Page 1

Teorijski dijalozi

recepcija vizualne umjetnosti


Naslovnica: Banksy Oblikovanje knjige sažetaka Nataša Lah / Ivan Braut Knjiga sažetaka dostupna je na web adresi: http://issuu.com/puffri


Teorijski dijalozi recepcija vizualne umjetnosti

ponedjeljak, 18. ožujka 2013. 9 sati Sveučilište u Rijeci | Filozofski fakultet | Sveučilišna avenija 4 dvorana 207


u 0 1

ri

2 0 0 3. - 2 0 1 3.

U REALIZACIJI SKUPA OSTVARENA JE SURADNJA Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci Odsjeka za kulturalne studije Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci Akademije primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u Rijeci Odjela za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu Akademije likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu Odsjek za film i video Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu Rektorata Sveučilišta u Rijeci Udruge ‘Drugo more’ u Rijeci

4


ORGANIZACIJSKI ODBOR doc.dr.sc. Nataša Lah

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

prof.dr.sc. Nina Kudiš

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

Daniela Urem, B. A. in Psychology

Stručna suradnica za kulturu pri Rektoratu Sveučilišta u Rijeci

PROGRAMSKI ODBOR prof. dr. sc. Nina Kudiš

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

doc. dr. sc. Nataša Lah

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

izv. pof. dr. sc. Jasna Galjer

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu

izv. prof. dr. sc. Vinko Srhoj

Odjel za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru

izv. prof. dr. sc. Matej Klemenčić

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Ljubljani

prof. dr. sc. Ješa Denegri

Odjel za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Beogradu

doc. dr. sc. Dubravka Pozderac Lejlić

Akademija likovnih umjetnosti Sveučilišta u Sarajevu

izv. prof. dr. sc. Predrag Šustar

Dekan Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci 5


hodogram 9:00

pozdravna riječ dekana Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci Predrag Šustar

9:10

pozdravna riječ Odsjeka za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci Nataša Lah

9:15

RAZVOJ PUBLIKE U KULTURI Daniela Urem

Stručna suradnica za kulturu Rektorata Sveučilišta u Rijeci

9:45

UMJETNOST U ZNAKU USPJEHA Vinko Srhoj

Odjel za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru

10:15

HOMO SAPIENSI U MUZEJSKOM PROSTORU Nataša Lah, Ana-Maria Milčić

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

10:45 11:05

R A S P R AVA PA U Z A

11:20

ČASOPISI I NJIHOVA ULOGA U MEDIJALIZACIJI MODERNE UMJETNOSTI U HRVATSKOJ Jasna Galjer

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu

11:50

PERCEPCIJA SLIKE U ANTROPOLOGIJI NA PRIMJERU ETNOGRAFSKOG FILMA Sanja Puljar D’Alessio Odsjek za kulturalne studije Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

12:20 6

R A S P R AVA


PA U Z A Z A R U Č A K

12:40

HETEROTOPIJA GLEDANJA PERCIPIRANJE I RECEPCIJA U FILMOVIMA HARUNA FAROCKIJA Boris Ružić

15:00

RECEPCIJA VIDEO UMJETNOSTI IMERZIJA U SENZORNI DOŽIVLJAJ VS. SVIJEST O PROSTORNOM KONTEKSTU Toni Meštrović

15:30

Odsjek za kulturalne studije Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

Odsjek za film i video Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu

R A S P R AVA PA U Z A

16:00 16:20

DEMATERIJALIZACIJA GLEDATELJA Igor Eškinja

16:35

SLIKA ŠTO OSTAJE Leonida Kovač

17:05

Akademija primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u Rijeci

Akademija likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu

R A S P R AVA PA U Z A HOTEL BEZ RECEPCIJE Davor Mišković

17:35 17:55 18:10

Udruga ‘Drugo more’, Rijeka

R A S P R AVA

18:40

- zatvaranje skupa -

19:00 7


Daniela Urem

Stručna suradnica za kulturu Rektorata Sveučilišta u Rijeci

RAZVOJ PUBLIKE U KULTURI

Izlaganje uz konferenciju European Audiences: 2020 and beyond, održanu u Brussels-u od 15. do 17. ožujka 2012. godine u organizaciji European Commission1 Pitanje razvoja publike (audience development) na globalnoj je razini postavljeno početkom 21. stoljeća. Premda mu prethode složene povijesne okolnosti, tek se pod utjecajem problematične i sve naglašenije distinkcije javnog i privatnog artikulira kao sastavnica kulturalnog menadžmenta. U okviru audience developmenta raspravlja se i o legitimnosti javnog ulaganja u kulturu na temelju isplativosti koja se mjeri publikom, njezinom brojnošću i zainteresiranošću. Kultura kroz prizmu publike postaje konkurentna na tržištu slobodnog vremena, čime je otvoreno pitanje do kada će se moći održavati javnim sredstvima, odnosno, da li je takvo održavanje bez uvažavanja javne recepcije uspavljuje. Drugim riječima, živi li kulturna praksa kakvu poznajemo na posuđenom vremenu, u kojem organizatori kulturnih događanja ne moraju razmišljati o publici sve dok imaju osiguranu financijsku podršku institucija koje ih financiraju. Razvoj publike strateški je i interaktivan proces koji uključuje pojedince i zajednicu s ciljem njihova približavanja 1

8

http://ec.europa.eu/atwork/index_en.htm http://www.cultureinmotion.eu/European-Audiences/index.jsp http://ec.europa.eu/culture/events/ad-oct2012_en.htm


kulturnim i umjetničkim vrijednostima, a obuhvaća dugotrajni proces privlačenja, uključivanja i zadržavanja publike putem dinamičnih i održivih odnosa. Izlaganje pod nazivom „Razvoj publike u kulturi“ temelji se na navedenim činjenicama o kojima se raspravljalo na konferenciji European Audiences: 2020 and beyond, održanoj u Briselu od 15. do 17. ožujka 2012. godine u organizaciji European Commissiona. Akcentirajući izazove s kojima se susreću umjetničke organizacije danas otvorena su pitanja: Kako privući, odnosno povećati publiku na kulturnim i umjetničkim događanjima? Kako formulirati osnovna polazišta art marketinga? Što znači planirati razvoj ciljane publike? Kako uspostaviti bolje odnose s postojećom publikom?

9


Vinko Srhoj

Odjel za povijest umjetnosti Sveučilišta u Zadru

UMJETNOST U ZNAKU USPJEHA Problem recepcije umjetnosti uvijek je podrazumijevao manje ili više napet odnos između umjetnika i njegove publike, prije svega očekivanja i priželjkivanja

publike koja je harmonizirala ili konfrontirala s radom umjetnika. Pritom je i sam umjetnik u komunikacijskom kanalu svoje umjetnosti ciljao na različite profile te publike, Damien Hirst bilo da je „udvarao“ uvijek uskoj eliti iniciranih u umjetnosti, ili For the Love of God da je demokratizirao i masovizirao rad koji postaje „razumljiv 2007. svakome“. U prošlome stoljeću s pojavom pop-arta široke mase i umjetnička avangarda, elitna umjetnost i popularna kultura, možda nikada nisu bili bliži i u tolikoj mjeri sljubljeni. Nesklona kritika tada je konstatirala da je konačno provedena trivijalizacija umjetnosti od strane široke publike, dobrovoljno svođenje umjetnika na neutješnu razinu priprostih masa koje ponajmanje žive za umjetnost i ona joj, u najboljem slučaju, treba kao jednostavan dekor. Naravno, sve je to bilo moguće jer je možda prvi put u povijesti čovječanstva sam umjetnik dokinuo razliku između dobrog i lošeg ukusa, izašao pred svoju publiku rasterećen metafizičkog, drevnih sumnji i strahova koji su pratili umjetničko stvaranje, i kako kaže H. Andy Warhol Turquoise Marilyn 1964.

10


Kramer, namigujući joj, pozvao je da zajedno s njim zauvijek ostane u „univerzumu blistave društvene površnosti.“ Postmoderna umjetnost nastavak je iste priče s uznapredovalom socijalizacijom umjetnika, s njegovim odricanjem od „demona metafizičkog“ i priklanjanjem svijetu uspjeha, slave i novca. Kako je jedan kritičar slikovito zamijetio, u novije smo vrijeme od umjetnika svećenika poput Mondriana, evoluirali do umjetnika showmana kao što je Warhol, prevodeći umjetnost iz izolacije individualističkog u svijet gužve kolektivnog spektakla. S tom promjenom došlo je i do psihološkog obrata i danas je umjetnik poslovni čovjek, koji kako kaže S. Gablik, više nije motiviran žrtvovanjem i asketizmom, nego ekstremnim stupnjem egoizma i praćenja vlastitog interesa. „On postaje još jedan službenik u mehanizmu, sa prikrivenim interesom da mehanizam nastavi funkcionirati“ (S.Gablik). Ili po riječima A. Maslowa, „frustrirana volja za smislom našla je zamjenu u volji za moći, plus onim što bi se moglo nazvati ‘voljom za novcem’“. Po riječima S. Gablik, naši su umjetnici plaćeni da proizvode a ne da od sebe prave primjer za ugledanje. Razvojnu liniju u tom smislu možemo pratiti na potezu umjetnika kao što su: A. Warhol, J. Koons i D. Hirst, koji najbolje ilustriraju novu psihologiju ali i novu javnu recepciju umjetnika koji, kaže Gablik, zajedno s masama traga za sigurnošću i uspjehom, dok eventualne ostatke starinskog idealizma slijedi još samo u vlastitom djelu kojega ne mora uskladiti (niti to itko od njega traži) s osobnom egzistencijom. Jeff Koons Hanging Heart 1994-2006

11


Nataša Lah, Ana-Maria Milčić

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

HOMO SAPIENSI U MUZEJSKOM PROSTORU

Utjecaj neuroznanstvenog parametra N400 na recepciju apstraktne umjetnosti

Jackson Pollock Number 32 1950.

Colorless green ideas sleep furiously. 1 Neuroznanost i povijest umjetnosti imaju potencijal pomoći jedna drugoj, no obje discipline pate od nekoliko različitih problema u komunikaciji, od kojih je najveći jezična barijera. 2

1 2

12

Chomsky, N., Sintactic Structures, The Hague: Mouton & Co., 1957., str. 15 Salah, A., Technoscience Art: A Bridge Between Neuroesthetics and Art History, str. 7


N400 je komponenta EEG signala i kao negativna amplituda se pojavljuje oko 400 milisekundi nakon određenih podražaja, pokazujući normalne reakcije mozga na njih bilo da su oni kognitivni ili osjetilni poput govora, slika, mirisa…; te za recipijenta imaju, (ili potencijalno imaju) značenja ili smisla. N400 je time povezan s aktivacijom recepcije, odnosno, indikator je procesa u kojemu se značenja primljenih podražaja integriraju u kontekst semantičke memorije. Njemački neuroznanstvenici, na čelu sa Reinardom Pietrowskym, nakon niza provedenih mjerenja moždanih reakcija tijekom ispitanikova promatranja umjetničkih slika, došli su do zaključka da nas upravo apstraktna umjetnost može dovesti do boljeg razumijevanja funkcioniranja mozga. Na tim se temeljima formira neuroestetika, pobijajući do sada prihvaćene pristupe kada je o recepciji umjetnosti riječ (Hideaki Kawabata, Semir Zeki: Neural Correlates of Beauty, 2004.; V.S. Ramachandran and William Hirstein: The Science of Art. A Neurological Theory of Aesthetic Experience, 1999.). Osnovni prigovori povijesno umjetničkim i teorijskim stajalištima se temelje na dominaciji konceptualne interpretacije, nad perceptivnim i emocionalnim doživljajima recipijenta; prigovara se i gledanju slika kao da su tekstovi, značajni samo u kulturnom kontekstu; kao i zanemarivanju emocija u povijesti i teoriji umjetnosti kasnog 20. st (David Freedberg, Vittorio Gallese: Motion, emotion and empathy in esthetic experience, 2007.). Prigovor povijesti umjetnosti tezama neuroestetičara, s druge strane, (Albert A. Salah, en. 2) temelji se na reduktivnosti predloženih metoda koje isključuju značaj kulturalne i društvene dimenzije, oslanjajući se uglavnom na hijerarhiju vizualnih primitiva (unificiranost boja, simetrije, linija i kutova, koji snažnije aktiviraju hijerarhijski niže procese vizualnog mozga).

13


Jasna Galjer

Odsjek za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Zagrebu

ČASOPISI I NJIHOVA ULOGA U MEDIJALIZACIJI MODERNE UMJETNOSTI U HRVATSKOJ

El Lissitzky: Zenit RS naslovnica Zenita, br. 17-18, Zagreb 1922.

14


Tema izlaganja je analitički prikaz kritičke i kulturne povijesti modernih časopisa u Hrvatskoj u razdoblju od 1890tih do kraja 1960-tih godina. Iako su časopisi kao segment pojedinih etapa moderne umjetnosti i kulture, osobito s aspekta karakterističnih stilskih paradigmi kao što su časopisi hrvatske Moderne, časopisi radikalne i revolucionarne povijesne avangarde bili predmet historiziranja, u dosadašnjim studijama izostalo je kontekstualiziranje njihove uloge u medijalizaciji moderne umjetnosti u Hrvatskoj. Primjenom interdisciplinarnog modela interpretacije razmatraju se ključne pojave na reprezentativnom uzorku od tridesetak karakterističnih primjera, od časopisa Mladost (1898) i Život (1900), preko paradigmatskih publikacija iz razdoblja povijesne avangarde; Zvrk, Vihor, Vijavica, Juriš i Plamen, koje su imale ključnu ulogu u afirmiranju ekspresionističke poetike, subverzivnih strategija dadaističkih glasila Dada Tank, Dada Jazz i Dada Jok te fenomena Zenitizma do transformacije ideoloških predznaka kulturne produkcije u Hrvatskoj nakon 1945. u rasponu od Republike do časopisa Bit international. Osim sadržaja i forme, jednakopravno su zastupljeni bibliografski i kontekstualni kodovi tumačenja časopisa, kao što su tipografija, layout, i eksperimentalne tiskarske tehnike, revalorizirani nakon „materijalističkog obrata“ u povijesnim studijama europskog modernizma 1980-tih i 1990-tih, kako bi se ukazalo na slojevite međusobne odnose unutar europskog modernizma, kao i udio navedenih periodičnih publikacija u recepciji i afirmaciji inovativnih pojava na umjetničkoj sceni.

15


Sanja Puljar D’Alessio

Odsjek za kulturalne studije Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

PERCEPCIJA SLIKE U ANTROPOLOGIJI NA PRIMJERU ETNOGRAFSKOG FILMA

Slika u „dicsciplini riječi“ (Mead 1974) nije lako dobila svoje mjesto. Isprva shvaćena kao dokazni materijal koji bi društvenu znanost mogao podići na razinu prirodnih znanosti, ili „pravih“ znanosti, tijekom dvadesetog stoljeća biva inspiracijom i temeljem promišljanja subjektivnosti kao integralnog svojstva „interpretativne znanosti“ (Geertz 1973). Posebice je vizualna antropologija utjecala na prihvaćanje promijenjene uloge slike u oblikovanju antropoloških ciljeva, a time i teorijskih premisa za izučavanje Drugih (nekada) i Bliskih (danas). U domeni etnografskog filma slika je igrala prijelomnu ulogu u borbi Drugih za iskazivanjem vlastitog očišta, u nastojanju da se u etnografiji čuje i nihov glas. Ovime se značenje slike u antropološkoj znanosti izvrće: umjesto dokaznog materijala da nešto objektivno jest kakvo (što je prvi korak opasnog generaliziranja kulturnih elemenata), ona postaje sredstvo pojedinačnim subjektivnim glasovima u njihovom pomicanju od strane znanosti ustoličenih obrazaca kulture. U izlaganju će se analizirati način na koji se u etnografskom filmu (koji želi biti znanstveni film – dakle promatrački, a istovremeno se ne odriče umjetničke strane – dakle provokatorske) objekti pretvaraju u subjekte nametanjem svoje vizije sebe, ili percepcijom sebe u slici. U trenutku kada se etnografski film počinje shvaćati kao susret dviju kultura, umjesto svjedočenja o jednoj kulturi, dolazi do otvaranja pristupa subjektima filmu te do drugačijeg razumijevanja snimljenog materijala. Na nekolicini primjera (Kronika jednog ljeta, 1961; A Wife Among Wives-Notes on

16


Adelaide De Menil, Biami, Papua (Nova Gvineja) 1969.

Turkana Marriage, 1981; Jaguar, 1967) ukazat će se da pristup subjekata filmu omogućuje korekcije i dodavanje značenja koji su uvijek uvjetovani subjektovom percepcijom sebe u slici. U ovakvoj razmjeni film može reflektirati načine na koji subjekti percipiraju svijet: umjesto percepcije slike, pruža nam se percepcija sebstva (svojeg društva i kulture) izražena slikom.

17


Boris Ružić

Odsjek za kulturalne studije Filozofskog fakulteta Sveučilišta u Rijeci

HETEROTOPIJA GLEDANJA

percipiranje i recepcija u filmovima Haruna Farockija

Louis Daguerre Boulevard du Temple 1838-39.

18

Slika istovremeno proizvodi i otkriva stvarnost. Ta je, možda naočigled banalna pretpostavka, jedan od temeljnih postulata na kojemu se zasniva suvremena znanost proučavanja slika. Zadatak izlaganja se prije svega se nalazi na sjecištu slika, ali i u liminalnoj zoni slike i stvarnosti. Trenje koje proizvodi takva slikovna dijalektika zauzima središnje mjesto izlaganja. Ono će potvrditi važnosti sineasta Haruna Farockija kroz analiziranje njegove „mehaničke slike“ (Eye Machine Series), te će se pokazati da već i analogan način


prikazivanja posjeduje potencijal dijalogičnosti, demantirajući autore poput Paula Virilija koji govore o „slikovnom sljepilu“ uslijed mehanizacije pogleda. Marshall McLuhan progovara o„mozaičnosti televizije“. Za njega televizijska je slika rezultat tehnologije mozaika, procesa predstavljanja slike čija značenjska rekonstrukcija zahtijeva više od samo jednog osjetila. Izlaganje utoliko okreće tradicionalno postavljenu perspektivu medija kao jednosmjernog agensa komunikacije od pošiljatelja prema primatelju prema novoj paradigmi unutar koje slika ne mora a priori imati hijerarhizirajući predznak. Michel Foucault osmišljava heterotopiju kao mjesto koje istovremeno i postoji i ne postoji; mjesto koje stvara virtualnu sliku nas samih, čime nas ta slika istovremeno i konstituira u stvarnosti. Sudjelujući u kulturi fragmentarne slike, mi nismo nužno izloženi zasljepljujućem svjetlu hiperinflacije slika, već u prožimanju virtualnog i stvarnog proizvodimo heterotopiju. Ta zrcalna slika predstavlja nedovršenu, nesavršenu sliku čiji je konstitutivni uvjet upravo ta nedovršenost. Inspirirajući se „montažom atrakcija“, odnosno Ejzenštejnovom „intelektualnom montažom“, pokazat će se da takozvani kompilacijski film Farockija posjeduje nužan preduvjet koji je potreban za denaturalizaciju dominantne slike svijeta koja se smatra da je centralna u današnjoj vizualnoj kulturi. Ta denaturalizirana slika svijeta svoj „život“ nalazi tek u interakciji s drugim slikama, čija proizvodnja i recepcija nije centralizirane prirode.

19


Toni Meštrović

Odsjek za film i video Umjetničke akademije Sveučilišta u Splitu

RECEPCIJA VIDEO UMJETNOSTI

imerzija u senzorni doživljaj vs. svijest o prostornom kontekstu

Toni Meštrović Samostalna izložba “O” (Krug) Galerija Kortil Rijeka, 2007.

Kada govorimo o recepciji audio-video umjetnosti potrebno je analizirati važnost načina na koji je prezentiran određeni rad - u “bijeloj kocki” (white cube), “crnoj kutiji” (black box), kinu ili na specifičnim lokacijama. Prostorni i tehnički parametri višestruko utječu na recepciju i iščitavanje značenja audio-vizualnog rada. Intencija ove prezentacije je kroz primjere iz vlastitog umjetničkog istraživanja ilustrirati neke modele recepcije audio-video umjetnosti te potaći diskusiju o inherentnim kvalitetama medija i prezentacijskih formata koji u konačnici utječu na estetsko iskustvo umjetnosti određene 20


trajanjem, pokretnim slikama i medijskom tehnologijom. Moguće je definirati načine recepcije takve umjetnosti prema specifičnom autorovom pristupu, ali i kulturalnim navikama publike uvjetovane medijski-orijentiranom konzumerskom svakodnevicom na recepciju koja od gledatelja zahtjeva “navigaciju”, “interakciju”, “imerziju” u senzorni totalitet rada, svijest o kontekstu i/ili kombinaciju svega nabrojenog. Iz rakursa izlagačke prakse spomenut ću pojedine preokupacije i problematike poput: dijalog rada s prostorom ili negacija izložbenog prostora, kompromisi predodređeni tehničkim i prostornim limitima kod prezentacije umjetničkog rada, razlike između video filma, kontinuirane projekcije i video instalacije, razlike između prezentacije video umjetnosti na internetu, televiziji, u kinu, galeriji i javnom prostoru, razlike između integralnog materijala i dokumentacije te kada dokumentacija postaje novi rad, faktor dimenzije video projekcija, važnost akustičnog dijela video rada, problemi prezentacije video umjetnosti i time based media na većim skupnim izložbama te u kombinaciji sa tradicionalnim medijima, vrijeme koje je potrebno za percepciju video rada, dramaturgija, dinamika i ritam video umjetnosti - rad sa početkom i krajem vs. kontinuirani loop, frustracija publike zbog hermetičnosti, limitiranog vremena što može dovesti ka nemogućnosti iščitavanja rada, dosadi ili odbojnosti…

Toni Meštrović “Dobrodošli u Dalmaciju – Mediteran kakav je nekad bio” MSU / Medijska fasada, Zagreb, 2010.

21


Igor Eškinja

Akademija primijenjenih umjetnosti Sveučilišta u Rijeci

DEMATERIJALIZACIJA GLEDATELJA Na primjerima triju instalacija, opisuju se različite pozicije gledatelja. Navedeni su radovi po svojoj koncepciji usmjereni na iskustvo gledatelja, na njegovu fizičku prisutnost (u muzeju/galeriji), odnosno, na gledateljevu interakciju s djelom. U prvom slučaju radi se o gledateljevoj destruktivnoj poziciji u interakciji, drugi je rad usmjeren na sudjelovanje u tuđem pogledu, dok treći rad negira fizičko iskustvo promatrača. Prvi rad je instalacija napravljena kućnom prašinom koja reproducira dekoraciju mramornog ulaza u poznati

Drugi rad: Igor Eškinja, Na tvom mjestu, 2005.; Muzej CAB, Burgos, Španjolska, 2008.

22


Prvi rad: Igor Eškinja, Bez naziva, (Kunsthistorische Museum Wien), 2011. Fotografija s izložbe Asche und Gold, Marta-Herford, Njemačka, 2012.

bečki Kunsthistorische Museum. Pred posjetitelja je postavljena krhka i ničim zaštićena nakupina prašine. Svaki od posjetitelja izložbe treba samostalno odlučiti da li da nastavi promatrati rad bez da u njemu sudjeluje, ili da eventualnim sudjelovanjem postepeno destruira djelo pod svojim nogama. Drugi rad je se sastoji od serije svjetlosnih kutija u obliku stripovskih oblačića, koji ništa ne govore već osvjetljavaju okolni prostor. Ovaj rad funkcionira kao neka vrsta prostornog okvira unutar kojeg sam prostor i posjetitelji u njemu postaju stvarno djelo. Instalacija time potiče interaktivan odnos s promatračem na način da slučajnog prolaznika integrira, pretvarajući ga u dio slike-skulpture u našem pogledu, kao što mi postajemo dio toga rada za nekog drugog gledatelja. Rad povezuje iskustvo autora i promatračevu svijest o sudjelovanju. Treći rad je golema apstraktna skulptura koja se odmata i postaje plošni tepison s izrezanim formama u kojima se mogu prepoznati stolice. Međutim, te su forme deformirane ili, anamorfične. Obilazeći instalaciju zapažamo da postoji točka motrenja u kojoj nam izrezana kompozicija postaje jasnija nego igdje drugdje. Odnosno, postoji privilegirano očište u kojem skulptura i okolni prostor postaju jedinstvena slika.Izrezani crtež na tepihu moguće je doživjeti u njegovom odnosu spram podloge na kojoj je izveden (tepisonu) i prostora samo na način da ga fotografiramo, te stojeći ispred rada iskusimo u virtualnoj dimenziji kao sliku.

Treći rad: Igor Eškinja, Obećali ste nam poeziju, 2012. 2 nd Ural-industrial Biennale, Ekaterinburg, Rusija, 2012.

23


Leonida Kovač

Akademija likovnih umjetnosti Sveučilišta u Zagrebu

SLIKA ŠTO OSTAJE

Izlaganje naslovljeno parafrazom naslova Agambenove knjige Vrijeme što ostaje, refleksija je o (ne) mogućnostima čitanja i (ne)prohodnosti fotografske slike. Polazi od rečenica Thomasa Bernharda, prema kojima je fotografija “najveće izrugivanje koje postoji, možda čak i najveće izrugivanje svijeta.” S druge se strane oslanja na Agambenovu tvrdnju kako je slika jedan od najenigmatičnijih koncepata u misli Waltera Benjamina koji se pojavljuje u jednom od njegovih posljednjih spisa, u tezama O pojmu povijesti.

Miljenko Horvat Skagen 1963.

24


25


Davor Mišković

Voditelj i predsjednik udruge Drugo more 1 Predsjednik mreže Klubtura/Clubture 2 Rijeka

HOTEL BEZ RECEPCIJE

Anonimni mural: Edward Hopper, Hotel Window, 1955. (Ali Nea, Francuska 2012.)3

Prijenosom Braudelove tipologije povijesnog trajanja na kulturu možemo dobiti sljedeću situaciju: imamo dugotrajne oblike i obrasce djelovanja kao što su umjetničke forme poput slikarstva, kiparstva, glazbene umjetnosti, kazališne umjetnosti, itd. koji nam se čine vrlo čvrstim strukturama iako smo svjesni da su se kroz povijest 1

Drugo more je neprofitna organizacija koja se bavi produkcijom, promocijom, istraživanjima, obrazovanjem i diseminacijom informacija na području kulture i to kroz programe Pogled u svijet, Tranzicija na periferiji, te kroz projekt Mediteranske igre (http://www.drugo-more.hr/wordpress/about/) 2 Savez udruga Klubtura/Clubture je neprofitna, inkluzivna, participativna mreža organizacija, koja radi na osnaživanju nezavisnog kulturnog sektora (http://www.clubture.org/) 3 http://outsidermag.blogspot.com/

26


bitno mijenjale. Ove forme čine naš referentni okvir koji bitno određuje i daje smisao našem sadašnjem djelovanju. One su nas odredile i onda kada ih u potpunosti negiramo. Nasuprot tome imamo jučerašnje događaje – izložbe, predstave, koncerte – ukratko umjetničku i kulturnu produkciju. Ova produkcija čini kulturne konjukture odnosno događaje koji slijede jedan za drugim i koji su vezani zajedničkim temama, preferencijama, senzibilitetima, pa čak i bojama ili pokretima. Ove kulturne konjukture također oblikuju naš referentni okvir i kontekstualiziraju naše djelovanje. One same su uvijek određene onim dugotrajnim formama, ali i same određuju budućnost tih formi. Razlikovanje povijesnog trajanja važno nam je kako bismo bili u mogućnosti shvatiti odnose različitih aktera u društvenoj strukturi i odnos prema njima. Ključ za razumijevanje umjetničkog rada je pitanje konstrukcije interpretativnog polja. Interpretativno polje je prostor koji se konsitutira u susretu između individualnog habitusa i klasifikacijskog sustava koji je dominantnan u određenoj zajednici. Klasifikacijski sustav koji je dominantan u našoj zajednici počiva na dugotrajnim obrascima. Tako se ključ za interpretaciju umjetničkog rada u nas zaustavlja na dubinskoj strukturi, kao da automobil uvijek iznova interpretiramo iz perspektive ljepote i funkcionalnosti kotača. Za suvremenu su umjetnost važne kulturne konjukture, one predstavljaju referentni okvir za recepciju umjetničkog rada. Ukoliko se ovaj referentni okvir ne postvaruje, ne uspostavlja kao činjenica, nema načina da publika pristupi suvremenim umjetničkim djelima. Tako u Hrvatskoj ključni problem nije kulturna infrastruktura nego simbolički sustav, način upravljanja infrastrukturom. Odsustvo referentnog okvira recepciju čini nemogućom. Naša publika zbunjeno stoji u holu ogromnog hotela bez ijedne upute kamo poći.

27


Di j a l o z i

18. o탑ujka 2013.

Teorijski dijalozi: Recepcija vizualne umjetnosti, 2013.  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you