Marcos de Lontra Costa e Marcos Cordeiro – edição Centro Cultural Banco do Brasil – Brasília 2001. • MUSEUS – Museu de Arte Contemporânea de Pernambuco – catálogo do acervo – texto de Ulisses Pernambucano de Mello Neto – edição FUNARTE e Governo de Pernambuco – 1982 • O Desenho em Pernambuco – catálogo – Gatsby Arte, Recife – textos de Renato Magalhães Gouveia e Adão Pinheiro – 1976. • O Grupo dos Independentes – Arte Moderna no Recife 1930 – Nise de Souza Rodrigues – Edição Prefeitura do Recife – Edição Procultura – 2008. • O Reinado da Lua – Silvia Rodrigues Coimbra, Flávia Martins e Maria Letícia Duarte – 3ª Edição – Centro Cultural Banco do Nordeste – 2009. • Olinda – Segundo Guia Poético, Histórico e Sentimental das Cidades Brasileiras – Gilberto Freyre, comentários Edson Nery da Fonseca – Editora Global – São Paulo 2007. 2012.

Olinda: Um Presente do Passado – Carlos Bezerra Cavalcanti – edição Prefeitura de Olinda –

Os Dias de Uidá – José Cláudio – Edição Bandepe – Recife 1995.

• Poesia do Sertão – José Laurentino, com gravuras de José Costa Leite – edição Tipografia Casa das Crianças de Olinda - 1977. • PRÊMIO PERNAMBUCO DE ARTES PLÁSTICAS 1999 – NOVOS TALENTOS – catálogo – textos de Carlos Garcia – Secretário de Cultura de Pernambuco, Regina Batista – Diretora de Museus – e Raul Córdula – curador – edição Sec. Cultura do Estado. • Raices Antiguas / Visiones Nuevas – catálogo – Tucson Museum, USA – textos de Rebeca Kelley Crumish e Diego Navarrete Jr. – 1977. 2012.

Samico – Weydson Barros Leal – Prefácio Ariano Suassuna - Bem Te Vi Produções Literárias,

Samico – Coleção Artistas do MAMAM – Recife 2005.

Sedução da Arte em Vera Bastos – Lourdes Sarmento – Edições Bagaço – 1993.

• Galeria, 2000.

Solange Magalhães – pinturas – catálogo – texto de Eduardo Bezerra Cavalcanti – ARIA

Tratos da Arte em Pernambuco – José Cláudio

• TRANSGRESSÃO EM 3 ATOS – Nos abismos do Vivencial – Alexandre Figueiroa, Cláudio Bezerra e Stella Maris Saldanha – Edição Fundação cultural Cidade do Recife – 2001

Tereza Costa Rêgo – Raul Córdula- Edição Publikimagem Comunicação e Marketing – 2010.

TEREZA – Todos os Tempos – Edição Publikimagem Comunicação e Marketing – 2009.

• Tereza Todos os Tempos – catálogo – textos de Tereza Costa Rêgo, Eduardo Campos e outros – Museu do Estado, Recife, 2009. • Um Dia em Olinda – Plínio Santos Filho e Francisco Carneiro da Cunha – Guia Turístico para Visitação da Cidade Histórica de Olinda – Editora AERPA – 2008.


utopia do olhar

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• Tereza Todos os Tempos – catálogo – textos de Tereza Costa Rêgo, Eduardo Campos e outros – Museu do Estado, Recife, 2009. • Tratos da Arte em Pernambuco – José Cláudio – Edição Secretaria de Turismo, Educação e Cultura de PE – Recife 1984.

Varadouros de Olinda – Petrônio Cunha – Obra Gráfica – Edição Prefeitura de Olinda

• VIRGOLINO O Cangaceiro das Flores – Wilton de Souza – prêmio Ensaio e Vídeo do 40º Salão de Artes Plásticas de Pernambuco – Edição Funcultura – Recife 2008. • VIVA A VIDA! – Guita Charifker, Aquarelas, desenhos e Pinturas – textos de Ronaldo Correia de Brito e Olívio Tavares de Araújo – Edição Ronaldo Correia de Brito e Mário Hélio Gomes de Lima – 2001.

VICENTE INVENTOR

- Walmir Ayala – Prêmio Funarte de Monografia – Editora Record – 1979.

• Vicente do Rego Monteiro poeta, tipógrafo pintor – Organização Paulo Bruscky, Edmond Dansot, Jobson Figueiredo e Silvia Pontual • Vicente do Rego Monteiro – Olhar sobre a década de 1960 – Jacob Klintowitz – Edição Galeria Ranulpho – Recife 2012.


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloĂ­sio magalhĂŁes

255


utopia do olhar

256

Prologue UTOPIA version

1

Prologue – Renildo Calheiros

2

Olinda – The city of artists

3

Eufrásio Barbosa, the Mayor and his brother in law Odorico

5 Tânia Carneiro Leão 4 Ribeira’s Movement – Adão, Ypiranga, Zé Barbosa   6 Events   7 Olinda’s Closings 8 Galleries 9The female eye – Guita Charifker, Maria Carmem. 10 The ideological eye – Janete Costa, Silvia Coimbra, the Naïfes and Tereza Costa Rêgo 11

Baccaro

12 Antenor Vieira de Mello, FCPSHO, Guaianases, Carnival and Aloisio Magalhães 13

Carnival and art – productive chain

14

Liliane Dardot, Petrônio Cunha and Luciano Pinheiro

15Field of singularity 16Eco bar – Humberto Magno and Jairo Arcoverde 17João Câmara and friends 18

Olinda and the landscape painting

19

Samico, Marcelo, O Sobrado and the new landscape.

20

MAC

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Tiago Amorim and the Alto da Sé

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Contemporary Olinda

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Naife’s socialism – Olinda’s art everywhere

This book is a beautiful walk through the life of artists from a city known for its creative capacity. Olinda creates and recreates. It’s a cultural volcano that never sleeps. It breathes and exudes art. To Charles Chaplin “art is an additional emotion applied to a skillful technique”. This work talks about this addition. It’s a walk through time guided by the trained, attentive, insightful and sincere artist’s eye. Raul is a professor, art critic, painter, stage designer, graphic artist; a real navigator of the seven seas. He is considered an icon of visual arts. As if his talent as a visual artist wasn’t enough, Raul is capable to do art with words and to guide us through a soft narrative that keeps us reading, inhabit our memories, shows sides of it that our sensitiveness didn’t allow us to perceive.( If being a visual artist wasn’t enough, Raul makes art with words and guides us throught a smooth narrative that captures the reader, occupies our memories, revealing aspects which our eyes had not reached and our sensibility is yest to allow us to perceive.) He tells us stories, presents information, and makes clear his own admiration for many of those art characters. I must confess that we have this new debt with Paraíba. Paraíba already lent us André Vidal de Negreiros, who wrote along Henrique Dias and Felipe Camarão one of the most extraordinary pages of our history: The Pernabuco’s Insurrection. Years later Paraíba gave us Ariano Suassuna’s Enchanted Kingdom; and allowed us to adopt as an Olinda’s native “olindense” “olindense”1 Raul Córdula, who was actually born in Paraíba, at the rough Campina Grande., called Raul, charming as he is, has won a jewel called Amelinha; who’s talented and a warrior. Together, they offer us this gift. It’s some kind of soundtrack It works as a type of track/, study guide, and research source; a path to follow. Words to be left in writing, a record. This book is filled with reports, opinions, analysis, and testimonies from those who lived and played a part on the events. Without these records , , in the future, our native tour guides often called as “Olinda’s kids” would tell this story their own way: with lots of creativity and, by doing it, so many different versions wouldpop up that we would be left too far away from what really happened. The other day I was with a group of entrepreneurs showing them the Sé2 and I witnessed one of those “tour guides” walking along some tourists. He was telling many things and always wrapped up his story using the expression “this happened when Olinda was “flat”. I was really curious and, at the first chance I got, I approached him and asked: “what’s this story about Olinda being flat? And he answered: “Mayor, chill, let me make a few bucks.” This is Olinda. In this book, Raul takes the “time telescope” and looks though it at multiple angles. He shows Olinda inside and out, as the others see us, how did they influence us and how they connect to what was and is done here. At the same time, Olinda shows itself with all of its cultural power; the city reveals its identity, its tendencies, and its traces. Raul talks about many moments, with emphasis on the Ribeira movement and the Guaianases workshop. He approaches the appearance of the superstars of our arts. Characters such as Adão Pinheiro, Montez Magno, Anchises Azevedo, Vicente do Rêgo Monteiro, Ypiranga, Guita Charifker, Maria Carmem, Petrônio Cunha, José Tavares, Tânia Carneiro Leão, João Câmara, José Barbosa, Samico, Luciano Pinheiro, Tereza Costa Rêgo, Paulinho do Amparo, José Amorim, Aloisio Magalhães, Humberto Magno, Liliane Dardot, Marisa Varela, Juliana Notar, Jairo Arcoverde, Juliana Calheiros, Tiago Amorim, José Claudio, Baccaro, Roberto Amorim, Bajado, among others. Raul approaches what he calls Contemporary Artistic Movements, initiated during the 50s. Picasso once said “there is no past or future in art. If a work of art does not live in the present, it must not be considered at all”. Raul was wise enough not to talk about all of the artists. If he proceeded as such he would be at risk of never finishing his job, so wide is the range 1

Olindense – a person born in Olinda.

2 The top of a slope at Olinda, where you can find a church and a Square with artisans selling crafts.


english version

of artists in our city this endeavor would become a “One Thousand and One Nights” of modern times. Reading this book allows us to better understand who some of our best artists are. Raul tries to show the pioneering, the effort, the courage, the talent and the contribution that they gave us. This work has, among other things, the credit to show how much some artists, of who little is said nowadays, were important to the development of our culture. It seems appropriate to me to remember Hippocrates quote: “Life is short, and the art long.” It is some type of rescue, homage, recognition. Although it quotes many other neighborhoods and cities, Raul talks mainly about the ones at the Historic Site, this huge workshop. He shows that some of those artists were born in Olinda, and others came here, attracted by the city’s charms, or who knows, by the companions one will find in Olinda gives, or even for the mystery of the hills, for the surprises around each corner, for the proximity and complicity that the alleys can provide, for the beauty of the architecture, for the abbeys’ peace, for the energy of the slopes, for the colorful houses, for the enchantment of those who visit us or who watch us from here. For Nietzche: Art must, first and foremost, embellish life. Besides being mysterious, Olinda is a magical city. Olinda is a state of mind, a way of being, of facing the world with more tolerance and freedom. It’s a way of living with its own art, with better or worse understanding of it, a lot of people feel artistic. Olinda is a passion that grows in the heart of those who pass by it. It’s a feeling that captures our minds and dominates our soul. Each one has his own explanation. It’s like giving a soccer lover the opportunity to learn about the history of Pelé and Coutinho, and cohabit with them at the beginning of their careers, be part of that moment, and live at “Vila Belmiro”. Olinda is a form of caress. It’s a big encounter. Some people with beautiful costumes and visitors of the best art academies, others dressed simply, maybe even shirtless. together, moving to the same “frevo song”, going up and down the same slope, losing or finding love, another love, or winning over the same love. Fernando Pessoa would rather say: “Science writes things as they are; art, writes things as they are felt, as people feel they are.” Olinda is like that, or at least this is how we feel it. After traveling through the written lines of this work I admire even more some of our artists and their simplicity blows me away. Characters with such talent lead simple lives and some of them with such a rich story. Raul reveals secrets to the youngest and reminds them about the oldest ones. He reflects these images onto the walls of time, sheds more light on them, opens the windows, and shows the world that Olinda is a land of “giants”. At Olinda the sun rises earlier, reflecting a blue color that once enchanted Carlos Pena Filho. IN the afternoon, with its rays already falling upon our hills diagonally, premature shadows begin to pair. The shadows make the nights longer and they awake the poets, cheer the artists and stimulate the bohemian. Hail the art lovers! Hail Olinda! Renildo Calheiros

Olinda – The City of Artists Those who know the Historical Site of Olinda know this place is an architectural, landscape and environmental urban jewel. A place where everyone and almost all who live here, in one way or another, are artists of Olinda, as once Bajado proclaimed him. I remember whatthe curator Marcos Lontra, who created and directed the Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães3 told me once, even after being the head of many museums as important as the MAM in Rio de Janeiro, based on public interest, he had never seen a population who liked art as much as the population of Recife. Recife and Olinda work/live as a double city, that’s how I like to call them. Olinda has attracted artists since the 50s, when Montez Magno moved over here during 1950s and invited Adão Pinheiro and Anchises Azevedo 3

Aloisio Magalhães Contemporary Arts Museum

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to share his workshop with him. There lays the beginnings of the artistic contemporaneity of Olinda. Montez is an artist who has large critical resources, besides writing about art. In 1961 he published over a dozen of articles in the “Diário da Noite”, and old newspaper from Recife. Since then he has written in several different newspapers such as Jornal do Brasil, Pasárgada Magazine, Diário de Pernambuco and Jornal do Commercio, among others. Besides being a painter, sculptor and draughtsman, he makes use of the contemporary media, but resides in poetry, with emphasis to the visual poetry, an important aspect of his work, as for its avant-garde feeling of the older works, as for their contemporaneity. As an example I quote Floemas, from 1962, a work that placed itself at the purest poetic avant-garde because it was a “artist’s book”, RUMOS, from 1992, a dive that goes from contemporary poetry, undergoing the Process Art and getting to the visual poetry from nowadays; Câmara Escura and Invenções de Cambroque, both from 2002, containing poems in verses, the last one illustrated by him. Bus his poetic production isn’t bound to theses, I also quote Narkosis, Dentro da Caixa Cinza, Pequenos Sucessos, As Estações Visionárias, Divan de Casa Forte and Notassons. Notações Musicais e Visuais Aleatórias. Certainly his creative process in poetry goes way beyond that. Montez was born in Timbaúba in 1934, he began to study drawing in 1963 and had his first individual exposition in 1957 at the IAB. His artistic history is long and fertile, realizing many individual expositions in Brazil and Europe, where he has traveled to Spain, Portugal, France, Italy, Yugoslavia and Greece. He has also been to Argentina, Uruguay and Africa. He was a teacher of the sclpting in the Cultural Department at the Federal University at Paraíba. His work is the subject of a book written by the curators Paulo Herkenhoff and Clarissa Diniz, and his writings also achieve the critical area, having recently published the book ____________, with his critical text about _________. Following Montez’ example, Adão and Anchises also attended this calling, each at his own time, more than a hundred of artists that have traced this little-big art history, most acting until today, others less reminded as, for example: Roberto Amorim, Ney Quadros, Emanuel Bernardo, Paulo Neves, Gim, Alves Dias, Lenine de Lima. The convenience to rent or buy houses to work as workshops overlap and, in some cases, to get out of Recife at the tough times of military dictatorship. Many built families from which artist kids were born, a new generation that today has grown into adults and is inserted successfully at the artistic scene as painters, sculptors, designers, artisans, photographers, performing artists – this one a tradition of the city – and contemporary artists, in a modern definition of the art which doesn’t limit itself to artistic categories anymore. There you have the Olinda of today, a city of artists full of old and new knowledge, with its morenas and caboclas4, it’s carnival impregnated at its slopes, a place that has one kind of art that glimpses the sights of heaven. Painting is the main art practiced here. Since the very first’s artistic movements, from the 60s until now, the painters own the scene. Even knowing that here all kinds of art exist with excellence. But, at the visual arts field, this domain is only quantitative, because the draughtsman, engravers, photographers, sculptors and artists of many different contemporary categories also have a qualitative role. From decades we heard about “provincial art” to define the art of the regions that are out of the influence and prestige axes. There is nothing more

4 Morena and cabocla are two ways of calling mixed races in Brazil in a non perjorative way.


utopia do olhar

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assertive if we know the art in Olinda and its artists. However in this case we can’t attribute to “province” the meaning of “backwards place” but the meaning of urban privilege, experience-based treasure of preserved culture, human and material heritage. The artists who came here back at the 60s were in its majority students of the Escola de Belas Artes from UFPE, where there was a Free Class, at Benfica St. in Recife. They had training or degree through artists such as Vicente do Rêgo Monteiro, Lula Cardoso Ayres, Reynaldo Fonseca, just to bring those three gentlemen to the same level of teacher-artists of the time. They are, among others, João Câmara, Jairo Arcoverde, José Tavares, Ypiranga Filho – who was initiated at free workshops and later became teacher of the regular classes of the School. The pioneers of modern times began to live here, built their families and their aspiring artist children were trained by the persistent look at the works of art placed at the workshop-houses where they lived, and by their own parents, when their vocation for arts was perceived. This story goes on until today: artists coming, workshops being set, turnovers happening, museums and other cultural institutions settling in, galleries, engravings, curatorship, official programs and artists associations. The city of artists was getting built like this; this utopia of the sight has emerged and taken over the dreams of the ones who take part in it. The Pernambuco modernity pointed to the reinvention of its own origins and traditions in a nationalist and anthropophagic anxiety at the same time. Nobody better than Montez, Adão and Achises to reinvent here the art that is made now, which is not baroque-Portuguese, neither is colonialist/Dutch, nor even is French/fine artsy, but modern, even being part naïve, as is the people and the culture that transform democratically here in a mixed citizenship. In 2010 I have made the curatorship of the Olinda Art Everywhere, an annual festival promoted by the City Hall which I’ll talk about later. I named The City of the Artist the curatorship that held expositions of the artists that got here first and their descendants – because of that, and because I was curator of this art festival twice, I refrain myself to make any comments of its eleven versions in this book. However I edit the curatorial text of its 10th version because it contains part – many are the motives – of the drive that made me write this book. Here it is:

THE FOUNDERS AND THEIR HEIR Few places in the world have the privilege to be a place where entire families of artists live for more than one generation as it happens in Olinda. In truth Olinda is the CITY OF THE ARTIST and this concept comes to my mind while I think about provinces and metropolis, realizing that this difference also exists at the artist’s expressions to their respective urban areas. This exposition which determines its tenth version of the ART EVERYWHERE takes on this concept: THE CITY OF THE ARTIST. It reckons on artists from two generations that have worked here in this half of century of modern art: the generation of the parents, the pioneers, the founders; the generation who inherited this knowledge and uses it here, where they live and work as artists, amazing the world seen from this side of this double city of Recife/Olinda, from the point of view of the province that wants to keep being heaven on Earth. So, going on with my lucubration about the city

and the artist surplus, I’ve seen myself in front of the idea of the Celestial Jerusalem: the ideal city where Jews, Christians and Muslims consider, in a mystical and magical vision, the city of God. The idea of a city of artist is always misunderstood by who doesn’t creates; by the pragmatics who think that time is Money instead being the dimension of the man by excellence. This philosophical myopia reminds me of an alchemical text dated from 1534 that says: “The stone is familiar to all men, young and old. It’s found at the field, in the village, at the city, in all things created by God and, however, is depreciated by all. Rich and poor touch it every day, maids throw it at the street, kids play with it, and even though nobody gives it any value even knowing that it is, after the human soul, the most precious and wonderful thing on Earth, and that it has the power to bring down kings and princes. Even though, it is considered the most vile and despicable of the terrestrial things.”  Old sciences, the ones modern days don’t accept, are still, even if symbolically, the best way to understand the world of artists when saying that what goes unnoticed can be “the most precious and wonderful thing on Earth”. Aurélio Buarque de Holanda suggests in Visões do Paraíso that, among many incredible things, the adventurous spirit of the Nassau’s painters – and by chance, from any painter in Brazil – pushes the idea of the wonderful sight and, in our case, Paradise is here. To know it, for sure, you just have to know works of art from artists as Samico, Tereza Costa Rêgo, Maria Carmem, Luciano Pinheiro, Marisa Varella, Tiago Amorim, José Cláudio, Bajado, Zé Som, Petrônio Cunha, Ivaldevan and Sônia Calheiros, Roberto Peixe, Humberto Magno, Giuseppe Baccaro, Jairo Arcoverde and Bethy Gatis, Ypiranga Filho Roberto Lúcio, Liliane Dardot, the founders of this reality that has tronsformed Olinda since the 60s. And their children’s’ work Manuel Cláudio (Mané Tatu), Marcelo Peregrino, Laura Francisca, Leonardo Arcoverde, Marisa and Joana Gatis, Thomas, Matheus and Antonio and Francisco Baccaro, Bhama, Maria and Marcos Pinheiro, Catarina Aragão, Marilá Dardot, the Julianas Notari and Calheiros, Marina Mendonça, Ypiranga Neto, Dedé Bajado, Elúzia and Goretti Varella, Antonio Paes, only to name the artists of the exposition we present here. Besides those who took part on this exhibition is needed to mention, as great visionaries, Zé Barbosa, João Câmara, Guita Charifker, Delano, José de Moura, José Carlos Viana, José de Barros, Vila Nova e José Tavares. Two years ago I wrote the Jairo Arcoverde catalogue, a visionary and wild painter and at the same time exquisite and erudite, whose house I took some time to appreciate because I’ve Always perceived the artists’ families as part of the imaginary that we see in their work. I will give as an example of the simple life of an artist the following excerpt: “Here is the house of the artist where everybody lives by creating art, atmosphere, and intimate landscapes; joined by the dogs, cats, birds and plants


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and flowers from the garden. Everything seems in place and put together, but, in fact, the generous space is a maze of surprises, with walls covered with paintings and pottery: paintings by Jairo, object by Betty Gatis, his wife, one of the main potters from Pernambuco, clay dishes painted by him and transformed in pottery by her and, as counterpoint, objects by their kids Marisa, Joana and Leonardo.” The generosity is one of the main artist’s assets because their Works are usufruct by the others simply as gifts. Artist’s houses are generally splendid centers as it was here in Olinda and still is in its suburbs the house of Tiago Amorim, a mix of artist and monk. The artist’s collective organizations are very common in here. Collective workshops, engraving workshops as Guaianases was, the galleries owned by the artists are a very particular way of living together in this city, and they are opened for ages, many of them even before someone mentioned “artist’s collectives” for the first time. This is not only a prospect of art that is produced here, but also of the day by day life, the dialogues and conflicts, of the generation struggles, of the intimate discoveries of each person on their environment, when he sees his name connected to his trademark, his characteristics, his talent, his tendency, his vocation. It’s a report of pleasure, love, confidence and respect that this artists have with one another, to the point of continuing as their parents, in a constant and everyday homage. The pieces gathered here in three exhibition rooms is noticeable from the art point of view. A simple visit is enough to see its quality. But this is not the only reason to put the set together, there is also the desire and opportunity to show the public this reality that is so obvious and, surprisingly, so hidden by the unpretentious ways of each one of these artists to communicate their private/ particular identities. The Mayor Eufrasio Barbosa and his brother-in-law Odorico Generation 59, a group of poets from João Pessoa that I have attended to and in which the poet Jomar Souto took part, worshiped Carlos Pena Filho, who lived in Olinda. I didn’t meet him, but I remember being at a party at Baby and Geninha Rosa Borges’s house, I was taken by my sister Leda and her husband, the actor Rubens Teixeira, who was part of the Northeast Popular Theater troupe, when someone arrived with the sad news about the terrible accident that took the great poet Pena Filho’s life, I knew his poems by heart. Later I had the pleasure to meet Tânia Carneiro Leão, his widow, at the time married to a very sharp gentleman, Professor André Carneiro Leão, and their kids Clarinha, Carlos’s daughter, Rodrigo and André. The narratives of Tânia’s memories were the ones who got me thinking about this book, because the history of her father, Eufrásio Barbosa, and his family gave me the impression that sprouted, in a certain moment of their lives and moved by the desires of the clan, this utopia from Olinda: and utopia that has in Carlos Penna one of its creators and in Eufrásio Barbosa his first developer – a developer of utopias. This is the utopia that I come to tell here, born in the curious eye of a generation that strayed from the rural aristocratic culture, entrenched in this land and definitely adhered to modernity, even if 30 years after the Week of 22 and Gilberto Freyre’s Regionalist Manifesto. It’s good to remember that the Week of Modern Art of 1922, held in São Paulo, had the participation of Cícero

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Dias and Vicente do Rego Monteiro – a character that became fundamental to Olinda on those renovation times. Many artists moved here to enjoy the prestige that the Mayor lent to the artists – as it was in the hiring of Adão Pinheiro and, later, of Vicente do Rego Monteiro, as Secretaries of Culture and Tourism of the County, and yet the section of the Ribeira Market to the artists. *** The mayor Eufrásio Barbosa was a very educated man. Also was Mrs. Otília, his wife, she was the sister of the journalist Odorico Tavares, superintendent of Diários Associados at Bahia, befriend of Assis Chatoubriand and, as him, an art collector. At a chronicle written in July 17th, 1984, after Eufrasio’s death, Mauro Mora wrote: Eufrásio Barbosa was a friend of many Brazilian writers. Álvaro Lins appreciated him greatly. Not to speak, Odorico Tavares, one of our most important poets whose oblivion in Pernambuco surprised João Cabral during a conversation in Rio. Odorico was the brother of the amazing Otília Tavares, Eufrasio’s wife (who took the final trip four months before) and Liliane Daltavila on the verses that he wrote in Timbaúba. Not to also talk about Jorge. They exchanged letters for many years.   Odorico Tavares, besides being at his times one of the best Brazilian art collectors, was responsible by the appearance of great national artists that he met while they were still young and whose art / whose work he has invested his time, money and prestige, thus also becoming a patron of arts. At his collection there are works of artists who are considered genius, as Pablo Picasso, Georges Rouault, Joan Miró, Henry Matisse, the English Alan Davie, the Japanese Kumi Sugai, Manabu Mabe and Flávio Shiró, and from Brazil Cândido Portinari, Di Cavalcanti, José Pancetti, Aldemir Martins, Milton da Costa, Guignard, Carlos Scliar, Antônio Bandeira Frans Krajcberg, Francisco Brennand among others of the same late modern period. From the artists of Bahia the collection has Emanoel Araújo – the collection’s curator, Caribé, Genaro de Carvalho, Mário Cravo Filho and Mário Cravo Neto, Hansen Bahia, Floriano Teixeira, among many others. But his importance to the art world goes beyong the collector and reaches the prestige territory when some of his actions were crucial to national culture, as in the case of the National Campaign of Regional Museums coordinated by Ms. Yolanda Penteado. This campaign, based on the exchange of ideas he had with Chateaubriand, resulted on the rollout of four museums: The Regional Museum of Feira de Santana, the Modern Art Museum of Pernambuco – MAC, in Olinda, and the Assis Chateaubrian Museum of Campina Grande – MAC/CG. The rollout of MAC at Olinda was largely debated with Eufrásio Barbosa, the den building, a dioceasan prison, was restaured specially to hold it. At the curatorial text from the catalogue of his collection exposition, written by Emanoel Araújo, he talks about the complicity related to arts that existed between Odorico and Assis Chateaubriand:   He lost all the time in the world talking about art. I think this was the greater complicity between him and Dr. Assis – both had this romantic and adventurous side that artists of that time had, but as they weren’t artists, they lived among them in large groups and made timeless trips with them.   Odorico was truly passionate by places that transpired art and poetry, at a time where there were names like Carlos Penna Filho, Manuel Bandeira, José


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Lins do Rego, Carlos Drumand de Andrade,Augusto Frederico Shmidt, Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Ascenso Ferreira, Gilberto Freyre, Jorge Amado, João Condé, Carlos Lacerda, Antonio Balbino, Juracy Magalhães, Octávio Mangabeira, Godofredo Filho, Carlos Eduardo da Rocha, Aníbal Machado – making Bahia his second home and turning it into his passionate love in his voluntary exile It’s not surprising Eufrasio Barbosa’s pledge to the arts generated in Olinda. His intellectual conviviality in Pernambuco and his approach towards Odorico, who also got him closer to Salvador arts, without a doubt contributed to it.  Tânia Carneiro Leão   Tânia was educated living among the intellectuals who befriended her father, and the proximity to Odorico, living in that environment surrounded by writers, poets, and artists. She married Carlos Pena Filho at a very young age and, after her widowhood, she married Professor André Carneiro Leão who was also connected to books and history. Even knowing she had curiosity and ability for drawing since she was a girl, she only took over her artistic persona during the 80s, doing her first exposition at her workshop in 1987. Her first paintings, which were connected to the landscapes of Nassau’s Dutch painters, developed with influences of naïve American paintings, from old maps and nautical shields and charts, big bodegas and still life. For this reason, her husband and writer André Carneiro Leão, compared her to the “fifth Nassau painter”, in an article at Ventura magazine, the one to whom no one refers to nor acknowledge his work, but of whom the Count would have referred to. I though this comparison really interesting, because three other artists of his generation are the painter’s masters: Guita Charifker, Maria Carmem and Tereza Costa Rêgo. Tânia began to paint during the 80s, two decades after them. Tânia has given an interview where she talks about many subjects that I approach here, and among other really important subjects she told us about her initiation as a painter.  “I had nothing to do with Ribeira, none of that. My story begins in 1983, really late. When my father died and I didn’t want to live in this house. My son began to build a restaurant named “Berro D’Água” after Jorge Amado’s book. Carlos Augusto Lira was the one who designed its interior. At the front room he wanted to mix old objects with new ones. He built a beautiful bar. For the front room, he wanted to buy big old paintings to hang there.  Everything makes sense. Nothing comes for free, as Carlos Pena says: “The chance belongs to God”. At that time, we were good friends with Lula Freyre, the owner of Ventura Magazine. He had published this book, and, if I’m not wrong Marcos Freire financed with Caixa Econômica. Andin the book there was a 17th century map. These maps are made with really rudimentary drawings, called naïve.  Then I said that I thought I could paint a map like that, that it would look beautiful a map that was large enough for two walls. I called the guy that worked at my store called Antiquário, which was in front of City Hall and asked him to buy a canvas to paint with duratex and brushes. I asked the guy to paint all the canvas with acrilex hung it on the wall and began to copy the whole map. It turned out too “lively”. So I decided to age

it. I ended up aging it too much and having to restore it. But that was exactly what happened: I asked to frame it with an antique frame and hung it on the wall. Then I got the second map and leaned it over there. Two ladies stopped at the antique shop right in front of the painting and one said to the other that was the painting she was looking for but hadn’t the means to buy it because it should be really expensive once it was an antique painting. At that moment I said that I had painted it myself and they wouldn’t believe me. I couldn’t sell them because they were made for my son’s restaurant. I got excited and began to paint flower beds, landscapes e so on. When I finished I showed the paintings to the boys and said: ‘look at those antique paintings that I came across’. And they said they hadn’t the money to buy them. It was then that I said they were a gift that I had painted myself. Nobody believed. When the paintings arrived for Carlos to hang, he was amazed by them. This room turned out really beautiful. Everybody wanted to buy these maps. I ended up selling one. The other one is with Isabela de Almeida. From that day on I began to paint.” Professionally dedicated to antiquary, she became an expert of traditional arts who also paints. But her intimacy with poetry arouse her to free verse and hai kai, a Japanese poetry form that has many adepts in Brazil, among them is Pedro Xisto with his seminal work Caminhos, and our painter and writer Marcos Cordeiro and his beautiful book Hai Kais para Rafaela. Tânia then released Poemas de Pé Quebrado (Carpe Diem publishers), a hai kai collection embedded with digital graphic experiments so surprising by its poeic content. At some point Tânia embarked an art full of colored and formal symbolism: an intimate art where she evokes magical realities, dreams, transparencies, veiled colors and oneiric structures, but everything within a landscape atmosphere.

Eufrásio Barbosa, Adão Pinheiro and Vicente do Rego Monteiro. Tânia wasn’t only an eye witness, she was also a character of those times, a friend of the artists and Carlos Pena Filho’s wife, and she talks about this relationship hereinafter: When my father was elected as the Mayor he invited Adão Pinheiro to be the Secretary of Culture. Adão and I were close friends and Itold my father Adão had great ideas and would make a great Secretary of Culture. When some turnovers began to happen, as the political persecution, at the beginning of 1964, Adão left City Hall because he thought he was impairing things. Artists were seen as pariahs, so he quit the Secretary. One day I pick up the phone and it was Vicente do Rego Monteiro – Vicente was bringing his works to sell at a store I owned at the basement of the house (where, in 1980, Berro D’Água Bar functioned). When I wasn’t able to sell all of them I usually asked Janete Costa, an incredible person, to do it for me. (On the phone) Vicente called me because he was willing to go do the Secretary of Culture once he knew Adão had left it. My father said that Vicente


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could claim the seat whenever he wanted. My father was very impetuous. He said that it would be the first time a Mayor had a Secretary who as more important than him.

his blue jacket and feeling well, only afterwards someone saw that the hit he took was in his neck and that it had popped it out of place, it was broken. Carlos was 31 when he had the accident. We met when we were just kids, and got married. Then Clara was born. He had a great sense of humor, there was always some latest news that he usually picked on. There hadn’t a party in Recife if Carlos Pena wasn’t in it. There were many friends and many parties and, sometimes, all of it got a little tiring. He was really loved and was also a bully. He bullied Cid Sampaio6 and others. Picking a fight with Carlos was the worst thing a person could do, because he immediately would make a poem to demoralize the person. He really bullied everybody, the Governor, the President.

Because the army kept rummaging, he was only the Mayor until 1964. He wasn’t a communist, he was an industrialist. One day my father, while talking to Arraes about leaving City Hall, was advised not to do so, however the army wanted to evict him anyway, and the only way to do so was through the City Council. They impeached him with no allegations at all. Within his two years as a Mayor he did amazing things, he built the Ribeira Market. From this point on all the artists came to Olinda, they weren’t invited, but the movement drove them here. Even Francisco Brennand, who has never left Várzea5, brought his paintings to exhibit here at Ribeira. That was around 1963/1964. I must confess I’m not good with dates.

Every week we had to have dinner with General Cordeiro de Farias7 at the Palace. The General laughed to death with our tales. He was our best man at our wedding. I still have his letters. The General was a very bright man. He put together all the Coluna Prestes, left Mrs. Avanir at Rio Grande do Sul, while they were engaged, and went after Carlos Prestes. It was him, Sargent Major Eduardo Gomes, Juarez Távora, those people made the Coluna Prestes. He was a very close friend of Prestes, had an enormous respect for him, even knowing that they had parted ways.

The Ribeira Market was a place where things were sold inside a small fair. It worked on Wednesdays. Some fair-goers put some things to sell. The idea of building the market and bringing the artists came from Adão Pinheiro. Vicente had a fantastic idea that didn’t come true because my father was annulled, but it was about to become true: the idea was to import working perfurmers, people who worked at factories in France, and build a perfume factory at Peixinhos, the houses would have a flower bed to give the aroma to the factory.

The General said Prestes wouldn’t ride a horse until the last soldier didn’t do so. If anyone was walking on foot, so was he. It was amazing, spectacular.

It sounds like Utopia or it sounds utopic, but it isn’t. There is a lot of people getting rich by selling flowers raised in small fields. There would have been and absolutely incredible and viable thing – it was going to be made by the time my father was annulled – because we would have an entire manufacturing city. Perfume isn’t made only by flowers; it’s made by grains, leaves, fruits and roots.

I have a book about General Cordeiro’s life. Inezinha, his only daughter-in-law, wrote a huge dedication also telling our story. They left from Recife very poor, the General and Mrs. Avanir. At first he was the head of Centro Cultural Brasil – Estados Unidos 8and after the Revolution he became one of Castello Branco’s Ministers. But before that he spent some time at Rio living only on his General wage, and nothing more. They arrived and left with the same amount of money. At that time things were different. Nowadays people get into politics to enrich. Back in the days that wasn’t the case, it was fantastic.

Vicente used to say my dad was the new Duarte Coelho; that he was rebuilding Olinda, and he was right to say so. Carlos Pena Filho   Carlos died in 1961;in a car accident. He was going to Cobrama, at Rua Imperial, with Moura Cavalcante, who would later become the Governor of Pernambuco. Carlos and Moura were campaigning for Jânio Quadros. After driving by Cinco Pontas Fort a bus hit the car. There are even testimonies that people ran to know who was in the car. There was a gentleman who said a person jumped out of the car and that this person didn’t look hurt at all.

................ Carlos Pena Filho’s poetry mentions many times painting and the blue color. At General Book’s dedication, he writes: Tânia: “receive this book/ now written/ at the blue side of your face/ island of sand and salt/ blue as our veins”. At another poem dedicated to Tânia, Soneto, from the book A Vertigem de Lucinda, he reassures “Because you’re beautiful and blue, I offer this to you/ the serene/ memory of this afternoon (…) because you’re beautiful and blue and unprecedented/ is to know the flower, the sky and the days/ are only states of mind.

Moura seemed to be a lot more injured than him. He simply left the car wearing

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A neighborhood at Recife.

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Governor of Pernambuco state from 1959 to 1963

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Governor of Pernambuco from 1955 to 1958

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A private English course.


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“I offer this to you because you are blue and beautiful/ serene/ memories of this afternoon. (…) because you pretty and blue and unfounded/ you know that the flower, the sky and the days/ are only a state of mind.”

The poem Olinda, - do alto do mosteiro um frade vê9 is an ode to the landscape, the main painting genre that was found here. Poema do Desmantelo10 Azul is a pictorial performance in modern form and contemporary content: “So I’ve painted my shoes blue/ because the streets I couldn’t do/ then, wore my foolish gestures/ and colored my hands and yours too.” The poems Retrato do Pintor Reynaldo Fonseca11, Soneto raspado das telas de Aloisio Magalhães12 and A Solidão e sua porta13, dedicated to Francisco Brennad, carry within his intimacy with painters. Para fazer um soneto14 is more of a class about painting painting than poetry itself. And Soneto à fotografia15 gives premature compliment to the photography as visual art, one of the main contemporary outlets.

Ribeira’s Movement – Adão, Ypiranga and José Barbosa.   From the crossing of variants that have attracted each other the Ribeira Movement began, of the cuff of the interaction between artists and City Hall. For being close to Adão and for his understanding and of art as a social element, Eufrásio Barbosa answered every artist’s need to have a place to work and showcase their pieces. This need became a strategic plan that succeeded to convey socially and urbanely a decaying city, granting some new interest to it. The idea was to give to Olinda a place to hold artisans and artists, that would bring Recife’s public through art exhibits and other popular cultural demonstrations, such as music, dance and theatrical plays, and to enable new artists through drawing, painting and sculpting classes. This actually happened... The presence of Adão Pinheiro was fundamental for things to happen with such energy and rightfulness. Adão is gaúcho16, he moved to Recife with his mother. He became acquainted with Gilberto Freyre who gave him a job at the Joaquim Nabuco Institute of Social Research, the main cultural institution at that time, which later was named Joaquim Nabuco’s Foundation of Social Research (Gilberto Freyre dedicated himself to it for the rest of his life). Following the events, Adão was invited by Dr. Airton da Costa Carvalho to work at the National Institute of Historic and Artistic Heritage; he was the head of the Northeast branch. Dr. Airton was one of the biggest public figures in Recife who was dedicated to the restoration and preservation of our “stone and lime” artistic, historic and cultural heritage. Dr. Airton admired Adão for his persona and as an artist and saw in him a “knight of the preservationist cause”. Adão also acted along Aloisio Magalhães, at the Gráfico Amador17, illustrating books such as the ones written by the poets Gesta and Jorge Wanderlei. At this point in history Adão had already moved to Olinda, building 9

Olinda – for the monastery a friar sees.

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Poem of the blue dismantle

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Reynaldo Fonseca’s Portrait

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Sonet scratched from Aloisio Magalhães canvas

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Solitude and his door

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To make a sonet

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Sonet to photography

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A person born in Rio Grande do Sul.

17 Gráfico Amador was a private publishing office founded by artists and intellectuals. It was opened from 1954 until 1961.

his workshop with Anchises Azevedo (from Bahia) and Montez Magno (from Recife). So, at a certain point in time, because of his work, leadership and sympathy, Adão was appointed as Secretary of Culture and Turism of Olinda, invited by Eufrásio Barbosa. But he wasn’t alone. Along him were Ypiranga Filho, another bastion in this story, and the painter José Tavares, the later in 1971 went missing in Rio de Janeiro. Along him were also Guita Charifker, José Barbosa, José Tavares, Roberto Amorim and João Câmara. Later they were joined by Tiago Amorim, João Sebastião, and others. The integration of Yipiranga at the Ribeira’s Movement happened when he met José Tavares, his colleague at the Curso Livre da Escola de Belas Artes. Through him came Adão Pinheiro, the Secretary of Turism of Olinda. At that time they had a long talk about Ribeira’s Market, and went fast into action, gathering artists and artisans to recover the old market. Ribeira’s Marked was open to public after going through a face lift. Its first exhibit was a collection of saint images pertaining to Abelardo Rodrigues, in November 24th, 1964. Accordingly to Ypiranga: “nearly a crowd is in the Galery and at the patio of the Ribeira’s Market at Olinda. Resistence; refuge, aesthetic movement.” Marcelo Carvalho dos Santos, who was at that time a Priest, and who later left the church and the frock and became Fundarpe’s president and was an important part along the architects José Luiz Mota Meneses, Fernando Borba and Tinoco of Alto da Sé’s restoration, he presented that exhibit at its chart: “All art exhibit is a kind of communication from the artist to the public. The artist is always trying to give a message through his work: a message from the beauty. When the exhibit is made of works of art about some people’s culture in ancient times, to the aesthetic pleasure is added a cultural and historical lesson.” From November, 1964 to September, 1965 Ribeira’s Galery held those exhibits: Sacred Art, presented by Marcelo Santos; Ribeira’s Arts and Crafts Cooperative LTDA, with no presentation text. Adão Pinheiro, Bajado, Baú, Carlos Bellandi, Ernani Ricardo, Genésio Reris, Guita Charifker, João Sebastião, José Barbosa, José Tavares, Manuel da Silva, Neco, Roberto Amorim, Renato de Oliveira, Tiago Amorim and Yipiranga took part in it. Still: Bajado, Francisco Brennand – Painting & Pottery. On the same day at his jewelry workshop at Ribeira, there was a Genésio Reis exhibit presented by José Tavares. Other: Women in Art from Pernambuco, contains a poem by Deborah Brennand; Laerte Baldini – retrospective; 6 Artists from Paraíba, presented by Adão Pinheiro; Adão Pinheiro, presented by Vicente do Rêgo Monteiro. Ribeira’s Market became known as the old Slave Market. It wasn’t true, it was a fruit and poultry’s market at Cidade Alta, but in this small lie engraved in stone, as Yipiranga used to say, “…there are more symbolisms than one must reveal, maybe this is the ‘laconic manifest’ from the Ribeira’s Movement”.

Adão Pinheiro wrote: It’s from this same Ribeira’s Market that is released this powerful lesson from painters and engravers, sculptors and designers, working with their own hands at the market’s restoration, converting it in a place where many artistic manifests will stablish and will make permanent root in its productive soil.

The Ribeira’s Movement, despite its little existence, conquered an importance that is sustained until this day. Aloisio Magalhães, when defending Olinda’s World Heritage Site title at the UNESCO’s International Council of Monuments and Sites, in 1982, considered this small timeframe


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of cultural actions that deeply changed our society. It was then that artists began to be seen as regular citizens; interacting with the public, captains of their lives as simple and regular people. It was then, at the time of the Oficina Guaianases de Gravura18, that Aloisio Magalhães created all twelve lithographs which depict Olinda’s sights. Those images illustrated his defense thesis of Olinda as a World Heritage Site. Happenings   M. Cherel, Cultural Attaché at the French Consulate in Recife, keen by the city and by Alto da Sé’s sightseeing, asked Adão outlandishly to live around Caixa D’Água, fixing there a small apartment or something of the sort, Adão acceded making arrangements to get basic conditions so that the small space could become someone’s household. That being done M. Cherel moved. It didn’t take long until a stoolie reported him as subversive. Cherel was arrested by the dictatorship police. There was small talk about the State representative Nivaldo Machado, Olinda’s Mayor, later succeeded by Eufrásio Barbosa, who was admittedly a right - winged man, reported the left-winged ones do the police. People suspected he was the one who denounced Cherel. He denounced Adão more than once; Adão was arrested and released while he was still at the police station because the Secretary of Culture, Walter Costa Porto, intervened on his behalf. Arrests were ordinary during that period of time. Once, the ciranda song writer Master Arraes was arrested at Ribeira’s Market patio as soon as the ciranda19 began to sing a song with his name on it. What Tiago Amorim called DIVA (Departamento de Informação da Vida Alheia20), that he claimed existed at that time, was the expression of cultural, social, religious, racial prejudice that ended up prompting Adão to leave the Secretary of Turism and, later, ended up extinguishing the Ribeira’s Movement. At that time the press couldn’t tell the truth. Adão was seen as resigning and the Mayor Eufrásio couldn’t say exactly what had happened afraid of the dictatorship “superior forces” which used as a drive the intolerance and prejudice of people who were allies of the political situation. We have found at newspapers dated from July, 1965 many notes in columns that referred to the event. At Diário de Pernambuco it was published: Adão’s temporary suspention of Ribeira.

resignation

didn’t

affect

the

“Its activities were only temporarily suspended, not because Adão Pinheiro resigned, but mainly, because the exhibit of artists from Paraíba that was being held there, for a long time, was withdrawn, was so to speak terminated, the top attraction that happened there”. – When I was reading this note I remembered that the exhibit quoted at the newspaper was organized by me. Still at the same story: Nivaldo says vague things “Asked if he would answer Nivaldo Machado’s questions, made during an interview held by JORNAL DO COMMERCIO, yesterday, when he insisted to know the name of the culprit who impairs the municipal administration, the Mayor of Olinda declared that Deputy Nivaldo Machado is used to give vague statements and inconsequential inquiries”. An eloquent example is his statement saying that he had never been to Ribeira, but he knew, tipped by someone,

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Guaianases Illustration Workshop

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Ciranda is a genre of music and dance typical from Pernambuco.

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Information Department Concerning the Life of Others

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that there was an erotic club over there, which its very existence only himself, the Deputy, knew about.” About the “erotic club”, Yipiranga says: the artists who were connected to the Ribeira sent their works to São Paulo’s biennial and, to pack them safely, they’ve used straw mattresses bought at Loja Azul. Someone saw the mattresses and spread the word that they were used for sexual practices that were going on at the market.   The Mayor Eufrásio nominated, then, his friend Vicente do Rego Monteiro replace Adão, and Jornal do Commercio published the following note:   Vicente Monteiro as head of the Secretary of Turism of Olinda’s City Hall – Adão Pinheiro exonerated as a result of the scandals that were brought up at Ribeira’s Gallery. Mr. Vicente do Rego Monteiro’s name was pointed out by a group of intellectuals and will officially take office next Friday.   *** Adão Pinheiro   We usually think, however, that the Ribeira’s Movement was restricted to the period where Adão Pinheiro was the head of it – less than a year. Not at all, it kept going for a little more during Vicente do Rêgo Monteiro’s management. To officially manage Ribeira it was needed to create a juridical entity and the best way to do it was by creating a cooperative. So the Ribeira’s Arts and Crafts Cooperative was created, affiliated to the State Department of Cooperatives. It kept working at Oficina 154, which is the house at the corner of São Bento Street and Dom Fabricio Square. Adão’s workshop was on its first floor. José Tavares was the first chairman of the Cooperative; Adão was the treasurer and the distinguished modern artist, Mirella Andreotti, its office clerk. The cooperative had Emmanuel Bernardo, Tiago Amorim, Xristiano, Roberto Amorim and Guita Charifker also working at it, among others. At the Ribeira’s Market one would find the Cooperative’s Store, with products made by the artisans connected to it, as the jeweler Genésio Reis. The Senzala Restaurant and Bar was set up and also the stores of the Argentinian Consulates, which sold records, and the French Consulate, which sold books and relied on the enthusiasm of its attachés’, M. Cherel and M. Tabet. To exemplify Adão Pinheiro’s talent as cultural entertainer and his acting here, I searched for someone who had cohabited with him, but was not part of the group he led. Leide Melo was that person. Leide Ramos Melo is an artisan and art-educator who has lived in Olinda for five decades; she came from Fernando de Noronha where her father was in service as a Mariner. Her brother was the sculptor Ramos Melo, known as Taminho, who studied at the Engraving School at Alto da Sé. He was one of the best known popular artists from Olinda, also being a xylograph artist, who has been at Salvador and France. Leide is a teatcher at a public school and makes her teaching her own priesthood. She was one of Adão Pinheiro’s disciples. The little tales that she tells us are fragments of her cohabitee as a city resident who has always interacted with the artistic production done here.        BOX  


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Leide Melo Memoir.

to sell tapiocas at Sé. Adding the grilled cheese was Mr. Pedro and it began totally by chance: the same coal that roasted the tapioca also grilled a piece of cheese, he sold it and it was a success, then he began to cook and sell the “grilled cheese of Sé”.

“Adão did a stage at the Ribeira’s pátio and presented to the public a woman, called Mrs. Neuza who performed a pastoril and lived at Sé. At that time there wasn’t anything like that in Olinda and, all of a sudden, stages began to appear. Notice that Oficina 154 and the Ribeira Movement weren’t things that were reflected, wasn’t supposed to be like that.   I remember once when they opened Senzala Bar at the Ribeira Market. We couldn’t go there, but we knew how it worked. One day a truck arrived full of clothes for the girls to wear. The models began to parade at Adão’s house and after that we saw it at the magazine. Everyone born in Olinda bought that magazine; all of a sudden everybody bought the magazine.

Mr. Pedro belonged to Preto Velho, which today is the Samba School. At that time Preto Velho wasn’t a Samba School, it belonged to Father Edu (the umbanda Pai de Santo who later became the owner of Yemanjá Palace), who, back in the days, had a house of straw, with a straw door that looked like the native Brazilian ones. It was people from Náutico who built the Yemanjá Palace, by the time they won their sixth championship (in the beginning of 1970). From then on Father Edu earned a lot of money; people believed that Náutico won the championship because Father Edu had done a dispatch on their behalf.

Unintentionally, Adão did it all: he worked with art, food, everything. He called people to work. He did the Art School of Sé, placed some people to give classes, one of them was Raminho. The guys began to engrave, but they’ve learned to carve but didn’t know how to draw. What happened? A guy who wasn’t from the movement, but knew how to draw, joined, his name was Ricardo Andrade (brother of designer Paulo Andrade who was also a naive painter). He came up with a drawing of a man carrying a fish on his back and of another man climbing a coconut tree. It was like a fever. Ricardo was a person who was never remembered. The importance of Oficina 154 was huge, because it awoke art in everybody. The majority of the carvers went by the Alto da Sé School; there is even a guy in my street that supports his Family selling carvings. Most of the carvings were horizontal or vertical and long. There wasn’t a square carving because they were made out of planks, they were 20, 25, 30 cm wide at most. Most of them were made out of demolition planks. Oficina 154 has made the people from Olinda begin to break their houses in search of pieces of floor to do wood carving. It was the first house to be restored to become a Gallery. All of that began because of the Ribeira’s Movement. And then things began to be found at the houses. There was a house where bones were found in the wall. They even found gold inside the houses. People found many things church related. At the house where today is Mourisco (Sobrado 7, São Pedro Square), they found a trunk full of golden coins that belonged to the Santa Casa. At that time people would find swords, gold, and once there wasn’t the Heritage thing (IPHAN, which has interference over Brazilian cultural and historical goods) the owners of the house kept them.  And everybody would come and see, but it belonged to the owners of the house. Mrs. Conceição, who lived at Sé with her little kids, placed the tapiocas at her window to give to her grandchildren who were arriving from school. Then some tourists passed by, saw the tapiocas, wanted them, and gave money for them. Mrs. Conceição began

In 1960, Cantinho da Sé was a wooden house, real wood, where Galego lived since his teen years. It became the bar with Olinda’s best view. Important people went to Cantinho to drink, for example Fagner, Fausto, Nilo, Alceu. Musitians visited Tiago Amorim in 1970 and then went to Cantinho da Sé to drink.” Ypiranga   We still have to talk about this long-lasting master, Yipiranga (Lourenço Yipiranga Sousa Dantas Filho). He was born in Recife in 1936 on Imperatriz Street. His grandfather experimented with plants and sculpted marble. He also lived in Olinda, Salvador, Brasília, Berlin, and Paris and visited other places. At our double city – Recife/Olinda, - he left profound marks which are present in the cultural memories of modernity such as his outwork at the Popular Culture Movement (PCM), at Gráfico Amador, at the Ribeira’s Movement, at Oficina 154. In Bahia he studied at the Arts School for some time, in the same class as Caetano Veloso, who began his career as a painter. It was also there that he made xylographs with Hansen Bahia, where he visited and attended Mario Cravo’s workshop at Rio Vermelho and where he became Juarez Paraíso and Sante Scaldaferri’s friend, two “popes” of the art of Bahia. At the time of Ribeira’s Movement, he even worked at City Hall’s Car Repair Shop, ran by Clideomar, Bajado’s brother. In 1910 I had the pleasure to write about Ypiranga and his art:   Translating Ypiranga Lourenço Ypiranga is a multimedia artist, that is, he creates his arts using many expressive means. It doesn’t mean that he is only a sculptor, painter, designer or skillful recorder in all the techniques, but also uses the technological and modern means, from photography, movies, video, the xerography, the artist book and the making of handmade paper. He also aligns and interferes with our cyber universe of multiplication and transformation of images and works derived from the digital language itself. From our history point of view he is also a master of the modern arts in Recife, with a long résumé and


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the definite participation at the modern history of the art from the Northeast. This is both by the expression of his art as for the long walk through movements and collective actions as an artist and as a professor of sculptural techniques – and the dealing with metal, specially iron, his favorite raw material. First of all, he is a pioneer. During the 50s, he was already aligned with the modern world, the universal language that, in Recife were only echoes in the work of Anchises Azevedo and Montez Magnum. Then Recife discovered neo-baroque.

industrial wealth supporting the art, but also as a critical poetic to waste. In Calder we’ve seen the aerial drawing, tridimensional, thus aesthetic still influences new artists, such as Walter Caldas, an is present in one of his sculptures dated from the 60s called The Hawk, which inserts itself in the space as a fancy pencil line. Another international reference is Henry Moore, from whom Yipiranga replays his love for engraving, his second art. I also quote the French Tingueli and his wife, Nikki Sait Falle, authors of the fountains situated beside the Beaubourg, in Paris, which unites the synergy to the DIY – the mechanical movement of getting objects together. DIY or putting it together, was a worldwide tendency from the artists of his youth; see Rauchenberg, one of the first known popartists.

He is creative, skillful, curious, focused in his own improvement and in the development of his avant-garde ideas. When he traveled to Europe, he observed the work of great sculptures, identifying the ones who, at the time, embraced the mechanical reality of machines and factories. This way, his work turned over the expression seen in forms and volumes one could find at the industry left-overs and on the handling of its materials. In relentless career for the future in which we live, we use the past when we talk about the industry. Not doing this in the broadest sense, but in the sense of machinery that contains peremptorily its own obsolescence: what makes it transform itself through the generations, from version to version, until now, when our eyes meet with the virtual and cybernetic automatism which produces a different kind of residue, which is more similar to a spatial probe going to Mars than with the trash that is seen in 1984, the famous novel of George Orwell. Yipiranga’s pioneers equals to the sculptor Sérvulo Esmeraldo, from Ceará, who having also gone through the European lifestyle embraced constructivism and the Kinect art at the same decade Yipiranga led his sculpting to a material constructivism, a fruit of urban reality, where the iron, even being an old technological material, is still a huge expressive matter. Jackson Ribeiro, from Paraíba, did the same later by using the left-overs from large industries and that arouse the interest of critics and theorists such as Mário Pedrosa and Pierre Restany, the last one of the most important characters of international art back in the 60s. At this mix that involves industrial left-overs and transforms them into signs of intelligence and artistic expressions, it’s important to quote who, as Yipiranga, in distant parts of the world, in sync followed the same path. I begin with César Baldacine, a sculptor from Marseille, one of the exponents of European art from 1950 until 1990, which tried to appropriate of the industrial aesthetic, better saying, from the residues of this aesthetic that was present at the human culture as an expressive object, from the 19th Century on. Cesar uses the metaphorical form of what wealthy people leave behind at the series “contractions” and “expansions”. At the first, automobiles compacted by hydraulic hammers taken from scrap metal shops. At the second, polyurethane containers are opened and expanded on the floor, a strong reference to the

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But it’s in the Brazilian archaic aesthetic that his art was consolidated: the aesthetic from the cangaço21 and from candomblé22. Unlike Rubem Valentim, who was formalist and geometric, Yipiranga composes jetties of metal and wooden instruments that represent Orishas, not as figures but as informal objects and also as signals as the Valentim’s ones. From the cangaço, he represents the memory, the vestiges that were left from the most popular of them, Lampião, who represents aerial and totem like figures.

José Barbosa As I said before, Ribeira’s Movement didn’t restrict itself to Adão Pinheiro’s actions. To have a different image of what happened, besides listening to Yipiranga and Leide, I’ve listened José Barbosa, an artist who was already working as a carver at the Ribeira Market. When I talked to Tereza Costa Rêgo about Olinda and its artists, she told me: “To me, the artist who best translates Olinda is José Barbosa”. That statement touched me and made me think about the “critical rift”, a concept largely used at last Centuries critic. I realized, as if a movie played in my head, the identity – I talk a lot about northeastern identity – that gathers together the artists at Olinda. I thought about Tereza’s paintings, Guita, Maria Carmem, Tiago, and began to link this identity with territoriality that reveals itself at the art made here and, especially, at the small/big art history told here. So, José Barbosa’s art, which I knew and admired since the 60s, changed the way I saw art. Peter J. Rosenwald, a senior art critic at The Wall Street Journal, who was also the editor of Horizon magazine wrote the following opinion at the catalogue José Barbosa – Live Nature, to which I agree because it fits with the way I think about our art: It would be too simple to label his work as “primeval” or “naïve”. It’s a lot more than that. It’s a work based on Olinda’s cultural identity where, sixty years ago, Barbosa was born and where he has lived all of his life. It doesn’t surprise us that the most beautiful churches are depicted in many of his works and that all of his works carry sayings as ‘Hail Olinda’ right under 21 Is the name given to a form of “social banditry” in the Northeast of Brazil in late 19th and early 20th Centuries. 22 It is an African-originated or Afro-Brazilian religion, practiced mainly in Brazil by the “povo do santo” (people of the saint).


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his signature. His work differs from the ones made “for tourists’, which are so usual to find at Olinda’s streets. José Barbosa’s story, especially his early years – he began to carve at age 11 – is touching. I’ll give you a synthesis:   My father was a joiner and restorer of antique furniture. Adão Pinheiro worked at ISPHAN and assembled the Anthropology Museum, called nowadays Museum of the Northeast Man. She was very fond of my father and was one of his clients. She searched my father to restore furniture, some bought from Miss Filhinha at Prudente de Moraes Street. My father’s workshop was at 13 de Maio Street, in front of Miss Dalva, the naïve painter. I helped him at his workshop scratching chairs, which I hate doing. Above the office, on the top floor, was Montez and Achises workshop. My father had a carver, Mr. Miranda, who worked for him every Saturday, carving details at the pieces of furniture my father made: sets containing china closets, buffets, a table and six chairs. Mr. Miranda came only on Saturdays. During the week he worked for some Jews who sold furniture at Glória Street, one of those being Mr. Moisés. Before moving to 13 de Maio Street, the workshop was at Bonsucesso, adjacent to The Midnight Man. I was born there. The main influences I have in my art came from there, the allegories of the carnival group of The Midnight Man, which in that time paraded over allegoric cars, besides the giant puppets. The allegories were made at the shed from where the Man left. They were made out of clay and paper glued with a mix of flour and glue, and painted with paint made of dye, also mixed with the flour and glue (theater sets were made like that too, and also the posters that Bajado did). The only problem was that when it rained everything melted down. It was a disaster. But what impressed me the most were the dragons that had women bodies on their mouths, birds, leopards, adornments, things that you can find in my art nowadays, in the paintings as well as in the carvings. One day, still at the workshop located at Bonsucesso, Mr. Moisés, the Jewish furniture dealer from Velha Street in Recife, took a truck full of furniture that had been taken out from a fire that destroyed his store. He took everything in order for my father to keep at our house. That was really troubling for my family. Let’s go back to the workshop at 13 de maio: at a Saturday, Adão passed by and saw Mr. Miranda carving. On the other week he took the book Art Populaire en Tchecoslovaquie with figures taken from the popular Czech art, and asked Mr. Miranda to carve a trunk with the figures taken from the book. It was a very simple drawing, geometric, as it was the art in the Soviet Union. Mr. Miranda did it perfectly. Then Adão brought a Jackfruit trunk to Mr. Miranda to carve the sculpture

of a Saint. Mr. Miranda did it and when Ariano Suassuna saw it, he ordered one for himself Mr. Miranda was very expensive. So my dad forced me to learn to carve with a V and a U shaped carpenter’s gouge. That’s when I began to carve. I was between 11 and 12 years old. My relation to Adão happened totally by chance. He liked to carve and I became a carver. Then, I went from the artisan carve to carving as a form of art, I began to create my own carvings Montez and Anchises moved from my dad’s house to where, today, Ivaldevan Calheiro lives, at Ribeira, and Adão set his workshop with them. Adão lived with the staff of IPHAN and the artisans of restoration as the carver João Mentirinha (João Sebastião), and this seems to have kindled in him the interest for the engravings. Only when he was at the workshop with Anchises and Montez I was able to look at him not as my father’s client but as an artist. Adão didn’t carve. He had a drawing and I did the carving for him. At Tania Carneiro Leão’s house there is a trunk carved by me picturing one of Adão’s drawings. Pushed by Murilo Galhardo, who was afraid of fires (my father worked with shellac, the shellac was diluted in alcohol and with the old carpenter’s wood glue which was made of ox steers and needed to be melted along water at an oven), my father left 13 de Maio Street and went to a box at Ribeira’s Market. That place was decaying, it looked like Calcuta. The main room was butchery with meat hung in many other boxes, on its sides some stores were clearly decaying. But Mr. Genésio was there (Genésio Reis) jeweler who did an exhibition there when it was restored by the artists. My father took a box at the left side, and I took a small one, at the main hall which was all divided. Lots of tourists visited there and also some celebrities. Americans from Alliance for Progress also went there. Every Saturday, the Alliance for Progress delivered milk at São José quarter. I was the one who went to get the milk in two cans, by bus. The climate here is so humid that the milk turned to stone. And they gave me those rocks of milk. But they also had vitamin A pills to mix with the milk, but instead of giving them, the Father sold them. Because of that, of lack of vitamin A, many of my sisters died. There were 16 kids at our household, from the same mother, eight died, of lack of vitamin, among other diseases. Once General Lyra Tavares, from Paraiba and was the commander in chief of the Fourth Army, went there. He liked everything, but didn’t buy anything. Another time I made an exhibition at Gallery Debret from Paris, which pertained to our Embassy, and he was the Ambassador. I took my friend, who was exiled from Brazil and Africa. He told me between his teeth: ‘if someone throws a bomb here that’s ok, the Gallery is insured…’ Another time, Adão took an American Ambassador who decades later would say in an interview that he had articulated the 64 coup d’état, the pathetic man didn’t buy anything also. (Adão wasn’t right winged, he even got arrested during the coup, and at the interview with Yipiranga he tells this story in details.)


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Another celebrity that showed up here, brought by Edgar Pessoa de Queiroz, was Belini, the soccer player who was captain of the Brazilian team during the 1958 World Cup, he went there right after the game where Brazil won over Sweden, they also didn’t buy anything… The Countess Pereira Carneiro also went there, instead of buying from me, she bought from João Mentirinha. Guita was married with Julio Charifker. I always saw her passing by in a Sinca with a green tissue over her head. On a certain day, I was at Ribeira when she arrived. We talked a lot and from this conversation the idea of beginning an artistic movement came out. From that point the Ribeira’s Movement begins. Eufrásio had just been elected and Adão was friends with Tânia and knew Eufrásio. The whole team went to talk to him: Guita, Adão, Ypiranga, Tavares and me. Eufrásio bought the idea and went forward with it, he asked to fix up the building and concede us the right to use it for 15 years. On November 15th, 1965 the new Ribeira’s Market was opened. Olinda’s Closings The social phenomenon of intolerance is appellant in every society. At Olinda’s Historic Site, a town considered cult, the intolerance showed its claws twice. The first time, obviously, was Ribeira’s closing. The second was the city’s closure to outside cars, only the cars of residents were allowed in the city. This was an action that came from a mistaken campaign made by the town’s City Hall, with the good intention of preserving the city from eventual pillaging who were allegedly happening through the vibration of the soil provoked by the cars that were driven around here. The Historic Site Society of Residents (in Portuguese SODECA) went ahead of the campaign carrying out “debates” and even a referendum. Everything pretty much orchestrated in a way to make people believe that the community, the old residents, some old ladies felt bothered by the presence of noisy people at the bars around town, this sort of argument made it sound like people living here really desired it to happen. Cultural Heritage and private property are two conflicting things, but always occur at the same time. To manage this conflict of this origin demands efficiency, practice, knowledge and the capability to carry a dialogue with radical social groups that many times consider themselves as masters of the situation. A town in which heritage is its natural and artistic beauty, its intangible historical importance, its quota of creative people, artists of many different abilities, can’t be closed to public. It actually must have its traffic properly oriented, its use rationalizes, its material heritage exposed to public in a safe way, and its history told promptly and correctly. The naivety of those who had fought for that resolution blinded them for the huge mistake they were making, just like the ones who closed the Ribeira didn’t realize how they were damaging a group of artists that only aggrandized Olinda. Fortunatelly, the artistic movement that was born in the market of the above mentioned mistake long lasted. The closure of 1987 lasted a little more than 2 years. With the end of the mandate of the Mayor José Arnaldo, people didn’t feel the need of respecting the gates, the resident card, and the lack of security that the night life, at the time calm and pleasant, brought. Two years wasn’t a long time, but for a lot of people who lived from the tourism and art, the losses were huge. For example: two art galleries were closed, the Fandango, where naïve artists worked, just the least well-off, and the Lautreamont that sold contemporary artists. There was a legal battle against bars that had intellectuals attending

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it, at Bar Brazil, that was shut down after a coward and liar campaign which ended up bankrupting its young owners. Other bars closed and with their closure people who worked with gastronomy and tourism, like cooks, waiters, assistants, musicians lost their jobs and along them also went a long productive chain who fed the bohemians such as the popular “tapioqueiras”23 who disappeared from Alto da Sé and from the city. We lost a lot with the Berro D’Água’s closure, the first class restaurant owned by Rodrigo Carneiro Leão, Uruguay’s honorary consul, in which opening day had Jorge Amado as one of the visitors, and for a short period was the place where the best gastronomy could be found. It was also the favorite place for politicians and intellectuals of this double city – Recife/Olinda. Rodrigo was kind enough to give me this testimony willing to clarify part of this event: Everything that you do in your life has to have a purpose, and this purpose has to be based in common sense. At the attempt of preserving the historic, cultural and also artistic heritage (which Olinda has always been a representative) a contradictory, undemocratic and narrow minded (to the eyes of everything that was going on at that time) measure was taken. The worst part of it is that the measure was taken based on the point of view of a few people who live here without taking into consideration the opinion of their neighbors. However, many mistakes were made based in inoperative and inconsequential measurements because some technical organisms within the population weren’t consulted. – And don’t tell me that rehearsal of referendum was legitimized! The Mayor (José Arnaldo) gave in to a certain ‘popular’ pressure, but, as everyone knows it was orchestrated only by part of the community. We know the Historical Site doesn’t generate income, the only way to live here through a sustainable way, without increasing the blemish of Olinda being a ‘commuter town’ which is outrageous, is through tourism. But, in our case, top notch tourism, a tourism that understands the city, its artist’s value, the beauty of the churches, the gastronomy that has evolved after the city reopening, and its hand made products. All of that must be taken into consideration and passed on to the tourist. Olinda isn’t exactly a city to visit on foot, as it happens with Paris, Buenos Aires, Cusco. Olinda is a city full of slopes. A car is needed to drive around here. Obviously, that’s not the case during carnival. There are versions and facts about what have happened. The versions are official. But the facts are totally different: owners of bars and restaurants weren’t seen with good eyes by the ones who didn’t want ‘aliens’ at ‘their’ town. Oddly enough, some of these ‘aliens’ were the responsible for the prestige that Olinda acquired during the 60s. The owners of places that worked with gastronomy and bohemian lifestyle weren’t listened at all.

23 Women who sell “tapioca” – a typical food from the Northeast – at food stands around Olinda.


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SODECA, which was created to defend the Historical Site, was the one who began this movement.

course – the careful authorities of good manners of their surveillance duty and of their obligations to prevent or stop, within their duties, bohemian excesses besides free and licentious, that could degrade the painters center and the bar, losing its distinctive features.

The mayor gave in based on a petition; some say off the records that it had more signatures than it should.

This is what people do everywhere, they don’t isolate from, but dozens of them, bars as Senzala and the art center, as the one in Ribeira: at Quartier Latin, in Paris; at the Greewich Vilage in New York; in London, in Rome. Those are the bars and the centers to which the interest in art and writing joins to bizarre bohemian lifestyle characters that are characteristic of cities with democratic culture. If they didn’t exist in Moscow or don’t blossom in Beijing, too bad for Moscow and Beijing, although Moscow is not free from its drunks and its stray sheep.

I never felt myself represented by SODECA and, well, I know a lot of people, but SODECA works in this city as some kind of parallel power. Facing the petition, the Mayor, I don’t know if by enactment or other legal means, chained the entrance of the city, only the residents could get in by car – only after they placed the gates. Actually the car plates were registered; the person who owned the car. Closing the city for cars is the same thing as closing the trade. We went to Court and they granted us a new way to function. The Federal Supreme Court, through the minister Célio Borja, ordered a decree; an injunction forbidding the closure and stating that within 24 hours the Mayor had to reopen the city. The city reopened for a short time. The Federal Public Ministry showed up again and the city was closed once more, this time for two years. Within this time, a Municipal Law went through the Municipal Council, written by the councilor Fernando Gondim, countersigning the closure. The city was closed supported by law.

Not very long ago, in England, I was in several of the good old English pubs, notorious by their bitter beer and by their stronger spirits. Nobody thinks about closing them solely because, once in a while, a person or a group may outreach themselves with the beer or the gin becoming – if the outreaching is too deep – a police matter. This is more or less the way of thinking: not only Swiss milk nourishes the democracy. These democracies where to the order it’s joined the healthy freedom of speech are very important to most part of men, especially artists, intellectuals or people who are simply attached to arts or writing, they are also nourished by beer, whisky, wine and even vodka. They are nourished by the good living, the bizarre things and even – for the straighter of the bourgeois – the extravaganza that allowed one Francisco de Assis, one Cervantes, one Baudelaire and one Lautrec to live in a way so uncommon in Italy, Spain, London and Paris; through these bohemian lifestyles arts and writing and even the Christian faith enriched themselves.

The city was forgotten and became dangerous, with no night life crime settled in, the drugs encroached. When all of this went through, the city, supported by a huge struggle from the tourism entrepreneurs, recovered. A measure like that nowadays would be a real social and economic tragedy. But José Arnaldo’s mandate ended and Luis Freyre took on and he unwinds all of that. José Arnaldo, who had been the Mayor for 6 years, applied for Council, and lost.

Twenty two years before, when the artists lost their battle to keep the Ribeira’s Market opened, Gilberto Freyre published a chronicle at the Diário de Pernambuco that could be written in 1987, it was called “OLINDA’S RIBEIRA CASE”, from which I selected these parts: As it seems, the worthy Mayor has been thinking about closing the Senzala for good, besides it there is a painter’s center (Ribeira’s Movement) and some small stores where a lot of articles that are made for tourists are sold. This wouldn’t be Solomon’s justice, this one. Or the solution would be to close the competent authorities, at a clear legal way, and definitely the other two, the center and the bar – witch as I see would be regrettable – or, the other way around, let them both be, with opened doors, each one living its own life; and both – plus the little stores, to which others could be added, to sell handmade laces, pottery, ragdolls, rustic pipes, etc. – contributing to free Olinda from the ‘faded blue’ in which it has been falling. This wouldn’t leave out – of

Galleries As we have seen during the closure, the city lost both of its commercial galleries. It may sound obvious or fundamental that the importance of the existence of commercial art galleries (I’m talking about galleries that sell art, which implies in quality, and in Olinda’s case, uniqueness), of public and private institutions related to visual arts, and festivals as Olinda’s Art Everywhere, are fundamental to the artistic life here or in any other city. Since the Ribeira’s Movement that Olinda’s Gallery, the Ribeira’s Gallery, that was the responsible for the continuance of the Movement, kept it alive, even if discontinuously – at the Movement’s time or at the Guaianases Workshop, Ribeira’s Galery promoted advanced programs of exhibits. The main galleries and areas of the city are worth of noting. On the list that you can find below, I abstain to talk about the handicraft shops, even if they eventually expose works of art, I limit myself to the art galleries in their pure form, public and private, and also the restaurants that hold painting expositions, as follows: Private Galleries: Oficina 154, Sobrado 7, Galeria Varanda, Galeria 3 Galeras, Galeria Fandango, Galeria Lautreamont, Amparo 60, ATENARTE (Laurindo Pontes), Sobrado, Galeria Frans Post, Olinda Artes & Ofícios, Atelier Coletivo de Olinda e Barbearia de Seu Isnar, where Maurício Silva assembled form many years his installation “Arte na Barbearia”, which was a collective exposition for as


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many artists wanted to apply, mixed with reproductions of classic paintings: Picasso, Modigliani, Monet, Duchamp, etc. It’s important to say that Amparo 60, which was born at the first floor of the architect Borsoi and Janete Costa’s house and from a partnership with Lúcia Santos, Janete’s daughter, is still brilliantly working in Boa Viagem, becoming one of the most prestige art galleries in the city. While it was in Olinda it held a mix of top notch art pieces and handcrafts and today is dedicated to contemporary art. The art gallery situated at Varadouro deserves a highlight. The most important of them, because of its area and professionalism totally oriented to the good art market, is O Sobrado, situated at 15 de Novembro Street. There is also the Livraria e Bar Almanaque, at the corner of Eufrásio Barbosa Market and beside the kiosk, which specialty is naïve art, the gallery Romero Coutelo, inside Eufrásio Barbosa Market, the Galeria Olho d’Água that belonged to the artist… Couceiro, and the Solar da Baronesa, also at the Largo.

architecture. Her work matches by its praxis to the work of Petrônio Cunha. They line – up, although from different points of view, with other artists who tend to muralism, like Brennand, Abelardo da Hora, João Câmara, Tereza Costa Rêgo and Corbiniano Lins. The exposition 6 Pintoras de Olinda24 was organized by our writer Paulo Cavalcante, by the Portuguese writer Celso Pontes and by Tereza Costa Rêgo. It was held at Carmo de Vila do Conde Convent, our Portuguese “sister city”, in August 1988. I had the pleasure to present it with a text called Olinda and the Female Eye. They were six: Liliane Dardot, Maria Carmem, Marlene Gabovitz, Mariza Lacerda, Tânia Carneiro Leão and Tereza Costa Rêgo. In this book I will dedicate, for a narrative matter of our short-long story, larger lines to Liliane Dardot, Maria Carmem, Tânia Carneiro Leão and Tereza Costa Rêgo. I duplicate here the lines related to Marisa Lacerda and Marlene Gabovitz: Also dreamily (I was talking before about Maria Carmen’s paintings) but in a way that takes back the reigning angelical of the baroque, Marisa Lacerda’s paintings seems to be floating among light transparencies.

Public galleries: Galeria da Ribeira, Contemporary Art Museum, Sacred Art Museum, Olinda’s Regional Museum, Puppet Museum, Olinda’s Public Municipal Library, City Hall’s Noble Hall, the ground floor of IPHAN, Caixa D’Ãgua, and Municipal Library. Restaurants Maison do Bonfim, Oficina do Sabor, Tratoria Don Francesco, Tribuna among other restaurants, handicraft shops and coffee houses that eventual hold quality art expositions.

The childhood, carnival, children and angels are permanent themes of this artist of pure intuition, but owner of an intense poetic freight. Tireless worker, her paintings embodies the simple living of our people, with her attachment for the things in this enchanted village.

The Female Eye Since the beginning of the facts that we are talking about, women have shared with men this utopian place (I have doubts, I think they stayed at the avant-garde). Maybe for their peculiar flexibility, for the easy going way they deal with politics and management, for their tolerance, for their gentleness, without them Olinda’s art wouldn’t be what it is today. In May 1965, Ribeira’s Gallery held the exposition Women in Pernamuco’s Art with 24 participants. Some of those artists are known today, others aren’t. They were: Celina Cezário de Melo, Dulce Araújo, Fédora Fernandes, Geny Phillips, Guita Charifker, Ladjane Bandeira, Lúcia Carneiro, Luiza Maciel, Maria Carmem, Marisa Lacerda, Mary Gondim, Mary Jane, Norma Dubeaux, Ranúzia Fittipaldi, Solange Soares, Silvia Pontual, Sylvia Barreto, Tereza Carmem, Tereza Costa Rêgo, Vânia Silva Reis, Virgínia Luna, Virgínia Rosa and Zenaide Bonald. The introductory brochure has four xylographs made by Adão Pinheiro and a poem written by Deborah Brennand. Oddly enough this poem isn’t the exposition’s presentation; it’s her way of taking part in the exposition, as a poet. This is amazing because, in 1965it was very innovative the same way the xylographs that illustrate this brochure wasn’t done by any of them. There are many female painters here that take part in artistic movements since the Ribeira’s and in collective expositions and art rooms, leading young artists and interacting with the City Hall in actions such as, for example, the Olinda Art Everywhere festival. At the imagery of the city one can notice aspects of the work of Guita Charifker, Maria Carmem, Marianne Peretti, Marisa Lacerda, Silvia Pontual, Marisa Varela, Liliane Dardot, Amélia Couto, Gleide Selma, Iza do Amparo. And also from the young generation as Catarina Aragão, Juliana Calheiros, Marina Mendonça, Juliana Notari, Elizângela das Palafitas. And there are many, many more. For example, here lives an artist with the national importance of Marianne Peretti, great muralist of Oscar Niemeyer’s architecture, author of the stainless windows of Brasilia’s cathedral and of Juscelino Kubitschek’s memorial. Around Recife, she has works applied in many buildings, important work not only for the aesthetic point of view – this is an artist in full form and maturity – but also with full conscience of the integration of art in

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Landscape designer of details, architecture’s beholder, translator of Portuguese’s Olinda, from inside out of the houses, the intimacy of the streets, Marlene Gabovitz paints the dream city, human and monumental. Without getting committed to the landscape icons. Her paintings document without portraying. She reinterprets the city of stone and lime; she lends her intimate vision, her inside temper. Through her paintings one can find the streets: Amparo, Amaro Branco, São Pedro, Carmo. Clear city, blue-green, masonry, shinning under the sun.” Because of their similar life stories and for their role in molding the city that Olinda has become. Because their involvement with this city was so grand that they ended up moving here, even if it meant a divorce. Because of all of that I dedicate this chapter to Guita Charifker, Maria Carmem and Tereza Costa Rêgo. Guita Charifker Guita told me that she makes art since she was 16. She got married and kept making art even against her husband’s will. During the 60s, already divorced, she started going to Olinda, to visit its artists and studios. I met her at a usual lunch in the middle of the afternoon at Oficina 154. I was sitting beside Adão and Tavares, around an old table that had a faded color where people used to sit. I was talking to Adão about the persistence of the human gesture engraved at the table’s wood when she arrived. Beautiful and loose she arrived talking about the film The Sandpiper, where Elizabeth Taylor played an artist who painted flowers and birds. At that moment I became her admirer. Guita has an enviable critical wealth. Art critics as Roberto Pontual, Casemiro Xavier de Mendonça, Frederico Morais e Olívio Tavares de Araújo wrote about her work. In the 70s Roberto Pontual introduced her to Rio de Janeiro, when she lived in Urca, where also lived the engraver Marília 24

6 Olinda Female Painters


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Rodrigues (next door to the Brazilian engraver master Ana Letícia, director of the engraving studio of Ingá’s Museum, in Niterói). This museum holds a studio of metal engraving, and there Guita produced beautiful sightings of Rio de Janeiro. She had a very fine line when drawing, almost a strand of hair, and it had a similarity to Maria Carmem’s work, whose work also impressed the critique of that time. She says that she came back to Recife in the beginning of the 70s, and brought her friend, the architect Geraldo Gomes. She bought her studiohome where she still lives, at Saldanha Marinho Street 206. The house was restored and adapted with the guidance of Geraldo, with its beautiful garden painted in water colors. Her passion for nature is primary; nature is part of her life as much as her art. Gastão de Holanda wrote about her at the catalogue of the exposition he held in 1965 at the Sacred Art Studio. As an advocate of a style of art that depicted the region, but not a “regional” art, he translated very precisely Guita’s religious life: She seems to have poured her Jewish blood on behalf of a northeastern aesthetic (…) Her figure, once still and apart from a tropical context, began slowly to be surrounded by decoration, alive as the stubborn vegetation that ornate and ennobles a stone wall, a nude flagstone (…) She is also a painter of the “forest civilizations” herself. Hanging at her studio-house walls are her portraits, painted by friends as Siron Franco from Goiás; the late and missed José de Barros, who painted her dancing – she confessed to have always danced a lot; the photographer Gil Vicente; Aderbal Brandão; Eduardo Araújo; Álvaro Caldas; Roberto Ploeg and José Barbosa, and many paintings by José Cláudio; Luciano Pinheiro; Ivan Marquetti, Ana Letícia Quadros, the important engraver, her friend from Rio, the naïve painter Ninita Murtinho; a portrait by Aloisio Magalhães and many paintings by Maurício Arraes, among small art pieces, pictures, her metal engraving press and books. The synthesis of her art can be found in the beautiful book, written by Carla Valença, called Viva a Vida – Guita Charifker – Aquarelas, Desenhos e Pinturas, published in 2001. The book has a preface from Ronaldo Correia de Brito and a rehearse from Olivio Tavares de Araújo, and has also texts from Roberto Pontual, Edyla Mangabeira Unger, Hugo Auler, Joaquim Falcão, Frederico Morais, José Cláudio, Giuseppe Baccaro and Cassimiro Xavier de Mendonça. This group of art critics and writers let slip a critical summary of a time where art was thought as identity, in this case, northeastern. Baccaro begins writing as follows: The question: what defines Brazilian art nowadays? It can’t find an honest answer. Apart from a few artists who don’t surrender, among whom Guita Charifker stands out. The rest of them are made of players who only create fancy titles. To create a representation of life, with its beauties and miseries sublimed by art, is only for a few. An art that gets deep into the drama of this country, doesn’t matter what system created it, for 500 years, all of its misery. Guita Charifker is the antithesis of everything that is no good at art nowadays (…)”. I went along with Amelinha to her studio-home, searching for her pleasant company, to talk about the art that surrounds us: Raul Córdula: Guita, have you heard anything about Krajcberg? Guita Charifker: I haven’t heard of him. I thing he also died. There was a time when we got really close. He took me to a house he had in the country. But then, everybody just vanished, I’ve never seen him after that. RC  I’ve heard that he is alright, but some of his pieces were stolen from him recently. GC    He is really old, close to ninety. He is really

close to Ana Letícia and goes frequently to Rio to stay over her house. That was a generation with many great artists. RC   Top notch, as are you, Karjcnberg, Zé Cláudio, Ana Letícia... Did you ever get to visit regularly the engraving studio inside MAM in Rio? GC    I don’t remember. RC  At that time, there were Assunção Souza, from Pernambuco, Zé de Lima, also from Pernambuco and Edith Bring, a big Spanish engraver. It was in the end of the 60s and beginning of the 70s. I worked as a scenographist at TV TUPI and, as you did, I lived in Urca where the studios were... Then you came to Olinda to paint. Your work was already mature and then you began to paint in water colors. GC     I drew and then began with water colors. Today I don’t do anything anymore, but I did water colors a lot because it was easier to carry the paper and the paints. I did very little oil painting. We went out: Zé Cláudio, Samico, and picked the places. A get along well with Baccaro. Almost every Thursday he came over to cook pasta here, which was great. Now he vanished, after getting married… He is a very nice person. RC Were you part of the Fundação Casa da Criança de Olinda, built by Baccaro? GC  I know about the foundation, but I never took part in it. I don’t like to take part in things, I like to be quiet. I like people. My son comes to see me every Saturday. I don’t have a computer; don’t know how to use it. When I need something my son does it for me.    

Maria Carmem

Maria Carmem is one of the first painters that I met in Recife, in 1963. At that time she did an exposition at MASP invited by Pietro Maria Bardi, who considered her the best drawer in Brazil. Roberto Pontual also considered her one of the greatest Brazilian artists. She was part of the Grupo Austral of PHASES – Surrealismo e Contemporaneidade25, a meeting of European and latin-american artists in which took part, in Brazil, Flávio Shiró Tanaka, Fernando Odriozola, Bin Kondo, Sara Ávila Yo Yoshiton, Baj and Wesley Duke Lee. And the foreigners: Fahlstrom, Toyen, Alechisnski, Gironela Requichot and Klaphech. Grupo Phases is the object of a master’s degree thesis of the curator and history professor of contemporary art Professor Dayse Peccinini, from USP university staff. In 1995, I presented an individual exposition at its Galeria Pallon, in Recife with the following text: Maria Carmem and the subtle eye To know Maria Carmen’s pictorial art free the heart of redundant feelings and vain words is needed. Her world is original. Created by her in its own atmosphere; fraught by dreamily characters, broken pieces of buried childhood, nook of yards, small mortals and winged spirits. I don’t know any artistic path that is so delicate and, at the same time, so emotionally traced. I find similar approaches in poets like Manoel de Barros, Luiz Corrêa and Jorge de Lima. Once they live in this world beyond what eyes can see, where one needs to search, prospect, invade other levels of existence to understand it; even knowing that it is beside us, looking at us and that, in fact, we are its property. 25

Austral Group of PHASES – Surrealism and Contemporaneity


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Jorge de Lima reveals, in this sonnet fragment, feelings that we find at Maria Carmen’s current painting: “…and all the other poor things, poor sounds / finished coitus, urges, sad dramas / repeated, monotones, exhausted, / visited only by abandon / only by the fatigue that this sayings / frustrated and orphan things wear off”. There is a quick shot of the drama that everybody goes through: a quick shot of solitude, an aware solitude, a noble solitude in those who create art At her beginning phases, Maria Carmen’s art was made through a very fine drawing, confident and reinvigorating renovator. Some of the most prestigious theorists of Brazilian art, as Walter Zanini, Pietro Maria Bardi and Gastão de Holanda; artists as Francisco Brennand, João Câmara and José Cláudio, wrote about her work’s geniality. But her perfect traces, embroidered in weaves and trails on the search of an ant, from the rosebud fairy is also suggested in the poems of Manoel de Barros: “...other from a snail: it’s inside de house to consume books, notebooks and / stand still in front of where Amélia Reis lives / the time is so still and with no breeze / that over her body and or something / until it is. / understand the flat walk of worms under the earth / and listen as crickets / through the legs.” But it is in the tragic sense of life interpreted by its poetic filter that takes to the universe of another poet, Luiz Corrêa, from Paraíba: At the place where Amélia Reis lives / time is so still and with no breeze / that over her body nails grow / as the pods grow in trees. At one side, time with its eternal motor, and life renewing itself in the rhythm of an art that never stops to surge in front of everybody’s eyes, rooting itself in Olinda’s yards. On the other hand, the flame of souls, the essential stones, the day-by-day unsolved, recreated daily. Here is an artist who owns her and other people worlds, parallel, companion of poems and of the sacred lunar waves. We had a conversation with her, as follows, along Amelinha, who taped it, photographed it and filmed it, and with the painter Antonio Mendes, her disciple: Raul Córdula  Antonio Mendes, I was Always really interested in this generosity matter. Amongst our generation, the 50s generation, we were more attached to each other than the younger artists are today, in spite the institution of the ‘artists collectives.’ Everybody was interested in what everybody was doing and, sometimes, naturally incorporated and it didn’t mean to copy. Maria Camem hosted you at her studio, as a master, for her motherly spirit, an instinctive thing, but it socially manifests itself as solidarity. It doesn’t mean that contemporary artists have lost this quality; it would be irresponsible suggesting it, but solidarity as we know is not part of the repertoire, of the set of ideas, of psychological situations, and specially affective ones that belong to contemporary artists criteria, especially the youngest ones. Antonio Mendes  Maybe even as a reflex of our own society. The artist is also inserted and he reflects a little

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about this movement and I miss this aspect. I think that exchange and interaction are enriching. And as I was talking earlier about Maria Carmem, to host a beginner, to guide was an act of courage. Maria Carmem For me it was a pleasure. But you see: it’s not only the matter of doing t specific things and painting. How many afternoons we spent there talking, did we not? I listened to your stories, the stories of your generation of artists, the interactions and events that happened. It was very good, you miss it. But I have missed it too. AM I think that the totality of me learning and having entered that studio and being hosted by Maria Carmem, and also to be able to spend straight months painting. I’m not sure, but I think words wouldn’t be able to explain it all. Amélia Couto   About how old were you? AM  Not more than 24 or 25, it was about 20 years ago RC At that time we went through very tough times socially, during the military regime. Brazil was really different from today. But the strengths that act today are also really different, because society has changed a lot. RC I would like that you told, Maria, if you have seen in all this time that you live in Olinda, a proper democracy taking form, that came from this solidary generation that existed among artists?! And how did society here reacted or reacts to it? MC Well, I tried telling this at an interview and everybody cut me off. They were all against the artists of those times. I remember our studio vividly, the Mais Dez, people from here who had kids talked: ‘When you go across the studio, cross the street and go elsewhere.” They were really biased. AM I think, maybe, what Sandro Maciel went through with Zé Cláudio is similar or close to what I went through at your studio, I think that it has added a lot to me as an admirer and also as an artist. It’s really impressive because there you have a notion and knowledge of local art history and of what you are producing. This is not only a matter of respect honored by it. It’s to know that you come from a period of time, and this period of time had a history before you. At Maria Carmem’s studio I could watch her producing. A saw her works from twenty, thirty years ago. I heard tales of how people used to paint here in Olinda. This one you talked about, a little bit of that history, of this exchange, this conviviality among artists, sharing this production, this kind of thing lost itself a little as you said. So, I’m part of a movement that is taking for from long ago. I think that within most part of the people who work nowadays there’s a lack of density, and somehow, quality. RC You are right. The first generation of artists to come here was a group of simple and erudite people that had drawing, painting and art literature as their foundation. Their majority came from the Free Courses at the Arts and Crafts School. They were people like Maria Carmem, that had art already connected to their lives. But this people that are here on the present days didn’t have it, maybe because the Free Courses from Rua Benfica were extinguished when they moved to the University campus. Today, here in Olinda, art misses study, training, perfecting subjects like painting, drawing, modeling, sculpting, engraving.


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RC You took classes in fabric printing, didn’t you Maria? MC It’s funny because I joined the industry and art business. The art used for industrial printing has to be the simplest it can be, otherwise it won’t sell. I worked at three fabric plants. I spent five years at Capibaribe. I had no knowledge at the technicalities and the machine looked like a grate. Then they began to use the prints we did by hand. But I got concerned because I didn’t know how to print. Then a person showed up to help me, he said he worked at a store and that the prints were actually done by hand. This man called me asking if I wanted a job with him to create prints. I said that I would go, but I explained to him that I had a school at home, that I taught art history, drawing and painting – and Abelardo (da Hora) taught sculpting. And then when the weekend arrived, me and other artists went over there and sat by the garden to drink beer. Zé Claudio played bass drum, Montez played berimbau and Nei (Quadros) danced. My maid made pasta or crabs. All of this happened during the 50s. You went there once to visit… This period lasted very long. I even held one of Abelardo’s expositions in the garden, the exposition was very beautiful. But I had a lot of influences at my work; what I don’t know is if I had influence from Zé Claudio. RC  You were really close, weren’t you? MC  Not anymore. But he was the person who gave me courage, because I come from a different world, another one. The factory where I worked was an industry. It was quite a complicated business, but had a lot to do with arts. It was a register system to make one color go right over the other, like today’s serigraphy. I remember that the first time I did it, someone called me from São Paulo asking what was happening with this factory. ‘This print doesn’t sell.’ Then, on the second try, I did a very simple one and it sold a lot. I began to see people wearing the print around São Paulo. What I thought was the worst print, the most unremarkable one, was the one that sold. RC  Do you still have samples with those drawings? MC  No. I kept them in a suitcase. But Vera, my daughter, began to sew some tops and she used them all. I didn’t think about keeping them. I had a suitcase full, and I’ve made some really flashy things for my partners. Then they signed a contract with Pierre Cardin, who asked for prints about traffic signs and other audacious things. I made them and they signed it. RC  I think this is an important mark in the history of design for Pernambuco. MC     But look: for some time I gathered a lot of courage and asked the finance director for a salary. He said: ‘This is my pay check, that’s the amount I earn. I beg your pardon, Maria Carmem?’ And I answered: ‘At the school that’s the amount I earn, so I can only do the work here it for the same amount I earn, like that I don’t have any concerns in my house’. Then he paid; actually he paid really well. He took what we wanted to enter the retail business and we went on to do what he perfectly knows how to do, I don’t know his opinion, but in ours,, this was the experience. He had a studio on Rua das Creolas with Abelardo. AM  Nowadays, what works there, do you remember?

MC Today is a house. It had a huge backyard. There was a garage joined to a room and a green board that took the whole wall. Zé Cláudio and I taught there. I gathered a lot of people who set far from each other to be able to see the works of one another. I placed down anything that moved or that gave an idea of movement. Each one did what they could. I learned to do this with Abelardo, I counted to 100 until they were done. RC  Once I watched a drawing class with this method ministered by Wilton. AC  How does this method work? Tell me about this counting story. MC  You have a limited time for drawing the model, 30 seconds, 100 seconds, depending on the complexity of the model. Then you begin to count. You know that you only have that limited time to do it, so you keep rushing. In this rush you know the person better than if he did it slowly. AM  I’ve been through this method. I attended this class at Mac with Delano, João Câmara, Zé Carlos Viana, Reginaldo Esteves. It was at the end of the 80s, beginning of the 90s. Zé Moura did too. MC Once Zé Moura invited me to give a class. But I detested his class, there were too many people. AM  Well, I’ve learned through this method at MAC, it was very good. MC  The first person that I’ve seen doing it was Abelardo da Hora, he taught it to a lot of people. RC  Abelardo is a great teacher. For example: Brennand was his student. The ideological eye – Janete Costa, Silvia Coimbra, Tereza Costa Rego, Giuseppe Baccaro and the Naïves. My generation debated the ways of modern art to the border of contemporaneity, where then this debate deeply changed on the same way that the planet changed with the victory of capitalism, which has as its main gun the information and its domains through computer science and the control of this information through the media. The political debate at the visual arts field changed a lot, it turned into academic speech isolated from the masses, unlike in other times when the daily press edited the critical text about art and the art market considered the ideological participation of the artist. But we know we don’t live in any time, in any historical moment, at the same time. The moment we live right now is not the same as the contemporary artists in São Paulo go through, or the naïve artists from Haiti, or even the German artists. That is obvious, but it’s necessary to fulfill this line of thinking. If in São Paulo experiences such as Imbu das Artes, that was at first pointed towards the affirmation of the innate art and ended up becoming reference at the noticeable pieces targeting tourism, it doesn’t mean that other creative grounds – as Olinda – this situation would nfold in the same way.. A certain “ideological eye” was always the sustaining foundation of a certain cultural identity, it happens in any place at any given time I relate the following information about people who have this “ideological eye” and, to end the chapter, about the naïve artists of the city, living examples of dedication of these people. Janete Costa I met Janete in 1963, at her already famous store called ESCALA, which was also an architecture office and furniture factory and was set up in Niterói, at Icaraí beach. I was an intern at the studios of Modern Art Museum in Rio through the Cultural Department of the Paraíba Federal University – from where I was the arts supervisor, with a training title (besides MAM I also attended art history intensive classes ministered by Carlos Cavalcanti at the


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Arts and Crafts Institute that worked in Urca, and later became the school of Parque Lage). I give this data to place me in time and space in relation to Janete Costa, because I arrived at her store taken by friends, the designer Márcio Mattar and the Uruguayan painter Washington Silva Doce, carrying the drawing folder that I had taken to the galleries. Márcio and Arturo were part of the avant-garde art in Rio, as were Antonio Dias, Gerchmann and Vergara, habitués of Márcio’s studio-workshop at Rio Comprido. That was an opportunity to meet a young and prestigious architect who also was around the midst, as she did until the end, at the National artistic - Rio was the center of Brazilian culture. There were two of her friends at the store, potter Carlos Wanderley from Pernambuco, friends of Janete and her daughters until the present days, and his wife, the Argentinian potter Maria Della, both of them were basking in the success of artists promoted by Janete. She bought some of my eighty drawings (others were bought by Matias Marcier, son of the great painter Emeric Marcier, architect and part of the team of Relevo gallery, and others were traded for works of some fellow artists). Even if later, when Janete returned to Recife, I didn’t keep connected professionally to her, I can’t detach my life as an artist from this lady who was really important to National culture. One can see this importance on the fact that on December 15th, 2012 the Mayor of Niterói, Mr. Jorge Roberto Silveira, inaugurated in the city the Museum of Popular Art Janete Costa. I appealed to Lúcia Santos, her daughter, owner of Amparo 60 Galery, to mend the information that I had about Janete and that had been shredded by time. First of all, Lucinha told me about the time when Janete and her sons returned to Recife after her divorce, when she encountered Acácio Borsoi. She told me that Olinda was, for both of them, a love story. Both of them had projects that where united strengthening that strong relationship, Olinda was one of those projects. At first was the house at Amparo Street number 60, besides the Cortesias Alley, cornering the side wall of Misericórdia Steep. This house, was one of the first to be restored within the architectural criteria that took into consideration the local culture and history, it was a creative space – the couple’s private studio – and also a political space, where many decisions were taken relating to the town’s management. Janete was the Secretary of Tourism of Germano Coelho’s City Hall. But her acting wasn’t retrained to this period. Her work at City Hall was similar to the ones that Adão Pinheiro, Vicente do Rego Monteiro and later Tereza Costa Rego had: the articulation work linking the creative source, the management and the public. Tiago Amorim talked about her during an interview he gave to this book: “Janete Costa, who was already here in 1963, searched artisans along Adão, creating a relation between her ambiances and the artistic object. She was always here, amidst the artisans, making this link. She did a very interesting job, with me, with Adão and José Barbosa at a construction that he did during Aluísio Alves governing period, at Rio Grande do Norte, for example”; This profile of promoter of the artists never left her, I know a dozen of artists and artisans from many cities in the Northeast – such as Campina Grande, João Pessoa, Teresina, Natal, among many others – artists besides the ones I’ve mentioned in Rio de Janeiro, and they weren’t the only ones to have the exact same opinion about her. A remarkable fact of her life was her friendship with Roberto Burle Marx. His graphic and pictorial work has huge importance in Brazilian modernism, but as landscape architect and designer he was the world’s greatest. The sidewalk of Copacabana has his signature, made in Portuguese mosaic, when finished; it was the largest applied work of art on the planet. And I have no idea if anyone overcame it in dimensions, but certainly didn’t do it in beauty. In the beginning of the 2000s I was part of the awarding commission at the El Chaco Biennial. There I met the landscape architect Pradial Gutierrez, at that time he was responsible for the placement of over 300 sculptures of artists from various countries at the urban space of

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Resistência, where he was also projecting a sculptures Park that was being built at the city surroundings. When we were introduced he told me: “My dream is to be the Argentinian Burle Marx, even though I’m 85.” The friendship between Janete and Burle Marx went past the love among two friends and two towns – he was 50% from Pernambuco and maintained his horizon focused in Recife and Olinda – their friendship was fruitful, made itself known in other artists multiplying in shapes, traces, projects and art. But whoever met his architectonic work specialized in interior up close, and analyzed it (I’m not referring to “interior design”, which is not based in architecture per se, but the “interior architecture”, the creation of a cozy space within the aesthetic perspective – and cultural – in Janete’s case) will notice a broad, profound and definitive work, definitive meaning permanent, as a model. She has dealt with the visual symbolic culture of our people with an ideological respect, and with such care that went beyond the simple museum like treatment, such care that reached directly the man who makes this culture: the artist of the people. Therefore, this treatment transcended the simple application of art works in her projects; she went beyond, provoking dialogues between different worlds as the one of the so called erudite art, the ones of modern and contemporary artists, and the art considered unfair an mistakenly primitive, the art of the people. Silvia Coimbra I moved to Olinda in 1976 when I organized the Pernambuco’s Global Art Hall for the northeastern branch of Globo TV – Crafts and the Man, which its main part was an exposition of handicraft from Pernambuco. It was exhibited at the Casa da Cultura, unveiled by Fundarpe at the recently opened Detention House. The popular art pieces collection that formed the exhibition, acquired by the State, was a result of Silvia Coimbra’s research along with her daughter Flávia and the researcher Maria Letícia Duarte. This research was made for the book O Reinado da Lua – escultores populares do Nordeste26. Its first published edition dates back to 1980 and we are already at its third published edition financed by the Northeastern Bank. Its preface was written by Paulo Sérgio Duarte, Brazilian art historian and international curator, also Letícia Duarte’s brother. The Reinado da Lua ia a Bible to whomever is interested in northeastern art at its broader aspect. The collection exposed at the Global Art Hall, after it, integrated the collection of Nega Fulô Gallery, owned by Silvia Coimbra and Tereza Dourado, that later became Futuro 25 Gallery. The State bought this collection, through Fundarpe, not only to exhibit at the Hall, but also to exhibit it at the Casa da Cultura third floor as the main reference of our imagery, directed to the tourism market. It actually happened, the collection was exposed at the third floor of Casa da Cultura while I was there as a supervisor, in an attempt to assemble a study core called NAP – Núcleo de Arte Popular e Artesanato27. After I left Casa da Cultura, the collection was named Clay Museum, and stayed like that for a while, until someone had the fortunate idea to transfer it do Caruaru where, nowadays, it’s part of the Vitalino’s Museum. It’s worth to be seen. The art work although in need of a museographer, is well preserved and protected. You can see Silvia Coimbra’s eye at this collection that transcends the dominant tradition aesthetic, is an ethnical, sociological and historical eye. In Reinado da Lua, one can see the so called “popular” artists through the cultural elite’s, the incredible sculptors of wood, pottery and other media presented as art. The book shows pictures of artists from 21 cities from all over the Northeast through comments and pictures of 8 authors. The list, beginning with Maria do Carmo Buarque de Holanda, author of most of the images, Dalvino Trócolo, Cafi, Ana Maria B. Reis, Daniel Campos, Márcia Holanda Cavalcanti, Totó, from the Foto Fofoca lab. It’s important to remember that “popular artists” are just like any other 26

The Moon’s Reign – popular northeastern sculptors.

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Popular Arts and Crafts Center


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artist, with the charm of not being academics. The academic thinking is built in the name of a scientific truth. If scientific truth means the password for acceptance of any phenomena made by society, as it seems to be whenever social scientists refer to “popular art” or “folklore”, what is art after all? In 1978, at the same time O Reinado da Lua was produced, the journalist Ivan Maurício – as an organizer, Marcos Cirano and Ricardo de Almeida, edited a precious book about it. Arte Popular e Dominação – o caso de Pernambuco – 1961/7728 (by Alternativa Publishers). In this book, that counted on the collaboration of an extensive crew comprised by the most important journalists, researchers and political thinkers of the time, as Alexandre Santos, Ana Faravhe, Anna Santoro, Álvaro Pantoja, Antônio Magalhães, Beth Salgueiro, Daura Lúcia, Eduardo Homem, Geraldo Sobreira, Humberto Avelar,João Bittar, José Arlindo Soares, Luzanira Rêgo Di Pietro, Nelson Torreão, Paulo Cunha, Paulo Santos, Rebeca Scatrut, Virgínia Botelho e Xirumba. It’s important to quote this because it is a sample of the concerns of that time, about the “popular art” matter; being it at the realm of its preservation and conservation as well as of its meaning. Let’s begin: at one of the book’s preamble there’s a sentence of Renato Silveira, a painter from Bahia, transcript at the “Boca do Inferno” newspaper: To face the art with criticism is also needed, considering that if on one hand they are a fundamental reference for us, on the other hand they became a dominated ideology and many times are pervaded of conservative elements. The interview published at the Deutch Priest Eduardo Hoornaert’s book (theology professor, historian and author of various books about the northeastern popular religiosity, where he was a vicar for over a decade) is already questioned, it title is “Folklore is a cops invention”. Here are some pieces of the interview. Once we, who are interested in knowing the popular culture better, we who don’t look the popular culture beside the one already labeled by the repression. We know that the word “folklore” is the translation of folk lore (people knowledge) and thus being is by itself fruit of the same cultural colonization that we are still in. This world was made up by the English archaeologist William John Tompson to classify pieces found at excavation sited that weren’t “pieces of art”, at the academic meaning of the term, but pieces made with many materials as pottery and wood, that he attributed to the people imagery. This name spread all over the English domain, that was the empire where the sun never set, and from there to the rest of the world. A date was attributed to its creation: precisely at August 22nd, 1986. That’s why UNESCO has made this day the “Folklore Day”. Priest Hoornaert says: For example, what am I doing when I use the “foklore” terminology? I’m doing an abstraction of reality, because the culture that is lived by the people is not folklore, (…) the starting point: don’t you think that, because of some good will, we can naively identify ourselves with the people. I’ve never accepted the idea of “popular art” and “erudite art” being seen apart from the degree of knowledge of the artists. For me, art is art in any circumstances, as long as it is art (no pun intended); and to be art it only needs to be seen as art in its space and time. Who would tell that during the Week of 22 a Parangolé (from Hélio Oiticica) would be art? And who wouldn’t acknowledge, nowadays, Bispo do Rosário to be a great artist? I think alike Paulo Sérgio Duarte at Reinado’s preface: “As I see, there are three aspects that preserve Reinado’s integrity that are clearly exposed by its authors at the presentation: first is the understanding of the historical process that transformed pieces that once were “functional” in work of arts and its inscription 28

Popular Art and Domination – Pernambuco’s Case – 1961/77

in “erudite” segments of society in a specific art Market. In Brazil this happens beginning at the modernist movement and its work of building a more complex identity than the one which preserved the “art” category to designate only works produced within a knowledge that, in the lack of a better term, we keep calling erudite. Secondly, the documental interest of the book, while going through the universe of 119 artists from various states of the northeastern region of Brazil. If this isn’t a statistic show of the term, as we are advised by the authors themselves, it’s a very meaningful corpus. The third aspect that comes directly from the second, but goes over it and gives a pioneer aspect to the work: the privileged spot of the artist’s speech in the place of the interpretative exercise of the authors. Whit it, Reinado doesn’t reduce them to mere informants of a social science research: it presents them as key players of the artistic production possessed, not only by a “knowing how to do”, but also of a speech about their lives and works”. Silvia Coimbra has been living in Olinda for a long time, when I met her she lived at a beautiful house with a garden instead of a yard where she often gathered the artists of the people. The house was at Amparo Street. Over there I met J. Borges and Costa Leite at an everyday dinner, as well as seen and talked to many other artists. I owe to Silvia the reading of O Reinado da Lua, and the broadening of the interest I have for the art of the people, having its starting point at Olinda’s art. Tereza Costa Rêgo Tereza Costa Rêgo’s life is a novel of adventures, difficulties and love. I’ve written a lot about her. I’ve tried to translate her in many ways. But the only thing I did was to get more intrigued by the existence of this adorable person. From Brazil’s First Lady, to the eyes of Mao Tse Tung and Ho Shi Min, because she was married to Diógenes Arruda Câmara, the president of the Communist Party from Brazil – (in Brazil known as PC do B), to the painter (who at age 81 made a 3 meters by 11 meters painting), it was a saga to be won with exemplary courage. And without leaving a drop of sweat drop on her face. Olinda is her place since the beginning of the 80s, since the amnesty. She was the head of the State Museum; she created along Fernando Augusto Gonçalves, the Puppet Museum. Besides Petrônio Cunha and Plínio Victor, she created the festival Olinda Art Everywhere and was the curator of its first edition. I’ve written the text of the book named Tereza Costa Rêgo a broad view of her work, published by Publikimagem. As the public person that she is, her story is known. I chose then a piece of one of the texts I’ve written to illustrate the way I envision her art: The Flying Ox I build a metaphor in my imagination: I imagine that the Trojan War wasn’t won by tactics, although it was essential for victory, but by an approach about a kept passion within the Greek ideal of knowledge and beauty. Who was this Helena if not beauty’s body and soul – desire – that, to be conquered it was needed to create a stratagem – knowledge. It’s not an accident the horse being Ancient Greece’s symbol. Even destroying the town, the Greek ideal was conquered by wisdom. And in it lies the idea that, from the Trojan defeat on, the city-states got united by the aegis of Menelaus, the master of flair – his heroes – and beauty – Helena – and the western civilization was conquered. This means that the existence of our world didn’t only rely on the warlike


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and political powers, but also at the powers of art. Every time I thing at the Dutch campaign in Recife, the Trojan War comes to my mind. When I thing about the Dutch troops that for 30 years approached our hills, hiding at its sunken, fighting to our Portuguese town lowered its guard, I see Olinda as one of the Trojan of the world. By the way, Olinda is as Portuguese as Lisbon which, as a legend states, was founded by Ulysses, one of the Trojan conquer heroes, the bigger victory strategist. The Flying Ox, one of the strategies used by Count Mauricio de Nassau to dominate the people, seems to date back the Trojan horse rite. Making an ox suspended by a rope to fly over a street full of people at what at the time was the city of Recife, he conquered even more human grounds that he already had. I see as a rite the implementation of the Flying ox in our carnival, because it repeats itself in many cultures, and here remains at the Midnight Man and at the over one hundred puppets from Olinda’s carnival, as remains of these legends and rites. Tereza had already painted the carnival puppets during carnival, at 1980’s exposition.

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tour he had already organized in Olinda, produced by Casa da Criança (which also contained an arena theather), many Repente Singers Festivals in public squares. Olinda’s Children House Foundation lasted only 30 years: it was invaded by homeless people and there was nothing that Baccaro could do. Or he didn’t want to do anything taken by his humanitarian dream. His true passion was always for the less fortunate than, those who never had an opportunity in life those who didn’t have a chance to be as successful as he was. He is a solidarity apostle and always says to all of his friends that the children’s house was the most important and coherent thing he did in his life. Baccaro is still in activity as a collector. In 2005, as the curator of an exposition of the Bandepe Cultural Institute, the curator Maria Lúcia Montes, describes at the first paragraph of her text, as no one could, Baccaro as a collector:

Giuseppe Baccaro The arrival of Giuseppe Baccaro in Olinda was an extraordinaire happening. As Carlos Trevi, the curator of Santander Cultural Institute, said at the catalogue of his acquits exposition in 2005, the collector Guiseppe Baccaro is a one of a kind personality from arts and culture. This huge art collector and tradesman acted at Rio de Janeiro and São Paulo and was, among other things, Portinari’s trader. Tired of the contradiction between the fancy obligations of being a dealer and the view of Brazilian poverty, he sold his collection and moved to Olinda. And here he opened an organization to support kids and poor teenagers. He created and maintained active for more or less 30 years the Fundação Casa das Crianças de Olinda29, an unquestionable organization that took a countless number of boys and girls from Olinda streets out of poverty. To do so it used the money of part of his art collection by holding 12 auctions during the time the Children’s House existed. I repeat: a countless number of poor kids. Baccaro never was, nor meant to be, a man organized enough to keep records of the people he helped. He is a humanitarian above everything else. However, it doesn’t mean that he can’t be known as the competent trader of the works of art he has mediated for his clients, working at the national and international market. Nevertheless, Children’s House didn’t only feed the poor families (at certain moment, he began to give away hundreds of basic food items to poor families, of which mothers gathered in front of his house at São Bento Street). Baccaro also did a lot of other things afar of his walls. Within his walls basic education included classes of typography, pottery, xylographs and others. Outside his walls Baccaro supported xylographers, who also do the cover of the cordel literature brochures. Most known of them are J. Borges and José Costa Leite. He edited, at the typography acquired from Castro Maia Foundation (from Rio de Janeiro), a lot of Brochures illustrated by them. From the Castro Maia Foundation he also acquired a metal engraving press and lithograph stones that were used at the Engraving Guaianases Workshop, while it was open inOlinda. Baccaro’s passion for the repentistas, an art form he refers to as a medieval tradition that only survives in Brazilian northeastern region – and this is true – led him to travel by bus around Brazil, from North to South, bringing with him a group of noted singers from the northeast like Ivanildo Vila Nova and Mocinha de Passira to perform in different cities. Before this

Who doesn’t know this collection, in Pernambuco, in Brazil e even outside of the country? But who would classify the collection within the limits of categories that usually define a collection? Is Baccaro an art collector? Yes, he is. He collects art from around the world and with all the languages: from sculpture and painting to the graphic arts, passing by music sheets and a really rich collection of drawings from masters who transit with no contradiction between the erudite and popular. Is Baccaro a bibliophile? Yes, he is. He has an autstanding collection of publications belonging to all knowledge domains and from all around the world. They go from rare periodicals to priceless first editions. Is Baccaro a documentary collector? Yes, he is. A traveler in search of maps, laws, decreats, proclamations, testaments, mailings and whatever has the chancellery of authenticity of first pressed version, manuscript or autograph from who have conquered this world with power and glory. Baccaro has worked with quality art, as the religious Spanish-American art, vulgarly called “cusqueña painting”. It doesn’t mean that the art from Cuzco is inferior: it’s just the opposite. The religious art from Cuzco is a universal phenomenon for its quality, which is a result of painting schools implemented there during the Spanish colonization, and for its amount of good quality painting production. But he advises at the brochure for the exposition of his precious religious art collection at the Sacred Art Museum of Pernambuco – (in Portuguese known as MASP) in 1977. He says there isn’t only cusqueña art, in this colonial Latin-American art context. However the production of cusqueños impress the world, the production from other provinces are also very noticeable, as in Potosí in Bolívia; Vera Cruz in Mexico; Missões in Brazil, Paraguai and Argentina and many other provinces in the Spanish America which are wonders of religious sensitivity connected to the colonial art. Religious art is only one of the aspects of his collection. At it there is art from all kinds, as Rembrandt’s engravings, Japanese and Chinese xylographs from the 19th Century; Italian etching engravings from the 19th Century and French ones from the 16th Century; Russian and Greek icons from the 17th Century. Plus: a Sisley’s lithograph from 1899 and a Camile Corot’s etching from the same period; Andre Derain’s and Alphonse Mucha’s works on paper; maps of Japan from the 18th Century and from Paris in 1654; engravings from the Caaba and Mecca from the 18th Century; Di Cavalcanti’s engravings and a curious art deco print with the following sentence: LA MODERNITÁ È LÁBITO MENTALE DELLA PERSONA INTELLIGENTE.30 I didn’t refer to his library, with Lettres de jeunesse – Voyage aoRio, 1848 -1849, from the painter Edouard Manet, and Sermões from Padre Antonio Vieira first editions.

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Olinda’s Children’s House Foundation

Modernity is the mind práxis of the smart person.


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It’s hard to think that this treasure was here for four decades and will probably be cleared away because Baccaro’s second activity is dedicated to the art market. Olinda’s City Hall doesn’t have its own museum yet, or even a technical reservation where it can hold his collection, that begins by 40 paintings by Bajado acquired by the county. Baccaro was born in Naples, in a two thousand inhabitant medieval village. His family lived by producing handmade wine and cheese. His mother made the home bread and everybody else prepared the wine stepping on grapes. They were earthy people: father, mother, three brothers and two sisters. At a certain point he was working at one of Nestlé factories, in Milan, and decided to come to Brazil. He suddenly traveled to Rio de Janeiro, where he bought an apartment at Rodrigo de Freitas Lake. At that time he was already an art trader, and São Paulo seduced him with its growing market. The art market in São Paulo was really effusive during the 60s. The young Baccaro knew how to enrich it through art. The rest of the story is common knowledge. The Naïves During the 60s, Bajado, a naïve artist – or popular – by excellence, was already here. He watched the new artists coming in and mingled with them. Painter by profession, his job was never to only paint frames. He painted posters for both movie theater that existed in Recife, Cine Olinda, at the Carmo Beach, where he drew the lettering that was above the header, and cine Duarte Coelho, at Varadouro. He did work for Torre and Boa Vista movie theaters as well. He also painted store panels. He became widely known for an ox that he painted at the outer wall at a butchery house at Sol Street. He did humorous drawings along with Gato Feliz and Péricles, the three of them created the character O Amigo da Onça, published for decades at O Cruzeiro magazine and only signed by Péricles. Mayor Germano Coelho bought, from Baccaro’s collection, 40 works by Bajado to make the City Hall Bajado Art Home of Olinda. These paintings are well preserved at the anteroom walls of the Mayor’s Office, but one must ask: where is the Bajado Art Home? Bajado was born in Maraial, a country town of Pernambuco, in 1912. He spent some time at Catende, and in Recife. In 1931 he came to Olinda, where he lived until his death in 1990. Arthur Carvalho, lawyer and chronicle writer is the author of the text made at the brochure for the opening of Bajado Art Home. Among other things he says:   Bajado turned things around at the time of his exposition at the Naïve Art Triennial of Bratislava, the world largest of the genre. Ahead the blindness of the local erudite critics, the praised and late scrapers, explodes this light alerting the European sights who were tired of posturing and fads. Arises the surprise of the Parisian critic from the Le Monde, to whom a certain Francisco da Silva before the deluge, and an Euclides Francisco Amâncio, known as Bajado, are a flurry of fresh air at the Brazilian Embassy gallery in Paris, used to the ones who know more salaams.   Baccaro talks about him:   Among the artists I met, I think Bajado was the one who best understood the people’s taste. And the one who represents it best, being himself a people man and liking to be that it. To the contrary of the majority of artists, Bajado didn’t mean to climb the status ladder,

he preferred to be where he was. Our artist Maurício da Silva, who nowadays lives in Paris, says: His painting needs to be deeply discovered, analyzed, studied, event to have a faithful idea about the genre where it is inserted. It can be primitivist, naïve, lyrical. Nobody knows for sure. As far as I’m concerned it has a he majesty and its difficult to be explained.   Samico properly says: Bajado was an authentic popular artist. He left a large legacy for art in general, especially for the genre he embraced and dedicated, in his case, the painting. Within what he did everything had a major importance, because it was popular. The colors, the contrast combos, the drawings, everything impressed, looked beautiful, and deserved all the praises. It’s important to distinguish the various categories, slope, aspects and tendencies of the universe of the so called “popular” art. To talk about it is a bit more complex than people can imagine, because the present concept of “popular art” is doubtful when you notice that popular means poor, poor of everything, of resources and culture, and because of that is cheap. Thereby this is a biased concept. No, art is art in any context. To give an example I remember the definitions of the critic Oscar D’Ambrósio, professor at USP, at the presentation of the naïve painter Analice Uchoa’s book, when he classifies expressions from the art classified as naïve. The naïve art is a naïve symbolic production where the main role is the detail. The art critic and theorist, Georges Kasper, quoted by Oscar, places naïve art as “modern primitive art”. We then talk about “primitive art”. This is the art of nations that are always out of step in time, tribal nations, rural communities, potters, Indians and alike that express themselves artistically.   We can also talk about folkloric painter, those who shape in its vivid colors popular dances and rites; they occur in Olinda at the paintings that picture the caboclos de lança31, maracatus, carnival, sieves, etc. Mannerists, those who carefully elaborate the surface of the canvas searching a supposed technical perfection, are also here. The innate painters are universal, they figure in all societies without needing a formal graduation or inclusion in erudite artistic movements. They have been in Olinda forever. In their turn, the innate painters are also here, the painters by heart, from the magic reality and / or black as the candomblé. The ones that make art brut, classification given from Jean Dubufet, are also known as the crazy ones, the junky ones and the hallucinating minds. It all happens at the worldwide culture, and Olinda is part of the world. It sees the world, it is the world, as every city considers itself symbolically, and therefore Olinda’s naïve painters express our imagery as the ones anywhere in the world. Trying to do write a draft to make a classification of our naïve I present the following list, in part it is a result of my conviviality and knowledge of their works, and the other part was developed through research, where the group of catalogues of the festival Art Everywhere were an important research source:

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A folklorik figure from the rural maracatu.


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I begin by the ones who paint landscapes, some being pure landscapers and others composing it with figures: Elizângela das Palafitas, Alberto Guimarães, Edna Correia, Dalva Dias, Cipriano Sanches, Joaz Silva, Edson de Carvalho, Elias Mil, Gilca Guimarães, Leonardo Arcoverde, Gilson de Góis, Inge do Amparo, Emanuel Suplínio, Fernando José, Marcelo Lima, Ivone Mendes, Roberto Correia, Rubem Trindade, R. Arlheiros, Shirley Lins, the big Calazans, Zé Som, especially at his “energetic” stage and Mary Gondim, artist and cultural entertainer while she was the head ofMAC Another school of naïve artists are the ones who dedicate themselves to represent aspect of the local folklore, especially those who paint the carnival: Gina, Deda, Bajado’s daughter who is continuing his work, Aelcio Santos, Ana Mergulhão, Cosmus, Deise, Henri Melo, Fernando Alves, Gilca Guimarães, Ricardo Coimbra, Uiara Lima, Luciana Mendes, Roberto Vieira. There are the ones with religious inspiration, catholic or pagan, as: Maria do Monte, Alice Masieiro, Ana Jesumary, Apolônio, Henry Melo, Irineu Gustavo Lopes, J. Rêgo, Margarida Ferreira, Paulo Francisco and Pedro Dias. About the last two of them, and also Cipriano Sanches, I must explain that I’m following supported on the idea exposed above that naïve art is not only ingenuous art, but spontaneous that escapes theoretical and critic systems. If we were to insert at a time line, regarding art history, they would have the following characteristics: Margarida Ferreira and Paulo Francisco are influenced by the Latin-American religious art, where church painters are placed, including the cusqueños. Pedro Dias paints as the mannerists’. This subject has continuance, therefore in another direction, if we consider the work of the brothers Tiago and Marcos Amorim, erudite artists whose works reflect the drive to paint with their pair. This act doesn’t mean only influence of something that pleases them, but the familiarity or blood relation of choices and motives. This aspect allows many more artists, prominent names at local art that make the unique modern naïve group, besides Tiago and Marcos we also have: Vilanova, Peter Bauer, Ivonaldo, Betho, Balla, Marisa Reis, Sandro Félix, Fábio Luna, Nilo Baj and Lula Marcondes, Arlindo Soares, Iza do Amparo, artist and eco activist, Fernando Augusto do Mamolengo, Sorriso, Fernando Azevedo, Pedro Índio, Paulinho D’Olinda, Silvio Botelho, Lula Marcondes, Carvalheira, Di Farias. We also have figurative painters whose way of painting, maybe by proxy, confuses itself with naïve art and express a dreamlike fantasy tending to surrealism, as

Marisa Lacerda, Silvia Pontual, Antonieta Cavalcanti, Eliana Leão and Flávia Salamandra, Dorys Monteiro, Lígia, Dete Morais, Laura Francisca, Roberto Correia, Roselis Moura, Cássia Nunes, Marisa Varela, Silvana Carla, Fátima Ferreira, Irineu. I end this list naming some of the artists who paint flowers, birds and other nature elements as: Roberto Correia, Roselis Moura, Lígia, Dete Morais, Anderson, Cecinha, Francisco Lapenda, Lu Mendonça, Rodolfo Gouveia, Vera Méllo. Antenor Vieira de Mello – FCPSHO, Guaianases, Aloisio Magalhães, art and carnival I met Antenor Vieira de Mello at the Guaianases Engraving Workshop when I was its art director. We became friends immediately and maintain this friendship until today. He is an architect, history and architecture professor for UFPE, but I think that this is his most common activity: Antenor is, actually, a warrior of culture causes, especially Olinda’s cultural preservation. He is also a graphic and plastic artist, mainly a paper artist. His activitie as CEO of the Center of Preservation of Olinda’s Historical

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Sites (where he could support the creation and maintenance of Guaianases Workshop) and his friendship and work with Aloisio Magalhães, who summoned him to help him with UNESCO proposal of making Olinda a World Heritage, are told in the conversation written bellow. Raul Córdula My dear friend, I would like to know about the Center of Preservation of Olinda’s Historical Sites Foundation and its relation with the Guaianases Engraving Workshop and other executions. Antenor Vieira de Mello Well, at that time I was integrated at Germano Coelho’s City Hall and we created it based at the Municipal Law, the Municipal System Preservation in Olinda. We were really careful with it, we took it to the City Council to be discussed. At that time there were two huge meetings about the Defense of the national and cultural heritage, in a broad array. One of them was the Governors Meeting, some people called it Governors Commitment, and the other one was the Mayors Meeting. If I’m not mistaken, the Governors one was at Bahia, but the Mayors Meeting was in Brasília. At that time all the Governors took part in it or sent representatives and all the Mayors from Brazil. The idea was to create the Governors Commitment and to create, at the states, institutions focused at the Heritage Defense matter. Pernambuco was one of the first to respect this decision creating FUNDARPE, fruit of the Governors Meeting. About three or four years later what we call the Mayors Commitment happened, to which some provoked and/or summoned by SEPLAN PR showed up. The Ministry of Planning didn’t exist at that time. There was a Secretary of Planning of the Presidency – SEPLAN PR, represented in Pernambuco by the architect Élvio Polito and it worked at Cinco Pontas Fort. They thought about doing a national project for the recovery of the historical heritage, especially the architectonic historic and urban heritage, not for the old sentimental taste for the past, but to make the restoration of the heritage linked directly to the economic growth, to generate income and jobs. How to do it? SEPLAN PR decided to discuss it in a broader way. For this discussion they summoned the Governors. Only the Federal Government has the power to do something like that. The idea was to recover buildings using SEPLAN’s resources and leave them backck for tourist visitation. Not only pure and simple restoration, as it was done before, but restoration aiming its use. So, you get Olinda’s Aljube, Brazil’s first ecclesiastic prison, and unique, and transform it into the Contemporary Art Museum of Pernambuco. You get the Episcopal Palace and transform it into the Sacred Art Museum. Inclusive, behind it had a restaurant. The Relicário restaurant that was marvelous. Olinda’s Sé was restored for visitation.


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Nowadays is practically closed, today there isn’t a visitation Project. There wasn’t anything and a lot was done. Today you have to have, as I usually say, an ‘event mania’ (MIMO, FLIPORTO, International Jazz Festival). Can you see the costs behind it? its out of this world. You know, Raul, what I think is what I have always stated: I’m not nostalgic, to the contrary, I’m into Mario de Andrade’s conception ‘the past is to reflect not to mimic’. I don’t want the past to go back to it, on the contrary, but what I’ve been feeling is the matter of the isolated event. At this time, when the meetings and the Governors commitments took part, Pernambuco promptly responded and created FUNDARPE. And the first county in Brazil to create a preservation system was Olinda, an extraordinaire pioneering of Professor Germano Coelho. We went to the meeting, signed the commitment and said: ‘I’m really commited, lets create an entity to defend the preservation, restoration and mainteinance of the heritage. He invited the architect Jorge Eduardo Lucena Tinoco, my friend Tinoco; we were class buddies at the Univesrity. 1979 was 4 years after my graduation. At the meeting about housing Tinoco invited me and said: ‘I have a job to develop in Olinda. What do you think about it?’ When I felt it I got all excited. To preserve heritage, for my living, my city… I really wanted to do all of that. At the request of Germano we got engaged with the project, Tinoco and me, and began to work at a project that he sent to the City Council, creating a Municipal Preservation System. At that time the military dictatorship, that was present everywhere, threatened to turn nationally protected historical sites in advanced fields belonging to the national territory. This would be, let us put this way, an intervention: placing an intervener and considering the historical sites as National Historic Sites, union heritage. With it, an encroachment would be done, an intervention, in a county as strong as Olinda. Then we discussed a lot about it. And we were afraid that it would happen. Even to go against this idea we wanted to create, at the project with Tinoco and Germano, something different, listening and debating with professionals, local people. We were committed to listening to all those people, living heritage of this city, and by listening to them we thought that Olinda, the Historical Site, should have a Sub-City Hall. But it logically could create a conflict between the Mayor and the sub-Mayor; it would end in serious problems. It was unavoidable. So we decided to create a Preservation Council. And we created it with seven members. ISPHAN, FUNDARPE, the Historic Institute of Olinda, the Secretary of Education, one resident from the community, the Head of the City Council were part of it. There were seven members so we didn’t have to listen to just one. I thought it was extraordinaire,

this democratic act that came from Germano. He, as the Mayor, didn’t want to impose himself as the Mayor of the Historical Site, so he preferred that the Council to say what to do. After that we created together, within this municipal system of preservation, a tripod: the FCPSHO, which was the right hand of the Council, because the Council can’t execute (it plays a role of counseling, is a counseling agency). The Council needed to think and say: we have an intervention agenda, how to do it? Creating a Foundation to execute this agenda, which was FCPSHO. And the third leg of the tripod was the Fund of Preservation of the Historical Sites of Olinda. This fund we could approve by a Municipal Law that we sent to the City Council. The law number 4119/79 28 from September, 1979. It was approved at that day. RC Does this tripod still exists? AVM  No, only the Council. The foundation was disabled. It wasn’t extinguished because nobody can extinguish a municipal law, unless you have another law extinguishing it. The Foundation was disabled at Germano’s second mandate. He created the System during the first mandate and disabled it during the second one for managing issues.. The Fund continued practically without being used; now it was abled. The council was rehabilitated too, but instead of seven members now there are fourteen. And at the Preservation Fund it’s not allowed to use resources of the County Participations Fund – FPM. Before 5% were used, it was mandatory. The FPM is the money collected by the Federal Government from taxes and then redistributed among the counties. Practically 70 or 80% of the counties in Brazil live from this FPM. And we got that at the Preservation Fund 5% from FPM were used. That was really well played, and gave to FCPSHO a huge autonomy, because even if it had just a little, what it had was sacred. Every month the City Hall’s destined 5% of its monthly FPM to the Preservation Fund. With that we managed to do, at that time, the largest integrated restoration program in Brazil here at the Historic Site, even with the City Hall practically broken. That was extraordinaire. And, at that time, a group began do meet at Guaianases Street at João Câmara studio – the first studio he had in Pernambuco when he worked for Cenas da Vida Brasileira. So, in order to do the lithographs, he bought his own equipment. He managed to hire two lithograph artisans who worked here, Alberto and Hélio. I meet Hélio almost everyday over there, at the Engraving Guaianases Studio and Laboratory (in Portuguese known as LOGG) that today is working at the Arts Center at UFPE. Hélio seems to be the last of the Mohicans among lithographers. The whole collection from Guaianases – stones, tables, easels, much equipment and, mainly, the lithograph collections from over one hundred


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

artists that were artists and partners – nowadays you can find at the Department of Arts and Crafts of the Federal University of Pernambuco at the CAC, granted in commodatum. Now Guaianases is registered as a laboratory inside the University. RC This commodatum was made with João Câmara, wasn’t it? AVM It was made with Zé Carlos Viana, already at the end when Guaianases no longer existed. Nobody knew what to do. Zé Carlos was Secretary; he worked at Recife and Olinda City Halls, and was the person who mediated those matters. As Guaianases had broken down collectively, what to do with its collection, this extraordinary material? So, Guaianases group made a proposition to come to Olinda. We were finishing the restoration of Ribeira’s Market, through FUNDARPE. Ribeira’s Market belongs to the county and was being restored. The entire salesmen were placed at a store in front of it, that was next door neighbor to Tasca de Azurara, where they worked temporarily. When the restorarion was done, they came back to the stores, but the central hall and the basement weren’t being used. With the personal contact that I have with Zé Carlos Viana, he was one of the first friends I had here in Olinda, we began to draw something together, and we’ve spent entire night’s drawing. I had a very strong connection with him, and he had the same strong connection with Denalo, with the guys, Roberto Lúcio, the entire group. Then Guaianases comes up with the proposition to occupy it. The main hall and the basement at Ribeira’s Market, the place that would hold the permanent exposition of Guaianases and also temporary and themeexhibitions could be held there RC   As the Art Director invited by Liliane Dardot, who was at the time the President, and certainly with the agreement from Guaianases managing team, I coordinated and wrote textfor over ten expositions. We had close to 100 partner artists, among them. Besides João Câmara and Liliane Dardot, other partners were José Carlos Viana, Humberto Carneiro, Delano, José de Barros, José de Moura, José Patrício, Luciano Pinheiro, Samico, José Carlos Viana, Tereza Costa Rêgo, Marcos Cordeiro, Tai Bunheirão, Guilherme Cunha Lima, Lilian Lima, Mário Ricardo, Maria Tomaselli, Piedade Moura, Giuseppe Baccaro, Dulce Lobo, Leonardo Filho, José Cláudio, and Amélia Couto. AVM       I was able to convince the Mayor Germano Coelho. The proposition made by the artists was to transfer Guaianases from Campo Grande (at Guaianases Street) to Olinda. It was done in the beginning of 1982, when the building was ready. Then we set up the Guaianases Engraving Studio there, which gave to that extraordinary work the rehabilitation of this colletive view. With artists working at the boxes, including Ribeira Market itself. I was the voice and figure who did this

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intermediation between City Hall and Guaianases group. By the connection I had in both movements: I was the CEO of the Preservation Center and was connected to the Guaianases group through friendship bonds. And that was how we were able to bring Guaianases to Olinda. Until the moment it wasn’t possible to do it anymore, so it left and approached UFPE. Before it, Guaianases spent some time at the Sobrado 28 (at Amparo St.), then went to Ribeira. It moved again to Sobrado 28 and from there to Federal University of Pernambuco, where it maintains an extraordinary job until today, really vivid. It’s a laboratory where all Arts and crafts students go by, print lithographs along Hélio Soares, the printer. I only fear the fact that Hélio is there by himself. Hélio is already an aged man. Alberto (his fellow during the Guaianases time) has passed away and Hélio has glaucoma. ................... From all the printing work Hélio ended up becoming also an artist, he made an exposition besides his disciple, Dr. Hilda Andrade, to João Pessoa. I had the pleasure to present it. The lithographer Hélio Soares is one of the few lithographers that remains after the advent of the offset and the modern techniques of printing. Today, he gives assistance to artists who cultivate lithograph as a mean, expression and language at the commodatum established between the Guaianases Engraving Workshop and the Department of Arts from UFPE. Decades ago, when Guaianases was at João Câmara’s studio street, in Campo Grande, he already unfolded to artists the mystery printed at the stones through his mastership knowledge. He has grown beside the good lithograph from Pernambuco and remained besides João Câmara and his friends when they created the Guaianases Engraving Workshop at Olinda. Today Hélio shows the fruits of his work in two senses. First of all, in engravings created by him in prints full of poetic narrative who show mansions enlightened “by drops of silence”, as Vanildo de Brito the poet from Paraíba would say, that run down from the sky and shinning forest, as if they were flawed by elemental characters. In another sense, one can see that Hélio does justice to the generosity that artists have accepted him as one of them when presenting a student and sharing his exhibition with her. That student is the engraver Hilda Andrade, owner of a small, but important, regional art history. Hilda is from Paraíba and is is integrated to the artistic life of João Pessoa, which conceives many talents. She has taken part in a good amount of local exposition, and a beautiful and poetic way of printing images at the lithograph stones. Carasparanabuco Guaianases was successful in revealing artists and enabling the lithography practice. However its importance doesn’t stop there. At that place, artists from many generations met, and it provoked debates needed


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by a group of artists democratically gathered. But other debates happened among artists who used the same language. And from it some other groups gatheredfor the same purpose. One of those groups, maybe the most active one, was the Carasparanabuco, a way to gather friends around ideas and manifests, and to organize expositions together. Carasparanabuco was born from Maurício Silva’s mind, an active artist who lives in Paris with his wife and kids nowadays. Along him were: Alexandre Nóbrega, Eduardo Melo, Felix Farfan, José Patrício, João Chagas, Marcelo Silveira and Rinaldo. Eduardo Melo was kind enough to help my memories get to this shared narrative. Eduardo, besides being an artist, is a cultural entertainer, creator and producer of Festa da Lavadeira at Santo Aleixo Island. He attended Guaianases when he was really young, as did the entire Carasparanabuco group, and made his first exposition of works in acrylic paint over paper in 1986, at MAC. They had three expositions. The first one was held in 1987 at Olinda’s MAC. The second was in 1988 at the Brazilian Art Gallery – that was set up by the carioca Crisaldo Alves in Recife on that decade; he had an important collection of naïve art. The third one was at the Gallery owned at the time by Gislaine Andrade, in Poço da Panela. The group didn’t do anything else after that exposition: it was disintegrated but left its mark on the memories of those who are interested in art and that lived those times characterized by the groups of artists or, what we call them currently, collectives, as the ones who were set up in Bairro do Recife, amongst them Quarta Zona de Arte and Grupo Caramelo. Maurício Silva was a cultural entertainer in Olinda and also at Recife. One of the most interesting manifestations that this city has seen was his creation: Arte na Barbearia32, an installation organized annually at Mr. Isnar barbershop, located at the end of Bernardo Vieira de Melo Street, almost at Quatro Cantos. He invited everybody and filled the barbershop walls with canvas. He mixed guests paintings with reproductions of Picasso, Matisse, Pollock and many other international names. As he said to me Arte na Barbearia act as a democratic practice, leveling artists by theirs works, not by prestige. He did a similar installation when he moved to Recife. It was called Arte na Galeria33. It had two editions. He filled the walls of an old gallery, where the old Maltado used to operate. Maltado was a very popular snack bar located at Bairro do Recife. Aloisio Magalhães My admiration by Aloisio Magalhães comes from very far back in time, since the creation of the Escola Superior de Desenho Industrial - ESDI34, in Rio during the 60s. He was always a hero: fighting for things that were really important at the time, such as O Gráfico Amador, ESDI and the National Center of Cultural Reference, where generations of professionals were prepared. Among the ones who graduated there are designers, architects, historians, lawyers, engineers and craftsmen to support the executive body of the preservation of our stone and lime heritage and also our immaterial heritage. I think his memory is worthy of a cult genuinely from Olinda, the good he has made to the town is priceless. I wasn’t close to him. That’s why I asked Antenor for the testimony that follows, continuing our conversation: AVM One of my best ties with Guaianases was with Aloisio Magalhães, who decided to make that lithograph series about Olinda’s landscapes. That material was part of the request of human natural heritage. He edited eleven to twelve lithographs: a cover opening the portfolio, where there is the symbol of Jesus the World’s Savior; the city’s patron, which is the Armillary Sphere 32

Art at the Barbershop

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Art at the Gallery

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Industrial Design Higher School

(the world with a band that determines the Equator topped by the cross). He opens it with ten lithographs of Olinda’s sceneries. That includes an amazing triptych: three connected lithographs with the entire profile of the Historical Site. I also had a primary role in this story because when Aloisio arrived on Fridays from Brasília, he drove up to IPHAN and visited Sobrado 28 at Amparo St. He had a very tender way to call me: ‘my architect’. Aloisio was an incredible character. Then he would say: ‘my architect, let’s go over to my house, let’s chat, I have some tales to tell.’ That was us, then, coming up with this TITLE idea (the Title of Olinda as Humanity’s Cultural Heritage), (discussing) how to direct the proposal. One day he went out with a camera on his hands and chose some sights in Olinda to take pictures and said: ‘I’m going to edit them in lithograph form, I want to send it to ICOMOS’s councils (UNESCOS’ International Council of Monuments and Sites, with 21 council members, Aloisio was one of them because he was IPHAN’s CEO). I’m going to set up a portfolio in lithograph and send it to each council with the image collection I’m intending to make.’ So he got a big lithograph stone at the Workshop and began to draw with the lithograph stick. How did he do it? He hold the stone from above, seated at the easel, placed the picture with a clothes peg and began to draw at a matching scale, inclusively with an inverse print, which is the lithographs most difficult technique. Doing that, when you print it comes out positive. It’s totally insane. Usually he spent his Saturdays and Sundays in Olinda, because during the week he was in Brasília. So, poor thing, it was the lithography Saturday and Sunday, wasn’t it? And there was a detail: he printed 100 copies from 0 to 100. From those, 100 copies of each one, this sums up to a set of 1100 pieces, first he signed 21 sets to give to UNESCO members. Added the book Olinda – Segundo Guia Sentimental de uma Cidade35, from Gilberto Freyre, and wrote an extraordinaire letter. He hired the same photographer that did the book Linda Olinda along with Gisela Abad, so he could make a photography set about the Historical Site, that are the ones who are within Gisela’s book. During its production the photographer had to capture the image of the Amparo Square and also Amparo’s Church and the chopper lost altitude. Man! When it was about to hit the floor, at about 5 meters from it, the pilot accelerated and the chopper flew up again. But even by doing so it ripped the roof of seven houses that were around and the roof of Vassourinhas Club. A tragedy almost took place. After that I was able to fix all the roofs, requested by Aloisio, with the help of the Preservation Center. This pictorial inventory was done, he even used a chopper. With it he made a lithograph inventory, with landscapes of Misericórdia St, the Franciscan Monastery, etc… I have some of the signed ones at home because Hélio, who was the printer at that time, didn’t have a wage; his wage was paid with works of art. You made the P/A and gave a set to the printer. One or two proofs Good to Take (GTK) stayed for the collection of Guaianases Workshop. Then, after the GTK, the artist did the artist’s 35

With no available translation to English


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proof (AP) – up to 10 numbered and signed copies, and at last you printed, this was the rule at the workshop. My heart goes out in sorrow knowing that Olinda recently missed, on June 13th, the anniversary of 30 years of Aloisio’s death; it coincides with the World Heritage Cultural Site. Olinda only has this title because of his passionate work. How is that this city does not have enough memory to emphasize the work Aloisio did, especially in this year of Cultural Heritage of Humanity, this is my great protest. I, on the 13th of June, woke up at 8:00 A.M. quietly and went to Misericórdia, stood in front of both of his houses and talked a lot with him. In happiness, I didn’t go there to weep, not to be sad, but for the joy of that friend with whom I have coexisted and done so many things, so many things together. I will never forget: once we were togetheron a Saturday afternoon, at Monsenhor Fabrício Square, looking to the Olinda’s City Hall building, that we had begun to do the restoration almost with no money; even like that we placed a board with FCPSHO which, by the way, was mandatory. I was the technician responsible. Olinda’s City Hall was abandoned for almost five years, wasn’t even being used, the floor was falling apart; the building was underpinned, really serious. Actually, I was sitting by myself at the Square bench, when a truck arrived with Aloisio in it. He had a very funny way to hang his jacked on his shoulders. But he never got it with his left hand, he got it with his right hand, with his arm crossing his body, it looked really beautiful. So he came up the stairs and sat beside me. I was terrified: “Oh my God, how will I be able to restore this thing?’ IPHAN had absolutely nothing: Aloisio was screwed, he hadn’t a penny in a box, and I was there, sitting at that stone bench in front of the Palace, close to Monsenhor Fabrício’s statue, asking him to restore that thing. As Aloisio was about to leave the car, he sees me, asks (the driver) to stop the car and comes (towards me) with his jacket hanging over one shoulfer, his elegant way, sits by my side e says: ‘Arquitect, I’m very sad with all of this. This renovation you are making is onde of the most important ones for the Historicc Site. I don’t have a peny to help you in this endeavor. I would like (however) to place the sign of the National Foundation Pro Memory (which was at that time an institution inside ISPHAN), because to sum up the story, this is an extraordinary work.

He had financed São Sebastião’s Church for us. It was the first time that a County had money coming straight from the Federal Government, an agreement between IPHAN and the Center of Preservation of Historical Sites. He recognized the intrinsic value of the monument as an extraordinaire local value and financed it. But within little time he was totally screwed, with very little resources. I said: ‘send your plaque and place it there, but I have nothing, I don’t want anything from you. I just want you to honor me in recognition of the reconstructions we are about to make.’ Fifteen days later the plaque of the Federal Government was there. It was the counterpart that I gave him, because he had financed the Church, because it was amazing. I’m not nostalgic; we are only doing a

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report. If we don’t focus our memory, we are taking a serious risk to go through this humiliating experience that so many have been through; when they get close with the stories, other people’s stories, they talk about as if it were their own. So I think that the work you’re doing is amazing. It’s a record of living testmonies, this local view, reports of day-to-day activities. This is exactly what UNESCO recognizes in Olinda: the living heritage of this city, and the vegetal heritage, it wasn’t the architecture. If you take a close look at Ouro Preto, Parati…they are a lot more constant, much more museum like than the Historical Center of Olinda. But what UNESCO recognized as fantastic was the living heritage. And about that I’m really concerned. How don’t we have the memory of Julião das Máscaras? How don’t we have memories of Lírio Macacão? How can we not have memories of Miss Maria Do Monte? How did we lose the memory of Clídio Nigro, how can we lose Bajado’s memory? Isn’t it possible for us to create about twelve to fifteen small brochures with micro stories of all of those stories? Art, carnival and the productive chain Carnival in Olinda is made by colors everywhere. It’s an authentic expression of “art everywhere”: ecstasy for painters and photographers who can capture their images under the tropical sunlight at this city that every year gets ready for their arrival. Carnival has always been related to arts and crafts. It’s a recurring theme in Bajado’s work, our great naïve artist, painter of the people, documenting the live culture he watched pass by his window and that he immortalized in simple life scenes. Painting the carnival he clearly expressed the soul of the people who produce this joyful and long lasting culture. Carnival in Olinda is a collective and multifaceted expression, and by being so it is graphic, plastic and symbolic. It is graphic by the street and houses ornaments, where the ornaments, simple as the colored plastic ribbons, compose with very tangled ornaments at the facades dating back the eclectic architecture from the beginning of the 20th Century. Contemporarily graphic as the ornate and symbols created express, for example, by Petrônio Cunha for: 1985 carnival which the title was Olinda 450 Carnivals, as the symbol and the towers of decoration at the Street of the “Comet’s Carnival”, where the composer Lidio Macacão was honored. The symbol and decoration of 1987 carnival – Olinda with an Eye at the Constitution, in 1988 with Olinda, People’s Land and in 2002 with a series of elements cut by lazer and fized printed as wall stickers. Petrônio also created symbols and allegories for the carnival groups Eu Acho É Pouco, A Turma da Gaia and the traditional group Flor da Lira, between 1987 and 1988. Carnival is also graphic because of the carnival costumes of the “I go Alone” group, living cartoons, unique attractions created by foliões36 filled with the best of humors. Many times their customs reveal texts, words, traces and drawings. But it is also plastic by its grandiosity, its mix of colors and textures where the shape reigns in a tridimensional way with rhythms and moves that produce magnificent compositions. Nobody evaluates better this chaotic universe than José Cláudio. His carnival paintings are generous modulations of color and paint, objects of cult to the sensitive eye, tangled gestures that portrait these people in their freer and more pure manifestation. It’s also plastic through the puppeteers, like Mestre Julião – deceased – Silvio Botelho and so many others who make pieces, ornaments and percussion instruments that were born from the imaginary of a nation granted by myths derived by the cultural mixing. To 2003, however, the ornaments were created by the Grand Master Fernando Augusto, from Molengo Só Riso, and manufactured under his command, by artisans at the 36 the word refers to people who enjoy as street particiants of the street party that is Olinda’s carnival.


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Carnival Factory assembled by him. The work of the costume sewers and the marvelous embroiders who make the maracatu costumes with sequins and beads sewn over velvet are also extraordinarily plastic. As she has done for all of her life, the noticeable embroider artisan, Maria do Monte, and still does the Maracatu Piaba de Ouro staff, the longing Mestre Salú, conducted nowadays by Manuelzinho, his first son. Manuelzinho and his team made the flag for the 1st Meeting of Cultural Diversity, ordered by the Secretary of Cultural Diversity from the Ministry of Culture in Lula’s mandate, whose director was Américo Córdula. The flag took 43 days and nights to be made. 500.000 sequins were used. It’s the biggest flag made in Brazil, it measures 12 x 6.30 meters, there is nothing like that in the world. The drawings, signed by him and his team, were based in symbols of the Brazilian cultural diversity represented by the popular material culture through native Indians, gypsys, African Americans, disabled and elders, and also by examples of the childhood culture, naïve artists, people with psychological problems and homosexuals, among many other possible examples. The Giant Puppets are symbolic and universal. They own the city during carnival. They either represent poetic and unused situations as the traditional and pioneers. The Midnight Man, The Woman of the Day, The Boy of the Afternoon. Or they are made in honor of some local characters as the Mayor Luciana, The Night Guard, The Student, among many other themes. The groups, clubs and maracatus are also adorned by symbolic pieces. The Pitombeira and the Elefante seem to be the most popular ones. Their symbols are full of plasticity: the Pitombeira by the landscaping element, the tree; The Elefante by the figure of the animal, plastic and big. In 1982, when I was ahead of the Nucleus of Fine Arts at the Federal Universal of Paraíba, along with Antenor Vieira de Mello, we planned an exposition entitled Olinda in João Pessoa. It was about a display of the work done at FCPSHO presented by its president Antenor. It had 40 paintings by Bajado that were bought by the City Hall of Olinda to make the Bajado Art Home. There was also a display of the facades of protected houses drawings made by the architects and interns of the Foundation, and to end the José de Athayde’s book – Olinda Carnaval e Povo – edited by the Foundation, with its graphic design made by Guilherme da Cunha Lima, a professor of or at UFPE and also creator of the logos for the Foundation and Guaianases workshop, among other things. I was able to write three texts for the A União newspaper talking about the exposition. On April 24th it was published the text Olinda Carnaval e Povo about Athayde’s book, it startsn like this: “Perfectly lwrapped by Guilherme Cunha Lima graphic Project, this book, produced by Olinda’s City Hall through its Foundation for Preservation of Historical Sites is the most important document about the recent culture of this city that preserves, besides it architecture, the cultural life of its people, its biggest heritage”. On the next day, on the same newspaper, it was published Olinda For All, where I write, after citing the well-known verse of Carlos Pena Filho, where he says that Olinda is just for the eyes: “I beg to differ from the poet and state this: Olinda is for all senses! Anyone who doubts that, please go to the bus station where every 15 minutes, and for 300 cruzeiros at the time and a patient two hour trip, you will shore at the Varadouro das Naus, Olinda’s door, and you will get one more year of this life.” The last three texts are called Olinda Carnival, titles of two LPs also released at the exposition, produced by the LP factory from Pernambuco called Rozemblit in 1980 and 1982. Today we see the idea of an intangible heritage, or immaterial, the idea of knowledge as heritage, and we have the feeling that there is something worth fighting for. I refer to the idea that our culture is as unique as any other. Our collective knowledge is as important as any similar city, but maybe we had the luck to have part of it preserved and worshiped. Even if the cost is a

lot of fighting, work and defeats. The Productive Chain Fine arts productive chain in Olinda is already well defined. One can say that it’s already a source of resources for the craftsman, especially of canvas and frames, in a city with so many artists, studios and creative workshops. Marcelo Peregrino Samico, for example, besides being a painter and xylographer, is a framer and galerist, he runs the Sobrado Gallery along Célida, his mother, classic ballerina, nowadays Yoga teacher, and his sister Luciana, contemporary dance teacher and corporal therapist. Currently Marcelo is associated to the collector and painter Armando Garrido at the Peregrino and Garrigo Art Office, which operates inside Sobrado. With that both extend their artistic activities to art services, the productive chain, which goes from the studio arrangements to the exposition planning and execution. Marcelo introduced me to Mr. Paulo when I needed someone to clean, wax and arrange my studio the same way he does to Samico, Guita and other artists. He specialized himself at that type of work. He knows everything about oil paints, solvents, brushes and canvas. He handles the pieces with a delicate firmness from one place to another with the competence of a museum technician. The studio got sparkling clean. However I didn’t let him remove the stains of paints and eventual brush strokes and flows that went over the limits of the canvas: stains in a studio look better than a cold and impeccable shine. A little is known, but even living here there is already an economy specialized in these activities. I’m not referring to art and crafts, but to the craft that makes viable and eases the life of artists/ I’m talking about architects like Abel Carnaúba, who projected José Claudio’s studio using a lighting project that a incorporates a way to let natural light in, to let the day get inside the close environment, and wide openings to pass large canvas through them. Abel also projects and manufactures frames for many artists. Among framers, besides Marcelo Peregrino, we have Etiene das Neves, Manoel Francisco da Silva and the dos Santos brothers: Carlos Alberto, also known as Pezão, Marcos Antônio, Augustinho and Fernando Luis. We also have “Sonrisal” and “Chapolim”, framer assistants, Mr. Raul Carpenter and the super Arruda, the Carpenter specialized in restoration and responsible for the practical part of the arrangement of the São Bento Church Altar at the Guggenheim Museum, in New York. At the visual arts field, besides the framers, carpenters also manufacture canvas chassis, easels and packages. Usually they also work as canvas stretchers. There is the activity of those who carry works of art, there are companies specialized on that, they even have dispatchers to send the transportation and insurance for works of art. There are also the exposition assemblers; cleaners; the restores of canvas, papers, wood, metal or any other artistic materials; graphic designers; graphic industry. There is also the video art editors, the press officers, culture specialized journalists, copyright lawyers, insurance agents, the caterers at the galleries. Most of these specialists work in groups. If we imagine carnival’s productive chain, for example, we will learn that carnival, as an income producer, exists throughout the whole year. I’m not only talking about the costumes and allegories sector that, in Olinda, is perfectly led by seamstresses, embroiderers, and the sculptors of the papier-mâché puppets or artisans who make masks and ornaments. I also talk about the musical field, from conductors, composers, singers, orchestra musicians, musical instruments manufacturers, frevo and maracatu dancers. I talk about the street decorators, securities; the electrical field; health; the legal industry and all the titanic activity that is the carnival management. It’s common knowledge that the cultural industry is really profitable; it gives more jobs than the metalworking industry and is more profitable than it, with the exception of the mining industry. The cultural industry also supports tourism and education and, if well employed, also fights misery and violence.


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Liliane Dardot and the landscape painting, Petrônio Cunha and Luciano Pinheiro. Liliane Dardot is an artist from Belo Horizonte who used to live in Olinda with her husband Humberto Carneiro, architect and visal artist, and their kids, Santana and Marilah who lives in São Paulo and in the present days is one of the most known contemporary artists of this country. Liliane was the CEO of Guaianases Engraving Workshop, where she became a specialist in lithograph. Her engravings show crystal clear the ability that she had to integrate drawing with painting, because the lithograph technic enables one to do it. It is a rest for the painter. But an active rest, because the material and the techniques of the touché and the sticks; the cuttings with Arabic gum; the watering takes us to the painting, with its velvet, brush marks, various effects. Liliane found herself in the lithograph. In 1983 I went to Liliane Dardot’s home-studio to see her paintings and write the text of her exposition to be held at Sergio Milliet Gallery, at Funarte, that was presented to the carioca public in July 5th. At that time I already lived in Olinda and was part of the team who ran the Guaianases Engraving Workshop, headed by Liliane. For the first time I spoke about the landscaping painting. Something like standing still at a window, observing the view change itself at every moment with luminous effects that modulate the painting, on the white mornings, into blue days and at the yellowish afternoons illuminating the green dance of the vegetation touched by the winds of August. It’s easy to understand why so many painters from Olinda are discovering the landscape painting. It would be impossible not to. I’m not referring to the academical idea of landscape, but the modern one, the one that paints here the landscape many times showing the window prospect, but with the freedom standards that emits from this place of history and beauty. Jacob Bronowisky wrote that to the contrary of impressionists, modern painters search for the order that they believe exists under the surface of appearances – bones underneath the skin. The artistic community of Olinda is forming under this look, having color lessons from the impressionists without limiting themselves to the inventions of one and a half Century ago. It can’t only be the need to register the world you see that moves the painters, even because it’s hard to resist technological instruments that are offered today to any artist with the desire to docment wat he or she sees. What exactly moves the painters are the so called bones under the skin that Bronowsky refers to, under the skin of the painting. The need to register the world around can’t be the only force that moves painters. For this purpose, we rely on a technological instrument that couldn’t have been imagined by any artist that lived before the invention of photography. We have instruments that are more precise than the eye and the hand. However, he says that the scientist is to the technician as the artist is to the artisan. And this sentence he tells us that, even if you are willing to make use of this instrumental, there is a degree of craft, a technical factor, which for the painter will always be in the act of painting. The canvases were coconut trees painted through the window. They were not landscapes incomplete, but its details. Soon I realized that they related to something bigger than the theme, the model, the motive. They were a testimony of Brazilian changing scenery showed in an unusual way for that period. The point of view of the coconut trees, almost all of them, was at the level of where the palms meet the trunk, because Liliane was facing them frontally, from the window of her studio. But the vibrating center of these paintings is the full exercise of painting embodied at her studies of greens, browns and yellows. A skilled draftsman and very attentive to details in the model, the movement of the palms were so well portrayed and in that was the main point of interest of those

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paintings. The first coconut trees painted by her weren’t paintings, were lithographs. As I said before, the relation between the painting and the lithograph is intimate, because the image that is engraved is painted at the stone. When I saw those images, I immediately thought of the poet Carlos Penna Filho, a recurring character in this book: “Then adopt a stingy attitude / if you prefer the color of the place / don’t use the more than the sun of your face / and a piece of backyard.” Olinda is a city with Portuguese architecture, where the houses are built facing the inner part, the gardens are the backyards. This can be seen at the artist’s homes, artists like Guita Charifker, Teresa Costa Rêgo and Maria Carmem, where the backyards are cozy gardens. Liliane’s backyard as well as Petrônio Cunha’s and Luciano Pinheiro’s are also like that. The coconut trees became the theme of neo-landscapers that rooted down here, as José Cláudio, Guita, Samico, Marcelo Peregrino, José de Barros, Gil Vicente and Eduardo Araújo, a group that shortly after the setting up of Guaianases created the Colletive Studio of Olinda, under the command of Giuseppe Baccaro. Liliane is at the foundation of this tendency for her pioneer drive along with José Cláudio and landscape designers. To see the later art of Liliane, I determine that her passion for the landscape continues. At her exposition called Deslocamentos37, presented at the Art Gallery of CEMIG, in Belo Horizonte, you can see that passion. This work is a dialogue between photography and painting at the involvement the landscape incites. It is about the landscape painting, or the details of the landscape, inserted, photographically at the landscape. At the catalogue there is an interview given to Patrícia França-Huchet, who provokes her with the statement: The painting walks on and returns to the landscape. Liliane comments: My paintings don’t portrait a point of view over the landscape, they are more of a construction that has its starting point an internal referential that I shaped from the place and that connected me to an ecosystem that is much wider. The photographs establish a confrontation between the landscape that is there at the moment of the picture and the painting that creates an image to an interior landscape that diverts from the one that is dwindling. The landscape painting matter is much broader… Petrônio Cunha Petrônio Cunha is an artist and architect that is really special at his praxis and understanding of art. For starters, he is a drafts artist, the drawing as an expression and the drawing as a profession, as an agent at the practice of urban equipment expressed by him as, for example, the city ornamentation. I’m not saying that he doesn’t devote himself to the urban furniture design, because he devotes himself to the furbishing in a more playful possibility than a functional one. Petrônio places himself at a place of the art production in which definitions don’t matter much. Where the concept of Beauty still reigns, but is also fundamental that this concept be adjusted to the concept of Intelligence. When thinking about this book, some years back, Amelinha and I went to his home for a talk. He offered a delicious dinner in the company of Plínio Victor – a sculptor and archeologist - and Marisa Varela, painter an potter, where we had a long conversation that was taped and from which I transcript exerts below:

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Displacement


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Modernism for me, my reference, comes from architecture. It all begins at the 19th Century, right? This thing that has to do with architecture begins with cubism. I always did this counterpoint between fine arts and architecture, because I come from architecture. And that’s why I think things are like this: my biggest influence, if I could say I have such an influence that is so remarkable, is Le Corbusier. Because, you see, he was an architect and he was an artist. He was a cubist artist, as everybody at his time was, and at the same time he was a graphic artist. He innovated the graphic design of a magazine, of a book, of an archive, do you understand? I was influenced by it, back in the school days, by the images I saw. Because I didn’t have the concept, I only had the emotional identification. A few years back I’ve seen an exposition, over at the Estate Museum, of Le Courbusier’s works (serigraphy he produced and the reproduction of them), I’ve realized that the origin was a collage, man! It was that thing of cutting a piece of paper and gluing it. Then he came with a thread of nankeen over it and that was the thing that blew me away, because the indigo batik dyeingdrawing, the graphics of it, overlapping the colors was cubist. That was totally fascinating to me! I’ve realized that the drawings looked like the blueprints of his architecture project. That really happened. Raul Córdula You talk about handwriting. Calligraphy means “beautiful writing”; calligraphy is more proper for drawing then it is for writing. Because actually; drawing is a register of your gesture. The calligraphy, I mean, the word at a handwriting paper, is just that, it’s where you discipline the gesture. Petrônio Cunha Because from that moment on it’s a word. I talked about calligraphy. I said: drawing is calligraphy. Because I really think that a drawing is calligraphy! I’m not drawing words; I’m drawing a stain that will end up into a light. Deep down that’s exactly it! That fascination thing of smoothing the paper, of depending on the paper. There are porous papers, others aren’t; there are papers like these, papers like that; ones are whiter, others are less white. I mean, all this fascination for paper is proper of the drawer – because the place or the drawing is on the paper, there’s nowhere else for the drawing to be. So, that’s my fascination! Let’s go back to Corbusier, to the tracing of his drawing. There was a drawing – and I’m going to use the word calligraphy again – that for me, who was studying architecture, was a blueprint, looked like the blueprint of a project. I spent years searching for my ink, because I thought I was going to paint like him, because that was what I wanted. I mimic him, copied him. I did all of that! But then one day, when I began doing these clippings, I was mimicking Corbusier. I’m not going to deny it! No, I do the contrary, I affirm it. Then, I began reading about Corbusier even more. Read, research, search, search. Really search how he did things, until I see it. When I saw the originals…man, it was a huge deception. I imagined that all of that was

fruit of a painting and not from a collage. It wasn’t a paper painted in pink overlapping an nankeen trace. When I saw the original, I said: ‘man, I’d rather hadn’t seen it”. To have kept that memory of a dream I had! Well, but that went by, because I think it works like that: when we search, we find. Only years later, when I began to study, only then I learned that he did things like that in a much dissimulated way. At that time there was, I’m not sure it was in the same period, but there was a Bauhaus reference. Everything was dictated by Bauhaus, and he dictated to the entire world. And we…well we believed and received. Then that was it, we begin to vomit that Mario de Andrade thing, begin to do anthropophagy. Pow! I’m going to get rid of it! RC      When did you begin to do art? PC I left when I finished my architecture course, on the last year, when I won a prize, the DIPER logo. I wanted to leave. Then I went to Brasilia, where I lived for seven months beginning in 1969. When I got there, the University had just been shut down. I went with a recommendation letter, because there were teachers that had come from Brasília, like Glauco Campelo, Armando, Mônica, and Geraldo Santana. I have no idea what was the difference between Geraldo’s age and ours, but I think it was about 70 years! So: Geraldo was a person to whom people talked a lot. RC Among his tiles murals there is one that I really like, but with a poetic more connected to a possible practice from people, something different from the others finishing. Is the one at the stair case in front of MAC. I don’t see anything more inserted into the “popular culture” than that staircase. Because it’s a beautiful little set that anyone can do at home. Therefore is something accessible, as it was at first the “pillar at Brasília”, to many masterbuilders and as it is the “cobogó brick” PC Look, I like that work because: it was interesting because it was something slapped together! I cut the tiles; I’ve done myself, placed on the floor. Then I called the architect that was some kind of chief and said: ‘let’s do like that because there are left over of tiles where they were kept.’ I gathered some pieces and said how it could be made. And they (the bricklayers) began doing it. I said: Go on….do whatever you want! And every day I passed by it. Then, one day when they were half way done, the guy said: ‘mister, come here! We have no idea of what else to do, what to come up with.’ And that’s because they did it, I hadn’t done any drawing. I said: ‘you look up and repeat, mend with that other part and…you’re done!’ They were the ones who did it! It was interesting because that caught my attention. One of my friends, I have a very good reference of him, said to me: adornment is not done like that. And I said: that will only look good when it ages. Because that’s how I think: when things age, and are already sacred, than one can say if it was good or not, because nobody is certain of nothing. Luciano Pinheiro Luciano Pinheiro paints Olinda with no images, out of the visible reference of reality that people are used to expect from a painter that considers himself, among other aspects of his arts, a landscape painter. I can identify with him on this matter, because I also keep an artistic diologue


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with the landscape without being an outdoor painter, as the magister sand the impressionists. In 2004, Marcos Lontra, a friend and a curator, wrotefor one of my expositions a text that could be, with proper corrections, written to Luciano, specially the following paragraph: Raul Córdula’s paintings are landscapes of the world, result of a long and elaborated technique that allows the artist to build his poetic universe. Based on colors and shapes from the real world he creates new analogies, new languages, committed to the modernist ideal determined by the conceptual clarity and by the synthesis of the elements. Even though my art is really different from Luciano’s, his delicate gesture and his informality are incompatible to my geometry, but we are doing the same thing. I have the opinion that all painting is a landscape; even a portrait can also be a landscape. Luciano’ paintings from the 70s are composed by a symbolism where you can see animals, religious signs they are definitely landscapes, even because in some of them the symbols are found painted on a landscape background. I remember the set of works that granted him the prize at National Hall of Fine Arts, from Funarte, which meant an honor to any Brazilian artist, in which all of his paintings belonged to that period. I met Luciano when I moved here in 1976 and made some common friends through Diana Carolina, to whom I was married. From there came my friendship with him and his wife, the architect Vera Milet; with Nei Wanderley and his wife Marisa who is the sister of Adolfo Sérgio; with the photographer Aderbal Brandão, with whom I was able to work in a project for Globo Television – it’s curious to notice how many artists are also architects, as is in the case of Luciano, Petrônio Cunha and Humberto Magno. Luciano is a citizen who resists to public politics and to private attitudes that violates Olinda’s integrity. He and Vera inch, invoice, research, suggest and act towards it. Vera is the author of the book A Teimosia das Pedras – Um Estudo Sobre a Preservação do Patrimônio Ambiental do Brasil38, edited by the City Hall of Olinda through the FCPSHO in 1988 and gently illustrated by Luciano. The book is about Petrônio Cunha’s graphic project. On the book flap, Ulysses Pernambucano de Melo Neto defines the author’s intention politically erudite and democratic in relation to the struggle for the preservation of the natural or artificial environment – in this case what good was made urban wise, as the old part of Olinda: A teimosia das Pedras hides behind an apparently traditional title – whichever it is, the one of the cultural stone and lime good – a modern vision of the Preservation theme, foregrounded right after it by its comprehensive subtitle: “a study about the preservation of the Environmental Heritage of Brazil”, because this is the expression chosen when we face Heritage goods in our days, not only as products, but as arrays of significant social relations.” In 1997, I wrote about Luciano in my book Fragmentos39: The chrome prism of Lucian Pinheiro is composed basically by blue, yellow, red and green. This quaternality, in a way, is confused with the cardinal point in a reference to tradition that says that North is yellow; South is red; East is blue and the West is green. This quaternality complements, in a paradox, the sense of circularity contained in this pictorial work conceived by a point of view where the artist places himself at the cosmic axis, observing the universe as if it was seen from upside down the top of a tree, painted 38 The Stubbornness of the Rocks – A Study about the Preservation of the Environmental Heritage of Brazil 39

Fragments

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around the canvas, becomes a flat support to the “figures” that populates the fragments of his private universe. The cosmic axis that gives instruments to Luciano’s work is the same that people refer to in many cultures and traditions. It’s the source of world’s apparitions, where the shaman locates himself with his power animals. A place outside of space and subjectively real, having its own time, where the heart of the men live and from where the “things” that surround us appear: the sky and the stars. Luciano’s sky can be the wood hard surface – his graphic work includes the accurate and permanent xylograph practice – as well as the colorful surface of the canvas. In another register, this sky can be located above the earth, in the stars universe, as it was in the period that he painted serpents that symbolically meant the cosmos. Or as in his current work, all around us, at the magnificent landscape that surrounds his studio/home at the puff of tropical forest where he lives and works. West is green because it represents, at the time where some traditions were made, the hope of a new world, the big forest. Some alchemical texts say that the light that the gold emits is green. Yellow is closest to the red than to blue; and the green is close to blue. Red (yellow) is the outmost circulating, expansive, sanguine, and animal; blue (green) is its cold opposite, still, concentrated, vegetal sap. This is the stage to the events that happen at Luciano’s canvas. Events we call “figures” – and not figuration – that shape the world said as an “objective” with the purpose to link art to the Cartesian truth – art and reality repel each other. Figures are like geometric figures, shapes that are alike at the color field, organism composed in space, signs articulated with each other, that don’t represent a thing, only exist by themselves waiting for a hermeneutist to translate them. Singularity Grounds – Plínio Palhano, Piedade Moura, Bete Gouveia, Roberto Ploeg, Marcos Cordeiro, Lenine DE LIMA Medeiros.

Singularity is an artist thing. I don’t refer to the hermetic of new artists, of the contemporary where the motto “art is attitude” molds itself to the new and smart path of today’s art. I refer, in this analysis, to the ones from my generation, the introspective, the isolated from points of view and definitions of art critics, or the ones that are far from their language partners, those whose expressions are distant of any agreement. By itself the word agreement cannot seem adequate when you have the sensibility as raw material. However, this is what we deal with, us artists, all the time in our lives, so we can exist normally. It’s not a behavioral deficiency, but a proficient deficiency. So, some of our most active artists are or were like that, as Plínio Palhano, Plínio Santos, Roberto Ploeg, the brothers Frederico and Aprígio Fonseca Aprígio, the Dutch painter Roberto Ploeg, Alves Dias, Humberto Magno, Izado Amparo, Jairo Arcoverde, Rodolfo Mesquita, Rodolfo Aureliano and Ismael Caldas. There are also the ones that are already gone, as José Tavares, Lenine Medeiros, Roberto Amorim, Gim and Piedade Moura. Of course, the comments that follow are molded by the lack of definition on the theme or its array. They are comments about some of those artists with no ambition to quote all the ones that are part of the


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or at his point ready for his sketches. To the layman, sketches only represent the outline of the figure that is going to be painted, but it isn’t, an “artist” sketches are mobile and flexible.

universe I approach, which are the majority of the artists that live and have lived here. Plínio Palhano Plínio is one of my closest friends. I admire him as an artist and also for his talent as a writer. The curious thing is that someone who is a painter and writer is not something rare in the city. João Câmara and José Cláudio write with great quality. João is, for many years, a member of the Brazilian Association of Art Critics. As of Zé Cláudio his books Tratos da Arte em Pernambuco40, Artistas de Pernambuco41 and Memórias do Atelier Coletivo42 are importante research sources. But he has also written chronicles as Os dias de Iudá43, about a trip to Benin, and Meu Pai Não viu Minha Glória44, a summary of chronicles he has written for yearsfor the special segment of the Diário Oficial (newspaper). Vicente do Rego Monteiro was a graphic artist and a poet accepted with great quality, he was even published in French. Graphic arts and literature are cousins. Read the book Vicente do Rego Monteiro: Poeta Tipógrafo Pintor45, produced by Paulo Bruscky with the participation of Edmond Dansot, Jobson Figueiredo and Silvia Pontual (published by FUNCULTURA in 2004). This is common in Recife, where Ladjane Bandeira, an important painter, poet and art critic acted in the press from 1960 to 1980; Francisco Brennand eventually publishes at Diário de Pernambuco, besides writing memoirs, diaries, and exposition presentations; Wilton de Souza is the author of “Virgolino – o cangaceiro das flores”, a very touching book about his brother, Wellington Virgolino, among many others as Marcos Cordeiro, who I will refer to later. But Plínio practices his art chronicles at the local press, in both major newspapers of Recife. Very resourceful painter, in the last four decades of dedication to art, Plínio has been through many periods flagged by different themes and techniques, even knowing that he was always connected to the human figure and landscape. Plínio is a traditional painter, an observer of the visible reality, a modernist, if he had lived at that time. He swells the flow where José Claudio also reigns: the painting as it has always existed, the painted image from an intimate window. for him I wrote some exposition texts, but I consider the following one, written for an exposition of nudes and landscapes from Olinda and Fernando de Noronha, the one who better translates my point of view: This exposition of nudes and landscapes reflects a painter who is passionate for what he does. Plínio Palhano doesn’t paint by habit, he paints by passion. Actually to me art is not a profession; however the artist longs to live from it. Art is passion and also devotion. The artist is a devotee of what he does. And the painter, especially, among the artists, is the one with most rituals. The painter carefully stretches the canvas as an artisan, covers it with a base paint, applies many hands of it – some use a handmade base, made of rabbit glue and gypsum chalk, I have painted like that myself when I first began. A white canvas is a dream land. On it the artist plants his images, when he is an image artist. And to do so, he doesn’t only dream, but he elaborates these dreams panning them from some type of mysterious memory that is found beyond remembrances, in the soul’s core. So he begins to draw the canvas, now 40

Treats of art in Pernambuco

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Pernambuco Artists

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Memories of the Collective Studio

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Iudá days

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My Father hasn’t seen my Victory

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Vicente do Rêgo Monteiro: Poet Tipographer Painter

The first paints prepared at the pallet follow the traces that are on the canvas, but not entirely, and begin to make the painting syringed by brush strokes and crude textures, later, it’s riddled with transparencies, covered and chromatic accords. All of a sudden, the miracle: the work of art is ready and not even the artist knew of this moment. And there you have those impressive nudes: strong, erotic, painted with subtlety. And these landscapes of Fernando de Noronha and Olinda, painted with all the paints, with all the strings, as Vasco Moscoso de Aragão said, captain of Longo Curso. And yet, this navy bird – Sulidae? Itchy? – that looks back as if to see the marks of his road at the wind.

Piedade Moura Piedade and Plínio Palhando shared a huge friendship. She was a surprising person and a baffling artist for whoever lived here during the 70s/80s. She lived in Rio Doce, close to Plínio, to whom she modeled many times. Piedade also nurtured a strong friendship with the gaucha painter Maria Tomazelli (Cirne Lima) who kept a studio on Amparo Street during the 80s, where she worked nonstop through the whole year, when she came here from Porto Alegre. Maria is the author, among other works, of the lithograph album Mona Lisa de Olinda edited at Guaianases workshop, about the carnival puppet The Woman of the Day. I think it is important to remember that, before this huge puppet publication, at the carnival we only had The Midnight Man, The Woman of the Day and The Afternoon Boy. I don’t know, on reality level, nothing as poetic as that, this bizarre family that represent the daily time, the passing of the hours that reminds us the finite and invites us to join carnival festivities before the time ends. Maria became one of the main artists at her grounds. Many stories are told about Maria and her generosity, one I like most: when Maria arrived, usually during summer, her dog, in an explosion of joy, ran around all of old Olinda, from street to street announcing the good news. Everybody was enchanted by the magical happening. Plínio and Maria helped Piedade a lot during her crises of deep depression that ended up in suicide. Piedade’s painting during her last days of life, when she attended Guaianases Workshop, where she did an exposition of matric painting filled with a sense of tragedy, what revealed that she was at the edge of a deep depression. The paintings warned about her fragile and dangerous condition. Palhano talked to me about his friend with a lot of longing and passion: “I met Piedade during the 70s, at a visit that she made to me because she had read my interviews. Since then we consolidate a bond that remains alive in memories. Her laughter comes to my memory: wide, intense, soundly. Her sparkly and bright eyes, of who liked to read, to intensely talk, to live, to follow the best movies, to go to plays. And there was Piedade: sometimes at the backstage, because she was a friend of the actors and because she had brothers working at the theater, as Nilson Moura, one of the creators of Molengo SóRiso, and Gilson Moura; a family of artists.


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Piedade was like that, intense. Everything she did was like her painting: with strong pastes of paint, colors out of the tube and delivered straight to the support, with small interferences of whites and blacks, to create shadows or enlightenments that came to her minds, as the yellows that she liked to highlight. She ripped the compositions with brush strokes, as meteors, in a purposeful interference. Everything had its value in her eyes. She saw things with her own vision and let be led by the strength of gesture. We used to paint together in this vibrant energy. Landscape, people, various themes. It was amazing the way she faced the landscapes. She gave the tone she wanted and as she saw it, with no worries with the natural capture. In her head, there weren’t any masters to be influenced by. Piedade’s painting could, for example, be present at what we conceptualize contemporary art, or better, contemporary painting. She would be walking up close with the painter that follows this path. In this interlacing of friendship and work, I invited her to pose for me. She agreed immediately. I’ve done a huge series with Piedade as a model. This series blew me away at each painting that was finished. They were pictorial solutions that met, at times penetrating in an abstract sequence, at times capturing shapes a little realistic. But the goal was to give the exact point of expression. On January 21st, 1984 I woke up at dawn and that day, the sun rose with a golden color, with reddish tones, with a feel of profound pain. I had the feeling that I had lost someone so important that I could believe in that fatality. It was a day after Piedade Moura’s death. Never again would I have the joy of her presence I had the pleasure to write about her art at the Caderno C at Jornal do Commercio in occasion of the exposition that she did at the Guaianases Engraving Workshop:

The gesture and color of Piedade Moura’s painting Piedade’s painting places itself at a tendency developed in Pernambuco and that has various origins within the history of the contemporary northeastern art, but that in her work one can find the cervix. A tendency that goes to the pure painting, full of liberty. José Cláudio’s painting certainly is the slope of this tendency. I borrow from critics the word “gesture” to classify it; although I prefer to use it in its poetic meaning, even adding its technical meaning. I would like to explain what “a gesture art” suggests to me in order to settle some doubts: drawing to me is the register of a gesture. The control of this gesture is just the personal part, the identity of the drawing. The control is the “mental thing”, to which Leonardo referred to, that makes the gesture something spontaneous, an expressive object. This gesture has, in Piedade’s work, a result that is essentially graphic, on trace grounds, not the color stain. Here the trace builds the colored areas, the color stains of a pictorial effect. And there is a lot of color at this beachy graphism. There are modulations, plane transformations, of landscapes and figures.

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On a second moment, there is a parallelism with Plínio Palhano work: owner of a brush strike that is vigorous and visible, master of the explosive modulations that Piedade admires and adopts in a disciplinary way, creating the weird dialectic of a burst contained at a rectangular shape. The stuck flame; the immobile rain; the still wind storm. Engraving happened naturallyin Piedade’s art, which was always graphic, but in a nervous sense, temperamental, electroencephalographic, cardiographic. The engraving is generous when it multiplies the register of the artist’s hands. Piedade’s art is more written (gestural) than inscribed (shaped, planned, painted). She writes with her body, as the rhythm of blood flow. The engraving matrix can contain this relation of order and chaos in a material technical way. Marisa Tomaselli recent work, her new lithograph album entitled Veredas, edited at Guaianases Workshop reveals the mastership of a work assembled in extremes between order and chaos. This symbiosis is reached, at first, from an idea to register the exerience of Olinda, a history of common characters. At another moment, the synthesis is verified with a technique dominated in this relation of extremes. And there lies the third support point of Piedade, a noticeable foundation to a work that directs her steps through paths of multiple meanings, where she acts as interpreter and character of the same comedy. A people’s drama, used to the colored inequality from the suburb neighborhoods (sources to a critic eye, open field to a body sensible to gesture and color) Guaianases Workshop, 1983 Marcos Cordeiro I place my buddy Marcos Cordeiro, painter, litographer, draftsman and spontaneous historian, as the fine artist who got completed when embraced literature, especially poetry and theater. I don’t know all of his poetic work, but Hai Kais to Rafaela, Capibaribe from the Sun, and Lucyd Shipwreck are some of his writings that fascinate me. Especially once he is a man who transits between the arid contry and the shore; expressing himself in both ways. I met him in 1975, when we shared prizes at the 2nd Hall of Global Art from Pernambuco, in 1975, when the exposition of the works was set up at the Casa da Cultura of Pernambuco for its opening event. In 1982, he gave me shelter at his home-studio, at São Pedro Square, where I recovered from a serious illness. Marcos’s house is a very significant place for me, there I met Amelinha and we began our lives all over again. A few year later he became our son’s, Cláudio, godfather. Marcos is eclectic, at his visual creations he works with figure and landscape paintings done by drawing or lithographs, but he walks through different paths in each new technique he experiments. I really like his lithographs that were printed at the Guaianases workshop, especially one that portraits goats at his rearing in Sertânia. Another singularity is that he embraces righteous causes when investigates Pernambuco’s history, the libertarian struggles and the strife we had against Bahia. This search for justice explains the dedication he has for others, every time I need him. His literary production also reaches the art critic realm; done through writings made for expositions and curatorship. At the catalogue done to the exposition Collections from Brazil, produced by Banco do Brasil Cultural Center in 2001, held in Bahia, where pieces belonging to three art museums deployed by Assis Chateaubriand in the Northearst – MAC in Olinda, The


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Regional Museum of Feira de Santana and MAC in Campina Grande, he was the adjoined curator of Marcos de Lontra Costa. He joins the group of artists who live Olinda from inside their houses, who visit backyards, who know their neighbors history. He is a friend of Marisa Lacerda and her sisters, Marília and Maritza, who also enjoy the same way of life. They are all integrated with the community without caring for their privileged artists titles. Marcos, Marisa, Tereza Costa Rego, Maria Carmem, among other people, see friendship as an art form, despite of mood swings, they don’t care about euphoria and depression.

Bete Gouveia Even knowing that Bete Gouveia lived in Olinda, on São Francisco St., where also lived Delano and Roberto Lúcio and where João Câmara still lives, she worked along friends who are part of this group of artists who live outside of the Historical Site, as Plínio Palhano, Frederico Fonseca and his brother Aprígio, and Piedade Moura. Her way to express artistically aligns to the work of Frederico and Aprígio, Renato Valle, José Patrício and Renato Lins. She talks about when she lived at the Historical Site: I’ve lived in Olinda for almost 12 years. It was a very happy period in my life. My kids were born there and I had the opportunity of making good friends and meeting great artists. When I arrived, in 1982, I met the studio where Aprígio, Frederico, Eudes, Plínio and Silvio Malincônico worked. There, at a small house by the shore located at Rio Doce, I also took part in a collective along Renato do Valle, Piedade (already deceased), José Patrício and Luis Carlos Guilherme (also deceased). That was one of the first expositions I took part in, and there I sold my first piece. Around 1986, I joined o cooperative of artists that, unfortunately, didn’t last very long. This cooperative worked at a mansion located at São Pedro Square, number 190. We even did an opening with an exposition of the group’s work that had the presence of Plínio, Eudes, Aprígio, Fernando Guerra, Renato Valle and George Barbosa. I think the whole process to erect the cooperative’s idea was actually longer than its running. But those debates helped a lot, because we had the chance to share many thoughts about art and life and it helped in my growth. In 1988, I joined another group, along Eudes, Isa do Amparo and Fernando Lins. We shared a studio on Amparo St. When it comes to the group, I think that was the deepest experience I had and, I dare saying, the most important one. That was because all of us were geometric abstracts, one a little stricter the other not so much. This affinity highly contributed to my growth, because we were together almost daily. We spent almost two years together. At last, around 1994, I moved from there, because of a very unpleasant situation. Someone broke into my house and took a lot of pieces; some of them had material value, others sentimental value. That’s how, unfortunately, my time in Olinda ended.

Guita and Zé Cláudio, related to the painting of Eckhout, Telles Junior and Manuel Bandeira to Post. Theologist Roberto Ploeg came from Holand two decades ago to, indicated by Dom Helder Câmara, to dive into theology from Latin America. He says: “I had already studied Spanish; I used to study with Gustavo Gutierres, a Peruvian from Lima. Dom Helder told me that there was a Flemish priest called Eduardo Rosnart, who nowadays lives in Salvador, in Alto do Pascoal. And he said that I could take a master degree with his orientation. Then I came here, to Brazil, because of that contact in 79 and I remain here until today.” Dom Helder’s replacement by Dom José Cardoso dismantled the libertarian theology in Pernambuco, it was practiced here under the scope of Dom Helder. But Ploeg didn’t give up on this place; he became one of the painters with highest visibility today. He already had some practice in Holland, but here he was able to get better to the level he envisioned through courses that he attended at MAC in the 80s. Than he became the professional painter he is today, an eminent portrait painter. There is no way to not relate his painting with Eckhout. His paint reflects the Flemish art of that artist’s days, as by its technique as by the willingness to document the reality of the suburbs in Recife. But it is in portrait, as he did at the exposition Capturados – Retratos de 25 Artistas Pernambucanos47, held at Mariana Moura’s gallery in September 2011, where he reveals his most interesting paintings. Ploeg painted the artists in a defensive attitude, as if they were cornered by some type of dominant power, something like the police or bandit harassment. The result is remarkable. I’ve talked to him, about how I saw resemblance between him and Eckhout. He agreed and said that I wasn’t the first person to point that out, but that it is only a coincidence: he paints what he wants and what he sees. He is not alone at this rescue of portrait painting. Marcelo Peregrino also does it and some other painters have the same interest by the visual reality and are also in the same search for it. Julio Cavani, a journalist who presented the catalogue of this exposition, talks about sources: “Visibly and openly influenced by David Hockney, the English artist who matches casual photography to painting in works as Polaroid Portraits, Roberto explains the photographic impressions (flash lights and cut shadows) present in his canvas. Before painting the artists, he took shots of them and used the shots as straight reference to the making of the canvas. Therefore, the camera has a determinant role over the final result.” The critic also makes references to his (artistic) consanguinity with other artists, for example: Gil Vicente and Carlos Mélo, and because of it, places him at the contemporary art circle of Pernambuco.

Roberto Ploeg Portrait painting is not a traditionin Pernambuco’s art, the figure painting is. In an article for the book, Relendo o Recife de Nassau46, assembled by Gilda Verri and Jomard Muniz de Brito in 2003, I point out the remaining of the Dutch painters Frans Post and Eckhout in the current realist painters of our double-town. I specially point out the works of Brennand, João Câmara,

DELIMA Lenine de Lima Medeiros lived his last years, when he assembled his workshop at Carmo, actively participating at the cultural activities of Olinda. He was an artist from Pernambuco who lived in Italy. There he was involved in an intense artistic life, taking part at the Venice Biennial. Lenine, as he was called before going to Europe, was a member and Secretary of the Modern Art Society and has also taken part at the Collective Studio of Arts and at the Cultural Popular Movement of Recife. In 1960 he won the 1st and 2nd prizes at the Pernambuco State Hall, what resulted in a scholarship in Europe. He remained there until 1980. In 1977 he held an exposition at the Modern Art Museum of Rio de Janeiro and also at the 8th Biennial of São Paulo. Lenine was a close friend of Ivan Freitas, the main painter of Paraíba during the 50s who had lived in Rio. Ivan, who worked and

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But the good memories erase this pitiful incident. I still have special tenderness for this city”.

Reading Nassau’s Recife Again

Captured – Portrait of 25 Artists from Pernambuco


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held expositions in Italy, where he met Lenine, talked to me a lot about his friend. At his last years of life, Lenine assembled a studio in Olinda, at Carmo, and could actively participate at the city’s cultural activities. He is missed by the city, as well as Piedade Moura; Roberto Amorim; José Tavares; the Benedictine painter Emanuel Bernardo; Delano; Gim, the lone draftsman; Bajado, Gina, Silvia Pontual and the weaver Michel. The Eco Bar – Humberto Magno, Iza do Amparo and Jairo Arcoverde The Eco Bar once was in the Praça da Preguiça during the 70s, at that time there wasn’t a connection with Sítio de Seu Reis. Day or night, everybody went there do drink beer and eat snacks, talk and enjoy the place’s bucolic aura. I always went there with Diana, my wife at that time, to meet Humberto Magno, along with his family, his wife, the painter Iza do Amparo and their sons: Paulinho, who is currently an artist and signs his pieces as Paulinho do Amparo, and Catarina Aragão, who is also an artist, singer and successful DJ. There, always present were; Ney Wandeley and Marisa, Rodolfo Aureliano, the photographer and architect Aderbal Brandão, Jairo Arcoverde and his wife, the ceramist Betty Gatis; the physicist Gilberto Sá and Leda and many other people from that times of scapeing and mismatches that were the result of the political regimen to which we were subjects. The Eco was like a refuge, a neutral territory that enabled us to fantasize liberty. Many things happened there, stories were created, dreams were lived.

is important to note: Coletiva 73. Atthere were also present: Iza, Montez, Rodolfo Mesquita and Ismael Caldas. The exposition was held in August 1973 at house at Olinda, as it was called the exhibition space owned by Baccaro, on São Bento St., before becoming Olinda’s Collective Studio. Humberto is an architect, he graduated in Bahia, where he left three public buildings, murals with cement embossing, entitles As Fases do Sol48, having 3,70 x 37 m. The first one was at the Northeastern Bank, and it was destroyed. The other one is at the Management Center of Salvador and is in terrible preservation state, painted in gray. The one at Feira de Santana looks better. He came to live here in the 60s, along his wife, (who) at that time was the artistic painter, Iza do Amparo (Maria Luiza Mendes Lins), with her he started a family of artists. They bought and restored the house on Amparo St. where still lives Iza, her daughter, the singer, DJ and photographer Catarina de Jah and her son Paulo do Amparo, an activist and performer artist doing work out of the formal systems. Paulo creates objects; he makes use of printing methods, makes video art and street art, gathering material and languages in works of profound irony and social and political criticism. I will talk about Paulo later. I wrote, in 1983, Iza’s catalogue’s presentation in the catalogue of her individual exposition at Macunaíma Gallery at Funarte, in Rio de Janeiro, a place dedicated to young Brazilian artists. Follows an excerpt: Maria Luiza Mendes Lins (Isa) current work reflects this rational behavior in a joyful and strong way, because in her reason overcomes an exasperated emotion. In a structural mesh as, for example, assembling tiles, Iza’s compositions make constellations of visual symbols of her own creation that unleash a march of ideas always in search of more breathable atmospheres at the set of our artistic expression. A world that is optic and less baroque then we usually see in the art of Olinda, cleaner of rustles that dull the message certainty or the senses accuracy. Her emotion is controlled and it results in kaleidoscopic effects. It’s sensible, but subject to the strictness of numbers, of proportion and harmony. But this geometrical stiffness isn’t definitive; it surpasses its own limitations. The interspaces of the canvas appear as expressive shapes, they result on the other side of the question, at the negative. The symbols fit as puzzles; there really is an induction to the search;

Humberto Magno once heard the following dialogue between two Rodolfos, the Mesquita, who came from Recife, and Aureliano: Rodolfo Mesquita to Rodolfo Aurelian: Rodolfo, what is a hippie? And Rodolfo Aureliano, shoots: It’s Punk, astrological and macrobiotic! In a certain way the Eco Bar was the Cantinho da Sé from the lower town and today’s Bodega do Véio. Humberto Magno I share some coincidences and partnerships along Humberto Magno. For example: we both lived in Rio as kids and came back as teenagers. Another one: we don’t paint human figures; we are “abstract” as people usually say. And us both held expositions at the same gallery during the 60s, the Xico Arte Interior, owned by Chico Careca, at the time that, in Recife, there was the Galeria de Arte do Recife, that belonged to City Hall and was located on the shore of Capibaribe’s river, in front of the Post Office. Humberto showed his art for the first time when he was living in Rio and studied with the engraver Misabel Pedrosa. She suggested they should take part at the 1959 Hall, from the Brazilian Artist Association, entity that no longer exists, held at Gloria Hotel. He was very well amidst over 30 artists, some of them who were already famous at the time, asthe example of Misabel: the academics Oswaldo Teixeira and Dimitry Smailovitch; Maria de Loudes Firmeza and Raul Pedroza, among others. Humberto was, at most, a teenager. Once in Recife he exposed along Helena Farias at the Ponte D’Uchoa Gallery, in 1965. However, his first individual exposition was held at Náutico Capibaribe Club, with Adão Pinheiro’s presentation. The exposition at Xico Arte Interior only came after that, with its brochure presented by Tiago Amorim and himself. But Humberto attended many Art Halls, as the 25th Painting Hall of Pernambuco, in 1966, and the Estate Hall in 1982, where he got the Telpe Prize with a piece made of soda straws. At this same Hall his wife Iza also got a prize. Naturally Humberto attended many collective expositions, one of them

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Even knowing that he left Olinda during the 80s, his connections to the city go beyond family relations. Humberto built part of this utopia with his ideas and attitudes. The “attitudes” is already accepted as an art component. The artist isn’t seen by society as a weirdo anymore: the artist way of being has been integrated to those of the regular mortals: Duchamp, in Rose Celavi version, is currently a social pattern. The petticoat of Flávio Carvalho doesn’t bother anyone anymore. Antonio Manoel, nude, climbing down MAM’s staircase in Rio, nowadays, would be nothing. The attitude of artists that, as him, assembled their studios in Olinda were, at times, as in Ribeira’s case, object of bigotry of some conservative residents, as we have already seen. Humberto’s art is essentially geometrical. In Bahia he was still exploring the organic shapes: memories of the human figure, in compositions that he could make tridimensional as the three murals he left there were. Another Excellency period was the series of landscapes painted in gouache.

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Solarphases


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source, with Mozart and Beethoven. And the inner spaces of the house are covered with painted canvas. Besides them there an old dresser that holds canvas rolls, with no chassis, a real treasure.

Recognizable landscapes, although geometric. It’s the squares period, better, the mosaics composed of square mesh, as the one assembled at the tile wall. During this period the study of color is exacerbated and becomes compulsory. Jairo Arcoverde Jairo Arcoverde has given me the honor to ask me to do the curatorship of the magnificent exposition he held at the State Museum in 2010, an anthological exposition. Jairo is an artist whose work I met way before meeting his “unique figure” – I borrow the expression from the poet Augusto dos Anjos: At an old bench at Varadouro, in João Pessoa, there was one of his paintings, a huge one, it covered almost the whole wall. From time to time I went there to look at the painting and always got amazed facing that unusual object in an urban environment so formal. When I met him in person I didn’t find it odd. He was just like the painting: unusual. God keep him that way. It’s interesting to notice the large number of families of artists that are around here: homes where art is the family business for generations. That happens with Jairo. There are five brothers in his family; three of them work with art: Maria Joana, fashion designer who created the customs to Baixio da Besta – a movie from Cláudio Assis – and who currently lives in São Paulo; Marisa, designer; Leonardo is a painter. Gil Vicente, the son-in-law, married to Marisa, is photographer, editor and music producer, but art is his path in photography. Jairo produces art since he was a teenager, at that time he already sold urban landscapes with multi-story homes. He began living solely by his paintings at a very young age. During the 60s, at the peak of Ribeira’s Market euphoria, he owned a studio with Ismael Caldas and his brother José Maria, who today is a professor at the Fine Arts School at UFMG. He got married to Betty Gatis in 1972 and they lived in Casa Forte. Influenced by the master artisan Jeter Peixoto, the couple began to work with pottery that Jairo practiced obsessively. He worked in all the services, since the clay preparation until its burn. In 1980 they went to Caruaru and Betty became a very prestige potter, as she remains till the present days. Her production began to be sold in major stores and galleries. They built a house with a pottery factory at Alto do Moura in Caruru, where they spent 16 years. Leonardo, Paulo George and Maria Rosa, their younger kids, were born there. In 1996, already with the family started, they came back to Olinda, where she assembled a store to sell her family’s art, on Amparo St. This store worked until 2006. Nowadays he lives with Betty in a beautiful home-studio at Janga Beach, where he declares himself a person who has reached peace of spirit and a maturity related to people and his art.

João Câmara e amigos I’ve known João Câmara’s generosity from a long time back. Way before the “gift” that he gave to artists by making available his lithographic material to everyone who wanted to use it, at Guaianases Workshop. I remember that, way before, in 1961, we assembled an exposition in João Pessoa, at Cultura Francesa49 - that was the name of Aliança Francesa at that time – gathering young artists from Recife and João Pessoa. João Câmara, José Tavares and Delano brought the art pieces by bus. João carried Reynaldo Fonseca’s canvas on his lap, respecting its delicacy. In João Pessoa, the art pieces by the artists from Pernambuco, which included Roberto Amorim, got mingled with the ones from Archidy Picado, Breno de Mattos, the poet and sculptor Ademar de Barros and mine – in 1965 I tried to retribute the pernambucan kindness assembling an exposition of artists from João Pessoa at the Ribeira’s Market. I visited him some times at his studioon Coelhos St. where I remember hearing Ella Fitzgerald singing Cry me a River, along Oscar Peterson. Later, I came back to learn oil painting techniques that he, on the other hand, had recently learned with his supervisors: João descends from artists that supervised and oriented other artists at the Fine Arts Free Course School at UFPE, as Laerte Baldini, Fernando Barreto and Vicente do Rego Monteiro – there were others. At the same classes were also José Tavares, Ypiranga, Jairo Arcoverde and others who had the same creative vigor. On a given day he invited me to his family home, to see the studies he did in his classes. And there was it, on to top of a wall, a canvas by José Tavares dressed as a buffoon (because in these classes people learned to paint using real models, what João did with mastership and personality). I’m talking about these facts moved by the book that I once more read: the one from the exposition Duas Cidades50 shown at the Pinacotheca of the State of São Paulo and at the National Museum of Fine Arts in Rio de Janeiro. Besides being a painting Duas Cidades was a tribute: and anthem to the conviviality and courtesy. I’ve always shown interest by the theme and I usually use the expression “double city” to name this conviviality of people and interests. I had already made some allusions about it at a text about Tereza Costa Rêgo: Contemplating the view of Olinda from Limoeiro’s Bridge, at the spot where is better seen, at the urban landscape of Recife’s point of view, crossing the Capibaribe toward the “drowned” ones. At this no-men-land, where many Dutch soldiers lay buried, killed by Portuguese, black, caboclos, in attempts to make the city something almost unattainable, we catch ourselves proud of the past, mixed races that we are.

In his catalogue I wrote about it: There is something special, something magic, when you arrive at his house in Janga beach, where there are, maybe, hundreds of pieces. A collection of extreme purity and great importance to our culture, our imagery, our intangible world where the signs inhabit – shaped as weird beings, figures, animals, living landscapes – made up in his incredibly unsettling mind and shaped within the canvas, in a fine painting, elaborated with erudite refinement, but full of a revolt, so well owned, that reveals his being made of liberty. At first we are at the garden of a bourgeois home, but soon we notice that that is not any garden. It’s composed in the colors that later you see on the canvas. At the cozy porch, we begin to see painting and we twist our look to the right were the studio and the pottery factory rest, conjugated to serve the couple’s work. in the first room, there is the music

Then one sees that cities have souls, and the soul of the cities is as the weave of a tapestry, of which the streams are the histories of the people at the various times and under many interpretations. Only the artist can deal with it. Onlyhe can see this web, the exact moment and the right trace to move the emotions of the world.

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A French course.

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Two towns


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Emanoel Araújo’s poetic rehearsal, which opens the book, synthetizes a split that exists between the two towns.

lead and crap, of war and mental confusion, of money to some and death to the good natured economy to almost everyone, not to say that there still was, above and below, all around, let’s be honest, the counterculture and all its stratum and extracts, fluids and smokes.”

Olinda looks remotely to a Recife that sees Olinda. Another relation that I make between Tereza and João is among the pieces of Graf Zeppelin and Tereza’s Flying Ox. Both are flying objects, both are enchanting, both dominant. At another register, I quote Brennand writing in the catalogue of José Barbosa; Naturezas Vivas: Barbosa’s canvases have a shadowy and diffuse light that is intensely personal, to the point that, sometimes, causing a certain fear; as if something catastrophic was coming. It was observed at a painting where a Zeppelin, shaped as a fish, flies over the Sugar Loaf in Rio de Janeiro: a post card scene transformed into an imminent tragedy. Still on the generosity, the curator Jens Olesen, who took João’s work to Berlin, Oslo and Helsinque, refers in the book as follows: “I’m never going to be able to thank João enough for the painting he did of my daughter surrounded by tulips. It was just what she needed when she was suffering with a throat cancer. This special canvas has such an effect over her that I can’t even describe it, but that helped to heal her sores and illness.” I can’t add anything else on the analytical point of view at the quoting of an artist of a broad critical fortune as is João Câmara. But I shall talk about how I see him related to his influences and interventions at the city that owes him so much; in fact acknowledged by his admirers and by his fellow artist who are opinion leaders of a tendency of figurative painting that prevailed as Avant-guard during the 70s.

Delano One of his closest friends, that ended up becoming his studio neighbor on São Francisco St. was the painter Delano (Franklin Delano de França e Silva), who left us prematurely (1945 – 2010). Delano was artistically oriented by Abelardo da Hora, Wellington Virgolino and José Cláudio. From there comes his confident drawing and his humorous and sometimes sarcastic way to represent himself graphically. His closeness to João Camara reflects this affinity in the irony of his first works, and later, in the intense painting Camara developed and (ended up) influencing a group of artists at a young age. In fact, Camara’s art fascinated the young artists from 1960’s to 1990’s and still fascinates his public due to his strategy that allies technical rigor and intellectual freedom in the approach of bold themes, social taboos, and political analysis from the severe perspective point of criticism and morality. João was the leader of Ateliê + 10 and Delano followed him, along Anchises Azevedo, Montez Magno, Wellington Virgolino, Maria Carmem and Liedo Maranhão. Delano was the model for the painting called Tiradentes and also painting assistant at João Câmara’s muralfor the Independence Memorial, one of Oscar Niemeyer’s works in Brasilia. The affinity that exists between them is defined at this exert of the presentation that João wrote for Delano’s exposition held in 2006 at MAC – PE, his last show: “Now, filled by years and ready to receive the rare respect from the emerging youth and to distribute and give back, symmetrically, his grouchiness and reservations, Mr. Delano keeps painting canvases, a thing he began doing around the 60s. That was a time where this country went into that Saturnius solstice of

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At this exposition what was seen was the work of a full artist, mature, who witnessed the historical passage that Camara talks about. Câmara’s art was observed four decades ago when the art critics in Rio – São Paulo defined him as the creator of the School of Recife. They wanted to nominate like that the figurative that was practiced here, where João Câmara stands out with distinction. Since modernism our art already differed from the art found in the Southeast. That’s why Gilberto Freyre’s controversy, very misunderstood, had during his life when standing for something obvious: we are neither Rio nor São Paulo; even less Amazonas. Even worse: we aren’t Venice or Amsterdan. This identidy reclaimed as Recife’s School is something common to almost everybody: from Samico to José Cláudio, from Delano to José Carlos Viana, from Tereza Costa Rêgo and Maurício Arraes. Delano misspent art of excellent features throughout all of his life. The catalogue from the exposition shows at the same time and within the same space his fierceness and amenity, his generous eye towards life.  Roberto Lúcio Roberto Lúcio also approached Câmara at his early moments as a painter. He came from the drafting graduation at Fine Arts School. For a long time, he also lived on São Francisco St., in front of Câmara’s studio. His first paintings reflected the same relentless look over the figure. His series of face profiles, widely known, that he did in painting and serigraphy prints, shows his proximity to the figurative of the time known as Recife’s School. But it didn’t last long. Roberto found another way from his aesthetic experiments and from his personal contact to the industry and Printing Press arts. In the industry, he made fabric prints at the same factory where Maria Carmem used to work. At the graphic arts, he was designer of company’s identity signals and signs. What we vulgarly called logo, at his time – our time, because I also did it – was done without the electronic help there is now: our instruments were the compass and the square. Roberto became an artist with a European carreer, with expositions and collectors mainly in Germany, where he made friends among great artists, as the Iranian who lives in Berlin, Ackbar Beckalan. I attended a workshop with both of them, in 1988, in São Paulo, invited by the curator and painter Dieter Ruckhaberle that joined 16 Brazilian and German artists, at the annex of the Pavillion of the Biennial of São Paulo. Roberto’s art nowadays is very far from Recife’s School, but it is not far from his culture and his everyday life. Roberto observes his surroundings and changes it. His last exposition shows him extremely graphic, gluing huge press sheets: billboard sheets, for example, in big compositions that decode the urban environment, the downtown. Roberto Lúcio is Marina Mendonça’s father, she is a contemporary artist that manifests herself through pottery, but she has already experimented in various materials. She lives on Amparo St., the typical city street that is the address of studios since the 60s. Her studio-home is on the ground floor of the house where her father’s studio occupies the second floor. At this same street also lived Maria Tomaselli and Humberto, and where Tereza Costa Rêgo and Vilanova still live.

José Carlos Viana, José de Moura, etc.


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Another close friend is the painter José Carlos Viana, a mix of artist and polititian, also a doctor, but actually really dedicated to art. A brilliant draftsman and painter, Zé Carlos Viana was ahead the fundamental institutions to the culture of Olinda and Recife, as the Contemporary Art Museum and the Secretary of Culture of the State.

about everything and his drawings appoint his world in essence observed, where objects are complete with no need of useless details, as chunks of ideas transformed into signs. He is a powerful draftsman. One time Gastão de Holanda told me something about one of his drawings: “although it’s made with only one continuous nankeen line, looked as colorful as a painting.”

His acting as one of the heads of Guaianases was one of the responsible people for the agreement made with UFPE, which guaranteed its active preservation, that is, with its equipment and its running, its stone collection, machinery and artistic collection. The architect Antenor Vieira de Mello, at his speech in this book, refers to this fact with more details.

I never forgot that. I learned by that observation how art could go beyond its technical limitations and reach the dimension of something new under the sun.

On this list I can’t forget about José de Moura, painter that maintains the technique and way of painting usually used during the 70s, and the imagery of an artist who looks to the past in a dreamlike and poetic way. He was one of MAC’s professors during the 80s. Olinda and the landscape painting Its speculated that José Cláudio, in the 70s, reinvented the landscape painting at the northeastern modernity and that this was made here, in Olinda. Starting from his fast painting and the smartness of his eyes turned towards our lights, panoramas, our backyards filled with colors and textures and the objects that constitute thesebackyards: the trees, fruits and even the birds. I said that that was the case, but I add that this pioneering comes more from the point of view of his style, that became a painting model; because the practice of landscape painting in Olinda been diffused for a long time. His landscapes reveal his pictorial processes in canvas that don’t have beginning or end: they are the pure record of his sensibility and gesture. That is the reason one can say that he has created his own way to translate the landscape to the eye of the contemporary man. But at Gilberto Freyre’s book Olinda – 2º Guia Prático, Histórico e Sentimental da Cidade Brasileira, published for the first time in 1934, professor Edson Nery da Fonseca, who gives his comments and actualizations for the 6th edition, from 2007, refers to Franz Post landscape with Olinda’s shore landscape – that he made to illustrate the Barleus’ book as the first landscape record of the city – and in the same book he refers to painters previous to Ribeira’s Movement, who also painted Olinda: “Beberibe was also painted by José Teles, the great landscaper from Pernambuco,in canvas that you can still see at the State Museum, in Recife, where you can also find one of Carmo de Olinda’s oil painting and a water color from the old Monastery. There are paintings and drawings of Olinda made by modern artists: Fédora do Rego Monteiro Fernandes, Cícero Dias, Joaquim Cardoso, Mário Nunes, Luis Jardim, Percy Lau, Augusto Rodrigues.” Another landscape painter prior to the Ribeira’s Movement was Rubens Sacramento. Tiago Amorim gives us a testimony where he shows the quality of this artist at the technical realm of painting: So I went to visit Master Rubinho Sacramento, because his son had a health problem and, all of a sudden I learned that they were really humble and true people. A big poet and a very sensitive person who painted nature and tried to do things linked to creativity, art…And after that (after the visits Tiago did to him), he taught me all the technique of oil for canvas, using calcium carbonate and carpenter glue as base, the correct way to prepare a canvas. He did it with such tenderness.” Going back to José Cláudio: his art is not limited to landscape, he paints

It’s emblematic the famous episode of the native indian wounding a parrot with an arrow, which he painted for a man’s request, at a village close to the Amazon river, when he escorted Paulo Vanzollini in a scientific excursion in the 70s. When he received this canvas as a gift this man got so overwhelmed that he offered a gun still inside its case as a gift – Zé Claudio balked – that was certainly the most precious object he possessed. This case revealed that for him the painting he did could make the regular man happy: it was just like an epiphany, a revelation, a sacred happening. The man placed the painting at the window of his house. Zé availed himself from the moment and painted the man’s house with the painting at the window. This canvas, along with all the other that were done during this excursion, is part of the collection acquired by the State of São Paulo and can be seen on a wall of the Bandeirantes Palace, among dozens of canvas signed by him that make this collection integrated to the precious collection of the Palaces of the State of São Paulo. He told me once that this fact changed his painting, because he began to take as starting point for his work the satisfaction of the other. He began painting for another person, searching what is left of pretty and joyful on the gesture of painting freely, with no aesthetic strictness, the life that surrounds us. José Claudio also interacted with the work of various artists, not only as a master, but also as journey companion. Plínio Palhano was one of those artists; he painted with him in various journeys going through various phases of his amazing painting. Plínio’s landscapes have his brand today: Olinda and Fernando de Noronha are his favorite places to paint. Another friend and disciple is Fernando Areias, a vigorous painter that has a dense texture who also uses the same motives – birds, fruits, landscapes – but in a larger scale, where the image of the bird takes the a whole canvas, for example, measuring 100 x 080 cm. I also quote Sandro Macial who was his helper at the studio and who today is a painter who lives off of the selling of his canvas. At this team of landscape painters is Francisco Rebolo, from São Paulo, part of the Santa Helena Group, that came here to paint Olinda, going up and down slopes, escorted by José Cláudio and helped by his son Cláudio Manuel, who also became a very good painter and started to sign his canvas as Mané Tatu. The sight of Recife seen from the Misericórdia slope is really well known, this angle was revealed by José Cláudio. Eliezer Xavier, the brilliant painter from Triunfo, painted many times the houses of Olinda. Ivan Marquetti also came here from the historical town of Alcântara in Maranhão to shape our beuty, he is a very competent painter and he is Guita Charifker’s friend. We could also talk about many other landscapers from Olinda, as for example: Maria Tomaselli, an artist from Rio Grande do Sul who bought a houseon Amparo St. and worked at her studio and at Guaianases Workshop; and other enthusiasts of landscapes as the water colorist Petrúcio Nazareno, who softly draws the city profile; Thiago Amorim, who painted Recife’s panorama seen from the window of his old studio at Alto da Sé and the naïve painter Zé Som, who between the 70s and 90s painted “energetic” landscapes fom the same angle as Tiago did. I also summon Liliane Dardot, to whom I dedicate a vital piece of this book; Humberto Mago, pioneer artist of modernity here; Antenor Vieira de Mello, landscaper outside of painting who ally found objects with the possibility of landscape and memory; Tânia Carneiro Leão and her landscapes


antenor viera de melo, fcpsho, guaianases e aloísio magalhães

located in spaces outside of time; Tereza Costa Rêgo painting Olinda as she sees it from her own window as well as Bajado did; Maria Carmem, at her dreamly series; Leonardo Filho, distinguished documentation painter of our colonial monuments; Alberto Simões, elegant painter who is essentially a landscaper; Plínio Palhano and his pictorial eclecticism where the landscape has a special place; Maurício Arraes, unique artist who paints landscapes inhabited by figures in perfect harmony; Luciano Pinheiro the great artist, and abstract landscaper; among many others.

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from his Italian province, where the earthy tones overcome the place’s luminosity, or by the protest feeling the pops out from his paintings when he register landscapes that are threatened by urban development.

The distinguished Alberto da Veiga Guignard, from Minas Gerais, painted Olinda without coming here. At Guia Sentimental51, written by Gilberto Freyre, his commentator Edson Nery da Fonseca adds this story:

Besides him, is also part of Atelier of Olinda: José Cláudio, Gilvan Samico and Guita Charifker, former components of Atelier of Recife, Luciano Pinheiro, Eduardo Araújo, José de Barros and Gil Vicente. All of them have painted Olinda, its surroundings and other places to where they went to, usually in group. Eduardo Araújo went beyond. This important painter, initiated at the landscaping métier by Guita Charifker, surpassed national limits and lived for some yearsin the South of Italy, in Ostuni, a Drindisi province, painting olive groves and engraving wood.

“One of the greatest Brazilian painters was Alberto da Veiga Guignard (1896- 1962), from Rio de Janeiro. Descendent of French and graduated in Europe, Guignard was a professor and painter in Rio de Janeiro and Minas Gerais. In 1943, at a very difficult moment of his life, he became a guest in of polititian Antônio de Barros Carvalho, at his beautiful mansion on Rumânia St., between the neighborhoods of Laranjeiras and Cosme Velho.

The “Atelier” example developed on the next generation, their kids and aggregates, the taste for landscape painting. From them rose: Marcelo Peregrino, Samico’s son and his most truthful disciple; Mané Tatu, José Claudio’s son, marine, mangrove and sea animals painter, a powerful landscaper; Matheus Baccaro, Giuseppe’s son, distinguished realistic painter who specialized himself in rural panoramas as the sugar cane plantations and Sandro Maciel, whose art initiation was a result of his work as José Claudio’s helper at his studio. There you have the new landscape painting of Olinda.

It’s possible that, when he asked his guest to paint the ceiling of the dinner roomin his home - with nine quadrilaterals made through wooden beams that support the flagstone, Barros Carvalho may have been inspired by the ceiling of the churches of the Third Order of San Francisco, made of wooden crates painted with scenes of the sacred story. And he managed to do get his guest to paint Olinda only based on a map, photographs, and information. Guignard painted Olinda by using oil directly on the flagstone and even adorning the beams with flowers, volutes, shields and other elements. They are nine panels measuring 580 x 410 c’’. But the landscape painting is not a privilege of the academicals or modern painters with their intellectual creations. There are the naïve painters that here make a living treasure of our popular culture. They are landscapers as, by the way, are all the naives in the planet. Here in Olinda we have Vila Nova, Calazans, Zé Som and Rubens Trindade as the most known ones. But nowadays we also have Edson Carvalho, Marcelo Lima, Kátia Ondina, Elizângela das Palafitas, Shirley Lins, Inge do Amparo and Paulo Perdigão. Collective Atelier of Olinda During the 50s it was created in Recife the Collective Atelier (in French writing). It was created by a group of artists comprised by Abelardo da Hora, Gilvan Samico, José Cláudio, Adão Pinheiro, Wellington Virgolino, Ionaldo Cavalcanti, Clarisse Lins, Armando Lacerda, Wilton de Souza, Marius Lauritzen Bern, Ivan Carneiro, Ladjane Bandeira, Bernardo Dimenstein, Guita Charifker and Genilson Soares, among other celebrities of the art realm in Pernambuco. The Collective Atelier didn’t stand out for the landscape painting, its orientation was the drawing and the figure painting in a modern perspective, but essentially figurative. In the 80s, another group created the Colletive Atelier of Olinda, its name paid homage to the one in Recife. The Atelier of Olinda was proposed by Baccaro, as a way to unite a group of friends to paint outdoors. To exhibit the painting journeys, Baccaro allowed that his exposition space was used, that was located on São Bento St., a place where for decades was seen important expositions sponsored by him or by City Hall, as it was in the case of some versions of the festival Olinda Art Everywhere. He really is a very original landscaper, being by the inherited chromatism 51

Sentimental Guide

Gilvan Samico and Marcelo Peregrino It’s important to highlight Gilvan Samico’s acting as a landscape painter. He was always a painter, but until this point his painting was inserted in the imaginative context, related to the poetic and mythic Liberec tradition of his engraving. But Samico’s landscapes are pure painting exercises: disperse of style, free from norms and aesthetic senses predetermined by his own work. This great master humbly paints what he sees and by that enchants the most demanding eyes. Marcelo Peregrino, despite of the deep connection with his father, acts beside his friends of the same generation, as Álvaro Caldas, Antonio Mendes, Sandro Maciel, André Valença, Armando Garrido and Fernando Areias. They all are spontaneous painters, nowadays matured and owners of their own characteristics and styles, that have at Espaço Sobrado, on 15 de novembro St, the Peregrino – Garrido Art Office, with the partnership of the painter and collector Antônio Garrido. I wrote about Marcelo’s art in the catalogue for the exposition he held at São Francisco Monastery in João Pessoa: At Samico’s studio, Marcelo’s work mingles with the landscapes that are seen through the East and west windows and integrate to the landscapes painted by Samico. For me, it’s impossible not to talk about the father’s work when I’m talking about the works of the son. Not only for the hierarchy, but also to remember that here are landscapes, figures, still natures and flowers still being painted. And it is done with a rare and categorical propriety, as Samico has always done. Marcelo is one of the best examples of this tradition. To talk about his work is to talk about this practice: this city’s way to be, where the artist has nothing special. He’s like common people walking around as any citizen and shares his knowledge with all. Samico told me: “I have seen a lot... this painting, for example, reminds me of Raoul Dufy, with his splatters of color and the brush strokes on top of it, defining the theme.” I answered: “too bad that Dufy has never looked through one of Olinda’s windows.” Marcelo Peregrino’s painting is an everyday


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painting in both ways that the term means: daily, because it’s present in your day-by-day, and thematic, because he paints the day-by-day of the city. Landscapes are seen from any angle of this town of slopes surrounded by the sea with Recife in the background. The view of Milagres beach with the mole stones in the foreground and Recife’s port in the back is emblematic. A visual dialogue is established at the metallic structures of the port opposing the stains of clouds and sea. It escapes the same old picture found in postcards. It’s another point of view, sharper, to the base level of the ground. Among really competent family pictures – of his son Daniel and his wife Joziane – is Samico’s, a lesson to see and an exercise of knowledge Marcelo has been dedicating himself to painting portraits and does it with the same competence as he paints landscapes. The nudes, where traces made with brush begin to dislocate the pictoric matter are exercises of freedom that takes us to the group of figures where these traces dance over the stains of color. Among the works of this exhibit, there is a curious diptych painted in four hands, a sight of Peixinhos Butchers House, an abandoned construction of English architecture. The left wing was painted by Marcelo, the right one by Samico. Besides being the engraver worldly known, Samico is a painter of high quality. He reinterprets in the painting themes of his xylographs and does, in parallel to that, landscapes painted outdoors. At this diptych, Samico’s side is sober, charcoal; Marcelo’s is vibrant, brushed. At the top part, determined by perspective, where it fitted a sky blemished in white, Samico drew an ox with his brush, as if it was the soul of the oxen that were butchered there. There’s a lesson of some things: seeing, feeling and doing. An ode to beauty where one can imagine how something we usually don’t perceive can go into an artist’s eye, go through his soul and his heart and get out through his hands to get attached to the canvas. To talk here about Samico’s work seems useless to me at this moment when we so close to the release of the book that Weydson Barros wrote and published last year, 2011, comprise all aspects of his grand work. What I need to get off my chest, however, about this artist and friend is that he is the most generous person I know. At his home’s room full of his paints and engravings, by Marcelo’s and a few other artists, accompanied by Célida and Luciana, Amelinha and I taped this conversation: AMÉLIA COUTO – Samico, here you are, Célida, these wonderful sons that Luciana and Marcelo are, and also the grandchildren, who make this artists family. I would like you to talk a little bit about this encounter, I guess cosmic, of you two: the master and the sacred monster. SAMICO – I have already said something about this when I went to São Paulo, her going there later, what do you want to now that is more secretive? AC – If you allow me... You are a very beautiful couple, aren’t you? How long have you been married? CÉLIDA – 52 years. AC – 52 years, that’s beautiful...

S – Well, there was I in São Paulo when, all of a sudden I hear an announcement that Célida is being transferred to Rio de Janeiro. I never resigned here; I was working at a City Hall in “no mans land”. I had a person at IPSEP who could get anything for me. When I said I was thinking about taking some days off, he said that it was a discharge of 3 months: payed discharge for cultural ends. Well, naturally this discharge began to end, but nothing really different happened. I said to Célida: ‘tell me the day you are coming and I’ll wait for you at the airport’. And that was the very same day that we went back to São Paulo. C – No, there I stayed at my friend’s house. S – Was it long after São Paulo’s Biennial? I shorten everything because my memories don’t hold it all. C – I stayed in Rio. I lived at a boarding house, in a rented room, only for girls, guys weren’t allowed even inside the house. The owner was a lady from Minas Gerais. And every day that he arrived there at night he whistled, “papara papapa”, a piece of “Cherazard”. We went to Flamengo, sat at the benches. I was tired to death because I gave six hours of dance classes every day. He wanted to walk and I wanted to sit still. That’s how we functioned. After that I had a friend in Copacabana, she was married with a close friend of mine. Both lived in Copacabana, in an apartment. She was wonderful, and all of my money went to the dance, to buy my dancing gear and the apartment. I didn’t even have money for lunch. Really. I ate kibbeh with tomatoes, but people fed me. I couldn’t because I danced a lot. This friend and her husband were transferred over here. She was with a little daughter and asked me to sleep with her over there, to help with her newborn baby. When she organized herself to come over here she said: Célida, this apartment, we can talk to the landlord and pass it over to you, you know?’ Said and done. Samico moved from his cousin’s home to this apartment, we lived together for some time and then we got married. S – We really got married on paper. And it wasn’t toilet paper. C – That’s because I was his opposite. It was the attraction of opposites, without a doubt. Even in our horoscope signs: he is a Gemini and I’m Sagittarius. It’s the Sagittarius in Sagittarius. When I went to Rio, I went because I was a Sagittarius, do you get it? He didn’t know if he stayed in São Paulo, if stayed wherever. He knew, but the Gemini in him prevented him to say it, do yo understand? S – When I met her she began to study dance. She kept doing there what she had left here. C – I attended ballet classes, because it was the basics, and modern dance. S – Then she really joined a group. As a solo dancer. C – I taught at the Santa Tereza conservatorium. It was 1959/1960. AC – It’s a whole life dedicated to dance, isn’t it? Until today, here in Olinda, you teach dance.. C – Nowadays I teach creative dance. Luciana is the one who teaches part of the heating up because she really is capable. It’s funny because here everything is really divided, you know? S – Luciana follows her path. Actually, if you get pictures of them both at the same age, they really look alike and also raise the question of having dance in the veins. C – And Luciana also makes beautiful drawings. She has painted. The problem is time, isn’t it? Matheus really can draw. I remember he worked with me and kept drawing compulsively. All the time he did it. Now he is working at a place where they do LP covers. He is taking his masters in History.


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Eduardo Araújo – Olinda and Baia Formosa

with big alienation of all historic pyramid. Thank God that even conscious, even civilized, we are capable to relive this fantastic experience. As a kid right before waking up – the enchantment with everything he sees an absence of the past.

Eduardo Araújo, landscape painter, was born in Recife in 1947. He spent his childhood in the Zona da Mata of Pernambuco, where he built his visual repertoire that later he used in his paintings. He graduated in mine engineering and his internship was in London, he began painting in 1975.

It’s really impressive how the results happen when we have all the time in the world to paint, when we paint every day. Here the air is pure, proper to the creative process. The energy that comes from the sea is profound, simple and silent. Certainly it is good to all the ones that are here, it’s a happiness fountain.

Frederico Morais says about him, in the catalogue of Fernando de Noronha – 3 Visões: Autodidata em arte largou tudo para dedicar-se à pintura. Pintou o litoral, o sertão, os animais e a vegetação, o casario e o equipamento rural.52 He took part in the Collective Atelier of Olinda during the 80s, with Baccaro, Zé Cláudio, Luciano Pinheiro, Samico, Gil Vicente, José de Barros and Guita, from whom he got some pictoric orientation. He held many individual expositions and participated in important collectives.

But now, in short term, the objective is to paint fifty canvases until the end of May and keep believing, in the broadest way, in the art and nature.

He spent some time, beginning in 1994, in Ostuni, in the province of Drindisi, South of Italy, painting and engraving in wood the local landscape of centennial olive trees and rocky beaches, totally different from the luxurious flora from here. In 1997 he rented a home/studio in Baia Formosa, at Rio Grande do Norte, where he decided to spend three months living along the fisherman of the village, totally dedicated to painting.

I don’t want to make poetry nor literature – to note only the day-by-day of the beauty of the struggle that is to paint. From going back almost daily, from the effort almost primitive to survive in this society apparently accepted, but that also placed aside for the total lack of culture, of sensibility and spirituality. An economical dictatorship that castrates any kind of creativity, sterilizing the human being, with no inner life, totally lost amidst the ruins of any kind of ethical principles, of human respect. Everything sounds fake. Nobody is spared and the artist organizes his lucidity.

He confesses, in this testimony called Diário de um pintor de mares53, and epiphany given to us by a sensible soul. A jewel: “This profound reclusion doesn’t cease being a great probation. I’m happier and more serene having the coincidence of its importance. The place is magnificent – and the sea enormity, sometimes, frightening. Enormous is also the challenge of painting: I’ve made two timid and small studies and began a canvas with 80 x 120 cm. It will be fundamental an intense painting rhythm – maybe a unique opportunity!

The life of a painter is always more important than his work. Aparently, according to Thomas Man, that’s a paradox: ‘the life of the artist always sucks; you need to be dead to be a creator.’ All true, but we also have to consider the ‘fantastic’ of the artists life. This close conviviality with fantasy. This lucidity which makes him also a cursed prophet; this peace. Only the radicals prove this peace, I would dare saying. Unlike the other lives because they are filled with hallucinations from its own reality, a fact that the artist is always against. It’s always miserable, but from the pure, from the beauty of the truth in human race. He’s also a saint as long as his santity isn’t associated with chastity.

Last year I painted a lot, but without this “infinite” time that I will have here. I’m already reading my second book: Juliano, by Gore Vidal, very good. I’ve been avoiding thinking a lot. You just need to live intensely and with pleasure, with gravity and humbleness, this small fisherman life. The studio is spacious, cozy and very isolated. I haven’t gone inside, yet, totally into the rhythm, of the village atmosphere, that I intend to know closely – to absorb this people’s beautiful energy, still full of magic and strength. We, the so called civilized, are really emptied from that beauty. Yesterday and today were the most productive work days. The disruption began with the new moon on Saturday and slowly settled in, but for good. The balance seems to be positive, besides having to build half of the roof. I didn’t paint for practically three months and three years in this rhythm. The nature, once more balance after the fury. The main mystery of life: renovation, appeasement, peace. This morning I try the purification feeling. I would like to paint with this serene feeling. The struggles and huge desires are forgotten – a perfect integration with nature as if domesticated beings didn’t exist. That smoothness on the animal behavior; not domesticated; 52 Fernando de Noronha – 3 visions: Self-taught in art, dropped everything to dedicate himself to painting. Painted the shore, the outback, the animals and the vegetation, houses and the rural equipment. 53

Diary of a sea painter

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MAC – Museum of Contamporary Art of Pernambuco

The assembling of the Museum of Contemporary Art of Pernambuco – MAC/PE only happened because its collection was donated to the State by Assis Chateaubriand: journalist, entrepreneur, fine arts collector and patron, and the owner of Diários Associados in 1966. MAC/PE increased the local artistic field, emphasizing the creative strength of the town. Not only its collection, but also because it is a cultural space that, during the 60s and 70s, when the painter Mary Gondim was ahead of it, moved and opened the arts and mediated its precious collection with the people and the artists of Olinda. MAC’s assembling came before the municipal government of Eufrásio and his two main secretaries of tourism Adão Pinheiro and Vicente do Rêgo Monteiro. It got consolidated at that time not only as a center to show art, but also as a center to produce art. Mary Gondim, its second director, was the main character of that fertile cultural period that the city lived. At a time where the concept of museum wasn’t much than a deposit of old stuff, Mary Gondim made MAC a living museum MAC/PE had a succession of directors that changed from time to time, as is done in politics, according to the government changes. It was opened


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to the public at Paulo Guerra’s government, having as its Founder Director lady Helena Lundgren. After that, Mary Godim got the chair. During Roberto Magalhães government, the architect Tomaz Lapa, who had just arrived from France, got Mary’s place and after him came professor Reginaldo Esteves. Then we had the fine artist José Carlos Viana, when Miguel Arraes returned to the government, being replaced by the painter and architect Margot Monteiro which in turn was replaced by the artist Alexandre Nóbrega. During the government of Jarbas Vasconcelos, the painter Marisa Lacerda was the director. Currently MAC is directed by Mrs. Célia Labanca. Each diretor left his mark and did good things. Margot Monteiro cheered the Museum opening it on Saturdays and Sundays, giving life to its beautiful garden-backyard. Alexandre Nóbrega constituted a curator council envisioning focusing the Museum in contemporary art. Célia Labanca, opened its collection for artist donations, without a selection, what unbalanced its quality. However, on the other hand, MAC received from Luciano Pinheiro the important collection of engravings signed by him. The period of management of Reginaldo Esteves and José Carlos Viana, was remarkable. They implanted within the Museum walls permanent workshop with classes of drawing, painting and other techniques. From it we had Roberto Ploeg and Antônio Mendes. It’s important to note that art workshops are missing in Olinda. MAC’s closure left a huge hole. About this period painter Antônio Mendes gave me the following testimony: “MAC’s classes were composed of four modules: Drawing I and II, and Painting I and II. I was coming from an academical experience of drawing and painting acquired from one on one classes with Professor Amaro Crisóstomo, when I heard the MAC was offering those classes. The classes were taught by two teachers in rotation, which meant that all the students had classes with all the masters.

Nevetherless, Mary Gondin is the icon of MAC/PE. In the 60s, she took on the task of showing the art from Olinda to its own people, exposing its young artists. Since the creation of carnival costume and masks that MAC presented until the expressions of experimental theater, with groups as Vivencial Diversiones. It was a blast: painting, drawing, sculpture, photography, theater, music, literature, fashion shows, classes and contests, all done by the city talents. With this feeling MAC became stage for new artistic happening of the double-city of Recife/Olinda generated by the free studios of the Fine Art School, by Escolinha de Arte, by the Popular Theater and the Popular Culture Movement – MCP, interacting with the studios from artists that installed themselves here. That was the time of the collective studios, with Mais 10, Oficina 154 and the Ribeira’s Movement, seed of a new city base in conviviality. This entrepreneur pioneering assumed by MAC produced happenings, such as the performance called Fiesta em Oh Linda, from the photographer and multimedia artist Paulo Klein, who nowadays is an active art critic in São Paulo and independent curator known nationally. All of that besides installations as Escultura de Helo, from Paulo Bruscky, and the amazing performances – pioneer, let me just say – of Antônio Roberto de Lira Franca, whose artistic name was Pernalonga54, who died in the 80s. Those actions did justice at the time, to the name Contemporary Art Museum, and after Mary’s administration became rare. Paulo Kein – our friendship is almost a reciprocal cult, gifted us with this testimony about the performance at Fiesta em Oh Linda:

Fiesta em Oh Linda – PREAMBLE TO THE LIBERTARIAN ARTS Paulo Klein To think that Fiesta em Oh Linda was a multimedia, multimeans, and multieverythig event before, way before, of all of that become usual, makes us determine how weak the national memory is, that reveres idols as the clay foot and forget the most important cultural contributions. Running away from pressures and distinctions, heavy airs and prosecutions in São Paulo, I ended up in Recife, and from there to Olinda in 1973. With the intention of crossing the Atlantic ‘on the deck of a freighter / washing the salon’, I held at the sunny land… from where Eckout and Maurício de Nassau have been, seduced by magnetic hosts as Lula Côrtes de Kátia Mesel, then Tiago Amorim, Raul Córdula and so many others. I left São Paulo as a press photographer, specialist in fashion photography and at the music industry (I had already taken pictures to Nelson Gonçalves and Os Mutantes, among others), I arrived with a simple backpack and rolls…of films. At that time photography was still only analogic, with expensive films and complex developing. In a decade where there wasn’t (at least not by that name) the exposition curator, we were drawn to carry out a series of actions as art photographer, among them classes of Technique and Awareness, invited by the director at that time of the Contemporary Art Museum of Pernambuco, Ms. Mary Gondim. These classes made for initiates and advanced students in

At the modules Drawing I and II, the classes offered an observation exercise and the “loss” of the hand. We did drawings with living models and objects. At the beginning with an extended time and little by little we were encouraged to do them in a decreasing time (10 m, 5 m, 3 m and 1 m) The classes were really intense and very practical (I still have a good amount of material that was produced during those classes). The teachers made general observations and walked around the room pointing specifically to each student what they thought was pertinent. They had a simple material: A4 paper, a clipboard as support, and various pencils (HB, 3B, 6B).” Today the museum has 16 collections in an acquis of 4.000 pieces of art. Among them, their main nucleus which is the original collection donated by Chateaubriand’s campaign – Chateaubriand Nucleus – the works and documents in paper by Aberlado Rodrigues and an excellent donation of engravings by Luciano Pinheiro. Chateaubrian Nucleus, everybody knows, is poorly kept and preserved, but is one of the best artistic collections in the Northeast. A collections where one can find works of international artists such as: Adolph Gotlib and David Hockney; and national artists as Cândido Portinari, Vicente do Rego Monteiro, Teles Júnior, Francisco Brennand, João Câmara, José Cláudio, Wellington Virgolino, Mirella Andreotti, Lula Cardoso Ayres, Antonio Bandeira, Aldo Bonadei, Babinsky, Cícero Dias, Darel Valença, Antonio Gomide, Guignard, Maria Leontina, Arcâgelo Ianelli,Fernando Lopes, Manabu Mabe, Ismael Neri, Tomie Otake, Lasar Segall, Gilvan Samico, Orlando Teruz, and Mário Zanine, only to name a few.

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Bugs Bunny


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photography resulted at a much diverged production. Besides the production there was a Photography Award about the Zona Rural of Pernambuco, organized by Joaquim Nabuco’s Social Research Foundation. The award granted to the first place, which included a large sum of money, was won by Paulo Klein himself. It was with this money, the projects enrolled in the classes of Photography Technique and Awareness, plus friends collaborations, that we created and held the Fiesta in Oh! Linda. Among the participants were Paulo KLEIN, Raul CÓRDULA, Jean Claude VITART, Tiago AMORIM, Diva GLÓRIA, Fátima CHIANCA, Roberto LÚCIO, Paulo BRUSCKY, Abelardo DA HORA, among others. Beside the pieces held by conventional supports, there were unusual ones, as an ice sculpture made by artist Paulo BRUSCKY, installed in front of the museum, a patchwork carpet made out of photography applied to the tall stairs of the museum, a video by Eduarto STUCKERT, with the presence and locution of Zé RAMALHO, besides a performance of dance and movement and other action. Oh! I almost forgot….and a photography exposition by Paulo KLEIN. The event had an apotheotic opening, with the whole population of long haired and colorful people mixing with the regular folks from the city of Olinda, and visitors astonished by what they were seeing. It comes to my mind that this manifestation preceded a series of posterior ones, developed in various moments and spaces of excellence in Brazil and out. Celebrities such as the architect Janete (Borsoi) Costa and the artist Montez MAGNO, who were present, commented then that during their trips around large museum of the world they had never seen anything like that. And that was happening at the colonial Olinda, Pernambuco, Brazil, amidst the military dictatorship. The precedent of this manifestation that can be traced are little, but representative. Paulo KLEIN had been initiated in photography at a study center of the field, under the coordination of Anusha and Claude KUBRUSLY, in São Paulo. There he had contact with some important professionals of tha area, as Maureen BILILIAT, Cristiano MASCARO and Claudia ANDUJAR. He tells us that, before leaving São Paulo, he had gotten impressed with the exposition of the photographer George LOVE, where an audio visual that made use of the walls of MASP – Contemporary Art Museum was considered very innovative. We had limited gear at that time – projectors, tape recorders, pickups – but in Olinda, the meeting with Eduardo STUCKERT and Zé RAMALHO facilitated the development of something similar. Other expositions and events happened at that time and in the city of Olinda, but none had the same impact that Fiesta em Oh! Linda had over artists and public. Of course that other considerations can and must be done about what happened, but we think that this is an important opportunity to expose a little bit of what happened in that month of October of 1973.” The 70’s were the time of the “happenings”; they were what we today call artistic performances. The main artistic performer back then was Roberto França, whose artistically signature was “Pernalonga”. He would perform in the Museum showing work that contained dancing in his movements and the visual art surrounding him in the decoration, the wardrobe and sculpture like poses – he would be still for a few moments. It was very simple, very naive, but filled with a profound meaning of gift, of love for the next person.

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Pernalonga took part in the theatrical group Vivencial Diversiones, becoming one of its stars, but his image has always been connected to MAC and his performances. Vivencial was a theater collective that began and happened in Olinda, and here it became the scenic Avantguard of Pernambuco between the1974 and 1982. The group was created by the author and director Guilherme Coelho, and was composed by actors as, besides Pernalonga: Alfredo Neto, Américo Barreto, Sandra Carrero, Auricéia Fraga, Fernando Santana, Gil Barreto, João Andrade, Walter Estevão, Madalena Alves, Marcos Valério, Tânia Barreto, Susana Costa, Maurício Campos and so many others, including the actor Antônio Cadengue who acted and directed many shows. The Foundation of Culture o Recife edited in 2011 the book Transgressão em 3 Atos – Nos Abismos do Vivencial, containing three rehearsals signed by Alexandre Figueiroa, Cláudio Bezerra and Stella Maris Saldanha. They reenacted 31 shows, most of them directed by Guilherme Coelho and written specially for the group by authors such as Guilherme, Jomard Muniz de Brito, who wrote for Pernalonga 7 Fôlegos e Perna Pra Que te Quero. They have also played texts by Fábio Costa, Américo Barreto and Beto Diniz, from Pernambuco, and also Paulo Pontes, Chico Buarque, Fausi Arap, Glauco Mattoso, Carlos Eduardo Novais, João Silvério Trevisan, among many other authors. MAC has always been connected to the theater. Beyond Pernalonga’s performances, a hybrid of visual arts and dance, he also held the Ambiente Theater of the Contemporary Art Museum with Ariano Suassuna’s play O Homem da Vaca e o Poder da Fortuna, enacted in 1976 sponsored by the Secretary of Education and Culture of the State and the Department of Cultural Extension of UFPW. In the brochure Ariano writes: “The enacting made by the Ambiente Theater of the Contemporary Art Museum of Pernambuco, under the inspired direction of Nazareno Petrúcio, besides being lively and Dionysius like, with a strong Brazilian grip, is really faithful to the play and corresponds to what I dreamt for it when I wrote it. (…) That being said, now I only have to thank him (Nazareno Petrúcio), Mary Gondim and the Ambiente Theater for taking the play to Campina Grande – a place really close to Taperoá – the admirable montage they made and it honors the play as much as it honors its author.” Olinda’s theater deserves a full and seriously researched story, with the same intention of Transgressão em 3 atos. Marcos Siqueira memory, who maintained by himself a theater at Varadouro; the amazing theater Mamolengo Só Riso; the theater of Bonsucesso; the building at Salgadinho where the Vivencial used to perform, the Arena inside the Children’s Home Foundation, who introduced so many singing journeys; the Santa Cruz Theater, as well as many other scenic spaces, make quite a collection of the theatrical memory of Pernambuco. I always thought about the interdisciplinary that the group of art categories allows, especially when one thinks about the temporal interrelations among artistic movements. I consider that there are connections between the past and the present that are seen by science through points of view that are so dogmatic that don’t convince the creative minds. One of them resides in the approach of the language territories when the cultural time is not considered – let’s think about a time related to culture, and also related to the geographic space.

I have the addiction of reactivation, I like tracing relations


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between things that apparently seem to be opposites. For example: the Armorial Movement, a brilliant concept created by Ariano Suassuna derived of the idea of our culture’s identity, to me is something a lot broader than to the most of the artists who have conceived at the occasion of its envisage in the 60s. The image relation of what would be the armorial art from the northeast of Brazil with the concept of “Coat of Arms”, or even better, of Heraldic, medieval practice that among other duties was the one of distinguishing social groups through shapes and colors, although it may look archaic, it’s completely current. “If they don’t believe, wait longer…” as said the poet from Paraíba, Vanildo Brito. The plane – in two dimensions – the primary color, the texture imprinted graphically, the subject narrated in first plane, the basic theme highlighting pure emotion, the economy of shapes, traces and color, all of that exist at the so called cave paintings as well as the signs of property as the drawings on the iron used to mark cattle or at the signs that we currently call “logotypes”. Many modern and contemporary artists adopt these systems of communication; the geometric art of 20th Century is contaminated by this idea of minimal expression that you see in cave paintings. But cave paintings, as I said before, is not limited within time and space, but at the lack of its materiality. Cave painting is basically defined by art over stones, and by that the sketch of the construction worker on the recently built side walk, scribbles on the wall, the name engraved on the wall may be signs as archaic as the armorial ones. The New Ones Hall Besides the cultural joy of the 60s, one of the most important actions developed by MAC was the New Ones Hall. This hall of art had 14 editions between 1973 and 1986. Among other things, the New Ones Hall was important because it was a successful example of partnership between public authorities and the private enterprise at a time when the idea of sponsorship and cultural incentive laws for the fine arts field didn’t exist. What existed was the idea of patronage which its most important enthusiast in São Paulo was Chateaubriand, and his biggest partnership in the Northeast was the National Campaign of Regional Museums. The New Ones Hall had, in its ten versions, the sponsorship of Sulamérica Insurance Company, and in other four, from FIAT. It’s known that Sulamérica kept an art collection and the acquisition prizes of the New Ones Hall were incorporated to them. The art critic from Minas Gerais, Federico Morais, a connoisseur of Pernambuco’s art, author of expositions presentation texts of artists as João Câmara, Roberto Lúcio and Guita Charifker, at least in one occasion was the curator of this collection. The New Ones Hall was also important in general context of local art for filling in the spot left, in its three first years, of the Art Hall of the State, which stopped being done in 1960, coming back in 1976 by the name of Official Art Hall and, between 1980 and 1986, Fine Arts Hall of Pernambuco. Even with the return of the State Hall in 1976, the New Ones Hall didn’t lose its role, it became the alternative for younger artists, reassuring Olinda as the autonomous core of artistic production with the unveiling of many artists who nowadays represent the excellent art from Pernambuco as, for example: Gil Vicente, Ana Vaz, Flávio Gadelha, Wandeckson Wanderley, the brothers Aprígio and Frederico Fonseca, Eudes Mota, Maria do Carmo Buarque de Holanda (the singer Miúcha), Alice Vinagre, José Patrício, Paulo Caldas, Bete Gouveia, Rodolfo Aureliano, Antônio Montenegro, Ana Lisboa, Grupo Vivencial, Lígia Celeste, among many others. Artists and intellectuals were part of the selection and awarding commission as the painter and journalist Ladjane Bandeira, the teachers of the Laerte Baldini and Marcelo Santos Fine Arts School, the poet Jomard Muniz de Britto, Dom Gerardo Martins, the journalist, art and movie critics Celso Marconi, the painters

Wellington Virgolino and Sylvia Pontual, among others. In an attempt to remake the New Ones Hall happened in 1999 with the Fine Arts Pernambuco Awards – NEW TALENTS, to which I was the curator of its only version. The award was instituted by the Secretary of Culture of Jarbas Vascocelos’ Government, journalist Carlos Garcia, and carried by the Director Office of Museums of FUNDARPE headed by the museum expert Maria Regina Batista e Silva. In it, the “young” artists were awarded: Bruno Monteiro, Carlos Mélo, Renata Pinheiro, Rodrigo Braga and Kilian Glasner. Received special mentions: André Aquino, Augusto Japiá, Juliana Calheiros, Marcus Figueiroa and Inocêncio de Lima (Inó). Also competed André Nóbrega, Adriana Aranha, Beth da Matta, Edilene Valença (Ed Valença), Isabela Stampanoni, Jane Pinheiro, Jefferson Peixoto, Jeims Duarte, Marcos Costa, Maria Inez Fonseca, Marina Mendonça, Odete Caldeiron, Coletivo UTA (Ingá Maria, Juliana Lima, Lia Letícia and Lourival Batista Patriota – Cuquinha) and Walter Freitas. The Commission of Selection and Award was composed by Marisa Lacerda – head of the museum – Marcos Lontra, Moacir dos Anjos, Lenine de Lima and I. From then on the front line of contemporary art in Recife was made.                Tiago Amorim and the Alto da Sé I met Tiago Amorin at a festival in Olinda. In the 60s he was already acting as the leader that he has always been with his priestly vocation and his work obsession. Nobody fits better the Benedictine saying “Ora at Labora”, that had him in his flock. In 1976, when I moved to Olinda to coordinate the II Global Art Hall – Crafts and Man (coordination that nowadays would correspond to a curatorship) I could rely on his unrestricted support. At his studio, shared with all of his things, transformed in the Três Galerias Gallery, I could find more than a working and reflection place. What I saw was the drive of the Alto da Sé territory lead by him, receiving many artists and craftsmen and also musicians. Fagner was a guest there; Geraldo Azevedo, Alceu Valença and Zé Ramalho visited him frequently. Alto da Sé during the 70s was an spontaneous and vibrant cultural center where people visited the exposition at 3 Galeras Gallery, assembled at Tiago’s studio, and from there they remained at Cantinho da Sé where usually they found some of the young musicians of that time, like the ones who attended Tiago’s house. It was a blast… Tiago Amorim “In truth Olinda was understood and seen as a “commuter’s city”. There was a DIVA – Department of Information about the Life of Others – and people were constantly scared. People threw rocks at the ones who made art were, as Rubinho (Rubens) Sacramento, Alindo da Loja Azul and Bajado, between 1958/1960. I went to pay a visit to master Rubinho Sacramento, because his son had some health issues. All of a sudden I found out that they were very humble and straight. A great poet and a very sensible person who painted nature and tried to do things connected to creativity, to art. But Mrs. Franci financial interests were more important, so he always painted canvases that were ordered. He used to paint scenes from Bahia and Pernambuco for buyers that liked that kind of work. After that he taught me all the technique to do oil on canvas, using calcium carbonate, carpenter’s glue as a base, the most correct way to prepare the canvas, he


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did it with love and tender. Then I enrolled at the School of Fine Arts of Recife (at the Free Classes) where I began having classes with Master Severino and Reynaldo Fonseca. Through the Nigro family I met Montez Magno, to whom they rented a house. When I met Montez, I had a big shock because he did an Avant-guard art and worked with a great deal of concern with pop art and kinetic art. Then Ney quadros joined him. Ney was an engineering student that was very concerned with the cyber advance and things like that. Then he began his thing in another way. With Reynaldo Fonseca I had the advice to draw everything, beginning from the geometrical frames and the Italian Renaissance. He encouraged me to do this research, which comes from the pre- renaissance, pre- Middle Age, actually, until contemporary days. Adão was very creative, wasn’t him? Janete Costa, who was already here in 1963, was always along Adão searching for artisans, doing a list with their familiarization with the crafts object. She was always here, amidst the artisans, doing this link. She did a very interesting job with me, with Adão and José Barbosa, a work she did to Aluísio Alves government, in Rio Grande do Norte, for example. Here was being created, at that time, even with the dictatorship, a culture center. That how we did in certain galleries, as Casa Holanda, which was already being seen as a gallery as a freer place; a looser gallery, it wasn’t academic anymore, the so called academic of Rubens Sacramento. The gallery was already working differently with the scheme of the artists that had arrived and transformed the vegetable market at Ribeira into an art market. At that time, Adão Pinheiro, José Tavares and Guita came into scene and it was suggested to create an art market at the place where it was the slave market, Ribeira’s Market. Eufrásio Barbosa was the Mayor and bought the idea. Janete and Adão began working with tourism and Eco culture. There wasn’t a Secretary of Culture, as there is one today; there was a Directory of Culture. José (Zé Tavares) kept working with the guys at the making of Ribeira. Inside the City Hall there were Adão and Janete. We had connections with the City Hall. Janete was an employee, but everything was really loose. It was the mandate of Eraldo Gueiros and Guita, Adão and Tavares, with the support of Valter da Costa Porto, who ran the Cooperatives Central of the State, created the Cooperative of Art of Ribeira Ltda., in 1965, with a directory board made by Adão Pinheiro, Yipiranga and Tavares. I was the first associate to register. José (Zé) Barbosa registered when he was 17. After that, because of politics of those times, the group was expelled from Ribeira. Because of some scandals that they made up, they expelled us and also closed Senzala Bar, owned by Marcelo Peixoto, where all the intellectual power of Pernambuco gathered. So, when Ribeira was extinguished, we bought the ground floor of Sobrado 154 on São Bento St. the Oficina

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154,wich belonged to the sculptor Corbiniano Lins. On the second floor lived Adão. The Oficina was payed for with Guita Charifker’s and my money, from the selling of African engravings. The payment was made with the selling of these pieces, about 1,5 million at the time. Later there was interest because of the treasurer. Oficina became ours. But it never was ours, was it? Things worked around Olinda in a very interesting way; because it was something that split in two, like a virus, something that became to be more and more democratic. I have a huge pleasure to see Olinda’s houses with works of art, something we didn’t see on the walls. We had the urge to have more members. That’s when Marisa Lacerda, Silvia Pontual, Emmanuel Bernardo, Norma Santos came in. Later Jean Vages joined the group, he engraved in metal, belts and engraved metal pieces and sometimes did it in leather. But he just enrolled at the end. Olímpio (Bonald) talks about Jean Vages as if he was a lever in the process. Later his wife made some records with us, to better formalize the documents; that never went on. Some of the documents I have I found in the trash can at Tavares’ home, and kept. Amparo St. was the place where the most biased people lived. The flags from Amparo St. have a halfmoon taken from the front door so they could see what was going on in the street. It was the infamous DIVA. We crashed it a lot, because Ney Quadros was very outrageous. He had guts. We really went against it; he was like an army soldier. Once, when we were arrested, Ney showed up with stained army clothes. He was really connected to Lady Anaíde Teodósio (the mother of Mano Teodósio – a politician). She already had a left – winged way of thinking. Guita was really close to us and brought a lot from the Jewish culture. But she respected the umbanda culture a lot. Guita inserted herself totally at the spirit of the town, and began to fight for Olinda making people open their eyes to our reality. She was really brave. She can be compared with justice to Branca Dias (legendary heroic Jew from the 17th Century). She believed in nature. I think that Guita’s importance, as a person very close to gods, living like that, was really strong. Adão, for example, was a person who didn’t respect anything, simply walked over it and generalized it, and kept on walking with no problem in knowing what someone thought. So, for us, this was very important, because we were less afraid of the attitudes. Adão was the beginning of everything. I think it’s a pity that he gave in so easily, because he was aware of his value. He really was an intellectual, from a rare knowledge. Adão had the sense of value of the Renaissance. He based everything on balance, on the tuning. And then he broke everything within seconds, because he experimented a lot. On one side there was Adão, who played with art; on the other there were things he did with much


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authority, with an overstated seriousness. He even had a fancy respect. At the Biennial of São Paulo in 1965 thirteen artists from Pernambuco enrolled. It was a biennial that took back the nativist way of thinking from 1922, which was concerned about the preservation of Brazilian painting. At the head of it were Cicillo Matarazzo and Dona Yolanda Penteado. Only three out of the thirteen were accepted: Maria Carmem, Anchises and me. In São Paulo they already had some knowledge of Maria’s work. I got quite flabbergasted because the other artists didn’t get in. Guita Tavares and Adão were refused. I asked Mrs. Yolanda why that had happened. She told me that their painting had traces of European paintings, and that Biennial was interested in the Brazilian one. Montez also was chosen, but not for Pernambuco. This really shook artists here. Tavares began to create tales. I think that the Biennial was an important factor for this changing. After that, the period of changes really came. It was when the studios began to subdivide themselves even more. The engraving studios case: Two nucleuses were created, Ribeira and Sé. The one from Sé, with Elimar and Cristina Cavalheira, was a school that worked observing the wood flaws. While Ribeira’s school, worked over compositions from the Renascence, observing the view from the doors by the balance of two sides. We went there to learn out of curiosity, to know the tools. Later this school was tarnished by Sudene with Artene, its department to help the crafts, buying a lot of engravings and copies in carbon paper. I have a pottery studio where the kids that come here to learn with me and with the people that work there, at a socialist atmosphere, know what cobalt, manganese, quartz are, and become strong professionals. Art didn’t have signature (in the Middle Age). Art is evolution, action, expression and wisdom. You will never cease to have action, expression and wisdom. Now what I think it’s important for art and what I preach in thinking is: you have to find your identity, this is the basic. Picasso is Picasso, Van Gogh is Van Gogh. Identity is the base.”   In 1977, when I came to deploy the 3rd Global Art Hall – Crafts and Man, I moved to Alto da Sé, at a rented place to Madam Vitart, Maty Vitard mother, who nowadays live in Cuiabá, but at the time was in São Paulo married to Paulo Klein. Tiago’s studio was 20 steps far from my stopping point to talk to him and the artists and musician who surrounded him, and from there to the nightlife at Cantinho da Sé. Thiago’s studio, better, all the studios he had, were small cultural centers, because he paints, engraves, do pottery and ceramics and teaches everything to youngsters, usually unprivileged kids. Besides, his studio at that time held the gallery Três Galeras, where many times I exposed my paintings and where I’ve watched expositions with great quality of artists like Montez Magno, Paulo Bruscky, Marcos Amorim, Roberto Lúcio, just to give an example. In 1977, to determine my proximity with this art priest, I wrote:  

An ideology of doing Versatility is the dominant trace of Tiago Amorim’s talent. His work is developing through traditional techniques, such as drawing, painting, prints, wood carving, ceramics, serigraphy, die and any other mean that provokes his willingness to create or that challenges his uneasy mind. “The ideology of doing” defines his work. Aware of the crafts real role at the artistic invoice, he expresses through the proper language of each technique he uses, without losing, however, the topic that transmits his unmistakable way. A propensity to the landscape is currently installing itself at the artistic production of Olinda. Tiago is already part of this propensity for years, when he already dedicated himself to his city and began a series of landscape paintings. From his vast window, he looks to Recife, he paints various angles of Olinda sunk in light. The landscape of Olinda also pertains to the repertoire of many other artists who have made and make the story of the city that, beyond its libertarian glories, reaches the glory of art. Thiago’s space and radiant atmosphere that he spreads make us reflect about ourselves, temporary beings at this town embedded in time. Fernando Pessoa said: “myth it’s the nothing that is everything.” Myth is for Tiago as the vest to the body. A deep metaphorical relation involves his art full of symbols and fantastic myths. The myth of the body; the myth of the ecstasies; the myth of divinity. Three sides of the same mystery dealt in various ways. The Benedictine personality, the ideology of crafts, the identity with the earth builds his aura that he carries always clean. The metaphor consists in produce myths – nothings - to bail the importance of his work. In this case, a straight line is not the shortest path. A fantastic bestiary overflows of his carvings: Capricorns, mermaids, medusas, dolphin fishes. Those are fragments of the baroque carving that was his first model. Wouldn’t these carvings fraught with pagan symbols at an old and forgotten occult sense, an exoteric sense with alchemic roots? Or is it nothing more, this bestiary, than onslaughts at the subconscious, paint stripping’s of our mental caves? But the landscape, the mythological and the mysticism don’t exhaust Tiago’s vast thematic territory. They emerge in his painting, once in a while, portrait of the surrounding reality. The people’s party calls the man who sits and feels and induces them to reflect his moment. As a craftsman Tiago is always inured to a socializing and aggregator activity, one activity that has its own ideology grounded at peace and human conviviality, a collective and constructive activity, fruit of our most interesting vocation, one activity of resistance. When an artist consciously accepts his commitment with crafts as an ideology, he projects a link between his work and the social


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reality. Tiago is an artist and craftsman on the same amount that he is a religious person and a citizen, the poet and the workman. He is the one who makes us thing about the body and soul of the societies.

Alto da Sé Currently At the 2011 MIMO, I wrote this article at Jornal do Commercio:

During the flamboyant recital of Philip Glass and Tim Fain at the Sé of Olinda, produced by MIMO, my memory traveled through time and took me to 1977, when Sé was being restored by the time’s Fundarpe. The restoration team was headed by José Luis Mota Meneses and Fernando Borba. In little time, the Foundation had already restored the Detention House, transforming it in the Culture House; The Bishop’s Palace, which became The Sacred Arts Museum and Sé, this incredible colonial building that exhibited before the restoration a real shell of plaster that looked like the “icing” of a cake. We didn’t have, what’s not lacking today, space for visual arts. So, our astonishment when we saw the Sacred Art Museum opening with the collection of the Treasure of the Metropolitan Curia, accompanied by two other shows of first class religious art – the show of popular religious art, assembled by Borba and Zé Luiz, and the collection of Candomblé’s religious art, from the Eastern Afro Studies Center at Bahia) wasn’t at all odd. I remember that all this ecumenism happened during the military dictatorship thanks to the religious opening that was branded by the diocese of Olinda and Recife, on the old times of Dom Hélder. Even before the end of Sé’s restoration, Fundarpe occupied its space with two expositions in which I took part as an assistant and assembler, because I was hired by the Foundation. The first one was by Lasar Segall entitled Hope is Eternal, an anthology of works of the great artist that narrated the saga of his Jewish family and his fixation about Brazil, all of that shown at a religious temple at the most catholic country of the world. The second one was the installation – performance of the unknown, but really important, artist from Pernambuco: Jonas Santos, who lived at Philadelphia, USA, where he maintained The Bird and Trasch Foundation geared toward the Avant-guard art. The concepts of “installation” and “performance” as art categories only were recognized here decades later; although Beuys was the major happening at the German art and the happening, in a certain way is what we call nowadays of performance. “Installation” to artists here meant only the placing of the needed gear to assemble any exposition. And “performance” was something connected to the theater, music and dance realms. But there was Jonas,

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daily, executing a pagan ritual on a floor covered in sand, leaves and trunks carefully distributed at Sé’s magnificent space that eventually was illuminated by the golden light of the afternoon. Dressed as a shaman, accompanied by “priests” that moved along the sound of a track of noises edited by him. Jonas was the performer who announced the current art. The Water Tank55   Contesting the painter and traveler Cícero Dias: from where you see the world is from the Water Tank at Olinda. Our little-big world, the one that Duarte Coelho unfolded at a certain day, certainly happy, probably saying: “Oh! Linda56 situation to found a village!” And here it is Olinda, his Village, at the foot of this gazebo built over the main hill of the city projected by the architect Luis Nunes, from Minas Gerais, and built in 1935. The Water Tank pitched at the Alto da Sé became a monument of the national modern architecture. It was where the cobogo brick was first used in Brazil, and structural element named with the names of its three inventors: the merchant of construction material, Coimbra – CO -, the German, also merchant, Boeckman – BO – and the engineer Antônio Góes - GO. The idea was the implementation of a grid made of cement, something like a square mesh measuring 50 x 50 of side with 0,5 of thickness, that would be the structure of the walls, in a way that, after being built with mortar, its holes would be filled with plaster, building a much lighter and economical wall. Its inventors also proposed that this element could be done handmade, in small backyard shops, thus contributing to the economy at the suburbs of the cities. This actually happened. However, when Luis Nunes used the cobogo at the way he did at the water tank, without filling the holes, he created other utilities for it, the decorative function, the possibility to solve ventilation problems, beyond making it even lighter and cheaper. The two big cobogo walls of the tank grant it levity and transparency; he transformed that standing paving stone into a constructivist sculpture. With a creative twist the mediocre became art. This is one of the prettiest Brazilian gazebos. It was closed to public eyes, and is amazing to see from it Recife, even prettier than it really is. It sees our sea with its beaches at the south and north; the garden of Manguinhos right below; the slopes of Casa Amarela; Capibaribe’s bends; Campo Grande; Casa Forte; Boa Viagem. But we specially see, from a different point of view, the outline of the city from roofs perspectives that let look through, from atop, the mystery of the traces of the streets, alleys, backyards, churches, sites and old house. The interior space of Water Tank is little known by the public. At the occasion of its reopening, this space held the exposition of photography by Amélia Couto. The exposition is a collection of eight snapshots from the carnival of 2011 focused in closes, at a detailed vision of the decorative elements and of typical aspects of our grand party. The placement of this set of images at this space met the stylistic appeal of the environment visually clean and functionally innovative as a space of public use. In its new role as gazebo, its expositive space, besides being the heart that pumps the water of the city, also hosted details of what happens outside, the carnival, showed here in close ups, in details almost constructive, and in this condition, integrated to the magnificent space that expands the almost baroque beauty of the big snapshots full of a silent 55

It’s the name of one of Olinda’s neighborhoods.

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Oh Beautiful!


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visual poetry, opposing to the spatial geometry that the building has. As the curator of this show I thought on the fact of Olinda being a prodigal city of the good photographers. Nowadays some photographers do the art of photography, and other do the photography with art. This difference is fundamental to who didn’t live twenty years ago, for example, when photographers, in general, gathered in some corporation like group, and didn’t accept any interference related to the technical questions considered sole from the art of photography. This happened for a long time, even after the Man Ray, or Brazilians José Oiticica, Hélio’s father, and Geraldo Barros, to name the most famous ones, who intervened on the meaning of the concept – art as concept, conceptual art – of photography. The adaptation of photography to the new canons doesn’t nullify the important role of the documentation and the “documental aesthetic” that the Magister photographer left us. The photography that Amelinha placed at the Water Tank exists in the current context, but is needed to register here that, way before her public manifestation here with an exposition, Olinda had a brilliant team of photographers making register of the city with its popular aesthetic and/ or taking pictures of the city from various different points of view of the perspective. Recurring to my memory and to research, but also with the kind memory of Antenor Vieira de Mello, I was able to list a good number of photographers, some of them from Olinda and others who took pictures with the city as their theme. I apologize for the fact that some of them are here listed only by the first name of by the nickname, are the older ones. Beginning with the older ones: Roberto Rômulo, Toinho, Manoel Chaves, Cláudio Barrozo, Roberto Arraes, Edinho, Gilson Batera, Passarinho, Pedro Bala, Manoel Paulo, Aderbal Brandão, Pii, Xirumba, Gleide Selma. The most recent ones: Alexei Joseph, Mateus Sá, Mateus Baccaro, Diego di Niglio, Laila Santana, Vlávia Lima, Lula Barreto, Guga Soares, Rafael Lage and Renato Titi. Fine artists who also use photography: Besides Amélia Couto we have, Catarina Aragão, Daniel Doval, Di Cássia, Karina Veloso, Katalina Leão, Otávio Guilherme, Costa Neto, Lourival Batista Patriota – Cuquinha, Francisco Baccaro, Pedro Rampazzo. I consider that Olinda’s photographers, the native and the aliens, deserve a book, a broad register, because it will talk about a rich and needed panorama for the local imagery comprehension. About that, and not being the photography my goal in this book, but recognizing its importance, I here note this comments about Amélia Couto’s art, who I know very well, end hope that it can be done by her pairs, art companions, as a homage. About her I wrote about the set of photography that participated in Basel, Switzerland, fruit from a workshop with Swiss and Brazilian artists at the Cultural Space of Paraíba by artist Fábia Lívia, living in Switzerland, the following text: SKIN OVER SKIN In a broad sense of the word, “skin” is not only the larges organ of the human body; it also is covering, protection. Adornments objects are created since the pre-historic era by the act of inserting at the usual utilitarian object the symbolic universe built by images from the unconscious. Skin and adornment: archaic and modern binomial, a human basic need. This way the skin also became an adornment holder, a symbolic terrain where the expression and message can be placed. And by that we have the skin

and the adornment as archaic and modern binomials, metaphor of a basic human need (since the body paintings, determinant signs of human groups united in clans, or civilized practices in service of beauty and seduction, as in the make-up). On the broad sense of the world, skin can also be coverage, the dress. It can also be understood as the artistic work of Amélia Couto: the set of color, clothing and textures. Using photography and typed image, Amélia produces her “paintings” by the way, self-portraits of the body, suggesting coverage, at the preparation to the photography phase, when she dresses with her own tissue for her objective, as on the second phase, when she transforms the matrix in images diverse to photography, colored image, full of texture that takes us to the feeling of sensuality and enchantment of the retina.

Contemporary Olinda When people still didn’t talk about contemporary art with the concept we have nowadays, we already have avant-guard art here, as the ones of Montez, Anchises, Humberto Magno and Ney Quadros, and in 1970 the performance of Paulo Klein in Fiesta Em Oh Linda and the Ice Sculpture of Paulo Bruscky, and in the 80’s with the graffiti of Alex Vaulari over the city’s light poles. Paulo Aragão, whose artistic name is Paulo do Amparo, has always been an artist. Since he was a child, when I met him at his parents’ house, Humberto Magno and Maria Luiza Lins, whose artistic name is Iza do Amparo, his “recycled heroes”, versions he made from the plastic dolls, toys that with the HQ hero figures, new at the time (I’m referring to the 70s). Paulinho – as his friends call him – confesses to me that he made versions because like that he was able to break them later, by instinct, really natural when we talk about kids (so I think, excuse me the psychologists), of destruction, that I can comprehend as the curiosity of building something similar, dismantle to learn. He recreated the dolls so he could deconstruct them, and by that he didn’t spare the nice looking “He Mans”, “Falcons”, “Batmans” bought by his parents who recommended to him to play with them carefully so he couldn’t break it. However, Paulinho’s versions were the real “toys as art” the Toy Art of the time, expressions of a boy who were already born as a contemporary artist (or avant-guard, by the time, as you wish). His sister, Catarina, today works as a successful singer and DJ going beyond Brazilian frontiers is also linked to visual arts since she was a little girl, through the assistance that she gives to her mother on the creation of the applied art pieces and, after that, pursuing the “photography as art” territory. In her rhetorical intelligence, she likes to deal the question of the family artistic identity saying that she signs as Catarina Aragão when she poses as “Home Queen”, Catarina do Amparo as a photographer and Catarina de Jah on her musical profile, as singer, DJ and performer. Paulinho went through the same encouragement from his mother that Catarina did: “I owe to the good old dunning from my mom, who made me print shirts with my drawings”. He told me about his trajectory, when he decided to relieve the financial load from his parents related to the cost of São Bento School and did, by himself, a contest to the Federal Technical School of Pernambuco, where he studied electronics. “At that time I already had the same ideas I have now”, he says. “And also was there that I had the bifurcation of my art: I also began to make music. At the same time Catarina was already eating the paint.”


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graffiti artists. Paulinho is an active artist at Olinda nowadays: “I’m an artist apart from any system”. With this he tunes not only with contemporary artists out of Rio/São Paulo axis, but also, in paradox, with traditional artists, beside of his sister, and live exclusively from art. Both are “multimedia” artists, because they use various supports, physical or sounding, at their creations. Paulinho integrates with Ernesto Teodósio, the son of the important communist theorist Mano Theodósio, the group Frei Damião Radio – Ernesto is also part of the collective Telefone Colorido (Colored Telephone) along the graffiti artist Grilo. Other artists from Olinda, of the same generation of Paulo do Amparo, are heavy weights from the contemporary art from Pernambuco, born at the post-art, as at a certain point was common to say. The two Julianas, as its said fondly in the arts field, are Juliana Notari and Juliana Calheiros, daughters of people connected to art since the 70s, and are part of the group of “Artists families”, as is the designer Roberto Peixe, who besides Juliana Notari, also has a kid, Peixinho, a graphic designer of great talent, and the architects Sônia and Ialdevan Calheiros. The Julianas keep their solid careers at the Brazilian art territory. An important exposition of the last decade revealed the contestant and ironic character of the contemporary artists, really young at that time. It was the “Cada Coisa” (Each Thing), held at the collective studio Submarino, headed by the pioneer of our contemporaneity: Maurício Castro. It was a parody of the annual interior decoration event Casa Cor, the field of the middle class which are highly consumers of the superfluous. The exposition was assembled with many installations referring to the areas of a house outside of the prestige circuit, those places that can’t be seen, as the maid’s room, the room of the teenager daughter, with panties hanging from the computer, the henhouse, and other impossible to decorate (or indecorous). People could see the first version of hirsute objects, tables and chairs padded by human hair, and also hairy balls in various sizes. At his recent book “Dez Dedos” (Ten Fingers), a summary of his work, it’s possible to see the unfolding of this work with details of the human body covered in hair and the performance “Janta” (Dinner), a banquet served at the table covered with hair. Food is a constant theme at his work; in series “Diário de uma Bandeja (Diary of a Tray) has four versions, and all of them are portraits of the home life, as: ¼ - the installation at the wall of various trays painted, drawn and written; 2/4 – a sequence of photography of the daily alimentation of the artist; ¾ - dinner with the family that happens at the same time at his home and virtually at Amparo 60 gallery; and 4/4 – a master bedroom all white, with common objects destroyed, ripped, broken, out of place, where at the bet is an erect phallus, and at the wall a red slit drawn at a sheet of paper. Also part of the feminine contemporary team is the artist Italian – Olindense Isabella Stampanoni, who is not from a family of artists, but is married to Francisco Baccaro, so, he is the daughter – in – law of Lúcia Santos and Giuseppe Baccaro, and that’s why the idea of artists’ family is not discarded. Her artistic trajectory comprises the internship in Italy along her husband and, with her return to Pernambuco, the refinement of her creative production as it’s seen today. It’s important to remember again that the sons of artists that were born besides those aren’t necessarily contemporary, they make the first generation of artists born here, as Vera Bastos, daughter of Maria Carmem, Marcelo Peregrino and Mané Tatu. However, we verify that Olinda interests the contemporary artists, despite its historical condition, baroque, traditional. The interests of some of them show that the idea of repulsion to the history that other artist should have doesn’t sustain current artists. Besides the ones already spoken of, I refer to Aslan Cabral, Lourival Patriota (Cuquinha) Fernando Perez and the

It can be unsettling to talk about graffiti artists at a city with a heritage status as is Olinda. This is a question to be discussed considering the relation among the public – cultural heritage and the private – property. It’s not common in Olinda the invasion of graffiti artists at the public heritage, if graffiti made by artists should be called of invasion, especially in what expresses our colonial culture, the historic and artistic heritage built in stone and lime. What’s seen is the occupancy of walls belonging to private properties, something that at any moment can be done again, restores, painted over by its owners. This is legal in any place; it has to do with agreements and compromises between artists and owners. In Olinda is no different, artist of graffiti here manifest themselves (besides Paulo do Amparo) as, for example: Glauber; Arbus; AEO (who draws in his trajectory a triangle, a square and a circle); Derlon, who is now at the national “media”; the collective Acidum, from Fortaleza; Caboco, from Mato Grosso, a group that travels around Brazil doing graffiti and taking pictures; Caju, who belongs to the collective at the Misericórdia Slope made by Caju, Galo, Bizunga and AEO. At the intersection located at Henrique Dias St. with the 13 de maio, there is the façade of the Collective Studio Cabra Fulô, directed by the Portuguese artist Ruy and Chia, from Minas Gerais, creator at the audiovisual community field. I have a special interest about the art that is called nowadays graffiti, shifting its mineral meaning to painting in wall, urban art, and street art. For me there is an intimate relation between the graffiti as an urban manifestation and the cave painting. I have already written about it in the 80s, at a text entitled “Urbanorruperstre” (Urbanrupestre), from where I extract the following piece: What does it have that is urban? From the Science of Urbanism point of view nothing. But from the point of view of the urban man, gregarious, which builds cities and gets buried in it, who yet, as his distant ancestors, looks to the sky at eager to understand, it makes total sense. Our origins still pulse, and will always pulse, when we reconnect to the land and by doing it fulfill our horizons summarized at walls, bulkheads, territorial limits that deep in the soul howl suffocated. Imagining a leap in time since the paintings of Serra das Capivaras until now; we find more or less the same elements encouraging the life in his contemporary scenery. The rhea and deer that our ancestors hunt to eat are nowadays at the streets in billboards inside supermarkets as the meat of the day, the sex scenes expressed at the stone walls occupy all the contemporary media, the brands that limited hunting territories are nowadays replaced by brands of property in service of money and power. What have changed? Probably the concept or form of power. If at ten thousand years ago the shaman had the power, today he is the owner of the funds that detains him. Did the shaman disappear? Certainly not, he is here as he has always been, translating in pure and true forms the lies that the civilization has traced at his “path, inevitable to death”, as Gilberto Gil said at his song “Cérebro Eletrônico”. The shaman is the artist, because he is the one who links us to worlds that surpass the give and take, and transform this binary limit in plain visions of expressions and feelings. Keeping the focus at contemporary art in Olinda, the performer artist


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Aslan Cabral was kind enough to give the following lines: I’ve discovered Olinda during the 90s, when I was 15. The reformist strength of the time was the Mangue movement, which Chico Science brought up as a significant future. I consider myself from Olinda, by the commuting migration that the artists made between Recife and Olinda. I remember that when I came to Olinda, I used to take my shoes off to step at those streets loaded with history. I don’t untie myself from the historical references. I’m not simply looking ahead and forgetting the past. I had a studio at Amparo St, next door to Iza’s house and in front of Bajado’s, I also lived for two years, through FUNARTE at a hostel at São Bento St., in front of Alceu Valença’s house. I was very connected to Fernando Perez and Cuquinha. Fernando had “The Smallest House at Olinda”, a house in front of São Francisco Tap that had less than a meter and a half of width. He transformed it in a dynamic and eternal work, when he changed the colors of the faced constantly preserving the painted title: “The Smallest House of Olinda”. The he hosted huge parties. A shocking performance by Fernando Peres was done at MAC of Olinda, also as a Hall’s work: he collected his recent and old pictures and with them he made a fire, then he began to jump over the fire. At the first jump, the flames were still low, but it began to grow and he jumped the second time. At the third time, the flames were already able to burn, but he jumped again. He jumped it with all his strength and burned his legs. He burned the hair of his arms and legs and got all scorched.

Aslan’s last performance was his participation at the reality show Big Brother Brasil, aired by Globo Television, where he had the opportunity to expose his image and attitudes in front of the Brazilian grand public. Of course it was interesting to him to compete for a prize in money, but I find something more in this competition, I find his desire of visibility as a performance of a visual artist that puts himself with his whole body – body art. Certainly the manifestations of contemporary art aren’t limited in Olinda, the few things that I’ve exposed above, many more happen: many ideas, many creations, may inventions are articulated and develop. But also were made in Olinda’s grounds many things that have important repercussion nowadays in a national scale, as the collective Branco do Olho. Bruno Monteiro, with whom I have the pleasure to debate, for decades, matters of art in the contexts of here and now, gave me the information that follow about the origin of the Collective Branco do Olho: “Between July and December of 2004, a group of young artists rented for six months the house 155 at Misericórdia Slope, where nowadays is the studiogallery of the naïve artist J. Calazans, with the objective of meeting, talking. Two of them, Bruno Monteiro and Augusto Japiá participated at the Fine Arts Awards of Pernambuco in 1999, the others Bruno Vieira and Bruno Vilela. From there was born the Collective Branco do Olho, the name was Bruno Vilela’ suggestion. The Branco do Olho, or BO, simplified, in its nine years of life walked through a rich path and has gathered a curriculum that is a reference in contemporary art here, having other formations along its path as, at the post Olinda phase: Rodrigo Braga and Clarissa Finiz, Bárbara Collier, João Manuel, Eduardo Romero, Luciana Padilha, Xanxa, Romo, Zel, Sérgio Vasconcelos, Roy Rêgo, Séphora, Mauricio Costa, all of them active artists. BO modifies itself in its dynamic, nowadays it made by the artists Bruno Monteiro, Daniel Santiago, Braz Marinho, Luciana Padilha, Eduardo Romero, Charles Martins, Rodrigo Cabral and Marcela Camelo. At the semester that BO was located in Olinda, it made an exemplary program of manifestations of contemporary art, begun by the exposition “Fraenkelstein 2” that left Olinda in a roaming through Rio de Janeiro and São Paulo. After that BO did the exposition Fotografias no Jardim (Photography in the garden) with participants, besides the ones from the collective artists, Argentinians, Portuguese, and North Americans. BO enrolled with the whole group at the festival Olinda Art Everywhere of 2004.”

I was beside Cuquinha when he produced Mara do Ácaro, taking pictures of his girlfriend Daniela Brilhante, who also lived over there, at Prudente de Morais. He took pictures of her whole body in micro pictures, reproduced them in a bigger size and placed them floating at Capibaribe. This work was made at the State Hall of 2004. Another work of Cuquinha that relates to Olinda is O Viral (The Clothes Line), a gigantic clothes line that he assembled at the Art Everywhere. At stretched this live over the Capibaribe, at the Ibirapuera in São Paulo and in Weimar, in Germany. I think that Olinda still interests artists, the contemporary ones included. I liked a lot o “As Barbies Boquetes Vocals” that acted during the year 2000, and the space Casa do Cachorro Preto, located at 13 de maio.

A naïve democracy So there you have it; my impressions about this city where a spontaneous citizenship is practiced in its praxis, baroque in the


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exuberant and informal attitude, and naive in the pure way those who live here create. I would really say that we live in a naïve democracy. Naïve, but not at the political or administrative point of view. This is a territory of the highest rationality, but from the popular point of view, as in carnival, and affordable to the people, who demonstrates its culture out of the trends of marketing pattern. I would like to quote and article from the art critic carioca Lígia Canongia, published the O Globo in November 6th, 1988, entitled “The repeated northeastern figuration”, that comments about the contemporary Art Hall of Pernambuco at that year’s edition, when our democracy was still crawling if compared to today. The text comes from the thought that art follows an evolutionary path that has in its models the big production centers – read “commercialization centers”. So, what was done outside of the “agreed” was received as folkloric or late. This aligns to the idea of art progress, as if in art a progress concept would fit. At the article you can read: “However, what can be observed is that the local artistic production has been maintaining itself always marginal from the conquests implemented in other States, especially in Rio and São Paulo, where invariably, the set of avant – guards concentrated. And the hall of 88 comes, once more; to show that the regional patterns are imperative, even if to the artists doesn’t lack the chance to know the art done at the rest of the world, by traveling or by books. Nobody here, as there, is Darwinian to believe at an irresistible and fatalist evolution of Northeastern art, that is, to believe that a higher intelligence capable to surpass the simple maintenance of the so called “northeastern figure” can’t exist”

non burocratic. The subjects I didn’t talk about, the books I didn’t refer to, the people I never quoted, the images I didn’t edit, for lack of memory of historical proficiency, are worth other books like this one. From the Ribeira’s Movement to the current graffiti; from MAC to the Art Everywhere; from Oficina 154 to Ribeira Arts and Crafts; from Amparo 60 to the Sobrado Gallery, many paths were walked. We have talked of so many artists whose works are important to the Brazilian culture, as Samico, João Câmara, Delano, Roberto Lúcio, José Cláudio, among so many, and verified the urgency to preserve their collections, that at last would be constituted in artistic treasures to the Brazilian People. When writing this book I also wanted to draw attention to this: I never let to believe in the fact that art can and must be a gift from the artist to his people, (his public, if you wish) for more egocentric that he can eventually be. One of the examples that show this generosity is the festival Olinda Art Everywhere that was created by the artists Tereza Costa Rego, Petrônio Cunha and Plínio Victor, who also produced the first anthological version on the year 2000. The Art Everywhere, from the second version on, began to be produced by the entrepreneur João Falcão, until the year 2010, always focused at everyone’s participation. This fact, although it provoked a leveling that wasn’t always accepted, demonstrated a democratic concern in relation to the artist. So there’s no other way to finish this book if not evoking Zé Barbosa, one of the most authentic here:

Hail Olinda!

January 10th, 2013.

And so she continues in this article. I want to believe that she doesn’t think like that nowadays, even because as “higher intelligence” that she was complaining we have today a “contemporary art” – the quote marks are to draw attention, top notch in Pernambuco. But this doesn’t decrees the end of the “figuration of Pernambuco”, neither of the naïve art, nor the landscaping paintings, portraits and even still natures for only one reason, the painter who paint like that are alive and live from their works because they have public. Among other reasons of this book, to talk about this subject without the general prejudice of the new owners of art is one of them. This is not a history book; I don’t have this science, but is a story book, although I think that at some moment he will contribute to an art History at the Northeast. It’s not an art critic rehearsal, the texts signed by me written to friends are more at chronicle grounds than at theory ones. This book is, in truth, homage to friends and partners of the same knowledge, the same mania, who receive me as one of them in this city of Olinda. The stone and lime structure of a city that is only inert matter: the city is much more than that, the city is its people, its inhabitant, and it is in the people that the utopia of solidarity, of citizenship and democracy, even if naïve, even if baroque. By the way, both categories only aggregate quality to the ideology when it’s about something non office like,

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Utopia do Olhar  

História das artes visuais em Olinda nas últimas 60 décadas - textos, entrevistas, depoimentos, reproduções de obras de arte e fotografias.

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