Issuu on Google+

Липар XIII / 47 / 2012.


Уредништво

Editorial Board

доц. др Часлав Николић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац одговорни уредник

Časlav Nikolić, Assisstant Professor Faculty of Philology and Arts, Kragujevac Editor in Chief

доц. др Владимир Поломац Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Vladimir Polomac, Assisstant Professor Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

доц. др Никола Бубања Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Nikola Bubanja, Assisstant Professor Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Јелена Арсенијевић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Jelena Arsenijević, Assisstant Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Радомир Митрић

Radomir Mitrić

проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо Универзитет „Г. д Анунцио“, Пескара, Италија

prof. Persida Lazarević di Giakomo, PhD Тhe G. d’Annunzio University, Pescara, Italia

доц. др Јеленка Пандуревић Филолошки факултет, Босна и Херцеговина

Jelenka Pandurević, Assisstant Professor Faculty of Philology in Banja Luka, Bosnia and Hercegovina

др Светлана Калезић Филозофски факултет, Никшић, Црна Гора

Svetlana Kalezić, Assisstant Professor Faculty of Philosophy in Nikšić, Montenegro

др Иван Мајић Филозофски факултет, Загреб, Хрватска

Ivan Majić, Assisstant Professor, PhD Faculty of Philosophy in Zagreb, Croatia

доц. др Остап Славински Филолошки факултет Универзитета „Иван Франко“, Лавов, Украјина

Ostap Slavinski, Assisstant Professor Faculty of Philology, „Ivan Franko“ National University of Lviv, Ukraine

доц. др Борјан Јанев Пловдивски универзитет, Пловдив, Бугарска

Borjan Janev, Assisstant Professor University of Plovdiv, Plovdiv, Bulgaria

Секретар уредништва Бојана Вељовић Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Editorial assistant Bojana Veljović Faculty of Philology and Arts, Kragujevac

Рецензенти

Reviewers

проф. др Александар Јерков проф. др Ала Татаренко доц. др Јеленка Пандуревић проф. др Далибор Солдатић доц. др Анђелка Пејовић проф. др Персида Лазаревић ди Ђакомо проф. др Радмила Настић доц. др Слободан Владушић проф. др Радивоје Младеновић доц. др Сања Ђуровић проф. др Драган Бошковић доц. др Сања Пајић проф. др Ивица Радовановић доц. др Александар Недељковић доц. др Томислав Павловић

prof. Aleksandar Jerkov, PhD prof. Ala Tatarenko, PhD Jelenka Pandurević, Assisstant Professor, PhD prof. Dalibor Soldatić, PhD prof. Anđelka Pejović, PhD prof. Persida Lazarević di Đakomo, PhD prof. Radmila Nastić, PhD Slobodan Vladušić, Assisstant Professor, PhD prof. Radivoje Mladenović, PhD Sanja Đurović, Assisstant Professor, PhD prof. Dragan Bošković, PhD Sanja Pajić, Assisstant Professor, PhD prof. Ivica Radovanović, PhD Aleksandar Nedeljković, Assisstant Professor, PhD Tomislav Pavlović, Assisstant Professor, PhD


Часопис за књижевност, језик, уметност и културу Journal of Literature, Language, Art and Culture година XIII / број 47 / 2012 Year XIII / Volume 47 / 2012

Универзитет у Крагујевцу University of Kragujevac


САДРЖАЈ

О НОВОМ БРОЈУ ЛИПАРА............................................................... 7 СТУДИЈЕ Др Слободан Лазаревић

СЛИКАРИ У МРАЧНИМ ВРЕМЕНИМА........................................ 11 Игор Перишић

РЕИНТЕРПРЕТАЦИЈА КОМИЧКЕ ТЕМЕ ТВРДИЧЕЊА У МРТВИМ ДУШАМА НИКОЛАЈА ГОГОЉА И ЗЛАТНОМ РУНУ БОРИСЛАВА ПЕКИЋА.................................................................... 31 Јелена Н. Арсенијевић

ТРУБАДУРСКА ЕРОТОЛОГИЈА У ПОЕЗИЈИ ДАНТЕА И ПЕТРАРКЕ.................................................. 49 ЧЛАНЦИ Mirjana M. Mišković-Luković

RETHINKING TENSE: A RADICALLY-SEMANTIC OR RADICALLY-PRAGMATIC PERSPECTIVE? .................................. 75 Aleksandar B. Nedeljković

LANGUAGE AND LINGUISTICS AS A SUB-GENRE OF SF: A BRIEF OVERVIEW............................. 89 Јасмина А. Теодоровић

ОДБРАНА ПОЕЗИЈЕ: СЕР ФИЛИП СИДНИ И ПЕРСИ БИШ ШЕЛИ...................................................................... 101 Марија В. Лојаница

„ОДБРАНА ПОЕЗИЈЕ“ ФИЛИПА СИДНИЈА КРОЗ ТВРДЊУ ДА КЊИЖЕВНОСТ НИКАДА НЕ ЛАЖЕ НА ПРИМЕРУ ЏЕФРИЈА ЧОСЕРА............................................... 111 Ана С. Живковић

ПЕКИЋЕВО ПИСМО: ВРЕМЕ ЧУДА............................................. 119


Владимир Ј. Карановић

САВРЕМЕНИ ШПАНСКИ РОМАН (РОМАН ТРАНЗИЦИЈЕ И ДЕМOКРАТИЈЕ)................................ 127 Анка Ристић

А. А. ДАРМОЛАТОВ: ПИСАЦ, КЊИЖЕВНОСТ, ЕТИКА, ИДЕОЛОГИЈА................................................................................ 137 Mирjaнa M. Сeкулић

LA CONCEPCIУN DE LA NOVELA EN PНO BAROJA................. 145 Ивана З. Танасијевић

КРИТИЧКИ МЕТОД НОВИЦЕ ПЕТКОВИЋА: СЛОВЕНСКЕ ПЧЕЛЕ У ГРАЧАНИЦИ .......................................... 153 Татјана С. Јовановић

СВАТОВСКЕ ПЕСМЕ У СВЕТЛУ ОБРЕДА ПРЕЛАЗА (на примерима из часописних збирки народних песама)......... 167 Слађана Ракић

ПОРТРЕТ УМЕТНИКА: ЏОЈС И КИШ......................................... 183 Часлав Николић

ИСТОРИЈА И (НЕ)ПРИЛАГОЂЕНИ ЈУНАК Једна „чудна и невероватна прича“ Милоша Црњанског....................................................................... 195 Катарина А. Крстић

КУЛТУРА У НАСТАВИ ШПАНСКОГ КАО СТРАНОГ ЈЕЗИКА................................................................. 205 Ana S. Jovanović

POWER RELATIONS IN THE CLASSROOM: A CASE FOR INTERPERSONAL COMMUNICATION IN L2 INSTRUCTION,................................................................... 217 Тамара Стојановић Ђорђевић

УЛОГА ШКОЛЕ У ДЕМОКРАТСКОМ ДРУШТВУ........................ 233 ПРИКАЗИ Неда Видановић, Јелена Јосијевић

МОДЕРАН УЏБЕНИК ОПШТЕ ЛИНГВИСТИКЕ........................ 251


О НОВОМ БРОЈУ ЛИПАРА

Липар је часопис за књижевност, језик, уметност и културу, којим издавач, Универзитет у Крагујевцу, манифестује потребу не само окупљања и представљања научних радника у једној средини, већ научни карактер овог часописа претпоставља нужност повезивања, размене искустава, заједничког рада и досезања нових научних вредности истраживача из других научних, универзитетских центара, у Србији и иностранству. Својим садржајем Липар афирмише основне облике представљања научних истраживања, пре свега студије, научне и стручне чланке, научне критике и приказе књига. У часопису ће се објављивати и други радови, који одражавају културни потенцијал друштва (извештаји о научним скуповима, семинарима, књижевним промоцијама и другим научним, књижевним и културним догађајима). Нови број часописа Липар доноси радове у којима се испитују проблемски и дискурзивно веома разноврсне појаве, у доменима литературе, лингвистике, уметности, образовања. Аутори захватају занимљиве и актуелне феномене у хоризонту савремене књижевности, као што су проблем времена, идеологије, идентитета, преиспитују традиције појединих књижевних жанрова, преиспитују књижевно-научну прошлост, као што и расветљавају на нови начин судбину књижевних јунака српске књижевности и других европских литература. У појединим текстовима до изражаја долазе интермедијални потенцијали књижевности и других уметности, у другима се сагледавају лингвистички аспекти од важности за пуновредно жанровско испуњење. Новим теоријским и методолошким приступима у лингвистици указује се на могућност новог разумевања концепта времена, као и на семантичке последице времена. Радовима у овом броју Липара упућује се и на педагошку проблематику, а афирмише се и нова уџбеничка литература. Уредништво Липара настојаће да се у могућности јавне научне и академске репрезентације часопис све више отвара према новим генерацијама сарадника, подстичући њихову непрестану афирмацију. Верујемо да ће се увећањем броја сарадника нашег часописа, њиховим и нашим самонадилажењем подстицати даљи развој филолошких наука али и да ће се унапређивати и културни живот целокупног друштва. У име Универзитета у Крагујевцу захваљујемо свима који су се одазвали нашем позиву и приложили своје радове за нови број часописа Липар, који са задовољством предајемо академској, књижевно-научној и читалачкој јавности. Уредништво Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

7


СТУДИЈЕ


Претходно саопштење УДК 75.071.1 Гоја Ф. 75.017.1 Величковић В.

Слободан Лазаревић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Сликари у мрачним временима Поредбеном анализом одређеног круга идеја и тема у сликарствима Франсиска Гоје (1746–1828) и Владимира Величковића (1935) намеће се закључак о двоструком карактеру човековог менталног склопа који се креће између Добра и Зла, два елемента који чине потку и основу драме човековог живота. Свака јединка је постављена пред троугао чије две стране чине лепо и ружно, а крајња тачка, трагично, уско је повезана са две претходно означене стране, јер без трагичног не можемо да разумемо ни добро ни зло, ружно ни лепо у сликарствима ова два уметника. Кључне речи: Фигура, Контрафигура, Добро, Зло, лепо, ружно, трагично

Поводом своје многослављене Гернике Пикасо је једном приликом изјавио: „Увек сам мислио, и данас то мислим, да уметници који се у свом животу и свом раду позивају на духовне вредности, не могу и не смеју равнодушно да прођу крај сукоба у коме се решава судбина највиших вредности човечанства и културе.“ Страдање малог баскијског града било је само предигра за страхоте које ће задесити човечанство од времена разарања Шпаније па све до данашњих дана. Ове страхоте као да још увек чекају савременог Дантеа који би нас провео кроз пакао наших дана. Или су трагедије толико велике, да бисмо могли да их сагледамо и уметнички забележимо у часу кад се оне догађају? Гоји није била потребна временска дистанца да би нсликао истине које је видео у свом времену. Отуда је реченица написана испод једног листа циклуса Страхоте рата- „Yo lo vi“ (Ја сам видео) незамисливо сведочанство да је рат најнемилосрднија грозовита трагедија међусобног уништавања народа. Истовремено Гоја својим делом упућује и критику оним уметницима који су величали ратове као тријумф победника и величину владара. Притајена гротеска Уметник анимира неживу материју која се нуди његовом симултаном оку, усваја ову пасивну масу, прихвата је, моделира и из ње из1

jecalaz@gmail.com Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

11


Слободан Лазаревић

влачи њену суштинску супстанцу. Једном виђена нареченим оком, присвојена и промењена стваралачком визијом, материја мења свој, до тада постојећи поредак, излазећи из тог додира са уметником потпуно трансформисана. Акумулација утисака, њихова адаптација, избор, кристализација и фузија, најзад њихова трансмутација на једном вишем плану- процес можемо означити и као сублимацију сирове материје, даје један непоновљив печат делу сваког уметника. Тако је и у стваралачком поступку Франсиска Гоје. Од почетног „модела“ ликовне материје не остаје ништа сем прве идеје, сећање на неку сцену, исечак живота. Сећање може бити више или мање јасно, али без обзира, на крају стваралачког процеса оно ће у делу дати утисак дијаманта извученог из земље која се лепи. У делима попут: Лудница, Призори Инквизиције, Портрет краљевске породице Карла IV (1783) копозицији тринаест личности Бурбонске династије, Гоја бележи последњу представу преживелог апсолутизма. Иза антропологије насликаних портрета скрива се реалност друштвених прилика које његово треперење душе бележи и немилосрдно излаже критици. Ни један историчар не би могао упечатљивије, са више уметничких средстава а истинитије, да пренесе потоњим генерацијама сиримаштво и допадљивост владара како је то учинио овај сликар у својим дворским портретима. У групном портрету краљевске породице суочавамо се не само са моћном Гојином имагинацијом, већ и са њеним најпрефињенијим стваралачким нијансама. Не укидајући стварнст света који слика, он кроз психолошки израз неколико женских ликова бележи природу те стварности. Из њихових погледа извире свет најтамнијих нагона. Очи на неколико женских портрета – у трећем плану слике, лево, затим у првом плану и женски лик десно, међу мушкарцима, не исијавају отменост аристократског порекла, већ злобу, завист, лаж, превртљивост, интригу. Нарав и наум који се чита у овим погледима идентичан је и може се видети код птица грабљивица. Стога не изненађује да племкиње својим ставовима и изразима поседују нешто од птица које се спремају да полете и зграбе плен. Приметно је да Гоја слика карактере са наглашеним одликама анималног, наравима које не остављају простор цивилизацијском и хуманом поретку ствари. Он се у портрету породице Карла IV није експлицитно служио гротеском. Међутим, начин на који их је доживео омогућава нам да слободно говоримо о присуству „латентне гротеске“ у овој слици. Иако више повучена у дубље слојеве значењског, управо нам ова латентност открива сликарево поетичко опредељење да уметничко дело није само приказ виђеног већ пракса која је одређена и етосом и која и од њега добија смисао постојања. Наглашавањем зооморфног на портретима, Гоја дефинише њихове нарави, слика не појединца, већ одређени тип карактера. А „латентна гротеска“ је ту оно неопходно стваралачко сред12

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Гоја, Породица Карла IV, 1783, уље на платну, 280 x 336 cm

Породица Карла IV (детаљ)

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

13


Слободан Лазаревић

ство путем кога он критички усмерава свој praxis. Односно, дело је пут и начин да нам саопшти свој став о моралу и његовој делатној снази у врлетним збивањима живота. Његова стваралачка моћ умела је непогрешиво да дестилира стварност, супротстављајући снаге Добра и Зла једну против друге, у призорима који су час блистави од лепоте, час одвратни од ружноће које на њима видимо. Централна оса је увек супротност и борба ова два елемента. И стога, нужно, следује и питање. Зашто елементи – Зло, ружно, трагично, у делу овог сликара (али не мање и у Величковићевом) привлаче посматрача чудном, динамичном снагом? Одговор је прадоксалан и отуда можда и јасан. Зло, ружно, трагично, уосталом као и Добро и лепо, део су људског постојања и у свакодневној реалности нешто може бити неизрециво лепо у својој ружноћи. То лепо рођено из удружене ружноће и трагичног, знано је, увек је у основи једне нове естетике, у којој је ружно једно од главних снага. То се може запазити на једном „малом мотиву“ групног портрета. На десној страни слике, иза групе муших ликова, насликана је племкиња која у наручју држи бебу. У моменту кад је посматрач уочи у њему се јави дилема да ли је то беба, лутка или беба са маском лутке?! И већ следећег тренутка по голим дечјим рукама он закључује да је ипак реч о беби, што подстиче ново питање: Зашто је Гоја уместо допадљивог дечјег лика насликао лице – маску? Одговор можемо потражити у Погребу сардина (1812)2 Гојиној такође познатој слици У средишту ускомешане гомиле, у екстази која досеже свој апогеј находи се младо женско тело чији лик прекрива готово идентична маска какав је израз бебиног лица. Сличност није случајна. Кроз ликове бебе и младе девојке у трансу, велики сликар људских страсти је означио пут развитка и присуства демонског у човеку. Сугестија коју Гоја разапиње од привидног аристократског мира до вреле ускомешане карневалске процесије хоризонт је на коме су исписани призори једног у основи узнемиреног, пометеног и отуђеног света. Лица–маске, иначе присутне и у другим његовим делима (нпр. Старице, 1810. Велики јарац, 1820. и Два старца једу, 1820.) јесу симболи унутрашњости човековог бића у коме се настанило и њиме влада фантомско. Најпрецизније казано то је оно ђаволско „врзино коло“ како и носи назив једно Гојино платно. Чигра страсти Све наречене слике имају за централну тему страст која рађа похлепу, понижење, поквареност, сваковрсне конфликте међу људима. На овим платнима она је приказана као нека чигра која узима замах и свој окретај мора да заврши разуздавањем инстинкта. А тамо где се у 2 Ово дело познато је и под називом Сахрана Карневала. Чиста среда.

14

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Погреб сардина 1812, уље на платну, 82 x 60 cm

Породица Карла IV, (детаљ)

Породица Карла IV (детаљ) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

15


Слободан Лазаревић

Гоја, Акељар, 1797, уље на платну, 44 x 31 cm

човеку нуди огољени инстинкт, ту се његов живот укршта са пороцима, вртоглавим падом и губљењем контроле над властитом вољом. 16

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Гоја, Сан разума рађа чудовишта Los Caprichos,

плоча 12, акватинта 21,6 x 15,2 cm

У слици Акељар (Јарећа ливада), делу насталом 1798. године, огромни јарац седи насред ливаде са роговима украшеним лишћем. Окружен старицама вештичјих профила, повијених брада и млохавог меса, али и младим женама којима се на лицима оцртава разблудни занос, јарац је своје предње ноге пружио у богохулну кретњу благосиљања. Једна од старица ставља под његов благослов костур мршавог детета. Остала деца уплашена скривају се под мајчине хаљине, док над надреалним скупом плови месечев срп. Акељар, међутим, није само сликарева ликовна забелешка о једном сатанском сабору. Обичај који је у Шпанији трајао вековима Гојино проницљиво симултано око искористило је као још једну прилику да укаже на погубан карактер људских страсти и њихову везу са драмом и трагедијом постојања. Страсти прате човека, корак по корак, упорно попут стрпљиве сенке да би га најзад увеле у круг коначног страдања. У тексту који је Франсиско Гоја саставио уз објављивање Los Caprichos писао је: „Сликарство, управо као песништво, одабира у свемиру оно што налази да је најподесније за његове сврхе. У једној јединој фантастичној фигури сједињује, усредсређује околности и карактере Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

17


Слободан Лазаревић

Величковић, Тело, 1997, мешана техника/папир, 103 x 66 cm

које природа пружа расуте у разним јединкама. Захваљујући тој мудрој и домишљатој комбинацији уметник стиче титулу проналазача и престаје да буде некакав подређени кописта. [...]“ И како је неко већ рекао, машта и природа код Гоје нису механички спојене. Он стварност схвата и разуме, не као оно што око забележи, већ као тоталитет многослојног јединства супротстављених нагона и сазнања – сна и среће, опсценог и светог. Дубља природа човека коју је он тражио је увек резултат, спој супротних елемената: трансцендентног јединства, генијалног разума и ђаволског нагона. Настањено у подсве­ сним регионима сујеверја и вере, на границама ума и безумља, божанско је недељиво од демонског. Морална и естетска хемија коју Гоја успешно амалгамира путем гротеске не препушта се лако потпуној анализи. Штавише, оно показује карактер да један део своје вишезначности задржи тајанственим и затвореним. Акељар, остаје добар пример за казано. Испод покорице приказаног народног обреда, протканог укорењеним мистичким веровањима може се пратити Гојино слојевито виђење човекове склоности да 18

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

сваку потребу за светим преобрати и запрља ружним. Јарећа ливада је ђаволски рај, сам јарац пали је анђео који себи додељује атрибуте Бога. Старица која му приноси костур детета је света Марија, дете Христ кога Бог треба да васкрсне, а жене разблудног лика су змија која искушава и наводи на грех. Ту, готово неутољиву, уметникову потребу за критичким преиспитивањем најтамнијих кутова човекових поступака испољиће који век касније и Владимир Величковић. Док Гојин стваралачки темперамент има упориште и у вековном народном предању и веровању, Величковић стварну стварност („митови дана“) исказује одређеним бројем симбола којима непрестано проширу��е део значења, чиме фактички декомпонује свет који га окружује. У првом плану слике Тело (1997) насликан је пас без главе и са великом раном на бедрима, док се у даљини назиру последњи пламсаји пожара. Сликом Гавран (2000) такође доминира призор пожара, док у првом плану на стубу стоји гавран погледа упртог у размрскану главу. Да ли је то глава човека или можда пса са претходне слике, ми то не можемо јасно видети ни знати. Интроспекцијом симбола у насликаним призорима који доминирају савременим светом, такође можемо открити неке запретене митопооетске мотиве. Рану на телима Величковић, готово по правилу слика са јасним упућивачким значењем на рану коју је Христ задобио када је прободен копљем. Одвајањем главе од тела, Величковић асоцира да физис и логос, материјално и духовно имају свој пуни смисао у свеобухватној димензији Тела. Јер као то рече свети Фотије, лепота ће бити мртва, лажна, ако у њој отеловљена тајна Тела, жртве Христове, ван кога нема спасења и живота вечног. Наговештај доласка Спаситеља и по цену највећег стра­дања, то је наговештај доласка најдубље морално засноване доброте, вест о страдању кроз узајамно служење другима универзални сусрет који се може остварити само у љубави и слободи. Очито је да се у анализираним сликама одвија један обрнут процес који је могућ само у уметничком делу. И Гоја и Величковић сакупљају у своју подсвест све многобројне призоре из живота, ликове, импресије, веровања и заблуде које могу да нахране и испровоцирају њихову машту испољавајући снагу двоструког сечива. Уочени и доживљени призори најчешће нити су лепи, нити морални, али уметник и кад би желео не може да их порекне или одбаци, јер се само дело „потрудило“ да један такав покушај одбаци и покаже сву његову апсурдност. Међутим, баш уметнику који „ради на делу“ ружно, попут палог анђела који покушава да пронађе изгубљени рај, нагонски тежи свом супротном полу – лепог и доброг, показујући сву њихову снагу. Отуда је нешто лакше разумети и протумачити намере Гоје и Величковића: сликајући драму човековог свеколиког распећа они смело зарањају у обредно предање народа – Гоја, или у митове дана – Величковић, упућујући на њихову свевремену универзалност. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

19


Слободан Лазаревић

Величковић, Grünewald, 2005, туш/акрилик на папиру, 103 x 66 cm

Дакле, ружно има снагу којом привлачи, али и способност да уметника нагна да му потражи антитезу или, ако би смо могли смелије да се изразимо да ружно потчини путем лепог и моралног. Сликајући Акељар, Тело, Гаврана Гоја и Величковић откривају деструктивни динамизам ружног, али у подједнакој мери моћ и снагу лепог који као свака моћ и снага се не могу испољити и задобити без борбе. У животу, овакав какав је он одувек био, немиран и тегобан, ружно заводи и доминира. Сликајући две драме – своју и драму читавог човечанства, уметник трансмутује и обнавља основне стваралачке принципе живота. 20

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Величковић, Гавран, 2000, уље на платну, 230 x 180 cm

Овом трансмутацијом ружно се открива као лепо, добро, хармонично, односно довољно људско и живо. У сваком случају, не ризикујући да се преваримо у тврдњи, и Гојине и Величковићеве слике у основи се увек одвајају од уобичајених норLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

21


Слободан Лазаревић

ми лепог, али и као такве, оне у човеку буде доброту, чистоту, верност. Процес који је у питању и који настојимо да ваљано образложимо у делу ова два сликара никада није само церебралан, већ је инстинктиван и непосредан. Главе – маске Гојино бакрописно тумачење света његове графичке белешке о судбини људи антиципирају, између осталог, сажежуће пожаре и страдалничке ране које не зарастају на платнима Владимира Величковића. У једном интервјуу овај потоњи уметник ће рећи како слика само оно што човек чини човеку. На пример, читав циклус слика Ране он је створио пратећи траг само једне једине звери, а она се зове двадесети век. Тачније речено, Величковић слика деведесете године, када све оно деструктивно што се у том веку дешавало достиже врхунац. Њена чељуст препуна је смрсканих глава, насилних смрти, пожара и нових технологија. Како се поменуте промене дешавају, појачава се и интензитет потребе да се оне подвргну критици. Мотив постаје израз који тумачи и интерпретира деградирајућу збиљу и беспомоћност човека у њој. И док смо анализирајући Силажење уочили присуство једне халуцинантне реалности и чулно редукованог живота који никога не шокира, дотле нас Ране суочавају са сликом света као неразговетним контекстом чулно лепљиве и распадајуће материје. У новом виђењу човека и света, Величковић истиче чудовишно у збивању. Оно се непрестано одмотава са калема судбине попримајући карактеристике ђаволског лутања у ненастањеном тајном простору. Глава на већини слика (1992 #13, 1994; 1992 #18, 1994; 1992 #33, 1998; 1992#32, 1998. и др.) има облик аветињске силуете која лута у мраку и њен архетип је пакао. Педесет шест глава3 из циклуса Ране (2001) портрети су ритуалног транса у којем се савремени свет налази. То је нека врста магичног огледала злог чаробњака, огледала у којем видимо ретроспективу крвавих догађаја у двадесетом веку. У овом dance macabre црвено је на појединим сликама доведено до крешченда и успела је визуелизација унутрашњих изопачених црта тог, по човека критичног, времена кад се дошло до самог руба пропасти. Док Гојина лица – маске изражавају чудовишни свет човекових нагона који систематски ометају категорију организованог света, чиме се наглашава њихово нужно сударање, Величковићеве Главе (ако их условно посматрамо и као маске) са присутним сивкастим тоном и очним дупљама сликаним на принципу вајарске „игре“ пуног и празног ритма дају делу у формално-стилском погледу равнотежу, а у семантичком непрестано присуство тежине бола који као ехо спречава да се 3 Свака од 56 слика димензија је 61 х 46 сm.

22

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Гоја, 3. Мај 1808, (детаљ) 1814, уље на платну 368 x 347 cm

Величковић, Ране, 1995, уље на платну, 325 x 225 cm

читава „прича“ заврши само мунковским криком. То поигравање ритмовима пуног и празног до те мере су експресивни да из формално ликовног поступка прераста у подручје уверљивих семантичких асоцијација. Посматрач Глава намах стиче утисак да чита странице појединих Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

23


Слободан Лазаревић

средњевековних апокрифа у којима се аутори труде да са што већим бројем уверљивијих призора опишу муке оних којима је и овоземаљски живот био неиздржив, и сам по себи штетан. Истини за вољу на Величковићевим платнима још не гмижу змије и друге адске немани, али је сугестија људског страдања до те мере запањујућа, да се може, сваког часа, очекивати да из смрсканих лобања почну да се појављују и наречени, у апокрифима тако често описани гмизавци. Уз допуштену дигресију, потребно је на овом месту макар само напоменути како се и код једног и код другог сликара супротстављени принципи Добра и Зла находе и у делима којима доминирају животиње или птице. Оне осликавају живот човека, суде и осуђују, пролазећи кроз најразличитија искушења. Бестијаријум на Гојиним графичким листовима или многобројним Величковићевим Картонима персонификују моралну и физичку ружноћу коју они желе да учине што је могуће грознијом, борећи се на тај начин против Зла. Зло које оличавају поједине животиње или птице друго су име за порок, грех и проклетства. Међутим, не треба се изненадити кад на појединим листовима Caprichos-a или Картонима у изразима животиња, па чак и птица, запазимо карактере људи (нпр. Гоја: Пас 1820, Можда ће ученик знати више?; Величковић: Птица, 1964, 1975. Фока, 1972, Пас, 1974) дубоко несрећних, уловљених у ћорсокаку дилеме без излаза. Они преиспитују и буше своје душе до њихових најдубљих кутова не би ли тако продрли у тајну, оголели њихова најинтимнија подручја, где истовремено пребивају и Добро и Зло. У простору ова два принципа доминира неслућена моћ смрти и греха, дакле, почетне тачке егзистенције сваког човекаБога и Ђавола, макар била приказана и у алегоријском облику. Увидом у ове главе – маске посматрач се суочава са оностраним силама у њиховој радикалној различитости: од чина смрти преко распадања до ништавила. Педесет шест глава, свака на свој начин, означава границу између наведених сила. Када би било могуће претворити се у било коју од њих то би значило продрети у простор умрлих. Он би се открио сликовито речено, као сенка одевена у помрчину. Код Гоје се сусрећемо са супротностима, оне се додирују и сударају, по могућству мешају у простору два опречна света. У појединим случајевима, то смо већ назначили, гротескно може искрснути из зооморфног, сукоба лица и пола, па чак и из обличја лепих жена које је он радо сликао, али из чијих фасцинантних лица – маски искрсава дрскост, страст, прељуба, обмана. Величковићеве главе – маске можда немају и не остварују ту скалу значења у погледу људског карактера. Међутим, гротескно у делима циклуса Главе присутно је кроз непрестани ужас који изазивају смрт – распадање – ништавило. Ова тријада је каткада толико интензивирана (ликовним средствима) да страх који она изазива доводи до процеса обртања, преобраћања, револта и крика у средство експресивне моралне опомене, да насилна смрт коју човек чини човеку не може се чак 24

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Величковић, Грабљивице, 2010, туш/акрилик на папиру, 103 x 66 cm

оправдати ни разлозима одбране, јер и она је подједнако агресија само привидно оправдана разлозима заштите. А и у једној и у другој улози, људи су противници, увек и само нападачи који желе супротну страну – потивника, да уведу у простор смрти – распадања – ништавила. Међутим, имамо ли у виду да је дело Владимира Величковића протест и критика таме, лажи и терора којем је људско биће изложено, онда би било непотпуно, па и недовољно тачно, ако бисмо сада и овде написали да је превасходно обележје ових слика метафизичко. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

25


Слободан Лазаревић

Величковић, Главе, 2010, туш/акрилик на папиру, 103 x 66 cm

Напротив, мора се нагласити и њихово друштвено обележје – сликањем и акцентовањем посебних детаља у тој застрашујућој стварности (земља-згариште = вешала у распореду шаховских фигура на табли – згаришту = лешинар погледом претражује плен-згариште = пас њуши верност-згариште = раскомадано тело вуче се према кући-згаришту) мисао је о деградираној и разореној цивилизацији, згуснутој и засићеној до црнохуморне сензуалности. Одлика ових слика је да њима доминира сугестија фантастичног и магичног кроз крајње индивидуализован надреалистички исказ, сажет у смислу конкретних тематских скупина али и кључа поруке дела. Истицање мрачне стране стварности и њена критика била је могућа, захваљујући хумору који у сликама Ране дости26

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Гоја, Ти који не можеш, Los Caprichos, плоча 42, акватинта 21,7 x 15,1 cm

Гоја, Чекај помазање, Los Caprichos, плоча 70, акватинта, 21,5 x 15 cm Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

27


Слободан Лазаревић

Гоја, Христ на крсту, 1780, уље на платну, 255х154 cm (детаљ)

же врхунац, отвара простор за морални револт, побуну против живота недостојног човека, и који се такав какав је (живот) на овим сликама приказан, заиста само смрћу може избећи. У времену још увек јалових дијалога о једном хуманијем и за човека подношљивијем свету Гојина и Величковићева уметничка сведочанства судбоносно су актуелна. Гојини застори од акватинте, Величковићеви од сфумата пожара – откривају одразе сна и јаве који су постали видљиви за човечанство. Просторе сна и јаве долазећих времена – травестије кафкијанског божанског поретка, бекетовског чекања на крај игре. Поента Покушајмо на крају овог невеликог огледа да сачинимо синтезу овде поредбено анализираних идеја и тема у сликарствима Франсиска Гоје и Владимира Величковића. Несумњиво и јасно намеће се закључак док посматрамо њихова дела да су она испуњена трагедијом човека, двоструким карактером његовог менталног склопа, који се креће, као што рекосмо већ, између Добра и Зла, основна два елемента, потке и основе, од којих је саткана драма живота. У присутној антиномији Зло чешће односи превагу па је, према томе, и ружно присутније. Из казаног би могло да происходи и питање: да ли је трагично по својој природи нужно повезано са ружним, или је оно, чак, његов генеришући елемент? Трагедија која потреса живот и душу човека, није 28

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сликари у мрачним временима

Величковић, Grünewald, 2005, туш/акрилик на папиру, 103 x 66 cm Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

29


Слободан Лазаревић

ли у моралном, филозофском и естетском смислу почетак деформације лепоте која је једнака добром? Уколико прихватимо да је трагично тесно повезано са драмом живота и душе човека, онда нужно морамо закључити како је ружно и на сликама Гоје и Величковића само противлик лепоте. Аналогно односу који срећемо у неким средњовековним литургијским драмама у којима је Бог означен као Фигура, а Сатана као Контрафигура. Постављени односи: Фигура-Контрафигура, Добро-Зло, лепо-ружно помажу да у делима ова два сликара означимо и синтетишемо четири групе тема које саопштене ликовним језиком алегорије и симбола, указују на увек и вазда присутну драму човековог живљења. 1) Патње човечанства после првог греха (Адам); 2) Братоубиство и освета (Каин); 3) Издаја и прљање онога што је највредније на земљи (Јуда); 4) Непрестано завођење човека од стране Зла (Ђаво). Гојине и Величковићеве визије вођене њиховим интегралним импулсима јачим од било каквог канона, назначене четири теме одвајају од до тад препознатљивих иконографских решења, већ виђених код других сликара разних епоха. Теме преузете али стављене у простор њихове артистичке еманације постају „непрепознатљиве“ за оне који их посматрају, као и за оне који их гледају. Па да ли су то уопште исте теме? Да и не. Оне се нису промениле али их је фино цизелирање Гојине и Величковићеве имагинације путем сублимације „скрило“, а како тврди Кант и касније Шарл Лало „сублимно није у предмету него у нама.“ Сублимно већ познатим темама даје нови сјај, онакав какав сунце даје већ познатој површини воде.

Slobodan Lazarević / Painters in Dark Era Summary /The analysis of a number of ideas and themes in the paintings of Goya and Veličković made it possible for us to synthesize four basic themes in their works, which viewed from the aspect of their authorship, understanding of life and world speak about the man and his existence: 1) The suffering of mankind after the first sin (Adam); 2) Fratricide and revenge (Cain); 3) Treason and sullying the worthiest in the world (Judah); 4) The man’s uninterrupted seduction by the Evil (Devil). The themes are certainly not new; they are found in other artists and in other epochs, but with refined chiseling of Goya and Veličković’s imagination, they reach unprecedented creative sublimation and new glistening, like a sunbeam on the water surface. Keywords: Figure, Counterfigure, Good, Evil, beautiful, ugly, tragic Примљен: 22. септембра 2011. Прихваћен за штампу јануара 2012.

30

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Оригиналан научни рад УДК 821.161.1-31.09 Гогољ Н. В. 821.163.41-31.09 Пекић Б.

Игор Перишић1 Институт за књижевност и уметност, Београд2

Реинтерпретација комичке теме тврдичења у Мртвим душама Николаја Гогоља и Златном руну Борислава Пекића

На основама теорија смеха, у раду се испитује како се комичка тема тврдичења, после дуге традиције употребе комичког типа тврдице у комедији, реинтерпретира у реалистичком и постмодернистичком роману, тј. у Мртвим душама Николаја Гогоља и Златном руну Борислава Пекића, као примерима у којима се реалистичка, односно постмодернистичка традиција, како потврђује тако и трансгресира. При томе, најважније питање јесте да ли је правоверни тврдичлук комичан. У одговору на то питање долази се до закључка да је у посматраним романима ипак смешнија форма од садржине тврдичења, односно да се комички ефекти најпре постижу у самом језику преко механичких спојева трговачког и живог или, на метанивоу, када трговачки језик као хибрид-језик деконструише представљене предметности у њиховој комичкој миметичкој излишности. Кључне речи: лик тврдице, тема тврдичења, смех, комично, Мртве душе, Златно руно, реализам, постмодернизам

Тема тврдичења можда је најчешћа тема европске комедиографске традиције. Самим тим и комичка маска тврдице такође се уклапа у дугу традицију комедиографског представљања одређене људске особине или мане преко типизираног комичког карактера, што је нарочито било изражено у комедији дел арте. Поуздано се не зна ко је први обликовао лик тврдице, али се у историјама књижевности као вероватна чињеница узима да је то био неки од комедиографа новоатичке комедије. Први именом познати аутор био је Плаут са својом комедијом Аулуларија, која је настала као прерада грчког, новоатичког оригинала. После живе традиције обраде овог мотива из перâ мање значајних аутора, и за велике комедиографе европске књижевности попут Шекспира (William Shakespeare) и Молијера (Jean-Baptiste Poquelin/ Molière) или, у Србији, Јована Стерије Поповића, нека врста обавезне задаће била је да и они створе своје тврдице и тако одуже дуг према сопственој жанровској традицији. И не само комедиографи. Рецимо, и Балзака (Honoré de Balzac) комичка традиција запосела је тим мотивом па је и 1 peraja3@eunet.rs; perisigor@gmail.com 2 Овај текст резултат је рада на Пројекту „Културолошке књижевне теорије и српска књижевна критика“ (178013), који финансира Министарство просвете и науке Републике Србије. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

31


Игор Перишић

он у роману Евгенија Гранде (1833. године), у лику чича Грандеа, створио свог прозног тврдицу. У том кључу, или у реинтерпретацији тог типа (али и већ увелико књижевног мита), настаће и тврдице код Николаја Гогоља (Николай В асилевич Гоголь) у Мртвим душама и Борислава Пекића у Златном руну. Међутим, упркос традицији, питање које лебди над свим тим ликовима – нарочито Шекспировим Шајлоком и Балзаковим чича Грандеом – јесте колико је правоверни тврдичлук комичан? И не ради се ту о сумњи да је традиција погрешила па хиљадама година у комедију кријумчарила нешто што није смешно, већ заправо о нужној жанровској хибридизацији која се одвија када се неки комички тип продубљеније, уметнички уверљивије представља, па почне да губи своју једнодимензионалност, заправо оригиналну комичку маску која је нужна за један тип смеха. На тај начин, комедија се, као у случају Шекспировог Млет��чког трговца, преображава у трагикомедију, а чист комички смех постаје унеколико меланхоличнији. С друге стране, када се лик тврдице пребаци у други род, у прозу, и то још, условно речено, реалистичку, као код Балзака и Гогоља, реализам у приказивању страсти тврдичења постиже пре ефекте мучнине и гађења, но оне комичке – Балзаков роман незамислив је у комичком жанру. Гогољев тврдица у Мртвим душама, спахија Пљушкин, јесте настао као комички тип, наставак дуге традиције једне комичке маске. У вези с њим постоје примери правоверног тврдичења. Стални мотив који се у традицији појављује код ових ликова јесте и страх да их слуге не покраду (Плаут), па се кућа ни по коју цену не напушта, што је и Пљушкинов случај. Код Гогољевог тврдице, у складу с традицијом, дакако да има примера који су чисто смешни. Кад хоће да почасти Чичикова, Пљушкин му износи остатак од колача претвореног у суварак, колача који му је ћерка донела ко зна кад. Пљушкин даље заповеда: „Суварак се, мислим, озго покварио мало, нек се оструже ножем, али да се мрве не баце, него нек се однесу у кокошар“ (Гогољ 2004: 132). Попут Плаутовог Еуклиона који неће да баци ни остатке после резања ноктију, и ова хиперболизација тврдичлука, зато што је без последица и по тврдицу и по госта, јесте само смешна. Као и сцена када Пљушкин пише уговор о купопродаји мртвих душа и при том штеди на хартији: ...пошто седе у наслоњачу и узе перо у руку, још је дуго са сваке стране окретао четвртину хартије и размишљао да ли би се од ње могла одсећи осмина, али се на крају крајева увери да никако не може, те замочи перо у мастионицу с некаквом буђавом течношћу и гомилом мува на дну и поче писати, ређајући слова налик на ноте, сваки час уздржавајући брзину руке која се разиграла по целој хартији, тврдички лепећи ред уз ред и тужно помишљајући како ће ипак остати чисте хартије између редова. (Гогољ 2004: 135) 32

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

Веома ефектна градација, постаје скоро поетски заумна када се прошири на празнине између редова, што је колико неочекивано толико и инвентивно. Чисто, незаинтересовано смешно је код Пљушкина још нешто. Реч је о његовом стаменом уверењу да су сви официри пробисвети и да се вуцарају с глумицама, па тако и кад сумња у Чичиковљев идентитет Пљушкин закључи да је гост: „мора бити сасвим глуп и да се само гради као да је служио у државној служби, а јамачно је био официр и вуцарао се са глумицама“ (Гогољ 2004: 131). Пљушкин је показивао известан таленат за тврдичење од младих дана. Сваки дан је ишао по улицама, скупљао све што нађе и вукао кући на једну гомилу. Међутим, тврдичлук није скроз узео маха док му је жена била жива. Пљушкин није дакле ab ovo тврдица, то постаје тек у околностима, после породичних несрећа. Када жена умре, а ускоро и његова друга ћерка која је с њим живела (прва је одбегла с официром! – ето још једне психолошке мотивације Пљушкинове опсесије), у спахије се тврдичење почне осетније испољавати: хвата га страст за тврдичењем која, као вучја глад, што више ждере све је неситија. Тако тај порок који ждере није више само смешан, скоро постаје наказност или ружноћа која је отишла у крајност (Аристотел)3, сувише болна да би била смешна. Ипак, за разлику од каснијег тврдице Пекићевог Симеона Газде (а и осталих ’нормалних‘ Симеонâ), чији тврдичлук има рацио у себи, код Пљушкина се тврдичлук окреће против свог аутора и у својеврсном растварању у комици радње наново постаје смешан; баш као што код правоверног тврдице, кир Јање рецимо, уштеде постају трошкови. То се може узети и као опште место: већина писаца који су стварали тврдице поучава да се превеликом штедњом може само изгубити, и то је она класична утилитарна традиција комедије која исмевањем порока, указивањем на њихову штетност, настоји да помогне њиховом искорењивању из свакодневног живота. Оно што се све време у генези Пљушкиновог порока наговештава, на крају ће се и испољити. Прибирањем непотребних ствари и њиховим упорним чувањем, све се то преображава у „трулеж и дроњак“ да би се најзад и сам Пљушкин „претворио у некакав дроњак у човечанству“ (Гогољ 2004: 126). После свега пресушио је и смех који је био изазван карактеризацијом Пљушкина. На основу тога, у повратку уназад, могуће је и алтернативно, некомичко читање Пљушкиновог тврдичлука. Његова кућа је описана као својеврсна кућа страве, а његов портрет је дат у таквих хиперболама које, парадоксално, постају минималистичке у својој претераности. Великим делом Пљушкин је више реалистички (протонатуралистички) претерано одвратан, него комички уобличени тврдица. Мада га аукторијални приповедач експлицитно назива тврди3 О знаменитом Аристотеловом схватању смешног као извесне погрешке која не изазива бол видети: Перишић 2010: 60–66. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

33


Игор Перишић

цом (што би могло да значи да је свестан традиције тврдицâ), он углавном није смешан. Зато је могуће посматрати Пљушкина у оној традицији ужасних тврдицâ, али ипак тврдицâ, Шајлока и чича Грандеа. Дакле, могуће је и једно и друго читање, и читање комичности Пљушкина и његове натуралистичке одвратности. А ако је тако нешто могуће, онда мудри људи говоре – уз опори укус помирености с понекад нужним медиокритетством – да истину треба тражити на средини. То чини и Владимир Проп (Владимир Яковлевич Пропп): Од свих ликова које је створио Гогољ, Пљушкинов је, вероватно, понајмање комичан и понајвише жалостан. Само, Гогоља не издаје осећање мере. Недостаје врло мало па да тај лик не буде нимало смешан. (Проп 1984: 122)4 Гогољев труд да нађе праву меру сведочи још једном о амбивалентности лика тврдице уопште. Маска тврдице није искључиво комична маска (тип), она може да буде и трагикомична, и чак трагична. У том смислу, Хегел (Georg Wilhelm Friedrich Hegel) износи убедљив аргумент који релативизује схватање о искључивој комичности тврдичлука: Цицијаштво, на пример, показује се од почетка као нешто у самом себи ништавно, и то како с обзиром на своје циљеве тако и с обзиром на ситничарска средства којима се служи. Јер ту мртву апстракцију као што је богатство, то јест новац као новац, тврдица сматра за највишу реалност код које застаје и тежи да то ништавно уживање постигне тиме што се лишава сваког другог конкретног задовољства, док услед ове слабости своје сврхе и својих средстава у борби против лукавства, преваре итд. он ипак није у стању да доспе до свога циља. Али ако дотични индивидуум повеже своју субјективност с једном таквом лажном садржином тако озбиљно као да она сачињава сав смисао његове егзистенције, тако да се он, у случају ако му она буде одузета, осећа утолико несрећнијим уколико јој је већи значај придавао, – онда у таквом приказивању недостаје право језгро комике као и свуда где још има места, с једне стране, за болне односе, с друге стране, за просто ругање и злурадост. (Хегел 1986: 606) Иако је у ранијем дијахронијском прегледу теорија смеха Хегел био пример великог естетичког мислиоца који се увелико о смех огрешио (Перишић 2010: 32, 94), на микроплану, кад је реч о једном конкретном питању, у овом случају чини се да је у праву. (Само кад се читалац пробије кроз високопаран стил којим се понекад исписују и 4 Тако до изражаја долази и комплексност Гогољеве комике, која се, по Пропу, „ретко може објаснити само једним разлогом, а најчешће је резултат истовременог деловања неколиких узрочника“. (1984: 44)

34

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

сасвим једноставни закључци, што на концу Хегелов стил чини повремено неинтенционално смешним.) Ако је комично оно што изазива смех, код тврдицâ се пре смејемо разним другим поводима, њиховим поступцима заправо, но њима самима, њиховом карактеру који тешко може да се посматра са било каквом емпатијом. А емпатија, како разне теорије смеха сведоче (Перишић 2010: 32), јесте услов за смех који није подсмех. Решење дакле дилеме о комичности лика тврдице је следеће: правоверни тврдичлук, тврдичлук сведен на мономанску страст није смешан, то је порок који изазива сажаљење, смешне су разне модификације тврдичлука у сврхе животне дипломатије. Ствар је вештине писца у балансирању међу жанровима када хоће да направи лик тврдице који ће бити комичан. Тврдичлук је смешан као комичка радња а не као карактер и због тога се у наслову овог текста појављује реч ’тврдичење‘, а не ’тврдица‘. *** Испитујући етнички хумор у хумористичкој штампи Србије почетком 20. века, Гордана Љубоја налази да је шкртост спојена с Цинцарима још у народном хумору 19. века, па додаје запажање које се тиче њеног предмета: Мотив цинцарске штедљивости разрађује се без много нових нијанси, углавном на истоветан шаблонски начин: сликовито је хиперболисан гладовањем, то јест тоталном аскезом, надзором и стрепњом да се, према цинцарским мерилима, не троши и сувише хране у кући. Претерану штедљивост не могу да ублаже никакве емоције, јер ће Цинцарин, исто као што то чини себи, и својој тек доведеној, младој невести ускратити нормално јело. Његова пажња никад не попушта: У сваком тренутку он будно мотри на свој иметак, уходи укућ��не и служинчад, не опрашта никад случајно направљену штету, па и онда кад лежи на самрти памти и потражује стара дуговања. Он је прототип газде који и људе и послове држи под чврстом и непрестаном контролом. (Љубоја 2000) За Пекићеве хибридне цинцарско-српске Симеоне из Златног руна може се рећи да је њихов тврдичлук делимично настао и на оваквој слици која о Цинцарима већ постоји у српској култури, или, још уже, у њеној хумористичкој литератури. Занимљиво је и то да Љубоја примећује једну финесу у формирању ликова тврдица у хумористичкој штампи, што ће бити карактеристично и за Пекићево приповедање: „јаче је у њима наглашено газдовање, начин на који они воде и обављају посао, а слабије сама комичка особина“ (Љубоја 2000). И Пекићеви трговци су на првом месту трговци, а тек онда делимично и тврдице. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

35


Игор Перишић

Дакако, постоји код Пекићевих Симеона и правоверног, комичког тврдичлука, у складу са овим типом цинцарског тврдице који је описала Љубоја. Симеон Лупус највише је обликован у традицији маске комичке тврдице. Иако, рекламе ради, Лупус пристаје на луксузан живот у бечкој емиграцији, он не може да одоли да се барем у писму побуни против тога. Неће он ништа предузети по тим питањима, него ће хиперболизацијом своје оксиморонске несреће лагодног живота смеховно олакшати сопствену тврдичлучку патњу. Ево како описује своју бечку кућу: Собе – ледине, нигде им краја сагледати, прозори као на цркви, а сва врата кад се отворе, могао би приређивати омање ловове. […] Одаје још нисам ни избројити стигао. Дошао сам до седамнаесте и дигао руке… […] Пандора [Лупусова невољена супруга – И. П.] тврди да их је, без боја за послугу, ексактно двадесет осам – носећих, то јесте, за нека збивања, каква, само она зна, она и моја кеса. А та послуга, то вам је посебна прича. Слугу ко баштенских мрава. Стално наилазу нови. Пандора их сакупља као да се спрема ратовати. Ни не знам их све. Кад изиђем у велики хол, као да сам на шетњи Грабеном, вавек виђам неки непознати свет. (Пекић 2005–2006, IV, 188–189) Овде у иронију сублимисан тврдичлук постаће на другом месту смешан као комичка радња. Као што Молијеровог Харпагона спопадну грчеви када му неко тражи новац, а Балзаков чича Гранде користи муцање и глувоћу приликом трговине, тако се и Лупус, у бечкој емиграцији, када му Његош тражи паре за српску националну ствар, бравурозно извлачи од теме новца, да би на крају изигравао глувоћу како не би одрешио кесу.5 Попут Пљушкина који штеди на папиру за писање, Лупус замера Хаџији на прекомерним трошковима за телеграме. У депеши се не сме: ...8.722 писати „осам хиљада седам стотина двадесет и два“ кад је јефтиније, кад и Ротшилд пише „осамхиљадаседамстотинадвадесетдва“! (Пекић 2005–2006, IV, 180–181) Ово је заправо тачно (уместо за 7 плаћа се као за једну реч), али смешно – иако се овим ситним уштедама мало штеди, ипак се штеди, и ваљда тако размишљају сви они који хоће да се обогате. Традиција комичког тврдичлука налаже да ситне уштеде морају на крају да се окрену против свог аутора. А како то није случај, онда и ове симеонске смешне уштеде нису примери правог тврдичлука већ пре смешног рачунџијства. 5 Иста та слика понавља се у VII, митском тому Златног руна, када се Ноемис, митски предак свих Симеона, помисливши да ће му Орфеј, претеча Његоша, паре тражити, морао начинити глувим како би избегао беспотребни трошак. (Пекић 2005–2006, VII, 82)

36

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

Онај тврдичлук који није смешан, а који је, парадоксално, део традиције комедиографског приказивања лика тврдице, појавиће се код Симеона Газде. Наиме, његов прворођени син Симеон погине од фаличних шрапнела које је Газда лиферовао српској војсци. Тежња за лаком зарадом, за уштедом, бива сурово кажњена. После тога, у бесаним ноћима, чује како и Томанија у суседној соби не спава, већ шета. Газди у таквом тренутку сине пропламсај правоверног тврдичлука: „Шта ће јој то, само аба ципеле“ (Пекић 2005–2006, VI, 165). Међутим, ефекат није баш одговарајуће подешен ни да буде смешан у традицији комичког тврдичлука, нити у црнохуморном смислу јер се овде ради о сасвим конкретној животној трагедији која није преображена увек постојећом тенденцијом црног хумора ка трансгресији стварности. Блистави примери црног хумора у вези са тврдичењем јавиће се у односу деде Симеона Лупуса и унука Симеона Газде, тј. када се деда спрема да коначно умре. Лупус на самрти размишља какав му погреб Газда спрема, знајући сигурно да неће бити скуп: Тај би скако од среће кад бих сад тражио да пређем у мохамеданство. Могао би ме увити у бело поњавче, турити на даску и онако, као дрвеном кашиком, изасути у земљу… (Пекић 2005–2006, IV, 613) Са своје стране, Газда се обраћа умирућем Лупусу и потцртава комичне димензије церемонија смрти које се одвијају после оригиналне смрти: „Кум Гарашанин ће, свакојако, сврнути да поседи и малко те изоговара“ (Пекић 2005–2006, IV, 585). А како је смрт богатог човека увек и значајан друштвени догађај, Газда се плаши да се сахраном не испровоцирају Турци: Тим пре што ће код тебе и орација бити. А ти знаш како је с тим говорима. Почне се о теби, а заврши захтевом да нам Турци предаду градове. (Пекић 2005–2006, IV, 585) У комичком нескладу са друштвеним значајем Лупусове смрти, јавиће се газдин црнохуморни тврдичлук: У ствари, сандук нема ручки. Стао сам, заједно с Фирмом, на становиште да ћемо вас носити ја, Хаџија, Главни прокуратор гн. Антоније и домостроител Алекса од Фирмине стране, председник владе Гарашанин од Србије и земунски Сина од Европе. А ниједан од нас није богаљ да му требају ручке… Опело с митрополитом смо договорили – служиће забадава из поштовања. Лепо од њега – једино нисмо углавили време… Др Пацек у смотренију тога није умео да каже кад… Можда, вели, током ноћи, можда у зору, а и сад је могуће. У свакојем случају ниси предвиђен за дочекивање сунца… (Пекић 2005–2006, IV, 577) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

37


Игор Перишић

Овакав тврдичлук постаје урнебесно смешан када се испољава у трансреалистичком, црнохуморном контексту у којем се сам догађај повлачи пред неодољивом снагом смеха, смеха у скоро свом чистом естетском облику. Тематизација тврдичења, на метанивоу, дешава се у Златном руну када 1842. године фамилија Његован иде у београдско Народно позориште да гледа Стеријиног Тврдицу (Кир Јању). Лупус иницира посету, платио је ложу (приповедач је Газда): ...па сви Његовани што нас се на попису нашло прафо у тејатар. Одело црквено. Да се аутор гречески и припофест о греческој мудрости испоштује. Једва у она дрвена кутија стали. Ко роба у малопродаја… Деда рачуњо да се деца науче како се тргује и ћемерише… (Пекић 2005–2006, I, 241) Лупус је унапред имао само информацију да се у комаду ради о богаћењу једног цинцарског трговца. Али кад представа почне, он увиди о чему се у ствари ради па од тог тренутка Стерију доживљава као „прдизвека“, „цинцарског изрода“, мрзи га као кугу,6 да би напослетку – као донатор позоришта – захтевао да управни одбор скине представу са репертоара. Остали, који су доведени да нешто науче од Стерије, до краја представе заправо неће ништа ни чути од Лупусових протеста и гунђања. При томе, Лупус се не слаже са исмевањем тврдичлука јер сматра да се тај појам не може примењивати на оне који поседују крупан капитал, већ само на ситне трговце који баратају пијачним, маргиналним шпекулацијама. Тврдичлук богатих људи захтева друго име. Мада је овде Лупус револтиран Стеријиним комадом па се буни против свега што на сцени види, ипак тим ставом он износи – аутопоетички – суштину тврдичлука свих Симеона: то није онај чисти комички тврдичлук, познат из комедиографске традиције. Симеонски тврдичлук је рационалан, аристотеловски, ’сос меру‘. Они неразумни Симеони, попут Симеона Хаџије, истаћи ће се управо у распикућству, а не у стицању, које увек на један или други начин подразумева неку варијанту тврдичења. Поред тога, Симеони и кад тврдиче нису мономанске тврдице – имају и других страсти под дејством њиховог другог пола, њихове коњске, нерачунске природе. Када Симеон Мосхополит, грнчар, одашиље 4 сина на 4 стране света, преноси трговачки аманет са тестаментарним заповестима у којима се, поред осталог, каже: „Штедите, али не тврдичите“ (Пекић 2005–2006, I, 517) – тиме износи и поетику симеонског односа према новцу, барем онако како они сами себе хоће да виде. И Милица, 6 „Гди је тај кусорепи Стерија, ја да му зубе избројим?! Гди је зверообразни ауктор? Прдизвек! Хондрокефалос! Поркопулос! Пасји син! Пангалоз! Антикрист! Банкротирац!...“ (Пекић 2005–2006, I, 243); „За ’Кир-Јању’, макар из гроба, јебаћу му мајку мајчину“ (Пекић 2005–2006, IV, 391). За разлику од Лупуса, Симеон Хаџија, који није тврдица ни у ком смислу, Стерију назива великим српским драматичарем (Пекић 2005–2006, IV, 375).

38

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

Хаџијина жена, у писму тасту Лупусу говори за свог сина Газду да није тврдица у класичном смислу: Морам рећи, господине, да таквог рачунџију какав је мој син а ваш унук у веку свом нисам срела, а да при свему томе није ц��ција, није Кир Јања. Кадар је сваку суму страћити ако има јемство да ће му двоструку донети. (Пекић 2005–2006, IV, 156–157) Дакле, Симеони су пре рачунџије, но тврдице. Кир Јања, рецимо, не би био способан да потроши било какву пару у сврхе будућег профита, јер истински тврдица у својој манији и параноји не може да поднесе неизвесност пројективне будућности. Али, тврдичлук усмерен према непрофитним поступцима опстаје и код Газде, јер кућевно кинђурење нема везе с Фирминим пословима. Жали се Милица, Газдина мајка: Премда словимо као једна од три најбогатије куће у Србији, ја шијем тек своју другу аљину ове године, а девојке су постале протомајстори да, крај истога на себи, вазда друкчије изгледају. (Пекић 2005–2006, IV, 156) Ако жене уопште нешто добију за гардеробу и шминку, то је само онда када је кинђурење неопходно у јавне сврхе, као реклама за удају, што значи посредно у сврхе увећања капитала. ’Чисту‘ пак постмодернистичку7 самосвест романа Златно руно у односу на Стеријиног Тврдицу (Кир Јању) износи Симеон Газда. Он, који је био дете кад се сцена у позоришту одигравала, са каснијом метузалемском самосвешћу, као ситничави (тврдички) књижевни критичар, сумира домете Стеријиног комада као и генезу његовог настанка: Стерија, слафољубац, хтео да се подрепи српској чаршији. Рачуњо: описанија ради сербских качестава, могу јали да их хвалим и мазим, јали да их кудим, карам и критизирам. Прво ћу посвршафам ласно са „Милош Обилић“, „Краљовић Марко“, „Стефан Дечански“ и остали исторически смртофи, који су, по срећу, пуни. Да их грдим, могу такође, тако ми устројење таљента, а у томе и јесте некако сва отечествољупствена објезност писца, али није пробитачњо. Каки су дрчњи, ће ме у гомна заваљаду. Ће ми благодарњо отечество од гомана место од бронцу статују еректује. Али да кудиш, мораш. Ако не умеш да пцујеш, караш и кудиш, ниси писац него писар. Исторически ћата, Кир-Стеријо! У најбољи случај, оратор за гробље, 7 Ово је и пример омиљене постмодернистичке прозне парафразе старе драмске технике драме у драми, као и пример фигуре миз-ан-абим, често употребљаване у постмодернистичкој прози, која, по Лисјени Деленбаху (Lucien Dällenbach), теоретичару који је први писао о томе, подразумева сваку релацију сличности коју целина успоставља са делом који садржи. (Видети о томе: Лукић 2001: 233; McHale, 1989: 159; Перишић 2008: 367–374) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

39


Игор Перишић

Кир-Стеријо! А окром, као учефан човек, граматикои, рацијоњалац, знајеш да је свакоме исправноме родољубу милије ако се други нацијони понизују него да се његов сопствени уздиже. Текњику знајеш, свакојако. Од Одаџије нема бољег Гомнаџије. Сађ је само у питање – кога? Који нацијон, који етник наградити? Шта би Србима било најмилије? Угра, Бугара, Швабу, Турчиња, Арбањаса? Народа млого, нетрпљенија сабрањог још више, шта да се чињи? – Ци с фак?... Тако се то мучило док се није опсетило роднога Вршца и господина оца – Грека. Еурека! Ето кога ћу – тога! Оца. Патераса. То је некако и најбрже и најбезбедније. А и, с обзиром на српско гркождерство, на биљетарњицу најуносније… (Пекић 2005–2006, I, 244–245) Ово би могло да се схвати и као комични манифест једне имагинарне економске, трговачке критике, која ће, као подврста биографског приступа, али и као, у скоку унапред кроз време, једна од могућих фиктивних претходница марксистичких и неомарксистичких проучавања текста као сведочанства односа материјалистичких снага у друштву, испитивати каква је веза личности аутора и његове материјалне базе, психолошки несвесног и жељене узначене рецепције. Такође, ово је и савршена пародија неких екстремних савремених становишта која у фукоовској традицији пренаглашавају економију односа моћи као скоро једину детерминанту људског понашања. У комичкој деконструкцији таквих становишта, испоставља се да заправо не зависи од моћи онај који моћи није склон, тј. да ће само онај који иначе има склоности ка сплеткарењу, закулисним радњама, тражењем веза, параноичним трагањем за генеалогијом интересâ, видети свет и тумачити га искључиво као испреплетену мрежу дискурсâ моћи. *** Смешнији од ликова тврдица јесте трговачки језик којим се комичка трансформација света стварности светом мономанске редукованости са једног лика шири на целокупно приповедање. Замена ’језика живота‘ језиком трговине свакако је поступак којим се постижу много јаснији комички ефекти од традиционалне хипертрофије трговачког ’менталитета‘ у лик тврдице. (Што дакако, како је речено, не значи да није било сасвим успелих комичких ефеката у вези с темом тврдичења.) Спој трговине и живота преко трговачког језика јесте и гротеска par excellence. У поузданом, прегледном и детаљном разматрању теорија гротескног (на првом месту оних из пера Волфганга Кајзера (Wolfgang Kayser) и Михаила Бахтина (Михаил Михайлович Бахтин)), што је све примењено на читање Пекићевих романа Ходочашће Арсенија Његована, Како упокојити вампира и 1999, Лидија Мустеданагић наводи да сје40

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

дињеност живог и неживог, човека и предмета јесте гротескна одлика, а потпоглавље своје књиге у којем обрађује ту тему назива, позивајући се на Кајзера, „Постварење и техничка гротеска“ (Мустеданагић 2002: 110). У том смислу и трговинска гротеска могла би да буде подврста техничке гротеске. Подразумева се да гротескно није увек у спрези са смешним. Такву гротеску Кајзер проналази код Гогоља. Већ сам наслов Мртвих душа, сматра немачки теоретичар, узнемирујуће је гротескан. Сцена забаве подсећа на плес смрти: Опис куће који Кајзер цитира илустративан је за гротескни стил, јер је присутно мешање људских елемената са онима који припадају животињама или механичким објектима, док га фигуре и ликови подсећају на оне које налази код Хофмана. (Мустеданагић 2002: 27) Међутим, будући да је мерна јединица за кметове у феудалној Русији била „душа“, Гогољев роман на основу те чињенице већ у наслову има спој механичког и живог и у другачијем смислу, дакле једну врсту смешне гротеске, за разлику од Кајзерове страшне и демонске. Када говори о комици речи и комичким транспозицијама које се при томе дешавају, Анри Бергсон (Henri Bergson) тврди: Већим сужавањем размака између значења која преносимо једно у друго, постигли бисмо још специјалније системе комичне транспозиције. Тако, извесна занимања имају свој технички речник: колико би се само смешних ефеката постигло преношењем мисли из свакодневног живота у тај професионални језик! (Бергсон 2004: 105–106) Као пример тога, Бергсон наводи комичке ефекте који се постижу када се питања осећања постављају изразима дословно трговачким. Језик у таквим готовим фразама постаје крут, па и шире, сваки језик посебне друштвене групе добија особине укрућености у својој идиоматици и лексици. И не само то. Како је приметио Добривоје Станојевић у вези са Златним руном, трговачки језик боји цело приповедање апсурдистичком нотом: Сведеношћу посматрања свега, па и саме Европе, искључиво кроз трговачку оптику, иронијски се разарају традиционални облици мишљења. До апсурдистичких нијанси сужена, трговачка свест јесте непресушна тема ироније. (Станојевић 2001: 94) У крајњој инстанци, трговачки језик који се примењује на жива бића, јесте и пародија вулгарно-економске стране марксизма, као метанарације која узбудљиву материјалност бивствовања хоће да преведе Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

41


Игор Перишић

на економске категорије, али и пародија самог капитализма који је у марксизму добио филозофску критику, али и надградњу. Имајући овакву ’идеологију‘ у позадини, у Златном руну се појављује једна упечатљива гротеска. Ради се о грозморној визији Капитала као живог организма и Фирми као ждерачици људи. Стефан Сениор остаје у Фирми пошто је Симеон Газда попустио у спору око будућег пословања: Пристанком Стефановим да остане, Фирма је поставила темељ будуће власти над њим. Сви остали услови били су споредни. Кад Стефан буде преузео све Симеонове послове, и буде мислио да је Фирму потчинио, биће то час њеног тријумфа. То ће бити свечани тренутак у коме ће га она, завршивши варење његове слободе, избацити у свет као свој чеони пипак, док ће мизерни несварљиви остаци његовог самопоштовања, личног укуса, права на избор, цео његов бољи живот бити излучен тајно на онај споредни отвор који се код људи зове чмаром, а код Фирме, без имена, служи за одстрањивање свега што не доноси профит. (Пекић 2005–2006, II, 440) Таква Фирма као гротескни монструм узроковаће и нимало смешну последицу: распуштени баук капитализма (Газдина незајажљива жеља за профитом) појешће на крају и последњег Симеона, Газдиног сина. А сам живот је за Пекићеве Симеоне ступање на трговачку позорницу. Када се Теодора, жена Симеона Грка, нађе пред порођајем (родиће се син Лупус), аукторијални приповедач овако ’преводи‘ ту ситуацију на трговачки језик: „Ближило се време његовог изласка на светско тржиште“ (Пекић 2005–2006, II, 38). А кад се дете роди, жена га „испоручи“ мужу. И само стање живота је трговачки промет; када се Газда ’прене’ од смрти и схвати да је још жив, овако размишља: Још сум у промету. Истиња, једва. Кô гођ кварна роба која се дискретно из саобраћај повукује да се тржиште не ешофира, паника не прафи. (Пекић 2005–2006, III, 518) Добривоје Станојевић примећује да смех код трговачког језика настаје и као последица изневереног очекивања: када очекујемо рецимо да се неко роди добијамо информацију да је „произведен наследник“, тако се, захваљујући иронијском залету, „трговачки стил сели постепено у област приватних породичних односа, остварујући снажне уметничке духовите обрте“ (Станојевић 2002: 92). Симеони у том залету често љубав, и секс који уз то иде, када су у браку, схватају као дужност према Фирми, као производњу наследника, као механички чин у њиховом механичком, трговачком животу. (Именовањем патријархалне жудње за вечним животом у облику потомства „производњом“ и сам тај чин се унутрашње пародира. Као да се на некој комичкој производној траци наследници штанцују по механичком принципу који неминовно води 42

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

до засићења. Тај пародијски импулс искористиће и Душан Ковачевић у драми Маратонци трче почасни круг где у истом тренутку – као резултат тог патријархалног засићења – на сцени делује шест генерација једне породице, при чему они, свесни сопственог статуса производног вишка, међусобно ступају у антагонистичке односе, изнутра поништавајући ту бесомучну производњу наслеђа.) Ако Пекић већ то није негде урадио, само што то још није скинуто с траке и објављено, могао би се направити паралелни трговачки речник за све битне моменте редовног, нетрговачког живота. Неудате жене су, тако, устајала, неуложена роба, а оне које умру – одлазе у пасиву. Газда у том смислу говори да су сестре Стефанија и Симеонија „повољно уложене“, што ће рећи да су се добро удале. То се десило захваљујући његовој рачунској, трговачкој вештини, а да се о томе питао нерачунски Хаџија он би их „најрадије замонашио и у небо пласирао“ (Пекић 2005–2006, V, 461). Трговачки језик преображава и потенцијално субверзиван чин, јер да су се сестре и безрачунски удале, оне би опет биле „пласиране“, па ако би то било и у небо то би било само још једно од могућих наличја трговачке логике: неуспешно улагање у световном смислу, али можда напослетку ипак корисно за неку могућу трговину на другом свету. Језик постаје и смеховно апсурдан када се помоћу њега ни мртве жене не остављају на миру. Газда тако прекорева Томанију: „Што је с тим што си мртва? Какав је сад па то изговор за домаћицу? Зар не знајеш да је једањ од Симеона и мртаф радео?“ (Пекић 2005–2006, III, 523), показујући да трговачки језик неће да прихвати разлику мртав-жив као онтолошку, већ само, аутореференцијално, као разлику глаголских трговачких времена. У Томанијиној жалби на рачун нередовног сексуалног живота још једном се види комичко преплитање брачних и трговачких дужности: Мани се ти мог тела, Симеоне! Да си се ти њега кад је требало честитије прихватао… Обилазио сам те. Не можеш рећи да нисам. Јеси, јеси… после десет година. Па и тада? Ко Јозефи. Краљовски протоколарно. Гурбетски. Јубиларно. Једном у години. На државни празник, кад су дућани, банке и берзе затворене. Суседи знали да смо у кревету, по застава на кући… (Пекић 2005–2006, I, 278) Мада разлози за њихово протоколарно, јубиларно вођење љубави леже и у пређашњој непротоколарној вези Газде и коњокротитељке Јулијане Толнај, због чега се Томанија дуго времена дурила, сам симеонски трговачки језик чини да и, кад тих психолошких разлога нестане, опет имамо на мало другачији начин протоколарно вођење љубави. Овога пута са савим конкретним циљем уписаним у протокол – производњом наследника. У једној од парница, Симеона Газду и Томанију Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

43


Игор Перишић

затичемо док још немају деце, а Симеон покушава да предузме нешто по том питању: Полакше, бре, Симеоне! Не гори дућан. Какав си то, човече? Ажуран, госпођо. Дукеску, разумем ја да ти треба син, али га овим зумбањем нећеш пожурити. Девет месеци ће му свакојако требати. Па ни тада га нећеш моћи одмах за тезгу. Уосталом, ти се у ову работу упушћаш више због Фирме него због себе и мене. Сви смо ми Фирма, Томанијо. И ти си Фирма. Знам. Једна бранша. Мануфактура за производњу наследника. Де сад. Знам ја да ти радиш што најбоље можеш. Све што предузмеш, ти радиш најбоље што можеш. У томе и јесте мука с тобом. Једнако радиш за контоарским пултом и у кревету. Вршиш посао. Зарађујеш. Тамо паре за твоје синове. Овде синове за твоје паре. (Пекић 2005–2006, I, 129) У овом хијазму са краја одломка – синови за паре, паре за синове – сажета је сва преплетеност и нераздвојност симеонског живота као трговине и трговине као живота, очитована у језику који комички не прави разлику између тога двога. А када је коначно произвео наследнике, Симеон Газда, као што је то био случај и са сестрама, разматра економску дијалектику њиховог рађања/умирања. Ово доконава када приповеда о смрти сина првенца: А некако је тако наопако сведено да ти деца не изумиру док си млад и кадар да их надокњадиш, него кад си устајо и рабатањ. Испражњен ко болтаџијски рафови у тргофачка блокађа. Сва ти ресерва семења истекла. Мож да сејеш још једињо јеђ и пљуфачка. И овде ти све ко и са сваком потрошњом робом испађа, највише калира да је ни у једној вељикопродаји набафити не можеш… (Пекић 2005–2006, I, 397) Попут симеонских тврдичлука, који нису мономански, и ово Газдино економисање живим бићима, па још и сопственом децом, као механичким капиталом, није баш такво до краја. Има ту и сасвим ’искрене‘ спознаје о трагичној несинхронизованости жеља и могућности. И Симеони, па и Газда, имају душу, што ће се показати касније током романа у виду чувених Газдиних суза. Бунџијску ноту против споја трговачког и живог изнеће наравно придружени члан породице – жена. Милица, Хаџијина супруга, Газдина мајка, српкиња из куће Ненадовића, оштроумна, без длаке на језику, која је „научила своја права и слободу бранити“ (Пекић 2005–2006, IV, 160), и тиме унеколико у сукобу с Фирмом – мада и у топлој, непатети­ 44

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

чној љубави с фамилијом у коју је дошла – има тираду против трговачког накалемљеног на живо: „Слушај, Симеоне, сине, ја сам одувек мислила, а и сада као поуздано држим да сам ја рођена као и свака друга жена, а не као пијачни кантар, да припадам фамилији Његован, а не Фирми ’Симеон Његован & Син’, за коју сам купљена од Фирме ’Ненадовић & Комп.’, и да нисам испала кроз каравански пут за Далеки исток, него донета на свет од мајке Стојанке и оца благопочившег Илије! Те бих на основама тога да се нека разграниченија између трговачких шпекулација и живог људског меса, ако је могуће, поштују. Ти можеш своју будућу жену, у чију кожу не бих ни за шта на свету, у Фирмин раф као робу, турати, али мене, Милицу НенадовићЊегован, богами, не можеш! Ћу се ђилитнем, цео контоар има у ваздух да лети!“ (Пекић 2005–2006, III, 528) Тако еманципована жена (која успут самосвесно пародира трговачки симеонски језик) зна онда да одвоји и јавни од приватних интереса, и да за себе заиште право да обрађује своју башту (Пекић 2005–2006, IV, 161), тј. да захтева да је заобиђе тај трговачки спој механичког и живог, банковних рачуна и душевних жудњи, деконструишући симеонски кентаурски спој банке и баште као смешан у сада већ класичном, бергсоновском смислу. Маестралан пример како се овакав трговачки језик појављује као самостални ентитет који може да деформише сваки предмет који му се нађе под непцем демонстрираће трговачко-златоусти Симеон Газда. То је у исто време, у неку руку, и Пекићево раскривање сопствене поетике искривљавања језика, јер је својим хиперболисањем постало сувише директно симеонско рачунџијско средство, почињући да губи функцију суптилне комике. После Лупусове смрти, његова удовица Сафо појављује се пред Газдом са захтевом за својим делом наследства. У смеховној бравури, Газда јој објашњава принципе наследног права, наравно с циљем да јој одузме то право. Цело збитије Газда препричава Томанији: Потом јој потанко растолмачим да према аљинеји 2, члана 408. нашег славног Грађанског закоњика, тек ако нема десцењдената ни у шестом парентељном колену, и по очевој и по мајчиној бањди, удофица de cajusa, то јесте она, porni, курва, долази у расмотреније као ефентуаљни наследник. Довољно ће бити – кажем – ако вам, у сврху илустрирања ваше особне удаљености од масе, саопштим да тзв. прво колено садржи све оставиочево потомство, све до чукунунучади по женској и мушкој страни, да у друго спада отац оставиочев са свим својим потомством, изузев оставиоца, наравски, оставиочева браћа и Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

45


Игор Перишић

сестре, дакле, и то из свију бракова његових, и сви им потомци, без ограничења степена сродства, каогод и матер оставиочева са потомством из којег другог брака, одакле ће се, мада без вајде за ваша потраживања, очева и мајчина лоза раздвојити у четири колена с обе стране, после чега, дабоме, имамо најпре треће колено очеве лозе, са оставиочевим дедом по оцу и његовим потомством, дакле стричеве оставиоца, односно браћу оста��иочевог оца, и тетке му, односно очеве сестре, с даљим дедовим изданцима од синова и кћери, све тамо до чукунунучади, да би тек сада доспели до четвртог колена очеве лозе, то јест до прадеде по оцу... [...] А пето и шесто колено по оцу нисмо ни начели. [...] Нити иједно од преосталих колена по материној страни, све до чукундеде по њој и његовог потомства, при чему се, вама за утеху, чукунбаба из права на наслеђе искључује. После тога је, госпођо, ваш пут до оставинске масе чист као сунце. (Пекић 2005–2006, V, 26–27) У овој тиради до крајњих граница доведено је спајање тзв. спонтаности живота и тестамантарне линије тог живота која строго, трговачки ту спонтаност уланачава како би се заправо у сваком тренутку знало ко је ко у породичној родословној економији. То што Газда овде још све и хиперболише, разлог је да се удовица Сафо додатно збуни, да би се на крају суочила са завршним комичким ударом – отприлике је у истом рангу са чукунбабом која се искључује из наследства. При томе, на метапрозном плану, Газда, излажући породичну генеалогију на ситна цревца, бесконачним разгранавањем породичног стабла самосвесно употребљава и трговачки језик у сврхе потпуног препокривања претпостављеног живог предмета језика, који у овом случају заправо више није жив јер се ради о генеалогији протеклих животâ, породичном стаблу, а не животу самом. Трговачки језик је тако нашао свој прави предмет, мит генеалогије, фикцију породичног стабла, с којим, будући на један или другу начин увек несигурним или интенционално фалсификованим, може да ради шта год му се прохте и да те присвојене мртве распоређује у своје гротескне, у фикцији комичког романа спојиве, економско-фантазматске параграфе. Комика трговине и трговачког језика, као вид постмодернистичке реинтерпретације теме тврдичења, у Златном руну доживљава у следећој сцени – поред осталих већ анализованих блиставих примера – врхунско естетско оправдање. Газда се затворио у кабинет, наводно због пропалог посла, али више, што он неће отпрве да покаже, због смрти ћерке Христине, за коју је делимично и сам крив зато што није на време материјално интервенисао. Фамилија стоји пред вратима, а у дневнику Газдиног прворођеног Симеона читамо: 46

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Реинтерпретација комичке теме тврдичења

Стојимо пред вратима – мајка, Стефан, Георгије, Клеонт, Константин – Кирило клечи – сестре што претекоше, домостроитељ Алекса и ја. Време прође. (Пекић 2005–2006, VI, 195, подвукао И. П.) Ово „сестре што претекоше“ јесте комично у следећем смислу. Последњи Симеон (погинуће од фаличних шрапнела које је Газда лиферовао српској војсци) ово пише у свом дневнику, који Газда у тренутку приповедања чита. Пре тога се десила читава демонско-смешна прича о љубави Газдине ћерке Христине и лажног румунског грофа која се, што стицајем околности што заслугом Газдиног тврдичлука, завршила трагично: Христина је умрла пошто је родила сина Георгија. Дакле, у том тренутку уместо да се у свести и писму (дневнику) јави неко ’људскије‘ сећање на преминулу сестру, свест Газдиног сина Симеона се, свакако морално проблематично, али смеховно спектакуларно, укрути у механичко набрајање, чиме се открива да је и та свест заправо још једна у ланцу свести Симеонâ који живот доминантно посматрају кроз параграфне наочаре. А кад се тако гледа, онда се одсуство ближњег (Христинина смрт) представља као присуство (ипак, остало је још сестара), посед, остатак од пређашњег целовитог капитала, онога што својим безличним присуством треба да препокрије недокучивост смрти, тј. случаја који измиче људском поимању. „Сестре што претекоше“ заиста заумно открива смеховну оностраност Симеона, који су у овом случају и с ону страну људске трагедије. А врхунска иронија је у томе што ће и он сâм, син Симеона Газде, погинути опет због Газдине трагичке несагласности између љубави према стицању и љубави према породици: он ће постати онај који није претекао. Тиме се и синтагма „сестре што претекоше“ претвара у антиципацију смрти њеног аутора. Смрти која га је снашла као испуњење неке више, сурово-комичне правде трговачког језика по принципу ко се таквог језика лати од њега ће и да страда, тј. биће тај који ће проћи кроз ту исту језичку антропофагијску машину кад „време прође“.

Извори Гогољ 2004: Н. Гогољ, Мртве душе, Београд: Политика / Народна књига. Пекић 2005–2006: Б. Пекић, Златно руно I–VII, Београд: Дерета. Литература Бергсон 2004: А. Бергсон, О смеху, Нови Сад: Vega media. Кајзер 2004: В. Кајзер, Гротескно у сликарству и песништву, Нови Сад: Светови. Лукић 2001: Ј. Лукић, Метапроза: читање жанра – Борислав Пекић и постмодерна поетика. Београд: Стубови културе. Љубоја 2000: Г. Љубоја, Етнички хумор XX века у хумористичкој штампи Србије. [on-line]. Доступно преко: http://www.rastko.rs/antropologija/gljuboja/gljubojahumor/index_c.html [27. 3. 2010] Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

47


Игор Перишић

Мекхејл 1989: B. McHale, Постмодернистичка проза (2), Дело, 6, 141–168. Мустеданагић 2002: Л. Мустеданагић, Гротескни бревијар Борислава Пекића, Нови Сад: Stylos. Перишић 2008: И. Перишић, Биографија књижевног јунака као прича у причи у прози Данила Киша и Светислава Басаре. У: Г. Тешић (ур), Теорија – Естетика – Поетика: Зборник у част проф. др Милослава Шутића (стр. 367–374). Београд: Институт за књижевност и уметност. Перишић, 2010: И. Перишић, Увод у теорије смеха: Кратак преглед теорија смеха од Платона до Пропа, Београд: Службени гласник. Проп 1984: В. Проп, Проблеми комике и смеха, Нови Сад: Дневник/ Књижевна заједница Новог Сада. Станојевић 2001: Д. Станојевић, Реторика „Златног руна“, Панчево: Мали Немо. Станојевић 2002: Д. Станојевић, Стилистика „Златног руна“, Панчево: Мали Немо. Хегел 1986: Г. В. Ф. Хегел, Естетика III, Београд: Бигз. Igor Perišić / Reinterpretation of the Comic Theme of Parsimony in The Dead Souls By Nikolai Gogol’ And The Golden Fleece By Borislav Pekić Summary / Based on the theories on laughter, the paper examines how the comic theme of parsimony, after long tradition of the character of miser in comedy genre, is reinterpreted in realistic and post-modern novel, i.e. in The Dead Souls by Nikolai Gogol’ and The Golden Fleece by Borislav Pekić, taken as examples which both reinforce and transgress realistic, in the former, and post-modern tradition, in the latter case. What surfaces as the most important question is whether ultimate parsimony can appear comic at all. In the form of an answer to this question, the paper arrives at the conclusion that in these novels the form is funnier than the theme, which means that the comic effects are mostly produced by the operation of language itself, through the mechanical alliance of the structures of the mercantile and the living, or at a meta-level, when the mercantile language, as a hybridized language, deconstructs the represented materialities, showing how unnecessary their comical mimetic presence is. Keywords / the miser character, theme of parsimony, laughter, comic, Dead Souls, Golden Fleece, realism, postmodernism Примљен: 21. јануара 2012. Прихваћено за штампу фебруара 2012.

48

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Оригиналан научни рад УДК 821.131.1-14.09 Данте А. 821.131.1-14.09 Петрарка Ф.

Јелена Н. Арсенијевић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац2

Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

Текст указује на везу трубадурске поезије и рефлекса исте у поетским делима Дантеа и Петрарке. Поетски облици, који настају на југу Француске, дају слику посве нове узвишености осећања, идеализоване чулне љубави. Ова лирика представља истанчан спој Истока и Запада. Иако се првенствено развила у оквиру западноевропске књижевности, видећемо да није могла одолети утицајима који су долазили са Истока. У раду се разматра феномен и порекло провансалске лирике као и варијације њених мотива код поменутих песника, имајући у виду теоријске погледе Де Ружмона, Кристеве и Тодорова, теоретичара који су се у између осталог бавили и љубавним дискурсом. Кључне речи: трубадури, Данте, Петрарка, Ерос

Јер томе је узрок то што је првобитна наша природа била таква и што смо били цели; дакле, жудњи за целином и лову на њу име је љубав. Платон, Гозба

Појава трубадура и њихове специфичне лирике, у XII веку, на југу Француске, од великог је значаја за читаво касније европско песништво, које наставља да се развија по задатим координатама. Процват окситанске лирике може се протумачити као својеврстан цивилизацијски бљесак који је осветлио читав период средњег века. Трубадури, кроз своју поезију, развијају непатворену, никада до тада тако осмишљену жељу за бивствовањем у сенци Даме, узвишене Госпе, којој се трубадур посвећује као ходочасник светом месту. Тај поглед поклоника, уперен ка светлосном изворишту властите инспирације, задржаће и каснија два велика песника Данте и Петрарка. О трубадурској поезији може се говорити као о искри новог духа, која је уздрмала и препородила европскогчовека чинећи његово схватање света у потпуностидругачијим. Окситанска лирика у себи спаја најразличитије доктрине које су допирале до Провансе XII века; јавља се мноштво мотива који се стапају у чудно1 pandorajelski@yahoo.com 2 Oвај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

49


Јелена Н. Арсенијевић

вату, лирску лавину, која се расплинула по читавом европском Западу. Поетски облици, који настају на југу Француске, дају слику посве нове узвишености осећања, идеализоване чулне љубави. Ова лирика представља истанчан спој Истока и Запада. Иако се првенствено развила у оквиру запа��ноевропске књижевности, видећемо да није могла одолети утицајима који су долазили са Истока. Слободан Прошић подсећа на тајанствено порекло оваквог схватања љубави као и на бројне хипотезе о настанку провансалске лирике (Прошић 2001: 68). Tрубадурско песништвo, попут калеидоскопа, огледа у себи мноштво различитих утицаја. Најочигледнији је утицај катара, албижанске јереси надахнуте манихејским учењем о дуалитету света, које проповеда да је свет у власти две опречне силе, у непрестаном агону између Добра и Зла. С тим у вези катари су заступали веровање да је чулни свет дело злог Демона, отуда и осуда плоти и материјалног у њиховим учењима која води строгом аскетизму. Будући у сукобу са званичним учењима католичке цркве, религијски покретје убрзо сурово угашен деловањем преког суда Инквизиције. Управо због силовите реакције Римске цркве која је налагала крсташки рат и потпуно уништење јеретика, као и свих могућих материјалних доказа о њиховом постојању и деловању (катарски списи су спаљивани и само мали број је остао сачуван) и даље се воде полемике и заступају различите теорије о питању албижана и њихових веровања. Збигњев Херберт (2006: 141, 148) сматра да је на југу Француске уништена култура на врхунцу развоја, која је у себи сажимала елементе Истока и Запада и која је могла да одигра значајну улогу у обликовању духовног лика човечанства. Раздобље ренесансе започело је баш на овим просторима да би се тек одатле проширило на Италију. „Стога се смело може говорити да је на југу данашње Француске постојала посебна цивилизација, и да је крсташки поход против албижана био сукоб двеју култура. Пораз који је доживела Тулушка кнежевина спада у такве катастрофе као што је уништење критске цивилизације или уништење цивилизације Маја.“ (Херберт 2006: 148) Понешто од тековина те културе сачувано је у окситанској лирици. Утицај катара се нарочито огледа у промени перспективе у схватању односа међу половима. Одбацују се устаљене етичке и друштвене норме које је прописивала католичка црква. Сва пажња усмерена је на специфичну љубав изван брака. О овом културном феномену говори и спис Андреаса Капелануса настао баш у том периоду – Умеће праве љубави3 као врста филозофског трактата посвећен је управо куртоаз3 Потребно је истаћи да се и данас воде полемике око датирања овог рукописа, као и око идентитета самог аутора. Већина хипотеза говори у прилог идеје да је Трећа књига придодата накнадно, јер је у потпуном нескладу са претходне две. Прве две књиге износе специфичну феноменологију љубави, баве се типологијом основних врста љубави, дејством љубави, а такође и подучавањем вештини љубави и завођења, које има за циљ одговор на најразличитија питања од оног како задржати и увећати љубав до начина на који је окончати. У том духу крај Друге књиге доноси и занимљиву збирку љубавних заповести. Спорна је Трећа књига која неочекивано и у потпуно другачијем тону осуђује љубав као погубну и штетну, као уопште и сва телесна уживања која потичу од Сатане. Претпоставку да је завршница дописана касније подржава и изразито мизогини карактер

50

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

ној љубави и њеним правилима. „Еротика трубадура којој је Капеланус настојао да дâ пуни израз у свом Трактату, имала је за циљ потпуни преокрет нормалног односа између мушкарца и жене. Љубав-верност први пут се у историји Запада искристалисала у оквиру метафоре феудалног служења властели“ (Прошић 2001: 113, 114). Витез постаје вазал једне Госпе. Реч је о чистој љубави (finamor), изван брака, која подразумева духовно усавршавање, блиско Платоновој концепцији рађања у духу. Овако схваћена љубав има моћ да у сваком изазове врлину и отменост, она је пут уздизања духа. Катари упућују презир свему телесном, међутим примећује се да им у том погледу трубадури нису у потпуности одани. Наиме, они ће потакнути овим учењима отворити пут новом еротолошком концепту. Прошић (2001: 101) сматрада иако међу њима није било директних веза, провансалско поимање љубави и јеретичка схватања се могу видети као различите манифестације тежње за ослобађањем људског духа која је претходила европској ренесанси. Тиме је први пут у историји Запада пробуђени Ерос полагао право на преуређење друштвених односа, јер је у основи провансалске љубави, као и јеретичких покрета, била управо љубав изван прокреације. Тако ће многе алегорије, код трубадура, моћи да се разоткрију донекле само по кључу албижана. О продору катара и њиховом езотеричном учењу расправља и Де Ружмон (1974: 58–82), у књизи Љубав и Запад, где наводи и низ подударности између две појаве, трубадура и јеретика. Он поставља кључно питање –зашто трубадури тако страсно пријањају баш уз ова специфична учења? Узроке томе делом налазиу самим психолошким склоностима западног човека, упорно наглашаваjући склоност ка патњи, ка мучеништву и смрти: „Пут западњачког романтизма води од жеље до смрти изазване страшћу; сви ми корачамо тим путем зависно од тога колико – дабоме несвесно – прихватамо нарави и обичаје од којих је куртоазна мистика створила симболе. Према томе, страст представља патњу, односно страдање.“ (Де Ружмон 2011:190)Али каква страст? „Страст у чијој је природи да одбија све што би могло да је задовољи или излечи.“ (Де Ружмон 2011: 114)Зачетке ове жеље налази код трубадура, у витешкој лирици, а свој врхунац достиже у миту о Тристану. Све то указује на склоност патњи и несрећи коју у себи носимо попут некаквог кода, који представља тежњу да се спознамо до краја. Нешто слично се пита и Унамуно –”И како сазнати да се постоји ако се мало или много не пати? Како да дођемо на мисао о себи, на свесно размишљање, ако не путем бола? Кад уживамо, ми се заборављамо, заборављамо да постојимо, прелазимо у друго, отуђујемо се. Само путем бола постајемо оно што јесмо, а почињемо да мислимо о себи“ (Де Унамуно 1967: 128). Желети љубав-страст, није ли то жеђ за својеврсним утонућем у слику смрти, преласком у нови облик бивства, жудња за трансцедентним, ванвременским, вечним? последњег поглавља. С тим у вези можемо говорити о два аутора трактата имајући у виду познату средњовековну праксу преузимања и дописивања рукописа. (в. Прошић 2001: 73–75) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

51


Јелена Н. Арсенијевић

Не смемо сметнути с ума да у песништву трубадура није само поменута концепција љубави доминантна. Како спојити љубавну радост о којој многи од њих певају са љубављу-жудњом, ако не у јединствену концепцију amormixtus-а, као посве оригиналну творевину трубадура.4 „Oсећање истовремено чисто и сублимирано, а ипак заоденуто у чулност инспирисало је провансалске трубадуре и до данашњих дана остало као својеврстан љубавни архетип“ (Прошић 2001: 93). У проучавању феномена окситанске лирике незаобилазан је утицај арапске поезије, која је у Провансу допрла преко Андалузије.Ова поезија слави лепоту жене и страст коју она подстиче. Такође, уочава се повезивање врлине с љубављу, а телесна љубав је представљена као нешто што следи духовном сједињењу бића. Штавише, у овим поетским концепцијама, инсистира се на духовном споју, имистичној егзалтацији. Реч је о уздизању духа, кроз љубавни занос, кроз мистично, контемплативно искуство. Овакву, прочишћену љубав читамо из списа арапских песника-филозофа, Ахмада Газалија и Ибн-Хазма од Кордобе. Мистерија љубави, коју срећемо код арапских песника, подсећа, донекле, на еротолошке концепције из Платонових списа,Федра и Гозбе. Сличност није немогућа нарочито ако смо свесни да су његови текстови, у оно време, били доступни овим песницима, на шта упућује и Аница СавићРебац (1988: 34) наглашавајућида се у исламској мистици појам љубави развио из списа неоплатоничара. Љубав-радост која се може ишчитати из стваралаштва арапских мистичара блиска је усхићењу читавог бића због самог постојања, присутности, предмета жудње. Они настоје да искажу неисказиво, да опишу занос чула и духа метафорама које су веома блиске онима које срећемо код трубадура. „Коначно, морамо подсетити на то да је ислам развио идеал витеза, који показује упадљиве подударности са идеалом хришћанског запада. Али ислам је створио и теорију витешке љубави. Та шпанско-арапска култура, њени животни идеали и песничке форме, деловали су на културу јужне Француске.“ (Курцијус 1996: 927) Трубадури ће преко арапских песника, несвесно, усвојити и неке поставке платонизма. Чини се да је свим овим доктринама, које се пресијавају у окситанској лирици, заједничка основна идеја, која се открива као тежња за трансцендентним, за пројекцијом земаљске љубави ка оностраности. Ово схватање блиско је Платоновој концепцији љубави као жеље за бесмртношћу;5што је и суштина његове еротологије – ки4 Цветан Тодоров прави разлику између „љубави жудње“ и „љубави-радости“ на следећи начин: „По својим значајним одликама, љубав-радост супротставља се, слово по слово, љубави жудњи: радост присутности замењује култ недостатка, ти није дефинисано само с обзиром на ја и, напослетку, идеал који уређује размену двоје љубавника више није њихово спајање већ узајамност. Ти више није средст��о, оно постаје сврха; штавише, оно мора сачувати аутономију своје воље.“ (Тодоров 2003: 149) 5 Према Диотимином казивању у Гозби, онако како нам га Сократ тумачи, а Платон прeдставља: „А нужно је жудети бесмртност заједно са добрим, ако смо се сложили у томе да љубав тежи на то да увек поседује оно што је добро. Одиста, према овом разлагању, нужно је да љубав тежи и на

52

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

нетички пут на горе, сјајно посредништво које усмерава дух. Ерос, занос душе, који помаже да се оствари метафизички скок, да се учини премостивим јаз између смртног и бесмртног, вечног и тренутног. Ерос као „вођа и војвода“ (Платон 2002: 44), љубав усмерена ка Идејама, ка трансцендентном, ка божанству, спона је са оностраним, на граници две супротности;манична обузетост духа само једном тежњом – сједињење са божанским вечним, савршеним, кроз мистичну егзалтацију. У Песми над песмама срећемо слична схватања и својеврстан парадокс љубави – да достиже универзално иако је усмерена ка једном бићу: Јер је љубав јака као смрт, и љубавна сумња тврда као гроб; жар је њезин као жар огњен, пламен Божји. (Пјес. 8, 6.) Овде јељудска љубав сагледана у перспективи божанске љубави. Љубав која извире и која води Богу који сам јесте љубав. Долази се до универзалног поимања љубави, начела коме је све подређено. Овако схваћена она представља синергијску везу човека и Бога, спону између људског и оностраног. Oвоземаљска љубавпредставља искорак, добија метафизички атрибут, пројектује се у вечност; осећање тако снажно да понекад у сасвим опречним религијама буди исте симболе и циљеве без обзира на све друге, различите претпоставке, као да, када је у питању љубав, сви говоре истим језиком, истим метафорама, што не чуди с обзиром да је ово осећање заједничко свим људима. У вези са универзалним поимањем љубави ваља поменути и трубадуре, на челу са Арноом Данијелом, који су припадали школихерметичног израза – trobarclus (наћи кључ), која је неговала алегоријску поезију каква постоји и у Песми над песмама као и код арапских мистичара. Божанска љубав исказује се изразима који су својствени људској љубави. Све ово песмама даје мистичну ноту, готово литургијску, а посвећенике тајног реда, трубадуре, чини додатно загонетним. Може се рећи да је већ први познати трубадур, Гијом Аквитански, својим стиховима исклесао својеврсну поетику куртоазне лирике. У неким од његових песама приметно је двојно, раздируће осећање неисказиве љубавне радости у чијој је сенци стална свест о пролазности свега, па тако узвикује да све је тек прах. (Аквитански 2009: 58) Пролазни су и кратки тренуци буђења радости. Овај трубадур пева о Амору који ретко кад дарива (Аквитански 2009: 58), стога му треба бити одан и стрпљиво чекати оно за чим се жуди. У песми је јасно наглашен императив етичког усавршавања љубавника, кога сам Амор нагони на предано служење свету: бесмртност. […] Смртна природа тежи да буде, колико је то могућно, вечна и бесмртна.“ (Платон 2002: 207, 208) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

53


Јелена Н. Арсенијевић

Никоме Амор сласти не да ако се њему сав не преда још мора странца и суседа да служи чак, и према свима из свог реда да буде благ Ко воли мора тих да буде да покорно све слуша људе, да буде, поред све пожуде, свакоме драг да сваке речи зле и худе уништи траг. (Аквитански 2009: 58) Песма о ничемучита се као најава значајних тема које ће касније европско песништворазвијати. Прва строфа открива својеврсну оду ларпурлартизму.Уместо о дами, песникконтемплира опоезији која настаје ни из чега и нема никаквог циља осим себе саме.6 Почиње недоумицом – не знам да л’ бдијем, ил’ је сан (Аквитански 1991: 15 ), и завршава се њоме. Песник, несигуран у реалитет своје врхунске инспирације, ипак, остаје одан свом идеалу (не)познате драге. Тако „сукоб реалности и идеализма даје велику драж његовој поезији“. (Мићевић 1973: 17) Опсесивну тежњу за недодирљивом Госпом најбоље представља Риделова песма Жудња за драгом из даљине.7 Сва саткана од уобразиље постаје господарица његових мисли. Он пева о савршенству и чистоти неоствариве, недостижне љубави:Једина љубав постојана / љубав је ова из даљине. (Ридел 2009: 107) Песник, замишљање драге и њиховог сусрета, сматра врхунским задовољством, које је за њега снажније од сваке реалности: Јер нема сласти што је равна/ љубавној сласти из даљине. (Ридел 2009: 107) Читаво своје биће усмерава ка духовном идеалу, савршеној и недостижној Госпи. Уживајући у својој фантазмагорији сања далеку принцезу која са јутром ишчезава: Она је мог духа мета и ја вечно хрлим њој. (Ридел 2009: 103) „У случају Ридела налазимо се пред правом глорификацијом немогуће љубави, која се као таква жели, и због тога овај песник више од других вековима касније опчињава романтичарску имагинацију. Стога је уз песме трубадура занимљиво прочитати и стихове Хајнеа, Кардучија, Ростана, који у XIX веку у готово дословним 6 Касније ће Рембо д’Оранж, поштујући задату поетику, написати сирвентес – Песма на тему: сам-не-знам-шта. Неговао је trobarclus стил посебно видљив у песми Цвет искренути, која је сва у загонеткама и контрастима и при том изузетно мелодична. Иако посвећена неименованој Госпи она је и песма о песми самој – песма-аутопоетика. 7 Риделов животопис је прилично буран. Рекло би се да је дубоко искусио оно о чему је певао. Био је заљубљен у принцезу од Триполија иако је никада није видео, већ је о њој само слушао од ходочасника. Ипак, то га није спречило да је силно заволи и испева јој многе песме. Коначно, вођен снажном фасцинацијом отиснуо се преко мора у потрагу за предметом своје жудње. Надомак циља доживљава бродолом након којег га скрханог одводе у крчму у Триполију. Пошто је принцеза сазнала за његов несрећни удес долази да га види први и последњи пут. Према легенди, трубадур је умро у њеном загрљају, да би затим и она, након неколико дана, скончала од туге.

54

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

цитатима преузимају изворне песме и од Ридела праве романтичарски мит.“ (Еко 2004: 169) Бернар де Вентадур је као слуга једној Дами непрестано опхрван љубавном жудњом, али не за драгом из даљине, већ за оном која не узвраћа погледе и уздахе. Дубоко противуречан у својој љубавној жудњи, заробљен у љубави-страсти, која је равна смрти, пореди своје патње са Тристановим. Вентадурова душа ужива и заборавља се у љубавној патњи: Ал’Љубав којој тежим чини да каткад јечим, јер знам да тек ћу плачем нежним радост увећати. (Де Вентадур 2009: 133) Његова осећања се крећу од потпуне идеализације и уздизања Госпе до освешћења и oпречних тврдњи, разочарања у њене врлине, стога се песник нада смрти као разрешењу љубавних јада: Напуштам љубав и дух пада: у смрти зборим злој драгани, и крећем јер је она рада бедан у прогон, крај незнани. Тристане, идем из тог града, походим, тужан, крај незнани. (Де Вентадур 2009: 127) Напокон пева о смирају, уморству љубави и поезијекоја је уследила након одустајања од тежње за идеализацијом: Остављам песме и дух пада / желећи љубав да сахрани . (Де Вентадур 2009: 127) Гилем де Кабестан (2009: 369), љубављу свијен свуда, постаје одани роб своје Госпе. Снажна је његова жеља за самопоништавањем и уздизањем у врлини. Он пева очудноватом преображају који наступа пред њеним погледом: Срце моје све мисли измени […] заборавих све и себе сама.(Де Кабестан 2009: 369) Овај трубадур највећу радост доживљава управо у одсуству драге, у ишчекивању и надању да ће добити некакав знак. За њега су љубавне патње највећа наслада, и из те сталне неизвесности којом је опхрван црпе властиту инспирацију. У ишчекивању љубавног испуњења, љубавник мора да се усавршава у врлини:да прашта многим неправдама, / да кроз муку припаднe му Дама. (Де Кабестан 2009: 367) Песник ужива и заборавља се у сети и патњи, али истовремено je свестан љубавне радости коју у њему покреће само постојање недостижне драге. Овај мотив раздируће двојности и уживања у патњи видљив је касније и код Петрарке. Пер Видал посматра љубав, не само као извор патње и болне жудње, већ истовремено и као врхунску радост, joi – „израз је у употреби у два рода: мушком и женском и означава насладу, виталну снагу, занос који улепшава и прочишћава, празник бића“. (Кристева 2011: 296) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

55


Јелена Н. Арсенијевић

Таква специфичнa устрепталост духа пред појавом Госпе,смерна љубав и оданост дами, чине песника суштински различитим од других, она га јасно издваја из света. (Видал 2009: 320) Само снажан љубавни доживљај може дати оваква испреплетена и опречна осећања неизмерне радости и раздируће сете. Поета, који љубављу равна своја дела (Видал 2009: 320), још једном, подсећа на неопходну тежњу ка врлини, ка непрестаном усавршавању. Мотив упорне спремности на жртвуопсесивно се јавља у провансалском песништву: Сласт је за ме гледат ваш лик свети /и сласт ми је ради вас умрети. (Видал 2009: 320) Арно Данијел, пева о љубавној жудњи, страсти која га читавог прожима, а он као сена иде за својом Дамом: Куд год кренем свакога сам трена свог јединог жељан идеала, јер бог јој је дао све врлине. (Данијел 2009: 230) Његова Госпа стоји као оличење чедности, мере, мудрости и лепоте. Оваква опседнутост идеалом, који је извор савршенства, слика врлине, повезује Арноа са Дантеом и Петрарком. Наиме, управо овај трубадур представљао je узор поменутим песницима. Данте ће га овековечити у Чистилишту, где ће се његова душа ослобађати од ватре страсти од које је изгарала у животу.8 Госпа, о којој пева Арно, је нестварна, својеврсно чудо, равно рајској појави о којој се снева. Тако је касније и Данте доживљавао појаву Беатриче. Онога дана када ју је угледао песник је постао роб ове нове љубави, Аморов поданик. Љубав – страст у Дантеовом делу И видех духове како у пламену ходају. Данте Алигијери, Чистилиште (XXV, 124) Само ко се кроз Хад гласио лиром, сме хвале бескрајне склад да проспе широм. Р. М. Рилке, Сонети посвећени Орфеју (I, 9)

О својој љубави према јединственој Госпи, Данте нам говори кроз својеврсну лирску исповест Vitanuova. Концепција љубави, изражена у овом делу, у многоме подсећа на схватање љубави које смо сретали код трубадура. Нови живот је сведочанство о преображају песничког бића подстакнутог савршеном Дамом. Данте ће достићи врхунац развијањем трубадурских мотива у једном новом светлу. Овај провансалски дух песника ће надахнути преко сицилијанске школе. О томе колико је 8 Данте није крио да га је Арно Данијел инспирисао у великој мери, чак је од њега преузео и чувену форму секстине. До данас је остало сачувано свега једанаест песама овог трубадура.

56

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

окситанска поетика утицала на Дантеа говори и то да је његова првобитна намера била да Божанствену комедију напишеналангдоку.9Већ добро познате мотиве довешће на један виши ступањ, даће им нови смисао, тако што љубав добија универзално значење и приписује јој се моћ спасења душе. У Италији, у оквиру песничке школе dolcestillnuovo, жена остаје идеализована, оличење врлине изједначено са анђеоском фигуром.“Љубав се поистовећује са моралним савршенством, жена са анђелом, а доживљај њене лепоте човека непосредно уздиже до контемплације божaнства.“ (Чале 1968: 23) На ове основне поставке наилазимо код Гвида Гвиницелија, који се сматра оснивачем нове школе, а кога је сам Данте назвао својим духовним оцем. Данте је песник који гради сопствену оригиналну еротологију на одјецима платонизма, провансалске лирике и хришћанског поимања љубави. Ерос је на посве нов начин осмишљен и уобличен као тежња и подстицај ка спасењу душе. Песник, кроз своју поезију, оживљава женски принцип оличен у Беатриче, коју ставља у средиште, као суштински неопходан предуслов спасењу. Љубав је овде, као и у окситанској лирици, усмерена према врлини и постизању духовног блаженства. По мишљењу Анице Савић-Ребац (1998: 37)Данте ствара нов облик љубави коме по потпуности и племенитости не можемо наћи премцани раније ни касније.Такође, увиђа да његово поимање љубави не можемо посматрати одвојено од Платонових еротолошких концепција. Јасна је њихова дубока повезаност. Схватање љубави, изражено у Божанственој комедији, јесте концепт смирене љубави која се ослободила страсти. Његова концепција је пројекција задовољене, утажене љубави која је уследила тек након превладавања љубави-жудње, након беспрегледног трагања и живота у сенци Беатриче. Госпа је морала поћи пут смрти, како би преображеног, просветљеног, песника ослободила љубави-страсти. Проласком кроз смрт, она остаје урезана у песничком уму, као вечита инспирација, мисао водиља. Песник, у Комедији, пролази кроз својеврстан сан о смрти, он мора проћи пут пакла, што овде подсећа на некакву изокренуту Орфејеву причу. Еуридика-Беатриче која се враћа по Дантеа-Орфеја и изводи га из подземља ка звездама. „Астрална Беатриче“ (Чале 1968: 165) силази у лимб где налази Вергилија, који ће избавити Дантеа из очаја, изазваног грехом у који је запао. Сама Батриче изговара Вергилију шта 9 Langue d’oc – окситански језик (франц.) Од читаве замисли остало је само осам стихова на провансалском што их у Чистилишту изговара Арно Данијел: “Tan m’abellis vostre cortes deman, „Ваше љубазно питање ми прија и знам Qu’ieu no me puesc ni voill a vos cobrire. да не могу да кријем ко сам по имену свом. Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan; Ја сам Арно, путујем, плачем и певам, consiros vei la passada folor, сећам се некадашње лудости, e vei jausen lo joi qu’esper, denan. А видим, усхићен, радост којој се сутра надам. Ara vos prec, per aquella valor, Сада вас молим, тако вам милости que vos guida al som de l’escalina, која вас води до врха степеништа, sovenha vos a temps de ma dolor!“ помолите се за мене да ми се грех опрости!” (Alighieri 1966–67: 262) (Алигијери 2001: 378) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

57


Јелена Н. Арсенијевић

ју је подстакло на такав један корак:“Љубав ме покренула путем овим.“ (Алигијери 2001: 46) У паклу, песникима прилику да осети жестину љубави-страсти, потпуно опречну љубави оличеној у Беатриче. Сасвим свестан снаге љубави-жудње дубоко je осуђује смештањем у други круг, где су кажњене њене жртве. Јасно се разрачунава са концепцијом љубави коју су трубадури толико величали својим песмама. Душе су овде жртве љубавне страсти, коју нису успеле да савладају, превазиђу и пречисте до једног узвишеног, сјајног осећања. Оне су овде шибане пакленом олујом, као што су за живота шибане ватреном страшћу. Грех пути, којим страст запоседа разум, песник види као примарно лош. Данте, кроз примере славних жена, митских јунакиња, даје симболе прекомерне љубавне жудње. Дидона, Семирамида, Клеопатра, Хелена, све су оне оличења стихија у човеку. Ове легендарне љубавнице срећемо и у Вергилијевој Енеиди, где су такође осуђене у посебном одељку резервисаном за трагичне жртве љубавних јада, које немају мира ни у смрти.Међу њима се издвајају Прокна, Федра, Еуадна, Лаодамија, Пасифаја и Дидона.10Изгарању у ватри телесности супротстављено је изгарање у ватри спиритуалности, у чему јасно препознајемо платонoвски одговор. Насупрот митским јунакињама стоје митски јунаци Ахилеј, Парис, Тристан, читава плејада ликова, сви жртве љубавне жудње. Исти Тристан, код Дантеа чами у паклу, док је за трубадуре врхунац љубавног витештва, свештеник њиховог реда. Данте се бори са пожудом, са незадовољеном жељом, коју ишчитавамо из првих делова Vita Nuova.Страст, која се сматра болешћу, и ваља јој се супротставити како би прешла у нешто више, трајније и одвојила се од тежње за смрћу, мора бити савладана, како не би постала самој себи циљ. „Љубав, у значењу страсти, супротна је животу! То је исцрпљивање бића, аскеза без оностраности, немоћ да се воли оно што је присутно уколико се не замишља оно што је одсутно; најзад то је бесконачно бежање од поседовања.“ (Де Ружмон 2011: 220) Љубав-жудња је само почетна инстанца, само подстицај да се љубав узвиси и готовоодвоји од овог живота. Како је то немогуће извести на земљи, песник посеже за небесима. Прелаз се понекад чини суров и просто нестваран. Данте, у Комедији, међусобно, супротставља два концепта љубави, оличена у појавама две женске фигуре, Франческе и Беатриче. Преко легендарних љубавника Франческе и Паола, овековечио је љубав-жудњу као погубни хибрис, и као такву ју је изместио у пакао. Алигијерија, примарно, интересује проблем савладавања чулности, стога његова еротологија иде у правцу превазилажења љубави-страсти, заноса који је пожељан као подстрек, али га је нужно обуздати: Нека буде да се из нужде у вама роди свака љубав која се у вама разгори 10 Сличну поворку жена могли смо видети још и раније, у једанаестом певању Хомерове Одисеје.

58

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

али у вама је моћ да је спречите да вас заводи. (Алигијери 2001: 327) Такав став у многоме подсећа на Платонову концепцијуо структури душе уобличене у слици запреге и уздодрже. Запрегу вуку два коња; бели, који представља пут ка горе, ка сфери чисте контемплације и црни, који је пут на доле. Оно што je приказано као несавршено јестецрни коњ – симбол пожуде. Наиме, могуће је да душа окрилати само ослобађањем од нагонског, надвладавањем чулности. Истински Ерос, за Платона, стреми контемплацији, спознању Идеја. Душа, окована у чулној перцепцији, остаје у пећини, насупрот оној која се уз помоћ белог коња успиње ка наднебесју. У том кључу љубав-страст представља псеудо-ерос, док је истински само онај који води ка горе.11 Ипак, Данте као и Платон, види извесну функцију у љубави-жудњи, која није потпуно бескорисна.Она је први покретач, али потребно је да човек њоме овлада. У почетку има позитивну функцију, тако што црни коњ води уздодржу до слике лепоте и путем заноса страсти отвара врата ка вишим сферама. Међутим, не сме се остати на нивоу тела, „у које смо затворени као остриге у своју шкољку“ (Платон 2002: 250), обуздавањем чулности, постепено, кроз слику лепог, наслућује се идеја која је циљ успињања. Тако је код Дантеа, као и код Платона, превладано схватање љубави као болести, љубави-пожуде, која се одређује као суштински лоша, деструктивна. Таква љубав, по Дантеу, нема никакве сврхе, осим себе саме, и показује се као погубна, осим у једном посредничком виду, као средство и пут ка сазнању највиших истина. Други круг пакла прима у себе жртве прекомерног ероса, „љубави којој се племенито срце брзо предаје.“ (Алигијери 2001: 68) Жртве, занесене љубављу-жудњом, остају уроњене у њу, кажњене у паклу, као они којима су страсти преплавиле разум. Љубав-страст приказана је таквом силином која љубавнике не напушта ни уподземљу, а стално њоме мучене, душе закључују само једно:“љубав нас доведе до смрти.“ (Алигијери 2001: 64) Према Тодорову љубав-жудња „установљена је недостатком (неутаженост је њен нужни полазни предуслов); полази од субјекта којег воли, а не од вољеног објекта; њен оглашени циљ (мада никад постигнут) јесте спајање двоје љубавника. […] Недостатак је тај што се љубав овде тумачи као жудња за одсутним предметом. Жудња је, дакле, установљена тим недостатком; ако је недостатак попуњен, жудња умире, а субјекат бива ускраћен, уместо да је задовољен. Другачије не би могло бити – јединственост жудње долази отуда што, будући усмерена пре на личност него на ствар, може бити само доживљена, никадa услишена, за разлику од потребе која може бити задовољена или од жеље која може бити остварена. Субјекат више воли љубав него њен предмет; а да би 11 Код Јулије Кристеве доминира подела на „манични Ерос“ и „сублимни Ерос“. (види: Кристева 2011: 67–90) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

59


Јелена Н. Арсенијевић

је продужио, спреман је, у крајњем случају, да увек држи тај предмет на одстојању. Његова жудња храни се супарницима и љубоморама које они изазивају; препреке су јој неопходне: Тристана и Изолду у кревету раздваја мач. Нестала Албертина је једина вољен Албертина. Славећи одсуство, ероскулминира у смрти, одсуству par excellence, која је његов тајни савезник.“ (Тодоров 2003: 140, 141)

William Blake, The Circle of the Lustful: Francesca da Rimini (‘The Whirlwind of Lovers’) 12

Данте се супротставља западњачком миту, тако страсно обожаваном, љубави према патњи, према смрти,коју Де Ружмон карактерише као „оно што нас рањава и својим тријумфом коначно уништава.“ (Де Ружмон 2011: 40) Љубав, по Дантеу, не сме да гаји деструктивни нагон спојен са смрћу. Она се мора преобразити у оплемењену, универзалну љубав изнад сваке појединачне, коју ће он осетити подстакнут Беатричом.13 Ипак, чини се да песник показује највише симпатија баш према овим жртвама љубавне чежње, управо зато што је и сам раније искусио снажну љубавну страст и патњу. Једној групи душа даје прилику да се искупе. УЧистилишту, срећемо душе Дантеових песничких узора Гви12 Вилијам Блејк, Круг пожуде: Франческа да Римини (Вртлог љубавника) 13 С тим у вези Де Ружмон размишља о ступњевима љубави, о четири боје љубави, од којих је „космичка енергија –последњи облик љубави досеже се само мишљу, али преко свијета осјетâ, када с ону страну телâ по нашем мјерилу, с ону страну домене индивидуације, чак с ону страну материје која се зове сировом, али је још увијек додирљива и осјетна, открива и мјери енергију и тајну свеопћег привлачења.“ (Де Ружмон 1985: 201)

60

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

да Гвиницелија и Арноа Данијела. Ови духови, који су за живота изгарали у ватри телесности, сада, усред ватре чистилишта, имају прилику да се искупе. Данте, симболично, мора да прође кроз огањ страсти, како би у потпуности, ослобођен љубавне пожуде, могао да угледа Беатричу у небеском сјају. Данте у сенци Беатриче

Женственост вечна увис нас к себи води Ј. В. Гете, Фауст

Беатриче у многоме подсећа на трубадурске Госпe, као својеврсна идеализација која иде до обоготворавања. Однос између Дантеа и његове песничке визије готово да је близак страхопоштовању. О његовој усхићености пред Беатричeпише и Миодраг Павловићпостављајући нека значајна питања. „Чиме пак млада девица привлачи њега, на који начин га ставља у стање трајне екстазе, откровења које се наставља.? Није ли тај однос колико неопозиво заносан, истовремено хладан, преграђен нечим што није само спољни обзир, спољна преграда, врста спознате немогућности? Ипак, између песника и његове Даме ради се о односу који се зове љубав. Оно о чему нас Дантеов песнички дневник извештава јесте љубав. Но, у тој вези, као што знамо, улоге могу бити подељене на безброј различитих начина. У Новом Животу песник у љубави учествује осећањима, мишљу, говором, Беатриче учествује тиме што постоји.”(Павловић 1990: 21, 22)Већ на првим страницама Vita Nuova о жени се говори као о надземаљској појави, „свештеној узвишености“ (Алигијери 1992: 22), којој се приписују све врлине: „није изгледала ћерка смртног човека него бога.“ (Алигијери 1992: 27) Реч је о добро познатом мотиву провансалске лирике, који је сицилијанска школа очувала и пренела Дантеу. Беатриче постаје симбол, добија универзалну ноту, али тек након што је страсно проживљена у песниковој свести. Она је оличење врхунског добра, којем ваља служити. Мотив јединства љубави и племенитог срца познавали су још трубадури, а преко Гвиницелија ова замисао подстиче и Дантеа. Чини се да у оваквој концепцији има, донекле, несвесног платонизма:”не постоји ништа друго што људи воле него добро.“ (Платон 2002: 58)У том духу закључује „да је добро господство Амора, јер одвраћа душу од свих ниских ствари.“ (Алигијери 1992: 43) Амор нагони на својеврсно усавршавање у врлини, и стално подсећа на идеалну жену у чијој сенци песник обитава. „У Новом Животу Данте развија своју причу следећи јединствену логичну нит: љубавно осећање проузрокује у човеку опште морално побољшање, обогаћује га новом духовном племенитошћу, ствара му приступ ка уздизању душе, док га, с друге стране, љубавна чежња и мучи и истанчава.“ (Секви 1968: 197)Довољан је само један поглед да песника доведе Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

61


Јелена Н. Арсенијевић

до мистичног заноса који га преображава:и десило се тако да нисам био више онај који сам био раније.(Алигијери 1992: 46) Потпуно свестан силине осећања која га обузимају, до те мере нестварних и необичних да га читавог потресају, самог себе више не препознаје:Нови изглед мој лик добија лако / кад гледа ваше лепоте слику.(Алигијери 1992: 47) О таквом преображају услед дејства љубави писаће касније и Блез Паскал у својој Расправи о љубавним страстима: „Изгледа нам, кад волимо, да имамо душу потпуно другачију од оне када не волимо; страст нас уздиже, па постајемо уистину велики. И све око нас треба да је сразмерно овоме; иначе нам не одговара и не мили нам се.“ (Паскал 2001: 21) У Новом Животу, већина сонета одражава јачину љубави – страсти, којом је песник испрва обухваћен. То је слика љубави-болести, познате још из антике, снажне душевне и телесне потресености читавог бића.14Излечење проналази у погледу љубљене, а блаженство песник налази у речима које славе Госпу. Ово су добро познати мотиви које читамо код трубадура, нарочито Бернар де Вентадур пева о жељеном погледу који доноси бескрајну радост: Душа би била сва весела и жалост би стала, кад би бар једном испод вела мене погледала!(Де Вентадур 2009: 132) Такође, Данте понавља још један мотив карактеристичан за провансалску лирику: Жељe за смрћу тад ме често морe, Блага је чежња с њима у дослуху, Да ми се у лицу и боја промени. Кад се њена слика чврсто укорени, Такве ме муке са свих страна сколе, Да сав се тресем и осећам боле. (Алигијери 1992: 83) 14 Поменуто виђење љубави, у традицији, сеже чак до Песме над песмама, и хеленске лирике. Анакреонт пева о силини Ероса који га је ударио секиром и загњурио у ледену воду. Ерос је златокоси дечак који држи на узди његово срце, и баца му гримизну лопту; који га због неузвраћене љубави нагони на скок с Леукаде. (види Фрејденберг 1987: 517) Античка слика љубави као ирационалне силе која овлада човеком попут телесно-душевне болести нашла је свој најпотпунији израз у Сапфиним стиховима. Она пева о ватри чежње, о Еросу који изнутра потреса онако као што горски ветар потреса храстово лишће. (Сапфо 2000: 164) Таква еротопатија изражена је и у песми Агали, где је јасно дат физиолошки опис стања заљубљености, као стања измењене психе, коју тресе љубавна грозница: „Онеми језик мој, нејаким телом / свим, пути мојом огањ хита луди, / оба ока моја не виде, а слух / шуми ми, шуми. Горки зној облива ме...“(Сапфо 2003: 100)У њеној лирици присутне су слике архаичног Ероса који има семантику ватрене светлости. (видети Савић-Ребац 1984: 31–40)Касније, ову традицију настављају римски лиричари, пре свега Катул, у чијој поезији је Сапфо као муза непрестано присутна најпре кроз лик Лезбије (криптоним дат у Сапфину част). Љубав је за њега куга, грозничава потресеност читавог организма, раздирућа љубавна чежња; Ерос који парадоксално истовремено доноси и врхунско уживање али и врхунску патњу.

62

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

Ово је опседнутост бића само једном мишљу, која жуди ослобођење кроз смрт. Љубав-страст, коју песник испрва осећа читавим бићем, утихнуће након Беатричине смрти, преобразиће се у „бестелесни занос.“ (Секви 1968: 196). Након Госпиног узласка у небеске сфере он губи свест о властитом постојању, више не зна рећи ко је он сам. „Дантеова љубав рођена на земљи сада се тајанственим путем претвара у најузвишенију небеску љубав.“(Секви 1968: 197) „Госпа спаса“ (Алигијери 1992: 28), како ��е песник назива на почетку списа, мислећи на спас од блажених мука страсти, постаје у Комедији извор истинског спасења у наднебесју, водећи га ка највишим истинама. Та њена симболична улога биће наглашена већ у првим деловима Новог Живота и то у првој појави Амора. Заиста, чини се величанственом сцена у којој Данте, у облаку пламена, разазнаје управо Амора који у свом наручју крије Беатричу и пламтеће срце. Својом појавом и чином наговештава будућу повезаност Батриче и песника. Симболичан је Дантеов плач, као и Госпино узношење на небеса, а мотив „поједеног срца“ јасно указује на везу са трубадурима и легенду о Гилему де Кабестaну. (о легенди види Кохан 1971: 32–35) Беатриче, од тог тренутка, остаје повезана са песником, најпре, преко његовог срца, које пламти страшћу, која ће њеном смрћу бити уништена. Напрасно угашена страст претвориће се у трајну, танану, опијеност душе која надахњује Дантеа и води га ка новим спознајама. Када говори о Беатриче, која се узнела у небеске дворе, Дантеови описи су неодољиво слични Платоновим визијама из Федра и Гозбе. Тако Алигијери говори о њеној духовној лепоти, што је блиско Платоновом рађању у духу. „Волећемо, дакле, оно што немамо: објект (љубав) је недостајући објект. Но, који је то објект? – То је лепота, или пре, моћ рађања у лепоти. […] То духовно рађање довешће заљубљеног мудраца, мудраца и/или љубавника, до усхићеног усхођења ка врховној визији. Потоња више није дијалектичко знање, већ мистерија његовог путовања ка ономе што недостаје.“ (Кристева 2011: 81) На самом крају списа Vita Nuova, Данте ће нас припремити за величанствено обоготворавање женског принципа које ће уследити у Комедији, где ће Госпа осванути у највишим небеским сферама. Он говори о новом сазнању, које је у њега усадио сам Амор, као порив ка успињању на горе. Песник ће у Комедији развити идеју коју је Платон назначио у Гозби. Гледајући Беатриче духовним оком, у небеској светлости, оствариће тежњу да сагледа „лепоту по себи, јасну као сунце, чисту, непомешану, неиспуњену људском плоти.“ (Платон 2002: 63) Посредством Беатриче песник је „могао да сагледа саму божанску лепоту у јединој њеној прилици.“ (Платон 2002: 63)Следећи стихови јасно асоцирају на Платонову представу окрилаћене душе, која се успиње ка наднебесју: Требало је чим те је погодила прва стрела таквих ствари, да кренеш горе за мном која сам се тога ослободила. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

63


Јелена Н. Арсенијевић

Нису смела твоја крила да се затворе. (Алигијери 2001: 404) Наднебесје је сфера чисте контемплације, простор ослобођен сваке чулности. Код Дантеа, као и код Платона, битан је мистични занос у који душа запада пошто је видела одразлепоте која води гледању Идеја, односно виђењу Бога: Лице моје госпе поглед ми занесе а за њим се и моја душа занела и ништа друго није могло да је понесе. (Алигијери 2001: 553) Емпиреј је код Дантеа поље чисте рајске светлости. Успињање ка сферама највишег неба, омогућила је светла анима, Беатриче, у чијој сенци песник усавршава своје биће како би прочишћено могло да спозна највише истине. Лаура у сенци Петрарке Та ја сам то! Већ видим, и облик не вара мој ме. Горим од љубави к себи, и притичем ватру и носим. П. Овидије Назон, Метаморфозе (III, 463,464)

Када Петрарка Госпу назива сопственим идолом исклесаним у ловору (Петрарка 1968: 35) и када се зариче,попут трубадура и Дантеа,да ћепратити сенку тог слатког ловора (Петрарка 1968: 33), и не слути како ће, ипак, изневерити обећање. Наиме, ако се пажљиво прати нит Канцонијера , уочава седа у центру његовог еротолошког космоса није више Госпа, већ сам песник. Лаура је само савршени повод да се песник окрене сопственом субјекту. По мишљењу Де Санктиса“не може се порећи да у Лаури постоје трагови конвенционалног типа. Лаура је узрок свег савршенства које привлачи душу од контемплације земаљске лепоте на контемлацију небеских ствари, она је степениште до Ствараоца, њене очи показују пут који води небу, од ње долази врлина и светост“.(Де Санктис 1960:136) Петрарка у том погледу не придодаје претходној лирици ништа суштински ново. Уздизање жене на ниво рајске појаве започели су још провансалски песници, а Данте, обоготворавањем женског принципа достиже врхунац. Лаура стоји, у Канцонијеру, попут неког песничког портрета, коме се ништа више не може ни додати нити одузети, налик је савршенству окованом стихом. Једино што се у постојећим контурама назире јесте светлост њених очију и златне власи. Оно што је још карактеристично за ову Госпу јесте име. Као што Беатриче и својим именом, за Дантеа, означава љубав која је извор блаженства, а не више патње и бола, тако је Лаура само друго име за песничку славу, коју 15

15 Вилијам Блејк, Успињање на брег Чистилишта

64

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

William Blake, The Ascent of the Mountain of Purgatory15

Петрарка жели више од свега. У оваквој „случајности“, каква је значење имена,назире се суштински преокрет који Петрарка чини у односу на Дантеа. Петрарка живи од тог поетског сна, лахора, Лауре која је грађа за његове песме.16 За Дантеа, Беатриче је припрема за успон ка небеском сјају, песник је у непрестаном ишчекивању нечег грандиозног, његов је 16 Он се и овде надовезује на постојећу трубадурску поезију. Код Церкамона једна песма почиње стиховима: Quan l’aura doussa s’amarzis…(Кад благ лахор горак бива), од чега је Арно Данијел касније извео L’aura amara…(горак лахор). Као да је ово језичко поигравање месмерично призвало провансалку Лауру де Новес из Авињона Петрарки. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

65


Јелена Н. Арсенијевић

поглед управљен ка звездама. Петрарка остаје загледан у земаљске звезде, Лаурине очи. Oпседнут љубавном страшћу, чврсто везаном за земљу, до краја остаје немоћан да је сублимира, да је учини универзалном, на онај начин на који то чини Данте. „Ова љубав трајала је двадесет једну годину; и последњег дана потпуно је иста као првог, без развоја, без наставка.“ (Де Санктис 1960: 130) Потпуно супротно Дантеу, Петрарка бежи од сваке чврсте еротолошке концепције; не тежи савладавању љубави-жудње, већ је својим стиховима још више распирује,бележи осећања онако како се она у својој чистоти јављају у свести, ослобођена сваког апстрактног филозофирања. Оваквом тежњом приближава се провансалској лирици. Де Ружмон тако оцењује да је оно што нас код овог песника зачуђује управо „незаборавна страст са којом се први пут оживљавају симболи трубадура у потпуно паганском, а не јеретичком надахнућу“, као и то да је „најзад језик Љубави постао реторика људског срца“.(Де Ружмон 2011: 143) Петраркина оригиналност и снага новог духа огледа се у томе што ће му поетска инспирација, Лаура, послужити као подстицај да се осами, побегне од света и свега спољашњег: због вас ми је и свијет туђ. (Петрарка 1964: 15) Тако ће наконњенесмрти објавити усамљеност као највишу истину.17 Данте је песник који себе спознаје кроз примере других,као неко ко се огледа у свету, у његовим гресима, у сталном је дијалогу са њим, док Петраркабира непрестани монолог. Остаје да лута као индивидуа која се наслађује сопственом издвојеношћу од света, од Лауре. Овакво отуђење допушта да се пређе у пасивност и интроспекцију.У том осамљивању, у својеврсном утонућу у заборав, суочава се са бројним противречностима властите свести. Осећа растрзаност мисли, потпуно опречних, немоћ да се од њих одустане, нити да се оне разреше. Као поетска фигура, на међи средњега века и надолазећег хуманизма, Петрарка остаје слика прелаза, „као човек никад задовољен, увек између наде и разочарења, спознаје трошност земаљске епизоде, људску нестабилност, пролазност свега“. (Чале 1971: 42) У Канцонијеру, песник се враћа античком схватању амбивалентног ероса, који у себи сажима осећања врхунске среће и врхунског бола. Ерос, као онај који преображава, али и дубоко уништава. Из стања потпуног задовољства, које је код Петрарке увек кратког века, прелази се, често, у дуготрајну душевну растрзаност, у пределе уоквирене сетом и меланхолијом. Ова молска лествица осећања даје читавом Канцонијеру оригинално обележје. Песник је у непрекидном сукобу, његове идеје су противречне. Он се непрестано колеба, слатка му је патња због вољене жене, а с друге стране очајава због сопствене немоћи да се одвоји од љубавне страсти, која га читавог разара. Из непрегледног самоиспитивања произлази сета, која песника подсећа на испразност сваког овоземаљског хтења, али и на сопствену немоћ и слабу вољу. Аутори књиге Сатурн и 17 Мотив мртве драге, тако карактеристичан за Дантеа и Петрарку, зачудо није својствен трубадурима.

66

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

меланхолијаразмишљајућиопоетској меланхолији упостсредњевековној поезији одредиће је као појачану самосвест индивидуе, а свет меланхолика као одјек неког другог света, који нити је пророчка екстаза, нити напорна медитација, већ интензивна осећајност где се суптилне ноте, слаткасти парфеми, сновиђења и пејзажи мешају са тмином, самоћом, па чак и јаким болом; на тај начин ова горко-слатка контрадикција служи да појача самосвест.Ве�� се у овом периоду зачиње меланхолично расположење карактеристично за модерну поезију – амбивалентно осећање,које себи константно осигурава храну, у којем душа ужива у сопственој усамљености, а опет баш то задовољство појачава осећање самоће, где је его центар око којег се сфера уживања и туге окреће. (Клибански, Панофски и др. 1979: 228–231) Код Петрарке нема оне љубавне радости тако карактеристичне за окситанску лирику. Љубав-страст, дубоко деструктивна, уздрмала је лирски субјект таквом силином пред којом остаје само љубавно очајање и прижељкивање смрти. Његовим светом доминира црно сунце меланхолије. Обухваћен је „осећањем и фантазмом успаване туге за изгубљеним објектом – океанском празнином.“ (Кристева 1994: 43) У Канцонијеру главни протагонист је Петрарка, а у Лаури, као у огледалу, песник посматра себе сама.Реч је о аутоеротизму, љубави усмереној на себе, скривенoj под маском тежње ка идеалној жени. Попут Овидијевог Нарциса заљубљен је у сопствени одраз: Пијући красан угледа лик и опчињен њиме С надом љуби чег нема држећи за т’јело сjенку. Самоме себи се диви, непомично мотри и стоји Сличан истесаном из парскога мрамора кипу. Очи своје ко двије звијезде гледа лежећке И косу, које се Бакх ни Аполон стидјели не би, Гледа голобрадо лице, бјелокосни врат и љепоту Уста и црвен, која с бјелином се сњежаном м’јеша; Диви се свему на себи, по чему пун је дивоте. Себе лудаија жели и себе хвалилац хвали, Себе жуђеник жуди, те наједно пали и гори. (Овидије 1991: 73) „Ту се налазимо пред нечим што збиља ваља назвати вртлогом љубави, чији је једини објекат привид. Овидије се одушевљава, опчињен и престрашен, пред двојним видом заваравања, које ће ипак наставити да храни психолошки и интелектуални живот Запада током векова: с једне стране одушевљење пред не-објектом, једноставним производом визуалне грешке; с друге стране моћ слике.“ (Кристева 2011: 112)Кристева (раз)открива повлашћени положај заводљиве фигуре Нарциса у историји западне субјективности. „Ерос, амор, признају да немају други објект до властиту слику, одраз сопственог тела, идеализовани део који делује у име целовитости.[…] Митски Нарцис је пак савременик Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

67


Јелена Н. Арсенијевић

блискији нама. Он раскида са античким светом, јер поглед претвара у извор, и тражи другог пред собом, као производ свог погледа. Он тада открива да тај одраз није неко други, већ представља њега самог, да је други репрезентација себе. На свој, дакле, начин, и путем који је обрнут од мистике, Нарцис открива у болу и смрти алијенацију као конститутивни део своје властите слике. Лишеном Једног, нема му спаса; другост се отворила у њему самом.“ (Кристева 2011: 124, 129) Тодоров (2003: 143) сматра да је прво својствољу бави – жудње настојање да свој предмет види као одсутан, док је друго својство њена егоцентричност. Наиме, други постоји само у перспективи сопства. Није ли онда еросегоиста? То што љубавник уздиже до небеса сопствени предмет и осећа да ће пропасти ако га игуби, само је варка. Оног тренутка кад други престане да воли, мржња удружена са љубомором и посесивношћу смењује љубав. Љубав-пожуда увек узима више него што даје. Овај парадокс најбоље потврђују стихови рисмког песника Катула: Мрзим и волим. Зашто је то тако, Можда ћеш да питаш. – Не знам. Али осећам да је тако и муке моје потврђују то. (Катул 1966: 129) „Присутна или одсутна, у сваком случајужена ће увек бити само повод за патњу која му [Петрарки]је милија од свега.“(Де Ружмон 2011: 145)Зар жеља (désir), пита се Р. Барт (2011: 35), није увек иста, било да јеобјект присутан или не. Није ли објект увек одсутан? Поменута нарцистичка издвојеност и зрцаљење јављају се још код Бернара де Вентадура, у Љубавном очајању: Од тада лудим, ноћ ме крије, јер клону мога срца сила кад видех очи најсјајније, зрцала мени тако мила: зрцало, у ком зрех се тада, дубоки уздах мене рани и страдах како некоћ страда прелепи Нарцис у фонтани. (Де Вентадур 2009: 125) Мотив уживања у љубавној патњи срећемо код трубадура, Гилема де Кабестана, за кога су љубавне патње највећа наслада. Љубавно ропство, каткад, спаја врхунску радост и врхунску бол. Као своја два највећа хибриса, Петрарка види љубав коју није успео да савлада и жеђ за песничком славом. Тако ће у првој канцони исказати покајање и свест да је свако људско хтење само краткотрајни сан.(Петрарка 1964: 11) Оно што је сигурно, то је да песник,свакако, 68

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

ужива у том сну. Свестан је заблуде у коју са упушта, илузије изазовне у оној мери у којој га одваја од свега опипљивог:И жудим само да сан траје вечно.(Петрарка 1964: 49) Лаура је готово увек нестварна, прозирна, савршено уклопљена у песничку стварност, стоји негде између неба и земље. Овај сукоб реалности и илузије који увиђамо још код првог трубадура, Гијома Аквитанског, сачуваће и Петрарка, који је у сталном напору да се прене из заноса и уплови у реалност. Сневни карактер његове лирике, најбоље се огледа у канцони Chiare fresche e dolci acque.18Овде затичемо неизрецив склад природе и вољене жене, која је сва утонула у тај призор. Лаура, у овом приказу, налик самом песнику, остаје савршена у својој самоћи, стопљена са природому којој се огледа и одакле је песник проматра. До краја канцоне остаје нејасно да ли у себе упија савршенство околног пејзажа, или сопственом појавом доприноси да се читав предео преодене у највишу лепоту. Госпа је сва од цвећа, траве, сјајне природе, она је одсјај тог извора, наслоњена на стабло, готово да се стопила са њим попут некакве Овидијеве нимфе: Племнита грано од које учини (сећам се тога уз уздахе слепе) Стуб свом лепом боку; (Петрарка 1968: 57) Чини се као да је читаво своје биће уткала у пејзаж тако да ова визија издвојености Госпе и природе стоји као слика савршеног рајског врта.Песма се добрим делом ослања на трубадурску пасторалу, али и на кансо, љубавну песму трубадура, која пре свега подразумева да духовно расположење буде у складу са природом и светом који окружује песника.Оваквим приказом Петрарка се уклапа у постојећу књижевну традицију идеалног пејзажа која истрајава још од античког песништва. Топосописа природеlocus amoenus је „жељно место вечног пролећа као позорница за блажени живот после смрти; љупки исечак из природе који сједињује дрво, извор, ливаду; шуму са различитим врстама дрвећа; тепих од цвећа.“ (Курцијус 1996: 310)Песник, наједном,прекида идилу и у свом меланхоличном духу замишља слику властите смрти, коју готово да прижељкује. Лаура стоји над њим као Госпа која треба да од небаизмоли милост за песника, што је препознатљив стилновистички мотив. Такође, у замишљању сопствене смрти, Петраркини стихови неодољиво подсећају на раније Проперцијево есхатолошко виђење љубави. У Проперцијевим стиховима опсесивно се јавља мотив смрти, песник час замишља Цинтијину, час властиту смрт. То спајање у смрти покушај је да се љубав сачува у вечности, да почне да траје и у смрти: Ако ли у доњем свету има чега ко одана сен рећи ћу увек себи : 18 Свеже, слатке воде у бистроме току... Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

69


Јелена Н. Арсенијевић

„Моћна љубав прелази кобне обале.“ (Проперције 1966: 21) Након екстатичне визије властите смрти, Петрарка канцону наново отвара ка природи и Лаури, која, као да се за то време, у некаквом међупростору, преоденула у анђела:Она се у рају родила, верујем! (Петрарка 1968: 59) Овде се опет враћамо стилновистичком виђењу жене као анђеоске појаве. Стихови с крајаканцоне представљају нам песника као последњег трубадура. Петрарка на трен успева да се прене, олободи властите визије и запита,попут првог трубадура да л’ бдије, ил’ је сан. (Аквитански 1991: 15) Слично Перу Видалу, кога љубав издваја из света (Видал 2009: 320), изговара готово истоветне стихове: Понашање божанско њено и лице и осмех и глас који чујем, од стварног ме света одвојише тако. (Петрарка 1968: 61) Занимљиво је да ова канцона успева да у себе стопи мотиве својствене различитим лирским стремљењима, а да при том не делује ни мало нескладно. Она, чудесно, у себи спаја дух антикеи Провансе са духом средњoвековља, а свему томе Петрарка даје сопствени печат слатке црне сете. Трубадурски концепт љубави подразумева жељу за бивствовањем у сенци жене, узвишене Госпе, којој се трубадур посвећује као ходочасник светом месту. Мотиви које срећемо код провансалских песника чудноватим путевима доспевају до Дантеа и Петрарке, који их усавршавају и приближавају властитим тоновима. Појава окситанске лирике која се јавила у XII веку, на југу Француске, у Прованси, од великог је значаја за читаво касније европско песништво. Трубадури, Данте и Петрарка надахнути истоветним духом истанчане љубави чине својеврсне еротолошке, концентричне кругове, који се међусобно допуњују. Гијом Аквитански, који се често назива и првим трубадуром, својом Песмом о ничему поставиo je својеврстан манифест трубадурске лирике. Реч је о обожавању јединствене Госпе, потреби да се она пронађе и идеализује. Она мора бити слика савршенства, одраз лепоте, врлине и светлости. Идеализација иде до обоготворавања, стварања култа савршене Даме, господарице срца, ��ојој су песничком уобразиљом приписане све врлине. Песник мора бити одвојен од предмета жудње, отргнут од стварног лика, занесен имагинарном формом коју сам оживљава и издиже изнад ништавила. Све то личи на игру замишљања, којој није потребна спознаја. Дама је попут воштане лутке без сопственог идентитета, неухватљива, читава од магле и сна, несагледива, али снажно утиснута у песничком уму налик опсесивној идеји. Трубадури, Данте, Петрарка, у светској књижевности, стоје налик Пигмалионовим потомцима. Као што је Пигмалион од слоноваче извајао божанствени женски кип, тако 70

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

и ови песници, својим строфама обликују савршене Госпе, хладне, узвишене, недодирљиве.

Литература Алигијери 2001: Д. Алигијери, Божанствена комедија, Београд: Дерета. Alighieri 1966–67: D. Alighieri, Commedia, Milano: Mondadori. Алигијери 1992: D. Aligijeri, Novi život, Novi Sad: Svetovi. Аквитански 2009: Г. Аквитански, „Песма о ничему“, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Аквитански 2009: Г. Аквитански, „Пролећна љубавна песма“ у:Трубадури, приредио Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Барт 2011: R. Bart, Fragmenti ljubavnog govora, Beograd: Karpos. Видал 2009: П. Видал, Љубавна радост, у:Трубадури, приредио Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Данијел 2009: А. Данијел, Љубавна песма, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Де Вентадур 2009: Б. де Вентадур, „Краљичин одлазак“, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Де Вентадур 2009: Б. де Вентадур, „Љубавно очајање“, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Де Кабестан 2009: Г. Де Кабестан, „Први сусрет с дамом“, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Де Кабестан 2009: Г. Де Кабестан, „Далеко од даме“, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Де Ружмон 2011: D. de Ružmon, Ljubav i Zapad,Beograd: Službeni glasnik, Karpos. Де Ружмон 1985: D. de Ružmon, Mitovi o ljubavi, Beograd: NIRO „Književne novine“. Де Санктис 1960:F. de Sanktis, Kritički eseji, Beograd: Kultura. Де Унамуно 1967: M. de Unamuno, O tragičnom osećanju života, Beograd: Kultura. Еко 2004: U. Eko, Istorija lepote, Beograd: Plato. Катул 1966: Г. В. Катул, „О својој љубави“, у:Римска лирика, изабрао и с латинског превео: Младен С. Атанасијевић, Београд: Просвета. Клибански, Панофски и др. ²1979: R. Klibansky, E. Panofsky, Saturn and Melancholy, Nendeln/Liechtenstein: KRAUSREPRINT Кохан 1971: P. S. Kohan, Istorija zapadnoevropske književnosti I, Sarajevo: „Veselin Masleša“. Кристева 2011: J. Kristeva, Ljubavne povesti, Novi Sad, Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića. Кристева 1994: J. Кристева, Црно сунце: депресија и меланхолија, Нови Сад: Светови. Курцијус 1996: Е. Р. Курцијус, Европска књижевност и латински средњи век, Београд: СКЗ. Мићевић 1973: К. Мићевић,Антологија трубадурске поезије, Београд: БИГЗ Мићевић 1991: K. Mićević, Četiri godišnja doba francuske poezije: Proleće. Trubaduri, truveri, srednji vek, Banja Luka: Novi glas, Zmijac. Овидије Назон 1991: P. Ovidije Nazon, Metamorfoze, Beograd: Dereta. Павловић 1990: М. Pavlović, Čitanje zamišljenog, Novi Sad: Svetovi. Паскал 2001: Б. Паскал, Расправа о љубавним страстима, Ниш: Просвета. Петрарка 1968: Ф. Петрарка, Канцонијер, Београд: Просвета. Петрарка 1964: F. Petrarka, Kanconijer, Beograd: Prosveta. Платон 2001: Платон, Дела (Ијон, Гозба, Федар, Одбрана Сократова, Критон, Федон), Београд: Дерета. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

71


Јелена Н. Арсенијевић

Проперције 1966: Секст Проперције, Елегије, Београд: Нолит. Прошић 2001: С. Прошић,”У трагању за скривеном поруком једног рукописа из XIII века:Трактат о љубави Андреаса Капелануса“, у: Андреас Капеланус, Умеће праве љубави, Београд, Самостално издање. Ридел 2009: Ж. Ридел, „Жудња за драгом из даљине“, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Ридел 2009: Ж. Ридел, „Док слушам како...“, у:Трубадури, избор, превод, предговор и тумачења Коља Мићевић, Београд: Интерпрес. Савић-Ребац1988: A. Савић-Ребац, Студије и огледи, Нови Сад:КЗНС. Савић-Ребац 1984: A. Savić-Rebac, Predplatonska erotologija, Novi Sad: Književna zajednica Novog Sada. Сапфо 2003: Сапфо, „Агали“, у: Хеленска лирика, превод и пропратни текстови: Александар Гаталица, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства. Сапфо 2000: Sapfo, „Moć ljubavi“, u: Antologija stare helenske lirike, превод и пропратни текстови: Marko Višić, Podgorica: OKTOIH. Секви 1968: E. Секви, „Љубав у Дантеовом делу“, у: Зборник о Дантеу,Београд: Просвета Тодоров 2003: C. Todorov, Nesavršeni vrt, Beograd: Geopolitika. Фрејденберг 1987: O. M. Frejdenberg, Mit i antička književnost, Beograd: Prosveta. Херберт 2006, Варварин у врту, Београд: АЕД студио. Чале 1971: F. Čale, Petrarka i petrarkizam, Zagreb: Školska knjiga. Чале 1968: F. Čale, Talijanska lirika od postanka do Tasa, Split: MH. Jelena N. Arsenijević / Erothology of Troubadours in the Poetry of Dante and Petrarch

Summary / The paper points out a link between troubadour poetry and its reflexes in the poetic works of Dante and Petrarch. Also examines the phenomenon and the origin of Provencal lyric and variations of motifs in works of these two poets, considering theoretical perspectives of DeRougemont, Kristev and Todorov, theorist which among the other things deal with discourse of love. Key words: Troubadours, Dante, Petrarch, Eros Примљен: 17. јануара 2012. Прихваћен за штампу фебруара 2012.

72

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Трубадурска еротологија у поезији Дантеа и Петрарке

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

73


Оригиналан научни рад УДК 811.111’37

Mirjana M. Mišković-Luković1 Filološko-umetnički fakultet, Kragujevac

Rethinking Tense: A Radically-Semantic or Radically-Pragmatic Perspective?

This paper considers the nature of tense meaning. Section 1 sets the scene by introducing the traditional approach to tense (and aspect) that is advocated in the semiotic model of communication as exemplified in some renowned grammar books and in two influential, semantically-couched, proposals (Reichenbach’s tense system and Vendler’s situation types). Sections 2 and 3 present and discuss two alternatives to the traditional approach: the Natural Semantic Metalanguage, a radically-semantic approach, and Relevance Theory, a radically-pragmatic approach. The two contemporary theoretic frameworks are employed to show how the time-tense(-aspect) information may be approached and analysed in order to gain a fuller insight for both theoretic and applied purposes. Section 4 ends on the author’s note on the relevance of her exposition. Key words: conceptual meaning, procedural meaning, relevance, semantic primitives, tense, verbal predicates

1. Introduction Tense (and, to a certain extent, aspect) has been the major topic of many English grammars (see, for example, Stannard Allen (1959), Thompson and Martinet (1980), Graver (1986), Quirk and Greenbaum (1990), Leech and Svartvik (1994) and Quirk et al (2000)). Their methodology is similar in orientation: they typically offer instruction for a tense, a number of standard, uncontroversial, examples that illustrate the use of the tense and a handful of exceptions. They are also similar in that they leave a reader wondering whether to simply addopt (explicit or implicit) prescriptivism and, therefore, dutifully learn the “rules” and “exceptions” by heart, or to look for a deeper understanding of the phenomena in question. Possibly as a reaction to the deficiencies of the prescriptivism of grammar books, another strand emerged, this time, however, under the auspices of semantics. I refer, in particular, to two long-standing, influential, traditions – Reichenbach’s tense system and Vendler’s classification of verbs. To represent tense, Reichenbach introduces the three-place structure of the time determination: the point of speech (S), the point of event 1 mirjanamiskovic@yahoo.co.uk Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

75


Mirjana M. Mišković-Luković

(E) and the point of reference (R). For example, a tensed clause, such as (1), framed in the Past Perfect tense, concerns two events: (1)

Peter had gone. (taken from Reichenbach 2004:526)

The positions of the two events are determined by S: E is the time when Peter went and R is a time between E and S. Still, the indeterminacy of de-contextualised utterances, such as (1), echoes the practice of grammar-books, and is, moreover, equally hedged in terms of explanation: In an individual sentence [...] it is not clear which time point is used as the point of reference. This determination is rather given by the context of speech. (Reichenbach 2004:526) Vendler, on the other hand, is more concerned with a proper semantic definition of verbal meaning (and, by extension, with the meaning of tense and aspect), but, just like Reichenbach, he takes time as the defining factor. Vendler, accordingly, classifies verbal predicates into states (e.g. understand), activities (e.g. carry), accomplishments (e.g. hide) and achievements (e.g. find). However, he also voices reservation: [T]he use of a verb may suggest the particular way in which that verb presupposes and involves the notion of time. (Vendler 1967:97–98) For example, the intransitive use of the verb run in (2a) denotes activity while the transitive version in (2b) denotes accomplishment: (2)

a. b.

Ray ran. Ray ran a mile.

A corollary of adopting the Vendlerian classes as semantic (and potentially universal) categories leaves us not only with the indeterminacy of the semantics of verbal predicates (e.g. whether run is a semantically ambiguous, vague or indeterminate predicate) but also, and more importantly to the matter at hand, with a host of problems related to the interaction of the semantics of tense/aspect and verbal predicates. Against the background so far depicted, the aim of my paper is to examine and discuss two contemporary, albeit opposing, perspectives on the issue at hand: one, professedly, radically-semantic, the other, professedly, radically-pragmatic. What they have in common, however, in relation to the “traditional” approaches to tense (and aspect), is that they are crucially theoretically-holistic. 76

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Rethinking Tense: A Radically-Semantic or Radically-Pragmatic Perspective?

2. A radically-semantic approach: the Natural Semantic Metalanguage In this section I briefly examine the implications of the Natural Semantic Metalanguage (NSM) for the study of the English tenses. Before I show how the theory can be applied to a radically-semantic analysis of some of the tenses, a few remarks on the theory might be in order. NSM aims at providing a coherent theoretic response not only to the failures of both generative and formal semantics, but also to certain radically-pragmatic trends in contemporary linguistics. By positing the notion lingua mentalis as a repository for the universal lexicon and syntax of human thoughts, the theory rests on the basic assumption that fundamental human concepts are innate. Such a theoretic move is inevitably linked to the formulation of the basic goal – the search for universal semantic primitives: [W]e are looking for the shared lexical and grammatical core of all languages; [...] given the tremendous diversity of languages as we know them, this shared core is bound to be small. It is imperative, therefore, to continue to subject every proposed primitive, and every proposed grammatical frame, to relentless scrutiny, so that only those remain which are truly indispensable and truly universal. (Wierzbicka 1996:111) The belief that underlies the theory is that meanings are determinate, which, in turn, makes them susceptible to the description in terms of discrete semantic features: To find the truth about the meaning of a word means to find the invariant concept which is part of the native speakers’ tacit knowledge about their language and which guides them in their use of that word. (Wierzbicka 1996:264) Although NSM allows for the fact that utterance meaning is necessarily context-sensitive (retaining, clearly, a non-committal stance to the boundary between the explicit/implicit distinction in utterance interpretation), it, nonetheless, defends its radically-semantic approach to meaning by confining this notion to “the constant [invariable] aspects of a word’s use” (Wierzbicka 1996:297). To represent meaning in terms of universal semantic primitives, NSM has developed a notational system which is exclusively based on natLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

77


Mirjana M. Mišković-Luković

ural language.2,3 However, a proper NSM description of a natural-language concept must conform to the following requirements: first, the concept has to be fully articulated, and secondly, it has to be done as much as possible in simple words. A NSM formula, conceived of as a unit, consists of “clauses” or “sentences”, such that a part that is placed in a separate line counts as a distinct semantic component, and a group of components that are identically indented are its subcomponents.4 The following is a standard NSM explication: (3) X is courageous. X can do very good things when other people can’t because when other people think something like this: I don’t want bad things to happen to me X thinks something like this: it is good if I do this it is bad if I don’t do it I want to do it because of this this is good (taken from Wierzbicka 1996:241) The basic claim of the theory is that all types of meaning can be described and compared, hence the possibility of cross-cultural communication.5 The claim has an important repercussions for foreign language teaching: first, even the language-and-culture specific concepts that do not exist in the foreign language student’s native tongue may be “translated”, and this will bear upon his or her pragmatic competence, and secondly, vocabulary and grammar are inseparable parts of learning, so that learning becomes a challengingly-joint task of teachers and students out of which some invaluable insights may be gained. NSM explications are mainly oriented towards the level of lexis. However, they can equally be applied at the level of sentence, more spe2 In contrast (and as a reaction) to the employment of logical systems in meaning representation – a legacy of formal semantics. 3 The theory has also rejected the claim that meanings are fuzzy, and therefore not subject to rigorous semantic study. 4 The NSM syntax is based on semantic primitives and their rules for combination. Given that there is a number of languages for which such constructs have yet to be verified and, presumably, modified and/or extended, it suffices to say for the purpose of this paper that the proposed NSM explications are tentative in orientation. This is, moreover, supported by Wierzbicka’s duly-given caution to the researcher: Strict adherence to the rules of NSM syntax [...] is not always desirable, as long as all the departures from the NSM rules can be regarded as convenient abbreviations, that is, as long as we have a clear idea of how the “ungrammatical” or “semi-grammatical” segments of the explications could be replaced with fully “grammatical ones”. (Wierzbicka 1996:113) 5 This is, by no means, a claim of a radically-pragmatic approach to meaning such as the one advocated within the relevance-theoretic framework (Sperber and Wilson 1995), at least, not in such a guise.

78

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Rethinking Tense: A Radically-Semantic or Radically-Pragmatic Perspective?

cifically to the traditional grammatical phenomena, such as tense and aspect. In this respect, I emphasise two NSM claims which I find relevant to the ensuing analysis: first, meaning is encoded in grammatical categories, and secondly, as with the lexicon, meanings encoded in grammar are also language-specific, and therefore subject to NSM explications. Tenses are taught as part of grammar in foreign language courses. Languages, however, draw different boundaries between tenses for the simple fact that time is differently conceptualised. This makes the timetense(-aspect) relation a potentially vulnerable area where transfer from one’s native tongue may greatly influence one’s performance. Stannard Allen, for instance, describes this situation in relation to the English tenses in the following way: [...] with most of these languages the distinction between Simple Past (Preterite) and Present Perfect has been lost, so that we have a confusion that is not possible in English. The form of the English present perfect is now commonly used in other languages as a sort of colloquial past, and it is very difficult to stamp out the foreign student’s desire to use the English tense in the same way [...] With Slavonic students the desire to use our Present Perfect wrongly arises because their only Past Tense is a composite one. (Stannard Allen 1959:82) In what follows I shall briefly analyse some of the English tenses as they are used with action verbs in order to show how NSM explications may capture the aforementioned distinction. (4) Past Simple Tense (e.g. X bought a dress yesterday) at one time, before now X did something not before another time not after another time (5) Past Continuous Tense (e.g. X was working all day last Saturday) for some time,6 before now X did something all the time (6) Past Perfect Tense (e.g. X realized he had acted stupidly) at one time, before now X did something before another time not after another time (7) Present Perfect Tense (e.g. X has broken a chair) at some time, X did something now 6 The component for some time is used here for convenience instead of a more primitive version at all times after one time, before another time. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

79


Mirjana M. Mišković-Luković

All the past tenses have as their unique semantic invariant the component before now, which captures their “pastness”. The tenses are further distinguished by the temporal component: it is a fixed time frame for the Past Simple (explicated as at one time, not before ... not after) and Past Perfect tenses (explicated as at one time, before ... not after). The “background” quality of the Past Continuous tense as well as the progressive aspect is reflected in the component all the time;7 additionally, the component for some time stresses the indeterminate character of the tense in terms of its imprecise beginning and end.8 A similar indeterminacy of the temporal component is present in the explication of the Present Perfect tense – the component at some time – which, in contrast to the past tenses, is not explicated as before now although its pastness is indicated by the use of the primitive DO. On the other hand, its relation to the present time is reflected in the use of the primitive NOW. 3. A radically-pragmatic approach: Relevance Theory9 In this section I briefly examine the implications of Relevance Theory (RT) for the study of the English tenses. Before I show how the theory can be applied to a radically-pragmatic analysis of the time-tense(-aspect) relation, a few remarks on the theory might be in order. In contrast to NSM, RT has not developed any “practical tool” (i.e. like NSM explications) for showing how lexical and grammatical linguistic items might be represented to facilitate cross-cultural comparisons and understanding of concepts (provided that grammatical expressions do represent concepts, which, arguably, might not be the case), either for theoretic or applied purposes. The theory, however, has provided a potentially powerful descriptive and explanatory account of how we interpret meaning, both semantic and pragmatic. In a nutshell (and at the risk of oversimplification), the theory is based on the single notion relevance – a balance between the effort and gain we get from interpreting a linguistic expression employed in an utterance (e.g. a word, phrase, clause or sentence) such that relevance decreases with effort and increases with cognitive effects.10 The cognitive (general and 7 I refer to a broadly defined notion of transitivity in terms of foregrounding (high transitivity) and backgrounding (low transitivity) such that the latter comments on the former: the perfective aspect in narratives is a foregrounded form for which the progressive aspect provides a context (Bennett 2002). 8 Working within a different theoretic framework, Bennett (2002) defines the semantics of the progressive in terms of incompleteness: an event starts before time t and does not end before t. 9 My discussion here is based on the vast relevance-theoretic literature; cf. for example, Sperber and Wilson 1995, Carston 2002 and Mišković-Luković 2006, 2010, 2011. 10 Effort is calculated in terms of the attention we pay to ostensive stimuli (e.g. utterances), viz. the amount of processing effort we spend in the process of interpretation. Gain is the number of cognitive effects (i.e. cognitive “satisfaction”) we get from interpretation. Cognitive effects change our beliefs

80

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Rethinking Tense: A Radically-Semantic or Radically-Pragmatic Perspective?

more “abstract”) aspect of relevance is embodied in the hypothesis that our mental processes are oriented towards the maximisation of relevance. The communicative (specific and “practical”) aspect of relevance relates to the assumption that the utterance of a linguistic expression (i.e. intentional/speaker-meant) communicates the presumption that it is not only relevant enough to be worth our attention, but also the most relevant one according to the speaker’s abilities and preferences.11 Interpretation roughly proceeds along the following lines: we (mentally) check the interpretive hypotheses according to the their accessibility (in our cognitive domain) and we stop the inferential process once we get an interpretation that satisfies our particular expectation of (communicative) relevance raised on the occasion of utterance (alternatively, our cognitive system abandons the inferential process if it cannot reach a relevant interpretation). The relevance-theoretic explanation of interpretation is radicallypragmatic because the role assigned to the language module (or grammar, conceived of as an algorithm along the lines of Chomskyan grammar) is rather sparse: the output of linguistic decoding is a skeletal, non-propositional, logical form, which must be pragmatically enriched to yield a fully-developed proposition the speaker intended to convey.12 The semantics/pragmatics (i.e. decoding/inference) division of work is conceived of as a distinction between the linguistically-encoded meaning and further, communicated meaning. Given that pragmatic inference is an automatic response to the reception of an ostensive stimulus (linguistic and non-linguistic alike), pragmatics is considered to be fundamental while the use of a code as an ostensive stimulus, such as a natural language, is but a helpful addition. Carston (2002) succinctly portrays this relation in a cake metaphor, namely, if we imagine a richly made cake with a coat of icing as its covering, pragmatics would be the cake and the linguistic system would be the icing. For the purpose of this paper, however, the most important distinction is between conceptual and procedural linguistic meaning. Conceptual encodings contribute concepts to the logical form of an utterance – they are part of representation. Procedural encodings, by contrast, constrain the computational phase by indicating how to manipulate conceptual representations so as to reach the speaker-meant interpretation. Verbs, like other major syntactic categories, encode concepts, but they do so in an abstract, schematic way (see, for example, Barsalou et al either by confirming what we already know or assume, or by contradicting some of our existing assumptions, or by enabling us to draw conclusions. 11 The phrase relevant enough refers to the relation of a particular stimulus (e.g. utterance of a linguistic expression) to other competing stimuli in the hearer’s cognitive environment to which he might be paying attention. 12 The proposition expressed by an utterance, or more precisely, explicature, serves as input to further inference whereby speaker’s implicit meaning may be derived. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

81


Mirjana M. Mišković-Luković

1993 and Carston 2002). Just like adjectives and adverbs, but unlike nouns (especially natural-kind terms), their semantic (or encoded) meaning is rather general, and it serves as a basis for further pragmatic enrichment triggered by a particular occasion of utterance. Enrichment can be of different types (e.g. strengthening or loosening) and it may go in different directions. What determines which direction and degree a particular enrichment of the encoded verbal concept will take is the search for relevance. This brings us to the question of conceptual content and access. According to RT (Wilson and Carston 2006, 2007), concepts, as mental representations, have their labels in the mental lexicon (i.e. conceptual addresses). A label for a concept becomes activated through perception or cognition; for example, the label BUY is activated by hearing the word buy, or by seeing the event of buying. The conceptual address of a concept has three entries that store different kinds of information about the concept. The lexical entry stores the information about the linguistic properties of a concept: its phonetics, morphology and syntax. The encyclopaedic entry contains various (idiosyncratic, societal and culture-specific) assumptions about the concept, which may be selectively added to the context in which a thought about the concept is entertained. The logical entry contains an one-way inference rule (e.g. meaning postulate) which draws conclusion from thoughts about the concept and whose truth is guaranteed as long as premises are true – this is the defining property of a concept. For example, the lexical entry for the concept BUY will include the information roughly listed as /bai/, verb, mono-morphemic, transitive, as well as the information about different irregularities (e.g. the past and passive morphemes, etc.); the encyclopaedic entry will include assumptions about the object of buying, the agent who does the buying, etc.;13 the logical entry will contain the ‘buy’ elimination rule (input: (X – buy – Y) output: (X – action of a certain type – Y). Let us consider now the question of the time-tense(-aspect) relation which is associated with verbal predicates. Examples (8) – (10) illustrates the point I am about to make: (8) Ray has had breakfast. (9) Ray has been to Singapore. (10) Ray has had sex. The examples have an almost identical structure – the agentive subject, the Present Perfect tense and the post-verbal slot filled with a second argument (the NP complements breakfast and sex in (8) and (10), respec13 Possibly, assumptions about whether the concept denoted by a verb is, for instance, dynamic or not (e.g. BUY vs. FEEL) will form part of the encyclopaedic entry of the concept. As Žegarac (1990:128) argues, such assumptions, although part of the conceptualised meaning, are, nonetheless, not a necessary part of the entry. This prediction is borne out by the possibility of the cancellation of the lack of dynamism in verbs of state when they are used in the progressive in which case the denoted properties are actualised as events.

82

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Rethinking Tense: A Radically-Semantic or Radically-Pragmatic Perspective?

tively, and the location PP argument to Singapore in (9)). Yet, the temporalspan of the examples is differently interpreted: in (8) it is pragmatically enriched to a narrower span ‘since the morning of the utterance’; in (9) it is pragmatically enriched to the maximal span ‘since Ray’s birth’; in (10) it is pragmatically enriched to a span that is shorter than the span in (9) and longer than/or equal to the span in (8). This indicates that whatever meaning is expressed by the Present Perfect tense, it, clearly, cannot be of a conceptual-semantic nature. Before I go on to elaborate on the RT approach to the semantics and pragmatics of tense (and aspect), a few remarks on the terminology and related notions seem to be called for: first, in contrast to Serbian ‘vreme’, English distinguishes between the terms and notions time and tense; secondly, just like Serbian, English has one term and notion aspect ‘aspekt’. These terminological limitations (in both languages) obfuscate important distinctions that apply at different levels of analysis (roughly corresponding to the traditional distinction between type and token, or, in Chomskyan terms, between Language and language). What I want to propose is that we first have to extract “semanticity” from language-specific actualisations if we want to examine and compare like phenomena. That is, we have to differentiate between time and aspect1 as “universal” notions, and between tense and apsect2 as linguistic realisations of the said categories (the latter distinction being a proper object of cross-linguistic comparisons).14 Bearing these distinctions in mind, and working within the relevance-theoretic framework, I regard tense (and aspect2) as the proceduralsemantic encoding which surfaces at the level of the logical form of a linguistic expression (e.g. clause or sentence). This slot may be pronounced or left implicit (e.g. an “unarticulated” temporal argument which does not function as a pronounced marker on the matrix verb). Nevertheless, the temporal argument (either morphologically marked on the verb or unpronounced) has to be pragmatically resolved at the level of proposition.15 Example (11) illustrates: (11) a. Myrna kissed Ray. b. [ti {past} [KISS (X{singular, female}) (Y{singular, male})]] (11b) is a sketchy and imperfect representation of the logical form (or assumption schema) of the utterance in (11a): {past} is a constraint contributed by the tense marking on the verb. When the hearer accesses the temporal-span concept, this concept will fill the slot marked in the logical form by ti and the procedural feature will disappear. In general, an RT representation of the semantics of tense (and aspect) in terms of how the meaning of a tensed clause or sentence is com14 I will not pursue this issue here as it falls outside the scope of my paper, but I wish to emphasise the importance of these distinctions for a sound cross-linguistic study. 15 See Žegarac (1990) on the English-Serbian aspectual correspondence and divergence. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

83


Mirjana M. Mišković-Luković

puted, must then be a compositional function of the conjoined semantic information: i. the procedural meaning of the tense/aspectual marking on the verb, ii. the conceptual meaning of the verb (the defining property of a verbal predicate, e.g. along the lines of the Vendlerian ‘situation type’ classification, will be stored in the logical entry of the verbal predicate). The pragmatic (or inferential) “side of the coin” is both local and global: locally, the general meaning of a verbal predicate (stored in the encyclopaedic entry of the concept) will be pragmatically enriched, on-line, depending on context;16 globally, the instantiated enrichment of the lexical meaning, including the meaning postulate, will pragmatically interact with the tense/ aspect information to yield the overall communicated (lexical and grammatical) meaning. I shall wind up my previous discussion of the matter at hand by highlighting why I consider the delineated account to be radically-pragmatic in orientation. First and foremost, such an account aims at answering the questions that crucially bear on the coordination of linguistically-encoded and communicatively-intended information (i.e. inferentially enriched/ determined meaning) in utterance interpretation, namely, the questions such as the following: i. What triggers the interpretation of a tensed clause/ sentence? ii. What direction does it take? iii. When does it stop? These are, clearly, pragmatic issues. The relevance-theoretic answers invariably take the following form: i. interpretation is triggered by the search for relevance; ii. it follows the path of least effort in that the most accessible set of contextual assumptions, the most accessible enrichment, and the most accessible set of contextual implications are selected in the process of mutual parallel adjustment (of contextual assumptions, explicit content and cognitive effects) in order to satisfy the particular expectation of relevance raised by an utterance; iii. it stops when this expectation of relevance is satisfied or abandoned (cf. Sperber and Wilson 1995, Carston 2002). Rephrased in more down-to-earth terms, when we interpret a tensed clause/ sentence, we automatically take relevance for granted so that we (subconsciously, pragmatically) enrich the logical form, and construct an interpretation which will enable us to derive positive cognitive effects at no gratuitous expenditure of effort. To give the flavour of the idea, let us consider (12): (12) a. b.

I shall buy a car. I’m going to buy a car.

16 Context is conceived of as а psychological construct. It is a subset of mentally-represented assumptions, which interacts with newly impinging information (perceptually or cognitively received) to enable the inferential derivation of cognitive effects. In contrast to the cognitively, automaticallyactivated, search for relevance, context is not pre-given; on the contrary, it is selected by taking into account the speaker’s utterance and the hearer’s bid for an interpretation that will satisfy his expectation of relevance raised on a particular occasion of utterance (Sperber and Wilson 1995).

84

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Rethinking Tense: A Radically-Semantic or Radically-Pragmatic Perspective?

The utterances are standardly, differently interpreted: the shall + buy (Inf.) construction in (12a) makes a straightforward prediction about a future event; the present tense progressive aspect in (12b) additionally conveys the speaker’s involvement (e.g. her firm decision, her engagement in the arrangement of the transaction, etc.). The speaker, who aims at optimal relevance, will not frame her utterance in the prospective if she wants to convey the thought expressed in (12a), because the greater processing effort in interpreting the prospective will not be offset by the adequate amount of cognitive effects. In other words, the additional cognitive effects obtained in the course of interpreting the prospective will eventually have to be cancelled (yet another mental expenditure) if it turns out that the speaker’s involvement in the event of buying has not been intended, etc. To support my point further, let us consider (13) (taken from Žegarac’s (1990:125) seminal paper on aspect): (13) a. b.

The new model is running on unleaded petrol. The new model runs on unleaded petrol.

According to Žegarac, the progressive in (13a) emphasises the relevance of an instantiation of the property conceptualised in the verb run. This means that (13a) communicates that there exists a sample of the new model (otherwise there would be no event of running). (13b), by contrast, need not make any reference to any instantiation; that is, the relevance of (13b) lies in the very fact of designing an engine that can run on petrol. As a result of this, and similar observations according to his data, Žegarac defines the semantics and pragmatics of the progressive in the following way: [T]he progressivity is a function from properties to events. It indicates that the property is relevant not only in virtue of its descriptive content, but also in virtue of referring to an event in the real world which semantically interprets it. (Žegarac 1990:125) 4. Concluding remarks The phrase rethinking tense in the title was coined to reflect the main issue I wanted to pursue in this paper, namely, whether and how some recent achievements in theoretical linguistics can be employed as a means of a more consistent and coherent study of such “grammatical” phenomena as is tense (and aspect). By extension, the phrase was equally intended to trigger the presupposition that the all-out semiotic model of communication (i.e. encoding/decoding message-sound pairs), otherwise taken for granted in traditional grammar and semantics textbooks, may not be adLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

85


Mirjana M. Mišković-Luković

equate enough to fully explain how we interpret tensed linguistic expressions – both as native speakers and foreign language students. To this purpose I have deliberately chosen two contemporary approaches that not only satisfy the above-mentioned criteria, but they also go in opposite directions: one takes a radically-semantic, the other a radically-pragmatic perspective. My aim was not to highlight potential (dis) advantages of either approach, and I leave it to the reader’s further deliberation and, naturally, individual affiliation.

References Barsalou et al 1993: L. Barsalou, Concepts and meaning, Chicago: Chicago Linguistics Society, 29, Chicago, 23–61. Bennett 2002: P. Bennett, Semantics: An introduction to non-lexical aspects of meaning, Muenchen: Lincom Europa. Graver 31986: B. D. Graver, Advanced English practice, Oxford: Oxford University Press. Leech, Svartvik 21994: A communicative grammar of English, London/New York: Longman. Mišković-Luković 2006: M. Mišković-Luković, Semantika i pragmatika iskaza: marker diskursa u engleskom jeziku, Beograd: Filološki fakultet. Mišković-Luković 2010: M. Mišković-Luković, She wants to meet a bachelor: leksička konceptualna semantika kao pragmatički mit?, u: M. Kovačević (ured.), Srpski jezik, književnost, umetnost, knj. I, Jezički sistem i upotreba jezika, Kragujevac: Filološkoumetnički fakultet, 289–299. Mišković-Luković 2011: M. Mišković-Luković, Relevancija, konceptualna semantika i prevođenje, u: M. Kovačević (ured.), Srpski jezik, književnost, umetnost, knj. I, Književni (standardni) jezik i jezik književnosti, Kragujevac: Filološko-umetnički fakultet, 193–205. Quirk et all 2000: R. Quirk, S. Greenbaum, G. Leech, J. Svartvik, A comprehensive grammar of the English language, London: Longman. Quirk, Greenbaum 1990: R. Quirk, S. Greenbaum, A university grammar of English, London: Longman. Reichenbach 22004: H. Reichenbach, The tense of verbs, in: S. Davis and B. Gillon (eds.), Semantics: A reader, Oxford/New York: Oxford University Press, 526–533. Sperber, Wilson 21995: D. Sperber, D. Wilson, Relevance: communication and cognition, Oxford: Blackwell. Stannard Allen 41959: W. Stannard Allen, Living English structure: Practice book for foreign students, London: Longman. Thomson, Martinet 31980: A. J. Thomson, A. V. Martinet, A practical English grammar, Oxford: Oxford University Press. Vendler (1967): Z. Vendler, Linguistics in Philosophy, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press. Wierzbicka 1996: A. Wierzbicka, Semantics, primes and universals, Oxford: Oxford University Press. Wilson, Carston 2006: D. Wilson, R. Carston, Metaphor, relevance and the ‘emergent property’ issue, Oxford: Mind and Language, 21, Oxford, 404–433. Wilson, Carston 2007: D. Wilson, R. Carston, A unitary approach to lexical pragmatics: relevance, inference and ad hoc concepts, in N. Burton-Roberts (ed.), Pragmatics, London: Palgrave, 230–259. Žegarac 1990: V. Žegarac, Pragmatics and verbal aspect, London: UCL Working Papers in Linguistics, 2, London, 113–143.

86

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Rethinking Tense: A Radically-Semantic or Radically-Pragmatic Perspective?

Мирјана М. Мишковић-Луковић / Ново промишљање глаголског времена: радикално семантичка или радикално прагматичка перспектива? Резиме / Предмет овог рада је временско значење, које испитујемо на материјалу енглеског језика. У уводном делу рада укратко представљамо традиционални приступ времену, који своје утемељење налази у семиотичком моделу комуникације. Као реакција на прескриптивизам и недовољну експланаторну адекватност постојећих граматика, у окриљу семантике и филозофије језика јављају се радови који ће одиграти подстицајну улогу у англистичкој лингвистици: Рајхенбахова анализа времена и Вендлерова аспектуална класификација глагола. Ипак, и ови доприноси, иако несумњиво теоријски значајни, не успевају да без остатка одговоре на основно питање које се тиче интеракције глаголског и временског значења, рекли бисмо, услед ограничења које намеће кодни приступ. У раду, стога, испитујемо начин на који можемо користити постигнућа у савременој научној мисли да бисмо дошли до конзистентније и кохерентније анализе граматичких феномена као што је време (и аспект). Два приступа, који сваки, понаособ, даје специфично решење о односу језичке и контекстуалне информације, те излазе из оквира једностраног, кодног модела, изабрани су као представници дијаметрално супротних оријентација: једна је радикално семантичка (the Natural Semantic Metalanguage) а друга радикално прагматичка теорија (Relevance Theory). Користећи методологију изабране семантичке теорије и природно-семантички метајезик, који је ова теорија развила на основу универзалних семантичких примитива и хипотезе о урођености концепата, у другом делу предлажемо неколико синтаксичко-семантичких формула за репрезентацију времена, према начину на који се ова категорија реализује у енглеском језику. Крећући се у оквиру изабране прагматичке теорије, која се, пак, заснива на универзалном (когнитивно-комуникативном) принципу релеванције, као равнотеже између уложеног напора и оствареног добитка у интерпретативном процесу, долазимо до закључка да је значење временски маркираног језичког израза композиционална, семантичко-прагматичка конфигурација извесних података: (а) на семантичком плану, као конјункција процедурално-семантичког значења временске (и/или аспектуалне) компоненте и концептуално-семантичког значења глаголске компоненте; (б) на прагматичком плану, као конјункција локалног, инференцијалног модулирања глаголског концепта (на основу похрањених енциклопедијских података) и глобалног, инференцијалног обогаћења лексичког значења (условљено једносмерним, инференцијалним правилом као логичким својством глаголског концепта) и временског значења. Комуникативни циљ је добијање целовитог (на основу лексике и граматике) саопштеног, значења. Овај се процес одвија аутоматски, у реалном времену, уз узајамно паралелно прилагођавање контек��туалних претпоставки, употребљеног језичког израза и контекстуалних закључака, како би се остварило саговорниково очекивање релеванције који је дати језички израз подстакнуо. Кључне речи: време, глагол, концептуално значење, процедурално значање, релеванција, семантички примитиви. Примљен: 23. јануара 2012. Прихваћено за штампу фебруара 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

87


Прегледни рад УДК 81 821-311.9.08

Aleksandar B. Nedeljković1 Filološko-umetnički fakultet, Kragujevac

Language and Linguistics as a Sub-Genre of Sf: a Brief Overview

The role of language and linguistics as topics in science fiction has been noticed a long time ago, and has been studied, to some extent, already. The purpose of this paper is to present this field as one sub-genre, and to achieve a brief, introductory, general overview of some specific thematic areas inside this sub-genre, with the hope of also providing a hint of an overall theoretical framework as orientation for further study. We examine, briefly, the languages of aliens; the novels The Languages of Pao by Jack Vance; Babel 17 by Samuel R. Delany; 1984 by George Orwell; A Clockwork Orange by Anthony Burgess; languages in the TV series Star Trek; the real present-day tendencies on Earth, such as planetary English and a new, very special kind of language called pomobabble; and, the languages of distant past, as they are (mis)represented in literary works, for example in Sir Walter Scott’s Ivanhoe. We look at a similar problem with the ancient Serbian language. Key words: science fiction, language, linguistics, sub-genre, pomobabble, future

1. Science fiction – linguistically oriented (a sub-genre), and, not In linguistically oriented science fiction (in English language, and in other languages), the main novum, the central topic, is something about language, something linguistic. This is one small but important sub-genre of science fiction. But, in a broader sense, the matters of language are very often, in one way or another, present in other SF, also; not only in this sub-genre, which means not only in linguistic SF. In thousands of SF novels and films, dealing with many other topics, language novum is also an important component, even when the author does not insist on it; perhaps as an issue somewhere in the background; not central, perhaps just marginal, but, present. Languages are in fact very important in SF, although they are not the first thing that people usually remember when they think of SF. Let us just briefly look at some basic aspects of this – without the slightest intention to “subordinate the discourse of literary studies to linguistics” (Bužinjska 2009: 362). One doctoral dissertation, titled “Linguistics and Languages in Science Fiction-Fantasy”, by Ms Myra Edwards Barnes, was defended in 1 srpsko_dnf@yahoo.com Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

89


Aleksandar B. Nedeljković

the year 1971, at East Texas State University, and later published as a book. She concentrated mainly on speculative linguistics as such, taking into examination some thirty literary works, and claiming, for instance, that “all dystopian languages involve a measure of thought control” (Barnes 1975: 150–151). Forty years later, in the city of Novi Sad, Serbia, Mr. Milan D. Živković,2 in 2011, defended his dissertation, in Serbian language; in English, the title of his dissertation is: “Changes in the English Language in the Twentieth-Century Anglophone Dystopia”. He concentrated his attention at five books, examining them primarily as literary works: Brave New World, by Aldous Huxley; 1984, by George Orwell; Clockwork Orange by Anthony Burgess; Babel 17 by Samuel Delany, and, Handmaid’s Tale by Margaret Atwood. Of these five books, only one has its linguistic theme actually in its title itself (Babel 17, because that is the name of the language in it: Babel 17) and is mainly, primarily, about a language; only one was written by a woman; only in one of them is the influence of the Russian language essential (Clockwork Orange); only one was written before the Second World War (Brave New World); one probably influenced, on the planetary level, our political and linguistic awareness the most (1984); four were filmed (Babel 17 not yet); all five are definitely, without any doubt, science fiction, and yet, in the title of Milan D. Živković’s dissertation, dystopia is mentioned, not the SF genre. And, he did not include Zamyatin, for instance, because he was not anglophone – Zamyatin wrote in Russian. In the meantime, during these 40 years, there have been other studies, and not only in English, about linguistics and languages in science fiction and also in the genre of fantasy.3 Of major interest is the excellent, two-and-a-half pages long article “Linguistics” in the best SF encyclopedia in the world, The Encyclopedia of Science Fiction (1999) by John Clute and Peter Nicholls. But probably not enough was done in this field; the studies of linguistics and languages in SF have not sufficiently “established and enforced the awareness of their own presence, in the circles of experts”, to borrow a phrase from Zorica Đergović-Joksimović and Ivana ĐurićPaunović (Đergović-Joksimović – Đurić-Paunović 2010: 172). So, much work remains to be done. 2 Not a relative – not related by family – to Dr. Zoran A. Živković from Novi Beograd, nor to Dr. Milica Živković in Niš, who both had doctoral dissertations involving science fiction. 3 For instance, one book, which we cannot quite recommend, because, according to one review which we came across, the book is too expensive and rather disappointingly meager in content: Tim Conley and Stephen Cain, Encyclopedia of Fictional and Fantastic Languages. Foreword by Ursula K. Le Guin. Greenwood Press, 2006. – Another source tells us that there is a book in Italian: Berlinghiero Buanarotti, Aga Magera Difura: Dizionario delle Lingue Imaginarie, 1994, second edition 2011, translated also into French and published as: Dictionnaire des langues imaginaires. – But we did not have these three books in our hands. Also important might be, for instance, these two books: Walter E. Meyers, Aliens and Linguists: Language Study and Science Fiction (Athens, Georgia, USA, Georgia University Press, 1980), and, Susan Mandala, The Language in Science Fiction and Fantasy, esp. the chapter about “Experimental Future Englishes” (New York, Continuum Books, 2010).

90

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Language and Linguistics as a Sub-Genre of Sf: a Brief Overview

2. Languages of aliens If, for instance, in some SF film, aliens arrive from space, what will they speak? Let us imagine. The conventional, traditional SF idea, first that we think of, would be, that their ship lands in New York, in front of the United Nations building; or, perhaps, in the city known as Washington D.C., in front of the Congress (which is the American parliament, really) or in front of the White House (where the American president lives and works), and – when the aliens open the door and step out of the spaceship, they will speak… what? In what language? English, probably. This might be not very logical (why would aliens from other stars speak one of the Earth languages?) but it is convenient: the drama can continue, quickly, without losing much time for some long and cumbersome process of translation. The leading alien can say something like “We have been observing your Earth…”4 and the film goes on. Those who write the scenario for the movie, might use one good explanation, this: We have many radio and TV programs. These are carried by radio waves. (But, TV programs, in recent years, are sent increasingly by cable, not by radio waves.) These radio waves, in fact, do spread out, at the speed of light, from the Earth, into the cosmos, in all directions, all the time; we are broadcasting many facts about our existence, very openly, every day and night, without any effort at hiding. So, it would be possible for the aliens to hear and watch our programs, from their spaceships somewhere out there. Over time, over the years, they could learn English. This is plausible enough. But, let us consider the opposite possibility. If, in a movie, we go to space, and discover some very distant planet, millions of light-years away, and find aliens there – what would they speak? Surely not English. The probability that they would develop the same language as we, is – what? Practically zero. They would have to speak some entirely other language (if they speak anything at all) and translation would be necessary. But this complicates and slows down the film, so, in many cheap and naïve SF films and books, the aliens on distant planets speak English! This is very non-plausible, unconvincing, it is contrary to all logic. But, convenient. The plot goes quickly on, without halting for years while translators get to know the aliens and learn the other language and become able to translate. Serious linguistic realism in this case would be merely an obstruction to a film4 as in one song, strongly archetypal, clearly paradigmatic, from the year 1976, by a music band called The Carpenters (actually a duo, brother and sister, Karen and Richard Carpenter), titled “Calling Occupants of Interplanetary Craft”. This song was very popular world-wide (which means, unfortunately, popular not really in all countries, but mainly in the West), and is still remembered and even perhaps still popular to some small extent. It is easily available from YouTube on the Internet. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

91


Aleksandar B. Nedeljković

maker who is desperately trying to make some quick money. English gets the job done. The real languages of the aliens might be quite something else, incomparable with our idea of “language” and “speaking”. But who can write such a story? 3. The Languages of Pao One early SF book in the linguistic sub-genre of SF, with SapirWhorf hints, was the novel The Languages of Pao by Jack Vance (1958). This novel, although modest as a literary achievement, delivers exactly what it promises in its title; it is a novel about hypothetical linguistics. Pao is a planet, populated by humans, far away in the cosmos; three new social castes are created, each with its own, separate language, so as to defend and improve the society; but some students, jokingly, create a mix of these three, the language they call Pastiche; with great consequences. 4. Babel 17 The SF novel Babel 17 (1966), by the American author Samuel R. Delany (who is black, a professor of English literature, and homosexual) belongs to the sub-genre of linguistic SF. It is a novel about an artificial language in the far future, in space. It is brought to us by aliens from space. The name of this language is Babel 17. In this future, there is an interstellar war with these aliens. The captain of one starship is a beautiful young woman, Rydra (pronounced /raidra/) Wong, who is also a linguist, poet, and, in some small measure, a telepath. The enemy is causing huge damage to us, by somehow sabotaging the minds of our commanders. So, our high command tells Rydra Wong to try to decode something, which they think is a code, a system of encryption. But it is not a system of encryption. Rydra discovers that it is a language. This language, when you use it, will sabotage your mind, you will begin to see reality differently, and then you will start to fight on the side of the aliens, against the Earth. And, as Rydra learns it, her mind, too, begins to turn, she is becoming a traitor, she is more and more taken by the wish to work for the enemy. That’s what happens, in the novel, to many of our (human) officers and crew. This language, Babel 17, has such subversive power that it is taking over Rydra’s mind, her brain. But she is resisting it, and, with the help of her talented and loyal crew, she understands this linguistic sabotage and manages to shake it off, and to report (to our forces) about it, so that we can make it ineffective. This novel is based on the Sapir-Whorf theory, but takes it a lot further, to an extreme. 92

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Language and Linguistics as a Sub-Genre of Sf: a Brief Overview

5. In Star Trek In the Star Trek series, human and alien people in the Milky Way galaxy have very many languages, and cannot learn them all, but they also develop a “universal translator” machine, which instantly translates from, and to, hundreds of languages. But the machine is seldom actually seen; and it seems to not only translate, but also somehow replace, the original language, because you do not hear what the alien is saying, you only hear the translation, and it is somehow synchronized with the movements of the alien’s lips: not very convincing. But it gets the job done – the job of making fluidly-moving, unobstructed, functional episodes for TV. Famous invention from the Star Trek is the Klingon language, the “Klingonese” (Okuda 1999: 248) which you can actually learn, to some extent. 6. Science-fictional languages on Earth Quite another aspect of linguistics in SF is this: what will be with our, human languages (without any aliens), here on Earth, in the future? Will they change, evolve? This was the topic in several important SF novels. Usually this topic is felt by the academic community as much more relevant and valuable than the matter of alien languages, because the existence of aliens is, for now, entirely hypothetical. Of course, every fantastic text may have, as its underlying purpose or side-effect, a desire to put “the real under scrutiny”, so, every fictional language can be also seen as a tool for criticizing or re-evaluating the reallyexisting languages (Telotte 2001: 142). But, the hypothetical languages in SF really and literally are what they are, they are not metaphors for something else. 6.1. Yevgeniy ivanovič zamyatin, we (russian: евге́ний ива́нович замя́тин, мы) We should best just quote here from the Clute-Nicholls encyclopedia: Orwell’s Newspeak, although the most celebrated example of language-control being used by the state to impose social conformity and an unthinking acceptance of the way things are, was by no means the first. Yevgeny Zamiatin’s We (trans 1924) has a heavily conformist, mechanical language that reflects the regimentation of society. (Clute and Nicholls 1993: 724)

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

93


Aleksandar B. Nedeljković

6.2. Orwell, 1984 In the famous (and, academically very highly respected) novel 1984 (1949) by George Orwell, the political dictatorship is removing undesirable words from the English language, so that the dictionaries become thinner, with the passage of years; words which are not wanted by the government, simply vanish. And many things get new names. This is called Newspeak (“new speak”). At the end of the novel, a whole explanatory Appendix, of about a dozen pages, is devoted to it. This new kind of English, Newspeak, is constructed because the Party so dictates. Some words, which the regime dislikes, disappear from the new editions of the English dictionary. But sometimes a new word is introduced; for instance, any thought not allowed by the Party is “crime-think” or thought-crime. And of course crime-think is punished. Gradually it becomes impossible to think about opposition, free elections, and such things, because the words necessary for such thoughts do not exist any more. And if anyone should try to use the remaining words to criticize the government, even in his mind, that would be, we know what: crime-think. So, the linguistic political arsenal of the opposition is either destroyed, or criminalized. – But the regime does not seem to do this with the purpose of destroying or enslaving any particular ethnic group. Looking seventeen years back in time from Orwell to Huxley’s Brave New World (1932), we find there, too, some “Orwellian” elements of meddling with language; Huxley’s perfectly content clones live in linguistic peace. To quote from Ivana Bančević, “The walls of their prisons are invisible, and they will never even think to get out of these” (Bančević 2009: 51) If the novel 1984 is “engaged prose”, meaning, the prose of political engagement (Đorić-Francuski 2005: 42) (in Serbian: ангажована проза), then surely we see in 1984 the engaged linguistics, too (Serbian: ангажована лингвистика). However, it is a slippery path, linguists getting involved in politics; in the Balkans, at least, linguistics was often a weapon in terrible ethnic and religious conflicts, leading to civil wars, rather than to Orwellian purely political and ideological tyranny. So, the Balkanese, ex-Yugoslav linguist, telling the local politicians what to do, can quickly find himself in a maelstrom of fierce hatreds and tenacious controversies, with each “side” fighting bitterly for some national interest, real or not, and the linguistic truth getting trampled underfoot. (Because, if this is my language, it is also my country, not yours, and I am the boss.) Linguistic tyrannies in the Balkans are ethnic and religious, primarily, and only under the communists was the linguistic tyranny primarily political. The country in Orwell’s 1984, Oceania, seems, at least, ethnically firmly united. 6.3 A Clockwork Orange One such novel, academically praised and studied (including one recent work by Ms Mirna Radin-Sabadoš), is A Clockwork Orange by Anthony 94

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Language and Linguistics as a Sub-Genre of Sf: a Brief Overview

Burgess, with a mixed Russian-English nadsat language being spoken in a future England which is at the mercy of violent street-gangs. Instead of “milk”, the street gangs say “moloko”, which is Russian for milk; but they mix it with drugs. And when they want to say “good” they say “horrorshow” because in Russian, good is “hara-sho”. – And they love horror. But this seems to be a local jargon, a British, insular slang, rather isolationist, not a planetary tendency; as if these people do not travel, migrate, or watch planetary televisions. Actually the mix is not only with Russian; Milan D. Živković claims (but, quoting from the unpublished MA work of Zorica ĐergovićJoksimović from 1997, her p. 123) that 9.38% of the nadsat vocabulary innovations come from other languages, not Russian (Živković 2011: 135). 7. Real present-day tendencies; planetary English Today, we see something contrary to A Clockwork Orange. Exactly the opposite kind of mixing of languages is really happening: culturally, economically and politically dominant English language is intruding into the Slavic languages, such as Serbian, and a “mix” (to a modest extent) is spoken in Beograd; not in London. Seen as a prophecy or prediction, as to what will happen with the English language, perhaps the Clockwork Orange was wrong (but, a delightful thought experiment), but, in an inverse way, if we convert it to show what will happen to some smaller languages, it is already to some extent right. When Serbia, one distant day, enters the European Union, and when that union develops into a confederacy and then into a united new nation, which will be the (very probably) Englishspeaking European nation, a process of intermarriages etc. will probably produce, during the first few hundred years, various odd and fascinating mixtures of languages. We are on the road to planetary English. Its definition is simple and easy. Planetary English is any sort of English that can be understood completely, without a dilemma, at once, every word, by all people and also by high-quality computers, everywhere on the planet Earth, if – of course – slowly, clearly and precisely spoken. But it requires a clear phonetics with exactly 44 speech sounds, 20 vowels and 24 consonants, each recognizable and unmistakably distinct. There is no question of a “victory” of British or of American English, one prevailing over the other, but there is a question of everybody comprehending each other accurately and reliably; planetary English ought to be a successful “instrument for communication” (Silaški 2010: 255) all over this planet and, one day, elsewhere in the Solar system. The current (year 2012) BBC English as used in most paneldiscussions on BBC channel cable television is so filled with mumbling, umming and urring, the-the-the delib um um deliberate stammering (while making up one’s mind what to say), and convoluted rapidly-spoken sentences changing direction, branching out and hurriedly crossing Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

95


Aleksandar B. Nedeljković

and re-crossing themselves in mid-course, that it does not qualify as planetary English, rather it is an oddity. But at least, one earlier (about 1960) ridiculous vogue in upper-class British English as heard then on the BBC radio, which was, many glottal stops in every sentence, seems to be, mercifully, forgotten. 7.1 Pomobabble One peculiar kind of language that has already happened to us, somewhere around the year 2000, although SF did not expect it nor predict it, is pomobabble – the post-modern babble, not-so-rarely present in literary (and other, in humanities) studies today. (See, on the Internet, Alen Sokal affair.) In pomobabble, the point is to use, frequently and impressively, the names of the twelve5 “saints” of postmodernism, and a lot of difficult words, in complex and extremely difficult and esoteric sentences which actually mean nothing, but are so designed that nobody can prove that they mean nothing. This gimmick works; experienced pomobbablers can produce impressive text routinely, by the meter and by the kilometer, any length, very easily. It is pure bluffing, but successful. Pomobabble is a genuinely odd linguistic phenomenon, a deliberate disfunctionality of language (not only English; it can be done in many languages) for the purpose of mystification and glorification of literary (or philosophical, etc.) studies; almost a new kind of language, trying not to communicate anything except that the person using it is an elite intellectual. Science fiction did not see it coming.6 8. Languages of distant future and past Suppose we use a time machine, and go into the very distant future of this planet, our Earth. What will be spoken, then; what language? Will anyone understand Serbian language, for instance; or, English? Languages change with time. The Eloi and the Morlocks, some eight hundred thousand years from now (in H. G. Wells’s novella “Time Machine”), very probably would not speak our today’s English (nor, let us hope, Serbian). The Time Traveler would have great difficulties to explain anything complicated or abstract to them. The experiment with an artificial Indo-European, somewhat Aryan mix called “Esperanto” has, obviously, failed. It is not going to be the language of our future, nor does it deserve it be. 5 Why twelve? If you have to ask, you don’t grasp the self-sabotaging, self-parody-ing nature of postmodernism. Hopefully you are not such a plodding pedant as to ask for the actual names? That would be so-totally-not postmodernist in spirit. 6 Frankly, the world has changed in many ways that SF failed to predict; but, at least, SF predicted that there would be many changes, and tried to look in that direction, which Charles Dickens, for instance, did not.

96

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Language and Linguistics as a Sub-Genre of Sf: a Brief Overview

And if you traveled into the past, back in time, for instance into the time of Jesus Christ, you could not talk to him in English, because English did not exist back then; you would have to know his Arameic language, or old Latin, or old Jewish (Hebrew) language.7 There is a SF short story, very good, a classic, about the first human word spoken on this planet; that would be the beginning moment of the First Language – wouldn’t it be the dream of every linguist to hear it, and then to follow the stages of the development of the First Language! It is the story “Prolog” by John P. McKnight, in a famous anthology of fifty very short SF stories, edited by Isaac Asimov and Groff Conklin (McKnight 1967: 170–173). This story was translated into Serbian in 1972. And there is a story by Steven Goldin, “The Last Ghost”, about the last two words ever spoken (Goldin 1971: 73–80). Ursula K. Le Guin devoted much attention to one imaginary language of the far future, the Kesh language, even providing the alphabet and dictionary, and many examples and explanations, in her utopian SF novel Always Coming Home (1985). But that novel does not belong to the linguistic sub-genre, because language is not its main topic. Nevertheless, it very richly and interestingly deals with linguistic matters. In her earlier novel The Dispossessed (1974), Le Guin also devoted much attention to linguistics, but in a quite different way. But then, one proto-SF (not SF! only proto-SF) novel, almost five hundred years ago, also provided an imaginary alphabet of the language of a utopian nation, and gave some examples of their words, something like a mini-dictionary; that was Sir Thomas More’s Utopia (1516). Very soon, in merely four years, we shall have the opportunity to celebrate the 500th anniversary – pentacentenary – of that book. (And two years later, the 200th anniversary, the bicentenary, of the novel Frankenstein, the first SF novel in history.) 9. Not only in SF Language barrier is not a problem only in SF genre. It appears in other places, too, in literature. For instance, in the age of Romanticism, Sir Walter Scott also had this problem in some of his novels. What language, exactly, does Ivanhoe speak? In 12th century? It would have to be some very early form of Middle English, and peasants would still be speaking Anglo-Saxon, and the French higher classes would be speaking old French. But who would, in the year 1819, want to buy and read such a historical novel with such unreadable dialogues? (Let alone the entire text!) Sir Walter Scott had to keep this in mind; he wanted his book to sell. – And it 7 Generally, in SF, when the Arameic language is mentioned, it is a signal, to experienced readers, that Jesus Christ will be mentioned too. This is because there is practically no reason whatsoever to mention the Arameic language – except as related to Christ and Christianity. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

97


Aleksandar B. Nedeljković

is not merely commercialism; because on a deeper, cultural level, it was beneficial and justified, educationally desirable, etc., to make historical novels easily accessible, and attractive, to millions of readers; good literature should have a great impact factor. – So, Ivanhoe speaks (and so do Robin Hood, and King Richard the Lion Heart, in the novel) Modern English, just a little ornamented to sound a bit romantic, a bit archaic, and extra dignified. A novel about the twelfth century, and characters speak Modern English! It is a falsification. But, convenient. It gets the job done. Exactly as in many science fiction works, for instance when aliens speak English. Good SF literature should have a great impact factor, too, perhaps not too much obstructed by realistic linguistic difficulties. – There is a similar problem in Serbian historical novels and stories about Middle Ages: Serbian language has evolved a lot, since then. Today’s Serb would not understand Sveti Sava (Saint Sava), nor would be understood by him. So, suppose a Serb author tries, today, to write a novel about the times of Sveti Sava – in which language will he write it? Probably, as many others did, he will make some vague and amateurish attempt to arrange our modern Serbian language to sound old, and extra dignified, with a lot of Serbian “aorist” grammatical tense (mixing it wrongly with “imperfekt” tense, for reasons of ignorance), plus a few archaic words, etc. It will be a clumsy falsification of old Serbian. But, perhaps convenient – or perhaps just bad. Among the Serbian stories (and there are quite a few) about events in the old, medieval Serbia, many are mainstream, but some, not many, are science fiction; and so, the Serbian SF authors, too, had their close encounters with these linguistic problems. But for some reason, Serbian SF authors, acting quite contrary to the spirit of science fiction, devoted very little attention to the future of their language, perhaps because of an inkling that the Serbian language might, by the end of the third millennium, disappear (Nedeljković 2009: 285). It is not easy, in any genre, to present the speech of your ancestors, especially when you do not properly know it. In quite another genre of the fantastic, namely, in fantasy, which includes fairy-tales as a very important, easily defined8 sub-genre, there is also a brush with linguistics from time to time, for instance, the famous, much loved by linguists, jabberwocky language, in Lewis Carroll’s Alice in Wonderland. Conclusion There is a rich and broad field of possibilities in the science fiction genre, for speculative linguistics – the linguistic projections and 8 Definition of fairy tale: no sex; no drastic graphic violence, although the characters may be killed gruesomely (as in “Hansel and Gretchen”), and, topics comprehensible and close to children’s mind, often with children as characters. – We think that this is easy. Not that we are unaware of other attempts to define fairy-tales, for instance in an article by Danijela Prošić-Santovac (Prošić-Santovac 2010: 327).

98

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Language and Linguistics as a Sub-Genre of Sf: a Brief Overview

hypotheses of various sorts, about the possible speech by various entities, human and not human, biological or electronic, on this one planet here or on trillions of other worlds out there, in the universe; in the past, present, and, especially, in the future. This topic should be close to the mind of those nations whose languages, for instance Serbian, will, in the next one or two thousand years, very probably disappear.

Literature Bančević 2009: И. Банчевић, Паноптикони и стаклена звона, Крагујевац: Наслеђе, 14/2, 47–62. Barnes 1975: M. E. Barnes, Linguistics and Languages in Science Fiction-Fantasy, New York, Arno Press. Bužinjska 2009: A. Bužinjska (Burzyńska) and Mihal Pavel Markovski, Književne teorije XX veka, s poljskog prevela Ivana Đokić-Saunderson, Beograd, Službeni glasnik. Clute and Nicholls 21999: J. Clute and P. Nicholls (eds), contributing editor Brian Stableford, technical editor John Grant, The Encyclopedia of Science Fiction, London, St. Martin’s Press, esp. 723–725. Đergović-Joksimović – Đurić-Paunović 2010: Z. Đergović-Joksimović and I. ĐurićPaunović, Tranzicija i zli drugi: mračna strana viktorijanskih anđela, in: Jezik, književnost, promene, Književna istraživanja, Zbornik radova, V. Lopičić and B. Mišić Ilić (eds), Filozofski fakultet, Niš, 171–181. Đorić-Francuski 2005: Б. Ђорић-Француски, “Рецепција романескног стваралаштва Џорџа Орвела код нас”, Крагујевац: Наслеђе, 3, 33–51. But she in fact takes this expression. “engaged prose”, from a Croat critic: Matej Mužina, “Orvel i njegova basna Životinjska farma”, Zagreb, 1975, magazine Književna smotra, pp. 17–28. Goldin 1971: S. Goldin, “The Last Ghost”, in: D. Gerrold (ed), Protostars, New York, Balantine Books, 73–80. McKnight 1967: J. P. McKnight, “Prolog”, in: I. Asimov and G. Conklin (eds), 50 Short Science Fiction Tales, New York, Collier Books, 170–173. In Serbian, in the first issue of the science-popularizing and science fiction magazine Galaksija: Џ. П. Макнајт 1972, „Пролог“, Галаксија 1, Београд, 29–30. Nedeljković 2009: A. B. Nedeljković, “Još koliko dugo će Srbi, i srpski jezik i književnost, postojati”, Vesna Lopičić and Biljana Mišić Ilić (eds), in: Jezik, književnost, identitet: književna istraživanja, zbornik radova, prvi tom, sa Treće međunarodne multidisciplinarne konferencije u organizaciji Filozofskog fakulteta u Nišu, april 2009, Niš, SVEN, 278–286. Okuda 1999: M. Okuda and D. Okuda, Star Trek Encyclopedia, A Reference Guide to the Future, Updated and Expanded Edition, New York and Alpha Centauri, Pocket Books, 1999. The publisher specified here the star Alpha Centauri (they actually did) only metaphorically, and somewhat humorously, as an object of desire, fans’ true wish. Prošić-Santovac 2010: D. Prošić-Santovac, “Transformation and Tradition in the English Fairy Tale”, in: Jezik, književnost, promene, Književna istraživanja, Zbornik radova, V. Lopičić and B. Mišić Ilić (eds), Filozofski fakultet, Niš, 327–340, esp. 327–328. Radin-Sabadoš 2007: M. Radin-Sabadoš, “Translating Nadsat – Language as a Means of Estrangement in A Clockwork Orange”, 5th EST (European Society for Translation Studies) Conference, Ljubljana, Slovenia. A Serbian language version of this work is: “Jezik kao element žanra: problemi u prevođenju žanrovske proze – jezik kao sredstvo očuđenja u romanu Paklena pomorandža”, Beograd: 2006, Savremene tendencije u nastavi jezika i književnosti. But her other work about A Clockwork Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

99


Aleksandar B. Nedeljković

Orange is mainly an all-out feminist attack on patriarchy as being completely and only bad, always bad, based entirely and only on violence, etc., without mentioning linguistic issues: Mirna Radin-Sabadoš, “Clockwork Orange Rewound”, in: ELLSII 75, English Language and Literature Studies: Interfaces and Integrations, Proceedings, Filološki fakultet, Beograd, 2007, Vol. III, 231–238. Silaški 2010: Н. Силашки, “О енглеском у светлу српског: Предраг Новаков, Англистичке теме”, Крагујевац: Наслеђе, 15, Vol. 1, pp. 255–258. Telotte 2001: J. P. Telotte, Science Fiction Film, Cambridge: Cambridge University Press. But Telotte credits Rosemary Jackson for saying this in her book Fantasy: The Literature of Subversion, London, Methuen Publishers, 1981, p. 19. Živković 2011: M. D. Živković, Promene u engleskom jeziku nastale u okrilju anglofone distopije dvadesetog veka, neobjavljena doktorska disertacija, Novi Sad, Filozofski fakultet. Александар Б. Недељковић / Језик и лингвистика као под-жанр научне фантастике: сажети преглед Резиме / Улога лингвистике и језика као теме у научној фантастици већ је проучавана. Још 1971. године, Мајра Едвардс Барнс је одбранила дисертацију „Језици и лингвистика у научнофантастичној фантазији“, у којој се концентрисала углавном на спекулативну лингвистику као такву, у тридесетак књижевних дела. Пуних четрдесет година касније, Милан Д. Живковић је у Новом Саду одбранио дисертацију „Промене у енглеском језику настале у окриљу англофоне дистопије двадесетог века“. Он се концентрисао на пет књижевних дела, и то: Олдос Хаксли, Врли нови свет, Џорџ Орвел, 1984, Ентони Берџес, Паклена поморанџа, Семјуел Дилејни, Вавилон 17 , и, Маргарет Атвуд, Слушкињина прича. Међу тих пет, једино Вавилон 17 има у наслову своју лингвистичку тему (јер, тај језик се зове тако, Вавилон 17); само један је написала жена; само у једном се појављује битан утицај руског (Паклена поморанџа); само један је написан пре Другог светског рата (Врли нови свет); један је, вероватно, највише утицао, на планетарном нивоу, на нашу политичку и лингвистичку свест (1984); четири су филмована (Вавилон 17 још не). Циљ нашег рада је да прикажемо ову област као интегралну целину, као један под-жанр, и да сачинимо сажет, уводни преглед неких тематских области као и дела унутар тог под-жанра. У овом раду укратко разматрамо и роман Језици Паоа (аутор Џек Венс) и, телевизијску серију Звездане стазе. Али, језици и лингвистика су, на овај или онај начин, присутни као теме или као уметничко средство и у хиљадама дела где нису централна, него узгредна, маргинална тема, на пример, у бајковитој фантазији Луиса Керола Алиса у земљи чуда (џaбервоки језик) итд. Лингвистички проблем имао је пре скоро два века и Сер Валтер Скот стварајући свој историјски роман Ајванхо (1819) где би ликови у XII веку морали говорити старим енглеским и старим француским, што је писцу било вероватно неизводљиво и неприхватљиво. У сличној невољи су српски писци који покушају да дочарају српски језик давних векова, на пример језик Срба из доба Светог Саве – задатак за који вероватно немају ни знања ни реалних могућности, па ипак, неки покушавају, импровизују; а српски језик далеке будућности, што би био терен научне фантастике, углавном нико и не покушава да представи. Кључне речи: научна фантастика, под-жанр, лингвистика, језик Примљен: 25. јануара 2012. Прихваћено за штампу фебруара 2012.

100

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Претходно саопштење УДК 821.111.-14.09 Сидни Ф. 821.111-14.09 Шели П. Б.

Јасмина А. Теодоровић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Одбрана поезије: сер Филип Сидни и Перси Биш Шели2

У раду се даје краћи осврт на кључне тезе Сиднијеве и Шелијеве одбране поетике. Иако постоје уочљиве разлике у начину излагања и у аргументацији којом се служе, Сер Филип Сидни и Перси Биш Шели нуде апологију поетике у есенцијалном значењу те речи. Наративна структура њиховог излагања респективно прати прогресију њихове поетичке мисли, као што наративна концепција овог рада настоји да прати њихов начин излагања. Аналитичкосинтетички осврт на Сиднијеву и Шелијеву одбрану поезије за циљ има уочавање оних нити која повезују њихову поетичку мисао, која се, као таква, показује релевантном у било ком времену, те и било којој перспективи проучавања поетике и естетских вредности књижевног дела. Кључне речи: Одбрана поезије, Сидни, Шели, поетика

Увод „Питање о функцији књижевности има дугу историју – у западном свету она траје од Платона до наших дана. То питање не постављају нагонски ни песник ни они који воле поезију; за њих ‘лепота сама оправдава своје постојање’, како једном, наведен на то, рече Емерсон“ (Велек 2004: 59). Велек и Ворен истичу да то питање постављају моралисти и они који заговарају доктрину да само корисно може бити добро и, у складу са тим, одговарајући став и усмереност ка прагматизму као крајњој консеквенци такве доктрине представља једини могући модус људског деловања. Међутим, питања такве природе неминовно воде ка спекулацијама и изрицању релативистичких вредносних судова. Стога књижевници и песници пишу своје Одбране или Апологије, као вид своје моралне и интелектуалне обавезе да се пред људску заједницу стане у одбрану природе поезије и књижевности уопште. Термин „апологија“ је књижевни термин, то јест еквивалент теолошком појму „апологетике“. У контексту књижевности, апологија представља систематично организован аргументативни дискурс, у одбрану одређене идеје, принципа 1 gazeboster@gmail.com 2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

101


Јасмина А. Теодоровић

или става према датом предмету расправе. На питање „чему књижевност, чему поезија“ Сер Филип Сидни и Перси Биш Шели настоје да дају одговоре у својим респективним Одбранама поезије, при чему „њена прва и главна функција јесте верност својој сопственој природи“ (Велек 2004: 59). Сиднијева одбрана песништва Одбрану поезије и положаја који песнику у друштву и животу треба да се призна, Сер Филип Сидни излаже у ораторском стилу и реторичким презентовањем идеја типичног за античког уметника. Античке песнике на које се позива, Сидни назива „дивљим неукроћеним умовима“ чије су речи и музику душе слушали и људи каменог срца, „људи звери“. Управо тим поређењем, том, наизглед, парадоксалном игром речи „дивљих умова“ са једне стране и „људи звери“ са друге, чија је подсвест била принуђена да слуша то „неукроћено“ у човеку, Сидни започиње своју Одбрану не само поезије већ оног есенцијалног, имагинативног и тиме потенцијално песничког у човеку као јединог аспекта његовог бивствовања које може да осветли пут ка спознаји. У својој Одбрани поезије Сидни, између осталог, вештим избором речи пажљивом читаоцу све време указује на прапочетке и корене песничке имагинације. Поезија је позив који није сам одабрао и којим ће се до краја живота бавити ако испољи добру вољу, не ако се руководи разумом. Корен песничког је у том „дивљем“ и „неукроћеном“ делу људског ума који, пошто се једном као такав спозна, треба да буде руковођен вољом као менталном предиспозицијом ума која се манифестује у виду жеље, избора или намере, пре него разумом који представља способност људског ума да спознаје ствари и појаве на један уређен, рационалан и логичан начин. Сидни такође наводи пример неписмених варвара-песника који су у својим песмама опевали богове и претке. Пред читаоца се, не само ренесансног, већ и читаоца данашњице, поставља теза да инхерентном и иманентном аспекту човекове природе није потребно штампано или писано слово да би исказао суштину свог бивствовања, коју не може да пренебрегне, којој се увек у неком облику враћа. Песништво је, истиче Сидни, преживело римска, саксонска и норманска освајања и још увек је ту, неуништиво, баш као што је неуништиво човеково најбоље и најсмелије дело, а иза кога увек стоји дете у човеку, које се, са смрћу, само враћа у своју колевку. Да ли се и човек кроз историју, уметност или било који други вид свог деловања увек враћа том детету, том делу свог бића које ће (за)увек остати „неукроћено“?

102

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Одбрана поезије: сер Филип Сидни и Перси Биш Шели

Сиднијева Одбрана песника Сидни песника доводи у везу са сазнањем и његовим сазнајним способностима, односно у везу са знањем које песник може да пренесе осталим људима. За античке песнике он користи синтагму „Fathers in learning“. Дакле, поново се враћамо на једну од основних Сиднијевих поставки, а то је да су преци / оци савремених песника били још стари Грци који су својом поезијом подучавали. Наиме, Сидни истиче да су филозофи старе Грчке могли пред овај свет да изађу једино прерушени у маску песника. Маска песника је била њихов „пасош“ за пролазак кроз врата „популарних судова“. Сидни поново тенденциозно користи склопове речи као што је, у овом случају, однос између речи „популаран“ и „суд“. Популаран концепт је онај који заговара ставове и идеје који су, у свом модификованом облику, управо прилагођени патернама које стварају навике, као и системима који су конституисани управо тако да су индикативни за укусе већине. Са друге стране, сасвим контрадикторно у односу на импликације коју има реч „популаран“, „суд“ подразумева формирање одређеног мишљења / става путем упоредби и пажљивог промишљања. Пажљивом читаоцу се већ овом комбинацијом речи предочава улога песника који је увек искрен, никада не изговара неистине и који никада ништа не потврђује као дефинитивно и не изриче коначне судове, што је једна од есенцијалних тенденција сваке уметности и књижевног дела које увек мора да остане отворено управо у свој својој ширини и свеобухватности ствари, појава и живота у свој његовој целовитости и, самим тим, снази. Песник има божанску снагу испитивачког ума који увиђа односе међу стварима и појавама, и који се користи примереним односима међу речима да би на хармоничан начин пренео ту неусклађену полифонију односа у животу која је инхерентни део свакојаке манифестације природе, било у појавним предметима и аспектима, било у самом човеку као целовитом бићу. Помоћу своје имагинације, ствари и појаве из природе песник чини бољим или, пак, моћном стваралачком маштом креира облике и појаве које су нове и у природи никада пре виђене. Моћ песничког ума може бити толико величанствена да ствара оно што ни моћна природа није била у стању да створи. Природа, наиме, никада није ни подарила човеку један тако величанствено осликан дијапазон овоземаљских појава као што то може да учини моћна песничка мисао. Стога, песник не подражава непојмљиву узвишеност Богова, нити за циљ има анализу одређеног предмета проучавања, као што је то случај са филозофима, већ следи импулс сопствене имагинације. Филозоф, са друге стране, како истиче Сидни, човеку нуди један други вид концепције која није популарна, али је опскурна, општа и апстрактна. Апстрактна мисао је тама коју човек не може да докучи. Филозоф подучава, али само оне који су већ подучени. Историчар се, са друге стране, Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

103


Јасмина А. Теодоровић

бави оним што јесте, а не оним што ће бити или треба да буде. Историчар фактографски наводи догађаје, али не и узроке. Песник подражава тако што свету пружа „слику која говори“ (Enright, De Chickera 1975:9), али он у ту слику не уноси оно што је било, већ оно што ће тек бити или треба да буде, и увек следи пут оригиналне и самосвојствене креативне моћи. Наведено се може довести у везу са Сиднијевом тезом изнетом на почетку његовог излагања о песницима које су првобитно звали Пророцима. У најопштијој дефиницији, пророк је онај који је више него други обдарен духовном и моралном мишљу. Претходно наведено јасно указује на Сиднијев отворено изречен став да је улога песника да „подучава и пружа ужитак / задовољство,“ (Enright, De Chickera 1975: 9). Уколико је поезија „слика која говори,“ Аристотелов mimesis, имајући на уму претходно наведену улогу поезије, не своди се на пуко подражавање. Круцијални моменат у Сиднијевој реторици је констатација да човек за зло сазнаје тек онда пошто му се исто на неки начин представи, и можда управо у томе што песник својом поезијом представља најдубље истине, што побуђује само добро у човеку, лежи и највећа моћ песничке имагинације. Песничка имагинација управо за циљ има да „прочисти ум, омогући суд и прошири наше поимање ствари“ (Enright, De Chickera 1975:11). Тело је по Сиднију „тамница“ изнад које ум треба да се издигне и да „ужива у својој божанској суштини“ (Enright, De Chickera 1975: 12). Божанска суштина човекова огледа се у свим његовим врлинама, пороцима и страстима, јер је то природно стање његово. Песништво, дакле, као мисао пре сваке науке и као прапочетак сваког другог мисаоног става враћа нас инхерентом бићу о коме се не говори, о коме се не пише и чије дијалектичко устројство, саздано искључиво у складу са законима природе, превиђамо управо вођени „популарним судовима“. Популарни судови, апстрактне дефиниције, појединачни догађаји наведени у низовима, без успостављања узрочно-последичних веза међу њима, није оно што је универзално у временском, сазнајном, уметничком и људском смислу. Читалац, међутим, може да се запита шта је то што је универзално, као и шта значи тврдња да је одређени вид људске делатности универзалан у сваком свом аспекту. Универзално је оно што постоји и делује као константно у било којим условима и у било ком временском тренутку. Поезија представља најстарији вид људског сазнања и поимања свакојаке стварности, било оне екстерне или оне иманентне. Она до појмова не долази преко материјалних, ефемерних ствари, већ ствара ново из датог појма. Стога, песник не може да прокламује, ни да потврђује, јер управо „лагати значи потврђивати да је нешто истина“ ((Enright, De Chickera 1975:12). Песник не спутава нашу машту наметањем патерни, он нам не говори на тај начин да нас заведе да помислимо да је истина управо оно о чему он пева и песник не подражава реалност појединачних истина и конкретних догађаја. Песник подстиче на врлину, песништво оплемењује, побуђује добро у нама и 104

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Одбрана поезије: сер Филип Сидни и Перси Биш Шели

указује, како Сидни наводи, на све аспекте нашег бића. Увиђање дијалектике људске природе представља једини пут до успостављања склада коме природа у човеку одвајкада тежи. У томе лежи универзалност поезије о којој Сидни говори. Шелијева Одбрана поезије Шели своју Одбрану поезије започиње јасном дистинкцијом коју прави између два начина на који функционишу наши ментални процеси. По њему основне манифестације ума јесу разум и имагинација, односно, у контексту песништва, стваралачка машта. Разум представља онај део ума који разматра односе између мисли, независно од места и начина настанка истих. Имагинација је онај аспект манифестације менталних процеса који појединачне мисли, као својеврсне елементе, или крајње продукте ума користи као материјал за формирање нових мисли. Свака нова мисао има своју дијалектику и принцип функционисања, на основу чега се конституише и њена целовитост / јединственост и интегритет. Шели, дакле, успоставља односе синтезе, чији су предметни облици општи и, као такви, егзистирају у контексту универзалности природних феномена, и са друге стране принципа анализе која се бави односима између ствари и којом се, по принципу алгебарске анализе, изводе општи закључци. У домену анализе, мисли се не разматрају у контексту њиховог интегралног јединства. Тиме Шели долази до своје основне поставке, а то је да разум оцењује разлике, док стваралачка машта уочава сличности међу стварима и појавама, најпре у домену њихове индивидуалне конститутивне сфере, а потом и у целовитости поретка истих. Синтезом, која је основно својство имагинације ствари се, у својим специфичностима, али исто тако и општостима, доводе у међусобне везе и формирају одређену органску целину у оквиру које сваки сегмент представља „потпуност“, било као независно конституисан ентитет, било у односу на остале сегменте. Ову своју тезу Шели потврђује тезом да је „будућност садржана у садашњости као биљка у семену; и једнакост, разноврсност, јединство, супротност, и узајамна зависност, постају једина начела која могу да представљају покретача који упућује вољу људског бића на делатност“ (Enright, De Chickera 1975:226). Намеће се закључак да свака појава тек у специфичном коегзистирању са својом опозицијом представља покретача свакојаког процеса, развоја, покрета као општег принципа постојања и функционисања динамике, како спољашње тако и унутрашње реалности. Поезија, по Шелију, представља врло моћан медијум тог принципа, у оном значењу речи „моћан“ у ком се управо тај придев односи на дедукцију општих премиса путем довођења у везу појединачних сегмената. Поезију, у општем смислу, Шели дефинише као „експресију стваралачке маште“ (Enright, De Chickera 1975:225). Поезија представља Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

105


Јасмина А. Теодоровић

рефлексију имагинације као синтетичког дела људског ума који оперише у директној дијалектичкој опозицији разуму као оруђу. Овако постављене тезе уводе нас у један од елементарних принципа песничког стваралаштва, а то је принцип дијалектике целовитости која је категорисана као свеукупност управо захваљујући таквој својој природи која подразумева промену, развој, прогрес једног ентитета који постаје константан тек у комплементарном односу са себи супротстављеним ентитетом. Синтеза, као основно својство имагинације, по самој својој дефиницији подразумева дијалектичку комбинацију тезе и антитезе која као крајњи резултат има вишу, општу истину о којој Шели у својој Одбрани поезији говори на самом почетку излагања. Оно што уметник ствара није само „мелодија“ већ и „хармонија“. Уметничко стваралаштво се не своди само на пуко подражавање спољашњих и унутрашњих утисака, већ и на усклађивање насумичних рефлексија ових двеју стварности, као и на синтезу њихових сензуалних, емотивних и интелектуалних манифестација у нама. Наиме, „кад је свет још млад, људи играју, певају и подражавају ствари у природи, запажајући међу тим радњама, као и у свим другим, одређени ритам или ред“ (Enright, De Chickera 1975:227). У тим миметичким репрезентацијама радњи и предметности, стваралац поседује и осећај „приближавања“ поменутом ритму и реду. Писци, како Шели наводи, то називају укусом. Путем укуса, пак, долазимо до ступњева те разноликости која постоји и ритму, реду и поретку ствари. Наиме, „језик песников је животно метафоричан...он обележава дотад неуочене ствари и односе и овековечује то уочавање“ (Enright, De Chickera 1975:227). Поезија, дакле, представља вид хармоничног уобличавања разноврсне целовитости живота, помоћу ког се једино могу успоставити опште истине ствари и појава у њему, односно њихови међусобни односи који ту истину конституишу као општост која је, самим тим, вечита и, као таква, опстаје . „Песма је истинска представа/ слика живота израженог у његовој вечној истини“ (Enright, De Chickera 1975:226). Шели даље примерима потврђује поменуту тезу да је због такве своје природе песма вечита. Наиме, он на самом почетку наводи примере детета које несвесно подражава бројне утиске које прима споља и дивљака, за кога, између осталог, каже „...дивљак је према вековима оно што је дете према годинама“ (Enright, De Chickera 1975:231). Дивљак, као и дете, изражава своја осећања, односно преко њих подражава предмете и појаве око себе тако што се у њему на специфичан начин рефлектује спољашња реалност манифестована у виду реакције и емоције као продуктима утиска онога што је доживљено на одређени начин. Шели у овој, наизглед, симплификованој компарацији поставља две круцијалне тезе своје Одбране, а то су: поезија као претеча свих наука и осталих видова људске делатности, и поезија као метафорични мимезис свеукупности човековог битка, односно бивствовања у природи која је његов интегрални део. Песника, као претечу сваке друге 106

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Одбрана поезије: сер Филип Сидни и Перси Биш Шели

мисли, Шели назива „пророком“, а невидљиви свет „религијом“, те одатле и теза да су првобитне религије биле алегоричне и имале два лица: лажно и истинито, и да је песник управо онај који мири, сједињује то лице и наличје света који се не репрезентује у конкретној појавности. Шели потврђује своју иницијалну тезу анализе и синтезе, ти јест синтетичке природе и моћи поезије да обухвати и повеже ствари и појаве у њиховој целовитости, ма колико сегменти исте били међусобно супротстављени. Претходно наведено је управо онај контекст у коме Шели поезији приписује „законодавну“ улогу, а песнике категорише као „непризнате законодавце света“ (Enright, De Chickera 1975:255). Међутим, треба се на кратко осврнути на значење поменутих речи. Законодавац је онај који конституише законе, или можда је, у овом случају, боље рећи „законитости“ који представљају фундамент дијалектичког принципа који, сам по себи, подразумева одређене специфичне законитости процеса да би уопште, као таква, могла да функционише. Дакле, појам „законодавног“ који Шели користи треба схватити у целокупном контексту његовог излагања, а то су: поставке анализе, односно синтезе, теза о прапочецима људске мисли чији је корен управо у имагинацији, контекст миметичког принципа манифестованог у виду метафоре и принцип свеукупног сагледавања ствари и појава као јединог начина да се успоставе опште вредности, те и истине. На последњем нивоу синтетичког сагледавања ствари и појава, односно улоге и значаја поезије, поменуте поставке и тезе Шели примењује на конкретан контекст људског друштва и цивилизације. Прелаз ка таквом глобалном и свеобухватном контексту прави освртом на песнички језик за који каже да му је природа таква да „непосредније приказује радње и страсти нашег унутрашњег бића“ и који, заправо, представља „хијероглифе наших мисли“ (Enright, De Chickera 1975:229). На овај начин Шели нас уводи у своје излагање о коренима људског друштва и његовој дијалектичкој прогресији током своје историје. Увођењем улоге песничког језика, Шели говори о песми која представља мимезис наше природе која је у свом облику непроменљива, док песнике представља као законодавце света, одакле проистиче и теза о принципу perpetuum mobile људске цивилизације. Наводећи примере Хомера и Платона, за кога истиче да је био истински песник, као и примере античке Грчке и грађанских ратова, пљачкања Азије, македонских освајања и гашења стваралачке моћи у Грчкој, преко осврта на природу трагедије и комедије, односно драме као књижевног дела, Шели нас доводи до момента у историји људске цивилизације када је стари систем вера и обичаја дошао до краја своје еволутивне прогресије која је цикличне природе. „И свет би запао у крајње безвлашће и таму да се међу писцима није нашло пар песника, у хришћанском и витешком систему обичаја и вере, који су створили облике мишљења и деловања који никада пре нису били смишљени; и који, пресликани у људској машти, постадоше попут заповедника подивљалој војсци њихових мисли“ (Enright, De Chickera Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

107


Јасмина А. Теодоровић

1975:241). Настаје нова религија, чиста поезија као метафорични мимезис унутрашње природе човекове, оваплоћена у лику Исуса Христа. Наступа нови еволутивни циклус људске мисли и људског делања. Наведено представља илустрацију и директну потврду Шелијеве тезе с почетка излагања. Нове мисли, нове синтезе, нова увиђања односа основни су принцип сваког кретања и даљег прогреса цивилизације. Овај контекст се даље може применити и на улогу поезије коју Шели истиче у свом излагању. Поезија нас, како наводи, учи моралним вредностима, а „велика тајна морала јесте љубав, или излажење из властите природе, и поистовећивање нас самих са лепим које постоји у мисли, делању, и у другоме до нас самих“ (Enright, De Chickera 1975:233). Иако је развој цивилизације кроз поезију приказан као метафорична рефлексија, како Шели истиче, непроменљиве људске природе, намеће се као закључак да се задатак поезије састоји и у томе да се извесна стања дегенерације и корумпираности људске природе превазиђу тако што ћемо, у том сегменту нашег бића, кроз љубав и окретање лепом, изаћи из сопствене природе. Потврда финалне тезе на овом нивоу Шелијеве расправе, која се тиче тога да су песници законодавци, може се најбоље илустровати његовим уверењем да нас поезија „чини становницима једног света према коме је нама овај, знани свет, хаос“ (Enright, De Chickera 1975:252). Поезија је та која овој дисхармоничној целини у виду људског друштва даје ту неопходну полифонију читаве лепезе разноликости и, на тај начин, сферама наизглед непомирљивих ствари даје неопходан склад и нужно устројство целовитости. Сиднијева и Шелијева Одбрана поетике Иако постоје уочљиве разлике у начину излагања и у аргументацији којом се служе, Сер Филип Сидни и Перси Биш Шели заправо нуде управо апологију поетике у есенцијалном значењу те речи, које упућује на расправу о поезији и естетици, односно поетским осећањима и експресијама истих. Апологија по својој дефиницији не подразумева признање било какве кривице, нити имплицира неки вид покајања. Основно начело апологије је устоличење фундамента за даљи вид деловања и развоја одређеног процеса, односно уверења и заузетог става. Одатле настојање да се синтетички увиђају односи између појединачних сегмената њиховог излагања, а да би се исти повезали у целину и, као такви, конституисали својеврсну поетичку мисао која је прешла пут од ренесансе и романтизма, преко савремених тенденција које су пратиле поетичку мисао и опстала до данашњих дана. Наративна структура њиховог излагања респективно прати прогресију њихове поетичке мисли, и поштујући њихове слојеве аргументације, наративна концепција овог рада састоји се управо у доследности њиховом начину излагања. Синтетички осврт на Сиднијеву и Шелијеву поетичку мисао није имао за 108

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Одбрана поезије: сер Филип Сидни и Перси Биш Шели

циљ аргументативни наративни след по принципу уочавања разлика и сличности, односно консеквентно поређење истих, већ уочавање основне нити која повезује њихову поетичку мисао која је, као таква, управо због основних сличности релевантна у било којој временској равни и било којој перспективи проучавања поетике и естетских вредности књижевног дела. Стога, управо у својеврсном синтетичком низу, можемо запазити узајамну повезаност Сиднијевог „неукроћеног ума“ који је део човекове природе, као и разум, са једне стране, и Шелијеве „једнакости, јединства, и узајамне зависности“ супротстављених категорија људске природе и устројства природе, са друге. Поезија је, наводи Сидни, старија од сваке науке, и указује на постојање „прапоезије“. Шели нас упућује на дете и дивљака који је „према вековима оно што је дете према годинама.“ Шели говори о мелодији и хармонији поезије која успоставља полифонијске односе међу разнородним стварима и појавама. Сидни истиче да поезија осликава широку лепезу најразноврснијих природних појава, па чак успоставља оне односе међу истима којих у природи нема. Сидни у стилу ораторских величина антике излаже тезу о миметичком својству уметности. Шели каже да је језик песников животно метафоричан. Шели настоји да укаже на синтетичку улогу имагинације која се пројектује путем песничког језика, те је поезија слика живота израженог у његовој вечној истини. Сидни указује на чињеницу да је поезија, односно песма преживела све ратове и освајања и конституисала се као општа датост која је у својој универзалности вечита. Поетичка мисао, како су нам у својим Одбранама поезије Сидни и Шели истакли, као својеврсна рефлексија људске имагинативне моћи, као човекова инхерентна датост, прешла је далек пут од „неуког варварина“ и „дивљака“ преко величина античке реторике, да би се поново родила у ренесанси и романтизму и, намеће се као закључак, наставила да се манифестује у свој својој величини и снази до дана данашњег. Без ње би уистину ми само били становници једног света хаоса.

Литература Велек 1996: Р. Велек, Критички појмови, превели Александар И. Спасић и Слободан Ђорђевић, Београд: Вук Караџић. Велек 2004: Р. Велек, О. Ворен, Теорија књижевности, превели Александар Спасић и Слободан Ђорђевић, Београд: Утопија. Енрајт 1975: Enright, D. J., Ernst De Chickera (ed.), The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Fourth Edition, London: Oxford University Press Кадон 1998: Cuddon, J.A, The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Fourth Edition, London: Penguin Group. Милосављевић 2000: Милосављевић П., Методологија проучавања књижевности, Београд: Требник Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

109


Јасмина А. Теодоровић

Jasmina A. Teodorović / Defence of Poetry: Sir Philip Sidney and Percy Bysshe Shelley Summary: The paper offers a brief account of Sidney’s and Shelley’s defence of poetry. Although there are certain obvious distinctions to be observed in their respective modes of argumentation, Ser Philip Sidney and Percy Bysshe Shelly present us with the Apology of Poesy in the essential implications of the term. The narrative structure of their Apologies follows the progression of their poetic thoughts. The analytical and synthetic account of Sidney’s and Shelley’s defence of poetry aims at presenting the binding points of their argumentations which constitute their respective poetic thoughts as relevant in any time, hence for any perspective to be taken in contemplating poetics and aesthetic values of a literary work. Keywords: Defense of Poetry, Sidney, Shelley, poetics Примљен: 5. јануара 2012. Прихваћено за штампу јануара 2012.

110

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Претходно саопштење УДК 821.111-14.09 Сидни Ф. 821.111.09 Чосер Џ.

Марија В. Лојаница1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевaц

„Одбрана поезије“ Филипа Сиднија кроз тврдњу да књижевност никада не лаже на примеру Џефрија Чосера2

Реченице Сиднијеве одбране поезије одликује изразита стилогеност постигнута алитерацијама, емфазама и атипичним редом речи, чиме неминовно привлачи пажњу читалаца и доприноси позитивној рецепцији ставова изнетих у есеју. Он, уз то, систематски, и разложно презентује аргументе и тако постиже висок ниво кохерентности структуре есеја. Међутим, чини се да кључно место његове „Одбране поезије“ и кулминацију његове теоријске мисли ипак представља Сиднијево настојање да поезију одбрани од оптужбе да је управо она „мајка свих лажи“. Посебна пажња је поклоњена управо аналитичко-синтетичкој анализи сазнајне и истинотворне функције поезије и природи песничког мимезиса. Подударност је даље потцртана покушајем идентификовања поетских квалитета које Сиднијеви експлицитно дефинише и на којима инсистира у ономе што би се могло назвати иманентном поетиком Џефрија Чосера. Кључне речи: поезија, апологија, истина, Филип Сидни, Џефри Чосер

Увод „Одбрана поезије“ настала је око 1583. године као директни одговор Филипа Сиднијана памфлет Стивена Госона „Школа злоупотребе“ (Stephen Gosson, School of Abuse, 1579). Oвај први значајни књижевно-теоријски есеј енглеске литерарне традиције је више похвала него апологија: иако је оригинални наслов дела „Апологија поезије“ (“An Apology for Poetry”), Сидни је мишљења да је поезија „наука свих наука“ или, да употребимо старогрчки термин којим се и Сидни служи, architektonike, те јој, у том смислу, никаква апологија и није потребна. Међутим, како је поетска делатност још од давнина изложена бројним нападима, Сидни ипак налази за сходно да стане у њену одбрану, чинећи то страсно, убедљиво и аргументовано. Иако чврсто решен да вредност и грандиозност поезије докаже аргументима (што и чини) Сидни, песник по опредељењу, то индиректно чини својим стилом, заснованим на основним 1 myalojanica@gmail.com 2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

111


Марија В. Лојаница

принципима реторике која је, као што је познато, у доба ренесансе, још увек била јако цењена вештина. Сидни ствара развијене песничке слике, обилато користи фигуративни језик и своје излагање обогаћује бројним историјским и литерарним примерима. Тако, под његовим пером оживљава Троја, Ариостов Бесни Орландо, Чосерови ходочасници, итд. Међутим, Сидни није само ретор чија бомбастична фраза побуђује емотивну реакцију. Он систематски и разложно презентује аргументе и тако постиже висок ниво кохерентности структуре есеја. Пошто је изложио ставове својих противника, он приступа побијању њихових претпоставки све време се служећи дедуктивним методом. Затим покриће и поткрепљење за своје тврдње налази у речима учених људи, било својих савременика или великих мислилаца антике. Читалац тако са пуним правом стиче утисак да су песници итекако способни да изнесу ставове на кохерентан и логичан начин, односно да циљ медија којим се они служе није нужно „злоупотреба људског разума“ (Сидни 1962: 6). Наравно, није само форма Сиднијевог излагања убедљива: идејна уверљивост есеја се конституише кроз пажљив одабир садржајне грађе. Тако, Сидни полази од етимологије речи „песник“ и „поезија“, бави се статусом песништва у античкој Грчкој и Риму, испитује однос поезије и других мисаоних делатности, то јест, историје и филозофије, којима се обично даје примат када је сазнајна функција у питању. Епистемолошка функција поезије Интересантно је размотрити начин на који Сидни започиње причу о „истинитосној“ вредности поезије. За полазиште узима антички свет, и разматра титулу коју су песници носили у старом Риму – vates, односно пророци, предсказивачи, што указује на то да је антички свет био свестан профетичке природе поезије. Пророчко је у поезији присутно у Вергилијевој Енеиди и у Давидовим Псалмима што даље потврђује Сиднијеву тезу да слобода маште својствена песнику у себи носи и божанску, истинотворну силу. Следећи његов аргумент директно упућује на једну од најважнијих теза у есеју, то јест, да је истина иманентна поезији. Етимологија речи „поезија“ потиче од старогрчке речи poiein чије је конотативно значење еквивалентно значењу глагола „стварати“. Песник је тај који, описујући свет који га окружује, ствара нови свет и креативна функција поезије је једна од њених одлика које је чине супериорном у односу на остале видове људског деловања. Песник полази од природног света, а по Сиднију су закони природе једини валидни закони. Међутим, песник иде и корак даље. Неограничен наметнутим „вештачким правилима“ људског друштва, он од „бронзаног“ света живота ствара нови, „златни“ свет уметности и управо у томе лежи суштинска оригиналност поезије. 112

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


„Одбрана поезије“ Филипа Сиднија кроз тврдњу да књижевност никада не лаже

Свет који нас окружује је одувек представљао загонетку коју је човек покушавао да реши на различите начине. Сидни се у овом есеју бави и сазнајном димензијом науке и уметности. Па тако, говорећи о Аристотеловом мимезису, он износи тезу да је подражавање, које за резултат може да има спознају, тројаке природе. На један начин Давид и Соломон рекреирају и подражавају Божанско савршенство и Божанску промисао. Проблем оваквог мимезиса лежи у чињеници да је Бог недокучив те је сваки покушај да се он изрази унапред осуђен на пропаст. Мимезис се реализује и у делима филозофа, астронома и историчара, што ће рећи научника, али је он, пак, ограничен предметом своје имитације. Природа је коначна и узлет генија је на овај начин онемогућен. Уметност, међутим, није пука имитација, већ слободна интерпретација реалности чији је крајњи циљ преношење поуке и изазивање ужитка што је у складу са следећом тврдњом Велека и Ворена (2004: 50): Историја естетике скоро да би се сажето могла представити дијалектичким односом у коме су теза и антитеза Хорацијеви појмови dulce и utile: поезија је пријатна и корисна. У том смислу, песник, следећи унутрашње законитости свог бића (а не он�� које му намеће друштво или природа) постиже идеал калокагатије, односно реализује удруженост оног што је лепо са оним што је добро. Сидни такође сматра да је нужно потцртати дистинкцију између поезије са једне, и историје и филозофије са друге стране. Иако не пориче да и филозофија и историја имају епистемолошку вредност, он примат даје поетској спознаји. Наиме, филозофи својим промишљањима долазе до апстрактних и сувопарних законитости, а историчари се везују за појединачне чињенице у чију се веродостојност често дâ сумњати. Једино песници, како се у есеју наводи, имају могућност да удруже ова два принципа и тако оплемене конкретни пример општом идејом. Из свега што је горе наведено, следи да је квалитет поетског мимезиса етичке, естетске и епистемолошке природе. Једино поезија пружа човеку могућност да, на начин који му је близак, сазна истину и да тим знањем „уздигне свој ум из тамнице тела до ужитка у сопственој божанској суштини.“ (Сидни 1962: 9) Поезија и (не)истина Пошто је доказао да поезија, поред естетске и етичке, има и сазнајну вредност, Сидни мора да се позабави и најозбиљнијим од свих напада на поетску делатност. Наиме, противници поезије тврде да је она „мајка свих лажи“ будући да језичке слике које песници стварају немају везу са стварношћу, шта више, да они својим стиховима искривљују истину тако нудећи „погрешну“ слику света. Сидни овај напад одбија тврдњом да те инхерентно књижевне истине и немају аспирацију да буду објективне. Не постоји нужна веза између песничких креација и Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

113


Марија В. Лојаница

света природе будући да његова инспирација долази од муза те продукт таквог надахнућа нема контакта са светом физичких феномена. Песник говори фигуративно, метафорички и алегоријски. Уметник се не игра Бога, он не говори о „фактолошком“ аспекту света и живота. Његов задатак је да проникне у људску природу и да потом опише један потенцијални свет, не какав заиста јесте, већ свет какав би требало да буде. Из наведеног се може закључити да се у Сиднијевој теорији књижевности, ма како рудиментарна и ограничена контекстом у ком је настала, може разазнати ембрион семиотичке мисли у чему такође лежи вредност његовог прегалаштва. Међутим, напади Стивена Госона и његових истомишљеника су, како Сидни истиче, наивни у поређењу са теретом који је на плећа сваког оног ко се усуди да стане у одбрану поезије свалио Платон. Но, ваља бити прецизан у формулацији и напоменути да Филип Сидни у пасивној конструкцији наводи: „Платоново име је сваљено на мене“ (Сидни 1962: 35). Ово је својеврсна алузија на погрешне интерпретације Платонове естетике које се користе у сврху осуде поезије. Вековима су теоретичари користили Платонову концепцију света идеја и уметности као „имитације“ истог тиме указујући на коруптивни ефекат ове врсте људског деловања. Каква је, међутим, изворна природа Платонове естетике? Појавни свет је одвојен од света идеја, а по Платону, појавни свет је пропадљив и варљив. Тако, уметници, који подражавају појавни свет заправо подражавају неистину и самим тим лажу. У „Држави“, Платон пише да је уметност не само штетна, већ и опасна, будући да она има својство побуђивања снажних емоција и да тако може значајно да утиче на понашање људи и на њихов карактер. Како уметност не би на тај начин подрила темеље државног устројства, дела треба цензурисати, а ствараоце контролисати или чак протерати из идеалног полиса. Позивајући се на дијалог „Ион“, Сидни ову тезу великог грчког мислиоца интерпретира на следећи начин: Платон не осуђује уметност као такву, он не заговара апсолутну цензуру, већ се бори против „злоупотребе“ поезије. Овако схваћена Платонова естетика је даља потврда Сиднијеве тезе о иманентно етичкој функцији песништва. Добра песма не квари, она подучава. Штавише, погрешно је користити Платона као оружје у борби против уметности будући да је он, како Сидни наводи, писао језиком поезије. Или, како то каже Петар Милосављевић (2000: 208) Платон се сматра за великог уметника, сигурно за највећег уметника међу филозофима. Његова осуда песника и уметника уопште, не може се, међутим, објаснити приватним разлозима. Она је производ његовог система. У том доследно идеалистичком систему, у његовој идеално замишљеној држави, није било места за уметнике и песнике. Јер би они у њој били нарушиоци идеално замишљеног реда, повлађивали би страстима које би тај ред нарушавале. 114

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


„Одбрана поезије“ Филипа Сиднија кроз тврдњу да књижевност никада не лаже

На овај начин, маестрална аргументативно-реторичка метода Филипа Сиднија, још једном односи победу над малициозним и полу-основаним осудама његових противника. Поглед на Чосерову поезију кроз призму поетике Филипа Сиднија „Одбрана поезије“ није само својеврсни израз Сиднијевог поимања природе уметности и стваралачког процеса. У другом делу свог есеја он даје кратак приказ поетских родова и врста заступљених у књижевности његовог времена. Такође, читаоцима се скреће пажња на ствараоце које треба уврстити у Пантеон енглеске књижевности, а то су, по Сиднију, Едмунд Спенсер, Хенри Хауард (ерл од Сарија) и Чосер. Он нарочито истиче значај и величину Џефрија Чосера чији је гениј успео да, како се у есеју наводи, разбије таму „магловитих времена“ (Сидни 1962: 15) и да својом светлошћу обасја и будућа времена. И доиста, поетске и гносеолошке вредности на којима Сидни инсистира присутне су у Чосеровим делима. Он, у Кентерберијским причама, „богату таписерију земаљског шара“ (Сидни 1962: 40) надмашује не само детаљним, проницљивим и надахнутим описом шаренолике скупине својих савременика које прати на ходочашћу у Кентербери, већ и широком лепезом поетских жанрова које користи како би сваком свом лику подарио особен глас. Па тако, будући да сеоски свештеник проповеда, витез плете витешки роман, а млинар прича комични, гротескни и довитљиви фаблио (Кадон 1999: 301), намеће се закључак да су Кентерберијске приче својеврсни каталог средњевековних поетских врста. Но пука каталогизација није била Чосерова намера. Ако се претпостави да је поетска врста општа, апстрактна идеја, њој је, а по постулатима Сиднијеве поетике, неопходна конкретизација како би постала делатна. У Кентерберијским причама конкретизација се врши асоцијацијом жанра са јасно дефинисаним литерарним ликом који тако постаје носилац специфичне поетичности датог жанра. Међутим, у овом контексту би ваљало поменути још једног „јунака“ који се није упутио на ходочашће, а који је настао у ранијој, „италијанској“ фази Чосеровог стваралаштва. Наиме, у Троилу и Кресиди, Чосер је успео да изваја ликове који се одликују изузетном уверљивошћу. Еклатантан пример прецизне психолошке карактеризације је Пандар. Иако је Пандарово име касније у пуној мери прославио Шекспир, већ Чосеров спев нуди обрисе менталног, емотивног и етичког склопа овог лика. Ни овде средњевековни песник није експлицитан, он никада очигледно не инсистира на Пандаровој моралној первертираности. Овај лик је наизглед брижан и предусретљив, али суптилним импликацијама, Чосер пажљивом читаоцу јасно ставља до знања да је Кресидин ујак у ствари подводач. Даље оживљавање фикције се у овом случају реализовало уласком Пандаровог имена у вернакулар; Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

115


Марија В. Лојаница

“pandarus“ више није само лично име, “pandarus“ је данас заједничка именица чија денотативно-конотативна димензија управо означава оно што је поетским средствима реализовано. Међутим, ваља истаћи да Чосер, пишући своју поезију, стреми постизању идеала калокагатије и тако што посебну пажњу посвећује и ономе што би се могло окарактерисати термином „морално добро и лепо“. Он експлицитно наводи да су његове намере при писању овог дела биле моралистичке и у етичком смислу часне, што се огледа у непристрасном и објективном конструисању и приказивању ликова ходочасника. Сваки ходочасник је микрокосмос за себе, богатство уметничких поступака и психолошка ризница, истовремено појединац и представник типа. Чак и када конституише ликове који се нису повиновали тада актуелним моралним нормама, Чосер не осуђује, што је одлика само највећих уметника, већ читаоцу даје прилику да сам формира сопствено мишљење. Као што је и његова поетика инхерентна, тако је и етички конструкт Кентерберијских прича имплицитно реализован путем сатире, пародије и објективног приказивања било људских мана, било врлина. Иако недовршено, ово дело нуди јасне етичке прерогативе тако што истовремено одсликава актуелну моралну климу и нуди модусе понашања који су применљиви на сва времена и све просторе. Дакле, може се закључити да је Филип Сидни с правом истицао Чосера као једног од најзначајнијих енглеских песника будући да се његова поезија одликује квалитетима који су издвојени као круцијални у „Одбрани поезије“: Кентерберијске приче поседују не само епистемолошку функцију, остварену кроз сазнавање и разумевање апстрактне идеје кроз њену конкретну реализацију, већ и етичку димензију која је истовремено свевременска и ванвременска. Чосер ствара свет стварнији од „стварног“, свет у којем смо слободни да уживамо, а који нас ипак може учинити мудријим уколико пажљиво ослушнемо његове дамаре. Закључак У „Одбрани поезије“, Филип Сидни, један од оних аутора који су на британско острвље донели дух хуманизма и допринели конституисању елизабетинске ренесансе, износи своје естетске, етичке и филозофске погледе на уметност речи, који се несумњиво рефлектују не само у његовим поетским делима већ и у делима других великих писаца антике, средњег века и ренесансе. Читаоцима есеја је предочена исконска истинотворност и инхерентна моралност поезије. Под пером Хомера, Вергилија или Чосера, како Сидни наводи, настају стихови који само могу да оплемене наш свет, стихови који никако неће нарушити хармонију божанске истине и промисли. Иако идеје Филипа Сиднија можда нису револуционарне, будући да он пише под снажним утицајем античких поетика и својих континенталних савременика, његова еру116

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


„Одбрана поезије“ Филипа Сиднија кроз тврдњу да књижевност никада не лаже

диција, систематичност и посвећеност не могу се пренебрегнути, баш као ни значај „Одбране поезије“, чијим је објављивањем означен почетак књижевно-теоријског промишљања у Енглеској. Међутим, можда суштинска вредност овог есеја не почива у изолованим, рационално одредивим вредносним категоријама које је Сидни прецизно дефинисао и систематски презентовао: само неко ко, попут њега, литературу брани жестином непатворене страсти и ентузијазма нас може научити да истина о књижевности и истина књижевности почивају у домену макар делимично ирационалне љубави.

Литература Велек и Ворен 2004: Р. Велек и О. Ворен, Теорија књижевности, прев. Александар Спасић и Слободан Ђорђевић, Београд: Утопија. Кадон 1999 (1977): J. A. Cuddon (rev. by C. E. Preston), The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Harmondsworth, London, New York, Toronto, Auckland and Ringwood: Penguin Books. Милосављевић 2000: П. Милосављевић, Методологија проучавања књижевности, Београд: Требник. Сидни 1962: P. Sidney, “An Apology of Poetry” у: Enright, D.J. and Ernst De Chickera (ed.), English Critical Texts, 16th Century to 20th Century, London, Oxford University Press, 1962. Чосер 1957: G. Chaucer, The Canterbury Tales, у: Robinson F.N., The Works of Geoffrey Chaucer 2nd edition, London, Oxford University Press. Чосер 1957: G. Chaucer, Troilus and Criseyde, у: Robinson F.N., The Works of Geoffrey Chaucer 2nd edition, London, Oxford University Press. Marija V. Lojanica / “An Apology of Poetry” by Philip Sidney Interpreted through the Claim That Literature Never Lies as Applied to Geoffrey Chaucer’s Opus Summary / The distinguished style of Philip Sidney’s sentences in his essay “An Apology of Poetry” was achieved by the means of alliteration, emphasis an atypical word order which inevitably draws the reader’s attention and attributes to positive reception of the hypotheses which were put forth in the essay. Moreover, Sidney logically introduced the arguments, which resulted in the exceptional coherence of the essay’s structure. However, the crux of his “An Apology of Poetry” as well as the pinnacle of his theoretical thought appears to be Sydney’s effort to defend the poetry from the claim that it is “the mother of all lies”. The paper attempts to offer an interpretation of Geoffrey Chaucer’s opus, the emphasis being on The Canterbury Tales, through the aforementioned Sidney’s understanding of poetry. Keywords: poetry, apology, truth, Philip Sidney, Geoffrey Chaucer Примљен: 4. јануара 2012. Прихваћено за штампу јануара 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

117


Претходно саопштење УДК 821.163.41-31.09 Пекић Б.

Ана С. Живковић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Пекићево писмо: Време чуда2

Тумачењем библијских мотива у роману Време чуда Борислава Пекића истакнута је функционалност библијског подтекста у модернистичком дискурсу. Осврнувши се на статус приповедача, наративне поступке, елементе стила, као и на присуство теолошких, филозофских и социјалних идеја, стичемо уверење да је Пекић реализовао субверзију хришћанског мита не би ли савременим читаоцима сугерисао идеју о потребитости растерећења људске свести од архетипова или препознатљивости ма ког митског садржаја. Запажајући деловање књижевне самосвести у тексту, хотимично укрштање жанрова, натуралистичке тенденције, вредновање субјективитета, фрагментарност приповедног света, гротеску и иронију као најучесталије поступке приповедања, закључујемо да је активирањем ових модернистичких идеја библијско у роману Време чуда преобликовано чинећи идеју напретка цивилизације могућном захваљујући појединцу чија би свест била ослобођена бременитости митских заблуда. Кључне речи: модернистичко, библијски подтекст, мит, хуманизам, стварност

Роман Борислава Пекића Време чуда појавио се 1965. године, када је модернизам већ био у заходној фази, а идеје постмодернизма замагљено наговештавале измењеност односа према стварности и књижевном стваралаштву. С обзиром на то да се Пекићев роман налази у међупростору ограниченом овим двама књижевним епохама, свако дефинитивно и прецизно одређење припадности једној од њих пружа могућности за преиспитивање избора, али ћемо освртом на функционалност библијског подтекста у роману и на модусе преиначења библијског супстрата, ипак, покушати да скренемо пажњу на доминантност модернистичких идеја. Одустанак од реалистичког проседеа и социјално-ратне тематике у Времену чуда, актуелне после Другог светског рата, сигнализовао је смело откључавање метафизичких садржаја и активирање ремитологизације којом је профилисан Пекићев доживљај времена и свеобухватни поглед на ванлитерарну овостраност. Роман је написан новим књижевним поступком који подразумева настанак уметничког дела на основу већ постојећег текста, те тако Библија у Времену чуда представља подтекст, будући да је грађа за роман присвајана из ње. Пекић је транспоноване библијске мотиве обликовао 1 ja.zanita@yahoo.com 2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178025 Поетика српског реализма, који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

119


Ана С. Живковић

са становишта модерног човека 20. века усложњавајући и проширујући хоризонт њиховог семантизма. Како је дух апсурда савремено доба обесмислио, а појединца оставио без идентитета, било је неизоставно иницирати успостављање нових и друкчијих смислова не би ли свет наново постао хуманизован. Пекић у роман уграђује хришћански мит ради доказивања његове несавршености и довршености, немогућности да човечанству подари достојно благостање. Настојећи да спроведе субверзију мита, аутор варира и адаптира приче о чудима Исуса Христа које су забележили јеванђелисти Новог завета. Циљ тог прекрајања јесте уклањање вредности сматраних вековима неприкосновеним, ослобађање од грађанских норми и предрасуда које уређују људску свест. Пекић тежи ка отварању новим искуствима и рационалној спознаји, те стога на парадоксалан начин и потпуно слободно интерпретира Библију стварајући од романа „алегоричну романескну критику догматизма и доктринарства“ (Палавестра 1972: 303). Ликом Исуса Христа показао је како се догма реализује у стварном животу и које су њене последице. Слепи људи, болесни, неми, губавци, лудаци и блуднице поступају супротно од хришћана из јеванђеља, не желе исцељење, не траже милост, не прихватају чудо као чин потврђивања саме вере. Пекић ствара слику Бога који није заинтересован за своје вернике, за стадо, већ само за дословно остваривање пророчанстава из Старог завета која најављују Христов долазак и жртвовање ради спасења људског рода. Христ је у Времену чуда себичан и равнодушан, Спаситељ који није сигуран у своју аутентичну природу, у способности које су му дате, те стога губавици Егли објашњава потребу за чудима и каже: „Ја никада не знам шта сам када, све док учинивши какво чудо не узурпирам своју дивину природу ако сам био привремено човек, или осетивши бол поново се не уверим у ону људску ако сам пре тога провизорно био Бог.“ (46)3 У складу са тенденцијама модернистичког дискурса у Времену чуда библијски призори биће надограђени натуралистичким и чулним елементима. У поглављу „Чудо у Јабнелу“ Пекић спаја старозаветни обред очишћења од греха купањем у реци са пропратним телесним задовољством. Доводећи у везу сакрално са нагонским, представља човека без укорењених религиозних страхова и дозвољава да се испољи истина о људској природи. Захтева да човек од почетка до краја буде доследан себи, да без бојажљивости буде оно што заиста јесте, стога у роману Марија Магдалена, којој је Христ вратио девичанство, неочекивано тражи да наново буде блудница сугеришући нам да појединац у Времену чуда не може и не уме да живи ако се присилно мења. Човек 20. века обремењен је тескобом која проистиче из противречности чистоте и блуда, те зато Марија наглашава да су „курвинска душа и девичанско тело несагласни“ (171). На сличан начин побуну испољавају и други јунаци 3 Број у загради у даљем раду односиће се на број странице издања које је коришћено: Борислав Пекић, Време чуда, Просвета, Београд, 1965.

120

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Пекићево писмо: Време чуда

романа. Вартимеј, који је од рођења био слеп, прогледао је, али видевши свет у прљавштини и хаосу, ископао је своје очи. Лудаци Ананије и Легион живели су сложно у благословеном врту, али „Исус Христос као реметилачки фактор Ананијевог и Легионовог лудила постаће реализатором апокалипсе њихових у лудилу креираних егзистенција, те, на крају „Чуда у Гадари“, и режисером нове, суптилно пародиране генезе и објаве света који знамо“ (Николић 2009: 183). Пекићеви јунаци неће издржати нежељено излечење ума, нити живот у свету који више није цветна башта већ мочварни канал, те се међусобним убијањем прикључују реду бунтовних незадовољника. У Времену чуда доследно се одбацује библијско виђење човека и хришћански хуманизам који искључује радикалне моралне захтеве и има разумевања за сваку људску слабост, јер Пекић „жели да докаже да је сам хуманистички приступ, већ у начелу, услед своје апстрактности осуђен да се претвори у своју супротност“ (Милошевић 2003: 210). Исцељење је супротно логици савременог света, макар било учињено и из племенитих побуда. Последице чудотворства и спасења, према Пекићевом схватању, нису хумане будући да не усрећују људе, не доприносе еволуцији њихове свести и смањењу свеприсутне бесперспективности. У роману Време чуда остварује се још једна важна модернистичка идеја која се односи на сам процес настанка књижевног дела. Идеја књижевне самосвести уочава се у тексту када се јави глас персонализованог приповедача који раздваја стварност од фикције. Таквом техником приповедања Пекић на имплицитан начин открива своје ставове према актуелним околностима и друштву. Онда кад ауторски приповедач наглашава: „Мада ово није најприкладније место, користимо га да упознамо читаоца с једном одликом народа Иврим“, разграђују се традиционалне поетичке норме и успоставља друкчије обликован фикционални свет. Пекић комбинује различите поступке: од објективног приповедања, преко доживљеног говора, до приповедача који је свестан приче и текста који ишчитава, као што чини свети апостол Петар на почетку романа и апостол Јуда у другом сегменту под насловом „Време умирања“. Постављајући Јуду4 за приповедача на место јеванђелисте, према мишљењу Александра Јеркова, аутор напушта библијски модел и дозвољава да неко други говори књиге Новог завета, па „уколико је Библија реч живога Бога, утолико је роман говор његове одсутности“ (Јерков 1991: 54). Према догматици, Јуда је издајник и нема права да прича о чудима, али тим парадоксом Пекић појачава своју сугестивност. Јуда је у Времену чуда уздигнут до фигуре спаситеља јер издајући Христа омогућава да се пророчанство испуни до последњег слова, а самим тим и спасе свет. Носилац је хришћанске догме сво до тренутка када треба да положи свој живот ради потврђивања исте. Не умире му се, али ипак бива обешен и постаје 4 Јуда се као приповедач јавља у српској књижевности прво у роману Радомира Константиновића Излазак. Према мишљењу проф. Александра Јеркова, роман Излазак битно је утицао на обликовање романа Борислава Пекића. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

121


Ана С. Живковић

једина жртва за добробит људи, будући да Пекићев Христ на крају романа бежи са Голготе, а непознат човек бива распет на крсту. Трагичност и гротескност су у роману понајбоље остварене Јудиним ликом, јер догма којој је служио, није осмислила свет и унутрашњу истинитост бића, већ је претрпела потпуни пролом, као и идеја хришћанског хуманитета. Романескни лик је тако, у складу са поетиком модернизма, постао симбол који пројектује општу људску ситуацију. Трудећи се да преиначење библијског обрасца реализује што убедљивије, Борислав Пекић донекле прати библијску радњу, а затим је прелама баналним конструкцијама и необичним изразима. У појединим секвенцама присутан је јеванђелски тон приповедања, који се потом меша са реалистичним приповедањем, те зато Љубиша Јеремић запажа да је „Пекић настојао да оно што је од почетка замислио као условно и симболично, повремено представи као „животно“ и реалистично, а шавови кентаурског споја тако су остали видљиви“ (Јеремић 1976: 119). Два нивоа приповедања могу се запазити у прогласима које објављује грађанима градски телал Јеробоам. Паралелно са правним терминима и законима појављују се и стихови „Песме над песмама“ које Јеробоам упућује Егли док је далеко од њега. Неретко се запажа и акумулација исказа чије су семантичке везе олабављене. У роману суделује знатан број речи из свакодневне језичке сфере, а устаљеним изразима описују се свете појаве, па тако Христа „нема пас за шта да ухвати“ или је „глув као топ“. Чак је и најзначајнија хришћанска молитва „Оче наш“ задобила превратни облик. Између утврђених и општепознатих почетних и завршних речи, уметнуте су реченице световног карактера које упућује Богу слуга Лазара из Витаније: „Можда и није време да ти досађујем јер сунце пропада кроз провалије на западу, и ти си вероватно исцрпен од похвала и молепствија упућених из богомоља у којима служба теби тек што није завршена.“ (229) У Времену чуда остварена је и модернистичка тенденција која подразумева укрштање жанрова. Поред константног смењивања епског и лирског тона, запажају се и есејистички елементи, параболе, а неочекивано се појављују и праве песничке творевине које су испевали просјаци Христу. Прва од њих је пародирана похвална песма : „Бог је наш на небу и ради шта хоће! Бог чува чуда над свецима својим!“ (322) Друга песма је клетва у којој просјаци проклињу Сина божјег јер их је исцелио својевољно: „Боже освете, боже освете, покажи се! Зато што је гонио нишчег и богаља И веселом у срцу тражио је смрт.“ (323)

122

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Пекићево писмо: Време чуда

Модернистичка идеја о фрагментаризованом свету у Времену чуда оспољена је доживљавањем света преко засебне слике или неког детаља који у себи скрива слутњу „тајне целовитости“. Пекић је најчешће реализовао фрагментарност призорима ужаса и смрти. Готово сви јунаци који су доживели чудо, страдају и умиру у тешким мукама. Свет је изокренут, наопак, ствари у њему измештене и посматране из нове перспективе, о чему сведоче ликови који покушавају да погоде један другог у очи, а то је „тешка игра већ и стога што се нису слагали где је око које је ваљало погодити: један је гађао партнера у ногу да би тамо нашао око које се према њему отварало на колену, а други је циљао у чело“ (113). Варирајући Христов лик, Пекић га у једној причи представља као путника у војничком оделу чије „срце, разбијено на хиљаде мајушних срчаних зрнаца, туцијаше свуда испод коже сем тамо где би требало“ (116). Категорија времена, дефинисана у новој ери на хронолошки начин, преобликована је у Пекићевом роману. У Времену чуда преовлађује циклично време, будући да трансформирањем „Књиге постања“ наратор акцентује приповедно време изразима „дан ко зна који, дан сваки“ (12) и тиме одређује време приче као бесконачно и рационално непојмљиво, као целовити проток неподељен Христовим рођењем. С друге стране, извесна хронологија ће се ипак оцртати, тачније, илузија хронолошког времена која је била неопходна. „Формална различитост приповести и дуг временски распон њиховог записивања подражавају начин састављања Новог завета , али и Библије у целини, те је и то начин да се обзнани да је Време чуда права (односно апокрифна) новозаветна историја.“ (Ахметагић 2006: 17) Гротеска, иронија и хумор доминантни су приповедни поступци помоћу којих се Пекић дистанцирао од митских, религиозних и књижевних стереотипа. Поменути поступци понајвише су делотворни приликом формирања Христовог лика који је у сваком поглављу друкчије конфигурисан. На свадби у Кани Галилејској Христ је пијаница који се срди и не поштује мајку, затим се појављује као луталица „риђе браде“, што је до тада било употребљавано у књижевности само као препознатљив сигнал довођен у везу са ђаволом. Када је Месезевеилу вратио говор, био је „провинцијалац у ношњи галилејских тежака“, а у последњим поглављима „сељачина на магарици“, што асоцира на карикатурални лик будаластог витеза Дон Кихота. Пекић је Христу одузео све атрибуте који му према библијском миту припадају не би ли укидање метафизичке инстанце било што маркантније оглашено. Пекић не одваја књижевност од историје и стварности, већ свестан прерогатива литерарног дискурса преноси нам стекнута уверења о постојећем друштвеном поретку, тоталитарним режимима и свеукупном устројству света. Приметна је његова нетрпељивост према табуима и забранама, те људску заслепљеност иронично наглашава описујући сватове у Кани Галилејској: „Тада синови Заведејеви, свикли да све преLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

123


Ана С. Живковић

дузимају заједно, окусише од чудотворног вина, и намах се опише, те су, као и сав свет из Кане, још и сада опијени.“ (23) У роману неретко спомиње прастару склоност људства ка дељењу на противничке таборе. Тако се становници једног места одвајају на оне из Старог Јабнела и оне из Новог Јабнела, тврде да имају различите погледе на свет, међутим, „истим каменом“ гађају излечену Еглу доказујући да поседују истоветну свест. Разоткривајући истину Пекић ствара своју митомахију која обухвата све „специфичне црте похода на митску свест“ (Милошевић 2003: 208) и подвлачи карактер уметничке поруке која подразумева да је „логика митске свести свагда иста, те да у овом погледу нема ничег новог под сунцем“ (Милошевић 2003: 218). За аутора, који непрестано трага за још увек несагледаним и неслућеним, архетипска свест је највећа дра��а савременог доба! Пекић жели формирање етичког опредељења независно од било каквих идеја које на кошмаран и заморан начин везују и контролишу појединца, жели етику неокрвављену промишњеном идеологијом, политиком, теологијом или ма којом алтернативном снагом. У Времену чуда библијско на модернистички начин проговара и о актуелним послератним догађајима у свету. Римски намесник Понтије Пилат симболизује владаре тоталитарних друштава који ограничавају активност и дух сваког човека. У Пилатовој држави нема места за просјаке, болесне и слабе, као и за оне који гласно говоре оно што истински мисле. Тако је мутавац Месезевеило био заштићен од одмазде све док му Христ није вратио говор. Рекавши да Рим треба да падне, бивши мутавац бива ишибан и распет. Мотив казнених логора за „безразложне“ бунтовнике креиран је призором у коме Пилат гледа како „Цезар бившем прокуратору Јудеје одузима једну по једну почаст, под изговором да га из благонаклоности ослобађа терета државних служби, а онда га шаље у унутрашњост на опоравак – официјелан назив за прогонство – где ће управљати имањем“ (89). Говорећи о Лазаревом васкрсењу, Пекић се дотакао модернистичке идеје о субјективитету. Постала је важна идеја ствараоца, али и јунака који се успоставља посредно, преко митског обрасца, будући да је изгубио сопствени идентитет. Лазар је припадао садукејима, који не верују у Бога, све док се чудо васкрсења није догодило. Присталице садукејске странке не прихватају да је Лазар био заиста мртав и чудо је за њих само „смешан догађај на сеоском гробљу“ (215). Лазар умире неколико пута, али сваки пут под Ескулаповим петлом. Пекић тиме као да нас подсећа како је свако раздобље имало понеког бога за кога се веровало да зна вештину лечења – антички бог медицине Ескулап ни по чему се не разликује од хришћанског исцелитеља Исуса Христа. Ислеђивање од стране садукејаца асоцира на политичке процесе одвијане током друге половине 20. века у којима жртва пресуде чак и није знала зашто је оптужена. Лазар је тако постао оруђе у рукама власти и универзални симбол човека, те нас не изненађује протест којим је дови124

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Пекићево писмо: Време чуда

кнуо: „Небо, камо да никад нисам живео, камо да сам мтрвац!“ (217) Пекић сматра да су последице деловања непроменљиве људске судбине једнаке са последицама које узрокују тоталитарни режими. Судбина и тоталитаризам распињу индивидуу својим трагичним противречностима. Људско биће се вечно налази у хаосу добра и зла, приморано да бира, да се бори, макар и узалудно, док га растачу силе присутне у његовој унутрашњој природи, као и оне дејствене изван њега. Индивидуализам бива поражен очајањем и ништавилом у свету који је напуштен од Бога. Пекић сматра да је догма произвела такве последице да док јој се једни клањају, а други успињу против ње, само човек страда, човек који је „постао величанствено поприште битке за спасење света. Његово јадно, старачко, измрвљено тело, које је у равној мери искусило болове умирања и болове поновног рађања, тако да их је једва разликовало, беше постало савремена долина Или, о коју су се газећи је отимали: некада војска Израиљаца и Филистејаца, данас садукеја и хришћана, сутра ко зна чија“ (228). Борислав Пекић учинио је да роман Време чуда постане једна врста Библије у којој главна фигура не припада Богу, већ човеку. Међутим, нападајући хришћански хуманизам не обрачунава се са суштином хуманитета, тежи да га одбрани, али да хуманизам притом израсте из свести коју поседује човек ослобођен од препознатљивости библијског или ма ког другог мита. За Пекића створени свет је погрешан, апсурдан, немогућ, без логичких ослонаца, будући да се у човеку увек изнова репризирају архетипски страхови и заблуде које га одводе или у лажни утопизам или у неподношљиву отуђеност. Ипак, Пекићев песимизам проузрокован сазнањем о вечном понављању истоветних садржаја није без иједне могућности избављења. Оптимистичка мисао крије се у модернистичкој идеји напретка цивилизације остваривој једино у сагласности са слободоумним и несравњивим појединцем који смислове оправдава прогресивним циљевима удаљеним од неизбројивих омамљујућих митских несвестица.

Литература Ахметагић 2006: Ј. Ахметагић, Антропопеја: библијски подтекст у Пекићевој прози, Београд: Драслар партнер. Јеремић 1976: Љ. Јеремић, Проза новог стила, Београд: Просвета. Јерков 1991: А. Јерков, Од модернизма до постмодерне, Приштина, Горњи Милановац: Јединство, Дечје новине. Милошевић 2003: Н. Милошевић, Књижевност и метафизика, Београд: Службени лист СЦГ. Николић 2009: Ч. Николић, Еденски врт Времена чуда, Крагујевац: Наслеђе, 14/2, Крагујевац, 181–194. Палавестра 1972: П. Палавестра, Послератна српска књижевност, Београд: Просвета. Пекић 1965: Б. Пекић, Време чуда, Београд: Просвета. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

125


Ана С. Живковић

Ana S. Živković / Pekić`s Testament: The Time of Miracles Summary / The function of the biblical subtext in the modernist discourse was highlighted during the interpretation of biblical motives in the novel The Time of Miracles by Borislav Pekić. We explored the status of the narrator, the narrative procedures, the elements of style and also the presence of theological, philosophical and social ideas. Pekić realized the subversion of Christian myth. He only wanted to suggest the idea that consciousness involves the release of archetypes and mythic content. T ​ he Bible was transformed in the novel The Time of Miracles by activating the modernist ideas. The transformation is achieved by action of literary self-consciousness in the text. Very important modernist ideas were: the planned intersection of genres, the naturalistic tendencies, the evaluation of subjectivity, the fragmentation of narrative world and the grotesque and the irony as the most common methods of storytelling. The idea of ​​the progress of civilization is possible in the novel The Time of Miracles thanks to the individual who is acquitted of myths. Key words: biblical subtext, modernism, myth, humanism, reality Примљен: 8. јануара 2012. Прихваћено за штампу јануара 2012.

126

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Прегледни рад УДК 821.134.2-31.09 „19“

Владимир Ј. Карановић1 Филолошки факултет, Београд

Савремени шпански роман (РОМАН ТРАНЗИЦИЈЕ И ДЕМOКРАТИЈЕ)2

У раду се разматрају репрезентативни романи савремених шпанских романописаца који су постигли значајне успехе како у Шпанији тако и ван њених граница. Циљ нам је да кроз кратак преглед одабраног корпуса укажемо на потенцијално место савременог шпанског романа у оквирима светске прозе. Година смрти Франсиска Франка, 1975. може се сматрати почетком новог периода у шпанској прози. Књижевност мења дотадашњи карактер и у највећој мери се прилагођава новонасталим политичким променама (транзицији и демократизацији друштва). Сваки писац романа ће изабрати сопствени пут, који највише одговара његовом карактеру и књижевним претензијама. Разуђеност шпанске прозе постфранкистичког времена је последица слободе стваралаца да пишу о разноврсним темама. Појављују се детективски, историјски, лирски, експериментални и метаромани. Многи критичари сматрају да средином осамдесетих година XX века долази до битног заокрета у шпанском роману. Та драстична промена назива се „постмодерним реализмом“. У њему се поново тежи мимезису или подражавању стварности. Повратак реализму је начин да се анализира савремена шпанска стварност из нове перспективе, али и да се настави традиција неговања реалистичког књижевног поступка, толико својственог шпанској књижевности. Кључне речи: савремени шпански роман, роман транзиције и демократије, постмодерни реализам, шпанска књижевност XX века

Година 1975. може се сматрати почетком потпуно новог периода у шпанској прози. После дуготрајног периода угњетавања и неслободе, наступио је период транзиције и почетка демократије. Такво стање није било само друштвени феномен, већ се одражавало и на поље књижевности. Књижевност мења свој дотадашњи карактер и у највећој мери се прилагођава новонасталим променама. Сваки писац романа ће изабрати сопствени пут који највише одговара његовом карактеру и књижевним претензијама. На пољу романескног стваралаштва, после периода експериментисања формом, структуром и покушаја постмодернистичког релативизовања традиционалних приповедачких техника, следи период интересовања за повратак класичном приповедању. Роман поново постаје „књига која има задатак да исприча конкретну причу и да забави читаоца без неких већих уметничких и естетских претензија“. 1 vkaranovic@gmail.com 2 Рад је у једној од верзија представљен на Међународној конференцији Кроз језике и културе, одржаној у Херцег Новом (Црна Гора) од 4. до 6. јуна 2009. године. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

127


Владимир Ј. Карановић

Јавља се детективски роман као одраз новог стања духа, али и тржишта у Шпанији. Оваква дела можемо поделити на две подгрупе: прву групу чине дела која имају образац детективског романа, а другу – романи који користе тајанственост и неизвесност као приповедачко средство, али и заплет и истраживачки поступак као основу приче (Санс Виљануева 2000: 257). Значајнији представници ове групе романа су: Едуардо Мендоса, Мануел Васкес Монталбан, Хуан Мадрид, Артуро Перес Реверте, и многи други. Занимљива је и појава историјског романа, као покушаја да се прошлост (углавном национална) схвати и интерпретира на адекватан начин, без ограничења и цензуре. Постоје разни видови историјског романа у Шпанији тог времена: романи у којима је присутна критичка анализа прошлости, посебно Шпанск��г грађанског рата. У овој групи романа проналазимо баланс фикционалног и документарног. Основни циљ је да писац продре у време у којем није још ни постојао и које није лично доживео (Ланга Писаро 2005: 81). У оквиру историјског романа јавља се и неколико дела у којима се евоцирају давна времена: маварска Шпанија, стварање националне државе, освајање Америке и Siglo de Oro (Санс Виљануева 1992: 262). Писци који у свом стваралачком опусу имају романе ове групе су: Гонсало Торенте Баљестер, Хесус Фернандес Сантос, Хуан Еслава Галан, Антонио Муњос Молина, Хулио Љамасарес, и други. Јавља се и нека врста метаромана. Сличан је историјском роману јер су амбијенти увек прошла времена, а уместо да описују свет, ови романи представљају читаоцу процес сопственог настанка. Представници су: Алваро Помбо, Хесус Фереро, Хавијер Маријас, итд. Присутан је и лирски роман, који се бави унутрашњим манифестацијама и осећањима, фрустрацијама и недоступним светом појединца. Представници: Хуан Хосе Миљас, Хулио Љамасарес и други. Одлике савременог шпанског романа Када је реч о савременом шпанском роману, треба имати на уму да се налазимо пред мноштвом различитих тенденција и да постоји потпуна стваралачка слобода. Приповедач постаје једини аутентични лик књижевности, а сви остали су марионете (Виљануева 1992: 298). Многи критичари сматрају да савремени шпански роман ингорише све велике и битне теме нашег времена, не говори о проблему незапослености, транзицији, сиромаштву, итд. Године диктатуре и суздржавања створиле су у људима жељу да се не баве собом и својом друштвеном заједницом. После пада таквог режима, слобода је подстакла истраживања на пољу личног али и националног идентитета. На питање: Ко сам ја?, савремени шпански роман одговара: „Ја сам фикција, прича коју причам самом себи“. Роман транзиције тежи концизности и затвореној 128

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Савремени шпански роман

структури. Тачка гледишта је углавном само једна (прво или треће лице једнине, некад и смењивање оба лица), али ће нас изненадити степен експеримента код одређених аутора. Афирмацији романа у постфранкистичком периоду допринео је настанак и развој многих издавачких кућа у Шпанији (Planeta, Crítica, Seix Barral, Cátedrа и др.) Многобројне књижевне награде популарисале су књижевност и рад на што бољем представљању књига (Premio Cervantes, El Premio Nacional de Novela y Narrativa, Premio Nadal, Premio Planeta, Premio de la Crítica) (Ланга Писаро 2005: 27). Критичари сматрају да средином осамдесетих година долази до битног заокрета у шпанском роману. Та драстична промена назива се постмодерним реализмом. У њему се поново тежи мимезису или подражавању стварности. Стварност коју представља оваква врста романа лако се може уочити од стране читалаца а покретач многих дела овог типа је унутрашње преиспитивање једног лика или једне истине која лежи у дубинама његовог бића. Повратак реализму је начин да се анализира савремена шпанска стварност из једне нове перспективе, превазилазећи истовремено уске оквире естетицизма, непрестане захтеве за новим облицима и раздвојеност уметности и живота. Шпански роман деведесетих година XX века тежи превазилажењу моралистичког и етичког релативизма присутног у претходној деценији. Промовише се потреба за преузимањем одговорности, како на индивидуалном тако и на колективном нивоу (Переиро 2002: 14). Модерни класик Едуардо Мендоса3 Неколико месеци пре Франкове смрти 1975. године објављен је роман Истина о случају Саволта (La verdad sobre el caso Savolta)4 Едуарда Мендосе. Роман се у потпуности разликовао од целокупне дотадашње продукције, a представља повратак класичном начину приповедања али и афирмацију детективског жанра. Читаоци су у Мендоси препознали нешто што остали аутори нису поседовали: привлачност и љупкост сједињене у изузетном приповедачком умећу. Роман се састоји од низа сећања протагонисте, који се повремено прекида актуелним суђењем. Све наративне технике и прозне врсте које се укрштају у овом роману (историја, хроника, новински чланак, аутобиографија, пикарска исповест...) у функцији су богатијег представљања догађаја и помажу аутентичнијем доживљавању радње. „Истина“ из наслова романа о случају Саволта служи управо да супротстави све употребљене технике у ро3 Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943); Романи: La verdad sobre el caso Savolta (1975), El misterio dela cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas (1982), La ciudad de los prodigios (1986), La isla inaudita (1989), Sin noticias de Gurb (1991), El año del diluvio (1993), Una comedia ligera (1996) 4 Eduardo Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Barcelona: Seix Barral, Biblioteca del bolsillo, 2002. 432 pp. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

129


Владимир Ј. Карановић

ману, иако и оне саме једна другу негирају. Једина права истина овде јесте само постојање романа. У тако постављеном делу, какав год став да заузме читалац, увек ће то бити права тачка гледишта. Приповедање се претвара у игру, пародију, фалсификат, где свако разликовање онога што је реално и замишљено, свесно и несвесно, прошло и садашње, истинито и лажно, постаје ирелевантно. Период који Мендоса описује у роману је почетак XX века, односно године 1917–1919, које су биле бурне у Каталонији. Барселона је честа тема многих Мендосиних романа, а у овом роману град постаје и колективни протагониста. Структура романа прати нит постепеног разјашњења, па се читаоцу тек на крају разни делови приче уклапају у мозаик. Први део се може сматрати као експериментални, будући да Мендоса користи уобичајене технике, познате у шпанској традицији прозних иновација из претходних деценија XX века: контрапункт различитих сегмената радње, вишеструке тачке гледишта, хетерогене дискурзивне целине уобличене у дијалог, монолог, писма, извештаје, полицијске записнике, записнике са суђења или новинске чланке. У другом делу романа долази до радикалног структурног заокрета: приповедач постаје део приповеданог, с јасним циљем да понуди веродостојну причу, да развије радњу и разјасни нејасне нацрте понуђене у уводном делу романа (Алонсо 2003: 67). Марко (1992: 305–308) издваја чак три паралелне приповедне целине. Прва представља приповест Хавијера Миранде у првом лицу. Ту настаје проблем, јер ови документи не припадају процесу суђења. Читалац је овде у повлашћеном положају, јер може да сазна нешто „из прве руке“ од самог протагонисте, о његовом животу, а не само штуре информације са ислеђивања. Други приповедни ток представља низ докумената (писама, полицијских извештаја, чланака написаних од стране умешаних у догађаје око убиства, транскрипата о изјавама самог Миранде или комесара који је водио случај). Трећи ток обухвата приповедање у трећем лицу са одликама свезнајућег приповедача који говори о догађајима којима није присуствовао Хавијер Миранда, а повезани су с њим. Овај ток доприноси већој објективности при изношењу догађаја. За сваку од три наративне линије постоје главни јунаци: Хавијер Миранда, Немесио Кабра Гомес и Пол-Андре Лепринс, Саволтин убица. На крају, Лепринсова смрт остаје у највећем делу под велом тајне. Он не испашта за свој злочин који је починио, правда не остаје задовољена, а прича која је исричана остаје недовршена, фрагментарна. Из свих тих фрагмената настаће будући романи Едуарда Мендосе.

130

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Савремени шпански роман

Алваро Помбо5 и филозофија отуђења Алваро Помбо један је од ретких аутора чији романи или приче настају из интензивне потребе (увек интимне и аутобиографске) да се реконструише, на критички и поетски начин, свет детињства и адолесценције. Присутна је и потреба да се разуме веза између детињства и садашњег тренутка, да се проуче људски афекти и сексуалност, да се филозофски размотри људски идентитет, посебно суштина постојања и многобројне тајне људске свести. Да би изразио све наведене потребе, тако захтевном писцу потребно је више приповедачких средстава и гласова. Помбови светови су затвореног типа. Најчешће је једна једина кућа цео свет и све се посматра из перспективе тог органиченог локалитета и његових становника. Једна од изванредних Помбових особина јесте способност да створи атрактиван, фасцинантан и поетичан свет, а да истовремено не изгуби критичност и способност да задржи пажњу читаоца (Масоливер Роденас 2000: 303). Роман Метар иридијумске платине (El metro del platino iridiado)6 почиње без неког конкретног увода. Протагинисткиња романа, Марија, трпи током највећег дела свог живота сплетке, подметања, омаловажавање најближих људи: свога супруга, брата и најбоље другарице. Роман представља неку врсту психолошке студије људи који живе заједно, а суштински су јако усамљени. Маријин муж, Мартин, професор метафизике, у слободно време се бави писањем. Цео живот има амбицију да напише јако вредно дело које ће се звати Viaje de novios и сви напори су усмерени ка том циљу. У једном тренутку, ми као читаоци схватамо да роман који он пише уствари представља роман који имамо пред собом (Aрангурен 1992: 366, 367). После породичне трагедије и губитка сина Марија одлази на једно имање близу Мадрида, али ни ту не може да нађе свој мир. Одлучује да се врати кући и да своје укућане прихвати онакве какви они заиста јесу, са свим манама и врлинама. Алваро Помбо један је од ретких савремених писаца који има осмишљену поет��ку. У Помбовој поетици посебно место има осећај кривице, оптерећеност религиозним осећањима, самоубиство, смрт, хомосексуалност (Мартинес Каћеро 1997: 649, 650). Оригинални су његови ставови о веродостојности, историји, фикцији, поезији... Сматра да има неколико врста истине и да се не може говорити о истинитости и веродостојности као једном и јединственом појму. Тај појам увек је у некој врсти односа са другим појмовима. Постоји научна, поетска истина, наративна и филозофска истина. У наративним фиктивним делима постоје посебни критеријуми истинитиости-неистинитости као и веро5 Álvaro Pombo (Santander, 1939); Романи: El parecido (1979), El héroe de las mansardas de Mansard (1983), El metro del platino iridiado (1990), El hijo adoptivo (1984), Los delitos insignificantes (1986), Aparición del eterno femenino contada por S.M. el Rey (1993), Telеpena de Cecilia Celia Villalobo (1995), Donde las mujeres (1996), La cuadratura del círculo (1999). 6 Álvaro Pombo, El metro del platino iridiado, Barcelona: Editorial Anagrama, 2001. 429 pp. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

131


Владимир Ј. Карановић

достојности-неверодостојности. Фикција има своју сопствену истину. Термини истинитист и фикција нису супротстваљени. Помбо у више наврата истиче да више воли да пише романе јер је роман свеобухватни жанр који у себи садржи и поезију. Помбова поетика садржана је и у једној његовој изјави: „Igual que el verde verdea, la verdad verdadea.“7 Метароман Хавијера Маријаса8 Хавијер Маријас под термином „роман“ подразумева једну дискурзивну конструкцију која, поред комуникацијске улоге, има и задатак да проникне у живот читаоца, и то тако да подстакне сећање на нешто што се није десило, или на нешто могуће што заузима не-књижевне просторе и претвара их у текст. Дакле, текст заузима простор у реалном свету, а читалац је субјекат-лик. Код Маријаса свет напушта своју историјску, биографску или анегдотску линеарност и умножава се у складу са оним што је могло бити. На тај начин, као што постоји вишеструка могућност анализе и читања једног књижевног текста, истовремено се отвара и могућност тумачења света као конкретизације једне од његових варијаната. Маријасов роман Сутра у боју мисли на мене (Mañana en la batalla piensa en mí)9 представља континуирано путовање, не само ментално већ и физичко. Све се непрестано креће, али је конструкција романа доведена до ивице апсурда: неке ствари су међусобно повезане, чињенице се не узимају у обзир а веродостојност постаје релативна и упитна. Писац се у овом роману бави људима који никад не преузимају одговорност за своје поступке, већ увек налазе неког другог на кога ће свалити кривицу за своја дела и за сопствену неодлучност. Приповедач у првом лицу говори о догађају који је дестабилизовао његов живот: за време вечерњег изласка партнерка му умире на рукама. Приповедачпротагониста, у вртлогу неспособности да прихвати овај догађај, прати и удовољава својој невероватној потреби да се приближи породици преминуле Марте Тељес. Овај роман је много више од представљања процеса психолошке трансформације једног лика. Наративни свет протагонисте-приповедача Виктора Франсеса одражава савремено шпанско друштво, у којем су се људски односи претворили у тривијални свет препун незрелих појединаца. Патолошка потреба да буде део живота покојнице, коју је једва познавао, води га у дружење и везивање за Мартиног оца, сестру, сина, а на крају и познанство са мужем Едуардом 7 „Као што је зелено увек зелено, тако је и истина увек истинита“. (превод: аутор) 8 Javier Marías (Madrid, 1951); Романи: Los dominios del lobo (1971), Travesía del horizonte (1972), El monarca del tiempo (1979), El siglo (1983), El hombre sentimental (1986), Todas las almas (1989), Corazón tan blanco (1992), Mañana en la batalla piensa en mí (1994), Negra espalda del tiempo (1998), Desde que te vi (1999). 9 Javier Marías, Mañana en la batalla piensa en mí, Barcelona: Debolsillo, 2006. 352 pp.

132

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Савремени шпански роман

Деаном. Процес Викторове психолошке трансформације одвија се на неколико нивоа: на интрасубјективном или индивидуалном нивоу, на интерсубјективном или друштвеном нивоу, као и на нивоу приповедања. Ови нивои су међусобно повезани и испреплетени. Приповедање догађаја је често прекинуто приповедачевим запажањима. Избегавање одговорности није само Викторов незванични став према животу, то је „исправан“ и „цивилизован“ модус понашања у друштву. Виктор, међутим, врло брзо схвата да је немогуће да настави живот „као да се ништа није десило”. Себе доживљава као лицемерно биће а прати га осећај да је изневерио све жене у свом животу (Переиро 2002: 66). Закључак После периода Франкове владавине наступа нова ера шпанског прозног израза. Реалистичке и социјалне тенденција присутне у шпанској прози средином XX века полако уступају место новим идејама. Писци напуштају експерименталне поступке у композицији романа и окрећу се новим могућностима и приповедачким хоризонтима. Година Франкове смрти, 1975. представља и годину еволуције романа на тлу Шпаније. Читав низ издавачких кућа отвара своја врата новим и неафирмисаним младим ауторима, објављује њихова дела и своје маркетиншке снаге усмерава ка промоцији издања. Опште карактеристике шпанског романа периода транзиције и демократије можемо резимирати на следећи начин: –– Иако се у потпуности не одбацују промене на пољу форме, савремени роман тежи коришћењу традиционалних приповеда­ чких средстава; –– Основни циљ више није истраживање и експериментисање, већ повратак задовољству приповедања; –– Политичке и друштвене интенције, као и било која врста дидактичности или идеологије, не налазе месту у савременом роману; –– Не постоји узор међу писцима који ће сви пратити, иако постоје јасно видљиви утицаји ранијих шпанских приповедача; –– Преовлађују хумористични и иронични тонови, као и носталгични и лирски елементи, посебно у романима у којима је изражен лични став; –– Нестају велики и познати ликови књижевности и њихово место заузимају маргинални ликови, општи и емотивно незрели. Романи периода транзиције и демократије крећу се у неколико токова: јавља се роман историјске тематике, који најчешће евоцира или националну прошлост прве половине XX века, или се писци враћају у давну прошлост настанка националне хришћанске државе. Постоји и читав низ детективских романа који, у складу са тенденцијом забављања читалаца, акценат стављају на саму фабулу. Ликови су најчешће Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

133


Владимир Ј. Карановић

везани за непосредну шпанску прошлост и радња показује социјалну неправду према невладајућим слојевима. Постоји и изражена уметничка тенденција међу писцима, те се јављају романи које можемо назвати метароманима, јер говоре сами о себи а читајући их посматрамо уједно и процес њиховог настанка. Заједничка карактеристика већине шпанских романа последње три деценије XX века јесте непостојање утврђеног обрасца писања, заједничке оквирне поетике, или узора међу писцима. Читаоцима остаје да буду сведоци даљег развоја савременог шпанског романа.

Литература Aлонсо 2003: S. Alonso, La novela española en el fin de siglo (1975–2001), Madrid: Mare Nostrum, Colección Estudios y Ensayos Aрангурен 1992: J. L. Aranguren et al., El mundo de Álvaro Pombo, in: Mena, J.C, y Ripio, J.M. (coordinadores), Historia y crítica de la literatura española, vol. 9 (Los nuevos nombres: 1975–1990), al cuidado de Francisco Rico, Barcelona: Editorial Crítica, 361- 367. Ланга Писаро 2005: M. Langa Pizarro, Del franquismo a la posmodernidad: la novela española (1975–1999): Análisis y diccionario de autores, Alicante: Universidad de Alicante Маријас 2006: J. Marías, Mañana en la batalla piensa en mí, Barcelona: De bolsillo Mарко et al.1992: J. M. Marco et al., La verdad sobre el caso Mendoza, in: Mena, J.C, y Ripio, J.M. (coordinadores), Historia y crítica de la literatura española, vol. 9 (Los nuevos nombres: 1975–1990), al cuidado de Francisco Rico, Barcelona: Editorial Crítica, 305- 315. Мартинес Каћеро 1997: J. M. Martínez Cachero, La novela española entre 1936 y el fin de siglo, Historia de una aventura, Madrid: Editorial Castalia Масоливер Роденас 2000: J. A. Masoliver Ródenas, Álvaro Pombo, in: Gracia, J. (coordinador) Historia y crítica de la literatura española, vol. 9/1 (Los nuevos nombres: 1975–2000), al cuidado de Francisco Rico, Barcelona: Editorial Crítica, 298–309. Mендоса 2002: E. Mendoza, La verdad sobre el caso Savolta, Barcelona: Seix Barral Переиро 2002: P. Pereiro, La novela española de los noventa: alternativas éticas a la postmodernidad, Madrid: Editorial Pliegos Помбо 2001: Á. Pombo, El metro del platino iridiado, Barcelona: Editorial Anagrama Санс Виљануева 1992: S. Sanz Villanueva, La novela, in: Mena, J.C, y Ripio, J.M. (coordinadores), Historia y crítica de la literatura española, vol. 9 (Los nuevos nombres: 1975–1990), al cuidado de Francisco Rico, Barcelona: Editorial Crítica, 249–284. ------------------2000:----------------, Poética posmoderna y novela, in: Gracia, J. (coordinador), Historia y crítica de la literatura española, vol. 9/1 (Los nuevos nombres: 1975–2000), al cuidado de Francisco Rico, Barcelona: Editorial Crítica, 259–278. Виљануева et al. 1992: D. Villanueva et al., La nueva narrativa española, in: Mena, J.C, y Ripio, J.M. (coordinadores), Historia y crítica de la literatura española, vol. 9 (Los nuevos nombres: 1975–1990), al cuidado de Francisco Rico, Barcelona: Editorial Crítica, 285- 305.

134

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Савремени шпански роман

Vladimir J. Karanović / Contemporary Spanish Novel (Transition and Democracy Novel) Summary / In the introduction, the author states political and cultural context in which the modern Spanish prose has developed. The year of Francisco Franco’s death, 1975, may be considered as the beginning of a new period in Spanish prose. Literature changes its earlier character and adjusts itself to newly risen political changes. Variety of Spanish prose in the post-Franco period is a product of writers’ freedom to write about whatever they want and the way they want. The new subtitles of novels, that adjust themselves to modern Spanish spirit and market needs, like detective, historical, lyric, experimental and meta-novel, have appeared. Every novelist will choose his own course that suits his character and literal pretensions. Many critics believe that in the mid 80’s a total change in the Spanish literature has risen. That drastic change is called “post-modern realism”. In the continuation of the work, the author presents the most significant representatives of the contemporary Spanish novel (Eduardo Mendoza, Álvaro Pombo and Javier Marías) and names one of their novels written according to the poetics of post modern realism. Its aim still is mimesis and imitation of reality. Agitator in many works is the internal re-examination of a character or a truth which lies in the character himself. Return to realism is the way to analyze the contemporary Spanish literature from new perspective trying to overcome narrow lines of aestheticism, continual demand for new forms and separation of life and art. Key words: contemporary Spanish novel, transition and democracy novel, post modern realism, Spanish 20th century literature Примљен: 7. фебруара 2012. Прихваћено за штампу марта 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

135


Претходно саопштење УДК 821.163.41-31.09 Киш Д.

Анка Ристић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац2

А. А. Дармолатов: писац, књижевност, етика, идеологија

На примеру Гробнице за Бориса Давидовича, Данила Киша, а са посебним освртом на поглавље о А. А. Дармолатову, покушаћемо да одговоримо на питања: постоји ли и где је истина прошлости. Размотрићемо везу између естетског и политичког уобличавања и то у случају када језик постаје идеолошки проводник. Пред сликама снажних индивидуа уроњених у матицу историјских збивања, са којима ћемо се у наведеном делу срести, запитаћемо се да ли она естетска уобличавања, која за свој предмет имају историју, у већини случајева, морају бити идеолошка. На крају, показаћемо има ли заправо чега неидеолошког како у начину на који играмо нашу улогу у друштвеном тоталитету, тако и у случају представљања тог процеса у уметности. Кључне речи: друштво, литература, историја, политика, идеологија

„Кратка биографија А. А. Дармолатова (1892–1968)“ (Киш 2001: 121)

Ако се Данило Киш у Гробници за Бориса Давидовича држао документраистичког приступа при изради дела, дајући нам слике снажних индивидуа уроњених у матицу историјскух збивања, и то у одлучним тренуцима животне збиље, поствљамо питање – шта чинити са подацима које нам Киш нуди о А.А. Дармолатову, а чију биографију износи у последњем поглављу своје књиге? Како разумети, доживети, искористити податке о Дармолатовљевом животу? Ко је Дармолатов и у чему је његова важност после података које добијамо о њему, а из којих израња, како и сам Киш каже, „голи људски живот“ и то овакав: А. А. Дармолатов, у раним годинама, био је понесен тајнама природе, што понајвише потиче од утицаја његовог оца – сеоског учитеља, биолога-аматера, хроничног алкохоличара. Следи преглед Дармолатовљевог додира са литературом, разноврсном, да би касније, после смрти мајке, „оплођен семеном смрти“, постао млади песник. Његове песме штампане су у часопису Живот и школа који издаје саратовски кружок 1 ankaristic@yahoo.com 2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир, који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

137


Анка Ристић

револувионарне младежи. Дармолатов потом студира медицину, издаје нову збирку Руде и кристали за коју се каже да је „без сумње његова најбоља збирка“, у којој „нема ни правог жара, ни правог мајсторства, ни искрених осећања, па ни изразито слабих места“. У време Брусиловљеве офанзиве, кадет Дармолатов био је у својству санитетског подофицира, а онда прави један излет у виду сентименталне авантуре коју завршава меденим месецом, у јеку грађанског рата у коме се налази трагична и изгладнела Русија. 1918. и 1919. настају његове нове песме у којима се све збива у космополитским пределима душе. 1921. налази се у Петрограду, у суморној раскоши виле Јелисејевих, у „том Броду лудака, са окупљеном песничком братијом без јасне оријентације, усред оргија у току којих је служена слана риба и вотка-самогон. Ова, наизглед буржоаска, гозба догађа се у време када је напољу беснела бура револуције и контрареволуције. Испод спољашње глазуре високог друштва и јарког ружа на уснама жена, назирале су се људске олупине присутних, онемоћале жене гангренозних ногу. Такав је био и Дармолатов – још увек са изгледом петроградског кицоша са пластроном (грудњак, оклоп, нишан, предемт подсмеха) и лептир-машном, али упалих образа, „очију загледаних у развалије Рима“, оштре браде, са јамицом налик ожиљку, стиснутих усана, а лица налик на камену маску. А, баш је се у то време приволео космополитском програму акмеиста, „тој чежњи за европском културом“. Затим ради на неким преводима, на заузимање Бориса Давидовича Новског, будућег комесара Револуционарног комитета морнарице, а који је, како се у делу каже, био „његогвом релацијом“ – што се разумева као реч/поље које покрива компликовану везу која је постојала између песника и власти. Био је увек спреман за изненадно путовање – кофер, у њему фланелске гаће, џемпер и књига Овидијевих Елегија, на латинском („стихови славног изгнаника као пушкински мото над сопственом песничком судбином“). Путује у Грузију, објављује нови циклус песама, а 1933. налази се на броду Ј. В. Стаљин, међу сто и двадесет писаца, у посети тек завршеном Балтичко-Балтајском каналу. Нагло је остарио, у белом оделу, раскопчане кошуље и загледан у празно, а сада још и захваћен психолошком чумом – у сваком подозрева доушника. Доспева у болницу, где је лечен курама сна, светска граја више није допирала до њега. Сада је трапав, угојен, са знацима елефантијазиса, чекају га хапс и богибељ, а он на питомом ату, у смешним јахаћим чакширама и са малецним дечјим бичем у руци. 1247. долази на Цетиње, на јубилеј Горског вијенца: „незграпан и тром, младићки је прекорачио преко црвене свилене врпце која је Његошеву голему столицу одвајала од песника и од смртника. Посматрао сам како се копрца песник-самозванац, у високој, аскетској столици Његошевој, а између раскречених ногу песникових, под излизаним панталонама, већ се бубрила грозна отеклина“. (Киш 2001: 128) Упркос тешкој болести, у тишини је провео последње дане живота, „прежвакајући слатки хмељ младости“. У руској литератури, случај Дармолатова (мошње величине 138

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


А. А. Дармолатов: писац, књижевност, етика, идеологија

тикве) стоји као медицински феномен, у свим новијим уџбеницима патологије. (Киш 2001: 121–128) Шта нам Киш говори или шта жели да нам каже када нам даје биографију, слику песника А.А. Дармолатова, а да при томе већ на првим страницама истиче: „Није ми намера да се овде приближе позабавим песничким особеностима Дармолатова, нити да се упуштам у сложени механизам књижевне славе, нису од већег значаја ни песникове ратне авантуре!“? (Киш 2001: 123) Ако Кишов крајњи циљ није величање једног песника, а није с обзиром на представу истог, закључићемо да је у питању једна врста пародије, или још боље параболе. У даљем раду, покушаћемо да објаснимо и зашто. Данило Киш каже да је прича о Дармолатову басна: „Историја несрећног Дармолатова је басна и као таква она је моралитет, наравоученије целе књиге.“ (Киш 2001: 144) У низу питања, још увек само са наговештеним одговором, отвара се још једно питање, а оно гласи – зашто је наравоученије књиге дато посредством слике песника-самозванца који објављује испражњене збирке песама, оргија на Броду лудака са песничком братијом, са хордом истоветних обилази Балтичко-Балтајски канал, увек спреман на изненадна путовања, кицош са лептир-машном и вотком-самогон у руци, док шибају револуције и контрареволуције, док се у Русији води грађански рат? Кицош, лица налик на камену маску, а на крају – само елефантијазиски случај!? Лик А. А. Дармолатова изграђен је по моделу антијунака, псеудочовека, псеудописца, псеудохероја, чак и псеудоживотиње; одвојен од индивидуалног, литерарног и хуманог морала, успостављеног компромиса како са самим собом, тако и са политичким системом. Дармолатов је фигура која се разлистава на плану симболизације и етичке одговорности јер прецизно артикулисане идејне нити садржане у биографији „великог песника“ шире свој алузивни спектар на литерарноисторијске симптоме времена у којем настаје Гробница за Бориса Давидовича, на репресивне системе, на неке пишчеве савременике. Басна, алегорија, иронија, пародија, парабола – стилска су средства уз помоћ којих је саткана порука упућена читаоцима. Ево шта ради Кишов јунак приче о биографији А. А. Дармолатова, тај исти, велики песник, у тренуцима грађанског рата и револуције: 1. Супротно збивањима која се дешавају споља, изван виле Јелисејевих, у истој су спроведене оргије изгладнеле братије песничке, међу којима је и Дармолатов. Приређена је права гозба у време куге, где се, упркос општој глади, служи слана риба са вотком-самогон. Киш ће ту скупину фантома, лудачких очију, сместити на „Брод лудака“ која није ништа друго до негативна метафора пловидбе на револуционарним таласима, и то мртвачке пловидбе, јер на тим таласима заправо плове мртви. Присуство ироније осећамо у казивању да се на једном таквом броду налази песник – кицош, са све лептир-машном и пластроном. Међутим, тај исти песник, поред свог дендијевског изгледа, носи на лицу камену маску. То нам говори да се Дармолатов својевољно налази у некој врсLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

139


Анка Ристић

ти етичке декаденције – он мирно пристаје уз режим, а маска којом се служи омогућава му одсутност, хладнокрвност, незаинтересованост, једноставно, чува га и чини безбедним. Да ли је заиста безбедан, питаћемо се!? Ако јесте, зашто осећа невероватан страх од хапшења чије постојање потврђује стално припремљени картонски кофер, за случај изненадног путовања, са све џемп��ром, гаћама и Овидијевим елегијама? Да ли нас приклањање систему, режиму ослобађа од репресивне контроле или макар страха од исте? Очигледно, не. 2. Наредна слика писца и његове братије лоцирана је на место Бјеломорско-балтичког канала, приликом чије је присилне изградње изгинуло и до 300 000 људи, а обале канала назване су „гасним коморама“. (Бошковић 2008: 136, 137) Наизглед мирна идеолошка слика, разоткриће се као људска деградација услед препуштања политичком систему што води томе да се првобитни политички компромис претвори у политичку манипулацију. Група писаца, наравно укључујући и Дармолатова, као скуп културних делатника, борави на броду Ј. В. Стаљин, обилазећи Балтичко-Балтајско канал, одајући почаст тиме, или, рекли бисмо и славећи ову, већ под тим именом споменуту „гасну комору“ (неки од њих чак учествују и у писању књиге о истој). Иде се корак даље тиме што писци који плове на овом броду у роману, плове у славу социјализма. Тако се трагичност слике додатно продубљује. Видимо да књижевност ових писаца опстаје стојећи чак и на многобројним смртима. Ова очигледна спрега политике и литературе један је од примера историјске трагедије. На историјску трагедију надовезује се тако и песничка неодговорност – Дармолатов је и сада загледан у даљину, одсутан. Међутим, неодговорности, одсутности и сањарења у литератури и историји требало би да не буде. 3. Идеолошки смисао Дармолатовљевог компромиса са политичким системом и његово латентно препуштање своде се, на крају, на његову потпуну дехуманизацију и деиндивидуализацију; он се губи, нестаје, и на егзистенцијалном и на романескном плану, подједнако. И што је још горе, претвара се у животињу, у слона. Психички и физички се изобличава, те тром, трапав и угојен бива захваћен психолошком чумом. Његова психа захваћена је кугом чија се манифестација огледа у подозревању свакога као доушника. Куре сна, којима је био лечен, одвојиле су га од светске граје, од историјских и политичких догађаја, од сулудих сплетова околности зарад којих је на крају постао животиња, и то псеудоживотиња. Елементи зачетка елефантијазиса код Дармолатова, назиру се „између раскречених ногу песника, под излизаним панталонама, где се већ бубрила грозна отеклина“. (Киш 2001: 128) Песникове ноге раскречене су у тренутку копрцања у високој, аскетској столици Његошевој, што је симболичка алузија на уредничку столицу песникасамозванца. Причом о А. А. Дармолатову дат је приказ једне историјске трагедије изникле из спреге литературе и политике. Показано је да лите140

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


А. А. Дармолатов: писац, књижевност, етика, идеологија

ратура итекако може имати удела у историјским злочинима и злоупотребама. Главни узрок овоме јесте песничка неодговорност, како у политичким, тако и у историјским збивањима. Када се писац, моралном и духовном деградацијом, претвори у животињу, у слона, литературу захвата процес деетизације, а свет процес дехуманизације. На крају, сам Киш истиче да је његова књига једна од ретких која се не завршава надом у победу и која не носи у себи оправдање злочина у име историјског напретка, у име кретања историје. Књижевност не сме стати уз историју бешчашћа, уз условне рефлексе понашања и мишљења који се састоје у понављању стереотипа, бар „списатељска багра“ мора се лишити идеолошког аспекта ако он води бешчашћу, тачније смрти хиљада и стотина хиљада људи зарад једне, наводно сјајне идеје. (Киш 2001: 159, 160) А и „политика се не сме одржавати као нљасиље према друштву, већ као његово умно средство.“ (Џејмсон 1984) Линда Хачион истиче како се и политичко и естетско успостављају као говор, и то не као било какав говор, већ као говор који полаже наде у своју представљивост и из те наде изводи прилику за саморазумљивост која ће бити мање или више пријемчива и, коначно, говор који без обзира на могућу довољност саморазумевања, прижељкује слушаоца. Можда жеља за рецепијентом у литератури није демонстративна, онолико колико је у политичкој пракси, али вероватно није мања услед те суптилно опкројене жеље. Примамљивост говора и примамљивање говором уткива у саму структуру језика (реализовао се он као политички или естетски гест) софистицирану двовредност: политичка употреба језика активира у извесној мери и његове естетске потенцијале, као што је и естетско поље језика политично. Употребљивост једнога дискурса другим сугерише и мисао о никад непрекинутом употребљавању једнога другим. Можда је и најмање важно позивати за примере формално прегледна уланчавања политичког говора и произвољно, неодговорно, али смишљено пробраног аргумента у простору естетског, можда је изнад релативне прозирности упућивања политичким дискурсом, изазовније осмотрити много софистиранију активност књижевности која довољност саморазумевања, непрактичност, могућност онтолошког самоуписивања и наивну жељу да буде погледана (и сагледана) сабира у врхунски улог друштвеног нефункционализма који се може дискретно – јер таква је природа књижевног језика – али сигурно функционализовати, собом у односу на аутора, собом у односу на читаоце, или собом у коме су жеља аутора и жеља за читаоцем, на коју читалац не може да буде равнодушан. У оба случаја, и у својој политичкој и у естетској преобразби, језик постаје идеолошким проводником. Помисао о разноврсним стратегијама његове идеологизације треба преиспитати у контексту идеја о идеолошком као имананетном својству језика. Признајући везу између естетског и политичког, постмодернизам препознаје ту везу у идеологији, себе раскрива као идеологију која оглашава да је све идеолошLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

141


Анка Ристић

ко. Основни предмет тога признања (или тога проналаска) јесте језик. Можда парадоксално, али осведочено, језик у свету постоји као концепт и као инструмент који „изражава и угњетава, просвећује и манипулише“, бивајући својом идеолошком природом управо тако што притиска, приводи, окупља, мами – оробљује тиме шта и како изражава, као и тако што просвећујући манипулише, односно тако што наводећи човека према свету и самом себи – расветљавајући човека и свет – обмањује позивом на истину (која је институционално пронађена и заштићена, али је уистину – немогућа), обмањује причом о целисходности таквог просвећујућег себе, причом о пожељности и благотворности просвећујућег себе, чиме подвлашћени (обманути) човек несвесно (и) саучествује у говору који претендује на глобалну важност, на завођење, дакле и на употребљавање света. Испоставља се да она естетска уобличавања која за свој предмет имају историју у већини случајева (ако то није и закономерно) не могу бити неидеолошка, будући да оно естетско што упућује на историју са самом историјом дели идеолошки интерес, положен у сам језик као друштвену, тј. институционалну категорију верификованих одабира, спрегова, дистинкција и реализација, чије радикално раслабљивање постаје чињеницом друштвене контроверзе и културолошког парадокса, историјског инцидента. Ако су постмодерна теорија и пракса утврдиле да је истина прошлости недосежна, али да се истина укотвљена у језик, доступна и свеприсутна, непрестано институционализује, будући да је свако наше дејствовање језиком постављено у контекст Иглтонових „политичко-дискурзивних околности“, онда се заправо показује да се идеолошко проноси и разрађује дејствујућим језиком у политичком ареалу, али и језиком којим приказујемо дејствујуће кодове и контекст тога дејствовања, односно идеологија је успостављена и сама се надаље успоставља како „помоћу начина на који играмо нашу улогу у друштвеном тоталитету“, тако и „помоћу начина на који представљамо тај процес у уметности“. Указивањем на жанр романа као на „двоструки дискурс који двозначно отеловљује политичке и моралне функције“, Линда Хачион утврђује да је роман „потенцијално опасан“ жанр, чија рискантност не бива само отуда „што је он реакција на друштвену репресију, већ и зато што поред тога настоји да ауторизује саму ту моћ репресије“. (Хачион 1996: 298) Можда би опасност романа (пре свега друштвеног, историјског романа, као и онога што Хачионова препознаје као постмодернистички жанр: историографска метафикција) долази и отуда што свака свест о историји, или о актуелној историји, јесте идеолошка свест, будући да је писмо историје субјективизирано и друштвено, политички и културолошки контекстуализовано (по Фредрику Џејмсону, само друштво може мислити тотално, али извесна је сумња поводом спреге историје и идеологије: може ли друштво мислити/писати једну тоталну, једну једину историју целог мислећег колективитета, историју која не би била опредељена визуром интереса одређене заједнице?). Свест о 142

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


А. А. Дармолатов: писац, књижевност, етика, идеологија

идеологији задобија идеолошки предзнак, бива „идеолошки став“. Или, заправо, свако приповедање о идеологији не може да буде неидеолошко, макар оно и не било такво с предумишљајем. (Хачион 1996) „Није ми намера да се овде приближе позабавим песничким особеностима Дар��олатова, нити да се упуштам у сложени механизам књижевне славе, нису од већег значаја ни песникове ратне авантура!“ (Киш 2001: 123)

Извори Киш 2001: Д. Киш, Гробница за Бориса Давидовича, Седам поглавља једне заједничке повести, Београд: Плато. Литература Бошковић 2008: Д. Бошковић, Текстуално (не)свесно, Београд: Службени гласник. Хачион 1996: Л. Хачион, Поетика постмодернизма, историја, теорија, фикција, Нови Сад: Светови. Џејмсон 1984: Ф. Џејмсон, Политичко несвесно, Приповедање као друштвеносимболички чин, Београд: Рад. Anka Ristić / A. A. Darmolatov: Writer, Literature, Ethics, Ideology Summary / This paper investigates the status of truth in the past in Danilo Kis`s A Tomb for Boris Davidovich. We specifically explore the section about A. A. Darmolatov. We considered a conection between aesthetic and political in the case when the language is an ideological conductor. We turn our attention to the strong individuals who participate in the historical events because they can help us solve the problem of whether or not art works that speak about history must be ideological. Finally, we show something beyond ideology if it exists in our society and the way we play our role in the social totality. We investigate something beyond ideology in literature also. Key words: society, literature, history, policy, ideology Примљен: 4. јануара 2012. Прихваћено за штампу јануара 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

143


Претходно саопштење УДК 821.134.2-31.09 Бароха П.

Mирjaнa M. Сeкулић1 Филoлoшкo-умeтнички фaкултeт, Крагујевац

La concepción de la novela en Pío Baroja

A pesar de cultivar varios géneros literarios, Pío Baroja es esencialmente un novelista y en varios textos ha dejado sus ideas sobre el género novelístico. En el presente trabajo se cuestionan los elementos de la teoría de la novela de Pío Baroja, aunque Baroja se opone a las convenciones literarias y las teorías abstractas sobre el arte literario. El trabajo se centra las ideas escritas en el “Prólogo casi doctrinal sobre la novela” en La nave de los locos, donde Baroja desarrolla sus objeciones al texto Las ideas sobre la novela de José Ortega y Gasset. Baroja defiende la necesidad de la base real de la novela, una permeabilidad de la novela y su variedad, así como un arte basado en la intuición, entre otras características. Palabras clave: novela, técnica, permeabilidad, intuición, novelista

Pío Baroja cultivaba varios géneros literarios, pero es esencialmente un novelista. Además de su producción novelística cuantiosa, Baroja muestra la base teórica sobre la que se sostiene su obra. Son varios los textos en los que el escritor reflexiona, teoriza y hasta polemiza sobre el género novelesco. Según Donald Shaw (1997: 150), las principales fuentes para los puntos de vista de Baroja con respecto a la literatura son: los prólogos de las obras La dama errante, Páginas escogidas, Los amores tardíos, El laberinto de las sirenas, La nave de los locos; las discusiones de teoría y práctica literaria en: La caverna del humorismo y Las horas solitarias, y los artículos “Sobre la técnica de la novela” (en El tablado de Arlequín, 2. edición, 1924) y “Sobre la novela realista”, otra versión del prólogo a La nave de los locos. Jesús M. Lasagabaster (2007) añade que Baroja también teoriza sobre la novela en La intuición y el estilo (“Disquisiciones literarias” y “La técnica novelesca”), que forma parte de la serie Desde la última vuelta del camino. Ideas sobre la novela Al comienzo de su discurso de ingreso en la Real Academia Española Baroja ha dicho: “Por no tener la formación psicológica de un escritor, no tengo tampoco un dogma estético, firme e inmutable. Me considero, dentro de la literatura, como un hombre sin normas, a campo traviesa, un 1 danzademiradas@yahoo.com Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

145


Mирjaнa M. Сeкулић

poco a la buena de Dios”. En más de una ocasión Pío Baroja parece querer relativizar sus reflexiones de carácter doctrinal, o técnico sobre la novela (Lasagabaster 2007). Baroja creía que la capacidad de crear obras literarias es algo inexplicable, que no se puede aprender ni conseguir mediante los esfuerzos conscientes. Donald Shaw (1997: 150) cita las palabras de Baroja que lo confirman: “La verdad es que en el arte de hacer novelas, como en casi todas las demás artes, se aprende muy poco. La cuestión es tener vida, energía o romanticismo o algo que hay que tener porque no se adquiere... Lo que salva al novelista es lo que pone y no se puede aprender”. La literatura es vista por Baroja como un juego (Baroja 1999: 65). Unos rasgos esenciales del arte, según Baroja, son la observación y la espontaneidad a las que la técnica sólo mata. Baroja defiende una narrativa libre y espontánea y rechaza las tramas cuidadosamente elaboradas con la definición clara de los personajes. Donald Shaw (1997: 150–152) explica que lo que subyace tras estas exigencias de Baroja en cuanto a la narrativa es consecuencia de su visión general de la vida como mera contingencia, sin propósito. En el texto “El escritor discurre acerca del carácter de su héroe”, el prólogo de la novela César o nada, Baroja escribe: “Lo individual es la única realidad en la naturaleza y en la vida” (citado según Mainer 2010: 343). Del mismo modo que detestaba las reglas de toda sociedad organizada como una restricción a su libertad individual, Pío Baroja rechazaba las convenciones literarias como una limitación de su talento creativo personal. De eso expone una definición en La caverna de humorismo: “Toda obra literaria es el resultado de la intuición y no del método... Ni en la literatura, ni en el arte, ni en la ciencia puede haber ni reglas, ni métodos para una cosa tan íntima y tan subjetiva como la creación” (Shaw 1997: 150). Sin embargo, a pesar de basar todo en la intuición, Baroja rechazaba la noción de la imaginación creadora pura: “El escritor puede imaginar, naturalmente, tipos e intrigas que no ha visto; pero necesita siempre el trampolín de la realidad para dar saltos maravillosos en el aire” (Baroja 1999: 84). Baroja expone sus consideraciones sobre el arte literario de modo más completo en el “Prólogo casi doctrinal sobre la novela” que precede a la novela La nave de los locos. En este texto Baroja sintetiza sus objeciones a lo que José Ortega y Gasset expuso en Ideas sobre la novela. Ortega y Gasset está representado en el texto de Baroja por el filósofo ensayista, uno de los tres personajes que conversan sobre el tema de la novela, es decir, lo que debe ser la novela y la posibilidad de una técnica clara, precisa y concreta. Este ensayista, al que Baroja llama “dogmatizador”, expone sus ideas al principio de la conversación a lo que sigue su cuestionamiento detallado por parte de Baroja. Frente al relato cerrado, sometido a las unidades clásicas, de pocos personajes, de técnica acabada, Baroja propone la novela abierta, ilimitada, permeable, porosa, sin plan preconcebido; una especie de saco en el que cabe todo. Lo importante en ella no es el arte de construir sino la intuición (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáseres 2002: 407). 146

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


La concepción de la novela en Pío Baroja

Contrastando la visión de Ortega de la novela como un artefacto estético, Baroja exige un contenido significativo; frente al énfasis de Ortega sobre lo irreal y fantástico, Baroja prefiere una observación cuidadosa de la vida (Shaw 1997: 151). Sus actitudes ante la novela vienen formados en buena parte como oposición al ideario de Ortega. Baroja tiene un concepto radicalmente anticlásico del género novelesco, es decir, rechaza el sometimiento de la novela a las unidades clásicas, pues considera que la novela contemporánea es un género “multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; todo absolutamente” (Baroja 1999: 72). Si la novela es multiforme, entonces la técnica de la novela también debe ser multiforme y no una única. Baroja niega la posibilidad de la discusión sobre la técnica de la novela, un tema que se exigía a los novelistas con frecuencia, alegando que el género de la novela no está bien definido, es decir, existen varias clases de la novela y de ahí se concluye que para cada tipo de la novela hay una técnica que le corresponde (Baroja 1999: 73). La definición de las reglas teóricas de una técnica novelesca aplicable a toda novela, de acuerdo con la práctica de los filósofos y ensayistas de hablar en abstracto, no es posible. Baroja aún admite la posibilidad de una novela ideal: “clara, limpia, de arte puro, sin disquisiciones filosóficas, sin disertaciones ni análisis psicológico” (Baroja 1999: 73), pero la admite sólo como una posibilidad, pues esta definición supone novelar con la conciencia de no haber dicho ni más ni menos que lo necesario. Uno de los reproches del ensayista Ortega a la literatura es el agotamiento novelesco. Ortega considera que no se puede inventar una intriga nueva. Frente a esta opinión de Ortega, Baroja defiende la tesis de que existe posibilidad de inventar y que todavía no se ha dicho todo, a pesar de que no había grandes invenciones literarias en la época anterior. Según él, la novela tiene mucha vida aún y su desaparición no se acerca (Baroja 1999:67–72). La única dificulta es “inventar personajes que tengan vida y que no sean necesarios, sentimentalmente por algo” (Baroja 1999: 75). Los escritores del siglo XIX no han podido conseguirlo, según Baroja. Baroja discute las nociones de la permeabilidad o impermeabilidad de la novela constatando que la impermeabilidad o la impenetrabilidad de la novela lleva ventaja siempre cuando esta limitación no proporciona “impresión de una fatalidad o de un dogmatismo inexorable” (Baroja 1999: 76). Baroja opta por una novela permeable en la que se filtra el aire de la vida real. Sin embargo, no se trata de copiar la realidad, sino de expresar con mayor fidelidad la personalidad del autor. Lasagabaster (2007) considera que “el espacio de la novela, esencialmente permeable y poroso, es susceptible de penetración por todas partes; y no sólo por elementos que en rigurosa teoría literaria pertenecerían a otros géneros, sino por supuesto por la vida misma y por las preocupaciones ideológicas del propio autor”. La novela será producto de la mayor o menor visión del novelista y de su Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

147


Mирjaнa M. Сeкулић

personalidad al proyectarla conforme a la forma que le es propia. Baroja defiende una postura impresionista de novelar insinuando reacciones y apuntando detalles (Flores Arroyuelo 1999: 18). Baroja discute las acusaciones contra sus propias novelas sobre la permeabilidad de sus libros y la psicología que no es “clara ni suficiente, ni deja huella” (Baroja 1999: 77). Concluye que no conoce ejemplos en la literatura que cumplen esas condiciones. Los personajes de Dostoievski son locos e inconscientes, pero con una psicología clara y determinada. De ahí que los personajes de psicología más clara son los inconscientes. Eso le lleva a decir que “toda la gran literatura moderna está hecha a base de perturbaciones mentales” (Baroja 1999: 80). Baroja relaciona la presentación de pocas figuras en la novela con la estrechez de la unidad del asunto y el hermetismo de la novela. Con el aumento del número de los personajes se abre el horizonte. Según él, la tendencia a la unidad y pocas figuras se relacionan con la cultura clásica, mientras lo romántico tiende a la variedad. Baroja se muestra como un anticlásico radical en cuanto a sus posturas ante la novela. Baroja considera que es difícil “amplificar, inventar detalles para dar más cuerpo a una novela” (Baroja 1999: 83). Opina que es fácil ampliar un concepto, pero no un personaje, que a veces no posee más que una silueta imposible de llenar. Para producir grandes obras la invención de tipos e intrigas debe basarse siempre en la realidad. Él prefiere las aventuras, pero basadas en la realidad. Cree que el juicio general prefiere al “novelista de mala técnica” a un “fabricante de libros hábiles” (Baroja 1999: 84), es decir, la técnica de escribir la novela no tiene ningún valor. Baroja critica a los que creen que “la palabra desconocida y el runrún del párrafo es el máximo de la originalidad y del pensamiento” (Baroja 1999: 84), que pueden aparecer en una obra de poca acción y pocas figuras, hecha a base de retórica. Según Baroja, la pesadez, la morosidad y el tiempo lento no son una virtud de la obra, es más, son antivitales. El novelista debe saber insinuar y no detallar más de lo necesario. Baroja (1999: 85) es de opinión de que “el escritor que con menos palabras pueda dar una sensación exacta es el mejor”. La abundancia de los detalles no hace de una obra una novela grande. Advierte también que la época en la que vive es rápida, vertiginosa y que no deja tiempo a dedicarse a la meditación. La literatura debe corresponder con la época de su creación y las novelas morosas no son pueden corresponder a esa época de la vida dinámica. Hay que tener en cuenta al lector al escribir la novela. En ese tiempo sólo la poesía lírica puede vivir dentro de la vida cotidiana, mientras que la novela, para hacerlo, necesita sus decoraciones. Baroja cree que la razón de convivencia de la lírica en lo cotidiano es su brevedad. Mientras tanto, el novelista es un “tipo de rincón, de observador curioso” (Baroja 1999: 87). El novelista no puede ser indiferente en cuanto a sus personajes y la acción narrada, y sólo puede fingirlo. Baroja opina que es de gran valor artístico el que los personajes de Dostoievski parecen desenvolverse por sí 148

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


La concepción de la novela en Pío Baroja

solos, pero Baroja no lo cree un hecho deliberado. También acepta la posibilidad de que el autor hable por su propia voz y no siempre por la de sus personajes (Baroja 1999: 90–91). Francisco Flores Arroyuelo en la “Introducción” de La nave de los locos pone de relieve que la “llave que abre los secretos que hacen posible que un novelista cree mundos de ficción en los que percibe que allí viven unos personajes” (Flores Arroyuelo 1999: 56) se halla en la afirmación de Baroja de que en cada novelista existe un fondo sentimental constituido por sus recuerdos, instintos, éxitos o fracasos y del cual el novelista vive. Cuando se agote ese fondo de impresiones depositadas en las profundidades de su mente, el novelista acostumbrado a contar, sale en busca de algo nuevo que no está en él y lo que tiene que encontrar fuera de sí (Baroja 1999: 91). Este período corresponde a la decadencia. El fondo sentimental es lo que da carácter al novelista y no la técnica, que tiene menor importancia en el arte de novelar. Baroja considera que la novela no es “un arte de construir” a diferencia de otros géneros literarios con una arquitectura definida: “Un soneto, como un discurso, tiene reglas; un drama sin arquitectura, sin argumento, no es posible; un cuento no se lo imagina uno sin composición; una novela es posible sin argumento sin arquitectura y sin composición” (Baroja 1999: 93). Admite que cada tipo de la novela tiene cierto tipo de esqueleto, pero añade que también hay novelas cuya característica es no tenerlo. Baroja (1999: 93) compara la novela a la corriente de la historia: “no tiene principio ni fin; empieza y acaba donde se quiera”, se pueden eliminar o añadir episodios. Su opinión es que la novela nace de modo espontáneo, sin plan. La fuente y el modelo de la novela es la vida y no hay leyes que restringen la construcción de la novela. También, según Baroja, la novela no tiene otros fines que sí misma. La novela De Baroja La novela típica de Baroja tiene muchos puntos de relación con el Bildungsroman, aprendizaje de la vida del personaje central y, también, con la novela filosófica. Baroja no era un novelista psicológico, pues lo que describe es siempre la evolución ideológica consciente del héroe, sin interpretar los instintos, las emociones o las motivaciones subconscientes (Shaw 1997: 153). En torno al personaje central cuya evolución da al libro su forma general, normalmente se agrupa un pequeño número de amigos, parientes o conocimientos casuales, que sirven de subrayar aspectos de su carácter, o de clarificar sus actitudes mediante conversaciones y a veces modificarlas considerablemente. Como el personaje central siempre está presente en la escena, el lector cree estar viendo los sucesos tal como han ocurrido, con Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

149


Mирjaнa M. Сeкулић

un mínimo de flash-backs y narración explicativa. Una posible desventaja es la tendencia a alejarse del drama y del suspense (Shaw 1997: 153–154). Los ideales de Baroja eran la exactitud y la claridad. Reacciona contra el estilo prolijo, retórico y lleno de clichés, característico en la generación precedente. Decía que lo que llaman su “contraestilo”, “no es como creen algunos, resultado de la indiferencia por la expresión, sino resultado de preocupaciones más o menos justas por ella” (Shaw 1997: 155–156). Baroja huye de los virtuosismos y de la retórica en su afán de reflejar el mundo real. Considera que el arte es inferior a la vida y que los grandes creadores son los que parten de experiencias vitales, no estéticas (Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáseres 2002: 404). Baroja siempre sacrifica la estructura de la acción a la verdad y a la libertad de sus tipos, no para profundizar psicológicamente en ellos, sino para “dejarlos vivir”, es decir, para respetar, desde fuera, la libre autenticidad de cada criatura (Nora 1963: 123). La obra de Baroja es esencialmente fragmentaria, inacabada, como lo son todas las vidas. Eugenio G. de Nora (1963: 124) nos transmite la explicación de Torrente Ballester de que el método de Baroja consiste en situar a un personaje inventado en un ambiente conocido: el personaje actúa y, finalmente, cae en la inacción por razones sentimentales. Nora añade que ese personaje central suele ser alter ego de Baroja y que la caída en la inacción es por razones objetivas, exteriores a sí mismo, pues se trata de un ser inadaptado en lucha contra el ambiente y termina sucumbido, frustrado antes que vencido, sin energía para traducirse en actos. Conclusión Baroja es un novelista antes que un teórico de la novela y sus novelas preceden a sus textos teóricos, es decir, sus ideas sobre la novela nacen como unas generalizaciones deducidas de sus propias novelas. Estas reflexiones suelen justificar su obra novelesca, pero también muestran sus preocupaciones literarias. Su intención no es construir o especificar una técnica de la novela que se convertiría en una doctrina, sino de cuestionar algunos conceptos en torno a la novela que puedan aydarle a modificar o perfeccionar sus propias novelas. El mismo título del texto “Prólogo casi doctrinal sobre la novela” subraya el hecho de que Baroja se abstiene a pronunciar normas de su obra o del arte novelístico en general. El pensar de Baroja no es una estética, ni el resultado de la preocupación teórica, sino una consecuencia de un modo práctico de escribir. Hay que destacar que sus opiniones sobre la novela coinciden con su propia creación.

150

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


La concepción de la novela en Pío Baroja

Литература Baroja 1999: P. Baroja, Prólogo casi doctrinal sobre la novela, en: La nave de los locos, Edición de Francisco Flores Arroyuelo, Madrid: Cátedra, 63–95. Flores Arroyuelo 1999: F. Flores Arroyuelo, Introducción, en: P. Baroja, La nave de los locos, Madrid: Cátedra, 13–57. Lasagabaster 2007: J. M. Lasagabaster, La novela de Pío Baroja. http://piobaroja. gipuzkoakultura.net/pio_baroja_paradox_ideas_novela.php Mainer 2010: J. C. Mainer, Historia de la literatura española (Modernidad y nacionalismo 1900–1939), Madrid: Crítica. Nora 1963: E. G. de Nora, La novela española contemporánea (1898–1927), Madrid: Gredos. Pedraza Jiménez y Rodríguez Cáseres 2002: F. Pedraza Jiménez y M. Rodríguez Cáceres, Manual de la literatura española, Tafalla: Cénlit.

Shaw 1997: D. Shaw, La generación del 98, Madrid: Cátedra. Mирjaнa M. Сeкулић / Кoнцeпциja рoмaнa Пиja Бaрoхe Резиме / Шпaнски aутoр Пиo Бaрoхa сe oпрoбao у писaњу рaзличитих књижeвних и нeкњижeвних жaнрoвa, aли ипaк сe смaтрa првeнствeнo рoмaнoписцeм. Иaкo сe Бaрoхa прoтивиo књижeвним кoнвeнциjaмa и aпстрaктним тeoриjaмa o књижeвнoм ствaрaњу, oсим oпширнoг рoмaнeскнoг oпусa, oстaвиo je зa сoбoм и вишe тeкстoвa у кojимa je изнoсиo свoje пoглeдe нa oвaj књижeвни жaнр. У oвoм рaду сe aнaлизирajу eлeмeнти тeoриje рoмaнa Пиja Бaрoхe. Рaд сe усрeдсрeђуje нa Бaрoхинe идeje искaзaнe у тeксту „Прулoгo цaси дoцтринaл сoбрe лa нoвeлa“ („Гoтoвo дoктринaрни прeдгoвoр o рoмaну“), прeдгoвoру зa рoмaн Лa нaвe дe лoс лoцoс (Брoд лудaкa), у кoмe oвaj aутoр рaзвиja свoje примeдбe нa стaвoвe o књижeвнoсти кoje je Хoсe Oртeгa и Гaсeт изнeo у дeлу Лaс идeaс сoбрe лa нoвeлa (Идeje o рoмaну). Oсим Бaрoхиних тeoриjских пoстaвки o рoмaну, у рaду сe прeиспитуje oднoс измeђу тих идeja и њeгoвих књижeвних oствaрeњa. Зaкључуje сe дa су Бaрoхини рoмaни и њeгoви тeoриjски стaвoви усклaђeни и дa нaстajу у мeђусoбнoj зaвиснoсти. Кључнe рeчи: рoмaн, тeхникa, прoпустљивoст рoмaнa, интуициja, рoмaнoписaц Примљен: 11. фебруара 2012. Прихваћено за штампу марта 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

151


Претходно саопштење УДК 821.163.41.09.Петковић Н.

Ивана З. Танасијевић1 Крагујевац

Критички метод Новице Петковића: Словенске пчеле у Грачаници

Рад има за циљ да сагледа место, значај и крајње домете критичког метода Новице Петковића. Видећи аутора као незаобилазну фигуру у развоју модерне критичке мисли о књижевности, рад настоји да расветли који су то принципи, начела и методе који стоје у подлози стваралаштва првог семиотичара код нас. Држећи се става самог Петковића да свака теоријска тврдња мора бити поткрепљена и доказана примером, рад настоји да сваки закључак изведен из критичког рада аутора илуструје и потврди, колико је то могуће, изјавама самог критичара о свом раду. Предмет конкретне теоријске анализе јесте последња ауторова књига Словенске пчеле у Грачаници. Ова збирка текстова, насталих кроз читав ауторов радни век, одражава на композиционалном, али и на унитрашњем плану, три основна става којих се аутор држао у свом критичком раду: ослањање на сам текст, трагање за вековним наслагама колективне меморије које језик у својој структури крије и рад који подразумева љубав према књижевности. С обзиром на шири културолошки контекст у коме сагледава књижевност, рад Новице Петковића можемо схватити као завештање будућим генерацијама да је једини пут друштвеног напретка неодвојив од књижевности једног народа, поштовања традиционалних вредности и културе. Кључне речи: Новица Петковић, семиотика, језик, књижевност, култура

У свом дугогодишњем књижевном и лингвистичком раду Новица Петковић дао је велики број значајних остварења, без којих се заправо не би могао ни замислити модеран приступ књижевности у оквирима српског говорног подручја. Уводећи савремену теоријску мисао у критички рад, овај аутор представља у српској науци о књижевности значајну прекретницу, јер је у фигури Новице Петковића оличен приступ књижевности постављен на темељима модерне науке и теорије. Самим тим немогуће је сагледати континуитет мисли о књижевности у оквирима српске културе без темељног увида у методе, достигнућа и значај овог проучаваоца. Међутим, док је критички и теоријски метод Новице Петковића код бројних следбеника у српској науци заузео позицију узора према коме се треба орјентисати и чији се ставови по питању науке и критике не могу заобићи у даљем развоју, тако је било и тендернција да се овом аутору оспори свака вредност и сваки значај по питању унапређивања 1 tanasijevic.z.ivana@gmail.com Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

153


Ивана З. Танасијевић

науке о књижевности. Изненађујуће је, међутим, да је таква негативна оцена дошла и од стране једног од најзначајнијих и најбољих познаваоца критике и књижевности у оквирима српске културе. Тако је Предраг Палавестра не само оспорио научно утемељење и вредност овог критичара изостављајући га из своје Историје српске књижевне критике (в. Палавестра 2008), већ је у Новици Петковићу видео и главни узрок лоше ситуације у савременој критичкој и теоријској мисли у нас. Као један од најмаркантниијих елемената који су допринели новом, савременом приступу књижевности, свакако да је увођење семиотичког приступа делу. Видећи књижевност као уметничку творевину конституисану као језичку материју из које извире дух једнога народа, Петковић је у свом раду спојио лингвистички и књижевно-теоријски метод. Наиме, „као надилажење раскорака између унутрашњег и спољашњег приступа књижевности указала се структурно-семиотичка теорија, коју је Петковић, откривши је током боравка у совјетској Русији, пригрлио, најпре представио читаоцима на српском језику те заступао до краја свог научног века. Пошто је прихвато књижевност као знаковни систем унутар културе као „система системâ“, користећи такву оптику могао је да прониче у сталности и промене, унутаркњижевне и ванкњижевне, у простору и трајању књижевности као главног саставка сваке националне културе.“ (Петковић 2009: 15) Зато без обзира на широк спектар интересовања и подручја у оквирима којих је Петковић радио, првенствено мислећи на поље лингвистичких истраживања, стилистике и језичке дијахроније, несумљиво је да је аутор најзначајнији допринос дао на пољу књижевне критике. Зато је увид у методе, ставове и достигнућа овог критичара незаобилазни пут у сагледавању значаја Новице Петковића за даљи развој и континуитет научне мисли о књижевности. Овај рад стога и представља покушај да се његов научни значај расветли и афирмише. Основна критичка начела Новице Петковића Трагајући за оним начелима којих се Новица Петковић држао у свом књижевно-теоријском и критичком раду можда је најбоље поћи од речи самог аутора. Наиме, у интервјуу датом Политици 26. октобра 1991, наш критичар, говорећи поводом изласка критичког издања Настасијевићевих дела, дао је и своју визију начина живота којим треба да се води један критичар, износећи при том два јако важна начела у критици, теоријском приступу и научном методу уопште. За Петковића позив критичара, онога који вреднује и усмерава токове у једној књижевности, дат је као подвижничка визија човека, који, одлучивши се за овако сложену професију, свој живот, активности и учешће у јавном животу мора подредити научном раду: 154

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност �� културу


Критички метод Новице Петковића: Словенске пчеле у Грачаници

„Мора се стога човек навићи да ради у осами. Штавише, природа посла је таква – ако се ваљано обавља – да захтева ограничавање сопственог учешћа у јавном животу, што у нашим данашњим приликама није мало искушење. (...) Али, ако би то био први услов, други би била једна врста вере или убеђења. Убеђење, наиме, да је такво дуготрајно проучавање књижевности, са неизвесним изгледима на успех, макар и посредно повезано са неким дубљим вредностима на којима почива српска култура.“ (Петковић 2009: 24) Предан рад, међутим, како се види из речи критичара, није довољан да би рад био успешан, већ је јако важно и сагледавање ширег културолошког контекста, што представља једно од најмаркантнијих места Петковићевог критичког рада, али сагледавање у убеђењу, личном и истинском. На тај начин сажета су два основна елемента која, по аутору, чине неизоставне врености једног правог књижевног критичара, на коме је јако важна улога у усмеравању и афирмисању вредности националне културе. О ставовима и принципима којима се Петковић води у самом начину третирања књижевног дела и његовој оцени, аутор сведочи да су основна три начела којима се он водио су свом раду. Тако на питање о начелима којима ће се руководити у свом педагошком раду на Филолошком факултету у Београду, наш критичар каже: „Шта ја желим? Желим, најпре, да се не одрекнем ни једног од начела којим сам се придржавао у свом досадашњем проучавању и тумачењу књижевности.“ Прво начело свога рада Петковић ће одредити као врађање самој књижевности у њеном проучавању. Остављајући по страни све вањске елементе који могу одредити једно дело, аутор се залаже за књижевну критику као дисциплину која, говорећи поводом дела, полази од самог дела, врађајући на тај начин науку о књижевности здравим темељима за даљи развој и проучавање. „Прво начело је – да ћу свим средствима настојати да приволим своје слушаоце-студенте, да увек буду везани за текст, да ништа што изричу о тексту не буде плод неког њиховог размишљања или закључивања поводом текста, с обзиром на оно што се око текста дешава, него да то увек буде закључивање с обзиром на сам појстој текста. Јер и то што текст може значити у односу на, рецимо, актуелну политику, онда је то, ако је то право значење текста, повезано са његовим устројством. Иначе, ако то значи независно од свог унутрашњег устројства, само по асоцијацијама, то је нешто што ће врло брзо проћи или остати као значење у томе тексту, па ће то остати једино део асоцирања актуелног читаоца. Значи, то су привремена значења, слична паперју које постоји у једном тренутку; Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

155


Ивана З. Танасијевић

а кад тај тренутак смени други тренутак, паперје одлази, а текст остаје без њега.“ (Петковић 2009: 59) Дајући сликовито увид у начин егзистирања једног књижевног дела и начина на који се у оквиру њега конституишу вањски елементи, Петковић подсећа, пре свега, да наука о књижевности на једно књижевно дело треба гледати као на универзалну творевину, па самим тим гледати искључиво у првцу оних елемената који и граде ту универзалност. Поводом другог начела, аутор каже: „Друго, настојаћу да знања, која су стечена, или се стичу, не само из опште лингвистике (то је мање важно), него из српског језика, из особеност тог језика, буду много тешње повезана са српском књижевношћу и са тумачењем текстова српских писаца, односно, кратко речено: да обновим, колико могу, стару филологију као нову филологију. Колико ће ми то поћи за руком и колико ћу у томе имати среће, сада, доиста, не знам.“ (Петковић 2009: 60) Бива јасно да је у приступу књижевности за Новицу Петковића било неодвојиво питање устројства књижевног дела и језика самог. Будући семиотичар по свом основном убеђењу, аутор на дело гледа посредством њеног основног медијума – језика, а на тај начин, испитујући устројство језика, приближава се дубљим слојевима дела који из језичких знакова извиру. Међутим, треће ауторово начело најдубље задире у субјективну сферу критичара, научника као људског бића, подвлачећи на тај начин да критичар, пре свега, јесте човек са осећањима, баш као и сваки други. Емпатија књижевног критичара, као треће начело, у раду Новице Петковића добија својеврсну афирмацију, стојећи насупрот бројним тенденцијама да се на критику гледа као на надлично искуство и надличну оцену вредности: „И треће, да с љубављу говорим о ономе што је предмет мога проучавања. Не може се продрети у уметнички текст уопште, а посебно не може се расклопити један књижевни текст, ако немамо позитиван однос према тој врсти текстова, однос који се зове љубављу. То значи да морам и емотивно саучествовати са аутором – док његов текст покушавам да расклопим.“ (Петковић 2009: 60) Аутор о своме критичарском раду, у складу са својим принципом да говори у сликама, пореди са сајџијским занатом. Видећи књижевну критику као расклапање текста, односно, семиотски приступ као растављање целине на саставне делове и поновно њено конституисање, говори и о критичару као некоме коме крајњи смисао уметничког дела остаје неухватљив. На тај начин, одузимајући критици право на конач156

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Критички метод Новице Петковића: Словенске пчеле у Грачаници

ну реч, Петковић афирмише реципијента и његово индивидуално разумевање дела. „У ствари, мој циљ није само да расклопим текст, него га морам и склопити. Морам да споменем једну Августинову изреку, који каже да је сајџија онај који расклапа и склапа сатове, али ако питате сајџију шта је време, одговор од њега не можете добити...“ (Петковић 2009: 60) За једно од основних начела Новица Петковић узима и принцип проверљивости теорије. А на чему се једна књижевна теорија може применити, него на књижевном делу самом! Зато и свака студија и сваки чланак аутора својим базичним делом представља својеврсну анализу књижевног дела: „Ту сам настојао да се заложим – за то се, уосталом, и данас залажем, и увек ћу се залагати – не за чисту теорију, него за такозвану примењену теорију, која ће бити непосредно укључена у проучавање српског књижевног наслеђа. Она неће бити само по себи излагана, него која ће бити саопштена непосредно, у тумачењу дела наших писаца. Сматрајући штуро теоретисање за конвенцију у науци о књижевности која не доноси стварне користи, нити напретка у књижевној мисли, на једном месту, говорећи о Драинцу, Новица Петковић каже: „И да се не би упуштали у уопштено разматрање, које је по правилу од мале користи, одмах ћемо извести конкретан пример да од њега започнем анализу.“ (Петковић 2007: 86) У овој чињеници можемо наћи и главни одговор на питање у чему је огроман значај критичког рада овог аутора и чиме је он у свом раду допринео на подручју српске књижевности и културе. „Читава та замашна теорија не би била сврсисходна да није потом упослена на конкретном корпусу српске књижевности, пре свега модерне, од романа Борисава Станковића и Црњанског, до лирике Дучића и Диса, Црњанског, Настасијевића, Растка Петровића, Рада Драинца, Попе и Миљковића, као и у опису развоја српског стиха.“ (Хамиовић 2009: 14) Као један од најупечатљивијих темеља, који је важан за сагледавање целокупног приступа књижевности код Новице Петковића, јавља се појам националне културе и културолошког контекста из кога извире и књижевност. Зато је сагледавање овог приступа значајно за откривање третирања саме егзистенције и функције једне књижевности у националним оквирима. У виђењу културе једног народа код Петковића налазимо Елиотову концепцију традиције, виђене као нечега што пресудно одређује стварање нових аутора, и без које је немогућ даљи развој и континуитет једне књижевности. Та концепција код Т. С. Елота означена је као „осећање историје не само онога што је прошло у прошлости, већ и што је садашње у прошлости; осећање историје присиљава човека да не пише прожет до сржи само својом генерацијом, већ са осећањем да читава европска литература почев од Хомера и у оквиру ње читава литература његове сопствене земље истовремено егзистирају и истовреLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

157


Ивана З. Танасијевић

мено сачињавају један поредак“. (в. Елиот 1963) Тако, вођен наведеном концепцијом традиције, Петковић јој даје велики значај и немерљиво учешће у садашњости културе једног народа речима да „култура тако држи у јединству своју прошлост са својом садашњошћу.“ (Петковић 2007: 48) Аутор, међутим, сматра да код нас није довољно испитиван однос културе, вековних наслеђа и књижевности, истичући то као један од главних недостатака савремене мисли о књижевности. Сагледавање културе аутор види као једини излаз и постојеће друштвене, идеолошке, политичке и економске чамотиње у коју друштво запада, пајући јој на тај начин шири друштвени и егзистенцијални значај: „Из историје неких других несрећних народа знамо да после велике, државне пропасти ваља утростручити напоре на сређувању културе као општенационалне, колективне меморије.(...) Једино у шта сад верујем јесте та меморија, и књижевност као њен саставни део.“ (Петковић 2009: 19) На тај начин бива јасно ��а књижевност за Петковића има један дубљи национални значај, егзистрајући као творевина која у себи носи вековну меморију културе једнога народа. Тако први семиотичар у нас каже: „Јер, не треба заборавити да је књижевност – како нас учи савремена семиотика – уметност која је надограђена над језиком: с једне стране је он њен уметнички медијум, а с друге је основно средство општења положено у основицу целе културе.“ (Петковић 2009: 24) Књижевност, чији је медијум језик, а чија је основица вековна традиција, садржи у себи колективну меморију једнога народа, коју треба активирати: „Тако исто при обичној употреби језика не морамо бити свесни његове велике, столећима сабиране меморије, нити нам је потребно да је активирамо. (...) Али нису то исто песници, јер они посредно или непосредно активирају језичку меморију.“ (Петковић 2007: 96) Зато ће се велики број Петковићевих анализа базирати на откривању дубоких порука, које, проистичући из колективне меморије коју чува језик, носе суштину бити и представа једнога народа. Те представе, будући једине способне да превазиђу новонастало стање у култури, и представљају, по Петковићу суштину изучавања књижевности: „Ја служим култури. Служим тако што, проучавајући један њен сегмент, један сегмент њенога памћења и памети, који се зове књижевност, покушавам у њега да проникнем и да допринесем његовом расветљавању. (...) Моја дужност је да припомогнем ономе коме тумачим књижевно дело, да будем „бабица“ за те дубоке информације и за та дубока обавештења, културна. У то верујем. Срећан сам, отуда, кад могу да покренем било који од тих механизама који нам открива нешто дубље.“ (Петковић 2009: 62–63) 158

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Критички метод Новице Петковића: Словенске пчеле у Грачаници

А језик, будући основни медијум књижевности, носи такве представе, меморишући у себе вековну традицију и памћење. Тако је у својим критичким радовима Петковић постигао једно од своја три основна начела – да кроз лингвистички приступ продре до онога што је у књижевности сама онтолошка суштина дела. Зато је при вредновању и оцени књижевности, аутор фаворизовао она дела која у себи активирају дубоко укорењену језичку меморију: „Није, у ствари, велика поезија она поезија која нам говори о великим проблемима и великим догађајима. То се само савременицима чини. Велика поезија је она поезија која помоћу малих померања у језику активира дубоко похрањене у култури егзистенцијалне човекове информације, обавештења и искуства... Тој дубини желим сâм да се приближим, а и тој дубини да приближим онога који ме слуша.“ (Петковић 2009: 63) Словенске пчеле у Грачаници Сагледавајући дугогодишњи рад Новице Петковића, који је резултирао великим бројем радова, чланака и монографија, као ситеза његових ставова, научних метода и погледа на књижевност, јавља се последња његова књига – Словенске пчеле у Грачаници. „Текстови који су испунили књигу насловљену по једном од њих, настајали су у распону од око тридесет година, различитим поводима и с неједнаким претензијама, а објављивани у књижевној и културној периодици (Изузетак је текст „О небеској одежди Анђе капиџије“, који је у часу завршетка приређивања ове књиге био у припреми за објављивање)“. (Петковић 2009: 224) Зато ова књига представља својеврску синтезу из који извиру не само убеђења, ставови и поглед на књижевност Новице Петковића, већ се јавља и целокупна критичарска метода овог аутора. На тај начин, увид у структуру, критичка начела и културолошке ставове ове збирне, јавља се као назаменљив пут ка расветљавању ширине културног деловања овог аутора, његовог значаја и утицаја које на критичку мисао оствајује и данас. У композиционом погледу, одабрани текстови, иако настајали у различитим периодима, груписани су по принципу тематске сродности, представљајући на тај начин добро изграђену целину. Састојећи се од три дела, овај скуп текстова у сваком од њих тематизује једну од главних критичаревих преокупације. Тако први део доноси најзначајније текстове који обрађују питања српске културе, њене основице, али и предупређују ситуацију у српској култури која извире из недовољног повезивања књижевности и културе једног народа. Као што и сам аутор сматра, теоријска разматрања која нису конкретно доказана не воде ниLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

159


Ивана З. Танасијевић

куда, па зато други део књиге доноси конкретни семиотички приступ на одабраним делима и опусима. Семиотички метода, кроз коју аутор сагледава књижевност као творевину која у себи чува вековну меморију српског народа и њене културе, примењена је на делима како народне књижевности, тако и песницима модерне. Трећи део књиге, такође семиотички интониран, доноси Петковићева разматрања поводом савремених, неких још неафирмисаних, песника и писаца. Први део књиге, на својеврсан начин предано и аналитички тумачи значај српске културе у односу на књижевност, која јесте и основни предмет интересовања аутора. За нашег критичара питање сагледавања једне културе спада у најделикатније послове, и то како сагледавање властите, тако културе других народа: „Ако је то становиште унутрашње, ако описујемо своју културу осећајући је присно, може се веровати да је добијена изворна слика културних вредности, али је зато за њу тешко рећи да је и „објективна“. А, ако је пак становиште спољашње, ако описујемо туђу културу према навикама које смо стекли у својој сопственој, највероватније да ће се добити делимично померена, делимично искривљена слика културних вредности.“ (Петковић 2007: 23) С обзиром на то да је у својим бројним радовима склон говору у алегоријским сликама, Петковић властиту културу и човека у њој, види као „црва у јабуци“, коме је унутар јабуке добро и без икаквих тешкоћа, али који не зна како јабука изгледа. Међутим, управо је то спознање „како јабука изгледа“ од непроценљивог значаја, како по питању личног, тако и општекултурног напретка. Будући да у језику, који је основни медијум књижевности, Петковић види најздравије поставке културе, он у самом језику тражи оне слојеве који чувају националну културу. У томе је, дакле, за Петковића основна вредност једне књижевности, што она у себи чува, било кроз језичку меморију, било кроз интитуитивно постављене мотиве и фабулу, вековне наслаге српске културе: „Две-три издвојене појединости из дела Станковићевих и Настасијевићевих дају нам, надам се, барем да наслутимо како би изгледао један изнутра сачињен опис балканске културе који је по правилу неодвојив од конкретнога људског опажања и доживљавања. У томе је улога књижевности, и уметност уопште, у ствари непроценљива.“ (Петковић 2007: 27) С обзиром на то да први део књиге доноси општетеоријска разматрања, значајно је стога место савремене поезије и њен целокупни значај који јој Петковић придаје. Препознајући тенденцију разбијања форме и удаљавања од традиционалног метра, аутор јој не даје деградирајућу оцену. Напротив, модерне тенденције српске књижевности препознаје као поновно проговарање о битним стварима човекове егзис160

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Критички метод Новице Петковића: Словенске пчеле у Грачаници

тенције, активирањем, опет, духовних и културних наслеђа садржаних у језику. „Изгледа парадоксално, односно на главу изврнуто, али ми се чини да је тачно ако кажем да је поезија поново почела да стиче моћ говора о битним, што значи и елементарнијим и општим стварима наше људске културе напоредо са све већим сужавањем комуникатвне моћи. (...) Након симболистичког настојања да јој се измени место и функција у људском свету, модерна поезија, бар једним својим током, испод облика канонизоване и формалне националне културе и језика – на које је усмерила своје обликовне поступке – не престаје да открива општа човекова духовна искуства.“ (Петковић 2007: 14–20) На тај начин, критичар даје модерној поезији повлашћено место, говорећи о њој као о најспособнијем медијуму да изрази она дубоко меморисана духовна и културна наслеђа, која су за аутора једина способна да изведу културу из чамотиње у коју је упала. Међутим, најнепосредније је Петковић повезао националну културу и језик као медијум књижевности, говорећи о појму општег места. Наиме, општа места, као елементи књижевног дела за аутора нису испражњеног значења. Напротив, често су ови елементи позиције најснажније семантике у једном делу, само треба ту семантику расветлити, јер свакако да исто дело без општег места и његовог потенцијалног значења не би имало исту структуру. Петковић затим показује да су управо општа места они сегменти у којим је најснажније очувана и меморисана вековна култура једног народа. Будући клишеирано, опште место у себи без знатних измена носи оне слојеве које треба активирати у језику. С обзиом на то да је код аутора све поткрепњено примером, илустративан је за питање чувања древне културе у структури општег места пример испијања вина Марка Краљевића: „Тако је, на пример, у испијању вина Краљевића Марка, идући све старијим слојевима, на послетку открио испијање воде заборава, воде из не��е нама још недовољно познате словенске Лете. Ти слојеви значења и слика припадају, несумњиво, дијахронијском каналу општења у култури. Култура тако држи у јединству своју прошлост са својом садашњошћу.“ (Петковић 2007: 48) Тако ставови по питању културе, традиције и језика садржани у првом делу ове књиге, несумљиво поткрепљени примерима и конкретним анализама, свој пуни замах добијају у другом делу књиге. Ова скупина текстова представља примењене ставове и критичарске методе на конкретним, свеобухватним анализама дела. Можда је у тексту, по коме и носи назив целокупна књига, дакле, у тексту Словенске пчеле у Грачаници, најупечатљивије и најразложније дат Петковићев став по питању књижевности, у конкретном случају наLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

161


Ивана З. Танасијевић

родних песама, која у себи, у језику садржаном, носу меморију колективне вишевековне културе. Узимајући за анализу мотив пчеле која се јавља како у песмама Лазе Костића и Осипа Мендељштама, тако и у хришћанским народним песмама које се о Божићу певају у Грачаници, Петковић у слоју овога мотива налази дубоке корене словенске, паганске културе, њених представа и веровања. „Паганске слике могу се спојити с хришћанскима, и стопити у нове, раскошније. Пчела, која „казује лето богато“ паганска је, прилично је паганска и јела као црква, али је сасвим јасно да се и пчела као и јела може хармонизовати с новим, хришћанским садржајима, а они су дубоко прожели народни живот на Косову.“ (Петковић 2007: 55) На тај начин, сматра аутор, активирањем древних слојева које баштини језик, кроз мотив пчеле инициране су слике древних Словена, чија је култура темељна и незаменљива у тумачењу српске културе и уметности. У таргању за књижевним творевинама народног ствараоца, које у себи активирају тај толико за Петковића значајан момента културног памћења, значајна је и анализа песме Анђа капиџија. Мотив девојке одевене у небеска тела наилазила су на различита тумачења, и исти мотив јављао се у бројним песмама, како митолошких, народних, тако и уметничких песама. Подстакнут, пре свега, својим начелом откривања дубоких слојева културног трага, Петковић у овој песми, вештом анализом језика и мотива, долази до одговора о пореклу овог мотива као о христијаницазији народние творевине. Насупрот мотиву паганских пчела у божићним песмама, мотиву девојке која чува небеска врата, аутор налази порекло ни мање, ни више него у Откровењу. „Из Откривења су оне – засад неизвесно када и којим све путевима, што би требало да постане предмет посебног истраживања – доспеле у народну лирику, како то изискује њена поетика, постале су устаљени образац (формула) који се уз мања или већа варирања селио из песме у песму.” (Петковић 2007: 75) Тако је у народној песми, показује Петковић, колективни ствараоц вековима преносио сакрални мотив кога ни једног тренутка није успео да одгонетне суштину. То би можда био најјачи ауторов аргумент о културном наслеђу у језику као о нечему што језик сам интуитивно носи и чува, а чије разоткривање и активирање дају информације о духовној култури прошлих времена. Говорећи о песницима модерне, Петковић полази од оних сегмената који се односе на културно наслеђе, како по питању форме, мотива и стиха, тако и по питању активирања слојева културе које сам језик носи. Најзначајнији песници за Петковића, што ће значити, они који су најдаље отишли у преузимању наслеђа и активирању језичке меморије јесу – Душан Матић и Васко Попа. Тако, разматрајући Матићеву поетику „огледала“ у конструисању стиха, редукцију израза, понављања, ритмичку структуру и игре речима, Петковић ће констатовати: 162

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Критички метод Новице Петковића: Словенске пчеле у Грачаници

„Готово да су сви односи између језичких јединица покренути, а и саме су језичке јединице постале покретне, јер између сталнога изрицања и порицања ништа више није дато, него тече и протиче. Према томе, није случајно, него је законито то што је Душан Матић више но било који савремени песник заслужан за откривање и активирање големога ритмичко-мелодијског потенцијала у нашем обичноме свакидашњем говору. Потенцијала састављеног (...) све од самих латентних информација, које је језик својим дугим памћењем скупљао и које ми, тек у поезији, јасно осећамо, али још не умемо да их протумачимо.“ (Петковић 2007: 111) Ако је код Матића, по аутору Словенских пчела у Грачаници, дошло до активирања древних порука које носи меморија језика, код Васка Попе активиране су праслике. Тачније, вешто одабрана лексика код овог песника гради такву спрегу, да из конституисаних слика „ова поезија посеже за примитивним и архетипским залихама у природноме језику“. (Петковић 2007: 132) Зато „вођени тим узроцима које свако од нас поседује, ми готово нагонски осећамо (...) да се иза простора у циклусима „Игре“ и „Кост кости“, налазе скривени архетипски призори: да из дубине нашег колективног памћења долазе обертонови који ове призоре значењски „сенче“ и „тумаче“ као судбинске, поновљиве човекове ситуације.“ (Петковић 2007: 133) Тако Попа из језика извлачи и активира митске слојеве, пројектукући их на савремену слику света, без чега би таква традиција била неупотребљива: „Тако су у Попиној поезији расута она изоморфична пројектовања људског тела у васељену, али она не би била могућа, нити би била поетска да их песник није из моделативног језичког наслеђа пројектовао на савремено стање и, с друге стране, да није савремену употребу језика у техничкој цивилизацији и савремену човекову егзистенцијалну ситуацију пројектовао у то давно искуство.“ (Петковић 2007: 139) Трећи део Словенских пчела у Грачаници чине текстови посвећени савременим песницима и прозним писцима. Петковићев метод који подразумева испитивање помињане меморије језика као и културних наслеђа и овде је дошло до изражаја. Говорећи о поезији Мирослава Максимовића, Рајка Петрова Нога, Војислава Карановића, или Милована Данојлића, Новица Петковић такође испитује оне аспекте који проистичу из језичког израза и оне представе које језик активира. Питање очувања традиције можда је најмаркантније у тексту о поезији Ивана В. Лалића. Будући да се код овог песника, нарочито у збирци Четири канона, најексплицитније јавља ослањање на традицију Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

163


Ивана З. Танасијевић

и њено активирање, Петковић нескривено афирмише ово песништво као прави пут у обнављању српске културе: „Добри познаваоци књижевности знају да се поезија не развија само у виду спољашњег напретка, помоћу иновација, него и изнутра: она обнавља своју прошлост.“ (Петковић 2007: 189) С друге стрне, у текстовима трећег дела књиге који третирају прозна остварења превасходно се примећује структуралистички при­ ступ. Наиме, оцена прозних остварења, заправо, представљање дела Горана Петровића, Стевана Раичковића или Владимира Тасића дато је кроз представљање приповедачких поступака. Несумњиво је да аутор предметна дела одређује жанровски, упућује на естетске критеријуме по којима је конципирано, базичне мотиве и драж са којом се оно чита, али ипак основу приступа чини једно мање-више наратолошко гледање на књижевно дело. На тај начин Петковић открива својеврсну семантику које дело у саодносу структуре и мотива чини. Тако ће поводом Петровићеве Ситничарнице „Код срећне руке“ рећи: „Приповедач у почетку мало зна. Касније, и постепено, са тајне скида вео по вео, да је никад до краја не открије. У том је смислу ситничарница „Код срећне руке“ несумњиво роман тајне. А тајна у роману појачава напетост.“ (Петковић 2007: 204) На тај начин збирка текстова Словенске пчеле у Грачаници представља синтезу критичког метода, ставова и погледа на књижевност једног од најважнијих критичара друге половине 20. века у нас. Постављајући своја разматрања на темељима савремене структуралистичко-семиотичке науке, Новица Петковић представља критичара од кога зависе сви наредни токови у мисли о књижевности код Срба. Зато је несумљиво да се након њега не може говорити о критици и књижевности, а не узети у обзир његове ставове. Поставивши културно наслеђе и традицију као једино способно средство да предупреди лоше стање у српској култури и друштву, с правом можемо рећи да критички метод Петковићев не представља само научну поставку за даљи развој књижевности и критике, већ његово дело, прожето оваквим ставом, представља у неку руку завештање будућим генерацијама. Јер, сагледавајући широки културолошки контекст српске књижевности, критички ставови Новице Петковића јављају се као применљиви на све сфере човековог живота и делања.

Литература Елиот 1963: Т. С. Елиот, Изабрана дела, приредио Јован Христић, Београд: Просвета Палавестра 2008: П. Палавестра, Историја српске књижевне критике 1768–2007, Нови Сад: Матица српска Петковић 2007: Н. Петковић, Словенске пчеле у Грачаници, приредио Драган Хамовић, Београд: Завод за уџбенике

164

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Критички метод Новице Петковића: Словенске пчеле у Грачаници

Петковић 2009: Н. Петковић, Разговори 1991–2004, Београд: Учитељски факултет Хамовић 2009: Д. Хамовић, „Обриси једног духовног портрета“ у: Новица Петковић, Разговори 1991–2004, приредио Драган Хамовић, Београд: Учитељски факултет Ivana Z. Tanasijević / Novica Petkovic’s critical method: Slavic Bees in Gracanica Summary / The aim of this paper is to closely inspect the place, importance and Novica Petkovic’s critical method’s final reach. Taking the author as an inevitable figure in the development of modern critical thought in literature, the paper tends to bring to light those principles and methods which underlie the creative work of the first specialist in semiotics among Serbs. Taking the Petkovic’s attitude that every theoretical claim should be proved by an example, this paper tends to illustrate and confirm every conclusion taken from the critical work of the author, as much as possible, by the statements made by the very critic about his own work. The subject of the particular theoretical analysis is the last author’s book Slavic Bees in Gracanica. This collection of texts gathered through the author’s entire working life, in a compositional but also in an introspective way reflects the three basic attitudes the author insisted upon in his work: relying on the very text, searching for layers of collective memory in language and love towards the subject of his work. With regard to broader cultural context in which it closely inspects literature, the work of Novica Petkovic could be appreciated as an endowment for the posterity, that the only way of cultural ascent is inseparable from the literature of one nation, respect for traditional values and culture.  Key words: Novica Petkovic, semiotic, language, literature, culture. Примљен: 3. фебруара 2012. Прихваћено за штампу марта 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

165


Оригиналан научни рад УДК 821.163.41-14.09:398.8

Татјана С. Јовановић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Сватовске песме у светлу обреда прелаза (на примерима из часописних збирки народних песама)

У анализи свадбених песама тумачи се обредна основа и начин поетизовања обредног модела и обредних реалија у песми. Ослањајући се на запажање Торопове о разликовању конфликтно-драматичног и празничног тона у свадбеним песмама, анализира се семантика укрштања наведених дискурса и трага за слојевима значења у песми којима се изражавају амбивалентна осећања обредних актера. Тумаче се медијаторске границе и рутуално завођење и опредмећивање у свадбеном обреду као обреду прелаза. Кључне речи: граница, сепарација, лиминација, агрегација, свадба, млада, младожења, ритуално завођење

Увод Мирча Елијаде истиче да у схватању архајског света рађањем човек није довршен, већ „мора да се роди по други пут, духовно, а људска егзистенција достиже своју пуноћу низом обреда преласка, сукцесивних иницијација“ (Елијаде 1980: 77). Универзална функција обреда прелаза је објава и промена човековог статуса у оквиру датог друштвеног система. Rites de passage Ван Генеп дефинише као „обреде који прате сваку промену места, стања, социјалног положаја и доба“ (Јовановић 1986: 8), а церемоније које обреде прате и у којима учествује читава заједница, упућују на међусобно прожимање природе и културе као подтекст свих обреда прелаза. Барбара Мејерхоф у томе види три парадокса. Рађање, размножавање и смрт исто су толико друштвени догађаји колико и природни. Обреди прелаза стварају привид промене, а чувају заправо симболички континуитет. Учесници ритуала су сами, али никада потпуно самостални, јер обреди прелаза истовремено подстичу и забрањују самосталну свест (Мајерхоф 1986: 19,21). Универзалну структуру обреда прелаза чине обреди одвајања (сепарације), који се врше у циљу одвајања од дотадашњег уобичајеног животног и друштвеног контекста; обреди прелазног стања (лиминални, 1 tanjaprof@gmail.com Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

167


Татјана С. Јовановић

маргинални, гранични), који означавају сам интервал друштвеног прелаза у непрофаним временско-просторним координатама, ритуалној фази друштвене безвремености, и обреди пријема (агрегације), који неофита уводе у нови друштвени статус (Ван Генеп 2005: 15). Поред рођења и смрти, склапање брака је кризни животни тренутак који добија одговарајућу обредну артикулацију, односно постаје социјално и културно потврђен тек након извршених традицијом утврђених обреда (Јовановић 2006: 79). Елијаде истиче да се брачни обреди обављају по божанским узорима. „Човеково венчање опонаша хијерогамију, сједињење Неба и Земље“, чији је резултат космичко стварање, успоставање интегралне пуноће. (Елијаде 1986: 15). У анализи текстова свадбених песама у светлу обреда прелаза узели смо у обзир извесна ограничења. Осећања учесника свадбе посредована су другима. Стварни односи учесника свадбе нису пренесени у обред, већ се посматрају као модел одговарајућих обредних односа, типски се уједначавају и стилизују. Осећања актера обликована су колективном традицијом која субјект песме изједначава са учесником свадбе. Апелативност песама је зато условна – поруке не казују текстом наведени актери. У испитивању односа песама и обредних поступака уочили смо несразмеру између броја песама и важности обредних ситуација и актера, као и отклон поезије од обредних поступака. Зато се поетски сценарио не може прихватити као основа за целовито схватање свадбе и свадбених улога. Одступања од текста и обреда настају због несагласности језичких и ванјезичких елемената – тужан текст песме може пратити весела мелодија и обрнуто, што битно утиче на значење песме. Нису све песме подједнаке старине, те стапање слојева различите старости и функција које им се сада приписују може, такође, довести до отклона текста и невербалних порука. Осећања и очекивања свих учесника свадбе преламају се кроз перспективу сватова и кроз посредован доживљај младенаца. Али, између два табора постоји латентан сукоб. Вербалне и невербалне поруке упућују на амбивалентност осећања обредних актера свадбе као обреда прелаза, због чега Торопова запажа да се „свака свадба по саставу обреда и тоналности јасно дели на два дела: конфликтно-драматичан и празничан“. Како се свадба најпре одиграва у девојачкој, а потом у младожењоној кући, другачији састав сватова, разлика у поступцима, различите врсте емоционалне напетости упућују на постојање мушке и женске свадбе, које, свака у себи, садрже и конфликтно-драматичне и празничне песме (Ајдачић 2004: 45–47). У заједничкој драми предавања-одвајања-преузимања свадбене реалије се поетски преображавају. Преображаји су двоструки. Знаци и митски симболи, као језичке фигуре, заснивају се на извесним изједначењима, па се блиске представе саопштавају у географском, календарском, зоолошком, колористичком, анатомском коду. Основни елементи нису мотиви, већ односи у виду елементарних семантичких опозиција, које одговарају једноставној човековој орјентацији: горе/доле, лево/дес168

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сватовске песме у светлу обреда прелаза

но, близу/далеко, унутра/споља, своје/туђе, живот/смрт, срећа/несрећа, сакрално/световно. (Мелетински 1983: 236, 237). Поређења и метафоре су област поезије, а не митологије, и упркос генетској и типолошкој повезаности, треба правити разлику између њих. Заснивају се на сликовитим преносима значења, поетским преображајима који наговештавају оно неизрециво, неисказиво, заувек одсутно, а што представља реалан узрок целокупног свадбеног обреда. Рад истражује колико су свадбене песме из часописа као узорака допрле до истине свадбеног обреда. Шта свадбене песме откривају као ритуално, вечно поновљиво у свадбеном обреду као обреду прелаза? Шта је аутентично и несводиво на ритуал у свадбеном обреду? Обреди одвајања – сепарација Зоја Карановић у предсвадбене обичаје у ширем војвођанском подручју убраја: проводаџисање, просидбу, загледање куће, запијање, велики дар, уговарање, аљинаре, позивање у сватове, момачко и девојачко вече, перје и на врата, а само сватовско весеље садржи: припреме за свадбу, окупљање сватова, одлазак по кума, одлазак по младу, сватови код девојчних, венчање, весеље у младиној кући, увођење невесте у нови дом, весеље у младожењиној кући. Сватовско весеље се завршава свођењем младенаца и праћењем кума (Карановић 2010: 110). У ритуалу одвајања свадбене песме конфликтно-драматичног тона опевају девојчино одвајање од дома, раскидање са старим култом и припрему за венчање, као рођење у новом имену и статусу. Ајдачић у ову групу убраја песме одбијања, опроштајно-покудне песме, свадбене тужбалице, заклетвене песме, песме савете (Ајдачић 2004: 47). Иницијатор свадбе су сватови са момачке стране, те свадбени обичаји у младићевом дому почињу раном зором, и то молитвеним песмама и песмама благословима. Тражи се од Бога и даје другима благослов доброг посла, доброг часа и добре среће која ће просиоце на путу пратити: „У име Бога, у час добар! / Све нам било у час добар“. / „Вријеме се веселити, ове дворе прославити!“ (1, 2, Српско-далматински магазин). Нелагодност и збуњеност младића одаје његова успореност. Укућани се труде да га охрабре и тргну тако што ће га постидети: гледају га остали момци, снаје, браћа. Сестре брата пожурују мамећи га погодностима: доведена девојка ће њега љубити, а њима служити. Кумовим доласком почиње свадбени обред. Куму се указује почаст, „благо нама, ево нашег кума“ (22, Даница), а савез који се венчаним кумством ствара велика је драгоценост, вреднија од златног голуба, јер ће голуб одлетети, „а с кумом ћу рујно вино пити“ (22, Даница). Кум је сведок који ће пропратити све догађаје у будућем животу младенаца, патрон и заштитник брака, посредник између људског и божанског, те трајност добрих односа са њим обезбеђује заштиту самом браку. Кум Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

169


Татјана С. Јовановић

се дарује, али и обавезује ��а чува сина на путу, што је уздарје за дарове којима је обасут. Кум се саветује да не штеди, већ да даровима оснажује савез две породице. Песме савети упућени младожењи откривају латентни конфликтно-драмски набој кога су младожењини свесни. На основу опозиције своје/туђе девојчина кућа доживљава се као извор опасности, па се младић саветује да не открива идентитет. Сватови треба да скину украсе са коња и силазе два по два „да не позна девојачка мајка / које вам је млади ђувеглија“ (5, Вила). Благосиљањем доброг часа и посла који треба ваљано обавити, као и клетвом свима који би томе хтели наудити, младићева свадбена поворка креће по девојку. Метафорама Сунца и Месеца које ће снаха под пазухом као благослов донети дому потврђује се принцип реципрочности, на којем почива свако даривање, и појашњавају разлози за велика улагања у девојку (прошевина, веридба). Младић је у пратњи сватова прешао праг свога дома, кренуо у непознато, да се одатле са нечим драгоценим врати опет у свој дом. О путу, који представља прави простор лиминалне зоне, у чијим су пределима сви изложени дејству нечистих сила, нема пуно песама. У обреду сватови разузданошћу и галамом скрећу пажњу злих сила са младожење, али песме о томе не говоре. Тема песама у овој фази обреда је начин на који девојка и младић почињу да размењују знакове о себи и пре него се виде. Девојка о себи оставља траг перуником коју је посадила поред пута, мирисом босиока и ружа који опија сватове (6, Српско-далматински магазин), или хладом дрвећа. Она изгубљеним сватовима показује пут (30, Даница), или обећава младожењи отворено да је лепши хлад, трава и извор воде – она сама. У однос младог пара се уплиће економски моменат: девојка младићу поручује да „дотера кола седмора, коње седмаке и на њима свате једнаке“, док на другом месту девојка моли брата када је даје у туђину да је не да „без двеста жутих дуката, / без триста белих талира“ (8, Вила). Даривање је друштвена институција заснована на веровању да у свету влада принцип узајамности, па дар постаје симбол „дијалога који траје“ (Карановић 2010: 108). Венчање и одвајање појединца из одређене средине чини те средине слабијим, док другу ојачава. Губитак је истовремено бројчан, економски и емотивни. „Отуда поступци којима страна која браком добија на снази у извесној мери надокнађује ослабљење друге стране, са којом је везана сродством, садашњим или предстојећим узајамним обавезама“ (Ван Генеп 2005: 143). Младожењини су дужни да дарују први зато што долазе из спољашњег света, нарушавају интегритет девојчиног дома, те дар у контексту остваривања личних и социјалних односа има функцију медијатора – њиме се умекшава постојећа тензија. Већ о прошевини успоставили су се ритуали размене. Уговарају их и физички обављају мушкарци. Мноштво дарова хомогенизује сватове и омогућава да лакше прођу кроз опасан простор лиминалне зоне, у коју ће ући одмах по напуштању дома (Карановић 2010: 126). Девојци се даје прстен, одело и ципеле, девојка узвраћа даровима које је сама правила, својим их до170

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сватовске песме у светлу обреда прелаза

диром оплеменила и пренела на њих женску иманентну моћ рађања. Девојачки дарови зато поседују магијску снагу, која се, већ о просидби, преноси на другу страну. Зато је у великој неприлици девојка која није знала да је испрошена, па није спремила дарове (14, Даница). Мушка је страна обавезна да даје много, чиме надокнађује немоћ да непосредно даје живот. Врхунац размене настаје када коначно и саму девојку отац или брат предају деверу. Елементи ритуала сепарације у тексту женске свадбе почињу за време просидбе у младиној кући, прстеновањем, примањем дара. Сепарација започиње обредним радњама, а потом се дешава и у духу: „Одби се Маре од рода / Каконо чела од роја, / Приви се Петру делији, / Каконо свила к јумаку.“ (2, Вила). Девојка којој се удаја ближи обележава родитељски дом упадљивим стаблима јавора испред, а јасена иза родитељске куће (12, Летопис Матице српске) као израз дирљиве зебње да у родитељском дому временом не избледи сећање на њу. Испрошена девојка са стрепњом и нестрпљењем очекује сватове, шаље поруку сватовима и пожурује их (31, Летопис Матице српске), или се неизвесности се ослобађа гатањем. Смиља сади босиљак garonfao и намењује га Јови, а по томе колико ће за ноћ порасти наслућује за колико дана ће се удати (16, Даница). Девојке су су неодлучне, али сусрет са младићем учини да одлуку: „Нећу од рода , нећу од мајке / од миле мајке, од браће драге“ сасвим промене: „Оћу од рода, оћу од мајке, / Оћу, да шта ћу, остати нећу.“ (12, Даница) Неприродно мешање статуса ћерке и статуса испрошене / још неудате девојке, ствара напетост. Латентни сукоб са родитељима као ауторитетима на моменте постаје отворени сукоб. Девојка се озбиљно посвађала са мајком око приоритета. Уместо брата, девојци је приоритет младић, она хоће њему да поклони танану кошуљу. Сукоб иде тако далеко да девојка куне: „Ако ли је брацу ти оставиш, / Не подеро по сунцу ходећи, / Већ подеро под земљом лежећи; / Ако ли је моме рабру дадеш, / По сунцу он ову подерао; / Жив ми братац по сунцу ходио!“ (22, Летопис Матице српске). Пренаглашена приврженост младићу у директном је односу са девојчиним осећањем неспокојства и узнемирености. Ако се посматра у обредном контексту треба запазити да драматични текст наведене песме певају младине другарице које намерно производе шок. Циљ је предочити невести основни принцип обреда прелаза: нема новог без смрти старог! Уједно, песма наговештава нови лик невесте као бића појачане моћи. У контексту свадбеног обреда одвајање од дотадашњег статуса девојке посебно се истиче ритуалним плетењем венаца девојака, ритуалним купањем девојке, свечаним одевањем и свадбеним велом, као и издвајањем девојке у посебну просторију до тренутка извођења (Јовановић 1993: 128). Опроштајно-покудне песме певају се приликом заједничког плетења венаца, током девојачке вечери, када се девојци пружа прилика да у старом статусу обави последње разговоре са другарицама. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

171


Татјана С. Јовановић

Девојка ће највише жалити за „старим стазицама и другарицама“ (13, Даница), али ипак венце цвећа намењује младићу (19, Матица). Обредно опраштање почиње прекором другарица да је једно говорила раније, да се сада предомислила. Девојка тужно признаје кривицу, али осећа да је, уместо стварне љутње, прекор другарица израз сублимиране жалости и туге због растанка. У вези са схватањем о женској блискости природи девојка је често приказана у простору баште и цвећа. Као изразити простор иницијанта башта се поистовећује са девојком, одлазећи девојка нарочито заклиње укућане да јој пазе цвеће (10, Вила), чиме се ублажава сурова наглост и коначност сепарације. Слика нараслог дрвећа и расцветалог цвећа чулно наговештава преобиље, зрелост и свежину девојке. Поред тога, ритуали везани за плодност садрже елементе цикличких аналогија, које, преношењем митско-магијских представа из календарског циклуса, треба да делују на пожељни развој у другом животном циклусу. Магијом треба да се пренесе плодност дрвећа и биља на жену. Отуд преклапање плодних фаза и симболичких представа у песмама у виду магијског и поетског паралелизма. Обредно опраштање са члановима породице почиње прекорним оптуживањем, покајничким признавањем кривице, наставља молбом за опроштај и добијањем благослова. Благослов породице истоветан је са дозволом предака, а девојчина жеља да добије благослов у вези је са стрепњом од новог и непознатог. Девојка је напустила стари, а није стекла нови статус, удаљава се од центра свог заштитничког простора, а још није уведена у нови домаћи култ. Као таква она је несимболизовани елемент који нарушава космичку равнотежу. Напуштање дома и девојачког статуса означава својеврсну смрт, а опраштање са родом постаје опраштање са дотадашњим животом и корак у неизвесно лиминално стање. Зато песме изражавају амбивалентна осећања: судбинска неумитност, нужност и коначност преплиће се са осећањем зебње, страха и кривице. Током припрема за девојчино одвајање изричу се прекори: мајка неће девојци да помогне да сади јавор, пошто је испрошена, нека га залива сама јер ће њени свати ту одмарати. Подсећањем да ће и сама под хладом јавора седети и сваки пут туговати за ћерком која га је садила, девојка мајку суочава са правим разлогом њеног бола, маскираног грубошћу (12, Летопис Матице српске). Мајка своја помешана осећања прикрива гневом. Сватови то знају, поштују њен страх и бол и пожурују једни друге: Хајд полазте кићени сватови, / Не гњевите девојачку мајку, / Кад је она и од себе гњевна (10, Вила). Свадбене тужбалице изражавају отворену тугу девојке и најближих чланова породице због растанка. Као симбол девојаштва коса је објект обредних радњи којима се девојка уводи у статус удате жене (Ајдачић 2004: 50). Она се посебно чешља и покрива велом, а обред прати дирљива туга мајке, која косу љуби и милује, знајући да ће „туђа мајка плести, па клети, / И туђа рука косу крзати“ (36, Даница). Свадбене тужбалице амбивалентна осећања изражавају антитезом. Слике поро172

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сватовске песме у светлу обреда прелаза

дичне присности, некадашње доба сигурности и радости, у контрасту су са предстојећим животним ситуацијама. Понављају се и варирају опозиције своје/туђе, овде/тамо, прошло/будуће, радост/жалост. Понављањима, која су истовремено и набрајања, преплићу се односи истости и разлике: девојка ће имати род, али ће дуго за њих бити туђинка, девојка ће имати дом, али га неће осећати као свој, девојка ће имати стазе и путеве, али никада присне и познате као своје. Обредно-описне песме најављују или описују одговарајуће свадбене радње. Обредне радње у свадбеним песмама најчешће су исказане директно и дословно. Ретке су и драгоцене песме које се поигравају поетски транспонованим и дословним исказом, успостављајући однос откривања и поетизовања. Када цветак са поља падне лепој Смиљи на косу и каже јој да га узалуд скида са главе, Смиља одговара: „Венче, мој венче, дангубо моја, / Док те приденем, јутро ме прође, / Док одаденем и вече дође.“ (35, Даница). Некадашња девојачка забава, сада је знак новог статуса, у коме ће Смиља дочекати и крај живота, круг из кога излаза нема. На сличан начин нови статус удате жене мома под велом доживљава као суморну и монотону извесност. „Бела мома / Бела је пребела; / Белим косу превила, / Од свечера / До света, до света, / А од света до века.“ (19, Летопис Матице српске). Љупки невестински вео само до вечери ће остати такав. Смениће га марама, знак новог статуса, али и спутавајући елемент и оптерећење. Ритуални елементи из припремне фазе сепарације у девојчиној кући кулминирају главним чином сепарације – девојчиним коначним напуштањем родитељског дома. Девојчини одлажу опроштај. Следећи мушки текст свадбе, сватови га пожурују. Анафорично понављање симболично растеже време, али продубљује и згушњава емоције: „Девере, мој девере, остави мене, / остави мене код моје мајке, / Боже, мој Боже, подужи дане, / Подужи дане док сам код мајке!“(43, Даница). Како се тренутак коначности ближи, брат, који од жалости не може да изведе сестру, једноставним речима изражава потиснуто противљење и покушава да избегне судбинску неумитност: „Ја бих је изво, ал ми је жао“ / „Кад ти је жао зашт си је дао?“ / „Ја нисам знао да је то жао, Да сам ја знао не би је дао!“ (40, Даница). Браћа задржавају сватове „док нам се сеја Смиља с родом изљуби“ (45, Даница), али када поворка крене – повратка нема. „Док није био прстен на руци, / Прстен на руци венац на глави“ (47, Даница), девојка је отворено изражавала тугу због растанка. Сада, отпуштена из дотадашње култне заједнице, девојка се не окреће на позиве родбине, што симболички наговештава звршетак сепарационих ритуалних радњи. Кретање ка новој заједници пресудан је и бесповратан чин. Он се ублажава праћењем браће до граничног и опасног места, „до горе чарне, до воде ладне“ (48, Даница), одакле ће се кући вратити сви, осим девојке. Мушки и женски текст свадбе најотвореније се сударају у доживљају одвођења девојке. Девојчини увек имају утисак да је њихова деLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

173


Татјана С. Јовановић

војка и већа и лепша од просаца, „ми дадосмо злато за олово, / злато сјајно, а олово тамно“. Сами сватови и њихови коњи су обична „деца од оваца“, под њима су ждребад, а не коњи (9, Вила). Обредно купање и облачење, тужбалице и плачеви, одлазак заувек са младићем који долази из друге земље, празно место које се ритуално чува (мајка шаље по другарицама празан крчаг на воду), забрана окретања, ритуалне су радње које упућују на сличност свадбених и посмртних обреда. Свадба је свечан и радостан догађај, а жанрови празничног дела свадбе су похвалне и покудне песме. Похвалне песме изражавају узвишено весеље симболиком среће, животног обиља и радости (сунце, злато, плодно биље). Слави се сам свадбени чин „сви часи добри, ови најбољи/ ови најбољи и најсретнији!“ (28, Даница), богатство сватова, симболи обреда (венац, прстен), а добре жеље и похвале упућују се свим сватовима, уз неизбежну идеализацију и титулирање: куму („мили куме најљепше сеђаше,/ и најлепше чаше наздрављаше“ (9, Вила)), домаћину („домаћине, добро ти седећи(45, Летопис)), старом свату („стари свате, селим у градини“(46, Летопис)), барјактару („барјактаре, дико од сватова“ (48, Летопис)), деверу („ој девере, црноокаст невене“ (51, Летопис)). Предмет посебне похвале су младенци. Младожењу песме ословљавају са „мили зете, дивни цвете“ (47, Летопис) и величају његову мужевну појаву: „Ђувегија егленџија, / Коњик му је као вила, / Седло му је, сребро мује, / Узда му је, звезда му је!“(9, Српско-далматински магазин). Осим што је злато, благо, мајци одмена (50, Вила), девојка се највише прославља довођењем у везу са небеским телима, у чије су представе уткани митолошки слојеви: „Изгреја сјајан месече, / И за њим звезда Даница, / То није сјајан месече, / И за њим звезда Даница; / Већ братац сеју вођаше.“ (6, Вила). Девојка је носилац светла које ће њеним доласком обасјати дом, а сјајна небеска тела горњег дела света: Сунце и Месец, везују се за њено лице, недра, рукаве и горње делове тела. Лепота и усклађеност младенаца изражава се паралелизмом: младожења и невеста су паун и пауница, соко и соколица, голуб и голубица, лабуд и лабудица (20, Даница). Покудне песме снижавају тон и уносе пародијску ноту у обред. Јављају се као пародијске здравице које „изокренуто“ славе врлине сватова – њихову прождрљивост, галаму, склоност пићу, релаксирају напетост шалама на рачун сватова који су се брзо опили па нису за играње, шалама на рачун њихових коња и опреме, шкртости или неумерености. Здравице охрабрују слободно понашање сватова: за време свадбеног обреда, као ритуално и временски ограниченог периода, члановима колектива је постајао доступан вид реалности, који је у свакодневном животу суспендован. Свадба је актуализовала другу реалност којом је колектив прослављао своју целовитост, а она је, као таква, постајала потврда живота и виталности заједнице. Распусно понашање је имало ослобађајућу, регенеративну и превентивну улогу. Садржаји обредних свадбених ритуала, исказују се као изокренута слика стварности, у којој 174

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сватовске песме у светлу обреда прелаза

до посебног изражаја долазе до тада потиснути и маргинализовани елементи. (Јовановић 2006: 83,84) Период свадбене лиминалности Ван Генеп запажа да обреди средишње, лиминалне фазе имају потпуно другачије карактеристике од оних у уводним и завршним фазама обреда. У лиминалној фази ритуални сегмент добија обележје свете реалности, која појмовно детерминише и непосредне учеснике ритуала. За разлику од сепарације и агрегације, које одвајају ритуалне субјекте од пређашњих места у друштву и враћају их са унутрашњом трансформацијом и спољашњом променом на нова места, лиминална фаза је је ритуални сегмент безвремена, када ритуални субјект обједињује својства оба статуса. „Лиминални симболизам је у парадоксу бити и ово и оно“ (Тарнер 1986: 41): млада је и жена и девојка, и жива и мртва, и природа и култура. Како представља неиздиференцирану људскост, особа у лиминалној фази оличава универзално, целовито, сједињено, и сушта је супротност друштвеној структури, утемељеној на диференцијацији, хијерархији и раздвајању (Мајерхоф 1986: 24). Ритуални субјект у овој фази мајгијски моћна, али и рањива особа. Мистична сила иманентна њиховом статусу неодређености представља опасност за друге, али у лиминалној фази постаје очигледна и њихова ритуална угроженост од других. Како је ритуални субјект у стању неодређености, за њега се везују појмови нечистог. Зато се може рећи да се стање статусне лиминалности појмовно одеђује као свето на вишем, апстрактнијем нивоу, а ритуално нечисто на нижем, конкретнијем нивоу. Виктор Тарнер одређује лиминалну фазу појмом communitasa, који имплицира ритуално актуелизовање потпуно другачијих принципа од оних својствених уобичајеним профаним друштвеним односима. Communitas подразумева суспендовање дотадашњих важећих начела, њихову симболичку или стварну негацију. Означава антиструктуру, егалитарност, неиздиференцираност, нерационалност, неред (Тарнер 1986: 41–50). Принцип антиструктуре и потреба успостављања хаоса у свадбеном ритуалу представља враћање почетку, оном што је у опозицији према створеном, профаном, јер му претходи. Садржај ритуала у лиминалном сегменту добија основне карактеристике слике из camere obscure, која читавом процесу даје идеолошку и утопијску димензију, па испољене садржаје можемо сматрати својеврсним изразом друштвено несвесног. Краткотрајно ослобађање и афирмација до тада потиснутих и маргинализованих саржаја суочава друштво са својом Сенком, а проживљавање структуралних противречности друштва доприноси њиховом ослобађању и неутралисању. Слика ритуалног сна као могућа утопијска реалност избледеће управо у тренутку када се свадбени ритуал заврши (Јовановић 1993: 131–144). Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

175


Татјана С. Јовановић

У песмама у нашем избору нема пуно песама које сведоче о лиминалној фази свадбеног обреда. Могуће ју је препознати у обести и галами сватова који праве буку, подврискују и певају да се на далеко чују, о чему сведочи песма: „Да ли грми, да л се земља тресе? / Да л удара море о брегове? / Да ли блеје овце на заранце? / Нити грми, нит се земља тресе, / нит удара море о брегове, / нити блеје овце на заранце, / Но то иду кићени сватови!“(37, Летопис Матице српске). На другом месту сватови су толико обесни да је „Јовина мајка кума молила: / “Куме мој, мили куме, карај сватове; / Буд гуње неру, зашт ломе гране?“(26, Даница), а мештани се жалили старом свату да је он крив што не чува своје момке и не држи их уз себе, већ их пушта да препадају девојке на води, разбијају им крчаге у љубе им лепа лица (20, Матица). Обреди пријема – агрегација Венчање, долазак у нову кућу, скидање вела, честитање, свођење младенаца и прихватање одређених послова чине низ агрегацијских поступака који имају за циљ потврђивање новог статуса ритуалних субјеката (Јовановић 1993: 144). Обреди повратка путника садрже обреде отклањања разних врста нечистоте којима је на путу био изложен, као и обреде постепеног пријема. Ван Генеп разликује обреде сједињења којима се здружују двоје младих, од обреда пријема, који имају колективни карактер и чији је циљ да се кроз њих здруже две или више група (ВанГенеп 2005: 152). Поетска транспозиција наведених ритуалних радњи исказана је забринутошћу младожењине мајке, која нестрпљиво ишчекује повратак сватова и завршетак опасне лиминалне фазе. Мајка се код орлова распитује иду ли сватови и каква је снашица, а њихов одровор, заснован на опозицији своје/туђе, гласи да девојка не може бити лепа јер „туђа ј мајка гајила.“(12, Вила). Будући да долази из друге куће, девојка је носилац недефинисане магичне опасности и за нови дом – туђинка. Ипак, девојка која долази у кућу је добро, дар који благосиља и кућу и простор на путу до ње. Јања је, на путу до свог новог дома, горе преко којих је прелазила претварала у воћњаке, воде у вина, село у које је дошла и кућа сијају здрављем и весељем (23, Матица). Девојка је злато донето у кућу, а свекар се позива да је дарује (53, Даница). Девојчина се магијска снага и иманентна плодност преноси и чува од расипања, а како би се нетакнута и целовита пренела у нови дом, девојка не гази земљу, већ платно. Укућани су свесни магијске снаге младине личности и тихо причају како је девојка преко мора превезла „све сватове на зеленом венцу, / младожењу на златном прстену, / А девера из рука марамом, / На марами девера превезла.“ (73, Летопис Матице српске). Истовремено, мушки простор може бити угрожен том моћи тако да песме изражавају амбивалентност – простор се штити од девојчине неукротиве моћи, истовремено та се моћ задржава у концентрисаном 176

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сватовске песме у светлу обреда прелаза

облику као извор плодности. Везу са новим домом девојка успоставља преко женског начела. Невесту у кућу уводи жена, младожењина мајка, пандан девојчиној мајци, симбол већ потврђених плодних снага и медијатор који успешно уводи у нови култ. Како се обреди прелаза дешавају у тренуцима велике напетости, појединац је подложан поучавању. Моменте када друштво настоји да појединца присвоји у потпуности, да у његову психу утка друштвене вредности и поимања, тако да унутрашња индивидуална мотивација замени спољашње инструменте контроле, овековечују песме савети. За разлику од фазе сепарације, када су упућивани младићу, у фази агрегације савети се више упућују девојци: „Слушај свекра ка светог Илију, / А свекрву ка благу Марију“ (11, Вила). После венчања и свођења настаје враћање свакодневици, девојци се дају савети како да удовољи укућанима, односно девојка се дисциплинује и учи како да живи са властитим угњетавањем. Атмосфера у девојачкој кући и ритуал одвајања поетски су развијени далеко више него у младићевој кући. Прикривена стрепња, уздржаност и строгост, као обележја атмосфере у младићевом дому, мање су подложни поетизацији. Медијаторске границе у сватовским песмама у светлу обреда прелаза Брак се склапа и пред Богом и пред људима. Просторна вертикала, која дели и спаја овај и онај свет, и хоризонтала, у којој своје постаје туђе, а туђе се прихвата као своје – основни је елемент у структурирању свадбе. Границе нису исте за све учеснике свадбеног обреда. Свадба је асиметричан обред прелаза. Младожења креће од своје куће, савладава простор, извршава упад у туђи простор, узима девојку и враћа се поново својој кући. Младожењина кућа је полазна и крајња тачка свадбеног путовања, а главни циљ свадбе је стварање нове заједнице у облику обнављања плодног потенцијала већ постојеће, мушке заједнице. У младиној кући дешава се упад туђег у своје, одвајање члана породице, прелазак у нову кућу и претварање онога што је туђе у своје. Обреди прелаза почињу физичким прелазом, превазилажењем границе, савладавањем табуа границе, затим пролазом кроз теснац (врата, капију). Прате их обреди уласка и изласка из куће и обреди везани за кућни праг. За обе стране центар свог света је кућа. Она физички дели простор на два дела: унутрашњи-познат, затворен, заштићен, наклоњен, и спољашњи – пун неизвесности и опасности. Из перспективе сватовске поворке која креће по девојку станиште будуће невесте је далеко, у недокучивом и неодређеном простору. Удаљавање од центра свог простора и премештање ка његовој граници повећава опасност, а узрок опасности је отпор девојчиног дома пред упадом туђег света. Кретање према граничним подручјима, која су неиспитана и непредвиђена прати скриLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

177


Татјана С. Јовановић

вена сакралност. Као гранична област, девојчина кућа носи набој моћи и загонетности, извор је опасности и претња. Истовремено, она извор је обнове, иновације, креативности. У простору чији је центар девојчина кућа, јунак је немоћан и мора да буде опрезан: шураци га могу опити, шурњаје омађијати, сватови се нашалити са њим, треба се чувати невестине мајке као бића обдареног снагом, те је најбоље не откривати одмах свој идентитет. Значај женске куће видљив је у фази лиминације која почиње ритуалним опраштањем, када девојка тражи опроштај од родитеља и целе родбине. Од свих јаких места која постоје у кући, а присутна су у свадбеном обреду (пећ, вериге, прозор, кров), сватовске песме највише помињу врата и праг. Семантичку опозицију свадба/смрт, почетак новог/крај старог жи­ вота, као и симболички знак једнакости између ових појмова (девојка је жива, али је мртва за свој свет), продубљује тумачење врата/капије у кључу медијаторске границе. Врата/капија су спољна граница девојачке куће и потенцијало опасно место за све који покушају да пређу оквир грађен на опозицији споља/унутра, свој/туђ. Младожењина поворка их савладава силом, умећем или откупом. Захтев да им се отворе врата сватови упућују девојчиној мајци (она је чуварка куће и оличава женски потенцијал – прави циљ сватовског похода), али и девојци (31, Даница). Врата у девојчиној кући представљају прелазно место одакле мушки елемент продире у женски, насртај огромног тела заједнице, а њихово отварање симболички представља брачно свођење. Заједно са прозорима врата спадају у пропустљиве границе, зато су толико штићена обредима. Долазак веће групе странаца подстиче јачање кохезије па су свадбени обреди прилика за јачање солидарности заједнице (Ван Генеп 2005: 33). Космичка равнотежа нарушена ступањем два света у контакт успоставља се на вишем нивоу, а лиминално стање завршава се обредима пријема: свечаним уласком, руковањем, заједничком трпезом. Упоређивање простора мушке и женске куће подразумева обрнуту перспективу. Акценат није на опису простора, већ на међуљудским односима и потешкоћама прихватања опозиционог исхода истог догађаја: губитак ћерке за једне, добитак је снаје за друге. Да би неутралисали довојчин страх и придобили новог члана породице, младожењини сватови кућу, у коју девојку треба да одведу, описују као идеалтипски простор који одише благостањем, појачавајући утисак деградацијом девојчине куће. Опис мушке куће је подробан: двори су бели, камени, богати, ред и поредак у њима у вези су са културом и у контрасту са женском кућом, уско повезаном са природом. За разлику од младожење, чији је боравак у туђој кући био привремен, девојка креће да се у туђој кући настани стално. Освајање мушке куће почиње освајањем простора око ње- коњ, силазак, даривање. Праг је место на коме се укрштају два простора и зоне њихове лиминалне неодређености. Прелазак преко прага је парцијални ритуал прелаза. Праг је опасно место, према Чајкановићу исто 178

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сватовске песме у светлу обреда прелаза

што и гроб, па се девојци саветује да пази да не стане на њега, будући да још није добила заштиту новог култа (75, Летопис Матице српске). Ритуално опредмећивање и завођење у свадбеним обичајима Свадбени обреди доносе промену места, стања и друштвеног положаја појединца, али и успостављају родбинске везе између две породице, и то путем различитих трансакција међу њима. Већ у предсвадбеним ритуалима почињу разговори, које обављају мушкарци, око тога ко, шта и колико даје. Мушкарци обављају даривање и размену, чиме се врши опредмећивање и пасивизирање девојке. Песме изражавају мирење са тим: девојка зна да је њена вредност изражена ценом и моли брата да цифра буде ње достојна. Осим у контексту успостављања веза између чланова две породице, даривање девојке се може схватитити и као друштвено санкционисано завођење, начин замагљивања стварности, сугерисање идеализованог привида, ритуална мистификација у циљу прикривања постојеће друштвене противуречности. Девојка се хвали и идеализује, као што се идеализује будући живот који је чека у дворима, већим и сјајнијим од њених (11, Даница). Девер Мари описује будући дом речима: „У твог драгог бели двори, бисер биљура, / А у њима златни столи цвјећем кићени, / У њим сједе паунови и паунице, а покрај њи соколови и препелице, / А са њима ластавице,тихе умилне“. Другарице ће назвати слике правим именима: паунови су свекрови, паунице свекрвице, соколови ђеверови, а препелице јетрвице (57, Даница). Завођење се наставља преко одеће, лепше и раскошније од оне коју је девојка у родитељској кући носила. Пресвлачење из „њиховог“ у „наше рухо“, свуда је обавезан ритуал магије превођења: одело, ципеле, забрана окретања, додиривања земље и прага у функцији су чувања онога најдрагоценијег, по шта су просци и дошли, а што се не помиње – девојачке иманентне биолошке моћи рађања. Централно место и улога младе у свадбеном ритуалу условљено је чињеницом да је она предмет размене две друштвене заједнице. Девојчино присуство у ритуалном обреду обележено је симболичким издвајањем: ритуалним купањем и чешљањем, посебним оделом, венцем, прстеном и велом. Прекривање лица, поред издвајања из уобичајеног профаног контекста, има функцију заштите од злих очију током лиминалне фазе, када је девојка нарочито подложна уроцима, али и заштиту сватова од њеног урокљивог погледа који, као мана личност, биће појачаних моћи, добија током обреда. У лиминалној фази свадбеног обреда жена постаје носилац моћи, а маргинализовану улогу младожење сугерише песма: „Соко лети уз совру низ совру, / те он гледа који дремље, / Не дремљи, зете, не дремљи!“ (44, Летопис Матице српске). Издизање младе и маргинализација младожење у свадбеном обреду инLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

179


Татјана С. Јовановић

верзни су у односу на будући статус у брачној заједници. Суспендовање важећих патријархалних принципа током свадбеног ритуала и инвестирање мистичног набоја у статус младе врста је компензације за потоње преузимање инфериорне супружанске улоге. Као изврнута пројекција друштвене реалности, лиминална фаза свадбеног обреда у функцији је ритуалног успокојавања, умиривања, неутралисања и фиктивног задовољавања егалитарних жеља друштвено маргинализованих лица. Ослобађање друштвено несвесног и стицање искуства Другог, привремено ритуално негира постојеће социјалне релације, да би заправо било трајна потврда важећих патријархалних друштвених начела. (Јовановоћ 1993: 133–140)

Извори Карановић, Зоја (1990) – Народне песме у Даници, Матица српска – Институт за књижевност и уметност, Нови Сад – Београд, Карановић, Зоја (1999) – Народне песме у Матици, Матица српска – Институт за књижевност и уметност, Нови Сад – Београд. Матицки, Миодраг (1985) – Народне песме у Вили, Матица српска – Институт за књижевност и уметност, Нови Сад – Београд. М. Клеут, М.Матицки, С.Самарџија, М.Радевић (2003) – Народне умотворине у Летопису Матице српске, Матица српска – Институт за књижевност и уметност, Нови сад – Београд. М. Радевић, М. Матицки (2010) – Народне песме у Српско-далматинском магазину, Матица српска , Институт за књижевност и уметност, Нови Сад – Београд. Литература Ајдачић 2004: Д. Ајдачић, „Жанрови свадбених песама“ у књизи истог аутора Прилози проучавању фолклора балканских Словена, Београд, стр. 43–67. Ван Генеп 2005: А. Ван Генеп, Обреди прелаза. Систематско проучавање ритуала, превод Јелена Лома, Београд:Српска књижевна задруга. Елијаде 1980: М.Елијаде, Свето и профано, Врњачка Бања. Елијаде 1986: М. Елијаде, „Божански узори ритуала“ у часопису Расковник, год XXI, број 10/86. Јовановић 1986: Б. Јовановић, „Архајски образац утопије и идеологије“ у часопису Расковник, год XXI, број 10/86. Јовановић 2006: Б.Јовановић, Дух паганског наслеђа у српској традиционалној култури, , Београд: Народна књига, Алфа. Јовановић 1995: Б. Јовановић, Магија српских обреда. Магија српских обреда у животном циклусу појединаца. Рађање, свадба и смрт као ритуали прелаза у традиционалној култури Срба, Нови Сад: Светови. Карановић 2010: З. Карановић, „Свадбене песме, ритуал и поезија (оглед о једном виду потчињености жене у патријархалној култури), у књизи исте ауторке Небеска невеста, Београд: Друштво за српски језик књижевност Србије. Карановић 2010: З. Карановић, „Женидбени обичаји и Вукова збирка народних песама“ у књизи исте ауторке Небеска невеста, Београд: Друштво за српски језик и књижевност Србије. Ласек 2005: А. Ласек, „Медијаторске границе у свадбеним песмама Јужних Словена“ у, Зборник Матице српске за књижевност и језик, књ.53, св. 1–3,стр.179– 253.

180

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Сватовске песме у светлу обреда прелаза

Мајерхоф 1986: Б. Мајерхоф, „Обреди прелаза: процес и парадокс“ у часопису Расковник, год XXI, број 10/86. Мелетински 1983: Е. М. Мелетински, Поетика мита, Београд: Нолит. Павловић 1986: М. Павловић, Обредно и говорно дело. Огледи са српским предањем, Београд – Приштина, Просвета-Јединство. Павловић1987: М. Павловић, Поетика жртвеног обреда, Београд: Нолит. Павловић 1993: М. Павловић, Огледи о народној и старој српској поезији, Београд: Српска књижевна задруга. Тарнер 1986: В. Тарнер, „Варијације на тему лиминалности“ у часопису Расковник, год XXI, број 10/86. Tatjana S. Jovanović / Wedding Poems in the Light of Rite De Passage (examples from magazine collections of popular poetry) Summary: The paper analyzes the ritual basis and poetization method of the ritual model and ceremonial facts in wedding song. Relying on Toropova’s notion of the distinction between conflict-dramatic and festive tone in wedding songs, the semantics of the intersection of these discourses are analysed by way of looking for layers of meaning in a poem that expresses ambivalent feelings of the ritual actors. The paper also analyzes the ritual seduction in the wedding ceremonies as in the ceremony of crossing. Keywords: limit, separation, limination, agregation, wedding, bride, groom, ritual seduction Примљен: 5. јануара 2012. Прихваћено за штампу јануара 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

181


Претходно саопштење УДК 821.111-31.09 Џојс Џ. 821.163.41-31.09 Киш Д.

Слађана Ракић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Портрет уметника: Џојс и Киш

У раду се применом психоаналитичког метода упоређују романи Џејмса Џојса Портрет уметника у младости и Данила Киша Башта, пепео. Поређењем се не сагледава само утицај Џојсовог стваралаштва на литературу 20. века, већ се испитује одраз Џојсовог приповедања о уметнику, побуњенику, изгнанику и сведоку времена у једном од портрета уметника у српској књижевности после Другог светског рата, у портрету Андреаса Сама, у Кишовом роману Башта, пепео. Посредством фигуре уметника у младости, односно посредством тема уметности, религије и чулности уочавају се поетичке сродности у Џојсовом и Кишовом приповедању. Циљ рада јесте и да се утврде аутентичне наративно-идејне компоненте у делу двојице писаца. Кључне речи: роман, уметник, време, Џејмс Џојс, Данило Киш

I „Сви смо ми модерни изашли не из Џојсовог шињела, него из џојсовског кошмара, из џојсовског величанственог пораза! Модерни европски и амерички роман заправо и не чини ништа друго него покушава да Џојсов величанствени пораз претвори у мале појединачне победе. Сви ми застајемо пред џојсовским амбисом амбигуитета и језичких кошмара, опрезно се нагињући над понором вртоглавих могућности у који се стрмоглавио наш велики Учитељ. Ми знамо куда се даље не може.“ (Киш 1974: 149)

Присећајући се речи Фјодора Михаиловича Достојевског о Николају Васиљевичу Гогољу, великом учитељу реализма, Данило Киш је на специфичан начин истакао значај другог великог писца, једног од твораца модерног романа, Џејмса Џојса. Утицај Џојсовог књижевног дела на дело Данила Киша, као и на модерни роман XX века у целoкупној европској књижевности, доста је велик. Међутим, предмет овог рада није само уочавање тог утицаја и сагледавање његових размера, него и сагледавање утицаја Џојсовог Портрета уметника у младости на формирање романа XX века као романа о уметнику, романа о побуњенику и изгнанику, али и као романа о сведоку једног времена. У овом раду 1 slaki_2210@yahoo.com Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

183


Слађана Ракић

бавићемо се, дакле, анализом два уметничка портрета, односно анализом романа Башта, пепео Данила Киша и романа Портрет уметника у младости Џејмса Џојса. Џојс и Киш, обојица својеврсни Одисеји модерног доба, добровољни изгнаници који се хватају у коштац са „аветима века“, свој најпотпунији израз су дали управо у роману. Роман Портрет уметника у младости Џејмса Џојса објављен је 1916. године, док је Кишов роман Башта, пепео објављен 1965. године. Иако скоро пола века стоји између поменута два романа, оно што их повезује јесте управо начин на који се слика уметник у младости, односно тема уткана у текст романа – тема уметности, тема религије и тема чулности. У књижевности XX века, честo се јавља тема уметности, тема разматрањa односа уметника према друштву и његовог положаја у друштву. Такође, уметник више није синоним само за ствараоца, него је и синоним за сведока о времену у ком живи и ствара. Концепт обликовања романескне стварности модерног романа, разликује се од концепта обликовања реалистичког романа. Наиме, реалистички роман био је окренут спољашњости и опредмећеној стварности, док се модерни роман окреће унутрашњој, психолошкој стварности јунака. Могућност тзв. „објективног приповедања“ прекривена је велом сумње и подозорења, те се субјективно приповедање открива као једино могуће и, као такво, избија у први план. Као једина могућа приповедачка стварност, појављује се она која је смештена унутар свести приповедача, а истовремено и главног јунака романа. Период детињства и улога чула Ако бисмо портрет Стивена Дедалуса и портрет Андреаса Сама, упоредили са сликарским портретима, можемо рећи да су то портрети у настајању, портрети који се формирају док ми читамо роман. Наиме, читаочева перцепција фигура главних јунака мења се истом брзином којом се смењују осећања, слике и емоције које се урезују у свести главних јунака. Боје на тим портретима, преливају се у безброј нијанси пратећи широку лепезу емоција које су описане у роману. И Портрет уметника у младости и Башта, пепео, почињу ретроспективно, односно враћањем у прошлост, и то у доба најранијег детињства. Почињу као повратак детињству и раној младости два одрасла уметника. Управо период детињства, у оба поменута дела, веома је важан за сагледавање личности уметника, било да је реч о Стивену Дедалусу или о Андреасу Саму. У периоду најранијег детињства описано је формирање свих чула. Код Џојса је формирање чула представљено већ на првој страници романа: „ту причу му је испричао његов отац“ (чуло слуха), „отац га је гледао кроз стакло: лице му је било маљаво“ (чуло вида), „она је продавала бомбоне као лимунове кришке“ (чуло укуса), 184

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Портрет уметника: Џојс и Киш

„кад се у кревету помокриш, најпре је топло, а онда хладно“ (чуло додира), „мушема је имала чудан мирис. Мајка је мирисала лепше од оца“ (чуло мириса). (Џојс 1984: 7) Дакле, Џојс описује формирање свих пет чула код дечака Стивена. На сличан начин и Кишов јунак, Андреас Сам, већ на првим страницама романа Башта, пепео, свет поима такође емпиријски: „по ивицама, где се плосната површина извија у мало издигнутији обод, још су се видели трагови некадашњег сјаја“ (чуло вида), „онај ко би држао послужавник (а то је била најчешће моја мајка) морао је да осети под јагодицама приљубљених палаца бар три-четири полулоптаста испупчења“ (чуло додира), „ја сам знао по кристалном звецкању кашичица о чаше“ (чуло слуха), „мајка је на свом послужавнику, у тегли с медом, у флашици с рибљим зејтином, доносила ћилибарске боје сунчаних дана, густе концентрате пуне опојних мириса“ (чуло мириса), „вода је била без укуса“ (чуло укуса). (Киш 2004: 5–6) Чини се да је управо чуло укуса најсликовитије описано у оба романа. Као што укус Прустових мадлена асоцира на детињство и покреће сећања, тако и укус Џојсових „бомбона као лимунових кришки“, које је продавала Бети Берн и укус Кишових „бомбона од прженог шећера“, које је продавала стара Немица, фројлајн Вајс, главне јунаке романа и читаоце најбрже враћају у период раног детињства. Јасно је да се чула у роману Портрет уметника у младости и у роману Башта, пепео јављају као својеврсни психофизички медијум кроз који се разнолики утицаји спољашњег света урезују у свест приповедача. Наиме, путем чула дете примарно перципира свет око себе и самим тим постаје свесно окружења и свог положаја у том окружењу. Занимљиво је да у Џојсовом Портрету уметника у младости чула немају увек исту улогу, односно имају различите улоге у такозваним прелазним периодима живота једне личности, какви су: рођење, полна зрелост и смрт. На почетку романа, у стадијуму најранијег детињства, можда непосредно након рођења, чула су стављена у функцију опажања света око малог Стивена, она утичу на формирање његове свести. У Стивеновој шеснаестој години, када се догодио његов „грех“, чула су подређена телесности, односно прерастају у чулност, путеност, свест о полној зрелости: „Склопи очи и предаде јој се, телом и душом, и није био свестан ничег другог у свету до тајанственог притиска њених полуотворених усана (...) он осети неки непознат и слаб притисак, мрачнији од понирања у грех, нежнији од звука или мириса.“ (Џојс 1984: 106) У паклу, који описује отац Арнал у роману Портрет уметника у младости, чула се јављају као средство мучења душе, јер у паклу се „свако телесно чуло мучи, а тиме и свака способност душе: очи непрозирним потпуним мраком, нос неподношљивим задахом, уши крицима и урлицима и проклињањима, укус одвратним материјама, губавом трулежи, неисказиво загушљивом прљавштином, додир усијаним бодљама и шиљцима, суровим језичцима пламена.“ (Џојс 1984: 128) И Стивен Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

185


Слађана Ракић

Дедалус и Андреас Сам одлучиће се у тренуцима најдубљег покајања на последњи корак – да умртве своја чула, сматрајући да ће тако умртвити и своју чулност, што се показало немогућим. Период раног детињства у оба романа открива се као период невиности и наивности, период у ком је људско биће обдарено способношћу да интезивно посматра свет око себе и да га доживљава потпуном чистотом срца и душе. Рано детињство је период у ком је детету посвећено највише пажње, када дете свет доживљава кроз игру и радознало посматрање и у ком је оно најбезбрижније, заштићено од свих животних проблема који се јављају касније. Управо су уметници, можда једини људи који успевају да наставе да свет посматрају очима детета и да га стално преиспитују. Међутим, тај период детиње безбрижности прекида наговештај смрти, који је дат у оба романа. У Портрету уметника у младости смрт као страх и казна наговештена je већ речима Дантее Риордан: „Очи ће му ископати / он се мора извинити“, а у роману Башта, пепео свест о смрти и коначности код младог Андија јавља се у тренутку када му мајка саопштава да је ујак умро. Сасвим природно свест о смрти прати и осећање страха који изазивају речи Дантее урезане у Стивеновој свести, а Андреас Сам ће данима осећати „вртоглавицу и жељу за повраћањем“ (Киш 2004: 13). Сенка смрти остаће у оба романа присутна до самог краја. Могућност да страх од смрти буде савладан, односно да се сенка смрти отклони, на сличан начин, разматрају и Џојс и Киш. Свеприсутној смрти Данило Киш супротставља способност човека да говори, односно уметника да исприча причу, а и Џојс смрти такође супротставља уметност. Тема ероса се провлачи паралелно с темом смрти кроз оба романа. Ерос и Танатос, стваралачка и рушилачка енергија, симболично су дати већ у наслову романа Башта, пепео – башта као симбол живота, бујања и вегетације и пепео као симбол распадања и смрти. Религија и уметност Мисао о смрти у роману Портрет уметника у младости и у роману Башта, пепео покреће и мисао о бесконачности и (без)смислу живота. И Данило Киш и Џејмс Џојс у својим романима, покушавајући да дају одговоре на питање смисла живота неизбежно отварају и две велике теме целокупне књижевности: тему религије и тему уметности, као и њиховог међусобног односа. Тема религије у роману Портрет уметника у младости појављује се већ на првим страницама романа, када се Стивен Дедалус нађе у језуитској школи. Тада ће Стивен, у раном детињству и одвојен од породице, први пут у роману размишљати о Богу: „Бог је име Бога, баш као што је његово име Стивен. Dieu је француско име за Бога и то је такође име Бога; а када се ма ко моли Богу и каже Dieu, онда Бог одмах зна да је та 186

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Портрет уметника: Џојс и Киш

особа која моли Француз. Али иако има разних назива за Бога на свим језицима , ипак Бог остаје увек исти Бог и право име Бога је Бог.“ (Џојс 1984: 17) Поменуто Стивеново размишљање о Богу на први поглед се не разликује од наивних размишљања већине његових вршњака и њихове представе о Богу. Међутим, иако Стивен размишљајући о Богу само константује, служи се потврдним реченицама, можемо приметити и извесну прикривену зачуђеност и запитаност у оваквом његовом размишљању, као да се и сам пита – како је то могуће да Бог остаје увек исти и да га и различити људи исто доживљавају и разумеју? Наизглед наивна дечја запитаност и зачуђеност биће довољне да касније код Стивена прерасту у способност другачијег поимања света од онога што су му религија и црква нудиле. На формирање Стивенове представе о Богу и става према религији уопште, важну улогу је одиграла његова породица, а потом и период школовања у католичком духу. Кишов јунак, Андреас Сам, на сличан начин као Стивен Дедалус, формира властиту представу о Богу и религији. Међутим, Стивенов први додир са религијом је био условљен његовим укључивањем у друштво, односно у контакту са укућанима строгим католицима и приликом школовања. За разлику од Џојсовог јунака, Андреас Сам се први пут у роману Башта, пепео са религијом сусреће онога тренутка када постане уплашен за егзистенцију својих ближњих, односно када постане свестан коначности и смртности човека: „Прво сам клечао у својој плавој пиџами крај своје сестре Ане и молио се Богу, шапћући, загледан у лик оног анђела што бди над децом која прелазе преко моста.“ (Киш 2004: 16) У оба романа, у роману Портрет уметника у младости и у роману Башта, пепео, религија је имала важан утицај на формирање личности главних јунака. Стивен Дедалус одраста у строгој ирској католичког породици, а као дечак често присуствује жучним расправама на тему религије, у којима је главни актер била религиозна католкиња Дантеа Риордан. У роману Башта, пепео, религија је одиграла двоструку улогу у формирању личности малог Андреаса Сама. Наиме, Андреас Сам је дечак који одраста у породици оца Јеврејина и мајке православне вероисповести. Андреасов живот ће у великој мери одредити религија, што се посебно види уколико узмемо у обзир и то да се радња романа Башта, пепео догађа непосредно пре почетка и у току Другог светског рата, у ком је почео масовни прогон и убијање Јевреја. Утицај религије на младог Андреаса Сама јављаће се кроз читав роман, (и у другим Кишовим романима питање религије заузима важно место), идући од оног тренутка када Анди мора да напусти дом са породицом бежећи пред жандармима, када безуспешно ноћима покушава да завара глад и нема шта да једе, па све до оног кобног тренутка када му коначно одводе оца. Касније, у роману Пешчаник, Данило Киш ће кроз лик Андијевог оца, Едуарда Сама и његову индивидуалну патњу, описати колективну патњу Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

187


Слађана Ракић

свих страдалника у рату, а посебно Јевреја у једном тескобном времену. Религија, која би требало да повезује људе2, у оба романа јавиће се и као узрок раздора међу људима, било да је он дат у блажем облику, као свађа у Портрету уметника у младости или као узрок раздора међу људима, прогона и убистава у Кишовим романима. Однос Стивена Дедалуса и Андреаса Сама према религији промениће се и у оба романа доживети кулминацију оног тренутка када осете сву снагу пробуђеног ероса, било да је реч о Стивеновом сусрету са женом лаког морала или о Андреасовој заљубљености у девојчицу Јулију. Стивен Дедалус и Андреас Сам осетиће другачију врсту љубави од оне коју су им пружале мајке љубећи их пред одлазак на починак и бринући се о њима. У роману Башта, пепео Андреасова опијеност Јулијом описана је на следећи начин: „Ношени снагом пробуђене чулности, задивљени и уплашени пред новим просторима чула и сазнања, горди пред чињеницом да откривамо једно другом тајанства, ошамућени до вртоглавице анатомијом људског организма и тајном од које нас подилазе жмарци, ми смо почели да се налазимо све чешће, да се додирујемо као случајно, у уском закрченом улазу учионице, у школском дворишту и у башти, у сену, у појати господина Сабоа, у сумрак.“ (Киш 2004: 71) Након опијености Јулијом и након буђења чулности, у роману Башта, пепео уследиће сурово отрежњење у виду мучења и гриже савести. Пробуђена чулност и телесност под пресијом страха од греха биће доживљена као нешто што је демонског порекла, односно осећање које је сведено на ниво анималности и пуког животињског нагона. То се најбоље види у Андијевом сну у ком се појављује његова чулност да би га изнова мучила: „(...) јер је наше грешне додире, наше распаљене зенице, голотињу наших тела и наших мисли видео седи старац, с роговима као у фауна, с бором на челу, с брадом белом и коврџастом као руно анагорских оваца, а за коју смо наивно веровали да су облаци. Долазио би праћен ужасним севањем, врата би се сама отворила, а у собу је улазило Оно, претходница његова, нешто сасвим неодређено, глас без тела, очи које севају из таме, канџе пружене према мом врату. Ја бих повикао престрављено: „Mea culpa, mea maxima culpa“. Тада би се зачуо његов мекетави смех, продорнији од грмљавине, а ја бих се будио окупан знојем и чуо бих глас своје мајке: Драги, опет си дозивао Њега.“ (Киш 2004: 73) 2 Термин религија је латинског порекла (religio), са основним значењем: повезати, спојити.

188

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Портрет уметника: Џојс и Киш

Занимљиво је да се телесност и у Џојсовом роману Портрет уметника у младости јавља у кошмарном сну, када су обамрла духовна чула Стивена Дедалуса: „Поље обрасло жилавим коровом и травуљином и густим жбуњем коприва. Свуда по шибљаку бујног растиња лежале су олупане лимене кутије и згрушане грудве и свијени колутови стврднутог измета. Нека слаба треперава светлост баруштине пењала се увис из те погани кроз накострешени сивозелени кров. Неки задах, слаб и гнусан као и светлост, извијао се тромо увис из лимених кутија и устајале скореле балеге. У пољу су биле утваре: једна, три, шест; утваре су се мицале по пољу, тамо-амо. Козолика створења са људским лицем, са роговима на челу, ретке јареће брадице и сиви као гума. Пакост зла сјактила је у његовим очима док су се кретали тамо, вукући за собом своје дуге репове. Исцерена гримаса свирепе злурадости обасјавала је њихова матора кошчата лица сивкастом светлошћу. Један је око ребара обавио исцепани фланелски прсник, други је досадно јадиковао кад му се брада заплела у шибље корова. Са њихових сувих усана текле су тихе речи док су без престанка лагано кружили по пољу, увијајући се тамо-амо кроз коров, вукући своје дуге репове између лимених кутија које су тандркале. Споро се крећу у круговима, кружећи све ближе и ближе, да опколе, да опколе, нечујне речи теку са њихових усана, њихови дуги репови фијучу замазани устајалом погани, окрећу увис своја ужасна лица...“ (Џојс 1984: 143–144) У сну долази до ослобађања подсвесног, а оба сна појављују се у облику симболичне слике. Под утицајем религије, васпитања и друштва код оба јунака усађена је представа о чулности и телесности, као о нечему чега се треба стидети и што треба савладавати. Такав доживљај чулности и сексуалности дубоко је урезан у свест главних јунака. Страх од почињеног греха и евентуалне казне због тог греха дубоко је усађен у подсвести и Стивена Дедалуса и Андреаса Сама, а своју манифестацију добиће управо у сну. Сан је изван домена контроле људске свести, те зато у сну долази до отварања несвесног, односно „оно што је несвесно никада се не испољава као такво, већ искључиво кроз знаковну репрезентацију...“ (Буржињска, Марковски 2009: 55) Интересантно је да се у оба сна јавља архетипска слика представе о нечастивом кроз фигуру јарца3. Симбол јарца може се довести у везу са грчким богом Паном, односно римским Фауном. Међутим, за разлику од веселог грчког бога Пана, у сновима оба јунака појављује се демонска фигура јарца, кроз коју проговара потиснута чулност која ће екстатичком дионизијском игром истовремено показати своје при3 У роману Смрт у Венецији Томаса Мана појављује се сличан симбол у сну Густава Ашенбаха. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

189


Слађана Ракић

суство и своју надмоћ у подсвести главног јунака. Да је козолико створење које се појављује у сновима Андреаса Сама и Стивена Дедалуса уствари алузија на нечастивог потврђује традиционална представа о ђаволу као „рогатом“ и „репатом“, а како наводи Војтех Змаровски „у средњем веку, у разним теолошким разматрањима, тај велики Пан је изједначен са Сотоном“. (Змаровски 1985: 253) За разлику од Андреасовог сна, у сну Стивена Дедалуса појављује се више козоликих створења. Чини се да Стивен броји поменуте утваре у свом сну – има их тачно шест. Број шест у библијској традицији доводи се у везу са жигом звери (три шестице), те у роману Портрет уметника у младости означава демонску природу Стивеновог сна, али не само то него означава и плуралитет Стивеновoг бића, односно подвојеност његове личности. За демонску природу Стивеновог сна везује се и принцип круга. Наиме, козолике утваре непрестано круже сужавајући све више простор сна и стежући Стивена у окове греха. Фигура круга може нас упутити на Дантеову визију пакла, што се у роману Портрет уметника у младости поново може повезати са Стивеновим страхом од пакла и казне. Након мучења у кошмарном сну који је изван домашаја свести, код Андреаса Сама и Стивена Дедалуса осећај греха постаје све тежи и почиње да окупира и њихову свест. Интересантна је визија божанске опомене која код Андреаса Сама долази други пут: „Други пут ми се Он јавио у пролеће те исте године. Било је то овако. Лежао сам у жбуну крај реке и пасао киселицу, пузећи четвороношке. Мирис и боја траве, то густо бујање, пробудили су у мени део мог од оца наслеђеног пантеизма и лудила, желео сам да осетим све у својој власти, као мој отац, срцем, очима, устима, утробом. Понесен тим бујањем, тим зеленилом, са укусом киселице на језику, са жабокречином бале на крајевима усана, одједном сам осетио како почињу да ми клијају бедра неком нездравом екстазом – оно исто осећање које буди у мени Јулијина пегава кожа, троугао њеног затиљка испод плетеница, мирис њених пазуха. Стајао је на рубу облака, претећи искошен, у некој нељудској, надљудској равнотежи, с ужареним обручем око главе. Појавио се изненада и нестао исто тако брзо, као звезда кад пада. Његова нема опомена баца ме у таму најдубљег очајања, на руб лудила. Одлучујем да се вратим на пут милосрђа, да постанем светац.“ (Киш 2004: 74–75) Горенаведени цитат илуструје место у роману у ком долази до потпуног мешања свесног и несвесног, те није јасно дефинисано да ли се поменута Андијева визија дешава на јави или у сну. Поново се буди чулност Андреаса Сама, подстакнута бујањем вегетације и природе у пролеће. Унутар Андреасовог бића прорадиће природа његовог земаљског 190

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Портрет уметника: Џојс и Киш

оца, његова телесност. Међутим, уследиће и опомена небеског оца и то у виду неочекиване божанске визије у сасвим баналном тренутку, док лежи у жбуну крај реке. Ово је и моменат потпуног препуштања Андреасовог бића чулима и нагонима, чак до тачке крајње анималности на коју упућује чињеница да он пасе киселицу. То је тренутак заноса и његовог потпуног препуштања природи и чулности. Међутим, отрежњење ће доћи веома брзо и у оба романа главни јунаци ће осећати грижу савести и горко кајање. Стивен има снажну потребу да се исповеди и да кроз причу олакша себи, не би ли му смртни грех био опроштен. Исповест, односно ослобађање од гриже савести кроз причу указује на лековиту моћ приче. Након исповести, Стивен ће настојати да умртви своја чула, да обузда Андреаса Сама достићи ће свој врхунац, онда када у његове руке доспе како и сам Анди каже „књига мог живота (...) Мала школска Библија.“ Читајући Библију Андреас своју пробуђену телесност, а слично ће чинити и Андреас Сам. Религиозност Сам ће поново проживљавати све патње оних чије је мучење описано у њој. Међутим, Андреас Сам Библију и није доживљавао као црквену књигу у толикој мери у којој ју је доживљавао пре као својеврсну енциклопедију живота и уметности и посматрао је очима уметника. Његово живописни доживљај Библије првенствено као уметничког дела очитава се у способности Андреаса Сама да препозна уметничке емоције представљене на бројним гравурама, каква је на пример она о прародитељском греху. Тренутак овековечен на тој гравури приказивао је Адама и Еву непосредно пре кушања плода са дрвета познања, што је младом Андреасу Саму толико верно осликано да му се чини да још увек може да убеди Адама да не загризе јабуку. Евин лик, толико је живописно описан и представљен у свести Андреаса Сама, да читалац примећује и јак еротски набој код младог Андија приликом доживљаја њеног лика: „Ева, прамајка Ева, у ставу сеоске заводнице која нуди лицитарске колаче своје голотиње, наслоњена на стабло, у изазовном ставу каћиперке, истура своје бујне кукове. С косама које јој падају до глежњева као да је стала под водопад, с малим грудима, сасвим несразмерним с њеним куковима и бедрима, подсећа на идеализоване примерке жена какве сликају у уџбеницима анатомије. Један млаз тог тамног водопада, једна витица њене бујне косматости, уфитиљена као брк, нагло се извија из свог тока, заокреће преко бедара као пузавица или какав живи организам, и, пркосећи законима теже, вођена неким истовремено божанским и грешним надахнућем, прекрива голотињу прамајке, из чијег плодног трбуха вири њен пупак, као какво велико, киклопско око.“ (Киш 2004: 78) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

191


Слађана Ракић

Пажљиви читалац уочиће да Андијево виђење библијске представе прамајке Еве описане у роману Башта, пепео, унеколико подсећа на уметничку слику ренесансног сликара Сандра Ботичелија Рађање Венере из 1430. године. Евин лик је симбол је плодности и мајчинства, али и сексуалности, односно женског принципа. Овакав доживљај прамајке упућује на то да једном пробуђени ерос не мирује и да не може бити поново тако лако успаван, те за повратак Андија на пут чедности није довољна само одлучност. Да је пробуђену чулност тешко успавати, потврђује нам и Стивен Дедалус из Портрета уметника у младости: „Чинило му се да осећа да бујица полако надире ка његовим босим ногама и да он чека да први тихи слаби бешумни таласић додирне његову грозничаву кожу. (...) Честа и жестока искушења била су доказ да тврђава душе није пала и да ђаво бесни да би је срушио.“ (Џојс 1984: 159) Телесна искушења и пробуђена чулност не мирује ни у Стивеновој души и поред свих молитви и медитација. Побунити се против представе о сексуалности као нечему негативном, значи и проговорити о сексуалности људког бића уопште, међутим оба главна јунака под пресијом религије и друштва о томе ћуте, јер би већ и сам говор о властитој чулности значио кршење друштвених норми, како каже Мишел Фуко: „Ако се секс потискује, односно потпада под забрану, непостојање и ћутњу, онда и сама чињеница да се о њему говори и да се говори о његовој репресији поприма вид хотимичног прекорачења.“ (Фуко 1978: 12) Потиснута сексуалност доживеће свој повратак у роману Башта, пепео у сновима Андреаса Сама. Подсвест и моћ ерота у њој показаће се јачим од свесног страха о греху. Сан се показује као простор у ком потиснуте и неиспуњене жеље Андреаса Сама добијају своје остварење. Мучен глађу у сну Андреас Сам ће се присећати колача од мака које је његова мајка некада правила и које је са слашћу јео, али у сну ће срести и госпођицу Магдалену, младу собарицу директора школе која ће постати објекат задовољења његове потиснуте сексуалне жеље: „Сан је несвесно испуњење жеље, која је потиснута и цензурисана, он је (прикривено) испуњење једне (потиснуте, сузбијене) жеље.“ (Буржињска, Марковски 2009: 59–60) Тако ће Андреас Сам у сну покушати поново да испуни своју потиснуту сексуалну жељу са непознатом сељанком, али ће присуство његове свести тј. страх од греха изазвати несигурност. Улога свести очитава се и у реченици: „ЈА ОВО САЊАМ“ коју ће Андреас Сам стално понављати, свестан да је оно што види производ сна. Ослобођење свога бића и Андреас Сам и Стивен Дедалус наћи ће у уметничком стварању. Готово у бунилу, изгладнео и у хладноћи, у једном сасвим баналном тренутку млади Андреас Сам ће у моменту божанског надахнућа и посете музе лирске поезије, Еутерпе, написати једну песму. Стивен Дедалус ће одбивши свештенички позив, након епифанијског тренутка и сусрета са девојком-птицом, уточиште такође наћи у уметности. 192

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Портрет уметника: Џојс и Киш

Метафора лета постаће поетичко начело и симбол стваралаштва оба уметника. Данило Киш ће касније, у роману Пешчаник, своје поетичко начело дефиниисати на следећи начин: „Посматрати своје биће из аспекта вечности! (читај: из аспекта смрти). Винути се у висине! Свет из птичје перспективе.“ (Киш 1987: 40) Икаровски лет усхићене младости доживеће и Стивен Дедалус: „Његова душа се винула високо у ваздух ван света, и то тело које је он знао очистило се у даху и ослободило несигурности и зрачило је и измешало се са елементом духа. Од екстазе лета, очи му се озарише, помами му се дах и задрхташе и помамише се и озарише његови удови које је шибао ветар.“ (Џојс 1984: 177) Сласт коју изазива ослобођење кроз уметност и уметничко стварање јавља се као потпуна афирмација живота, љубави, енергије ероса и његове надмоћи над смрћу.

Литература Буржињска, Марковски 2009: А. Буржињска, М. П. Марковски, Књижевне теорије XX века, Београд: Службени гласник. Змаровски 1985: В. Змаровски, Јунаци античких митова, Лексикон грчке и римске митологије, Загреб. Киш 2004: Д. Киш, Башта, пепео, Београд: Новости. Киш 1987: Д. Киш, Пешчаник, Београд: БИГЗ-Просвета. Киш 1974: Д. Киш, По-етика, књига друга, Београд: Идеје. Фуко 1978: М. Фуко, Историја сексуалности I, Воља за знањем, Београд: Просвета. Џојс 1984: Џ. Џојс, Портрет уметника у младости, Београд: Рад. Slađana Rakić / A portrait of an artist: Joyce and Kiš Summary / In this paper we made comparison between the novels  The portrait of the young artist by James Joyce and The Garden, Ashes by Danilo Kis thanks to psychoanalytic methods . The comparison  not only examined the influence of Joyce’s creativity on literature in 20th century, but the reflection of Joyce’s narrative at the artist, rebel, exile, and the witnessof time in one of the portraits of artists in Serbian literature after World War II, at the portrait of Andreas Sam in Kis’s novel Garden, Ashes. Through the figures of the artist in his youth, and through other themes sush as art, religion and poetic sensibility, we observed similarity in Joyce’s and Kis`s narrative . The aim was to identify authentic narrative-conceptual components in the arts of two writers. Key words: novel, artist, time, James Joyce, Danilo Kis Примљен: 12. јануара 2012. Прихваћено за штампу фебруара 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

193


Претходно саопштење УДК 821.163.41-31.09 Црњански М.

Часлав Николић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Историја и (не)прилагођени јунак2 Једна „чудна и невероватна прича“ Милоша Црњанског3

Павле Исакович, главни јунак романа Друга књига Сеоба Милоша Црњанског, иза слике своје трагикомичне појаве утврђује један много дубљи осећај историје и несреће свога народа него што се то одмах може запазити. Исакович, наиме, отвара прадревну успомену свог национа: несрећну, луталачку судбину племена израиљског. Хотећи да остане војник, да одбрани право на своју смрт и тако потврди себе, Павле Исакович обележава отвореност према рату, као прилици за херојску смрт, која ће, ма колико била карикатурална искушавана, определити иденитетет јунака у свету романа, појединца и народа у свету ван књижевности. У раду се испитује (транс)политичка позиција јунака у односу према перманентно политички дејственој историји. Кључне речи: Павле Исакович, Расцијани, јунак, смрт, историја, политика, прича

Регулаторна политика врховних државних институција у 18. веку, оних на европском Истоку, не много друкчије од оних на европском Западу, одредила је и историјски курс европских народа, определивши свеколико покретање војски, заједница и читавих етнитета према империјалном поретку који сваку релевантну могућност духовног, културног или економског напредовања преобраћа у инструмент властитог одржања: агресија, репресија, офанзива преузимају, у најсупериорнијем театру што га историја упризорује, маске хуманистичких пројеката, обезбеђујући све нове и нове, све перфидније и перфидније, ситуације за самодопуштено испољавање. Наративна предаја сакупља једно замамно осећање надомештања, повратка и памћења онога што је изгубљено. Међутим, Милош Црњански у Другој књизи Сеоба открива небезазлено неповерење у епистемолошку валидност наративизоване прошлости. Могу ли уистину философија, историографија и литература мислити о прошлости изузимајући при том ризик мишљења о оно1 caslav.nikolic@yahoo.com 2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир, који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. 3 Рад је настао на основу идеја изложених приликом усменог излагања на Деветнаестом научном скупу слависта на Филолошком факултету у Лавову (Украјина), 13–14. маја 2010. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

195


Часлав Николић

ме што се у ствари никада није ни догодило? Ако литература мислећи недогођено испуњава свој предвиђени онтолошки простор, бивајући оно што уистину јесте, фикција, какав културни и друштвени простор обележавају философија и историја чије мишљење није померено из праксе измишљања? Историјско задавање смисла, показује Црњански, обеснажује епистемологију догађаја прошлости, претпостављајући истинитости минулог манипулативно конфигурисање слике о прошлости. Историзација отуда бива не само пракса нужно дискурзивног, предвидљиво субјективизираног погледа у прошлост, већ и, небезазлено, политички детерминативна пракса располагања узроцима, дописивања прошлости, надавања смисла, прекомпоновања слике стварности, уобличавања и употребе потребне истине и, на концу, парадоксално, сасвим извесна виновница дематеријализовања свих трагова прошлости, те највиднији и најболнији пример урушавања смисла. Нису ли тако и философи с краја 18. века, достојни сведоци и верификатори столећа просвећености, заметнули у своме говору какав важан политички интерес актуелних и долазећих владара, заметнучи прилику за некакав непрозирни и небезазлени смисао тренутних и наступајућих политика, омогућавајући истодобно и нарастање мита о духовно узраслом човеку и владару-тутору тога револуционисања и перманентно и перфидно опозивање епохалних идеја о модернизацији (читај: о емансипацији и прогресу) света управо од стране политичких креатора историје. Милош Црњански распознаје примарни смисао владара сваке империје као експанзивну, милитарну акцију, којој ће се потом, у миру, одредити пожељан грађански, културни, верски – политички смисао. Стога се у свет Друге књиге Сеоба улива и једно накнадно искуство, једно (по)знање историје које превазилази хронологију, које сучељава намере и учинке, знање које иза официјелног застора историје сагледава немоћ и бруталну последичност самог историзовања. Јер „слика коју је Петар Велики оставио армији“ – слика која „им је била урезана у памети, жигосана у чело, а на дну очију, иако је нису видели“ (Црњански 2005 II: 251) – није, завршава Црњански поглавље „Чуда природе и људског живота“, „имала хришћански, ни верски смисао, као што су то доцније, при крају XVIII века, на Западу, философи мислили“, већ је „то био симбол, знак, руски, војени, велики“, нешто сасвим одређено: „Крст на Аја Софији!“ (Црњански 2005 II: 251) Не случајно аутор Друге књиге Сеоба одабира један „симбол, знак“ – „Крст на Аја Софији“ – да би пред своје савременике, пред своје читаоце испоставио застрашујућу надмоћ милитарне силе над учинковитошћу ма које друге силе у свету, била она чак и свест хуманог бића, односно религиозно осећање. Категоричку важност у свету нема крст као семиотичко осведочење благотворне и мирољубиве хришћанске заједнице, већ крст као знак чија је првобитна семантика первертована у политички смисао – руска империја се може достојно самопотврдити тек у топографији некадашњег 196

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Историја и (не)прилагођени јунак

великог источног царства – Византије. Отуда је ширење које би могло да досегне топос цариградског светилишта неопходна размера империје, која жели да своју тренутну а намерену премоћ испуни, потврди и осигура освајањем историјског континуитета. Империјални интереси Руса, не много друкчије од империјалних снова Аустријанаца, изналазе у епохалним историјским, духовним, конфесионалним пројектима и категоријама добру основицу и поуздан механизам властитог цивилизацијског осврховљавања, хуманизовања. Поузданост историјског кориговања смисла догађаја прошлости велика је: јер, „крст на Аја Софији“, поверујмо за тренутак Црњанском, можда и није могао да буде било шта друго до „симбол, знак руски, војени, велики“, али су већ „при крају XVIII века, на Западу, философи мислили“ да је стигматизујућа слика што ју је Петар Велики оставио својој армији „имала хришћански, (...) верски смисао“. (Црњански 2005 II: 251) Несрећа српског национа очитује подједнаку немоћ да се утажи траума прошлости, да се захтев за решењем случаја историјске деградације пригуши и одгоди за неки примеренији тренутак, као и немоћ да се иступи из илузионистички креираних односа са непостојећим политичким арбитрима, да се отргне из загрљаја дехероизованих, депатетизованих формација ултимативних сила Запада и Истока. Реорганизација „сербских пукова“, у Аустрији или у Русији, раскриљује дефинитивност/коначност завршетка историје лутајућег племена: јужно од Саве и Дунава тишина одмиче преостале Србе од временитости, која изнова проналази епохалне могућности свога верификовања, северно од Саве и Дунава Расцијани ступају у кошмар немогућег. Немогућим је опредељено живљење, ратовање и кретање Расцијана, који управо изван онога што историја не допушта не могу да се самоспознају. Немогућа историја отуда постаје, парадоксално, онтолошки императив национа који у потрази за инструментима реализовања своје, дакле немогуће историје, и не може стићи нигде другде до у простор једино могућан: у простор своје погибије. Долазак Исаковича и Расцијана у Русију стога није долазак нових војника, већ долазак оних који живе погибију свога колектива, долазак духова: „Армија, која је гинула, не само на Рајни, него остављала своје мртве и у Прованси, Оландији, Италији, била је сахрањена и нестала. Они су, овде, у Кијеву, били, као неки дуси из гроба, прешли Русима.“ (Црњански 2005 II: 173) Армија која је већ једном погинула, сахрањена, нестала не може другојачије ни да се укаже са својим предсмртним жељама, на новој историјској позорници – у театру мимо српске смрти – до као авет. Они Расцијани који говоре из post mortem позиције своје армије или су анационални пребези у свет апсолутне важности профита и неважности личности – унутар кога ће и њихов лепи, весели живот у аустријској престоници неповратно потпасти под владу нумеричких, геометријских и трговачких канона, а њихов идентитет сасвим расточити пред неумољивом силом модерног полиса – или су духови који, несвесни властите смрти, и несталости кроз траLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

197


Часлав Николић

гични завршетак историјске судбине помаљају своје застрашујуће, аветињске појаве, тражећи дефиницију себе самих немогућих – онаквих какви више никако не могу бити, будући претходно радикално измењени. Приповедајући, не први пут у српској литератури, о узалудности наде, Милош Црњански поетички продубљује проблем немогућег. Ако романтизам сусрет са смрћу, са немогућим, омогућава тако што разрешава немогуће његове негације, продужавајући га у једну могућност, односно обезбеђујући немогућем да буде ту, те да се као немогуће оно „као такво и остварује“, модернизам „не може да омогући немогуће“, представљајући га „управо онаквим какво јесте, као непредстављиво“. (Јерков 2002: 180–181) Мртву драгу је немогуће сасвим, до краја сагледати, али на историјској позорници друге половине 18. столећа, а из перспективе друге половине 20. века, Расцијане је немогуће не видети друкчије до као мртве, сахрањене, нестале, који су „у Кијеву, били, као неки дуси из гроба“. (Црњански 2005 II: 173) Црњански шири хоризонт могућег како би радикалније но други пре њега оспољио трауму неупокојености немогућег. Сахрањено се може појавити, устати из гроба, али ће се баш тада подићи вео са коначне неразрешивости немогућег: „све је немогуће, а ипак нужно је све“. (Јерков 2002: 181) Нема више звезде, нема Нове Сервије, нема метафизике, нема царства, нема могућности, а ипак нужно је све. Војевање и смрт су „леп пример“, али су сасвим недостатни, јер освета царства, херојско задобијање „изгубљеног раја“ ратом и смрћу би��ају размера оног неутаживог „све“ које ће се, историјски консеквентно, угасити само собом, повлачећи у своје утихнуће и историју која, такође консеквентно, гаси своје ватре, заборавља их и измишља их. Неупокојени су последњи јунаци-суделоватељи историје која их одбацује, како би заборавила себе саму и наново их измислила. Расцијанске авети су немир историје која не може да мисли себе неизмишљену: „Костјурин је мислио, размишљао, у глави, о прошлости тих трупа. Није их био видео, у прошлости. Исаковичи су ту прошлост носили у очима. У сузама.“ (Црњански 2005 II: 174) Расцијани, неупокојени и меланхолични вампири модерне европске историје, фаталност свога, немогућег, положаја доказују и у Русији, у коју доспевају не тек као нови грађани, нови припадници велике руске војске, већ превасходно као злосрећни сведоци дезинтеграције национа. Ако је „њихову смрт и војевање, уз Аустрију, уз хришћанство“ аустријски император Фердинанд називао „лепим примером“, ни на Истоку неће, за Расцијане, бити мање уважавања. Костјурин је знао да се у Аустрији радило „на сахрани једне сербске армије, која је ишла испред аустријске, кад је Аустрија у Турску улазила, а иза аустријске, као заштитиница, кад је аустријска бежала“ (Црњански 2005 II: 173), 198

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Историја и (не)прилагођени јунак

али је такође знао „да ће све то изгинути у ратовима, ускоро“. (Црњански 2005 II: 176) Премда су „били, већином, високи и лепо израсли, а егзерцирали поносито“, те су се били допали Костјурину, Расцијани су и у наступајућем рату с Пруском морали и Русима бити леп, угледан пример смрти и војевања. Извесност новог рата очита је – „Према извештајима шпијуна, које је био примио, Прајси се опет припремају, а њихов краљ, прави Сотона у људском облику, ко зуна какве ће опет уловке, стратешке и тактичке, измислити, у идућем рату“ (Црњански 2005 II: 176) – очекивања нове империје прецизна су: „Мужик, каже, има да се научи да стане и да гине, у месту.“ (Црњански 2005 II: 176) Костјурин, руски пандан аустријском генералу Енгелсхофену (или пак Гарсулију), предочава Расцијанима како мимо његове жеље „да се новодошле сербске, аустријске, трупе, што пре навикну на аустријску команду“, постоји један шири, обавезнији, далекосежнији смисао, који очитује намеру „према плану Колегије, да се створи, што пре, што бројнија, росијска, пехота, која ће се супротставити, Прајсу“. (Црњански 2005 II: 176) У Исаковичима и њиховим следбеницима Црњански препознаје мртве хероје, будући да се управо „ти, што неће у пехоту, и што се селе у Росију“ бејаху „знак, да је једна велика армија заувек сахрањена“ (Црњански 2005 II: 175), али и они који ће, лишени смисла, препознати знак властите бесмислене смрти: дефинитивно/неопозиво претварање „тих досељеника, у ритама, у стајаћу војску, коју је Росија, тих година, стварала, и за рат припремала“ (Црњански 2005 II: 175). Свака наредна историјска појава Расцијана одиграваће се као ново васкрсење оних који су најдоследније учени да гину „у месту“ (фатални дидактизам века просвећености), али који ће заборавити све друго што их одређује. Само немогуће, које их је трагички детерминисало некада, изостаје из дефиниције која преостатком поништавајућих одредаба – то више нису били и то више нису знали – урушава сваку свест о припадности, идентитету, национу: „Они су се после појавили, као васкрсли, још једном, у аустријској војсци, за време Наполеонових ратова. О њима се говорило као о чуду и тада. Али то више није био народ. Под оружјем. Него регименте најамника и слугерања. Који се, и тада, прославише, својим јуришима, и бајонетима, али који више нису знали, шта је то отаџбина.“ (Црњански 2005 II: 175) Преоблачење досељеника у нове, руске униформе праћено је код Исаковича „много дубљим сазнањем и слутњом, онога, што се целом њиховом национу догађа – као судбина“. (Црњански 2005 II: 174) Пресвлачење и гротескно шарена слика збуњених дошљака у Кијеву отвара историјску сцену за продор застрашујућег сазнања: о прелажењу Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

199


Часлав Николић

границе хумане егзистенције, о прошлости памћења, о надомештању историје жртава безличном и краткотрајном ерхеологизацијом трагова битака, нихилистичком опозивању језика, смисла, историје „страшне коњице“: „Као чопор курјака пратила је Турке при повлачењу од Будима. Кости су се људске белеле, њиховим трагом, педесет година. А њихова црвена аба пролепршала се, после, и свим европским бојиштима, па се памтила. А памтила се, у туђим земљама, и лепота, и мушкост тих коњаника, који су долазили, однекуда, прошли, и одлазили некуда, без смисла, са неразумљивим говором, и тужним песмама – без трага.“ (Црњански 2005 II: 174) Неумирени духови (или неупокојени вампири) у модерном европском театру, Расцијани на фронтовима широм континента исписују своју трагичну повест, опредељену немогућом и фаталном жељом, националним и војним клонућем (националним раслабљивањем, војним исцрпљивањем), егзистенцијалним редукционизмом – неумитним бројчаним опадањем заједнице, онтолошким самоистраживањем, несавладивом тишином као јединим одзивом на гласове вапијућих. Чудноватост појаве Расцијана у Русији прелази у иронијско изобличење њихове минорности: „Нема – повика Костјурин – веће светиње, веће тајне, него то, да је, ето, сигурно да Русија има, у свету, пријатеља и брата свог, о ком није знала.“ (Црњански 2005 II: 180) Руско откриће Расцијана и њихове невероватности убрзо, међутим, докида, замамном лагаријом, све сновидне пројекције о повратку у родни, изгубљени Јелисијум. Изван геометријски верификованог фантазма не може се никуда: „Парцела за њихово насељавање, већ је одређена и одобрена. Измерена је земља плодна, црна, дуж Донеца, у пределу зеленом, идиличном. Коју тамо називају Рајевка.“ (Црњански 2005 II: 180) Театрално посвећење Расцијана надавањем жељеног смисла њиховом доласку у Русију суптилно демонстрира српску представу о њиховој очекиваности у Русији. Јер, за Расцијане се није знало, будући да су, бивајући у/по свету, дакле дошавши однекуд, они уистину били све време изван релевантног историјског, политичког, културног, па и конфесионалног контекста. Пошто у Кијеву бејаху „као неки дуси из гроба“, увођење Расцијана у жуђени простор православља и словенства неће произвести исцељење трауме лутања, већ њено погубно увећање. Као да руски проналазак „пријатеља и брата“, о коме се ништа није знало, означава и коначни свршетак улисовске, или донкихотовске, пустоловине Расцијана, после које не може уследити ништа друго до – болест 200

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Историја и (не)прилагођени јунак

и усахнуће. Појавити се ниоткуда, желети немогуће, немати све, добити тек парцелу, значи отворити се према ништа и ископнити. Пред чињеницом смрти армије и историјског дебакла национа Павле Исакович израста до разине луцидног меланхолика, властитом необичношћу бивајући двострука фигура: фигура која пројављује безуспешност изведене сеобе, појава која демаскира званичну семантику институција различитих царстава, демантује је, наводећи у свет романа веродостојније смислове но што су они официјелни (залог веродостојности делом происходи из њихове скрајнутости), али јесте и фигура дубокопоследичне мистификације. Злоћудношћу свога сопства Исакович мистификује феномен историчности као појаву детерминизма, управљености, сврховитости. Истински просвећен, дакле подневши пуну меру разумевања света (у процесу собом осећања бесмисла тога света) , као и задобивши, консеквентно, клиничке атрибуте саморазумевајућег догађања неприлагодљивог себе у историји која, порађајући модернитет, као да настоји да породи и једну сасвим нову себе, модерну историју (као вид наводног преласка из стања трауматичне наивности у стање окураженог, нараслог индивидуализма, разумности, као компоненти државотворности), Исакович уздрмава кулисе самог историјског театра, разобличујући комедијашко поигравање (при чему је случај једини генератор комичности) трагиком људског живота, суочавајући се са историјом ка фатално ентропичном омамом: „Јер, иако беше самоук, честњејши Исакович није био глуп, па је о многим, и војеним, стварима, размишљао, у последње време, као што учени људи седе па размишљају. Као што пастири, и сељаци, често, изненаде, питањима, и својим мислима, о звездама, о животу људском, и смрти, и школована лица – тако је и Павле, у последње време, размишљао, не само о својој селидби у Росију, и судбини својих братенаца, него и о великој господи, и великим догађајима. Зашто да читав његов национ буде тако несретан? Чему људска нада? Зашто толика неправда у свету? Зашто толико жалости и у животу Трифуна, и Петра, и Ђурђа? А нарочито га је вређао Костјурин, што је око себе волео да види сва та лица, тако ласкава, тако снисходљива. Он је сасвим другаче замишљао свет, који ће срести код Костјурина, команданта Кијева.“ (Црњански 2005 II: 182) Ипак, ма колико заводљива била позиција Павла Исаковича, као онога који у сталном одгађању (чак и преко чињеница смрти), те дакле и у немогућности осмишљавајућег догађаја индивидуалне и колективне историје – х��ројске смрти, повратка и освете царства – дезавуише еманципаторску (дакле и модернистичку) телеологију историје, одгонетајући свет као пораз сваког усмерења, и узрастања, немогућност сатисфакције (метафизичке, епски и трагички узвишене), може се управо Исаковичево (и Црњансково) размађијавање човекове судбине, света Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

201


Часлав Николић

и историје прогласити врхунском мистификацијом, софистицираним омађијавањем преиспитујуће свести друге половине 20. столећа, будући да, чини се, није неумесно помислити како привид трансисторичности (привид некаквог накнадног сецирања историје траума и великих пројеката) није друго до тек поетички и политички ефектна разина метаисторичности. Од коњаника који би да умре херојском смрћу Павле Исакович постаје мислиоцем, филозофом који није наднет над смислом и институционалним заснивањем просвећености, већ из (историјског) искуства самог аутора, Милоша Црњанског, безилузорно прописује историју удеса национа, тескобну задатост света, незнатност појединца, самерајући своју спознају према статусу коначне истине: „Чему људска нада?“ (Црњански 2005 II: 182) Ничему људска нада – тиме происходи Исаковичево прозрење комедије у свету који огромност неправде и жалости привидно разобличује церемонијалним објавама реда, сврхе, смисла, изгледа, а да ничега од тога нема. Јер, Павлу Исаковичу се „сва та церемонија, та парада“ чинила „досадна, смеђна, па и глупава“. У Кијеву Исакович бива изненађујуће друкчији него у Темишвару и Бечу: самоукост Павлова очитује изненађујуће друкчије знање ратничких стратегија (чак превазилажење знања) и актуелизацију коначних питања: „о звездама, о животу људском, и смрти“. Самоукост надилази институцију школе и прониче, најдубље што се може, у природу света, разумевајући како овај суверено иронијски подрива сваки људски покушај успостављања осигуравајућег поретка (тј. историје) узвођења хумане егзистенције према жељеној истини – према смислу. Отуда савако жуђено царство евоцира и жудњу за царством небеским, као што неокончање те жудње, тј. незадовољење чежње, тј. немогућност искорачења из жудње свако изгубљено царство опредељује као немогуће царство, као непоновљиво царство. Смрт више није прелаз, смрт није тријумф преврата, смрт се не види – смрти више нема. У бајковитом оквиру Друге књиге Сеоба Милоша Црњанског лет птице сугерише крај хришћанског метафизичког искуства, што употпуњује ситуацију нихилистичког искуства приповедања овог романа. (в. Ломпар 1995) Спознавши како „све је то [сеобе, ратови, армијска служба, сан о освети царства, сан о херојској погибији? – Ч. Н.] глупа игра судбине, са њим, која га је, и пред овог Гарсулија [пред Костјурина – Ч. Н.], довела“ (Црњански 2005 II: 186), Павле Исакович, осетивши да „све је то његова несрећа која га прати и не напушта“ (Црњански 2005 II: 186) – спознаја одређена изневереном надом: „Он је сасвим другаче замишљао да ће са њим говорити Росија“ (Црњански 2005 II: 186) – разумевши неповратност минулог, јер „били су, неколико хиљада, расути, у огромној празнини“ (Црњански 2005 II: 244), доспевши на „инвалидску листу“ – „Имао је неке осмехе, који су се чинили бесмислени, саговорнику, а поглед уз тај осмех, као што гледа луд на брашно. (...) А очи су му биле поплавеле, тако, да је то плаветни202

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Историја и (не)прилагођени јунак

ло морало да се учини људима неприродно, лудачко“ (Црњански 2005 II: 255) – добивши дијагнозу, коначно, MELANCHOLIA, Павле Исакович наговештава потпуно отварање сцене времена из којег допире глас аутора, а на којој ће (целисходно) испуњење Исаковичеве болести демонстрирати Николај Родионович Рјепнин: „Они који пате од те болести, каже, могу да буду одлични војници, нарочито за таку, на јуришу [Рјепнин ће се бавити дресуром коња у Лондону – Ч. Н.], али су, сасвим, неспособни, за параду, а губе на картама, па често завршавају, или скоро увек, у самоубиству.“ (Црњански 2005 II: 255) Док управља сав „свој смисао“ према догађају аудијенције код руске царице, Павлу Исаковичу ће у грубом, лакрдијском инсценирању пријема „све, што се са њим зби, од првога му плача, до његовог доласка у Росију“ неповратно изгубити смисао. Ако „зло је у човеку који није као што је већина људи“ (Црњански 2005 II: 285), дефиниција осамљеног јунака извесна је: „Павле је несрећа.“ (Црњански 2005 II: 285) Показавши како „све то“ што се са Павлом Исаковичем зби беше „глупа игра судбине, са њим“ – комедија – Милош Црњански ће одредити закономерну дејственост у свету: „Случај је највећи комедијант у животу људи и народа.“ (Црњански 2005 II: 285) Чудноватост и сувереност случаја у Другој књизи Сеоба евоцира Црњанскову рану трезвеност и одређеност и у погледу јасних, драматичних, бескомпромисних изгледа света (па и света Црњанскових романа после Другог светског рата): „Али: или нам живот нешто ново носи, А душа нам значи један степен више, Небу, што високо, звездано, мирише, Ил нек и нас, и песме, и Итаку, и све, Ђаво носи.“ (Црњански 1993: 7) Ана Исакович, Ђурђева супруга, још је у Кијеву препознала у Лирици Итаке ултимативно призвану неподношљивост, тј, оно што се „преживети, отрпети, не може“: „Осећа да јој је, у Кијеву, дошао Нечастиви и однео срећу живота.“ (Црњански 2005: 198)

Извори Црњански 2005: М. Црњански, Сеобе, Друга књига, 1 и 2, Београд: Политика, Народна књига. Црњански 1993: М. Црњански, Лирика Итаке и коментари, приредио Тиодор Росић, Београд: БИГЗ, СКЗ.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

203


Часлав Николић

Литература Јерков 2002: А. Јерков, „У погледу смисла: Ново тумачење Дисове поезије“, Дисова поезија, зборник радова, Београд: Институт за књижевност и уметност, Чачак: Градска библиотека „Владислав Петковић Дис“. Časlav Nikolić / History and Maladjusted Hero One „strange and incredible story” by Milos Crnjanski Summary / Paul Isakovic, the main protagonist in the novel The Second Book of Migrations by Milos Crnjanski, establishes a deeper sense of history and misfortunes of his people behind the picture of his tragicomic phenomena. Isakovic, namely, opens the ancient memory of his nation: unfortunate fate of the tribes of Israel. Wishing to remain a soldier, to defend the right of death and confirme himself, Paul Isakovic marked openness to the war as an opportunity for a heroic death, which will create the identity of the character in the world of the novel, the identity of an individual and the nation in the world outside of literature, no matter if there was an tempted caricature. This paper examines the (trans) political position of the hero in relation to permanently political active history. Key words: Paul Isakovic, Rascijani, hero, death, history, politics, story Примљен: 3. јануара 2012. Прихваћено за штампу јануара 2012

204

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Претходно саопштење УДК 371.3::811.134.2’243

Катарина А. Крстић1 Филолошки факултет, Београд

Култура у настави шпанског као страног језика2

Имајући у виду да се страни језик учи да би се користио у конкретној ситуацији, у овом чланку ћемо истаћи важност наставе културе у циљу правилног усвајања значења и употребе формалних аспеката језика. Најпре ћемо одредити значење појма културе у оном контексту који је битан за учење страних језика. Дефинисаћемо и појам интеркултурне компетенције и објаснити њен значај. Анализираћемо културне садржаје у шпанским уџбеницима Gente 1, Gente 2 и Gente 3, који се користе у настави шпанског језика у београдским гимназијама. Разграничићемо културне садржаје по нивоима знања и указати на различите начине којима се ови садржаји преносе ученицима. На крају ћемо предложити методолошки приступ који би водио бољем усвајању страног језика и културе, као и додатна наставна средства у виду мултимедијалних садржаја која би битно утицала на побољшање квалитета наставе и мотивацију ученика. Кључне речи: култура, методика наставе, страни језици, интеркултурална компетенција, уџбеници

Увод У савременој методолошкој пракси постоји све већа тенденција да се учење страног језика у настави сагледа кроз једну нову перспективу, која би инсистирала на комуникативном приступу у настави. Будући да познавање једино формалних аспеката страног језика није довољно да гарантује успешну комуникацију, неопходно је да ученици у исто време усвајају и културне обрасце дате језичке заједнице. Комуницирање између особа које користе исти лингвистички код, али различите симболе, систем веровања и претпоставки, који се заснивају на култури земаља из којих потичу, не би било успешно и довело би до неспоразума или чак и до неразумевања поруке. Раније се настава културе у школама у већини случајева сводила на учење историје, књижевности, уметности и географије, што ни на који начин није доводило до успостављања везе између формалних и социокултурних аспеката страног језика, већ су те 1 kacakrstic@hotmail.com 2 Чланак је био усмено изложен у сличном облику у виду усменог саопштења на међународном конгресу „Кроз језике и културе“ у Херцег Новом 2009. године. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

205


Катарина А. Крстић

аспекте ученици могли једино да тумаче путем представе о свету карактеристичне за њихову културу (Бугарски 2005:15). Да би се утврдили културни садржаји који би на најадекватнији начин омогућили ученику да стекне неопходну комуникативну компетенцију на страном језику, најпре морамо одредити појам културе. Културу није лако дефинисати имајући у виду да се овај термин користи у различитим наукама (антропологија, социологија, лингвистика, психологија...) и да самим тим постоји и велики број основних дефиниција овог термина, који је у зависности од научне дисциплине одређен на другачији начин. Овом приликом нећемо наводити дефиниције културе различитих аутора, већ ћемо овај појам одредити са становишта његове примене у настави страних језика. Култура ће с тога у овом раду подразумевати и материјална и духовна добра једне заједнице, односно вредности, веровања, науку и уметност, традицију, начин живота и обрасце понашања. Овако схваћена култура се може даље поделити на основу њена три, за нас релевантна значења, на Културу као одраз научних и уметничких постигнућа (култура са великим К), Културу као начин живота (култура са малим к) и Културу као одраз језичких специфичности појединих друштвених група. (Мигел, Санс 2004:4) Култура као начин живота представља централни и најважнији део ове поделе и односи се на сва знања која матерњи говорници неког језика поседују и која им омогућавају да буду успешни актери у свим комуникативним ситуацијама. Она се односи на све оно што се у датој језичкој заједници подразумева, о чему се не говори и што је блиско свим њеним члановима. Једино ако поседују ова знања чланови те заједнице ће моћи да приступе култури као одразу језичких специфичности појединих друштвених група, која би подразумевала способност да се са културног или социјалног становишта идентификује саговорник и да му се лингвистички прилагоди (на пример, препознавање младалачког колоквијалног говора), као и култури „са великим К“, која би се, рецимо, огледала у способности да читамо и разумемо надреалистичку песму или пикарски роман. По нашем мишљењу култура као начин живота, најважнија је за примену у настави. Знања о тој култури би ученицима омогућила да разумеју обичаје у Шпанији (да је, на пример, у Шпанији уторак, а не петак 13. баксузан дан, да се 6. јануара слави празник Три Краља, да се шале збијају 28. децембра, а не 1. априла и слично), да поседују основна знања о свакодневним уобичајеним радњама (да се у градовима обично руча између два и три поподне, да се поштанске маркице купују на киоску, да се јаја купују у паковању од шест или дванаест итд.) као и да стекну свест о очекиваном понашању (да се никада не прича или не поставља питање о висини зараде, осим ако се не ради о блиским пријатељима, да у случају похвале треба одреаговати тако што ће се смањити вредност постигнућа итд). 206

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Култура у настави шпанског као страног језика

Остала два типа културе нису једнако блиска свим члановима једне језичке заједнице и представљају на неки начин „културне дијалекте“ којима се служе посебне друштвене групе, стручњаци из појединих области или млади који припадају посебним социјалним групама. Међутим, у појединим случајевима оба типа културе могу временом постати саставни део културе као начина живота и тако могу бити схваћени и прихваћени од стране целе језичке заједнице. Одређени књижевни израз може ући у свакодневну употребу већине појединаца, који чак и немају навику да редовно читају, на исти начин на који и неки жаргонски израз може постати уобичајен у комуникацији. У том случају оба значења термина култура постају релевантна у настави страних језика. (Мигел, Санс 2004: 5)

К У Л Т У Р А

Култура „са великим К“

• • • •

Политика Историја Географија Уметност и књижевност

∙ Umetnost i književnost Култура као начин живота „са малим к“

Култура као одраз језичких специфичности

• Politika • •Istorija Друштвени односи Социоекономска област • •Geografija • Традиција и обичаји • Слободно време

•Дијалекатске особености у Шпанији и Хиспанској Америци • Младалачки жаргон

Слика 1. Шематски приказ класификације културних садржаја

Начин представљања културних садржаја у настави Култура се у наставу страног језика може укључити на два начина. Први начин би био да она буде интегрисана са формалним и лексичким садржајем, док би други начин подразумевао да она буде понуђена као засебан предмет. Ми бисмо се определили за први приступ, имајући у виду повезаност културе и осталих аспеката језика у комуникацији. Дакле, једино настава која обухвата симултано усвајање културних и осталих језичких садржаја може омогућити ученику да схвати правилну употребу научених граматичких правила. (Ђорђевић 1975: 43) Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

207


Катарина А. Крстић

Укључење културе у наставу граматике и конверзације такође омогућује да се искористе ситуациони контексти предвиђени за дату методолошку јединицу у оквиру којих се познавања културе ученика могу проширити и лакше усвојити. На тај начин би, ако се лекцијом обрађују функционални садржаји, као што су изражавање мишљења, преференција и опис начина провођења слободног времена, било адекватно да се у оквиру већ утврђеног контекста обраде и обичаји и навике у Шпанији (како Шпанци проводе слободно време, када излазе, колико често и где обично путују, њихове навике везане за одлазак у биоскоп, позориште или концерт класичне музике, како се забављају млади итд.). Веома је важно да се ученицима култура страног језика представи као стварна и да им се предоче конкретне ситуације у којима познавање њених особености може бити од користи. Са културног становишта, контекст се односи на сва знања којима располаже матерњи говорник у одређеној ситуацији, а о којима ученик мора да се информише да би остварио успешну комуникацију. Интеркултурни приступ у настави страних језика Циљ наставе културе страног језика треба да буде и критичко размишљање о својој култури. Настава културе омогућује ученицима да сагледају како други народи виде себе, како они виде друге народе, као и да сами себе боље схвате и разумеју. Управо је ова идеја о упознавању себе и сопствене културе кроз учење стране у основи интеркултурног приступа. Знања о свету које поседује свака особа јој омогућују да се снађе у било којој ситуацији. Ова знања се могу изразити речима или гестовима које је сваки појединац усвојио у току периода своје социјализације и која представљају саставни део његове културе. Када ученик учи страни језик он се сусреће са другачијим схватањима, вредностима, нормама, веровањима и понашањима од оних које је усвојио у својој култури и до тада схватао природним и нормалним. Систем вредности и веровања који је доживљавао као универзалан, јер припадају његовој култури, постаје релативан и различит у свакој земљи. (Оливарес 2000: 38) Интеркултурна компетенција представља управо преиспитивање образаца властите културе и прихватање туђе културе као подједнако исправне, иако другачије. Циљ примене интеркултурног принципа у настави је да ученици буду у стању да критички сагледају своју културу, да доживе њен систем вредности као релативан и да развију став без предрасуда, стереотипа и етноцентризма према другима. Комуникацију дакле не одређује само теоријско познавање културе стране земље, већ начин на који ученик доживљава, разуме и користи страну културу у интеракцији са другима (Вујовић 2004:17). Улога професора је да представи што веродостојније друштво и културу земље чији језик ученици уче кроз критичку анализу култу208

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Култура у настави шпанског као страног језика

ре и друштва властите земље. Да би професор успешно спровео овакав тип наставе мора претходно да стекне што већа знања о култури стране земље, као и о својој култури, да поседује знања како функционише језик у свакој комуникативној ситуацији коју представља ученицима, као и да створи услове на часу који би били најадекватнији да побуде интерес и радозналост ученика према култури стране земље. Савремени уџбеник за учење шпанског као страног језика Као што смо у претходном одељку истакли, у току наставе страног језика ученик треба да упозна другу културу и да путем те друге културе размисли и стекне бољу представу о својој култури као и о себи самом. Уџбеник би, као најкласичније средство у настави, требало да буде базиран на интеркултуралном приступу и да на одговарајући начин, веродостојно представи шпанску културну стварност (Ареисага 2000: 197). Уџбеник би с тога требало да задовољи следеће захтеве: • Да садржи активности које би омогућиле анализу културних садржаја, вредности, веровања и идеја на основу којих би ученици научили како да се снађу у конкретној комуникативној ситуацији; • Да ученицима понуди што реалнију слику о свакодневном животу у Шпанији и да се не базира на стереотипима; • Да културни аспекти буду интегрисани са осталом језичком грађом, како би се ученицима омогућило да уче културне садржаје поступно од самог почетка у исто време када усвајају и остале формалне аспекте страног језика; • Да инсистира на активном учешћу ученика у настави и да представи активности које би ученика навеле да размисли о својој култури и да искаже своје мишљење. Активан приступ такође подразумева самосталан рад ученика, који се може огледати у осмишљавању и изради пројеката. То могу бити плакати и постери, снимање дијалога, састављање квизова који би проверили знање осталих другова у разреду итд.

Начин представљања културних садржаја у уџбенику Култура се у уџбеницима може јавити у следећим видовима: 1. Одсуство културних садржаја. Уџбеник се базира на усвајању граматичких аспеката језика и на њихово увежбавање, а културне информације се јако ретко јављају, будући да их је немогуће избећи у потпуности Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

209


Катарина А. Крстић

2. Култура је представљена као додатак језичкој грађи. Културни садржаји су обрађени у посебном одељку, у већини случајева на крају сваке лекције. 3. Култура је интегрисана са осталом језичком грађом. Културни садржаји се не обрађују засебно, као додатак, већ су присутни у свим деловима лекције путем дијалога, слика, вежбања, итд. Формални аспекти језика су представљени у контексту њихове адекватне употребе у датој комуникативној ситуацији. Наиме, ученик у исто време учи како да се правилно граматички изрази, али такође и како да се понаша у складу са културним очекивањима матерњег говорника. Аутори уџбеника могу да представе ученицима културне садржаје на два начина, путем експлицитне или имплицитне културне информације. (Гонсалес Касадо 2002: 66) • Експлицитна информација. Аутори уџбеника свесно преносе ученицима културне информације о Шпанији или Хиспанској Америци. Ученицима се дакле, скреће пажња да ће у том тренутку сазнати нешто ново о шпанској култури што до тада, вероватно, нису знали. • Имплицитна информација. Оваква информација се може јавити у уџбенику на два начина, односно аутор уџбеника може да не буде свестан да даје културну информацију или је може свесно преносити са циљем да она буде имплицитна. У случају да аутор несвесно преноси културну информацију она се може базирати на његовим личним ставовима и предрасудама или се може испољити путем константног понављања једне чињенице или податка. На пример, ако се у уџбенику често говори о лошем времену, ученици могу стећи погрешан утисак о клими у Шпанији. Изостављање података је такође начин путем кога се преноси несвесна имплицитна информација. Ако се у уџбенику, на пример, не би јавио никакав податак о историји или обичајима, могао би да се стекне погрешан утисак о Шпанији као земљи која нема богату историјску прошлост. Аутор уџбеника може и свесно преносити културалну информацију, не обавестивши ученика претходно о томе. У том случају би се културална информација појавила у тексту и вежбањима заједно са другим садржајима предвиђеним у датој лекцији.

Класификација културних садржаја заступљених у уџбенику Имајући у виду раније поменуту поделу културе коју су успоставили Лурдес Мигел и Неус Санс на материјалну културу, културу као начин живота и културу која одражава лингвистичке специфичности појединих друштвених група, направили смо даљу поделу унутар сваког 210

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Култура у настави шпанског као страног језика

типа културе у настојању да прецизније одредимо културне садржаје у уџбеницима Gente. Обратићемо посебну пажњу у току анализе и на присуство знака невербалне комуникације и присуство одговарајућих идиоматских израза и пословица у свакој од доле наведених области поделе. Такође ћемо утврдити и да ли се уџбеници базирају на интеркултурном приступу. 1. Материјална култура (култура са великим К) се може јавити у уџбенику у следећим областима: • Уметност и књижевност. У ово подручје се убрајају сви садржаји у уџбенику који су повезани са књижевношћу, како о ауторима тако и о делима. Затим, сви садржаји који се односе на сликарство и сликаре, филм, режисере, шпанске и хиспаноамеричке филмове. У ову област се такође убрајају и архитектура и скулптура, као и традиционална шпанска и хиспаноамеричка музика. • Политика. Овој области припадају сви садржаји који се односе на начин представљања политичког система у Шпанији и Хи­ спанској Америци. • Историја. Историјски догађаји и датуми, као и битне историј­ ске личности. • Географија. Описи географских и климатских особености у Шпанији и Хиспанској Америци. 2. Култура као начин живота може бити присутна у следећим областима: • Друштвени односи. У ову област се убраја породица, чланови породице, односи у породици, односи међу пријатељима, у учионици, међу колегама на послу... • Социоекономска област. Радна места и професије, незапо­ сленост, разлике између мушкараца и жена по питању радних услова, услужни сектор (банке, хотелијерство...), све информације о превозним средствима... • Друштвена област. Едукативни систем, школа, важност страних језика, здравље, солидарност, религија, народне и религијске прославе, обичаји. • Слободно време. Туризам и путовања, изласци, спорт, шпанска и хиспаноамеричка гастрономија, масовни медији: радио, телевизија, интернет, новине и часописи, рекламе. 3. Култура као одраз језичких специфичности појединих друштвених група • Овај тип културе се може јавити као дијалекатска особеност појединих регија или друштвених група, младалачки жаргон, скраћенице које користе млади у току писања СМС порука или на чету. Имајући у виду да младалачки жаргон у великој мери садржи псовке и вулгарне речи, мало је вероватно да ће се ти Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

211


Катарина А. Крстић

примери појавити у уџбенику. Са друге стране, жаргон је подложан брзом мењању и лаком застаревању па га је с тога тешко унети у било који уџбеник без ризика да ће ти изрази врло брзо постати неупотребљиви и замењени новима. Међутим, скраћенице које се користе на чету или у СМС порукама су ученицима јако значајне, имајући у виду да их и уџбеник и наставник мотивишу да ступе у контакт са говорницима шпанског језика путем интернета. Уџбеник би требало да објасни овај феномен скраћивања говора, као и да понуди пар правила, примера дијалога и да предложи интернет сајтове на којима би ученици сами могли да се детаљније информишу.

Анализа културних садржаја и начина њиховог представљања у уџбеницима Gente На основу анализе културних садржаја у уџбеницима Gente који се користе у настави у београдским гимназијама, закључили смо да су у сваком уџбенику присутна два типа културе: Култура као одраз уметничких и књижевних постигнућа и култура као начин живота. Култура као одраз језичких специфичности појединих друштвених група није заступљена ни у једном од три уџбеника Gente (Gente1, Gente2, Gente3). Култура као одраз уметничких и књижевних постигнућа (култура „са великим К“) се јавља путем представљања одломака дела шпанских и хиспаноамеричких писаца, филмова, историјских података који се односе на одређене догађаје и личности и географских особености Шпаније и Хиспанске Америке, њихових градова, региона, рељефа и предела. Култура као начин живота (култура „са малим к“) је у сва три уџбеника заступљена у већој мери, што говори да су и аутори уџбеника били свесни њене несумњиво веће важности у настави страних језика. Она се јавља у ра­ зличитим областима, кроз приказ обичаја и прослава и начина понашања у одређеним ситуацијама, путем описа навика и мишљења Шпанаца о различитим сферама живота прикупљених на основу анкета, кроз представљање гастрономије, масовних медија, односа у породици, школи и међу пријатељима, као и путем текстова који истичу важност познавања културе као и знакова невербалне комуникације у учењу страних језика. Иако се у више наврата говори о значају познавања знакова невербалне комуникације и о културним разликама, у уџбенику нису прeдстављани знаци невербалне комуникације типични за Шпанију и Хиспанску Америку. Њихово познавање је представљено теоријски и кроз примере разлика са циљем развијања свести ученика о важности овог аспекта у настави, али је утврђивање типичних знакова и њихова примена у настави препуштена сналажљивости и доброј вољи професора. Замерка овим уџбеницима је такође и чињеница да примери идиоматских израза, који 212

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Култура у настави шпанског као страног језика

чине саставни део културе сваког језика, практично не постоје и да се јављају само у једној лекцији у уџбенику Gente 3. Уџбеници се заснивају на интеркултурном приступу и већ од прве лекције почетног нивоа се ученици подстичу на размишљање о културним разликама и важности познавања властите културе зарад бољег разумевања других култура. Одељак Mundos en contacto је посебно по­ свећен развоју интеркултурне компетенције и навођењу ученика на размишљање и откривање културних различитости, као и стварању односа према другим културама без стереотипа и предрасуда. Култура је у уџбеницима Gente интегрисана са осталом језичком грађом и заступљена је у мањој или већој мери у свим одељцима у лекцији. Културна информација је представљена ученицима и на експлицитан и на имплицитан начин. Аутори у већини случајева свесно преносе имплицитну информацију, док се несвесно пренета имплицитна информација углавном односи на изостављање културних података, као на пример, одсуство било каквих података који би се односили на едукативни систем у Шпанији, распоред часова, предмете, смене у настави, трајање распуста, систем оцењивања. Ученици ће у недостатку ових информација природно закључити да је шпански едукативни систем исти као и српски, иако се он у великој мери разликује. Мултимедијална наставна средства Мултимедијална наставна средства могу на аутентичнији и реалнији начин од уџбеника да ученицима представе поједине аспекте хи­ спанске културе. Наставник може за час да осмисли активности кори­ стећи аутентичне материјале као што су шпански филмови, часописи, новине, фотографије са путовања, стрипови... Иако су ови материјали јако значајни за мотивацију ученика и пружају им додатне културне информације, наставник мора имати у виду да су они предвиђени за матерње говорнике шпанског језика и да су самим тим неприлагођени нивоу знања ученика. Поред аудиовизуелних докумената из реалног живота, постоје и мултимедијални дидактички материјали, који су осмишљени за рад на часу. Један од таквих материјала је Gente de la calle, који је тематски и формално усклађен са лекцијама у уџбеницима Gente. На ДВД диску су снимљене ситуације из свакодневног живота које су представљене у виду репортажа, интервјуа, документарне емисије или серије. Путем овог материјала се могу приказати аспекти невербалне комуникације, представити спонтани разговори и понашање у реалном окружењу, као и многи други културни аспекти из свакодневног живота Шпанаца. Приручник за професоре садржи транскрипције дијалога и додатна објашњења, као и предлоге активности за рад на часу, који би омогућили професору да из интеркултурне перспективе утврди и познавање формалних аспеката језика. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

213


Катарина А. Крстић

Закључак Значај културе у настави страних језика је несумњив, будући да се на њој заснива функционална употреба језика, која је у комуникацији далеко значајнија од познавања формалних аспеката. Тако да граматичке грешке, неправилан ред речи у реченици или несавршен изговор неће спречити матерњег говорника да разуме поруку, док ће се комуникација прекинути ако се не познаје значење неког израза или се занемаре важна културолошка правила. Уџбеник би требало ученицима да омогући стицање свих релевантних знања о симболима, вредностима и правилима шпанске културе као и о адекватном начину њихове интерпретације и употребе у комуникацији. Уџбеници Gente који се користе у београдским гимназијама су у великој мери прилагођени модерним тенденцијама у настави шпанског језика. Заснивају се на интеркултурном приступу, релевантни културни садржаји су увек дати у адекватном ситуационом контексту и интегрисани су са осталом језичком грађом, већ од прве лекције почетног нивоа. Међутим, они такође имају и своје пропусте, као што је одсуство знака невербалне комуникације, идиоматских израза и пословица који се налазе у честој употреби и било каквог критеријума за евалуацију језичке и културне грађе. Иако је уџбеник основни материјал у настави, не може се очекивати да он може да обухвати и представи све културне аспекте. У учионици се поред уџбеника морају користити и друга наставна средства у виду аудиовизуелних материјала, који би на много адекватнији начин од уџбеника ученицима представили говор, невербалну комуникацију и спонтано понашање у реалним комуникативним ситуацијама. Аудиовизуелна наставна средства би у многоме побољшала квалитет наставе а у исто време би позитивно утицала на буђење интересовања и мотивације ученика. Успешност наставе и мотивације ученика у највећој мери, ипак, зависи од самог наставника, од његове информисаности о култури стране земље и способности да на адекватан начин обради одређену тему. Само добро припремљен наставник би могао да открије и превазиђе све пропусте уџбеника и да ученике успешно припреми за сналажење у будућим комуникативним ситуацијама ван учионице.

Литература Ареисага 2000: E. Areizaga, Cultura para la formaciуn de la conpetencia comunicativa intercultural: el enfoque formativo, Revista Psicodidбctica, 9, 194- 202. Бугарски 2005: Р. Бугарски, Језик и култура, Београд: Библиотека XX век. Витерспун 1980: G .Witherspoon. Language in culture and culture in language, International Journal of American Linguistics, 1,vol. 46, 1–13. Вујовић 2004: А. Вујовић, Француска цивилизација у уџбеницима француског језика, Београд: Задужбина Андрејевић.

214

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Култура у настави шпанског као страног језика

Гонсалес Касадо 2002: P. Gonzбlez Casado, Contenidos culturales e imagen de Espaсa en manuales de E/LE de los aсos noventa, in Marнa Rodriguez Rodriguez (coord.), Forma: Interculturalidad, 4, Madrid: SGEL, 63- 86. Ђорђевић 1975: Р. Ђорђевић, Култура у настави енглеског језика, Београд: ИЦС. Мигел, Санс 2004: L.Miguel, N. Sanz, El componente cultural: un ingrediente mбs en las clases de lengua, Revista RedELE, 0, 1–13. <http://www.mepsyd.es/redele/ revista/miquel_sans.shtml >. 15.02.2012. Оливерас Виласека 2000: А. Oliveras Vilaseca, Hacia la competencia cultural en el aprendizaje de una lengua extranjera. Estudio del choque cultural y los malentendidos. Madrid: Edinumen. Katarina A. Krstić / Culture in Teaching Spanish as a Foreign Language Summary / Bearing in mind that a foreign language is taught in order to be used in concrete situations, this article accentuates the importance of teaching culture with the aim to correctly adopt meaning and usage of formal aspects of a language. The paper begins by defining the term culture in a context relevant to foreign language learning. It proceeds to define the notion of intercultural competence, and explain its significance. Further, culture related content in Spanish textbooks Gente 1, Gente 2 and Gente 3, used in teaching Spanish in Belgrade’s grammar schools, is analyzed. Cultural content is divided according to the level of knowledge, and the paper proceeds to point to different ways of transmitting it to students. Finally, the paper recommends a methodological approach that would lead to a more efficient acquisition of foreign language and culture, as well as to auxiliary means, such as multimedia content which could have significant impact on the improvement of teaching quality and students’ motivation. Keywords: culture, teaching methodology, foreign languages, intercultural competence, textbooks. Примљен: 15. фебруара 2012. Прихваћено за штампу марта 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

215


Прегледни рад УДК 371.3::81’243

Ana S. Jovanović1 Faculty of Filology and Arts, Kragujevac

Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction2

This study explores to what extent the classroom communication reveals power relationships between teachers and students and it further examines the underlying cultural model that shapes their engagement in the educational process. This approach requires a naturalistic research methodology in which both linguistic and extra-linguistic variables are analyzed in the context of two selected sessions of Spanish language instruction, that is, a Spanish syntax class and a Spanish language class (e.g., greetings, forms of address, presence of straightforward requests, and turn-taking, together with participants’ spatial location and their orientation vis-à-vis the addressee). The results imply that the class with less emphasis on the norms of formality challenges the prevailing cultural model and implies more flexibility in the power distribution. The case of the Spanish language class shows evidence that the students engage more actively when the communication transcends from intergroup to interpersonal. Learning involves the whole person, that is, a person’s physiological, intellectual, and affective reality, so for learning to actually take place, all these aspects should be considered, which implies a reconsideration of the traditional classroom with its rules of formal politeness. Keywords: university instruction, cultural model, interpersonal/intergroup communication, interactive instruction

1. Introduction This study derives from a larger research project that explores classroom dynamics and, more specifically, the interplay of teacher and student beliefs, attitudes, and motivations in foreign language classroom (L2) (see Jovanovic 2009). Through the long-term ethnographic research, it became clear that there is a strong interdependence between teachers’ and students’ attitudes and their resulting engagement in the teaching/learning process. Furthermore, a specific cultural model was recognized as a strong motivator of much of the participants’ endeavor. The cultural model of 1 anajovano@gmail.com 2 This study was completed as a part of the project number 178014 Dynamics of the structures of the modern Serbian language, which is financed by the Ministry of Education and Science of the Republic of Serbia. This paper partly derives from a study presented at the Fourth Symposium on Intercultural, Cognitive and Social Pragmatics (EPICS IV) that took place in Seville (Spain), March 24–26, 2010. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

217


Ana S. Jovanović

education was clearly present in their beliefs regarding how L2 should be taught and learned, what the responsibilities of teachers and students represent, and what attitudes they should assume in the teaching/learning process. Finally, it revealed the distribution of power in the L2 classroom that could be related to different teaching styles characterized by the varying degree of formality and power distribution in classroom communication. Formality may take on various meanings which have to do with whether the formality concerns properties of a communicative code, properties of the social setting in which a code is used, or properties of the researcher’s description (Irvine 1979:774). This paper is concerned with the first two, which are not necessarily exclusive since code structuring and situational formality may in fact be causally related. It is argued that increased structuring of discourse necessarily brings about increased politeness and a greater display of respect for a traditional social order (Bloch 1975). The context of the university classroom in Serbia is typically characterized by a relatively high degree of formality in social setting followed by the use of formal communicative code. Inversely, the alternative form of university instruction with less emphasis on the norms of formality might question the prevailing cultural model and imply more flexibility in the power distribution. The primary concern of the present investigation is to explore to what extent the classroom communication will reveal power relationships between the participants, and to further examine the underlying cultural model that shapes their engagement in the educational process. For that purpose, a theoretical framework that guides this research is briefly outlined, followed by the analysis of communicative events in two selected class sessions of Spanish language instruction. In the last portion of the paper, the micro analysis of the communicative events is put back into a larger context of the university education in order to reconsider the initial theoretical assumptions about politeness and power distribution in classroom setting. 2. Theoretical framework Cultural model, as understood in this study, is a construct borrowed from cognitive linguistics and cognitive anthropology that represents a complex hierarchical structure which helps us develop an understanding about the world around us (Filipović 2009). It can be equated with social, shared, knowledge which helps us function as competent members of a community (Hudson 2001). D’Andrade (1984) supports that cultural models have a directive force which is expressed through discourse practices: they do not only describe, but also tell us more or less explicitly what to do and how to behave in different social contexts. 218

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction

During the ethnographic research conducted at the university setting in Belgrade, the qualitative data helped identify a prevailing cultural model relative to the educational context of Serbia. Primarily two assumptions influenced much of the participants’ attitudes and behaviors: rationalistic nature of learning and a strict hierarchical order in the instructional setting (Jovanovic 2009). The intellectual approach to education naturally influences instructional decisions, such as the choice of teaching material, teaching activities, and predilection for specific teaching styles. It prioritizes informative, logical, and non-ambivalent material perfectly exemplified by gap-fill activities. Unfortunately, this approach does not provide enough opportunities for the creative language use necessary for the development of communicative competence. Together with the supremacy of intellect, the dominant cultural model rests upon a clear hierarchical order among individuals, students and teachers in this case. Teachers are unquestionably power figures whose authority derives from different realms: they are more knowledgeable than their students, they already possess credentials and certificates for which their students’ aim, and they are already integrated into the academic community. These realms actually correspond to different forms of symbolic capital as depicted by Bourdieu (1986), that is, embodied, institutionalized, and social capital. Students, however, still do not have access to the different forms of symbolic capital, so they need to adhere to the imposed model if they want to get acculturated to the academic context. The students’ obedience was particularly evident in the case of younger students who believed that students’ obligations are “to do what the teacher says” (interview with a freshman student, April 1, 2008). Nevertheless, in the case of junior students, certain amount of resistance was present. It derived from the students’ frustration with the current state of affairs and their need to be understood and approached in an accessible manner. The crucial word here is “approached” since it implies that teachers should make an effort to get closer to their students and to dismiss the symbolic barrier that separates them. According to a junior student, teachers “should talk in an accessible way; they should come down to our level” (interview, March 26, 2008). These concerns brought my attention to the ways actual communication in the classroom might expose the revealed power distribution. Given that an important portion of the observed classroom talk revolved around opening new topics, giving instructions, posing and answering questions, the issue of politeness was naturally drawn to consideration. In the analysis of communicative events, traditional theories of politeness (Lakoff 1973; Brown and Levinson 1987) regard meaning as a function of the speaker’s mental states, and in particular of their communicative intentions. Lakoff (1973) talks about three different rules the speaker might follow in choosing to be polite, which are mainly conditioned by the degree of intimacy and power between the participants of the communicaLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

219


Ana S. Jovanović

tive act. Thus, the most formal politeness rule “Don’t Impose” corresponds to the situations where there is acknowledged difference in power and status between the participants. In these instances, the speaker will choose to avoid, mitigate, or apologize for making the addressee do anything they do not want to do. A more informal politeness rule “Offer Options” is appropriate for the situations where the participants are of similar status and power, but are not socially close. Here, the speaker will leave room for the addressee to accept, contradict, or reject an opinion or a request without anyone’s face being threatened. Finally, the rule of intimate politeness “Encourage Feelings of Camaraderie” is suitable for intimates and close friends. It is suggested that straightforward statements and requests further strengthen intimacy, since the participants do not have to worry about being accepted or rejected. Their mutual respect and confidence surpass the forms of formal politeness. However, it seems that the university education does not follow such a clear delimitation among the levels of formality. In the traditional classroom, power is clearly distributed between the teacher and the students, with the teacher being the authority figure. Although the teacher obeys certain norms of formality (e.g., greetings, forms of address), his or her requests lack of markers for negative politeness. In other words, the teacher’s instructions and demands are formulated as direct requests, a situation that contradicts the formal rule “Don’t impose”. This raises the question as to how students interpret their teacher’s speech and what this means for their class engagement. In order to be able to understand the concrete classroom communication with its implications, it is important to transcend the realm of traditional politeness theories. It is suggested that appropriateness of a certain linguistic means to achieve a desired end is construed as a qualitative notion, in terms of what is usual or expected in a certain situation within a community (Terkourafi 2005). We may suggest, then, that certain rules of formal politeness are expected in the university classroom and that they are generally accepted, but we must also take into account the micro-level of the communicative events to be able to understand them. Certain cultural norms of politeness do exist and are consistently used in different situations, but only after the analysis of immediate context of their actual use may we suggest the correct interpretation of particular linguistic devices. This approach calls for a naturalistic research methodology in which both linguistic and extra-linguistic variables may be explored. It is possible to distinguish two main types of analysis: the first has to do with ways in which unequal power relationships between participants in conversations are reproduced, mainly through the investigation of who has the control over the topics introduced; and the second focuses on the content rather than the structure of texts and has to do with ways in which ideologies 220

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction

are produced through discourses3 (Pennycook 2001: 80–81). The following section presents an analysis of the following linguistic variables: greetings, forms of address, presence of straightforward requests, and turn-taking. The description and analysis of extra-linguistic variables is limited to participants’ spatial location and their orientation vis-à-vis the addressee.4 3. Research methodology For the purpose of the present study, two classes of Spanish language have been selected, closely described and analyzed: a class of Spanish language and a class of Spanish syntax, for a total of three hours of transcribed material. The classes were transcribed in their entirety and the transcriptions were coded for the relevant linguistic variables, that is, greetings, forms of address, questions and requests, and turn-taking. These variables are presented and analyzed in the following sections. 3.1. Spanish syntax class The Spanish syntax class represents an advanced course of L2 linguistic structures during which a teacher (T1) introduces grammatical structures through a series of examples which represent different language uses. As the T1 explained in the interview, his instructional method essentially consists of the differentiation of meanings through examples (interview, March 25, 2008). At the beginning of a class period, a number of habitual actions take place: the teacher enters the classroom, he approaches his desk, and he glances at his students who are taking their seats. Then, he takes off his watch and, in order to take the attendance, he calls out students’ names without looking at them (the students respond by uttering either “Here” or “Present”). Afterward, he opens the lecture by using a verb form for the first person of plural (1): (1) T1: Lo primero que vamos a hacer hoy es discreditar las reglas de los manuales. The first thing we’re going to do today is to discredit the rules from the manuals. This linguistic device is used on several other occasions to introduce new topics (2) or to direct the students’ attention to a specific terminology (3). 3 The term “discourse” is used in “the common linguistic sense as language in use and ‘ideology’ as a particular framework of knowledge that is tied to social power and may be manifested in language” (Pennycook 2001: 82). 4 Research in social psychology indicates that posture sharing and rapport in college classroom are positively related and that this relation is significant across time (LaFrance 1979). This is an issue of great importance that needs to be further explored. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

221


Ana S. Jovanović

(2)

T1: Vale, por último, antes de meterme en explicación, vamos a hacer un mapa. Ok, finally, before I plunge into explications, we’ll make a map. (3) T1: Para ampliar un poco más esto “quiero que”, vamos a llamar este contexto “objetivos virtuales”. Ahora voy a ir ampliando las listas. In order to amplify a bit this “want to”, we’ll name this context “virtual objectives”. Now, I’ll be amplifying the lists. In (3) we observe another linguistic device, a verb form in the first person singular. It might be interpreted as an indirect request (the T1 invites the students to focus on a particular theme) and, as such, a strategy of formal politeness. However, further instances of yo (I) do not show evidence for this interpretation. They are better understood as a form of unidirectional speech, a monologue in front of the public during which the teacher asks questions and offers answers (4), as the T1 himself later explained (interview, March 25, 2008). (4) T1: Quiero que Ana sea mi amiga. ¿Qué explica a mí esto “quiero que”? I want Ana to be my friend. What is this ”want to” telling me? T1: Una subjetividad. A subjectivity. T1: Ustedes tienen que comprender todos los conceptos. You have to understand all the concepts. T1: ¿Sé yo que Ana es mi amiga? Do I know that Ana is my friend? T1: No. No. Most of the exchanges in the syntax class do not contain linguistic devices of direct address. The questions and requests directed to the students are realized through the use of impersonal forms (5–6) or of formal third person of plural (7–8): (5) T1: ¿Se entiende esto? Is this understood? SS: (silent) (6) T1: ¿Eso está claro? Is this clear? SS: Sí. Yes. (7) T1: ¿Recuerdan esto? Do you recall this? SS: (silent) (8) T1: Vale, ahora dicto. Escriban. Ok, I’m dictating. Write down. 222

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction

Importantly, many of these questions remain unanswered by the students or, alternatively, they are only acknowledged by the affirmative particle. At the same time, the teacher does not provide a follow-up which might have incited possible exchanges. Only on three occasions during the class period are the students addressed by a less formal form of the second person plural, as in (9–10): (9) T1: ¿Supongo que esto os suena familiar de los cursos anteriores? ¿Os suena esto? I guess that this looks familiar from the previous courses? Does it look familiar? SS: Sí. Yes. (10) T1: Imaginadse. ¿Es más posible que sí o es más posible que no? Imagine. Is it more likely that this is correct or it is more likely not? SS: Es más posible que sí. It is more likely that it is correct. Even in these examples the students’ reaction is scarce and limited to a simple confirmation or a brief response. The utterances (5–10) are questions directed to the whole class and not to the individual participants of the learning process, so they represent examples of intergroup communication. It is interesting to note that even in the Spanish language class where the students’ participation was of a considerably higher level, the responsiveness to this kind of address was quite reduced (23–24). There are at least two possible explanations. First, when addressed as a group, students do not feel the same responsibility to respond as if they were called on individually. And second, they do not develop feelings of camaraderie which would enhance their motivation toward the learning process. The teacher is perceived as an out-group member who does not recognize students’ real personal needs. This argument is further supported with the examples of alternate use of forms yo and ustedes (you, pl., formal), which seems to aggravate the distance between the syntax teacher and his students (11). (11) T1: Vale, yo creo que ya pueden ustedes empezar a intuir el contexto. Ok, I think that you’re already able to start to sense the context. There is a clear boundary between the instructor and the instructed, further enhanced by the spatial positioning of the participants. The teacher stands behind his desk or in front of the board and does not cross the imaginary line between the desk and the students. Furthermore, he faces the class as a whole, but he does not look directly at individual students, nor does he use their first names (the only exception is when he takes the attendance). This is unaltered even at the end of the class session when the teacher utters an inconclusive Vale, nos vemos (Ok, see you), after which he promptly leaves the classroom. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

223


Ana S. Jovanović

3.2. Spanish language class This Spanish language class is realized in accordance with the current models of L2 instruction, mainly communicative language approach. The goal of the Spanish language curriculum is to develop the four language skills according to the domains as proposed by Council of Europe, so that after the four-year academic program students may reach C1 level (Council of Europe 2001). This direction clearly suggests the introduction of class activities that promote the development of the integrative skills from the aspect of different communicative sub-competences. Consequently, a greater variety of class activities is introduced to include information exchange, roll-play, dialogue, discussion, among many others. At the same time, this calls for the interactive instruction since it is substantial to provide students with learning opportunities and to help them use the target language as much as possible. It is likely that these decisions would incite change in the overall instructional discourse, since the teacher and their students are immersed in a number of dialogic activities. However, this does not seem to be limited only to the context of activities where the students participate in an active communication. The class chosen for the analysis represents a rather rare example of a lecture-like instruction where students were engaged in directed reading of Spanish sonnets. The language teacher (T2) comes to the classroom five minutes before the class time and prepares the teaching material; he occasionally communicates with the students who approach him and address with questions. The class period is initiated with a brief greeting Buenos días (Hello) for which the T2 faces the class and afterward begins with the lecture. He opens with a question directed toward the whole class: (12) T2: Vamos a ver, ¿en el siglo XVI va a aparecer qué? Let’s see, what emerges in the 16th century? Students (SS): La burguesía y el dinero. Bourgeoisie and money. T2: ¿Podría existir la burguesía en una sociedad sacralizada? Was it possible for the bourgeoisie to exist in a canonized society? Student 1 (S1): Pues no, porque en la Edad Media existían los estamentos sociales y uno no podía cambiar su posición social. Well, no, because in the Middle Ages there were social classes and people couldn’t change their social position. T2: Muy bien. Aplausos. Very good. Bravo. The exchanges are initiated by the teacher and students volunteer to answer. Two aspects are worth mentioning here: the exchange structure and the use of verb forms in the first person of plural. First, this exchange structure illustrates the classic Initiation, Response, and Follow-up. By commending the correct answer the T2 acknowledges information sup224

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction

plied in the response, shows his social or emotional reaction to the topic and indicates convergence (Burns and Seidlhofer 2002: 217). It is also a strategy used to assist students in their learning (13): (13) T2: María,5 tienes que leerlo bien. Esa palabra se repite aquí. ¿Lo ves? Maria, you need to read it well. The word is repeated hear. You see? S2: Sí. Yes. T2: ¿Lo hiciste? Did you do it? S2: Sí. Yes. T2: Muy bien, muy bien. Very good, very good. This exchange may also be interpreted in terms of scaffolding, that is, a structured guidance which develops students’ intentionality and agency in the language learning process (Donato 1994). The help may consist of six scaffolding functions: recruitment, reduction in degrees of freedom, direction maintenance, marking critical features, frustration control, and demonstration. As we may observe, in the first turn the T2 directs the student’s attention to the task and simplifies the task as to be more manageable for the student. At the same time, the T2 marks the critical feature by pointing out the most problematic aspect of the task. In his second turn, the T2 sustains the student’s effort and attention to the task. Finally, in the third turn, the T2 tries to decrease the student’s stress that might have been created in the activity. A linguistic device used by the T2 to make a request is the use of verbs in the first person of plural. This strategy seems to be of certain importance since it is maintained throughout the class period. It is used for opening the lecture (12), as well as for the introduction of the new activities (14–16): (14) T2: Termino eso y empezamos a hacer la tarea para hoy. I end with this and we begin with the work for today. (15) T2: Vale, vamos a hacer lo siguiente: vamos a hacer en parejas. Ok, we’ll do the following: we’ll work in couples. (16) T2: ¿Lo corregimos? ¿Os parece bien? Vamos a ver… Shall we correct it? What do you think? Let’s see… The example (16) also shows that the T2 mitigates the directness of his request by using a strategy for negative politeness. An alternative device for request is a direct address, as in (17): (17) T2: Bueno, ahora vamos a corregirlo. A ver, un voluntario. Vamos… Jorge, tú eres el primero. Helena, tú serás la segunda. 5 All names in the study represent pseudonyms. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

225


Ana S. Jovanović

Venga, necesito más personas. Vamos a ver, los de la última fila. Venga, Lucía y Ana. Ok, now we’ll correct it. Let’s see, a volunteer. Come on… Jorge, you’re the first. Helena, you’ll be the second. Come on, I need more people. Let’s see, those from the last row. Come on, Lucia and Ana. When addressing the students, the T2 uses the informal pronoun tú (you) with the corresponding verb forms. Even more significant is the mention of students’ first names by which the T2 employs a successful solidarity strategy (Buitkiene 2006: 18). The same is true for the examples (18–21): (18) T2: Jorge, toma el papel. Jorge, take a paper. (19) T2: Susana, ¿necesitas el papel porque a mí me sobra? Susana, do you need a paper because I have extra. S4: No José, ya lo tengo. Gracias. No, Jose, I already have one. Thanks. (20) T2: ¿Sabes que es el gesto, Rosa? Do you know what is a gesto, Rosa? (21) T2: Silvina, lee el último. Silvina, read the last one. It is important to note that this level of informal politeness agrees with direct requests since the use of the tú pronoun together with first names manifests assumed symmetry between the participants of the communicative event. This is further supported by the way the students address their teacher (22): (22) S3: José, ¿eso lo haremos la semana que viene? Jose, are we going to work on this the next week? T2: Sí, pero no te preocupes porque os explicaré todo. ¿Vale? Tendréis que comparar los poemas que se encuentran en Internet con la versión impresa, porque en los de Internet hay muchos errores. Pero eso ya veremos, ¿vale? Yes, but don’t you worry because I’ll explain you everything. Ok? You’ll need to compare the poems from the Internet with the printed version, since there are a lot of mistakes in those on the Internet. But we’ll see it already, ok? S3: Vale. Ok. The use of verbs in forms of second person of singular might indicate the general class attitude. While offering the lecture, the T2 faces the class and follows his students’ reactions. At the time of practical activity, he moves among the students, looks at them and addresses them directly as if they were participating in a one-on-one dialogue. In fact, the use of the second person plural forms is less frequent when compared to singular (the proportion is ten to sixteen in this particular class). However, it should be 226

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction

noted that even these plural forms may be used as an intergroup mode of address directed to the whole class (23–24) or as a way to address specific individuals (25–26): (23) T2: ¿Eso lo entendéis o no? Do you understand this or not? SS: Sí. Yes. (24) T2: Vamos a ver. Pregunta: ¿de qué mito se está hablando aquí? ¿Os recordáis del mito de Orfeo? Let’s see. A question: what myth is mentioned hear? Do you recall the myth of Orpheus? SS: Sí. Yes. (25) T2: Ana y Che trabajaréis juntas, ¿vale? Ana and Che, you’ll work together, ok? SS: Vale. Ok. (26) T2: Levantaos la mano los que habéis terminado. Raise your hands those of you who have finished. SS: (raise hands) T2: Bueno, ahora vamos a corregirlo. Good, now we’ll correct it. Interestingly enough, while the impersonal plural (23–24) mainly serves for comprehension checks, the requests like (25–26) generally introduce a new communicative act which is followed by students’ verbal or behavioral responses. As we have already seen, the later strategy is rarely used in the Spanish syntax class. At the end of the class period, the T2 checks the attendance sheet and reminds the students not to forget to turn in and sign the paper with the completed class activity. He dismisses the class with a formal Hasta luego (Goodbye), but remains in the classroom to attend to students’ questions. He patiently listens to the students who approach him and responds to their questions. At the same time, he acknowledges the students’ farewell greetings as they leave the classroom. The Spanish language class manifests a number of characteristics typical for a less formal communication that borders friendly politeness. Although the greetings at the beginning and end of the class session are formal, a number of linguistic devices such as the use of the first names, verb forms in second person singular, and direct requests correspond to Lakoff’s rule number 3: “Encourage feelings of camaraderie”. Still, the turn-taking is mostly conducted by the teacher, which proves that the teacher remains the “dominant participant” (Fairclough 1992: 155). It is the teacher who initiates communicative events, introduces new topics, and directs the flow of conversation. However, an attention to individual needs exemplified by the repeated instances of direct address implies that Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

227


Ana S. Jovanović

the teacher fosters feelings of belonging and acceptance, which is a crucial facet of a successful L2 classroom. 4. Conclusion The previous section presented the linguistic variables related to forms of address, requests and questions, and turn-taking as observed in two separate language classes, i.e., a Spanish syntax class and a Spanish language class. The syntax class was realized in an atmosphere of formal politeness and deference. In addition, the turn-taking was exclusively directed by the teacher. On the other hand, the Spanish language class manifested a number of characteristics typical for a less formal communication that borders friendly politeness, such as the use of informal verb forms for the second person of singular, straightforward requests, and the use of first names. Given the nature of the L2 classroom, the relationships between the teacher and his students call for lower degree of formality when compared to the syntax class. In order to better understand this difference we should consider the concept of interpersonal and intergroup communication. Rather than distinguishing interpersonal and intergroup communication on a single continuum, Harwood and Giles (2005) view communication as having the potential to be high or low on both interpersonal and intergroup dimensions. Thus, a situation when the communication is highly defined in terms of group membership without the incorporation of interpersonal elements would be represented with a high intergroup and low interpersonal salience. The case of the observed Spanish syntax class corresponds to this categorization. The prevalent use of linguistic devices for intergroup communication (yo vs. vosotros/ustedes) indicates that there is a clear boundary between the participants of the communicative events. The introduction of new topics and turn-taking entirely conducted by the T1 further prove that the power remains with the teacher. In addition, the teacher fails to show interest for students as individuals: he does not use their first name; he does not address them directly or motivate them to engage in the conversation. This is further aggravated by the observed extra-linguistic clues: the T1 does not face the students directly, nor does he try to make eye contact. With their model Harwood and Giles (2005) also explain situations characterized by high both interpersonal and intergroup salience in which people treat each other as individuals even when they belong to different groups. In the Spanish language class the teacher and the students undoubtedly belong to separate groups, but the attention to individual needs is considerably higher when compared to the syntax class. As far as the content of the communicative events, we could observe several instances in which the teacher assisted individual students in the learning process (13, 18–19) or tried to engage them in communication (12, 20–21, 24). These strategies are coupled with the frequent mention of the students’ 228

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction

names, which seems to be of great importance. The sense of personal identity and uniqueness that a name gives us is at the heart of why names are important to us as individuals (Deluzain 1996). Students want their names to be remembered because it tells them that their teacher appreciates them as individuals. Moreover, the T2 does not aggravate the existing boundary between the educator and the student. On the contrary, he uses linguistic devices which enable him to transcend this border and to engage in interpersonal communication. The forms of direct address alternate from vosotros to tú with a frequent introduction of nosotros, as if he wanted to remind the students that they all have the same goal–to learn the Spanish language. It is possible that this aspect of communication reveals the positive feelings of camaraderie which have beneficial effects on students’ motivation. It may even be assumed that some of the teacher’s power is handed over to the students as they risk to initiate the conversation (22). Inversely, it seems that the students in the syntax class did not develop this sense of belonging as could be deduced from their limited participation in the communicative events. The dimensions of interpersonal and intergroup communication tend to be associated with experienced affect, so that “encounters high in group salience tend to be dissatisfying, low in intimacy, and high in conflict” (Harwood and Gile 2005: 5). Although there are some exceptions to this tendency, it is clear that positive affect relates more frequently with interpersonal communication. However, while encounters are highly intergroup in nature, the consideration of interpersonal features is generally reduced. Fisher (2000) argues that intergroup conflicts, prompted by different kinds of incompatibilities, arise from objective differences of interest, coupled with antagonistic or controlling attitudes or behaviors. As Kumaravadivelu (1999) observes, students’ unwillingness to prepare for the class and to participate in class activities may represent a form of passive resistance. This micro-level of analysis is connected in complex ways to the world beyond the classroom. Intergroup communication with hierarchical order among individuals, students and teachers in this case, has long represented a cultural model of the university education. Teachers are constrained by the prevailing cultural model, so they appropriate it and introduce it into the classroom discourse. Teacher authority comes with power and students passively comply with the imposed norms. Although accepted and even appropriated by the students, reserved and rationalistic communication does not promote students’ self-esteem and motivation to actively engage in the learning process. As trivial as it may seem, students need proof of teacher’s attention and they want their effort to be publicly commended. A junior student commented: “Maybe we should be over that, but it’s really important that a teacher commends you in class, to motivate you” (interview, March 18, 2008). As we could observe, class instruction with less emphasis on the norms of formality challenges the prevailing cultural model and implies more flexibility in the power distribution. The case of the Spanish lanLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

229


Ana S. Jovanović

guage class shows evidence that the students engage more actively when the communication transcends from intergroup to interpersonal. Learning and teaching are not limited to intellectual processes and transmission of information. Learning involves the whole person, that is, a person’s physiological, intellectual, and affective reality (Arnold 1999). So for learning to actually take place, all these aspects should be considered. Corson’s (1997) considerations of moral philosophy go together with these conclusions. He argues that the educational decisions should rest on ethical grounds and he suggests three basic ethical principles: the principle of equal treatment, the principle of respect for persons, and the principle of benefit maximization. This also proves to be a fruitful path for the future research considering the scarcity of studies on ethics in L2 education.

References Arnold 1999: J. Arnold (ed.), Affect in Language Learning, Cambridge: Cambridge University Press. Bloch 1975: M. Bloch (ed.), Political Language and Oratory in Traditional Society, New York: Academic Press. Bourdieu 1986: P. Bourdieu, The forms of capital, in J. G. Richardson (ed.), Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, Westport, CT: Greenwood, 241– 258. Brown and Levinson 1987: P. Brown and S. C. Levinson, Politeness: Some Universals in Language Usage, Cambridge: Cambridge University Press. Buitkiene 2006: J. Buitkiene, Power relations and politeness, Man and the Word, 3, 15–20. Burns and Seidlhofer 2002: A. Burns and B. Seidlhofer, Speaking and pronunciation, in N. Schmitt (ed.), An Introduction to Applied Linguistics, New York: Oxford University Press, 211–232. Corson 1997: D. Corson, Critical realism: An emancipatory philosophy for applied linguistics?, Applied Linguistics, 18, 166–188. Council of Europe 2001: Council of Europe, Common European Framework of Reference for Languages: Learning, teaching, assessment, Cambridge: Cambridge University Press. D’Andrade 1984: R.G. D’Andrade, Cultural meaning systems, in R. Shweder and R. LeVine (eds.), Culture Theory: Essays in Mind, Self and Emotion, Cambridge: Cambridge University Press, 88–119. Deluzain 1996: E.H. Deluzain, Names and personal identity. Behind the name: The etymology and history of first names. http://www.behindthename.com/articles/3.php. 10. 09. 2008. Donato 1996: R. Donato, Collective scaffolding in second language learning, in J. Lantolf and G. Appel (eds.), Vygotskian Approaches to Second Language Research, Norwood: Ablex, 33–56. Fairclough 1992: N. Fairclough, Discourse and Social Change, Oxford, UK: Polity. Filipović 2009: J. Filipović, Moć reči: Ogledi iz kritičke sociolingvistike, Belgrade: Andrejevic Endowment. Fisher 2000: R.J. Fisher, Intergroup conflict, in M. Deutsch and P. T. Coleman (eds.), The Handbook of Conflict Resolution: Theory and Practice, San Francisco, CA: JosseyBass Publishers, 166–184. Harwood and Giles 2005: J. Harwood and H. Giles, Intergroup Communication: Multiple Perspectives, New York: Peter Lang Publishing.

230

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Power Relations in the Classroom: A Case for Interpersonal Communication in L2 Instruction

Hudson 2001: R.A. Hudson, Sociolinguistics, Cambridge: Cambridge University Press. Irvine 1979: J.T. Irvine, Formality and informality in communicative events, American Anthropologist, 81, 773–790. Jovanovic 2009: A. Jovanovic, Student and Teacher Attitudes in Foreign Language Instruction, Belgrade: Andrejevic Endowment. Kumaravadivelu 1999: B. Kumaravadivelu, Critical classroom discourse analysis, TESOL Quarterly, 33, 453–484. LaFrance 1979: M. LaFrance, Nonverbal synchrony and rapport: analysis by the cross-lag panel technique, Social Psychology Quarterly, 42, 66–70. Lakoff 1973: R. Lakoff, The logic of politeness; or minding your p’s and q’s, Papers from the Ninth Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society, Chicago: Chicago Linguistic Society, 292–305. Pennycook 2001: A. Pennycook, Critical Applied Linguistics: Critical Introduction, Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates. Terkourafi 2005: M. Terkourafi, A frame-based approach to politeness, in R. T. Lakoff and S. Ide (eds.), Broadening the Horizon of Linguistic Politeness, Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 99–116. Ана С. Јовановић / Односи моћи у учионици: у прилoг интeрпeрсoнaлнoj кoминикaциjи у Л2 нaстaви Резиме/ Овај рад је израстао из већег истраживачког пројекта који се бави наставном динамиком у учењу страног језика на универзитетском нивоу с посебним фокусом на уверењима, очекивањима, ставовима и мотивацији студената и наставника. На основу анализе одабраних комуникативних чинова (поздрављање, облици обраћања, преузимање речи, итд.), настојимо да утврдимо на који начин комуникација међу учесницима наставног процеса одликује односе моћи међу наставницима и студентима како бисмо преиспитали шири контекст културног модела образовања. У складу са моделом интергупне и интерперсоналне комуникације (Харwоод & Гилес 2005), резултати истраживања указују да интерперсонална настава у којој су норме формалности слабије заступљене донекле преиспитује локални доминантни културни модел и уводи већу флексибилност у динамику моћи у процесу наставе. Напротив, у случају наставе с јасно дефинисаним интергупним одликама, одржава се традиционални модел образовања на уштрб интерактивне наставе. Судећи по резултатима, студенти су склонији да се активно ангажују у настави која се одликује снажном интерперсоналном комуникацијом јер она погодује стварању сигурнијег окружења и солидарости међу учесницама комуникације. Кључне речи: универзитетско образовање, културни модел, интерперсонална / интергрупна комуникација, интерактивна настава Примљен: 17. фебруара 2012. Прихваћено за штампу марта 2012.

Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

231


Прегледни рад УДК 37::321.7

Тамара Стојановић Ђорђевић1 Филолошко-уметнички факултет, Крагујевац

Улога школе у демократском друштву2

Аутор у овом раду разматра школу као најзначајнију организовану васпитно-образовну институцију и њену улогу у изградњи демократског друштва. Аутор школу и њену улогу првенствено разматра са педагошког аспекта и са аспекта других друштвених наука (социологија и др.). Сложеност одређивања улоге школе у савременом свету, као и у његовим реализацијама у будућности, умногоме одређују противречни друштвени чиниоци и околности: с једне стране, наука и технологија подстичу усмеравање ка знању, али се друштво у целости указује као комплексан систем унутар кога није могућно остварити све што научно-технолошки концепти сугеришу. Изазов демократског друштва препознаје се у томе да се управо у институцији школе испољава слабост пред проблемима за које се не проналази савремен педагошки приступ. Кључне речи: школа, васпитање, образовање, демократско друштво, друштво знања, настава, наставник, ученик

„Настојимо да одгајимо децу која ће постати срећна људска бића, чије се вредности не састоје у томе да много имају и много троше, већ у томе да много буду.“ А. Нил

Увод Питање улоге школе у демократском друштву данас и у будућности је прилично сложено. Сложеност условљавају значајни друштвени чиниоци и околности које су у стању противречности. Наука (посебно квантна физика) и технологија (информационо комуникациона технологија) су достигле висок ниво развоја и омогућиле да се друштво усмери ка друштву знања. Међутим, развој друштвених односа и делатности, укључујући и образовање, још увек не успевају да отклоне озбиљне слабости у друштву и адекватно одговоре изазовима науке и технологије. Друштво, у великом броју држава, још увек није успело да достигне потребан квалитет да би се третирало као демократско. Школа и школски систем, у великом броју земаља, такође не успевају да отклоне одређене слабости 1 tasicakg@yahoo.com 2 Овај рад је део истраживања која се изводе на пројекту 178018 Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир који финансира Министарство за науку и технолошки развој Републике Србије. Lipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

233


Тамара Стојановић Ђорђевић

због којих се третирају традиционалним, а не квалитетним и примереним демократском друштву. Глобализација као глобални феномен, у тако супростављеним околностима, више изазива негативне, а мање позитивне ефекте. Друштвено-економска и социјална криза успорава све наведене друштвене појаве и отежава изградњу демократског друштва и друштва знања на глобалном нивоу. Да ли ће друштво и школа у наведеним околностима успети заједнички да адекватно одговоре и успеју да постигну постављене циљеве – изградњу друштва знања у коме ће бити постигнут висок степен демократије? Ипак, преовладава уверење да ће се то постићи, јер је човечанство и до сада увек остваривало развој и напредак у друштвеним односима у свим друштвено економским формацијама, а нарочито у капитализму XIX и XX века. У овом раду ћемо разматрати претпоставке које ће омогућити да школа ефикасније оствари своју улогу у демократском друштву. Да би се то постигло школа мора да постане таква да има све карактеристике квалитетне школе. Школа – институција васпитања и образовања Школа (световне и верске) је основна и најзначајнија педагошка, психосоцијална и радна институција васпитања и образовања у друштву. Школа је институција за образовање коју друштво установљава да би унапредило учење и усмеравање изван породице и радне средине. Значај школе је нарочито у томе што се у њој одвија на организован начин процес васпитања и образовања већине људи у току њиховог живота. Људи у школи проводе период детињства и младости. Кроз њу пролази, у различитом временском трајању, већина припадника сваке нове генерације. Школа је установа која наставља родитељско васпитање организованим процесом образовања и наставе. У овом процесу она пружа деци свестрану помоћ њиховом одрастању у друштву, припрема их за свет рада, за њихове грађанске обавезе, за живот у свету који је одређен науком и политиком, традицијом и напретком. Школа, као чинилац развоја ученика је нарочито значајна због тога што се на организовани начин, у складу са достигнућима науке, бави васпитањем и образовањем деце и младих баш у периоду њиховог најинтензивнијег развоја. Научним истраживањима је потврђено да се на развој човека, а нарочито на развој његових интелектуалних способности, емоција и васпитања одређених особина воље и карактера, највише може утицати у периоду његовог школовања, односно до половине треће деценије његовог живота. 234

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Улога школе у демократском друштву

Школа као друштвена институција од посебног значаја је место организованог и систематичног васпитања и образовања младих генерација, јер ангажује професионално оспособљене стручњаке различитог профила, који учествују у процесу васпитања и образовања и доприносе развоју личности ученика. Поред васпитне и образовне функције школа има и све значајнију социјализацијску и културну функцију. Образовни концепт школе проистиче из њене суштине, јер је образовање за школу примарно. Ако би школа само васпитавала, она не би била школа већ васпитни завод. Школа која образује, самим тим васпитава, због чега њена васпитна функција нужно произлази из образовне функције. Школа је образовно-васпитна институција јер се у њој образовање не може одвојити од васпитања. У њој се пре свега стиче образовање, али се упоредо спроводи и васпитање ученика. Образовање је делатност које се у друштву још увек у највећој мери остварује у школском систему. Једино школа поступно и систематски води појединца кроз комплекс образованих активности које су утемељене у програмском, кадровском, организационом и технолошком проблему, чија је ваљаност бар у извесној мери искуствено и научно проверена. Тај систематски карактер школовања једнако је изражен у основној, средњој и високим школама (Хавелка 2000: 23). Школа је, вероватно једно од најважнијих, најстаријих и најскупљих друштвених институција и образовних установа које друштво гради, те зато и врши надзор над њом. Школа је организована да би младима нудила и пружала интелектуално оруђе у облику знања, способности и моћи. С обзиром да се увећава сложеност цивилизације, повећава се и број вештина које се користе, а расту и захтеви становништва у целини. Званично образовање, које је некада било привилегија мањег броја људи, све више постаје доступно већини (Коковић 2009: 102). Школа као друштвена институција укључује улоге ученика, улоге учитеља, те зависно од ступња независности школе од спољашњих утицаја, улоге родитеља или улоге управника или инспекцијских служби, повезане са припадајућом образовном влашћу. Школа као институција обухвата све те улоге у свим школама које заједнички сачињавају школски систем у одређеном друштву (Аберкромби, Хил, Тарнер 2008: 139–140). Да би школа у савременим условима могла да оствари своју улогу у васпитању личности ученика, она мора да напусти традиционалне методе и облике васпитно-образовног рада. Истраживања и свакодневна пракса показују да у нашим школама, за разлику од школа у државама у којима су развијени економски, образовни и културни системи, преовлађују традиционалне методе и облици васпитно-образовног рада (традиционална школа). Традиционалну школу карактеришу одређене слабости које неповољно утичу на правилан развој, васпитање и образовање ученика. У нашој педагошкој науци посебно се наглашавају следеће слабости традиционалне школе: запостављеност субјекатске позиције ученика и заLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

235


Тамара Стојановић Ђорђевић

немаривање њихових психосоцијалних потреба; недовољна повезаност школе са животом и друштвеном средином; претежна усмереност на стицање знања уместо на целовити развој личности; у недовољној мери демократизовани односи између наставника и ученика; доминантност вербалистичких метода у настави; застарелост и нефункционалност наставних садржаја; недовољно развијен целовит систем програмирања, праћења и евалуирања васпитно-образовног рада и др. Квалитетна школа, која треба да замени традиционалну школу, треба да постане животна заједница у којој се све више богати и оплемењује унутрашњи живот ученика и ствара један нови, динамичан социјални механизам који сам васпитно делује на ученике. Квалитетна школа, поред наведеног, је школа у којој се тежи квалитетним интерперсоналним односима заснованим на партнерству, педагошки уобличеном систему активности и комуникација, оплемењеном амбијенту за дружење и учење ученика и оспособљавање наставника за нове улоге у сложеном васпитно-образовном процесу и у којој ће се васпитавати и образовати генерације младих људи за живот у демократском друштву (Стојановић 2010: 195 и Стојановић-Ђорђевић 2011: 17). Улога школе у стицању етичких и других друштвених вредности Школа као организована васпитно-образовна институција значајно утиче на младе генерације и тиме их припрема за живот и самосталан рад у демократском друштву. Ову значајну друштвену улогу школа остварује кроз организовани и осмишљени васпитно-образовни процес у коме младе генерације стичу етичке и друге друштвене вредности, полазећи од следећих поставки: Школа је институција у којима се млади васпитавају и стичу она знања, вештине и навике које су у одређеној друштвеној заједници потребне, како би се укључили у нормалан социјални живот; У школи се деца први пут сусрећу са друштвеном дисциплином и друштвеним ауторитетом који ће бити од значаја за њихово интегрисање у глобално друштво; Школски разред представља социјалну групу и мрежу нових контаката са вршњацима, чиме стичу социјална искуства, вештине и навике које су потребне за сналажење у широј друштвеној заједници; Школа је један од главних канала друштвене покретљивости – прави „социјални лифт“ који се креће од самог дна друштва до његовог врха и за то служи већ веома дуго (Коковић 2009: 108). Функција школе није само у томе да научи, него исто тако да и од много чега одучи децу која у школу долазе са одређеним 236

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Улога школе у демократском друштву

индивидуалним мишљењима, навикама, устаљеним деловањима и осећањима. Многи обрасци понашања и схватања детета долазе у несклад са новим ауторитетиом чији је представник школа. Она даје „надокнађујуће образовање“, али и елиминише многе навике и понашања (Звонаревић 1978: 211);

Циљеви васпитања и образовања у демократском друштву Реч демократија је грчког порекла и значи владавину већине у друштву. Услов за демократију је успешна партиципација одрасле женске и мушке популације приликом избора политичких личности који се спроводе у слободној и истој форми у одређеним временским интервалима. Као и многи други значајни појмови као што су: друштво, заједница, политика, слобода, грађанин, и појам демократија је једнако сложен колико је неодређен, контроверзан, па чак и суштински споран. Ми појам демократија посматрамо у контексту појма слобода, мир, толеранција, разумевање, схватање, прихватање. Захваљујући организованој слободи, демократија допушта да се и најдубље стварне револуције обаве на законит, дакле миран и разуман начин, а то је свакако последња тачка до које се може испети једна друштвена организација. Демократија осигурава неометано право исказивања мисли и интереса и има отворене ставове према свакој опозицији. Пренесено на педагогију постаје јасно да школско васпитање у смислу демократије, као и школа која је у својој структури организована на принципима демократије, представљају основни услов за одржање и развијање демократије као историјске творевине друштва. Овим се на школу преноси велика одговорност. Демократија није само једна реч, то је дуги процес живота и друштва и мора стално бити присутна у свим порама заједнице. У последње време у неким државама је било покушаја да се друштво прогласи демократским и тиме реше сви социјални, материјални, политички, национални и други проблеми. Ова кратковидност или боље рећи слепило су убрзо доживели велики фијаско, а проблеми којих су се та друштва хтела на брзину ослободити су се за кратко време умногостручили, а они који су за све криви разлоге у тим проблемима сада управо траже у демократији. Никада није рано почети са демократским васпитањем. У ствари демократија се не може учити, она се мора живети. Сви знамо да је смисао школе да ученици стекну неопходна знања и врлине и да ту формирају своје погледе на живот. То је свакако један врло важан задатак школе, али школа мора ученицима пружати много више. Под васпитањем за демократију подразумевамо свеукупност васпитно-обLipar / Journal of Literature, Language, Art and Culture

237


Тамара Стојановић Ђорђевић

разовних ефеката који омогућавају живот у грађанском, демократском друштву, у чијој основи је плуралистичка демократија (Грол 2005). У демократском друштву XXI века од посебног значаја је дефинисање циљева васпитања и образовања у развоју демократије. У теорији друштвених наука (нарочито социологије и педагогије) се истиче да при одређивању циљева образовања и васпитања и улоге школе у демократском друштву треба разликовати: 1. Васпитање и образовање за институције државе и друштва, што подразумева усвајање знања о правним установама и систему закона, правној држави, тржишној привреди, интересном повезивању појединаца и група, јер од закона зависи да ли ће се људи заинтересовати за судбину своје земље. 2. Образовање за јавни и приватни живот, јер је однос према вредностима јавног и приватног живота и према општим и појединачним интересима демократско питање. 3. Образовање о националној демократској традицији и односу према страним демократским искуствима. При томе треба добро проценити однос између традиције, које је чувар националних вредности и достигнућа, и решења која постоје у другим демократским државама. 4. Образовање за демократију подразумева рационални приступ проблемима, што значи да се решења морају заснивати на логичком расуђивању, а не на осећањима. 5. Образовање за демократију треба да буде усмерено према демократској обуци грађанина у вештинама (учествовање у дебати и размишљању) и у избору вредности. 6. Развој демократије треба да подразумева не само промену институција веч и промену начина мишљења и карактера личности, те његову комуникацију. Демократија утиче на усавршавање институција, на развој националног карактера, политичког мишљења, осећања и расуђивања о власти, којој правда треба да буде основни циљ, на врлине и мање власти (Аврамовић 2006: 66–67). У Европској унији, која има карактеристике отвореног друштва, и која се определила да у будућности постане друштво знања, дефинисани су следећи циљеви образовања за демократију: 1) развијање у поједницу осећања за универзалне вредности, 2) развијање способности самосталног и одговорног деловања (решавање проблема), 3) прихватање различитости појединаца, полова, народа, култура и 4) развијање способности комуникације и споразумевања са другима (Аврамовић 2006: 58). 238

Липар / Часопис за књижевност, језик, уметност и културу


Улога школе у демократском друштву

Улога школе у демократском друштву Питање улоге школе у образовању у демократском друштву углавном је везано за узраст. У основној школи ученици развиј��ју мишљење од конкретног ка формалном, а у средњој школи ученици већ формирају апстракне појмове. Школа, социолошког становишта, је друштвена институција чији је циљ да обезбеди сазнајну, вредносну и културну репродукцију друштва, а са педагошког становишта, она представља институционализовану форму васпитања. Улога школе у демократском друштву мора се аналитички разматрати на три аспекта: места школе у државном (друштвеном) поретку, демократске организације школе и структуре демократских садржаја у настави. Овде ћемо анализирати само трећи аспект. Кључни циљ демократске наставе, или образовања и васпитања за демократију, јесте формирање демократске личности. Настава у школи треба да омогући развијање демократских особина и способности ученика, тј. развијање способности у оквиру поштовања правила и стварање динамичне личности која је подвргава институцијама (Дјуи 1971). Ученици у школи треба да развијају когнитивне, емоционалне, социјалне и моралне особине, критичко мишљење и демократске вештине и да усвоје знање о демократији, како би се оспособили за учешће у јавном животу