SÆCULUM
17
Nu mai puţin semnificativă este situaţia în muzica modernă atonală, unde tendinţa spre simplitate merge de la „tonalitatea suspendată” până la „muzică ontologică”. Muzica este considerată mai mult o „construcţie semnificativă” şi nu un limbaj, deşi se comportă ca atare: „Problema care se pune compozitorilor de astăzi, a complexităţii, este de a putea jongla cu categoriile de muzici aşa cum un compozitor de pe vremea lui Bach jongla cu tonalităţile”... (A. Stroe, «...aşa cum a stat Nietzsche în faţa unei pietre...», în: Secolul 21, 1-6/2001, p. 422). Referindu-se la „muzica modernă”, autorul vorbeşte de „încercări ale muzicii moderne de a găsi obiectul muzical în sine, construcţia muzicală în sine”, căreia în muzica serială „i se conferă o valoare pur ontologică. Este piatra care există şi atâta tot... Te uiţi la ea şi dacă te uiţi mai atent parcă îţi este frică, pentru că te afli în faţa existenţei pure” (Ibidem, p. 427). 8. Din această incursiune să revenim la tema convenţiei şi convenţionalului, caracteristică a limbajului, dar numai în practica comunicării (ca limbă) şi în configurarea ca „opere” sau acţiuni umane, nu şi în studiul lui de formă a culturii («formă simbolică»), de mediu în care vieţuieşte omul, de fapt în care decurge viaţa spirituală (pe diferitele ei nivele, delimitate ca formă ale culturii). Căci dincolo de faptul că limba constituie un mod de «a locui» în lume, se impune ceea ce face posibilă o asemenea relaţie: fiinţarea umană («Dasein»-ul heideggerian) într-o prezenţă în timp ca realizare ce poate fi contextual (convenţional) o instituire valorică ce dă «clipei» celui care atinge aceasta o valoare decisivă maximă. Astfel atinge, parcă, starea care l-a făcut pe Faust (Faust II, actul V, versurile 11581-11582) să exclame: «Zum Augenblicke muβ ich sagen:/Verweile doch, du bist so schön!» (Rămâi, eşti prea frumoasă!). 9. Şi prin artă (chiar în cea modernă) îşi face loc (în mod firesc) în configurarea expresiei şi în contextualizarea operei, chiar şi în epoca dominării principiului deformării, convenţionalul, ca şi cum ar fi, kantian vorbind, «condiţie de posibilitate», poate chiar «tipul de apropiere» (Nähe) din care s-a ivit o anumită operă, înscrierea acesteia în unitatea dintre temporal şi supratemporal, într-o oprire, parcă, a ceea ce-i etern în timpul lumii. Esenţialul îl constituie oricând interpretarea, aflarea căii de acces la sensul tăinuit într-o creaţie, dar nu intercalând propriile gânduri şi sentimente ale interpretului, ci facilitând întâlnirea cu «vorbirea» autorului, în care «să distingem nu numai spusa, ci tot ceea ce autorului însuşi i-a fost încredinţat, ceea ce în spusa lui îi este împărtăşit, nouă însă nu». Cu aceasta păşim, cumva, din orizontul de aşteptare în înţelegerea a ceea ce vine în prezenţă, prin interpretare, ca «operă». Să nu uităm însă că (aşa cum spunea Nietzsche) «acelaşi text îngăduie nenumărate interpretări». Ca urmare, chiar poziţia centrală a interpretării, ca modalitate de acces la operă (şi ca mod de a fi al operei în „raportul de apariţie”, în întâlnirea cu cel care o receptează) rezultă o convenţionalitate sui generis, ca o «condiţie de posibilitate» a operei şi a «voinţei de a dispune a subiectului», care, sub „principiul deformării”, nu poate anula «viaţa formelor» (H. Facillon, Viaţa formelor şi elogiul mâinii), căci «viaţa însăşi se comportă în primul rând ca o forţă creatoare de forme». În orice creaţie de artă formele sunt unice, dau operelor statut de exemplaritate şi de înscriere sub semnul eternităţii.
Alexandru BOBOC