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COR e L UZ

NA INTERPRETAÇÃO DA IMAGEM

Tradução Cerebral

António Paes Cardoso | Susana Ribeiro | José Ramada 5


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Prefácio C

or e Luz na Interpretação da Imagem - Tradução Cerebral é um livro que absorve desde o início os nossos sentidos e a nossa curiosidade na relação que existe entre a imagem, os estímulos visuais e o nosso cérebro. Da autoria de três mestres da fotografia e das artes visuais, dois médicos e uma licenciada em artes plásticas, a leitura e visualização desta obra permite estabelecer e interpretar conexões entre o conhecimento das neurociências e o estado da obra de arte no seu sentido relacional e inconstante. O observador é convidado a invadir o mundo do plano das imagens e da intersecção da cor que o cérebro harmoniza. Conhecer melhor as interligações subjacentes aos diversos planos produzidos pela luz e pela cor, transporta-nos para memórias mais ou menos complexas de um estado de alma, a alma do artista. 7


É através deste olhar único e irrepetível que podemos ter acesso à complexidade e

transparência da simplicidade das coisas e das imagens. Cada olhar é em si mesmo uma nova descoberta que ultrapassa o significado intuitivo das imagens. De facto, o olhar detém poderes que ultrapassam as imagens. Por isso, as mesmas obras de arte têm apreciações distintas em função do observador, do tempo e do local. O olhar tem sempre um caminho exclusivo que se vai desenvolvendo do confronto entre a cor e a luz, transmitindo a essência de um desafio que parece não ter fim, tal a complexidade do nosso pensamento, o do observador, em estabelecer pontes entre o conhecimento e a alma do artista. Sentir a arte através do olhar atento das páginas deste livro é um convite a penetrar na substância que se adivinha nas imagens e que estimulam o pensamento, entender as emoções transmitidas pelas combinações de texturas e formas, conhecer as cores, movimentos, luzes e sombras, ‘ouvir’ os artistas António Paes Cardoso, José Ramada e Susana Ribeiro e entender os pontos fundamentais que os mesmos procuram comunicar ou transmitir nesta sua magnífica obra, que nos ensina a aprender mais e melhor do que acontece no domínio da expressão artística. Não posso terminar sem dirigir uma palavra de sentida gratidão aos autores pelo cuidado colocado na elaboração e na escolha dos textos e das imagens. Um valioso contributo para quem gosta de viver a arte.

Miguel Guimarães

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Índice Autor, Obra e Observador Da Sensação ao Reconhecimento Reflectividade Percepções Observador Referências Bibliográficas Transdução Cerebral Espectro Visível Psicologia e Simbolismo da Cor Referências Bibliográficas Sensação, Percepção e Fotografia Referências Bibliográficas

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... O cérebro humano, perante uma imagem e através dos estímulos visuais que recebe, realiza uma série de operações complexas, em que grupos diferentes de células nervosas são chamadas a actuar, promovendo sensações e percepções, até à elaboração interna definitiva e um repertório ou objecto mental...

Paes Cardoso

“A descoberta consiste em ver o que todos viram e em pensar no que ninguém pensou.” Albert Szent-Gyorgyi

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O Autor, a Obra e o Observador A. Paes Cardoso

A

interligação entre o Autor, a sua Obra e o Observador pode considerar-se um verdadeiro ciclo, desde que se parta do princípio que o Autor pretende expor a sua

obra a um determinado público ou um público em geral. Pode igualmente acontecer que o Autor não o deseje fazer, revendo-se a si mesmo na sua obra, sendo então o seu próprio e único observador. São numerosos os casos em que um o artista destrói a obra que realizou, por ela não se identificar nem dar resposta ao seu planeamento mental e visual, não tendo mais ninguém acesso à mesma. 13


No primeiro caso é mais habitual que se atenda principalmente aos dois primeiros intervenientes seja o Autor e a sua Obra, deixando para um lugar secundário o terceiro interveniente ou seja o Observador. No entanto, quando, o Autor mostra a sua obra a este terceiro elemento (observador) as reacções visuais e cerebrais que nele são despertadas parecem, claramente, justificar uma atenção especial, pelos “efeitos de retorno” e de emoções diversas que desperta sobre o olhar do espectador (Fig-1 e 2), que terão todo o interesse em ser captadas e analisadas, embora não exercendo necessariamente, qualquer influência ou efeito posterior sobre o Autor.

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O autor expĂľe a sua obra ao terceiro elemento do ciclo, o observador

Š A. Paes Cardoso

Fig-1

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Š A. Paes Cardoso Fig-2

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O Observador e a Obra


Estas reacções do Observador perante a obra são naturalmente individuais e, portanto, com grande variabilidade em função do seu perfil mental e fisiológico. Tal como na música o “ouvinte médio”, que está habituado a identificar o cuco na Sinfonia Pastoral1, o “observador médio” pode ter reacções idênticas reconhecendo no seu âmbito cultural, detalhes diferentes dos que atraem outro, com uma construção mental mais elaborada. Ambos são igualmente válidos nos tipos diferentes de emoções manifestadas. Como refere Marcel Proust em relação ao texto literário, o que também se poderá aplicar em relação ao observador de uma imagem, ”Na realidade quando lê, cada leitor é o leitor de si próprio.” “O trabalho do escritor não passa de uma espécie de instrumento óptico que oferece ao leitor, a fim de lhe permitir discernir o que, sem a sua leitura, talvez não tivesse visto em si próprio” 2 O intrincado entre a estrutura e a função, permite tornar indissociáveis o psicológico, do social e até do neuronal. No cérebro articulam-se de modo especial as evoluções da espécie, do indivíduo e das culturas, no entanto, no que respeita ao sector fisiológico as reacções têm, em regra, uma base comum.

1 2

- M.S. Lourenço - Ed-Gradiva 1“A cultura da Subtileza-aspectos da filosofia analítica” 1ª edição 1995 M.S. Lourenço - Marcel Proust- Le Temps retrouvé -1927

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As actualmente designadas Neurociencias Modernas, promovendo investigação sobre efeitos de drogas activas sobre o sistema nervoso, tomaram um novo rumo com os identificadores dos receptores dos neuromediadores, cuja função não é apenas o reconhecimento de um mediador químico como também a sua tradução num sinal eléctrico ou metabólico. A dificuldade tem consistido em identificar células individualizadas em cada circuito neuronal. Neste âmbito, as que foram designadas por “As cores do pensamento” consistem em interligações entre células nervosas, regiões cerebrais e entre o cérebro e a Arte, transpondo-se para os espectadores.3

DA SENSAÇÃO AO RECONHECIMENTO

E

stes avanços permitem reconhecer que, apesar da individualidade especifica atribuída ao observador, existe muito de comum nos mecanismos da interpretação do estimulo

visual desencadeado sobre o seu cérebro, mais especificamente, sobre o córtex cerebral e lobo frontal pelo impulso eléctrico, proveniente da energia da luz, pela natureza electroquímica ou bioeléctrica, captado pelas células cerebrais receptoras do referido estimulo visual. Da tradução deste estímulo pelo cérebro resultará uma avaliação ou repertório cerebral, que se pode considerar como a representação interna da imagem captada.

Na prática, no contacto directo com um quadro, uma fotografia ou outra imagem, o olho 3 - Idan Segef- textos integrados numa Exposição conjunta entre a Universidade Hebraica de Jerusalém e a Fundação Calouste Gulbenkian “As cores do pensamento” Lisboa 2012

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capta” indícios físicos” da sua superfície colorida e radiações luminosas que emite, convertendo-os em impulsos eléctricos que se propagam pelo sistema óptico ao cérebro, mais especificamente ao córtex cerebral. Aí vai-se organizando progressivamente um objecto mental, correspondendo ao somatório e tradução dos impulsos visuais recebidos, que se arquitecta progressivamente pelo cérebro4. Segundo Susana Ribeiro “Todos os organismos, células e átomos existem como energia e cada um tem a sua frequência ou vibração e a sua energia própria”. Na verdade o ser humano é constituído pelo corpo físico que é percebido pelos sentidos e o campo bioeléctrico que é descrito como modelo de energia do nosso corpo físico.4 Pensa-se que cerca de 40% ou mais do cérebro humano possa estar envolvido no processamento de estímulos visuais.5

4

- Jean Pierre Changeux “Raison et plaisir” - Editions Odile Jacobe,1994 - S.Werner,Baingio Pinna e Lothar Spillmann- “Cores ilusórias e o Cérebro”- Scientific American Brasil / Duetto

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REFLECTIVIDADE

E

studos realizados sugerem que o mesmo quadro, visto à luz do dia, de noite ou com iluminação artificial, embora reflectindo, consoante as circunstancias, uma luz de composição

diferente, as cores são praticamente as mesmas, o que equivale que exista uma “constância” de percepção de cores pelo cérebro, constituindo uma “propriedade invariável da superfície colorida”.6 Designa-se por reflectividade a capacidade de reflectir diferencialmente comprimentos de onda luminosos. A superfície colorida examinada será colocada no contexto de um conjunto múltiplo de manchas coloridas, cada uma delas possuindo a sua própria reflectividade… Ou seja: o cérebro reconstrui a partir destas invariáveis externas um estado invariável interno que representa a cor percepcionada. Todavia enquanto a análise pode decorrer de um modo passivo, a síntese implica uma focalizarão activa da atenção do espectador, com a construção progressiva do “Objecto Mental”.

6

- Jean Pierre Changeux “Raison et plaisir” - Editions Odile Jacobe, 1994

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PERCEPÇÕES

A

confrontação do quadro, fotografia ou outra imagem que temos à nossa frente com as imagens armazenadas no cérebro, (semelhanças ou diferenças entre o que esta-

mos a ver e já vimos) constitui um conjunto de operações cerebrais designadas geralmente por percepções. A percepção é mais complexa do que a simples sensação, a que normalmente se segue. A sensação, fase inicial da percepção, vai corresponder á projecção das imagens nas áreas visuais do córtex cerebral onde se vai manifestar pela entrada de actividade provisória de determinadas populações de células nervosas, cuja distribuição forma, por assim dizer, uma “paisagem cerebral” da imagem. A percepção no seu conjunto corresponde a um quadro cerebral mais complexo que, além da sensação e em simultâneo com ela, dá origem a uma segunda categoria mais completa de objecto mental, envolvendo um grupo de células cerebrais mais diferenciadas do que as envolvidas na fase de sensação pura inicial. O Bispo de Berkley (1685-1753) já marcava a diferença entre “sensação” e “percepção” quando afirmava que a primeiras são simples e as segundas complexas, construídas a partir por elementos simples em associação.7 Esta actividade preceptiva poderá segundo Helmoltz conduzir a uma denominada “imagem de memória”, por activação de células tornadas “cooperantes” após uma experiência anterior. Pode, em alguns casos, desencadear-se então uma” ressonância e sensação de prazer,” sendo o esquema interno ressonante seleccionado. Relaciona-se, portanto, o que já vimos e o que estamos a ver. 7

- Bispo de Berkley (1685-1753) – Filosofo e cientista representante do empirismo

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Globalmente o observador enriquece-se pela identificação de pormenores para ele significativos. O conhecimento adquirido diversifica as suas emoções, que fluem espontaneamente, melhorando a compreensão da obra. “O problema inicial é se a beleza está no objecto ou nos olhos de quem o olha”.

OBSERVADOR

C

omo foi referido, perante uma imagem o olho do observador capta o suporte físico da superfície colorida e converte em seguida as radiações luminosas que absorve e trans-

forma em impulsos eléctricos, que se dirigem para o cérebro que analisa estes sinais para posteriormente reconstruir uma representação interna da imagem. Existe, portanto, em primeiro lugar uma sucessão de etapas de análise que vão da retina ao córtex cerebral, que tratará separadamente as formas, cores e movimentos. Ao mesmo tempo que os neurónios cerebrais das áreas especializadas na percepção das cores “trabalham” são mobilizadas em paralelo, outras parcelas vizinhas do córtex cerebral empenhadas na análise das formas, disposição do espaço e do movimento. Todas estas áreas são conectadas entre elas numa relação estreita. Pelos factos citados conclui-se que o referido “objecto mental” da imagem observada se arquitecta progressivamente por intermédio de níveis de organização cada vez mais complexos. 23


De um modo mais acessível poderemos resumir a complexidade energético/metabólica da transformação da imagem visual até a sua tradução pelo cérebro do seguinte modo: O Observador vê uma imagem que pode ser um quadro, uma fotografia ou qualquer outra. Procura (se esta lhe despertar qualquer estimulo de interesse) analisar o que está perante os seus olhos. Inicialmente analisa o quadro no seu conjunto, portanto não atendendo a detalhes especiais, sobressaindo fundamentalmente as cores, as formas e o movimento. (Fig-3). Esta fase de “fornecimento” de material ao cérebro pode integrar-se na primeira parte da

percepção que se domina sensação em que estão a ser solicitadas grupos de células cerebrais menos diferenciados. Numa fase seguinte o observador procura debruçar-se em alguns detalhes que inicialmente não lhe tinham chamado a atenção. São seres, objectos, sombras, números etc. o que já se integra na fase da percepção, recrutando células cerebrais mais diferenciadas. O observador pode também activar a sua memória por semelhança com algo que já viu e lhe aparece de novo com alguma receptividade especifica que se poderá denominar

como “imagem de memória” podendo inclusivamente despertar afectos, por “ressonâncias”

de prazer que cada espectador pode formular consciente ou inconscientemente dentro de si próprio. Após toda esta actividade o observador constrói e debita a sua avaliação final cerebral, repertório ou tradução cerebral das imagens que viu. Resumidamente, como refere Susana Ribeiro tudo se resume na visão do primeiro momento, em que o observador “vê” “o visível (OLHAR) para, em seguida, observar o que era invisível (VER) (Fig- 4) 24


Perante o exposto e regressando ao tema inicial do ciclo Autor - Obra - Observador, podemos especular, a titulo de exercício mental, sobre a eventual repercussão sobre o autor da obra do conhecimento dos mecanismos de estimulação cerebral que esta, eventualmente, desperta no observador. Será que isto poderá constituir uma limitação da espontaneidade na criação da obra, ou antes um benéfico equacionamento dos estados mentais que esta irá despertar, que poderão ser totalmente diferentes dos do autor? A mensagem transmitida pelo autor da obra pode ser voluntária ou involuntariamente” enganosa “para o observador”. É preciso dar atenção à expressão das emoções. Talvez assim possa acontecer que os artistas encontrem neste conhecimento uma fonte nova de inspiração.8

8

- Jean Pierre Changeux “Raison et plaisir” - Editions Odile Jacob,1994

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© A. Paes Cardoso Quando o observador olha para esta fotografia só capta o conjunto da imagem, apercebendo-se que se trata de um vestido com muitas cores e vários objectos que inicialmente não identifica. Esta fase inicial que corresponde à sensação foca principalmente as cores formas e movimentos. Numa segunda fase da percepção

começa então a ocupar a sua visão com cada um dos objectos que constam no tecido do vestido.

Fig-3

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Na fase inicial o observador olha para o conjunto de palavras representadas no quadro, que correspondem à fase do “olhar”, mas só mais tarde quando “vê” se apercebe do erro de uma das palavras escritas.

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VER E OLHAR

VER

OLHAR

OLHAR

OLMAR Fig-4

 

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© A. Paes Cardoso


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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Changeux, Jean Pierre “Raison et plaisir”, Editions Odile Jacobe, 1994. Proust, Marcel - “Le Temps retrouvé”, 1927. Lourenço, M.S. - “A cultura da Subtileza - aspectos da filosofia analítica”. 1ª Edição, Ed-Gradiva, 1995. Ribeiro, Susana “Cor + Matéria = Energia” - Projecto de tese para obtenção do grau de Mestre em Pintura. S.Werner,Baingio Pinna e Lothar Spillmann- “Cores ilusórias e o Cérebro”- Scientific American Brasil / Duetto , 2013. Zéki, S.,”The construction of colours by the cerebral cortex”, Proc. Roy. Inst. Britain. 1984.

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“ Em geral, a cor é por isso um meio que permite exercer uma influência directa sobre a alma. A cor é o teclado. O olho é o martelo. A alma é o piano com as suas numerosas cordas. O artista é a mão que faz vibrar a alma humana através desta ou daquela tecla.”

Ulrich Becks-Malorny, Wassily Kandinsky Em busca da Abstração, 1995, p. 20

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Transdução Cerebral

Susana Ribeiro

T

odos sabemos que a Luz solar constitui a mais importante fonte de energia e de informação de que podemos dispor sobre o mundo exterior, por intermédio de um

receptor excepcionalmente perfeito: o olho. Os olhos constituem os órgãos privilegiados de ligação entre o mundo interior do homem e do mundo que o rodeia. Estes funcionam como sensores, o cérebro como processador da informação e a luz é a grande intermediária entre o homem e o meio envolvente, sem esta nenhum dos fenómenos visuais é possível. 35


As sensações visuais são proporcionadas pelas células receptoras existentes no interior do globo ocular. Cada sensação é independente das outras e cabe à percepção unificá-las e organizá-las numa síntese. Durante a estimulação dos receptores sensoriais, a luz propaga-se no sistema nervoso sob a forma de impulsos nervosos através dos milhares de neurónios que constituem o organismo. O sistema sensorial é constituido pelos órgãos dos sentidos: pele, ouvido, olhos, fossas nasais e língua, onde são encontradas as terminações sensitivas do sistema nervoso periférico. Os diferentes estímulos do ambiente são transformados em estímulos nervosos devido à capacidade que esses órgãos possuem. Os receptores podem ser classificados em quatro grupos, de acordo com a natureza do estímulo que são capazes de captar, designando-se por: quimiorreceptores, fotorreceptores, termorreceptores, mecanorreceptores. Neste caso particular, iremos analisar apenas os fotorreceptores, células sensíveis à energia eletromagnética correspondente à Luz ou espectro visível e que se encontram presentes na retina. As células receptoras transformam a energia por elas captada num único tipo de energia, comum a todo o sistema nervoso: a energia eletroquímica ou também designada por energia bioelétrica. Como exemplo, um fotorreceptor do olho ou um termorreceptor da pele quando estimulados, darão origem a uma mesma resposta: modificação do fluxo de iões através das membranas celulares. Esta transformação de um tipo de energia (luz, calor, energia mecânica) num outro tipo de energia (bioeléctrica) é denominada por transdução. 36


Fica no entanto a salvaguarda de que para se realizar o processo da transdução os estímulos não poderão ser demasiado fracos, caso contrário os receptores não serão activados. Depois de ser efectuada a transdução, a energia bioelétrica é encaminhada para as células nervosas referentes bem como para outras partes do sistema nervoso, onde esta se propaga através dos neurónios sob a forma de impulsos nervosos ou conexões que têm a designação de sinapses. Após esta transmissão do impulso nervoso, a informação é transferida para o cérebro, onde é integrada com outras informações provenientes do mesmo ambiente. Falando mais concretamente sobre a visão, esta manifesta-se em condições muito diversas, tanto em situações de pouca luminosidade, de noite por exemplo, como num dia extremamente luminoso, embora de forma diferente e com diferentes graus de acuidade. Pela visão, somos capazes de distinguir o brilho, a cor, a transparência, a textura, a estrutura, o movimento, a forma, a profundidade e muitas outras características de um objecto ou cena. O olho é um órgão tão complexo que é também designado por mini-cérebro. É uma estrutura constituída por vários elementos pelos quais ao passar a Luz acaba por atingir e atravessar todas as camadas da retina.

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Figura 1- Esquema anat贸mico do olho humano.

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ŠSusana Ribeiro


pupila

cristalino

retina

córnea

diafragma

lente

lente

pelicula

Figura 2 - O olho humano e a máquina fotográfica (www.iom-al.com.br)

Poderemos concluir através da análise da constituição do olho, que existem semelhanças ópticas equivalentes a uma máquina fotográfica comum. A retina, ou tecido celular que fo-rra o fundo do olho e no qual se forma a imagem do mundo exterior invertida (a conversão da imagem para a posição correta, dá-se apenas quando chega ao cérebro através do nervo óptico) corresponde à película sensível ou filme de uma máquina analógica. A córnea e o cristalino formam o sistema óptico responsável pela focalização da imagem, análogo ao sistema de lentes; e por fim, um sistema de abertura de diafragma variável, a pupila, que regula a quantidade de luz recebida. Neste sentido os olhos são a nossa máquina fotográfica, com a objectiva sempre pronta a fazer uma impressão no filme invisível do nosso cérebro. 40


A primeira etapa para a produção da experiência sensorial é a estimulação dos fotorreceptores, estes transformam a energia luminosa em impulsos bioelétricos, que serão descodificados pelo cérebro e posteriormente e transmitidos ao sistema nervoso central. Encerrados na retina humana, existem dois tipos de estruturas ou receptores sensíveis à Luz, designados por cones e bastonetes devido à sua forma.

Figura 3 - Esquema da localização dos fotorreceptores (cones e bastonetes) - ã 2006 Brooks/ Cole-Thomson

Figura 4 - Micrografia ampliada de cones (representados a verde) e bastonetes (representados na gama de cinzentos) na retina do olho, obtida com um microscópio electrónico de varredura . Note-se que esta coloração é artificial, servindo apenas para melhor distinção entre os fotorreceptores. ãScience Photo Library/ Alamy- Other Images

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Os cones e bastonetes são células sensoriais fotossensíveis, estes contêm substâncias denominadas por pigmentos que se decompõem por acção da Luz, transformando a energia luminosa em sinais bioelétricos, dando origem à transdução fotoeléctrica. A retina do ser humano é provida de quatro tipo de fotorreceptores: os bastonetes e três tipos de cones, sendo que os últimos são sensíveis a intervalos de comprimento de onda específicos. O primeiro tipo de cone capta as ondas mais curtas correspondentes à gama de azuis; a substância química fotossensível reagente com estes comprimentos de onda, tem a designação de cianolábio. O segundo cone reage ao comprimento de onda intermédio, equivalente à gama dos verdes, tendo como substância química reagente o clorolábio. O terceiro cone é correlato aos comprimentos de onda mais longos, à gama do vermelho; a substância fotossensível nele encontrada denomina-se por eritolábio. Existem aproximadamente 6 milhões de cones em cada olho concentrados na região da fóvea. Quando existe alguma anomalia nestas células fotossensíveis estamos na presença do daltonismo. Os cones medeiam a visão diurna ou escotópica, respondendo a níveis muito mais altos de iluminação e dando origem a sensações visuais cromáticas.

- Comprimento de onda (l) – é a distância em metros entre duas cristas sucessivas de uma onda com a mesma fase. O comprimento de onda de uma onda de luz visível determina a sua cor (Infopédia: Porto Editora, 2003-2014). 1

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Os bastonetes são solicitados para a visão nocturna ou fotópica, visto serem sensíveis a baixas intensidades de luz e produzirem sensações visuais acromáticas, sem participação na visão das cores. Estas células receptoras têm como substância química fotossensível a rodopsina e estão mais concentradas na retina, nela existem aproximadamente 120 milhões de bastonetes. Esta defasagem na sensibilidade máxima do olho humano é denominado Efeito Purkinje.

Figura 5 - Gráfico de sensibilidade visual

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A utilidade biológica de tal disposição é evidente se nos lembrarmos da enorme variedade de intensidades luminosas com que se deparam organismos como nós, activos de dia ou de noite. O olho humano é apenas sensível a ondas luminosas aproximadamente entre os 350 e 750 nanómetros . A sensibilidade máxima dos bastonetes ocorre em resposta a comprimentos de onda relativamente curtos, com um pico nos 520 nanómetros aproximadamente.

ESPECTRO DE LUZ VISÍVEL

U

ma parte crucial do conhecimento elementar que existe acerca das cores pode ser atribuída a Isaac Newton, cientista do século XVII. Antes da sua obra literária “Opticks”,

a cor era considerada um atributo inerente a todo o objecto, ou seja, estava contido no próprio objecto. Newton arguiu essa ideia e substituiu-a pela teoria de que a Luz sobre o objecto era o que lhe dava cor. Observações anteriores foram feitas por Roger Bacon que reconheceu o espectro visível num copo com água, quatro séculos antes de Newton descobrir que os prismas podiam separar e unir a luz branca.

2 (nm) - Nanómetro é uma subunidade do metro, correspondente ao milionésimo de milímetro. É uma unidade usada para a medição dos comprimentos de onda de luz visível, radiações: ultravioleta, infravermelha, gama, entre outras.

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ŠSusana Ribeiro


Em 1666 Newton observou que, quando um feixe de luz solar ou luz branca se encontra com um prisma de vidro num determinado ângulo, uma parte é reflectida e a outra parte atravessa o vidro, originando neste processo uma faixa com várias cores análogo a um arco-íris, à qual chamou spectrum. Newton formulou a hipótese de que a Luz era constituída por corpúsculos ou partículas de diferentes cores, e que diferentes cores se moviam com diferentes velocidades na matéria transparente. Verificou que o vermelho se movia mais rapidamente que o violeta, resultante do maior poder de refração que o vermelho possui comparativamente ao violeta. No começo do século XIX o conhecimento do espectro visível ficou mais definido, bem como os diferentes tipos de Luz fora do espectro visível. Estes foram descobertos e caracterizados por Willian Herschell (raios infravermelhos) e Johann Wilhelm Ritter (raios ultravioleta). Em 1802 Thomas Young foi o primeiro a medir o comprimento de onda em diferentes cores do espectro de luz visível. Obviamente todos estes avanços científicos dão-se sempre após a observação da natureza, normalmente é nela que encontramos todas as respostas. Neste preciso caso, a origem desta investigação começou com certeza, na análise do processo de refracção da luz quando os raios de sol atravessam as gotas de água, dando assim origem ao arco-íris. Conclui-se desta forma que a luz do sol ou luz branca, é composta por vários comprimentos de onda; em contrapartida, a Luz de uma cor particular

compõe-se em radiações do mesmo comprimento de

onda referente a essa mesma cor.

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A fonte de todas as cores é a luz branca e que tudo o que vemos resulta da Luz reflectida na matéria. Devido à estrutura molecular e à pigmentação de cada objecto, os raios luminosos são misturados, absorvidos e reflectidos em diferentes intensidades. Analisando mais detalhadamente este processo, verifica-se que os electrões presentes nos átomos constituintes da matéria, excitam-se e passam a ocupar níveis energéticos mais altos ao receberem energia por colisões. Ao voltarem aos níveis energéticos originais, a energia que haviam recebido é devolvida ao meio sob a forma de Luz, sendo esta capaz de impressionar as nossas retinas. A energia luminosa é emitida sob a forma de ondas eletromagnéticas capazes de excitar o sistema humano olho-cérebro, produzindo diretamente uma sensação visual. Ao contrário do som ou vibração, que são vibrações mecânicas, as ondas eletromagnéticas não necessitam do meio para sua transmissão. Estas passam através de sólidos, líquidos ou gases, no entanto propagam-se mais eficientemente no vácuo, onde não há nada para absorver a energia luminosa. Objectos com pigmentação mais escura absorvem uma maior quantidade de raios luminosos, como consequência reflectem menos luz aos nossos olhos. Esta absorção cria a ilusão de uma cor mais intensa, mais escura, acontecendo o contrário com os objectos com pigmentação mais clara, que reflectem uma maior quantidade de luz.

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10 km 1km 100 m 10 m 1m 10 cm 1cm 1mm 100 μm 10 μm 1000 nm 10 nm 1 nm 100 pm 10 pm

Ondas compridas Ondas médias

780 nm

Ondas curtas FM - VHF

700 nm Micro-ondas (UHF, SHF e EHF) 600 nm

Infra-vermelho

Laranja

(590-625 nm)

Amarelo (565-625 nm)

Luz visivel Ultra-violeta

500 nm

Raios X

Raios Gama

1 pm 0,1 pm

Vermelho (625-740 nm)

400 nm 480 nm

Raios Cósmicos

Figura 7- Espectro de radiação electromagnética.

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Verde

(500-565 nm)

Azul

(440-485 nm)

Violeta

(380-440 nm)


Como referido anteriormente, as ondas compreendidas no sector da luz visível estão compreendidas aproximadamente entre os 350 e 750 nm. Estas possuem propriedades com capacidade para estimular a retina, embora estes limites possam variar de pessoa para pessoa. Esse estímulo vai provocar a sensação luminosa a que damos o nome de “luz” e vai originar o fenómeno da cor. A sensação visual de cor que a luz visível provoca nos seres humanos está relacionada com o comprimento de onda da radiação electromagnética ou, o que é equivalente, à sua frequência. Assim, ondas luminosas com comprimentos de onda diferentes provocam sensações visuais de cores diferentes. A luz visível de maior comprimento de onda provoca a sensação visual do vermelho, e a luz visível de menor comprimento de onda provoca a sensação visual do violeta. Os raios que estão além dos 800nm são chamados infravermelhos, e os que se distanciam menos de 400nm são os ultravioletas. Ambos não são visíveis pelo olho humano, no entanto a maioria das aves e alguns insectos como as abelhas possuem quatro cones, em que um deles lhes permite ver os raios ultra violeta. O espectro visual não é apenas dependente da espécie como também varia muito de uma espécie animal para a outra, tendo como exemplo máximo o Squilla Mantis que é um tipo de camarão capaz de ver uma gama de cores muito maior que todas as aves, dado ao facto de que este crustáceo possui doze tipos de cones. Os peixes e os répteis têm uma visão cromática, sendo que as cobras têm também a capacidade de ver os raios infravermelhos. 49


A maioria dos mamíferos tem apenas dois cones, logo não se poderá dizer que têm uma visão cromática. Os cães e os gatos, por exemplo, não percepcionam todas as cores que os humanos vêem, percebendo do nosso espectro visível apenas nas faixas do azul à amarela. Contudo, mesmo entre os humanos, podem haver grandes variações quanto aos detalhes da faixa percebida referente ao espectro de luz visível. Como já se verificou previamente, os cones são responsáveis pela visão das cores, a mal formação de algum dos três tipos de cones resulta num desequilíbrio visual cromático denominado por daltonismo. Pessoas daltónicas costumam ter dificuldades em visualizar cores contidas em certas faixas do espectro.

Este desequilíbrio visual cromático pode ser qualificado em três tipos: - Trintanopia: Ausência de cones “azuis” ou de comprimento de onda curta, resultando na impossibilidade de ver cores na faixa azul-amarelo. - Deuteranopia: Ausência de cones “verdes” ou de comprimento de onda intermédio, resultando, igualmente na impossibilidade de diferenciar cores no segmento verde-amarelo-vermelho do espectro visível. - Protanopia: Ausência de cones “vermelhos” ou de “comprimento de onda longo”, resultando na impotência de distinguir cores no segmento verde-amarelo-vermelho do espectro.

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PSICOLOGIA E SIMBOLISMO DA COR A emoção desconcerta aqueles que a experimentam porque lhes quebra o curso habitual da vida. Por esse facto, mas também em virtude da heterogeneidade dos fenómenos complexos, orgânicos e psíquicos, que ela implica, da ambiguidade das suas condições e da ambivalência dos seus efeitos, parece impor aos filósofos e psicólogos toda a sorte de problemas. E o que atesta a diversidade das teorias, por vezes complementares e com frequência contraditórias, a que ela dá origem (MARTINET, 1981,p. 12).

A

cor afecta a actividade humana, ao nível psicológico e fisiológico, com reflexos na actividade cerebral e no sistema nervoso, influenciando o seu estado emocional. A

importância crucial da cor nas nossas vidas levou a que a forma como a percepcionamos tenha sido objecto de um considerável volume de investigação científica, especialmente no domínio da psicologia. A cor é uma linguagem individual e o homem reage a ela subordinado às suas condições físicas e às suas influências culturais. Esta ordenação rege os elementos que constituem a mensagem plástica: a cor possui, como a luz, o movimento, o peso, o equilíbrio e o espaço. Uma composição pode ser equilibrada ou desequilibrada, dentro de um espaço bidimensional, pelo jogo de cores que nele actuam. 51


A psicologia da cor é, e sempre foi, uma realidade na arte. A sua importância é tal que se escreveram verdadeiros tratados sobre cor, a sua influência e principalmente a sua comunicação. Sabemos que o seu valor de expressividade a torna um elemento importante na transmissão de ideias. O impacto produzido pela cor não sofre as barreiras impostas pela língua, a sua mensagem é apreendida por todos. É necessário saber que, o conhecimento da ordem que rege o domínio da cor, é tão importante para aquele que comunica através da linguagem plástica, como a harmonia é para o músico. A ciência sempre reconheceu a ligação psicológica entre a cor e o comportamento existindo ainda um grande grupo de investigadores na pesquisa científica sobre esta união. No entanto, dificilmente será possível escrever uma monografia sobre este assunto devido ao facto de os resultados serem muitas vezes inconclusivos. A maioria de nós concorda que a resposta à cor é subjectiva e por conseguinte, é imprevisível. Para uma pessoa o vermelho pode ser a cor favorita e para outra, a mais intolerável das cores. No entanto, sendo a resposta subjectiva, a reacção à mesma pode ser prevista com um grau de precisão surpreendente, basta pensar no importante papel que a cor tem no marketing de produto. A cor é uma poderosa ferramenta de comunicação, por isso, é sem dúvida o elemento mais crítico de design.

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Como descrito anteriormente, os impulsos luminosos estimulam a retina e são convertidos em impulsos bioeléctricos dirigidos para o hipotálamo, a parte do cérebro que regula as hormonas e o sistema endócrino. A cor configura reacções fisiológicas complexas, que por sua vez, evocam uma resposta psicológica. Cada criatura viva na terra responde às mensagens implícitas neste jogo de luz e cor.

É importante perceber que há uma grande diferença entre a psicologia da cor e simbolismo da cor. Historicamente, o que é frequentemente descrito como a psicologia da cor é efectivamente simbolismo da cor. A primeira característica da simbologia das cores é a sua universalidade, quer a nível geográfico, quer a níveis do ser e do conhecimento psicológico, cosmológico e místico. As interpretações podem variar consoante as áreas culturais. Cada cor carrega consigo uma história, uma variedade de significados em tudo o que é realizado pelo e para o ser humano.

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Após leitura dos estudos sobre a cor de Wassily Kandinsky e Israel Pedrosa, será feita uma breve apresentação de alguns aspectos relativos à simbologia das cores acromáticas branco e preto, e das cores cromáticas: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul e violeta.

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VERMELHO

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O vermelho é uma das cores fundamentais, pertencendo ao leque das sete cores do espectro solar, é também a que mais se destaca visualmente e mais rapidamente devido ao seu dinamismo, bem como ao facto de ser a mais saturada das cores. A simbologia do vermelho destaca-se por duas experiências básicas: é a cor associada ao fogo e ao sangue. Esta cor tem em todas as culturas um significado importante devido ao facto de ser a cor mais intimamente ligada ao princípio da vida. O efeito psicológico e simbólico do sangue faz do vermelho a cor dominante em todos as sensações vitalmente positivas; é a mais dinâmica das cores, a cor da força, da vida. Num contexto mais quotidiano, o vermelho surge com carácter proibitivo ou de indicação de perigo, pelo facto de ser a cor que mais se destaca visualmente e a que mais rápidamente distinguida pelos olhos. Poderemos verificar esta constatação a nível mundial nos sinais de trânsito, devido ao facto de que, o tempo de percepção relativo a esta cor é de 0,02 segundos. Na China e Japão, o vermelho traduz-se como cor da felicidade, da alegria, as noivas no oriente vestem-se de vermelho. Sob a natureza psicológica do vermelho, Kandinsky revela em “Do Espiritual na Arte”, que é uma cor sem limites e particularmente quente, que age interiormente como uma cor impetuosa e transbordante de vida.

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LARANJA A cor laranja não se limita a estar entre a perfeição e a excentricidade que está associada ao amarelo, e à felicidade e dinamismo que está relacionada com o vermelho; tem significado próprio: é a cor da transformação e da criatividade. No Budismo, é sinónimo de iluminação e representa o grau supremo de perfeição. Cor da diversão, da sociabilidade e da alegria, sintetiza as propriedades das cores que lhe dão

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origem, a mistura do vermelho e do amarelo.

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AMARELO

No Antigo Egipto surge ligado ao sol, à representação do ouro e à imagem de Osíris, sendo frequentemente encontrado em câmaras funerárias para assegurar a sobrevivência da alma. A cor mais luminosa do espectro e quando aplicada sob um fundo preto ganha força e vibração e o seu movimento excêntrico atinge o seu auge. Para Kandinsky, o amarelo é símbolo de luz, calor e energia, esta assume a primazia do lado activo das cores, renegando a sua passividade. 57


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VERDE

O verde absoluto é a cor mais tranquila e passiva que existe: não se move a nenhuma parte e não acompanha nenhum tom de alegria, tristeza ou paixão; não pede nada nem invoca nada (KANDINSKY, 1991, p. 83). 58


O verde é uma cor reservada e de paz, símbolo da vida de todos os seres vivos, da Primavera, do crescimento e da fertilidade. Para os romanos o verde era a cor de Vénus, a deusa dos jardins, das quintas e das vinhas. No Islão é uma cor sagrada, é a cor da vida eterna e do conhecimento. Na China simboliza a cor da esperança, força, longevidade e imortalidade.

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AZUL

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Por ser uma cor associada ao céu, o azul é a cor do divino, do eterno. É a cor do infinito, dos mistérios da alma, do longínquo e do sonho. Perante o azul, a lógica do pensamento consciente dá lugar à fantasia e ao sonho. É a mais imaterial de todas as cores. É uma cor calmante mas com o tempo pode tornar-se deprimente.

Os egípcios consideravam o azul como cor da verdade, da morte e dos deuses. Tradicionalmente, o azul simboliza o feminino, o aprazível, o passivo e introvertido bem como a sua ligação simbólica com o elemento água. O azul-escuro indica sobriedade, sofisticação, inspiração, profundidade e está de acordo com a ideia de liberdade e de acolhimento. Kandinsky defende que o azul é ao mesmo tempo, um movimento de afastamento do homem e um movimento conduzido unicamente para o seu próprio centro, mas que no entanto, lança o homem para o infinito e activa nele o desejo de pureza e de sede do sobrenatural.

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VIOLETA

O Violeta é a união do vermelho e do azul, da sensualidade e da espiritualidade. É a cor da temperança, reúne qualidades das cores que lhe dão origem, simbolizando lucidez, a acção reflectida, o equilíbrio entre a terra e o céu, os sentidos e o espírito, o amor e a sabedoria e a paixão e a inteligência. Desde os tempos mais remotos, não sendo fácil reproduzir esta cor pelos meios ao alcance, a ametista passa a simbolizar o violeta. O violeta marca o limite entre o visível e o invisível, durante o anoitecer é a ultima cor visível antes da escuridão total. 61


©Susana Ribeiro

PRETO versus BRANCO

O Preto não é cor, é a ausência de luz correspondendo à sombra, à escuridão. É a cor da vida interior sombria e depressiva. A morte, tristeza e destruição estão também a ela associadas. Em determinadas situações é signo de sofisticação, requinte, elegância e seriedade. Desde o impressionismo que o preto não é considerado “cor” porque não existe na natureza. 62


O Branco simboliza a luz; também não é considerado uma cor porque representa a adição de todos os comprimentos de onda visíveis, tornando-se assim a mais intensa do espectro. Se para os ocidentais simboliza a vida e o bem, para os orientais é a morte, o fim. O branco é a “cor” do vazio interior, da carência afectiva, da nobreza, da inocência e da pureza. Na China, o luto branco é o símbolo de crença na reencarnação, a morte não é considerada como uma despedida definitiva do mundo, poder-se-á referir que o branco é “um nada pleno de alegria” como diria Kandinsky, o grande teórico cinestésico. Para finalizar, penso que será importante referir que, apenas foram abordados os aspectos simbólicos que considero essenciais para caracterização das cores atrás referidas. Este exíguo “despertar”, tem também a pretensão de dar espaço para a descoberta de novas sensações perante a Cor.

- Esta análise é considerada num período Pós-Impressionista, dado que os impressionistas não reconhecem o branco e o preto na Natureza. Para os pintores impressionistas – naturalistas, o uso destas “cores” representaria um verdadeiro atentado contra a Natureza (KANDINSKY, 1991, p.84). 3

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Babbitt, Edwin D. – “Principles of Light and Color”. N.Y. Babbit & Co. 1878 Encilopedia Einaudi - “Matéria – Universo”. Vol. 9, Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1986 Gleitman, Henry – “Psicologia”. Lisboa, F. C. Gulbenkian, 1998 Jesuíno, Jorge Correia – “Processos Cognitivos”. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1986 Kandinsky, Wassily – “Do Espiritual na Arte”. (2ª Edição). Lisboa: Publicações D. Quixote, 1991 Martinet, M - “Teoria das Emoções”_Théorie des Émotions-Intrudution à

l’ouvre d’Henri Wallon,

1ª Edição, Moraes Editores, 1981 Mausfeld, Rainer – “Color Perception: Mind and Physical World”. Oxford University Press. 2003 Pedrosa, Israel – “Da Cor à Cor Enexistente”. Brasil, Fename Editora, 1982. Quirino Simões, Edda Augusta e Tiedemann, Klaus Bruno – “Psicologia da Percepção”. Editora Pedagógica Universitária Ltda, S. Paulo, 1985 White, Michael - “Isaac Newton”. United Kingdom, Duncan Baird Publishers, Ltd. 2008

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“A alma nunca pensa sem uma imagem� Aristoteles

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Sensação, Percepção e Fotografia José Ramada

B

iológicamente, todos percepcionamos as imagens da mesma maneira. A citação anterior de Aristóteles caracteriza de forma inequívoca a nossa interacção

com o mundo exterior, onde a interligação orgãos dos sentidos –cérebro – mente tem como resultado final uma representação compreensível desse mundo/objecto que pode não corresponder obrigatóriamente a uma objectivação da realidade. Este ciclo, conhecido como ciclo perceptivo, é composto por dois processos – sensação e percepção - ìntimamente interligados entre si, que não são obra do acaso. 69


Ambos representam a evolução das nossas capacidades sensoriais, perceptuais e cognitivas ao longo de milhões de anos. Embora diferentes na sua essência, são totalmente complementares. Sentir é a exprimentação imediata não processada, ou seja, é uma imagem raw do mundo exterior produzida pela estimulção dos nossos orgãos dos sentidos. Percepcionar é o processamento dessas imagens pelo nosso cérebro e pela nossa mente. O resultado final desta interligação, juntamente com o aspecto cognitivo da percepção, conduzem à criação e à interpretação daquilo que nos rodeia, que pode ou não ser acompanhado de um julgamento (percepção consciente e percepção inconsciente, respectivamente). O processo perceptivo, desencadeado pelo estímulo sensorial, é progressivo, ou seja, não se concretiza de forma imediata e total, embora se desenvolva de forma muito rápida e nos transmita a ideia de uma percepção quase imediata do objecto com o qual interagimos.

A percepção evoluí por 3 estádios e condiciona no observador reacções físicas sobretudo centradas na visão:

Estadio I – Bottom-up processing Os nossos olhos movem-se rápidamente em movimentos angulares de cerca de 60 graus em cerca de 20-200 mseg. O processamento da informação recebida é extremamente rápido. Este processo é partilhado com outros primatas que habitam o nosso planeta, contrariamente aos dois que se lhe seguem, os quais são exclusivos do ser humano e determinantes de uma resposta perceptiva sensitiva e motora estruturada, não primária. 70


Estadio II – Estadio de Fixação Trata-se de uma fase de atenção focalizada por acção de objectos, formas, linhas, cores, etc.

Estadio III – Estadio de Volição Neste estádio, o último do processo perceptivo, a visão é direccional e intencional. Conjuntamente com o background individual, treino, conhecimento e esquemas mentais pessoais do observador produz-se uma análise mais detalhada do objecto e eventual avaliação do mesmo.

Nas páginas que se seguem, o leitor poderá testar de forma objectiva o processo perceptivo. Sugere-se que feche os olhos e folheie para a página em observação. Abrindo então os olhos, tente perceber qual a primeira impressão que tem do que vê e o que acontece alguns segundos depois enquanto observa a imagem. Ver-se-á que a leitura da mesma se altera em função do tempo de observação, ao qual se junta o conhecimento individual adquirido, conduzindo assim à interpretação final da mesma.

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© José Ramada

Nesta imagem, o processo perceptivo é quase imediato, ou seja, o primeiro impacto é dado pelas cores das vestes das jovens e quase de imediato notamos que duas delas se aperceberam em tempos diferentes de que estavam a ser fotografadas.

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© José Ramada Nesta imagem o processo perceptivo já não é tão imediato, pois a primeira informação vem das cores dos lençóis estendidos, seguido da forma dos mesmos e da criança que corre no fundo. Só posteriormente se faz a leitura do reclamo publicitário presente no canto superior direito (fotografado intencionalmente) o qual contrasta simbólicamente com a natividade genuína do local. 74


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© José Ramada


Nesta imagem, o processo perceptivo é claramente mais demorado, pois é notório que a primeira informação é dada pela cor das vestes das mulheres e só posteriormente se constata que três delas tapam os rostos para não serem fotografadas, enquanto uma outra sorri permissivamente perante o fotógrafo.

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© José Ramada Nesta imagem, o processo perceptivo demora também algum tempo a completar-se, pois a primeira informação (aqui claramente sensorial) é dada pela cor dourada da água e das sombras geradas pela onda e pelo vulto presente no canto inferior esquerdo. Só posteriormente percebemos tratar-se de uma gaivota. 78


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© José Ramada Nesta última imagem, o processo perceptivo é o mais demorado e fino. A primeira informação vem sem dúvida da cor azul e das formas do gêlo. Só após algum tempo nos apercebemos que para além disso, a beleza do local era ainda mais exaltada pelo reflexo da luz nas gotículas da água de degêlo que caíam das arribas do glaciar. 80


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V

emos assim que a percepção não é apenas a resposta do cérebro a estímulos. É sobretudo uma interpretação baseada em memórias, factos culturais e sinais que nos

indicam significados, tal como o alfabeto é um sinal de sonoro que contem em si um determinado padrão de discurso. A fotografia é também um sinal para quem a olha e vê. No entanto, e de acordo com George Legrady, a competência para ler uma imagem é um dom adquirido em tudo semelhante ao processo de aprender uma língua. Quanto mais sinais reconhecemos, mais poderemos “ler” numa determinada cena. Isto significa que a nossa percepção pode também ser enriquecida. Aquilo que percepcionamos depende não só do que os nossos sentidos conseguem detectar, mas também do número de sinais culturais que somos capazes de reconhecer e compreender. Citando Aldous Huxley: “quanto mais conheces e sabes, mais vês”. Em conclusão, a percepção humana e a fotografia são a razão por que esta se torna fascinante. Ambas suspendem a marcha incessante do tempo em momentos congelados de maravilhosos detalhes.

…a arte é um produto da nossa Mente, embora ela própria seja a nossa Mente… Robert Solso

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Mullen, Leslie - “Truth in Photography: Perception, Myth and Reality in The Postmodern World”, 1998 Sekuler, Robert and Blake, Randolph - “Perception”, 2nd ed. (New York: McGraw-Hill Publishing Co., 1990) N. Dember ,William and Warm, Joel S. - “Psychology of Perception”, 2nd ed. (New York: Holt, Reinhart and Winston, Inc., 1979) Legrady George - “Image, Language, and Belief in Synthesis”, Art Journal 116 (1990): 267 Batkin Norton - “Phothgraphy and Philosophy (New York: Garland Publishing, 1990)

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ANTÓNIO PAES CARDOSO

Licenciado em Medicina pela Universidade do Porto em 1958.

paescardoso@mail.telepac.pt

Expõe desde 1986 em exposições colectivas nos” Concursos Nacionais de Fotografia” (1995 a 2002), Cooperativa de Actividades Artísticas Arvore (1997 a 2011),tendo representado esta instituição, como convidado, na V Bienal de Cerveira (2001) e Vila Franca de Xira (2002 ), com exposições individuais. Exposições anuais colectivas na Ordem dos Médicos (2003 a 2011) e Galeria Átomo (2007 a 2010).

Tem organizado anualmente, desde 2009 as Exposições de Arte Fotográfica no Centro Cultural de Congressos da Ordem dos Médicos, bem como os “workshop” de fotografia (organizador e coordenador), pertencendo, actualmente, à Comissão Cultural da Secção Regional do Norte da Ordem dos Médicos. Em 2012 participou na cerimonia de encerramento da exposição de Arte Fotográfica da Ordem dos Médicos (Norte) com uma palestra intitulada “Notas Soltas sobre Fotografia. Em 2013 organizou igualmente na 0.M um debate sobre o tema ”Cor e Luz na Interpretação da Imagem – Tradução Cerebral” Participou na “Reading Contemporary Art Fair” (Inglaterra.2011) 87


Destacam-se as exposições individuais sob o tema “Manequins” galeria Esteta (2004).,”Ode ao Objecto -transfiguração ” (2001 e 2002),” Visão pessoal fotográfica de peças da ceramista Rosa Ramalho” (2008) - Atelier de Cerâmica Delfim Manuel,” No mundo da Cor”- Galeria Átomo - 2008 e “Imaginário” - Galeria da Cooperativa de Actividades artísticas - Arvore(2011).Esta exposição ”Imaginário” foi repetida em Santo Tirso - H. Cidney e em 2012, e na Galeria do Paço da Cultura na Cidade da Guarda em 2013. Publicou os livros de fotografia- “Redes” em1993,com a colaboração do poeta Dr. Armando Pinheiro e “A Magia da Feira” em 2004 e “Imaginário” em 2011 .Colaboração fotográfica nos livros: “Respirartes” (SPP) 2000 e “Floresta Europeia” de Jorge Curval, com o apoio, entre outros, da Câmara Municipal do Porto (2010). Trabalhos expostos nas Exposições de Arte Médica no Centro de Cultura e Congressos - SRNOM publicados em catálogos anuais.

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SUSANA RIBEIRO

(Porto, 1977) vive e trabalha no Porto É licenciada em Artes Plásticas – Pintura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto (2001), onde frequenta actualmente o doutoramento em Educação Artística

www.susanaribeiro.com

É membro colaborador do Núcleo de Educação Artística do Instituto de Investigação em Arte, Design e Sociedade (i2ADS). Efectuou estudos em Design de Comunicação, na Escola Superior de Arte e Design (1996) e no Mestrado em Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (2010/12). Em 2004, conclui a Especialização em Restauro e Conservação de Pintura em Cavalete, pela Camera di Commercio Italiana. Participou no programa de residência artística na cidade de Görlitz (DE), a convite da Direcção Cultural, para integração no projecto itinerante de Artes Plásticas – “STADTRAUM-KUNST“ (2012). Projectou o cenário e adereços para a peça apresentada no Balleteatro:“ “Três Mulheres com Máscaras de Ferro”, texto inédito de Agustina Bessa Luís, levado a cena pelo grupo de teatro da Universidade Fernando Pessoa (1998). 89


Participou em diversas exposições individuais e colectivas desde 1999. Exposições Individuais: 2012 - “Be HAUS ungen”, Palácio

de Königshain (DE); “Under Construction”, Galerie Riedel (DE); “The silence is Made of Gold”, Biblioteca Municipal de Penafiel; “Bubbles”, Galeria Porto Oriental – Porto; 2011 “Maiores de 18”_ Projecto de intervenção em “Manobras no Porto”, Miradouro da Sé – Porto; “Casa de Bonecas”_ Pintura e Instalação, Museu Romântico da Quinta da Macieirinha – Porto; 2010 - “Interiors”, Galeria Átomo – Porto;2009 - “Details”, Galerie Riedel (DE); “Deconews”, Galerie Art & Emotions (CH);“Ten“, Galeria Átomo – Porto; 2007- “Vintage“, Galeria Átomo – Porto; V Ciclo de Apresentações Artísticas, Pavilhão de Feiras e Exposições – Penafiel. Venceu o 1º Prémio Fotoerótica_4ª Edição (2011) e o 3º Prémio “Monumento ao Associativismo”_IPJ (2011). A sua obra está representada nas colecções da Prince’s Trust, Londres (UK), Fondo de Arte de Caixanova, Ourense (ES), Fundación Pedro Ferrándiz, Madrid (ES), Pinacoteca Benedicto Calixto, São Paulo (BR), Rathaus der Stadt Königshain (DE), Câmara Municipal de Penafiel, Câmara Municipal de Silves, USF- Centro de Saúde de Penafiel (Pintura Mural); colecções privadas em Portugal, Espanha, Reino Unido, Alemanha e Suíça.

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JOSÉ RAMADA

Nasceu em Lisboa a 19 de Março de 1958. Conclui a licenciatura de Medicina na Universidade do Porto em 1983.

Em 1993 adquire o grau de Especialista de Gastrenterologia. Exerce actualmente as suas funções no Hospital de Santa Luzia - Viana do Castelo. Vive em Matosinhos. O gosto pela fotografia surgiu ainda na adolescência, mas só a partir de 1984 começou a dedicar-se mais a esta actividade extra-profissonal. A natureza e as pessoas são os seus temas preferidos. Em 2002 e 2003 foi distinguido pela Sociedade Portuguesa de Endoscopia Digestiva com os prémios de melhor fotografia e melhor vídeo endoscópicos. Em 2009 expõe pela primeira vez (2 exposições colectivas Ordem dos Médicos e Fórum da Maia - e 2 individuais sob os temas “Olhares” e “Lugares Sentidos - Zanzibar”.

Contactos: 91 995 94 26 jose.ramada@netcabo.pt

Em 2010 participa na exposição colectiva de Arte Fotográfica na Ordem dos Médicos e expõe individualmente sob o tema “Sabores de Verão”. Torna-se membro da Sociedade Britânica de Fotografia e adere ao processo ARTrust de certificação de imagem. 91


Em 2011 participa como co-autor no livro Ver por Querer (colectânea de vários fotógrafos nacionais) e expõe colectivamente em Lisboa e no Porto. O ano de 2012 marca a sua iniciação na fotopintura digital. Participa em nova exposição colectiva no Porto e como palestrante na conferência Fotografia e Pintura – Ordem dos Médicos, Porto. Em 2013 participa em nova exposição colectiva na Ordem dos Médicos. Participou como palestrante no debate sobre o tema ”Cor e Luz na Interpretação da Imagem – Tradução Cerebral” na Ordem dos Médicos. Pertence actualmente à Comissão Cultural da Secção Regional do Norte da Ordem dos Médicos.

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Cor e Luz na Interpretação da Imagem – Tradução Cerebral – AUTORES António Paes Cardoso José Ramada Susana Ribeiro FOTOGRAFIA © EDIÇÃO António Paes Cardoso José Ramada Susana Ribeiro Janeiro 2014 DESIGN | PRODUÇÃO Qualquerideia AGRADECIMENTOS Dr. Miguel Guimarães Ana Maria

Nº EXEMPLARES 250 ISBN 978-989-20-4519

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