Page 1


Глоссарий


Глоссарий


АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

Автономия искусства

A

Автономия искусства – одно из фундаментальных понятий художественной теории. Основные дискуссии по этому поводу разворачиваются вокруг двух магистральных тем: автономии искусства от общества и автономии художника как субъекта, эмансипированного индивида. В спорах относительно проблематики автономии искусства принято упоминать в первую очередь Иммануила Канта1, провозгласившего автономию эстетической сферы и суждений вкуса. Однако часто эти идеи рассматриваются как производные процесса обособления эстетики как дисциплины в общих рамках мировоззренческого развития эпохи, провозглашения политических свобод. Интер пре тацию слов Канта в защиту политического искусства мы находим уже у Фридриха Шиллера, который утверждал, что только через переживание красоты человек может обрести свободу, а потому все политические проблемы могут быть разрешены в эстетической сфере. Вслед за «революционным» неоклассицизмом Великой фран цузской революции важная роль политическим функциям искусства отводится в эстетике романтизма – задача художника перемещается из моральной плоскости в пространство политического просвещения. При этом художественные функции трактуются в рамках идей автономии: искусство не рискует своей независимостью, поскольку политические концепции также базируются на идее автономии, свободы и равенства. Другую трактовку получает феномен автономии искусства в течениях исторического авангарда и неоавангарда се ре дины – второй половины ХХ века. Критика буржуазной автономии сферы художественного находит свое воплощение в стратегиях отрицания искусства как ин ститута, отделенного от общественного пространства, в идеях его укоренения в социальной действительности и реальной жизненной практике. По мнению автора «Теории авангарда» Петера Бюргера2, авангардная практика противостоит эстетизму концепции искусства для искусства не теми или иными общественно значимыми мотивациями, а попытками полного растворения искусства в повседневности, сообщением ему функциональности, что полностью исключает возможность выявления специфических целей художественного творчества как отдельной сферы деятельности.

Особую роль, во многом противопоставленную бюргеровской, идея автономии искусства играет в классической марксистской эстетике, социальной истории и теории искусства. Художественная область не отделяется от любой другой в жизни общества, утверждается ее сильная связь с политэкономическим контекстом (см. Контекст), классовым сознанием. Искусство лишается своей автономии как симптома классовых конфликтов (см. Конфликт), становится политической силой; только в объединении общественных и эстетических интересов может быть достигнута социальная гармония бесклассового общества. В послевоенной Америке ангажированное, отвечающее чьим-либо политическим интересам искусство (см. Ангажированное искусство) подвергается жесткой критике. Клемент Гринберг3 приравнивает такое искусство – «лживое, симулирующее и получающее политическую поддержку», с присущей ему «плохой драматургией, временно завоевывающей аудиторию» – к китчу (см.: Гринберг К. Авангард и китч). Ему теоретик противопоставляет «аутентичное» искусство – абстрактное, свободное от каких-либо смысловых нагрузок, существующее автономно. По мнению Гринберга, пространство политического дискурса – удел «низкой культуры», в то время как «высокое» искусство уходит от идеологических баталий, стремясь вернуться в пространство эстетического. Теоретики франкфуртской школы обращают внимание на диалектическую природу функционирования художественной сферы. Теодор Адорно4 в своей фундаментальной «Эстетической теории» противопоставляет инструментализации произведений искусства властью с целью сохранения и упрочения статус-кво сознательное и автономное творчество с его неизменным сопротивленческим потенциалом. По мнению Адорно, искусство (и прежде всего проект модернизма) в поиске «свободных от господства пространств» балансирует между прямой политической ангажированностью и полной изолированностью от социальных процессов, т.н. автономией, навязанной капиталистической культуриндустрией (к «исходу» (см. Исход) из формирующейся структуры которой призывал целый ряд контркультурных практик 1960-х). Особая тема разговора об автономии искусства – роль зрителя, поиск живой корреспондирующей аудитории, непосредственно вовлеченной в художествен-

ный процесс. Идея соучастия (см. Участие), а через нее «эмансипации» зрителя (Жак Рансьер5) становится определяющей для ряда художественных (а впоследствии и выставочных) стратегий начиная с 1960-х. Размывание границ искусства, интеграция художественного и профанного пространств – явления, реализуемые в практике исторических хепенингов, – приводят к актуализации процессов взаимодействия как внутри художественного сообщества, так и с широкой публикой («Эстетика взаимодействия» Николя Буррио6) (см. Эстетика взаимодействия), и соучастия зрительской аудитории, фактически перепоручения ей создания произведения, к возникновению новой эстетической категории неавтономного искусства. Особенно остро встает проблема вовлеченности искусства в процессы социального взаимодействия в дискурсе 1990-х. После парадоксальной «политизированной деполитизации» и «триумфального возвращения» искусства в его традиционных, «объектных» формах в 1980-х в следующее за ними десятилетие поднимается новая волна политически активного художественного творчества (см. Художественный активизм), во многом опирающегося на концептуальные опыты 1960–1970-х. Но если ранее радикальность художественного жеста (см. Художественный жест), уже одним фактом (и актом) своего создания расшатывающего устоявшиеся представления о произведении, его эстетической и социальной функции, мере ответственности художника и т.п., во многом заключалась в самой форме высказывания, то теперь важную роль играет и общественно-политическая позиция автора, зачастую выраженная непосредственно. Особое место занимает социальная и политическая критика. Однако после кризиса марксизма и распада советского блока у политически ангажированного искусства появляется новая проблематика, далекая от идеи классовости, партийности и идеологий. По наблюдениям Хола Фостера, протестное искусство больше не ориентируется на структуру социальных классов и проблемы собственности на средства производства, а затрагивает гораздо более широкий повседневный опыт (Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics.). В художественных практиках, стремящихся уйти от политизации a posteriori, зачастую навязываемой им системой функционирования (и продажи) искусства, находят свое отражение концепции прямого политического

высказывания. Художники нередко выступают своего рода аранжировщиками специфических ситуаций (возрождая из небытия стратегии ситуационистов) (см. Ситуация), провоцирующих зрителей и/или (одновременно) участников акций (см. Акция) на те или иные формы выстраивания социальных связей. Современные художественные движения во многом носят принципиально миноритарный характер, без претензий на всеобщность конкретного конфликта и стратегии противостояния. Эти движения разрабатывают концепции новой политической и социальной субъективности (см. Субъективность), выстраивают горизонтальные модели взаимодействия, формы автономной (от властных структур), свободной и закамуфлированной артистической кооперации, в которых каждая инициатива становится составной частью общего контекста конструирования альтернативной среды. Их деятельность развивается по принципу территоризации конфликтов, разработки очень конкретных проблемных зон, которые выступают индикаторами многих антагонизмов. При этом подчеркивается открытый, незамкнутый, внеинституциональный и внеиерархический характер этой художественно-активистской деятельности, возможность смыкания разных зон и вбирания отдельных индивидуальных инициатив. Дарья Пыркина

Иммануил Кант. См. также Ангажированное искусство, Забота о себе. 2 Петер Бюргер. См. также Жизнь/искусство, Институциональная критика. 3 Клемент Гринберг. См. также Контекст, Корпорация. 4 Теодор Адорно. См. также Другой, Институциональная критика, Нематериальный труд. 5 Жак Рансьер См. также Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие. 6 Николя Буррио. См. также Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. 1

2

A 3

глоссарий

глоссарий


АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

АВТОНОМИЯ ИСКУССТВА

Автономия искусства

A

Автономия искусства – одно из фундаментальных понятий художественной теории. Основные дискуссии по этому поводу разворачиваются вокруг двух магистральных тем: автономии искусства от общества и автономии художника как субъекта, эмансипированного индивида. В спорах относительно проблематики автономии искусства принято упоминать в первую очередь Иммануила Канта1, провозгласившего автономию эстетической сферы и суждений вкуса. Однако часто эти идеи рассматриваются как производные процесса обособления эстетики как дисциплины в общих рамках мировоззренческого развития эпохи, провозглашения политических свобод. Интер пре тацию слов Канта в защиту политического искусства мы находим уже у Фридриха Шиллера, который утверждал, что только через переживание красоты человек может обрести свободу, а потому все политические проблемы могут быть разрешены в эстетической сфере. Вслед за «революционным» неоклассицизмом Великой фран цузской революции важная роль политическим функциям искусства отводится в эстетике романтизма – задача художника перемещается из моральной плоскости в пространство политического просвещения. При этом художественные функции трактуются в рамках идей автономии: искусство не рискует своей независимостью, поскольку политические концепции также базируются на идее автономии, свободы и равенства. Другую трактовку получает феномен автономии искусства в течениях исторического авангарда и неоавангарда се ре дины – второй половины ХХ века. Критика буржуазной автономии сферы художественного находит свое воплощение в стратегиях отрицания искусства как ин ститута, отделенного от общественного пространства, в идеях его укоренения в социальной действительности и реальной жизненной практике. По мнению автора «Теории авангарда» Петера Бюргера2, авангардная практика противостоит эстетизму концепции искусства для искусства не теми или иными общественно значимыми мотивациями, а попытками полного растворения искусства в повседневности, сообщением ему функциональности, что полностью исключает возможность выявления специфических целей художественного творчества как отдельной сферы деятельности.

Особую роль, во многом противопоставленную бюргеровской, идея автономии искусства играет в классической марксистской эстетике, социальной истории и теории искусства. Художественная область не отделяется от любой другой в жизни общества, утверждается ее сильная связь с политэкономическим контекстом (см. Контекст), классовым сознанием. Искусство лишается своей автономии как симптома классовых конфликтов (см. Конфликт), становится политической силой; только в объединении общественных и эстетических интересов может быть достигнута социальная гармония бесклассового общества. В послевоенной Америке ангажированное, отвечающее чьим-либо политическим интересам искусство (см. Ангажированное искусство) подвергается жесткой критике. Клемент Гринберг3 приравнивает такое искусство – «лживое, симулирующее и получающее политическую поддержку», с присущей ему «плохой драматургией, временно завоевывающей аудиторию» – к китчу (см.: Гринберг К. Авангард и китч). Ему теоретик противопоставляет «аутентичное» искусство – абстрактное, свободное от каких-либо смысловых нагрузок, существующее автономно. По мнению Гринберга, пространство политического дискурса – удел «низкой культуры», в то время как «высокое» искусство уходит от идеологических баталий, стремясь вернуться в пространство эстетического. Теоретики франкфуртской школы обращают внимание на диалектическую природу функционирования художественной сферы. Теодор Адорно4 в своей фундаментальной «Эстетической теории» противопоставляет инструментализации произведений искусства властью с целью сохранения и упрочения статус-кво сознательное и автономное творчество с его неизменным сопротивленческим потенциалом. По мнению Адорно, искусство (и прежде всего проект модернизма) в поиске «свободных от господства пространств» балансирует между прямой политической ангажированностью и полной изолированностью от социальных процессов, т.н. автономией, навязанной капиталистической культуриндустрией (к «исходу» (см. Исход) из формирующейся структуры которой призывал целый ряд контркультурных практик 1960-х). Особая тема разговора об автономии искусства – роль зрителя, поиск живой корреспондирующей аудитории, непосредственно вовлеченной в художествен-

ный процесс. Идея соучастия (см. Участие), а через нее «эмансипации» зрителя (Жак Рансьер5) становится определяющей для ряда художественных (а впоследствии и выставочных) стратегий начиная с 1960-х. Размывание границ искусства, интеграция художественного и профанного пространств – явления, реализуемые в практике исторических хепенингов, – приводят к актуализации процессов взаимодействия как внутри художественного сообщества, так и с широкой публикой («Эстетика взаимодействия» Николя Буррио6) (см. Эстетика взаимодействия), и соучастия зрительской аудитории, фактически перепоручения ей создания произведения, к возникновению новой эстетической категории неавтономного искусства. Особенно остро встает проблема вовлеченности искусства в процессы социального взаимодействия в дискурсе 1990-х. После парадоксальной «политизированной деполитизации» и «триумфального возвращения» искусства в его традиционных, «объектных» формах в 1980-х в следующее за ними десятилетие поднимается новая волна политически активного художественного творчества (см. Художественный активизм), во многом опирающегося на концептуальные опыты 1960–1970-х. Но если ранее радикальность художественного жеста (см. Художественный жест), уже одним фактом (и актом) своего создания расшатывающего устоявшиеся представления о произведении, его эстетической и социальной функции, мере ответственности художника и т.п., во многом заключалась в самой форме высказывания, то теперь важную роль играет и общественно-политическая позиция автора, зачастую выраженная непосредственно. Особое место занимает социальная и политическая критика. Однако после кризиса марксизма и распада советского блока у политически ангажированного искусства появляется новая проблематика, далекая от идеи классовости, партийности и идеологий. По наблюдениям Хола Фостера, протестное искусство больше не ориентируется на структуру социальных классов и проблемы собственности на средства производства, а затрагивает гораздо более широкий повседневный опыт (Recordings. Art, Spectacle, Cultural Politics.). В художественных практиках, стремящихся уйти от политизации a posteriori, зачастую навязываемой им системой функционирования (и продажи) искусства, находят свое отражение концепции прямого политического

высказывания. Художники нередко выступают своего рода аранжировщиками специфических ситуаций (возрождая из небытия стратегии ситуационистов) (см. Ситуация), провоцирующих зрителей и/или (одновременно) участников акций (см. Акция) на те или иные формы выстраивания социальных связей. Современные художественные движения во многом носят принципиально миноритарный характер, без претензий на всеобщность конкретного конфликта и стратегии противостояния. Эти движения разрабатывают концепции новой политической и социальной субъективности (см. Субъективность), выстраивают горизонтальные модели взаимодействия, формы автономной (от властных структур), свободной и закамуфлированной артистической кооперации, в которых каждая инициатива становится составной частью общего контекста конструирования альтернативной среды. Их деятельность развивается по принципу территоризации конфликтов, разработки очень конкретных проблемных зон, которые выступают индикаторами многих антагонизмов. При этом подчеркивается открытый, незамкнутый, внеинституциональный и внеиерархический характер этой художественно-активистской деятельности, возможность смыкания разных зон и вбирания отдельных индивидуальных инициатив. Дарья Пыркина

Иммануил Кант. См. также Ангажированное искусство, Забота о себе. 2 Петер Бюргер. См. также Жизнь/искусство, Институциональная критика. 3 Клемент Гринберг. См. также Контекст, Корпорация. 4 Теодор Адорно. См. также Другой, Институциональная критика, Нематериальный труд. 5 Жак Рансьер См. также Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие. 6 Николя Буррио. См. также Встреча, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. 1

2

A 3

глоссарий

глоссарий


АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ

АКЦИЯ

Акторно-сетевая теория

А

Акторно-сетевая теория (англ. actor-network theory, ANT) была разработана в начале 1980-х французскими социологами Бруно Латуром1 и Мишелем Каллоном, а также британским социологом Джоном Лоу в качестве нового подхода к комплексному изучению истории и теории науки и техники, известного сегодня как Science and Technology Studies (STS). ANT рассматривает историю научных и технических инноваций не просто как следствие определенных научнотеоретических открытий и технических изобретений, но как результат многоуровневого взаимодействия различных политических, экономических, социальных, правовых, организационных и прочих факторов и стоящих за ними интересов. Однако в отличие от традиционной социологии и социальной истории науки и техники акторами, или агентами действия (актантами в терминологии ANT), в рамках данного подхода считаются не только классические индивидуальные или коллективные субъекты целерационального действия (люди и институции), но и т.н. нечеловеки (nonhumans), т.е. любые объекты, оказывающие влияние на ход того или иного процесса, как, например, научные теории, техническое оборудование, гранты, изучаемые бактерии, подопытные кролики, играющие роль в ходе определенного научного исследования. Поэтому ANT часто определяется как материально-семиотический метод, т.е. метод, учитывающий взаимодействие физических объектов и их идеологической и теоретической базы. ANT сформировалась во многом под влиянием французского постструктурализма, в частности философии Жиля Делеза2, а также некоторых теоретических положений семиотики Альгирдаса Греймаса (актантная схема) и исторической методологии школы «Анналов». Ключевое понятие ANT – «сеть» (network) (см. Сеть), которую Бруно Латур в своей широко известной работе «Лабораторная жизнь» в чисто структуралистском духе определяет как набор позиций, внутри которого объект типа Х (например, химическое вещество TRF) имеет значение (см. Latour B. La vie de laboratoire). В «Пастеризации Франции» для описания модели сети Латур использует метафору макраме: «Каждая сеть прорежена и пуста, хрупка и

гетерогенна. Она усиливается, только если она расширяется и собирает в строй слабых союзников» (цит. по: Латур Б. Нового времени не было). Сеть, понимаемая как функциональное объединение разнородных элементов для выполнения определенной задачи, оказалась удачной моделью для описания различного рода современных профессиональных практик и видов деятельности, а также возникающих в их рамках властных отношений. Исходя из подобного понимания сети актантами могут называться любые (одушевленные и неодушевленные) действующие лица, принимающие участие в процессе построения и развития сети. Так, в контексте истории науки актантами могут быть различные гипотезы, измерительные приборы, микробы, научные сообщества и др.; в контексте анализа работы банковской системы – постановления совета директоров, конкретные сотрудники, банкоматы, содержимое ячеек, биржевые новости и пр. Таким образом, ANT предлагает удобный и универсальный понятийный инструментарий для комплексного и многостороннего анализа разнообразных процессов и событий в различных сферах деятельности, что стало причиной роста популярности ANT далеко за пределами ее первоначального применения в рамках STS-исследований. Например, коллега Латура по Центру социологии инноваций (CSI) Мишель Каллон с конца 1990-х активно применяет ANT-подход к исследованию экономической сферы и работы финансовых рынков и бизнес-корпораций (см. Корпорация). ANT может также применяться для анализа системы современного искусства (см. Система искусства ), где в качестве актантов будут фигурировать не только привычные арт-институции (см. Институции) и актеры вроде художников, критиков, кураторов, галерейщиков и коллекционеров, но и актуальные тенденции интерьер-дизайна, материально-техническая производственная и презентационная базы (акриловые краски, силикон, цифровые фотоаппараты, LCD-мониторы, 3D-принтеры, пустующие здания бывших фабрик и т.д.), модные философские, социальные и эстетические теории и многое другое. В 2002 году в Центре искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ была организована выставка «Iconoclash», в 2005-м – «Making Things Public». Сокуратором и «научным руководителем» обеих выставок выступил сам Бруно Латур. В широком

смысле проект «Iconoclash» был посвящен проблеме репрезентации (прежде всего визуальной) (см. Репрезентация) в науке, религии и искусстве, а выставка «Making Things Public» – проблеме репрезентации в политике. Однако, по сути, оба проекта можно рассматривать как попытку применения ANT непосредственно в художественной практике, поскольку они представляли собой своеобразный набор иллюстраций на тему возможностей художественной репрезентации структур и механизмов функционирования различного рода формализованных и неформализованных политических, научных, религиозных и прочих сетей, а также способов взаимодействия их актантов. Людмила Воропай

Бруно Латур. См. также Сетевое искусство. Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность. 1 2

Акция Принципиальное отличие акции от перформанса или хеппенинга – ее внезапность, насильственная актуализация. Акция реализуется в основном явочным порядком, нарушая негласные законы общественной репрезентации (см. Репрезентация ). Основные приемы: внесение в официальный, сакральный, высокий контексты (см. Контекст) чего-либо маргинального, запретного, вытесненного; нахождение в каком-либо экзотическом малопосещаемом месте (например, трибуна Мавзолея Ленина, где группа «ЭТИ» провела акцию «Против всех»); создание ситуации (см. Ситуация) физической опасности для исполнителя. Случайным зрителем акции может стать любой человек, в том числе и не подозревающий о существовании современного искусства. Этот элемент внезапности делает акцию политической если не по форме (совсем необязательно, чтобы в акции присутствовали какие-либо прямые политические лозунги или ставилась политическая цель), то по сути. Внезапность меняет контекст, переводя событие (см. Событие) из обыденной действительности в действительность художественную. Пространство воздействия акции ограничено ее непосредственными наблюдателями, но при

условии трансляции СМИ круг ее зрителей существенно расширяется. Правда, в этом случае контекст акции входит в конфронтацию со значительно более сильными контекстами – политическим, экономическим, информационным, медийным и пр. Крайне редко случается, что художественный контекст достигает массового зрителя в неискаженной форме, не теряя своей эффективности и эффектности. Акция располагается между перформансом и хеппенингом. Перформанс предполагает четкое разделение на участников и пассивных наблюдателей, а его сценарий известен всем заранее (и заранее утверждены все роли). Хеппенинг, наоборот, размывает четкое разделение ролей (а порой прямо требует активного включения зрителей в действо). Акция может спровоцировать зрителей стать ее активными участниками. Как это, например, произошло во время проведения движением «ЭТИ-текст» акции «Хуй на Красной площади». Нам не хватало человека для палочки в букве «Й». Вернее, он был, но отвлекал внимание милиции. В итоге недостающим элементом стал совершенно случайно оказавшийся рядом молодой человек, который, видимо, даже не вполне понимал, в чем именно он принял участие (см. Участие). Это жанровое различие – внезапность и неопределенность ролей – отделяет мою акцию от похожих действий московской группы «Мухомор» и московских концептуалистов Риммы и Валерия Герловиных. «Мухоморы» и Герловины делали именно перформанс, движение «ЭТИ» – акцию. В то же время деятельность группы «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) часто носила именно акционистский характер, ведь их действия были внезапными, а роли участников не всегда четко разделялись. Даже не учитывая таких классических акций «Коллективных действий», как «Группа 3», многие организованные ими события на Киевогородском поле можно по жанру отнести именно к акции. Акция – в высшей степени мобильное предприятие – требует не только известных моральных и волевых усилий, но и умения мгновенно принимать решения, спонтанного артистизма, готовности к встрече (см. Встреча) с непредвиденными сложностями. В чем заключается «красота» акции? Если исходить из изначальной характеристики – внезапности, то главными условиями успешности акции являются ее

4

А 5

глоссарий

глоссарий


АКТОРНО-СЕТЕВАЯ ТЕОРИЯ

АКЦИЯ

Акторно-сетевая теория

А

Акторно-сетевая теория (англ. actor-network theory, ANT) была разработана в начале 1980-х французскими социологами Бруно Латуром1 и Мишелем Каллоном, а также британским социологом Джоном Лоу в качестве нового подхода к комплексному изучению истории и теории науки и техники, известного сегодня как Science and Technology Studies (STS). ANT рассматривает историю научных и технических инноваций не просто как следствие определенных научнотеоретических открытий и технических изобретений, но как результат многоуровневого взаимодействия различных политических, экономических, социальных, правовых, организационных и прочих факторов и стоящих за ними интересов. Однако в отличие от традиционной социологии и социальной истории науки и техники акторами, или агентами действия (актантами в терминологии ANT), в рамках данного подхода считаются не только классические индивидуальные или коллективные субъекты целерационального действия (люди и институции), но и т.н. нечеловеки (nonhumans), т.е. любые объекты, оказывающие влияние на ход того или иного процесса, как, например, научные теории, техническое оборудование, гранты, изучаемые бактерии, подопытные кролики, играющие роль в ходе определенного научного исследования. Поэтому ANT часто определяется как материально-семиотический метод, т.е. метод, учитывающий взаимодействие физических объектов и их идеологической и теоретической базы. ANT сформировалась во многом под влиянием французского постструктурализма, в частности философии Жиля Делеза2, а также некоторых теоретических положений семиотики Альгирдаса Греймаса (актантная схема) и исторической методологии школы «Анналов». Ключевое понятие ANT – «сеть» (network) (см. Сеть), которую Бруно Латур в своей широко известной работе «Лабораторная жизнь» в чисто структуралистском духе определяет как набор позиций, внутри которого объект типа Х (например, химическое вещество TRF) имеет значение (см. Latour B. La vie de laboratoire). В «Пастеризации Франции» для описания модели сети Латур использует метафору макраме: «Каждая сеть прорежена и пуста, хрупка и

гетерогенна. Она усиливается, только если она расширяется и собирает в строй слабых союзников» (цит. по: Латур Б. Нового времени не было). Сеть, понимаемая как функциональное объединение разнородных элементов для выполнения определенной задачи, оказалась удачной моделью для описания различного рода современных профессиональных практик и видов деятельности, а также возникающих в их рамках властных отношений. Исходя из подобного понимания сети актантами могут называться любые (одушевленные и неодушевленные) действующие лица, принимающие участие в процессе построения и развития сети. Так, в контексте истории науки актантами могут быть различные гипотезы, измерительные приборы, микробы, научные сообщества и др.; в контексте анализа работы банковской системы – постановления совета директоров, конкретные сотрудники, банкоматы, содержимое ячеек, биржевые новости и пр. Таким образом, ANT предлагает удобный и универсальный понятийный инструментарий для комплексного и многостороннего анализа разнообразных процессов и событий в различных сферах деятельности, что стало причиной роста популярности ANT далеко за пределами ее первоначального применения в рамках STS-исследований. Например, коллега Латура по Центру социологии инноваций (CSI) Мишель Каллон с конца 1990-х активно применяет ANT-подход к исследованию экономической сферы и работы финансовых рынков и бизнес-корпораций (см. Корпорация). ANT может также применяться для анализа системы современного искусства (см. Система искусства ), где в качестве актантов будут фигурировать не только привычные арт-институции (см. Институции) и актеры вроде художников, критиков, кураторов, галерейщиков и коллекционеров, но и актуальные тенденции интерьер-дизайна, материально-техническая производственная и презентационная базы (акриловые краски, силикон, цифровые фотоаппараты, LCD-мониторы, 3D-принтеры, пустующие здания бывших фабрик и т.д.), модные философские, социальные и эстетические теории и многое другое. В 2002 году в Центре искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ была организована выставка «Iconoclash», в 2005-м – «Making Things Public». Сокуратором и «научным руководителем» обеих выставок выступил сам Бруно Латур. В широком

смысле проект «Iconoclash» был посвящен проблеме репрезентации (прежде всего визуальной) (см. Репрезентация) в науке, религии и искусстве, а выставка «Making Things Public» – проблеме репрезентации в политике. Однако, по сути, оба проекта можно рассматривать как попытку применения ANT непосредственно в художественной практике, поскольку они представляли собой своеобразный набор иллюстраций на тему возможностей художественной репрезентации структур и механизмов функционирования различного рода формализованных и неформализованных политических, научных, религиозных и прочих сетей, а также способов взаимодействия их актантов. Людмила Воропай

Бруно Латур. См. также Сетевое искусство. Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность. 1 2

Акция Принципиальное отличие акции от перформанса или хеппенинга – ее внезапность, насильственная актуализация. Акция реализуется в основном явочным порядком, нарушая негласные законы общественной репрезентации (см. Репрезентация ). Основные приемы: внесение в официальный, сакральный, высокий контексты (см. Контекст) чего-либо маргинального, запретного, вытесненного; нахождение в каком-либо экзотическом малопосещаемом месте (например, трибуна Мавзолея Ленина, где группа «ЭТИ» провела акцию «Против всех»); создание ситуации (см. Ситуация) физической опасности для исполнителя. Случайным зрителем акции может стать любой человек, в том числе и не подозревающий о существовании современного искусства. Этот элемент внезапности делает акцию политической если не по форме (совсем необязательно, чтобы в акции присутствовали какие-либо прямые политические лозунги или ставилась политическая цель), то по сути. Внезапность меняет контекст, переводя событие (см. Событие) из обыденной действительности в действительность художественную. Пространство воздействия акции ограничено ее непосредственными наблюдателями, но при

условии трансляции СМИ круг ее зрителей существенно расширяется. Правда, в этом случае контекст акции входит в конфронтацию со значительно более сильными контекстами – политическим, экономическим, информационным, медийным и пр. Крайне редко случается, что художественный контекст достигает массового зрителя в неискаженной форме, не теряя своей эффективности и эффектности. Акция располагается между перформансом и хеппенингом. Перформанс предполагает четкое разделение на участников и пассивных наблюдателей, а его сценарий известен всем заранее (и заранее утверждены все роли). Хеппенинг, наоборот, размывает четкое разделение ролей (а порой прямо требует активного включения зрителей в действо). Акция может спровоцировать зрителей стать ее активными участниками. Как это, например, произошло во время проведения движением «ЭТИ-текст» акции «Хуй на Красной площади». Нам не хватало человека для палочки в букве «Й». Вернее, он был, но отвлекал внимание милиции. В итоге недостающим элементом стал совершенно случайно оказавшийся рядом молодой человек, который, видимо, даже не вполне понимал, в чем именно он принял участие (см. Участие). Это жанровое различие – внезапность и неопределенность ролей – отделяет мою акцию от похожих действий московской группы «Мухомор» и московских концептуалистов Риммы и Валерия Герловиных. «Мухоморы» и Герловины делали именно перформанс, движение «ЭТИ» – акцию. В то же время деятельность группы «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) часто носила именно акционистский характер, ведь их действия были внезапными, а роли участников не всегда четко разделялись. Даже не учитывая таких классических акций «Коллективных действий», как «Группа 3», многие организованные ими события на Киевогородском поле можно по жанру отнести именно к акции. Акция – в высшей степени мобильное предприятие – требует не только известных моральных и волевых усилий, но и умения мгновенно принимать решения, спонтанного артистизма, готовности к встрече (см. Встреча) с непредвиденными сложностями. В чем заключается «красота» акции? Если исходить из изначальной характеристики – внезапности, то главными условиями успешности акции являются ее

4

А 5

глоссарий

глоссарий


АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

лаконичная простота и точно найденное место проведения. Здесь царит в основном «редукционистская поэтика» – предельное сжатие художественного высказывания. В этом смысле акция близка к некоторым наиболее радикальным жестам (см. Художественный жест) классического авангарда и модернизма. Но в акции редукционизм является «технологическим» элементом, так как сложные акции крайне тяжело исполнить (в то время как перформанс может быть любой сложности, как, например, перформансы американского художника Мэтью Барни). Анатолий Осмоловский1

Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Габитус, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

1

Ангажированное искусство

А

В современной эстетике понятие эстетической ангажированности актуализировано американским теоретиком Арнольдом Берлеантом (См.: Berleant A. Art and Engagement. Berleant A. The Aesthetics of Environment) как альтернатива центральному для кантовской эстетики понятию эстетической незаинтересованности. По Канту1, от других сфер деятельности искусство отличает именно отсутствие практической цели. Этот принцип наиболее радикально воплощен в понятии «искусство для искусства» XIX века. В ХХ веке ангажированность становится значимой категорией эстетики и подразумевает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики ангажированное искусство подразумевает возникновение подлинно эстетической ситуации, только когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие, в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия. Ангажированность признает перформативную (см. Перформативность ) природу каждой эстетической ситуации. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации,

расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения (см. Отношения). В этом смысле ангажированность объясняет экспансию искусства в новых направлениях, но она также способствует обновлению традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство опыта, через который оно должно быть понято. Понятие «ангажированное искусство» употребляется и в том случае, когда имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, в том числе, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т.п. для своих целей, как, например, ангажированное советским тоталитарным режимом искусство социалистического реализма или искусство Третьего рейха. В русском языке синоним ангажированности – нанятость. В политологии под ангажированностью понимают участие творческой интеллигенции в политическом процессе, как правило, с целью пропаганды и агитации. В этом смысле один из ярких примеров политической ангажированности являет искусство русского авангарда первых послереволюционных лет. При этом речь идет об обоюдной ангажированности – когда провозглашение революционного действия в искусстве совпало с желанием власти использовать это искусство политически. Актуальное понимание ангажированности между тем располагается где-то посередине (речь не идет о прямом сотрудничестве с политическими организациями, но подразумевает нечто большее, нежели трансформативный потенциал активного восприятия искусства). Под ангажированным искусством сегодня подразумевается приверженность определенным общественно-политическим идеям, некое «обязательство», сознательно выбранная общественная позиция, о которой писал Сартр (См.: Sartre J.P. Situations II: Qu’est-ce que le literature?). Здесь, конечно, речь идет главным образом об искусстве, ангажированном левой идеей, с неизбежными историческими отсылками к опыту русского конструктивизма и ЛЕФа, Бертольду Брехту, Ги Дебору2 и ситуационистам, Жан-Люку Годару и его группе Дзиги Вертова. На отечественной художественной сцене самый яркий пример такого политически ангажированного искусства – творческая платформа группы «Что делать?». В меньшей степени маркированы политически разно-

образные практики «социально ангажированного искусства», весьма распространенные в западном искусстве с 1990-х (Superflex, Жанн ван Хесвейк3, Люси Орта, Анника Эриксон, турецкий коллектив «Ода Пройези» и др.). В это десятилетие, называемое постполитической эпохой, революционная романтика 1960–1970-х уступает место ангажированности иного типа. Художники теперь сотрудничают с сообществами (см. Сообщество) и, обращаясь к социальным проблемам, не изображают ситуации (см. Ситуация), но включаются в них (см. Интервенционизм), трансформируют их, используя процессуальный подход. Главная тенденция 1990-х – поворот к этике, причем не только в философии (в трудах С. Жижека4 и Ж. Рансьера5, в актуализации работ Э. Левинаса и Дж. Агамбена6), но и в политике. «Новые демократы» в США, «новые лейбористы» в Англии и «новые социал-демократы» в Германии стремятся культивировать отношения или коммуникации (см. Коммуникация) между людьми на различных уровнях социальной иерархии, провозглашая своеобразный «третий путь» между государственным коллективизмом (приоритет общества) и неолиберальным индивидуализмом (приоритет индивида). Этот «коммунитарный» дискурс, по мнению Клэр Бишоп7, инструментализировал искусство, поощряя художественные формы участия (см. Участие) и включения, тем самым отвлекая внимание от реального сокращения общественного участия в политических и экономических вопросах. Действительно, сегодня рассмотрение этих практик «социально ангажированного искусства» неотделимо от анализа, проделанного лондонским критиком Клер Бишоп на страницах «Artforum» в 2006 году в статье «Социальный поворот: сотрудничество и недовольство им». По мнению Бишоп, неадекватное восприятие этического поворота привело к тому, что социально ангажированные работы стали оцениваться не по эстетическому качеству, а по социальному значению, как модели сотрудничества. Провозглашенный уход искусства (см. Исход) из пространства «бесполезной» эстетики в область социального действия оборачивается самопожертвованием художника – он отказывается от авторского присутствия, чтобы дать возможность другим говорить через него. Бишоп настаивает на необходимости удержания искусства между социальным вмешательством и автономией (см. Автономия искусства), о проблематизации самого противоречия между автономией и ан-

гажированностью и о необходимости критического обсуждения социального сотрудничества, которое должно возобладать над полными благих намерений проповедями. Ей вторит теоретик искусства Борис Гройс8 в опубликованном в журнале «E-Flux» летом 2009 года тексте «Самодизайн и эстетическая ответственность». Он ставит под сомнение основанные на участии совместные практики, и не потому, что художник получает признание, эксплуатируя безымянную аудиторию, делая ее своим инструментом, но потому, что это освобождает художника от суждения о качестве. Любое негативное суждение публики немедленно превращается в самокритику, ослабляя способность общественности критически ответить на работу. Как следует из этих текстов, когда речь в искусстве заходит об этике, исчезает какаялибо возможность определить качество работы, исходя как из эстетических, так и политических критериев. Поэтому более этичны отказ от чисто этического критерия и рассмотрение с позиций эстетического суждения и политического потенциала. Бишоп приводит в пример художников, которые увязывают свои работы с эстетикой, таких как Джереми Деллер9, Фил Коллинз, Артур Жмиевски, Карстен Хеллер. Екатерина Лазарева

1 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Забота о себе. 2 Ги Дебор. См. также Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб. 3 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, Метафора. Участница выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания. 4 Славой Жижек. См. также Интерпассивность, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность. 5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие. 6 Джордж Агамбен. См. также Сообщество. 7 Клэр Бишоп. См. также Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия. 8 Борис Гройс. См. также Архив, Карнавал, Коллективный действия. 9 Джереми Деллер. См. также Игра, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество», о художнике см. в т. 2 настоящего издания.

6

А 7

глоссарий

глоссарий


АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

АНГАЖИРОВАННОЕ ИСКУССТВО

лаконичная простота и точно найденное место проведения. Здесь царит в основном «редукционистская поэтика» – предельное сжатие художественного высказывания. В этом смысле акция близка к некоторым наиболее радикальным жестам (см. Художественный жест) классического авангарда и модернизма. Но в акции редукционизм является «технологическим» элементом, так как сложные акции крайне тяжело исполнить (в то время как перформанс может быть любой сложности, как, например, перформансы американского художника Мэтью Барни). Анатолий Осмоловский1

Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Габитус, Нонспектакулярное искусство, Реальное.

1

Ангажированное искусство

А

В современной эстетике понятие эстетической ангажированности актуализировано американским теоретиком Арнольдом Берлеантом (См.: Berleant A. Art and Engagement. Berleant A. The Aesthetics of Environment) как альтернатива центральному для кантовской эстетики понятию эстетической незаинтересованности. По Канту1, от других сфер деятельности искусство отличает именно отсутствие практической цели. Этот принцип наиболее радикально воплощен в понятии «искусство для искусства» XIX века. В ХХ веке ангажированность становится значимой категорией эстетики и подразумевает опыт активного вхождения реципиента в искусство, соприкосновения с ним, преобразование субъекта. В отличие от созерцательного идеала традиционной эстетики ангажированное искусство подразумевает возникновение подлинно эстетической ситуации, только когда субъект и объект вступают в трансформирующее их взаимодействие, в ситуации напряженного восприятия эмпирических значений и активного участия. Ангажированность признает перформативную (см. Перформативность ) природу каждой эстетической ситуации. Другими словами, ангажированность указывает на динамический характер эстетического поля или ситуации,

расширяет область эстетических ценностей, включая в нее окружающую среду и человеческие отношения (см. Отношения). В этом смысле ангажированность объясняет экспансию искусства в новых направлениях, но она также способствует обновлению традиционного искусства, раскрывая сложность его функционирования и богатство опыта, через который оно должно быть понято. Понятие «ангажированное искусство» употребляется и в том случае, когда имеется в виду сознательная ангажированность искусства другими сферами культурно-цивилизационного поля, в том числе, политикой, идеологией, наукой, религией, рекламной индустрией и т.п. для своих целей, как, например, ангажированное советским тоталитарным режимом искусство социалистического реализма или искусство Третьего рейха. В русском языке синоним ангажированности – нанятость. В политологии под ангажированностью понимают участие творческой интеллигенции в политическом процессе, как правило, с целью пропаганды и агитации. В этом смысле один из ярких примеров политической ангажированности являет искусство русского авангарда первых послереволюционных лет. При этом речь идет об обоюдной ангажированности – когда провозглашение революционного действия в искусстве совпало с желанием власти использовать это искусство политически. Актуальное понимание ангажированности между тем располагается где-то посередине (речь не идет о прямом сотрудничестве с политическими организациями, но подразумевает нечто большее, нежели трансформативный потенциал активного восприятия искусства). Под ангажированным искусством сегодня подразумевается приверженность определенным общественно-политическим идеям, некое «обязательство», сознательно выбранная общественная позиция, о которой писал Сартр (См.: Sartre J.P. Situations II: Qu’est-ce que le literature?). Здесь, конечно, речь идет главным образом об искусстве, ангажированном левой идеей, с неизбежными историческими отсылками к опыту русского конструктивизма и ЛЕФа, Бертольду Брехту, Ги Дебору2 и ситуационистам, Жан-Люку Годару и его группе Дзиги Вертова. На отечественной художественной сцене самый яркий пример такого политически ангажированного искусства – творческая платформа группы «Что делать?». В меньшей степени маркированы политически разно-

образные практики «социально ангажированного искусства», весьма распространенные в западном искусстве с 1990-х (Superflex, Жанн ван Хесвейк3, Люси Орта, Анника Эриксон, турецкий коллектив «Ода Пройези» и др.). В это десятилетие, называемое постполитической эпохой, революционная романтика 1960–1970-х уступает место ангажированности иного типа. Художники теперь сотрудничают с сообществами (см. Сообщество) и, обращаясь к социальным проблемам, не изображают ситуации (см. Ситуация), но включаются в них (см. Интервенционизм), трансформируют их, используя процессуальный подход. Главная тенденция 1990-х – поворот к этике, причем не только в философии (в трудах С. Жижека4 и Ж. Рансьера5, в актуализации работ Э. Левинаса и Дж. Агамбена6), но и в политике. «Новые демократы» в США, «новые лейбористы» в Англии и «новые социал-демократы» в Германии стремятся культивировать отношения или коммуникации (см. Коммуникация) между людьми на различных уровнях социальной иерархии, провозглашая своеобразный «третий путь» между государственным коллективизмом (приоритет общества) и неолиберальным индивидуализмом (приоритет индивида). Этот «коммунитарный» дискурс, по мнению Клэр Бишоп7, инструментализировал искусство, поощряя художественные формы участия (см. Участие) и включения, тем самым отвлекая внимание от реального сокращения общественного участия в политических и экономических вопросах. Действительно, сегодня рассмотрение этих практик «социально ангажированного искусства» неотделимо от анализа, проделанного лондонским критиком Клер Бишоп на страницах «Artforum» в 2006 году в статье «Социальный поворот: сотрудничество и недовольство им». По мнению Бишоп, неадекватное восприятие этического поворота привело к тому, что социально ангажированные работы стали оцениваться не по эстетическому качеству, а по социальному значению, как модели сотрудничества. Провозглашенный уход искусства (см. Исход) из пространства «бесполезной» эстетики в область социального действия оборачивается самопожертвованием художника – он отказывается от авторского присутствия, чтобы дать возможность другим говорить через него. Бишоп настаивает на необходимости удержания искусства между социальным вмешательством и автономией (см. Автономия искусства), о проблематизации самого противоречия между автономией и ан-

гажированностью и о необходимости критического обсуждения социального сотрудничества, которое должно возобладать над полными благих намерений проповедями. Ей вторит теоретик искусства Борис Гройс8 в опубликованном в журнале «E-Flux» летом 2009 года тексте «Самодизайн и эстетическая ответственность». Он ставит под сомнение основанные на участии совместные практики, и не потому, что художник получает признание, эксплуатируя безымянную аудиторию, делая ее своим инструментом, но потому, что это освобождает художника от суждения о качестве. Любое негативное суждение публики немедленно превращается в самокритику, ослабляя способность общественности критически ответить на работу. Как следует из этих текстов, когда речь в искусстве заходит об этике, исчезает какаялибо возможность определить качество работы, исходя как из эстетических, так и политических критериев. Поэтому более этичны отказ от чисто этического критерия и рассмотрение с позиций эстетического суждения и политического потенциала. Бишоп приводит в пример художников, которые увязывают свои работы с эстетикой, таких как Джереми Деллер9, Фил Коллинз, Артур Жмиевски, Карстен Хеллер. Екатерина Лазарева

1 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Забота о себе. 2 Ги Дебор. См. также Здесь и сейчас, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб. 3 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, Метафора. Участница выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания. 4 Славой Жижек. См. также Интерпассивность, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность. 5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие. 6 Джордж Агамбен. См. также Сообщество. 7 Клэр Бишоп. См. также Отношения, Смерть автора, Участие, Флешмоб, Эстетика взаимодействия. 8 Борис Гройс. См. также Архив, Карнавал, Коллективный действия. 9 Джереми Деллер. См. также Игра, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество», о художнике см. в т. 2 настоящего издания.

6

А 7

глоссарий

глоссарий


АРХИВ

ВСТРЕЧА

Архив

А

В нашу эпоху создание архива – главный способ собирания, хранения и восстановления исторического знания и памяти. Понятие архива – ключевое для таких областей, как антропология, критическая теория, история и искусство. Не удивительно, что для многих художников архив стал актуальной формой и художественным методом (см.: The Archive. Documents of Contemporary Art/ed. Charles Merewether): от первых автобиографических исследований Кристиана Болтански1 и пародийного музея орлов Марселя Бротарса в 1960-е до современной практики таких разных художников, как Сьюзен Хиллер, Томас Хиршхорн, Рене Грин, «Atlas Group», Илья Кабаков2, Вадим Захаров, Владимир Архипов и др. В той же мере, в какой архив традиционно связывается с репрезентацией прошлого, он играет фундаментальную роль в производстве будущего. Это блестяще показал Борис Гройс3 в своем анализе «проклятия архива»: «Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что произведено раньше, и тем, что произведено позже, и тем самым дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Если нет архива, то нет и требования нового – оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка» (см.: Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость). Жак Деррида4, один из самых влиятельных философов, размышлявших на эту тему, в своей работе «Лихорадка архива» (см.: Derrida J. Archive Fever: A Freudian impression) отмечает этимологическую связь архива с естественным и одновременно искусственным порядком вещей – архив отсылает и к началу, и к властвованию. События Второй мировой войны и послевоенной эпохи, следы и свидетельства падения коммунизма, ситуации постколониализма привели к пересмотру прежнего представления об архиве как прозрачном и абсолютном авторитете. Сегодня архив видится не нейтральным хранилищем записей, но пред-

метом для дискуссии, самостоятельным медиумом. Как заметил теоретик искусства Хилл Фостер, художественная практика, сосредоточенная на найденных изображениях, текстах и вещах производит «физическое присутствие исторической информации, часто утраченной или перемещенной» (см.: Foster H. An Archival Impulse). В этом смысле «самоархивирование» оказалось особенно актуально в странах, например, восточноевропейского блока, где архив был едва ли не единственным местом хранения информации и документации о новых и прогрессивных художественных формах, отличных от официального искусства (см.: Petrešin-Bachelez Nataša. Innovative Forms of Archives). По мере сил художники и искусствоведы сами собирали и хранили эти материалы, занимались тем, что русский художник Илья Кабаков назвал самоописанием, когда автор имитирует отсутствующую на самом деле перспективу взгляда со стороны. В книге «Музеологическое бессознательное: коммунальный (пост)модернизм в России» Виктор Тупицын описывает эгоцентрическую стратегию замены институциональных механизмов, когда художники пытались воспроизвести «музеологическую функцию… за свой счет и в своем понимании». Среди примеров – Московский архив нового искусства (МАНИ) (с 1981), бухарестский Artpool (c 1979), «Архив современного искусства» румынской художницы Лии Пержовски (с 1990). И эта ситуация повторяется также в ближневосточном и южноамериканском контекстах (см. Контекст), как в случае с аргентинкой Грасиелой Карневале, которая с конца 1960-х вела архив Группы авангардного искусства, или с Валидом Раадом, создавшим архив современной истории Ливана Atlas Group Archive (с 1999). По мнению словенского арт-критика и куратора Зденки Бадовинац, художники как архиваторы собственного искусства, маргинализованного в локальной политике и оставшегося невидимым в контексте международного искусства, противостоят статусу Другого (см. Другой) как объекта рассмотрения, классификации и субординации процессам модернизации, превращаясь в «активного Другого». Безусловно, современное искусство само нуждается в архиве, тем более что с 1960-х годов документирование произведений искусства становится необходимым в отношении эфемерных и концептуальных практик. Потребность в архиве современного искусства, который бы не только

репрезентировал произведения (см. Репрезентация ), но и помещал их в контекст и провоцировал знание, стоит за многими художественными проектами, обращенными к феномену архива. Так, архив Лии Пержовски (с 2003-го Центр художественного анализа) связан с конструированием субъективной истории искусства, художница активно перерабатывает материалы и обучает других. Ее стремление уйти от выставки-зрелища к дидактике, процессуальности и интерактивности (см. Интерактивность ) разделяет словенская группа IRWIN в многолетнем проекте «Восточная художественная карта». Составленная на основе опроса 24 экспертов, она существует сегодня в качестве открытого для редактирования ресурса под лозунгом «История не данность, помогите нам сконструировать ее» (http://www.eastartmap.org/). Там, где художники работают с готовыми архивами, они предлагают альтернативные модели архива, такие жесты прочитываются как критика бюрократии и необъективности институциональных архивов (см. Институциональная критика). Так, американская художница Андреа Фрейзер5 в 1998 году реорганизовала архив Кунстхалле Берна по принципу случайности, сложив весь материал в неподписанные коробки и поставив книги корешками к стене, так что посетители вместо возможности выбора нужной информации получали ее случайный набор. Почти одновременно куратор Ханс-Ульрих Обрист6 выставил свой огромный частный архив в Университете Люнебурга, классифицировав материалы не традиционно по имени, стране, теме, а по весу, размеру, цвету и запаху («Интерархив», 1997 – 1999). В то же время, архивируя собственное творчество в рамках художественного проекта, художники занимают критическую позицию по отношению к роли куратора (см. Перформативный куратор) и музея как посредников между художником и аудиторией. Так, показанная на «Документе V» (1972) работа французского художника Даниэля Бюрена представляла полный список его произведений, который можно было воспроизводить только целиком. Екатерина Лазарева

1 Кристиан Болтански. См. также Жизнь/искусство. 2 Илья Кабаков. См. также Габитус, Детский сад, Карнавал, Субверсивность. 3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Коллективные действия.

Жак Деррида. См. также Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность. 5 Андреа Фрейзер. См. также Институциональная критика, Контекст, Субъективность. 6 Ханс-Ульрих Обрист. См. также Перформативный куратор. 4

Встреча Встреча – основополагающее понятие искусства взаимодействия. Эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) начинается со встречи. Эстетика диалога (см. Диалог) начинается со встречи. Она начало таких художественных практик, как конфиденциальные проекты, искусство сообщества (см. Искусство сообщества), паблик-арт нового жанра, эстетика соединения, коллаборативные художественные практики, художественные практики участия (см. Участие), искусство услуг. И в каждом этом случае встреча наделяется особым дополнительным смыслом. Так, в эстетике взаимодействия (понятие введено французским куратором Николя Буррио1) встреча подразумевает производство форм взаимодействия. Автор понятия «эстетика диалога», американский историк искусства Грант Кестер, обращает внимание на творческую трансформацию, которую встреча производит через диалог. В «конфиденциальных проектах» (понятие, используемое русским куратором Виктором Мизиано2) художники прибегают к встрече, чтобы подвергнуть испытанию дружбу (см. Дружба) и доверие. Эта свобода интерпретаций вполне объяснима, ведь никакой встречи «в себе» не бывает. Встреча немедленно присваивается теми, кто встречается. Встреча всегда контекстуализована. Она не имеет «сущности», «вещества», которое затем может быть преобразовано в форму. Встреча перформативна (см. Перформативность), она создается в тот момент, когда происходит. А происходит она всегда определенным способом. Тем не менее хотя встреча есть прежде всего способ встречи, полезно задаться вопросом: что все же она собой представляет? Пытаясь ответить на него, мы, возможно, выясним, как в действительности работают разные типы художественных практик взаимодействия. Какова динамика встречи? Встреча несет в себе два опыта. Мы можем переживать ее как эфемерную, лег-

8

В 9

глоссарий

глоссарий


АРХИВ

ВСТРЕЧА

Архив

А

В нашу эпоху создание архива – главный способ собирания, хранения и восстановления исторического знания и памяти. Понятие архива – ключевое для таких областей, как антропология, критическая теория, история и искусство. Не удивительно, что для многих художников архив стал актуальной формой и художественным методом (см.: The Archive. Documents of Contemporary Art/ed. Charles Merewether): от первых автобиографических исследований Кристиана Болтански1 и пародийного музея орлов Марселя Бротарса в 1960-е до современной практики таких разных художников, как Сьюзен Хиллер, Томас Хиршхорн, Рене Грин, «Atlas Group», Илья Кабаков2, Вадим Захаров, Владимир Архипов и др. В той же мере, в какой архив традиционно связывается с репрезентацией прошлого, он играет фундаментальную роль в производстве будущего. Это блестяще показал Борис Гройс3 в своем анализе «проклятия архива»: «Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что произведено раньше, и тем, что произведено позже, и тем самым дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Если нет архива, то нет и требования нового – оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка» (см.: Гройс Б. Капитал. Искусство. Справедливость). Жак Деррида4, один из самых влиятельных философов, размышлявших на эту тему, в своей работе «Лихорадка архива» (см.: Derrida J. Archive Fever: A Freudian impression) отмечает этимологическую связь архива с естественным и одновременно искусственным порядком вещей – архив отсылает и к началу, и к властвованию. События Второй мировой войны и послевоенной эпохи, следы и свидетельства падения коммунизма, ситуации постколониализма привели к пересмотру прежнего представления об архиве как прозрачном и абсолютном авторитете. Сегодня архив видится не нейтральным хранилищем записей, но пред-

метом для дискуссии, самостоятельным медиумом. Как заметил теоретик искусства Хилл Фостер, художественная практика, сосредоточенная на найденных изображениях, текстах и вещах производит «физическое присутствие исторической информации, часто утраченной или перемещенной» (см.: Foster H. An Archival Impulse). В этом смысле «самоархивирование» оказалось особенно актуально в странах, например, восточноевропейского блока, где архив был едва ли не единственным местом хранения информации и документации о новых и прогрессивных художественных формах, отличных от официального искусства (см.: Petrešin-Bachelez Nataša. Innovative Forms of Archives). По мере сил художники и искусствоведы сами собирали и хранили эти материалы, занимались тем, что русский художник Илья Кабаков назвал самоописанием, когда автор имитирует отсутствующую на самом деле перспективу взгляда со стороны. В книге «Музеологическое бессознательное: коммунальный (пост)модернизм в России» Виктор Тупицын описывает эгоцентрическую стратегию замены институциональных механизмов, когда художники пытались воспроизвести «музеологическую функцию… за свой счет и в своем понимании». Среди примеров – Московский архив нового искусства (МАНИ) (с 1981), бухарестский Artpool (c 1979), «Архив современного искусства» румынской художницы Лии Пержовски (с 1990). И эта ситуация повторяется также в ближневосточном и южноамериканском контекстах (см. Контекст), как в случае с аргентинкой Грасиелой Карневале, которая с конца 1960-х вела архив Группы авангардного искусства, или с Валидом Раадом, создавшим архив современной истории Ливана Atlas Group Archive (с 1999). По мнению словенского арт-критика и куратора Зденки Бадовинац, художники как архиваторы собственного искусства, маргинализованного в локальной политике и оставшегося невидимым в контексте международного искусства, противостоят статусу Другого (см. Другой) как объекта рассмотрения, классификации и субординации процессам модернизации, превращаясь в «активного Другого». Безусловно, современное искусство само нуждается в архиве, тем более что с 1960-х годов документирование произведений искусства становится необходимым в отношении эфемерных и концептуальных практик. Потребность в архиве современного искусства, который бы не только

репрезентировал произведения (см. Репрезентация ), но и помещал их в контекст и провоцировал знание, стоит за многими художественными проектами, обращенными к феномену архива. Так, архив Лии Пержовски (с 2003-го Центр художественного анализа) связан с конструированием субъективной истории искусства, художница активно перерабатывает материалы и обучает других. Ее стремление уйти от выставки-зрелища к дидактике, процессуальности и интерактивности (см. Интерактивность ) разделяет словенская группа IRWIN в многолетнем проекте «Восточная художественная карта». Составленная на основе опроса 24 экспертов, она существует сегодня в качестве открытого для редактирования ресурса под лозунгом «История не данность, помогите нам сконструировать ее» (http://www.eastartmap.org/). Там, где художники работают с готовыми архивами, они предлагают альтернативные модели архива, такие жесты прочитываются как критика бюрократии и необъективности институциональных архивов (см. Институциональная критика). Так, американская художница Андреа Фрейзер5 в 1998 году реорганизовала архив Кунстхалле Берна по принципу случайности, сложив весь материал в неподписанные коробки и поставив книги корешками к стене, так что посетители вместо возможности выбора нужной информации получали ее случайный набор. Почти одновременно куратор Ханс-Ульрих Обрист6 выставил свой огромный частный архив в Университете Люнебурга, классифицировав материалы не традиционно по имени, стране, теме, а по весу, размеру, цвету и запаху («Интерархив», 1997 – 1999). В то же время, архивируя собственное творчество в рамках художественного проекта, художники занимают критическую позицию по отношению к роли куратора (см. Перформативный куратор) и музея как посредников между художником и аудиторией. Так, показанная на «Документе V» (1972) работа французского художника Даниэля Бюрена представляла полный список его произведений, который можно было воспроизводить только целиком. Екатерина Лазарева

1 Кристиан Болтански. См. также Жизнь/искусство. 2 Илья Кабаков. См. также Габитус, Детский сад, Карнавал, Субверсивность. 3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Коллективные действия.

Жак Деррида. См. также Гостеприимство, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность. 5 Андреа Фрейзер. См. также Институциональная критика, Контекст, Субъективность. 6 Ханс-Ульрих Обрист. См. также Перформативный куратор. 4

Встреча Встреча – основополагающее понятие искусства взаимодействия. Эстетика взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) начинается со встречи. Эстетика диалога (см. Диалог) начинается со встречи. Она начало таких художественных практик, как конфиденциальные проекты, искусство сообщества (см. Искусство сообщества), паблик-арт нового жанра, эстетика соединения, коллаборативные художественные практики, художественные практики участия (см. Участие), искусство услуг. И в каждом этом случае встреча наделяется особым дополнительным смыслом. Так, в эстетике взаимодействия (понятие введено французским куратором Николя Буррио1) встреча подразумевает производство форм взаимодействия. Автор понятия «эстетика диалога», американский историк искусства Грант Кестер, обращает внимание на творческую трансформацию, которую встреча производит через диалог. В «конфиденциальных проектах» (понятие, используемое русским куратором Виктором Мизиано2) художники прибегают к встрече, чтобы подвергнуть испытанию дружбу (см. Дружба) и доверие. Эта свобода интерпретаций вполне объяснима, ведь никакой встречи «в себе» не бывает. Встреча немедленно присваивается теми, кто встречается. Встреча всегда контекстуализована. Она не имеет «сущности», «вещества», которое затем может быть преобразовано в форму. Встреча перформативна (см. Перформативность), она создается в тот момент, когда происходит. А происходит она всегда определенным способом. Тем не менее хотя встреча есть прежде всего способ встречи, полезно задаться вопросом: что все же она собой представляет? Пытаясь ответить на него, мы, возможно, выясним, как в действительности работают разные типы художественных практик взаимодействия. Какова динамика встречи? Встреча несет в себе два опыта. Мы можем переживать ее как эфемерную, лег-

8

В 9

глоссарий

глоссарий


ВСТРЕЧА

В

ГАБИТУС

кую, дающую ощущение покоя и интимности, и как жесткую, неподатливую, недружелюбную. Оба переживания порой возникают почти одновременно. Встреча удерживает эти разнонаправленные движения. В некоторых языках единовременность слияния и отторжения выражается в словах in-contrare, se ren-contrer, sich be-gegnen, en-counter. Но может ли это быть отображено в художественных практиках? В середине 1990-х кураторы Сьюзан Лейси и Мэри Джейн Джейкоб ввели понятие «паблик-арт нового жанра», которое обозначает художественные практики участия, в которых художники и зрители объединяются общностью цели. Как отмечает американский историк искусства Мивон Квон в своем критическом исследовании «Перемена мест», в этих практиках наметилась тенденция смягчать антагонистические механизмы встречи, что, однако, по ее мнению, может привести к дорефлексивным представлениям об общности, сообществе (см. Сообщество) и идентичности. А это, в свою очередь, повлечет за собой утверждение доминирующего клише, а не попытку его оспорить. Впрочем, стремление к общей цели необязательно означает сглаживание антагонистического характера встречи. Последние практики австрийской группы художников «Wochenklausur» показывают, что солидарность может выдержать давление различий. «Wochenklausur» открыто стремится вмешиваться в жизнь общества, чтобы, как сказано на их сайте (www.wochenklausur.at), «восполнить социополитические недостатки». С этой целью художники создают пространство для конфронтации между противниками. Они надеются, что антагонизм сможет перерасти в плодотворный агонизм. Грант Кестер, подробно описывая в работе «Сцены собеседования: сообщество и коммуникация в современном искусстве» диалогические художественные практики, одновременно привлекательные и утомительные, тонко подмечает сложности встречи. Эти практики требуют кропотливого труда, при том, что никто не может гарантировать желаемого результата. Однако, по Кестеру, участие в них все же помогает нам «развивать навыки, необходимые для снижения уровня насилия и овеществления» (см. Collaboration, Art and Subcultures). Таким образом, Грант Кестер повторяет этическую интенцию паблик-арта нового жанра Сюзанны Лейси: «Искать хорошее и делать его значимым» (см.: Lacy S. Mapping the Terrain; New Genre Public Art).

Здесь, очевидно, этика выходит на первый план. Для Лейси, Кестера, «Wochenklausur» и многих других этический вектор встречи в искусстве самоочевиден. Но есть и те, кто подвергает большому сомнению этическую потенциальность художественных практик взаимодействия. Среди них Николя Буррио, который неоднократно возражал против «этического» прочтения его работ. «Этика в этих работах, посвященных взаимодействию, – лишь материал», – утверждает он (Traffic, The Relational Moment). Однако, несмотря на материалистические интерпретации художественных практик взаимодействия, Буррио признает, что в эстетике взаимодействия в самом деле работает «поиск хорошего», и художники 1990-х рискнули «начать учиться, как лучше жить в мире» (Relational Aesthetics). Итак, коль скоро встреча – это ядро художественной практики, необходимо рассматривать ее центробежную и центростремительную динамики. Некоторые художники пытаются сделать это, ставя акцент либо на объединяющей силе встречи, либо на отторгающей. Другие исключают из своих проектов изображение как таковое и попытаются задать условия, при которых встреча сможет развиваться «сама по себе». Первый вариант возлагает на участников тяжелое бремя ответственности, поскольку от них требуется не только искать хорошее, но и делать его действительно значимым. Второй может сделать художественные практики участия совершенно необременительными, оставляя зрителям вопрос: зачем им вообще включаться в эту деятельность? Возможно, мы действительно находимся на границе потенциальности искусства. Возможно, во встрече задействована такая динамика, которая противится тому, чтобы ее приспособили или использовали стратегически в интересах искусства. Но, может быть, именно этот опыт пребывания на границе того, что может повлечь за собой искусство, и делает художественные практики взаимодействия столь привлекательными. Эрик Хагорт

Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. 2 Виктор Мизиано. См. также Коллективное творчество, Множество, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Практика повседневной жизни, Смерть автора. 1

Габитус Габитус – понятие, введенное социологом и философом Пьером Бурдье1 для концептуализации человеческого поведения. Габитус – совокупность паттернов поведения и суждения «социального агента», соответствующая его позиции и перемещениям в социальном пространстве. Главное свойство габитуса – двойственное отношение к практике. Габитус структурирован практикой и в то же время сам структурирует ее. Описывая первый аспект – габитус как материализованная в теле история, – Бурдье вдохновлялся идеей Макса Вебера, согласно которой сила (религиозных) верований объясняется совокупностью жизненных условий. Интереснейшая разработка второго аспекта содержится в предисловии Бурдье к французскому изданию «Готическая архитектура и схоластика» теоретика искусства Эрвина Панофского. Бурдье подчеркивает, что произведение искусства нельзя адекватно понять лишь исходя из стилистического анализа, сводящего его к набору типичных характеристик соответствующей эпохи, равно как оно не может быть объяснено и понятиями «мировоззрение» или «дух времени». Произведение, по Бурдье, это продукт практики художника в пределах сферы возможностей, которые предоставляет ему культура. В дальнейшем концепт габитуса Бурдье использует в одной из главных своих работ – «Различение». Эту книгу обычно рассматривают как масштабный анализ культурного потребления и стилей жизни в классовом обществе, именно в этом качестве она вошла в список обязательного чтения для специалистов по маркетингу. В действительности «Различение» гораздо шире. Поскольку схемы суждения определяют одну сторону габитуса (другая состоит из схем действия), человеческая способность к эстетическому суждению подвергается социологической критике. Концепт габитуса обобщается и формализуется при помощи структурных категорий: класс, гендер, поле (искусства, политики, науки и др.) и траектория (перемещений в социальном пространстве). Однако чтобы оценить основное достоинство этого понятия – его способность объяснять человеческое поведение, не впадая в крайности детерминизма и стихийности, – важно помнить, что изначально оно было введено для описания художественной практики. Для более глубокого понимания концепта габитуса нужно обратиться к тео-

рии социальных полей. Социальные поля (искусства, политики, науки), по Бурдье, это «игры» (см. Игра), требующие от участников подчинения специфическим правилам и веры в смысл деятельности данного поля. Признаваемое всеми производство полей сублимируется в исторических битвах между конкретными позициями. Эти позиции заняты участниками в соответствии с их габитусом и объемом капитала (экономического, культурного, символического), которым они обладают. Участники являются полноправными членами общества, но, как пишет Бурдье в «Практическом смысле», отвечая на вульгарную марксистскую критику искусства, их этические и политические воззрения могут войти в поле лишь в «преломленном» виде. Даже если бы из произведения искусства можно было извлечь нечто вроде идеологического содержания, это не помогло бы нам понять его структуру. Согласно теории французского художественного критика Николя Буррио2 «искусство взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) основывается на совокупности человеческих отношений и социального контекста (см. Контекст). Здесь мы можем видеть сходство во взглядах Буррио и Бурдье на искусство, ведь последний также рассматривает художника как полноправного члена общества, чья деятельность осмысленна лишь внутри поля реляционных различий (Бурдье в самом деле очень часто использует слово «реляционный», отмечая, что это ключевое слово в антиэссенциалистской философии Эрнста Кассирера, разделяющего идеи Панофского). Однако, в отличие от Буррио, Бурдье не пытался описать определенное эстетическое направление или художественную тенденцию. Концепты Бурдье более абстрактны. Для него всякое искусство социально и по своей природе есть искусство взаимодействия. Это верно даже для самых чистых форм абстрактной живописи и для того, что Бурдье, убежденный сторонник автономии искусства (см. Автономия искусства), осуждал как неоакадемизм, художественные практики, занятые бесплодной игрой аллюзий, доступных лишь посвященным. Так что скорее мы должны признать, что искусство взаимодействия вписывается в социальную фабрику искусства, анализом которой занимался Бурдье. В художественной практике 1990-х есть множество художников и тенденций, подпа-

10

Г 11

глоссарий

глоссарий


ВСТРЕЧА

В

ГАБИТУС

кую, дающую ощущение покоя и интимности, и как жесткую, неподатливую, недружелюбную. Оба переживания порой возникают почти одновременно. Встреча удерживает эти разнонаправленные движения. В некоторых языках единовременность слияния и отторжения выражается в словах in-contrare, se ren-contrer, sich be-gegnen, en-counter. Но может ли это быть отображено в художественных практиках? В середине 1990-х кураторы Сьюзан Лейси и Мэри Джейн Джейкоб ввели понятие «паблик-арт нового жанра», которое обозначает художественные практики участия, в которых художники и зрители объединяются общностью цели. Как отмечает американский историк искусства Мивон Квон в своем критическом исследовании «Перемена мест», в этих практиках наметилась тенденция смягчать антагонистические механизмы встречи, что, однако, по ее мнению, может привести к дорефлексивным представлениям об общности, сообществе (см. Сообщество) и идентичности. А это, в свою очередь, повлечет за собой утверждение доминирующего клише, а не попытку его оспорить. Впрочем, стремление к общей цели необязательно означает сглаживание антагонистического характера встречи. Последние практики австрийской группы художников «Wochenklausur» показывают, что солидарность может выдержать давление различий. «Wochenklausur» открыто стремится вмешиваться в жизнь общества, чтобы, как сказано на их сайте (www.wochenklausur.at), «восполнить социополитические недостатки». С этой целью художники создают пространство для конфронтации между противниками. Они надеются, что антагонизм сможет перерасти в плодотворный агонизм. Грант Кестер, подробно описывая в работе «Сцены собеседования: сообщество и коммуникация в современном искусстве» диалогические художественные практики, одновременно привлекательные и утомительные, тонко подмечает сложности встречи. Эти практики требуют кропотливого труда, при том, что никто не может гарантировать желаемого результата. Однако, по Кестеру, участие в них все же помогает нам «развивать навыки, необходимые для снижения уровня насилия и овеществления» (см. Collaboration, Art and Subcultures). Таким образом, Грант Кестер повторяет этическую интенцию паблик-арта нового жанра Сюзанны Лейси: «Искать хорошее и делать его значимым» (см.: Lacy S. Mapping the Terrain; New Genre Public Art).

Здесь, очевидно, этика выходит на первый план. Для Лейси, Кестера, «Wochenklausur» и многих других этический вектор встречи в искусстве самоочевиден. Но есть и те, кто подвергает большому сомнению этическую потенциальность художественных практик взаимодействия. Среди них Николя Буррио, который неоднократно возражал против «этического» прочтения его работ. «Этика в этих работах, посвященных взаимодействию, – лишь материал», – утверждает он (Traffic, The Relational Moment). Однако, несмотря на материалистические интерпретации художественных практик взаимодействия, Буррио признает, что в эстетике взаимодействия в самом деле работает «поиск хорошего», и художники 1990-х рискнули «начать учиться, как лучше жить в мире» (Relational Aesthetics). Итак, коль скоро встреча – это ядро художественной практики, необходимо рассматривать ее центробежную и центростремительную динамики. Некоторые художники пытаются сделать это, ставя акцент либо на объединяющей силе встречи, либо на отторгающей. Другие исключают из своих проектов изображение как таковое и попытаются задать условия, при которых встреча сможет развиваться «сама по себе». Первый вариант возлагает на участников тяжелое бремя ответственности, поскольку от них требуется не только искать хорошее, но и делать его действительно значимым. Второй может сделать художественные практики участия совершенно необременительными, оставляя зрителям вопрос: зачем им вообще включаться в эту деятельность? Возможно, мы действительно находимся на границе потенциальности искусства. Возможно, во встрече задействована такая динамика, которая противится тому, чтобы ее приспособили или использовали стратегически в интересах искусства. Но, может быть, именно этот опыт пребывания на границе того, что может повлечь за собой искусство, и делает художественные практики взаимодействия столь привлекательными. Эрик Хагорт

Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Габитус, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. 2 Виктор Мизиано. См. также Коллективное творчество, Множество, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Практика повседневной жизни, Смерть автора. 1

Габитус Габитус – понятие, введенное социологом и философом Пьером Бурдье1 для концептуализации человеческого поведения. Габитус – совокупность паттернов поведения и суждения «социального агента», соответствующая его позиции и перемещениям в социальном пространстве. Главное свойство габитуса – двойственное отношение к практике. Габитус структурирован практикой и в то же время сам структурирует ее. Описывая первый аспект – габитус как материализованная в теле история, – Бурдье вдохновлялся идеей Макса Вебера, согласно которой сила (религиозных) верований объясняется совокупностью жизненных условий. Интереснейшая разработка второго аспекта содержится в предисловии Бурдье к французскому изданию «Готическая архитектура и схоластика» теоретика искусства Эрвина Панофского. Бурдье подчеркивает, что произведение искусства нельзя адекватно понять лишь исходя из стилистического анализа, сводящего его к набору типичных характеристик соответствующей эпохи, равно как оно не может быть объяснено и понятиями «мировоззрение» или «дух времени». Произведение, по Бурдье, это продукт практики художника в пределах сферы возможностей, которые предоставляет ему культура. В дальнейшем концепт габитуса Бурдье использует в одной из главных своих работ – «Различение». Эту книгу обычно рассматривают как масштабный анализ культурного потребления и стилей жизни в классовом обществе, именно в этом качестве она вошла в список обязательного чтения для специалистов по маркетингу. В действительности «Различение» гораздо шире. Поскольку схемы суждения определяют одну сторону габитуса (другая состоит из схем действия), человеческая способность к эстетическому суждению подвергается социологической критике. Концепт габитуса обобщается и формализуется при помощи структурных категорий: класс, гендер, поле (искусства, политики, науки и др.) и траектория (перемещений в социальном пространстве). Однако чтобы оценить основное достоинство этого понятия – его способность объяснять человеческое поведение, не впадая в крайности детерминизма и стихийности, – важно помнить, что изначально оно было введено для описания художественной практики. Для более глубокого понимания концепта габитуса нужно обратиться к тео-

рии социальных полей. Социальные поля (искусства, политики, науки), по Бурдье, это «игры» (см. Игра), требующие от участников подчинения специфическим правилам и веры в смысл деятельности данного поля. Признаваемое всеми производство полей сублимируется в исторических битвах между конкретными позициями. Эти позиции заняты участниками в соответствии с их габитусом и объемом капитала (экономического, культурного, символического), которым они обладают. Участники являются полноправными членами общества, но, как пишет Бурдье в «Практическом смысле», отвечая на вульгарную марксистскую критику искусства, их этические и политические воззрения могут войти в поле лишь в «преломленном» виде. Даже если бы из произведения искусства можно было извлечь нечто вроде идеологического содержания, это не помогло бы нам понять его структуру. Согласно теории французского художественного критика Николя Буррио2 «искусство взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия) основывается на совокупности человеческих отношений и социального контекста (см. Контекст). Здесь мы можем видеть сходство во взглядах Буррио и Бурдье на искусство, ведь последний также рассматривает художника как полноправного члена общества, чья деятельность осмысленна лишь внутри поля реляционных различий (Бурдье в самом деле очень часто использует слово «реляционный», отмечая, что это ключевое слово в антиэссенциалистской философии Эрнста Кассирера, разделяющего идеи Панофского). Однако, в отличие от Буррио, Бурдье не пытался описать определенное эстетическое направление или художественную тенденцию. Концепты Бурдье более абстрактны. Для него всякое искусство социально и по своей природе есть искусство взаимодействия. Это верно даже для самых чистых форм абстрактной живописи и для того, что Бурдье, убежденный сторонник автономии искусства (см. Автономия искусства), осуждал как неоакадемизм, художественные практики, занятые бесплодной игрой аллюзий, доступных лишь посвященным. Так что скорее мы должны признать, что искусство взаимодействия вписывается в социальную фабрику искусства, анализом которой занимался Бурдье. В художественной практике 1990-х есть множество художников и тенденций, подпа-

10

Г 11

глоссарий

глоссарий


ГАБИТУС

Г

ГОСТЕПРИИМСТВО

дающих под описание Буррио. И авторы, которых он включал в свои кураторские проекты, составляют лишь малую их часть. Если мы применим бурдьеанское понятие габитуса в анализе аспекта взаимодействия в искусстве и попытаемся найти художественные работы, которые затрагивают эти вопросы, то обнаружим массу примеров, в частности, появившееся в 1990-х московское радикальное искусство и особенно его «телесные» представители середины десятилетия. Статья Виктора Тупицына «Термидор телесности» может служить прекрасным образцом неприятия некоторыми представителями старшего поколения концептуалистов таких художников, как Александр Бренер3 и Олег Кулик. По мнению Тупицына, они лишь отражают дерзкий, аморальный и жестокий характер новых хозяев России. Конечно, скандальные акции (см. Акция) радикалов более или менее сознательно предназначались для того, чтобы быть актами отмежевания от признанных и совершенно непроницаемых концептуалистских кружков. Тем не менее обвинение Тупицына кажется любопытным. Хотя, несомненно, между перформансами радикалов и российским бэкграундом 1990-х, часто мрачным и неприглядным, существует сложная миметическая связь, едва ли можно сказать, что изображение бешеной собаки или вызов президента на боксерский поединок непосредственно отражает какие-либо преступные действия или практики первоначального накопления. Даже акции Бренера, который неоднократно заявлял, что перестал заниматься искусством, могут быть поняты только в свете практики и истории поля искусства. Анатолий Осмоловский4 дает интересную подсказку, когда пишет, что московское радикальное искусство определялось реконфигурацией роли художника. Художники совершали свои эффектные жесты (см. Художественный жест) во имя «искренности», хотя искренность была последним, что их интересовало, и они провозгласили и осуществили отступление от концептуалистского суверенного автора в сторону автора, «находящегося внутри» и являющегося частью продолжающейся исследовательской программы. Это довольно интересно, хотя не вполне убедительно. Разве «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) не являются самым длительным проектом, а Андрей Монастырский5 – объектом опытов в своей собственной лаборатории? Здесь мы должны учитывать радикальные функцио-

нальные изменения в художественной практике, которые произошли в результате перехода от советского социализма к капитализму. В советский период концептуалисты, стремясь избежать идеологических требований, во многих отношениях находили в искусстве убежище, но в результате в своем творчестве часто прибегали к субверсивному (см. Субверсивность) воспроизведению социальных ритуалов (см. Ритуал) или показывали при помощи метода деконструкции трансцендентный характер советской речи и образа жизни (Илья Кабаков6, Владимир Сорокин). В то время как концептуалистские стратегии нередко можно рассматривать как «коллективную», шутливую и остроумную трансгрессию (см. Трансгрессия) жизни в искусство, акционисты предпочитают еретически проверять на прочность границы искусства и поднимать вопрос о социальной и политической значимости художника в обществе, совершающем радикальный и болезненный переход к неолиберализму. Взаимная неприязнь – порой искренняя, а порой игровая – между концептуалистами и акционистами может служить примером того, как художественная деятельность и суждение о ней укоренены в габитусе и детерминированы множеством условий, о которых участники мало знают, но которые выражают на практике. Маттиас Майндль

1 Пьер Бурдье. См. также Прекаритет, Отношения, Система искусства. 2 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Эстетика взаимодействия. 3 Александр Бренер. См. также Конфликт, Реальное. 4 Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Нонспектакулярное искусство, Реальное. 5 Андрей Монастырский. См. также Отшельничество, Коллективные действия, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания. 6 Илья Кабаков. См. также Архив, Детский сад, Карнавал, Субверсивность.

Гостеприимство Вопрос о гостеприимстве принципиально важен в современном искусстве. С одной стороны, он связан с таким популярным понятием, как «интерактивность» (см. Интерактивность ), с другой – сопряжен с определенной социальной изоляцией искусства, как модернистского, так и постмодернистского. Искусство зачастую предстает не самым гостеприимным образом. Можно сказать, что современное искусство – и искусство модернизма, и искусство постмодернизма – стало негостеприимным. При встрече с ним зритель чувствует себя отверженным, а нередко и обманутым, отчего у него и возникает идея, что все современное искусство – жульничество и мошенничество. Проблема заключается в том, что зритель не может распознать себя в дискурсе современного и постсовременного искусства. Негостеприимным предстает не только модернистское, авангардное искусство, декларативно взывающее не столько к Другому (см. Другой), сколько к некой трансцендентности, но и искусство постмодернистское, нацеленное на стирание границ между высоким и низким, искусством и повседневностью. Чем объяснить такой парадокс? Чаще всего замыкание вызвано внутренней гиперконтекстуализацией произведения искусства, его сверхдетерминированностью множеством референций. В этом смысле постмодернистское искусство оказалось ничуть не менее замкнутым, чем другие специализированные области социального пространства, негомогенизированные массмедиальной машиной. Вопрос открытости, возможности воспринять Другого, принять его, впустить в себя связан с разрывом с классической репрезентацией (см. Репрезентация), с уходом от реалистического иллюзионизма. Реализм прямой перспективы как раз и отличался тем, что картина была гостеприимной, она с легкостью впускала в себя картезианского субъекта, вплоть до его галлюцинаторного в ней исчезновения. Сегодняшнее произведение искусства, будь то картина, инсталляция или объект, чаще всего лишены привычной перспективы, центрирующей позицию зрителя. Зритель негостеприимно вытолкнут из произведения искусства, брошен на произвол, неспособен себя в нем обнаружить. Произведение искусства, даже если объект его до боли знаком, как, например,

велосипедное колесо Марселя Дюшана1, не возвращает зрителю его же послание. Другой вопрос, косвенно связанный с гостеприимством, это сознательный отказ художника от ублажения и услаждения зрителя. Модернистская картина освободилась от необходимости быть красивой. Искусство не столько ублажает глаз зрителя, сколько указывает на травму, апеллируя не к прекрасному, а к возвышенному. Оно создает условия для возможности столкновения с невозможным. Оно дает шанс встретиться с чем-то новым. В нем условия события (см. Событие), и в этом его радикальное гостеприимство. В книге «О гостеприимстве» Жак Деррида2 различает гостеприимство обусловленное и безусловное. Безусловное предполагает предоставление места Другому без вопросов о том, кто он и что он. Оно не ставит условий, не делает ограничений, для чего по необходимости исключает какое бы то ни было обращение к Другому. Безусловное гостеприимство – возможность гостеприимства обусловленного, при котором в самом обращении уже содержатся условия приема, предписаны правила отношений гостя и хозяина, зрителя и художника. В конечном счете речь, с одной стороны, идет о гостеприимстве произведения искусства, а с другой – о готовности зрителя быть неравным самому себе и принять чтото новое. Гостеприимным должен быть зритель. Перефразируя Жака Лакана3, можно сказать: способ, которым мы обычно воспринимаем произведение искусства, позволяет нам воспринимать лишь то, что мы воспринимать уже привыкли. Проблема гостеприимства как возможности восприятия нового/Другого неизбежно возникла в психоанализе. В рамках психоаналитических отношений необходимо уметь услышать неожиданное. Зигмунд Фрейд4 в статье 1912 года «Советы врачу при аналитическом лечении» вводит правило равномерного, равнораспределенного, рассеянного внимания: психоаналитик прослушивает – слушает с одинаковым вниманием все, что говорится, без особого внимания к чему бы то ни было, без ожиданий что-либо услышать. Если следовать «собственным ожиданиям, – пишет Фрейд, – то грозит опасность никогда не найти ничего другого, кроме того, что уже знаешь; если следуешь своим наклонностям, то, наверное, исказишь то, что можно было бы узнать». Гостеприимное восприятие не предполага-

12

Г 13

глоссарий

глоссарий


ГАБИТУС

Г

ГОСТЕПРИИМСТВО

дающих под описание Буррио. И авторы, которых он включал в свои кураторские проекты, составляют лишь малую их часть. Если мы применим бурдьеанское понятие габитуса в анализе аспекта взаимодействия в искусстве и попытаемся найти художественные работы, которые затрагивают эти вопросы, то обнаружим массу примеров, в частности, появившееся в 1990-х московское радикальное искусство и особенно его «телесные» представители середины десятилетия. Статья Виктора Тупицына «Термидор телесности» может служить прекрасным образцом неприятия некоторыми представителями старшего поколения концептуалистов таких художников, как Александр Бренер3 и Олег Кулик. По мнению Тупицына, они лишь отражают дерзкий, аморальный и жестокий характер новых хозяев России. Конечно, скандальные акции (см. Акция) радикалов более или менее сознательно предназначались для того, чтобы быть актами отмежевания от признанных и совершенно непроницаемых концептуалистских кружков. Тем не менее обвинение Тупицына кажется любопытным. Хотя, несомненно, между перформансами радикалов и российским бэкграундом 1990-х, часто мрачным и неприглядным, существует сложная миметическая связь, едва ли можно сказать, что изображение бешеной собаки или вызов президента на боксерский поединок непосредственно отражает какие-либо преступные действия или практики первоначального накопления. Даже акции Бренера, который неоднократно заявлял, что перестал заниматься искусством, могут быть поняты только в свете практики и истории поля искусства. Анатолий Осмоловский4 дает интересную подсказку, когда пишет, что московское радикальное искусство определялось реконфигурацией роли художника. Художники совершали свои эффектные жесты (см. Художественный жест) во имя «искренности», хотя искренность была последним, что их интересовало, и они провозгласили и осуществили отступление от концептуалистского суверенного автора в сторону автора, «находящегося внутри» и являющегося частью продолжающейся исследовательской программы. Это довольно интересно, хотя не вполне убедительно. Разве «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) не являются самым длительным проектом, а Андрей Монастырский5 – объектом опытов в своей собственной лаборатории? Здесь мы должны учитывать радикальные функцио-

нальные изменения в художественной практике, которые произошли в результате перехода от советского социализма к капитализму. В советский период концептуалисты, стремясь избежать идеологических требований, во многих отношениях находили в искусстве убежище, но в результате в своем творчестве часто прибегали к субверсивному (см. Субверсивность) воспроизведению социальных ритуалов (см. Ритуал) или показывали при помощи метода деконструкции трансцендентный характер советской речи и образа жизни (Илья Кабаков6, Владимир Сорокин). В то время как концептуалистские стратегии нередко можно рассматривать как «коллективную», шутливую и остроумную трансгрессию (см. Трансгрессия) жизни в искусство, акционисты предпочитают еретически проверять на прочность границы искусства и поднимать вопрос о социальной и политической значимости художника в обществе, совершающем радикальный и болезненный переход к неолиберализму. Взаимная неприязнь – порой искренняя, а порой игровая – между концептуалистами и акционистами может служить примером того, как художественная деятельность и суждение о ней укоренены в габитусе и детерминированы множеством условий, о которых участники мало знают, но которые выражают на практике. Маттиас Майндль

1 Пьер Бурдье. См. также Прекаритет, Отношения, Система искусства. 2 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Институциональная критика, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Эстетика взаимодействия. 3 Александр Бренер. См. также Конфликт, Реальное. 4 Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Нонспектакулярное искусство, Реальное. 5 Андрей Монастырский. См. также Отшельничество, Коллективные действия, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания. 6 Илья Кабаков. См. также Архив, Детский сад, Карнавал, Субверсивность.

Гостеприимство Вопрос о гостеприимстве принципиально важен в современном искусстве. С одной стороны, он связан с таким популярным понятием, как «интерактивность» (см. Интерактивность ), с другой – сопряжен с определенной социальной изоляцией искусства, как модернистского, так и постмодернистского. Искусство зачастую предстает не самым гостеприимным образом. Можно сказать, что современное искусство – и искусство модернизма, и искусство постмодернизма – стало негостеприимным. При встрече с ним зритель чувствует себя отверженным, а нередко и обманутым, отчего у него и возникает идея, что все современное искусство – жульничество и мошенничество. Проблема заключается в том, что зритель не может распознать себя в дискурсе современного и постсовременного искусства. Негостеприимным предстает не только модернистское, авангардное искусство, декларативно взывающее не столько к Другому (см. Другой), сколько к некой трансцендентности, но и искусство постмодернистское, нацеленное на стирание границ между высоким и низким, искусством и повседневностью. Чем объяснить такой парадокс? Чаще всего замыкание вызвано внутренней гиперконтекстуализацией произведения искусства, его сверхдетерминированностью множеством референций. В этом смысле постмодернистское искусство оказалось ничуть не менее замкнутым, чем другие специализированные области социального пространства, негомогенизированные массмедиальной машиной. Вопрос открытости, возможности воспринять Другого, принять его, впустить в себя связан с разрывом с классической репрезентацией (см. Репрезентация), с уходом от реалистического иллюзионизма. Реализм прямой перспективы как раз и отличался тем, что картина была гостеприимной, она с легкостью впускала в себя картезианского субъекта, вплоть до его галлюцинаторного в ней исчезновения. Сегодняшнее произведение искусства, будь то картина, инсталляция или объект, чаще всего лишены привычной перспективы, центрирующей позицию зрителя. Зритель негостеприимно вытолкнут из произведения искусства, брошен на произвол, неспособен себя в нем обнаружить. Произведение искусства, даже если объект его до боли знаком, как, например,

велосипедное колесо Марселя Дюшана1, не возвращает зрителю его же послание. Другой вопрос, косвенно связанный с гостеприимством, это сознательный отказ художника от ублажения и услаждения зрителя. Модернистская картина освободилась от необходимости быть красивой. Искусство не столько ублажает глаз зрителя, сколько указывает на травму, апеллируя не к прекрасному, а к возвышенному. Оно создает условия для возможности столкновения с невозможным. Оно дает шанс встретиться с чем-то новым. В нем условия события (см. Событие), и в этом его радикальное гостеприимство. В книге «О гостеприимстве» Жак Деррида2 различает гостеприимство обусловленное и безусловное. Безусловное предполагает предоставление места Другому без вопросов о том, кто он и что он. Оно не ставит условий, не делает ограничений, для чего по необходимости исключает какое бы то ни было обращение к Другому. Безусловное гостеприимство – возможность гостеприимства обусловленного, при котором в самом обращении уже содержатся условия приема, предписаны правила отношений гостя и хозяина, зрителя и художника. В конечном счете речь, с одной стороны, идет о гостеприимстве произведения искусства, а с другой – о готовности зрителя быть неравным самому себе и принять чтото новое. Гостеприимным должен быть зритель. Перефразируя Жака Лакана3, можно сказать: способ, которым мы обычно воспринимаем произведение искусства, позволяет нам воспринимать лишь то, что мы воспринимать уже привыкли. Проблема гостеприимства как возможности восприятия нового/Другого неизбежно возникла в психоанализе. В рамках психоаналитических отношений необходимо уметь услышать неожиданное. Зигмунд Фрейд4 в статье 1912 года «Советы врачу при аналитическом лечении» вводит правило равномерного, равнораспределенного, рассеянного внимания: психоаналитик прослушивает – слушает с одинаковым вниманием все, что говорится, без особого внимания к чему бы то ни было, без ожиданий что-либо услышать. Если следовать «собственным ожиданиям, – пишет Фрейд, – то грозит опасность никогда не найти ничего другого, кроме того, что уже знаешь; если следуешь своим наклонностям, то, наверное, исказишь то, что можно было бы узнать». Гостеприимное восприятие не предполага-

12

Г 13

глоссарий

глоссарий


ДАР

ДЕТСКИЙ САД

ет цели, не телеологично, не настраивается на определенную волну. Деррида вторит Фрейду, говоря «да» «прибывающему до каких бы то ни было определений, до каких бы то ни было предвкушений, до какой-либо идентификации», поскольку «гостеприимство придумано ради сингулярности прибывающего». Виктор Мазин

1 Марсель Дюшан. См. также Программа ESCAPE, Жест художественный, Трансверсальность, Трансгрессия. 2 Жак Деррида. См. также Архив, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность. 3 Жак Лакан. См. также Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия. 4 Зигмунд Фрейд. См. также Дилетант, Дружба, Ритуал.

Дар

Д

Дар кажется очевидностью – все мы дарим или дарили подарки, все мы их получаем или получали, воспринимая это как приятную составляющую праздника. Результат – регулярность действий дарения, которые начинаются в незапамятные времена, еще до пробуждения сознания взрослеющего человека. Они кажутся чем-то архаическим, почти лишенным смысла. Однако еще в первой половине ХХ века французский этнограф и социолог Марсель Мосс в эссе «О даре» описал обычаи коренных народов Полинезии и Америки, обратив внимание на то, что в «обществах, столь неудачно называемых первобытными или низшими» обнаруживаются не только исторически далекие и более не имеющие практического значения для современного человека формы взаимодействия, но и те, что стали базовыми в человеческом общежитии. В частности, Мосс указывает на альтернативную модель обмена, в которой важна не столько стоимость товара, сколько достоинство продавца и покупателя. Перспектива описанных Моссом и другими исследователями древних обычаев – обмен дарами (кула) или состязание в богатстве, которое тут же съедалось, раздавалось или даже уничтожалось (потлач), – направлена не на обмен, но на создание

связи и установление отношений между людьми (см. Отношения). Принятый дар вызывает желание сделать ответный подарок, возможно, даже более роскошный, чем полученный. Маори могли бы объяснить это так: «Представьте себе, что вы обладаете определенным предметом и даете мне этот предмет, даете без установленной платы. Мы не оформляем торговой сделки по этому поводу. Затем я даю этот предмет третьему лицу, которое по истечении некоторого времени решает вернуть нечто в виде платы, он дарит мне какую-то вещь (таонга). Но та таонга, которую он дает мне, есть дух таонги, который я получил от вас и который я дал ему. Необходимо, чтобы я вернул вам таонги, полученные мною за эти таонги (полученные от вас). С моей стороны не будет справедливо держать эти таонги у себя, независимо от того, желательны они или неприятны. Я должен дать их вам, так как они представляют собой хау таонги, которую вы мне дали». Дар нельзя было оставить у себя, его обязательно нужно было передать дальше, чтобы не навлечь несчастья, как нельзя и отказаться, ведь это значит отказаться от связей с людьми. Так все больше людей вовлекалось в круговорот обмена, возникала целая сеть, но не между вещами, которыми обмениваются, а между теми, кто обменивается. То, чем обмениваются, не изымается из обращения, не накапливается, оно часто не имеет никакой ценности, кроме ценности поддержания общности, в которой даже проигравший и потерявший все предметы обмена не изгоняется и не остается один. В сравнении с современной экономикой, которая началась с теории невидимой руки шотландского экономиста и философа Адама Смита1, с ее обменом безличными товарами, с алчностью, интерпретируемой как интерес, с акциями, которые не налагают никаких обязательств на продавца и покупателя, сохраняя между ними дистанцию, вариант обмена, присущий даровой экономике, выглядит более человечным. Поэтому не удивительно, что этнографические исследования Мосса вызвали большой интерес. В частности огромное влияние эссе «О даре» оказало на Жоржа Батая2, что нашло отражение в его «всеобщей экономии», экономии непроизводительной траты (трилогия «Проклятая доля»). Марсель Мосс оказался предтечей научной ассоциации «Антиутилитаристское движение в общественных науках» (Mouvement AntiUtilitariste dans les Sciences Sociales, MAUSS), издающей «Revue du MAUSS».

Однако впоследствии и этот вариант обмена (как все-таки обмена) был подвергнут критическому пересмотру. Так как дар накладывает обязательства (небескорыстность дара не отрицал и Мосс), он настораживает нас таящейся в нем потенциальной возможностью принуждения, даже насилия. А в ситуации, когда празднество, теряя публичный характер, развертывается в пространстве, в которое допускаются только привилегированные представители власти, – несправедливостью. Ведь чем больше расточительности здесь, тем больше нищеты там – среди тех, кто не допущен на праздник (См.: Hénaff М., Le Prix de la Vérité: Le don, l’argent, la philosophie). Наконец развитие критики при-

сутствия привело к постановке вопроса, возможен ли дар как таковой, как присутствующий? Как только дар опознается как дар, он тут же перестает быть даром; как только получатель дара узнает, что это дар, он уже благодарит дарителя и тем самым уничтожает дарение; как только даритель осознает факт дарения, он уже сам благодарит себя и опять-таки уничтожает дарение, возвращая его в круг экономического обмена (см.: Derrida J. Donner le temps: I. La fausse monnaie). Однако остается вопрос, на который пытался ответить Марсель Мосс, вопрос о силе, заставляющей делать ответный подарок. Фактически, Мосс утвердился в том, что «надо возвращать другому то, что реально составляет частицу его природы и субстанции, так как принять нечто от кого-то — значит принять нечто от его духовной сущности, от его души». Если это интерпретировать как желание быть с другим(и) (см. Другой), то обращение к другому через дар неизбежно. Даже когда неизвестно, каков другой; даже когда дар может быть не принят, мы все же предлагаем его. Это похоже на ситуацию, в которой находится художник – он «делится» со своими зрителями и не существует без этой обращенности, без этой вынесенности, выставленности посредством своего произведения. Когда итальянский художник Альберто Гарутти3, расспросив жителей небольшого города Триверо об их собаках, помещает скульптурные изображения четвероногих на городских скамейках, разве это не дар? Кроме того, этот проект – в своем роде продолжение диалога (см. Диалог) между людьми – художником и горожанами. Пространство, в котором это происходит, маркируется не с менторской позиции назидания, как в случаях, когда некое тво-

рение искусства устанавливается городской администрацией для просвещения народа, а на равных, когда общение людей приводит к появлению художественных произведений, открывающих возможности для дальнейшего взаимодействия – надписи на скамьях гласят: «Собака принадлежит одной из семей Триверо. Произведение посвящается им и тем людям, которые будут говорить о них, сидя на этих скамьях». Нина Сосна

Адам Смит. См. также Нематериальный труд. Жорж Батай. См. также Сообщество, Трансгрессия. 3 Альберто Гарутти – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания. 1 2

Детский сад Как это часто бывает, название «Детский сад» появилось значительно позже самого явления. Весной 1986 года кем-то из западных журналистов или представителей художественной системы Запада, испытывающей потребность в арт-брендах, так были названы трое московских художников – Герман Виноградов, Андрей Ройтер и Николай Филатов. Художники, различные по творческому темпераменту, до этого единой художественной группой себя не считали, но не стали отрицать свою принадлежность к ней. «Детский сад» и в самом деле был уникальным явлением середины 1980-х годов, и его значение выходит за рамки сотрудничества трех художников, начавшегося весной 1985 года, когда все трое устроились работать сторожами в ведомственный детский сад, здание которого в Хохловском переулке было законсервировано в ожидании ремонта. Отсюда и название. Старинная двухэтажная постройка сразу же была занята под художественные мастерские, пространства для инсталляций и временных выставок. Так зародился первый художественный сквот в Москве. Справедливости ради следует отметить, что был и четвертый постоянный обитатель детского сада – Александр Иванов, по сути, первооткрыватель этого места. Он делал традиционное искусство, скульптуру по преимуществу, и, будучи добрым

14

Д 15

глоссарий

глоссарий


ДАР

ДЕТСКИЙ САД

ет цели, не телеологично, не настраивается на определенную волну. Деррида вторит Фрейду, говоря «да» «прибывающему до каких бы то ни было определений, до каких бы то ни было предвкушений, до какой-либо идентификации», поскольку «гостеприимство придумано ради сингулярности прибывающего». Виктор Мазин

1 Марсель Дюшан. См. также Программа ESCAPE, Жест художественный, Трансверсальность, Трансгрессия. 2 Жак Деррида. См. также Архив, Диалог, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность. 3 Жак Лакан. См. также Дружба, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия. 4 Зигмунд Фрейд. См. также Дилетант, Дружба, Ритуал.

Дар

Д

Дар кажется очевидностью – все мы дарим или дарили подарки, все мы их получаем или получали, воспринимая это как приятную составляющую праздника. Результат – регулярность действий дарения, которые начинаются в незапамятные времена, еще до пробуждения сознания взрослеющего человека. Они кажутся чем-то архаическим, почти лишенным смысла. Однако еще в первой половине ХХ века французский этнограф и социолог Марсель Мосс в эссе «О даре» описал обычаи коренных народов Полинезии и Америки, обратив внимание на то, что в «обществах, столь неудачно называемых первобытными или низшими» обнаруживаются не только исторически далекие и более не имеющие практического значения для современного человека формы взаимодействия, но и те, что стали базовыми в человеческом общежитии. В частности, Мосс указывает на альтернативную модель обмена, в которой важна не столько стоимость товара, сколько достоинство продавца и покупателя. Перспектива описанных Моссом и другими исследователями древних обычаев – обмен дарами (кула) или состязание в богатстве, которое тут же съедалось, раздавалось или даже уничтожалось (потлач), – направлена не на обмен, но на создание

связи и установление отношений между людьми (см. Отношения). Принятый дар вызывает желание сделать ответный подарок, возможно, даже более роскошный, чем полученный. Маори могли бы объяснить это так: «Представьте себе, что вы обладаете определенным предметом и даете мне этот предмет, даете без установленной платы. Мы не оформляем торговой сделки по этому поводу. Затем я даю этот предмет третьему лицу, которое по истечении некоторого времени решает вернуть нечто в виде платы, он дарит мне какую-то вещь (таонга). Но та таонга, которую он дает мне, есть дух таонги, который я получил от вас и который я дал ему. Необходимо, чтобы я вернул вам таонги, полученные мною за эти таонги (полученные от вас). С моей стороны не будет справедливо держать эти таонги у себя, независимо от того, желательны они или неприятны. Я должен дать их вам, так как они представляют собой хау таонги, которую вы мне дали». Дар нельзя было оставить у себя, его обязательно нужно было передать дальше, чтобы не навлечь несчастья, как нельзя и отказаться, ведь это значит отказаться от связей с людьми. Так все больше людей вовлекалось в круговорот обмена, возникала целая сеть, но не между вещами, которыми обмениваются, а между теми, кто обменивается. То, чем обмениваются, не изымается из обращения, не накапливается, оно часто не имеет никакой ценности, кроме ценности поддержания общности, в которой даже проигравший и потерявший все предметы обмена не изгоняется и не остается один. В сравнении с современной экономикой, которая началась с теории невидимой руки шотландского экономиста и философа Адама Смита1, с ее обменом безличными товарами, с алчностью, интерпретируемой как интерес, с акциями, которые не налагают никаких обязательств на продавца и покупателя, сохраняя между ними дистанцию, вариант обмена, присущий даровой экономике, выглядит более человечным. Поэтому не удивительно, что этнографические исследования Мосса вызвали большой интерес. В частности огромное влияние эссе «О даре» оказало на Жоржа Батая2, что нашло отражение в его «всеобщей экономии», экономии непроизводительной траты (трилогия «Проклятая доля»). Марсель Мосс оказался предтечей научной ассоциации «Антиутилитаристское движение в общественных науках» (Mouvement AntiUtilitariste dans les Sciences Sociales, MAUSS), издающей «Revue du MAUSS».

Однако впоследствии и этот вариант обмена (как все-таки обмена) был подвергнут критическому пересмотру. Так как дар накладывает обязательства (небескорыстность дара не отрицал и Мосс), он настораживает нас таящейся в нем потенциальной возможностью принуждения, даже насилия. А в ситуации, когда празднество, теряя публичный характер, развертывается в пространстве, в которое допускаются только привилегированные представители власти, – несправедливостью. Ведь чем больше расточительности здесь, тем больше нищеты там – среди тех, кто не допущен на праздник (См.: Hénaff М., Le Prix de la Vérité: Le don, l’argent, la philosophie). Наконец развитие критики при-

сутствия привело к постановке вопроса, возможен ли дар как таковой, как присутствующий? Как только дар опознается как дар, он тут же перестает быть даром; как только получатель дара узнает, что это дар, он уже благодарит дарителя и тем самым уничтожает дарение; как только даритель осознает факт дарения, он уже сам благодарит себя и опять-таки уничтожает дарение, возвращая его в круг экономического обмена (см.: Derrida J. Donner le temps: I. La fausse monnaie). Однако остается вопрос, на который пытался ответить Марсель Мосс, вопрос о силе, заставляющей делать ответный подарок. Фактически, Мосс утвердился в том, что «надо возвращать другому то, что реально составляет частицу его природы и субстанции, так как принять нечто от кого-то — значит принять нечто от его духовной сущности, от его души». Если это интерпретировать как желание быть с другим(и) (см. Другой), то обращение к другому через дар неизбежно. Даже когда неизвестно, каков другой; даже когда дар может быть не принят, мы все же предлагаем его. Это похоже на ситуацию, в которой находится художник – он «делится» со своими зрителями и не существует без этой обращенности, без этой вынесенности, выставленности посредством своего произведения. Когда итальянский художник Альберто Гарутти3, расспросив жителей небольшого города Триверо об их собаках, помещает скульптурные изображения четвероногих на городских скамейках, разве это не дар? Кроме того, этот проект – в своем роде продолжение диалога (см. Диалог) между людьми – художником и горожанами. Пространство, в котором это происходит, маркируется не с менторской позиции назидания, как в случаях, когда некое тво-

рение искусства устанавливается городской администрацией для просвещения народа, а на равных, когда общение людей приводит к появлению художественных произведений, открывающих возможности для дальнейшего взаимодействия – надписи на скамьях гласят: «Собака принадлежит одной из семей Триверо. Произведение посвящается им и тем людям, которые будут говорить о них, сидя на этих скамьях». Нина Сосна

Адам Смит. См. также Нематериальный труд. Жорж Батай. См. также Сообщество, Трансгрессия. 3 Альберто Гарутти – участник выставки «Невозможное сообщество». О художнике см. в т. 2 настоящего издания. 1 2

Детский сад Как это часто бывает, название «Детский сад» появилось значительно позже самого явления. Весной 1986 года кем-то из западных журналистов или представителей художественной системы Запада, испытывающей потребность в арт-брендах, так были названы трое московских художников – Герман Виноградов, Андрей Ройтер и Николай Филатов. Художники, различные по творческому темпераменту, до этого единой художественной группой себя не считали, но не стали отрицать свою принадлежность к ней. «Детский сад» и в самом деле был уникальным явлением середины 1980-х годов, и его значение выходит за рамки сотрудничества трех художников, начавшегося весной 1985 года, когда все трое устроились работать сторожами в ведомственный детский сад, здание которого в Хохловском переулке было законсервировано в ожидании ремонта. Отсюда и название. Старинная двухэтажная постройка сразу же была занята под художественные мастерские, пространства для инсталляций и временных выставок. Так зародился первый художественный сквот в Москве. Справедливости ради следует отметить, что был и четвертый постоянный обитатель детского сада – Александр Иванов, по сути, первооткрыватель этого места. Он делал традиционное искусство, скульптуру по преимуществу, и, будучи добрым

14

Д 15

глоссарий

глоссарий


ДЕТСКИЙ САД

Д

ДИАЛОГ

соседом, почти не принимал участия в разворачивающейся рядом с ним экспериментаторской и коммуникационной деятельности. Эксперименты же были направлены на освоение новых художественных языков, прежде всего так называемого нью-вейва, столь актуального для той эпохи. Сотрудничество «детсадовской» троицы происходило преимущественно на уровне энергетического взаимообмена, в поиске же художественной выразительности каждый следовал своим путем. От ранних кинетических объектов Герман Виноградов здесь пришел к акустическо-скульптурной организации пространства. Именно в «Детском саду», используя водопроводные трубы и другие предметы, найденные на помойке, он создал свою знаменитую «Бикапонию», перманентный перформанс-инсталляцию. Андрей Ройтер перешел от «семидесятнической» графики к масштабной постмодернистской живописи и инсталляциям. Николай Филатов, к тому времени уже зарекомендовавший себя как успешный фотореалист, стал создавать монументальные холсты в духе неоэкспрессионизма. Но все они, несмотря на художественноязыковые различия, были открыты художественно-культурному многоголосию или полиглоссии, если употребить термин Михаила Бахтина1. И вся жизнедеятельность «Детского сада» носила оттенок бахтинской карнавальности. «Детский сад» был беспрецедентно открытой системой. Помимо постоянно работавших художников, в сквоте бывали многие другие представители художественного и околохудожественного мира. Не навязывая жесткой системы эстетических ценностей, «Детский сад» культивировал этику современного карнавального (см. Карнавал) плюрализма. Поэтому органично было в его стенах и появление мэтров андеграунда – от Ильи Кабакова2 до Владимира Янкилевского, и таких художников, как Никита Алексеев, Николай Овчинников или Владимир Наумец. Здесь же вновь происходит взаимоткрытие московских и ленинградских художников, возглавляемых лидером питерских «Новых диких» Тимуром Новиковым. Двери «Детского сада» были открыты и для начинающих художников, многим из которых этот центр андеграундной художественной жизни дал толчок к творческому самоопределению. Именно здесь фотограф Сергей Волков стал живописцем, здесь осознали пути своего дальнейшего становления юные Анатолий

Журавлев и Гоша Острецов. Здесь же автор этих строк, историк и комиксист, колеблющийся между наукой и искусством, сделал окончательный выбор в пользу искусства. Важной особенностью «Детского сада» был и его общекультурный плюрализм. Тут появлялись такие художники жизни, как Гарик Коломейчук, он же Гарик Асса, а также огромная толпа его последователей, представителей движения «Асса», у которого режиссер Сергей Соловьев позаимствовал название для своего фильма. Гарик был первооткрывателем так называемого стиля одежды с Тишинского рынка, но свести его многоплановую деятельность только к разработке альтернативной моды было бы упрощением. Тем не менее многие гости «Детского сада» именно благодаря встрече с Гариком стали видными представителями альтернативной моды, от Кати Микульской и Кати Рыжиковой до Петлюры. Не без влияния Гарика занялся модельерской деятельностью и Гоша Острецов, сначала в постпанковском, а затем в неоконструктивистском стиле. Середина 1980-х была отмечена новым подъемом рок-движения, и музыкальная жизнь не обошла «Детский сад» стороной. Здесь побывали многие рок-звезды, в частности группа «Кино», Жанна Агузарова, Наталья Агапова из группы «Ночной проспект», которая даже некоторое время жила в сквоте. У нее было прозвище Гапка, и она сочиняла подобные тексты: Ах, если бы я умерла, Когда я маленькой была, Я б не курила сигарет И дожила бы до ста лет. «Детский сад» выполнял и функцию мостика между андеграундом и «нормальной» художественной средой и даже арт-системой (см. Система искусства). Ведь здесь бывали представители не только андеграунда, но и позднесоветского «гламура», такие как модельер Слава Зайцев, танцор Владимир Васильев. Захаживали в гости в «Детский сад» и эмиссары международной арт-системы, арт-дилеры и галеристы и, наконец, такие крупные фигуры, как Филис Кайнд из Нью-Йорка и вице-президент Дойче банка Клауке. Все это носило форму радужных, полных задора и чистых надежд паритетных отношений (см. Отношения) между независимыми художниками и «тузами» арт-мира. Для гостей издалека оперативно организовывались выставки. Но они устраивались и без гостевых поводов. Выставочно-хеппенинговская активность порой выплескивалась за пределы сквота. Так, Иваном Суриковым была организована

экспозиция в кафе «Ханой», в которой участвовали художники широкого круга, примыкавшего к «Детскому саду». Но под окнами сквота стали все чаще дежурить автомобили спецслужб, и однажды трое художников, на которых все держалось, были уволены из сторожей… «Детский сад» закончился. «Детский сад», теперь кажущийся целой эпохой, просуществовал неполные полтора года – с весны 1985 по ноябрь 1986 года. Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер. 2 Илья Кабаков. См. также Архив, Габитус, Карнавал, Субверсивность.

Диалог Одним из самых интересных аспектов современного искусства является постоянство диалога. Возможно, самые распространенные термины в описаниях произведений последних десятилетий – «переговоры» и «участие». Сегодня художники больше вовлекают зрителя в диалог, чем работают в мастерской, и скорее размышляют над уже существующей историей, нежели создают собственную. Природа искусства диалогична, потому что искусство всегда начинается с вопроса. И кажется, все чаще методология создания произведений заключается в ответе одного изображения другому. Согласно диалогическому принципу Я возможно только через отношение к Другому (см. Другой); природа понимания диалогична, слово обретает значение в позиции между говорящими. Например, литовские художники Номеда и Гедиминас Урбонас (группа «Про-тест лаборатория») в перформансах, «Sold out» («Продано») определяют это провозглашение окончательного вердикта, в своем роде конвенции между участниками диалогических отношений купли-продажи, как «присоединившийся в высказывании», высказывании за или против приватизации, которая все больше заменяет прежний социалистический способ производства. Каждое воскресное утро весной 2005 года участники акции (см. Акция) растягивали огромные баннеры со словами «Sold Out» на мостах, выступая против прива-

тизации и разрушения зданий. Диалогизм используется в их работе не только как форма обязательства по отношению к другому индивиду, но и критическое понятие, описывающее, каким образом обе стороны приходят или не приходят к соглашению. Используя диалогические связи между языком и социальным преобразованием, работает и «политическое подсознательное» – выражение американского культуролога, теоретика постмодернизма Фредерика Джеймисона1, который прослеживает, как в современном мире диалектика классового антагонизма сменяется диалогической полифонией. Джеймсон апроприирует понятие диалога у русского теоретика культуры Михаила Бахтина2, доказывая, что полифоническое и бинарный порядок диалектики являются взаимоисключающими в работах художников, которые отказываются от формализма классического искусства в пользу участия (см. Участие) в повседневной жизни общества. Однако диалог не подменяет диалектику. Но там, где диалектика, наталкиваясь на свои пределы, легитимирует сложность и противоречивость взаимоотношений различных социальных сил метанарративом бинарной оппозиции, диалогическое подчеркивает подвижность границ антагонизма, пересечение множества равноправных «голосов» в одном дискурсивном поле. Михаил Бахтин еще в начале XX века высказал мысль, что «искусство – это открытый диалог» (см.: Бахтин М. Искусство и ответственность), тем самым бросив вызов доминирующей гегельянской диалектике. В противовес концепции истории как истории борьбы двух противоборствующих полюсов (черное и белое, старое и новое) Бахтин, основываясь на идее диалога Платона и структуре современного ему романа (преимущественно Ф. Достоевского), развил теорию диалога крайностей, заканчивающегося полифонией. (См.: Бахтин М. Диалогическое воображение: четыре эссе; Проблемы поэтики Достоевского).

Бахтинская концепция диалога повлияла на большую часть теоретических работ ХХ столетия, в частности деконструкцию Жака Дерриды3 или вопрошание ЖанЛюка Нанси4 – «почему всегда необходимы двое для того, чтобы высказаться?» На теории Бахтина базируются и многие современные культурологические исследования, являющиеся, в свою очередь, источником вдохновения для большин-

16

Д 17

глоссарий

глоссарий


ДЕТСКИЙ САД

Д

ДИАЛОГ

соседом, почти не принимал участия в разворачивающейся рядом с ним экспериментаторской и коммуникационной деятельности. Эксперименты же были направлены на освоение новых художественных языков, прежде всего так называемого нью-вейва, столь актуального для той эпохи. Сотрудничество «детсадовской» троицы происходило преимущественно на уровне энергетического взаимообмена, в поиске же художественной выразительности каждый следовал своим путем. От ранних кинетических объектов Герман Виноградов здесь пришел к акустическо-скульптурной организации пространства. Именно в «Детском саду», используя водопроводные трубы и другие предметы, найденные на помойке, он создал свою знаменитую «Бикапонию», перманентный перформанс-инсталляцию. Андрей Ройтер перешел от «семидесятнической» графики к масштабной постмодернистской живописи и инсталляциям. Николай Филатов, к тому времени уже зарекомендовавший себя как успешный фотореалист, стал создавать монументальные холсты в духе неоэкспрессионизма. Но все они, несмотря на художественноязыковые различия, были открыты художественно-культурному многоголосию или полиглоссии, если употребить термин Михаила Бахтина1. И вся жизнедеятельность «Детского сада» носила оттенок бахтинской карнавальности. «Детский сад» был беспрецедентно открытой системой. Помимо постоянно работавших художников, в сквоте бывали многие другие представители художественного и околохудожественного мира. Не навязывая жесткой системы эстетических ценностей, «Детский сад» культивировал этику современного карнавального (см. Карнавал) плюрализма. Поэтому органично было в его стенах и появление мэтров андеграунда – от Ильи Кабакова2 до Владимира Янкилевского, и таких художников, как Никита Алексеев, Николай Овчинников или Владимир Наумец. Здесь же вновь происходит взаимоткрытие московских и ленинградских художников, возглавляемых лидером питерских «Новых диких» Тимуром Новиковым. Двери «Детского сада» были открыты и для начинающих художников, многим из которых этот центр андеграундной художественной жизни дал толчок к творческому самоопределению. Именно здесь фотограф Сергей Волков стал живописцем, здесь осознали пути своего дальнейшего становления юные Анатолий

Журавлев и Гоша Острецов. Здесь же автор этих строк, историк и комиксист, колеблющийся между наукой и искусством, сделал окончательный выбор в пользу искусства. Важной особенностью «Детского сада» был и его общекультурный плюрализм. Тут появлялись такие художники жизни, как Гарик Коломейчук, он же Гарик Асса, а также огромная толпа его последователей, представителей движения «Асса», у которого режиссер Сергей Соловьев позаимствовал название для своего фильма. Гарик был первооткрывателем так называемого стиля одежды с Тишинского рынка, но свести его многоплановую деятельность только к разработке альтернативной моды было бы упрощением. Тем не менее многие гости «Детского сада» именно благодаря встрече с Гариком стали видными представителями альтернативной моды, от Кати Микульской и Кати Рыжиковой до Петлюры. Не без влияния Гарика занялся модельерской деятельностью и Гоша Острецов, сначала в постпанковском, а затем в неоконструктивистском стиле. Середина 1980-х была отмечена новым подъемом рок-движения, и музыкальная жизнь не обошла «Детский сад» стороной. Здесь побывали многие рок-звезды, в частности группа «Кино», Жанна Агузарова, Наталья Агапова из группы «Ночной проспект», которая даже некоторое время жила в сквоте. У нее было прозвище Гапка, и она сочиняла подобные тексты: Ах, если бы я умерла, Когда я маленькой была, Я б не курила сигарет И дожила бы до ста лет. «Детский сад» выполнял и функцию мостика между андеграундом и «нормальной» художественной средой и даже арт-системой (см. Система искусства). Ведь здесь бывали представители не только андеграунда, но и позднесоветского «гламура», такие как модельер Слава Зайцев, танцор Владимир Васильев. Захаживали в гости в «Детский сад» и эмиссары международной арт-системы, арт-дилеры и галеристы и, наконец, такие крупные фигуры, как Филис Кайнд из Нью-Йорка и вице-президент Дойче банка Клауке. Все это носило форму радужных, полных задора и чистых надежд паритетных отношений (см. Отношения) между независимыми художниками и «тузами» арт-мира. Для гостей издалека оперативно организовывались выставки. Но они устраивались и без гостевых поводов. Выставочно-хеппенинговская активность порой выплескивалась за пределы сквота. Так, Иваном Суриковым была организована

экспозиция в кафе «Ханой», в которой участвовали художники широкого круга, примыкавшего к «Детскому саду». Но под окнами сквота стали все чаще дежурить автомобили спецслужб, и однажды трое художников, на которых все держалось, были уволены из сторожей… «Детский сад» закончился. «Детский сад», теперь кажущийся целой эпохой, просуществовал неполные полтора года – с весны 1985 по ноябрь 1986 года. Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер. 2 Илья Кабаков. См. также Архив, Габитус, Карнавал, Субверсивность.

Диалог Одним из самых интересных аспектов современного искусства является постоянство диалога. Возможно, самые распространенные термины в описаниях произведений последних десятилетий – «переговоры» и «участие». Сегодня художники больше вовлекают зрителя в диалог, чем работают в мастерской, и скорее размышляют над уже существующей историей, нежели создают собственную. Природа искусства диалогична, потому что искусство всегда начинается с вопроса. И кажется, все чаще методология создания произведений заключается в ответе одного изображения другому. Согласно диалогическому принципу Я возможно только через отношение к Другому (см. Другой); природа понимания диалогична, слово обретает значение в позиции между говорящими. Например, литовские художники Номеда и Гедиминас Урбонас (группа «Про-тест лаборатория») в перформансах, «Sold out» («Продано») определяют это провозглашение окончательного вердикта, в своем роде конвенции между участниками диалогических отношений купли-продажи, как «присоединившийся в высказывании», высказывании за или против приватизации, которая все больше заменяет прежний социалистический способ производства. Каждое воскресное утро весной 2005 года участники акции (см. Акция) растягивали огромные баннеры со словами «Sold Out» на мостах, выступая против прива-

тизации и разрушения зданий. Диалогизм используется в их работе не только как форма обязательства по отношению к другому индивиду, но и критическое понятие, описывающее, каким образом обе стороны приходят или не приходят к соглашению. Используя диалогические связи между языком и социальным преобразованием, работает и «политическое подсознательное» – выражение американского культуролога, теоретика постмодернизма Фредерика Джеймисона1, который прослеживает, как в современном мире диалектика классового антагонизма сменяется диалогической полифонией. Джеймсон апроприирует понятие диалога у русского теоретика культуры Михаила Бахтина2, доказывая, что полифоническое и бинарный порядок диалектики являются взаимоисключающими в работах художников, которые отказываются от формализма классического искусства в пользу участия (см. Участие) в повседневной жизни общества. Однако диалог не подменяет диалектику. Но там, где диалектика, наталкиваясь на свои пределы, легитимирует сложность и противоречивость взаимоотношений различных социальных сил метанарративом бинарной оппозиции, диалогическое подчеркивает подвижность границ антагонизма, пересечение множества равноправных «голосов» в одном дискурсивном поле. Михаил Бахтин еще в начале XX века высказал мысль, что «искусство – это открытый диалог» (см.: Бахтин М. Искусство и ответственность), тем самым бросив вызов доминирующей гегельянской диалектике. В противовес концепции истории как истории борьбы двух противоборствующих полюсов (черное и белое, старое и новое) Бахтин, основываясь на идее диалога Платона и структуре современного ему романа (преимущественно Ф. Достоевского), развил теорию диалога крайностей, заканчивающегося полифонией. (См.: Бахтин М. Диалогическое воображение: четыре эссе; Проблемы поэтики Достоевского).

Бахтинская концепция диалога повлияла на большую часть теоретических работ ХХ столетия, в частности деконструкцию Жака Дерриды3 или вопрошание ЖанЛюка Нанси4 – «почему всегда необходимы двое для того, чтобы высказаться?» На теории Бахтина базируются и многие современные культурологические исследования, являющиеся, в свою очередь, источником вдохновения для большин-

16

Д 17

глоссарий

глоссарий


ДИЛЕТАНТ

ДИЛЕТАНТ

ства художников, адаптирующих их для своей работы. Зейгам Азизов

1 Фредерик Джеймсон. См. также Смерть автора. 2 Михаил Бахтин. См. также Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад. 3 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность, 4 Жан-Люк Нанси. См. также Сообщество, Субъективность .

Дилетант

Д 18

Мишель Де Серто1 в предисловии к книге «Изобретение повседневности» писал, ссылаясь на роман Роберта Музиля: «Разрушение и диффамация сингулярного или незаурядного была провозглашена в ”Человеке без свойств”: “может быть, как раз обыватель и предчувствует начало огромного нового, коллективного, муравьиного героизма”». И действительно, формирование этого общества-муравейника началось с появления масс, которые первыми же оказались во власти все уравнивающей рациональности. Следующая волна настигла менеджеров госаппарата, администраторов и техников, поглощенных системой, функционирование которой они сами и обеспечивали. Дальше в поток были вовлечены люди свободных профессий, в их числе литераторы и художники, мыслившие себя от него защищенными. Мощь потока нарастает, растворяя в своих водах тех, что прежде держались особняком, а сегодня стали каплями в море, или метафорами (см. Метафора ) лингвистического метаязыка, у которого более нет автора, который сам по себе превратился в дискурс или безграничное цитирование другого» (см. Другой). Тот факт, что художник сегодня более не связывает себя ни с конкретной техникой, ни с какой-либо определенной дисциплиной, очевиден и не нов. Если вспомнить «Флюксус» (см. Флюксус), принципы которого закладывались еще в начале 1950-х в экспериментах Джона Кейджа и разножанровых перформансах (музыка, танец, живопись и т.п.) учеников колледжа БлэкМаунтин, если обратиться к истории хеппенинга, то становится ясно, что для многих художественных практик XX века критическая позиция по отношению к про-

фессионализму является традиционной. Эти воззрения находятся в фарватере футуризма с его множественностью дискурсов и практик, дадаизма, основополагающим принципом которого является отрицание. Этой критической позиции придерживаются многие художники и сегодня. Ко всему прочему, появившийся в нашей жизни Интернет трансформирует то, чем сам был предопределен и что Мишель Фуко2 называет эпистемой, глобальной анонимной системой знания и власти нынешнего сообщества (точнее, его наиболее привилегированной и благополучной части) (см. Сообщество). Сегодня нет ничего необычного в том, что человек благодаря блогам, чатам и тематическим веб-сайтам может знать о своей болезни больше, чем его лечащий врач. Студент, пишущий диссертацию на определенную тему, с помощью Интернета легко находит «верные» ссылки и цитаты, даже тех авторов и в тех дисциплинах, которые он никогда ранее не изучал, что было бы весьма проблематично, если бы он пользовался обычной библиотекой. Чтобы стать экспертом в области антропологии, биологии или даже ядерной физики – пусть на время, но мгновенным образом, – достаточно знать ключевые слова. В XX веке появился «универсальный» интеллектуал, способный одновременно заниматься политической критикой и анализом бессознательного, изучать сексуальное поведение человека и историю литературы, сочетая эти знания с навыками археолога или психоаналитика, и быть одинаково хорошо подготовленным в истории искусств и молекулярной биологии. Рождением этого феномена мы обязаны кризису фундаментальных наук, случившемуся после Фридриха Ницше3, а также взрыву гуманитарного знания (представленного в первую очередь работами Зигмунда Фрейда4 и Клода Леви-Стросса) и его влиянию на историю развития мысли. «Новый» тип интеллектуала (от Грегори Бейтсона и Ханны Арендт до Юлии Кристевой и Мишеля Фуко), функционирующего на стыке двух и более дисциплин, некогда образцовый представитель элиты становится или, вернее сказать, уже стал массовым явлением. Подобное положение вещей пророчески предсказывал Мишель Де Серто: «Постепенно представители, прежде символизировавшие семью, разного рода группы и порядки, исчезают со сцены, на которой они властвовали в эпоху личностей. Мы являемся свидетелями наступления множества. Оно приходит вместе с демократией, большими городами,

глоссарий

административными учреждениями, кибернетикой. Это податливая и непрерывная масса, сплетенная воедино, словно ткань без разрывов и заплат, множество исчисляемых героев, которые теряют имена и лица, превращаясь в зашифрованный поток улиц, мобильный язык компьютерных операций и никому не принадлежащих рациональностей» (см.: Серто М. Изобретение повседневности). Сходный сценарий описан Паоло Вирно5 в «Грамматике множеств», где он говорит о постфордистском обществе, в котором культурное производство заняло место всех других форм материального производства (poiesis), политического действия (praxis), теоретической работы (философия), об обществе, в котором «фундаментальная модель… это деятельность говорящего. Деятельность не обладающего знаниями или эрудированного локутора, в принципе любого локутора», ответственного за производимое высказывание и готового исполнять взятые на себя обязательства. Где же в этой дискуссии место художнику? Пациент-диабетик, ежедневно сканирующий блоги и соответствующие чаты, знает все о новых способах лечения его болезни, но знание его этим и ограничивается, потому как по очевидным причинам только это его и интересует. Студент, изучающий литературу, становится экспертом по психоанализу, пока пишет дипломную работу, но только до определенной степени и в пределах библиографического указателя. Художник сегодня – современное воплощение пророчества Де Серто. В своей художественной практике он исходит из описанных выше возможностей и ресурсов. Все дисциплины, все суждения, любую совокупность знаний он воспринимает как пространства для действия. Более того, он преодолевает границы теоретического знания, чтобы придать своей практике ценность одновременно субъективного (см. Субъективность) и объективного опыта. Художник – социальная фигура, которая парадоксальным образом определяет свою рабочую зону в промежуточном (а потому неопределенном) пространстве между дисциплинами, переходя из одного поля в другое, вторгаясь на чужие территории. Именно он может объединить за одним столом специалистов из разных областей и не только успешно инкорпорировать их достижения в конкретный проект, но также создать ситуацию (см. Ситуация), в которой каждый из них сможет увидеть собственное поле деятельности со стороны в соответ-

ствии с экстрадисциплинарной или «нефункциональной» логикой. Как замечает Паоло Вирно5, «не одно и то же, когда рабочие де-факто управляются инженером и когда их просят изобрести и представить новые коллективные алгоритмы. Тогда, вместо того чтобы быть фоном, акт кооперации, лингвистической интеграции выходит на передний план». Во времена технологической гипертрофии и широкого распространения машин современный художник – это и общественная фигура, способная подчинить даже самую сложную машину логике и нуждам своего проекта, устанавливая таким образом сугубо инструментальные отношения (см. Отношение ) с любыми технологиями и профессиональными навыками. Вот почему востребована сегодня фигура художника, ничего-не-умеющего-делать и не являющегося специалистом в определенных технике или жанре, а потому чуждого соблазну бравировать спецэффектами и играть «технологическими мускулами». Таким образом, современный художник – идеальный дилетант, некто, не умеющий ничего делать, но приписывающий себе потенциал делать все; он привлекает (или использует нефункциональным образом) различные дисциплины и заставляет специалистов взаимодействовать и применять необычные методы в их работе, используя технологии исключительно как инструмент. Чезаре Пьетроиусти6

Мишель Де Серто. См. также Корпорация, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа. 2 Мишель Фуко. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора. 3 Фридрих Ницше. См. также Исход, Карнавал, Общее, Событие. 4 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дружба, Ритуал. 5 Паоло Вирно. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 6 Чезаре Пьетроиусти – участник выставки «Невозможное сообщество». См. также его статью и интервью с ним Марко Скотини в т. 2 настоящего издания. 1

Д 19

глоссарий


ДИЛЕТАНТ

ДИЛЕТАНТ

ства художников, адаптирующих их для своей работы. Зейгам Азизов

1 Фредерик Джеймсон. См. также Смерть автора. 2 Михаил Бахтин. См. также Карнавал, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад. 3 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Интерактивность, Перформативный куратор, Перформативность, 4 Жан-Люк Нанси. См. также Сообщество, Субъективность .

Дилетант

Д 18

Мишель Де Серто1 в предисловии к книге «Изобретение повседневности» писал, ссылаясь на роман Роберта Музиля: «Разрушение и диффамация сингулярного или незаурядного была провозглашена в ”Человеке без свойств”: “может быть, как раз обыватель и предчувствует начало огромного нового, коллективного, муравьиного героизма”». И действительно, формирование этого общества-муравейника началось с появления масс, которые первыми же оказались во власти все уравнивающей рациональности. Следующая волна настигла менеджеров госаппарата, администраторов и техников, поглощенных системой, функционирование которой они сами и обеспечивали. Дальше в поток были вовлечены люди свободных профессий, в их числе литераторы и художники, мыслившие себя от него защищенными. Мощь потока нарастает, растворяя в своих водах тех, что прежде держались особняком, а сегодня стали каплями в море, или метафорами (см. Метафора ) лингвистического метаязыка, у которого более нет автора, который сам по себе превратился в дискурс или безграничное цитирование другого» (см. Другой). Тот факт, что художник сегодня более не связывает себя ни с конкретной техникой, ни с какой-либо определенной дисциплиной, очевиден и не нов. Если вспомнить «Флюксус» (см. Флюксус), принципы которого закладывались еще в начале 1950-х в экспериментах Джона Кейджа и разножанровых перформансах (музыка, танец, живопись и т.п.) учеников колледжа БлэкМаунтин, если обратиться к истории хеппенинга, то становится ясно, что для многих художественных практик XX века критическая позиция по отношению к про-

фессионализму является традиционной. Эти воззрения находятся в фарватере футуризма с его множественностью дискурсов и практик, дадаизма, основополагающим принципом которого является отрицание. Этой критической позиции придерживаются многие художники и сегодня. Ко всему прочему, появившийся в нашей жизни Интернет трансформирует то, чем сам был предопределен и что Мишель Фуко2 называет эпистемой, глобальной анонимной системой знания и власти нынешнего сообщества (точнее, его наиболее привилегированной и благополучной части) (см. Сообщество). Сегодня нет ничего необычного в том, что человек благодаря блогам, чатам и тематическим веб-сайтам может знать о своей болезни больше, чем его лечащий врач. Студент, пишущий диссертацию на определенную тему, с помощью Интернета легко находит «верные» ссылки и цитаты, даже тех авторов и в тех дисциплинах, которые он никогда ранее не изучал, что было бы весьма проблематично, если бы он пользовался обычной библиотекой. Чтобы стать экспертом в области антропологии, биологии или даже ядерной физики – пусть на время, но мгновенным образом, – достаточно знать ключевые слова. В XX веке появился «универсальный» интеллектуал, способный одновременно заниматься политической критикой и анализом бессознательного, изучать сексуальное поведение человека и историю литературы, сочетая эти знания с навыками археолога или психоаналитика, и быть одинаково хорошо подготовленным в истории искусств и молекулярной биологии. Рождением этого феномена мы обязаны кризису фундаментальных наук, случившемуся после Фридриха Ницше3, а также взрыву гуманитарного знания (представленного в первую очередь работами Зигмунда Фрейда4 и Клода Леви-Стросса) и его влиянию на историю развития мысли. «Новый» тип интеллектуала (от Грегори Бейтсона и Ханны Арендт до Юлии Кристевой и Мишеля Фуко), функционирующего на стыке двух и более дисциплин, некогда образцовый представитель элиты становится или, вернее сказать, уже стал массовым явлением. Подобное положение вещей пророчески предсказывал Мишель Де Серто: «Постепенно представители, прежде символизировавшие семью, разного рода группы и порядки, исчезают со сцены, на которой они властвовали в эпоху личностей. Мы являемся свидетелями наступления множества. Оно приходит вместе с демократией, большими городами,

глоссарий

административными учреждениями, кибернетикой. Это податливая и непрерывная масса, сплетенная воедино, словно ткань без разрывов и заплат, множество исчисляемых героев, которые теряют имена и лица, превращаясь в зашифрованный поток улиц, мобильный язык компьютерных операций и никому не принадлежащих рациональностей» (см.: Серто М. Изобретение повседневности). Сходный сценарий описан Паоло Вирно5 в «Грамматике множеств», где он говорит о постфордистском обществе, в котором культурное производство заняло место всех других форм материального производства (poiesis), политического действия (praxis), теоретической работы (философия), об обществе, в котором «фундаментальная модель… это деятельность говорящего. Деятельность не обладающего знаниями или эрудированного локутора, в принципе любого локутора», ответственного за производимое высказывание и готового исполнять взятые на себя обязательства. Где же в этой дискуссии место художнику? Пациент-диабетик, ежедневно сканирующий блоги и соответствующие чаты, знает все о новых способах лечения его болезни, но знание его этим и ограничивается, потому как по очевидным причинам только это его и интересует. Студент, изучающий литературу, становится экспертом по психоанализу, пока пишет дипломную работу, но только до определенной степени и в пределах библиографического указателя. Художник сегодня – современное воплощение пророчества Де Серто. В своей художественной практике он исходит из описанных выше возможностей и ресурсов. Все дисциплины, все суждения, любую совокупность знаний он воспринимает как пространства для действия. Более того, он преодолевает границы теоретического знания, чтобы придать своей практике ценность одновременно субъективного (см. Субъективность) и объективного опыта. Художник – социальная фигура, которая парадоксальным образом определяет свою рабочую зону в промежуточном (а потому неопределенном) пространстве между дисциплинами, переходя из одного поля в другое, вторгаясь на чужие территории. Именно он может объединить за одним столом специалистов из разных областей и не только успешно инкорпорировать их достижения в конкретный проект, но также создать ситуацию (см. Ситуация), в которой каждый из них сможет увидеть собственное поле деятельности со стороны в соответ-

ствии с экстрадисциплинарной или «нефункциональной» логикой. Как замечает Паоло Вирно5, «не одно и то же, когда рабочие де-факто управляются инженером и когда их просят изобрести и представить новые коллективные алгоритмы. Тогда, вместо того чтобы быть фоном, акт кооперации, лингвистической интеграции выходит на передний план». Во времена технологической гипертрофии и широкого распространения машин современный художник – это и общественная фигура, способная подчинить даже самую сложную машину логике и нуждам своего проекта, устанавливая таким образом сугубо инструментальные отношения (см. Отношение ) с любыми технологиями и профессиональными навыками. Вот почему востребована сегодня фигура художника, ничего-не-умеющего-делать и не являющегося специалистом в определенных технике или жанре, а потому чуждого соблазну бравировать спецэффектами и играть «технологическими мускулами». Таким образом, современный художник – идеальный дилетант, некто, не умеющий ничего делать, но приписывающий себе потенциал делать все; он привлекает (или использует нефункциональным образом) различные дисциплины и заставляет специалистов взаимодействовать и применять необычные методы в их работе, используя технологии исключительно как инструмент. Чезаре Пьетроиусти6

Мишель Де Серто. См. также Корпорация, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа. 2 Мишель Фуко. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора. 3 Фридрих Ницше. См. также Исход, Карнавал, Общее, Событие. 4 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дружба, Ритуал. 5 Паоло Вирно. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 6 Чезаре Пьетроиусти – участник выставки «Невозможное сообщество». См. также его статью и интервью с ним Марко Скотини в т. 2 настоящего издания. 1

Д 19

глоссарий


ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТЬ

ДРУГОЙ

Дополнительность

Д

Я иду по улице и на другой стороне замечаю знакомого. На какие-то доли секунды задумываюсь: «Что я должна сделать: перейти улицу и заговорить с ним или идти дальше?» Этот момент замешательства перед принятием решения, видимо, доказывает, что у меня нет предзаданной связи с другим человеком, конкретное отношение возникнет, только если один из нас проявит инициативу. Но даже в этом случае мы останемся двумя отдельными людьми: 2 = 1+1. Рациональное западное мышление, рассматривающее реальность (см. Реальное) как материал, а чувства человека – как инструменты, посредством которых он способен ее деформировать и изменять, именно так описывает рождение встречи (см. Встреча). Мы воспринимаем себя изолированными от нашего окружения, навечно «заключенными» внутри самих себя. Встреча, таким образом, есть столкновение двух субъектов, каждый из которых выстраивает в себе Другого (см. Другой) и создает предпосылки для интерсубъективной общности. В основе искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), подразумевающего приглашение зрителей к участию в создании произведения, по мнению теоретиков искусства, лежит тот же принцип интерсубъективности (см. Интерсубъективность). Но охватывает ли данное понятие всю полноту этих художественных практик? И не откроются ли нам новые грани эстетики диалога (см. Диалог), если мы взглянем на нее с незападной точки зрения? Так, с позиции даосизма связь между мной и моим знакомым существует еще до того, как мы вступим в разговор. И она не является результатом сложения двух индивидов, но принимает форму динамической дополнительности: 2 =  1  +  2! Графическое изображение этого принципа – монада ян – инь. Эту динамику демонстрирует природа. И все, что нам нужно, чтобы понять его – только смотреть, наблюдая чередование видимого и невидимого, явного и скрытого. День проявляет то, что прячется во мраке ночи, а ночь открывает то, что укрыто днем. С наступлением ночи день не исчезает, он лишь, теряя форму, погружается в сон, чтобы, отдохнув, вернуться, но уже несколько иным. А затем снова воз-

вратиться в состояние покоя и ожидания. Нет дня без ночи и ночи без дня, они едины, они постоянно пребывают друг в друге. В их чередовании – процесс постоянного обновления. Дополняя, они изменяют друг друга. Дополнительность, колеблясь между скрытым и явленным, объединяет все сущее взаимным динамизмом. Центральное понятие даосизма – не статическая единица (как, например, бытие, мир или природа), а изменение. В даосизме то, что мы рассматриваем как противоположности, воспринимается как фазы изменения, элементы скрытого единства. Даосская дополнительность конкретна. Возьмем, например, дверь. Она может быть открыта, а может – закрыта. Когда она закрыта, она выполняет иную функцию, чем когда она открыта. Но в любом случае она остается дверью. Однако дверь никогда не существует как таковая, вне связи со своим состоянием (открытым или закрытым), просто как дверь. По даосским представлениям, дверь есть лишь абстракция, слово, и ничего больше. Одно из важнейших понятий даосизма – понятие благой силы, внутренне присущей всем вещам, «силы неба», постоянно проникающей во все и создающей условия для всех изменений, всех движений, всего, что явно, силы неисчерпаемой, невидимой и благотворной. В этом стихийном движении нет такого момента или фазы, которые представляли бы идеальное положение вещей. День не выше ночи, открытая дверь не лучше закрытой, жизнь не лучше смерти, явное не лучше скрытого. Переменное обоюдное движение (в конечном счете движение небес) совершенно равномерно, в нем нет скачков и спадов. Если персонифицировать это движение, то можно сказать, что оно не имеет предпочтений и ничего не отбрасывает, оно не судит и не имеет предрассудков, у него нет индивидуальной формы, оно совершенно открыто. Иными словами, оно пусто и не содержит само себя. Именно так мудрый человек принимает все, что происходит в мире, воплощает это и соответственно изменяет свое поведение. Именно так человек поддерживает «движение небес». Является ли динамическая дополнительность сутью художественных практик взаимодействия? Согласно даосской модели мышления в тот момент, когда я вижу другого человека, между нами уже существует скрытая связь. С этой точки зрения, когда встречаются зрители и художники,

они объединены друг с другом в едином событии (см. Событие), оставаясь, однако, при этом автономными. Художник может создать условия для события и затем стать (как и участники) частью того, что начинает развиваться стихийно. Именно это мы можем наблюдать в проектах Риркрита Тираванийи1. И не только его. «Художники не могут и не хотят заниматься преднамеренной реализацией того, что они задумали. Иначе будет утрачена “естественность”, добрые намерения обратятся в цели, а их тактика – в стратегию» (см.: Hagoort Е. Good Intentions. On Judging the Art of Encounter). Художники рассчитывают на то, что

«хорошее возникнет естественным путем» (там же). Можно сказать, что и художники, и их «зрители» вместе воплощают и являют динамическое обоюдное единство всех вещей – стихийное «движение небес». Впрочем, связь между мной и моим знакомым также может остаться скрытой: я могу просто идти дальше. Возможно, дело в том, что художественные практики взаимодействия уделяют слишком много внимания одной стороне – актуализации скрытых отношений (см. Отношения)? Не состоит ли воплощение «мудрости небес» в том, чтобы продолжать ощущать связи, даже когда они скрыты? И как это можно сделать явным в искусстве встречи? Илзе Бюлхоф

1 Риркрит Тираванийя. См. также Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Другой В начале 1990-х художники коренным образом изменили способ включения Другого в свои практики. Они предложили ему выйти на авансцену – отказаться от роли зрителя, стать чем-то большим, чем интерактивный участник, которому позволено лишь следовать сценарию, заданному художником. Этот аспект «большего, чем» состоит, в частности, в делегации контроля и авторства Другому. Ему перепоручается история, которую он может рассказать, и позволяется действовать, управлять и

даже брать на себя ответственность за художественную практику. Хотя сам проект по-прежнему остается инициативой художника, «право слова» принадлежит уже не только ему. Некоторые художники полностью снимают с себя какую-либо ответственность за происходящее – они запускают процесс, а затем самоустраняются, предоставляя тем, кто включился в него, возможность вместе создавать произведение. Другие художники присутствуют до конца, выступая, однако, лишь в роли модераторов. Выход за пределы простой интерактивности (см. Интерактивность ) проявляется и на более фундаментальном уровне – художник становится потенциальным адресатом, предоставляя Другому возможность обратиться к нему. Эти практики взаимодействия, отличающиеся новым подходом к Другому, Я и отношению (см. Отношения) между ними, возникли под влиянием философской мысли последних десятилетий. «Сегодня кажется, будто все обожают Другого», – замечает американский теоретик литературы Джеффри Нилон (см.: Alterity Politics; Ethics and Performative Subjectivity). Изучение Другого (будь то человек или вещь), другости и инаковости – ведущая область общественных наук. Кроме того, эти принципы стали важнейшими в политике и экономике – от представления об «уважении к другим» в мультикультурном обществе до эксплуатации всего непохожего в разработке товаров, рекламе и туризме. В результате глобализации «другие» люди и вещи стали ближе, чем раньше. Но по этой же причине «других» теперь труднее распознать: Восток и Запад, Север и Юг переплетаются все теснее. Возникают новые границы (например, между Западом и исламом или между гражданами страны и нелегальными иммигрантами), в результате чего происходит переосмысление таких понятий, как «мы» и «они». Кто изучает Другого, тот изучает самого себя; категория Другого неразрывно связана с категорией Я. В чем состоит отношение между Я и Другим? Как человек определяется Другим? Что есть субъективность (см. Субъективность)? Что есть интерсубъективность (см. Интерсубъективность)? Долгое время эти вопросы связывались с идентичностью. Именно Я делает Другого доступным пониманию и таким образом низводит его до того, кто может быть понят Я. Но аналогичным образом действует и Другой. И из конфронтации с Другим Я выходит более окрепшим.

20

Д 21

глоссарий

глоссарий


ДОПОЛНИТЕЛЬНОСТЬ

ДРУГОЙ

Дополнительность

Д

Я иду по улице и на другой стороне замечаю знакомого. На какие-то доли секунды задумываюсь: «Что я должна сделать: перейти улицу и заговорить с ним или идти дальше?» Этот момент замешательства перед принятием решения, видимо, доказывает, что у меня нет предзаданной связи с другим человеком, конкретное отношение возникнет, только если один из нас проявит инициативу. Но даже в этом случае мы останемся двумя отдельными людьми: 2 = 1+1. Рациональное западное мышление, рассматривающее реальность (см. Реальное) как материал, а чувства человека – как инструменты, посредством которых он способен ее деформировать и изменять, именно так описывает рождение встречи (см. Встреча). Мы воспринимаем себя изолированными от нашего окружения, навечно «заключенными» внутри самих себя. Встреча, таким образом, есть столкновение двух субъектов, каждый из которых выстраивает в себе Другого (см. Другой) и создает предпосылки для интерсубъективной общности. В основе искусства взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия), подразумевающего приглашение зрителей к участию в создании произведения, по мнению теоретиков искусства, лежит тот же принцип интерсубъективности (см. Интерсубъективность). Но охватывает ли данное понятие всю полноту этих художественных практик? И не откроются ли нам новые грани эстетики диалога (см. Диалог), если мы взглянем на нее с незападной точки зрения? Так, с позиции даосизма связь между мной и моим знакомым существует еще до того, как мы вступим в разговор. И она не является результатом сложения двух индивидов, но принимает форму динамической дополнительности: 2 =  1  +  2! Графическое изображение этого принципа – монада ян – инь. Эту динамику демонстрирует природа. И все, что нам нужно, чтобы понять его – только смотреть, наблюдая чередование видимого и невидимого, явного и скрытого. День проявляет то, что прячется во мраке ночи, а ночь открывает то, что укрыто днем. С наступлением ночи день не исчезает, он лишь, теряя форму, погружается в сон, чтобы, отдохнув, вернуться, но уже несколько иным. А затем снова воз-

вратиться в состояние покоя и ожидания. Нет дня без ночи и ночи без дня, они едины, они постоянно пребывают друг в друге. В их чередовании – процесс постоянного обновления. Дополняя, они изменяют друг друга. Дополнительность, колеблясь между скрытым и явленным, объединяет все сущее взаимным динамизмом. Центральное понятие даосизма – не статическая единица (как, например, бытие, мир или природа), а изменение. В даосизме то, что мы рассматриваем как противоположности, воспринимается как фазы изменения, элементы скрытого единства. Даосская дополнительность конкретна. Возьмем, например, дверь. Она может быть открыта, а может – закрыта. Когда она закрыта, она выполняет иную функцию, чем когда она открыта. Но в любом случае она остается дверью. Однако дверь никогда не существует как таковая, вне связи со своим состоянием (открытым или закрытым), просто как дверь. По даосским представлениям, дверь есть лишь абстракция, слово, и ничего больше. Одно из важнейших понятий даосизма – понятие благой силы, внутренне присущей всем вещам, «силы неба», постоянно проникающей во все и создающей условия для всех изменений, всех движений, всего, что явно, силы неисчерпаемой, невидимой и благотворной. В этом стихийном движении нет такого момента или фазы, которые представляли бы идеальное положение вещей. День не выше ночи, открытая дверь не лучше закрытой, жизнь не лучше смерти, явное не лучше скрытого. Переменное обоюдное движение (в конечном счете движение небес) совершенно равномерно, в нем нет скачков и спадов. Если персонифицировать это движение, то можно сказать, что оно не имеет предпочтений и ничего не отбрасывает, оно не судит и не имеет предрассудков, у него нет индивидуальной формы, оно совершенно открыто. Иными словами, оно пусто и не содержит само себя. Именно так мудрый человек принимает все, что происходит в мире, воплощает это и соответственно изменяет свое поведение. Именно так человек поддерживает «движение небес». Является ли динамическая дополнительность сутью художественных практик взаимодействия? Согласно даосской модели мышления в тот момент, когда я вижу другого человека, между нами уже существует скрытая связь. С этой точки зрения, когда встречаются зрители и художники,

они объединены друг с другом в едином событии (см. Событие), оставаясь, однако, при этом автономными. Художник может создать условия для события и затем стать (как и участники) частью того, что начинает развиваться стихийно. Именно это мы можем наблюдать в проектах Риркрита Тираванийи1. И не только его. «Художники не могут и не хотят заниматься преднамеренной реализацией того, что они задумали. Иначе будет утрачена “естественность”, добрые намерения обратятся в цели, а их тактика – в стратегию» (см.: Hagoort Е. Good Intentions. On Judging the Art of Encounter). Художники рассчитывают на то, что

«хорошее возникнет естественным путем» (там же). Можно сказать, что и художники, и их «зрители» вместе воплощают и являют динамическое обоюдное единство всех вещей – стихийное «движение небес». Впрочем, связь между мной и моим знакомым также может остаться скрытой: я могу просто идти дальше. Возможно, дело в том, что художественные практики взаимодействия уделяют слишком много внимания одной стороне – актуализации скрытых отношений (см. Отношения)? Не состоит ли воплощение «мудрости небес» в том, чтобы продолжать ощущать связи, даже когда они скрыты? И как это можно сделать явным в искусстве встречи? Илзе Бюлхоф

1 Риркрит Тираванийя. См. также Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Другой В начале 1990-х художники коренным образом изменили способ включения Другого в свои практики. Они предложили ему выйти на авансцену – отказаться от роли зрителя, стать чем-то большим, чем интерактивный участник, которому позволено лишь следовать сценарию, заданному художником. Этот аспект «большего, чем» состоит, в частности, в делегации контроля и авторства Другому. Ему перепоручается история, которую он может рассказать, и позволяется действовать, управлять и

даже брать на себя ответственность за художественную практику. Хотя сам проект по-прежнему остается инициативой художника, «право слова» принадлежит уже не только ему. Некоторые художники полностью снимают с себя какую-либо ответственность за происходящее – они запускают процесс, а затем самоустраняются, предоставляя тем, кто включился в него, возможность вместе создавать произведение. Другие художники присутствуют до конца, выступая, однако, лишь в роли модераторов. Выход за пределы простой интерактивности (см. Интерактивность ) проявляется и на более фундаментальном уровне – художник становится потенциальным адресатом, предоставляя Другому возможность обратиться к нему. Эти практики взаимодействия, отличающиеся новым подходом к Другому, Я и отношению (см. Отношения) между ними, возникли под влиянием философской мысли последних десятилетий. «Сегодня кажется, будто все обожают Другого», – замечает американский теоретик литературы Джеффри Нилон (см.: Alterity Politics; Ethics and Performative Subjectivity). Изучение Другого (будь то человек или вещь), другости и инаковости – ведущая область общественных наук. Кроме того, эти принципы стали важнейшими в политике и экономике – от представления об «уважении к другим» в мультикультурном обществе до эксплуатации всего непохожего в разработке товаров, рекламе и туризме. В результате глобализации «другие» люди и вещи стали ближе, чем раньше. Но по этой же причине «других» теперь труднее распознать: Восток и Запад, Север и Юг переплетаются все теснее. Возникают новые границы (например, между Западом и исламом или между гражданами страны и нелегальными иммигрантами), в результате чего происходит переосмысление таких понятий, как «мы» и «они». Кто изучает Другого, тот изучает самого себя; категория Другого неразрывно связана с категорией Я. В чем состоит отношение между Я и Другим? Как человек определяется Другим? Что есть субъективность (см. Субъективность)? Что есть интерсубъективность (см. Интерсубъективность)? Долгое время эти вопросы связывались с идентичностью. Именно Я делает Другого доступным пониманию и таким образом низводит его до того, кто может быть понят Я. Но аналогичным образом действует и Другой. И из конфронтации с Другим Я выходит более окрепшим.

20

Д 21

глоссарий

глоссарий


ДРУЖБА

Д

ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

На эту динамику, прослеживая ее от мифа об Одиссее через эпоху Просвещения до наших дней, указывали немецкие философы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно1. В своей работе «Диалектика Просвещения» они оспаривают распространенную точку зрения, согласно которой современный человек, начавшийся с эпохи Просвещения, есть рациональный субъект, изолирующий себя от других. Наоборот, он постоянно ищет другости, желая затеряться в Другом, чтобы в конце концов обрести самого себя – возникнуть как Я. Так и Одиссей в момент возвращения домой после долгих лет странствий предстает в большей степени собой, чем в начале пути: он стал более сильным, мудрым и зрелым. Его идентичность формируется через опыт разнообразия, рассредоточения и распада. «Одиссей… так сказать, швыряется собой для того, чтобы себя обрести» (Dialectic of Enlightenment). По Хоркхаймеру и Адорно, это и есть динамика, стоящая за всеми надеждами, которые современный человек возлагает на других и Другого. Современная философия рисует и иную перспективу взаимоотношений Я и Другого, рассматривая Я и Другого как перформативные «акты», «глаголы». «Перформативность» (см. Перформативность), понятие, введенное британским философом Джоном Остином2 в работе «Слово как действие», означает высказывание, которое не описывает событие (см. Событие), а создает его через произнесение. Понятие перформативности используется и более широко – для обозначения возникновения вещи во время совершения какого-либо действия и благодаря ему. Иными словами, перформативность есть событие. Американский философ Джудит Батлер3 полагает, что изначально мы не обладаем какой-либо идентичностью, тождественностью самому себе, она возникает через интерпелляцию Другого: «Человек приходит к “существованию” вследствие этой основополагающей зависимости от обращения Другого» (Excitable Speech, A Politics of the Performative). Согласно этому подходу Я и Другой существуют благодаря перформативному процессу обращений друг к другу. Этот процесс, будучи не только языковым, но и физическим, довольно сложен и зависит от множества факторов. Существование как ответ Другому; Я, обращающееся к Другому и дарующее ему существование. Было бы ошибкой полагать, что эти акты ни к чему не обязывают. Они рождают от-

ветственность, именно поэтому ключевую роль в данном подходе к интерсубъективности играет этика. В частности, переосмысляются идеи французского философа Эмманюэля Левинаса4, согласно которым субъект насквозь перформативен, он никогда не воссоединяется с самим собой: Я есть ответ Другому, призыву, звучащему от лица Другого и делающему Я ответственным за Другого. Практики искусства взаимодействия, применяющие перформативный подход, порождают удивительное напряжение и множество вопросов ко всем, кто в них участвует. Кому, на что и как я должен отвечать? Если я отвечу, то каковы будут последствия для меня и для Другого? Но художники делают попытку не столько ответить на эти и другие вопросы, сколько изучить внутренний механизм взаимодействия Я и Другого, исследовать, как это может происходить «искусственным» путем – путем, присущим искусству. Эрик Хагорт

Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Институциональная критика, Нематериальный труд. 2 Джон Остин. См. также Перформативный куратор, Перформативность. 3 Джудит Батлер. См. также Перформативность, Субверсивность. 4 Эммануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Интерсубъективность. 1

Дружба Дружба в искусстве порождает ряд вопросов. В частности, что такое дружба? Или что именно побуждает художников объединяться? Понятно, что не всякое объединение художников подразумевает дружбу, ведь оно может носить партнерский или коммерческий характер, но также понятно, что вопрос о дружбе возникает исключительно тогда, когда речь идет о художественных объединениях, будь то «Фабрика» Энди Уорхола 1, московская «НОМА» или Гилберт и Джордж. Понятие «друг» включено в две принципиальные и сопряженные между собой социальные оппозиции: друг – враг, друг – я. Если первая предполагает противостояние чуждому внешнему миру, то вторая оппозиция предписывает возможности госте-

приимства (см. Гостеприимство), трансверсальности (см. Трансверсальность), трансгрессии (см. Трансгрессия). Как бы странно это ни звучало, но основания дружбы обнаруживаются в нарциссизме. Друг – это и мое зеркальное отражение, и Другой (см. Другой). С этой точки зрения понятно, почему Жак Лакан2 утверждает, что все социальные отношения (см. Отношение) коренятся именно в нарциссизме. Неудивительно и то, что Фрейд3 описывает дружбу как заторможенную любовь, открывающую горизонты другого в себе, являющую себя идеального в другом. Дружба – особые диалектические отношения, предполагающие взаимные идентификации друг с другом. С одной стороны, друг – это самый близкий мне человек, он подобен мне, он, можно сказать, такой же, как я, и в нем я узнаю себя. С другой – друг – иной, тот, чье суверенное право на инаковость я должен признавать. Вот почему совместное творчество не сводится к сумме двух или нескольких дополняющих друг друга субъектов. Вот почему совместный результат оказывается непредсказуемым. Именно на этой непредсказуемости нередко и строится совместное действие. Дружба в искусстве зачастую предполагает не просто групповую работу, но принесение на алтарь коллективного творчества (см. Коллективное творчество), имени, индивидуальности, почерка. О дружбе можно говорить, обращаясь к интерсубъективным (см. Интерсубъективность) отношениям в различных группах, будь то «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) или «Новые художники», «Медицинская герменевтика» или ESCAPE (см. Программа ESCAPE), «Fluxus» (см. Флюксус) или «General Idea». Художники «General Idea» подчеркивают, что именно коллективная работа позволяет им освободиться от «тирании индивидуального гения», уйти от модернистской фокусировки на фигуре художника как монотеистического творца. Интересно, что дружба может быть основой для коллективного творчества и в движениях с большим числом участников. Причем отношения могут быть скреплены дружбой разных художников даже не столько между собой, сколько с лидером. Яркий пример – «Новые художники», художественное движение, центрированное фигурой Тимура Новикова. Говоря о «Новых», не стоит забывать о периоде их деятельности. Перестройка как революционное время, предшествующее наступлению фетишизированных коммерческих

отношений, способствовала развитию дружеского содействия в искусстве. Многие художники, непосредственно причастные к «Новым», создавали совместные работы, зачастую их не подписывая или подписывая именами друзей. Для Олега Котельникова и Евгения Юфита, Ивана Сотникова и Тимура Новикова, Инала Савченкова и его школы «Инженеров искусств» был важен сам процесс рождения произведения из дружбы. Иногда картину начинал писать один художник, например Тимур Новиков, а затем все, кто заходил к нему в мастерскую (Андрей Медведев, Захар, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич и другие), привнося в нее свои элементы. В 1986 году рамки дружбы «Новых художников» расширились до «Клуба друзей Маяковского» с Сергеем Бугаевым – Африкой в роли председателя. Друзья объединились не просто между собой, не только вокруг лидера, но и идеи, идеала, культа давно умершего человека. Так у поэта революции неожиданно появились десятки друзей. В 1987 году в рамках движения «Клуба друзей Маяковского» возник клуб «Дружба», в который вошли Владислав Гуцевич, Вадим Овчинников, Марта Волкова и Слава Шевеленко. На дружеских основаниях и в тесных отношениях с «Клубом друзей Маяковского» и клубом «Дружба» в 1990 году возник и журнал «Кабинет» (см. Кабинет). Виктор Мазин

Энди Уорхол. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор. 2 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия. 3 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дилетант, Ритуал. 1

Жизнь/Искусство Искусство, неразрывно связанное с жизнью, но по определению противоположное ей, существует в постоянном вопрошании об этой своей связи, попытке осмысления или отмены границ между жизнью и искусством. Простыми эти отношения не были даже тогда, когда от искусства требовалось подобие жизни, мимесис. Однако уже в XIX веке искусство сознает

22

Ж 23

глоссарий

глоссарий


ДРУЖБА

Д

ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

На эту динамику, прослеживая ее от мифа об Одиссее через эпоху Просвещения до наших дней, указывали немецкие философы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно1. В своей работе «Диалектика Просвещения» они оспаривают распространенную точку зрения, согласно которой современный человек, начавшийся с эпохи Просвещения, есть рациональный субъект, изолирующий себя от других. Наоборот, он постоянно ищет другости, желая затеряться в Другом, чтобы в конце концов обрести самого себя – возникнуть как Я. Так и Одиссей в момент возвращения домой после долгих лет странствий предстает в большей степени собой, чем в начале пути: он стал более сильным, мудрым и зрелым. Его идентичность формируется через опыт разнообразия, рассредоточения и распада. «Одиссей… так сказать, швыряется собой для того, чтобы себя обрести» (Dialectic of Enlightenment). По Хоркхаймеру и Адорно, это и есть динамика, стоящая за всеми надеждами, которые современный человек возлагает на других и Другого. Современная философия рисует и иную перспективу взаимоотношений Я и Другого, рассматривая Я и Другого как перформативные «акты», «глаголы». «Перформативность» (см. Перформативность), понятие, введенное британским философом Джоном Остином2 в работе «Слово как действие», означает высказывание, которое не описывает событие (см. Событие), а создает его через произнесение. Понятие перформативности используется и более широко – для обозначения возникновения вещи во время совершения какого-либо действия и благодаря ему. Иными словами, перформативность есть событие. Американский философ Джудит Батлер3 полагает, что изначально мы не обладаем какой-либо идентичностью, тождественностью самому себе, она возникает через интерпелляцию Другого: «Человек приходит к “существованию” вследствие этой основополагающей зависимости от обращения Другого» (Excitable Speech, A Politics of the Performative). Согласно этому подходу Я и Другой существуют благодаря перформативному процессу обращений друг к другу. Этот процесс, будучи не только языковым, но и физическим, довольно сложен и зависит от множества факторов. Существование как ответ Другому; Я, обращающееся к Другому и дарующее ему существование. Было бы ошибкой полагать, что эти акты ни к чему не обязывают. Они рождают от-

ветственность, именно поэтому ключевую роль в данном подходе к интерсубъективности играет этика. В частности, переосмысляются идеи французского философа Эмманюэля Левинаса4, согласно которым субъект насквозь перформативен, он никогда не воссоединяется с самим собой: Я есть ответ Другому, призыву, звучащему от лица Другого и делающему Я ответственным за Другого. Практики искусства взаимодействия, применяющие перформативный подход, порождают удивительное напряжение и множество вопросов ко всем, кто в них участвует. Кому, на что и как я должен отвечать? Если я отвечу, то каковы будут последствия для меня и для Другого? Но художники делают попытку не столько ответить на эти и другие вопросы, сколько изучить внутренний механизм взаимодействия Я и Другого, исследовать, как это может происходить «искусственным» путем – путем, присущим искусству. Эрик Хагорт

Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Институциональная критика, Нематериальный труд. 2 Джон Остин. См. также Перформативный куратор, Перформативность. 3 Джудит Батлер. См. также Перформативность, Субверсивность. 4 Эммануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Интерсубъективность. 1

Дружба Дружба в искусстве порождает ряд вопросов. В частности, что такое дружба? Или что именно побуждает художников объединяться? Понятно, что не всякое объединение художников подразумевает дружбу, ведь оно может носить партнерский или коммерческий характер, но также понятно, что вопрос о дружбе возникает исключительно тогда, когда речь идет о художественных объединениях, будь то «Фабрика» Энди Уорхола 1, московская «НОМА» или Гилберт и Джордж. Понятие «друг» включено в две принципиальные и сопряженные между собой социальные оппозиции: друг – враг, друг – я. Если первая предполагает противостояние чуждому внешнему миру, то вторая оппозиция предписывает возможности госте-

приимства (см. Гостеприимство), трансверсальности (см. Трансверсальность), трансгрессии (см. Трансгрессия). Как бы странно это ни звучало, но основания дружбы обнаруживаются в нарциссизме. Друг – это и мое зеркальное отражение, и Другой (см. Другой). С этой точки зрения понятно, почему Жак Лакан2 утверждает, что все социальные отношения (см. Отношение) коренятся именно в нарциссизме. Неудивительно и то, что Фрейд3 описывает дружбу как заторможенную любовь, открывающую горизонты другого в себе, являющую себя идеального в другом. Дружба – особые диалектические отношения, предполагающие взаимные идентификации друг с другом. С одной стороны, друг – это самый близкий мне человек, он подобен мне, он, можно сказать, такой же, как я, и в нем я узнаю себя. С другой – друг – иной, тот, чье суверенное право на инаковость я должен признавать. Вот почему совместное творчество не сводится к сумме двух или нескольких дополняющих друг друга субъектов. Вот почему совместный результат оказывается непредсказуемым. Именно на этой непредсказуемости нередко и строится совместное действие. Дружба в искусстве зачастую предполагает не просто групповую работу, но принесение на алтарь коллективного творчества (см. Коллективное творчество), имени, индивидуальности, почерка. О дружбе можно говорить, обращаясь к интерсубъективным (см. Интерсубъективность) отношениям в различных группах, будь то «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) или «Новые художники», «Медицинская герменевтика» или ESCAPE (см. Программа ESCAPE), «Fluxus» (см. Флюксус) или «General Idea». Художники «General Idea» подчеркивают, что именно коллективная работа позволяет им освободиться от «тирании индивидуального гения», уйти от модернистской фокусировки на фигуре художника как монотеистического творца. Интересно, что дружба может быть основой для коллективного творчества и в движениях с большим числом участников. Причем отношения могут быть скреплены дружбой разных художников даже не столько между собой, сколько с лидером. Яркий пример – «Новые художники», художественное движение, центрированное фигурой Тимура Новикова. Говоря о «Новых», не стоит забывать о периоде их деятельности. Перестройка как революционное время, предшествующее наступлению фетишизированных коммерческих

отношений, способствовала развитию дружеского содействия в искусстве. Многие художники, непосредственно причастные к «Новым», создавали совместные работы, зачастую их не подписывая или подписывая именами друзей. Для Олега Котельникова и Евгения Юфита, Ивана Сотникова и Тимура Новикова, Инала Савченкова и его школы «Инженеров искусств» был важен сам процесс рождения произведения из дружбы. Иногда картину начинал писать один художник, например Тимур Новиков, а затем все, кто заходил к нему в мастерскую (Андрей Медведев, Захар, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич и другие), привнося в нее свои элементы. В 1986 году рамки дружбы «Новых художников» расширились до «Клуба друзей Маяковского» с Сергеем Бугаевым – Африкой в роли председателя. Друзья объединились не просто между собой, не только вокруг лидера, но и идеи, идеала, культа давно умершего человека. Так у поэта революции неожиданно появились десятки друзей. В 1987 году в рамках движения «Клуба друзей Маяковского» возник клуб «Дружба», в который вошли Владислав Гуцевич, Вадим Овчинников, Марта Волкова и Слава Шевеленко. На дружеских основаниях и в тесных отношениях с «Клубом друзей Маяковского» и клубом «Дружба» в 1990 году возник и журнал «Кабинет» (см. Кабинет). Виктор Мазин

Энди Уорхол. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор. 2 Жак Лакан. См. также Гостерпиимство, Перформативность, Реальное, Реэнактмент, Ритуал, Субверсивность, Трансверсальность, Трансгрессия. 3 Зигмунд Фрейд. См. также Гостеприимство, Дилетант, Ритуал. 1

Жизнь/Искусство Искусство, неразрывно связанное с жизнью, но по определению противоположное ей, существует в постоянном вопрошании об этой своей связи, попытке осмысления или отмены границ между жизнью и искусством. Простыми эти отношения не были даже тогда, когда от искусства требовалось подобие жизни, мимесис. Однако уже в XIX веке искусство сознает

22

Ж 23

глоссарий

глоссарий


ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

Ж

ЗАБОТА О СЕБЕ

жизнь как конструируемую подобно искусству реальность, и дихотомия «жизнь/искусство» обретает новый смысл. По определению Оскара Уайльда, современность – это момент, когда «не искусство имитирует жизнь, а жизнь имитирует искусство». Таким образом, идея «жизни как произведения искусства» становится неотъемлемой чертой современности. С изобретением фотографии искусство утрачивает необходимость копирования жизни и в модернизме осознает свои задачи как чисто художественные, автономные по отношению к жизни (см. Автономия искусства). Художник не копирует Божественное творение, а творит по своим законам свой собственный мир. В определенный момент творчество провозглашается заменой искусства, и от автономии произведения делается шаг к тому, чтобы распространиться на все сферы окружающей жизни – авангард призывает «войти в жизнь». Художники сначала раскрашивают лица и изготовляют самодельные книги, а затем начинают расписывать посуду и ткани, моделировать одежду, конструировать мебель и оформлять общественные пространства, стремясь к тотальному преображению повседневности. В «Баухаузе» это приводит к рождению школы дизайна, в России – к движению «производственного искусства» (см. Производственное искусство) с провозглашением художника как общественно значимого работника, конструктора жизни. Авангард стремится изменить сам способ функционирования искусства в обществе и таким образом реинтегрировать искусство обратно в жизнь. В итоге сегодня нельзя найти вещи, над которой не потрудился бы дизайнер, поэтому вторжение в жизнь связывается уже не с преобразованием «вещного» мира, а с нематериальным производством связей и опыта. Вместе с тем, начиная с дадаизма, а затем в ситуационизме, акционизме и далее художники последовательно практикуют антиискусство, работая с найденными объектами или создавая эфемерные ситуации (см. Ситуация), однако в итоге представление о границах искусства последовательно расширяется, и эти провокационные практики причисляются к искусству. Здесь уместно замечание философа Феликса Гваттари1 о том, что «единственная приемлемая цель человеческой деятельности – это производство субъективности (см. Субъективность), которая постоянно самообогащает свои отношения с миром».

Объединение искусства с социальным действием открывает возможности современным коллаборативным художественным практикам. Речь идет о том, чтобы создавать жизненные структуры, порождающие новые методы работы и образы жизни. Искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) стремится создать не столько объекты, сколько ситуации и встречи (см. Встреча). Так, Кристиан Болтански2 предлагает взять с полки справочник и, сидя за столом, ознакомиться с ним, Риркрит Тираванийя3 предоставляет зрителю продукты, газовую горелку и кастрюлю, чтобы приготовить тайский суп и съесть его за разговором с художником и другими зрителями. Предлагая мелкие услуги, художники восстанавливают ослабевшие социальные связи. Искусство, с одной стороны, компенсирует то, чего недостает в жизни. По замечанию теоретика авангарда Петера Бюргера4, «все потребности, которые не могут быть удовлетворены в повседневности, поскольку во всех сферах доминирует принцип конкуренции, находят дом в искусстве, удаленном от практики жизни. Такие ценности, как гуманизм, радость, правда, солидарность, выдавлены из жизни и сохранены в искусстве» (см.: Bürger P. The Negation of the Autonomy of Art by the Avant-garde). С другой стороны, мы возвращаемся к имитации искусством жизни. Критическое восприятие этой практики предложено Жаком Рансьером5: «Понимание, могут ли эти замены переформатировать политическое пространство или они должны удовольствоваться лишь пародией на него, – вот центральный вопрос сегодняшнего дня» (см.: Rancière J. Problems and Transformations in Critical Art). Сегодня стремление искусства изменить жизнь связано с «критическим искусством», которое, по Рансьеру, взывает к росту сознания механизмов доминирования, с тем чтобы сделать зрителя осознанным агентом в трансформации мира. Вместе с тем эксплуатируемым редко нужно объяснять законы эксплуатации, и это доказывает, что эстетика и политика не могут идти вместе. Рансьер призывает к осознанию путей, которыми они связаны: «Критическое искусство должно разрешить внутренний конфликт, который подталкивает искусство к «жизни» и который отличает эстетическую сенсорность от других форм осмысленного опыта». Так, коллаж представляет собой, по сути, смешение эстетического опыта искусства-становящегося-жизнью и обыденной жизни-становящейся-искусством. Гетерогенный коллаж обнаруживает один мир, скрытый за дру-

гим – капиталистическое насилие за счастливым потреблением, интересы рынка и отчаянную классовую борьбу за видимой безмятежностью искусства. Именно осознание причинной связи одного с другим, а не соединение несоединимого порождает политическое значение фотомонтажей Джона Хартфилда или Марты Рослер. В итоге Рансьер считает, что отношение современного искусство к политике непосредственно связано с игрой обмена и замещений между миром искусства и неискусства. Екатерина Лазарева

Феликс Гваттари. См. также Исход, Субверсивность, Трансверсальность, Участие. Кристиан Болтански см. также Архив. 3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 4 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Институциональная критика. 5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие 1

2

Забота о себе Античное понятие забота о себе (греч. epimeleia heautou) было заново введено в современную философию в поздних работах и лекционных курсах Мишеля Фуко. «Забота о себе» – ведущий принцип образа жизни, который культивировался во многих школах античной философии. Этот принцип и связанные с ним практики исследуются во 2-м и 3-м томах «Истории сексуальности», а также в трех последних курсах в Коллеж де Франс (1981–984) и отдельных лекциях и семинарах этого времени. Проблематика «заботы о себе» продолжает линию анализа «управления индивидами» (gouvernementalité) конца 1970-х годов. Однако исследование Фуко на этом этапе основывается на новой гипотезе: управление другими людьми соотносится с практиками управления собой, отношениями индивидов к себе самим. Фуко переформулировал финальный этап своей философии как историю субъективности, которая понимается как генеалогия прак-

тик себя (pratiques de soi meme). Это практики субъективности (см. Субъективность), которая стремится конституировать себя независимо от отношений власти и подчинения, в сопротивлении им. На исследования Фуко повлияла новаторская концепция историка мысли Пьера Адо, который рассматривал античную философию как образ жизни. Адо объяснял фрагментарность архива (см. Архив) античной философии не только деструктивной работой времени, но и тем, что отдельные тексты, высказывания, поучения, которые кажутся несвязными, образуют связность на уровне практики, образа жизни, понятые как пособия, инструменты для философских «упражнений». Забота о себе, или, говоря в более общем плане, «культура себя», рождается в древнегреческой и римской античности, затем значительно трансформируется в эпоху христианства, и наконец, некоторые ее элементы включаются в педагогические, медицинские, психиатрические, дисциплинарные институты Нового времени (modernity). Как и в любом исследовании Фуко, экскурс в историческое прошлое является ответом на острые проблемы настоящего. С одной стороны, фигура автономного субъекта была поставлена под вопрос развитием критической мысли от марксизма и психоанализа до радикальной философии 1960–1970 годов. С другой – в сфере политической практики наблюдался кризис проектов освобождения и разрушения прежних форм коллективных субъектов (ортодоксальный марксизм, традиционные левые партии, государства «реального социализма»). Зарождение неолиберального порядка сопровождалось ростом индивидуализма и разложением социальных связей; появилась культура нарциссизма, выражавшаяся в экспериментах с телом и сознанием, с публичным поведением, а также стилями жизни в рамках различных альтернативных сообществ (см. Сообщество). Отталкиваясь от этого контекста (см. Контекст), исследование античной «заботы о себе» вносит вклад в переосмысление политической и этической субъективности и предлагает ее новое видение. Но Фуко не выдвигает априорной или формальной теории субъекта, а показывает, как исторически через опыты различных отношений (см. Отношения) индивидов с самими собой складываются специфичные, несводимые к одной модели формы субъективности.

24

З 25

глоссарий

глоссарий


ЖИЗНЬ/ИСКУССТВО

Ж

ЗАБОТА О СЕБЕ

жизнь как конструируемую подобно искусству реальность, и дихотомия «жизнь/искусство» обретает новый смысл. По определению Оскара Уайльда, современность – это момент, когда «не искусство имитирует жизнь, а жизнь имитирует искусство». Таким образом, идея «жизни как произведения искусства» становится неотъемлемой чертой современности. С изобретением фотографии искусство утрачивает необходимость копирования жизни и в модернизме осознает свои задачи как чисто художественные, автономные по отношению к жизни (см. Автономия искусства). Художник не копирует Божественное творение, а творит по своим законам свой собственный мир. В определенный момент творчество провозглашается заменой искусства, и от автономии произведения делается шаг к тому, чтобы распространиться на все сферы окружающей жизни – авангард призывает «войти в жизнь». Художники сначала раскрашивают лица и изготовляют самодельные книги, а затем начинают расписывать посуду и ткани, моделировать одежду, конструировать мебель и оформлять общественные пространства, стремясь к тотальному преображению повседневности. В «Баухаузе» это приводит к рождению школы дизайна, в России – к движению «производственного искусства» (см. Производственное искусство) с провозглашением художника как общественно значимого работника, конструктора жизни. Авангард стремится изменить сам способ функционирования искусства в обществе и таким образом реинтегрировать искусство обратно в жизнь. В итоге сегодня нельзя найти вещи, над которой не потрудился бы дизайнер, поэтому вторжение в жизнь связывается уже не с преобразованием «вещного» мира, а с нематериальным производством связей и опыта. Вместе с тем, начиная с дадаизма, а затем в ситуационизме, акционизме и далее художники последовательно практикуют антиискусство, работая с найденными объектами или создавая эфемерные ситуации (см. Ситуация), однако в итоге представление о границах искусства последовательно расширяется, и эти провокационные практики причисляются к искусству. Здесь уместно замечание философа Феликса Гваттари1 о том, что «единственная приемлемая цель человеческой деятельности – это производство субъективности (см. Субъективность), которая постоянно самообогащает свои отношения с миром».

Объединение искусства с социальным действием открывает возможности современным коллаборативным художественным практикам. Речь идет о том, чтобы создавать жизненные структуры, порождающие новые методы работы и образы жизни. Искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) стремится создать не столько объекты, сколько ситуации и встречи (см. Встреча). Так, Кристиан Болтански2 предлагает взять с полки справочник и, сидя за столом, ознакомиться с ним, Риркрит Тираванийя3 предоставляет зрителю продукты, газовую горелку и кастрюлю, чтобы приготовить тайский суп и съесть его за разговором с художником и другими зрителями. Предлагая мелкие услуги, художники восстанавливают ослабевшие социальные связи. Искусство, с одной стороны, компенсирует то, чего недостает в жизни. По замечанию теоретика авангарда Петера Бюргера4, «все потребности, которые не могут быть удовлетворены в повседневности, поскольку во всех сферах доминирует принцип конкуренции, находят дом в искусстве, удаленном от практики жизни. Такие ценности, как гуманизм, радость, правда, солидарность, выдавлены из жизни и сохранены в искусстве» (см.: Bürger P. The Negation of the Autonomy of Art by the Avant-garde). С другой стороны, мы возвращаемся к имитации искусством жизни. Критическое восприятие этой практики предложено Жаком Рансьером5: «Понимание, могут ли эти замены переформатировать политическое пространство или они должны удовольствоваться лишь пародией на него, – вот центральный вопрос сегодняшнего дня» (см.: Rancière J. Problems and Transformations in Critical Art). Сегодня стремление искусства изменить жизнь связано с «критическим искусством», которое, по Рансьеру, взывает к росту сознания механизмов доминирования, с тем чтобы сделать зрителя осознанным агентом в трансформации мира. Вместе с тем эксплуатируемым редко нужно объяснять законы эксплуатации, и это доказывает, что эстетика и политика не могут идти вместе. Рансьер призывает к осознанию путей, которыми они связаны: «Критическое искусство должно разрешить внутренний конфликт, который подталкивает искусство к «жизни» и который отличает эстетическую сенсорность от других форм осмысленного опыта». Так, коллаж представляет собой, по сути, смешение эстетического опыта искусства-становящегося-жизнью и обыденной жизни-становящейся-искусством. Гетерогенный коллаж обнаруживает один мир, скрытый за дру-

гим – капиталистическое насилие за счастливым потреблением, интересы рынка и отчаянную классовую борьбу за видимой безмятежностью искусства. Именно осознание причинной связи одного с другим, а не соединение несоединимого порождает политическое значение фотомонтажей Джона Хартфилда или Марты Рослер. В итоге Рансьер считает, что отношение современного искусство к политике непосредственно связано с игрой обмена и замещений между миром искусства и неискусства. Екатерина Лазарева

Феликс Гваттари. См. также Исход, Субверсивность, Трансверсальность, Участие. Кристиан Болтански см. также Архив. 3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 4 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Институциональная критика. 5 Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Институциональная критика, Общее, Субъективность, Участие 1

2

Забота о себе Античное понятие забота о себе (греч. epimeleia heautou) было заново введено в современную философию в поздних работах и лекционных курсах Мишеля Фуко. «Забота о себе» – ведущий принцип образа жизни, который культивировался во многих школах античной философии. Этот принцип и связанные с ним практики исследуются во 2-м и 3-м томах «Истории сексуальности», а также в трех последних курсах в Коллеж де Франс (1981–984) и отдельных лекциях и семинарах этого времени. Проблематика «заботы о себе» продолжает линию анализа «управления индивидами» (gouvernementalité) конца 1970-х годов. Однако исследование Фуко на этом этапе основывается на новой гипотезе: управление другими людьми соотносится с практиками управления собой, отношениями индивидов к себе самим. Фуко переформулировал финальный этап своей философии как историю субъективности, которая понимается как генеалогия прак-

тик себя (pratiques de soi meme). Это практики субъективности (см. Субъективность), которая стремится конституировать себя независимо от отношений власти и подчинения, в сопротивлении им. На исследования Фуко повлияла новаторская концепция историка мысли Пьера Адо, который рассматривал античную философию как образ жизни. Адо объяснял фрагментарность архива (см. Архив) античной философии не только деструктивной работой времени, но и тем, что отдельные тексты, высказывания, поучения, которые кажутся несвязными, образуют связность на уровне практики, образа жизни, понятые как пособия, инструменты для философских «упражнений». Забота о себе, или, говоря в более общем плане, «культура себя», рождается в древнегреческой и римской античности, затем значительно трансформируется в эпоху христианства, и наконец, некоторые ее элементы включаются в педагогические, медицинские, психиатрические, дисциплинарные институты Нового времени (modernity). Как и в любом исследовании Фуко, экскурс в историческое прошлое является ответом на острые проблемы настоящего. С одной стороны, фигура автономного субъекта была поставлена под вопрос развитием критической мысли от марксизма и психоанализа до радикальной философии 1960–1970 годов. С другой – в сфере политической практики наблюдался кризис проектов освобождения и разрушения прежних форм коллективных субъектов (ортодоксальный марксизм, традиционные левые партии, государства «реального социализма»). Зарождение неолиберального порядка сопровождалось ростом индивидуализма и разложением социальных связей; появилась культура нарциссизма, выражавшаяся в экспериментах с телом и сознанием, с публичным поведением, а также стилями жизни в рамках различных альтернативных сообществ (см. Сообщество). Отталкиваясь от этого контекста (см. Контекст), исследование античной «заботы о себе» вносит вклад в переосмысление политической и этической субъективности и предлагает ее новое видение. Но Фуко не выдвигает априорной или формальной теории субъекта, а показывает, как исторически через опыты различных отношений (см. Отношения) индивидов с самими собой складываются специфичные, несводимые к одной модели формы субъективности.

24

З 25

глоссарий

глоссарий


ЗАБОТА О СЕБЕ

З

ЗАБОТА О СЕБЕ

Предыдущим исследованиям Фуко была свойственна установка на анализ маргинальных или исключенных из общества индивидов, дискурсов, знаний (болезнь, безумие, преступность и т.д.). Субъект-преступник, больной, «ненормальный» был скорее пассивным объектом познания и власти. В исследовании «заботы о себе», напротив, преобладает интерес к активным субъектам, т.е. к господствовавшему в античном обществе слою свободных граждан полиса, досуг и саморазвитие которых были возможны благодаря массовой эксплуатации рабского труда. Этот сдвиг фокуса внимания позволял, с одной стороны, выделить и проанализировать модель формирования субъективности, предлагающую возможный горизонт для нашей современности. Жизнь гражданина в греческом полисе была моральной и политической проблематизацией себя, т.е. предполагала способы и практики постановки под вопрос своего наличного, «естественного» состояния с целью радикального изменения себя. Эта проблематизация не строились как подчинение моральному или юридическому закону, кодексу правил или запретов, как в христианстве и обществах Нового времени, но была поиском «стиля», формы существования, творческим утверждением конкретной свободы. Ее практики (техники, упражнения) были направлены на преобразование жизни индивида, которая мыслится как произведение искусства. Искусство (teсhnē) понимается здесь как нечто произведенное, изобретенное и одновременно как искусность, виртуозность в использовании техник себя. Техники себя Фуко помещает в общую классификацию техник, используемых людьми (наряду с техниками производства вещей, техниками власти и символическими техниками). С другой стороны, такой ракурс создавал теоретические и политические проблемы, признаваемые Фуко. Они связаны с ограничением доступа к практикам себя в античном обществе (для женщин, а также рабов), что вызывало сомнения в возможности представить эту модель как имеющую универсальный потенциал и релевантную нашей современности. Однако исключительный статус свободного человека в рабовладельческом обществе, дававший ему возможность заняться заботой о себе, в то же время мог бы служить предвосхищением будущего сообщества равных, в котором подобный процесс субъективации возможен для каждого.

Обсуждение заботы о себе встречается во многих текстах классической античности – от диалогов «Апологии Сократа» и «Алкивиад I» Платона до сочинений, циркулировавших в позднейших эллинистических школах и философских сообществах (стоики, киники, эпикурейцы и т.д.). Эти тексты указывают на существование практик и опытов выработки субъективности, понятой как изменение себя, овладение собой и даже как спасение себя. Во-первых, забота о себе означает постоянное внимание к себе, дистанцию по отношению к внешнему миру, обращение взгляда на себя (или же собственную «душу», если использовать язык античной философии), «уединение в себе», как во «внутренней крепости» (Марк Аврелий). Такая переориентация основывается на тотальной переоценке значимости внешних или трансцендентных по отношению к субъекту инстанций и авторитетов (боги, власть, богатство). В одном месте лекций курса «Герменевтика субъекта» Фуко приводит цитату из «Медеи» Еврипида. В ней говорится, что нет больше богов и героев, которые могли бы помочь, спасти человека. «Все исчезло»; единственное, на что субъект может опереться, – лишь он сам. Во-вторых, такой поворот субъекта к себе самому не просто абстрактная установка, он предполагает постоянную «работу над собой», следующую конкретным техникам и практикам, отчеканивающим образ, форму или стиль жизни. Фуко выделяет несколько типов и дает много примеров таких техник. Это «процедуры испытания», когда индивид подвергает себя всевозможным ограничениям (временное воздержание от телесных удовольствий). Это практики самоанализа – выделение времени для самоотчета и погружения в себя в течение дня, а также переписка, ведение дневника и т.д. Это непрерывная «работа мысли над собой» – фильтрация, исследование и контроль потоков представлений (согласно канону стоиков следует постоянно выделять в этих представлениях то, что от нас зависит и что – нет; к не зависящему от нас следует относиться безразлично). В-третьих, принцип заботы о себе не следует понимать как культивирование асоциального одиночества или эгоизма (таков скорее негативный образ заботы о себе в современной культуре). Забота о себе опирается на общественную практику и, в свою очередь, интенсифицирует ее. Она строится на общении в рамках кружков, сообществ, философских школ; отношения с настав-

ником (как элемент техники «руководства сознанием») являются ее важнейшей частью. В классической античности забота о себе оправдывалась политической установкой, согласно которой, чтобы управлять другими, нужно сначала научиться управлять самим собой. Целью практик себя в позднейший эллинистический период становится забота о себе, понимаемая как реализация обращения к самому себе, когда субъект владеет, распоряжается, довольствуется собой, приносит самому себе радость (в противовес погоне за удовольствиями от внешних объектов). Это своего рода нерелигиозное спасение самого себя в имманентности конечной человеческой жизни. По мере эволюции этого феномена практики заботы о себе начинают охватывать жизнь человека, вплоть до старости; призыв к практикам себя адресуется всему обществу, а не только узкому слою интеллектуальной элиты. Распространение этого феномена так или иначе избирательно, поскольку не все способны на ведение «философского» образа жизни. Анализ заботы о себе решает двойную задачу. Во-первых, позволят описать рождение некоторых техник себя до того, как они были присвоены христианской моралью. Христианская мораль, с одной стороны, заимствует некоторые элементы заботы о себе (аскетика, очищение души), с другой – ставит их на службу своим целям. Субъект конституируется не через «искусство существования», а через «герменевтику желаний» (т.е. расшифровку желания в терминах выявления скрытых греховных помыслов), а также исповедь как новую практику «признания» (confession). Обращение субъекта к самому себе последовательно замещается раскаянием и обращением в веру. На первый план выходят отношения субъекта с запретительным и абстрактным законом, заповедями, кодексом. Целью становится не владение собой, а самоотречение, которое освобождает место для Другого (Бога) (см. Другой). Спасение достигается не в конечной жизни как полное овладение собой; оно препоручается воле трансцендентного Бога. Забота о себе отделяется от философии и переходит к различным формам христианской аскетики (монашество, мирская дисциплина и т.д.). Во-вторых, фундаментальное измерение исследования Фуко связано с тезисом, что в античности практика заботы о себе служила условием доступа субъекта к истине (точнее, к позиции говорения истины). В то

же время есть и обратный эффект, который производит истина в отношении субъекта – она «преображает» и «озаряет» его. Истина в этом контексте не есть что-то абстрактное и идеальное; она эффективна, материальна, воплощена в самом существовании субъекта. Связь субъекта с истиной сохранилась и в христианстве. Но вместо постепенного «обращения» (conversion) к самому себе трансформация субъекта принимает здесь форму стремительной метанойи (греч. metanoia «перемена ума») как разрыва внутри субъективности, ее слома, самоотрицания, раскаяния. В Новое время, начиная с Декарта, «забота о себе» окончательно утрачивает статус условия доступа к истине. Универсальный метод формально открывает возможность любому индивиду прийти к истине, понимаемой как очевидность, без прежде обязательного условия работы над собой и трансформации субъективности. Помимо установления метода условием доступа к истине становится исключение всех «ненормальных» субъектов (безумных, с отклоняющимся поведением, и т.д.), а также выделение дифференцированных уровней подготовки и образования вместе с процедурами их контроля. Предикатом cogito, а затем и трансцендентального субъекта у Канта становится его априорная тождественность самому себе как конечное условие доступа к истине. Уже с XIX века критика трансцендентализма в новых дискурсах, таких как марксизм и психоанализ, вновь и на более сложном уровне выявляет необходимость практики трансформации субъекта как условия истины (например, политизация и участие в коллективной борьбе или клиническая подготовка психоаналитика). Работа Фуко, таким образом, подводит итоги долгой истории отношений субъекта и истины, открывая новое пространство для радикальной мысли и практики. Фуко строит своего рода материалистическую онтологию субъекта как аналитику практик его формирования и концепцию истины как реальной силы, включенной в процессы его трансформации. Политические мыслители, вышедшие из традиции итальянского автономистского марксизма (Антонио Негри, Маурицио Лаззарато и другие), видят возможность говорить о значимости работы позднего Фуко для понимания субъективности политических движений последних десятилетий, а также в целом для анализа «производства субъективности», которое становится центральным в современном капитализме. Ис-

26

З 27

глоссарий

глоссарий


ЗАБОТА О СЕБЕ

З

ЗАБОТА О СЕБЕ

Предыдущим исследованиям Фуко была свойственна установка на анализ маргинальных или исключенных из общества индивидов, дискурсов, знаний (болезнь, безумие, преступность и т.д.). Субъект-преступник, больной, «ненормальный» был скорее пассивным объектом познания и власти. В исследовании «заботы о себе», напротив, преобладает интерес к активным субъектам, т.е. к господствовавшему в античном обществе слою свободных граждан полиса, досуг и саморазвитие которых были возможны благодаря массовой эксплуатации рабского труда. Этот сдвиг фокуса внимания позволял, с одной стороны, выделить и проанализировать модель формирования субъективности, предлагающую возможный горизонт для нашей современности. Жизнь гражданина в греческом полисе была моральной и политической проблематизацией себя, т.е. предполагала способы и практики постановки под вопрос своего наличного, «естественного» состояния с целью радикального изменения себя. Эта проблематизация не строились как подчинение моральному или юридическому закону, кодексу правил или запретов, как в христианстве и обществах Нового времени, но была поиском «стиля», формы существования, творческим утверждением конкретной свободы. Ее практики (техники, упражнения) были направлены на преобразование жизни индивида, которая мыслится как произведение искусства. Искусство (teсhnē) понимается здесь как нечто произведенное, изобретенное и одновременно как искусность, виртуозность в использовании техник себя. Техники себя Фуко помещает в общую классификацию техник, используемых людьми (наряду с техниками производства вещей, техниками власти и символическими техниками). С другой стороны, такой ракурс создавал теоретические и политические проблемы, признаваемые Фуко. Они связаны с ограничением доступа к практикам себя в античном обществе (для женщин, а также рабов), что вызывало сомнения в возможности представить эту модель как имеющую универсальный потенциал и релевантную нашей современности. Однако исключительный статус свободного человека в рабовладельческом обществе, дававший ему возможность заняться заботой о себе, в то же время мог бы служить предвосхищением будущего сообщества равных, в котором подобный процесс субъективации возможен для каждого.

Обсуждение заботы о себе встречается во многих текстах классической античности – от диалогов «Апологии Сократа» и «Алкивиад I» Платона до сочинений, циркулировавших в позднейших эллинистических школах и философских сообществах (стоики, киники, эпикурейцы и т.д.). Эти тексты указывают на существование практик и опытов выработки субъективности, понятой как изменение себя, овладение собой и даже как спасение себя. Во-первых, забота о себе означает постоянное внимание к себе, дистанцию по отношению к внешнему миру, обращение взгляда на себя (или же собственную «душу», если использовать язык античной философии), «уединение в себе», как во «внутренней крепости» (Марк Аврелий). Такая переориентация основывается на тотальной переоценке значимости внешних или трансцендентных по отношению к субъекту инстанций и авторитетов (боги, власть, богатство). В одном месте лекций курса «Герменевтика субъекта» Фуко приводит цитату из «Медеи» Еврипида. В ней говорится, что нет больше богов и героев, которые могли бы помочь, спасти человека. «Все исчезло»; единственное, на что субъект может опереться, – лишь он сам. Во-вторых, такой поворот субъекта к себе самому не просто абстрактная установка, он предполагает постоянную «работу над собой», следующую конкретным техникам и практикам, отчеканивающим образ, форму или стиль жизни. Фуко выделяет несколько типов и дает много примеров таких техник. Это «процедуры испытания», когда индивид подвергает себя всевозможным ограничениям (временное воздержание от телесных удовольствий). Это практики самоанализа – выделение времени для самоотчета и погружения в себя в течение дня, а также переписка, ведение дневника и т.д. Это непрерывная «работа мысли над собой» – фильтрация, исследование и контроль потоков представлений (согласно канону стоиков следует постоянно выделять в этих представлениях то, что от нас зависит и что – нет; к не зависящему от нас следует относиться безразлично). В-третьих, принцип заботы о себе не следует понимать как культивирование асоциального одиночества или эгоизма (таков скорее негативный образ заботы о себе в современной культуре). Забота о себе опирается на общественную практику и, в свою очередь, интенсифицирует ее. Она строится на общении в рамках кружков, сообществ, философских школ; отношения с настав-

ником (как элемент техники «руководства сознанием») являются ее важнейшей частью. В классической античности забота о себе оправдывалась политической установкой, согласно которой, чтобы управлять другими, нужно сначала научиться управлять самим собой. Целью практик себя в позднейший эллинистический период становится забота о себе, понимаемая как реализация обращения к самому себе, когда субъект владеет, распоряжается, довольствуется собой, приносит самому себе радость (в противовес погоне за удовольствиями от внешних объектов). Это своего рода нерелигиозное спасение самого себя в имманентности конечной человеческой жизни. По мере эволюции этого феномена практики заботы о себе начинают охватывать жизнь человека, вплоть до старости; призыв к практикам себя адресуется всему обществу, а не только узкому слою интеллектуальной элиты. Распространение этого феномена так или иначе избирательно, поскольку не все способны на ведение «философского» образа жизни. Анализ заботы о себе решает двойную задачу. Во-первых, позволят описать рождение некоторых техник себя до того, как они были присвоены христианской моралью. Христианская мораль, с одной стороны, заимствует некоторые элементы заботы о себе (аскетика, очищение души), с другой – ставит их на службу своим целям. Субъект конституируется не через «искусство существования», а через «герменевтику желаний» (т.е. расшифровку желания в терминах выявления скрытых греховных помыслов), а также исповедь как новую практику «признания» (confession). Обращение субъекта к самому себе последовательно замещается раскаянием и обращением в веру. На первый план выходят отношения субъекта с запретительным и абстрактным законом, заповедями, кодексом. Целью становится не владение собой, а самоотречение, которое освобождает место для Другого (Бога) (см. Другой). Спасение достигается не в конечной жизни как полное овладение собой; оно препоручается воле трансцендентного Бога. Забота о себе отделяется от философии и переходит к различным формам христианской аскетики (монашество, мирская дисциплина и т.д.). Во-вторых, фундаментальное измерение исследования Фуко связано с тезисом, что в античности практика заботы о себе служила условием доступа субъекта к истине (точнее, к позиции говорения истины). В то

же время есть и обратный эффект, который производит истина в отношении субъекта – она «преображает» и «озаряет» его. Истина в этом контексте не есть что-то абстрактное и идеальное; она эффективна, материальна, воплощена в самом существовании субъекта. Связь субъекта с истиной сохранилась и в христианстве. Но вместо постепенного «обращения» (conversion) к самому себе трансформация субъекта принимает здесь форму стремительной метанойи (греч. metanoia «перемена ума») как разрыва внутри субъективности, ее слома, самоотрицания, раскаяния. В Новое время, начиная с Декарта, «забота о себе» окончательно утрачивает статус условия доступа к истине. Универсальный метод формально открывает возможность любому индивиду прийти к истине, понимаемой как очевидность, без прежде обязательного условия работы над собой и трансформации субъективности. Помимо установления метода условием доступа к истине становится исключение всех «ненормальных» субъектов (безумных, с отклоняющимся поведением, и т.д.), а также выделение дифференцированных уровней подготовки и образования вместе с процедурами их контроля. Предикатом cogito, а затем и трансцендентального субъекта у Канта становится его априорная тождественность самому себе как конечное условие доступа к истине. Уже с XIX века критика трансцендентализма в новых дискурсах, таких как марксизм и психоанализ, вновь и на более сложном уровне выявляет необходимость практики трансформации субъекта как условия истины (например, политизация и участие в коллективной борьбе или клиническая подготовка психоаналитика). Работа Фуко, таким образом, подводит итоги долгой истории отношений субъекта и истины, открывая новое пространство для радикальной мысли и практики. Фуко строит своего рода материалистическую онтологию субъекта как аналитику практик его формирования и концепцию истины как реальной силы, включенной в процессы его трансформации. Политические мыслители, вышедшие из традиции итальянского автономистского марксизма (Антонио Негри, Маурицио Лаззарато и другие), видят возможность говорить о значимости работы позднего Фуко для понимания субъективности политических движений последних десятилетий, а также в целом для анализа «производства субъективности», которое становится центральным в современном капитализме. Ис-

26

З 27

глоссарий

глоссарий


ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС

ИГРА

следуемый Фуко на материале античной школы киников феномен парресии (parrhēsia), т.е. публичной речи и поведения, высказывающих или показывающих истину в ситуации риска, требующей от субъекта особой отваги, делающей его воплощением «другой жизни» как возможности «другого мира», позволяет заново продумать экзистенциальные основания современной активистской субъективности. Этот же вектор мысли позднего Фуко, который рассматривал отношения субъекта и истины как ансамбль «практик себя», или «искусство жизни», является ключевым для понимания художественных поисков XIX – XX веков. Начиная с раннего модернизма (феномен богемы и дендизма), исторических авангардов и вплоть до современного искусства область экспериментов располагается между художественным объектом и субъективностью самого художника, его опытами с собственным существованием, его перформативными (см. Перформативность) и публичными жестами (см. Художественный жест), а также его отношениями с другими формами жизни.

Мишель Фуко. См. также Дилетант, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора. 2 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство. 3 Антонио Негри. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 1

Здесь и сейчас

З

«Здесь и сейчас» – характеристика отношений субъекта с пространством и временем. Это понятие также связано с активной позицией художника в социально-политических вопросах. Призыв «здесь и сейчас» означает отказ от претензий на вечность – центрального нарратива традиционного искусства. «Саморазрушающееся искусство» немецкого художника и активиста Густава Метцера – типичный пример такого отказа. Используя в качестве материала для создания своих скульптур от бытового мусора и старых газет до жидкокристаллических структур и индустриальных материалов, Метцер тем самым указывает на важные вопросы повседневности.

Выражение «здесь и сейчас» впервые использовал немецкий философ Георг Гегель1 в значении «отрицание отрицания» для описания диалектики как базового исторического принципа. Каждый новый исторический период сменяет предшествующий и тем самым отрицает его. Процесс перехода создает избыточное пространство, которое не определено и не маркировано какой-либо деятельностью, а потому может быть использовано по-разному. Впоследствии эта идея была развита другими философами. Так, Карл Маркс2 не без основания считал, что идея революции завуалирована в переходе от одной экономической формации к другой. Вальтер Беньямин3 в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), применяя понятие диалектики Гегеля и марксизма к искусству, дает, возможно, наиболее интересную интерпретацию «здесь и сейчас». Обращая внимание на развитие технологий, Беньямин размышляет, какие изменения в искусстве, его восприятии и, наконец, его функциях влечет за собой их использование. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится», – пишет Беньямин. И далее: «…в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Речь идет об утрате подлинности, которая для философа связана с ритуалом (см. Ритуал). Однако потеря ауры открывает новые возможности перед художником: «…в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Важнейшим аспектом этой деятельности является ее критичность. Эти идеи Беньямина оказали влияние на многих художников второй половины XX века, которые избрали своим руководящим принципом «здесь и сейчас». Приверженность настоящему времени стала основой значительного этапа в истории развития искусства. Быть современным означает критически относиться к времени. Это отношение окончательно оформилось в 1960-е годы в работах ситуационистов (см. Ситуация). Темпоральная экспрессивность художественного жеста (см. Художественный жест), использование материалов, относящихся к данному моменту времени, типичны и для венских акционистов, основной стратегией которых была реакция на институционали-

зацию (см. Институциональная критика) радикальной культуры и господство коммерческого искусства. Однако все закончилось полной легитимацией их деятельности. Например, книга Ги Дебора4 «Общество спектакля», выступавшего против закона о копирайте, сегодня продается большими тиражами и защищена этим законом. Если в 1960-х годах концепция «здесь и сейчас» была привлекательна для художников своим субверсивным потенциалом (см. Субверсивность), то в 1990-х она становится единственным выражением отношения пространства и времени, в котором художник мог реализовать свои проекты. Относительно авангардистской веры в утопическую идею это изменение является радикальным жестом, но одновременно оно и крайне консервативно. Хотя может показаться, что критичность современного искусства таким образом полностью институционализировалась, для некоторых художников обретение легитимности стало возможностью идейного и формального высказывания. Например, художники, которые занимаются критикой институций (см. Институции), предпочитают стать частью истеблишмента, чтобы иметь возможность для критического жеста внутри системы. Критикуя коммерциализацию высказываний, французский философ Жиль Делез5 рассуждал таким образом: «когда продвижение товара заменяет философию, роль художника не исчерпывается одним лишь только критическим отношением к действительности» (см. Делез Ж. и Гваттари Ф. Что такое философия?). Выход из тотальной институционализации становится возможным, когда беспристрастность сочетается с критичностью. Подобно врачу, который ставит диагноз, основывающийся на симптоматике, художник тоже видит проблемные моменты современности и отвечает на них. Многие события в момент их свершения не нашли отражения в художественной практике. Создается впечатление, что в век так называемой глобализации у художников остается одна роль – обсуждать события (см. Событие), исключенные из исторического опыта и реализовывать их здесь и сейчас. Зейгам Азизов

1 Георг Гегель. См. также Коммуникация, Множество. 2 Карл Маркс. См. также Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

3 Вальтер Беньямин. См. также Институциональная критика, Коллективное творчество, Сообщество. 4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб. 5 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность

Игра В 1990-е годы в русле практик коллективного творчества (см. Коллективное творчество) и интерактивного искусства (см. Интерактивность) возникла новая стратегия – моделирование ситуаций (см. Ситуация), балансирующих на грани искусства и жизни (см. Искусство/жизнь). Художники устраивали ужины, чайные церемонии, разного рода приемы, лекции и симпозиумы, встречи экспертов и семинары, фестивали и игры, временно выступали участниками коммерческих инициатив, адаптируя под свои проекты формат социальных, развлекательных, политических, образовательных, коммерческих и других практик. Для этих работ были характерны акцент на процесс создания, незаинтересованность в конечном результате и, как следствие, открытый конец, интерактивность (которая может быть потенциальной или воображаемой), продолжительность (от одного часа до года). Художник вовлекал публику в действо, провоцируя таким образом ее на соавторство, параллельно анализировал коммуникативные процессы, влияющие на содержание произведения, его актуальность и способы функционирования в современном мире. Подобные проекты зачастую воспринимались скорее как игра, нежели как искусство. И не без оснований. Так, некоторые художники открыто задействовали игровой формат, например, фестиваля (Томас Хиршхорн, «Bijlmer Spinoza Festival»), парадов и процессий (Фрэнсис Алис, переезд МоМА с Манхэттена в Квинс), компьютерных игр (Зоммерер/Миноно, «A-Volve»). Другие репрезентовали групповые игры (Жанн ван Хесвейк1, «Черта/Завоевание»), делали реконструкции исторических событий (Джереми Деллер «Битва при Огриве»2) (см. Реэнактмент), создавали вымышленный образ виртуального персонажа (Филипп Паррено и Пьер Уиг, «Призрак без доспехов») или самого художника, который сле-

28

И 29

глоссарий

глоссарий


ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС

ИГРА

следуемый Фуко на материале античной школы киников феномен парресии (parrhēsia), т.е. публичной речи и поведения, высказывающих или показывающих истину в ситуации риска, требующей от субъекта особой отваги, делающей его воплощением «другой жизни» как возможности «другого мира», позволяет заново продумать экзистенциальные основания современной активистской субъективности. Этот же вектор мысли позднего Фуко, который рассматривал отношения субъекта и истины как ансамбль «практик себя», или «искусство жизни», является ключевым для понимания художественных поисков XIX – XX веков. Начиная с раннего модернизма (феномен богемы и дендизма), исторических авангардов и вплоть до современного искусства область экспериментов располагается между художественным объектом и субъективностью самого художника, его опытами с собственным существованием, его перформативными (см. Перформативность) и публичными жестами (см. Художественный жест), а также его отношениями с другими формами жизни.

Мишель Фуко. См. также Дилетант, Исход, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора. 2 Иммануил Кант. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство. 3 Антонио Негри. См. также Исход, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 1

Здесь и сейчас

З

«Здесь и сейчас» – характеристика отношений субъекта с пространством и временем. Это понятие также связано с активной позицией художника в социально-политических вопросах. Призыв «здесь и сейчас» означает отказ от претензий на вечность – центрального нарратива традиционного искусства. «Саморазрушающееся искусство» немецкого художника и активиста Густава Метцера – типичный пример такого отказа. Используя в качестве материала для создания своих скульптур от бытового мусора и старых газет до жидкокристаллических структур и индустриальных материалов, Метцер тем самым указывает на важные вопросы повседневности.

Выражение «здесь и сейчас» впервые использовал немецкий философ Георг Гегель1 в значении «отрицание отрицания» для описания диалектики как базового исторического принципа. Каждый новый исторический период сменяет предшествующий и тем самым отрицает его. Процесс перехода создает избыточное пространство, которое не определено и не маркировано какой-либо деятельностью, а потому может быть использовано по-разному. Впоследствии эта идея была развита другими философами. Так, Карл Маркс2 не без основания считал, что идея революции завуалирована в переходе от одной экономической формации к другой. Вальтер Беньямин3 в эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936), применяя понятие диалектики Гегеля и марксизма к искусству, дает, возможно, наиболее интересную интерпретацию «здесь и сейчас». Обращая внимание на развитие технологий, Беньямин размышляет, какие изменения в искусстве, его восприятии и, наконец, его функциях влечет за собой их использование. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент: здесь и сейчас произведения искусства – его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится», – пишет Беньямин. И далее: «…в эпоху технической воспроизводимости произведение искусства лишается своей ауры». Речь идет об утрате подлинности, которая для философа связана с ритуалом (см. Ритуал). Однако потеря ауры открывает новые возможности перед художником: «…в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». Важнейшим аспектом этой деятельности является ее критичность. Эти идеи Беньямина оказали влияние на многих художников второй половины XX века, которые избрали своим руководящим принципом «здесь и сейчас». Приверженность настоящему времени стала основой значительного этапа в истории развития искусства. Быть современным означает критически относиться к времени. Это отношение окончательно оформилось в 1960-е годы в работах ситуационистов (см. Ситуация). Темпоральная экспрессивность художественного жеста (см. Художественный жест), использование материалов, относящихся к данному моменту времени, типичны и для венских акционистов, основной стратегией которых была реакция на институционали-

зацию (см. Институциональная критика) радикальной культуры и господство коммерческого искусства. Однако все закончилось полной легитимацией их деятельности. Например, книга Ги Дебора4 «Общество спектакля», выступавшего против закона о копирайте, сегодня продается большими тиражами и защищена этим законом. Если в 1960-х годах концепция «здесь и сейчас» была привлекательна для художников своим субверсивным потенциалом (см. Субверсивность), то в 1990-х она становится единственным выражением отношения пространства и времени, в котором художник мог реализовать свои проекты. Относительно авангардистской веры в утопическую идею это изменение является радикальным жестом, но одновременно оно и крайне консервативно. Хотя может показаться, что критичность современного искусства таким образом полностью институционализировалась, для некоторых художников обретение легитимности стало возможностью идейного и формального высказывания. Например, художники, которые занимаются критикой институций (см. Институции), предпочитают стать частью истеблишмента, чтобы иметь возможность для критического жеста внутри системы. Критикуя коммерциализацию высказываний, французский философ Жиль Делез5 рассуждал таким образом: «когда продвижение товара заменяет философию, роль художника не исчерпывается одним лишь только критическим отношением к действительности» (см. Делез Ж. и Гваттари Ф. Что такое философия?). Выход из тотальной институционализации становится возможным, когда беспристрастность сочетается с критичностью. Подобно врачу, который ставит диагноз, основывающийся на симптоматике, художник тоже видит проблемные моменты современности и отвечает на них. Многие события в момент их свершения не нашли отражения в художественной практике. Создается впечатление, что в век так называемой глобализации у художников остается одна роль – обсуждать события (см. Событие), исключенные из исторического опыта и реализовывать их здесь и сейчас. Зейгам Азизов

1 Георг Гегель. См. также Коммуникация, Множество. 2 Карл Маркс. См. также Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество.

3 Вальтер Беньямин. См. также Институциональная критика, Коллективное творчество, Сообщество. 4 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб. 5 Жиль Делез. См. также Акторно-сетевая теория, Исход, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность

Игра В 1990-е годы в русле практик коллективного творчества (см. Коллективное творчество) и интерактивного искусства (см. Интерактивность) возникла новая стратегия – моделирование ситуаций (см. Ситуация), балансирующих на грани искусства и жизни (см. Искусство/жизнь). Художники устраивали ужины, чайные церемонии, разного рода приемы, лекции и симпозиумы, встречи экспертов и семинары, фестивали и игры, временно выступали участниками коммерческих инициатив, адаптируя под свои проекты формат социальных, развлекательных, политических, образовательных, коммерческих и других практик. Для этих работ были характерны акцент на процесс создания, незаинтересованность в конечном результате и, как следствие, открытый конец, интерактивность (которая может быть потенциальной или воображаемой), продолжительность (от одного часа до года). Художник вовлекал публику в действо, провоцируя таким образом ее на соавторство, параллельно анализировал коммуникативные процессы, влияющие на содержание произведения, его актуальность и способы функционирования в современном мире. Подобные проекты зачастую воспринимались скорее как игра, нежели как искусство. И не без оснований. Так, некоторые художники открыто задействовали игровой формат, например, фестиваля (Томас Хиршхорн, «Bijlmer Spinoza Festival»), парадов и процессий (Фрэнсис Алис, переезд МоМА с Манхэттена в Квинс), компьютерных игр (Зоммерер/Миноно, «A-Volve»). Другие репрезентовали групповые игры (Жанн ван Хесвейк1, «Черта/Завоевание»), делали реконструкции исторических событий (Джереми Деллер «Битва при Огриве»2) (см. Реэнактмент), создавали вымышленный образ виртуального персонажа (Филипп Паррено и Пьер Уиг, «Призрак без доспехов») или самого художника, который сле-

28

И 29

глоссарий

глоссарий


ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

довал ему в реальности (Софи Калле, «Двойная игра»). Однако игровыми чертами наделялись не только очевидные, напрямую связанные с понятием игры формы, но и не имеющие к ней в реальной жизни отношения – например, магазин (Кристин Хилл, «Народный бутик») или гостиница (Жанн ван Хесвейк, «Гостиница Нью-Йорк PS1»). Художники задавали параметры времени и пространства и симулировали реалии отдельно взятого магазина или гостиницы, в то же время проект позиционировался как произведение искусства и функционировал сообразно его принципам. Такие работы задумывались как временные ситуации, внутри которых действие происходит по большей части ради него самого, взаимодействия со зрителями, обмена энергией и творческими идеями, возникающими вследствие этого. Во всех приведенных примерах, где искусство примеряет на себя игровые формы и адаптирует их, арт-проекты являли собой свободное, идеальное для игры воображения, пространство и в то же время анализировали реальность, воспроизводя эстетику повседневности. Эта сентенция применима и к менее идиллическим сценариям и игровым площадкам, как, например, «Город рабов» мастерской ван Лисхаута. Подобные проекты выявляют эстетическое измерение течения жизни, обнажая едва уловимую, условную и неоднозначную структуру жизненных событий и ситуаций. Ева Фотиади

Жанн ван Хесвейк. См. также Ангажированное искусство, Метафора. Участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания. 2 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания. 1

Интерактивность

И 30

В художественном контексте (см. Контекст) под интерактивностью обычно понимают предоставленную зрителю в рамках конкретной работы возможность непосредственного воздействия на нее с целью изменить содержание или генерировать таковое в процессе данного воздействия. Подобным образом понимаемая интерак-

тивность свойственна прежде всего компьютерно базированным мультимедийным инсталляциям, в которых взаимодействие зрителя и воспринимаемого им художественного произведения сводится, по сути, к интеракции между компьютером и его пользователем. На практике интеракция зритель – художественный объект чаще всего выражается в весьма ограниченном техническими возможностями наборе форм воздействия. Например, сенсоры, реагирующие на движение посетителей в инсталляционном пространстве, запускают в той или иной последовательности видеосеквенции из заранее подготовленной базы данных, создавая таким образом ощущение прямого влияния зрителя на композиционную структуру и содержание возникающего в результате его перемещений нарратива. Термин «интеракция» сначала использовался в социальной теории (например, у Юргена Хабермаса1) для обозначения взаимодействия людей. Однако впоследствии стал все чаще применяться в информатике для обозначения взаимодействия пользователя и компьютера, симптоматически регистрируя тем самым все большее закрепление машины в роли коммуникационного партнера человека. Именно в этом значении примерно с середины 1980-х понятие интеракции получило распространение в художественном дискурсе в применении к работам, использующим операциональные свойства новых медиа (см. Медиальное) для создания пространств художественной интервенции (см. Интервенционизм) со стороны зрителя. Пионером интерактивного искусства принято считать американца Мирона Крюгера, автора инсталляций «Glowflow» (1969), «Мetaplay» (1970), «Videoplace» (1974/75), в которых программно созданные виртуальные существа реагируют на видеоизображения зрителей. Важную роль в дальнейшем развитии и популяризации интерактивного искусства сыграли Джефри Шоу с его знаменитой и многократно цитированной работой «The Lеgible City» (1988–1991), в которой зритель, вращая педали тренажерного велосипеда, совершает путешествие по городу-видеопроекции, состоящему из трехмерных названий зданий и улиц, а также Дэвид Рокби с инсталляцией «Very Nervous System» (1983–1995), представляющей собой интерактивную звуковую среду (sound environment), реагирующую на движения тела (см.: Dinkla S. Pioniere interaktiver Kunst von 1970 bis heute).

глоссарий

Развитие и массовое распространение цифровых технологий расширили возможности применения интерактивности не только в рамках инсталляционного пространства, но и в экранно-базированных формах искусства, что нашло свое выражение в многочисленных CD- и DVD-ROM-работах, а также в некоторых телевизионных проектах 1990-х (например, «Ponton/Van Gogh TV» и «Piazza virtuale» на «Документе IX»), авторы которых экспериментировали с «нелинеарными» нарративными формами (см.: Gendolla P. (Hg.), Formen interaktiver Medienkunst). На деле подобное экспериментирование означало, как правило, выстраивание нарратива из смысловых блоков-модулей (являющихся вполне линеарными микронарративами), выбор которых осуществлялся зрителем в процессе «интеракции» с консумируемым произведением, то есть зритель мог сам выбирать предпочитаемый конец истории из нескольких имеющихся в наличии вариантов, изменять последовательность событий (см. Событие) и т.п. То, что подобного рода интерактивность по сути своей мало чем отличается от «интерактивности» концерта по заявкам радиослушателей или телезрителей, тем не менее ничуть не помешало появлению бесчисленных восторженных интерпретаций, прославляющих интерактивность как воплощение эмансипаторного «демократического потенциала» новых медиа, открывающих возможность «неавторитарной» двусторонней коммуникации (см. Коммуникация) и партиципаторного использования массмедиа (почти в духе теории радио Бертольда Брехта). Интерпретированная подобным образом интерактивность стала, таким образом, еще одной концептуальной эманацией популярных в дискурсе искусства 1980– 1990-х понятий партиципативности и процессуальности, теоретические корни которых несложно обнаружить в философской герменевтике и вышедшей из нее рецептивной эстетике, а также в базовых структуралистских и постструктуралистских концепциях. В этой связи в первую очередь следует упомянуть идею «открытого произведения» (opera aperta) Умберто Эко2, противопоставление «всегда уже завершенного произведения» и «принципиально незавершаемого текста» у Ролана Барта3, понятия «различения» и «следа» у Жака Дерриды4, а также ряд других, общим интеллектуальным знаменателем которых можно назвать акцентуирование роли зрителя/читателя/слушателя в про-

цессе конституирования смыслов потребляемого культурного продукта. С точки зрения традиционного марксистского анализа экономический базис подобной теоретической установки очевиден – это стирание в общем социальном контексте функциональных границ между производством и потреблением, отражающееся в контексте художественном. Политическое выражение этой структурной социально-экномической трансформации – воля к «демократизации» всех форм общественной жизни, включая акты культурного потребления, достигшая своего апогея в движении 1968 года. В этом смысле борьба с традиционным «авторитарным» произведением искусства за произведение «открытое» и «демократическое», создаваемое зрителем в акте восприятия, есть, по сути, еще одна форма проявления все той же политэкономической матрицы постиндустриального позднего капитализма, которая вызвала к жизни борьбу на баррикадах. Поэтому в исторической перспективе интерактивность в искусстве в равной степени дает основания для двух диаметрально противоположных интерпретаций. С одной стороны, интерактивное искусство можно рассматривать как наиболее радикальный способ снятия оппозиции автор – производитель/реципиент – потребитель, а тем самым и как «деконструкцию» «авторитарных» эстетических диспозитивов традиционного искусства. Одновременно интерактивное искусство – это идеальное воплощение концепции открытого произведения: интерактивная работа являет собой, в терминологии Умберто Эко, «открытость второй степени», то есть такую открытость (apertura), которая изначально заложена в самой структуре произведения, что неизбежно приводит к множественности вариантов прочтения. С другой же стороны, понятие интерактивности в широком смысле, освободившееся от своего компьютерно-технологического субстрата и ставшее в дискурсе современного искусства 1990-х фактическим синонимом партиципативности, процессуальности, перформативности (см. Перформативность) и пр., сегодня часто воспринимается как выражение эстетического малодушия искусства «эпохи высокого постмодерна», трусливо-политкорректно делегирующего зрителю всю полноту ответственности за смысл и содержание воспринимаемого и скрывающего собственную неспособность произвести сколько-нибудь

И 31

глоссарий


ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

ИНТЕРАКТИВНОСТЬ

довал ему в реальности (Софи Калле, «Двойная игра»). Однако игровыми чертами наделялись не только очевидные, напрямую связанные с понятием игры формы, но и не имеющие к ней в реальной жизни отношения – например, магазин (Кристин Хилл, «Народный бутик») или гостиница (Жанн ван Хесвейк, «Гостиница Нью-Йорк PS1»). Художники задавали параметры времени и пространства и симулировали реалии отдельно взятого магазина или гостиницы, в то же время проект позиционировался как произведение искусства и функционировал сообразно его принципам. Такие работы задумывались как временные ситуации, внутри которых действие происходит по большей части ради него самого, взаимодействия со зрителями, обмена энергией и творческими идеями, возникающими вследствие этого. Во всех приведенных примерах, где искусство примеряет на себя игровые формы и адаптирует их, арт-проекты являли собой свободное, идеальное для игры воображения, пространство и в то же время анализировали реальность, воспроизводя эстетику повседневности. Эта сентенция применима и к менее идиллическим сценариям и игровым площадкам, как, например, «Город рабов» мастерской ван Лисхаута. Подобные проекты выявляют эстетическое измерение течения жизни, обнажая едва уловимую, условную и неоднозначную структуру жизненных событий и ситуаций. Ева Фотиади

Жанн ван Хесвейк. См. также Ангажированное искусство, Метафора. Участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания. 2 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Карнавал, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания. 1

Интерактивность

И 30

В художественном контексте (см. Контекст) под интерактивностью обычно понимают предоставленную зрителю в рамках конкретной работы возможность непосредственного воздействия на нее с целью изменить содержание или генерировать таковое в процессе данного воздействия. Подобным образом понимаемая интерак-

тивность свойственна прежде всего компьютерно базированным мультимедийным инсталляциям, в которых взаимодействие зрителя и воспринимаемого им художественного произведения сводится, по сути, к интеракции между компьютером и его пользователем. На практике интеракция зритель – художественный объект чаще всего выражается в весьма ограниченном техническими возможностями наборе форм воздействия. Например, сенсоры, реагирующие на движение посетителей в инсталляционном пространстве, запускают в той или иной последовательности видеосеквенции из заранее подготовленной базы данных, создавая таким образом ощущение прямого влияния зрителя на композиционную структуру и содержание возникающего в результате его перемещений нарратива. Термин «интеракция» сначала использовался в социальной теории (например, у Юргена Хабермаса1) для обозначения взаимодействия людей. Однако впоследствии стал все чаще применяться в информатике для обозначения взаимодействия пользователя и компьютера, симптоматически регистрируя тем самым все большее закрепление машины в роли коммуникационного партнера человека. Именно в этом значении примерно с середины 1980-х понятие интеракции получило распространение в художественном дискурсе в применении к работам, использующим операциональные свойства новых медиа (см. Медиальное) для создания пространств художественной интервенции (см. Интервенционизм) со стороны зрителя. Пионером интерактивного искусства принято считать американца Мирона Крюгера, автора инсталляций «Glowflow» (1969), «Мetaplay» (1970), «Videoplace» (1974/75), в которых программно созданные виртуальные существа реагируют на видеоизображения зрителей. Важную роль в дальнейшем развитии и популяризации интерактивного искусства сыграли Джефри Шоу с его знаменитой и многократно цитированной работой «The Lеgible City» (1988–1991), в которой зритель, вращая педали тренажерного велосипеда, совершает путешествие по городу-видеопроекции, состоящему из трехмерных названий зданий и улиц, а также Дэвид Рокби с инсталляцией «Very Nervous System» (1983–1995), представляющей собой интерактивную звуковую среду (sound environment), реагирующую на движения тела (см.: Dinkla S. Pioniere interaktiver Kunst von 1970 bis heute).

глоссарий

Развитие и массовое распространение цифровых технологий расширили возможности применения интерактивности не только в рамках инсталляционного пространства, но и в экранно-базированных формах искусства, что нашло свое выражение в многочисленных CD- и DVD-ROM-работах, а также в некоторых телевизионных проектах 1990-х (например, «Ponton/Van Gogh TV» и «Piazza virtuale» на «Документе IX»), авторы которых экспериментировали с «нелинеарными» нарративными формами (см.: Gendolla P. (Hg.), Formen interaktiver Medienkunst). На деле подобное экспериментирование означало, как правило, выстраивание нарратива из смысловых блоков-модулей (являющихся вполне линеарными микронарративами), выбор которых осуществлялся зрителем в процессе «интеракции» с консумируемым произведением, то есть зритель мог сам выбирать предпочитаемый конец истории из нескольких имеющихся в наличии вариантов, изменять последовательность событий (см. Событие) и т.п. То, что подобного рода интерактивность по сути своей мало чем отличается от «интерактивности» концерта по заявкам радиослушателей или телезрителей, тем не менее ничуть не помешало появлению бесчисленных восторженных интерпретаций, прославляющих интерактивность как воплощение эмансипаторного «демократического потенциала» новых медиа, открывающих возможность «неавторитарной» двусторонней коммуникации (см. Коммуникация) и партиципаторного использования массмедиа (почти в духе теории радио Бертольда Брехта). Интерпретированная подобным образом интерактивность стала, таким образом, еще одной концептуальной эманацией популярных в дискурсе искусства 1980– 1990-х понятий партиципативности и процессуальности, теоретические корни которых несложно обнаружить в философской герменевтике и вышедшей из нее рецептивной эстетике, а также в базовых структуралистских и постструктуралистских концепциях. В этой связи в первую очередь следует упомянуть идею «открытого произведения» (opera aperta) Умберто Эко2, противопоставление «всегда уже завершенного произведения» и «принципиально незавершаемого текста» у Ролана Барта3, понятия «различения» и «следа» у Жака Дерриды4, а также ряд других, общим интеллектуальным знаменателем которых можно назвать акцентуирование роли зрителя/читателя/слушателя в про-

цессе конституирования смыслов потребляемого культурного продукта. С точки зрения традиционного марксистского анализа экономический базис подобной теоретической установки очевиден – это стирание в общем социальном контексте функциональных границ между производством и потреблением, отражающееся в контексте художественном. Политическое выражение этой структурной социально-экномической трансформации – воля к «демократизации» всех форм общественной жизни, включая акты культурного потребления, достигшая своего апогея в движении 1968 года. В этом смысле борьба с традиционным «авторитарным» произведением искусства за произведение «открытое» и «демократическое», создаваемое зрителем в акте восприятия, есть, по сути, еще одна форма проявления все той же политэкономической матрицы постиндустриального позднего капитализма, которая вызвала к жизни борьбу на баррикадах. Поэтому в исторической перспективе интерактивность в искусстве в равной степени дает основания для двух диаметрально противоположных интерпретаций. С одной стороны, интерактивное искусство можно рассматривать как наиболее радикальный способ снятия оппозиции автор – производитель/реципиент – потребитель, а тем самым и как «деконструкцию» «авторитарных» эстетических диспозитивов традиционного искусства. Одновременно интерактивное искусство – это идеальное воплощение концепции открытого произведения: интерактивная работа являет собой, в терминологии Умберто Эко, «открытость второй степени», то есть такую открытость (apertura), которая изначально заложена в самой структуре произведения, что неизбежно приводит к множественности вариантов прочтения. С другой же стороны, понятие интерактивности в широком смысле, освободившееся от своего компьютерно-технологического субстрата и ставшее в дискурсе современного искусства 1990-х фактическим синонимом партиципативности, процессуальности, перформативности (см. Перформативность) и пр., сегодня часто воспринимается как выражение эстетического малодушия искусства «эпохи высокого постмодерна», трусливо-политкорректно делегирующего зрителю всю полноту ответственности за смысл и содержание воспринимаемого и скрывающего собственную неспособность произвести сколько-нибудь

И 31

глоссарий


ИНТЕРВЕНЦИОНИЗМ

ИНТЕРПАССИВНОСТЬ

внятное художественное высказывание за концептуально выхолощенными и девальвированными интерпретационными штампами вроде «ироничного самоустранения автора», «непосредственного вовлечения публики в творческий процесс», «деконструкции институционально заданных ролей», «демократизации эстетических режимов» и т.п. Людмила Воропай

1 Юрген Хабермас. См. также Коммуникация, Публичная сфера. 2 Умберто Эко. См. также Участие. 3 Ролан Барт. См. также «Кабинет», Коллективное творчество, Смерть автора, Участие. 4 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Перформативный куратор, Перформативность.

Интервенционизм

И

Интервенционизм – течение в современной визуальной культуре, наиболее ярко проявившее себя в 1990-е – начале 2000-х годов и получившее наиболее полную репрезентацию в 2004 году на выставке и в каталоге Массачусетского музея современного искусства «The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life» («Интервенционисты: руководство пользователя по творческой дезорганизации повседневной жизни»). Название этого течения отсылает к творчеству Yes Men’а, преподобного Билли, Surveillance Camera Players, Biotic Baking Brigade и других художников, практиковавших прямые интервенции в сферу политики. Интервенционизм настаивает на физическом (а не символическом) вхождении в политику, когда работы осуществляются не в музеях и выставочных пространствах, а «в самой сердцевине политической ситуации» (см. Томпсон Н. в каталоге «The Interventionists»). История интервенционизма восходит к проекту «Тукуман в огне», осуществленному в Аргентине в 1968 году анонимным коллективом художников. Предметом его исследования в этом проекте были причины социальной и экономической катастрофы провинции Тукуман, ставшей символом нищеты, порожденной в стране деиндустриализацией. Аргентинский кол-

лектив разработал тогда стратегию, которую позже стали использовать и другие художники и творческие коллективы в Аргентине и других странах. Сначала они действовали как социологи, собирая информацию и изучая причины поразившего северную провинцию Тукуман кризиса, а затем, скомпилировав статистические данные, распространяли их в публичных пространствах в качестве контринформации, организуя некое подобие пресс-конференции, симулируя рекламные кампании, и т.д. Результаты своих исследований они представляли на выставках, которые проводили в помещениях оппозиционных профсоюзов в Росарио и Буэнос-Айресе (что было также формой протеста против введенного диктатурой Хуана Карлоса Онгании запрета на общественные собрания). Так проект «Тукман в огне» стал не только новаторским в своей практике репрезентации художественных произведений (см. Репрезентация) за пределами артинституций (см. Институции), но и, что самое главное, способствовал созданию Комиссии художественного действия при профсоюзе CGT (Union General de Trabajadores), исполнив таким образом давнюю мечту авангарда – объединить искусство и труд не столько в объектах (см. Производственное искусство ), сколько в действиях и позициях. Истоки интервенционизма восходят как к традиции ситуационистов с их тактиками détournement (присвоение) и dérive (дрейф), так и к culture jamming (культурного глушения) американских йиппи – членов крайне популярной в 1960-е контркультурной Международной молодежной партии (The Youth International Party). Будучи не художниками, а политическими активистами, йиппи тем не менее прекрасно понимали связь между спектаклем, медиа (см. Медиальное) и политическим действием. Знаменитую акцию (см. Акция) Эбби Хоффмана и Джерри Рубина, высыпавших на Нью-Йоркской фондовой бирже на головы трейдеров долларовые купюры, транслировали по всему миру. В 1990–2000-е ситуационистские тактики применялись в деятельности «adBusters», переиначивавших широко известную рекламу, создавая провокационные сообщения типа логотипа «McDeath» или в «дрейфах» Алекса Виллара, для которого проникновение в промежуточные, часто не используемыe и обыденным сознанием с трудом воспринимаемыe части городской территории (пространства между припаркованными автомобилями и краем

тротуара, узкие переходы и туннели, и т.д.) было способом выражения своего отношения к усиливающейся джентрификации городского пространства. Практик и теоретик интервенционизма Грегори Шолетт указывает на связь современного интервенционизма с русским авангардом, а именно с производственными практиками конструктивистов и продукционистов, с их стремлением найти свое место в рядах рабочего класса и производственного процесса. Однако он подчеркивает и существующие между ними различия, особенно в их отношении к государству: конструктивисты и продуктивисты были привержены идее построения коммунизма в СССР, тогда как интервенционизм по своему характеру ближе к неправительственным организациям, поскольку «прагматическое и тактическое действие у него преобладает над идеологией» (см. Gregory Sholette в каталоге «The Interventionists»). Практики интервенционизма крайне разнообразны: от уличных акций («Транспортные средства для бездомных» («Homeless Vehicle Project») Кшиштофа Водичко (США) и «Black Factory» Вильяма Попа (США), деятельности коллектива «Reclaim the Streets» (Англия), Билла Тейлена, он же преподобный Билли, и др.) до активистского дизайна (см. Художественный активизм), архитектуры (Майкл Раковиц, Люси Орта, Джуди Вертхайн, Mad Housers (США) и др.) и свободных университетов (Free University, Копенгаген, The Public School, Лос-Анджелес– Нью-Йорк – Брюссель, Bruce High Quality Foundation University, США, Уличный университет, Санкт-Петербург, Россия и др.). Общее же у этих практик – то, что все они являют собой радикальные способы бытия в физическом пространстве (преимущественно городском), понимаемые как политические акты. Ольга Копёнкина

Интерпассивность «Слепая вера в коммуникативный акт» – так можно сформулировать скрытую посылку, на которой основывалась эра интерактивности (см. Интерактивность) и в искусстве, и в политике. До интерактивности авторитет – и произведений искусства, и правительства – казался самоочевидным

и неоспоримым, он говорил сам за себя. Но с начала 1960-х этот односторонний принцип власти был поставлен под сомнение и вытеснен новым, демократическим: общество может и должно участвовать (см. Участие) в политике и искусстве. В течение нескольких десятилетий интерактивность выступала основополагающим принципом того и другого. Однако в середине 1990-х в обеих сферах стало актуальным новое явление – интерпассивность. Первыми о ней заговорили философы Роберт Пфаллер (см. sthetik der Interpassivität) и Славой Жижек1 (см. The plague of fantasies). В то время как интерактивность предполагает, что произведения искусства и политические начинания могут быть завершены и реализованы лишь при участии публики, принцип интерпассивности идет дальше: интерпассивные произведения искусства и правительств научились сами заботиться об интерактивной вовлеченности. Хотя сегодня интерактивность все еще практикуется, что неудивительно в нашем гиперкоммуникативном мире, художественное творчество и правительство заранее лишают интеракцию ее содержания. Они уже осведомлены о наших взглядах, интересах и о наших предложениях. И пусть мы все еще можем присутствовать и участвовать, наше присутствие и участие излишни: искусство или правительство больше в нас не нуждаются. Это ощущение бессилия – признак того, что можно назвать трагедией успешной эмансипации – не только в искусстве и политике, но и в современной жизни в целом. Интерактивное участие как реализация процесса эмансипации освободило нас от необходимости соблюдать нормы, которые были навязаны нам извне и на которые мы не имели возможности влиять. Широкое распространение интерактивности даровало нам право высказываться чуть ли не по любому поводу, в любой области современной жизни. Однако через несколько десятилетий эта беспрецедентная свобода привела к неожиданным последствиям. Теперь, когда мы освободились, нам уже непростительно не быть эмансипированными акторами, ведь тем самым мы предадим нашу современную сущность. Эмансипация обернулась бременем – необходимостью действовать в соответствии с нормами интерактивности, которые мы сами установили. Как следствие дала о себе знать «усталость интерактивного металла»: мы больше не можем постоянно заставлять себя действовать

32

И 33

глоссарий

глоссарий


ИНТЕРВЕНЦИОНИЗМ

ИНТЕРПАССИВНОСТЬ

внятное художественное высказывание за концептуально выхолощенными и девальвированными интерпретационными штампами вроде «ироничного самоустранения автора», «непосредственного вовлечения публики в творческий процесс», «деконструкции институционально заданных ролей», «демократизации эстетических режимов» и т.п. Людмила Воропай

1 Юрген Хабермас. См. также Коммуникация, Публичная сфера. 2 Умберто Эко. См. также Участие. 3 Ролан Барт. См. также «Кабинет», Коллективное творчество, Смерть автора, Участие. 4 Жак Деррида. См. также Архив, Гостеприимство, Диалог, Перформативный куратор, Перформативность.

Интервенционизм

И

Интервенционизм – течение в современной визуальной культуре, наиболее ярко проявившее себя в 1990-е – начале 2000-х годов и получившее наиболее полную репрезентацию в 2004 году на выставке и в каталоге Массачусетского музея современного искусства «The Interventionists: Users’ Manual for the Creative Disruption of Everyday Life» («Интервенционисты: руководство пользователя по творческой дезорганизации повседневной жизни»). Название этого течения отсылает к творчеству Yes Men’а, преподобного Билли, Surveillance Camera Players, Biotic Baking Brigade и других художников, практиковавших прямые интервенции в сферу политики. Интервенционизм настаивает на физическом (а не символическом) вхождении в политику, когда работы осуществляются не в музеях и выставочных пространствах, а «в самой сердцевине политической ситуации» (см. Томпсон Н. в каталоге «The Interventionists»). История интервенционизма восходит к проекту «Тукуман в огне», осуществленному в Аргентине в 1968 году анонимным коллективом художников. Предметом его исследования в этом проекте были причины социальной и экономической катастрофы провинции Тукуман, ставшей символом нищеты, порожденной в стране деиндустриализацией. Аргентинский кол-

лектив разработал тогда стратегию, которую позже стали использовать и другие художники и творческие коллективы в Аргентине и других странах. Сначала они действовали как социологи, собирая информацию и изучая причины поразившего северную провинцию Тукуман кризиса, а затем, скомпилировав статистические данные, распространяли их в публичных пространствах в качестве контринформации, организуя некое подобие пресс-конференции, симулируя рекламные кампании, и т.д. Результаты своих исследований они представляли на выставках, которые проводили в помещениях оппозиционных профсоюзов в Росарио и Буэнос-Айресе (что было также формой протеста против введенного диктатурой Хуана Карлоса Онгании запрета на общественные собрания). Так проект «Тукман в огне» стал не только новаторским в своей практике репрезентации художественных произведений (см. Репрезентация) за пределами артинституций (см. Институции), но и, что самое главное, способствовал созданию Комиссии художественного действия при профсоюзе CGT (Union General de Trabajadores), исполнив таким образом давнюю мечту авангарда – объединить искусство и труд не столько в объектах (см. Производственное искусство ), сколько в действиях и позициях. Истоки интервенционизма восходят как к традиции ситуационистов с их тактиками détournement (присвоение) и dérive (дрейф), так и к culture jamming (культурного глушения) американских йиппи – членов крайне популярной в 1960-е контркультурной Международной молодежной партии (The Youth International Party). Будучи не художниками, а политическими активистами, йиппи тем не менее прекрасно понимали связь между спектаклем, медиа (см. Медиальное) и политическим действием. Знаменитую акцию (см. Акция) Эбби Хоффмана и Джерри Рубина, высыпавших на Нью-Йоркской фондовой бирже на головы трейдеров долларовые купюры, транслировали по всему миру. В 1990–2000-е ситуационистские тактики применялись в деятельности «adBusters», переиначивавших широко известную рекламу, создавая провокационные сообщения типа логотипа «McDeath» или в «дрейфах» Алекса Виллара, для которого проникновение в промежуточные, часто не используемыe и обыденным сознанием с трудом воспринимаемыe части городской территории (пространства между припаркованными автомобилями и краем

тротуара, узкие переходы и туннели, и т.д.) было способом выражения своего отношения к усиливающейся джентрификации городского пространства. Практик и теоретик интервенционизма Грегори Шолетт указывает на связь современного интервенционизма с русским авангардом, а именно с производственными практиками конструктивистов и продукционистов, с их стремлением найти свое место в рядах рабочего класса и производственного процесса. Однако он подчеркивает и существующие между ними различия, особенно в их отношении к государству: конструктивисты и продуктивисты были привержены идее построения коммунизма в СССР, тогда как интервенционизм по своему характеру ближе к неправительственным организациям, поскольку «прагматическое и тактическое действие у него преобладает над идеологией» (см. Gregory Sholette в каталоге «The Interventionists»). Практики интервенционизма крайне разнообразны: от уличных акций («Транспортные средства для бездомных» («Homeless Vehicle Project») Кшиштофа Водичко (США) и «Black Factory» Вильяма Попа (США), деятельности коллектива «Reclaim the Streets» (Англия), Билла Тейлена, он же преподобный Билли, и др.) до активистского дизайна (см. Художественный активизм), архитектуры (Майкл Раковиц, Люси Орта, Джуди Вертхайн, Mad Housers (США) и др.) и свободных университетов (Free University, Копенгаген, The Public School, Лос-Анджелес– Нью-Йорк – Брюссель, Bruce High Quality Foundation University, США, Уличный университет, Санкт-Петербург, Россия и др.). Общее же у этих практик – то, что все они являют собой радикальные способы бытия в физическом пространстве (преимущественно городском), понимаемые как политические акты. Ольга Копёнкина

Интерпассивность «Слепая вера в коммуникативный акт» – так можно сформулировать скрытую посылку, на которой основывалась эра интерактивности (см. Интерактивность) и в искусстве, и в политике. До интерактивности авторитет – и произведений искусства, и правительства – казался самоочевидным

и неоспоримым, он говорил сам за себя. Но с начала 1960-х этот односторонний принцип власти был поставлен под сомнение и вытеснен новым, демократическим: общество может и должно участвовать (см. Участие) в политике и искусстве. В течение нескольких десятилетий интерактивность выступала основополагающим принципом того и другого. Однако в середине 1990-х в обеих сферах стало актуальным новое явление – интерпассивность. Первыми о ней заговорили философы Роберт Пфаллер (см. sthetik der Interpassivität) и Славой Жижек1 (см. The plague of fantasies). В то время как интерактивность предполагает, что произведения искусства и политические начинания могут быть завершены и реализованы лишь при участии публики, принцип интерпассивности идет дальше: интерпассивные произведения искусства и правительств научились сами заботиться об интерактивной вовлеченности. Хотя сегодня интерактивность все еще практикуется, что неудивительно в нашем гиперкоммуникативном мире, художественное творчество и правительство заранее лишают интеракцию ее содержания. Они уже осведомлены о наших взглядах, интересах и о наших предложениях. И пусть мы все еще можем присутствовать и участвовать, наше присутствие и участие излишни: искусство или правительство больше в нас не нуждаются. Это ощущение бессилия – признак того, что можно назвать трагедией успешной эмансипации – не только в искусстве и политике, но и в современной жизни в целом. Интерактивное участие как реализация процесса эмансипации освободило нас от необходимости соблюдать нормы, которые были навязаны нам извне и на которые мы не имели возможности влиять. Широкое распространение интерактивности даровало нам право высказываться чуть ли не по любому поводу, в любой области современной жизни. Однако через несколько десятилетий эта беспрецедентная свобода привела к неожиданным последствиям. Теперь, когда мы освободились, нам уже непростительно не быть эмансипированными акторами, ведь тем самым мы предадим нашу современную сущность. Эмансипация обернулась бременем – необходимостью действовать в соответствии с нормами интерактивности, которые мы сами установили. Как следствие дала о себе знать «усталость интерактивного металла»: мы больше не можем постоянно заставлять себя действовать

32

И 33

глоссарий

глоссарий


ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

И 34

ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

так, как нам следует согласно нашей интерактивной договоренности. Поэтому мы начинаем демонстрировать «интерактивный выход из строя» – неспособность соответствовать нормам, на которые подписались. Мы становимся интерпассивными. Это сложное и трудноопределимое состояние. Мы все еще воспринимаем себя в качестве интерактивных субъектов, хотя интерактивность уже перестала быть реальной (см. Реальное). В действительности наше интерактивное присутствие больше не нужно, поскольку художественное творчество и правительство теперь справляются без нас, действуя при этом от нашего имени. Но в то же время интерпассивность можно понимать и как форму протеста – чуть ли не единственно возможную в эпоху интерактивной коммуникации (см. Коммуникация). Ведь сама природа интерактивного процесса такова, что он немедленно поглощает и тем самым нейтрализует любой «высказанный» протест. Он, таким образом, неизбежно должен принять форму молчаливого отказа, демонстрации неспособности к (интер)акции, участию, реакции – почти как у Бартлби, персонажа Мелвилла, который на все вопросы и предложения отвечал: «Я бы предпочел отказаться». Интерпассивность можно охарактеризовать как новый тип аутизма или как форму «представления» против гиперэмансипированного общества. Однозначно ответить на вопрос, является ли конкретное произведение искусства интерпассивным и если да, то почему? – сложно. Интерпассивное искусство – более неуловимый феномен, чем интерактивное. Совсем недавно, весной 2010 года, прекрасный пример интерпассивности продемонстрировала Марина Абрамович2 в перформансе, сопровождавшем ее ретроспективу «Художник присутствует» в MoMA. Оформление предельно просто: два стула и стол. На одном из стульев сидит Абрамович. Посетителям предлагается стул напротив художницы, на котором они могут восседать, сколько пожелают, становясь на это время участниками перформанса. Некоторые посетители присаживались на несколько минут, кто-то на несколько часов. Время никак не влияло на происходящее. Впоследствии галерея портретов «опрошенных» посетителей вошла в проект. Среди них и знаменитый арт-критик Артур Данто, который в своей статье «Сидя с Мариной» задается вопросом: что могло происходить во время этих молчаливых сеансов – нечто эфемерное, потустороннее,

трансцендентное? Наверное, правильный ответ – ничего. То есть не было никакого взаимодействия, не было заявлено никакого содержания. В самом деле, в данном случае «художник присутствует», как и посетитель, но их присутствие несущественно и излишне. Мы видим здесь ярко выраженное интерактивное оформление, в котором интеракция утратила смысл. Другими словами, перед нами интерпассивность в чистейшем виде – последний «акт» перформанса интеракции, «выход из строя» или бессилие, жертвой которого пало интерактивное оформление. Напряженная интерактивность остается на сайте музея, страницах «Нью-Йорк таймс», но она гасит само интерактивное присутствие, возможно, являясь последним свидетельством его избыточности. Гейс ван Унен

1 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность. 2 Марина Абрамович. См. также Ритуал.

Интерсубъективность Интерсубъективность – понятие уже этимологически предполагающее взаимодействие индивидов, субъектов. Главная проблема интерсубъективности состоит в том, чтобы выйти к другому субъекту, выстроить с ним/к нему отношение (см. Отношения), которое избегало бы его апроприации. Первой теоретической возможностью отношения к Другому (см. Другой) является понимание. Основатель феноменологии Эдмунд Гуссерль в «Картезианских размышлениях» писал, что если бы Другой был доступен непосредственно, то это был бы просто момент моей сущности. Отсюда следует вывести его как «не-я», «как чужое» мне (das Fremde). Гуссерль проводит тонкую работу различения, ограничения, выведения и разграничения различных сфер, чтобы ответить на вопрос, «как я могу от своего абсолютного эго прийти к Другому», как «найти путь от имманенции эго к трансценденции Другого»? Перенос, «аналогизирующее» схватывание; парность (Paarung), группа, множество (см. Множество); форма пассивного синтеза; аналог, модификация – термины, которые призваны сформировать аппарат

глоссарий

приближения к Другому. И все-таки остается сомнение, насколько законно появление Другого в таких условиях. Дело не в том, чтобы понять формирование «другого я» на почве самоконституирующей активности трансцендентального сознания, а в том, чтобы обосновать законность этой процедуры по отношению к Другому. Если Другой конституируется по аналогии со мной (и при этом отрицается дильтеевское «вчувствование», или «вживание»), то приходит ли такая методология к Другому или остается в «сфере собственного»? Непосредственно данные собственные переживания, собственный телесный опыт как основа, безусловно, важны, но недостаточны, чтобы дать Другому явиться. Дальнейшие попытки признать автономию Другого по отношению ко мне, просматривающиеся, например, в экзистенциализме, были связаны уже не столько с пониманием Другого, сколько с противоборством с ним, пытающимся завладеть мною согласно знаменитому примеру Жан-Поля Сартра, приведенному в «Бытии и ничто»: подглядывая в замочную скважину, я ощущаю, что Другой уже наблюдает за мной, пытаясь меня объективировать. В этой логике ощущение Другого рядом с собой уже предполагает определенное политическое действие с моей стороны, действие, которое будет проявлением силы или даже насилия. Такому подходу противостоит представление об изначальной открытости Другому, возможность разнообразных отношений к другим и к себе, что связано, несомненно, с именем Мартина Хайдеггера1, и даже в большей степени с одним из его продолжателей Эммануэлем Левинасом2. Последний в работе «Гуманизм другого человека» подчеркивал, что Другой первичен по отношению ко мне и что отношение должно наконец быть развернуто не от меня к Другому, но от Другого ко мне; а значит, речь идет фактически об обратимости, о движении Другого ко мне и моем движении к Другому. Принципиальным для Левинаса было указать, что отправной точкой этого движения является лицо — лицо Другого, которое обращено ко мне, которое не абстрактно и требует от меня ответа. Фактически, обеспечение возможности оказаться в ситуации лицом к лицу и есть задача искусства. В отличие от «технической интерсубъективности» (когда интерактивность (см. Интерактивность) де-юре предполагается техническими возможно-

стями включения зрителей и посетителей «внутрь» произведения, но де-факто не превышает минимальных процентных ставок – слушатели могут позвонить на радиостанцию в эфире, но их участие (см. Участие) практически ни на что не влияет, потому что такова техническая организация программы или можно нажать на кнопку рядом с «объектом» на выставке и увидеть несколько сценариев развития событий, предзаданных автором), – консультационная комната Хендерикса на выставке «Commitment» (Роттердам, 2002) или фотостудия Линарс (Leenaars) (Vlaardingen, 2002) предполагали именно общение лицом к лицу — обсуждение по поводу увиденного на выставке. Дружеская атмосфера, ни к чему не обязывающая беседа, восприимчивость и желание разделить с кем-то (посетителями) несколько минут здесь и сейчас — вот изначальные условия для коммуникации (см. Коммуникация). И здесь нет «взаимного ожидания в контактах» (того, что должно пониматься двумя субъектами), нет представления о консенсусе или конфликте (см. Конфликт), о нормах поведения или заявлении тех или иных прав, но есть обращение к Другому. Что выдвигается на первый план при взаимодействии двух или более субъектов, так это само их взаимодействие в некоем общем пространстве: важно, что оно предполагает возможность достижения понимания одним субъектом другого (вопрос, состоялся ли акт понимания и каким образом, вторичен), трансляцию информации или какого-то опыта. Возможность отношений и интеракций плюс пространство для них, где-то совсем близко к нам — вот что задает интерсубъективность без правил и норм, без заранее намеченного сценария, при обоюдной зависимости сторон, но вне насилия, когда познание, понимание, политика, поведение и т.д. будут лишь следствиями этой простейшей, ближайшей нам данности, предложенности. Так, тайский художник Риркрит Тираванийя3 организовал еще в 1991 году в нью-йорской «Галерее 303» пространство, в котором посетители могли взаимодействовать друг с другом. Тираванийя только приготовил столы и стулья, немного еды и приправ, предоставив гостям возможность самим всем этим распорядиться. Кто-то мог решить, что организаторы предполагали разбить яйцо о стену, а кто-то – что приготовить его, а во время трапезы происходило общение. И в этом можно усмотреть минимальную посылку для разговора,

И 35

глоссарий


ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

И 34

ИНТЕРСУБЪЕКТИВНОСТЬ

так, как нам следует согласно нашей интерактивной договоренности. Поэтому мы начинаем демонстрировать «интерактивный выход из строя» – неспособность соответствовать нормам, на которые подписались. Мы становимся интерпассивными. Это сложное и трудноопределимое состояние. Мы все еще воспринимаем себя в качестве интерактивных субъектов, хотя интерактивность уже перестала быть реальной (см. Реальное). В действительности наше интерактивное присутствие больше не нужно, поскольку художественное творчество и правительство теперь справляются без нас, действуя при этом от нашего имени. Но в то же время интерпассивность можно понимать и как форму протеста – чуть ли не единственно возможную в эпоху интерактивной коммуникации (см. Коммуникация). Ведь сама природа интерактивного процесса такова, что он немедленно поглощает и тем самым нейтрализует любой «высказанный» протест. Он, таким образом, неизбежно должен принять форму молчаливого отказа, демонстрации неспособности к (интер)акции, участию, реакции – почти как у Бартлби, персонажа Мелвилла, который на все вопросы и предложения отвечал: «Я бы предпочел отказаться». Интерпассивность можно охарактеризовать как новый тип аутизма или как форму «представления» против гиперэмансипированного общества. Однозначно ответить на вопрос, является ли конкретное произведение искусства интерпассивным и если да, то почему? – сложно. Интерпассивное искусство – более неуловимый феномен, чем интерактивное. Совсем недавно, весной 2010 года, прекрасный пример интерпассивности продемонстрировала Марина Абрамович2 в перформансе, сопровождавшем ее ретроспективу «Художник присутствует» в MoMA. Оформление предельно просто: два стула и стол. На одном из стульев сидит Абрамович. Посетителям предлагается стул напротив художницы, на котором они могут восседать, сколько пожелают, становясь на это время участниками перформанса. Некоторые посетители присаживались на несколько минут, кто-то на несколько часов. Время никак не влияло на происходящее. Впоследствии галерея портретов «опрошенных» посетителей вошла в проект. Среди них и знаменитый арт-критик Артур Данто, который в своей статье «Сидя с Мариной» задается вопросом: что могло происходить во время этих молчаливых сеансов – нечто эфемерное, потустороннее,

трансцендентное? Наверное, правильный ответ – ничего. То есть не было никакого взаимодействия, не было заявлено никакого содержания. В самом деле, в данном случае «художник присутствует», как и посетитель, но их присутствие несущественно и излишне. Мы видим здесь ярко выраженное интерактивное оформление, в котором интеракция утратила смысл. Другими словами, перед нами интерпассивность в чистейшем виде – последний «акт» перформанса интеракции, «выход из строя» или бессилие, жертвой которого пало интерактивное оформление. Напряженная интерактивность остается на сайте музея, страницах «Нью-Йорк таймс», но она гасит само интерактивное присутствие, возможно, являясь последним свидетельством его избыточности. Гейс ван Унен

1 Славой Жижек. См. также Ангажированное искусство, Реальное, Реэнактмент, Субверсивность. 2 Марина Абрамович. См. также Ритуал.

Интерсубъективность Интерсубъективность – понятие уже этимологически предполагающее взаимодействие индивидов, субъектов. Главная проблема интерсубъективности состоит в том, чтобы выйти к другому субъекту, выстроить с ним/к нему отношение (см. Отношения), которое избегало бы его апроприации. Первой теоретической возможностью отношения к Другому (см. Другой) является понимание. Основатель феноменологии Эдмунд Гуссерль в «Картезианских размышлениях» писал, что если бы Другой был доступен непосредственно, то это был бы просто момент моей сущности. Отсюда следует вывести его как «не-я», «как чужое» мне (das Fremde). Гуссерль проводит тонкую работу различения, ограничения, выведения и разграничения различных сфер, чтобы ответить на вопрос, «как я могу от своего абсолютного эго прийти к Другому», как «найти путь от имманенции эго к трансценденции Другого»? Перенос, «аналогизирующее» схватывание; парность (Paarung), группа, множество (см. Множество); форма пассивного синтеза; аналог, модификация – термины, которые призваны сформировать аппарат

глоссарий

приближения к Другому. И все-таки остается сомнение, насколько законно появление Другого в таких условиях. Дело не в том, чтобы понять формирование «другого я» на почве самоконституирующей активности трансцендентального сознания, а в том, чтобы обосновать законность этой процедуры по отношению к Другому. Если Другой конституируется по аналогии со мной (и при этом отрицается дильтеевское «вчувствование», или «вживание»), то приходит ли такая методология к Другому или остается в «сфере собственного»? Непосредственно данные собственные переживания, собственный телесный опыт как основа, безусловно, важны, но недостаточны, чтобы дать Другому явиться. Дальнейшие попытки признать автономию Другого по отношению ко мне, просматривающиеся, например, в экзистенциализме, были связаны уже не столько с пониманием Другого, сколько с противоборством с ним, пытающимся завладеть мною согласно знаменитому примеру Жан-Поля Сартра, приведенному в «Бытии и ничто»: подглядывая в замочную скважину, я ощущаю, что Другой уже наблюдает за мной, пытаясь меня объективировать. В этой логике ощущение Другого рядом с собой уже предполагает определенное политическое действие с моей стороны, действие, которое будет проявлением силы или даже насилия. Такому подходу противостоит представление об изначальной открытости Другому, возможность разнообразных отношений к другим и к себе, что связано, несомненно, с именем Мартина Хайдеггера1, и даже в большей степени с одним из его продолжателей Эммануэлем Левинасом2. Последний в работе «Гуманизм другого человека» подчеркивал, что Другой первичен по отношению ко мне и что отношение должно наконец быть развернуто не от меня к Другому, но от Другого ко мне; а значит, речь идет фактически об обратимости, о движении Другого ко мне и моем движении к Другому. Принципиальным для Левинаса было указать, что отправной точкой этого движения является лицо — лицо Другого, которое обращено ко мне, которое не абстрактно и требует от меня ответа. Фактически, обеспечение возможности оказаться в ситуации лицом к лицу и есть задача искусства. В отличие от «технической интерсубъективности» (когда интерактивность (см. Интерактивность) де-юре предполагается техническими возможно-

стями включения зрителей и посетителей «внутрь» произведения, но де-факто не превышает минимальных процентных ставок – слушатели могут позвонить на радиостанцию в эфире, но их участие (см. Участие) практически ни на что не влияет, потому что такова техническая организация программы или можно нажать на кнопку рядом с «объектом» на выставке и увидеть несколько сценариев развития событий, предзаданных автором), – консультационная комната Хендерикса на выставке «Commitment» (Роттердам, 2002) или фотостудия Линарс (Leenaars) (Vlaardingen, 2002) предполагали именно общение лицом к лицу — обсуждение по поводу увиденного на выставке. Дружеская атмосфера, ни к чему не обязывающая беседа, восприимчивость и желание разделить с кем-то (посетителями) несколько минут здесь и сейчас — вот изначальные условия для коммуникации (см. Коммуникация). И здесь нет «взаимного ожидания в контактах» (того, что должно пониматься двумя субъектами), нет представления о консенсусе или конфликте (см. Конфликт), о нормах поведения или заявлении тех или иных прав, но есть обращение к Другому. Что выдвигается на первый план при взаимодействии двух или более субъектов, так это само их взаимодействие в некоем общем пространстве: важно, что оно предполагает возможность достижения понимания одним субъектом другого (вопрос, состоялся ли акт понимания и каким образом, вторичен), трансляцию информации или какого-то опыта. Возможность отношений и интеракций плюс пространство для них, где-то совсем близко к нам — вот что задает интерсубъективность без правил и норм, без заранее намеченного сценария, при обоюдной зависимости сторон, но вне насилия, когда познание, понимание, политика, поведение и т.д. будут лишь следствиями этой простейшей, ближайшей нам данности, предложенности. Так, тайский художник Риркрит Тираванийя3 организовал еще в 1991 году в нью-йорской «Галерее 303» пространство, в котором посетители могли взаимодействовать друг с другом. Тираванийя только приготовил столы и стулья, немного еды и приправ, предоставив гостям возможность самим всем этим распорядиться. Кто-то мог решить, что организаторы предполагали разбить яйцо о стену, а кто-то – что приготовить его, а во время трапезы происходило общение. И в этом можно усмотреть минимальную посылку для разговора,

И 35

глоссарий


ИНСТИТУЦИИ

ИНСТИТУЦИИ

пусть даже «разговора ни о чем»: «l’entretien infini» (М. Бланшо4, теоретик сообщества). Нина Сосна

Мартин Хайдеггер. См. также Нематериальный труд, Событие. 2 Эмамануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Другой. 3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 4 Морис Бланшо. См. также Сообщество, Трансгрессия. 1

Институции В философии, социологии, антропологии и ряде других гуманитарных дисциплин под институциями традиционно понимаются определенные комплексы общественных «установлений» (лат. institutiones), то есть социально генерированных норм, правил и форм поведения, культурных традиций, а также систем представлений и ценностей, определяющих действия индивидов. Так, Эмиль Дюркгейм называл институциями «все убеждения и установленные обществом способы действия», регламентирующие индивидуальное поведение и тем самым обеспечивающие социальную интеграцию. Саму социологию он определял как «науку об институциях, их возникновении и способе действия» (см.: Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение). Британский антрополог Бронислав

И

Малиновский в рамках функционалистского подхода рассматривал институции как парадигмальные формы «организованного поведения» (например, церемония бракосочетания), то есть функциональные социальные конструкции, посредством которых происходит удовлетворение не только естественных, но и социальных потребностей (См. Малиновский Б. Научная теория культуры). Классик философской антропологии Арнольд Гелен видел в человеческих институциях своеобразный эрзац животных инстинктов: будучи «ущербным» по сравнению с животными в отношении наделенности природными инстинктами существом, человек нуждается в компенсирующих их

недостаток рутинизированных формах и моделях поведения, которые производятся социальными институциями (см.: Gehlen A. Urmensch und Spätkultur. Philosophische Ergebnisse und Aussagen).

По мере общественной модернизации (в традиционном веберовском понимании этого термина) характерные для традиционного общества неформализованные институции, манифестированные главным образом в виде определенных культурных традиций, стали приобретать все более формализованный характер. Главную роль в этом процессе сыграли бюрократические организации, по Максу Веберу, рациональные структуры управления различными сферами человеческой деятельности, являющиеся парадигмальной для современного западного общества формой организации социальной жизни. Их возникновение Вебер считал неизбежным следствием возрастающего благодаря научно-техническому развитию разделения труда. Именно такие организации оказались главным инструментом формализации и структурирования культурных и социальных институций, что нашло свое отражение в обыденном языке, в котором слово «институция» постепенно стало фактически синонимом формальной бюрократической организации. Именно эта тенденция и предопределила употребление термина в художественном дискурсе, где под институциями понимаются главным образом функционально дифференцированные организации, например, музеи, галереи, фонды, академии и пр., являющиеся структурообразующими элементами системы современного искусства (см. Система искусства). Первоначально революционно-эмансипаторные художественные практики и течения 1960-x привели к структурно-организационной реформации и модернизации всей системы художественного производства, завершив тем самым процесс встраивания искусства в институциональную матрицу позднекапиталистического постиндустриального общества. Дистрибутивные инстанции, например, музеи и галереи, обеспечивающие своеобразный «коммуникационный интерфейс» между художником-производителем и публикой-потребителем, начинают играть определяющую роль в системе современного искусства. В современном искусстве подобно остальным сферам деятельности постиндустриального общества процесс дистрибуции (в данном случае оказывающийся прежде всего

(ре)презентацией (см. Репрезентация) произведений искусства) обретает главенствующее значение по отношению к процессу производства художественного произведения как такового и даже во многом замещает его. Именно дистрибутирующие инстанции становятся в конечном счете истинными субъектами производства смысла и критериев ценности художественных объектов. По сути, художнику остается лишь участие (см. Участие) в акте материального производства художественного объекта, производство же «нематериальное» оказывается в значительной степени делегированным художественным институциям. В результате в течение последних десятилетий прошлого века художественные институции окончательно закрепляются в своей роли нормативной формы организации художественной деятельности вследствие завершения процесса автономизации искусства (см. Автономия искусства), то есть его окончательного выделения в особую сферу общественного производства и соответствующего развития структур и механизмов художественного рынка. В то же время существенно меняются идеология, социальная функция и дискурс легитимации художественных институций: за десятилетия господства неолиберализма они превращаются из движимых старомодными идеалами просвещения буржуазных культуринституций старого типа в нацеленные на получение прежде всего экономической прибыли бизнескорпорации (см. Корпорация), ярким примером чему служит деятельность таких «мегамонстров», как МоМА, сеть музеев Гуггенхайма и др. В условиях неолиберальной культурной политики экономическая рентабельность становится, по сути, основным аргументом, обуславливающим общественную легитимность того или иного институционального проекта. Попыткой предложить альтернативу подобному развитию художественных институций стал в первой половине 2000-х годов так называемый новый институционализм (не путать с социологическим и экономическим нео-институционализмом) с его утопией создания новых «прогрессивных», «критических» арт-институций с «открытыми» и «демократическими» принципами работы. Практика таких художественных институций, как Дворец Токио в Париже, Музей современного искусства в Барселоне (MACBA), арт-центр «Rooseum» в Мальме, Кунстхалле в Бергене и другие, интерпретировалась рядом

кураторов (см. Перформативный куратор) и арт-критиков как нарождающаяся тенденция, определяемая ими как новый институционализм (см.: Ekeberg J. (Ed.). New Institutionalism; Möntmann N. (Ed.): Art and its Institutions – Current Conflicts, Critique and Collaborations).

В немногочисленных программных текстах новый институционализм представлялся как целенаправленная стратегия «захвата» институционального аппарата и использования организационной инфраструктуры для реализации инновативных и экспериментальных проектов. Эта идея отсылает к концепции позиционной войны Антонио Грамши. Как известно, Грамши, ставший особенно популярным в гуманитарно-академическом, а затем и в художественном дискурсе в конце 1990-х благодаря ревитализации его идей Эрнесто Лакло и постопераистами, сравнивал систему общественных институций с системой окопов на полях сражений Первой мировой войны. Понятые подобным образом институции являются не чем иным, как чистой формой, пустой конструкцией, которую можно наполнить любым содержанием. Захват управленческого аппарата, таким образом, оказывается совершенно необходимым для завоевания культурной гегемонии. Концепция «критических» арт-институций, однако, не учитывала логику функционирования механизмов, которая диктуется как их формой и структурой, так и контекстом (см. Контекст). Даже программно «критические», «прогрессивные», «трансгрессивные» и иные институции или должны стать организационно «изоморфными» (по терминологии социологического неоинституционализма) окружающему социальному миру, или же они окажутся недееспособными и прекратят свое существование. Одновременно и сами институциональные актеры в эпоху «развитого гуверментализма», независимо от того, представляют они «критические» прогрессивные, традиционные буржуазнопросветительские или же неолиберальнокорпоратизированные институции, действуют по универсальным правилам самоменджмента при выстраивании собственной институциональной карьеры.

36

Людмила Воропай

И 37

глоссарий

глоссарий


ИНСТИТУЦИИ

ИНСТИТУЦИИ

пусть даже «разговора ни о чем»: «l’entretien infini» (М. Бланшо4, теоретик сообщества). Нина Сосна

Мартин Хайдеггер. См. также Нематериальный труд, Событие. 2 Эмамануэль Левинас. См. также Ангажированное искусство, Другой. 3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Коммуникация, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 4 Морис Бланшо. См. также Сообщество, Трансгрессия. 1

Институции В философии, социологии, антропологии и ряде других гуманитарных дисциплин под институциями традиционно понимаются определенные комплексы общественных «установлений» (лат. institutiones), то есть социально генерированных норм, правил и форм поведения, культурных традиций, а также систем представлений и ценностей, определяющих действия индивидов. Так, Эмиль Дюркгейм называл институциями «все убеждения и установленные обществом способы действия», регламентирующие индивидуальное поведение и тем самым обеспечивающие социальную интеграцию. Саму социологию он определял как «науку об институциях, их возникновении и способе действия» (см.: Дюркгейм Э. Социология. Ее предмет, метод, предназначение). Британский антрополог Бронислав

И

Малиновский в рамках функционалистского подхода рассматривал институции как парадигмальные формы «организованного поведения» (например, церемония бракосочетания), то есть функциональные социальные конструкции, посредством которых происходит удовлетворение не только естественных, но и социальных потребностей (См. Малиновский Б. Научная теория культуры). Классик философской антропологии Арнольд Гелен видел в человеческих институциях своеобразный эрзац животных инстинктов: будучи «ущербным» по сравнению с животными в отношении наделенности природными инстинктами существом, человек нуждается в компенсирующих их

недостаток рутинизированных формах и моделях поведения, которые производятся социальными институциями (см.: Gehlen A. Urmensch und Spätkultur. Philosophische Ergebnisse und Aussagen).

По мере общественной модернизации (в традиционном веберовском понимании этого термина) характерные для традиционного общества неформализованные институции, манифестированные главным образом в виде определенных культурных традиций, стали приобретать все более формализованный характер. Главную роль в этом процессе сыграли бюрократические организации, по Максу Веберу, рациональные структуры управления различными сферами человеческой деятельности, являющиеся парадигмальной для современного западного общества формой организации социальной жизни. Их возникновение Вебер считал неизбежным следствием возрастающего благодаря научно-техническому развитию разделения труда. Именно такие организации оказались главным инструментом формализации и структурирования культурных и социальных институций, что нашло свое отражение в обыденном языке, в котором слово «институция» постепенно стало фактически синонимом формальной бюрократической организации. Именно эта тенденция и предопределила употребление термина в художественном дискурсе, где под институциями понимаются главным образом функционально дифференцированные организации, например, музеи, галереи, фонды, академии и пр., являющиеся структурообразующими элементами системы современного искусства (см. Система искусства). Первоначально революционно-эмансипаторные художественные практики и течения 1960-x привели к структурно-организационной реформации и модернизации всей системы художественного производства, завершив тем самым процесс встраивания искусства в институциональную матрицу позднекапиталистического постиндустриального общества. Дистрибутивные инстанции, например, музеи и галереи, обеспечивающие своеобразный «коммуникационный интерфейс» между художником-производителем и публикой-потребителем, начинают играть определяющую роль в системе современного искусства. В современном искусстве подобно остальным сферам деятельности постиндустриального общества процесс дистрибуции (в данном случае оказывающийся прежде всего

(ре)презентацией (см. Репрезентация) произведений искусства) обретает главенствующее значение по отношению к процессу производства художественного произведения как такового и даже во многом замещает его. Именно дистрибутирующие инстанции становятся в конечном счете истинными субъектами производства смысла и критериев ценности художественных объектов. По сути, художнику остается лишь участие (см. Участие) в акте материального производства художественного объекта, производство же «нематериальное» оказывается в значительной степени делегированным художественным институциям. В результате в течение последних десятилетий прошлого века художественные институции окончательно закрепляются в своей роли нормативной формы организации художественной деятельности вследствие завершения процесса автономизации искусства (см. Автономия искусства), то есть его окончательного выделения в особую сферу общественного производства и соответствующего развития структур и механизмов художественного рынка. В то же время существенно меняются идеология, социальная функция и дискурс легитимации художественных институций: за десятилетия господства неолиберализма они превращаются из движимых старомодными идеалами просвещения буржуазных культуринституций старого типа в нацеленные на получение прежде всего экономической прибыли бизнескорпорации (см. Корпорация), ярким примером чему служит деятельность таких «мегамонстров», как МоМА, сеть музеев Гуггенхайма и др. В условиях неолиберальной культурной политики экономическая рентабельность становится, по сути, основным аргументом, обуславливающим общественную легитимность того или иного институционального проекта. Попыткой предложить альтернативу подобному развитию художественных институций стал в первой половине 2000-х годов так называемый новый институционализм (не путать с социологическим и экономическим нео-институционализмом) с его утопией создания новых «прогрессивных», «критических» арт-институций с «открытыми» и «демократическими» принципами работы. Практика таких художественных институций, как Дворец Токио в Париже, Музей современного искусства в Барселоне (MACBA), арт-центр «Rooseum» в Мальме, Кунстхалле в Бергене и другие, интерпретировалась рядом

кураторов (см. Перформативный куратор) и арт-критиков как нарождающаяся тенденция, определяемая ими как новый институционализм (см.: Ekeberg J. (Ed.). New Institutionalism; Möntmann N. (Ed.): Art and its Institutions – Current Conflicts, Critique and Collaborations).

В немногочисленных программных текстах новый институционализм представлялся как целенаправленная стратегия «захвата» институционального аппарата и использования организационной инфраструктуры для реализации инновативных и экспериментальных проектов. Эта идея отсылает к концепции позиционной войны Антонио Грамши. Как известно, Грамши, ставший особенно популярным в гуманитарно-академическом, а затем и в художественном дискурсе в конце 1990-х благодаря ревитализации его идей Эрнесто Лакло и постопераистами, сравнивал систему общественных институций с системой окопов на полях сражений Первой мировой войны. Понятые подобным образом институции являются не чем иным, как чистой формой, пустой конструкцией, которую можно наполнить любым содержанием. Захват управленческого аппарата, таким образом, оказывается совершенно необходимым для завоевания культурной гегемонии. Концепция «критических» арт-институций, однако, не учитывала логику функционирования механизмов, которая диктуется как их формой и структурой, так и контекстом (см. Контекст). Даже программно «критические», «прогрессивные», «трансгрессивные» и иные институции или должны стать организационно «изоморфными» (по терминологии социологического неоинституционализма) окружающему социальному миру, или же они окажутся недееспособными и прекратят свое существование. Одновременно и сами институциональные актеры в эпоху «развитого гуверментализма», независимо от того, представляют они «критические» прогрессивные, традиционные буржуазнопросветительские или же неолиберальнокорпоратизированные институции, действуют по универсальным правилам самоменджмента при выстраивании собственной институциональной карьеры.

36

Людмила Воропай

И 37

глоссарий

глоссарий


ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ КРИТИКА

ИСКУССТВО СООБЩЕСТВА

Институциональная критика Осознание художниками детерминирующей роли художественных институций (см. Институции) для художественной практики в рамках системы современного искусства (см. Система искусства) послужило импульсом для возникновения институциональной критики. Уже в 1960-е годы такие художники, как Майкл Эшер, Марсель Бротарс и Даниель Бурен, начали тематизировать в своих работах значение институционального контекста (см. Контекст ) для создания, репрезентации (см. Репрезентация ) и восприятия искусства. В 1970-e Ханс Хааке1 применяет более комплексный подход к рассмотрению институциональной проблематики и анализирует политические и микрополитические аспекты деятельности художественных институций, прослеживая в своих работах биографии и политические убеждения частных коллекционеров и членов попечительских советов музеев, а также историю и политические корни самих институций, таких как, например, Венецианская биеннале. Последующий анализ этих практик рядом критиков и арт-теоретиков, в частности Бенжамином Бухло (см. Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions), приводит к возник-

И

новению и распространению термина «институциональная критика». Продолжателями подхода Хааке в известной степени являются представители второго поколения институциональной критики, такие как Фред Вилсон, Рене Грин, и в особенности Андреа Фрейзер2, которые расширили как спектр затрагиваемых институциональных феноменов, так и само понимание художественной институции. Так, Андреа Фрейзер эксессивно пародирует в своих работах различные устоявшиеся институциональные «жанры», такие как музейная экскурсия, приветственная речь на открытии выставки и др. Развивая в своих текстах мысль немецкого литературоведа Петера Бюргера3, автора популярной работы «Теория авангарда» о том, что искусство само по себе уже есть институция, Фрейзер говорит об интернализации этой институции-искусства членами художественного сообщества (см. Сообщество), означающей, что институциональная логика сегодня полностью определяет их поведение и целеполагание. Подобная экс-

пансия институционального мышления и институциональных «производственных отношений» в сферу художественной деятельности является в конечном счете результатом такого состояния общества, которое Фрейзер называет, используя известную формулировку Адорно4, тотально администрируемым обществом (Адорно: «verwaltete Gesellschaft»). Вследствие подобной интернализации институциональной логики любые попытки покинуть институциональные рамки автоматически приводят к их расширению (см.: Fraser A. From the Critique of Institutions to an Institution of Critique // Institutional Critique and After).

Такая позиция Фрейзер достаточно трезво отражает сложившееся на сегодняшний день положение дел в лагере «тотально администрируемого» современного искусства и в то же время служит причиной упреков в пораженчестве (см.: St. Nowotny, G. Raunig. Instituierende Praxen. Bruchlinien der Institutionskritik) со стороны ряда коллег по цеху

институциональной критики. Подобная двойственность характерна и для судьбы самой институциональной критики, традиционно претендующей на роль интеллектуального форпоста художественной практики и последнего оплота «критической рефлексии» в современном искусстве. В ситуации администрируемого общества, где любая антиинституциональная деятельность в долгосрочной перспективе оборачивается ее институционализацией, институциональная критика давно уже стала институционализированной художественной практикой с ограниченным, но стабильным спросом со стороны как артрынка, так и самих институций. В то же время институциональная критика сегодня все больше превращается в пространство бесконечного рессентимента и упражнений в описанной еще Беньямином5 «левой меланхолии», которая в современной ее версии выражается, по верному замечанию Жака Рансьера6, в неустанных стенаниях о всемогуществе системы и «капиталистического монстра». По сути, институциональная критика как художественная практика на сегодняшний день оказалась практически замещенной интенсивными теоретизированиями на тему собственной необходимости, целей, задач и перспектив в современной художественной ситуации (см.: тематические выпуски онлайн-журнала transversal: Do you remember Institutional Critique? (01/2006), Progressive Institutions (04/2007), Monster-Institutions (05/2008); также G. Raunig, G. Ray (Ed.). Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique). При

этом можно наблюдать заметное расширение значения понятия институциональной критики, не только игнорирующее его историческое содержание, но и ведущее к полному размыванию смысловых границ. Таким образом, институциональная критика фактически приравнивается к любой художественной деятельности, предметом осмысления которой являются ее собственный контекст, история, формы репрезентации и пр. Иными словами, при таком расширенном понимании фактически можно поставить знак равенства между институциональной критикой и традицией современного и модернистского искусства (в анекдотичной формулировке: писсуар Дюшана как первый акт институциональной критики). Так, американский арт-критик Брайан Холмс интерпретирет искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) как третью фазу институциональной критики (см.: Брайан Холмс. К вопросу о новой институциональной критике). Несмотря на очевидное «генетическое» и даже «феноменологическое» родство институциональной критики и искусства взаимодействия, чьи корни без труда обнаруживаются в концептуализме 1960–1970-х, подобная интерпретация не учитывает важнейший для выделения институциональной критики в качестве отдельного художественного течения момент – ее направленность на анализ условий, форм и способов функционирования художественной системы и самого художественного контекста как такового. В то время как в искусстве взаимодействия, в уже закрепившемся его понимании, акцент делается на попытке (вос)создания неких коллективных опытов и переживаний (или переживаний коллективного) (см. Коллективное творчество), испытываемых в «реально существующем» (по выражению Николя Буррио7) пространстве социальных взаимоотношений, то есть в общем социальном контексте, а не в пространстве художественной системы и ее институций par excellence. Людмила Воропай

1 Ханс Хааке. См. также Контекст, Нонспектакулярное искусство. 2 Андреа Фрайзер. См. также Архив, Контекст, Субъективность. 3 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство. 4 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Нематериальный труд.

Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Коллективное творчество, Сообщество. Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Общее, Субъективность, Участие. 7 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Метафора, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Флешмоб, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. Чит. статью Николя Буррио в т. 3 настоящего издания. 5

6

Искусство сообщества Искусство сообщества – искусство, цель которого – помогать людям из социально незащищенных слоев общества. Оно может создаваться совместно с этими людьми, и тогда коллективная креативность (см. Коллективное творчество) рассматривается как способ оказания им поддержки. Варианты общественно ориентированных художественных практик представлены в различных географических и культурных контекстах (см. Контекст). Тем не менее именно англосаксонская или даже скорее североамериканская парадигма фактически монополизировала и закрепила этот термин в современном художественном дискурсе. Искусство сообщества часто рассматривается как ответвление активистского или политического искусства в силу их общей приверженности социополитическим проблемам. Однако у них есть и фундаментальные различия. Как отмечает критик и теоретик феминизма Люси Липпард, искусство сообщества «основано на коммуникации и обмене» (см. Коммуникация) и, как правило, позитивно. Например, это могут быть граффити и общественные сады, художественные градостроительные, образовательные или социально-политические проекты, тогда как активистское искусство (см. Художественный активизм) «основано на несогласии и конфронтации» и как и «политическое искусство в большинстве случаев это отклонение статус-кво» (см.: Lippard L. Time Capsule. In «Art and Social Change»). Но что у них действительно общее – происхождение из политизированности художников в 1960-е и дематериализация художественных форм. С одной стороны, художники 1960-х включались, например, в движение против Вьетнамской войны, проблемы «холодной войны», афроамериканское движение «Власть черным» и

38

И 39

глоссарий

глоссарий


ИНСТИТУЦИОНАЛЬНАЯ КРИТИКА

ИСКУССТВО СООБЩЕСТВА

Институциональная критика Осознание художниками детерминирующей роли художественных институций (см. Институции) для художественной практики в рамках системы современного искусства (см. Система искусства) послужило импульсом для возникновения институциональной критики. Уже в 1960-е годы такие художники, как Майкл Эшер, Марсель Бротарс и Даниель Бурен, начали тематизировать в своих работах значение институционального контекста (см. Контекст ) для создания, репрезентации (см. Репрезентация ) и восприятия искусства. В 1970-e Ханс Хааке1 применяет более комплексный подход к рассмотрению институциональной проблематики и анализирует политические и микрополитические аспекты деятельности художественных институций, прослеживая в своих работах биографии и политические убеждения частных коллекционеров и членов попечительских советов музеев, а также историю и политические корни самих институций, таких как, например, Венецианская биеннале. Последующий анализ этих практик рядом критиков и арт-теоретиков, в частности Бенжамином Бухло (см. Buchloh B. Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetics of Administration to the Critique of Institutions), приводит к возник-

И

новению и распространению термина «институциональная критика». Продолжателями подхода Хааке в известной степени являются представители второго поколения институциональной критики, такие как Фред Вилсон, Рене Грин, и в особенности Андреа Фрейзер2, которые расширили как спектр затрагиваемых институциональных феноменов, так и само понимание художественной институции. Так, Андреа Фрейзер эксессивно пародирует в своих работах различные устоявшиеся институциональные «жанры», такие как музейная экскурсия, приветственная речь на открытии выставки и др. Развивая в своих текстах мысль немецкого литературоведа Петера Бюргера3, автора популярной работы «Теория авангарда» о том, что искусство само по себе уже есть институция, Фрейзер говорит об интернализации этой институции-искусства членами художественного сообщества (см. Сообщество), означающей, что институциональная логика сегодня полностью определяет их поведение и целеполагание. Подобная экс-

пансия институционального мышления и институциональных «производственных отношений» в сферу художественной деятельности является в конечном счете результатом такого состояния общества, которое Фрейзер называет, используя известную формулировку Адорно4, тотально администрируемым обществом (Адорно: «verwaltete Gesellschaft»). Вследствие подобной интернализации институциональной логики любые попытки покинуть институциональные рамки автоматически приводят к их расширению (см.: Fraser A. From the Critique of Institutions to an Institution of Critique // Institutional Critique and After).

Такая позиция Фрейзер достаточно трезво отражает сложившееся на сегодняшний день положение дел в лагере «тотально администрируемого» современного искусства и в то же время служит причиной упреков в пораженчестве (см.: St. Nowotny, G. Raunig. Instituierende Praxen. Bruchlinien der Institutionskritik) со стороны ряда коллег по цеху

институциональной критики. Подобная двойственность характерна и для судьбы самой институциональной критики, традиционно претендующей на роль интеллектуального форпоста художественной практики и последнего оплота «критической рефлексии» в современном искусстве. В ситуации администрируемого общества, где любая антиинституциональная деятельность в долгосрочной перспективе оборачивается ее институционализацией, институциональная критика давно уже стала институционализированной художественной практикой с ограниченным, но стабильным спросом со стороны как артрынка, так и самих институций. В то же время институциональная критика сегодня все больше превращается в пространство бесконечного рессентимента и упражнений в описанной еще Беньямином5 «левой меланхолии», которая в современной ее версии выражается, по верному замечанию Жака Рансьера6, в неустанных стенаниях о всемогуществе системы и «капиталистического монстра». По сути, институциональная критика как художественная практика на сегодняшний день оказалась практически замещенной интенсивными теоретизированиями на тему собственной необходимости, целей, задач и перспектив в современной художественной ситуации (см.: тематические выпуски онлайн-журнала transversal: Do you remember Institutional Critique? (01/2006), Progressive Institutions (04/2007), Monster-Institutions (05/2008); также G. Raunig, G. Ray (Ed.). Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique). При

этом можно наблюдать заметное расширение значения понятия институциональной критики, не только игнорирующее его историческое содержание, но и ведущее к полному размыванию смысловых границ. Таким образом, институциональная критика фактически приравнивается к любой художественной деятельности, предметом осмысления которой являются ее собственный контекст, история, формы репрезентации и пр. Иными словами, при таком расширенном понимании фактически можно поставить знак равенства между институциональной критикой и традицией современного и модернистского искусства (в анекдотичной формулировке: писсуар Дюшана как первый акт институциональной критики). Так, американский арт-критик Брайан Холмс интерпретирет искусство взаимодействия (см. Эстетика взаимодействия) как третью фазу институциональной критики (см.: Брайан Холмс. К вопросу о новой институциональной критике). Несмотря на очевидное «генетическое» и даже «феноменологическое» родство институциональной критики и искусства взаимодействия, чьи корни без труда обнаруживаются в концептуализме 1960–1970-х, подобная интерпретация не учитывает важнейший для выделения институциональной критики в качестве отдельного художественного течения момент – ее направленность на анализ условий, форм и способов функционирования художественной системы и самого художественного контекста как такового. В то время как в искусстве взаимодействия, в уже закрепившемся его понимании, акцент делается на попытке (вос)создания неких коллективных опытов и переживаний (или переживаний коллективного) (см. Коллективное творчество), испытываемых в «реально существующем» (по выражению Николя Буррио7) пространстве социальных взаимоотношений, то есть в общем социальном контексте, а не в пространстве художественной системы и ее институций par excellence. Людмила Воропай

1 Ханс Хааке. См. также Контекст, Нонспектакулярное искусство. 2 Андреа Фрайзер. См. также Архив, Контекст, Субъективность. 3 Петер Бюргер. См. также Автономия искусства, Жизнь/искусство. 4 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Нематериальный труд.

Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Коллективное творчество, Сообщество. Жак Рансьер. См. также Автономия искусства, Ангажированное искусство, Жизнь/искусство, Общее, Субъективность, Участие. 7 Николя Буррио. См. также Автономия искусства, Встреча, Габитус, Институциональная критика, Метафора, Отношения, Перформативный куратор, Участие, Флешмоб, Художественный жест, Эстетика взаимодействия. Чит. статью Николя Буррио в т. 3 настоящего издания. 5

6

Искусство сообщества Искусство сообщества – искусство, цель которого – помогать людям из социально незащищенных слоев общества. Оно может создаваться совместно с этими людьми, и тогда коллективная креативность (см. Коллективное творчество) рассматривается как способ оказания им поддержки. Варианты общественно ориентированных художественных практик представлены в различных географических и культурных контекстах (см. Контекст). Тем не менее именно англосаксонская или даже скорее североамериканская парадигма фактически монополизировала и закрепила этот термин в современном художественном дискурсе. Искусство сообщества часто рассматривается как ответвление активистского или политического искусства в силу их общей приверженности социополитическим проблемам. Однако у них есть и фундаментальные различия. Как отмечает критик и теоретик феминизма Люси Липпард, искусство сообщества «основано на коммуникации и обмене» (см. Коммуникация) и, как правило, позитивно. Например, это могут быть граффити и общественные сады, художественные градостроительные, образовательные или социально-политические проекты, тогда как активистское искусство (см. Художественный активизм) «основано на несогласии и конфронтации» и как и «политическое искусство в большинстве случаев это отклонение статус-кво» (см.: Lippard L. Time Capsule. In «Art and Social Change»). Но что у них действительно общее – происхождение из политизированности художников в 1960-е и дематериализация художественных форм. С одной стороны, художники 1960-х включались, например, в движение против Вьетнамской войны, проблемы «холодной войны», афроамериканское движение «Власть черным» и

38

И 39

глоссарий

глоссарий


ИСХОД

И

ИСХОД

были связаны страхом перед Другим (см. Другой), который рос в американском обществе (см.: Felshin N. But is it Art? The Spirit of Art as Activism. In «Art and Social Change»). С другой стороны, это были хеппенинги, ранние перформансы и концептуальные художественные практики, часто проводившиеся в альтернативных или публичных пространствах (см. Публичная сфера). Кроме этих двух тенденций, необязательно совпадающих, несмотря на участие одних и тех же художников, в течение следующего десятилетия развилось искусство, в котором заметную роль играл прямой контакт с группами, понимаемыми как сообщества (профессиональные или социально-политические) (см. Сообщество). Однако постоянное обсуждение проблем Северной Америки, окончания войны во Вьетнаме и достижения в таких областях, как права женщин и низко квалифицированных рабочих, снизило актуальность художественных акций прямого действия (см. Акция), протеста, так же, как и искусство сообщества. (см.: Lippard L. Time Capsule). Искусство сообщества вышло на передний план в США в конце 1980-х как реакция на консервативную политику администрации Рональда Рейгана и Джорджа Буша. Ранее упомянутая англосаксонская /североамериканская монополизация термина произошла, должно быть, в результате международного распространения публикаций, наиболее заметной из которых была книга американской художницы Сьюзан Лейси «О новом жанре публичного искусства». (см.: Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art). Лейси ввела этот термин для обозначения двух примеров практик: когда художник в своей работе концентрируется на объекте и когда основополагающим является процесс, где степень участия (см. Участие) аудитории/ сообщества выше обычного. Но художники стали заниматься публичным искусством (см. Публичное искусство) не только по этой причине. Вначале 1990-х они уходят в социальные программы в результате экономического кризиса, который переживали коммерческие галереи, общественные и корпоративные культурные фонды (см. Корпорация). Вместе с тем музеи и художественные организации направляли финансирование на искусство сообщества, нацеленное на образование и доверие, а не на политический комментарий и противоречие. Если искусство 1960–1970-х годов, времени социальных и политических преобразований, сегодня окружено героиче-

ским ореолом, то искусство сообщества 1990-х, вероятно, лучше всего запомнилось скептицизмом, который оно вызывало. Критик и теоретик современного искусства Мивон Квон, подводя итог критическим замечаниям, утверждала, что искусство сообщества классифицировало людей скорее по общим признакам, таким как раса, пол или положение в обществе (см.: Kwon M. One Place after Another. Site-specific Art and Locational Idenity). Таким образом, оно недостаточно вы-

являло различия между людьми, равно как и сохраняло неравенство общественных отношений (см. Отношения), несмотря на стремление к обратному. Квон также дала схематическую типологию определения сообщества, связанного с художественными проектами: сообщество как мифический организм, сообщества, «привязанные к месту», постоянные сообщества и временно созданные сообщества. Фактически, только последнее, позитивное, со свободным потенциалом отождествлялось с людьми. А именно в проектах, в ходе которых вокруг некой проблемы образовывались временные сообщества, не реконструируя социальную ситуацию участников, но позволяя им самостоятельно осуществить свой выбор. В последующие годы дискуссии о публике и сообществах продолжали расширяться на международном уровне в контексте, например, публичного, релятивистского или социального искусства, вызывая некоторую усталость. Однако все еще кажется убедительным стремление защитить понятие сообщества с его идеалами и абстрактными устремлениями перед художественной общественностью, но не демонстрируя это слишком конкретно на определенных социальных группах. Ева Фотиади

Исход Исход (exodus, от греч. ξοδος) – важное понятие в теории итальянского постопераизма. Его теологические корни можно обнаружить еще в ветхозаветной истории бегства иудеев из «дома рабства» в Египте как аллегории выхода за пределы репрессивного государства. Исход не задан отдаленной целью (Землей обетованной), но связан с действием в настоящем. Он не определяется в физическом, пространственном смысле, так как необязательно предполагает миграцию. Исход не следует понимать и в психологическом смысле, т.е. установку на бегство, отступление перед

лицом превосходящей силы противника. Речь идет о трансформации самого труда, его автономизации от аппарата капитала. Этот процесс носит активный и конституирующий характер, формируя множества (см. Множество) как новый тип политической субъективности (см. Субъективность ). Понятие и опыт исхода имеют различные модальности (историческую, политическую, онтологическую). Исторически исход был конкретной практикой классовой борьбы в Италии в 1960–1970-е годы. Он реализовался как «бегство» молодых рабочих с фабрик. Такая форма борьбы существовала на фоне высокого уровня внутренней миграции рабочей силы между северной и южной частями Италии, неравномерно развитыми. Это явление было осмыслено теоретиками итальянского операизма как выражение массового отказа от работы в рамках дисциплинарной системы монотонного труда с низкой интеллектуальной составляющей. Сопротивление системе вынуждало капитал форсировать развитие производительных сил, новых технологий. Как писал Маркс1, «там, где были забастовки, теперь работают машины». Операисты не проектировали общество неотчужденного труда в рамках индустриального конвейера. Они считали, что фордизм как форма его организации должен уступить место производству, основывающемуся на знании и технологиях. Важным для операистов был негативный опыт СССР. Он представлялся оплотом партийной бюрократии и фордистского администрирования, лишь усиливших эксплуатацию рабочих. Тем самым советские рабочие побуждались к различным формам исхода. Например, как отмечает Антонио Негри2, бегство и миграция рабочий силы, а также подрыв дисциплины были важными факторами падения Берлинской стены и социалистического блока в целом. В дальнейшем эта тактическая линия была генерализирована как политическая стратегия исхода. Современные авторы усматривают ее философские истоки уже у Ницше3. В книге «Утренняя заря» он призывал рабочих вырваться из рабства машин и капитала через эмиграцию и бегство из «европейского улья». У Маркса сходная идея обсуждалась в разделе «Современная теория колонизации» первого тома «Капитала», где он обращал внимание на миграцию фабричных рабочих из Европы на новые земли в Америке как способ сопротивления эксплуатации и закрепощающей форме наемного труда.

Концептуализация исхода связана с понятиями и терминами, разработанными в 1970-х годах Жилем Делезом4 и Феликсом Гваттари5: «номадизм», «детерриториализация», «линии бегства». Эти термины описывают процессы становления как перераспределения элементов социальных или природных ансамблей и перекодировки правил их взаимодействия. Из привязанных к определенной территории, иерархических, заданных внешними командами в процессе детерриториализации эти элементы становятся открытыми к новым взаимодействиям, движениям и связям. В политико-экономической плоскости эти термины отсылают к трансформации рабочей силы в момент ее отрыва от одних социальных и технических машин и прикрепления к другим. Например, в процессе так называемого первоначального накопления происходят пролетаризация крестьян и их превращение в фабричных рабочих. В современной политической философии понятию «исход» придаются новые смысловые нагрузки. Коллективный разум, становясь ведущей производительной силой, основанной на коммуникации (см. Коммуникация), разделяемых идеях, образах и аффектах, нуждается в четкой политической артикуляции. Паоло Вирно6 понимает исход как становление альтернативной публичной сферы (см. Публичная сфера) политического и культурного выражения множеств, автономной от государственного администрирования и контроля со стороны капитала. Это одновременно и жест отторжения от прежней системы, и учреждение нового сообщества (см. Сообщество), республики (альтернативной публичной сферы). Отказ выражается в заново осмысленном гражданском неповиновении. Последнее мыслится вне либеральной традиции, заданной формами права или его нарушения (в конечном счете подчинением «идеальному» правовому государству). Такое «радикальное неповиновение» ставит под сомнение саму способность государства требовать лояльности и послушания граждан, являясь своего рода массовым «выходом из игры», правила которой задаются юридическим и нормативным аппаратом власти. В своем определении исхода Антонио Негри исходит из развития форм сопротивления рабочих. Забастовка была локализована на фабрике и направлена против классического капитализма с его дисциплинарным режимом. Исход стре-

40

И 41

глоссарий

глоссарий


ИСХОД

И

ИСХОД

были связаны страхом перед Другим (см. Другой), который рос в американском обществе (см.: Felshin N. But is it Art? The Spirit of Art as Activism. In «Art and Social Change»). С другой стороны, это были хеппенинги, ранние перформансы и концептуальные художественные практики, часто проводившиеся в альтернативных или публичных пространствах (см. Публичная сфера). Кроме этих двух тенденций, необязательно совпадающих, несмотря на участие одних и тех же художников, в течение следующего десятилетия развилось искусство, в котором заметную роль играл прямой контакт с группами, понимаемыми как сообщества (профессиональные или социально-политические) (см. Сообщество). Однако постоянное обсуждение проблем Северной Америки, окончания войны во Вьетнаме и достижения в таких областях, как права женщин и низко квалифицированных рабочих, снизило актуальность художественных акций прямого действия (см. Акция), протеста, так же, как и искусство сообщества. (см.: Lippard L. Time Capsule). Искусство сообщества вышло на передний план в США в конце 1980-х как реакция на консервативную политику администрации Рональда Рейгана и Джорджа Буша. Ранее упомянутая англосаксонская /североамериканская монополизация термина произошла, должно быть, в результате международного распространения публикаций, наиболее заметной из которых была книга американской художницы Сьюзан Лейси «О новом жанре публичного искусства». (см.: Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art). Лейси ввела этот термин для обозначения двух примеров практик: когда художник в своей работе концентрируется на объекте и когда основополагающим является процесс, где степень участия (см. Участие) аудитории/ сообщества выше обычного. Но художники стали заниматься публичным искусством (см. Публичное искусство) не только по этой причине. Вначале 1990-х они уходят в социальные программы в результате экономического кризиса, который переживали коммерческие галереи, общественные и корпоративные культурные фонды (см. Корпорация). Вместе с тем музеи и художественные организации направляли финансирование на искусство сообщества, нацеленное на образование и доверие, а не на политический комментарий и противоречие. Если искусство 1960–1970-х годов, времени социальных и политических преобразований, сегодня окружено героиче-

ским ореолом, то искусство сообщества 1990-х, вероятно, лучше всего запомнилось скептицизмом, который оно вызывало. Критик и теоретик современного искусства Мивон Квон, подводя итог критическим замечаниям, утверждала, что искусство сообщества классифицировало людей скорее по общим признакам, таким как раса, пол или положение в обществе (см.: Kwon M. One Place after Another. Site-specific Art and Locational Idenity). Таким образом, оно недостаточно вы-

являло различия между людьми, равно как и сохраняло неравенство общественных отношений (см. Отношения), несмотря на стремление к обратному. Квон также дала схематическую типологию определения сообщества, связанного с художественными проектами: сообщество как мифический организм, сообщества, «привязанные к месту», постоянные сообщества и временно созданные сообщества. Фактически, только последнее, позитивное, со свободным потенциалом отождествлялось с людьми. А именно в проектах, в ходе которых вокруг некой проблемы образовывались временные сообщества, не реконструируя социальную ситуацию участников, но позволяя им самостоятельно осуществить свой выбор. В последующие годы дискуссии о публике и сообществах продолжали расширяться на международном уровне в контексте, например, публичного, релятивистского или социального искусства, вызывая некоторую усталость. Однако все еще кажется убедительным стремление защитить понятие сообщества с его идеалами и абстрактными устремлениями перед художественной общественностью, но не демонстрируя это слишком конкретно на определенных социальных группах. Ева Фотиади

Исход Исход (exodus, от греч. ξοδος) – важное понятие в теории итальянского постопераизма. Его теологические корни можно обнаружить еще в ветхозаветной истории бегства иудеев из «дома рабства» в Египте как аллегории выхода за пределы репрессивного государства. Исход не задан отдаленной целью (Землей обетованной), но связан с действием в настоящем. Он не определяется в физическом, пространственном смысле, так как необязательно предполагает миграцию. Исход не следует понимать и в психологическом смысле, т.е. установку на бегство, отступление перед

лицом превосходящей силы противника. Речь идет о трансформации самого труда, его автономизации от аппарата капитала. Этот процесс носит активный и конституирующий характер, формируя множества (см. Множество) как новый тип политической субъективности (см. Субъективность ). Понятие и опыт исхода имеют различные модальности (историческую, политическую, онтологическую). Исторически исход был конкретной практикой классовой борьбы в Италии в 1960–1970-е годы. Он реализовался как «бегство» молодых рабочих с фабрик. Такая форма борьбы существовала на фоне высокого уровня внутренней миграции рабочей силы между северной и южной частями Италии, неравномерно развитыми. Это явление было осмыслено теоретиками итальянского операизма как выражение массового отказа от работы в рамках дисциплинарной системы монотонного труда с низкой интеллектуальной составляющей. Сопротивление системе вынуждало капитал форсировать развитие производительных сил, новых технологий. Как писал Маркс1, «там, где были забастовки, теперь работают машины». Операисты не проектировали общество неотчужденного труда в рамках индустриального конвейера. Они считали, что фордизм как форма его организации должен уступить место производству, основывающемуся на знании и технологиях. Важным для операистов был негативный опыт СССР. Он представлялся оплотом партийной бюрократии и фордистского администрирования, лишь усиливших эксплуатацию рабочих. Тем самым советские рабочие побуждались к различным формам исхода. Например, как отмечает Антонио Негри2, бегство и миграция рабочий силы, а также подрыв дисциплины были важными факторами падения Берлинской стены и социалистического блока в целом. В дальнейшем эта тактическая линия была генерализирована как политическая стратегия исхода. Современные авторы усматривают ее философские истоки уже у Ницше3. В книге «Утренняя заря» он призывал рабочих вырваться из рабства машин и капитала через эмиграцию и бегство из «европейского улья». У Маркса сходная идея обсуждалась в разделе «Современная теория колонизации» первого тома «Капитала», где он обращал внимание на миграцию фабричных рабочих из Европы на новые земли в Америке как способ сопротивления эксплуатации и закрепощающей форме наемного труда.

Концептуализация исхода связана с понятиями и терминами, разработанными в 1970-х годах Жилем Делезом4 и Феликсом Гваттари5: «номадизм», «детерриториализация», «линии бегства». Эти термины описывают процессы становления как перераспределения элементов социальных или природных ансамблей и перекодировки правил их взаимодействия. Из привязанных к определенной территории, иерархических, заданных внешними командами в процессе детерриториализации эти элементы становятся открытыми к новым взаимодействиям, движениям и связям. В политико-экономической плоскости эти термины отсылают к трансформации рабочей силы в момент ее отрыва от одних социальных и технических машин и прикрепления к другим. Например, в процессе так называемого первоначального накопления происходят пролетаризация крестьян и их превращение в фабричных рабочих. В современной политической философии понятию «исход» придаются новые смысловые нагрузки. Коллективный разум, становясь ведущей производительной силой, основанной на коммуникации (см. Коммуникация), разделяемых идеях, образах и аффектах, нуждается в четкой политической артикуляции. Паоло Вирно6 понимает исход как становление альтернативной публичной сферы (см. Публичная сфера) политического и культурного выражения множеств, автономной от государственного администрирования и контроля со стороны капитала. Это одновременно и жест отторжения от прежней системы, и учреждение нового сообщества (см. Сообщество), республики (альтернативной публичной сферы). Отказ выражается в заново осмысленном гражданском неповиновении. Последнее мыслится вне либеральной традиции, заданной формами права или его нарушения (в конечном счете подчинением «идеальному» правовому государству). Такое «радикальное неповиновение» ставит под сомнение саму способность государства требовать лояльности и послушания граждан, являясь своего рода массовым «выходом из игры», правила которой задаются юридическим и нормативным аппаратом власти. В своем определении исхода Антонио Негри исходит из развития форм сопротивления рабочих. Забастовка была локализована на фабрике и направлена против классического капитализма с его дисциплинарным режимом. Исход стре-

40

И 41

глоссарий

глоссарий


«КАБИНЕТ»

И

«КАБИНЕТ»

мится трансформировать современное «общество контроля», ставшее единой фабрикой капитализма. Это своего рода «политическая лаборатория», а не готовый рецепт борьбы. Негри связывает исход с проблемой политической организации множеств, которая не может больше принимать структуру иерархической централизованной партии. Исход связан не со структурой, а с событием (см. Событие ) как коллективным решением. Это решение выражает план продуктивности, могущества новых форм нематериального труда (см. Нематериальный труд), которые не могут быть актуализированы в условиях административных аппаратов капитала. Исход – процесс выхода труда из отношений с капиталом. Он основан на восстановлении равного доступа к «общему» (см. Общее), то есть совместно производимых и разделяемых аффектов, идей, образов, текстов, жестов, практик. Исход часто принимает конкретные формы саботажа, отказа от сотрудничества, контркультурных практик и неповиновения. Общую формулу этих практик Негри называет «антропологическим исходом». Это понятие, вдохновленное философскими теориями Фуко7 и Делеза, означает возможность радикального исхода из нормативной формы человека и отторжения репрезентирующих его понятий («человек», «гуманизм»). Речь идет о самой материи человеческой жизни, которая присваивается аппаратами современного «когнитивного» и «биополитического» капитализма, и о создании ее альтернативных форм. Такое отторжение призвано совершиться в пользу «новых тел» и практик, возникающих из гибридизации, мутации, смешения образов жизни. Мотивы исхода оказали значительное влияние на практики современного политического искусства. Во-первых, функционирование искусства стало больше связываться с исходом из национальных контекстов (см. Контекст), формированием критической субъективности «детерриториализованного» художника-номада. Во-вторых, это выражалось в непосредственной рефлексии практик «неповиновения» во многих важных коллективных проектах (см. Коллективное творчество) и выставках 2000-х годов, которые рассматривались как повествовательные и визуальные архивы (см. Архив) сопротивления. Ряд художников также развивают идею «человеческой забастовки», которая, в от-

личие от «всеобщей забастовки», охватывает не только сферу труда, но и самой жизни, выражаясь в приостановке ее рутинного воспроизводства по негласным правилам капиталистической повседневности. В этом же русле находится полемика вокруг «эстетики взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия ) как распространенной парадигмы современного искусства. Как говорят ее критики, эта парадигма лишь репродуцирует социальные отношения капитала. Алексей Пензин

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество. 2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 3 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Карнавал, Общее, Событие. 4 Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность, Теория актора-сети. 5 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Субверсивность, Трансверсальность, Участие. 6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 7 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

«Кабинет» Журнал «Кабинет» возник в 1990 году в ленинградской художественной среде. Он стал трансверсальным (см. Трансверсальность ) полем искусства взаимодействия критиков и художников, полем столкновения различных логик – критика и художника, доктора и пациента, ученого и писателя. При этом одним из основных принципов работы является не выработка единого подхода, точки зрения, но поддержание различных позиций. Место консенсуса в кабинетной работе прочно занял диссенсус. В этом отношении вполне можно говорить о «Кабинете» как о своеобразном «невозможном сообществе» (см. Сообщество). Другими принципами совместной работы стали энтузиазм, дружба (см. Дружба),

сотрудничество. Журнал с самого начала был ориентирован не на гипотетического внешнего читателя, а на внутреннюю проработку эстетического дискурса. За двадцать лет существования «Кабинет» так и не предпринял попытки «выйти на внешние круги читателей», институциализироваться, организоваться коммерчески. В то же время «Кабинет» никогда не претендовал на избранность, элитарность. Его страницы всегда открыты для желающих их читать и писать. С момента своего появления трансдисциплинарный «Кабинет» был ориентирован на осмысление текста современного искусства и контекста (см. Контекст) новых исторических условий, описываемых словами «перестройка», «глобализация», «постсовременность», «виртуализация». «Кабинет» нацелился как на предоставление поля маргинальным дискурсам, так и на анализ дискурсов, господствующих в культуре, ведь именно конфронтация языковых игр прочерчивает характер эпохи. В то же время «Кабинет» ориентировался на осмысление диалектики двух неразделимых эволюций, в которых производится субъективация, психологической и технологической. В этом отношении интерес издания устремлен в хитросплетения движений «психо» и «техно». Субъект рассматривался как субъект идеологии и технологии, как процесс психотехносубъективации. Лозунгом журнала стали слова: «Научаясь – развлекайся, развлекаясь – научайся!» За этим лозунгом скрывается мысль Ролана Барта1 о необходимом удовольствии от текста. Еще один лозунг – высказывание Влавия Сакурса: «Бред сегодня – наука завтра! Наука сегодня – бред завтра!» Научный дискурс оказался полем «кабинетного» интереса как дискурс, занимающий господствующее квазирелигиозное положение в технокапитализме. По этой причине в журнале нередко появлялись статьи по психиатрии, геологии, астрофизике. У «Кабинета» две истории. Первая (1991 –1997) насчитывает 12 томов, выпущенных тиражом 99 экземпляров (полное собрание хранится в библиотеке Стеделик-музея в Амстердаме и в университетской библиотеке города Хельсинки). Эта история завершилась крупномасштабной выставкой и изданием антологии на английском языке в Стеделик-музее Амстердама в 1997 году. Постоянными редакторами «Кабинета» были Ирена Куксенайте, Олеся Туркина, Тимур Новиков,

Сергей Бугаев, Виктор Мазин; в редакцию также входили Владислав МамышевМонро, Сергей Ануфриев, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич. Постоянные авторы «Кабинета» – Виктор Тупицын, Рената Салецл, Дэвид Леви-Строс, Майкл Молнар, Виктор Самохвалов, Павел Пепперштейн, Бернар Стиглер. Вторая история «Кабинета», начавшаяся в 1997 году, насчитывает 15 томов (под литерами А, Б, В, Г, Д, Е, Е, Ж, З, И, К, Пи, Р, Х, Ю), представляющих собой монографии, сборники статей, материалы конференций, проходивших под эгидой журнала. Формально «Кабинет» превратился из журнала в серию книг. Практическая работа «Кабинета» не ограничивалась внутренними обсуждениями, беседами, встречами и выпуском журнала. Были и совместные издания, в частности, со шведским журналом «Kris» и нью-йоркским «Cabinet». Под эгидой «Кабинета» организовано несколько выставок и конференций. В 1993 году состоялась конференция «Искусство. Философия. Психоанализ», в рамках которой выступили четыре докладчика (Кристин БюсиГлюксманн, Рози Хун, Браха Лихтенберг-Эттингер, Жан-Франсуа Лиотар2) и проведена выставка «Матричная пограничность» Брахи Лихтенберг-Эттингер. Это был первый выставочный и конференционный опыт. В 1996 году прошла конференция «Глобализация» с участием Лари Гроссберга, Ренаты Салецл, Алексея Юрчака и других антропологов, психоаналитиков, философов. В тесном сотрудничестве с Музеем сновидений Фрейда «Кабинет» проводил конференции – российско-британскую «Искусство сновидений» (2001), российско-германскую «Человек-машина» (2002), российскоавстрийскую «Ребус» (2003), российскоголландскую «Инерция в искусстве» (2007). Помимо издательской, конференционной и выставочной деятельности «Кабинет» известен и созданием серии фильмов совместно с Музеем юрской технологии, Лос-Анджелес. Виктор Мазин

Ролан Барт. См. также Интерактивность, Коллективное творчество, Смерть автора, Участие. 2 Жан-Франсуа Лиотар. См. также Трансгрессия. 1

42

К 43

глоссарий

глоссарий


«КАБИНЕТ»

И

«КАБИНЕТ»

мится трансформировать современное «общество контроля», ставшее единой фабрикой капитализма. Это своего рода «политическая лаборатория», а не готовый рецепт борьбы. Негри связывает исход с проблемой политической организации множеств, которая не может больше принимать структуру иерархической централизованной партии. Исход связан не со структурой, а с событием (см. Событие ) как коллективным решением. Это решение выражает план продуктивности, могущества новых форм нематериального труда (см. Нематериальный труд), которые не могут быть актуализированы в условиях административных аппаратов капитала. Исход – процесс выхода труда из отношений с капиталом. Он основан на восстановлении равного доступа к «общему» (см. Общее), то есть совместно производимых и разделяемых аффектов, идей, образов, текстов, жестов, практик. Исход часто принимает конкретные формы саботажа, отказа от сотрудничества, контркультурных практик и неповиновения. Общую формулу этих практик Негри называет «антропологическим исходом». Это понятие, вдохновленное философскими теориями Фуко7 и Делеза, означает возможность радикального исхода из нормативной формы человека и отторжения репрезентирующих его понятий («человек», «гуманизм»). Речь идет о самой материи человеческой жизни, которая присваивается аппаратами современного «когнитивного» и «биополитического» капитализма, и о создании ее альтернативных форм. Такое отторжение призвано совершиться в пользу «новых тел» и практик, возникающих из гибридизации, мутации, смешения образов жизни. Мотивы исхода оказали значительное влияние на практики современного политического искусства. Во-первых, функционирование искусства стало больше связываться с исходом из национальных контекстов (см. Контекст), формированием критической субъективности «детерриториализованного» художника-номада. Во-вторых, это выражалось в непосредственной рефлексии практик «неповиновения» во многих важных коллективных проектах (см. Коллективное творчество) и выставках 2000-х годов, которые рассматривались как повествовательные и визуальные архивы (см. Архив) сопротивления. Ряд художников также развивают идею «человеческой забастовки», которая, в от-

личие от «всеобщей забастовки», охватывает не только сферу труда, но и самой жизни, выражаясь в приостановке ее рутинного воспроизводства по негласным правилам капиталистической повседневности. В этом же русле находится полемика вокруг «эстетики взаимодействия» (см. Эстетика взаимодействия ) как распространенной парадигмы современного искусства. Как говорят ее критики, эта парадигма лишь репродуцирует социальные отношения капитала. Алексей Пензин

1 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Множество, Нематериальный труд, Общее, Сообщество. 2 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 3 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Карнавал, Общее, Событие. 4 Жиль Делез. См. также Здесь и сейчас, Общее, Реальное, Событие, Субверсивность, Теория актора-сети. 5 Феликс Гваттари. См. также Жизнь/искусство, Субверсивность, Трансверсальность, Участие. 6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Коллективное творчество, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 7 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Множество, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора.

«Кабинет» Журнал «Кабинет» возник в 1990 году в ленинградской художественной среде. Он стал трансверсальным (см. Трансверсальность ) полем искусства взаимодействия критиков и художников, полем столкновения различных логик – критика и художника, доктора и пациента, ученого и писателя. При этом одним из основных принципов работы является не выработка единого подхода, точки зрения, но поддержание различных позиций. Место консенсуса в кабинетной работе прочно занял диссенсус. В этом отношении вполне можно говорить о «Кабинете» как о своеобразном «невозможном сообществе» (см. Сообщество). Другими принципами совместной работы стали энтузиазм, дружба (см. Дружба),

сотрудничество. Журнал с самого начала был ориентирован не на гипотетического внешнего читателя, а на внутреннюю проработку эстетического дискурса. За двадцать лет существования «Кабинет» так и не предпринял попытки «выйти на внешние круги читателей», институциализироваться, организоваться коммерчески. В то же время «Кабинет» никогда не претендовал на избранность, элитарность. Его страницы всегда открыты для желающих их читать и писать. С момента своего появления трансдисциплинарный «Кабинет» был ориентирован на осмысление текста современного искусства и контекста (см. Контекст) новых исторических условий, описываемых словами «перестройка», «глобализация», «постсовременность», «виртуализация». «Кабинет» нацелился как на предоставление поля маргинальным дискурсам, так и на анализ дискурсов, господствующих в культуре, ведь именно конфронтация языковых игр прочерчивает характер эпохи. В то же время «Кабинет» ориентировался на осмысление диалектики двух неразделимых эволюций, в которых производится субъективация, психологической и технологической. В этом отношении интерес издания устремлен в хитросплетения движений «психо» и «техно». Субъект рассматривался как субъект идеологии и технологии, как процесс психотехносубъективации. Лозунгом журнала стали слова: «Научаясь – развлекайся, развлекаясь – научайся!» За этим лозунгом скрывается мысль Ролана Барта1 о необходимом удовольствии от текста. Еще один лозунг – высказывание Влавия Сакурса: «Бред сегодня – наука завтра! Наука сегодня – бред завтра!» Научный дискурс оказался полем «кабинетного» интереса как дискурс, занимающий господствующее квазирелигиозное положение в технокапитализме. По этой причине в журнале нередко появлялись статьи по психиатрии, геологии, астрофизике. У «Кабинета» две истории. Первая (1991 –1997) насчитывает 12 томов, выпущенных тиражом 99 экземпляров (полное собрание хранится в библиотеке Стеделик-музея в Амстердаме и в университетской библиотеке города Хельсинки). Эта история завершилась крупномасштабной выставкой и изданием антологии на английском языке в Стеделик-музее Амстердама в 1997 году. Постоянными редакторами «Кабинета» были Ирена Куксенайте, Олеся Туркина, Тимур Новиков,

Сергей Бугаев, Виктор Мазин; в редакцию также входили Владислав МамышевМонро, Сергей Ануфриев, Вадим Овчинников, Владислав Гуцевич. Постоянные авторы «Кабинета» – Виктор Тупицын, Рената Салецл, Дэвид Леви-Строс, Майкл Молнар, Виктор Самохвалов, Павел Пепперштейн, Бернар Стиглер. Вторая история «Кабинета», начавшаяся в 1997 году, насчитывает 15 томов (под литерами А, Б, В, Г, Д, Е, Е, Ж, З, И, К, Пи, Р, Х, Ю), представляющих собой монографии, сборники статей, материалы конференций, проходивших под эгидой журнала. Формально «Кабинет» превратился из журнала в серию книг. Практическая работа «Кабинета» не ограничивалась внутренними обсуждениями, беседами, встречами и выпуском журнала. Были и совместные издания, в частности, со шведским журналом «Kris» и нью-йоркским «Cabinet». Под эгидой «Кабинета» организовано несколько выставок и конференций. В 1993 году состоялась конференция «Искусство. Философия. Психоанализ», в рамках которой выступили четыре докладчика (Кристин БюсиГлюксманн, Рози Хун, Браха Лихтенберг-Эттингер, Жан-Франсуа Лиотар2) и проведена выставка «Матричная пограничность» Брахи Лихтенберг-Эттингер. Это был первый выставочный и конференционный опыт. В 1996 году прошла конференция «Глобализация» с участием Лари Гроссберга, Ренаты Салецл, Алексея Юрчака и других антропологов, психоаналитиков, философов. В тесном сотрудничестве с Музеем сновидений Фрейда «Кабинет» проводил конференции – российско-британскую «Искусство сновидений» (2001), российско-германскую «Человек-машина» (2002), российскоавстрийскую «Ребус» (2003), российскоголландскую «Инерция в искусстве» (2007). Помимо издательской, конференционной и выставочной деятельности «Кабинет» известен и созданием серии фильмов совместно с Музеем юрской технологии, Лос-Анджелес. Виктор Мазин

Ролан Барт. См. также Интерактивность, Коллективное творчество, Смерть автора, Участие. 2 Жан-Франсуа Лиотар. См. также Трансгрессия. 1

42

К 43

глоссарий

глоссарий


КАРНАВАЛ

КАРНАВАЛ

Карнавал

К

Термин «карнавал» в современном интеллектуальном дискурсе получил особый статус благодаря известной книге Михаила Бахтина1 «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения». В этом исследовании русский теоретик культуры выявил, что карнавал – это не только характерное праздничное событие (см. Событие), но и целая культурная тенденция определенного типа. Он обращает внимание на то, что в известную историческую эпоху наряду с официальной «высокой» культурой существовала параллельная, «низовая» – карнавальная. Этой последней свойственны смешение высокого и низкого, смена социальных ролей, прежде всего господ и слуг, всеобщее равенство, хотя бы на символическом уровне, отмена всех табу и почти тотальная вседозволенность. Субверсивный (см. Субверсивность) или инверсионный карнавальный метод может работать не только в пространстве многолюдного действия, но и в литературе, живописи, в самых разных жанрах художественной и культурной деятельности. Принципиальным для карнавала является то, что Бахтин называл полиглоссией, то есть многоголосие, диалогичность (см. Диалог), творчески потенциальное столкновение самых неожиданных языков культуры. Карнавальная культура – это, по существу, смеховая культура. Но карнавальный смех – не сатирически негативный, уничтожающий, а космогонически возрождающий, позитивный. Карнавальность характеризуют пародийность, гипероболичность, гротеск. Описывая феномен гротеска, Бахтин перекидывает мостик из времен Рабле в ХХ век и обнаруживает его и у сюрреалистов, и у представителей направления «реалистический гротеск» – Томаса Манна, Бертольда Брехта. Выявляя элементы карнавальной культуры в современности, Бахтин открыл дорогу расширительному толкованию карнавальности, модернизации и актуализации карнавала. Нет ничего удивительного в том, что очень часто современное искусство в целом трактуется как смеховая культура нашего времени. В одной из перестроечных публикаций художник Илья Кабаков2 охарактеризовал современных авторов как скоморохов современности. Учитывая многогранность описанного Бахтиным феномена, в карнавальности можно увидеть главную движущую силу современной культуры, фундаментально анти-

консервативной, ориентированной на перманентное обновление. Свою всеобщую теорию культурных инноваций теоретик искусства Борис Гройс3 (см.: Гройс Б. О новом) строит на принципе валоризации, когда чтото исходно неценное постоянно превращается теоретиками и художниками в нечто, представляющее ценность. Очевидно, что эта теория отсылает к переоценке ценностей Фридриха Ницше4 и диалектике профанного и сакрального Мирчи Элиаде, но в ней имплицитно присутствует и логика бахтинского карнавала с его ориентированностью на постоянную инверсию высокого и низкого. Проблема, однако, состоит в том, что наличие карнавала в культуре предполагает ее гетерогенность. А начиная с эпохи Просвещения можно говорить о постоянной гомогенизации культуры. Официальная либеральная культура охотно перенимает многие черты карнавальной, сводя карнавал как таковой к развлекательному аттракциону. Авангард ХХ века пытается реактуализировать карнавал, противопоставляя новое искусство старому. Однако эпатажные акции (см. Акция) футуристов, а затем и массовые шествия карнавального типа под режиссурой революционных художников-авангардистов двигались в действительности не в сторону возрождения свободного народного творчества, а в направлении идеологических и коммерческих развлекательных мероприятий, которыми так богата современность. Призрак гетерогенности замаячил в шестидесятые годы прошлого века. Однако культура поколения рок-н-ролла или поколения Е-Е, как ее окрестил французский социолог Эдгар Морен, моментально подверглась коммерциализации и положила начало «обществу спектакля», описанному Ги Дебором5. События 1968 года обернулись и агонией молодежной культуры, и окончательной победой карнавала как основного принципа культурного строительства. Карнавал стал повсеместным и повседневным явлением, нормой и, таким образом, превратился в оксюморон. С этих пор гетерогенность культуры проявляется не через оппозицию высокого и низкого, или официозного и смехового, а как «их карнавал» и «наш карнавал». Единая молодежная культура оказалась почти полностью поглощенной коммерческой. То, что осталось непроглоченным, рассыпалось на множество субкультур, каждая из которых является в своем роде отдельной карнавальной микрокультурой. Конечно, потенциал свободной субкультурной гетерогенности ограничен и относителен, тем более что ненасытность коммерческой массовой культу-

ры, ее потребность в постоянной подпитке рано или поздно приводят к «проглатыванию» и этих зон свободы. Современное искусство и интеллектуальная культура нередко реагирует на такое положение дел, полностью отказываясь от карнавальности, отдавая предпочтение абстрактной беспредметности и минимализму. Сам же карнавал подвергается критике, или, не будучи назван, но по существу, как у Ги Дебора, или буквально, как это делает его последователь, создатель теории симулякров и критик современной цивилизации Жан Бодрийр6. Одна из его последних статей «Карнавал и каннибал» описывает западную цивилизацию как вакханалию пустых симуляций, лишенных смысла старых ценностей. В то же время карнавал порой воспроизводится в современном искусстве и как своего рода антикарнавал или карнавал наизнанку, принимая форму хеппенингов и художественных акций, от пародийных перформансов «Флюксуса» (см. Флюксус) до аутических акций «Коллективных действий» (см. Коллективные действия ). Карнавальность может возрождаться и более непосредственно, как это видно на примере художников так называемого нью-вейва, открытых к взаимодействию с молодежными субкультурами. Это и Кит Херинг в США, и «свободная фигурация» во Франции, в СССР 1980-х – это и группа «Мухомор», и «Детский сад» (см. Детский сад), и движение «АССА» во главе с Гариком Коломейчуком, и «Новые художники» в Ленинграде, и «Поп-механика» Сергея Курехина. Заявление последнего о том, что он хотел бы, чтобы на дискотеках читались лекции, а лекции принимали форму дискотек – совершенно карнавальное. Но эта нью-вейверская карнавальность имеет те же уязвимые места, что и родственные ей субкультуры. Тем не менее в последнее время художники все чаще обращаются к, казалось бы, исключительно внешним, но по-своему беспроигрышным признакам карнавала – зрелищности, массовости, процессуальности. Английский художник Джереми Деллер7 известен не только организацией реэнактмента (см. Реэнактмент) столкновения шахтеров с полицией, но и режиссурой буквально карнавального шествия в Манчестере. В этом шествии участвовали субкультурные ночные клубы, эмо-группы, противники запрета на курение, работники закусочных, протестующие против контроля за содержанием холестерина и подобные протагонисты, взятые не из фольклора, а из современной жизни.

Впрочем, критики поспешили обвинить художника в банальности, но это не мешает Деллеру продолжать упорствовать в, возможно, утопических поисках новой, подлинно народной культуры. К подобным паракарнавальным массовым инициативам можно отнести и превращение толпы на городском уличном переходе в демонстрацию, проведенную группой «Радек» («Шоу – это хорошо», – заявляет Максим Каракулов), и регулярно проводящуюся «монстрацию» в Новосибирске, всевозможные арт-флешмобы (см. Флешмоб), и пародийные демонстрации «Нового правительства» Георгия Острецова или шествие с «кричалками» в рамках перформанса «Дело врачей» группы «Zианида». Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад 2 Илья Кабаков см. также Архив, Габитус, Детский сад, Субверсивность. 3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Коллективные действия. 4 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Общее, Событие. 5 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб. 6 Жак Бодрийяр. См. также Нонспектакулярное искусство. 7 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Игра, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

«Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман) Выставка швейцарского куратора (см. Перформативный куратор ) Харальда Зеемана1 «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», состоявшаяся в Кунстхалле города Берна в 1969 году, вошла в историю искусств как первая в Европе масштабная выставка концептуального и близкого ему искусства, где представлялись работы 69 художников из стран Европы и США, среди которых Йозеф Бойс2, Ханне Дарбовен, Ив Кляйн3, Джозеф Кошут, Сол Ле-

44

К 45

глоссарий

глоссарий


КАРНАВАЛ

КАРНАВАЛ

Карнавал

К

Термин «карнавал» в современном интеллектуальном дискурсе получил особый статус благодаря известной книге Михаила Бахтина1 «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения». В этом исследовании русский теоретик культуры выявил, что карнавал – это не только характерное праздничное событие (см. Событие), но и целая культурная тенденция определенного типа. Он обращает внимание на то, что в известную историческую эпоху наряду с официальной «высокой» культурой существовала параллельная, «низовая» – карнавальная. Этой последней свойственны смешение высокого и низкого, смена социальных ролей, прежде всего господ и слуг, всеобщее равенство, хотя бы на символическом уровне, отмена всех табу и почти тотальная вседозволенность. Субверсивный (см. Субверсивность) или инверсионный карнавальный метод может работать не только в пространстве многолюдного действия, но и в литературе, живописи, в самых разных жанрах художественной и культурной деятельности. Принципиальным для карнавала является то, что Бахтин называл полиглоссией, то есть многоголосие, диалогичность (см. Диалог), творчески потенциальное столкновение самых неожиданных языков культуры. Карнавальная культура – это, по существу, смеховая культура. Но карнавальный смех – не сатирически негативный, уничтожающий, а космогонически возрождающий, позитивный. Карнавальность характеризуют пародийность, гипероболичность, гротеск. Описывая феномен гротеска, Бахтин перекидывает мостик из времен Рабле в ХХ век и обнаруживает его и у сюрреалистов, и у представителей направления «реалистический гротеск» – Томаса Манна, Бертольда Брехта. Выявляя элементы карнавальной культуры в современности, Бахтин открыл дорогу расширительному толкованию карнавальности, модернизации и актуализации карнавала. Нет ничего удивительного в том, что очень часто современное искусство в целом трактуется как смеховая культура нашего времени. В одной из перестроечных публикаций художник Илья Кабаков2 охарактеризовал современных авторов как скоморохов современности. Учитывая многогранность описанного Бахтиным феномена, в карнавальности можно увидеть главную движущую силу современной культуры, фундаментально анти-

консервативной, ориентированной на перманентное обновление. Свою всеобщую теорию культурных инноваций теоретик искусства Борис Гройс3 (см.: Гройс Б. О новом) строит на принципе валоризации, когда чтото исходно неценное постоянно превращается теоретиками и художниками в нечто, представляющее ценность. Очевидно, что эта теория отсылает к переоценке ценностей Фридриха Ницше4 и диалектике профанного и сакрального Мирчи Элиаде, но в ней имплицитно присутствует и логика бахтинского карнавала с его ориентированностью на постоянную инверсию высокого и низкого. Проблема, однако, состоит в том, что наличие карнавала в культуре предполагает ее гетерогенность. А начиная с эпохи Просвещения можно говорить о постоянной гомогенизации культуры. Официальная либеральная культура охотно перенимает многие черты карнавальной, сводя карнавал как таковой к развлекательному аттракциону. Авангард ХХ века пытается реактуализировать карнавал, противопоставляя новое искусство старому. Однако эпатажные акции (см. Акция) футуристов, а затем и массовые шествия карнавального типа под режиссурой революционных художников-авангардистов двигались в действительности не в сторону возрождения свободного народного творчества, а в направлении идеологических и коммерческих развлекательных мероприятий, которыми так богата современность. Призрак гетерогенности замаячил в шестидесятые годы прошлого века. Однако культура поколения рок-н-ролла или поколения Е-Е, как ее окрестил французский социолог Эдгар Морен, моментально подверглась коммерциализации и положила начало «обществу спектакля», описанному Ги Дебором5. События 1968 года обернулись и агонией молодежной культуры, и окончательной победой карнавала как основного принципа культурного строительства. Карнавал стал повсеместным и повседневным явлением, нормой и, таким образом, превратился в оксюморон. С этих пор гетерогенность культуры проявляется не через оппозицию высокого и низкого, или официозного и смехового, а как «их карнавал» и «наш карнавал». Единая молодежная культура оказалась почти полностью поглощенной коммерческой. То, что осталось непроглоченным, рассыпалось на множество субкультур, каждая из которых является в своем роде отдельной карнавальной микрокультурой. Конечно, потенциал свободной субкультурной гетерогенности ограничен и относителен, тем более что ненасытность коммерческой массовой культу-

ры, ее потребность в постоянной подпитке рано или поздно приводят к «проглатыванию» и этих зон свободы. Современное искусство и интеллектуальная культура нередко реагирует на такое положение дел, полностью отказываясь от карнавальности, отдавая предпочтение абстрактной беспредметности и минимализму. Сам же карнавал подвергается критике, или, не будучи назван, но по существу, как у Ги Дебора, или буквально, как это делает его последователь, создатель теории симулякров и критик современной цивилизации Жан Бодрийр6. Одна из его последних статей «Карнавал и каннибал» описывает западную цивилизацию как вакханалию пустых симуляций, лишенных смысла старых ценностей. В то же время карнавал порой воспроизводится в современном искусстве и как своего рода антикарнавал или карнавал наизнанку, принимая форму хеппенингов и художественных акций, от пародийных перформансов «Флюксуса» (см. Флюксус) до аутических акций «Коллективных действий» (см. Коллективные действия ). Карнавальность может возрождаться и более непосредственно, как это видно на примере художников так называемого нью-вейва, открытых к взаимодействию с молодежными субкультурами. Это и Кит Херинг в США, и «свободная фигурация» во Франции, в СССР 1980-х – это и группа «Мухомор», и «Детский сад» (см. Детский сад), и движение «АССА» во главе с Гариком Коломейчуком, и «Новые художники» в Ленинграде, и «Поп-механика» Сергея Курехина. Заявление последнего о том, что он хотел бы, чтобы на дискотеках читались лекции, а лекции принимали форму дискотек – совершенно карнавальное. Но эта нью-вейверская карнавальность имеет те же уязвимые места, что и родственные ей субкультуры. Тем не менее в последнее время художники все чаще обращаются к, казалось бы, исключительно внешним, но по-своему беспроигрышным признакам карнавала – зрелищности, массовости, процессуальности. Английский художник Джереми Деллер7 известен не только организацией реэнактмента (см. Реэнактмент) столкновения шахтеров с полицией, но и режиссурой буквально карнавального шествия в Манчестере. В этом шествии участвовали субкультурные ночные клубы, эмо-группы, противники запрета на курение, работники закусочных, протестующие против контроля за содержанием холестерина и подобные протагонисты, взятые не из фольклора, а из современной жизни.

Впрочем, критики поспешили обвинить художника в банальности, но это не мешает Деллеру продолжать упорствовать в, возможно, утопических поисках новой, подлинно народной культуры. К подобным паракарнавальным массовым инициативам можно отнести и превращение толпы на городском уличном переходе в демонстрацию, проведенную группой «Радек» («Шоу – это хорошо», – заявляет Максим Каракулов), и регулярно проводящуюся «монстрацию» в Новосибирске, всевозможные арт-флешмобы (см. Флешмоб), и пародийные демонстрации «Нового правительства» Георгия Острецова или шествие с «кричалками» в рамках перформанса «Дело врачей» группы «Zианида». Георгий Литичевский

1 Михаил Бахтин. См. также Диалог, Перформативность, Соборность, Трикстер, Детский сад 2 Илья Кабаков см. также Архив, Габитус, Детский сад, Субверсивность. 3 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Коллективные действия. 4 Фридрих Ницше. См. также Дилетант, Исход, Общее, Событие. 5 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Нонспектакулярное искусство, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб. 6 Жак Бодрийяр. См. также Нонспектакулярное искусство. 7 Джереми Деллер. См. также Ангажированное искусство, Игра, Реэнактмент, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания.

«Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман) Выставка швейцарского куратора (см. Перформативный куратор ) Харальда Зеемана1 «Когда отношения обретают форму: работы, концепции, процессы, ситуации, информация», состоявшаяся в Кунстхалле города Берна в 1969 году, вошла в историю искусств как первая в Европе масштабная выставка концептуального и близкого ему искусства, где представлялись работы 69 художников из стран Европы и США, среди которых Йозеф Бойс2, Ханне Дарбовен, Ив Кляйн3, Джозеф Кошут, Сол Ле-

44

К 45

глоссарий

глоссарий


«КОГДА ОТНОШЕНИЯ ОБРЕТАЮТ ФОРМУ» (ХАРАЛЬД ЗЕЕМАН)

К 46

витт, Ричард Лонг, Аллен Руппенсберг, Ричард Серра, Роберт Смитсон, Лоренс Вайнер, Ева Хессе, Саркис, Эдвард Кинхольц и другие. Новаторский характер искусства 1960-х годов заставил пересмотреть традиционный музейный формат выставок и вести поиск новых кураторских стратегий. И если в Берне передовая по тем временам выставка вызвала скандал как слишком авангардистская, то в международном масштабе она стала событием (см. Событие), представившим образец новаторского искусства и новой экспозиционной практики. Принципиальный момент заключался в том, что выставка смещала фокус с объектов искусства на художественный процесс, который был признан не менее важной частью работы художника, чем произведение как ее результат. В центре внимания оказались сами художники, движимые каждый своими устремлениями и их «отношения» (attitudes) — совокупность взглядов и идей, которые приводили к созданию произведений и определяли их характер. Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений автора, а являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и этической позиции. Таким образом, выставка предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса, а ее подзаголовок — «работы, концепции, процессы, ситуации, информация» (см. Ситуация) — отражал характер представленных на ней работ, которые выходили далеко за рамки традиционных объектов. Среди произведений были и такие, которые расширяли границы выставки до размеров города и даже страны. К примеру, Ричард Лонг отправился на трехдневную прогулку в Швейцарские Альпы, представив информацию об этом в выставочном пространстве. Что касается экспозиции, то, отвечая процессуальному характеру представленных работ, она напоминала гигантскую мастерскую, тем более что треть всех участников прибыли в Берн заранее, чтобы выполнить работы на месте. Кроме того, если традиционные музейные выставки в то время отводили каждому художнику по залу, то Зееман разместил произведения авторов в одном пространстве и в непосредственной близости друг от друга, устранив разделительные барьеры и провоцируя их взаимодействие. Скульптуры выставлялись на традиционных цоколях и подставках и не вдоль стены, как было принято, а прямо на полу

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

и по всему залу, что также имело своей целью устранить дистанцию со зрителями и создать пространство, открытое внешним влияниям. В целом выставка, представляющая не столько произведения, сколько «отношения», стала, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица». Елена Яичникова

Харальд Зееман. См. также Перформативный куратор. 2 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман). См. статью Йозефа Бойса в т. 3 настоящего издания. 3 Ив Кляйн. См. также Перформативный куратор, Ритуал. 1

Коллективные действия «Коллективные действия» (КД) – художественная группа, основанная Андреем Монастырским1 в 1976 году. В ее первоначальный состав кроме Андрея Монастырского входили Никита Алексеев, Николай Панитков и Георгий Кизевальтер. Впоследствии к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. В 1980 году Никита Алексеев вышел из группы. Художественная практика КД связана с жанром поездок за город. Художники устраивали акции (см. Акция), как правило, за городом (одним из классических мест стало Киевогородское поле в районе ст. Лобня), куда приглашалось ограниченное число зрителей, которые согласно инструкции должны были добраться до места, чтобы стать свидетелями простых и порой странных действий, иногда принять в них участие (см. Участие). Впоследствии материалы акций (подробные описания и схемы, фотографии и комментарии зрителей) составлялись в машинописные тома «Поездки за город» (см.: Коллективные действия. Поездки за город.; Монастырский А., Панитков Н., Макаревич И., Елагина Е., Ромашко С., Хэнсген С. Группа «Коллективные действия». Поездки за город. 6–11). В предисловии к шесто-

му тому, где собрана документация совместных акций А. Монастырского и С. Хэнсген 1991–1994 годов, Монастыр-

глоссарий

ский объявил о завершении деятельности КД, и еще как минимум 10 лет времени существования группы историографы называли 1976–1989 годы (См.: Бобринская Е. Концептуализм.; Деготь Е. Русское искусство ХХ века). Однако сегодня принято указывать

только дату рождения – вовлекая в свою орбиту новых участников, КД продолжает проводить акции и собирать их документацию. Название группы «Коллективные действия» возникло с легкой руки Бориса Гройса2 – от одноименного названия раздела Венецианской биеннале 1977 года, в котором была представлена документация «поездок за город» – акций, изначально подписанных просто списком авторов. (Кстати, и после появления общего названия перечисление авторов каждой акции стало неотъемлемой частью документации). В отсутствие какой-либо рыночной перспективы или интеграции в официальное художественное производство КД очень быстро вписались в международный контекст (см. Контекст): лозунг группы («Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах») в 1977 году украсил обложку журнала «FlashArt», через год после первой акции «Коллективные действия» участвовали в Венецианской биеннале. Акции КД – концептуальная художественная практика особого типа, имеющая мало общего с западным хеппенингом или ленд-артом, поскольку совершаемые действия были минималистичны и не содержали какого-либо символического смысла (т.н. пустое действие – центральное понятие художественного метода КД). Они не задействовали ни телесную или эмоциональную сферу, ни социальную или идеологическую. КД интересовала область психического (не психологического!), важна была не сама акция, а ее восприятие зрителем, именно оно конструировалось как произведение искусства. Каждой акции предшествовало составление списка приглашенных (участвовали, как правило, представители того же неофициального художественного круга), продумывался способ оповещения, путь к месту события (см. Событие). Таким образом, у зрителей формировалось определенное пространство ожидания, которое проявляло себя в момент восприятия акции. Проведение акций в неурбанизированной среде позволяло достичь чистоты пространства, не загруженного дополнительными смыслами, отнестись к нему как к абстрактному (не-

возделанные, брошенные поля акцентировали ничегонеделание – не деревенское, а скорее дачное восприятие сельской местности). В предисловии к первому тому «Поездок за город» механизм описывался следующим образом: «До начала события на эмпирическом поле это ”поле” ожидания наполняется всякого рода предчувствиями и предположениями. Очевидно, что чем “неизвестнее” обещанное в приглашении событие, тем менее конкретно оформляются эти предчувствия и предположения. …если свести эту конкретность к минимуму, то поле ожидания практически будет оставаться пустым и напряженным до самого начала действия. <…> Необходимо подробнее остановится на этом реальном поле, которое в такой психической ситуации безусловно и бессознательно снабжается эпитетом «пустое». <…> Переживание этой “пустоты” реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого “поля” ожидания смыкаются. <…> Сразу скажем, что само действие акции совершается “для отвода глаз”. <…> То, что нам демонстрировалось, на самом деле было демонстрацией нашего восприятия – и ничего больше. <…> Свершилось, произошло не то, что мы ожидали… а именно само ожидание свершилось и произошло». Как пишет Е. Бобринская, «перформанс КД организуется наподобие описанных лингвистами “перформативных высказываний”: путем некоего действия или ряда действий он указывает не на что иное, как на само это действие». В первой акции зрители, собравшиеся 13 марта 1976 года на пустом Измайловском поле (в терминах КД «демонстрационном знаковом поле»), в определенный момент могли различить две приближающиеся к ним из леса («зоны неразличения») фигуры. Они пересекли поле и вручили всем присутствующим справки, удостоверяющие их участие в акции «Появление». Этот акт был своеобразной калькой с чрезвычайно бюрократизированной реальности застойных советских времен и в то же время давал возможность некой «институализации» в отсутствие официальной художественной жизни. В эстетике КД особое значение придается пограничной зоне, краю, той самой «зоне неразличения»: неочевидному началу (как в «Появлении») или концу акции – неизвестно, сколько продолжал висеть в пейзаже лозунг («Лозунг», 1977), а также тому, что ускользает или намеренно скрыто от внимания зрителей и присутствует в

К 47

глоссарий


«КОГДА ОТНОШЕНИЯ ОБРЕТАЮТ ФОРМУ» (ХАРАЛЬД ЗЕЕМАН)

К 46

витт, Ричард Лонг, Аллен Руппенсберг, Ричард Серра, Роберт Смитсон, Лоренс Вайнер, Ева Хессе, Саркис, Эдвард Кинхольц и другие. Новаторский характер искусства 1960-х годов заставил пересмотреть традиционный музейный формат выставок и вести поиск новых кураторских стратегий. И если в Берне передовая по тем временам выставка вызвала скандал как слишком авангардистская, то в международном масштабе она стала событием (см. Событие), представившим образец новаторского искусства и новой экспозиционной практики. Принципиальный момент заключался в том, что выставка смещала фокус с объектов искусства на художественный процесс, который был признан не менее важной частью работы художника, чем произведение как ее результат. В центре внимания оказались сами художники, движимые каждый своими устремлениями и их «отношения» (attitudes) — совокупность взглядов и идей, которые приводили к созданию произведений и определяли их характер. Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений автора, а являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и этической позиции. Таким образом, выставка предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса, а ее подзаголовок — «работы, концепции, процессы, ситуации, информация» (см. Ситуация) — отражал характер представленных на ней работ, которые выходили далеко за рамки традиционных объектов. Среди произведений были и такие, которые расширяли границы выставки до размеров города и даже страны. К примеру, Ричард Лонг отправился на трехдневную прогулку в Швейцарские Альпы, представив информацию об этом в выставочном пространстве. Что касается экспозиции, то, отвечая процессуальному характеру представленных работ, она напоминала гигантскую мастерскую, тем более что треть всех участников прибыли в Берн заранее, чтобы выполнить работы на месте. Кроме того, если традиционные музейные выставки в то время отводили каждому художнику по залу, то Зееман разместил произведения авторов в одном пространстве и в непосредственной близости друг от друга, устранив разделительные барьеры и провоцируя их взаимодействие. Скульптуры выставлялись на традиционных цоколях и подставках и не вдоль стены, как было принято, а прямо на полу

КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ

и по всему залу, что также имело своей целью устранить дистанцию со зрителями и создать пространство, открытое внешним влияниям. В целом выставка, представляющая не столько произведения, сколько «отношения», стала, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица». Елена Яичникова

Харальд Зееман. См. также Перформативный куратор. 2 Йозеф Бойс. См. также Коллективное творчество, Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман). См. статью Йозефа Бойса в т. 3 настоящего издания. 3 Ив Кляйн. См. также Перформативный куратор, Ритуал. 1

Коллективные действия «Коллективные действия» (КД) – художественная группа, основанная Андреем Монастырским1 в 1976 году. В ее первоначальный состав кроме Андрея Монастырского входили Никита Алексеев, Николай Панитков и Георгий Кизевальтер. Впоследствии к ним присоединились Игорь Макаревич, Елена Елагина, Сергей Ромашко и Сабина Хэнсген. В 1980 году Никита Алексеев вышел из группы. Художественная практика КД связана с жанром поездок за город. Художники устраивали акции (см. Акция), как правило, за городом (одним из классических мест стало Киевогородское поле в районе ст. Лобня), куда приглашалось ограниченное число зрителей, которые согласно инструкции должны были добраться до места, чтобы стать свидетелями простых и порой странных действий, иногда принять в них участие (см. Участие). Впоследствии материалы акций (подробные описания и схемы, фотографии и комментарии зрителей) составлялись в машинописные тома «Поездки за город» (см.: Коллективные действия. Поездки за город.; Монастырский А., Панитков Н., Макаревич И., Елагина Е., Ромашко С., Хэнсген С. Группа «Коллективные действия». Поездки за город. 6–11). В предисловии к шесто-

му тому, где собрана документация совместных акций А. Монастырского и С. Хэнсген 1991–1994 годов, Монастыр-

глоссарий

ский объявил о завершении деятельности КД, и еще как минимум 10 лет времени существования группы историографы называли 1976–1989 годы (См.: Бобринская Е. Концептуализм.; Деготь Е. Русское искусство ХХ века). Однако сегодня принято указывать

только дату рождения – вовлекая в свою орбиту новых участников, КД продолжает проводить акции и собирать их документацию. Название группы «Коллективные действия» возникло с легкой руки Бориса Гройса2 – от одноименного названия раздела Венецианской биеннале 1977 года, в котором была представлена документация «поездок за город» – акций, изначально подписанных просто списком авторов. (Кстати, и после появления общего названия перечисление авторов каждой акции стало неотъемлемой частью документации). В отсутствие какой-либо рыночной перспективы или интеграции в официальное художественное производство КД очень быстро вписались в международный контекст (см. Контекст): лозунг группы («Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах») в 1977 году украсил обложку журнала «FlashArt», через год после первой акции «Коллективные действия» участвовали в Венецианской биеннале. Акции КД – концептуальная художественная практика особого типа, имеющая мало общего с западным хеппенингом или ленд-артом, поскольку совершаемые действия были минималистичны и не содержали какого-либо символического смысла (т.н. пустое действие – центральное понятие художественного метода КД). Они не задействовали ни телесную или эмоциональную сферу, ни социальную или идеологическую. КД интересовала область психического (не психологического!), важна была не сама акция, а ее восприятие зрителем, именно оно конструировалось как произведение искусства. Каждой акции предшествовало составление списка приглашенных (участвовали, как правило, представители того же неофициального художественного круга), продумывался способ оповещения, путь к месту события (см. Событие). Таким образом, у зрителей формировалось определенное пространство ожидания, которое проявляло себя в момент восприятия акции. Проведение акций в неурбанизированной среде позволяло достичь чистоты пространства, не загруженного дополнительными смыслами, отнестись к нему как к абстрактному (не-

возделанные, брошенные поля акцентировали ничегонеделание – не деревенское, а скорее дачное восприятие сельской местности). В предисловии к первому тому «Поездок за город» механизм описывался следующим образом: «До начала события на эмпирическом поле это ”поле” ожидания наполняется всякого рода предчувствиями и предположениями. Очевидно, что чем “неизвестнее” обещанное в приглашении событие, тем менее конкретно оформляются эти предчувствия и предположения. …если свести эту конкретность к минимуму, то поле ожидания практически будет оставаться пустым и напряженным до самого начала действия. <…> Необходимо подробнее остановится на этом реальном поле, которое в такой психической ситуации безусловно и бессознательно снабжается эпитетом «пустое». <…> Переживание этой “пустоты” реального поля и продолжающееся переживание ожидания как пустого “поля” ожидания смыкаются. <…> Сразу скажем, что само действие акции совершается “для отвода глаз”. <…> То, что нам демонстрировалось, на самом деле было демонстрацией нашего восприятия – и ничего больше. <…> Свершилось, произошло не то, что мы ожидали… а именно само ожидание свершилось и произошло». Как пишет Е. Бобринская, «перформанс КД организуется наподобие описанных лингвистами “перформативных высказываний”: путем некоего действия или ряда действий он указывает не на что иное, как на само это действие». В первой акции зрители, собравшиеся 13 марта 1976 года на пустом Измайловском поле (в терминах КД «демонстрационном знаковом поле»), в определенный момент могли различить две приближающиеся к ним из леса («зоны неразличения») фигуры. Они пересекли поле и вручили всем присутствующим справки, удостоверяющие их участие в акции «Появление». Этот акт был своеобразной калькой с чрезвычайно бюрократизированной реальности застойных советских времен и в то же время давал возможность некой «институализации» в отсутствие официальной художественной жизни. В эстетике КД особое значение придается пограничной зоне, краю, той самой «зоне неразличения»: неочевидному началу (как в «Появлении») или концу акции – неизвестно, сколько продолжал висеть в пейзаже лозунг («Лозунг», 1977), а также тому, что ускользает или намеренно скрыто от внимания зрителей и присутствует в

К 47

глоссарий


КОЛЛЕКТИВНОЕ КУРАТОРСТВО

К

КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО

«экспозиционном знаковом поле», но не в «демонстрационном поле» и соответственно является «внедемонстрационным объектом». Некоторые акции были адресованы еще и воображаемому зрителю» – тому, кто мог случайно услышать закопанный в снегу работающий электрический звонок («Либлих», 1977) или увидеть плывущий по реке серебряный шар («Шар», 1977). Исследуя эти пограничные зоны, разделяющие искусство и жизнь (см. Жизнь/искусство), событие и повседневность, КД исследует границы искусства. Эстетика КД испытала влияние восточного дзен-буддизма, с одной стороны, и западного минимализма (особенно музыкального минимализма Джона Кейджа) – с другой. Как отмечал Монастырский, будучи «с края» Востока и Запада, КД оказались в «центре», где эти традиции соединились. Но не менее важной для поэтики КД стала поэтическая традиция обэриутов – Введенского и Хармса, художники всегда подчеркивали значимость Дюшана. По словам Монастырского, среди коллективных практик для КД были интересны и особенно важны «дадаисты, обериуты, флюксус и работа центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза во времена Л.И. Брежнева». Деятельность КД со стороны могла восприниматься как подобие эзотерической секты, а их акции – как некий загадочный ритуал (см. Ритуал), но Монастырский отрицал этот ритуальный характер. Как он писал в предисловии к 6-му тому «Поездок за город», акция – это «практика обостренного восприятия “непроисходящего”». Или в тексте «Батискаф концептуализма»: акция – это не «мифологизированный “ритуал КД”», а «эстетическая практика здесь и теперь» (см. Здесь и сейчас). Всего к 2010 году было проведено около 120 акций, среди которых наиболее известны «Комедия» (1977), «Третий вариант» (1978), «Время действия» (1978), «Место действия» (1979), «Десять появлений» (1981), «Звуковые перспективы поездки за город» (1983), «Остановка» (1983), «Промежутки» (1988). Некоторые акции были сложносочиненными и включали подготовительную работу – например, фотографии членов КД, заранее сделанные в «полосе неразличения», вручались участникам «Десяти появлений» с подписями их собственных имен. Другие, напротив, чрезвычайно простые, заканчивались, не начавшись (в «Остановке» оказалось, что совместное путеше-

ствие к месту проведения акции и было самой акцией – ее задокументировали на магнитофон незаметно следовавшие за зрителями художники). Хотя отдельные явления отечественного искусства 1980–1990-х годов (как, например, группа «Медицинская герменевтика») поддерживали диалог с традицией КД, в целом московский акционизм 1990-х артикулировал себя через противопоставление логоцентризму и герметизму КД. В 2000-е годы наследие «Коллективных действий» снова оказалось чрезвычайно важным для российского художественного контекста. Вклад КД в отечественное искусство сегодня связывают с традицией нематериального, процессуального искусства, коллективного творчества (см. Коллективное творчество), автономии (см. Автономия искусства), альтернативы рынку и институциям (см. Институции), с понятием архива (см. Архив) и комментария, а также аполитичного сопротивления режиму. Екатерина Лазарева

Андрей Монастырский. См. также Габитус, Отшельничество, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания. 2 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Карнавал. 1

Коллективное кураторство Термин «коллективное кураторство» объединяет разнообразные художественные проекты, осуществляемые совместно группой кураторов (см. Перформативный куратор). Их форма варьируется от выставок, дискуссионных программ или печатных изданий, ставших результатом совместной работы кураторов и представляющих собой общее высказывание, до комплексных выставочных проектов, составленных из множества отдельных выставок, подготовленных под общим началом разными кураторами с различной степенью автономии. В целом коллективное кураторство представляет собой альтернативу распространенной модели художественных выставок как воплощения воли и видения одного человека согласно принципу «один куратор – одна выставка», которая воспринимается как проявление

авторитарной власти или романтического культа индивидуализма, поощряемого рынком искусства. Принцип коллективного кураторства предполагает, что художественные проекты могут быть основаны на многоголосии, взаимодействии, сотрудничестве и коллективной работе в режиме совместного творчества (см. Коллективное творчество), где силен элемент самоорганизации и важным компонентом нередко выступает дружба (см. Дружба). Подобные проекты создают дискурсивное пространство, которое видится альтернативой и часто формой сопротивления доминирующей и ориентированной на рынок модели художественного производства, сложившейся в системе современного искусства (см. Система искусства), а также производству знаний, подчиненному обслуживанию власти. В этом смысле принцип коллективного кураторства не только представляет собой метод и формат работы, но и определяет ее суть и содержание, в то время как процесс работы оказывается неотделим от ее результата. Больше того, как отмечает куратор и теоретик Юдит Шварцбарт, в проектах, где коллективная работа выступает одновременно методом, смыслом и мотивацией, границы между политическими, этическими и эстетическими аспектами также стираются, что является идеалом для многих художественных групп, практикующих коллективное кураторство сегодня (см.: Schwarzbart J. The Social as Medium, Meaning, and Motivation).

Образцом коллективного кураторства в искусстве послевоенного периода считается деятельность художественных групп «General Idea», «Group Material» и «Art & Language». Новая волна интереса к практике коллективного кураторства в настоящий период связана с реакцией на усиление роли и веса кураторов, которое пришлось на 1990-е годы. Сегодня к коллективному кураторству обращаются группы WHW («What, How and for Whom»), «Raqs Media Collective, transit» и многие другие. Аналогичные принципы работы стали основой организации европейской биеннале современного искусства «Манифеста», существующей с 1996 года, а также некоторых проектов других биеннале и крупных выставок, среди которых «Документа-11» (2002) под руководством Оквуи Энвезора и 50-я Венецианская биеннале (2003) под руководством Франческо Бонами. Елена Яичникова

Коллективное творчество Коллективное творчество – практика, актуализировавшаяся на международной художественной сцене последние два десятилетия. Феномену коллективного творчества была посвящена одноименная выставка, подготовленная кураторским коллективом WHW, прошедшая в Кунстхалле Фридрицианум (Кассель) в 2005 году. В отечественном искусстве эта тема была исследована в рамках выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве. 1960 – 2000», проходившей в рамках 1-й Московской биеннале современного искусства в ГТГ в 2005 году. Коллективный принцип в художественном производстве существовал, разумеется, и в более ранние периоды. Так, если в эпоху Средневековья вопрос авторства в целом был непринципиален, то начиная с Возрождения многие работы выполнялись мастерской художника – его учениками и подмастерьями, а в советские годы возник «бригадный метод». Вместе с тем развитие художественного авангарда начала ХХ века непосредственно связано с деятельностью художественных объединений. Экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм и другие авангарды зарождались в узком кругу художников. И хотя для них индивидуальное авторство было очень важно, первые художественные группы как парадигматическая модель коллективного творчества в современном искусстве начали возникать уже тогда – через присоединение к обществу коллег-единомышленников для утверждения собственной концепции, часто вокруг соответствующих альманахов (немецкий «Синий всадник», голландский «Стиль», французский «Круг и квадрат», швейцарско-французский «Дада», отечественный ЛЕФ и другие). Современные коллективы художников в качестве важных для себя исторических примеров приводят футуристов, ЛЕФ, ситуационистов, хеппенинги Алана Капроу1, «Фабрику» Энди Уорхола2, «Флюксус» (см. Флюксус), «Свободный университет» Йозефа Бойса3, «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) и даже РАФ (Фракция Красная армия). Многие согласились бы и с лозунгом Горького: «Искусство во власти индивида, к творчеству способен коллектив».

48

К 49

глоссарий

глоссарий


КОЛЛЕКТИВНОЕ КУРАТОРСТВО

К

КОЛЛЕКТИВНОЕ ТВОРЧЕСТВО

«экспозиционном знаковом поле», но не в «демонстрационном поле» и соответственно является «внедемонстрационным объектом». Некоторые акции были адресованы еще и воображаемому зрителю» – тому, кто мог случайно услышать закопанный в снегу работающий электрический звонок («Либлих», 1977) или увидеть плывущий по реке серебряный шар («Шар», 1977). Исследуя эти пограничные зоны, разделяющие искусство и жизнь (см. Жизнь/искусство), событие и повседневность, КД исследует границы искусства. Эстетика КД испытала влияние восточного дзен-буддизма, с одной стороны, и западного минимализма (особенно музыкального минимализма Джона Кейджа) – с другой. Как отмечал Монастырский, будучи «с края» Востока и Запада, КД оказались в «центре», где эти традиции соединились. Но не менее важной для поэтики КД стала поэтическая традиция обэриутов – Введенского и Хармса, художники всегда подчеркивали значимость Дюшана. По словам Монастырского, среди коллективных практик для КД были интересны и особенно важны «дадаисты, обериуты, флюксус и работа центрального комитета Коммунистической партии Советского Союза во времена Л.И. Брежнева». Деятельность КД со стороны могла восприниматься как подобие эзотерической секты, а их акции – как некий загадочный ритуал (см. Ритуал), но Монастырский отрицал этот ритуальный характер. Как он писал в предисловии к 6-му тому «Поездок за город», акция – это «практика обостренного восприятия “непроисходящего”». Или в тексте «Батискаф концептуализма»: акция – это не «мифологизированный “ритуал КД”», а «эстетическая практика здесь и теперь» (см. Здесь и сейчас). Всего к 2010 году было проведено около 120 акций, среди которых наиболее известны «Комедия» (1977), «Третий вариант» (1978), «Время действия» (1978), «Место действия» (1979), «Десять появлений» (1981), «Звуковые перспективы поездки за город» (1983), «Остановка» (1983), «Промежутки» (1988). Некоторые акции были сложносочиненными и включали подготовительную работу – например, фотографии членов КД, заранее сделанные в «полосе неразличения», вручались участникам «Десяти появлений» с подписями их собственных имен. Другие, напротив, чрезвычайно простые, заканчивались, не начавшись (в «Остановке» оказалось, что совместное путеше-

ствие к месту проведения акции и было самой акцией – ее задокументировали на магнитофон незаметно следовавшие за зрителями художники). Хотя отдельные явления отечественного искусства 1980–1990-х годов (как, например, группа «Медицинская герменевтика») поддерживали диалог с традицией КД, в целом московский акционизм 1990-х артикулировал себя через противопоставление логоцентризму и герметизму КД. В 2000-е годы наследие «Коллективных действий» снова оказалось чрезвычайно важным для российского художественного контекста. Вклад КД в отечественное искусство сегодня связывают с традицией нематериального, процессуального искусства, коллективного творчества (см. Коллективное творчество), автономии (см. Автономия искусства), альтернативы рынку и институциям (см. Институции), с понятием архива (см. Архив) и комментария, а также аполитичного сопротивления режиму. Екатерина Лазарева

Андрей Монастырский. См. также Габитус, Отшельничество, Субверсивность. См. статью Андрея Монастырского в т. 2 настоящего издания. 2 Борис Гройс. См. также Ангажированное искусство, Архив, Карнавал. 1

Коллективное кураторство Термин «коллективное кураторство» объединяет разнообразные художественные проекты, осуществляемые совместно группой кураторов (см. Перформативный куратор). Их форма варьируется от выставок, дискуссионных программ или печатных изданий, ставших результатом совместной работы кураторов и представляющих собой общее высказывание, до комплексных выставочных проектов, составленных из множества отдельных выставок, подготовленных под общим началом разными кураторами с различной степенью автономии. В целом коллективное кураторство представляет собой альтернативу распространенной модели художественных выставок как воплощения воли и видения одного человека согласно принципу «один куратор – одна выставка», которая воспринимается как проявление

авторитарной власти или романтического культа индивидуализма, поощряемого рынком искусства. Принцип коллективного кураторства предполагает, что художественные проекты могут быть основаны на многоголосии, взаимодействии, сотрудничестве и коллективной работе в режиме совместного творчества (см. Коллективное творчество), где силен элемент самоорганизации и важным компонентом нередко выступает дружба (см. Дружба). Подобные проекты создают дискурсивное пространство, которое видится альтернативой и часто формой сопротивления доминирующей и ориентированной на рынок модели художественного производства, сложившейся в системе современного искусства (см. Система искусства), а также производству знаний, подчиненному обслуживанию власти. В этом смысле принцип коллективного кураторства не только представляет собой метод и формат работы, но и определяет ее суть и содержание, в то время как процесс работы оказывается неотделим от ее результата. Больше того, как отмечает куратор и теоретик Юдит Шварцбарт, в проектах, где коллективная работа выступает одновременно методом, смыслом и мотивацией, границы между политическими, этическими и эстетическими аспектами также стираются, что является идеалом для многих художественных групп, практикующих коллективное кураторство сегодня (см.: Schwarzbart J. The Social as Medium, Meaning, and Motivation).

Образцом коллективного кураторства в искусстве послевоенного периода считается деятельность художественных групп «General Idea», «Group Material» и «Art & Language». Новая волна интереса к практике коллективного кураторства в настоящий период связана с реакцией на усиление роли и веса кураторов, которое пришлось на 1990-е годы. Сегодня к коллективному кураторству обращаются группы WHW («What, How and for Whom»), «Raqs Media Collective, transit» и многие другие. Аналогичные принципы работы стали основой организации европейской биеннале современного искусства «Манифеста», существующей с 1996 года, а также некоторых проектов других биеннале и крупных выставок, среди которых «Документа-11» (2002) под руководством Оквуи Энвезора и 50-я Венецианская биеннале (2003) под руководством Франческо Бонами. Елена Яичникова

Коллективное творчество Коллективное творчество – практика, актуализировавшаяся на международной художественной сцене последние два десятилетия. Феномену коллективного творчества была посвящена одноименная выставка, подготовленная кураторским коллективом WHW, прошедшая в Кунстхалле Фридрицианум (Кассель) в 2005 году. В отечественном искусстве эта тема была исследована в рамках выставки «Сообщники. Коллективные и интерактивные произведения в русском искусстве. 1960 – 2000», проходившей в рамках 1-й Московской биеннале современного искусства в ГТГ в 2005 году. Коллективный принцип в художественном производстве существовал, разумеется, и в более ранние периоды. Так, если в эпоху Средневековья вопрос авторства в целом был непринципиален, то начиная с Возрождения многие работы выполнялись мастерской художника – его учениками и подмастерьями, а в советские годы возник «бригадный метод». Вместе с тем развитие художественного авангарда начала ХХ века непосредственно связано с деятельностью художественных объединений. Экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм и другие авангарды зарождались в узком кругу художников. И хотя для них индивидуальное авторство было очень важно, первые художественные группы как парадигматическая модель коллективного творчества в современном искусстве начали возникать уже тогда – через присоединение к обществу коллег-единомышленников для утверждения собственной концепции, часто вокруг соответствующих альманахов (немецкий «Синий всадник», голландский «Стиль», французский «Круг и квадрат», швейцарско-французский «Дада», отечественный ЛЕФ и другие). Современные коллективы художников в качестве важных для себя исторических примеров приводят футуристов, ЛЕФ, ситуационистов, хеппенинги Алана Капроу1, «Фабрику» Энди Уорхола2, «Флюксус» (см. Флюксус), «Свободный университет» Йозефа Бойса3, «Коллективные действия» (см. Коллективные действия) и даже РАФ (Фракция Красная армия). Многие согласились бы и с лозунгом Горького: «Искусство во власти индивида, к творчеству способен коллектив».

48

К 49

глоссарий

глоссарий


КОММУНИКАЦИЯ

К

КОММУНИКАЦИЯ

Работа в группе во многих случаях не означает отказа от индивидуальной карьеры и обязательную внутреннюю иерархию, но подразумевает длящуюся во времени решимость работать вместе, а также более или менее некую художественную программу. При этом одни художественные коллективы работают над созданием общей работы, другие сосредоточены на процессе сотрудничества. Большинство групп состоит исключительно из художников, но есть и такие, которые объединяют представителей разных дисциплин. Кроме того, многие практики участия (см. Участие) сегодня направлены на то, чтобы художник и его аудитория сформировали некое подобие коллективного автора. Хотя сегодня художественных групп по сравнению с индивидуальными художниками количественно меньше, идея коллективного творчества вызывает растущий интерес и постоянно обсуждается. Уже в 1960-е концепция художественного произведения, нуждающегося в репрезентации (см. Репрезентация), была заменена идеей «художественного проекта», который требует присутствия. Коллективные художественные практики часто реализуются именно в формате общественного события (см. Событие), публикаций, воркшопов и перформансов. При этом они имеют сравнительно меньший коммерческий успех – их труднее продвигать на рынок, нежели работы индивидуальных авторов. Философским основанием коллективного творчества стали, с одной стороны, традиция отрицания оригинальности автора, понятие автора как проводника коллективных социальных или культурных идей (В. Беньямин4, Р. Барт5 и др.), с другой – концепция множеств (см. Множество) (П. Вирно6, А. Негри7). Как показывает история искусства, художественные коллективы не только становятся центром художественного авангарда, но и пытаются развить (политически) альтернативные модели через критику искусства и общества – как в случае дада, сюрреализма, ситуационизма, флюксуса и венского акционизма. Существует несколько имманентно присущих коллективной художественной практике стратегий сопротивления господствующим рыночным механизмам, для которых ценность основана на авторстве художественного гения: автономия от артсистемы (см. Система искусства), критика буржуазной концепции публичного про-

странства и отчуждения публики, самоинституционализация, которая апроприирует политические функции публичной сферы (см. Публичная сфера), неиерархические процессы выстраивания политики коллектива, саморегуляция. Этот «эскапизм» не только стремление к автономии (см. Автономия искусства), но и реакция на политические репрессии и контроль, поиск пространства, не зараженного идеологией и не захваченного капиталом. По замечанию Паоло Вирно, «только внутри коллектива, а отнюдь не внутри изолированного субъекта восприятие, язык и производительные силы могут принимать форму индивидуации опыта» (см.: Virno P. A Grammar of the multitude). Опыт коллективности, основанный на выполнении задач, которые не могут быть выполнены индивидуально, наделяется решающей трансформативной силой в отношении индивидов и общества. Соответственно коллективное творчество должно оцениваться по такому базовому условию, как производство содержания, которое не может быть произведено отдельным художником. Екатерина Лазарева

Алан Капроу. См. также Перформативный куратор, Художественный жест. 2 Энди Уорхол. См. также Дружба, Перформативный куратор. 3 Йозеф Бойс. См. также Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман). 4 Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Институциональная критика, Сообщество. 5 Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Смерть автора, Участие. 6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 7 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 1

Коммуникация В повседневном словоупотреблении под коммуникацией обычно понимают процесс обоюдного обмена вербальной, визуальной и прочей информацией между двумя и более субъектами. Подобная общая и простая формулировка наилучшим образом отражает суть многочислен-

ных определений коммуникации, предлагаемых на сегодняшний день различными научными дисциплинами. «Сообщать» в значении «делать общим» в качестве исходного значения латинского глагола communicare предполагает наличие некой, условно говоря, субстанции, которая и делается общей, то есть сообщается в акте коммуникации, и которую сегодня принято обозначать в меру нейтральным термином «информация». Подобная этимология, с одной стороны, сближает значение понятия коммуникации со «взаимодействием» (эквивалентом-латинизмом которого является термин «интеракция»), с другой же – не дает коммуникации стать всего лишь понятийным двойником интеракции-взаимодействия. Наличие сообщения-субстанции, то есть передаваемой информации, становится определяющим для дифференциации коммуникации в качестве понятия и предмета исследования в философии и других дисциплинах. Первоначально информациясообщение понималась прежде всего как вербальное сообщение. Однако уже Гегель1, который хотя и определял «язык как бытие духа» (предваряя незабвенное хайдеггеровское «язык как дом бытия»), развил идею логической «формы-содержания» (или «содержания формы»: Formgehalt), заложив тем самым основу универсальной теории коммуникации и задолго предвосхитив маклюеновскую2 формулу medium is the message. Таким образом, сообщение было теоретически освобождено от вербального как своего непременного материального субстрата, т.е. носителя информации per se в акте коммуникации: сообщаемой может быть, например, форма коммуникативного акта, субъективность (см. Субъективность) субъектов коммуникации. Последующее развитие технических средств коммуникации придает новый импульс ее тематизации и теоретическому осмыслению как таковой. И хотя средство коммуникации есть лишь медиум, тем не менее именно оно делает коммуникацию наглядной и осязаемой, одновременно делая наглядным и осязаемым и привносимые медиумом в коммуникацию дистанцию и отчуждение. Технически или институционально опосредованная коммуникация начинает противопоставляться не только марксистской, но и экзистенциальной философии коммуникации, неопосредованной, понятой не просто как акт передачи сообщения, а как само непосредственное межличностное общение (напри-

мер, идея «экзистенциальной коммуникации» у Ясперса). Однако наиболее известную интерпретацию тема коммуникации как основополагающей формы социального взаимодействия, находит в философии Юргена Хабермаса3 в его знаменитой теории коммуникативного действия (ТКД) (см. Habermas J. Theorie des kommunikativen Handels). Хабермас различает «стратегическое» и «коммуникативное» действия на основании того, как именно координируются эти действия, то есть координируются ли они совокупностью интерессов взаимодействующих сторон или же посредством коммуникативно достигнутого ими нормативного согласия. Взаимодействие сторон, нацеленных на достижение практического успеха и личной выгоды, Хабермас называет стратегическим, а взаимодействие сторон, нацеленными на достижение понимания – коммуникативным. Иными словами, действие стратегическое является действием целерациональным, инструментальным, осуществляемым по определенным, по выражению Хабермаса, «техническим» правилам, в то время как коммуникативное действие есть действие, по сути, свободное, то есть совершаемое сторонами добровольно на основании достигнутого ими с помощью рациональных аргументов консенсуса. Подобного рода «коммуникативный романтизм», идеализирующий возможность достижения общественного консенсуса, стал причиной сильной критики хабермасовской ТКД. Однако «прекраснодушные» построения Хабермаса как нельзя лучше отражают характерную для всего современного западного интеллектуального сообщества (см. Сообщество) ностальгию по неотчужденным формам свободного, в кантовском смысле «незаинтересованного» общения и утопии создания неких открытых демократических «сообществ единомышленников». Многочисленные практики и жанры современного искусства, сутью которых являются различные формы стимуляции/симуляции коммуникации с публикой и/или репрезентации (см. Репрезентация) подобной коммуникации, являются не только художественной манифестацией его ключевых идеологем вроде «партиципативности», «перформативности» (см. Перформативность), «процессуальности» и др. (см. Интерактивность), но и приданием самому акту коммуникации фактического статуса произведения искусства, пусть и понятого как открытое, принципиально незавершаемое, и т.д.

50

К 51

глоссарий

глоссарий


КОММУНИКАЦИЯ

К

КОММУНИКАЦИЯ

Работа в группе во многих случаях не означает отказа от индивидуальной карьеры и обязательную внутреннюю иерархию, но подразумевает длящуюся во времени решимость работать вместе, а также более или менее некую художественную программу. При этом одни художественные коллективы работают над созданием общей работы, другие сосредоточены на процессе сотрудничества. Большинство групп состоит исключительно из художников, но есть и такие, которые объединяют представителей разных дисциплин. Кроме того, многие практики участия (см. Участие) сегодня направлены на то, чтобы художник и его аудитория сформировали некое подобие коллективного автора. Хотя сегодня художественных групп по сравнению с индивидуальными художниками количественно меньше, идея коллективного творчества вызывает растущий интерес и постоянно обсуждается. Уже в 1960-е концепция художественного произведения, нуждающегося в репрезентации (см. Репрезентация), была заменена идеей «художественного проекта», который требует присутствия. Коллективные художественные практики часто реализуются именно в формате общественного события (см. Событие), публикаций, воркшопов и перформансов. При этом они имеют сравнительно меньший коммерческий успех – их труднее продвигать на рынок, нежели работы индивидуальных авторов. Философским основанием коллективного творчества стали, с одной стороны, традиция отрицания оригинальности автора, понятие автора как проводника коллективных социальных или культурных идей (В. Беньямин4, Р. Барт5 и др.), с другой – концепция множеств (см. Множество) (П. Вирно6, А. Негри7). Как показывает история искусства, художественные коллективы не только становятся центром художественного авангарда, но и пытаются развить (политически) альтернативные модели через критику искусства и общества – как в случае дада, сюрреализма, ситуационизма, флюксуса и венского акционизма. Существует несколько имманентно присущих коллективной художественной практике стратегий сопротивления господствующим рыночным механизмам, для которых ценность основана на авторстве художественного гения: автономия от артсистемы (см. Система искусства), критика буржуазной концепции публичного про-

странства и отчуждения публики, самоинституционализация, которая апроприирует политические функции публичной сферы (см. Публичная сфера), неиерархические процессы выстраивания политики коллектива, саморегуляция. Этот «эскапизм» не только стремление к автономии (см. Автономия искусства), но и реакция на политические репрессии и контроль, поиск пространства, не зараженного идеологией и не захваченного капиталом. По замечанию Паоло Вирно, «только внутри коллектива, а отнюдь не внутри изолированного субъекта восприятие, язык и производительные силы могут принимать форму индивидуации опыта» (см.: Virno P. A Grammar of the multitude). Опыт коллективности, основанный на выполнении задач, которые не могут быть выполнены индивидуально, наделяется решающей трансформативной силой в отношении индивидов и общества. Соответственно коллективное творчество должно оцениваться по такому базовому условию, как производство содержания, которое не может быть произведено отдельным художником. Екатерина Лазарева

Алан Капроу. См. также Перформативный куратор, Художественный жест. 2 Энди Уорхол. См. также Дружба, Перформативный куратор. 3 Йозеф Бойс. См. также Перформативный куратор, Ритуал, Социальная скульптура, Участие, Флюксус, «Когда отношения обретают форму» (Харальд Зееман). 4 Вальтер Беньямин. См. также Здесь и сейчас, Институциональная критика, Сообщество. 5 Ролан Барт. См. также Интерактивность, «Кабинет», Смерть автора, Участие. 6 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Множество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 7 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Множество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 1

Коммуникация В повседневном словоупотреблении под коммуникацией обычно понимают процесс обоюдного обмена вербальной, визуальной и прочей информацией между двумя и более субъектами. Подобная общая и простая формулировка наилучшим образом отражает суть многочислен-

ных определений коммуникации, предлагаемых на сегодняшний день различными научными дисциплинами. «Сообщать» в значении «делать общим» в качестве исходного значения латинского глагола communicare предполагает наличие некой, условно говоря, субстанции, которая и делается общей, то есть сообщается в акте коммуникации, и которую сегодня принято обозначать в меру нейтральным термином «информация». Подобная этимология, с одной стороны, сближает значение понятия коммуникации со «взаимодействием» (эквивалентом-латинизмом которого является термин «интеракция»), с другой же – не дает коммуникации стать всего лишь понятийным двойником интеракции-взаимодействия. Наличие сообщения-субстанции, то есть передаваемой информации, становится определяющим для дифференциации коммуникации в качестве понятия и предмета исследования в философии и других дисциплинах. Первоначально информациясообщение понималась прежде всего как вербальное сообщение. Однако уже Гегель1, который хотя и определял «язык как бытие духа» (предваряя незабвенное хайдеггеровское «язык как дом бытия»), развил идею логической «формы-содержания» (или «содержания формы»: Formgehalt), заложив тем самым основу универсальной теории коммуникации и задолго предвосхитив маклюеновскую2 формулу medium is the message. Таким образом, сообщение было теоретически освобождено от вербального как своего непременного материального субстрата, т.е. носителя информации per se в акте коммуникации: сообщаемой может быть, например, форма коммуникативного акта, субъективность (см. Субъективность) субъектов коммуникации. Последующее развитие технических средств коммуникации придает новый импульс ее тематизации и теоретическому осмыслению как таковой. И хотя средство коммуникации есть лишь медиум, тем не менее именно оно делает коммуникацию наглядной и осязаемой, одновременно делая наглядным и осязаемым и привносимые медиумом в коммуникацию дистанцию и отчуждение. Технически или институционально опосредованная коммуникация начинает противопоставляться не только марксистской, но и экзистенциальной философии коммуникации, неопосредованной, понятой не просто как акт передачи сообщения, а как само непосредственное межличностное общение (напри-

мер, идея «экзистенциальной коммуникации» у Ясперса). Однако наиболее известную интерпретацию тема коммуникации как основополагающей формы социального взаимодействия, находит в философии Юргена Хабермаса3 в его знаменитой теории коммуникативного действия (ТКД) (см. Habermas J. Theorie des kommunikativen Handels). Хабермас различает «стратегическое» и «коммуникативное» действия на основании того, как именно координируются эти действия, то есть координируются ли они совокупностью интерессов взаимодействующих сторон или же посредством коммуникативно достигнутого ими нормативного согласия. Взаимодействие сторон, нацеленных на достижение практического успеха и личной выгоды, Хабермас называет стратегическим, а взаимодействие сторон, нацеленными на достижение понимания – коммуникативным. Иными словами, действие стратегическое является действием целерациональным, инструментальным, осуществляемым по определенным, по выражению Хабермаса, «техническим» правилам, в то время как коммуникативное действие есть действие, по сути, свободное, то есть совершаемое сторонами добровольно на основании достигнутого ими с помощью рациональных аргументов консенсуса. Подобного рода «коммуникативный романтизм», идеализирующий возможность достижения общественного консенсуса, стал причиной сильной критики хабермасовской ТКД. Однако «прекраснодушные» построения Хабермаса как нельзя лучше отражают характерную для всего современного западного интеллектуального сообщества (см. Сообщество) ностальгию по неотчужденным формам свободного, в кантовском смысле «незаинтересованного» общения и утопии создания неких открытых демократических «сообществ единомышленников». Многочисленные практики и жанры современного искусства, сутью которых являются различные формы стимуляции/симуляции коммуникации с публикой и/или репрезентации (см. Репрезентация) подобной коммуникации, являются не только художественной манифестацией его ключевых идеологем вроде «партиципативности», «перформативности» (см. Перформативность), «процессуальности» и др. (см. Интерактивность), но и приданием самому акту коммуникации фактического статуса произведения искусства, пусть и понятого как открытое, принципиально незавершаемое, и т.д.

50

К 51

глоссарий

глоссарий


КОНТЕКСТ

КОНФЛИКТ (ЭРНЕСТО ЛАКЛО – ШАНТАЛЬ МУФ)

Характерными в этом отношении являются акции (См. Акция) таких художников, как, например, Риркрит Тираванийя4 (а также его многочисленных предшественников и последователей) с его знаменитыми кухонными, чайными и прочими сессиями в различных галерейных и биеннальных контекстах (см. Контекст ), которые в принципе есть не что иное, как презентация искусственно созданной коммуникативной ситуации (см. Ситуация) в качестве художественного объекта в формальных рамках того или иного выставочного проекта. Причина успеха подобного рода проектов в художественном институциональном контекте 1990–2000-х заключается, по мнению некоторых критиков, в том, что они крайне репрезентативны для такого положения дел в современном искусстве, когда содержание того или иного художественного события (см. Событие) оказывается, по сути, менее значимым, чем создаваемое самим фактом его существования коммуникативное поле, то есть пространство поддержания/расширения коммуникативной сети. Поэтому художнику для наполнения содержанием формальных рамок институционального события вовсе не обязательно производить некие специальные художественные объекты (особенно, например, в условиях кризиса арт-рынка начала 1990-х), а достаточно лишь представить публике собственный Dasein как он есть, отражая при этом, намеренно или нет, свою роль коммуникатора (или «коммутатора»), создающего ситуативное коммуникативное поле. Людмила Воропай

Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Множество. 2 Маршалл Маклюэн. См. также Медиальное, Производственное искусство, Флешмоб. 3 Юрген Хабермас. См. также Интерактивность, Публичная сфера. 4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 1

К

Контекст Понятие «контекст», входящее в лексикон искусства второй половины ХХ века, связано с представлением, что смысл художественного произведения не является константой, а испытывает влияние контекста, в котором произведение существует, и меняется вместе с ним. Эта позиция характеризует определенное понимание природы искусства и связанной с ним задачи художественной интерпретации, которое идет вразрез с убеждениями классического модернизма и его главного теоретика Клемента Гринберга1, считавшего искусство замкнутой и самодостаточной сферой «вечных» истин (см. Автономия искусства). Она близка скорее практикам искусства авангарда, стремившегося стереть границу между искусством и жизнью (см. Жизнь/искусство). Контекст может быть как художественным и институциональным, так и более широким – социально-политическим, экономическим и культурным. В этой связи начиная с 1970-х годов вопросы политики (и политического в целом), культурной идентичности, субъективности (см. Субъективность) и межличностных отношений (см. Отношения) стали центральными в искусстве, в то время как феминизм и постколониальная теория оказали большое влияние на формирование постмодернистской критики. Таким образом, понятие контекста связано прежде всего с междисциплинарным характером искусства второй половины ХХ века. Современное искусство тесно взаимодействует не только с другими художественными областями — архитектурой, дизайном, литературой или театром, но и такими дисциплинами, как социология, политология, антропология, экономика, психология и даже физика, а также пересекается с практическими сферами деятельности, которые они изучают. Кроме того, с осмыслением институционального контекста, в рамках которого функционирует современное искусство, связано такое важное для ХХ века явление, как институциональная критика (см. Институциональная критика). Художники 1960–1990-х годов, среди которых Ханс Хааке2, Марсель Бродтерс, Майкл Эшер, Роберт Смитсон, Рене Грин, Андреа Фрейзер3 и многие другие, в своих работах анализировали условия существования искусства в системе, включающей галереи, музеи, художников, кураторов, коллекционеров и зрителей (см. Система искусства), которая определяет понимание искусства, его значение и механизмы

восприятия. С понятием контекста связаны также и многочисленные художественные проекты 1990–2000-х годов, обязанные своим существованием непосредственному обращению к специфике места, в котором реализуются. В отличие от произведений художников ленд-арта такие проекты принимают во внимание прежде всего социально-политический и экономический контекст, который становится важным условием создания работ. Примерами подобных проектов являются «Supergas» (1997) группы «Superflex», «The Land» (с 1998-го по настоящее время) Риркрита Тираванийи4, «For Every Dog a Different Master» (2007) Катерины Шеда и многие другие. Елена Яичникова

1 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства, Корпорация. 2 Ханс Хааке. См. также Архив, Институциональная критика, Нонспектакулярное искусство. 3 Андреа Фрейзер. См. также Архив, Институциональная критика, Субъективность. 4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Конфликт (Эрнесто Лакло — Шанталь Муф) Одна из стратегий паблик-арта – создание конфликтной ситуации (см. Ситуация), провоцирующей общество к пересмотру условий жизни с целью их улучшения. Эта стратегия осуществляется преимущественно через обнаружение противоречивых моментов в социальном устройстве, которые и становятся главным объектом художественной рефлексии и критики. Так, русский художник и поэт Александр Бренер1, протестуя против общества социальных конфликтов, прибегает в своих перформансах к вызывающе брутальным формам высказывания, как, например, секс на городских улицах, порча произведений искусства, избиение куратора букетом цветов на вернисаже. Популярная в мире искусства концепция конфликта изложена в работе философовпостмарксистов Эрнесто Лакло и Шанталь

Муф «Гегемония и социалистическая стратегия». Лакло и Муф представили свое толкование термина «гегемония» и попытались переосмыслить политическое как сферу противоречий. Основная идея вытекает из проблемы исчезновения конфликта как результата множащихся идентичностей. На их взгляд, конфликт – важный элемент социальной борьбы, который дает возможность гегемонии как необходимой силе бросить вызов антагонизму. Современные марксисты, являясь апологетами исторического материализма, настаивают на необходимости конфликта в классовой борьбе, продолжая рассматривать классовый антагонизм как решающий фактор. Лакло и Муф, в свою очередь, обеспокоены отсутствием конфликта, но предлагают собственную версию агностического плюрализма. Они выступают против марксистских идей экономического детерминизма и классовой борьбы, развивая теоретические принципы радикальной демократии воинственного плюрализма, где могли бы быть выражены все противоречия. Если традиционный марксизм принимает противоречия с точки зрения бинарных оппозиций, то агонизм признает плюрализм антагонизмов. Агонизм – политическая теория, в которой выделяются потенциально позитивные аспекты политического конфликта и показывается, как бы мы могли принять и направить его в положительное русло. Поэтому агонисты проявляют интерес к дебатам о демократии. Лакло и Муф используют понятие агностического плюрализма, чтобы предложить иную концепцию демократии, отличную от традиционной, базирующейся на обсуждении различных мнений и готовности спорящих сторон поступиться своими интересами ради достижения консенсуса. Лакло и Муф, желая положить конец конфликту, принимают ситуацию конфликта как необходимую для создания пространства, где различия можно было бы противопоставлять. В эпоху постколониальной борьбы человечество вынуждено решать вопросы мультикультурализма, плюралистических идентичностей и других формаций, появившихся в результате массовой миграции и распада империалистических обществ. Лакло полагает, что, для того чтобы ответить на эти вопросы, следует пересмотреть идею универсализма – основополагающее понятие традиционных теорий идентичности. Выступая против отмены универсализма как идеи, на чем настаи-

52

К 53

глоссарий

глоссарий


КОНТЕКСТ

КОНФЛИКТ (ЭРНЕСТО ЛАКЛО – ШАНТАЛЬ МУФ)

Характерными в этом отношении являются акции (См. Акция) таких художников, как, например, Риркрит Тираванийя4 (а также его многочисленных предшественников и последователей) с его знаменитыми кухонными, чайными и прочими сессиями в различных галерейных и биеннальных контекстах (см. Контекст ), которые в принципе есть не что иное, как презентация искусственно созданной коммуникативной ситуации (см. Ситуация) в качестве художественного объекта в формальных рамках того или иного выставочного проекта. Причина успеха подобного рода проектов в художественном институциональном контекте 1990–2000-х заключается, по мнению некоторых критиков, в том, что они крайне репрезентативны для такого положения дел в современном искусстве, когда содержание того или иного художественного события (см. Событие) оказывается, по сути, менее значимым, чем создаваемое самим фактом его существования коммуникативное поле, то есть пространство поддержания/расширения коммуникативной сети. Поэтому художнику для наполнения содержанием формальных рамок институционального события вовсе не обязательно производить некие специальные художественные объекты (особенно, например, в условиях кризиса арт-рынка начала 1990-х), а достаточно лишь представить публике собственный Dasein как он есть, отражая при этом, намеренно или нет, свою роль коммуникатора (или «коммутатора»), создающего ситуативное коммуникативное поле. Людмила Воропай

Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Множество. 2 Маршалл Маклюэн. См. также Медиальное, Производственное искусство, Флешмоб. 3 Юрген Хабермас. См. также Интерактивность, Публичная сфера. 4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Контекст, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 1

К

Контекст Понятие «контекст», входящее в лексикон искусства второй половины ХХ века, связано с представлением, что смысл художественного произведения не является константой, а испытывает влияние контекста, в котором произведение существует, и меняется вместе с ним. Эта позиция характеризует определенное понимание природы искусства и связанной с ним задачи художественной интерпретации, которое идет вразрез с убеждениями классического модернизма и его главного теоретика Клемента Гринберга1, считавшего искусство замкнутой и самодостаточной сферой «вечных» истин (см. Автономия искусства). Она близка скорее практикам искусства авангарда, стремившегося стереть границу между искусством и жизнью (см. Жизнь/искусство). Контекст может быть как художественным и институциональным, так и более широким – социально-политическим, экономическим и культурным. В этой связи начиная с 1970-х годов вопросы политики (и политического в целом), культурной идентичности, субъективности (см. Субъективность) и межличностных отношений (см. Отношения) стали центральными в искусстве, в то время как феминизм и постколониальная теория оказали большое влияние на формирование постмодернистской критики. Таким образом, понятие контекста связано прежде всего с междисциплинарным характером искусства второй половины ХХ века. Современное искусство тесно взаимодействует не только с другими художественными областями — архитектурой, дизайном, литературой или театром, но и такими дисциплинами, как социология, политология, антропология, экономика, психология и даже физика, а также пересекается с практическими сферами деятельности, которые они изучают. Кроме того, с осмыслением институционального контекста, в рамках которого функционирует современное искусство, связано такое важное для ХХ века явление, как институциональная критика (см. Институциональная критика). Художники 1960–1990-х годов, среди которых Ханс Хааке2, Марсель Бродтерс, Майкл Эшер, Роберт Смитсон, Рене Грин, Андреа Фрейзер3 и многие другие, в своих работах анализировали условия существования искусства в системе, включающей галереи, музеи, художников, кураторов, коллекционеров и зрителей (см. Система искусства), которая определяет понимание искусства, его значение и механизмы

восприятия. С понятием контекста связаны также и многочисленные художественные проекты 1990–2000-х годов, обязанные своим существованием непосредственному обращению к специфике места, в котором реализуются. В отличие от произведений художников ленд-арта такие проекты принимают во внимание прежде всего социально-политический и экономический контекст, который становится важным условием создания работ. Примерами подобных проектов являются «Supergas» (1997) группы «Superflex», «The Land» (с 1998-го по настоящее время) Риркрита Тираванийи4, «For Every Dog a Different Master» (2007) Катерины Шеда и многие другие. Елена Яичникова

1 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства, Корпорация. 2 Ханс Хааке. См. также Архив, Институциональная критика, Нонспектакулярное искусство. 3 Андреа Фрейзер. См. также Архив, Институциональная критика, Субъективность. 4 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Метафора, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия.

Конфликт (Эрнесто Лакло — Шанталь Муф) Одна из стратегий паблик-арта – создание конфликтной ситуации (см. Ситуация), провоцирующей общество к пересмотру условий жизни с целью их улучшения. Эта стратегия осуществляется преимущественно через обнаружение противоречивых моментов в социальном устройстве, которые и становятся главным объектом художественной рефлексии и критики. Так, русский художник и поэт Александр Бренер1, протестуя против общества социальных конфликтов, прибегает в своих перформансах к вызывающе брутальным формам высказывания, как, например, секс на городских улицах, порча произведений искусства, избиение куратора букетом цветов на вернисаже. Популярная в мире искусства концепция конфликта изложена в работе философовпостмарксистов Эрнесто Лакло и Шанталь

Муф «Гегемония и социалистическая стратегия». Лакло и Муф представили свое толкование термина «гегемония» и попытались переосмыслить политическое как сферу противоречий. Основная идея вытекает из проблемы исчезновения конфликта как результата множащихся идентичностей. На их взгляд, конфликт – важный элемент социальной борьбы, который дает возможность гегемонии как необходимой силе бросить вызов антагонизму. Современные марксисты, являясь апологетами исторического материализма, настаивают на необходимости конфликта в классовой борьбе, продолжая рассматривать классовый антагонизм как решающий фактор. Лакло и Муф, в свою очередь, обеспокоены отсутствием конфликта, но предлагают собственную версию агностического плюрализма. Они выступают против марксистских идей экономического детерминизма и классовой борьбы, развивая теоретические принципы радикальной демократии воинственного плюрализма, где могли бы быть выражены все противоречия. Если традиционный марксизм принимает противоречия с точки зрения бинарных оппозиций, то агонизм признает плюрализм антагонизмов. Агонизм – политическая теория, в которой выделяются потенциально позитивные аспекты политического конфликта и показывается, как бы мы могли принять и направить его в положительное русло. Поэтому агонисты проявляют интерес к дебатам о демократии. Лакло и Муф используют понятие агностического плюрализма, чтобы предложить иную концепцию демократии, отличную от традиционной, базирующейся на обсуждении различных мнений и готовности спорящих сторон поступиться своими интересами ради достижения консенсуса. Лакло и Муф, желая положить конец конфликту, принимают ситуацию конфликта как необходимую для создания пространства, где различия можно было бы противопоставлять. В эпоху постколониальной борьбы человечество вынуждено решать вопросы мультикультурализма, плюралистических идентичностей и других формаций, появившихся в результате массовой миграции и распада империалистических обществ. Лакло полагает, что, для того чтобы ответить на эти вопросы, следует пересмотреть идею универсализма – основополагающее понятие традиционных теорий идентичности. Выступая против отмены универсализма как идеи, на чем настаи-

52

К 53

глоссарий

глоссарий


КОРПОРАЦИЯ

КОРПОРАЦИЯ

вают некоторые философы, он говорит, что универсальное должно быть понято через частное, потому как частное бросает вызов универсальному, тем самым создавая конфликт и участвуя в создании новых объектов. Зейгам Азизов

1

Александр Бренер. См. также Габитус, Реальное.

Корпорация

К

Термины «корпорация», «корпоративность» описывают форму организации художественной среды, укорененную в родовом характере искусства как производства. Корпоративность представляет искусство как единую иерархизированную систему (см. Система искусства), чьи элементы действуют согласованно подобно частям тела, а взаимодействия регулируются посредством менеджмента. Поскольку структура арт-мира отражает общественные отношения, проявления корпоративности в искусстве соответствуют исторически определенным тенденциям в обществе. Естественная среда для корпораций – это рынки, в том числе и коммуникационные; любые явления внешнего мира наблюдаются корпоративным сознанием как ряды количественных величин. Внутренний мир корпорации регулируется как посредством разделения функций и специализации, так и с помощью относительно стабильных репертуаров практик, проблематик и сюжетов. В альтернативных корпоративности моделях искусство понимается не как система, а как процесс. Возникающие на принципах самоорганизации, такие сообщества (см. Сообщество ) не являются антагонистами корпорации, скорее это институциональные воплощения двух онтологий, единства и множественности. Различные отношения к времени: корпоративная стабильность означает обратимость времени, в процессуальном искусстве валоризируется мимолетное, сингулярное, необратимое. Примерами процессуальных сообществ в истории являются «Ситуационистский интернационал», «Флюксус» (см. Флюксус), дада. Работа целесообразной системы, полагающей себя отделенной от внешней

среды, может быть описана через понятие стратегии. Мир с этой точки зрения состоит из целей и препятствий, клиентов и конкурентов. Стратегия начинается с определения «собственного места» системы в окружающей среде. Здесь, как замечает французский мыслитель Мишель Де Серто1, проявляет себя картезианское мышление: найти свое место – значит установить точку отсчета для действий в мире, «околдованном невидимыми силами Другого» (см. Другой). Отсюда согласно Серто вытекает ряд важных следствий. Во-первых, победа места временем: «свое место» – это плацдарм для накопления преимуществ, подготовки будущей экспансии, гарантия некоторой независимости от перемен во внешней среде. Во-вторых, возможность господства над окружающим с помощью зрения. Место используется как центр паноптической машины, обращающей незнакомые силы в наблюдаемые, измеримые, потенциально контролируемые объекты. В-третьих, место – это точка приложения силы знания, силы, посредством которой система себя воспроизводит. Внешний мир трансформируется в пространство стратегии: жизнедеятельность корпорации – это производство «собственного» из «другого». В искусстве Нового времени двумя основными типами таких структур были академия и авангардное движение. В первом случае корпоративность реальна; она действует под эгидой политического режима и легитимирована традицией. Корпоративность авангарда условна; свободный от обязательств перед властью, он делал ставку на синергию искусства и научно-технического прогресса. Обращаясь за легитимацией не к прошлому, а к будущему, авангард видел в корпоративности средство сохранения критической дистанции по отношению к общепринятым ценностям. Историческими примерами авангардных корпораций являются футуризм, сюрреализм, группа «Стиль» и т.п. Первое десятилетие XXI века – время эволюции рынков и систем управления; господствующей здесь была корпоративная форма глобализации. Если до этого персонализация новых медиа способствовала развитию независимых сообществ, то в начале XXI века усилился контроль и коммерциализировался Интернет. Характерная для 1990-х, по определению английского философа Терри Иглтона, «идеология конца идеологий» уступила неоконсервативизму, когда корпоративность казалась спасительным решением социальных, экономических,

культурных проблем. «Страсть к реальному» (см. Реальное) стала топливом для реальности систем. Постсовременные корпорации эластичны, поскольку важнейшие их компоненты нематериальны, это правила и методы обработки знаковых потоков. Их язык апеллирует на абстрагированные модели мира, где единицей действия является услуга, природа которой имеет все меньшее значение в перспективе эффективности. В «постинформационной экономике» важнейшими ценностями становятся внимание, время, ожидания потенциального клиента. В описаниях сегодняшних арткорпораций академический дискурс уступает языку менеджмента; так переворачивается фордистский идеал управления посредством теории. Самопонимание формируется не через идеологию, но через язык и коммуникацию (см. Коммуникация), основной моделью субъективности (см. Субъективность ) становится не фордистский «частичный работник», а вся идентичность, «АО Я» (Андре Горц, французский философ). Необходимым условием победы на рынке остается рост производства услуг, информации, товаров: корпоративность – это перманентная материализация идеи в продукте. Критерии его качества могут меняться; при этом остаются важными законченность и артикулированность, через которые произведение может быть легитимировано как инновация. Так производство искусства сопрягается с массовым товарным производством, все более видящим свой ресурс в эстетических новинках. В наше время корпорации работают и с «нерыночным», процессуальным искусством; здесь важно производство публики-клиента, для которой искусство становится способом проведения досуга и социализации. Так искусство для публики абсорбируется событийностью креативной индустрии. Основная черта корпорации, ограниченная ответственность ее членов за действия всей структуры, следует из фундаментального принципа корпоративной этики: часть вместо целого, групповой интерес как общее благо. В прошлом это определялось разделением труда: художники создавали произведения, критики их контекстуализировали, дилеры продавали. Так с конца XIX века арт-корпорации производят вместе с предметами искусства и теоретические пространства их смыслов. Горизонт рефлексии определяется корпоративной этикой: для постсовременности это граница области совпадения «комму-

нитарного и эгоистического начал» (Ален Бадью2). В прошлом принцип ограниченной ответственности служил сохранению критической дистанции с традицией, мейнстримом, китч-культурой и т.д.; в наши дни корпоративная этика становится средством связи искусства с «обществом спектакля». Частичная ответственность позволяет представлять деятелей артсцены в виде массмедийных персонажей; в этой перспективе искусство оказывается одной из арен, где обыгрываются сквозные для массмедийной реальности темы. Любая последовательность эстетических решений выражает структуру отношений власти. Такие ключевые в истории искусства понятия, как «автор», «оригинальность», «новое», сформировались под действием корпоративных сил: распад средневекового канона стимулировался появлением заказчиков-капиталистов, для которых образ был не столько импринтом вечного миропорядка, сколько отражением их общественного статуса. Новое время открывает в эстетике средство групповых (классовых, национальных и пр.) идентификаций; это становится возможным в результате выделения эстетического в автономную сферу, где суждения циркулируют, по Канту, «без посредства определенных понятий» (см. Автономия искусства).Социальный месседж картины не исчерпывался сюжетом, действуя и через авторский стиль. В XIX веке эстетическое определялось драматизацией отношений между изображаемым и режимом изображения, выражавшей центральное для индустриальной эпохи противостояние нормы и индивидуальности. Позднее в автономии произведения начинают видеть как новую форму взаимодействия искусства и общества, так и средство критики отчуждения. Корпоративное измерение эстетики проявляется и в укорененных на пересечении групповых и личных интересов качествах узнаваемости и убедительности, то есть в эффектах соответствия изображения господствующей системе представлений о положении человека в мире. В пределе эстетика становится продолжением идеологии, подобно тому как логотип и корпоративный стиль выражают «философию» компании. Примером здесь может служить история популярности «имперских стилей» в постсоветской России. Корпорация может быть естественной формой для развивающегося компактного арт-мира, примером чему служит американская сцена 1950-х годов. В это время в Нью-Йорке складывается первый прото-

54

К 55

глоссарий

глоссарий


КОРПОРАЦИЯ

КОРПОРАЦИЯ

вают некоторые философы, он говорит, что универсальное должно быть понято через частное, потому как частное бросает вызов универсальному, тем самым создавая конфликт и участвуя в создании новых объектов. Зейгам Азизов

1

Александр Бренер. См. также Габитус, Реальное.

Корпорация

К

Термины «корпорация», «корпоративность» описывают форму организации художественной среды, укорененную в родовом характере искусства как производства. Корпоративность представляет искусство как единую иерархизированную систему (см. Система искусства), чьи элементы действуют согласованно подобно частям тела, а взаимодействия регулируются посредством менеджмента. Поскольку структура арт-мира отражает общественные отношения, проявления корпоративности в искусстве соответствуют исторически определенным тенденциям в обществе. Естественная среда для корпораций – это рынки, в том числе и коммуникационные; любые явления внешнего мира наблюдаются корпоративным сознанием как ряды количественных величин. Внутренний мир корпорации регулируется как посредством разделения функций и специализации, так и с помощью относительно стабильных репертуаров практик, проблематик и сюжетов. В альтернативных корпоративности моделях искусство понимается не как система, а как процесс. Возникающие на принципах самоорганизации, такие сообщества (см. Сообщество ) не являются антагонистами корпорации, скорее это институциональные воплощения двух онтологий, единства и множественности. Различные отношения к времени: корпоративная стабильность означает обратимость времени, в процессуальном искусстве валоризируется мимолетное, сингулярное, необратимое. Примерами процессуальных сообществ в истории являются «Ситуационистский интернационал», «Флюксус» (см. Флюксус), дада. Работа целесообразной системы, полагающей себя отделенной от внешней

среды, может быть описана через понятие стратегии. Мир с этой точки зрения состоит из целей и препятствий, клиентов и конкурентов. Стратегия начинается с определения «собственного места» системы в окружающей среде. Здесь, как замечает французский мыслитель Мишель Де Серто1, проявляет себя картезианское мышление: найти свое место – значит установить точку отсчета для действий в мире, «околдованном невидимыми силами Другого» (см. Другой). Отсюда согласно Серто вытекает ряд важных следствий. Во-первых, победа места временем: «свое место» – это плацдарм для накопления преимуществ, подготовки будущей экспансии, гарантия некоторой независимости от перемен во внешней среде. Во-вторых, возможность господства над окружающим с помощью зрения. Место используется как центр паноптической машины, обращающей незнакомые силы в наблюдаемые, измеримые, потенциально контролируемые объекты. В-третьих, место – это точка приложения силы знания, силы, посредством которой система себя воспроизводит. Внешний мир трансформируется в пространство стратегии: жизнедеятельность корпорации – это производство «собственного» из «другого». В искусстве Нового времени двумя основными типами таких структур были академия и авангардное движение. В первом случае корпоративность реальна; она действует под эгидой политического режима и легитимирована традицией. Корпоративность авангарда условна; свободный от обязательств перед властью, он делал ставку на синергию искусства и научно-технического прогресса. Обращаясь за легитимацией не к прошлому, а к будущему, авангард видел в корпоративности средство сохранения критической дистанции по отношению к общепринятым ценностям. Историческими примерами авангардных корпораций являются футуризм, сюрреализм, группа «Стиль» и т.п. Первое десятилетие XXI века – время эволюции рынков и систем управления; господствующей здесь была корпоративная форма глобализации. Если до этого персонализация новых медиа способствовала развитию независимых сообществ, то в начале XXI века усилился контроль и коммерциализировался Интернет. Характерная для 1990-х, по определению английского философа Терри Иглтона, «идеология конца идеологий» уступила неоконсервативизму, когда корпоративность казалась спасительным решением социальных, экономических,

культурных проблем. «Страсть к реальному» (см. Реальное) стала топливом для реальности систем. Постсовременные корпорации эластичны, поскольку важнейшие их компоненты нематериальны, это правила и методы обработки знаковых потоков. Их язык апеллирует на абстрагированные модели мира, где единицей действия является услуга, природа которой имеет все меньшее значение в перспективе эффективности. В «постинформационной экономике» важнейшими ценностями становятся внимание, время, ожидания потенциального клиента. В описаниях сегодняшних арткорпораций академический дискурс уступает языку менеджмента; так переворачивается фордистский идеал управления посредством теории. Самопонимание формируется не через идеологию, но через язык и коммуникацию (см. Коммуникация), основной моделью субъективности (см. Субъективность ) становится не фордистский «частичный работник», а вся идентичность, «АО Я» (Андре Горц, французский философ). Необходимым условием победы на рынке остается рост производства услуг, информации, товаров: корпоративность – это перманентная материализация идеи в продукте. Критерии его качества могут меняться; при этом остаются важными законченность и артикулированность, через которые произведение может быть легитимировано как инновация. Так производство искусства сопрягается с массовым товарным производством, все более видящим свой ресурс в эстетических новинках. В наше время корпорации работают и с «нерыночным», процессуальным искусством; здесь важно производство публики-клиента, для которой искусство становится способом проведения досуга и социализации. Так искусство для публики абсорбируется событийностью креативной индустрии. Основная черта корпорации, ограниченная ответственность ее членов за действия всей структуры, следует из фундаментального принципа корпоративной этики: часть вместо целого, групповой интерес как общее благо. В прошлом это определялось разделением труда: художники создавали произведения, критики их контекстуализировали, дилеры продавали. Так с конца XIX века арт-корпорации производят вместе с предметами искусства и теоретические пространства их смыслов. Горизонт рефлексии определяется корпоративной этикой: для постсовременности это граница области совпадения «комму-

нитарного и эгоистического начал» (Ален Бадью2). В прошлом принцип ограниченной ответственности служил сохранению критической дистанции с традицией, мейнстримом, китч-культурой и т.д.; в наши дни корпоративная этика становится средством связи искусства с «обществом спектакля». Частичная ответственность позволяет представлять деятелей артсцены в виде массмедийных персонажей; в этой перспективе искусство оказывается одной из арен, где обыгрываются сквозные для массмедийной реальности темы. Любая последовательность эстетических решений выражает структуру отношений власти. Такие ключевые в истории искусства понятия, как «автор», «оригинальность», «новое», сформировались под действием корпоративных сил: распад средневекового канона стимулировался появлением заказчиков-капиталистов, для которых образ был не столько импринтом вечного миропорядка, сколько отражением их общественного статуса. Новое время открывает в эстетике средство групповых (классовых, национальных и пр.) идентификаций; это становится возможным в результате выделения эстетического в автономную сферу, где суждения циркулируют, по Канту, «без посредства определенных понятий» (см. Автономия искусства).Социальный месседж картины не исчерпывался сюжетом, действуя и через авторский стиль. В XIX веке эстетическое определялось драматизацией отношений между изображаемым и режимом изображения, выражавшей центральное для индустриальной эпохи противостояние нормы и индивидуальности. Позднее в автономии произведения начинают видеть как новую форму взаимодействия искусства и общества, так и средство критики отчуждения. Корпоративное измерение эстетики проявляется и в укорененных на пересечении групповых и личных интересов качествах узнаваемости и убедительности, то есть в эффектах соответствия изображения господствующей системе представлений о положении человека в мире. В пределе эстетика становится продолжением идеологии, подобно тому как логотип и корпоративный стиль выражают «философию» компании. Примером здесь может служить история популярности «имперских стилей» в постсоветской России. Корпорация может быть естественной формой для развивающегося компактного арт-мира, примером чему служит американская сцена 1950-х годов. В это время в Нью-Йорке складывается первый прото-

54

К 55

глоссарий

глоссарий


МЕДИАЛЬНОЕ

МЕДИАЛЬНОЕ Ален Бадью. См. также Событие, Событие (Ален Бадью), Субверсивность. 3 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства. 2

тип институциональной системы современного искусства (см. Институции). Начинают работать новейшие стратегии маркетинга, от выставок в крупных универмагах до превращения художников в массмедийных звезд. Механизмы финансовых рынков приходят в искусство; появляется новый компонент цены произведения, инвестиционная привлекательность. С этим был связан и рост влияния истории искусства на актуальность; до этого историки искусства могли воздействовать на рынок в основном через атрибуцию. Первым интеллектуалом, участвовавшим в коммерческих сделках был американский арт-критик, теоретик искусства Клемент Гринберг3. К 1970-м годам ориентация на рыночные ожидания привела к короткому замыканию линейной истории искусства модернизма. Идеалом корпоративности в условиях фордизма была форма монополии, предполагающая контроль над средствами художественного производства. Отказ художников от канонических живописи и скульптуры в пользу экспериментов с новыми медиа ускорил распад модернистской корпоративности. Мультимедийное искусство не поддавалось централизованному теоретическому описанию, не работала и система разделения труда; оно не умещалось в форму модернистского направления. Так переход от производства к практике, от вещи к опыту, расширяя границы искусства, изменял его институциональную систему. На смену «жестким» арт-корпорациям пришли сообщества, основанные на самоорганизации (флюксус) или на интеллектуализированных формах маркетинга (концептуализм). Корпоративность оказалось способной адаптироваться к развитию техники и социальным переменам. Постсовременные гибкие стратегии основаны как на информационной, так и на и эмоциональной экспансии, они черпают ресурсы в том, что фордизм считал издержками, шумом, отходами: в неопределенном, случайном, хрупком, изменчивом. Это усложнение взаимосвязей корпоративности и самоорганизаций позволяет им оставаться важнейшими структурирующими силами в искусстве. Стас Шурипа

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

1

М

Медиальное Медиальное – одного корня с медиа, раздувающими события из ничего, насаждающими однотипные стандарты в разных культурах и географиях, особенно воображаемых, приближая которые благодаря техническим возможностям, они и удаляют, ибо чего нет в медиа, о том почти никто не знает, а значит, оно и не существует. Такое представление о медиа – результат эволюции средств массовой коммуникации (см. Коммуникация), вначале фиксировавших действительные сведения и мнения различных групп (газеты, журналы XVIII – XIX веков, радио начала XX), а затем перешедших к поиску новостей и их генерированию. Балансирование между безличной информацией о действительном положении дел и симуляциями «альтернативных виртуальных пространств» на протяжении последних десятилетий является предметом изучения теоретиков коммуникации от Маршалла Маклюэна1 и канадской школы до французской и немецкой медиалогии, представленной именами Поля Вирильо, Вилема Флюссера, Фридриха Киттлера. Теория медиа исследует собственно технические средства и культурные условия, делающие возможными оперирование этими средствами сразу в обоих регистрах. Идея Киттлера, что нет никакого техногенного искусства, а есть только производимые машинами нечеловеческие продукты, которые мы лишь в силу визуальных привычек продолжаем описывать как «изображения», является непосредственным развитием представления Маклюэна о том, что каждое новое техническое приспособление сначала вызывает шок и отторгается, а затем ассимилируется нашими телами и используется в функции протеза. В результате этих исследований было поставлено под вопрос положение о том, что единственной исторической задачей медиа являются запись, сохранение и перенос информации. Так как это не только ограничивает роль медиа (накладывающих свои условия на транслируемое и тем самым транслируемое изменяющих), но и оставляет без внимания их айстетическое происхождение.

56 глоссарий

Этимологически «медиа» восходит к «медиум» и соответственно означает не столько технику или операциональность, сколько плюрализм функций – представлять, коммуницировать, прочитывать, упорядочивать, различать, компоновать, сочинять. А это поэтические, символические, эстетические практики. И важнейшая из них – связь создателя и зрителя, отношения между ними, опосредуемые тем, что делает один и что воспринимает другой. История медиа насчитывает не одну сотню лет, но по-прежнему современны рассуждения Аристотеля о диафанном – о некой прозрачности, о том, что есть не воспринимающий, не воспринимаемое, а что-то третье, что помогает зрению увидеть, что почти не существует автономно, без чего, однако, восприятие невозможно. Это что-то, откуда происходит сама видимость, что-то появляющееся в исчезновении и исчезающее в проявлении. Об этом впоследствии размышляли и Плотин, и Николай Кузанский, и Бэкон, и Гоббс, и Лейбниц. Развитие технологий в ХХ столетии актуализировало давний спор. С одной стороны, технологии вновь сделали значимыми конкретные чувственно воспринимаемые характеристики, а с другой – проблематизировали саму материальность восприятия. Ведь если изображение – это фактически графическое восстановление последовательности цифр кода 1 – 0, где же тело его восприятия, пафос, эмоции? В попытках ответить самыми чувствительными и решительными оказались художники, без обращения к опыту которых сегодня теория едва ли может обойтись. В самих возможностях медиа они изыскивают способы приостановки действующих конвенций, в результате чего возникает не просто «смещение границ жанра» или смена полюсов (когда «низкий» комикс становится едва ли не главным ресурсом кинопроизводства – «Город грехов», Р. Родригес, Ф. Миллер, 2005; или «Хранители» З. Снайдер, 2009), но возникает принципиально иной тип, другой опыт организации сообщения. Когда признанный «волшебник мультимедийной эпохи», канадский режиссер Робер Лепаж в постановках на сцене своего театра «Ex machina» одновременно использует живое оперное пение, чтение по губам, разговоры по телефону, студийные механизмы озвучивания, или когда студенты класса Ольги Киселевой рассказ о проблемах подростков из эмигрантских семей выстраивают в формате компьютерной игры (см. Игра), речь, очевидно, может вестись

не об инвариантности, а каждый раз о конкретном «случайном» совмещении тех или иных технологий и жанров, в результате чего использование «уже имеющегося» и образует «сообщение». Экспериментальное применение различных медиа и призвано открывать новые выразительные возможности. Ибо «свобода в игре против аппарата» (В. Флюссер) возможна в зазоре, в смещении, в том числе и жанровых границ. Как писала американский аналитик современного искусства Розалинда Краусс в «Путешествии к Северному морю», «прохождение между различными поверхностями» говорит о сообщаемости уровней, а это именно то условие, благодаря которому форма (визуальная) и оказывается возможной. Через нарушение готовой возникнуть последовательности, в самом этом разрыве, в возникающей пустоте открывается возможность явиться новому, неожиданному, не заложенному в программу. Поэтому медиальное нефиксируемо, оно не «вещь», на которую можно направить взгляд, скорее горизонт. Медиальное — то, что отменяет непосредственность прямого взгляда, жестко заданного нарратива и отмечает только одну непосредственность — отношения (см. Отношения) людей, выставленных друг другу в этом пространстве — обратимого, обращаемого. Как заметил немецкий социолог, теоретик медиа Никлас Луман, медиальное сопоставимо с театром, который никогда не существует как таковой, а всегда наблюдаем лишь в конкретной версии, в конкретной констелляции элементов текста, света, актеров и т.д. И сообщительность этих элементов, поддерживаемая медиальным, высвобождает те их черты, которые образуют новый рисунок, отличный от черт каждого из них в отдельности. Поэтому медиальное как термин оставляет возможность для сосуществования множественного, не подводя его под синтез. Нина Сосна

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Производственное искусство, Флешмоб.

1

глоссарий

М 57


МЕДИАЛЬНОЕ

МЕДИАЛЬНОЕ Ален Бадью. См. также Событие, Событие (Ален Бадью), Субверсивность. 3 Клемент Гринберг. См. также Автономия искусства. 2

тип институциональной системы современного искусства (см. Институции). Начинают работать новейшие стратегии маркетинга, от выставок в крупных универмагах до превращения художников в массмедийных звезд. Механизмы финансовых рынков приходят в искусство; появляется новый компонент цены произведения, инвестиционная привлекательность. С этим был связан и рост влияния истории искусства на актуальность; до этого историки искусства могли воздействовать на рынок в основном через атрибуцию. Первым интеллектуалом, участвовавшим в коммерческих сделках был американский арт-критик, теоретик искусства Клемент Гринберг3. К 1970-м годам ориентация на рыночные ожидания привела к короткому замыканию линейной истории искусства модернизма. Идеалом корпоративности в условиях фордизма была форма монополии, предполагающая контроль над средствами художественного производства. Отказ художников от канонических живописи и скульптуры в пользу экспериментов с новыми медиа ускорил распад модернистской корпоративности. Мультимедийное искусство не поддавалось централизованному теоретическому описанию, не работала и система разделения труда; оно не умещалось в форму модернистского направления. Так переход от производства к практике, от вещи к опыту, расширяя границы искусства, изменял его институциональную систему. На смену «жестким» арт-корпорациям пришли сообщества, основанные на самоорганизации (флюксус) или на интеллектуализированных формах маркетинга (концептуализм). Корпоративность оказалось способной адаптироваться к развитию техники и социальным переменам. Постсовременные гибкие стратегии основаны как на информационной, так и на и эмоциональной экспансии, они черпают ресурсы в том, что фордизм считал издержками, шумом, отходами: в неопределенном, случайном, хрупком, изменчивом. Это усложнение взаимосвязей корпоративности и самоорганизаций позволяет им оставаться важнейшими структурирующими силами в искусстве. Стас Шурипа

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Метафора, Практика повседневной жизни, Тактические медиа.

1

М

Медиальное Медиальное – одного корня с медиа, раздувающими события из ничего, насаждающими однотипные стандарты в разных культурах и географиях, особенно воображаемых, приближая которые благодаря техническим возможностям, они и удаляют, ибо чего нет в медиа, о том почти никто не знает, а значит, оно и не существует. Такое представление о медиа – результат эволюции средств массовой коммуникации (см. Коммуникация), вначале фиксировавших действительные сведения и мнения различных групп (газеты, журналы XVIII – XIX веков, радио начала XX), а затем перешедших к поиску новостей и их генерированию. Балансирование между безличной информацией о действительном положении дел и симуляциями «альтернативных виртуальных пространств» на протяжении последних десятилетий является предметом изучения теоретиков коммуникации от Маршалла Маклюэна1 и канадской школы до французской и немецкой медиалогии, представленной именами Поля Вирильо, Вилема Флюссера, Фридриха Киттлера. Теория медиа исследует собственно технические средства и культурные условия, делающие возможными оперирование этими средствами сразу в обоих регистрах. Идея Киттлера, что нет никакого техногенного искусства, а есть только производимые машинами нечеловеческие продукты, которые мы лишь в силу визуальных привычек продолжаем описывать как «изображения», является непосредственным развитием представления Маклюэна о том, что каждое новое техническое приспособление сначала вызывает шок и отторгается, а затем ассимилируется нашими телами и используется в функции протеза. В результате этих исследований было поставлено под вопрос положение о том, что единственной исторической задачей медиа являются запись, сохранение и перенос информации. Так как это не только ограничивает роль медиа (накладывающих свои условия на транслируемое и тем самым транслируемое изменяющих), но и оставляет без внимания их айстетическое происхождение.

56 глоссарий

Этимологически «медиа» восходит к «медиум» и соответственно означает не столько технику или операциональность, сколько плюрализм функций – представлять, коммуницировать, прочитывать, упорядочивать, различать, компоновать, сочинять. А это поэтические, символические, эстетические практики. И важнейшая из них – связь создателя и зрителя, отношения между ними, опосредуемые тем, что делает один и что воспринимает другой. История медиа насчитывает не одну сотню лет, но по-прежнему современны рассуждения Аристотеля о диафанном – о некой прозрачности, о том, что есть не воспринимающий, не воспринимаемое, а что-то третье, что помогает зрению увидеть, что почти не существует автономно, без чего, однако, восприятие невозможно. Это что-то, откуда происходит сама видимость, что-то появляющееся в исчезновении и исчезающее в проявлении. Об этом впоследствии размышляли и Плотин, и Николай Кузанский, и Бэкон, и Гоббс, и Лейбниц. Развитие технологий в ХХ столетии актуализировало давний спор. С одной стороны, технологии вновь сделали значимыми конкретные чувственно воспринимаемые характеристики, а с другой – проблематизировали саму материальность восприятия. Ведь если изображение – это фактически графическое восстановление последовательности цифр кода 1 – 0, где же тело его восприятия, пафос, эмоции? В попытках ответить самыми чувствительными и решительными оказались художники, без обращения к опыту которых сегодня теория едва ли может обойтись. В самих возможностях медиа они изыскивают способы приостановки действующих конвенций, в результате чего возникает не просто «смещение границ жанра» или смена полюсов (когда «низкий» комикс становится едва ли не главным ресурсом кинопроизводства – «Город грехов», Р. Родригес, Ф. Миллер, 2005; или «Хранители» З. Снайдер, 2009), но возникает принципиально иной тип, другой опыт организации сообщения. Когда признанный «волшебник мультимедийной эпохи», канадский режиссер Робер Лепаж в постановках на сцене своего театра «Ex machina» одновременно использует живое оперное пение, чтение по губам, разговоры по телефону, студийные механизмы озвучивания, или когда студенты класса Ольги Киселевой рассказ о проблемах подростков из эмигрантских семей выстраивают в формате компьютерной игры (см. Игра), речь, очевидно, может вестись

не об инвариантности, а каждый раз о конкретном «случайном» совмещении тех или иных технологий и жанров, в результате чего использование «уже имеющегося» и образует «сообщение». Экспериментальное применение различных медиа и призвано открывать новые выразительные возможности. Ибо «свобода в игре против аппарата» (В. Флюссер) возможна в зазоре, в смещении, в том числе и жанровых границ. Как писала американский аналитик современного искусства Розалинда Краусс в «Путешествии к Северному морю», «прохождение между различными поверхностями» говорит о сообщаемости уровней, а это именно то условие, благодаря которому форма (визуальная) и оказывается возможной. Через нарушение готовой возникнуть последовательности, в самом этом разрыве, в возникающей пустоте открывается возможность явиться новому, неожиданному, не заложенному в программу. Поэтому медиальное нефиксируемо, оно не «вещь», на которую можно направить взгляд, скорее горизонт. Медиальное — то, что отменяет непосредственность прямого взгляда, жестко заданного нарратива и отмечает только одну непосредственность — отношения (см. Отношения) людей, выставленных друг другу в этом пространстве — обратимого, обращаемого. Как заметил немецкий социолог, теоретик медиа Никлас Луман, медиальное сопоставимо с театром, который никогда не существует как таковой, а всегда наблюдаем лишь в конкретной версии, в конкретной констелляции элементов текста, света, актеров и т.д. И сообщительность этих элементов, поддерживаемая медиальным, высвобождает те их черты, которые образуют новый рисунок, отличный от черт каждого из них в отдельности. Поэтому медиальное как термин оставляет возможность для сосуществования множественного, не подводя его под синтез. Нина Сосна

Маршалл Маклюэн. См. также Коммуникация, Производственное искусство, Флешмоб.

1

глоссарий

М 57


МЕТАФОРА

МНОЖЕСТВО

Метафора

М 58

Метафора (от др. греч. μεταφορα – перенос) – употребление одного слова или словосочетания вместо другого, рассматриваемого как аналогичное. Метафора чаще всего используется, чтобы выявить небуквальное значение, которое говорящий стремится вложить в предмет (вещь, лицо, ситуацию и пр.). Порождая динамический процесс, метафора создает относительно открытое пространство для возможных интерпретаций на основе ассоциаций, которые можно установить между тем, что сказано, и тем, к чему отсылает говорящий. Возможно, самая распространенная метафора, уже несколько десятилетий использующаяся в искусствоведческом дискурсе, – метафора «пространства». Чем менее строгими становятся условия признания чего-либо художественным произведением, тем чаще искусство воспринимается как открытое пространство возможностей, доступных любому, вне зависимости от технических навыков или формального образования. Так, Мишель Де Серто1 рассматривает искусство как пространство, «состоящее из пересечений подвижных элементов» (например, связанных со статусом или функцией произведений), «в смысле, возникающем благодаря совокупности движений, развертывающихся в нем» (См.: Certeau De Michel. The practice of Everyday Life). Любой художник может запустить в этом пространстве свое собственное движение. Подвижность границ искусства, ярко иллюстрируемая такими пространственными метафорами, как «пространство дискурса», «…взаимодействия», «…рефлексии», «…обмена» и прочего, делает возможной метафору в первоначальном смысле: перенос знания, навыков, вопросов из других дисциплин. Например, художники Эдриан Пайпер и Карстен Хеллер, имеющие соответственно биологический и философский бэкграунд, переносят его в пространство искусства, применяя научные знания в своей художественной практике. Предпосылкой и метафорической жертвой концепции искусства как открытого пространства является современная идеология художественного произведения как результата свободного самовыражения художника, предназначенного для выполнения эстетической или символической функции, но никак не практического применения. Художники пользуются свободой, чтобы (ре)концептуализировать плоды

своего труда. Так, группа «Superflex» рассматривает свои работы как инструменты, предназначенные для использования людьми. Эта метафора художественного произведения как «инструмента» сама оказалась инструментом, при помощи которого можно попытаться символически или практически реконфигурировать социальные, экономические, политические или иные отношения (см. Отношения) между трудом, творцом, художественным миром и публикой. Подобные попытки могут быть обнаружены в практиках многих других художников, которые нередко адаптируют коллективные и интерактивные, основанные на процессе или на событии (см. Событие ) методы для того, чтобы иметь возможность задействовать упомянутые отношения в своих акциях (см. Акция) и перформансах или посредством их. Эти проекты можно рассматривать как эксперименты по трансформации нарративных структур (например, идеологий), поддерживающих определенные пространственные порядки отношений в поле искусства. Однако подвижная, динамичная структура и неожиданные результаты подобных экспериментов не позволяют легко перенести их в выставочную экспозицию, так как представление через документацию или реэнактмент (см. Реэнактмент) разрушает и концепцию, и структуру этих проектов, поскольку подразумевает кристаллизацию или симуляцию исходного действия. Иногда решением проблемы оказывалась репрезентация (см. Репрезентация) именно через метафору. Например, Жанн ван Хесвейк2 в 2003 году на Венецианской биеннале представила традиционную голландскую игру «Завоевание», основополагающая идея (захват и потеря территорий) и интерактивный характер которой метафорически репрезентировали публичный коллективный проект «Будущее со зрительских мест» (см. Публичное искусство), реализованный в нидерландском городе Горинхеме. А Риркрит Тираванийя3 для своей ретроспективы в 2004 году в музее Боймансаван Бенингена в Роттердаме воспроизвел в натуральную величину пустые пространства галерей, в которых он в прошлом выставлял интерактивные объекты. С двумя помощниками, основываясь на своих воспоминаниях, Тираванийя создал серию аудиогидов, рассказывающих о том, что происходило в этих галереях. Как с формальной, так и концептуальной точки зрения воспроизведенные пустые галерейные пространства и фонограммы являлись

глоссарий

метафорами открытой структуры и субъективного переживания его интерактивных (см. Интерактивность) проектов. Ева Фотиади

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Практика повседневной жизни, Тактические медиа. 2 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания. 3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 1

Множество Множество (ит. la Multitudine) – одно из основных понятий постопераизма, новаторского течения автономистского марксизма, возникшего после политического кризиса и поражения «операизма» (от оperaio – рабочий), леворадикального движения в Италии 1960–1970-х годов. Множество обозначает новую формацию общественных и политических субъективностей (см. Субъективность). Оно несводимо к любому принудительно учрежденному единству – в рамках современного государства, в качестве нации или унифицированной массы. Однако эти субъективности разделяют совместно производимое измерение «общего» (см. Общее)– коммуникативные и символические пространства, стили жизни, аффекты и идеи. Как классовый концепт, множество – это совокупность современных производительных сил, которые одновременно являются и учреждающей властью (или силой – ит. potenza), направленной на подрыв политических институций капитала. Концепция множества приобрела ключевую роль в ходе дискуссии о новых социальных субъектах в условиях так называемого постфордизма, пришедшего на смену индустриальной, фордистской организации труда. Употребление термина «множество» (лат. multitudo) в политическом контексте (см. Контекст) зафиксировано еще в тексте Марка Тулия Цицерона «О государстве» (De re publica), где древнеримский философ противопоставляет народ как связан-

ное государственными интересами сообщество (см. Сообщество) и множество как собрание отдельных изолированных индивидов. Важно, что в работе Цицерона также аккумулировались представления античных эпикурейских и стоических школ. Они противопоставляли власти позицию свободного индивида как части множества себе подобных, который учреждал свою автономию через особые отношения (см. Отношения) с самим собой, или «практики себя» (Мишель Фуко1). Это противопоставление вновь появляется в Новое время в рамках дискуссии между политико-теологической апологетикой суверенной централизованной власти и республиканской традицией политического мышления. Термин использует уже итальянский мыслитель Никколо Макиавелли в своем позднем трактате «Размышления о первой декаде Тита Ливия». Однако множество становится маргинальной фигурой новоевропейской политической мысли, начиная с английского философа Томаса Гоббса, в силу своего имплицитного противопоставления народу (populus) как единому политическому телу и основанию суверенной власти. «Когда происходит восстание против государства, – замечает Гоббс, – подданные суть множество, которое противостоит народу». Множество – это «враг государства», который оспаривает его основания – монополию на принятие решений от имени всех граждан, то есть передачу «естественных прав» многих единственному суверену. Нидерландский философ Бенедикт Спиноза использует термин multitudo в неоконченном «Политическом трактате», придавая ему позитивный смысл. Однако в трактате мотив множества не получает подробной концептуальной разработки. Спиноза говорит лишь о «могуществе множеств» (multitudinis potentia). Множество становится потенциальным субъектом «абсолютной демократии» как непосредственного единства освобожденного могущества человеческого множества и институциональной организации политической жизни. Маргинальная позиция множества преобладала в дальнейшей истории политической мысли. Так, в XIX веке в «Философии права» немецкий философ Георг Гегель2 рассматривает множество как низшую политическую форму, которая снимается в диалектическом движении к высшему единству, воплощенному в государстве. Для Карла Маркса3 и дальнейшей марксистской

М 59

глоссарий


МЕТАФОРА

МНОЖЕСТВО

Метафора

М 58

Метафора (от др. греч. μεταφορα – перенос) – употребление одного слова или словосочетания вместо другого, рассматриваемого как аналогичное. Метафора чаще всего используется, чтобы выявить небуквальное значение, которое говорящий стремится вложить в предмет (вещь, лицо, ситуацию и пр.). Порождая динамический процесс, метафора создает относительно открытое пространство для возможных интерпретаций на основе ассоциаций, которые можно установить между тем, что сказано, и тем, к чему отсылает говорящий. Возможно, самая распространенная метафора, уже несколько десятилетий использующаяся в искусствоведческом дискурсе, – метафора «пространства». Чем менее строгими становятся условия признания чего-либо художественным произведением, тем чаще искусство воспринимается как открытое пространство возможностей, доступных любому, вне зависимости от технических навыков или формального образования. Так, Мишель Де Серто1 рассматривает искусство как пространство, «состоящее из пересечений подвижных элементов» (например, связанных со статусом или функцией произведений), «в смысле, возникающем благодаря совокупности движений, развертывающихся в нем» (См.: Certeau De Michel. The practice of Everyday Life). Любой художник может запустить в этом пространстве свое собственное движение. Подвижность границ искусства, ярко иллюстрируемая такими пространственными метафорами, как «пространство дискурса», «…взаимодействия», «…рефлексии», «…обмена» и прочего, делает возможной метафору в первоначальном смысле: перенос знания, навыков, вопросов из других дисциплин. Например, художники Эдриан Пайпер и Карстен Хеллер, имеющие соответственно биологический и философский бэкграунд, переносят его в пространство искусства, применяя научные знания в своей художественной практике. Предпосылкой и метафорической жертвой концепции искусства как открытого пространства является современная идеология художественного произведения как результата свободного самовыражения художника, предназначенного для выполнения эстетической или символической функции, но никак не практического применения. Художники пользуются свободой, чтобы (ре)концептуализировать плоды

своего труда. Так, группа «Superflex» рассматривает свои работы как инструменты, предназначенные для использования людьми. Эта метафора художественного произведения как «инструмента» сама оказалась инструментом, при помощи которого можно попытаться символически или практически реконфигурировать социальные, экономические, политические или иные отношения (см. Отношения) между трудом, творцом, художественным миром и публикой. Подобные попытки могут быть обнаружены в практиках многих других художников, которые нередко адаптируют коллективные и интерактивные, основанные на процессе или на событии (см. Событие ) методы для того, чтобы иметь возможность задействовать упомянутые отношения в своих акциях (см. Акция) и перформансах или посредством их. Эти проекты можно рассматривать как эксперименты по трансформации нарративных структур (например, идеологий), поддерживающих определенные пространственные порядки отношений в поле искусства. Однако подвижная, динамичная структура и неожиданные результаты подобных экспериментов не позволяют легко перенести их в выставочную экспозицию, так как представление через документацию или реэнактмент (см. Реэнактмент) разрушает и концепцию, и структуру этих проектов, поскольку подразумевает кристаллизацию или симуляцию исходного действия. Иногда решением проблемы оказывалась репрезентация (см. Репрезентация) именно через метафору. Например, Жанн ван Хесвейк2 в 2003 году на Венецианской биеннале представила традиционную голландскую игру «Завоевание», основополагающая идея (захват и потеря территорий) и интерактивный характер которой метафорически репрезентировали публичный коллективный проект «Будущее со зрительских мест» (см. Публичное искусство), реализованный в нидерландском городе Горинхеме. А Риркрит Тираванийя3 для своей ретроспективы в 2004 году в музее Боймансаван Бенингена в Роттердаме воспроизвел в натуральную величину пустые пространства галерей, в которых он в прошлом выставлял интерактивные объекты. С двумя помощниками, основываясь на своих воспоминаниях, Тираванийя создал серию аудиогидов, рассказывающих о том, что происходило в этих галереях. Как с формальной, так и концептуальной точки зрения воспроизведенные пустые галерейные пространства и фонограммы являлись

глоссарий

метафорами открытой структуры и субъективного переживания его интерактивных (см. Интерактивность) проектов. Ева Фотиади

Мишель Де Серто. См. также Дилетант, Корпорация, Практика повседневной жизни, Тактические медиа. 2 Жанн ван Хесвейк. См. также Игра, участник выставки «Невозможное сообщество». См. о художнике в т. 2 настоящего издания. 3 Риркрит Тираванийя. См. также Дополнительность, Жизнь/искусство, Интерсубъективность, Коммуникация, Контекст, Отношения, Перформативность, Ритуал, Сцены собеседования, Эстетика взаимодействия. 1

Множество Множество (ит. la Multitudine) – одно из основных понятий постопераизма, новаторского течения автономистского марксизма, возникшего после политического кризиса и поражения «операизма» (от оperaio – рабочий), леворадикального движения в Италии 1960–1970-х годов. Множество обозначает новую формацию общественных и политических субъективностей (см. Субъективность). Оно несводимо к любому принудительно учрежденному единству – в рамках современного государства, в качестве нации или унифицированной массы. Однако эти субъективности разделяют совместно производимое измерение «общего» (см. Общее)– коммуникативные и символические пространства, стили жизни, аффекты и идеи. Как классовый концепт, множество – это совокупность современных производительных сил, которые одновременно являются и учреждающей властью (или силой – ит. potenza), направленной на подрыв политических институций капитала. Концепция множества приобрела ключевую роль в ходе дискуссии о новых социальных субъектах в условиях так называемого постфордизма, пришедшего на смену индустриальной, фордистской организации труда. Употребление термина «множество» (лат. multitudo) в политическом контексте (см. Контекст) зафиксировано еще в тексте Марка Тулия Цицерона «О государстве» (De re publica), где древнеримский философ противопоставляет народ как связан-

ное государственными интересами сообщество (см. Сообщество) и множество как собрание отдельных изолированных индивидов. Важно, что в работе Цицерона также аккумулировались представления античных эпикурейских и стоических школ. Они противопоставляли власти позицию свободного индивида как части множества себе подобных, который учреждал свою автономию через особые отношения (см. Отношения) с самим собой, или «практики себя» (Мишель Фуко1). Это противопоставление вновь появляется в Новое время в рамках дискуссии между политико-теологической апологетикой суверенной централизованной власти и республиканской традицией политического мышления. Термин использует уже итальянский мыслитель Никколо Макиавелли в своем позднем трактате «Размышления о первой декаде Тита Ливия». Однако множество становится маргинальной фигурой новоевропейской политической мысли, начиная с английского философа Томаса Гоббса, в силу своего имплицитного противопоставления народу (populus) как единому политическому телу и основанию суверенной власти. «Когда происходит восстание против государства, – замечает Гоббс, – подданные суть множество, которое противостоит народу». Множество – это «враг государства», который оспаривает его основания – монополию на принятие решений от имени всех граждан, то есть передачу «естественных прав» многих единственному суверену. Нидерландский философ Бенедикт Спиноза использует термин multitudo в неоконченном «Политическом трактате», придавая ему позитивный смысл. Однако в трактате мотив множества не получает подробной концептуальной разработки. Спиноза говорит лишь о «могуществе множеств» (multitudinis potentia). Множество становится потенциальным субъектом «абсолютной демократии» как непосредственного единства освобожденного могущества человеческого множества и институциональной организации политической жизни. Маргинальная позиция множества преобладала в дальнейшей истории политической мысли. Так, в XIX веке в «Философии права» немецкий философ Георг Гегель2 рассматривает множество как низшую политическую форму, которая снимается в диалектическом движении к высшему единству, воплощенному в государстве. Для Карла Маркса3 и дальнейшей марксистской

М 59

глоссарий


МНОЖЕСТВО

М

МНОЖЕСТВО

мысли вплоть до недавнего времени проблематика множеств была скорее неактуальной из-за центральности фигуры рабочего класса, представлявшегося массовым и унифицированным в силу господствующих условий индустриального производства. В то же время в представлении Маркса о коммунизме, когда «свободное развитие каждого является условием свободного развития всех», а также в его знаменитом рассуждении о том, что вся прошлая история – лишь предыстория будущего раскрепощенного могущества человека в его коммунистическую эру, можно усмотреть следы влияния Спинозы и его позитивной интуиции множества. Политико-философские дебаты XVII века непосредственно связаны с нашей современностью, считают теоретики множества. Как и в то время, многие конвенциональные категории политического языка (государство, народ, класс, суверенитет) оказываются в кризисе и требуют переопределения. Прежде маргинальный мотив множества как формы политической субъективности выдвигается на передний план. Он связывается с освободительной традицией левой мысли, позволяя обновить ее базовые категории. Несмотря на консенсус по отношению к уже обозначенным нами моментам, есть несколько авторских линий анализа понятия множества и его контекстов, выделим две основные. Итальянский философ Антонио Негри4 определяет множество как «ансамбль сигнулярностей», т.е. единичностей, несводимых к существующим образцам или моделям. В политической мысли модерна феномен множества был объектом двойного идеологического смещения. В теориях естественного права множества рассматриваются как опасные явления хаоса или войны, которые должны быть приведены к гражданскому состоянию. Этот феномен инкорпорируется либо в понятие народа как конституционного суверена национальных государств эпохи модерна, либо растворяется в негативном представлении о «массах» и массовом обществе, механически собранном из индивидов, задействованных в индустриальном серийном производстве. Понятие множества устраняет шантаж «страха масс», с помощью которого нас принуждают к принятию рабства, запугивая образами тоталитарного общества. Множество выходит на авансцену политической мысли в силу радикальной обще-

ственной трансформации последних десятилетий. В процессе перехода к постфордизму труд становится все более интеллектуально насыщенным, аффективным, коммуникативным, т.е. «нематериальным» (см. Нематериальный труд). В отличие от индустриального труда его невозможно измерить через традиционную меру простого, или «абстрактного», труда (Маркс), некой стандартной рутинной операции. Множество как социальное и политическое выражение этих тенденций в сфере труда одновременно расширяет марксистское понятие класса. Негри считает, что современное понятие пролетариата необходимо изменить, включив в него не только традиционный индустриальный рабочий класс, но и «всех тех, кто находится в подчиненном положении, подвергается эксплуатации и трудится под властью капитала» (например, безработные, домохозяйки, работники постоянно расширяющейся сервисной и коммуникативной сфер, науки, творческих профессий и т.д.). При этом в силу характера нематериального труда, основным «орудием» которого является человеческий мозг, неотчуждаемый от конкретного индивида, множество, в отличие от индустриального пролетариата, обладает бóльшей автономией как в процессе производства, так и в политическом процессе сопротивления эксплуатации, что, по мысли Негри, дает ему значительные исторические шансы. Итальянский теоретик Паоло Вирно5 выстраивает более сдержанную концепцию множества, отмечая и негативные черты этого феномена. Современным проявлением множества как «формы жизни» является социальный опыт мобильности, неопределенности, тревоги и поиска безопасности в изменившихся социальнополитических условиях. Традиционный рабочий класс приобретает характер множества – он не унифицирован, как в рамках прежней политической формы народа, стремящегося захватить государственную власть и основать свое пролетарское государство. При этом тот или иной труд больше не означает «приговора всей жизни». Между жизнью и трудом возникает больший зазор, чем раньше, в связи с частой сменой работы, миграционными возможностями, размытостью временных границ рабочего дня. Описание аффективных и экзистенциальных особенностей множества Вирно дополняет анализом их особой рациональности. В ключевом для постопераистсткой теории классическом тексте,

«Экономических рукописях 1857–1859 гг.» (Grundrisse) Маркс без перевода пользуется английским словосочетанием general intellect. Под этим термином он понимает науку, знание в целом, в том числе и практическое, на которое все больше и больше опирается современное производство. Если Маркс полагал, что «всеобщий интеллект» объективирован в системе промышленных машин, то современные интерпретаторы вроде Вирно связывают его с субъективностью и живым трудом (т.е. производительной силой, телесно воплощенной в конкретном человеке). Таким образом, мысль, речь, жест в условиях постфордизма становятся производящей машиной. Рациональности множества соответствует общая, родовая (generic) языковая компетенция, «общие места» речи и аргументации. Эти общие логико-лингвистические формы задают необходимые для практической ориентации в мире, где все «специальные места» прагматики языка (социолекты, профессиональные, корпоративные идиомы) уже не могут выполнять эту роль, теряют свое нормативное значение. Размывание специализированных языковых кодов делает интеллектуальную активность множества непосредственно публичной, общественной. Это понятие публичного, коллективного разума противостоит классической традиции, которая увязывает мышление с приватностью, уединенностью, отдаленностью от сообщества, понимаемого как унитарное тело. «Всеобщий интеллект» множества создает странный феномен публичности без традиционной публичной сферы (см. Публичная сфера). Эта публичность, не обладающая адекватным пространством политической артикуляции, образует негативный аспект опыта множеств. Вирно сравнивает традиционное административно-бюрократическое государство с пишущей машинкой, неспособной передать колоссальную динамику микропроцессов «всеобщего интеллекта» как своего рода мегакомпьютера. В связи с этим Вирно говорит об опасности «нового европейского фашизма», который спекулирует на невозможности артикуляции множества в рамках существующей системы репрезентативной демократии, предлагая ему альтернативные способы политической реализации. Множество по меньшей мере амбивалентно в отношении актуальной политической практики. Негри и американский теоретик Майкл Хардт определяют его как

«рабочий проект», Вирно связывает со сферой потенциального. С одной стороны, с идеей множества соотносится определенный и эмпирически фиксируемый слой социальных и политических феноменов (значительное расширение сферы нематериального труда, плюрализм стилей и образов современной жизни). С другой стороны пока сложно говорить о множестве как о действующих политических субъектах. Легко представить их в виде карикатурной модели, предполагающей такой политический субъект как «авангард» истории и своего рода «партию множеств» как «наиболее сознательных работников имматериального труда». При этом появляется опасность идеалистически интерпретировать и фетишизировать «нематериальный труд», а также и субъективность множества как некую самоценную «сингулярность». Иллюстрацией политической потенциальности множества может служить публичное поведение «Черных пантер», сетевой леворадикальной группировки в США. Пользуясь законом о праве на ношение оружия, активисты «Пантер» ходили в полном военном снаряжении, но, как правило, не предпринимали никаких действий, являя собой чистую, или потенциальную, угрозу. С другой стороны, многие участники альтерглобалистского движения, возникшего в конце 1990-х годов, рассматривали концепции «множества» как отражение своей политической композиции, которая включала разные левые группы, тенденции, отдельных активистов. Политическая философия множества оказала большое влияние на сознание интернационального художественного сообщества в 1990–2000 годах. Она побуждала переосмыслить принципиальные понятия современного искусства, например представления об авангарде. Если исторические авангарды строились по модели централизованного движения, то идея сети (network) (см. Сеть) как способа организации производства и политического действия в условиях нематериального труда исключает наличие центра и иерархии. Фигура «виртуоза» (Вирно) как субъекта нематериального труда сближается с фигурой художника, наиболее ярко воплощающего качества постфордистского работника (гибкость, креативность, мобильность, нестабильная занятость). Если вслед за постопераистами допустить, что нематериальный труд и множество как его политическая форма становятся ведущей

60

М 61

глоссарий

глоссарий


МНОЖЕСТВО

М

МНОЖЕСТВО

мысли вплоть до недавнего времени проблематика множеств была скорее неактуальной из-за центральности фигуры рабочего класса, представлявшегося массовым и унифицированным в силу господствующих условий индустриального производства. В то же время в представлении Маркса о коммунизме, когда «свободное развитие каждого является условием свободного развития всех», а также в его знаменитом рассуждении о том, что вся прошлая история – лишь предыстория будущего раскрепощенного могущества человека в его коммунистическую эру, можно усмотреть следы влияния Спинозы и его позитивной интуиции множества. Политико-философские дебаты XVII века непосредственно связаны с нашей современностью, считают теоретики множества. Как и в то время, многие конвенциональные категории политического языка (государство, народ, класс, суверенитет) оказываются в кризисе и требуют переопределения. Прежде маргинальный мотив множества как формы политической субъективности выдвигается на передний план. Он связывается с освободительной традицией левой мысли, позволяя обновить ее базовые категории. Несмотря на консенсус по отношению к уже обозначенным нами моментам, есть несколько авторских линий анализа понятия множества и его контекстов, выделим две основные. Итальянский философ Антонио Негри4 определяет множество как «ансамбль сигнулярностей», т.е. единичностей, несводимых к существующим образцам или моделям. В политической мысли модерна феномен множества был объектом двойного идеологического смещения. В теориях естественного права множества рассматриваются как опасные явления хаоса или войны, которые должны быть приведены к гражданскому состоянию. Этот феномен инкорпорируется либо в понятие народа как конституционного суверена национальных государств эпохи модерна, либо растворяется в негативном представлении о «массах» и массовом обществе, механически собранном из индивидов, задействованных в индустриальном серийном производстве. Понятие множества устраняет шантаж «страха масс», с помощью которого нас принуждают к принятию рабства, запугивая образами тоталитарного общества. Множество выходит на авансцену политической мысли в силу радикальной обще-

ственной трансформации последних десятилетий. В процессе перехода к постфордизму труд становится все более интеллектуально насыщенным, аффективным, коммуникативным, т.е. «нематериальным» (см. Нематериальный труд). В отличие от индустриального труда его невозможно измерить через традиционную меру простого, или «абстрактного», труда (Маркс), некой стандартной рутинной операции. Множество как социальное и политическое выражение этих тенденций в сфере труда одновременно расширяет марксистское понятие класса. Негри считает, что современное понятие пролетариата необходимо изменить, включив в него не только традиционный индустриальный рабочий класс, но и «всех тех, кто находится в подчиненном положении, подвергается эксплуатации и трудится под властью капитала» (например, безработные, домохозяйки, работники постоянно расширяющейся сервисной и коммуникативной сфер, науки, творческих профессий и т.д.). При этом в силу характера нематериального труда, основным «орудием» которого является человеческий мозг, неотчуждаемый от конкретного индивида, множество, в отличие от индустриального пролетариата, обладает бóльшей автономией как в процессе производства, так и в политическом процессе сопротивления эксплуатации, что, по мысли Негри, дает ему значительные исторические шансы. Итальянский теоретик Паоло Вирно5 выстраивает более сдержанную концепцию множества, отмечая и негативные черты этого феномена. Современным проявлением множества как «формы жизни» является социальный опыт мобильности, неопределенности, тревоги и поиска безопасности в изменившихся социальнополитических условиях. Традиционный рабочий класс приобретает характер множества – он не унифицирован, как в рамках прежней политической формы народа, стремящегося захватить государственную власть и основать свое пролетарское государство. При этом тот или иной труд больше не означает «приговора всей жизни». Между жизнью и трудом возникает больший зазор, чем раньше, в связи с частой сменой работы, миграционными возможностями, размытостью временных границ рабочего дня. Описание аффективных и экзистенциальных особенностей множества Вирно дополняет анализом их особой рациональности. В ключевом для постопераистсткой теории классическом тексте,

«Экономических рукописях 1857–1859 гг.» (Grundrisse) Маркс без перевода пользуется английским словосочетанием general intellect. Под этим термином он понимает науку, знание в целом, в том числе и практическое, на которое все больше и больше опирается современное производство. Если Маркс полагал, что «всеобщий интеллект» объективирован в системе промышленных машин, то современные интерпретаторы вроде Вирно связывают его с субъективностью и живым трудом (т.е. производительной силой, телесно воплощенной в конкретном человеке). Таким образом, мысль, речь, жест в условиях постфордизма становятся производящей машиной. Рациональности множества соответствует общая, родовая (generic) языковая компетенция, «общие места» речи и аргументации. Эти общие логико-лингвистические формы задают необходимые для практической ориентации в мире, где все «специальные места» прагматики языка (социолекты, профессиональные, корпоративные идиомы) уже не могут выполнять эту роль, теряют свое нормативное значение. Размывание специализированных языковых кодов делает интеллектуальную активность множества непосредственно публичной, общественной. Это понятие публичного, коллективного разума противостоит классической традиции, которая увязывает мышление с приватностью, уединенностью, отдаленностью от сообщества, понимаемого как унитарное тело. «Всеобщий интеллект» множества создает странный феномен публичности без традиционной публичной сферы (см. Публичная сфера). Эта публичность, не обладающая адекватным пространством политической артикуляции, образует негативный аспект опыта множеств. Вирно сравнивает традиционное административно-бюрократическое государство с пишущей машинкой, неспособной передать колоссальную динамику микропроцессов «всеобщего интеллекта» как своего рода мегакомпьютера. В связи с этим Вирно говорит об опасности «нового европейского фашизма», который спекулирует на невозможности артикуляции множества в рамках существующей системы репрезентативной демократии, предлагая ему альтернативные способы политической реализации. Множество по меньшей мере амбивалентно в отношении актуальной политической практики. Негри и американский теоретик Майкл Хардт определяют его как

«рабочий проект», Вирно связывает со сферой потенциального. С одной стороны, с идеей множества соотносится определенный и эмпирически фиксируемый слой социальных и политических феноменов (значительное расширение сферы нематериального труда, плюрализм стилей и образов современной жизни). С другой стороны пока сложно говорить о множестве как о действующих политических субъектах. Легко представить их в виде карикатурной модели, предполагающей такой политический субъект как «авангард» истории и своего рода «партию множеств» как «наиболее сознательных работников имматериального труда». При этом появляется опасность идеалистически интерпретировать и фетишизировать «нематериальный труд», а также и субъективность множества как некую самоценную «сингулярность». Иллюстрацией политической потенциальности множества может служить публичное поведение «Черных пантер», сетевой леворадикальной группировки в США. Пользуясь законом о праве на ношение оружия, активисты «Пантер» ходили в полном военном снаряжении, но, как правило, не предпринимали никаких действий, являя собой чистую, или потенциальную, угрозу. С другой стороны, многие участники альтерглобалистского движения, возникшего в конце 1990-х годов, рассматривали концепции «множества» как отражение своей политической композиции, которая включала разные левые группы, тенденции, отдельных активистов. Политическая философия множества оказала большое влияние на сознание интернационального художественного сообщества в 1990–2000 годах. Она побуждала переосмыслить принципиальные понятия современного искусства, например представления об авангарде. Если исторические авангарды строились по модели централизованного движения, то идея сети (network) (см. Сеть) как способа организации производства и политического действия в условиях нематериального труда исключает наличие центра и иерархии. Фигура «виртуоза» (Вирно) как субъекта нематериального труда сближается с фигурой художника, наиболее ярко воплощающего качества постфордистского работника (гибкость, креативность, мобильность, нестабильная занятость). Если вслед за постопераистами допустить, что нематериальный труд и множество как его политическая форма становятся ведущей

60

М 61

глоссарий

глоссарий


НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

тенденцией в современную эпоху, то работник арт-системы (см. Система искусства) может претендовать на роль гегемона внутри этой гегемонии. Однако попытки политически мобилизовать художественное сообщество вокруг этих проблем (критика условий нематериального труда, самоорганизация, политизация) встречают много трудностей. Индивидуализация, сингулярность работников современного искусства и разнородность художественного сообщества становятся препятствием для скольконибудь масштабной мобилизации (например, для всеобщей забастовки художников, проекты которой неоднократно обсуждались с конца 1960-х годов). Алексей Пензин

1 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора. 2 Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Коммуникация. 3 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Нематериальный труд, Общее, Сообщество. 4 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 5 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

Нематериальный труд

Н

Термин «нематериальный труд» начинает употребляться в политической экономии первых десятилетий XIX века (Жан-Батист Сей и Анри Шторх). Сей вводит понятие «нематериальные продукты», примерами которых могут быть консультация врача, речь адвоката, исполнение музыканта. Шторх впервые использовал термин «нематериальный труд» в полемике с Адамом Смитом1, который рассматривал подобные виды труда как непроизводительные. Сей и Шторх представляют труд в рамках интеллектуальных и творческих профессий как производительный, т.е. связанный с производством общественно значимых «нематериальных» благ. В политико-экономических исследованиях Карла Маркса2 анализ «нематериального труда» занимает скорее периферий-

ное место. Маркс обсуждает и критикует это понятие в контексте (см. Контекст) проблемы производительного/непроизводительного труда в «Теориях прибавочной стоимости» (4-й том «Капитала»), пользуясь терминами «умственный труд» и «духовное производство» (die geistige Produktion). Позиция Маркса состоит в резкой критике Сея и Шторха как выразителей самосознания буржуазного класса, который стремится консолидировать и включить в себя представителей «интеллектуальных» профессий (священников, писателей, идеологов и др.) для упрочения своего господства. Для Маркса производительный или непроизводительный характер труда определяется не его внутренней спецификой (преобладанием интеллектуальных или физических операций, отсутствием или наличием конечного продукта, материальностью или нематериальностью), а его экономическим и социальным контекстом. То есть характер труда зависит от того, включен ли данный труд в производство и умножение капитала (скажем, труд певца-исполнителя производительный, в том случае если он часть антрепренерского проекта с рассчитанными инвестициями и прибылями). При этом Маркс отмечает невозможность абсолютного разведения умственного и физического труда. И тот и другой связаны с мышлением, выдвижением идеальных целей и их материальной реализацией, а само разделение труда складывается в антагонистическом обществе, в котором умственный труд является привилегией господствующего класса. По знаменитому описанию Маркса, в коммунистическом, т.е. бесклассовом, обществе разделение творческого и физического труда предполагается преодоленным даже на уровне индивидуального работника. В течение дня такой работник будет менять области приложения своих сил, попеременно занимаясь то физическим, рутинным, то творческим, интеллектуальным трудом. В ХХ веке тема нематериального труда обсуждалась у авторов марксистской и левой ориентации, которые выделяли разные ее аспекты. Так, вслед за Марксом Антонио Грамши настаивал на том, что даже самый примитивный индустриальный труд требует включения хотя бы минимальных умственных и творческих способностей. Этот минимум – основа возникновения и роста нового слоя «органических интеллектуалов», порождаемых капиталистическим производством. Его идентификация, политизация и вовлече-

ние в борьбу за политическую и культурную гегемонию – одна из ключевых задач левых. Близкий франкфуртской школе философ Альфред Зон-Ретель рассматривает проблему отношений интеллектуального и физического труда, исходя из исторического развития товарного обмена и сопряженных с ним «реальных абстракций» (Маркс), прежде всего денежной формы. Интеллектуальный труд отделяется от физического в силу усложнения и развития отношений обмена, достигающих кульминации в капиталистической рыночной системе. Весь категориальный аппарат и аналитические операции, присущие интеллектуальному труду и его субъекту, согласно радикальной гипотезе Зон-Ретеля являются продолжением отношений товарного обмена, которые требуют калькуляции, логической обработки и планирования. Как отмечает Зон-Ретель, прежде физический труд был «десоциализирован», сведен к индивидуальному нервномускульному усилию изолированного работника в рамках производственной схемы, тогда как интеллектуальный труд был посредником в общественном обмене, т.е. предполагал коммуникацию (см. Коммуникация), общение. В современной капиталистической системе начиная с 1970-х годов происходит ресоциализация труда, требующего все большего коммуникативного и интеллектуального вклада всех производителей. Зон-Реттель предвосхищает тенденции современного капитализма, анализ которых продолжен современным поколением теоретиков. Широкий резонанс понятия нематериального труда в последние два десятилетия связан с вкладом Антонио Негри3, Паоло Вирно4, Маурицио Лаззарато и других теоретиков постопераизма. Можно выделить два ключевых момента, которые разделяют эти мыслители. Во-первых, в условиях постфордизма как перехода к новейшей фазе развития капитализма, нематериальный труд из периферийного сектора общественного производства превращается – по крайней мере, в тенденции – в преобладающую форму труда и производства стоимости. Вовторых, в плане эвристических возможностей понятие нематериального труда открывает широкую перспективу включения проблем и концепций современной мысли в марксистский анализ современного общества (от Dasein-аналитики Хайдеггера5 до философии языка, телесности и «биополитики» как производстве субъективности (см. Субъективность)). Отдельные авторы выделяют разные аспекты нематериального

труда и предлагают свои теоретические инструменты для его анализа. Впервые понятие нематериального труда было обосновано в 1990-е годы в работах Маурицио Лаззарато. Нематериальный труд – следствие изменения структуры капиталистического производства и его организации. Фордизм как модель менеджмента и экономики предполагал унифицированное производство с жесткой дисциплиной, рассчитанное на быстрое насыщение рынка массой стандартных товаров. Постфордизм основан на постоянной обратной связи между производством и рынком, когда выпуск товаров предполагает четкое следование потребительским запросам и конъюнктуре, чтобы избежать кризисов перепроизводства. Это колоссально повышает значимость информации и связанных с ней технологий (компьютеры и Интернет), обеспечивающих обратную связь, принятие решений и планирование. Нематериальный труд определяется Лаззарато как создание информационного, культурного и аффективного элементов товара. В это понятие включаются те виды деятельности, которые раньше не признавались в качестве труда: формирование культурных стандартов, моды, вкуса, общественного мнения и т.д. Потребление таких товаров означает трансформацию субъективности самих потребителей (изменение или развитие того или иного стиля жизни, взглядов, оценок и т.д.). Появление этого феномена сопровождается с 1970-х годов ростом «массовой интеллектуальности», т.е. соответствующего слоя производителей. Этот новый тип работника включен в коммуникативные сети предприятия, которое требует не пассивного исполнителя заданий, а активного субъекта, который вовлекается в процесс труда целиком, принимая на себя задачи управления, как правило, кратковременным проектом. Учитывая временный характер занятости для таких видов труда, нематериальный труд образует своего рода огромный общественный «бассейн» интеллектуальных и творческих потенций. Они выделяются и актуализуются в рамках того или иного проекта, а затем опять растворяются в потоках неформальных коммуникаций, не достигающих порога их валориазции со стороны капитала. Антонио Негри и Майкл Хардт признают, что термин «нематериальный труд» не совсем точен, так как любой труд в строгом смысле является материальным, вовлекая и физические, и интеллектуальные способности. Например, коммуникативный труд

62

Н 63

глоссарий

глоссарий


НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

тенденцией в современную эпоху, то работник арт-системы (см. Система искусства) может претендовать на роль гегемона внутри этой гегемонии. Однако попытки политически мобилизовать художественное сообщество вокруг этих проблем (критика условий нематериального труда, самоорганизация, политизация) встречают много трудностей. Индивидуализация, сингулярность работников современного искусства и разнородность художественного сообщества становятся препятствием для скольконибудь масштабной мобилизации (например, для всеобщей забастовки художников, проекты которой неоднократно обсуждались с конца 1960-х годов). Алексей Пензин

1 Мишель Фуко. См. также Дилетант, Забота о себе, Исход, Общее, Перформативный куратор, Перформативность, Субверсивность, Ритуал, Система искусства, Смерть автора. 2 Георг Гегель. См. также Здесь и сейчас, Коммуникация. 3 Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Нематериальный труд, Общее, Сообщество. 4 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 5 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Нематериальный труд, Практика повседневной жизни, Субверсивность.

Нематериальный труд

Н

Термин «нематериальный труд» начинает употребляться в политической экономии первых десятилетий XIX века (Жан-Батист Сей и Анри Шторх). Сей вводит понятие «нематериальные продукты», примерами которых могут быть консультация врача, речь адвоката, исполнение музыканта. Шторх впервые использовал термин «нематериальный труд» в полемике с Адамом Смитом1, который рассматривал подобные виды труда как непроизводительные. Сей и Шторх представляют труд в рамках интеллектуальных и творческих профессий как производительный, т.е. связанный с производством общественно значимых «нематериальных» благ. В политико-экономических исследованиях Карла Маркса2 анализ «нематериального труда» занимает скорее периферий-

ное место. Маркс обсуждает и критикует это понятие в контексте (см. Контекст) проблемы производительного/непроизводительного труда в «Теориях прибавочной стоимости» (4-й том «Капитала»), пользуясь терминами «умственный труд» и «духовное производство» (die geistige Produktion). Позиция Маркса состоит в резкой критике Сея и Шторха как выразителей самосознания буржуазного класса, который стремится консолидировать и включить в себя представителей «интеллектуальных» профессий (священников, писателей, идеологов и др.) для упрочения своего господства. Для Маркса производительный или непроизводительный характер труда определяется не его внутренней спецификой (преобладанием интеллектуальных или физических операций, отсутствием или наличием конечного продукта, материальностью или нематериальностью), а его экономическим и социальным контекстом. То есть характер труда зависит от того, включен ли данный труд в производство и умножение капитала (скажем, труд певца-исполнителя производительный, в том случае если он часть антрепренерского проекта с рассчитанными инвестициями и прибылями). При этом Маркс отмечает невозможность абсолютного разведения умственного и физического труда. И тот и другой связаны с мышлением, выдвижением идеальных целей и их материальной реализацией, а само разделение труда складывается в антагонистическом обществе, в котором умственный труд является привилегией господствующего класса. По знаменитому описанию Маркса, в коммунистическом, т.е. бесклассовом, обществе разделение творческого и физического труда предполагается преодоленным даже на уровне индивидуального работника. В течение дня такой работник будет менять области приложения своих сил, попеременно занимаясь то физическим, рутинным, то творческим, интеллектуальным трудом. В ХХ веке тема нематериального труда обсуждалась у авторов марксистской и левой ориентации, которые выделяли разные ее аспекты. Так, вслед за Марксом Антонио Грамши настаивал на том, что даже самый примитивный индустриальный труд требует включения хотя бы минимальных умственных и творческих способностей. Этот минимум – основа возникновения и роста нового слоя «органических интеллектуалов», порождаемых капиталистическим производством. Его идентификация, политизация и вовлече-

ние в борьбу за политическую и культурную гегемонию – одна из ключевых задач левых. Близкий франкфуртской школе философ Альфред Зон-Ретель рассматривает проблему отношений интеллектуального и физического труда, исходя из исторического развития товарного обмена и сопряженных с ним «реальных абстракций» (Маркс), прежде всего денежной формы. Интеллектуальный труд отделяется от физического в силу усложнения и развития отношений обмена, достигающих кульминации в капиталистической рыночной системе. Весь категориальный аппарат и аналитические операции, присущие интеллектуальному труду и его субъекту, согласно радикальной гипотезе Зон-Ретеля являются продолжением отношений товарного обмена, которые требуют калькуляции, логической обработки и планирования. Как отмечает Зон-Ретель, прежде физический труд был «десоциализирован», сведен к индивидуальному нервномускульному усилию изолированного работника в рамках производственной схемы, тогда как интеллектуальный труд был посредником в общественном обмене, т.е. предполагал коммуникацию (см. Коммуникация), общение. В современной капиталистической системе начиная с 1970-х годов происходит ресоциализация труда, требующего все большего коммуникативного и интеллектуального вклада всех производителей. Зон-Реттель предвосхищает тенденции современного капитализма, анализ которых продолжен современным поколением теоретиков. Широкий резонанс понятия нематериального труда в последние два десятилетия связан с вкладом Антонио Негри3, Паоло Вирно4, Маурицио Лаззарато и других теоретиков постопераизма. Можно выделить два ключевых момента, которые разделяют эти мыслители. Во-первых, в условиях постфордизма как перехода к новейшей фазе развития капитализма, нематериальный труд из периферийного сектора общественного производства превращается – по крайней мере, в тенденции – в преобладающую форму труда и производства стоимости. Вовторых, в плане эвристических возможностей понятие нематериального труда открывает широкую перспективу включения проблем и концепций современной мысли в марксистский анализ современного общества (от Dasein-аналитики Хайдеггера5 до философии языка, телесности и «биополитики» как производстве субъективности (см. Субъективность)). Отдельные авторы выделяют разные аспекты нематериального

труда и предлагают свои теоретические инструменты для его анализа. Впервые понятие нематериального труда было обосновано в 1990-е годы в работах Маурицио Лаззарато. Нематериальный труд – следствие изменения структуры капиталистического производства и его организации. Фордизм как модель менеджмента и экономики предполагал унифицированное производство с жесткой дисциплиной, рассчитанное на быстрое насыщение рынка массой стандартных товаров. Постфордизм основан на постоянной обратной связи между производством и рынком, когда выпуск товаров предполагает четкое следование потребительским запросам и конъюнктуре, чтобы избежать кризисов перепроизводства. Это колоссально повышает значимость информации и связанных с ней технологий (компьютеры и Интернет), обеспечивающих обратную связь, принятие решений и планирование. Нематериальный труд определяется Лаззарато как создание информационного, культурного и аффективного элементов товара. В это понятие включаются те виды деятельности, которые раньше не признавались в качестве труда: формирование культурных стандартов, моды, вкуса, общественного мнения и т.д. Потребление таких товаров означает трансформацию субъективности самих потребителей (изменение или развитие того или иного стиля жизни, взглядов, оценок и т.д.). Появление этого феномена сопровождается с 1970-х годов ростом «массовой интеллектуальности», т.е. соответствующего слоя производителей. Этот новый тип работника включен в коммуникативные сети предприятия, которое требует не пассивного исполнителя заданий, а активного субъекта, который вовлекается в процесс труда целиком, принимая на себя задачи управления, как правило, кратковременным проектом. Учитывая временный характер занятости для таких видов труда, нематериальный труд образует своего рода огромный общественный «бассейн» интеллектуальных и творческих потенций. Они выделяются и актуализуются в рамках того или иного проекта, а затем опять растворяются в потоках неформальных коммуникаций, не достигающих порога их валориазции со стороны капитала. Антонио Негри и Майкл Хардт признают, что термин «нематериальный труд» не совсем точен, так как любой труд в строгом смысле является материальным, вовлекая и физические, и интеллектуальные способности. Например, коммуникативный труд

62

Н 63

глоссарий

глоссарий


НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

Н

НОНСПЕКТАКУЛЯРНОЕ ИСКУССТВО

реализуется в языковой практике, имеющей собственную материальность и предполагающей телесный аппарат речевой артикуляции. Термин «нематериальный труд» означает, что результаты такого труда – это нематериальные блага. Они носят событийный, а не объектный характер: когнитивные акты, аффекты, практики, жесты, коммуникации. Негри и Хардт выделяют два типа нематериального труда. Во-первых, аналитико-символический труд. Он имеет как рутинную, так и творческую составляющую: анализ информации, решение проблем, выработка правил, кодов, производство текстов и символов. Во-вторых, это труд по формированию аффектов (радость, удовлетворение, комфорт и т.д.), связанный с человеческим контактом, как телесной, так и психологической вовлеченностью. Отличительная особенность всех видов нематериального труда – кооперация, взаимодействие, которое организуется спонтанно в ходе труда, а не программируется самим капиталом (как на индустриальной фабрике). Ее воплощением становится сеть (см. Сеть (сетевые сообщества)) взаимодействия, модель которой сменяет линейную модель конвейера. Кооперация служит основой новой автономии нематериального труда и образует «общее» (см. Общее) как совместное достояние (идеи, образы, модели поведения и т.д.), не подконтрольное капиталу, а, напротив, являющее новую возможность освобождения. Другим следствием постфордистского поворота являются мобильность и транснационализация капитала, дающая ему преимущество в переговорах с рабочей силой, что лишает ее прежней социальной защиты и вызывает рост так называемой нестабильной занятости, или прекаритета (см. Прекаритет). Нематериальный труд также ставит проблему измерения этого труда и пересмотра закона его стоимости, которая больше не основывается на линейном времени рабочего дня (границы между работой и досугом становятся неопределенными), что дает капиталу возможность его произвольной оценки. Таким образом, эксплуатация нематериального труда, возможно, имеет даже большие масштабы, чем эксплуатация прежних форм труда. Согласно формулировке Паоло Вирно процесс нематериального труда совпадает с его результатом – это деятельность, результат которой не объективируется в продукте. При этом она требует присутствия «других» (см. Другой), аудитории, публич-

ной сферы (см. Публичная сфера). Не производя «конечного продукта», исполнитель вынужден опираться на свидетельство других. Для характеристики этого феномена Вирно вводит важное понятие – «виртуозность»: помимо указанных выше параметров, это еще и учет случайного, непредвиденного, а также импровизация. Исторически парадигмой «виртуозного» производства, по Вирно, является «культурная индустрия» (Kulturindustrie), критическому анализу которой посвятили свои работы философы франкфуртской школы. Если Адорно6 не видел в этой системе ничего, кроме коммерческой профанации искусства и культуры по законам, аналогичным механистическому индустриальному производству, то Вирно обнаруживает ее особую позитивность, которая становится видимой в современной ситуации. Вирно показывает, что в фокус анализа «культуриндустрии» не попали некоторые малозаметные детали «непрограммируемого», «неформализуемого». Для Адорно эти явления – языковая виртуозность, импровизация, артистизм поведения и прочее – были ностальгическими остатками прошлого, малозначительными на фоне общей индустриализации культуры. В интерпретации Вирно они, напротив, предвосхищали будущее. Если раньше «культурная индустрия» несла на себе отпечаток промышленности, то теперь производство, как имматериальное, так и материальное, организовано по моделям, задаваемым культуриндустрией. В целом можно сказать, что политэкономия современного капитализма является «антропологической». Человек включается в нее всеми своими способностями – языком, интеллектом, воображением, изобретательностью, артистичностью, способностью к рефлексии. Таким образом, человеческая природа (а не только наука, как полагал Маркс) становится согласно Вирно непосредственной производительной силой. Дискуссия о нематериальном труде напрямую затрагивает систему современного искусства (см. Система искусства). Глобальная система художественных институций (см. Институции) в ее современной форме окончательно складывается вместе с переходом к постфордизму. Она абсорбирует множество видов нематериального труда и его условия (Интернет и коммуникации, фигуры куратора, музейного функционера, критика, теоретика, редактора, переводчика, временно занятого рабочего монтажа и т.д.). С другой стороны, постфордистское производство часто описы-

вается по модели культурного производства и делает эстетизацию повседневной общественной жизни видимым фактом. Функционирование системы современного искусства обнажает многие проблемы нематериального труда: неустойчивую занятость и незащищенность труда, эксплуатацию «креативности», ослабление солидарности, которая постоянно расшатывается непрекращающейся «нематериальной гражданской войной», т.е. конкуренцией, мобильностью и «виртуозным» соперничеством карьерных амбиций. Как яркие примеры практик художественного исследования этих проблем в 2000-е годы среди многих других можно назвать работы немецкого коллектива «Маленькая постфордистская драма» (Das kleine postfordistische Drama), а также проект Фила Коллинза «Shady Lane Productions» (Phil Collins, 2006).

Адам Смит. См. также Дар. Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Общее, Сообщество. 3 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 4 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 5 Мартин Хайдеггер. См. также Интерсубъективность, Событие. 6 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Институциональная критика. 1 2

Нонспектакулярное искусство Несмотря на иностранное происхождение термина и появление в международной практике ряда намеренно незрелищных работ (особенно на «Документе Х», 1997, и «Манифесте-3», 2000), характер самостоятельного движения нонспектакулярное искусство приобрело только на московской художественной сцене в начале 2000-х годов и было представлено здесь главным образом работами его теоретика Анатолия Осмоловского1, группы «Радек» и Программы ESCAPE2. Программными выставками этого направления стали «Власть и субъект / лирический голос» (куратор Рогер Бюргель, ЦДХ, 2001),

«Вместо искусства. Нонспектакулярные процессы в искусстве» (куратор Анатолий Осмоловский, Зверевский центр, 2002) и «100% зрение» (куратор Анатолий Осмоловский, галерея «Риджина», 2002). В творчестве Осмоловского нонспектакулярность стала кратким этапом между политическим активизмом 1997–2000 годов, связанным с движением «Против всех», и утверждением автономии искусства (см. Автономия искусства) в 2002-м. В «незрелищной» эстетике сделаны его проекты «Субъект и власть» (2001), «Инпозиция» (2002), «Пыльные фразы» (2002). Распространение нонспектакулярного искусства в России в начале 2000-х связывают с реакцией на профанацию авангардного искусства в СМИ и давление зарождающегося рынка искусства, а интеллектуально-философской почвой для возникновения нонспектакулярности стала книга Ги Дебора3 «Общество спектакля» (опубликованная на русском языке в 2000 году) и статья Жака Бодрийяра4 «Реквием по массмедиа» (1999). В программном тексте «Некоторые тезисы нонспектакулярного искусства», опубликованной в «Художественном журнале», Осмоловский призывает к «постепенному мягкому отмежеванию» от доминирующей в современном искусстве «методологии Дюшана» с ее основополагающими принципами выбора, авторизации и репрезентации (см. Репрезентация). Вместе с тем критический заряд, содержащийся в нонспектакулярном искусстве, связан с критикой общества, построенного на агрессивной визуальной репрезентации. Констатируя «гиперпроизводство визуальности», навязанную массмедиа «непристойную видимость и призывность», нонспектакулярное искусство стремится противостоять индустрии развлечений, раствориться в пространстве, вместо того чтобы навязывать себя, активизировать зрителя, прежде пассивного потребителя искусства. Тем самым нонспектакулярное искусство реализует политическое микродействие, которое признается более эффективным, нежели медийная трансляция революционных идей. При этом исследование в социальном поле Осмоловский полагал даже более значимой задачей, нежели противостояние глобализированному капиталу. Неявный характер этой художественной практики требует зрительского усилия не только в интерпретации, но даже в обнаружении и авторизации работы. Важным

64

Н 65

глоссарий

глоссарий


НЕМАТЕРИАЛЬНЫЙ ТРУД

Н

НОНСПЕКТАКУЛЯРНОЕ ИСКУССТВО

реализуется в языковой практике, имеющей собственную материальность и предполагающей телесный аппарат речевой артикуляции. Термин «нематериальный труд» означает, что результаты такого труда – это нематериальные блага. Они носят событийный, а не объектный характер: когнитивные акты, аффекты, практики, жесты, коммуникации. Негри и Хардт выделяют два типа нематериального труда. Во-первых, аналитико-символический труд. Он имеет как рутинную, так и творческую составляющую: анализ информации, решение проблем, выработка правил, кодов, производство текстов и символов. Во-вторых, это труд по формированию аффектов (радость, удовлетворение, комфорт и т.д.), связанный с человеческим контактом, как телесной, так и психологической вовлеченностью. Отличительная особенность всех видов нематериального труда – кооперация, взаимодействие, которое организуется спонтанно в ходе труда, а не программируется самим капиталом (как на индустриальной фабрике). Ее воплощением становится сеть (см. Сеть (сетевые сообщества)) взаимодействия, модель которой сменяет линейную модель конвейера. Кооперация служит основой новой автономии нематериального труда и образует «общее» (см. Общее) как совместное достояние (идеи, образы, модели поведения и т.д.), не подконтрольное капиталу, а, напротив, являющее новую возможность освобождения. Другим следствием постфордистского поворота являются мобильность и транснационализация капитала, дающая ему преимущество в переговорах с рабочей силой, что лишает ее прежней социальной защиты и вызывает рост так называемой нестабильной занятости, или прекаритета (см. Прекаритет). Нематериальный труд также ставит проблему измерения этого труда и пересмотра закона его стоимости, которая больше не основывается на линейном времени рабочего дня (границы между работой и досугом становятся неопределенными), что дает капиталу возможность его произвольной оценки. Таким образом, эксплуатация нематериального труда, возможно, имеет даже большие масштабы, чем эксплуатация прежних форм труда. Согласно формулировке Паоло Вирно процесс нематериального труда совпадает с его результатом – это деятельность, результат которой не объективируется в продукте. При этом она требует присутствия «других» (см. Другой), аудитории, публич-

ной сферы (см. Публичная сфера). Не производя «конечного продукта», исполнитель вынужден опираться на свидетельство других. Для характеристики этого феномена Вирно вводит важное понятие – «виртуозность»: помимо указанных выше параметров, это еще и учет случайного, непредвиденного, а также импровизация. Исторически парадигмой «виртуозного» производства, по Вирно, является «культурная индустрия» (Kulturindustrie), критическому анализу которой посвятили свои работы философы франкфуртской школы. Если Адорно6 не видел в этой системе ничего, кроме коммерческой профанации искусства и культуры по законам, аналогичным механистическому индустриальному производству, то Вирно обнаруживает ее особую позитивность, которая становится видимой в современной ситуации. Вирно показывает, что в фокус анализа «культуриндустрии» не попали некоторые малозаметные детали «непрограммируемого», «неформализуемого». Для Адорно эти явления – языковая виртуозность, импровизация, артистизм поведения и прочее – были ностальгическими остатками прошлого, малозначительными на фоне общей индустриализации культуры. В интерпретации Вирно они, напротив, предвосхищали будущее. Если раньше «культурная индустрия» несла на себе отпечаток промышленности, то теперь производство, как имматериальное, так и материальное, организовано по моделям, задаваемым культуриндустрией. В целом можно сказать, что политэкономия современного капитализма является «антропологической». Человек включается в нее всеми своими способностями – языком, интеллектом, воображением, изобретательностью, артистичностью, способностью к рефлексии. Таким образом, человеческая природа (а не только наука, как полагал Маркс) становится согласно Вирно непосредственной производительной силой. Дискуссия о нематериальном труде напрямую затрагивает систему современного искусства (см. Система искусства). Глобальная система художественных институций (см. Институции) в ее современной форме окончательно складывается вместе с переходом к постфордизму. Она абсорбирует множество видов нематериального труда и его условия (Интернет и коммуникации, фигуры куратора, музейного функционера, критика, теоретика, редактора, переводчика, временно занятого рабочего монтажа и т.д.). С другой стороны, постфордистское производство часто описы-

вается по модели культурного производства и делает эстетизацию повседневной общественной жизни видимым фактом. Функционирование системы современного искусства обнажает многие проблемы нематериального труда: неустойчивую занятость и незащищенность труда, эксплуатацию «креативности», ослабление солидарности, которая постоянно расшатывается непрекращающейся «нематериальной гражданской войной», т.е. конкуренцией, мобильностью и «виртуозным» соперничеством карьерных амбиций. Как яркие примеры практик художественного исследования этих проблем в 2000-е годы среди многих других можно назвать работы немецкого коллектива «Маленькая постфордистская драма» (Das kleine postfordistische Drama), а также проект Фила Коллинза «Shady Lane Productions» (Phil Collins, 2006).

Адам Смит. См. также Дар. Карл Маркс. См. также Здесь и сейчас, Исход, Множество, Общее, Сообщество. 3 Антонио Негри. См. также Забота о себе, Исход, Коллективное творчество, Множество, Общее, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 4 Паоло Вирно. См. также Дилетант, Исход, Коллективное творчество, Множество, Практика повседневной жизни, Субверсивность. 5 Мартин Хайдеггер. См. также Интерсубъективность, Событие. 6 Теодор Адорно. См. также Автономия искусства, Другой, Институциональная критика. 1 2

Нонспектакулярное искусство Несмотря на иностранное происхождение термина и появление в международной практике ряда намеренно незрелищных работ (особенно на «Документе Х», 1997, и «Манифесте-3», 2000), характер самостоятельного движения нонспектакулярное искусство приобрело только на московской художественной сцене в начале 2000-х годов и было представлено здесь главным образом работами его теоретика Анатолия Осмоловского1, группы «Радек» и Программы ESCAPE2. Программными выставками этого направления стали «Власть и субъект / лирический голос» (куратор Рогер Бюргель, ЦДХ, 2001),

«Вместо искусства. Нонспектакулярные процессы в искусстве» (куратор Анатолий Осмоловский, Зверевский центр, 2002) и «100% зрение» (куратор Анатолий Осмоловский, галерея «Риджина», 2002). В творчестве Осмоловского нонспектакулярность стала кратким этапом между политическим активизмом 1997–2000 годов, связанным с движением «Против всех», и утверждением автономии искусства (см. Автономия искусства) в 2002-м. В «незрелищной» эстетике сделаны его проекты «Субъект и власть» (2001), «Инпозиция» (2002), «Пыльные фразы» (2002). Распространение нонспектакулярного искусства в России в начале 2000-х связывают с реакцией на профанацию авангардного искусства в СМИ и давление зарождающегося рынка искусства, а интеллектуально-философской почвой для возникновения нонспектакулярности стала книга Ги Дебора3 «Общество спектакля» (опубликованная на русском языке в 2000 году) и статья Жака Бодрийяра4 «Реквием по массмедиа» (1999). В программном тексте «Некоторые тезисы нонспектакулярного искусства», опубликованной в «Художественном журнале», Осмоловский призывает к «постепенному мягкому отмежеванию» от доминирующей в современном искусстве «методологии Дюшана» с ее основополагающими принципами выбора, авторизации и репрезентации (см. Репрезентация). Вместе с тем критический заряд, содержащийся в нонспектакулярном искусстве, связан с критикой общества, построенного на агрессивной визуальной репрезентации. Констатируя «гиперпроизводство визуальности», навязанную массмедиа «непристойную видимость и призывность», нонспектакулярное искусство стремится противостоять индустрии развлечений, раствориться в пространстве, вместо того чтобы навязывать себя, активизировать зрителя, прежде пассивного потребителя искусства. Тем самым нонспектакулярное искусство реализует политическое микродействие, которое признается более эффективным, нежели медийная трансляция революционных идей. При этом исследование в социальном поле Осмоловский полагал даже более значимой задачей, нежели противостояние глобализированному капиталу. Неявный характер этой художественной практики требует зрительского усилия не только в интерпретации, но даже в обнаружении и авторизации работы. Важным

64

Н 65

глоссарий

глоссарий


НОНСПЕКТАКУЛЯРНОЕ ИСКУССТВО

O

ОБЩЕЕ

пунктом нонспектакулярной художественной программы стала художественная индукция, или активизация зрителя – создавая произведения, ускользающие из сферы медийного интереса, художники пытаются вступить в более непосредственное взаимодействие со зрителем, прибегая к контакту от человека к человеку, используемому в сетевом маркетинге. Таким образом, была провозглашена «новая модель искусства, освобожденная от властных и репрессивных амбиций, модель, подлинное призвание которой – не быть экстравагантным инструментом для утверждения каких бы то ни было медиальных амбиций, а выполнять роль катализатора выбора Других (см. Другой) и… создавать условия для возникновения индивидуальности посредством демократической, дифференцированной и локальной авторизации» (см. Осмоловский А. Некоторые тезисы нонспектакулярного искусства). Как заметил другой адепт этой эстетики, художник Богдан Мамонов5, «нонспектакулярное искусство – это не картинка и не образ, а тот самый сдвиг, который необходимо сделать художнику в том фоне окружающей визуальности, которая сейчас так тотально нас подавляет». Поскольку зритель соучаствует в процедуре опознания произведения искусства как такового, нонспектакулярное искусство артифицирует весь окружающий мир. По мнению критика и куратора Виктора Мизиано6, «речь идет об искусстве, открытом процессу живого переживания, готовом воспринимать каждый фрагмент реальности как источник нетривиального, нерастиражированного визуального впечатления». На практике нонспектакулярное искусство представляло собой малозаметные и неочевидные интервенции (см. Интервенционизм) в окружающую среду, создание объектов, на первый взгляд неопознаваемых как произведения искусства, или зрелищных работ (например, видео), содержащих малозаметные манипуляции художника. Так на «Документе Х» австрийский художник Лоис Вайнбергер высадил в Касселе траву между железнодорожными шпалами как символ выносливости культурных меньшинств; немецкий художник Ханс Хааке7 разместил на афишной тумбе незаметный плакат, разоблачающий политику спонсоров. В проектах русских художников нонспектакулярность часто носила абсурдный, игровой характер (вспомним, объекты – пачки сигарет Алексея Каллимы, немного отличающиеся

по размеру от обычных пачек) (см. Игра), хотя и не исключала возможности «серьезной» интерпретации. Так, вздыбленная доска паркета у Осмоловского названа цитатой из «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный»). В заведомо зрелищных работах нонспектакулярная эстетика реализовывалась как обман поверхностного зрения, как требование всматривания и сознательного смотрения, чтобы обнаружить едва заметное несоответствие звука изображению в проекте «Квартет» Программы Escape или легкие сдвиги, появляющиеся в результате монтажа в «документальных» фильмах Владимира Логутова. Необходимость поломать голову, прежде чем найти на выставке произведения искусства, и возможность лишний раз пообщаться по поводу авторства той или иной находки стали альтернативой гламурной тотальности. Однако нонспектакулярное движение довольно быстро исчерпало себя, уступив место практикам самоорганизации и художественного активизма (как творческая платформа «Что делать?», например) (см. Художественный активизм). Екатерина Лазарева

Анатолий Осмоловский. См. также Программа ESCAPE, Акция, Габитус, Реальное. 2 Программа ESCAPE. См. также ESCAPE, т. 1 настоящего издания. 3 Ги Дебор. См. также Ангажированное искусство, Здесь и сейчас, Карнавал, Перформативный куратор, Ситуация, Субверсивность, Участие, Флешмоб. 4 Жак Бодрийяр. См. также Карнавал. 5 Богдан Мамонов. См. также Программа ESCAPE, ESCAPE, т. 1 настоящего издания. 6 Виктор Мизиано. См. также Встреча, Перформативный куратор, Смерть автора. 7 Ханс Хааке. См. также Институциональная критика, Контекст. 1

Общее Общее (от ит. il comune – общее, разделяемое всеми) – принципиальное понятие у теоретиков новых политических движений, возникших в конце 1990-х годов. Это понятие отсылает к базовым принципам коммунистической политики и философии. Оно также выражает тенденции современного постфордистского капитализма и формиро-

вания политической субъективности множеств (см. Множество). Представление об общем укоренено в истории философии Нового времени, хотя было значимо и для античной мысли. Так, в «Государстве» («Республике») Платона разделяемое всеми благо является основой наилучшего общественного устройства: «...ни у кого не будет ничего собственного, но все у всех общее» (VIII 543b). В «Риторике» Аристотель обсуждает «общие места», topoi konoi, которые разделяются представит