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HISTORIA DEL ARTE

B a c h ille ra to

SEGUNDA EDICIÓN

MARIA DEL ROSARIO FARGA MULLOR

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HISTORIA DEL ARTE

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HISTORIA DEL ARTE

SEGUNDA EDICIÓN

M ARIA D EL ROSARIO FARGA M ULLOR D o c t o r a e n Ic o n o g r a fía - Ic o n o lo g ía U n iv e r s id a d d e V a le n c ia D o c e n t e d e l In s t it u t o d e C i e n c i a s S o c i a l e s y H u m a n id a d e s , B U A P y d e la U n iv e r s id a d Ib e r o a m e r ic a n a , P u e b la

C o la b o r a c ió n A r a c e li L ó p e z V a re la C a n d id a t a a M a e s t r a e n H is t o r ia D e c e n t e d e la U n iv e r s id a d Ib e r o a m e r ic a n a , P u e b la

R e v is ió n t é c n ic a R o s a r io B e n ít e z G a r c ía L ic e n c ia d a e n H is t o r ia p o r la u n a m P r o f e s o r a d e a s ig n a t u r a " B " d e f in it iv a P la n t e l N ú m . 8 “ M ig u e l E . S c h u lt z " E s c u e l a N a c io n a l P r e p a r a t o r ia ,

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A rtu ro M ig u e l R a m o s C a n d id a t o a D o c t o r e n H is t o r ia p o r la

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P r o f e s o r d e t ie m p o c o m p le t o d e f in it iv o P la n t e l N ú m . 8 “ M ig u e l E . S c h u lt z ” E s c u e l a N a c io n a l P r e p a r a t o r ia ,

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L u c io R ic a r d o M a r t ín e z M a rín M a e s t r o e n H is t o r ia p o r la

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C o le g io F r a n c é s H id a lg o P r o f e s o r d e H is to r ia d e l a rte

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D atos d e ca ta lo g a ció n

A u ta a : Farga Mullor, María del Rosario H stona d el a rte Segunda edióón fearson Educacón de México. S .A de C .V . México, 2012 ISBN: 978-607-32-1438-4 Area: Bachillerato Formato: 21 x 2 7 cm

Páginas: 360

H is to r ia d e l a r te L ib r o d e l e s t u d ia n t e B proyecto didáctico Historia d e l a rte e s una obra colectiva creada por encargo de la editonal Pearson Educación de México, S .A de C.V, por un equipo de profesionales en d s tn ta s áreas, que trabajaron siguiendo los lineam entos y estructi/as establecidos por el Departamento ftKlagógico de Pearson Educación de México, S.A de C.V.

D ire c ció n g e n e r a l: luán Carlos Cavin ■ D ire c ció n K -1 2 : Santiago G u té rre z ■ G e re n c ia e d ito r ia l K -1 2 : Rodngo Bengochea ■ C o o rd in a c ió n e d it o r ia l: Gloria Morales ■ E d ic ió n s p o n s o r: Roclo Cabañas ■ E d ito ra d e d e s a r r o llo : Angélica Monroy López ■ R e d a cció n d e fic h a s té c n ic a s : Arturo Miguel Ramos ■ C o la b o ra c ió n e n la re d a cc ió n d e t e x t o s : Araceli López Vareta, Beatriz V ázq u ezG o n zá ézy Ale.andro Hernández Maimones ■ A s is te n c ia e d ito r ia l: Edgar E. Jim énezy Angé ca Tovar ■ C o rre c c ió n d e e s tilo : Pablo Garza-Molina ■ L e c tu ra d e p r u e b a s : Felipe Martínez y David G ard a ■ C o o rd in a c ió n d e a r t e y d is e ñ o : Asbel Ramírez ■ S u p e rv is ió n d e a r t e y d is e ñ o d e in te rio re s : Mómca Galván Álvarez ■ C o m p o sic ió n y d ia g ra m a c ió n : Daniel Moreno ■ D ise ñ o de p o r t a d a : fquipo de Arte y Diseño de Pearson ■ Ic o n o g ra fía : Irene León ■ Im á g e n e s d e p o r ta d a : B isonte, Cueva de Altamira. M áscara m ortuona d e Tutankam on, Museo Egipcio de El Cairo. Busto d e un strategos g riego d esco n o cid o , Museo Pio-Clementino. Retrato d» h cm b re con turbante ro jo , ian van Eyck, Galería Nacional de Londres. M td on n a d e l P ra d o . Rafael Sanzio, Museo de Historia del Arte de Viena. la gran odalisca, Dominique Ingres, Museo del Louvre. A u tcrretra to d e la rtista , V n cen t van G og h, Museo D'Orsay.

D ire c c ió n r e g io n a l K - 1 2 L a tin o a m é ric a : Eduardo Guzm án Barros D ire c c ió n d e c o n te n id o s K -1 2 L a tin o a m é ric a : C lara And'ade

ISBN LIBRO IMPRESO: 978-607-32-1438-4

D.R. O 2012 por Pearson Educación de México, S.A. de C .V

ISBN E-BOOK: 978-607-32-1439-1

Atlacomulco 500, 5 o piso Col. industrial Atoto, C.P. 53519

ISBN E-CHAPTER: 978-607-32-1440-7

Naucalpan de Juárez, Edo. de México hipreso en México. Printed in M éxico.

Cámara Naconal de la Industria Editorial Mexicana Reg. Núm. 1031

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teservados textos los derechos. Ni la total dad m parte de esta publicación pueden reproducirse, registrarse o transmitirse, por un sistema de recuperación de información en ninguna forma rv por ningún medio, sea electrónico, mecánico, fotoquimico, magnético o efectroóptico, por fotocopia, grabación o cualquier otro, sin permiso previo por escrito del editor w w w .p rarso n e n n p a ñ ol.com

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P a ra A n d r e a y S a r a h , q u ie n e s s o n m i c o n s t a n t e in s p ir a c iรณ n .

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PRÓLOGO E l a rte e s s o b r e to d o u n e s t a d o d e l a lm a . M a r c C h a g a ll E n u n m u n d o g lo b alizad o co m o e l a c tu a l, d o n d e la id entid ad p a rece te n e r fro n te ra s en d eb le s y las c u ltu ra s s e yu xtap o n e n c a d a v e z m á s, e l arte d e se m p e ñ a u n p a p e l trasce n­ d e n tal. In ú til e s q u e d a rn o s c o n u n a ú n ica d e fin ició n o in te n ta r ace rca rn o s a l fe n ó m e n o artístico d e sd e un soto p u n to d e vista. El a rte n o sólo e s belleza a tra v é s d e co lo r, fo rm a y línea. Tam b ién e s referente de id e n tid ad e s, c re e n c ia s, u s o s , c o stu m b re s, va lo re s o id e a s; sin e m b a rg o , n o n e ce saria­ m ente h a b la p o r s i m ism o . No e s su fic ie n te la co n te m p la ció n pasiva d e una o b ra para ap reh end er to d as su s c u a lid a d e s y exp lo ra r su s p o ten cialid ad es. La d id áctica y la in term e­ diación entre una o b ra y n o so tro s co m o p ú b lico re su lta n elem e n tale s p a ra co m p ren d er e l le n g u a je de tos artistas. C u a n d o e l a rte e m ite ideas o em o cio n e s, e s p o rq u e su a u to r ha g e n erad o u n a c o ­ n e xió n c o n s u s esp e cta d o re s. No o b s ta n te , p a ra q u e ello su c e d a , p ú b lico y artista deben co m p artir u n a cu ltu ra , id e a s o exp e rie n cias. E nto nces, e s re co m e n d a b le c o n o c e r los c a m ­ bio s c u ltu ra le s e n q u e e l arte s e a sie n ta , asi co m o tos sim botos y le n g u a je s, p a ra acercarse a la o b ra artística de m o d o m á s e fic a z. E l libro H isto ria d e l a rte de M aría d e l R o sario F a rg a , en s u se g u n d a ed ició n , ad em á s de p re se n ta rn o s la s d iversas m a n ife sta c io n e s artísticas a lo largo d e la h isto ria d e m anera sencilla y p rá c tic a , ta m b ié n n o s introd uce en e l an á lisis de la o b ra d e a rte co n sid e ran d o el c o n te x to h istó rico d e é s ta , la s c u a lid a d e s q u e la h a c e n v ig e n te en e l tie m p o y las m o tiva c io n e s d e l a rtis ta p a ra su c re a c ió n . A l se r u n p ro d u c to c u ltu r a l, e l a rte rep rese n ta m a n ife sta c io n e s ta n g ib le s e in ta n g ib le s q u e tra s c ie n d e n en e l tie m p o p a ra se r d e in te ­ rés d e la colectividad . C a d a o b ra refleja u n a é p o c a y e l m o m en to histórico e n e l q u e fue realizad a. A p a rte de su s c u a lid a d e s té cn icas, se rá n las institu cio n e s im p eran tes d e l m o ­ m e n to , el m e rcad o , tos críticos de a rte , e n tre o tro s , tos q u e irá n d e fin ie n d o la vigencia, tos va lo re s y las a p o rta c io n e s d e las o b ra s a rtísticas e n la h istoria. El te x to ta m b ié n nos g u la a l o b servar u n a o b ra , y n o s acerca a é s ta m e d ia n te e jerci­ cios d e p e rcep ció n visu al, a d e n trá n d o n o s a la id e n tificació n d e sig n o s y sig n ifica d o s. A lo largo de tos d iferen tes c a p ítu lo s, ap re n d e m o s p o co a poco a m ira r u n a o b ra d e arte, to m an d o e n c u e n ta tos facto res esp aciales, te m p o ra le s, so c ia le s, c u ltu ra le s, políticos, e co n ó m ico s, e tc . e n su a n á lisis, p e ro , d e ig u al m o d o , e xp lo ra n d o la sensib ilid ad y per­ cepciones e s p o n tá n e a s q u e g e n e ra . La se g u n d a ed ició n de H istoria d e l A r t e es u n m o d e lo q u e p a sa d e la tran sm isió n de in fo rm a c ió n , a l d e sc u b rim ie n to , la d e scrip ció n y e l diálogo d in á m ic o y critico p a ra p ro ­ m o ver ta n to e l a p re n d iza je c o m o e l d e leite q u e las o b ra s d e a rte rep resentan X a v ie r R ecio O viedo U niversidad ib ero am erica n a, P u eb la

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PRESENTACIÓN

¿ A q u ié n s e d irig e e s te lib ro ? A lo s e stu d ia n te s de lo s c u rso s de H istoria d e l A rte y a cu alq u ier le cto r q u e sea esp e cta d o r p o ten cial d e l a rte , e s decir, a to d o s. C u an d o S a ri (M aría d e l R osario Farg a) m e p resentó e l m an u scrito d e esta o b ra , d ijo : " É ste e s e l libro q u e y o q u ería te n er, e l libro que he necesitad o para im p artir las cla se s de H isto ria del A rte " . Ése e s e l secreto q u e g u a rd a entre su s páginas e s ta o b ra: tod o escrito r piensa e n escribir aquello que quiere leer. S a ri escrib ió e l libro que n ecesitab a p a ra e xp o n er su s c u rso s: por u n a parte n o s exp lica la historia d e l a rte , paso a p a so , y p o r la o tra realiza esta e xp licació n d e una m an era no só lo d id áctica, sin o tam b ién a m e n a y agradable. M aría d e l Rosario Farga M u B o r e s m aestra e investig adora c o n m ás de 2 0 a ñ o s de exp erien cia, d o cto ra en ico n o g rafía c o n te sis ap ro b ad a co n so b re sa lie n te C u m -la u d e p o r la Facu ltad d e G e o g ra fía e H istoria d e la U niversidad d e V a le n c ia , E sp a ñ a . C o n este lib ro , e lla n o s c o n vie rte e n via je ro s p o r la h isto ria y n u e stro co m p a ñ e ro d e v ia je es n ad a m e n o s q u e e l a rte : e l arte co m o m a g ia , p ro p io d e la é p o ca p re h is tó ric a , e l arte m e so am e rican o , e l arte e n C h in a , In d ia , E g ip to , G re c ia , R o m a , e l arte e tru s c o , e l prim er arte cristiano, e l arte d e l Islam , e l ro m án ico y j á t ic o . D esp u é s, e l propio arte pasa a d e fin ir b e ta p a h istó rica: R e n acim ie n to . Barro co . N eo clásico , R o m a n ticism o . E l te xto tra ta e l s i­ g lo x ix , e l im p re sio n ism o , e l lla m a d o 'a r t e c o n te m p o rá n e o ', un a rte q u e s e n o s escapa p o r la d e n o m in a c ió n c o n c e p tu a l, propio d e n u e stro s d ia s. P o r ú ltim o , e l lib ro a b o rd a el a rte m e xic a n o e n lo s sig lo s x ix y x x . p a ra g e n e ra r la c o n e xió n d e la a c tu a lid a d d e las o b ra s d e a rte a travé s d e l tie m p o . De acuerdo c o n Jo se p h B eu ys, "tocto ser h u m a n o e s u n artista " y cad a a c c ió n , una c b ra d e a rte . Pero Sari re to m a la fra se y nos c o n vie rte a to d o s e n histo riad o res d e a rte ; a travé s de las p á g in as d e l libro ap ren d em o s a ver, a “ m ira r" e l a rte , a d e sc u b rir lo s s e ­ cretos q u e g u arda c a d a p ie za p a ra tos o jo s p re p a ra d o s, m á s a ú n , n o s o b lig a a co la b o ra r con la e scritu ra , c o n lo s a rtista s, lo s h isto riad o res, a co n vertirn o s e n e s p e c ta d o re s ideales d e l a rte , y ta m b ié n , e n a rtista s. L o s c a p ítu lo s inician co n u n d ia g ra m a c o n c e p tu a l que tiene d o s o b jetivo s: e n la z a r e l n uevo te m a c o n e l te m a an terio r, y resum ir, siem pre desd e la p erspectiva d e la h isto ria d e l a rte , lo s co n cep to s, é p o c a s y e je m p lo s d e l n uevo te m a . C a d a u n o d e lo s c a p ítu lo s está a c o m p a ñ a d o c o n n u m e ro sa s ilu stracio n es q u e reflejan y e jem p lifica n c o n d e ta lle las le c tu ra s. D e e s ta fo rm a , la e n s e ñ a n z a p rá c tic a s e co m b in a co n la ind ag ació n histórico-artlstica p a ra o fre ce rn o s u n p a n o ra m a co m p ren sivo y c o m ­ prensible d e la h isto ria d e l a rte . ¿Para quién está e scrito este lib ro ? Resisto la te n ta ció n de co n te sta r a la p reg unta c o n un enfático ip a ra todos! Básicam ente e s tá dirigido a todos los estud iantes de Historia del A rte , pero si co ntin uam o s c c n la frase de Beuys y resulta que todos som os artistas, tendré que e g re s a r a la prim era respuesta co n la que em pecé y co n firm ar que si, que e l libro está e s c ri­ to p a ra toctos: para cad a u n o de los lecto res que te n g a la su erte de te n e rlo en sus m anos. M arib el V á zq u e z Lo ren zo U Ñ A R T E : la U n ive rsid ad d e l A rte D irecto ra acad ém ica

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INTRODUCCIÓN

A l re a liza r esta n u e va e d ició n , s e c o n sid e ra ro n las su g e re n c ia s y se h ic ie ro n las a c tu a li­ za cio n e s y p recisio n e s so licitad as p o r lo s (to ce n tes d e H istoria d e l A rte d e d istin tas in s­ tituciones q u e s e h a n sen/ido d e este libro co m o su p rin cip al h e rra m ie n ta p ed ag ó g ica. A sim ism o , se escribieron c u a tro c a p ítu lo s n u e v o s: E l a rte e n C h in a , E l a rte e n In d ia , El arte e tru sc o y E l a rte m e xic a n o e n lo s sig lo s x ix y xx . C a d a un id ad p resenta u n m apa donde se in d ic a n lo s lu g a re s d o n d e s e desarro llaro n lo s estilos o m o vim ie n to s artístico s co n m ayo r fu e rz a . A su v e z , c a d a c a p itu lo inicia con un d ia g ra m a co n cep tu al q u e sin te tiza s u c o n te n id o , se g u id o p o r u n a intro d ucció n y una lin ea d e tie m p o . Esta ed ició n s e h a e n riq u e c id o co n m o d ifica cio n e s q u e trasciend en e l á m b ito te m á ti­ co , p u e s a h o ra la o b ra tiene u n diserto m u ch o m á s a tra ctivo y c íd á c tic o , q u e resp o n d e al objetivo d e c o n v e rtir e l m ed io de estud io d e l arte e n u n fin artístico e n s i m ism o , e s decir, e l libro co m o o b jeto d e arte. U na novedad d e esta ed ició n es q u e c u e n ta co n u n m a n u a l de a ctivid ad e s e n linea, listas p a ra se r im p lem en tad as en clase o e n c a sa p a ra p ra c tic a r e l m étodo d e acercam iento al a rte . E sta h e rra m ie n ta (d isp o n ib le e n w w w .p e a r s o n e d u c a c i o n .n e t / f a r g a ) presenta diferentes tip o s d e activid ades, en cam in ad as a re fo rz a r e l ap re n d iza je d e l co ntenid o te m á ­ tico y fo m e n ta r su a p lica ció n . S u n ive l de co m p le jid ad va desd e la com p ren sión e id e n tifi­ cación d e ca ra cte rística s estilísticas d e las d iferen tes co rrie n te s q u e s e h a n suscitad o en la historia del arte h a s ta la ap reciación y d isfu te d e las o b ras, p a san d o p o r la identificación e in terrelació n d e facto res so ciales, histó rico s, cu ltu rales y perso nales d e l c o n te xto en que fuero n creadas. A s í, libro y m a n u a l rep re se n ta n u n a p ro p u esta d in á m ic a q u e n o so la m e n te asistirá en la in terp re tació n y e l a n á lisis, sin o q u e ta m b ié n fo m e n ta rá la m ejo ra de o tra s h ab ilid ad es c o g n itiva s e n lo s a lu m n o s y e l le cto r e n g e n e ra l.

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CONTENIDO PRÓLOGO..................................................................................... 7 PRESENTACIÓN............................................................................8 INTRODUCCIÓN.......................................................................... 9 < ■ INTRODUCCIÓN p | AL LENGUAJE =>■ ARTÍSTICO .........

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C A P ÍT U LO 1 In tro d u c c ió n a l e s tu d io d e la o b ra d e a rte ... .................. 21 V e r la o b r a d e a r t e a n t e s d e m ir a r l a ... E l s ig n ific a d o d e la o b ra d e a r t e ...........................

...2 2

................... 2 2

E l o f ic io d e h is to r ia d o r d e l a r t e .. ........................... ................................... 23 A p r e n d e r a m i r a r ......................................................................................

...................25

M ira r p a ra v e r ................................................................................................ ................................... 25 P e rc e p c ió n v is u a l ................................................

................... 25 ................25 D e fin ic ió n d e e s t il o ............................................. ................... 25 E d u c a n d o l a s e n s i b i l i d a d .............................................................. .................. 25 E l a r t e c o m o s ím b o lo .......................................... ................... 2 5 S ig n o y s ig n ific a d o ....................................................................................

E l a r t e y la h is t o r ia .................................................................................... ...................................26 A r t e y s o c ie d a d ............................................................................................ ...................................26 A r t e y r e lig ió n ................................................................................................ ................................... 26

C A P ÍT U LO 2 le o r ia e n i s i o r i o g r a r i a a e i a r i e ................................ ..........................¿ / E l a r t e a t r a v é s d e la h is to ria .................................... ...............................2 8 L a s t e n d e n c ia s h is t o r io g r á f ic a s ............................... ...............................2 9 L a o b ra d e a r t e y s u é p o c a .......................................... ...............................3 0

C A P ÍTU LO 3 E l le n g u a je d e l a r t e ................................................................. ....................... 31 E l le n g u a je a r q u it e c t ó n ic o .............................................................................. 3 2 E le m e n t o s d e l le n g u a je a r q u it e c t ó n ic o ...................................................................3 2 L a p ro p o rc ió n y la a r m o n fa ..................................................................................................3 3

E l le n g u a je p ic t ó r ic o ..............................................................................................3 4 E le m e n t o s d e l le n g u a je p ic tó r ic o

............................................................................. 3 4

M a t e r ia le s p ic t ó r ic o s ...................................................................................................................3 6 P r o c e d im ie n t o s p ic t ó r ic o s ..................................................................................................3 7

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E l le n g u a je e s c u lt ó r ic o .......................................................................................3 8 E le m e n t o s d e l le n g u a je e s c u lt ó r ic o .............................................................................3 8 P r o c e s o s e s c u lt ó r ic o s ...............................................................................................................3 8

M o s a ic o .............................................................................................................................. 3 9 M o d e lo d e f ic h a t é c n ic a ..........................................................................................................4 0 WU

IUW U 1 ........................................................... M ú s ic a ............................................................................................ .........................................................4 0

C i n e ......................................................... D a n z a ............................................................................................... ........................................................4 0 T e a tr o ................................................................................................ ........................................................4 0

1

< 1 1 P 1 I Éa I

EL ARTE PREHISTÓRICO Y ANTIGUO ....................................... 14

C A P ÍT U LO 4 La p re h isto ria : el a rte -m a g ia .............................................................. 43 A r t e p r e h i s t ó r i c o ...............................................................................................................................4 4 E l a r t e d e l P a l e o l í t i c o .................................................................................................................4 5 La p in tu ra d e l P a le o lít ic o ............................................................................................................4 5 E l a r t e d e l M e s o l í t i c o .................................................................................................................4 8 E l a r t e d e l N e o l í t i c o .....................................................................................................................4 8 L a E d a d d e l o s M e t a l e s e n la P e n í n s u l a I b é r i c a .............................4 9 L a E d a d d e l C o b re : e l C a lc o lít ic o ...................................................................................... 4 9 L a E d a d d e l B r o n c e .....................................................................................................................4 9 L a E d a d d e l H i e r r o ............................................................................................................................50

C A P ÍT U LO 5 .............................................................................................. El a rte en M eso p o tam ia y P e rs ia ................................................... 51 E l P r ó x im o O r ie n t e A n t ig u o : e l a r t e d e lo s p u e b lo s a g r i c u l t o r e s d e M e s o p o t a m i a ...................................................................................... 5 2 A r q u ite c tu ra c i v i l . ..............................................................................................................................5 2 E s c u lt u r a ..................................................................................................................................................... 5 4 A r t e s d e c o r a t iv a s ............................................................................................................................... 5 6 E l a r t e e n P e r s i a ...............................................................................................................................5 7 A r q u ite c tu ra p e r s a .........

57

A r t e s p lá s t ic a s p e r s a s

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12 C A P ÍT U L O 6 El a rte e n

E q i p t o ...........................................................................................................

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C a r a c t e r í s t i c a s q e n e r a l e s d e l a r t e e q i p c i o ....................... .....................5 9 L a v id a d e u ltra tu m b a : v iv ir p a ra h o n ra r a lo s m u e r t o s .... .....................5 9 A r q u it e c t u r a .................................................................................................................... .....................6 0 E s c u lt u r a ............................................................................................................................ .....................6 3 P in tu ra y a lt o r r e lie v e ... A r t e s s u n t u a r ia s e g o ip r c ia s

.. . 6 5 ............................................................................. .....................6 7

C A P ÍT U L O 7 El a rte

e n C h i n a .............................................................................................................

68

E l a r t e e n C h i n a .. . ...6 9 D in a s tía S h a n g _ .......................................................................................................... .....................6 9 D in a s tía Z h o u _ ............................................................................................................. .....................71 É p o c a d e lo s r e in o s c o m b a t i e n t e s ........................................................ .....................71 D in a s tía H a n .................................................................................................................. .....................7 2

C A P ÍT U L O 8 El a rte

e n I n d i a ................................................................................................................

74

E l a r t e e n I n d i a ........................................................................................................... ...................7 5 A n t ig ü e d a d ..................................................................................................................... .......................76 P e rio d o v é d ic o (s ig lo s x v - v i a .C .) - ............................................................ .......................76 A rte b u d is t a (s ig lo s v i a .C .- v m d . C . ) ........................................................ .......................76 A r t e h in d ú o b r a h a m á n ic o (s ig lo s A r t e is lá m ic o ( s ig lo s

x iie x v iii)

v iil -x u i

d . C . ) _ .......................... .....................7 7

....................................................................... .....................7 8

C A P ÍT U L O 9 El a rte

p r e h i s p á n i c o ..............................................................................................

79

M e s o a m é r ic a ..

...8 0 C u lt u r a s d e la c o s t a d e l g o lf o ...................................................................... .....................81 C u ltu r a s d e la O c c i d e n t e ..........

.....................8 3

C u ltu r a s d e l A ltip la n o C e n t r a l ..............................................................................................................

................................. 8 3

T a ra s c o s

.....................8 4

....................................................................................................................................................................................................

C u ltu r a s d e O a x a c a ...................................................................................................................................................... .....................8 5 C u lt u r a s d e l s u d e s t e d e M é x ic o ............................................................... .....................8 6 C u ltu r a s d e lo s V o lc a n e s ................................................................................... .....................8 9 C u ltu r a s d e l A ltip la n o C e n tra l e n e l p o s c lá s ic o ........................................ M e x i c a s ...................................................................................................................................................................................................... El

a rte p re h isp á n ico . Á re a a n d in a . . .

................................. 8 9

90

P e rio d o U tico (1 2 0 0 0 - 5 0 0 0 a . C . ) ......................................................................................................

...9 2 .....................9 2

P e n o d o p r e c e r á m ic o (5 0 0 0 - 2 0 0 0 a . C . ) ........................................................................

................................. 9 2

P e rio d o in ic ia l (2 0 0 0 - 5 0 0 a . C . ) ............................................................................................................ .....................9 2 P e rio d o fo r m a t iv o . H o n z o n te t e m p r a n o (5 0 0 - 2 0 0 a . C . ) . . . .....................9 3

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H o riz o n te in t e r m e d io te m p ra n o (2 0 0 - 5 0 0 ) H o riz o n te m e d io (5 5 0 - 1 0 0 0 )

......................................................... 9 3

...............................................................................................9 3

H o riz o n te ta rd ío (1 0 0 0 - 1 4 5 0 ). É p o c a d e lo s g ra n d e s r e in o s i n c a s ............................................................................................................................................ 9 3 C u ltu r a c o n d o r h u a s i........................................................................................................................9 4 C u ltu r a c h ib c h a o m u i s c a .......................................................................................................... 9 4

ELA R TE PREHELENICO DEL MEDITERRÁNEO ORIENTAL Y OCCIDENTAL.. C A P ÍT U L O 10 El a rte p re h elé n ico d el M ed ite rrán eo orie n tal y o c cid e n ta l: a rte egeo o m in o ico -m icé n ico ...........................................................................97 A rte e g e o o m in o ic o - m ic ó n ic o ...............................................................98 C r e t a ................................................................................................................................................................9 9 M ic e n a s ....................................................................................................................................................... 9 9

C A P ÍT U L O 11 El a rte c lá s ic o : G r e c ia ...........................................................................102 E l a rte e n G r e c ia ............................................................................................... 103 A r q u it e c t u r a ...........................................................................................................................................10 4 E s c u lt u r a ....................................................................................................................................................108 C e r á m ic a g r ie g a .................................................................................................................................112 P in t u r a ......................................................................................................................................................... 113

C A P ÍT U L O 12 H is to ria ..................................................................................................... . .............. 115 A rq u ite ctu ra e t r u s c a ......................................................................

.116

E sc u ltu ra e tr u s c a . C a ra c te rís tic a s g e n e r a le s ........... .............. 117 P intura e t r u s c a ..............

.118

C A P ÍT U L O 13 El a rte c lá s ic o : R o m a .................................................................

119

In tro d u cció n a l a r t e r o m a n o ................................................... A rq u ite c tu ra ..........................................................................................

120 121

A r q u ite c tu ra c iv iL c o n s t r u c c io n e s u r b a n a s .................................... ....................122 E d if ic io s p a ra e s p e c t á c u l o s ........................................................................... ....................123

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M o n u m e n t o s c o n m e m o r a t iv o s ..

12 5

O b r a s d e in g e n ie ría

12 5

A r q u ite c tu ra r e lig io s a

125

E s c u ltu ra ................

126

E l r e t r a t o ..................

126

E l r e l i e v e ..................

12 7

P in tu ra r o m a n a .......

12 8

M o s a ic o r o m a n o ...

12 8

DEL ARTE PALEOCRISTIANO AL ARTE GÓTICO............... _129 C A P IT U LO 14 El a rte p a le o cristia n o y bizantino..................................................131 E l p rim e r a rte c r is t ia n o ...............................................................................132 A r q u it e c t u r a p a le o c r is t ia n a .................................................................................................13 3 E s c u lt u r a p a le o c r is t ia n a .........................................................................................................13 5 P in tu ra y m o s a ic o p a le o c r is t ia n o s ..............................................................................13 6

E l a r t e b iz a n tin o ................................................................................................ 136 A r q u ite c tu ra b iz a n t in a ..............................................................................................................13 7 M o s a ic o b iz a n tin o ........................................................................................................................14 0 Ic o n o b iz a n t in o ............................................................................................................................... 14 2 M a r fil b iz a n t in o ............................................................................................................................... 14 2

C A P ÍT U LO 15 El a rte islá m ic o ............................................................................................ 143 C o n te x to h is tó ric o y g e o g rá fico d e la cu ltura m u s u lm a n a ... ..1 4 4 E l a rte is lá m ic o ...................................................... ......................................... 145 P e rio d o s d e l a r t e is lá m ic o ........................................... ......................................................14 5 C ie n c ia y a r t e ........................................................................... ......................................................1 4 5 P r in c ip io s e s t é t i c o s .......................................................... .....................................................1 4 6 A r q u it e c t u r a ............................................................................... ......................................................14 7 C e r á m i c a ...................................................................................... ............................... .........152

C A P IT U LO 16 El a rte ro m á n ic o .........................................................................................153 E l a rte p re rro m á n ic o .....................................................................................154 E l a rte v isig o d o ..................................................................................................154 A r q u ite c tu ra v i s i g ó t i c a ............................................................................................................15 4 E s c u lt u r a v is ig ó t ic a .....................................................................................................................15 5 O rfe b re r ía v is ig ó tic a ....................................................................................................................15 5

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15 E l a r t e c a r o lin g io .....................................................................................................1 5 6 A r q u ite c tu ra c a r o lin g ia .............................................................................................................15 6

E l a r t e a s t u r ia n o ...................................................................................................... 1 5 6 A r q u ite c tu ra a s t u r ia n a p r e r r o m á n ic a .........................................................................15 6

E l a r t e m o z a r á b e .................................................................................................... 1 5 7 A rq u ite c tu ra m o z á r a b e ............................................................................................................157

A r t e r o m á n ic o ............................................................................................................. 1 5 8 A r q u ite c tu ra r o m á n t ic a ............................................................................................................15 9 E s c u lt u r a r o m á n ic a ..................................................................................................................... 167 P in tu r a r o m á n ic a ............................................................................................................................ 170

C A P IT U LO 17 El a rte g ó tic o ................................................................................................ 173 E l a r t e g ó t ic o ............................................................................................................... 174 A r q u it e c t u r a ........................................................................................................................................ 175 E s c u lt u r a .................................................................................................................................................181 La p in tu ra g ó t ic a ............................................................................................................................ 183 L o s v it r a le s o v id r ie r a s .............................................................................................................18 6

DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO .... C A P ÍT U LO 18 El a rte del R e n a c im ie n to .................................................................... 189 E l a rte d el R e n a c im ie n to ................................. ............................... 1 9 0 C o n te xto h is t ó r ic o ............................................................... ............................... 1 9 1 R e n a c im ie n to e n e l a r t e o c c id e n ta l...................... ............................... 1 9 2 E l h u m a n ism o e n e l R e n a c im ie n to ........................ ..1 9 3 ..1 9 4 E l qu attro cen to ita lia n o ... A r q u it e c t u r a .................................................................................................. .................................19 5 E s c u lt u r a ...........................................................

................ 19 9 ..................201 E l c in q•u e ce n to it a lia n o ................................................... ................. 2 0 9 A r q u it e c t u r a .................................................................................................. ..................21 0 La p in tu ra d e l c in q u e c e n t o ................................ ..................21 7 P in t u r a ..............................................................

C A P ÍT U LO 19 La p intura f la m e n c a ...............................................................................225 O r íg e n e s .......................................................................................................................... 2 2 6 C a r a c t e r ís t ic a s d e la p in tu ra f la m e n c a ............................................. 2 2 6

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.1 8 7


E l r e a lis m o e n la p in tu r a fla m e n c a ..............................................................2 2 6 T é c n ic a s u s a d a s ....................................................................................................2 2 7 L o s h e r m a n o s V a n E y c k ....................................................................................................2 2 7 J a n Van E y c k .......................................................................................................... 2 2 7 R o g e r v a n d e r W e y d e n y E l B o s c o ................................................................. 2 3 0

C A P ÍT U L O 2 0 El m a n ierism o .............................................................................................. 231 E l m a n i e r i s m o .................................................................................................................................2 3 2 A r q u ite c tu r a m a n ie r is t a ....................................................................................2 3 3 E s c u ltu ra m a n ie r is t a .......................................................................................... 2 3 3 P in tu ra m a n ie r is ta ............................................................................................... 2 3 3 El m a n ie r is m o e n E s p a ñ a ............................................................................... 2 3 3 M a n ie r is m o e n lo s P a ís e s B a jo s .................................................................. 2 3 7

<\ # § \g => W

1 I I

BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO

C A P ÍT U L O 21 El a rte barroco europ eo..................................................................... .2 4 3 E l b a r r o c o ; e l a r t e d e l a a p a r i e n c i a ................................................................... 2 4 4 E l b a rro c o , a r t e d e la Ig le s ia C a t ó lic a ........................................................................2 4 5 E l b a rro c o c o m o a rte c i v i l .....................................................................................................2 4 6 A r q u ite c tu ra b a r r o c a ...................................................................................................................2 4 6 E s c u ltu ra b a r r o c a ...........................................................................................................................2 5 0 E s c u ltu ra b a rr o c a e n E s p a ñ a .............................................................................................25 1 P in tu ra b a r r o c a ................................................................................................................................ 2 5 4 P in tu ra t e n e b r is t a e n E s p a ñ a .............................................................................................2 5 5 P in tu ra b a rr o c a e s p a ñ o l a .......................................................................................................2 5 6 E s c u e la fla m e n c a y h o la n d e s a ........................................................................................2 6 2 E l e s t i l o r o c o c ó d e l s i g l o X V III....................................................................................2 6 4 A r q u ite c tu ra r o c o c ó e n F r a n c ia ....................................................................................... 2 6 4 E s c u ltu ra r o c o c ó e n F r a n c ia ................................................................................................2 6 5 P in tu ra r o c o c ó e n E s p a ñ a .....................................................................................................2 6 6

C A P ÍT U L O 2 2 El a rte barroco en la N ueva E s p a ñ a .......................................... 267 E l a r t e n o v o h i s p a n o ................................................................................................................2 6 8 A r q u ite c tu ra n o v o h is p a n a .....................................................................................................2 6 8 E s c u lt u r a n o v o h is p a n a ..............................................................................................................27 1 P in tu ra n o v o h is p a n a ...................................................................................................................2 7 3

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II C A P ÍT U L O 23 N e o cla sicism o y ro m a n tic is m o .....................................................2 7 8 A n t e c e d e n t e s ...................................................................................................................................2 7 9 N e o c l a s i c i s m o ................................................................................................................................2 7 9 A r q u ite c tu ra n e o c l á s i c a ..........................................................................................................2 8 0 N e o g ó tic o o r e n a c im ie n t o g ó t ic o .................................................................................2 8 4 E s c u lt u r a n e o c lá s ic a ...................................................................................................................2 8 4 P in tu ra n e o c lá s ic a ......................................................................................................................... 2 8 6 R o m a n t i c i s m o ................................................................................................................................2 9 1 S ín t e s is d e l c o n flic t o In g r e s - D e la c r o ix .................................................................... 2 9 2

EL ARTE EN LOS SIGLOS X I X Y X X ........................................ C A P ÍT U L O 2 4 El a rte en el sig lo XIX y el trá n sito a l sig lo X X

297

E l a r t e e n e l s i g l o X I X .............................................................................................................2 9 8 M o d e r n i s m o o A r t N o u v e a u ...................................................................................... 2 9 9 A r q u ite c tu ra d e l s ig lo x i x ....................................................................................................... 3 0 0 E s c u lt u r a d e l s ig lo x i x ...............................................................................................................3 0 3 L a p in tu ra e n e l s ig lo x i x .........................................................................................................3 0 4 R o m a n t i c i s m o .................................................................................................................................3 0 6 P r in c ip a le s p i n t o r e s ...................................................................................................................3 0 6 R e a l i s m o ................................................................................................................................................... 3 0 7 I m p r e s i o n i s m o ............................................................................................................................... 3 1 1 Im p r e s io n is m o c lá s ic o ..............................................................................................................3 1 2 Im p r e s io n is m o p a is a jis t a ....................................................................................................... 3 1 5 P o s t i m p r e s i o n is m o e in ic io s d e la p in t u r a m o d e r n a

316

E v o l u c i ó n d e l a s a r t e s f i g u r a t i v a s d e la p r i m e r a m i t a d d e l s i g l o X X ....................................................................................................................... 3 1 8 F a u v is m o ................................................................................................................................................3 1 9 E x p r e s io n is m o ..................................................................................................................................3 2 0 C u b i s m o ..................................................................................................................................................3 2 2

C A P ÍT U L O 2 5 E l a r t e d e v a n g u a r d i a .............................................................. ............................................3 2 5 L a p i n t u r a e n e l s i g l o X X ...................................................... ............................................3 2 6 D a d a ís m o D e S tijl y e l n e o p la s t ic is m o ................................................ .............................................3 2 7

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295


La p in tu ra d e a c c ió n , e l ¡n fo r m a b s m o y lo s n u e v o s p r o c e d im ie n t o s d e a b s t r a c c i ó n ................................... ..................3 2 8 E l f u t u n s m o y la p in tu ra m e t a f í s i c a ....................................................... ..................3 3 1 E l s u r r e a l i s m o ........

.3 3 1

L a a b s t r a c c ió n ............................................................................................................. ..................3 3 2 E l P o p A r t ........................................................................................................................... ..................3 3 3 L a a b s t r a c c i ó n e n la e s c u l t u r a A r q u it e c t u r a

.................................

333

...........................

333

................................... ......... 3 3 3 L a B a u h a u s ...................................................................................................................... ......... 3 3 6 E l o r g a n ic is m o ............................................................................................................. ......... 3 3 7 La c n s i s d e l m o v im ie n to m o d e r n o ... .. . 3 3 7

E l ra c io n a lis m o e n a r q u it e c tu r a

E l a r t e c o n c e p t u a l y la s n u e v a s t e n d e n c ia s ........

.. . 3 3 9

L a a r q u it e c tu r a p o s m o d e m a ......................................................................... ..............

339

C A P ÍT U LO 26 El a rte m e xica n o en lo s s ig lo s XIX y X X ...................................341 D e l a I n d e p e n d e n c i a a l a R e v o l u c i ó n ..........................................................3 4 2 C o n s t r u c c i ó n d e l E s t a d o p o s r e v o l u c i o n a r i o ....................................... 3 4 3 A c a d e m i c i s m o .................................................................................................................................3 4 3 P i n t u r a ......................................................................................................................................................3 4 4 E s c u lt u r a ...................................................................................................................

344

A r q u it e c t u r a .........................................................................................................................................3 4 4 P a i s a j i s m o ............................................................................................................................................. 3 4 5 E s c u e la M e x ic a n a d e P in t u r a

................................................................................3 4 5

M u r a lis m o m e x i c a n o .................................................................................................................3 4 6 P in tu ra d e c a b a lle t e ....................................................................................................................3 4 8 G r a b a d o ...................................................................................................................................................3 4 9 R o m a n t ic is m o c o m o in f lu e n c ia e u r o p e a y p i n t u r a p o p u l a r ...........................................................................................................................3 4 9 P in tu ra p o p u la r ................................................................................................................................ 3 4 9 E l a r t e m e x i c a n o d e la s e g u n d a m i t a d d e l s i g l o X X

350

A r q u it e c t u r a .........................................................................................................................................3 5 0 E s c u lt u r a .................................................................................................................................................3 5 0 T a l l e r d e G r á f i c a P o p u l a r ( T G P ) ..................................................................................3 5 1

B IB L IO G R A F IA ................................................................................. 352 G LO SAR IO

356

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o o <

INTRODUCCIÓN AL LENGUAJE ARTÍSTICO

In tr o d u c c ió n al e s tu d io de la ob ra de arte Teoría e h is to rio g ra fía d e l arte El le n g u a je del arte www.FreeLibros.me


< ( INTRODUCCIÓN C --M AL LENGUAJE 13■ ARTÍSTICO E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d . C A P ÍT U L O 1

C A P ÍT U L O 3

En e l estudio d e l arte se consideran tactores com o e l m o m ento históróo. e l contexto cultural, la estructura social y lo s com ponentes económ icos. Ejem plo: La catedral d e León, siglo xm. d e estilo gtoco puro francés, bajo e l mecenazgo del rey, con un sentido propagandístico religioso

C ada d iscip lin a a rtístic a tie n e su propio lenguaje. Los ele m e n to s d e l lenguaje escu ltó rico so n : volum en, contenido, esp acio y contenedor. Ejem p lo : D a n a id e de Rodin.

L a antigua G recia e s la c u n a d e la historia

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CAPÍTULO 1 In tro d u c c ió n al estudio de la obra de arte

L a V en u s ú e M tlo . A c e n d r o d e A n i o q u a . ca . 130-100 a .C .. M u s e o d e l Louvie

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n

UN IDAD I IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

U n a o b ra d e a rte e s e l re su lta d o d e m ú ltip le s fa c to re s q u e re fle ja n la visió n d e l m u n d o d e su resp ec­ tivo a u to r y c o n s titu y e u n te s o ro in c a lc u la b le p a ra e n te n d e r la c u ltu ra d o n d e f u e c re a d a . La ta re a p rim o rd ial d e l h isto ria d o r d e l arte e s e l e s tu d io d e la s o b ra s d e a rte e n su s d ife re n te s ra m a s, a fin de e fe c tu a r su v a lo ra c ió n a rtístic a e h is tó ric a , a d e m á s d e d ifu n d ir e l v a lo r d e a q u é lla s y p ro c u ra r su c o n se rv a c ió n a d e c u a d a .

V e r la obra d e a rte a n te s d e m ira rla E l sig n ifica d o de la obra d e a rte

Para com prender una o b ra de arte es necesario analizarla a par­ tir d e tres niveles de significación: • l a m o tivació n que im p u lsó a sus autores o prom otores a cre arla . • La vig e n cia que consen/a a travé s del tie m p o debido a su s cu alid a d es. • l a visió n d e l m undo p articu lar d e l c o n te xto histórico en e l q u e fue realizad a.

Maiovich. Cuadro blanco sob/o londo blanco

E l v a lo r de la ob ra en su ép o ca la s dos imágenes de esta página son representativas de su época. Es deor, el contexto histórico en el que se produjeron constituye un primer nivel de significación para comprenderlas, ¿ a inm aculada co n cep ció n d e M aría es ejem plo de un tem a que s e destaca de m odo singular a partir del C o n ó lio de Trento, hecho histórico en el q u e se subrayan, de form a apasionada, las virtudes d e la Virgen y, sobre todo, su maternidad virginal, lo cual se dio como respuesta a la postura del Protestantismo que no cree en su divinidad. La obra de Kasimir M alevich, por su parte, se ub ica en la etapa de experimentaciones en el cam po de la pintura que desembocará en e l desarrollo de la abstracción. Para esta com ente n o fu e suficiente c o n haber liberado el arte de toda referencia temática y objetiva; en su afán por convertirlo en el m ás puro de los lenguajes, en pura pintura, de m anera progresiva restringió las form as a elementos geométricos cada vez m ás sencillos y en m enor número, y el color la inmaculada concepción de María.

a tonos básicos m uy determinados, sin m ezdas.

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C A P ÍT U LO 1 In tro d u cció n a l e stu d io d e la o b ra de arte

A l fin a l, e l proceso s e convertirá

epe sea con significados distintos, sino

en u n ejercicio de m isticism o pic­

b opuesto: su destrucción. U n ejem­

tó rico e n e l que sóto se requ iere la

plo son los textos de Malevieh escritos

pureza to tal, cuyo últim o escalón no

en defensa de la pintura abstracta -en

podía se r o tro que este cu ad ro blan­

b s q u e conceptuaba su propia obra-,

co , e s decir, |la desnudez to tal, la

los cuales fueron totalmente desecha­

esencia, la nad a, e l tod o! A s i, C ua­

das por la ideología nazi, que conside­

d ro b la n co so b re fo n d o b la n co sóto

ró las vanguardias como u n arte dege­

puede entend erse en ese contexto

nerado que debía ser destruido

de exp erim entació n artística a l que

En su afán por escandalizar a la so­

estam os haciend o referencia

ciedad y a la dase burguesa, los artistas de las vanguardias que florecieron en el periodo de entreguerras (1921-1945)

M o tiv a c ió n del c re a d o r

organizaron exposiciones de arte de­ U n te rc e r nivel de significación de la

generado, la m ás importante fue la

obra artística to o fre ce la identifica­

de M unich en 1937, con obras de tos

ción de las necesidades m ateriales,

grandes pintores de la época, lo s nazis

espirituales o de o tra Indole q u e, en su m om ento, llevaro n a su creació n .

destruyeron m ás de 6 5 0 obras de alre­ WcKiaserfljdeVterueta. 7aragora. Aragón. siglos xi-flu

dedor de 112 autores.

Lo anterior puede apreciarse con tod a dandad en el M o n a sterio d e Verue/a. C om o todo convento

La v ig e n c ia de la obra

cisterciense, éste nació co n una finalidad m uy concreta: servir de centro espiritual a u n a comunidad en la q u e s e ejercitaba con

Un segundo nivel de significación para entender la obra d e arte

rectitud la norm a m onástica d e l o ra e t la b o ra (reza y trabaja),

se crea a lo larg o del tiem po entre ésta y los espectadores de

predicado por San Benito, fundador de la abadía de Am ano.

distintas épocas En m uchas ocasiones, éstos n o reconocen en

A si, el m onasterio, se construyó de acuerdo co n u n esque­ m a que s e repitió en todas las abadías cistercienses europeas de

ella s u significado original, pero encuentran otros, logrando con ello que la o b ra contin úe vigente a lo largo del tiempo.

la ép o ca Ésta, que es una característica intrínseca a todo obje­

Influye, en primer térm ino, la propia calidad de la obra, ya

to , puede alcanzar en el arte un valo r de trascendencia superior

sean su s cualidades técnicas o su potencial simbólico, asi como

cuando el objeto artístico m antiene, a través del tiem po, la c u a ­

todos aquellos medios que hacen posible su p e rv w n o a y que

lidad de responder a las necesidades m ateriales y espirituales de

m uestran la capacidad de la sociedad para valorarla y disfrutarla:

nuevas civilizaciones.

b s museos, el reconocimiento al patrimonio artístico de cada país

En el M onasterio d e Veruela, la función que motivó su constu cció n se ha transformado de form a extraordnaria con el tiempo

y región, la educación de la com unidad y las instituciones que la hacen posible, etcétera.

y es la que h a permitido su conservación, pues sus espaaos han adq j f d o nuevas funcionalidades ccrno centro de atracción cultural de la región en q u e se asienta: espacio de jornadas musicales y con­

E l o ficio de h isto ria d o r d e l arte

ciertos, sala de exposiciones temporales, museo del vino e, incluso, sede temporal del Museo de Arte Contemporáneo d e Aragón S n duda, la belleza monumental del edificio lo convierte en una ebra maestra que, por si misma, podría explicar su supervivencia. Lo anterio r lleva a destacar la labor de aquellas institucio­

La tarea prim ordial de este exp erto es valorar histórica y ar­ tísticam ente la obra. Ello supone, en principio, un trab ajo de estudio, lo cual constituye la esencia de su m isión profesional, aunque tam bién figuran e n tre sus com petencias difundir el va­

nes públicas y privadas que h a n sido capaces de revitalizar esas

lor de la obra y procurar s u adecuada conservación. Analicem os

obras co n u n nuevo atractivo, adaptándolas a funciones d e la

cad a u n a de estas tareas:

época contem poránea co n e l objetivo de sensibilizar a la socie­ dad sobre s u valor artístico y cultural.

Fl e stu d io d e l o b je to a rtís tic o . Se fundam enta en una m e­ todología rigurosa, que convierte la historia del arte en una derv

Esto, per desgracia, no es la constante en la historia del arte,

o a . El proceso, q u e suele ser complejo, consta d e dos fases fund a­

pues puede ocurrir ep e la reinterpretación de la obra en épocas

mentales: el acopio de información documental y bibliográfica y el

chontas a la q u e le dieron origen n o suponga su revitalización, au rv

análisis fo rm al de la obra.

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u

UN IDAD I IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

o p u e sta s resp ecto de u n p ro b lem a de

l a p rim e ra fa se s e su e le d e n o m i­ n a r e sta d o d e la c u e s tió n , y co n siste

la h isto rio g ra fía d e l arte.

en re c o p ila r to d a la in fo rm a c ió n a c e r­

La d if u s ió n d e l e s t u d io es la se­

ca d e l o b jeto d e e s tu d io . E sta a p o rta ­

g u n d a ta re a d e l h is to ria d o r d e a rte .

c ió n d o cu m e n ta l c o n stitu y e una a y u ­

U na v e z que c o n c lu y e su in v e stig a c ió n ,

d a e x tra o rd in a ria , p u e s proporciona

d a a c o n o c e r su s c o n clu sio n e s, lo cu a l

d ato s q u e p e rm iten resolver m u ch as

puede lo g ra r a travé s d e co n g re so s,

dudas histó ricas de la obra en si. la

se g u n d a

co lo q u io s o c u rso s q u e fa c ilite n la c u l­

fa se e s e se n c ia l y

m inación d e l trab ajo co n su p u b lica -

a b arca, e n caso n e c e s a rio , la ca ta a r­

a ó n . É sta d e b e h a c e rse en la m edid a

q u e o ló g ic a y, so b re todo, e l e xa m e n

de to posible, pu es e l esp ecialista d e b e

e xh au stivo d e todos a q u e llo s p o rm e ­

p n vile g ia r co m o una n o rm a la g e n e ­

n o res d e l len g u aje a rtís tic o d e cad a

rosidad in te le ctu al p a ra c o m p a rtir sus

d iscip lin a , lo q u e en e l p ró xim o c a p ítu ­

a n á lisis, h alla zg o s y re fle xio n e s.

lo lla m a re m o s su m o rfo lo g ía .

La p u b lica ció n d e l estud io im p lica

C o n b a se en e l e stu d io d e lo s e le ­

un e je rc icio de h o n e stid ad p ro fesio n al

m e n to s fo rm a le s s e d e d u c e n lo s f u n ­

respecto d e la a u to ría d e to d o s los

d a m en to s p a ra h a c e r u n ju ic io e sté tico y, p o r ta n to , d e va lo ra ció n d e c a lid a d .

d a to s m en cio n ad o s en el te x to , para

A d e m á s, d e sd e e l p u n to d e v ista h is tó ­

lo c u a l s e d e b en c ita r las fu e n te s de d o n d e fu e ro n to m ad o s, ta n to en los

rico , s e p u ed e p ro fu n d izar e n la obra d e l a u to r y, lo m ás im p o rta n te , e fe c ­

a p é n d ic e s co m o en las n o ta s d e p ie de

M oquita do Córdoba. Vota interior.

pág ina o en la b ib lio g ra fía .

tu a r co m p a ra cio n e s o d e scu b rir so lu ­ c io n e s co n cretas q u e co n trib u y an de m an era su sta n cial a resp o n d e r ta n ta s o m ás d u d a s h istó rica s q u e las a p o rta ­ d a s p o r la in vestig ació n d o c u m e n ta l. C ab e a c la ra r, s in e m b a rg o , que el h is to ria d o r d e arte n o e s só lo un d o cu m e n ta lista , porqu e su s ju ic io s y v a lo ra c io n e s n o d e p e n d e n d e m odo

cuyo núm ero de n av e s d e sp e rtó una

O tra fo rm a de d ifu sió n son las

p olém ica e n tre la h is to rio g ra fía f ra n ­

o b ra s g e n e ra le s, lo s estu d io s d e a r­

c e sa y la e sp a ñ o la q u e e stu d ia ro n el m o n u m en to . La p rim e ra c o n ta b a co n la p re stig io sa p a rticip a ció n de e sp e­ c ialista s co m o Lévi-Proven<;al y

E lie

la m b e rt, q u ie n e s se b a sa b a n p rin c i­

e xclusivo d e l e stu d io d e a rc h iv o s. Su

palm ente e n d a to s d o c u m e n ta le s . La

verd a d era la b o r es c o n fro n ta r y c o n fir­

histo rio g rafía e sp a ñ o la , p o r su p a rte,

m ar o no , c o n su v a lo ra ció n a rtís tic a ,

d s p o n la d e e stu d io so s tan afam ad o s

lo s co n te n id o s

Té n g a­

com o Leo p o ld o Torres B a lb á s o M a-

se e n c u e n ta q u e los d o c u m e n to s no

r u e l G ó m e z M o reno , y d e fe n d ía o tra

siem pre so n a u té n tico s y q u e su in te r­

hipótesis fu n d a m e n ta d a en el estud io

p retació n e n o casio n es resulta s u b je ti­

fo rm al d e l m o n u m en to .

in vestig ad o s.

va o c o n fu sa . C o n fre cu e n c ia a lg u n a s h ip ó te sis fo rm u la d a s d e sd e u n estud io d o cu m e n ta l han sid o re fu ta d a s co n a c ie rto p o r el h isto ria d o r d e a rte que recurre al a n á lisis rn s itu (p re se n cia l). Un e je m p lo d e lo a n te rio r e s la

tis ta , la e la b o ra ció n d e m an u a le s y la propia a c tiv id a d d o c e n te a la q u e se d e d ic a la m a y o ría d e los e s p e c ia lista s. La c o n s e rv a c ió n d e la o b ra es una actividad propia del historiador del « t e , ya sea c o n una p a rticip a ció n d i­ recta, co m o ocurre c o n lo s re stau ra­ d ores d e p ie z a s p ic tó ric a s, escu ltó n cas o de m u seo o in d ire c ta , co m o e n el

En e s te c a so , las labores s u e le n se r re s­ pon sab ilid ad d e u n arq u ite c to restau ­ rador, pero la te n d e n cia m ás se n sata,

La p rim era, apoyada e n d ato s d o ­ cu m e n ta les, a firm a b a que e l

ejem plo d e a rq u ite c tu ra q u e c ita m o s.

haram

y q u e p o r fo rtu n a se v a im p o n ie n d o en la a c tu a lid a d , e s fa c ilita r esta fu n ­

co ntó o rig in a lm e n te co n nueve naves

d ó n c o n la in te rv e n ció n d e u n e q u ip o

y lu e g o , e n tie m p o s de A b d erram á n II,

de e s p e o a lis ta s , e n tre los q u e fig u ra n ,

se ag re g aro n d o s m á s. La historiografía

a d em á s d e l a rq u ite c to , arq u eó lo g o s,

esp año la, basada en e l estud io form al

p etrólogos, g e ó lo g o s y , por su p u e sto ,

te m p o rán e a e n to rn o de la M ezq u ita

del m o n u m en to , sostuvo la te sis de que

e l h is to ria d o r d e l a rte , co n lo q u e se

d e C ó rd o b a , c o n stru id a e n tie m p o s de

las once naves e x is tía n desde e l p rinci­

co n trib u ye a e v ita r lo s ab u so s e in c o ­

A b d e rra m á n I. E sta o b ra fu e d iseñ ad a

pio de la e d ific a c ió n . L a s fu en tes c o n ­

rrecciones q u e s e p ro d u ce n p o r la falta

c o n u n h a ra m (p a tio in te rio r c u b ie rto ),

su ltadas d ie ro n pie a interp retaciones

de aseso ram ien to h is tó ric o y fo rm a l.

p o lém ica d e sa ta d a e n la é p o ca c o n ­

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C A P ÍT U LO 1 In tro d u cció n a l e stu d io d e la o b ra d e arte

A p re n d e r a m ira r M ira r p ara v e r

P erce p ció n v is u a l

Para saber “ le e r" las im ágenes es indispensable com en zar por

Por últim o, es im portante la percepción visual, constituye uno

aprender a m irar, porque m irar una o b ra arquitectónica, pic­

de los procesos esenciales en la valoración de la obra de arte,

tórica, escultórica o de otro tipo no se reduce a contem plarla

y a que perm ite delim itar todos los elem entos form ales que la

y decidir s i gusta o no gusta, según ciertos criterios subjetivos

integran. No sólo co n una percepción adecuada d e la fo rm a se

de belleza. Por lo general, detrás de cualquier im agen existen

com pleta u n estudio artístico, pero es incuestionable q u e en un

m uchos m ás elem entos de los que se aprecian a sim ple vista.

cam p o com o el d e l a rte , su aportación es primordial.

Hay colores, fo rm as, luces, m ateriales, sím bolos escondidos, un orden de las figuras, una relación entre su s elem entos q u e qu ie­ re decir algo. C u an tas más veces observem os una im agen, m ás

S ig n o y sig n ifica d o

elem entos descubriremos. Com o ya hem os indicado, valorar en form a correcta una

U na obra de arte no tendría sentido si no co m u n ica algo. El sig­

obra requiere u n proceso de form ación. Éste supone básica­

nificado es básico en s u interpretación debido a q u e los diversos

m ente tres fases o m om entos determ inantes. E n prim er lugar,

signos y elem entos otorgan un concepto especifico a la o b ra de

se debe saber interpretar su lenguaje; es decir, s e debe saber leer

arte. El signo es el código de seóales universales, el significado

en las im ágenes, descubriendo su s m ensajes y las intenciones de

es la explicación d e esas se tales universales.

su autor. En segundo lugar, se debe co no cer la m orfología espe­ cifica co n la que construim os este lenguaje; es decir, identificar

D e fin ició n d e e stilo

los elem entos inherentes a la expresión pictórica, escultórica, arquitectónica y de otras m anifestaciones artísticas com o la

C ada época tiene premisas económicas,

fotografía, e l cine, o el c ó m ic , que tam ­

sociales, polticas y culturales especificas

bién debemos considerar com o discipli­

que imponen algunas tendencias com u­

nas de las artes plásticas.

nes a su expresión artística Para estudiar

En tercer lugar, debemos co no cer el

y dasificar la historia del arte s e han de­

m omento histórico en que se desarrolló la

finido una sene de estilo s a rtístico s para

obra d e arte, pues ésta no tiene mayor

agrupar las obras afines que correspon­

sentido fuera del ám bito de s u época,

den a u n tiem po y espacio espedfico.

con las condiciones sociales, culturales y

Determinar el estilo es m uy importan­ te para agilizar la Sistematización y estudio

económ icas en q u e cobró vida. Todo ello va fortaleciendo la form a­

de las obras de arte, pero constituye un

ció n del espectador q u e, una vez que

criterio m uy relativo No existen fronteras

h a ed u ca d o d e m anera conveniente su

exactas entre un esfilo determ inado y el si­

sen sib ilid a d , está en disposición d e con­

guiente, m en el tiem po n i en el espacio. El

vertirse en u n digno re ce p to r de la obra de arte.

estilo s e co n fo rm a por las características Vrgen de Ostra Brama,

generales de una época.

E d u ca n d o la se n sib ilid a d El arte com o sím bolo

Hay ocasiones en que la representación

d e la realidad tal com o la vem os. A lg u ­

artística provoca una em oción o una sen­

nos estilos buscan la representación real

sación en e l espectador a través de lo que

d e las cosas com o en los casos de la pin­

El arte s e aprecia co m o sím bolo cuando

nuestros sentidos so n capaces de captar

tura renacentista y d e l impresionismo.

la im agen tiene un segundo significado

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¡1 I

UN IDAD I IN T R O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

obra de a rte , lo m ismo la m onarquía, el clero o , m ás reciente­ m ente, los grandes poderes económicos. Por ejemplo, la época d e l absolutismo fu e propicia para q u e s e em plearan las diversas m anifestaciones artísticas como un instrumento de propaganda La arquitectura e n ese periodo cobró un enorm e protagonismo.

y

f

*

1

1 ftv

A rte y relig ió n La relación entre arte y religión e s evid ente. A través de la obra artística, los poderes religiosos buscan provocar e n el especta­ d o r un sentim iento de devoción y fervor m ístico e n consonancia c o n las creencias concretas de una doctrina determ inada. Por supuesto, tam bién en este caso exo te un im portante co m p o ­ nente propagandístico.

De iarocfe. í/ecuaón de Jane Grey

U n ejem plo es la C a ted ra l d e L e ó n . C om o edificio gótico, ésta se inscribe en un m om ento de la Baja Edad Media en el

adem ás del visual C u an d o la obra rem ite a alg u n a co sa o co n ­ cepto s e convierte en un sím bolo que representa a su referente.

q u e s e produce un cierto cam bio e n las m anifestaciones ca­ racterísticas del cristianism o q u e tiende a

acentuar la hum a­

Lo sim bólico no só lo representa el significado de algo, sino que

nización de u n a religión co m o la cristiana q u e, p o r influencia de

al representarlo da la idea de tenerlo presente. La m ayoría de las

alg unas corrientes de pensam iento neoplatónkras, identificará

representaciones mitológicas o religiosas entrañan un sim bolis­

a Dios co n la luz. A u nq ue esta idea s e habla desarrollado ya

m o im plícito en su representación.

e n épocas anteriores, cobrarla tal protagonismo q u e gran parte d e las innovaciones técnicas de este periodo arquitectónico se ate n taro n a llenar de luz los espacios interiores. Si a ello se añade

El a rte y la h isto ria

q u e esa lu z tiene una apariencia irreal por e fe c to d e l colorido

El arte s e relaciona co n la historia cuand o a través d e la imagen se pretende e xa lta r, p ro p a g a r o d ivu lg ar un hecho histórico. Los cuadros de historia ta n característicos d e l siglo xtx poseían a m enudo esta intencionalidad. U n ejem plo distintivo de pintura histórica, en el q u e s e exponen planteamientos románticos que evocan con nostalgia épocas precedentes, es la que representa a fin e Grey, nieta de Enrique VIL q u e n sube al trono de Inglaterra en 1553, a la m uerte del joven rey Eduardo V I. Sólo llegará a remar ru eve días, pues fue depuesta por la reina católica M aría, quien verla en su condición de protestante una rató n para la traición y la condena a muerte.

d e las vidrieras y q u e, por o tra parte, en el interior de ese es­ pacio gravitaban los efluvios d e l incienso, titilaban los resplan­ dores de las velas y tronaba, im ponente, la m úsica del órgano, es d e im aginar que este cúm u lo d e sensaciones sobrecogiera el á n im o , incluso d e l m ás escéptico d e los creyentes. D e tod o lo anterior, podemos deducir que la interpretación e stá condicionada p o r una se rie d e factores que constituyen la naturaleza esencial d e la obra de arte y q u e, por lo mismo, con­ fig u ran la estructura básica d e l estudio de la historia d e l arte E n prim er térm ino s e h allarla la propia obra en si, con tod o s u proceso cre ativo , sus elem en to s form ales, su s códi­ g o s iconográficos, sus técnicas y la personalidad de su autor. A sim ism o , hab ría que considerar, e n tre otros facto res, e l m o ­

A rte y so cied ad

m en to histórico e n e l que s e cre a, s u c o n te xto cu ltu ral, su e stru ctu ra social y los com ponentes económ icos que hacen

Con frecuencia, al arte se le asocia un sentido propagandístico

posible e l m ece nazg o de la obra.

de un determ inado poder político, religioso o económ ico, que

Por últim o, está la capacidad de recepción actual, que per­

influye de m anera visual en la sooedad, lo que dem uestra no

m ite que la obra contin úe viva en la percepción de los sucesivos

sólo la grandilocuencia de su poder sino, en ocasiones, algunos de sus com ponentes ideológicos. S e puede d e o rq u e, en su gran

espectadores q u e la van contem plando a lo larg o de los siglos.

m ayoría, las obras artísticas tienen este com ponente, pues prác­

q u e perm iten d isfru tar la o b ra, consen/arla e incluso recuperarla

ticam ente, con excepción del arte contem poráneo, q u e surge de

s i es necesario, asi co m o aquellos otros que nos perm iten seguir

b espo ntaneid ad y la libertad d e l c re a d o r ind ivid ual, e l resto d» los estilos y m ovim ientos artísticos s e h a m ovido e n función

descifrando su s claves y valorando sus bondades, lo cual sólo es

de un m ecenazgo que siem pre ha buscado su exaltación en la

ed ucación d e s u sensibilidad. $

E n este caso hab ría que co ntar co n todos aquellos elem entos

posible co n una cierta form ación del receptor y una adecuada

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CAPITULO 2 Teoría e h isto rio g ra fía del arte

E l a r t e a tra v é s de la h is to ria

T e o ría e h is t o r io g r a f ía

la s te n d e n cia s H s to rio g rá fic a s

del a rte

l a o b r a d e a rte y s u é p o ca

Virgen - Asiento de la Sabiduría /trono de la Satodur/al. Escultura estilo romanesco Fnalesdel oglo x i. Auvergne. Francia.

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UN IDAD I IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

0 a r t e e s u n le n g u a je q u e a c tú a c o m o m e d io d e c o m u n ic a c ió n so c ia l c u y a fin a lid a d e s tra n sm itir u n s ig n ific a d o q u e in flu y a e n e l e s p e c ta d o r d e s u é p o c a p o r m e d io d e la a p o rta c ió n d e id e a s, e l r e ­ fle jo d e la re a lid a d , la c re a c ió n d e fa n ta s ía s , a s í c o m o la p ro v o c a c ió n d e e m o c io n e s y se n tim ie n to s; de a llí, la tra s c e n d e n c ia d e la h is to rio g ra fía d e l a rte . E n e s te c a p ítu lo , s e re v is a r á n las re sp u e sta s q u e so b re la e s e n c ia d e l a r t e s e h a n o fr e c id o d e sd e d is tin t a s d is c ip lin a s y e n d iv e rs a s c u ltu ra s .

E l a rte a tra v é s d e la h isto ria Filósofos, artistas e historiadores se han

La Edad M edia, n o sólo careció de teo­

preocupado a lo largo de la historia por dar

rías acerca de las artes visuales, sino que,

respuesta a la pregunta: ¿qué es el arte?

con m ucha frecuencia, culpó al arte de pro-

En la G reda d ásica s e le consideraba

d jo r (dolos, lo cual y dada la mentalidad

expresión sublim ada, pero fiel, d e la reali­

profundamente religiosa que define esa

dad, asi co m o reflejo de la belleza ideal a

época, provocó una de las tendencias más

partir del estricto cum plim iento de reglas,

fuertemente iconoclastas de la historia. D u ­

normas y proporciones determinadas.

rante este periodo el arte se convirtió en un

Este co n cep to , am parado en la bús­

instrumento para hcnrar a Dios, su capaci­

queda de u n ideal establecido y norm a­

dad para inspirar la devoción en el creyente

tivo de belleza, se repite en la historia

era lo q u e le otorgaba su m áxim o valor

tantas veces com o vuelve a reivindicarse

A partir del siglo x ix todas las inter­

e l valo r d e l a rte clásico, com o en la é p o ­

pretaciones d e l concepto de arte, diferen­

c a d e l Renacim iento o a finales d e l siglo

tes entre si, pero m uy estables a lo largo de

x w i, en pleno aug e neoclásico.

sus respectivos periodos, se dislocan de m a­ nera definitiva en un subjetivismo pleno, consecuencia del surgim iento de m ultitud de movimientos artísticos. La valo ració n d e l artista tam p oco h a sid o la mrsma en las diversas etapas

tonogralia alemana de Jesucristo, siglos K-vti

históricas. E n la ép oca clásica y en la Edad M edia la lab o r artística (la tech n é

Los conceptos d e artista y arte de­

de los griegos, a rs para los latin os) era

penden d e l c o n te xto social e histórico. A

considerada una mera activid ad arte sa-

esa relatividad hay que sum ar el criterio

nal y sus autores n o tenían más re le va n ­

asignado p o r los propios selección adores

cia q u e un carp in te ro o u n b u en agri­

de las obras consideradas importantes

cultor. E n e l R enacim iento s e le em pezó

a lo largo de la historia: crítico s, histo­

a reco n o cer com o una ta re a intelectual,

riadores. coleccionistas, curadores o los

incluso e n e l periodo b a rroco, e s te m é­

propios artistas, c u y a elección siem pre

rito a ú n n o se habla conseguid o e n su

se rá incom pleta, convencional e incluso

totalidad. E n ése y en los subsecuentes

caprichosa, e n e l peor de los caso s,

periodos artísticos los m ece n as jug aro n

No obstante este valo r relativo, las

u n p ap el decisivo en la va lo ra ció n y re­

obras p oseen una virtud trascendente

co n o cim ien to d e l artista

c jje las m antiene vivas a lo la rg o d e los

En la ép oca m oderna ap areció la fi­

Bdíscóóoto do Mirón

siglos, lo que las h ace provocar la ad­

g u ra d e l a u to r independiente c u y a labor,

m iración y e l disfrute de lo s distintos

to talm ente libre, p retend ió desprender­

espectadores de una u o tra etapa de la

se de cu alq u ier tip o de m ecenazgo.

historia.

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C A P ÍT U LO 2 T eo ría e h isto rio g ra fía d e l arte

Asi que, fu era incluso de su contexto hstó rico , ¿dónd e es­

mo es historia. Su capacidad de traspasar su ép oca y de seguir

tarla entonces su v a lo r: en su perfección técnica, en la emoción

influyendo en las generaciones posteriores lo convierten en un

que su scitan , en una determ inada em ulsión de nuestra sensi­

hecho histórico y le otorgan un valor trascendente.

bilidad, en una interpretación de los valores que consideram os

Lo anterior exp lica cóm o valoram os e l arte, pero no q u é es

universales, en la originalidad, en su innovación técnica, e n la

en realidad Abordar esta em presa parece im posible, y además

sorpresa, en el juego, en la adm iración?

tampoco serta deseable q u e s e pudiera defin ir de form a concre­

Todo e llo es fund am ental, pero quizá sig an vivas porque el o bjeto d e arte n o es u n a parte de la historia, sin o que él m is­

ta, pues ello anularla tod a su com plejidad, riqueza, variedad y subjetividad.

L a s te n d e n c ia s h isto rio g rá fic a s Lo q u e ha resultado m ás sencillo para los expertos es establecer

H isto ria d e l a rte e n la a n tig ü ed a d (1 76 4), que suele considerar­

qué es lo principal al m om ento d e evaluar una obra de arte,

se el primer eslabón de la nueva ciencia

otorgándole, a partir de ello , s u mayor o m enor relevancia es­

A u n asi, h ab rá que esperar el sig lo xix para que la disciplina

tética e histórica. Esta fo rm a de valorar ha cam biado m ucho a

se institucionalice com o m ateria científica. E n ese sentido, 8urc-

lo largo de la historia, lo que co nfig ura las distintas tendencias

khardt, con su o b ra La cu ltu ra d e l R en a cim ien to e n Italia (1 8 6 0 )

historiográficas de la historia d e l arte,

y Taine, co n s u Filo so fía d e l a rte (1 86 5), establecen una prim era

l a historia del arte tiene su s primeros seguidores en la an ­ tigua G recia. A si, conocem os los nombres de Jenócrates de Si-

postura m etodológica, fuertem ente asentada en la m oda posi­ tivista del m omento.

d ó n , autor d e l siglo w a .C ., seguidor de Lisipo co m o escultor y

A finales d e ese m ism o sig lo xtx. s e im pone la prim era de

considerado por algunos el padre de la historia del arte, y de su

las grandes corrientes historiográficas de nuestra disciplina: el

discípulo An tlgon o d e C aristo o Duris de Sam os. Incluso, sabe­

form alism o. En ella s e defiende e l arte com o fo rm a , en un im­

mos que Filóstrato Lem nio escribió acerca de la vid a del artista

pulso intelectual por deslegitim ar las tendencias idealistas deri­

Apolonio de T ia n a . M ás ad elan te destacó la labor historiográfi-

vadas de la filo so fía de Hegel y q u e entend ían la práctica estéti­

ca del latino Plinio e l V iejo . Su aportación y estilo los describió

c a co m o una experiencia sentim ental; postura que tam bién

m ucho tiem po G io rgio Vasari e n su obra V idas, donde, como

defienden los rom ánticos. Para los form alistas, más vinculados

el pro pio autor indica, recoge al m odo de Plinio, la v id a de los

a la filosofía de Kant, el arte sólo s e m anifiesta a través de una

grandes artistas d e l Renacim iento contem poráneos suyos.

form a, por lo que la experiencia estética es una expenencia de

S n em bargo, una historiografía del arte sistematizada con un

lo fo rm al. Sus principales representantes son los m iem bros de la

derto rigor sólo se plantea a partir del siglo xvm, en pleno Siglo de

llam ada Escuela de V ie n a y, en especifico, autores com o Riegl y

las Luces, co n la obra del arqueólogD alemán J . J . W mckelmann,

W ólfflm y e l francés H . Focillon

Museo del louvre. París. Francia

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UN IDAD I IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

Es indiscutible que la form a co m o tal

de resultar 1/1 tanto limitado, en particular

La aportación de la iconografía es

tiene una im portancia decisiva e n el aná-

por la ausencia de algunas fuentes (sobre

imprescindible, co m o lo es la de la vi­

fcsis y estudio de la obra de arte y, desde

todo literarias) que nos perm itan averiguar

sió n de la historia desde la perspectiva

luego, los cam pos de la experiencia es­

d Significado de la imagen.

del m aterialism o histórico, aunque, por

tética y de la investigación en la historia

Tam bién se h a desarrollado una in­

supuesto, a esta propuesta debe añadir­

del arte n o podrían llevarse a c ab o sin un

terpretación histórica d e l arte desde los

se en el análisis d e la o b ra, la valoración

adecuado análisis de la form a. Pero es

presupuestos d e l m aterialism o histórico.

form al y la iconográfica.

igualm ente cierto que atend er sólo este

La aportación m arxista a la historia del

A pesar de to d o , la historiografía

aspecto dejarla incom pleto el estudio de

arte h a enriquecido la historiografía con

n o era su ficiente para interp retar en su

la o b ra, debido a que ésta n o puede di­

una v s ió n vinculante de la obra c o n la

sociarse nunca de su función.

estructura económ ica, social, política y

totalidad la obra de a rte . De esa m ane­ ra, su rg en nuevas corrientes, com o la

Por ello , e n oposición al positivismo

cultural a lo que se h a llam ado la sociolo­

psicología d e l a rte , que derivarla en dos

y a l form alism o imperantes e n el tránsito

g ía d e l arte, cu yo s miembros m ás co no ci­

tendencias: la psicología d e l autor, que

de los siglos xcx al x x . se desarrolla una

dos son A Hauser y P. Francastel.

explica la obra a partir d e l carácter, de la

nueva corriente cuyo principal objetivo

Por lo tanto, esa perspectiva tiene

inspiración o de los avatares vitales del

es determ inar el significado de las artes

en cuenta el ciclo vital de tod a obra de

artista; y aquella otra q u e se preocupa,

visuales. El estudio surgido de este plan­

arte: surgida en e l seno de un determ i­

más bien, de la psicología d e l receptor.

team iento lo llam amos iconografía, y

nado contexto histórico y revivida por el

De la pnmera tendencia, la obra de

sus principales representantes son reco­

espectador e n otros tantos y sucesivos

R. Huygue constituye u n b u en ejem plo, y

nocidos historiadores com o E Panofsky,

contextos históricos.

de la segunda, tod a la teoría de la percep­

E G om brich o R . W ittko w er

En ese sentid o, s e consideran las

ción, desarrollada con innegables aporta­

La iconografía propone establecer tres

d rcunstancias coyunturales que hicieron

ciones por la llam ada Escuela de la Gestalt

nveles de interpretación en el análisis de

posible la o b ra, su s m ecenas, el público

cuyo representante m ás conocido fu e R.

cada obra: a) distinguir lo representado (ni-

al que se dirige, las circunstancias polí­

Arnheim . E n cualquier caso, e l resulta­

\*l preiconográfico); b ) encontrar el tem a y

ticas. la ideología predom inante co n su

do es parcial y excesivam ente m ecánico,

sus valores simbólicos, alegóricos, etc. (nrveJ

intención propagandística, entre otros

pretendiendo resolver el proceso artístico

iconográfico) y c) identificar el significado,

elem entos; pero tam bién s e estudian los

com o un resorte psicológico aislado, ya

es decir, los conceptos, ideas y valores, que

aspectos que hacen viab le su superviven­

sea del autor o del espectador. No obs­

se intentaban transm itir (nivel iconológico).

c ia en el tie m p o : los m useos, la form a­

tante, su contribución es positiva porque

El análisis, que por supuesto n o exduye su

ción del público y s u sensibilidad p a ra la

desde el estudio de la percepción s e han

apartado form al, h a resultado esencial en

protección d e l patrim onio, las circunstan­

aportado análisis m uy ennquecedores, si

b evolución metodológica de la historia del

cias económ icas que hacen realidad este

bien a m enudo s e excluye el contexto cul­

arte, a pesar de que en algunos casos pue­

fenóm eno, el fa c to r m ercado, etcétera.

tural q u e rodea a la obra de arte.

La obra de a rte y su ép oca S el a rte , co m o queda d e m o strad o p o r e l e stru c tu ra lism o , es

De lo a n te n o r s e deduce q u e to d as la s co rrie n te s me­

i r le n g u a je , tiene una fu n ció n p rim o rd ial: la d e a c tu a r com o

to d o ló g icas estud iad as tie n e n u n p ap el trasce nd e nte e n la

m edio d e co m u n ica ció n . P e ro , com o tam b ién d e m u e stra la

interp retació n de la obra de a rte , p e ro que e l protagonism o

sociología d e l a rte , e l a rte e s un h ech o so cial, lo q u e nos

prim ordial en e s e an á lisis lo desem peña e l histonad or ya q u e,

le v a rla m ás le jo s, p u d ien d o a firm a r q u e el arte es u n m e-

por e n c im a de todo, la obra e s u n producto de su é p o c a .

d o de co m u n ica ció n so cial. Y é s a e s s u fin a lid a d princip al,

Por lo ta n to , e n p rim e ra in sta n c ia , la fin a lid a d del a rte ,

pues, a n te to d o , la o b ra de a rte tie n e u n c o n te n id o , tal y

su o b je to , es tran sm itir u n sig n ifica d o q u e in flu y a en el es­

com o la ico n o g rafía se ñ a la , e s d e o r, u n m e n sa je q u e h a de

pectador de su ép oca p o r m e d io d e la ap o rtació n de ideas,

le g a r al espectad o r, u tilizan d o lo s e le m e n to s pro p io s d e su

reflejand o re a lid a d e s, recreand o fa n ta sía s, p rovocand o e m o ­

len g u aje, q u e podem os estud iar m ed ian te e l a n á lisis fo rm al

cio n es y se n tim ien to s. Eso co nstituye lo que podríam os lla­

de la o b ra y d e su repercusión sob re una c ie rta percepción

m ar e l p rim e r nivel d e sig n ifica ció n , e l que s e estab lece e n el

del observador.

m o m en to h istó rico de su re a liza ció n . O

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CAPITULO 3 El lenguaje del arte

E l le n g u a je d e l a rte E l len g u aje e s c u ltó ric o

Elementos del lenguaje escultórico

I—

Procesos esciitóricos

M o saico

> O tra s d is c ip lin a s a rtís tic a s

Música Escultura abstracta bocha do arcilla Cine

Danza

Teatro

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UN IDAD I IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

C o m o s e in d ic ó en e l c a p ítu lo a n te rio r, e l a rte e s u n len g u aje y, c o m o ta l, re q u ie re d e c ie rto s e le m e n ­ to s . A s í, la a rq u ite c tu ra s e v a le d e h e rra m ie n ta s c o m o lo s m a te ria le s c o n stru c tiv o s, lo s e le m e n to s s u ste n ta n te s y e l v o lu m e n , e n tre o tro s , p a ra c u m p lir c o n s u c o m e tid o ; la p in tu ra re c u rre a la línea, e l co lo r, la lu z , la c o m p o s ic ió n ... y la e scu ltu ra a d ife re n te s p ro c e so s . T o d o e llo p u e d e re p re se n ta rse m e d ia n te u n a fic h a té c n ic a q u e e l in te re sa d o e n la o b ra d e a rte p u e d e c o n su lta r p a ra s u m e jo r co m p re n sió n .

El le n g u a je a rq u ite ctó n ico E le m e n to s d e l le n g u a je arq u itectó n ico

L a planta

La arquitectura es una concepción determ inada deí espacio de

considerar es la p la n ta ; es decir, eí dibujo arquitectónico de un

un ed ificio, de tal m anera que todos sus elem entos formales

e d ifio o representado en sección horizontal. Su importancia ra­

configuran en conjunto esa concepción espacial De ahí la nece­

dica en que es la mejor representación de la disposición y dis­

E n e l estudio d e la arquitectura, e l primer elem ento que s e debe

sidad de estudiar esos elem entos form ales que, interrelaciona-

tribución del espacio arquitectónico, así com o de la particular

dos de una u otra form a, d a n lugar a los distintos estilos o mo­

articulación de sus elem entos form ales. Sobre una planta puede

vimientos artísticos que s e desarrollan a lo largo d e la historia.

establecerse el eje predominante en la concepción del espacio, y

Elem entos esenciales de la arquitectura:

se diferencia de otros edificios en los que predomina el eje longi­ tudinal (como en las basílicas) o el eje centralizado (plantas circu­

Estudio de la planta

lares, en form a de c ru z griega, poligonales, e tc ). Sobre la planta

• M ateriales constructivos. • Bem entos sustentantes. . C ubiertas,

se proyecta tam bién la fo rm a de los soportes y las cubiertas; por ejemplo, s i so n bóvedas de arista, s e señala co n línea discontinua e n cada uno de los tram os; o de crucería, co n trazos en aspa.

techum bres, bóvedas, cúpulas.

M a te ria le s c o n stru c tiv o s

• Luz y color. • Volum en.

Los m ateriales constructivos condicionan e n g ra n m edid a la fac­

. Proporción

tura d e l e d ific o , así com o la sensación externa e interna que

y armonía.

producen en el espectador. Entre los m ateriales q u e s e h a n em­ pleado a lo larg o d e la historia s e puede hab lar d e l adobe, la m adera, la piedra, e l m árm ol, el ladrillo o e l hierro.

E le m e n to s s u ste n ta n te s Los elem entos sustentantes son todos aquellos que contribuyen a la correcta estru ctu ra arquitectónica del ed ificio y q u e permi­ 1 ? 3 4 5. 6. 7. 8. 9 10 Panta de catedral gMca

Capil-a radial Qeamtxíatono Altar Coro Corredores laterales del coro Arco crucoro Jransopto Contrafuerte Nave Nave ¡ateral

te n la elevación de muros y pisos y la posible construcción de cubiertas. Los m ás significativos son: • C o lu m n a Elem ento vertical aislado, de sección circular y q u e se construye siguiendo alguno de los órdenes clásicos: dórico, jónico, corintio o to s cano (com puesto). (lucie-Sm ith: D iccio n a rio d e térm in o s a rtístico s.) A partir de las columnas se identifican los estilos. • P ila r Elem ento vertical aislado, aunque de sección poligonal (Lucie-Sm ith: D iccio n a rio d e térm in o s a rtístico s.)

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C A P ÍT U LO 3 E l le n g u a je d e l arte

Iglesia de San Martin de Frómota en Pa'encia. Esparta

Templo de Hetesto

■ D in t e l Es una pieza horizontal que so p orta una carg a y

La lu z y e l color

da origen a estructuras que denom inam os arqu itra b ad a s o a d in tela d a s. • A rc o

Los efectos directos o indirectos de la lu z contribuyen a la mo­

Es una pieza cu rva , de m uy distintas form as, que

delación espacial de los espacios interiores y exteriores de los

sirve co m o elem ento sustentante; en ocasiones puede no

edificios. Su m isión es c re a r sensaciones diversas e n el especta­

tener más que un efecto ornam ental.

dor. C om o la luz, el color tam bién anim a los muros y los e sp a ­ cios y otorga valores sim bólicos o funcionales a la arquitectura.

C u b ie rta s El vo lu m en D e m anera genérica, una c u b ie r ta o te c h u m b re es un siste­ m a de cierre de la parte superior d e una construcción, y por

El ju eg o de masas y volúm enes externos de u n ed ificio tienen

extensión, la estructura que la sustenta. Hay diferentes tipos de

im portancia estética e incluso sim bólica, y tanto las primeras

cubierta: p lan a, inclinada y bóveda

c o m o los segundos pueden considerarse elem entos propios del

P la n a . Es aq uella que carece de elem entos curvo s; habi­ tualm ente es de madera.

lenguaje arquitectónico. E l im ponente aspecto y volum en extenores d e l C astillo de

In c lin a d a . Aquella que presenta una pendiente notoria en relación co n el plano del suelo.

lo ire por ejem plo, pretende sim bolizar e l poder de la autoridad m onárquica en la ép oca feudal. Para s u edificación se aprove­

B ó v e d a . Es un tip o de c u b ie rta , destin ad o a c e rra r e l claro

charon lugares elevados que la hicieran visible desd e cualquier

superior e n tre d o s o cuatro m uros o entre una se rie de pilares

punto d e l entorno, sobre riscos, lo que contribuye a realzar la

cuyas partes e je rc e n una fu e rza de com presión e n tre si, a lo

sensación de poder y dom inio. El poder religioso usa signos ex­

larg o de u n e je , a p artir de un a rc o que funciona co m o ge­

ternos en sus construcciones para hacer constar su autoridad y

n eratriz. E n g e n eral, se construye a base de m ódulos e n una

poder. A si su ced e en la religión cristiana co n el em pleo de torres

disposición ta l que d e n soporte a la estructura. Dependiendo

y e n la m usulm ana co n sus alm inares.

de su fo rm a , las bóvedas pueden ser a r q u e a d a s o s e m ie s fé r ic a s , y dependiendo de su planta: sem iesféricas, elipsoides,

E n am bos casos s e debe añadir a su s efectos propagandís­ ticos y sim bólicos, su indudable belleza estética.

paraboloides o hiperboloides. Las c ú p u la s son u n tipo especial de bóveda, pues s e cons­ truyen a partir de u n a bóveda sem iesférica y casi siem pre c u ­

La p ro p o rció n y la arm o n ía

b ren un espacio cuadrado cuyo apoyo, según se a una planta circular o poligonal, s e realiza respectivam ente p o r m edio de

La proporción y la arm o nía e n una obra arquitectónica residen

piezas denom inadas p e ch in a s o trom pas.

0 1 a ten d er de una cierta m anera el orden o concord ancia de

la s b ó v e d a s a c a rto n a d a s o d e c a rtó n so n aq u ellas que tie n e n co m o g e n e ra triz u n a rc o de m e d io p u nto e n form a de cilin d ro .

b s distintas partes de un ed ificio e n re lació n co n su totali­ d ad . S i s e pretende una arquitectura que resalte criterio s de proporcionalidad co n base en parám etros de belleza ideal, se

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UN IDAD I IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

buscará el equilibrio de las proporciones de la edificación; esto es, la a rm o n ía Se

están mediatizados por su s arquitecturas y

modo constante. A s í, distinguimos las

monumentos, debe form ar parte de nues­

diferentes funciones que h a desarrollado

ifiará entonces, un módulo que conserve

tra m ateria. Sin duda, constituye objeto de

cada ciudad y cóm o eso influye en la m a­

la relación equilibrada de medidas entre

interés de geógrafos, econom istas, soció-

nera d e sobreponer e n el tiem po diver­

b s elem entos de la obra. E l ejem plo más

b g o s, e tc., y es por ello una m ateria mul-

sos tipos de planos dentro d e la misma

característico es el tem plo griego, pues

tidisoplinaria que e l historiador del arte

ciudad.

lesponde al ideal de belleza clásica basado

debe considerar esencial para sus tareas

La m orfología de la ciudad q u e debe

en la arm onía y el equilibrio de las formas.

de análisis form al y su responsabilidad en

analizar e l historiador del arte se refiere

la protección del legado histórico.

al estudio del em plazam iento y d e l plano

Hay ocasiones en que se pretende justo k» contrario como sucedió en todos b s m o v im ie n to s a n tic lá s ic o s que qui­ sieron romper con los cánones d e propor­

en sus diferentes tipologías según la evo­

C om po nente e s p a c ia l

tos más representativos, pues éstos le

cionalidad y con el ideal de arm onía. Asi

Considera el lugar geográfico d e l em plaza­

ocurre co n el m a n ie rism o , movimiento

miento, sus características geológicas, pai­

que promueve la sorpresa, la desconfian­

sajísticas, dim áticas, etc , y la influencia de

za o la inquietud en el espectador co n la

estos factores en la form a y evolución que

introducción de elem entos de tensión en

tom ó y fue adquiriendo. También atiende

la obra. Es el caso de la fam osa escalera de

su nivel de relaoón con el entorno y, en

la Biblioteca ia u ren tin a de Miguel Ángel,

ese sentido, se estudia en función de las

cuyas enorm es dim ensiones, totalmente

vías de com unicación que la atraviesan y

desproporcionadas en el vestíbulo donde

cóm o han influido en su devenir. Por últi­

se instala, provocan una sensación de ago-

m o, es determ inante en el estudio espa­

b o y claustrofobia en el espectador.

cial de la ciudad la form a de su trazado,

El u rb a n ism o No es habitual que esta disciplina se integre

otorgan una sim bología característica (la Torre Eiffe l, e n París, el Big Ben, en Lon­ dres, etc ), a la configuración d e l trazado de la ciud ad , de acuerdo co n la disposi­ ción de sus volúm enes construidos, que determ inan su racionalidad, singularidad y funcionalidad. Tam bién debe atend er el espacio urbano al aire libre enm arcado por esas construcciones y hacer hincapié en la

que se puede estudiar a través d e l plano

deposición de sus calles, plazas, jardines,

y que es consecuencia de las condiciones

circulación vial y parques, pues ello influ­

de l em plazam iento, de su función y, ad e­

ye en la habitabilidad de la ciudad.

m ás, de s u evolución histórica.

Por últim o, el historiador debe aten­ der e influir en los responsables de la

como una materia independiente en los estudios sobre la historia del arte, pero es

lución de la ciudad, co n sus m onum en­

C o m p o nente te m p o ral

indudable que el u rb a n ism o , desde el mo­

protección y salvaguarda d e l patrim onio de la ciudad, m uchas veces ultrajado por

mento que atiende al análisis de los espa­

La evolución histórica provoca u n a mayor

intereses especulativos y por la falta de

cios urbanos, cuyo trazado y significación

atención, ya q u e la ciudad evoluciona de

sensibilidad d e sú s responsables.

E l le n g u a je p ictó rico Elem en tos del lenguaje pictórico lo s elementos d e l lenguaje pictórico so n : la m ateria pictórica, la línea, el color, la luz, la com posición, el volum en y la perspectiva.

La lín ea E n u n cuadro, la lin e a permite la identificación y reconocimiento de las form as; sin em bargo, su valor expresivo tiene im portan­ cia en sf m ismo a l ser un com ponente esencial en la transm isión de u n m ensaje pictórico. De acuerdo con su trazo, su expresión plástica varía A s i, el trazo continuo y cerrado com pleta una im a­ gen acabada y tiene un propósito descriptivo; el trazo grueso y

Pantocrátor de San Clemente de Tahull

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C A P ÍT U LO 3 E l le n g u a je d e l arte

Van Gogh Campo de catada con sembrador

35

Gírale». Sueño de FndmiOn

vehem ente tiene u n carácter fuertemente

colores ha perm itido a los artistas crear

A si, la lu z d iá fa n a y h o m o g é n e a

expresivo, y el trazo abierto plantea una

am bientes, perspectivas y mensajes en

transm ite sensación de equilibrio y ar­

intencionalidad imaginativa y poética.

las obras d e arte.

m onía. La lu z c o n tr a s ta d a tiene u n ca­

El co lo r

La luz

c e n ita l contribuye a la articulación de

Los colores son e l resultado de la descom ­

A l hacer referencia a la lu z en la pintura no

lu z o b lic u a crea m ovim iento y acentúa

posición d e la luz blanca. Isaac Newton

se haH a, lógicamente, de la lu z natural. En

la profundidad.

(1 6 7 2 ) fu e el primero en observar la

este caso se trata de una luz representada,

Obsérvense los cuadros Virgen del

descom posición de la lu z en colores m e­

iusoria. Por ello el autor puede manejarla

Jilg u ero y Sueño d e En dim ión El primero

diante e l uso de u n prism a y una cám ara

como desee, utilizarla en su provecho como

representa el característico tem a religioso

escura. Estableció q u e habla sietecolores

elemento de expresión o de composición

rácter m ás expresivo y dinám ico. La lu z com posiciones ordenadas y estáticas y la

tratado al m odo del Renacimiento pleno,

fundam entales com o integrantes del e s ­

ctonde destaca el carácter am able, refinado

p ectro del arco lris, a sa b er: rojo, naranja,

y elegante, casi candoroso, de la Virgen y

am arillo, verde, azu l, añil y violeta.

b s niños (C risto y San Juan Bautista).

B color d e los objetos está dado por

Por e l contrario, el segundo, repre­

su grado de opacidad. Los q u e son total­

senta un te m a mitológico. Endim ión era

m ente opacos absorben tod a la luz y se

un pastor de C aria (u n m ortal), amado

presentan como negros; los que no tienen

por A rtem is (una diosa), que consiguió

opacidad reflejan la luz y son blancos; el

que llegara a entrar en e l O lim po. Pero la

resto presenta diferentes grados d e opa­

relación n o era posible entre dioses y m or­

cidad, co n lo que absorben ciertas canti­

tales y esto provocó la ira de Zeus, quien

dades d e luz, lo que lleva a l espectador a

condenó al pastor a u n sueño eterno.

percibir una am plia gam a de colores La aplicación del color e n las artes,

La co m p o sició n

principalm ente en la pintura, llevó a e s ­ tablecer los colores prim arios: am arillo,

l a co m p o sició n establece el orden de to­

rojo y azu l. Estos s e dividen en colores

ctos los elementos del lenguaje pctórico en

cálidos, q u e van d e l rojo a l am arillo, y

i n cuadro. Por lo tanto, no consiste en una

fríos, del azul a l verde, aunque hay pun­

sencilla ordenación de las figuras e imáge­

tos interm edios. El uso de esta gam a de

Rafa®. Virgen delJilguero.

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nes en la o tra , sino en la articulación de


||

UNIDAD I I

IN T R O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

todos los elementos de la expresión plástica

efe hierro o de p lo r o para el rojo; silicatos

y en la sensación que en conjunto ello nos

y arollas para el am arillo; el carbonato de

produce. Las posibiklades en la com posiaón de in a obra son casi infnitas porque influyen en ella aspectos como la perspectiva, la luz, el o lo r , la linea, las formas, la interreladón expresiva y la deposición general de

calcio o el zinc para el blanco y e l hollín de

L m

cremaciones diversas para el negro.

,a

A g lu tin a n te

’v v t T1

El a g lu t in a n t e , m ezclado co n e l co lo ­

todos los elementos, en ocasiones combi­

rante, h ace que éste se a ap licab le; ad e­

nados entre si. No obstante, cada una de las etapas artísticas de la historia h a teni­ da tendencias (lam inantes en la estructura compositiva, con base en sus intenciones expresivas en cada momento. Com o sucede en la escultura, en la

1

"

$

4.

m'

prim eros s e disuelven e n a g u a : la yem a

(i

gom a aráb ig a, la co la anim al (obtenida

cias generales- las composiciones cerradas

s js

largo de la historia s e dividen e n a c u o ­ sos o grasos, según sea s u diluyente. Los de huevo, las gom as veg etales, co m o la

pntura predominan siempre dos tenden­ y las abiertas. Las primeras em plean todos

más, 1ocohesiona y 1o protege. Los tipos de ag lutinante que s e han usado a to

al hervir pieles de an im ales), la c a l e n la Gixgene. la Tempestad ca 1508

elementos plásticos para converger

técnica a l fre sco , e tc . Los aglutinantes grasos se disuelven e n a c e ite , co m o el

hacia el centro del cuadro, y ponderan su

asim étricas, que pretenden to contrario;

aceite d e linaza, propio de la pintura al

establidad piara an d ar cualquier m dido de

composiciones en zig-zag, que consi­

óleo, las c e ra s, e n técnicas de encáu sti­

m ovrniento en la obra; en ta n to las abier­

guen el desequilibrio de sus im ágenes;

ca, es decir, cuand o s e diluyen tos c d o -

tas divergen hada los extremos del cuadro

en doble aspa o cru z de S a n A ndrés, que

les e n c e ra derretida a l calor.

y agitan toda la estructura compositiva y

abren la com posición, lo que dinam i-

dnam izan la escena.

z a tod a la o b ra, com binada co n curvas

A esas dos tendencias predominantes * le añaden texto tipo de recursos de com ­

sensación de cao s y confusión.

posición que configuran múltiples posibili­

Los b a rn ice s completan la ejecución de te pintura, pues i n a vez terminada ésta se

dades. Por ejemplo, se recurre a las com ­ posiciones p ira m id a le s con la intenoón

B a rn iz

y diagonales, to que suele generar una

tecubre co n un elem ento protector que p o ­

M ateriales p ictóricos

* transmitir una sensación de a rm o n ía y

tencie el brillo de la imagen pintada: dara de huevo, cera (utilizada por la pintura grie­

eq u ilib rio , lo que las convierte en las predi­

La pintura e s una exp re sió n hum ana,

ga) y las resmas naturales que constituyen

lectas de los movimientos dáseos

m uy im portante a to la rg o de la historia.

b s barnices propiamente dichos.

Por o tra parte, el predom inio de es­

Sus m étodos y técnicas de ejecució n son

tructuras compositivas oblicuas fom enta

m últiples, a s i co m o sus soportes y m ate ­

la sensación de m ovim iento, to q u e expli­

rias pictóricas. É sta s fundam entalm ente

ca su utilizació n en estilos com o e l ma­

so n : e l co lorante, e l ag lutinante y su c o ­

La laca es un barniz (sustancia form ada con

nierism o o el barroco. E n cualquier caso,

rrespondiente diluyente.

resinas) q u e resiste el calor, el agua y los áa-

las opciones son m últiples, com o s e ha indicado, y dan lu g ar a diversas com posi­

Laca

dos y que se aplica en capas sobre madera

C olorante

o tejido, puede tallarse y colorearse.

la com posición, pero evitan el estatism o

El c o lo ra n te , to que llamamos p ig m en­

D ilu ye n te

de la im agen y acentúan la sensación de

to , es la base esencial de la p n tu ra de

m ovim iento; centrípetas, que abren y al

cualquier época, ya q u e es la sustancia

El d ilu y e n te e s un a d e lg azad o r o reba­

m ismo tiem po ag itan la escena represen­

con la que se colorea y p n ta lo s colo­

jad or de p intura. E s una m ezcla de di­

tada; sim étricas, características de obras

rantes pueden ser naturales o químicos.

solventes de n atu rale za orgánica cuyo

que pretenden u n a estructura ordenada

Entre tos más frecuentes, se pueden men-

propósito es disolver, diluir o ad elg azar

y al m ismo tiem po co n una intención na­

donar, la azurita (carbonato de cobre) o

sustancias n o solubles en a g u a , co m o la

rrativa que resulta m uy clara; laterales o

el lapislázuli para el color azul, tos óxidos

pintura, tos aceites y las g rasas.

ciones: centrifugas, q u e tienden a cerrar

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C A P ÍT U LO 3 E l le n g u a je d e l arte

3]

P ro ce d im ie n to s p ictó rico s

de la historia, desde miel y glicenna hasta baba de caraco l. Su

E n cu an to a los procedim ientos m ás habituales, s e pueden

dim iento pictórico a p artir del siglo xuii.

soporte suele se r el papel. Adquiere mayor interés com o proce­ señalar los siguientes:

P a ste l F re sc o El p a s te l es u n a técnica opuesta a la acuarela porque es una El fre sc o es una técnica propia de la pintura mural Requiere de un

pintura seca q u e para su realización utiliza lápices especiales

proceso de preparación del m uro previo a la ejecución de la obra.

d e colores. Sus pigmentos se suelen m ezclar co n alg o de yeso

Dicha preparación consiste en humedecer la pared con una lecha­

y gom a. Sus soportes habituales so n el papel, la cartulina o la

d a de cal, es decir, aplicar sobre el muro una prim era capa de agua,

tela, y. a l ser ta n seco, la propia g rasa d e l dedo sob re el c o ­

arena y cal en proporción de 2:1 (dos de cal y una de arena). Es lo

lor ap licad o actúa de diluyente. Se m anejó en algunos bocetos

que se llam a re v o q u e y una segunda m ás fina, con la proporción

y retratos barrocos y en alguna obra im presionista, donde su

d e a re n a y c a ld e 1 :1 (una d e cal y otra de arena). El e n lu c id o es el

carácter abocetado y difuso resultaba m uy atractivo para sus

proceso de carbonatarán d e la cal a l secarse el muro, permite la

intenciones plásticas.

p e n etració n de lo s c o lo re s en la p ared y una conservación m ás duradera, si bien tiene la d ifia Jta d para el pm tcr de que la

G ouache

obra al fresco debe pintarse sin posibilidad de error y con celeridad, de tal m odo que apenas es posible retocar o corregir.

Requiere ag u a "g o m o sa " (m ezclada c o n glicerina, go m a arábi­ g a , e tc.) com o ag lutinante, lo que da com o resultado texturas más pastosas y gruesas, de mayor contenido expresivo. Por lo

Óleo

tanto, podem os decir que es sim ilar a la acuarela aunque de re­ 0 ó le o utiliza el aceite para disolver los cotores, dando al lienzo un

sultado m ucho más denso y pastoso. Sus soportes son diversos,

brillo y posibilidades nuevas en la textu ra de la obra. Es válido

pero es com ún sob re tela, y su aplicación más frecuente es en

para cualquier tipo de soporte, p e ro e l óleo s e em plea, p refe­

el género d e l paisaje.

rentem ente, sobre m adera o sobre te la ; en otras palabras, es lo que solemos denom inar com o pintura sobre tabla o e n lienzos. D e igual m anera, perm ite e l uso de pinceles finos, una mayor nitidez en el detalle, y la posibilidad de superponer capas finas de p in tu ra sobre e l lienzo; esta técnica o frece una especial lum i­ nosidad a m odo de transparencia, las “ veladuras".

T é m p e ra o tem p le Se denom ina té m p e ra o p in t u r a a l t e m p le a tod a aquella en cuya creación se usó u n diluyente acuoso en e l aglutinante. Por lo tanto , es aquella pintura que em p lea yem a de huevo y gom as vegetales, anim ales o sintéticas, com o aglutinante. E l temple se ha usado sobre diversos soportes, en especial sobre m uro y sobre tabla. E n el primer c a so , su diferencia con el fre sc o radica, precisam ente, en su conservación, porqu e al aplicarse sobre el m uro seco no im pregna la pared, es fácil que s e descascarille y perm ite tod o tipo de retoques y rectificaciones.

A c u a re la Requiere de una gran cantidad de agua co m o diluyente y m uy poca cantidad de aglutinante, q u e su ele ser alg ún tipo de gom a, aunque se han utilizado m uchos y diversos a lo largo

Leo Gestell. Desiutto en gouxhe (sobre papel). 1945

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!■ •J

UN IDAD I IN T R O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T ÍS T IC O

P in tu ra a la la c a

P o lím e ro s, v in ílic o y a c rílic o Necesita de pinturas plásticas o acrflieas para su aplicación, pues­

La la c a es un barniz (sustancia form ada co n resinas), resistente

to q u e en realidad se tra ta de plásticas sintéticas, de ahí el nom ­

al calor, a l ag u a y a los ácidos; se aplica e n capas sobre m adera

bre de acrílico. Es deor, son pinturas cuyo aglutinante es una cola

o tejido y puede tallarse y colorearse. La p in tu ra a la la c a es un

de fabricación de plásticos o resinas sintéticas. Tienen gran den­

m étodo que consiste en diluir la laca e n alcohol y añadir polvo

sidad, secan con gran rapidez y adquieren granulaciones (gouf-

d e piedra pómez para obtener gran brillo y un aspecto crstali-

fe/effe) que poseen valoraciones tridimensionales o escultóricas.

no . En el arte oriental, es co m ú n e n la decoración de objetos

E l le n g u a je e scu ltó rico E le m e n to s d e l le n g u a je e scu ltó rico

poco a poco m ateria Si s e desea trasladar el modelo realizado e n barro a u n material perdurable e indeform able, s e emplea e l proceso denom inado v a c ia d o C o m o prim er paso, s e nece­

Los e le m e n to s d e l le n g u a je e s c u ltó r ic o son: volum en, co n ­

sita la creación d e un negativo por m edio de u n m olde co n la

tenido, espacio y contenedor.

form a de la imagen que s e quiere repetir. Este molde s e puede

E n la escultura, e l volum en s e refiere al espaoo ocupado que

rellenar co n distintos m ateriales; si s e rellena d e barro y luego

se encuentra delim itado mediante la form a; en este sentido, la

se cuece en el horno, obtenem os la terracota (q u e son figuras

forma es el contenedor del espacio. El volum en puede se r rotun-

d e barro cocido), aunque lo normal es que s e use el yeso y el

cto cuando se refiere a la form a representada por un conjunto de

cem ento. U na vez fraguado el m aterial, s e rom pe el m olde. Las

elementos geom étricos, como en el arte clásico. También puede

yeserías q u e se consiguen de esta m anera son m uy habituales

ser interno cuando las form as geométricas exteriores se descom ­

e n periodos com o e l M udéjar (m anifestaciones artísticas que se

ponen, como en e l cubismo, para mostrar e l interior de la figura

desarrollaron en España desde finales del sig lo

E l espacio está dado por la representación d e las tres d i­

x ii

hasta princi­

pios del siglo x v i, cuya principal característica es el em pleo de

m ensiones necesarias para describir la form a de un cuerpo

form as y técnicas de origen árabe), o el Renaom iento, periodo

sólido y la ubicación relativa que guarda co n respecto a otros

d e la historia europea q u e va de los siglos xrv al x v , caracterizado

objetos. A d em ás, el espacio o frece la posibilidad de extenderse

por un renovado interés por el pasado grecorrom ano

en cualquier dirección dando form as ilim itadas a los objetos,

especialm ente por su arte.

dáscD

y

b s cuales cu en tan co n u n a total libertad. E l contenido de la escultura se refiere a la idea plasm ada en

T a lla

una obra de arte, es decir, a la significación que s e confiere a la form a q u e ad o pta una escultura.

E n realidad, es lo co ntrario d e l m odelado porque supone la eli­ m inación de m aterial hasta alcanzar la configuración en el vo ­ lum en y la fo rm a de la pieza. Es un proceso q u e utiliza m ateria­

P ro ce so s e scu ltó ric o s

les duros (piedra, m árm ol, m adera, etc.). S u ejecución supone

lo s p ro c e so s e s c u ltó ric o s m ás habituales son la talla y e l mo­ delado, aunque se deben añadir tam bién los procesos de fu n ­ d e ión. Unos u otros hacen posible la ejecución de imágenes y p e zas escultóricas en cualquier tipo de m aterial: piedra, m ár­ mol, madera, bronce, hierro, cem ento, plástico, barro, yeso, m arfil, hueso, entre otros.

M od elad o Es característico d e un proceso escultórico que utiliza m ateria­ les blandos (barro, cera, plastilina) y que s e realiza añadiendo

Rodin. Dañarte

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C A P ÍT U LO 3 E l le n g u a je d e l arte

cierta com plejidad. S e puede ta lla r d irecta o indirectam ente.

de e llo , esta c la se de policrom ía e s poco durable, ya q u e se

Sr s e ejecuta e n form a directa, se hace a l m odo que explicaba

desg asta co n rap id ez por la hu m ed ad , la lu z y o tros agentes,

el pro pio M iguel A n g e l, q u ie n d e d a q u e n o tenía m ás que

m otivo p o r e l c u a l se h a p erd ido c o n fre cu e n cia.

q u itar a l bloque lo que le so b rab a para descub rir la im agen que estab a de n tro . S i se talla ind irectam ente s e requieren

E n el caso concreto de la madera, se m anejan técnicas es­ peciales, co m o e l estofado y el encarnado.

herram ientas e instrum entos precisos co m o e l puntóm etro. Se tra ta de u n m eca n ism o descub ierto e n e l sig lo xvtn que

Esto fad o

perm ite tra sla d a r a l bloque de p ied ra las m edid as d e l m o d e ­ lo de m anera sim u ltá n e a (a ltu ra , an ch u ra y

pro fund id ad ),

Se aplica sobre tod o en las vestiduras de las imágenes y requiere

m ed ian te u n a s barras de h ierro que sirve n de g u la a l e scu l­

de una cobertura previa d e pan de oro, encim a de la cual se pin­

to r p a ra d e sb a sta r o e lim in a r el m aterial so b ra n te h asta que

ta. U na vez aplicado el color, se procede a raspar o bruñir ligera

aflo re la im a g e n d e l b lo q u e .

y sutilm ente hasta conseguir que aflore el relurir del o ro, con ello se logran efectos de brillo, luminosidad y riqueza excepcionales. Se nom bra de esa form a porque pretende imitar las telas ricas

P o licro m ía

bordadas en o ro, llamadas precisamente estofas. Un ú ltim o paso en el proceso e scu ltó ric o es la ap licació n del color a la p ie z a , lo que h a sid o hab itual e n todos lo s p e rio ­

E n c a rn a d o

d o s, sa lvo e n e l R enacim iento y e l N e o clasicism o cu a n d o se consid eraba que la estatu aria c lá sic a no te n ia co lo r y s e im i­

Se usa en la policrom ía de las zonas desnudas d e las imágenes.

tó esa a p a rie n c ia . El proced im iento m ás u tilizad o y sencillo

Consiste e n aplicar el color sob re las superficies que antes se

es a p lic a r e l c o lo r e n fo rm a d ire c ta sobre la su p erficie con

han recubierto de yeso, co n e l fin d e a u m en tar la consistencia

técnicas a l te m p le o a la c e r a , y desp u és b a rn iza rla . A pesar

táctil de esas carnaciones o zo n as desnudas.

M o saico El m o s a ic o es una técn ica q u e s e em plea, bien co m o pavim en­ to o com o revestim iento m ural, y que m aneja com o elem ento consustancial las teselas, es decir, las piezas que fo rm an el mo­ saico y q u e pueden ser de piedra, en cuyo caso son innum era­ bles lo s m ateriales y tam años q u e se han usado a lo largo de la historia (guijarros, m árm ol, granitos, piedras semipreciosas com o el la p islá zu li o la m a la q uita ), o de pasta vitrea (esm a lte), rrás fáciles de co rtar y m ás llam ativas porque presentan co lo ­ e s m ás vistosos y transparencias. E n general, e l m osaico que utiliza teselas de piedra se em plea m ás co m o pavim ento, y, e l de pasta vitrea, com o revestimiento m ural. E n ocasiones, y cuando se quiere realzar e l m osaico, se em plea tam bién la tesela dora­ d a , que a su riqueza material se une el esplendor de su brillo. Su utilización co m o pavim ento s e rem onta al ám bito del érte cre ten se d e do nde pasa a G recia, y de a h í a l Im perio Ro­ m ano, que serla uno d e los grandes protagonistas del empleo y difusión del mosaico. C om o revestim iento m ural, co n teselas vidriadas, se conoce s u aplicación e n Egipto, y, por supuesto, en Rom a, do nde servia de decoración a las cuevas dedicadas a las m usas, d e a h í s u denom inación. De nuevo, la influencia romana im pondrá el m o saico al arte paleocristiano y, sobre todo, a l arte b iza n tin o , m om ento e n el que el m osaico alcanza auge.

Detai le del mosaco de Aletandro unciendo a Darlo, POmpeye. actualmente Nápoies. ¡tala.

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UN IDAD I IN TR O D U C C IÓ N A L L E N G U A J E A R T IS T IC O

M odelo de fic h a té c n ic a m etodologías hasta aquí referidas para analizar la técn ica y el A co ntinuació n s e m uestran los puntos básicos de u n modelo m aterial. Para em itir u n com entario sob re una o b ra de arte es de fich a técnica d e com entarios artísticos, aplicando todas las

necesario recabar prim ero esta inform ación.

FICHA TÉCNICA niuiu uc kj umo

Matan al nirlAnm JvldltTidl pCtOfiCu

Nombre del autor

Temática pictórica

foís

\blumen

Cpoca o cultura

Perspectiva

xjporirs faturas ______

____________1_________

__________foleta

Fénodo Tema

1

tonografia i Hstorioqrafia-Conterto histórico del autor

i VMoradón histórica

Topología

Smbologla

lectura iconográfica

Composiaón del pigmento

lectura formal de la obra

O tra s d isc ip lin a s a rtís tic a s C in e

Teatro

de e xp re sió n artística por m ed io de las

Se le considera como el séptimo arte. Su

El te a tro tuvo su origen en e l d lira m b o .

cu ale s, co n d ife re n te s razo n e s y fines,

lenguaje se com pone de cuatro elementos

danza que se realizaba en honor del dios

el se r h u m an o ha m anisfestad o su espí­

básicos: la selección d e partes de realidad,

griego Dionisios (Baco, entre los romanos)

ritu c re a tiv o y a rtístic o : in terp re tació n ,

b s movimientos, el m ontaje y el sonido,

bajo los géneros de la tragedia y la com e­

exp licació n, in terven ció n , c ritica , e x p e ­

l a composición s e rige por fo to g ra m a s o

dia. El teatro se desarrolló, apoyado en la

rim en tació n, e tcé te ra .

fo to g ra fía , secuencia fotográfica encua­

música, con los coros que representaban la

rta d a que form a e l p la n o o e n c u a d re , es

vo z del pueblo o la opinión pública sobre

decir, las selecciones d e realidad.

los grandes tem as representados

A d em ás de la a rq u ite c tu ra , la e scu l­ tura y la p in tu ra , e xiste n o tra s form as

M ú sica

Los principales elem entos de aprecia­ ción artística en teatro so n la arm o nía, el

D anza

contraste, el e sp acio y la com posición.

La d a n z a es la m áxim a representación

y organización en la form a de escenificar

Se rig e b a jo d o s e le m e n to s b á sic o s:

de l desenvolvim iento d e l cuerpo hum an o

u n a historia bajo los principios de senci­

e l s o n id o y e l r it m o (o rg a n iz a c ió n

con ntm o y arm onía co n una connota­

lle z, claridad y unidad para e l público.

de lo s s o n id o s e n e l tie m p o , lo q u e

ción social. A l estudiarla, debe tomarse

C o n tra s te . Es el resultado de las fuer­

d e lim ita lo s g é n e ro s m u sic a le s co m o

en cuenta la té c n ic a , que im plica los pa­

zas contrapuestas e n la obra que m arcan

v als, b o le ro , m a rc h a ). Poco a poco

sos y m ovim ientos específicos de la danza

e l desarrollo d e l argumento o tema.

fu e e v o lu c io n a n d o e in te g ra n d o m ás

a escenificar, y la a c titu d e s t é t ic a , que

e le m e n to s, c u y o e s tu d io e n riq u e c e su

vela por la belleza a través d e los movi­

je escenográfico y desplazam iento de

a p re c ia c ió n .

m ientos q u e expresen ligereza, elegancia,

los actores, aunque tam bién equivale al

elongaciones y libertad

tiem po en q u e transcurre la acción.

La m ú s ic a e s u n a d e las p rim e ra s m a n ife sta c io n e s

a r tís tic a s

que

su r­

g ie ro n lig a d a s a lo s r ito s y la re lig ió n .

A r m o n ía : Esp acio m u sical e n el

A r m o n ía . Se refiere a la coherencia

E s p a c io .

Corresponde a l

m onta­

que se o rg an izan los sonidos cuand o se

E n la d an za s e busca que el c o n ­

C o m p o sició n. Se refiere a la dirección

q e c u ta n a l m ism o tie m p o b a jo u n c o m ­

ju n to d e te m a s se a id ó n e o , es decir,

escénica. E n términos generales, se com­

p á s (esp acio de tie m p o )

que se argum enten y constituyan u n

pone de texto, actuación, escenografía,

de­

h ilo conductor: inicio, nudo y desenlace,

vestuario, m aqjillaje e iluninación bajo un

term inan las ve lo cid ad e s de la m úsica

perm eado de un cúm u lo de emociones

género teatral, atendiendo principalmente

com o p resto , vw a ce, a lle g ro , m o d é ra lo ,

que co m u nican una v is ió n d e l m u n d o

a la contextualzación de la obra, espacial y

a dagio, etcé tera.

o c o n te x to .

temporal. O

M o v im ie n to s

y

tie m p o s ,

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o < o

EL ARTE PREHISTÓRICO Y ANTIGUO C A P ITU LO

La p re h is to ria : el a rte -m a g ia

C A P ÍTU LO

El a rte en M e s o p o ta m ia y P ersia

C A P ÍTU LO

El a rte en Egipto

C A P ÍTU LO

El arte en China

C A P ÍT U LO 8

El a rte en India

C A P ÍT U LO 9

El arte p re h is p á n ic o

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EL A R TE P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .

CAPÍTULO 5

C A P ÍT U L O 4 P rin cip ales z o n a s de desarro llo d e l arte franco -cantáb rico y en la P e n ín su la Ibérica

J

CAPÍTULO 6

I

Arte d e M e so pota m ía, actu alm e nte la zona entre to s rtos T ig ris y É u fra te s de Ira k , y de P e rsia , e l actual Irán

P rin c ip a le s zonas d e l arte egipcio ■■■

*

P rin cip ales zonas de l arte prehisp ánico t MSxico, Cantroamfirica ySudamérica

y

Eg‘p,°

• Norte <te España Vsuroeste de la actúa Franca

CAPITULO 9

|f

- * ¡ T

CAPITULO 8 P rin c ip a le s zo n as d e desarrollo del arte in d io . Actual territo rio de India y Paquistán

CAPITULO 7 Z o n a s de desarrollo d e l arte chino C h in a y la actual M ongolia t Oiina y Mongolia

♦ India y Paquistán

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CAPITULO 4 La prehisto ria: el arte-m agia

A rte p re h istó rico

E l a rte del P a le o lític o

El a r t e d e l M eso lltico

El a r t e d e l N eo lítico La Edad del Cobre: e l Calcolitico —

La Edad del Bronce

la Edad del Hierro

Reprwemacrtnde bisonte Piedra tallada v trabada Furo» central Paleolítico

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UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O

E l d e s e o d e s u p e r v iv e n c ia t r a jo c o n s ig o la s p r im e r a s m a n if e s t a c io n e s a r t ís t ic a s , la s c u a le s e n ­ t r a ñ a n u n a g r a n c a r g a d e c o n t e n id o m á g ic o y r e lig io s o . E l a r t e - m a g ia s u r g e c o m o r e s p u e s t a a i n a n e c e s id a d n a t u r a l d e a u t o p r o t e c c ió n d e lo s p r im e r o s g r u p o s h u m a n o s . P o s t e r io r m e n t e , c o n e l s u r g im ie n t o d e lo s d is t in t o s t ip o s d e e s c r it u r a , lo s a n t ig u o s h o m b r e s y m u je r e s t u v ie r o n la p o s ib ilid a d d e d e j a r p la s m a d o s lo s r e la t o s y la s n o t ic ia s d e s u s a c t o s . L o a n t e r i o r d a c o n s t a n ­ c ia d e la e v o lu c ió n d e l s e r h u m a n o a l o la r g o d e la h is t o r ia .

l i t t a c o s ( W B i i b l • F i w c i x v f i t l s a • O b i j a j l i n a f * a n t a s m in o » s o ta * « c i l l a a m o i L b c o i «W a r l o II • V en u s d e W lt a n d o r i y ta u M e l 17000 i C lo c o s < M e stilo I I • P m s a s d e L a s a n |

f e U f l i £ . t o c ia s d e l e stilo IV •

Tb j í s F » « s y A lta m e

GS00 - 1 M 0 i C P in tu ra I n t H i l i r i

| 4 0 0 0 ■ l& O O t C .to N is e c w a r e g e n t a

S M iU N n l:» I

A rte p re h istó rico Se llam a p r e h is t o r ia a l gran periodo de la hum an id ad del

cos e n cuanto al desarrollo cultural que han alcanzado, co m o es

q je carece m o s d e docum entos escritos. E n un pnncipio, el

e l caso de alg unos que s e asientan e n el corazón d e Á fric a , en el

ser hum an o no sab ia escrib ir n i habia inven tad o a lg ú n tipo

A m azo n as o e n O c e a n ía . La prehistoria, com o puede advertirse,

de a lfa b e to o instrum ento de transm isión escrita para dejar

n o es asunto de ép ocas, sin o de desarrollo cultural.

testim onio de cóm o vivía o de cuáles fuero n los sucesos m ás

En su proceso evolutivo, el se r hum ano fue adquiriendo

im portantes de su q u ehacer y su tiem po. C o n e l surgim iento

conciencia de su capacidad creativa e n íntim o contacto co n la

de lo s distinto s tipos de e scritu ra , co m o la cuneifo rm e y la

naturaleza, prim ero para subsistir y m ás tarde para perfeccionar

je ro g lífica, los hum anos pudieron dejar relatos y no ticias de

los utensilios que creaba a merced d e los m ateriales q u e iba

sus actos.

descubriendo.

No s e puede establecer co n certeza la duración d e la pre­

C o n base en e l d e scu b rim ie n to y uso de esos m ateriales

historia, pues m ientras e n M esopotam ia, Egipto o India hay do­

se habla prim ero de una E d a d d e P ie d ra , llam ada así por el

cumentos escritos, es decir, h istoria, que s e rem onta a m ás de

em p leo de los instrum entos Uticos, principalm ente d e sílex

30 0 0 años a .C ., e n varias culturas del norte de Europa rvo exis­

(tam b ié n llam ad o p edernal), la cu a l s e subdividide en tres

ten documentos escrito s hasta tiem pos del cristianism o. A ú n en

gran d es fa s e s : la paleolítica (q u e em p leó la piedra tallad a),

la actualidad, algunos pueblos podrían considerarse prehistóri­

la m esolltica y la neolítica (que usó la piedra pu lim entada).

EL A R T E D E LA PREH ISTO RIA La prehistoria es el largo periodo que abarca desde la aparición del hombre hasta la invención de la escritura. Se divide en los siguientes periodos: • Paleolítico • Mesolítico. Periodo de transición entre paleolítico y neolítico • Neolítico. En el cuarto milenio a.C., aparecieron las primeras

ciudades en Oriente medio. En Europa empezaron a crear útiles de metal a partir del tercer milenio, por lo que se habla ya de la Edad de los M etales. Esta etapa se subdivide en: - Edad del Cobre (tercer milenio a.C .I - Edad del Bronce (segunda milenio a.C.I - Edad del Hierro (primer milenio a.C.)

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C A P ÍT U LO 4 La p re h isto ria : e l arte-m ag ia

Información relevante _ • El ser hum ano de la prehistoria vivió en condiciones clim atológicas adver­ sas y tuvo que adaptarse a cam bios drásticos; la capacidad para fabricar hstrum entos fu e fundam ental para esta adaptación. • Las prim eras manifestaciones artísticas del hombre prehistórico están vincula­ das con sus creencias religiosas. • la aparición de la agricultura consti­ tuyó un cam bio revolucionario en la forma de vid a de las personas y , por lo B n to , produjo cam b ios en e l arte. Monumento de Stonehenge al sur de Inglaterra. 2000 aC .

E l a rte d el P ale o lítico Existen obras de gran valor estético -pinturas en cuevas, fig u ­

Para c re a r los colores, utilizaban grasa anim al como

rillas y grab ad o s- realizadas por el H om o sa p ie n s hace aproxi­

aglutinante a la que añadían diferentes pigm entos. Se sabe

m adam ente 4 0 ,0 0 0 años; d e a h í que s e consideren las primeras

por investigaciones actuales que los productos m ás em plea­

obras de arte creadas por e l ser hum ano.

das e ra n el ó xid o de m anganeso para obtener tonalidades negro-violáceas y el óxido de hierro que ofrecía una gam a entre rojo y ocre. También, se usaba e l carbón y, en algún

La p in tu ra d e l P a le o lítico

caso, la sang re. Este procedim iento graso resultó ideal para conseguir una adherencia perfecta sob re las porosas rocas

A la pintura del Paleolítico s e le h a denom inado pintura f ra n ­

de las cuevas, de m odo que, absorbidas por éstas y m ante­

co-cantábrica porque su rad io d e extensión ab arca sobre todo

nidas en condiciones constantes de hum edad, tem peratura y

el su r de Francia y la cornisa cantábrica española, s i bien exis­

ausencia de luz, las pinturas han perm anecido du ran te m iles de

te n o tros ejem plos fu era de ese ám b ito . Entre los principales

años prácticam ente inalteradas.

yacim ientos pictóricos pueden citarse las cuevas francesas de

Para la ejecución de estos murales, sobre todo en las últimas

la s c a u x , Niaux y Trois Fréres y , en especial, las de A ltam ira en

fases del Paleolítico, s e recurrió al aprovechamiento de salientes

Santillana del M ar, Esp aña, ju n to co n o tros conjuntos descu­

con el fin de aum entar la sensadón de volum en, o a la degra­

biertos e n este país, co m o El C astillo y l a Pasiega en C antabria,

dación tonal, q u e consistía en producir cambios en la intensidad

Cánd am o e n Asturias o E l Parpalló e n G andía, Valencia.

de los colores para sugerir bulto, efecto especialmente visible en

La p in t u r a p a rie ta l (p in tu r a r u p e s tre ) o a r t e m u r a l se

b s rojos-ocre fusionados con el negro-carbón. C o n tod o esto, se

desarrolló durante el larg o periodo del Paleolítico superior. Los

conseguía un alto g rad o de realismo que, junto con e l tratam iento

investigadores intentan exp licar la ubicación d e estas obras con

d e las proporciones, lograba una sugerencia realista de las figuras.

base en las rudas condiciones d e l clim a q u e, a finales de la g la­

E n cu an to a la perspectiva, fu e evolucionando co n la expe­

ciación W ü rm . obligarían a los pintores a realizar su trabajo en

riencia de sus artífices. Entre los estilos m ás com unes destaca

el inteno r de las cuevas.

la p e rsp e c tiv e to rd u e (perspectiva torcida), que exige diferentes

La técnica em pleada para la ejecución de estas pinturas ad­

puntos de vista; por ejem plo, dado un bisonte de perfil, los

m ira por la sencillez de s u factura y su larga perdurabilidad. Los

cuernos s e presentan de frente. A su ve z , e l p e rfil absoluto im­

instrum entos usados para extender los colores e ra n los dedos

plicaba dibujar la figura siguiendo una línea paralela a su co n ­

de los autores o pinceles elaborados co n cerdas. E n ocasiones,

torno. m ientras que la visión de tres cuartos suponía u n mayor

se servían de u n buril de sílex para contornear la figura, a m odo

naturalism o en la representación, l a tem ática de estas pinturas

de u n rudim entario esgrafiado.

« a principalmente anim alística. Bisontes y caballos constituyen

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jl jl I

UN IDAD II E l A R T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O

las figuras m ás frecuentes, aunque ta m b a n se representaron

Respecto de la visión del espectador, no están todas en el m ismo

jabalíes, venados y algunas figuras hum anas, que parecen ser

plano, sino unas haoa arnba, otras h ao a abajo o de lado.

hechiceros disfrazados con piel d e animales.

Todo esto llevó a l ab ate Breuil a co n firm ar e l sentid o m á­ g ic o de e sta s o b ras, que n o te n d ría n , para é l, u n c a rá cte r

T e m á tic a del a rte fra n c o -c a n tá b ric o

n arrativo n i decorativo, sin o ritual. A sí, cad a anim al habría sid o pintado en una cerem o n ia individual, suponiendo el conjunto

La interpretaoón del arte franco-cantábnco ha sido e l tem a prin­

una su m a d e pinturas rituales yuxtapuestas.

cipal de atenoón de los investigadores en el presente siglo Dos

La interpretación sexual fue obra del investigador André

teorías se han form ulado acerca de su Significado y finalidad. La

Leroi-Gourhan (1 9 1 1 -1 9 8 6 ) Tras som eter varios yacim ientos

primera, llamada mágica, la más verosímil, fue elaborada por el

pictóricos a u n exhaustivo m étodo de recopilación y cataloga­

abate Henri Breuil (1871-1961) y se fundam enta en u n hecho his­

c ió n de fo rm as, concluyó q u e los anim ales m ás representados

tórico: la necesidad imperiosa de cazar del hombre paleolítico. En

e ra n los bisontes y los caballos, y que ciertos signos m ás o m e ­

esa remota época, el sistema depredador de subsistencia obligaba

nos abstractos hallados ju n to a las figuras constituían señas

a la hum anidad a una dependencia vital respecto de sus presas;

sexuales que los definían. Esto le llevó a conform ar pares de

por eso, según este autor, s e idearon rituales de magia simpática o

figuras según la orientación sexual d e los signos que las acom ­

de atracoón. Se creía que representando en form a pictórica a un

pañaban: el cab allo , por ejem plo, se identificaba co n lo mascu­

animal, se produciría su caza. De ahí que las figuras se realizaran

lino y el bisonte co n lo fem enino.

del m odo m ás realista posible, pues s e pensaba que, cuanto más

O tros autores, quizás c o n menos fo rtuna, han propuesto

se pareciera al natural, m ás posibilidades habrían de apresarlo. Asi­

una clasificación form al en torno d e la organización tribal o

mismo, ante el tem or a la extinción de las manadas de caza, surgió

por fam ilias, pero ta n to estas teorías sociales, co m o la de Leroi-

una magia de la procreación, por la que se had an representacio­

Gourhan han resultado controvertidas y polémicas para la m a­

nes de animales preñados, con el propósito de estimular la repro­

y o ría d e los eruditos.

ducción, pues constituía su medio de alim entación. O tra creencia similar, pero en sentido inverso, era no representar animales dañi­

La c u e v a de A lta m ira

nos para los hum anos, como el oso, el m am ut o la serpiente. Según esa interpretación, s e com prende la tem ática amma-

La cueva de A ltam ira (Santander, C antab ria) fu e descubierta

lística y la distribución de las figuras en las cuevas, donde la com ­

en 18 7 5 p o r M arcelino Sanz de Sautuola (1 8 3 1 -1 8 8 8 ), pero

posición n o existe, ya que los animales han sido pintados indivi­

transcurrieron varios años hasta su reconocim iento por la c o ­

dualmente y, por consiguiente, no constituyen una escena n i son

m unidad científica, y a q u e, dada su excepcional calidad, e n un

participes de una m ism a acción D e hecho, no existen referencias

principio s e consideraron falsificaciones. A l ab ate Breuil se debe

espaciales, las figuras no se sitúan en un paisaje real, sino “ como

s u m ayor estudio y difusión internacional.

flotando" en un espacio vado. Por otro lado, cada figura adop­ ta una postura distinta: de pie, comiendo, durm iendo, etcétera

l a tem ática es anim allstica, y abunda sobre tod o en los bi­ sontes. co n 2 0 ejemplares pintados en diversas posiciones sobre las bóvedas de las grutas, las cuales ocup an una extensión de 100 m etros cuadrados. En estas pinturas se empleó la técnica grasa, que ha permane­ cido adherida en la porosidad de la roca, ejecutada co n rudimenta­ rios pinceles y a la luz de pequeñas lám paras, pues el interior de las cuevas es oscuro. El m odo de realización de estos murales fu e el sig jie n te : los trazos lineales en negro-carbón son complementados c o n otros, m ás amplios, en la gam a de la tonalidad marrón-ocre, lo que produce una degradación tonal q u e sugiere bulto. El uso de las salientes de las rocas proporciona una mayor sensación de relieve Por o tra parte, las proporciones del diseño están perfectarrente adaptadas a las medidas reales, con uso del perfil absoluto, tocto lo cual da lugar a una gran sensación de naturalismo. En o ia n to a la prof undidad, no existe, ya que n o interesa representar i n fondo paisajístico, q u e n o parece convenir a la finalidad de es­

Pntixa de la gruta de lascaux. Franca

tas pinturas. M ás aún, los bisontes se sitúan “ flotan do" sobre la

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C A P ÍT U L O 4 La p r e h is to r ia : e l a r te - m a g ia

P IN TU R A FRAN CO -CAN TÁBRICA las pinturas de la Cueva de Altamra. en Santander, España. son tal v e el ejemplo más representativo de las pntiras realira (tes en el Paleolítico. Este tipo de otras apareció principalmente en (tos regiones: el sur de Francia y la zona cantábrica española. Sus principales caracterlsteas son: • Sus grandes proporciones. • Fl aprovechamiento de las salientes de las rocas para dar mayor realismo a las presentaciones. • l a ausencia de figuras humanas. • El empleo de negros, rojos y cores obtenidos de manera natural • Los contornos de las figuras remarcados con color negro. • Rtfejan las preocupaciones propias del cazador, cuya vida depenjla (te las presas que fuera capaz de cazar.

bóveda, sin una referencia espacial concreta. Su gran realismo y su bcalizaoón dispersa llevaron a Breuil a form ular su teoría sobre el *n tid o mágico-ritual de la pintura. Adem ás, esta teoría se apoya en las yuxtaposiciones de los animales en diversas posiciones, lo que le confiere al grupo un valor aditivo totalmente contrario al S a o M d a r, Esp añ a.

carácter narrativo y carente de cualquier tipo de com posiaón. Esta

15000 a C apnmmaflamerte Paleomco superior______________________________ Este bisonte es un ejemplo de la pintura rupestre del periodo paleoliic o superior. Corresponde a la producción artística de las sociedades de cazadores y recolectores, es decir, sociedades con una economía de apropiación de la naturaleza, la representación del anm al es naturatsta

nterpretación adquirió mayor fuerza tras su comparación con los descubrimientos de pequeñas estatuillas cuyo sentido mágico esB rla m uy próximo al de la pintura parietal.

T é c n ic a s de p intura p arie ta l

y refleja el conocimiento directo del modelo por parte del artista. El bisonte se encuentra delineado mediante pintura negra y su trazo se complementó con el uso de tonalidades rojizas y ocres. Asimismo, se

Básicamente las técnicas de la pintura parietal son las sguientes:

aprovechó la textura de la piedra para darle relieve a la pintura e, inclu­

• S o p la d o Pulverización d e pigm ento mineral y soplado a

so, volumen. Los colores se preparaban cor materiales tomados de la naturaleza como los óxidos (rojo) y la Cerra im m a (ocre), los cuales se

• D e lin e a d o C o n la yem a del dedo se delinean sobre la su ­

mezclaban con un agluCnante.

través d e un hueso hueco. perficie las form as básicas, para identificar a l an im al, com u­ nidad o actividad. • T a p o n a d o Se im pregna una esponja veg etal co n el ag lu­ tinante de pigm ento veg etal o m ineral y s e tapona la su ­ perficie pictórica. Los m a te r ia le s u tiliz a d o s fueron pigm entos minerales como ÓRido d e hierro, carb ó n, arcilla, y pigmentos vegetales com o la d o ro fila d e diferentes plantas. Los s o p o rte s son puram ente parietales, variando según la ecografía de la zo n a: paredes o techos de cuevas y bloques de piedra. Las form as fueron básicam ente representaciones hum a­ nas o anim ales: • A n im a le s A p a re ce n pintad os co m o d e se a rla en co n trar­

Prnua rupestre en Bhlitetka. India, apta»rudamente 3000 a.C Éste es un ejemplo (te prtura rupestre de una zona no oaktemal.

los el hom bre (a c é fa lo s , deg o llad o s, d u rm iend o , e t c ). Las hem b ras nunca ap arecen h erid a s, sin o , e n ocasiones,

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l i l i |Ü J

UN IDAD II E l A R T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O

V E N U S DE W ILL EN D O R F

co m u n ita ria s, co m o la recogida de la m ie l. Son m ucho m ás fre cu en te s las representaciones tip ológicam ente llam ad as v e n u s Éstas son representadas c o n atrib utos sexuales m uy d e staca d o s co m o pechos y n alg as, y co n los brazos a p e n as desd ib ujad o s, c a re n te s de rasgos fa­ c ia le s d istin tivo s, co m o correspond en a l m u n d o m ág ico y a lo s cu lto s de la fertilid a d .

L a s p rim e ra s e s c u ltu ra s Las m ás im portantes son las v e n u s , pequeñas escu lturas rela­ c io n ad as co n el c u lto a la fe cu n d id ad . Los ejem plos m ás signi­ ficativos son la Venus de W illendorf y la Venus de Lespugue. M u * o d e H is t o r ie N a tu ra l d e V a n a .

T j m u m n e r /P-xtursItiB 11 no

T ip o lo g ía s d e la fig u ra p arie ta l

Fue esculpida e r piedra caliza y muestra restos de coloración rojiza. Fue descubierta por Hugo Obermaier. Sus rasgos evidencian la necesidad de dar forma y exteriorizar la fascinación ante la mujer: [ i ] una cabeza

Las tipologías en si, las podem os diferenciar según e l avance d e l significante y significado de lo que se pretende representar.

sin facciones, | 2] pechos prominentes, ombligo muy definido sobre el vientre generoso, formas redondeadas y cálidas que mitifican la ferti­ lidad. Es considerada una de las primeras esculturas del arte universal.

• L in e a l. R e p re se n ta se sg a d a m e n te la s fo rm a s d e l a n i­ m al o se r h u m a n o . • M a c r o e s q u e m á t ic a . R e p re s e n ta n a c tiv id a d e s c o tid ia ­ nas h u m a n a s , asi co m o u te n silio s y h e rra m ie n ta s de

preñad as, d a d o e l d eseo de reproducción d e l hom bre p rehistó rico . Tam bién, en form a o c a sio n a l, representan

c a z a o a ju a re s . E l e sp e c ta d o r p u e d e a d iv in a r p e rfe c ta ­ m ente lo q u e está o b se rva n d o . • A n tro p o m o rfa

fig u ras an im ales su p erp u e sta s. • R e p r e s e n ta c io n e s h u m a n a s R epresentaciones m ascuIn a s e n a c titu d de d a n z a n te s , guerreros o activid ad es

R ep resen ta, p o r m ed io

d e sig n o s,

c o n c e p to s religioso s o có d ig o s h e rm é tic o s sólo in te lig i­ bles p o r la é lite d e la c o m u n id a d (le n g u a je h e rm é tic o ).

E l a rte d el M e so lítico Existen muestras de p in tu ra de este periodo e n la fra n ja del

• Presentan u n estilo esquemático.

Levante español, que va desde C ataluña hasta Valencia. Sus

• E stán realizadas en un solo color.

principales características son:

• M uestran figuras hum anas c o n una clara diferenciación entre sexos.

• Se localizan en zcnascorrúderadas abrigos naturales (barrancos). • Tienen carácter descriptivo; es decir, describen escenas.

• Se distingue ta m b ié n una jerarq uizació n social e n tre los representados.

E l a rte d el N e o lítico G randes enterram ientos colectivos q u e poseen un sentido reli­ gioso; fuero n elaborados a p artir del tercer m ilenio a.C . Los principales tipos de construcciones m egallbcas son:

• C ro m le c h

C o nsiste en m enhires colocados de m anera

circular. • D o lm e n Construido con dos megalitos v e d ó le s sobre los q u e s e sitú a uno horizontal.

• M en h ir ConstitL#do por in a p e d ra colocada en forma vertical.

• C u e v a s . Form adas p o r una sucesión de dólm enes.

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C A P ÍT U LO 4 i j | L t Diehí& toiia: e l an o -m a g ia U

La E d a d d e lo s M e ta le s e n la P e n ín su la Ibérica La Ed ad del Cobre: el C alco lítico A p artir d e l tercer m ilenio a .C . se produ­ cen im portantes m anifestaciones e n la Península Ibérica.

El m eg a litism o Las construcciones d e l m egalitism o -es decir, las realizadas co n grandes piedrastu viero n v a ria s fu n cio n e s: alb e rg ar e n ­ terram iento s colectivos, constituir san­ tuarios o delim itar los asentam ientos de las distintas com unidades. l a Península Ibérica e s la zona que

la Roca doi Ma- de Dios, en e-: Santuario de1Milagro

alberga los ejem plos m ás destacados en el ám bito m editerráneo.

La c u ltu ra de Lo s M illa re s

del tercer m ilenio a .C . El vaso cam p ani­

en to n ce s, que se produce a le a n d o esta­

fo rm e fo rm a parte de u n tipo de cerám i­

ño y cobre

ca asociada con los ajuares funerarios de los personajes m ás ricos o poderosos de

Esta cultura s e inició a m ediados del ter­

sus poblados La calidad de estos vasos y

c e r m ilenio a .C .

e l hecho de q u e s e h ayan encontrado en

Se extendía p a una am plia franja del sudeste peninsu lar y tom a su nombre

la s culturas m ás significativas de e t a ép oca son:

La cu ltu ra de El A rg a r

los ajuares m encionados han contribuido a que s e consideren artículos de lujo.

Se desarrolló en A lm ería y los poblados

d e l yacim iento hallado en Santa Fe de

pertenecientes a esta cultura se sitú a n en

M ondújar, Alm ería. Su principal caracte­

zo n as altas de difícil acceso. De sus ajua­

rística so n los enterram ientos colectivos

La E d a d del B ro n ce

en construcciones m egallticas.

res funerarios s e han conservado joyas de o ro y plata, y arm as que indican la exis­

El poblado de Los Millares s e situaba

E n e l segun do m ilenio a .C . ap areció

en u n lugar estratégico, una zo n a eleva­

e n la Penínsu la Ibérica u n co n ju n to de

d a rica e n m inerales, y estaba rodeado

culturas que co n o cían la m etalurgia del

por una triple m uralla dentro de la cual

bronce, u n m etal, desconocido h asta

tencia de individuos co n m ayor riqueza.

El b ro n c e v a le n c ia n o

se congregaban num erosas cabañas cir­

Se localiza en e l área levantina y los asen­

culares. A fuera de ésta se encontraba

tamientos relacionados s e organizaban en

u na im portante necrópolis form ada por

poblados fortificados. E n esta cultura los

gran can tid ad d e túm ulos funerarios y

enterramientos s e encontraban alejados

construcciones de tipo megalltico a las que

de los poblados, s e realizaban en cuevas

se llegaba p o r m edio de un corredor

naturales y en cuevas artificiales o chistas

que desem bocaba en un espacio circular.

La c u ltu ra de L a s M o tilla s La c u ltu ra de vaso Se situ ó e n la zo n a su r de la m eseta,

cam p an ifo rm e

en las provincias de A lb acete y C iu d a d

Se d e sarro lló en lu g a re s co m o C iem p o zuelo s, C arm o na o Palmera a finales

Real. Su s p o b lados estab an situad os en teso campanHorma, ca. 1970-1470 a.C.

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m ontículos artificiales y fo rtificad o s con


II

I ¡J

U N ID A D II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

doble m u ra lla . E n el c e n tro d e l poblado se levan tab a una

La cu ltu ra del b ro n ce a tlá n tic o o c a s tre ñ a

to rre, e n c u y o derred or s e d istrib u ían las vivien d as de fo rm a irreg ular.

Se localiza e n el noreste de la Península Ibérica. En esta área se desarrolló una cultura basada en e l asentam iento en castros, poblados fortificados en lugares elevados que incluían viviendas

La c u ltu ra de L a s C ogotas

de planta circular o elíptica. Se asen tó e n Á v ila y e sta b a fo rm ad a p o r grup os hum anos d e d icad o s fu n d am en talm en te a la ag ricultu ra y la ga n ad ería ;

La cu ltu ra ta la y ó tic a

se p ie n sa q u e , in clu so , p racticab a n la trash u m an cia. E la b o ­ ra ro n una ce rá m ica caracte rística realizad a c o n una técn ica de e scisió n (co lo cab an e l b arro sig u ien d o un d ib u jo previo).

S e desarrolló en M allorca y M enorca. Esta cultura surg ió en asentam ientos fortificados c u y a actividad fundam ental e ra la g anad ería Las construcciones más significativas fueron:

Paleolítico

Inferior

78000 a.C.

Medio

'OOOOOa.C.

Superior

40000 a-C.

M esolitico

10000 a-C.

Neolítico

400) a.C.

• T a la y o t s . D e fo rm a parecida a una atalaya o to rre d e vigi­ lancia. De estas edificaciones s e origina el nom bre de esta cultura. • T a u la s . M o num ento m egalitico propio de las islas Baleares, com puesto por una g ra n piedra dispuesta verticalm ente que sujeta a o tra situada horizontalm ente. • N a v e ta s . Construcciones de plan ta alargada; su fo rm a re ­

Megalitismo

cuerd a una em barcación invertida. Cobre

Los Millares

3000 a.C.

Vasocarrpaniforme

La Ed ad d e l H ierro

ElArgar T ie n e n lu g a r durante el prim er m ilenio a .C . La m etalu rg ia

El bronce valenciano

Edad de los

característica fu e introd ucida en la Penínsu la Ibérica por p o ­

Metales

la s Motiltas Bronce

2000 a.C.

bladores procedentes de Europa c e n tra l, l a cu ltu ra m ás re­ presentativa de esta e d a d e s la de los cam p o s de u rnas, que

la s Cogotas

s e h a en co n tra d o en C a ta lu ñ a , A rag ó n y N avarra. El bronce atlántico

Estos pueblos se o rg an izab a n e n a ld e a s form ad as por ag ru p acio nes de c ab añ as circ u la re s. Tenían p o r costum b re

La cultura tatayútica Hierro

Campos de urnas

1000 a.C.

incinerar a sus m uertos y d e p o sitar sus c e n iza s e n u rn as ce­ rám icas q u e e n terra b an . ©

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CAPÍTULO 5 El arte en M e s o p o ta m ia y Persia

0

a rte en

M e s o p o t a m ia y P e r s ia

— E l a r t e en P e rs ia

Arquitectura persa

Artes p lásticas persas

Leones alados con cabe/a humana. 870 a.C. Irak.

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52

UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

L o s p r im e r o s n ú c le o s u r b a n o s a p a r e c ie r o n e n M e s o p o t a m ia , la " T i e r r a e n t r e r ío s ” , lo q u e p r o p ic ió la s c o n d ic io n e s n e c e s a r ia s p a r a q u e la s p r im e r a s c iv iliz a c io n e s s u r g i e r a n y s e c o n s ­ t it u y e r a n e n im p o r t a n t e s c e n t r o s d e s d e e l p u n t o d e v i s t a e c o n ó m ic o y a d m in is t r a t iv o , e n d o n d e a p a r e c ie r o n la s p r im e r a s m u e s t r a s d e l u s o d e u n s is t e m a d e e s c r it u r a . B a s t a c i t a r c o m o e je m p lo d e e llo e l l la m a d o c ó d ig o d e H a m m u r a b i, q u e c o n t ie n e e l p r im e r c ó d ig o e s c r it o d e l q u e s e t ie n e r e g is t r o e n l a h is t o r ia .

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B f f l - 3 3 1 t L f ( u a p e r a a q u o n ín id a I

E l P ró x im o O rie n te A n tig u o : e l a rte d e lo s p u e b lo s ag ricu lto re s d e M e so p o ta m ia Las culturas d e l Próxim o O rien te A n tig u o se extendieron en

A rq u ite ctu ra c iv il

una am p lia á re a geo gráfica que tu vo su n ú cle o cen tral en M eso p o tam ia, entre e l T ig ris y el E u fra te s , y c u y o rad io de

Tem plo

acció n llegó, a tra v é s de Elam (S u sa), h asta A s ia a n te rio r. Los m e dos y p e rsas, pueblos indoeuropeos llegados e n e l 60 0

La aparición de estas culturas agrarias obligó a com binar el fer­

a .C ., fo rm aro n Persia: co n q u istaro n y a sim ila ro n la cultura

vor religioso co n la exaltación real. A las deidades terrestres se

m esopotám ica y la d o taron, a su v e z , de u n n uevo em puje

unieron otras d e carácter celestial relacionadas co n la obser­

artístico.

vación y estudio de los cielos, esenciales para la elaboración

M eso p o tam ia, que sig nifica ‘ Tierra e n tre río s” , es una

d e los calendarios agrícolas. C o n la religión surg ió u n fu erte

gran depresión que se e n cu e n tra al norte d e l golfo Pérsico y

poder político, imprescindible para la organización del cam po

lecibe las aguas de los ríos Tig ris y Eufrates. S e divide e n dos

y el g ob ierno de las ciudades. E n algunas zo n as co m o Sumer,

zonas geográficam ente bien d iferenciad as:

los propios sacerdotes eran tam bién los gobernantes; es decir, encarnab an los dos pilares fundam entales de las culturas me-

• La zo n a norte, llam ada A siria o alta M esopotam ia, e s una zo na esteparia donde pred om inan los cultivos de secano • La zo n a su r, donde se encuentra la región de C a ld e a o

sopotámicas Para construir la casa de los dioses o la m orada de los so­ beranos, en una zona donde la piedra escaseaba, s e utilizó un

baja M esopotam ia, e s una región m uy se c a donde sólo

nuevo tipo de m aterial: el ladrillo, que ayudó a superar las difi­

es posible la ag ricultu ra co n sistem as de riego co m o los

cultades técnicas de la construcción con grandes piedras, propia

canales.

d e la arquitectura m egalltica. El Ladrillo crudo o sin cocer (adobe) fue el más usado, m ientras que el auténtico ladrillo cocido solía

Hace m ás de 6 0 0 0 aftos ap arecieron en M esop otam ia los p ri­

usarse en el revestim iento exterior d e los ed ificios, m ás expues­

m eros núcleos urbanos.

to al deterioro p o r las inclemencias del clim a; en ocasiones, se le

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C A P ÍT U LO 5 E l a rte e n M e so p o tam ia y P e rsia

C iv iliz a c io n e s en M eso p o tam ia

Sumarios

• Aparecieron en la región de Sumar, al sur, dórale a partir del alto 5000 a .C , se fue desarrollando una serie de ciudadesEstado gobernadas pv un único rey.

A cá dios

• Invadieron a los sumerios y establecieron un imperio que se prolongó desde el año 2300 a.C. hasta e l 2200 a.C. • la ciudad caldea (te Babilonia se impuso a las demás, consiguiendo que se creara e l Primer Imperio Babilónico, que se

Babilonios

prolongaría desde 1900 hasta 1600 a.C. Su firdadcr y rey más sigiificatrvo fue llammurabi, que hizo recopilar y grabar las leyes de esta civilización en una estela de piedra gre ha llegado hasta nuestros días.

A sió o s

• Pueblo establecido hacia el año 1800 a.C. Fundó en la alta Mesipotamia un impaio que perduraría hasta el año 612 a.C.

u n ía co n betún. Los elem entos constructivos de uso com ún en Z IG U R A T D E UR

la ép oca eran gruesos muros de carga, arcos d e m edio punto, sistem as adintelados y bóvedas co m o cubiertas. E n la tipología de edificios destaca e l tem plo que los sum erios denom inaban e a n n a o ‘ casa d e l c ie lo " . Del tem plo d e p en ­ d ían los cam pesinos, q u e pagaban u n im puesto para s u m an­ tenim iento. U no d e k » más antiguos era el dedicado a la diosa Inanna de U ruk (época de U ru k , 3 7 0 0 -2 9 0 0 a .C .), interesante por su rareza constructiva, ya que co m b in a e l ladrillo con la piedra caliza, inexistente en la zona, y por su estructura, que nos indica cóm o e ra n estos tem plos: una planta rectangular en la que s e inscribe un espacio en fo rm a de T , es decir, una gran nave longitudinal term inada en o tra m ás co rta y transversal, Pero quizás la tipología más conocida se a la d e l templo-torre, denominado z ig u r a t, construcción compuesta por varias terrazas superpuestas, en c u y a cim a se eleva e l templo. Z ig u r a t d e U r El zig u rat de U r s e e rig ió e n la ép oca neosum eria (2 1 5 0 -2 0 1 5 a .C .) sob re una plan ta de 6 0 m de lad o por 4 5 de a n c h o , con u na altura estim ad a, pues e n la actu alid ad está parcialm ente

S m

arruinad o , e n 2 1 m dispuestos en tres pisos. C o m o m aterial,

2150-2015a.C. Epoca neosumeria.

se usó e l adobe para re lle n ar los volúm enes intern o s, m ientras

i i a , M e s o p c x a n ia (h o y t a l ) .

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capa (m ás d e 2 m ) de ladrillos cocidos unidos co n asfa lto . Su

El zigurat es el edificio típico de la arquitectura mesopotámka. Fue desarrollado inicialmente por los sumerios y posteriormente seguido

diseño se estru ctu ra en un co njunto de terrazas co n lo s muros

por los babilonios y los asióos. Se le ha definido como una torre es­

en ta lu d potenciados p o r anchos con trafu e rtes. G rand es ra m ­

calonada pues consta de varias plataformas superpuestas unidas me­ diante escaleras o rampas. En la parte superior se encontraba el templo

los param entos m urales e sta b a n constituidos por una gruesa

pas escalonadas daban acceso a la p u erta, a travé s de la cual se ascenderla por e l interior d e l recinto hasta e l tercer nivel, donde se levantaba e l tem plo, de plan ta cuadrangular 0 zigurat es una construcción escalonada, generalmente de siete pisos (los cinco primeros dedicados a los a n c o planetas cono­

destinado a contener la estatua del dios a quien estuviese dedicado el templo. El matenal constructivo usado, dada la escasez de piedra y madera en Mesopotamia, fue el ladrillo de adobe cosido al sol lo que daba como resultado la apanción de grandes masas arquitectónicas

cidos y los otros a la lu n a y el Sol). E n el último escalón s e encon­

caracterizadas por sus muros y contrafuertes con entrantes y salientes. Respecto a su uso, además de ser un santuaóq e l zigurat era un edifi­

traba un templete en e l que se guardaba la estatua de la divinidad.

cio administrativo pues los sacerdotes recaudaban el tnbuto del lugar.

El z ig u r a t es, pues, sólo u n procedim iento para acercar el

Finalmente, debe decirse que simboliza una montaña sagrada, punto

tem plo al cielo . En cuanto a s u finalidad, se ha aludido a razo­

de encuentro entre los hombres y los dioses.

nes prácticas, com o la observación astronóm ica, pero su sentí-

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J’ I | l

UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O

d o auténtico, de acuerdo con los textos de la época, es religioso. El interior d e l tem plo era habitado ciertas noches por una sacer­ dotisa o hieródula, cu^) único mobiliario consistía en un lecho y una m esa. Esperaba que M arduk, suprem o dios m esopotám ko, descendiera de los cielos para yacer co n ella. En este sentido, la m o ra d a d e M a rd u k , como se le llama en los textos, elevada sobre la tierra, aislaba a la escogida del resto de los m ortales, a la vez que acortaba la distanda co n su d o s .

P a la c io Si los sum erios s e caracterizaron por el espíritu religioso de sus sacerdotes-gobernadores, o p a te sis, las dem ás culturas de la zona, sin olvidar las devociones sagradas, im prim ieron una im­

Puertas de Ishtar de Babilonia

pronta más belicosa a sus asuntos, pues realzaron y distinguie­ ron a sus reyes com o representantes de los dioses, pero tam bién

Es precisam ente e n ese zigurat en el que parece inspirarse

com o invencibles guerreros que defendían a sus pueblos. En

la Biblia para e l relato de la to rre de B ab el y constata e n for­

esta lin ea de pensam iento s e inscnbe la arquitectura civil, cen­

ma docum ental su construcción. Este ap arece e n los textos

trada principalm ente en la ciud ad , rodeada p o r una muralla,

m encionado com o E te m e n a n k i. ‘ c a sa fu n d am en to d e l cielo y

com o en el plano de D ar Sharrukln (Khorsabad), edificada por

d e la tie rra * . P o r o tra p a rte, se g ú n una tablilla co nservad a en

Sargón II (7 2 1 -7 0 5 a .C .; ép oca asiría). La grandeza política y la

e l M useo d e l Louvre, la altu ra de la to rre de Babilonia e ra de

perfección geom étrica se plasman en un cuadrado de casi 2 km

unos 9 0 m , co n lo cu a l sería vista a gran distancia y co nstituía

de lado, salpicado de torreones-puerta, y form ado p o r una m u­

a s í un sím bolo ta n to d e l po d er religioso com o d e l civil. Las

ralla co n cientos de contrafuertes que proporcionan u n plano

e xcavaciones arqueológicas han rescatado la m agnifica placa

dentado de la m ism a. E n su parte norte se hallaba la ciudadela

cerám ica del frontis d e l sa ló n d e l tro n o d e l p a la cio real que,

y, entre ella, en u n lugar preferente, el palacio d e l soberano.

ju n to co n las m encionadas p u ertas, suponen los ejem plos más

Esta disposición fu n d ía fortificación, ciudad y residencia real.

esplendorosos de la desaparecida ciud ad .

M u ralla

E scu ltu ra

Las murallas rodeaban y protegían las ciudades co n torres de defensa y grandes puertas fortificadas. La ciudad d e Babilonia

Las esculturas se realizaban sobre todo en piedra, a u n q u e en

estaba rodeada por una de estas m urallas, que tenia ocho puer­

algunos casos s e em pleó tam b ién e l m etal. El escenario funda­

tas, de las cuales s e conserva só lo la Puerta d e Isth a r.

m ental s e encuentra e n los muros d e los palacios.

P u e r t a s d e Is h t a r d e B a b ilo n ia , s i g l o i v a .C .

m eras estatuas votivas o retratos q u e los fieles dejaban en el

La escultura m esopotám ica evolucionó a p artir de las pri­ Los tem plos estaban dentro de las ciudades. Posiblemente el

tem plo com o testim onio de s u devoción hacia la divinidad,

caso m ás significativo sea Babilonia (época neobabilónica, 625-

c o m o la estatua d e l rey G udea de Lagash.

53 9 a .C .), ciu d ad ho y totalm ente arruinada de la que s e conser­

D e la ép oca de Babilonia puede destacarse la creación del

van unas puertas cerám icas, las d e Ishtar (siglo vi a .C .), c o n una

C ó d ig o d e H a m rru ra b i, u n docum ento grabado en un cilindro

m uralla d e características sim ilares a la de Khorsabad.

d e piedra negra, en cuya parte superior se representa en relieve

Según el historiador griego Heródoto (Libro 1 ,3 7 ), disponía de

al rey, d e pie ante e l dios d e l Sol, Sham ash.

i n foso exterior paralelo a las murallas y per el centro la atravesaba

De la é p o ca d e los asirios son m uy representativos los ba­

d río Eufrates; las casas eran de tres o cuatro pisos y su plano estaba

jorrelieves que, co n tem as em inentem ente guerreros, decora­

dseñado en cuadrícula, a in q u e esto no h a sido enteram ente corv

ban las paredes de los palacios. U n b u en ejem plo lo constituyen

Irm ad o p o r las excavaciones. Aunque este au to r exagera algunos

los relieves de Asurbanipal II.

efetos, es m uy interesante su descripción de materiales com o los

O tras obras m uy representativas de la escu ltu ra mesopotá­

ladrillos cocidos y el asfalto, o la situación del palaóo real y el zigurat

m ica son las estatuas d e toros alados, fig u ras mitológicas que

cb form a cónica, del que, señala, poseía un tem p b en la cima.

flanqueaban las entradas de lo s palacios.

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C A P ÍT U LO 5 E l a rte e n M e so p o tam ia y P e rsia

Información r e le v a n te _________________________________________________ • l a civilización aparece con el nacim iento de las primeras ciudades, que constituyeron importantes centros económicos y administrativos. • l a aparición de estas culturas agrarias obligó a combinar el fervor religioso con la exaltación del poder del rey. • Para la organización de estas ciudades surgió un importante poder político represen­ tado en la figura del patesi. • las primeras muestras de escritura aparecen en el cuarto milenio a .C , en la región de Sumeria. • Esta escritura se rvía para llevar a cabo la contabilidad y la administración de estos primeros núcleos urbanos.

E s c u ltu ra de bulto redondo

cuyas imágenes los reproducen como fie­ ros guerreros defensores de sus pueblos.

l a escultura propiam ente dicha o de bul­

Es e l caso de la cabeza de Naram-Sin

to redondo nace en los prim eros estadios

(época acad ia, 2 3 3 0 -2 1 5 0 a .C .) creada

de la civilización m esopotam ica. Entron­

en bronce, lo q u e nos indica su conoci­

ca c o n una tradición creada desde la pre­

m iento de las técnicas de fundición. A l

historia, pero ab andona su carácter voti­

parecer, llevaba incrustaciones de piedras

vo para constituirse en verdadera imagen

preoosas. Y a desd e la antigüedad partes

del poder. Entre las prim eras creaciones

de la p*eza fueron mutiladas cuando s e le

se encuentran algunas obras clave del

arrancaron estas joyas. No obstante, to­

cabeza y los pies de perfil. Carece de pro­

arte su m en o , com o el administrador

davía es visible la imagen de u n rey de la­

fundidad, pues no hay plasmados pasajes

E b ih il d e M a r i (época sum eria, 2900-

bios prietos y ojos rasgados que m uestra

m arquitecturas, y el fondo está ocupado

2 3 3 0 a .C .), o las num erosas representa­

un carácter fu erte y vigoroso, lle v a como

por grafías, como ocurre en la estela de

ciones e n diorita del patesi G u d e a de

tocado un gorro ceremonial y su barba es

Urnanshe. Por otro lado, el orden d e la

L a g a sh (época neosum eria, 21 50 -20 15

m uy decorativrsta. lo que indica que quizá

narración se basa en registres: bandas

a .C .), significativas de la exaltación del

nos encontramos ante un personaje poco

(tonde s e colocan filas de figuras en un

principe-sacerdote. U no de los ejem pla­

com ún, d e porte regio.

mismo plano. En la estela de Eannatum de lag ash o Estela de los buitres (época

res decapitados que alberga el lo u vre

Escultura de historia en relieve

sumena, 29 00 -23 30 a .C .), podemos ver

lo s relieves mesopotámicos poseían un

sobre la ciudad de Um m a, y e n el reverso,

tem plo, pues no en vano

carácter narrativo, es decir, fueron pensa­

al dios Ninguirsu castigando a los enemi­

estos gobernantes se c a ­

dos para contar ciertos acontecimientos,

gos. l a de Urnanshe, del mismo periodo,

racterizaron por su fiebre

tanto a sus ciudadanos presentes com o a

muestra en el registro superior a este rey de

constructiva rekjiosa. Los

b s futuros. E n ellos aparecen representa­

lag ash como constructor mientras que el

textos grabados sobre su

das guerras, trabajos o acciones de los re­

nferior relata la escena de u n simposium.

túnica aluden a la cons­

yes, ta l y como m uestran cuatro importan­

la estela de Naram-Sin (época acadia,

trucción y están rela­

tes estelas en el M useo del Louvre, a saber,

2330-2150 a .C .) posee una form a de eje­

cionados co n e l Himno

las d e Eannatum , Urnanshe, Naram-Sin y

cución m ucho m ás cuidada; e l modelado

Hammurabi.

anatóm ico está m ejor logrado, con mayor

nos lo m uestra en actitud

relatada en el anverso la victoria del rey

sedente, sosteniendo sobre sus rodillas e l plano de un

al tem plo Eninnu, con­

Gudea de lagash.

Estela de NaranvSn

servado en dos dindros

En las dos primeras, las m ás anti­

rigor en las proporciones y una disposición

de arcilla en e l mismo

guas, el tratam iento de las figuras es

de los personajes m ás naturalista; además,

m useo.

m ás tosco y los convencionalismos, más

se revela aq uí una preocupación por la re­

Frente a los piado­

acentuados. Fueron realizadas con el sis­

presentación espaoal, pues el ejército del

sos sumerios se alzaron

tem a de perspectiva torcida, consistente

ley asciende por los senderos de la m onta­

los belicosos acadiós,

en la colocación del cuerpo de frente y la

r a , y las connotaciones paisajísticas; árboles.

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||

U N ID A D II

I

E L A R TE P R E H ISTÚ R IC O Y ANTIGUO

lo s r e lie v e s a s i r ío s (época asiria,

A rte s d e c o ra tiv a s

1340-612 a .C .), aunque tam bién repre­ sentativas de escenas guerreras, destacan

A d em ás de las denom inadas “ grandes

por el te m a preem inente de la caza. Ésta

a rte s*, a p artir d e l uso de los m ás va­

era patrim onio del rey, que la ejercía

nados m ateriales y técn icas, e l m undo

com o sím bolo de su poder sob re la n a­

m esopotám ico co n o ció un fé rtil culti­

turaleza indóm ita. A si, podemos verlo en

vo de las arte s decorativas. Sus artistas

un relieve procedente d e l palacio de Ka-

no rep araro n e n e l m anejo de m etales

la lh , donde aparece A su rba n tp a lU (8 8 3 -

preciosos, com o ocurre e n e l periodo

8 5 9 a .C .) cazan d o leones desde un carro,

sum erio (2 9 0 0 -2 3 3 0 a .C .), a l que per­

ayudado por su tro p a , o e n A su rb a n ip a l

tenece e l c a sc o de M eskalam dug, tra­

y e l le ó n , am bos en e l M useo 8ritánico. Estola do Urnafttho

bajo repujado sobre oro q u e im ita un

Asim ism o, su rg en las representacio­

to cad o ritu al depositado sobre la cabe-

nes de g ra n bo ato , co n desfiles reales,

le ra la te ra l co n rizos decorativrstas del

arbustos hasta la cim a, donde s e aposta el

com o la de A su rb a n ip a l e n c a rro , donde

personaje. El a rp a de Ur, p o r s u parte,

propio Naram-Sin ante dos representacio­

se m agnifica su excelsa figura mediante

lem ata c o n una cab eza dorad a de toro

nes solares del dios Sham ash. No obstante

una alta tiara y e l co b ijo d e l p a raso l, que

elaborada co n taracea de m ad era, co n ­

b s avances compositivos, s e reproducen

le sirve d e alta cúsp ide sim bólica.

chas y piedras preciosas. E n la m ism a época s e h a fe ch a d o el estan darte real

esquemas convencionales como la pers­ pectiva torcida y, alg o característico d e los artes primitivas, el mayor tam año del rey

E s c u ltu ra c o lo s a l: lo s la m a s s u de K h o rsa b a d

para hacerlo destacar del grueso de sus

de U r; una pequeña p la ca de 4 2 x 2 7 cm ejecutada co n taracea de concha y caliza. Sob re lapislázuli, posee escenas

soldados. El texto de la estela, bajo e l re­

U na m ención especial m erece la escultura

lieve, narra las luchas de los acadios con­

monumental desarrollada en la época asi­

registros, a s i co m o personajes a l estilo

tra los pueblos m ontañeses de los zagros,

ría (siglo v« a .C .). lo s la m a ss u son toros

de los im presos e n las estelas de Eanna-

quienes ckdicamente saqueaban los valles

alados con cabeza hum ana de grandes

tum y U m anshe.

mesopotá micos.

proporciones. Algunos de los lamassu dan

O tro ap artad o e n las labores artís­

x v iii

la impresión de tener cinco patas: con­

ticas es la glíptica, o a rte de los sellos

a .C ., é p o ca paleobab ilónica) contiene el

templados de perfil, se ven las dos delan­

q u e, p o r su form a cilin drica, repetían

prim er código e scrito conservado de la

teras, las dos traseras y o tra en el centro;

sus m otivos a d in fín itu m sobre las tabli-

h isto ria, g rab ad o sobre d k xita y rem a­

esto es producto de una síntesis visual

tado p o r un relieve d e l propio rey. Sus

que conduce al artista a presentar

figuras p o seen u n tra ta m ie n to sim ilar

el mayor núm ero posible de ele­

al c a so anterio r, pero co n un in ten to de

mentos visibles. El rostro, hum a­

plegado de paños, e n la figura de Ham ­

r e , es d e gran severidad; ornado

m urabi, que le co nfiere un m ayor n a­

con barba y peinado ceremonial,

turalism o fre n te a l hieratism o d e l dios;

se cubre con u n alto gorro que po­

el fo nd o es p lan o , p e ro e l dios a n te el

tencia todavía m ás su enorm e altu­

La estela de H am m urabi (siglo

q je se presenta está sentad o sobre un

ra. Los lam assu de Persépolis (siglo

trono que experim enta u n tipo de falsa

v a .C .) son de características simi­

perspectiva lineal, pu es plasm a e l fre n te

lares, pero co n cuatro patas.

y e l lad o e n e l m ism o plano. Ham m urabi

de guerra y de sim posium relatad as en

Los lam assu se colocaban a

com parece a n te Sh am a sh para pedirle

manera d e guardianes de puertas

inspiración, quien extiend e su báculo

y entradas y combinaban la fe ro ­

hacia é l e n g esto de concisión S i bien

cidad de s u cuerpo animal con

se localizó e n 19 0 5 e n Su sa, donde h a­

un rostro hum ano. Los toros

bla id o a p a ra r victim a de un saqueo, se

ocupaban un lugar preferente

supone que su em p lazam ien to original

en la mitología mesopotámica

fue e l Tem plo d e l S o l e n Babilonia.

como símbolos de la fuerza.

la n a s s u o n < h o rsa b e d

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C A P ÍT U LO 5 E l a rte e n M e so p o tam ia y P e rsia

lias de arcilla. Precisam ente, e s te sistem a influyó en los g ran des asuntos decorativos de los friso s, co n tem ática

frente a los agentes clim áticos. Num erosos edificios em p lea­ ron ese sistem a decorativo, co m o las Pu ertas de Ishtar

idénticam ente repetida y que exp resab an el

de Babilonia (siglo

sentido o riental de lo infinito.

va a .C .),

que poseían su fre n te

ornam entado con animales en relieve, realiza­

Los friso s so lían deco rar muros e x­

dos co n ladrillos salientes; estos an im a­

tern o s, puertas o salones a p artir de

le s, rítm icam ente repetidos, poseían un

u na té cn ic a exp erim en tal e n la zo n a: la

sim bolism o religioso: e l toro e ra e l dios

cerám ica vidriada.

Adad y e l g rifo , M ard uk. E l sa ló n del

La c e r á m ic a v id r ia d a consiste e n la

trono de la misma ciudad tenia tam b ién

a p licació n, sobre la c a ra e xte rn a d e u n la­

una decoración c e rá m ic a , d e la que se h a

d rillo , de óxidos q u e. una v e z cristalizados

conservado una placa de 1 2 .4 0 m d e altu ra

en e l horno, proporcionan intensos colo­

q je representa leones y una interp retació n del

res de transparencia v itre a ; de e s e m odo,

hom o árbol de la v id a , tod o e llo enm arcado

a su im pactante e fe c to e s té tic o , u nían la im p erm eabilización d e l m uro y su protección

por orlas veg etales. E l Palacio de Susa (siglo v El casco ife Mesfcaiamtíug.

a .C .) estuvo d ecorad o co n un sistem a similar.

E l a rte e n P e rsia E pueblo persa, asentado en las llanuras iraníes, reabtó gran

O ro e n Pasargada, q u e s e erigía sobre una estructura escalona­

influencia de las aportaciones artísticas que s e hablan ges­

d a y presentaba una cubierta a dos aguas.

tado en la zo na de M esopotam ia

En Persia s e practicaba

él m a zd e ism o . religión que s e fundam entaba en la existencia de dos divinidades de signo contrario, el 8ien y el M al. E l d o s al

A rte s p lá s tic a s p e rsa s

que se adoraba era Ahura-Mazda, simbolizado a través del fuego. Se conservan restos de relieves que decoraban las superficies de palacios com o e l de Persépolis o el de Susa. Estos relieves se

A rq u ite ctu ra p ersa

realizaban co n ladrillos vidriados en los que s e representaba a los lanceros y arqueros persas q u e form aban parte de la guardia

lo s edificios m ás significativos son los palacios y las tum bas. El palacio m ás im portante q u e s e consen/a es e l de Per-

real; tam b ién, aparecen anim ales fantásticos relacionados con sus supersticiones o creencias. S?

sépolis, edificado entre los siglos vi y v a .C . Entre sus caracterís­ ticas principales s e cuentan: • Posee plan ta cuadrada. • Se levanta sobre una plataform a a la que se accede por una doble ram pa. • B acceso a l edificio aparece flanqueado por dos toros ala­ dos de influencia asiría. • E n su interior habla una gran sala co n cien colum nas con capiteles en form a de toros y leones, que sostenían una c u ­ bierta de m ad era. Esta sa la s e denom inaba A p ad ana y era el lugar e n el que el rey recibía a los m andatarios de otros lugares. • Las dependencias d e l p a la cio s e o rg an izab a n e n to rn o a un gran patio cuadrado. • Todo e l palacio estaba d ecorad o co n ricos relieves. Los persas construyeron tam b ién tum b as, com o la del rey

El palacio de Persépols

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CAPÍTULO 6 El arte en Egipto

C a ra c te rístic a s g e n e ra le s d e l a r t e eg ip cio

Escullirá de fcis. Bronce y madera, ca. 664 a .C al 525 a C.?6a dinastía. Eg<>to

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C A P ÍT U LO 6 E l a rle en Egipto

E g ip t o r e p r e s e n t a u n o d e lo s m e jo r e s e je m p lo s d e c ó m o la s o c ie d a d , c o n s u s c r e e n c ia s y t e m o r e s , h a s id o p la s m a d a a t r a v é s d e l a r t e . L a v i d a u lt r a t e r r e n a l e s u n o d e lo s p r in c ip a le s e le m e n t o s e n c a d a u n a d e la s m a n if e s t a c i o n e s a r t ís t ic a s e g ip c ia s . P e r o n o s ó lo lo s in t e r e ­ se s c u lt u r a le s in f l u y e r o n e n e l d e v e n ir a r t ís t ic o , e l e n t o r n o t a m b ié n lo c o n d ic io n ó : la a b u n ­ d a n c ia d e p ie d r a y s u c ó m o d o t r a s la d o p o r e l N ilo f a c i l it a r o n la c o n s t r u c c ió n y la e s t a t u a r ia .

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C a ra c te rís tic a s g e n e ra le s d e l a rte egipcio Sin e l Nilo, Eg ip to no hubiera podido se r la cuna y e l escenario

S in d u da, dentro de las cre en cias religiosas e g ip c ia s, una

de una de las civilizacion es m ás im portantes de la h isto na. Se

de las m ás d eterm in antes para e l desarrollo artístico fu e la de

desarrolló hace m ás de 3 0 0 0 añ o s e n un inm enso oasis que se

la vida de ultratum ba. Para poder iniciar e l viaje a l 'm á s a llá " ,

extiende a lo larg o de 2 0 0 0 kilóm etros.

los d o s principios constitutivos del se r h u m an o , e l ba — reflejo

La fig u ra d e l fa ra ó n y sus cre en cias sobre la vid a m ás allá

inm aterial o alm a— y el ka — fu erza vital— d e b ía n perm a­

de la m uerte condicionaban la m ayoría de los acontecim ientos

necer unid o s. E ste requisito se cum plía m ediante la m om ifi­

cotidianos de este pueblo. Los egipcios nos han hecho llegar

cació n d e l propio cu erp o y la elab oración de una e statu a del

su visió n d e l m undo a travé s de su a rte , m arcad o por u n alto

m ism o o doble d e l d ifu n to , que te n ía n que gu ardarse insepa­

grado de originalidad, m aterializado e n obras de arq u itectura,

rablem ente unidos e n u n m ism o e sp a cio . C u m p lid o e l rito, el

escultura y pintura.

d ifu n to podía subir a la barca del Sol-Ra y, al ponerse e l ocaso,

l a pirám ide, l a tu m b a d e l f a r a ó n , es s u construcción

descender a l m undo inferior, pues c re ía n que la T ie rra e ra p la­

m ás representativa. Su fo rm a apuntada, su enorm e tam añ o y

na y e l sol pasaba p o r debajo — m undo de ultratum ba— para

su gran eleva ció n la h acían visible desd e m uy lejos, lo que le

volver a salir. E n este m u n d o inferior, e l difun to se presentaba

perm itió convertirse e n sím bolo d e l po d er p olítico y religioso

ante e l Tribunal d e O siris, donde s e procedía a la psicostasis o

de sus regentes.

peso de su alm a.

La v id a de u ltra tu m b a : v iv ir para h o n ra r a lo s m u e rto s

y construcciones fu n erarias para alberg ar los cuerpos estuvo

E l com p licad o ritual de m om ificación, talla de estatuas leservado, a l m enos a l principio, sólo a los fa ra o n e s, quienes m ovilizaban los recursos del E sta d o para ta n sa g ra d o fin . Esto exp lica que las obras faraónicas de m ayo r trascendencia se Todas las expresiones artísticas son deudoras e n m ayor o m e­

construyeran du ran te las ép o cas de esplendor, co m o so n los

n o r m edida de su socied ad, pero esta idea quizás cobra una

im perios an tig u o , m edio y nuevo, cu a n d o Egipto traspasa sus

especial relevan cia en e l caso de Egipto, pues su arte s e vio

fro nteras y, conqu istando otros pueblos, afluye g ra n riqueza

condicionad o por toda una se rie de facto res que v a n desde lo

económ ica y hum ana (prisioneros de guerra).

religioso , h asta lo so cial y am biental

Otros condicionantes sociales fueron la esdavitud y la ser­

El an tig u o Eg ip to s e constituyó e n una teocracia cuya c a ­

vidum bre. Los prisioneros de guerra s e convertían e n esdavos,

beza era e l fa ra ó n , hijo de R a . co nvertid o a s í e n un verdadero

al igual que los ciudadanos condenados por la com isión de un

dio s vivien te, e n to rn o a l cu a l giraba la m ayor parte de la p ro ­

delito, sirviendo para todo tipo d e labores, desde la construcción

du cció n artística.

fa sta el trab ajo en canteras y m inas. En ese sentido, resulta de

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U N ID A D II

B

E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O

Información re le v a n te ____________________

Hubo tres puntos fundam entales en la cultura egipcia. ¡

R e lig io so

S o c ia l

• Sistema teocrático en cuya cabeza estaba e l taraói, un descendiente directo del dios Ra. • Importancia de la vida de ultratumba

G e o g rá fic o

• la esclavitud. • lo s campesinos constituían la base de su economía, esencialmente agraria.

• El Nito era su principal vía de comunicación y fuente de recursos, agrícolas y ganaderos. • Abundancia de piedra como base de sus construcciones. • Importancia de la Acra local como fuente de inspiración artística.

Interés el fragm ento de u n texto de Diodoro d e Sicilia que decía:

trabajasen para é l [...]. Trabajaban perm anentem ente en turnos

'E n el limite entre Egipto y la vecina Etiopia, existe u n lugar don­

d e d e n m il hom bres, a razó n de tres meses cada u n o " ,

de h a y muchas y grandes minas

Los reyes de Egipto envían

Asim ism o, el entorno físico tam bién condicionó el devenir

a los crim inales condenados y a los prisioneros de guerra

artístico. La abundancia de piedra y su cóm od o traslado p o r el

Pero el trab ajo de los esdavos, de los cuales desconocemos su

Nito facilitaron la construcción y la estatuaria. Adem ás, la flo ra

núm ero, se vela com plem entado co n el de tos siervos, que eran

local aportó su im pronta: las salas hipóstilas parecen estar ins­

la g ra n m ayoría de tos campesinos (denom inados felláh) que ser­

piradas en tos bosques de palm eras u oasis, y las plantas de la

vían en tos templos de los dioses. A s i, en virtud de los derechos

región — loto, papiro— im pusieron sus modos decorativos en

señoriales d e l faraón, éste podía movilizados para hacer frente

los capiteles de los templos.

a las cotidianas tareas constructivas

De ese m odo actu ó Keops

para la construcción de s u gran pirám ide. D e acuerdo co n un texto de Heródoto: "Keo p s (...] orden ó a todos tos egipcios que

CRONOLOGÍA D R . A RTE EGIPCIO

PERIODO TINITA

Dinastías 1y II <2955 a.C. a 2635 a.C J. Su * nominación se debe a que se cree que la capital del imperio estaba situada entonces en Tíiis.

IMPERIO ANTIGUO

Comprende las dinastías III a VI (2635 a.C. a 2154 a.C.) Construcción de las pirámides de Guita.

IMPERIO MEDIO

Cbincide con un momento de máxima 3Qtacto política. Dinastías VII a XVII (2155 a.C. a 1524 a.C J.

Vista de las p«ámktes de Guoa.

Dinastías XVIII a XX (1554 a.C. a 1080 a.C J. Conqjistas de los Mmósidasyramésidas.

A rq u ite ctu ra

IMPERIO NUEVO

E n la arquitectura, utilizaron com o m aterial la piedra trabajada BAJO IMPERIO

Dinastías XXI a XXXI (1C80 a.C . a 332 a.C.|. Egipto sufre la invasión griega y romana, loque proMicacamtñs en su arte.

e n form a d e grandes sillares cortados geom étricam ente gracias a tos conocim ientos m atem áticos q u e poseían. Su sistema arquitectónico fue adintelado, lo que dio com o re­ sultado una arquitectura de lineas rectas y form as angulosas.

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C A P ÍT U LO 6 E l a rle en Egipto

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Los elem entos arquitectónicos básicos fuero n tos muros en talud y las columnas co n capiteles variados: • P a lm ifo rm e s En fo rm a de palm era. • P a p ir ifo r m e s C o n form a d e papiro. • L o tifo rm e s Es decir, en fo rm a de flor o loto. • H a t ó r k o s C o m o la cab eza de la diosa Hathor. Los m otivos decorativos fundam entales fueron sím bolos religio­ sos, escritu ra jeroglifica y escenas de la vid a cotidiana.

M a sta b a l a prim era form a arquitectónica co n fines mortuorios fue la m a s ta b a ,

Pirámide de 7oser

constituida por un tro n co d e pirám ide o cuadrado

co n m uros e n talud , y que supone una evolución de las pnmiti-

su transporte, pues durante e l Im perio A ntiguo aún se descono­

vas tum bas en túm ulo, la s primeras m as tabas s e realizaron en

cía la rueda Para la construcción en si, s e haría uso de primitivas

ladrillo, q u e luego fuero n sustituidas por sillares perfectam ente

m áquinas elevadoras y de rampas.

escuadrados, alcanzando su m áxim o desarrollo en la ép oca tinn

La tipología piramidal n o es sino una evolución de la m asta­

ta (3 100-2682 a .C .) y en el Im perio A n tig u o (2 686-2181 a .C .),

ba que prolonga sus aristas hasta confluir en u n vértice De ese

siendo utilizadas e n primer lugar por los faraones y después por

nrodo, su s estancias esenciales son las mismas (cám ara mortuoria,

tos altos dignatarios.

serdab y capilla de ofrendas), aunque su disposición interna sea

E n estas tum b as, la m om ia del difun to se disponía en un

m ás compleja, com puesta por largos corredores con tram pas para

pozo excavado bajo la construcción, donde se hallaba la cám ara

evitar la profanación del rito de ultratum ba. Estos edifioos estaban

m ortuoria; o tra estancia, el serdab, habilitada dentro de la edifi­

precedidos por templos funerarios, dedicados al culto del difunto.

cación, contenía e l doble del d ifu n to , junto a diversas estatuillas

La pirámide es, por excelencia, la tum ba del soberano, de ahí

y sím bolos funerarios. A l exterior, se abría la capilla de las ofren­

que se revista de un sim bolism o especial. En primer lugar, s e ha

das, donde s e efectuaban tos cultos de atención a l difunto, la s

comprobado que algunas fueron concebidas bajo artificios numé­

m astabas so lían agruparse en co njunto s, dispuestos de m anera

ricos, com o es e l caso de la de Keops, que recoge ciertas medidas

geom étrica fo rm an d o calles, lo que d aba lugar a auténticas ciu­

astronómicas. A d em ás, las cuatro aristas que provienen d e l vértice

dades de los muertos o necrópolis.

sim bolizan tos rayos del Sol-Ra, protegiendo a su hijo el faraón. Ftor último, su form a apuntada y s u gran elevación las hacia visi­ bles desde lejos, conform ando e l sím bolo del poder político, plas­

P irám id e

m ado en la magnificencia constructiva del rey. l a p irá m id e será la principal form a de enterram iento real du­

Es a partir de la dinastía III cuand o los reyes decid en sustituir

rante el Im perio A n tig u o (2 686-2181 a .C .). La perfecta ejecución

la m astaba por la pirám ide; en concreto, este cam b io parece ser

de la obra y la grandiosidad de sus proporciones — las m a­ yores sobrepasan los 100 m etros de altura— im presio­ nab an al visitante co n e l vértigo de su altura. Se e m ­ pleó la piedra com o material, trabajada en grandes sillares asentados co n tal virtuosism o técnico que n o dejaban fisuras en sus uniones. Este compli­

obra de Tosortro (Zoser), quien levantó la pirám i­ de escalonada d e Sáqqara a través de su prim er m inistro y arquitecto Im hothep. Huni se cree que co m en zó la falsa pi­ rám ide de M eidum , term inada, ya en la Dinastía IV . por Snefru, y al

cado sistem a constructivo h a despertado la

que tam bién se le atribuye la

incógnita so b re su realización, todavía no

construcción d e dos pirámides

resuelta por la investigación arqueológi­

en Dashour, al sur de Saqqara:

ca actual. No obstante, se supone que

la pirám ide rom boidal y la pi­

recurrieron a la fu erza hum ana y anim al

rámide ro ja, de 105 y 104 m

para el m ovimiento de las piezas pétreas, asi com o a barcazas, trineos y rodillos para

l a gran esfinge (fe Gizah.

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U N ID A D II

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E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O

C ale de pirérwfes de Z o » pxámitfe escalonada y pirámide roja respectivam ente. Pero, sin lugar a dudas,

plos y speos que s e desarrollaron en el

estatua del faraó n , q u e recibía u n rayo

b s casos más representativos son lo s de

Im perio Nuevo.

de luz en la fre n te determ inados días del

las pirám ides de G u iza , levantadas por

Durante el Imperio Nuevo (1 5 5 2 -

añ o , efecto claram ente relacionado con

los reyes conocidos co m o "g rand es cons­

1 0 6 9 a .C .) e l tip o funerario más ex­

el sim bolism o solar. El m onum ento en

tructores de pirám ides' de la dinastía IV.

tendido fu e el s p e o o h ip o g e o (que

cuestión tu vo q u e ser desm ontado y ele­

Se trata de tres edificaciones co n sus

en griego significa debajo d e la tierra),

vado para la construcción de la presa de

respectivos tem plos funerarios, entre las

construcción, com o s u propio nombre lo

A ssuán. Próxim o a éste, Ramsés II erigió

que despunta la G r a n P irá m id e , erigida

indica, excavada dentro de una m ontaña

otro hipogeo de m enor tam añ o para su

por Q uéo p e (Keops), co n 1 4 6 m de altu­

co n una disposición interna que trasp o ­

esposa Nefertari

ra y caracterizad a por la situación de la

nía, en cie rto m odo, las estancias de las

cám ara m ortuoria, colocada en este caso

pirám ides. Se tra ta de una arquitectura

en el interior de la pirám ide, la s dos pirá­

totalm ente adintelada q u e u tiliza, en

mides restantes corresponden una a Ke-

o casiones, el pilar co m o soporte; sus es­

0 templo, junto con el hipogeo, constitu­

frén, co n 143 m d e altura y acom pañada

tancias daban la im presión de hallarse en

yen las tipologías arquitectónicas m ás re­

por la fam o sa esfinge q u e representa ai

un verdadero edificio co n sus muros d e ­

presentativas del Imperio Nuevo. El templo

propio faraó n ju n to co n su tem plo fune­

corados co n pinturas y relieves.

rario, y la o tra, a Mtcerinos, co n una altu­

Tem plo e hipogeo

religioso por excelencia n o tiene ya una

Estas tu m b as alcanzaron gran d ifu ­

función funeraria sino sólo de devoción, es

sión durante las dinastías X V III y X IX. En

decir, albergar la figura de u n dios y servir

La arquitectura funeraria en el impe­

la XV III, se registra el hipogeo de la reina

de receptáculo para los ritos en su honor,

rio medio (2 040-1786 a .C .) tiene su repre­

Hatshepsut, precedido d e un te m p lo fu ­

la religión politeísta egipcia, con su nume-

sentante m ás importante en el tem plo fu ­

nerario, y contiguo al de M entuhotep en

io s o

nerario de M entuhotep II (quinto faraón

el que s e supone que se inspira. E n la X IX

ctoquier, imponiendo la construcción de

de la dinastía X I). Su estructura se a s e n ta ­

dinastía destaca co m o m onum ento prin­

templos para su culto a cargo de los cua­

b a , ju n to a la m o n ta ñ a, e n dos terrazas

cipal el speo de A b ú Sim bel o tem plo fu ­

tes estaba la privilegiada clase sacerdotal

superpuestas y apeadas sob re pilares;

nerario de Ram sés II, al que se accede por

y cada u n o poseía tierras co n siervos que

todo ello, a l parecer, se rem ataba con una

un gran m uro en talud, a m odo de pilono,

sustentaban económ icamente sus cuantio­

pirámide de proporciones reduodas. A

en cuyo centro se localiza la puerta fla n ­

sos gastos.

continuación y hacia la m ontaña, se halla­

queada por cuatro colosales estatuas. En

Tipológicam ente, e l tem plo egipcio

ba un patio porticado, y excavadas en la

el interior, s e abre u n a sala hipóstila con

adoptó una planta que s e hizo canónica

roca, una sa la hipóstila y las estancias

pilares q u e representan a Osiris y un gran

de la dinastía XVIII a la X X . El edificio pro­

m ortuorias del faraón. Estam os, pues,

pasillo que sirve de eje longitudinal en

piamente dicho s e v e antecedid o por la

ante una arquitectura de transición entre

to rn o al cu a l s e disponen las diferentes

avenida d e las esfinges, q u e s e apostan

las form as piram idales antiguas y los tem ­

estancias. A l fin al del m ism o, estaba una

en lo s laterales enm arcando el paso de

ra m enor de 6 5 metros.

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panteón, extendió sus creencias por


C A P ÍT U LO G S í E l a r le e o E g ip t o

dism inuían e n altu ra hacia el interior, lo que am inoraba la luz exterior e introducía a l visitante e n un m isterioso e sp acio de pared es policrom as sólo ilum inado por la luz titilante de las lám paras. A p artir d e la d in astía X V III, se im pondrá esa tipología, sobre tod o desd e e l reinad o de Am enofts III, q u ie n inicia la construcción d e l te m p lo d e Luxor. Entre las em presas de los faraones d e las din astías X IX y X X , cab e se h alar las obras ve­

Modelo ideal de i r te m p o egipcio

rificadas e n Lu xo r y K a rn a k . Seti I y Ram sés II eleva ro n la sa la las procesiones. Ésta term ina en un obelisco, m onolito apuntado

hipóstila d e l te m p lo de K arn a k.

y acabado en pirám ide en el q u e se hallan grabados textos alusi­ vos a la advocación del santuario. El edificio en s i sigue la planta rectangular, accediéndose por un lado corto donde s e dispone

E scu ltu ra

la puerta, colocada entre dos pitónos o torres co n los muros en talud. A u nq ue el núm ero de salas variaba según los casos, todos

la escultura egipcia llegó a tener dos m odos de expresión un ta rv

los templos contaban co n tres espacios m uy diferenciados: la sala

tó diferentes según s e representara a personajes sobrenaturales o

hípetra o patio con pórticos, la sala hipóstila y la celia o naos, lu­

a simples m ortales. Pocas son las estatuas divinas de entidad llega­

gar reservado a la efigie del dios. Junto a los m ateriales y elem en­

das hasta nosotros, ya que muchas fueron elaboradas con ricos

tos aquitrabado s característicos de lo egipcio, hay que seóalar

materiales com o oro, marfil o piedras preciosas, siendo profanadas

aquí la am plia utilización de la colum na,

desde la antigüedad. Sin em bargo, también

cuyos capiteles están decorados con base

b s faraones llegaron a ser considerados

en el entorno, lotiform es, papiriformes,

como seres sobrenaturales, hijos del Sol-Ra

campaniformes u otros m otivos, com o la

y por lo tanto, dioses vivientes; de a h í que

d o sa Hathor (hathóricos).

su tratam iento form al s e adapte a esos su ­

C om o toda arquitectura religiosa,

puestos, induso haciéndose extensivos a

los tem plos egipcios tratab an de incidir

otros miembros de su fam ilia.

psicológicam ente en e l visitante para

l a estatuaria real hizo uso d e la pie­

atraerlo a la fe o al tem or. E n las pro­

d ra com o material co n e l q u e se esculpían

cesiones, e l am b ien te s e preparaba en

piezas extensas, tal y com o ocurre en m u­

la ave n id a de las esfin g es, q u e indicaba

chos casos, casi de bulto redondo, pero

lo sag rad o d e l recorrido, p e ro la tensión

adheridas a muros o altos tronos, consi­

aum entaba a l e n tra r en e l tem plo ante

guiéndose, asi, de m anera obligatoria, su

la im presionante altu ra de sus co lum ­

contem plación fro ntal, de m odo que sus

nas — alg unas sob repasaban los 2 0 m — .

producciones s e convirtieron pronto en

Los efecto s arquitectónicos, decorativos

u n arte estereotipado y lleno de conven­

y lum ínicos desem peftaban un papel preponderante en e s e sentid o: las sa la s

cionalismos tales com o la le y d e la s im e ­ Hahotepy Notret.

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t r ía y la le y d e la fro n ta lid a d .


j l | l

UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

Por otra p a rle, el estudio anatóm ico, aunque proporcionado, r o porm encriza los detalles, produciendo una visión superficial e dealizada del representado. Los partos suelen ser de pliegues es­ casos y dan una sensaoón de rigidez en las figuras masculinas, m entras que en las fem eninas se adaptan al cuerpo. En cuanto al ratam ien to psicológico, sus rostros son inexpresivos, co n la vista perdida en el infinito, dando lugar a imágenes distantes, fría s, to­ talmente alejadas de la realidad del espectador Precisamente su funoón es presentar al faraón com o u n dios, como alguien divino, dstinto a tos vulgares m ortales, a ello se debe la ausencia de movi­ miento, e l estatism o, que sugiere atemporalidad y, por consiguien­ te, eternidad. Aunque e l caso del prlnape Rahotep y su esposa es la excepción a las características mencionadas. Asim ism o , e n la com posición de las representaciones rea­ les, s e presentó otro tipo escultórico que plasm aba personajes más " v u lg a re s ', to que n o d e b e interpretarse co m o una escul­ tura popular, pues, por el contrario, retrataba a altos funcio­ narios, escribas o adm inistradores, personalidades co n rangos rru y superiores a la población com ún. O bras co m o E l escrib a sen ta d o d e l M useo d e l Louvre o E l a lca ld e d e l p u eb lo del M useo de 0 C a iro co nstituyen claro s ejem plos de esta tipología. Su ra s ­ go d e fin ito r» es la hum anización d e l personaje, q u e le aporta una im portante carg a de realism o; y esto puede ser asi porque ya no se representa a un ser sobrenatural distinto a tos demás, sino a un hum an o que pretende ser reconocido por su aparien­ cia. A s i, cabe recordar q u e la m ayoría de las estatuas poseía un fin funerario y , de acuerdo c o n la tradición eg ipcia, e l k a d e l di­

hoy perdida, enriquecen a ú n m ás la im presión de realism o que

funto debería ser capaz de reconocerse en sus propias estatuas.

e sta escu ltu ra despierta.

l a estatuaria privada em pleó como material ta n to la piedra como la m adera E n el caso d e l escriba, utiliza la piedra caliza

Entre las principales características de la escultura egipcia s e cuentan:

policromada A q u í se representa a la persona desarrollando su trabajo: sentada co n las piernas cruzadas y sosteniendo una ta­ blilla sobre la que el escriba está escribiendo. Pero, sin duda, su mayor acierto es el estudio psicológico que el artista lleva a cabo, mostrándonos al escriba en un m omento de ensimismamiento y sum a concentración en las palabras q u e, se supone, le están dictando y que él plasma sobre su tablilla. Por otro lado, e l tra ta ­ m iento anatóm ico y la policromía contribuyen en gran m edida a potenciar s u apariencia realista.

• Básicam ente las ob ras fueron realizadas en piedra, m adera o terracota. • Las figuras fueron concebidas para ser vistas de frente (frontalidad). • Si el representado es e l faraó n , la escultura m uestra rigidez e n expresión y actitudes (hieratism o). • La representación del cu erp o hum an o com bina la visión de frente y d e perfil.

Algo sim ilar o curre co n la talla de ‘ el alcalde d e l p u eb lo ', nombre colocado por tos trabajadores de la excavación, aunque

• Los personajes anónim os aparecen de fo rm a más hum ani­ za d a y realista.

en realidad serla un a lto funcionario estatal. E n este caso, el

• Para dotar d e frontalidad a las esculturas, se esculpían fi­

m aterial es la m ad era. A q u í, su anatom ía d e gruesas formas,

g u ra s de bulto redondo, generalm ente dependientes del

é ro stro ancho y el recurso d e tos ojos de vidrio le confieren i n realism o especial difícilm ente im aginable en las estatuas de b s faraones. El pie avanzad o, aunque característico d e l arte

bloque originario. • lo s relieves te n ía n una significación importante y a que ap arecen e n profusión en muros y colum nas.

egipcio, y el brazo en escorzo, rom piendo el plano del cuerpo,

• Los relieves s e realizaban co n la técn ica de huecograbado

dotan a la fig u ra de u n incipiente dinam ism o. Por últim o, la

y tos tem as evocaban, generalm ente, escenas de la vid a

« c e le n te captación psicológica y la utilización de la policromía.

cotidiana.

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C A P ÍT U LO 6 | í El a rle en E g ip to I I

T ip o s d e e s c u ltu ra

El relieve egipcio posee poco bulto,

R e p re s e n ta c io n e s n a t u r a lis ta s

de ahí su denom inación de bajorrelieve,

P a le t a s d e c o r a d a s

En e l Imperio Nuevo, la escu ltu ra tiene

y por lo general, estaba policrom ado, de

Las prim eras m anifestaciones escultóricas

su más significativo desarrollo, que fue

tal m odo q u e casi parecen pinturas cuyas

son las paletas decoradas co n relieves. Se

especialm ente notorio en el reinad o de

figuras sobresalen ligeram ente d e l fon­

em pleaban para ap licar los ungüentos

A kenato n, de la dinastía XV III. Se deja

do, com o bien podem os observar e n el

relacionados co n la belleza fem enina.

a u n lado la idealización, se hacen re­

caso de los existentes en la m as ta b a de

U no de los ejem plos m ás destacados es

presentaciones d e carácter naturalista e

T i (Im perio A n tigu o, V dinastía).

la paleta d e Narmer.

incluso s e llegan a representar defectos

La pintura egipcia s e valió de una

físicos, com o e l vientre hinchado d e l e m ­

técnica m ixta p a ra la ejecución de sus

E s c u lt u r a s e x e n ta s

perador. El busto d e N efertiti se caracte­

murales, consistente en el uso d e l fresco

Posteriorm ente surgieron las esculturas

riza por su gran realism o.

en prim er térm ino, para luego ser repa­

exentas, co m o los escribas sentados de

sado co n tem ple. Los recursos expresivos

El C a iro o del Louvre. E n esta época se inicia el gusto por las pequeñas escultu­ ras que representan acciones de la vida cotidiana: una m ujer am asando pan o un labrador co n su azadón.

utilizados por e l relieve son similares a los

P in tu ra y alto rre lie ve A

pesar de q u e existen bajorrelieves

exentos, co m o la paleta del rey Narm er

que s e em plearon en la pintura y están relacionados co n estereotipos y conven­ cionalism os. Esto supuso la form ación de un arte rígido que experim entó m uy po­ cos cam bios en s u larga trayectoria.

E s ta tu a s c u b o

(época tin ita, I dinastía) o situados en

En la pintura egipcia predom ina el

En el Imperio Medio aparecen las esta­

e l interior de los tem plos, gran parte de

dibujo sobre el color, por to que las fig u ­

tuas cubo realizadas en piedras duras. Un

ellos, junto c o n la p intura, supusieron la

ras s e caracterizan m ediante lineas -c o n ­

ejemplo de estatua cubo conservado hasta

decoración m ás ab undante desplegada

tornos y din tornos-, creando zonas pos­

nuestros días es la estatua de Mentuhotep.

en las m as tabas e hipogeos.

teriorm ente coloreadas co n tintas planas;

LA TRIADA D E MICERIN OS

Alto r e l i a n e x c u ío n e o .c a .2 53 0 2500 a.C Musco Egipco. El Caira Egipto.

la Tr búa de Micennos ejemplifica la escultura del Antiguo Imperio egipdo la imagen representa al faraón, quien aparece acompañado por las diosas tethor, que se identifica por la cornamenta sobre su cabeza, y i r a diosa bcal relaoonada con e l nomo de Kynópolis (perro negro) perteneciente al Antigua Egipto El material usado para su elaboración fue el esquisto, una pedia oscura de mucha dureza. En la composición predomina la frontalidad como estrategia explicativa, pues el espectador observa las acaones del faraón y las dosas. El sentido de la escultura se encuentra en reafir­ mar la realeza del faraón al encontrarse acompañado por la diosa Hathor, símbolo de los dioses protectores del faraón, y de la diosa del nomo que representa la fertilidad de la tierra de Egipto y de sus diferentes provincias.

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P r i i í a de la tumba de Ramsós

b

1

decir, s in degradación tonal. Las fig u ras suelen situarse si­

guiendo un convencionalism o en su disposición d e form a que el cuerpo perm anece de frente, m ientras la cabeza y las piernas

C A R A C T E R ÍS T IC A S PR IN C IPA LES

se colocan de perfil. El espacio y, por ta n to , la profundidad, no

D E L A P IN TU R A EG IPCIA

« is t e n y las figuras se presentan en u n solo plano, si bien se usa e l prim itivo recurso d e la repetición d e l perfil, sugiriendo la superposición d e una figura sobre otra para intentar c re a r la sensación de q u e existen vanos planos de profundidad. Precisa­ m ente para suplir la falta de espacio y d otar de m ayor flexibili­ dad a la com posición, las escenas s e estructuran por registros, bandas co n filas d e personajes en un solo plano. E l m ovim iento es m uy lim itado; sin em bargo, s e observa i n tratam iento form al distinto según los tem as: los personajes

• Se realizan en e l interior de las timbas y sobre papiros. • Lfcan estereotipos para representar al cuerpo humano: cuerpo de frente; cabeza y piernas de perfil; ojos siempre de frente, mirando a l espectador. En estas representaciones se combinan bs perspectivas de perfil y de frente. • ftedominio de dibujo y contornos remarcados. • No se expresa el espacio n i la profundidad. • Los colores m n planos, carentes de graduación y preferentemente hacen uso de gamas cálidas (rojo y arrarillol. • los personajes se representan jerárqucamente.

sagrados s e atienen m ás a los estereotipos, m ientras las per­ sonas com unes m uestran una conform ación m ás libre, tanto en e l m ovim iento y naturalidad de las posturas, com o en su

prim eras, se d a n representaciones d e siervos y sirvientes efec­

representación co n perfil; n o obstante, la ausencia de volum en

tu an d o los m ás variad o s trab ajos, e n tre los que d estacan las

y profundidad hacen de esos conjuntos plásticos representacio­

tareas ag ríco las. U n ejem plo d e l repertorio iconográfico de

nes planas no realistas.

ultratum ba pxxJemos v e rlo e n las pinturas de la tum ba de

Pintura y relieve p oseen una rica ico n o g rafía que s e de­

R am sés I (Im p e rio N uevo, X IX din astía), co m o la que represen­

sarrolla a partir de una doble te m á tica : im ágenes d e la vida de

ta al d ifu n to e n tre lo s d io s e s H o rus y A n u b is y la q u e co n ­

ultratum ba y escen as de la vid a re a l. Debido a s u ubicación en

tiene la barca de R a , o la que nos m uestra la realizació n de la

las tum b as, se pretend ía d a r una m uestra de cóm o e ra la vida

psicostasis, en la capilla de M enna. escrib a de Tutm és IV (Im ­

del difun to e n la T ie rra y cóm o serla e n e l "m ás a llá * . De las

perio N uevo, X V III din astía).

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C A P ÍT U LO 6 i r E l a r le e o E g ip t o

Los célebres ¿nades d e M eidum , pintados directam ente del

A rte s s u n tu a ria s e g ip c ia s

yeso, d e l M useo de El C airo, o de los relieves de las m astabas de G ui2a, Saqqara o de cualquier o tra pintura de las tumbas

Se refieren principalm ente a las obras producidas co n maderas

de las dinastías X V III o X IX , d e l Imperio Nuevo; la decoración de

de cedro o de ciprés, o ro , lapislázuli o piedras preciosas que

los muros está dispuesta en registro, en franjas horizontales o

constituían los ajuares de los faraones.

frisos que distribuyen, superpuestas unas a otras, todas las esce-

Para los egipcios, e l oro tenia un valo r especial, pues se

r a s representadas. Primero se dibujaban los perfiles que después

consideraba un m etal incorruptible y e l sím bolo de los dioses.

se rellenaban de colores vivos y planos. E n m uchos casos, los

El co njunto de la tum ba d e Tutankam on es el m ejor ejem plo de

colores eran sim bólicos y fijos; a s i, la piel de las mujeres se pin­

este tipo de artes. $

taba de color rosa o am arillo y la d e los hom bres, pardo-rojiza.

T e m a s p rin c ip a le s E n esas pinturas y relieves s e representaron siem pre los mismos temas: el mito de O siris, la barca solar del m uerto, la vtda de u l­ tratum ba. y e l Libro de los M uertos, co n escenas de labranza y recolección, ofrenda de vituallas al cadáver, recolección d e l lino, llegada del ganado y cria de oertos anim ales, como el ganso y la grulla, y representaciones d e l banquete fú n eb re con músicos y bailarinas, escenas de caza y pesca. Ap arece la captura de los pájaros con red en los árboles y la d e las aves acuáticas en

Cuatro vasos canopos (dinastía XIX). Son los recipientes dórale se (fepowaban

los estanques, así como la pesca de peces co n redes en estan­

las visceras de o s difuntos, lavadas ye m ta s a m a te s .

ques y reservas de ag ua. Hoy estam os casi seguros de que la captura co n red de los pájaros acuáticos y d e los peces signifi­ ca la aniquilación de los enemigos del difunto, que podrían opo­ nerse a su llegada definitiva al dom inio ultraterreno de los bienaventurados. 0 m uerto, de pie sobre la barca que s e desliza entre los m atorrales de papiros, en ocasiones tom a tallos con las m anos y los ag ita para atraer con su ruido a la diosa Hathor, patrona de la necrópolis, que viene en busca del difunto. El dfunto va a cazar co n b o o m era n g los pájaros de las lagunas, quebrando el cuello y las alas de esos patos salvajes con sus m anos, patos salvajes que encarnan, tam bién, el espíritu d e l desorden

PIN TU RA EGIPCIA TEMAS • la vida del faraón, y especialmente epísodws bélicos. • hiágenes de la vida de ultratumba y escenas funerarias • Escenas de la vida cotidiana como sirvientas dando un masaje a la seftora, escenas de la vida del campo (la vendimia o b sie g a l y textos progllficos.

OBRAS • Escena de vendimia de la Um ba?17deTebas. • Escena agrícola de la tumba deMann. • Pinturas de la reina Nefertari en el Valle de las Reinas • Fiesta del Valle, en la Tumba de Netamun.

Ntóscara mortuoria de Tutankamon.

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CAPITULO 7 El arte en China

Sanxindui

E s c u lw a de caballo en bronce Dinastía Han Siglos i v ■ d-C.

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C A P ÍT U LO 7 E l a rle en C h in a

E n e l v a s t o t e r r i t o r io q u e h o y e s C h in a s e h a n e n c o n t r a d o v e s t ig io s d e o b je t o s d e j a d e q u e d a t a n d e l N e o lít ic o . S i b ie n t e n í a n u n a f i n a l i d a d r i t u a l , p o s e e n c a r a c t e r ís t ic a s a r t ís t ic a s . L o s p r o p ó s it o s r e lig io s o s a c o m p a ñ a r o n a g r a n p a r t e d e l a r t e a n t ig u o c h in o a t r a v é s d e la s d if e r e n t e s d in a s t ía s ; p o r e je m p lo , la e s c r it u r a in c ip ie n t e e n h u e s o s d e a n im a le s y c a p a r a z o ­ n e s d e t o r t u g a s y l a s o f r e n d a s f u n e r a r ia s d e b r o n c e . L a e la b o r a c ió n d e o b je t o s c o t id ia n o s d e p o r c e la n a , s e d a y o t r o s t e x t i l e s f u e p u lié n d o s e h a s t a r e b a s a r e l á m b i t o d e l a u t ilid a d i n m e d ia t a y r e g o c ija r s e e n l o o r n a m e n t a l . P o r s u p a r t e , la s c o n d ic io n e s g e o g r á f ic a s e h is ­ t ó r ic a s d i e r o n p i e a u n a c r e a c ió n a r q u it e c t ó n ic a i m p r e s io n a n t e : la m u r a l l a c h in a .

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618-9(6 D« n a

|

« 7 - 8 1 0 f a r c d o d a l a s C in c o [ f a u n a s j

E l arte e n C h in a

C o n e l fin d e facilitar la form ación d e un panoram a d e l arte antiguo de C h in a, s e hará un repaso de éste en función de las grandes dinastías chinas.

D in a stía S h a n g El conocim iento que se tiene sobre la cultura china, fundada en la cuenca del rio Am arillo, es m uy preciso y am plio debido principalm ente a que dicha cu ltu ra cuenta c o n una tradición h sto rio g ráfica m ayor a los 4 0 0 0 años. Los occidentales ub ican los com ienzos de la cultura china en Pekin, dentro de los muros de la llam ada "C iu d ad p erd id a", donde una sucesión de poderosos em peradores decid iero n los destinos de numerosas generaciones de cam pesinos. Sin embar­ go, de acu erd o co n e l arqu eólogo e historiador Robert Murow chick, de la Universidad de H arvard , los em peradores

I m i t o c o n o b je to s d iv e rs o s .

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UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

S IG U A N G , V A S IJ A D E B R O N C E

chinos fuero n herederos de una tradición m ás antigua nacida de l pod er, de los sacrificio s hum an o s y de los ritu ale s, tal com o lo de m u e stran los descubrim ientos de A n yang e n 1928, don­ d e fue desenterrada una serie de conchas de tortuga cuyas grietas servían para adivinar los resultados de una lucha, e l n a­ cim iento de u n principe o las consecuencias de una exp edición (p ara lograr las m uescas, los adivinadores utilizaban e l calor), e n ellas tam b ién fuero n tallados los nom bres de los em p era­ d ores Shang, y fuero n descritas alg unas form as de sacrificio m ediante e l fu eg o . Dicho descubrim iento im pulsó a los arqueólogos a ampliar la búsqueda, e l resultado fu e el hallazgo d e una serie d e im­ presionantes m ausoleos, en cu yas ram pas fueron encontrados los cuerpos de cientos de esqueletos decapitados, la s cabezas s e hallaron depositadas de m odo especial en las fosas rituales d e l lugar. En la religión Shang se enseñaba que la sabiduría provenía de los dioses y de los espíritus ancestrales, a quienes s e debían ofrecer sacrificios; en las tum bas se han descubierto diversos objetos, entre ellos, se d a, ornam entos de ja d e y elabo­ radas vasijas de cobre (m etal que tenía un valor superior a l oro). Durante este period o, los Shang ya hablan convertido la fundición del bronce en un arte y hacían objetos co n ricos d etalles a partir de m oldes de arcilla enclavados en tie rra. Las excavaciones sugieren que la ciudad consistía en una parte cen­ tral am urallada, constituida por grandes edificios d e gobierno y residencias de personas im portantes, que e ra usada en im por­ tantes celebraciones, periféricam ente las aldeas que la rodea­ ban solían m anufacturar cada una u n solo producto (cerám ica, m etales, vinos y textiles), la s viviendas de la a ld e a estab an en fosas sem ihundidas, mientras q u e los edificios del centro de la c iu d ad eran rectangulares y estaban construidos sobre el suelo. Esta dinastía llegó a su fin en el siglo xi a .C .

M a t o d e l P ra d o . S i g l o s W - x a a .C ,

S a n x in d u i

la vasijas llamadas Siguang es una de las 26 tipdogías en las que se han

U n pueblo guerrero que com pitió co ntra los Shang por el dom i­

dasificado las piezas chinas de bronce pertenecientes a la Edad de Bronce

nio fue el de Sanxindui, sitio donde fuero n descubiertas im pre­

<hina. lo s recipientes se destinaban ya sea para los alimentos, para el agua

sionantes m áscaras y estatuas de bronce que, com o parte del

ritual y para el vino o las bebidas fermentadas como sucede en el caso que ajui se comenta. El bronce chino es el resultado de la aleaaón del cobre con el estaño, pero induye una pequeña poraón de plomo. La importancia de estos objetos radica, además de la forma, material de elaboración y uso al que se destinaron, en la presenaa dentro de las tumbas y, por tanto, en la posesión de la pieza en la vida inmortal conviniéndose en un símbolo de poder social y económico, l a ornamentadón del Siguang incluye una magen zoomorfa integrada a partir de rasgos de algún animal, figuras

ritual de los sanxindui. fuero n destruidas. Tras ser restaurados, estos objetos han resultado asombrosos, por ejem plo e l extraor­ d in ario ensam blaje de más d e cin co m il piezas p a ra reconfigurar una escultura colosal de bronce d e más de tres metros M ientras los Shang cortab an cabezas para m ostrar poder e implantar autoridad , los guerreros de Sanxindui conservaron su población decapitando esculturas. No o b stan te, los reyes,

geométricas y escritura llamada jinwen donde se apunta el nombre del

capaces de conseguir bronces ta n exquisitos para crear su arte,

poseedor de la pieza, la fecha y motivo de fabricación y algunos textos

tam bién eran capaces de reunir ejércitos form idables para la de­

de alabanza. Las vasijas de bronce datan de las dinastías Shang y Zhou.

fensa y conquista de otros territorios. Es probable que pueblos como el Sanxindui hayan contribuido a debilitar a los Shang

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C A P ÍT U LO 7 E l a rle en C h in a

II

y, de ese m odo, hayan sentado tas bases

De los siete reinos com batientes, el

de una nueva din astía, la de un pueblo

de Q in era el q u e m ás recursos tenia,

llam ado los Zhou

situación q u e le perm itió desarrollar la agricultura a gran escala, con el fin de sustentar su poderoso ejército. Por ejem­

D in a stía Zhou

p lo , el rio M ing fu e desviado hacia la cuenca de C heng du, co n lo que s e obtu­

Se fu n d ó en el año 1027 a .C ., m uy cerca

v o una vastísim a zo n a de cultivo. C o n sus

de la actual ciudad de X ia n . A llí, el gran

recursos, en el 2 5 0 a .C ., fuero n construi­

rey W u W ang estableció el prim er siste­

dos canales, presas, esclusas, acueductos

m a de justicia para las personas com unes

y depósitos que transform aron la región

de C hina Por ejemplo, en un recipiente

central de C h in a. E n los últim os años del

de bronce d e aq uella ép oca s e descnbe

siglo

u n juicio y el castigo que de él derivó. El

Q in Shi Huangdi lo convencieron d e que

investigador Han W e i logró interpretarlo:

podía im ponerse sobre los demás reinos.

"H ubo un hombre al que acusaron d e c a ­

E l rey los escuchó y logró lo que nadie

lum niar a su m aestro, e l ju e z ordenó que

habla logrado: la unificación de C hina,

se le tatuara e l delito e n el rostro, pero le redujeron la pena a 50 0 piezas de bronce

ii

a .C ., los consejeros d e l joven rey

convirtiéndose asi en el prim er em pera­ Máscaras de Orones fe Saiuindui.

dor. aun q ue, al m ismo tiem po, d io inicio

com o pag o y 50 0 la tig a z o s ',

la lucha por m antener e l imperio.

Los reyes de esta dinastía crearon u n sistem a feudal ba­

A l norte de la actual M ongolia, hubo una incursión de unos

sado en las enseñanzas de C o n fu cio . El rey era considerado

guerreros nóm adas procedentes de X io ngnu , q u e arrasaron con

com o una figura paternal q u e co n fiab a a sus fam iliares vastas

los asentam ientos en la frontera china. A n te ello, el em perador

extensiones de tierra. Los nobles m anifestaron su inconform i­

Q in Sh i Huangdi respondió con una avanzad a de 2 0 0 m il co n ­

dad tom ando las arm as, y la lucha por el trono s e encarnizó,

victos y 10 0 m il soldados c u y a m ció n era construir una gran

los pequeños estados fuero n absorbidos por poderes regionales

barrera, ú n ica en e l m undo, la G ra n M uralla china. Durante la

m ayores, razón por la que al periodo de 4 7 5 a 221 a .C ., se le

construcción de este am urallam iento, que du ró 1 0 años, miles

conoce co m o : “ ép o ca d e los reinos com b atien tes".

d e hombres perecieron a causa de las condiciones d e trabajo, el agotam iento extrem o, las inclem encias d e l clim a, los enemigos y los asesinatos, perpetrados para m antener en secreto los

Ép o ca de lo s re in o s co m b a tie n te s

detalles d e la construcción; su s cuerpos sirvieron de relle­ no a los cim ientos de la obra. Este m onum ento al poder dinástico se extiend e desde los desiertos más bajos hasta

D uran te esta ép o ca, sie te reinos supervivientes lu c h a ­

alturas d e 2 0 0 0 m etros, abarca 6 7 0 0 km . entre 6 y 7 m

ron p o r la h e g e m o n ía: C h u , H a n , Q i, Q in , W e i, Yan

de altura, y d e 4 a 5 m de ancho . Se alzó para que los

y Z h ao . A u n q u e d u ra n te m ás de 2 5 0 años lo s co m b ates

« tra n je ro s percibieran a C h in a co m o u n reino

produjeron una d e stru c­

unificado. C h in a com enzó a aseg u rar su po­

ció n sin p ied ad , la c re a tiv id a d d io com o

der desde adentro, deshaciéndose de en e ­

resu ltad o una exp re sió n a rtístic a no ve d o ­

migos políticos, creando un sistem a estatal,

sa , pro ven iente de lo s b o tines de gu erra,

reuniendo el poder en e l gobierno central

que p e rm itió a los reyes im p o rta r bronces

(en su stitución del antiguo régim en feudal),

m ag n ífico s co n lo s que s e h iciero n c a m ­

donde los nuevos estados carecían de ind e­

panas c e re m o n ia le s, cu yo s so n id o s eran

pendencia m ilitar o capacidad económ ica.

sím bo lo s de su p rem acía. De igual m odo,

Q in Shi Huangdi fortaleció su im perio al

se b u scaro n, co n la a y u d a de la s prim eras

lograr que sus edictos llegaran a las partes

b rú ju las, piezas de ja d e de g ra n calid ad

más lejanas de sus dom inios, pues co n ese

q u e fu e ro n u tilizad a s e n la pro d u cció n de

propósito m andó construir 8 0 0 0 kilómetros

tallas para representar e l poder y la m a je s­

de carreteras y sistem atizó la leng ua escri­

tu osidad de los rang os nobles.

Campana ceremonia!.

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ta . Sin em bargo, e l leng uaje sistem atizado


UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

soldados d e tamaño real hechos de arcilla, en posición rectangular de com bate, pero este gran ejército estaba destinado a per­ derse: tras la m uerte del emperador, una m uchedum bre enardecida lo descubrió y le prendió fuego, lo que hizo que la m a­ dera del techo cayera dejando las figuras ocultas por siglos Fue h asta 1974 cuando se hizo el descubrim iento de los guerreros de terracota de la ciudad de Xian, d e los que han sido desenterrados más de 60 0 0 soldados y caballos, sólo una pequeña parte del ejército, pues miles m ás perma­ necen ocultos bajo tierra.

D in a stía Han Muralla dina. E n e l 20 6 a .C ., llegaron al poder los tam bién s e co nstituyó en e l medio de

y unas m aquetas q u e exhibían las réplicas

m iembros d e la dinastía H an; de entre

« p r e s ió n de ideas y o piniones. Por ejem ­

de las principales ciud ad es de C h in a se

sus emperadores s e destacó el quinto:

plo. por medio de é l, los consejeros cri­

alzaban entre ríos de m ercurio q u e d e s­

W ud i, quien sabia q u e ni la G ra n M uralla

ticaron la política del rey de rom per ra­

em bocaban en u n océano en m iniatura.

podría resolver la am enaza d e los hunos.

dicalm ente co n el pasado, motivo que

Para o c u lta r la localización de la tu m ­

C reía que la clave para consolidarse era

le v ó a su consejero personal, Li Si, a en­

ba todos los que conocían sus secretos

u na diplom acia hábil y no la gu erra, con

terrar vivos a 4 6 0 eruditos, y destruir una

quedaron em palizados a l térm ino de la

base en esta ideología envió a su hombre

enorm e co lecció n de libros de literatura,

m ism a.

de confianza y diplom ático Shang Yang,

historia y p intura, asi la civilización que

Para proteger su tum ba, bajo una or­

en misión d e paz y para poner en m archa

inventó el papel y la im prenta fu e tam ­

den secreta, Qin creó su escolta para el

u na serie d e tratados en co ntra d e los

bién la prim era que llevó a c ab o una gran

ascenso al cielo, básicam ente hizo una

enemigos de H an, pero fue capturado y

quem a de libros. El hecho enardeció la

copia d e s u ejército imperial hum ano con

W u d i lo dio por m uerto. No obstante. 10

oposición al emperador. Tras tres inten­ tos de asesinato, Q in Sh i s e recluyó y , te ­ m eroso d e la m uerte, dedicó sus últimos años de vid a a buscar una poción q u e le diera la inm ortalidad. M urió a causa de u n brebaje q u e bebió por m ano propia en el año 2 1 0 a .C . A la m uerte de Q in Sht, siguieron 1 5 añ o s de caos. Q in Shi Huangdi fu e enterrado en u n m ausoleo cuya construcción habla ordenado iniciar varios años antes de su m uerte, e n é l hablan trab ajado más de 70 0 m il convictos. La tradición dice que su techo estaba adornado co n joyas cuyos resplandores im itaban el bnllo del Sol, la Luna y las estrellas de C h in a, unas tram pas co n bayestas estab an dispuestas a la entrada para m atar a los intrusos

Tumba de Q in Shi Huangdi

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C A P ÍT U LO 7 E l a rle en C h in a

años más tarde Shang Yar>g volvió a la co rte para contar

de hordas m ongólicas. M uchos objetos artísticos se han

al em perador su odisea y que en su huid a habla llegado

recuperado de las tum bas, com o la Tum ba G u ish a n H an y

hasta A fganistán, donde habla encontrado productos

la Tum ba C erro d e León

chinos, el más preciado de éstos era el tejido de seda. El em perador supo de este m odo de los caminos

La Tum ba G u ish a n H an fu e construida com o el lugar de reposo de L iu Zhu y s u esposa, los sextos principes

que configuraban la ru ta d e la se d a, desde C h i­

del Estado C h u . A b arca un área de m ás 7 0 0 m*

n a atravesando Persia y el M editerráneo, la ruta

(8 3 m de largo y 3 3 m de ancho); s e com pone de

com ercial cu b ría unos 6 0 0 0 kilóm etros. En la

15 salas, en lo que parece un palacio subterráneo,

R o m a im perial, se vendían fardos de las mejores

cuenta c o n u n comedor, u n establo y una cocina,

sedas ch in as; era tal la cantidad q u e s e com pra­

entre otras habitaciones. Todas éstas co n objetos

ba, que Tiberio tu vo q u e poner un lim ite a la

cotidianos, m agistral m ente decorados.

im portación. E n C h in a era usada por los m iem ­

La construcción de este extraordinario com ­

bros nobles que hablan prosperado durante

plejo arquitectónico tu vo dos puntos opuestos

esta dinastía, co m o lo m uestra e l hallazgo en

de inicio, en el cerro, l a excavación continuó

1971 de 13 enorm es ataúd es, cubiertos d e arcilla

hasta la unión central de los túneles, la cu a l pone

y cin co toneladas de carb ó n absorbente, elabo­

d e m anifiesto la inexplicable precisión del cálculo

rados de m adera en c u y o interior s e descubrieron

co n que se hizo, co n una desviación m áxim a de

los restos del prim er ministro y s u fam ilia, asi com o

5 mm. U n conjunto de 2 6 bloques de piedra

u na serie de objetos de lujo, pese a la antigüedad

(de entre 6 y 7 toneladas cada u n o ) obstruye

de 20 0 0 a ñ o s, estaban e n perfecto estado dece­ nas de piezas de fin a seda.

cad a pasaje de la tum ba La Tum ba C erro d e L e ó n se construyó

Guerrero Terracota de Xurhou

M ás de 2 0 0 em peradores sucedieron a Qin Shi Huangdi, hasta principios del sig lo xx.

com o morada fin al del

tercer principe de

C h u , Liu W u , quien vivió a principios de la Dinastía Han occi­

Para m uchos historiadores, la dinastía Han representa el

d e n tal. Este enorm e proyecto requirió excavar 5 1 0 0 m 1 cúbicos

periodo de mayor esplendor d e la historia de C h in a El pueblo

de piedra; se conform a de varias salas, donde se encuentran

se v io en mejores condiciones a causa d e l reem plazo y su p re­

aproxim adam ente 2 0 0 0 piezas artísticas de diversos m ateria­

sión de las leyes que exig ían im puestos onerosos; éstos s e re ­

les: o ro, bronce, p latino, hierro, piedra y jad eita, entre otros.

dujeron de m anera significativa y s e favoreció e l com ercio, con

Estos objetos d a n testim onio de la m agnificencia de la cultura

lo que se perm itió la recuperación económ ica. Para la segunda

que las creó. A 3 0 0 m de la tum ba, u n ejército de guerreros

m itad d e l siglo i a .C ., casi todos los reinos chinos reconocían la

terracota y grup os de caballos tienen la m isión d e proteger el

jurisdicción d e l Im perio Han. La bonanza no s e lim itó al aspecto

m onum ento.

social y económ ico, pues tam bién el arte tu vo gran auge. Con el tiem po, la C h in a de la dinastía H a n sucum bió a la invasión

L a e s c u lt u ra d e p ie d r a d e la s t u m b a s d e la D i n a s t í a H a n Las esculturas de piedra so n patrones de carácter d ecorativo en las tu m b as de la Dinastía H an. Hasta ah o ra s e han descubierto más de 2 0 tum bas co n escu lturas en piedra en X uzho u , entre las cuales las tumbas de M aocun y Baiji son las m ás fam osas, lo s contenidos sustanciales y grandes técnicas dem ostrada en las esculturas de piedra, las hacen únicas."

L o s g u e rre ro s Te rra c o ta Los llamados guerreros Terracota de Xuzhou y los caballos de la Dinastía Han constituyen o tro descubrim iento significativo des­ pués d e l d e los guerreros Terracota y los caballos de la Dinastía Q in . S e trata de objetos funerarios del Principe d e C h u ; entre ellos, s e han encontrado m ás de 4 ,0 0 0 piezas d e guerreros Te­ rracota y caballos. O Exterior de las tumbas de la dnastía Han.

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CAPĂ?TULO 8 El arte en India

Dakshnamjrti.estatua hecha de granito, periodo Chola Tamil Nadu. V c t a e and Albart M u s a n .

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C A P ÍT U LO 8 E l a rte en In d ia

15

D e s d e s u s e t a p a s h is t ó r ic a s m á s t e m p r a n a s , In d ia s e v io i n f l u i d a p o r m ú lt ip le s c u lt u r a s , lo q u e o r ig in ó u n a r t e e c lé c t ic o , d e u n a r iq u e z a y v a lo r h is t ó r ic o - c u lt u r a l in v a lu a b le s . L a p e n e ­ t r a c ió n d e e s t ilo s d e v id a , a s i c o m o d e id e a s y c r e e n c ia s r e lig io s a s d e a r io s , p e r s a s , g r ie g o s , p a r t o s , m o n g o le s , h u n o s , á r a b e s , t u r c o - a f g a n o s y t u r c o - m o n g o le s s e v e e x p r e s a d a e n d i f e ­ r e n t e s d is c ip lin a s a r t ís t ic a s a lo la r g o d e lo s s ig lo s .

W M a u t a r m . a d íe » <a> g r a b a » » do

r w l * y Ijr r á s t o » ( m a t u r a c o ro l a lu ía n ia

T c te t tlc o

p r a d o » d a lo s m i t r e <M V W « < M lu to |

S * l r « - » i X - P n a i ) v é d im t a f c a i á n * lo s l it r o s M

j

S ^ l l a a n » m

l a i j >

n • S ^ iM iL b c a p o c d u f c a r t a lu d u a

« a ) d a p r a ó i

I n la io h r n J j

a i L - i í t ( a p i i n ic O n k a d i l i r s p m w r ta c iO i ü I ^ o b V b w l S q b i1 1 C .- V I C . ( m u i c ú n la d a l a i a p e M n r a c ú n ra l g o t a t a b e o * M e t o a n P i a l .p u lía | S * s s rM i£ D r o s ito U s u r a • S * « u I . H á C

( t a n t a G sm M ra

|

S ^ l i i P n a i k o i ? i n o g ' i o p a a n U b r f a • S i |l B W ¥ ( J a a s B a M a l h u á S4 m m

j |

D n o n a A m u f r a í • S # a ■- ■ A r a h a * o tn r ó r ln ic o

S q b s »■« D in a s t a G u p ia • S í^ ím l a d n a s i a P u n t a r a s g o b m * a l n r » d a la In d ia S 0 u a | * C im u c o H a n » ta ip u t • S f a *

|

fc n r m a p m o » da a n a b i d i t t P ú r a u « o a s í n * * ra S itfia fa r p b M

U n g m s a K ta )u n *o • S f n t - n \ r e ¿ M & m

m f i n ® l a d r a m a t h r f i In ic ía la d r e s i a T i^ d a g a ¡&

j

| u lugar.

S r | t a a s n a i r l a iritm lc o t A i n * i i « A i t a < ^ m r ó J t i * n u # M 8 s j ( l » i A ( n u i • S i | h m * ; M r f o f on A p a

(

E l a rte e n India India e s un país com plejo por s u form ación a p artir de una c u l­

das de población de arios, persas y griegos, partos y mongoles,

tura m ilenaria caracterizad a por las constantes m igraciones, su

hunos, árabes, turco-afganos, turco-m ongoles y británicos que

riqueza m aterial q u e lo llevó a tener relaciones com erciales im ­

se fueron sucediendo e n el territorio de India en e l devenir de

p ortantes, el surgim iento de diversas religiones, sus múltiples

b s siglos. A las influencias de estas constantes m igraciones se

invasiones y conquistas. Por tanto, d io lugar a un arte c o ­ lorido, ecléctico, dotado d e u n sinnúm ero de elem entos estilísticos e icónicos provenientes de las m ás variadas culturas. Este sincretism o tiene su principal expresión

sum ó la del desarrollo de pueblos y civilizaciones en diferentes regiones geográficas entre las q u e hubo intercam bios, pero que conservaron en algunos pe­ riodos un desarrollo paralelo. A d em ás, esta cultura ha tenido u n a gran influencia en otros pueblos p o r medio

en e l a rte religioso , e n e l que lo s libros ved as, e l hinduism o, el budism o, el

de la difusión d e l budism o y el hinduism o, religiones

islam ism o e incluso el cristianism o se

originarias de Ind ia; la pnm era co n u n gran impacto

h an impuesto, coexistido, prevaleci­

en C h in a y Japón.

do, desaparecido y resurgido en las eta­

El conocim iento de la cu ltu ra de India fu e esca­

pas de la hotoria de este p a ís. En el arte in­

so h asta que los griegos, co n A lejandro M agno al

dio prevalece la coexistencia de u n orden divino

frente, conquistaron parte d e este territorio en el

c o n la naturaleza, am bos integrados estéticam ente

sig lo v a .C .; ocuparon la parte norte d e la penín­

a p artir de su reflejo en el volum en de la escultura y

sula india y establecieron relaciones comerciales

la arquitectura, y de la constante presencia d e estos elem entos paisajísticos en la pintura.

entre dicha región y Egipto, asi com o co n el sudeste de A sia. Fue a p artir de esta ocupación que los grie­

Esta m ultiplicidad étnica tiene su origen en el es­

gos nom braron a esta zona geográfica y cultural india

tablecim iento d e pueblos q u e d a tan aproxim a­

S in em bargo, la cu ltu ra de los pueblos d e l valle

dam ente del siglo 3 0 a .C ., asi com o de las olea­

de rio Indo y d e l Ganges tuvieron su florecim iento

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|

U N I D A D II

| I

E L A R TE P R E H ISTÚ R IC O Y ANTIGUO

desde 1 5 0 0 a .C ., cuand o se desarrolló la etapa védtca, conoo d a de esta form a por la redacción de los ved as, textos que narran las form as de organización social, política y religiosa de la India antigua.

A n tig ü e d a d Los primeros asentamientos e n India se pueden ubicar entre el año 25 0 0 y 15 0 0 a .C ., entre los ríos Indo y Ganges, los m on­ tes Zagros, el Hindú K u sh y el Him alaya, destacan las ciudades

Fragmento ctó Veda 3.

de M ohenjo-Daro (actual Pakistán) y Harappa, donde s e nota el avance cultural por el desarrollo de la escritura. Estos asen­

c u ltu ra, adem ás de escasos vestigios arqueológicos, por lo que

tamientos estaban planeados y contaban con infraestructura

e xiste un v a c io d e inform ación h asta el siglo vi a .C ., pero puede

com o alcantarillado, edificios públicos, calles trazadas y con

subrayarse el desarrollo artístico en el ám bito literario.

planim etría regular. Se favoreció a las form aciones y construc­ ciones sim étricas, co n construcciones de b arro cocido, g eneral­ m ente en ciudades am uralladas, donde s e hallaban terrazas y

Arte budista (siglos V I a.C.-vtii d.C.)

servicios públicos de gobierno y religiosos. La arquitectura y la escultura s e hallan fusionadas en estas

E n e l siglo vi a .C ., aparecieron el budism o y el jaintsm o, religio­

construcciones que lucen grabados de representaciones de la

nes basadas en la creencia en la reencarnación, e l ascetism o

naturaleza, con anim ales reales y fantásticos. Tam bién se creó

y la m editación para llegar a l nirvana (paraíso). El budismo es

cerám ica co n decoración y s e em pleó e l metal p a ra fabricar

una de las m ás im portantes m anifestaciones culturales, y por

herram ientas. Asim ism o, se desarrolló e l arte textil con algodón

10 tanto, artísticas de India. S e desarrollaron em plazamientos

estampado. La escultura tuvo predominio sobre las demás expre­

urbanos de los lugares "s a n to s " , así co m o tem plos, m onaste­

siones artísticas, en las que destacan las representaoones religio­

rios de peregrinación co m o A ja n ta , A m aravati, Anuradhapura,

sas y eróticas, estas últim as tam bién relacionadas con el carácter

Ellora y Sanchi. E n este últim o, el E stu p a d e San ch i es uno de

dvin o de la fertilidad Algunas obras prinopales son la bailarina.

los m onum entos de A sia m ás im portantes; construido co n fi­

procedente Mohenjo-Daro; esta figura, adem ás, destaca e l de­

nes funerarios, conm em ora la m uerte de B ud a. Representa la

sarrollo de las artes escénicas desde las épocas remotas de la

bóveda celeste, así co m o la organización d e l cosm os, a partir

cultura india, que en el caso de la danza, como de las expresiones

del señalam iento de los cuatro rumbos (norte, sur, este y oeste),

Qjlturales, s e vincularon a las prácticas y creencias religiosas.

e l e je del universo co n u n mástil e n el centro. No fu e el único stupa construido, p e ro es u n o de los pocos que se conservan. El p eriod o b u dista, e l m ás larg o de la historia de India, se

Período védico (sig lo s

X V -V l

a.C .)

puede divid ir conform e a las d in astías: M auria (siglos

im

a .C .),

G an d hára (siglos i a .C .-i d .C .), M ath urá (sig lo s i-v). A m a rw a tS Este periodo de la cu ltu ra de India inició co n las migraciones

(sig lo s m ) , G u p ta (siglos iv-\«n) No o stan te, son dos las etapas

de los pueblos arios ai valle del Indo, cuand o transm itieron a

en cu an to a las form as de rep resentació n religiosa, la p r e t ó ­

b s pueblos autóctonos el leng uaje d e l sánscrito, co n e l que se

nica y la tó n ic a ; e n la prim era, h inayana, que in t ió e n e l siglo

redactaron los vedas, textos d e los que surg ió la religión del hin-

11 a .C ., se e v ita representar fls ta m e n te a Buda, y s e recurre a

duism o. En estos textos s e narran las prácticas espirituales; ta m ­

sím bolos co m o e l león, el árb o l de la ilum inación, e l e stu p a , el

bién se redactaro n los poem as épicos: e l M ah ábh arata, el Ra-

vaso kalash a o , incluso e l vacío . Desde e l sig lo

m ayana y el U pan ishad, que es u n te xto de filosofía. S e plantea

v d .C ., transcurre la e ta p a tó n ic a (m ahayan a) y se realizaron

el sistem a de organización social y espiritual a partir del sistem a

m uch as obras co n la im agen de B u d a , sobre todo e n la e scu l­

ii a . C

. , h asta el

de castas, basado en las reencarnaciones del cuerpo a partir de

tu ra , a u n q u e tam bién la pintura tu vo im portancia A d em ás se

cuatro niveles: brahm anes (sacerdotes y políticos), chatrías (m ili­

construyeron lo s santuarios rupestres de B aráb ar y e l Palacio

tares gobernantes), vaisias (com erciantes y agricultores), sudrás

de A 'so ka e n P átalip u tra, sa n tu ario s de tipo ch a ity a (erigidos

(esclavos) y dalits (parias, extranjeros e intocables). De esta eta­

generalm ente e n cuevas) y m onasterios (vih ara) co m o e l Chai­

pa existen pocos objetos co m o testim onio d e l desarrollo de esta

tya de Karli.

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C A P ÍT U L O 8 El a r te e n In d ia

11

EstupadeSand».

La escultura s e desarrolló en fo rm a integrada a la arqui­ tectura, en particular en capiteles, en los que s e representaron form as anim ales y hum anas, ta n to en altorrelieve y bajorrelieve que representaban los yakSás (espíritus d e la naturaleza), m uje­ res desnudas co n jo yas, co n pose en fo rm a de "trip le flexión" o tribanga que dieron a la escultura de India estética, movimiento y erotism o particular. Para la etapa icónica, s e deificó la im agen de Buda, repre­ sentándolo, y a sea de cuerpo en tero o en pectorales, casi siem ­ pre co n aureola, una protuberancia cra n eal que representaba la sabiduría, u n lunar en la frente, los lóbulos d e las orejas alarg a­ dos, pliegues e n e l cuello, que sim bolizan la felicidad; el vestido de m onje, y co n gestos y movimientos de las m anos conocidos com o m udrás. Estas esculturas tie n e n una fu erte influencia de las esculturas griegas y rom anas, principalm ente aquellas pro­ cedentes de la región de G andhára. Durante la etapa fin al de este periodo, la ép oca de la dinastía G upta, se crea un arte m ás refinado, y con figuras m ás uniformes,

A jc h ae o lo g k a l M iae u m fl* Sarasih (B eo aresl. ludia.

250a.C

D nanio Mauria

por tanto es conocido como la época clásica. E n ésta el budis­ mo tiene su mayor expansión por A sia, difundidos a través de los textos filosóficos (Vedánta) y dramáticos (Kálidása). Prevalece la pureza de las form as, el cuidado d e las proporciones y la represen­ tación del cuerpo hum ano; una mayor integración de la escultura y la arquitectura y modificaciones de las form as de culto anteñoles. D estacan los estupas d e Nalanda y Rayagrija, los santuarios rupestres de Aurangabad, A jan tá, Ellora y Elephanta y los templos

El Capitel de Samath pertenecía a una columna erigida por el emperador mauria Ashoka, quien utilizó el budismo como doctrina política. La pieza está elaborada en pieda arenisca y está pulimentada para simular ala­ bastro. La obra escultórica conmemora la primera predicación de Buda realizada en Benarés y corresponde al periodo preicónico, por lo cual son los cuatro leones, símbolo de las cuatro verdades, quieres representan ai iluminado Los animales recuerdan la tradición persa, son esculturas Heréticas y la melena aparece rizada. El uso del león como elemento ico-

de Chezárlá, Bhrtargáon, Bodh Gaya, Sanchi, Deogarh y Sirpur.

rográfico tiene un fin politico pues, por un lado, remite a la familia Sakya, de la cual procede Buda y, por otro, establece un lazo nobiliario entre el

A rte hindú o b ra h a m á n ico (s ig lo s vm-xiil d .C .)

pindpe Gajtama y el gobernante mauria. La loza que soporta los leones presenta cuatro ruedas o chakras que representan la le / Sagada y están intercaladas con los cuatro animales (caballo cebú, elefante y león) que simbolizan los cuatro vientos que recorren las cuatro partes de la Tierra.

El periodo del arte h in d ú se debe a una fragm entación te rri­ torial en India, e n el que los pueblos organizados en cerca de

Finalmente, en la parte inferior del capitel se encuentra una flor de loto q je en la iconografía budista significa la pureza y la universalidad.

1 6 dinastías independientes, consecuencia d e la invasión de los

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¡ I I

UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O

B templo del Ingarja o Khajuiako

El lalMahal

hunos, y d e l ava n ce de los m usulm anes a

taban acom pasadas d e figuras fem eni­

quitas y elementos como la cúpula, la b ó ­

partir d e l siglo ix, quedaron reducidos al

nas, que representaban la fuerza y el po­

veda y el arco, asi com o elementos deco­

noreste de India E n esta etapa s e consi­

der, ya sea e n bajorrelieves o altorrelieves.

rativos como los florales, la caligrafía, los

dera e l hinduism o com o religión oficial,

No em plearon la bóveda, pero s i la falsa

mosaicos, los dibujos, la concepción lineal

retom ando estilos artísticos anteriores y

cúpula, a partir del apilamiento de ladn-

y una nueva ordenaoón de los elementos

las figuras y sím bolos brahm ánicos. Se

lo s en los que sobresalía algo de la parte

arquitectónicos, entre los ejemplos m ás im­

construyeron tem plos, edificios cubiertos

inferior para d ar u n aspecto redondeado.

portantes están la mezquita A rhai-din ka

y pirámides. Tam bién puede clasificarse

Hay un em pobrecim iento en cuanto a la

Jtu m p ra M a sjid en Ajm er, la Q ia-t-Kohna

de acuerdo con las dinastías q u e gober­

decoración, ya q u e tiende a la m onoto­

M a s jd en la Purana, la O ía d e Hum éyún,

naron. Los tem plos, que alberg aban las

nía, pero s e siguen fabricando esculturas

la A ta la M a sjid en Jaunpur, la Jam a M asjid

imágenes de sus deidades, por lo com ún

de gran valor, sobre todo entre el sig lo xi y

en Ahm edábád, la M o ti M a sjid en el Fuerte

estaban construidos en plantas circula­

e l x iv con e l arte dravid<o.

Rojo de Agrá, la tam a M a sjid en Delhi y la Badshahi M a sjid en Lahore.

res, co n capillas al centro, terrazas, torre

La escultura sig uió desarrollándose

centrada en la parte superior-exterior,

sobre todo e n relieves com o decoración

Otro tipo de construcción que destacó

construidas c o n base e n los movimientos

de los tem plos, en escenas m itológicas,

en este periodo lo conformaron los mau­

del so l, c o n em pleo d e dinteles y c o n de­

escenas eróticas y esculturas d e Buda en

soleos, en los cuales s e reflejó el esplendor

coración escultórica en el exterior

algunos pueblos; se realizaron esculturas

del arte islámico, com o el M au soleo de

exentas en bronce y piedra.

Hum Ayún (1574), el M a u so leo d e Itim ad-

se puede observar en alg unas d e las obras

Ltí-D aulah , en A g rá (162 2-1 62 8), y el Taj

m ás representativas com o el tem plo del

A rte islám ico (sig lo s xm-xvm)

M i/ia/tam bién en Agrá (1632-1654). Este

que deno tan cierto capricho en cuanto

El expansionismo islámico influyó en gran

con m árm ol blanco, sobre una plataforma

a la distribución de los elementos arqui­

parte del m undo antiguo, por lo tanto a

de siete m etros de elevación y cuatro mi­

tectónicos, pero que estaban sujetos a

hd ia A partir de la invasión islámica, des­

naretes en los flancos, l a fachada presenta

rigurosas norm as plasmadas en los Vastu-

apareció el budismo y se som etió a los hin-

m arco persa, la sala interior tiene planta

Sastras. El tem plo hindú o brahmánico

duistas; reunrficó India y se transformaron

octogonal. La construcción es rematada,

estaba com puesto por una vim ana (base

los patrones sociales y culturales. En las

en la parte superior, con una cúpula flan­

cuadrada), con u n vestíbulo y una sala

artes, se introdujeron nuevos elementos y

queada de otras dos más peque has, de

descubierta, torres, estanques y galerías

tipologías Aunque fabricados con m ate­

forma bulbosa. Destacan los hermosos jar-

A veces tenía form a de bulbo, llamada

riales de la zona, como el mármol blanco

d n e s y el estanque en el exterior, en el que

sikh a ra . Estas construcciones siem pre es­

y la arenisca roja, se introdujeron las m ez­

se refleja la magnifica obra. &

l a arquitectura de esta época, como

lin g a ra ja o Khajuraho, tiende a mostrar el volum en de la construcción a partir de la primacía de form as orgánicas, curvas,

último fu e ccnstruido por el emperador mogol Sah Yahán para s u fallecida esposa Mumtaz M ahal; el ediftdo está elaborado

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CAPÍTULO 9 El arte pre h isp á n ico

Jeroglíficos mayas. Sistema de escritura cuyos sigros indivtdjales son trocuertemcnto (ttujados con elomontos do la naturaleza Talla en piedra Tikal. Guatemala.

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UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

L a c o s m o v is ió n , la m e m o r ia , a s í c o m o u n in t e r é s v i t a l p r o f u n d o p a r e c e n c o n s t it u ir la e s e n ­ c ia d e l a r t e d e la s c u l t u r a s p r e h is p á n ic a s d e M e s o a m é r ic a , g r a n p a r t e d e c u y o le g a d o p e r ­ m a n e c e ig n o t o , o c u lt o b a j o la t i e r r a y , p o r l o m is m o , s in in t e r p r e t a c ió n . E n la s s ig u ie n t e s p á g in a s s e h a c e u n r e c o r r id o p o r la s m a n if e s t a c io n e s a r t ís t ic a s c r e a d a s c o n f i n e s d iv e r s o s p o r lo s a n t ig u o s h a b it a n t e s d e e s a á r e a g e o g r á f ic a d e l c o n t i n e n t e a m e r ic a n o .

|

17(0-410 i£ .f lr a c a

M iL l(IM4C7W « a I liC-IM I áLMsya

- lM E lT a ju a o u r a c M

| 3 0 1571 M i n g a

|

T O O - 1 S 2 lM e u c u « to lta c a s . |

M eso am é rica El arte que se produjo dentro de las diversas civilizaciones mesoam ericanas fu e original, n o recibió influencia d e las culturas occidentales; sin em bargo, la im agen hab itual que se tiene de él ha sid o transm itida por O cciden te, donde las creaciones esté­ ticas tu viero n com o propósito el deleite de los sentidos. S i bien dentro de las culturas prehispánicas d e M esoam érica se distingue un arte m onum ental o colosal de otro más pequeóo o m obiliario, puede afirm arse que k> q u e lo determ inó fueron la cosm ovisión, la m em oria, los propósitos legitimado­ res y u n interés vital profundo. No obstante, esta afirm ación corresponde a una visión parcial, pues lo que hasta ho y ha ap a­ recido co n los hallazgos arqueológicos e s apenas un pequeóo Mesoamérica

Información relevante porcentaje de u n m undo cuya m ayor parte se encuentra aún Preclásico 2500 a .C -0 0 d .C

Culturas de la costa del golfo Culturas de Occidente d u r a s del Altiplano central

Clásico 200-900 d .C

P osdásico 900-1521 d .C

Olmecas

e n e l subsuelo y q u e . por lo mismo, n o h a podido interpretarse.

Chupkuaro

1 943, proviene de la raíz griega m es os, que significa "in te rm e­

Capacha

d io " , y se refiere al área geográfica y cultural del continente

Teodhuaan

cialm ente desde el actual territorio m exicano (de los actuales

El térm ino M esoam érica, propuesto por Paul K irch h o ff en

am ericano q u e com prende la fra n ja occidental que abarca par­ estad os de Sm aloa, Nayarit y C olim a), contin uand o en la mi­

Culturas de 0a»aca

Zapotecas

Culturas del Sudeste <fe México

Mayas

Cultuas del Altiplano central

ta d m eridional de M éxico h asta los territorios de G uatem ala, Belice, Honduras y 0 Salvador, e n donde desd e hace m ás de

Toltecas

4 0 0 0 aftos diversos pueblos s e relacionaron, com p artieron una historia sem ejante y numerosos rasgos culturales; sus únicas di­ ferencias radicaron en e l prototipo físico y el grupo lingüístico.

Mexicas

La selección de arte que se presenta a continuación, con base en las regiones arqueológicas propuestas por e l

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n ah

, se


C A P ÍT U L O 9 El a r te p r e h é p á n ic o

81

hizo e n el entendido de q u e los vestigios son testim onio del grado cultural ai q u e hablan llegado quienes lo elaboraron. A si. dicha selección s e debe a la influencia q u e ejercieron las c u l­ turas q u e lo produjeron y se refiere a algunas obras de arqui­ tectura, escu ltura, cerám ica y pintura reconocidas en el ámbito nacional e internacional.

C u ltu ra s d e la c o sta d e l golfo En esta región, surg ió la prim era civilización m esoam encana: la olm eca. A b arca, adem ás de los grupos culturales de la co sta del G o lfo de M éxico, las etm as de los actuales estados de Tabasco, San Luts Potosí, Tamaulipas, Puebla, Hidalgo y Q uerétaro, entre las que se en cu e n tran las de los zoq ue-m ixe, huastecos, popolocas, totonacas, nahuas, otom les y tepehuas.

O lm e ca (1800-100 a .C .) El térm ino o lm e ca lo c reó en 1927 el arqueólogo Herm a nn Beyer para referirse a la prim era cultura m esoam encana en alcanzar el nivel de com p lejidad cultural q u e hoy llam amos civilización, que se distribuyó m ás a llá de una región especifica; Beyer utilizó la raíz del nom bre co n que los mexicas identificaron las tierras ba­ jas tropicales d e la co sta del golfo, O lm an, q u e sig nifica "tierra

L a V e n ta

de g o m a".

C entro cerem o n ial erigid o sobre u n islote rodeado por los

Los o lm eca s s e distnb uyero n sob re una su p erficie de

pantanos q u e form aron los ríos Tonalá y B lasilk), e n los lími­

18 m il km J; esta b le cie ro n su s princip ales núcleo s a l s u r de

tes de los actu ales estados d e Veracruz y Tabasco. R esaltan la

Vteracruz y o ccid en te d e T a b a sco . Se desco no ce s u origen

pirám ide m ás a n tig u a de M esoam érica, co nstru id a co n 100

étn ico y e l id io m a q u e h a b la ro n , p e ro p u d o se r a lg u n a raíz

m il m ' de b a rro , m ide 3 3 m de a ltu ra ; la pirám ide A l , pnmer

del m ixe-zo q u e.

antecedente de las estructuras escalo n ad as que sostendrían los tem plos d e c u ltu ra s posteriores, y e l com plejo A , e n donde

A rq u ite c tu ra

se descubrieron 3 5 ofrendas (cin co son m asivas)acom pañadas

Grandes centros ceremoniales olmecas, como San Lorenzo en

d e 3 0 0 0 objetos y 15 e scu ltu ras de piedra.

Veracruz <1200-900 a .C .) y La Venta en Tabasco (9 0 0 -5 0 0 a .C .) heredaron sus modelos culturales a las sociedades prehrspánicas

E s c u lt u r a

que le sucedieron: e l alineam iento de sus estructuras co n patro­

A p e sa r de no c o n ta r c o n c an tera s de piedra ce rcan as, la es­

nes específicos — trazado sob re dos ejes perpendiculares orienta­

cultura y el relieve so n las m anifestaciones artísticas m ás rele­

do hacia los puntos cardinales, y plazas rodeadas d e plataformas

n t e s de esta cu ltu ra, l a p e rfecció n q u e lograron e n el tallado

y pirámides— ; una organización social para la construcción de

de las pied ras d u ra s n o fu e superada p o r ning ún otro pueblo

cbras públicas, y el desarrollo de u n estilo artístico propio.

rresoam erican o. L a s rocas de b asalto que em p leab an

para

esculpir pesaban e n tre 6 y 2 5 toneladas y e ra n acarread as d e s­ S a n L o re n z o

de Tuxtla hasta las lad era s de la Sie rra M adre d e C h iap a s, lo

C en tro cerem onial en el que posiblem ente s e efectuaron baños

que sig nificaba que recorrían una d istan cia de m ás d e 8 0 km .

rituales; la suposición se deriva de los hallazgos de varias depre­

atravesando m ontañas, se lv a s, pantanos y ríos caud alosos. Sin

siones artificiales co n sistem a de dren aje hidráulico construido

du da, se requirieron cientos de hombres e n esa labor. Con

con cajas de piedra co n ta p a, ubicadas dentro d e un conjunto

e a s rocas s e tallaron las 1 6 cabezas colosales, descubiertas a

en el que aún s e observan los vestigios de plazas rectangulares

partir de 1 8 6 2 , que en s u mayoría han sid o desenterradas en San

y basamentos.

Lorenzo. Existe una am plia discusión sobre lo que representan:

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U N ID A D II

hay quienes su p o nen que s e tra ta de

S

C e rá m ic a

gobernantes o d e sa ce rd o tes, hombres

En el preclásico inferior, la cerám ica tuvo

negro, café o policromas. El rojo se obtenía

observadores de la n atu raleza , a qu ie­

distintas fo rm as; s e so lía decorar con

del barro con alto porcentaje de hematita;

nes s e aso ció co n lo d rvino, hallando en

motivos geométricos y se pintaba de c o ­

el blanco, del caolín, la arcilla blanca y del

su fisonom ía elem entos de fu sió n entre

lor blanco, negro c o n bordes blancos o

carbonato de calcio, y el negro, del carbón

el hombre y e l jag u ar, a l que s e consi­

rojizos. Y co n m otivos característicos del

o de la m agnetita Las vasijas policromas

deraba u n dios (alarg am iento y an ch u ra

jag uar co m o lo s belfos o labios represen­

poseen diseños geométricos simétricos.

de los labios, nariz

Algunas son antropomorfas.

E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O

rasgo

tados com o una U invertida, las garras

oblicuo e n los ojos); otros estim an q u e,

y m anchas del felino, característico de la

por e l to cad o de la c a b e z a , s e tra ta de

cerám ica olm eca.

achatad a y

minado tosco, monocromas de color rojo,

E s c ritu ra

En el preclásico m edio fu e com ún

La escritura derivó d e l "h o rizo n te icono­

hacer figuritas de mujeres y hombres ri­

gráfico o lm eca " (1 5 0 0 -1 0 0 0 a .C ). Las

sem ipreciosas. jadelta

cam ente ataviados. El jade fu e m uy apre­

primeras escrituras tienen dos clases de

(p rincipalm ente), h em atita, serp entin a,

ciado, posiblem ente porque relacionaron

signos: cifras y pictogramas. Éstos se di­

am atista o cristal de roca, y en m adera.

su color co n el de la vegetación; co n él

viden en tres categorías: los ideogramas

Su escu ltu ra se c a ra cte riza por la

tallaron ad o rn o s para el cuerpo y o fren ­

(que representan una idea); los fo n o ­

das fúnebres

gram as (transcriben una silaba o sonido

jugadores de pelo ta. Los o lm ecas tam bién esculpieron sobre

piedras

fuerza e xp re siva, su m aestría plástica y por co ntar co n una com p osición fro n­

Es probable que las piezas de cerá­

tal que atiende a l c a n o n ideal de belleza

m ica. d e estilo olmeca, encontradas en

aislado) y

el valor de los dos anteriores). Fueron el

los determ inativos (aclaran

co nfo rm ad o p o r la defo rm ación cra n eal

ftjerto M arqués, Guerrero, llamadas Pox

primer pu eb lo en registrar la escritu ra y

tabular e re c ta , una hendidura e n form a

Polery, sean, junto co n las de la fase Pu-

realizar la invención d e l sistem a numéri­

de V e n la fre n te , lo s ojos oblicuos y

rrón de Tehuacán, en Puebla, los vestigios

c o vigesim al, m ism o que aprovechó para

estrábicos, boca co n com isuras caíd as,

más antiguos de cerámica mesoamericana

plasmar fechas calendáricas co m o lo

labios gruesos y cu erp o s obesos.

(2 500 a .C .), lo que dem uestra la influencia

muestra la Estela C de Tres Zapotes, con

Los tem as principales fuero n los re­

de la cultura olm eca en otras regiones me-

la fe c h a 3 2 d . C ., tod o ello resultado de

trato s de los je fe s m ayores identificados

soam ercanas. Se trata de vasijas con ter­

sus conocim ientos astronóm icos.

por sus rasgos personales y sím bolos je ­ roglíficos.

P in tu ra lo s h alla zg o s iconográficos m á s an ­ tig uos (1 2 0 0 a .C .) e s tá n e n las grutas de Ju xtla h u a ca , G u errero ; la m ás im p o­ nente es la pintura u n o q u e , e n opinión de vario s in vestig ad o res, rep rese n ta un sa crificio hum ano, l a escen a, de 2 m, m uestra u n hom bre parad o de perfil co n u n tocado de p lum as v e rd e s, ore­ jera y cap a la rg a de color neg ro, cu yas ectrem idades e s tá n cub iertas co n la p e í de las e xtrem id ad e s de un ja g u a r; la co la del fe lin o pende de su e sp a l­ da y co n la m an o izq u ierd a sostiene un trid e n te ; fre n te a é l, s e e n cu e n tra un hom bre p equeño en posición sedente O tra p in tu ra rupestre se ub ica sobre una e sta la g m ita , so n dos d e id a d e s: una serpiente e m p lu m ad a y u n ja g u a r rojo co n o rejas grandes.

Cerámea olmeca. Museo Nacional de Antropología e Historia Foto: Irene león

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C A P ÍT U L O 9 l a E l a rc e o r e h is p a n ic o

De la etapa clásica sobresale, dentro de las culturas del g o lfo , la

K ¡j

C h u p ícu a ro

cultura del T a jtn , q u e c re ó la ciudad más im portante del norte de esa región. Su esplendor s e produjo entre los años 6 0 0 y 900

C e rá m ic a

d .C . Su arquitectura es m uy bella y original, y s e caracteriza por

la c u ltu ra de C h u p íc u a r o in io ó su d e sarro llo a o rilla s d e l rio

la profusa presencia de nichos y grecas, estilo que se extendió

Lerm a. La b io d iversid a d d e l lu g a r influyó en el esp íritu c re a ti­

hasta Yo h ualichan y C uetzalan, en Puebla. D estacan, adem ás,

vo d e su s h a b ita n te s, q u ie n e s rindieron un im p o rtan te c u lto

los tem as escultóricos que describen «feas religiosas y ntos.

a la fe rtilid a d , co m o lo d e m u e stra n los n u m ero so s hallazgos de fig u ras fe m e n in a s de b arro y la d ive rsid ad d e in stru m e n ­

L A P IR A M ID E D E L O S N IC H O S

tos co n tos que im itab a n a tos a n im a le s y a la n a tu ra le za . A finales del Preclásico , la in flu e n c ia d e sus a lfa re ro s lleg ó a la c u e n c a de

M é xico , a p a rte de tos actu ales estad os de

Puebla y Tlaxca la; esto s e aprecia en tos colores d e las vasijas (negro y rojo sob re c re m a ), tos d iseño s d e tos so p o rtes, los m otivos g e o m étrico s d e la d e co ra c ió n y , o c a sio n a lm e n te , en tos tem as n a tu ra lista s.

C ap ach á C e rá m ic a Los m ejo re s e je m p la re s d e vasijas se h a n d e sc u b ie rto den­ tro de las tu m b as d e tir o ; e l te rm in ad o de la s p iezas p o d ía ir d e l sim p le a lisa d o al fin o p u lid o , p e ro en to d a s e s n o to rio un g ra n c o lo rid o logrado c o n pig m en to s d e o rig e n veg e ta l y m in e ra l. Ta m b ié n , se han e n c o n tra d o u rn a s fu n e ra ria s, d ía s g ra n d e s c o n ta p a e n la s q u e se d e p o sita ro n restos ina n e ra d o s . La cerám ica d e C o lim a se distingue por las representado­

m

re s realistas d e seres hum anos, plantas y anim ales; sobre todo de perros, pues creían que eran tos gulas en el viaje a la región de

B

Tap a.V e n e ra r

tos m uertos.

te ñ o ® Clásico

la prámide de los nidios es un edifido ceremcnial de base rectangular mn al meros seis cuerpos superpuestos. Cada uno de sus orifiaos repre­ senta un día del ano. La pirámide también se conoce con los siguientes

C u ltu ra s d e l A ltip la n o C e n tra l

nombres: Templo de los N idos. Rrámide de Papantla y Pirámide de las

T e o tih u a c a n o s

Hstorias de los Siete. Se caracteriza por su honzontalidaf y geometrizaaór, loque produ­

H acia el a ñ o 1 0 0 a .C ., se asentaro n e n ' E l lu g ar donde m o ­

ce la sensadén de rigidez y orden extremo, como reflejo de su sodedad.

ran lo s d io se s" (sig n ificad o de Te o tih u acan ) los p rim ero s h a­ bitantes de lo q u e después se rla este gran c e n tro cerem o n ial. Los periodos de su m ayo r esplend or se sitú a n e n tre las fases T zacu alli (1 -1 5 0 d .C .) y M icca o li (1 5 0 -2 5 0 d .C .) ; du ran te el

C u ltu ra s d e O ccid ente

d tim o p e rio d o , la ciu d ad a lc a n z ó una e xte n sió n d e 2 2 5 km 7 y su población ascend ía a 4 5 m il h ab itan te s, ap ro xim ad a­

C om prende los grupos culturales de las costas de los actuales

m ente. Se ha co n sid erad o que ésta fue la ciu d ad m esoa-

estados de Sinaloa, N ayarit, Jalisco, C olim a y M ichoacán, asi

rre ric a n a m ejor planificad a e influyente d e l p eriod o clásico

com o p a rte de G uanajuato y Guerrero.

respecto de a lg u n a s zo n as de los estad os actu ale s de H id al­

E n esta etapa surgieron, culturas m uy im portantes com o la

g o . P u e b la , G u errero . V e ra c ru z, O a xa c a , y de G u a tem ala y

de C a p a c h á . en C o lim a ; E l O p e ñ o . en M ichoacán; S a n Je r ó ­

H onduras. A co n tin u ació n , s e d a n alg u n as p autas de lo que

n im o . e n G uerrero, y O tu p ic u a ro . e n G uanajuato (400 a .C .).

puede e n c o n tra rse en Te o tih u acan .

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Tooíihuacan

Tiáloc. dios do la HiMa

A rq u ite c tu ra

co n ch as m arin as (sím bolos de la protección so licitad a p o r los

Las estructuras arquitectónicas m ás estudiadas en Teotihuacan

pueblos de la c o sta ). Los tableros e xh ib e n las c a ra s d e Tiálo c.

son las pirám ides del Sol y d e la Lu n a , la Ciudadela (complejo

dios de la lluvia, y de Q u etzalcó atl, dios de la v id a , de la fer­

ceremonial y adm inistrativo) y el denom inado "G ran C o n ju n ­

tilid ad , del vien to ; dios q u e, c o n s u p enacho, surge d e una

t o " . en do nde destaca el Palacio de las M ariposas, todos ubi­

flo r de once p é talo s; la flor e n Teotihuacan representó origen,

cados sobre el eje que constituye la calzad a de los M uertos, a

v id a , h ab la, c a n to , gobierno, nob leza y dioses. E n este recin­

cuyos lados s e levantaron tam bién otras constru cciones. U no de

to , s e d e tecta ro n restos hum an o s relacionad os co n sacrificios

los prototipos m ás sobresalientes es la pirám ide d e l Sol, núcleo

rituales de la ag ricultu ra.

de la ciudad du ran te la fa se Tzacualli. Las razones de su cons­ trucción se ad ucen sagradas, pues s e edificó sobre una cueva

P in tu ra

con fo rm a de trébol de cuatro hojas (a la que es posible acceder

La totalidad de lo s edificios de Teotihuacan fuero n policroma­

tras recorrer un pasillo de 102 m d e largo), la cual sim boliza la

d o s. Los colores q u e utilizaron fuero n de origen m ineral y v e ­

dualidad m atriz, que da vida a los hijos d e l Sol, e inframundo;

g e tal, pues ocuparon co m o aglutinante la b aba del nopal. Los

posiblem ente cad a pétalo haya representado un p u nto card i­

colores m ás em pleados fuero n rojo cinabrio, ve rd e , azu l, ocre,

nal, lo que le darla u n carácter cosm ogónico. La pirám ide del

naranja y negro. Los temas principales fueron los rituales rela­

Sol tam bién fu e consid erada u n a/repetí (o cerro de agua), ya

cionados co n la tierra, el a g u a , la lluvia y la fertilidad, asi com o

que de la cueva referida m an a agua lo s cin co cuerpos super­

anim ales fantásticos. Los m otivos principales, por lo general,

puestos q u e la integran le confieren una altura de 6 3 m y su

fuero n enm arcados co n una c e n e fa . Los principales ejem plos de

base cuadrada cubre un área de 4 6 2 2 5 m 2 (2 1 5 m por lado y

e sta pintura s e han encontrado en e l Templo de la A g ricultura

22 2 x 2 2 5 m de base); su vo lum en aproxim ado es de u n millón

y en los palacios adyacentes a l centro cerem onial com o son los

de m 1. A ella s e asciende m ediante una serie de escalinatas, que

d e Atetelco, Tepantitla, Tetitla y Zacuala.

incorporan descansos, delim itadas p o r alfardas.

T a ra sco s

E s c u lt u r a Durante la fase M iccaoli e l núcleo de la ciudad s e traslad ó al Sur, con la co n stru cció n de la C iu d a d e la ; de su en o rm e plaza

H acia el a ñ o 6 0 0 , la región de O ccidente recibió una fu erte

de 16 0 m il m i partieron las calzad as O rien te y P o n ien te , que

influencia cultural d e l Altiplano ce n tra l, tal com o se observa en

divid iero n a la ciu d ad e n c u a tro gran d es cu ad ran tes. E n e l in­

los vestigios arquitectónicos de plazas rodeadas por edificios

terio r de la C iu d ad ela, e s tá e l te m p lo de Q uetzalcó atl, ed ificio

orientados hacia el sol, plataform as, altares y patios hundidos.

estructurad o co n siete cuerpos superpuestos integrados por

A p artir del año 1250, lo s artesanos tarascos elaboraron

talud sobre tab lero ; e n los taludes s e observan e n bajorrelieve

vasijas co n diseños sim ples y decorado excepcional, pues ma­

largas y o nd ulantes serp ientes aco m pañadas por caraco le s y

nejaron la técn ica en negativo, e n la que usaron colores negro.

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C A P ÍT U L O 9 I ! E l a n e p r e h is p a n ic o

1 *1

blanco, rojo, naranja y crem a, m otivos geométricos e imágenes

exploraciones y restauraciones del sitio (193 1-1 95 8). Su auge se

co n sim bolism o religioso (serpientes y caracoles).

produjo entre los años 20 0 y 5 0 0 , cuando ejercía dominio sobre

E n la ce rá m ica de Ja lisc o predom ina e l co lo r rojo y la

b s valles centrales del actual O axaca y estrechaba relaciones con

d e co ració n g e o m étrica y sim bólica. S e h ic ie ro n num erosos

Teotihuacan (centro d e control sob re la región del Altiplano cen­

cajete s, m o lcajetes y m alacate s; a lo s soportes de las vasijas

tral en el valle de M éxico) y Cholula. A su decadencia (800-1200)

se les d io form a de a n im a le s , o de bases circu lares y pedesta­

siguió el florecim iento de numerosas ciudades-Estado como ly o -

le s. E n a lg u n a s p iezas e s no to ria la in flu en cia ta ra sca.

baa, "Lugar de descanso", ho y c o ro o d o com o Mrtla.

La ce rá m ica de Sin alo a y N ayarit se asem e ja e n la com ­ p lejid ad de su d e co ració n , la policro m ía y la co m b in ació n de

A rq u ite c tu ra

m otivos inciso s y p in tad o s, pero e n la d e N ayarit predominó

El c e n tro cerem onial de M onte A lb án h a sid o considerado

el co lo r b la n c o y la d e co ració n fu e m ás profusa a ú n .

com o el m ás eq uilibrado de M esoam érica. Sobresale s u enorrre plaza cen tral de 2 0 0 por 30 0 m , a la que rodean diversas estructuras arqu itectón icas: pirám ides de d iseño horizontal

C u ltu ra s de O a xa ca

c o n esca lin atas delim itadas por a lfa rd a s que rem atan e n table­

Z a p o te c a s

de influencia teotihuacana—, palacios, tem plos, ju eg o de pelo­

ro de doble escap ulario — en form a de E, aco stada y alargada,

ta , plataform as, y un observatorio astro n ó m ico consid erado el Los b e n z a a o "g e n te de las n u b e s", d enom in ación con la

primero e n M esoam érica y característico por la inclinación de

que se h iciero n nom brar los zap o te cas, h ab itaro n los fértiles

su e je ce n tra l, diferente a l d e l re sto de las edificaciones.

valles del su r d e l actu al e s ta d o de O axaca, aunque alg unas c o ­ m unidades lo hicieron, com o h asta nuestros d ía s, e n los lito ­

E s c u lt u r a

rales del o céano Pacifico D ebido a su o rgan ización política, al

El auge de este arte aconteció entre los años 30 0 y 9 0 0 , cuando

do m inio econó m ico sobre otras com unidades d e l valle y m on­

perfeccionaron su sistem a de escritura e incluyeron glifos en los

tañas, y a su o rgan ización so cial, fuero n e l g ru p o étn ico que

relieves. Las estelas de los danzantes son las m ás importantes de

ejerció m ayo r do m inio tem poral e n e l periodo prehispám co.

este sitio; en ellas, se observan figuras hum anas en movimiento, glifos calendáricos y antroponlmicos. Inicialmente se supuso que

M o n te A lb á n

representaban a personas bailando, pero ho y s e sabe q u e conme­

Fue el centro ceremonial más im portante de esta cultura. Se ed i­

moran las victorias militares de M onte A lb án sobre otras ciudades.

ficó a lo largo de 1300 años (5 0 0 a .C .-800 d .C .) sob re la orna de una m ontaña nivelada artificialm ente, e n un área de 2 0 km2,

A r t e f u n e r a rio e n M o n t e A lb á n

40 0 m por encim a del nivel del valle de O axaca Debe su nombre

Los zapotecas m anifestaron un in ten so c u lto a los muertos.

al terrateniente español M onte Albán o M ontalbán, quien fuera

Los cad áveres de personas im portantes solían depositarse

dueño del lugar en e l siglo x v i. A lfo nso C aso efectuó las primeras

dentro d e cám aras sem isubterráneas co n escaleras de acceso,

Monte Albán.

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U N ID A D II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

características propias de los edificios m ayas so n : su construc­ ció n sob re plataform as o basam entos altos, am plios espacios abiertos en su interior, en donde se realizaban las celebraciones rituales, y la bóveda "m a ya ", que se creaba al ir acercando hi­ ladas de piedra de los muros laterales hasta que en la parte superior sólo quedaba un corto espacio que se cerraba co n una pequeña plancha de piedra. Sus construcciones marcaron modalidades especiales co n el "arco falso ", bóveda m aya, cresterías, estelas y altares. Asimismo, la pintura mural se integraba a la arquitectura m onum ental como en Palenque, Uxm al, Tikal, Quinguá. Tajln, Copán, entre otros. Los materiales de construcción van desde la piedra caliza, Danzantes /apotecas. Monte Alten

arenisca, mármol y madera como la caoba y e l zapote por ser muy resistentes a los ataques d e las termitas y abundantes en la región

anlecd m ara fo rm ad a por grandes losas de piedra y paredes

Se distinguen tres estilos arquitectónicos del centro y norte de

decoradas co n pinturas a l fre sco , en las que s e colocaban

Yucatán aproxim ad am ente e n 6 0 0 -1 0 0 0 d C ., e n e l traslape

ofrendas y que después se se lla b an co n bóvedas planas o

d e lo s periodos clásico y posclásico: R io Bec, C heen es y Puuc.

tn ang ulares. La tum ba 10 4 s e d isting ue p o r sus pared es e s tu ­

El propósito d e l estilo rio Bec dejó de ser de carácter religioso,

cadas y su s pinturas m urales al tem p le, dinteles, jam b as con

para adoptar una intención histórico-conm em orativa. El estilo

relieves y ofrendas fu n erarias de b a rro ; la sie te , por e l tesoro

cheenes se caracterizó por la ausencia de torres y las construc­

c?je se d e scu b rió en ella.

cio n es bajas. Por su p a rte, en el estilo Puuc fueron com unes los

Las urnas funerarias de cerám ica evolucionaron a lo largo

portales frontales rodeados de m andíbulas de serpientes y las

del tiempo, y en el preclásico s e hicieron a m ano; eran funcio­

fachadas com pletam ente recubiertas de espirales y o tros ador­

nales y se decoraban co n figuras antropom orfas de influencia

nos tallados de m anera exuberante.

olm eca. E n e l periodo clásico, la colocación d e la figura hum ana elim inó su funcionalidad y su producción se hizo e n serie. F u e ­

Copán

ron com unes en ellas las representaciones de jaguares y m urcié­

C o p án fu e centro cerem onial-gubernam ental y punto de reu­

lagos, anim ales totém icos relacionados c o n Pitao C osobi (dios

nión para la celebración d e congresos d e los astrónom os de

del m aíz) y c o n C o cijo (dios d e la lluvia). Estas se colocaban en el

la antigua civilización m aya ubicado en H onduras, c e rca de la

nicho situado en el interior de las cám aras funerarias.

frontera con G uatem ala. La ciudad desarrolló su estilo escultórico de bulto redon­ d o . S e caracteriza por la estructura e n form a de “ I" para la

C u ltu ra s d el su d e ste de M é xico

construcción d e l ju eg o de pelota M ism o que era de carácter religioso y m uy practicado por los m ayas, en donde el ganador era sacrificado en hono r a los dioses.

M ayas La esplendorosa civilización m aya inició su desarrollo cultural aproxim adam ente 2 0 0 0 años a .C ., en un territorio de casi 40 0 m il km2 en el sudeste m exicano y parte de Centroam érica. Esta civilización co ntó con grandes observadores del cielo y la natu­ raleza, de inventores y descubridores, poderosos guerreros, así como con grandes constructores y artistas, l a época d e máximo desarrollo cultural, llam ada Clásica, ocurrió entre el 3 0 0 y el 90 0 d C ., y durante ella alcanzaron la consolidación y perfecoonarriento de su s creaoones materiales, intelectuales y artísticas

A rq u ite c tu ra Fueron constructores de m agníficos recintos ch/ico-ceremoniales orientados por principios religiosos y cosm ogónicos. Algunas

A ro ) n a v a en Chicheo It/á.

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C A P ÍT U L O 9 I ! F ' a n e p r e h is p a n ic o

V

I

Templo de a s usoipccnes P a le n q u e

polis, que alberga el Templo de los Frescos,

Palenque es la ciudad m aya ubicada en

se representan escenas de la guerra, sacri­

representaciones del gobernante Chaan M uan II realizando un autosacnficio. lo

Chiapas y se distingue por s u a lto nivel

ficios y celebración m aya Estas s e centran

cual era com ún para los gobernantes

arquitectónico y escultórico.

en la figura hum ana y su composición se

mayas q u e debían ofrecerlos a los dioses

Curante el gobierno d e Pakal se cons-

desarrolla en form a de registros en espa­

sacándose sangre por medio de perfora­

»uyó la mayoría de los palacios y templos

cios horizontales delimitados por lineas

ciones en las orejas, genitales y lengua

tenierdo como conjunto central El Palacio.

que ubican la escena en su contexto.

A su m uerte, su hijo K ’inich K a n le suce­

E n la acrópolis pueden observarse

dió y continuó las o b ras arquitectónicas y

grandes terrazas y edificios de función

escultóricas que habla iniciado su padre,

político-religiosa y q u e dan cuenta de la

las lenguas” en m aya, es la ciu d ad más

además de term inar la construcción de la

gran potencia militar que fu e esta ciudad.

g rande d e l periodo clásico y s e localiza

famosa tum ba de Pakal el Grande.

Adem ás, encontramos dos estelas con

en P etén , G uatem ala.

Tikal Tikal "Lu g a r de las vo ces" o “ Lug ar de

El Te m p lo d e la s In s c rip c io n e s al­

La acrópolis central fue su centro ad­

berga tres tableros grabados co n inscrip­

ministrativo conform ad o por residencias,

ciones jeroglificas que describen la his­

estelas, piedras talladas, el palacio y seis

to ria de la dinastía y los hechos de Pakal

tem plos piram idales co n relieves en din­

el G rande, el cual cuenta con s u cripta

teles grabados y tallados en m adera de

funeraria en el interior. Tanto el sarcófa­

chicozapote q u e cubren los vados de su

go, la losa y los muros de la cripta están

entrada: Templo del G ran Jag u ar o Tem­

decorados con bajorrelieves con pasajes

plo Principal, Tem plo de las M áscaras o

de su m uerte, s u descenso al inframundo

Pirámide de l a Luna, Tem plo d e l G ran Sa­

donde to m a la identidad de u n o de los

cerdote, Tem plo de la Serpiente Bicéfala,

(tos gemelos del P opo! V uh y a s i. pudo

Tem plo de las Inscripciones.

derrotar a los señores d e l infram undo y

La característica arquitectónica de

alcanzar la inmortalidad.

e t a ciudad m aya es el uso de la bóveda de piedras saledizas conocido co m o el arco maya.

Bonam pak La selva lacandona de Chiapas resguar­ da la dudad d e 8onam pak, que significa

E s c u lt u r a

"M uros pintados", m ism a que está deco­

La escultura m aya estuvo destinada al es­

rada con sus pinturas realizadas a l fresco de cal y que son de carácter realista, pues en cada escena de la Gran Plaza y la Acró­

Los portarte osarios de Palenque son úneos, diferentes de cualqjier otro objeto del resto de Mesoamftica

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pacio público y rituales, em pleando los m ateriales de ro ca caliza c o n bajorrelie­ ves bajo un estilo realista.


UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

Los tem as prinopales fuero n los reyes, nobles y sacerdotes

m iento de la escritu ra m aya lo iniciaron e l lingüista ucraniano

acompañados de escritura jeroglifica (nombres, títulos y hazañas

Y u n Knorosov y Tatiana Proskouriakoff a m ediados d e l siglo xx .

del personaje). Su c a ró n de belleza respeta los pies de perfil y uno tras otro decorados con tocados realizados en oro o policromados. D estacan sus estelas que son m onolitos de piedra co n tex­

P in tu ra La pintura m ural de los mayas se destacó por s u belleza y por ser

tos grabados a través de los jeroglíficos que nos perm iten ir

una valiosa fuente para conocer más de su com pleja cultura, por

descubriendo el m aravilloso m undo de este gran imperio maya.

s u estilo narrativo. Las pinturas de Bonam pak, Chiapas, son las

Seguram ente la escu ltu ra más relacionada co n la cultura

más fam osas debido al extraordinario estado d e conservación,

maya to lteca es el C hac-M ol, o ‘ G a rra R o ja", de C hich én Itzá,

aunque no son las únicas. Se cree que las ciudades mayas, en

perteneciente al posclásico tem prano (9 0 0 -1 2 5 0 d .C .). en la

las que predomina el tono de piedra desnuda, debieron estar

que se esculpió a un m ensajero entre los hom bres y los dioses,

totalm ente pintadas. A pesar de que tienden a deteriorarse con

llevando ofrendas; en ella, adem ás, se evidencian los rasgos de

facilidad, se conservan ejemplos prácticamente de todas las épo­

vanas culturas mesoa m enean as. O tra im presionante obra, e n ­

cas en distintas regiones.

tre una co losal variedad, son los porta incensarios de Palenque,

Se em pleó para decorar libros, vasijas y construcciones que

especie d e braseros en los que se quem aba incienso, sangre y

v a n desde la m ural a la de códices y vasijas bajo las categorías

otras ofrendas q u e , en promedio, m edian 1 .2 0 m de altura y

d e dioses y sus sím bolos, rituales, augural e histórico.

pesaban 6 5 kilos; aparecieron hacia e l 5 0 0 d .C . y hasta 350 años m ás tarde, pertenecientes al periodo clásico.

l a figura hum ana s e plasmaba bajo un trazo realista donde se refleja e l papel que desem peña en la sociedad y que nos

Por otro lado, utilizaron el ja d e que, a pesar de que lo tra ­

perm ite conocer e l contexto d e la obra que s e m arcan en la

bajaban sin ninguna herramienta de metal, lograban un fino aca­

linea tem ática de acontecim ientos bélicos, cerem onias rituales,

bado en detalles como la máscara mortuoria del gobernante de

esquem as genealógicos, incursiones punitivas, estilo narrativo

Palenque con ojos de perla y obsidiana

e n escenas d e l poder de lo s gobernantes deificados, el árbol sagrado, el infram undo acuático y e l culto a sus antepasados. Técnicamente, n o lograron el manejo de la perspectiva, pero

E s c r itu r a y t a lla d o s Los m ayas desarrollaron u n a escritura propia y com p leja, picto­

alcanzaron la ‘ vida y m ovimiento" gracias al dinámico fluir de la

gráfica y fonética, pues n o im portaba el sím bolo sin o su soni­

linea y la combinación de ejes verticales, horizontales y diagonales.

do. Se grababa o pintaba en estelas (m onum entos d e piedra), altares (piedras circulares asociadas a estelas), dinteles (piedra

C e rá m ic a

sobre puertas), paredes, escaleras y tronos, cerám ica, objetos de adorno personal (orejeras y placas d e jad e). códices e incluso

Adem ás del periodo dásico, una d e las etapas m ás importantes

en el cuerpo . Inicialm ente, s e le llam ó "jero g lífica ' en com p a­

e n lo q u e a cerám ica y alfarería se refiere fu e la del posclásico

ración con la eg ipcia. El trab ajo más im portante d e descifra­

tem prano (1 2 5 0 d .C .), cuando llegaron la m etalurgia y e l tra-

M jrales de Bonampak

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C A P ÍT U L O 9 I !

E l arte p re h isp a m co K ¡ j

bajo de m osaico con turquesa; desaparecie­

A rq u ite c tu ra

ron las notables figurillas antropom orfas y

Fue en este sitio e n donde se construyó la

zoo m o d as, asi com o la ap re ca d a cerámica

pirám ide de m ayor basam ento e n e l m un­

policroma de la época dásica. E n el posdásico

do, 4 5 0 m p o r lado. S u construcción se re a li­

tardío (1 517 d .C .) las urnas antropom orfas se

z ó e n varias e ta p a s, iniciándose alred e d o r del

fabricaban en serie. C ierto es q u e ninguna otra

3 0 0 0 a .C ., y tard ó 14 0 0 años en term inarse.

cultura pudo superar a la m aya en cuanto al

E n su interior, perm anecen los vestigios de las

pulim ento de las superficies, el uso de una am ­

pirám ides superpuestas construidas a lo largo

plia gam a de colores y el m agnifico acabado.

d e seis siglos a s i com o o c h o kilóm etros de tú ­

C u ltu ra s d e lo s V o lcan es

correrse.

neles, de los c u a le s só lo una parte p u ed e re­

P in tu ra tesipmaya

Se les denom ina asi a los pueblos q u e habi­

El M u ra l d e lo s C h a p u lin e s, lo c a liz a d o a un costado de la p irám id e, u tiliza c o lo re s c o m o el

ta b an las faldas de los volcanes Popocatépetl e Iztacclhuatl y

rojo, el n eg ro y e l a m a rillo , ap licad o s e n té cn ic a a l te m p le

sus alrededores ,y que tuvieron un profundo c u lto al dios del

sobre e stu co .

ag u a conocido en el A ltip lan o central co m o Tláloc. La cerám ica de "Lo s V o lcan es" fu e d ada a conocer por el francés Désiré Charnay y se caracteriza por la representación de Tláloc en los cuerpos d e las vasijas pintadas co n policrom ía y bellas form as

C u ltu ra s d e l A ltip la n o C e n tra l en e l p o sclásico

geométricas.

T o lte c a s C holula Después de que Teotihuacan llegara a l fin d e su esplendor (año Su estratégica posición la convirtió e n u n o de los centros más

65 0 d .C .), surgieron grandes entidades independientes com o:

destacados del Altiplano C e n tra l, p u nto estratégico para el c o ­

Tula, X o ch icalco, Cacaxtla-Xochitecatl, Teotenango, la cultura

m ercio debido a la gran cantidad de peregrinos que por m oti­

de los Vblcanes y C ho lula. entre m uchas más.

vos religiosos visitaban la ciudad.

Fue la ca p ita l del im p e rio to lte c a . H a sid o co nsid erad a com o la ciu d ad to lteca m ás im p o rtan te, p o r ser la c iu d a d sagrada d e Cé A c a tl (sig nifica 1 c a ñ a , Topiltzin “ nuestro p rin cip e" Q u e tza lcó a tl), el principal rey d e l p eriod o p o sclásico te m p ra ­ no (8 5 0 - 1 2 5 0 d .C .). Floreció e n tre e l año 9 0 0 y e l 12 0 0 d .C .; cuand o a lc a n z ó su m á xim o esplend or, su e xte n sió n ap ro xi­ m ada e ra de 1 6 km * y contaba c o n 8 0 m il h ab itan te s.

Los

toltecas d e sta ca ro n p o r su s habilidades a rtísticas y su esp íritu o e a tiv o .

A rq u ite c tu ra l a arquitectura to lteca propuso elem entos novedosos llamados "espacios ab ie rto s", q u e consistían en una se rie d e columnas dispuestas a l frente de las entradas principales d e los edificios y que contribuían a fo rm ar pasillos. D estacan los vestigios de construcciones que tu vieron u n profund o sim bolism o religio­ so com o el Palacio Q uem ado, e l A ltar central, el Tem plo de M u ra l d e lo s C h a p u lin e s Detalle. Cholula

Tlahuizcalpantecutli y los juegos d e pelota.

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UN IDAD II E L A R T E P R E H IS T Ó R IC O Y A N T IG U O

S u arquitectura buscaba efectos de­

En este conjunto destaca e l tem plo de

corativos y soluciones constructivas rápi­

V enu s, donde se m anifiesta la reunión

das. Siendo una de sus principales apor­

de astrónom os de distintas regiones para

taciones el uso de tos pilares y colum nas

u n ajuste al calendario m esoam ericano.

diseñados en fo rm a de serpiente y repre­ sentaciones alusivas a sacrificios com o

M e x ic a s

frisos d e jaguares y águilas que devoran corazones o calaveras em ergiendo d e las fauces de la serpiente.

En las cédulas d e s a la del m useo d e l n a h ,

0 tema predominante en estas ma-

s e lee q u e. a p artir del 1300, después del

rifestaciones era el bélico co n tos atlantes

ab andono d e Tula, los pueblos que se

(guerreros d e Tula) que soportaban tos te­

h ab lan asentado e n el Altiplano Central:

chos de tos templos y las esculturas exentas. [m uestran] un florecim iento políti­ E s c u lt u r a

c o y cultural; se producen enton­

Los to ltecas so lía n in te g ra r escu lturas

c e s num erosos testim onios d e un

a su s c o n ju n to s arq u itectó n ico s. U no

ideal pan-mesoamericano, integrado

de los atra ctivo s princip ales d e esta

esencialm ente por m itos, deidades y

zona

son los fam o so s A tla n te s , que

Guerrero pájaro en los murales de Cacaala.

m iden 4 .8 m de a ltu ra , fuero n labrados

cultos religiosos com u nes. Los diver­ so s señoríos que se consolid aron en

en piedra basáltica y s e c re e q u e sos­

de la zo n a arqueológica de C acaxtla , en

aq u el tiem po buscaron su identidad

tuvieron e l techo d e l ad o rato rio dedi­

donde es posible observar los vestigios

a través d e estilos artísticos cuyo

c ad o a Q u e tz a lc ó a tl, e n su advocación

arquitectónicos de una gran plaza cen­

lenguaje visu al les diera un recono­

de T la h u izc a lp a n te c u h tli, por lo q u e se

tral co n basamentos en desniveles, la pi­

cim iento com unitario. Este proceso

p e n sa que sim b o liza b an a su ejército.

rám ide d e las Flores y u n am plio sistema

s e inició c o n el predom inio de Cul-

O tras obras e scu ltó ric a s relevan tes son

de enterram ientos, e n donde se encon­

huacán y Tenayuca, al cu a l seguirla

el M uro de las se rp ien te s o co a te p a n tli

traron deidades fem eninas y num erosas

una sucesión de grupos conocidos

y e l tz o m p a n tíí

ofrendas a la fertilidad

e n las crónicas históricas co m o de

C a c a xtla

X o c h ic a lc o

c a s " , c u y o origen se d o e n el mítico

Este sitio arqueológico fu e hallado en

Su nombre sig nifica "Lu g a r de la casa de

1975. Localizado en la planioe poblano-

las flo re s*, centro cerem onial em plaza­

huexotzincas, te penecas y acolhuas,

tlaxcalteca y dom inando un am plio paisaje

d o en e l actu al estado de M oretes; su

y los m atlatzincas q u e hablaban otra

lacustre de fértiles suelos, ocupó una posi­

esplendor llegó tras la decadencia teoti-

lengua [ ...] .

ción estratégica entre el Altiplano central y

huacana. ciudad q u e le som etió durante

la costa del G olfo de México, su apogeo se

el periodo clásico. Se erigió sobre la cús­

produjo entre el año 60 0 y 75 0 d .C . Se tra­

pide de vanos cerros q u e s e m odificaron

píritu beligerante asociado co n ideas reli-

ta de un com plejo arqueológico integrado

para tal propósito; sus pnncipales carac­

g o s a s que justificó su activid ad guerrera,

por u n conjunto de habitaciones alrededor

terísticas arquitectónicas son: su estruc­

la captura de prisoneros y tos sacrificios

de u n patio. Por su gran realismo y coton-

turación m ism a, basada en u n sistema

hum an os, tem as principales d e l a rte que

cto. destacan tos extraordinarios murales al

de terrazas; e l observatorio, fam oso por

se produjo en ese contexto dentro del

fresco que representan episodios de guerra

los efectos d e transparencia, que en su

cual predom inaron im perativam ente tos

y s u mitificación.

interior y bajo la lu z d e l rayo d e l Sol, crea

m exicas, aztecas o tenochcas.

habla náhuatl o "tribus nahuatla-

Aztlán-C hicom oztoc; s e trataba de

sobre e l cuerpo durante el equinoccio;

xochim ilcas, tlahuicas, tlaxcaltecas,

Lo característico de tales tribus fue un e s ­

lo s mexicas fundaron su ciudad en

tres estelas esculpidas que representan a

M éxico-Tenochtítlán, e n el año

Q uetzalcó atl; las pirám ides; tos palacios;

logrando imponer, m ediante guerras y

Se tra ta d e un centro cívico cerem onial

tos tem ascales; tres juegos d e pelota y

alian zas, sus ideales políticos, adm inistra­

ubicado en el cerro Xochitécatl, al Este

una excepcional fila de altares circulares.

tivos, m ilitares y religiosos.

X o c h ité c a tl

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1325


C A P ÍT U LO 9 E l a rte p re h é p é n ic o

El Tem plo M ay o r

SI

de los pueblos conquistados (com o pri­

em ergiendo del agujero d e la tie rra, su ­

sioneros del gran dios Huitzilopochtli);

jetando un par de corazones humanos y

A rq u ite c tu ra

otras edificaciones m ás. sirvieron para

m ostrando su lengua c o n ve n id a en c u ­

Tras la larga travesía em prendida desde

d ar instrucción a los nobles y a los sacer­

chillo de sacrificios. Está rodeado de los

A ztlán (1 111 d .C .) y dirigida por Huttzí-

dotes; para las mujeres habla una casa de

cuatro soles o edades anteriores a l Q uin­

lopochtli, los mexicas llegaron al lugar

canto lo s edificios dedicados a deidades

to Sol, y a la vez aparece la secuencia de

indtcado, un islote ubicado al Occiden­

y los palacios se decoraban co n pinturas

los 2 0 signos de los días.

te del Lago de Texcoco donde un águila

m urales de gran colorido en los que los

La C o atlicue es un m onolito de gran

devoraba a una serp iente, y fund aron su

tem as predom inantes fuero n de carácter

im podancia en el a n e m exica q u e repre­

centro c o n la pirámide de C oatepec (hoy

ritual, en especial los relacionados co n la

senta a la diosa m adre, la diosa de la vida

Templo M ayor), de la que partieron los

guerra.

y la m uerte en la Tierra: una mujer con

cuatro rumbos d e l universo y que dividie­

A d em ás, contaban co n u n sistema

una fald a de serpientes, que es ta que

hidráulico avanzado co n canales, presas,

sig nifica su nombre, y un collar que exhi­

diques, depósitos pluviales y chinam pas

be corazones hum anos.

E s c u ltu r a

la gran piedra redonda e n la que fu e es­

Tláloc y centro ab so luto d e la vid a reli­

l a escultura m exica fu e d e carácter m onu­

culpida Coyolxauhqui (la d o s a lu n a ) cu­

giosa y de los principales asuntos políti­

m ental elaborada e n piedra o cerámica,

yas extremidades y cabeza s e encuentran

cos, económ icos y m ilitares, fuertem ente

llena de detalles decorativos que atienden

separados del cuerpo. El mito exp lica que

vinculados a su cosm ogonía) le fueron

a la tem ática mitológica, a su s dioses hu­

era la hija mayor de C oatlicue (quien vivía

superponiendo en distintas etapas otras

manizados con atnbutos o a simbolismos

sola en el cerro de Coatepec) y que al sa­

pirám ides q u e a la llegada de los espa­

de los animales divinos como la serpiente,

ber que s u m adre iba a dar a luz a su her­

ñoles fueron sie te. Las superposiciones

el águila y su s guerreros.

ron a la ciudad en cuatro barrios. A partir d e l a (So 1430, cu a n d o logra­ ron su independencia de Azcapotzalco, a C oatepec (casa de Huitzilopochtli y de

O tra im portante obra escultórica es

mano (engendrado por una plum a que

obedecieron al deseo de alabar a sus dio­

La Piedra del So l es e l m onum ento

ses y fuero n resolviendo co n su cad a vez

escultórico m exica m ás conocido. S e des­

a su madre co n la ayud a de sus hermanos

m ayor altura e l problema de las inunda­

cubrió en 1 7 9 0 . Se tra ta de un gran altar

(las estrellas o los Tzenzohuiznahuas, esto

ciones y los hundim ientos en el fangoso

d e sacrificio gladiatorio o tem alácatl. En

e s, los 40 0 surianos, después convertidos

terreno. Cabe señalar que e l recinto estu­

su diseño se reconoce el rostro de Xiu-

en estrellas para gobernar d e noche junto

vo delim itado del resto d e l em porio por

htecuhtli. C arlo s Navarrete y Doris He-

c o n la Coyolxauhqui, lo cual es s u castigo

u na plataform a co n escalinatas.

yden se ñ alan que lo más viab le es q u e se

por intentar asesinar al hijo d e l Sol), pero,

trate de Tlaltecuhtli. divinidad de la tierra

al m om ento de intentarlo, una serpiente

Para resolver el problema de c o n s­ truir en u n terreno ta n inestable recurrie­ ron a u n a cim entación de estacas d e 5 m p o r 10 c m de diám etro colocadas con u na m ezcla de tezontle y cim entante. Adem ás del gran templo, Tenochtitlan co ntó co n un em barcadero, producto de una ingeniosa tecnología, y co n tres calzadas que co nectab an la urbe co n tie­ rra firm e: la calzada de tztapalapa hacia el Sur, Tacuba a l Poniente y Tepeyac al Norte E n to rn o de C oatepec y rodeando a una

lujosa p laza, fuero n construidos

num erosos templos m enores com o el de Fh écatl-Q uetzalcó atf, el ju e g o de p e lo ­ ta (am bos bajo la C a te d ra l de M éxico), y o tro s donde s e adoraron dioses propios o en donde se creía que vivían los dioses

M a ca de Tenodititlan hecho por Hernán Cortés

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cayó del cielo) encolerizada quiso m atar


U N ID A D II

B

E L A R T E P R E H IS T Ú R IC O Y A N T IG U O

Calendario a/teca

que obedecía los m andatos del dios recién nacido, desm em bró a Coyolxahqui y la arro jó por una ladera. Desde entonces, Huitzi-

m anifestaciones religiosas; adem ás, para escudos nobiliarios. Los artesanos am antecas eran los encargados de elaborar

lopochtli s e convirtió en el principal dios de los mexicas

e l arte plum ario en sus diferentes tipologías: tocados, brazale­

A r t e p lu m a r io

y uniform es de guerreros.

tes, instrum entos musicales co n engarces de plum as, penachos Una de las grandes aportaciones de la cultura m e xc a fu e el arte plum ario que se m antuvo en la Nueva España gracias al sincre­ tismo cultural y religioso tras la llegada de los evangelizadores franciscanos y agustinos, pues esta técnica se em pleó en algunas

Para los mexicas las plumas sig nificaban la sabiduría d e l ser hum ano, el valor y el respeto para s u pueblo. Las plumas que más se em pleaban e ra n las de los colibríes, tucanes, gu acam ayas, quetzales y pericos.

E l a rte p re h is p á n ic o .Á re a an d in a Periodo Irtico (12000-5000 a .C .)

la ciudad de Lim a, los vestigios arquitectónicos m ás antiguos de Am érica, y que han resultado, m ediante la datación co n radio-

H aca el año 50 0 0 a .C ., cuando los habitantes andinos iniciaron

carbono, contem poráneos a los d e las grandes culturas de Me-

las primeras prácticas agrícolas co n la siem bra de qum ua, cala­

sopotam ia, C h in a , In d a y Egipto. Este hallazgo cam b ió varias

bazas y frijo l, en las márgenes de los ríos y los valles interandinos

concepciones sobre el surgim iento de las antiguas civilizaciones

y costeños y dom esticaron a la llama y al cuy. tam bién desarrolla­

del P e rú Im portantes edificaciones de este periodo son la pirá­

ron el arte de pintar en grutas y cuevas. El Instituto Nacional de

mide de La G alg ata y el Tem plo de H uaricoto, am bos en Ancash

Cultura de Perú, inventarió 9 7 sitios con pinturas rupestres y 137

y el com plejo arquitectónico d e Piruro e n H uanuco, entre otros.

con petroglifos, representaciones prehistóricas gráficas grabadas en rocas o piedras, y que no deben confundirse con las picto­ grafías, que so n imágenes dibujadas o pintadas en roca, si bien

Período in ic ia l (2 000-500 a .C .)

ambos pertenecen a la categoría del arte rupestre

A rq u ite c tu ra y re lie v e

Período p re ce rá m ico (5000-2000 a .C .)

E n este periodo, surgieron centros cerem oniales que s e constru­ yeron co n un patrón arquitectónico sim ilar; entre ellos, e l cen­ tro cerem onial de Kotosh, fam oso por e l Tem plo de las M anos

E n la últim a década del sig lo x x , fueron descubiertos, en el valle

Cruzadas, recinto e n c u y o interior y bajo sus nichos s e hallan

de Supe, e n la C iu d a d Sagrada d e C aral, a 20 0 km al N orte de

relieves de antebrazos y manos cruzados.

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C A P ÍT U L O 9 El a r te p r e h é p á n ic o

E n este periodo fu e construido Cum beyo, que abarca

por la presencia de num erosas tumbas que v a n d e las m ás anti­

2 5 0 0 0 m *. y e n donde sobresalen tres sitios: e l Santuario, es

guas co n form a de botellas d e pico largo hasta las necrópolis

u na obra escultórica co n form a de cab eza hum ana, cuya boca

paracas (ciudades de m uertos).

es una gruta d e 3 .5 m de diám etro en cuyo interior se observan figuras geométricas en bajorrelieve (form as geom étricas, cruces, signos octagonales, espirales, grecas e infinidad de com binacio­ nes), se c re e que fu e sepulcro d e u n personaje im portante; las

H orizonte in te rm e d io te m p ra n o (200-500)

Cuevas, que contienen petroglifos con m otivos antropomorfos, probablemente en ese lugar se efectuaron sacnficios hum anos; y

Es una etapa com pleja y diversa. Los vestigios arqueológicos

el A cu ed u cto , que quizá s e construyó co n fines religiosos y ce­

parecen n o dar suficiente inform ación p a ra determ inar s i ya po­

remoniales, ya que Cajam arca cuenta con agua en abundanoa, es

dría tratarse de ciudades-Estado. L a cantidad de fortificaciones,

u na m aravillosa obra de ingeniería hidráulica que se extiende

sitios am urallados, las representaciones artísticas de guerras y la

atravesando un paisaje a lo largo de 9 km . En s u diseño se o cu ­

violencia descubierta en los cadáveres de las tum b as, m uestran

paron grecas y ángulos rectos co n el fm de dism inuir la velocidad

q u e, adem ás, fu e una etapa bélica.

de las aguas y evitar la erosión del terreno.

Periodo fo rm a tiv o . H orizonte te m p ra n o (500-200 a .C .)

H orizonte m edio (550-1000) Las características más im portantes de este horizonte son la « is t e n c ia d e la ciudad y d e l Estado. Las dos culturas m ás im­

E n este periodo se establecen estructuras sociales y estatales. B

portantes fuero n H u a r i y T ia h u a n a c o

poder de estas organizaciones se m anifestó en la construcción

Tiahuanaco, que h a sid o consid erada " la joya d e l lag o T iti­

de grandes centros cerem oniales a lo largo de la costa de Perú,

c a c a " , fu e un centro cerem onial en el que estuvieron presentes

característicos por su fo rm a e n U y plazas de amplias extensiones.

elem entos arquitectónicos co m o pirám ides, patios hundidos,

Sobresale la cultura de C h a v ln . resultado de la coincidencia de

canales y cam inos; allí, entre los años 100 a .C . y 50 0 d .C ., fue

com ponentes tradicionales provenientes d e la co sta y la sierra

construida la P u erta d e l S o l, gran piedra de andesita (2 .7 2 m de

del no rte d e Perú y cuyos habitantes trabajaron extraordinaria­

altura por 4 m de largo), en cuyo centro del dintel s e esculpió

m ente la piedra, co n la que hicieron m onum entales edificios

un im portante detalle iconográfico: e l Dios de lo s Báculos, de

com o E l C a stillo , e scu ltu ras co m o E lL a n z ó n y relieves co m o la

cuya cabeza salen rayos que representan a l Sol; rodeando a esta

E ste la R a im o n d i. Sincrónicam ente, a la cultura d e C h a vln , e vo ­

figura hay tres hileras de seres alados q u e portan un báculo, la

lucionaron o tras co n rasgos com u nes, com o la C u p is n iq u e , en

superior e inferior tienen cabezas hum anas, y la hilera de en

la costa N orte, que s e distinguió por su desarrollo alfarero, sim ilar

medio, son cabezas ave. Q u izá tu vo un uso agrícola y los perso­

al de C h a v ln por se r m onócrom o, y la cu ltu ra P a ra c a s , famosa

najes representan los m eses del año. Próxim os a la Puerta d e l S o l, están el M o n o lito F ra ile y el M o n o lito P o n ce E n s u cerám ica destacaron co n su decoración d e l cóndor, el pum a y la geom etría.

Horizonte tard ío (1000-1450) Época de los grandes reinos incas Esta ép oca corresponde a la expansión d e l estado im perial inca d cu a l desarrolló una arquitectura ejem plificada en las ciudades de C u z c o y M a c h u Picchu.

C uzco Fue capital d e l Imperio Inca y en él s e encontraban importantes

Puerta<¡elSol. Tahianaco.

edificios q u e fueron modificados a la llegada de los españoles. Se

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'J l

UN IDAD II

|f l

EL AR T E P R E H IS T O R IC O Y A N T IG U O

conservan restos d e l C orka n ch a o Tem plo d e l S o l, edifi­

que perm ite a la base sobresalir ligeram ente, vanos

cación cuyas paredes estaban recubiertas por láminas

invariablem ente trapezoidales y nichos esculpidos. In-

de oro y plata.

terconectando a la ciudad ela están las escalinatas que

M u y cerca de esta ciudad se localiza la fortaleza

pueden ser de pocos escalones y e star esculpidas en un

de Sacsayhuam an q u e destaca por sus muros me-

solo bloque de piedra o tener más de cien peldaños. E n

galtticos, ejem plo de la arquitectura inca.

to d a la zona abundan las p a cch a s, que son fuentes de agua labradas en piedra e interconectadas por cana­ les y desagües, y los estanques. A lg unas d e las cons­

M a ch u P ic c h u

trucciones m ás sobresalientes so n : la Tum ba R e a l, el A ú n se desco no ce s i e s ta m ara villo sa ciud ad ela,

Tem plo d e l S o l, el Torreón , la M a n sió n S a ce rd o ta l, el

que s e e xtien d e sob re u n a su p e rficie de 3 2 5 k m '

Tem plo d e las Tres Ventanas, e l Tem plo C e n tra l y el

a 2 4 5 0 m .s .n .m ., fu e fo rta le z a , p a la cio , refugio

In tih u ata n a o reloj solar.

secreto, sa n tu a rio u o bservatorio. Se h a pensado en e lla co m o fo rtaleza por su ub icació n in e x p u g ­

C u ltu ra co n d o rh u asi

n a b le , com o refu g io se cre to que sólo e l in ca y sus h ab itan tes c o n o cían ; u o b servato rio , pero la m a ­ yoría le da la c ate g o ría de sa n tu a rio de vírg en es.

U bicad a en lo que hoy es C atam arca, en A rg e n tin a ,

U n h e c h o que ap oya esta idea fu e e l h alla zg o de

en el periodo tem prano, floreció la cultura condor-

173 cad á v e re s, de lo s c u a le s 15 0 e ra n de m ujeres

huasi. la cual destacó por sus esculturas en piedra con

y 2 3 n iñ o s y hom bres poco co rp ulento s; o tro as­

tallados finos y detallistas. Entre las form as m ás carac­

p e cto que la refu erza es la presencia de elem en to s

Monolito frailo

n atu rale s q u e fo rm aro n parte de la cosm o visió n

terísticas destacan los s u p lic a n te s , por su extrañ a posi­ ció n , que son figuras hum anas que m ezclan elem entos

a n d in a : m o n ta ñ as, grandes ro cas, grutas y m a n a n ­

realistas y fantásticos.

tiales. E n los cerro s que rodean M achu P icch u p erm anecen

Asim ism o, son interesantes los morteros o fuentes votivas de

los vestigio s de ed ificio s y te m p lo s, lo que perm ite afirm ar

tipo antropom orfo, que en ocasiones presentan colmillos y patas

que la ciu d ad s e exte n d ió p o r una su p erficie m ucho m ás am-

d e felin o . C o n piedra pulida, los condorhuarsi elaboraban m ás­

piia de la que hoy s e v isita , y lo q u e s e v e es la parte noble

caras, pipas y cuentas de collar hechas en lápiz lázuh o turquesa

reservada a los te m p lo s, p a la cio s y a lm a ce n e s donde sacer­

Su cerám ica era policroma, de superficie externa pulida d e color

d o te s, vírgenes y g o b ern an tes te n ía n sus resid encias.

rojizo sobre la cual se realizaban motrvos geométricos en negro

Todas las edificaciones de M achu Picchu tienen un estilo

y blanco. Las form as son diversas y sobresalen figuras humanas

propio: construcciones co n muros d e piedra angular pulida en

sentadas o 'g a te a n d o ", vasijas de cuerpo alargado y cuello e s ­

form a regular, em palm es perfectos entre los bloques de piedra

belto que hacia la base tienen boca y pico

como el que m uestra el Tem plo P rincipal, talud con leve indinaoón

e n relieve de apariencia ormtormorfa (form a de pájaro). Este tipo parece ser exclusivamente ritual, pues se halla sólo en las tum bas. Fabricaron instru­ mentos musicales en cerámica.

C u ltu ra ch ib ch a o m u isca Es de las culturas más representativas d e la época prehispánica en la actual C o lo m b ia Sus habitantes practica­ ron una escultura glípbca o arte de grabar en piedras finas y trabajaron en e l arte de repujar o ro. M odelaron a los Machu Picchu

hum anos en barro y a los dioses en oro. ®

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f l suplanto


o o <

EL ARTE PREHELÉNICO, GRECIAY ROMA

C A P ÍTU LO 13

El arte c lá s ic o : Rom a

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EL ARTE P R E H ELÉ N IC O , G R E C IA Y R O M A E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .

P rin c ip a le s zo n as de < desarrollo d e l arte etruseo y prerrom ano

P rin cip ales zo n as de desarrollo del arte p rehelénico del M ed iterráneo oriental y o ccid e n tal: arte egeo o m inoico-m icónico

• isla de Creta

• Norte de Italia P rin cip ales zo n as de desarrollo del arte clásico : P rin cip ales z o n a s de d esarrollo d e l arte clásico : R o m a

G recia

f Grecia • Italia O C É A N O fiiA C M i A

O C É A N O PAC I f ICO

O C É A N O P A C lflC O

é a n o

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In d i c o


CAPITULO 10 El arte p re h e lé n ico del M e d ite r rá n e o oriental y o c c id e n ta l: arte egeo o m in o ic o -m ic é n ic o

Mascara do Agmenún11560 1500 a.C.k Mascara mortuoria nombrada orrónoanonto por su descubridor, pues es anterior a ia época del rey Agamenón |ca 1250 1700 a.C I Museo de Arqu iterara Mac«nal de Atenas

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U N ID A D III

E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

L a is la d e C r e t a s ir v ió d e in s p ir a c ió n d e la s z o n a s o c c id e n t a le s m á s p r ó x im a s a c a u s a d e su u b ic a c ió n p r iv ile g ia d a . E n t o d a s s u s m a n if e s t a c io n e s a r t ís t ic a s e n c o n t r a m o s u n m u n d o d e f o r m a s n a t u r a le s y c o lo r e s , e n c o n t r a s t e c o n la d e c o r a c ió n g e o m é t r i c a c e r r a d a . L a v id a d e lo s c r e t e n s e s e s t á o r i e n t a d a p o r u n s e n t id o d e lib e r t a d q u e a n u n c ia e l e s p le n d o r g r ie g o .

i M n o i m a n tg u o f u C e r a . a p * o O n d a d c r o a r c a p « a t o

,

furaciO r 0« p a q u ta 01i U s on la m u ■ » d i l i ¡da

3 0 0 - 1 6 0 0 M n o tc o m e d io P» w ro c a (a la c ia s a n > n o s s e a fa in o s y M a l a

Croa*a 0 barrote

C uli» a l a

daa

d o las

O a s n w c O n d e lo s p s ( K « s p v i p ansm o so SOO-1460 M n o k o rocióm e N ueves ( a t o a s e n K n o s n s . f a i s t o s y H ^ a T n ie d * P * k > -

[

y h e b ita :io r« 3 a l r o d a d » V a r n a la b o in tic a l S a fio ( W toro U 6 0 D a r n io y o tt> c ro o m e d n e o a n C ro a . F s c n a n In e o f

M2S D a s D u o iú n d e l P alacio d e I n m o e

A rte egeo o m in o ico -m icé n ico

C o n C re ta en el m ar Jónico co m o centro, el área d e expansión de la ovilizaoón creto-m icénica s e extendió y abarcó G red a , en la zo na de la A rgó lid a d e l Peloponeso (M icenas y Tin n to ), las islas del archipiélago de las Ciclad as (Eubea, Andros, Délos, Paros, Naxos), las islas de Rodas, Sam os, Chtos, Lesbos y, finalm ente, las costas occidentales de A sia M enor (en especial la zona del Helesponto, en la colina de Hissarlik, donde se hallaba la ciudad de Troya, u n o de los más im portantes centros com erciales del m undo), La isla de C re ta , centro de la cultura egea, por su situación privilegiada en u n m ar de rutas com erciales, fu e e l solar de una cultura que sirvió d e inspiración a las zonas occidentales más próxim as. A larg ada y d e costas m uy recortadas, es la mayor de las islas del archipiélago griego. Knossos, la principal ciudad antigua, fu e residencia d e l Minos o rey cretense. la s ciudades cretenses estab an agrupadas e n una fede­ ración y s e reglan por leyes dictadas por Minos que tenían un

Pa aco de Knossos.

o erto carácter igualitario. Los cretenses se dedicaron sobre todo al com eroo. siendo los intermediarios de las transacciones de

creto-m icénico s e ha considerado com o el preám bulo del arte

productos entre los países del M editerráneo y los m ás avanza­

griego — prehelénico por antonomasia— aunque sus relaciones

das navegantes d e su tiem po A l parecer tuvieron relaciones co­

c o n éste no están, sin em bargo, bien dilucidadas El arte cretense

m erciales con Egipto, pudiéndoseles considerar, quizá, com o un

fue la m anifestación de un pueblo pacifico, comercial y aristo­

puente entre la civilización egipcia y la griega.

crático que basaba su poderlo en una talasocracia o dom inio del

la s excavaciones a finales del siglo xcx d e l arqueólogo ale­

m ar. Por el contrario, el arte m icénico fue la m anifestación de

m án Henrich Schliem ann en las ciudades de Troya, Orcómenes,

un pueblo guerrero que necesitó la construcción de grandes y

Micenas y Tirinto, oudades rodeadas por murallas cidópeas,

sólidas murallas para la defensa de las ciudades. Esto y a establece

perm itieron conocer e l arte m icénico, y las d e l arqueólogo in-

una diferencia fundam ental entre am bas artes: la cretense, viva,

c^és A rth ur Evans en Knossos, el arte cretense. El arte egeo o

alegre y cortesana; y la m icénica, sobria, recia y guerrera.

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C A P IT U LO 10 E l a rte p re h e lé n ic o d e l M ed iterrán eo o rie n ta l y o ccid e n ta l: a rte egeo o m in o ico -m icé n ico

C reta Posiblem ente, los cretenses tuvieron un gran sentido del orden y de la com odidad. Sus palacios estaban bien ilum inados y v e n ­ tilados. Sus edificios públicos estaban provistos de desagües, ag u a corriente, calefacción, arcaicos ascensores, y primitivos cuartos de baño dentro de las casas. Fueron practicantes de todo tipo de deportes (en especial del boxeo y la lucha, del baile y los toros). Su fo rm a de gobierno m onárquica determinó u n arte cortesano y aristocrático. C o m o en realidad n o se han hallado en C re ta estatuas d e soldados y si. en cam b io, gran núm ero d e leyes grabadas en tab illas de piedra, s e deduce que estos reyes tratarían de m antenerse dentro d e la legalidad no haciendo uso de la violencia.

Casco cretense d e bronce, hnaies del siglo xviiaC . Museo Metropolitano de Nueva York.

Creta nos m uestra un cuadro de vida colorista, irrefrenable, alegre a pesar de su régim en social autocrático. El a rte desplie­

C re ta nos acerca a O ccidente, l a im agen deja de tener una

g a una co ncepció n artística m uy diferente de la d e los egipcios

significación m ágica Nace e l artista co n personalidad propia y

y los m esopotám co s.

se c re a el placer de la contem plación artística y el sentido de

l a trascendencia del papel que desem peñaban en la vida

la belleza en s i misma. N o obstante, el arte cretense tiene sus

cretense las procesiones, las fiestas, los espectáculos de lucha y

convencionalism os antinaturalistas y sus form as abstractas: casi

los torneos, los toros, las mujeres, y sus ademanes de coquetería,

siempre descuida la perspectiva, faltan las som bras en su s pin­

fue m anifiesto, lo s monum entos de Creta dan testim onio de la

turas. los colores son uniform es, y la form a d e la fig u ra hum ana

existencia de form as de vid a señoriales, de una corte fastuosa, de

se p in ta m ás estilizada q u e la de los anim ales, l a vida cretense

palacios espléndidos, de ricas ciudades, de grandes latifundios. El

e stá m atizada por un sentido d e libertad, que an u n cia a Grecia.

elem ento decorativo, el gusto por lo refinado y la virtuosidad, por to delicado y g raa o so , alcanza aquí s u m áxim o exponente. Unas form as de vid a más independientes, más espontáneas y elásticas

M ice n a s

engendran un arte más individualista, más libre estilísticam ente y m ás am ante de la naturaleza.

Fue una villa que com enzó co m o una pequeña facto ría creten­

Pero la independencia del arte cretense se exp lica ta m ­

se, logró conquistar a sus anteriores conquistadores y gober­

bién. de m anera parcial, p o r la fu n ció n extraordinariam ente

nantes y transform ar, a su ve z , la isla de C re ta en una de sus

im portante que la ciudad y el com ercio desem peñaron en la

colonias. Por consiguiente, el a rte se trasladó de la isla ai co n ­

v d a económ ica de la o la. Existía gran variedad de com unidades

tinente. floreciendo de m uchas nuevas m aneras, com o en tos

urbanas: a l lad o d e la capital y de las co rtes, co m o Knossos y

trabajos en m etal y e n tos adornos d e plata y oro.

Faistos, habla ciudades industriales, com o G u rn ia, y pequeñas

La cultura m icénica fue militar, guerrera y defensiva, la s

villas de m ercado com o Praisos. Por otro lado, e l hecho de que

d udadelas fueron verdaderas acrópolis. Se encontraban bien

el co m ercio exterior estuviera en m anos d e las clases dom inan­

fortificadas, en lugares escarpados, dom inando la llanura o vi­

tes provocó q u e el espíritu inquieto y deseoso de novedades de

g ilando un lugar de paso. G rand es m urallas y torres, a base de

los comerciantes y navegantes del M editerráneo pudiera im po­

gruesos bloques de piedra colocados unos sobre otros, asegu­

nerse de una form a m ás libre que en Egipto o Babilonia.

raban la defensa. A l parecer, este pueblo vivía pendiente d e la

La osadía de tos te m as, la renuncia a la solem nidad repre­ sentativa, y la preferencia p o r to profano y to episódico, por los

am enaza de invasiones norteñas q u e, en efecto, co n e l tiempo, « a b a ro n co n el poderlo rmcénico.

motivos vivientes y dinámicos, asi co m o una com posición más

E n fo rm a cronológica, la civilización egea se extiende, aproxi­

libre, m ás desem barazada y m ás ptctónca en contraste co n los

m adam ente, desde la m itad del tercer milenio hasta mediados

convencionalismos com positivos del arte egipcio y m esopotá-

d e l siglo xn a .C ., en que desapareció de m odo inesperado

m ico, son característicos. Por todas partes, ta n to en las escenas

S e perdieron las huellas de cretenses y m icenos. y durante

y figuras, co m o en la decoración ornam ental de los vaso s, en ­

casi 50 0 años tos pueblos del M ar Egeo atravesaron por u n perio­

contram os u n m undo de form as naturales y colores, en co n tras­

do de bruma. ¿C óm o pudieron desaparecer culturas ta n inmensas

te co n la decoració n geom étrica cerrada.

y distantes, como las de Micenas y Tirin to ? Existen dos teorías: una

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UN IDAD III E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

Información r e le v a n te ________________________________________________

el q u e descansa un dad o o pieza cua­ drad a (áb aco). Sob re éste concurre el

• Durante la Edad del Bronce, en las tierras que bordean al Mediterráneo se produjeron drcunstancias favorables para e l florecimiento de importantes núcleos culturales que constituirían lo s antecedentes del arte griego. Entre estas culturas destacaron las civi­ lizaciones de las islas Cicladas, Creta y Micenas.

entablam ento co n e l friso decorado con medallones separados por recuadros. Todo ello proporciona elem entos arquitectónicos a l fu tu ro tem plo dórico

• Hacia el año 26 0 0 a .C ., se establecieron en la costa de la isla de Creta los primeros

griego. Los elem entos com unes de los

lú d e o s urbanos, en los que surgieron importantes puertos y magníficos palacios como

palacios so n los patios rectangulares,

los de Knossos, Festos y Hagia Triada.

grandes escaleras d e acceso a los pisos

• La civilización cretense recibe e l nombre de civilización m inoica, por M inos, que pudo ser un rey.

superiores, tragaluces y el carácter arquitrab ado d e su arquitectura.

• Hacia el año 22 0 0 a .C ., los aqueos, un conjunto de pueblos indoeuropeos, emigró hacia la península balcánica; ahí fundaron núcleos urbanos de gran importancia, como

A r q u it e c t u r a m ic é n ic a

Micenas* ciudad que da nombre a esta civilización.

En M icenas destacó e l tip o d e vivienda

• Micenas estaba rodeada por grandes muros ciclópeos; de esta m uralla cabe destacar

llam ado m égaron, que n o sólo sirvió para

la Puerta de los Leones. Asimismo, son cfignas de mención sus tum bas en forma circu­

reuniones de carácter civil, sino para cele­

lar, llamadas tholoi o tholos, como la tum ba de Atreo.

brar actos religiosos, y que fue, en realidad, el germ en del tem plo dórico gnego. El mégaron está form ado longitudinalmente

que afirm a que se debió a una violenta in­

p intad a, sobre basas de piedra, y a l que

vasión de u n pueblo enemigo, en posesión

com unican e n fo rm a directa las grandes

nida por cuatro colum nas y en c u y o cen­

de ar m as m ucho más perfectas que las de

salas de recepción, co n cubierta soste­

tro s e halla el hogar, co n salida d e hum o

b s defensores; y una segunda, que explica

nida por gruesos pilares y en las q u e se

y entrada de aire, precedida d e una an­

la desaparición de Creta y M icenas debido

sitú a el tro no . A l palacio se entraba por

tecám ara y pórtico, y a n te éste, u n patio,

a fuerfes movimientos sísmicos o terremo­

una puerta co n pares de colum nas y la

en cuyo eje longitudinal se levanta u n altar,

tos que acabarían aniquilando en forma

ilum inación se vertía a las habitaciones

com o en el m égaron de Tirinto.

súbita esta floreciente civilización egea.

p o r tragaluces, subiéndose a las diversas

De indudable grandiosidad so n los

salas por escaleras interiores. Los pala­

tholos. o tesoros, tum bas de corredor

por una sala o cám ara rectangular soste­

cios, co m o todos los ed ificios, están re­

form adas por un largo pasillo q u e, a tra­

vestidos extehorm ente de estuco blanco

vés de un pórtico adintelado co n frontón

E n la arquitectura egea podemos consi­

o rojo, co n pinturas al fresco u ornam en­

agudo, com unican co n u n a gran cám ara

derar dos zonas: la c re te n se , represen­

ta ció n esculpida.

circular al fond o para el cu lto , cubier­

A rq u ite c tu ra

tada sobre to d o por los p a la c io s ; y la

A l contrario de los griegos, los cre­

to por una falsa bóveda, obtenid a por

m ic é n k a , ejem plificada por el m é g a ro n .

tenses fueron poco aficionados a la si­

aproxim ación de hiladas, y o tra cám ara

las tumbas de corredor co n cúpula y las

m etría, observándose esta particularidad

adyacente, m ás pequeña y cuadrada,

construcciones de murallas ciclópeas.

n o s ó b e n la situaoón de las puertas en un

para el cadáver. El ejem plo más impor­

ángulo de las fachadas, sin o tam bién en

tante de estos enterram ientos, por su

A rq u ite c tu ra c re te n s e

la desordenada ubicación de tas es taño as

E n la arquitectura cre ten se destacaron

en casas y palacios.

los palacios. El palacio s e hallaba fo rm a­

Los

elem entos

constructivos

de

do estructural m ente por com plicados

la arquitectura cre ten se son el uso del

conjuntos de construcciones rectangula­

pilar

res o dependencias (alm acenes, dorm i­

sobre una basa plana, retom ado de

torios, salas de recepción, baños, etcé­

Egipto; el em pleo de la c o lu m n a, pri­

tera) a lo la rg o d e pasillos d e hasta 100

m ero d e m ad era, y q u e a l ser pasada a

m etros d e lo ng itud , situadas de m anera

piedra resulta m ás estrecha por s u par­

asim étrica en u n c o m p k a d o laberinto

te inferior (tronco de árbol invertido),

en torno de u n gran p atio rectangular,

en ocasiones sin basa, y cap itel co n

co n colum nas casi siem pre d e m adera

gruesa m oldura convexa (eq uino) sobre

de sección cu ad rad a, colocado

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Tesoro do Atreo.


C A P IT U LO 10 E l a rte p re h e lé n ic o d e l M ed iterrán eo o rie n ta l y o ccid e n ta l: a rle egeo o m in o ico -m icé n ico

m onum entalidad y riqueza, es el llam ado Tholos o Tesoro de A tre o co n la tum ba de Agam enón. Todo el Tholos es de sillería, s u puerta es de fo rm a lige­ ram ente trapezoidal y sob re s u dintel s e construye u n v a n o o hueco en fo rm a triangular o de falso arco, obtenido por aproxi­ m ación de hilad as. El interior de su bóveda falsa estuvo gu arne­ cido co n rosas de metal. Las ciudades estaban protegidas y fortificadas co n m urallas ciclópeas {M icenas, Tirinto) e n lugares escarpados, constituyen­ do verdaderas acrópolis. Estas m urallas — innecesarias en Creta por su carácter de isla y por su poderlo talasocrático— servían para defensa de las ciudades y palacios y tenían grandes puer­ tas, com o la denom inada Puerta de los Leones, en M icenas, la

¡3 launmaqua. Knossos.

cual es un gran relieve que representa la adoración de la co lum ­ n a tronco-cónica invertida por d o s leones afrontados. S e trata

Knossos, destacan: la ta urom a q uia , considerada com o la repre­

de un m otivo religioso — la colum na co n el altar— adorado y

sentación de un ritual de fertilidad donde un acróbata salta so­

escoltado p o r dos leones, que sim bolizan la fuerza que protege

bre un to ro encarrerado. Tam bién s e encuentra e l F resco d e lo s

a la ciudad co ntra un posible invasor.

d e lfin e s, q u e rem ite a la vid a m arítim a co m o actividad central del pueblo y, finalm ente, P arisién, un retrato donde una joven cortesana aparece portando la vestim enta cretense co n el talle

P in tu ra c re te n s e

de la cintura m uy m arcado. En los palacios m inoicos, se han encontrado restos de pinturas

Estas pinturas d e jan e n claro que los palacios m inoicos es­

m urales, donde aparecen representadas escenas que refieren

taban ricam ente ornam entados y decorados co n pinturas que

la vid a d e lo s habitantes de C re ta . Procedentes del Palacio de

les conferían mayor atractivo y esplendor. ©

LA PUERTA D E LO S LEONES

M c m m , G r a d a c o m in o a u l.

050-1300aC

P o o c o he ladeo reciente

la Puerta de los leon es constituye el acceso occidental de la muralla que rodeaba la aid ad de Micenas. Los aqueos, a quienes se atribuye la cons­ trucción de las dudades del periodo micénico, realizaron obras de fortificaoón para proteger los palados y los almacenes, lo que demuestra el estado de guerra latente en el que vivía la sodedad de esta época, la puerta está formaja por cuatro grandes Moques monolíticos y sobre el dintel se ubica un triángulo con un relieve en el que se representan dos leones acéfalos gre apoyan sus patas sobre la base de una columna. Dicha columna resulta similar a la cretense, pues cuenta con un fuste cónico invertido, lo que dejaría en evidencia la reladón entre ambas culturas.

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CAPÍTULO 11 El arte clásico: Grecia

Arquitectura

Características de la arquitectura griega

Los órdenes griegos

Edificios fundam entales

Escultura en la E sc u ltu ra

0 a rte

primera n itad del sig lo v a .C . Escultura en la segunda mitad del sig lo v a .C .

e n G re c ia Estilo geom étrico

Estilo orientalizante

Cerámica ática

Cerámica ática de 'fig u ra s neg ras'

teriodo de transición

Cerámica ática de "figuras r o ja s '

fíeSebotle Anticue*, 3*0 a C . isla de Añidiera o A n iq uaa Greca

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C A P ÍT U LO 11 E l a rte c lá s ic o : G re cia

C o n G r e c ia , n a c e n lo s c o n c e p t o s d e c a n o n , o r d e n y b e lle z a ; e l s e r h u m a n o c r e a u n a r t e p a r a su p r o p io e s p ír it u y , m á s im p o r t a n t e a ú n : s e p o n e d e m a n if ie s t o l a e x is t e n c ia d e l p e n s a m ie n ­ t o o c c id e n t a l, la F ilo s o fía . L o s d io s e s s e a s u m e n c o m o s e re s im p e r f e c t o s , s u s c e p t ib le s d e t e n e r lo s m is m o s d e f e c t o s q u e lo s h o m b r e s , lo c u a l d e jó a e s to s ú lt im o s e n lib e r t a d y c o n d ic io n ó u n a r t e c u y a s r e p r e s e n t a c io n e s p r in c ip a le s f u e r o n la s c o n s t r u c c io n e s c iv ile s y lo s te m p lo s .

& ^ n d « i£ .ln p a > « m ic o S * « á v i t h i p a io d a s c o S t h v u li& L P u u to

|

E l a rte e n G re cia G recia se sitúa a l sureste d e E u ro p a, e n la extrem idad de la

Para lo s g rieg o s, lo s dioses e x is te n , lo im p re g n a n todo,

península balcán ica, posee una parte co n tin en ta l y otra insular

pero su re lig ió n c a re c e de dog m as, c a te cism o y c le ro , sa lvo

fo rm ad a p o r innum erables islas. E n esta región flo re ció una

el o rácu lo ; lo cu a l n o sig n ifica que no s e dé c u lto n i q u e c a ­

civilización que presentaba características m uy singulares.

re zcan de p rofund as convicciones religiosas. Existe u n culto

En com paración co n O riente, O ccid en te llevó a c ab o una

n acio n a l que se c e le b ra e n lo s santu ario s, a llí a c u d e n para

auténtica revolución basada e n e l cultivo de la filosofía. S i los

h o n ra r a lo s dioses los g rie g o s de todas la s p o lis, lo que le

m itos justificab an k> que la m ente n o llegaba a comprender,

confiere un c a rá cte r nacionalista a l unir a los h ele n o s por

ad o rn and o la vida de los dioses de acontecim ientos fab u lo so s,

e n cim a de las p articularid ades políticas.

después se a p lic ó la ra zó n a l conocim iento d e l m u n d o exterior,

C o m o protectores de la socied ad g rie g a , sus dioses par­

buscando su com prensión cien tífica. Los filósofos, ávidos de

ticip an de sus m ism o s d e fe cto s, lo que dejó a l hom bre en

saber, co nsagraro n sus esfu erzo s e n tod o aquello acerca de la

g ran libertad y co n d icio n ó un a rte cu yas princip ales m a n ife s­

existen cia hu m an a, de la cu a l n o se escapa e l a rte .

tacion es fu e ro n lo s tem p los y las co nstru ccio nes c ivile s.

Nació la id e a de c a n o n , o rd e n y belleza. E l n uevo hom ­ bre que surge e n esta socied ad ya no necesita co njurar las fu e rzas m ísticas por m e d io de representaciones m ás o m enos

Información re le v a n te _____________________________

e sq u e m ática s, ah o ra puede consagrarse a s i m ism o y crear u n a rte para su propio esp íritu . E n el sig lo rv a .C ., las id e a s de

El arte griego estuvo caracterizado por:

Platón fuero n su stituidas por las de A ristó tele s, reivindicand o el v a lo r de las sen sacio n e s co m o ve h ícu lo d e l co n o cim ien to .

• Su carácter antropomórfico; es decir, hecho a la medida del

0 a rte im itó a l m undo e xte n o r donde lo b ello a lte rn a con lo

hombre. • La religión griega era politeísta y permitía al hombre vivir

fe o y lo d e fo rm e. El eq uilib rio c lá sic o d io paso al m ovim iento h elenístico , y la in exp resivid ad al se n tim ien to . El hom bre dejó de ser m ie m b ro de la co le ctivid ad que persigue la felicid ad co m ú n para convertirse en ind ivid uo q u e sólo busca la suya propia. M e n tra s e n las religiones o rientales la c ie n c ia está en m ano s de la c la se sa ce rd o tal, aq uí ad q u iere un carácter laico . 0 filó so fo no está co nd icio nad o p o r n in g u n a re lig ió n que le o bligue a ju s tific a r los hechos por la intervenció n de los dio­

pendiente de lo natural más que de lo sobrenatural. Este pensamiento h a llegado a nosotros gracias a los textos de Heskodo y Homero. • El deseo de crear orden, proporción y armonía. • La búsqueda de la perfección técnica. • El uso de las matemáticas para lograr todo lo anterior. • I h a estrecha relación entre el arte y el pueblo producto de las reformas políticas que llevan a la democracia.

ses, sin o q u e procura su co m p ren sió n y para e llo recurre a la

• Grecia fue conquistada por los dorios y posteriormente impusieron su poder los jonios. Esto dio lugar a dos de los tres

razón, que servirá para estud iar a l h o m b re, su v id a , lo s dioses

íxdenes o estilos griegos: el dórico y el jónico. El orden corintio

y e l m u n d o . A s i, podem os d e cir que a p a re ce e l pensam iento

se considera inventado posteriormente.

o ccid ental.

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f j l UN IDAD III I I E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

A rq u ite c tu ra

• U na de las prioridades era la búsqueda de la arm o nía vi­ su a l; para conseguirla, los arqu itectos grieg os m odifica­

la arq u itectu ra fu e p a ra los griegos pura m atem ática : núm e­

ban alg u n as lineas:

ro, proporción y m asa equilibrada. E n consecuencia, crearon

• C u rva b a n e l entab lam en to .

m ódulos que determ inaron s u escala y llegaron a una arm onía

• Inclinab an ligeram ente las colum n as hacia dentro.

tal entre las partes y los elem entos arquitectónicos, que que­

• Ensanchaban las colum nas e n la zo n a b a ja , lo que s e d e ­

daron co m o arquetipos para e l porvenir.

nom ina é n t a s is .

E n la realizació n de las ob ras s e trab aja e n e q u ip o bajo la

• Ubicaban, a los lad os, colum n as m ás an ch a s que e l resto.

d re c c ió n de un m aestro. C a d a u n o de sus m iem bros debe re a ­ lz a r s u trab ajo lo más p erfectam en te posible para la gloria del

L o s ó rd e n e s g rieg o s

grupo. Este g u sto por el perfeccionism o s e m anifiesta incluso en el ap are jo , e n donde s e prefiere utilizar sillería, n o dem a­

C om o ya se h a visto, los elem entos m ás destacados de la ar­

siado g ran d e, y unifo rm e d e l tipo "isó d o m o ", dispuesta en

q u itectu ra griega so n las colum nas, a s i com o los frisos y fron­

hiladas regulares y juntas p erfectas que le co n fieren a l muro

tones que é sta s sostienen. Estos elem en to s pueden ser de tres

un ritm o noble y bello. P a ra lograr estab ilid ad en e l aparejo,

tipos que corresponden a tres órdenes o estilo s: d ó rico , jónico

se u tilizan grapas para su jetar las hiladas por dentro y clavijas

y corintio.

para los sillares superpuestos, y e n otras ocasiones se recurre al p lo m o liquido e n la cim en tación, com o ocurre e n e l Erecteo. La arquitectura s e com plem enta co n la escu ltu ra. Se es­ tablecen norm as de distribución de la decoración escultórica,

O r d e n d ó r ic o Se extend ió p o r la zona d e l P e lo p o n e s o y S ic ilia Sus colum ­ nas presentan las sig u ien tes particularidades:

huyendo siem pre d e l recarg am iento. S i la m inoría dom inante en M esopotam ia precisó d e una

• C arecen de b a sa

arquitectura m onum ental que sim bolizara su po d er sobre

• Su fu ste tiene acanaladuras, denom inadas de a ris ta s v iv a s

una m ayoría su m isa, la griega está realizad a a la m edida del

• El fu ste s e une a l c a p ite l m ediante una m oldura llam ada

hom bre; por e llo , e l ed ificio debe integrarse e n e l m edio y

c o lla rin o

adecuarse a la funció n pública que d esem peña. A s i, s u co n ­

• El capitel se com pone de dos piezas: el e q u in o y el á b a c o .

cepción e n tra de lleno en la activid ad urbanística y es arqu i-

• El arquitrabe e s liso .

trabada (renuncia a l em p leo d e l a rc o y la bóveda prefiriendo

• El friso lleva tr ig lifo s y m e to p a s que solían estar decoradas.

utilizar fo rm as m ás serenas d e lineas horizontales y verticales).

• El fro n tó n constituía e l rem ate enm arcado por una cornisa.

La linea horizontal se fo rm a por e l "b asam en to o k re p is", integrado p o r u n p edestal de tres esca lo n es, de los c u a le s el superior se llam a "estiló b ato " y e l arquitrabe.

frontón

l a lin ea ve rtic a l s e c e n tra e n la colum na S e divide e n ór­ denes que pueden definirse co m o soluciones arm ó n ica s de elem entos tectónicos y d ecorativos. E n principio sólo existían dos órdenes: dórico y jó nico , m anifestación de dos entidades culturales: dorios y jonios. El prim ero, e n ca rn ó lo fu e rte y lo sobrio. E l se g u n d o , lo eleg ante y fastuoso.

C a ra c te rís t ic a s de la a rq u ite c tu ra g rieg a • E l principal m aterial em p lead o e s la piedra, a u n q u e sabe­ m os que las prim eras construcciones d e l periodo arcaico se realizaron e n m ad era. A p artir d e l siglo v a .C ., s e em ­ p le ó e l m árm o l. • Se tra ta de una arquitectura arqu itrabad a; e s decir, se basa e n lineas horizontales y verticales. Por lo tanto, s e puede

éOtlIOMfO y ««tefOÓbAto

afirm ar que los griegos no em plearon e l a rc o ni la bóveda • Los arquitectos griegos coloreaban el exterior de los edificios.

Ejemplo de orden dórco.

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C A P ÍT U LO 11 E l a rte c lá s ic o : G re cia

Caprtel dóreo.

Capitel iónico.

Capitel corintio

O r d e n jó n ic o

O rd e n c o r in t io

Se exte n d ió por e l M a r E g e o y las c o s t a s d e A s ia M e n o r

la s colum n as d e l orden co rin tio presentan las siguientes c a ­

Las colum nas de este orden presentan las siguientes p a rticu ­

racterísticas:

laridades: • Su rg ieron e n e l Periodo C lásico. • Poseen b a sa

• El cap itel está constituido co n base en h o ja s d e a c a n to ,

• El fu ste e s m ás e s t iliz a d o y presenta acanalad uras con e s tr ia s m u e rta s . • El cap itel se realiza co n dos v o lu t a s

el m odelo jó nico , p e ro e n r iq u e c id o por m olduras o ele­

• El arqu itrabe se divide en t r e s f r a n ja s o b a n d a s . • El friso posee d e c o r a c ió n c o rr id a

m ento s decorativos. • De ép oca m uy ta rd ía , este capitel reúne las hojas de acan­

• El rem ate s e co nstru ye en form a sim ilar al estilo dórico

Ejemplo de «den jóneo.

de las que nacen u n a s pequeñas volutas. • El á b a co e s m ás c u r v o y f in o , y e l en tab lam en to sigue

to típicas del capitel corintio, y d e l jó n ico repite las volutas.

Ejempo de ofden cormío

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UN IDAD III E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

E d ific io s fu n d a m e n ta le s la s edificaciones más representativas de la arquitectura griega son e l te m p lo , e l te a tro y otros edificios com o e l th o lo s, el santu ario , el sta d iu m . e l hipódrom o, e l bueleuterio, el ágora y la sroa.

EJ t e m p l o g r ie g o El origen del tem plo griego debe buscarse e n e l m egaron micénico o e n las cabañ as dóricas. Está fo rm ad o por u n pequeño ed ificio , generalm ente rec­ tangular, orientado de E ste a O este que sirve d e m orada al dios, lo que n o sig nifica que sea un lugar santísim o que se profana co n su visita A diferencia d e l tem plo cristiano, no está co n ceb id o para cobijar a los fieles du ran te la liturg ia, sino que e l culto se e fectú a fu era d e l e sp acio interior, de a h í su

Reconstrucción do un templo griego to o

pequeño desarrollo y sus características arqu itectón icas. Los elem entos arqu itectón icos d e l te m p lo son: krepis,

T e m p lo s g r ie g o s d e l s í g l o v a .C .

co lum n as y m uro s, entab lam en to , arq u itrab e, friso , cornisa,

E n la é p o ca c lá sic a , s e construyeron las m ejores m uestras del

cu b ierta, fro n tó n , estru ctu ra d e lo s tem plos g rieg o s, celia o

arte griego. A tenas fu e , durante este periodo, e l c e n tro cul­

naos, p ro na os, opistódom os.

tu ral m ás a c tivo . Tras la derrota de los persas, se convirtió en

Los tem plos griegos se clasifican según e l núm ero de c o ­ lum nas com o s e m uestra en la tabla de ab ajo:

la polis m ás im portante de G re c ia . A p ro vechand o los recursos d e la Liga de D élos, la cu a l dirigía, Pericles in ició la reconstruc­ ción de su fam osa A cró p o lis, consid erada u n lugar sagrado, e n cuyo interior se levan tab an interesantes ed ificaciones com o e l Partenó n y e l Erecteo. El acceso s e realiza a través de m onum entales escalinatas q u e conducen al Propileo, co n stru id o por M nesicles hacia el 4 3 0 , form ado por dos pórticos adosados, exástilos y dóricos, separados por una zo n a m ás a n c h a , a m odo de pasillo, que sirve de acceso y que es de orden jó nico . El pro yecto fue ta n am bicioso que n o pudo concluirse. El Partenón es e l te m p lo consagrado a la diosa A ten ea , protectora de la ciud ad , estaba ub icad o e n la zona m ás e le ­ vad a. Este e d ific io , observable desd e cu alq u ier lu g ar de la ciu­ d ad . s e convirtió e n u n sím bolo co n e l que se identificaban los atenienses.

Meoaron

i

S e g ú n n i núm ero d e c o lu m n a s

S e g ú n e l o rd en d e l a s c o lu m n a s

In antis

Es la forma más sencilla y primitiva, lleva pilastras a los lados.

Próstilo

las columnas se sitúan delante

Distilo

Depone de dos c o ta n a s en la fachada,

Anfipróstílo

Se ubican delante y detrás.

Tetrástilo

Oja tro columnas.

Períptero

Por todos los lados.

Hexástilo

Seis columnas, el máximo normal.

Pseu do períptero

Cblumnas adosadas.

Octástilo

Cfcho columnas, para los grandes templos.

Díptero

Dos filas de columnas.

Ápteros

Sin columnas.

Monóptero

Disposición en forma circular.

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1


C A P ÍT U LO 11 E l a rte c lá s ic o : G re cia

sentan form a sem icircular. Las partes de que co nstan los teatros son: • El g r a d e r io . • l a o r t h e s t r a . zona donde s e colo­ cab an los coros. • La e s c e n a , zona donde s e coloca­ ban los actores. U no de los teatros m ás fam osos es el de Epidauro, construido en e l a ñ o 3 5 0 a.C .

El

th o lo s

(o

th o lo i )

Los th o b s no fueron frecuentes e n la ar­

Acrópolis

quitectura griega y los que se conservan T e m p lo s g r i e g o s d e l s i g l o i v a .C .

ta esta obra integrada por un pórtico que

A l m argen d e los típicos tem plos grie­

rodea una terraza donde s e halla el altar

gos, es digna de mención la Linterna de

de fuego, sím bolo del fuego creador. En el

Lislcrates, d e carácter conm em orativo,

Apocalipsis se le conoce com o el "A ltar de

form ada p o r u n pedestal c ú b ic o sobre el

Satán' . En Atenas s e levanta el tem plo del

que descansaba un tem plete circular con

Olim peion, de orden corintio y conduido

seis colum nas corintias y cuyos interco­

durante la época rom ana y la obra ovil

lum nios están cegados p o r el muro.

Torre de los V e n to s, de la m ism a fecha y

son de la época arcaica. Estos edifioos trataban de reproducir el tipo de cabañas arculares y s e consagraban al culto, al fueg o o eran tum bas. De ese periodo nos ha llegado un interesante ejemplo: el tho­ los de Atenea Pronaia, en D elfos. Disponía de dos series de columnas circulares con­ céntricas, la exterior, de 2 0 colum nas, era dórica y la interior, de diez, era corintia.

situado en el ágora d e Atenas, es de plan­ T e m p lo s g r i e g o s d e la ¿ p o c a

ta octogonal y con las fachadas orienta­

h e le n ís tic a

das a los cuatro puntos cardinales.

B arte griego, que con la m uerte de Ale­

E l s a n tu a rio Es el lugar en el que se celebraban festivales civiles o religiosos. Un ejem plo es el Santua-

jand ro parece condenado al am anera­

E l te a tro

ño de Apolo, en Delfos. que data del siglo

m iento y la vulgaridad, adquiere u n nuevo

Los tem plos son, después de los teatros,

v i a C . La llamada M am aria del Santuario

auge que durará dos siglos. El oriente, que

las construcciones más im portantes. Los

de Apolo, ctonde se levantó el tem plo de

hasta esos momentos habla adoptado las

teatros se utilizaban para representar las

Atenea Pronoia (b guardiana del Templo) o

formas helenísticas co n cierta tim idez, es

tragedias griegas. Se construían aprove­

Ftonoia (Providencia) en el siglo v i a C , fue

el que ahora asum e el arte griego y crea

chand o el desnivel de las colinas y pre­

^construida en el siglo v a .C . y en el iv a .C

nuevos estilos, m ucho más m onum enta­ les, abandonando e l dórico y potenciando el corintio. De esa m anera. G recia rena­ ce fu era de ella: en A lejandría, Pérgamo y Antioquia, las cuales s e convierten en las capitales d e l arte, aportando cada una su sello especial. A u nq ue n o está conceb d a al estilo de los templos clásicos, la obra religiosa m ás trascendente de este periodo es el A ltar de Zeus en Pérgamo, la mayor construcción de la antigüedad clásica, dedicada a un dios único que se asooa a Zeus, ordenador del universo. Los altares que hasta entonces s e situaban ante los tem plos, se transform an en una construcción independiente, com o deno­

LaAcrópoli

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UN IDAD III E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

El

stadium

Se trata de un ed ificio alargado donde

E s c u ltu ra en la p rim era m itad del sig lo v a .C .

se celebraban las com petencias atléticas.

en la torsión de lo s p ies, rostro, cadera y hom bros. E ra parte de un grupo voti­ vo desap arecid o que representa a una

A u n q u e desconocem os e l nombre de

cuadriga victoriosa. M uestra a l conduc­

E l h ip ó d ro m o

sus artistas m ás representativos, a l me­

to r e n una actitud im p erturbable suje­

El recinto donde s e celebraban carreras

nos se conservan alg unas de sus obras,

ta n d o e l tiro de caballos. Expresa con

de caballos y carro s. Era sim ilar al sta­

com o so n : L o s tira n X id a s. Pnm er grupo

gran solem nidad la fu erza contenida

diu m , pero d e mayor longitud.

escultórico público, fu e realizad o en

y la tensión nerviosa controladas gracias

bronce por Kritios y se destin ó a celeb rar

a s u noble vo lu n tad y a s u co n fian za en

E l b u le u t e rio

la ca ld a de los Pisistrátidas. S i bien su

si m o m o . Resulta im presionante la dig­

Se denom inaba asi al lugar acondiciona­

factura e s a rc a ica , e l m ovim iento, la po­

nidad de su porte y e l realism o de los

d o para la celebració n de asambleas.

sición de piernas y brazos que am p lían

detalles m anifestad os en la reproduc­

el espacio escultórico y la au sen cia de

ción de tendones y n ervios. C om o res­

E l á g o ra

fro ntalism o, nos a u g u ran tiem pos clási­

tos de arcaísm o, e s tá n e l cabello plano

Se llam aba asi a un espacio abierto ro­

cos. La esca sez de bronce provocó que

y lo s pliegues d e l jitó n que recuerdan

deado de colum nas, utilizado com o plaza

m uchas e scu ltu ras n o sobrevivieran al

tes estrías de una colum n a. Es una obra

pública.

paso d e l tiem po a l ser susceptibles de

que h ace com patible ele g an cia, belleza

fundirse.

y arcaísm o.

La

sto a

E l a u riga d e D e lfo s. O bra e n bron­

Eran largos pórticos. Siem pre presenta­

ce atrib uida por unos a Pitágoras de

ban decoración co n frescos, mosaicos

Sarrios y por otros, a Kritios, por la li­

o cuadros. La escuela estoica tom a su

gera ruptura de la frontalidad m arcada

E s c u ltu ra e n la se g u n d a m itad d e l sig lo v a .C .

nombre de ah í, pues los discípulos de Ze-

Durante el sig lo v desarrollaron su ac­

nón de Citio s e reu n ían en una stoa.

tividad artística escultores co m o M irón,

E sc u ltu ra

f

E n las representaciones escultóricas, dis­

Policleto y Fidias. M iró n es e l últim o artista de estilo severo que concentra su a te n c ió n e n el estudio del m ovim iento fu g a z; para ello, elige las posturas inestables que sólo es

cernimos el sentir d e l pueblo griego

posible representar co n e l uso d e l bron­

Al m argen d e su sentido religioso, sus

c e . El D iscó b o lo e s s u obra cu m b re ya

obras artísticas atraen p o r s i m ism as, por

que sin tetiza todo su pensam iento ar­

su propia estética, co n lo cual podemos

tístico basado e n la exaltació n d e l m o ­

afirm ar q u e h a nacido e l sentido autó­

vim iento. e n co ntraste co n los filósofos

nom o d e l a rte . El p u nto de partida es la

que lo nieg an.

realidad, el artista sie n te el afán de repro­

D el D isc ó b o b s e conservan muchas

ducirla y , en ese aspecto, s e enm arca su

copias rom anas e n m árm ol, a u n q u e el

evolución, pasando de un arte abstracto

original es en bronce, m aterial co n el que bs escultores de estilo severo supieron

a u n progresivo realism o idealizado. E l hum anismo científico griego se

sacar efecto s asom brosos. Representa a

to ce patente en su arte. El hom bre es el

un a tle ta e n e l m om ento fu g a z e instan­

protagonista, es u n arte del hombre y para

táneo de lanzar e l disco. Las característi­

d hombre. El arte refleja la preocupación

cas que p resenta so n m an ifestació n del

del ser hum ano, s u supervivencia, para

cu erp o hum an o e n m ovim iento: e l cuer­

b c u a l n o necesita recurrir a la repre­

po s e retuerce para llevar a c ab o e l lan­

sentación de anim ales n i de hombres

zam iento. Los m úsculos reb o san ener­

m agnificados com o en O riente, sino que

gía, sobre tod o e n hom bros y piernas.

todos, dioses y hom bres, son tratados de

A u nq ue se h a superado e l arcaísm o ,

igual m odo.

d ista aún d e l pleno clasicism o. E l rostro,

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C A P ÍT U LO 11 E l a rte c lá s ic o : G re c ia

a pesar de resultar inexpresivo, ajeno a la acció n , h a abandona­

EL

DORIFORO D E

P O L IC L E T O

d o la sonrisa arcaica y los ojos alm endrados. Por su parte, Policleto es u n o de los grandes teóricos de la escultura g rieg a. Para é l, sus obras no so n sólo modelado, sin o núm ero y proporción, de tal m odo que cada una de las partes del cuerpo deberá tener ciertas dim ensiones acordes co n el res­ to de sus miembros. C o n esta proporcionalidad se consiguen conjuntos anatóm icos ideales, que satisfacen a la vez a la vista y a l espíritu. Sus estudios le perm itieron elaborar u n canon de proporciones ideales sobre la base de 1:7 cabezas. Por desgra­ c ia, no s e ha conservado, pero es posible conocerlo m ediante sus obras, com o el Dorlforo. Por últim o, co n Fidias culm ina e l clasicism o del sig lo. E n sus obras logra fundir d e una m anera perfectam ente equilibrada el idealism o y e l naturalism o. Partiendo de lo real y tangible, consiguió rem ontarse a to ideal y eterno, creando arquetipos idealizados en donde se com p enetran a la perfección la paz intern a co n su aspecto físico. N acido en A te n a s , Fidias e stu vo al fre n te de las obras del Partenón: e l fro n tó n , las m etop as y los frisos, a s i co m o de alg unas escu lturas ya desap arecid as. A u nq ue este im p re sio ­ n an te trab ajo fu e p osible g racias a su ta lle . Fidias su p o darle u n id a d , lo q u e nos d em uestra e l g rad o de se g u im ien to de sus in stru ccio n e s. El fro ntó n ve resuelto d e m anera definitiva su s problemas de ad aptación a los vértices inferiores, al tiem po que las fig u ras pierden su autonom ía para integrarse en la com posición del grupo y las h ace gi­ rar para que su m ovim iento sea o b ­ servable desde vahos puntos de vista En e l frontón oriental relata

el

"N aci­

m iento de A ten ea "

C q h a r e n a t a a a m a rm o l d e l o n g ia a l a a b r a n c a .

€0 a.C Clasicismo griego

de la cabeza de Zeus, el cual es presidido por el grupo de las Parcas. En e l frontón

El Dor/foro, obra de Pokcleto, representa a un hombre portador de una lan;a. fblideto fue uno de los representantes del dasidsmo griego y se le

occidental, Poseidón dispu­

(Dnsidera a la altura de Mirón y Fidias. Las copias que se conservan fueron

ta a Palas la posesión d e la

elaboradas en mármol, a petioón de miembros de la anstooaoa romana,

ciud ad . En conjunto, repre­ sentan la obra culm inante de todo e l arte griego. Los grupos se hallan genialm ente dispuestos, en sólida trabazón plástica y psico­ lógica y co n u n profundo dom inio de las flexiones.

a a de bronce, fotdeto realizó un Datado de escultura, hoy perdido, lla­ mado Canon en el cual señalaba su concepción del arte y explicaba las retadores de proporción enDe las diferentes partes integrantes del cuerpo humano Su Canon tambán indicaba que la cabeza era la séptima parte del cuerpo humano perfecto. Odo concepto importante e r la escultura de Polideto es el conirapposto, la oposición armónica de distintas partes del cuerpo del personaje, por qemplo, la pierna derecha se apoya firmemente

La decoración de las m eto­ pas presenta una calid ad irreDacObolo.

mn la finalidad de decorar sus casas; sin embargo, la escultura original

en el suelo mientras la izquierda se desplaza lateralmente Estas ideas fueron plasmadas en la escultura aquí comentada.

guiar. A q u í, es posible destacar

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U N ID A D III

E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

%

■W

Hemos con O rnaos niño.

Vena de Mito.

la participación de sus discípulos. Representa tem as variados:

tratam iento del peinado, a base de grandes m echones, acentúa

luchas mitológicas, centaurom aquia, gigantomaquia, am azono-

aún m ás el co ntraste luminoso.

maquia, guerra de Troya.

Sus modelos son adolescentes tratados co n sum a delicadeza,

D ando la vuelta exterior del te m p lo , s e halla u n largo fri­

en los q u e procura infundir un aliento psicológico a través de

so corrido de m ás d e 15 0 m etros, ilum inado desde a b a jo , que

una expresión m elancólica y relajada; con ellos representa a sus

produce u n m arcado claroscuro a pesar de se r u n relieve opaco

dioses del O lim po. Su am ante Eriné es su modelo en la Vtenus de

pronunciado (unos cinco centím etros). Representa e l desfile de

C nido. Esta obra produjo un g ra n revuelo por ser la prim era vez

las Panateneas, las m uchachas atenienses le han tejido un pe-

q u e se representa un desnudo fem enino y de una diosa, aunque

plos a la diosa y acu d e n ahora en procesión para ofrecérselo. Le

se pretende justificarlo utilizando el recurso de la salida del baño.

acom pañan arcontes a caballo, violentas actitudes y m iembros

El cuerpo es m uy herm oso y servirá de modelo ideal fem enino.

del pueblo rom piendo la m onotonía de la com posición. Las fi-

Sus figuras m asculinas denotan cierto sab o r fem enino

g jra s s e m ueven en form a discreta, s e vuelven co n tod a natu­

G u sta d e arquear el cuerpo, abriéndose u n a larga curva en la

ralidad y hablan entre ellas; tod a la com posición queda inmersa

cadera llam ada "cu rv a p raxitelian a ". En su cara, una vag a son­

en un sentim iento g rave que acerca e l m undo d e los hombres

risa recorre e l labio, u n a m irada de ensueño. Las principales

al d e los dioses.

o b ras de Praxiteles so n : S á tiro e sca n cia d o r, A p o lo sa u ró cto n o s,

Los principales escultores

Venus d e C n id o y M erm es co n

del posclásico so n : Praxiteles,

D io n iso s n iñ o .

Usipo y Seopas

E l A p o xio m en o d e L isip o .

E n el arte d e Praxiteles

E l tem a de los atletas conti­

todo deviene gracia y elegan­

n úa siendo e l preferido, pero

cia, gusta m odelar sus figuras

su fo rm a d e representar difiere

con fo rm as blandas, suavizan­

d e la de las épocas anteriores.

d o la linea recta y la textura

N o es ya e l atleta triunfando,

de su superficie, sobre la que

n i recoge e l instante d e máxi­

provoca u n efecto de 'e s fú ­

m a acción, sin o sólo un atleta

m alo " al lograr e l trán sito in­ sensible de la luz a som bra. El

hum an o sin heroicidad, l a con­ Friso de- Irontón del Partenón.

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cepción de la vida h a variado.


C A P ÍT U LO 11 E l a r t e d á s ic o : G re c ia

los valores heroicos exaltados del hom bre em piezan a ceder

Información relevante

ante una visión más pesim ista, individual e interiorizada. Por ello, elige u n m om ento posterior a l d e la com p etencia, c u a n ­

En la escultura griega:

do el atleta procede a limpiarse co n un estrfgilo e l pofvo d e la palestra pegado a s u piel cubierta, previam ente, de aceite. Las exigencias del tem a le perm iten crear una nueva dim ensión e s ­ pacial, ya q u e, al avanzar los brazos, éstos ab arcan un espacio que se incorpora a la o b ra, al tiem po que rompen co n la frontalidad, descubriendo nuevos encantos conform e giram os en torno de la obra y nos alejam os d e este punto único de observar las co sas del primer clasicism o.

Hay un interés especial en e l cuerpo humano y su tratamiento. Surge el concepto de canon, es decir, las proporciones ideales que deben guardar las diferentes partes del cuerpo para formar un todo ideal o perfecto. 0 escultor busca la belleza ideal no sólo física, sino una en la que confluyan lo material y lo espiritual. lo s principales m ateriales empleados son piedra, bronce, terracota, madera y marfil.

Los artistas de la segunda m itad d e l siglo iv no tienen un

l a técnica que s e utilizaba era el cincelado.

estilo original sin o que se lim itan a copiar los de Praxlteles y

En la escultura encontramos una evolución técnica desde la

Scopas. De ese m odo, la Vbnus d e M ito , atribuida por algunos

época arcaica hasta la época helenística; a medida que va

a Scopas, presenta en un estilo ecléctico e l desnudo fem enino

evolucionando, las esculturas van ganando terreno en:

m ás herm oso del helenism o y acusa la típica curvatu ra praxite-

- Vblumen

liana, pero la expresión serena d e l rostro está ta n lejos d e l vago

- Naturalismo

ensueño praxiteliano com o del apasionam iento d e Scopas. Pa­

- Ntovimiento

rece que co n e l brazo izquierdo sostenía el m anto que cubría

- Expresión

sus p iern a s, m ientras q u e co n el o tro o frecía u n a m anzana. j

E s c u lt u r a g rieg a Periodo A rcaico (siglos v a a. C. a vi a.C.)

• • • • •

las esculturas son de gran tamallo. fresentan un aspecto frontal, rígido y poco natural. Lha de las piernas aparece adelantada, con intención de mostrar el movmiento. B pelóse trata de i r modo geométrico, pegado a la cabeza. los ojos son almendrados.

• • • •

Se alcanza la perlección tanto desde el punto de vista técnico como estético. & esta época se alcanza e l momento de mayor esplendor en e l arte griego. los autores griegos logran i r equilibrio perfecto entre lo corporal y lo espiritual. las esculturas muestran un elevado grado de naturalismo, serenidad y belleza idealizada.

E n a l siglo v a C .a n c o n tra m a i a r tis t u coma: Mirón

Es autor del célebre Discóbolo, una escultura * ie se puede admirar desde cualquier junto de vista y muestra la fugacidad del instante, el momento en que el atleta realiza e l máximo esfuerzo.

Policleto

Creador del Dortforo, un lancero que apoya su pesi sobe una pierna mientras que la otra se desplaza hacia atrás, l a mano contraria a la pierna sobre la que se ap o« sujeta la lanza y el otro brazo cae a lo largo del cuerpo. Este escultor fue un gran estudioso de la anatomía humana y llegó a establecer un canon de belleza

Fidias

Autor de los frisos del Partenón, cuyos temas son la centauromatjjia, la gigantomaqja. el nacimiento de Atenea y la procesan de las panateneas. Es considerado como el gran escultor de la Epoca Clásica. Fue. además, el inspector de todas las otras de la ciudad de Atenas.

Periodo Clásico (siglos v a C . y rv a.C.)

P raxftalas

Autor de la Afrodita o Ifenus de Cnidoy creador de una leve curva en la cadera llamada 'curva praxiteliana'.

Scopas

Son conocidas las M érades. <uemuestran cuerpos con gran movimiento. Rompió el equiliviodásico.

U sip o

Realizó figuras cuya cabeza es más pequerta y su cuerpo más alargado de lo establecido por el canon clásico.

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U N ID A D III

E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

E sc u ltu ra g rieg a

Periodo Helenístico (siglos a i jl C . a i a.C.)

• Es el momento en q ie aparece Alejandro Magno, quien junto con su fadre, Filipo de Macedónia. se encarga de conquistar numerosas roñas, entre ellas Egipto, donde fundú la ciudad de Alejandría. • tombía radicalmente la concepción de la escultura: se valoran especialmente el movfniento y los sentimientos. • Se deja de lado e l equilibrio clásico para dar rienda suelta a los sentimientos v la expresividad de los cuerpos y los gestos • Adquieren importancia las escuelas; los autores de las obras casan a un lugar secundario. • Qjczá la obra más representativa sea laocow te y su s hijos, que plasma la lid ia dramática que el sacerrtote laocoonte y sus hijos —condenados a mor» asfixiados por unas serpientes marinas enviadas por los dioses— presentan para Ifcrarse del castigo la escultura fue encontrarte en Italia, en una excavación llevada a cabo en la época renacentista Sirvió de inspiración a mnerosos autores de esa época

C e rá m ica griega

dado nombre a los dos estilos en función d á color de la figura: negra o roja

E n este co ncepto se incluye tod a la producción de cerám ica de G recia entre los siglos ix y iv a .C . Sus form as so n m uy variadas

En el caso de las figuras negras, la técnica consiste en pintar figuras negras

según e l uso a l que e sta b a n d e stin ad a s; los tipos d e vasos m ás

sobre el fondo natural de la arcilla. Los

im portantes so n : e l á n fo ra , la crá te ra , e l d in o s, e l sta m n o s, la

d etalles d e l cuerpo, com o ojos, músculos

h id ria , el p sy k te r, e l o/nocoe y el kylix.

o vestim enta, s e graban co n una levísima

La cerám ica refleja las creacio n es de la arq u itectura, escul­

incisión. La técn ica de las figuras rojas

tura y p intura. Existe una clasificació n de los estilos de la c e rá ­

consiste en pintar el fond o d e negro y

m ica griega de acu erd o co n la ép oca e n la que fu e realead a.

d ejar a la silueta el color de la arcilla, que

Estilo g e o m é tric o (s . IX-VIII a .C .)

y , a veces, con tonos d e colores.

G ra n parte de los tem as decorativos en la ép oca geométrica

C e rá m ica á tic a de "fig u ra s

tam bién s e retoca co n incisiones grabadas

son funerarios; la decoración e s geométrica y las figuras que se representan so n abstractas. Sus obras más representativas son

n e g ras" (s . Vll-Vl a.C.)

Cerámica de liguras rojas.

b s llam ados a v . La designación de "vasos de D ipilón" responde

Los temas son m itológicos y épicos. Entre los artistas sobresalen

a q u e fu e e n e l lugar de e s te nom bre, un antiguo cem enterio de

C litias, Ergótim o, Amasts y Exequias.

Atenas, do nde aparecieron k » grandes vasos funerarios.

Pe rio d o de tra n s ic ió n (530-520 a.C .) E stilo o rie n taliza n te En este periodo se emplean en un m ismo vaso las figuras rojas. Entre

(s .V ll-V l a .C .)

los artistas principales de este tiempo destacan Andóodes y Psiaz.

la influencia onental en el siglo vi confere u r a riqueza mayor al dibujo

Cerám ica ática de "figuras ro ja s" (s . V-lV a . C.)

y los colores Aparte del rojo y ocie, se u>an también los rojos y azules. Los

La cerám ica de fig u ras rojas se generalizó a p artir d e finales

pm opales lem as de e s » periodo son

d e l siglo v a .C . D entro de esta técn ica se pueden distinguir los

b s anm ales, los monstruos y la deco­

siguientes estilos:

ración vegetal. A e s » estilo pertenecen la cerámica de Corinto y la de Rodas.

• S e v e ro (5 1 0 -4 6 0 a . C ) . Los tem as son hom éricos, m ito­ lógicos, efebos, escenas fam iliares. Tienen influencia de pintores. Entre los artistas destacan Eufronio, D un s, Cleo-

C e rá m ic a á tic a

frades y Sotades. La c e rá m ic a á tic a se e x te n d ió p o r tod a

• U b r e (460-430 a .C .). lo s tem as son los mismos del estilo se­

G recia y lo s e n cla ve s g rie g o s d e l M e ­

vero M uestra influencia de Fidias y de la escultura en gene­

diterráneo. El distinto tipo de técnica ha

ral. Entre los artistas sobresalen Esón y el pintor d e Aquiles.

ceránica de figuras rojas

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C A P ÍT U LO 11 E l a rte c lá s ic o : G re cia

• S u n tu o so

(452-390

a .C ) .

Utiliza

1

P e río d o s de l a p in tu ra g rie g a

tem as de la vida doméstica, cortejos fcáqukos y de Afrodita. Suele emplear una composición teatral. Entre los ar­ tistas cabe destacar a Midias.

Período Geométrico (siglos ix e.C.

y ve a.C.)

P in tu ra La pintura m u ral griega se ha perdido; n o o b stan te, sabem os que fu e alta la e s ­

Periodo A rcaico (siglo vi a.C.)

tim a e n la que lo s grieg os tuvieron a sus pintores. Sólo podem os form arnos una idea de ella a travé s de la cerám ica y la escultura que a lg o debieron reflejar de la pintura m ural. Para reconstru ir en par­ te lo que fu e esta pintura m ural griega

Período helenístico

debem os basarnos en la pintura etrusca

(sig lo s B a C .

y rom ana y e n algunos m osaicos.

s i e.C.)

El g ra n m om ento de la pintura griega son los siglos vi y v a .C . La fa m a de diver­

• los dkujos y pinturas en la cerámca se realizan en bandas con rrotivos geométricos. • Toda la vasija aparece cubierta con este tipo de decoración. • Algunos de los motivos decorativos tienen carácter funerario, pues bs vasijas servían para depositar las cenizas ib los d firto s . • los dibujos y pinturas que se realcan sobre la csrám ra representan fgiras negras sobre fondo rojo. • Fstas figiras son estilizadas y de gran belleza • Ftepresentan temas y motivos en su mayoría mitológicos. • Se introduce la cerámica (te feúras rojas pintadas sotre fondo negro. • El primer pintor que cultivó este estilo fue Andócides. • fvfejora notablemente la representación de los diferentes detalles en las figuras. • la pintua sobre cerámica va perdiendo importancia progresivamente • a lo en Oriente y en Egipto se siguen realizando vasos o vasijas funerarias • la decoración en esta época se basa en elementos animales y vegetales. • ab re fondo negó comienza a emplearse una gama más abundante decolores

sos autores y estilos nos h a llegado por el testim onio indirecto de los escritores anti­

meninas; o tra figura fem enina decora el

guos. que nos han transm itido nombres

panel del m uro este.

observa junto a u n árbol a dos hombres a pie, u n o con una lanza y el o tro con u n h a­

com o los de Polignoto, M icón, Parrasio

l a composición es excelente En ella

c h a , y ju n to a ellos, dos perros y u n león

(siglos \M va.C .). ZeuxJs y Apeles, ligados

encontramos, em pezando por la derecha:

a la creaoó n de importantes composicio­

i/ i hombre a pie, sujetando entre su s ma­

un caballo blanco, que lleva en su mano

nes, prinopalm ente de tipo mitológico.

nos u n a red. y junto a é l, otro personaje

derecha una lanza en actitud d e herir al

La pintura s e em plea en la d ecora­

mirando hacia la derecha que tiene a su

león; a l parecer, este personaje es Filipo II.

ción de los templos y otros lugares p ú ­

lado un jabalí. M ás hacia la izquierda, se

Sigue otra serie de jinetes y personajes a

En un nivel m ás alto, hay un jinete sobre

blicos. co m o los pórticos. E n cu an to a

pie, árboles y perros. E n esta composición

la ornam entación de casas particulares,

s e h a em pleado el escorzo para producir

esta costum b re se im pondrá a p artir del

la sensación de profundidad. La escena

helenism o, lo s temas d e estos artistas se

de la cacería tiene una rica paleta que va

relacionaban co n escenas m itológicas de

del blanco del caballo al color oscuro de

dioses y héroes y co n pasajes de la época.

b s árboles y de los anim ales, pasando por

Las excavaciones arqueológicas efec­

una serie de colores fríos, azules y verdes

tuadas a partir de 19 7 7 por M anolis An-

y por tos colores m ás cálidos, amarillo

dronicos en el gran túm ulo de la Necrópo­

anaranjado, m arrón, rojo brillante, violeta

lis de Vergina han puesto al descubierto

d a ro y púrpura.

los frescos que decoraban la cám ara de la

A d em ás, hay pinturas en la tum ba

tum ba de Filtpo II de M acedonia E n pri­

situad a un poco m ás al no rte d e l G ran

m er lugar, hay un friso corrido por tod a la

Túm ulo, encontrada e n la cam p aría de

cám ara, a la mitad de la altura del muro,

1978, e n cuya antecám ara s e ha conser­

enm arcando los paneles superiores, en

vado un friso en e l que se h a representado,

el cual se representan parejas de grifos

sob re el estuco d e la pared, una carrera

afrontados en posición heráldica y, entre

de carros. Últim am ente se h a encontrado

ellos, una flor. E n el panel de la parte alta del m uro sur, se localizan tres figuras fe ­

feptodePm éfaie. pniura mural de la tumba de Perséfone en la Necrópolis de Vergna

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o tra tum ba co n im portantes pinturas murales e n su fach ad a. C?

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CAPITULO 12 El arte e tru s c o o p re rro m a n o

Vasija con esfinge ca 600 a C Cerรกmica negra o bwzbeto

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C A P ÍT U LO 12 E l a rte e tru sco o p rerro m an o

Los e t r u s c o s e je r c ie r o n u n a g r a n in f lu e n c ia e n l a a r q u it e c t u r a r o m a n a ; d e e llo s p r o v ie n e , p o r e je m p lo , e l u r b a n is m o d e t ip o g e o m é t r ic o , c o n c a lle s p a r a le la s e isla s c u a d r a d a s , a s i c o m o e l e m ­ p le o d e l a r c o y la e s t r u c t u r a d e s u s t e m p lo s . E n e l á m b it o a r t ís t ic o , la r e lig ió n y lo s r it o s e n t o r n o d e la m u e r t e q u e p r e v a le c ía n e n t r e lo s e t r u s c o s d e t e r m in a r o n t o d a m a n if e s t a c ió n d e l a r t e .

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5 f f lS 4 'if ó g o ( t o l« « s [ » < a d * T v 9 in ¿ *

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Artiacameme. todas las manifestaciones del arte etrusco estuweron dominadas por las oeonciasreiigiosasvlos ritos funerarios

H isto ria l a floreciente civilización de los etruscos se desarrolló entre finales de la Edad del Bron­ ce (siglos x - « a .C .), llegando al dedive a partir del sig lo iia .C ., tras la conquista rema­ ra de cada una de las poderosas ciudades de Etruria, que perdieron su independencia política y su autonom ía cultural y artística de m anera definitiva en el siglo ia .C ., bajo el absoluto sometimiento a Roma.

M ar

G eográficam ente, s e vieron delimi­

A d r iá tic o

tados por los ríos Tlber y A rn o , habitaron las áreas d e l valle del Po hasta el Adriático y parte de la C am p ania costera. La riqueza y e l poder d e los etruscos se dio gracias a la explotación de tierras m uy fértiles y con yacimientos m ineros, que se fortalecieron gracias a la actividad comercial marítima que abría los estímulos e influjos cultura­ les mediterráneos co n Grecia, Egipto y el Próximo O riente; cuyo desarrollo determi­ nó gran parte del arte romano posterior. S ic ilia

Artísticam ente, todas las m anifes­ taciones del arte etrusco estuvieron do­ m inadas por las creencias religiosas y los ritos funerarios.

Etruria en 480 a.C

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I

í j UNIDAD III [] E L A R T E PREHELÉN ICO , G R E C IA Y ROM A

A rq u ite ctu ra e tru sca Las principales m anifestaciones de la arquitectura etrusca son las tum b as, los templos y las fortificaciones.

Los te m p lo s etruscos descansan sobre un alto podio de piedra co n u n pórtico tetrástilo co n colum nas toscanas, sólo en s u fachad a principal, tras el cual so lía haber tres puertas que conducían a tres naos paralelas dedicadas a las tres principales divinidades etru scas. El tejado era a dos aguas y la decoración escultórica se situab a sobre é l y en los relieves policrom ados de las placas de terracota que protegían las vigas d e m adera que lo form aban. Las f o r t ific a c io n e s son el elem ento arquitectónico destacable a través de sus m urallas que resguardan la ciudad en fo rm a d e acrópolis. D entro de éstas s e desarrollaron com o ing e­ nieros hidráulicos al canalizar las aguas co n la co n stru cció n de canales y otras ob ras hidráulicas realizadas en el Lacio; adem ás.

Pilares do una tumba exteriof otrusca. on la necrópolis de Cenwteri. Las tu m b a s constan de una gran sa la cubierta co n falsa c ú ­ pula o bóveda, que, en conjunto, form ab an las necrópolis. Las paredes solían e star decoradas co n pinturas y relieves de re­ presentaciones de parejas funerarias, los sarcófagos y co n el ajuar correspondiente. E n su interior se colocaban objetos de is o co tidiano y a l final de cad a tum ba pintaban una puerta que perm anecía abierta para el alma Existen vanantes arquitectónicas, pero dom inan las exca va ­ das en roca; o tras, poseen fo rm a exterior de túm ulo sobre un alto basam ento circular, m oldurado. A m bas o frece n la disposi­ ción de una gran cám ara sepulcral a la que s e accede mediante un corredor o galería U n claro ejem plo d e ello son las Tumbas de la necrópolis de Cerveteri.

Parque arqueológico de Rosel le inventaron las cloacas, mismas q u e los rom anos adoptarían y exportarían a todas sus ciudad es. C o m o ejem plo está la M uralla d e Vólterra. En general, la m ayoría de los temas etruscos los cono ce­ mos gracias a Rom a, pero su principal herencia es e l urbanism o d e tipo geom étrico, co n calles paralelas e islas cuadradas. La cuadratura del c irc u lo en arquitectura a través d e las pechinas tam bién es una idea etru sca q u e adoptaron los arquitectos rom anos. Sus principales aportaciones a la arquitectura rom ana son Reconstrucción del nterior de una timba etrusca. Gliptoteca Ny Carlsberg, Copenhague, Dn a no ta

e l em pleo d e l a rc o , la bóveda (elem entos arquitectónicos de origen m esopotám ico) y la estructura de sus templos.

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C A P ÍT U LO 12 E l a rle e tru sco o p rerro m an o

Puerta Celcí de la M uralla de Volterra en la Joscana. Italia

E sc u ltu ra e tru s c a . C a ra c te rís tic a s g e n e ra le s SARCÓFAGO D E LOS ESPO SO S D E TARQUINIA

La escultura etru sca s e caracteriza por ser casi exclusiva para fines religiosos y fu n e ­ rarios, además de su gran realismo en retra­ tos, siendo esto su g ra n aportación a la escultura rom ana. Sus tipologías so n : parejas funerarias, escultura zoom orfa, es decir, figurillas de animales y figuras diversas embebidas en « r o s cuerpos escultóricos. Se han encon­ trado esculturas hechas de terracota, piedra y bronce. la s p a re ja s f u n e r a r ia s son escu ltu ­ ras m uy significativas. S e en cu e n tran en las cubiertas de los sarcófagos, lo s esposos son representados en posición recostada, sobre un lecho funerario, en m edio de u na escena d e la vid a cotidiana Debido

f e iq a a a .E tm fa . Rreiesdei siglo viaC.________________________________________________________________________

a la suavidad o m aleabilidad de los ma­ teriales preferidos para estas esculturas,

El Sarcófago de los esposos de Tarqutnia es un ejemplo del arte funerario etrusco Se trata de una

los rostros son m ás elásticos, modulados

d r a elaborada en terracota por piezas, pintadas y luego ensambladas. En el sarcófago aparece re­

y redondeados que la de las esculturas

presentada una pareja recostada sobre el lediq el hombre desnudo y la mujer vestida. Tienen rasgos

griegas, hechas de piedra, y expresan una

de la escultura arcaica griega, como la desnudez del hombre y la vestimenta en la mujer tal y como

espontaneidad natural.M uestra de ello es

sucede en el kuros y la koré griegos. Además, presentan ojos almendrados y la típtca sonrisa arcaica;

el Sarcófago d e lo s e sp o so s d e Tarqutnia

sin embargo, también hay rasgos individualizados, lo que los convierte en retratos de la época. Al

realizado con terracota policromada.

gual que los egipoos, los etruscos creían en la vida de ultratumba pero, a diferencia de los primeros,

l a e s c u lt u r a z o o m o r fa realizada

m los sarcófagos se representan personajes falleodos llenos de vitalidad y optimismo.

principalm ente en bronce s e localiza a

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a l UN IDAD III 1 E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

lucio Junio Bruto Quimera de Arerró Apolo óe Veros

la entrada d e las necrópolis a m odo de

la tpoiogla de escultura e x e n ta repre­

Por o tro lado, el trabajo en bronce se

genios protectores o representan mons­

senta estatuas de bulto red»rrto de terraco-

desarrolló al fin al del periodo resaltando

truos fantásticos de tipología oriental,

0 , mismas que adornaban los frontones de

el realism o, co m o se observa en e l B u sto

entre los q u e destaca la Q uim era de

b s templos ccm o las c é Mermes y el Apolo

d e L u cio Ju n io B ru to y E l O ra d o r o A rrin -

A rezzo .

de V^ es del siglo vi a .C ., atnbiidas a V iica .

g a to re del sig lo i a .C .

P in tu ra etru sca La pintura etrusca se rige p o r la influencia griega y, a l igual que la escu ltura, se vincula co n e l m undo de los muertos. Sus prin­ cipales representaciones s e ubican e n el interior d e las tum bas con escenas de banquetes funerarios y vid a cotidiana haciendo referencia a l difunto. Todo ello bajo la técn ica del fresco en un trab ajo sin pers­ pectiva, con fondos lisos que recrean el am biente de la vegeta­ ción y la fau n a, lo q u e genera obras bidimensionales q u e bus­ can el m ovimiento. Los etruscos pintaban las tum bas c o n elem entos alegres para ahuyentar la tristeza de la m uerte, co m o s e aprecia en las pinturas m urales d e la Tum ba d e lo s leo p a rd o s y la Tum ba d e la caza y la p esca

©

Frescos de la lomba de tos leopardos, en la necrópolis etrusca de Tarquinia. en la r c . Italia.

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CAPÍTULO 13 El arte clásico: Roma

Arquitectura civil: A rq u ite c tu ra

construcciones urbanas

Edificios para espectáculos

Monumentos conmemorativos

Obras de ingeniería

Arquitectura religiosa

E sc u ltu ra

El retrato

El relieve

M o saico

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UN IDAD III E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

E n R o m a , d e b id o a la in f lu e n c ia d e O r ie n t e , e l a r t e a d q u ir ió u n c a r á c t e r m á s p a s io n a l e ir r a ­ c io n a l; n o f u e u n m e d io d e r e p r e s e n t a r l a r e a lid a d , s in o d e p r o v o c a r e m o c io n e s . L a lin e a f u e s u s tit u id a p o r ju e g o s d e lu c e s , y t o d o e l l o s e n t ó la s b a s e s p a r a la r e v o lu c ió n r a d ic a l q u e e l c r is t ia n is m o im p lic ó y q u e e n s o m b r e c ió la e s t é t ic a g r ie g a d u r a n t e s ig lo s . L o s r o m a n o s r e t o ­ m a r o n la s e )q > e rie n c ia s e t r u s c a y g r ie g a p a r a c r e a r , a p a r t ir d e e lla s , u n a a r q u it e c t u r a d is t in t a .

750i£

F i r t a B C n < b P a n a p » R J m í o y Pb p o • 7 M - 5 I D ■ £ M o o i q U i o p a n a d o t e l o e 1 « M

it f * « s

510 -27 i L R h u U i g i r o n a iia • 4 5 0 ■ £ .!• « i b l a * X i i a t l a s M S - H í i L y . G a a n a P ü n ic a to m a t o r m a a l M a d ira M n e o

j

146 a X . D u n u t ú n d e C o i t f o ( V e c a o i e a * t o i o i a l e j H r - c n a « n a n a

S E i L l a c o n q B n a d i V r * i m a n í a l m ío da la m m ü » i l n a a a f la n » | 1 B O a to o

l i F c r n w V ir il j

4 9 4 6 G u a n a t i v i l a r a n Parip ^ yo y C a s » • 2 7 i £ . - 4 ) l t n p a n o R o m a n o | 1 9 a £ . ü c i o m o A f f s i o 8 |w r a e lim p 9 ^ ip n j 8 2 A n o d t T ilo . | 1 1 3 C (< i» r o a á B T (a l» x i | 118-125 t a c a t a | 712-217 h m a i d a C a r a ta ila j X 7 - 3 I 3 d i o i c a ó o l A j i n m • 3 1 5 A riu <hr C c m t a r m ia j 4 7F ( i n d i Im p u io P o n a n : ( t e t o n a i j

In tro d u cció n a l arte ro m an o Rom a tu vo su origen e n e l sig lo viu a .C ., y

El a rte ro m ano m ezcla s u su strato itá lic o ,

desapareció e n e l sig lo v d .C . Tras e l p a ré n ­

d e c a rá cte r rústico , donde prim a lo esotérico

tesis de do m inación e tru sc a , se o rg an izó po­

y sob renatural co n la in flu e n cia g rieg a.

la c a m e n te co m o una república d e m o crática

En e l arte ro m a n ó se re c h a za n la s su tile­

de tip o griego do nde los patricios a ristó cra ­

za s grieg as y se in c lin a n , co m o pu eb lo rural,

tas m o n o p o lizab an el po d er fre n te a la clase

por la te n d e n cia realista. E sto s e m an ifies­

popular p leb eya. Fue una ép oca d e grandes

ta en e l retrato q u e, si b ie n s e d aba e n el

co n q u istas

e co n ó m ica ­

h ele n ism o , s e co n sid era típ icam ente rom a­

m ente a la s c la s e s dirigentes a l co n ced erles

no . D esde la ép oca e tru sc a s e m u e stra ese

grandes latifu n d io s e infinidad de esclavos

interés, c o n la costum b re de reproducir en

que

beneficiaron

para tra b a ja rla s. E ste sistem a económ ico

cera e l ro stro de lo s d ifu n to s. E sta tra d ició n

esclavista se rá co nse cue ncia y m o to r de

co n d u jo a l d e sarro llo d e l re tra to re a lista ro­

conquistas y d eterm in ará a ú n m ás las d ife ­

m an o el c u a l se d iferen cia d e l g rieg o e n que

ren cias co n las cla se s pop ulares, p ro vo can ­

resalta la be lle za corporal.

do gu erras civile s entre e lla s . Las enorm es

C o n el im p e rio s e in ic ia n alg u n o s cam ­

d m e n sio n e s territo riales y la necesidad de

b io s. A l convertirse Rom a e n u n gran im pe­

preservar la situ ació n socio eco nó m ica c o n ­

n o surge la n ecesid ad de servirse d e l a rte

dujeron a la tran sfo rm ación e n im p e rio con

c o m o leng uaje inteligible para d a r a conocer

el e m p erad o r A u gusto .

sus relato s y cre en cias e n v e rsió n o ficia l.

La criso d e l sistem a esclavista a rra stró , fi­

De ese m odo, e l realism o se orienta h a ­

nalm ente, la crisis de todo e l e d ificio político

d a la n arració n; p o r ello , se prefiere e l relieve

romano.

Columna de Trajano.

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a la e sta tu a ria , p o r re su ltar m ás ap ro p ia d o , y


C A P ÍT U LO 13 E l a rte c lá s ic o : R o m a

cuyos antecedentes griegos los hallam os en las Panateneas. En

Información re le v a n te _____________________________

R o m a el relieve culm in a con las colum nas de Trajano y M arco Aurelio, co n personajes que s e m ueven entre construcciones y

• El arte romano se considera una continuación d e l arte griego.

paisajes naturales.

• No obstante, desarrolla una personalidad propia muy definida,

E n su expansión a O riente. Rom a va recogiendo su tradi­ ción y evolucionando de lo escultórico d e belleza fo rm al, a lo pictórico q u e s e presta m ejor al efecto realista y sensual donde la lin ea es sustituida por u n ju eg o d e luces y sombras. Rom a no sólo su fre atracción por O nente porque propo­ n e satisfacciones a los sentidos, el pueblo rom ano está ávido

especialmente en e l campo de la arquitectura, en el que ntroduce novedosos elementos. • la s aportaciones del arte romano son muy originales y revisten enorme trascendencia. • l a ciudad es el lugar donde se evidencia el interés por la ordenación y la planificación arquitectónicas.

de sensibilidad y desde O rien te le llegaron nuevas religiones; el culto a M itra, Isis y C ibeles am enazaron incluso el culto o fi­ cial. El arte adquirió carácter pasional e irracional. S e piensa que

significó la preparación de la revolución radical que se produjo

éste n o representaba la realidad, sin o q u e provocaba em ocio­

co n el cristianism o y que ensom breció la estética griega durante

n es, revelaba alg o invisible y escapaba a la lógica. Este proceso

siglos.

A rq u ite ctu ra El pueblo romano es de un tem peram ento más práctico y de

sobre tod o en cuanto a arquitectura, la cual está al sen/icio de la

m enor sensibilidad artística que el griego, aunque ello n o le

nueva sociedad urbana surgida con el Imperio rom ano.

impidió seguir los pasos d e l arte griego, sobre tod o de la época

Esta arquitectura s e distingue p o r su m ás absoluto utilitaris­

helenística, hasta el p u nto e n q u e m uchos historiadores del arte

mo. Los em peradores potencian el crecim iento de las ciudades,

consideran su s m anifestaciones artísticas co m o pertenecientes

bs cuales s e convierten en centros d e poder político sobre el

a u n a escuela helenística más.

territorio circund ante y s e les dota co n u n sin fín de servicios:

A pesar de reconocer en esta afirm aoón un gran fondo

foros, tem plos, teatros; adem ás de calzad as, acueductos y edi­

de verdad, debemos hacer constar que el artista romano n o es

ficaciones conm em orativas (arcos d e triunfo), lo que les otorga

u n m ero continuador de las form as estéticas griegas, sin o que

esa consistencia de la que aún hoy hacen gala y q u e nos habla

dentro de ellas mismas presenta una d a ra personalidad propia.

de la propia inm ortalidad d e l Im perio. S i la ap ortació n griega e s im portante e n e l n acim iento de este a rte , ju stificad a por la enorm e m ultitud de artistas g rie­ gos que trab ajan para clientes ro m ano s, n o e s m enor el papel <fe los etru sco s. lo s rom anos reco g erán la exp eriencia de los etruscos y lo s griegos, y c re a rá n , a p artir de ellas, una arqui­ tectura diferente a los patrones originarios, d a d as las distintas arcu n stan cias so ciales, urbanas y religiosas. A l se n tir u n g u sto especial por el lujo y el recargam iento, los rom anos prefieren los órdenes más pomposos: • D ó ric o . Es poco utilizado, en su lugar se prefiere el toscano. • T o sca n o . Posee un plinto, el fu ste es liso, el capitel es pre­ cedido de un astrágalo (toro dim inuto). É ste se com pone de equina y ábaco. Procede del arte etrusco. • Jó n ic o . Sitúa las volutas en diagonal • C o rin tio . Las hojas de acan to son m ucho m ás rizadas. • C o m p u e sto . Su a fá n p o r la decoración h ace que aparezca este orden , su m a de los dos anteriores, constituyendo el

Arco de triunfo de Tito.

orden rom ano de m ayor repercusión.

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122

U N ID A D III

E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

Si los griegos hablan utilizado diferentes órdenes e n e l in te ­

Por últim o, otro de los hallazgos de los rom anos es e l des­

rior de un edificio (P artenó n ), e l arq u itecto ro m ano g o za de

cubrim iento d e l e je de sim etría vertical, del cual equidistan to ­

m ayor libertad de concepción que el grieg o . Asi lo denotan

d a s las puntas del edificio.

la d e co ració n de las m etopas co n rosetas, discos, la curvatu ra de los friso s, e l tra ta m ie n to de las colum n as y e l gusto por la com binación de órdenes e n fachadas u tilizan d o un orden distinto e n cad a planta.

A rq u ite ctu ra c iv il: c o n s tru c c io n e s u rb a n a s

Los rom anos em plearon com o elem entos constructivos los siguientes:

Casa Su antecedente lo hallamos en la casa etru sca. La plan ta es

• E l a rc o . Tom ado de los etruscos y griegos, supieron elevarlo a la m áxim a expresión.

rectangular y se com pone de un vestíbulo que condu ce al atrio o p atio central cubierto parcialm ente co n u n estanque en el

• E l d in te l. C ontinuó ocup an d o u n lugar privilegiado.

centro que recoge las aguas d e lluvia. Los dorm itorios s e dispo­

• E l a rc o -d in te l, lo s rom anos supieron conjugar am bos ele­

nen al lado d e l patio. E n el fondo, la sa la de estar y el comedor,

mentos creando u n sistem a m uy propio. El arco s e inserta

a veces todo e n una única sala. El piso está ornam entado con

entre dos colum n as y el dintel, dando lugar o las enjutas,

m osaicos, y en la entrada y las paredes ap arecen pinturas que

creando una com posición dinám ica al contraponer lineas

representan m otivos arquitectónicos fantásticos y figurativos.

curvas y rectas. C o n el tiem po, e l arco crecerá, cortando el

A partir del siglon, la influencia griega hizo que se añadiera

entablam ento que se convertirá asi en un segun do capitel,

u n patio colum nizado co n estatuas y jardines. Desde la época

dando paso a una etapa barroca.

im perial se generalizan las casas de alquiler a insu.be, formadas por vanos ptsos. La planta baja s e destinaba a tienda y los pisos

C o n una concepción novedosa, los rom anos em plearon la bó­

superiores estaban ocupados por viviendas que se ab rían a la

veda d e cartón y de arista, y la cú p u la , la que les perm itió solu­

calle p o r m edio de balcones.

cionar la co b ertu ra d e los grandes espacios interiores. Pero por

Existían distintos tipos de vivienda:

el enorm e peso de la bóveda debieron dotar a los muros d e un espesor considerable, lo que dificultó el uso de las colum nas, que se v io relegado a un p ap el decorativo.

• Las in su la e . C a s a s de pisos donde vivían las clases m enos favorecidas.

---------------------------------------------------------------------------- v

• la s d o m u s. Q ue e ra n las viviendas de los hombres ricos. Se organizaban en to rn o de u n p atio llam ado atrio. Las aguas

A R Q U IT EC T U R A RO M AN A

d e l atrio calan a l im pluvium U na de las estancias funda­ m entales era el com ed or o triclinium .

CARACTERISTICAS

• Las villas. Eran casas de cam po co n grandes extensiones de

• Es la manifestación que más valoraron ios romanos. • Existe una tendencia al colosalismo • Se caracteriza por su sentido práctico y realista.

terreno para el cultivo.

• ftecoge inftjencias griegas y etruscas. • Utilizaron los dos elementos que hablan creado los mesopotámicos y que difundieron los etruscos: el arco y la bóveda. • Adoptaron estilos arquitectónicos griegas pero los combinaron dando lugar al orden toscano o al orden compuesto. • lo s romanos también emplearon las estructuras arquitrabadas propias del arte griego. MATERIALES • la piedra, trabajada en grandes sillares. • El ladrilla, colocado de diferentes maneras. • El mármol, para decorar los espacios interiores • El mortero romano, una masa formada por arena, c a l viva y agua que usaban como aglutinante para la unión del resto de los m atera les.

------------------------------------------------------------------------------

Veta del (oro romano.

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C A P IT U LO 13 E l a rte c lá s ic o : R o m a

F o ro

tem plada y fría, etcétera. Esto da al co njunto dim ensiones colo­

La ciudad ro m ana es de fo rm a cuad rad a a rectangular c o n una

sales, o al m enos esa im presión nos producen las term as im pe­

puerta e n el centro de cada lado, com o la Puerta M ayor de

riales com o las de Trajano y C aracalla. Esta últim a de inmensas

Rom a, en E sp añ a, la de Lu g o , donde parten las calles princi­

proporciones, realizada en horm igón y ladrillo co n revestimien­

pales. En la intersección de am bas se localiza e l foro q u e es el

tos de ricos m ateriales. Está cubierta co n una gigantesca bó­

centro d e la vida ciudad ana, allí s e ub ica el tem plo, la basílica,

ved a de arista en la nave central, m ientras las laterales están

la biblioteca, etcétera. S e com pone de una gran plaza enlosada,

insertas dentro de los contrafuertes, y u n a enorm e cúpula de

rodeada y d eco rad a co n efigies d e l emperador. Son célebres,

3 5 m etros asentada sobre ocho pilares, pasando a circular por

el Fo ro rom ano y los foros de César A u g usto y Trajano que se

medio de ocho toscas.

erigieron posteriorm ente.

E d ific io s p ara e sp e ctá cu lo s las construcciones dedicadas a funciones de recreo adquirieron tam bién poder político. Entre ellas habría que d e stacar los t e a ­ tro s y los a n fit e a t ro s , n o sólo por el aprecio que m ostraba el pueblo a los circos y termas

A n fite a tro Es e l resultado de la unión de dos teatros clásicos y nos recuerda a nuestra plaza de toros. El anfiteatro es un edificio genuinamente rom ano. Su planta es elíptica, e n el c e n tro la arena ro­ d e ad a por todas partes de graderlo para espectadores. Tanto la Ruinas de la BaSiica de Majenco

arena co m o las gradas están surcadas por túneles, corredores y cám aras. Está concebido para representaciones de espectáculos cru entos: lucha d e gladiadores, batallas navales y caza de fieras

B a s ílic a D ed icada a la ad m in istració n de ju s tic ia y al tra to co m ercial,

salvajes. El anfiteatro m ás antiguo es el de Pompeya d e l siglo

e s un e d ificio de plan ta re ctan g u lar d ivid id a e n tres naves s e ­

l a .C . (e l más fam oso e s el Coliseo de Roma), levantado por

parad as p o r co lu m n as y cu b ie rta co n bóveda d e c a ñ ó n plana

Vespasiano e n el sig lo i.

de m ad era. La m ayo r parte de la nave cen tral perm ite la ilu ­

Su parte superior fue añadida por D iocleciano. E n e l teatro

m in ació n interior. E sta m ism a nave te rm in a , en la cab ecera,

aparecen en su fachad a exterior una superpostción de órdenes

e n u n ábside se m ic irc u la r; a llí, se h a lla ­

en sus tres pisos: tosca no , jónico y corin­

b a n lo s ju e c e s p a ra ad m in istra r ju sticia .

tio, q u e enm arcan los vanos. El piso su ­

A lg u n o s auto res v e n e n estos edificios

perior es posterior y resulta m ás m acizo,

u n precedente de los tem p los cristiano s,

dispone de unas m énsulas para colocar

com o d e m u e stra la pervivencia del vo c a ­

los mástiles q u e sostenían la cubierta de

blo . Son co n o cid as la s b asílicas de Pom -

tela que colocaban expertos marineros

peya y de M a je n c io , entre o tra s . Esta

para impedir las m olestias del sol. Tenia

c itim a d isp o n e d e bó ved a de a rista en

capacidad para unas 50 0 0 0 personas que

la c e n tra l y d e c a ñ ó n perp end icular a la

se distribuían según su categoría social

ce n tra l, en las latera les.

en los tres pisos, e l últim o de estru ctu ra de m adera. En España s e conservan los de M érida, Tarragona, Itálica, entre otros.

Te rm a s Estas construcciones n o sólo sirven como baños públicos, sin o tam bién com o lugar

Te a tro

de reunión, biblioteca, etcétera, lo que

La concepción del teatro rom ano parte de

exig ía unas instalaciones m uy complejas:

la d e a g rieg a, co n la diferencia de que h a­

salas para ejercicios gim násticos, sala de vapor y masajes, pisdnas de agua caliente,

cen la construcción e xe n ta , es decir, ado­ Termas de Caraca: a

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sada, aislada de los m uros, en lugar de


m

U N ID A D III

E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

A N F I T E A T R O F L A V IO 0 C O L IS E O

i Teatro de Marcelo. aprovechar las laderas de las m ontañas Esto perm ite levantar, bajo los gradertos, una red de túneles o galerías abovedadas en form a anular que comunican con los dormitorios y que facilitan un desalojo rápido del edificio. Frente a las gradas está el escena­ rio, es pao oso y m onum ental, decorado con columnas y escultu­ ras. Detrás del escenario s e hallaba el p o stscen io s, destinado a camerinos de los actores y dotado co n jardines, l a orquesta, que en G reda servia piara el coro, aqui pierde su importancia, cam­ biando su form a, piasando de drcular — e n Greda— a semiorcular en Rom a En este lugar s e asentarán los grandes personajes, fbaia imperiil Alo 80

mientras el coro se traslada a u n lateral, llamado tribuna. La de­ coración exterior obedece a lo dicho en el anfiteatro. Son típicas muestras e l teatro de Pompeya, Sagunto, de Aspendas, etcétera.

la arquitectura de la época Imperial buscó mostrar el poder alcanzado por Roma mediante edifiaos propagandísticos. Es el caso del anfiteatro q je mandó construirTito Flavio Vespasiaro y que se conoce como Coliseo Los anfiteatros de la época romana se consideran como desarrollos de bs teatros griegos: dos teatros confrontados crearon este edifioo Servían como escenario de representaciones llamadas naumag^ias, ludias de gladadores y fieras. El Coliseo tiene planta elipsoidal con un graderio dividido en cuatro secciones: la primera y más próxima a la arena está destinada al emperador y los fundonarios imperiales de alto rango, la seguida a los robles y caballeros, la tercera a las mujeres de éstos y la cuarta se localab a en la parle más alta del edificio y se destinaba al pueblo Tenía una opacidad para S0000 espectadores. Desde el punto de vista constructivo, predominan el mortero y el ladrillo con los que se constituyen los gruesos muros sustentantes del edifioo, a esto se suman las bóvedas de medio cañón y de arista que cubren los pasillos. En el exterior, destaca la ornamentaaón de las arquerías con columnas dóricas, toscanas y jónkas y, en é último nivel, pilastras corintias. Circo de M ajenco.

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C A P ÍT U LO 13 E l a rte c lá s ic o : R o m a

125

Este últim o del siglo n. con capacidad para

destal de un grupo estatuario, al estilo de

7 0 0 0 espectadores, dispone de una es­

G r e c a . De gran belleza de proporciones

cán tara sobre el Tajo que tiene u n o s 50 m etros de altu ra co n arco de triunfo en el

cena bien conservada, form ada por cinco

y sencillez es el arco d e Tito , d e u n solo

centro y un tem plo en la entrada, o el de

puertas y columnas exentas que soportan

van o . El últim o gran arco im perial es el

M érida de casi un kilóm etro de longitud.

u n entablamento que se quiebra haaa

d e C o nstantino, de finas proporciones,

atrás. E n la parte superior tiene unos fron­

pero su s relieves son reutilizados. E n Es­

A c u e d u c to s

tones triangulares y curvados. Se comple­

pañ a se conservan ejem plos en M edina-

Aunque tengan un carácter utilitario, el

m enta co n una gran cantidad de estatuas

celi y Bará.

aq u itecto h a sabido dotarlos d e berta

C irc o

C o lu m n a s c o n m e m o ra tiv a s

a abastecer de ag u a las dudades. Resulta

Es semejante a los estadios griegos. Dis­

Las colum nas son obras de grandes

m ponente por sus dimensiones e l de Se-

pone de una planta estrecha y alargada,

proporciones. Su fu ste s e d estin a a ser

gsviA con doble linea de arcos sobrepuestos.

con graderías en su s lados mayores y una

decorado co n relieves que ascienden

espina en el centro de la arena que la di­

continuam ente de fo rm a helicoidal, por

vide longitudinalmente en dos pistas. Los

ejem plo las de M arco Aurelio y la de

lados menores term inan en semicírculos

Trajano; am bas narran, e n estilo c o n ti­

con graderlo en uno de ellos, en el otro

nuo, sus cam pañas m ilitares. Esta últim a,

se ubican las cocheras y cuadras que se

de 4 0 m etros de altura, co n te n ía e n su

disponen en fo rm a de arco del circulo.

cám ara inferior el sepulcro del mismo,

Estas edificaciones estaban destinadas a

desde donde arrancaba una escalera de

carreras de cuádrigas y eje rocíos atléticos.

caracol que conducía a su cim a, corona­

Son m ás conocidos e l C ircus M áxim us de

da por una estatua suya en bronce que

Rom a y en Esparta el de Toledo y Mérida.

luego fue sustituida por la de San Pedro.

belleza y grandiosidad. Están destinados

Acueducto Pont du Gard El de los Milagros de Mérida, con arcos do­

M o n u m e n to s co n m e m o ra tiv o s

bles y un único pilar para toda su altura, presenta en sus arcos y pilares una curiosa á te rn a n c a de sillares de piedra y ladrillo

A r c o s d e triu n fo

rojo que nos recuerda la mezquita de C ór­

El arco de triunfo c o n fo rm a de puerta

doba. En R an cia s e halla el Pont D u Gard,

de ciudad aislada de la m uralla se insta­

de la época de Augusto, con una doble

laba e n fo ros, calzadas y puentes. Suele presentar uno o tres arcos y servía de pe­

fund ó n d e puente y acueducto, formado Detalle de la columna de Trajano

por triple arcada de tam año desigual

O b ra s de ingeniería

A rq u ite ctu ra re lig io sa

C a lz a d a s y p u e n te s U n im p e rio de ta n vastas proporciones

Arco de Constantino.

E l te m p lo

requería de una gran red de ca lza d a s

Los rom anos copiaron los tem plos de los

que le a c e rca ra n a las provincias m ás

etruscos y de los griegos, pero introduje­

a le ja d a s o fa c ilita ra n la com u nicación

ron serias m odificaciones M ientras estos

entre la ca p ita l y e l resto de la s c iu ­

últim os los ub ican en lugares sagrados,

dades y é sta s e n tre si. S u c o n stru c ­

los rom anos los insertan en la urbe, le­

ció n s e re a lizó c o n c rite rio s m odernos

vantándolos e n los foros. Las gradas grie­

que le

g ra n co n sisten cia.

gas fueron sustituidas por u n basam ento

C u a n d o se d eb ía sa lvar un rio , se c o n s­

dan

una

de paredes verticales q u e enm arcan, m-

tru ía n m ag n ífico s puentes, alg u n o s de

d u so , las gradas de acceso q u e s e hallan

proporciones in u sita d a s, co m o e l A l­

en la fachad a princip al. C o n esta nueva

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U N ID A D III

E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

concepción, lo q u e s e pierde en universa­

co octástito rematado por u n frontón con

recinto, a través del cual penetra la lu z del

lidad griega s e gana en m onum entaldad

decoración en bronce y dos nichos que

sol que s e m ueve libremente en el interior

rom ana. Desinteresándose de las propor­

enmarcan la puerta, l a mayor novedad es

del edificio. 0 espad o interior adquiere un

ciones griegas, norm alm ente se trata de

el hecho de estar cubierto s u interior por

valor simbólico: la cúpula representa la bó­

templos próstilos, seudoperlpteros, con

una enorm e cúpula de unos 4 2 metros de

veda celeste, que m uestra su unidad cós­

columnas adosadas a los m uros, co n ce­

diám etro y 4 3 metros d e altura que apo­

mica en torno de dicho lugar, convirtiendo

lia y pronaos. C o m o ejem plos tenem os el

ya sobre u n tam bor circular de seis metros

a Rom a en centro d e l universo. Es diftal de

de Fo rtuna Viril del siglo i a .C ., de orden

de espesor, articulado en ocho pilares al­

creer, por la falta de antecedentes, que esta

jónico, hexástilo y colum nas adosadas.

ternado con tantas exedras rectangulares

obra fu ese levantada en ép oca de Agripa;

La Matson C arrée de Nimes d e orden

o semicirculares que hacen la capilla; esto

más bien, debemos creer que la recons­

corintio, es de la época de A u gusto.

crea una sensación de unidad y u n efecto

trucción de Adriano incluyera la cúpula

especial inm enso al producirse el tránsito a

Una obra excepcional por su calidad deco­

la bóveda sin continuidad.

rativa es e l A ra Pacis o A lta r d e la P az óe

lo s templos de planta circular s e insp ra n en el tolo griego. Son importantes el de V « ta en Rom a, sin podio, n i entabla­

Su decoración interior contrasta con

la época de Augusto. De planta cuadrada

mento, y el de Vesta en TK oli, am bos de la

la sobriedad exterior. La cúpula, realizada

de unos 1 0 m etros de lado, con dos puer­

época republicana. Pero el más interesante

con materiales ligeros y arcos de descar­

tas de acceso en sus lados mayores, está

es el Panteón de Agripa, obra de una grarv

ga sobrepuestos, se decoró con casetones

decorada co n relieves que nos relatan la

dosidad singular destinada a centralizar la

decrecientes y ternas en bronce dorado,

procesión anual para presentar ofrendas al

enorme variedad de cultos del imperio. Su

dsp o ne en su parte superior de una clara­

altar de la paz. Su decoración vegetal es to

fachada es de la form a de u n pórtico clási­

boya circular de nueve metros e ilum ina el

mejor del arte romano.

E scu ltu ra E l re trato

Tras la tom a d e C o rin tio e n 156 a .C ., por e l e jé rc ito ro m ano, c o ­ m ienza e l sa q u e o artístico de G re ­

E n lo s prim eros m o m en to s, los etruscos ejerciero n un

cia; infinidad d e obras grieg as son

papel predom inante e n la estatu aria y e l retrato

le va d a s a las c a sa s de los patricios ro ­

rom anos; a s i. B ru to , e l A rrin g a to re y la L o b a d el

m anos e incluso m uchos artistas s e tras­

C a p ito lio so n ob ras rom anas ejecu tad a s por

lad an, vo lu n tariam en te , com o esclavo s a Italia

etru sco s. Ró m u lo y R em o fuero n aóadidos en

para trab ajar e n sus ta lle re s destinados a a ten d er la

e l R en acim ie n to . D uran te la ép oca republica-

dem anda. AHI, se lim itarán a copiar repetidam ente

rw , e l arte rom ano va independizándose de

los originales griegos, g racias a lo cu a l hem os p o ­

las m aneras e tru scas iniciándose un proce­

d id o conocerlos. E n N ápoles s e constituyó u n o de

so d e rom anización.

tantos talleres cu yas copias reproducían fielm ente

Las obras rom anas m ás an tig u a s son

incluso las inscripciones griegas; e l m ás im portan­

retratos de personajes an ó n im o s, que

te es e l de Pasiteles, a cuya escu ela pertenece el

representan a a lto s dignatarios políticos

G rupo de S a n Ildefonso, donde s e co m b in ó un

y a que las leyes prohibían e l retrato de

m o delo de Policleto y otro de Praxlteles.

aq uellas personas que n o tenían una re­

Los rom anos re a liza ro n fund am entalm en te

conocida superioridad m oral D e a h í que el

letrato s, a través de los cuales s e inm ortalizarían

tema p referid o por los rom anos es e l del

personalidades y em perad ores. E s aq uí donde

hom bre com o ciudad ano, no co m o atleta

se m uestra de m an era extrao rd in aria su realis­

griego. Estas ob ras tienen u n carácter em i­

m o. 0 te a tro ro m ano evo lu cio n a rla desde la

n entem ente político, ya que lo que interesa

ép o ca rep ub lican a, m arcad a p o r el realism o,

es presentar a l personaje com o eje m p lo para

hasta la ép o ca im p e ria l, ca ra cte riza d a por la

sus conciudad anos, n o la pericia desarrollada

id e alizació n .

Estatua de Augusto

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por e l artista.


C A P ÍT U LO 13 E l a rte c lá s ic o : R o m a

121

variedad de motivos anim ales y vegetales y otras característi­

ESCULTURA ROM ANA PERIODO REPUBLICANO

PBIIODO IMPERIAL

cas parecen desm entirlo. Su m ayor logro es el tratam iento de

• Los retratos son realistas debito a la hfluencia del retrato etrusco. • Se realizaban máscaras funerarias de los patriarcas familiares: estas oirás reflejan, tnr lo tanto, el más absoluto realismo. • tos retratos se convienen en otras idealizadas para magnificar a los emperatores. • El Augusto, de Prima Porta, representa al emperador como un héroe, sin permitir ver el paso del tiempo en su rostro. • El Retrato de Adrianoes un retrato de busto partiendo del pecho) • El Retrato ecuestre de Marco Aurelio representa ir> tipo de escultura que debó ser muy atondante durante este periodo, aungje no se cuenta con otros ejemplos.

b s tem as vegetales (hojas y acantos) e n su parte interior que alcanza una perfección sin par. Representa un desfile imperial q u e lleva las ofrendas al A ltar de la Paz por las victorias contra los h S p an o s y galos, recordando las Panateneas, pero mientras en ésta las figuras cam inan co n naturalidad, llenas de belleza ideal, en el A r a P a cis, los personajes están retratados co n insu­ perable realism o y s e m ueven m ajestuosam ente. E n e l primer caso es la escen a la que da su grandiosidad, m ientras en el segundo so n los propios personajes quienes la poseen. Después del año 7 5 se labran los relieves del arco de Tito para conm emorar la derrota de los judíos. La tendencia pictórica d e l relieve s e recrudece, s e talla a tres planas y se busca el efecto de claroscuro, lo que da am biente a la composición. Los relieves recogen la entrada de Tito en Jerusalén y el traslado del Candeb b fo d e lo s sie te brazos como botín de guerra, la diosa Rom a va

PERIODO BAJO IMPERIAL

• B retrato se convierte en una representación tosca, poco detallista y de grandes dimensiones. • la Estatua de Constantino, de enormes proporciones, es una obra representativa de este momento.

adelante. A diferencia del A ra Paos, s e tra ta de un relieve profun­ d o y de am biente, pues el m arco capta la atmósfera. La colum n a, soporte arquitectónico del edificio romano, se convierte en sim bolism o del Estado rom ano que encarna el crd en y el equilibrio dentro de su heterogéneo im perio. Ella será sostén de la narrativa histórica Las cam pañas llevadas a c ab o p o r Trajano so n m otivo de la decoración de su colum na conm em orativa. E n espiral y de form a co n tin u a, s e relatan los

E l re lie ve

episodios desde el principio hasta la m uerte de Decébalo. Esta crónica pétrea resulta ruda en ejecución, las figuras se colocan

Es donde los rom anos alcanzan una personalidad m ás defini­

en perspectiva alta, su efecto pictórico es deficiente y s e distin­

da, técn icam ente es de tipo pictórico al buscar efectos de pers­

guen claros defectos de proporciones e incluso históricos.

pectiva, concede g ra n im portancia al paisaje y a lo pintoresco,

E l arco d e Séptimo Severo narra la victoria contra los p ar­

constituyendo el m edio más propicio para las representaciones

tos. lo s contornos de las figuras son m uy profundos, aunque

de escenas com plejas, anecdóticas y realistas.

su volum en es plano. Las enjutas del arco central presentan

D entro d e l relieve distinguimos dos grup os: e l histórico

unas victorias portadoras de trofeos y las de los laterales divi­

y el sarcófago.

nidades fluviales. El de C o nstantino posee o rn am en to d e obras

E l r e lie v e h is tó ric o

y ocho relieves de M arco Aurelio.

anteriores: d e l arco de Trajano, o c h o m edallones d e l de Adriano Los primeros relieves tienen una concepción típicam ente grie­ ga, pero pronto el sentido histórico y positivista d e l pueblo ro­ m ano se impone y exige a las obras una im itación m ás directa de la realidad. El m ás an tig u o de la época republicana es el A ltar de Domicio Enobardo (siglo i a .C .), representa la licencia de las tropas y e l sacrificio de u n cerdo, una oveja y un to ro ofrecidos a los dioses a l térm ino d e la cam paña. A la ép o ca augusta pertenecen los relieves del A ra Pacis, obra capital d e l relieve histórico. Se caracteriza p o r la finura de su m odelado y los efectos d e perspectiva y profundidad (medio relieve en primer lugar y plano en segundo) Esta concepción m onótona, la densidad d e motivos (demasiadas figuras), la

Procesión en el lado sur del Ara Pacis

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■I

U N ID A D III

1 E L A R T E P R E H E L É N IC O , G R E C IA Y R O M A

de azu fre y m ercu rio , m u y pesad o y de co lo r ro jo oscuro , del que s e e xtra e , por calcin ació n y su b lim a ció n , e l m ercurio o azo g u e. A l te rc e r estilo p e rtenece una se rie de elem entos decorativos y cuad ros de gran ta m añ o , donde e l paisaje tom a un lugar preponderante y la figura hum ana pasa a planos de m enor im portancia. A l cuarto e stilo (6 0 -8 0 ), al p arecer el m ás a b u n d a n te e n la c iu d a d , per­ te n ecen los frescos tal vez m ás c o n o ­ cidos y destacad o s, co m o la C asa d e M e le a g ro , la ( a s a d e M a rte y V en u s y b C asa d e lo s D io sc u ro s, reconstruidas en las sa la s d e l m u seo a p a rtir de sus pinturas m u ra les: la s b o d a s d e H era y Z e u s, A q u ile s e n E s c iro , M a rte y V en u s

fresco encontrada en Pompeya

o A ria d n a a b a n d o n a d a , e n tre otras. S a rc ó fa g o s

El arqueólogo A u g u st M au divide

Se c o n cib e n p a ra e star ad osad os p o r lo

los frescos de la A n tig u a Pompeia, c o n ­

que se d e co ran sólo tres de su s frentes,

servados p o r las cenizas d e l Vesubio, en

co n tem as m ito ló g ico s, fu n e rario s, bé­

cuatro e s tilo s . E l prim ero está com p ues­

licos y e l retrato d e l d ifu n to . S o b re la

to por p in tu ras no fig u ra tiva s, p o r lo

romanos com o revestimientos de pare­

tapa s e sitú a e l b u lto fu n e ra rio y a c e n ­

que c o n tin ú a n en su lu g a r o rig inal. Los

des y suelos. Se realizaban co n pequeñas

M o saico ro m an o Los mosaicos fuero n em pleados por los

te , rep rese ntand o a l d ifu n to dorm ido o

frescos de los estilo s segundo, tercero

piezas de cerám ica, llamadas teselas, o

Ig e ra m e n te incorporado a la m an era

y cuarto s e e n c u e n tra n resguardados

de pequeños fragm entos de m árm ol. ®

etru sca o e n fo rm a de te ja d o de dos

en sendas sa la s d e l M useo A rq u e o ló g i­

ag uas. C o m o te m a s aleg ó rico s se em ­

c o N acional de N ápoles. Su s tip ologías

p lea n la s g u irn a ld a s , de o rig e n o rie n ta l,

son dio ses, h éro es y e sce n a s de la vida

que sim b o lizan la in m o ra lid ad , y la ser­

co tid iana, alg u n as de e lla s , lle n as de

p ien te, sím b o lo de la vid a su b te rrán e a.

erotism o. José L . Santo s, en Terrae A n tiq u ae, h ace la sig uiente d e scrip ció n : el segun do e stilo , "lla m a d o ta m b ié n de

Pin tu ra ro m ana

p in tu ra arq u ite ctó n ica , tie n e su m e jo r

Se realizan pinturas al fre sco , co n una

d o n d e principes, filó so fo s y personi­

técnica m uy perfeccionada. Los restos

fica cio n e s de d io ses se p e rfila n sobre

m ejor conservados s e encuentran en la

u n fond o de ro jo pom peyano, el co lo r

exp onente e n la V lla de Boscoreale,

ciudad de Pom peya, q u e quedó sepulta­

típ ico de e s ta c iu d a d " , e la b o ra d o con

da p o r la erupción d e l Vesubio.

c in a b rio , que e s u n m in e ral com p uesto

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Mosaco encontrado en Pompeya


DEL ARTE PALEO CRISTIAN O ALARTE GÓTICO

C A P ÍTU LO 14

El arte p a le o c ris tia n o y b izan tin o

C A P ÍTU LO 15

El arte is lá m ic o

C A P ÍTU LO 16

El arte ro m á n ico El arte g ó tico www.FreeLibros.me


IV

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DEL ARTE PALEO C R ISTIAN O A L A R T E G Ó TIC O

E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .

C A PÍTU L014 P rin cip ales zo n as d e d e sarro lo del a rte p aleo cristiano y bizantino: C o stan tin o p la, A lejand ría, Tesalóm ca R o m a, a. J e ru sa le m . Rom C artag o , A ntioqula ♦ los actuales Turquía Italia. Grecia

CAPÍTUL015 P rin cip ales ro ñ a s de d esarrollo d e l arte islá m ic o : M eso p o tam ia, Persia, Siria. P a lestin a. . Egipto \ ♦ los actuales Irak. Egipto. Mn. Israel. Líbano

CAPÍTUL017 P rin c ip a le s zo n as d e l arte gótico ♦ ta le . Francia. España. Alemania

OCfANO lu c o

pac

O C f A N O PACIFIC O tAN O INDICO

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CAPITULO 14 irte p a le o c ris tia n o y bizantino

Arquitectura paieocristiana

Escultura paieocristiana

Pintura y r o s a ico paleocristianos

Arquitectura bizantina

Mosaico bizantino

Icono bizantino

Marfil bizantino

Marfil bizantino. Virgen y nifto. Constantoopia SíqIosxu»

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U N ID A D IV

D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

E l a r t e d e e s t e p e r io d o e s e m in e n t e m e n t e r e lig io s o y c o m b in a e l s e n t id o d e l a b e lle z a y e l l u j o p r o p ia m e n t e b i z a n t i n o s . R e c ib ió l a i n f l u e n c i a d e lo s g r ie g o s , lo s r o m a n o s y lo s a r t i s t a s d e A s i a M e n o r . E l h o m b r e , e n s u s p r o p o r c io n e s id e a le s , c o n s t it u y e u n s ím b o lo d e l a p e r f e c c ió n a b s o lu t a y , d e e s e m o d o , s e l e a s o c ia c o n l a T r in id a d d i v i n a . E l a r t e t ie n e c o m o m is ió n e s t i m u l a r l a v id a i n t e r i o r .

330 R n t a c O n d a C o n a a n n o W » o * C o n r a n M » 611 t a c * « i ■ v a r e * S l i t a n A p rim a r

lluro, a . fita»» | |

6 1 7 (tta ú tta o o d a Ju M in ia n o

|

J w t ln ó n o l a l

tanta •

6 1 8 - 0 ? D in a stía J u S i m a n *

I

6 3 7 l a c a l a c o B ü u r o O n it e S a n ta S o t a e n C o n s ú m e t e » S a n V ita l d a R t e n e e n R o m a 0 8 3 & » '« a de S * M a co s « V e n e o a j

1704I n a n f o l a t n a t a C o n s t a n t r o t í a . e l impaioq u e d e d e e n e m ta a c to »

K 8 - H S 3 l> n « ia

1781 M g w l V i l P a le ó lo * ) r a c o n c ^ r a C o n s ia t t n w t a • 1 t t 3 C a n s u r i n o e l a

B 6 8 - 1 0 7 8 O n a r i a d e lo s O r a s

ítalo» P e l e ó l o * » j

cae a n ta lo s t u c o s

|

El p rim e r arte c ristia n o Conform e s e iba propagando y consolidando el cristianismo

En la creación y configuración del arte paleocristiano se ad­

en el vasto Imperio Romano, éste s e veía sumido en una cre-

vierte un lento proceso evolutivo q u e corre paralelo a la estructu­

oente crisis El final de las conquistas, las diferencias sociales, el

ración de la vida cristiana. Todo aquello que conform a esta vida

agotam iento del sistem a esclavista, la falta de confianza en las

se va r e f le ja n * en la creación artística q u e, por otra parte, se ve

nstituciones, la inestabilidad, etcétera, determ inan e l final de la

rrediateada en los primeros siglos por el entorpecimiento que se

antigüedad. La desconfianza hacia las tradiciones rom anas, inca­

pone a su desarrollo, cuando el Estado romano intenta detener

paces de conjurar la crisis, hace que la gente busque en las reli­

b difusión del cristianismo y le da oertD carácter de tosquedad

giones orientales un hato de esperanza para sus vidas inseguras;

y clandestinidad. C o n la división del Im p ero en oriental y occiden­

una de esas religiones fu e el cristianismo.

tal, se establece un proceso de diferenciación entre las dos religio­

C o n la aparición d e l c ris tia n is m o , la v id a adquiere un nue­ vo sentid o, m ucho m ás m tim ista e individual Frente al p rincip o clásico de unidad y arm o nía entre cuerpo y espíritu, e l cristianis­

nes q u e dará lugar a dos visiones diferentes del arte paleocristiano. En e l arte paleocristiano en co n tra m o s dos m om entos fu n d am en ta les:

mo recoge e l dualism o persa de carn e y espíritu, o lo q u e es lo mismo, e l bien y e l m al irreconciliables, donde la desprestigiada naturaleza sólo tiene justificación com o sop orte del espíritu. La nueva concepción religiosa dará lugar a u n estilo artístico que desdeóa lo form al por ser receptáculo d e lo m aterial. El dibujo abstracto s e pondrá al servicio d e l color y del brillo, que satisface el espíritu. E n e l arte, m ás que tos valores estéticos,

El arte a n t e r io r al Edicto de M ilán, promulgado en el arto 313, por el que el em perador Constantino convirtió al cris­ tianismo en la religión oficial del Imperio. - El arte p o s t e r io r al Edicto d e M ilán, que lleva la paz a la Iglesia cristiana y le perm ite sa lir de la clandestinidad.

interesarán tos valores éticos puestos al servicio del nuevo credo para la form ación d e las m asas. De este m odo, se abre el p ri­ m er cap itulo d e l arte m edieval cuyos esquem as llegarán hasta

Información re le va n te _____________________________

el gó tico . Este estilo , radicalm ente distinto d e l arte pagano de la antigüedad, asum ió la m ayor parte de su s form as del m undo

• En la etapa final del Imperio romano se produce un cambio trascen­

geco rro m ano . A cep tó del repertorio clásico, aq u ello que co n ­ sideraba útil y co nveniente para la m ejor expresión d e las ideas

• El arte paleocristiano tuvo sus primeras m anifestaciones en la

cristianas, por lo que unas m ism as form as adquirirán en manos

dental en el campo cultual que incide drectamente en el arte. clandestinidad, en las catacumbas.

de tos cristiano s una significación m uy d istinta, u n nuevo sim ­

• Cuanto el cristianismo empieza a cobrar fuerza, comienza a ser

bolismo. Podem os decir que es u n arte nuevo, q u e levanta el

perseguto y los cristianos hacen de su religión un moto de vida.

edificio de su nueva fe , asentado sobre una sociedad pagana.

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El arte paleocristiano y bizantino m

A rq u ite ctu ra p a le o c rístia n a

u

El origen de la basílica es problem ático, aunque es evidente e l parentesco co n la basílica civil rom ana, n o existe vínculo fu n ­

En el periodo anterior a la f e z de la Ig le s ia , antes del 3 1 3 , cuando

cional entre ellas, más aún s i tenem os en cu en ta q u e s e denota

los cristianos aún no gozaban de plena libertad, se hace precisa la

de u n am plio cru cero , tam poco parece tener relación co n el

creación de un lugar de reunión para la celebración de los cultos. En

Titulus, n i co n los templos rom anos por las diferencias de culto.

el caso de la experiencia litúrgica pagana el culto s e realiza en el

M ucho m ás probable es la influencia d e las construcciones ob-

ecterior, al aire libre, mientras que el cristianismo requiere de lugares

sidiales de las villas rom anas y de las salas d e audiencia de los

cerrados, además de que debía d ar solución al proble-ma de inhu­

palacios imperiales m uy populares desde e l siglo n

mar los difuntos erábanos separados de los no cristianos. E n esta etapa, surge el T it u lu s com o lugar d e reunión (el

Este m odelo de basílica cristiana s e v a a m antener con es­ casas variantes a lo largo de la Edad M edia. C o n sta, fundam en­

m ás antiguo conservado es San M artin d e l M onte), q u e era una

talm ente. de tres partes: una pública a la que puede acceder

casa patricia a la que se introdujeron varios arreglos para ad e­

cualquier cate cúm eno , otra sem ipública reservada para creyen­

cuarla a la nueva función. A q u í, parece detectarse una influencia

tes bautizados y o tra privada, para los presbíteros y donde se

de las salas de reunión d e los edificios profanos.

celebra el culto.

De manera paralela, aparece el cementerio cristiano: la cata c u m b a El origen de estas construcciones parece hallarse en

P a rte p ú b lica de la b a sílic a

O riente, en las cuevas funerarias fam iliares com o refieren los evangelios. Su adopoón por O ccidente se debe a la prohibición

Está fo rm ad a por un patio (atrio ), co n u n vestíbulo y una fuente

cristiana de incinerar los cadáveres y a considerar su elo sagrado el

en e l centro o fia l. El atrio sirve, por lo general, de refugio para

lugar do nde están enterrados los fieles difuntos Las catacumbas

b s peregrinos y m enesterosos. A n te s de entrar en el templo,

están formadas por una intrincada red d e galerías en cuyas pa­

hay una nave transversal llam ada n a rtex destinada a los cate­

redes se disponen los nichos en los que s e depositan los cuerpos

cúm enos.

de los difuntos. Cuando en alguno de estos nichos s e halla el cuerpo de algún santo o mártir, s e abre sob re su sepulcro u n arco

P a rte s e m ip ú b lic a d e la b a s ílic a

semicircular llam ado a rc o so lio o u n a crip ta . En dichos lugares, se celebraban banquetes funerarios en fechas conmemorativas s e ­

Constituye el cu erp o de la basílica. Está orientada hacia e l Este,

g ú n la tradición rom ana que, posteriormente, s e intentará llenar

en función de la identificación Cnsto-Luz, de la tradición oriental,

de u n sentido eucarfstico. A finales del siglo n s e erige ju n to a la

■foda la obra refleja este sim bolism o; asi, la parte inferior es más

entrada de estos cementerios o en las cercanías del lugar de m ar­

e scu ra m ientras que conform e avanzam os hacia la cabecera y

tirio una celia m e rro h a e o rrsrty n a , pequeño templete de planta

hacia la parte alta del ed ificio la luz se hace m ás intensa. De ese

central, derivado de los mausoleos romanos.

modo, se logra crear u n espacio espiritualizado, inm aterial como

Frente a la creencia general, la catacum ba n o servía como

plasmación terrenal de la “ Jerusalén c e le ste ", donde las pare­

lugar de reunión y m enos en periodos de persecución, puesto

des se disuelven por el brillo de sus mármoles y m osaicos. Por

que por s u angostura se trans­

lo general, co n sta de tres naves,

form a en una tram pa sin salida.

que se organizan en colum nas,

Las m ás im portantes so n : Santa

sobre las q u e descansan arcos,

Priscila, Santa D o m itila, San C a ­

rem atando la fábrica co n arte-

lixto, San Sebastián y Santa Inés.

sonado de m adera y cubierta a

C o n la P a z d e la Ig le s ia en

dos aguas en la nave central y las

3 1 3 , C o nstantino considera al

laterales perm iten abrir ventanas

cristianism o com o religión legal

que proporcionan abundante luz

y perm itid a, consolidándose en

a la nave central al igual que en

form a lenta h asta convertirse

el ábside. La nave de la izquierda

en o ficia l en e l a ñ o 3 9 1 . S u le-

(del celebrante) o del Evangelio

ga lizació n trae rá la proliferación

está reservada a los hombres,

de construcciones arqu itectón i­

m ientras que la de la derecha

cas c o n un m odelo de tem plo

o epistolar es para las mujeres.

para tod o e l orbe cristiano: la basílica.

C a d a una de ellas dispone de un Catacuntes de San Calato

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púlpito antes d e l transepto. En la


D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

nave cen tral s e dispone un pequeño co ro separado por cance­

so n delgados dad o que deben soportar ligeras cargas. El único

les, en donde s e sitúan los cantores y el clero menor.

elem ento exterior q u e refleja el carácter sagrado del edificio es

Separa la parte sem ipública de la privada el septum , es­ pecie de m uro co n puertas que luego recibirá el nom bre de co n o sta sis, detrás del cu a l s e suele disponer una nave transver­ sal llam ada fransepfo o cru cero .

e l fro ntón de su fachad a, que recuerda los clásicos, decorados co n estucos o m osaicos. Separados del cu erp o de la basílica s e erigen el cam pana­ rio (siglo v ) de plan ta circular (com o San A p o lin ar d e Rávena) y el baptisterio, de plan ta redonda u octogonal (e l ocho es el

P a rte p riv a d a de la b a s ílic a

núm ero q u e sim boliza la inm ortalidad lograda por e l bautismo)

Es el presbiterio, ábside central de la basílica, s e separa del resto

y m ausoleos, co m o S a n Juan de Letrán de Roma

debido a las necesidades de su uso y que deriva de los m artyria de la iglesia p o r una fila d e colum nas co n cortinajes entre ellas, llam ada p é rg o la . En el centro d e l presbiterio, casi siem pre de

P rin c ip a le s b a s ílic a s

plan ta sem icircular, está e l ara o altar, adosado y protegido por un templete o b a ld a q u in o co n cortinas. A l fondo, agregado al

Si s e p a rte d e l m o d e lo a n te rio rm e n te d e sc n to , se a d v ie rte en

m uro sem icircular, el poyo o banco corrido, para los presbíteros,

la e vo lu c ió n de la arq u ite ctu ra p a le o cristia n a u n a te n d e n cia

presididos por la cátedra episcopal.

a la co m p le jid ad : e l b a p tiste rio s e in c o rp o ra a la b a sílica ,

D ebajo d e l ábside puede hallarse una crip ta co n los restos de u n santo, q u e bien puede ser e l titular.

ap arecen a am bos lados d e l presbiterio de sendas habitaciones. La p ro th e sis y el d tacorúcón q u e servían, respectivam ente, para

E n el interior, prim an los valores instrum entales a los de­

g u a rd a r las e sp e c ia s y co m o sa cristía , a s i co m o u n a " trib u ­

corativos y la estructuración espiritual del espacio en beneficio

n a o m a tro n e u m sob re las naves la te ra le s que p a sa rá a las

del ábside. Por fu e ra , el edificio resulta de una llam ativa sim pli­

iglesias b izan tin as.

cidad. O frecen una ap ariencia de bloques cúbicos d e ladrillo sin

El m odelo d e basílica de cru z latin a s e extendió sobre todo

m ás anim ación óptica que los vanos de las ventanas. Los muros

por O cciden te; destacan las q u e se v e n en las imágenes.

R » iic a de San Juan de Letrán. construida a principios del siglo v

Basílica de San Pedro. El \ktcano. reconstruida en el Renacimiento.

Basl ca deSan PaUo Extiamuros. un ncanóo la destnnd y lx^ está reconstruida.

Basilca de Santa Mar'a a Mawx. loco de múltiples remodeaciones.

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C A P IT U LO 14 E l a rte p a le o c ristisn o y bizantino

135

A rq u itectu ra an te rio r

A rq u ite c tu ra p o ste rio r

al E d ic to d e M ilá n

a l E d ic to d e M ilá n

• Debido a la carencia de bienes materiales y edificios pera tal fin. los lugares en que

Al convertirse el cristianismo en religión oficial, se comienza la construcción

los cristianos llevaban a cabo s j culto eran sus propias casas,

<feedificios para diversas usos y recesxtades

las catacumbas, lugares secretos de enterramiento, tuvieron especial

la edificación más importante es la tasilica cristiana, que adopta la planta del

importancia.

edificio romano del mismo nomtte pero

las catacumbas se organizaban en

cuya función era de tipo civil, mientras

largos corredores. En las paredes de las mismas se abrían los nidios donde se

qie los cristianas le dan un uso religioso. Tambión. seconsenan edificios de pfanta

Opositaban los cadáveres. Los corredores ctesemtocatan en unas cámaras

ajntralizaJa. como los martyria. en los

circulares que servían como lugar de

qie reposaban los restos de algún santo o mártir.

reunión y culto. Un ejemplo de ellas son las catacumbas de Santa Priscía o las de San Calixto, en Roma

Com o se aprecia en la imagen antenor,

com posiciones sim p les, rasg o s su m a ­

de sa rcó fag o cuyo fre n te s e o cu p a con

la Basílica d e Santa Sabina consen/a sus

rio s, etcé tera. S e conservan m u y pocas

e scen as yu xtap u e sta s se g u id as o se p a ­

partes esenciales, consta de tres naves

m uestras de b u lto redondo y a m en u d o

radas las escen as p o r m e d io de estruc­

separadas p o r arquerías sobre colum nas

están relacio n ad as co n e l Buen Pastor.

tu ra s a rq u ite ctó n ica s, p o r lo g eneral

corintias, está decorada co n ricos már­

R esu lta m á s interesan te e l g ru p o d e sar­

arq u erías, cre ánd o se asi e l m o d e lo de

m o les, dispuestos de tal m anera que

có fag o s, lo s cuales o fre ce n unos tipos y

personajes bajo a rc a d a q u e te n d rá un

crean u n efecto óptico d e disolución de

u na e vo lu c ió n m uy co h eren te, d ada su

g ra n d e sarro llo posterior (sarcó fag o de

los m uros.

fab ricació n e n sene que p e rm ite la re ­

Ju n io Baso d e co rad o co n 1 0 escenas

petició n y p o p ularización de lo s te m as.

que rep re se n ta n la doctrina cristian a).

E sc u ltu ra p a ie o cristia n a

E l m odelo m ás p rim itivo se caracteriza

En el sig lo v s e o rg an iza, a v e c e s , con

p o r la d e co ració n de su fre n te co n es-

escen a única, c a si sie m p re co n la re­

trig ilo s, m olduras có ncavas e n fo rm a

presentación de C risto en treg an d o el

de S o de S S . a veces, m uy a la rg a d a s . A

m ensaje eva n g é lico a u n ap ó sto l y. en

finales del sig lo s e en riq u ece c o lo ca n ­

o tra s o ca sio n e s, co n u n te m a cen tral

realid ad son una evo lu ció n de los sa rc ó ­

do e n e l c e n tro y e n los extrem o s unos

y d o s fig u ras a lo s la d o s, sie n d o m uy

fagos ro m ano s. Solían e star decorados

espacios donde s e sitú a una fig u ra que

característica la c re a ció n d e l tip o m ago

c o n p ro fusió n de relieves e n s u frente

lleva u n rollo o m ensaje e v a n g é lic o en

C lip eata, e s d e cir, el C rism ó n e n e l c e n ­

y tapa. Los tem as retom aban pasajes

la m a n o para in d icar su c a rá cte r c ris tia ­

tro y a los lad o s pavos, vides, corderos

d e l A n tig u o y e l N uevo Testam en to. Los

no . E n el sig lo v . se d ifu n d irá un tipo

o palom as.

Se d e sarro lla e n los s a rc ó fa g o s , que en

ejem plos m ás evolucionados represen­ ta b an las distintas escen as o pasajes bí­ blicos se p arad o s por co lu m n as, creando

SIM BO LO G lA D E LA ICONOGRAFIA PA IEO C R ISTIA N A

asi una especie de co m p artim ientos. Un ejem plo e s e l sa rcó fag o de Ju n io Basso, en cuyo relieve C risto entrega la nueva le y o e l rollo de la ley. La escu ltu ra sig u e la s p autas se­ ñ alad as en la p in tu ra , e n e sp ecial en

• El pez como símbolo de Cristo. • La paloma y e l pavo real como símbolo dal alma. • El Crismón. formado por la I y la X (las in cales de lesus Xristus en griego) dispuestas dentro de un circulo y combinadas con la cruz. • El Buen Pastor, que es la representación de Cristo con un cordero sobre sus hombros.

los relieves: te n d e n cia a la fro n talid ad .

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

P in tu ra y m o saico p aleo cristian o s Se recu rrió p rincipalm ente a la p in t u r a m u ra l, que todavía puede ve rse e n la s pared es y bóvedas de la s cata cu m b a s y alg unas b a sílica s. La ic o n o g r a f ía del a rte p aleo cristiano es m uy im p o rtan te, pues p o r su sim b o lo g la perd uró durante toda la Edad M ed ia. Los restos m ás im p o rtan tes de p in tu ­ ra s e e n c u e n tra n en la s c a ta cu m b a s de San ta P ru d en cia n a y San ta D o m itila . Los m o s a ic o s s e re alizaro n co n la m ism a técnica que la e m p le a d a por los ro m ano s, p e ro sus tem as y sím b o lo s son relig io so s y d e term in ad o s por la ico n o g rafía cristiana. El ejem plo m ás de stacad o lo co nstituyen los m o sai­ cos d e San ta M a ría la M a y o r, e n Rom a. F¡giras en las Catacumbas do Sama Domitila.

El a rte b iza n tin o Desde el año 3 3 0 , la ca p ita l d e l Im p erio R o m an o h ab la sid o C ro n o lo g ía d e l arta b izan tin o

trasladada de R o m a a un lu g a r m ás seguro y fá c il de d e fe n ­ d e r: la a n tig u a c o lo n ia g rie g a d e B iz a n c io , q u e cam b ió su

Cbmprende los siglos vi y «c

nom bre p o r e l d e C o n s t a n t in o p la en h o n o r a l e m p erad o r C o n sta n tin o . A fin a le s del sig lo iv. e l e m p e ra d o r Teodosio el

Prim era Edad d e Oro

G ran d e d ivid ió a l Im perio R o m an o e n d o s p a rte s:

Justiniano destaca como el emperador más importante.

• E l Im p e r io d e O rie n te o B iz a n tin o , co n capital en Cons-

.

Segunda Edad de Oro

tantino pla, q u e s e convirtió en u n imperio rico y próspero

Abarca desde el siglo ix fasta el s ig lo m i .

q u e d u rarla hasta el siglo x v (1 45 3). A ctualm ente, C onstantinopla recibe el nom bre de Estam bul, se encuentra si­

Se prolongara desde finales del

tu ad a en u n a península a orillas del Bósforo, y constituye el

siglo

enlace entre Europa y A sia. T a rca ra Edad da Oro

• E l Im p e rio d e O c c id e n te , con cap ital en Rávena desd e el 4 0 2 , desapareció en el transcurso del sig lo v com o conse­

1453. cuanto se

Bizantino a manos de los turcos, quenes entran en su capital.

cu en cia de la llegada de las invasiones d e los pueblos ger­ m ánicos. C o n la ca ld a del Im perio de O cciden te, en el año

mi hasta

prodite la calda del Imperio

Cbnstantinopla. —

4 7 6 , to d a la grandeza de Roma pasa a esta o tra realidad territorial.

Información rele van te_____________________________ Desde e l a ñ o 5 1 8 , co n Ju stin o I, s e in ic ia la d in astía Justinian a , pero se rá durante la ép oca d e J u s t in ia n o I, e l G r a n d e , entre lo s añ o s 52 7 y 5 6 5 , cu a n d o este im p e rio a lc a n c e su

• El mundo griego deriva de la cultura que crearon los reinos naci­ dos del imperio de Alejandro Magno.

m ayor esplendor. E l principal o b jetivo de Ju stin ian o fu e recu ­

• El mundo romano tuvo gran influencia en e l arte bizantino.

perar los lim ites d e l Im p erio R om ano. Para lo g rarlo , lu ch ó en

• La escasez de madera condujo a nuevas formas arquitectónicas.

venas o casio n es co ntra los persas, sus princip ales enem igos.

• Es un arte eminentemente religioso que combina el sentido

A d em ás, prom ovió distintas cam p añ as m ilitares p a ra e xp a n ­

de la belleza, la proporción y el lujo propiamente bizantinos.

d ir s u territo rio .

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C A P IT U LO 14 E l a rte p a le o cristia n o y bizantino

Mapa de Constanlinopia.

A rq u ite ctu ra b iza n tin a

el sistem a de contrarrestas que idearon

blados, m ateriales com o arcilla de Rodas,

para m antener e n pie sus obras, n o m e­

cinco seces más ligera que las normales,

nos interesante es la solución d ada al

c o n el fin de reducir las presiones. Además

Hasta Justiníano. el arte tuzan lin o utiliza la

paso d e l cuadrado de la base al círculo de

de resolver estos problemas mecánicos,

pianta basilical característica, pero la esca­

la cúpula por m edio de pechinas, proble­

el arq u ite c to b izantin o se preocupa de

sez de m adera les lleva al uso de la planta

m a que los rom anos n o hablan logrado

é decoración de la cúpula a la que c u ­

centrada, al estilo de los m artyria. y a la

resolver convenientem ente, y el em pleo

bre de m osaicos y d ecora c o n profundos

adopción de nuevas soluciones arquitec­

en la cúpula d e tubos de barro ensam ­

g allones.

tónicas. Las principales novedades de la

Sin desdeñar el uso d e los capiteles

arquitectura bizantina se refieren al em­

clásicos, el arquitecto bizantino crea el

pleo d e la cú p u la , el capitel y s u relación

capitel cúbico donde las hojas de acanto

co n el arco y, a su decoración, en parti­

se transform an e n decoración incrusta­

cular a l mosaico.

d a geom étrica. A l m rsmo tiem po, le su ­

La arquitectura bizantina es, com o la

perpone u n segun do cu erp o en form a

rom ana, abovedada, em plea la bóveda

de pirám ide truncada invertida llam ada

del cartón y de arista, pero su gran n o ­

cim a cio, q u e recuerda e l arquitrabe des­

vedad con respecto a Roma es el empleo

aparecido.

sistem ático de la cú p u la , sím bolo de la

El a rc o , q u e en Rom a por ta general

bóveda celeste, sobre la cru z griega o

s e abre en e l m uro o se apoya en pilares,

centrada, sím bolo de la perfección divi­

carga ahora directam ente sobre la c o ­

na, aprovechando la experiencia siria y

lum na y n o co n fines ornam entales, sino

sa sán d a. Los bizantinos dotaron a sus

constructivos. Este paso es trascendente

iglesias de enorm es cúpulas asentadas

en la histona de la arquitectura.

sobre tambores co n abundantes venta­

Si las iglesias paleocristianas m ostra­

nas y sostenidas p o r enorm es estribos,

ban un exterior sim ple y un interior poco

cúpulas m enores y exedras. Todo el con­

articulad o, las bizantinas organizan el

ju n to s e organiza y dispone e n función de la cúpula c e n tra l. S ie n d o im p o rtante

espacio interior de u n m odo coherente, Interior del mausoleo de Santa Constanza.

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fundiendo las diversas partes, a lo cual


D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

contribuyen los efectos lum inosos provenientes de las m ú l­

m etros de diám etro y 5 5 de altura, levantada sobre pechinas y

tiples ve n ta n a s que se reflejan sobre los ricos m osaicos que

horadada en su parte inferior por una serie d e ventanas.

crean u n am b ien te espiritual e inm aterial, m ientras s u exterior

Se contrarrestan sus em pujes p o r la parte del ábside y atrio

ctfrece un asp ecto de m ole anárq uica de la que em e rg e n los

m ediante dos grandes exedras o cuartos de esfera q u e, a su

m onum entales estribos, en c la ra alusión a l m undo espiritual interior y m aterial exterior.

B A S Í L IC A D E S A N T A S O F Í A D E C O N S T A N T I N O P L A

M a te ria le s El m aterial fund am ental fue la p ie d r a ; ocasionalm ente s e em ­ plearon piedras porosas para que e l peso de las bóvedas fuera m enor También, se em pleó el ladrillo, que posteriormente se recubrirá co n m árm oles o mosaicos.

Ele m e n to s c o n s tru c tiv o s C ú p u la s s o b re p e c h in a s . Se ponían para cu b rir las plan­ tas centralizadas. A r c o s d e m e d io p u n t o . C o lu m n as c u y o s c a p ite le s, generalm ente trab ajad o s a tré p a n o o co n form as c ú b i­ cas, se alarg a b an p a ra so s te n e r u n a p ie za d e n o m in ad a cim acio . L a trfc u n a . Apareoó co n dos funocnes: hacer posible u n edi­ ficio de mayor altura y albergar a mayor número de personas. L a b a s ílic a . La basílica b izantin a presenta una evolución co n respecto a la paleocristiana. E n e lla distinguim os una sene de partes: El a t rio , o patio e n e l que se encuentra una fuente El n á rte x , o lugar en el que se situaban los catecúmenos. • La n a o s, o basílica propiam ente dicha; e s el espacio en el

P r im e r a E d a d d a O ro .

C o n jt v k J a p o r e l e ro te rd C o ' J u s t m o n a e n t i c lo s ¡ i o s 5 3 2 y 5 3 7

q u e s e reú n e e l pueblo. • La tr ib u n a , situada sobre las naves laterales. O rig inal­ m ente era e l lugar destinado a las mujeres

Se edificó sobre una primitiva iglesia que habla ardido. Entre sus principa­ les características destacan:

• El p re s b ite rio , o lugar reservado al clero, s e separaba de las naves a través del ic o n o s ta s is o ico n o stasio , un co n ­ junto de placas de piedra ornam entado con iconos

• Sus arquitecto* Artemio de Trales e Isidcxo de Miletq, realizaran una saba combinactín de dos tipos de plantas: la centralizada y la longitudinal.

• P ró th e sis y d ia c o n iu m . dependencias situadas a l lado de

• El espado central se cubre con una gran cúpula sobre pechinas de

la cabecera y destinadas a la term inación de la Eucaristía

3D metros de diámetro, realizada con pedra porosa para aligera’ su peso,

y como vestidor de los sacerdotes, respectivamente.

y recubierta en el extenor con tejas de Retías. • fh la base de esta cúpula se abren 40 vanos que tienen la doble función de iluminar el recinto y aligerar el peso.

O b ras a rq u ite c tó n ic a s

• En e l interior, la cúpula está recubierta con mosaicos dorados y placas de mármol, que crean una atmósfera de gran suntuosidad.

B a s í l i c a de S a n t a S o f ía d e C o n s ta n tin o p la La obra cum bre del arte bizantino es, sin duda, la Iglesia de San­ ta Sofía Fue construida entre 53 2 y 537 por los arquitectos A rv

Actualmente, el extenor se encuentra muy modificado debido a los cam-

tem io de Tralles e Isidoro de M ileto y la supervisión personal de

bos introducidos por la invasión de los turcos y la implantaban de la

Justimano. D e planta central basiltcal. por inspiración angelical

religión islámica; de ahí que afora aparezcan cuatro alminares rodeando

al emperador, y tres naves, s u estructura de conjunto s e halla

la cúpula.

supeditada a la inm ensa, ligera e inm aterial cúpula central, de 3 1

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vez, lo están por otras más pequeñas, lo q u e am plia el espacio interior y a los o tros dos lados por dos gruesos estribos unidos por un enorm e arco que hace innecesario e l m uro , convertido en sim ple relleno. De este m odo, se consig ue q u e ta n inmensa m ole s e su ste n te sobre cuatro p u ntos. Para aligerar el peso de la bóveda se utilizó arcilla de Rodas, co n la que se hicieron ánforas que s e ensam blaron unas en otras form ando drculos co ncéntri­ cos. C ontem plada desd e el interior, produce la im presión de un enorm e espacio estructurado a base de una sene de bóvedas a diferente altura cubiertas d e m osaico que dan la apariencia de constituir una bóveda única cuya parte central flo ta en e l aire al penetrar la lu z por los m últiples ventanales que form an s u ta m ­ bor y reflejarse sobre sus ricos m árm oles. A s i, s e conseguía una obra de gran efectism o al hacer que la cúpula cen tral llena de luz y presidida p o r la representación divina s e hiciese presente

iglesia de San A x lr a r Nuevo Mesa cade los re^s.

en e l interior co m o queriendo m anifestar la unidad entre el c ie ­ lo y la tierra. El exterior co ntrasta e n s u sencillez co n la riqueza interior y n o es m ás que el envoltorio del espacio interior. El edificio s e com pleta co n un gran patio en cuyo centro se levanta una fuente o "fia l* en form a de pila sobre columnas. El tem plo se r e v s te de m osaicos, co m o ya s e h a dicho, y con altos zó calo s de m árm ol, siendo las colum nas tam bién de ese rico m aterial (de pórfido rojo de Egipto y de verde de Tesa­ lia). Los capiteles son troncocórneos con volutas jónicas o sólo apiram idados, pero todos ellos s e encuentran revestidos por la típica decoración vegetal bizantino justiniana. S a n V it a l d e R á v e n a Es u n m agnifico ejemplo d e la Primera Edad de Oro. El arquitecto Juliano comenzó a construirla hacia el año 53 0 y fue terminada

ig c s a de San Apolinar ¡n Classe

hacia el año 548. Es de planta octagonal y tiene un gran nártex. Su gran belleza deriva de los efectos de perspectiva que crean sus nu­

S a n A p o lin a r N u e v o y S a n A p o lin a r ¡n C la s s e

m erosas columnas Sus mosaicos dan buena cuenta del empeño

D atan del sig lo v i, son obras de la ép oca del rey Teodórico (os­

que Justmiano puso en deslumhrar a l m undo haciéndose repre­

trogodo) y arquitectónicam ente responden a los criterios de la

sentar a si m ism o y a sus máximos dgnatarios.

basílica paleocristiana, pero s u decoración es bizantina. La tradición bizantina perduró durante siglos y e n la Segun­ d a Edad de O ro (siglos x n a i) florecerá en lugares que indirecta o directam ente han tenido una relación co n Bizanao.

L a Ig le s ia de S a n M a r c o s d e V e n e c ia Corresponde a la Segunda Edad de O ro . Tiene plan ta de cruz gnega co n cin co cúpulas: una en el centro y las otras cuatro distribuidas en los brazos. Su suntuosa decoración s e basa en mosaicos dorados. C onstruida para albergar la tum ba d e l evan­ gelista, posee plan ta de cru z griega inscrita sobre u n cuadrado y cubierta co n cinco esbeltas cúpulas co n u n pequeño tam bor perforado, cúpulas ingrávidas, peraltadas y rem atadas por una linterna bulbosa En la fachad a, tres herm osos gabletes semi­ Iglesia de San Vita? de Rávena

circulares y apuntados rem atan las puertas de acceso (siglo xv).

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Í D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

Basüca de San Marcos. V e n ta

M o saico b iza n tin o

M i saico bizantino nes y revelaciones desconocidas. E n estas

lismo transcendente. El hom bre, en sus

circunstancias, la com posición se hace

proporciones ideales, es un sím bolo de

La estética form al de m osaicos, pinturas e

sim étrica, desaparece la perspectiva, el

ta perfección absoluta, asociándose así a la

iconos s e rigen por principios análogos. Se

pa isaje s e reduce y los árboles, casas, e tc .,

Trinidad divina. Entonces, el arte bizan­

renunoa a la perspectiva clásica, adoptán­

se insertan só lo en función del te m a, no

tin o no se rá más que el resultado de la

dose, por el contrario, la jerárquica, en la

de la lógica, sin preocuparse por repre­

evolución grecorrom ana al abandonar el

cual el tam año de la figura está determ i­

sentar sus particularidades, la s figuras

canon clásico del cuerpo hum an o a cau­

nado por su importancia. Esto supone una

resaltan sus enorm es o jo s, sím bolo d e su

sa de una actitu d nueva fre n te a l m undo

vuelta al principio que habla regido en el

intensa vida interior, y sus proporciones

y cuyos tipos ahora surgidos form arán

M editerráneo oriental hasta el triunfo de

estandarizadas obedecen a u n sim bo­

bs cim ientos del arte d e la Edad Media.

la estética griega. Sistema que pervivirá en el arte rom ánico occidental, en donde lo

Información re le v a n te _________________________________________________

importante no es la representación, sino la descripción abstracta, producto de ha­ ber despojado al arte clásico de sus valoip s

temporales y espaciales con el fin de

darle el carácter de ubicuidad y eternidad como lo es el m ensaje cristiano. De ese modo, s e genera un arte nuea partir del anterior donde el mundo de la realidad visual adquiere u n valor secundario. Es algo transcendente a la nueva concepción artística, el arte deja de ser un medio d e mejorar la apariencia del

• El mosaico bizantino s e diferencia notablemente del romano. • la s piezas denominadas teselas no eran sólo de piedra y mármol, sino también de pasta vitrea que permitía dar m a y a realismo a determinadas partes del cuerpo, como tos ojos, o de piedras preciosas* para recrear las joyas. • la s teselas tenían diferentes tamaños y se colocaban con cierta inclinación para recibir la luz. • Se aplicaron fondos que dieron un aspecto irreal a la representación, donde las figuras estaban dispuestas en lugares indeterminados dentro del mosako. • Las imágenes que s e representaban mantenían un orden concreto dentro del recinto: • En e l ábside s e representaba la figura de Cristo o la Virgen. • Los santos debajo de Cristo. • En tos pies de la iglesia, escenas del Juicio Final. • Sobre tos arcos que separan las naves, escenas de tipo cortesano o retratos de emperadores.

m undo y extraer la belleza. Estas ahora tienen como misión estim ular la vida inte­ rior, para lo cual s e debe dejar de lado k>

Principales mosaicos: • Cristo Pantoaátor.

sensible y lo inteligible, para caer sólo en

• Nbsaicos de Justiniano y Teodora con sus respectivos séquitos, en San Vital de Rávena.

b inconsciente, inaugurando el camino

• Otros mosaicos de Santa Sofía de Constantinopla.

que luego seguirán El Greco, Rembrandt,

• Kfosaicos de San Apolinar Nuevo y San Apolinar in C lasse.

etc. Un arte que to ca, que crea em ocio­

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El a r te p a le o c r is tia n o y b iz a n tin o

La representación espacial s e anula m ediante la perspectiva

d can o n clásico. Se parte de la idea d e que la estilización co n ­

jerárquica, s e an u lan los fondos, las figuras se alinean en un solo plano llenando toda la altura. Se procura suprim ir el m ode­

tribuye a la expresión de la espiritualidad.

lad o que suponga sensación d e plasticidad y relieve. Los colores

fu era por su carácter docente. La imagen responde a un conoci­

son brillantes y n o hacen referencia a la realidad, sino a un ideal. A l contem plarlo, n o se perciben colores reales sino colores que, a través de su arm onía, crean u n sugestivo m undo capaz de conm over. Por otra parte, s e an u la el concepto de la tem p ora­ lidad m ediante la creación de arquetipos intemporales e incon­ cretos, representados d e fre n te , rígidos, sin am biente Sólo el

La representación religiosa no tendría justificación s i no m iento intelectual que ha de tener presente la inm utabilidad de los principios básicos religiosos de donde se deriva la 'in variabilidad d e la representación religiosa". El artista se subordina al teólogo ta n to en la cre ació n d e temas co m o e n su distribución espacial en la iglesia, auténtico microcosm os cristiano, tran s­

em perador y altos dignatarios son representados d e u n a forma realista, individualizada, com o puede verse en los m osaicos de

posición del celestial. La m anera de representar cad a figura,

Teodora y Ju stin ia n o . Paralelam ente, e n lo s estudios anatóm i­

ligadas por una se rie de principios que integran la denom inada

cos se advierte la tendencia hacia la estilización, abandonando

Herm eneia, a la cual s e som enten los artistas bizantinos.

asi co m o la ordenación de las escenas de un conjunto, están

S47 Primera Edad d a Ore d e l a rle biiaoréio. M esara Sar V io l C e R a w n a 'ta la

M adiadt» del a g io XI

Ájstiniano y su séquito es un mosaico de manufactura bizantina que se

M » I c o Musa) Sama Sofía de Consiartmopla

conserva en la Iglesia de San Vital, en Rá/ena, dudad que fue la capital de la Italia bizantina cuando el emperador trató de reconstruir el Imperio

En plena crisis de la época macedonia, la emperatriz Zoé encarga un

romano. El mosaico se elaboró a partir de una serie de aibos de piedra de

irosaico votiso para el lugar resenado a su familia en la tribuna me-

(olores a los que se les llama teselas y que se pueden disponer tanto en los

nitíional de la iglesia de Santa Sofía. Se hace representar junto a su

rruros como en el piso de una edificadón. En la obra a g ji analizada apa­

primer marido Romanos III, flanqueando a Crista En 1028 la cabeza del

rece representado el emperador Justiniano presidiendo la escena y quien

emperador se altera para hacer el retrato de Constantino IX Monómaco,

es retonooble por la vestimenta impenal y el nimbo que rodea su cabeza

tercer marido de la emperatriz. Mientras la imagen de Cristo se dignifica a

como señal de santidad y recuerdo de los cultos solares propios del paga-

tavés del rostro y del volumen conseguido por la túnica, la autoridad y el

rismo de la antigüedad. A un costado se ubica la burocraoa imperial y el

poder de la pareja imperial se transmiten a través de sus ropajes, tratados

ejército y en el otro se encuentra el dero, respectivamente, son símbolos

como obras de orfebrería, son esmaltes, perlas y cabujones, que coinciden

del poder terrestre y espiritual del emperador, la s imágenes son planas,

ccn el libro sostenido por Crista

áargadas y frontales con una dara matnz de origen oriental.

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Ifl

D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

Las m uestras más interesantes del m osaico bizantino de la "Prim era Edad de O ro" (siglos vi-vt() son las representaciones de

Estos iconos influirán en la pintura italiana de los siglos x iiy x rv En los iconos destacan las representaciones siguientes:

Justiniano y Teodora con sus respectivos séquitos de San Vital deRávena. E n ellos aparecen sublim ados, de acuerdo co n s u con­

D io s P a d re . Se representa com o un anciano . E n ocasiones,

sideración pública, en espeo al e l autócrata Justiniano q u e, repro­

sólo aparece su m an o derecha (dexfera de»).

duciendo su rígido ceremonial, se m uestra ante el pueblo con

C risto P a n to c rá to r. Se co n creta el tipo hum an o de Cristo,

1/1 carácter fuertemente espiritualizado en posición frontal, c a í los

co n figura solem ne e n m ajestad co n larga m elena, barba

q o s m uy abiertos y tocados con un nimbo solar. A l concentrar la

partida, ojos m uy abiertos y dos pequeños m echones sobre

atención en la m irada, el artista es consciente del carácter que

la fre n te . Su cabeza tiene un nim bo cru cifero o un disco

te ñ e ésta com o medio expresivo para la significación del m un­

lum inoso (D o s-Lu z). Asim ism o, suele tener u n resplandor

d o de las ideas y d e l pensamiento. Acom pañan a Justiniano el

q u e lo envuelve (m andorla). Se sitú a preferentem ente en la

cbispo M aom iano, los juristas y s u ejército, en dara alusión a sus

c ú p u la o e n el ábside.

poderes divinos y hum anos. Si la frontalidad y la yuxtaposición

V ir g e n . Riquísim a tipología

son rasgos defmitorios bizantinos e n el grupo de soldados presí­

K ir io tis s a o N ik o p a y a . C o n el Niño rígido ante ella, sin

delos por el crism ón se disponen en varios planos para mostrar

relación entre ambos. Lo que interesa es destacar e l papel

su poderlo militar, l a necesidad de resaltar la ceremomosidad

de tro n o de la sabidu ría eterna.

del m omento h ace que las figuras se dispongan ordenadam ente

B la q u e m itis s a . Brazos en alto, en su pecho dentro de un

y en actitudes idénticas, lo que hace que resulten monótonas;

d re u lo resplandece la im agen de su Hijo.

sólo en el emperador, s u esposa y el obispo M aom iano s e busca

O d e g itria . C o n su H

representar sus rasgos particulares. Esta obra resum e con fideli­

con la m ano derecha el cam ino de la salvación, q u e es Jesús.

dad las características del arte bizantino. Es un arte lujoso y so­

T h e o to k o s . E n e l co n cilio de E fe so s e reconoce a la Vir­

lemne, que busca imponerse a los hombres, exaltando la grandeza

g e n com o M ad re d e Dios. A q u í, la V irg en o frece una flor

del em perador y de sus dignatarios elevándolos a u n m undo casi

a su Hijo m ientras éste la bendice. Es una alegoría a la

sobrenatural.

salvación.

ij o

sentado en su p*erna izquierda, señala

G a la c to tr o fu s a . Virgen lactante. G lk o filu s a . M adre e Hijo ju e g a n cariñosam ente.

Icono b iza n tin o

D e e sis. Es u n o d e los tem as q u e adquiere m ayor difusión. Representa a C risto , la Virgen y S a n Juan Bautista com o

M enció n ap arte en e l a rte bizantino m erece la pintura sobre

intercesores de la hum anidad.

t a b la o ic o n o s En lineas generales, s e elaboran a par­ tir de una tabla de m adera m uy lisa q u e se cubre con

Todos estos tem as se o rd en an en e l interior del tem ­

un lienzo fin o pegado a la m adera y sobre e l que se

plo sig uiend o un esquem a preestablecido. E n la cú­

aplican varias capas de yeso fino. Sobre esta superfi-

pu la y el ábside se sitú a e l Pantocrátor co n tod a su

oe s e calca el dibujo previamente elaborado. E n las

corte celestial, por debajo la Virgen y los apóstoles

20rías que deben servir de fondo se disponen panes

com o intercesores. El m uro se reserva a la G lo ria con

de oro, el resto s e pinta con la técnica al temple al

el ju icio final y a los ciclos litúrgicos.

huevo. U na vez term inada la obra, se le aplica u n bar­ niz de aceite de oliva y resina que provoca un gradual

M a rfil b iza n tin o

oscurecimiento. Los iconos constituyen uno d e los elementos más característicos d e l arte bizantino, sobre todo

El m a r f il es uno d e los m ateriales que m ejor traba­

durante la Tercera Edad de O ro , aunque ya existían

jaro n los artistas bizantinos. Su técn ica es sum am en­

con anterioridad.

te m inuciosa y detallista, ya que el m aterial así lo

Representan la im agen de la V irg en co n el niño

perm ite. Los ejemplos m ás destacados son el díptico

en brazo s, o d e Cristo, por ejem plo. Toda la superfi­

B a rb erin i que está constituido por dos hojas trab a­

cie está recubierta co n oro y plata, y s e deja al des­

jad as en m arfil que s e unen a m odo de libro y que

cubierto sólo el rostro y las m anos.

representan a l em perador co n s u caballo. La C átedra

Tienen un sentid o de divinidad y de irrealidad, a lo q u e contribuye e l fo nd o dorado.

d e l o b isp o M axim ia no es un trono de m adera sobre Arcángel Migue'. Siglo vi

el q u e se fijaro n placas d e m arfil.

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feriodos del arte islámico

G en cia y arte

Principios estéticos

Arquitectura

Cerám ica

Escultura de león en acero. Arte islámico de Qajar.

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144

U N D A D IV D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

C o n e l c r e c im ie n t o d e l a f e m u s u lm a n a , s u r g i e r o n d i f e r e n t e s m a n if e s t a c i o n e s c u lt u r a le s y a r t ís t ic a s r e p r e s e n t a t iv a s d e s u p r o f e s ió n r e lig io s a . E l a r t e d e l Is la m e s e l r e s u lt a d o d e lo s p u e b lo s y t e r r i t o r i o s c o n q u is t a d o s q u e d a l u g a r a u n a s e r ie d e g r u p o s f u n d a m e n t a l e s . A s í, p o s ib le m e n t e , h a y a s id o l a p o t e n c ia u n if ic a d o r a m á s im p o r t a n t e q u e h a y a e x is t id o en e l m u n d o .

|

W - W C d o u t s d > la R o c a |

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O T lA w iad aA JM w fflicio j

1IB 4 M n ln e rd a

l a G r a l d i S e w lb • 0 2 1 Tone d e O o . S « w ila • D O F ie m a d a los le o n e s A lh e m fr a

|

j

Contexto histórico y geográfico de la cultura m usulm ana

Existe una relación estrecha entre la historia y la geografía del pueblo m usulm án co m o factores para com prender su arte. La Héjira, primera era islámica, comenzó en el año 62 2 cuando Mahoma m archó d e La M eca a la du dad de Medina sembrando

D espués de las co n q u istas de F e rn a n d o III lo s m usulm a­ nes p e rm an ecen e n M urcia y G ranad a (re in o N a za rl) h asta la ren d ició n de G ranad a en 1 4 9 2 , lo que m arca el fin del d o m in io m u su lm án en la Penínsu la Ib érica.

las bases de la reígión musulmana, la cual se exp and ó en menos

A la vista de su historia, e l primer carácter que podemos

de un siglo, desde el golfo de Bengala hasta el océano Atlántico.

atrib uir al Islam es su dinam ism o expansivo. La unión de los in­

A partir del oedrr*ento de la fe m usulmana, surgieron diversas ma-

tereses m ercantiles asentados en las grandes ciudades al borde

nfestaco nes culturales y artísticas prtpias de su actitud religiosa. E n e l a ñ o 661 la cap ital m usulm ana cam bia de M edina a Dam asco, fu e derrocada la dinastía om eya y floreció la ab a­

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CRONOLOGÍA D E LA ESPAÑ A M U SU LM A N A

sida. En e l año 7 1 1 , los m usulm anes, a l m ando de Ta rik, in­ vad en la Península Ibérica. E n e l a ñ o 7 6 2 , A l-M an su r funda

EL CALIFATO DECÓfCOBA

teS(le 7551 afl0 enQUB Abd0rramán lle9a a España, hasta 1031. La capital del califato fue

LOS REINOS TATAS

[teste 1031 hasta 1091. Este periodo se caraaerna por la fragmentarte del poder político y la aparición te ciudades

Bagdad que se convierte e n la nueva capital, y e n un modelo de belleza co n la construcción de m onum entos. E n e l año 83 6 se constru ye la ciu d ad de S am arra cercan a a 8a g d ad E n e l si­ glo x se instala la dinastía fatim í e n Egipto y fund a Al-Q ahirah. A partir del sig lo ix gobiernan otros pueblos islamizados

^dependientes.

como los tahirles, los samantes o los h a rodantes, h asta que e n el LOS A1M0RÁV1DES

Son un pueblo del norte de Á tica que domina la Penínaila feérica entre los altos 1091 a 1153.

LOS ALMOHADES

Este pueblo domina la Península Ibérica en 1153 y establece su capital en Sevilla. 9 j dominio se extenderá hasta 1237.

LOS NAZAftlFS

de la destrucción de Bagdad y decadencia de los selyúcidas, se

Se establecen en la Península Ibérica en 1237 y posteriormente se refugiarán en Granada, tente permanecerán hasta la conquista de este reino por los Reyes Católicos, en 1492.

hacen independientes, y cre an e l im perio otomano.

______________________________________________________r

año 1055 se crea el imperio selyúcida, que dom inará Mesopota­ m ia e Irán; los selyúadas de Rum, en An atolia, y los gaznavtes, á este de Irán (todos turcos). Los gaznavfes penetraron en India definitivamente hacia el año 1000, creando e l Sultanato de Delhi, cuyo m áxim o esplendor s e s t ú a co n Aladino (1 29 6-1 31 6) y pos­ teriorm ente bajo los mongoles (islamizados). O tros pueblos turco s, los otom anos, em pujados por los m ongoles se asientan e n el occidente de Anatolia y , después

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El a r te is lá m ic o

de los desiertos co n los de los nóm ad as beduinos conseguida

l a u n ió n de todas e sta s cau sas da p o r resu ltad o una c iv ili­

por M ahom a, bajo u n a sene de ideas religiosas, políticas y so-

za ció n u n ita ria , re lig io sa y cu ltu ral, que s e ap o ya, ad em ás,

dales recogidas e n e l C o rá n , dota a estos pueblos de un deseo

en otras c a ra cte rístic a s que so n , a su ve z , d e term in an tes de

de expansión que, co m o hem os visto, les hace en poco tiempo

esta u n id a d . G ra c ia s a l fa c to r relig io so s e produjo una so cie­

conquistar vasto s terntorios.

d a d fu n d am en talm en te de hom bres lib re s, aunque divid ida

Las causas de este dinamismo podemos resum irlas en los siguientes aspectos:

en grup os sociales bien d ife re n cia d o s. Fue una so cie d ad ur­ bana, aunque n o s e d escuidaron las activid ad es ag rícolas; en a lg u n a s partes, com o en e l A l-A n d alu s s e potenciaron.

• in ó n d e intereses económicos de mercaderes y beduinos,

Estuvo cen tralizad a b a jo e l poder ab soluto relig io so y p olítico

• dinamismo guerrero de los pueblos nóm adas,

del C a lifa . (P o sterio rm ente s e disg reg aría y a to m iza ría , pero

• conciencia d e proselitismo religioso,

conservando, e n cu alq u ier c a so , e l m odelo p rim itivo .) Tuvo un

• debilidad política de los estados limítrofes,

desarrollo com ercial e x tra o rd in a rio que co n tra sta co n la pa­

• sencillez y sim plicidad religiosa fácilm ente comprensible

ralizació n europea occidental e n este te rreno . 0 Islam fu e la

para el pueblo y

fuerza integradora de una sene d e idiosincrasias, de situaciones

• política tolerante en todos los ám bitos co n los pueblos co n ­ quistados.

y de ca ra cte rística s que ya e sta b a n determ in adas e n lo s pue­ blos que c o n stitu y e ro n e l p rim e r n ú cle o m usulm án.

G eneralidades del arte islám ico 0 Is la m es una religión m onoteísta que nació en A rab ia en el siglo v i;

Estos tres grupos s e subdividen en diversas escuelas y pe­

fundador fu e M ahom a. Desde a h í s e extendió por

riodos. A sí, en el M editerráneo O riental podemos distinguir un

Asia, e l norte de Á fric a y la Península Ibérica. La unidad política

primer p eriod o bajo los omeyas co n centros en Siria-Palestina

se m antuvo hasta el sig lo xn , pero la unidad religiosa perdura

Un segun do periodo bajo los abasidas, co n centro en Irak y

hasta nuestros días.

Egipto, y un te rc e r periodo q u e podríamos llam ar tu rco , que

su

Islam quiere decir sum isión y sus seguidores so n los m usul­ m anes, térm ino q u e significa creyentes. La religión islám ica se basa e n la existencia d e un solo Dios, Alá Los seguidores de M ahom a escribieron el C o rá n , el libro sagrado para los m usulm anes. E n é l se recogen las cinco obli­ gaciones que to d o m usulm án debe cum plir:

se divide, a su ve z , en tres: e n Egipto c o n los m am elucos; en M esopotam ia co n los selyúcidas y, por fin , en Turquía co n los otom anos después de la conquista de Constantinopla. Por su parte, el M e d ite rrá n e o O c c id e n ta l abarca ta m ­ bién vanos periodos y zon as: una en el no rte de Á frica , bajo los aglabíes y los fatím ies; o tra, en la Península Ibérica, co n cuatro periodos diferenciados: el califal, el ta ifa , el en unión co n el norte de Á fric a y el nazarl, propio del reino d e G ranad a que

• Rezar cin co veces al d ía m irando en dirección a La M eca. • Ayunar durante el mes de Ram adán.

se co ntin uará, a la caída de éste e n los benim erines africanos. Por últim o, el g ru p o In d o -P e rsa , tam bién subdividido en

• D ar lim osna a los pobres.

periodos. El prim ero e n Irá n bajo los abasidas, a u n q u e la época

• El acto de fe.

d e esplendor persa se rá bajo los selyúcidas y los mongoles y,

• Acudir e n pereg nnació n, a l m enos una vez e n la v id a , a

por últim o, desde el sig lo xvi bajo los sefevíes. E n la India, que recibe la cultura y e l arte islám ico a través d e l cam ino obligado

l a M eca.

de Persia, se de staca un primer periodo (siglos xi-xin)con centro en D elhi, que flo rece especialm ente entre los siglos xav y x v (e s­

Periodos d e l a rte islá m ic o

t ío de los 'em p e rad o res sold ad o s") para tener su m ejor época islámica bajo los m o n g o le s , sobre tod o en el sig lo

x v il

De la misma manera que son m uchos los territorios conquistados, y que la unidad política s e resentiría prontam ente, form ándose estad o s y c a lifa to s in d e p e n d ie n te s, d e l m ism o m o d o la in ­

C ien cia y a rte

co rp o ra ció n de diversas artes de los distintos pueblos dará lu ­ gar, también, a una serie de g n p o s fundamentales como son el

S en casi todos los pueblos la ciencia y el arte se han desarrolla­

Mediterráneo Occidental, el Mediterráneo O riental y el Indo-Persa.

d o de form a paralela y han definido sus estéticas y estilos, en el

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O

'i

D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

Información relevante ________________________________________________ • La civilización islámica s e basó en una gran riqueza cultural. • Supo aglutinar todas las influencias de los pueblos que había conquistado, tomando como elementos unificadores: la religión musulm ana y la lengua árabe. • E l Corán prohibía la representación de la figura humana para evtar que ésta pudiera

P rin cip io s e s té tic o s Desde que el pueblo árabe s e aso m a al m undo cultural q u e le rodea, com ienza a crearse una idea artística, una unidad de criterio , form as nuevas al contacto con los pueblos vecinos o dom inados. Se

convertirse en objeto de culto. • la s manifestaciones que mayor desarrollo tuvieron fueron la arquitectura, fundam ental­ mente a través de la construcción de mezquitas y palacios y las artes menores, como la cerámica o la orfebrería.

h a insistido en la falta de originalidad del arte m usulm án. Es cierto q u e a l principio no hicieron los árabes, faltos de tod a ex­ periencia artística, más que recoger las sabias enseñanzas de otras zon as, pero,

arte árabe se nota de una m anera e sp e­

una m ente claram e n te anticlásica, por

poco a poco, fue abriéndose paso a un

cial, pu es e l cultivo de una ciencia que

supuesto, pero que h a recibido del clasi­

modo de ser y pensar que s e reflejará con

n o es de su tradición y que estab a fuera

cism o una fu erte influencia racionalizan­

nitidez en las realizaciones artísticas m u­

de su órbita (g racias a una curiosidad y

te . O las lacerias árabes tan diferentes en

sulm anas. Sabem os que e l Islam no quiso

ir> resp eto adm irable p o r los pueblos

libertades c o n las lacerias nórdicas o ir­

term inar en m ateria religiosa Tan es asi,

conquistados) h ace q u e procedan esti­

landesas. Y es que aq uí está detrás toda

que hab itantes de regiones fuertem ente

lísticam ente bajo cáno nes que pueden

la carga de la ciencia helenística q u e el

oriental izad as, que hablan soportado el

parecer, y a veces ser, contradictorios.

pueblo árabe n o puede dejar a un lado,

yugo rom ano o bizantino recibieron a los

Q uizá la gran ap o rtació n a la cultura sea

hasta el punto (contradictorio) d e que,

musulm anes como a libertadores.

la ap ro p iació n , conservación y difusión

siendo por naturaleza anticlásico, fue el

de la herencia cultural greco-bizanti-

pueblo transm isor del sa b e r clásico d u ­

potencia

r a , persa y oriental. Pero s i debem os

rante una etapa en la que la Europa occi­

que ha existid o en el m undo . De aq uí que

l a c e r una relación de esta sabiduría

dental era evidentem ente deficitaria de

los q u e califican de fa lta d e originali­

q u e, com o d ecim o s, e n m uchos casos

esta sabiduría. Esta relación ciencia-arte

dad al arte m usulm án teng an que re­

es fu e n te de tran sm isió n de esas cu ltu ­

es u n o de los aspectos m ás interesantes

conocer q u e, sin em bargo, debajo de

ras citad as, co n e l a rte . E s evidente la

del arte m usulm án.

las técn icas, estilos y estéticas, presta­

Posiblem ente e l Islam haya sido la unificadora m ás

importante

influencia de la lógica aristotélica sobre

dos por otros pueblos y otras artes, al

el sistem a d eco rativo árabe ta n dispues­

arte islám ico le recorre u n a profunda no­

to a l ritm o y a la rep etició n ; e l cultivo de

vedad de disposición derivada de la c o ­

la geom etría los co n d u ce a u n excelen­

m unidad espiritual que los musulmanes

te g rad o de ab stracció n que se refleja,

consiguieron y que flota, co m o u n halo,

adem ás, e n los sistem as decorativos.

com o un am biente, en cualquier obra is­

Debido a que e l arte islám ico no utiliza

lámica por m ás q u e técnica, estructural,

figuras hum an as, y a que de acu erd o con

constructiva y decorativam ente viva de

b s preceptos del C o rán n o se perm ite, los

préstamos.

artistas s e exp re san básicam ente a tra­

Este am biente el m usulm án lo con­

vés de diseños g eo m étricos y florales.

sigue aplicando ese espíritu unificadoc e

El pu eb lo á ra b e se m anifiesta co n enso­

integrador de las concreciones, ta que le

ñaciones infinitas llenas de brillantez y

hace ser cortesano, virtuoso y erudito,

colorido, de g ra n im aginación; lo dom i­

donde n o existe n i tristeza, m dram atis­

n a , lo so m ete, lo d elim ita la lógica y la

mo n i angustia (p or ejemplo, las mismas

geom etría, por la ab stracción y e l ritm o,

descripciones d e l infierno coránico care­

consiguiendo d e e s a m anera llenarse de

cen de dram atism o com paradas co n las

gran expresividad.

cristianas), donde siem pre se reflejan un

Fijém onos en la e s c r itu r a c ú f ic a de

refinam iento y una aristocracia que suele

tanto v alo r o rnam ental y, sin em bargo,

h uir de la representación de la violencia y

tan geom étrica, ta n racio nal, q u e denota

Mofe o de El ¡alacio a/ul.

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la fie re za, m ientras que el sentido deco-


rativo g an a en ritmos y abstracciones que son las características m ás propiam ente defm itorias frente a o tros estilos.

A rq u ite ctu ra Lo esencial en este arte es la arquitectura y dentro de ella cabe destacar su gran am or p o r lo decorativo y s u poco interés por los problemas constructivos, la escultura y la pintura.

M a te ria le s Los m ateriales em pleados por los arquitectos árabes son m uy variados, p e ro generalm ente pobres, l a piedra fu e poco usada,

M xQvita fe la aipula fe la mea. Israel.

por ser m ás laboriosa. Los árabes prefieren trab ajar d e prisa, sin importarles la consistencia de sus edificaciones. Em plean el

Estas cúpulas suelen se r de m uy pequeñas proporcio­

ladrillo y el m am puesto, la m adera y el ye so , aunque ello no

nes y tienen principalm ente un carácter decorativo, más

signifique la desaparición total de los m ateriales encontrados

que arquitectónico, por eso las construyen co n materiales

en o tras civilizaciones anteriores.

poco pesados (m adera y yeso) y decorados co n gran profu­ sión. Lo anterior, n o significa que n o s e den excepciones de este a rte ; asi, en la m ezquita d e la Roca, la cúpula decorada

E le m e n to s s u s te n ta n te s

es de enorm es proporciones y cubre un gran espacio. Sus edificios encajan a la perfección con el paisaje. E stán cons­

B ó v e d a . Los tipos de bóvedas empleados son tam bién diver­

truidos por volúm enes cúbicos rematados por cúpulas que les

sos. Se utilizan los de cañón, apuntado, la semiesférica, la ga-

conceden cierta majestad Estas ligeras edrficaoones n o precisan

lo nad a de m ocárabes, la de crucería (modelo m uy caracterís­

de grandes soluciones arquitectónicas, por lo que los elementos

tico en las edificaciones españolas cuyos nervios no se cruzan

sustentantes tienen, más bien, una función decorativa. Utilizan

en t í centro), la celada cuyo elem ento es sustituido por w jrio

como elem ento de sostén tanto pilares com o columnas de fuste

o se le practican perforaciones, etcétera. Junto a este tipo de

delgado, por e l poco peso de las techumbres.

cubiertas tam bién aparecen las adinteladas. De todos modos,

Los capiteles em pleados son diversos: co rin tio , co n hojas

cada escuela tenia establecidas sus preferencias

m enudas, cú b ico , el de m ocárabes, e l de pliegues, el visigodo,

D e c o ra c ió n . La im portancia de la decoración en el arte

etcétera. M uchos no son propios, sin o que se retom an de c u l­

islám ico se da tanto por una voluntad estética com o por

turas anteriores.

la necesidad de recubrir los m ateriales pobres que usan, al estilo d e l arte mesopotámico. Su d istribución no resu lta a rm ó n ica , contrastan d o

E le m e n to s s u ste n ta d o s

la sim p le za decorativa e x te rio r c o n la exu b eran cia in te ­ • A rc o s. No existe uniformidad en s u uso; en Esparta el más

rior. E sto resp o n d e a u n p recep to co rá n ico de sobriedad

característico es el de herradura, de origen visigodo, pero

exte rn a. E sta d u alidad es constante e n la vida d e l m usul­

además de éste s e empleó m ucho el de lóbulo q u e apareció

m án . co n trastan te entre e l o a s is y e l d e sierto , entre la

en C órdoba en e l siglo x . El de herradura ap untando es tí

sensualid ad y la esp iritualid ad , e tcé te ra .

m ás co m ú n d e tod o O riente. Tam bién s e dieron t í entre­ cru zad o , e l de m o cá rab e, etcé tera. E n C órd o b a los arq u i­

E le m e n to s d e c o ra tiv o s

tectos g u staro n d e l em pleo de dovelas altern adas e n rojo

Se encuentran, en primer lugar, ciertos elem entos constructivos

y blanco cuyo a n teced e n te lo hallam os e n el acued ucto

que son utilizados com o decorativos: arco s, cúpulas o bóvedas;

romano.

junto co n éstos, existen otros cu yas funciones son exclusiva­

• C ú p u l. La c ú p u la fu e m uy utilizada, pues concedía a l ed ifi­

mente decorativas.

cio un sentid o divino; es por ello por lo que se coronan con este elem ento los lugares más im portantes d e los palacios

Y e s e r ía . O bra de enlucido realizad a en yeso y, por regla

y m ezquitas.

general, co n m otivos geom étricos, aunque tam bién se

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

puede m ostrar yesería en arco s, es decir, arcos falsos m e­

píos en edificaoones y productos profanos, donde la tenden­

ram ente decorativos. Recoge tem as geom étricos o florales

cia amcómca n o se hizo presente. Destaca la m iniatura para

cuya principal característica es la reiteración y la simetría.

adornar libros, recogiendo la tradioón proveniente de Orien­

E l o riental experim enta una em oción al ver repetirse c o n ti­

te . E n España tendríamos, como un caso excepcional, dado la

n uam en te los temas. El artista debe conocerlos y. cuando

ortodoxia de Al-Andalus, la representación escultórica de los

m ucho, com plicarlos, sin intentar innovar, pues es alg o que

leones del patio de su mismo nombre en la Alhambra.

repugna y va co ntra la tradición. A lic a ta d o . Utiliza en la decoración el m osaico que forma

C o n el fin de reordenar el com plejo m u n d o decorativo d e l arte

com posiciones geom étricas. C a d a color es de u n a pieza

islám ico, resumiremos las características generales que se o b ­

q u e se ensam bla e n tre ellas form ando un zócalo.

servan en s u decoración.

L a z o . Este tipo decorativo s e desarrolló e n Esp aña a partir d e la época califal, llegando en e l siglo

x ii

a estar p len a­

m ente fo rm ad o , sie n d o bajo los nazarles cuand o alcanzó la plen itud en torno d e l sig lo xv.

• Estilizada, predom inando los m otivos florales, geométricos y epigráficos. • Formas senadas ininterrum pidas, repetitivas, sin principio

Es una com posición geom étrica y policrom a realizada

ni fin , que sugiere lo infinito desde donde Dios incita a unir­

preferentem ente e n m adera U n a sene de lineas s e entre­

se co n Él Esta repetición contin uada del te m a despierta en

cru zan dando lugar a polígonos y estrellas, ordenadas en

e l observador oriental u n a fu erte em oción

u n ritm o co ntinuo , sig uiend o ciertas leyes geom étricas.

Repetición voluntaria de m otivos geom étricos, basados en

A t a u r iq u e . S o n m otivos vegetales y planos, m uy estiliza­

reglas geom étricas ya determ inadas q u e no puede ser ori­

dos que pueden aparecer reflejados ta n to en yeso com o en

g in al, sirvo q u e s e debe a l público,

barro vid riad o . A lcanzó e l m áxim o esplendor en e l penodo

l a decoración n o es directa sobre t í m uro, sino que son placas

granadino e incluso lleg ó al Renacim iento.

de yeso, de piedra o de mosaico las que se aplican al mismo.

• E p ig r á fic a . Representa el em pleo de la escritura como

Cubre toda la pared visible del rru ro interno, manifestando un

elem ento decorativo, más aún s i tenemos en cu en ta que

‘ horror al va c ó ” ; t í externo es de gran sobriedad y pobreza.

ésta es un inven to divino, y q u e tiene, p o r lo ta n to , el

• No se m anifiesta n ad a patético n i conm ovedor, pero si, en

m ism o color q u e las imágenes para los cristianos. Se so­

cam b io, una gran arm onía.

lía ubicar en la parte superior y media del m uro form ando u n a franja q u e delim ita dos tipos de decoración diferente

E d ific io s fu n d a m e n ta le s

C o n fre cu en cia recoge versos d e l C o rá n o poesías. P in tu ra y e s c u ltu ra . Pese a la escasa atención q u e desper­

Las ciudades m usulm anas s e encontraban am uralladas y orga­

taron en el m undo árabe estas manifestaciones artísticas, de­

nizadas alrededor de la m ezquita, centro cultural y espiritual,

bido a motivos religiosos (los intelectuales y la tradioón siria

y del zoco, del que sallan las calles prinopales que form aban los

están en contra de las representaciones), se encuentran ejem-

barrios, los cuales carecían de planificación alguna.

Ma/quita do Damasco

Mezquita de Solimán tt.

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___________________________________________________________________________________

E l a rte is lá m ic o

Los edificios m ás importantes son la mezquita, lugar de ora­ ción, y los palacios Otros edificios destacabas fueron las madrazas o escuelas, los m auso leos, las fo rtifica c io n e s, y los baños públicos.

L a m e z q u ita La m ezquita es el edificio m ás original del arte islám ico. Su tipo­ logía se fu e com plicando y a los primitivos patios am urallados se unieron las salas de columnas y las de cúpula, por influencia cris­ tiana occidental y oriental, respectivam ente. A llí se reúnen con cierta regularidad los creyentes para orar, siguiendo las indica­ ciones d e l C o rán, que establece su colocación en filas para dicho acto. Se trata d e construcciones m uy simples formadas por salas alargadas y un bosqueollo de columnas, que pueden sugerimos las basílicas cristianas, si bien presentan grandes diferencias Entre las mezquitas destacan, la de Sidi Ocba en Kairuán; la de Damasco (siglo v i); la llam ada de Ornar en Jerusalén; la de Veramln (siglo >o) en Irán; la de Konia erigida bajo los selyúcidas y las oto­ m anas de Solim án II. En Egipto la de Ibn Tulúa (siglo ix) y la de ElAzhar. En M arruecos, la Kutubiya de M arraquesh, la más fam osa lo s elementos fundam entales de la mezquita son:

Domoóe á Mezquita de Ornar en Jerusalén

E l p a tio (sh a m ): antes de introducirse en la zona cubierta se atraviesa un atrio porticado (rfivaf), q u e parece recordar los primitivos lugares de oración al aire libre junto a las m u ­ rallas. E n el centro se sitú a una fuente p a ra las obligaciones (h ara n ), en ella se sum ergen los pies com o preparación a la cerem onia religiosa que tiene lu g ar en el interior. En uno de los lados s e halla u n m inarete de plan ta variad a, cuadrada o poligonal que recuerda los cam panarios. Desde allí, el alm uédano llam a a la oración a la com unidad. Es el único elem ento vertical de la construcción. • La s a la d e o r a c ió n (Jiw a n ). Está form ada por una sala rec­ tangular dividida en varias naves separadas por arquerías sobre colum nas, en donde se disponen en filas los creyentes m irando a l Oriente. Esta dirección la m arca el m ih ra b , que es un nicho abierto e n el eje central del m uro llam ado quibla al que van a parar las diferentes naves de la sala. Si en la iglesia cristiana dom ina la tendencia vertical, en la mezquita prevalece la horizontal, que denota un sentido de fidelidad • M ih ra b . La sobriedad decorativa interior se interrum pe e n el m ihrab donde presenta una mayor riqueza de m ateriales. Su antecedente habría que buscarlo, posiblem ente, en el ábside de la basílica cristiana o en el A a ró n de las sinagogas judías. • M e x u a r. Es e l lugar destinado al califa o a sus represen­ tantes y s e halla ubicada ju n to a l m ih ra b Asim ism o, a llí se encuentra el m im bar o pulpito. lo s parámetros del edificio son m uy sencillos, con pocos vanos y r e c a rd o s en el exterior por un sinnúmero de contrafuertes.

M uw tadQ llAitár.

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U N I D A D IV

D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

L A M E Z Q U IT A D E C Ó R D O B A

M o 7 8 8 - s ig lo X V I

CbiOoba. Espafia____________________________________________________

la mezquita se construyó por mandato de Abderramán I sobre el solar de la primitiva iglesia de San Vicente. Consta de once naves perpendiculares al muro de la quibla. Se aprovechan en su construcdón materiales de la primitiva iglesia como capiteles y fustes de las columnas. Con el fin de hacer que el edificio ganara altura, se empleó un sistema de arcos en medio punto sobre los arcos de herradura. Abderramán II ampbó la mezquita hada el sur, para lo que fue necesa­ rio derribar el muro de la qoibla. Abderramán III ordenó ampiar el patio y levantar el alminar. Al Hakam II amplió nuevamente la sala de craaón hada el sur y orderó construir el actual irira b y el me*uar. la iítrna de las retrotíelaODfes fue la del visir, o pnmer miristQ Almanzor, qje corsisíó en una ampliación hada el Este con ocho naves más* situadas fETperdculamente al muro de la (fjb la . lo q-e dejó al mfrab descentrado.

E l m a u s o le o Entre los mausoleos destacan, e l de Sulaibiyya (d el tipo con cúpula), e l de Ismail (siglo ix ), las tumbas de Sam arcan o los m ausoleos hindúes com o el Hum ayán e n Delhi o el Taj-Mahal e n A g rá (siglo xvr). L a f o r t if ic a c ió n á r a b e Es natural que un pueblo com prom etido en continuas guerras expansivas haya dedicado especial interés a la fortificación y a la defensa. M uchas d e sus ciudades surgen a partir de cam pa­ m entos m ilitares. Hay una g ra n cantidad d e m urallas y castillos

MausoleoHumayán

o defensas repartidos por to d a la geografía m usulm ana. En ellas em plearon algunas novedades técnicas co n respecto a la Europa de e s e tiem po y que tienen su origen, probablem ente, e n la Pecsía sasánida, co m o las puertas torreadas, co n rastrillos, los bastiones en talud, los arcos entre torres, las alm enas esca­ lonadas, las torres albarranas (esto es, separadas d e l m uro), o e n áng ulo , etcétera. E l p a la c io G eneralm ente los palacios constaban de tres partes: • El m exu a r o zona oficial. • El harén o z o n a privada • La zona destinada a las grandes fiestas. Las distintas zonas se organizaban en torno de patios porticados en

M ju s o te o

Taj-Mahal.

b s que el agua y la vegetación jugaban un papel esenoal.

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El a r te is lá m ic o | m

|

Destacan los palaoos de Medina Za­

taba co n m ezquita, baños y enormes jar­

patio ponteado en sus cuatro frentes y

ta ra en Córdoba, y el de la Alham bra en

dines públicos. U no de los espacios más

c o n tem pletes en tos dos m enores. La de­

Granada; las ruinas de M schatta o Qasr-

representativos fue el Saló n d e l R ico , lugar

licadeza de sus arcos falso s, la policromía

A rrra en Siria; y las de Gormaz en España.

de recepoón a los dignatarios extranjeros.

Es im portante mencionar las puertas como

rica y vanada y el aspecto ensoñador del conjunto d o tan a este pequeño patio de

la de los Udaias en Rabat y los m arstanes

E l p a la c io de la A lh a m b r a

como el del su ltán Kalún en Egipto.

E n este palacio destaca el g ran p a tio d e la

todo e l encan to m usulm án. Uno d e los frentes m enores lo ocu­

Existen Innumerables alminares, torres

A fb erca o d e lo s A rra ya n es, con pórticos

pa la Sala d e lo s R eyes y e l otro la de tos

y albóndigas presentes en casi todos los

en sus dos frentes estrechos y largo estan­

M oká ra bes

países que recibieron la civilización del

que central, flanqueado de arrayanes. En

ocupados por la sa la de tos Abencerrajes

pueblo y e l arte islámico, siendo España

la cabecera está la sala de la Barca por la

(caballeros) y la de las Dos Hermanas cu-

depositaría de importantes realizaciones.

que se pasa a la d e C ornares, atojada en

bienas co n bóvedas de m okárabes. E n la

la torre del m ismo nombre a las vidrieras

últim a, se abre e l mirador d e D araxa, que

E l p a la c io d a M e d in a S a h a r a

de colores (com aria) y es un verdadero Sa­

resume toda la delicadeza del palacio. El

Abderramán III lo m andó construir, en

lón del Trono. Muy cerca se halla e l Baño

palacio se com pleta co n un cenad or lujo­

9 3 6 al norte de Córdoba, para su espo­

real y la sala de las C am as que completan

so o de chalet con orato rio y jardines.

sa favorita. Por las descripciones que han

esta parte central

lo s frentes mayores están

lo s m usulm anes desarrollaron una

llegado hasta nosotros, debió de ser un

Otro patio mayor es el de los Leones

g ran m aestría en otras manifestaciones

lugar suntuoso en el que se celebraban

p o r la fuente que se halla en s u centro

artísticas co m o la cerám ica, los marfiles,

fiestas y recepciones a embajadores. Con­

sostenida por estatuas d e leones. Es un

tos m etales y los tejidos.

P A L A C IO D E L A A L H A M B R A

Sigla XN Qmastla to z a r! Ganad). España

0 Palado de la Alhambra fue construida por la dinastía Mazarí sobre la Sierra Nevada, en Granada, España. La Alhambra se encuentra protegi­ da por una muralla y 22 torreones que crean la imagen de una fortale­ za inexpugnable. En el interior se encuentran palacios, jardines y patios alomados con imágenes simples y volúmenes ligeros. A diferenoa de la arquitectura occidental, donde hay un prindpio de orden a partir de una serie de ejes, en la Alhambra la planta es irregular, pues las edificadones se disponen en torno a patios rectangulares como el de los leones o el de bs Arrayanes, lo s materiales constructivos predominantes son el ladrillo, b madera, el yeso y el mármol. Entre los motivos ornamentales, destacan bs mocárabes con forma de estalactitas y los arabesca, que son ornamentadones con formas geométricas.

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152

UN D A D IV D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

fuente de tos /roñes

C e rá m ica Aunque eí pueblo árabe destacó en muchas otras artes —vidriado, orfebrería, madera, m arfil, telas, alfom bras, entre otras— , quizá su m ayor significación la alcan za com o resum en y exp onente de s u estética, de su avance artístico y técnico, d e s u a m o r al lujo decorativo dentro de una sensibilidad y gracia expresiva, d arte cerámico en el qu? aventaja a todos los pueblos medievales. Los orígenes de la cerám ica m usulm ana son oscuros, pero puede asegurarse q u e es en M esopotam ia donde tiene su c o ­ m ienzo, contin uand o la brillante tradición antigua. E n esta área, al menos s e han encontrado las cerám icas m usulm anas m ás an tig u a s, fabricadas según la técn ica d e la barbotina; esto es, sin vidriar y co n u n engobe terroso. M ás ta rd e, hacia el sig lo vni, co n o ce n el esm alte p lu m ­ b ífero , de color a zu l y tendien te a la irisació n . S in em bargo, el g ra n descubrim iento m u su lm án e s e l b rillo o re fle jo m e­ tálico a base de sa le s de plata o co b re que se a p lic a n e n el m o m ento de la co ch ura. Parece que las prim eras m an ife sta­ cio n es de este tip o de e sm alte se ria n las losetas de la m e z­ q u ita d e S id i O cb a en K a iru á n , hacia e l 8 9 4 . Posteriorm ente, se e xtie n d e a todas las zo n as m usulm anas y , e n especial a E sp a to , do nde e l a rte m u su lm án producirá una ce rá m ica sólo co m p arable a la d e R a c c a y R a g ú e s

Jarra en esmalte p'umfrfero Kahan, ¡rán. ca 1200-1220 Museo Victoria y Alberto

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CAPÍTULO 16 El arte rom án ico

Arquitectura visigótica

Escultura visigótica

Orfebrería visigótica

Arquitectura caroüngia

Arquitectura asturiana prerromámca

Arquitectura mozárabe

Arquitectura románica

Escultura románica

Pintura románica

E s c u ltu a e c u e s tr e < »

e m p erad o r

¡p o s ib le m e n te C a rio M a g n o ) S ig lo »

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UN IDAD IV D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

E n t a n t o e n e l a r t e p r e r r o m á n ic o lo s c r e a d o r e s d e l a n t i g u o Im p e r io d e O c c id e n t e s e l i ­ m it a r o n a c o p i a r lo s e l e m e n t o s a r t ís t ic o s y a e x i s t e n t e s d e la s o b r a s r o m a n a s , la f r u c t í f e r a r e la c ió n d e lo s c r i s t i a n o s c o n lo s n u e v o s o c u p a n t e s á r a b e s t r a j o c o m o r e s u lt a d o e l a r t e m o z á r a b e . S in e m b a r g o , e l a r t e m á s im p o r t a n t e e n t r e lo s s ig lo s x i y x ii f u e e l r o m á n ic o , f u s ió n d e l a t r a d i c i ó n r o m a n a c o n a p o r t e s o r i e n t a l e s p r o v e n ie n t e s d e B iz a n c io .

B 2 S - 1 1 2 S P in t a r rom anteo D 7S tu c o *

U m

»

|

d a S a m u g o d a C o r p e ía la

1 1 2 0 P a la d a O o ú fc n ta i d i S a n U o r o d i A u n * f u * * |

1 13 0 0 « o a o m * « 5 0 r t n m i B o de S a r t a F a de C o n o *

1 1 2 6 -1 2 0 0 f a r á n i c u p í i f o | |

1 1 (0 C o a o u x á i if c N o c a t e n a d i P « f s |

1200

C a t a » « « ja d i l« íd i

I2 0 0 -1 7 2 S 'a n W r a r a m c o

i

El a rte p rerro m án ico M ientras que el arte bizantino tenia una influencia m uy alta en

Las realizaciones artísticas de los siglos del v al xi reflejan el

O rien te, e n e l antiguo Imperio de O cciden te, alterado por la

legado cultural rom ano y cristiano, ju n to co n las aportaciones

presencia de los pueblos germ ánicos, se d io un periodo de re ­

de Bizancio y los pueblos bárbaros.

troceso artístico. Los nuevos protagonistas se limitaron a copiar

Adem ás del a rte c a ro lin g io . que se desarrolló en el imperio

los elem entos artísticos y a existentes d e las obras rom anas. En

de Cario m agno, en España se manifestaron r r portantes peculiari­

g e n eral, el resultado fu e u n arte pobre, que reflejaba la cultura

dades en el a rte visig o d o , e 'a rt e a s tu ria n o y el a rte m o zárab e

d e los pueblos q u e lo llevaban a cabo.

El a rte v isig o d o A rq u ite ctu ra v isig ó tic a

E d ific io s n o ta b le s

La arquitectura visigótica recibe influencia d e l arte hspanorro-

S a n J u a n d e B a ñ o s ( P a le n c ia )

m ano y bizantino. Sus construcciones son pobres y, en ocasio­

Su construcción fu e ordenada por e l rey R ecesvinto e n e l año

nes, ap ro vechan m ateriales de edificaciones rom anas.

6 6 1 .Tien e una nave c e n tra l de nueve m etros de altura a la que

Entre sus características principales destacan:

se adosan las dos laterales. E n e l interior se ubican arcos de

• E l uso sistem ático d e l arco de la herradura.

c a un porche co n un rem ate para cam p anas.

h erradu ra sobre colum nas ap rovechadas. E n la en tra d a desta­ • E l em pleo de ven tanas gem inadas (partidas en dos). • L a s plantas p resen ta n fo rm a basilical, de c ru z griega y de cru z latin a.

Es la o b ra visigoda m ás im portante d e l siglo vn c u y a construc­

• Los edificios s e cubren co n bóvedas de cañ ó n o bóvedas d e arista.

S a n P e d r o d e la N a v e (Z a m o r a ) c ió n debió hacerse antes de la invasión m usulm ana. E sté cons­ truida co n sillares de gran ta m a ñ o . Su planta es e l resultad o

• S e em plea e l cim acio encim a del capitel.

de la fusión de la planta basilical y la cru ciform e. E s u n o de los

• Los capiteles son corintios y bizantinos.

pocos ca so s e n lo s q u e se co nse rva la decoración escu ltó rica.

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C A P IT U L O 16

E l a rle ro m án ico

Información relevante

1

--------------------------------------------------

Las fuentes que inspiraron la producción artística prerromámca fueron: • La herencia clásica grecorromana. • l a imitación de las basílicas cristianas. • Los órdenes clásicos (columnas y capiteles, por ejemplo). • lo s mosaicos y los frescos romanos. • Las aportaciones cristianas: -

lo s temas religiosos. l a influencia de Bizando. Las plantas de cruz griega. Los juegos de cúpulas.

• lo s elementos decorativos de los pueblos bárbaros como la ornamentación en objetos de metal (broches* hebillas y fíbulas, por ejemplo). • Las representaciones zoomorfas: leones, águilas y monstruos, principalmente. Corona votiva del rey visigodo Rerasvinto.

S a n t a C o m b a d e B a n d e (O u r e n s e )

c o dado que recuerda los trab ajo s reali­

Tiene planta de c ru z griega. Sobre el

zados en metal.

crucero presenta una bóveda d e aristas construida en ladrillo, en la q u e s e abren

O b ra s d e s ta c a d a s

le o n e s (S a n P e d r o d e l a N a v e ) • S e encuentra en un capitel de la igle­

Las piezas más representativas son coron as vo tivas, fíbulas, c ru ce s, bro­ ches, brazaletes y joyas e n general.

sia de S a n Pedro de la Nave.

pilastras de altar, sarcófago s, e tc . La de­

• Representa a D aniel rodeado de

coración es fundam entalm ente g e o m é ­

leones, u n tem a que dem uestra las

tr ic a y v e g e ta l esquem atizada La d e co ­

ralees cristianas d e la escultura visi­

ración f ig u r a t iv a se incorpora a l edificio.

goda.

La técnica co n la que están realizadas es el re lie v e , que se califica co m o caligráfi-

de color, característica que com p arte c o n todos los pueblos germ ánicos.

D a n ie l e n e l f o s o d e lo s

Se lim ita a decoraciones en capiteles,

fluencias b izan tin as, co m o e l gusto por el oro, las piedras preciosas y los vidrios

cuatro ventanas co n fo rm a de herradura.

E sc u ltu ra v isig ó tic a

jos. La orfebrería visigoda p resenta in ­

M a n ife s ta c io n e s re p re s e n ta tiv a s B T e s o ro d e G u a r r a z a r (Toledo)

R e lie v e s d e la ig le s ia d e Q u in ta n illa

Es una de las mejores m uestras d e la or­

d e la s V iñ a s (B u r g o s )

febrería visigoda. Incluye un m agnifico lote de coronas votivas, cru ces, cadenillas

• La g lo rifica ció n de C ris to e s u n o de los relieves m ás no to rio s.

de o ro , etcétera Las coron as eran rega­ ladas p o r los m onarcas a las iglesias, de

• S e presentan en relieve plano.

acuerdo co n una costum b re bizantina, y

• También aparecen tem as vegetales

no servían para e l adorno personal del

de ascendencia bizantina ibérica y

rey. U na de las coronas más interesantes

anim ales de raigam bre oriental.

es la de R e c e s v in to , que ho y s e encuen­ tra en el M useo Arqueológico Nacional de España. Ju n to a ella está la de Suintila

Ffouia aquilrforme de bronca y pasta vitrea.

O rfeb rería v is ig ó tic a

y la d e l ab ad Teodosio.

Es e l a rte visigodo m ás original y rep re­

El T e s o r o d e T o r r e d o n jim e r o

sentativo de esta cu ltu ra.

(Ja é n )

E n e l sig lo vi su rg ieron las primeras

Está compuesto por varias coronas reales

m anifestaciones de este tip o de traba-

votivas y una multitud de pequeñas cruces.

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Í|

UNIDAD IV

J D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

El a rte ca ro lin g io B esplendor del arte carolingo cdncide con

M aría. E l interior tiene fo rm a de un oc­

d reinacto de Ca d o m a g n o quien promovió

tág o no cubierto co n una cúpula y está

d florecimiento artístico dando nueva vida

levestid o c o n m árm oles y m osaicos; la

d arte de Europa O ccid en tal, lo cual signi-

fechad a e ra sim ilar a un gran a rc o de

f c ó el renacimiento del arte grecolatino que

triunfo. S e inspira e n S a n V ia l de Ra-

se difundió por diversas regiones.

\e n a , e incluso e n m odelos de tradición rom ana.

Arquitectura carolingia El desarrollo d e la arquitectura en épo­

M o n a s te r io d e S a in t G a ll Iniorior do la Capilla Palatina, en Aquisgrán, on Colonia. Alemania

ca de C arto m agno debió se r realm ente espectacular; desgraciadam ente, s e han

El hallazgo d e l plano del m onasterio fue fund am ental para conocer có m o s e or­ ganizaban en e l siglo x . E sta obra sienta

O b ra s fu n d a m e n ta le s

perdido m uchas de las obras realzadas

las bases d e la arquitectura m onástica. El monasterio disponía de calefacción, c o ­

entonces. La arquitectura carolingia uti­

C a p illa p a la t in a d e C a rlo m a g n o

lera m u ro s d e s ille r ía y la d rillo s , y el

e n A q u is g rá n

medor, bodega, enferm ería, residencia para novicios, dorm itorios, vivienda para

arco de medio p u nto (sem icircular). La

Es e l e d ificio m ás interesante del com ­

el m édico, panadería, m olino, huerto,

cubierta m ás fre cu en te es la de madera,

plejo palaciego. Su construcción s e ini­

cem enterio, etcé tera. C o nstituía, pues,

aunque tam bién se em pleó la bóveda de

ció en 7 9 0 y s u arq u itecto fu e Eudes de

un com plejo autosuficiente que anuncia

cañón y de h o rn o . Predom ina la planta

M etz. La capilla custodiaba num erosas

la llegada de tos m onasterios cluniacen-

b a s ik a l con el ábside m uy desarrollado.

reliquias y estaba dedicada a la Virgen

ses y c ste rc ie nses.

E l arte astu rian o Al ser irvadida la Península Ibérica por tos árabes, a principios del

Sus áb sid e s son rectang ulares. A l cu erp o de la iglesia se le

áglo v i, surgió en Asturias el m ás importante foco d e resistencia cris-

añade a ve ce s u n p ó rtico lateral.

ia n a . E n esa región apareció el arle precursor del estilo románico.

P rin c ip a le s m u e s tra s de a rq u ite c tu ra

A rq u ite ctu ra a stu ria n a p rerro m ánica

S a n t a M a r ía d e l N a r a n jo (O v ie d o )

Se caracteriza p o r e l uso de la bóveda de m edio c a ñ ó n , fre­

de baños en la parte inferior. Es abovedada y está reforzada con ar­

cuentem ente peraltada Em p leab a, ad em ás, el a rc o de medio

cos fejeres. l a decoración es d? relieves m uy planos y esquemáticos

Formaba parte de u i impoitante conjunto palaciego. Originalmente fue i n aula con hermosos balcones. Es posible que haya dispuesto

punto, tam b ién o casionalm ente peraltado. Los muros s e cons­ truían e n m am posterla o silla re jo , co n re fu e rzo d e sillares en

S a n M ig u e l d e L illo (O v ie d o )

las esquinas.

A c tu a lm e n te se c o n se rva só lo u n a p a rte d e l e d ific io . E n el

Se em plearon elem en to s decorativos co m o tos m ed allo ­

in te rio r e xiste n alg u n o s restos d e p in tu ra s. E s, en re lació n

nes, la m o ld u ra , la celo sía y las pinturas m u ra les, d esap areci­

c o n sus p ro p o rcio n e s, de p la n ta m uy e le v a d a . L o s a rc o s in ­

das c a si e n s u totalidad L a s iglesias presentan plan ta basilical

teriores e s tá n su je to s c o n c o n tra fu e rte s e xte rio re s.

y e n ellas se su stituyen las colum n as por pilares q u e, e n oca­ siones, care ce n de cap ite l. E n m uch as de la s basílicas a s tu ­

S a n ta C ris tin a d e L e n a (P o la de L e n a )

rianas s e e n cu e n tra , e n la parte de lo s ptos, una estructura,

T ie n e plan ta c e n tra l y su s dim ensio nes so n p e q u eñ as, l a zona

denom inada trib u n a , a la que sóto e l m onarca podía acceder.

d e la c a b e c e ra e s tá sobreelevada y se p a ra d a por can ce le s.

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E l a r le r o m á n ic o

Iglesia de San Miguel de tillo, en Oviodo. Espato

Iglesia de San Miguel de Ceianova. en Galicia. España

E l a rte m o za rá b e El arte y la cultura mozárabe son e l resultado d e la fructífera re-

A rq u ite ctu ra m o zárab e

ladón estableoda entre las comunidades cristianas y los nuevos ocupantes m usulm anes. En sentido estricto, los mozárabes eran

Em plea g r a n varied ad de m ateriales co n stru ctivo s y , e n o c a ­

los cristianos que vivían en territorio m usulm án. Su periodo de

siones, ap ro ve ch a los d e c o n stru cc io n e s a n te rio re s. Entre

esplendor corresponde al siglo x.

sus p rin cip ale s ca ra cte rística s d e sta c a n : El e le m e n to a rq u ite c tó n ic o fu n d a m e n ta l e s e l a rc o de h errad u ra c a lifa l e n m a rc a d o e n u n a lfiz . lo s tip o s de b ó ve d as m ás co m u nes so n las d e r a m ifi­ cacio n es d e tipo c a lifa l y la g a llo n ad a , q u e s e o rg a n iza co n b o ve d illas co m o lo s g a jo s de u n a n a ra n ja . • S o n c a ra cte rístic o s lo s m o d illo n es d e ro llo s q u e s u ste n ­ ta n lo s a le ro s. • l a d e co ració n e s de trad ició n v isig ó tic a .

E d ific a c io n e s fu n d a m e n ta le s de la a rq u ite c tu ra m o zá rab e Los ed ificio s m ás d e sta ca d o s d e la arq u ite ctu ra m o zárab e son su s ig lesias, q u e tie n e n ta m a ñ o re d u cid o y p la n ta s m uy va ria d a s; p resen ta n esp acio s fu e rte m e n te com partim ervtad o s y se su ele a c c e d e r a l in te rio r p o r lo s d o s la d o s. Las g le s ia s m ás rep rese n tativas en Esp aña s e d e sc rib e n a c o n ­ tin u ació n . S a n M ig u e l d e E s c a la d a (L e ó n ) Es u n a ig le s ia d e tres n av e s se p a ra d a s p o r c o lu m n a s a p ro ­ v e c h a d a s sob re las q u e s e a lza n arco s h e rra d u ra , l a zo n a Helam e de combare, pintura rx v árabe conservada en la iglesia de San Batidolio de Borlanga en Soria. España.

de la cab e ce ra está aisla d a d e l re sto de la iglesia m e d ia n te i n ico n o stasio .

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¡I

UN IDAD IV D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

S a n M ig u e l de C e la n o v a (O u ren se)

S a n B a u d e lio d e B e r la n g a (S o ria )

Es una de las obras más exquisitas del periodo. Pudo servir como

Presenta una colum na en el centro, de la que parten ocho arcos

un oratorio que d e b a pertenecer a un m onasterio. Consta de tres

de herradura en fo rm a de palm era. Es de gran originalidad y

partes que crean un lim pio Juego de volúmenes.

tiene rem iniscencias posiblem ente islámicas.

A rte ro m án ico

!i

El nom bre ro m á n ic o n a c a a principios del sig lo x ix c o n el f in de designar las obras de los pueblos rom anizados en

vinculada a Rema, pero carece aún del arte (p e defina los nuevos tiempos. Éste llegará (fe la m ano de la Orden de Cluny, donde

co n trap o sican al gótico, propio de los

se gestará el arte románico producto de la

pueblos bárbaros septentrionales. El arte

com bnación de la tradición figurativa ro­

rom ánico flo reció en el O ccid en te cris­

mana y la abstracción bárbara de influencia

tiano entre los siglos xi y x», m omento

CTiental; es decir, en el románico participan

en que el arte ojival francés s e extiende

rfesde el arte clásico tarcto-romano hasta el

por to d a Europa. A l arte rom ánico se le

bizantino, pasando por el irlandés, el ger­

considera co m o la fu sió n de la tra d ic a n

mánico. el oriental y el paleocnstíano. Com o

rom ana co n aportes orientales llegados a

se ve, tendencias contradictorias que convi­

través de Bizancio o de Al-Andalus.

ven desde hace tiempo.

Su ongen es el m ismo que el de las len-

Desde Egipto a Rom a el arte era e l re­

g ja s ranánicas, por b que el nuevo estilo

flejo de la realidad, pero se excluía de él lo

artístico procede del arte provisional roma­

cpe era concebido por la imaginación. La

no, lo que explica la diversidad d e escuelas

ebra debe influir la ilusión de identidad con

dentro de un movimiento hom ogéneo me­

esa realidad. Debe ser estático y hum ano

cíante la confluencia de dos aspectos: los

en vez de animalista, como en épocas pre­

regionalism os, con el uso de m ateriales y soluciones arquitectónicas diversas, lo que cb una imagen heterogénea; lo internacio­

Reproducción en rrmetixa de la trfcuna do la >9«sia do la Atadla do Cluny. ya demolida ifllesia do Somur en Brionnais

nal, basado en la unidad del sentimiento religioso cristiano.

históricas. Éstos son los principios del arte greco-remano al que tendían los esfuerzos artísticos de carolmgos y otónicos, el arte atónico se desarrolló en tierras germánicas

cerse; se produce la alianza del poder reli­

desde mediados del siglo x , fundiéndose en

Para com prender esta co m en te ar­

gioso romano con el político franco, base

el xi con el románico. La invasión bárbara

tística s e debe tener en cu en ta su co n ­

de b nueva resurrección del Imperio Roma­

trajo el arte oriental de tipo decorativo a

texto histórico.

no-Germánico. Al tiem po que florecen las

Europa, que cubre tod a la superficie con un

lenguas románicas» nace una nueva ciitu ra

daro ‘ horror al vado".

Entre los siglos v) y vil. O ccidente entró e n una clara recesión. C o m o co n ­ secuencia d e ello, la vid a s e ruralizó. El

Información relevante ________

em perador bizantino Justiniano intentó la reconstrucción d e l Imperio Romano,

El arte románico estuvo condicionado por factores como:

por lo que la influencia oriental fu e inten­ sa. Sólo e n la Iglesia pervive la contin ui­ dad o ccid ental. En el siglo v i, San Benito

• I b a sociedad feudal con una implantación fundamentalmente rural. • I b enorme poder de la Iglesia, que s e ejercía a través de los monasterios.

fundó su orden c o n el ap oyo d e l Papa,

• La iglesia, de pequeño o mediano tamaños, es la manifestación arquitectónica más gene­

con lo cual restó influencia a los monjes

ralizada, aunque también s e construyeron grandes edificios. • U i marcado interés por la perdurabilidad, que obliga a un tipo de arquitectura sólida y

irlandeses, co n su cristianism o bárbaro, su arte y tradición germ ánicos. E n el siglo v i ro n la conversión de los

duradera. • las peregrinaciones, que contribuyeron a su expansión por el territorio europeo.

pueblos bárbaros, O cd derte intenta reha-

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C A P IT U L O 16

E l a rle ro m án ico

El rom ánico unió am bas tendencias. E l pensam iento pre­

En e l sig lo ¡a. y p o r im pulso d e San H ugo, ab ad de Cluny,

cede y explica el m undo físico, q u e no es m ás que la vestidura

se popularizó la p e re g rin a c ió n a los Santos Lug ares: Roma,

visible. El predom inio d e la arquitectura en e l rom ánico s e debe

Jerusalén, Sa n tiag o y otros a pesar de las m últiples d ificu lta­

a su organización e n form as puras abstractas q u e perm iten res­

des. Estas peregrinaciones pu sieron e n co n ta cto diferentes

petar la primacía d e l pensam iento sob re la m ateria y com binar

naciones europeas e hicieron posible la difusión cultural y en

lo rom ano y lo bizantino. La escu ltu ra se subordina a la arqui­

especial del arte rom ánico surgido a su so m b ra. Es por ello que

tectura, que la utiliza com o ornam entación y le ap lica las leyes

algunos estudiosos lo califican co m o " a rte de los cam in o s* o

geom étricas e intelectuales q u e reglan e n lo decorativo:

"d e lo s pereg rinos". En e l sig lo xn las c iu d a d e s e m p ie za n a re iv in d ic a r su

• La d e l m arco, do nde la form a s e concibe e n función de la estructura externa del plano.

p a p e l. E s en esta é p o ca que su rg e la p o lé m ica so b re la s u p r e m a c ía c iu d a d - c a m p o , q u e e n e l a sp e c to relig io so

• La del esquem a geom étrico, co n u n esquem a interior de com posición geom étrica.

in stitu cio n a l s e m a n ifie sta a n iv e l a b ad -o b isp o , e n lo so c ia l entre n o b le -b u rg u é s y en lo e c o n ó m ico e n tre a g n c u ltu ra co m e rcio .

Esta so lució n perm itía usar dos aspectos culturales bárbaros: el dinam ism o lineal d e l g rafism o y los e n trelazo s bárbaros, y la co nvención d e m onstruos fan tástico s. E n co n clu sió n , to ro­

A rq u ite ctu ra ro m á n ica

m ánico es la síntesis de Roma y B izancio co n O rien te y los bárbaros.

A u nq ue la arquitectura rom ánica tu vo sus inicios en Francia en

Desde la calda d e l Im perio Rom ano h asta e l sig lo v i, Europa

el sig lo x , Italia y España cu en tan co n edificaciones románicas

es u n auténtico c a o s. Los bárbaros h a n hecho retroceder un

prim itivas del siglo anterior, p o r lo que este arte fu e conocido

m ilenio la civilización clásica, m ientras q u e Bizancio , abocada

originalm ente co m o estilo lombardo.

a una progresiva orientalización, vive de espaldas a O ccidente. El Islam am enaza Europa desde la Península Ibérica. La alian­

La arquitectura rom ánica o frece características hom ogé­ neas en tod a Europa:

za e n tre el Papado y e l Im perio Carolirvgio y O tónico n o serla m ás que un intento de devolver la estabilidad a una Europa fragm entada, pero a l fra ca so político le sig uió el artístico, pues n o logró concretarse u n estilo q u e respondiese a los retos de los nuevos tiem pos. En ese sentido, la iniciativa la llevó la Igle­

• El m u ro , e l a rc o y la c u b ie r t a son los tres elem entos más distintivos d e l estilo. • Adopta distintas form as dependiendo d e l país y la región en q u e s e desarrolle.

sia co m o ú n ico poder estable y organ izado , que s e encargó de estim ular el renacim iento d e la civilización clásica de la cu a l se

lo s principales edificios construidos fueron iglesias, catedrales

siente depositaría.

y monasterios.

i

1

A rq u ite c tu ra ro m á n ic a

M ateriales

Material findamantal: piedra córtala en sillares regulares. Muros: se rellenaban con materiales de menor calidad como el ripio, pequeñas piedras que ayudan a que los muros asienten bien. Arco de medio punto

Bórete de cañón

Se inspira en el arte romano. Es semicircular y descarga los empujes lateraIm ai te. | — ■ ■1 —— — ■ Sustituye a la madera para evitar incendios. Su originalidad reside en el tespla/amiento te m arco de medio punto a lo largo de un eje

longitudinal. Elementos constructivos

Arcofajón

Contrafuerte

Pilares

Sirve para reforzar la bózeda. Es un arco dispuesto transversalmeóte aleje de lanave.quecifleiaM veda. — ~---------- 1------: ---------- 1 -------- : ------- :--------: ------------Se utiliza para reforzar los m iros. Se trata de una obra maciza con forma de pilastra, adosada al muro y que sirve para reforzarlo en los p rto s en que éste soporta mayores empujes. Elementos sustentantes verticales. Robustos, funcionales, generalmente exentos y de secciones poligonales.

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i l i l l I UNDAD,V D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E

G Ó T IC O

’fllosa do San demento de Tahuli. on lórida. España

Catedral do Ja c a on Aragón, España

S a n M a r tin d e F r ó m is ta ( P a le n c i a )

P rin c ip a le s e d ific io s

Es una iglesia del sig lo xi co n tres naves, tres ábsides y un cru ce­ S a n C le m e n te d e T a h u ll (U e id a )

ro que n o se refleja en e l exterior, donde si d estacan sus torres

Obra con influencia lom barda Presenta frescos decorados, de

d e base circular.

9 a n profusión crom ática, en el ábside' al Pantocrátor en man­ darla m ística y Tetramorfos con sím bolos sostenidos por ángeles.

C a t e d r a l de J a c a ( H u e s c a )

Constituye un ejem plo del expresionismo pictórico medieval.

Ejerce u n g ra n influyo en el C am in o de Santiago. A lte rn a colum ­ nas y pilares. La bóveda es de crucería gótica porque perdió la

PRINCIPALES EDIFICIOS DEL ARTE ROMÁNICO

rom ánica en el siglo x v i. Su decoración geom étrica de ajedreza­ d o s e repite constantem ente (taqueado jaqués).

Basüical tnsprada en las basílicas romanas. Una o varias naves con la cabecera en forma de ábside. Che felina Planta que imita una cru? con dos brazos. Peregrinación Planta con una gran giróla que permite la visita de las reliquias del santo sin perturbar el culto. Algunas de las partes de las iglesias son: • Torres. Su estructura puede ser exenta o adosada, circular, cia d a (fe o poligonal. Pueden fener función defensiva o de campanario. • tortadas, toertas ornamentadas en las que suele aparecer e l Pantocráw rodeado de Tetramorfos Están divididas por un parte!uz. arropadas por arquivoltas. • Ábsides- El ábside es la parte de la iglesia situada en la cabecera. Generalmente tiene forma s m ¡circular. • Situados en zonas nrales. Sus emplazamientos siempre son privilegiados por la belleza y grandiosidad del paisaje Algunas de las parles de los monasterios son: • Refectorio Comedor del monasterio. • Sala capititór. lugar de reunión de la comunidad. MONASTERIOS • Biblioteca, lugar de enorme impcrtancia enestaépxa. • Claustro. Gran patio central cuadrado. rodeado por galerías con arcos de me<fc> punto que se apoyan en columnas Se cuida la (tecoración escultórica, sobre todo en los capiteles

M o n a s te rio de S a n to Dom ingo de S ilo s (B u rg o s) Su ejecución se desarrolló entre los siglos xi y xic s e cree que parti­ ciparon dos artistas distintos e n la decoración escultórica. Destaca por su decoración el piso bajo de s u claustro. En los capiteles de s u zo n a oriental s e representan gacelas, arpias (an im al fantástico m ezcla de m onstruo y m ujer), avestruces, m onstruos, etcétera. En los relieves colocados en las esquinas destacan las e s ­ ce n a s de lo s d isc lp u b s, d e M eaux; La in cre d u lid a d d e Santo Tomás; E l E n tie rro d e C risto y La A sce n sió n . C a t e d r a l de S a n t ia g o de C o m p o s te la (C o r u ñ a ) E n Santiago, al am paro d e l sepulcro d e l apóstol s e levanta uno de los templos m ás característicos de las llam adas "iglesias de peregrinación* y tal vez el ejem plo más m aduro y monumental del románico español. En el año 8 1 4 el obispo de Iría Fla v o (cerca de Padrón), Téodomiro, descubre la tum ba con los restos del apóstol Santiago, lo que c b motivo para que se erija una pequeña basílica en el lugar En el a ro 8 9 9 , Alfonso III consagra una nueva basílica, con elementos visigóticos y mozárabes, q u e fu e destruida por Alm anzor en 997. La construcción de la actual cate d ral responde al patro­ nazg o d e l rey A lfo nso V I y al obispado de D ieg o Peláez. Las

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obfas

1077-1078.

consta de planta en cru z latina de tres na­

Desde ese m om ento, s e sucede u n a sene

com enzaron entre

ves; un am plio crucero tam bién dividido

de cam pañas constructivas: la prim era,

en tres naves co n cuatro absidiolos en sus

que tiene al fre n te al maestro Bernardo,

tra z o s, y una am plia cabecera, con un no-

d u ra 1 0 años e n los que s e construye

B b le ábside central, gird a o deambulatono

poco m ás que la cabecera, pero queda

y cinco capillas radiales a su alrededor

interrum pida al desaparecer la figura del

La s cub iertas so n bóvedas de m e ­

o b e p o Peláez, acusado p o r el rey d e in ­

r lo cañ ó n refo rzad a s por arco s fajo n es

trigar contra la Corte.

en la nave m ayo r y e n la cen tral del

Hay que esperar al año 1100 para

c ru cero , y de arista en las la te ra le s. Los

que sea nombrado u n nuevo obispo cuya

absidiolos s e cu b ren co n u n c u a rto de

fuerte personalidad iba a permitir la reacti­

esfera sobre tro m p as, actu alm e n te m uy

vación de las obras, Diego Gelmfrez. Des­

tran sfo rm ad as. La giró la, m ás d ifíc il de

de entonces, y basta 1124, se construye

cubrir, s e aboveda co n a rista s cu rvilí­

prácticamente la totalidad del conjunto

n ea s, Por otra p a rte, robustos c o n tra ­

catedralicio. Sólo falta term inar los últimos

fuertes exteriores

tram os de la parte occidental, la fachada

sistem a de cu b ierta s. E l a lza d o de esta

de los pies y las torres que la flanquean.

refu erzan

tod o el

iglesia es ig u alm e n te e le g a n te y m onu­

La tercera y últim a etapa com ienza

m en tal. E n un prim er nivel s e articu la el

en 1168, cuando el cabildo de la catedral

sistem a de sop o rtes co n base e n pilares

es definitivam ente consagrado e n 1211.

c ru cifo rm es con m ed ias colum n as a d o ­

Siglos después su exterior será rem ozado

sadas, que recib en los im pulsos de los

sias de peregrinación, y c u y a descripción

por una serie de cam pañas barrocas que

correspond ientes arcos fa jo n e s y fo r­

por el C o d ex CaU xtinus n o deja d e ser c u ­

transform an profundam ente su original

m eros de la s naves.

riosa: "Q u ien recorre por arrib a las naves

imagen rom ánica.

Panta de la catedral de Santiago de Composteia

En un segundo nivel s e abre un trifo-

del triunfo , aunque su be triste, s e vuelve

L a catedral de Santiago es una típi­

rio co n ventanales gem inados de medio

alegre y gozoso al contem plar la esplén­

c a iglesia de peregrinación, q u e com o tal

punto, tam bién característico de las tgle-

did a belleza del te m p lo ".

075-1122 Pri«wr románico. G a lo a E sp ad a.

En el siglo ai se edificó la parte románica de la catedral de Santiago de Compostela. Dicha catedral corresponde a las iglesias de peregrinación que tuvieren auge durante la Edad Media. Ello se debe a que. según la aeenaa pcpular, alberga los restos del apóstol Santiago, la construcción del ediftoo se inidó ba¡o la dirección del obispo Regó Peláez y se conduyó por el apoyo de Diego Gelmlrez en 1122. la catedral de Santiago cuenta <do planta de cruz latina, con tres naves en su eje principal y tres naves más en el transepto La cabecera presenta un deambulatorio que permrtia al peregrino visitar la cripta del apóstol sin interrumpir la celebración reigiosa; además, cuenta con anco capillas radiales o absidiolas. El edificio se cubre con bóveda de carón reforzada con arcos fajones en las naves centrales y con bóveda de arista en las naves laterales. También posee un riforio o galería alta que posiblemente sirvió como albergue para los pelegónos. En su omamentadón, destaca el Fórtco de la Gloria del Maestro Mateo y la Puerta de Platerías.

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

Si bien el exterior está hoy m uy desvirtuado por los añadidos barrocos, tam bién es necesario destacar la arm onía de volúm e­

B ó v e d a s d e c a ñ ó n . Bóveda enorm em ente pesada que se ap o ya sobre muros gruesos que cierran el ed ificio. Esta ca­

nes del edificio original, en el que s e destacan las dos torres a los

racterística obliga a elevarlos poco y a evitar la práctica de

p e s y una magnifica decoración escultórica, ho y m uy reduoda, pero

vanos q u e le restan solidez y puedan provocar su desplo­

suficiente para apreciar la im portancia del conjunto original.

m e. Para reforzarla s e utilizaban arcos fajo n es o perpiaños

La catedral de Santiago es una obra ejem plar en m uchos as­

que descansan s u peso en colum nas. C o n ellos s e consigue

pectos. Se destaca especialmente por su plena arm onía construc­

absorber el peso de la bóveda y articular el espacio interior

tiva, pues existe una perfecta correlación m atem ática entre todos

e n fragm entos, a l dividir la bóveda en tram os. A l exterior

y cada uno de sus elementos Adem ás, la m adurez dem ostrada en

coincide su em plazam iento co n contrafuertes o estribos, lo

la solución técnica de todas su s partes explica su perfección cons­

q u e proporciona al conjunto lineas ascenstonales.

trictiva, que permite afirm ar su preeminencia sobre otros ejemplos

B ó v e d a d e a r is t a . Producto del cruce perpendicular de dos

contemporáneos, com o Saint Sernin de Toulouse.

bóvedas de cañón S e divide en cuatro cuartos y las aristas

Por todo ello , la catedral d e Santiago es un ejem plo idóneo

en s u intersección. Reposa sobre cuatro puntos de apoyo,

para comprender e l alcance de la arquitectura románica, porque

pero exige muros sólidos. Adem ás, para que sean eficaces

en pocos, com o en este caso, s e aprecia la monumentalidad

deben cubrir espacios cuadrados y el grosor d e sus dovelas

constructiva a la q u e se puede llegar, que adem ás, s e combina sin ningún problema co n la elegancia y la sobriedad de su con­

debe ser grande, lo que la hace pesada Se em pleó prin­ cipalm ente para contrarrestar el em puje de la nave central

cepción espacial, distintivos tam bién de la arquitectura románica.

cubierta con bóveda de cañón.

S ig n ific a d o de la s ig le s ia s ro m á n ic a s

cúpula o cim borrio. Se construye sobre trom pas o pechi­

La cabecera de las basílicas paleocristianas está orientada hacia

o poligonal a la circular

C ú p u la . El cru ce ro propiam ente d ich o s e c u b re co n una nas, que perm iten el paso de la cúpula de planta cuadrada el Este, debido a q u e e s ta es la dirección por donde sale el sol, sím bolo d e la divinidad, y a que C risto está asim ilado a l culto

L o s s o p o rte s

astral o riental, co m o nos recuerda el nim bo de su cab eza. La

Los m u ro s con sus contrafuertes son los m ás importantes ele­

iglesia e ra n o só lo un lugar de reunión para el c u lto sino la m o ­

mentos de sustentación. El m uro hace el papel de sostén y cerra­

rada del Reino d e O íos, a m o d o d e unidad cósm ica q u e u n ía el

m iento, por cuya doble fund ó n c o n stitu y o masas gruesas con

oelo y la tie rra. La estructura d e la planta n o sólo recuerda la

pocos vanos reforzados por contrafuertes y labrados co n sillares

form a d e l cu erp o hum ano, sin o q u e com o é l cad a parte debe

pétreos.

guardar proporción c o n el resto, co n lo que s e quiere sugerir el m ensaje bíblico de salvación.

Las c o lu m n a s , que han perdido s u concepción clásica, sir­ v e n com o soportes de atrios y exteriores. El arquitecto le da el mismo grosor a las pequeñas columnas del claustro que a las de los arcos fa jo ­

Ele m e n to s a rq u ite c tó n ic o s

nes. Dispone de basa y plinto y el fuste Si bien los arquitectos rom ánicos no

cilindrico s e deja liso , s e estría o deco­

innovaron e n el uso de lo s elem entos

ra co n m otivos vegetales. El c a p ite l se

em pleados, supieron darle una nueva

convierte en el lugar d e prim acía para la

concepción original, lo s elem entos más

plástica rom ánica.

significativos son:

A l cubrirse co n bóveda de cañ ó n o de artista las naves de la iglesia, la columna

L a c u b ie rta

resulta m suf ioente para sostenerla, lo que

l a principal aportació n d e l rom ánico es

obliga a reem plazarla por pilares cuadra­

el abovedam iento en piedra d e la totali­

dos que al recibir las colum nas adosadas

dad del ed ificio. De esta m anera cae en

que soportan los arcos fajones y los forne-

la obsolescencia el sistem a anterior de

ros (que separan las naves laterales de la

techum bres d e m adera debido al peligro

central) se crea un tipo de pilar com pues­

que significaban los incendios. Este sis­

to cruciform e q u e evoluciona hasta con­

tem a, que parece ta n sencillo, requiere soluciones com plicadas de problem as de

Bóveda acartonada de piedra de la igiesa de San Martín de frámista. en Falencia.

ingeniería. Sus principales tipos so n :

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vertirse en un haz de columnas, germen del futuro pilar gótico.


^ r ilU L U

ID | | i p k l

E l a rte r o m á n ic o

IB * !* !

Las p u e rt a s están form adas por una

En esta época se m id a u n lento proceso

sene de arcos decrecientes y rehundidos

de recuperación. C o n la solu oón de los

llam ados arqurvoltas que descansan so­

problemas arquitectónicos s e emprende

bre colum nas, decoradas con esculturas

la creación de obras escultóricas que sus­

adosadas Esta estructura le confiere una

tituirán a las primitivas pinturas Estas se

form a abocinada debido al g ro so r del

ntegran perfectam ente en la estructura

m uro , que pervive e n e l gótico. Entre el

del tem plo, del cual depende in d u so a

dintel y la arquivolta está e l tím pano cu­

nivel m aterial, pues ocupan las portadas

bierto co n relieves.

y los capilares de naves y claustros. Dado

Las to rre s son otro elem ento que c a ­

el bajo nivel cultural del pueblo, la iglesia

racteriza la arquitectura rom ánica. Suelen

asum ió la misión de enseñar a s u pueblo

ser dos por iglesia, de plan ta cuadrada e

las verdades de su religión d e una form a

incorporada al ed ificio, pero en algunas

m uy práctica: los templos, y en especial

la torre e s única e incluso separada del

bs portadas, se convierten en catecis­

conjunto.

mos pétreos en donde e l creyente pue­

La p la n ta de cruz latina cuenta con

de visualm ente aprender k » principios

u na o vanas naves que acaban general­ m ente en ábsides semicirculares y d e una nave transversal o crucero, situada cerca de

religiosos. Por ello, los tem as s e repiten Campanario de la ig esa románca de San Justo y San Pastor. A la derecha, la forre de las horas.

las llamadas de peregrinación Las naves la­

a x is ta n te mente, el P a n to a á to r con el 7etra m orfos y e l Ju io o Final con el Dios justi­ ciero encerrado en la m andorla y rodeado

terales no finalizan en el crucero, sino que pueden continuar por

de la humanidad. En la religiosidad rom ánica n o es e l hombre el

detrás de la capilla mayor, form ando la giróla o deambulatono, en

que va en busca d e Dios, en el sentido de elevarse hacia el cielo,

la que se disponen capillas o absidiolos dispuestos simétricamente,

ano que es Dios quien impone su presencia, sentida de cerca por

[x x donde los peregrinos accedían a los recintos donde se ubica­

e l hom bre a través de esas imágenes.

ban las reliquias del santo colocado en e l trasaltar. Si las dificultades

E n el rom ánico no existen los criterios, proporciones, belleza

técnicas no permitían abrir vanos que iluminasen su interior y éste

y realidad del m undo clásico. El p la c e r e s t é t ic o está descarta­

resultaba oscuro, ello no restaba en absoluto eficacia al conjunto

d o , pues s e te m e que la belleza material distraiga a l observador

ya que se prefería este ambiente penumbroso. La oscuridad ani­

de la belleza espiritual. El arte no busca la perfección de las

maba a la orad ó n y el recogimiento, y estimulaba la renuncia a los

form as sin o expresar de m anera esquem ática el m ensaje divi­

placeres sensuales como form a de logar la salvación concedida por

r o , según los modelos y programas facilitados por los teólogos,

i x i Dios justiciero que poco se diferenciaba de los señores feudales.

m ientras que el artista queda co m o m ero ejecutor m anual, pues á crear no lo hace pensando en la deleitación subjetiva, sin o en

El s iste m a de eq u ilib rio

la em oción d e l esp íritu q u e se encam ina.

Sr la fábrica es de una sola nave, los em pujes d e la bóveda

naturalista, pues recoge la herencia bizantina co n sus modelos

A l responder a ideales abstractos, su estilo s e hace antiinciden directam ente sobre e l m uro y los contrafuertes, pero la

rígidos y estilizados. No es que el escultor rom ánico se a incapaz

m ultiplicación de las naves crea m ayores problem as. E n conse­

de representar la naturaleza, sin o que dada s u finalidad didác­

cuencia, el arqutecto contrapone las bóvedas centrales y laterales

tica siente cierta repugnancia a representar imágenes y temas

equilibrándolas c o n ayud a d e los m uros, l a diferencia de altura

cristianos conform e a la naturaleza, pu es lo concreto e indivi­

entre las naves permite construir varios en la parte superior de

d u al no interesa, e incluso los santos son identificados por los

la nave central. C ie rta s iglesias disponen de un doble piso o

símbolos que les acom pañan.

tribuna sobre las naves laterales que aum entan su capacidad y

E n las representaciones se procura destacar la conciencia

cuya bóveda hace de arbotante. La luz, que procede d e l segun­

viva del pecado, el tem or a la condenación y la necesidad de

d o piso, llega a la nave cen tral m uy dism inuida

arrepentim iento, lo cu a l lleva a la exageración de las formas, c o m o m uestran los cuerpos estilizados adaptados al m arco, las

C a r a c te r ís t ic a s fo rm a le s y sig n ifica d o

manos y los ojos se ag randan , d ada su fuerte expresividad, las piernas s e entrecruzan para dar sensación de co n m o ció n , el

lo s siglos

representan el renacim iento de la plástica, pues

pecado tom a aspecto repelente, cruel, e l dem onio ad opta for­

la tradición escultórica se habla perdido en la A lta Edad M edia.

mas ridiculas de anim al fantasm agórico frente a la fig u ra de la

x i -x j i

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D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

A rq u ite c tu ra ro m á n ica

El escultor Gilesberto recoge en el tím pano de San Lázaro de A u tu n la es­

e n F ra n c ia

cen a d e l Juicio final. Dios, co n un aire

Este país o frece las mejores m uestras del

justiciero e intem poral, se presenta de

rom ánico al tiem po q u e una variad a ma­

mayor tam añ o q u e los dem ás, rodeado

nifestación de modelos.

por la m ando rla sostenida por ángeles.

E s c u e la d e B o r g o ñ a

a c a d a lado, y m ientras los primeros son

Es la cuna d e l arte cluruacense, origen del

conducidos al palacio celestial, los se­

rom ánico. La obra más representativa es

gundos, situados a la izquierda, son con­

la abadía de Cluny.

ducidos a l infierno tras ser pesadas sus

Los benditos y los réprobos s e agrupan

tetramorfos o represemaciún corografía de los cuatro evangelistas, hombre alad&Mateo. :eórv Marcns. toroTucas. águtia-Juan Se encuentra en ef Libro de Kellisi^ovtii.

La portada d e Santa M aría Magda­

alm as (psicostasis, de influencia egipcia).

lena de Vezelay (s. xii) es la obra maestra

En este g ru p o es donde el artista desarro­

de esta escu ela. En el tím pano s e recoge

lla su mayor poder im aginativo, en virtud

el m om ento cuand o el Salvador, rodeado

de esa tendencia a lo pintoresco propio

por la m andorla, hace descender los ra­

del rom ánico. En cam b io, lo s elegidos se

yos del Espíritu San to sobre los apóstoles

reparten m onótonam ente, y n o expresan

impregnados de turbadora agitación m a­

otro gozo que la contem plación divina.

nifiesta e n el m ovim iento de las figuras y

En e l dintel de la p u erta no rte encon­

en los plegados de los ropajes, los cuales

tram os la escena d e l pecado original. Eva

Virgen, lo feo se pone en ejercicio, como

caen en ag itados remolinos com o im pul­

sostiene la m anzana con una m ano y con

sim bolism o de lo malo, contrapuesto a lo

sados por e l viento. E n el dintel aparecen

la o tra cuchichea co n A dán en torno del

bueno y lo bello; en fin , hace su ap ari­

varios pueblos, co m o sím bolo del univer­

árbol. M ientras ella aparece com o culpa­

ción to d o un m undo de la sim bologla.

salism o d e l Evangelio. Este pórtico pre­

ble, A d án , con una m an o en la garganta

Junto c o n las representaciones fijas, « is t e n otras m uy variadas, donde el ar­

senta la novedad d e ser interior, al igual

pretende m ostrar su ingenuidad. La ten­

que e l de Santiago.

tación d e Eva es uno de los raros desnu-

tista ejercita una m ayor libertad creativa, que incluyen desd e tem as de juegos y diablerlas h asta otros obscenos que reco­ gen los defecto s de la época para q u e al verlos representados el c re ye n te observe

*

en ellos su m aldad y los rechace. En rea­ lidad. hay q u e reconocer que h u b o una gran sinceridad a l tratar de sacar a la luz los defectos d e to d as las clases sociales, incluida la eclesiástica. La escultura, tan extraña en los siglos anteriores, s e ennquece co n el tem a de G is to Crucificado, l a necesidad d e con­ ciliar la divinidad de Jesús co n el martirio crea un modelo insensible, carente de do­ lor, ceñido a la cru z, con los brazos rígidos, sujeto con cuatro d avo s, vestido co n larga túnica y con una corona real en la cabeza. También hace su aparición la iconografía m anana. Derivada de la bizantina, apare­ ce sedente, coronada co n e l N iño, bendi­ ciendo o co n u n libro, sobre s u regazo, sin com unicadón entre ellos.

Portada da Santa María Magdalena de terete,.

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ttos románicos. Su cuerpo delicado se arrastra sinuoso com o la serpiente cubierto por la m aleza, según la tradición medieval de las procesiones de Sem ana Santa, en la que los pecadores desfilaban arrastrándose por el suelo.

A b a d ía de C lu n y Durante los primeros siglos d e nuestra e ra , algunos santos va­ rones deseosos de m antener los principios básicos a is tía nos abandonaron las oudades orientales y su com odidad para esta­ blecerse en grutas y zonas aisladas donde llevaron una vida llena de privaciones y penitencias. Su fam a atrajo a m uchos devotos ansiosos d e vivir la pureza d e la religión. Su crecim iento espec­ tacular y su independencia de las jerarquías eclesiásticas las llevó a organizarse con base en una serie de reglas que regulaban la vida en co m ú n , asi en O riente com o en las órdenes m onásticas. C o n el tiem po, esta m oda s e extendió en O cciden te, y los m on­

A t e t f a d o C k jn y

jes irlandeses fueron los prim eros e n florecer a l m arg en de la autoridad papal, lo que lógicamente desagradaba a Rom a que

Dos aspectos exp lican la enorm e trascendencia d e este edi­

deseaba reorganizar y encabezar la cristiandad tras la descom ­

fic io : sus esp ectaculares dim ensio nes que h iciero n de este

posición del Im perio. La solución vin o de la m an o de S a n Benito

tem plo el m ás grande de la cristiand ad , y su perfección cons­

y su orden benedictina sometida m condioonalm ente a la volun­

tructiva, cuyo m ódulo de proporcionalidad y arm onía sigue un

ta d d e l Papa, dispuesta a devolver al Vaticano el papel aglutina­

verdadero patrón matemático.

dor que antaño disfrutaba. C o n el beneplácito papal. Occidente

La planta presenta un modelo de “ cru z arzobispal", es decir,

vio brotar innumerables m onasterios situados en pleno campo

una planta de cru z latina pero de doble cruce, en la cual se des­

que rivalizaban co n los castillos d e los señores Los m onaste­

taca m ás el occidental sobre el oriental. Presenta asim ism o cinco

rios contaban co n complejas edificaciones q u e los asimilaban a

naves y una am plia cabecera con giróla y a n c o capillas radiales.

una auténtica au d a d autosuficiente. Sus cam pos y sus talleres trabajados por vasallos les sum inistraban todo lo necesario, e

Por últim o, a la entrada hay una galilea de tres naves y cinco tramos, flanqueada por dos inmensas torres a la entrada

incluso generaban excedentes. Los monasterios, al margen de

E n co njunto la iglesia m ide, incluida la galilea, 187 m de­

su papel religioso, devinieron centros económ icos, comerciales,

longitud, y una altu ra e n e l cru cero mayor, inaudita e n la época,

cuya influencia superaba a veces e l m arco regional. D ebido a

de más de 3 2 m. Estas dim ensiones y la volum etría d e u n edi­

que contaban con semejantes medios financieros y culturales se

ficio de dos cru ceros, quince capillas radiales, cuatro cam p a­

com prende s u papel en la configuración y difusión del rom ánico.

narios m ayores, co n su correspondiente escalonam iento de

E n Francia, el renovado im pulso constructor en diferen­

volúm enes en tres altu ra s, habla de resu ltar realm ente sobreco-

tes regiones, la m ayar unidad territorial conseguida en el reino

gedor. A ú n lo es hoy, a la vista del único resto q u e sobrevivió a

por Luis V I, Luis VII y Felipe A u gusto, y sob re tod o la influen­

la destrucción general de la Revolución Francesa, u n brazo del

cia ejerdda por el Monasterio de C luny explican la enorm e impor­

cru cero mayor.

tancia que adquiere allí la nueva arquitectura de los siglos x m . De la im portancia de la abadía d e C luny d a idea s u largo proceso constructivo. Podem os identificar hasta tres iglesias di­ ferentes construidas en esta abadía:

E n el anterior s e destacaba, com o se indicó al pnncipio, la perfecta arm onía constructiva, que c re a una sensación especial am plia y homogénea. Las bóvedas de cañón reforzadas por fajo n es en la nave

O uny I, iglesia m uy m odesta cuya construcción comenzó en

mayor y de la arista en las laterales y colaterales, se elevan altí­

910, fu e consagrada en 9 2 6 ; C luny II, com enzada en 9 4 8 p o r Ai-

sim as, volteándose asim ism o cuatro cúpulas sobre trom pas en

rnard, c o n tru a d a por Mayeul y consagrada en el 981; y Cluny III,

b s cruceros y en los brazos d e la nave mayor.

q u efue proyectada por el abad hfcgo a partir de 1085 debido a que las dimensiones de la construcción anterior hablan sido rebasadas.

E n cu an to a los soportes se trataba de pilares com plejos, de traza cruciform e y colum nas en los codillos.

E n 1088 se colo ca la prim era p ied ra, en 10 9 5 s e consagra

E n los m u ro s s e ab ren v a n o s, to d o s de m ed io p u n to en

el a lta r mayor, la nave mayor se concluye e n 11 1 5 y la consagra­

tres niveles, lo que posibilita la p e rfecta ilum inació n de tan

ción fin al d e l tem plo concluido s e produce en 1130.

trem endas naves.

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

E s c u e la d e L a n g u e d o c A rtísticam ente, esta escu ela guarda relación co n la española. La portada de la abadía d e San Pedro de M oissac del si­ glo x i presenta en el centro del tím pano un dram ático Cristo en M ajestad, de g ra n solem nidad hierática, co n un em paque trem endo de ju e z , rodeado por e l tetram orfos que vue lve apa­ sionado su cab eza hacia Él. Dos ángeles espiritualizados y alargadísim os lim itan esta parte central, m ientras los 2 4 ancianos representantes de la iglesia universal, dotribuidos en tres zonas separadas por nu­ bes. contem plan la escena. M ás m odernos so n los relieves que decoran e l pórtico, entre los cuales se destaca la Anunciación, de gran expresividad. Las figuras resultan estilizadas, en zig ­ z a g . al gusto típicam ente francés y los ropajes d e la Virgen m uestran cie rto revuelo. E n e l c la u stro s e m u estran las fig u ra s d e lo s apóstoles trazados c o n lineas am plias y sobrias, que recuerdan los de Santo Dom ingo de Silos. E n la abadía de So villac, el parteluz de la portada m uestra la influencia de M oissac, pues a llí s e m ezclan hom bres y aves m onstruosas co n u n a intensidad violenta, tal vez ú n ica e n el arte rom ánico. El relieve de Isaías presenta una figura co n m o ­ cionada c o n las piernas cruzadas. Catedral de Chartres. en París.

E s c u e la d e P o ito u La portada de la iglesia d e N otre Dam e en Portiers recoge la escena d e la A n unciació n y la d e San Pedro de Angulem a, en

los sarcófagos romanos. M ásq u eco n stru r figuras contorsionadas,

cuya parte cen tral se encuentra e l Todopoderoso co n los signos

los escultores destacan la dignidad d e sus personajes. La portada

de lo s evangelistas bien distanciados.

d e San Trúfimo de Arlés (segunda m itad del siglo x i) s e halla presid xía por el Pantocrátor, bajo el cual s e extiende u n fre o com­ puesto por figuras de elegidos y condenados.

E s c u e la d e P r o v e n z a La proximidad en Italia y la presencia de restos rom anos hizo que

Figuras de gran tam año de San Trófimo y varios apóstoles

en su m odelo perviviese el clasicismo. A q u í los monstruos des­

encajan en el m uro, separados por pilastras. Los pliegues de la

aparecen y las figuras denotan una actitud solem ne q u e recuerda

ropa s e disponen co n la elegancia d e la tog a rom ana.

E s c u e l a d e P a r ís E n esta región septentrional se inicia la transición a l gótico; m ientras los rostros, la com posición y los ropajes aún so n ro­ m ánicos, aquí c e sa la agitación y las convulsiones y las figuras ad optan u n a actitud calm ada de tip o clásico. De esta escuela destacam os la c a te d r a l d e C h a rtre s . La primitiva iglesia románica ha sido sustituida por o tra góti­ c a , y de la obra original ta n sólo queda el Pórtico Real, presidido por el Pantocrátor y el Tetramorfos con las f g u ra s de los anoanos en las arqun/oltas En las jam bas aparecen unas figuras m uy e s ­ tilizadas, adosadas en las columnas, cuyos pliegues caen rígidos y verticales, como estrías. D e esta form a, logra un equilibrio entre la arquitectura y la decoradón que s e romperá con el gótico. Iglesia de Notre Dame en Poitaers.

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C A P IT U L O 16

E l arte ro m án ico

asistir al desarrollo de los grandes programas escultóricos. E n ­

PRINCIPALES OBRAS DEL ROMÁNICO ESPAÑOL

tre am bos hay un ab ism o iconográfico y form al en el cam po de la escultura, pero es el devenir d e l u n o hasta e l otro el que

ARQUITECTURA

• • • •

San Clemente de Tahull (Lérida|. San Martin de Frómista (PatenciaI. Catedral de Jaca (Huesca). Catedral de Santiago de Compostela (Corufla). • Monasterio da Santo Domingo de Silos (Burgos).

llena tod a la evolución plástica d e l m edioevo, que e s a la vez e l reflejo de toda la evolución so cial, cultural y religiosa de ese largo periodo. La escu ltu ra ro m á n ica encontrará sus referencias iconográfi­ cas y formales m uy probablemente en el legado romano, m ás exac­ tamente de ép oca tardorrom ana y a travé s de los sarcófagos paleocristianos.

ESCULTURA

• Claustro de Santo Domingo de Silos. • Portada de Platerías de la catedral de Santiago de Compostela. • Cámara Santa de la catedral de Oviedo. • Pórtico de la Gloria de la ratedral de Santiago de Compostela.

Sus peculiares características radican e n una se rie de pre­ misas fundam entales:

• Sus reciprocas interrelaciones co n la arquitectura. • Su servil ad aptación al m arco arquitectónico. • Su tendencia al h o rro r va cu i (horror al vacio).

PNTURA

• Pinturas de la iglesia de San Clemente de Ttfiull. • Pinturas de la iglesé de San Baudelio de Berlanga (Museo del Prado). • Panteón de San Isidro de león.

La im portancia del elem ento religioso com o fundam ento de sus contenidos tem áticos y de s u concepción plástica.

La prim era y la segunda premisas son inseparables La escultura rom ánica es 'e s c la v a " d e la arquitectura, por lo cu a l tu vo que adaptarse sum isam ente a la fo rm a de los capiteles, de las c o ­ lum nas, de las arquivoltas, de los canecillos, y, en general, de todo aquel espacio arquitectónico q u e va a ocupar.

E sc u ltu ra ro m á n ica

Lógicam ente, esta situación im plica una sene de caracte­ rísticas form ales que son propias de la escultura rom ánica: el

A lo largo de la Edad M edia, a m edida q u e la plástica escultó­

hieratism o, la rigidez, la ausencia de m ovim iento, etcétera.

rica evoluciona d e m anera progresiva, surgen tendencias com ­

A su ve z , e l fuerte contenido religioso, propio d e l arte ro­

p letam ente distintas, cuyos objetivos expresivos y soluciones

m ánico, explica s u gradación jerárquica y sus tem as e iconogra­

form ales son opuestas. No obstante, el proceso es len to y la

fías. Ese m ismo sentido religioso m odela u n a expresión plástica

evolución es sólo perceptible a lo largo d e l tie m p o . Además,

en la q u e priva e l sentido m ístico de la v id a y el alejam iento de

vueh/e a im ponerse u n elem ento com ún a tod a la escultura m e­

las realidades m undanas, lo que a su vez establece dos princi­

dieval: su contenido religioso, que s i bien se trata bajo formas

pios fundam entales en la escultura y p intura: su fuerte expresio­

m uy distintas en cad a m om ento, conserva su prim acía a lo largo

nismo y s u antinaturalism o.

de todos estos siglos.

Por todo ello, e l arte rom ánico es u n arte esencialm ente

E n los primeros tiem pos d e la A lta Edad M edia la escul­

espiritual, que debe interpretarse co n los ojos del espíritu y no

tura m onum ental es m uy escasa y sólo s e han conservado

sim plem ente co n el sentido de la v ista . E n consecuencia, es un

algunas m uestras. En co ncreto , la decoración m ural se conten­

arte intelectual, u n arte que transm ite contenidos ideográficos,

ta co n el juego de luces y som bras producido por los propios

un arte m ístico, que precisamente a través de su imaginería

elem entos constructivos, co m o arquillos, lesenas, baquetones,

pretende trascender e l m u n d o burdo de los sentidos. U n arte

etc. La escultura ap enas existe, s i bien em piezan ya a utilizarse,

sim bólico que para m ayor facilid ad de su lectura reduce sus

según parece, piezas en estuco pintadas, que co nstituirán el

representaciones a m eros esquem as, convirtiéndose a veces en

precedente inmediato d e la escultura m onum ental. Por supues­

un arte poco m enos que "abstracto".

to q u e existían pequeñas tallas, pero más cercan as a l trab ajo del orfebre que a l d e l escultor

De todas estas características surge la deform ación inten­ cionada de sus figuras, o la utilización exagerada de su bestiario,

Por lo tanto , será necesario esperar a l avance de los dos

provocadoras siem pre de un m ayor efecto em ocional. De ahí

grandes estilos internacionales d e la Edad M edia, el románico

tam bién el lógico desinterés por la representación d e l volum en

y el gótico, para encontrar los recursos económicos suficientes y

real, de cánones de proporcionalidad, del equilibrio entre m asa

el interés de los mayores prom otores d e l arte de la época, para

y peso, su desinterés por colorear las figuras con una intención

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

realista, sirvo por e l contrario con una función expresiva im pac­

presentados por el áspid y e l basilisco (anim al fabulo so). Los ca­

tante o sim bólica, etcétera.

piteles tam bién recogen tem as variados.

Por ello, la escultura en este m omento es un complemento

l a obra capital de la escultura castellana son los capiteles y

del templo. De ahí la importancia de los tem as tratados y una

relieves del claustro de Santo Dom ingo de Silos (siglos xi-xi), en

localizaoón espacial marcada por la jerarquizaoón de los temas:

los cuales aparecen figuras de animales y monstruos afrontados al

tos Pantocrátor o Cristo en M ajestad y los Cuatro Tetramorfos,

gusto oriental y entrelazosde tipo califal de aportación mudéjar.

representación simbólica de los cuatro evangelistas, normalmente

Los pilares angulares se decoran con bellos relie.es como La

en los tím panos; en una situación menos relevante otros temas

D uda d e Sa n to Tom ás, donde se utiliza el recurso de superponer

tom o la Ascensión, los veinticuatro ancianos, el Juicio Final, etc.

las figuras para d ar sensación de profunddad. E n La Cruciñxión, La

Es igualmente habitual y en ocasiones prioritario el tema del Cris-

A scen sió n y e l Santo E n tierro se nota cierto horror al vado y

m ón Trinitario, síntesis del misterio de la Santísima Trinidad, formado

la adaptación al m arco. E n La A n u n o a ció n se manifiesta la transi­

por las letras griegas l-X , iniciales de lesus Xnstos; o por las letras

ción al gótico, como m uestra el plegado de los paños, el modela­

X (ji) - P (ro), que corresponden a las dos primeras letras de la

d o de las figuras, las esbeltas proporciones y la sensación de na­

palabra Cristo en griego.

turalidad.

tam bién se deco ran las arqun/oltas, las jam bas y los ca p ite ­

En San Isidoro de León los trabajos escultóricos pertenecen

les co n tem as diversos, que van desde el tratam iento co n m oti­

a épocas distintas. Los m ás antiguos y rudos, d e l siglo xi, son los

vos vegetales o geom étricos hasta tem as historiados, a l recurso

capiteles del Panteón, co n escenas del A ntiguo Testam ento. La

m uy habitual d e l bestiario, de im ágenes de los apóstoles, de

portada del C ordero m uestra el te m a del A g n u s D e i compren­

santos, etcétera.

d id o dentro d e un drculo (símbolo de Dios) al que portan los

Por últim o tam bién debe tenerse en cuenta q u e n o toda

ángeles, l e acom pañan varias escenas, entre ellas, e l Sacrificio

escultura d e la época es de tip o m onum ental, sin o q u e existe

d e Isaac. La puerta del Perdón, m ás tard ía, recoge escenas del

una escultura e x e n t a , de pequeñas tallas en m a d e ra , e incluso

Descenso, la Ascensión y las M arías ante el sepulcro. Su autor es

obras de marfil u orfebrería que constituyeron u n m otivo prin-

el maestro Esteban que luego trabajará en Santiago. Franquean el

opal del estilo rom ánico.

tím pano las fig u ras d e Pedro y Pablo.

E s c u ltu ra ro m á n ic a e n E s p a ñ a

tro Esteban q u e trab ajó tam bién en N avarra, e n San Isidoro de

La puerta d e Las P laterías d e Sa n tia g o es obra d e l m aes­ León y e n San Saturnino de Tolosa. Su estilo se caracteriza por Resulta m isterioso e l origen de la escultura románica en España,

la intensidad de las m iradas, gracias a la colocación de pasta

pues cuenta con obras desde el siglo « . Las manifestaciones más

e n e l iris y la abundancia de paños. El orden d e distribución de

antiguas, que se localizan en C ataluña, tienen una clara influencia

las esculturas s e v io afectado por un incendio, por lo que fue

mozárabe, como denota el uso del arco de herradura.

necesario realizar una serie de retoques.

E n el foco aragonés encontramos la portada de la catedral

El program a iconográfico alude al tema de la naturaleza hu­

de la c a , en cuyo tím pano ap arece u n crim en entre leones

m an a y divina de Jesús. El tím pano recoge escenas del Nuevo

El león representa a C risto que vence ai pecado y la m uerte re­

Testamento A la izquierda está la ten ta ción d e C risto y la escena

Panteón en la Batfica de San isidcvo de León

Puerta de las Platerías de Santiago de Compostela

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C A P IT U L O 16

E l a rle ro m án ico

ESCULTURA ROMÁNICA

TIMAS

OERAS miNCPAlES

• Escenas bfclcas. • Wdas de santos y representaciones de la Virgen. • Animales fantásticos. • Kfotrvos vestales y geométricos. • Claustro de Santo Domingo de Sitos. • Fbrtatte de Platerías de la catedral de Sant¡ag3 de Compostela. • Glmara Santa de la catedral de Oviedo. • ártico de la Gloria de la catedral de S a n t a s de Compostela. Pórten de la Catedral de Oveto

de la adúltera co n la cabeza d e su am an te. A la derecha el Pren­ d im ie n to , la Fla gela ció n y la C o ron a ción d e Esp in a s.

E l m aestro de la Cám ara San ta d e la Catedral de O viedo presenta las figuras de los apóstoles, a m odo de cariátides. La

La diferente calidad de la obra nos habla d e u n amplio

naturalidad d e los ropajes y la anim ación de los rostros hablan

equipo de colaboradores q u e trabajaron junto co n el maestro

de los nuevos tiempos. Por su parte, el maestro de San Vicente de

Esteban.

Á vila, probablem ente e l m aestro Fruchel, nos h a dejado lo s san­

E n el siglo x i se produce el relevo de España por Franoa. El Ro-

tos V icente, Sabina y C ristela y la portada principal de la iglesia,

sellón catalán del m aestro C abestany realiza vanas obras, como

donde el Salvador, desd e el parteluz preside a los apóstoles, que

la portada d e San Pedro de Roda, presidida p o r la Vocación

adosados a las jam b as s e inclinan unos hacia otros en am ena

de los Apóstoles, pero la obra m ás im portante de la escultura

conversación.

catalana es la fa c h a d a d e l m onasterio de Ripio, de mediados del siglo x i.

La últim a gran figura es el maestro M ateo, que a finales del siglo x i realiza la única obra que puede disputar la suprem acía a

Distribuida en zonas horizontales, la escultura cubre todo el fre n te d e l m uro en el que s e abre la puerta. E n la zo n a su pe­

la C á m a ra Santa: el Pórtico de la G lo ria de Santiago, que corres­ ponde a las tres puertas q u e se abren a sendas naves.

rior está el Salvador y los Ancianos d e l Apocalipsis, debajo de la

A ctualm ente h a quedado co m o decoración interior a l h a­

cual se encuentran lo s tres frisos llenos de escenas del Antiguo

berse construido la fachad a barroca en el siglo XVti Su com ­

Testam ento. El co njunto s e halla m uy deteriorado.

posición recoge e l te m a del presente, pasado y fu tu ro de la

La escu ltu ra navarro-aragonesa presenta varios m aestros,

hum anidad. E n el tím pano central s e encuentra la visión apo­

leo d eg an o es e l au to r d e la fachad a de Santa M aría la Real de

calíptica de San Juan co n el Pantocrátor en la ciudad celestial

Sangüesa (N avarra). Recoge el tem a del juicio final y en la par­

c o n los A n cian o s apoyados sobre profetas y apóstoles en las

te alta a los apóstoles d e b ajo d e arquerías. Este artista parece

jam bas. E n e l parteluz, sobre el árb o l de Jessé (q u e acostado

preocupado por producir la sensación de fuerza. Sus personajes

ve salir de su vientre u n árbol que representa la genealog ía de

son u n ta n to tosco s, de rechonchas proporciones, co n plegados

Jesús), s e halla el apóstol Santiago e n el acto de recib ir a los,

de trazo s caligráficos y las com posiciones adoptadas perfecta­

peregrinos, apóstoles y profetas adosados a las colum nas de la

m ente al m arco. Su estilo está relacionado co n los relieves de

portada conversan entre si. Su carácter pregótico s e no ta en el

S a n Juan de la Peña.

fin d e l hieratism o, el m odelado de los cuerpos y la son risa que

E n la segunda m itad d e l siglo x ii em pieza u n periodo barroco

anim a sus rostros llenos de vida

caracterizado por el abultam iento d e los ropajes, que revolo­ te a n sin ceñirse al cuerpo, la tendencia al m ovim iento, la h u ­

Ico n o g ra fía e n la e s c u ltu ra ro m á n ic a

m anización de los tip os, la expresión sin cera, lo q u e prepara el advenim iento d e l naturalism o gótico.

La iconografía estaba bajo el estricto control de los clérigos y

Existen tres m aestros de gran categoría que son los artífices

monjes, que cuidaban de ver expresados, desde la entrada, en

de la transición al gótico y que trabajan casi sim ultáneam ente a

e l edificio sagrado, la grandeza del lugar y la riqueza d e la ense­

finales del siglo x i en O viedo, Á v ila y Santiago.

ñanza doctrinal y m oral que allí se daba: las im ágenes, traduc-

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

bones de tem as bíblicos, hagiográficos o literaro s, conducían asi a l pueblo iletrad o, del orden del m undo a l orden d e Dios, de las realidades visibles a las verdaderas eternas, expresadas en las mas bellas realizaciones c o n una m ajestad y un sentido excepcionales, reflejo de este tiem po de fe , de temor. Los tem as esculpidos eran de una vanedad excepcional. Su repertorio, que abarcaba desde la flo ra al bestiario fabuloso heredado d e A sia M enor, incluía escenas tomadas de las Escri­ turas, los Evangelios Apócrifos y de las leyendas de los santos asi com o tem as que ilustraban textos m ás o m enos teológicos de lo s Padres d e la Iglesia, doctores y com entaristas ortodoxos. E l tipo más usual de C risto rom ánico es e l crucificado hierático co n cuatro clavos, faldellín o túnica y corona d e rey (M a­ jestad dominO. l a V irgen aparece siem pre co n e l Niño en sus tra z o s, co m o m ero trono de la divinidad (Theotocos bizanti­ na). De m anera general, en Francia m ás que en otros países, la escultura s e lo calizó e n lo s sitios donde m ejor podía llenar su papel de acom pañante de la arquitectura: c a p ite le s , d in te le s ,

Fresco en la iglesia de Sant Savn.

a r q u iv o lta s . tím p a n o s y a rq u e ría s c ie g a s desem bocó a tendencias barrocas, se aplicó

Por tod o ello, la expresión plástica e s esencial en esta é p o ­

en c o n tra fu e rte s, fu e n te s , fu s t e s de columnas e incluso en las

c a . Por lo que s e refiere a lo s interiores de la iglesia, es la pin­

ramificaciones de la bóveda Salvo en Portou, donde la escultura

tura la principal protagonista, pues u n e a s u valo r sim bólico y

cubre tod a la fachada como un retablo español, la decoración se

narrativo e l efectism o d e l color, cuyo efecto , recalcado además

E n el siglo

mi s e

roncentra primordialmente en el c a p ite l y la p o rta d a En nin-

p o r el com plem ento de las luces breves e indirectas d e l interior

g jn a o tra época e l capitel h a jugado un papel ta n im portante. El

d e l templo, contribuye decisivam ente a recrear el am biente de

escultor románico utiliza pnncipalmente los capiteles historiados,

m isticism o sobrenatural q u e envuelve al cristiano d e la época. En consecuencia, el arte, y m ás concretam ente la pintu­

q je ilustraban los tem as antes otados. E n estos capiteles todo s e m ezcla en u n extraordinario des-

ra. en ning ún caso pretenderá reproducir un entorno real, sin o

a d e n . Ningún capitel s e repite, m ientras que la interpretación

q u e, por el contrario, perseguirá la restitución de u n entorno

de algunos plantea verdaderos enigmas.

ajen o al m undo cotidiano, lleno de mensajes q u e acerquen al

S in em bargo, este cam p o estaba m uy reducido a la fa c h a ­ da, que en su portada ofrecía una superficie más am p lia. El

espectador a la divinidad, q u e lo lleven d e "cam in o hacia Dios" y lo distancien por un tiem po d e l m undo real.

tím p a n o , principalm ente, proporcionaba una ocasión inédita,

Por ello , en la pintura rom ánica prevalecerá su valor expresi­

un elem ento central, destinado a ju g ar en la nueva arquitectura

vo, su valor narrativo y su valor sim bólico, principalmente. Y en

el papel d e fro ntón griego. Por otra parte, e n los fla n c o s o

aras de conseguirlo se perfilan las figuras con gruesos trazos, y

ja m b a s de la portada las colum n as iban a p asar a ser estatuas

se ap lican colores planos y llenos de vigor. Tanto, q u e d e l propio

luego de u n proceso de transform ación sin precedente.

color surge una intensa luminosidad pictórica, que tam bién tiene s u efectism o porque de esta form a es una lu z que proviene desde las figuras y no desde e l exterior, to que contnbuye al simbolismo

P in tu ra ro m á n ica

místico de concebir la lu z del espíritu com o una lu z interior.

la s iglesias románicas, ya fueran grandes conjuntos catedralicios o

tocadas de un hálito d ivin o que las hieratiza S e desatiende

sean iglesias abaciales o pequeñas erm itas y parroquias, configu­

cualquier vinculación realista co n relaciones d e proporcionali­

ran u n espacio interior m ágico, que colmarán todo el componente

dad o recursos de perspectiva; se busca la grafía clara y d e s­

ámbóltco y espiritual del ser hum ano d e l medioevo Debe además

criptiva; s e sim plifican las imágenes en u n esfu erzo m agnifico

lustrar a ese hombre de la época sobre el contenido esencial de las

d e sintetización y se destacan los símbolos co n efectos de c o ­

No hay m ovim iento real en las im ágenes, q u e adem ás están

sagradas escrituras, de una form a clara, contundente, expresiva,

lor, expresivos o de desproporción Incluso, co n todo tipo de

para que sea la imagen el vehículo d e transmisión intelectual y sus-

convencionalism os, ta n propios de un arte ideográfico: recursos

itu y a , de esta forma, a la palabra escrita, apenas accesible al vulgo.

esquem áticos, econom ía de trazos, pliegues sim étricos, idea de

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E l a rte r o m á n ic o

i

de capas de agua y cal, a las que se añade un componente graso

PINTURA ROMÁNICA

que conserva la hum edad y perm ite pintar con más facilidad. Los soportes pictóricos son las propias paredes d e l edificio y

CARACTERISTICAS

• Granimportanciadelditxrjo.quese marcaba con una llnaa gruesa. • Electores intena) pero poco variado. • No se usa la luz. lo que prodica una sensación de imemporalidad. • En tos fomtos se busca la atstracción, la sensación de irrealidad. • El Pantocrátor o la Virgen ocupan siempre u i lugar preferente en la composición.

en ocasiones la pintura en ta b la , sobre to d o en los antipendios d e altar

P in tu ra m u ral l a pintura mural tiene un carácter o r n a m e n t a l, lo m ism o que la escultura, y, com o ésta, se halla en función d e la arquitec­ tura; respeta la uniform idad de lo s m uros, por lo que nunca crea espacios detrás de sus personajes, q u e se d estacan sobre

TEMAS

• Pantocrátor. Representación de Cristo triunfante, sentado, con tos evangelios en la mano uquierda y la derecha en actitud de dar la bendición. • Crucifixión.

d e colores diferentes, q u e hacen contrastar los colores de sus

• Tetramorfos. Conjunto de tos stototos de los cuatro evangelistas:

e l paisaje o la decoración, tienen un carácter sim bólico: una

un fond o uniform em ente claro u oscuro , o bien sob re bandas vestidos, la s figuras s e fijan sobre estos fondos sin preocuparse de la perspectiva n i del paisaje u o tra decoración Pero si existe casa representa una ciudad y un árbol, el bosque. Esquem atiza b realidad. La imagen sugiere m ás que describe, no es una re­

- Hombre San Mateo. - ftjey San l i t a s

producción realista E l fresco rom ánico, lo m ismo que la escu ltura, obedece a

- león San Marcos. - Aguila San Juan.

un geom etrism o constante que le hace inscribir sus figuras en círculos, triángulos y trapecios.

• Escenas de mártires. • Juicio Final • Argeles que muestran signos de la Pasión del Señor.

P in tu ra ro m á n ic a en E sp a ñ a La pintura rom ánica s e dio por toda Europa, p e ro dadas las

OBRAS FRNCIPALES

• Pintura de la iglesia de San Clemente de Tahull. • Pinturas de la iglesia de San Baudelio de Berlanga (Museo del Prado). • El Panteón de San Isirtoro de león

razones de e sp acio nos dedicarem os só lo a E sp añ a, l a s obras rrtís im portantes se en m arcan d e l sig lo xn y correspond en a iglesias hum ildes, ya que las más ricas sustituyeron su s frescos por otros m ás m odernos. E n C ata lu ñ a se localiza la m ayor parte de las obras ro­ m ánicas, las cuales se incluyen d e n tro de la co rriente Italobizantina.

profundidad transm itida por m edio de la superposición de c a ­

Im portantes so n los frescos de S a n C le m e n te de Tahull,

bezas, sensación de m ovim iento a través de la repetición para­

sin d u da, la obra m ás puram ente bizantina d e l estilo rom áni­

lela de los gestos de varias figuras, etcétera.

c o en E sp añ a. Su P a n to crá to r co n e l libro e n la m ano c o n el

te d a debe confundir su lectura y por ello las composiciones

lema " Y o soy la lu z d e l m u n d o ", irrad ia solem nid ad. Debajo

son simples y regulares, co n predominio d e las sim étricas, y

* encuentran c u a tro Apostóles y la V irg e n , prodigiosa obra

por eso m ismo tam bién s e tiene un especial cuid ad o en lo­

de estilización.

calizar los temas co n una estricta jerarquización espacial: en

M ás bizantino resulta e l estilo d e l M aestro de Pedret, al

el ábside ce n tra l, Pantocrátor o la V irgen; en los muros late­

c u a l corresponde el ábside de Santa M aría d e E ste rri d 'A n eu

rales, narraciones d e l A n tig u o y d e l N uevo Testamento, cuya

En el cuarto de esfera s e representa a la V irg e n m ientras reci­

lectura debe hacerse habitual m ente de izquierda a derecha

be e l hom enaje d e los Reyes M agos. E n e l se cto r cilindrico se

y de arriba hacia abajo. D e ahí q u e al tem plo rom ánico se le

d estacan dos serafines co n sus a la s llenas d e ojos vigilantes,

considere co n razó n una auténtica Biblia en im ágenes.

m ientras que e n la piarte inferior ap arecen ruedas de fueg o

E n cu an to a sus técnicas s e utiliza predom inantem ente el fresco; sólo ocasionalm ente e l tem ple, y a veces tam bién a la greca, q u e es una variante del fresco, consistente en la utilización

purificadas Tam bién pintó S a n P e d ro de Burgal. l a in flu en cia francesa s e observa e n la iglesia de S a n E ste­ ban de Poliña, donde a p a re ce Jesús a n te Pilatos.

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

C o m o fro n tale s podemos m enctonar e l de la cate d ral de Seu de U rgel y el de A vtá.

Se destacan cacerías y diversos anim ales, entre ellos osos, cam ellos y elefantes. Sin em bargo, en tod o el conjunto caste­

La paternidad d e la escuela castellana se le atribuye a a rtis­ tas extranjeros, com o es el caso de tos m aestros d e Maderueto y de S a n Isidoro de León.

llano sobresale el Panteón Real de San Isidoro de León (d e la prim era m itad del siglo x i). Sin paralelismos con otras zonas, es admirable la habilidad

E l prim ero form ado en Santa M aría de Tahull, es el au to r de

de l pintor para disponer las figuras en espaoos irregulares y en

b s frescos de la iglesia segoviana de Santa C ru z de Baderueto.

bóvedas de pequeño tam año que obligan a distorsionar las esce­

E n la bóveda s e hallaba el Pantocrátor y e n las paredes esplén­

nas para adaptarlas al m arco. El Pantocrátor figura en el centro

didos serafines, m ientras que en el resto se presentan escenas

y tos evangelistas poseen cuerpo hum ano y cabeza de anim al.

del A n tig u o Testam ento.

Dos cabras se alzan sobre un arbusto en composición afron­

Los frescos d e la iglesia m ozárabe de S a n Baudelto de Ber-

tada al gusto oriental. La mayor espontaneidad, la independencia

langa (Soria) s e distinguen por la abundancia d e fig u ras y la

d e tos personajes y de sus movimientos, el mayor desarrollo del

vanedad tem ática.

paisaje, etc., la diferencian de San C lem ente de Tahull.

t a l M . 01.1121. ¡galamente en la peguera iglesia de San Oemerte de TaNill, hoy «asladado a Musaide Arte «-Cataluña

Es una de las pnturas románicas más conocidas del arte español. Todas bs características generales de la plástica románica se manifiestan aqui, con el objeto pnnapal de plasmar una imagen de la divinidad igualmente propia de la época, de actitud autontaria y furiosa. Cnsto aparece como juez, enmarcado en una mandorla donde se inscriben las letras A y U), símbolos del principio y fin de todas las cosas, la actitud del Pantocrátor es la habitual, en didascáüco, esto es, tiene en i r a mano el libro sagrado con la inscnpóón fg o u jm íu x mundJ mientras bendice con la otra. A su alrededor aparecen los cuatro Tetramorfos cu­ yos símbolos son sostenidos por ángeles. Completan el espado un serafín y un querubín. Ya en la parte Inferior se representan una Virgen y onco apóstoles. Todo ello deja patente la jerarquizadón temática que preside la composidón de este ábside. Desde el punto de vista estético, se trata de impresionar al espectador con la fuerza y el poder de la dvinidad. fbr ello, la obra es un perfecto ejemplo de expresionismo pictórico medieval. En este sentido, en pnmer lugar se destaca el tratamiento cromático, con el dominio en el entorno de Cristo de un azul pleno y luminoso que rompe la iridad cromática (predominantemente cálida). Sin embargo, son los ras­ gos del rostro y el tratamiento de los pliegues los que rubrican la fuerza ex­ presiva de este tremebundo Pantocrátor. Los ojos son dos severos círculos negros. La nariz, dos lineas paralelas que dividen el rostro y se prokngan en unas cejas altas y abiertas que agrardan el gesto de la cara; la banda y el pe*q un alarde de simetría compasiva y de esquematismo lineal; los pliegues tiei vestido, una suerte de trazos paralelos que marcan el ritmo de toeas gruesas y contrastadas; los pies, en ’ V‘ . Todo ello reduce la imagen de una concepción geométrica de la figu­ ra, con lo que se consigue una abstracción de la reaMad. repcesentaaón perfecta de una dvinidaS sobrenati/al que ’ no es de este mundo*. la fuerza expresiva, la rotindtdad de sus trazos y el impacto del color resumen perfectamente todo el vigor y la calidad de la pintura románica.

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CAPÍTULO 17 El arte gótico

Bem entos de la arquitectura gótica

Arquitectura gótica española

Representaciones de la Virgen

La pintura en Italia

A r t e g ó tic o

FYincipales pintores góticos

Pintura flam enca

L o s v it r a le s o v id r ie r a s

Gárgola de la catedral de (torre Carneen París.

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UN D A D IV D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

E l g ó t ic o r e p r e s e n t a l a e x p r e s ió n m á s lo g r a d a d e la e v o lu c ió n c u l t u r a l , p o l í t ic a y e c o n ó m i­ c a d e E u r o p a d u r a n t e p a r t e d e l a E d a d M e d ia . E l m u n d o q u e r o d e a a l h o m b r e s e h a c e m á s in t e l i g i b l e y e x p l i c a b l e , g r a c ia s a l m é t o d o r a c io n a l , l o q u e s e m a t e r i a l i z a e n l a c r e a c ió n d e u n iv e r s id a d e s . A d e m á s d e c a t e d r a le s , s e c o n s t r u y e n p a la c io s y a y u n t a m i e n t o s ( e d if ic io s c iv ile s ), p o r lo q u e s e c o n s id e r a e l s ím b o lo d e l r e s u r g im ie n t o b u r g u é s d e l a é p o c a .

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El a rte g ótico G iorgio Vasari, disdpulo de M iguel Angel, fu e quien usó por pri­

la s im ágenes e ra n ad m itidas sólo e n c u a n to nos co n d u cen a

m era vez el térm ino gótico, por considerar que e l origen de este

las ideas, de las c u a le s e ra n sus signos. Pero du ran te e l siglo

arte era alem án, inventado por los godos. Esta idea fu e superada

x ii

e n el siglo xix, época en que pasó a denom inarse estilo ojival.

preparan la transición al gótico.

se v a n a im poner los nuevos conceptos de San Bernardo que

E n cu alq u ier c a so , no fue e l resultado de una creación

La orden del C luny, estrecham ente relacionada co n la gé­

intelectual o m ística, sin o u n proceso de revo lu ció n técn ica

nesis d e l rom ánico, iba a ser suplantada p o r la del Cister. Si bien

producido en e l seno de las escuelas rom ánicas y difundido

e n principio San Bernardo n o s e aparta d e l profundo desprecio

p o r m o njes d e l Cister.

d e l m undo físico, éste proscribe las form as consagradas por el

El gótico se extiende cronológicam ente desde finales del sig lo

xii,

rom ánico: bellezas deform es, rarezas estéticas, etcétera. Pro­

h asta que s e ve desplazado, según los países, por las

pugna el retorno a la sencillez y el am or a Dios y a la V irgen y

m odas del Renacim iento. C onstituye la expresión más lograda

co n ello prepara e l renacim iento d e la sensibilidad y la visión,

d e la evolución cultural, política y económ ica d e Europa del mo­

q u e s e hace más directa.

m ento. A d q uirió una gran difusión geográfica, hacia O riente,

C o n San Francisco de A sís, en el siglo x i i , la realidad s e con­

g racias a los cru zad o s y, ya e n su s últim os m om entos, hacia

vierte en el sím bolo d e l a m o r divino y a través de e lla sentimos

O cciden te, al otro lado del Atlántico, gracias a los espartóles.

su presencia. El cam bio de sensibilidad hacia las cosas prepara

La co n tin u id ad d e fo n d o cristiano fo rm ó p a rte de la espi­

un cam b io intelectual q u e nos llevará d e las ideas generales

ritualid ad d e l rom ánico y d e l g ó tico , y la concepción d e l m un­

neoplatóm cas a las concretas aristotélicas. Esta nueva situación

d o , d e l hombre y de sus relaciones s e m odificó a lo largo de

representa e l triu n fo de Aristóteles sobre Platón. E n adelante,

la Edad M ed ia; a s í, durante m ucho tie m p o , ésta e stu vo d om i­

la sensación lograba la primacía y consideraba que de e lla deri­

nad a por el pensam iento de S a n Ag ustín, que logró la sín te­

varan las ideas y la im aginación. Por tanto, sobre e lla y la exp e­

s is d e l neop latonism o y e l cristianism o . Su doctrina encontró

riencia hay q u e fu n d ar e l conocim iento físico.

s u expresión e n e l arte rom ánico, cu yas ideas fundam entales

Las transform aciones en el cam p o de las ideas filosóficas in­

co in cid en co n las o rientales m anifestadas e n e l arte bizantino,

vad en finalm ente e l arte, explicando asi el paso de la abstracción

co m o m uestra e l desprecio por las apariencias m ateriales y

rom ánica a l realism o gótico. El m undo que nos rodea se hacía

la exactitu d , co n lo que e l arte se lim itó sim plem ente a re­

ahora inteligible y explicable gracias al m étodo racional. Antes,

presentar las im ágenes, legibles p a ra tod os, incluso por los

la realidad visible era mediata; es deor, un térm ino medio entre

incultos, pero cuyo alcance sim bólico, así com o su arbitraria

el hombre y la realidad verdadera, desconocida por los sentidos y

e stilizació n , debía dirigir a l esp íritu hacia la evo cació n de Dios.

penosam ente discermble por el espíritu y ésta es Dios.

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E l a r le g ó tic o

Información re le v a n te _____________________________

115

por Dios, centro de perspectiva hacia el que tod o converge. Pero si bien la realidad no es m ás que el cam ino que conduce a Dios, e l hom bre term inará por explicarla por s i m ism a, sin necesidad de

El arte gótico fue influido por factores como:

recurrir a Dios, volviendo así al racionalismo. • Su íntim a conexión con e l desarrollo de las ciudades. Es el símbo­ lo del resurgir burgués de la época. • E l crecimiento del poder real.

A rq u ite ctu ra

• La oeaoón de una tu llirá secularizada tendiente a liberarse de la tutela de la Iglesia y que se materializa en la creación de las universidades.

Ffesta el siglo x i las ciudades llevan una vida m uy precaria, pero

• La aparición de nuevas fuentes de riqueza basadas en el conoci­

c o n e l desarrollo económ ico s e produce la revitalizaoón de unas

miento científico, la industria y el comercio. • El esfuerzo económico de to d a hizo posible la construcción de las

y la planificación de otras nuevas lo que pone de m oda los pro­

catedrales, un símbolo fundamental de la ciudad que las alberga. • Per primera vez en la Edad Media, además de catedrales, se construyen edificios Oviles, como palaoos, ayuntamientos y lonjas comerciales. • España experimentó un arraigo del gótico, lo que tuvo relación directa con la penetración tardía del Renacimiento.

blemas del urbanism o. Las ciudades se encontraban rodeadas de murallas para defenderse de la agresiones exteriores y proteger su espacio económ ico; sin em bargo, en todos los casos se da una zona central o preferentemente form ada por una plaza que recuerda el ayuntam iento y la lonja, símbolos de los poderes reli­ giosos, políticos y económ icos d e la aud ad De todos estos edificios, el m ás representativo es la cate­

Ffera el hombre y el artista románico el Universo se presenta

d ral, co m o k ) fu e el m onasterio en el periodo rom ánico. A su

como perfectamente lógico y penetrable, siempre que se sepa que

construcción s e dedicaron enorm es cantidades de dinero d u ­

su verdad no es producto de la experiencia, sino de la Revelación,

rante siglos; era una fo rm a de ag radecer los favores divinos.

la cual nos permite descifrar la naturaleza y el arte recoge ese pen­

Debido a la perm anencia de la religiosidad rom ánica, las nuevas

samiento con imágenes abstractas y simétricas que son el reflejo

catedrales co n tin ú an teniend o el m ismo valo r sim bólico como

abstracto de Dios que rige su orden secreto. Per e l contrario, para

representación de la Jerusalén celeste que ahora se co n cib e de

é hombre gótico la realidad tom a cuerpo permitiendo que el rea­

m ateriales preciosos que deslum bran al observador y le tran s­

lismo s e inscriba en e l interior de un conjunto que sigue dominado

portan a una nueva dim ensión.

C A TE D R A L D E C H A R TR ES

F e d i. de c o « t m c c . b r 1194-1760. C e ic o lineal

(hartres. Francia la catedral de Chartres es un ejemplo de la arquitectura del gótico lineal. Su construcción se inidó en 1 194, debido a l incendio que sufrió el edi­ ficio románico precedente, y se consagró en 1260 con la presencia del rey de Francia, Luis IX. Tiene planta de cruz latina con tres naves desde la entrada hasta el transepto y, posteriormente, cuenta con cinco naves. El crucero resulta poco pronunciado y el ábside tiene doble giróla y cinco absidiolos. La techumbre se realizó a partir de bóvedas de crucería con nervaduras que descansan sobre pilares. También se usan los arcos ojiva­ les. los arbotantes y los contrafuertes. Gracias a este sistema los muros de la catedral son delgados y tienen grandes ventanales decorados con •acerías. El significado de la catedral gótica se fundamenta en la nue­ va relación entre el hombre y Dios, entre lo profano y lo divino. Dicha relación se establece a partir de la especulación metafísica y el estudio matemático que emprenden los teólogos de la época que hacen de la luz y la verticabdad metáforas de lo divino.

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

Catedral de Siena

S« en el románico las iglesias resul­

tilo tuvo mayor trascendencia y duración

edificio que perm ite aligerar las masas

taban oscuras y macizas, en el gótico los

que e n otros países europeos. Sus edifi­

de los m uros. Los tres elem entos básicos

muros pierden su f unoón sustentante con­

cios tienden a la horizontalidad. Entre las

so n ; el arco ap untalado y ojival, la bóveda

virtiéndose en enorm es vanos cubiertos

obras m ás destacadas figuran la catedral

de cru cerías de ojivas, y los soportes

m n vidrieras decoradas con tem as sacros,

de Siena y la de Florencia.

com o pilares, arbotantes y contrafuertes.

desde donde parece surgir una luz brillan­

La arquitectura a le m a n a del pe-

te y colorista que ilumina el alma de los

nodo se vio m uy influida por el gótico

El a r c o a p u n t a d o y o jiv a l

hombres protegiéndola de lo nocivo. Esta

francés; sus edificios m ás im portantes

A u nq ue fu e utilizado anteriorm ente por

ru é va característica gótica no es producto

se construyeron en el siglo

Entre las

árabes y arquitectos rom ánicos, es el

del azar ya que obedece a las concepciones

principales obras se pueden co ntar la

elem ento m ás característico d e l gótico.

teológicas del m omento como ocurrió du­

catedral de C o lo nia y la d e Estrasburgo

Se dieron diversos tip os; de ellos, e l más

rante el románico. La catedral e s la repre­

(hoy en territorio francés).

x ii.

interesante es el primero, que está forma­

sentación terrenal de la Jerusalén Celeste

En h g tatem a, la arquitectura produjo

rte pordos segmentos de circulo apoyados

ctonde la luz divina es la gran protagonista;

bóvedas m uy decoradas y em pleó la bóve-

por la parte superior logrando una mayor

por otra parte, la época oscura y tenebrosa

óa de abanico la s catedrales de Sa lisb u ry,

estabilidad, verticalidad y reducción de las

románica h a pasado; la realidad, la vida

G lo u c e ste ry la Iglesia de W estm in ster.

presiones.

E le m e n to s de la a rq u ite c tu ra gótica

B ó v e d a d e c r u c e r ía s d e o jiv a s

terrena, el amor, etcétera, han devuelto la felicidad y la prosperidad material al hombre, no es de extraftar que desee ver leflejada en su obra esa nueva sensibilidad

El cruce en diagonal de dos arcos ojivales configura una bóveda m ucho m ás ligera,

cargada de simbolismo cristiano y a ello

La solución de los problem as técnicos

equilibrada, sólida y práctica que la de

colabora el efecto ascensional de sus bó­

que la nueva realidad exige co n cons­

arista románica, llamada de crucería. Los

vedas que le transportan al délo.

trucciones de enorm es proporciones que

antecedentes los encontramos en la cate-

den cabida a lo s habitantes de la c iu ­

d a l románica d e Dirham y en las bóvedas

dad y de altura considerable, n o podía

califas cordobesas. Está form ada por los ar­

D estacan los edificios de gran altura

aportarla el arte rom ánico; s e requería

cos apuntados que se cruzan en diagonal

como la catedral d e N o tre D a m e , e n Pa­

d e un sistem a constructivo nuevo, que na­

Nervaduras, ram ifcánones o nervios), los

rts, y las catedrales de C h a rtre s , R e im s

rrarnos góbco por su carácter dinámico

arcos fajones y los torneros, más los im­

y A m ie n s

propio del arte nórdico; es una creaoón

plementos que recubren la bóveda, cons­

E n It a lia es perceptible e l peso de

m odificada de la Isla de Franoa, basa­

truidos con materiales livianos. Estos arcos

la tradición del m undo clásico. Este es­

da en el equilibrio de las tensiones del

reciben los empujes de la bóveda transmi-

F ra n c ia fue la cuna del gótico y es el país con m ás obras de este estilo.

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C A P IT U LO 17 E l a rte gótico

iglesia de W a tm in a e r

CaterfraldeG’oucester

interior de lacatodraldeG loixester

tiéndotos a los cuatro pilares y liberando al

un sistem a que com bina u n elem ento

seíetes o cham branas, l a form a ap u n ta­

m iro de su funo ó n mecánica.

ya usado, el contrafuerte o estribo, con

d a de la portada suele com pletarse con

La bóveda queda dividida en dos

otro nuevo, el arbotante o botare I, lo q u e

el gablete o m oldura triangular que le

elem entos: los arcos y los plem entos o

da a l edificio u n aspecto com plejo. Los

sirve de coronam iento. E n tos estilizados

paños que cierran.

em pujes de la bóveda son transm itidos al

arcos ap untados de las ven tanas co n tra­

La bóveda de c ru ce ría s e ad opta a

extenor por un arco o arbotante que une

cerías caladas, sostenidas por delgadas

las plantas más com plicadas, pues sólo

su arranque co n un co ntrafuerte. Este

colum nas a m odo de parteluz, que sirve

se trata de trazar nervios entre los puntos

sistem a perm ite dar una m ayor estabili­

de arm azón de las vidrieras policromas

de apoyo. La m ultiplicación de los ner­

dad y altu ra a la o b ra; adem ás, s e encar­

decoradas c o n temas de las Sagradas Es­

vios d a rá paso a vario s tipos de bóvedas:

g a de elim inar el agua de lluvia a través

crituras, parece generarse una luz m ística

sexpartita, la estrellada, la de abanico in­

de las gárgolas. Los estribos equilibran los

que ilum ina el alm a de los hom bres.

glesa y la reticular alem ana

em pujes de tos arbotantes. Son unos pi­

L o s s o p o r t e s : p ila re s ,

pináculos en fo rm a de pirám ide, que al

Estaban form adas por varios cuerpos;

a rb o ta n te s y c o n tra fu e rte s

tiem po que lo d e co ra n , a u m e n ta n su

e l inferior su ele ser d e u n c u b o maci­

estabilidad.

z o , m ientras que el superior dispone de

lares decrecientes coronados por unos

L a s to rre s

enorm es van os que aligeran su peso. El

L o s p ila r e s Se encargan de transm itir al suelo el peso

L a f a c h a d a , la s p u e r ta s

remate puede ser plano, en terraza o en

de la bóveda. Están formados por un cuerpo

y la s v e n t a n a s

fo rm a apiram idada o chapitel, co n su ­

central que rea be las columnas adosadas

La fachad a o portal, enm arcada p o r dos

perficie lisa o c o n una rica decoración de

provenientes de tos nervios de la bóveda.

torres, dispone e n la parte inferior d e va­

traceria calada.

Su estructura se irá complicando al compás

rias puertas y en la superior d e u n rosetón

Con este sistem a constructivo, la

de la bóveda dando lugar al baquetón, que

y, en algunos caso s, de una galería que

horizontalidad rom ánica cede a la ver­

lefuerza el efecto ascendente del edificio

corresponde interiorm ente con la trib u ­

ticalidad gótica alcanzada gracias a tos

con sus finas molduras. Su multiplicación

n a . Las puertas son abocinadas co m o en

arcos ojivales y las lineas ascendentes de

crfectará al capitel que se convertirá en una

el rom ánico, pero ahora utilizan el arco

tos pilares, al tiem po q u e lograba una

a n ta de decoración vegetal

apuntado y el tím pano s e divide en varias

nueva sensación espacial al com unicar la

franjas horizontales que se decoran con

nave central y las laterales co n enormes

A rb o ta n te s y c o n tra fu e rte s

relieves. E n las arquivoltas, las esculturas

arcos form eros. En el extenor, la prolifera­

C ontrarrestan tos em pujes laterales de la

se disponen e n e l sentido de la curva y

ción de arbotantes y pináculos, las torres

bóveda; el gótico em plea en e l exterior

c o n frecuencia están protegidas por do-

acabadas en flechas, las agujas, etcétera.

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

coadyuvan al m ism o fin . También cambia la relación co n el en ­

das con ojivas como m uestra el monasterio de Poblet (siglo x i ) ,

torno. M ientras que la catedral románica aparece encerrada en

la catedral de Avila y e l m onasteno de las Huelgas. En el siglo

si m ism a, la gótica presenta una mayor interreladón. Los contra­

x ii

fuertes, al destacar la superficie d e l muro, crean una unión con

que siguen los prototipos franceses traídos por peregrinos, pero

el espacio exterior. El edificio se prolonga por pináculos y flechas

introduciendo novedades com o la proliferación d e capillas en las

s e construyeron las m anifestaciones m ás puras d e l gótico

y las ventanas establecen una com unicación entre el interior y el

naves laterales, la ubicación d e l coro en el centro d e la nave ma­

extenor, sin producir idea de separación.

yor y la separación de espaoos por medio de enorm es rejas, que reducen la capacidad interna del edificio. Estas impresionantes

E s t r u c t u r a d e la c a t e d r a l g ó t i c a : p l a n t a y a l z a d o

catedrales nos hablan de la fortaleza y crecim iento de la pobla­

La plan ta gótica presenta tam bién novedades: e l cru cero , aun­

c ió n española, del predom inio de la ciudad sob re el m undo rural

que co ntin úa m anifestándose en la p lan ta, se va desplazando

y del enorm e poder económ ico g anad ero de sus cabildos.

hacia e l centro de la iglesia y a sus extrem os s e ab ren im presio­ nantes puertas que recuerdan la principal.

El o bispo M auricio, im presionado p o r las obras francesas, q u iso im itarlas e n s u catedral de 8u rg o s. D ispone de plan ta de

La costum bre de los grem ios de erigir un a lta r a su santo

cru z latina de tres naves, giróla co n cinco capillas y cru ce ro muy

patrón determ inó la proliferación de capillas cuadradas que se

enm arcado cubierto por rico cim borrio (p u n to donde s e cru zan

situaban entre los co ntrafuertes de las naves laterales, asi como

la nave principal y el crucero). Sobre las naves laterales se sitú a

en la giró la; innovadora es tam bién la plan ta d e “ salón" con

un triforio abierto a la central por m edio de balcones. A l estilo

una estructura alargada sin salientes y una cabecera curva for­

d e Reim s, cuenta co n tres fachadas, siendo las del cru cero las

m ada por giróla

m ás interesantes: la del Sarm ental y de la Coroneria.

Los em pujes por la bóveda gó tica se descom ponen en car­

El gran im pulsor d e la catedral de Toledo fu e el arzobispo

gas verticales q u e descansan en pilares y laterales que son lle­

Xim én ez de Rada. Dirigida por lo s m aestros M artin y Pedro P é­

vados p o r los arbotantes a los contrafuertes. C o n este sistem a

rez, la obra representa una estructura que recuerda a la de Parts

se permite liberar a los edificios góticos de sus pesados muros y

c o n cin co naves a diferente altura, doble giróla fo rm ad a por

otorgarles una m ayor ilum inación y un efecto ascensional.

tram os cuadrados y triangulares y cru cero poco marcado.

A rq u ite c tu ra g ó tica e sp a ñ o la

tros Enrique y Juan Pérez parecen inspirarse e n la planta de

El gótico llegó a España a través d e Franria. La propaganda cis-

d e A m iens. l a red u cció n d e l m uro h a perm itido dotarla de

terciense hace que los edifioos románicos se cubran con bóve­

espléndidos ven tan a les co n vid rieras de gran originalidad.

Para la co n stru cció n de la cate d ral de Le ó n , los m aes­ Reim s, en la fachad a de C h artres y e n e l sistem a d e bóvedas

La necesidad de dotar a V áen o a de templos para el cul­ to cristiano fom enta la aparición de iglesias form adas por un espacio rectangular cubierto en m adera sobre arcos fajones que llegan al suelo

El siglo x v

fue la época dorada de la arquitectura c a ­ talana. Se caracteriza por sus edificios

▲ Pama de catedral gótica

n Penal de catedral gótica.

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i

Bóveda de catedral gótica

)


austeros de una sola nav^, con capillas en los contrafuertes y el predominio del m uro sobre el vano de dara influencia del Midi francés. Siive de ejemplo la iglesia de Santa Marta cfel Mar con su planta de salón de tres naves de igual altura. La central, separada de las laterales por pilares octagonales con capiteles m uy sencillos, carece de crucero, aunque conserva eldeambulatono. Si en el interior se logra el efecto ascensional, e n el exterior dom ina e l horizontal, debido a la falta de agujas y arbotantes que han sido constituidos p o r los contrafuertes. La catedral de Barcelona, co n tres naves a la misma altura, presenta dos torres en el cru cero y una a los pies sim bolizando los clavos de Jesús, l a catedral de G ero n a, concebida co n tres naves, se cam bió a u na so la , resultando se r la más an ch a del gótico. El gótico catalán se extendió por las zonas conquistadas E n V alencia, San A g ustín y los Santos Juanes m uestran el tipo de iglesia de nave única co n capillas entre los contrafuertes; pero la obra cum bre es la catedral que conserva de esta época la Puerta d e los Apóstoles y e l M iguelete m ás im portantes: la de Palma d e M allorca, en c u y o interior el espacio s e dilata por la gran altu ra de las naves y la delgadez de sus pilares, en claro contraste co n la robustez y sobriedad exterior. En el siglo x v la actividad constructora fu e m uy intensa. La arquitectura que se m antenía d a ra en fo rm a y parca en decora­ ción, cambia con los Reyes Católicos hada postulados barrocos. A la primera mitad pertenecen las catedrales de Pamplona, Murcia y Oviecto, donde se muestra el estilo flam ígero. El estado ruinoso de la Catedral de Sevilla decide derribarla y levantar u n enorm e edifi­ cio de cinco naves. Sólo se conservó la Giralda del edificio anterior. El estilo flam íg ero unido a l m udéjar cre an un estilo m uy original du ran te e l reinado de los Reyes C atólicos conocido b ajo dicha denom inación. Es u n estilo ornam ental co n temas heráldicos, yugo y flech as, salvajes, cordones, rosetas, conchas y puntas de diam ante. Sus principales focos fuero n Burgos, Valladolid y Toledo. E n la prim era, Ju a n d e C olonia levanta en

C o a t t m c d ó B d ir ig id a p o r e l a i a « * r o ( a r iq u e .

Si construcción caneej ó hace 1255

su catedral sus dos hermosas agujas caladas al estilo alemán. Su hijo Sim ón proyectó la capilla fu n e raria d e l C ondestable en la m ism a ca te d ra l, cubierta co n una herm osa bóveda calada. A d em ás, ejecu tó e n Valladolid e l Colegio de S a n G reg o rio y el de S a n Pablo co n rasg o s q u e preludian e l plateresco E n Toledo, los pináculos de la torre de su catedral y la Puer­

Fueron sus priropales promotores el obispo de la diócesis de león y el rey Alfonso X el Sabio; la ctota fue dirigida por el maestro Enrique, el mismo que había trabajado en Burgos. La planta de esta catedral recuerda, sobre »xJo en la concepdón de la cabecera hipertrofiada, a la de Reims. Presenta íe s naves, crucero destácalo en planta y giróla.

ta de los Leones se deben a Hanequln de Bruselas, pero es su

fri el alzado, por el contrario, la vinculaaón parece más próxima a la

discípulo Juan G u a s la figura m ás importante y e l artista que

catedral de Amiens, sobre todo porque cuenta ya con un triforio abierto,

m ejor ha sabido com binar los elem entos nórdicos del gótico

que se convierte asi en otra entrada de luz. león, además, es la catedral apartóla de mayor luminosidad y que mejor ha conservado sus vidrieras.

final co n los españoles de sab o r mudéjar, co m o dem uestra San Juan d e los Reyes de Toledo, destinada al sepulcro de los reyes.

Al extencr, la portada occidental es la menos armoniosa de las tres

C o n sta de una sola nave co n capillas entre los contrafuertes y

gandes catedrales castellanas (Burgos, león, Toledo), debdo probable-

herm oso cim borrio. La decoración está form ada por mocárabes m udéjares, iniciales coronadas d e los reyes, m otivos heráldicos,

rrente a la disposición exenta de las torre* quedando el cuerpo central empotrado entre ellas, lo que le resta esbeltez a todo el conjunto.

águilas, etcétera.

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UN IDAD IV D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

C o f lt t r u c a o a d ir ig id a p a r e l m a e s t r a B a r a a g u a r d e M o a t a g u d

SglOMK Es de i r estib denominado gótico levantino o gótico catalán, b de una arPiled ura caracterizada por su sobriedad y raacnalidad constructiva, de prectomno del muro y escasos ventanales p a lo a je se atrofian los elementos aéreos como los artetantes. Otra novedad es la tísposiaón en muchos de éstos de las tíenomnadas plantas de salen (llamadas tambén hdlenki/dten p x ser de tradaón alemana) es deat i^esias de tres n * e s de la misma altu­ ra, b un hermoso ejemplo de esta terdenaa aiquíectónica. Se construyó en d cenro del barrio marlmo barcelonés bajo la direcoón del maestro cata­ lán Berenguer de Mcntagud. Destaca 8n duda, p x su aimonia y la esbeltez de todo su sistema de ropones. Presenta, como es preceptivo en este tipo de ccnstrucdone* planta de salón, de tres naves sn crucero, em capillas abiertas entre contrafuertes y grola. f I alzado destaca la sotriedad y elegancia de los gandes pilares octagonales que separen las naves y g je son k s g-e otorgan toda la rim im ertaldad y elegancia a la rorcepoén interior de este edificio. Además bs tramos son cuadrados b que permite separar ampliamente los p la-es entre si, contribuyendo a aumentar la sensaoóntíe amplitud y armonía. las abiertas son igualmente atrevidas a base de crucerías muy voladas y de gran tamaño en cada tramo. En la grola las cubiertas se componen de tamos abovedados trapezoidales por tener doble número de lartos al interior que al exterior. En cuanto al extena, destacan las dos torres que flanquean la fachada, ambas octogonales y que recogen la tradición de las torres prismáticas de b s mora s iro s asteraenses y también de la torre de l a Seu Vella de Lérida.

|

A rq u ite c tu ra g ó tic a Elementos táseos Materiales

• l a bóveda de crucería

• Barbotante

• El arco apuntado

Fl material fundamental es la piedra. En ocasiones, las necesidades obligaron a utüizar aparejo irregular o pobre. Qlveda de crucería. Está formada por arcos apuntadas u ojivales que cruzan en diagonal, creando un armazón que se rellena con paños. Arbotante. Es un elemento exterbr en fam a (fe arco que recoge la presión en el arranque de la M vaja Contrafuerte. Estribo aplicado a l muro de la nave; su remate recibe el nombre de pináculo.

Bementos constructivos

Pilares. Los pilares y las columnas a d ia d a s complican su planta al llegarles las ramiñeaefenes secundaras de la bówda. Vidrieras Como los muros son casi innecesarios, pieden ser sustituidos por gandes irentanaies decorados con cristales errpbmados. • Thipano. Ocupa la parte superior de las portadas. Rosetón. Abarca gran parte de la fachada e b u id a de luz e l toterior. Vana nal. Proporcicna luz al feterbr desde b s muros laterales. • Tares. Tienden a la altura y suelen estar rematadas por un ajerpo piramidal llamadi capitel. Cruz lattoa con las siguientes caracterlstbas: • Tres o cinco naves.

Planta

• Giróla o deambulatorio. Pasüto que permitlaa tos peregrinos visitar las reliquias ocapillas detrás del altar sto toterrumpir bs ofiebs religiosos. • Transepto. Nave transversal en la planta de auz latina. • óucero. Fspacb cuadrado con el que se cruza la nave mayor y e l transepto.

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'


El arte gótico

O tra m agnifica obra su ya es el Pala­

fo s, q u e figura a ú n e n la portada real de

cio de Infantado en G uadalajara, el más

C hartres, va a ced er su lu g ar al tem a del

bello d e s u época, c o n colum nas helicoi­

ju icio final y a l d e la redención.

d ales, arcos m ixtillneos y riquísim a deco­

Paralelamente, s e desarrolla el culto a

ración. S u galería de la fachada tu vo una

la V irgen q u e, en la portada de Santa A n a

g ran influencia en las casas nobiliarias.

de Nuestra Señora de Parts, es aún una

Enrique Egas levanta el Hospital de Santa

Majestad, del tipo de las vírgenes-relicario

C ru z en Toledo co n plan ta de cru z grie­

(de las que en el románico tenem os vanos

ga, y la Capilla Real de G ran ad a.

ejemplos), pero que en Sentís s e

reviste

Los edificios del sig lo xvi s e caracteri­

de una exquisita ternura en las escenas de

za n por tener plan ta de saló n, co n eleva­

la m uerte, d e la resurrección y coronación.

dos apoyos form ados por baquetones o

A l lad o d e estas enseñanzas del

sencillas colum nas, bóveda de crucerías

dogm a, se inscribe todo el conocim iento

estrellada de tram a com plicada y enor­

hum ano, la teología, la filosofía, las artes

m es contrafuertes com o las catedrales

liberales. Y este conocim iento del hombre

nueva de Salam anca y la de Segovia de

se com pleta por el conocim iento aristoté­ Esculturas en la cátedra de Chartres

G il de Hontañón

lico de la Naturaleza, cuyas plantas y flores se entienden p o r capiteles, cordones que

E sc u ltu ra

separan pisos o encuadrando ventanas o puertas.

La belleza y los programas iconográficos de la iglesia gótica se

esos países, reemplacen la decoración zoom órfica, originaria del

El que estos m otivos, tomados de los jardines y bosques de deben tam bién a la atm ósfera cálida que dan al interior las es­

tejano O riente, que servia de fondo al arte románico, prueba

pléndidas vidrieras que guarnecen las ventanas y las esculturas

que una in sp ira ció n n u e va, por prim era v e z esp ecíficam ente

que em bellecen las portadas.

occidental, habla nacido con el arte gótico, del cu a l la cate­

Vamos a estudiar de m anera separada la escultura y las

dral constituye, en el dom inio de las fo rm as, la sum m a o el

vidrieras, aunque las dos son inseparables de la arquitectura,

com pendio por su carácter enciclopédico, su universalidad y la

pues com pletan sus efectos y significaciones.

jerarquía, según la cual clasifica y distribuye estas m últiples re­

l a am plitud y multipJiodad de las portadas o fachadas, per­ m iten reunir en ellas todas las escenas de los textos sagrados; se

presentaciones e n los em plazam ientos estrictam ente definidos de su arquitectura.

localizan en el exterior, contrariam ente al románico, e n el que

Los e m p la z a m ie n to s tienen un interés teológico (los mu­

estaban dispersos en el interior y en los capiteles, los cuales poste­

rales laterales representan el A n tig u o y N uevo Testam ento, la

riormente só lo estarán decorados con motivos vegetales.

portada es la entrada d e l paraíso, etcétera), pero igualm ente un

E n la Edad M edia, la representación de C risto se concibe

interés plástico en e l sentid o d e que la escultura, en su s luga­

en relación co n los fieles, colocándolo a la puerta d e l templo,

res elegidos, añ a d e sus matices a los de la arquitectura, suavi­

para aco ger y ad o ctnnar e n e l rom ánico, y en e l gótico llega al

zando masas o resaltando relieves. Su papel es tan importante

culm en d e l desarrollo artístico por una hum anización de repre­

en la organización de ciertas fachadas, como la de Reims, que el

sentaciones y temas. Al arte visionario d e los tím panos rom ánicos, dom inado por la presencia terrible d e l Dios apocalíptico, su ced e un h u ­ m anism o sereno, que tiene por centro el hombre y la creación entera, precedido p o r el C risto del Evangelio, c u y a serenidad va a dar el tono al arte del sig lo

x ii .

al que sucederá la interpreta­

ción m anifiesta del siglo x iv y el retorno, a l f in d e la ed ad gótica, a u n a teología atorm entada y dram ática. E n las portadas, tam b ién, se representa ju n to a los Beaux Dieux (com o los fam osos de C hartres y A m iens) el desarrollo de los trabajos de los hom bres, las estaciones, la infancia de Cristo y s u v id a pública y su correspondencia en profetas y precurso­ re s. C risto en M ajestad, rodeado de los signos d e l Tetramor-

Escultura en a cateó-al óe Ameos

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

la escultura gótica es más naturalista que la románica, más humana. 9us particularidades principales son:

CARACTERISTICAS

• • • • •

Iteaparece la escultura exenta. En las portadas. los elementos escultúríns siguen la alineación del arco la Virgen pierde la frontalidad y se inclina sotre e l nifto. Se introduce e l movimiento y la linea curva. Se realiza en las portadas, retablos, sepulcros y silerías.

TEMAS

• Vidas de los santos y de la Virgen. • los apóstoles. • Calvarios.

OBRAS RHNCIPALES

• • • •

la Virgen Blanca. la Anunciación. Rjen adelSam en tal ñjerta Preciosa de la Catedral de Pamplona. M addona d e la Santa Trinidad. Cimabue

equilibrio entre r e l i e n y vanos quedarla

Desde m ediados d e l siglo

x ii,

quizá

su calidad aristocrática, vestida noble­

totalm ente roto si llegase a faltar uno de

por influencia de la pequeña escultura, el

mente co n am plios pliegues. Presenta el

estos elem entos escultóricos.

equilibrio entre arquitectura y la gran es­

tipo que servirá d e norm a para las Vír­

Las características de la escultura

cultura s e rom perá e n provecho d e esta

genes co n el Niño a partir de esta ép oca

gótica de la é p o ca c lásica son: form as

últim a q u e seguirá su em ancipación, c o ­

y caracterizará pronto toda la estatuaria.

pie ñas que sobresalen d e l soporte en

m enzada desd e principios d e l arte gótico

el c u a l s e ap o ya n sin integrarse e n él

co n las es tatúas-colum nas.

De los tipos de vírgenes — Virgen sentada y Virgen de pie— e l primero continúa la tradición de las vírgenes-re­

(y cuya verticalid ad refuerza su relieve),

Antes de term inar el seguncto periodo

m onum entalidad se re n a y aé re a (que

gótico, monumental y dásico, el primado

licarios, c o n un rostro y actitud impasible

subraya s u pesadez de piedra) y una

de la arquitectura y de la gran escultura

similares a los adoptados por las obras

idealización (e n una prim era fase ) se g u i­

cede su lugar a las artes preciosas, cuyo es­

precedentes de fin es del siglo x i .

da de una búsqueda de individualidad

tilo va a prevalecer y los caracteres de la

de los rostros.

escultura m enor se impondrán. La escultu­

E n la evolución de la escultura de

ra, totalm ente independizada de su cuadro

esta época podem os distinguir tres mo­

arquitectónico, será valorada por si misma,

m entos. El prim ero, co n sus form as ar­

o bien, com o ocurre en la fachada occiden­

caicas com o las estatuas-colum nas del

tal de la catedral de Ruán. después de

Portal Real de C hartres o el de la Abadía

1470, sus efectos se impondrán a los cons­

de S a n Dionisio e n París, rom ánico por el

tructivos. C o n ello comienza un tercer pe­

estilo y gótico por la concepción.

riodo d e la escultura gótica, que acabará

E l segundo gótico s e caracteriza por una sin to nía m onum ental en su arqui­

en el manierismo y en las complicaciones estilísticas de finales de la Edad Media.

tectura, es el de las grandes catedrales: C hartres, París, Am iens y Reim s. C ada

Representaciones de la Virgen

una tiene u n sentido particular, subdiv id d o en varios co m o consecuencia de

Adem ás de la tem ática citad a, e l arte ma­

los diferentes talleres que trabajaron en

terial, ta n ab undante e n la ép oca gótica,

ellas. Este periodo clásico llega a su ma­

presentó diversas variantes. En el crucero

durez rápidam ente y está caracterizado

norte de Nuestra Señora de París, la Vir­

por una riqueza inaudita, pero fu e breve.

gen sorprende p o r su m onum entalidad.

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Virgen en el portal de la catedral de Ameos


El a r te g ó tic o

so n ­

De todas form as, el gótico d iferirá d e l bizantino en lo orna­

rientes y graciosas, m uestran u n a hum anidad m ás fam iliar que

Las vírgenes d e la segunda m itad del sig lo x i y

x ii ,

m ental y en los valores naturalista y plástico. El retorno a la n a­

predom inará en el a rte m aterial de todo e l siglo xrv.

turaleza y la realidad lleva implícita la dignificación d e l hombre

Este tip o se rá casi totalm ente suplantado por el tipo de

que ahora se sie n te angustiado ante los enigm as q u e el m undo

Virgen de pie, cuyos ejemplos más antiguos so n de principios

y la vid a le presentan y sob re lo q u e no siem pre encuentra res­

de sig lo

puestas, lo q u e provoca cierta preocupación por s u destino.

xil

E n la segunda mitad del siglo x i s e fija el tipo de Virgen con

El interés por representar al hombre y el espacio traerá,

el Nifto, dulcem ente maternal y tierna. Su anchura, m ás o menos

no sólo una fo rm a d e pintar, sin o nuevos tem as. E n el paisaje

acentuada, se debe al tratam iento de los pliegues d e la ropa, que

desaparecen los fondos lisos; e l retrato se caracteriza por el in­

el manierismo irá poco a poco complicando con virtuosom os gra­

terés de los donantes por aparecer en las obras. El se r hum ano

tuitos que llegarán haoa 14 0 0 a las form as barrocas m ás extremas.

se convierte en e l centro del Universo. La n aturaleza m uerta aparece com o consecuencia de la im portancia que s e concede a lo s objetos. Básicam ente, la evolución hacia las nuevas formas

La p in tu ra gótica

r o s e realizó de una m anera general, sin o que destaca en dos zon as: Italia y los Países Bajos q u e, partiendo d e tradiciones dis­

El rasgo m ás característico d e la producción artística de los siglos

tintas, llegaron a un acercam ien to a la naturaleza y a l hombre

xiv-xv es la búsqueda de u n creciente realism o. S i e n la época bizantina predom inaba la belleza abstracta de afán decorativo y

La p intura e n Ita lia

una ejecución planista; en e l estilo gótico se b u sca una pintura naturalista, síntesis de color y dib ujo, asi com o una valoración

teralelamente al gótico-lineal francés de las vidrieras co n sus lineas

del vo lum en. Esta diferencia ha hecho pensar q u e la nueva épo­

rru y marcadas y neo colorido plano, se desarrolla en Italia e l estilo

ca representa una ruptura co n la ‘ m aniera g r e c a ', ho y recha­

Italo-gótico que une la tradición d á s c a con la dulzura bizantina

zad a, pues en s u últim a ép oca s e observa en e l bizantino una

Este proceso fue abordado por varias escuelas co n resulta­

evolución h ao a el naturalism o y la perspectiva, com o revela la

dos dispares. La Escuela de Florencia arran ca co n C im ab u e, pero

decoración de S a n Marcos en Veneoa.

un gran innovador es s u discípulo G io tto considerado co m o el

Confirm ación d e ta reg la d e la arden d e San F ra ta s a , de Gxxto

lam en tación so tre e l C risto m uerto, d e Gotto

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D E L A R T E P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó TIC O

to de verd ad . Los rostros, a u n q u e poco diferenciad os, poseen una m irada p enetran te debido a los ojos rasgados de influencia oriental. Las características m encionadas so n m uy notorias e n su obra L a m en ta ció n so b re e l Cristo M u e rto , que corresponde a la s e ­ n e de pinturas murales a l fresco realizadas para la capilla Scrov e g n i de P a d u a , e n donde relata e n 3 8 com posiciones la vida d e S a n Jo aq uín, S a n ta A n a y C risto . Los personajes se instalan e n un paisaje verosím il, aunque s u papel sea aún d e subordinación, de potenciación y de enm ar­ q u e de la acció n , com o m uestran los escasos elem entos que los form an. La proporcionalidad s e guarda entre las figuras, pero no co n e l paisaje G racias al som breado, crea la ilusión óptima de volum en y profundidad, coloca dos personajes de espalda c o n e l fin de m arcar van os planos. G iotto introduce la expresión del sentim iento. La escena cobra u n dram atism o m anifiesto a través d e los gestos: cada personaje expresa su estado d e ánim o. S a n Ju a n , con un cris­ pado gesto, expresa el dolor; la virgen, actúa e n fo rm a m ás c o ­ m edida. La com posición está sim plificada, se evita lo anecdótico para n o distraer a l observador. El eje principal es el cuerpo de prim er artista m oderno, l a pintura de D u ccio y Sim ine Martin

Jesús, en to rn o d e l cual s e distribuyen las figuras.

de la Escuela Sienesa m uestra una mayor influencia bizantina m anifestada en e l uso preciso d e l color y la linea

P rin c ip a le s p in to re s g ótico s C/flACTERÍSTKAS

• Escenas bíblicas. • Vidas de sanios y representxiones de la Virgen. • Animales fantásticos. • Motivos vegetales y geométricos.

PNTORES miNCPALES

CHIAS FHNCIPALES

DJCCIO DI BLDNINSFGNA

la Madonna Rucellai y Retablo de la catedral deSiena.

GIOTTO DI ONDONE

\frgen en e l trono: lo s desposorios de la Urgen; la flagelación, la huida de Egipto.

JAN VAN E^CK

Urgen en e l trono:lo s desposorios de la Vrgen; la Flagelación, la huida de Egipto.

PEDRO SBWA

totabio del Espíritu Santo.

JAIME HUGUET

toteólo de San Vcente Mártir, Tríptico de San Jorge. Retratos de San Abdón ySanSenón.

G i o t t o d i B o n d o n e (1 2 6 7 -1 3 3 7 ) La pintura italiana habla estado condicionada por la maniera g re c a bizantina, G io tto s e libera de su rigidez, de sus colores brillantes y d e la tiranía de sus lineas y practica una pintura más d á s c a y n a tu ra lsta donde personajes reales s e m ueven en un espacio creíb le dejando entrever su estado de án im o . Para ello, recurrió a las siguientes estrategias: • A b an d o n ó lo s fondos p lan o s, su stituyénd o lo s p o r pai­ sajes un ta n to in fa n tile s y te atrale s e n donde la escen a s e d e sen vuelve c o n holg ura L a c re a ció n d e e s te espacio co nvincente trid im ensio nal fu e posible gracias a l uso de la lu z co m o m ed io um ficad or de la obra y m odelador de las fig u ra s q u e ad q uieren una m o n u m en talid ad e x­ cesivam en te m aciza. G io tto lo g rará una síntesis plástica entre a rq u ite c tu ra , p a is a je y fig u ra e n una nueva co n ­ cep ció n e sp a c ia l. • Por m edio de gestos elo cu en tes, in te n tó , por prim era v e z , exp resar los sentidos d e los personajes, agigantado e l dram atism o y la m anifestación d e l estad o an ím ico por m ed io de im pulsos naturales que le conceden cie rto a c e n ­

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w l_ VJ

11

El arte gótico

O tra obra im p o rtan te es l a M a e s tra (1 SOS-

Pin tu ra fla m e n c a

IB 1 1 ). La V irg e n , sentad a en una cáte d ra, está rodeada de áng eles y sa n to s to c a ­

E l origen de la pintura flam enca q u e se

d o s co n nim bos. Es una v irg e n hercúlea

desarrolló en e l siglo x v se debe buscar

de a m p lio re g a zo y a b u lta d o s senos,

en e l llam ado estilo internacional del si­

envuelta e n una tú n ica , que resp eta la

glo xw , de carácter caligráfico y m iniatu­

trad ició n b izan tin a al tie m p o que s u ­

rista, cuyos rasgos específicos fueron el

braya e l asp ecto m o n u m e n ta l. Su s ras­

g js to por los am bientes finados y realis­

gos faciales resu ltan ta n hum an o s que

tas y e l uso de colores brillantes, figuras

podrían co rresp o nd er a cu alq u ier tos-

estilizadas y líneas curvas.

caza de la ép o ca. D etrás se representa

Este estilo cortesano entrará en co n ­

co n un estilo preciosista el c ic lo de la

tacto co n el realism o burgués flam enco

Pasión d e C risto .

dando lugar a la pintura gótico-flam en­

Junto a estas representaciones a rtís­

ca, que por su s características podría ser

ticas de G io tto , podem os añadir e l Pren-

considerada com o renacentista.

á m ie n to d e Je sú s, e l D onan te o fre cie n ­

E l fuerte interés por captar la reali­

d o la capiHa, la le y e n d a d e S a n Fran cisco

dad s e inició en la escultura, de donde

e n la Iglesia S u p e rio r d e A s ís, etcé tera.

pasó a la pintura, pero sus progresos la Madonna RuceOa>. Duoio Buoninsegna. 1P85

fueron tales, que acabó influyendo en la escultura. El predom inio pictórico se v e rá fa­

D u c c io d i B u o n in s e g n a (1 2 2 5 -1 3 1 8 )

vorecido por la apariencia de u n a am pJia clientela burguesa que

En sus ob ras co nviven elem entos de influencia b izantin a con

encarga a los artistas, pequeñas pinturas sobre tabla de conte­

los gótico s. Em plea fo n d o s dorados y colores vft/os. Su s obras,

n id o religioso e n las que aparecen retratados co m o partícipes

com o la M adon n a R u ce lla iy e l Reta blo d e la c a te d ra l d e Siena,

d e l m isterio divino.

tran sm iten una se n sació n de irrealidad.

J a n v a n E y c k (1 3 8 5 -1 4 4 1 ) Tradicionalm ente se le reconoce co m o e l fundador de la e s ­ cuela pnm itiva flam e n ca. S u obra se an a liza e n d e talle en el cap ítulo ded icad o a la pintura flam enca.

P e d r o S e r t a (1 3 5 7 -1 4 0 9 ) Serra perteneció a una fam ilia de cuatro herm anos de origen arag onés y desarro lló s u tra b a jo e n el sig lo xiv. Es e l mejor representante d e la pintura gó tica d e l Trecento cata lá n -ara­ gonés. Su pintura m uestra la influencia de la escu ela de Siena y s e caracteriza por su eleg ancia y refinam iento. U n a de sus obras principales es el R eta b lo d e l Espíritu S a n to , en la catedral de M anresa, una obra de c u a tro cuerpos y cin co calles donde se rep resentan la C re a ció n del M undo, la C o ro n ació n de la V irgen, Pentecostés y e l Lla n to sob re e l c u e rp o de C risto .

J a i m e H u g u e t (1 4 1 5 -1 4 9 2 ) Es la figura cum bre d e l a rte c a ta lá n . Su p in tu ra s e distingue por s u d u lzura y h um an izació n, su re a lism o y m e lan co lía, y sus fig u ras eq uilib rad as y so le m n e s. Entre sus ob ras p rin c ip a ­ les d estacan e l R e ta b lo d e S a n V ice n te M á rtir, e l Tríptico d e S a n Jo r g e , lo s R e tra to s d e S a n A b d ó n y S a n S e n é n y el Pasaje d e l M a r Rojo.

Pasafi dot Mar Rojo.-launa Hu&jet Retaba. Cátedra' de Barcelona

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B

UNIDAD IV D EL ARTE P A L E O C R IS T IA N O A L A R T E G Ó T IC O

Lo s v itra le s o v id rie ra s Comptementa la arquitectura ccn el mismo titulo d? la escultura monumental y añade a sus caracteres ópticos fu oconales u i papel ddácbco a través de su iconografía, paralela a la de la escultura. S u sustancia translúcida, q u e cap ta y transm ite a l interior del e d ific o las m odulaciones coloreadas de la luz, im agen de Dios, le da u n a s ig n ific a c ió n s im b ó lic a , que com pleta la ya a p re s a d a por la misma arquitectura de la iglesia gótica. Este tnple carácter fu n c io n a l o estructural (de cre ació n del espacio interior en perfecta arm onía co n las lineas d e l ed ifico), ó p tic o y e s p iritu a l exp lica la evolución de la vid a gó tica en su coloración y dim ensiones. La vidriera está fo rm ad a por u n a serie de vidrios d e colo­ res, q u e s e organizan para representar determ inadas escenas

Vitral de la catedral de Chartres.

las cuales se engarzan so b re una red de plom o o em plom ado. Las escenas, e n u n principio, se desarrollaron en series de medallones y en sentido vertical. Poco a poco se am arran en reg stro s horizontales. Los tem as preferidos son los d e l juicio final en la portada occidental, y Cristo en M a jesta d {o P an tocrátor\ y la V irg en co n el Niño en brazos y vidas d e santos. Las vidrieras del sig lo

x ii

son notables por su bello colorido,

sobresaliendo las de C h a rtre s, París o Reims.

V ITR A LES GÓTICOS CARACTERÍSTICAS

Cb triple carácter: funcional, Optico yesp ritual.

TFMAS

0 juicio final. Cristo. La Virgen

OBRAS REPRESENTATIVAS

Vitrales de Chartres, Parts y Reims. Vitral de la catedral de Rems

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o o <

V

DEL RENACIMIENTO AL MANIERISMO

C A P ÍTU LO 18

El arte del R e n a c im ie n to

C A P ÍTU LO 19

La p in tu ra fla m e n c a

C A P ÍTU LO 20

El m an ie rism o

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V

DEL R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .

P rin cip ales zo n as de desarrollo del arte del R en acim ie n to

* Italia. Franca. España, «emania. ríanles y Rtíses Baps

CAPÍTULO 19 P rin c ip a le s zo n as de d e sarro llo de la pintura flam e n ca.

♦ Flandes

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P rin cip ales zonas de d e sarro llo de m an ierism o .

• Espato. Países Bajos


anquecento

Busto de mujer poicromato. Itala, c a l 500

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

C o n e l a d v e n i m i e n t o d e l a E d a d M o d e r n a , l a e s p i r it u a l i d a d s e r e s q u e b r a ja ; f e y r a z ó n s e s e p a r a n . L a b u r g u e s ía m a r c a la p a u t a . A t r a v é s d e l a r t e , s e c a p t a l a a p a r i e n c i a d e la s c o s a s y s e l e s o m e t e a r e g la s i n t e n t a n d o a l c a n z a r l a b e ll e z a c o m o t r a s c e n d e n c ia d e l o d i v in o . L a p e r s p e c t iv a e n l a c o m p o s ic ió n c o n f ie r e r e a lid a d a l e s p a c io . E l h u m a n is m o h a c e s u a p a r ic ió n .

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E l a rte d el R e n a cim ie n to E n el sig lo x v term ina la Edad M edia y em piezan los tiempos

inspiración religiosa s e desvia hacia la salvación del alm a y tos

m odernos. Es la ép o ca e n que la realidad exterior com ienza a

peligros d e la vid a fu tu ra , frente a u n universo q u e abandona

im ponerse co n fu erza al espíritu hum ano. 0 hom bre necesitó

la presencia del espíritu, que sólo piensa e n su propio destino.

com prender el Universo, form arse una concepción que le per­ m itiese actuar sob re é l, co njurar las fuerzas am enazadoras que

En ese cam inar hacia e l realism o existen dos fo co s: Flandes e Italia.

le angustiaban, pero, al m ismo tie m p o , siente fe en sf mismo, en su porvenir.

En Flandes los tem as profanos adquieren auge, e l poder del dinero s e hace presente, pero el deterioro de la espiritualidad

E n e l sig lo xi la sociedad feudal se basa en el equilibrio e n ­

se com p ensa co n una m ás perfecta apariencia de tos objetos.

tre el poder espiritual y el tem poral Todo to q u e existe nos lleva a la presencia de Dios, quien to explica.

En Italia el pintor llega a m odular la lu z , a ca p ta r la atmós­ fe ra para crear una sensación de espacio. Pero si el artista nórdi­

E n los siglos >a-xiii e l Universo aparece a la razón com o ló­ gico al estar unid o a D io s, que le da origen La realidad n o es

c o se co n fo rm a co n percibir la apariencia de las cosas, Italia no cesa h asta descubrir las leyes q u e las exp lican y ordenan

m ás que el veto transparente d e Dios, y a

Si los nórdicos s e limitan a crear la

través de ella s e puede lleg ar a El.

profundidad dando m ateriales a l espa­

E l sig lo xiv es el m om ento de la esci­

c io , en Italia s e logra a través d e l estudio

sión entre las fuerzas espirituales y tem ­

científico de la perspectiva. Leonardo da

porales: cism a, guerras cruentas, crisis

Vinci abre e l cam ino del nuevo arte al

social, etcétera. La espiritualidad s e res­

conjugarlo con la ciencia y la filosofía: la

quebraja; fe y razó n s e separan. E l fran­

mirada observa los fenóm enos y la inte­

ciscano G uillerm o de O ccam postula que

ligencia deduce las leyes y descubre sus

la fe e ra la única v ía para co no cer a Dios,

secretos.

m ientras el conocim iento de la naturale­

De este m odo, la n aturaleza susti­

za era reservado a la razón.

tuye a Dios co m o fin d e l arte m ientras

l a burguesía m arca ah o ra la pauta

g je la inteligencia hum ana to reem plaza

A tos valores feudales sucede el m ateria­

com o origen d e l a rte . Pero la separación

lism o y a la búsqueda de to cualitativo to

de la ra zó n de Dios c re ó m alestar e n las

cuantitativo. E n to político, social e inclu­

Vistasdeunfetohumanoenel ¡menordel útero.

personas a ú n co n d icio n ad as por los va-

so filo só fico s e tiende a to económ ico. La

Estudio de Leonardo da Vnci.

b res m edievales. L a s predicaciones de

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CAPÍTU LO 18 E l arte d e l Renacim iento

Savonarola ato rm en tan a artistas co m o 8o tt¡celli o M iguel Á n ­ gel, que vuelven a bu scar a D ios e n su a rte .

ritm o m atem ático y la perspectiva e n la com p osición que con­ fiere realid ad a l e sp acio A s i e l platonism o sacab a e l arte del

Se reaviva la polém ica entre platonism o y aristotelism o. Triunfa el primero al conciliar lo divino y la belleza pura, puesto

callejón d e l m aterialism o y se convertía e n la base d e l R enaci­ m iento.

que ésta perm itía acercarse a Dios. E l conocim iento intelectual

E n co nclusió n, se exting u e e l im pulso q u e en la Edad Me-

debía su p e rar lo particular y m ostrar su unidad: Dios y belleza.

d a buscaba e l hombre e n la fe : a h o ra , se siente solo fre n te a

A través del arte se cap ta la ap ariencia de las cosas y las somete

b s fu e rzas que le rodean, pero, a partir de estos momentos

a sus reglas, intentando alcan zar la belleza com o trascenden­

se esb o za una nueva concepción d e l m undo que nos llevará al

cia de lo divin o , p o r m ed io de la proporción e n la form a y el

Renacim iento; e ra e l am anecer de una nueva cultura.

C o n te xto h istó rico A mediados del siglo x ix , M ichelet acuñó el térm ino R e n a c i­ m ie n to para designar el m ovimiento cultural occidental de los siglos x v v xvi que postulaba la rehabilitación del hom bre y el m undo frente al espíritu teológico medieval. Hoy s e prefiere para designar ese periodo histórico y todos los cam bios q u e conlleva Esta é p o ca estuvo llen a de in n o va cio n es en todos lo s c a m p o s. E n lo político, rep rese n ta la su p e ració n de la or­ g anizació n feud al p o r lo s estad os nacio nales basados e n el d e re ch o ro m ano , se g ú n el cu a l el poder reside e n e l re y que gob ierna sobre todos sus sú b d ito s. E n lo social, representó la consagració n d e la burguesía, ya que las necesidades eco nó ­ m icas d e l nuevo Estado aum entan s u protagonism o com o sos­ tenes financieros de tos proyectos m onárquicos y com o fuente de im p u esto s. C o n la ap arició n d e e s te g ru p o p rotegido por la C o ro n a, se ro m p ió la b ip o larizació n so cial, pues ah o ra re ­ su ltab a posible e l p a so d e u n e sta m e n to a o tro g racias a la acu m u lació n de riq u e zas por m e d io de la a c tiv id a d co m er­ c ia l, la cu a l c r e a , a su v e z . u n c a m b io de m en ta lid ad : frente al descontrol e co n ó m ico de lo s n o b le s surge e l b u rg u és con

la resu rrección d e l niño . de Donenco Gh irlanda» (deta'lel ca 1485

su m eticu lo sa co n ta b ilid ad , cálcu lo d e l riesg o y del b e neficio ,

Capilla Sasseti

se lecció n de in ve rsio n e s, e tcé te ra . C ada vez m ás e l co m ercio requ iere de enorm es cap itale s

La cultura, m onopolio del d e ro , reclama la atención de tos

p a ra so sten erse, pues e l trá fic o co n O rie n te d istrae gran d es

humanistas, cuyo ideal es la afirm ación del hombre al estilo clási­

cantid ad es d e oro y am e n aza co n ag o tar las rese rvas. Las

co , para lo cual elaboran u n a visión antropocéntnca d e l m undo

m o narquías h isp ánicas v e n c o n interés e l p a tro cin io privado

Si la llegada de eruditos orientales tras la calda de Constantinopla

de exp ed icio nes com erciales a n u e vas tie rra s que les sig n ifi­

incrementó su s conoam ientos dásicos, el invento de la imprenta

can lu cra tivo s negocios en socied ad co n los bu rg ueses, pues

ve a facilitar la difusión de las teorías humanistas.

es la ép o ca d e lo s descubrim ientos que perm ite proveerse

E n lo filosófico, surge la controversia entre e l platonism o y

del oro y las especias necesarias y g a n a r m ercad o para su s

e l aristotelism o. C o n este ú ltim o e l gótico descubría la natura-

productos.

b za al valorar los sentidos com o fu e n te de conocim iento de la

No menos espectaculares fueron tos cambios culturales. El

e a lid a d , pero co n el platonism o e l R enacim iento renunciab a

bienestar económ ico burgués es solidario co n su form ación c u l­

al realism o a n te rio r y por m edio d e l conocim iento intelectual

tural. la s capacidades intelectuales colaboran en e l éxito de sus

superaba lo individual y particular, y alcan zab a la unidad que

empresas m ercantiles.

subyace a la realidad: Dios y belleza. C o n su razón, e l hombre

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U N ID A D V D EL R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

Información rele van te _____________________________

y d o m in ar e l m undo . Pero a finales de siglo, esta etapa de progreso em pieza a dar señales de alarm a a n te las cuales el hom bre n o enco ntrab a soluciones. E n e l arte de M iguel Á n g el,

El Renacimiento se caracterizó por lo siguiente:

d iscern im o s cierta congoja p o r los problem as de la salvación • Sus artistas son reflejo de una sociedad nueva, burguesa prinopalm ente.

y las relaciones d e l hom bre co n Dios. La situación se ag rava e n e l siglo xvi por la crisis religiosa que provocó la Reform a

• En e l resto de Europa se consolida la monarquía autoritaria, pero en

Protestante, la crisis política d e l Saco de R om a y de las guerras

algunas ciudades italianas, como Florencia, la autoridad no reside

euro p eas, la crisis económ ica causada por la su stitución c o ­

ya en un soberano, sino en un signore, burgués acaudalado que se

m ercial del M editerráneo por el A tlán tico y e l desarrollo des­

beneficia del trabajo de artesanos y comerciantes.

o rb ita d o del cap italism o com ercial y la crisis social que ag rava

• la sociedad es más materialista, lo que exige mirar con objetividad

las diferencias sociales pese a l progreso económ ico. De aq uí surgirá u n n uevo esp íritu que cre ará n u e vas form as culturales

las cosas, la Naturaleza y el hombre.

q u e d a rá n lugar al m a n ie ris m o Todos estos m ovim ientos histórico-cufturales tu vieron su se sitú a e n e l centro de la creació n , e n tre Dios y e l m undo, y

origen en Italia, pues ésta era la región m ejor preparada para

éste le es inteligible. La sublim ación d e l pensam iento racional

e llo , a u n q u e estuviese dividida e n u n sin fín de repúblicas. En

como v ía de com prensión d e l m undo era lo q u e nos acercaba

s u zona no rte florecieron una serie de ciud ad es principescas:

al m undo clásico.

Florencia, Ferrara, M ilán, M antua, Venecia, etcétera, dirigidas y

Esta concepción filosófica perm ite e l surgim iento de u n arte intelectual, d e m inorías. A p artir de la realidad, capta la ap arien­

adm inistradas por burgueses enriquecidos preocupados por los tem as culturales.

cia de las cosas y las som ete a las reglas del pensam iento con

Sus enorm es fortunas, com o la d e los Médicis, les sirvieron

el fin de alcanzar la belleza com o trascendencia d e lo divino,

para realizar el m ecenazgo de artistas e intelectuales, y sus resi­

representada en la proporción de la fo rm a , el ritm o m atem ático

dencias se convirtieron en centros culturales donde s e discutían

en las com posiciones y la perspectiva espacial.

d e todos los tem as. C u an d o estas ciudades d e jan de financiar

E l R enacim iento y e l H um anism o d e vuelven la confianza en e l hom bre, que a p artir de ellos s e sie n te capaz de conocer

la cu ltu ra, los artistas s e trasladarán a Rom a, donde los papas llevan a c ab o im portantes inversiones artísticas.

R e n a cim ie n to en e l a rte o ccid e n tal Si atendem os a las m anifestaciones artísticas m ás sobresalientes del arte medieval y las com param os co n las obras m ás popula­ res d e l A lto Renacim iento, se advierte una serie de diferencias form ales e iconográficas que nos convencen de que estamos en dos épocas distintas de la historia del arte. Pero si profun­ dizamos en el estudio de esas obras y de otras m uchas no tan conocidas, resulta que las diferencias se reducen y em piezan a surgir m uchos elem entos que resultan com unes. Tradicionalm ente, se h a querido transm itir la idea de que, en un m om ento determ inado d e la Historia y m ás concreta­ m ente llegado el siglo xv , s e produce una auténtica revolución cultural y artística, que bruscam ente reniega de todas sus tra­ diciones m edievales y s e aventura en una intención estética, m arcada principalm ente por el renacer de la cultura clásica Es la idea tradicional asum ida durante m ucho tiem po co m o váli­ da desde que la im pusiera desd e su m agisterio el historiador J. Burckhardt en 1860 Hoy, en cambio, s e acepta que n i fue tan brusco m las fech as de esa revolución tan precisas. Por eso, s i en

Venus con O rganista y Cupido (detall e l 1548. Toeno d e s lio 11490-15761. Óleo sobre te u o . 148 « 85 cm. Museo del Prado.

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C A P ÍT U L O 18 El a r te d e l R e n a c im ie n to

todos los estilos artísticos es difícil y m u­

Es necesario iniciar el estudio del Re­

chas veces tem erario establecer cronolo­

nacim iento en e l arte a partir de aquellas

periodo renacentista que suele hacerse

gías dem asiado ajustadas, e n el periodo

obras y autores, que si bien s e incluyen

coincidir con las primeras décadas del

del Renacim iento lo es a ú n m ás, al me­

cronológicam ente en épocas anteriores,

siglo x v i: es lo que llam amos ohquecen-

nos en lo que s e refiere a sus com ienzos.

manifiestan en cam b o numerosas caracte­

fo. Pero es un m omento efím ero. Muy

Esta se rla en realidad la teoría básica de

rísticas que al tiem po que se desentienden

pronto los grandes artistas de la época

la obra de E. Panofsky: Rena cim ien to y

del tradicional lenguaje del arte medieval,

se aventurarán en una constante evolu-

renacim ientos e n e l a rte o rien ta l, pu es no

anuncian otras conquistas e innovaciones.

o ó n renovadora que tendrá curiosamente

se puede establecer una frontera concre­

Ese sería el um bral d e l Renacim iento, un

com o consecuencia principal la ruptura

ta q u e determ ine co n precisión cuándo

momento en la evoboón d e l arte que no

del lenguaje dásico, aunque sin perder

em pieza la M odernid ad en el arte, y que

suele mduirse en ese periodo concreto por­

sus referencias y motivaciones. Es de-

por o tro lado a lo largo de la Edad M e ­

que todavía tiene muchos resabios medie­

d r, se siguen aprovechando los recursos

dia s e produjeron igualm ente frecuentes

vales, pero que posee otros tantos valores

plásticos y los elem entos form ales carac­

intentos artísticos de volver al clasicism o

q u e hacen identificarlo c o n los primeros

terísticos del dasidsm o, aunque ahora

que luego reivindicará el Renacim iento.

pasos hacia el nuevo renacer. Serla el caso

se emplea al margen de las norm as y los

C o m o d ice W in ckelm an n ‘ Nos bastará

principalm ente del arte realizado por

criterios tradicionales Es un m omento de

con reconocer e l h echo, establecido con

ciertos

italiano,

rebeldía pero de gran creatividad, que

m uchas décadas de se ria y fructífera in ­

com o G iotto en pintura o los Ptssano en

solemos encuadrar en el periodo denomi­

vestigación. de que el Renacim iento se

escultura, y la aportación realizada por

nado manierismo.

m antuvo unido a la Edad M edia p o r mil

los primitivos flam encos.

artistas

del

trecen to

mo pleno, hasta constituir un segundo

Desde Italia, el R en acim ie n to se

lazos; de q u e la herencia de la A n tig ü e ­

H a d a el sig lo x v se advierte, espe­

proyectará h a a a o tros puntos de Euro­

dad c lásica por m uy tenues que fueran a

cialm ente en Italia, una eclosión artística,

pa. p e ro co n m atices locales y d ife re rv

veces los hilos de la tradición, no llegó a

novedosa adem ás, que permite hablar

d a s que e n alg unos casos llegan a ser

perderse de m anera irrecuperable, y de

de un periodo preciso en la evolución del

p ro fu n d as, para co n stitu ir o tra form a

que hubo algunos vigorosos m ovim ien­

Renacim iento: el quattrocento, etapa de

de 're n a c im ie n to s " en otros lugares

tos renovadores de to n o m enor antes de

experim entación en la m ayoría de los

y en otras fe c h a s, que a lim en taro n y

la 'gran renovación' que culm inarla en la

ám bitos artísticos. Su evolución posterior

e nriq u eciero n e l concepto g e n é rico del

época de los M édicis".

perseverará en la conquista del clasicis­

R enacim iento.

E l h u m a n ism o e n el R e n a c im ie n to E n casi cualquier te xto , el Renacim iento es esencialm ente un f e n ó m e n o it a lia n o Por lógica, s i renacim iento sig nifica deseo de recuperar la cultura y la ciencia clásica, asi co m o e l anhelo por restaurar e l m undo de la A n tig ü ed ad , no nos puede e x­ trañ ar que el h ech o com ience e n Italia y que a llí germ ine con esplendor. AHI, en ese p a ís, se conservaban todavía m uch as ru i­ nas de la ép o ca rom ana, allí seguía igualm ente viva la nostalgia por un pasad o brillante co m o el de la Rom a im perial, sin olvi­ d ar que las m ás relevantes repúblicas italianas s e encontraban en esos m om entos en bonanza económ ica, provocada p o r la rentable actividad com ercial d e una incipiente bu rg uesía, que com o es n atural repercutirá m uy positivam ente en la expansión d e l m ece nazg o artístico. Desde el p u nto de vista c u lt u r a l, el factor determ inante de la nueva época serla la afirm ación intelectual d e lo que s e ha d ad o en denom inar h u m a n is m o . Bajo este ep íg rafe s e resum e

Portal renacentista de la Catefral deAosta, llana, 1522-1526

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B

UNIDADV DEL RENACIM IEN TO A L M ANIERISM O

una nueva co ncepció n d e l m undo , g u ia­

lo s tem as de la m ito lo g ía renacen,

Con estos ingredientes, el sentido de

da por una interpretactónde la H istoria en

aunque habrtualm ente entremezclados

b belleza renacentista recupera el canon

la que se exa ltan c o n entusiasm o los va-

co n tos d e la hagiografía cristiana.

dásicode proporoonaldad; un naturalismo

b res y criterios de la Antigüedad clásica,

Por e llo , hay q u e in sistir e n que el

consideraciones am bas que naturalmente

R en acim ie n to , a u n q u e reivindica a la

dealizado, reflejo siempre de virtudes mo­ rales y cívicas; y una insistencia en el sentido

tendrá s u reflejo en e l arte.

A n tig ü e d a d , no es un m o vim ien to de

* la armonía y el equlibrio, que n o resulta­

C o m o ya s e ha indicado, la primera

p a g an izació n . E s, m ás b ie n , u n proceso

rá contradictorio con la preocupación cons­

etapa implicó la restauración d e los temas,

de ren o vació n cultural ta m b ié n e n el

tante por la plasm acóndel movimiento.

de tos principios y de las características

cam p o relig io so , que valo ra lo antiguo

O tra característica del arte renacen­

form ales de la A n tig ü e d a d c lá sic a

com o co n trib u ció n al m u n d o cristian o .

tista es la contin ua indagación e investi­ gación en las leyes de la Naturaleza.

S in em bargo, no s e trataba de c o ­

A d em ás, h em o s in d icad o q u e se

piar m odelos antiguo s. El objetivo era

tra ta d e u n m o vim ien to de c a rá cte r

C o b ra por elto u n especial interés el

recuperar u n m undo , en una cultura y

a n t r o p o c é n tr ic o , c o n tra rio a l g e o ce n ­

estudio de la óptica y, e n consonancia,

de una m anera d e vivir "c lá s ic a s " . A l fin

trism o m ed ieval. S e produ ce por ello

de la perspectiva, primero geom étrica o

y a l c a b o , el peso d e l cristianism o seguía

u n re to rn o a la m edid a h u m an a com o

artificial, y después, aérea.

siendo enorm e e n esta ép o ca, hasta el

referencia. El hombre se convierte en re­

Tam bién, e n el ám bito cultural se

punto que podríam os afirm ar que la A n ­

ferencia universal, la m ed id a de todas

produce o tro cam b io im portante co n res­

tigüedad sirve, e n realidad, para aportar

las c o sa s , y tod o ad em á s debe se r re ­

pecto a la Edad M edia. El artista ya no se

m odelos en tos que inspirarse para co n fi­

p resentad o se g ú n la propia v is ió n del

va a consid erar a s i m ism o u n artesano.

gu rar u n n uevo Hom bre cristiano.

h o m b re, lo c u a l, desd e e l p u n to d e v is­

En el periodo renacentista, la actividad de

E n p in tu ra , ello significará revivir un arte verosímil y naturalista; en escu ltura,

ta a rtístic o , d esem bocará e n u n lógico

bs artistas se o cupará en gran medida

naturalism o.

de la reflexión, el estudio y, sobre todo, la experim entación.

la vuelta a cánones clásicos, al ideal de be-

El concepto d e be lle za es, com o

leza hum ana, al sentido de la arm onía y el

resultad o de la su m a de los factores

Desde ese m om ento puede consid e­

equilibrio dásicos; y en a rq u ite c tu ra , una

m en cio n ad o s, u n té rm in o d e fin id o por

rarse al arte u n a ciencia m ás, y com o tal,

violenta ruptura con los modelos arquitectó-

la co incid encia de la v isió n antropocén-

una actividad intelectual. Por la misma

rK o s medievales y el retorno a tos elemen­

tn ca d e l m u n d o y de la va lo ra ció n de la

razón, los artistas s e convierten en trab a­

tos y técnicas romanas de construcción.

n atu rale za y de sus leyes.

jadores intelectuales libres.

E l q u a ttro c e n to italia n o A c o m ie n zo s d e l sig lo x v se produ ce en Flo ren cia u n a tra n s­ fo rm ació n p ro fu n d am e n te rad ical d e lo s asp ecto s fo rm a le s y te m ático s, y de la fu n c ió n del arte o el a rtis ta . E l q u a ttro c e n ­ to n ace im p u lsa d o p o r una se rie d e artistas q u e, cad a u n o « i su e s p e c ia lid a d , revo lu cio n ará la co n cep ció n d e l a rte : en a rq u ite c tu ra , Filippo B ru n e lle sc h i; en e s c u ltu ra , D onatello y en la p in tu ra M asa ccio . A e llo s tres h a b ría q u e a ñ a d ir el ro m b re d e León B a u tista A lb e rti, e scrito r y a rq u ite c to , que aporta e l c o m p e n d io teó rico d e tod a esta nueva co n cep ció n d e l arte. Todos ellos so n , en últim a instancia, reflejo d e u n a sociedad nueva, en la que la autoridad no reside ya en un sob erano sino en un sig n ó te , en un burgués acaudalado que se beneficia del trabajo cada día m ás rentable d e artesanos y com erciantes. Esta sociedad, en gran medida materialista, está interesada en la objetividad de las cosas. No le interesa el m undo visionario e

Vista de la cúpula & Santa M a fia O e iF ia i. Italia. Brunelleschi

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C A P ÍT U L O 18 El a r te d e l R e n a c im ie n to

1

A rq u ite c tu ra r e n a c e n tis ta

Palacio

1

Lugar en e l que vrvian los nobles italianos. Era un claro e«onente de la situación económica y social de su poseedor.

□ e m e n to s d e c o ra tiv o s r e n a c e n t is ta s

Grutescos

tagetales. anim ales, e incluso personas que s j entremedian formando un todo.

Guirnaldas

Qmjunto de hojas. Ocres y frutos unidos por cintas.

Madallones

Cbcnración en relieve, enmarcada circular u oralmente

(bndelieri

Cbcoración en relieve que imita los candelabros.

Tutti

Cbcoración de amorcillos o angelotes.

femplos

ftesentaban planta de cruz latina o basilical. yespacios diáfanos.

rkttUkr lo meios civiles

Villa

Edificios religiosos

Templos

Pegjerta vivienda que los nobles poseían en e l campo. La mayoría seco n stn w o n en Italia en e l siglo xu .

Ig lesas con planta de cruz latría o basilícal. y espacios diáfanos

d e alsta medieval; le interesa más el univer­ sa concreto de la naturaleza y el hombre. Se percibe asi el sentido experimental

Persp ectiva, proporcionalidad y u rb anism o

A si, e n arquitectura, surge una rela­ c ió n de proporcionalidad entre la altura de las colum nas y la apertura de los ar­

q je el arte cobra en esta época, su valor

Fruto de este sentido raccnal y objetivo

de oeno a en muchas ocasiones, y se ex-

otorgado al arte en el quattrocento se plan­

lum nas y s u altitud; entre basa, fu ste y

píica tam bién su cambio temático, volcado

tea b necesidad de representar veridica-

capitel; entre los planos d e l e d ific o y el

ahora a la representación del hombre y la

mente el espacio. La forma de representación

cuerpo hum ano, al fin y al c a b o , refererv-

Naturaleza, m otaos am bos cuya constante

racional del espacio es la p erspectiva

d a y medida de todas las cosas.

fuente de inspiración se encontrará precisa­ mente en el arte de la Antigüedad dásica.

A rq u ite ctu ra En arquitectura, este prim er Renacim ien­

cos; entre e l diám etro medio de las c o ­

l a perspectiva d e l quattrocento es la

En escultura, los cánones repetirán ai-

perspectiva geom étrica, una visión m ate­

g ir o s de los estabbcdos por la escultura

m ática de la realidad e n la que las figuras

grecorromana, aurq ue en todo este perio­

y objetivos representados se encuadran

do no se establecen cánones fijos, sino que

en u n h az d e lineas que convergen e n un

\arfan en gran m edda en consonancia con

pu nto p a ra constituir lo que s e ha dado

d sentido del movimiento, tan importante

e n llam ar la "pirám id e visual**.

B rrb ié n es esta primera fase del Renaci­

to supone una ruptura radical co n el len­

La presentación d e l es pao o que sur­

miento. La proporcionalidad en pintura está

guaje característico de la Edad Media.

ge de esta perspectiva es racional, reflexi­

htm am en te relacionada con la perspectiva.

Dos principios fundam entales asientan su

va, intelectual. Pero resultará artificial para

B quattrocento en Italia tam bién im­

nueva formulación:

los autores posteriores, que la tachan de

plica una c u ltu ra u rb a n a , no sólo por

inmóvil, pues no contaba m ás que co n un

su importancia económ ica en u n mundo

único punto de vista (una perspectiva "de

de prosperidad comercial, sin o por su in ­

• l a utilizació n de elem entos c o n s­ tructivos tom ados de la Antigüedad dásica. • La búsqueda de la unidad espacial. De esta form a, vuelven a utilizarse el arco

j1

cojos y tu e rto s", com o dirá Leonardo). En cualquier caso, la experimentación

herente protagonismo político, que hace de la ciudad e l centro de la República y

constante de este periodoy de las postenores

por ta n to el centro de u n pequeño Estado

en el campo de b óptica irá profundizando

y la m orada de la autoridad, e l sign ore.

cada w z m ás el ámbito d e la perspectiva

De esta m an era, la ciudad debe

de medio punto, columnas y pilastras con

Asimismo, en linea con el sentido art-

los órdenes clásicos, entablam entos, de­

tropocéntrico de la cultura quattrocentista

razón política. Surge, asi, la ciudad ideal

coración de casetones, etcétera

y co n la referencia a l arte clásico, s e esta­

del Renacim iento, p u nto de encuentro entre el pensam iento político y el pensa­

La unidad espacial se consig ue con

blece una teoría d e la p ro p o rc io n a lid a d .

base en los efectos que proporciona una

También en este caso se rá la mente

calculadora y m atem ática arm onía, y a

hum ana la q u e reduce tod o a distintas

través de la diafanidad en los espacios.

relaciones d e tam año.

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reflejar en s u orden urbano la perfecta

m iento estético. En estas ciudades ideales, s e desta­ ca en prim er lugar el palacio d e l sign ore,


] UNIDADV J DEL RENACIM IEN TO A L M ANIERISM O

I

uniform e co n el resto de la arquitectura, im bricado e n una am ­ plia plaza, norm alm ente rectangular y con pórticos laterales. En resumen, arranca una nueva cu ltu ra, u n proceso d e renovación artística, que surge com o polém ica, co m o oposición a l periodo gótico, y e n general, a u n a tradición m edieval que quiere tran s­ form arse desde su s ralees. Prueb a de ello es el desprecio con que s e contem pla e l arte del periodo m edieval, al que despectivam ente se le denom ina com o el “ arte d e los godos" (de a h í el térm ino gótico); es decir, de lo s bárbaros.

Filippo B ru n e lle s c h i (F lo re n c ia 1377-1446) Catedral de Santa María dei Fiori Este artista protagonizó una auténtica revolución artística en el cam po d e la arquitectura, adem ás fu e un reconocido escultor. S u form ación se orienta inicialm ente hacia los trabajos de orfebre y escultor, a los q u e ejecuta en e l ám bito del taller,

d e cubrir la catedral d e Florencia. Un edificio ya term inado y que contaba adem ás co n e l cam pam le de G io tto co m o sím bolo d e ed ificio difícil de sustituir.

com o era co m ú n entre los artistas d e l trecento. Pronto com ien­

No sólo por estas razones la obra suponía un reto: lo era

za a apasionarle el m undo d e la antigüedad, q u e le deslumbra

sobre tod o desde un p u nto de vista técnico, pues se trataba de

particularm ente durante sus viajes a Rom a, frecuentes a partir

cubrir u n diám etro de 4 2 m y habla que hacerlo co n un m éto­

de 1 4 0 2 , habitualm ente en com pañía d e su am igo Donatello.

d o de autosostén durante su construcaón, pues no era posible

U n hecho determ inante m arcará su vid a y en cie rto modo

construir dm bras hasta la clave de sem ejantes tam años.

el devenir de la historia d e l a rte . Su fracaso en el concurso

En 1418 s e falla el concurso d e adjudicación, que curiosa­

de adjudicación d e los relieves escultóricos d e las puertas

m ente vuelve a u nir en un m ismo destino los nom bres de Ghi-

del Baptisterio de Florencia, q u e finalm ente consig ue su rival

berti y Brunelleschi, s i bien en esta ocasión, aunque e l encargo

Ghiberti, reorientan su v id a artística hacia el cam p o de la arqui­

hubiera de com partirse, prevaleció siem pre el criterio preemi­

tectura, do nde a la larga obtend rá s u fam a Su interés p o r las

nente de este últim o.

m atem áticas y s u estudio de los m onum entos antiguos c o m ­ pletaron su form ación de cara a esta nueva actividad. En 1423

Brunelleschi construye finalm ente una cúpula de perfil apun­ tando q u e cabalga sobre un tam bor octogonal de ocho paños.

inicia su labor en la cúpula d e la catedral de Florencia, actividad

Desde u n punto de vista técnico, la obra recuerda en su

que le ocupará prácticam ente hasta el final de su vida, pero que

alard e y relevancia la obra d e l Panteón d e A gripa, sin olvidar

m arca un h ito en e l devenir de la historia d e la arquitectura.

qu e, com o ésta, constituye un sím bolo "co sm o ló g ico ". Todo

C o n esta obra, no sólo resuelve u n difícil problema técnico,

e llo perm ite hab lar d e una nueva e ra e n e l a rte , definida por la

sino q u e sienta las bases de toda la A n tig ü ed ad , al establecer

revolución técn ica y la referencia clásica.

un sistem a de proporcionalidad y arm onía a la m edida de los

La cúpula s e construye por m edio de dos casquetes (exter­

hom bres, pero tam bién convierte a l viejo m aestro de obras me­

n o e interno) separados entre si por un espacio h ueco, que ali­

dieval, e n u n proyectista, en un creador, en u n arquitecto, de

v ia el peso d e la obra sobre el tambor. A m bas paredes s e traban

am plia fo rm ación intelectual.

p o r m edio de listones d e m adera y ladnllos engarzados (espina

A partir de aquí, s e suceden sus obras m aestras: el Hospital

pezze). De esta form a, lo que hace Brunelleschi e n realidad es ir

de los Inocentes; la Basílica de San Lorenzo; la Basílica del Santo

construyendo la cúpula por m edio de anillos concéntricos, que

Espíritu, etcétera.

v a n sosteniéndola m ientras s e eleva. Por cierto, este m étodo lo

No debe olvidarse que fu e tam bién arquitecto e ingeniero militar, e inventor de m áquinas y diversos ingenios, por lo que bien podríamos considerarle u n típico artista d e l Renacim iento.

habia deducido del m odo de am urallar que hablan em pleado antiguam ente los rom anos. En s u cara exterior, cad a u n o d e los paños del tam bor pre­ senta u n am plio óculo (recuerdo tam bién de lenguajes clásicos) y planchas de m árm ol coloreadas.

C ú p u la de la c a t e d r a l de F lo r e n c ia ( S a n t a M a r ía d e i F io ri)

Los ocho elementos en que s e divide la cúpula propiamente

Entre las num erosas obras realizadas p o r Brunelleschi, por su

d icha tam bién están divididos por otros mechinales que queda­

im portancia técnica e histórica se destaca la cúpula q u e habla

ron com o residuos de los sucesivos anillos de construcción.

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CAPÍTU LO 18 E l arte d e l Renacim iento

Vista inferior de ¡a oípu¡a de la catedral de Santa María dei Fon

Vista de' líente de la catedral de Santa María dei Fiori.

C om o novedad, tam bién es esencial destacar la importancia

La primera, la iglesia de San Lorenzo, fu e una idea pro­

debida a su valo r crom ático, que al conjugar el blanco y verde de

puesta e n 14 1 8 por ocho fam ilias florentinas, que deseaban un

las planchas d e m árm ol, m ás el rojo del ladrillo d e los elem entos,

tem plo en el que se abriera una cap illa p a ra cad a u n a . Fue la

d a vid a el exterior arquitectónico y destierra la im agen pétrea de

fam ilia de los M édicis. quien adjudica e l encargo a Brunelleschi

la arquitectura medieval.

en tiempos de C o sm e de M édicis, e l mecenas d e l arquitecto,

C om o rem ate s e construye una linterna. Tam bién ésta se

y q u e adem ás consigue, a cam bio u n a cantidad de dinero, que

adjudica en 14 3 6 e x aequo a G hiberti y Brunelleschi, aunque

la iglesia quede para su fam ilia Buen ejem plo éste de m ece­

nuevam ente se imponen los criterios de este últim o. Su forma

nazgo artístico renacentista co n un com ponente im portante de

circular y su contraste crom ático, actúan com o arm ónica “ c o ­

a t e n ta c ió n social.

ronación" de toda la cúpula, y contribuyen lógicam ente a la ilu­ m inación cenital d e l crucero d e l templo. A s i, s e introduce ya el sentido de unidad que provoca el efecto lumínico en la arquitec­ tura del prim er Renacimiento.

Ig le s ia d e S a n L o re n z o E n lo que s e refiere a la construcción de iglesias, es necesario partir de la base de q u e la interpretación de los espacios interio­ res inspirados e n la Antigüedad resultaba d ifícil, pues los tem ­ plos antiguos no se hablan pensado com o un espacio interno para los fieles. Esta deficiencia exig e de Brunelleschi u n n uevo alard e de talento si quería integrar la tradición e n la nueva arquitectura. Lo consiguió co n éxito en la construcción d e la cúpula de Santa M aría dei Fiori. y vue lve a lograrlo en las dos iglesias de planta basilical que co nstru yó, San Lorenzo y e l Santo Spirrto.

iglesia de SanLoreruo

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U N ID A D V D EL R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

Las cubiertas tam bién siguen m o ­

Po eta, teórico del arte, arquitecto urba­

delos clásicos. S o n planas en la nave

nista, estudioso, encarna el ideal del hom ­

central, co n decoración de casetones, y

bre-artista polifacético del quattrocento.

baldas en las naves laterales. En San Lorenzo tampoco falta un

P a la c io R u c e lla i

m ódulo de proporcionalidad, ya visto en

Una m uestra de la renovación urbana

planta, y que asimismo se respeta en el

que s e produce en el Renacim iento y de

conjunto de los elementos form ales C o n ­

la prosperidad de algunos grupos so­

cretamente, s e establece a partir de la m e­

ciales, es la aparición d e los "palazzi“ o

dida d e la colum na, q u e retoma de esta

palacios, construidos por las pnncipales

form a e l protagonismo que tuviera en la

fam ilias de las ciudades más florecientes.

Antigüedad Se c re a asi una concepción espacial

Lo m ismo q u e las plazas articulan a p artir de ese m om ento la estructura

y elegante, d iá fa n a y d e unidad, sobria y

urbana, los palacios enm arcan muchas

grandiosa, que a pesar de su m oderni­

\eces esas plazas, buscando en su interrela-

dad evoca las grandes obras clásicas.

dón m ódulos de proporcionalidad y efec­ tos visuales en las fachadas.

Le ó n B a u tis ta A lb e rti

Los palacios so n el em blem a y el orgullo de esta nueva sociedad, en gran

lo te ra de la iglesia de San lorenzo L a p la n ta d e la ig le s ia e s d e c ru z la tin a ,

A lb erti (G é n o va 14 06-1472) no es so­

medida porque son la m ansión d e una

lam ente el segundo gran arquitecto del

nueva clase triunfante que desea sustituir

quattrocento, sino adem ás un teó rico de

las viejas casas notnliares. De esta form a,

prim er o rd en en este cam po.

los palacios del quattrocento ya no serán

q u e a p e s a r d e s e r e s p e c ia lm e n te lo n g itu ­

H ijo natural de un exiliad o florenti­

casas fortificadas, sino, por e l contrario,

d in a l, p ro d u c e u n c ie r to e fe c to vis u a l d e

no , realizó sus estudios en Padua y B o ­

palacios abiertos a la ciudad e integrados

c e n tra liz a c ió n e n la z o n a d e l c ru c e ro , p o r

lonia, si bien su auténtica form ación a r­

en su urbanism o. D ecía Alberti q u e e l pa­

e fe c to d e la lu z p ro \« n s e n te d e la c ú p u la .

tística s e produce en Rom a. Es allí donde

lacio d e l S e ñ o r n o debía ser am enazador.

Este doble ju eg o d e concepción es­

descubre tod a la grandeza del arte clási­

Y d e cía tam bién en e l fraftefo , q u e e l pa­

pacial se com plem enta con un diseño de

co contenida en su obra erud ita (Descrip-

lacio señorial debe im ponerse más por el

la planta con base en ejes ortogonales. Es

ho U rb is Rom ae).

decir, un modelo d e planta construida en

En 1434, al llegar a Florencia en ­

cuadriculas, formadas por la relación que

cuentra

existe entre las naves y e l crucero, e n el

m aestro a l que hay que seguir. Q uedan

crucero o en la cabecera. U n trazado que

en esta ciu d ad com o sus obras m ás c o ­

r o puede ser m ás racional debido a su

nocidas el palacio encargado por la fa ­

geometrismo y su estudiada proporción.

m ilia Rucellai y la fachada de la iglesia de

E n el interior, el lenguaje recupera

en Brunelleschi e l verdadero

Santa M aría Nove lia.

todo el contenido clásico: las naves se

En Rom a trab ajará tam b ién como

separan m ediante colum nas y arcos de

arqueólogo y restaurador d e edificios a n ­

m edio punto. Se utiliza el plinto, la basa

tiguos, sin olvidar s u principal actividad

ética, el fu ste liso, el capitel corintio y, so-

com o teórico, q u e d io com o resultado

t r e e l capitel, un núcleo de entablam en­

su obra básica arquitectónica al m odo de

to que realza e l arco.

Vrtrubio, D e re aedeficatona.

Igualm ente im portante es e l efec­

Algún tiempo después trabaja también

to espacial creado por la luz y e l color

en R m in t donde realza el templo de Mala-

La luz cen ita l co ntnbuye a la unidad del

testa, y en Mantua, dende construyó las

espacio, y el bxrromatismo, a resaltar la

glestas de San Sebastián y de S a n f Andrea

perfección geom étrica y e l sentido orto­ gonal d e l diseño.

prestigio intelectual que por la o stenta­ ción del fasto y la fuerza.

A lb e rti f u e , sin d u d a , u n típ ico hum an ista y hom bre d e l R en acim ie n to .

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Palacio Rucellai de Alberti.


CAPÍTU LO 18 E l arte d e l Renacim iento

El palacio de A lb erti resulta asi de u n lenguaje diferente al

Información relevante ____________________________

de los palacios anteriores. E n la fachad a se advierte una mayor plenitud en su alm ohadillado, co n sillares rehundidos en sus

Escultura renacentista:

aristas, lo cu a l perm ite que luces y som bras rem arquen el senti­ d o geom étrico del conjunto.

• En este periodo, el cuerpo humano recobró un papel importante.

Para establecer la diferencia form al entre los tres pisos, A l­ berti no opta por la gradación de relieve en los param entos, tal

Existe preocupación por las proporciones y la belleza de los cuerpos efesnudos.

com o o cu rría e n otros m onum entos anteriores. Por el contrario,

• A los escultores les preocupaba la anatomía y plasm ar la fuerza del

em plea un procedim iento clásico: la superposición de órdenes,

sentim iento, de las pasiones humanas. Para ello se utilizan materia-

que nos recuerda el m odelo del C oliseo de Roma. E n efecto , en e l prim er piso em plea pilastras adosadas de crd en tose a no, tal vez el m ás vigoroso de la tradición clásica. Se

fes nobles, como e l mármol y el bronce. • Además del género religioso, surgen elem entos profanos y resucita el retrato ecuestre.

acentúa además esta sensación de mayor rigor en la primera planta, m erced a un am plio basam ento d e aparejo reticulado (o pu s reticu latum ), tam bién utilizado por los rom anos. E n la segunda y tercera plantas em plea pilastras de orden

« u e s tr e , retrato de personajes ilustres y e l bulto-retrato, en donde la expresión de realism o e individualismo adquiere mayor

corintio, m u ch o más finas. Tam bién siguiendo esquem as clási­

im portancia El relieve s e caracteriza p o r una fu erte preocupa­

cos, separa am bos pisos por m edio de entabla m ié n t os.

ción por la perspectiva, el espacio y la profundidad. Los perso­

U n elem ento m uy personal de los palacios de A lb erti son las ventanas. Las del Palacio Rucellai son las típicas ventanas al-

najes representados e n éste y en la escultura están dotados de una serenidad y calm a d e actitudes m uy diferentes al gótico

bertinas: ven tanas blforas, rem atad as en sendos arcos d e medio punto, englobados a su vez en uno mayor, en c u y o tím pano se

Lo ren zo G h ib e rti (F lo re n c ia 1378-1455)

integra u n característico ó cu lo u “ ojo d e b u e y". Ghiberti fu e orfebre, escultor, arquitecto y escritor d e arte. S i bien em pezó s u trabajo co m o orfebre, pronto adquirió

E sc u ltu ra

renom brada fa m a al resultar vencedor, frente a Brunelleschi, en el fam oso concurso de adjudicación de los relieves del Baptis­

El nacim iento de la escultura es parecido a l de la arquitectura

terio d e Florencia.

y la pintura. M ientras en la segunda m itad de) siglo »n en unos

Tam bién hubo de com partir co n él la construcción de la

países agonizaba el rom ánico o se iniciaba el gótico, en Italia se

cúpula de Florencia, aunque en este caso s e im pusieran los cri­

encam inaba al renacimiento.

terios de su rival.

E n el sig lo x v las obras renacentistas

AJgunos añ o s más tarde realizará

am algam an la inspiración clásica co n el

las segundas puertas d e l Baptisterio y en

naturalism o gó tico , lo que dio por re­

1425, las terceras, las q u e M iguel Á n gel

sultado tipos hum anos sometidos a los

denom inó "d e l Paraíso".

cánones clásicos. Por su parte, en e l siglo

Escultor refinadísim o, Vasari dijo de

xvi el gusto vuelve hacia lo grandioso asi

él ‘ que sus obras parecían hechas no con

com o hacia la interpretación idealista de

la fundición, sin o co n u n so p lo ". Esta be­

la estatuaria clásica.

neficiosa influencia se dejarla se n tir sobre

Aunque el m árm ol co ntin uó sien­

un joven ayudante que participarla en las

d o el m aterial preferido, se produjo un

obras d e l Baptisterio, Donatello, si bien

desarrollo espectacular de la técnica del

s e alejarla progresivam ente del contexto

tro n c e y se po pularizó el uso d e l barro

gótico e n q u e s e integra todavía en cierto

vidriado recubierto co n esm alte policro­

m odo la obra de Ghiberti.

m ad o para darle u n sentido m ás realista

No obstante, tam b ién dem ostró su

Por otra parte, los tem as se diversifi­

interés por la Antigüedad clásica y las

can. Ju n to a los tem as religiosos florecen

innovaciones de s u época. A si se des­

los profanos: estudio d e desnudo, escul­ turas de niños y adolescentes, estatuaria

San Juan Bautista. en el retablo de la Capilla a 61 dedeada en la Catedral de Barcelona (siglo xu).

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prende d e l contenido de los tres libros ( Com entarios) q u e escribió a l final de su


U N ID A D V D EL R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

vida, y q u e podemos considerar co m o la primera historia del

De esta fo rm a , m ontaña, asno y brazo de A b raham seña­

arte m oderno, en la que no fa lta n alusiones agudas y precisas

lan y a una estru ctu ra centrípeta de líneas diverg entes que se

respecto de las grandes obras d e los mejores artistas del trecerv

prolongan hacia e l exterior. Pero no son las ún icas: la m ano

to y e l quattrocento.

del áng el, la cab eza de Isaac y el brazo exten d id o de Abraham com pletan esta com posición, que transm ite la se n sació n de h ab er detenid o la e s c e n a , co m o s i e l m ovim iento s e hubiera

El c o n c u rs o de 1401

q u ed a d o e n suspenso. El sig lo s e ab re e n Florencia co n una co m p etició n e n tre esculto­

El relieve d e Brunelleschi es d iferente: en prim er lugar, su

res: el co ncurso para las segundas puertas d e bronce d e l Bap­

com posición es m uy d istinta. D ivide en com partim entos aisla­

tisterio (la prim era la habla realizad o A n d rea Ptsano en 1336).

dos las dos escenas en que s e separa la "h isto ria ". E n la parte

Participan en este certam en m aestros ya afam ad os como

superior, la principal y en la inferior, la secundaria A d em ás, la

)aco p o Della Q uercia, y dos escultores m uy jóvenes, Lorenzo

escen a del sacrificio s e describe com o un dram a, lo q u e obliga

G hib erti y Filippo Brunelleschi.

a una concentración en un punto de los movimientos; es decir, a

E l tem a o ficia l d e l concurso consistía en presentar una

una com posición centrifug a. E n efecto, e l centro com positivo

“ historia" d e l sacrificio de Isaac, e n relieve y ejecutado en un

donde s e co ncentra la te n sió n d e l dram a, de la representación,

cuarterón o co m p a sso , d e bordes lobulados, co m o los de la

s e halla en el cuerpo de Isaac, c u y a cabeza aferra co n violencia

puerta relizada en el frecen to .

la m ano de Abraham .

A tend iend o al relieve de G hiberti,

Surge de e s ta form a, entre padre

en prim er lu g ar advertim os la utilización

e h ijo , una interrelación com p asiva: el

de todos los elem entos del re la to bíbli­

padre ava n za co n s u peso sobre e l hijo,

co : Isaac, A b rah am , el altar, e l á n g e l, el

y éste contrapone la m irada hacia sus

carnero , lo s criados, e l asno, la m ontaña

ojos. Para co n cen trar a ú n m ás la acció n

Asim ism o , la o b ra m uestra su form a­

* cierra u n triángulo de fu e rz a s co ntra­

ción hum anista y su inclinación por la

puestas a través de la m an o d e l áng el,

cultura clásica. E n realidad, representa el

que com o caldo del c ie lo , s e ab alan za

sacrificio co n una interpretación alegóri­

sobre A b rah am . A l quedar la escen a s e ­

ca: la renuncia a los afectos personales

cundaria ta n aislada de la principal, se

en aras de la obediencia a un imperativo

subraya co n m ás intensid ad e l dram a.

superior. Recuerda adem ás al sacrifido de

Finalm ente, e l concurso fu e ganado

Ifigenia, sím b o lo c lá sic o de sacrificio

por G h ib e rti. Tal v e z porque su lenguaje

del inocente evitado in extrem is. De esta

era m enos ruptunsta que e l de Brune­

form a, n o expone un dram a, sino que evoca un antiguo rito sacrificial. Las figu­

P u erta s d el Paraísode l oren/o Ghiberti. en Roranca Italia

ras tam bién están vestidas a la antigua e

lleschi. Las representaciones de G hib erti son m ás naturales, más líricas, y, sob re todo,

incluso el friso d e l altar presenta un carácter clásico. Su canon y

más próxim as a los modelos clásicos, tanto p o r el tratam iento

representación del desnu do evocan igualm ente la form ulación

del tem a com o por las soluciones form ales. Brunelleschi, por el

d á sica, especialm ente en e l cu erp o desnudo de Isaac y e n los

c o n tra ro . s e conform a en este aspecto apenas co n la represen­

paños volados de Abraham .

tación de u n criado sacándose la espina, que nos recuerda la

D esde un p u nto de v ista plástico, asistim os a u n a com ­

fam osa escultura helenística

posición centrípeta, q u e perm ite arm o nizar en s u unidad dos

A los dos podem os considerarlos m o d ern o s e n su momen­

escenas diferen tes: la principal del sacrificio y la secundaria de

to. G hiberti se olvida de ciertos remilgos y detalles superfluos

los criados a l pie d e l monte.

propos d e la tradición gótico-tardía, s i b*en —e s o si— consen/a

La separació n entre am bas escenas está representada por

s u característico lirismo.

la recta cresta que co rta diagonalm ente la escena. Pero este eje

N o obstante, Brunelleschi es realm ente revolucionaro por­

transversal n o só lo divide, sin o que coordina am bas escenas, ya

q u e c re a un espacio nuevo en la escultura y porque introduce

que m arca dos órbitas de m ovim iento: la larga curva falcada

la fuerza de la expresión y la rotundidad en las accio nes. Con

de A b raham y la opuesta, inversa del cuello d e l asno. Ritmos

é l s í que desaparece cualquier rastro anecdótico, pues reduce

curvos éstos q u e adem ás encuentran eco en las curvas de los

la escultura a s u esencia: el m ovim iento. U na solución, la suya,

lóbulos del m arco.

q u izá excesivam ente tem eraria todavía.

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C o n Donatello se introduce el ele­

todos los escultores posteriores, incluido

m ento popular e n el cam p o de la escul­

M iguel Angel, se hallan en deuda co n él.

tu ra . Él m ism o es un hom bre d e l pueblo

Se fo rm ó en e l ta lle r de G hiberti,

que aprende el oficio trabajando en los

co n e l que em pieza a colab o rar a lo s 1 7

talleres, hasta q u e entra en el circuito

añ o s. E n 1 4 0 8 , e s d e c ir, a p e n as a los

culto de Ghiberti.

22 a ñ o s, realiza su prim era obra en m ár­

Donatello era am igo y com pañero

m o l, el D avid. No obstante, en ella aún se

Intim o d e Brunelleschi, si bien existía en ­

advierten elem entos de la tradición m e­

tre los dos u n abism o de clase social. Se

dieval, que pronto s e verán sustituidos,

cuenta que cuand o Donatello esculpió el

en obras com o S a n M a rco s o S a n Ju an

crucifijo d e m adera de Santa C ro c e , Bru­

Evangelista, por u n criterio hum anista en

nelleschi le reprochó " haber colocado en

su escultura, base del Renacim iento es­

la c ru z a un cam p esin o ", sin considerar

cultórico y de s u incipiente fam a.

que las proporciones del cu erp o debían

También experimenta en e l cam po de

ser perfectas. Y m ás tratándose de la di­

la perspectiva en reíeses como E l b a n q u e­

vinidad. Por e llo , s i Bru n ellesch i representa la tendencia intelectual e idealizante,

te d e H erodes o A ssu n ta , y es habitual su práctica en todo tipo d e materiales. Entre

1431-1433

permaneció

en

Réplica de fevrfde Donatello en & Museo Victoria y Alberto, londres

Donatello es u n fiel intérprete de las

Rom a acom pañado de su am igo Brune­

corrientes dram ática y realista.

lleschi, tiem po que aprovechó para apren­

resultan determ inantes en este caso. En

der de las obras antiguas e ingresar en su

e fecto , la luz parece que resbala sobre

periodo de madurez. Pruebas de ello, en ­

e sta superficie, creando brillos, jueg os de

Donato di Niccolo, Donatello (Florencia 1386-1466)

tre otras cosas, so n obras ta n fundam en­

luces y sombras, ta cto terso, que conlle­

tales como el D avid en bronce o las piezas

v a n un fu erte contenido sensual, dulcifi­

de C antarla de la catedral de Florencia.

c ad o p o r un suave contraposto.

Llam ado Donatello, no fu e seriamente el

A pesar de que toda su o b ra supone

Tal vez s e trate de la más elasiersta de

m ejor escultor flo rentino anterior a M i­

un cam b io radical en el ám bito de la es­

las obras de Donatello, en la q u e parece

gu el Angel, sino tam b ién al artista más

cultura por s u continua experim entación

enlazar co n la gracia clásica de algunos

representativo d e l siglo xv. En realidad,

form al y sus nuevos contenidos, D o na­

modelos de G hiberti. En ello tiene que

tello disfrutó de reconocida fam a y éxito

ver tam bién la exaltación de la belleza del

profesional C o n é l la escultura vuelve

cuerpo, s u lirismo erótico y la am bigüe­

los ojos a l sentido heroico y m edido de

dad adolescente.

la Antigüedad clásica, s i bien bajo un

En contraposición, su hondura psi­

prism a nuevo, el d e l hom bre nuevo del

cológica, su m adurez espiritual, más co n ­

Renacim iento, el del hum anista, en fin.

trastada si cabe, sobre su ro stro igual­ m ente infantil.

D a v id d e D o n a te llo No debem os olvidar que e l sím bolo del D a vid es siem pre e l de la victoria d e la

P in tu ra

inteligencia sobre la fu erza bruta.

San M a rco s. Donatello

Este D a vid m uestra tod a la fragilidad

En el desarrollo d e l Renacim iento cuenta

d e u n cuerpo en el que se destaca su

m ucho la apariencia de una clase social:

sensualidad y lirismo. Desde otro punto

los intelectuales, q u e co n sus ideas hu­

de vista, m uestra tam bién la determ ina­

manistas convierten a l hom bre, com o en

ción de una figura reflexiva, de un espíritu

la época clásica, en el centro d e l Universo

victorioso.

y en la m edida de todas las co sas, pues

E n el tratam iento del cuerpo, D o na­

trastoca su actitud sobre e l m undo, que

tello aprovecha m agistral mente las c u a ­

ahora no sólo ansia conocer, sin o captar

lidades que le otorgan el bronce y que

m entalmente.

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R etra to do fc d e tc o M m tciottro. Fiero de la Francesca.

Rota t ío do B ro ta . Fiero de la Francesca

Esta nueva concepción va a repercutir en la ciencia y en el arte, que se afana por descubrir leyes objetivas que permitan

La elab oración de este a rtificio ó p tico s e hizo posible g ra­ c ia s a l u so de dos convencionalism os:

representar n o sólo lo que s e ve sin o las estructuras secretas. Se pasa asi de representar sim plem ente la realidad a intentar orde­

• La perspectiva lineal, cuyos objetos se acortan co n la distancia.

narla según una rigurosa colocación de los objetos. Brunelleschi

• La perspectiva aérea, en la que se difum inan con la distancia.

inicia sus estudios d e la perspectiva m ediante la asociación del arte co n la geom etría y las m atem áticas. Sus descubrim ientos

M asaccio fu e e l prim ero e n ap licar la prim era a la p intura, co n

se ap licarán a la pintura, lo q u e perm itirá a los pintores repre­

lo c u a l c re ó la ilusión de p rofund idad y volum en, m ientras las

sentar el espacio de tres dim ensiones sob re una superficie pla­

tonalidades crom áticas de la perspectiva aérea d a rá n un gran

na. abandonando asi s u carácter lineal, com o en e l rom ánico y el gó tico , donde e l co lo r es generalm ente elem ento ornam ental al ig u al que la linea. A h ora su rg e la tradición d e l bulto pleno, que procura obtener form as fuertem ente tridim ensionales y al m ismo tiem po situarlas en un e sp acio posible, cuyos elem entos entran en correlación co n las figuras. A l se p arar la o b ra de su soporte tem ático , e l d ib ujo recupera su valo r estético clásico. E l q u attrocen to e s e l m om ento en q u e lo s pintores buscan

im pulso a la pintura d e l sig lo xvt. El estud io de la lu z obsesiona a P ie ro de la Francesca. Con e l fin de crear am biente y darle corporeidad a la figura recurre a l m odulado d e l co lo r p o r m edio d e la luz, aunque sa lvo en V e n e cia, prim a e l dibujo sob re e l color. En cuanto a la figura hu m an a, s e recupera e l ideal clásico. M asaccio impresiona por la falta de estilización, el sentido d e la realidad, de la naturaleza, de la humanidad, que por vez primera entra en e l m undo d e l arte. Sus personajes, llenos de una digni­

la solución a los problem as técn ico s: perspectiva, lu z , propor­

dad natural y sus seres divinos, de una gran humanidad, logran

ciones, co m posición, etcé tera.

reducir la diferencia entre la v»da terrestre y la eternidad Las com­

E n la representación d e l espacio los pintores distnbulan los

posiciones form an esquemas geométricos sencillos q u e procuran

objetos e n un riguroso orden de proporción y simetría según

siempre el equilibrio y el orden conceptuales. Florencia, bajo los

los estudios de Brunelleschi, que convierten las obras pictóricas

M édids, s e convierte en el centro pictórico italiano, popularizando

en u n a especie de ve n tan a abierta a un m undo ideal.

entre la burguesía la pintura al óleo sobre lienzo.

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C A P ÍT U L O 18 El a r te d e l R e n a c im ie n to

Información re le v a n te _____________________________

Su estilo está dom inado por el realism o y la sobriedad, por la solidez form al y sus efectos de luz. Se le em parenta en cierto

Pintura renacentista

m odo co n G io tto , s i bien en M asaccio n o falta el aporte inte­ lectual y hum anista de los grandes pioneros del quattrocento.

• lo s pintores del Renacimiento no pudieron recurrir a modelos clási­ cos: en la época, las pinturas de ese estilo estaban desaparecidas.

Entre 1425 y s u tem prana m uerte a los 2 8 años realiza dos de su s obras m ás conocidas y representativas: El fresco d e la

• Destaca por su originalidad y el interés en representar la vida

Trinidad para la iglesia de Santa M aría N ovella en Florencia, y

real; los pintores daban a su s cuadros ap ariencia tridim ensional

b s frescos de la Capilla Brancacci en la iglesia d e Santa M aría

m ediante:

del C arm ine de Florencia

- l a perspectiva.

Pese a que m urió m uy joven, M asaccio creó un estilo de

- E l tratam iento lineal.

gran calid ad , lejos d e l estilo gótico internacional En é l parece

- E l tratam iento aéreo.

reencarnarse la oh/¡dada m onum entalidad giottesca, con sus

- E l sombreado.

personajes llenos de grandeza, de rostros expresivos, q u e extenorizan su estad o de ánim o.

• Los fondos arquitectónicos s e incorporan a la pintura junto con los

A p lic a n d o sus co n o cim ien to s sobre la perspectiva y la

paisajes, en oposición a los fondos dorados de los cuadros mede-

luz, su m erg e al hombre en u n a realidad tridim ensional, em o­

vales. la pintura a l óleo, que s e introduce por influencia flam enca,

tiva, posible y libre de detalles anecdóticos. Esta cadencia de

perm itía conseguir muchos m atices en las tonalidades.

retoricismos sorprende en su ép o ca, que prefiere la sensualidad

• Florencia, Venecia y Roma fueron las ciudades con mayor produc­ ción artística y que consiguieron crear escuela

de Fra A n g élico , ya que es u n arte que no limita la realidad vista, sino que la recrea A l pintar, trata de liberarse de s u profunda

• lo s tem as preferidos eran:

conciencia de la tragedia del hom bre, necesariam ente mortal,

- Retratos.

pero cu yas creaciones espirituales so n eternas. Esta contradic-

- M itología d ásica.

o ó n la resuelve m ediante la transform ación del cuerpo hum ano

-Tem as religiosos.

en un m onum ento piara el espíritu.

S a n t a A n a , la V ir g e n y e l N iñ o En colaboración co n su m aestro M asolino, M asaccio pintó S a n ­

Tom m aso di s e r G io van ni di M o n e , M asaccio (1401-1428)

ta A n a . la Virgen y e l N iño, obra en la cual éste ejecu tó a Santa A n a y los Ángeles, m ientras M asaccio abandona el linealism o y

Tommaso di ser G iovanni di M one, apodado M asaccio (el "Tas­ c o " ), fu e e l prim ero y p a ra algunos el más grande e n la sucesión de los m aestros venecianos d e l siglo xv.

logra vo lúm enes q u e se integran e n el espacio. E n el relato d e Pisa aún s e m uestra el o ro co m o espacio envolvente en la predela, com o m uestra la A d o ra ció n d e los

Los textos le m encionan por primera

R eyes M a g o s, en la cu a l notamos la evo­

vez com o pintor e n 1422, arto en que in ­

lución d e la pintura florentina paralela a

gresó en e l G rem io de Florencia. De 1426

la de la escultura y la arquitectura. Los

es s u fam osa M adon n a c o n e l n iñ o para

gestos góticos han desaparecido en be­

la iglesia Carm elita de Pisa y hoy en la Na­

neficio d e vo lum en logrado a base de luz

tional G allery, d e Londres.

y color. Los reyes aparecen ta n reales que

Con M asaccio com ienza un nuevo estilo pictórico, igualm ente revoluciona­ rio com o lo hablan sid o las aportaciones de Brunelleschi o Donatello en arquitec­

fi e 1 i-'frajj n \\ ifli *

incluso s e les h a privado d e l nim bo santo, que s e resen/a exclusivam ente para la Sa­ g rad a Fam ilia y de fo rm a m uy discreta. El exo tism o de las vestim entas ha desapare­

tura y escultura, si bien éstos eran m ucho

cid o . El piaisaje en penum bra refuerza la

mayores q u e é l, lo q u e perm ite hablar de

escena.

u n auténtico genio, que a los 2 5 años ya

E n la capilla Brancacci de la iglesia

habla m adurado su propio estilo y que a

d e l C arm en , de Florencia, inicia e l primer

pesar de una vid a tan breve puede co n ­

ciclo renacentista co n escenas de la vida

siderársele u n o de los fundadores de la pintura m oderna.

d e S a n Pedro y el grupo de A d á n y Eva R etra to de/oven d e perfil Massaoo.

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

un arco franqueado por pilastras donde

consecuencia de la referencia clásica y en

se abre una capilla con bóveda de cañón

la aportación personal de una pintura ro­

con casetones al gusto de Brunelleschi, lo­

busta, m aciza, solem ne, de una enorm e

grado co n base en sus conocimientos de

fu erza expresiva.

la perspectiva. El realismo es tal que da la sensación de que el m uro está perforado.

El tributo

Uam a la atenoón el ntm o cruzado de los

Esta obra narra el episodio evangélico en

colores y la utilización del m em o canon a

el que C risto , convencido de que 'h a y

pesar d e tos tres estadios de jerarquía.

que dar al C ésa r lo que es del C é sa r",

La Crucifixión

gación, para lo cu a l primero debe recoger

E n esta obra m ás q u e por la perspectiva,

el óbolo que h a y que pagar d e la boca de

se preocupa por la anatom ía d e tos cuer­

u n pez (ahi el milagro) para después en­

pos, q u e s e m etam oforsean por punto

tregárselo al recaudador.

manda a Pedro q u e cum pla con esta obli­

de bajo de m ira y asi C risto presenta la

La escena tiene tres m om entos bien

cabeza pegada al tórax para acentuar el

diferenciados y los tres se presentan en

efecto de perspectiva.

el cuadro:

La

im portancia

de

M asaccio

en

este periodo de la pintura universal es Sania Ana. la Virgen y el Hiña. Masaccc.

• El m om ento en que el recaudador

enorm e; s u característica capacidad de

pide el im puesto y C risto imperati­

innovación en la técnica y la presenta­

vam ente m anda a Pedro a cumplir.

ción, d e ja una huella que m uchos otros

• El segundo, a la izquierda, cuando

La expulsión del paraíso

seguirán. Su labor resurta en cualquier

Pedro recoge el óbolo d e l pez muer­

La exp u lsió n del pa ra íso contiene los

caso revolucionaria y sólo com parable a

t o , hecho que e n s i constituye el

primeros desnudos d e l Renacim iento.

la realizada en su m om ento por Giotto

milagro de este episodio evangélico,

Regularm ente dibujados y som eram ente

Su principal maestro fu e el pintor Masoli-

pero que aq uí s e tra ta de m odo bas­

coloreados estos personajes y a n o son

no , aunque tos verdaderos inductores de la

ta n te m arginal.

m eras criaturas avergonzadas, sino seres

rueva pintura de M asaccio son el arte de

hum anos que su fren profundam ente.

Brunelleschi y Donatelto.

• El tercero, a la derecha, cuand o P e­ d ro acced e a pagar al recaudo.

M ás que sentirse culp ab les, los presen­ ta com o victim as. A d á n avanza co n un

La Virgen

Sin em bargo, las tres escenas no siguen

gesto firm e, cubriéndose el rostro con

En esta obra M asaccio es capaz de com ­

un orden cronológico, porque, com o se

i n g esto reflexivo. Eva cam ina fatigosa,

binar cierta idealización tardogótica, que

ha desexito, el primer hecho s e halla en

m ientras o cu lta parte de su cu erp o al

se co n creta en la arm onía e n la composi­

el centro, el segundo a la izquierda y el

tiem po que lanza un grito desgarrador.

c ió n y e n e l tratam iento crom ático como

tercero a la derecha.

Su rostro n o puede esconder el do­ lor d e l acontecim iento. La diferencia psi­ cológica entre e l hombre y la m ujer está plenam ente lograda. N adie habla sido capaz de interpretarlo de este modo.

La Trinidad Ffera la iglesia d e Santa M aría Novella (Flo­ rencia), M asaccio pintó La Trinidad, obra en la cual logra unir arquitectura y pintu­ ra en una realidad espacial. La Trinidad, acom pañada de San Juan y la Virgen (D ee­ sa), que m uestran la revelación del minis­ terio al espectador, se organizan dentro de

Fresco de Santa María del Carmen en F lorencia. Masaccc.

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C A P ÍT U L O 18

E l a rle d e l R en acim ien to

Para é l, está dotada de un nuevo sen­ tido: la pintura subjetiva, donde la belleza es algo inm aterial y sólo se puede alcanzar por medio de metáforas y apologías. Pintor de una sensibilidad exquisita, La Trinidad. Masaccio

La Virgen, Masaccc

se despreocupa de las conquistas técnicas, para dejarse arrastrar por su inspiración, con base en la cual crea una pintura subjetiva Dom ina en él su vocación de dibujante, con líneas deliciosas que oscilan como llamas e n un m undo de color Su arte es puro lirismo, m ero arabesco. E s, por lo tanto, e l pintor que mejor h a represen­ tado las líneas en m ovimiento de tod o el siglo xv. Su repertorio artístico engloba te ­ mas religiosos, mitológicos y retratos.

T e m a s r e lig io s o s d e B o t t ic e lli Con Botticelli se pierde la tranquilidad y

B ututo. Masaccn

la alegría de los pintores anteriores, y se com o renacentista exalta al hom bre, su

torna m elancolía. Los rasgos de la Virgen

desconoam iento del secreto de s u exis­

so n tristes y su mirar, de en su eñ o . C u an ­

En la segunda mitad del siglo x v , Floren­

tencia le provoca miedo e inseguridad.

d o contem pla al N iño, parece presagiar

cia parece abandonar la línea marcada por

Esta contradicción crea b e rta turbación

e l trág ico fin al q u e le espera.

M asaccio y prefiere una pintura próxima a

en su espíritu y su cam po es abonado por

la flamenca de contenido m ás alegórico en

las predicaciones de Savonarola contra el

el que subyace u n fuerte sentido clásico

paganism o de la sooedad renacentista

Sandro B o tticelli (1455-1510)

La virgen del Magníficat Realizada en plena crisis religiosa (1 48 5),

Afectado por la crisis sociopolítica y

Recapacitando sobre su vida anterior,

consigue una arm onía com pasiva excep-

religiosa que invadió Florencia a finales del

Alessandro di M ariano di Vanni Filip e p . o

d o n al, pues las siete figuras s e adaptan a

siglo, s u obra s e ve inm ersa e n un senti­

Sandro 8otticelli, se decide a destruir m u­

la fo rm a circular de su obra. L a com po­

m iento de pesimismo y de m elancolía. Si

chas de sus obras profanas.

sición g ira alrededor del N iño, mientras

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

la V irgen y los ángeles s e indinan suavem ente h a a a Él, forzados

Marte, hundido en el sueño, como agotado por el esfuerzo. A m ­

por el contorno del to n d o (pintura circular). El circulo s e oerra

bos, Venus y M arte, aparecen distantes, pese a los esfuerzos de

en la parte superior co n la corona y e n la inferior co n las manos

los pequeños faunos (divinidades protectoras, animales que láven

entrelazadas de la Virgen.

en los bosques y cuya visión prosoca la m uerte) por acercarlos.

La Virgen con el Niño y San Juan

conjugan de fo rm a m agistral. El paisaje se reduce a l fond o de

También llam ada V irgen d e l R o sa l, es quizás la m ás lírica de sus

u n prado bajo el cielo azul entre dos fragm entos d e l bosque.

El arabesco d e la linea y los valores plásticos de la m asa se

m adonas. El co njunto m adre-hijo resulta de una gran expresivi­ dad y d a n la sensación de no sentirse observados, m ientras que

El nacimiento de Venus (1485)

San Juan se dirige a l observador com o pretendiendo contarnos

Parece que para componer esta obra se inspiró en unos versos

su pensamiento.

d e Poliziano que descnbe una o b ra rom ana de Apeles,

H isto ria de las Tentaciones d e M o isé s: El p apa Sixto IV le

Según la co rriente neoplatónica, el am or es u n d eseo del

encargó q u e p intara esta obra para la C ap illa Sixtina. Compuso

g o ce de la belleza, lo que convierte a Venus en diosa d e l am or

varias escenas entre las que se destaca las pruebas que Moisés

y , por ende, de la belleza Pero esta belleza es representada por

aplica a los que se h a n levantado co ntra e l sacerdote Aarón

dos tipos de Venus.

U na de las más notables es la prueba del incienso, en u n am ­ biente presidido por el arco romano.

l a Venus celeste, nace cuand o U ran o lanza su sem en al m ar. Por carecer de m adre, es inm aterial y pertenece al m undo

Adem ás de este repertorio podemos agregar l a Virgen d e

d e la belleza prim aria d e la divinidad. La Vénus natural, hija de

la G ranadas, do nde se acentúa el sentido de lo m elancólico; La

Júpiter y Juno, es la im agen individualizada y m aterial de la be­

Piedad, q u e refleja u n gran dram atism o, a pesar de la dulzura

lleza primaria, q u e hace inteligible la belleza a nuestra percep­

de los rostros; La A d o ra ció n d e lo s R eyes (Pisa), en la cu a l los

ció n . Por lo ta n to , esta obra pretende m ostrarnos que la belleza

reyes pierden su exotism o com portándose com o hum anos y re­

nace de la unión d e l esp íritu co n la m ateria.

servando los nim bos para la Sagrada Fam ilia. El dibujo ced e a

Céfiro

la luz y el color.

A b ra za a una ninfa que derram a flores, sím bolo del sem en de U rano . Desde el fondo de las form as prim anas del m ar em erge

l e m a s m it o ló g ic o s d e B o t t ic e lli Junto a la creación de tem as religiosos sintió una fuerte afición

una Venus desnuda, d e belleza p u ra y sin aditivos, de cuerpo

por los mitológicos, algunos de los cuales fueron destruidos por

encurvad o por el soplo d e l C éfiro. La obra es to d a poesía, un

él mismo.

canto neoplatónico en el que el hom bre b u sca la belleza, el am or y la verdad encarnada en la fig u ra de Venus.

Venus y Marte La primavera (1478)

E n Venus y M a rte recoge un tem a proceden­ te d e u n sarcófago romano d e l Museo

Form a pareja co n C éfiro, e incluso repi­

Vaticano. Sus modelos son Juliano

te algunos de sus personajes. Para la

de MédiOs y Sim onetta Ves puco

com prensión del cuadro es cru cial

a la que parece aludir la cepa de

la figura de las Tres G racias. E n la

avispas en la cabeza de Marte.

Antigüedad clásica, se las consi­

Se sabe que de los amores de

deraba las Doncellas de Venus,

Venus y M arte nació Armonía,

m ientras que e n el cristianism o

es decir, si u n o es el principio

se aprovechó s u valor ternario

generador de la N aturaleza y el

para darle u n nuevo sim bolism o

otro e l destructor, de la fusión de

desvinculado de V enu s. Durante

ambas fuerzas cósmicas s e engeri­

el Renacim iento, fuero n consi­

d a la arm onía del Universo. Venus

deradas una "Trinidad" (castidad,

aparece representada por u n a joven

pulcritud y voluptuosidad), de la cu a l

aristocrática, inquieta e inteligente, de

Venus era la U n id a d , es decir, la supre­

m irada lejana, vestida con una túnica su n­

m a belleza, de u n a form a m uy sem ejante

tuosa, co n pliegues arm oniosos y en posición romántica. Frente a ella está el cuerpo desnudo de

a co m o el Padre, e l H ijo y el Espíritu Santo son Urgen del Magmtcat. Bottcelii

considerados el triple aspecto de la Deidad.

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C A P ÍT U L O 18

E l a rte d e l R en acim ien to

EL NACIMIENTO D E VENUS

S a n d ro B o t o c e lS . F lo r e n c ia . M 8 5 a p r o x i m a i f i n i e iu e . P r im e r R e n a c im ie n t o

El naamíento de Venus de Sandro Boftkeili es un ejemplo de la pintura del Primer Renacimien­ to. Para su elaboración, se utilizó témpera sobre lienzo. El dibujo es depurado y hay un predo­ minio de la linea sobre d cdor. En la escena aparecen cuatro personajes» dos figuras a la izquierda, que simbolizan la unión de la materia y el espíritu y que dan vida a Venus. En el cerv ro, la representación de la diosa desnuda a la cual se le concede un nuevo significado como expresión de la intefigenOa pura o de la supre­ ma sabiduría. Esta alegoría deriva de la escuela neoplatónica que tiene su sede en Florencia, con la protección de Lorenzo el Magnifico, y en la ( * * partidpan personajes como Marsilio Reino, FOliziaro y Pico della Mirándola. A la derecha se encuentra la Hora que sostiene un manto con el cual cubre a Venus y que se ha Interpretado como el ocurtamiento del conocimiento. Esta pntura, símbolo del Humanismo renacentista, marca la exaltación de la belleza y la dignidad de los hombres y mujeres, asi como el fin de la concepoón medieval centrada en lo divino

A l lado. M ercurio, com o m ensajero d e los dioses, señala el cielo donde s e halla e l verdadero amor. C o n e llo se pretende indicar tod o e l c iclo : C é firo repre­ senta la belleza m aterial, las Tres G ra c ia s la com prensión del m undo e n co n ta cto co n e l am or de Venus y M ercurio la po­ sibilidad de que e l am an te de la belleza alcance la visió n del m undo celeste de las ideas.

La calumnia (1495) En este cuadro q u s o reconstruir el tem a clásico de A p eles, d e s­ crito p o r Luciano. S in em bargo, la obra se sale de lo dásico dado su excesivo m ovim iento, lo q u e nos perm ite pensar que la o la de fanatism o que asolaba Italia le induce a crear esta obra donde funde lo clásico co n el cristianismo. El rey M idas, aconsejado por

la prunas-era. Botteelii.1478.

b sospecha y la ignorancia, tiende la m ano a la envidia, la cual El cuadro presenta al viento C éfiro que persigue a la ninfa

conduce a la calum nia encendiendo el fu e g o d e su pasión, re­

C lo ra , que al ser atrapada se transform a en Flora o Primavera

presentada por la antorcha. O tras dos figuras son el fra u d e y los

con sus flores. E n el centro. Venus vestida, convertida en algo

celos. La calumnia arrastra a la victim a. D etrás, el remordimiento

m aterial, acom pañada por su hijo Cupido dispara su dardo a las

avergonzado vestido de negro q u e m ira a la verdad desnuda,

Tres G racias cubiertas co n un velo transparente.

la cu a l dirige su m an o y vista hacia el d é lo . La estancia está

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

LA ANUNCIACIÓN D E F R A AN GÉLICO

totalmente decorada con escenas de la Antigüedad clásica, del Antiguo Testamento e historias de Boccaccio. El poder destructor del tiempo se manifiesta en el paisaje desolador

Fra A n g é lic o Es G uid o di Pietro, conocido como el Beato Angélico o Fra Angé­ lico (Vicchio. Florencia 1395 - Roma 1455) uno de los artistas de la primera generación de pintores renacentistas que m ás deudas mantiene con la tradición inmediatamente anterior. E n él s e apre­ cian fórmulas y convencionalismos que se m anifiestan en la u tili­ zación de arquitecturas goticistas com o marco de sus expresiones plásticas, así com o en el em pleo de colores intensos y rutilantes. Parece p o r ello u n pintor conservador en m edio de esta ebullición de modernidad y cam bio que representa e l quattrocen­ to, si bien n o hay que olvidar que su incursión personal y plástica en e l ám bito religioso podría explicar tam bién una fo rm a de pintar que es coherente co n sus contenidos y que no podría ser la rrism a que la de otros pintores que reciben encargos d e los nue­ vos mecenas urbanos. Por o tra parte, tam poco s e estanca en un estilo inalterable, porque tam bién él contribuye a 'm o d ern izar" el lenguaje precedente y porque sus últim as obras aceptan nuevos recursos de perspectiva y composición.

La anunciación Fra Angélico realiza piara la iglesia de Santo Dom ingo de Fiesole tres retablos, el prim ero de los cuales s e encuentra en Fiesole, el segundo en e l Prado y el tercero en Louvre

M mmo del

La Tabla o Pala d e l P rado está form ada por una bellísima

P ra d o .

1*30-143?. Tanple sobre rabia. 194 x 19* on

A nunciación y una presella co n cinco tablillas. La tabla es de una belleza pocas veces igualada por el artista, lo que desecha la hipótesis de una autoría diferente. Es cierto q u e partioparon

labia central del retablo pintado para la iglesia de Santo Domingo de Fie­ sole Fue comprada por el duque de lerma en 1611. De las tres versiones

colaboradores en su realización y q u e. por ejemplo, la escen a del

eistentes, la del Prado es la que presenta una mayor riqueza de colorido

Fbralso no es suya sino de otro artista de su escuela, tal vez Zanotx

y un discreto empleo del oro con técnica propia de la miniatura. Contrasta

Strozzi. Pero la escena prm opal, sin d u d a excepcional, es suya.

mn la escena de la Anundación de gran simpliddad, la minudosidad con

fsta se desarrolla enm arcada en una logia de form as arqui­

g ie está tratado el jardín del Edén, de donde son expulsados Adán y Eva.

tectónicas, en este caso ya "bruneUesquiana", donde s e advierte una gran preocupación por el tem a de la perspectiva geométrica. Tanto la actitud como la solución g estual de los protagonistas nos recuerda aún la pintura gótica más sensual, vinculada a la escuela

A n d re a M a n te g n a (1431-1506)

de Srena. No obstante, es el tratam iento de la luz y la utilización Los prim eros años d e l siglo x v fuero n influidos por M antegna

del color lo q u e da u n sello especial a esta obra. La lu z diáfana y cristalina an u n cia ya lo q u e va a ser la niti­ dez característica de la p in tu ra de autores com o Lippi, Botticelli

e n la pintura italiana. U na de sus obras principales es el Cristo m u erto.

o Piero de la Francesca El color, e n e l que se d estacan los tonos violáceos, a n a ra n ­

Cristo muerto

jados y am arillos de las bóvedas d e la arquitectura o del manto

Esta es una obra realm ente espectacular, porque adem ás de

de la V irgen, envuelven la escen a e n una atm ósfera ingrávida,

innovar en e l tratam iento de la perspectiva es una obra autén­

radiante y p len a, que nos transm ite su co ntenid o d/vino.

ticam ente clásica por s u sobriedad, detalle y claridad. E n últim a

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C A P ÍT U L O 18 E l a rle d e l R en acim ien to

instancia, se tra ta del e sc o rz o más valiente y atrevido realizado hasta entonces. A l representar a C risto con los pies por delante se v e obligado a utilizar una perspectiva co n la linea de horizon­ te m uy baja, "perspectiva de ra n a " , lo que s i bien resulta una temeridad plástica c re a u n a trem enda profundidad. Por otra parte, tam bién la realización es rotunda en este caso, co n una gran dureza de perfiles y contornos y una deli­ ncación total, l a linea evidentem ente prevalece, reafirm ando el sentido escultórico de todos lo s elem entos, de las sábanas de pliegues hirsutos y aristados, o las m ism as llagas q u e aparecen huecas. A e llo debe su m arse tam b ién e l dram atism o de la e sce ­ na. que n o sólo se b a sa en la m o n u m en talid ad d e lo s perso­ najes, sin o e n su tra ta m ie n to e xp re siv o , m uy próxim o a l de la p in tu ra flam e n ca.

Cristo mu&to. Mantegna

E l c in q u e c e n to ita lia n o

El propio nom bre de cin q u e ce n to alude genéricam ente a l s e ­ gundo ciclo del Renacim iento en Italia, concretad o precisa­ m ente en e l siglo x v . Tradicionalm ente y de acuerdo c o n Vasari, esta segunda etapa se divide e n A lto y B a jo Renacim iento, tom ando como separación de am bos periodos la m itad del sig lo y dos fases artísticas diferentes: la m agnifica aportación d e M iguel A n g e l y la decadencia q u e le siguió. E n la actu alid ad dicha p e rio d izació n ya n o s e a c e p ta , p rin ­ cipalm ente porque se h a sistem atizad o co m o u n e stilo propio la supuesta d e cad en cia de la q u e hablaba V asari, e l m an ie­ rism o. Es m ás, é s te se adelanta bastante e n sus prim eras m anifestacio nes, por lo q u e n o h a y que e sp e ra r a la mitad del sig lo. De esta fo rm a, cuand o e n la actu alid ad se habla de c in ­ quecento nos referim os a un periodo de Renacim iento pleno, de ap o geo en las novedades introducidas p o r t í quattrocento, pero que apenas d u ra las dos prim eras décadas d t í sig lo xvi. D uran te e l cinquecento s e m antuvieron ciertos aspectos característico s, propios del prim er Renacim iento, en especial tí apego a las p autas clásicas No obstante, s e producen también ciertas transform aciones e n la Italia d e la ép oca que alteran t í universo g eneral que definió el arte d e ese periodo, espe­ cialm ente la intervención m ilitar d e países extranjeros como Esp aña o Francia en suelo italiano, la decadencia d e algunas repúblicas independientes y la recuperación política del p apa­ do, cuyo n uevo m ecenazgo convertirá a Rom a en la capital artística del m undo . Florencia consen/a todavía su im portancia

flhom txede Varubio. Leonardo da Vrei.

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I

UNIDAD V ¡J DEL RENACIM IEN TO A L M ANIERISM O

artística, pues sig u e siendo c u n a d e grandes creadores como M iguel Á n gel o Leonardo da V in ci, y de m ecenas com o los M édicis, si bien pierde en este sig lo e l protagonism o que habla tenido du ran te e l quatrocento. Rom a, por s u p a rte, cuenta co n e l mecenazgo principal del papa Julio II y posteriorm ente los de León X y C le m e n te V II. Ello atrae a la cap ital a los principales artistas d e l m om ento, entre los q u e se perfilan auténticos genios com o M iguel A n g el, R a­ fael o Bram ante. A d em ás, sigue existiendo u n vivo interés p o r los restos a r­ queológicos conservados de la Antigüedad d á s c a , que también en este siglo se enriquecen, por ejemplo, con el descubrimiento en 1506 del grupo d e l Laoconte, que tan ta repercusión tendría en e l a rte d e l m o m ento y m ás exactam ente en la obra del pro­ pio M iguel Ángel. Pero además s e advierte cierta inquietud tam bién por cote­ ja r y com parar las teorías d e los tratadistas clásicos (V íru fc o , por ejemplo) con los postulados vigentes en ese m omento. E l m odelo antropocéntrico m antiene su preem inencia,

Planta de Bramante

aunque las obras, especialm ente de arquitectura y d e escultura, adquieran m ayor m onum entalidad.

L a p lan ta de B ra m a n te

Se potenoa e l carácter científico y de insestigadón de la obra de arte. En este sentido, las mayores aportaciones son las de Leonardo, especialmente s u concepción de la perspectiva aérea. Por últim o, tam bién cre ce el prestigio d e los grandes artis­

En 1506 se nombró a Bramante, D o n a to d ’A n g e lo B ram an te ( 1 4 4 4 - 1 5 1 4 ) , para q u e com o superintendente general de las

obras vaticanas realizara el primer proyecto d e l nuevo templo.

tas c u y a cotización aum enta contin uam ente, pareja a su mayor

En esta ocasión, Bram ante diseña una plan ta centralizada,

encumbramiento. Este fenóm eno transform a al m ism o tiem po el

esto es, una cru z griega inscrita en un cuadrado, y por ello , con

m odelo de la form ación de los artistas, que del aprendizaje en

varios ejes d e sim etría e n sentido lateral y diagonal.

el taller y co n e l m aestro, s e transform a ah o ra e n una docencia

En el centro, se pensaba levantar una cúpula, asi como otras cuatro en los codos de la cru z. A ello se le añadirían cua­

m ás regulada y sistem atizada. E n el ám bito de la arquitectura s e destaca la construcción

tro torres en los ángulos del cuadrado y cuatro pórticos en los

de nuevos palacios, de mayor m agnificencia que en e l siglo

extrem os de los brazos, que s e rem ontaban adem ás por medio

anterior, y d e nuevos tem plos q u e bu scan un distinto plantea­

d e exedras. Las torres eran cuad rad as y de prismas escalonados,

m iento co n la centralización de sus plantas.

y los brazos d e la c ru z se abovedaban e n cañón.

Todo ello sucede ju n to co n la cre cien te influencia de la pin­ tura ven ecia n a, que añ a d e una fu erza colorista a l clasicism o

Por su parte, la cúpula central, de 4 0 m etros de diámetro y una gran altura, contarta con una colunnata que rodearla e l tambor.

del primer Tiztano o Gtorgione, que la aleja de las limitaciones del

Esta planta dseñada por Bramante revduoonaba el sentido de

quattrocento y la dirige irrem ediablem ente hacia una trayecto ­

b arquitectura del rromento, que c a n o en la antg u a Grecia recupe­

ria nueva, cuyo prim er paso será el m anierism o y s u m eta, la

ra el valor de la m asa y de los volúmenes externos. Con e lb , la arqui­

pintura barroca.

tectura vuelve a ser algo "m d deaH e* y por lo tanto 'escultórico". Pero el proyecto de Bram ante s e fru stró a poco de iniciados los trabajos, debido a la tem prana m uerte de Julio II en 1513 y

A rq u ite ctu ra

d e la del propio Bram ante un año m ás tarde.

E n 1503. el papa Julio II decide sustituir la antigua basílica pa-

E l p ro ye cto de R a fa e l

leocnstiana d e San Pedro por una iglesia nueva acorde co n la im portancia m onum ental q u e habla de tener la prim era iglesia

El proyecto de Rafael difiere del de su antecesor, debido sobre todo

del m undo , y q u e e ra , a la ve z , tum ba d e Pedro, se d e d e l pon­

al interés del nuevo Papa en regresar a los planteamientos en plan­

tificado y centro de la cristiamdad.

ta de cruz latina para la construcción de templos cristianos.

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E l a rte d e l R en acim ien to

Basílica de San Pedro, cuya cúpula es creacrin de Miguel Ánge cúpula aún mayor q u e la disertada por Bram ante Ésta, de 4 2 m de diám etro, requiere p a ra su sostén del contrarresto de otras cuatro cúpulas m enores ubicadas detrás de los pilares, tal como se habla concebido en Santa Sofía. C o n ello, lógicam ente, desaparecen tam bién las primitivas torres bram antinas. La cúpula propiam ente dicha s e asienta sobre u n tam bor a rc u la r q u e presenta parejas de colum n as gem elas, destacadas d e l plano d e m uro . Sob re e l tam bor se eleva u n sobrecuerpo o segundo tambor, co n decoración d e guirnaldas, y sobre éste la cúpula en si, apuntada, de nervios destacados y vibrantes en sus juegos de luz y som bra. Sobre la c ú p u la s e eleva una linterna Planta de Rafael.

abierta a la luz, tam bién entre pares de colum nas. Todo ello dentro ya de u n lenguaje claram ente m anierista que es consus­

C o n base en estos criterios, Rafael proyecta un edificio de

tancial a s u au to r en esta época.

tres naves co n capillas y un am plio cru cero cuyos brazos re ­ m atan en am plias exedras sem icirculares y co n deam bulatorio, prácticam ente iguales a l ábside central, co n e l que configuran u n espacio equidistante que conserva e l planteam iento centra­ lizado d e Bram ante Pero tam poco Rafael tu vo tiem po de desarrollar sus planes, pues m urió m uy joven e n 1520.

La so lu c ió n d e fin itiva de M ig u el Á n g e l A pesar de todos los intentos, las obras de la basílica de San Pedro seguían paralizadas desd e las prim eras piedras colocadas en 1506. Por ello , al m onr A n to n io de San G allo en 1546, el p apa Pablo III le encom ienda a M iguel A n g e l Buonarroti fin a­ lizar la obra. Buonarroti recupera la pureza de la idea prim igenia de Bram ante y respeta plenam ente la planta cen tralizada Por lo tanto , s e m antiene la plan ta en fo rm a de c ru z gnega, si bren

s

ahora ab re una sola entrada principal, y no una en cada brazo com o ideara Bram ante, y co lo ca en e l centro d e la m ism a c u a ­ tro enorm es pilares ochavados que sirvieran de sop orte a una

Escalera do la Btioteca lauremna

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

La cúpula del Vaticano s e convierte asi en el sím bolo univer­

a la que d otó de un enorm e tam bor que increm entaba su altu­

sal de un enorm e efectism o tectónico, tanto h ad a el interior, que

ra (131 m), decorado co n frontones triangulares y curvos que

llena de lu z creando una concepción espacial diáfana e ingrávida,

a ltern an co n hornacinas.

como hacia el exterior, por su perfecta concepción volumétrica. E n co njunto , el interior s e destaca por s u lum inosidad y su

Su enorm e peso s e contrarresta con estribos disimulados en las colum nas pareadas que s e continúan en los nervios y llegan a

unidad espacial, q u e adquieren un sentido de m onum entalidad

la linterna. A l provocar un efecto ascensional, logra una cúpula

n o alcanzado h asta entonces.

esbelta que rompe el equilibrio clásico del tem plo.

H a cia el exterior, to d a la fu erza expresiva de labor escul­

La influencia d e esta c ú p u la en los arquitectos posteriores

tórica de M iguel Á n gel se expresa tam bién aq uí en plenitud,

será importante y s e convertirá en e l sím bolo de Rom a y de la

gracias a un juego d e m asas, tensiones y rupturas, ya de corte

cristiandad. Se diferencia de la florentina pues era m ás m aciza y

m anierista. de una gran d eza extraordinaria.

fuerte, lo que daba una sensación d e am paro y cobijo,

Coronación de to d o el conjunto es la m encionada cúpula, cima por excelencia de to d o e l arte del Cmquecento.

Tam bién intervino e n la ordenación de la Plaza d e l C ap ito ­ lio, en donde d epuso de fo rm a triangular el Palacio del Senado, c o n acceso a través d e una escalera tangencial, el d e l C apitolino y e l de los Conservadores, co n lo q u e generaba una sensación

La c r is is del R e n a cim ie n to

ó p tica de am plitud. En su centro situ ó la estatua ecuestre de

y M ig u e l Á ng el (1475-1564)

M arco Aurelio.

A lo largo de la vida profesional de M iguel Á n gel se nota cierta

En Florencia, en la Sacristía d e San Lorenzo, realizó el S e ­

evolución de su a rte , desde form as clásicas y racionales hacia

pulcro de los Médicis, en el cu a l estableció u n perfecto acuerdo

otras m ás dinámicas y espirituales provocadas por los cambios

entre arquitectura y escultura. D ividió la sacristía e n tres tram os:

que su fre Italia. Parecía que el olvxJo de D io s, único cap az de

la inferior, en donde están los sepulcros, representa e l reino de

dar sentido a la v id a , afligía a las m entes sensibles, y desde

los m uertos; las ventanas intermedias representan la vida terrena

el Saco de Roma s e c a e en una profunda crisis espiritual que

y la cúpula y la lintern a, llena de lu z , sim bolizan la vid a eterna.

conducirá al m anierism o y, tras é l, al Barroco, a cuya form ación

Las hornacinas, enm arcadas p o r pilastras pareadas que oprimen

colaborará en m u ch o la figura de M iguel A n g el, que participa

la figura d e l d ifu n to , son un preludio d e l m anierism o.

en los tres m ovim ientos.

M ig u e l Á n g e l, e sc u lto r Miguel A n g el, arquitecto M iguel Á n gel Buonarroti es, sin d u da, e l escul­ Con Miguel Angel la arquitectura abandona la severidad y el equi-

to r m ás im portante de s u tiem po. A pesar de

Ibrio anterior para d ar paso a un estilo dinámico y efectista donde

ser arquitecto y pintor al m ismo tiem po, en su

los elementos clásicos son utilizados en form a irracional y capri­

com portam iento artístico prevalece siem pre la

chosa, com o preludio de lo q u e será e l manierismo.

influencia de su brazo escultor

Para la Biblioteca lau ren tin a de Florencia,

M ientras

Buonarroti diseña una escalera que se desvía

consolidaba

su

form ación

en el realism o florentino del quattrocento

para salvar un desnivel. A pesar de las reducidas

sintió la llam ada del neoplatonism o que

proporciones d e l lugar, construye una im pre­

vela la presencia de lo espiritual

sionante escalera form ada por tres ram pas de

en la m ateria. Su arte cam inó a

escalones curvos y rectos que crean un no­

la búsqueda de esa idea que

table efecto dinám ico. Adem ás, utiliza

perm itía plasm ar la belleza subli­

de una fo rm a anticlásica pilastras sobre

m e y m oral.

ménsulas sin ninguna función tectónica

Su carácter huraño, sus indi-

A sus 7 9 años. Julio II le encarga la di­

rad o n es hada el mismo sexo

rección de las obras del Vaticano, pero le

y su enorme sensibilidad

perm ite introducir algunos cam bios. Suprim e las torres de

Frieron d e él un hombre

las esqui­

cohibido y versátil que le

nas y sustituye la cúpula de estilo

levó a una inda retraída y so­

bizantino proyectada por Bram ante

litaria hasta el punto de que

por o tra doble del tipo Brunelleschi, L a r d a d . Migjel Angel

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«aredó de colaboradores.


C A P ÍT U L O 18 E l a rle d e l R en acim ien to

Fue u n hom bre m uy culto de espíri­ tu selecto y cultivad o . Era de una religio­ sidad m uy arraig ad a en su interior q u e le h acia pro fund izar e n su fe . E n su obra, se m ezclan la lírica y la m elancolía, pero el rasgo más sig nificativo e s la fuerza d ram ática, el vig o r físico y psíquico. Para é l. la p ied ra esco nde la idea: só lo hay que elim inar e l m aterial sobrante. E n los cuerpos la m usculatura nos re­ vela sus profundos estudios anatóm icos y el fuerte impacto de laooconte descubier­ to en esos años. Los músculos pugnan por m anifestarse bajo la piel y todo el cuerpo rebosa d e un dinamismo contenido, con lo que s e preludia el m anierism o, caracte­ rizado por la búsqueda de nuevos efectos artísticos: tensiones, posiciones forzadas, dstorsiones, apasionamiento.

Moisés, tumba de Julo II, Miguel Angel.

L a P ie d a d

D uccio que p retend ió inútilm ente e scu l­

T u m b a d e J u l i o II

C o n esta obra M iguel Angel pone fin a

pir u n p ro feta . M iguel A n gel consigue

Deseando rematar su gestión con u n m au­

su etapa florentina. Es la obra m ás que­

que s e le adjudiq ue y ejecuta esta im ­

soleo situado bajo la cúpula de San Pedro

rida d e l autor hasta el p u nto que dejó

presionante obra en una com posición

que recordase al m undo s u grandeza, el

impreso su nombre en la cinta que re­

com p acta m uy propia de é l. D uram ente

Papa encarga el proyecto a Miguel A n ­

corre el cu erp o de la V irgen. En u n solo

criticada en la ép o ca, unos la consid e­

gel, al cual éste dedicará cuarenta años.

bloque de m árm ol fuero n esculpidos, en

rab an d e m asiado g ran d e, otros despro­

Lo concibió com o un gran conjunto asi­

com posición piram idal la V irgen, mucho

porcionada e n m an o d erecha, cabeza y

milado form ado por tres pisos de 7 x 11

m ás joven que su H ijo , sím bolo d e la

p ies, to cu a l puede se r intencionad o en

metros y unas 4 0 esculturas. Su ejecución

virginidad, y Jesús, para form ar u n co n ­

aras de expresividad.

requería su plena dedicación, para los en ­

ju n to equilibrado y sin exaltación, donde

David, representado p o r u n a d o ­

cargos. pero la insistencia papal para que

la V rgen presenta el cam ino al m undo a la

lescen te, ap arece e n actitud de reposo

pintase la Capilla Sixtina le obligaron a

inm ortalidad

apoyándose sobre la pierna derecha que

reducir paulatinamente su s proporciones

El ro stro d e la V irg en es d e una be­

co ntrasta co n la tensión vital y dram á­

Adem ás, a cae oda la m uerte del Papa, sus

lleza perfecta, m ientras el cu erp o d e Je ­

tica de todas su s p a rte s, lo que deter­

sucesores perdieron interés. El proyecto

sús n o deno ta exageración anatóm ica

m in a una linea e n zig-zag, característica

sufrió constantes replanteamientos hasta

alguna. A m b o s, que conservan la belleza

del m anierism o. M iguel A n gel busca el

convertirse e n un sim ple mausoleo ado­

platónica, hum anizan el dram a cristiano.

equilibrio e n tre fuerzas y c a lm a , entre

sado en el cual sólo aparecen M oisés, los

Los plegados d e los ropajes están reali­

m ovim iento y reposo. La sangre fluye

esclavos y le a y Raquel

zados co n una naturalidad y dram atismo

violentam ente d e b ajo de la p ie l h a­

En esta obra funeraria M iguel Á n ­

acorde co n e l tem a.

cien d o hin ch ar las ve n as que recorren

gel expresa las creencias m etafísicas del

su cuerpo. El realóm o alcan zad o e s e x ­

hombre que conciba el paganism o plató­

traordinario.

nico co n el cristianism o.

D a v id (1 5 0 1 - 1 5 0 4 ) A los 2 6 a ñ o s, M iguel Á n gel regresa a

El rostro expresa orgullo y fuerza

La parte inferior estaría ocupada por

Florencia. E n esta ciudad labra ¿ a Virgen

m oral, es decir, su clásica terribUita. Fren­

los esclavos y las victorias, q u e simboli­

con e l N iño de Brujas y la colosal estatua

te y boca denotan decisión y los ojos

z a n e l alm a esclavizada por la m ateria y el

de D avid, d e 4 .1 0 m etros. U n enorm e

arden d e fueg o interior. La obra puede

a lm a libre capaz de ven cer los instintos.

bloque de m árm ol estab a abandonado

sim bolizar la dem ocracia florentina que

en la plaza de la Señoría por el escultor

habla logrado la calda de los Médicis.

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A rriba M oisés y S a n Pablo simboli­ za n la vid a activa y la vid a contem plativa


211

UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

com o cam in o s a la in m ortalidad. E n e l últim o piso, e l Papa

ramento, sin o filosóficas. Julián, en una composición abierta, es

es a c o m p a ñ a d o por d o s áng eles q u e le llevan a l cielo , uno

representado como una persona pública co n bastón de m ando,

que sonríe por la alegría celestial, e l o tro triste por e l pesar

extrovertida y generosa (lleva unas monedas en la m ano), esto es,

terrestre al perd erlo. E l Papa h a sid o inm o rtalizad o co n su

representarla la vida activa. Lorenzo, que en composición cerrada

salvació n e te rn a .

con el brazo retorodo sostiene con la mano su cabeza en actitud

C o n el descubrim iento de Laocoonle salla a la luz la obra d ásica m ás trág ica. Im presionado p o r ella, su estilo g an a en dram atismo.

pensativa ( i p en siero so ), m alhum orado, huraño, avaro (lleva el co fre cerrado), sim boliza la vida contemplativa. Esas diferencias se unifican en la mirada dirigida al a lta r don­

Representó a M oisés en el m om ento de regresar de s u es­

d e está la V rg e n com o cam ino hacia la salvación eterna

tancia en el Smal para contem plar la idolatría de su pueblo. La ira s e ag olpa en su rostro.

0 M ig u e l A n g e l, pintor

La terribilidad y el dram atism o, la indignación y la violencia contenida a n te las bajezas hum anas s e ad u eñ a de la obra. Lo

En sus obras pictóricas, M iguel Angel reproduce sus modelos

espiritual separa la m ateria.

escultóricos, por lo que presta preferente atención al mode­

Para resaltar esa tensión entre am bos principios recurre al

lado. C om o b u en florentino, m uestra s u pasión por e l dibujo

m ovimiento contenido que contrapone las partes del cuerpo:

plástico, m ás q u e por el color, lo q u e la restauración d e sus

g ro de la cabeza frente a m anos y piernas, posición de las piernas

o b ras parece desmentir.

en actitu d d e levantarse y de los brazos. De este m odo, rompe

C rea cuerpos robustos, m usculosos, donde se albergan e s ­

la arm o nía y el equilibrio del "prim er renacim iento” y obliga al

píritus sólidos, alm as im petuosas, d e m anera q u e las fuerzas

espectador a g ira r en to rn o de la obra.

físicas y espirituales se equilibran a la m anera de mosaico.

Los cuernos representan la luz que según la tradición salla de la cabeza de M oisés m ientras hablaba c o n Dios.

L a S a g r a d a F a m ilia , o T o n d o D o n i

S e p u lc r o d e l o s M é d i c i s

cpje sus cuadros han sido calificados como escultura pintada. Esta

Su segundo gran proyecto escultórico, e l Sepulcro d e los M édi­

obra fue concebida a m odo d e un solo bloque en donde s e con­

c a , igualm ente inacabado se halla e n la sacristía nueva de San

catenan en espiral la V rg en , Jesús y San José. Figuras desnudas de

Su preocupación por el dibujo de las figuras es m anifiesto, por lo

Lorenzo de Florencia. Términó los mausoleos de Julián y Lorenzo

colores m onótonos se mueven detrás sin desvsar nuestra atención

de Médicis. E n ellos recogió las ideas neoplatónicas sob re la as­

del primer plano. En este aspecto, se basará el manierismo.

cendencia del alm a a través de las jerarquías del Universo. E n la región inferior de la m ateria el alma es aprisionada

B ó v e d a d e l a C a p illa S ix t in a

por la m ateria que la som ete al dolor, la ira

Bram ante y Rafael persuadieron a Julio II para que en­

y la tristeza (esta parte n o s e ejecutó).

cargase la decoraoón de la bóveda de dicha ca-

Sobre los sarcófagos con tapas curvas

.

a m odo de frontones rotos com o

pilla a Miguel Angel, el cual se resistió cuanto pudo. Apenas habla practicado la técnica

la vida se hallan las alegorías del

de los colores y menos el fresco, aun­

Día que representa el m un­

que ello no fue obstáculo para realizar

do terrestre, ya que por estar

su obra m aestra, a la que s e dedicó

compuesto por m ateria y for­

vanos años. La capilla es una gran

ma está sometido al tiempo.

sala de 4 0 x 13 m etros, cubierta

Asi, la Aurora despierta a la

co n bóveda de cañón situada a 2 5

w la , del Día s e agita inútil­

m etros de a ltu ra co n abundantes

m ente, la Tarde está agotada

lunetos que la desfiguran y la com ­

y la Noche no logra alcanzar el

plican a la hora de decorarla.

descanso acom pañado por la le­

M iguel Ángel im aginó aquella

chuza y la m áscara, que representa

vasta superficie sostenida por vanos

el engaño.

arcos perpiaños apoyados en pilastras que

Por encim a, em ergen dos esculto­

formaban un cuadriculado que separa las com ­

res sedentes que representan sus almas in­ m ortales. No obedecen a razones de tem p e­

posiciones com puestas p o r un total de 3 5 0 figuras fondo Doni (dotailel. Miguel Angel

de tam añ o m ayor al natural.

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C A P ÍT U L O 18 E l a rte d e l R en acim ien to

215

E n el tram o cen tral dispuso diversas escenas del Génesis: creación d e l hom bre, expulsión del paraíso, el diluvio y otras. En la escena de la creación, Dios toca a A dán co n su dedo para hfundirle vida, cuyo esplendor corpóreo e s un prerrequisito de beleza material y espiritual. A d á n es la idea divina del hombre y, a su vez, la ccpia mortal de Dios. En los lunetos alternan losefebos, los profetas y las sibilas, anunciadores de la venida de Jesús, según la concepción neoplatónica. Todos ellos aparecen sentados, en posi­ ción incómoda y con una fuerza espiritual desbordante. Las amarguras físicas y psíquicas que pasó durante su ejecución bs arrastró hasta el final de sus días. Tuvo que pintar esta obra varias ueces, pues no conocía las particularidades de la cal romana que, á secar, cubría la pintura de sales blancas. En 1512, cuando fue naugurada, se reconoció como un gran triunfo de la humanidad. C a b e c e r a d e E l J u i c i o F in a l 2 5 años m ás tarde M iguel A n g e l volvió a pintar, por o rd en de otro Papa, la cabecera de la capilla, e n donde Perigino habla pintado escenas d e la v id a d e Moisés. E n la bóveda M iguel A n g e l habla representado su final, ol­ vidando el te m a clásico d e l calvario. Dedicó a su ejecución seis años, hasta 1541. La composi­ ción es m agnífica: en el centro el C risto Juez, a m odo de Júpiter, levanta terriblem ente el brazo para descargar el peso implacable de s u justicia; ju n to a é l, s u m adre desequilibra la escena, am­ bos rodeados de apóstoles, santos y vírgenes q u e fo rm an un torbellino en su ento rno . A rrib a llevan los sím bolos d e la pasión.

B ó v e d a d e l a C a p f f a S ó r t f a a .E I V a t ic a a o 15C B 1 5 1 2 . P in t u r a a l f r e s c o

émpfcando el programa originario, que preveía sólo la representación fle bs doce apóstoles e r los dinteles de la bfveda, Miguel Angel ideó una grandiosa estructura arquitectónica inspirada en la forma real de la estrucL r a . Sobre ella trazó las gigantescas figuras de los Profetas y las Sibilas, para seguir más tarde con las nueve escenas del Génesis y un conjunto de desnudos de sobrecogedora belleza, la s pechinas y lunetos se vieron decorados con escenas de la salvación de Israel y otros temas bíblicos. A estos temas bíblicos de orden general, Miguel Angel superpuso una in­ terpretación reoplatónica del Génesis, dando lugar a imágenes que, con el tiempo, se convertirían en el símbolo mismo del arte renacentista. Cabecera de £/ J u c a Final Migue! Angel

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210

UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

m ientras que abajo gigantescas figuras aterradas p o r el gesto

M O N A S T E R IO DE S A N L O R E N Z O D E E L E S C O R IA L .

divino im ploran su gracia. En el centro, ángeles co n trom petas

D E J U A N D E HER R ER A

anuncian el lu icio fin a l, a su lado los justos son llevados al cielo, m ientras que los lujuriosos, avaros y pecadores son lanzados al infierno representado p o r el dios M inos. C a ró n , co n s u barca, se apresta a llevar a las alm as a través de la laguna Estigia. M iguel Á n gel sie n te una fu erte preocupación por los p ro ­ blem as de la salvación, por lo que vue lve a la Edad M edia y hace de C risto el único p u nto de referencia. La V irgen, a su derecha, en actitu d suplicante, parece im presionada p o r el rigor em a­ nado de su hijo, lo s pecadores le dirigen miradas q u e suplican su intercesión. U n total d e 4 0 0 figuras colosales parecen girar com o u n inm enso torbellino en una atm ósfera irreal. La o b ra fue recibida co n una o lead a de oposición a causa de los desnudos, por lo que el Papa se v io obligado a cubrirlos con vestidos, c o n lo que el colorido sufrió u n gran daño.

A n d re a P a lla d io (1508-1580) Palladio nació e n Vicenza, donde se form ó co m o cantero . V i­ sitó Rom a, en la q u e conocerla los edificios re n ace n tstas y de la antigüedad rom ana. Escribió el tratado Los c u a tro hbros de a rqu itectura y ejerció una inm ensa influencia e n los arquitectos del neoclasicism o. Entre sus principales obras destacan:

Ig le s ia d e S a n J o r g e e l M a y o r , e n V e n e c ia Este tipo de arquitectura influirá en Inglaterra y. a través de ella, en Estados Unidos. S e basa en lineas y transm ite reposo

B Escorial, Madrid. 1563-1584.

V illa R o to n d a , e n V ic e n z a Es la m ás im portante de sus villas. Presenta e n e l centro una sala circular cubierta por una cúpula que s e inscribe en una planta

Fue fundado por Felipe II para conmemcrar la victoria de sus ejérdtos en h batalla de San Quintín (1557). Trazó los planos luán Bautista ce Toledo,

cuadrada C ada una de sus fachadas tiene un pórtico a modo

pero su temprana muerte obligó a Juan de Herrera a continuar con el pro­

de tem plo rom ano.

yecto. El edifido se concibió como un gran espado rectangular articulado

B a s í l i c a de V ic e n z a

por diversos patios de distintas dimensiones, ordenados de acuerdo con sus fundones, y centrado por el eje de la basílica y su atrio, que definía su

Utiliza las colum nas en dos escalas distintas. Com bina el sentido

mtrada prindpal.

estático de la arquitectura griega co n e l dinam ism o de la romana.

A rq u ite c tu ra r e n a c e n tis ta en E s p a ñ a E n la arquitectura renacentista española s e distinguen tres grandes periodos: • Plateresco

El templo es de ouz griega y con una gran cúpula central. Desde el panto de vista arquitectónico, sorprende la bóveda plana que sostiene d coro alto. Este era el lugar donde el pueblo seguía bs ofioos refcgosos, el rterior se reservaba para la aristooada y la realeza. La capilla mayor, profunda y elevada, fue diseñada para albergar bajo ella la cnpta de los enterramientos reales* con los monumentos funerarios de Carlos I y Felipe II a los lados.

• Purism o

• Herrenano

La biblioteca está ubicada en el segundo piso del cuerpo central de la fachada oeste; es una gran nave alargada, con bóveda de cañón y retoc­ a d a por una serie de arcos que enmarcan las ventanas superiores. Posee

Uega a España ta rd ía m e n te debido a l arraigo de las form as

c e ra de 45000 ejemplares impresos de los siglos xvy x v , y más de 5000

propias del gótico lo s edificios civiles más representativos son

manuscrito* latinos y astellanos.

los p a la c io s y los h o s p ita le s

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C A P ÍT U L O 18 E l a rte d e l R en acim ien to

P rin c ip a le s o b r a s

aspecto exterior es u n ed ificio de gran

engrandecer los escenarios donde la ar­

F a c h a d a d e la U n iv e r s id a d de

severidad, en consonancia co n la austeri­

quitectura y figuras rivalizan en monu-

S a la m a n c a

dad de San Fe lip e II.

m entaiidad y ejecutar escorzos para dar

Ftertenece al periodo p lateresco , llamado así porque su decoración recuerda el traba­

Está construido co n piedra de g ra­ n ito traída de la Sierra de G uadarram a.

jo de los plateros Su autcr es desconocido,

Su decoración hace alusiones a los

Los estudios de la luz abren nuevas posibilidades. El esfu m ato permite crear

aunque p o d ía deberse a Juan de Alava. Se crg anea en pisos y calles.

sensación de profundidad.

ambientes respirables que tienden a borrar

La p in tu ra del c in q u e c e n to

Reyes C atólicos, Carlos V y a la Iglesia.

el perfil d e las fig u ras y darle un carácter dram ático a la obra. En e l sig lo xvi el centro artístico italia­

Los relieves crecen en profundidad según

E l cinquecento representa la culm inación

se asciende e n la fachada

y la crisis d e l Renacim iento. E n su pintura

pas s e convierte en el nuevo m ecenazgo,

pervive el ideal neoplatónico de búsque­

que recom pensa espléndidam ente a los

F a c h a d a d e la U n iv e r s id a d de

da de los valores universales, lo que da a

grandes pintores que com o Rafael o Mi­

A lc a lá d e H e n a re s

la obra cierta plen itud y unidad

guel A n gel adquirirán un gran prestigio

Pertenece a l periodo purista y su autor es

Resueltos los problemas técnicos en

Rodrigo Gil de Hontahón Tien e tres pisos

e l quattrocento, la pintura del cinquecen­

y e n la calle central s e concentran los ele­

to centra su preocupación en el conteni­

m entos decorativos; en cualquier caso, su

do, iniciando u n proceso de simplificación

aspecto es m ás sobrio.

que lleva a elim inar lo secundario y po­ tenciar las lineas y planos fundam entales.

no se traslada a Rom a, l a co rte d e los pa­

y consideración social com o genios fuera de lo com ún.

Le o n a rd o da V in ci (1425-1519)

Ese m ism o afán de clarificar el orden

Dotado de una gran inteligencia, Leonar­

Ftertenece al periodo purista y su autor fue

interno de la o b ra s e exp lica en el arte

do se preocupó por todos los cam pos del

D ego de Siloé, que se hizo cargo de la

de com poner. El artista distribuye sus

saber, por lo cual sus investigaciones se

obra en 15 2 8 Serta concluida por Alonso

elegantes y grandiosos personajes de un

adelantaron a su tiem po. En esa disper­

Cano.

m odo eq uilibrado dentro de esquemas

sión reside su grandeza y m iseria, pues

Deja los planteamientos góticos e im­

geom étricos sencillos. El m ovim iento es

b s proyectos superaron las obras.

pone la colum na d á a c a La capilla mayor

todavía una obsesión que habla d e la c a ­

es arcular y su cúpula, cosa extraordinaria

pacidad del pintor.

C a t e d r a l d e G ra n a d a

Nacido en V in c i, en los alrededores de Florencia a mediados del siglo xv,

en este estilo, n o está en el crucero La co n ­

El dom inio técnico de la perspecti­

artísticam ente pertenece al siglo xvi. Su

cepción del espacio tiende a la centraliza­

va lineal y del área (Tinttoreto) permite

form ación en e l taller de Verrocchio le

ción, fundiendo la planta centralizada y la

perm itió fam iliarizarse con las técnicas

b n g tu d inal.

del m om ento, las cuales rechaza como conceptos a p riori. Él considera la e x­

P a la c io d e C a r lo s V, e n G r a n a d a

periencia e investigación personal como

Pertenece a l periodo purista y es obra del

único método artístico válido Para Leo­

arquitecto Pedro M achuca. Se encuentra

nardo, la belleza es una cualidad que se

dentro del recinto de A lam b ra. Su planta

logra m ediante la cre ació n intelectual y

es cuadrada y en e l centro s e abre un pa­

m anual. La técnica y la práctica, que se

tio circular. En e l exterior s e em plea alm o­

unen al intelecto para c re a r la técnica in ­

hadillado de tradición italiana.

telectual, perm ite al artista producir be­ lleza. Recogió sus experiencias sobre esta

M o n a s te r io d e S a n L o re n z o d e El

pintura científica e n u n libro personal

E s c o r ia l

que escribió a l revés.

tertenece al periodo h e rre ria n o Su plan­

Desinteresándose de la tradición flo ­

ta es u n rectángulo que recuerda a la parri-

rentina por la fam a, su centro su interés

l a en la que fu e martirizado San Lorenzo.

se concentró en la luz. A si, frente a las

El eje central d e la planta lo form an la iglesia y e l Patio de los Reyes. En su

form as onduladas d e Botticelli, recurre la dama del armiño. Leonardo da Vinci

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al esfum ato para fundir personajes y la


211

UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

co n la etapa florentina. C om p one varias

protagonismo. Leonardo prefiere diluirlo

figuras en una estructura piram idal con

en e l grupo para que tod a s u atención

vértice en la V irgen. En c a d a u n a de ellas

recaiga en Jesús. Para e llo lo sitú a ais­

hace u n portentoso estudio expresivo de

lado, en el centro de las lineas d e fuga,

las m anos. C o n su g e sto , e l ángel m ues­

enm arcado en la ventana y centrando

tra el verdadero cam ino d e l hombre. Una

sus miradas en tos discípulos, tos cuales

luz espiritual ilum ina el grupo en fino

se distribuyen sim étricam ente en am bos

contraste co n la natural del fondo. Con

lados e n grupos de tres, p e ro enlazados

el esfum ato, Leonardo consiguió crear

por m edio d e m ovim ientos naturales.

un veto inm aterial entre la obra y e l es­ pectador.

Para Leonard o, la pintura, además de ser u n reflejo d e la naturaleza, debía proporcionar e l estado aním ico de los

L a Ú ltim a C e n a (1495-1498)

Por ello, eligió el m om ento más trágico

del convento de Santa M aría de Grecia

de la C en a, cuando Jesús anuncia que

de M ilán, es una obra m ural de te m p le y

u n o de tos presentes le entregará.

óleo de 9 * 4 m etros en lam entable esta­ do de conservación. la Adoración de los Reyes Magos «detalle). Leonardo da Vino naturaleza en una unidad cósm ica y hu­

personajes por medio de la expresión

Pintada com o continuación d e l refectorio

A q u í consig ue unir en una misma acció n trece expresiones

emocionales

La belleza y a n o reside en el dominio

distintas. La reacción q u e las palabras de

del m undo o en la ejecución de hechos

Jesús producen en cad a u n o de los após­

heroicos, sin o e n la naturalidad de los

toles nos perm iten co no cer su carácter.

sentim ientos.

La sorpresa reina en el am biente, salvo

m ana. En sus cuadros siem pre aflo ra una

Dispone a Jesús en el centro acom ­

en Jesús y Jud as. La tensión au m en ta a

neblina im precisa q u e le da un halo de

pañado de su s drscíputos. La iconografía

medida que nos acercam os a Jesús, en

m isterio. Sus com posiciones responden

tradicional aislaba a Judas para resaltar

donde convergen tos m ovim ientos, que

a esquem as simples y en sus personajes

s u m aldad, co n lo cu a l s e potenciaba su

contrastan co n su serenidad de ánim o.

logra una plena integración física y psí­ quica. L a A d o r a c ió n d e lo s R e y e s M a g o s (1 48 1-1 48 2) Obra inacabada de su ép oca florentina. Resuelve la escen a m ediante la coloca­ ción de m últiples figuras en u n circulo en torno de la V irgen y el N iño. A l fondo sitúa u n a arquitectura en ruinas, figuras en m ovimiento, com bates, quizás para aludir a la destrucción del m undo pagano. B esquem a piramidal del grupo central, el estudio psicológico de la figura humana y el tratam iento de la form a hacen de esta pintura una obra del siglo siguiente. L a V ir g e n d e la s R o c a s (1483-1486) Resulta extrañ o q u e u n pintor q u e dejó obras inacabadas haya ejecutado dos ver­ siones so b re el rmsmo te m a: la del Louvre y la de la G alería Nacional de Londres. La de París es la m ás antigua y s e relaciona

La Vapon de las Rocas. Leonardo da Vino, «rsión de la Galería Nacional de Londres

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La Vagón do las Rocas. Leonardo da Vnci versión de' Museo dei louvre


C A P ÍT U L O 18 E l a rte d e l R en acim ien to

213

la Última Cena, leonado da Vnci. S a n t a A n a , la V ir g e n y e l N iñ o (1508-1510) Leonardo co m p o ne la e sce n a sentando a la virgen sob re las piernas de s u m ad re. La v irg e n s e inclina p a ra c o g e r al Niño que ju e g a co n u n co rd ero que representa a S a n Ju a n . Entre M adre e

H ij o

se intercam bia una profunda m irad a q u e da

cohesión a la composición, m ientras Santa Ana observa la escena Am bas mujeres están dotadas de una misteriosa sonrisa, típica de L eo n a rd o , q u e da vivacidad a la exp resión. E l paisaje c o ­ labora e n la c re a ció n de un am b ien te ind efinido, e n parte debido a que está inconcluso.

L a G i o c o n d a ( 1506) Esposa de u n fu n cio n ario flo re n tin o , es e l re tra to m ás fam oso de la historia d e l arte l a obra p re se n ta u n tie rn o colorid o, ojos húm ed os, ca rn a c ió n natural, m anos entrecruzad as y una postura que se rvirá n de m odelo du ran te sig lo s. Su rostro g e n ­ til y rese rvad o y su enig m ática son risa a la v e z sugestiva y am arga parece m ás la elab o ració n de su p e n sam ien to o una lepresentación de s u propio dram a q u e una realid a d . La v e n ­ tana s e ab re a u n paisaje fan tástico de m o ntañas y lagos con una g rad ació n cro m ática que a c e n tú a la sensación lejana.

R a fa e l (1483-1520) El e stilo de Rafael S a n zio e n carn a lo s valores d e l R enacim ien­ to d e l siglo x v i. lo g r ó arm o n izar las tendencias m ás diversas, Sania Ana. la Virgen y el Niño, Leonardo da Vino.

d esd e las delicadas form as d e Leo nard o y Peru sino h asta las

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

descargas espirituales de M iguel Á n g el, tran sfo rm an d o e n be­ lleza natural todo cu an to tocab a. G en io creador, le interesa la proporción, la eleg ancia, la belleza ideal y el eq uilibrio . Sus com posiciones resp iran una serena belleza que s e refleja e n los rostros soñadores y e n la m inuciosa elab o ració n de sus fo n d o s donde cuid a el detalle. En s u carrera artística podem os distinguir tre s periodos o etapas: Ubm o, Florencia y Roma. A p artir de 1 5 0 5 , Ftafael instaló su taller e n Florencia. A q u í, a c a b ó de form ar su estilo, e n parte a l recib ir la influen­ cia de Leonardo y M iguel A n g e l, to q ú e s e m anifiesta e n e l uso d e claro scuro s y de una coloración m as suave y transparente. D e tos añ o s florentinos nos dejó va n a s obras sob re e l te m a d e la V irg en co n e l Niño e n las piernas, en las cuales h ace suya la fo rm a de co m p o n er y la naturalid ad de Leonardo. E n ellas fund e e l se n tim ien to p ag an o del R enacim iento en to d a la d e ­ v o c ió n cristiana. Entre sus obras d e staca n las siguientes. L a M a d o n n a d e l G ra n D u c a E sta o b ra, que se de staca por e l notable e q u ilib rio de los e le m e n to s com p ositivos, revela la e xis te n cia d e l e s fú m a lo leo nard esco que en vuelve la s form as y lo s rostros co n u n velo s u til, d u lcificán d o lo s. E l uso d e la lu z d u al hace resa ltar e l herm oso ro stro de la V irg e n .

L a M a d o n n a d e l P ra d o Esta o b ra, co m o l a B ella Ja rd in era , e n la que ap arece la Vir­ g e n . Jesús y S a n Juan Bautista, denota la influencia com posi­ tiva piram idal leonardesca, a u n q u e la d u lzura de las actitudes y de los rostros resulten originales. Fn 1508, Rafael se trasladó a Roma llamado por el papa Julto II c o n el fin de encargarse de la decoraaó n de su s habitaciones.

L a e s c u e la d e A te n a s E n la C á m a ra de la A signatura com puso una alegoría de la filo so fía que m uestra la arm o nía entre la filosofía griega y M in e o

d e l Lo u v ra . P e n s .

la cristian a . E n u n a com posición equilibrada y arm ó nica, sitú a

1 5 0 5 . O lio so b re t a b a . 7 7 x 5 3 a n

en e l centro a Platón y A ristóteles, co m o g u iando tos cam inos d e la Filo so fía . El prim ero, viejo, señala e l cielo de las ideas;

íadiOonalmenie se piensa que es el retrato de Mona Lisa, esposa de Francesco del Giocondo. La composición del cuadre* con un paisaje al bndo sobre el que destaca la figura, densa de modelos humanísticos, a i espeoal de los retratos de los diques que aparecen en el Díptico de Urbino de Piero de la Francesa. Frente a l estatismo de estos retratos, la fijura de la Gioconda se muestra de medo perfil con un suave giro hasta

e l segundo, arrogante, se ñ ala la tie rra. Esp arcidos por e l vasto recinto s e en cu e n tran Só crate s, Arqulm ed es, Pitágoras, e tcé ­ tera, reco no cib les por su s sím bolos. Tam bién, R a fa e l. M iguel A n g e l y Bram ante ap are ce n ju n to a e s ta m ultitud de pensa­ d o res, lo cu a l co m p atib ilea a tos m odernos con tos clásicos.

mirar al espectador. Incluso su enigmába sonrisa parece ser un recurso pira imprimir movimiento al rostro. Técriamente, es in a otra maestra, en

E l C a r d e n a l (1 5 1 8 )

la que destaa la ausencia de pinceladas y la creación de los volúmenes

Se tra ta de una obra d e l género d e l re trato , co n exp re sió n

mediante sucesivas veladuras.

aristo crática . C om puesta a p artir de una sob riedad m oderada . Se presenta a l cardenal de m edio c u e rp o , e n c u y o a tu en d o

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C A P Ă?T U L O 18 E l a rle d e l R en acim ien to

l a Madonna del GranDuca Rafael.

Mtdonna delPrado. Rafael

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

la escuela de Atenas. Rafael

la fo n w m . Rafae

£ffcttB¿ednX Rafael

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C A P ÍT U L O 18 E l a rte d e l R en acim ien to

223

P r in c ip a le s a r t is t a s d a l R e n a cim ie n to

Obras

Artistas

Cüpua de la catedral de Florencia. Filippo Bruñe lleschi

Haspital de los Inocentes, en Florencia. (Alacio Pitti. en Florencia. Santa María Nove lia. en Florencia

León Bautista Alberti

Arquitectura

San Andrés de Mantua. Palacio Rucellai. en Florencia.

Miguel Ángel

Basílica de San Pedro del Vaticano.

IMichelangelo Buonarroti)

Biblioteca Lairentina. Iglesia de San Jorge el Mayor, en Venece.

Andrea Palladio

Villa Rotonda, en Vicenta: la basílica de Vicenta.

Arquitectura renacentista en EspaAe

Periodos:

Tachada de la Unwrsidad de Salamanca; fachada de la Universidad de Alcalá de

• Rateresco

tenares, catedral de Granada: Palacio de Carlos V. en Granada, monasterios de San

• Purismo

lorenro en El Escorial.

• Herreréno

las segundas puertas del Baptotero de Florencia, las puertas del Paraíso del

lorenro Ghfcerti

teptisterio de Florencia.

Escultura Donatelk)

San Jorge: E l Ccndottiero Gattamelata en Papua.

.......

H

Miguel Ángel

B D a vid faPédat/delVaticano.el M?;sés. La Anuncoción.en el Museo del Prado.

Fra Angélico

la Anuncación. en Florencia.

Sandro Boticelli

la alegoría de la Primavera. B nacimientode Venus.

Miguel Ángel

Frescos de la Capilla Sixíma. en e l tetcano.

Rafael (Rattaello Sanrio)

la Virgen del jilguero: la escuela de Atenas 1

Pintura Leonardo da Vínci

la Gioconda la Última Cena

Alberto Durero

Autorretrato, en el Museo del PraJo; Adán y Eva. en el Museo del Prado.

Titiano

Retrato ecuestre de Carlos V. Mwus y la musca.

El Greco

B expolio: E l entierro del conde de Orgai

IDoménitos Theototópulosl

B caballero de la mano en e l pecho.

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

eclesiástico característico se destaca la m inuciosidad co n que el au to r pintó detalles com o la seda brillante y tornasolada. Los colores fo rm a n un co ntraste e n tre e l negro y el rojo, y dan la im presión de profundidad, que favorece al realism o de la repre­ sentación. El au to r infund e cierta fuerza psicológica al retratado por medio d e la m irada. El rostro recibe un tratam iento de personaje aristocrático y transm ite una actitud reflexiva, propia de alguien de carácter reservado, pero co n una gran seguridad en si mtsmo. M ás ta rd e, la Escuela Veneciana y otros pintores como Tiziano, s e dejarían in flu ir por este tipo de retratos. Muestra notable fu erza psicológica, a u n q u e es am biguo y ello dificulta interpretar la m irada com o astu ta o inteligente. L a F o r n a r in a o R e t r a t o d e u n a j o v e n (1 51 8-1 51 9) A lo largo del tiempo, la identidad de la joven retratada h a dado lugar a elucubraciones diversas. En el siglo x a s e le identificó como

fr.

M argherita Luti, hija de u n panadero llamado Francesco Luti da Siena Esta mujer suele mencionarse com o la am ante de Rafael. E n conjunto e l retrato proyecta naturalidad a través de la m irada espontánea de la joven. En contraste, e l sombrero de estilo o riental, la pose co n la m ano derecha tratando d e cubrir o realzar la m an o izquierda y la banda co n e l nom bre d e l pintor del brazo izquierdo son elem entos q u e conceden cierta a rtific a lidad a la com posición en conjunto Autorretrato. Durero E l Papa León X Interesante estudio psicológico del personaje acom pañado por

A d á n y E v a , e n e l M u s e o d e l P ra d o

dos de su s sobrinos.

Suponen los prim eros desnudos d e tam añ o natural d e la pintu­

La m uerte le sorprendió cuand o pintaba su Transfiguración. en la que m uestra e l colorido veneciano y contrastes lum inosos

ra alem ana y, com o ta les, constituyen un extraordinario estudio anatóm ico en e l q u e s e evita la sensación escultórica.

entre la zo na superior o de los valores ideales y la inferior o del realsm o .

T izia n o (1487-1576)

A lb e rto D u re ro (1471-1528)

Es e l m áxim o representante del clasicism o del cinquecento ve­ neciano.

Fue e l alem án q u e m ejor recogió e l espíritu renacentista del mo­

Desarrolló am pliam ente la técn ica del retrato, de la que

m ento . H om bre in q u ie to y c u rio so , d e g ra n e sp íritu h u m a ­

fu e u n gran m aestro. También, trab ajó tem as m itológicos, ale­

nista. Entre su s obras fundam entales s e cu e n tan : EI A u to rretra to

góricos y d e iconografía cristiana. Carlos V y Felipe II fueron

d e M u n ic h (ca. 15 00) y A d á n y E va { 1507).

grandes admiradores de su pintura. Algunas de sus principales ob ras son:

A u t o r r e t r a t o , e n la A lt e P in a k o t h e k , M u n ic h El A u to rre tra to fro n ta l es una de las prim eras m uestras de

R e t r a t o e c u e s t r e d e C a r lo s V

este g é n ero de las que se tiene n o ticia. Fue realizad a por

El em perad or está representado e n todo s u esplendor y digni­

D u rero aproxim ad am ente e n 1500. A l representarse com o

d ad . El co lo r es e l m edio expresivo en el pálido rostro d e l m o ­

C risto , co m o lo sugiere la inscrip ció n que s e lee a la dere­

narca enferm o.

c h a , f e c e H o m o , e l a rtis ta exa lta su cap acid a d d e cre ació n p ictó rica, a l m is m o tie m p o que h ace hincapié e n su carácter

V e n u s y la m ú s ic a

hum ano.

Representa el ideal de la belleza. ©

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CAPÍTULO 19 La pintura fla m e n c a

O ríg en es El realism o en b pintura flam enca

Técnicas usadas P in t u r a f la m e n c a Jan van Eyck

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

E n la p in t u r a f l a m e n c a s e h a c e e v id e n t e e l r e t o r n o a l a n a t u r a l e z a y a l a r e a l id a d , e n u n a f á n p o r d i g n i f i c a r a l s e r h u m a n o , e n s u r e la c ió n c o n d iv e r s o s e n i g m a s a c e r c a d e l m u n d o y l a v i d a m is m a , y s u p r e o c u p a c ió n i n t r ín s e c a p o r s u d e s t in o . A s í , t i e n e l u g a r u n e x a c e r b a ­ m ie n t o p o r r e p r e s e n t a r l a e n t id a d h u m a n a y e l e s p a c io , l o q u e c o n ll e v a e l e n r iq u e c im ie n ­ to d e lo s t e m a s p ic t ó r ic o s , e n u n a n u e v a f o r m a d e p in t a r .

1422 f U lp t it » M |

G u a r o U l t t k o i k J m > V » f,< *

« 4 3 O m r á m m t a ? < & * « i Q m W rrd w |

1480 B f t O r . á t I m c k f ó ú a J * r t n ¡ m o B o a h . E l 6 a x o |

I4 7 B l t « t a t ú o d » t o

1486-1473

H a n s M a rtn j

«n V bpna Artmari. ó$ Higo« i fm Go» | « 3

a ro « » d » S j t o t P * *

* V ¡» )o

O ríg en es El predominio d e los vanos en las catedrales góticas hizo que se

muestras de la época. La decoración d e ábside se solucionó con

desplazara la pintura mural por las vidrieras, lo que im pulsó hacia

el cuadro sobre tabla, cuya desarrollo d io lugar al retablo form a­

u n nuevo estilo donde predominó la linea donde marcar espaoos

do por varias tablas soportadas por u n entram ado arquitectóni­

cromáticos planos. Vidrieras y códices mimados son las mejores

co, que organizó los tem as iconográficos en fo rm a secuencial.

C a ra c te rís tic a s d e la p in tu ra fla m e n c a E rasgo más característico de la producción artística de los siglos

El realism o en la pintura flam enca

wv-xv es la búscpeda de un creoente realismo. S i en el periodo bizantino predominaba la belleza abstracta, de afán decorativo y

l a pintura flam enca parte d e l naturalism o gótico, e l cual que­

ejecución purista, por el contrario, ahora se busca una pintura na-

d a un tanto enm ascarado p o r la fuerte dosis de sim bolism o y

tiralista, síntesis de color y dibqo, y una valoración d e volumen.

la falta de m ovimiento, l a «dea de que e l espíritu divino está

Dichas diferencias hacen pensar que la nueva época representa

presente en el m ás insignificante fragm ento de la naturaleza,

i n a ruptura con la maniera greca, rechazada en ese momento,

anim a a los pintores a representarlo fielm ente: plantas, ropas,

pues, en su últim a etapa, s e observa una evolución hacia el natu­

objetos, rostros, entre otros aspectos

ralismo y la perspectiva, com o lo m uestra la decoración de la Basí­

Esa captación de la realidad se consiguió mediante lo siguiente:

lica de San Marcos en Veneoa. No obstante, el gótico diferirá del bizantino en lo ornam ental y en los valores naturalista y plástico. El

• El g u s t o p o r e l d e t a lle . El in ten to de ofrecer una aparien­

letorno a la naturaleza y a la realidad lleva implícita la dignificación

c ia de las co sas, es decir, lo más cercan a a la im agen óptica

del hombre, quien se siente angustiado ante los enigm as que el

que poseem os de ella, les llevó a representarlos co n todos

m undo y la vid a le presentan y sobre los que n o siempre encuentra

su s detalles (arrugas, pelos, calid ad d e l vestido, etc ) en un

respuestas, lo cual le provoca cierta preocupación por su destino.

am biente de lu z natural. Detalles y luz crean un realism o

El interés por representar al hombre y el espaoo traerá no sólo una nueva form a de pintar, sin o nuevos temas.

exacerbado. • A p a r ic ió n d e te m a s n u e v o s:

La evolución h ad a las nuevas form as n o se realizó de una

El retrato, iniciado co n el retrato del donante en los

manera general, sin o que destacan dos zonas: Italia y los Países

cuadros religiosos, acabó teniendo una autonom ía to­

Bajos, que, partiendo de tradiciones distintas, Begaron a un acer­

tal Interés de los donantes por aparecer e n las obras. El

tam iento a la naturaleza y al hombre.

hombre s e convierte en e l c e n tro del universo.

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C A P IT U L O 19 L a p in ta r a fla m e n c a

La naturaleza m uerta, com o consecuencia de la impor­

111

T é cn ica s u sa d a s

ta n c ia q u e se concede a los objetos. 0 paisaje representa el abandono definitM) de los fondos lisos

• C u a d r o s s o b r e t a b la . C o n la re d u cc ió n d e l e sp acio

C uad ro s religiosos, contin úan siendo la m ayoría, los d o ­

m u ral g ó tico , se d e sa rro lló el reta b lo p in tad o so b re ta ­

nantes aparecen fo rm an d o parte de la escena.

b la. S u pro g resiva re d u cc ió n d e l ta m a ñ o h izo d e estos

Tem as de origen co rtesan o sufren m odificaciones, in tro ­ d u ce n escenas populares, etcétera; en g e n eral, s e trata d e escenas tranquilas

pintores lo s cre ad o res d e l c u a d ro de cab allete. • U s o d e l ó le o . C o n sis te e n m e zc la r el c o lo r c o n a ceite de lin a z a y a p lica rlo a la m a d e ra . C o n o c id a la té cn ic a desd e a n te s , fu e u tiliz a d a y p e rfe c c io n a d a , e n e x c lu s i­

• C re a ció n d e u n e s p a c io p ic tó ric o . M ientras en Italia se

va, p o r V an Eyck y la E scu ela Flam e n ca, su im p o rtan cia

logra m ediante los estudios de perspectiva, a q u í se prefiere

resid e en q u e p e rm itió re a liza r u n a su p e rficie m uy lisa,

la difusión gradual de la luz sobre los objetos, lo que crea la

casi e s m a lta d a , co n g r a n riq u eza c ro m á tica y c a p ta r el

sensación de profundidad a l resaltar los contrastes lum i­

aire y la lu z . C o n esta té c n ic a , e l a rtis ta p o d ría e je c u ta r

nosos. En algunos casos s e recurre al uso d e espejos para

u n trab ajo len to n e ce sario p a ra re p re se n ta r fie lm e n te

introducir a l espectador en la obra.

los d e ta lle s .

L o s h e rm a n o s Van E y c k Aunque es ju sto poner a los herm anos Jan y Hubert van Eyck al frente d e la Escuela Flam enca, parece ser que antes ya s e había dad o una evolución paulatina que preparó el cam ino a la revo­ lución eyckiana basada en una pintura a d naturam sim ilitudis. Resulta difícil deslindar los trabajos de estos dos m aestros que trabajaron junto s; sin em bargo, s e considera a Jan co m o el único cread o r del estilo flam enco. La obra más interesante, y la única firm ad a por am bos, es la A d o ra ció n d e l C o rd ero M ístico (1 43 2), pollptico realizado para la iglesia de S a n Bavón, en G a n te . M uestra la anunciación, a San Juan Bautista — precursor de C risto — que sim boliza el origen, a S a n Juan Evangelista com o au to r del Apocalipsis, e l final de la hum anidad; aparecen los donantes: José Vyt y su esposa; pre­ side el Dios Padre, co n ricos bordados y pedrerías, y es posible

A/JoracióndelCordeloMístico. Jan v Huben van Eyck.

que sea posterior a la obra. La Virgen encarna el típico modelo tasía; los autores se limitan a reflejar lo que ven, pero dotándolo

eyckiano. co n c a ra redonda y larga cabellera. E n su interior aparecen ángeles cantores de largos cabellos

de un fu erte sentim iento religioso.

y ataviados co n dalm áticas. A los extrem os se colocan A d á n y Eva desnudos, co n gran realism o, y sin que e l artista tenga la

Ja n v a n E y c k (1385-1441)

m enor intención de em bellecerlos. Luego, la Virgen y San Juan, intercesores ante C risto por la hum anidad Ideesis).

Es considerado el fundador d e la Escuela Prim itiva Flam enca.

0 tema central es la adoración del Cordero, donde s e plas­

Sirvió en la co rte de Felipe el Bueno, D uq ue de Borgoña, y falle­

m a la salvación a través de Jesús. E n u n vasto paisaje natural, se

ció en Brujas. Se le reconoce com o el prim ero en utilizar pintura

halla a n te el altar el C ordero, allí acud en e n bellas y solemnes

al óleo. Su s obras destacan por el tratam iento de la luz, su mi­

com posiciones los m ás van ados personajes: santos, apóstoles,

nuciosidad y la veraz representación que hacen d e la realidad

mártires y vfrgenesal gusto medieval. A l fond o se divisa un paisaje

Entre sus obras principales se cuentan, c o n tem as religiosos,

elaborado con gran minuciosidad, form ado per palmeras, naran­

La Virgen d e l ca n ó n ig o van D e r Paele, San ta Bárbara; entre los

jo s ..., vegetaoón típicam ente m editerránea, acaso española, pues

retratos destacados e stá n : E l m a trim on io A m o lfín i, E l h om b re

se sabe que e l autor visitó España. No s e concede la m enor fa rv

d e l tu rb a n te ro jo y M argarita van E y ck.

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■I

UN IDAD V 1 D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

L a V ir g e n d e l c a n c i l l e r R o lin

su pincel, que alcanza m om entos estela­

Fue encargada por el canciller Rolin a Jan

res en detalles com o la corona d e la Vir­

en 1442. Se aprecia a la Virgen acom ­

g e n , los ropajes de los protagonistas o

pañada por el canciller en el interior de

algunas imágenes del lejano p a sa je .

i r a estancia; al fondo, tres arcos permi­ ten contemplar un vasto paisaje realista,

E l m a tr im o n io A r n o lfin i

envuelto en u n a luz dorada que aparece

De te m a profano, s e encuentra E l m atri­

como u n maravilloso descubrimiento muy

m o n io A rn o lñ n i, retrato d e l italiano Gio-

diferente al observado en el políptico

vanni Arnolfini y su esposa, establecidos

y que dem uestra su interés por la vida

e n Brujas desde 1420. Esta obra podría

hum ana. El canciller se m uestra con una

ser catalo gad a asi: retrato, estud io de

seriedad y señorío m uy propios d e l per­

costum bres, escenas de am biente, alego­

sonaje.

ría a la m aternidad y al m atrim onio, que

Esta obra de V an E y ck presenta di­

e n esa época s e celebraba en e l dorm ito­

versos elem ento s de un en o rm e interés.

rio de los cónyuges.

En p rim e r lug ar, vo lve m o s a e n c o n tra r­ nos un re tra to m uy especial: se tra ta en

En la obra se reflejan claramente las ca­ M argarita van f> c* Jan van Fyck

racterísticas de la escuela:

este caso de uno de los per- so najes más

E l r e a lis m o : estudio detallado del

relevantes de la borgoñona de Felipe El Bueno, e l canciller Rolin.

am b iente, hecho co n m inuciosidad y precisión: pliegues, ro­

Un hom bre reconocido por sus dotes políticas, p e ro tam bién

pajes, lám para, espejos, alfom bra, zapatillas, perro, etc. Este

por su vanidad, la cual queda bien dem ostrada en la propia

detallism o llevado al limite refleja el bienestar m aterial d e los

disposición que éste asum e e n el retrato: fre n te a la V irg en y

burgueses flam encos y la obligación d e l m ando por sostener

en una posición de igual a igual, q u e, al tratarse de un retrato

m aterialm ente a s u esposa

hecho en v id a , queda co m o u n a irreverencia.

C re a ció n d e u n e s p a c io p ic tó r ic o v e r a z : consiguió la

O tro de los elementos que h a y que destacar es e l escenario,

sensación d e profundidad sin recurrir a l som breado, sino gra­

que sirve de contexto ilusorio al cuadro: su s texturas m uy d e fi­

cias a la degradación de la luz, q u e, penetrando por la ventana,

nidas y nítidas, com o es habitual en todas sus pinturas, y que

acaricia la superficie de los objetos definiendo una atm ósfera

anuncian elem entos puramente clasicistas. Aunque no faltan re ­

e n la obra.

presentaciones escultóricas que parecen arcaicas y q u e aluden a escenas del A n tig u o y del N uevo Testamentos. El o tro elemento destacado q u e com pleta el escenario del cuadro es, indudable­ m ente, e l paisaje. Entronca con la tradición paisajista de estos pintores flam encos, pero adquiere en este caso una definición y pulcritud técnica extraordinarias, que a ú n sorprende más si atendemos a las pequeñas dim ensiones (apenas 6 6 x 62 cm). No obstante, e l paisaje no es sólo una dem ostración d e l vir­ tuosism o de Van Eyck, es tam b ién un recurso trem endam ente m oderno en la obra, porque com o un com plem ento al carácter solem ne del retrato de prim er plano, se introduce en segundo plano toda una dim ensión hum ana y natural q u e ya pregona, sin d u da, el arte inm ediatam ente postenor. Entre otras cosas porque la ciudad que s e divisa a l fondo n o es ninguna ciudad concreta, por m ás q u e s e haya tratado de distinguirla en vano. No fa lta n en la obra los consabidos recursos de p e rsp e cti­ va, vistos en o tras o b ras d e V an Eyck; en especial su insisten­ cia e n reconstruir una perspectiva geom étrica en la que tiene m ucho que decir la arquitectura que envuelve e l retrato y, de m anera m uy especial, el taraceado d e l pavimento. Asimismo, destaca, com o y a se h a indicado, e l d eta llism o excepcional de

L a Virgen d el ca n d ile* R olin, J an van Eyt*.

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C A P IT U LO 19 L a p in tu ra fla m e n ca

m

\a utilización de la luz, que gracias al óleo produce una sensabón atm osférica brillante y lum inosa; y por s u naturalism o, delicado y de una m inuciosidad exquisita. La linea, en efecto , a c tú a co m o elem ento com positivo y com o com plem ento de la sensación de delicadeza q u e quiere

i r

*

transm itir. Por o tro lado, las líneas que convergen hacia el fon­ do, configuran un esquem a de perspectiva lineal: perspectiva

/

que en este caso se am plía gracias al e fe c to singular d e l esp ejo

\

Á

del fondo, c u y o objetivo es ganar profundidad No obstante, esta configuración de la perspectiva se com ­ plem enta en la pintura flam enca co n la ac c ió n de la luz. Esa luz brillante y co n veladuras q u e provoca la técnica a l óleo y que crea u n a a tm ó sfera en la que s e rep resen ta e l aire a tal punto q u e pareciera q u e la lum inosidad irradiara de los propios obje­ tos co m o si fueran esm altes. D esde un punto de vista com positivo, la lu z proviene de la ventana izquierda, l a técnica al óleo consigue finalm ente unas calidades casi palpables en los objetos, lo que se advierte espe­ cialm ente en la minuciosidad y detallism o de los aspectos más pequeños. Es lo que se ha dado en llam ar realism o sensorial E l s im b o lis m o : así, esta pintura va m ás allá de la pro­ pia valoración pictórica. Para q u e sirviera verdaderam ente de testim onio etern o a la unión m atrim onial, tod o el cu ad ro se configura co m o u n repertorio sim bólico que atestigua y da fe del hecho representado. N ingún objeto aparece gratuitam ente,

F i matrimonio Amotfni. Jan van Eydt.

todo tiene s u valo r simbólico: R e c u rso s e f e c t is t a s : e l espejo cóncavo le perm ite reforzar la sensación de profundidad; en él aparecen reflejados detalles que estén fu era de la com posición.

• l a lám para, co n u n a sola vela encendida, alu d e a la llama sagrada d e C risto , a la luz de la fe , que parece así bendecir

Todo esto m uestra el interés que Van Eyck siente p o r el hom bre, por ubicarlo en un m undo real y reconocible.

la unión. • E l espejo, ap arte de su valor com positivo ya com entado, es

El cu ad ro representa el escenario de una cám ara nupcial,

sím bolo de pureza de la m ujer q u e acude virg en . Es e l spe-

en la que se encuentran d o s esposos: G iovanni A rn o lfin i, ad i­

c u k im sin e m aculam que definió a la propia Virgen y por

nerad o de lu c c a , y G iovanna de C en an i. Pero no s e trata de un

extensión a las mujeres vírg en es. E n absoluto ignoram os el

retrato cualquiera, se tra ta d e un auténtico testim onio docu­

vientre aparentem ente abultado de G io van n a de Cenani,

m ental de los esponsales de estos novios, d e lo cu a l da fe , como

pues s e trata de una im agen hab itual en las pinturas de la

si de un notario se tratara, el propio pintor, co n su cuadro y con

época (véase la Eva del pollptico de la catedral de G ante),

su firm a estam pada encim a d e l espejo convexo d e l fond o de

y que debe entenderse com o una iconografía habitual que

la habitación, q u e d ice significativam ente: "Jo ha nn es E y ck fu it h ic " (Jan v a n Eyck estuvo aquí).

se refiere a la valoración universal de la m ujer com o m adre. • Los tonos que rodean e l espejo ilustran, en un alarde m inia­

Es m ás, el propio pintor se autorretrata en el espejo citado, con lo que adem ás aprovecha para introducir la figura del au to r en su obra, contribuyendo a una ma>or valoración del artista y de la importancia d e l arte, un detalle realmente novedoso para la época. l a representación de un interior es m uy habitual en la pintura flam enca, por s u apego a la v id a hog areña, pero, adem ás, en

turista del pintor, diversas escenas de la pasión de C risto , lo que vue lve a subrayar e l valor sagrado de esta unión • Sobre la cab e ce ra de la c a m a a p a re ce rep rese n tad a sa n ­ ta M arg arita , patrona de los partos. • El p e rrito e s sím b o lo de fidelid ad • Las z a p a tilla s recogen e l sim b o lism o de a s istir a un ritual

este caso adquiere to d o el sim bolism o q u e otorga la represen­

sa g rad o , ra zó n p o r la cu a l lo s retratados e s tá n descalzos.

tación de una ak o b a a esta unión m atrim onal Estéticamente, la

• l a fru ta , que ap arece e n la co nsola ju n to a la v e n ta n a , es

pintura destaca por e l protagonism o que se otorga a la línea;

sím b o lo d e la in o cen cia fre n te a l p ecad o.

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I UNIDAD V

I J

D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

• Los propios e sp o so s e s tá n posando en u n g esto de bendición. Todo e llo co m p leta la sim ple valo ració n p ictó rica de la o b ra, o to rg ánd o le asi u na d im en sió n sim b ó lic a de una enor­ m e co m p le jid ad in te le c tu a l.

E l h o m b r e d e l t u r b a n t e r o jo E n E l h o m b re d e l tu rb a n te ro jo se pretende ver al propio autor, la fuerza penetrante de su m irad a in d u ce a creerlo a s i; otros ven a su suegro. E n esta obra parece p reo cup arle y a e l retrato psicológico.

R hom bre d e i turbante rojo (detalle!. Jan van Eyci

R etra to d e una dan ta Roger van der Weyden

R o g er v a n d e r W eyd en y E l B o sco Roger v a n der W e y d e n y E l Bo sco so n otras fig u ra s sobresale n te s de esta e s c u e la . El p rim e ro d e sta ca por sus co m p o ­ siciones eq uilibradas, las actitud es cu id ad as y la d istribución de lo s p leg ad o s, co m o m uestra e n E l d e sc e n d im ie n to . Del se g u n d o nos llam a la a te n c ió n su gran fan tasía im a g in a tiva, co n la que sa tiriza a la so cie d ad de su tie m p o , co m o m uestra e n l a ca rreta d e h e n o . E n e l sig uiente c a p itu lo se estu d iará a d e talle la o b ra de El Bosco. ®

Hm

i

M e m lia g . B r a j a s 8 é lg i c a .

1466-1473, Segunda generaos de irEearos flamencos. El Tríptico del lu id o Firal es la expresión de la segunda generación de maestros flamencos. Fue pintado para el banquero laccpo Tani, quien era director de la banca de los Médid, en la dudad flamenca de Brqas. La obra presenta una serie de características que son expresión del arte flamenco del siglo xv:el uso del óleo, la capaddad de analizar detalles, el manejo de la luz, los desrudos castos y realista* el manejo del retrato y el estudio de las expresiones. El tríptico tiene una simetría perfecta: en la parte central se encuentra Cristo juez y el arcángel Miguel, quien pesa las almas para separar justos y pecadores. En un lado se encuentra el Infierno donde se representan los rostros de los ordenados que expresan sufrimiento Del otro, se halla la entrada del paraíso a donde asdenden los bienaventura­ dos auxiliados por los ángeles y San Pedro. B descendim iento. Rogo van do Weydoi.

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El m a n ie rism o en E sp a ñ a

M a n ie rism o en lo s P a íse s B ajo s

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m

UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

E l m a n ie r is m o a p a r e c e c o m o r e s p u e s t a a l o p t im is m o v i t a l d e l R e n a c im ie n t o ; s e o r i g i n a e n V e n e c ia y s e e x t ie n d e a E s p a ñ a y a E u r o p a C e n t r a l y d e l N o r t e . E s u n p e r io d o e n e l q u e se p ie r d e l o m á s p r o p io d e l c la s ic is m o y d e l a b e ll e z a c l á s i c a : la s p r o p o r c io n e s , la a r m o n ía , l a s e r e n id a d y e l e q u i l i b r io .

680 M ra ria

GncOoíogM

686 flv M m i iW C tn U * O iy v .El G m

68? la (Htirxa CanaT in t treno j

E l m a n ie rism o Una se rie de conflicto s parecen d errum bar e l su e ñ o renacen­ tista desde principios d e l sig lo x v i. La explotación d e l Nuevo M und o provoca la ap arició n d e l cap italism o co m ercial y del m ercantilism o , lo que h ace e n tra r e n crisis al sistem a anterior. Hay diversos enfrentam ientos e n tre la clase privilegiada c o n ­ form ada p o r no b les y grandes fin an ciero s co n e l pueblo que ansia sobrevivir; la refo rm a pro testante es una reacción contra los exceso s d e la Iglesia de Rom a; e l S a c o de Rom a pone en entredicho la arm o nía europea y los intereses hegem ónicos se lesuefven con sangrientas guerras. E n esta situación de crisis s e em pieza a cuestionar la visión renacentista d e l m undo, ya visible e n e l arte de M iguel Ángel, que m uestra una fuerte preocupación ante lo s problem as de las relacio n es en tre e l hom bre y D o s .

Palaciotíel16oPallaro16. G ulio Romano. C om o reacció n a l optim ism o vital d e l R enacim iento, surge una co rriente artística llam ada m anierism o, que tra ta de en ­ c o n tra r soluciones culturales nuevas. E ste té rm in o , derivado d e la p alabra m a n iera, actu alm e nte se utiliza para indicar la etapa de decadencia de u n estilo, y ésta era una de ellas, pero e l m anierism o del sig lo xvi e s consid erado com o un m om ento artístico co n personalidad propia de m anera ta l q u e, desd e Italia, s e exte n d e rá p o r toda Europa h asta convertirse e n el prim er estilo de c a rá cte r internacional. El m an ierism o , a p a rtir de los fund am entos clásico s que bu scan la arm o nía y la razó n , llega a resultados ab so lu ta­ m ente a n ticlá sic o s, l a s form as se d isto rsio n a n , las com posi­ cio n es s e d e seq uilib ran, lo s co lo re s se v u e lv e n irre a le s, el a rte d e viene fa lso , lu jo so , sensual y d e ca d en te. El m anierism o se manifiesta en las tres artes con los rasgos

la VillaRoionóa. Pallado

generales reseñados.

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CAPITULO 20 El m anierism o

A rq u ite ctu ra m a n ie rista

E n M ercu rio y E l ra p to d e la sab in as, Giovanm Bologna (conocido com o Juan de Bolonia) logra plasmar

Su carácter artificioso le lleva a una concepción dom inada por e l efecto sorpresa. Se abandona la

esa sensación cinética d e g ra n efectism o. E n C astilla, la figura sobresaliente es Alonso Berruguete.

correspondencia entre fachada e interior y se rom ­ pe e l equilibrio entre peso y soportes, lo cu a l provoca cierto desasosiego. E n la capilla de los M édio ya se

P in tu ra m a n ie rista

m anifestaba cierta libertad plástica en e l tratam iento de los elem entos arquitectónicos. La V illa Rotonda de

Es en este cam p o donde por primera ve z s e hacen

Palladio, form ada por un cubo de cuatro fachadas; el Pallazo Té y El escorial de G iulio Romano, quien fu e alum no

presentes los cam bios artísticos. C o n Rafael y M i­ guel A n gel s e pensó que la pintura habla llegado a la perfección y q u e eran insuperables. Luego de ellos el

de Rafael, son buenos ejem plos.

arte c a e en el am aneram iento, limitándose lo s artistas a pintar a la " m aniera de

de donde provino la de­

E sc u ltu ra m a n ie rista

nom inación que s e les impuso. La diáspora de artistas

El Renacim iento habla conseguido el punto de vista

centros culturales europeos.

italianos facilita la dispersión de este estilo por otros único en la estatuaria, pero co n M iguel Á n gel se impo­

U no de los ejem plos más importantes d e la pintu­

n e la subjetividad de la visión giratoria ya que a medida

ra m a n ie rsta es La Virgen d e l cu e llo largo, elabora­

que s e circula a su alrededor se descubren nuevos planos

da por Francesco M azzola "Parm igianino” (1 5 3 4 -

que form an parte de una m ism a obra. Este cam bio se

1540).

debió al uso de la fo rm a serpentmata basada en su dis­ posición asim étrica y contorsionada del cuerpo humano, que provoca un efecto de tensión física y psicológica.

El rapto (tolas sabinas. GWanni Bologna

El m a n ie rism o en E sp a ñ a

El siglo xvi representa la ruptura espiritual de una Europa que cuestiona la hegem onía d e Esparta, defensora d e los principios del catolicism o. La reacción europea fom enta en E sp ato la ap a­ rición de m ovim ientos contradictorios. U n o , partidario d e la exteriorcación espiritual a través de obras que lleguen al a lm a del creyente, y o tro , más intim ista, propugnado por los iluministas y los erasm istas. Este am biente se reflejó en el arte.

D o m énico Th eo to có p u lo s "E l G re c o " (1541-1614) Dom énico Theotocópulos, más conocido com o El G reco , es de­ cir, 'E l G rie g o ", es el pintor m ás im portante d e l m om ento. Pese a que nació en C re ta , hay motivos p a ra vincularle a la pintura española, ya q u e su genio n o despertó h asta q u e no s e esta­ bleció en Toledo Su primer estad io de form ación discurre en Venecia, donde conoció a Tizia n o , Tintoretto y Bassano, desde donde se tras­ ladó a Rom a. Si en Venecia aprendió el color y la luz, e n Roma se rá el retrato y la luz tenebrista. De aquí que partirá p a ra Es­ p a to , atraído por la llam ada de Felipe II a los artistas italianos, estableciéndose en Toledo, ciu d ad cosm opolita su m a de lo c ris­ Virgen del cuello largo. Parmigianino.

tiano, judio y m usulm án q u e fo rja rá su estilo definitivo.

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m

UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

Por lo la n ío , su personalidad artística

M auricio confo rtand o a su s oficiales, en

es el resultado de su form ación en Vene-

segundo plano ayud a a m orir a su s le­

cía, de s u origen oriental y de la influen­

gionarios y a l fond o rehúsa obedecer a

cia espiritual española de finales d e siglo.

los enviados im periales, en donde unos

Todos estos elem entos cre an contrastes

personajes de cu erp o s estilizad os, des­

que d ram atizan s u obra. A l sensualism o

a lz o s , en actitudes dulces y carentes

veneciano opo ne la frialdad d e los tonos

de patetism o, trad ucen la espiritualidad

y a las fo rm as m iguelangeleseas su desin­

del h echo, que s e com p lem enta c o n un

terés por e l espacio y la perspectiva.

espectacular rom p im iento d e l cielo con

El G reco rompe c o n el dibujo, inun­

ángeles que llevan palm as y coronas

dando la obra de u n rico colorido apli­

del m artirio. La m ultiplicación de esce­

cado co n una técnica suelta y libre. En

nas le llevaron curiosam ente a d otar de

su o b ra gusta de enorm es m anchas mo­

profundidad la obra p o r m edio de una

nocrom as d e significado sim bólico que

perspectiva serp enteante.

atraen la atención del observador. Sacrifi­ ca la anatom ía y la proporción en benefi­ cio de la expresión que e n él adquiere un

E l e n t ie r r o d e l C o n d e d e O rg a z

[I entierrodel deCondedeOrgaz. B Greco

valor fund am ental. Esto le lleva a alargar enorm em ente las proporciones en lo cual

El párroco de la iglesia de San to Tom e le encargó en 1586 su obra m ás fam osa.

P rin c ip a le s o b r a s d e " E l G r e c o "

En ella se conm em ora un h ech o m ila­ groso: cuand o se iba a proceder a l en ­

m anifiesta s u adhesión a la Edad Media, el bizantinism o y el m anierism o, co n la

L a A s u n c i ó n (M u s e o d e C h ic a g o )

tierro d e l seño r de O rg az, S a n Esteban

intención de aum entar su dram atism o.

En esta obra, e l sentido clásico desapa­

y S a n A g ustín se ocuparon de e llo . Lo

Intentar clasificar s u estilo resulta

rece. La Virgen es una figura gigantesca

que no m aravilla a los asistentes aco s­

difícil, y a que e s gótico e n cierta m ane­

que asciende p o r su falta de peso, m ien­

tum brados a e so s portentos.

ra, b izantin o de n acim iento, im presio­

tras q u e los apóstoles dialogan entre

El G re c o renuncia a los escen a­

nista por la técnica y expresionista por

ellos. Sus ropajes y a n o subrayan las for­

rios am plios venecianos y desarrolla la

b ejecució n.

m as del cuerpo, sin o valores crom áticos.

escena en prim er plano. El lien zo ap a­ l e e dividido e n dos partes separadas

B E x p o l i o i C a t e d r a l d e T o le d o , 1577)

por la linea horizontal de las cabezas,

Es una composición presidida por una

arriba e l cielo , a b a p la tie rra, p e ro cad a

enorm e m ancha roja en form a de rombo

una de ellas trasciende y p enetra e n la

que sitúa a C risto cubierto con una túnica

o tra. E n la parte b a ja , la bu ena so cie­

empapada de su sangre, con la m ano en

dad toledana se da cita e n la m aravillo­

el pecho y una expresión q u e invita a la re­

sa ap arició n d e los santos, vestidos con

signación. Le rodean centuriones vestidos

austeros tra je s que contrastan co n las

con arm aduras toledanas y una maravillo­

ricas vestiduras litúrg icas y la arm adura

sa galería de cabezas llenas de expresión

del caballero. El propio G reco y su hijo

en claro contraste co n la figura de Jesús.

ap arecen e n la com itiva (e l que m ira al

E n la parte inferior, la V irgen, la M agdale­

observador y e l niño). A los lados, dos

n a y la Verónica m uestran m edio cuerpo.

eclesiásticos: fra iles y clérigos co n una cru z que to ca e l cielo . En la parte alta,

E l m a r tir io d e S a n M a u r ic i o

aparece la 'd e é s is ', inscrita e n un rom ­

(M o n a s t e r io d e l E s c o r ia l, 1580)

bo acom pañada p o r una co rte de santos

A l encargarle Felipe H esta obra, se le

personajes. E l alm a d e l seño r de O rgaz,

presentaba la ocasión de ganarse e l favor

en fo rm a d e niño, es tran sportada por

real. A u nq ue s e esm eró a l m áxim o, sus

un ángel. D e este m odo, la tie rra y el

colores fríos y lum inosos n o fuero n del

cielo ap are ce n Intim am ente unidos en

ag rado del rey. La obra está com puesta

la o b ra, síntesis de una buena fe y de

al estilo m edieval: e n prim er lugar San

una sociedad reunida para v e n e ra r los

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C A P IT U L O 20 E l m a n ie rism o

m

cargada de una expresividad sólo com parable a la del rostro. Adem ás, e n ella El G reco dem uestra ser un gran pintor de cali­ dades, co m o el m ango de la espada y las lechuguillas. L a T rin id a d La influencia de M iguel Ángel es p atente en la grandiosidad de los cuerpos, s u belleza clásica y la posición del brazo de Je ­ sús, pero el tono expresivo es de El G reco , por el colorido, la m anera d e contraponerlo y la im portancia de los morados y los am anllos. D entro de la com posición piram idal invertida con la cúspide en los pies de Jesús c re a u n m ovim iento ondulante form ado por la figuras. Presenta u n tem a medieval en e l que el Padre o frece a la hum anidad a su Hijo muerto. Esta obra se hallaba originariam ente en e l A ltar Mayor del tem plo de Santo Dom ingo e l Bueno, de Toledo, com o rem ate d e l ático d e l retablo. Es precisam ente este encargo el que trajo a

¡somonte. El Greco

0 G reco a la ciudad de Toledo.

restos de un guerrero. A partir d e 1596, e l G re c o p in tó varios

q u e la corporeidad de las figuras y la composición general re­

retablos m anieristas.

cuerdan la P ied a d de Santa M aría d e i R o r i y la Rondanini.

La obra tiene claras rem iniscencias m igue tángelescas, ya

L a R e s u r r e c c i ó n {M u s e o d e l P r a d o )

EL G R EC O

Es una com posición p lan a, donde el artista plasm a cóm o a s ­ ciende e l cuerpo de Jesús e n u n m ovim iento helicotdal por • El manierismo.

sim ple virtu d d e l esp íritu .

• la s Aguas desproporcionadas.

S a n A n d r é s y F r a n c i s c o { M u s e o d e l P r a d o , 1590) E n esta o b ra, y especialm ente e n sus personajes, s e refleja la afición d e l pintor p o r e l can o n ala rg a d o de las figuras.

Carácter!M icas d i su pintura

• la s actitudes heterodoxas o ambiguas. • Ib a sensación compositiva de inseguridad y

desequilibrio.

Los santos ap arecen desproporcionados, m ajestuosos,

• La distorsiónete las figuras.

rre a le s , lo que nos h ace recordar e l ritm o m onum ental de los

• lo s colores encendidos e irreales.

m osaicos b izantin o s. Sus m an o s, dotadas de una expresividad in u su al, parece que pretend en hablarnos. Es e l único cuadro mitológico que ejecutó El Greco en Esparta. E n esta o b ra, m uestra u n a s figuras fantasm ag ó ricas co n ­

• Bírantina. Característica de su lugar de origen;

sum idas p o r un fueg o interior ante un en o rm e paisaje de Tole­

el carácter rígido e cónico de sus figuras.

d o c o n e l cab allo de Troya a n te la puerta de Bisagra.

• \feneciana. Principalmente de Tiziano y Influencias

La a d o ra c ió n d e lo s p a s to r e s

Trtoretto. reflejada en los colores ácitos y los »nos fatuos y encendidas.

( M u s e o d e l P r a d o , 1612)

• Espadóla. El misticismo esparto! y el

E n una com posición circular la luz parece salir d e cad a una

expresionismo dramático de su obra.

de las figuras. Fue realizada para ser colocada sobre su propia tum ba e n la iglesia de Santo Dom ingo el A n tigu o. C om o retratista, e s tam bién un pintor de prim er orden. U no de su s mejores retratos es E l ca b a llero d e la m a n o e n el p e c h o o Ju ra m e n to d e l caballero (M useo d e l Prado, 1 5 7 7 ). En

Principelas

esta obra, co ncentra tod o su interés e n la fa z d e l personaje, tal

obras

com o ap rendió en V enecia. E n la com posición, sobresale la po­ sición de la m ano con dos dedos unidos al m odo manierista,

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• El Expolio. • El entierro del conde de Orgar. • f l caballero de la mano en e l pecho.

j


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U N ID A D V

J

D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

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Teniendo en cuenta tal referencia, n o puede extrañar q u e la pintura tenga evidentes e le m e n to s m a n ie rista s. En un primera m irada, se destacan la escurridiza postura de Cristo, su p o sició n fo rz a d a y d e se q u ilib ra d a , realmente inquie­ tante para el espectador, asi como el agitado dinamismo de toda la composición, en la que prevalecen las líneas quebradas y en zig­ zag. También, el tra ta m ie n to a n a tó m ico , fornido y musculoso en general, lo que no deja de ser o tra ironía manierista tratándose d e figuras em inentem ente espirituales, como es el caso de Cristo y de los ángeles. Por último, resultan igualmente significativos los c á n o n e s m u y a la rg a d o s , filiform es, estilizados, también caracte­ rísticos de s u estilo personal. O tro requiebro manierista que el es­ pectador percibe de inmediato es la irrespetuosa postura del ángel d e prim er plano, de espaldas y enseñándonos la planta d e los pies. Asim ism o los c o lo re s son m uy manieristas, característicos d e l pintor, ácidos, incandescentes, m órbidos, lo q u e en cierto m odo contribuye al contexto m ístico con el que El G reco impreg­ na la atm ósfera de su s cuadros. Adviértase igualm ente el ju e g o d e lu c e s que co n sus con­ trastes lum inosos y sombríos n o sólo acentúa la inestabilidad de la figura de Cristo, sin o q u e adem ás configura un efecto dinámi­ c o en tod a la composición. En el nivel d e Gloria están representados, ju n to al propio protagonista de la o b ra, Cristo con la Virgen, San Juan, S an Pe­ d ro y lo s Bienaventurados, entre los cuales incluye a Felipe II, no s e sabe si por fidelidad o com o un gesto de fina ironía. Sin em bargo, lo más sorprendente es que en esta zona cam bia por com pleto su m anera pictórica: entre la zona de tierra y real, la parte alta, la de Gloria, por ser una zona del m undo ideal, la pin­ ta con una técnica com pletam ente distinta, en donde pone en acción todos los cánones manieristas: pincelada suelta y vaporo­ sa; colores híbridos e intensos; figuras alargadas; luces fantasm a­ les; figuras ingrávidas, sin soporte de material alguno; y co n una autonom ía figurativa sin precedentes en la pintura occidental. N o n o B e m ig u e t e

R e t a b lo d o S *

B e n it o . V a lU d o lid .

En resumen, son dos cuadros bien diferentes en uno solo,

1526-1532 M anierism o.

m agistral m ente hilvanados por el áng el, colocado en un escor­ z o inverosímil.

San Sebastián, de Alonso Berruguete, es un ejemplo de la escultura ma­ nierista. Ocha obra está elaborada en madera y luego tratada con una «apa de yeso con policromía; éstos son los materiales escultóricos prin­ cipales del manierismo español, l a forma de preparar la policromía le brinda una suavidad sobre la cual resbala la luz que ilumina la escultura, la imagen del santo presenta una figura serpentina, es decir, se retuerce elegantemente y no aparece atado al árbol, sino más bien recargado de taI suerte que parece ser parte de é I. EI manierismo introduce un cambo notable en la forma de representar el cuerpo pues éste aparece despro­ porcionado y con las extremidades plegadas sobre sí mismas. Según la íadiüón cristiana, San Sebastián es un mártir que fue asaeteado —

L u is de M o ra le s (1515-1556) Luis d e M orales, "E l D iv in o ", es un caso distinto al de otros pintores renacentistas españoles, co m o lo es e l ám bito en el q u e s e form a, en la austeridad extrem a, escuela a la que perte­ nece M orales Por ello, la su ya es una pintura d e enorm e perfec­ c ió n técnica, exquisita en los detalles y m uy elaborada, y cuyo m anierism o es m ás que patente en m uchos aspectos. Todo ello n o im pide un aire g eneral en sus cuadros d e gran sencillez y

blanco del lanzamiento múltiple de flechas— hasta la muerte por orden

m isticism o religioso, que definen esta escu ela pictórica hasta

del emperador Diocleciano.

confirm arla posteriorm ente en la figura de u n o de sus autores más representativos y conocidos. Zurbarán.

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23Í

C A P IT U L O 20 E l m a n ie rism o

convertidas

al

protestantism o. Com o

consecuencia de ello su rg en géneros nuevos, sobre todo en el norte, co m o el retrato, e l paisaje, la pintura costum bris­ ta y e l bodegón, que adquirirán enorm e é xito e n el sig lo xvii. Entre los numerosos pintores d e renom bre s e destacan J . Patmir o Q . M etsys, s i bren dos casos sin duda singulares oscurecen a todos los d em ás: son los que personifican Hierorv ym us Bosch v a n A e ken . el Bosco, y Peter Brueghel, e l Viejo. El prim ero por su origi­ nalidad tem ática, aunque técnicam ente esté todavía m uy vinculado a la tradición flam enca del siglo xv. El segundo estuvo en contacto co n Italia y añade a s u técni­ c a realm ente novedosa el hum or de sus escenas y lo peculiar de sus te m as, que lo relacionan sin duda co n el anterior. Final mente en F ra n c ia , n o deja de ser significativo el caso excepcional de Jean Fouquet, que ya a mediados d e l siglo xv se establece en Rom a y asim ila muchas de las novedades del quattrocento. A su vuelta a Francia, contribuye sin duda a la renovación artística d e l arte medieval. También, resultará decisiva e n este m is­ mo sentido la actitud del rey Francisco I, que s e rodea de artistas com o Leonardo o A n d rea del Sarto y c re a e l am biente n e­ cesario para una difusión am plia d e l italianism o, que tendrá su m ejor represen­ la VY0W con d Ni/lo, luis de Morales

tación en la Escuela de Fontainebleau, ya decir de la delicadeza de algunos ras­

d e tendencias manieristas. Esta pintura

renacentista

france­

L a V ir g e n c o n e l N iñ o

go s, co m o los dedos filifo rm es de la

El cuadro de La V irgen c o n e l Niño es

Virgen, y sobre todo e l erotism o velad o

u n o de lo s m ás bellos de su a u to r y de

que vuelve a m anifestarse a q u í, a través

m encionada Escuela de Fontainebleau,

los que m ás d elatan s u ava n zad o ma­

en este c a so d e l ju eg o p icaro del niño.

que se caracteriza p o r reflejar un espíritu

nierism o,

aunque

abiertam ente sensual en e l que e l desnu­

iconográficam ente

resulta claram e n te leonardesco. V éa­ se sobre todo e l bellísim o ro stro de la virgen, inm aculadam ente jo ve n e n una intem poralidad de ju ven tu d y belleza

sa encuentra su mejor referencia e n la

d o tiene notable importancia.

M a n ie rism o en lo s P a íse s B a jo s

H a n s H o lb ein (1497-1543)

que nos recuerda la de la P ied a d del

En lo s P a íse s B a jo s e s lógicam ente

Hans Holbein, el Joven, naoó en Ausbue

V atican o de M iguel A n gel E l color, m ás

donde m ás notoria resulta la tradición

go, constituye un im portante exponente

m anierista, se caracteriza por tonos fríos

flam enca que no obstante se ve a fe c ta ­

del Renacimiento alem án. Su producción

y ácidos que e s tá n e n la linea c a ra cte rís­

da por la rup tura política que supone la

religiosa sigue ligada al e xp re sio n is m o

tica de este m o vim ien to y q u e El G reco

división entre las provincias del sur (B é l­

p a té tico d e G rünew ald, q u e en oerto

ecagera aún m ás. L o m ism o se puede

gica) cató licas, y las d e l norte (H olanda)

m odo le vincula co n la tradición gótica.

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abril y la hora (10:30), aspectos cronológicos que se completan c o n las fechas de nacimiento de ambos personajes, la de Dinteville en la funda de su pequeño cetro y la De Selve e n el libro que e stá bajo su codo derecho. Todos estos elementos servirían de c o n tra s te sim b ó lic o a b apariencia de los embajadores, cuya fam a y riqueza resultan banales ante el hecho de la m uerte, el cu a l es remarcado en el im placable paso del tiempo, presente en las numerosas referen­ cias cronológicas, la cuerda rota del laúd y sobre todo la calavera distorsionada que cruza el cuadro en primer plano. B tema de la futilid ad d e los b ien es te rre n o s ante el he­ c h o inexorable d e la muerte (el tema medular de la lé n /a s ) no es nuevo, pero s i k ) es la fo rm a de plasmarlo a través de una na­ turaleza m uerta, recurso h asta cierto p u nto ‘ m o d erno " s i con­ sideramos el éxito que tendrá este tipo de representaciones en la época barroca. Por lo dem ás, la m o n u m e n ta lid a d de los personajes, el e q u ilib rio c o m p o s itiv o y , sobre to d o , la plenitud e s p lé n d id a d e l re tra to en si, encuadran La obra plenam ente en el ám bito los embaladores. Hans H aber

d e l Renacim iento.

No obstante su interés p o r Italia, a donde viajó en m ás de

E l B o s c o (1450-1516)

una ocasión, s e m anifiesta e n obras de clara r e s o n a n c ia leon a rd e sc a . com o í a c d e C orinto o Venus con A m o r, am bas en

Hieronymus Bosch, El Bosco es cronológicam ente el prim er ar­

el M useo d e Basilea; ta m b a n , por supuesto, en sus m agníficos

tista q u e debemos considerar en e l ám bito pictórico d e l cinque-

retratos, e incluso en algunas obras religiosas, co m o l a Virgen

c e n to en los Países Bajos.

d e l b u rg o m a e stre M e y e r (Col. Darm stad, 1 5 2 6 ), de com posi­ ción equilibrada y piramidal.

Su p in t u r a c o n t r a d ic t o r ia y sob re tod o su característico d e tallism o flam en co lo sitúan a ve ce s lejos d e l ám bito rena­

Holbein agradó especialm ente como re n a c e n tis ta , pe­

c e n tista , sin olvidar ad em á s q u e n o hay e n é l ninguna influen­

netrante y siem pre espléndido Entre su producción s e des­

c ia italianizan te. S in em bargo, su pintura ta m p o co e s gótica,

tacan, sobre todo, los retratos q u e le dedica a su am igo

y a d e m á s, presenta consideraciones e n s u te m ática que de­

Erasm o d e Rotterdam (m useos de Basilea y Louwre). A l final

m uestran su relación co n e l hum anism o co etáneo de Erasm o

de su vida, su am istad co n Tomás M oro le anim a a quedarse en

d e Rotterdam .

Inglaterra, donde realizará el fam oso retrato d e En riq ue VIH, y el conocidísim o de L o s em bajadores.

E l j a r d ín d e l a s d e lic ia s La pintura de El Bosco es una p in t u r a fa n t á s t ic a , d e mons­ truos im posibles y figuras locas, que al fin al nos presentan un

L o s e m b a ja d o r e s Los retratados en este caso son Jean de Dfiteville (1504-1555), em ­

m undo al revés. El m ismo m u n d o q u e nos relata Erasm o en

bajador de Franoa en Inglaterra en aquel año de 1533, y su amigo

s u E lo g io d e la lo cu ra , q u e k> m ismo q u e la obra de El Bosco,

G eorges d e Selve (1508-1541), obispo de Lavaur, q u e visita Lo n ­

pretende criticar irónicam ente a la H um anidad exagerando con

dres entre abril y mayo de ese año. El cuadro n o se limita al retra­

extravagancia sus debilidades.

to de am bos personajes, sino que añade u n a m p lio s e n tid o

A s i, lo s locos d e El Bo sco ( í a n a v e d e lo s lo c o s , lo u v re ,

sim b ó lic o a través de los numerosos objetos representados, con

1 5 1 0 -1 5 1 5 ) son los m ism o s que E ra sm o co n sid era com o

una minuciosidad exquisita que nos recuerda el detallism o de la

los únicos lib res y fe lic e s. S e tra ta de in ve rtir los té rm in o s

p n tu ra flam enca. El suelo es u n recuerdo preciso d e l pavimento

e x a lt a n d o la s in r a z ó n com o m e jo r critica a la razó n , tantas

de la abadía de W estminster, sobre e l cual s e disponen en dos

ve ce s nociva para e l H om bre. E n ú ltim a in sta n c ia , se tra ta

estantes u n laúd con la cuerda rota, libros de m úsica y aritmética,

de sa c a r a la lu z e l la d o o c u lto d e l h o m b re, lo que tiene de

un globo terrestre y varios instrumentos de astronom ía entre los

anim al y de irracio n a l para co n trap o n e rlo a su c o rd u ra , a

q je se incluyen dos calendarios solares que fijan la fecha 11 de

ve ce s ta n n efasta .

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C A P IT U L O 20 E l m a n ie rism o

I I tartiin de las delicias, El Bosco. Por eso, to d a la obra d e El Bosco resulta tan original y por

E l jardín s e estructura com o u n tríptico: en la tabla dere­

ello en seguida fue descubierto y valorad o co m o elem ento de

ch a (izquierda del espectador) s e representa la creació n . Más

estudio del psicoanálisis de la Escuela de Viena. Y por esa m is­

concretam ente, e l m om ento de la creación de Eva por e l Pa­

m a razó n fu e tam bién reconocido com o antecedente de la pin­

dre, a n te un A d á n contem plativo. E n e l centro, aparece una

tura surrealista, fund ad a en los m ism os com ponentes temáticos

fantástica fu e n te presidida p o r una lechuza, a la cu a l algunos

que su pintura, la plasm ación del y o o culto , del y o irracional.

la han interpretado com o la fo n s vita e o fuente d e vida, pero

Los psicoanalistas a través del subconsciente, E l Bosco a través

en este caso co n un sentido m aléfico, el d e una v id a nacida

del Y o -a n im a l,

del p ecad o, lo q u e perm ite ponerla en relación tam bién con

Estas características increm en tan de m anera superlativa

e l árbol de la ciencia d e l bien y d e l m al, testim onio d e l pecado

las dificultades que se presentan cuand o s e tra ta de interpre­

original. En este sentid o, resultarla significativa la im agen de la

tar las obras de e s te autor, que e n m uch as ocasiones cuenta

lechuza, sím bolo de la sabiduría en la A n tig ü ed ad , pero del m al

c o n varios estudios contrad ictorios sobre un m ism o cuad ro .

en la Edad M edia C ontribuyen a esta misma idea los animales

A si ocurre co n E l ja rd ín d e las delicias.

presentes en el lago que rodea la fuente, habitado por patos

Para algunos autores co m o Fraenger, e l Jardín refleja las

necios, cisnes orgullosos y sabandijas. El m ism o sentido ten­

doctrinas de una secta adam ita a la que se g ú n , e l autor, El Bos­

drían los anim ales que en la parte inferior com ienzan a devorar­

co pertenecía, y que consideraban la libertad sexual com o una

se entre s í, o aquellos otros m itad pez, m itad pato, tocados con

vía para la salvación de las alm as. Desde este punto de vista,

caperuzas de fraile y que sim bolizarían la estupidez de cierta

atribuye al cuadro un contenido hedom sta.

parte del clero. A la izquierda, aparece el toro salvaje (símbolo

Por el contrario, otros estudiosos no conciben la pintura de

de la pasión), acecha el unicornio blanco (símbolo de la castidad),

El Bo sco com o herética, y co nsid eran su obra com o una s á tira

y el elefante blanco (símbolo de la inocencia) m ontado en sus

d e lo s p e ca d o s y desvarios d e los seres hum anos q u e los co n ­

lomos p o r un m ono, q u e representa a la lujuria.

vierten en bestias, lo que exp licarla, a su ve z , la rica simbología

S i la tabla derecha representa la C re ació n , la tabla cen tral

de la obra, y s e enlazarla co n la valoración general que s e ha

**presenta e l M und o U n m undo d e vicios y placeres a l que los

hecho a l principio d e la producción de este pintor.

hombres y m ujeres se dedican e n una com posición ab ig arrada

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UN IDAD V D E L R E N A C IM IE N T O A L M A N IE R IS M O

de p atente horror va c u il. La representación sigue siendo sim ­

c o n picos de ave, lo que significa que son malos predicadores,

bólica, por lo que dichos placeres s e representan por m edio de

y los q u e sufren e l castigo terrible d e verse aprisionados entre

frutas, como fresas, cerezas, moras y fram buesas, que aluden a

instrum entos m usicales, alusión, según Fraenger, a la lucha por

lo efím ero d e l placer s e x u a l. Algunas figuras ap arecen inm er­

alcanzar la arm o nía universal. Tam poco se salvan de los casti­

sas e n pom pas o esfe ra s de vidrio lo que sim boliza la e v e n tu a ­

gos eternos las monjas q u e com ercian c o n reliquias, convertidas

lidad d e l deleite, según co n firm a e l refranero pop ular: “ el

aq uí e n cerdos. A l fondo y en la parte superior s e desarrolla

placer e s co m o e l vid rio ; cu an to m ayor es, antes se ro m p e’ .

un espectáculo espectral y luminoso co n edificios en llam as en

También, ap are ce n herm afrod itas y ratones, sím bolos estos

m edio de la tiniebla

últimos de la envidia, sobre tod o aquellos que observan los pla­

En conjunto, la obra resum e la esencia d e la pintura de El

ceres de los dem ás. Por lo ta n to , e n co njunto o frece u n m un-

Bosco. U n a pintura de enorm e com plejidad sim bólica, y q u e, le­

á o ab arro tad o de seres e n su m ayoría infelices o atra p ad o s en

jos de pretender m ostrar el triunfo del placer, utiliza irónicamen­

la ansiedad de una vida orientada exclusivam ente a l goce y,

te la imagen de u n m osaico hedonista para criticar los desma­

m ás c o n cretam en te, a l goce c arn al.

nes de la Humanidad. En realidad, las tablas cierran u n drcuto

l a tabla izquierda (derecha del espectador) representa el

tem ático coherente, pues pretenden decir que lo q u e em pezó

infierno. Está presidido por una figura e n fo rm a d e huevo roto

m al para el Hom bre desde el m ism o m om ento de la creación

en e l q u e se adivina e l autorretrato d e l autor, que para más

por culp a d e l pecado origm al, deriva en un m undo v a d o e infeliz

datos su fre en su pierna derecha un ch an cro sifilítico y v e coro­

basado en los placeres m ateriales, y no puede acabar más que

nada su cabeza por u n a gaita, sím bolo de la inversión sexual

c o n los padecimientos del castigo eterno.

Todo ello ven d ría a ilustrar, en el propio ejem plo de su autor, el

U na p intura, por ta n to , la de El Bosco, n ad a herética: todo

castigo que conlleva e l exceso d e l placer carnal representado

lo contrario, ejem plarizante, que enriquece co n su prolijo sim ­

en la tabla anterior. Rodeando a esta figura aparecen muchas

bolismo, su detallism o preciosista y, eso si, u n hum or constante

otras. Destacaríam os por su contenido sarcástico los clérigos

q u e d e riva m uchas veces en la caricatura. ©

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BARROCO, NEOCLASICISMO Y ROMANTICISMO

C A P ÍTU LO 21

0 arte b a r r o c o e u r o p e o

C A P ÍTU LO 22

0 arte B a r r o c o en la N u e v a España

C A P ÍTU LO 23

N e o c l a s i c i s m o y r o m a n t i c is m o

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< % # 1 I § =3 W I

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BARROCO, N E O C LA S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

E n e s te m a p a s e in d ic a n la s p r in c ip a le s z o n a s d e d e s a r r o llo d e l arte q u e s e e s tu d ia e n c a d a c a p itu lo d e e s t a u n id a d .

P rin cip ales zo n as de desarro llo d e l arte b a rro co e n Europa

• Halé, España, Francia.™ (talante. Fiantes. franca (tortugaI. Alemania Fiantes, Inglaterra

P rin cip ales z o n a s de desarrollo del arte n e o c lá sico y rom ántico en todo e l m undo barroco e n la N ueva E s p a to

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* Itala. Francia. España. Alemania. Inglaterra. Países Bajas. Estados Unidos. Mfixico. Guatemala. Argentina. Uruguay, ex URSS, etc


CAPITULO 21 El arte b a rro c o europeo

0 barroco; e l arte d e la apariencia

-

Arte d e la Iglesia católica

-

Arte civil

-

Arquitectura barroca

-

Escultura barroca

-

Escultura barroca en España

A r t e b a rro c o e u ro p e o Pintura barroca Rntura tenebrista en Esparta Pintura barroca española

-

El estilo rococó d e l s ig lo xv iii

Escuela flam enca y holandesa

Arquitectura rococó en Francia

Escultura rococó en Francia

-

R ntu ra rococó en Esparta Talla en madera para rem ate de estilo barroco.

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U N ID A D VI

B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

E l B a r r o c o r e p r e s e n t a e l s ím b o lo m á s c l a r o d e la o p u le n c ia d e lo s r e y e s e u r o p e o s ; d e h e ­ c h o , lo s o b je t o s a r t ís t ic o s s i r v i e r o n c o m o i n s t r u m e n t o s d e v a n a g lo r i a y p r o p a g a n d a d e su s m o n a r q u ía s . D e n u e v o , s e h a c e p r e s e n t e l a r u p t u r a d e l e q u i l i b r i o c l á s i c o . S in e m b a r g o , e l B a r r o c o d e v u e lv e l a u n i d a d a la s a r t e s y l a p r im a c ía a l a a r q u it e c t u r a .

1 6 0 0 1 a « x a o fln t e S a n U » * o . t w a g g i o 1 6 2 3 O a tH tB v n in i

|

|

E 2 4 -1 6 3 3 fe te h ^ m ste San

|

ü m ia ite B « iiim

IS 3 9 .V to n w ( J » S a n f» iip * J * w p e B : t B n i I i

1626 U i l r a i .t e U t e B f

• B 4 7 U r a u ta d a n « n » . R « n t a B d t

E f i i V ' t s it ir .T T t iJ ,' (ru la M u t ila • 1656 ü l u n u u i * t e S a o F t a f iu B s i a i . Ix s w

a

S 5 6 - 1 6 6 3 ñ i . - j i ) o S a n P » * o . El V a i n a i o . U i t n n ) B ta n m i. |

1686 ( « l a t e l S am o S u d a re d o I t f n . G G uvm »

I7 3 7 l^ a 1747 F a d a t e t e l r f r a n o t e l a caíM

do S a n C a r t a

tt t e

te V a n * F s r f w m n F ft K li \

S antiago t e C ó m p r a l a F t e C u » > N o n a . |

1 7 M F*ta» M a yo r t e Salam anca. A b a t o C h i i r p o r a t j

E l b arro co : e l arte d e la ap arie n cia Las prim eras acep cio n es d e l térm ino

opuestas de tal m odo que produce una

“ b arroco * aparecieron du ran te el siglo

globalidad arm ónica insuperable.

xvin y provienen de b a rru e co , que sig­

Fue el cé le b re investigador W ótfflin

nifica perla irregular, la p alabra que

q u ien , desde u n p u nto de vista form al,

según el D ictio n a ire d e T révo u x (1 7 7 1 )

estableció las diferencias d e l Barroco

fa c ía alu sió n a una obra que n o respe­

con e l arte renacentista, valiéndose de

taba las norm as de la arm o nía, m ientras

cin co pares de conceptos:

el D izio n a n o d e lle b e lle a r ti d e l d ise g n o (1 7 9 7 ), de F. M ilizia. d e fin ía B a rro c o

• lineal/pictórico

com o silogism o m edieval q u e. tras una

• superficial/profundo

form a exa g erad a, o cultaba un fond o de

• form a abierta/cerrada

inconsistente lógica. D e am bas consid e­

• pluralida<Vunidad

raciones s e deduce un arte despropor-

• daridad/falta d e claridad

o o nad o , capricho so y truculento. C iertam ente el arte barroco, desarro­

El arte barroco n o responde sólo a un

llado du ran te el sig lo x v u y casi tod o e l si­

cam bio en la estructura y tratam iento

glo xvm. supuso la distorsión com pleta de

form al de la obra, sin o tam bién a una

los valores clásicos y fue su m ás perfecta

a

antítesis. A l estatism o fo rm al y equili­

Reiab'o del a lta r mayor de q le sia del Convento de San Sebastián José Benito de Ctiurnguera

brio psicológico de lo clásico , s e opone

1692-1693

profunda transform ación de la m enta­ lidad operada tras el dedive del Renaamiento; s e puede afirm ar q u e lo primero

el nuevo estilo d e l m o v im ie n to d e las

es u n a consecuencia de lo segundo Asi,

fo rm a s y la libre e x p re s ió n d e lo s s e n tim ie n to s Es e l arte

las nuevas ideas religiosas surgidas tras el Concilio de Trento y la

del dinam ism o, d e lo fugaz captado en u n instante. S in em ­

conform ación de las monarquías absolutas constituirán las bases

bargo. d x h o dinam ism o no siem pre s e m anifiesta a travé s de

sobre las que s e asentará una nueva era europea. Por o tro lado,

la representación del m ovimiento físico, sino que a m enudo es

al tiem po que Roma se convierte e n cabeza ú n ica d e la crstian-

producto d e l enfrentam iento de fo rm as, m odos o tem as c o n ­

d ad , el m undo deja de ser centro del universo; las revoluciona­

trapuestos, de m anera sim ilar a com o lo hace la propia m úsica

rias ideas de C opérnico sobre el sistem a solar se v e n confirmadas

barroca q u e, m ediante e l contrap unto , co nfro n ta dos melodías

por Kepler (A stron om ía n o va , 1609), m ientras G alileo pone de

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C A P IT U L O 21 E l arte b a rro co europeo

Información re le v a n te _____________________________ • En un principio, e l término ‘ barroco* tuvo un sentida peyorativo, al considerarse lo contrario de lo clásico: lo desmembrado, la fal­ ta de orden. El concepto de barroco nació como contraposición al Renacimiento, aunque en realidad supuso i r paso en la evolución del arte universal; e l manierismo fue el nexo de ir ió n entre las dos concepciones. • El barroco surgió en Italia y se difundió luego por toda Europa. Se desarrolló durante el siglo x v i y casi todo el xvn. Se caracterizó por - Un gran desarrollo técnico. - l a grandiosidad y complejidad de sus otras. - El movimiento de las formas y la libre expresión de los sentimientos - Ser el arte del adorno, del desequilibrio. - Tener al menos, dos tendencias: la continuación de un clasi­ cism o que se resiste a desaparecer y la aparición de nuevos modos caracterizados por la distorsión, el dinamismo, la ten­ sión y los contrastes.

Sepulcro de San Olegario. cCra de los escultores Francisco Grao Mantesa y Donenec Rovra " f l Joven" Cátedra de Barcelona. 1678.

m anifiesto la contradicción entre el heliocentrismo y la Biblia, lo

pal causa en la ruptura de la arm onía renacentista. Por todo

que le acarreará serios problemas co n la Iglesia.

e llo , se puso en m archa un m ovim iento, la C o n tra rre fo r-

E n co nsecuencia, el hombre "c re a d o " en el Renacimiento

m a . q u e pretend ía dos objetivos: una rem odelación desde

com o rey de la naturaleza y centro del m undo , co n toda su

dentro de la propia institución y una respuesta dogm ática al

d íg n ita s h o m in is, s e viene abajo.

nuevo pensam iento protestante. Para alcanzar dichos fines,

De este m odo, la hum anidad descubre su insignificancia y desprotecóón, su fugacidad y dependencia de la m uerte, tema

se lanzó la convocatoria de un C o ncilio e n Trento y s e creó la Compartía d e Jesús.

favorito de la iconografía barroca. La realidad vital pierde consis­

El C o n c ilio d e T r e n to (1545-1563) se cerró co n la confir­

tencia, transform ándose en una m era apariencia y el m undo en

m ación de los dogm as tradicionales de la Iglesia y con la volun­

u n inm enso teatro. En este sentido, e l nuevo estilo s e convertirá

tad de com batir s u corrupción interna Sus conclusiones fueron

en e l arte de lo aparente, desarrollando asi u n o de los principales

determ inantes en la fo rm a c ió n d e l a r t e b a rro c o , ya que, en

lemas del Barroco, posteriormente reelaborado por George Ber-

g ran m edida, éste se rla el m edio propagandístico de la Iglesia ca­

k eley (168 5-1 75 3): e s s e e s t p e r d p i , el ser es lo que s e perobe.

tólica. En s u últim a sesión, en diciem bre de 1563, se aprobaron

feto explica las detorsiones de la perspectiva en arquitectura, los

hstrucciones decisivas p a ra la creación artística: "...p o r medio

engartos visuales (tram pantojo), lumínicos (transparentes, luces

de las historias d e los rm terio s de nuestra Redención, descritos

irreales) o de materiales (dorados, falsas bóvedas), ya que lo úni­

en pinturas o en otras representaciones, e l pueblo sea instruido

co que cuenta es la im agen proyectada al espectador.

y confirm ado e n el hábito de recordar y meditar continuam ente

El ban-oco, arte de la Ig le sia cató lica

dadas en el Concilio podrían resultar, según algunos teóricos de

b s artículos de f e " . Las recomendaciones iconográfico-formales la época, en: 1) claridad, sencillez y com prensibilidad, 2 ) inter­ pretación realista, y 3 ) estímulo sensible a la piedad Para cum­ plir co n este último aspecto, s e recom endó representar a Cristo Durante el sig lo xvn. las tesis protestantes fuero n extend ién­

"afligido, sangrando, escupido e n d m a , co n la piel lacerada, h e­

dose por diversos lugares d e Europa R om a perdía su hege­

rido, deform ado, pálido y poco atractivo".

m onía, ta n to política com o religiosa, toda vez que se pone

La nueva imagen religiosa tam bién afectó los templos y, asi,

en entredicho su suprem acía. Esta inestabilidad g eneral y, en

C a rlo s B o rro m e o , obispo de M ilán y ejem plo a seguir de cons­

concreto, la propia división d e la Iglesia requería de una rea­

picuo contrarreform ista, afirm aba en sus h stru có o n e s so b re

firm ació n del catolicism o sobre la Reform a, que e ra la princi­

a rq u itectu ra (1 57 7): ‘ U na iglesia deberla ser de plan ta de cruz

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U N ID A D VI

B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

m ente e n cuanto a centro de la cristiandad católica, renovando su s estructuras p a ra acom odarse a su papel de ca p u t m undi (cabeza del m undo ), l a nueva m entalidad barroca impulsó la creación de am plias vialidades q u e conectaran los lugares prin­ cipales de la ciud ad , resaltados co n plazas, fuentes y edificios significativos, que ocuparon espacios grandiosos e impresio­ nantes p a ra el visitante q u e expresaran co n clarid ad la m agnifi­ cencia de la Iglesia en su capital. Esta renovación rom ana fu e iniciada por el papa Sixto V, q u ien , en su corto pontificado (1585-1590), promovió la planifi­ cació n urbanística, trazando, m ediante calles regulares, ejes que unen los puntos primordiales de la ciudad y que dan acceso a las siete basílicas principales, lugares de peregrinación de los fieles, donde adem ás ordenó colocar obeliscos, siendo el primero e l del Vaticano, que fue transportado al com ienzo de su mandato. Durante el siglo x v i, tuvo lugar la apertura de las grandes pla­ zas estructurantes del espacio urbano, com o la piazza del Popolo, c o n las iglesias gemelas construidas por Rainaldi, que articulan el acceso a Rom a a través de tres vías en form a de tridente. La Piazza Navona, co n Santa Inés y la Fuente de los Cuatro Ríos levanta­

Escultura de 'a Parroquia de San Am ono. Portugal

d a por Bernmi, y la plaza de San Pedro, diseñada tam bién por él, de acuerdo con la tradición; las plantas circulares s e usaban en

suponen e l cénit de la i/b a n lstxa del Seicento. En el siglo x v * se

templos de Idolos paganos y raram ente para iglesias cristianas” .

continuarán las edificaciones en la au d ad , singularmente repre­

O tro de los instrum entos de lucha religiosa fu e la Com pañía

sentadas por la Escalera de la Plaza de España, de Francesco de

de Jesús, fund ad a por Ignacio de loyola (1 49 1-1 55 6) y apro­

Sanctrs y la Fontana di Trevi, de NicoJa Salvi.

bada en 15 4 0 por e l papa Paulo III. Ésta, co n una estructura m onárquica de ciega obediencia al superior y a l Papa, se dedicó a combatir el protestantism o desde la intelectualidad y la ed uca­

A rq u ite c tu ra barroca

ción, to d a vez que s e proponía, mediante sus e je rcid o s conducir a la experiencia personal a través d e los sentidos. A mediados del

La arquitectura, com o el resto de las artes barrocas, parte de

siglo x v i, contaban co n m ás de 50 0 co leg o s o fundaciones, lo

un principio básico: la ru p t u r a d e l e q u ilib r io c lá s ic o Esto se

cual contribuyó en gran m anera a la m ultiplicación de las obras

m anifiesta a través de los elem entos siguientes:

artísticas encargadas por la orden. • Los materiales • Los elem entos constructivos

El b arro co co m o a rte c iv il

• Los recursos decorativos • Las tipologías arquitectónicas

C o n la consolidación del absolutism o, el arte barroco s e eri­ gió en e l m ejor representante de los reyes europeos, pues sir­

El material m ás usado es la p ie d r a s i l l a r sin em bargo, para

vió co m o instrum ento de v a n a g lo r ia y p ro p a g a n d a de sus

determ inados edificios y, e n especial, para los interiores, se usa

m onarquías; la ciud ad , el palacio y los edificios reales fueron

m á r m o l de vanos colores co n objeto de c re a r suntuosos espa­

las enseñas d e l nuevo régimen. 0 lujo y la ostentación de sus

cio s apropiados a la teatralidad barroca E n ocasiones, se em­

obras artísticas debían inculcar e n e l ciudadano la sensación de

plean elem entos broncíneos q u e resaltan ciertos aspectos de la

om nipotencia de su rey, inclusive los estados protestantes se

decoración o determ inadas partes d e las colum nas.

acercaron a las nuevas form as, bien para la realización de obras

lo s e le m e n to s c o n s tr u c t iv o s rem iten a k> clásico, pero,

constructivas o sim plem ente para expresar, a través de la plásti­

aunque utilizan el m ismo léxico arquitectónico, el lenguaje que

ca, el verdadero sentido de s u sociedad burguesa.

com ponen es m uy distinto: s e siguen los órdenes de columnas

U n a vez en m archa la C ontrarreform a, R om a intentó reco­

c o n sus cornisam entos, aunque s e prefieren las proporciones gi­

brar su estatus, com o punto de referencia de Europa, especial­

gantes o s e sustituyen los lisos fustes renacentistas por columnas

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C A P IT U L O 21 E l arte b a rro co europeo

salom ónicas. S e introduce, ad em ás, e l en tab lam en to curvo,

Información re le v a n te _____________________________

producto de la ondulación d e las fachad as. Se utiliza e l arco de medio punto y las bóvedas de cartón, arista, lunetos y sem iesfé-

B arte barroco s e desarrolló bajo el siguiente contexto:

ricos sobre pechinas. Pero, frente a estos elem entos ya ensaya­ dos en el Renacim iento, s e expenm entan ahora bóvedas ovales o estrelladas, m ultiplicándose las cúp ulas exteriores.

• En Ita lia fue un arte promovido desde la corte papal. Las ideas del Concilio deTrento le influyeron en gran manera.

Los e le m e n t o s d e c o ra t iv o s incorporan diseños basados

• l a aparición de una nueva sociedad en la que la burguesía

en la curva, como fro ntones curvos y partidos, vanos en óvalo

cfesempeña un papel fundamental, asi como el auge de la ciencia,

y motivos vegetales, cueros y cortinajes que nos sugieren un

cuyas principales figuras fueron: Nicolás Copémico, Miguel Servet,

m undo irracional, arbitrario y caprichoso. Por o tro lado, los so­

Galileo Gafilei, Blaise Pascal, Isaac NevAon y René Descartes.

portes dejan d e tener, a m enudo, una función tectónica para

• El afianzamiento del absolutismo convirtió al arte banoco en

convertirse en m eram ente decorativos, de m odo que podrían

el representante de los reyes europeos, quienes s e sirvieron de él

elim inarse sin que la estructura d e l edificio sufriera lo m ás m í­

como instrumento de vanagloria y propaganda.

nim o. Las tip o lo g ía s siguen la planta basilical y la central. Esta últi­ m a resulta significativa en el Barroco italiano; en ella, se producen

lan desaparecer dejando ver un m undo celestial. Todo e llo se

las grandes innovaciones, fundam entándose en un diserto geo me­

encam ina a conseguir un espacio e n el que el creyente se vea

t í a n t e u orgánico con predominio de la linea curva.

impresionado por el entorno y sea más accesible al convenci­

El c a r á c t e r de esta nueva arquitectura se basa en la gran­

miento religioso.

dilocuencia de sus elementos y en el dinamismo de la curva; la

E l afianzam iento d e l poder real exige de una capitalidad

concepción d e l edificio es global y gusta de las grandes pers­

q j e concentre sus organismos burocráticos. Estas ciudades per­

pectivas que resalten su m asa arquitectónica A d em ás, todo

sonificarán el prestigio del m onarca, quien s e preocupará de

ello s e com plem enta c o n el t r a t a m ie n t o in t e r io r d e efectos

dotarlas de espléndidos edificios, fu en tes públicas y espaciosas

fantásticos: luces que ocultan su fuente, perspectivas ficticias y

vías urbanas organizadas en am plias perspectivas que realzan su

tram pantojos que extiend en e l espacio m ás allá d e las bóvedas,

m onum entalidad y, por tanto, la del m onarca.

c o n grandes ro m p im ien to s d e g lo ria en los q u e aquéllas sim u-

H Barroco devuelve la unidad a las arles y la primacía a la arqui­ tectura. Sus edificios se conoben ccrno un c o n ju ito unitario pero b d o emocicnalmente por los sentidos. Com o síntesis tenemos: • Predom inio d e la linea curva y retorcida. • Exuberancia co n fines decorativos, ta n to e n interiores com o en exteriores. • Ocultación de los elem entos arquitectónicos subordinán­ dolos al conjunto. • Potenciación de los elem entos arquitectónicos: colum na salom ónica, estípite (pilastra en fo rm a de tro n co de pirámi­ de invertida), frontones partidos co n curvas y rectas, co m i­ sas, n ich o s, m olduras, etcétera. • Sustitución del espacio cerrad o por el abierto, la pared pierde su condición de fro n tera gracias a efectos ópticos: agujeros, espejos, etcétera • Se logran colosales efectos escenográficos y de perspectiva en d interior por medio de una decoración pictórica ilusionista y, en el exterior, a causa de su integración en el medio urbano. • E l uso d e l claroscuro • M ultiplicación de las plantas d e las iglesias: jesuítica, elípti­ ca, circular, etcétera. • Los jardines s e organizan arquitectónicam ente co m o espa­

SanPablo. G iovanri Francesco Barbien. 1644.

cio-camino.

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U N ID A D VI

B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

lica com o m onum ento al cristianism o universal, se hacia nece­

C ario M a d e rn o (1556-1629)

sa rio dotarla d e una plaza que sirviese de acogida a los fieles de Se encargó d e term inar la Basílica de San Pedro, cambiando el pro­

todas las naciones. Concibió el proyecto con dos brazos con­

vecto de B ra m a n » y Miguel Ángel, y alargando la nave mayor.

vergentes que salen de los extrem os de la fachad a, provocando

Entre sus obras fundam entales destaca la fachada de San Pedro

u n efecto óptico q u e resalta la obra de M aderno y m inim iza

del Vaticano. A q u í, el autor la condbe como un gran frental clásico

las gradas de acceso , luego los incurva creando u n inmenso

con un cuerpo ático que sustituye, para no o o ita r la cúpula.

espacio ovalad o delim itado por una cuád rup le colum nata que

G io van ni Lo ren zo B e rn in i (1598-1680)

dolos al m agno tem plo. U n a vez en su interior, la colum nata

a m odo de gigantescas pinzas acogen a visitantes conducién­ c re a u n espacio envolvente que recuerda el panteón de A gripa. lorenzo Bernim es, como M iguel Angel, un artista integral, y como éste, fu e el talento escultórico el q u e predominó en sus obras. S u prim era obra fu e e l Ba ld a q utn o d e San P e d ro (1 6 2 4 1 6 3 3 ), situado bajo la cúpula de M iguel A n g el. Es un ta b e r­

El co njunto queda rem atado por una galería de 14 0 esculturas. C o n el fin d e crear puntos de observación m últiples, colocó en e l eje cen tral d e la plaza y del tem plo u n obelisco eg ipcio que oblig a al espectador a desplazarse a los lados.

náculo d e bronce que co n sta d e una parte superior a m odo de palio sostenida por cuatro colum nas salom ónicas, co n fu ste en

F r a n c e s c o B o rro m in i (1599-1667)

tres tram os, decorados en espiral y hojas de acanto. Para tan m onum ental o b ra. U rban o VHI orden ó fund ir el techo de bron­

Su form ación de escultor influyó en su obra arquitectónica. Pro­

ce del panteó n d e A g rip a. Este m odelo influyó en los retablos

fundam ente religioso, poseyó u n espíritu atorm entad o q u e se

espartóles de los siglos xvii y xvw.

traslució e n su creación, a la q u e imprimió una fuerte revolu­ c ió n sin abandonar la tradición clásica. A los elem entos clásicos,

P la z a d e S a n P e d ro d e l V a t ic a n o

o p u so la linea curva, los efectos de perspectiva y e l ju eg o de

Realizada entre 16 5 6 y 1663, es u n o de los conjuntos m onu­

luces y som bras co n los que logró crear un am biente ilusorio

m entales m ás acertados del m undo . U na vez levantada la basí­

y de sorpresa.

P LA ZA D E S A N PEDRO

G ia a L o re n z o B a r a i a i . E l V a t ic a n o .

1 6 5 6 16 6 3 1

Fue construida por encargo del papa Alejandro VII. El máximo responsable de este magno proyecto es Giosanni lorenzo Bernini quien, con el apoyo del Simo Pontífice, pucto superar los problemas topográficos y litúrgicos q je el proyecto implicaba. La planta está organizada sobre la base de dos medios drculos con centros muy separados; la columnata, de estilo dórico y coronada por noventa y seis estatuas, pretende "abrazar a los católicos para reforzar su creenaa, a los herejes para reunirloscon la Iglesia, y a los ateos para iluminarlos ccn la verdadera fe '.

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Información re le v a n te _____________________________ La arquitectura barroca supone una ruptura del equilibrio clásico. Elementos característicos: • Adornos recargados. • Motivos vegetales. • Cueros. • Cortinajes. • Soportes sin función sustentante, meramente decorativa (columnas). • Fachadas con entrantes y salientes, curvilíneas. • Columnas salomónicas de fuste retorcido. Baldaquino do San Podro, en EI Vaticano. Mientras Bernim pudo llevar a cabo magnos proyectos arquitectónicos, Borrom ini s e conform ó co n ob ras modestas y bajos presupuestos, lo que no le impidió ejecutar fantásticas obras m aestras.

L a ig le s ia d e S a n C a r lo s d e la s C u a tro F u e n te s Es considerada, pese a sus reducidas proporciones, una obra m aestra barroca. Su planta o val co n el ju eg o de lineas y rectas del en tab la m e n to ju n to co n la cúpula ovalad a, decorada co n artesanado cruciform e decreciente, provocan la ilusión espacial q u e, unid a a la luz indirecta, las velas y e l incienso, cre an u n am ­ biente teatral m uy barroco. En la fachad a, contada co n ch aflán por lo estrech o de la calle, utiliza los elem entos arquitectónicos c o n un sentid o decorativo. Nichos vacíos, ventanas ovales, ba­ laustradas y colum nas extensas d o tan al edificio de cierta m o ­ vilidad, com o s i pretendiese cerrarse sobre si m ism o. Remata a éste una linterna ovalada co n la figura d e l Espíritu Santo. O tras obras: colegio Propaganda Fid ei, en el que emplea columnas trapezoidales, precedente del estípite espato!. El o ra­ torio de los Filipenses, co n una fachad a de ornam entación muy movida.

E l B a ld a q u in o d e S a n P e d ro Se realiza en 16 2 4 por encargo del p apa Urbano V III, verdadero m ecenas de Bem im , utilizando el bronce expoliado al Panteón rom ano, lo que le valió la frase Q u o d n o n fe c e ru n t b a rb a n fe c e ru n r B a rb erin i (e n alusión a la fam ilia del papa. Barberini). O bra d e m ovilidad extrem a, s e trata d e u n gran palio perm a­ nente sustentado por cuatro c o lu m n a s s a lo m ó n ic a s de fus­

A fc e r t o C h u r r ig ü e r a .

1728 Encargada por el corregidor don Rodrigo Caballero, la intenoón de esta

tes co n decoración vegetal y capiteles corintios, apeadas sobre

plaza es regularizar el espado y a la vez crear un monumental lugar de reunión pública. Churriguera consigue armonizar y unificar elegantemente

cuatro podios. El dinam ism o intrínseco de los fustes torsos se

todos los elementos de la piaza, alzada en tres pisos sobre una galena

ve potenciado por entablam entos clásicos fragm entados que, en núm ero cuatro , s e asientan com o tacos sob re los capiteles

corrida de arcos de medio punto, en cuyas enjutas se sitúan medallones con las efigies de reyes y militares realizados por el escultorAlejandro Car­

y se unen por lambrequines q u e recuerdan las a rq u ite c tu ra s

nicero.

p ro v is io n a le s , construidas para determ inados acontecim ien-

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U N ID A D VI

B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

tos. G randes tallos en volutas rem atan la construcción propor­ cionándole una ascendente fo rm a apuntada. E l baldaquino se co nstituyó en pieza fund am ental de la re­ novación artística iniciada, según la Iglesia, "a d m aiorem d ei g lo ria m ' , pues asum ió prim eram ente la m isión d e resaltar el lugar más im portante de la cristiandad, cobijado bajo la gran cúpula: la tum ba del apóstol S a n Pedro. Pero tam b ién, por otro lado, se valió de su preem inente ubicación para e xa lta r a l papa Barberini, cuyos sím bo los fam iliares: las abejas y s o l, cam pean en su parte superior. Las colum nas torsas, creídas sim ilares a las del tem plo de Salom ón, resaltan la fig u ra de Urbano VIII como m oderno Salom ón de la cristiandad, y Rom a, co m o la nueva

Beata lu ó m ra Bemm

Jerusalén, triunfante sobre el protestantismo. Existe, al tiempo, una e scu ltu ra c iv il cfedicada a servir de ornato en las ciudades, como las fu e n te s y las e s c u ltu ra s e c u e stre s, que

A lb e rto C h u rrig u e ra (1676-1740)

cum plen co n la misión de marcar los puntos de importancia en el Su principal obra se considera la Plaza M ayor de Salam anca,

trazado urbano.

que destaca por sus exquisitas proporciones y el juego de arcos. La horizontalidad su p era los m odelos de las plazas m ayores de

G io v a n n i Lo ren zo B e rn in i en la e s c u ltu ra

M adrid y Valladolid. La fig u ra más destacada e n la prim era m itad del sig lo xvii es Giovanni Lorenzo Bernini quien es. en cie rto m odo, el creador

E sc u ltu ra barroca

d e la escultura barroca. C om o artista servid o r del Papa m arca las pautas a seguir en tod a Italia e incluso s u influencia es nota­

El Barroco en la escu ltu ra rom pe co n las ideas de s im e tría , e s ­

b le en el resto de Europa.

ta tis m o e id e a lism o que hablan sid o el objetivo de la escultura renacentista; este cam bio es sim ilar al que s e produce en la

Información re le v a n te _____________________________

arquitectura y pintura. Las esculturas barrocas n o están c o n ­ cebidas para ser vo tas de m anera aolada, sin o dentro d e un

Escultura barroca

conjunto y desde una determ inada perspectiva. No son obras

Esta comente manifiesta un marcado interés per el movimiento:

completas e n si m ism as com o las renacentistas, sino q u e de­ penden del contexto en el que se integran com o partes de un

• los brazos y las piernas se separan del cuerpo.

m ontaje teatral.

• los ropajes se ondulan.

Por ello , la escultura barroca n o es estática, sin o que bus­

• las actitudes se vuelven violentas y teatrales.

ca la captación del instante, plasm ando u n m om ento de una acción. A este dinam ism o contribuyen la agitación de las ropas

Materiales:

que cubren las figuras y q u e, a veces, adquieren más im portan­

• la piedra.

cia que la figura misma.

• Los mármoles de colores.

Otra característica del barroquismo escultórico es el natura-

• El bronce

Ksm o en las representaciones; a ello colaboran efectos luminosos

• los estucos.

y la acentuación d e las escenas dram áticas y las actitudes violentas

• En España, el uso de la madera es fundamental.

efe las figuras. B ideal clásico de belleza deja paso a un deseo de causar efec-

Temas:

t>, no se trata de conmover con la belleza idealizada sino con el

• Lo religioso te ñ e un papel fundamental, sobre todo en España.

tema representado l a escena esculpida tiene una finalidad esen­

• Se crean esculturas funerarias, estatuas ecuestres, fuentes monu­

cial: m over el espíritu del espectador.

mentales, escenas de santos, martirio, etcétera.

l a escultura italiana durante el siglo x v i, al igual que la arquitecp r a y la pintura, contribuye a ensalzar la gloria de la ic^esia católica,

• En muchas ocasiones, la escultura pasa a formar parte del propio edfkio, como un elemento arquitectónico más.

además de servir de vehículo para difundir los dogm as religiosos.

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C A P IT U L O 21 E l arte b a rro co europeo

ñl

ángel co n una flech a de fueg o le atraviesa el corazón. Y asi se representa a la sa n ta : levitando sobre una nube co n un ángel consum ando la acción, oponiendo e l dinam ism o físico del mo­ vim iento real del ángel co n el dinam ism o de los sentim ientos, patente en el rostro atorm entad o de Teresa y en e l dram atismo de su s pliegues. Por otro lado, e l su til c o n t r a s t e entre la te x­ tura de los m ateriales — p a ñ o del á n g e l, de la santa, carn e y nube— nos exp re san e l a lto g rad o de v ir tu o s is m o té c n ic o a lcan zad o por B ernin i, quien, valiéndose de u n solo m aterial, transform a e l m árm ol e n gruesas te las, delicadas pieles o va­ porosa nube, cre an d o u n co n ju n to de fo rm as ingrávidas que parece flo tar e n u n m undo sobrenatural.

E sc u ltu ra barroca en E sp a ñ a Posiblem ente, la escultura se a la m anifestación artística que posee la mayor unidad en cuanto a material, tem ática y finalidad de todo el barroco hispano. E n el transcurso del sig lo x v * s i e x­ É xta sis ó e Santa Teresa.

ceptuam os algunos retratos reales realizados en bronce, como

B e m in i

los de Felipe III y Fe lip e IV, y del italiano Pietro Tacca, el co n ­ Bernini trab ajó com o escultor, arquitecto y pintor. La inte-

junto de la escu ltu ra española se atiene a preceptos com unes.

rrelación entre arquitectura, pintura y escultura es la síntesis de

La tem ática es religiosa, erigiéndose e n la m ejor intérprete de

su concepción d e l arte.

las ideas del C o ncilio de Trento: acercar la religión a l pueblo;

La fu e n te de la Barcaza (1 6 2 5 ) e n la plaza de Esparta, la

se representan im ágenes de C risto , la V irg en y los sa n to s, es­

del Tritón (1 6 4 0 ) en la piazza Barberini y la de los C u atro Ríos

pecialm ente de los españoles, m ientras la escultura funeraria

de la piazza N avona (1 6 4 8 -1 6 5 1 ) co njug an a la perfección las

desaparece com pletam ente. Sus obras más com unes son los

figuras y juegos visuales del ag u a para m ostrar co n s u lenguaje

retablos y los pasos.

alegórico la grandeza del Papa y d e la ciudad de Rom a como sede de la Iglesia.

Los re ta b lo s se decoran co n imágenes d e bulto redondo, para que p u ed an se r sa ca d as e n procesión. Los p a s o s se com ponen d e figuras individuales o dispuestas e n g ru p o , pen­

E l É x t a s is d e S a n ta T e re sa

sadas para llevarse por las c a lle s; la p alabra " p a s o " p roviene

Esta obra form a parte de la capilla C o rn aro en Santa Marta

d e l la t ín p a ssu s — su frim ien to — , a lg o to talm ente unid o al

de la V ictoria (1 64 5-1 65 2) y es uno d e los m ejores ejem plos de

ritual de Sem ana Santa, donde estas personas se porteaban en

interpretación d e l espíritu barroco.

c o m p añ ía de la s co frad ías p e n ite n ciale s, q u e d e sfila b a n f la ­

La escen a m ilagrosa de la sa n ta preside la capilla, pero en

g elánd o se co n cilicio s. Para e sta s co frad ías o para los g re ­

sus muros laterales Bernini abre dos palcos desde los cuales

m ios, lo s escu lto res tra b a ja b a n ta lla n d o la s im á g en es de sus

los m iembros de la fam ilia C orn aro contem plan asombrados

patrones, y ta n es asi que a esta m odalidad e scu ltó ric a se le

el m ilagro. D e este m odo, esas figuras se integran y s e funden

ha d a d o por lla m a rla im a g in e ría

c o n el espectador real, transm itiendo su adm iración y m ag­

Por lo q u e respecta a la técnica, h a y que se ñ alar que se

nificando la impresión q u e la obra en si misma produce. Este

basa e n la talla de m ad era, policrom ada después c o n e s t o f a ­

s e n tid o t e a t r a l s e su m a al del propio escenario, donde la a c ­

d o s y e n c a rn a d o s Se intentaba conseguir por todos lo s m e­

ción se lleva a cab o : un n ich o e n el que las fig u ras parecen

dios que las imágenes parecieran reales, por lo q u e s e empleó

flotar sobre una nub e; e l efectism o es conseguido mediante

e l recurso ai p o s tiz o , es decir, la colocación de cabellos reales,

la inapreciable base e n la q u e s e su stentan y, sobre todo, por la

i/ía s y dientes de asta, ojos y lágnmas de cristal, piel anim al

ilu m in a c ió n en form a de haz de lu z vertical, q u e potencia los

para sim ular heridas abiertas, etc. La cum bre de esta teatrali­

contrastes y s e erige co m o un com ponente clave del conjunto.

dad se consum ó en las llam adas im á g e n e s d e v e s t ir , donde el

La iconografía s e ap o ya exactam ente en un pasaje de la obra

cuerpo de la figura es u n m aniquí cubierto co n ropas auténticas

de santa Teresa q u e describe una de sus visiones, en la que un

y d e l que sólo s e ta lla n las partes visibles: cab eza, pies y m anos.

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m

U N ID A D VI

B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

viva expresión de los dictámenes trentinos

ra se encuentran e n el M useo Nacional

que proponían q u e Jesús, los sa n to s, sus

de Escultura de Valladolid—

vidas y su milagros parecieran reales.

Juan

y

M aría

M agdalena

más San —conser­

Los focos regionales se concentran,

vados en la propia iglesia— . Eviden­

durante el sig lo xvii en C a s tilla y A n d a ­

tem ente, e l interés se centra en M aría

lu c ía y, en el xviii, en M u rcia

y Jesús, com posición aún ligada a los estilos prebarrocos. La estructura es pi­ ram idal, d e gran estabilidad física, co n

Gregorio Fernández

base am plia que se cierra en e l vértxre

(1576-1636)

San Juan Bautista, r e d e a p o lco re da. Alonso Cano. 1634.

de sus rostros, la parte de mayor impor­

Es indudablem ente la figura m ás preemi­

tan cia d e l conjunto. Los pliegues son

nente de la escultura castellana

Fue

todavía angulosos, de influjo flam enco,

atraído por e l establecim iento de la corte

acartonados, sin em bargo, logra eje­

en Valladolid (1 6 0 1 -1 6 0 6 ), trabajó e n el

cutar co n ponderación la anatom ía de

taller de Francisco d e l Rincón. E n sus in i­

Cristo, m ientras la expresividad se con­

cios estuvo influido por e l m anierism o, en

vierte e n la nota dom inante del grupo.

concreto por la fo rm a de hacer de Juan

Contribuyen al dram atism o d e la escena

de Jum y por los m odelos hispanofla-

la d irecta liberación de sentim ientos, los

m encos d e l siglo x v , de los que hereda la

aparatosos plegados y el dom inio de la policromía, que aum enta su realism o,

E l estilo d e la escultura hace eco del

angulosidad de sus am pulosos paños. Su

sentir popular, consiguiendo imágenes

sm gulandad deviene de sus proporcio­

potenciando los aspectos d e la pasión

de g ra n fervor religioso. Es u n arte na­

nados estudios anatóm icos, que gusta

con el recurso de representar sangre en

cional desarrollado por artistas españoles

de aderezar con abundantes regueros de

la cabeza de Jesús.

que no viajaron, com o otros, a Italia, por

sangre y, en especial, de cóm o, partiendo

lo que el su strato hispano es p atente en

del naturalism o concreto, eleva sus fig u ­

ellos, s i bien s e aprecia la llegada de la

ras a la categoría espiritual de to místico.

influencia de Bem ini hacia m ediados del

Fernández s e caracterizó adem ás

siglo. La im aginería española, ya desde

por la cre ació n d e tipos iconográficos

En Andalucía, despunta la personalidad

el Renacim iento, habla continuado una

bastante reproducidos co n posterioridad:

de M ontañés. A u nq ue nacido en la pro­

línea d e re a lis m o extrem o , inundada de

la Inm aculada, com o la d e Vera C ru z,

vincia de Jaén, trabaja en Sevilla a partir

un e x p re s io n is m o , producto de los m u­

prototipo de la serie, de largos cabellos

de 1587; en sus inicios tuvo influencia de

chos artistas europeos q u e aq uí dejaron

y dim inuta cab eza; Santa Teresa re cib ie n ­

bs Crculos m anienstas. Su arte resulta

su im pronta. Partiendo de estos presu­

d o la in sp ira ció n d ivin a : los cru cifica d o s,

más sereno y equilibrado que el de G . Fer­

puestos, unos auto res s e inclinan por el

com o el de La L u z o e l de San M arcelo, el

nández; las policromías de sus figuras se

d ra m a tis m o de gestos, mientras otros

C risto y a ce n te , com o los de San Pablo de

deben a Francisco Pacheco. U na de sus

se decantan por una serenidad q u e co n ­

V alladolid o de El Pardo o el f c c e H om o

más logradas obras fu e, sin duda, el C risto

duce a la e x a lta c ió n m ís tic a

(el d e l M useo de Valladolid — 1612—

d e la C lem encia (1 60 3), de la catedral de Sevilla, cuyo alargam iento casi manierista,

J u a n M a rtín e z M o n ta ñ é s (1568-1649)

Resulta pues un arte e n e l q u e la tea­

constituye un alarde d e virtuosism o té c ­

tralidad barroca preside su concepción;

nico en e l tratam iento d e l cuerpo, así

posee una lograda anatom ía donde la san­

las imágenes son el centro de atención

como en la exprestón resignada de dolor, la

gre se dosifica sin llegar a los excesos de G.

en las procesiones, la m ultiplicidad de

vara y las cuerd as, de m ateriales reales,

Fernández, mientras b disposición diagonal

los puntos de vista oblig a a realizar pro­

añaden verism o a una representación im-

* 1 paño b dota de un especial dinamismo

fundos estudios d e l c o n tra p p o s to , que

p actante de si misma).

Es un C risto que se acerca al creyente,

tiene, desde m ediados de siglo, su mo­

pues mira a q u en reza, por b que constituye

delo en Bernini. La teatralidad, p o r otro

L a P ie d a d

una bu ena pías m a có n de los ideales del

lado, la expresividad violenta, el dram a

Fue realizada en 1616 p a ra la Iglesia

Barroco.

o e l m isticism o, persiguen conm over al

d e las Angustí ñas de Valladolid y pre­

Para la iglesia de San Isidro d e l Cam ­

pueblo para atraerlo a la fe ; estas im á­

sentaba a un grupo com p uesto p o r la

po, e n Santiponce (Sevilla), realizó un

genes s o n , mejor q u e ningunas o tras, la

Virgen, Jesús y los dos ladrones — a h o ­

retablo ( 16 0 9-1 61 3), con la colaboración

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C A P lT U L O 21 E l arte b a rro co europeo

253

te (1 6 3 8 -1 6 5 2 ) ded icad o a la p intura, vue lve a G ranad a com o racionero de su ca te d ra l. Para 1655, realiza piara e l te m p lo una de sus más preciadas ta lla s, conocida co m o la In m a cu la d a d e la c a te d ra l d e G ra n a d a . S e observa a q u í u n proceso de decan­ ta ció n que lleva al au to r a la geom etnzación de la fig u ra, en fo rm a de h uso , p o r u n lad o , y, p o r o tro , a la síntesis de la niñez en u n rostro idealizado de delicadeza sum a; la vestim enta, por ú ltim o , e s l«sa, evitand o la deco ració n, y e s tá trab ajada a gran­ des c a p a s , cuya severid ad contrasta co n la inm aculada belleza de m anos y rostro.

P ed ro de M e n a (1628-1688) Santísima Virgen De las Angustias. Sal/ilto

Pedro de M e n a fu e fo rm ad o por C an o , de quien hereda el gus­ to por la sublim ación de las im ágenes, s i bien les confiere una

de sus discípulos, en e l que cab e destacar, e n primer lugar, su

mayor expresividad y u n a interpretación m ás sensual, co m o lo

Sa n ietó n im o , indiscutiblem ente inspirado en la talla de Pietro

muestra s u D o torosa del M onasterio de las Descalzas Reales de

Torrigiani. Se trata de u n relieve donde sabe d ar cohesión a la

M adrid (1 6 7 3 ), figura de medio cu erp o en la q u e sabe conjuntar

perspectiva d e l sa n to , d e carnes secas e insuperable estado

su extraordinaria belleza fem enina co n e l alto grado de concen­

m ístico, resultando una im agen creíble; n o obstante, en ciertos

tración mística.

aspectos de la com posición s e observa la m an o de su s ayud an­ tes. Tam bién m erece la atención el relieve de la A d o ra ció n d e los

F ra n c is c o S a lz illo (1707-1783)

p a sto re s, d e l m ism o retablo, co n fig u ras de bulto prom inente. 0 contraste en el tratam iento de los diferentes personajes indica la existencia d e varias manos.

En el siglo x v n , e l más destacado continuador de la imaginería barroca fue Francisco Salzillo. Aunque nació y trabajó en M urcia,

0 tem a de la Irm aculada, uno de los más tratados, establece

su fam ilia era de origen italiano. Asum ió e l oficio de su padre

i n a tipología m uy repetida, de la q u e él mismo y su taller realizaron

Nicolás, escultor, pero consiguió un estilo en el que fu n d ió el

varias piezas para España y Am érica, aunque la más importante es la

dram atism o de lo hispano co n la g ra c ia de Italia. U na p a rle im­

Inm aculada Concepción de la catedral de Sevilla (1 62 8), de exquisita

portante de su producción está com puesta por figuras de 8elén,

belleza gitana y m anto de pliegues ampulosos.

pues conoció la técnica de producción d e éstas a través de las que s e im portaban de Nápoles y llegaban a M urcia. Invirtió parte

A lo n so C an o (1601-1667)

de s u \ada en la realización de su N acim iento o B elén , de m ás de

D entro de la escu ela andaluza, A lo n so C ano representa una per­

discípulo Roque López Pero s u gran importancia reside en su acti­

sonalidad polifacética. Fue fiel exponente d e la escultura de lo

vidad com o escultor de pasos procesionales, en tos que establece

sensible fre n te al naturalism o expresivo de G . Fernández y aun

grupos de g ra n utilidad psicológica, cohesionados p o r la acción.

de M ontañés. Nació en G ran ad a, pero de joven se traslad ó a

El tratam iento de tos rostros, excesivam ente dulzones, s e ve com ­

novecientas figuras, e l cual fu e concluido tras su m uerte, por su

Sevilla, donde aprendió el oficio de su padre, constructor de re ­

pensado p o r su excepcional virtuosism o técn ico en e l trabajo de

tablos. Parece ser q u e trab ajó co n Francisco Pacheco y quizás co n

la m adera, que le perm ite un exhaustivo estudio de posturas y

M ontañés, aunque pronto abandona la escultura del natural para

anatom ía, asi com o por lo correcto de su s com posiciones; ello

ceñirse a un arte de figuras sintéticas e idealizadas. A esta época

puede verse en los pasos referentes a la C a íd a , La Ú ltim a Cena,

corresponde la V irg en , que realiza para un retablo de su padre,

la fla g ela ció n y E l p ren d im ien to .

en la iglesia de Nuestra Señora de la O liva, en Lebrija (Sevilla) y que d a ta d e 1629.

Es un artista m uy eleg ante, profundo conocedor de la ana­ tom ía hum ana y auténtico entusiasta del color. Tenía u n a gran

E n ella encontram os una c o n e xió n co n sus m aestros e n el

capacidad para c re a r imágenes verosím iles Entre sus obras fu n ­

tratam iento de tos paños, de enorm es pliegues profusam ente

dam entales s e cu en ta La o ra ció n e n e l H u e rto d e lo s O livo s, es un

decorados, pero la representación d e l N iño y. e sp ecialm e n te , la

grupo de m ad era policrom ada p e rten ecien te a las escen as de

concepción d e l rostro de la V irg en in clin an su trayecto ria hacia

b pasión. Destaca e l desnudo d e l ángel, casi clásico. Im presiona la

la idealización de los tip o s estudiados. Tras un periodo e n la cor­

profundidad m ística de la escena.

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m

U N ID A D VI

B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

Pin tu ra barroca

• El aum ento d e tos te m a s p ro fa n o s , de temas p o r encargo

La diversidad de escuelas hace d ifld l precisar las caracterís­

• El em pleo del fre sc o ; s e abandona el tem ple y predom ina

y del retrato político. ticas de la pintura barroca; n o obstante, en términos genera­

fundam entalm ente el ó le o sobre lienzo.

les, el Barroco rom pe co n los arquetipos y cánones de belleza del Renacim iento, volviendo su m irada al naturalism o. Se pin­

E n las bóvedas, destaca e l ilu s io n is m o : gigantescas decoracio­

ta lo bonito y lo fe o , tanto a una Venus com o a u n cadáver

nes pictóricas llegan m ás a llá de 1o arquitectónico para llegar al

en descomposición

m ism o cielo.

El pueblo s e convierte en protagonista

y sus actividades cotidianas constituyen temas de las obras y

En el Barroco predom ina la luz, el m ovim iento y el colorido.

junto a éstas e l bodegón, el paisaje y el retrato físico y moral.

La luz tenebrista ayud a a crear atm ósfera. El m ovim iento a dar

B realism o lleva tam bién al auge los tem as cruentos (m artirio de

realism o, recortand o la escena que contin úa fuera de la obra

b s santos), em papados de o erto m isticism o q u e obliga a intro-

Las com posiciones preferidas son las asim étricas y diagonales,

du o r elem entos sobrenaturales, com o resplandores divinos.

c o n violentos escorzos y figuras que s e salen de la o b ra. El color

E n la pintura s e produce la evolución m ás radical d e l Barro­

es fre sc o y natural, em ancipado d e l dibujo.

co. E n ella se inspiraron e n los siglos posteriores. Sus particula­

E n especial, la iconografía cristiana es tratada co n un tono

ridades son e l dom inio de la p ro fu n d id a d y la p e rs p e c tiv a ,

teatral y efectista, fácil de com prender. Sin em bargo, la m itolo­

el p re d o m in io d e l co lo r s o b re e l d ib u jo y de la lu z so b re la

g ía y el desnudo raram ente aparecen en e l Barroco.

fo rm a ; la disposición en diagonal de las figuras para d ar la sen­ sación de desequilibrio. Esta corriente m anifiesta s u gusto por el n a tu r a lis m o a través de un extraordinario realism o que se refleja en la representación d e lo fe o y to d e s a g ra d a b le , y el a m o r a lo s o b je to s y al p a is a je O tras características son:

M ic h e la n g e lo M e ris i da C a ra va g g io (1571-1610) El arte italiano, restablecido p o r la C o ntrarrefo rm a fre n te a las responsabilidades religiosas, reaccion a co ntra los refinam ientos

• La utilización de escenas de género, pinturas de flores y anim ales, paisajes independientes y bodegones.

d e l m anierism o co n u n afán n uevo d e verdad, q u e se plasma e n e l realism o popular de C aravag gio, y e n u n respeto de tos principios clásico s de tos C arracci. Caravaggio es el fundador del 'r e a lis m o ' que influyó en Europa du ran te e l siglo xvii. Su revolución coincide co n la pro­ pugnada por san Felipe Nen, quien predicaba la vu e lta a la sen­ c ille z evangélica. Posee u n a de las biografías m ás turbulentas d e la historia d e l arte y h a pasado a la historia com o u n hombre problemá­ tico, de carácter difícil y enem istad acérrim a con C arracci. Fue acusado de asesinato. Caravaggio cultivaba la tem ática flo ral, tos bodegones y la pintura de género. Su obra refleja s u interés m arcad o por captar personajes populares. Es el cread o r del te n e b ris m o , consisten­ te en los intensos contrastes entre luces y sombras. l a pintura de Caravaggio desagradaba al alto c re d o , par­ tidario del estilo de tos C arracci, quienes inspirándose en tos grandes m aestros lograron u n arte ecléctico, de carácter orna­ m en tal, lleno d e actitudes nobles y grandilocuentes. V o c a c ió n d e S a n M a t e o (1597) Pintada para San lu is de los Franceses, constituye u n maravilloso cuadro de interior. La escena se desarrolla en u n tugurio romano, lugar poco apropiado para tal acontecim iento E n torno de una mesa está M ateo acom pasado de unos jugadores de azar, que

Príncipe Baltasar Carlos. Diego de Vbárquu. 1634-1635. Museo del Pra*>

recuerdan a gente del ham pa, por sus actitudes poco dignas y mal

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CAPÍTULO 21 El arto barroco europoo

1

vestidos. A la derecha. C risto extiende la

g lo

se atribuye al ab andono de los

sus mejores apóstoles, pero le su p era en

m ano señalando a San M ateo; a s u lado,

valores religiosos tradicionales. El realis­

el arte de fusionar luces y som bras co n el

Pedro sirve d e equilibrio en la composi­

m o tenebrista parecía lo m ás adecuado

hum anism o d e sus figuras.

ción. En e l conjunto dom ina la vulgaridad,

p a ra superar esa cnsis y para estimular

l a luz adquiere u n valo r dram ático,

q u e si bien estab a acorde co n los orígenes

la sensibilidad del pueblo. E n su s obras

abriéndose co m o una herida en la n e­

d e l cristianismo, resultaba innoble a los

religiosas, personajes extraídos d e l pue­

g rura del fondo. Su s figuras emergen

ojos de la Iglesia, l a escena recoge per­

b lo soportan c o n entereza la m iseria y

sobre fondos oscurecidos q u e logran una

fectam ente ese m om ento de dram atismo

las calam idades, sirviendo de ejem plo a

sensación de profundidad que preludia a

c p e se podría calificar de suspenso y una

las masas populares. D e este m odo, las

Velázquez

atmósfera tenebrosa, con grandes con­

autoridades lograban m inim izar la crisis.

xv ii

trastes, donde brillan rostros y vestiduras.

A p artir de 163 5 se inicia s u segunda etapa, se o lvida de los efectos tenebrstas

J o s é de R ib e ra (1591-1652) C o n v e rsió n d e S a n P a b lo 116001

anteriores, co n el f in d e buscar plantea­ m ientos m ás personales y coloridos de

En una com posición m arcada por fuertes

N acido en Játiva, estudió e n el taller de

contrastes lum inosos, dispone e n primer

Ribalta y a los dieciocho años m archó

tonos calientes.

lugar y en perfecto escorzo a San Pablo

definitivam ente a Italia, donde fu e c o ­

tum bado en el suelo y co n los brazos

nocido co m o D S p a g n o le tto . Pese a ello

En su repertorio predom ina la pin­

abiertos, pero su figura queda m inim iza­

es considerado co m o pintor español, por

tura religiosa, en la que le entusiasm an

d a por la del cab allo , en posición agre­

sus caracteres españoles predominantes

los tem as de m artirios, para los cuales

siva, sujetado por su ayudante. U na luz

y su am plia clientela española.

recoge com o modelos a pordioseros y

Sus com posiciones s e caracterizan por la gravedad netam ente española.

procedente de afuera d e l cuadro consti­

Tras viajar por varias ciudad es, s e es­

tuye la cu alid ad espiritual a través de la

tableció e n Nápoles, donde el virrey es­

penitentes, tratándolos

co n realism o

c u a l s e revela e l m ensaje divino a Pablo.

p añ o l, el du que de O suna, le dispensó su

nos recurre a la belleza id e al, tom ando

protección, logrando u n gran prestigio

c o m o m odelo a su d e safo rtu n ad a hija.

y g ran d eza. S ó lo e n su s tem as m aria-

B a co

artístico y una situación económ ica des­

Fue pintado en 1595, y o stenta la cap­

ahogada. Debió conocer la obra de Ca-

tación de las diferentes cualidades: la

ra v a g g o durante su estancia en Roma,

D om ina e l estudio de la luz y las lineas

transparencia d e la copa q u e tiene en

y quedó influido por su tenebrismo.

diagonales Hum aniza el tem a al recoger

la m ano, la piel nacarada y satinad a del

h asta el p u nto de convertirse en uno de

e l m om ento d e l reposo.

dios, la blancura de la te la que lo cubre y la naturaleza m uerta sobre la mesa

La c e n a de Em aús Supone un cam b io en su carrera al intro­ ducir la perspectiva, los escorzos y per­ sonajes vulgares. E n esta obra destaca el naturalism o y e l tenebrism o que definie­ ron su carrera

P in tu ra teneb rista en E sp a ñ a Por sus estrechas relaciones co n Italia, Valencia se convierte e n la ca p ita l del tenebrism o esp añ o l c o n dos figuras so­ bresalientes: Ribalta y Ribera. El tenebrism o encuentra en Espa­ ña u n cam p o abonado. La crisis d e l s i­

f l sueño te Jacob. Ribera

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E lsu eñ o d e Ja c o b


|| J

UNIDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

In m a c u la d a C o n c e p c ió n La m ás fa m o sa e s la de las A g u stin a s d e S a la m a n ca , p in ta d a p o r e n c a rg o del v irre y d e N ápoles. Es u n a p in tu ra lle n a de lu z y c o n u n a am b ien tació n p ro p ia del B a rro c o . Presen ta un m odelo d e ad m irab le fin u ra , p e ro sin lle g a r a la id e a liza c ió n d e lo d iv in o d e o tros p in to re s. E n su C o n ce p ció n p a ra el c o n ve n to de S a n ta Isabel d e M ad rid re p ro d u ce e l re tra to d e su h ija e n la V irg en y fu e repintado p o ste rio rm e n te p o r C la u d io C oello. C o m u n ió n d e lo s A p ó s to le s Recoge los rasgos propios del Barroco: profundidad mareada por la arquitectura m onum ental, uso del recurso teatral de tos corti­ najes, naturalism o en e l sentim iento de las figuras, tenebrism o e n la parte inferior y luz dorada y color veneciano en el superior.

P in tu ra barroca e sp añ o la El siglo

xv ii

representa la ép oca culm inante de la pintura espa­

ñola, en la que es curioso advertir có m o la decadencia política y económ ica coincide co n u n auge artístico y espiritual q u e ha sid o llam ado el Siglo de O ro. Los pnncipales centros artísticos se establecieron e n Madrid y Sevilla, capitales política y económ ica de España, respectiva­ m ente, pero ju n to a éstas descollaron otras ciudades d e m enor im portancia, com o Valencia. Se distingue esta pintura por u n acentuado naturalism o, eq uilibrado y h u m an o , co n el que se pretende potenciar tos valores místico-religiosos d e la sociedad en c ris s . proponien­ d o com o m odelos a las clases populares, por lo q u e el aspecto m itológico apenas encuentra seguidores y, cuand o to hace, se interpreta en fo rm a burlesca o desvirtuada D ad o que la Iglesia e s el principal c lie n te de los artistas, Jo M

los tem as preferidos son lo s religioso s, pero a d iferen cia de la

d a R ib e r a . M u s e o d e l P r a d o , M a d n d .

1639.

p in tu ra ita lia n a y flam e n ca, la esp añ o la n o gusta de la inter­ p retació n te atral de lo s te m a s , p refiere una fo rm a m ás realista

E l martirio de San Fekpees una pintura realzada por José de Ribera, ‘ El Españolito', que, aunque perteneció a la escuela barroca valenciana, desarrolló su trabajo en Nápoles. Tuvo preferencia por los temas religio­ sos: desarrolló las ideas de la Contrarreforma, por lo que concedió un papel importante a tos ermitaños y a tos santos mártires. Es el caso de

y carg ad a de e m o ció n . E n lo s co n ven to s, ab und an lo s vision a n o s que se sie n te n to cad o s por e l a m o r d ivin o , y q u e los pintores in te n ta n p lasm a r d e una fo rm a verídica. La pintura española prefiere com posiciones sencillas, en

esta pintura donde se representa a San Felipe amarrado a un poste para

las que lo s personajes s e m u even co n naturalidad y sin la v io ­

ser crudficatío. Los personajes que to acompañan son tipos populares

lencia de las ob ras ita lia n a s. Lo que pierde en m ovim iento lo

tatados con naturalismo. En este lienzo ya no se observa el tenebrismo

gana e n v id a real.

de la primera época de Ribera, pero s i los claroscuros; además, se nota la influencia de la pintura venedana mediante un uso intenso del color, la

e l interés de los pintores e sp añ o le s. E l teneb rism o fu e cultiva­

pintura también muestra el trabajo con el escorzo y las diagonales que

d o desde fech as m uy tem p ranas, d e m odo que la influencia

recorren el cuadro.

d e C ara va g g io y Ribera sólo sirvió para c o n fig u ra r u n estilo

El problem a d e la luz y la representación d e l aire despertó

con características propias.

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C A P IT U L O 21 E l arte b a rro co europeo

Aunque la pintura religiosa se a la preferida, el naturalis­ m o perm itió el desarrollo del retrato, el bodegón, el patsaje, la pintura de género, la cortesana y la m itología (au nq u e sólo Velázquez lo retom ó). En resumen, esta pintura presenta las siguientes características: • Predominio de cierta intimidad y u n sab o r de hum anidad nada teatral. S e prefiere u n equilibrado naturalism o y se opta p o r la com posición sencilla. • Predominio de la tem ática religiosa y de la expresión ascética-m ística. Velázquez trabaja la fábula pagana, • Ausencia de sensualidad. • El te n e b rsm o tem prano com o veh ículo ideal para expresar valores espirituales.

F ra n c is c o de Z u rb a rá n (1598-1664) San Hugo en e l refectorio. Zurbarán. N acido en Fu ente de C an to s, Extrem adura, s e form ó y trabajó en Sevilla. En sus obras supo plasmar co n u n aire serio y m elan­

d ie n te s

cólico los ideales de la C ontrarreform a y el fervor de las órdenes

para los q u e pinta obras seriadas donde relata los milagros de

fuero n los conventos dom inicos,

religiosas. Sus monjes se hallan en pleno deleite d e lo divino.

sus miembros.

J e ró n im o s

y cartujos,

N adie habla sido capaz de representar co n tanta finura los es­

E n s u pintura dom ina el claroscuro y el naturalism o, pero

tados m ás elevados del alm a, es por e llo que sus principales

en Zurb arán una luz blanca cegadora irradia d e los rostros de sus m onjes co m o reflejo de la transposición divina. Su interés naturalista s e m anifiesta e n la expresión d e las calidades de las cosas. Sus telas blancas, los libros y las cerám icas son tratados c o n el m ism o entusiasm o que los rostros de sus personajes. Sus sencillas com posiciones co n base en la yuxtaposición de fig u ras dan la sensación de reposo, que só lo s e rom pe por los arrebatos espirituales. H acia sus cuarenta artos, s e observa una m utación en su estilo. La peste, la crisis económ ica y la com petencia co n Murillo, q u e exhibía una técn ica m ás Wanda y calurosa, le inducen a abandonar su estilo v iril, aceptando las form as curvas, las super­ ficies blandas y los tem as am ables, co n lo que su pintura pierde autenticidad. M uere en la m ayor m iseria. Sus obras son principalm ente re lig io s a s , aunque tam bién realizó algunas co n carácter m itológico, retratos y bodegones. Entre las de tem a m ito ló g ic o está aq uella que, por influen­ cia de Velázquez, se le encargó: la decoración del salón de los Reinos d e Buen Retiro. E n ella m uestra s u poca habilidad para esta tipología: Trabajos d e H ércu les. S o co rro e n C ádiz

S a n H u g o e n e l r e f e c t o r io Pertenece a la serie que pintó para el m onasterio d e la Cartuja Sew llanade N uestra Señora de las C uevas. Re lata e l m om ento en que el anoano otospo H u g o reprende a los cartujos porque no han guardado la deWda abstinencia. Los monjes quedan cons­ E l retrato d elpadre ¡Ile sa s Zurtiarán

ternados al contemplar cóm o la carne de los platos s e convierte

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UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

en ceniza. La seriedad de los rostros aum enta el d im a de recogi­

C om o encargado d e las colecciones reales, pudo estudiar

m iento. E n el cuadro del fondo s e presenta a san Juan Bautista y

a tos grandes m aestros. En la visita d e Rubens a M adrid (1 62 8),

a la V irgen durante su huid a a Egipto, sum idos en la resignación

recibió sus consejos y, en especial, el de trasladarse a Italia, lo

a obedecer su destino. Los objetos de la m esa, presentados en su

c u a l realiza en dos ocasiones: en la primera s e form a su estilo,

textura espedfica, constituyen auténticos bodegones

en la segunda alcanza su plenitud co n el dom inio de la pers­ pectiva aérea.

S a n ta C a sild a

Velázquez inicia sus prim eros pasos en el tenebrism o, pero

Retrata a una dam a noble, pensativa, descalza com o símbolo

pronto com prendió que la lu z no sólo ilum ina tos objetos sin o

de heroísm o, co n un libro, p o r su sabiduría, y acom pañada por

q u e perm ite discern ir el aire interpuesto entre ello s, e l cu a l pro­

el drag ó n, el pecado. A pesar de estos atnbutos, no logra crear

v o c a q u e las form as pierdan precisión y los colores lim pieza; es

un cuadro d e devoción.

lo que llam am os perspectiva aérea A l superar e l tenebrsm o, su pintura cam b ia en colorido y factu ra. Asim ila el co lorid o ve­

Diego de V e lá z q u e z (1599-1660)

neciano y la pincelada s e vue lve inconexa y destructora d e la

Hijo de u n portugués y u n a sevillana, inició su form ación artísti­

d e gran realism o y s e adelanta a los impresionistas.

form a, pero al ser contem plada d e lejos o frece una apariencia ca en e l taller d e Herrera el V iejo y d e l erudito Francisco Pache­

Sus com posiciones evolucionaron de la sim ple yuxtaposi­

co, co n cuya hija casó, lo que le ab rió las puertas de la C orte

c ió n de personajes c o n actitudes reforzadas en su etapa juvenil

Real, donde fu e nom brado pintor de cám ara y aposentador

a una mayor laxitud de actitudes, una facilidad de m ovimiento

real, trab ajo q u e le restó tiem po para la pintura. Pero, por otra

y una m ejor agrupación de las figuras de su madurez.

parte, esta circunstancia to liberó de los problem as económ icos

En su carrera artística podemos señalar dos etapas

que su fren lo s artistas, de m anera q u e no dependió de la venta de sus obras para su b sstir. Esto h ace de él u n artista moderno,

E t a p a s e v illa n a (1 6 1 0 -1 6 2 3 )

en quien prim an los valores estéticos. De h echo, retoca varias

Sevilla, centro cultural y económ ico del m om ento, ejerció una

obras e n su afán de perfección artística.

prim era influen cia. De su s m aestros. H errera y Pacheco, apren­ d ió la representación d e l relieve y las cualidades, el tenebrism o y tos rasgos m anieristas. E n su s obras, sublim a las cosas más vulgares a l tiem po que hum aniza a tos seres divinos, a tos que d o ta de una intim idad cotidiana en la lin ea de la Contrarrefor­ m a. C o n u n a hum anidad m oderna, trata co n idéntica actitud tanto a reyes co m o a plebeyos. A diferencia de su s coetáneos, n o siente predilección por tos tem as religiosos, q u e, si bien eje­ cuta du ran te ese periodo, es por imperativos económ icos, que abandonará cuand o s e instale en la corte En esta ép oca pinta bodegones, retratos y tem as religiosos, co m o : E l a g u a d o r de S e v illa , V ieja frie n d o h u ev o s, L a a d o ra ció n d e tos Reyes M a g o s, C risto e n ca sa d e M a rta , etcé tera, en tos cuales m uestra su pro­ fu n d o am or por lo cotidiano y sensible. Las composiciones resultan sencillas, co n fondos oscuros, contrastes lum inosos m uy m arcados y pinceladas densas de e fe c to escultórico. L a a d o ra c ió n d e lo s R e y e s M a g o s O bra influida por C aravag g io en la que retrata a su fam ilia. La escen a resulta ta n cotidiana que sus valores espirituales sólo parecen hallarse en el rostro vulg ar de la Virgen. E l a g u a d o r d e S e v illa C rea u n circulo lum inoso que va desde el cántaro , situado fu era

E l aguador do Sevilla Velá/que/

d e la obra, pasa por el niño y term ina en e l aguador, dejando

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CAPITULO 21 El arte barroco europeo

el del fond o en la penum bra. Las Ire s c a ­

ge e l m om ento e n que A p o lo com unica

ced e ante la perspectiva aérea y la té c ­

bezas s e contraponen a los cántaro s, los

c o n cierta insolencia la noticia y estudia

nica s e h ace im presionista E n esta o b ra,

cuales dan un am biente tá ctil a la obra

e l e fe c to de aso m b ro q u e produce. Se

to c e su ya la concepción neoplatónica

La copa co n u n higo dentro es una for­

logra un equilibrio e n tre am biente y fi­

que prima la idea a la acció n , de for­

m a hecha co n base en la luz y e l cántaro

guras ord en ad as a l g u sto renacentista.

ma que e n un te m a co tid ia n o subyace

m uestra su textura terrosa sobre la que

Los co n trastes de luz e n e l fondo, zonas

b aleg o ría del eng año . La obra resulta

refleja el su d o r. Todo está concebido por

oscuras y la luz de la fragua d a n profun­

académ ica c o n unos desnudos m ás bien

i r carácter preciosista Parece que aq uí

didad a la o b ra, l a precisión de la form a

escultóricos.

Velázquez pretende h ace r una alegoría a la v id a : el niño que desea beber la vida, el del fo nd o se deleita en e lla y e l aguador, sím bolo de la vejez, con toda la experien­ cia no puede disfrutarla. E ta p a d e m a d u re z (1 6 2 3 -1 6 6 0 ) Inicia la conform ación de su propio esti­ lo. Los temas religiosos y bodegones son sustituidos por el retrato de la corte. Los retratos están resueltos con gran simplici­ dad de recursos, son interpretaciones rea­ listas de personajes concretos que miran al observador en actitud estática. El firme contorno de la figura se recorta sobre un espacio más d a ro . Sus notas esenciales son la elegancia, sencillez y naturalidad. La etapa madrileña fu e de 1623 a 1628. la s obras m ás interesantes so n : Feli­

lo s borrados, Veiázi*»

p e IV d e p ie . L o s b o rra ch o s, C risto e n la C ru z , Fragua d e V ulcano. Túntca d e Jo s é , entre otras. L o s b o rra c h o s Es una parodia d e l tem a mitológico. Baco en una visita a la Tierra conversa con unos vagabundos, a quienes m ues­ tra las delicias del v in o m ientras co ro n a a los m ás valerosos bebedores. El realismo de los vagabundos co ntrasta co n la fin u ­ ra de Baco y su acom pañante, situando en el m ism o plano las cabezas del dios y del picaro sonriente, co n lo que s e logra equilibrar la escena. Durante este perio­ d o s u pintura resulta planista, sus cuer­ pos apenas transm iten volum en. F r a g u a d e V u lc a n o l a infidelidad d e la esposa d e V ulcano es tratada en form a poco delicada, se reco­

Fragua óo M e a r» Velárque/

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UNIDAD VI BA RRO CO , N EO CLASICISM O Y ROM ANTICISM O

L a s h ila n d e r a s Describe una escen a d e la fáb u la de Aracne, recogida en las M eta m o rfo sis de O vi­ dio. C o nsig ue fund ir e l tema mitológico con la escena de género. Llega al m áxi­ mo desarrollo d e su pincelada im presio­ nista. La perspectiva aé re a consig ue la sensación de alejam iento

Este cuadro

h a sid o considerado e l anteced ente del Futurism o, en ta n to q u e intenta captar el m ovim iento de la rueca. L a s M e n in a s Es s u obra cum bre. Supera e l propio tem a del retrato e im plica a los persona­ je s, al colocarlos e n e l lugar del pintor. A la genial im aginación creadora hay que añadir el tratam iento de la lu z .

Las hilanderas Stelárquer

M u se o d a) P ra d o .

Areúedoróe 1166 foeo sobe lie n » 310 * 2 7 0 cm

la escena se desarrolla en un aposento del antiguo Akázar madrileño. A la izquierda. Velázquez se retrata en acóón de pota-. El guipo prinopal aparece centrado por la infanta Mar­ gante y sus damas, M ala Agustina Sarmiento e Isabel Velasco. A la derecha, dos enanos Maribárbola y Nicolás de Pertusato, se sitúan tras un perro recostado y en segundo término, daña Macela de Ulloa. Al lerdo ¿paece tras una pequeña puerta el aposentador del paladq to é Nieto, y junto a éste se reflejan en un espejo las efigies de Felipe IV y su esposa.

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C A P IT U L O 21 E l arte b a rro co europeo

tas en un ambiente sucio, inmerso todavía en las som bras del tenebrom o. Cabe señalar que los niños, mendigos

4

extremadam ente pobres y cubiertos de

\

harapos, no son pintados a m odo de criti­ ca social, sino m uy al contrario, a través del filtro de la idealización, dotándolos de una espeoe de gracia con la que trata d e acer­ carlo s a l espectador. E ste m ism o tipo in fa n til, pero de mayor altura moral y dig­ nidad de presencia, lo utiliza para compo­ ner escenas religiosas, como en el N iño

> i»

je s ú s com o p a sto r (1 66 0). Su otro tem a favorito fu e el de las Inmaculadas, de pa­ ños ampulosos al viento e idealizada belle­ za andaluza, colocadas siem pre sobre un cúmulo nim boso elevado por angelillos con fondos evanescentes, como se consta­ ta en la Inm aculada del M useo de Bellas Artes de Sevilla (1650). O tra obra impor­

Felipe IV, Velázquer

tante es La Sagrada Fam ilia.

B a rto lo m é E s te b a n M urillo (1617-1682) Creó un arte centrado en e l filtro de la realidad por m ed io de una in te rp re ta ­ c ió n g r á c il e idealizada de tos tipos na­ turales, co n el fin de acercar al máximo las escenas religiosas al pueblo. E sta gra­ cilidad s e m aterializó en tem as inspirados en figuras infantiles o de bellas m ujeres, que constituyeron exquisitos modelos para sus escenas religiosas. Su estilo fue experim entando una evolución

desde

sus prim eros trabajos tenebristas hasta desarrollar un arte m ad uro de gran lum i­ nosidad y figuras vaporosas. Sus prim eros cuadros, pintados para el C o nvento de los Franciscanos de Se­ villa, m uestran todavía un am biente de oscuridad que luego irá desapareciendo paulatinam ente. N iñ o s c o m ie n d o fr u ta E n esta obra (1 65 0), una de sus primeras p n tu ras sobre la infancia, observamos una escena de género, donde tos protagonistas son dos golfiltos que com en co n avidez fru ­

{ a Sagrada Familia Murillo.

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Niñoscomiendo fruta Murillo


m

UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

de C a ra v a g g io , la luz y de los C a rra c c i, e l sen­

J u a n de V a ld é s Leal

tido decorativo.

(1622-1690)

C om o pintor barroco g u sta impri-

El o tro g ra n pintor sevillano es de

rrár a sus m onum entales figuras un

la misma generación que M urillo

ritm o curvo, q u e recuerda la c o ­

y de form ació n sim ilar a la de

lum na salom ónica, en com posi­

éste. A utor de pincelada am plia

ciones diagonales y asimétricas de

y d e sh e ch a , fu e m uy desigual

m arcado carácter dinám ico. Con

en su tray e cto ria. Sus m ás fa ­

estos recursos, crea am bientes

mosos lienzo s son lo s pintados

recargados, am pulosos y

h a c a 1672 para e l Hospital de

dos, dom inados p o r un colorido

movi­

la C arid ad de Sevilla: Fin ís G lo-

ardiente. E n su s desnudos fe m e ­

hae M u n á e In Ic tu O cu li. Se

ninos ab andona los m odelos de

trata de representaciones típicas

belleza italianos, prefiere figuras

de la m entalidad b arro ca, e n las

de form as desbordantes y dinámi­

c jje se presenta la aleg o ría de

cas, fre n te a la m ujer joven opta

la M uerte co m o ente que d e s­ poja de los cargo s y dignidades

por la de carnes blandas, esponjo­ to ó G/o*e Mundo. Valdés leal

sas, grasientas y vibrantes, lo que

de e s te m u n d o , ig u alan d o a to­

resulta sensualidad al desnudo.

dos los m ortales. Su s lienzos fuero n inspirados e n e l D iscu rso

Se le atribuyen m ás de 30 0 cuadros, fecundidad que sólo

de la ve rd a d de d o n M iguel de M anara, e n e l que se decía:

fue posible gracias a su taller. Rubens ordinanam ente s e limita

"M em e n to ho m o , quia pulvis es e t in pulverem revertís. Es la

a señalar la com posición, a indicar los colores y a dar los toques

prim era ve rd a d que podrá reinar e n nuestros co ra zo n es: pol­

finales, dejando el resto a sus discípulos, especializados en as­

vo y c e n iza , co rrup ció n y gusanos, sepulcro y o Jvido(...). llega

pectos concretos.

fa s ta u n o sa rio

n o distingue e n ellos al rico d e l pobre, al

Rubens trab ajó todos los tem as: religiosos, mitológicos,

sabio d e l n ecio , a l ch ico del g ran d e, todos son huesos, todos

profanos, históricos, etcétera C o n una fortuna desigual, las

a l a v e ra s*.

p rs a s le hacen com eter incorrecciones, lo cu a l n o le preocupa, lo im portante es e l ju eg o general de la com posición, las formas desbordantes y la riqueza colorista. Algunas obras religiosas son

E scu e la fla m e n c a y h o la n d e sa

L a a d o ra ció n d e lo s R eyes M a g o s, D escen d im ien to d e la cruz, M ila g ro s d e S a n Ig n a cio y M ila g ro s d e S a n F ra n cisco Ja v ie r, Ju i­

La escu ela flam enca que floreció du ran te e l sig lo x v renace con

c io fin a l: F l triu n fo d e la Ig le sia : Venus a n te e l e sp e jo , una d e las

Im petu en el siglo xvti, pero su anterior unidad se habla roto

m ás bellas com posiciones su yas: Las Tres G ra cia s, en la que pre­

por motivos político-religiosos, dando lu g ar a dos escuelas: fla ­

sentó a sus dos esposas; F l ja rd ín d e l a m o r, preludia las fiestas

m enca y holandesa. La pintura religiosa prevalece en la católica

galantes de W atteau ; entre algunas otras. A u n q u e Rubens pin­

y tradicional Bélgica bajo soberanía espartóla, m ientras la pro­

tó m agníficos retratos, generalm ente no so n su fu e rte , a pesar

testante industriosa e independiente Holanda cultiva e l género

d e q u e los grandes de la época se desvivieron por hacerse pintar

profano.

p o r él. El retrato es el género psicológico por excelencia, pero Rubens no tu vo tiem po para profundizar en el estud io de las alm as. A pesar de ello, pintó excelentes retratos y los grandes ri­

P e te r P a u l R u b e n s (1577-1640)

valizab an por ello. Sus personajes de medio cu erp o están llenos M áxim o representante de esta escuela, co ntó en su taller con

d e v id a : M aría d e M édicis, el duque d e Lerm a, A n a de A u stria,

un gran núm ero de discípulos, lo q u e justifica su am plio reper­

e l cardenal Infante y varios autorretratos, entre otras obras

torio así co m o la pervivencia d e su estilo. A lo s d ie z artos inicia e n A m b e re s su fo rm ació n c o n los italianistas Vemus y V an N oort. Se traslada a Italia para conti­

L a a d o r a c i ó n d e l o s R e y e s M a g o s (1 6 0 9 ) Fue creada para e l A yu n tam ien to de A m beres y cuando s e le

nuar sus estudios, y a h í entra a l servicio d e l duque de M antua.

regaló a l em bajad or R odrigo C ald eró n fue trasladada a M a ­

Aprendió de Leonardo y Rafael la fo rm a de co m p o n e r; de

d rid . Llam a la aten ció n la riqueza desbord ante de los Reyes

los ve n e cia n o s, e l co lo r; de M iguel Á n g e l, la grandiosidad;

M agos, cu yo s fornidos esclavo s d o b lan sus esp ald as por el

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eccesivo peso de las ofrendas. Su vulg a­ rid ad se co ntrap o ne a la delicadeza de la V irgen. S u rico crom atism o y la gra­ dación de la luz a partir del tem a central crean atm ó sfera en la obra y cen tran la v isió n d e l observador en las figuras de la V irg en y de su rechoncho hijo.

D e s c e n d im ie n t o d e la c r u z (1 61 1-1 61 4) Ffereja de la E re cc ió n d e la c ru z (cated a l de Am beres). H aciendo uso de una com posición e n diagonal, co n e l cuer­ p o de Jesús desplo m ánd ose, logra un e fe c to dram ático y grandioso propio del Barroco. J u i c i o d e P a r ís D e esta obra, s e conocen tres versiones. La versión d e l M useo d e l Prado fu e en­ cargada por Felipe IV para la decoración de la Torre d e la Parada, en e l Palacio del

N och e n x turna. Rembrandt Harmonyoon van Rijo. 1642.

Prado. La escen a s e desarrolla en un pai­ saje extraño, atravesado por misteriosas

q u e imbuidos por el individualism o y la

piram idal se agolpan a su ento rno . C ap ­

luces. Tres jóvenes y obesas diosas mues­

ciencia experim ental, bu scan en su reali­

ta co n su m aestría la psicología de cada

tran una actitud serena q u e contrasta

dad irm ediata, en sus casas, en su tierra, sus

uno d e los asistentes.

c o n el dinam ism o de París y Júpiter.

flores, s u ganado y su paisaje, la c o m ­

A n to n io V a n D y c k

pensación del vacio dejado por la pintu­

R o n d a n o c t u r n a (1642)

ra religiosa reducida drásticam ente por

En realidad, no representa una ronda

la reform a protestante. Su clientela bur­

m es en la noche. Encargad o por una

(1599-1661)

guesa am a la p in tu ra del interior, e l pai­

corporación d e arcabuceros eligió del

G ra n re tra tista , fue d iscíp u lo de Ru-

saje, los bodegones, las flores, la marina

retrato trad icio n al el m om ento en que

b e n s, bu scó e n su s ob ras una postura

y e l retrato.

e l capitán C o c q ordena co n u n gesto

esp ecial, prestó g ra n aten ció n a la in-

Técnicam ente, la pintura de Rem ­

a su lug arteniente p o n er e n m archa la

d u m e n ta n a , cuya calid ad resalta ad m i­

b rand t se caracteriza p o r u n dibujo per­

tro p a , dispuesta e n u n perfecto c a o s, lo

rablem ente.

m ás

fecto , por el predom inio m onocrom ático,

que resultó de su ag rad o . La supuesta

destacados, figuran el de Carlos I, y los de

por variadas tonalidades y por el estudio

am bientación nocturna desapareció al li­

lo s lores Jo h n y S tu a rt.

del problema de la luz en su s diversas

berarla d e las capas de b arniz. El énfasis

vertientes. Sus obras m ás interesantes se

heroico de la obra, propio d e l naturalismo

Entre

sus

retratos

clasifican en dos periodos: el prim ero c o ­

barroco, exp lica su popularidad a l consi­

rrespondí a su etapa de Leyden y presenta

d erarse q u e m uestra el m om ento e n el

a ancianos sublim ados; e l segundo, se

que e l pu eb lo holandés tom a las armas

inicia co n su traslado a Am sterdam .

para de fe n d e r su libertad.

L e c c i ó n d e a n a to m ía

que m odula e n in fin id a d d e to n alid a­

cultural. Su arte d e ja de ser religioso

d e l d o c t o r T u lp (1632)

de s co n las q u e co n sig u e m o strar un

y cortesano y se convierte e n popular,

Dispone el cadáver d e un ajusticiado d e ­

d e ta llism o y realism o palp ab le. La lu z le

l a s obras encargadas proceden de los

ficientem ente m odelado en el centro y el

perm ite d otar la escen a de una a tm ó s­

m unicipios, asociaciones y particulares.

resto d e lo s personajes en com posición

fe ra natural.

R e m b ra n d t H a rm e n szo o n v a n R ijn (R em b ran d t; 1606-1669) EJ protestantism o n o sólo representó un c a m b o religioso, sin o político, social y

Usa u n o de los c o lo re s dom inantes

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’j l

U N 0AD VI

||

BA RRO CO , N EO CLASICISM O Y ROM ANTICISM O

E l B arro co A r t is ta s

O b ras

Cario Mademo

Fachada de San Pedro del Vaticano.

Giovarmi Lorenzo Bernini

&ldaquino de San Pedro; Columnata de San Pedro.

Francesco Borromini

5 le s a de San Carlos de las Cuatro Fuentes.

Alberto Churriguera

Plaza Mayor de Salamanca.

Gian Lorenzo Bemini

Apolo y Dafne: Éxtasis de Santa Teresa

Gregorio Fernández

Cristo yacente

Francisco Salzillo

la oración en e l huerto de tos Olivos.

Caravaggio

Baco. la cena de Meaux.

José de Ribera

El sueño de Ja co b

Francisco Zurbarán

San Hugo en e l refectorio.

A rq u ite c tu ra

E s c u ltu ra

\telázgiez (Diego Rodríguez de Silva yVelázgjezl (1599-1600)

P in tu ra

Etapa sevillana (1623): • V eja friendo huevos Primera etapa madrileña (1623-1629): • tetrato de Felipe IV • E l triunfo de Baco Ségundo viaje a R a la (¡649-16511 • Intrato del Papa tnocencxj X • la t t w s d el espejo ftjrioá) final (1651 -1660) • la s Meninas • la s hilanderas l---- ;------- :-----------------------------------------------------------------------

Bartolomé Murillo

hmaculada

Peter Paul Rubens

la s Tres Gracias. D rapto de las h ija s d e le icip o .

Rembrandt

la lección de anatomía, la ronda de noche. lemática: • Mitología • Historia • Pintura de género • Paisajes • Retratos • Pintura religiosa

E l e s tilo ro co có d e l sig lo xvm A rq u ite ctu ra ro co có en Fra n cia

m onarquía que dirigen. Frente a la libertad de concepción se im pone lo académ ico dictado por el monarca.

El sig lo xvin transcurre e n la ép oca del absolutism o monárquico.

La época cum bre corresponde al llam ado "estilo L u s X V I". La

B arte se p o rd rá al servicio de la corona para cantar sus magnifi­

fundación de la Academ ia de Arquitectura perm ite señalar las di­

cencias y esplendor. E n este sentido, Franaa asume la hegemonía

rectrices rea les que se deben tener en cuenta e n las construcciones

política y artística. Los reyes absolutos no desean u n arte em o­

cortesanas. La fachad a recobra su arm onía, claridad y sim etría clá­

cional e irracional co m o el Barroco, prefieren la clarid ad de for­

s ic a , m ie n trasen el interior, la ornam entación deviene exuberante

m as clásicas de patrones m ás racionales com o es la propia

A este estilo ecléctico s e le conocerá com o clasicismo francés.

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C A P IT U L O 21 E l arte b a rro co europeo

Luis XIV, con el fin d e tefm inar ta obra del Louvre, encarga

A m ediados d e l siglo, s e percibe un agotam iento de estas

el proyecto a B ernin i, quien lo concibió a l estilo d e la colum nata

tendencias y em p iezan a surgir voces en favor d e las ideas ra-

de S a n Pedro, lo que n o entraba en sus gustos, pues prefería el

ao nalistas neoclásicas.

estilo de Perrault, co n base e n gigantescas colum nas recorrien­ d o la fachada.

Jaim e G ab riel es e l arquitecto m ás interesante. E n sus obras, m antiene el equilibrio clásico e n las fachadas mientras

Libéral Bruant fue el autor d e l palacio d e los Inválidos, del que s e inspiró e n el m odelo escurialense y M ansart s e ocupó de

sus interiores resultan deslum brantes, com o m uestra el Petlt Trianón que inicia la transición a l neoclasicismo.

la iglesia d e éste, c u y a cúpula de doble tam bor dom ina toda la o bra y do ta al co njunto de u n fuerte sentid o vertical. l a obra cum bre es el palacio de Versalles, sím bolo de las

E sc u ltu ra ro co có e n Fra n cia

ideas políticas de Luis XIV, el Rey Sol, cuyo sím bolo está reitera­ dam ente presente. Éste necesitaba de un enorm e palacio para

Mientras en España la Iglesia continúa siendo el principal patroci­

albergar a su co rte perm anentem ente, por lo q u e le encargó la

nador de los escultores; en Francia, éstos se hallan vinculados con

o bra a Le V au, m ás tarde, a J.H . M ansart co n quien ganó una

las cortes monárquicas, de ahí que lo religioso pase a un segundo

extensión al añadirle las dos alas de la pureza clásica. E n el e x­

término y que la finalidad artística n o sea otra que la glorificación

trem o del palacio, co nstruyó la capilla, la cabecera circular y una

del soberano a través de magníficos retratos y soberbios m auso­

tribuna reservada a l rey. La decoración del interior d e l palacio

leos decorados con tem as alegóricos y mitológicos.

e s: sala de la Paz, de la G u e rra , d e los Espejos, etcétera s e hizo

Durante el reinado de Luis X IV triu n fa el clasicismo en temas

b ajo la direcció n de l e B run, realizada co n un gesto barroco

y espíritu. Los escultores nutren Versalles de las obras necesares

reposado y m otivos decorativos chinescos, m uy populares e n la centuria siguiente El com plem ento del palacio es s u jard ín urbanizado que form a u n to d o c o n el ed ificio. El artífice e s A ndré Le Notre, quien sabe concebir el jardín co m o una obra arquitectónica, form ando paredes veg etales, avenidas, plazas, tod o decorado con estatuas y esculturas, creando lo que s e cono ce com o el 'ja rd ín fra n cé s". Tras la m uerte del Rey Sol, s e su ceden en Francia una serie de cambios políticos, sociales y culturales y los enorm es gastos cortesanos han em pobrecido la C o ro n a, que queda olvidada en su retiro de Versalles. París recupera el esplendor perdido de la m an o de la nueva clase social adinerada, la burguesía, q u e ama construir hoteles y palacios co n un gusto dom éstico y agrada­ ble, prestando atención principalm ente a los interiores, donde crea am bientes de ensueño. A este arte originario de Francia se le derom inará rococó (de rocalla) y se desarrollará hasta la Resduoón francesa, difundiéndose por todos los países. Se creía que el rococó era una tendenoa de­ corativa; hoy se le considera u n estilo prcpio com o el manierismo. Sus principales características son: • A centuación de elem entos decorativos capaces de crear am bientes adecuados a la galantería y frivolidad. • Trazado exterior sim ple fre n te al recargarmento decorativo interior. • Palacio urbano para la clase burguesa. • Proliferación d e temas chm cwies. /tapfo de Prosopna pe* Pintón. Francos Girardon. Parque de Versalles. Francia.

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UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

D e los pintores españoles, d estacan Luis Perret, c o n su pintura am able; Luis M enéndez, co n su s bodegones; Salvador M aella y los Bayeu, influidos p o r Mengs.

J e a n S im e ó n C h a rd in (1699-1779) Es el m ás grande de los representantes d e l género m tim sta. El artista del siglo x v i i h ace amistad co n las cosas, introduciéndolas en la intimidad de esa vid a cotidiana que reproduce con e l m ismo valor que la figura hum ana. M ientras el clasicism o consideraba estos objetos com o inanim ados, ahora se glorifica la m ateria y afirm a su nobleza y pureza, lo que justifica su afición a los bode­ gones. En su s obras intimistas abandona el gusto anterior de re­ presentar a los personajes en trajes de cerem onia; ahora, vuelve de buen grado a los tranquilos placeres de la vid a familiar. La familia de Felipe V. louis Mictal van loo. L a b e n d ic ió n d e la m e s a para deco rar su s salo nes y jard in e s. L a s figuras m ás desta­

E n esta obra s e respira lo hum ilde y lo sencillo, tem a ignorado

cadas son Franco is G irardon y A n torne C oysevox. G irardon

anteriorm ente. $

ro s h a d e jad o A p o lo se rv id o p o r la s n in fa s: obra concebida para una de las g ru tas d e l parq ue de V ersalles; inspirada en obras helenísticas com o e l A p o lo de B elved ere. E n la tum ba del card e n a l R ich elieu, ub icad a e n la iglesia de La Sorbon a, el cardenal ap arece reco stad o a p u nto de expirar, ap oyado en la aleg o ría de la P iedad y co n una fig u ra fe m e n in a que llora a sus pies. C o yservo x resulta m en o s clásico que G irard o n. S o n obras suyas la deco ración de la galería de los Espejos, e l sa ló n de la G u e rra , e l m ausoleo de M azarirvo representado e n varias alegorías y la fig u ra d e l card e n a l en treg an d o la vid a a Dios.

P in tu ra ro co có en E sp a ñ a E n el sig lo

x v iii ,

s e entro niza la dinastía borbónica que permitió

i r acercam iento a los gustos franceses, condenando a desapa­ recer a la pintura espartóla. Acostum brados a los lujos de la co rte francesa, los mo­ narcas fo m entaro n la llegada de artistas franceses e italianos que im pondrán su sello al arte nacional: Van L o o , Ranc, Mengs, Tiép o lo controlan e l arte o ficial. V an Loo nos h a dejado el re­ trato de La fa m ilia d e F e lip e V . E n é l, aparecen posando los miembros de la fam ilia real en actitud oficial dentro de una estancia ricam ente ad orn ada que d e ja a u n lad o tod a intimidad y crea un am biente falso y d e van agloria El italiano Tiép olo es llam ado p o r Carlos III para q u e s e encargue de deco rar el salón del Trono d e l palacio real; en é l, e l artista p in ta las G lo ria s d e la M on arquía , llena de figuras alegóricas

I a bendición de la mesa. Chanta

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El arte b a rro c o

Panel del retablo de Sa«tí5üM3f3.«tJiaslen lugar de Matanoros) y su supuesta intervención en las guerras de conquista Atnburfa al escultor indígena Miguel Matrcio. Colegio de ia Santa Cruz de Ttaieloteo. siglo xvn.

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UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

L a s h a c ie n d a s , la s c a s a s h a b it a c ió n n o b ilia r ia s a s í c o m o la s ig le s ia s c o n s u s r e t a b lo s r e p r e ­ s e n t a n u n in v a lu a b le t e s t im o n io d e la é p o c a n o v o h is p a n a y d e la t r a n s c u lt u r a c ió n in f lu id a , d e s d e lu e g o , p o r las ó r d e n e s r e lig io s a s . E l a r t e , e n c u a lq u ie r a d e s ú s m a n if e s t a c io n e s , e x p r e s a l a im p o s ic ió n d e la s f o r m a s d e v i d a d e l v ie jo c o n t i n e n t e a lo s in d íg e n a s a m e r ic a n o s .

1 S 2 4 lla g a n « I m n t i n w * » n » a n o lo » 1S3S Q U n ita rio m á á m

|

j

n m

V * Í I b fu n d í

« t a i m o » ta m a a l carg o tU ( l i m . y m r y don A / ilu n o d a M a r t a s ,

B 3 8 % iim o d u .o a l p » W * i r m a r a im p ren ta |

1571 S e « a t a b a » «1 ' n t x n i i < M S a n ta O t ic o i k InguisIQ ún.

B U lAwaviaaUda Mapwúanoa an Ni

A rte n o vo h isp an o

N ueva España fu e virreinato español de 1535 a 1821 e in d u ía d

tradiciones, condición que dio co m o resultado un sincretism o

territorio de lo que hoy es Arizona, California, Colorado, Nevada,

único , plasm ado en lo que s e h a dad o en llam ar a rte novohtspa-

Nuevo M éxico, U tah, M éxico hasta C osta Rica.

no . Todo e llo en e l contexto de la C ontrarreform a y e l Concilio

E n el arte d e esa época s e pone de m anifiesto la transcul­ turación q u e se v iv ió bajo la diversidad y riqueza de culturas y

d e Trento, desde el cu a l s e rigió la iconografía m ediante estam ­ pas o grabados. Las m anifestaciones artísticas fueron im pulsadas por las ór­ denes religiosas que llegaron a N ueva España, siendo las tres primeras los franciscanos en Tlaxcala, Puebla, M ichoacán y el Bajío; los dom inicos cubrieron la zona de O axaca y Puebla; y tos agustinos se ubicaron en el noreste, M ichoacán, M otetas, Hi­ d a lg o y el Estado de M éxico. Por tal razón, la Iglesia y la C orona fuero n tos principales m ecenas del arte novohispano. La com unicación e n tre religiosos e indígenas se enfrentó a vanas d ificultad es, p o r lo que las imágenes religiosas, en pintura y e s c u ltu ra , d esem peñaron un papel esencial pues c u ­ b rían la función de se r evangelizadoras, pedagógicas, ejem plificadoras co n la vida de tos santos y doctrinantes. Fueron tos franciscanos los que m ás im pulsaron la produc­ ció n artística religiosa, ya q u e, tras la conversión de tos indíge­ n as, podían alcan zar la salvación m ediante e l trab ajo m anual.

A rq u ite ctu ra n o vo h isp a n a A rq u ite c tu ra re lig io sa La arquitectura conventual s e regla por la elección de un lugar ideal para la regla d e cada orden religiosa y co n una cercanía relevante co n tos pueblos indígenas. Es alrededor de estos re­ cintos donde s e trazab an las calles y viviendas d e tos indígenas, Capilla posa en el Convento (te San Francisco Ca/pan. Puebla.

pues es ésta la población a la q u e ven ía n a atender.

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C A P IT U L O 22 E l arte barro co en la N u e v a E sp a ñ a

Arquitectura conventual

Elemento arquitectónico

C aractaristicas

Función

Atrio

Amurallado. Gran extensión.

Ritos y procesiones a l aire bap la costumbre indígena. Al centro alberga la cruz atrial.

Sen cuatro ubicadas en los ángulos del atrio Cuentan con dos accesos para la circulación en e l sentido de las manecillas del reloj de la procesión.

Posar al Santísimo.

C ap illas posas

te gran tamaño y poco fondo ubicadas en la pórtete. Cominean al claustro con e l convento.

Celebraciones a l aire libre. Cementerio y fuerte para el refugio de la caballete.

tjlesia de una sola nave con planta rectangular. Bóvala de cañón corrido o lunetos.

Celebración eucaristía Centro evangelizador con pinturas y esculturas.

htegrado por sala profundis, biblioteca, celdas y patio central conectados por galerías o pasillos.

Vivienda de los religiosos. Centro de estudios de la orden Oración.

te gran extensión, trabajadas con los frutos de la región.

Autoconsumodelaorden. terna de frutos. Brinda trabap a ¡ndgenas.

C ap illa abierta

Templo

Convento o claustro

Huerta

o variab a debido a las condiciones top o­

la élite española com o en TTatelolco

gráficas a las cuales debían adaptarse.

y Tepeaca. • Palacio de la cap ital virreinal: obra de

T ip o lo g í a d e lo s e d if ic io s c iv ile s D e carácter administrativo:

Diego de Vah/erde. • Garitas y ad uanas: para controlar el tráfico com ercial en las ciudad es; se caracterizan p o r el uso de pórticos y

lacios dtadinos: co n patio central ro­ tead o por cuatro crujías.

• Casas reales: vivienda de los repre­ sentantes del poder real. • Tecpan: e d ific o de gobierno para los indígenas y com partía el poder co n

torrecillas. • AJhóndiga: para el alm acenaje y ven­ ta de gram íneas y harina; diseñado con un solar cuadrado am plio y un portal co n sala. • Palacio m unicipal: donde s e reunía el cabildo del gobierno local

Capilla abena del Convento de San Gabrei, en C W ula Puebla Estos conjuntos se vieron influidos por las fortalezas medievales españolas bajo los estilos gótico, m udéjar y renacentista.

A rq u ite c tu ra c iv il H acia 1575, s e presentaban característi­ cas d e l plateresco o protorrenacim iento en la arquitectura civil y los asentam ien­ tos de las ciudades s e rigieron pnncipalm ente por una estructura ortogonal (com o cuad ricula o tablero d e ajedrez)

Alhóndiga do Granadlas. Guanajuato. construida a fía le s del siglo xwi

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270

UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

La tp o b g la de las casas-habitación se transformó a lo largo del cbminio rowDbispano. A) llegar el sg lo xv« las más conocidas fueron: • L a s h a c ie n d a s . Responden a diferentes tipologías como

A rq u ite c tu ra re lig io sa b a rro c a n o v o h isp a n a en lo s s ig lo s xvu y xvm El Renacim iento d io paso al estilo barroco que inició a mediados

las azucareras, c o n la casa separada d e l centro d e produc­

d e l sig lo xvti, pero fu e h asta e l xvm cuand o floreció c o n plenitud

ció n , la cu a l está abastecida de ag u a por corrientes canali­

A la p ar que e l arte m udéjar y el m anierism o plasm aron su in­

zadas por los acueductos.

fluencia h asta conform ar el ultrabarroco que incluye tam bién el

• L a s h a c ie n d a s d e c a m p o Aquellas que son agrícolas y

churrigueresco Por lo ta n to , las fachadas barrocas m antienen

ganad eras; están fortificadas. Las de las órdenes religiosas

e l esquem a renacentista co n las portadas en elem entos hori­

se caracterizan por su austeridad

zo n tales y elem entos verticales conocidos com o calles hasta que

• L a s c a s a s - h a b ita c ió n n o b ilia r ia s C o n oficinas en e l en ­

com enzó a basarse en la Antigüedad clásica co n el Neoclásico.

tresuelo para atend er asuntos d e las propiedades; patios,

N o podemos dejar a u n lado el contexto económ ico que

escaleras. Todas las viviendas se ab ren a la calle co n una

rodeó a la N ueva España en estos siglos, pues la ornam entación

puerta y ven tanas laterales en el primer nivel y en la parte

dorad a es reflejo de una riqueza m aterial com o analogía de

alta co n balcones.

la riqueza espiritual d e l tem plo; no olvidemos que el barroco

• L a s v e c in d a d e s Varios patios dispuestos al centro del pre­

e stá lleno de significados. M uestra de ello es el estilo d e l barro­

d io ; entre m ás adentrada estaba la vivienda, costaba me­

c o salom ónico que buscaba reconstruir el tem plo de Salom ón,

nos el alquiler.

c o m o s e propuso en el C o ncilio de Trento (154 5-1 56 3), co n la finalidad de rescatar los elem entos religiosos de los primeros

Respecto de los siglos m

i

y x/w , el co m p lejo de la c a s a -h a b ita ­

c ió n s e caracterizó por los acabados d e los muros y las porta­ das, y a q u e se recubrían con ladrillo o azulejo.

cristianos. Es im portante señalar que a Salomón s e le conoce como e l rey sab io al que Dios le concedió no sólo la riqueza de la s a ­

lo s colegios te n ía n portadas sobrias co n cierto to n o de

biduría, sin o tam bién la m aterial; de a h í la im portancia del oro

arquitectura religiosa. En los colegios jesuítas, s e encuentran

para el barroco, pues, por ser incorruptible, sig nifica infinitud

daustros de planta baja abiertos p o r una arqu ería, m ientras que

y eternidad en este caso la espiritualidad incorruptible d e l hom ­

la alta s e cierra co n ventanas.

bre además d e que es una alegoría a lo divino y eterno de Dios.

Patio dei Coleoo Chico de San Ildefonso, antiguo colegio jesuíta. Mélico. Distrito Federal, siglo w .

Hospicio Catetes Goateajara. Jalisco

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C A P IT U L O 22 El a rte b a r r o c o e n la N u e v a E s p a ñ a

211

A finales del sig lo xvir^ bajo la ten­

El estofado nos perm ite identificar

dencia de transición hacia el neoclásico y

la ép oca a la que pertenece la escultura

a través d e la Real A cad em ia de las Bellas

y durante el siglo xvi m uestra pequeños

A rte s, fund ad a p o r C arlo s di, s e realizan

diseños y sobria policrom ía. Se caracteri­

construcciones neoclásicas co m o e l Pala­

z a por su expresión de m isticism o y pasi­

cio d e Minería en la ciudad d e M éxico

vidad d e l renacim iento que n o perm itía

y el Hospicio C ab añ as e n la ciudad de

la exaltación de los sentim ientos.

G uadalajara; am bas construcciones p ro ­

to r otra parte, está la escultura de

yectadas p o r el arquitecto español M a­

pasta de caña de m aíz, herencia de la

nuel Tolsá, m ismo que d iseñó el ciprés de

técnica prehispámca adaptada por los es­

la catedral d e Puebla.

pañoles. Los materiales requeridos son un arm azón de carrizo sobre el que se mol­ d e a la pasta de caña m ezdada co n goma

E sc u ltu ra n o vo h isp an a

vegetal. Sobre ésta s e aplica la capa de yeso sobre la que se h ace la policromía. Estas obras eran utilizadas, principalmen­

Los retablos incorporaron e l trab ajo de

te, en procesiones por la ligereza de su

varios gremios e n s u plan arquitectónico:

peso para transportarlas.

los elem entos d e pintura y escultura. El

A la par de las escuelas indígenas,

origen de éstos s e rem o nta al culto de las

llegaron a la Nueva España m aestros es­

reliquias de los santos convirtiéndose en

Rotatto de Santa María de la Natividad la maníapan

la decoración mayor de la Iglesia y como

cultores, los cuales trabajaban siguien­ d o los Imeamientos europeos bajo las

elem ento didáctico; adem ás, s e trabaja­

nográficos establecidos por e l C o ncilio

ordenanzas que el virrey expidió para

ron en piedra y madera.

de Trento. l a técn ica m ás em pleada es

poder regular el trabajo y garantizar el

la de la escu ltu ra e sto fad a que consta

buen funcionam iento de los artesanos

de una figura ta lla d a por el escultor,

sin im portar que k » cam bios estilísticos

E s c u ltu ra en el sig lo xvi

b a ñ o de ye so , s e pu le y lija para quitar

no coincidieran co n e l desarrollo artísti­

las asperezas, se ap lica una cap a de bol

c o europeo, pero s i hubo é n fa s s de las

ritu al con las ó rden es relig io sas, m otivo

(óxid o de h ierro co n co la pulverizada)

corrientes aceptadas en Esp aña: el Re­

por e l que fu e necesaria la producción

para fija r la lám ina de oro y ap licar la

nacim iento, el m anierism o, el barroco y,

de im ágenes devocionales p a ra los te m ­

encarnació n. U na vez dorad a la pieza,

finalm ente, e l neoclásico.

plos, conventos y p ro cesio n e s. Por tal

se p intan los diseños e n varias tonalida­

la s primeras ordenanzas fuero n dic­

r a z ó n , los prim eros fra iles franciscanos

des para p asar al esg rafiad o (g rabar co n

tadas en 15 6 8 p a ra carpinteros, entalla­

e stab lecie ro n sus escu elas d e a rte s y

punzón las form as sobre la policrom ía

dores y ensam bladores de la ciudad de

o ficio s para enseñar a los indígenas las

para resa ltar el oro).

M éxico. Para 1 5 8 9 , se em itieron unas

Tras la co nq u ista p o lítica, in ició la e sp i­

té cn icas de la e scu ltu ra policro m ad a y e sto fad a ad em á s de q u e los españoles ap rovecharon e l desarrollo d e lo s ind í­ genas e n el a rte de la escu ltu ra y los encam inaro n a la s té cn ic a s euro p eas,

ELEM EN TO S DEL RETABLO BARROCO Sotabanco

Soporte de altañilerta con la altira del altar.

tonco (predela)

Amayor altura que la mesa del altar; al centro de éste 9e inserta el sagrario o durante el siglo xv. rnágenes de los santos o apóstoles

Cblunnas

Sopones de fuste cilindrico para sostener el retablo. Suelen enmarcar bs pintuas o escultiras de los nichos formando las 'calles".

Nichos

Espacios de profundidad que sostienen esculturas.

tomates

Culminación y parte más alta del retablo

p rin cip alm en te e n la Escuela de San José de B elé n de los N atu rales dirigida p o r fra y P e d ro d e G a n te . Las primeras escu lturas fuero n e la ­ boradas e n piedra o m ad era basándose en los grab ado s o estam p as m edieva­ les y renacentistas que los misioneros m o strab an a los indígenas de su s libros de catequesis bajo los p arám etros ico-

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m

UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

m ás especificas para e l oficio de entallador o escultor estable­ ciendo q u e todos deberían ser exam inados en las capacidades necesarias y "h acer un b u lto ", una figura desnuda y tam bién

EXAM EN PARA SER M AESTRO ESCULTOR EN LA NUEVA ESPAÑA

vestida. De no exam inarse, se les neg arla la práctica d e l oficio. • Entallador: dtujar y trazar los cinco órdenes de arquitectura. • Tallar y esculpir retablo renacentista. • Entallador: hacer columna revestirte de talla y follaje, dermstrar e l manejo del capitel corintio. • Dar pie a la columna salomónica. • Escultor: dibujar i r a figira desnuda y otra vestida. Hacer imagen de txilto y bajo las especificaciones del Concilio de Tremo • Entallador: dtujar los cinco órdenes de arenitectura. • Trabajar pilastras y nichos • Demostrar que pueden hacer talla, escultura y arquitectura de retablos.

O is to f e pasta d e ca fo

A pesar de lo anterior, hubo producción en m adera que expresa un gran m ovim iento espiral creando contornos com ple­

E s c u ltu ra e n e l sig lo xvn

jos y quebrados; las proporciones son alargadas, tienen cortes Bajo la linea d e l barroco, se nota el m ovim iento de la im agen en

profundos que producen luces y sombras.

los paños de las vestim entas, se o n d ulan los pliegues. Piernas

A lg u n o s ejemplos son San A n to n io , d e l M useo Nacional

y brazos rom pen co n s u actitu d "acarto n a d a", s e hum anizan

d e H isto n a en C h a p u lte p e c ; San F ra n c isc o , del M useo d e l

b s rostros. A d em ás, s e incorporaron m ateriales com o cabello,

Virreinato en Tepozotlán; y la Virgen ap oca líp tica , en Huichapan.

pestañas y dientes naturales, ojos de vidrio y telas que dan fle xi­ bilidad a los paños para m o ver los sentim ientos d e l espectador y alcan zar la contem plación. Em plean otros m ateriales com o piedra, m árm ol, estuco, el m arfil, alabastro o tecali y la c e ra . El relieve escultórico va per­ diendo im portancia y s e prefiere la escu ltu ra de b u lto , co m o se ve en la iglesia de San to Dom ingo en Puebla. Para este periodo y tam bién en el sig lo

xviii ,

la tem ática

escultórica s e encargó d e prom over la devoción a santos de re ­ siente cano nización, com o S a n Ignacio de lo y o la , Santa Teresa de Jesús, S a n Juan de la C ru z y Santa Rosa de Lim a (pnm era santa de las colonias españolas en Am érica). Todos ellos tras­ cendentales para la Iglesia católica y surgidos bajo la protección de la C o rona española fie l y prom otora de la Contrarreform a.

E s c u ltu ra e n e l sig lo

x v iii

E n este sig lo, las esculturas respondieron a la tendencia de las imágenes vestidas a pesar de q u e la Iglesia prohibió este tipo de representaciones. Incluso tallas antiguas fueron cortadas y rebajadas para ser imágenes de vestir y las nuevas s e reduelan a un arm azón co n cabeza.

San fe h p e d e Je sú s , escultura de ven» o de bastidor. Museo Nacional del Virreinato. Tepotrotlán. Estado de Mfixco

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C A P IT U L O 22 E l arte barro co en la N u e v a E sp a ñ a

I

213

Escultura novohisp -

Cara ctarís ti ca s generales

• Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos y contentos. • Escuelas de artes y ofcios enseñan a los indígenas las técnicas de la escultura policromada y estofada • Uegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y garantizan e l buen funcionamiento. • iivo un papel fundamental para la canw sión y evangelización de los indios y como expresión propia de tíia sociedad mestiza, • fue particularmente expresiva y simbólica, dio forma plástica al mensaje religioso. • Wluencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico. • Cbpias de estampas y grabados provenientes de Europa. • • • •

Escultura

del sig lo xvi

• • • • •

Esculturas en piedra o madera, reproducciones de grabados y estampas medievales y renacentistas. (ton el tiempo los indios hicieren su propia interpretación del arte escultórico. fombinación de técnica indígena con figuras eiropeas son los Cristos de caña de maíz. Se elaboraban con el bagazo (te la caña las partes principales y se unían con una especie de engrudo; se moldeaba a>n tiras (te papel o tea y finalmente se policromaban. Ifetabtos y fachadas sobrias con características renacentistas y manieristas. Elaboración reglamentada por normas eclesiásticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas. Representaciones de pasajes bíblicos, apóstoles, santas y santos firdaJores del cristianismo. las manos y la cabeza de las imágenes se desbastaban en e l misrro bloque. (bicromía tonos oscuros en las vestimentas: tonos cafés, negros y grises correinados con blancos y ócres. Adornos (torales finos y pegjeños.

P in tu ra n o vo h isp a n a P in tu ra en el sig lo xvi Se trab ajó p rincipalm ente la pintura m u ral co n la té cn ic a ind í­ gena y esp añ o la bajo program as pictóricos religiosos dictados por las órdenes m endicantes para evangelizar y adoctrinar. Esta técn ica s e u sab a, sob re tod o e n los testeros m onacales bajo la tipología cristológica (vida y pasión de C risto ); m ientras que los pasajes hagiográficos cubrían los estrechos m uros de los arcos com o e n el claustro de A co lm an. A d em ás, los evang e lcta s o doctores de la Iglesia re fo rzab an sim bólicam ente los cuatro pilares d e arqu ería. Asim ism o, se utilizó la pintura sobre p ap el e n docum entos dp carácter ju ríd ico , histórico, genealóg ico y científico. O tras técnicas y m ateriales fuero n la pintura sobre piel de venado (herencia prehtspánica), pinturas sobre sarg a y ta b la . Técni­ cam ente, la m ayoría son m onocrom as al tem ple co n b a se de pigm ento veg e ta l y m in eral, co n c a rá cte r lineal. El esgraftado fu e em pleado en la decoración conventual como en el

Entrada del jardín al Pato de las naranjas, con murales, en el Museo Nacional del Vrrenato

E x C onvento d e San Francisco, Ttaxcala, en los

conventos de Acolm an y Zinacantepec, Estado de M éxico, Huejotzm go y T e cam ach ako , Puebla.

a partir de este hecho, los talleres novohispanos podían cubrir la dem anda novohispana aunque los prim eros m aestros fueran

Por otra parte, los claustros m onacales albergaron enormes

europeos, ya que los indígenas sólo eran copistas. Entre los más

lienzos, de catego ría m ural, pintados al óleo co n los ciclos de

destacados, tenem os a l flam enco Sim ón Pereyns q u e, en 1566,

vida d e sú s fundadores o con árboles genealógicos de la misma.

lleg 6 a la N ueva Espa ñ a e i ntegró u n g rupo de pintura con F rarv

Pero el auge de la pintura de caba líete inició co n las O rd en an za s

dsco de M orales, Francisco de Zum aya, Andrés d e la C oncha

d e 1 5 5 7 , ya que en u n principio tod o era traíd o de España, y

y Juan de A rrúe, los cuales co n fo rm an la prim era generación

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UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

mamerista. D el gran m aestro Pereyns sobresalen las pinturas del retablo d e Huejotzingo y Sa n C ristó b a l de la Catedral M etro­ politana. L a s O rd en a n za s d e 15 5 7 d ic ta b a n c u a tro cate g o rías de pintores: • Im a g in a r io s . D om inan los procedim ientos técnicos para la b a se de preparación y m ateriales, adem ás de m anejar el dib ujo , anatom ía, perspectiva. • D o ra d o re s . Encargados de aplicar las encarnaciones, poli­ crom ía y estofado de la imágenes y retablos. • F r e s q u is ta s . Dedicados a la pintura m ural. • S a rg u e ro s . Son los que pintaban los lienzos sin bastidor q u e se em pleab an com o antepuertas o tap ices.

P in tu ra dei sig lo

x v ii

Durante la tran sició n de los siglos s e m a n tu vo la pintura m u ­ ral, p e ro e l eje te m á tico d io u n giro a pasajes históricos que se plasm aban e n lo s m uro s naturales de las naves o de las por­ terías; co m o ejem plo, e s tá el M a rtirio d e lo s n iñ o s tla xca lteca s en O zum b a o currid o en los prim eros añ o s de evangelización. C ab e m encio nar que este sig lo s e caracteriza por el m ar­ cado criollism o que va d a n d o identidad a la pintura novohispana a l g ra d o de que llegaron a exp resar un to n o localista e inician la tran sició n d e l m anierism o a l barroco.

p o r Valdés L e a l que tra b a jó e n la N ueva España co n C ristóbal

Entre los pintores relevantes, podemos citar a Baltasar de Echave Ib la, Rodrigo d e la Piedra, A n to n io de Santander, Bernardino Polo, Juan de Villalobos, Juan Salguero y Juan d e Herrera. A m ediados d e l sig lo xvii. s e alcan za la e ta p a m ás brillante de la ép o ca barroca bajo la influencia d e l trabajo y grabados de

d e V illalp an d o . Y a para e l últim o te rcio d e l sig lo x v i resurgió la tradición lum inosa, idealista y directa d a n d o com o resu ltad o una pintu­ ra decorativa llena de vivacidad y dinam ism o, donde d estacan C ristó b al de V illalpan do y Juan Correa.

Rubens, la obra de Zurb arán enviada a la N ueva E sp añ a, la

C ristó b al de V illalpan do produjo num erosas ob ras para

suavidad de M urillo y e l crom atism o de Valdés Le a l, a la p ar de

cate d rales, cap illas, iglesias y sacristías regid as por e l m anejo

Caravaggio co n su fu erte co ntraste d e luces y som bras c o n un

d e co n trastes lum inosos bajo u n trab ajo de dibujo y profunda

lealism o com o un recu rso exp resivo to que d io com o resultado

religiosidad. Ju a n C orrea (1 6 4 5 -1 7 1 6 ) se caracteriza p o r la

el periodo co no cid o com o te n e b r is m o y que se v io potencia-

calid ad de su d ib ujo y las dim ensiones de sus obras com o e s el

lizado p o r e l S ig lo de O ro español.

caso d e l B io m b o d e lo s c u a tro c o n tin e n te s.

E l pnncipal heredero y difusor d e l estilo claroscurtsta de

Este artista e xp u so su propio estilo que puede estud iar­

Z urbarán en N ueva España fu e Sebastián López de A rte ag a ; por

se e n dos e tap as propuestas por Elisa V arg as lu g o : * s u obra

tal m otivo, se considera que c o n él s e m arca el inicio de la pin­

antes de 16 8 0 e n donde e l pintor e n fa tiza los d e talles; y e l s e ­

tura barroca n o vo h sp a n a p o r la carga realista, dram ática, con

g u n d o period o, después de e s e a ñ o , donde su s com posiciones

contraste de luces y som bras co m o se v e en su C risto e n la cru z

tie n d en a p ro fu n d e a r e n los elem entos d in á m ic o s'.

albergado actualm ente en e l M useo Nacional de A rte . El im p ac­

A lg unas de sus obras m ás im p ortantes son los lienzos de

to de s u obra fu e tal que term inó por establecer el tenebrism o

la Sacristía de la C ate d ral de M éxico de L a A su n ció n d e la

novohispano teniendo a José Juárez, Pedro Ramírez y a Baltasar

V irg e n (1 6 8 9 ) y La e n tra d a d e C risto e n Je m sa lé n (1 6 9 1 ). Asi

de Echave Rioja com o unos d e los principales exponentes.

c o m o num erosas representaciones de la V irg en d e G u a d a lu p e

Baltasar de Echave R o ja fue e l últim o exp onente tenebris-

resaltando e n los rasgos indígenas e incorporando angelitos

ta co n vertientes te atrale s y dram áticas, co n lo q u e dio paso a

novohispanos m orenos que plasm arán la ig u aldad espiritual

la tran sició n d e l tenebrism o de Zurb arán al barroco m anejado

d e la condición hum ana en térm inos del cristianismo.

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CAPITULO 22 El arte barroco en la N ueva España

m

Su h ijo B a lta sa r de E ch ave Rioja (1 6 3 2 -1 6 8 2 ) desarrolla una pintura p len am e n te barroca con elem en to s tenebristas bajo la in flu en cia de la pintura de Z u rb arán , pero su fo rm a ­ c ió n s e dio d e la m a n o d e l p in to r Jo sé Ju á re z y s e rige p o r los grab ados de Rubens co m o s e nota e n La A d o ra ció n d e lo s R eyes (1 6 5 9 ).

Pin tu ra del sig lo xvm P in t u r a re lig io s a la s representaciones artísticas de C orrea y V illalp an d o for­ man parte d e l prim er c u a rto de siglo. Pero surge una nueva generación de la que d e staca n José de Ib arra, Joseph M ora, Nicolás Rodríguez Juárez, Francisco M artínez. M iguel C abrera. Andrés López, Nicolás En rlq u e z y Jerónim o de Zendejas. E n todos ellos, e l teneb rism o h a desaparecido bajo la luz y tona­ lidades claras. E n to m o de José de Ibarra s e reunieron en 1753 veinticu a­ tro pintores para conform ar una academ ia de pintores co n o b ­ jeto de dar y recibir una m ejor instrucción q u e n o de pendiera de los talleres, co m o habla sido hasta ese m om ento; de esta m a­ nera. tam bién protegían sus intereses ante la gran com petencia no calificad a. Este m ovim iento e s e l pionero de la A cadem ia de Bellas Artes de San C arlo s. M iguel C abrera fue nom brado, por el arzobdpo M iguel Rubio y Salinas, pintor de cám ara y, a partir de 1751, pasó a F l martirio de San Sebastián. Miguel Cabrera, ca 1750 Templo de Santa Prisca de Ta«co. Guerrero.

ser artista exclusivo d e la C om p añía de Jesús. Se caracteriza por sus num erosas figuras, principalm ente de ángeles sin estudios ni desarrollo anatóm ico, repite tip os, posturas y adem anes con

A la par d e lodos estos pintores está la escuela poblana de pintura com o u n centro artístico m uy im portante tras el impulso

una paleta de colores dom inante en rojo y azul co n varias to n a­ lidades y tono cerú leo com o fondo.

del m aestro Pedro G ard a Ferrer, oriundo de Alcorisa, el flam en­

la A le g o ría d e la V irg e n co m o p ro te c to ra d e lo s dom í­

co Diego de Borgraft, Juan Tinoco, Diego Becerra y Antonio de

n e o s e s u n c la ro eje m p lo de la p in tu ra b arro ca re alizad a por

Santander que fuero n impulsados por el obispo Juan de Palafox.

M iguel C a b re ra . El a u to r rep resenta, te n ien d o co m o fond o

Fbr o tro lado, y bajo la influencia d e l arte flam enco, se

un paisaje sin tético , a C risto de pie vestid o c o n una cap a

im itaron las lám inas flam encas y s e trabajó sobre cobre, alcan­

roja y a San to D om ingo de G u z m á n a rro d illad o , portando el

zando una fin u ra e n los trazos a u n q u e n o fue una técnica m uy

h áb ito b lan co y n eg ro de lo s d o m inicos y c o n la m irad a le ­

empleada.

v a n ta d a . E n la piarte su p erio r d e la co m p o sició n s e e n cu e n tra

La f a m ilia p ic t ó r ic a E c h a v e

y la s nubes. La V irg e n tie n e una c a p a a zu l que se a b re y bajo

representada la V irg e n M aría ap o ya d a sob re una m ed ia lu n a Esta fam ilia, de origen vasco, constituye tres generaciones de la

b cu a l se h a lla n cin co religiosas y c u a tro religioso s de la or­

pintura novohispana del siglo x v i i .

d e n de S a n to D om ingo a d e m á s de u n m ie m b ro d e l c le ro se­

Baltasar de Echave Orto, llega a la Nueva España e n 1573

cular. S e e stim a que el c u a d ro procede d e l convento de S a n

form ado a finales del Renacim iento co n influencia del m anie­

Juan B au tista en Tenang o cuya a d m in istra ció n p a só , du ran te

rism o. U n ejem plo de su obra es e l M a rtirio d e San A pron iano

e l sig lo xviii, a m anos d e l d e ro se cu la r a n te la opo sició n del

(1 6 1 2 ) y el retablo d e Santiago de Tlatelolco (1 60 9).

« c a r io , párroco y pred icad or g eneral V ic e n te de C astrejón.

Baltasar d e Echave Ibla se desarrolla com o artista novohis-

Esta pintura d e b ió se rv ir co m o una d e fe n sa por parte de los

pano form ado e n el taller de su padre, d e quien hereda el estilo

predicadores a n te las aco m etid as d e l g o b iern o real co ntra

m anierista, pero co m enzó a introducirse al tenebrism o.

d e h a institu ción religiosa.

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m

UN IDAD VI B A R R O C O , N E O C L A S IC IS M O Y R O M A N T IC IS M O

L A INCREDULIDAD D E SANTO TOMÁS

E l re tra to El siglo

x v iii

en la N ueva España se caracterizó por una alta

m anda de pinturas por parte

d e

m iento económ ico y surgim iento

d e ­

la Iglesia a la par d e l creci­ d e

una pequeña burguesía

q u e com enzó a consum ir este a rte , m otivo p o r e l q u e adquiere im portancia el tem a del retrato. El re tra to co m en zó a se r re le v a n te no sólo en la N ueva España, también en el m undo con la finalidad de reflejar las virtudes morales y la piedad del m odelo. Pero en el virreinato los artistas no estaban acostumbrados a representar lo natural, sino que se hablan form ado para expresar lo espiritual; por lo tanto, se tem ía exaltar los valores mundanos del personaje y, en consecuencia, las

.» ■

obras son sobrias, formales, casi n o m uestran sensualidad, total­ m ente cubiertas con ropajes civiles o religiosos, el dibujo tiende a m arcar las facciones con un trazo duro, la m irada la trabajan severa e inexpresiva para evadir la realidad y el rostro con una tez tersa l a ca rte la es o tro d e los elem entos q u e aparecen en los retratos y proporcionan la biografía d e l personaje; e n algunos casos, ésta fu e colocada posteriorm ente, lo cu a l implica que cu­ brieron la firm a del pintor, por lo que varias obras s e m antienen c o m o anónim as. Todas estas características corresponden a los dos tipos de retratos: e l tom ado d e l natural y el elaborado p a ra los persona­ jes civiles y religiosos. El retrato de las autoridades m antiene una postura rígida, con acbtud form al y fría para distinguirse de los personajes domésti­ cos; adem ás, se realizaron las series de retratos de los arzobispos

*

\

resguardados en su catedral como el caso d e la M etropolitana y de ftjebla, entre otras.

Sabaaiia U p a da Ansaga. Mutao Nacional da Arta. México.

Las representaciones de retratos oficiales podían ser de bus­ to, medio cuerpo o hasta la cadera donde el escudo de armas

Ca 1639

se colocaba en alguno de los ángulos superiores y el personaje la ¡naeduM ad de Santo Tomás de Sebastián López de Arteaga es un daro

porta algún atributo e n la m ano que señala s u jerarquía

ejemplo de la pintura novohispana influida por el tenebrismo de Francisco

O tros personajes representados fueron los misioneros,

de Zurbarán y Midielangelo Merisi da Carasaggio. El autor representa,

eclesiásticos, intelectuales, hombres y m ujeres d e sociedad,

teniendo como fondo la oscuridad, a Cristo resucitado y en majestad ves-

m onjas, niños y donantes de las pinturas religiosas, los cuales

id o con un manto rojo que contrasta con el resto de la composición. De la

conservaban u n lugar discreto en las esquinas inferiores d e la

oscuridad, emergen los rostros de los discípulos y, en primer plano, se ve a

obra e iban arrodillados y co n m anos en recogimiento. Los retratistas m ás destacados son Sebastián Ló p ez de

Santo Tomás metiendo su dedo en el costado de Crista la imagen se refiere a un pasaje contenido en el evangelio de San

A rte ag a , Juan Rodríguez Juárez, fray Alonso López de Herrera

k a n donde primero hay una aparioón de Cristo a los apóstoles, después

y M iguel C abrera co n sus obras W rey F ra n cisco G üem es y Hor-

de la resurtecoón, y una vez que lo recorooeron les envió el Espíritu San­

ca sita s y S o r Juana In é s d e la Cruz.

to, pero Tomás no estaba presente, por lo que afirmó: *Si no veo en sus

Tam bién se trabajó el a u t o r r e t r a to co n Ju an R o d ríg u ez

manos la señal de los da vos y no meto mi dedo en el agujero de los davos

Ju á re z . Por otra parte, existen éstos dentro de pinturas religio­

y no meto mi mano en su costado no creeré*. A los odio dias. Cristo se

sas com o el d e Sebastián López de A rteag a e n In cred u lid a d de

vuelve a aparecer a sus disdpulos y gula la mano de Tomás para que la

S a n to Tom ás, C ristó b al de Villalpando en A p o te o sis d e S a n M i­

meta en su costado. Se estima que el cuadro pertenedó a la Iglesia de San

g u e l y Baltasar de Echave O rio en P en teco stés.

Agustín, pues en dicho lugar se encentraba en el siglo a x .

Hacia finales del siglo xvii comienzan a pintarse los cu ad ro s d e c a s t a s de la población novohispana, ya sea por grupos fami-

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C A P IT U L O 22 E l arte barro co en la N u e v a E sp a ñ a

liares, cuadros independientes de cada casta, el hombre con su m ujer y el hijo, o s e reúnen todas las castas en un solo lienzo.

%

P in tu ra p o p u la r Este tipo de pintura com enzó e n el sig lo x v i, pero tu vo aug e en el xviii y rvo era realizada por pintores preparados, sin o que era una producción del pueblo como es el caso de los exvotos que se complementa co n una narración textual anecdótica que puede ir desde vírgenes hasta pasajes de la vida de ie sú s, y los retablos que m anifiestan gratitud a la divinidad por los favores recibidos. E n la C o lo n ia, este arte parecía burdo porque e n su m ayo­

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ría lo producían los indígenas q u e, al n o tener ninguna clase de estudios, só lo hacían lo que su instinto plástico les dictaba. Lo m ás característico es su espontaneidad y pureza estética al no

■ -

A

estar ligados a ningún estilo artístico. E n p a rte de las llam adas pinturas populares dentro d e l ám ­ bito de los murales están las q u e s e hicieron para adornos de tiendas, sobre tod o de pulquerías, que s e perdieron. O

Retrato O I teniente coronel óonJoseph VeLyQueldeta leí Miguel Cabrera

Pintura en la Nueva España S ig lo XVI

S ig lo s XVII y XMII

• las primeras pinturas de caballete llegaron a la Nueva España ra d a s por los conquistadores • Primeras instituciones religiosas surgen de la necesidad de contar ron imágenes para la evangelización. • Pinturas y grabados como modelos formales e iconográficos (fe Europa, los cuales son copiados • Establecen escuelas de artes y oficios: difunden técncas (fe la pintura de caballete al óleo y técnicas mixtas. • Llegan pintores europeos con influencia flamenca. • Riraletemente a la técnica de la pintura sobre madera se inicia el ampleode los textiles, principalmente e l lino. • tecncas de la pintura: óleo, temple y mixtas. • fempie ya conocido en América con algunas variantes: códices, pintura mural y decoración textil. • tecnca del óleo: se mezcla el pigmento con aceite de linaza El pintor deja secar la pintura por i r año y luego barniza la obra ron resinas retírales (fe damar o ámbar • Odenanzas para controlar la produxién y comercio de las pinturas (fe caballete en la Nueva España. • Dictaban el uso de los pigmentos, la simbologia a utilizar y e l lino «anía que ser nuevo. • la tela preparada con 'gacha', una mezcla de harina de trigo ymiel y luego se aplicaba la imprimación. • Utilizaban bases de preparación blancas, lo que daba una calidad Cptica fría a los calores dando un efecto metálico a la obra. • la paleta del pintor se campante de seis a doce colores, gañeraImente de origen mineral. • Datares oscuros, claroscuro intenso y tonos sombríos.

• la pintura monumental sobre lienzo se desarrolla en México. • la base de p'eparación cambia de la 'gacha' a la aguacola sobre la que se encuentra te imprimación de almagre molito con aceite de linaza (tinta rojal hasta mediólos del siglo v iii y cambia a preparaciones pardas de un gris ócre o verdoso. • Colorido mós vivo, alumbrado más intenso y uniforme • Fuertes contrastes de luces y sonbras. • Temas más alegres que tos del siglo wt:éxtasis, glorificación de santos, apariciones, etcétera. • Rostros de vírgenes y santos bellos y toncfedosos que inspiran devoción. Glorificación de 1a iglesia y ais dogmas. • hfluencia de Rubens y Murilto tanto en 1a paleta como en tos temas. • Se realizan cocías de sus obras y gratados. • hfluencia de Zurbarán en te luminosidad, efectos visuales casi monocromáticos. • los negros y e l blanco de plomo predominaron al encontrarse mellados con la mayirte de tos pigmentos. • &an riqueza cromática. • Surgen por otro lado tes otras de factura popular de gran riqueza cromática a cesar de estar limitada su gama de colores. • A través de tos siglos te pintura se caracterizó por tes corrientes estilísticas y e l contenido iconográfico así como por sus propias características técnicas

• temas: dolorosos, representaban tas martirios (fe tos santos.

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CAPÍTULO 23 N e o c la s ic is m o y rom antic

A n te c e d e n te s Arquitectura neoclásica

Neogótico o renacim iento gótico M o v im ie n to s

Escultura

a rtís tic o s d e lo s s ig lo s

xviii

Rntura

y xix

Síntesis d e l conflicto Ingres-Delacroix

Gan(m&lesy7eiis dei artista danés Benel Ihonaldsen. Thotvaldsens Museum. Copenhague

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C A P IT U L O 23 N e o c la sic ism o y R o m an ticism o

E l N e o c la s ic is m o n a c ió e n la s a c a d e m ia s ; p o r e l lo , e s u n a c o r r i e n t e a r t í s t i c a c e ñ id a a c á n o ­ n e s e s t ilís t ic o s e s t r ic t o s y r e s t r ic t iv o s . E s u n e s t i l o d e a r t e c o n u n c a r á c t e r p o l í t ic o p r o p io , p u e s s e c o n v i r t i ó e n l a b a n d e r a d e l a R e v o lu c ió n F r a n c e s a y l a I lu s t r a c ió n . A s im is m o , e s e l ú l t im o m o v i m i e n t o a r t ís t ic o u n i v e r s a l , p u e s t u v o e c o e n t o d a s la s a r t e s , a s í c o m o e n c a si t o d a s l a s r e g io n e s d e l m u n d o o c c id e n t a l. E l R o m a n t ic is m o s u r g e e n r e s p u e s t a a l a r ig i d e z y e x ig e n c ia s d e lo s p a r á m e t r o s a r t ís t ic o s n e o c lá s ic o s .

|

1748Dexa£>nlento 0»U i ruin» ó» Pompa» j

1784r^ d pnta 0/vanaMD df lo»Horaoot |

1780 J u d t V l U n a M

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| 1782Oaofl pura ( t muer» <¡»Utrti «19 ThaxXn Gtrintft

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182BBertel Thcr«<hanrem K * h & m

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A n te c e d e n te s E n e l siglo de las luces (siglo

x v iii )

contin úan las prem isas apren­

didas del Renacim iento, cuya influencia estuvo restringida a

exaltación de la sensibilidad hacia e l pasado y su consecuente idealización romántica.

ciertas regiones europeas; por el contrano, la ideología de la

Asi, el historicismo y el Romanticismo retornaron a los oríge­

Ilustración logra expandirse p o r diferentes puntos del mundo

nes de la identidad nacional con lo que s e plasm ó el enorgulleci­

occidental La prevalencia de la ra zó n infunde a las creaciones

miento de la estética de la época clásica. Se regresa a las artes de

artísticas un dejo intelectual en prim er plano. A si, e n respuesta

Grecia, de Rom a o del Medioevo; este últim o, prinopalm ente en<