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GÉNETIQUÉ

origens, fenótipos e mutações do audiovisual

5

Rafael Barbosa (org.)


Í N D UMA ARTE DE PAIS FRANCESES

CINEMA DE IMPRESSÃO

DITADURA E DADA

12 18 24 6


I C E A NOVA ONDA

LA FEMME

CINEMA NOVO BRASILEIRO

28 34 38 BIBLIOGRAFIA

44

7


PREFÁCIO 8

Cada filme possuí o seu genoma, os frames são como os gens, eles coexistem com o objetivo de criar uma narrativa. Foi isto que pensou Brendan Daves, artista plástico digital, ao criar o projeto Cinema Redux. Através da geração de uma imagem que apresenta uma fotografia para cada segundo de um filme, Daves conseguiu não apenas gerar uma compreensão instantânea sobre a narrativa audiovisual, mas também uma releitura sobre os próprios conceitos da genética. Através do DNA fílmico é possível perceber as nuances de cada obra audiovisual sem sequer assistí-la. Com o filme transformado em imagem impressa, criase uma forma única de interpretação. Digerindo as imagens a seguir, o leitor vai se deparar com o chamado genoma audiovisual, com ele será possível perceber as referências, inspirações, homenagens e até mesmo releituras de cada obra cinematográfica. Ressalta-se que cada gen é único, mas sem o DNA completo ele perde seu sentido e deixa de ser filme para se tornar imagem. Nesse sentido, cada frame apresentado neste editorial tem um sentido singular, o de fazer parte de algo maior e de conter características intangíveis de uma referência artística. A imagem estática é assimilada imediatamente, as percepções visuais sobre ela são mais claras do que em um filme assistido, mas, ao mesmo tempo, não subtituí a experiência cinematográfica. Por isso, é preciso deixar claro que os estímulos sensoriais estimulados nesta obra não são os mesmos do cinema, enquanto a tela grande no escuro da sala pode resultar em emoções fortes e imediatas, o filme transformado em imagem estática causará outras sensações. Aqui, as percepções, e até mesmo os sentimentos, serão mais detalhadas e até menos emocionantes. Essas imagens tem a função de gerar uma reflexão analítica, sendo que esta só poderia ser percebida através deste trabalho. Rafael Barbosa, organizador do projeto Genétiqué


9

Jean-Luc Godard


10


Transformar um filme em uma imagem é o mesmo que ver o resultado de um teste de DNA. Descobrese os traços mais profundos de cada obra. Percebe-se que todo filme cria, inevitavelmente, um estilo único, uma narrativa singular que possuí fotografia, cores e expressões verdadeiramente íntimas.

11

La Bête Humaine (1935)


UMA ARTE DE PAIS FRANCESES 12

CINEMA, UMA INVENÇÃO DE SOBRENOME LUMIÈRE Irmãos Lumière, os famosos inventores do cinema. Esses não trabalhavam “à americana”. Filhos de um industrial estabelecido em Lion, eram comerciantes sensatos e também sábios distintos. Conta-se que o pai deles, Antoine Lumière, viu um dia, numa loja, um kinetoscópio. Maravilhado com a máquina de Thomas Edison, Antoine Lumière entusiasmou os filhos a construírem um aparelho idêntico, mas que permitisse a projeção sobre uma tela. Foi o mais novo dos irmãos Lumière, Louis, que se ocupou do delicado problema. Com um engenheiro da fábrica do pai, construiu um aparelho no interior do qual se desenrolavam películas fotográficas, com a largura de 35 milímetros, como as que Edison utilizava e como as que ainda hoje utilizam todos os cineastas profissionais. Em 1894, Louis Lumière realizava já pequenos filmes, mas a sua primeira grande obra data de 1895: La Sortie des Usines Lumière. Só depois de ter realizado algumas dúzias de filmes é que Louis Lumière se decidiu realizar a primeira projeção pública. Seria mais exato dizermos “as primeiras”. De fato, houve duas: uma, em 22 de março de 1895, que teve como únicos espectado-

res alguns membros da Sociedade Fomentadora da Indústria Nacional; outra, que teve lugar no Grand Café, Boulevard des Capucines, em Paris, num Sábado, 28 de dezembro de 1895.Um acontecimento bem parisiense, esta estréia no Grand Café. Preço de entrada: 1 franco; no programa: uma dezena de documentários, cuja duração total não excedia vinte minutos, e um filme com argumento: L’Arroseur Arrosé, qualquer coisa parecida com uma dessas histórias sem palavras que se encontram nas revistas ilustradas. Este filme arrancou gargalhadas dos espectadores do Grand Café, nascia ali o gênero da comédia no cinema. Já os outros filmes espantaram a platéia. Uma locomotiva! Os espectadores viram uma locomotiva atirar-se para cima deles! Houve senhoras que abandonaram seus lugares, cheias de medo. Mas outras choraram lágrimas de enternecimento, quando viram o caçula da família Lumière besuntar o nariz com sua papinha. L’Arroseur Arrosé, Entrée d’un train en Gare de la Ciotat, Le Déjeuner de Bébé, filmes insignificantes que hoje nos fariam rir com um certo desprezo., mas que mudaram a história e o modo como vemos o mundo.


O cinematógrafo Lumière foi o espelho mágico graças ao qual o mundo pode ver sua própria imagem e dar corpo aos sonhos mais absurdos.

13___ 13


MÉLIÈS: DA MAGIA PARA AS GRANDES TELAS Em que iria tornar-se o

suas artimanhas... Georges

cinematógrafo? Antoine Lu-

se encantou ao ver os inusi-

mière

tados truques de Maskeline.

considerava-o

uma

curiosidade científica, sem

Naquele

qualquer futuro comercial,

decidido, seria mágico!

e assim o disse a um dos espectadores

14

da

momento

estava

De volta à França, Mé-

famosa

liès dedicou-se a estudar

sessão de 28 de dezem-

um tipo de prestidigitação,

bro de 1895 que lhe propôs

ou o que ele chamava de

comprar a patente do cine-

“manipulação

matógrafo. Esse espectador

de”. Havia nesta altura em

chamava-se Georges Méliès,

Paris um teatro consagrado

e estava destinado a ser o Jú-

exclusivamente à magia eao

lio Verne do cinema.

ilusionismo, o Teatro Robert

da

realida-

Era um homem muito

Houdin. Em 1888, o local foi

simpático, filho de um in-

posto à venda. Méliès apro-

dustrial e desde criança sen-

veitou a ocasião e comprou

tia uma fortíssima atração

o teatro, transformando-o no

por fantasias inimagináveis.

mais importante centro de

Aluno do Liceu Michelet, de

divulgação da mágica de sua

Paris, (então chamado Li-

época. Durante 36 anos con-

ceu do Príncipe Imperial), o

servaria sua direção. Quan-

pequeno Georges passava a

do assistiu à famosa sessão

maior parte do tempo “ra-

do Grand Café dos irmão Lu-

biscando” camaradas e pro-

mière, Méliès era presidente

fessores nas margens dos

da Câmara Sindical dos Ar-

cadernos. Desenhava tam-

tistas Ilusionistas.

bém palácios das Mil e Uma

Méliès sentia gosto e

Noites, cenários para peças

vocação pela mecânica. A

imaginárias, o que lhe va-

maior parte de suas mágicas

lia numerosos castigos. Em

exigiam uma aparelhagem

1885. Aos 24 anos, o pai lhe

complicada, da qual ele era

enviou para Londres, para

o próprio inventor e constru-

aprender inglês. Em Lon-

tor. Na impossibilidade de

dres, no Egiptian Hall, ha-

comprar uma câmera dos ir-

via um ilusionista, o célebre

mãos Lumière, Méliès deci-

Maskeline. Fazer brotar uma

diu fabricá-la. Depois de ter

revoada de pombos de um

filmado algumas cenas de

chapéu alto absolutamente

rua, que hoje chamaríamos

vazio, transformar um ovo

documentários,

em coelho, eram algumas de

deu que era preciso fazer

compreen-


mais alguma coisa. O que ele queria era criar e produzir seus espetáculos. Em Montreuil-sous-Bois, num jardim, Méliès montou o primeiro estúdio do mundo: um barracão fácil de iluminar e provido de todos os aperfeiçoamentos possíveis em matéria de teatro. Méliès colocou sua câmera diante de uma cena. Os cenários eram pintados sobre tela, e os atores representavam voltados para a câmera. Era music-hall (local para realização de shows e concertos), mas o mais espantoso, era o mais poético dos music-hall que se possa imaginar. Como outros que, mais tarde, iriam especializar-se no gênero policial ou sentimental, Méliès fez carreira na fantasmagoria. Conta-se que o inventor morreu instatisfeito com suas própria criações. Não contente por ter fabricado sua câmera, de ter concebido o estúdio-tipo, de ter construído por suas próprias mãos a aparelhagem que permitia revelar,

15

filmar e projetar seus filmes, Méliès queria ainda mais, mas nem por isso deixou de entrar para a história, como uma das mais importantes figuras da história do audiovisual. “A Viagem Através do Impossível”, filme colorido manualmente por Georges Mèliés


16


17

“A Flor e a Fada”, filme colorido manualmente, atuado e dirigido por Alice Guy, a primeira diretora da história.


CINEMA DE IMPRESSÃO 18

AVANT-GARDE E OS FILMES A FRENTE DE SEU PRÓPRIO TEMPO Após a Primeira Guerra

segundo Jacques Brunius.

Mundial, a intranquilidade

As duas primeiras pouco

econômica, política e so-

contribuíram para o filme

cial fragmentou os pontos

de arte pessoal, uma vez

de vista tradicionais, pos-

que

sibilitando a formação

de

um

terreno

fértil

no

cine-

plano

matográfico.

O

crítico e escritor Louis

Delluc

constituíam-se

UM CINEMA AUTÔNOMO E INTELECTUALIZADO, INSPIRADO NA PINTURA IMPRESSIONISTA.

evidenciava

prin-

cipalmente filmes com

de

em arte

tendência

comercial. A terceira, “A Escola de Paris”, por sua

autenticidade,

serve

até

na França o descontenta-

hoje como paradigma para

mento com filmes comerci-

muitos dos cineastas, como

ais, enquanto os artistas de

o

vanguarda começavam a se

Esta primeira fase foi cen-

interessar pela linguagem

trada na figura do próprio

cinematográfica.

Louis Delluc, que dirigiu três

brasileiro Artur Omar.

Nos dez anos compreen-

filmes dramáticos: “Fièvre”

didos entre 1921 e 1931,

(1922), “La Femme de Nulle

desenvolveu-se um movi-

Part” (1922) e “L´Inondation”

mento artístico independ-

(1924). Ele pretendia fazer

ente na cinematografia. Este

um cinema intelectualizado

movimento

denominou-se

e autônomo, inspirado na

Avant-Garde. Esta fase, ocor-

pintura impressionista. Um

reu paralelamente a movi-

cinema independente das

mentos nas artes plásticas

outras artes. Suas críticas,

tais como o Expressionismo,

mais que seus filmes, favo-

o Futurismo, o Cubismo e o

receram o desenvolvimento

Dadaísmo. Apesar de pas-

da pesquisa estética pelos

sar por diversas mudanças,

cineastas do Avant-Garde.

é

considerada

genuina-

Caracterizada por filmes

mente não comercial, não

narrativos

representacional, mas inter-

erária, a segunda fase utili-

nacionalmente aceita.

zou truques de técnica, tais

Pode-se dividir o AvantGarde francês em três fases,

como

de

origem

superposição,

lit-

foco

suave e ângulos diferentes


com a câmera. Filmes como

de distorções fotográficas:

“La Souriante Madame Beu-

“La Folie du Docteur Tube”

det” (1922), de Germaine

(1916). Mas, foi com o épico

Dulac , “Feu Mathias Pascal”

“Napoleon” (1925), que ele

(1924) e “L’ Inhumaine”, de

provou sua magnificência,

Marcel L’ Herbier são con-

empregando três telas em

siderados importantes para

separado através do pro-

a segunda fase, juntamente

cesso inédito denominado

com os trabalhos de Jean Ep-

como “Polyvision”.

stein que, com um de seus

O original Dimitri Kir-

filmes “La Chute de La Mai-

sanov,

son Usher” (1928) , retratava

montante”

uma série de histórias de

hou inteiramente só, com a

Edgar Allan Poe.

câmera na mão, posterior-

Houve

diretores

com

seu

“Ménil-

(1924),

trabal-

que

mente criando montagens

ousaram um pouco mais.

formidáveis e superposições

Claude Autant- Lara, por

líricas. A órfã seduzida e cas-

exemplo, criou uma nar-

tigada do filme, mais tarde

rativa

apareceu em seu “Brumes

experimental

emp-

regando três quadros colo-

d’Automne”,

cados lado a lado no filme de

cinematográfico feito com

um

poema

45mm em “Fait-Diver” (1924)

chuva, névoa, paisagens de

e também em uma versão de

outono e lágrimas. Também

“How to Start a Fire” (1928-

independente, o cartaz so-

29) de Jack London.

noro “Rapt” (1933) consti-

Independentemente

tui um experimento com

da divisão das fases do

contraponto auditivo e vis-

Ava n t - G a r d e , dois

diretores

merecem destaque:

Abel

Gance e Dimitri Kirsanov.

O

ERAM CARACTERIZADOS COMO FILMES ANTIBURGUESES.

grande

ual de Dimitri. Na terceira fase,

houve

cineastas se

que

alternaram

Abel

entre produções comerciais

Gance realizou, muito antes

e de Avant-Garde e outros

do início oficial do Avant-

que realizaram filmes es-

Garde, um filme experiment-

tritamente não comerciais.

al de science-fiction repleto

Estes

últimos

participa-

19


vam do núcleo de intelectuais de artistas dos anos 20, simpáticos à causa dos bolcheviques

russos,

rev-

elando em suas obras uma violenta crítica à sociedade burguesa

deste

período.

Eram caracterizados como filmes antiburgueses. Essa tendência do cinema tem como principais representantes os dadaístas, grupo mais radical e anárquico entre todos os vanguardistas deste período. No movimento Dada, a referência ao cinema tem o significado de negação e ironia dos valores estéticos tradicionais, tendo como preocupação primeira o ritmo e o movimento. A percepção da importância da luz, e seu significado pelos vanguardistas,

possibilitou

a realização de um trabalho original e extremamente importante para a História do Cinema.

20


21


22


23


DADAÍSTAS VS. DITADURA 24

A 7ª ARTE TRANSGRESSORA E REPRIMIDA Os

primeiros

dadaístas

Indícios

caracterizam esta comédia

manifestaram-

de perseguição de um artista

se no primeiro filme de

que, no final, faz desaparec-

René Clair, “Paris que Dort”

er todas as personagens, in-

(1923) que, com referências

clusive ele próprio.

aos primeiros truques fran-

Do ponto de vista dada-

ceses, contava a história

ísta, René Clair conseguiu

de um cientista louco que

seu objetivo na noite de es-

congelou o tempo em Paris.

tréia, já que a platéia se div-

Ainda mais extravagante, o

idiu entre aqueles que reagi-

filme ”Entr’act” (1924) conta

aram com furor vaiando e

com o roteiro de Francis Pic-

xingando o filme e aqueles

abia, trilha sonora composta

que

por Erik Satie e inspirado

dos com a obra. Seu alvo

em Mark Sennett. Entreato,

era mesmo o de provocar

como o próprio nome diz,

o público e escandalizar a

foi criado para ser projetado

burguesia francesa, assim

no intervalo das duas partes

como

do escandaloso balé Relâ-

teriormente as cidades de

che, concebido pelo próprio

Londres e Nova Iorque.

aplaudiam

encanta-

escandalizara

pos-

Picabia cujo título significa

Pintor e Fotógrafo, Man

“não há encenação hoje”.

Ray fez seu primeiro filme

Com imagens sucedendo-se

“Le Retour à La Raison”

em uma relação não causal

(1923) em um só dia. O tít-

e sem nenhuma lógica, o

ulo se refere a um retorno a

filme mostra desde ângulos

razão mas, paradoxalmente,

inusitados de uma bailarina

o filme revela-se inteira-

barbuda e ritmos frenéticos

mente

de um funeral até balões

zando-se de radiogramas,

infláveis soltos no ar e ima-

quadros feitos por objetos

gens de Man Ray e Marcel

colocados diretamente sobre

Duchamp jogando xadrez,

a película, como alfinetes

com panorâmicas tão rápi-

e botões, o filme projetava

das

que

se

reduziam

sem

razão.

Utili-

a

efeitos metálicos na tela.

manchas disformes na tela.

O corpo nu de uma mulher

Planos

pro-

foi um dos únicos elemen-

positalmente desprazerosos

tos concretos do filme, que

agressivos

e


continha cenas comuns em

vagas de perversões sexuais,

um contexto incomum. Esta

distorcidas por espelhos e

foi uma obra dadaísta, tanto

filtros disformes. Este filme

pelos elementos utilizados

se distingue de suas obras

quanto pelos seus resulta-

dadaístas anteriores por ser

dos, uma vez que causou

totalmente surrealista.

uma

reação

violenta

na

Dudley Murphy, produ-

platéia sendo interrompida a

tor americano, propôs a Man

projeção após três minutos.

Ray a realização de um filme

Em 1927, Man Ray realizou

seu

segundo

“Emak-Bakia”,

título

dito

“experimental”.

Com

filme,

poucos dias de rodagem,

em

Man Ray percebeu o quan-

basco que significa “deixe-

to precisavam de ajuda fi-

me em paz”. O filme inclui

nanceira e o projeto ficou in-

formas abstratas e outras

acabado. O mesmo ocorreu

não tão abstratas que se

quando Dudley ao se juntar

movem à luz. O artista volta

a Fernand Léger, mas este

a usar alfinetes, tachinhas e

tratou de finalizar o filme

sal sobre a película virgem,

através

desafiando

meios, surgindo assim “Le

toda

estética

de

seus

próprios

tradicional. Assim, entre go-

ballet

las de camisas que dançam e

uma dança visual de ritmos

sucessões de mulheres com

mecânicos e automáticos.

pares de olhos pintados nas

O

Mécanique”

primeiro

(1924),

filme

de

pálpebras, que ao se abrirem

Marcel Duchamp “Anemic

revelam olhos verdadeiros,

Cinema” (1926), cujo título

o filme vai tecendo um ef-

brinca com as letras da pa-

eito surpreendente. Man Ray

lavra cinema, põe em movi-

filma “L’Étoile de mer” em

mento esferas rotatórias ou

1928, uma história de amor

rotoreliefs (discos em que

complexa baseada em um

Duchamp desenhou linhas

poema de Robert Desnos.

e círculos concêntricos e ex-

Cineasta

cêntricos) que, ao girarem,

algum

ilustrou

melhor um texto poético,

provocam

criando uma harmonia entre

uma

no

este e as imagens de fundo

como uma nova dimensão.

psicanalítico com sugestões

Inscritas nos espirais, as le-

sensação

espectador estranha,

25


26

tras formavam frases indeci-

ou o esteticismo. Trata-se de

fráveis.

penetrar a vida latente, de

Esta obra de Duchamp,

berrar a angústia e o amor,

viria a se tornar um dos fenô-

de atirar na cara do mundo

menos visuais mais puros,

o humor negro. A primeira

sensíveis e fascinantes de

imagem do filme que mos-

sua época. Os filmes de

tra uma navalha cortando

Avant-Garde foram algumas

um olho em primeiríssimo

vezes denominados de “ci-

plano, anuncia que aquilo

nema absoluto” ou de “cine-

que irá ser visto é diferente

ma puro” devido sua ênfase

de qualquer outra coisa já

nos valores rítmicos e esté-

mostrada, provocando um

ticos. O irmão de René Clair,

dos maiores sustos da his-

por exemplo, intitulou suas

tória do cinema.

obras, feitas de películas

Luiz Buñuel movimen-

refletidas através de cristais

tou o cinema em direção ao

que se moviam ritmados, de

sensível. Para ele, a reali-

“Cinq Minutes de Cinéma

dade contém a surrealidade

Pur” (1926) e “Reflets de Lu-

e vice-versa; sua câmera é

mière et de Vitesse” (1925).

o olho no estado selvagem.

O mais famoso filme do

Apesar da parceria, Dali e

Avant-Garde foi “Un Chien

Buñuel tinham objetivos dif-

Andalou”

direção

erentes quanto ao resultado

de estréia de Luis Buñuel,

do filme. O primeiro queria

realizado em parceria com

penetrar o domínio incan-

o pintor surrealista Salvador

descente, onde o sonho e

Dali. Totalmente Freudiano

realidade se misturam, con-

e poético, este era um filme

fundindo-se em um ato de

feito com o automatismo

libertação. Para o segundo,

necessário para a liberação

o mais importante era o de-

do eu. Como em um pe-

boche ao burguês. Buñuel

sadelo, imagens desconexas

queria ultrapassar os limites

e perturbadoras parecem ter

freudianos, erguendo-se na

sido retiradas diretamente

angústia, nos gritos de re-

de nosso inconsciente. De

volta e na recriação de seus

“Un Chien Andalou” foram

próprios sonhos.

(1929),

eliminadas quaisquer gags que

pudessem

ex-

“L´Age d´Or” com colabora-

racionalmente.

ção limitada de Dali. Este

Não há no filme lugar para

filme não permitia inter-

o belo sonho, para a piada

pretações abstratas e não

plicadas

ser

Em 1930, Buñuel filma


se prestava à digestão dos

sociológica e politicamente.

burgueses. Era uma história

Portanto, as perspectivas da

violentamente

e

arte de vanguarda tornar-

surrealista sobre sexo e in-

se-iam remotas e sombrias,

ibição, recebendo seve-ras

fazendo com que alguns

críticas até mesmo de Bu-

criadores abandonassem a

ñuel. De tão controverso, o

cinematografia autoral ou

filme foi literalmente recebi-

realizassem filmes de car-

do por bombas, sendo proi-

áter comercial.

realista

bido e a maior parte de suas cópias destruídas. Por causa de limitada exibição, sua influência

cinematográfica

foi reduzida. Devido à este e outros fatos, o Avant-Garde, acabou desaparecendo nas décadas seguintes. Relacionar tal fato com o advento do cinema sonoro é de certa forma errôneo, já que os próprios vanguardistas fizeram experiências criativas que mesclavam imagens e sons, mesmo que estes últimos fossem reproduzidos ao vivo da sala de projeção. A partir de 1930, surge uma conjuntura política de regimes totalitários que defende ideais conservadores extremamente hostis a todo movimento de vanguarda. Tais governos vão encarar o Avant-Garde como uma forma degenerada de arte e muitos vão chegar a censurar as obras e perseguir os realizadores. Além disso, as amargas realidades da Depressão forçavam os artistas

a

engajarem-se

27


A NOVA ONDA

NASCE UM CINEMA DE CONFRONTO Nouvelle Vague foi um

siderado o filme Nas Garras

movimento artístico do ci-

do Vício (Le Beau Serge), do

nema francês que se insere

diretor Claude Chabrol. Logo

no movimento contestatário

em seguida, surgiram filmes

típico dos anos sessenta.

que se tornaram clássicos

No

expressão

como O Acossado (A Bout de

foi lançada por Françoise

entanto, a

Souffle, 1959) e Alphaville

Giroud, em 1958, na revista

(1965), de Jean-Luc Godard,

L’Express ao fazer referên-

e também Os Incompreen-

cia a novos cineastas fran-

didos

ceses. Sem grande apoio fi-

Coups, 1959) e Jules et Jim

nanceiro, os primeiros filmes

(1954) de François Truffaut.

conotados

ex-

Os cineastas mais relevan-

pressão eram caracterizados

tes desse movimento são

pela

com

juventude

de seus autores, unidos por uma vontade comum de transgredir as regras

normal-

mente aceitáveis

esta

DESDE 68 TRUFFAUT NÃO ERA MAIS GODARD E GODARD NÃO ERA MAIS TRUFFAUT

Quatre

Cents

Jean-Luc dard,

GoFrançois

Truffaut,

Alain

Resnais, Jacques Rivette,

Claude

Chabrol

e

Rohmer,

Eric sendo

para o cinema puramente

que grande parte trabalhava

comercial.

com crítica na revista Ca-

Com a decadência, após

28

(Les

hiers Du Cinéma.

a Segunda Guerra Mundial,

São muitos os autores

do realismo poético francês,

que a partir desse momen-

escola cinematográfica em

to são “rotulados” com a

que o roteirista ganha muito

“nouvelle vague”, apesar de

destaque

detrimento

muitos, depois, terem se-

do papel do diretor, alguns

guido caminhos mais aca-

jovens cinéfilos e críticos de

démicos, como Roger Vadim

cinema se reuniram para

que rapidamente passou de

reestabelecer o conceito de

“autor de cinema” para dir-

cinema de autor que vigorou

ector de filmes mais comer-

na França até o início da dé-

ciais, ao revés das normas

cada de 30. O marco inaugu-

estabelecidas pelo estilo. Do

ral deste movimento é con-

mesmo é acusado Claude

em


Chabrol (autor de obras im-

de autor – postulando a im-

portantes da vaga, como

portância decisiva do reali-

“Um Vinho Difícil” ou “Entre

zador na autoria do filme –

Primos”). As características

se lançam na criação do que

mais marcantes deste estilo

consideraram ser o cinema.

são a intransigência com

Paulatinamente,

desta

os moldes narrativos do ci-

energia de juventude, cada

nema estabelecido, através

um seguirá o seu caminho,

do

próprio

uns mais fiéis que outros

desta geração, presente nos

àquilo que defenderam. Go-

diálogos e numa montagem

dard continua o seu cinema

inesperada,

original,

concessões

à

amoralismo,

sem

difícil e muitas vezes pre-

linearidade

tensioso, experimental até

narrativa. Os autores desta

à exaustão: sempre tocando

nova forma de filmar detestavam

muitos

dos

grandes

sucessos

ca-

seiros

do

ci-

nema

francês.

Votaram

ELES INCORPORARAM ESTILOS E POSTURAS DA POP ART, TEXTOS DE BALZAC, MANET E MARX.

ao

nos limites do que é o cinema. Truffaut segue pelo

caminho

de um classicismo que lhe grangeia

uma

grande quanti-

anátema as obras de Jean

dade de admiradores... Alain

Delannoy, Christian-Jacque,

Resnais, parco no número de

Gilles

filmes, desde que apresenta

Grangier,

Aurenche

e Bost (argumentistas). Ao

“Hiroshima,

mesmo tempo elevaram à

(no mítico ano de 1959),

mon

amour”

divindade os mestres do film

vai-se consolidando como

noir americano, Jean Renoir,

um Guru respeitável, autor

Robert Bresson, Jacques Tati,

de alguns dos mais import-

Jean Vigo e Robert Siodmak.

antes filmes de sempre, no

De fato, foram essencial-

que diz respeito a esse tão

mente os colaboradores da

desejado título de “Cinema

revista Cahiers du cinéma

de Autor” (“O Último Ano em

que, depois de teorizarem

Marienbad”, “Providence”).

sobre a sétima arte e as

Este estilo influenci-ou

exigências de um cinema

toda a história d mundial.

29


Mesmo nos Estados Unidos, os realizadores da “Nova Hollywood”,

como

Robert

Altman, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Martin Scorsese

renderam

hom-

enagem à vaga que começou a frutificar com o “Bonnie and Clyde” de Arthur Penn, prolongando-se esta influência do final dos anos sessenta até aos anos setenta. Muitos dos cineastas, que iniciaram este novo estilo, reuniam-se em cineclubes para discutir as obras americanas e assim terem base para a forma antagonica que iriam aplicar em seus trabalhos. Os cineastas da Nouvelle Vague eram conhecidos como os novos turcos, geraram

também

a

ruptura

com o cinema totalmente de estúdio, que era o que imperava na França da década de 40. Incorporaram estilos e posturas da Pop Art ao teatro épico, textos de Balzac, Manet e Marx. Havia em seus, um questionamento novo, um erotismo pungente e até um romantismo tragic30

ômico.


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“La Chinoise” de Jean-Luc Godard


LA FEMME 34

DENEVEU, BARDOT E VARDA, “LE FEMMES” DE UMA ÉPOCA A abordagem do período “Nouvelle Vague” do cinema francês deve-se, por um lado, à possibilidade de estabelecer um paralelismo com a época estudada em relação ao cinema norte-americano e, por outro, à singularidade da própria Nouvelle Vague e da imagem da mulher por ela apresentada. O cinema Francês é atualmente o mais dinâmico da Europa, tanto em termos de público, como em número de filmes produzidos

o cinema Francês viveu um clima de extraordinário espírito empreendedor: “uma época Pathé”. Pathé, a principal produtora da época, controlava agora, o monopólio do cinema Francês: Os monopólios assentavam em circuitos de salas, ainda não muito extensas porque as exibições em locais fixos tinham começado havia pouco. Foi na época de Pathé que os vários géneros cinematográficos foram introduzidos:

e de receitas geradas pelas suas produções. No entanto, não é apenas conhecido pela sua importância actual, pelo contrário, sempre teve relevância em toda a história do cinema, bem como um papel de destaque na ascensão da Mulher no mundo da 7ª arte. Num período considerado de 1909-1956,

“o ano de 1909 marcou para Pathé uma mutação artística. Doravante, em todos os domínios e em todos os géneros, os seus filmes atingiram a originalidade. Os gêneros se diferenciaram. O fantástico decaiu, o cômico afirmou-se como gênero artístico e o drama sentimental se tornou o prin-


cipal diferencial dos diretores franceses. A Vanguarda surgiu no cinema cerca de 1925, com dez ou vinte anos de atraso em relação à pintura ou à poesia. O dadaísmo deu origem aos primeiros filmes de vanguarda, permitindo o desenvolvimento de outras formas comerciais de cinema, que abrangiam um público mais vasto. Após a Primeira Guerra Mundial, durante os anos 20, a mulher era então representada ao estilo

lher andrógina, que não hesitava em fazer tudo que fosse proibido. Ressalta-se que a década de 20, assim como os famosos estilistas da época, teve grande influência neste comportamento feminino. A partir de 1956, surgem realizações de filmes com um pelotão de jovens com menos de trinta anos de idade. Roger Vadim foi o primeiro a obter um êxito brilhante com o seu filme Et Dieu cré a la Femme.” (Jean-Loup

de “mulher garçonne”, este nome surge a partir de um romance, 1922, “La garçonne”, que, apesar de ter sido censurado, acusado de pornografia, por descrever mulheres que usavam roupas masculinas, cabelos curtos, tinham uma carreira profissional e se entregavam ao amor livre, simbolizou a mu-

Passek in Dictionnaire du Cinéma Français). Anteriormente, a mulher, era vista no cinema como “viúva rica, dama nobre perseguida, rainha da tragédia, mãe, figura de uma velha professora primária ou sádica” (Jean-Loup Passek in Dictionnaire du Cinéma Français), Vadiim é o pioneiro que insere a

Nos anos 1960, Deneuve fez a reputação de símbolo sexual frio e inacessível através de filmes em que interpretava donzelas lindas e frígidas como A Bela da Tarde de Luis Buñuel e Repulsa ao Sexo de Roman Polanski.

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mulher no Mundo do cinema como personagem principal, o diretor “impôs ao mundo um novo tipo de “estrela cinematográfica”,

A seguir à “era Brigitte Bardot” impõe-se a presença de Catherine Deneuve: um registo diferente, discreto, de uma beleza “suave”

a mulher diva. Brigitte Bardot pode ser considerada um dos principais exemplos desse novo estereótipo, considerada um dos expoente novo de certo tipo de mulher moderna, Brigitte não teve atuação apenas no cinema, ela influenciou uma geração de artistas tanto do meio audiovisual, como das artes plásticas e da moda. Brigitte nasceu em Paris em 1934, se tornou atriz e cantora francesa ainda com 15 anos e ficou conhecida mundialmente depois dos filmes que realizou. É considerada um sex symbol dos anos 60 e 70. Assim como outras divas, Bardot se envolveu com vários homens do cinema e acabou por se casar com o homem que a lançou em sua carreira, Roger Vadim.

e quase misteriosa. Nascida em 1943, em Paris, participava em filmes desde os 13 anos mas é com Vadim que se lança para o estrelato, participando em pequenos papéis. Só em 1964, em Les parapluies de Cherbourg (1964) de Jacque Demy, ela alcança o estrelato e é, tal como Brigitte, considerada um sex symbol. Le Mépris (1963), com Brigitte Bardot, e Une Femme Mariée (1964) tinham por tema “a condição e os condicionalismos da mulher numa sociedade moderna em que o casamento é modalidade de prostituição, os filmes apresentavam um lirismo romântico e surrealista. “La Bardot” e “La Deneuve”, como ficaram conhecidas são, entre tantas outras,


ícones de uma geração. Anna Karina, Jeanne Moreau, Martine Carol, Simone Signorete não ficam para trás. Foram mulheres que influenciaram uma geração e não tiveram papel fundamental apenas no cinema. Verdadeiras divas da vida real. Mas não podemos nos esquecer também da grande realizadora Agnés Varda, a grandiosa diretora. Varda é a cineasta franco-belga precursora da Nouvelle Vague. Viúva do também cineasta francês Jacques Demy, ela teve Jean Luc Goddard e François Truffaut como seus mais importantes representantes. Agnés prenunciou a Nouvelle Vague francesa, revolucionando o audiovisual de sua época.

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CINEMA NOVO BRASILEIRO 38

GLAUBER: INFLUENCIADO, MAS MARGINAL É inegável que o cinema brasileiro possui uma identidade própria, livre de ecos de filmes estrangeiros, principalmente os de Hollywood. Desde a retomada do Cinema Nacional, a partir da metade dos anos 90, são produzidos filmes de alto nível estético e críticas sociais contundentes, com raríssimas exceções. De fato, o país tupiniquim conta com uma produção cinematográfica expressiva, à altura das grandes produções da História do Cinema. As primeiras produções do cinema no Brasil foram realizadas entre 1897-98, porém, em mais de um século de existência, demorou a consolidar-se, apesar de filmes excelentes. Isto, em parte, devido às faltas de apoios governamental e empresarial, além de censuras de governos

ditatoriais e permanência de um projeto coletivo, com foco no potencial criativo interno, longe de influências exacerbadas. Somente na década de 50, um grupo de cineastas descontentes com os rumos do cinema nacional, juntouse, com o objetivo de desenvolver uma nova estética cinematográfica, a partir do


Neorrealismo, na Itália. Isto permitiu que, na década de 60, com elementos da Nouvelle Vague, na França, surgisse no Brasil o Cinema Novo, uma abordagem crítica dos problemas sociais, através de produções de baixo custo, uma forma de expressar a situação do país. Entre os cneastas do Cinema Novo,

o principal teórico e realizador foi Glauber Rocha, autor da célebre frase: “Uma idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Nascido em Vitória da Conquista (Bahia), no dia 14 de março de 1939, faleceu em 22 de agosto de 1981, aos 42 anos, interrompendo uma carreira premiada, com obras metafóricas e visionárias, que sintetizaram o espírito do Cinema Novo e abriram caminho à conquista da identidade do cinema verdadeiramente brasileiro. Glauber Rocha teria completado 70 anos no dia 14 de março, mas a morte prematura impediu que presenciasse a redemocratização do país, bem como as inúmeras transformações sociais, políticas, econômicas e climáticas do planeta. Certamente, teria analisado situações como a que-

Glauber e suas inúmeras facetas

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da do Muro de Berlim, o fim da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), a Guerra do Golfo, a formação da União Européia (UE), o ataque terrorista em 11 de setembro de 2002, nos Estados Unidos, o super-aquecimento global e a crise econômica atual. Entretanto, sua filmagem e fotografia traduziram em imagens grandes questões, utilizando o cinema como expressão e referência de arte engajada. Seus filmes longametragem mais famosos são: Barra-

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vento (1962), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967), O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1968), Cabeças Cortadas (1970), O Leão de Sete Cabeças (1971), Câncer (1972), Claro (1975) e A Idade da Terra (1980).


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Esta cena, bem como o conjunto de frames das próximas páginas fazem parte do filme “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964) de Glauber Rocha.


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BIBLIOGRAFIA

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Génetiqué (protótipo)