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Dinámica social en la gestión cultural del flamenco en la provincia de Cádiz

ENRIQUE LINERA CORTÉS

CÁDIZ, 2006


VIGÍA, Observatorio Cultural de la Provincia de Cádiz, convocó en junio de 2004 becas de investigación sobre el sector de la cultura en la provincia de Cádiz. El presente trabajo es el resultado del proyecto presentado para la beca: “Dinámica social en la gestión cultural del flamenco en la provincia de Cádiz”

© Edita:

Maquetación y Cubierta:

Fundación Provincial de Cultura. Diputación de Cádiz Plaza de San Antonio, 14 11003 Cádiz www.cadizcultura.es Dpto. de Comunicación Fundación Provincial de Cultura

Producción editorial:

Cadigrafía

I.S.B.N. :

84-96583-08-2

Dep.Legal: Imprime:


A Mili, Gracias por la paz, la armonĂ­a y la belleza vde tu presencia.


fotografía: Manuel Fernández


Introducción Ahora más que nunca las manifestaciones culturales del planeta están sufriendo un grave proceso de encorsetamiento, un empaquetamiento de sus características internas produciendo una reificación de los valores identitarios1, lo cual va llevando irrevocablemente a la pérdida de las funciones identitarias2 de estas manifestaciones culturales, funciones tales como la de servir de cohesionador social, de establecer las raíces definidoras de las relaciones comunitarias, en definitiva, de expresión cultural de la identidad3. Este es el resultado de las dinámicas económicas destinadas a satisfacer las demandas culturales que tan de moda están en los paquetes turísticos. Parece ser que la mayoría de las propuestas culturales están destinadas a fomentar este turismo cultural que junto al turismo de sol y playa se está convirtiendo en la base económica de nuestra provincia. Que duda cabe del potencial que nuestra provincia ofrece a este respecto, pero si no se presta una profunda atención y se es conciente de las dinámicas de cambio, la tendencia irá a favor de ir acrecentando el problema mencionado al principio.4

1. Para una mejor comprensión de esta reflexión: Berger y Luckman, P.L. (1968), La construcción social de la realidad, Buenos Aires, Amorrortu; Cáceres Carvallo, A. El contacto interétnico y sus consecuencias en la identidad social [en línea], <http://www.serndígena.cl/territorios/recursos/biblioteca/documentos/pdf/tesis-atacamentos.pdf>; Giddens, A. (1999), Consecuencias de la modernidad, Madrid, Alianza Editorial; Melucci, A. (1991), L´invezione del presente, Bologna, Il Mulino; Rockefeller, S. (1993), El multiculturalismo y la política del reconocimiento, México D.F, CE. Los siguientes artículos ofrecen una perspectiva concretizada y contemporánea de esta realidad: Bogan, Liuga y Tubito, F. Identidades culturales y políticas de reconocimiento [en línea], <http://www.interculturalidad.org/b/arti/b_dfo_020404.htm>; Rodrigo Alsina, M. Identidad cultural y etnocentrismo: una mirada desde Catalunya, [en línea], <http://www.aloj.us/gicomcult/portada/37tx/3.htm>; Sepúlveda, J. El jardín de las peculiaridades [en línea], <http://ccc.lasphost.com/rizoma/sepulveda_eljardindelaspeculiaridades.rtf>; 2.Sobre este tema: Berger y Luckman, P.L. (1996), Modernidad, pluralismo y crisis de sentido. La orientación del hombre moderno, Barcelona, Paidós; Bueno, G. (1996), El movimiento de la cultura, Barcelona, Prensa Ibérica; Castells, M. (1987), La era de la información. Economía sociedad y cultura.Vol II: El poder de la identidad, Madrid, Alianza; Noge Font, J. y Vicente Rui, J. (2001), Geopolítica, identidad y globalización, Barcelona, Ariel; Pino A. y Bericat, E. (1998),Valores sociales en la cultura andaluza. Encuesta Mundial de valores; Andalucía 1996, Madrid, CIS / Siglo XXI; Roque, M.A. (1997), Identidad y conflicto de valores. Diversidad y mutación social en el Mediterráneo, Barcelona, Icaria; Vázquez Medel, M.A. (1994), La construcción cultural de Andalucía, Sevilla, Alfar. Los siguientes artículos completan la comprensión de este tema: Villanueva Zaragoza, J. (2002), “Algunos rasgos de la geografía actual”, Biblio 3W , Vol. VII, nº 342, pp. 54-69; Santos, Y.F. Música, etnopluralidad y pensqamiento único [en línea], <http://www.monografías.com/trabajos10/etno/etno.shtml>; Vázquez Medel, M.A. Andalucía: Identidad cultural, multiculturalismo y cambio social [en línea], <http://www.aloj.us.es/gicomcult/portada/37tx/2.htm>. Podemos encontrar gran cantidad de ensayos y artículos de protesta hacia este fenómeno, lo cual indica su actualidad, y la toma de conciencia social. 3.Para un revisión de este concepto: Berrado, C. Espacios culturales [en línez], Revista partisano Nº 1 agosto 2002, <http://www.partisano.8m.com/camilaberrado.htm>; Berrado, C. Espacios culturales [en línea], Revista partisano Nº 1 agosto 2002, <http://www.partisano.8m.com/camilaberrado.htm>; Camacho Quiroz, C. El derecho a la identidad cultural [en línea], Conferencia magistral organizada por la Comisión de Derechos Humanos del Estado de México, 12 de Abril de 1999,Toluca de lerdo. México, <http://www. Jurídicas.unam.mx/publica/librev/rev/derhum/cart/36/pr/pr25.pdf>; Harrison, L. (2001), La cultura es lo que importa, Madrid, Editorial Planeta. Para reflexionar sobre el concepto de cultura: <http://www.galeon.com/tomassaustin/>;

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Este es el caso de uno de nuestros principales patrimonios culturales, el flamenco. Patrimonio no en el sentido de propiedad con las posibilidades de productividad económica, sino patrimonio como elemento de la representatividad y expresividad local.5 El flamenco se ha sumergido de lleno en esta dinámica económica, por lo que está pasando a ser, no la manifestación cultural y artística de un pueblo, sino la base económica de muchas familias que dependen de parte de sus miembros que utilizan su arte básicamente como producto de compraventa6. Lógicamente esto no es reprochable a nivel individual, pero sí a nivel sistemático7, puesto que conlleva, además de lo mencionado anteriormente, la pérdida de calidad y de profundización artística. Lo que se busca es la producción artística en serie que pueda llegar a un público que sólo busca la parte folclorista de este arte, provocado sobre todo por una falta de información y de difusión previa de los auténticos valores de este arte8. Este proceso está favoreciendo un aumento en la demanda de especialistas que mediante las herramientas propias de un buen comunicador y relaciones públicas, en vez de transmitir la riqueza del patrimonio cultural lo que pretenden es vender este patrimonio. Desde el sector privado es una lógica nada reprochable, como programa de desarrollo local9 desde la Administración pública tampoco sería reprochable si no viniera ello acompañado por la desatención del flamenco como un rico patrimonio cultural que hay que proteger y difundir y no como un mero producto susceptible de ser rentabilizado en términos solo económicos, las administraciones respectivas no están ejerciendo las funciones de mediación con el sector privado.

4. Para reflexionar sobre la oferta cultural de una localidad y el turismo: <http://www.naya.org.ar/turismo/>. Algunas webs que ofrecen información sobre la ofer ta cultural y sus políticas de turismo cultural: http://www.andalucia.org/modulos.php?.nuevoidioma=spa&modulo=index, donde se ofrece una guía telemática del flamenco, rutas culturales y un atlas turístico de Andalucía; http://www.cuervoblanco.com/oficinas_turismo.ttml, donde podemos acceder a la mayor parte de la oferta cultural turística de nuestro territorio. 5. Para entender mejor el concepto de patrimonio cultural local y su gestión: Los bienes de las entidades locales: una gestión transparente y eficiente del patrimonio local, en <http://www.map.es/servicios_al_ciudadano/entes_locales/libro_blanco/ capitulo_7/common/7_bienes_de_las_entidades_locales_.pdf> 6. Para profundizar sobre este concepto: <http://www.todalaley.com/modelofor16p1.htm> 7. Forma en que se desenvuelve un proceso y que refiere a una regularidad, secuencialidad y orden lógico en las acciones o actividades implicadas. En: <http://www.ccong.org.co/bancoproyectos/glosario.php> 8.Santos, Y.J. Música, etnopluralidad trabajos10/etno/etno.shtml>

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pensamiento

único

[en

línea],

<http://www.monografías.com/


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Consideramos que el punto de partida es una desatendida gestión del flamenco como universo cultural, un descuido de los técnicos y administraciones responsables, una inexistente colaboración entre los distintos entes culturales, un tejido empresarial primitivo con actuaciones irresponsables hacia sus propios intereses y una auténtica carestía de mediación social en todo este proceso. Prácticamente se podría decir que no existe una gestión del flamenco ni como sector cultural ni empresarial, por tanto no se está poniendo en práctica ninguna política cultural con respecto al flamenco10. Estas reflexiones son producto de las vivencias personales y una observación profunda de lo que está acaeciendo, así que posiblemente puedan ser fruto de conjeturas propias, para ello se ha propuesto este estudio con la pretensión de corroborar estas reflexiones, haciendo un intento de encontrar sus causas o al menos los elementos que dan lugar a este proceso, para buscar sus posibles soluciones o al menos una concienciación de lo que para nosotros es un camino equivocado. Hemos estructurado el estudio en dos partes fundamentales: En primer lugar el conocimiento del mundo flamenco como estrategia económica11. Consideramos que se han creado unas redes de contactos en el mundo del flamenco a través del cual este se comercializa en base a intereses, amiguismo y una cadena recíproca de favores. Muchas familias están basando su economía en el arte de uno o varios de sus miembros, por lo que se crea una fuerte dependencia de los contratos que a éstos les puedan surgir, lo que conduce a una dependencia a las exigencias del mercado y a aquellos gestores que los contratan. Todo ello crea lógicamente una inseguridad económica en estas familias, lo cual se podría subsanar con un buen sistema de contratación con los que poder conocer a priori lo que se va a trabajar en una temporada, y no como ocurre en realidad que se alterna periodos de alta demanda laboral con épocas de carestía, generalmente a consecuencia de la mala gestión de los manager, sin olvidar la continua estrategia que los artistas han de ir llevando a cabo para mantenerse en las redes de contratación. 9. Para entender mejor el concepto de desarrollo local: <http://www.desarrollolocal.org/conferencia/hemelryck.pdf>; <http://www1.unne.edu.ar/copinter/desarrollo/modulo4.htm> 10.Cruces Roldán, C. (2004), Peñas y peñismo Flamenco en Andalucía:VII Festival de Jerez, Jerez, Fundación teatro Villamaría. Cruces Roldán, C. (2001), “El flamenco y la identidad andaluza”, Candil, Vol. 133, pp. 4215-4223. Cruces Roldán, C. (1996), “El flamenco y el pueblo. Bases para un política de gestión del Flamenco en Andalucía”, Candil,Vol. 106, pp. 2483-2495. Cruces Roldán, C. (1990),“Flamenco de uso y flamenco de cambio. Una reflexión antropológico social sobre las desviaciones y la reapropiación del folklore andaluz. El caso de los cantes mineros. Comunidad y sociedad”, Candil,Vol. 106, pp. 13-33. Cruces Roldán, C. (1996), “El flamenco y el pueblo. Bases para una política de gestión cultural del flamenco en Andalucía”, XXIV Congreso de arte flamenco, pp. 7-23. 11. Para profundizar sobre esta dinámica y se relación con la identidad andaluza: Moreno, Navarro, I. La identidad andaluza en el marco del Estado español: la unión europea y la globalización [en línea], < http://www.aloj.us.es/ gicomcult/portada/37tx/37.htm>

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Esto además crea otro grave problema tanto a nivel de los artistas como del público en general: el estatismo, esto es, siempre actúan los mismos, con lo que muchos artistas se ven fuera de los circuitos y no tienen las mismas posibilidades que otros de sacarle rendimiento económico a su arte (que por desgracia es la principal motivación), con la consiguiente pérdida de creatividad artística. Además nos priva al público en general de disfrutar de un arte más variado, de conocer a nuevos valores del arte flamenco y el consiguiente crecimiento del nivel artístico que de ello de derivaría. Un segundo estudio importante ha sido el conocimiento de la demanda del flamenco según distintos sectores sociales12, para construir una herramienta de análisis que debería ser imprescindible para poder conseguir una mayor eficacia cultural de los circuitos de flamenco. Sus principales conclusiones han sido la necesidad de aumentar la diversidad en la programación, se deberían llevar a cabo programas de difusión y educación de variantes del flamenco en aquellos sectores donde son desconocidas y, en definitiva, se debería de tener en cuenta el público a quien van dirigido las actuaciones. La mayoría de las veces se programan actuaciones para cubrir gastos, rellenar programas culturales o contratar artistas según intereses y relaciones de amiguismo, sin contar con los intereses del público por lo que tales actuaciones terminan calando e interesando muy poco a la población, traduciéndose en una pobre difusión, valoración y desarrollo del arte del flamenco13. Un territorio cultural14 no puede ser un mero espacio físico definido por fronteras y límites, este territorio, es el espacio del que nos apropiamos al habitarlo, el que emerge con las relaciones y vínculos entre los seres humanos. Conocer ese entramado, ese tejido, es conocer un territorio cultural. Creemos que no existe ninguna posibilidad de reconocimiento de identidad propia, si no conocemos lo que efectivamente se hace en el ámbito cultural, en su dimensión no solo cuantitativa y volumétrica, sino y fundamentalmente, en la significativa y tejedora de lazos de solidaridad, condiciones imprescindibles para el verdadero desarrollo de una comunidad.

12. A través de cuestionarios y entrevistas a informantes privilegiados: Azofra, M. J. (1999), Cuestionarios. Colección cuadernos metodológicos de investigación, Madrid, Síntesis. García de Cortázar, M. y Delval, C. (2004), Unidades didácticas de estadística aplicada a las ciencias sociales (Métodos cuantitativos y aplicados a la antropología), Madrid, UNED; García Ferrando, M. Ibáñez, J. y Alvira, F. (2003), El análisis de la realidad social: Métodos y técnicas de investigación, Madrid, Alianza Universidad; Pons, I. (1993), Programación de la investigación social, Colección cuadernos metodológicos, Madrid, C.I.S. 13. Azpillaga, P. y Zallo, R. (1990), La industria inexistente. Economía industrial, Madrid. Bonet, L. (Coord). (2003), Diversitat cultural i politiques culturals a Europa: Jaime Bofia, Barcelona. García García, M.I.; Encinar del Pozo; M.I. y Muñoz Pérez, F.F. (2004), La industria de la cultura y el ocio en España. Su aportación al P.I.B., Madrid, Fundación autor. Zallo, R. (Coord). (1995), Industria y política cultural en España y País Vasco, Bilbao, Servicio editorial de la Universidad del País Vasco.

14. Restrepo, G.. Aproximación cultural al concepto de territorio [en línea], <http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-a/aprox/1.htm>

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Dos de los grandes pilares de la metodología utilizada han sido las entrevistas personalizadas y los análisis estadísticos generales y sectoriales con cuestionarios compuestos de preguntas abiertas y cerradas. Hemos elaborado tres tipos de cuestionarios según los sectores sociales a los que va dirigido: al conjunto de la población (Anexo I), a los artistas de flamenco (Anexo II) y a los técnicos municipales de cultura (Anexo III).También hemos analizado la estructura, los objetivos propuestos y las repercusiones finales de los programas de flamenco que se están llevando a cabo por las distintas administraciones públicas en nuestra provincia (caso del circuito de flamenco de la Diputación como paradigma de estos programas). Hemos intentado profundizar en las redes sociales15 establecidas del mundo del flamenco para llevar a cabo el trabajo de campo y la observación participante. Y han sido de gran valor las historias de vida16 de determinadas personas y unas escasas fuentes documentales y bibliográficas hasta el momento publicadas acerca del tema tratado. Hemos centrado la atención en Cádiz, Jerez de la Frontera, Chiclana de la Frontera y Zahara de la Sierra. Los dos primeros lo hemos elegido por ser los principales exponentes locales del flamenco en la provincia; Chiclana de la Frontera, como muesra del turismo en la provincia; y por último Zahara de la Sierra, como un ejemplo al azar del flamenco en la serranía gaditana. Hemos atendido al Flamenco en su dimensión local y microsocial17, sin atender a los grandes espectáculos de Flamenco, ni artistas con renombre que rebasan su influencia del nivel local o provincial, cuya dinámica considero mas allá de los objetivos de este estudio, aunque lógicamente los mantenemos en el horizonte de nuestro punto de mira por sus repercusiones e influencias en el marco local. Por cuestiones obvias, hemos intentado no hacer mención a nombres ni cantidades económicas. Somos consciente de la amplitud del estudio proyectado, y de la dificultad de poder llevar a cabo en su totalidad los objetivos propuestos, aún así, nuestro interés ha sido básicamente el propuesto y poder llegar lo más lejos posible, si bien solamente el desarrollo sólido de las bases propuestas en este estudio consideramos que serán de gran utilidad para los objetivos proyectados y supondría la punta de un iceberg que es imprescindible poner al descubierto. 15. Abelló Llanos, R.; Madariaga Orozco; C. y Hoyos de los Ríos, L. (1995), Redes sociales: un mecanismo de supervivencia en sectores de pobreza. Colombia, Universidad del Norte, Barranquilla; Bertrand, M. (1999), “De la familia a la red de sociabilidad”, Red mexicana de Sociología,Vol.61, Num. 2, pp. 107-135; Hanneman, R. A. Introducción a los métodos de análisis de Redes Sociales. Departamento de sociología de la Universidad de California Riverside [en línea], <http://www.redessociales.net/materiales> Molina, J. L. (1997), El organigrama informal en las organizaciones. Una aproximación desde el análisis de redes sociales, Barcelona, Universitat Autónoma de Barcelona. 16. Pujadas, J.J. (1992), El método biográfico. El uso de las historias de vida en Ciencias Sociales, Madrid, C.I.S. 17. D´Angelo Hernández, O. La gestión local: retos y desafíos para la autonomía integradora [en línea], <http://www.cries.org/boletín/25.doc>; Martínez Urrutia, R. La nueva economía de dimensión local como mecanismo contra la exclusión, [en línea], <http://www.Eumed.net/ce/2004/rmu_lider.htm>

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Los objetivos de este estudio han sido los de describir en parte la dinámica económica relacionada con el flamenco, analizar las redes sociales que se forman en torno a este, y el grado de satisfacción del público y la comunidad en general. Al final, la impresión general del impacto social y económico de la gestión cultural del flamenco en la provincia de Cádiz ha sido bastante pesimista, acentuándose en la capital, lo cual corrobora y aumenta la visión negativa de la que partíamos en esta investigación. El reconocimiento de los errores, sin buscar argumentaciones justificativas, y la no utilización de este reconocimiento por agentes externos para el reproche y la crítica destructiva, ha de ser el punto de partida para la mejora de la situación. Reconocemos nuestros errores en la exposición de esta investigación y la omisión de actuaciones realmente positivas a través de las cuales el flamenco cobra su auténtico valor y sigue el camino de sus potencialidades. Pero hemos optado por analizar aquello que es imprescindible examinar y mejorar, esperando que el siguiente estudio sirva como herramienta para la reflexión y el reconocimiento de los errores y barreras que una buena gestión cultural del flamenco en la provincia gaditana ha de considerar. Las posibilidades son enormes, no sólo respecto al aprovechamiento económico, sino respecto a nuestro disfrute, a nuestra identidad colectiva, al enriquecimiento cultural de nuestra comunidad y la capacidad de una interacción social más rica, abierta y espontánea.

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1. LA GESTIÓN PÚBLICA 1.1. Observaciones Generales A grandes rasgos, la gestión cultural del flamenco a través de las instituciones públicas, si atendemos al estudio estadístico realizado,18 aparece en primera instancia con escasa repercusión y penetración social. Hemos observado que la interacción entre estas instituciones esta desarticulada y atomizada, dado el bajo nivel de compenetración y acciones conjuntas, y muestra grandes indicios de monopolio en el seno de sus organizaciones internas. Si bien, cuenta con algunos agentes que muestran un cierto grado de concienciación con la realidad, consideramos que sus actuaciones resultan aisladas y con escasa repercusión, además se ven frenados por determinadas barreras institucionales y sociales. Tras conocer la realidad, hemos razonado que el problema central se puede situar en esta falta de compenetración entre las distintas administraciones -Diputación, Ayuntamiento, Delegaciones provinciales del Gobierno Autonómico-, y otros entes públicos, como el Patronato Provincial de Turismo. Así mismo, es escasa o nula la comunicación entre estos entes públicos y el tejido empresarial gaditano, e igualmente la realización conjunta de proyectos con Asociaciones y entes sociales y artísticos. Esta última se basa fundamentalmente en el amiguismo, la información secreta sobre los recursos y contrataciones, y la aportación esporádica de recursos económicos con los que se justifican las actividades realizadas y el desarrollo de la gestión. Es de destacar la penetración en todo el ámbito institucional de determinados agentes empresariales, en concreto sólo uno, el cual monopoliza las partidas económicas y las contrataciones, haciendo de puente entre el presupuesto público y la aportación definitiva a la actividad realizada, la ganancia del artista, ambas aportaciones muy reducidas con respecto a la partida inicial, lo cual resulta en una ganancia empresarial a mi modo de parecer excesiva, y una precariedad en la aportación final a la actividad y la ganancia del artista, con las cuentas muy poco claras ante una latente pasividad institucional. Cierto es también que existe un enorme vacío legal que más adelante expondremos. Ello es debido a dos dinámicas: la primera será totalmente lógica y nada reprochable, esto es la presteza del empresario para inmiscuirse en las decisiones administrativas, para establecer, reforzar, y ampliar sus redes, logrando el monopolio, lo cual es significativo de la valía profesional de esta persona, si bien este valor y capacidad ha de ser llevada a cabo con los instrumentos convencionales de manipulación empresarial,

18.Desarrollado en el apartado 3.

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en donde todo vale para conseguir lo que se pretende, lo cual si sería objeto de reproche ético y moral. Pero la dinámica más reprochable es la pasividad institucional y la de sus principales agentes en este contexto. Pasividad que además consideramos consciente, en primer lugar porque esta pasividad facilita mucho el trabajo, y en segundo lugar, porque la forma correcta de gestionar el flamenco requeriría un sobreesfuerzo personal y profesional, además de ir en contra de determinadas influencias, y la pérdida de determinados intereses relacionados con el amiguismo, el prestigio, y otros posibles lazos de unión y beneficios extraprofesionales. Conocemos casos en los que determinadas programaciones para eventos proyectados se llevan a cabo pactándolo con este agente empresarial (representante) el cual generalmente es el que impone a los artistas que van a actuar, repartiendo el trabajo según le conviene entre artistas afines, aquellos que mejor maneja, consolidándose en las distintas direcciones -institución-representante, representante-artista- los lazos de intereses recíprocos. ¿Que ocurre en todo este proceso?, que no se tiene en cuenta al ciudadano “público”. No se contrata al artista para determinado evento según los intereses que ha de predominar para la promoción, difusión y puesta en valor del arte, en nuestro caso del flamenco, esto deberían ser: la diversidad y pluralidad artística, la promoción de jóvenes valores, la adecuación de cada artista al entorno social y el espacio físico, la igualdad de oportunidades, el coste según el valor artístico, una oferta variada y de calidad, la promoción del conocimiento del arte que se ofrece, etc.19 El ciudadano “público” al final lo que percibe es una cierta monotonía, “casi siempre actúan los mismos”20. Los artistas a través de la dinámica de acaparar la mayor parte de las actuaciones, se aseguran unas ganancias regulares y reproducen otras dinámicas que más adelante desarrollo. No evolucionan su arte y su técnica, con lo que el público además de ver siempre a los mismos no perciben una evolución artística, de contenido y de conocimientos, con lo que el interés decrece. Además la oferta es repetitiva, están programado los mismos artistas en distintas actuaciones en un mismo día, y todo ello con el beneplácito (y seguramente desconocimiento consciente) de la institución organizadora que ha delegado en el susodicho representante la programación artística y éste la lleva a cabo, lógicamente, según intereses profesionales y personales sin ninguna pretensión cultural y artística. De nuevo somos el público los que salimos perdiendo, unos recursos económicos que no han cumplido sus fines, que se pierden en intermediarios, artistas encasillados (y no consolidados) y responsables públicos que no se preocupan de que se cumplan unos objetivos que quizás ni se han planteado.

19. Bonet, L.(Coord). Diversitat i politique culturals a Europa. 1 Jaime Bofill. Barcelona. 20. Una de las respuestas más repetidas en los cuestionarios.

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Un ejemplo claro de la coincidencia de espectáculos lo pudimos comprobar en fechas recientes. Se programaron dos actuaciones en la ciudad de Cádiz, la primera en una de las peñas flamencas de Cádiz, a las 22:00 horas, y la otra en un reconocido restaurante flamenco, en el que estaba proyectado una actuación flamenca dentro de la programación del Festival Internacional de Música “Ciudad de Cádiz”. Para ambos eventos se había contactado con el mismo representante, y este había contratado a los mismos artistas para estas dos actuaciones, aunque parezca increíble solo hace falta comprobar la programación cultural de este día, emitida por cierto en muy pocos medios. Los mismos artistas, a la misma hora, en dos lugares distintos, de partida esto es imposible de llevar a cabo, ¿cómo se resuelve la situación?, pues bajo la irresponsable práctica común de los artistas de empezar las actuaciones con grandes retrasos, lo cual es siempre objeto de quejas por parte de los organizadores, los dueños de los locales, y por supuesto aquellos a los que menos se tiene en cuenta, al público. Esto también demuestra una falta de responsabilidad por parte de los artistas y de los organizadores, que continúan con los mismos mecanismos de contratación. Al preguntarle a uno de los artistas el por qué de esta actitud irresponsable y carente de profesionalidad nos contestó “para lo que hay, no podemos prescindir de ningún contrato, hay que coger todo lo que te den si quieres vivir mínimamente de esto, al final todo sale bien”. Consecuentemente, la mayoría del público del restaurante flamenco tras dos horas de espera decidió marcharse. La actuación en la peña tuvo lugar a la hora señalada. Al preguntarle a los artistas por que fueron a actuar primero a la peña éstos contestaron: “en la peña hay que figurar ante los peñistas, que son los que dan más vidilla, además nuestro representante nos dijo que actuásemos primero en la peña”. En el caso de la peña el representante también era el organizador del acto, y presidente de la misma, así que este prefirió ser informal con los organizadores del Festival que consigo mismo. Es de suponer que ante su peña debía ofrecer una mejor imagen, mientras que en la otra actuación se mantenía anónimo ante el público, y sabía de antemano que en tal actuación no iba a haber ningún responsable de dicha institución que lo supervisase. Los artistas llegaron a la segunda actuación a las 00:15 horas, una hora a priori, por lo general, poco recomendada para un espectáculo. Pero en el flamenco, esta nocturnidad, y en buena parte, esta informalidad, otorga a este arte un aire bohemio y natural que forma parte de su esencia, lo cual le aporta una especie de valor añadido ante las expectativas de algunos espectadores. Esta visión es asumida por los propios artistas los cuales adoptan esta informalidad, en parte para reproducir esta visión bohemia y natural del arte, y en buena parte, por que esta informalidad forma parte del carácter del artista flamenco. Deduzco de ello, que en el flamenco, la irresponsabilidad ante el buen hacer en un espectáculo flamenco es un hecho que se produce de manera intrínseca en los responsables de este arte, pero además es un hecho que se reproduce tras una conciencia en la demanda de la espontaneidad de este arte. 15


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El público de esta actuación se redujo a seis personas, tampoco hubo muchos espectadores antes esperando, unas 20 personas, un escasísimo público para una actuación programada dentro de un festival internacional de música, que se pretende sea abanderado de la programación cultural gaditana. Pudimos constatar que no asistió ningún representante de la institución organizadora, por tanto, no hubo un interés por parte de esta identidad de supervisar que la actuación tuviera lugar por los cauces correctos. La dotación económica de la actuación en el restaurante flamenco fue mayor que la pactada en la peña, según lo acordado con su representante. Dicha actuación coincidía el mismo día con otras actuaciones repartidas por otros locales de la ciudad, dentro de la programación del mismo Festival, y con un gran espectáculo en el Teatro Falla. Según declaraciones de los organizadores, los objetivos eran realizar una oferta muy variada y satisfacer a los distintos públicos y gustos. El resultado final fue también una escasísima afluencia de público a las otras actuaciones programadas. Esto se hubiera solventado con un estudio previo del número de público que suele asistir a este tipo de actuaciones en Cádiz, ya que en Cádiz no existe un público tan variado ni numeroso, con lo que se podría haber optimizado los recursos con los que se disponía. La publicidad de estos eventos fue escasísima, apenas se hacía mención en la prensa local, pero al final se emitió un discurso mediático de rotundo éxito, manipulando la realidad. Tras las distintas entrevistas e indagaciones llevadas a cabo entre los departamentos de cada institución (Ayuntamientos, Diputación Provincial, Delegaciones provinciales del Gobierno autonómico), se constata la escasa e incluso nula realización de análisis conjuntos de la situación. Los análisis o evaluaciones de la realidad por parte de cada una de las instituciones mencionadas son apenas inexistentes, es decir, se llevan a cabo proyectos y actividades sin un estudio previo de la realidad social, los cuales ayudarían a conocer cuales son las carencias y demandas de esta realidad. Por tanto, se pone en práctica proyectos descontextualizados de la realidad social, surgidos de determinadas mentes intuitivas e incluso visionarias de esta realidad, nada constatada. Esto da lugar a actividades con escasa repercusión social, escasa participación, recursos mal aprovechados, desconexión con las necesidades sociales y sus demandas. Para constatar esto nos basamos en los cuestionarios y entrevistas que hemos realizado por distintas localidades de la provincia gaditana, los cuales describimos y analizamos en un apartado posterior. Escaso y prácticamente nulo es también la realización de proyectos y actividades en común, es más, hay una competencia desfavorable entre los distintos delegados y departamentos para la realización de estos proyectos y actividades, en los que cuenta, no el beneficio social, sino el beneficio particular de cada departamento y cada responsable. Este lo miden según el grado de participación ciudadana y repercusión mediática, esta última fácilmente manipulable. En los medios de información se emite el nivel de participación ciudadana (de “público”) que no siempre corresponde con la realidad. 16


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Entrevistados responsables de algunas instituciones, al realizarle la pregunta de si existe algún tipo de conexión, de colaboración entre ellas, ambos me responden negativamente, y se vislumbra el grado de competitividad que en algunos casos llega a la desacreditación del responsable homólogo en la otra administración. Ello se traduce nuevamente en una programación desarticulada, monótona y repetitiva, ya que ambas instituciones contratan los servicios de los artistas a través de las mismas vías mencionadas anteriormente. Consideramos que la programación de actividades, espectáculos y proyectos se realiza descoordinadamente, lo cual sólo sirve para justificar determinadas partidas presupuestarias, justificar determinadas labores profesionales, y para ampliar las redes sociales de cara al beneficio político y el prestigio social de determinadas personalidades, que utilizan al flamenco para la promoción personal. Tenemos conocimiento de la creación de algunas programaciones culturales y de la decisión de la aplicación de partidas presupuestarias en función de determinados intereses para la promoción de responsables políticos de nuestra provincia. Así, buena parte de un volumen presupuestario destinado a una programación flamenca se destinó a ser aplicada en determinada población, a artistas de esta población, y orientada a determinados sectores sociales trazándose con ello una estrategia de influencia política para la consecución de la aprobación social de este político, encaminado todo ello a la consecución de votos para conseguir un cargo público. Existen acciones y gestores con un vocación social comprometida, pero estos suelen resultar casos aislados. El planteamiento primario de algunos programas se cargan de esta significación del bienestar social, pero en la práctica, estas actuaciones son reconducidas en sus particularidades hacia los intereses privados y manipulados. 1.2. La gestión pública y las peñas Muchas de las acciones que se realizan en el ámbito de la gestión pública, están siendo desarrolladas en el ámbito de las peñas. Las peñas suponen un espacio físico y social que a priori van a dar una excelente acogida a cualquier evento programado. El espacio físico, inmejorable, un local acondicionado, con restaurante en la mayoría de los casos, todos los servicios necesarios, un tablao flamenco, generalmente buena disposición acústica, etc. El espacio social, igualmente excepcional, asegura un público, considerado “entendido” y que además va a acoger la actividad con interés y buena predisposición a la relación artista-espectador. En principio todo bien, pero a continuación exponemos lo que consideramos una equivocación en esta forma de proceder21. 21. Cruces Roldán, C. (2004), Peñas y peñismo. Flamenco en Andalucía:VII Festival de Jerez. Jerez, Fundación teatro Villamarta.

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Las peñas flamencas fueron desde su aparición, verdaderos lugares de culto al flamenco. Allí se reunían los aficionados para hablar y disfrutar de este arte. Según Torres Roldán, presidente de la peña Torres Macarena de Sevilla22 “eran otros tiempos, el flamenco estaba al alcance de la mano y la opinión de los aficionados era muy respetada. Hace años, la peña era el campo de ensayo del artista, allí se probaba, cantando, tocando y bailando ante un público o reunión en la que el artista se sentía respaldado y comprendido al tiempo que sabía que se le estaba exigiendo más que en ningún otro sitio. Aquello si que era un verdadero intercambio”. Según algunos grandes aficionados con los que hemos mantenido entrevistas, las grandes muestras como la Bienal de Sevilla, el Festival de la Unión en Murcia, el Festival de la Guitarra de Córdoba, o el Festival de Jerez, están elevando año tras año el caché de los artistas, con lo que complican la labor de las peñas flamencas a la hora de montar sus programas de actividades, ya que los artistas, que ven elevados sus cachés, entre otras cosas, por su participación en estos festivales, quieren seguir manteniendo sus mismos honorarios, y eso les resulta imposible a las peñas. Se ha pasado así, en muchas ocasiones de un evento rentable, a otro que cuesta dinero. Según declaraciones de Fernández Cabrero, presidente de la confederación provincial de peñas flamencas de la provincia de Sevilla, “En otros tiempos la peña negociaba con un cantaor de gran talla y con las cuotas de los socios se les podía contratar, hoy en día, o estás sobredimensionado como algunas peñas, o tienes verdaderos problemas para contratar a los artistas.Y eso sí, siempre mendigando, lo cual es más triste23”. Ante este panorama, a las peñas flamencas les queda la explotación empresarial de sus recursos, o vivir en buena parte del subsidio público.Y en un proceso que se presenta en un primer momento como de simbiosis y de mutua colaboración, determinadas instituciones se están sirviendo de las peñas para el desarrollo de sus actividades, se aprovechan de un medio y unos espacios sociales que garantizan el éxito de sus proyectos, además de favorecer las dinámicas internas de estas asociaciones a fin de que éstas alcancen con más medios sus objetivos. Pero detrás de todo esto se esconde una dinámica de intereses ajenos a la auténtica práctica cultural. Consideramos que las peñas no son los lugares idóneos para el desarrollo de la mayor parte de la política cultural en torno al flamenco porque son microespacios sociales, constituidos por socios y afines que se organizan en torno a una interacción cerrada. A pesar de su predisposición a abrirse al resto del público, esta apertura es muy difícil por la propia constitución de la peña. Sus componentes sociales son fijos, conforman una microsociedad en la que es difícil entrar, porque se marca claramente un nosotros frente a un otros, así surge el componente de la exclusión; el que no guarda relación con la peña, se siente extraño a ella, se siente excluido, aunque exista una predisposición a la inclusión. Esto se produce además por los distintos factores y elementos con los que se conforma esta microsociedad en la peña. En primer lugar, por la categoría de 22. En: http://flamenco.ferca.com/magazine/about/penas/epena.hatm 23. Idem

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socio, que otorga unas obligaciones y unos derechos a sus miembros, derechos de los que los ajenos a la peña no disponen. Estos derechos son, entre otros, el derecho a participar en determinadas actos de manera gratuita, participación en la toma de decisiones de manera democrática, uso y disfrute privado de las instalaciones -por ejemplo las mesas y las sillas siempre están reservadas para los socios-, generalmente tienen descuentos en los servicios de cafetería y restaurante, se autoidentifican entre ellos, marcan unos objetivos comunes dentro de sus espacio social, etc. Esto priva al visitante de sus posibilidades de plena inclusión en el espacio físico en el que se va a desarrollar la actividad, tendrá distintas desventajas a la hora de disfrutar de la actuación, con lo que su situación para disfrutar del espectáculo está en condición de inferioridad con respecto al socio, por lo que su interés seguramente decrecerá por todos estos acondicionamientos, negándose generalmente a participar aquellos que son consciente de su situación de inferioridad. La peña se convierte así en un microespacio cerrado de exclusión social, en el que se destinan unos fondos públicos orientados a una minoría en desigualdad de condiciones. No cumple los objetivos fundamentales de la gestión cultural de difusión, igualdad, y sobre todo del derecho social a la cultura y distribución equitativa de bienes y servicios que tiene todo ciudadano. A esto hay que sumar que se están destinando unos fondos públicos para una minoría en desigualdad de condiciones ante un sector mayoritario de la población que no puede participar. La realidad es que las programaciones en las peñas quedan reducidas al público peñista, un público fijo que disfruta de programaciones propias. Se elimina por tanto el componente de difusión. Además, si atendemos a las entrevistas realizadas a determinados peñistas y expresidentes de peñas sobre la actitud de muchos de los socios ante estas actuaciones, resulta peor el grado de satisfacción de los objetivos que se pretenden con la acción cultural. Sus comentarios suelen aludir a la irresponsabilidad del peñista ante la acción cultural. Consumen cultura por el simple hecho de actividad social. Muchos de los entrevistados han opinado que las peñas “en la mayor parte de los casos se asemejan más a clubes sociales o asociaciones socioculturales”. El peñista generalmente no escucha o atiende, no va para disfrutar, sino para dejarse ver, generalmente prevalece una actitud chauvinista desplegándose una crítica destructiva sin razonamientos lógicos. Prevalece la interacción social en busca de relaciones que favorezcan el prestigio y el estatus. En definitiva el peñista en la mayoría de los casos acoge el acto programado para la puesta en práctica de la interacción social interna, donde la acción cultural queda como un hecho secundario. El artista además, es consciente de esta situación porque están también relacionados de alguna manera con peñas, y los que no los están pueden verse marginados del mercado. Ello le añade una presión especial que da lugar a una actuación generalmente cargada de tensión y de conflictos, en el que están en juego otros valores más superficiales que el de la valía artística. 19


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Otro aspecto negativo de la política de llevar a cabo la acción cultural del flamenco a través de las peñas es la competencia negativa que ésta le hace al ámbito privado. En primer lugar, los artistas que van a actuar en las peñas y en los locales privados, generalmente van a ser los mismos, así que si hay programada una actuación de determinado artistas en una peña gratis, el público no está dispuesto a pagar luego por él en un local privado, a pesar de que se produce la dinámica desarrollada anteriormente de que el público en general no suele asistir a las peñas. Todo esto produce una actitud que se retroalimenta: la mayor parte de la acción cultural del flamenco se desarrolla en las peñas, el público en estas peñas por lo general son los socios y afines que ya tienen interés por el flamenco, y con estas actuaciones se quedan satisfechos; el resto del público se ve excluido de las peñas y no se fomenta en ellos el interés por el flamenco. Consideramos que una acción cultural del flamenco, destinada a la difusión y promoción del mismo, no debería estar destinada a un público ya formado y consolidado, como sería el público fijo de las peñas cuyas necesidades están cubiertas. En cambio, hay un público potencial que se ve alienado de la acción cultural del flamenco, quedando desprovisto de interés, de las acciones gratuitas y de la motivación para el consumo. Como resultado nos encontramos con un escaso público para los locales privados, cuyos propietarios apenas pueden rentabilizar las actuaciones. Éstas decrecen, al igual que la oferta del flamenco en general, así como las posibilidades del flamenco como recurso cultural asociado a su potencial económico. La alternativa de la mayor parte de los locales es ofrecer un flamenco más sencillo y que mejor satisfaga las expectativas del otro público potencial, aparte de los socios del local, que es el turismo, con lo que la calidad de las actuaciones se ven reducidas al valor pragmático. El turismo además está funcionando con otra dinámica igualmente negativa para este sector privado que analizamos en un apartado posterior. La peña tiene la posibilidad, gracias a la ayuda pública, de ofrecer mejores programaciones, disponer de mejores locales y ofrecer las actuaciones gratuitas. Con todo esto se constata que la acción pública a través de las peñas es totalmente contraproducente para muchos sectores: el público se reduce; provoca una gran competencia con el sector privado; no hay perspectiva de extensión de la educación cultural en el flamenco a un público más numeroso; reduce el potencial económico del flamenco en la provincia; perjudica las posibilidades de explotación del flamenco por el tejido empresarial gaditano; reduce el mercado para los artistas y sus posibilidades en el desarrollo profesional de su arte; disminuye la motivación social por el flamenco; favorece el estatismo artístico y el monopolio, y el artista, por una reacción inversa de las relaciones económicas, se devalúa en la demanda social (si la actuación es gratuita en un determinado lugar, el público no va a pagar en un local privado). El artista condiciona así su mercado prácticamente a través de las peñas, con lo que su producción artística pasa a ser dominada por los valores de éstas. 20


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No obstante las peñas, como señalaba al principio de este epígrafe, ofrecen a los gestores responsables un marco idóneo para la gestión cultural del flamenco, es decir, les facilita enormemente el trabajo. Las peñas ofrecen ya el marco espacial y social del que se espera un relativo éxito en la política cultural del flamenco, un éxito si no suficiente, al menos sí satisfactorio para justificar el desempeño de la profesión, objetivo este que generalmente se antepone a los auténticos valores que ha de perseguir la gestión cultural como derecho social, y motor de cambio socioeconómico para el equilibrio social 24. Queremos destacar que no menospreciamos el valor cultural de las peñas y su acción en el conjunto de la cultura flamenca gaditana, así como la inmejorable labor que realizan, y el realzamiento, revalorización y difusión que han supuesto para el flamenco desde la constitución de éstas. Lo que sometemos a discusión es la política cultural del flamenco por parte de las instituciones públicas encauzada a través de las peñas. Aún así, consideramos que las peñas han de clarificar cual ha de ser su papel dentro de la cultura y la sociedad en general, y necesitan un nuevo enfoque de su acción en torno a unos objetivos más identificables y constructivos 25. Según hemos podido analizar, la mayor parte de las peñas adolecen de una crisis y una falta de claridad en su organización interna. La mayoría tienen problemas a la hora de constituir su organigrama de manera democrática, debido sobre todo a la falta de interés de los socios en la participación, en la toma de decisiones y en su irresponsabilidad ante la vigilancia en la consecución de los valores y objetivos marcados en los estatutos a través de los cuales se constituyó la peña. El órgano directivo ha sido elegido, en la mayor parte de los casos, de entre aquellos que han mostrado un mínimo de interés ante la falta de candidatos, lo cual ha dado lugar en muchos casos al monopolio del poder y por tanto de la toma de decisiones, fundamentales si atendemos a lo que hemos constatado anteriormente: la mayor parte de la acción cultural del flamenco se desarrolla a través de las peñas. Así, sabemos de casos en los que el control en la toma de decisiones de una peña les ha servido a uno o parte de sus dirigentes para el desarrollo de su práctica empresarial, prevaleciendo en la toma de decisiones intereses privados con ánimo de lucro personal. Estar al mando de una peña otorga una situación de privilegio a la hora de manejar el mercado artístico: da la posibilidad de ofrecer actuaciones a los artistas y público, ofrece una relación directa con los poderes públicos encargados de otorgar subvenciones y desarrollar la política cultural, obtiene libertad para el manejo de estas subvenciones y otros recursos económicos que se ponen a su disposición a través de la peña como agente social, tiene la posibilidad de conocer las relaciones mercantiles y contractuales desde un mayor campo de visión y de actuación. 24. Estos nuevos valores están apareciendo recientemente en propuestas como la Agenda 21 de la Cultura. 25. Cruces Roldán, C. (1996).

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Si constatamos, que hacerse con el mandato de determinadas peñas no es nada difícil, por lo apuntado anteriormente, constatamos también la pasividad del socio, constatamos la acción cultural de las administraciones públicas a través de las peñas, y constatamos que la mayor parte de la acción cultural se desarrolla a través de las peñas, es fácil reconocer entonces quien tiene el control sobre la actividad artística en el mundo flamenco de la provincia gaditana. Si a todo esto le sumamos lo expuesto al final del epígrafe anterior en lo referente a la toma de decisiones para la partida presupuestaria en función de determinados intereses políticos, queda patente la dirección que toman los objetivos a cumplir en la gestión del flamenco a nivel institucional en la provincia gaditana. Por otra parte el sistema de organización de las peñas se ha ido quedando obsoleto con el paso del tiempo. Algunos integrantes de los organismos de éstas lo afirman. El flamenco ha ido tomando una aceptación entre los jóvenes mucho mayor en los últimos tiempos, esto no es percibido por el lado de las peñas, que como reacción y mecanismo de adaptación podrían ir haciéndoles formar parte de sus directivas para así, hacerse eco de sus preferencias y poder dar un mayor atractivo de cara a este estrato social. 1.3. Proyectos culturales del flamenco: “Caminos del Flamenco Circuito provincial de Flamenco. 2004” Con el fin de analizar y clarificar la gestión del flamenco a través de las administraciones públicas en la provincia de Cádiz, hemos optado por la elección de un programa concreto que se haya desarrollado en la provincia, que haya demostrado una cierta tradición y repercusión social, y que sea significativo de esta gestión del flamenco a través de las instituciones públicas. Así, hemos optado por el análisis de uno de los programas culturales de mayor difusión y tradición en nuestra provincia, el denominado “Caminos del Flamenco. Circuito provincial de Flamenco. 2004”, organizado por la Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz. Si bien no comprende todo el ámbito de la gestión institucional del flamenco en la provincia, si nos sirve como un buen referente de ésta, dado que en él tienen lugar la mayoría de las dinámicas y procesos que pretendemos analizar y valorar en este estudio. Consideramos que este análisis concreto es perfectamente aplicable a otros contextos de la gestión cultural institucional.


La programación del año 2004 para este circuito se desarrolló en 28 actuaciones, de las cuales 20 tuvieron como escenario distintas peñas de la provincia. Centraremos el estudio, para desarrollar su análisis, en los dos elementos que hemos considerado fundamentales en la programación de este proyecto: • Plan de actuación a través de las peñas. •Contratación de los artistas y promoción de jóvenes valores 1.3.1. Plan de actuación a través de las peñas Tras las conversaciones mantenidas en las entrevistas realizadas a los responsables de este proyecto y las indagaciones realizadas acerca del desarrollo de las actuaciones, se constata buena parte de la dinámica contraproducente a la que da lugar el desarrollo de la difusión institucional del flamenco a través de éstas. En una entrevista realizada al coordinador de este evento sus palabras textuales fueron: “Primordialmente el circuito se crea para las peñas porque creemos que es el sitio idóneo”. Si atendemos a las facilidades que supone a “priori” el desarrollo de este proyecto a través de las peñas, y dado el volumen de trabajo que supone la creación, producción y coordinación de este evento, para una sola persona, tal argumentación resulta totalmente lógica. Pero la misma argumentación también se propone como lógica, tras comprobar la inconciencia de los responsables ante la realidad social que se establece a través de las peñas, motivada esta inconciencia por la falta de un estudio previo acerca de esta realidad, estudio que les hubiera servido para verificar el alcance de los objetivos propuestos. Nunca ha habido un análisis previo a la creación del proyecto, el cual debería haber consistido en un estudio de mercado al menos superficial, un estudio de la viabilidad de los instrumentos utilizados y una investigación sobre la demanda social. En definitiva, un trabajo deductivo que aporte los conocimientos suficientes y que ofrezcan una cierta garantía para la consecución de los fines y objetivos que se pretenden. Tan sólo cuentan con la experiencia de años anteriores, lo cual, según sus declaraciones, van mejorando sobre el terreno, cambiando de año en año aquello que han comprobado en la práctica que no daba buen resultado, o incluso resultaba perjudicial para el proyecto. Como resultado, se invierte un capital social (económico, artístico y administrativo) en un proyecto sin unas garantías previas de éxito.

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La falta de recursos es la justificación para el proceder de los responsables, no para la institución para la que trabajan. El coordinador no está apoyado por un equipo técnico asesor y más personal contratado en el que repartir el abundante trabajo que realizan. Se echa en falta una supervisión técnica. Según los responsables, una vez desarrollado la propuesta, ésta es elevada a los responsables superiores cuyas argumentaciones para la aprobación del proyecto suelen rondar en torno a intereses políticos, y buscando la satisfacción de determinadas personalidades artísticas y responsables de peñas. El programa tiene lugar entre los meses de marzo, abril y mayo. Según nos comentaron, esta es la mejor fecha del año para desarrollar el programa ya que en los meses estivales existe una programación abundante, y los primeros meses del año están copados por el Carnaval. En definitiva, son los meses en los que las peñas están más disponibles. Vamos a ir viendo como no sólo las peñas ofrecen unas oportunidades contraproducentes, sino que además se ha establecido una dependencia de éstas para poder llevar a cabo la programación, con lo que tal programación va a estar sujeta en buena parte a los intereses de las peñas. Los responsables de esta programación, para facilitar su trabajo, van estableciendo una relación con las peñas y artistas que a mi modo de parecer resulta demasiado estrecha, lo cual les va limitando demasiado su capacidad de actuación y la toma de decisiones, y se les va acumulando una serie de problemas derivados de la cantidad de intereses antagónicos de las peñas a las que tienen que satisfacer. Esto les va restando autonomía precisamente por la dependencia de éstas a las que se han ido sometiendo por creer que les facilitaban el trabajo. La principal dependencia es entonces la disponibilidad de las peñas para poder establecer el calendario de actuaciones. En la primera fase, tras ponerse en contacto con las peñas en las que va tener lugar las actuaciones, estas negocian las fechas para que no les coincida con las otras actividades que tienen programadas: otras actuaciones, bautizos, comuniones, etc. El calendario se va configurando entonces con “fechas a la carta” según denominó el coordinador. Así que el calendario de actuaciones depende enteramente de la disponibilidad de las peñas. Para nada se tiene en cuenta el calendario social de la localidad, es decir, fechas de fiestas locales, patronales, coincidencia con otros eventos, etc., en donde se constate la disponibilidad social hacia el evento que garantice una mayor asistencia.Todos estos factores al no ser tenidos en cuenta le van restando efectividad al hecho cultural, a su repercusión y el interés en torno al bien social que habrá de satisfacer. En el caso de localidades sin peñas flamencas, se ponen en contacto con el Ayuntamiento y su área de cultura para que les proponga algún espacio en el que pueda tener lugar la actuación. Paradójicamente, respecto al planteamiento de los dos coordinadores del circuito en donde creen que las peñas les ofrece mayores facilidades 24


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para la organización del acto, comentan que los técnicos municipales de éstos ayuntamientos se muestran muy disponibles y apenas les ponen impedimentos con respecto a la fecha, además adoptan una postura más responsable respecto a la coordinación y supervisión del evento. El coordinador del circuito nos declaró las dificultades que le plantean las peñas para decidirse por las fechas, con lo que la programación del calendario termina siendo un trabajo bastante arduo, con continuos cambios de fecha y por tanto reelaboración del mismo calendario. ¿Cómo se eligen las localidades? Básicamente si tienen peña flamenca o no. Intentan llevarlo a todas las localidades que tienen peña flamenca, pero si el presupuesto no se los permite, dado que lo ajustado de este les hace concebir desde un principio un numero limitado de actuaciones (este año 28), intentan ir rotando las peñas y las localidades cada año. En otra entrevista, los responsables del circuito declararon que con muchas peñas no se cuenta al año siguiente por su mal hacer del año anterior o por los problemas que le causaron. ¿Que conlleva este último modo de proceder?, en primer lugar un autoritarismo demasiado elevado de estos dos técnicos a la hora de elegir la peña y la localidad, tomando como base unos argumentos poco orientados a los principales valores de la gestión cultural. En segundo lugar, conlleva que por el mal hacer de una peña, los habitantes de esa localidad se ven privados de un acto cultural. Es difícil reprender a una peña que es un ente social organizado, compuesto por distintos miembros, para hacerlos conscientes de su mal hacer. Mucho menos a través de medidas autoritarias. Sin embargo, si la organización de la actuación hubiese correspondido a profesionales, técnicos municipales, en los que la responsabilidad de una mala ejecución puede ser personalizada, y existe la posibilidad de una reprensión directa, se hubieran mejorado los resultados con lo que los perjudicados no serían los ciudadanos de la localidad. Es también sintomático de la poca consideración de los factores que son relevantes para el éxito del hecho cultural que se pretende, el que no se tenga en cuenta la localización de la peña, para garantizar las posibilidades de accesibilidad de la población local interesada en acudir al evento. Así, hemos constatado la mala situación espacial de algunas peñas en determinadas localidades situadas en las afueras o en lugares recónditos. También es patente el desconocimiento que los habitantes de muchas localidades tienen de la existencia de una peña flamenca en su localidad y por ende de su localización. En la mayor parte de la publicidad, cuando se hace referencia al lugar del espectáculo, se indica el nombre de la peña, sin su dirección.Todo ello produce, junto a la dinámica desarrollada en el epígrafe anterior en lo referente a las peñas, la alienación del resto de la población de estas peñas. 25


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Esto no ocurre con los teatros o espacios públicos locales. Su localización suele ser céntrica, su existencia y localización es conocida por la mayor parte de la población. No se produce la sensación de exclusión, porque precisamente por ser un espacio público, se tiene la conciencia colectiva de pertenencia común. 1.3.2. Contratación de los artistas y promoción de jóvenes valores

Respecto a los “jóvenes valores”, se manifiesta una profunda indefinición del término “jóvenes valores” que se aplica en este proyecto. Esta indefinición muestra la utilización de dicho término como una etiqueta que sirve de cajón de sastre en el que se incluyen a diversos artistas de diversas categorías y proyección. La etiqueta promoción de “jóvenes valores” resulta muy convincente para la aceptación social de los proyectos de cualquier política cultural porque hace constatar la orientación del proyecto hacia la realización de un bien social, que en este caso sería ofrecer oportunidades a aquellos que se encuentran en situación desfavorecida con respecto a su incorporación al mercado. Esta incorporación les proporciona oportunidades de ser conocidos y además, aportar al resto de la sociedad un panorama artístico más variado y plural, cumpliendo el proyecto y la institución responsable sus funciones como factor de equilibrio social. Como se demostrará más adelante, la mayor parte de los artistas que han intervenido en este programa no se les podría considerar como “jóvenes valores”, atendiendo a las definiciones que los responsables del programa dan para ello, a las distintas categorías que establecen y los mecanismos utilizados para otorgarles la categoría de jóvenes valores a los artistas contratados. Por ello, consideramos que este término ha sido utilizado para la justificación del proyecto y para otorgarle un valor añadido ficticio en su repercusión social.

Para constituir el cartel de artistas los responsables de este programa tienen en cuenta diversos factores e influencias. Declaran que intentan abarcar la mayor cantidad de jóvenes valores emergentes en la provincia, y para conocerlos atienden a diversas vías. En primer lugar, a través del conocimiento personal que tienen del mundo flamenco en la provincia, y los artistas que ya han actuado en años anteriores. También está el curriculum que algunos artistas les hacen llegar a sus oficinas junto con una pequeña maqueta. Si pueden procuran ir a escucharlos en directo, lo cual es menos frecuente. Otra vía de conocerlos es a través de las peñas, les preguntan a los directivos de estas si tienen conocimiento de algún joven valor de la zona, generalmente la peña les propone alguno, intentando de esta manera conseguir que el artista actúe en su peña. La última vía es la presión que ejercen determinados artistas a los mismos responsables o cargos superiores para conseguir alguna o más de una actuación. Los responsables declaran que estas presiones son muy frecuentes y que condicionan notablemente su decisión final. 26


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Al final queda una programación en la que declaran haber pretendido ser lo más equitativos posible, donde los locales adjudicados a cada artista han sido elegidos por sorteo, procurando no tener que hacer desplazarse al artista demasiado de su localidad de origen. Los objetivos principales de esta programación final ha sido la de mezclar artistas noveles con ya consagrados. Consideramos insuficientes los medios que se han utilizado para conocer a estos jóvenes valores, medios a través de los cuales no se constata la valía de éstos y se deja fuera a otros posibles valores que no se han podido acercar a los programadores por estas vías. Una elección demasiado condicionada por factores externos a la calidad, la promoción y la oferta variada y plural. Consideramos insuficiente el personal designado para decidir quienes son jóvenes valores y quién no, al igual que son patentes los intereses privados de determinadas peñas para imponer a los artistas que decidan según intereses particulares y que igualmente no es definitorio de la calidad del artista y de sus méritos. Así se han impuesto determinados artistas pertenecientes a familias reconocidas en el mundo flamenco simplemente por el hecho de pertenecer a estas familias, sin comprobarse su valía y el interés del público. Éste es un rasgo bastante característico en el mundo del flamenco, artistas que tienen oportunidades y entran directamente en el mercado sin haber demostrado nada y otros que a pesar de demostrar su valía constantemente se suelen ver fuera del mercado de contrataciones simplemente porque no se relacionan dentro de las redes influyentes ya mencionadas. Generalmente son infravalorados injustamente por estas mismas redes que ven en ellos una competencia de calidad. Así el mercado de contrataciones se convierte en una estrategia de estas redes y de algunas familias a la que le han dado nombre uno o dos artistas que han demostrado verdaderamente su auténtica calidad. Es cierto que algunos de los miembros de estas familias promocionados como artistas sin haberlo demostrado, tienen muchas cualidades artísticas y son verdaderos profesionales en potencia, pero su motivación para el aprendizaje y evolución de su arte se ve truncada al incorporarse de inmediato al mercado laboral, acaparando un buen número de actuaciones y logrando los ingresos que para ellos consideran suficientes para vivir estables y sin tenerse que mover de su localidad. Se comprueba al revisar las programaciones de años anteriores como algunos artistas son propuestos como jóvenes valores durante años consecutivos. Artistas locales que no llegan a trascender del ámbito local o provincial, a pesar de ya tener cierto nombre dentro de este ámbito. Siguen siendo considerados jóvenes valores, beneficiándose de las aportaciones que irían destinadas a la promoción de otros jóvenes. El problema creo que está en la indefinición de mercados y en el desarrollo y estabilización de un mercado local potente. Así habría que definir y distinguir el mercado local, potenciarlo y definir claramente los artistas que se encuentran en él de manera consolidada. 27


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Éste va a ser el mercado fuente de riqueza para nuestra provincia, un mercado en el que se pueda desarrollar un artista, un mercado que proporcione prestigio a los ya consolidados, que sea fuente de atracción para artistas de afuera, en el que los artistas locales encuentren su reconocimiento y prestigio, desarrollándose profesionalmente y artísticamente sin necesidad de irse a otras localidades con mercados dominantes. En definitiva, crear un mercado competitivo y de calidad que ofrezca las oportunidades a nuestros artistas para su desarrollo profesional, punto de referencia para otros mercados. En este sentido una de las funciones principales de la administración pública debería ser la de facilitar y crear mercado. La realidad es que los jóvenes valores de nuestra provincia están taponados, los artistas localmente consagrados son considerados año tras año jóvenes valores, hasta que consigan incorporarse a un mercado exterior, cosa que a muchos no les llega nunca o no les interesa, por que de esta manera tienen el trabajo asegurado aquí. Esta dinámica estática, se superaría si nuestra provincia fuera el mercado de consagración. Evitaríamos así la fuga de artistas, y los artistas locales se preocuparían por triunfar aquí, por formarse artísticamente y profesionalmente. Pero lo que ocurre es que los artistas que logran cierta estabilidad local, dejan de motivarse por su evolución artística y profesional, su única motivación es la de estabilizarse en el escaso mercado local desarrollando los instrumentos necesarios para que no le falten contratos, poniendo en práctica básicamente una economía de subsistencia. Los artistas locales que se van a los mercados exteriores y logran un buen éxito, vuelven con una evolución artística considerable. ¿Por qué sólo estudian y ponen los medios para evolucionar su arte cuando salen fuera? Quizás porque a estos se les obliga en los otros mercados como condición necesaria para triunfar, demostrando primero su valía, exigencia inexistente en nuestro contexto local, donde frecuentemente se le otorga la categoría de artista sólo por su pertenencia a determinada familia o por el reconocimiento que le otorga determinada peña. La cuestión de las contrataciones también es bastante enrevesada y dificultosa, según declaran los responsables de este circuito. Les sale más caro dar de alta y de baja al artista para un solo día que contratarlo a través del manager. ¿Cómo contrata el manager al artista que no está dado de alta?, esta es la gran incógnita que estos responsables no saben responder.”Hay un vacío, un mundo subterráneo”; “a mí lo que me interesa es hacer un circuito y hacerlo a través de la legalidad, y quien tiene los papeles es el manager…Los manager con los artistas allá ellos, no sé como van”.

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Darse de alta en la Seguridad Social como autónomo cuesta para alguien menor de 30 años 174 euros y unos 210 euros para alguien mayor de 30 años, con mutua más caro. Según hemos corroborado, la mayor parte de los artistas locales no alcanzan estas ganancias al mes. Por tanto, no les sale rentable darse de alta en la seguridad social. Permanecer en la ilegalidad les sale más rentable, además los hilos están tejidos perfectamente para que esta ilegalidad no sea percibida. Los manager son los más beneficiados en todo este asunto. Los responsables realizan todos los trámites de contratación con el artista directamente, pero a la hora de las cuestiones legales, han de contar forzosamente con el manager como intermediario, el cual solo ejerce las funciones de legalización del contrato a través de lo cual percibe el 15% por gastos de representación. Junto a esta ganancia, está aquella derivada de la manipulación del 16% el IVA y el 15% del IRPF, que les sirve a manager y artistas para maquillar sus ingresos. Se han constatado muchísimas ocasiones en las que el manager juega con estas cantidades de manera fraudulenta con el artista a la hora de fijar el sueldo definitivo. Así, en muchas ocasiones el representante descuenta al artista el porcentaje del IVA de su sueldo final, habiendo sido este pagado anteriormente por la entidad contratadora. En toda esta situación se produce un intrincado proceso de relaciones en las que el manager adquiere gran poder en la toma de decisiones en la imposición de artistas, quienes se ven obligados a mantener buenas relaciones con éstos a cambio de poder acceder al mercado de contrataciones. Según algunos expertos en este asunto, como Luis Pérez, reconocido empresario de la localidad de Jerez de la Frontera, la situación se podría resolver ofreciendo facilidades fiscales a los artistas de flamenco, para que éstos pudieran regularizar su situación y poder prescindir de tan imbricado proceso. Imbricado por que de sobra es reconocida la nefasta tradición de nuestra comunidad en el “trapicheo” social, la evasión de responsabilidades fiscales, y la especialización en técnicas para conseguir subsidios. Los responsables del circuito declararon que a veces, algún manager, les ha intentado presionar para imponer sus servicios y la de algunos artistas. Muchos managers se oponen a la contratación directa de los artistas representados por ellos, ya que de esa manera, al prescindir de sus servicios, pierden no sólo beneficios económicos directos de la contratación, sino además el control y monopolio del artista.

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Por todo ello los responsables del circuito muestran especial atención en aclarar las condiciones del contrato al artista, previniéndoles de cuales son sus derechos y el sueldo último que han de percibir para que no sean engañados por el manager, y así evitarse estos mismos responsables, futuros problemas, a los cuales han estado acostumbrados en anteriores ediciones. El caché de los artistas también se convierte en una controversia. Los responsables del circuito declaran que a veces el cargo político les obliga a subir el caché a determinado artista, con lo que deben de reestructurar de nuevo el presupuesto. Tampoco está bien definido el caché de artistas noveles y consagrados, cobrando por igual la gran mayoría. Sin embargo, otros de no tan reconocido prestigio tienen un caché más elevado, aludiendo los técnicos que este es el caché que les impone su representante. Estos mismos responsables se sienten satisfechos por darle “vidilla” económica a muchos artistas, con lo que sienten cumplido parte de sus objetivos. ¿De nuevo, donde está la promoción, difusión y puesta en valor del flamenco en este tipo de programas?26

26. Cruces Roldán, C. (1996) “El flamenco y el pueblo. Bases para un política de gestión cultural del flamenco en Andalucía”, XXIV Congreso de arte flamenco, pp 7-23.


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2. LA GESTIÓN PRIVADA 2.1 Observaciones generales La gestión privada del flamenco se reduce en Cádiz a los siguientes ámbitos: los representantes, las empresas del sector turístico a gran escala, las fundaciones sociales de instituciones bancarias, y los locales privados (bares y tablaos). Como intermediarios ante éstos tenemos a algunos organismos públicos, entre ellos desatacamos al Patronato Provincial de Turismo y las delegaciones municipales de turismo. Sobre la acción y dinámica de los representantes ya hemos hablado anteriormente en profundidad, por ello solo haremos algunas puntualizaciones. La mayoría de las contrataciones se hace por vía privada, sin mediación administrativa y con menos posibilidades de control fiscal, por tanto, se suele dar en una proporción mucho más elevada los contratos ilegales con dinero no fiscalizado. Además existe una menor preocupación y responsabilidad a la vez que mayores posibilidades de fraude por parte de los contratadores a la hora de establecer la regularización contractual. Esto facilita el fraude de los representantes ante los artistas. Aun así, lo que se da con más regularidad son los contratos directos entre contratador y artista, ya que al no necesitarse la mediación del representante para legalizar el contrato, se puede prescindir de los servicios de este, con lo que en el ámbito privado la relación artista-representante es mucho menor que en el ámbito público. Con ello el artista está más libre a la hora de establecer las relaciones contractuales con los demandantes de su trabajo. Es en el ámbito de lo privado donde mejor controla su trabajo y sus beneficios. Entonces se da un proceso extraño, es en el ámbito privado donde el artista debería ganar más ya que elimina intermediarios en su sueldo final, pero en realidad, este ámbito está mucho peor pagado, en el sector público el flamenco está mucho más remunerado por lo que el artista prefiere las relaciones contractuales con éste aunque por ello se deba de ver dominado por la intermediación y el monopolio del representante. Recordemos que siempre estamos hablando del ámbito local. De todo esto se desprenden algunas conclusiones: los representantes tienen al sector público como principal coto de beneficios a nivel local; por ello, la necesidad de regularización de las contrataciones en el sector público es contraproducente para el artista ya que facilita el monopolio de los representantes. La legalidad beneficia principalmente al representante, derivado sobre todo del vacío legal existente en las relaciones entre representante y artista, pero sobre todo por la falta de un régimen fiscal especial para el artista, destinado a superar toda esta situación.

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De todos modos, es mucho el dinero que se mueve en las contrataciones de régimen privado, aunque la oferta para un público abierto es escasa, aquí los artistas de flamenco también desarrollan sus técnicas para el desarrollo de su economía de subsistencia. En este ámbito el artista también ha de desarrollar sus cualidades sociales para introducirse en las redes de contratación, no obstante, el contratador, tiene más libertad a la hora de buscar al artista que más le interese. 2.2 El sector turístico El sector turístico de gran escala está demandando gran cantidad de actuaciones de flamenco. Éstas suelen ser en su mayor parte grupos de baile, que ofrecen sus actuaciones dentro del propio hotel, cuando no, son los propios animadores turísticos los que se ponen un traje de gitana y les bailan a los turistas algunas rumbas y sevillanas. Esto lógicamente va en detrimento de la puesta en valor que necesitamos para el arte flamenco. Como nos declaró Luis Pérez, un conocido experto de la provincia gaditana, “el problema no está en que ofrezcan esto, ello es totalmente lícito, el problema está en que lo llamen flamenco”. El flamenco se ha convertido en un cajón de sastre donde todo cabe, y así el turista se lleva una falsa imagen de nuestro arte, cree haber conocido el flamenco sin salir de su hotel, no sale a la búsqueda de éste en el medio social que realmente lo produce, la interacción social es nula, el turista es engañado, y monopolizado ante el valor productivo que podría producir en un ámbito territorial mayor. En palabras del mismo Luis Pérez, “las instituciones públicas son las que deberían velar por el flamenco, porque esto no se produjese, que luchase porque a cada cosa se le diese su nombre y ni los turistas saliesen engañados ni el flamenco infravalorado”. Si las administraciones públicas no acometen esta labor, le dan vía libre al sector turístico para que turistas y flamenco sean utilizados como meros productos, y que además, esto nos sea vendido como nuestra principal fuente de desarrollo: unos turistas manipulados, localizados solo en los hoteles, desinformados y exprimidos económicamente en las redes de la misma empresa, y un flamenco devaluado, simplificado, ajeno a las necesidades locales. Se nos hizo muy curioso visitar FITUR (Feria Internacional de Turismo), allí la oferta cultural era derivada mayoritariamente hacia nuestros hoteles (nuestros hoteles porque están situados geográficamente dentro de nuestro territorio no por su propiedad y la generación de beneficios), el flamenco era utilizado como imagen de marca de nuestra provincia. Si unimos entonces la acción política de las instituciones responsables, orientadas a satisfacer los intereses de las grandes corporaciones turísticas ancladas en nuestra provincia, y el flamenco como imagen de marca de esta política, tenemos el proceso bien cerrado de lo mencionado hasta ahora: el turista manipulado y exprimido de manera monopolística, el flamenco como imagen de marca en vez de como seña de identidad, la simplificación de este, y una población local ajena a este proceso y a sus beneficios económicos. 32


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De esta manera, a los gaditanos nos está quedando representar nuestro modo de vida y nuestra gracia como si fuese un producto demandado, donde los flamencos son reproducidos únicamente como una manifestación folclorista emisora de colorismo y alegría. ¿Es este turismo empaquetado la solución a los problemas económicos de nuestra provincia? 2.3 Los pequeños empresarios. Locales privados. Estas afirmaciones han sido corroboradas tras investigar las acciones y los servicios que organismos públicos como el Patronato Provincial de Turismo y las delegaciones municipales de turismo ofrecen a los pequeños empresarios locales.Tras las entrevistas realizadas a los propietarios de pequeños locales y tablaos de la provincia, estos afirman no tener ninguna noticia de las acciones de estos organismos, no haberse sentido nunca representados por ellos ni haber sentido en la gestión de su local ningún tipo de ayuda o apoyo. Los empresarios locales declaran no sentirse afectados por esta política en términos de beneficio, y en general afirman no tener conexión con ninguna institución pública. En la entrevista mantenida con el encargado de un reconocido restaurante flamenco de la localidad gaditana, éste realizó las siguientes afirmaciones: Han podido contactar con el turista por iniciativa propia sin ninguna ayuda institucional. El apoyo de las administraciones públicas se basa exclusivamente en una carta periódica informativa de la Delegación Municipal de Turismo sobre la entrada de barcos en el mes corriente. Desconocen las políticas llevadas a cabo por los organismos públicos con respecto al fomento del turismo. El propio responsable de este negocio se responsabiliza de establecer los contactos con los hoteles, a través de una empresa privada a la que contrata sus servicios, con los barcos a través de propaganda de a pié, y con los touroperadores, con los que han establecido los contactos casi por casualidad, a través de un amigo que los ha podido conectar con las empresas turísticas que los están incluyendo poco a poco en sus circuitos. Estos responsables de locales se quejaban también de la poca ayuda de la administración pública, de la competencia desleal de las peñas y las programaciones de instituciones públicas, de la poca oferta turística en general que ofrece su localidad, con afirmaciones del tipo: “Realmente se ofrece poca oferta turística local en eventos como FITUR, solo se ofrece la imagen, pero no hay infraestructuras, la política va destinada a las grandes empresas del sector turístico, no interesa el desarrollo de lo pequeño”. 33


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Siguiendo con la entrevista que realizamos al encargado de uno de los locales privados más representativos en Cádiz, éste nos relataba como para captar turistas, se iba directamente al puerto, a esperar a que los turistas bajasen de los barcos. Intentaba darles la programación de mano sobre su local, pero estos lo trataban con recelo, puesto que ya tenían cubierta la programación del día desde el origen del viaje. Así, nos relataba, los turistas se bajaban del barco y se iban directamente para unos autobuses que los esperaban, con destino a Sevilla. Según nos hemos informado, en la gran mayoría de los barcos que llegan Cádiz, el punto de destino que les viene reflejado a los turistas en su itinerario es Sevilla-Puerto de Cádiz. Este mismo responsable nos declaraba lo siguiente “casi tengo que mendigar a los turistas para que vengan a mi local.” 2.4 La programación en locales privados. En principio todos estos locales fueron cubriendo una oferta destinada al público local, pero han ido derivando hacia la oferta turística, ya que presuponen que les sale más rentable. En un principio, la mayoría de los bares constatan que cumplían sus expectativas con el público local, pero se deriva una serie de problemas con este con lo que al final, prefieren el público extranjero, además, confiesan muchos de los propietarios de estos locales que al final el turista, aunque resulta ser un público más escaso, les sale más rentable. En la práctica esto es una dinámica un tanto enrevesada. El turismo de la provincia gaditana no es un turismo que suela establecer sus itinerarios de manera independiente. Suele ser un turismo que viene en paquetes cerrados, por lo que raramente salen a consumir fuera de estos paquetes, además el turista suele venir con unas expectativas equivocadas del flamenco y con un conocimiento vago, por lo que se supone que se le ha de ofrecer una propuesta de flamenco simplificada. Aún así, esta propuesta simplificada ya se les suele ofrecer en los establecimientos donde se alojan. Cuando se consigue la conexión con el público turista, éste suele tener un poder adquisitivo mayor que el público local, suele estar predispuesto a pagar una entrada por el espectáculo, puede pagar unas copas más caras, y además, se le puede ofrecer un paquete con cena incluida, lo cual aumenta los beneficios del local. Por otro lado, el público local exige un espectáculo de calidad, acorde con sus conocimientos y sus expectativas, pero suele tener un menor poder adquisitivo, está muy poco predispuesto a pagar por una entrada, y demanda un ambiente más bohemio y libre. Entonces por lo general los propietarios de los locales se ven ante la disyuntiva de ofrecer una programación para un público local y un público turista. La realidad según mi propia experiencia, es que el éxito de público local está asegurado, la mayoría de los locales donde se ofrece una actuación de calidad para un público abierto suelen ofrecer la imagen de aforo completo, aunque los resultados económicos finales, según declaran los propietarios, no suelen ser tan satisfactorios. Como conclusión, existe un público local extenso, el problema es el beneficio empresarial, lo cual según los propietarios de los locales podría ser solventado con subvenciones, o mejoras fiscales. De la misma 34


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manera que se subvencionan productos agrícolas no rentables, producidos en nuestra región, para el mantenimiento de la renta de sus productores. Debajo de todo esto, subyace otro problema que nos declararon la mayoría de los propietarios de estos locales. En términos generales se trata de la informalidad y poca educación del público, y por otra la informalidad y falta de profesionalidad de los propios artistas. Ante las exigencias del público foráneo de un arte más simple, uno de los comentarios más pronunciados por los encargados de estos bares es el siguiente: “El de afuera es el que escucha de verdad”. Así, un encargado de uno de estos locales nos contaba sus experiencias de la siguiente manera: “por lo general el público de aquí no suele atender ni guardar respeto al artista, hablan mientras se lleva a cabo la actuación, apenas consumen, se quejan si pongo las copas un poco más caras para poder rentabilizar la actuación, no guardan respeto a los camareros dejándoles paso para que puedan trabajar con más comodidad” “Muchos de los artistas son unos informales, casi nunca llegan a su hora, además, muchas veces vienen con familiares y amigos que se colocan en los mejores sitios y no dejan ver a los demás, consumen con descaro diciendo que son familia del artista y no pagan, muchos artistas y la familia de estos no se dan cuenta de que no vienen a una fiesta sino a trabajar, de que esto no es una peña”. Ante tales acusaciones, el encargado y los propietarios de este local, han tomado la opción de cambiar la estrategia de actuaciones en su local para orientarlo al público turista en detrimento del público local. Las medidas han sido poner precio a la entrada, restringir el derecho de admisión, contratar un cuadro de artistas fijo, y ofrecer un flamenco, según su definición, “intermedio, variado, destinado principalmente al turista, al que no se le puede engañar, pero tampoco dar lo que no quiere” . Las consecuencias han sido inmediatas, la afluencia de público ha decaído drásticamente, el local ha dejado de ser un punto de referencia del flamenco local para el público y para los ingresos de los artistas, y la calidad se ha visto mermada en un alto grado, la variedad de artistas es nula. Los beneficios económicos no se han superado, pero según sus declaraciones, estos ingresos ahora son más estables, más regulares, y con muchos menos problemas en la organización de las actuaciones.

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2.5 Patronazgo y mecenazgo

La estrategia del patronazgo y el mecenazgo empresarial en acciones culturales relacionadas con el flamenco en la provincia de Cádiz es escasísima. Básicamente se centran en las acciones sociales de las fundaciones de algunas entidades bancarias, organizándose bajo su patrocinio ciclos de conferencias y ciclos musicales, generalmente en ámbitos reducidos y elitistas, y en la colaboración y la difusión de algunas producciones musicales, fundamentalmente discográficas.

Al no existir unos proyectos estables, consolidados, con buena repercusión social, los empresarios no ven rentables su aportación económica en estos, puesto que reconocen que los beneficios a percibir son escasos. Su imagen de marca no sale favorecida participando en los pocos proyectos que hay. No van a obtener una buena difusión y publicidad, no se sienten integrados con los proyectos, y por tanto no pueden emitir con ellos la imagen de compromiso social ante los consumidores, que es lo que buscan prácticamente los empresarios al patrocinar o colaborar en algún proyecto cultural. No están construidos los elementos estructurales de conexión entre la práctica cultural y el tejido empresarial en términos de colaboración. Los organizadores de proyectos culturales relacionados con el flamenco apenas desarrollan un marketing social encaminado a ofrecer expectativas de beneficios a los empresarios. Por tanto, el flamenco está casi huérfano de patrocinio y mecenazgo privado en la provincia gaditana. Apenas hemos comprobado proyectos y prácticas culturales que estén subvencionadas o patrocinadas desde el ámbito privado, más allá de la mera subvención pública. Y en la mayor parte de los casos en los que se detecta la participación empresarial, suelen ser actos organizados desde la misma empresa. Junto a esto, Constatar que aún producen gran cantidad de contrataciones para círculos sociales cerrados, a la manera del antiguo “señorito”. Se sigue utilizando el flamenco para su deleite personal y también para mostrar su prestigio y relevancia social. En muchos casos se hacen contrataciones por parte de estos círculos cerrados como regalo u ofrecimiento dentro de sus ámbitos de influencia. Generalmente no existe ningún contrato legal, y la capacidad del artista para ser demandado por estos círculos dependen generalmente de las influencias y relaciones de éste. Suele estar bastante bien pagado, aunque por lo general el arte que se demanda es el arte festero para alegrarle la noche a los cuatro asistentes que han contratado el espectáculo. Genera muchos beneficios al artista pero también es sintomático de la utilización del arte flamenco como coto privado de algunos círculos personales, de la despersonalización del artista, y la devaluación de la calidad, ya que por lo general los demandantes son poco aficionados y conocedores del flamenco y lo que buscan es el exotismo y folclorismo de este arte.

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2.6 Mercado y calidad Los organismos responsables deberían realizar la labor de construir las estructuras sociales, económicas y espaciales a través de las cuales enfocar el atractivo turístico, y éstas servir de puente de comunicación entre el público interesado y la emisión de un arte de calidad. Pero esta responsabilidad no ha de ser solo de las administraciones públicas, cualquier agente social que intervenga en este proceso ha de ser un elemento activo en la transformación de esta dinámica. Agentes públicos, privados, artistas y aficionados se han de comprometer con solidaridad para una nueva puesta en valor de nuestro arte flamenco como un fenómeno que puede y ha de contribuir de manera fundamental en el bienestar social de nuestra provincia. El público turista ha de estar bien informado acerca del arte que va a consumir, y el arte que se emite bien desarrollado. Entonces sólo harán falta las estructuras para esta comunicación, unas estructuras que han de ser construidas a través del diálogo con todos los sectores interesados, aislando el monopolio y los intereses dominantes de las empresas más poderosas. Fomentar las posibilidades para introducirse en este mercado por parte de los pequeños empresarios, locales privados y bares se hace imprescindible. Pero claro, todo este proceso decae cuando los organismos responsables trabajan para intereses asimétricos. La información de las posibilidades y la promoción turística se enfocan a las grandes empresas hoteleras y de hostelería, a determinados managers que imponen sus artistas. El pequeño empresariado local queda bloqueado, marginado, y la democrática distribución de las posibilidades de aprovechamiento económico a la población extensa, es eliminada. La realidad se traduce en estructuras para el desarrollo turístico inexistentes, solo se promocionan aquellas destinadas al florecimiento de los empresarios consolidados y más poderosos. El pequeño empresario no obtiene ninguna ayuda en su promoción y desarrollo. La comunicación con un arte de calidad es inexistente, no existe el desarrollo de este arte de calidad, y se prescinde del que hay promocionándose un arte folklorista, etiquetado. No hay comunicación entre el artista, el arte y la población local. El turista se queda en el hotel donde se le facilita todo lo que necesita, o se le lleva a los lugares pactados, de manera que toda la productividad que pueda producir cada turista es exprimida y aprovechada de manera monopolizada. El turista que se acerca a otra localidad de la provincia, la primera impresión que se lleva es de soledad, no encuentra lo que busca y generalmente no sabe donde buscarlo. “¿Pero aquí en Cádiz no había flamenco? ¿Dónde?., al final se queda encantado con lo poco que ha podido obtener. Esto que ha podido obtener es lo poco que le puede ofrecer la oferta local. Como ha podido el turista ha terminado en alguna barriada donde tenía lugar algún espectáculo, si acaso en alguna peña, donde se siente extraño, ¿pero dónde no se siente extraño un extranjero fuera de su localidad?, entonces las peñas se enorgullecen de que 37


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muchos turistas van a sus actuaciones. Si ha podido, ha encontrado alguno de esos bares donde los dueños se han arriesgado a programar una actuación para la población local, envuelto en ese ambiente bohemio con artistas locales, esperando que la asistencia sea aceptable o al menos que les sirva para promocionar su local. Diez carteles y el boca a boca ha sido su publicidad. Si se obtiene algún beneficio será gracias a la suerte y a que ese día han puesto las copas un poco más caras. Si ha conseguido el turista esto último, la satisfacción de haber podido asistir a un acto flamenco “auténtico” en un ambiente bohemio local, seguramente se irá satisfecho por haber podido interactuar con la población local, y con la sensación mágica de la casualidad y la fortuna. Quizás también casi por casualidad, se haya enterado en algún folleto de los que dejan en su hotel, de las actuaciones que tienen lugar en determinados locales destinados expresamente para turistas. Seguramente se vayan igual de contentos, creyendo haber participado de la cultura local, inconscientes de la pobreza del espectáculo que acaban de ver. Es la única salida que le quedan a muchos locales y artistas, venderse, darle al turista aquello que éste cree buscar y reírle la gracia para que se vayan contentos con el pintoresquismo de nuestro arte y la gracia de los gaditanos.

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3. EL PÚBLICO Con el fin de analizar los tipos de públicos que asisten a espectáculos de flamenco en la provincia de Cádiz, hemos confeccionado un cuestionario que nos ha permitido conocer los tipos de públicos, sus preferencias, la imagen del flamenco entre distintos sectores de la población, sus demandas, reivindicaciones y las opiniones sobre las distintas cuestiones interesantes para el estudio que nos ocupa. Datos generales de los 750 encuestados: -Mujeres 295 -Hombres 455. -Se autoconsidera aficionado 410. -No se autoconsidera aficionado 340. - De 14 a 18 años 38. -De 18 a 25 años 125. -De 25 a 35 años 225 -De 35 a 50 años 225 - De 50 adelante 137. -De Cádiz 250 -De Jerez 250 -Chiclana de la Frontera 100 -Zahara de la Sierra 50 -Extranjeros 100. La valoración final de las encuestas permite ofrecer los siguientes resultados: El flamenco gusta más entre los hombres que entre las mujeres de manera general. Un 68% del género masculino respondieron que sí les gustaba el flamenco. A los mayores de 50 años les gusta un 79%; el porcentaje decrece a partir de los 35 años, y en los jóvenes de entre 14 y 18 años sólo les gustaba a un 14%. Las mujeres contestaron afirmativamente un 56%. Siendo la mayoría de este porcentaje mayores de 50 años, casi un 75%; de 25 a 35 años se dividen los gustos al 50%, cayendo bruscamente en las jóvenes menores de 18 años, un 22%. Es significativo que el 88% de los extranjeros contestaron que sí les gustaba el Flamenco. Gusta más el Flamenco en la provincia que en la capital; un 86% de Jerez; un 67% en Chiclana de la Frontera; un 68 % en Zahara de la Sierra; y un 58% en Cádiz.

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Ante la pregunta ¿qué tipo de flamenco te gusta? las contestaciones han sido muy variadas. Así entre las distintas definiciones ofrecidas por los encuestados como “clásico”, “puro”, “por derecho”, “el de verdad”, “el auténtico”, “con alma”, “el cante básico” o “cante hondo”, se encuentra un 58%. Un porcentaje considerable, un 35%, le gusta las nuevas tendencias, grupo que igualmente he agrupado bajo distintas definiciones. La mayoría de los que se consideran aficionados al flamenco respondieron que les gusta el cante puro, un 88%; estos engloban tanto a aquellos que sólo defienden el cante “hondo” o los cantes básicos, hasta aquellos que sólo critican las nuevas tendencias del cante flamenco, siendo estos últimos mayoría. Los jóvenes con estudios denominados de letras, son también defensores del cante “hondo”. A las mujeres, por lo general, les gusta más el cante festero, y el baile. Son muy curiosas las paradojas que se dan cuando se relacionan dos preguntas: ¿Cómo lo vives?, ¿asistes con regularidad a espectáculos y actuaciones de flamenco? Así, mientras la mayoría muestra un gran interés, reflejando en las respuestas que el flamenco está muy presente en sus vidas -“Con gran emoción”;“a diario”,“teniéndolo muy presente”, “con mucho placer”, “con mucha devoción” “sintiéndolo profundamente”-, son estos mismos los que afirman que raramente asisten a un acto flamenco. Esta paradoja se da en un porcentaje muy elevado de los encuestados un 76%. Igualmente son estos mismos, y repito, la gran mayoría, los que critican la escasez de espectáculos. Afirman no asistir más que una vez como máximo al mes a actuaciones de flamenco y se quejan de la escasez de espectáculos. Es cierto que no abunda la programación, pero al menos he contabilizado unos 12 actos de media al mes en temporada alta en Cádiz, y unos 16 actos en Jerez. De estas, más de la mitad tienen lugar en peñas, y el resto repartido entre asociaciones, barriadas, y espacios privados. Cuando se les pregunta a estos mismos porqué no asisten a más actuaciones, la mayoría se basa en tres respuestas: “por que no tengo tiempo”; “porque no hay suficientes actuaciones”; “porque no tengo información”. De todos los encuestados, más de tres tercios afirman no haber ido a una actuación de flamenco en el último mes, y un 52% en el último año. Esto es sintomático de que algo falla, existe un interés elevado, la mayoría siente el flamenco como algo cercano, pero en cambio la asistencia es mínima, el público es muy reducido, de lo cual se desprende otra afirmación,“siempre van los mismos”. Otro dato muy importante es que la mayoría concibe que hay más actuaciones fuera de su localidad, pero un 91% afirma que no suele desplazarse fuera de su localidad para ver actuaciones.

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Respecto a la pregunta “¿cómo te enteras de las actuaciones que hay?, la mayoría, un 63%, afirma apenas tener conocimiento de cuando son las actuaciones, se quejan de la escasa difusión. Tras analizar los medios de difusión de diversos actos programados corroboramos que son mínimos. Los medios de difusión locales, como los periódicos o las guías de ocio, apenas recogen el 60% de los actos programados. Cuando preguntamos a algunos responsables de estos medios el porqué de esta situación, me respondieron que ellos ponen los medios pero luego los organizadores de los actos son los encargados de difundirlo en prensa, en la mayoría de los casos no lo hacen. Cuando divulgan la noticia de alguna actuación casi siempre lo hacen de manera gratuita y generalmente se enteran de tal acto casi por casualidad, o porque tienen alguna relación con él.También tenemos que constatar que por lo general, el ciudadano no se interesa por informarse de la programación cultural de la ciudad; pocos son los que ojean la guía cultural. En la provincia de Cádiz, hasta la fecha de esta investigación, existen dos guías de ocio, que se reparten por bares, asociaciones y lugares públicos. En la mayoría de los casos, casi nadie se interesa por estas guías, o sólo la ojean y la vuelven a dejar colocada por algún lugar. Cuando preguntamos a los organizadores de determinados actos cuales son los medios de difusión, la mayoría nos respondieron que carteles, carteles que en el caso de la peña los colocan en la misma sede donde va a tener lugar el acto, así que la persona que no vaya asiduamente a la sede de la peña, a no ser que se entere por el boca a boca, no tendrá conocimiento de los actos programados. En el caso del circuito de flamenco, los responsables declararon que generalmente, le dan una cartelería a la peña, y ésta es la responsable de repartirla, de hacer su publicidad. En la mayoría de los casos nos confesaron encontrarse la cartelería intacta tirada por algún despacho. Sólo en el caso de tratarse de actos programados por instituciones públicas la difusión es un poco más amplia.Y en el caso de locales privados, casi lo mismo que en las peñas, carteles en el mismo local, ausencia de la prensa, y algunos “Flyer” (publicidad de mano). Otro problema para la difusión es la irregularidad en las programaciones. Los actos se van programando de manera aleatoria, sin ningún orden que el ciudadano pueda percibir para hacerse su propio calendario. La mayoría de los locales privados organizan los actos de forma discontinuada y sin una regularidad temporal. Las peñas, por lo general, no tienen una programación anual o mensual fija, desarrollándose los actos por decisiones espontáneas. Se hace por tanto muy difícil conocer las actuaciones que se van a llevar a cabo. El conocimiento entre la población se produce por lo general de manera casual. En definitiva, la mayoría de los encuestados confiesan no tener nunca noticia de la existencia de las actuaciones, y no tener ni idea de cómo conseguir información.

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Otra cuestión que analizamos en la encuesta, los locales donde tienen lugar las actuaciones. Ante la pregunta ¿A que locales asistes para ver y escuchar flamenco? La mayoría responde “donde haya”, pero cuando se les pide que hagan una relación de los locales de su localidad la mayoría, aparte de las peñas, desconocen otros espacios de su localidad. Peor aún es cuando se les pregunta si creen que existen suficientes locales para los espectáculos flamencos en su localidad, el 90% responde que no. En el caso de aquellos que tienen alguna relación con alguna peña suelen conocer todas las peñas de su ciudad, aunque en su mayor parte afirman sólo asistir a las actuaciones de su peña y a la de alguna otra, declarando que aparte de estas peñas no acuden a ningún otro local.Tienen conocimiento de estos locales, los consideran escasos pero a la vez innecesarios, afirmando que “el flamenco de verdad se da en las peñas, así que para qué asistir a estos locales; esos sitios pa los turistas”. El resto de los encuestados afirma en su mayoría desconocer los espacios dedicados al flamenco de su localidad y asistir muy poco a estos. Una mayor proporción desconocen totalmente los locales y peñas de la provincia, afirmando no acudir nunca a espacios fuera de su localidad. Es muy curioso que la mayoría considera que en su localidad no hay espacios suficientes, y que en cambio en la provincia sí. Jerez es la localidad donde sus ciudadanos se encuentran más satisfechos con el número de locales con un 45% a favor. La mayoría de los encuestados que afirman no tener relación con ninguna peña, responden que apenas asisten a éstas, y ante la pregunta ¿cuáles son los problemas que encuentras? la mayoría alude a problemas de integración. Con respecto a la pregunta ¿crees que hay suficiente actuaciones y actividades relacionadas con el flamenco en tu localidad?, la mayoría considera que no hay suficientes, aunque también afirma esta mayoría desconocer las últimas actuaciones que han tenido lugar en su localidad. Los jerezanos son los que dan más datos acerca de las últimas actuaciones que han tenido lugar en su localidad siendo los más desconocedores los chiclaneros y zahareños. La mayoría no puede dar ninguna información sobre las actuaciones en la provincia, en cambio los extranjeros conocen un poco más que los gaditanos sobre las actuaciones en la provincia de Cádiz, aunque aceptablemente solo un 13%. Un 78% de los gaditanos encuestados creen que la variedad de artistas es escasa en Cádiz, y opinan que esta variedad es mayor en la provincia. Los jerezanos si están bastante satisfechos con la variedad.

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Son también los gaditanos los que más desconocen a los artistas de repercusión local, solo un 16% nombra a más de cuatro, frente a un 36% de los jerezanos. Estos datos podrían ir en relación con respecto a la demanda de mayor variedad, demanda que podría ser aceptada si el porcentaje de asistencia a espectáculos y el conocimiento de la actuaciones programadas fuera mayor. En general, aquellos que afirman tener relación con alguna peña son los que más artistas son capaces de nombrar, casi la mayoría de los existentes en su localidad, a la vez que afirman que existe una aceptable variedad. Los porcentajes bajan en el caso de los artistas de la provincia no reconocidos fuera de este marco geográfico. Esta vez se invierte la situación de Cádiz con Jerez. Un 69% de los jerezanos no es capaz de nombrar a más de cuatro artistas de su provincia, y solo un 6% conocía a más de de dos artistas de la localidad gaditana. En Cádiz es el 55% los que no son capaces de nombrar a más de cuatro artistas de la provincia, y un 35% nombra a más de dos artistas de Jerez. En Chiclana conocen mucho mejor a los artistas de la provincia que a los de su localidad. Los turistas, excepto casos muy excepcionales, sólo son capaces de nombrar a uno o dos artistas y de reconocidísimo renombre, desconociendo el origen de éstos. La mayoría hace alusión a Sevilla o Andalucía cuando se les pregunta por el origen de los artistas. Un porcentaje elevadísimo de los encuestados apoya al flamenco como fuente de riqueza y de desarrollo económico, 89%, aunque muchos son los que ven en esta posibilidad una caída en la calidad, a la vez que un desvirtuamiento del arte. Un 86% declara que no está lo bastante explotado, siendo el menor porcentaje de éstos en Jerez, un 75%. En este campo del Flamenco como motor económico, la mayoría de los encuestados declara que la actuación de las administraciones públicas a favor de este desarrollo es insuficiente, aunque también afirman desconocer lo que las administraciones hacen al respecto. La mayor parte de las propuestas para el desarrollo del flamenco como fuente de economía giran en torno a una mayor programación, más información y mayor publicidad. Ésta es la conciencia colectiva, personalmente no creo que esto sea lo principalmente necesario, y que es una visión muy ingenua y vaga de la realidad. Es importante la propuesta que hace uno de los encuestados: “Olvidarnos de los extranjeros para venderlo, hacerlo de verdad y luego vendrán solos con un producto puro”. Esto lo propone un estudiante universitario, que trabaja en el sector de la hostelería, residente en el casco antiguo, que afirma tener una relación directa con el flamenco y vivirlo a diario. Buena percepción de la realidad en nuestra opinión, señalando claramente la línea que habría que seguir. 43


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Existe una conciencia colectiva bastante fuerte sobre la visión reducida y alejada de la realidad que se le da al turista. Un 86% de los encuestados afirma que al turista se le ofrece un arte pobre, construido a través del tipismo y la simplicidad en las formas. Muchos comentarios giran en torno a que “esto es lo normal, ya que se le da el flamenco puro al turista este se aburre”. Como comentó el responsable de un determinado local “el turista lo que quiere son colores, alegría y baile”. Así, la visión general es que al turista se le ofrece una imagen simple y folclorista del flamenco, pero que es en realidad lo que el turista busca. Distinta es la opinión de los socios de las peñas. “Eso será por ahí, aquí al turista se le ofrece flamenco de verdad”. Sin embargo, cuando entrevistamos a un expresidente de un peña de Cádiz, quien estuvo durante algún tiempo llevando a cabo actuaciones matinales y nocturnas para paquetes de turista que había concertado con determinado touroperador, declaró: “Le dabamos un fifti fifti, algo de calidad, sobre todo para que el socio de la peña no se quejase, y mucho baile por bulerías y alegrías que es lo que hace felices a los guiris, al final mucha rumbita y sevillanita y tós contentos para el barquito”. Un 56% aboga por más información a los turistas, pero un 36% percibe que esta información es innecesaria, porque el turista no tiene interés por aprender, sólo quiere pasárselo bien. La mayoría de los encuestados niega tener que pagar por los espectáculos flamencos de su localidad, afirmando que solo pagan por grandes espectáculos. Un 92% afirma no pagar casi nunca para ver flamenco. Un 68% afirma no haberlo hecho nunca. Un 96% niega pagar a no ser que sea un artista de reconocido prestigio. Abundan los siguientes comentarios: “para qué si es gratuito”, “yo no pago por ver a los mismos de siempre”,“para que voy a pagar en un lugar cuando en otro es gratis”, “si quiero flamenco voy a la peña que allí no pago ná”. “Qué hay que pagar? Yo voy siempre donde es gratis”, “no hace falta, en la mayoría de los sitios es gratuito”, “nosotros en la peña siempre damos el flamenco gratis pa la gente”. Un 69% afirma que cuando hay que pagar el precio es excesivo. La asistencia durante el año pasado a espectáculos de flamenco con coste de entrada en teatros y grandes espacios públicos ha sido de un 65%, mientras que para los locales privados que he podido comprobar he calculado a grosso modo y de boca de los dueños y algunos asistentes, ya que estos datos no salen publicados en ningún sitio, aproximadamente de un 40%. Las actuaciones en peñas a las que hemos podido asistir, o nos hemos informado de la manera anterior, se relacionan de la siguiente manera: si el acto es organizado por la propia peña, la asistencia suele ser alta (hemos considerado lógicamente el aforo de los espacios, considerando afluencia alta más de 80 personas, 44


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ya que el aforo medio de las peñas para actuaciones suele ser entre unas 60 y 100 personas). Si el acto es organizado por alguna institución pública dentro de algún programa o proyecto, la afluencia es media. La afluencia de público más alta la hemos comprobado en actuaciones organizadas por alguna institución pública para conmemorar algún acto público con relevancia política y a la que han asistido cargos políticos. Casi todos los encuestados desconocen lo que ganan los artistas locales, reconociendo que es muy difícil ganarse la vida con ello. Ante la pregunta ¿conoces algún artista que se gane la vida con el flamenco en tu localidad?, son muchos los que hacen comentarios como: “los que siempre actúan”, “los mismos de siempre”, “los que mejor se saben buscar las papas”, “los que tienen mejores contactos”. Por lo general suelen nombrar a algunos de los artistas que más veces han aparecido en las programaciones que hemos revisado. Un 61% cree que son los managers los que ganan más dinero con el flamenco, un 28% los dueños de bares y locales privados, y solo un 11% cree que son los artistas los que más dinero ganan con el flamenco. Un 27% no ha contestado a la pregunta ¿Quién crees que organiza la mayor parte de los espectáculos flamencos?, un 16% los bares privados, un 35% las peñas, un 3% las asociaciones de vecinos, un 10% los managers, otros un 2%, y sólo les queda a las instituciones públicas, en general Ayuntamiento y Diputación, un 7%. Más de la mitad de las actuaciones del año 2004 que hemos podido comprobar, estaban organizadas por instituciones públicas provinciales, si no directamente, sí a modo de patrocinadores o con algún tipo de subvención. En el espacio en el que proponemos puntuar la importancia de algunos organismos respecto a su intervención en el desarrollo y promoción del flamenco, en una escala en la que 1 es valor mínimo y 5 el máximo, las puntuaciones totales han resultado las siguientes: -Diputación provincial: 1. -Ayuntamiento local: 2. -Junta de Andalucía: 2. -Gobierno central: 1. -Peñas: 3. -Locales privados: 3. -Fundaciones privadas: 2. -Asociaciones de vecinos: 2. 45


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Señalar las bajas puntuaciones en total. La imagen negativa de las instituciones públicas, y la buena labor que se le atribuye a las peñas y locales privados. Donde peor considerados están los Ayuntamientos por el total de la población es en Cádiz y Jerez, si bien en Jerez, su Ayuntamiento está muy bien considerado por los peñistas, mucho más que en Cádiz, llegando a alcanzar una puntuación parcial de 3. En Chiclana es donde mejor puntúan a las peñas, un 4, seguida por Jerez, un 3, mientras la peor puntuación para las peñas es en Cádiz, con un 2. La Diputación provincial está mal puntuada en las cuatro localidades encuestadas, si bien es en Cádiz donde alcanza la mayor puntuación, un 2. En Zahara de la Sierra solo han respondido a este espacio un 38% de los encuestados, siendo la Junta de Andalucía la mejor puntuada con un 3. Los más críticos con las peñas son los jóvenes, a la vez que son estos los que mejor valoran a los locales privados. Los mayores de 35 años son los más críticos con las Instituciones públicas. Casi absolutamente todos los encuestados afirman al flamenco como elemento fundamental de nuestra identidad cultural, de nuestra tradición y que es un valor que hay que cuidar y conservar. Un 87% considera que las instituciones públicas no hacen lo suficiente por el rescate, la conservación, la puesta en valor y la difusión del flamenco en la provincia gaditana como patrimonio cultural. En el caso de la valoración de otras instituciones académicas como la Universidad de Cádiz, el porcentaje de descontentos es mayor, un 93%. Esta visión de la población ha sido corroborada por las afirmaciones de profesores de la universidad de Cádiz pertenecientes a ramas académicas que deberían estar implicadas en esta cuestión. Afirman una dejadez total de esta institución y una profunda falta de interés. Flamenco y ciencia pocas veces se han encontrado, el flamenco siempre se ha sentido receloso cuando se ha sentido estudiado, y los estudiosos del flamenco se han sentido bloqueados e infravalorados cuando han intentado acometer esta labor. Pero cuando hablamos de la necesidad de conservar este arte como uno de nuestros principales elementos culturales e identitarios así como su estabilización y difusión de un conocimiento certero de este, se hace imprescindible que se involucre la principal comunidad científica de nuestra provincia. Igualmente no se le presta ninguna atención desde la perspectiva científico-económica. Ninguno de los estudios que se están llevando a cabo sobre la dinámica económica en la provincia gaditana desde los distintos departamentos de la Facultad de Económicas y Empresariales de la Universidad de Cádiz tiene en cuenta a la dinámica económica que produce el flamenco en nuestra provincia, y las potencialidades de éste. 46


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Para terminar, mostramos en palabras textuales de sus autores algunos de los comentarios más generalizados en el apartado de observaciones personales que proponía al final de la encuesta: “Es necesaria más oferta de espectáculos y que sea algo más común en nuestra ciudad, y no una cosa extraña” “Cuando vas a un espectáculo flamenco siempre está lleno de gente y no se puede ver especial que ocurre de cuando en cuando.” “Mas promoción en todos los niveles: locales-comarcales-turísticos-intercambios culturales, etc” “No asociarlo con un determinado colectivo, más formación” “Que hay que conservarlo porque el flamenco es parte de nuestra raíces y cultura y los organismo públicos se tienen que mojar más y hacer que se promocionen a nivel nacional o internacional” “

“Deberíamos defender más el flamenco como hábito cultural, tradición y sobre todo ese regalo que es para los oídos” No soy aficionada al flamenco, me gusta cosas muy puntuales o artistas en concreto, pero independientemente de mi gusto, el flamenco es parte de nuestra cultura y por tanto hay que potenciarla desde todos los ámbitos posibles” El flamenco es parte de nuestra identidad cultural que el resto del planeta no piense que todos los gaditanos tocamos las palmas y bailamos” “Deberían de dar más subvenciones para algo de tanto arraigo en Andalucía” “Me encanta la música, la disfruto, la vivo y la practico (percusión, piano, electrónica) pero solo me gusta el flamenco muy bueno en directo, pero una actuación excesiva”

Que se potencie el número de actuaciones”

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“Los chavales deberían tener más posibilidades de acercarse al flamenco, que actualmente se encuentra totalmente alejado de la juventud. Desgraciadamente los jóvenes que se dedican ahora al cante lo ven como una fuente de ingresos”. “Hay que dar más conocimientos a los turistas de lo que se les da” “Hay que dejar claro que no todo es flamenco, ponerle a cada cosa su nombre, si es folclore, es distinto de flamenco, o música andaluza, pero el flamenco solo es uno y no podemos dar una imagen equivocada porque engaños a la gente y a demás nos repercute negativamente a nosotros mismos”. “Para dimensionar más el flamenco y que todos tengamos cabida, que las instituciones que subvencionan a peñas y otras entidades le hagan un seguimiento a esas subvenciones para que las distribuyan mejor y no para intereses propios”.

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4. CONCLUSIONES Y PROPUESTAS 4.1. Conclusiones generales Hay que decir sin ningún tipo de escrúpulos que la visión general de la gestión del flamenco en la provincia gaditana es muy pesimista. A grandes rasgos: una gestión desorganizada, desorientada, desarticulada y descontextualizada, que se sirve de vías que facilitan el trabajo a priori pero cuya viabilidad y efectividad no ha sido previamente estudiada y cuyos resultados demuestran la inoperatividad de este modelo de actuación. No existe una implicación conjunta de todos los agentes culturales que intervienen en el territorio, que proporcione una conciencia común con respecto a la misión y los objetivos, que hagan realidad proyectos interrelacionados que se complementen y cumplan unos objetivos a largo plazo. Todo esta carencia se traduce en acciones esporádicas y cerradas, con poca trascendencia social, con proyectos que tienen lugar de manera aleatoria y sin conexión, con un desconocimiento de las acciones paralelas que lleva cada organismo, encaminadas en muchos casos a la promoción personal y la satisfacción de determinados actores sociales . En definitiva, la gestión del flamenco como tal no existe en la provincia de Cádiz. Existen una serie de gestores y de organismos que llevan a cabo acciones eventuales. El flamenco en la provincia gaditana va por un recorrido indefinido, a veces con caudales de acciones en forma torrencial y otras con una acusada sequía cuyo curso es difícil de prever, quedando su desarrollo, evolución y aprovechamiento bajo desconocidas fuerzas de la naturaleza. No existe una gestión cultural del flamenco que aporte una puesta en valor de este arte, que la defina como patrimonio cultural y que fije las bases para su desarrollo como motor de un potencial desarrollo económico y cultural de la provincia gaditana. Creemos que en la base está la falta de asunción del flamenco como patrimonio cultural y social de nuestra provincia, cuya definición y puesta en valor es responsabilidad de los poderes públicos que fijen las bases para la inclusión de este patrimonio como un bien cultural al que tiene derecho todo ciudadano en forma de servicio social. Esto supondría una evolución en la calidad cultural, identitaria y artística como base de la garantía para su explotación como potencial económico por parte del sector privado.

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Para esto también es imprescindible superar la visión cerrada y retrograda que domina la evolución de este arte. Esta es la visión purista y anquilosada de quienes defienden la estabilización del flamenco entorno a una temática que se desarrolló en un contexto determinado pero que ahora está descontextualizada, de quienes defienden aquellos creadores y artistas con unas peculiaridades adscritas a una determinada época pero que ya pasó, y de quienes defienden una definición artística anclada en sus propios conocimientos que les impiden ver el universo artístico con unas perspectivas y un horizonte abierto. Es cierto que para el desarrollo y la evolución del flamenco este necesita una estabilización; una estabilización conforme a unas directrices objetivas y consensuadas por la comunidad intelectual y artística, con miras al progreso artístico, que prescinda de chauvinismos y sentimientos e intereses personales, y sobre todo que prescinda de intereses meramente mercantilistas. Ante este panorama, se hace imprescindible la elaboración de una planificación estratégica, en la que estén implicados todos los agentes sociales que participan en la responsabilidad del desarrollo del flamenco como patrimonio cultural y eje económico en nuestra provincia. Qué conseguiremos si somos capaces de definir y aplicar una estrategia cultural: -Implicar a los principales actores. -Aunar esfuerzos, dinamismo cultural. -Estimular la participación, enfocar hacia lo importante. -Diseño de posibles escenarios. -Consensuar criterios selectivos de acciones y proyectos. -Mayor rigor metodológico. Qué debería ser un plan estratégico Planificar consiste en escribirlo todo ordenadamente para que sirva de guía para la acción de todos los responsables de su ejecución. Debería de cumplir tres requisitos básicos: coherencia, cohesión y comunicabilidad. Las ventajas de trabajar a través de una planificación son múltiples, destaco algunos: Eficacia, eficiencia, economía de gestión, participación y compromiso, y aprendizaje organizativo. Se debería manifestar por lo general en un documento que contiene una declaración de misión, un conjunto de objetivos y una serie de acciones con las asignaciones específicas de recursos. A través de estas previsiones, se enlaza con los planes operativos específicos a corto y largo plazo, proporcionando a la organización una dirección global y una actuación integrada a largo plazo. 50


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Como hemos podido comprobar a través de las encuestas y las entrevistas a los informantes privilegiados, el flamenco está considerado por la mayor parte de la ciudadanía como un patrimonio cultural que es imprescindible que conservemos y actuemos conforme a su desarrollo y evolución artística. Que como tal patrimonio es un referente directo de nuestra identidad comunitaria y por tanto un eje de nuestro desarrollo cultural y factor fundamental para nuestra cohesión social. La visión general por parte de la población es que además este patrimonio cultural puede servir como elemento de desarrollo económico de nuestra provincia. La opinión generalizada de esta población es que las acciones encaminadas hacia la consecución de estos fines por parte de los actores sociales responsables son escasas y presumiblemente ineficaces. Según el estudio presentado corroboramos esta visión general. La solución estaría en la acción conjunta de estos actores sociales responsables de la política cultural en nuestra provincia, que detectase la demanda social e intentase satisfacerla, detectase los errores cometidos y elaborasen un plan de acción encaminado a corregirlos y la búsqueda de los objetivos generales mencionados, para luego ir profundizando e ir detectando otras necesidades e ir satisfaciéndolas, y en definitiva desarrollar una política cultural, hasta ahora inexistente, del flamenco de manera global y estable, planificada. Los agentes sociales y culturales que deberían forman parte en la elaboración de este plan estratégico consideramos que deberían ser: Diputación provincial, Ayuntamientos de más de 20.000 habitantes, una representación de estos Ayuntamientos de menos de 20.000 habitantes, Delegación provincial de cultura, Patronato provincial de Turismo, representación de las Grandes empresas del sector cultural, de ocio y turístico en nuestra provincia, representación de los pequeños empresarios, asociaciones culturales (en las que se incluye las peñas), etc. Con ellos, se debería formar una comisión primero de evaluación y luego un gabinete de actuación, que daría lugar a un órgano estable en la planificación y supervisión de las acciones y medidas que se pondrán en práctica. La misión del Plan estratégico elaborado por este organismo debería tener los siguientes objetivos generales: - Objetivos en torno a las finalidades extrínsecas a la política cultural. -Crecimiento económico. -Economía competitiva. -Cohesión social. -La búsqueda del pleno empleo.

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- Objetivos en torno a las finalidades intrínsecas a la política cultural. -Creatividad, calidad e innovación artística. -Protección y difusión del patrimonio. -Participación cultural. -Consumo cultural plural. -Oferta cultural amplia y de calidad. -Producción doméstica competitiva. Hemos presupuesto a priori, que tras realizarse el proceso de planificación, de éste se obtendrían los siguientes objetivos específicos: -Potenciar el flamenco como seña de identidad y marca exportadora. -Patrimonio festivo y natural, motor del desarrollo turístico y cultural. -Desarrollo de empresariado cultural. -Metrópolis abierta al intercambio internacional. -Atraer programadores y críticos extranjeros. -Revalorizar el flamenco entre la población joven. -Potenciar jóvenes valores. -Mejorar la formación musical. -Mejorar las posibilidades profesionales de los artistas. -Liberar el monopolio del panorama profesional. -Eliminar sentimientos chauvinistas y superar el consumo cultural localista. En definitiva, todos estos objetivos tienen como misión fundamental abrir el flamenco para conseguir todas sus posibilidades culturales, sociales y económicas en la provincia gaditana. Para nuestro enriquecimiento y como elemento de intercambio y comunicación en una sociedad cada vez más intercultural. “Nuestro flamenco para todos”. El público receptor de esta propuesta es muy amplio. Si bien es cierto que no a todos los gaditanos les gusta el Flamenco, según mi encuesta se considera aficionado sólo un 14% de los encuestados, la gran mayoría muestra aceptación dentro de los distintos estilos y posibilidades del flamenco. Un 90% de los turistas o visitantes encuestados mostraba un gran interés por el flamenco. Así tenemos un porcentaje (14%)de la población local muy interesado que mayoritariamente no ve satisfechos sus necesidades de consumo de actuaciones de flamenco, un público potencialmente ampliable, y un turismo con intereses directos.

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También tenemos un porcentaje de paro elevadísimo, que podría ser rebajado considerablemente con el desarrollo del flamenco como generador de empleo. Ligado a ello tenemos un pobre tejido empresarial que podría ser mejorado con el desarrollo de una potente industria cultural. Con este desarrollo aumentaría la posibilidad de estabilidad laboral de muchos artistas con lo que podrían regularizar sus actividades mercantiles profesionales, y en definitiva regularizar la actividad profesional de agentes y creadores del flamenco con lo que se clarificarían las cuentas y el capital de economía sumergida (dinero negro) sería menos evidente, lo que supone una mejor administración de los recursos y un mejor equilibrio social. 4.2. Análisis DAFO A continuación exponemos una matriz DAFO para analizar las posibilidades de efectividad del organismo que se debería crear según las pautas citadas para el desarrollo del flamenco en la provincia gaditana. DIAGNÓSTICO INTERNO: VOLUMEN Y ESTRUCTURA FINANCIERA FORTALEZAS

DEBILIDADES

- Buen volumen de presupuestos que son susceptibles de ser conjugados para mejorar los recursos y ahorrar gastos compartidos y repetidos.

- Competencia entre las distintas administraciones. Gobierno de partidos políticos distintos.

- Ingresos regulares de esta financiación a través de ingresos regulares.

- Inexistencia de industria cultural inversora.

- Carencia actual de patrocinio y mecenazgo del sector privado.

- “PYMES” no acostumbradas a invertir en el sector cultural. - Grandes empresas turísticas deslocalizadas con su propia oferta cultural fuera de la provincia.

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ESTRUCTURA DE COSTES Y MARGEN DE MANIOBRA FORTALEZAS

- Los costes generales de mantenimiento de la estructura representan una gran parte del total

DEBILIDADES

- Con la estabilización del proyecto se gana la confianza de nuevos patrocinadores. La administración y la gestión compartida de los recursos eliminan costes. Se gana margen de maniobra para emprender nuevas acciones y ampliar oferta.

. UBICACIÓN E INSTALACIONES FORTALEZAS

- -Se cuenta con un gran número de instalaciones especializadas y polivalentes.

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DEBILIDADES

- Muchas de estas instalaciones son privadas o pertenecen a asociaciones que suponen barreras sociales, e imponen sus propios valores en el desarrollo de la actividad.


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CULTURA Y ESTRUCTURA ORGANIZATIVA FORTALEZAS -- Instituciones dotadas de su propia estructura.

DEBILIDADES - No existe una tradición de cooperación y solidaridad entre las distintas Instituciones en la provincia. - Demasiada competencia. - Poder en manos de distintos partidos políticos. - Poca flexibilidad organizativa, demasiados departamentos en cada organización.

HABILIDADES EXPERIENCIA Y CONOCIMIENTOS ACUMULADOS POR LA ORGANIZACIÓN FORTALEZAS

DEBILIDADES - Ninguna en conjunto

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ATRACTIVOS TURÍSTICOS Y CULTURALES EXCLUSIVOS FORTALEZAS - Cádiz cuna del cante y de grandes artistas reconocidos a nivel nacional e internacional. - Nacimiento continuo de jóvenes valores. - Gran cantidad de artistas y creadores en el ámbito local.

DEBILIDADES - Escasa formación profesional de los artistas. - Fuga continua de artistas y valores emergentes. - Acusado chauvinismo artístico. - Demasiada competencia.

- Tejido asociativo abundante peñas, fundaciones, etc.). - Gran tradición de estilos autóctonos- Gran predisposición a la innovación y las influencias externas. PERCEPCIÓN Y VALORACIÓN DEL PÚBLICO ACTUAL Y DEL NO INTERESADO FORTALEZAS -Alto grado de receptividad en un público muy extenso e interesado. -Público ávido y necesitado de una programación más extensa y variada. -Alto porcentaje de la población aficionada y “buen entendedor”.

DEBILIDADES -Poca tradición de consumo cultural. -Público habituado al consumo gratuito. -Bajo poder adquisitivo. -Baja predisposición, por los sectores sociales más influyentes, a la innovación y las influencias externas.


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FUNCIONAMIENTO DE LAS RELACIONES CON LA COMUNIDAD FORTALEZAS

DEBILIDADES

-La mayoría de los ciudadanos consideran la necesidad de una gestión más planificada y organizada, así como la colaboración entre las distintas instituciones publicas. Consideran negativa la competencia entre las instituciones locales.

-Mala imagen institucional.

-Ciudadanía ávida de participar en los procesos locales y de ser tenida en cuenta

-Alto grado de pasividad y desidia ciudadana.

-El público desconoce por lo general las acciones institucionales y les parece insuficiente su labor cultural. -Poca credibilidad.


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DIAGNÓSTICO EXTERNO ÁMBITO GEOGRÁFICO Y SOCIAL OPORTUNIDADES

-Crecimiento turístico en aumento.

-Turismo con mayor demanda cultural.

-El sector servicios es el principal sector económico en la provincia. -Necesidad de la población de un autoreconocimiento identitario ante la invasión de influencias externas.

-Revaloración del suelo urbano sobre todo del centro histórico en Cádiz y Jerez, que está siendo adquirido por una clase media emergente que demanda lo tradicional y la cultura popular como calidad de vida.

AMENAZAS

- Ante la falta de oferta cultural los touroperadores desvían el turismo hacia otras provincias cercanas que ofrecen mayores posibilidades y facilidades. -Peligro de mercantilización y pobreza en la calidad del flamenco para satisfacer la demanda turística. -Pérdida de población debido al bajo índice de natalidad y la acuciante migración de la población joven ante la carente oferta laboral.

ÁMBITO POLÍTICO OPORTUNIDADES

AMENAZAS -Constantes cambios en las prioridades políticas y de administración de los recursos públicos.

-Frecuentes cambios de las personas responsables, y a la inversa, estatismo prolongado o alternancia de las mismas personas en los distintos cargos de responsabilidad. -Excesivo control político sobre la utilización y disponibilidad de los recursos, y a la vez poco control de calidad de los proyectos y la programación.


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ÁMBITO TECNOLÓGICO OPORTUNIDADES

AMENAZAS

-Los nuevos medios de información amplían las posibilidades de difusión y pueden abaratar costes.

-Público por lo general poco habituado a la utilización de los nuevos medios de información.

-Ofrecen nuevas posibilidades de expresión y de creación artística, y un nuevo campo para la salida profesional.

-Público por lo general reacio y poco educado ante las nuevas formas de expresión artística. Remiso a la fusión o utilización de estas nuevas formas y soportes de expresión artística con las formas y soportes tradicionales del flamenco.

ÁMBITO LEGAL OPORTUNIDADES

AMENAZAS -Existencia de una economía sumergida en el mundo del flamenco difícil de controlar. -Monopolio y control en las contrataciones de algunos manager.

-Vacío legal en las contrataciones de los artistas a través de intermediarios, hace muy difícil conocer el “caché” real de los artistas.

-Carencia de fórmulas alternativas en el régimen fiscal de los artistas, que facilitarían a estos al regularización legal de sus ingresos. Por tanto un mayor control en sus contrataciones, eliminación y con ello mayor disponibilidad y buena utilización de los recursos.


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ÁMBITO ECONÓMICO OPORTUNIDADES -Existencia de artistas locales de gran calidad con “caches” no profesionales, lo que da la posibilidad de ofrecer gran calidad a bajos costes.

AMENAZAS -Población local con bajo poder adquisitivo. -Público habituado al consumo cultural gratuito, reacio a pagar.

-Relación estrecha entre los patronatos de turismo y los grandes empresarios marginando a los pequeños empresarios o propietarios de pequeños locales prestándoles poca atención y servicio.

ÁMBITO COMPETITIVO COOPERATIVO OPORTUNIDADES

AMENAZAS -Gran competitividad entre las distintas administraciones locales y otros actores sociales. -Sectores sociales y creadores artísticos apegados a distintas facciones políticas.

-Las organizaciones culturales estables se sienten muy amenazadas ante la emergencia de otras nuevas que no sean afines a ella. Surge actitud de recelo, de competencia y poca colaboración, y en ocasiones, se ponen en juego estrategias para desestabilizar a estas nuevas organizaciones culturales emergentes.

-Asociaciones culturales muy relacionadas con el clientelismo político. 60


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En rasgos generales, se comprueba que son muchas las posibilidades y el potencial para triunfar con una materia prima que ofrecer abundante y de mucha calidad, una gran demanda social y predisposición de la ciudadanía local que se siente necesitada de un florecimiento y aprovechamiento de la cultura autóctona, para profundizar en las propias raíces y explotarlas, con la salvaguarda de la calidad ante la amenaza que supone una explotación meramente mercantilista. Pero también se ven claras las barreras sociales estructurales institucionalizadas. Así, con unas posibilidades enormes, son muchas las barreras que hay que superar. Como solución proponemos un organismo interinstitucional e interadministrativo, con un ideal de plenas capacidades de intervención y con escasa influencias externas. Si se consiguiese la constitución de este organismo sería el paso fundamental para el florecimiento del flamenco en nuestra provincia con los objetivos propuestos, pero este primer objetivo, la constitución de este organismo, es el principal obstáculo palpable, dada la poca predisposición a ello por parte de los responsables y la gran cantidad de intereses opuestos que van en un sentido contrario al interés y el bienestar social. También se hace imprescindible subrayar, que si bien consideramos a la ciudadanía consciente de este proceso, hay que dar una llamada de atención a esta ciudadanía sumida en un letargo y pasividad que tiende hacia la desidia y la inactividad, dada su actitud conformista y falta de inquietudes. Esta situación entre intereses contrapuestos al bienestar social y la actitud poco solidaria de los responsables políticos, junto con la pasividad y el conformismo de la ciudadanía, es un proceso de retroalimentación en el que al final salimos perdiendo todos. 4.3. Segmentación de públicos De partida, el público al que iría dirigido este proyecto sería bastante extenso, por tanto, más que de público habría que hablar de la proporción de ciudadanía en la que debería repercutir. Llevándose a cabo una redirección de determinados públicos y actores sociales influyentes en el flamenco hacia unas vías más abiertas y solidarias, se debería producir la satisfacción de la demanda de un público más amplio, y una mejor y mayor redistribución de los beneficios económicos, lo cual repercutiría en la población total, consolidándose el flamenco como uno de los ejes potentes de su desarrollo económico.

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Así en definitiva se pretende satisfacer a públicos que tienen distintos grados de interés en el flamenco y promover este mismo flamenco como motor de crecimiento económico, en la que el aumento de público es condición necesaria para este desarrollo económico.Y todo bajo la vigilancia y el apoyo a una expresión artística de calidad. Los distintos tipos de público según su interés en el flamenco son: 1/--Público que se autoconsidera aficionado, que tiene relación con alguna de las peñas locales, acostumbrado a consumir el flamenco dentro de la propia sede de la peña. Muy reacio a asistir a otro tipo de locales, incluso a otras peñas, y poco dispuesto entonces, a pagar por espectáculos de flamenco. Este es uno de los públicos que hay que redireccionar. En principio considero la vía de la acción institucional de promoción y difusión del flamenco a través de las peñas, una vía muy contraproducente. Las peñas son microespacios sociales donde se hace muy difícil la integración de aquello que no tienen ninguna relación con la misma. Por tanto se manifiesta como un ente de exclusión social. Además tienden a apoderarse de la propuesta cultural que parte de la institución, reproduciéndose ésta a través de los valores y pautas de consumo habituales en las peñas. Esto es, poca predisposición a la innovación, chauvinismo, crítica desmesurada y con falta de objetividad, los mejores lugares del local de actuación ocupados por los socios o afines, etc… lo cual dificulta los objetivos de promoción y difusión. Entonces hay que llevar la política cultural del flamenco fuera de las peñas, lo que restará a estas programaciones de sus principales consumidores, a los cuales habrá que reorientar a salir de la peña e interaccionar con el resto de la población. 2/--Hay otro tipo de público que se autoconsidera aficionado que no pertenece a ninguna peña y que es consciente de la dinámica anterior. Por tanto este acogerá de buena gana la salida de la política institucional para la puesta en valor del flamenco fuera de las peñas. 3/-Público semiaficionado que muestra un gran interés por el flamenco pero que no suele asistir a espectáculos por varias razones. Una de estas razones será la falta de programación fuera de las peñas. Si consideramos que se siente excluido de la programación organizada a través de las peñas, se encontrará con una escasa programación de flamenco. Además este mismo público se encuentra dentro de una extraña dinámica: es reacio a pagar por asistir a un espectáculo flamenco, ya que éstos suelen tener lugar de manera gratuita en las citadas peñas, así que no va a asistir a un local privado pagando si ya se ofrece de manera gratuita en las peñas. Además se infravalora a los artistas cuyos conciertos son gratuitos ya que sí se le puede ver gratis, muchos ciudadanos se cuestionarán por qué pagar por este artista. 62


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Consideramos por todo ello, que quizás haría falta hacer un esfuerzo hacia una sensibilización en el coste de la cultura, lo cual supondría una revalorización de este arte. Con ello se conseguiría, una mayor profesionalidad y responsabilidad por parte de los artistas, ya que la crítica del público sería más importante, una crítica no condicionada por el ambiente peñista. No estamos considerando una absoluta mercantilización del arte flamenco, pero es necesario encontrar un equilibrio entre el arte subvencionado y la disponibilidad de los ciudadanos a pagar por él, puesto que el arte cuesta, y por tanto, los ciudadanos debemos hacer un esfuerzo para sacar adelante este gasto y participar de manera solidaria en el círculo económico que se establece entre gastos y beneficios. Podríamos resaltar un dicho muy usado en nuestra sociedad: “lo que no cuesta no se valora”. 4/-Público no aficionado que asistiría a más espectáculos de flamenco si les fuera éste más llamativo. 5/-Público que no tiene ningún interés en el flamenco, el cual se convierte en su mayor detractor. En este público se hace necesaria una campaña de puesta en valor del flamenco, para que su actividad sea más respetada y tenga el menor número posible de detractores. Siempre se desprenderá de este sector algún aficionado en potencia. El público más conflictivo es el 1, que va a ver como pierde muchos privilegios, perderá su posición de influencia en el flamenco, y se verá obligado a salir fuera de sus redes sociales y relacionarse con un público que considera “menos entendido”. Por tanto este sector social va a ejercer con seguridad una fuerte crítica destructiva e intentará por muchos medios desestabilizar el proyecto que nos ocupa. Hará falta para contrarrestarlo una fuerte estrategia de sensibilización en este sector para que se conciencie de los objetivos propuestos y en la medida de lo posible sería muy interesante que este sector asumiera como suyo estos objetivos, ya que a largo plazo será beneficioso para todos, incluso para sus peñas. Los sectores que van a acoger con más fidelidad el proyecto van a ser el 2 y 3, pero va a ser muy importante el esfuerzo en información y divulgación para que conozcan los nuevos cauces por los que se pretende que discurra el flamenco. Hay que ganarse su credibilidad ya que se trata de un público alejado de las decisiones institucionales, al contrario que el sector 1, muy crítico hasta ahora con las decisiones institucionales, y con altos grados de incredulidad. Se trata de un público reacio a pagar por el consumo de flamenco, por lo que tendrá que sentirse muy recompensado en lo que recibe. Todo lo que se consiga con los públicos 4 y 5 será muy positivo, este es el ámbito periférico, y cuanto más se amplíe, mayor grado de justificación para el proyecto. Es en este sector en el que no se tiene mucho que perder y sí mucho en el que ganar. 63


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Por tanto se han de utilizar estrategias distintas para los grupos 1, y 2. En el 1 no hay que crear afición sino hábitos de práctica cultural en el flamenco. En el 2 y 3 tampoco hay que crear afición sólo convencerles de la honestidad de la propuesta y de sus beneficios. En los grupos 4 y 5 es donde más esfuerzo hay que hacer para crear afición, para crear público. Pero en definitiva los grupos más importantes van a ser el 1, 2 y 3. Ya se ha mencionado como nos percibe el público en rasgos generales, con incredulidad, desconfianza, y en algunos sectores como una amenaza. ¿Cómo queremos que nos perciban en el futuro? Con esa confianza que ha de ganarse, pero sobre todo lo importante sería ser imperceptibles, pasar desapercibidos, dirigentes con poca influencia. Las acciones y los programas con gran influencia y repercusión son los programas que han de triunfar, no los cargos, éstos sólo han de hacer su trabajo lo mejor posible. Sería muy importante una visión de facilidad en la acción, esto supondría que el trabajo anterior se ha ido desarrollando con buena calidad, las barreras se han ido superando, etc. en definitiva que se perdiera ese pesimismo en la capacidad de la acción cultural y su posibilidad para superar límites y barreras. Los servicios que se ofrecen en la actualidad son escasos y desorganizados: peñas que monopolizan la acción institucional, y que raramente cumplen sus objetivos de divulgación y conocimiento del flamenco y promoción de jóvenes valores. Pequeños empresarios que tienen muchos problemas para poder llevar a cabo una programación de flamenco, con escasez de público por las dinámicas ya mencionadas, y con una auténtica ausencia de ayuda institucional. Academias de baile dispersas, artistas que se buscan los contratos como pueden, monopolio en las contrataciones, falta de variedad, un turismo encasillado en el tipismo y trasladado a otras provincias.

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Finalmente, añadimos algunas propuestas generales de los objetivos que se deberían alcanzar en el futuro: - Dotar a la población autóctona y foránea de una programación integrada en todo el conjunto provincial, de calidad y con proyección de jóvenes valores. - Una repercusión del flamenco de la provincia a nivel nacional e internacional como reclamo turístico y artístico. - Evitar la fuga de valores dotando a nuestra provincia de un mercado potente, generador del reconocimiento de los artistas en otros mercados. - Academias de enseñanza interrelacionadas con una oferta de calidad y con proyección hacia el exterior, cantera de grandes valores. - Un público dotado de capacidad crítica objetiva, con una mentalidad abierta a la innovación y al reconocimiento de lo auténtico. - El flamenco como auténtica seña identitaria de nuestro pueblo, germen de otras manifestaciones artísticas, base de una fuerte educación cultural. - Una programación variada a través de diversas vías, en locales privados, sedes y asociaciones públicas, donde se pueda distinguir el ámbito de repercusión artística, con una programación bien difundida y fácilmente accesible. - Una apuesta firme por la conservación de este patrimonio. - El flamenco como fuente de desarrollo, con un alto grado de calidad y diferenciación, cuyos principales beneficiarios seamos la población local, en lo económico y en lo cultural. -La formación como base fundamental de los artistas. Un proceso formativo de calidad y subvencionado, estructurado hacia la incorporación del artista a un mercado local y competitivo basado en la calidad y autenticidad como valor añadido diferencial.

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Para finalizar, considero uno de los mayores obstáculos para la plasmación de cualquier proyecto de esta envergadura en la provincia gaditana, la falta de un liderazgo reconocido y con capacidad de acción. Los agentes sociales existentes en nuestra provincia han demostrado hasta ahora poco interés en asumir este liderazgo. Este liderazgo se hace imprescindible, se podrían localizar diversos agentes sociales que podrían y deberían asumirlo, y, por tanto, el resto de la ciudadanía debemos exigir a estos agentes sociales que asuman este liderazgo. Como suele ocurrir, este liderazgo no debería suponer una nueva situación de poder, no debería ser asumido de nuevo con intereses particulares. Liderar proyectos de este tipo se ha de hacer desde una conciencia absolutamente social, solidaria y de carácter altamente humilde, colocándose en la labor de creación de un tejido social de colaboradores y redes de apoyo. Creando complicidades entre el resto de actores sociales como partidos políticos en el gobierno y la oposición, artistas, empresarios, asociaciones, y como último y primer eslabón, el resto de la ciudadanía a través de una acción participativa real en la toma de decisiones. Estamos en una situación muy propicia para exigir esta labor a los poderes públicos, gracias a las aportaciones de propuestas como la “Agenda 21”, que han logrado que estos discursos sean asumidos y formen parte de los programas electorales de los partidos políticos. Por tanto, ahora nos situamos en el deber de hacer, de un hecho real como es la asunción por parte de los poderes políticos de estos nuevos valores, como la acción participativa de toda la ciudadanía, la pluralidad en la toma de decisiones, etc., hacerlo una situación real y efectiva.

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ACERCA DEL AUTOR

Enrique Linera Cortés. Cádiz, 12 de Julio de 1974 -Licenciado en Antropología Social y Cultural. (Universidad de Sevilla; 1999). -Licenciado en Humanidades. (Universidad de Cádiz; 2003).

-Suficiencia investigadora reconocida al concluir los 32 créditos del Programa de Doctorado “Geografía e historia”. Del Departamento de Historia moderna, contemporánea de América y del Arte de la Universidad de Cádiz. -Tesina “El flamenco: economía, demanda y redes sociales”. Universidad deCádiz, Facultad de Filosofía y Letras (Junio 2005). Calificación: sobresaliente por unanimidad. -Periodo de docencia del Programa de doctorado “Culturas e identidades en las sociedades contemporáneas”, del Dpto. de Antropología social de la Universidad de Sevilla. Octubre de 2001. En la actualidad realizando el periodode investigación. -Master en “Ciencias Sociales y Relaciones interculturales”. 400 horas (Universidad de Florencia; Junio de 2000).

-Diploma de perfeccionamiento en “Política de Redes y Servicios sociales”. 120 horas (Universidad de Florencia; - Julio 2000). -Master en “economía social y desarrollo local”. 600 horas (Universidad de Cádiz-Universidad de Bourdeaux IV, 2005)

-Postgraduado en “Gestión cultural”.(Universidad Oberta de Cataluña, 2005) En la actualidad trabajacomo asesor técnico para la Empresa "Loggia, Gestión de Patrimonio Cultural".

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Este libro se termin贸 de imprimir en C谩diz el 15 de Julio de 2006


Cuadernos de Investigación Vigía nº 4