Page 1

STUDENTSKÁ LITERÁRNÍ REVUE

HLEDÁNÍ NARATIVU

PULSY - studentská literární revue // 1

PROSINEC.2016.5


2 // PULSY - studentská literární revue


Pulsy: 5/2016

Editor čísla:

Vojtěch Velísek

Redakční rada:

Zdeněk Ježek, Marek Lollok, Barbora Svobodová, Lucie Štěrbová, Vojtěch Velísek Korektura:

Lucie Štěrbová, Vladimíra Derková Grafická příprava:

Vojtěch Winkler Fotografie:

Libor Galia Logo:

Peter Kušnírik vydává Revue PULSY

Lipnice nad Sázavou 232 582 32 revuepulsy.cz revue.pulsy@gmail.com


6 TŘI PRO TŘI a n k e t a

11 VYPRÁVĚNÍ O REÁLNÉM SVĚTĚ R o z h o v o r s B o h u m i l e m Fo ř t e m

20 ULICE A PODOBY PROSTOROVÉ NARACE Te r e z a B í n o v á ( S t u d i e )


26 VYPRAVĚČI UMĚNÍM Š i m o n

K a d l č á k ( E s e j )

36 POZNÁMKY K POETICE REPORTÁŽE F r a n t i š e k S c h i l d b e r g e r ( P o z n á m k y )

41

PŘÍBĚHOVOST V SOCIOLOGICKÉM POLI A d a m

Tá b o r s k ý ( S t u d i e )


EDITORIAL

6 // PULSY - studentská literární revue


O

kolní svět, drahý čitateli, poznáváš nejen

takové, ale vytváříme jej každý z nás ve své mys-

skrze smyslové vnímání, ale rovněž zpro-

li – můžeme jej sdílet, stejně jako uchovat pouze

středkovaně – skrze vyprávění, nemýlím se? To

pro sebe. Jestli jsi, opatrný čtenáři, paranoidní,

může nabývat mnoha podob. Může být popisné,

raději nečti příspěvek Adama Táborského o tom,

stejně jako analyzující, lze jím vypovědět novou

jakým způsobem se s vyprávěním pracuje v  so-

zkušenost, vybudovat fiktivní světy, stejně jako

ciologii – budeš se pak bát sociologa potkat, na-

proklamovat již tolikrát zažité a známé. S  po-

tož s ním mluvit. Pokud máš, tázavý čitateli, rád

stupnou proměnou umění a společnosti se pro-

vizuální umění, klidně se krom grafické podoby

měňují i ony vyprávěcí způsoby, které jsou v  li-

naší revue pozastav také nad esejí Šimona Kadl-

terárním vyprávění neodmyslitelně spjaté s jeho

čáka. O tom, jestli vypráví abstraktní malba, se

jazykovou povahou, s gramatickým, potažmo

sice nic nedozvíš, ale získáš vhled do toho, jakým

sémantickým systémem. Jenže vyprávění se ne-

způsobem o vyprávění v rámci vizuality uvažuje

musí nutně odehrávat pouze na úrovni jazyko-

umělec-praktik.

vého znaku, souhlasíš? Skrze co vše dokážeme

Hledat narativ je jako hledat brýle, které ale

vyprávět? Gesta? Obraz? Hudbu? Mají také tyto

máš nasazené na nose. Přes skla se díváš na

oblasti schopnost vyprávět? Jaký je pak jejich

vyprávění samotné. Musíš si ale sáhnout nebo

vyprávěcí modus operandi? Je vyprávění vázáno

zaostřit zrak, abys byl s to si uvědomit, že něco,

pouze na jazykový znak?

co hledáš, je tak blízko, že si onu věc ani neu-

Hledání narativu začneš na pevné půdě lite-

vědomuješ. Onen moment uvědomění je ale

rární vědy – v  anketě Tři pro tři odpovídají lite-

nejdůležitější; uvědomění, že vyprávění je oprav-

rární vědci Richard Müller a Jiří Koten a  vědky-

du přítomno všude a lze na něj pohlížet mnoha

ně Zuzana Fonioková na otázky točící se kolem

úhly – a právě některé z nich jsou zahrnuty v čísle

narativního obratu nebo postnaratologie. Z mo-

Pulsů, které můžeš začít prolistovávat.

nologických odpovědí se dostaneš do živějšího rozhovoru s Bohumilem Fořtem, se kterým jsem vedl rozpravu o  teorii vyprávění, jejím českém směřování či propojení naratologie s  teorií fikčních světů. V oblasti literárněvědné zůstává také František Schildberger, který odhaluje ve formě badatelských poznámek, novém formátu Pulsů, své postřehy o způsobech vyprávění v reportážní literatuře.

Příjemné čtení!

Vedle tří příspěvků z oblasti, kde se s vyprávěním pracuje jako základním materiálem prakticky na každodenní bázi, se, milý čtenáři, přesuneš

Vojtěch Velísek editor čísla

k třem článkům z oblasti environmentální psychologie, sociologie a vizuálního umění. Nemusíš číst postupně, klidně kombinuj a přeskakuj, vracej se nebo prostě vynechej. Neměl bys ale minout článek Terezy Bínové o tom, jak vypráví ulice, budova, dvorek i cedule, o tom, jak i za obyčejnou značkou stojí příběh, který je nejen součástí věci jako PULSY - studentská literární revue // 7


anketa Tři pro tři

Koncentrace literárních vědců v anketě není čistě náhodná. Hledání narativu je, mimo jiné obory, neodmyslitelně spjato s literární vědou - Richard Müller, Jiří Koten i Zuzana Fonioková uplatňují při svém bádání naratologická východiska a metody. Dozvíte se, jak badatelé přistupují k tzv. narrative turn nebo naratologii postklasické; případně se můžete nechat inspirovat, pokud si k naratologii teprve hledáte cestu.

I. Vybavíte si první okamžik, kdy jste o lite-

a pak Petr A. Bílek, u kterého jsem si všiml, že už

rárním díle začal/a přemýšlet jako o narativní

jen to, jak klade otázky, objasní více než dlouhý

struktuře? Kdo vás v tomto uvažování ovlivnil

výklad.

nejvíce? Jiří Koten: Pamatuji si důležité knihy, ze kterých Richard Müller: Trochu návodná otázka: každé

jsem čerpal první povědomí o naratologii. Kolem

literární dílo není přece narativní. Ale co se týká

roku 2000 bylo užívání internetu v plenkách, tak-

literární teorie, tak nejdříve, v prváku nebo ve

že přehled o knižních novinkách nebyl dokona-

druháku na pražské filozofické fakultě, mě zaujal

lý. Pro knihy se jezdilo do Prahy, mojí nejmilejší

Mukařovský (líbilo se mi třeba to, jak estetický

adresou bylo knihkupectví Torstu. Odvezl jsem

prvek je skryt i v tom, když se vynalézá chemic-

si odtamtud knížky z edice Strukturalistická

ký vzoreček) a trochu později Šklovskij, Barthes

knihovna nakladatelství Host. Pamatuji se na

nebo Lotman, v  semináři a  naživo mě pro lite-

výbor Znak, struktura, vyprávění, kde byly otiš-

rární teorii – včetně naratologie – asi jako první

těny programové studie francouzských struk-

získal detailem nadšený vhled a zaumná gesta

turálních naratologů, ve stejné várce jsem vezl

Petra Málka, i když jsem mu to asi nikdy neřekl,

domů Poetiku vyprávění Rimmonové-Kenanové.

8 // PULSY - studentská literární revue


Fascinovalo mě tehdy, jak se propojovalo moje

Richard Müller: Řekl bych to nějak takto: S otázkou

získávané vzdělání o jazyce a o literatuře (které

obecnosti se naratologie potýkala a potýká v  růz-

v mnohém stálo na tradici českého strukturalis-

ných ohledech. Roland Barthes v roce 1970, tedy

mu) se systémy určenými k analýze výpravného

v době, kdy se sám odpoutává od tradic strukturální

díla. V poetice narativu jsem našel užitečnou ku-

naratologie, píše: „Říká se, že některým buddhis-

chařku. Diplomku jsem psal už naratologickou,

tům se díky askezi daří uvidět v jedné fazoli celou

naratologii se snažím sledovat dodnes, i když

krajinu. Něco takového by si jistě bývali přáli první

mám širší zájmy. Ale platí, že čtu raději klasiky

analytici vyprávění: vidět všechna vyprávění, co jich

než nejsoučasnější naratologické práce.

na světě je, v jediné struktuře.“ „Prvotní analytici vyprávění“ se ovšem těšili jistotě, že domovinou teorie

Zuzana Fonioková: Nevybavím a ani si nemys-

vyprávění je fikční narativ. Možná je tatáž víra skryta

lím, že by šlo o jeden okamžik. Musel to být delší

i v pozadí Barthesových úvah v knize S/Z, z níž jsem

vývoj, kdy se ze zobrazovaných „lidí“ postupně

právě citoval. Avšak ve chvíli, kdy přestáváme ne-

stávaly „papírové bytosti“ a od autorů se vydě-

pochybovat o tom, že fikce poskytuje privilegované

lovali vypravěči. Určitě mě zásadně ovlivnilo stu-

modely příběhovosti – a  to je něco, co lze docela

dium na brněnské anglistice – byť se tam zrovna

jednoznačně spojit právě s tím zmíněným narativ-

teorii vyprávění moc neholduje, které mi otevřelo

ním obratem – otázka obecnosti se proměňuje.

různé perspektivy, z nichž lze na literární díla na-

Hledáme nyní co nejširší transdisciplinární síť, jakou-

hlížet, a vůbec ve mně probudilo fascinaci literár-

si globální multidisciplinární perspektivu na příběh

něvědnou analýzou. Když jsem totiž v osmnácti

a narativitu, přičemž jsou dosavadní pojmy (včetně

na filozofickou fakultu nastupovala, chtěla jsem

„struktury“ nebo „textu“) vystaveny revizi anebo

literární texty hlavně překládat – ale po pár se-

odsunuty do pozadí? Lze přitom ignorovat základy

mestrech vyhrálo studium literatury jako takové.

jednotlivých disciplín, které se se zkoumáním fungo-

Později měly na mé naratologické směřování

vání narativů nějak spojily, včetně např. právní vědy,

velký vliv moje doktorandské výzkumné pobyty

psychoterapie, politologie nebo lékařství (kupř. dia-

na univerzitě v německém Freiburgu, kde svým

gnóza, soudní zápis jako narativy) atd.? Jisté je, že

způsobem došlo k opačnému procesu, než je ten

naratologie při tomto dostředivém i odstředivém

výše zmíněný: mytické bytosti, které pro mě do

pohybu už nikdy nebude jedna a táž – ale rovněž to,

té doby existovaly jen na papíře jako jména u za-

že ani jednotlivé disciplíny včetně literární vědy při

jímavých knih a studií, dostaly tváře a  stali se

tom nezůstávají nedočteny (srov. „natural narrato-

z nich lidé. Hlavně jsem tam ale poprvé na vlastní

logy“ Moniky Fludernik).

oči viděla, jak vášnivé debaty může vyvolat třeba jen jeden pojem (např. „implikovaný autor“). To

Jiří Koten: Naratologie byla nejprve módním tren-

byly úžasné zážitky.

dem v literární vědě. Když opadl zájem o strukturalismus, opadl zájem také o naratologii. Jenže zatímco

Od narativního obratu (narrative turn) byla

naratologie přestávala být v literární vědě v kurzu,

tato disciplína často prezentována jako uni-

poznatky o příbězích a o vyprávění zaujaly odborní-

verzální, ježto je schopná uplatnit se při popisu

ky z jiných věd, takže se naratologie zase do literární

téměř kteréhokoliv odvětví lidské činnosti. Co

vědy v plné síle vrátila. Mnohé se revidovalo, taky

si o tomto pojetí myslíte? Nestává se tak na-

se zjistilo, že bez příběhových struktur nechápeme

ratologie v mnoha ohledech vágním pojmem?

skoro nic: ani vlastní kulturu, ani svou identitu, dokonce ani jednání. Pro popis, analýzu i interpretaci PULSY - studentská literární revue // 9


anketa Tři pro tři

toho všeho a mnohého dalšího může být užitečná

III. Podobně jako u každé disciplíny se i narato-

i naratologie, ale mělo by se začínat od samotných

logie po svém vrcholu dostává do dalšího stá-

jevů, k jejichž osvětlení dokáže věda o vyprávění při-

dia. Jak chápat označení postklasická narato-

spět, ne od naratologie. To by byl malér, potřebuje-

logie v literární vědě?

me vědy o něčem, ne vědy o všem a o ničem. Richard Müller: Asi docela dobře je to vidět na Zuzana Fonioková: Nejde podle mne o  univer-

mutacích koncepcí fikční komunikace. Do určité

zálnost naratologie jako disciplíny, ale spíše

doby, řekl bych do sedmdesátých let, převládala

o význam narativu (a tedy i jeho zkoumání) pro

představa, že ontologické domény uvnitř textu

nejrůznější vědní obory a další oblasti lidského

a mimo text je třeba přísně oddělit, a totéž pla-

konání. Fakt, že jsou poznatky teorie vyprávění

tilo pro subjekty, které se komunikace účastnily.

uplatnitelné v řadě jiných oborů a že ona sama

Komunikační model fikčního narativu předpoklá-

se inspiruje jinými výzkumy, ještě neznamená, že

dal, že mimotextové subjekty, autor a čtenář,

by tato disciplína ztrácela svou vlastní identitu.

jsou principiálně non-identické se subjekty uvnitř

Interdisciplinární přístupy neobnášejí nutně slou-

textu: vypravěč, fikční adresát, postava atd. Čte-

čení disciplín a jejich rozostření, nýbrž využití po-

nář si musel hlavně dávat pozor, aby to nepopletl

znatků odjinud. A skutečnost, že si mnohé obory

a neztotožnil vypravěče s autorem a navrch si ješ-

od naratologie vypůjčují analytické nástroje, dle

tě nemyslel, že když čte „ty“ nebo „milý čtenáři“,

mého soudu nevede k nemožnosti vymezit na-

patří to jemu (jí?). Je příznačné, že Gérard Genette

ratologii jako obor, ale spíše k její lepší reputaci

odmítl vpustit do poetiky vyprávění sporné, v jis-

a většímu sebevědomí. Podíváme-li se na sou-

tém smyslu přechodové kategorie implikovaného

časné trendy v naratologii, vidíme, že je to silná

autora a implikovaného čtenáře. Jako by nechtěl

disciplína sama o sobě. Centrem pozornosti na-

otevřít Pandořinu skříňku. Nebo okno, kudy se

dále zůstává vyprávění, jen se posunuly hranice

později vderou „dovnitř“ postklasické přístupy

toho, co jako vyprávění vnímáme; disciplína tedy

a jehož průhledem (zdaleka ne jediným) se toto

rozšířila svůj záběr a dávno už nezkoumá pouze

ontologicky i esteticky založené oddělení „reál-

vyprávění v literární próze, ani se nezaměřuje vý-

ných autorů a čtenářů“ od subjektů, které vzni-

hradně na popis narativu jako struktury, ale vší-

kají s konfigurací samotného „světa příběhu“, jeví

má si i role vyprávění v našich životech. Obor je

z různých důvodů problematicky. Přitom se uka-

dnes přirozeně mnohem rozvětvenější než v mi-

zuje, že ani „reálný čtenář“ a „reálný autor“ nejsou

nulém století, ale většina současných naratolo-

neproměnliví, vždy sebe-identičtí atd. a že i nara-

gických přístupů vychází z určitého společného

tivy hrají v těchto proměnách a sebe-proměnách

základu. Zástupci jednotlivých směrů spolu navíc

subjektu nikoli nepodstatnou úlohu. Jakou by měl

vedou diskuse a navzájem se ovlivňují; větší roz-

mít podobu postklasický „model“ komunikace,

manitost objektu bádání přináší nové poznatky

nechceme-li se zároveň vrátit k onomu naivnímu

o vyprávění obecně. Rozrůznění tak s sebou ne-

ztotožňování naznačenému shora, to je, myslím,

nese oslabení disciplíny, ale spíše posílení jejího

stále jedna z otázek postklasické i současné na-

vývoje a dopadu. Obor má v  současnosti silné

ratologie.

institucionální zázemí (různá centra, odborné časopisy, konference, mezinárodní akce pro stu-

Jiří Koten: Postklasické naratologie chápu jako

denty apod.) a těší se oblibě v řadě zemí světa.

revidované metodologie, které nestojí na původních, tj. především strukturálních základech. Je

10 // PULSY - studentská literární revue


to pochopitelně diskutabilní. K postklasickým

kou naratologií a dále je rozvíjejí a zjemňují, ale

naratologiím by se mohla počítat např. diachron-

překračují přitom původní rámec teorie vyprávě-

ní naratologie (klasikům se vyčítá nezájem o vý-

ní ať už předmětem zkoumání, nebo metodolo-

vojovou problematiku), jenže historickou poeti-

gicky. Jedním z výrazných směrů je kognitivní

ku vyprávění Mukařovský či Vodička pěstovali

naratologie, jež obrací pozornost od výsledku

dávno předtím, aniž věděli, že dělají diachronní

vyprávění spíše k jeho procesu a  zkoumá, jak

naratologii. Takže se mi zdá, že nálepky slouží

lidská mysl narativy vytváří a zpracovává. Po-

nejlépe k označení, jak říkáte, stádií oboru, který

dobně jako klasická naratologie se kognitivní

je už tak košatý, že je potřeba jeho fáze a podo-

přístup snaží o nalezení obecných zákonitostí.

by odlišovat.

V tom se liší od některých dalších přístupů, jež se soustředí spíše na specifika různých typů

Zuzana Fonioková: U naratologie přišel po boha-

a forem vyprávění  – mám na mysli např. nara-

té strukturalistické fázi útlum jako průvodní jev

tologii nepřirozenou/antimimetickou (zabývající

odklonu od textocentrických přístupů, ale právě

se problematikou fyzicky či logicky nemožných

díky narativnímu obratu, možnostem interdiscip-

narativů a jejich zvláštnostmi) nebo diachronní

linárního využití a rozšíření záběru je nyní tento

(studium forem a funkcí vyprávění v různých his-

obor opět populární. Za hlavní rysy postklasické

torických obdobích). Zastánci rétorického pojetí

fáze považuji větší důraz na interpretaci konkrét-

vyprávění, navazující na chicagskou školu, hlav-

ních narativů oproti snaze klasické naratologie

ně Bootha, se zase zaměřují na studium nara-

popsat obecné principy vyprávění, otevření se

tivu jako aktu komunikace a věnují pozornost

kontextu a už zmíněnou rozrůzněnost přístupů

autorovi i čtenáři a etické kritice zkoumající hod-

a propojení s jinými obory. Nejedná se však o úpl-

noty vyjadřované konkrétními díly. Dále stoupá

né opuštění klasického modelu, ale spíše o jeho

popularita transmediální naratologie, která se

rozšíření o nové otázky a perspektivy. Jan Alber

věnuje vyprávění napříč médii (silné zastoupení

a Monika Fludernik v  úvodu ke kolektivní mo-

má studium komiksu), formám, jež nebyly tradič-

nografii Postclassical Narratology: Approaches

ně řazeny k narativním (drama, hudba, výtvarné

and Analyses rozlišují dva hlavní směry, jimiž se

umění, počítačové hry aj.), i nedávno vzniklým

naratologie ve své postklasické fázi ubírá: na jed-

žánrům (jako je interaktivní digitální literatura).

né straně bádání v přímé návaznosti na klasickou

Práce v této oblasti si mimo jiné všímají, jak růz-

naratologii, jež obnáší revize a rozvíjení stávají-

ná média ovlivňují použité vyprávěcí prostředky

cích naratologických kategorií, a na straně druhé

a jakým způsobem se posouvá význam naratolo-

výzkum vyprávění ovlivněný jinými disciplínami

gických konceptů při aplikaci na specifické médi-

a kontexty. Do první skupiny tedy patří mimo jiné

um. Přibývá také výzkumů věnovaných nefikčním

přehodnocování a nová pojetí tradičních pojmů,

a hybridním typům textů (každodenní rozhovory,

jako jsou např. fokalizace a vypravěč (zmiňme ná-

autofikce) a nejnovějším formám komunikace,

vrh Richarda Walshe odstranit pojem vypravěče

jako jsou např. facebookové statusy.

z uvažování o  heterodiegetických narativech),

Velký význam mají také odnože, které k na-

a také rozšiřování naratologického instrumentá-

rativu přistupují jako k ideologickému nástroji

ře o nové koncepty (např. intermentální jednotky

a kladou důraz na společenské a politické okol-

Alana Palmera).

nosti (příčiny i důsledky) vzniku i  recepce nara-

Ve druhé skupině najdeme přístupy, jež rovněž

tivů a vyprávěcích prostředků v  nich použitých.

vrhají nové světlo na nástroje vytvořené klasic-

Patří sem zejména postkoloniální a feministická PULSY - studentská literární revue // 11


anketa Tři pro tři

naratologie. Postkoloniální přístup analyzuje způsoby, jimiž narativy implicitně souzní s ideologiemi utlačování kolonizovaných národů nebo je naopak podvrací. Feministicky zaměřená naratologie zase na vyprávění pohlíží optikou genderu, a  to nejen na vznik a  recepci textů, ale i  na formální prvky, použité techniky a vztah k žánrovým konvencím. Z feministické naratologie, jejíž vznik můžeme zasadit do osmdesátých let dvacátého století, se od devadesátých let vyvinula spřízněná queer naratologie zdůrazňující vztah sexuality a  narativu. I  tyto přístupy přehodnocují standardní naratologický model a  nástroje, když si kladou otázku, zda zdánlivě univerzální kategorie nejsou ve skutečnosti postavené jen na textech, jež se dostaly do tzv. teoretického kánonu, přičemž byla vyloučena celá řada textů psaných příslušníky určitých kultur a  skupin (v případě žen v historii jde např. o literárně stylizované deníkové záznamy a dopisy). Z tohoto (stručného a neúplného) přehledu vidíme, že přes značnou rozrůzněnost současných trendů nedochází k  rozdělení na samostatné a navzájem nesouvisející disciplíny, ale že se jednotlivé přístupy nadále vztahují ke společnému naratologickému základu. Tímto tedy ještě doplňuji odpověď na předchozí otázku.

12 // PULSY - studentská literární revue


¨

VYPRÁVĚNÍ O REÁLNÉM SVĚTĚ S Bohumilem Fořtem reálně o fikčních světech, výpravně o vyprávění.

Jedním z hledačů narativu je i  brněnský pedagog, literární vědec a zakládající člen Brněnského naratologického kroužku Bohumil Fořt (*1973). V  současnosti působí na Ústavu jazykovědy a  baltistiky Filozofické fakulty Masarykovy univerzity a kromě naratologie se věnuje především teorii fikčních světů a  strukturalistické škole. Jeho poslední kniha Fikční světy české realistické prózy (Akropolis, 2014) je pak ukázkou uplatnění všech těchto přístupů v literárněhistorickém kontextu. PULSY - studentská literární revue // 13


rozhovor s Bohumilem Fořtem

Pulsy jsou především studentským časopi-

druhou velkou láskou, kterou jsem se rozhodl

sem – představil by ses čtenářům jakožto

následovat.

vysokoškolský student? V roce 1991 jsem po maturitě na gymnáziu

Upřednostňoval jsi některý z oborů? Co roz-

nastoupil na Pedagogickou fakultu Jihočeské

hodlo o literárním směřování?

univerzity v Českých Budějovicích na trochu ne-

Prostě jsem vystudoval oba předměty, aniž bych

tradiční dvojobor čeština – matematika. Volba

nějak vážně přemýšlel, že jednou budu muset

studia matematiky je jednoduše vysvětlitelná:

volit. V posledním roce studia se stala věc, kte-

třída, kterou jsem navštěvoval na gymnáziu,

rá vlastně sama rozhodla mé další směřování.

byla matematická, matematika byla mým oblíbe-

Zpočátku se zdála jako jedna z událostí, které se

ným předmětem, šla mi a měl jsem ji rád. I volba

okolo nás stále dějí, dnes vidím, jak byla zásadní.

češtiny dává smysl: od dětství jsem hodně četl,

Dalibor Tureček, můj tehdejší učitel, mě někdy

nejprve díky rodičovské knihovně, později díky

v posledním ročníku pozval na sklenku vína a ze-

knihovnám veřejným, takže literatura byla mojí

ptal se mne na mé další plány. Popravdě, žádné

14 // PULSY - studentská literární revue


velké jsem neměl, doktorské studium na češti-

Doležel, s nímž jsme se sešli neformálně u piva,

ně ani matematice tehdy v Budějovicích nebylo.

byl pro mne zjevením – byl někým, kdo o litera-

Dalibor Tureček mi navrhl, že mě seznámí s Mi-

tuře přemýšlel a mluvil podobně jako já, tedy re-

roslavem Červenkou, profesorem FF UK, jehož

lativně technicky, systémově a analyticky. To je

jméno ve mně budilo posvátnou úctu, ale to bylo

dnes samozřejmě velice jednoduše vysvětlitel-

asi tak všechno. Narychlo jsem začal shánět co-

né společným zájmem o matematické metody,

koliv od něho a o něm, abych si to přečetl a zabránil ostudě, kdy se mám setkat s někým, jehož dílo neznám. Takže jsem začal šprtat Červenku… Jenže každý, kdo se trochu orientuje v české strukturalistické teorii literatury, dobře ví, jak je to bláhové, je to jako jíst koláč odprostředka! Takže jsem musel pěkně popořadě: Mukařovský, Vodička, Červenka, Jankovič… A  tenhle proces se prakticky dodnes nezastavil, rozrostl se směrem k dalším školám a koncepcím.

Stal ses tedy Červenkovým doktorandem. Pokud se nepletu, byla to také doba, kdy jsi poprvé potkal Lubomíra Doležela. Jak s ním probíhalo první seznámení?

¨

logiku, analytickou filosofii a strukturalistickou systémovost.

Teorie fikčních světů je prostě sexy.

V té době Lubomír Doležel dokončoval zá-

Díky Daliborovi Turečkovi jsem se tedy nakonec

sadní knihu Heterocosmica: fiction and pos-

s Miroslavem Červenkou setkal a domluvili jsme

sible worlds; věděl jsi o jejím vydání?

se, že by byl ochoten stát se mým školitelem

Ano, mezitím jsme pomalu začali komunikovat

na FF UK. Ovšem tenkrát jsem byl přesvědčen,

i po e-mailu, a tak jsem věděl, že se chystá k vy-

že v rámci svého doktorského studia napíšu mo-

dání nová Doleželova kniha, kterou mi do Prahy

nografii o díle Jana Weisse, jemuž jsem se vě-

skutečně přivezl. Jakkoli jsem koncept možných,

noval už v práci magisterské. A s tímto plánem

respektive fikčních světů v literatuře od Doležela

jsem na doktorát nastoupil. Stejně jako předtím

už znal, pravou branou do nich se stala až Hetero-

uviděl můj „potenciál” Dalibor Tureček, Miroslav

cosmica. Kolikrát jsem je později četl, nerozuměl

Červenka ho po krátké době dokázal specifiko-

jim, vracel se v textu, knihu zahazoval, polemi-

vat – došlo mu, že spíše než otázky literárněhis-

zoval… Nicméně, na téže schůzce mne Doležel

torické týkající se okolností Weissova díla mne

požádal, zda bych nepřemýšlel nad tím, že bych

zajímají otázky týkající se jeho výstavby, a po

přeložil jeho Occidental Poetics do češtiny, což

roce studia mne s nežárlivou velkorysostí sobě

by nám umožnilo být v užším kontaktu. Myslím,

vlastní upozornil, že zanedlouho bude v Praze

že už tenkrát naznačil, že bychom se kvůli tomu

Lubomír Doležel a že by bylo záhodno se s ním

mohli potkat v Kanadě. Zmínka to byla příjemná,

potkat, což byl ochoten zprostředkovat. Takže

ale chápal jsem ji čistě jako možnost hypotetic-

někdy v létě 1997 jsem se potkal s Lubomírem

kou. No a o rok a něco později už jsem seděl v le-

Doleželem, o němž jsem v té době věděl, že má

tadle směr Kanada a s pozvánkou na stipendijní

něco společného se stylistikou, teorií literatury

pobyt na University of Toronto. Tak začala má

a že žije v Kanadě – zkrátka, nic moc vědomosti.

cesta za fikčními světy, která dosud neskončila. PULSY - studentská literární revue // 15


rozhovor s Bohumilem s Romanem Sikorou Fořtem

Než se dostaneme k teorii vyprávění, bylo

Sám pojem „fikční svět“ je ale dnes používán

by záhodno zmínit, že jsi především teoretik

dost vágně…

fikčních světů…

Jakkoli jsem rád, že v domácím prostředí souslo-

Teorie fikčních světů mne provází životem už

ví zdomácnělo, obávám se, že zdomácnění vede

skoro dvě dekády – za tu dobu se u mne zaby-

k vulgarizaci, kterou si prostě ten termín neza-

dlela a též, doufám, se já k ní chovám otcovsky

slouží. Dnes se fikční světy skloňují jako hous-

a starám se o ni. Však FF MU je jedinou fakultou

ky na krámu, ovšem je třeba si uvědomit, že se

v ČR, kde jsou této teorii věnovány systematické

opravdu jedná o velice precizně definovaný ter-

kursy. A nejde jen o  kursy: před jedenácti lety

mín v rámci nějaké systémové teorie. Bohužel

jsem vydal svůj Úvod do teorie fikčních světů,

nejen studenti, ale i renomovaní literární histori-

který se stal standardní příručkou pro ty, kteří

kové jej dnes používají zcela nahodile, nejčastěji

se chtějí touto cestou vydat, letos dokonce vy-

ve smyslu „fikcí zobrazená realita“, ale tato vul-

šla jeho anglická mutace. Samozřejmě, bylo by

garizace je tristní. Přece také nepoužíváme na-

úžasné, kdyby se uchytil i ve světě, ale osudy

příklad termín „diferenciální rovnice“, abychom

teoretických knih jsou jen těžko vyzpytatelné.

odkazovali k jakémukoli matematickému vztahu. Moc prosím, vyjadřujme se precizně, literární teo-

Ze všech možných teorií, které v literatuře

rie si to zaslouží.

existují, proč zrovna tato? Teorie fikčních světů je prostě sexy. Je přiměře-

Zmiňuješ svou poslední knihu Fikční světy

ně systémová, přiměřeně analytická i přiměřeně

české realistické prózy; co nového přináší?

eklektická, ale hlavně vidím její analytický poten-

Jde spíše o sumu výkladů literárních děl na

ciál. Právě aplikabilita teorie na primární literatu-

pozadí teorie fikčních světů, nebo ji metodo-

ru je tu přece to, oč tu běží! Teorie fikčních světů

logicky rozšiřuje?

je použitelná takovým svým nenápadným způ-

Fikční světy české realistické prózy jsou přede-

sobem – spíše než by obsahovala nějaký systém

vším experiment. Navíc je konečný tvar knihy

univerzálně použitelný pro analýzu beletristic-

něčím úplně jiným, než jsem původně zamýšlel.

kých textů, poukazuje na subtilní aspekty fikč-

Prostě jsem před lety v jedné chvíli, bylo to při

ně textové i světové výstavby, které je možné

zkoušení u státnic, zjistil, že si musím sám pro

použít pro detailnější analýzy jednotlivých jevů

sebe definovat, co je vlastně realismus. Teorie

dle potřeb teoretiků samých. Líbí se mi spoje-

fikčních světů se zdála dobrým nástrojem, šel

ní této teorie se strukturalistickým rozborem,

jsem tedy do toho. Jenže – pro účely celé knihy

stejně jako s analytickou filozofií a s teorií fikce

jsem musel definovat pojem „realistického fikč-

a fikcionality. Analytický potenciál celé teorie je

ního světa“, jehož model jsem si ale musel sám

možné prokázat jenom jedním způsobem, a tím

vytvořit. A že je tento model zásadní extrapolací

je vytrvalá aplikace na primární texty. Zatímco

teoretického přístupu fikčních světů, je zřejmé

ve světě jdou tyto aplikace spíše směrem k re-

každému, kdo knihu otevře. Taktéž celý aparát

cepčním aspektům tvorby fikce či k literárním po-

„realistických evokačních funkcí“ je vytvořen zce-

stavám, v českém prostředí se objevily nedávno

la pro účely této knihy. Doufám, že celá kniha ne-

Doleželova Heterocosmica II a moje Fikční světy

jenom ukazuje praktické možnosti aplikace teo-

české realistické prózy, které jdou spíše směrem

rie fikčních světů, ale poukazuje též na její tvár-

k podchycení jednotlivých směrů (realismus, post-

nost při řešení konkrétních literárních problémů.

moderna), konkrétních autorů a děl. 16 // PULSY - studentská literární revue


¨

Nevidím v současné naratologii žádnou významnou „českou stopu“.

mimo můj zájem. Jak říká Limonádový Joe: „Někdo holky, jiný vdolky!“

Tématem tohoto čísla Pulsů je vyprávění. Do jaké míry se považuješ za naratologa? Teorie vyprávění bezesporu zažívá svůj boom po nezvykle dlouhou dobu – je to dáno také tím, že se nejedná o jednotnou teoretickou frontu, nýbrž o opravdu široké portfolio přístupů k široké škále otázek. Někdy mám až skoro pocit, že teorie vyprávění téměř nahradila teorii literatury jako takovou – prakticky subsumovala mnohé více či méně tradiční disciplíny. Někdy si sám na tomto poli připadám nevhodně, když vidím, co všechno

Pokud chápu teorii fikčních světů správě, jde

naratologie dělá a co ji zajímá – a já pořád tvrdo-

především o postihnutí vnitřních struktur li-

šíjně zůstávám u té literatury… Takže odpověď

terárního díla. Je to její silná stránka? Nebo

je: považuji se spíše za teoretika literatury než za

spíše slabina, když se v přílišné systémovosti

kovaného naratologa, který by technicky obsáhl

a strukturovanosti uvnitř sebe sama ztrácí

různá umění, vědy, předměty zkoumání i meto-

potenciální recepční přesah literatury?

dologie.

Teorie fikčních světů je přístup, který sám sebe označuje za sémantický, ovšem to, že jde o pro-

Narážíš zřejmě na tzv. narrative turn, tedy

jekt sémanticko-pragmatický, je zřejmé každému,

metodologickou aplikaci teorie vyprávění

kdo do ní byť jen povrchně pronikl. Systémová je

v rámci široké škály oborů. I  když zůstáváš

hodně, já v tom spatřuji spíše její silnou stránku,

v literárním poli  – zaujaly tě některé z  vý-

možná bych pochopil jisté výtky směřující k její

zkumů mimo literární vědu? Neměli by být

formálnosti a formalizaci, ale takové výtky prová-

naratologové pyšní, že se jejich postupy šíří

zely a provázejí například strukturalisticky orien-

za hranice původního zájmu?

tované teoretické pozice odnepaměti, takže mají

Když se člověk podívá na program konferencí

jen omezenou výpovědní hodnotu. Pravdou je, že

dvou největších profesních organizací zabývají-

recepčně založená teorie fikčních světů není. Ov-

cích se naratologií, ENN a ISSN [European Narra-

šem recepční teorie a estetika je pro mne samot-

tology Network a The International Society for

ného něčím mezi věštěním z koule a  naprostou

the Study of Narrative – pozn. red.], vidí neuvě-

znalostí toho, jak čtenář čte. V literární vědě ten-

řitelnou škálu oblastí a témat souvisejících s fe-

to podivný přívažek, který jiné uměnovědy berou

noménem narativu a jeho zkoumání – doslova od

v potaz jen okrajově, docela přebujel. Jestli je pro

všech možných umění a médií přes psychologii

někoho důležitý čtenář, ať si ho klidně zkoumá,

a psychoterapii, obecné explanační modely až po

já zkoumám literaturu, která je samozřejmě spe-

odvětví sociální vědy. Já na to sám nenahlížím

cifickým komunikátem mezi autory a jejich čte-

takhle megalomansky, ale dílčí věci mne stále za-

náři, komunikátem, který je popsatelný v rámci

jímají a inspirují. Na pocity pýchy by bylo zajíma-

nějakých sémanticko-pragmatických kontraktů;

vé se zeptat samotných otců zakladatelů, ovšem

psychofyzický autor a psychofyzický čtenář leží

otázkou by asi bylo, co z té původní, strukturaliPULSY - studentská literární revue // 17


rozhovor s Bohumilem Fořtem

stické naratologie zbylo a přežilo, já myslím, že

ňuje přístupově než nějak místně či centrálně

ne mnoho.

(ve smyslu příslušnosti k nějakému centru). Samozřejmě, i  dnes platí v  naratologii to, že lidé

Dá se mluvit o nějaké spolupráci těchto věd,

s podobnými přístupy spolupracují, ovšem při

které užívají naratologického aparátu? Vy-

dnešních komunikačních možnostech nemuse-

tváří na sebe nějaký tlak? Vedou mezi sebou

jí vlastně vytvářet žádná centra či školy. Teorie

polemiky? Nebo je náplň výzkumu tak odliš-

fikčních světů je naprosto krystalickým případem

ná, že mezi sebou nemohou vést dialog?

takového přístupu. Ale samozřejmě, naratologie

Především není jednoduché vyznat se nejenom

je diverzifikována a často tak činí sama  – mlu-

v jednotlivých aplikacích původních naratologic-

víme tak o preklasické, klasické a  postklasické

kých idejí na nová vědní odvětví, natož pak sle-

naratologii, o naratologii kognitivní (či kognitivi-

dovat jejich vzájemné vlivy. Upřímně říkám, že

stické), kontextualistické, transgenerické… Da-

to ani není moje intence. Ovšem z toho, co lze

vid Herman už na přelomu tisíciletí navrhl, aby-

na velkých naratologických setkáních sledovat,

chom mluvili spíše o různých naratologiích než

se zdá, že minimálně existuje velice družný dia-

o typech v rámci jedné vědy.

log či lépe dialogy. Je vidět, aspoň na konferencích, kterých se účastním, že konkrétní badatelé

Jaké je propojení teorie fikčních světů s teo-

s konkrétním zadáním často cizelují svůj meto-

rií vyprávění? Ovlivňují se navzájem?

dologický aparát a hledají inspiraci v kontextech

Tak teorie fikčních světů je dnes už samozřejmou

jiných věd, která by jim pomohla splnit jejich vý-

součástí naratologických zkoumání. Jakkoli exi-

zkumné úkoly. Obecně je tento přístup pro teorii

stují v rámci fikčně světové teorie pokusy o její

vyprávění nesmírně cenný – jednotlivé kategorie,

extrapolaci směrem k nenarativním literárním

termíny a strategie jsou neustále převažovány

druhům a žánrům, u  nás například známé Čer-

a přehodnocovány vzhledem k systémově vysta-

venkovy Fikční světy lyriky, je tato teorie by-

věným kontextům různých věd. Základní meto-

tostně spojena s narativem a  jeho aspekty. Co

dologický aparát teorie vyprávění je tak znovu

se týče extensionální strukturace fikčních světů,

a znovu reformulován ad hoc, což činí moderní

je do jisté míry snad i možné vidět Doleželův

naratologie dynamickým a téměř živoucím sys-

systém narativních modalit jako jistou alterna-

témem.

tivu klasických narativně gramatických koncepcí, systém intensionálních funkcí zase zřetelně

Naratologii jsem vždy vnímal jako názoro-

souvisí s klasickým diskursivním zkoumání na-

vou platformu, od které se odráží různorodé

rativu. Takže teorie fikčních světů je minimálně

analýzy. Lze vůbec mluvit o nějaké naratolo-

spojena s klasickým naratologickým základem,

gické škole?

s francouzskou strukturalistickou školou, která

O školách sice v  rámci generalizace přístupů

moderní teorii vyprávění založila. Ovšem teorie

sami teoretici a historikové teorie mluví rádi

fikčních světů souvisí i s  dalšími přístupy, které

a často, ale myslím, že v případě naratologie se

se v moderní teorii vyprávění od jeho klasických

situace vyvinula poněkud jiným směrem. Jakkoli

dob objevily a etablovaly: můžeme v ní například

se všichni sklánějí před francouzskou struktura-

vidět silný kognitivistický či dokonce recepční

listickou školou jakožto zakladatelkou moderní

impuls. Tedy teorie fikčních světů má v moderní

naratologie, dnešní rozsah a způsob spolupráce

teorii vyprávění své zřetelné místo a snad si ho

jednotlivých teoretiků spíše naratologie rozrůz-

i udrží.

18 // PULSY - studentská literární revue


Jak si stojí česká naratologie ve srovnání se

literatury. Z toho se odvíjí i  můj pohled na na-

světem?

ratologii jako takovou. Jsem proti samoúčelným

Nemyslím, že existuje něco jako česká naratolo-

metateoriím, které často přetavují možný analy-

gie jako celek. Ohromné množství a pluralita pří-

tický potenciál do sebestředných, navenek ne-

stupů, o níž jsem v souvislosti s naratologii mlu-

komunikujících systémů. Jistě, jako matematik

vil, nechává stále méně a méně bílých míst na

dokážu ocenit systémovost, celistvost a propra-

mapě naratologie. Navíc rychlost, s níž se světo-

covanost, někdy se mi až tají dech… ale často

vá naratologie vyvíjí, znamená, že ten, kdo chce

je to jen studená krása. Teorie bez aplikace je

výrazně uspět, musí být nejenom vysoce origi-

prostě taková, já dávám přednost těm, které ap-

nální myslitel, ale též musí mít podmínky pro to,

likovat lze a které nám díky této aplikaci řeknou

aby svůj přístup dobře propagoval. V obém jsou

něco navíc o předmětu našeho zkoumání, tedy

Češi trochu hendikepováni, nevidím v současné

o narativní literární fikci. A vzhledem k tomu, že

naratologii žádnou významnou „českou stopu“.

jsem za královnu literárních věd považoval vždy

To ovšem neznamená, že se u nás nepěstují díl-

historickou poetiku (pěkné to dědictví Pražské

čí přístupy na vysoké úrovni, že se neučí dobré

školy!), vidím v této chvíli jako největší možný

kurzy a že u nás naratologie nezdomácněla, nao-

úkol a účel současné naratologie vytvořit a apli-

pak. Ryze české pak především zůstává pouka-

kovat nástroje, které by pomohly našemu odha-

zování na české teoretické koncepty, které se

lování proměn narativních forem. Naštěstí sdílím

k teorii vyprávění nějakým způsobem vázaly či

tuto vizi s některými svými kolegy, tak se těším,

vážou, to za nás asi nikdo neudělá.

co nám její postupné naplňování přinese.

¨

Zmínka o „české stopě“ vyznívá dost pesimisticky. Čím to je? Chybí snad tuzemským naratologům ambice nebo rozhled? Jak říkám, jde spíše o kombinaci okolností. Zaprvé, jde o to přijít s něčím originálním, což je stále těžší a těžší, zadruhé je třeba tento nápad „prodat“, to znamená postarat se o  jeho distribuci do světového kontextu, zatřetí je dobré vytvořit

Sám nevím, jak vlastně čtu…

nějaký okruh lidí, kteří budou tuto ideu rozvíjet a podporovat, což někdy může znamenat vedení

Přesuňme se od teorie k praxi; když mluvíš

celého týmu, a konečně začtvrté, výsledek musí

o svébytných českých teoretických koncep-

být dostatečně sexy, aby vzbudil mezinárodní

cích – existují nějaké ryze české vyprávěcí

pozornost a zájem.

strategie? Jakkoli si myslím, že největším opravdu ryze čes-

Mluvíš o rychle se zaplňujících bílých mís-

kým příspěvkem moderní naratologie je Doleže-

tech – kde vidíš nedostatky, respektive mož-

lova koncepce vyprávěcích způsobů, která více

nosti směřování bádání v této oblasti?

než úspěšně dokáže konkurovat té Stanzelově

Upřímně řečeno já sám nejsem vizionář, nevidím

či Genettově, nemyslím, že v české literární fikci

věci a možnosti, které patrně vidí jiní kolegové.

existuje nějaké specifikum, které by nemělo ekvi-

Je to jistě do velké míry dáno tím, že na poli na-

valent ve vyprávění v jiném jazyku či jiných jazy-

ratologie zůstávám víceméně na území (fikční)

cích. To jistě na jedné straně souvisí s celkovou PULSY - studentská literární revue // 19


rozhovor s Bohumilem Fořtem

diverzifikací evropských jazyků a jejich exkluziv-

„pouhého“ řidiče víš, jak je turbo vyrobeno, po-

ními vyprávěcími formami. Nerad bych se mýlil,

skládáno a jak funguje? Na výsledném efektu to

ale v tuto chvíli mne na rovině diskursu nic zá-

přece nic nezmění, funguje tak, jak má, to je celé.

sadně exkluzivního nenapadá. Na druhé straně

Jak jsem říkal, o čtení nevím moc, tak očividně

nevidím žádné zásadní specifikum ani na rovině

o tom neumím ani mluvit…

příběhu, jeho kompozice a konstelací jeho činitelů. Myslím, že jsme v tomto zcela standardní,

V Brně před několika lety vznikl Brněnský

což je vlastně dobře, umožňuje nám to nahlížet

naratologický kroužek. Jak název dává tušit,

literaturu v širokých kulturních a vývojových sou-

jeho hlavním zájmem je narativ. Za čím vším

vislostech.

BRNK stojí? Jsem rád, že i v Brně máme platformu pro set-

Pokud se nepletu, máš rád realistická vyprá-

kávání se s lidmi podobných odborných zájmů,

vění. Sleduješ podobné tendence i v součas-

tedy BRNK. Je příjemné vídat studenty, součas-

né próze? Nebo zůstáváš u klasiků?

né a bývalé, jak chodí na BRNKovské přednáš-

Já jsem své zkoumání postavil na klasicích, chtěl

ky – navíc jistá symbióza s fakultou je dobrá pro

jsem proniknout především do klasického obdo-

obě strany, moc věřím, že se BRNK stane ještě

bí českého realismu. Nicméně si samozřejmě vší-

více než teď součástí rodinného stříbra. Nejde

mám, když čtu… Jak řekl jeden klasik: Po vynále-

jen o teorii vyprávění, ale o celou teorii literatu-

zu realismu je těžké najít literaturu, v níž nejsou

ry – mám pocit, a nejsem sám, že nám v ČR za-

realistické rysy. No, já to nevidím úplně až tak

chází na úbytě, tedy aspoň její klasičtější formy.

rigidně, ale fakt je, že jistá vnímavost vůči reali-

Na druhou stranu mám radost z toho, že se za

stickým rysům vyprávění v moderní próze občas

pětadvacet let dostalo české povědomí o teorii

ukáže zajímavé souvislosti. Takže: sleduji, ale na

literatury prakticky na běžnou světovou úroveň.

žádnou větší syntézu to nevidím.

A to včetně teorie vyprávění, která je ovšem specificky obohacována o  český kontext a  jeho

Když pomineš teoretický zájem, co sám v li-

teoretické dědictví. A právě tady má například

teratuře, potažmo vyprávění, hledáš? Doká-

BRNK nedocenitelnou roli.

žeš se oprostit od všech teorií a číst v nadneseném slova smyslu nepoznamenaně?

Čím si vysvětluješ jeho vznik právě v Brně

Jsem známým relativizátorem čtenářsky oriento-

a ne třeba v Praze? Existuje snad v Brně

vaných teorií a rád používám argument: Já sám

nějaké živější teoretické podhoubí?

nevím, jak vlastně čtu, natož abych se pokoušel

Myslím, že nejde o Prahu či Brno. Klidně to mohly

říkat cokoli o tom, jak čtou ostatní… Ale zkusím

být Kotěhůlky. Prostě se sešlo pár lidí, kteří zjisti-

to jinak. Představ si, že jsi automobilový mecha-

li, že je zajímá stejná věc. Je zřejmé, že k takové-

nik a víš o  automobilových motorech, historic-

mu setkání zásadně přispěje specifické prostře-

kých i současných, více než „pouhý“ řidič. Sedneš

dí, v tomto případě to byla přítomnost univerzity

si do moderního sporťáku, sešlápneš plyn a vy-

a pracoviště Akademie věd v jednom místě a do

razíš. Jestli je to dobré auto, cítíš tu sílu, cítíš,

jisté míry i jejich propojení. Navíc kroužkové hnu-

jak se zapne první turbo, jak tě to vmáčkne do

tí má v našich zemích svou velkou tradici, včetně

sedadla, pak druhé turbo, a cítíš rychlost a sílu,

slavného PLKu. To, že BRNK vznikl v Brně, zdale-

což může být vrcholný zážitek. Proč by na tento

ka neznamená, že se na Brno také omezuje, na-

zážitek měl mít nějaký vliv fakt, že na rozdíl od

opak. V Praze je jistě silné teoretické cítění, ale

20 // PULSY - studentská literární revue


buď se nesešla parta se společným zájmem, nebo

Co tě nyní čeká na akademické dráze?

se jim prostě do takového projektu nechtělo jít.

Co právě dělám? Jako učitel na FF učím své kurzy,

Dnes je módní zakládat různá centra a instituty,

což mi poskytuje tak kýženou zpětnou vazbu tý-

většinou afiliované s nějakou vědeckou organi-

kající se mé vlastní odborné práce. No a tu v sou-

zací, ale problém je v tom, že tato centra jsou

časnosti dělím mezi Slovník literárněvědného

často jen virtuální realitou, prostě nevyvíjejí žád-

strukturalismu, což je projekt ÚČL AV ČR, a další.

nou smysluplnou aktivitu. A touhle cestou jsme

Přičemž pod tím ‚další‘ se vleze leccos, mám na

jít nechtěli. Od počátku jsme naprosto nezávislí,

mysli spíše menší věci, studie, konference, recen-

jdeme napříč organizacemi i přístupy, naše jediná

ze, tedy věci, které se neustále proměňují. Do

zodpovědnost je naše práce, tedy přednášková

toho mám v hlavě ještě jeden projekt, ovšem to

činnost a společné badatelské projekty. Tohle se

je běh na velice dlouhou trať, vlastně dost možná

zvnějšku strašně špatně oceňuje, je za tím však

je to můj největší samostatný projekt… Zkrátka,

spousta práce a povinností nad rámec našich

chtěl bych napsat monografii o Lubomíru Doleže-

běžných zaměstnání a propagace na domácích

lovi. Na rovinu, kdo to napíše, když ne já? Myslím

a hlavně zahraničních kolbištích, která více a více

to samozřejmě v nadsázce, ale to nic nemění na

chápou BRNK jako specifický výzkumný subjekt.

tom, že mne ta práce asi čeká. Splním tím svůj

Doufám tedy, že BRNK je a zůstane známkou

dluh vůči Lubomíru Doleželovi a nejenom vůči

kvality a smysluplnosti a  zajímavým partnerem

němu. V posledních letech jsem se též věnoval

lidí se společným zájmem.

poněkud detailněji otázkám spojeným s pojmem realismu v literatuře, myslím, že u toho ještě pár

V čem vidíš přínos BRNKu pro současnou

let zůstanu, je to fascinující téma a člověku to

českou naratologii?

umožní načítat zajímavou primární literaturu.

BRNK je především jistým diskusním fórem,

V neposlední řadě je tu samotná teorie literatu-

které má několikerou potenci. Zaprvé je důle-

ry – byť mám po těch letech k dispozici relativně

žitou platformou pro setkávání lidí se stejným

ucelené portfolio literárněteoretických přístupů,

zájmem, zadruhé plní důležitou edukační funkci

o kterých mohu přemýšlet v širších souvislostech

a zatřetí pomalu ale jistě začíná sloužit členům

a o nichž snad dokážu i přednášet, je pravda, že

i jako důležitá báze pro formulování a  realizaci

o jiných nepřemýšlím ani nepřednáším. Nemys-

společných projektů. Ten první společný, jehož

lím, že bych v těchto přístupech mohl ještě obje-

výstupem bylo naše první společné kolokvium

vit „zlatý grál”, ale občas člověk přece jenom za-

a kolektivní monografie Fikce Jaroslava Haška,

vadí o nějakou maličkost, která vhodně doplňuje

je už za námi. V současné době velice intenzivně

to již ustavené portfolium. Takže se budu nadále

jednáme o projektech dalších. Portfolium je širo-

rozhlížet i po těch přístupech, za něž zrovna „ne-

ké – chceme nadále posilovat jak edukační funkci

kopu”, ale které mohou mít nějaký dílčí potenciál.

BRNKu směrem ke specifické internetové ency-

No, a už dvacet let mám rozepsanou monografii

klopedii, tak jeho funkci výzkumnou – směrem

o Janu Weissovi…

k dalším kolokviím soustředěným kolem konkrétních naratologických jevů a osobností. Pevně vě-

Rozhovor vedl Vojtěch Velísek

řím, že výsledky budou brzy a hmatatelné. Tohle, striktně řečeno, za nás dost dobře nikdo dělat nemůže, je to naše služba a snad i povinnost.

PULSY - studentská literární revue // 21


Studie //Ulice a podoby prostorové narace

ULICE A PODOBY PROSTOROVÉ NARACE Tak trochu topografie, tak trochu psychologie, ale jistě vyprávění. Tereza Bínová pomocí kognitivního mapování pátrala po tom, co utváří sémantiku místa.

Ulice je více než součet jejích částí. Můžeme ji chápat jako komplexní fenomén přesahující pouhou konstelaci domů, stromořadí či sítě cest. V duchu současného výkladu prostoru a  městského prostředí popisujeme ulici jako živý proces utvářející se skrze interakci, proměnu v čase, mezilidské vztahy, velké i  drobné změny a  vlivy sociální a kulturní (Lapintie 2007). Prostor ulice sděluje, ztělesňuje, přijímá či vnucuje chodcům významy, které jsou mu v  určitých časových a historických podmínkách nabízeny a které jsou vtiskovány do jeho podoby. Prostor vnímáme holisticky. Lidská zkušenost s urbánním prostředím je popisována v rozměru komplexního zážitku – zážitku prostoru (Kostroň 2011). Odehrává se na úrovni těla a jeho prožitků, stejně tak na úrovni kognitivní a emocionální. Městské prostředí a  ulice jsou fenomény citovými, každodenně žitými a  sociálními (Koskela 2003). Ulice plní svou sociální a  symbolickou funkci. Tlumočí sdělení o životní situaci jejích obyvatel, 22 // PULSY - studentská literární revue


stavu městských služeb, urbánní struktuře, hod-

čtení (ibid.) – rozklíčovávání významů a  zpráv

notách komunity, politice místní správy a priori-

o místě, v  kterém se nacházíme. Oficiální i  „ile-

tách dané společnosti (Appleyard 1980). Infor-

gální“ sdělení, popisná čísla a názvy v prostředí

muje o proměnách v čase, své biografii, vztazích

ulice neustále soutěží o naši pozornost. Druh

a pohybech kulturních, každodenních i společen-

a forma těchto sdělení utváří náš pocit z místa,

ských. Ulice se také odvažuje k předpovědím

jeho kolektivně a osobně vnímaný význam (sense

stran pravděpodobného životního směřování

of place). Způsob a forma informací spoluutváří

jejích rezidentů. Nabízí prognózy ohledně svého

prostorovou atmosféru, ducha míst vnímaného

stavu, podoby i struktury v  budoucí perspekti-

na širší sociálně sdílené úrovni – genius loci (Gou-

vě. Adresa bydliště či školy v určité části města

veia et al. 2009).

přesahuje svým významem pouhou informativní funkci, která pragmaticky slouží naší orientaci. Je

Čtení prostoru a chápání sdělení, která nám ulice

nabita silnými významy, lichotí i devalvuje.

předkládá, se odehrává na úrovni těla a smyslů,

Prvky v prostoru a podoba ulice se stávají sym-

v rovině mentálního procesu, emoce i  vzpomín-

bolickými elementy, které nám poskytují sdělení

ky. Při orientaci prostředím a k  rozklíčovávání

(Gouveia et al. 2009). Mohou přikazovat, igno-

významů užíváme svých kognitivních a afektiv-

rovat naše potřeby, podnětově zahlcovat, mys-

ních schémat a map. Jedná se o modely a před-

tifikovat, vyprávět příběhy či věcně informovat.

stavy prostředí, formované zkušeností, znalos-

Vnímání prostoru je možné označovat jako jeho

tí, citovou vazbou a prožitkem. Způsob, jakým

PULSY - studentská literární revue // 23


Studie //Ulice a podoby prostorové narace

ulici čteme, podléhá souboru dříve získaných

vádějící a nejasná. Je-li zpráva, kterou z prostře-

a zvnitřněných obrazů, prostorových zkušeností

dí získáváme, jasně čitelná a urbánní struktura

(England & Simon 2010). Významy a informace,

dobře předvídatelná, naše schopnost utvořit si

které z prostředí získáváme, v kombinaci s naší

čirý mentální obraz prostředí a orientace v jeho

pozicí v prostoru vytvářejí jedinečný a subjektivní

pravidlech se zvyšuje (Gouveia et al. 2009). Ne-

obraz místa. Objektivní městské prostředí a ulice

čitelností chápejme nejasnost hranic ulice, vágní

neexistují (Yadav 1987).

začátek a konec. Matoucí funkce, vizuální chaos,

V souvislosti s naší schopností orientace v pro-

prostorová prázdnota či přeplněnost, protichůd-

storu hovoříme o procesu dekódování významů

né informace. Obraz ulice je pak rozmlžen, její

vtištěných do prostředí, o tak zvané sémiotice

identita a pozice v rámci zbytku města se stává

prostorové orientace (Ciolek & Forer 1980). Uva-

roztříštěnou, náš zážitek prostoru je problema-

žujeme-li o prvcích environmentu jako o znacích

tický (Lynch 1960).

nesoucích určitou informaci, pak pohyb prostorem a naše prostorové chování interpretujeme

V městském prostoru zachycujeme disputace

jako čtení a rozkrývání významů implicitně obsa-

a spory mezi dalšími městskými částmi a ulicemi

žených v uspořádání města, v  podobě architek-

navzájem. Předměstí ve vztahu k centru, doprav-

tonických, dopravních a jiných prvků urbánního

ní tah proti rezidenční čtvrti, dopravní tah v re-

prostoru.

zidenční čtvrti. Uliční forma nám sděluje, jak si

Popisujeme nejen významovou, ale též staveb-

ulice stojí v kontextu ostatních městských částí

ní složku prostředí – prostorovou syntax (Space

a jaké jednání a  pohyb prostorem jsou žádoucí.

syntax network 20151). Jedná se o konstelaci

Určité prostorové prvky informují o statutu ulice

ulic a míst, jejich vzájemných vztahů a  komuni-

v rozměru luxusní či vyloučené lokality. Přestěho-

kačních sítí. Tato environmentální stavba ovliv-

váním se na jinou ulici můžeme okolí informovat

ňuje pohyb prostorem, volbu tras, způsob, jakým

o změně své sociální situace, životního stylu či

interagujeme mezi sebou a s  prostředím ulice.

osobní preference. Podoba tohoto prostředí nám

Její podoba se vtiskuje do našich mentálních pro-

zároveň tuto skutečnost připomíná skrze svůj

storových map. Představy o místech a  územích

deklarovaný vzhled, předávaný mýtus či městem

jsou syceny osobními a kolektivními významy

šířenou pověst i své skryté struktury fungování.

a prožitky. Jejich pojmenováním můžeme formovat a  zobrazovat sémantické mapy prostředí.

Vzhled ulice je produktem nejrůznějších sociál-

Přisuzujeme prostorům přívlastky, místa se stá-

ních praktik (Lefebvre 1991). Do její podoby byla

vají nositeli nejrůznějších verbalizovaných kvalit.

vložena politická rozhodnutí, architektonické

„Tady je to mrtvé, za kopcem pak rušnější. Za-

koncepce té které epochy i aktuální hodnoty od-

2

jdeš za roh a je to zase živé. “

povídající společensko-kulturním prioritám určitého časového období. Podloubí, název, cyklo-

V kontextu kvality prostředí hovoříme o čitelnos-

trasa, chybějící přechod, chátrající obchodní dům,

ti (legibility) prostoru (Lynch 1960). Tážeme se,

mramor nebo papundekl jsou informacemi o roz-

jsou-li pro nás sdělení, která nám prostor posky-

hodovacích procesech a preferencích neviditel-

tuje, srozumitelná a přehledná, nebo naopak za-

ných aktérů. Zatímco tito aktéři, kterými mohou

1

Získáno z: http://www.spacesyntax.net/.

2

Z rozhovoru s Nikolou B. o ulici, na kterou se nedávno přestěhovala. 24 // PULSY - studentská literární revue


být týmy urbánních plánovačů, obecně přijímaný

znamných, současných i bezejmenných či „nežá-

trend, politický režim či starosta, se stávají ab-

doucích“ obyvatelích. V prostoru sledujeme jejich

straktním, obecným podmětem, neurčitým čini-

stopy v podobě počmárané omítky, opravené fa-

telem, kýmsi či dokonce nikým, rozhodnutí a zá-

sády, opuštěného domu či upravené předzahrád-

sahy zůstávají viditelně, materiálně a zcela reálně

ky. Tyto prostorové prvky informují o preferen-

vtištěny do prostoru, podoby a  struktury ulice.

cích obyvatel ulice, jejich vnímání místa, vztahu

A tato rozhodnutí jsou tak znovu a  znovu sdě-

k prostředí, minulých událostech, jednorázových

lována a reprodukována opakovanými pohyby

činech a dlouhodobých aktivitách.

chodců, specifickými způsoby obývání prostoru (ibid.).

Při pohybu ulicí se pročítáme a procházíme každodenními deníkovými poznámkami. Záznamy

Typ budov, jejich stav a způsob užívání podá-

a stopy, které pořizují a zanechávají její obyvate-

vá výpověď o sériích současných i  historických

lé, instituce a místní komunita. Máme příležitost

úvah o prostoru města. V  určité městské čtvrti

přečíst si sondy do intimních sfér života anonym-

konzumujeme, bydlíme, pracujeme, nakupujeme,

ních jednotlivců. Zdi a chodníky se stávají mediá-

prodáváme načerno nebo bojujeme o přežití.

torem komunikace mezi neznámým sdělovate-

Přebíháme silnici, jedeme na kole, žebráme. Do-

lem a univerzálním příjemcem příběhu, vyznání

stáváme zprávu, zdali jsme na určité ulici důležití

či invektivy. Registrujeme dialogy či hádky mezi

a žádaní jako chodci, spotřebitelé či řidiči. Struk-

jedincem, skupinami a neviditelnými neživými ak-

tura a obraz (image) ulice nás informují, jakým

téry. Reklamní poutač je přemalován. Do původ-

způsobem se prostorem pohybovat, i o tom, jak

ního nápisu intervenuje nápis jiný a deformuje pr-

být oblečeni. Obecně řečeno, jsme instruováni,

votní formu i obsah. Prázdná plocha kancelářské

jaké sociálně prostorové praktiky (Certeau 1988)

budovy či viaduktu je popsána, znovu přetřena,

uplatňovat v souladu s širším kontextem místně

znovu popsána.

politickým, společenským a kulturním. Prostor ulice může vystupovat jako diktující, Ulice nám nabízí nejrůznější vyprávění. Příběh

napomínající, disciplinující či svým sdělením des-

může být znám pamětníkům či dlouhodobým

poticky usměrňující. Taková urbánní prostředí

rezidentům, pro něž se prostorové prvky stávají

disponují ustavenými způsoby informačního zna-

připomínkami dějů a událostí. „Náš barák stojí

čení, piktogramy, slovními i symbolickými zákazy

pořád na svým místě. 1903, 1904. Přežil válku.

a příkazy (Hubbard 2006). Tato místa nabízejí

Bombardování. Kolikrát tady ještě vidíte proluky

jednostrannou direktivní komunikaci. V této sou-

…“3 Uliční prvky mohou taktéž explicitně mento-

vislosti hovoříme o užívání spíše než o  obývání

rovat a upomínat ve formě pomníků, informač-

prostoru. Nepřiměřené používání, chybné čtení

ních tabulí či plaket. Prostor se tak příležitostně

a následování sdělení je v kontextu tohoto typu

stává sentimentálně či pompézně vzpomínajícím

prostředí považováno za deviantní. Doprováze-

(připomínajícím). Stavebními prvky příběhu mo-

no je postihem v podobě přehlížení, zvýšeného

hou být taktéž stromy různého stáří, chátrají-

dohledu, nepřátelské poznámky kolemjdoucího

cí budovy a tvar cesty, který opisuje či naopak

či pokuty.

destruuje okolní terén. Na ulici nacházíme zprávy o jejích bývalých, vý3

K tomuto usměrňujícímu způsobu prostorového sdělení lze přidat též absenci časové kontinui-

Stanislav Z. z rozhovoru o ulici, na které bydlí více než 20 let. PULSY - studentská literární revue // 25


Studie // Ulice a podoby prostorové narace

ty místa, funkčních mezilidských vztahů a jedi-

časové kontinuity a kulturní identity. Uličky mezi

nečných atributů prostředí. Pak můžeme hovořit

letištními terminály nám budou vždy povědomé,

o existenci tzv. ne-místa (Augé 1999). Prostředí,

ať cestujeme kamkoli.

jejichž podoba je do jisté míry univerzální, navzá-

Podobně tichými místy jsou podnětově mrtvá

jem si podobná v kterékoli části světa. Prostředí

prostředí. „Že tam prostě nic není.“5 Monotónní

užívaná, spotřebovávaná, konzumovaná. Pro-

průčelí, vyprázdněné zdi či informace nečitelné

story bez jedinečné identity, v jejichž rámci a na

z pozice chodce. Tzv. hraniční linie ulice zde ne-

jejichž základě je obtížné či nemožné utvářet si

stimulují naši pozornost a smyslově deprivují.

osobní identitu. Nádraží, zastávky a obchodní

Kvalita těchto prostředí pro obyvatele a uživate-

domy se sobě navzájem podobají napříč ulicemi,

le je nízká, zážitek pohybu je ubíjejícím prosto-

městy a světadíly.

rem čekárny bez novin (Gehl 2012). Náš mentál-

Současné město je podobnými ne-místy pro-

ní obraz těchto prostředí často chybí, je obtížné

tkáno (Hubbard 2006). Prostředí univerzální

nalézt slova k jejich popisu, rozpomenout si na

identity existující bez časové kontinuity a trvají-

jejich podobu. Vnímání vzdáleností a času stráve-

cích lidských vztahů, které zde nahradily vztahy

ného chůzí se deformuje (ibid.).

smluvní (Augé 1999). Tato prostředí mají ve své formě často explicitně vepsána návody k užívání.

V kontrastu s  předchozími odstavci, na pomy-

Kde stát a kudy procházet, kde nastupovat a kde

slné druhé straně spektra, leží prostory osobní,

kouřit. Ne-místa jsou citlivá k liknavému čtení

naše ulice. Je-li zážitek prostoru emocionálně

těchto instrukcí. Často jsme zpraveni o dohledu

sycen, tedy podařilo-li se nám vytvořit si vztahy,

vykonávaném institucí či snímacím přístrojem.

formulovat svou identitu a vnímat časovou kon-

Obrázková značení jsou srozumitelná i při nedo-

tinuitu prostředí, stává se nám prostor místem

statku času či schopnosti čtení.

(Augé 1999). Vnímáme-li sdělení o místním ply-

Uvažujeme-li

o takovémto

environmentu

nutí času, přítomnost obyvatel a specifickou kva-

v jeho „ideální“ sterilizované formě, vyčištěné od

litu prostředí a cítíme-li zároveň k  těmto dějům

jiných nežli smluvních vztahů, drobných každo-

přináležitost a citovou vazbu, hovoříme o  tzv.

denních polidšťujících „deviací“ a známek plynutí

bytí uvnitř prostoru (insideness), procesu zako-

času, vyvstává nám v jistém smyslu prostor ml-

řenění (rootedness; Relph 2008; Tuan 2011). „Já

čící. „Já to vnímám jako neznámou lokalitu. Něco

propůjčuji své city a asociace prostoru a prostor

mimo mě. “4 Dialog absentuje. Příkaz či instrukce

mi půjčuje svou auru, která láká a osvobozuje

k užití prostředí je sdělením oproštěným od další

moje vnímání a myšlení.“ (Pallasmaa 2012: 16)

asociace, zákulisního příběhu krom tušeného vli-

Taktéž vzpomínky a osobně sycené mentální

vu instituce, která nařízení vydává. Město a jeho

obrazy místa přesouvají prostředí z kategorie

ulice tak mohou zaplňovat nemluvné odosobně-

prostoru neznámého či univerzálního k místu

né prostory bez osobních míst (placelessness;

specifických kvalit. „Byla to pro mě taková pla-

Relph 2008). Jedná se v podstatě o  prostředí

neta. Cítila jsem, že jsem na tý kouli, zeměkouli,

bez příběhu jeho obyvatel (setkáváme se zde

přitahovaná gravitací, která tady na tom místě

pouze s uživateli a  poskytovateli služeb), bez

byla.“6

4

Z rozhovoru s Marií A. o místech na ulici, na které žije několik let.

5

Z rozhovoru s Vendulou V. o ulici, na které žije několik měsíců.

6

Z rozhovoru s Táňou R. o ulici, na které vyrůstala. 26 // PULSY - studentská literární revue


Sdělení prostorových prvků jsou nabita osob-

povolené rychlosti pro automobily tak můžeme

ními významy, pamětí či sdílenou zkušeností

číst v rovině přímého, osobního či emocionálního

komunity. Orientace a náš pohyb prostorem

důsledku pro náš vztah k prostoru, pro naši kaž-

se odvíjí od naší osobní, intimní a obyvatelsky-

dodennost.

-expertní znalosti. Užíváme svou vnitřní mapu

Identita spojená s místem může být vtištěna

a představu sítě vztahů i zážitků spojených s pro-

do těla člověka, způsobů pohybu či výrazových

storem. Jsme vnímaví ke změnám prostorových

prostředků, které jedinec volí. Sám obyvatel se

prvků. Stáváme se pozornějšími k detailu (Lynch

tak stává nositelem sdělení o ulici, kterou obývá.

1960). Zprávy o strukturálních změnách, důsled-

Informuje o ekonomickém statutu ostatních rezi-

ky institucionálních a jiných neosobních prosto-

dentů lokality, specifickém habitu spojeném s ži-

rových praktik, o kterých nás prostředí informu-

votem na konkrétní ulici. Lidé se zdraví, přehlížejí,

je, můžeme vnímat optikou citové významnosti

nosí oblek, zamykají, kropí trávu.

či v kontextu kontinuity našeho bytí v prostoru.

Nebo ne.

„Ulice, na níž jedinec žije, je součástí jeho intimní zkušenosti“ (Tuan 2011: 170). Pokácený strom,

Tereza Bínová

zrušený obchod, zbouraná zastávka či zvýšení

Použitá literatura APPLEYARD, Donald 1981 Livable streets, protected neighborhoods. London: University of California Press, Ltd. AUGÉ, Marc 1999 Antropologie současných světů. Praha: Atlantis. CIOLEK, Maciej, FORER, P.C. 1980 On orientation in urban space. Current Anthropology, 21 (5). 681–682. CERTEAU, Michel de 1988 The practise of everyday life. University of California Press. ENGLAND, Marcia R., SIMON, Stephanie 2010 Scary cities: urban geographies of fear, difference and belonging. Social and Cultural Geography, 11 (3). 201–207. GEHL, Jan 2012 Města pro lidi. Brno: Nadace Partnerství. GOUVEIA, A. P. S., FARIAS, P. L., GATTO, P. S. 2009 Letters and Cities: Reading the urban environment with the help of perception theories. Visual Communication, 8 (3). 339–348. HUBBARD, Phil 2006 City. London: Routledge. KOSKELA, Hille 2003 ‘Cam Era‘ – the contemporary urban Panopticon. Surveillance & Society, 1 (3). 292–313.

KOSTROŇ, Lubomír 2011 Psychologie architektury. Praha: Grada. LAPINTIE, Kimmo 2007 Modalities of Urban Space. Planning Theory, 6 (36). 36–51. LEFEBVRE, Henri 1991 The production of space. Oxford: Blackwell. LYNCH, Kevin 1960 The image of the city. MIT Press. PALLASMAA, Juhani 2012 Oči kůže: Architektura a smysly. Zlín: ARCHA. RELPH, Edward 2008 Place and placelessness. London: Pion. Space Syntax Network 2015 Space Syntax. Citováno z: http://www.spacesyntax.net/. TUAN, Yi-Fu 2011 Space and place: The perspective of experience. Minneapolis: University of Minnesota Press. YADAV, Chiranji S. (Ed.) 1987 Perceptual and Cognitive Image of the City. New Delhi: Concept Publishing Company.

PULSY - studentská literární revue // 27


VYPRAVĚČI UMĚNÍM 28 // PULSY - studentská literární revue

Šimon Kadlčák je studentem Ateliéru intermédií na brněnské Fakultě výtvarných umění. Jeho esej hledající vyprávění v současném umění je tak ukázkou vhledu do problematiky očima praktika.


Pokud bychom za bernou minci vztahu výtvarné-

právě z obrázků se text postupnou transforma-

ho umění a vyprávění brali úctyhodně rozsáhlý

cí vyvinul. Ani po jejich rozdělení ovšem nedošlo

rejstřík neméně úctyhodné publikace Umění po

k emancipaci umění na sdělnosti a  to nadále

roce 1900 (Foster 2007), nenacházíme mezi tě-

sloužilo hlavně jako ilustrace dějů (a moci). Po-

mito dvěma pojmy žádný vztah. Pod písmenem

kud o nějakém historickém oddělení příběhu od

N sice najdeme pojmy jako nacismus, náhoda,

umění vůbec můžeme mluvit, pak možná až s ná-

naivní umění nebo návrat k řádu, avšak po na-

stupem abstrakce na počátku 20. století. Otázka

raci ani stopa. Stejně dopadneme i tehdy, zvolí-

tedy nezní, zda lze vyprávět uměním – odpověď

me-li za klíčová slova vyprávění nebo příběh. Nic.

na ni známe a zní ano. Protože si však vyprávění

Znamená to snad, že výtvarné umění je s narací

primárně spojujeme s jazykovým znakovým sys-

v nějakém přímém rozporu? Ani náhodou. Pokud

témem a zákonitostmi psaného či mluveného

z dané skutečnosti můžeme něco usuzovat, pak

slova, formuluji svou otázku jinak – jak aplikace

leda to, že analýza z pozice naratologie stojí z ja-

specifického znakového systému umění určuje

kéhosi důvodu mimo hlavní zájem kritiků a teore-

povahu vyprávění?

tiků umění. Avšak už jen možnost uplatnit v oborovém bádání sémantiku nebo sémiologii, která

Ve svém textu se zaměřím především na mož-

má se strukturalisticky orientovanou naratologií

nosti narace v současném výtvarném umění,

mnohé styčné body, naznačuje o opaku. A stříz-

které je ovšem vzhledem k oblasti našeho zájmu

livý pohled na historickou roli umění a jeho ko-

spojeno s jistou neuspokojivě překonatelnou

munikační potenciál snad mění zprvu nasazený

obtíží. Vyvstává zde totiž otázka, jak vůbec ak-

skeptický tón úplně.

tuální výtvarné počiny odlišit od jiných tvůrčích

Vyprávění příběhů je pravděpodobně jednou

projevů literatury, filmu, divadla nebo třeba hud-

z původních funkcí výtvarného umění. Obrázky

by. Soudobé umění se může samostatně nebo

bezesporu předcházely psaný text, respektive

v kombinaci s dalšími formami vyjadřovat pomocí PULSY - studentská literární revue // 29


Esej // Vypravěči uměním

kteréhokoli z nich, přesto o  něm hovoříme prá-

time-based media, jako je video, film, zvuk nebo

vě jako o jistém typu vizuálního umění. Pohled

performance, a zejména text, jsou svým založe-

institucionální teorie, že umění je to, co je vysta-

ním vyprávění bližší. V případě textu snad může

veno v galerii, z filozofického hlediska neobstojí.

být důvodem jistá navyklost jazykové reprezen-

S ohledem na přílišnou komplikovanost problé-

tace příběhu, s níž se jako členové společnosti

mu definice současného výtvarného umění však

setkáváme odmala. Inklinace k vyprávění pomocí

musíme podobnou optiku s jistým zármutkem

time-based media už ale možná napovídá na ji-

přijmout.

nou silnou vazbu – příběhu a času, o níž referoval

Dejme tedy tomu, že umění od literatury, filmu

např. francouzský filozof Gérard Genette. A po-

nebo hudby odlišuje v první řadě jeho institucio-

kud bychom šli ještě dále, byl to právě Gotthold

nální kontext – to, že je, ať v  jakékoli podobě,

Ephraim Lessing, který už v osvícenství zdůraznil

vystaveno v galerii, otištěno v uměleckém časo-

opozici mezi malířstvím a literaturou. Zatímco

pise, vydané nakladatelem primárně spojovaným

pro obraz je tím dominantním aspektem prostor,

s uměleckým provozem apod. Ve druhé řadě mů-

je tedy statický a neschopný vyprávět, literatura

žeme současné umění definovat na základě jeho

naopak díky své linearitě a časové dimenzi nara-

funkce. Ta je ve vícero významech tohoto slova

tivní podstatu má. Zkrátka pokud něco trvá ve

autoreferenční: současné dílo už není pouhým

vymezeném čase, máme zpravidla sklon interpre-

nositelem obsahu naroubovaného na konkrétní

tovat vnímané jako sled posloupností, jako něco,

formální zpracování. Je obsahem samo o sobě.

co má začátek, prostředek a konec. V  posledku

Současné výtvarné umění vždy vtahuje do hry

je tak snadnější vnímat jako naraci film složený

kontext, který se stává neoddělitelnou součástí

z více či méně nesourodých a navzájem málo sou-

díla. Umělecké dílo tak vypovídá o vlastní formě,

visejících obrazů, než tak vnímat např. abstraktní

institucionálních či politických podmínkách svého

malbu. To je jistě zajímavý fakt, který cosi napo-

vzniku či osobnosti autora. A to i tehdy, kdy po-

vídá především o kognitivních vlastnostech naší

myslný napřažený ukazováček díla míří od středu

psychiky – o našem sklonu interpretovat časový

směrem ven. Například o performanci zpravidla

děj jako lineární odvíjení následků od příčin.

přemýšlíme jako o bezprostřední tělesné zkuše-

Německý umělec Clemens von Wedemeyer

nosti autora, která je v podobě nepřímého smy-

tohoto faktu elegantně využil ve filmu The Be-

slového zážitku jakýmsi způsobem přenositelná

ginning. Living Figures Dying (2013) nedávno

i na její diváky. Ve srovnání s tím přemýšlíme o di-

prezentovaném v berlínské galerii KOW. Film sa-

vadle nebo filmu jako o ryze inscenované záleži-

motný je sledem mytologicky působících obrazů

tosti: v zájmu divadelního či filmového diváka je

soch, jejich uctívání nebo naopak ikonoklasmů,

odmyslet si jeviště či plátno a na chvíli přemýšlet,

apropriovaných z jiných filmů, z  nichž lze roze-

jako kdyby předstírané bylo doopravdy. Oproti

znat Souboj titánů (1981) nebo Svatou horu

tomuto pocitu bude performance vždy „dooprav-

(1973). V galerijní instalaci je film prezentován

dy“ a zcela závislá na kontextu, přestože míra in-

na pěti v řadě pověšených plazmových obrazov-

scenace je zpravidla dostatečná k uvědomění si

kách. Na všech běží tentýž sestřih, avšak každá

rozdílu mezi „uměním“ a „životem“.

další televize vykazuje pětivteřinový posun oproti předcházející. V jednu chvíli tak sledujeme jak

Přestože uměním může být prohlášeno vše, zdá

lineárně ubíhající film, tak jeho momentální modi-

se, že určité jeho formy jsou k vytváření příběho-

fikaci, vzniklou juxtapozicí pěti obrazovek s drob-

vých struktur vhodnější než jiné. Především tzv.

nými časovými posuny. Divák si nemůže pomo-

30 // PULSY - studentská literární revue


zdroj: http://artalk.cz

PULSY - studentská literární revue // 31


Esej // Vypravěči uměním

ci – ať je vzájemná konstelace obrazů jakákoli,

Ann Hamilton, umělkyně s jasným a trvalým záj-

jeví se mu vždy logicky a z narativního hlediska

mem o příběh a vyprávění. Ve svých dílech často

příčin a následků „správně“.

pracuje se slovem, psaným textem či knihami. Na

Tento aspekt aplikované časovosti, jak by-

jejím projektu The Event of a Thread (2013) lze

chom ho mohli nazvat, je jistě pozoruhodný

velmi dobře ilustrovat předchozí tezi o interme-

a ještě se k němu vrátím v druhé polovině textu.

dialitě. Na velkolepém pozadí bývalé zbrojnice

Nyní ale uděláme malou odbočku a definujeme si

Park Avenue Armory v New Yorku vystavěla Ann

určitá specifika výtvarného vyprávění, která nám

Hamilton komplexní útvar ambivalentního cha-

pomohou lépe pochopit rozdíl mezi současným

rakteru. Ve středu haly kolmo k její delší stěně

uměním a ostatními uměleckými formami v mo-

byla od stropu k podlaze svěšená monumentální

mentě, kdy současné umění často využívá jejich

látková plachta rozdělující prostor na dvě části.

výrazové prostředky a postupy.

Po obou jejích stranách byly od stropu zavěše-

né houpačky sdílející s oponou stejnou lanovou

Co dělá vyprávění uměním?

konstrukci. Každým svým zhoupnutím tak divá-

První specifikum je intermedialita. Současné

ci zapříčiňovali hypnoticky působící vlnění látky,

umělecké dílo je většinou skladbou mnoha prvků,

které mohli sami sledovat – a spolu s nimi řada

imaginárních i fyzických. Může nabývat nejrůzněj-

dalších, sedících a polehávajících na zemi. Me-

ších formálních podob a tyto formy mezi sebou

zitím se herci, oblečení ve zvláštních plstěných

lze libovolně kombinovat. Integrální součástí jed-

kabátcích, střídali ve čtení „nekonečného“ textu

noho uměleckého díla nebo instalace tak může

odvíjeného z dlouhé role, složeného z  úryvků

být najednou třeba objekt, video, kresba a ready

Aristotela, Charlese Darwina a mnohých dalších.

made.

Obsah textu předčítaného na mikrofon mohli

Lze namítnout, že například divadlo je také

diváci poslouchat díky přenosným tranzistorům

svým způsobem intermediální – na divadle sledu-

zabaleným jako poštovní balíčky. Na jiném místě

jeme herecké výkony zasazené do výtvarně poja-

haly se za stolem střídali pro změnu spisovatelé,

té scény, herci mají kostýmy, součástí může být

kteří, zatímco jeden text postupně ubíhá, tvoří

reprodukovaný zvuk či světelné efekty – a všech-

na místě další. Každý den výstavy zakončilo ve-

ny tyto prvky zaměstnávají nějakým způsobem

řejné vypuštění holubů, umístěných v klíckách

naše smysly. Intermedialita divadla však primár-

okolo hereckého stolku, a pěvecké vystoupení na

ně slouží k posílení divákova dojmu z příběhu, jde

balkónku nad halou. Nahrávka z něj pak na výsta-

sice o důležité, ale vždycky pouze doprovodné

vě běžela každý následující den.

efekty mající za cíl umocnit samotnou divadelní

Tyto repetitivní prvky umocňují dojem jakéhosi

hru. Zůstaneme-li u divadelního příkladu, v umě-

snového mezidobí, jejž instalace vyvolává. Přes-

leckém díle přisvojujícím si jazyk divadla může

tože souvislosti některých komponent nejsou

být klidně scéna tím nejpodstatnějším elemen-

zcela zřejmé, těžko si představíme jeden bez

tem, na nějž se má divák soustředit. Respektive

druhého nebo ho významově nadřadíme ostat-

v některých případech dokonce nelze jasně určit,

ním. Vedle intermediality je v tomto případě dů-

jestli je důležitější hudba, scénář hry, scéna nebo

ležitým narativním prvkem i aspekt interaktivity:

doprovodné efekty. Jedno sice podporuje dru-

kdyby divák nezaktivoval jeden prvek – houpač-

hé, ovšem nikoli ve prospěch jednoho klíčového

ku – nezažije kontemplaci vyvolanou pohledem

aspektu, ale k zesílení celku jako takového.

na rozvlněnou oponu atd.

Dobrým příkladem může být práce Američanky 32 // PULSY - studentská literární revue


zdroj: http://www.kow-berlin.info

Druhým specifikem výtvarného vyprávění je

metody situacionistického vychýlení vyvolává

analytičnost. Filozofický obrat ke zkoumání ja-

Svoboda v divákovi pocit údivu: ten, koho vidíme

zyka, jenž ve dvacátém století zapříčinil vznik

na obrázcích před sebou, je skutečná Julia Ro-

oborů a metod jako sémiotika, strukturalismus,

berts, osoba z masa a kostí, stejná jako my, a její

fenomenologie nebo naratologie, má svůj od-

drahocenná sekunda strávená před kamerou

raz či obdobu i v  současném umění. Celá řada

se roztažením na 25 políček jeví jako neúnosně

umělců, z nichž asi nejznámějším příkladem je

dlouhá doba. Dílem Independence Day (2008)

Joseph Kosuth, se zabývala zkoumáním jazyka,

zase Svoboda testuje limity transformace umě-

jak mluveného, tak jeho symbolické obdoby, je-

leckého díla z média do média. Symptomaticky

jímž prostřednictvím komunikují umělecká díla,

v kinosále Světozoru vystupuje Svoboda před

a jeho nosičů. Zájem umělců a filozofů se od sku-

diváky a snaží se jim slovně popsat děj filmu

tečnosti přesunul k její reprezentaci, potažmo

Den nezávislosti. Víme, že podobným popisem

nemožnosti vnímat realitu nezprostředkovaně.

nelze dospět úplnosti, míra subjektivizace je vel-

Tato tendence konceptuálního umění byla v jed-

ká, navíc celá situace působí dojmem nepatřičné

né době tak silná, že mohla být vnímána až jako

trapnosti. Právě díky tomu ale Svoboda dochází

„auto-referenční kýč“.

k jakémusi všednodennímu objevu, k jehož zpro-

Od teorie k praxi: v díle Jedna vteřina života Ju-

středkování se jazyk umění dokonale hodí. Také

lie Roberts (2012) český umělec Tomáš Svoboda

si povšimněme, že vedle analýzy specifických vy-

jednoduchým posunem demaskuje stereotypní

jadřovacích prostředků média Svoboda u obou

vnímání filmu jako ryzí fikce. Na 25 fotorámeč-

děl toto médium transformuje do média jiného.

cích vidíme 25 filmových políček – rozfázovanou

Vedle požadavku analytičnosti tak jeho práce

sekundu filmového pásu s detailem na usměva-

výborně naplňuje i požadavek intermediality, jak

vou tvář Julie Roberts, převzatou z jejího cameo

jsme si ho definovali výše.

výstupu v seriálu Přátelé (1994–2004). Užitím

Analýze fungování narativních struktur se PULSY - studentská literární revue // 33


zdroj: http://divus.cc/

věnuje i další český umělec Ján Mančuška, je-

promítají tři statická světlá okénka dohromady

hož sofistikované dílo bylo po právu doceněno

tvořící nápis Continual (2010). Až když s dílem

i v  mezinárodním kontextu. Pro dílo Reverse

strávíme delší čas, povšimneme si, že směr toku

Play (2007) Mančuška nazkoušel s hereckým

světla jednotlivých promítaček se navzájem kříží.

ansámblem divadelní hru hranou pozpátku. Krát-

Kdyby promítaly v očekávaném pořadí, zpráva by

ká inscenace se publiku několikrát opakuje, což

nedávala žádný smysl.

spolu s přítomností vypravěče, který opisuje děj hry ve standardní chronologii, divákovi umožňuje

Třetí specifikum výtvarného vyprávění můžeme

zorientovat se ve změněném časovém režimu.

nazvat víceznačností. Víceznačnost úzce souvisí

Několikerým opakováním se ovšem vyjeví i zprvu

jak s možností intermediality, tak s  problemati-

neviděné detaily a začne se zdát, jako by jeden

kou analytického uvažování o médiu. V  souladu

z herců vysílal směrem k publiku tajnou zprávu.

se svou povahou má ovšem ještě další významy

Naše, v tuto chvíli již usazené, vědomí dvou růz-

a možné aplikace.

ných časů vypravěče a aktérů díky tomu získává

Aktuální umělecká díla, jejichž autoři i recipi-

další trhlinu. Mezi důmyslnými dekonstrukcemi

enti mají za sebou zkušenost postmoderny, se

předčasně zemřelého Jána Mančušky bychom

velmi často a jaksi principiálně vzpírají jednoznač-

nalezli mnoho příkladů vhodných k ilustraci tezí

nému výkladu. Jedno a totéž dílo můžeme inter-

v tomto textu. Jmenujme například jednoduchý

pretovat z pohledu psychoanalýzy, estetiky, so-

a dostatečně signifikantní kus: instalaci složenou

ciální kritiky nebo třeba naratologie. Jistě, i toto

ze tří malých promítaček, jimiž je provlečen jeden

prohlášení můžeme aplikovat na bezpočet růz-

filmový pás. Na plochu před sebou promítačky

ných jevů. Právě současné umění ale tento fakt

34 // PULSY - studentská literární revue


přijalo veskrze za svůj, je považován za přednost,

Při popisu těchto mechanismů nejprve zaostříme

nikoli překážku a většina umělců s  možností ví-

na detail, který sám o sobě nelze považovat za

ceznačného čtení svých děl pracuje ať vědomě,

vhodný k reprezentaci celku, jehož je součástí –

či v intuitivní rovině. Možných příkladů bychom

tedy umění. Následným zpětným pohybem oddá-

v této souvislosti nalezli bezpočet.

lení pohledu prověříme experimentální domněn-

Aspekty, které zde nazýváme intermedialita,

ku, že jej na celek aplikovat lze.

analytičnost a víceznačnost, pomáhají defino-

Kniha Jak rozumět komiksu (1993) Američana

vat zásadní proměny, k nimž dochází při aplikaci

Scotta McClouda vysvětluje teorii komiksu pou-

narativní struktury v jazyce současného umění

tavou a asi nejvhodnější možnou formou – jako

a odlišují jej od tradičnějších (jednodušších) fo-

komiks. Když McCloud dochází k potřebě defi-

rem vyprávění, jako je ústní podání. Je však třeba

nice komiksového média jako takového, nabízí

zdůraznit, že žádný z nich není nutnou podmín-

následující formulaci: Komiks je „záměrná juxta-

kou k rozpoznání současného uměleckého díla

ponovaná sekvence kreslených a jiných obrazů,

jako takového! Jednotlivé umělecké dílo nemusí

určená ke sdělování informací nebo k vyvolání es-

být intermediální ani analytické a o  nutnosti ví-

tetického prožitku.“ (McCloud 2008: 9). McClou-

ceznačnosti lze minimálně polemizovat. Protože

dova kniha hovoří prostřednictvím nečekaných

ale takové bývá dostatečně často, můžeme si

obrazových zkratek a metafor, jejichž účinnosti

dovolit dojít v tomto případě k  určitému zobec-

by se v standardním psaném textu dalo jen stěží

nění.

přiblížit. Proto při její četbě jen málokomu dojde, jak široké pole aplikovatelnosti tato definice ve

Pokusme se nyní obrátit naši perspektivu. Na-

skutečnosti má.

místo hledání zákonitostí příběhu vyprávěného

Obraz nemusíme zdaleka chápat jako plošné

v modu současného umění se zaměříme na to,

kresebné či malované dílo, o čemž svědčí třeba

co se děje uvnitř uměleckého díla (nebo spíš v ko-

slovní spojení typu „mediální obrazy“. Komik-

munikaci díla a diváka) ve chvíli, kdy jej vnímáme

sem potom může být jakákoli záměrně vytvoře-

jako narativní.

ná řada obrazů (ať tak nazýváme cokoli) určená k vyvolání natolik širokého spektra zážitků, že za-

Co dělá umění vyprávěním?

hrne jak extrémně subjektivní moment vyvolání

V úvodní části tohoto textu jsem nadřadil někte-

estetického prožitku, tak přenos informace, což

ré formy uměleckého jazyka jiným jako vhodnější

v praxi znamená už jen to, že dílo zaregistruje-

coby nositele narace. Konkrétně šlo o formy tzv.

me. Rozšířením perspektivy vně představy kres-

time-based media, jejichž recepce je explicitně

lených obrázků s bublinami zjistíme, jak výborně

a nutně spojena s časem. Je tady však celá řada

se takový popis hodí třeba na instalaci. Lze se

uměleckých projevů fungujících v rámci znakové-

domnívat, že vzhledem ke svému původnímu

ho systému, který nevyužívá ani nenapodobuje

spřažení s komiksem, tedy formou považovanou

znakové struktury řeči. Přesto na nás tato díla mo-

za narativní, nám tato definice umožní dozvědět

hou působit jako narativní. Jakými mechanismy

se něco o fungování narace ve výtvarném umění

dochází k tomu, že za nositele příběhu můžeme

obecně.

vnímat i díla ryze statická a/nebo natolik vzdále-

Pro začátek použijeme trochu názornější pří-

ná možnostem jazykové reprezentace, že je vní-

klad fotografické série Markéty Othové Discovery

máme jako na jazyce zcela nezávislé? Jakým způ-

Day (2005). Na třinácti černobílých zvětšeninách

sobem může vyprávět třeba obraz nebo socha?

vidíme z nadhledu nasnímaný výletní parník pluPULSY - studentská literární revue // 35


Esej // Vypravěči uměním

jící širokým meandrem řeky v různých vzdálenos-

prvek i v  McCloudově teorii komiksu. McCloud

tech od fotografova pohledu. I přes asynchronní

interpretuje mezeru mezi políčky jako místo nej-

řazení fotografií a jejich výrazně abstraktní ráz,

aktivnější divákovi participace na příběhu, místo,

„příběh“, jenž se na nich odehrává – tj. přibližová-

kde si domýšlí, co se mezi dvěma obrázky stalo.

ní či vzdalování plující lodi – analyzujeme okamži-

Oklikou se tak dostáváme zpět k pojmu apli-

tě. Je to první věc, která nás napadne, myšlenka,

kované časovosti díla, naznačené na začátku

jíž se nelze ubránit, ani kdybychom chtěli sérii

textu. Aplikovanou časovost můžeme jednodu-

vnímat například jenom v rovině ryzí abstrakce.

še chápat jako domýšlení kauzality tam, kde na

Silně narativní potenciál ovšem mají i fragmen-

první pohled chybí. Tento princip je zcela funda-

tárnější konstelace. Obrazy Igora Korpaczewské-

mentálním předpokladem vnímání současného

ho mají i samy o sobě výrazný dramatický náboj.

výtvarného umění jako narativu. Po příkladech

Vystavení vícero obrazů vedle sebe v sérii však

z oblasti obrazové sekvence je možné položit si

tento pocit umocňuje natolik, že Lenka Vítková

otázku – je jeho využití možné i v ploše jediného

jeho výstavu Stella Maris (1998) v článku pro ča-

obrazu (v nejširším slova smyslu)?

sopis Umělec popisuje výrazy jako „příběh kapi-

Teorie rozhodujícího okamžiku doyena doku-

tána lodi“ nebo „moviestills“, ačkoli se dle jejího

mentární fotografie Henri Cartiera-Bressona není

vlastního svědectví skládala třeba z nože zašité-

ani tak teorií v pravém slova smyslu, je spíše dob-

ho pod modrou fólií, plastových předmětů omle-

ře míněnou radou fotografickým reportérům, aby

tých mořem nebo malovaného portrétu muže

se snažili vyfotit takovou fotografii, ze které dru-

svírajícího mezi zuby perlu. Dojem uvíznutí ve

hý pozná, co jí bezprostředně předcházelo i co jí

zlomku příběhu z jakéhosi jiného, fiktivního světa

bude následovat. Podobnou tezi mimochodem

vyvolávala podle všeho i instalace Pierra Huygha

v souvislosti se statickými obrazy zastával i  již

na Documentě 13 (2012). Jednotlivými složkami

zmíněný Lessing, který ji ale chápal jako důkaz,

dnes už legendárního díla byly třeba chrt s rů-

že výtvarné dílo narace v literárním slova smyslu

žově nabarvenou packou, ležící ženské torzo

schopné není. I teorii rozhodujícího okamžiku lze

s včelím úlem místo hlavy, sloupy betonových

vnímat v širších souvislostech, než je dokumen-

desek nebo dokola vysázené jedovaté rostliny.

tární fotografie i fotografie jako taková.

Zásadním momentem divákova pohybu v insta-

Bez jakýchkoli pochyb ji za svou pojali před-

laci je opět čas. Ten zde není integrální součástí

stavitelé inscenované fotografie, tedy pravého

díla jako takového, jak je tomu v případě videa

opaku Bressonem preferované fotografie doku-

nebo vystoupení performera. Čas je nutnou sou-

mentární, jako je Jeff Wall nebo Gregory Crewd-

částí divákovy recepce. Nemluvíme tedy o bez-

son. Správně ale pochopili, že našim očekáváním

prostředním působení díla v čase, ale o osobním

spojeným s příčinami a následky nemusí jen sle-

čase diváka. Statické umělecké dílo je apriorně

pě sloužit, ale lze je tvárně ohýbat, víceznačně

nečasové, v podobě recipientovy reflexe – která

naznačovat nebo úplně mlčet, aniž by nám to za-

je vždy nutná, pokud něco vůbec chceme označit

bránilo si je stejně domýšlet. Německá umělkyně

jakoukoli nálepkou – ovšem vždy obsahuje zpr-

Barbara Probst pro změnu vytváří inscenované,

vu skrytý časový prvek. Během času stráveného

byť všedně působící situace simultánním snímá-

v instalaci nám docházejí skryté souvislosti před-

ním jediného děje několika synchronizovanými

mětů, jejichž konstelace se díky tomu začíná jevit

fotoaparáty. Řada vystavených fotografií pak

koherentně. Explicitně ovšem tyto souvislosti –

překvapuje jednak vzájemnou rozdílností, ale

stejně jako čas – chybí. Právě chybění je důležitý

hlavně našimi obtížemi uvěřit, že sledujeme ten-

36 // PULSY - studentská literární revue


týž okamžik z vícera úhlů a ne časově chronolo-

modu znakového systému současného umění vý-

gickou sekvenci, jak nám nevyhnutelně napovídají

razným způsobem mění jeho povahu a rozšiřuje

kognitivní schopnosti naší mysli. Jiné práce, jako

možnosti. Nazíráním problematiky z jiného úhlu,

je manipulovaná fotografie Yvese Kleina Skok

kdy známe charakter vyprávění, ale ptáme se po

do prázdna (1960) nebo Bas Jan Ader padající

tom, jakým způsobem probíhá jeho reprezentace

na kole do vody (1970), mohou ve světle „teorie

uvnitř (statického) uměleckého díla, docházíme

rozhodujícího okamžiku“ působit spíš jako její pa-

k potřebě definovat dva klíčové pojmy: aplikova-

rodie. Faktem každopádně je, že ještě před zvidi-

nou časovost jako prostředek recepce primárně

telněním teorie rozhodujícího okamžiku Henrim

nečasového díla a chybění, jež umožňuje men-

Cartier-Bressonem pracovala s její obdobou celá

tální pohyb světem uměleckého díla prostřednic-

řada historických malířů jako s dramatickým na-

tvím domýšlení si nevyřčeného (anebo v tomto

rativním prvkem a zvlášť v případě figurativního

případě spíše „nezobrazeného“).

zobrazení je tak tomu u mnoha umělců dodnes.

Vyprávět uměním znamená vytvářet složitou

Správná proporcionalita přítomného a chybějící-

strukturu, v jejímž pochopení hraje nezbytnou roli

ho se vedle časovosti znovu zdá být klíčem k chá-

kontext díla. Čím se tedy vizuální narace odlišuje

pání výtvarného díla jako narace.

od té slovesné? Zatímco pro popis vyprávěcího

modu v literatuře si (s  velkou mírou zjednodu-

K rozlišení současného umění od takových umě-

šení) vystačíme s vypravěčem a jím usměrňova-

leckých forem, jež mezi projevy současného

ným příjemcem, recipient současného vizuálního

umění neřadíme, je klíčová jak dominantní funk-

umění je vždy aktivním hybatelem funkční narace

ce současného uměleckého díla (auto-reference

díla – sám je tak do velké míry zároveň jeho vy-

a nedělitelná podvojnost díla a  kontextu), tak

pravěčem.

jeho institucionální kontext. Ten nám přinejmenším pomáhá zorientovat se v jeho hraničních

Šimon Kadlčák

polohách. Aplikace vyprávění do specifického

Umělecká díla a literatura zmiňovaná v textu: ADER Bas Jan, 1970, Fall II, moviestill.

MANČUŠKA Ján, 2010, Continual, instalace

FOSTER Hal (ed.) 2007, Umění pro roce 1900. Prah: Slovart. 704 s.

McCLOUD Scott, 2008 Jak rozumět komiksu. Praha: BB Art. 224 s.

HAMILTON Ann, 2013, The Event of a Thread, intermediální site-specific instalace. HUYGHE Pierre, 2012, Bez názvu, instalace na Documenta 13. KLEIN Yves, 1960, Leap into the Void, fotografie. KORPACZEWSKI Igor, 1998, Stella Maris, výstava v Galerii Titanic v Olomouci. MANČUŠKA Ján, 2007, Reverse Play, video, 9:47 min.

OTHOVÁ Markéta, 2005, Discovery Day, třináct černobílých fotografií. SVOBODA Tomáš, 2008, Independence Day, živá akce. SVOBODA Tomáš, 2012, Jedna vteřina života Julie Roberts videostills. WEDEMEYER Clemens von, 2013, The Beginning. Living Figures Dying vícekanálová videoprojekce, 18.00 min. ZET Martin, 2012, Podpalubí, site-specific výstava v Galerii na Shledanou, Volyně.

PULSY - studentská literární revue // 37


PKPR O OE Z EP N TO Á I R M CT K EÁ Y Ž E 38 // PULSY - studentská literární revue

Reportáž v žurnalistice by měla přinášet fakticky podložené zprávy o skutečnosti. Jenže i zde, o to více v reportáži umělecké, lze stylizací dosáhnout subjektivních účinků – například při různém užití narativních způsobů. Příspěvkem Františka Schildbergera otevíráme, v budoucnu snad neojedinělý, žánr badatelských poznámek.


1. Umělecká reportáž je v české literatuře spojená

by se mohlo státi, totiž co jest možné z hlediska

– ponecháme-li pro účel těchto úvah stranou

pravděpodobnosti nebo nutnosti“ (Aristoteles

autory cestopisů – nejvýrazněji se jmény Ivana

1948: 38). Protikladem básnictví – tedy krás-

Olbrachta, Jarmily Glazarové, Gézy Včeličky, Oty

ného čili uměleckého písemnictví – je pak pro

Pavla, Adolfa Branalda a Ivana Klímy, ze součas-

Aristotela dějepisectví, to jest psaní o tom, co se

níků Jiřího X. Doležala; ve světovém kontextu zů-

skutečně stalo.

stává nejvýznamnějším klasikem literární reportáže pražský rodák Egon Erwin Kisch.

Z hlediska Aristotelova členění tak reportáž, přes svoji malou vzdálenost od popisovaných

I když dnes bereme literární reportáž – už více

událostí, vlastně patří do dějepisectví. A dějepi-

méně samozřejmě – jakožto organickou součást

sectví, jak Aristoteles jednoznačně prohlašuje,

literatury, přece jenom ji – stejně samozřejmě –

není tvorba stejně hodnotná jako básnictví: „Bás-

vnímáme jako žánr stojící na hraně mezi uměním

nictví jest cosi filozofičtějšího a vzácnějšího než

a žurnalistikou.

dějepisectví […]“ (Aristoteles 1948: 38). Toto

Někteří autoři zejména v ruské literární teorii

stigma něčeho méně filozofického a vzácného

(u nás Mojmír Grygar) věnovali veliké úsilí snaze

zůstávalo na reportáži i po desetiletích jejího

vytyčit přesně hranici mezi žurnalistickou a umě-

velmi intenzivního rozvoje. Ještě v 60. letech mi-

leckou reportáží; nalezli ji v míře zevšeobecnění

nulého století byla zamítnuta žádost spisovatele

(obobščenie). Tedy: čím obecnější je platnost tex-

Oty Pavla o přijetí do tehdejšího oficiálního Sva-

tu, tím větší je jeho uměleckost; že se takto ve

zu československých spisovatelů s tím, že jakkoli

skutečnosti přesnému uložení hraničního kame-

jeho knihy o sportu (Dukla mezi mrakodrapy na

ne mezi novinařinu a umění nepřiblížili ani o píď,

prvním místě) vycházely ve velkých nákladech

je myslím nabíledni.

a těšily se značné popularitě, byl označen za

Aniž bych se domníval, že vyčerpám toto téma,

reportéra, a tedy nikoliv spisovatele; svoji po-

chtěl bych zde uvést několik poznámek o repor-

vídkovou tvorbu měl tehdy Ota Pavel ještě před

táži jako literárním uměleckém díle.

sebou. Další, můžeme-li to tak říci, Aristotelovou vý-

2.

hradou vůči dějepisectví – a  tudíž, jak vidíme,

Určitá obtížnost zařazení reportáže mezi žánry

i vůči reportáži  – je, že v  dějepise „vzájemný

krásného písemnictví a relativně dlouhá doba,

vztah [jednotlivých popisovaných událostí, pozn.

která uplynula, než se takové zařazení prosadilo,

F. Sch.] jest nahodilý“ (Aristoteles 1948: 61).

má podle mého názoru kořen ve v naší kultuře

„Neboť v téže době byla svedena námořní bit-

hluboce zažité Aristotelově definici básnictví ja-

va u Salaminy a  bitva s  Karthagiňany na Sicílii,

kožto psaní nikoli o tom, „co se stalo, nýbrž co

ač nikterak nesměřovaly k témuž cíli, tak i v čaPULSY - studentská literární revue // 39


Badatelské poznámky Františka Schildbergera

sovém pořadí se někdy stane jedno po druhém,

ho příběhu, škrtnuté v moderní naratologii pro

aniž z toho vzniká jeden společný cíl“ (Aristoteles

beletristické texty, je podle mého názoru třeba

1948: 61). Aristoteles ovšem vytýká i většině

škrtnout i v  žánru reportáže. A  nejen to. Za klí-

svých současníků mezi básníky, že si z tohoto

čové považuji dále odlišení postavy reportéra

hlediska počínají spíše jako dějepisci, a vyzvedá

jako někoho, kdo v reportáži jedná a vstupuje do

Homéra, bohem nadaného básníka, proti ostat-

interakce s dalšími postavami, a vypravěče, zpro-

ním, že trojskou válku nelíčí celou, „ačkoliv měla

středkovatele autorského pásma řeči, jakkoli obě

začátek a konec“, nýbrž si „vybral jenom jednu

„postavy“ mohou snadno splývat vjedno, tím spí-

část, užil četných vsuvek“ (Aristoteles 1948: 61).

še, že základní formou reportáže je ich-forma.2

Popis konkrétností patří k podstatě reportáže, avšak otrocká úplnost (začátek a konec) a zejmé-

4.

na nepružné popisování jevů v ničím nenarušené

Na postavy reportáže není podle mého názoru

chronologické řadě je spíše charakteristickým ry-

možné pohlížet spolu s postavami ostatních typů

sem špatné reportáže.

tzv. literatury faktu jako na „výjimky“ fikčního

1

Právě hledání souvislostí a originální propo-

světa, jak se někdy uvádí. Nejde o výjimky z be-

jování vnitřně souvisejících, ale na první pohled

letrie, nýbrž o „řádné občany“ jiného způsobu

odlišných či oddělených událostí a jevů, je jedním

fikčního světa daného jiným žánrem.

z přínosů dobré reportáže.

Chceme-li uvažovat o postavě reportéra, je podstatné si uvědomit, že nikde neexistuje lite-

3.

rární postava „an sich“, nýbrž každý žánr si svými

Ačkoliv existují i reportáže stylizované v  er-for-

vlastními požadavky vytváří vlastní typ literární

mě, funkčně je reportáž vždy vyprávěním v ich-

postavy. Přičemž podstatný vliv na vlastnos-

-formě a povaha žánru vylučuje pozici vševědou-

ti fikční postavy má také délka textu, který má

cího vypravěče. Reportér je vždy nespolehlivý

postava takříkajíc „k dispozici“ (pro zkoumání je

vypravěč, ovšem nespolehlivý vypravěč, který

tak vždy vděčnější postava románu než postava

bojuje o svoji spolehlivost a tento boj je textem

povídky nebo kratší novely, která se vlastně ani

reportáže konceptualizován. (Určité noetické na-

nemůže rozvinout do plné fikční reality, ale před-

pětí je dáno tím, že postava reportéra i čtenář

stupuje před nás v krátkém úseku svého fikčního

vědí, že tento reportérův cíl nemůže být nikdy

života a vše ostatní z jejího života se blíží tomu,

dosažen v absolutní úplnosti, protože reportér

co může být v delším textu popisováno jako „ne-

vždy naráží na hranice možností vlastních a pří-

dořečenost“, „mezery“ a „fakta podurčená“).

padně či jakoby v pozadí na hranice lidského poznání obecně.) Rovnítko mezi autorem a  vypravěčem fikční1

Rovněž reportáž je zpravidla kratší text a reportér tak v něm má pro svůj fikční život relativně úzký prostor.3

Při své praxi učitele žurnalistiky jsem se vždy znovu setkával s tím, že reportážní texty adeptů novinářského řemesla začí-

naly popisem vlakového či autobusového nádraží, kde autor nastupoval svou cestu za poznáním. 2

Věta „the story tells itself“, spojená se jménem Josepha Warrena Beacha (Beach 1932), se dá samozřejmě vztáhnout i na

reportáž. 3

Jinou okolností je, že reportáže mohou být publikovány knižně a jednání reportéra v jednotlivých parciálních reportážích

pak na sebe navazuje, souvisí a posiluje tak postavu reportéra (klasicky u Egona Erwina Kische či Larissy Rejsnerové). Budiž poznamenáno, že právě v těchto větších celcích, komponovaných ne jako náhodně nebo pouhou chronologií daný soubor, nýbrž jako literární celek, o to výrazněji vystupuje stylizovanost postavy reportéra. 40 // PULSY - studentská literární revue


5.

7.

Vůči ostatním postavám má ovšem reportér zce-

Reportáž je kromě toho, co bylo dosud řečeno,

la zásadní a dominantní postavení; i  tam, kde

možno interpretovat jako žánr postavený na in-

tato postava explicitně nevystupuje, ji čtenář vní-

terakci jednotlivce a prostředí.

má. K podstatě reportáže patří, že zná jen jednu

Tato interakce je v zásadě dvojí: podpůrná

optiku, i pohled jakékoli jiné postavy je předsta-

a nepřátelská; příznačné přitom je, že mezi obě-

vován vždy skrze pohled reportéra, který je jedi-

ma typy prakticky neexistují žádné přechody

ný soudce přítomný v textu, jenž rozhoduje, kdy

a smíšené typy. Buď reportér danému prostředí

a koho a na jak dlouho pustí ke slovu – a nakolik

„fandí“ (jakkoli třeba velmi rafinovaně a skrytě),

mu před porotou čtenářů přizná či nepřizná vě-

nebo je chce prostě zprostředkovat, přiblížit čte-

rohodnost.

náři, či naopak chce představitele daného pro-

Důslednost, s níž reportáž využívá jediné subjektivní optiky, jej sbližuje s dalšími publicistický-

středí „přistihnout“ při něčem nekalém, odhalit je a usvědčit.5

mi žánry, zejména s fejetonem (a s lyrickou poezií); hranice mezi reportáží a fejetonem je proto

8.

plynulá a zařazení některých, zejména kratších

Pokud jde o vztah ke společnosti, ve vývoji repor-

textů k tomu či onomu žánru je ryze věcí kon-

táže se ustálily dva postoje vypravěče reportáže:

textu.

postoj „bojovníka za pravdu“ a postoj „obyčejné-

4

ho člověka“. 6.

Postoj „bojovníka za pravdu“ lze podle mého

Autor reportáže popisuje (zobrazuje) reálný svět,

názoru velmi dobře ilustrovat na příkladu z romá-

ovšem svým textem vytváří fikční svět – a to tím,

nu Henryka Sienkiewicze Bez dogmatu (1891).

že z reálného světa vybírá prvky (motivy, posta-

Způsob, jímž se Sienkiewicz vyrovnává s proti-

vy, akty, promluvy, popisy věcí, vztahů a situací),

kladem angažovaného vypravěče a vůlí autora

které převede do světa své reportáže, zatímco

sdělit určité stanovisko, je vlastně totožný s po-

jiné nikoli. V něm sám jedná, už ne jako živý je-

stupem, který standardně volí postava reportéra

dinec, nýbrž jako „verbální masa“, stylizovaná

tohoto typu. „Jedná se tu o simulaci intimního de-

narativní entita. Fikčnost reportáže tedy po mém

níku psaného dekadentem, jemuž skepticismus

soudu spočívá právě v tomto výběru prvků reál-

velí pochybovat o všech objektivních pravdách,

ného světa, jakož i v jejich podání, řazení, nasví-

a tudíž by se v jeho výpovědi neměl objevit soud

cení, natočení do úhlu, ze kterého je pak čtenář

obecnější platnosti (přesněji řečeno činící si nárok

uvidí.

na obecnější platnost), tj. soud autorského typu.

Nebezpečí manipulativnosti reportáže jako

Hrdina však své zážitky podrobuje nejen analýze,

sugerované „pravdy“ je proto nasnadě: v mnoha

ale také hodnocení, a stává se tudíž sám sobě

špatných reportážích nemáme co do činění s jas-

nadřazeným soudícím svědomím. Soudě sebe,

nou lží (chceme-li uplatnit toto kritérium), nýbrž

soudí pak rovněž úpadek celé generace“ (Mrav-

právě s historií nepoctivého výběru, posunu a na-

cová 1995: 87). Z hlediska prosazení autorského

svícení.

záměru je podstatné, že soudí a že čtenář jeho

4

Kupříkladu na některé sloupky Karla Čapka z Lidových novin lze nahlížet jako na fejetony či jako na krátké reportáže.

5

V obou případech bývá postoj častěji dán předem, nevzniká až v procesu poznávání daného prostředí, jak se většina textů

snaží vsugerovat; případy, kdy reportér svědčí o změně svého pohledu, jsou také většinou jen formou komunikační strategie. PULSY - studentská literární revue // 41


Badatelské poznámky Františka Schildbergera

souzení přijímá a bere jako něco přirozeného; jak-

9.

koli subjektivního, přesto akceptovaného.

Reportáž vnímáme jako žánr, který přináší fakta;

Pro reportéry „bojující za pravdu“ je jejich (zá-

právě to ji, jak již bylo řečeno, přibližuje tvorbě

roveň stylizovaně vlastním svědomím souzená)

autorů historických děl.

jednoznačná angažovanost v prvním plánu je-

Lubomír Doležel ve svých úvahách o vztahu

jich výpovědi: snaží se přesvědčit a netají se tím

fikce a historie (Doležel 2008) hovoří dokonce

(v historii české reportáže nejvýrazněji a  nejjed-

o tom, že historik někdy vytváří „kontrafaktové

noznačněji takto Julius Fučík V zemi, kde zítra již

narativy“; vedle faktů a fikce existuje tedy i třetí

znamená včera, 1932).

samostatná množina „kontrafaktů“. „Kontrafak-

Častější je postoj, kdy se autor reportáže sna-

tové narativy“ se však zásadně odlišují od fikč-

ží stylizovat vypravěče svých příběhů do postoje

ních narativů, neboť se omezují na děje a situace,

člověka co nejblíže běžnému většinově zastáva-

které v přirozeném světě účastníci historických

nému (mainstreamovému) postoji. To má samo-

procesů přinejmenším zvažovali.

zřejmě i své příčiny a své důsledky ryze komerč-

Nakolik je možné i v  žánru reportáže hovořit

ní: autor chce být úspěšný a oslovit co nejširší

o kontrafaktech, ponechávám otevřené.

množinu čtenářů.6 František Schildeberger

6

Jak se o tuto „většinovost“ snažil i E. E. Kisch, který zejména po odeznění první revoluční vlny po "velké válce" nechtěl dávat

na odiv své komunistické přesvědčení, je možno ukázat na příkladech jeho podle mého názoru nejkvalitnějšího reportážního souboru Vstup zakázán (Eintritt verboten, 1933). Vypravěč reportáže o francouzském poutním místě Lurdy, proslaveném množstvím zázračných uzdravení, vychází z mainstreamové premisy, že zázraky nejsou možné – rozumíme-li zázrakem události vymykající se ze zákonitostí stanovených výsledky přírodovědných zkoumání; zázraky proto ironizuje, aniž by navštívil lurdské církevní dokumentační středisko, kde se archivují lékařsky doložené případy skutečně neuvěřitelných uzdravení (ať si již o nich myslíme cokoliv). Kischův „většinový“ vypravěč se ani nepokouší třeba jen o zmínku o těchto případech, nechce narušovat představu většiny svých čtenářů. Případnou zodpovědnost za etické dilema deleguje přímo na čtenáře či postavu, jako je tomu v jedné z nejpůsobivějších reportáží v knize přibližující belgické město, v němž se značná část obyvatel živí péčí o duševně nemocné, které přijímá do svých rodin a inkasuje za ně peníze od zdravotních pojišťoven. Ve 30. létech 20. století, kdy byly euthanasie a umělé ukončení těhotenství ještě nepředstavitelné zločiny, tak vypravěč otázku, zda by nebylo lépe, kdyby se takoví lidé vůbec nenarodili, jen naznačí a odpověď ponechává na místní obyvatelce, která nad takovýmto názorem vyjadřuje rozhořčený údiv. Naproti tomu zastat se (ekonomicky) slabšího je mainstreamově sympatické, a tak se v reportáži o obchodních vztazích mezi Korsikou a francouzskou pevninou jednoznačně odsuzuje v podstatě kolonialistický přístup Francouzské republiky v této její formálně zcela rovnoprávné součásti.

Literatura zmiňovaná v textu: ARISTOTELES 1948 Poetika. O básnické tvorbě. Přel. Antonín Kříž, Praha: Nakl. Jan Laichter.

DOLEŽEL, Lubomír 2008 Fikce a historie v období postmoderny. Praha: Academia.

BEACH, Joseph Warren 1932 The Twentieth Century Novel: Studies in Technique. New York: Appleton-Century-Crofts.

MRAVCOVÁ, Marie 1995 Tematizovaná zprostředkovanost vyprávění in O poetice literárních druhů, Praha: ÚČL AV ČR.

42 // PULSY - studentská literární revue


PŘÍBĚHOVOST V SOCIOLOGICKÉM POLI Okolí každého z nás je zaplněno příběhy, které vypovídají o světě individuálním i sdíleném. Adam Táborský podává stručný nástin toho, jak tyto výpovědi chápe a uchopuje sociologie.

PULSY - studentská literární revue // 43


Studie // Příběhovost v sociologickém poli

Odrazový můstek srozumitelnosti událostí lidské-

sociologii označit za „třetí kulturu“ oscilující mezi

ho života vychází z jejich uchovávání v příbězích.

vědou a literaturou, explanačními a heuristickými

Pro praktické fungování společností je podstatné

přístupy, ale de facto vždy konstruující nějaký pří-

vědomí síly narativů a jejich svár, boj účastnících

běh o společnosti (Lepenies 1985, citováno dle

se aktérů. V sociálních vědách se narativní analý-

Hájek, Havlík, Nekvapil 2012). Snaha o získání

za nachází ve větvi kvalitativních metod. Ve svém

vědeckého statutu vedla v minulosti sociologii

centru má vypravěče, který přináší narativ. Ten je

k tomu, že vyprávění byla všeobecně považová-

posléze analyzován a interpretován.

na za nevěrohodný zdroj informací o sociálním světě. Byla nevhodným zdrojem informací pro

1.Tematické situování – narativ a  narativní analýza v sociologické perspektivě

standardní vědecké zkoumání. I přesto existuje v sociologii tradice, která při-

V současné době jsme neustálými svědky průni-

suzuje vyprávění příběhů velký význam. Tradice

ku jazykového světa každodennosti do sociolo-

zaměřená na člověka jako jednající subjekt so-

gie, ale i naopak jisté sociologizace každodenní

ciálního dění, na jeho autentické vyjádření a na

zkušenosti (Alan 1994). K tomuto východisku

metodologický naturalismus. Snaží se postih-

se dostáváme i společně s  Jeanem Lyotardem

nout předmět studia v jeho přirozeném kontextu

(1993), pro něhož je vědění fundovaným vyprá-

a v  počátcích byla rozvíjena v  kontextu biogra-

věním o vlastním martýriu. Mezi charakteristiky

fického zkoumání, např. v případových studiích

každé sociologie patří přítomnost sociálního prv-

představitelů subkultur. Cílem bylo popsání a po-

ku v sociální realitě; respektování každodennosti,

chopení geneze a pravidel nově vznikajících spo-

způsob zacházení s jazykem a v neposlední řadě

lečenských světů (Hájek, Havlík, Nekvapil 2012:

(biografický) příběh a jeho vyprávění (Alan 1994).

200). Jedná se o takové světy, které nemusely

S biografickým příběhem a jeho sdělností se pak

být nutně marginálními, ale rozhodně nebyly

prakticky setkáváme každodenně.

středem společnosti; za příklady mohou být považováni imigranti, transsexuálové či delikventi.

1. 1. Narativum

V tomto kontextu je velmi důležitý rok 1969, kdy

Narativy se zabývá mnoho vědních disciplín:

přichází bulharsko-francouzský literární teoretik

etnografie,

psychologie,

a lingvista s  hlubokým zájmem o  sociální vědy

kognitivní věda, lingvistika, literární věda, psy-

Tzvetan Todorov s pojmem naratologie, čímž se

choanalýza, sociologie a teologie (Gulichová,

začíná formovat nový proud smýšlení v literární

Quasthoffová 1986). Narativy a příběhy jsou jed-

vědě. Zanedlouho poté proniká tento proud také

ním z nejmocnějších nástrojů pro vytvoření řádu

do jiných společenských věd, kdy se začíná mlu-

lidské zkušenosti a již od počátků sociologie jsou

vit o tzv. narativním obratu. V jeho důsledku ve

její součástí, ať v podobě předmětu zkoumání

společenských vědách na vyprávění přestává být

nebo způsobu odborného referování o společ-

nahlíženo pouze jako na popis dění, ale i jako na

nosti. Je zřejmé, že žádná společnost nemůže

přímou součást sociálního dění a jeho význam-

existovat bez narativů, ať už jde o zmíněná všu-

nou organizující sílu. Stává se prostředkem přiná-

dypřítomná situační vyprávění o skutečnostech

šející sociologické porozumění. Práce s narativy

každodenního života, či o mýty a  jiná „velká

je specifická svou mravenčí povahou, kdy v každé

vyprávění“ (Lyotard 1993) poskytující členům

větě dřímá potencialita vztahující se k zápletce,

společnosti rámec pro porozumění světu, ve kte-

diskursu, kontextu. Narativ generuje otázky po

rém žijí. V sociologickém referování o  světě lze

prostředí, po autorovi, po dvojím autorovi, kdy

historie,

kognitivní

44 // PULSY - studentská literární revue


se i posluchač stává autorem v  procesu kopro-

(McQuillan 2000), přičemž na narativy vzniknuvší

dukce.

v sociálním kontextu na této obecné úrovni bychom museli nahlížet z  prizmatu naratologa

1. 2. Podoby narativu

Geralda Prince: „je-li pravdou, že ‚všechno‘ je na-

Při snaze nahlédnout pod povrch narativu na-

rativ, pak možná také platí, že ‚všechno‘ nemá

rážíme na mnoho překážek, které souvisí už se

stejnou míru narativity“ (Prince 2009: 42, cit. dle

samotným vymezením konceptu. Ze samé pod-

Hájek, Havlík, Nekvapil 2012). Při pominutí této

staty vědy postavené na principu plurality, kte-

minimalistické definice orientující se de facto

rá „je nejlepším preventivním lékem proti tomu,

na dvě slova lze zamířit do řecké tragédie, kdy

aby se morálně normální lidé dopouštěli morálně

poprvé dochází k upoutání pozornosti na samot-

nenormálního jednání“ (Bauman 2010: 230), vy-

né vyprávění. To je zde vnímáno jako reprezen-

plývá, že mnohost spíše obdarovává, nežli škodí.

tace řady po sobě jdoucích událostí. Základem

Narativy mohou nabývat mnoha podob, mnoha

tragédie je dle Aristotela děj (mythos), který je

interpretací a lze je i  v  rámci narativní analýzy

napodobením (mimésis) činů jednajících osob.

zkoumat různými způsoby. Přínosnost narativu

Děj musí mít určitý rozsah a určitou strukturaci,

lze zaznamenat napříč humanitními a sociálními

tedy začátek, prostředek, konec, musí být úplný

vědami v podobě užitečnosti přijatého narativu

a ucelený. Vyzdvihována je přítomnost příběhu,-

jakožto nejvíce typické formy sociálního života

coby klíčového rysu vyprávění. Paulem Ricœur

(MacIntyre 2004). Toto tvrzení nemusí být a pri-

přichází s časovou dimenzí, kdy se „čas stává

ori vnímáno jako ontologické. Není podstatné,

časem lidským, jen pokud je artikulován narativ-

jestli život může nebo nemůže být přijat jako na-

ním způsobem“ (Ricœr 2000: 88). Skrze podob-

rativ. Podstatné je poskytování zdroje vhledu. Fi-

nosti mezi orálním vyprávěním a textem, který

losofie Alasdaira MacIntyra pojímá sociální život

obsahuje prvky vyprávění, nalézáme podobnosti

jako narativ, přičemž předpokládá, že se sociální

i ve formě vnímání/prožívání daného objektu. Ča-

život skládá z událostí, jež se dějí nezáměrně, z

sovost tedy poskytuje určité ukotvení, které je

a jednání, která svůj záměr naopak mají (MacIn-

charakteristické pro text, respektive příběh, a to

tyre 2004).

z analytického hlediska umožní nahlížet na jedná-

O narativech v  sociologii lze přemýšlet jako

ní (vyprávěné jednání) jako na text.

o vyprávěních, jež jsou specifickým procesem

Pro sociologii je důležité strukturalistické po-

verbální komunikace, ve kterém vzájemně působí

jetí naratologie, kdy je za základní vnitřní dualitu

alespoň dva sociální aktéři: vypravěč a adresát.1

považováno rozlišení příběhu a diskursu, které

Není podstatné, zdali je vypravěč autorem vy-

zastřešuje narativ – je jejich spojením. Příběh je

právěného či reprodukuje vytvořené. Podstatné

to, co je vyprávěno. Diskurs pak znamená způsob

je, že vypráví. Tak lze nahlížet i na posluchače,

vyprávění: diskurs určuje například posloupnost

který nemusí být nutně přímým posluchačem, ale

aktuálně vyprávěných událostí. Toto hledisko

může být třeba čtenářem.

bude stěžejní pro druhou část předkládaného

Dle minimalistické definice se narativem stá-

článku. Příběh je diskursivní jednotka, která pre-

vá jakýkoliv minimální lingvistický akt, tj. každá

zentuje například to, co se odehrávalo v minulos-

jazyková jednotka s podmětem a  přísudkem

ti a jaký to má význam v současnosti.

1

Při abstrahování od této interakce by bylo možné na dva aktéry nahlížet v rámci jednoho člověka, kdy je myšlení formou

vnitřního dialogu, což je ze sociologického pohledu velmi těžko uchopitelné. PULSY - studentská literární revue // 45


Studie // Příběhovost v sociologickém poli

Narativy mohou být vyjádřeny prostřednic-

čím/i v  průběhu výzkumu ovlivňuje výstup, a  to

tvím orálního textu, psaného textu, vizuálního

jak ze strany výzkumníka, tak ze strany vzájemné

textu nebo směsí těchto tří médií. Je to téměř ne-

interakce mezi participanty. Jedná se o proměn-

konečná rozmanitost forem, které jsou neustále

né, které ovlivňují konstrukce textu v průběhu

přítomny v čase, na všech místech, ve všech spo-

procesu.

lečnostech. Narativ vskutku počíná se samotnou historií lidského druhu (Barthes 1975).

b) Psané texty Z hlediska analýzy se k  psaným textům přistu-

2. Narativní bádání

puje z dvojího hlediska, a  sice z  primárního  hle-

V rámci sociologického výzkumu se zpracová-

diska, kdo je autorem – jsem jím já, je jím někdo

vají příběhy v trojí podobě textů. Na dané texty

jiný, jaký mám k němu vztah? Sekundárním hle-

je možné nahlížet z mnoha pozic, kdy např. ra-

diskem je význačnost, signifikance pro účastníky

dikální derridovská tvrdí, že všechno je v důsled-

výzkumu. Psané texty zahrnují cestopisné dení-

ku text, který je pouze jinak formátovaný. Ivana

ky, poezii, dopisy, e-maily, knihy, články apod.

Marková a Serge Moscovici se opírají o  jistou dialogičnost i v rámci přemýšlení, což znamená,

c) Vizuální texty

že o čem nejde komunikovat a co nejde vyjádřit

Vizuální texty zahrnují objekty, které jsou zakot-

jazykem, to nelze ani myslet. Dle Umberta Eca je

veny v prostoru a  které mají materiální i  este-

text všechno, co je komunikace. Tento článek se

tickou kvalitu. Jsou vytvořeny, sbírány a obdi-

zaměřuje na postoj Rolanda Barthese, kterého

vovány účastníky výzkumu. Předmětem analýzy

zajímá opozice mezi synchronním a diachronním,

se takto stává i vztah k  daným objektům. Mezi

tedy stabilním a proměnlivým. Dívá se na text

vizuální texty patří: malby, kusy umění, sbírané

jako na „snapshot“, text je tedy něco, co se mění

artefakty, vizuální objekty, fotografie, pohledy,

a co mění. Jinými slovy, pokud jde o komunikaci,

videonahrávky a další texty založené na obra-

tak není podstatné, jestli jde o psaný, mluvený

zech (Keatsová 2009).

nebo video text, liší se však v synchronním a diachronním aspektu.

Skrze pojímání narativů jako textů dochází k multitextovosti, která umožňuje přecházení z jednoho textu do druhého. V takovém případě

a) Orální texty

se maže rozdíl mezi médiem vyprávění. Zároveň

Orálním textům, které jsou ve společnosti pří-

se však text může transformovat z jedné formy

tomny neustále, se dostává vždy jiné míry vý-

do druhé, a změnit tak kvalitu např. napsáním

znamnosti a proměnlivosti. Orální texty zahrnují

recenze.

formální nahrávané interview, neformální konverzace, diskuze s výzkumníkem, členy skupiny

2. 1. Narativní výzkum

a osobami mimo skupinu v průběhu výzkumného

Na základě zmíněné textovosti narativů si je

projektu. Zaznamenáváním těchto odlišných dru-

nutné uvědomit, že v humanitních vědách je

hů textů a jejich následný přepis pro budoucí ana-

přítomna rodina přístupů k různým druhům tex-

lýzy může být pojímán jako komplexní proces. Již

tů v příběhové formě. Národy a  vlády preferují

samotný přepis je interpretací hovoru (Mishler

konstrukci narativů týkajících se historie. Sociál-

1995). Jako orální texty lze provádět a přepiso-

ní hnutí, organizace, vědci a jednotlivci preferují

vat skupinové diskuze i jednotlivé rozhovory. Již

konstrukci ve formě příběhové zkušenosti, na

samotná interakce mezi výzkumníkem a mluv-

jejímž počátku stojí tzv. narativní obrat. Po nara-

46 // PULSY - studentská literární revue


tivním obratu, kdy se do popředí dostává narato-

které poskytují co nejotevřenější prostor pro

logický aparát a metodika, dochází k odklonu od

odpověď a zároveň vybízejí k  co nejdelší odpo-

pozitivistického způsobu dotazování a odklonění

vědi. Narativní interview, které je nejužívanější,

se od teorie velkých vyprávění. Skrze dezintegra-

patří do kategorie nestrukturovaných rozhovorů.

ci velkých vyprávění se přisuzuje smysl zkušenos-

Úkolem tazatele je podněcovat u dotazovaného

ti a identitě v procesu psaní a vyprávění narativů

spíše vyprávění než klasickou konverzační výmě-

(Langellierová 2001). Velká vyprávění a jejich

nu. Rekonstrukce perspektivy aktéra se vztahuje

rozklad můžeme zachytit právě skrze vyprávění

k signifikantní události v životě a sociálním kon-

jednotlivců, tedy malých příběhů.

textu. Výzkumník může pomocí vhodných otázek,

V narativních výzkumech se střetáváme s duál-

doplňků a narážek pouze žádat upřesnění. Cílem

ním rozdělením – na jedné straně se uskutečňují

je získat co nejvíce autentický materiál z pohle-

výzkumy zaměřené na narativy. V tomto přípa-

du samotného jedince – jeho přemýšlení a vidě-

dě se narativy samy stávají objektem zkoumání.

ní problému, jelikož autobiografické vyprávění

Na straně druhé stojí výzkumy s narativy, kdy se

odhaluje životopisné procesy (Schütze 2007).

užívají jako nástroj sloužící k odhalování aspek-

Analytici, pro které leží v centru pozornosti struk-

tů lidské paměti či zkušenosti (Bamberg 2011).

tura, se více orientují na lingvistické fenomény,

Narativní výzkumy stěžejní pro tento článek jsou

jako je celková sekvenční kompozice. Oproti

zaměřené na narativy. Vypravěč tedy nevypráví

tomu analytici kombinující důraz na performanci

o minulosti, ale při vyprávění se rozhoduje, co

a strukturu přidávají důraz na otázky, jako na-

v daném momentu minulým udělá, co jako mi-

příklad komu je výpověď směřována, kdy a proč

nulé zpřítomní. Narativem není pouze příběh, ale

a k jakému účelu slouží (Riessmanová 2008). So-

také způsob vyprávění. Dochází k analyzování sa-

ciolog nepřistupuje k narativnímu výzkumu, aby

motného diskursu odhalováním slov, výraznými

někoho „vyléčil“, aby primárně pomohl dané oso-

projevy, gramatickou formou vyprávění (Bruner

bě s problémy, ale za účelem proniknutí do dané

1990). Například narativní interview v sociolo-

společnosti, do dané společenské kultury, čímž

gii, které bude rozebráno obšírněji později, je

de facto z porozumění danému případu dělá akt

tak kritickým vis-à-vis tradičním dotazníkovým

univerzální (Geertz 1993).

praktikám. Je navrženo a zaměřeno k  překonání běžné tendence, k radikální dekontextualizaci

2. 2. Narativní analýza

a odpoutání respondentů vytvářejících významy

Sociologičtí teoretici se zabývají možností vy-

od robustních socio-kulturních základů významo-

jádření/produkování/reprodukování

vé produkce (Mishler 1986). Výzkumy zaměřené

poznatků o sociálním životě, který je zkoumán

na narativy tedy neoperují pouze s tím, co je vy-

a popisován na základě znalostí. Co ustavuje

právěno, ale také jak je to vyprávěno.

znalost? Co ustavuje subjekt? Co ustavuje jed-

Mezi narativní metody v sociálních vědách se řadí: a) metoda narativního interview volných

exaktních

nání, sílu nebo odpor? Zejména narativní analýza se snaží řešit tyto otázky (Bellová 1999: 347).

asociací; b) biografie, resp. narativně interpretač-

Narativní analýza odkazuje k interpretaci textů

ní metoda; c) narativně orientované dotazování.

ve vyprávěné podobě. Analyzování dat je pouze

Hlavním rozlišením mezi narativními metodami

jeden komponent z širšího prostoru narativního

je kladení důrazu na strukturu nebo performan-

dotazování, které se zaměřuje na případový vý-

ci (Bamberg 1997). Pro narativní přistupování

zkum (Riessmanová 2008: 11). Narativy nemluví

k účastníkovi je charakteristické kladení otázek,

samy od sebe. Pokud jsou užívány v sociálním PULSY - studentská literární revue // 47


Studie // Příběhovost v sociologickém poli

výzkumu, vyžadují interpretaci (Riessmanová

rozhodnutím. Musí být zváženo, jak usnadnit vy-

2008). Narativní analýza se týká systematizace

právění narativu při rozhovoru/interview (úroveň

významů, které slouží k přisuzování smyslu zku-

2); přepsat vyprávění pro zvolené účely (úroveň

šenosti (Bamberg: 2011). Díky rozboru vyprávění

3); přistoupit k narativům analyticky (úroveň 4).

tak lze odhalit způsoby a strategie, jakými vzniká a přetrvává sociální svět, ve kterém žijeme. Tuto

2. 3. 1. Vyprávění

ideu je ale samozřejmě možné problematizovat.

Zaměříme-li se na vyprávění, je nutné vycházet

Narativní analýza není ale nástrojem univerzál-

z narativního interview, pro něhož je potřeba

ním. Smyslem narativního interview a narativní

vytvořit jasně definovaný kontext. Ten obsahuje

analýzy je odhalení „proudu“ vyprávění o zkuše-

plán usnadňující vyprávění. Preferují se povzbu-

nosti, jež dává smysl událostem a jednání v  ži-

zující otázky, které otevírají témata a umožňují

votě respondentů (Riessmanová 1993), přičemž

vypravěčovi konstruování výpovědi ve spoluprá-

odlišný druh interakce produkuje odlišnou výpo-

ci s poslouchajícími způsobem, jenž považují za

věď (Mishler 1991).

významný (Mishler 1991). Prvotní impulsk vy-

2

právění ve výzkumném kontextu přichází od vý2. 3. Proces narativní analýzy

zkumníka. U narativního interview oba partici-

Analýza textů v narativním výzkumu nepřináší

panti – vypravěč a posluchač – rozvíjejí význam

pouze poznání a porozumění vlivu zkušenosti.

společně. Vypravěči jsou schopni udělat z udá-

Také vyprávějícím umožňuje, aby se o sobě něco

losti příběh interakcí (Riessmanová 1993: 56)

dozvěděli a abychom se něco dozvěděli o  spo-

tím, že od toho, co se událo v minulosti, pood-

lečnosti (Czarniawska 2004). Při každé narativní

stoupí a událost/příběh rozdělí na menší příběhy,

analýze přichází vždy a znovu metodologická vý-

tedy analytické jednotky.

zva spočívající ve vytvoření logického analytického procesu ve světle komplexity a rozmanitosti

2. 3. 2. Přepisování

textů (životní zkušenosti), které doposud vyprá-

Nahrávání a přepisování jsou naprosto esenciál-

vějící vytvořili.

ní kroky pro proces narativní analýzy, z čehož

Proces narativní analýzy se ve srovnání s další-

pramení otázka, jakým způsobem přepisovat

mi kvalitativními analýzami vyznačuje neexisten-

nahrávky rozhovorů, obzvláště z typu kvalitativ-

cí standardního setu procedur. Jelikož výzkumník

ních, jelikož právě ty jsou velmi rozsáhlé. Přepis

nemá přímý přístup ke zkušenostem zkoumaných

umožňuje odmyšlení si emocionální složky, která

osob, je odkázán na vypořádání se s reprezenta-

je vždy přítomná nejen v hlase, ale i ve výrazu ob-

cemi, které nabývají pěti úrovní: účast, vyprá-

ličeje (Keatsová 2009), a umožňuje nahlédnout

vění, přepisování, analyzování a čtení (Riess-

na rozhovor jako celek. Transformování řeči do

manová 1993). Podrobněji se zde vyjádřím pou-

psaného textu je reprezentací, která zahrnuje

ze k vyprávění, přepisování a  analyzování. Při

selekci a redukci (Riessmanová 1993). Konsen-

hledání odpovědi na otázku, jak probíhá výzkum

sus narativního pole doporučuje začít hrubým

v intencích sociologické narativní analýzy je nut-

přepisem, což znamená přepsání veškerých slov,

né brát v úvahu, že čelí několika interpretačním

která byla zaznamenána, s doplněním o nápadné

2

Pro prohloubení orientace v narativní analýze viz Riessmanová (2008), kdy představuje čtyři typy analýzy: tematickou;

strukturální; dialogicko-performativní a vizuální. Další publikací, která umožní orientaci v narativní teorii, potažmo analýze, je Bamberg (1997), který hovoří o šesti přístupech: cílově orientovaný, interaktivní, konstruktivistický, interpretační a sociokulturní, cross-kulturní a poslední kontextuální. 48 // PULSY - studentská literární revue


znaky (pláč, smích, dlouhé pauzy). Poté následu-

očekávání výzkumného projektu. Skrze analytic-

je opětovný přepis vybraných částí pro detailní

kou indukci dochází k systematickému zkoumá-

analýzu. Text vytvořený z opětovného přepisu

ní podobností mezi hlavními kategoriemi, které

je připraven k analýze přerušení, pauz a  dalších

se odlišují v závislosti na konkrétních analýzách

uvedených znaků diskursu/mluveného projevu,

3

(např. pomlky, citoslovce, jádrová slova apod.),

které jsou stimulované prvotními teoretickými

což vyvolává otázky po změně a vynořuje otázky

záměry a „před-strukturou“ interpretace (Heide-

nové. Riessmanová (2003) odrazuje od přílišné-

gger cit. dle Riessmanová 1993; Bellová 2009).

ho specifikování otázky, kterou se ze získaných

Podrobná textová analýza odhaluje kontrastní

dat snaží zodpovědět.

předpoklady o čase, kdy dochází k určení motivu

Stěžejními body jsou bez pochyb určení místa,

či pravidla, dle kterého by měl být narativ orga-

kde začíná a kde končí narativ, přičemž ze zřetele

nizovaný, na základě času nebo tématu (Ricœur

nesmíme pustit místo posluchače, který dopo-

2000). Pochybnosti a tenze související s  časem

máhá k produkci narativu a de facto jej produkuje

přivádějí do nejistoty vztah mezi abstraktním

ve vzniknuvší podobě. Zaměření se na počátek

pojímáním, měřením času a lidskou zkušeností

a konec řeči často pomáhá definovat relativně

času. Výzkumník tedy dospívá k mnohosti více či

jednoduché narativy. Při změti životních i spole-

méně partikulárních způsobů, kterými může mo-

čenských událostí a narativů nelze očekávat jejich

tivy a pravidla určovat. V  této nejistotě je jeho

jasné vymezení. Všechny narativy nejsou jasně

úkolem vybrat nejtěsnější návaznosti, které nás-

ohraničené (Bellová 1994). Při odstranění hranic

ledně strukturuje a na kterých založí interpreta-

narativu a opětovném přepisování je analyzován

ci. Odhalení struktury vyprávění je základní pro

narativ v podobě očíslovaných vět, na které lze

interpretaci. Při přepisování v této úrovni jsou

též pohlížet prizmatem systému sloužícím jako

nalézány interpretační kategorie.

nástroj nebo návod na provedení. Hranice závi-

4

sí na badatelově celkovém rámci, s nímž pracuje 2. 3. 3. Analyzování

a uvnitř kterého se pohybuje. Někdo může loka-

Analýzu nelze jednoduše odlišit od přepisu, in-

lizovat příběh, někdo narativní segmenty v úse-

terpretace. Eliot Mishler poznamenává: „Jak

cích řeči a induktivně vystavět rámec. Posluchači

uspořádáme a znovu uspořádáme text interview

a čtenáři poskytují rámec variabilitě, jelikož mo-

ve světle našich objevů, je proces testování,

hou číst a poslouchat odlišně a také se může vše

vyjasňování a prohlubování našemu porozu-

lišit od toho, co bylo zamýšleno autorem.

mění o tom, co se děje v  diskursu.“ (Mishler 1991: 277). Diskurs se vyjevuje skrze  narativ-

Závěr

ní interview, resp. narativní výzkum. Podrobné

Vyprávění příběhů je jedním ze způsobů kon-

a opakované poslouchání spojené s metodickým

strukce reality. Příběhy plní mnoho účelů: mo-

přepisem často vede k pochopení a následnému

tivace, ujištění, výzvy, provokace, definování

výběru formy, jak reprezentovat narativy roz-

identit, spojení, rozdělení, obětního beránka,

hovorů v přepisu. Z  provádění narativní analýzy

vytyčení cílů nebo limitů, inspirace a nastolení

vychází nejednoznačnost očekávání — možné

určitého užívání moci jako legitimní a nelegitim-

nepotvrzení či dokonce vyvrácení počátečních

ní a mnoho dalšího. Příběhy také spojují emoce,

3

Běžně se stává, že přepis je delegován na další osoby – studenty/ky, asistenty/ky.

K přepisování může docházet opakovaně.

4

PULSY - studentská literární revue // 49


Studie // Příběhovost v sociologickém poli

intuici, rozum a podvědomí. Příběh nabízí rámec reality, který je buď potvrzován, nebo zpochybňován. Narativní výzkum se v sociologickém poli snaží o odhalení proudu vyprávění o zkušenosti, který dává smysl událostem a  jednání v  životě vyprávějících. Narativní analýza otevírá prostor a dále jej formuje pro vyprávění o zkušenosti. Při studiu interview, zvláště jejich tematických a lingvistických spojení, vyvstává otázka, jak jsou jednotlivci svázáni společnými významnými událostmi a důležitými vztahy ve svém životě. Analyzující následně identifikuje segmenty narativu. Identifikující pozice je kontrolní, především ve vztahu k  významu a  rozsahu. Narativní analýza se nepokouší nalézt jednu pravdivou interpretaci narativu participujících. Cílem je identifikovat kulturní a  sociální kontext, který zesiluje a  usnadňuje každodenní praktiky vyslovování narativů o sobě samém a o světě vyprávějícího. Narativy nemají fixní významy – jsou produkovány kolaborativně a mohou být interpretovány odlišně různým publikem. Realita, ke které se skrze vyprávění dostáváme, je zastavena. Z  dynamického stavu do statického, jenž umožňuje nový pohled na danou situaci, na daný narativ. Adam Táborský

50 // PULSY - studentská literární revue


Použitá literatura ALAN, Josef 1994 Narativní a analytické paradigma v soudobé sociologii. Sociologický časopis 30, s. 11–19.

LYOTARD, Jean-François 1993 O postmodernismu: Postmoderno vysvětlované dětem: Postmoderní situace. Vyd. 1. Praha: Filosofický ústav AV ČR

BAMBERG, Michael, ed. 1997 Narrative development: Six approaches. London: Lawrence Erlbaum.

MACINTYRE, Alasdair C. 2004 Ztráta ctnosti: k morální krizi současnosti. Vyd. 1. Praha: Oikoymenh

BAMBERG, Michael 2011 "Who am I? Narration and its contribution to self and identity." Theory & Psychology: 3–24.

MCQUILLAN, Martin 2000 The narrative reader. London: Routledge.

BARTHES, Roland 1975 The pleasure of the text. New York: Hill and Wang. BAUMAN, Zygmunt 2010 Modernita a holocaust. 2. vyd. Praha: Sociologické nakladatelství. BELLOVÁ, Susan E. 1994 "Becoming a political woman: The reconstruction and interpretation of experience through stories." Advances in Discourse Processes 30: pp 97. 1999 Narratives and lives: Women’s health politics and the diagnosis of cancer for DES daughters. Narrative Inquiry 9.2: pp 347–389. 2009 Des Daughters, Embodied Knowledge, and the Transformation of Women’s Health Politics in the Late Twentieth Century. Temple University Press. BRUNER, Jerome S. 1990 Acts of meaning. Harvard University Press. CZARNIAWSKA, Barbara 2004 Narratives in social science research. Sage Publications Limited. GEERTZ, Clifford 1993 The interpretation of cultures: selected essays. London: Fontana Press.

MISHLER, Elliot G. 1986 The analysis of interview-narratives. s. 233–255 in T. R. Sarbin (Ed.), 1986. Narrative psychology: The storied nature of human conduct. 1991 Research interviewing: Context and narrative. Harvard University Press 1995 "Models of narrative analysis: a typology." Journal of Narrative & Life History 5.2, s. 87–123. RICOEUR, Paul 2000 "Čas a vyprávění I." Praha: Oikoymenh. RIESSMANOVÁ, Catherine Kohler 1993 Narrative analysis. Newbury Park: SAGE Publications. 2003 "Analysis of personal narratives." Inside interviewing: New lenses, new concerns: s. 331–346. 2008 Narrative methods for the human sciences. Los Angeles: SAGE. SCHÜTZE, Fritz 2007 "Biography analysis on the empirical base of autobiographical narratives: How to analyse autobiographical narrative interviews." European Studies on Inequalities and Social Cohesion: s. 153–243.

GULICHOVÁ, Elisabeth, QUASTHOFFOVÁ, Uta, 1986 Narrative analysis: An interdisciplinary dialogue (Special issue). Poetics 15. HÁJEK, Martin, HAVLÍK, Martin, NEKVAPIL, Jiří 2012 Narativní analýza v sociologickém výzkumu: přístupy a jednotící rámec. Sociologický časopis. 48.2: 199–223. KEATSOVÁ, Patrice A. 2009 "Multiple text analysis in narrative research: Visual, written, and spoken stories of experience." Qualitative Research 9.2: s. 181–195. LANGELLIEROVÁ, Kristin 2001 “‘You’re Marked’: Breast Cancer, Tattoo and the Narrative Performance of Identity.” In Narrative and Identity: Studies in Autobiography, Self, and Culture. Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins

PULSY - studentská literární revue // 51


Slovo závěrem

SLOVO ZÁVĚREM NA OKRAJI OKRAJE Posledních několik desetiletí se literární vědci

duše, tendence směřující často i mimo zákon,

předhánějí v tom, kdo bude zkoumat odlehlejší

prostě vše, co si dnes ještě zaslouží ono hrdé

zákoutí literatury, bizarnější témata nebo prapo-

označení „na okraji“. I na současné české literární

divnější přístupy. Zabývat se tzv. vysokou lite-

scéně, která je zdánlivě zcela svobodná a prosta

raturou už není příliš na pořadu dne, ve jménu

jakýchkoliv omezení, je totiž možné najít autory,

zavržení kánonu se periferie stala centrem a cen-

kteří nemohou nebo nechtějí svou tvorbu před-

trum periferií. Nobelovými cenami jsou místo spi-

stavit čtenářům běžným způsobem.

sovatelů oceňováni žurnalisté a folkoví zpěváci,

Větší část dosud vydaných čísel Pulsů měla jas-

mediální pozornosti se knihám dostává jen teh-

nou inspiraci buď ve výročí některé z velkých po-

dy, je-li jejich autorem sedmileté dítě nebo Milan

stav české literární historie, nebo ve specifickém

Kundera.

zájmu editora. Šesté číslo oproti tomu nemělo

S ohledem na tyto nové módní trendy samo-

inspiraci vůbec žádnou. Jaká bude jeho výsledná

zřejmě ani Pulsy nebudou stát v koutě. Rozhod-

podoba, uvidíte již brzy, pokud ovšem nezasáhne

li jsme se propátrat nejtemnější stránky lidské

zabaveno cenzurou.

Zdeněk Ježek editor příštího čísla


Pulsy 5/2016: Hledání narativu  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you