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Te贸rico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI

Rafael Santos Godoy

Te贸rico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI Rafael Santos Godoy

Dibujo y espacio esc茅nico

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI

Rafael Santos Godoy

INDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………… 1 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA……………………………… 2 EL TEATRO MEDIEVAL……………………………………………………... 3 TEATRO MEDIEVAL PROFANO ……………………………………………... 4 TEATRO EN EL RENACIMIENTO.…………………………………………… 5 EL SIGLO XVII ES EL SIGLO DE ORO PARA EL TEATRO……………...…………………………………………………………… 6 INFLUENCIAS ………………………….……………………….…………….. 7 SHAKESPEARE………………………………………………….……………… 8 ESCENIFICACION………………………………………………….…………… 9 ESCENARIOS EN PROFUNDIDAD…………………………………………….. 10 ESPECTÁCULO TEATRAL EN EL SIGLO XVII………………………………. 11 EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN……………………………………….. 12 EL ESCENARIO CORTESANO…………………………………………………. 13 EL TEATRO EN LA CALLE ……………………………………………………. 14 EL ACTOR ……………………………………………………………………….. 15 PESONAJES…………………………………........................................................ 16 EL AUTOR DE COMEDIAS……………………………………………………… 17 FORMAS DE EXPRESIÓN TEATRALES EN OTRAS CULTURAS……………………………………………………..…... 18 TEATRO DEL SIGLO XIX ……………………….……………………………... 19 TEATRO DEL SIGLO XX………………………………………………………… 20 TEATRO ACTUAL …………….…………………………………………………. 21 TEATRO ACTUAL EN ESPAÑA………………………………………………… 22 A MODO DE CONCLUSIÓN……………………………………………………... 23 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………... 24

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI 1. INTRODUCCIÓN

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Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario había entrado en declive y fue sustituido por otros espectáculos y entretenimientos más populares. La iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenían fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

2. EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA. En la Edad Media, el teatro se va a desarrollar a partir de la liturgia, concretamente de grandes festividades, como la Pascua de Resurrección y la Navidad. Se conserva algún testimonio ya del siglo IX que indica que, en esas fiestas, se inician representaciones del misterio, dentro de la iglesia. El teatro empezó en las iglesias representando los momentos litúrgicos más importantes, como la epifanía, la visita al sepulcro y la pasión de Cristo. De ahí pasó a los pórticos de las mismas por la inclusión de momentos cómicos y jocosos. De la iglesia pasó a las plazas públicas y calles. Esto permitió la introducción de vestimenta para la ocasión, carros decorados, etc. El único fragmento que se conserva en castellano es el Auto de los Reyes Magos, del siglo XII del cual se conservan 147 versos. Durante la edad media (entre el año 400 y el 1500 d. C.) las autoridades eclesiásticas se sirvieron del teatro para divulgar entre el pueblo las historias de la Biblia y los valores del cristianismo. Los sacerdotes crearon dramas de tema religioso, llamados autos sacramentales o misterios. Las obras se interpretaban en las plazas de las ciudades o en carretas que podían trasladarse de una localidad a otra. En el siglo XV empezaron a aparecer también obras no religiosas, basadas en cuentos tradicionales o anécdotas divertidas. Se hicieron populares las obras de intención moral, que utilizaban la poesía, la música y la comedia para enseñar al pueblo. En esa época Alegoria teatral en catedral se formaron pequeños grupos de artistas profesionales, llamados juglares, que trabajaban en los patios de las posadas y en las ferias. medieval http://www.arteguias.com/i La representación de los Reyes Magos magenes2/catedraltudela4.j Fue la primera obra de teatro escrita en castellano, sobre el 1150 pg (segunda mitad del Siglo XII) y consta de 147 versos irregulares. Se conoce con el nombre de Auto de los reyes Magos, y cuenta el camino de los reyes Magos a Belén. Se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid. Es sencilla y su objetivo fue enseñar sobre el Jesús a la gente simple e inculta de la época. Fue procedente de la Catedral de Toledo y copiada en las páginas sobrantes de cierto manuscrito. Aunque incompleto, su contenido es representativo: Los Reyes Magos piensan cómo darse cuenta que el Niño Jesús es Dios. Si elige el incienso frente al oro y la mirra, mostrará su naturaleza divina. Preguntan a Pilatos, que, alarmado, pide consejo a sus sabios y rabíes traidores. La lengua del fragmento desconcierta y apunta a una posible fuente francesa. 3


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Dentro de el teatro profano encontramos otros tipos de representaciones como: entremeses: piezas dramáticas de comedia, baile y canto de un solo acto, que solían representarse entre una y otra jornada de la comedia; comedias: obras dramáticas españolas de enredo y desenlace festivos o placenteros; pasos: piezas dramáticas muy breves; farsas: piezas cómicas breves; calzas; juegos de escarnio. Generalidades Del Teatro Medieval El escenario Medieval Durante la Edad Media, las Catedrales sirvieron a menudo de escenarios interiores; en ellas existían ciertas posibilidades de manipular efectos como luces y sombras. Esta herencia fue aprovechada por el teatro Renacentista. En el desarrollo de las obras del Teatro Medieval, se utilizaban pinturas escenográficas dispuestas una a continuación de la otra, que ayudaban a representar las acciones que se llevaban a cabo en diferentes lugares Actores en puesta en escena Los actores se trasladaban de un decorado a otro a medida que se lo exigía la acción. Realizaban así la representación sobre el carro y/o sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. A pesar de que algunas obras eran repetitivas y demasiado extensas, interpolaban música y acción y explotaban las posibilidades cómicas en muchos de los papeles asociados a los vicios y al demonio para crear una fórmula dramática popular menos agobiante. Algunos a menudo casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas y otros al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras Tipos de representaciones. Dentro del teatro religioso encontramos diferentes clases de representaciones:

Actores medievales http://1.bp.blogspot.com/_DsyaNUkEFmQ/SOR Misterios y Moralidades Jz05DXJI/AAAAAAAAADQ/QxkR5c2K2GQ/ s1600-h/teatro+medieval.JPG Durante los festivales religiosos, que asiduamente se celebraban en toda Europa medieval, era infaltable la representación de los misterios, pequeñas piezas didácticas basadas en la evolución de la humanidad según los principios cristianos (desde la creación hasta el juicio final) y en las populares vidas de los santos. Escritos por religiosos e interpretados por los vecinos, por lo común en el interior o en el atrio de las iglesias o sobre

Vestuarios Medievales

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI enormes carros construidos para tal fin, los misterios eran tan suntuosos en su puesta en escena como se lo podía permitir cada comunidad. El peso de la realización fue recayendo paulatinamente en los gremios de artesanos, por lo que se supone que el nombre misterios proviene del francés métier (trabajo u oficio) aunque no tardó en derivar a la concepción más amplia de verdad religiosa. Algo más tarde, en el s. XV, hicieron su aparición las moralidades, que no eran otra cosa que sermones representados. Alcanzaron enorme popularidad, sobre todo en Inglaterra donde destacaron títulos como El castillo de la perseverancia. El objetivo de las moralidades era representar la lucha contra el pecado y el proceso que permite al hombre común llegar a la salvación de su alma. 

Alegorías:

Las alegorías fueron un subgénero proveniente de las moralidades. En ellas los personajes representaban cualidades abstractas como por ejemplo los siete pecados capitales. Este género se desarrollará a lo largo de los siguientes siglos. Entre sus obras se encuentran títulos destacados como lo son La reina de las hadas de Edmund Spencer y El viaje del peregrino de John Bunya. La tradición de representar alegorías surgió a partir de El Romance de la rosa, la cual era una obra muy importante. 

Tropos

Los tropos eran melodías ampliadas o adornos antifonales. Eran textos breves que se interpolaban dentro de uno litúrgico. Su desarrollo dialogado dio lugar al drama litúrgico. Dentro del teatro profano encontramos otros tipos de representaciones como: entremeses: piezas dramáticas de comedia, baile y canto de un solo acto, que solían representarse entre una y otra jornada de la comedia; comedias: obras dramáticas españolas de enredo y desenlace festivos o placenteros; pasos: piezas dramáticas muy breves; farsas: piezas cómicas breves; calzas; juegos de escarnio. 3. TEATRO MEDIEVAL

Descendimiento http://www.teatroenmiami.net/2002/Historia/Graph/des cendimiento.jpg

Irónicamente después de tanto ataque recibido, el teatro en forma de drama litúrgico renació en Europa bajo el seno de la Iglesia católica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia católica adoptó con frecuencia festivales paganos y populares, muchos de los cuales tenían elementos teatrales.

En el siglo IX, Los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron añadidos a los complejos elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos con un diálogo entre las tres Marías y los ángeles en la tumba de Cristo, se considera desde el 925 el origen del drama litúrgico. Para el 970 ya existía un manual de acotaciones para esta pequeña obra, incluyendo elementos de vestuario y de gestos físicos.

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI En el siglo X, Los diferentes ritos eclesiales ofrecían posibilidades de representación dramática; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas festividades se celebraban con actividades teatrales, como procesiones a la iglesia el Domingo de Ramos. Las antífonas, responsos, salmos, motetes y horas canónicas sugerían un diálogo. 4. TEATRO MEDIEVAL PROFANO En el siglo XIV, El teatro se emancipó del drama litúrgico para representarse fuera de las iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucionó en ciclos que podían contar con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas litúrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una comunidad cada cuatro o cinco años. Las representaciones podían durar de dos días a un mes. De la producción de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema tuviera que ver con su ocupación laboral; así los trabajadores de los astilleros podían, por ejemplo, escenificar una obra sobre Noé. Como los intérpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escribían en forma de copla de fácil memorización; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a la visión medieval del mundo, la precisión histórica no importaba y la lógica causa-efecto tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras estaban llenas de anacronismos, de Ilustración Medieval Teatral referencias locales y tópicos; se pensaba poco en la Crucifixión http://www.hislibris.com/wprealidad del tiempo y la distancia. content/uploads/2010/03/Leonor1El vestuario y el attrezzo eran los propios de la vida 291x300.jpg de la época. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor autenticidad posible —se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecían al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios sufrían gravísimas quemaduras. Otro ejemplo documentado Es la utilización de un trapo rojo para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Después de rasgarlo se lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al público no le molestaba la mezcla de lo real y lo simbólico. Siempre que se podía se utilizaban efectos tanto populares como espectaculares, así la boca del 6


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI infierno se convertía en un gran despliegue mecánico y pirotécnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte considerados una forma de entretenimiento. Se empleaban tres formas básicas de puesta en escena. En Inglaterra Fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansión se convirtió en un escenario móvil, más o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se movía de una parte a otra de la ciudad. Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o sobre alguna plataforma anexa. En España Se utilizaba este método con pequeñas variantes. En Francia, Se empleaban escenarios simultáneos, se erigían varias mansiones una al lado de la otra, y se levantaba una plataforma frente al público allí reunido.

5. TEATRO EN EL RENACIMIENTO. La evolución, que hasta el Renacimiento había estado supeditada al propio carácter de las obras teatrales, en su mayoría misterios religiosos, y a la escenificación al aire libre, se ve liberada de ambas limitaciones en la Italia renacentista, en donde se empiezan a construir los primeros teatros cubiertos y destinados exclusivamente a este fin. El humanismo, característico de la cultura y el arte de la época, hace variar también la temática de las obras, apareciendo la comedia del arte, con sus exigencias escenográficas especiales Características del teatro del siglo XVII Aparecieron las primeras obras de teatro, que consistían en la representación de los evangelios. El concepto más importante durante el renacimiento era el de verosimilitud, eliminaba lo improbable, lo irracional para enfatizar lo lógico, lo ideal, el orden moral adecuado y un sentido claro de decoro, por tanto, comedia y tragedia no podían ser combinadas, el bien recompensado y el mal castigado. Los teóricos crearon reglas estrictas: Una obra solo podía tener una trama, la acción debía desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y en un solo lugar.

Teatro Renacentista http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/15/Paris_ComedieFrancaise.jpg

Se creía que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Aunque estas reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas también en Francia. 7


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI La comedia tuvo su apogeo entre 1550 y 1650 y ejerció su influencia desde el teatro de títeres turcos hasta las obras de Shakespeare y Moliere. 6. El siglo XVII es el siglo de oro para el teatro. Teatro Francés La variante más importante dentro de la literatura barroca francesa es la del preciosismo que muestran una tendencia anti populista y limitación del ingenio. Las criticas de Moliere desarrolló una tendencia contraria. Algunos autores fueron: La marquesa de Ramboullet (1630), Pierre Corneille (1606-1684), Melita (1625), La viuda (1632), Jean Racine (1639-1699), Andromaca (1667), Berenice (1670), Molière...

Moliere Jean- Baptiste Poquelin (15 de enero de 1622 - 17 de febrero de 1673), llamado Molière, fue un dramaturgo francés. Siempre ha sido el autor más interpretado. Despiadado con la pedantería de los falsos sabios, la mentira de los médicos ignorantes, la pretenciosidad de los burgueses enriquecidos. Molière exalta la juventud, a la que quiere liberar de las restricciones absurdas. Su principal objetivo fue el de ―hacer reír a la gente honrada‖. Hijo de un rico tapicero. En 1635 entra en el colegio de Clermont. Uno de sus condiscípulos es el príncipe de Conti, que llegará a ser uno de sus protectores. Luego estudia derecho. Jean Baptista Poquelin, Moliere http://es.wikipedia.org/wiki/Archi Tras haber ejercido como abogado durante seis meses, sustituye a su padre (1642) vo:Moliere.jpg Como tapicero real de Luís XIII y conoce y se relaciona la familia de Béjart. En 1643 firma con los Béjart el acta de constitución del Ilustre Teatro. Deja París y se convierte en actor durante 5 años. Entre 1645 y 1658 se forma en el oficio de actor y dramaturgo: escribe esbozos de farsa, así como sus dos primeras comedias: El atrolondado y El despecho amoroso. Vuelve a París, interpreta ante Luís XIV una tragedia, que aburre, y una farsa, que divierte. Pronto la compañía alcanza una reputación inigualable en lo cómico, y el rey los instala en el petitBourbon. La promedia de las grandes comedias de Molière, Las preciosas ridículas en 1659 y consigue un éxito enorme. En 1662 aborda un tema poco corriente en su época: la condición de la mujer. ―La escuela de las mujeres‖ es un gran éxito. Molière contraataca ridiculizando a sus adversarios en ―La crítica de la escuela de las mujeres‖ y el ―Impromptu de Versalles‖. 8


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI En 1664 representa ―La princesa de Élide‖ en donde mezcla texto, música y danza y recurre a máquinas sofisticadas. Crea el ―Tartufo‖ en donde denuncia la hipocresía religiosa. El escándalo que se levanta entre los beatos es de tal calibre que el rey prohíbe durante cinco años la obra. En 1665 representa ―Don Juan‖. Durante los dos años siguientes, Molière enferma. Actúa de modo irregular, pero sigue escribiendo, en especial ―El misántropo‖ y ―El médico a palos‖. En 1668 crea dos obras con aparatos: ―Anfitrión‖ y ―Georges Dandin‖, así como ―El avaro‖. Se levanta la prohibición sobre el ―Tartufo‖ en 1669 y la obra alcanza un enorme éxito. También escribe ―Los enredos de Scapin‖ en 1671. Su última obra es ―El enfermo imaginario‖. Sufre un ataque en el curso de la cuarta representación y muere en su domicilio. 7. INFLUENCIAS Entre sus influencias podemos citar las comedias de ―Plauto‖, en especial en el caso de Anfitrión. El avaro se inspira en un personaje de la Aulularia. SUS OBRAS El médico volador (1645), El atolondrado o los contratiempos (1655), El doctor enamorado (1658), Las preciosas ridículas (1659), La escuela de los maridos (1661), La escuela de las mujeres (1662), Tartufo (1664), Don Juan (1665), El misántropo o El atrabiliario enamorado (1666), El médico a palos (1666), Georges Dandin (1668), El avaro (1668),Anfitrión (1668), El señor de Pourceaugnac (1669), El burgués gentilhombre (1670), Los enredos de Scapin (1671), La condesa de Escarbañás (1671), Las mujeres sabias (1672), El enfermo imaginario (1673) Teatro isabelino inglés y de la restauración El teatro renacentista inglés se desarrolló durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI. En aquel tiempo, se escribían tragedias academicistas de carácter neoclásico que se representaba en las universidades; la mayoría de los poetas isabelinos tendían a ignorar el neoclasicismo. El teatro inglés se basó en formas populares, un teatro medieval Teatro Renacentista ingles vital, y en las exigencias del http://www.unav.es/ha/007-TEAT/escenografias-barrocas/versaillespúblico en general. escenografia-02.jpg

Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinámico, épico y sin cortapisas que culminó en el variado y complejo trabajo del mayor genio del teatro inglés, William Shakespeare. Las obras seguían una estructura clásica en cuanto se refiere a actos y escenas, se empleaba el verso (aunque a menudo se intercalara la prosa). Se mezclaba tragedia, comedia y pastoral; se combinaban diversas tramas; las obras extendían su acción a través de grandes márgenes de tiempo y espacio; convivían personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba música, danza y espectáculo; se mostraba violencia, batallas y especialmente sangre. Los temas de la tragedia solían ser históricos. Las comedias eran frecuentemente pastorales, e incluían elementos 9


Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI como ninfas y magia.

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Las obras se representaban durante los meses más cálidos en teatro circulares al aire libre. En los meses más fríos, las obras se montaban en teatros privados para un público de elite. El estilo de interpretación en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico. El decorado era mínimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran sugeridas y, por tanto, quizá cobraban más vida en la propia mente de los espectadores por lapoesía. 8. SHAKESPEARE Dramaturgo, poeta y actor inglés. Nació el 23 de abril de 1564 en Stratfordon Avon. Tercero de los ocho hijos del comerciante John Shakespeare y de Mary Arden. Probablemente estudió en la escuela de su localidad, fue concejal, traficaba en guantes, en cuero, en madera y en trigo. En 1582 se casó con Anne Hathaway, que le daría dos hijos, años mas tarde se radicó en Londres, lugar en el que optó por el oficio de actor. Así conoció la práctica de la escena antes de escribir para ella. La publicación de dos poemas Venus y Adonis (1593) y La violación de Lucrecia (1594) y de sus Sonetos (1609) le dieron la reputa ción de brillante poeta renacentista. Fue principalmente su actividad como dramaturgo lo que le dio la fama en la época.

William Shakespeare http://konzentrationslager.files.wo rdpress.com/2007/06/williamshakespeare-portrait.jpg

En 1593 estrenó la Comedia de las equivocaciones (The Comedy of Errors, 1594) y pasó como autor a la compañía de lord Chamberlein, quien en 1603 recibió la protección real como The King´s Magesty´s Servants. Trabajó en el teatro del Globe y con el de Blackfriars. Sus textos divulgados de forma póstuma por sueño de una noche de verano William Shakespeare. sus socios http://www.filosofiayliteratura.org/Revista/1.%20Revista/itac del Globe a/teatro/materiales_teatro_archivos/image001.jpg se conocen como First Folio y comprenden 18 títulos. Su carrera literaria se suele dividir en cuatro etapas aproximativas: La primera etapa, que va de 1590 a 1594, está integrada por piezas históricas que, al contrario de lo que ocurrió con sus textos de madurez, poseían un alto grado de formalidad, comedias ligeras como Sueño de una noche de verano (1594), una obra plagada de fantasía en la que se entremezclan varios hilos argumentales centrados respectivamente en dos parejas de nobles amantes, y una serie de personajes pertenecientes al reino de las hadas, entre los que se encuentra Puck, el rey Oberón y la reina Titania.

Macbeth de William Shakespeare http://www.glogster.com/med ia/2/6/17/62/6176272.jpg

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Sus primeras publicaciones fueron cuatro dramas que tenían como trasfondo los enfrentamientos civiles en la Inglaterra del siglo XV. Estas cuatro creaciones, Enrique VI, Primera, Segunda y Tercera parte (hacia 1590-1592) y Ricardo III (hacia 1593), tratan de las consecuencias que para el país tuvo la falta de un liderazgo fuerte, debido al egoísmo de los políticos de la época. El ciclo se cierra con la muerte de Ricardo III y la subida al trono de Enrique VII, fundador de la dinastía Tudor. Titus Andronicus (hacia 1594), una tragedia poblada de justas venganzas, que posee una puesta en escena muy detallista. En El mercader de Venecia (hacia 1596) aparecen retratadas las cualidades renacentistas de la amistad viril y el amor platónico. La segunda etapa, hasta 1600. De esta etapa es Romeo y Julieta (1595), considerada la más renacentista de todas por recordar la http://www.vandaprints.com/lowr novela sentimental del siglo XV. es/39/main/6/326694.jpg La tercera etapa culmina en 1608, aparecen las tragedias y escritos más complejos, como Hamlet (1601), su obra más universal, retrata la mezcla de gloria y sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su padre y la sensualidad desenfrenada de su madre. Otras publicaciones importantes de esta etapa son Julio César (1600), Otelo (1602), El rey Lear (1605), Macbeth (1606), Antonio y Cleopatra (1606) y Coriolano (1608). Hamlet de William Shakespeare

De la cuarta etapa destaca La Tempestad (1613). En sus últimos trabajos, a partir de 1608, cambia de registro y entra en el género de la tragicomedia, a menudo con un final feliz Pericles (1608). De su obra en conjunto es posible señalar que es una de las tragedias donde obtiene una mayor efectividad teatral y una mayor visión totalizadora de los diversos tipos humanos que ofrece la realidad, siendo Macbeth donde estos logros se hacen más palpables. Hacia 1613, William Shakespeare dejó de escribir y se retiró a su localidad natal.

Teatro María Guerrero, Madrid 24 de noviembre de 1945

http://www.higuerasarte.com/img/lra-45-4.JPG Murió el 23 de abril de 1616, por esas mismas fechas murió Cervantes en Madrid. 9. Escenificación Comúnmente, donde el clima lo permitía, las representaciones se realizaban al aire libre. Pero, 11


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI naturalmente, también se realizaban a cubierto, cuando era necesario, ante un público más reducido. Como género literario, el teatro europeo surgió de las representaciones medievales, del tipo sagrado: los Misterios, el mismo género que sobrevivió en España como "Autos Sacramentales" (pero también el "Misterio" de Elche y otras representaciones). Esas obras de teatro tenían lugar muchas veces en el interior de los templos: en las catedrales. La decoración siempre ha formado parte de la representación: se acudía a un vestuario especial, a algún objeto significativo, y si era posible, alguna indicación del ámbito donde se realizaba la escena. En una ciudad se escenificaba continuamente, aunque no se tratara de una obra de teatro formal: en las ferias, como pasatiempo circense; en tiempos especiales, como carnavales y mascaradas, o en forma de desfile cívico o procesión religiosa, para las fiestas patronales. Y en ciertos momentos, se recurría a montajes escénicos más ambiciosos, patrocinados por la ciudad o alguno de sus próceres, cuando se trataba de celebrar bodas patricias, recibimientos de soberanos y personajes ilustres o victorias militares. Lo que importaba era la espectacularidad. Evidentemente rivalizaban entre sí con las precedentes y las que se conocían de otros lugares. Y conocemos muchas de ellas porque se publicaron, de un modo u otro. Realizar rápidamente construcciones imaginativas y efímeras suponía un grandioso despliegue de ingenio, y requerían un director genial: hasta el siglo XVII, muchos de los que estimamos grandes artistas europeos fueron considerados sobre todo por su capacidad de inventiva en estos géneros, desde Leonardo hasta Inigo Jones. No siempre se trataba de una obra de teatro. En los mejores casos, se escenificaba con baile, coordinando el movimiento de los ejecutantes en el escenario: componiendo un ballet. Y en algunas ocasiones, el ballet se transformaba en un Carrousel, en un ejercicio ecuestre. Estos espectáculos se realizaban con rapidez en materiales baratos, en cartón piedra; pero los trabajos eran muchos, e intervenía un gran número de personas en su preparación y ejecución de modo que los gastos eran escandalosos. Se dieron cada vez con mayor frecuencia en las cortes que acompañan al nacimiento del estado moderno, como medio de combatir el aburrimiento que parece ser una enfermedad típicamente cortesana. Los presupuestos cortesanos a lo largo del siglo XVI superaron los que podía permitirse una Teatro María Guerrero, Madrid 24 de noviembre de 1945 ciudad. Las cantidades http://www.higuerasarte.com/img/lra-45-4.JPG dedicadas a diversiones cortesanas se colocaron en los tiempos modernos en segundo lugar después de las necesidades de la guerra.

10. ESCENARIOS en profundidad Escenarios fijos se dan en todas las épocas. Pero desde mediados del siglo XV aumentaron en efectismo, conforme se desarrolló el arte de la perspectiva; sabemos por experiencia lo difícil que es 12


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI realizar estrictamente una perspectiva cónica; pero para que funcione no es necesario un perfecto cumplimiento de las normas. Con la perspectiva era posible colocar elementos unos delante de los otros, y aludir a lejanías y fondos. El uso de decoración en perspectiva creó la ilusión visual: agrandó ilusoriamente los escenarios hasta el infinito, aunque planteó la exigencia del punto de vista; de situar a los espectadores "delante" del escenario. Desde entonces, la escenografía ha corrido paralela a las invenciones de la pintura (la perspectiva), la fotografía y el cine. La progresiva capacidad para realizar decoraciones cada vez más verosímiles ha crecido al ritmo de la avidez del espectador por efectos cada vez más convincentes y deslumbrantes. Hoy nos es difícil apreciar el asombro genuino que causarían en su época inicial los trucos más elementales; cuando los espectadores no se lo esperaban y no podían explicárselo. De este modo, en sus sucesivos pasos, el edificio del teatro fue sobre todo una caja de sorpresas.

DECORADOS CON BASTIDORES La decoración en perspectiva mostraría la conveniencia de acotar el marco, de crear una boca de escenario; una embocadura marcaba la transición de la realidad a un mundo distinto, fantasioso, que se ordenaba cara a cara contra el espectador. Así se iniciaba lo que hoy experimentamos como pantalla de televisión, de cine o de ordenador.

Estructura del teatro del siglo XVII

http://www.redteatral.net/fotos_noticias/img_12_0_big.jpg Como ejemplo, podría exponerse esta magnífica colección de grabados de la representación que tuvo lugar en el patio del Palacio Pitti, el palacio ducal de Florencia, en 1637. El interés del conjunto estriba en que por estar el patio encuadrado entre las dos alas del palacio, la composición podía apoyarse idealmente en uno y otro lado (y pudo delimitarse por arriba), pero mantenía unas dimensiones extraordinariamente grandes. De hecho, se tendió un telón, que permitía los cambios de escenario fuera de la vista del espectador. Se crearon efectos de perspectiva central reiterando simétricamente elementos en escala decreciente, que estarían situados sobre bastidores recortados por uno los lados. Una decoración dispuesta así, compuesta por fragmentos, se montaba y alteraba con cierta facilidad: van apareciendo a los lados árboles, columnas, rocas que sugieren infinitas lejanías o desmesurados palacios. Las apariciones de figuras sobre la escena se realizaba por medio de cables tendidos de lado a lado y poleas deslizantes, o unas elementales grúas (en España se llamaron bofetón). Todo ello podía copiarse de los múltiples ingenios que se utilizaban diariamente en los barcos a vela. El efecto final, con una gloria celeste, dispuesta en hemiciclo, en planos sucesivos aparentemente ilimitados, es posible porque se cuenta con una "boca": la parte superior está delimitada. En un primer plano, para mayor efecto se sitúan columnas de nubes: la disposición la conocen bien los 13


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI directores de cine, y ya estaba ensayada en composiciones pictóricas; tras ellas, la decoración sugiere un cielo infinito (que estaría iluminado por arriba).

Trucos escénicos Además de la escena, se requería cada vez mayor imaginación para los "trucos" y efectos especiales. Entre los más obvios se contaban las apariciones y desapariciones repentinas de personajes: deux ex machina, apariciones de dioses gracias a ingenios. Este género de trucos, repetidos continuamente, requiere poco a poco un bastidor fijo, que se acaba incorporando al escenario (la estructura de la cubierta y el suelo principalmente): el escenario es el gran espacio cubierto, donde se instalan las decoraciones, con procedimientos para sustituirlas rápidamente, y donde Lope de Vega http://centros1.pntic.mec.es/cp.miralvalle se ejercitan los trucos, gracias a la manipulación de /paginas/velazquest/images/lope_de_veg mecanismos desde el suelo, el techo y lados. a.jpg De este modo, los teatros provisionales dejan paso a las máquinas de sueños.

TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII -La gran creación de al historia del teatro español tiene lugar en pleno Barroco: un teatro nacional de valor internacional. Su gran hacedor fue Lope de Vega, autor también de un breve ensayo teórico, escrito en verso y titulado Arte nuevo de de hacer comedias en este tiempo, en el que expone los principios del nuevo género teatral: la comedia española del siglo XVII.

11. ESPECTÁCULO TEATRAL EN EL SIGLO XVII LA COMEDIA El Perro del Hortelano de Lope de Vega

Lope de vega defiende cómo tiene que ser el nuevo teatro: http://www.esmadrid.com/backend/ln eb/2008/xx2/thumbs/eventos/perro_de la comedia ha de abandonar las agobiantes tres unidades. l_hortelano_01.jpg Lope sostiene una total libertad de lugares y de tiempo, afirma la mezcla de lo trágico t de lo cómico. También establece que las comedias debeb dividirse en tres actos de igual duración aproximadamente: en el primer acto se plantea el asunto, en el segundo se declara el conflicto, en el tercero se da la solución. Este es el esquema que se repetirá desde entonces: exposición en el primer acto, nudo en el segundo, desenlace en el tercero. 14


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI También establece la estructura de la obra, cuidando el final de las escenas y dosificando la abundancia de acción, preocupado por qué no decaiga el dinamismo de la representación y por qué no haya momentos en los que no suceda nada. Recomienda el tipo de estrofas y de poemas que conviene en cada situación y los que son más adecuados para expresar diferentes estados de ánimo por los personajes, así como la forma en que deben actuar los actores según los papeles que interpreten. Los temas de la comedia española barroca son de una gran variedad: históricos y legendarios, religiosos y costumbristas… todos son válidos para convertirse en materia teatral mediante unos autores que saben hacerlos atractivos para el público. Pero aunque se aborden problemas políticos o sociales, siempre se presentan como una superación de la realidad inmediata, sin afrontar nunca de forma crítica las crisis concretas, nacionales o internacionales, que vivía España. En este sentido, la comedia significa una idealización triunfalista de la vida real que presenta, de la situación histórica protagonizada por los espectadores, que se encontraban dentro de su propio mundo a la vez que podían evadirse de él. El público acudía masivamente a estas funciones, sin distinción de clases sociales: el entusiasmo por el espectáculo teatral era colectivo. En los escenarios se le ofrecía un modelo de orden social y político: un perfecto funcionamiento de la humanidad, gobernada por Dios y por el Rey. Ya los mismos personajes de la comedia están claramente tipificados: el rey, encargado de impartir justicia; el poderoso, con frecuencia abusador de su autoridad; el viejo, también Corral de comedias de Almagro llamado barbas; la dama, el galán el http://www.iesvegaargos.com/deplengua/Corral.gif gracioso, los criados…Cada uno con su cometido bien perfilado dentro de una ordenación bastante rigurosa que se representa en los teatros y que se encaja en el sistema del universo defendido por la monarquía española. LA REPRESENTACIÓN Las piezas dramáticas del siglo de Oro se escribían, primordialmente, para ser representadas. Su consumo pertenece al territorio del espectáculo, y solo secundariamente a la literatura. El teatro es un espectáculo y la comedia forma parte del espectáculo global de la fiesta dramática aurisecular, que podía incluir otros elementos. La representación o conjunto de elementos que formaban el espectáculo que se daba en los corrales, era una suma de géneros distintos entre los que la comedia la comedia ocupaba un papel relevante, pero iba acompañada de otros espectáculos que contribuyeron al éxito y acepción de la misma La representación teatral estaba regida por un orden: se abrían con unos acordes de música, guitarra, redobles de tambor, canciones…, que servían para fijar la atención del público, a la vez que daban lugar a que se fueran acomodando y callando los espectadores, mientras comenzaba el espectáculo. 15


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI La función comenzaba con una loa, generalmente un romance o poema que a veces mantiene una leve acción, en la que se alababa al poeta que había escrito la comedia, a los actores o al público, o a todos juntos y que tenía como objetivo captar la benevolencia del público, presentar la compañía o mostrar la reverencia hacia el público regio si la comedia corresponde al escenario de corte; a continuación se representaba la primera jornada (que así se le llamaban a los actos de la obra); un entremés; la segunda jornada; una jácara, una especie de entremés en jerga del hampa, llamada ―germanía‖; la tercera jornada, y, finalmente, un baile o mojiganga, una pieza breve con música, canciones, danza y mímica. La función completa duraba entre dos y tres horas. En su origen, las representaciones tuvieron lugar en los corrales o patios interiores de las casas. Con el tiempo se fueron acondicionando hasta convertirse en auténticos teatros. También con el tiempo se fue complicando la escenografía y los aparatos Aspecto de un corral provisional primitivo. escénicos o tramoyas, sobre todo http://www.google.es/imgres?imgurl=http://people.lett.unitn.it en las comedias llamadas ―de /hispania/image/Teatro_img/corral%2520%28grabado%29.jpg teatro‖, a diferencia de las &imgrefurl=http://people.lett.unitn.it/hispania/esFrame/Teatro denominadas ―de capa y espada‖, en las que se desarrollaban ingeniosas complicaciones _Imagenes.htm&usg=__3argumentales, enredos, casi siempre de tipo amoroso. F3jqgYw2Bg_HN5GGjB14z5emw=&h=356&w=510&sz=52 &hl=es&start=5&um=1&itbs=1&tbnid=NDtBlm0yOu0jcM:& 12. EL LUGAR DE LA REPRESENTACIÓN tbnh=91&tbnw=131&prev=/images%3Fq%3Dcorrala%2Bsigl o%2B18%26um%3D1%26hl%3Des%26client%3Dfirefoxa%26sa%3DN%26rls%3Dorg.mozilla:esES:official%26tbs%3Disch:1 Los primeros teatros estables europeos surgen en relación con las cofradías, sociedades de asistencia benéfica para los necesitados, que construían y mantenían hospitales LOS CORRALES

En España aparecen las primeras cofradías de socorro en la segunda mitad del XVI. En 1565 se constituye la de la Pasión, en cuyos estatutos se obliga a vestir a doce pobres y a una niña, y dar comida dos veces al año a los pobres de la cárcel. A cambio solicita del Consejo de Castilla el monopolio de las actividades teatrales, y se le concedió a condición de levantar un hospital. Esta iniciativa empresarial que demostraron las hermandades benéficas para patrocinar las representaciones de comedias en patios alquilados condujo, en el espacio de unos diez años, a la construcción del primer corral permanente de Madrid en un solar de la Cruz, que fue comprado con ese propósito en 1579. Tres años después se adquirió otro solar en la calle del Príncipe. Para tener éxito, los nuevos corrales dependían de la buena voluntad de las autoridades. Las hermandades fueron obligadas a compartir los beneficios con otras instituciones caritativas. Para asegurar su eficaz funcionamiento, los corrales fueron puestos bajo la supervisión general del Protector de los hospitales, que formaba parte del Consejo de Castilla, aunque en esta etapa las hermandades siguieron siendo responsables de la administración.

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Aun teniendo éxito los corrales, inevitablemente los ingresos variaban en función del clima, de los cierres imprevistos, de las atracciones que les hacían la competencia en los días festivos y de las obras que no eran bien acogidas por el público. Por eso, en 1615 el Consejo de Castilla exigió a la ciudad de Madrid que garantizase a los hospitales una subvención anual que complementara cuando fuese necesario las ganancias de los corrales. Desde ahora, los corrales serían dirigidos por empresarios arrendatarios. Al mismo tiempo, se encargó a los alcaldes, pagados por la administración y asistidos por alguaciles, de que procuraran mantener la decencia y el orden durante las representaciones. En 1638, se consolidó el control municipal sobre los corrales cuando se decidió que para hacer más eficaz el funcionamiento, los arrendatarios pagarían directamente a la tesorería de la ciudad y la tesorería entregaría una subvención fija a los hospitales. La primera noticia de un teatro permanente es de 1568 y es la Cofradía de la Pasión la que lo inaugura, con representaciones en el mismo patio del Hospital de la pasión y en terrenos alquilados, donde se montan improvisados tablados como escenario. En estos momentos se conocen, un corral de la calle del Sol y varios más en la del Príncipe: en casa de Cristóbal de la Puente (Corral de Puente), de un tal Valdivieso o su viuda (Corral de Valdivieso), el de la Pacheca y el de Burguillos. El principal lugar de representación de la cofradía de la Pasión fue el Corral de la Pacheca, mientras que la Cofradía de la Soledad tenía como escenario habitual el Corral de Burguillos. En los primeros momentos se autoriza una representación semanal, pero las compañías Estructura del corral italianas consiguen permiso http://sapiens.ya.com/auladelengua/corral2.jpg para dar dos a la semana y para que se permita actuar a las mujeres. En 1581 se niega el permiso para representar todos los días, pero el éxito del teatro hace aumentar el número de las funciones durante las décadas siguientes. El negocio teatral llegaba a sus cotas más altas en el periodo entre Pascua y el Corpus. Las representaciones se interrumpían en la Cuaresma y por motivos de lutos reales. La fiesta del Corpus era una fecha esencial: en el Corpus se hacían los contratos anuales entre autores y comediantes, se renovaban los vestuarios y se representaban los autos por las dos compañías elegidas por las autoridades madrileñas. La mejor época y de mayor asistencia era el invierno: a la hora habitual de representación en los corrales, el calor en el verano disuadía de la asistencia y hacía difícil soportar dos horas y media que podía durar por término medio una función, al pleno sol del patio. Aspecto de un primitivo corral de comedias http://www.google.es/imgres?imgurl=http://people.lett. unitn.it/hispania/image/Teatro_img/corral%2520%28gr abado%29.jpg&imgrefurl=http://people.lett.unitn.it/hisp

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI Estructura física del corral

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Antes de que las cofradías empezaran las actividades teatrales y la organización de los corrales, los escenarios eran sumamente vulgares. La construcción de los corrales fue algo lenta paro se aceleró cuando comenzaron las representaciones y empezaron a entrar fondos. Cuando aparecen los teatros estables aportan dos novedades esenciales: El escenario se eleva, lo que concreta las miradas sobre los actores, instaurando un espacio dramático específico, y permitiendo, además, utilizar el foso para numerosos efectos especiales. El recinto se cierra, lo que permite controlar la asistencia y los ingresos, es decir, permite una organización regular del espectáculo teatral. Los teatros se sitúan en los patios de los edificios, los llamados corrales. Un patio rodeado en tres de sus lados por las fachadas traseras de los edificios vecinos, con un escenario al fondo y gradas con bancos en los laterales. Lo esencial es el patio al aire libre, de suelo plano, con el público del centro en pie y otra serie de localidades de varios niveles laterales, y enfrentadas al escenario. El corral queda delimitado por la zona de la vivienda que da a las calles y a las casas de ambos lados, por el escenario y por las construcciones del fondo en la parte opuesta de la calle. El toldo que en algunas ocasiones se utiliza, más que para proteger del sol o la lluvia, parece destinado a difuminar y repartir la luminosidad natural, permitiendo una mejor visibilidad del escenario. En la zona de la vivienda que separa la calle del corral se colocan algunas dependencias: alojería (donde se vendía agua, nueces, fruta y aloja, una mezcla de miel con especias y agua), guardarropa, contaduría. Por pasillos laterales se accede al patio. En el patio existe la zona libre para los espectadores de pie, aunque puede haber algunos asiento, bancos y tarimones, distintos de los de gradas y taburetes, que son otras localidades distintas. A los dos lados del patio se colocan las gradas inclinadas con bancos, asientos destinados a la gente de más categoría social. Los pasillos bajo las gradas conducen al escenario, y sobre ellas se sitúan los aposentos, especie de palcos cargados sobre las paredes de las casas laterales. Los aposentos eran las localidades más caras y se acicalaban anualmente a los nobles. Frente al escenario, un primer piso de hemiclo llamado la cazuela, para acomodar al público femenino., a veces hay otra cazuela en el segundo nivel (cazuela alta). Arriba del todo se encuentran los desvanes. Un sector de los desvanes, llamado la tertulia, estaba reservado para los clérigos.

Corral de comedia

http://www.xtec.cat/~esanchez/webquest/imatges/corral.jpg 18


Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI El escenario de los corrales

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Parte esencial del corral es el escenario, semejante en todos los teatros comerciales, situado al fondo, cubierto por un techo fuerte y abrazado por galerías y aposentos, sin telón de boca ni bastidores. Consiste en una plataforma saliente, rodeada de público por tres lados, el frente y los dos laterales; en los laterales pueden colocarse unos tablados más pequeños, con algunas gradas para el público, o, si la obra lo requiere, decorados varios. La altura del escenario es de unos dos metros y medio, aunque probablemente la altura respecto el suelo es menor, ya que es probable que existiera un foso excavado en nivel inferior al del patio. En el foso se coloca el vestuario de los hombres, y puede ser utilizado para efectos especiales, sobre todo a través del escotillón o trampilla que permite bajar o subir. Tras pilares levantados sobre el escenario, separado por un tabique, está el vestuario de las actrices, comunicado con el escenario por dos puertas o huecos. Sobre este tabique se cuelgan cortinas que pueden correrse o descorrerse para dejar ver las apariencias. El vestuario de actrices tiene un techo plano que sirve de corredor practicable. De esta manera queda una fachada del teatro con nueve huecos delimitados por las columnas y los corredores. Estos nueve huecos con su paño (cortinas) y sus niveles de alturas, más el foso, constituyen una representación simbólica del universo entero incluyendo el cielo (parte superior de los corredores) y el infierno (foso del tablado). Las cortinas sirven para las entradas y salidas de los actores, ocultan a veces a los músicos o tapan escenas preparadas en el hueco central, que se exhiben sorpresivamente al descorrer el paño. Detrás de ellas pueden colocarse los decorados u otros elementos que debían ser descubiertos en un momento dado. Estructura social del corral El corral es un teatro que no es privativo de un determinado grupo sociocultural, sino que abarca a todos. La estructura social del corral de comedias prueba esta democratización del espectáculo teatral, pero a la vez, las marcadas separaciones, motivadas por diferencias de precios, muestran la rigidez de la estructura social del espectáculo, al que asisten todos, pero estrictamente separados según el rango y el dinero. Teatro Ingles siglo XVII http://cms7.blogia.com/blogs/a/ar/art/arteyliteratura/upload/20060 510165754-el-globo-escenario-y-su-doble-nivel.jpg

Esquemáticamente, la estructura social del corral de comedias se ajusta al siguiente patrón: entradas: patio, cazula, bancos y gradas; localidades para doctos: desván o tertulia; localidades distinguidas: aposentos y rejas, y localidades oficiales. Entre ellas hay marcadas diferencia de precios, lo que hace que estén destinadas a distintos sectores sociales. 19


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI La entrada más barata de los dos corrales madrileños es la de pie en el patio. Esto demuestra que el teatro era asequible a todos los niveles de la sociedad. Para las mujeres la entrada equivalente a la de patio de pie era la cazuela. Las damas de la nobleza ocupaban aposentos, rejas y celosías, quedando reservada la cazuela para las mujeres de los restantes sectores de la sociedad. La cazuela era una localidad popular en la que se organizaban enormes algarabías. Las localidades superiores, dentro de las populares eran bancos y gradas, que tenían la ventaja de asiento fijo y, además, las últimas, la de estar a cubierto. En definitiva un estrato medio ocupa gradas y bancos, mientras algunos trabajadores, o criados, son los habituales clientes de la localidad más barata.(de pie en el patio). Estos, solían intentar entrar gratis lo cual era castigado con la cárcel. Un importante sector de la población madrileña entraba oficialmente gratis a los teatros: alguaciles, secretarios, cargos municipales; un abuso que intentará cortarse. También los escritores tenían el privilegio de entrar gratis a la comedia. En una población, en cierta medida de artesanos, mercaderes, gente de ―hábito negro‖, en gradas y bancos, existía una localidad reservada al público culto: desvanes y tertulia. Grupo formado por curas y frailes y por los propios escritores. La capacidad de estas localidades no era muy extensa, pero la presencia de este sector en la representación era importante en cuanto a la estructuración de la comedia. Las localidades más caras y distinguidas eran las rejas y celosías y los aposentos altos y bajos, para más de un espectador. Eran localidades exclusivamente reservadas a la nobleza o a la alta burguesía.

Luis XIV presenciando un espectáculo en la posición de perspectiva regia que adoptaban también los reyes en el Coliseo

http://www.google.es/imgres?imgurl=http://people.lett.unitn.i t/hispania/image/Teatro_img/corral%2520%28grabado%29.j pg&imgrefurl=http://people.lett.unitn.it/hispania/esFrame/Te Había también en los corrales localidades oficiales, es decir, aposentos reservados atro_Imagenes.htm&usg=__3permanentemente, para las autoridadesF3jqgYw2Bg_HN5GGjB14z5emw=&h=356&w=510&sz=5 municipales es del Consejo de Castilla y en 1625 se prepara el asiento especial para el Protector de 2&hl=es&start=5&um=1&itbs=1&tbnid=NDtBlm0yOu0jcM comedias, autoridad máxima. Cuando el rey asistía al teatro iba a un aposento protegido por una reja que estaba sobre el escenario. :&tbnh=91&tbnw=131&prev=/images%3Fq%3Dcorrala%2B siglo%2B18%26um%3D1%26hl%3Des%26client%3Dfirefo Queda claro que en el teatro estaban representados todos los estamentos sociales y culturales, x-a%26sa%3DN%26rls%3Dorg.mozilla:esaunque se irán haciendo cada vez más ES:official%26tbs%3Disch:1 frecuentes las representaciones en casas o particulares. Con motivo de bodas, bautizos, cumpleaños, se hacían representaciones en los palacios de la nobleza. 13. EL ESCENARIO CORTESANO A finales del XVI, cuando se forma un gremio de actores profesionales, con una actividad cada vez mayor en los corrales, el teatro de corte muestra en comparación un desarrollo más limitado.

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Aceptando, pues, que el panorama de la práctica cortesana anterior al XVII es de cierta riqueza, sobre todo en los géneros mitológico-pastoriles y caballerescos. A principios del XVII la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del corral y la influencia decisiva del modelo italiano. La instalación de los escenarios debió de ser al principio muy parecida a la de los corrales, aunque la intensidad que las relaciones coetáneas de fiestas cortesanas ponen en los detalles espectaculares apunta a una función ceremonial, expresada en el despliegue de recursos escénicos. Con la llegada de los primeros ingenieros italianos, se afirma cada vez más este camino hacia el gran espectáculo, y se amplía la separación del teatro de corte y de corral. En 1622 llega a España Julio César Fontana, ingeniero mayor del reino de Nápoles, llamado a la corte española para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez levanta un teatro portátil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas… En una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran espectáculo calderonianas, las cuales suponen la culminación del teatro barroco como fusión de las artes (pintura, escultura, música, poesía). Este primer modelo de Fontana había traído dos cosas importantes: la transformación total del escenario y la iluminación artificial, a base de hachones de cera. A partir de esta fecha las evoluciones del escenario del corral y el cortesano llevan caminos muy distintos. El escenario de la Corte es un edificio cerrado, con posibilidades de iluminación y un desarrollo escenográfico portentoso, en seguimiento de las técnicas italianas. En 1629 se inicia la construcción del Palacio del Buen Retiro, que se inaugura en 1633, con su Coliseo, terminado totalmente en 1640. El escenario del Coliseo cuenta con un proscenio que proporciona escenario pintado, telón de boca, tramoya para efectos visuales, bastidores y telón de fondo…Tiene una considerable profundidad que le permite acomodar hasta once bastidores a cada lado. La invención del escenario de decorados se atribuye al arquitecto Giovannio Battista Aleotti de Ferrara. El Coliseo conserva algunos elementos característicos del corral, como un patio, palcos laterales, etc. Desde el punto de vista de las compañías, las actuaciones en palacio solían ser bien pagadas y prestigiosas, pero exigían una precisión y trabajo de ensayo muy superior, para adaptarse a la complicación de la escenografía y maquinaria.

14. EL TEATRO EN LA CALLE Teatro en la callehttp://3.bp.blogspot.com/_DsyaNUkEFmQ/SORJXb1 XMAI/AAAAAAAAADA/9xsWE990zP4/s320/teatro+del+ absurdo.gif

La representación del auto sacramental formaba parte de la celebración de la festividad del Corpus Christi. En este marco festival, tenía lugar la representación de los autos sacramentales. 21


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Si en un principio se representaban los autos en el interior del templo o ante el pórtico de la iglesia, ya en el siglo XVII solían representarse en la plaza pública utilizando carros, cada vez más perfectos y complicados, que trasladaban decorados, actores y vestuarios hasta el lugar (o lugares) donde estaba montado el tablado, que llegó a alcanzar hasta casi veintitrés metros de largo, y al cual se ensamblaban los carros. 15. EL ACTOR La fama del actor era fundamental como reclamo del público. Elemento esencial en el teatro del siglo XVII era el actor, quizá más que decorado, adornos e incluso texto. En sus manos está, en buena parte, el triunfo de la comedia. Ser buen actor, buen profesional, era difícil, ya que se les exigía unas condiciones espléndidas de maestría: destacaba la buena pronunciación, la habilidad en canto y baile, y la gracia de movimientos. El ideal de perfección en el actor consistía en conciliar naturaleza y arte en el gesto, en al palabra y en el movimiento, la actuación no tenía que parecer una imitación sino una ―propiedad‖. Cuanto más intensa era la representación más se aclamaba al actor. La expresión de emociones fuertes era el ingrediente esencial para el éxito. Era importante el gesto o la voz, según el tipo de sentimientos. Actores y actrices recibían la admiración popular y hasta podían enriquecerse, pero sobre ellos pesaba la descalificación moral: a las actrices se les llega a considerar prostitutas y a los actores se les negaban los sacramentos, se prohibía enterrarlos en sagrado y se les acusaba por representar, a veces, papeles de santos y luego llevar una vida ―marginal‖. Tenían limitado el llegar a la nobleza mediante compra de títulos. Una profesión dura y con muchas limitaciones, aunque decisiva en la vida mental del siglo XVII, ya que el cómico es el intermediario por el que el mundo de al comedia llega a la cultura popular. 16. PESONAJES El rey: La figura del rey es dual. Aparece como rey-viejo o como rey galán. Al rey viejo lo caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia; al rey-galán, la soberbia y la injusticia. La persona del rey es enfocada desde un doble punto de vista: -como cargo en que se reúnen el poder y la majestad, fuente i raíz de todo poder y de todo honor, fundamento de la justicia y el orden. Su misión dramática es premiar o castigar. Su insignia es el cetro. -También es visto como tirano. Poder y pasión se enfrentan introduciendo el poder y el mal: El hombre, víctima de la injusticia del rey, no puede levantarse contra él. Sólo Dios puede castigarle. La solución es el arrepentimiento del rey, un arrepentimiento que instaura el orden roto.

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI El poderoso: Por debajo del rey pero en relación muy directa con él, (príncipe, duque, marqués, capitán o maestre). La figura del poderoso tiene los rasgos característicos del galán, pero se le añade la soberbia y la injusticia.

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La misión del poderoso es honrar y actúa en el drama como fuerza destructora de la armonía superior que debe regir la relación entre nobleza y pueblo, del señor con el vasallo. Culpable ante el rey y el pueblo. Es castigado por alguno de estos. O bien puede arrepentirse.

Representación de Mariana Pineda http://www.google.es/imgres?imgurl=http://elojodeltuerto. com/blog/wp-content/uploads/2008/11/mariana-pineda-enEl caballero: Tiene varias capilla-juan-antonio-vera-calvo-1862-congresoformulaciones escénicas: padre-viejo, esposo, hermano, galán. Las tres primeras figuras tienen diputados.jpg&imgrefurl=http://elojodeltuerto.com/%3Fta como atributo definitivo el honor, al que se encuentran sometidos. Ello les lleva a vigilar celosamente a la dama, ya sea en su figurag%3Dpasajes-de-la-historia&usg=__NA0vzSde hija, hermana o esposa, y a realizar la venganza, si el IqE0DVB4fBGOKM0cVQ5w=&h=581&w=800&sz=65 honor ha sido manchado. &hl=es&start=2&um=1&itbs=1&tbnid=GvP5oV9K5iVbP M:&tbnh=104&tbnw=143&prev=/images%3Fq%3DMari La persona del padre, esposo y hermano coinciden en ser autoridad, y su misión dramática és la de salvaguardar el orden ético-social, al nivelana%2BPineda%26um%3D1%26hl%3Des%26client%3D de la familia. firefox-a%26sa%3DN%26rls%3Dorg.mozilla:esEl galán y la dama: Son las figuras clavesES:official%26tbs%3Disch:1 de toda intriga. Sus rasgos típicos son, para el galán, valor, audacia, generosidad, constancia, capacidad de sufrimiento, idealismo, apostura, linaje; para la dama, belleza, linaje, absoluta y apasionada dedicación amorosa, audacia…Celos-amor-honor son los hilos que los mueven separándolos o acercándolos, motivando sus conductas. Los amantes viven en un mundo dramático en donde predomina la rigidez de la norma pública. El gracioso o figura del donaire: Contrafigura del galán, pero inseparable de él, al caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero, que no tiene, y a la vida regalona (buena comida y bebida, buen dormir), detesta el peligro y siempre intenta evitarlo. Tiene sin embargo, nobleza de carácter. S función dramática, como figura del donaire, es servir de contrapunto a la figura del galán y de puente de unión entre el mundo ideal y el real. Introduce en la comedia el sentimiento cómico de la existencia, que no es necesariamente divertido. El villano: Le caracteriza la consciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, que fundamenta en su limpieza de sangre. Los dramaturgos del Siglo de Oro lo elevan, como personaje dramático, a un rango sin par en ninguna otra dramaturgia 17. EL AUTOR DE COMEDIAS La figura del autor de comedias (director responsable de la compañía) es clave en el desarrollo del teatro del siglo XVII. Por una parte, es empresario, pero, por otra, tiene también una responsabilidad estética, ya que debe tomar decisiones sobre la puesta en escena, vestuario, reparto de papeles e incluso interviene sobre el texto literario que ha comprado al poeta para mejor adecuarlo a las posibilidades de la compañía que dirige.. Con el posterior desarrollo del teatro irán 23


Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI apareciendo distintos profesionales para las funciones que en el siglo XVII desarrollará el autor de comedias. Entre el acto de creación estética del texto de la comedia por el escritor y la recepción por el público, gracias a los actores, se sitúa la actividad del autor de comedias, que asegura y garantiza la representación teatral y la renovación de la cartelera no sólo comprando obras a los poetas, sino atendiendo a las cuestiones financieras y de la organización de la compañía, siempre bajo el control del poder central y municipal, que no deja un hecho tan importante como la representación en los corrales de comedias.

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Junto a la actividad del autor de comedias, hay una importante intervención anual en la organización y La Celestina http://www.euskalduna.net/upload/img_exposiciones/ representación de los autos sacramentales en las 2008110518381517056Celestina.Exp.Web..JPG fiestas del Corpus. También daban, junto a sus compañías, particulares, es decir, representaciones privadas en palacios de nobles, del rey y hasta en conventos. El poeta: El poeta escribe dentro de un sistema económico que le condiciona mentalidad tanto en su vida como en la obra. Debe agradar al público que llena los corrales de comedias y que paga por ver representado lo que el poeta ha escrito. El poeta ―vendía‖ la comedia al autor, con lo que perdía todos los derechos sobre ella, incluso los de posterior publicación en libro. Estaba legislado que un autor de comedias no representara la comedia que había comprado otro autor, pero no eran infrecuentes las ―reventas‖ de unos autores de comedias a otros. Variaba la demanda según eran poetas de primera fila o de segundones y, consecuentemente, variaba también la remuneración que recibía el autor. REPRESENTACIÓN Y VIDA COTIDIANA

La casa de Bernarda Alba Dirección de Claire Fogal http://facultystaff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer-1/alba1.jpe

Al corral se iba no sólo a oír versos de Lope o Calderón, sino a rondar, a ver a los demás como espectáculo, a cumplir con el rito social.

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI La representación comenzaba a las dos de la tarde de octubre a abril, para terminar antes de anochecer. En primavera a las tres y en verano a las cuatro. De este modo se evitaba representar con luz artificial y, sobre todo, el que hubiera anochecido cuando las mujeres salían de su cazuela. A pesar de la reglamentación de la hora de comienzo, en muchas ocasiones, a causa del retraso de un noble o del actor, la representación se aplazaba con gran enfado del público y terminaba cuando ya había oscurecido. El teatro va haciéndose un fenómeno cotidiano, teniendo en cuenta el progresivo aumento de días de representación: primeramente se daban representaciones solamente los domingos y días de fiesta, para pasar después a las sesiones por semana (martes y jueves), aunque en ocasiones, continuaba la misma obra en cartel quince o veinte días seguidos. Progresivamente, se llegará a la representación diaria. La creciente afición por el teatro tuvo interrupciones ocasionales por lutos de la realeza y otras causas, e interrupciones reglamentadas durante la cuaresma y Semana Santa, que dejaban libres los corrales para ejercicios circenses y funciones de títeres y marionetas. No era igual la asistencia al teatro en todos los días y meses. El día de descanso semanal favorecía la asistencia al teatro, junto con el estreno o cambio de comedia. En el caso de Sevilla existía el lunes la comedia nueva y la reposición, el jueves, la comedia vieja. Era necesaria, la renovación de la cartelera para mantener la expectativa de un público fiel. No solamente se cambiaban con cierta rapidez las obras sino también las compañías. Los estrenos de nuevas comedias eran anunciados por las esquinas con carteles pintados a mano de letras góticas. A pesar de que las representaciones eran presididas por un alcalde de casa y corte, ayudado por alguaciles, y a pesar de la reglamentación de la policía de espectáculos, no se impedían los tumultos y alborotos en el patio. Ir al teatro era tanto un acto social y de vida ciudadana como un acto meramente de diversión. Lo importante no era solamente la comedia, sino el ámbito y el ambiente de la misma. Durante la representación había una gran variedad y cantidad de productos que se comían y bebían durante la representación: aloja, confitura, obleas, barquillos, avellanas, piñones mondados, peras, turrón, agua de anís, dátiles, naranjas, limas, etc.. Los aguadores y fruteros tenían que someterse a un examen de catecismo para obtener licencia de obtener sus productos. El silencio y la compostura, con que los espectadores actuales suelen asistir está lejos de aquel público de los corrales.

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI 18. FORMAS DE EXPRESIÓN TEATRALES EN OTRAS CULTURAS TEATRO KABUKI El término significa "extraordinario" y se utiliza para designar a un género teatral japonés que alterna el diálogo, la danza y la música. Es una de las formas antiguas de teatro japonés, junto con el teatro Noh, el Bunraku etc... El Kabuki fue creado al final del periodo Edo, durante el Siglo XVI. Contrariamente a lo que se nos tiene acostumbrado, el Kabuki era un arte contemplado tanto por las clases altas como por las clases más bajas de una sociedad que, como la japonesa, estaba claramente dividida. CONTEXTO PERIODO EDO (1603 - 1868) El período del Edo o de Tokugawa en la historia japonesa marcó un período prolongado de calma después de la agitación de los períodos de Kamakura y de Muromachi ya que el arquitecto de la paz, Tokugawa Ieyasu era "tai-shogundeclarado del seii" (literalmente bárbaro que somete a gran general) al lado del emperador. Él se estableció como regla en la nueva capital, Edo (actual Tokio), y formó un gobierno (Bakufu) que fue sostenido por la línea de Tokugawa hasta que el período de Meiji comenzó en 1868. El período del Edo marcó 250 años de aislamiento completo del resto del mundo, durante el cual el patrimonio cultural único de Japón fue desarrollado lejos de la influencia exterior. Caracterización del kabuki

http://asiaviaje.com/wpDespués de la agitación de épocas anteriores, content/repkabuki.jpg para establecer el control de la población, el gobierno puso una política en ejecución del "control por la segregación". Esto puso las restricciones considerables del movimiento sobre todos los sectores de sociedad ambas geográficamente, y entre las clases sociales. Mientras que progresó el período del Edo, aumentaba la resistencia a este método de gobierno mientras que las circunstancias de la población cambiaron. En detalle, el aumento de riqueza de la clase mercantil (chounin) y su evolución subsecuente en una fuerza económica influyente fueron percibidas como una amenaza genuina para el status quo. El aumento de los chounin en abundancia vino acompañado de su deseo para las formas pródigas y más accesibles de hospitalidad. El teatro aristocrático arcane del noh no satisfizo sus deseos, y requirieron más sofisticación que las tradiciones populares tuvieron que ofrecer

Las clases de obras de Kabuki podían provenir de tres fuentes distintas:   

1. Obras que se adaptaban del teatro Noh o del Kyougen. 2. Obras adaptadas del teatro de marionetas (Bunraku). 3. Obras creadas para el Kabuki. 26


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Lejos de querer cerrarse en si mismo y crear obras sólo para ellos, toman los elementos de otras formas artísticas antiguas, y las adaptan a sus características. Lo más curioso de todo es que, mientras el resto de formas artísticas antiguas no goza del beneplácito del público, el Kabuki es de las mejor situadas en ese aspecto. AUTORES: Algunos ejemplos de autores del teatro Kabuki son: Ichikawa Danjuro: Sus obras son "Jidai-mono" excepto la obra "Sukeroku" que es "Sewa-mono". Chikamatsu Monzaemon: Se encuentra tanto "Jidai-mono" como "Sewamono". "Sewa-mono" es famosa como la tragedia en la que una pareja joven comete un doble suicidio. Ichikawa Danjuro

Tsuruya Namboku: Es famosa su obra del asesinato de una mujer por su http://www.ndl.go.jp/ marido o novio arbitrario. Al final, la mujer se venga del hombre en forma de portrait/JPEG_L/281 fantasma. 038Ko53u/s0229l.jpg Kawatake Mokuami: Especialmente, "Sewa-mono" es famosa porque las palabras del héroe nos recuerdan a un aria de ópera. Pero el gran impulso del Kabuki lo debemos al gran dramaturgo Chicamatsu Monzaemon, que se llamaba en realidad Sugimoi Nobumori. El cambio de nombre se debió a la moda, que ellos inventaron, de la búsqueda de un nombre artístico.

ESPACIO ESCENICO

27 Teatro kabuki http://japan.so01one.com/image_pa/Kabuki_butai.jpg


Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI

1. Escenario Giratorio (Mawari-Butai): El aparato para cambiar la escena, y gira cuando se cambia la escena. Fue en el teatro Kabuki donde se usó primeramente.

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Teatro Kabuki http://1.bp.blogspot.com/_A5ABNHPywGg/RoiRBoUgZfI/ AAAAAAAAAq0/ZPsnIewFjIw/s400/kabukistage.gif

2. Gran Elevador (Oh-Zeri): En un escenario donde hay aparatos para elevar los actores, etc. Se llaman "Seri". "Oh-Zeri" es la parte más grande, y se usa, por ejemplo, en la escena de un edificio cambiando el piso. 3. Elevador ( Seri ): Como en la explicación de "Oh-Zeri", "Seri" es la parte para elevar las cosas. El número y las posiciones varían según los teatros.

4. Sala de la Música (Geza): Básicamente "Geza" significa el lado izquierdo del escenario. Y también significa sala de música. Aquí se hacen todos los sonidos y músicas; el comienzo del teatro, la entrada del protagonista corriendo, corriente de agua, lluvia, nieve, trueno, etc. 5. Soporte para la Narración (Yuca): Es el lugar donde se ejecutan las narraciones ("Joruri") de las obras. El narrador las cuenta con el intérprete de "Shamisen" - un instrumento japonés parecido a la guitarra -. "Yuka" es el lugar de su ejecución. Los artistas están sobre el soporte en el escenario. Generalmente, el soporte está situado a la derecha del escenario, pero se cambia la posición dependiendo de las obras. 6. Pasillo de los Actores (Hanamichi): Se usa para que los actores aparezcan y salgan desde el escenario; especialmente en el caso del papel principal. En algunas obras es aquí donde se continúa el drama después de que la cortina se ha tirado. 7. Suppon: Se usa para la entrada de la existencia sobrehumana; brujo, monstruo, exhalación, etc.

8. Sala de Espera (Toya): Es la sala de espera, y se usa para la entrada y salida desde Hanamichi. Los actores se mueven entre esta sala, el escenario y el camerino pasando por debajo de los asientos.

9. Pasillo No Regular (Kari-Hanamichi): 28


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Cuando dos papeles principales aparecen o desaparecen, se usa el otro Hanamichi. Especialmente este Hanamichi se llama "Kari-Hanamichi". Antes existían los teatros donde siempre se ponía "Kari-Hanamichi", pero hoy en día se pone este pasillo sólo cuando es necesario.

LA PUESTA EN ESCENA LOS ACTORES DE KABUKI: En primera instancia, tanto hombres como mujeres podían ser actores de Kabuki. Es más, las mujeres eran más numerosas que los hombres. Este hecho hizo que muchas mujeres gozasen de éxito entre el público masculino. Esta situación provocó que en 1629, dentro del shogunato Tokuwaga, se prohibiera que las mujeres pudieran actuar en el Kabuki. A partir de ese momento, fueron los hombres los que representaron estas obras, incluso los papeles femeninos, para los que había especialistas. A estos actores se les llama onnagata y han llegado a formar una parte muy importante dentro del Kabuki. Durante una obra de Kabuki a menudo los actores deben recitar monólogos en los que están acompañados de música de fondo de instrumentos antiguos japoneses. También es digna de mención la preparación y las técnicas usadas para la representación de estas obras, en las que se utilizan técnicas Actores de kabuki para dar más énfasis a una determinada http://www.absolutjapon.com/wpescena. content/uploads/2008/10/kabuki.jpg Como curiosidad, dentro de este apartado, hay que mencionar que entre acto y acto de una obra de Kabuki, los aficionados más radicales a menudo corean los nombres de sus actores predilectos. Los adultos son divididos en "Tachiyaku" - hombre - y "Onnagata" – mujer-. Los dos papeles se clasifican en grupos más pequeños: Tachiyaku (Hombre Bueno) Aragoto (Superhombre) Nimaime y Sanmaime (Galán y Cómico) Galán de Edo Wagoto (Galán Pobre) Jitsugoto (Hombre Juicioso) Shimbo Tachiyaku (Hombre Sufrido)

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI Namajime (Samurai Agudo) Katakiyaku (Malvado) Jitsuaku (Malvado Principal) Kunikuzushi (Ladrón del País)

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Iroaku (Galán Malvado) Hagataki (Malvado Secundario) Akattsura (Malvado de la Cara Roja) Wakashu (Joven Guapo) Fukeyaku (Anciano) Onnagata (Mujer) Musumeyaku (Muchacha)

Vestuario de kabuki

http://nihondaisuki.files.wordpre ss.com/2008/11/kabuki1.jpg

Hime (Princesa) Machi Musume (Muchacha de la Ciudad) Inaka Musume ( Muchacha del Pueblo ) Toshima ( Adulta ) Yujo ( Mujer Pública ) Geisha Akuba ( Granuja ) Onna Budo ( Muchacha de Samurai ) Buke Nyobo ( Esposa de Samurai ) Sewa Nyobo ( Esposa Abnegada ) Baba ( Ancianas ) VESTUARIO: El vestuario usado en el kabuki es costosísimo y muy variado, colorido y vertiginoso. Se usa material de utilería como armaduras y espadas samurai, etc. Los trajes pueden señalar la clase, los rasgos, o la edad de un carácter por el color, contorno y la textura. Además hay varios estilos que exhiben un elemento de la invención fantástica particularmente conveniente para los papeles de manifestaciones no humanas o de "héroes estupendos" como por ejemplo Shibaraku. Otros elementos del traje incluyen las pelucas (katsura), las vendas (hachimaki), los sombreros (kaburimono) etc.

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI MAQUILLAJE:

Rafael Santos Godoy

El maquillaje, o el keshou, es uno de los ingredientes vitales del kabuki. La acción de aplicar maquillaje se considera una parte importante para la preparación psicológica de una actuación. Hay varios estilos del keshou para los varones y los papeles de las mujeres. El color para la mayoría de los estilos de maquillaje es el oshiroi blanco. Hecho de polvo de arroz, en el onnagata simbolizó la piel delicada. Pudo haber tenido sus orígenes en la tentativa de iluminar la cara de los actores debido a la luz pobre en los teatros. El estilo más distintivo del maquillaje, y el más asociado con frecuencia a kabuki es kumadori. Uno de los aspectos visualmente más llamativo para un recién llegado al kabuki es el maquillaje exagerado usado por los actores, especialmente ésos que desempeñan los papeles más dramáticos. Es particularmente vivo cuando está asociado a un carácter súper natural. El nombre de este estilo del maquillaje, kumadori, se deriva del kuma - líneas, arrugas, y toru para tomar, seguir. Los colores usados en kumadori tienen gran significado, y son éstos los que destacan la emoción y el temperamento del carácter.

Maquillaje

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beni (profundamente rojo)

cólera, indignación, obstinación

beni (rojo)

actividad, impaciencia, pasión, vigor

usuaka (rosa o rojo pálido)

animación, juventud, alegría

asagi (azul ligero)

calma

ai (añil)

melancolía,

midori (verde muy ligero)

tranquilidad

murasaki (púrpura)

nobleza, arrogancia

taisha (marrón o quemado)

egoísmo

usuzumii (gris en la barbilla)

monotonía

sumi (negro)

miedo, terror, abatimiento 31


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI El Kabuki se ha convertido en la técnica más popular actualmente del teatro japonés, aunque su estilo no haya variado apenas. La iluminación actual, las técnicas modernas de escenografía y los programas de mano en varios idiomas le han dado un aspecto más internacional, pero viene a ser lo mismo que entonces.

Derviches, los místicos giradores Los derviches son unos especiales místicos musulmanes (la mística árabe es conocida como sufí) por sus prácticas inusuales, en concreto una danza sagrada consistente en girar (a veces durante horas) hasta llegar al trance, a la unión con la divinidad, a la fusión con el todo. Al girar simbolizan las órbitas de los astros, repitiendo así, ―viviendo‖ los movimientos de los ―habitantes‖ del cielo, practican así la vieja magia simpática por un lado conocida desde los tiempos inmemoriales de la humanidad, y por otro ejercitan el poder de la danza sagrada que es una de las bases de la visión chamánica de la vida, la primigenia religión humana. Su doctrina, si así puede llamarse a cualquier mística, está basada en el respeto, la tolerancia y el amor. Y en esto sí coinciden con la rama mística de cualquier visión espiritual, que es al mismo tiempo lo que a veces la separa del cuerpo religioso al que en teoría pertenece. El movimiento es la esencia de la vida, es su constante. Desde los átomos a los planetas pasando por la propia vida humana y sus circunstancias. Y ese movimiento suele ser circular, no sólo por la tendencia a completar ciclos sino por su tendencia a lo entero. Por eso si se quiere participar de la energía universal uno de los métodos es girando.

Los derviches usan además el giro de su danza como una forma de meditación en movimiento. Su origen, hace unos siete siglos, unos lo localizan en la ciudad turca de Konya, con la fundación de una orden o grupo de danzantes por Mevlana un gran filósofo y poeta místico del siglo XIII. En esta ciudad se celebra cada año un festival derviche, donde acuden unos 30000 fieles. Llegan a girar a gran velocidad, de 20 a 30 giros por minuto. El secreto de http://www.ucm.es/centros/webs/ffilo/cont/descargas/fo realizar tantos giros sin problemas (sin tocat1080.jpg marearse por ejemplo) está en la figura del Dedé, el maestro, que supervisa a los derviches para conseguir dar vueltas sincronizadas. Una mano alzada hacia el cielo y la otra vuelta hacia la tierra. Los derviches actúan como auténticos ejes, canalizadores de un flujo de energía desde ellos hacia el universo y del universo hacia ellos. Danza sufí

Sus trajes blancos simbolizan la mortaja, es decir el misterio de la muerte y por tanto de la resurrección. La túnica negra es el complemento (energía femenina y masculina presentes por tanto), el mundo material, la materialización de la vida. 32


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Se tienen en cuenta cuatro estadios, estaciones, elementos. Un maestro que simboliza al sol. Unos derviches que alcanzan el éxtasis con su danza y se cuenta que hasta algún que otro espectador podría participar de él por el estado hipnótico que puede alcanzarse.

Derviches del Cairo http://www.twakan.com/numero15/images/DervicheKonya.jpg El ritual comienza con la recitación del Corán. Luego un coro entona la Faitha. Los versos persas del gran místico y poeta sufí Rumí no son, generalmente, recitados en lecturas públicas por la supuesta incapacidad de los oyentes para entenderlos. Un signo del jefe de la cofradía marca el ritmo del rito, los derviches se levantan y se acercan a él. Se quitan el manto negro y aparecen con el vestido blanco debajo. Se colocan en el centro del círculo y comienzan a girar lentamente. El ritmo va cambiando con una aceleración cada vez más rápida, pero muy poco a poco. Es necesaria una gran concentración y control tras un largo aprendizaje de los pasos y el equilibrio. Por ello no pueden participar de la danza los impulsivos y los exaltados. Hay dos pausas instrumentales que sirven para que descanse el coro y los danzantes, pero esas interrupciones están calculadas para propiciar la meditación y evitar la exaltación. El rito puede continuar durante mucho tiempo y termina con una señal de jefe. Los derviches vuelven a ponerse su manto negro y sigue otra recitación del Corán. ¿Puede ser la danza un camino espiritual? Puede serlo, si se considera la danza como algo que forma parte de una gnosis. Esto es difícil de entender, porque actualmente al hablar de danza se entiende algo profano. Pero la danza, en África, Asia y en todas partes, era inicialmente de carácter místico. ¿Es correcto hablar de una danza derviche? Puede decirse así, pero quizá es más exacta la expresión ―derviches giradores‖ (...) Lo mismo puede decirse de otras expresiones como, por ejemplo, la de ―derviches aulladores‖ que hace referencia a ciertos derviches que repiten el nombre divino y al llegar al éxtasis la palabra se convierte en algo así como un suspiro, un ruido de la garganta. Derviche mewlewi es la denominación más adecuada y ya está implantada, de la misma manera que el término sufí. El simbolismo de esta danza Hay un gran simbolismo en ella. Fue revelado por primera vez un siglo después de Rumi, por un sufí llamado Divane Shelebí, uno de los más grandes poetas del sufismo (...) Uno de los 33


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI significados simbólicos más importantes sea, quizá, debido a la posición que adoptan los brazos y manos de los danzantes, el de recoger la baraka del cielo y llevarla a la tierra para distribuirla a los demás (...) Hay en esta danza un profundo sentido místico y mensaje. Significa la conjunción entre el hombre y su divinidad. Es un secreto. Lo que sucede puede explicarse por símbolos, no hay otro medio. Pero es necesario que todos estos símbolos estén ―libres‖ para que este mensaje se trasmita. Porque pretendiendo definir un símbolo, lo que hacemos es ―ocupar‖ las imaginaciones (...) Desde luego la vida esotérica no es visible desde el exterior. El ser humano es como un volcán y es preferible dejarlo así. 19. TEATRO DEL SIGLO XIX A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosóficas fueron tomando forma y finalmente acabaron fusionándose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo. TEATRO ROMÁNTICO El romanticismo apareció en primer lugar en Alemania, un país con poca tradición teatral antes del siglo XVIII, aparte de rústicas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba el teatro en la mayor parte de Europa. El teatro romántico español buscó la inspiración en los temas medievales y presenta a un héroe individual dominado por las pasiones, ya sean éstas virtuosas o viciosas. Se recuperan las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escénica y efectos escenográficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en el teatro romántico español. Su gran figura es José Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romántico hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algún teatro español. MELODRAMA Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo también, en combinación con varias formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el género dramático más arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado, cuando menos desdeñado por los críticos, porque aporta imágenes de villanos que se atusan el bigote o heroínas sujetas a vías de tren. TEATRO BURGUÉS Proponía una recreación de lo local y de la vida en el hogar. El espectador debía tener la impresión de asistir a un hecho real y a ello vino a contribuir el escenario de tres paredes con el objetivo de que el público observe a través de la imaginaria cuarta pared. NATURALISMO Y CRÍTICA SOCIAL A mediados del siglo XIX el interés por el detalle realista, las motivaciones psicológicas de los Escena de Don Juan Tenorio

http://faculty-staff.ou.edu/L/A-Robert.R.Lauer1/DonJuanTenorio.jpg

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI personajes, la preocupación por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro. Acudiendo a la ciencia en busca de inspiración, los naturalistas sintieron que el objetivo del arte, como el de la ciencia, debía ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y actores, como los científicos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real. APARICIÓN DEL DIRECTOR El naturalismo es responsable en gran medida de la aparición de la figura del director teatral moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueron organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea un estilo de actuación, sugiere decorados y vestuario y da cohesión a la producción, es algo moderno. REALISMO PSICOLÓGICO Las obras demuestran problemas sociales como la enfermedad genética, la ineficacia del matrimonio como institución religiosa y social, y los derechos de las mujeres, pero también son valiosos por sus convincentes estudios de individuos. 20. TEATRO DEL SIGLO XX Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del siglo XIX, una reacción anti realista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena. TEATRO SIMBOLISTA Los simbolistas hicieron una llamada a la "des teatralización" del teatro, que se traducía en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnológicas y escénicas del siglo XIX, sustituyéndolas por la espiritualidad que debía provenir del texto y la interpretación. Los textos estaban cargados de simbología de difícil interpretación, más que de sugerencias. El ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueño. TEATRO EXPRESIONISTA El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras décadas del siglo XX, principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos más violentos y grotescos de la mente humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista escénico, el expresionismo se caracteriza por la distorsión, la exageración y por un uso sugerente de la luz y la sombra. GRUPOS TEATRALES Quizás se deba a la influencia de Antonin Artaud la aparición de una serie de grupos de teatro durante la década de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski y el Teatro de la Crueldad de Peter Brook. Cartel teatral del siglo XX de la Biblioteca Nacional Central de Roma http://www.internetculturale.it/upload/imm agini/tav19_Petrolini-_DSC0011_copia.jpg

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI TEATRO DEL ABSURDO

Rafael Santos Godoy

De la segunda guerra mundial nació el teatro del absurdo, el sentido de lo absurdo que hizo llevadero un mundo destruido y desilusionado. Lo absurdo, lo que carece de lógica, lo que de ningún modo se puede vincular o relacionar con un texto dramático o un contexto escénico, es lo característico de este teatro en el que no hay acción consecuente, ni caracteres, porque la vida misma de los personajes carece de sentido. TEATRO CONTEMPORÁNEO El teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo psicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas. Existen obras basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que realista. MUSICAL En la década de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociación en forma de serie de canciones, danzas, piezas cortas cómicas basadas en otras historias, que algunas veces eran serias, y se contaban a través del dialogo, la canción y la danza. Un grupo a cargo de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II perfeccionó esta forma en la década de 1940. Ya durante la década de 1960 gran parte del espectáculo había dejado el musical para convertirse en algo más serio, incluso sombrío. A finales de la década siguiente, sin embargo, posiblemente como resultado de crecientes problemas políticos y económicos (de los que el público deseaba escapar), volvieron los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de desmesura y lujo, haciéndose hincapié en la canción, el baile y la comedia fácil. 21. TEATRO ACTUAL. El teatro actual o moderno (1970-1995). Historia-teoríapráctica ofrece al estudioso del teatro de nuestros días una vía de aproximación al futuro de la escena a través de voces diversas que anticipan una propuesta por la interculturalidad y la incorporación de las modernas tecnologías al discurso dramático. La aparición del teatro moderno, pues, se caracterizó por su absoluta libertad de planteamiento mediante el diálogo con formas tradicionales y las nuevas posibilidades técnicas darían lugar a una singular transformación del arte teatral. En el campo del diseño arquitectónico y escenográfico las mayores innovaciones se debieron al desarrollo de nueva maquinaria y al auge adquirido por el arte de la iluminación, circunstancias que permitieron la creación de escenarios dotados de mayor plasticidad (circulares, móviles, transformables, etc.) y liberaron al teatro de la Cartel del musical cabaret apariencia pictórica proporcionada por la estructura clásica http://www.jerezciudad.com/imagenes/eve del arco del proscenio también hoy seguimos haciendo ntos/evento_175.jpg teatro al aire libre como en el teatro griego, hay obras de teatro musicales donde se canta y se baila. 36


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo total, o al menos en la ilusión de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo, a finales del siglo XIX, una reacción anti realista en diversos niveles irrumpió en el mundo de la escena. Teatro contemporáneo Aunque el realismo puro dejó de dominar la escena popular después de la Primera Guerra Mundial, el teatro realista continuó vivo en el ámbito comercial, sobre todo en los Estados Unidos. Sin embargo, el objetivo parecía ser el realismo sicológico, y se emplearon para este fin recursos dramáticos y escénicos no realistas.

Arthur Miller

Las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams utilizaban, por ejemplo, escenas basadas en la memoria, secuencias sobre sueños, personajes puramente simbólicos, proyecciones y otros recursos similares. Incluso los trabajos tardíos de O'Neill —obras claramente realistas como Largo viaje de un día hacia la noche (producida en 1956)— incorporan diálogos poéticos y un fondo sonoro cuidadosamente orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografía era más sugerente que realista. El teatro europeo no se hallaba tan mediatizado por el realismo sicológico y su preocupación se centraba más en los juegos de ideas, tal y como evidencian las obras del dramaturgo italiano Luigi Pirandello, los autores franceses Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga Michel de Ghelderode.

http://www.ingecenter.org/Fe stival2003/inge2003/miller.jp En Inglaterra, durante los años cincuenta, la obra Mirando hacia g atrás con ira (1956), de John Osborne, se convirtió en estandarte de la protesta de jóvenes airados en el periodo de posguerra; en la década de 1970, una trilogía sobre Vietnam, del autor estadounidense David Rabe, expresaba la ira y la frustración de muchas personas contra esa guerra. Bajo la influencia de Brecht, muchos dramaturgos alemanes escribieron obras documentales que, basadas en hechos reales, exploraban las obligaciones morales de los individuos con ellos mismos y la sociedad. Un ejemplo es la obra El vicario (1963), de Rolf Hochhuth, que provocó una gran polémica en su época ya que se acusa al papa Pío XII de haberse inhibido ante el exterminio de seis millones de judíos en los campos de concentración nazis. Muchos dramaturgos de 1960 y 1970 — Sam Shepard en Estados Unidos, Peter Handke en Austria, Tom Stoppard en Inglaterra— creaban obras en torno al lenguaje: el lenguaje como juego, el lenguaje como sonido, el lenguaje como barrera, el lenguaje como reflejo de la sociedad. A veces, en sus obras, el diálogo puede leerse como un mero intercambio racional de información. Muchos autores teatrales reflejaron también la frustración de la sociedad frente a un mundo destructivo aparentemente incontrolable. Trilogía de las Heroínas de la Tragedia, trasElektra y Medea http://1.bp.blogspot.com/_h2dwaepquvY/S4WkrT6wrcI/ AAAAAAAAaN8/saokIE-YBOk/s1600-

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI

Rafael Santos Godoy

Entre 1970 y 1990 se produjo un retorno al naturalismo que se hacía eco de un movimiento artístico conocido como foto realismo. Ejemplificado por obras como American Buffalo (1976), de David Mamet, donde la acción es mínima y el centro de interés está en personajes mundanos y en los hechos que los circundan. El lenguaje es fragmentario, como la conversación cotidiana. Los escenarios no se distinguen de la realidad. El énfasis sobre fragmentos de realidad en apariencia sin significado propicia una cualidad de absurdo, semejante a la pesadilla: podemos encontrar características similares en autores como Stephen Poliakoff. Un osado realismo social combinado con un oscuro humor ha sido asimismo Cartel de American Buffalo http://2.bp.blogspot.com/_7hYRLjO7nc8/SfBpW muy popular; esta corriente puede observarse en TdS6NI/AAAAAAAACYo/CHM6wvcQDA0/s320 trabajos muy diferentes como los de Alan Ayckbourn, /American+Buffalo+by+ALT_opt.jpg Mike Leigh, Michael Frayn, Alan Bleasdale y Dennis Potter. Pero lo más destacado de estos años es la consolidación de los grupos teatrales que aparecieron en los años sesenta. 22. Teatro Actual de España

El divino impaciente José María Pemán http://62.15.226.148/fot/b11/1370585.jpg

Vinculado al modernismo de Eduardo Marquina, ha tenido sus momentos destacados en la escena española José María Pemán. El divino impaciente escrita en 1933 de estilo fácil y con un claro propósito extraliterario en relación con el tradicionalismo religioso del autor, le conquisto el favor de amplias zonas del público español. Pemán ha llevado a cabo también adaptaciones del teatro griego, tales como Edipo y Antígona. Alejandro Rodríguez Álvarez, más conocido por el seudónimo de Alejandro Casona, se da a conocer en el año 1933 con la obra de carácter simbolista La sirena varada, galardonada con el premio Lope de Vega y que alcanzo un resonante éxito. En ella, Ricardo, un joven soñador que reúne en su casa a un grupo de amigos dispuestos a soñar imposibles; allí irrumpe una sirena que terminara por convertirse en una realidad amorosa. La misma tendencia fantástica aparece en La barca sin pescador, estrenada en el año 1945, en que nos muestra el proceso de transformación interior que redime al protagonista, Ricardo Jordán, de su pasión por el dinero.

Tal vez la obra más destacada que ha salido de la pluma de Casona sea La dama del alba, drama de amor y de muerte, en la que el ambiente de su tierra natal, Asturias domina sobre meramente argumental. Otras obras conocidas de este autor son Los árboles mueren de pie, Siete gritos en el mar, Prohibido suicidarse en primavera, El caballero de las espuelas de oro, sobre la vida de Quevedo y Nuestra Natacha. En esta última obra intenta un teatro sociológico, basado en la exaltación de la libertad humana. Más que por su calidad, aunque resulte innegable en algunas de 38


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI sus obras, el teatro de casona se caracteriza por el hábil manejo de los resortes que lo conducen al éxito. Prueba de ello es que muchas de sus obras han sido traducidas a diversos idiomas. El máximo humorista del teatro español contemporáneo es Enrique Jardiel Poncela, cuya obra más conocida es La siete vidas del gato. Su teatro no es exento de ingenio, se mantiene en un tono medio por su exceso de tosquedad y retorcimiento. Parte de una situación disparatada y absurda, y toda la obra consiste en justificar este arranque. Sus personajes son también absurdos, dando pie a situaciones cómicas a través de un dialogo que no abusa de los chistes. La prematura muerte de Jardiel Poncela ha dejado la escena española despojada esta faceta siempre presente en el teatro como es el humor.

Miguel Mihura

Miguel Mihura es una de las figuras más eminentes de teatro español actual. Estrena Tres sombreros de copas el año 1952, en París, logrando un resonante éxito; el propio Ionesco salió en defensa de esta comedia, estableciendo paralelos entre la obra de Mihura y la comicidad de los hermosos Marx o el mundo poético de Charles Chaplin. La obra había sido escrita en 1932 y publicada por la Editorial Nacional en mil 1947. Su tema amargo y desconsolado, abunda en escenas tiernas y poéticas, junto a otras hilarantes y disparatadas, dando un conjunto de gran efectividad dramática.

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Pero Mihura no siguió experimentando por el camino de lo poético, sino que prefirió el camino del éxito fácil, abdicado de sus naturales condiciones. Este nuevo camino queda marcado en la obra El caso de la mujer asesinadita, escrita en colaboración con Álvaro de La iglesia. A través de estos causes, los éxitos comerciales obtenidos por Mihura han sido extraordinario, habiendo alcanzado el récord de permanencia en cartel la comedia Maribel y la extraña familia, en la que desde una situación inicial de primer orden deriva hacia la comedia sentimental; se ha hecho una versión cinematográfica de esta obra, con similar audiencia popular. Otras obras famosas de Mihura son Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, escrita en colaboración con Tono, y Melocotón en almíbar. Entre los autores llegados al teatro durante los últimos años es forzoso destacar a Antonio Buero Vallejo que cultiva con preferencia los temas trágicos. Obtuvo el premio Lope de Vega con su obra Historia de una escalera, que constituyo una verdadera revelación. En un ambiente típico de sainete, una escalera madrileña, Buero Vallejo lleva a la escena unos personajes vivos, sujetos a la acción destructora del tiempo presentando la circunstancia real de sus vidas.

Escena de Lauro

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El éxito de esta obra, estrenada en 1949, puede tomarse como punto de partida de todo un nuevo teatro que rompe con las amables comedias de salón de los años 40, con el teatro de Neville y López Rubio de todas las historias de adulterio que sigue llenando hoy el teatro de Paso. Los mayores éxitos de Buero Vallejo son, además de la obra ya citada, Un soñador para un pueblo, Las meninas y El tragaluz. Tras el éxito de El concierto de San Ovidio, Buero Vallejo había quedado apartado de la escena, tanto que una revista ilustrada lo incluyo en un reportaje que reunía a los autores castellanos con el titulo de Los que no estrenan. Por fin, la reaparición de Buero con El tragaluz, aunque la obra no tenga intensidad de las anteriores, ha 39


Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI

Rafael Santos Godoy demostrado, una vez más, que Buero Vallejo posee una técnica teatral de primer orden.

Teatro de marionetas

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Alfonso Sastre forma parte del grupo de teatro realista que en 1960 intento una renovación de la escena española. El teatro de Alfonso Sastre es un teatro comprometido, de clara intención denunciadora y política. Entre sus obras mas importantes podemos citar Muerte en el barrio, Escuadra hacia la muerte y Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Como ensayista tiene una obra básica para comprender la renovación realista del teatro actual: Anatomía del realismo. El año 1960, Adolfo Marcilliach estreno la obra de Sastre La cornada, que un año después se convertiría en el filme de Bardem A las cinco de la tarde.

Lauro Olmo en La camisa premio Valle – Inclán 1961, refleja con técnica fotográfica la crisis laboral de los años 60 y 61 y la forzada emigración al extranjero del trabajador español. Esta obra fue estrenada primero en sesión de cámara y después vio refrendado su éxito en el campo comercial. Otras obras de Lauro Olmo son La pechuga de la sardina y El cuerpo estrenada con escaso éxito. Utilizando la circunstancia histórica de los motines cantonistas de 1873, José M. Rodríguez Méndez actualiza en la circunstancia española la fábula utilizada por Brecht en el círculo de tiza caucasiano, con la obra El círculo de tiza de Cartagena. En esta obra se hace patente el realismo del autor español, así como su verbo fácil. Rodríguez Méndez puede ser clasificado como el mejor escritor teatral de su generación. Constituye un claro exponente dominio del lenguaje y de la eficacia teatral de sus formulas dramáticas Los inocentes de la Moncloa, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga y Los Quinquis de Madrid. El poeta Miguel Hernández también hizo sus incursiones en el teatro. Recorriendo la intención didáctica de los autos sacramentales del barroco, Miguel Hernández busca una salida para el teatro social. El teatro madrileño actual es evidente la influencia que sigue ejerciendo la obra de Arniches. La El Teatro Victoria Eugenia puesta en escena de Los Caciques, http://www.victoriaeugenia.com/img/teatro/edificio/img_edificio_01.j ha revelado la fuerza de este autor pg de sainetes que siempre tuvo una amplia audiencia, pero nunca fue considerado como una personalidad relevante. En un artículo aparecido en la revista Primer acto, José Bergamín trata de esta influencia que llega a modificar la misma realidad; en este artículo titulado "Arniches o el teatro de la verdad" explica como el lenguaje pintoresco popularizado por este autor a dado lugar a un lenguaje madrileño que no existía con anterioridad a la obra de Arniches.

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Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI No podemos terminar esta visión panorámica del teatro español contemporáneo sin aludir a Alfonso Paso. Casi ininterrumpidamente se mantienen en cartel una o más obras de ese autor al que no podemos negar su habilidad para ofrecer los temas y la forma que complace plenamente a una gran maza ideológicamente despreocupada. Enumerar las obras de Paso nos llevaría una lista interminable, por lo que nos conformaremos citando algunas de sus obras como Cena de Matrimonios, Los pobrecitos, Los derechos de la mujer, etc. En la panorámica del teatro catalán actual destaca los nombres de Joan Brossa, Pedrolo, Baltasar Porcel y Ricard Salvat. Allí en el bosc es una de las obras más poéticas de Joan Brossa el más antiguo cultivador del teatro de lo absurdo mucho antes de que la mano de Becket e Ionesco dieron realce mundial a este movimiento. Brossa heredero del surrealismo, inicio su obra teatral hacia los años 40. Homes i no reproduce en cierto modo el clima metafísico de Becket, pero hay en Pedrolo una preocupación por la situación concreta del hombre, por la dimensión ética y política de sus actos, que no se encuentra en el dramaturgo irlandés. La obra mas destacada de Baltasar Porcel es La simbomba fosca, que incide en la temática de Ionesco, trasladándola a una proyección realista del ambiente. Ricart Salvat es el autor de Nord enlla, la única entre las obras citadas que no pertenecen al teatro absurdo. Entre los autores catalanes de la actualidad, pero que escriben sus obras en lengua castellana no podemos olvidar los nombres de Jaime Salom y Eduardo Criado. Las obras de Salom que mayor audiencia han conocido son El baúl de los disfraces y la casa de las Chivas. Esta ultima se basa según su autor en un hecho real ocurrido durante la guerra civil española. Plantea el conflicto de un joven aspirante al sacerdocio, que se encuentra luchando en las trincheras, al enamorarse de el una joven muchacha; todo se resuelve con el triunfo de la vocación religiosa del protagonista, cuya espiritualidad contrasta, a lo largo de toda la hora, con el espirituoso, tosco y bonachón de sus compañeros. Eduardo Criado alcanzó un considerable éxito con su obra bilingüe, catalán y castellano, titulada Los blancos dientes del perro. En ella expone las dificultades que ofrece la sociedad para su reincorporación a la misma de una prostituta que intenta evadirse de su mundo. Otra obra famosa de Criado es Cuando las nubes cambian de nariz, habiendo escrito también alguna obra en catalán. No puede hablarse de una repercusión mundial del teatro español contemporáneo. Aparte algunos casos aislados, el teatro español es desconocido fuera de sus fronteras. El ultimo autor dramático español que todavía conserva su vigencia es Federico García Lorca, cuyas obras han sido vertidas a distintos idiomas.

41 Frankenstein o el moderno Prometeo http://laperiodicarevisiondominical.files.wordpress.com/2009/09/karloffrankenstein.jpg http://gothic.zonalibre.org/archives/frankenstein1.jpg


Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI 23. A MODO DE CONCLUSIÓN.

Rafael Santos Godoy

Una representación consta sólo de dos elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana. El Teatro es el reflejo de la vida a través de él, los actores nos escenifican problemas de la vida real, desarrollan toda una obra de teatro transmitiéndonos un sentimiento. Muchas de las veces nos sentimos identificados con algún personaje y de eso se trata el teatro de que el actor dándole vida al personaje transmita el sentimiento, que el publico sienta que realmente lo que está viendo en el escenario es de verdad y que se dé cuenta que eso puede o está pasando en cualquier parte del mundo, y que si el personaje está sufriendo que el público también sufra o que llore, ría o que odie. Blue man group http://www.interescena.com/wpEl teatro nos pone es escena a la vida diaria, nosotros content/uploads/2007/05/blue-man-4.jpg mismos somos los protagonistas de nuestro destino. El teatro español posterior a la guerra presenta evidentes limitaciones, debidas a los especiales condicionamientos políticos o culturales de la época. Pese a todo, no han faltado dramaturgos que pugnaban por recoger las inquietudes de cada momento o que buscaban nuevas formas de expresión teatral. En el teatro posterior a la guerra pueden reconocerse unas etapas y tendencias paralelas a las que se dieron en la novela y en la poesía. La panorámica teatral contemporánea está demasiado cerca de nosotros para que podamos clasificarlas y juzgarlas. Podemos decir eso sí, el propósito de denuncia sigue, pero, como es patente en el hombre contemporáneo, la crisis de valores hace surgir un nuevo escepticismo con huidas hacia lo poético, hacia la ritual temática del teatro de la crueldad, o hacia un realismo inmediato sin exposición ideológica. En la escena europea y americana coexisten los realismos más ingenuos con el expresionismo más duros y las formas más descabelladas del teatro del absurdo.

La casa de Bernarda Alba dirección Pepa Gamboa http://img.europapress.es/fotoweb/ fotonoticia_20100303132713_500 .jpg

Hoy se habla mucho de crisis del teatro. Uno de los problemas que tiene plantado el teatro actual es su competencia con el gran negocio que produce el cine y los grandes festivales de la canción. Es lógico pues que se produzca una crisis empresarial y que el teatro, para subsistir tenga que confiar en las subvenciones estatales. La crisis del público no es más que una consecuencia de este fenómeno, ya que necesariamente se produce discontinuidad en las programaciones; en los locales 42


Teórico II Historia del teatro, Rafael Santos Godoy del Medievo al siglo XXI destinados al teatro, aparece una obra y otra vez la pantalla cinematográfica, desbancado al pariente pobre que es el teatro. Hay que mencionar que en este nuevo teatro la forma de expresarte es libre. En el teatro actual o moderno no es necesario tener un coro o hacer rituales simplemente es natural y en escena esta lo que pasa en la vida real a revolucionado totalmente a lo que antes era. Si se parece en algo al teatro griego en que lo más importante es exaltar las diferentes culturas, en enseñar moralidad y en proporcionar a la ciudadanía su sentido de identidad es decir que el público se identifique. El Teatro ha ido evolucionando de acuerdo a cada siglo según el estilo en el que se está viviendo atrayendo al publico utilizando temas actuales. Un público que es esencial para la existencia de esta forma de expresión que se podría denominar popular, siendo así a mi parecer la única forma de expresión artística que alcanza plenamente el populismo llegando por ello directamente al público, The rocky horror picture show: comedia siendo este libre en elección de lo que quiere musical contemplar, aun más en la modernidad, donde existe http://www.davidgomez8.es/wpun gran abanico de representaciones teatrales con content/uploads/2009/05/rockyhorrorsou señaladas disparidades entre ellas, consecuencia de ndtrack.jpg un mercado capitalista del que ninguna forma de expresión artística ha sido capaz, hasta hoy, de desvincularse por completo. La escenografía teatral es lo que más podría servir para identificar épocas en la historia del teatro, ya que es modificada a la representación en cada época sirviendo de vínculo entre la obra y el espectador sin entorpecer la comunicación. Sufre una evolución en todos los aspectos de la escena en las vestimentas en el maquillaje en el decorado y en la estructura o mecanismo de este, en la arquitectura, hasta en los actores los cuales deben reunir convenientemente una serie de cualidades para dar vida a determinados personajes. En la nueva época del teatro los recursos escenográficos son amplios y variados y todo vale si es idóneo para la representación de la obra en sí, es de señalar que algunas escenografías son poseedoras de una gran complejidad mientras son mucho más simples o sencillas pero precisas y limpias en vinculación a la obra representada.

Teatro de sombras

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Teórico II Historia del teatro, del Medievo al siglo XXI 24. BIBLIOGRAFIA

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Teorico 2. Historia del teatro.