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ISSN 2027 - 1999

Publicación de la Facultad de Arquitectura, Área Curricular de Arquitectura y Urbanismo, Escuela de Arquitectura, con la coordinación académica del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística Universidad S e d e

Nacional

de Colombia M e d e l l í n


ISSN 2027 - 1999

Publicación de la Facultad de Arquitectura, Área Curricular de Arquitectura y Urbanismo, Escuela de Arquitectura, con la coordinación académica del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística Universidad S e d e

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REVISTA DE ARQUITECTURA Y PROYECTO URBANO ISSN 2027 - 1999 NUMERO 1 VOLUMEN 1 ENERO - DICIEMBRE DE 2008. EDITORA Arquitecta Nathalie Montoya Arango. Profesora Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. COMITÉ EDITORIAL Arquitecta Cristina Vélez Ortiz. Doctora en Artes y Ciencias. Profesora Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Ingeniero Forestal Luis Carlos Agudelo Patiño. Doctor en Ordenamiento Territorial. Profesor Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Antropólogo Manuel Delgado Ruíz. Doctor en Antropología. Director Doctorado en Antropología Social de la Universidad de Barcelona, España. Arquitecta Nathalie Montoya Arango. Estudios de Maestría en Cultura de las Metrópolis. Profesora Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. COMITÉ CIENTÍFICO. Arquitecto Juan Antonio Cortés Vázquez de Parga. Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano. Doctor en arquitectura. Profesor Universidad de Valladolid, España. Arquitecto Markus Lauber. Master en Cultura de las Metrópolis. Profesor Master de la Escuela Superior de Diseño(Elisava),España. Profesor invitado de proyectos en la Universidad Técnica de Zürich. (HSZ-T). Historiador Fabián Adolfo Beethoven Zuleta Ruíz. Candidato a Doctor en Antropología. Profesor Universidad Nacional de Colombia. Sociólogo Jesús García-Ruiz Doctor en Antropología. Profesor de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales, Paris. COORDINACIÓN EDITORIAL Arquitecto Juan Alberto Restrepo Sánchez. Estudiante Maestría en Arquitectura, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional, Sede Medellín. CORRECCIÓN ORTOTIPOGRÁFICA Y DE ESTILO Licenciada en Filosofía y Letras Silvia Vallejo Garzón. TRADUCCIONES Arquitecta Mercedes Lucía Vélez White. Magíster en Historia y Teoría de la Arquitectura y la Ciudad. Profesora Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Arquitecto Gabriel Gutiérrez Botero. Profesor Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Arquitecta Nathalie Montoya Arango. Profesora Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Arquitecto Juan Alberto Restrepo Sánchez. Publicista Luis Fernando Obando Velásquez. CARÁTULA Paneles Acústicos para la remodelación de Gran Vía. Barcelona. Fotografía de la Arquitecta Ximena Covaleda Beltrán. Formato: 24 x 34 centímetros. Periodicidad: Anual. Impresión: Centro de Publicaciones Universidad Nacional de Colombia, Medellín. Correspondencia: proyectiva@unalmed.edu.co


INDÍCE Volumen 1 Número 1 enero-diciembre de 2008.

PRESENTACIÓN DE LOS AUTORES Y MIEMBROS DE LOS COMITÉS EDITORIAL Y CIENTÍFICO.......

Por Arq. Nathalie Montoya Arango

Por Arq. Nathalie Montoya Arango


Proyectiva 1 (1) 2008: 4 - 5

PROYECTIVA, pretende constituirse en un espacio de difusión y debate disciplinar desde la arquitectura y el proyecto urbano, poniendo de manifiesto los temas que son objeto de reflexión y preocupación en el horizonte del arquitecto contemporáneo: La multiplicidad, fragmentariedad y complejidad de los campos de operación de la arquitectura en la ciudad, la transversalidad de los métodos de abordaje del proyecto con otras disciplinas y ciencias que lo “informan” y redimensionan; y, por supuesto, la necesidad de validar la especificidad disciplinar de la arquitectura, sus teorías, métodos y dispositivos.

PROYECTIVA nace como fruto de la iniciativa del Área Curricular de Arquitectura y Urbanismo de la Facultad de Arquitectura y del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, categoría A de Colciencias, de vehicular un espacio editorial especializado, que aborde de manera crítica y reflexiva las preocupaciones y debates disciplinares, y contribuya en la construcción del universo teórico y conceptual que desde la arquitectura, puede ampliar el ejercicio de la profesión y redimensionarlo, entendiendo el proyecto como modo de concepción del universo y abordaje de los problemas.

Escribir, como acto de nombrar los fenómenos, de producir conocimiento, se convierte en una vía de presentación de las ideas, conceptos, nociones y problemáticas de interés de la arquitectura y el proyecto urbano, que es necesario con insistencia para ampliar nuestros campos de reflexión e intercambio disciplinar; diálogos en los cuales la arquitectura aporta su visión estética, poética y compleja del espacio, la ciudad, el hábitat, el territorio... objetos de conocimiento colocados en el vórtice de su constitución disciplinar. Por ello, PROYECTIVA es un espacio de publicación anual, que recoge y presenta avances investigativos, debates teóricos y metodológicos, proyectos experimentales e innovadores, entrevistas, y reseñas de novedades bibliográficas, de los docentes, estudiantes y colaboradores interesados en construir una reflexión rigurosa, novedosa y sistemática sobre la arquitectura y el proyecto urbano, en sus distintas dimensiones y ámbitos de reproducción.

En este primer número, PROYECTIVA presenta un conjunto de artículos que pueden agruparse en tres temáticas, todas ellas agenciadas como discusiones abiertas en los seminarios “El Proyecto Urbano y Arquitectónico en el Siglo XX” y “La Vivienda del Siglo XXI”, realizados en 2007 y 2008 respectivamente, con recursos de la Dirección de Investigación de la Sede Medellín de la Universidad Nacional de Colombia, DIME, como parte del Plan de Acción del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística; son éstas: El marco de producción de la vivienda colectiva en la ciudad contemporánea; el proyecto moderno, génesis, intenciones y dispositivos; y el proyecto urbano como disciplina liminal, integradora de arquitectura y urbanismo. Inauguran PROYECTIVA, los artículos de dos académicos de gran reconocimiento en el concierto internacional, los profesores de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña, doctores arquitectos Zaida Muxí y Josep María

Montaner, quienes acometen una reflexión sobre las transformaciones culturales y sociales de los grupos emocionales en la ciudad contemporánea, que poca respuesta han tenido en la búsqueda de nuevos patrones, tipologías y modelos espaciales de vivienda colectiva, constituyendo un nuevo campo de investigación e innovación para la arquitectura en el momento actual. Los artículos Lo geográfico en la arquitectura de Alvar Aalto de la arquitecta Cristina Vélez Ortiz, Pensar a través de las cosas del arquitecto Carlos Naranjo, El proyecto del Grand Immeuble de Le Corbusier en Bogotá. Imágenes de estantería del arquitecto Fernando Arias, y Modernidad, función, evento. ¿Escuchar a quién?... de la función al evento del arquitecto Javier Castañeda, explicitan una lectura fenomenológica de la arquitectura como espaciamiento del mundo, y develan los mecanismos y conceptos de abordaje que la modernidad encargó al proyecto. En Investigar con el Proyecto. La producción de conocimiento desde la disciplina de la arquitecta Nathalie Montoya, Acerca de Procesos del arquitecto Juan Restrepo, se recogen reflexiones sobre el método y los dispositivos específicos de la arquitectura para producir conocimiento. El grupo de artículos constituido por El proyecto público como empeño ético, estético y político del arquitecto Sergio Trujillo Jaramillo, Utopía y Ciudad. Una introducción a las ciudades planeadas de la arquitecta Mercedes Vélez White. El diseño urbano entre la arquitectura y el urbanismo del arquitecto


Fernando Cortés Larreamendy, articulan una discusión en torno al rol del proyecto urbano como ámbito disciplinar generador de ciudades equilibradas, apropiadas, posibilitadoras de la experiencia estética y ética del individuo. Queremos finalizar esta editorial, poniendo a su consideración algunas líneas de reflexión sobre el proceso creador en arquitectura, líneas que encontrarán nuestros lectores animando transversalmente las diversas reflexiones y escritos que PROYECTIVA reúne. El texto que presentamos a continuación entrecomillado, de la arquitecta Cristina Vélez Ortiz, problematiza la creación desde la arquitectura y sus objetos complejos de reflexión, y lo dejamos como un indicador del enfoque de nuestra revista y sus intenciones filosóficas. Esperamos s ob re to d o, q u e PR O Y E C TI VA contribuya y anime las reflexiones académicas y teóricas de los estudiosos, investigadores y profesionales de la arquitectura, motivando una renovación de los métodos de proyectación, análisis y comprensión del proyecto como dispositivo complejo y transversal a la cultura contemporánea. Así mismo, que potencie e impulse la producción editorial de teoría, crítica, debate y pensamiento disciplinar sobre la arquitectura y el proyecto urbano “Buscamos indagar sobre la manera de proceder propia a la arquitectura. La hipótesis que nos proponemos demostrar es que el método de investigación formal propio de la arquitectura, es un método estético. Ya Giulio Carlo Argan había hecho este acercamiento al referirse a la arquitectura técnica de Pier Luigi Nervi, explicando que la investigación formal en arquitectura se desarrolla según actos y procesos que tienen mucho en común con los que usualmente consideramos propios de la actividad artística. El método estético, según Argan, utiliza procesos

intuitivos, que aunque difieren de los procesos lógicos, no por ello son menos exactos. Los procesos intuitivos son una técnica de la mente humana que tiene desarrollos internos y articulaciones que es necesario conocer, aunque éstos hayan sido poco explorados, y en muchas ocasiones, queden vacíos que nos parezcan imposibles de llenar. Varios autores avanzaron en esta ardua tarea de indagar sobre la manera en que opera la actividad artística. Poetas y escritores como Valente, Poe, Rilke, Zweig y filósofos como Deleuze, nos dan luces para reconstruir este difícil camino. Uno de los puntos fundamentales en los que todos coinciden, es que la experiencia está en la base, es el fundamento de la creación artística. En ésta, los procesos intuitivos formulan hipótesis formales y como es sabido `la hipótesis es siempre una intuición fundada en un conjunto de experiencias, dirigida a sintetizarlas y superarlas.´ Cabe preguntase ¿Qué papel juega la experiencia? ¿De qué experiencia estamos hablando? ¿La experiencia es siempre personal? ¿Es que esta experiencia personal se puede transmitir? ¿Cómo la obra se nutre de ella? ¿Cómo se conserva la experiencia? ¿Cómo ella se transforma en arte? Si ella produce conocimiento ¿De qué tipo de conocimiento estamos hablando cuando nos referimos al que conlleva la obra de arte? Para empezar a discernir todas estas cuestiones remitámonos nuevamente a Argan, quien afirma que cada vez que el hombre se enfrenta con la creación de una obra, parte de dos experiencias: Por un lado, la experiencia de la naturaleza, y por el otro, la experiencia de la historia. De la actitud que tenga frente a ambas -sea rechazándolas, afirmándolas o ignorándolas- se estructura toda la obra. Entonces contamos con unos marcos de referencia que son relativos a la cultura, y otros que son relativos al mundo físico, y estos ´recuerdos-testimonios` del hombre, se trasmiten bajo la forma de la obra de arte. El hombre-artista va acumulando en su memoria todo lo que atrae su atención. Pero, no basta con tener `numerosos recuerdos –como dice Rilke- hay que saberlos olvidar.´ Valente señala que el artista parte de un estado de llenura, y que

el primer paso es el despojamiento para crear el vacío. Deleuze insiste que el pintor frente a una superficie blanca, `tendría que vacíar, desencombrar, limpiar.´ Le Corbusier señala que la cabeza humana es como una caja donde podemos vaciar en desorden los elementos de un problema. Entonces se deja flotar, espesar, fermentar, cuajar, antes de que la idea aflore, de que el proyecto surja. Así que `experiencia, sí, pero una experiencia trascendida.´ Es una lucha desencarnada por deshacerse de lo evidente, de los datos, de los hechos, de las anécdotas, para crear el vacío. Y una vez éste haya sido creado, el tercer paso -como diría Valente- es sumergirse en ese espacio de la creación, desprovisto de 'todo' para hurgar en el mundo, en su mundo.´ Este es el verdadero viaje que nos espera en el proceso de creación artística, de ahí que el recorrido sea la verdadera experiencia. La experiencia del límite. La obra no trata de ´transmitir` una experiencia, de ´copiar` o ´representar` una forma ya conocida, sino que ella misma es experiencia, es presencia. La obra no es una caja para almacenar experiencias, ella es una experiencia, y como toda experiencia es portadora de conocimiento.

COMITÉ EDITORIAL REVISTA PROYECTIVA Diciembre de 2008 Medellín, Colombia.


PROYECTIVA 1 (1) 2008: 6 - 15

Doctor arquitecto. Profesor Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Cataluña, España

Resumen: La evolución y diversificación de las estructuras familiares, así como los ensayos de nuevas tipologías, expresan las transformaciones de proyectar vivienda en el siglo XXI, sin suficiente reflejo en la obra realizada y aún no conceptualizadas. En este contexto, la vivienda social ha quedado en manos del mercado a causa de las políticas neoliberales y la ausencia del estado, con poca relevancia en las operaciones de promoción pública, pese a lo cual, habitar en condiciones básicas no sólo sigue siendo una necesidad urgente sino un derecho constitucional y prioritario. Este artículo explora cómo para situar la vivienda colectiva en sus condiciones contemporáneas, se deben interpretar los cambios sociales que se han producido, ante los cuales, la arquitectura y el urbanismo han de responder con la transformación de su mentalidad, herramientas y recursos para atender a la diversidad.

Palabras clave: Transformaciones culturales- nuevas estructuras socialesvivienda social- proyectar vivienda- siglo XXI- nuevas tipologíasnuevos programas- arquitectura y urbanismo. Recibido: abril 15/ 08 Aprobado: julio 15/08


Las coordenadas para proyectar la vivienda a principios del siglo XXI se han ido transformando, tanto por lo que respecta a la evolución y diversificación de las estructuras familiares como por los ensayos de nuevas tipologías, aunque todo ello no haya tenido aún suficiente reflejo en la obra realizada; aunque ya hubo una ola de experimentación en el período de entreguerras y después de la Segunda Guerra Mundial, las recientes transformaciones no han sido suficientemente conceptualizadas. Las coordenadas para proyectar la vivienda a principios del siglo XXI se han ido transformando, tanto por lo que respecta a la evolución y diversificación de las estructuras familiares como por los ensayos de nuevas tipologías, aunque todo ello no haya tenido aún suficiente reflejo en la obra realizada; aún cuando ya hubo una ola de experimentación en el período de entreguerras y después de la Segunda Guerra Mundial, las recientes transformaciones no han sido suficientemente conceptualizadas. A diferencia de los periodos socialdemócratas, los intereses de la economía neoliberal contemporánea se han aliado con el “minimalismo” de las políticas gubernamentales, para dedicar escaso esfuerzo a la vivienda social, dejándola en manos del mercado. Por ello, la vivienda de protección oficial ha tenido poca relevancia dentro de las operaciones de promoción pública hasta fechas recientes. A pesar de ello, el habitar en unas condiciones básicas no sólo sigue siendo una necesidad urgente sino que se ha transformado en una necesidad prioritaria, un derecho constitucional. Los países en desarrollo cada vez mayores, más desbordados y más poblados de slums, están condicionados por los abusos de la especulación inmobiliaria que

hacen inaccesible la vivienda para ciertos sectores sociales. En Europa la solución tiene mucho que ver con la remodelación de los centros históricos, para que no se degraden y se mantengan vivos en su multifuncionalidad, y tiene mucha relación con la necesidad de actualización de un parque residencial muy deteriorado, no tanto por su antigüedad como por la mala calidad de la construcción de las últimas décadas. Este relegar la prioridad de la vivienda ha tenido que ver con la supervivencia de unos modelos obsoletos y con la poca voluntad de experimentar y acercarse a la complejidad de la realidad por parte de la mayoría de promotores y constructores que hasta ahora han tenido asegurada la venta a pesar de la escasa calidad. La duración media de la vivienda masiva disminuye y los parques residenciales van quedando obsoletos. Esta obsolescencia tiene que ver por su decadencia material (recordemos los conflictos sociales en la banlieue de las ciudades en Francia o los problemas de aluminosis en el hormigón armado en España, por ejemplo) con los necesarios cambios en la distribución de unas viviendas, demasiado pequeñas, excesivamente compartimentadas y mal distribuidas para ser acordes con las transformaciones en los modos de vida; con la resistencia a responder a las estructuras familiares actuales, que tienden tanto la diversificación como a la reducción del número de habitantes, y con la exigencia de unas prestaciones de instalaciones en continua transformación. Todo ello sucede en el contexto de las mutaciones del espacio público y de la cultura urbana. Es sabido que existen múltiples inercias, dominadas por una reglamentación pública en proceso de

revisión, por los intereses de la iniciativa privada y por el conformismo de los arquitectos, que no permiten avanzar lo suficiente en la experimentación y propuesta de nuevos tipos de vivienda más flexibles, más acordes con los cambios esenciales que se están produciendo.

Cambios sociales Para situar la vivienda colectiva en sus condiciones contemporáneas se deben interpretar los cambios sociales que se han producido. En primer lugar, la transformación antropológica, reconociendo en el proyecto arquitectónico la gran variedad de estructuras familiares existentes y aceptando la diversidad de etnias y culturas que confluyen en las metrópolis a partir de los procesos de migración. Los cambios sociales se reflejan en las estructuras familiares contemporáneas y en la evolución que cada familia sigue a lo largo de los años. En las ciudades europeas, menos del 40% de las viviendas están habitadas por familias convencionales, de pareja con hijos; va aumentando lentamente el porcentaje de las llamadas nuevas familias, ya sean reagrupaciones o monoparentales; y aumenta claramente el de las personas que viven solas en las grandes ciudades. Incluso el contexto de una familia tradicional es muy distinto si está habitado por niños o por adolescentes. El modo de vida contemporáneo de los adolescentes comporta unas pautas que, necesariamente, exigen ciertas condiciones del espacio para que sus habitaciones sean independientes, con cierto tamaño de las piezas para poder estudiar, estar con amigos y parejas; de manera imprescindible,


la casa es el lugar donde están conectados a Internet y trabajan con el ordenador. Los nuevos medios técnicos y las nuevas estructuras laborales han comportado que la casa vuelva a ser un lugar de trabajo, en muy diversos sentidos: teletrabajo, profesiones que se desarrollan en parte en el espacio doméstico, diversas etapas de los estudios (desde los básicos a los universitarios). Por ello es adecuado disponer de alguna estancia próxima a la entrada que pueda dedicarse a esta actividad y que sirva, incluso, para recibir visitas; o disponer en pasillos y distribuidores, pequeños espacios de trabajo con muebles, ordenadores y estanterías, lo que en Norteamérica y Canadá se denomina den. Además, la casa debe ser el reflejo de un modo de vida igualitario, sin jerarquías, ni agravios comparativos y con igualdad de géneros. Ello comporta una serie de criterios: la necesidad de habitaciones de superficies similares para no establecer privilegios entre los habitantes de la casa; rechazar totalmente los baños exclusivos de las piezas en suite (una inmoralidad en un mundo en que el ochenta por ciento de la humanidad no tiene acceso a las condiciones higiénicas básicas), situar la cocina –lugar de trabajo compartido- en el centro de la zona de día, favorecer la existencia de espacios para el ciclo de la limpieza y planchado de la ropa, y prever cantidad, calidad y diversidad de espacios de guardado. Al mismo tiempo, las metrópolis se caracterizan por una creciente diversidad cultural y étnica que cada vez va a necesitar de unas propuestas residenciales versátiles y adaptables. Ello tiene su expresión en el deseo contemporáneo de individualidad y de diversidad. También la movilidad

social ha aumentado y el número de etapas diversas por las que puede pasar una persona a lo largo de su ciclo vital va creciendo. Todo ello confluye en el paradigma de la flexibilidad de las viviendas, con sus diversas variantes en el tiempo: transformaciones durante el día, facilidad de reformas, perfectibilidad…

Cambios tecnológicos Ex i s te n ta m b i é n l os c a m b i os tecnológicos y de los útiles para que la vivienda se adecúe tanto a la disponibilidad de los medios de comunicación e información, en un sentido amplio, como a la utilización de todos los medios pasivos y activos en la dirección de la sostenibilidad. Este énfasis en la flexibilidad y adaptabilidad de la vivienda no sólo tiene que ver con los cambios sociales y técnicos sino que tiene que ver con los cambios en las costumbres, con la introducción de mecanismos que entiendan la vivienda como espacio del hedonismo, marco placentero para la vida, lugar de la buena vida y espacio saludable, partiendo de una condición imprescindible -la ventilación natural cruzada-, y teniendo en cuenta las cualidades perceptivas y confortables de la luz, los colores, las texturas y los medios de acondicionamiento e información. Por lo tanto, es necesario introducir progresivamente todo tipo de instalaciones en la vivienda, desarrollando la casa cada vez más como marco sano para la vida. Todo ello exige unos nuevos criterios tecnológicos y de proyecto. Además de necesitarse unas viviendas más flexibles en su uso, una serie de elementos y factores confluyen en la inevitable transformación: no sólo el uso de los ordenadores y la necesidad a menudo de compartir vivienda con

lugares de trabajo, sino también la utilización masiva de medios alternativos de movilidad como las bicicletas, que reclaman nuevos espacios de acceso y almacenamiento. Es por ello que una de las claves de la vivienda del futuro radica en la colectivización de una parte de los servicios: almacenes, trasteros, garajes, cuartos para bicicletas, guarderías, lavaderos, locales sociales, solariums. En este sentido, propuestas como los llamados “minipisos” o las viviendas mínimas para jóvenes, sólo son aceptables si ello comporta un alto estándar de equipamientos comunitarios. De esta manera, la vivienda crece compartiendo servicios. Además es imprescindible reducir el consumo indiscriminado de productos: evitar que cada célula mínima tenga todos los electrodomésticos y maquinarias y que no se comparta ninguno. También esta disposición de reservas de espacios periféricos puede servir para suplir las necesidades de crecer de las viviendas reducidas. En el contexto de la vivienda contemporánea se está produciendo una nueva relación entre lo público y lo privado. El énfasis en el espacio privado puede ser compatible con una cierta reducción de la superficie de la vivienda -en consonancia con la tendencia a la miniaturización de medios e instrumentos- siempre que se implemente con nuevos usos de lo público: desde el espacio público y la calidad de la calle hasta el acceso a espacios colectivizados junto a las viviendas.


Cambios tipológicos En consecuencia, los criterios esenciales del proyecto de vivienda deberían ser los que se basan en la adaptabilidad y perfectibilidad de la vivienda, otorgando una mayor flexibilidad del espacio interior, sin jerarquías y con pocas compartimentaciones fijas; promoviendo la mayor diversidad de viviendas posibles, para vivir y trabajar, para una sola persona, parejas, familias monoparentales, parejas con hijos, ancianos y diversas personas sin relación de pareja; en definitiva, una vivienda capaz de evolucionar con sus habitantes. Por ello a la vivienda actual se le debe exigir calidad y flexibilidad, voluntad de experimentación, adecuación y adaptabilidad; separación entre la parte estructural y los componentes internos y el intento de potenciar los servicios comunes, ya que en los casos de poca superficie, dichos edificios deberían prestar como contrapartida algunos servicios comunitarios. Posiblemente es ahora cuando se podría plantearon con tecnología contemporánea las propuestas de las “casas comuna” que se plantearon al principio de la sociedad comunista en la Unión Soviética. Y es ahora cuando hacen falta unos estudios, análisis y conceptualizaciones como los que se hicieron en los años veinte y en los setenta. Toda esta situación se produce en un contexto de cambio y crisis de las condiciones que había permitido al modelo socialdemócrata aplicar en Europa sus políticas de vivienda social y su mantenimiento de la sociedad del estado del bienestar. Se agudiza, así, la escisión cada vez mayor entre la representatividad de las instituciones políticas, las expectativas que crean y la realidad de la sociedad; los

operadores en el mercado inmobiliario han cambiado, siendo cada vez más grandes inversores que monopolizan la propiedad del suelo y buscan una rentabilidad alta e inmediata; y, tal como se ha escrito, el tejido social se ha transformado totalmente, con grupos sociales que forman un nuevo protagonismo, especialmente la inmigración, el turismo de masas, los jóvenes, los ancianos, los grupos vulnerables y los marginados, lo cual genera una situación mucho más compleja, hecha de muy diversos estratos a los que no se les puede ofrecer una sola solución. En este contexto, la vivienda social a principios del siglo XXI se convierte de nuevo en la clave donde confluyen los cambios políticos, las transformaciones de las estructuras sociales, los programas de necesidades, la evolución del sistema productivo y de los recursos tecnológicos, la gestión de las ciudades y la creciente complejidad de los hábitos en las estancias de lo doméstico. En definitiva, ante esta creciente complejidad contemporánea, la arquitectura y el urbanismo han de responder con la transformación de su mentalidad, herramientas y recursos para atender a la diversidad. Y este es un reto apasionante, al que está respondiendo la arquitectura con transformaciones tipológicas, la diferenciación de los soportes y de las unidades separables, los nuevos tipos de agrupaciones versátiles, para adaptarse a las morfologías urbanas, en últimas, estrategias para crear calidad de vida al barrio y para integrarse en el medio ambiente.

Algunos precedentes de las tipologías de flexibilidad y adaptabilidad Al afrontar el análisis de los ejemplos c on te mp orá n e os d e vi vi e n d a , destacan en primer lugar aquellos que han centrado su esfuerzo en el proyecto de tipo de vivienda, con la voluntad de superar la rigidez convencional, explorando una mayor flexibilidad y adaptabilidad. Existen diversos grados de flexibilidad en relación a la temporalidad de los cambios: los que se pueden hacer cada día, los que requieren pequeñas obras, como transformar tabiques de separación,; o los que requieren obras más complejas pero realizables al fin. Por lo que respecta a la flexibilidad, se ha de tener en cuenta que existen muchos tipos y grados de flexibilidad. Se puede hablar de una “flexibilidad realista” en torno a algunos elementos fijos, como las estructuras, las circulaciones generales, las instalaciones y ciertos espacios como los baños y la cocina. Para favorecer la flexibilidad, variabilidad y perfectibilidad sería deseable que los futuros usuarios pudieran participar de alguna manera en el diseño de sus casas.

Los referentes holandeses Un ejemplo que se ha convertido en referente de planta flexible son las viviendas en Dapperbuut, Amsterdam, Holanda (1989) de Margreet Duinker y Machiel van der Torre. Esta fue una de las primeras propuestas que desarrolló esta voluntad de sumar la tradición de los soportes de John Habraken y la del espacio interior circular con núcleo central que encontramos en la casa Schröder y en las obras de Mies van der Rohe. Cada vivienda se organiza en torno al baño,


el WC, un pasillo y la cocina concentrados en una unidad central compacta; el resto de la planta se puede subdividir con paneles corredizos, que llegan a desaparecer completamente dentro de los muros y que permiten a los habitantes utilizar la planta de muy distintas maneras. Si analizamos a fondo la estructura del Silodam de Amsterdam (1995-2002) de MVRDV, comprobaríamos la presencia de una parte representativa de la tradición holandesa la más avanzada en el estudio y realización de plantas libres, flexibles y transformables: Rietveld, Habraken, Constant, Chapman y otros. En el Silodam, MVRDV sabe utilizar estas múltiples aportaciones del siglo XX para proponer unos tipos de vivienda variados y flexibles, que se pueden adaptar a una estructura y fachada libres.

Experimentos franceses de flexibilidad También en Francia, desde los años setenta, no se ha dejado de fomentar la investigación en el terreno de la vivienda. Por ello han surgido propuestas emblemáticas, como el Nemausus en Nimes (1985-1987) de Jean Nouvel. De hecho, desde 1972 se realizan los c o n c u r s o s PA N - P r o g r a m m e Architecture Nouvelle-, que luego trascendieron y se convirtieron en los concursos EUROPAN. De ellos han surgido propuestas teóricas como las de C. Lavergeet y T. Nabères y la de I.Minazoli y C.Chauvin para el concurso PAN 14, de 1987. O como la propuesta Paréntesis de Rannou, Devin y Chaix y Alter Ego de Musseau y Perrault. En su proyecto teórico Domus Demain

Sistema de soportes de NJ Habraken. Gráfico de Zaida Muxí

(1987), Ives Lyon ensaya la idea de un bloque en plantas de vivienda con los núcleos húmedos en fachada como filtro interior-exterior y con una distribución interior muy libre y flexible.

El concurso “Vivienda y ciudad” de la revista Quaderns en Barcelona En el extremo más radical, esta búsqueda de nuevas tipologías lo más flexibles posible puede llevar, incluso, a la negación de cualquier estructura tipológica disolviéndose en plantas totalmente libres. El concurso “Vivienda y ciudad”, que organizó en 1989 la revista Quaderns en la Diagonal de Barcelona, promovió este tipo de soluciones basadas en plantas libres.

Ello está en la línea de las investigaciones, las propuestas teóricas y los proyectos de Iñaki Ábalos y Juan Herreros que, sistemáticamente, plantean la disolución de la rígida estructura de la arquitectura heredada de la crítica tipológica y proponen plantas lo más libres posibles, servidas por sistemas de objetos. Para este concurso convocado por Quaderns; Ábalos y Herreros proponían un sistema de bloques altos, con torre de ascensores y corredores dando acceso a viviendas de planta libre divididas en módulos. La planta libre, como un loft, funciona con sistemas de componentes movibles, articulables y conectables a un suelo técnico. Ábalos y Herreros también son autores del prototipo de Casa AH, inspirado en los experimentos de Moisej Ginzburg, Lina Bo Bardi y Alison y Peter Smithson.


El equipo de W. J. Neutelings, Alex Wall, Xaveer de Geyter y F. Roodbeen, formado por arquitectos de Londres y Róterdam, propuso en el proyecto “Vivienda y ciudad” (1989-1991), de la revista Quaderns, una planta libre y flexible, con el espacio libre definido por una retícula, las escaleras como elemento de separación y las piezas dedicadas a baño y cocina situadas en la franja de las dos fachadas. Se trata también de un proyecto dentro de la línea de los soportes de John Habraken.

Modelos de Flexibilidad Las viviendas en Fukuoka (1989-1991) de Steven Holl se han convertido en un emblema de viviendas transformables. Se trata de la aplicación de la transformabilidad en la vivienda colectiva contemporánea, inspirándose especialmente de la casa Schroëder en Utrech (1924) de Thomas G. Rietveld y en sus interiores con tabiques que se desplazan y permiten tanto separar como crear una planta libre. De esta manera se consigue la máxima variedad de apartamentos tipo y una gran flexibilidad espacial en cada uno de los apartamentos. De todo ello resulta aunque sea en un conjunto excesivamente complicado que quiere responder a la demanda de diversidad, individualidad y transformación.

La fortuna de los soportes Es hoy, cuando la aspiración a la flexibilidad y adaptabilidad en la vivienda se ha convertido en la primera premisa de la calidad, cuando la teoría de los soportes de John Habraken y del SAR mantiene toda su vigencia y sigue tan viva. A diferencia de otras propuestas que han quedado

Edificio Figaró, en la Garrija. Jaume Blancafort - Patricia Reus

obsoletas, la idea de los soportes se ha ido aplicando hasta hoy con más fuerza que antes. Encontramos su aplicación explícita en muchos proyectos de vivienda en Holanda, Inglaterra, Alemania, Finlandia, Estados Unidos o Japón. Uno de los ejemplos contemporáneos es el realizado por Yositida Utida, por ejemplo en el proyecto de Gas Experimental Housing, Osaka, 1993. Se trata de una estructura en tres dimensiones que ha permitido realizar diversas viviendas con un cierto lujo de espacio, cada una con autores y tipologías distintas, muy abiertas al e x t e r i o r, q u e s i g u e n u n a actualización explícita de los principios de los “soportes” de John Habraken.

La llegada de la flexibilidad a España: síntesis de modelos En España, ciertos proyectos recientes han dado prioridad al desarrollo de diversas concepciones de la flexibilidad. Uno de ellos es el proyecto de Jaume

Blancafort, Patricia Reus, VPO flexibles Edificio Figaró, en La Garriga (2003), que se basa en la propuesta de un tipo de vivienda que en planta ofrece las máximas posibilidades de variación. En estas viviendas se plantea un cambio tipológico muy valiente: en un área del casco antiguo de poca calidad arquitectónica, se resuelve el acceso colectivo por corredor en la fachada a la calle para así poder potenciar la máxima flexibilidad de la planta de la vivienda. En la propuesta de Blancafort y Reus se sintetizan dos de las tipologías de la segunda mitad del siglo XX para conseguir una planta flexible: la propuesta por franjas de los soportes de Habraken y, al mismo tiempo, el concepto de planta con funcionamiento circular, ya citada, de Mies, Aalto y otros autores. En este caso los mecanismos de la altura y del volumen se utilizan sólo para conseguir la privacidad desde las visiones de un corredor a una cota más baja que la casa. Otro proyecto es el de Ramón Sanabria, con Ramón Artigas y Josep Maria Casadevall, autores de las


viviendas de alquiler en la calle Pallars para Servihabitat de La Caixa (20052008). Se trata de un bloque alto que propone un tipo de vivienda de poca profundidad y poca superficie (unos 55 metros cuadrados) con el máximo de flexibilidad en el interior al concentrar las instalaciones de la cocina y del baño y al favorecer el funcionamiento circular. A un lado del bloque, la circularidad existe en torno a la mesa del comedor y a la cocina, y en el otro lado llega hasta el extremo de la cocina y pasa por las habitaciones. El proyecto de Sanabria posee en potencia la posibilidad de instalar espacios colectivos: recogida comunitaria de residuos y trasteros; en las primeras plantas, lavanderías y salas de reunión y la cubierta para usos comunitarios. Por ello nos recuerda precedentes modernos que pusieron énfasis en los sistemas de agrupación, los corredores interiores y los servicios colectivos, como la Unité d'Habitation de Le Corbusier y como las “casas-comuna” propuestas por las vanguardias soviéticas, como el edificio Narconfin en Moscú (19271929), proyectado por Moisej Ginzburg, con cocinas y lavanderías compartidas. Dichas obras tuvieron ciertas dificultades para ser realizadas y mantenidas en su época. En cierta manera, podríamos decir que las “casas-comuna” quedaron como un prototipo avanzado a la espera de un futuro tecnológico más perfeccionado (que permitiera la potencia de las instalaciones y maquinarias comunes) y un contexto social más maduro, en el sentido de avanzar con los modelos de vida comunitaria.

que se han planteado como un proyecto experimental en el que mediante sondas va analizando el comportamiento de la vivienda en relación a los mecanismos de climatización. La célula de vivienda adoptada tiene 50 metros cuadrados útiles, muy optimizados, con dos habitaciones, un baño y la zona de comedor-estar estructurada por un pequeño módulo de cocina situado en el centro. La planta, especialmente interesante y conseguida, es una síntesis del sistema flexible de franjas definido por John Habraken en su teoría de los “soportes” (aquí son tres franjas: estar y dormitorio hacia el este, la franja central del baño y la cocina, y la franja del comedor recibidor y la habitación hacia el oeste), y de la forma de planta que gira circularmente en torno a un elemento o espacio, según la tradición de Mies van der Rohe; en este caso el espacio se anuda en torno al mueble longitudinal de la cocina. Siguiendo criterios de sostenibilidad, un solo núcleo de comunicaciones verticales y pasarelas traseras abiertas da acceso a veintitrés viviendas. El edificio ha sido construido de manera industrializada a pie de obra y en él se

han integrado un conjunto de mecanismos solares pensados para nuestro clima: unos captadores térmicos no vidriados y una pérgola fotovoltaica dispuesta como umbraculo mecanismos solares pensados para nuestro clima: unos captadores térmicos no vidriados y una pérgola fotovoltaica dispuesta como umbraculo umbráculo del solarium comunitario situado en la planta cubierta. En definitiva, el ahorro energético se consigue utilizando paneles solares para el agua caliente, placas fotovoltaicas para obtener energía eléctrica y un sistema de calefacción y refrigeración por tubos con agua en los forjados: un suelo radiante que contribuye a calefaccionar en invierno (de septiembre a mayo) y a refrigerar en verano (de mayo a septiembre). En todos estos ejemplos contemporáneos, de plantas muy bien estudiadas, basadas en la flexibilidad, encontramos una síntesis de dos modos contemporáneos; la propuesta en trama abierta de John Habraken y la forma de planta de circulación circular propuesta por Scharoun, Mies, Aalto y otros autores.

Y el tercer ejemplo es el de Jerónimo Durán y Lluís Grau, autores de las viviendas públicas de alquiler para jóvenes en Mataró (2002-2003), una iniciativa pública promovida por PUMSA, del Ayuntamiento de Mataró, Viviendas de alquiler en la calle Pallars - Ramón Sanabria


Al mismo tiempo que la propuesta de los soportes de Habraken ha supuesto un hito en la arquitectura contemporánea, la arquitectura moderna ha creado tradiciones de plantas versátiles y abiertas que se han desarrollado esencialmente según dos modelos. Por una parte, la planta libre que define un circuito abierto en torno a un elemento fijo y que encontramos en dos obras de Mies van der Rohe: la Casa Farnsworth (1949-1950) y los apartamentos del Lake Shore Drive en Chicago (1948-1951), en los que la circularidad de la planta de cada vivienda es casi completa. En estos casos se entiende que el énfasis funcionalista en la circulación, dentro del espacio sándwich o pabellón, lleva al mecanismo del circuito. En el Lake Shore Drive de Chicago una de las claves de la planta de la vivienda es la cocina concentrada en un mueble, algo que no realizó para la colonia de la Weissenhof en Stuttgart (19271928), en donde la cocina era una habitación cerrada. Esta posibilidad la descubrió Mies a través de la propuesta de Lilly Reich de una cocina-mueble, entre paredes o inantis, que quedaba cerrada como un armario en los apartamentos y que la arquitecta presentó en Berlín para la exposición “La vivienda de nuestro tiempo” en 1931. Por otra parte, está el modelo de planta orgánica en la que el organizador de la vivienda es el tesoro de un gran vacío central para estar. Hans Scharoun creó este espacio doméstico a partir de la constatación de los itinerarios circulares y abiertos que de manera natural los seres humanos desarrollan en cada vivienda; ello le llevó a formas abiertas y estrelladas.

Y fue Alvar Aalto el que desarrolló más esta tipología basada de los itinerarios circulares y abiertos. Tanto en la planta de cada vivienda como en la agrupación de la torre, Alvar Aalto y Elsa Kaisa Mäkiniemi concretaron esta forma dentro del recinto prismático en los apartamentos realizados en el Hansa Viertel de Berlín (1956-1957): el espacio familiar de la “tupa” y la terraza abierta al paisaje como estructuradores de todas las piezas alrededor de ellos. La idea de casa como paisaje se concreta, en la mínima expresión que es un apartamento, en este privilegio que hace que toda la planta gire entorno a un espacio vacío. Los resultados de lo que disponemos hoy tiene que ver con esta síntesis de una planta de vivienda flexible, basada en la idea de los soportes y de una estructura orgánica en los casos en que se organiza en torno al espacio y en forma de circuito, cuando se articula circularmente alrededor de un elemento central de servicios. Como conclusión podemos comprobar que frente a los cambios sociales y tecnológicos, la arquitectura se ha esforzado para introducir cambios tipológicos y de agrupación. Y este avance hacia una futura vivienda flexible y diversa sólo es posible si reinterpretamos las mejores aportaciones en las raíces y el desarrollo: las vanguardias holandesas y los soportes de John Habraken, los proyectos de viviendas de Mies y Aalto, entre otros.


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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 16 - 25

Doctora arquitecta de la Universidad de Sevilla. Profesora de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona

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Resumen: Es imperativo reflexionar sobre la vivienda comunitaria, porque existe una creciente dificultad de acceso a la misma para muchos integrantes de la sociedad, en especial la gente joven, y porque se ha convertido en la perpetuación de la división de los roles asignados a los géneros y las jerarquías en la sociedad actual. Los conflictos espaciales aparecen debido a la rotura de los dominios tradicionales del hombre y la mujer, y para evitarlo y lograr el reparto igualitario del trabajo y la familia, necesitamos estructuras urbanas que permitan y faciliten a ambos elegir libremente a la hora de organizar y planificar su vida, que consideren el trabajo doméstico y las necesidades de la vida cotidiana. El modelo de familia no existe, menos aún en nuestra contemporaneidad global, por ello hemos de ser capaces de repensar la vivienda de manera desprejuiciada y especialmente sin olvidar que las tareas del hogar llevan trabajo, tiempo y necesitan espacios pensados desde su reconocimiento y conocimiento. Tal vez así estemos en camino de crear espacios para vivir que no perpetúen la desigualdad de oportunidades entre mujeres y hombres.

Palabras clave: Vivienda comunitaria- género- división de roles- trabajo doméstico- vida cotidiana Recibido: abril 15/ 2008 Aprobado: julio 15/ 2008


La reflexión en torno a la vivienda comunitaria conjuga dos intereses, uno derivado de la preocupación ante la creciente dificultad de acceso a la vivienda para muchos integrantes de la sociedad, en especial la gente joven, para quienes se proponen como solución pisos de estancia temporal y de pocos metros cuadrados, y el otro deriva de reivindicar la necesidad de una reflexión sobre la vivienda como perpetuación de la división de los roles asignados a los géneros y las jerarquías en la sociedad actual. A mediados del siglo XIX, cuando la revolución industrial impacta sobre las ciudades se hace evidente buscar soluciones para el albergue de la nueva clase obrera. Esta necesidad se ve reflejada desde distintos ámbitos, ya sea desde pensamientos 1 progresistas , que luego llevarán a revoluciones y cambios sociales en la misma vivienda obrera, como desde los sectores más conservadores, religiosos y moralistas, bajo la lógica explicación higienista, que buscan controlar a los nuevos habitantes urbanos imponiendo costumbres éticas y morales de vida individual y familiar que responden a modelos aristocráticos y burgueses. En respuesta a la segunda perspectiva la solución a la vivienda obrera consistirá en una reducción a mínimos de la vivienda burguesa, con sus jerarquías y sus divisiones espaciales que obedecen a los diferentes roles de los géneros. Se dejan por el camino planteamientos que vieron en esta nueva vivienda la ocasión para replantear la distribución del trabajo, y de las esferas pública y privada que se estaban construyendo en ese momento y que deriva en las divisiones espaciales de roles de género y que la vivienda consolida. La industrialización comporta el cambio en los sistemas productivos.

Aquellas producciones que se hacían de manera personal o grupal, en procesos no especificados funcionalmente, en los que un mismo grupo hacía todo, la industrialización especifica los trabajos, las actividades y los roles; generando la funcionalización especializada y la cadena de montaje. Esta funcionalización afecta algunas cuestiones internas de la vivienda, permitiendo, exigiendo, obligando la extracción de ciertas actividades del hogar, en aras del control social y de la higiene. El comienzo y el fin de la vida, así como la educación son convertidas en actos públicos, con control público. Sin embargo, otras actividades domésticas son realizadas industrialmente como negocio no como colectivización del trabajo reproductivo, como sucede con lavanderías industrializadas para hoteles u hospitales, o panificadoras. De alguna manera, las nuevas tecnologías, y hoy sucede lo mismo, siempre hablarán de liberar trabajo y generar más tiempo libre. Pero así como la revolución industrial tardó en entrar en la vivienda y, en muchas viviendas aún no ha entrado; la actual revolución de las nuevas tecnologías tampoco ha provocado una reflexión profunda ni ha modificado la vivienda. La industrialización de las tareas del hogar ha progresado lentamente en comparación con los procesos manufacturados en general. El gas fue de uso común en las ciudades desde 1860, pero el uso principal en los hogares fue para iluminación, …el carbón continuó siendo la principal fuente de energía para cocinar en todo el siglo XIX. La electricidad no ingresó en el escenario doméstico 2 hasta 1880 . Esta lentitud en el proceso no fue el resultado de una falta de inventiva… impide tanto la

introducción de nuevos electrodomésticos y enfatiza el rol de la esposa como guardiana de los valores de la pureza, aquellos del hogar. La invariable rutina del hogar fue parte de la imagen de Inglaterra, la vieja Inglaterra, verde y 3 placentera, confortable y civilizada . Paralelamente con el proceso de industrialización se establecen las bases funcionales de la familia moderna, la familia nuclear que se extiende como modelo desde las clases poderosas (aristocracia y burguesía) a la clase obrera. La familia nuclear y su vivienda como reino de la privacidad, de la intimidad y de la responsabilidad de la mujer en su mantenimiento y orden. La industrialización prometía una revolución en las tareas domésticas que se verifica en dos maneras de entender su impacto sobre las tareas asignadas a las mujeres. La primera, sería liberar a las mujeres haciendo menos pesada la carga de trabajo doméstico y que les quedara más tiempo para seguir haciendo estas tareas. Esta reflexión será abanderada por mujeres de clase media que se enfrentan ellas mismas a la gestión de lo doméstico y del trabajo inconmensurable, quienes pensarán4 en cómo puede reflejarse en su vida cotidiana esta industria, ya que pasan a ser ellas las que hacen las tareas domésticas, porque las mujeres de la clase trabajadora van a las fábricas, no van a limpiar a las casas. De este modo, las obreras trabajan en casa y en la fábrica, y las de clase media se enfrentan a unas casas con las que no pueden, ya que están pensadas para tener un ejército de servicio doméstico en el que la mujer de la casa dirige, y ahora son ellas las que tienen que hacerlo. Esto comporta una serie de reflexiones por parte de las mujeres, especialmente en el mundo anglosajón.


La segunda vertiente de la aplicación de la industrialización a la vida doméstica, lleva la reflexión a la colectivización de los recursos, que en términos actuales podríamos denominar la externalización de ciertos servicios para un uso eficiente de los recursos. Para esta reflexión la vivienda no obedecería a un reducto independiente y autárquico, sino que deberían plantearse otras formas de vivir, posiblemente más relacionadas con las relaciones y la producción preindustrial, sin fragmentación dual entre público–privado, productivo y reproductivo. De alguna manera se trataría de readecuar el sistema productivo económico preindustrial a la era industrial. Si antes cada una unidad familiar era una unidad productiva en la que no había diferencias entre hombres-mujeres, niños-adultos, familia de sangre o aprendices, la revolución industrial separa el mundo del trabajo productivo del reproductivo. Una propuesta en este sentido fue el Familisterio en Guise, realizado por el industrial Jean Baptiste Godin y que a partir de su muerte en 1880 -y durante 80 años más- el complejo será gestionado cooperativamente por trabajadores y trabajadoras. En esta experiencia se colectivizaban las tareas de la educación, el cuidado de las personas y la alimentación, liberando a hombres y mujeres de las tareas reproductivas para dedicar sus horas de trabajo a la producción industrial y disfrutar en iguales condiciones del tiempo libre para la cultura y el ocio.

Efectos de la industrialización en la gestión doméstica La reflexión de la vivienda como espacio de producción llevará a mujeres de clase media, especialmente en Estados Unidos, a

Viviendas Margarete Shütte Lihottzky Fraeun Verk Stad. Viena

estudiar la casa desde la productividad, aplicando conocimientos y sistemas de mediciones de la industrialización. La economía doméstica estudiará la casa, la cocina, como un espacio de producción taylorizado, en el que la cadena de montaje está formada por una única operaria que realiza de manera eficiente, coordinada y pautada, las distintas fases de esa cadena. Se comienza un proceso de conocimiento científico de las tareas del hogar, especialmente las referidas

a la preparación de alimentos, se mide, se analizan alturas, distancias, y recorridos para hacerlas más eficientes y científicas. Este adjetivo final es de gran importancia ya que podemos ver como se intenta equiparar a lo largo de la historia moderna, la casa, especialmente la cocina, con un laboratorio, con un espacio especial del que la mujer puede estar satisfecha. Travestir una obligación de rol de género en un deseo y un orgullo.


Sin embargo, hay otra perspectiva de la aplicación de la industria en beneficio de las tareas reproductivas y es aquella que lleva a algunas mujeres, a partir de 1860-70 en Estados Unidos5, a pensar lo que se llamarán estrategias vecinales, una estrategia que consiste en compartir las tareas. De esta posición hay dos variantes, una más radical, que sería externalizarlas completamente de la vivienda y que se conviertan en parte del trabajo productivo, desarrolladas por mujeres u hombres remunerados por estas tareas. Y otra versión, que es la más aceptada porque es la que cuestiona menos el estatus vigente, que es juntarse y hacer unas cooperativas de autoayuda, en el que las tareas las siguen realizando las mujeres, amas de casa o esposas, pero que al trabajar comunitariamente se les permitiría acceder a una tecnología que no está al alcance de cada casa individualmente.

Aparecen propuestas como la que hace la estadounidense Melusina Fay Pierce, quien propone un barrio formado por 28 casas sin cocinas que comparten espacios comunitarios, que centraliza la realización de las tareas domésticas con mejores infraestructuras industrializadas. Estos espacios albergarían principalmente zonas de cocina, costura, lavado de ropa y para el cuidado de los hijos e hijas; todo hecho de manera cooperativa. No llega a efectuar una propuesta real pero sus textos tienen una amplia difusión y cuando llegan a Inglaterra se intentarán poner en práctica. Entre otros defensores de esta opción para la vivienda obrera, está Hebenezer Howard quien plantearía la necesidad de incorporar las viviendas en sistemas cooperativos de mantenimiento en las ciudades jardín6.

Edificio Sagrfabrik - Viena

Como explica Gwendolyn Wright en Estados Unidos a partir de 1880, con el liderazgo de Ellen H. Richards, un grupo de mujeres de Boston inician una campaña para una aproximación más científica y profesional del trabajo doméstico. En 1893 en la Exposición Colombina de Chicago fundan la Asociación Nacional de Economía del Hogar (National Household Economics Association). Esto llevaría a la creación de estudios en la mayor parte de las

universidades, en primer ciclo (college), del departamento de economía doméstica. Las feministas querían ayudar a las mujeres para ser más eficientes y de este modo poder perseguir intereses fuera del hogar. Sin embargo, los conservadores proponían que la única manera de preservar la familia y el hogar privado era tratar a las esposas como profesionales, transformando su rol en una administradora del hogar con 7 alta calificación .


La economía doméstica es introducida como conocimiento científico para formar mujeres para su futuro rol reproductivo. La educación abre puertas a otras perspectivas y a otros objetivos para las mujeres. Coincidiendo con este incipiente movimiento de liberación para las mujeres, a finales de siglo XIX principios del XX, se produce una baja en la natalidad, que es achacada a esta oportunidad o desvío del rol de las mujeres, apareciendo textos que hablan preocupadamente de “un suicidio de la raza”. Entre ellos Theodore Roosevelt quien en 1917 escribe The Foes of our own household (1917) y varios artículos en la revista Ladies' Home Journal advirtiendo sobre el peligro que significaba que las mujeres abandonaran su rol tradicional de esposa y madre por desafíos más excitantes en el exterior. La educación avanzada para mujeres estaba bajo sospecha, ya que las mujeres educadas en colleges estaban más preparadas para no casarse o si lo hacían pensaban tener sólo 1 o 2 hijos. La casa moderna y, aún peor, el apartamento, requería tan poco tiempo para su cuidado y parecían animar estas tendencias. Para los grupos conservadores, esto era un peligro, ya que si las mujeres tenían más tiempo libre querrían acceder a otros espacios laborales y públicos. Se crea un discurso científico sobre el hogar y su mantenimiento por parte de las mujeres, se aboga por la facilidad en las tareas domésticas que va unido a una simplificación y limpieza de los espacios y la desaparición de lo ornamental. Estas modificaciones de finales del XIX en Estados Unidos, ya habían sido reflejadas por Cathereen Beecher y Harriet Beecher Stowe en el libro The American woman's house (1869). La cocina adquiriría a principios del siglo

la relevancia y la importancia simbólica que había tenido el parlor hasta ese momento. Isabell McDougall, describiendo una cocina ideal para lectoras de The House Beautiful en 1902, evocaba lo que hoy es una metáfora popular del orden de la cocina como impecable laboratorio “todo en su -en femenino en el original- templo está limpio, con la limpieza científica de la cirugía, que todos sabemos que va más allá de 8 cualquier limpieza doméstica ”. XX

Esta idea de lo científico en la casa se difunde con fuerza a través de las revistas de mujeres y de las innumerables recomendaciones de todo tipo para las amas de casa en libros muy populares en el cambio de siglo. Las mismas empresas que hacen aparatos para la cocina buscan a mujeres expertas para que los expliquen a otras mujeres. Este papel de mujeres expertas en la economía doméstica y en las tecnologías aplicadas al hogar, será fundamental en la creación de la vivienda moderna y en la difusión de los nuevos modos de vida. Este recorrido de expertas que comienza en Estados Unidos de América a finales del XIX tendrá continuidad en Europa, especialmente en el período de entre - guerras en la política de vivienda de Alemania y de Frankfurt específicamente-. Las mujeres, arquitectas, diseñadoras o economistas, desarrollarán un papel de investigación sobre cómo optimizar el hogar, asesorarán a los arquitectos y transmitirán a otras mujeres los conocimientos para adecuarse al nuevo hogar moderno, ya que al producirse el tránsito del campo a la ciudad, los hogares son muy diferentes a los que se tenían. Las experiencias de la vivienda mínima obrera de la denominada Viena Roja, en los años veinte, nunca

consideraron la vivienda como elemento autónomo, autosuficiente, ni el lugar donde la familia desarrollaría toda su actividad, sino que siempre estaban complementadas con equipamiento público, espacio comunitario y espacio público, y bien situadas respecto al transporte colectivo. En realidad, la familia desarrollaba una parte de la vida en el interior privado y el resto se desarrollaba en comunidad: lavaderos, guardería, sitios para guardar artefactos, huertos comunitarios… sin este sistema complementario imprescindible la vivienda mínima no satisfacía el desarrollo completo de la familia y sus integrantes. Entre las experiencias de esos años también se hacen viviendas sin cocina, tanto en Frankfurt como en Viena, desde la perspectiva real de pensar que si en esas casas van a vivir hombres y mujeres que trabajan, los dos, en una fábrica, alguien tendrá que hacerles la comida; porque no es justo que vuelvan de trabajar y las mujeres tengan una segunda jornada laboral en el hogar. Podían comer en su casa, no se elimina la intimidad; eran las discusiones que había en ese momento, y, supongo que la primera vez que alguien lo escucha, piensa que comer es la ocasión de reunión de la familia, pero no se suprime este momento, sino que se evita que haya alguien que haga una doble jornada laboral y por lo tanto, se reconocen las tareas de la reproducción como trabajo.

Propuestas de viviendas contemporáneas que comparten las responsabilidades reproductivas En el año 1934 Sven Markelius, quien forma parte del grupo social


demócrata compartiendo el interés por una nueva arquitectura y un nuevo orden social, construye un edificio de viviendas comunitario en Estocolmo 9 con el apoyo de Alva Myrdal , una activista por el derecho de la mujer a poder trabajar fuera del hogar y, por lo tanto, solucionar la vida cotidiana de una manera compartida. Markelius, por otra parte, entendía que para que la mujer pudiera trabajar en igualdad de condiciones tenía que haber viviendas que facilitaran su cuidado y el de las criaturas, desarrollando por ello un interés especial en la vivienda con servicios colectivos. En 1932 ya habían desarrollado un proyecto de vivienda comunitaria que fue rechazado por el barrio donde debía construirse, sin importarles, continuaron trabajando en las nociones de vivienda colectiva y especialmente en la idea de que la vivienda debía incorporar equipamientos para el cuidado de niñas y niños y cocinas comunitarias. Finalmente construyeron los 57 apartamentos de diferentes tamaños en el distrito de Kungsholmen, distribuidos en ocho plantas, que comparten un patio central y a los que se añaden espacios comunitarios en la planta baja, incluyendo un espacio para niñas y niños, así como un pequeño restaurante y una cocina comunal. Cada apartamento está conectado con un montacargas a la cocina comunal para el reparto de la comida preparada, aunque cada unidad tiene su pequeña cocina. No menos importante es haber situado este edificio en un solar urbano, una operación de infill y no de expansión urbana, ya que esto le posibilita la proximidad con servicios y equipamientos públicos que son complementos imprescindibles del habitar. Este proyecto se convirtió rápidamente en paradigma de las

viviendas especialmente proyectadas para las necesidades de las mujeres, adquiriendo renombre y reconocimiento internacional con su publicación en la revista Life, el mismo año de su inauguración, en la que se recomienda a las mujeres que realmente quieran poder tener acceso al trabajo, observar ejemplos de viviendas como este. De alguna manera este proyecto precursor, aún vigente y aún en uso, lo podemos situar en el inicio de la genealogía contemporánea de viviendas comunitarias del que me gustaría resaltar dos ejemplos: Margarete Schütte-Lihotzky Hof y el Sargfabrik, ambos en Viena.

específico pensado por mujeres, además de la necesaria construcción de viviendas asequibles para las mujeres. El primero tiene relación con cambios sociales y cambios de roles de la mujer en la sociedad contemporánea y en el reconocimiento que en el proceso de planificación urbana y de construcción, las necesidades y problemas específicos de la mujer apenas se toman en cuenta. La “mujer ideal” de hoy ya no es el ama de casa recatada de antaño, sino una mujer que trabaja y al mismo tiempo lleva eficazmente la casa. En Viena uno de cada dos matrimonios acaba en divorcio. Crece el número de familias monoparentales y una de cada cinco madres en la ciudad educa sola a los hijos. La mayor parte de ancianos que dependen del apoyo y cuidado de otros son mujeres, como también lo son las encargadas de cuidarlos. Una de cada seis mujeres cuida de una persona anciana que no reside en la misma vivienda.

El edificio de viviendas Margarete Schütte-Lihotzky es un ejemplo hecho por y para mujeres. El Instituto de la Mujer del Ayuntamiento de Viena en los años noventa hace un análisis de la producción de vivienda, que es muy importante numéricamente en la ciudad, e indaga sobre la autoría de las mismas y se da cuenta que entre los proyectistas de las viviendas no hay mujeres, que las grandes obras de vivienda pública las hacen siempre hombres. Ante esta evidente discriminación deciden realizar una selección de arquitectas por currículo para organizar un concurso urbano y posteriormente un concurso arquitectónico, en el que se han de definir las condiciones de las viviendas pensadas para facilitar la vida cotidiana de las mujeres.

Se dedican 39 horas semanales a las actividades relacionadas con el hogar o la familia. El 76% de las mismas recae sobre las mujeres. La vida cotidiana de las mujeres se caracteriza por múltiples aspectos distintos que es necesario conciliar. Experiencia rara vez compartida por el hombre ya que tiende a estar dedicado al objetivo tradicional y exclusivo de trabajar y ganar dinero.

El proyecto de aproximadamente 350 unidades de vivienda se desarrolla entre 1993-1997 y es promovido por el departamento municipal para la promoción de la mujer y la coordinación de las cuestiones relacionadas con las mujeres. Dos son las motivaciones fundamentales para hacer un proyecto de vivienda

Los conflictos espaciales aparecen debido a la rotura de los dominios tradicionales del hombre y la mujer y para evitarlo y lograr el reparto igualitario del trabajo y la familia, necesitamos estructuras urbanas que permitan y faciliten a ambos elegir libremente a la hora de organizar y planificar su vida.


Las críticas de las mujeres a los proyectos usuales en vivienda es su falta de practicidad por la poca consideración que se le da al trabajo doméstico y a las múltiples necesidades de la vida cotidiana, que han de convertirse en criterios de diseño. Y el segundo aspecto es, como ya hemos explicado, la ausencia femenina entre los expertos en el proceso de planificación y de construcción. El proyecto urbano ganador fue el presentado por Franziska Ullman. Otras tres arquitectas fueron recomendadas para proyectar algunos edificios, Gisela Podreka, Else Prochazka y Liselotte Peretti. Los objetivos fijados por el proyecto situaban en primer plano convertir las múltiples facetas de la vida cotidiana de la mujer en criterio esencial de diseño tanto en los procesos de planificación urbanística como en la construcción de viviendas, demostrando que los criterios para una vivienda adaptada a la mujer no son sólo un manifiesto teórico sino que se pueden llevar a la práctica. Los criterios de proyecto incorporan la participación de las futuras usuarias y usuarios como dato fundamental y necesario. Y entre las características de proyecto más específicas cabe destacar la propuesta de usos mixtos del suelo rompiendo con la rígida funcionalización de la ciudad, es decir, que en el mismo conjunto convivan la vivienda con espacios de trabajo, de ocio, equipamientos educativos, centro de salud, delegación de la policía local, comercios y espacios para el trabajo de juego cercanos a los accesos, para los niños más pequeños espacios más resguardados, así como zonas más tranquilas para las personas mayores.

Se buscó la variedad de tipologías, con la máxima flexibilidad en su uso. Y la máxima relación desde las cocinas con los espacios de juego de los niños. Cada edificio cuenta con un espacio comunitario para ser usado según decida la comunidad, los espacios intermedios o de paso se han sobredimensionado para servir de espacio de juego alternativo para los niños en días de mal tiempo; se preveen espacios de guardado para grandes bultos compartidos en cada planta y espacios para el guardado de rodados (bicicletas, carritos, triciclos…) en la planta baja. Todo ello diseñado sin dejar espacio de poca visibilidad, con máxima transparencia, para garantizar la seguridad de las personas. De esta primera experiencia, se ha aprendido y se ha continuado, estando actualmente en construcción el tercer conjunto de estas características. El edificio Sargfabrik responde a la iniciativa en cooperativa de un grupo de habitantes que compran una antigua fábrica de ataúdes y la convierten en un edificio de viviendas con equipamientos compartidos. En este caso el proceso participativo fue determinante, contando con asesores en dicha área y con un contrato especial con los arquitectos (BKK3) que realizaron el proyecto. Es un modelo de innovación desde la gestión, el proyecto y la utilización. Cada apartamento tiene cocina y los tamaños de las viviendas varían en función de las necesidades del momento de cada familia. Cada grupo familiar podría anexar otro espacio o tener la casa desdoblada, es decir, tener en una parte el espacio para dormir y baños y disponer, en otro piso, de un espacio para trabajar… una de las unidades residenciales es en sí misma una comuna que comparte zonas comunes de estar y trabajo, ya

que cada grupo familiar tiene sus dormitorios. En el sótano, donde está la ventilación, hay toda una zona de sauna, de baños de vapor y espacios para realizar gimnasia, espacios de juego, un huerto en la azotea que lo lleva uno de los habitantes, interesado en tener un huerto, también un comedor comunitario… Esta vivienda no es repetible, no es un modelo sino que es un ejemplo de cómo un grupo de personas que se reúnen para vivir conforman la vivienda y sus elementos según sus necesidades y sus prioridades. Es una vivienda que está siempre abierta y los niños están siempre jugando en el espacio intermedio compartido. El trabajo de los arquitectos fue muy interesante porque lo hicieron con la participación de los usuarios, que es un tema muy difícil, con un sistema en el que cada familia tenía una hora de reunión semanal con ellos, para poder explicitar sus necesidades y arreglar y modificar sus planos, sin que eso entrara en sus honorarios. De esta experiencia se derivó una segunda Miss Sargfabrik, de menor tamaño pero con el mismo modelo de gestión y participación. De manera resumida, hemos querido explicar, que el modelo de familia no existe, menos aun en nuestra contemporaneidad global, por ello hemos de ser capaces de repensar la vivienda de manera desprejuiciada y especialmente sin olvidar que las tareas del hogar llevan trabajo, tiempo y necesitan espacios pensados desde su reconocimiento y conocimiento. Tal vez así estemos en camino de crear espacios para vivir que no perpetúen la desigualdad de oportunidades entre mujeres y hombres.


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Edificio Sagrfabrik - Viena


PROYECTIVA 1 (1) 2008: 26 - 39

Doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura de la Universidad de Pennsylvania. Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá

Resumen:

Abstract:

La pregunta implícita y explicita es: ¿Cómo contribuyen los arquitectos a la construcción de un mundo cultural? La aproximación al tema se hace de dos maneras distintas pero complementarias. A partir de la fenomenología, se propone al arquitecto como aquel que es capaz de tematizar las condiciones de reciprocidad entre el cuerpo y el mundo. A través de la descripción de un ejemplo concreto, la casa de Luis Barragán, se identifican tres temas-estrategias que caracterizan la forma de operar de este arquitecto. La invención del sitio, la fusión de distintos tipos de espacios, y el color estratificado.

The explicit and implicit question is: How do the architects contribute in building a cultural world? The approach to the subject is made of two different but complementary ways. From the phenomenology, it is proposed the architect as one that is able to focus on the conditions of reciprocity between body and the world. Through the description of a specific example, Luis Barragan´s house, identifies three themes-strategies that characterize the operation of this architect. The invention of the site, the fusion of different types of spaces, and color stratified.

Palabras clave:

Key words:

Fenomenología- reciprocidad cuerpo/mundointencionalidad- intersubjetividad- invención del sitio- Louis Kahn- Luis Barragán

Phenomenology- reciprocity between body/worldintentionality- intersubjectivity- invention of the site- Louis Kahn- Luis Barragán Recibido: abril 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008


El

presente escrito se propone hacer una lectura de algunos de los temas fundamentales de la fenomenología y exponer un ejemplo de una actitud fenomenológica desde la arquitectura. En general, en la cotidianidad de la experiencia de los seres humanos sería difícil hablar de la posibilidad de la “intuición de universales”. Se podría hablar de la “intuición de condiciones particulares” o de la “inducción de condiciones universales”, es decir, de la identificación de principios a partir del reconocimiento de determinadas observaciones o experiencias individuales. Entre estos dos extremos, el reconocimiento de la particularidad de las condiciones concretas de la experiencia y la posibilidad de generalizar a partir de estas experiencias, la fenomenología parte de una tercera opción, que se convirtió en su momento en una pregunta motivo de investigación, generó una manera específica de concentrar la atención humana en el mundo, y reconoció y propuso una manera de explicar la forma en que los seres humanos se relacionan los unos con los otros y dan cuenta del mundo que los rodea. ¿Es posible intuir condiciones universales? Esta pregunta es la semilla que originó una forma de hacer filosofía, que definió un método propio y que se reconoce, en innumerables disciplinas y a través del tiempo, como una actitud fenomenológica. El desarrollo de la fenomenología como filosofía es más o menos bien conocido; sin embargo, voy a puntualizar sobre tres temas de la fenomenología, que son fundamentales para su comprensión y que sirven de base para el desarrollo de mi trabajo de investigación.

El primero de estos temas es la noción de intencionalidad. Este es el punto básico desde donde parte Edmund Husserl, el padre de la fenomenología, para darle cuerpo a su filosofía. ¿Qué es la intencionalidad? Es una afirmación que se puede formular de la siguiente manera: cada acto de conciencia es una conciencia de algo. Esta afirmación busca romper la dualidad o la separación entre un mundo interior y un mundo exterior, entre el mundo de las ideas y el mundo de las cosas, y trata de reconocer y argumentar la reciprocidad que existe entre ellos. Así, es posible hablar de dos extremos de una misma condición o de dos caras de una misma moneda. Es decir, para la fenomenología, las ideas y las cosas se constituyen mutuamente. Este énfasis en tratar de unir el mundo de las ideas con el mundo de las cosas, o de definir y explicar el mundo interior y el mundo exterior en función de su reciprocidad, hace que cada uno de los rangos, o cada uno de los estados intermedios, o de las capas que separan y unen las ideas y las cosas, se vuelvan extremadamente importantes. El cuerpo, la experiencia y la percepción, todos entendidos como condiciones intermedias que hacen posible la reciprocidad entre el mundo de las ideas y el de las cosas, se transforman en objetos de estudio para la fenomenología. Y aquí una primera aclaración: la fenomenología se ha entendido comúnmente como un énfasis en la experiencia; esto es cierto solo en cuanto la experiencia nos permite la reconstrucción de los caminos que hacen posible la mutua constitución e interdependencia entre las ideas y las cosas, y que sirve de fundamento para la construcción de un tipo de certeza que nos permita dar cuenta del mundo que habitamos. El énfasis en la experiencia, como un

hecho aislado, solo iría en contra de las premisas formuladas por esta filosofía. El segundo de los temas es la “intersubjetividad”. Estamos acostumbrados a clasificar las aproximaciones al mundo que nos rodea en función de dos categorías opuestas: desde un punto de vista objetivo, es decir, a partir de la identificación de aquello que es “igual para todos” y que podemos demostrar y comprobar (ejemplo de esta aproximación es la ciencia); o desde un punto de vista subjetivo, es decir, a partir de la posibilidad de expresar aquello que identificamos como propio, que existe, en principio, “solo para mí” (ejemplo de esta aproximación es el arte). La fenomenología propone una tercera alternativa a esta dualidad, aquella que surge de la interacción entre las personas y que da importancia al acuerdo entre los seres humanos. Este acuerdo es el que construye un mundo común. El diálogo, la insistente comparación entre distintos puntos de vista, se transforma en la herramienta indispensable para la constitución de un rango intersubjetivo. De allí que Martín Heidegger hablara del lenguaje como la casa del hombre. Tal vez aquí sea oportuno utilizar un ejemplo para explicar la tendencia que se comienza a vislumbrar en estos dos temas: el péndulo, en su oscilar, hace evidentes dos extremos; una actitud fenomenológica busca identificar la condición intermedia, la fuerza que hace posible el movimiento del péndulo en primera instancia. El tercer tema, tal vez el más difícil de precisar, es el del “mundo de la vida”. Este puede entenderse de tres formas distintas. Primero como el producto


del encuentro e interacción entre los seres humanos, es decir, como el ámbito intersubjetivo por excelencia, o como lo diría Husserl, el horizonte de todos los horizontes. Segundo, como el mundo de la vida cotidiana, aquel que nos sirve como fuente de certeza, desde el cual podemos construir una visión general de nuestra vida y nuestro papel en ella. O, y esta es la tercera interpretación, como un sustrato necesario de relaciones primarias que sirven de soporte y sustento para la construcción de un mundo cultural. Como verán más adelante, cuando comience a hablar sobre arquitectura, quedará claro que mi línea de interpretación de la fenomenología va por esta tercera vertiente, donde el mundo de la vida es ese sustrato necesario de relaciones primarias que hacen posible la construcción de un mundo cultural.

experiencias, define un camino, un rumbo. Para Husserl, cuando una tradición marca un rumbo, construye la posibilidad de una investigación regresiva. Es decir, la posibilidad de devolverse por la senda marcada para encontrar la experiencia original que dio pie, en primera instancia, a la construcción paulatina de un conocimiento específico.

Tres libros han sido fundamentales en la organización de mi trabajo de investigación. El primero de ellos es El origen de la geometría de Edmund Husserl, el segundo es El campo de la conciencia de Aron Gurwitsch, y el tercero, La condición humana de Hannah Arendt. Voy a hablar brevemente de cada uno de ellos.

Aquí, implícita, permanece la contradicción necesaria, que Husserl identifica en las tradiciones actuales o disciplinas contemporáneas. La dificultad que enfrenta cualquier académico que intente contribuir a su campo de estudio: o se devuelve sistemáticamente al origen de su disciplina para identificar la experiencia inicial que marca el rumbo y sirve de referencia constante a su desarrollo, o confía en los postulados y argumentaciones de quienes lo precedieron. La primera opción supone un esfuerzo desmedido, la segunda una separación del mundo de la experiencia, fuente de cualquier certeza intersubjetiva, pero también el peligro de distanciarse del rumbo previamente marcado por el trayecto general de la disciplina. Deriva, que Husserl identifica como característica inmisericorde de la insistente producción de conocimiento a partir de conocimiento.

En El origen de la geometría, Husserl hace algo muy interesante; habla de la geometría como una tradición, es decir, como un proceso paulatino de construcción de conocimiento. La geometría debe avanzar sobre sí misma y producir conocimiento a partir de otro conocimiento anterior para llegar a transformarse en una tradición. Este proceso de sedimentación, de ir acumulando experiencias a partir de otras

Pa r a d a r r e s p u e s t a a e s t a contradicción, Husserl se pregunta por la manera en que una intuición originaria se transforma en conocimiento. Y con ello, no está buscando el momento histórico en que la geometría postuló sus primeras observaciones, sino el momento en que una observación individual se convierte en una certeza colectiva. Para ello explica cómo un postulado geométrico no es una condición

Esos son los tres temas de los cuales parte la fenomenología.

objetiva, ya que esta no existe en el mundo de antemano, como algo que esté a disposición para todos, pero insiste en cómo los postulados geométricos tampoco se pueden explicar en función de una experiencia subjetiva, ya que distintos individuos en circunstancias disímiles reconocen patrones similares. Dada la dualidad, Husserl propone una tercera alternativa: los postulados geométricos escapan a tal clasificación y pertenecen a la categoría de “objetos ideales”. Una condición intersubjetiva. Para dar cuenta de cómo una intuición originaria se transforma en un objeto ideal para después convertirse en producción de conocimiento, Husserl describe una secuencia de seis pasos, que llamó proceso progresivo de transferencia de sentido. En él identifica cada una de las etapas subjetivas, intersubjetivas y objetivas y sugiere, por analogía, el proceso de producción de artefactos culturales. En este punto, varias preguntas surgen inevitablemente: ¿sigue la arquitectura, como cualquier otra tradición humana, el proceso progresivo de transferencia de sentido? ¿Cuál es la intuición originaria que da pie a su constitución? ¿Cuáles serían esos objetos ideales de los que habla Husserl en el caso de la arquitectura? El segundo libro, El campo de la conciencia, de Aaron Gurwitsch, me ayuda a reformular las preguntas enunciadas y proponer una primera aproximación a su respuesta. En su intento por diferenciar entre las cosas del mundo, o entender cómo estas obtienen su condición objetiva en el rango de percepción de los seres


humanos, Gurwitsch llegó a la conclusión de que la conciencia humana es un campo. Este campo implica tres factores determinantes: Primero, el tema, es decir un objeto, condición o experiencia a la cual le prestamos atención en un momento determinado. Al prestarle atención a algo del mundo, somos capaces de convertirlo en foco de nuestra atención y volverlo un tema. Al transformar algo del mundo en un tema se le otorga una cierta autonomía, ya que gracias a nuestra atención podemos diferenciarlo de las otras cosas del mundo. Esta autonomía nunca es absoluta, siempre existen otras cosas que hacen posible que podamos depositar nuestra atención en algo, es decir, además del tema hay otras cosas que le son pertinentes y sin las cuales no podríamos reconocerlo como tal. Segundo, un campo temático, es decir, la totalidad de condiciones, experiencias o cosas que son pertinentes a ese tema. Aquí lo importante son las relaciones entre el objeto de atención y lo que lo rodea, y cómo estas relaciones hacen posible concentrar nuestra atención en ese objeto. Y tercero, un horizonte. Las vinculaciones entre el tema y las demás condiciones, experiencias o cosas que le son pertinentes ponen en evidencia una margen, un límite entre aquellas cosas que son pertinentes al tema y las que no lo son. Tema, campo temático y horizonte son los tres factores determinantes que definen la conciencia humana. A diferencia de Husserl, para quien la creación de un artefacto cultural depende de un proceso temporal en el cual las cosas se van constituyendo a

través del tiempo, lo cual implica necesariamente una experiencia o intuición originaria, para Gurwitsch el proceso de constitución de los artefactos culturales surge a partir de un proceso de tematización que, a su vez, depende de los tres factores del campo de la conciencia. Este proceso de tematización descrito por Gurwitsch es horizontal, menos temporal y más espacial. Después de todo él habla de un “campo” y de la identificación del “horizonte” de las cosas. Complementando lo argumentado por Husserl, para Gurwitsch la constitución de un artefacto cultural implica un proceso de tematización, o proceso de materialización de una experiencia colectiva a través de variaciones temáticas, arraigado en la estructura del campo de la conciencia. Tiempo y espacio se conjugan para sugerir la reciprocidad entre dos facetas de un mismo proceso de creación, que al unirlas se pueden formular en su ámbito más general como la tematización de la experiencia. La pregunta que surge de la lectura de Husserl de cuál es la intuición originaria y cuáles los objetos ideales que sirven de sustento al desarrollo de la arquitectura como una tradición, no es del todo distinta a la que podríamos formular a partir del texto de Gurwitsch, sólo que en este caso se precisa en función del proceso que la hace posible: ¿Qué tipo de experiencia es la que tematiza la arquitectura? ¿Cómo se da ese proceso de tematización en el caso de la arquitectura? El tercer libro, La condición humana, de Hannah Arendt, me ayuda a aproximarme a una respuesta.

Terraza Casa Luis Barragán

Desayunador

Biblioteca


En él, Arendt propone al ser humano como un ser condicionado, tanto por el mundo en el que se encuentra —y en esta lógica la tierra sería la condición esencial para la vida humana— como por las cosas que crea. Para distinguir entre distintos tipos de condiciones, Arendt argumenta la diferencia entre la labor, el trabajo y la acción. La labor corresponde a las tareas relacionadas con los procesos biológicos propios de los seres humanos, el trabajo se relaciona con la satisfacción de necesidades no naturales y construye el mundo artificial de las cosas, y la acción, corresponde a la condición de pluralidad, la única que sucede directamente entre seres humanos sin la mediación de las cosas. Labor, trabajo y acción son tres facetas de una misma actividad humana; no se puede pensar al ser humano, o el ser humano no puede pensarse a sí mismo, sin estar condicionado por el mundo que lo rodea y por su actividad de construir ese mundo. Arendt identifica estas tres condiciones buscando caracterizar las relaciones de dependencia entre el ser humano y el mundo. Las condiciones biológicas, artificiales y políticas que sugiere Arendt, podrían generalizarse en condiciones de continuidad (la continuidad de lo biológico), artificiales (que implican una reciprocidad, un encuentro entre el ser humano y el mundo, y un encuentro mediado entre los seres humanos) y políticas (que implican comunalidad). Un ejemplo para explicar esta extrema reducción de los argumentos expuestos por Arendt, sea, tal vez, la comparación entre sexo, amor y amistad. El sexo es una condición de continuidad, el amor es una condición de reciprocidad y la amistad es una condición de

comunalidad. Llevando la clasificación al rango de la experiencia humana, podríamos decir que la gravedad es una condición de continuidad, el horizonte es una condición de reciprocidad y el lenguaje es una condición de comunalidad. La arquitectura transforma el mundo natural y contribuye a la construcción de un mundo cultural, su responsabilidad fundamental es la de servir de soporte a la vida que a l b e r g a . Po r e n d e , p o d r í a argumentarse que las condiciones que la arquitectura tematiza (o da soporte material) son las condiciones de reciprocidad, aquellas que establecen vínculos de reciprocidad entre los seres humanos y el mundo a través de las cosas. Aquí aparece el primer argumento que parte de la lectura paralela de Husserl, Gurwitsch y Arendt: el origen de la arquitectura se da en función de la tematización de las condiciones de reciprocidad entre el cuerpo y el mundo que lo rodea. La pregunta original sin embargo permanece: ¿Cuál es la intuición originaria y cuáles los objetos ideales que sirven de sustento al desarrollo de la arquitectura como una tradición? Podemos formularla en otros términos: ¿Cuáles son las condiciones de reciprocidad que la arquitectura tematiza? La posibilidad de hacer de mi cuerpo el foco de mi atención, lleva consigo la realización de que existe una distancia entre mi cuerpo y las cosas que lo rodean. Soy parte del mundo; sin embargo, yo soy mi propio cuerpo, distinto de las demás cosas y otros seres humanos que lo conforman. Soy eso, mas no soy eso; estoy allá, pero

sin embargo estoy aquí. La atención sobre mi cuerpo la confirma un sentido, un sentido propio del cuerpo, un “aquí”, que como una sombra me sigue a todas partes. El “aquí de mi cuerpo” es la primera condición de reciprocidad, la primera intuición originaria, la primera experiencia intersubjetiva. Es intersubjetiva porque no se encuentra en el mundo disponible para todos y, por ende, objetiva; y tampoco es una experiencia solo para mi, ya que depende de la relación con otros seres humanos y otras cosas del mundo para su concreción como un sentido propio del cuerpo. Estoy seguro del “aquí de mi cuerpo”, porque lo siento, pero es un sentido compartido, una experiencia común de reciprocidad con otros seres humanos. La materialización y la tematización del “aquí de mi cuerpo” son los precursores primitivos de nuestra noción de lugar. La segunda condición de reciprocidad es el horizonte. Si el “aquí de mi cuerpo” es un sentido tangible, el “horizonte” es un sentido visible. Surge de la posibilidad de hacer de la distancia el foco de mi atención. Para poder concentrarse en el cuerpo, su opuesto correlativo se hace indispensable, el horizonte aparece como un sentido que va con mi cuerpo a todas partes a donde yo voy. La visibilidad de la distancia en la que se encuentra inmerso mi cuerpo coincide con su referencia topográfica, el punto donde la tierra se encuentra con el cielo. Pero el horizonte no debe entenderse sólo como una referencia geográfica, sino también como el campo de acción de mi cuerpo. Es el contenedor y referencia constante para el movimiento de mi cuerpo, para las acciones y tareas que me propongo y para mi interacción con


otros seres humanos. Es decir, si el “aquí de mi cuerpo” define la condición más cercana de mi cuerpo, su más íntimo sentido, el horizonte define la condición más lejana, la piel más exterior de mi cuerpo. La materialización y la tematización del horizonte son los precursores primitivos de nuestra noción de espacio. Si la primera condición la definimos en función del sentido más cercano del cuerpo y la segunda la explicamos a partir de una distancia visible como el sentido más lejano del mismo, la tercera, los estratos de sentido, se pueden explicar en función de la posibilidad que tienen los seres humanos de concentrarse en cada uno de los estados intermedios entre el aquí de mi cuerpo y el horizonte y reconocer una estructura de referencias para las cosas del mundo. Cada instancia, cada capa, cada región intermedia, amarran la experiencia del cuerpo y construyen un campo de relaciones de pertinencia con las cosas del mundo.

Dice Merleau-Ponty: Nuestra visión del ser humano no dejará de ser superficial mientras no nos remontemos a este origen, mientras no encontremos, debajo de la repetición cacofónica de las palabras, el silencio primordial y mientras no describamos el gesto que rompe este silencio. La palabra es un gesto y su significación, un mundo. Louis Kahn, el reconocido arquitecto norteamericano, propone una metáfora similar para explicar el origen de la arquitectura. Kahn escribió y dictó varias conferencias al final de los años sesenta, donde recurrió repetidamente a una estructura analógica para tratar de explicar su concepción de la arquitectura. El tema de esta estructura analógica era la relación entre el silencio y la luz.

se encuentran. El silencio lleva consigo el deseo de ser, la luz hace posible todas las presencias. El silencio y la luz es el título de uno de estos escritos -tal vez el más reconocido, estudiado y repetido por sus seguidores-, y fue presentado por primera vez ante los estudiantes de la escuela de arquitectura en Zürich, en febrero de 1969, para acompañar la inauguración de la exposición de su obra. Al iniciar su conferencia, Kahn dibujó en el tablero un diagrama que sintetiza su argumento y que ya había sido publicado en la revista de arquitectura VIA, de la Universidad de Pennsylvania, donde estudió y enseñó arquitectura hasta su muerte en 1974.

II

Durante cinco años, de 1967 a 1971, Kahn escribió ocho conferencias y artículos en los cuales se puede seguir la evolución de su argumentación. Creo que es importante mencionar y tener pendiente, mientras escudriñamos en sus escritos, que durante los años 1965 y 1972 Kahn diseñó y construyó proyectos como el Museo de Arte Kimbell, el Centro de Arte Británico en la Universidad de Yale, el Instituto Salk para Estudios Biológicos, la First Unitarian Church, la Biblioteca Phillips Exeter y el Edificio para la Asamblea Nacional en Dhaka, Bangladesh.

El dibujo fue impreso sobre un fondo blanco, fondo que podríamos interpretar como una condición espacial, pero también como una condición temporal. Inscrito en él hay una línea vertical que define dos áreas o dos tiempos distintos; abajo del dibujo, en cada una de estas áreas, hay varias palabras que las califican. En la de la izquierda se lee: Silencio; ausencia de luz; ausencia de oscuridad; deseo de ser. En la de la derecha se lee: Luz, que hace posible todas las presencias, desde la voluntad o ley. Debajo de ambas, coincidiendo con la línea que las divide, se lee: De la luz al silencio; del silencio a la luz; inspiraciones; deseo de expresar; refugio sagrado del arte; el lugar donde se atesoran las sombras.

La afirmación que hace Maurice Merleau-Ponty en el capítulo titulado El cuerpo como expresión y la palabra, en su libro Fenomenología de la percepción, me permite introducir dos instancias arquitectónicas que ejemplifican el argumento expuesto.

En el primero de estos escritos, Espacio e inspiraciones, Kahn inicia su reflexión acerca de la fuente de la creación arquitectónica con la siguiente afirmación: La inspiración es el presentimiento de un principio, de que algo inicia su curso, justo allí, en el umbral donde el silencio y la luz

La analogía fundamental está definida por las dos palabras, silencio y luz. La yuxtaposición de dos palabras que pertenecen a polaridades distintas pone en evidencia inmediatamente la ausencia de sus opuestos; es decir, si completamos la analogía podríamos asumir que el silencio es a la palabra

La materialización y la tematización de los estratos de sentido son los precursores de nuestro sentido de lo público y lo privado, del exterior y el interior del ámbito de las acciones humanas.


lo que la oscuridad es a la luz, creando una relación directa entre el silencio y la oscuridad, entre la palabra y la luz. Sin embargo, toda analogía significativa es una mesa coja. En el dibujo, en el área de la izquierda, donde podríamos esperar encontrar el opuesto de la luz, Kahn escribe: Ausencia de luz, y también ausencia de oscuridad. Ambas se anulan mutuamente, sugiriendo que aquello que se opone a la luz es algo indefinido o indiferenciado; a esta condición Kahn le da el nombre de deseo de ser. Aquí las cosas sólo existen en potencia, nada existe todavía. En el área de la derecha, donde esperaríamos encontrar una alusión al sonido o la palabra, encontramos un triángulo. Podemos entender este triángulo por la forma en que Kahn inicia su artículo de 1968, en el que escribe: Una obra se hace en medio de los afanados y apremiantes sonidos de la industria; cuando el polvo se disipa, la pirámide, eco del silencio, le da al sol su sombra. Así, en este dibujo, el triángulo es una pirámide, una obra de arte. Es posible entonces leer la analogía de la siguiente forma: el silencio es a la obra de arte como el deseo de ser es a la luz. Las palabras que se encuentran debajo de la línea y que califican, Fachada Casa Luis Barragán

describen la reciprocidad entre las dos áreas del dibujo. De la luz al silencio y del silencio a la luz, ambas instrucciones parecen definir, según Kahn, la dialéctica fundamental del acto creativo, la tarea del arquitecto. Volver al silencio primordial, como diría Merleau-Ponty, para describir el gesto que rompe ese silencio. Volvamos al texto que utilizó Kahn para explicar su diagrama en la conferencia de 1969: Silencio y Luz. El silencio no es extrema quietud. Es algo que se podría describir como ausencia de luz. Ausencia de oscuridad. La luz hace posible todas las presencias A través de la voluntad, A través de un principio o ley. Se podría decir que la luz hace a la materia, Y la materia fue hecha para dar forma a la sombra, Y la sombra pertenece a la luz. No he dicho que aquí las cosas ya han sido hechas. El deseo es esa cualidad, esa fuerza,

Fuerza inconmensurable. Aquí, cada cosa surge de lo inconmensurable, Cada cosa promete lo conmensurable. ¿Es acaso posible un umbral donde se encuentren [lo inconmensurable y lo conmensurable]? ¿Puede este umbral ser lo suficientemente delgado para poder ser llamado umbral teniendo en cuenta lo que allí converge, estas fuerzas, estos fenómenos? Cualquier cosa que uno haga ya es demasiado gruesa. Aún una idea es demasiado gruesa [material]. Sin embargo uno puede decir: De la luz al silencio y del silencio a la luz. Este debe ser un tipo de umbral ambiental. Y cuando esta circunstancia llega a ser realizada, intuída. Allí la inspiración …En el umbral, En la intersección entre el silencio y la luz, Se encuentra el refugio sagrado del arte, El lenguaje de los seres humanos, El lugar donde se atesoran las sombras. Volvamos al dibujo.

Patio de las Ollas


Las referencias a la filosofía son evidentes; es posible leer en el esquema una variación de la cueva de Platón, pero sobre todo una referencia al origen de la geometría en función de la analogía propuesta por Tales de Mileto para medir la altura de las pirámides: en el momento en que la sombra de un ser humano proyectada por la luz del sol es igual a su altura es posible discernir la altura de la pirámide al medir su sombra. El esquema de Kahn es al mismo tiempo una planta, un corte y una línea de tiempo, una cronología. En él es posible discernir un antes y un después. Lo que define ese antes y ese después es la línea. Lo que Kahn denomina la intersección entre el silencio y la luz, el umbral donde se atesoran las sombras. La primera obra de arte, la primera intervención de la arquitectura no es la pirámide, es el umbral materializado por Kahn como una línea. Pero ya volveremos sobre ese tema en un segundo. Lo que me interesa recalcar es que el dibujo de Kahn es una interpretación del origen de la arquitectura. Él mismo lo reconoce en 1971, durante la última conferencia de esta secuencia en la que se refiere al tema del silencio y la luz de una manera diferente: Simplemente, dice Kahn, estamos extendiendo algo que sucedió hace mucho tiempo; el principio puede ser considerado el momento más maravilloso, sin precedentes, sin embargo su realización era tan segura como la vida misma. La luz es vida materializada, las montañas, las quebradas, la atmósfera, todos son luz consumida. Y a continuación cambia de tono y hace un recorrido, una secuencia de palabras que parecen ir de un lado al otro del dibujo: Material, ausencia de conciencia, dirigiéndose al deseo;

deseo de expresar, conciencia, dirigiéndose hacia la luz, encontrándose en el umbral donde la voluntad intuye lo posible. La primera sensación fue de belleza, el primer sentido de armonía, de un ser humano aún indefinido, materia inconmensurable y conmensurable, la creación de todas las cosas. Aquí, Kahn argumenta, de manera muy sutil y por primera vez, que el origen de la arquitectura no es la mítica cabaña de Adán en el Paraíso, ni la piedra que se erige sobre la tierra para marcar un territorio y dominarlo. El origen de la arquitectura coincide, según su descripción, con el proceso de desarrollo de la conciencia humana, en el umbral donde la voluntad intuye lo posible. Ese umbral, esa línea que dibuja Vestíbulo Casa Luis Barragán

Kahn, el origen de la arquitectura, es un horizonte. La habilidad que tiene el ser humano para levantar la vista y ver más allá de lo que se encuentra a la mano y para poder ver mas allá del momento en que vive, define las pautas para la concreción de un horizonte. La altura de los ojos sobre el nivel de tierra permite ver a cierta distancia. A mayor altura, mayor la distancia. Mis pies descansan sobre la tierra y mi cuerpo se erige hacia el cielo invadiendo la atmósfera que respiro. En la distancia, también el cielo y la tierra se unen para crear el límite último de mi dominio, el límite de aquello que puedo observar desde donde me encuentro. La reciprocidad entre el sitio que ocupa mi cuerpo y la periferia definida por la profundidad de mi campo de acción, entre un aquí


y un allá, entre lo más interior y propio de mí y lo más exterior de mi situación, no es arbitraria ni accidental. Lo uno depende de lo otro, mas allá de la simple coincidencia entre el campo visual y la geografía de la tierra. La capacidad para anticipar cómo pueden ser las cosas va unida a la capacidad de los sentidos para concentrar su atención en determinados aspectos de lo que me rodea. El concentrarse en un detalle, en una superficie, en una textura o en los aspectos más ínfimos de aquello que se encuentra muy cerca de mí está complementado por la acción opuesta, la de concentrarse en aquello que se encuentra en la distancia, más allá de cualquier otra cosa que conozco. El infinito es posible como un extremo Tapanco Casa Luis Barragán

en el rango de mi atención y como producto de mi curiosidad acerca de lo que reside más allá del horizonte. Entre el horizonte y el infinito se encuentra aquello que desconozco. Además de ser una línea que evidencia la unión entre el cielo y la tierra, un encuentro que supuestamente puede prescindir de mi presencia para su autonomía, el horizonte está definido por las cosas que lo habitan. Más allá del horizonte, las cosas residen en un fondo indiscernible; más acá de éste, las cosas toman su lugar y juegan su papel en relación con las actividades humanas. Al cambiar mi posición, el límite último de lo que puedo ver cambia; es decir, el horizonte retrocede cuando trato de acercarme, haciendo imposible trascenderlo. Mi cuerpo posee características específicas que determinan el carácter y proporción de mi horizonte. La posición de los ojos influye en lo que alcanzo a ver y define lo que ignoro temporalmente. El horizonte se abre hacia el frente de mi cuerpo y se cierra a mis espaldas. El campo visual está determinado por la amplitud de lo que veo y el movimiento de mi cabeza. Siempre hay algo que no alcanzo a ver sin mover el cuerpo; la visualización del horizonte como un círculo que me rodea sólo puede obtenerse a partir de rotar el cuerpo sobre su propio eje vertical y de ser capaz de consolidar múltiples campos visuales en uno, lo cual hace que el horizonte, a pesar de entenderse como algo continuo, ya que el cielo y la tierra se unen en la distancia en todas las direcciones que puedo observar, sea un fenómeno fragmentado definido por múltiples interpretaciones de una misma condición. El contorno interno y aparente de mi horizonte corporal es similar al contorno externo y aparente de las cosas. El ejemplo más obvio es

la esfera: a medida que me muevo alrededor de la esfera, el contorno aparente de la misma se desplaza por la superficie de su volumen, presentando, a diferencia de como lo hacen otras cosas, una faceta continua, fragmentada pero nunca totalizante. Aquí la similitud entre la esfera, un volumen más pequeño que mi cuerpo que se encuentra adentro de los límites de mi horizonte, y la tierra, un volumen mucho más grande que mi cuerpo cuyo entorno aparente define los límites de mi horizonte, es obvia. Pero la analogía va más allá de la forma esférica de ambas, e incluye la presencia de mi cuerpo como el elemento conciliador entre las dos dimensiones. Un cuarto elemento hace esta analogía evidente, la luz del sol que marca con su sombra el contorno aparente de la tierra y de las cosas que residen en ella. Más allá del límite entre la luz y la sombra, en la penumbra que obliga a mis ojos a descansar de su habitual e insistente conformación de horizontes, las cosas descansan y se funden en la oscuridad. Sería inútil pretender construir un horizonte, tan inútil como tratar de materializar una sombra al darle una p r e s e n c i a p r o p i a independientemente de lo que la hace posible, de lo que se interpone entre la luz y la superficie que la recibe. ¿Cómo amarrar a la tierra algo que no se puede concretar, algo, que si aceptamos lo discutido anteriormente, fluctúa y cambia constantemente? Sin embargo, la arquitectura lo hace. El trabajo de Richard Long me sirve de ejemplo. Primero, vale la pena anotar que para hacer la marca en la tierra, Long caminó de ida y vuelta varias veces sobre la misma superficie, hasta lograr una huella de una milla de largo, visible desde la distancia. La


huella es perpendicular a la montaña. La montaña obstaculiza lo que puedo ver y al mismo tiempo sirve de referencia para el punto donde la tierra se encuentra con el cielo y, por ende, ésta concuerda con el límite último de mi campo de acción, de mi horizonte corporal. La ubicación de la montaña permite darle una medida a mi horizonte, ya que al alejarme o al acercarme a ella, en un momento preciso, a una distancia medible, la montaña aparece o desaparece en la distancia. La intervención de Long crea una analogía entre la montaña y la huella. De manera menos imponente, la huella evidencia el límite de un horizonte, pero también lo materializa al crear una relación directa entre el punto donde mis pies tocan la tierra y la línea-límite de la huella, transformando la superficie a un lado de la misma en el soporte físico de mi campo de acción y dando lugar a un territorio que puedo entender como propio. Desde el punto desde donde Long tomó la fotografía, la huella aparece como una cosa dentro del horizonte definido por la montaña. La superposición de los dos horizontes, horizonte como accidente geográfico y horizonte como territorio, ponen en evidencia la forma en que se dan unos horizontes dentro de otros. La huella, una creación artificial, es visible dentro del espacio definido por el dominio de la montaña, una formación natural. Esta construcción comienza a definir un sistema de referencias que en este caso va desde lo artificial en la proximidad de mi cuerpo hasta lo natural en la distancia. La descripción de un horizonte y su posible materialización como huella

en la superficie de la tierra coincide con varios aspectos del patio del Instituto Salk para Estudios Biológicos. Existe una plataforma levantada un peldaño. El borde de este peldaño coincide con el punto donde empiezan los e d i fi c i os q u e lo d e fi n e n lateralmente. El borde del peldaño que sobresale genera una sombra y una diferencia apreciable entre la superficie de la plataforma y el suelo anterior a ésta, marcando así la analogía implícita entre el borde de la plataforma y el horizonte en el fondo del patio. Aquello que los ojos reconocen en la distancia, los pies lo reconocen en la proximidad. La materialidad de la plataforma parece contradictoria, al mismo tiempo maciza y liviana, terrenal y aérea, debido a que en determinado momento la línea del horizonte, el sitio donde el cielo se encuentra con el océano, enmarcado al fondo por la plataforma y los edificios, desaparece cuando el azul del cielo coincide con el azul del mar. La ausencia del horizonte marca la experiencia de quien camina por el patio y el infinito -aquello que reside más allá del horizonte-, parece inminente, cercano, al alcance de la mano, colapsando así la distancia entre lo cercano y lejano y haciendo que el cielo se encuentre con la tierra en el preciso sitio donde mis pies tocan el suelo. Ambas dimensiones, la horizontal y la vertical, confluyen en un sitio ocupado por mi cuerpo. La plataforma materializa el horizonte en ausencia de un horizonte corporal. Sin embargo, ¿cómo es posible, si yo estoy aquí, que no haya un horizonte? La contradicción pone en evidencia una de las estructuras profundas de la reciprocidad entre el cuerpo humano y el mundo que lo rodea, y que obtiene su justa medida en el momento en que

su ausencia clama su importancia. Es esta ausencia de un horizonte, este silencio primordial, esta condición pre-reflectiva, la que pone en evidencia la posibilidad de volver a una circunstancia original, de retomar ese principio y de tematizarlo. En el centro, un hilo de agua se extiende desde un extremo al otro del patio, rompiendo la continuidad entre ambos costados de la plataforma, pero reiterando la continuidad entre la superficie y el horizonte. El cielo y la luz parecen desangrarse por entre la rendija del suelo hasta encontrar, al inicio de la plataforma, la fuente del agua, el fondo de la tierra. El agua sirve de elemento mediador entre las condiciones tangibles e intangibles de este paisaje artificial, permitiendo a la mano, al ojo y a la mente transitar de una condición a la otra, de un extremo al otro, y en ambas direcciones, desde el cielo hasta el fondo de la tierra, y desde el fondo de la tierra hasta el cielo, desde la luz al silencio y desde el silencio a la luz. Allí, en ese patio, en ese horizonte construído, en ese umbral, lo conmensurable y lo inconmensurable se funden. En febrero de 1966 Kahn invitó al arquitecto mexicano Luis Barragán a visitarlo en La Jolla (California, EE. UU.), para oír su opinión sobre qué tipo de jardín debería plantarse en el patio del Instituto Salk. Mucho se ha escrito acerca del encuentro entre los dos arquitectos. Lo cierto es que Barragán es el responsable, como él mismo lo describiría después, de que en el patio no haya una hoja, ni una planta, ni una flor, ni tierra, ni absolutamente nada. Kahn mencionó sus encuentros con Barragán en casi todos los textos que hacen referencia a la estructura analógica entre el


silencio y la luz, y en uno de ellos describe cómo, en medio de una conversación con Barragán, surgió la posibilidad de asociar esta analogía al origen de la arquitectura. El ensayo Silencio, impreso en la revista VIA en 1968, donde se publicó el diagrama que he mencionado antes, está dedicado casi completamente a Barragán. En él, Kahn menciona la reacción de Barragán al visitar el edificio en obra del Instituto Salk. Después de tocar los muros de concreto, el arquitecto mexicano insistió en que ese espacio no debería ser un jardín sino una plataforma de piedra. Si usted construye la plaza ganará una fachada al cielo, afirmó Barragán. En su casa -escribe Kahn, refiriéndose a su visita a la casa de Barragán- una ventana magnífica mira hacia un jardín que da la impresión de ser un fragmento del paisaje natural capturado, sacado de contexto por un muro alto completamente cubierto de verde. Sólo hay un pequeño claro pavimentado cerca de la ventana. No hay caminos, ni flores, solamente el pasto salvaje a merced del viento. En el claro hay un recipiente inmenso tallado, hecho de la misma dura piedra negra del pavimento, lleno con agua hasta el borde. En él cae una gota de agua como si fuera una lágrima de plata, marcando el borde del recipiente con el eco de sus anillos plateados que extienden la humedad por toda el área pavimentada. La piedra negra es el alquimista… La gota de agua plateada contribuye al silencio, en su casa prevalece el silencio. Una de las fotografías que Armando Salas Portugal tomó de El Pedregal, y tal vez la imagen que llamó la atención de Kahn y que lo motivó a invitarlo a colaborar con él en el

Instituto Salk, construye una situación análoga a la descrita en el Instituto Salk. En un paisaje de lava seca donde domina una topografía accidentada y caprichosa, Barragán llevó a cabo sutiles transformaciones que generaron parajes sublimes. Con sumo cuidado utilizó parte de la piedra volcánica para construir muros y crear espacios abiertos, claros donde dominan las superficies de tierra nivelada. El contraste balanceado entre los elementos arquitectónicos y las formas naturales genera la dispersión de las transformaciones realizadas; un muro al fondo, un claro en la cercanía, unos escalones que se pierden en la distancia y otros que simplemente surgen de la tierra. Esta estructura aparentemente incompleta o desarticulada da la impresión de que algo sucedió allí, o de que algo está a punto de suceder. De manera similar a aquellas ruinas en las que la naturaleza ha comenzado a reclamar la materia artificial, los jardines de Barragán se caracterizan por describir el proceso en que las formas artificiales comienzan a reclamar su presencia desde la naturaleza, sin remedarla, sin objetarla, sólo interpretándola desde su propia artificialidad y haciendo evidente la posibilidad de que allí, en algún momento, se lleve a cabo una actividad humana. En esta fotografía se hace evidente la condición paradójica de la arquitectura, su doble dependencia en las actividades humanas. Por una parte, la arquitectura es el producto de éstas, es una huella de algo que se lleva a cabo, pero al mismo tiempo es el soporte para la vida y debe permitir que ésta se lleve a cabo plenamente. La arquitectura debe estar allí antes

que la vida, pero no se puede concebir sin su acción directa. Esta condición paradójica se podría definir como un proceso en el cual la arquitectura tiene la obligación de anticipar huellas, rastros de actividades humanas. Anticipar las huellas de algo que ya ha sucedido parece una tarea imposible, sin embargo Barragán demuestra a través de sus jardines la posibilidad de su concreción. Un horizonte temporal se materializa en la obra de Barragán. Uno que complementa el horizonte espacial definido por la plataforma que da lugar y contiene las actividades humanas. Como diría Agustín en sus Confesiones, el presente del pasado (la memoria), el presente del futuro (la espera) y el presente del presente (la atención), confluyen en la plataforma de arena pisada de Barragán para colapsar el transcurrir del tiempo y tematizar un principio. Su retorno al origen de la arquitectura, a las ruinas de una intuición originaria, es una forma de anticipar el futuro en espera del acontecer de la vida. El argumento implícito en este discurso, y en la obra de estos dos arquitectos, es que la construcción de un mundo cultural depende de nuestra habilidad para reconocer y comprender la estructura profunda y subyacente de la relación de nuestro cuerpo con el mundo y articularla a través de una obra de arquitectura. El horizonte, esa condición de reciprocidad entre mi cuerpo y el mundo, es un ejemplo de esta estructura profunda. Su tematización es la tarea del arquitecto.


Derrida, Jacques. Introducción al origen de la geometría de Husserl. Buenos Aires: Ed. Manantial, 2000. 195 p. Husserl, Edmund. L´Origine de la geometrie. París : Ed. Puf, 1990. ............................ Being and Time (sein und zeist). Trans. John Mcquarrie. London: SMC Press, 1962. …………………… Meditaciones Cartesianas. México, 1942. 162 p.

México: El Colegio de

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……………… Light is the theme. Fort Woth: Kimbell Museum, 1975. ...................../ Scully, Vincent (prólogo). The Louis I. Kahn archive: personal drawings. New York: Garland, 1987. ..................../ Futagawa, Yukio (fot). Richards Medical research Building, Pennsylvania 1961; Salk Institute for Biological Studies, california 1965 & Yale University Art Gallery, New Haven, Connecticut, 1951-53. Tokio: GA, 1971. ..................../ Buttoker, Urs. Louis I. Kahn: Licht und raum: Light and Space. Basel: Birkhauser, 1993.

Terraza

Vestíbulo


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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 40 - 49

Doctora en Artes y Ciencias de la Universidad de la Sorbona, Paris I. Profesora Asociada Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Resumen: La arquitectura de Alvar Aalto tiene una dimensión geográfica que la constituye. Tal vez sería necesario pensar en el lugar que ocupa esa arquitectura, Finlandia, es ahí donde la arquitectura de Alvar Aalto se deja ver desde siempre como parte material de una geografía; y su singularidad no puede serle restituida tanto en la explicación histórica, como en el reconocimiento de ese plano inicial en el que aparece, plegando y replegando la consistencia de su propio espesor. Podría intentarse, entonces, una interpretación elaborada, precisamente, al hilo de los indicios de esa dimensión particular que la constituye. Ella tiene, como diría Maurice Blanchot, un centro hacia el cual tiende y es atraída; ese centro deseado e intuido está en la dimensión de lo geográfico, no sólo de la obra aaltiana, sino como perspectiva posible y diferente a lo meramente histórico; geografía no sólo de regiones del espacio, sino también del pensamiento, elaboración de mapas y planos de tierras y proyectos, pero también, de mapas mentales, en lugar sólo de cronologías y calendarios.

Alvar Aalto´s architecture has a geographical dimension that constitutes it. Perhaps it would be necessary to consider the place of this architecture, Finlad, it is there where Alvar Aalto´s architecture is let to see from always like material part of a geography and its uniqueness cannot be restored so much in the historical explanation, since in the recognition of that initial level at which it appears, and retreated by folding the consistency of its own thickness. It could attempt, then, an elaborated interpretation, indeed, to the thread of the indications of that particular dimension that it constitutes it. It has, as Maurice Blanchot would say, a center towards wich tends and is attracted; this wished and intuited center is in the dimension of the geographic thing, not only of the aaltiana work, but like perspective possible and different from the merely historical thing; geography not only of regions of the space, but also of the thought, elaboration of maps and planes of lands and projects, but also, of mental maps, in place only of chronologies and calendars.

Palabras clave:

Key words:

Obra de Alvar Aalto- dimensión geográfica- Finlandia- geografía del pensamiento- lugar- luz- color- percepción- casa- hombre

Alvar Aalto´s work- Geographical dimension- Geography of the thought- place- events- light- color- perception- house Recibido: abril 15/ 2008 Aprobado: niviembre 15/ 2008


La arquitectura de Alvar Aalto tiene una dimensión geográfica que la constituye. Tal vez sería necesario pensar por un momento en el lugar que ocupa esa arquitectura. El lugar es Finlandia, es ahí donde la arquitectura de Alvar Aalto se deja ver desde siempre como parte material de una geografía; y su singularidad no puede serle restituida tanto en la explicación histórica, como en el reconocimiento de ese plano inicial en el que aparece, plegando y replegando la consistencia de su propio espesor: el bosque desplegado en el claro abierto en su interior, se pliega y repliega en la fragmentariedad de su materia recompuesta en la arquitectura; lo nuevo en su arquitectura, es nuevo por el devenir mismo de esa geografía. La arquitectura de Alvar Aalto entrega una forma cristalizada de esa materialidad inabarcable: edificios, lugares, formas y espacios que son la Finlandia que “Aalto lleva a todas partes con él [...] esa fuente de fuerza interior en la que él no cesa de beber, como España lo es para Picasso e Irlanda lo es para Joyce”. “Finlandia es el país que queda más largo tiempo recubierto de hielo. La civilización no alcanza hasta más tarde ésta región marginal. Las influencias orientales y occidentales están allí muchas veces confundidas. Finlandia es, bajo muchos aspectos, la nación más particular de Europa. [...] Finlandia evoca por su estructura el día del Génesis en que las aguas y las tierras fueron separadas por primera vez1”. País de largas distancias y grandes soledades. Podría intentarse, entonces, una interpretación elaborada, precisamente, al hilo de los indicios de esa dimensión particular que la

constituye. Ella tiene, como diría Maurice Blanchot, un centro hacia el cual tiende y es atraída; ese centro deseado e intuido está en la dimensión de lo geográfico, no sólo de la obra aaltiana, sino como perspectiva posible y diferente a lo meramente histórico; geografía no sólo de regiones del espacio sino también del pensamiento, elaboración de mapas y planos de tierras y proyectos pero también, de mapas mentales, en lugar sólo de cronologías y calendarios.

El asombro que produce descubrir Finlandia hecha de bosques y agua; va más allá de esa descripción. La primera impresión fuerte, es cuando vemos un mapa de Finlandia: de Tampere al límite con Rusia, de Kuopio a Kuovola, casi la mitad del país, en la parte Este, está hecha de agua; la tierra aparece apenas como pequeñas manchas que afloran en esa superficie de agua. Del lado Oeste se produce lo contrario, y que coincide más con la imagen de tierra firme que nos depara un territorio habitado.

Recomponiendo Finlandia Esta primera fotografía es una imagen característica de mi país, (...). El país está hecho de agua y de bosques; él encierra más de 80000 lagos y en un país así los hombres pueden siempre estar en contacto con la naturaleza. (...). La omnipresencia del agua vuelve las riveras tan numerosas que cada uno podría sin dificultad habitar en el borde del agua y gozar de los beneficios tales como esos del bosque de pinos2. Alvar Aalto

Pero Finlandia no se confunde con el mar, tiene un límite preciso. Entre ese territorio donde predomina el agua, en la parte Este y el mar Báltico, hay un borde que lo envuelve. Borde costero de límites irregulares, constituido por una secuencia de agua y tierra, con espaciamientos muy próximos; luz y sombra en la superficie. Luego viene una parte de tierra firme (oscura), con pequeñas manchas de agua (luz), que marca la transición entre el mar y la tierra firme (entre el exterior y el interior); borde que se constituye como umbral, que lleva a un interior más profundo de ese territorio Este, donde aparece nuevamente el agua, en raudales de luz. Una sensación semejante tenemos al penetrar los edificios de Aalto. Ellos tienen un límite constituido de interior y exterior. Luego atravesamos un lugar en penumbra, más bajo y contenido, donde hay un punto de luz que nos recibe; continuamos penetrando y cuando creemos entrar en las entrañas más oscuras, he ahí de nuevo un interior que es un exterior, aparece luz o agua en abundancia. Eso es Finlandia en su interior: un alma cristalina presta a recibir la luz que llega fragmentada.


El borde como umbral

“...La luz nórdica no llena el espacio como en los países mediterráneos, varía en función de los lugares. [...] Ella no crea un espacio unitario sino un mundo hecho de una multiplicidad de lugares. Esa impresión está reforzada por el aspecto del cielo que se presenta rara vez como una cúpula que recubre un todo. En general, el cielo nórdico se divide en zonas cualitativamente diferentes: si de un lado, uno percibe las masas de sombra nubladas, de otro uno descubre unos tumultos blancos y más allá, es el azul 3 que domina ”. Podemos afirmar que la arquitectura aaltiana exalta hasta el más puro lirismo lo que existe como un fenómeno natural. Aalto es consciente de esa propiedad de la luz nórdica de estar filtrada por las nubes, es por ello que la luz está siempre fragmentada en sus edificios, ella crea una multiplicidad de lugares. Los soles se multiplican, los puntos de luz se reparten sobre toda la superficie del techo como en la sala de lectura en Viipuri y en la biblioteca de la caja de pensionados en Helsinki. Ellos son un elemento distintivo esencial cuando penetramos en sus edificios. Lucernarios circulares que se vuelven verdaderos receptores de luz que la conservan y la conducen, haciendo de sus interiores unos espacios luminosos, cálidos y poéticos.

La luz como el agua, se utiliza como un material que es necesario conducirlo a través de la penumbra para llegar a la claridad. Una gran parte de la magia y del misterio de sus interiores se debe a esa luz discontinua e irregular. Aalto alterna zonas luminosas con oscuras, estableciendo una diversidad de lugares caracterizados por la luz. La luz no es homogénea, ella « no llena el espacio, y varia en función de los lugares. (...) no crea un espacio unitario, sino un mundo hecho de una multiplicidad de lugares ». Ella viene de aquí y de allá, se filtra con delicadeza. Aalto combina la luz de varias maneras. En el techo no sólo están los lucernarios redondos u ovalados, sino que Aalto hace también aparecer unas grandes grietas. Todo lo cual crea varias tramas o capas superpuestas. Aalto agrega éstas a las creadas por los propios materiales. La luz no proviene únicamente de arriba, -de los lucernarios-, sino también de los lados -ventanas-. Y esto no basta, la materia y el color contribuyen también a generar luz. Los muros blancos, de mármol o de estuco, las maderas rojizas o amarillosas, el suelo amarillo de Paimio, etcétera, todos captan la luz para luego comenzarla a liberar, a dejarla escapar a través de todos sus poros. Biblioteca de Viipuri

El sol nórdico

La luz proviene igualmente del color del material y de su capacidad para absorberla. La luz que viene del material, es una luz táctil, distribuyéndose sobre toda la superficie, donde el ojo palpa su presencia. No es el espacio vacío, lleno de luz, la óptica pura, sino la luz ella misma, con su densidad, que se vuelve materia y remite a la superficie. El segundo asombro que se produce cuando estamos en Finlandia, contrariamente a los países mediterráneos y aún más al trópico; el sol no hace la vertical, su movimiento es bajo, casi paralelo al plano de la tierra. Fenómeno éste, que se ve aún más claro en las dos situaciones extremas, el sol de media noche y la noche permanente. Donde en una, el sol no se oculta, da la vuelta, dibujando una parábola inclinada, que su punto más bajo apenas roza la tierra a las 12 de la noche para volverse a levantar y dejarnos mudos frente la sorpresa del día interminable, que suprime el ritmo vital que ha regulado tantas civilizaciones entre el día y la noche. En la otra, es una luz rasante que viene de abajo, que permanece, que separa la cúpula celeste en una mancha oscura con estrellas. Lo oscuro se invierte, es el cielo; la tierra es blanca, luminosa y entre los dos una línea amarilla los separa, sirve de


remite nuevamente a la génesis del mundo, como dice Giedion en que las aguas y las tierras fueron separadas por primera vez. Formaciones rocosas, materia oscura, casi negra, durísima, al lado de su opuesto mayor: el agua, lo blando, la claridad. Siempre cohabitando una al lado de la otra.

límite común, que dibuja la redondez de la tierra, reforzando su planeidad Esa luz del sol es un plano paralelo a la tierra, proyectada de manera rasante hace que la arista desaparezca y por ende el volumen. La luz cae sobre los dos planos perpendiculares de tal forma que los percibimos como si fueran un único plano ondulante. Lo común en los países mediterráneos, donde siempre hay un plano en sombra y otro en luz, es infrecuente. Y no sólo desaparece la diferencia entre los planos verticales, sino que en Finlandia el suelo y la vertical a veces se confunden: un muro blanco y el suelo cubierto de nieve, se presentan como una misma superficie; ocurre lo mismo entre el muro blanco y el cielo nublado. Un plano del suelo al cielo ondea y nos contiene. La misma sensacion se tiene al penetrar la iglesia de Vuoseknniska, en la que no se puede determinar fácilmente dónde comienza un plano y dónde termina, pues el ojo difícilmente puede percibir los ligeros matices de blanco. Se trata de una tenue textura que llama a la mano para confirmar su forma, una bruma blanca que se dilata y se condensa con la luz. « La cultura nórdica tiene una naturaleza muy particular. La luz horizontal de los largos días de verano y la obscuridad suavizada de las interminables noches de invierno, han forjado una percepción singular del medio ambiente». Los interiores blancos de Aalto concretan la luminosidad de la blancura de las noches nórdicas, y cuando sus interiores se visten de un color obscuro se impregnan del misterio del cielo invernal. La luz interior de los materiales como la madera o el ladrillo es obscura, y Schulz habla de “luz negra”. El espacio obscuro toma sentido remitiendo a la “luz negra” del invierno finlandés.

Sala de consejos del ayuntamiento de Säynätsalo

Aalto nos sumerge en espacios muy oscuros, como en la noche -la sala de consejos del Ayuntamiento Säynätsalo – o muy luminosos, que nos deslumbran por su claridad extrema, como una bruma - Vuoksenniska -. En los dos casos el ojo, por un instante, debe hacer un esfuerzo para poder distinguir los límites físicos del espacio. Cuando entramos, la sensación es de ámbito acuoso, donde el cuerpo está en contacto con el espacio a través de toda su piel, nos hace sentir su verdadera densidad, su tactilidad. El espacio se densifica y sólo gracias al desplazamiento se puede medir la profundidad. La relación visual a la distancia está distorsionada. Esa disolución crea una atmósfera en la que lo invisible está constantemente evocado en los interiores. La riqueza reside en lo que está apenas sugerido.

Pero encima de ese material pétreo, inerte, de esa roca en granito milenario, hecha de estratos; crece la vida, crecen los bosques de pinos y abedules. Árboles altos, con troncos completamente rectos, verticales y esbeltos, presencia que no nos abandona casi hasta llegar a Laponia. Estamos siempre inmersos en ellos, vemos todo a través de esa rejilla constituida por líneas verticales que se suceden en la profundidad. La horizontal de golpe se vuelve un plano vertical de canutillo, plano que se pliega para constituir líneas de luz y de sombra, nuevamente los opuestos, pero ya han tomado un matiz abstracto, geométrico, vertical, donde no hay borde inferior ni superior. Constituyéndose en el espacio típico finlandés: hecho de planos verticales que se suceden en la profundidad. Planos conformados por líneas con espaciamientos irregulares, que dejan filtrar a través de ellos la luz, el agua, la tierra y el cielo, estos elementos fundamentales, a pesar de su corporeidad o materialidad diferente, a veces se confunden a través de esa rejilla. Bosques de pinos y abedules

********** El tercer asombro cuando nos encontramos en suelo finlandés es la cúpula celeste, tan alta que todo lo que está en la tierra parece completamente alejado de ella y completamente horizontal. Plano horizontal que ondea ligeramente, firme, en granito milenario, tal vez el suelo más antiguo que pisamos,


El espacio está formado y visto a través de líneas verticales, de esa rejilla. Su arquitectura se encuentra igualmente filtrada por los bosques de pinos y abedules, ella no se escapa. Los ejemplos son numerosos: el Sanatorio en Paimio, la iglesia de Vuoseknniska en Imatra, etcétera. E incluso cuando aquella presencia tiende a desaparecer, como en la Laponia, Aalto reintroduce la rejilla con elementos artificiales, como en el teatro en Rovaniemi.

Experimental en Muuratsalo y la fachada norte de la Mairea, donde el muro blanco se confunde con el cielo, con esa visión cercana a que se refiere Riegl, en el cual el ojo recorre la forma con una serie de ajustes focales sucesivos. En esa visión cercana y frontal, Aalto recurre al cambio de materiales y de colores para crear el espacio en la superficie, siguiendo la técnica del collage. Ligera profundidad que llama una vez más la mano en su ayuda.

Aalto, además, imprime ranuras, una vez que se ha atravesado el bosque. Su arquitectura está construida con unos planos de canutillo, en los que la superficie se pliega y se repliega para recibir la luz: no están únicamente presentes en la piel, sino en su manera de estructurar el espacio, igual al de los bosques, con líneas situadas sobre unos planos que tienden a la profundidad. Lo mismo sucede al encontrarnos en el interior de sus edificios, el paisaje está visto también a través de líneas.

Todo lo que acabamos de decir se encuentra sintetizado en la fachada de la Villa Mairea. La casa se percibe a través un bosque de pinos muy altos, cuyos troncos son completamente rectilíneos, verticales y esbeltos, que forman una primera trama. La segunda trama está formada por el follaje, que es un tejido translúcido, que se sucede por manchas de colores verdes cuya profundidad no está dada por la superposición, sino por la densidad del tejido-follaje. Una tercera trama es la luz, no uniforme, que se manifiesta de manera irregular en el suelo, los troncos y a través del follaje.

Arquitectura hecha de pliegues verticales, pero siempre conformando una horizontal, líneas verticales que en su extensión forman esa horizontal fuerte que es Finlandia, horizontal reforzada aún más por el movimiento del sol. La superficie es el elemento predominante de la arquitectura aaltiana; en la que no sólo la luz contribuye a la desaparición del volumen proyectándose de una manera rasante, sino que la disposición de sus edificios en el bosque refuerzan la superficie. Al cruzarlo, las líneas de los árboles no permiten detectar fácilmente dónde están las aristas, y únicamente se puede apreciar la arquitectura cuando se está muy cerca de ella. Los ejemplos más patentes son la Casa

Las tramas “naturales” forman, entonces una retícula en la que predominan las líneas verticales –a causa de la uniformidad, el color y el espesor de los troncos-, las otras tramas son más sutiles. La casa vista se presenta, a través de esas tramas, como una fuerza horizontal que se contrapone a la tendencia vertical del bosque; al aproximarnos la trama de los árboles se abre y nos permite verla del todo. La trama queda atrás y a los lados, pero la casa está constituida a la vez por unas capas y planos que se sobreponen y crean una modulación del espacio a través del color. Cada plano está formado, al mismo tiempo,

por una superficie de canutillo –que produce el ensamblado del material-, por la textura o las sombras proyectadas. Los planos se sobreponen y no nos permiten saber a qué distancia se encuentra el uno del otro. Las líneas perpendiculares al horizonte desaparecen o están sesgadas; no sabemos si es el plano que se dirige hacia la profundidad o si se trata de un recorte inclinado de la superficie, detalle frecuente en Aalto. La foto de Aalto en el Ayuntamiento de Seinäjoki ilustra lo anterior de manera sorprendente. Sólo su presencia nos indica que hay una distancia entre el primero y el segundo plano; pero, si Aalto desapareciera no se percibiría más la separación entre esos dos planos. La única indicación es la línea horizontal del antepecho, aunque ella no sea una garantía que se encuentren en dos lugares espaciales distintos; la impresión indica que es una misma superficie. Se trata de un efecto por el cual el ojo tiende a dirigirse hacia la profundidad, pero lo contradice el siguiente movimiento. La superficie es el principal elemento que emparenta los edificios de Aalto con esa visión cercana, que une el suelo y el horizonte y en la que varios espacios se perciben sobre el mismo lugar. No hay distinción de los planos cuando ellos tienen las mismas características, la luz y la sombra no construyen el volumen, es apenas un ligero relieve. En los interiores se presenta así mismo la voluntad de unir suelo y horizonte, lo cual tiende a una desaparición de las líneas de unión entre un plano y el otro. Con frecuencia evita la unión directa, en una sola arista, entre el cielo falso y el muro de la fachada. A veces el cielo falso se detiene a pocos


centímetros de la ventana o del muro de la fachada, con lo que crea un espacio intermedio un poco más alto, y otras, como en el caso del comedor de la Villa Mairea, el cielo falso se curva para unirse con el plano de la fachada.

Volvamos al bosque que nunca nos suelta como cuando nos encontramos en Finlandia. Avanzando en el bosque la arquitectura se transforma parcialmente en bosque. Pero también podemos ver el proceso inverso, el bosque parece entrar en la casa y devenir arquitectura

Las ondulaciones que Aalto imprime a la superficie tienen por efecto la desaparición de la unión (horizontal y vertical) entre el plano del muro y el plano del cielo falso -en el salón de conferencia en Viipuri- o del plano del muro y el plano del suelo -en las habitaciones del Sanatorio en Paimio-. Cuando Aalto elimina la arista, el ojo no puede determinar dónde comienza un plano y dónde termina el otro. Se trata de una tentativa de construir el espacio con una superficie única que ondula y se pliega. Recuérdese el esfuerzo hecho por Picasso, en sus “esculturas” cubistas, para crear a partir de una sola superficie un exterior y un interior, por ejemplo en Botella de Bass, Vaso y periódico o Vaso y paquete de tabaco, sin la ambición de volverse volumen, forma, sino una sensación espacial continua. En Aalto esa desaparición se produce igualmente en los planos verticales, como en el Pabellón de exposiciones de Nueva York: el volumen, de golpe, se vuelve una superficie ondulada que contiene el espacio y lo envuelve, creando un movimiento contínuo. El efecto es completamente diferente al producido en la Roma tardía, en la que la luz que corroe las formas y hace desaparecer el volumen. Por el contrario en la obra de Alvar Aalto, la superficie ondula y suprime la unión entre los planos, o al menos la matiza, de una manera efectiva, tangible. Ondulación que atrapa el espacio y lo arrastra. El espacio se adhiere a la superficie. No es necesario encerrarlo, está contenido en ese movimiento.

rústicas y Aalto termina con un parquet fino y claro de la pieza principal4”. La riqueza sensorial y la experiencia que ofrecen sus espacios hacen alusión a un recorrido por el bosque. La característica “calidad finlandesa” de la obra de Aalto parece estar en relación con una geometría del bosque tan claramente definida en sus proyectos. Sin embargo el orden de esos espacios, ni simples, ni definibles en términos de relaciones geométricas elementales, es un orden altamente estructurado, que tiende a la integración de las partes aisladas. Pero la relación de las formas no se establece por una ley que rija todas las relaciones espaciales entre todas las formas presentes en ese espacio, como era el caso en el Renacimiento. Él ignora la jerarquía unida a la perspectiva.

Villa Mairea

En la Villa Mairea, el interior es un bosque suavizado, domesticado, racionalizado. Las columnas con sus ritmos y agrupamientos irregulares dan este aspecto; la cortina de palos, que disimula la escalera, remite a la presencia del bosque envolvente. En este espacio la madera viste la arquitectura. La naturaleza se domestica parcialmente entrando en la casa, como lo explica tanto la sutil transición del suelo como el de la agrupación de las columnas: “La marquesina que lleva la la puerta de entrada es de piedra puesta en opus incertum, luego las grandes losas de tierra cocida bordean el tapete del pasillo, (después, el vestíbulo de entrada está adoquinado con largas placas de un 'marrón raro', dispuestas en diagonal opuestas a las baldosas más pequeñas que tienden al rojo, y cubren el suelo del salón y el comedor), las baldosas son menos

Aalto utiliza frecuentemente la perspectiva exagerada o invertida en los trazados de sus planos, para subrayar las distancias o para suprimirlas. Para abrazar el espacio exterior en el edificio o hacer fundir la arquitectura en paisaje. Pero no sólo los edificios de Alvar Aalto nos remiten al bosque por su geometría sino también por su densidad. Cuando atravesamos el bosque, estamos sumergidos en él. No podemos abrazar el espacio de golpe, la mirada debe cumplir movimientos análogos a los de la mano que palpa, debe efectuar una seríe de ajustes focales sucesivos para poder comprender el conjunto, y aún así, sólo obtiene partes de objetos, nunca la totalidad, estamos tan próximos, todo parece venir a nuestro encuentro. Tomemos el ejemplo del gran salón de la Villa Mairea que es la realización


más concreta, donde la secuencia de la cortina de palos que comienza después del muro bajo del vestíbulo y se intercala entre el tramo de la escalera impiden poder abrazar el espacio con una sola mirada. Esa disposición y agrupación libre de columnas, dificulta la lectura de la lógica estructural: el espacio se filtra a través del ritmo de las columnas irregulares. Él construye el espacio a la manera de un bosque. La mirada, procediendo como el tacto, siente en el mismo lugar, la presencia de dos espacios localizados en lugares distintos. A veces, como en el bosque, las formas están sobre un fondo que tiene el mismo color y la misma textura, fondo y forma poseen la misma densidad, la misma materialidad, lo que hace que los espacios se entrelacen. Provocando una distorsión de las distancias. Esa distorsión está dada igualmente, por los colores, un fondo claro que viene a nuestro encuentro y una figura oscura que se va hacia la profundidad. Colores que dependen no sólo de la materia sino también del tiempo, que varían en verano o en invierno, una modulación del color depende entonces de las estaciones. Asociamos los elementos por sus colores, que tienen a su vez una relación espacial ; pero aquí nada es fijo, como el cielo, la materia varía de color, y por consecuencia de posición, se relaciona con lo que tiene al lado, con lo próximo y lo lejano, a veces es fondo y a veces figura. Sirvan de ejemplo las relaciones de tonalidad que organizan el espacio en la fachada de entrada de la Villa Mairea. En verano, la mancha del muro blanco y la madera rojiza, vienen a nuestro encuentro, avanzan a través de la trama del bosque, a causa de su color luminoso (cálido); y el bosque-filtro se hunde hacia la

profundidad a causa de su color oscuro (frío). En invierno, el muro blanco se funde con el suelo, con la nieve sobre la vegetación y con el cielo. Entre este último y el muro blanco aparece una línea que sirve de límite común, predominan los troncos marrón oscuro de los árboles y los recubrimientos de madera de la casa. En ambos casos la casa se encuentra en ósmosis con lo que la rodea. La fachada oeste se asemeja a la fachada de la entrada, por sus capas de colores: el marrón oscuro, el rojizo, el blanco y el verde. El verde, a su vez, está compuesto de capas: una enredadera cuelga del volumen del taller y llega hasta el suelo; hay unas franjas de verde más geométricas, al frente; son la vegetación que recubre el muro en piedra y la terraza que une el sauna, un poco más atrás, y detrás de la casa, se perfila la cima de los árboles. Lo que percibimos simultáneamente se relaciona, aunque las partes están localizadas en planos espaciales geométricamente alejados, gracias a la modulación de los materiales y de los colores. Villa Mairea

Evidentemente los muros blancos tan característicos de la arquitectura moderna toman otra apariencia en Finlandia, país que permanece más largo tiempo recubierto de nieve. Ellos tienen una resonancia diferente en invierno que en verano. El carácter de figura que poseen en los países mediterráneos, es decir que se destacan del fondo, es únicamente posible en verano, y aún en ese momento, el cielo y el muro se encuentran en varias ocasiones confundidos. Por el contrario, en el invierno finlandés, la ósmosis entre el muro blanco y el paisaje se opera con más intensidad; los muros -figura- se funden con el fondo -la nieve y el cielo- y, de esa manera, fondo y figura se entrelazan. A veces Aalto utiliza dos tonos claros luminosos, que es el caso más frecuente en sus interiores donde los muros y el techo son blancos y el suelo en madera amarilla brillante, estas maderas tiñen los muros de amarillo y la luz y el color toman la mismas propiedades. O a veces superpone unos muros blancos y unos muros en madera o en ladrillo rojizo (como en la Casa Experimental en Muuratsalo). Es hoy que el papel primordial del color se vuelve evidente. Si nos detuviéramos en las relaciones de valores –el negro y el blanco-, el ladrillo o la madera amarilla y aún el suelo en Paimio, se constituirían en tonos oscuros. Basta mirar las fotos en blanco y negro, para constatar ese hecho. Los colores más saturados se vuelven oscuros en las relaciones de valores. Pero, ¿cómo podemos hablar de un tono oscuro para definir el amarillo del suelo en Paimio o el naranjado del muro en ladrillo del patio de la Casa Experimental en Muuratsalo? Esos colores, contrariamente a los colores oscuros, no se van hacia la profundidad, sino que vienen a nuestro encuentro.


Contrariamente al claroscuro, relación de valores que crea una forma o un volumen espacial, que tiene un interior al cual la luz penetra desigualmente la masa y donde el ojo tiene una función óptica; en una relación de tonalidad, el color no forma más unos volúmenes conteniendo un interior, no hay más ni adentro ni afuera, sino únicamente una espacialización continua, la “energia espacializante del color”. El color y la luz, en Aalto, no están al servicio de la creación del volumen espacial, es decir de la forma, ellos tienen como fin la creación de planos o líneas, que estructuran el espacio en una profundidad “delgada”. El color se referencia siempre a la materia, depende de ella. El color viene del material, no está casi nunca agregado.

Sanatorio de Paimio

Construcción de Paisajes

recompuestas a la manera de un plano topográfico por líneas de niveles, sobreposición de planos que construyen el volumen, estratificación que quiere insertar las líneas abstractas (líneas de los planos topográficos de su padre que era agrimensor). Esas líneas de niveles debieron quedar grabadas para siempre en Aalto, líneas sinuosas que encontramos frecuentemente en su arquitectura y que hacen pensar también en la costa finlandesa vista desde el avión. Entonces esas curvas de nivel familiares a los topógrafos que están desde hace tiempo grabadas (desde que él era niño, como las visitas sobre el terreno que Aalto hace con su padre) son dos universos que coinciden, o mejor aún, el primero surge de la observación del segundo, pero en la arquitectura de Aalto no sabemos cuál antecede a cuál; Aalto los logra conciliar de tal manera que lo abstracto y lo concreto se funden por completo en una nueva realidad. Es evidente que en su obra, Aalto se inspiraba constantemente de la noción de paisaje sintético, noción que extrajo de las pinturas de Mantegna. Muchas de sus construcciones arquitectónicas -entre ellas la Mairea, el Centro Administrativo y Cultural de Seinäjoki, la casa de Louis Carré-, combinan los volúmenes construidos y el terreno escalonado para crear la imagen de un paisaje en miniatura. Villa Mairea

Desdoblando su arquitectura, Aalto crea multiplicidad de paisajes. Paisajes que se constituyen como microcosmos hechos de lo natural y lo artificial. Dando la imagen de un crecimiento espontáneo, aún en los casos en que reinventa la geografía. Geografías recompuestas para crear montículos artificiales donde se podría pensar que son « naturales », como ocurre en el Ayuntamiento de Säynätsalo y de Seinajoki; geografías

En la Villa Mairea el patio está conformado por partes de naturaleza reconstruida y arquitectura. Como Finlandia, está hecha de agua y tierra, con ondulaciones leves y formaciones rocosas. El espacio aquí contenido no es uno solo. Aalto crea una multiplicidad de lugares al interior del patio, que emanan de las cosas próximas. Patio que se construye por capas de terreno, el suelo no es unitario, se fragmenta y se levanta, lo percibimos desde puntos de vista diferentes. Multiplica estos ángulos de visión y conforma terrazas distintas, a alturas diferentes, que acrecientan la diversidad del paisaje allí contenido. La casa vista desde arriba está constituida por estratos de paisajes diferentes. El techo del taller está hecho de láminas de piedra, que van de las más pequeñas a las más grandes, y en una degradadas del gris al rosado, con una ligera inclinación. Parece una playa cuando el mar sube y deja aparecer una mitad más luminosa. La terraza superior está hecha de piedras muy pequeñas color café oscuro, con un pasamano metálico sinuoso blanco y algunas piedras que continúan su movimiento en forma de camino y que recuerdan los jardines japoneses, o hacen alusión a los barcos y anticipan las instalaciones del Land Art. Allí el paisaje más lunar o posiblemente más al norte, donde la vegetación desaparece. El piso más bajo está recubierto de grama con límites geométricos muy claros; contiguo a él está la terraza que cubre el comedor, con un suelo en bandas de madera un poco separadas, que tiene varias capas, cuando estamos sobre esta terraza tenemos la impresión de estar en un deck con el agua a lo lejos. Su balaustrada con espaciamientos irregulares, hace pensar al cerramiento de un corral. Uno sube allí por una pequeña escalera desde el jardín. Esa escalera se parece al camino escarpado en la montaña; está


construido con piedras rústicas, irregulares. A ras del suelo, el jardín con la piscina en forma de lago, con sus bordes claramente delimitados en piedra clara, se unen al sauna con un piso en madera. La connotación más abstracta de la cubierta va en degradación hasta llegar al jardín que toma un aspecto más “natural”. Ésta degradación no va sólo de arriba a abajo sino también del interior al exterior. Los elementos de transición son de una importancia capital para Aalto, él insiste en la manera como la parte interior está unida estéticamente al exterior. Y no sólo la manera de entrar sino la integración del edificio en el paisaje, Aalto acuerda una atención particular a ello. En su artículo Del umbral al salón, Aalto se pregunta: ¿dónde debe estar el cerco de la casa?, según él, éste coincide con los muros del jardín, que es el verdadero cerramiento. El jardín es para Aalto un interior de la casa, igual que cualquier otra pieza. Quiere transformar el jardín en interior. Pero no sólo va a hacer esa inversión exterior-interior, sino que Aalto quiere hacer de unos espacios interiores un exterior: “Yo quiero hacer de vuestro vestíbulo un 'exterior', es así una manera de atenuar el contraste entre los ellos; [...], una pieza que precisamente contenga los pasajes exteriorinterior”. El vestíbulo tratado como un espacio al aire libre, donde su ubicación debe ser pensada con respecto a las piezas, al patio y al jardín y su decoración debe contener motivos que vienen del exterior y representaciones de la intimidad del hogar. Lo que se llama umbral, en Aalto es una situación alargada y está compuesto por varios espacios. En el caso de la Villa Mairea, por ejemplo, lo componen la marquesina de entrada, el pasillo y el vestíbulo propiamente dicho. La forma irregular

de la marquesina contrasta fuertemente con la fachada blanca y geométrica, es un espacio que sube tanto en el suelo como en el techo. El suelo, construido en piedra rústica una sobre la otra, y en el que el contorno irregular no sigue la proyección del techo, cambia antes de llegar a la puerta, con unas escaleras claramente recortadas. El techo se compone de dos partes, una sinuosa y otra casi rectangular, y entre ambas hay una hendidura que deja filtrar la luz antes de llegar a la puerta de entrada, ésta coincide con el cambio del escalón del piso. El sentido del las tablillas de madera que lo componen van en la dirección de la puerta de entrada, lo que refuerza un movimiento hacia el interior. Los laterales están delimitados por columnas, del lado izquierdo forman una cortina de palos, cortina que se despliega hasta formar un espaciamiento más continuo y recto; del lado derecho sólo hay dos grupos de columnas: el primero está constituido por seis columnas unidas con mimbre, tres verticales y tres oblicuas, el segundo grupo lo conforman tres columnas dispuestas verticalmente, una de ellas sube para soportar el segundo techo más próxima a la entrada, y más alto. Cuando entramos en ese espacio la impresión es de resguardo, pero al mismo tiempo de estar situados en el bosque: eso es un umbral, estar al mismo tiempo afuera y adentro. Esa sensación se produce porque la cortina de palos parece pertenecer al bosque que se filtra a través de ella y, al mismo tiempo, limita el espacio. Al pasar la puerta aparece pequeño pasillo donde persiste la situación exterior-interior; es un espacio bien contenido, pero el chorro de luz del lucernario hace de esta pieza un espacio interior al aire libre, una especie de patio. Una segunda puerta en madera da a un muro blanco levemente ondulante que cierra el paso, pero con una cortesía sin igual conduce a la casa. En el vestíbulo el

espacio es un verdadero interior que se abre en la parte superior del muro y deja ver la luz que viene del comedor y el salón. Cuatro escalones preludian un interior profundo, el rincón de la chimenea y un exterior íntimo del patio. Los dos extremos de la cinta de Möbius se unen finalmente, y a pesar de que ello ocurra al lado de la escalera, no es posible distinguirlos, se trata de una única superficie interior y exterior: eso es la casa de Aalto.

Aalto, Alvar, La arquitectura humanizada, Barcelona: Tusquets editores, Edición Xavier Sust, 1977. …………… Proyectos y obras de los últimos años, edición a cargo de Elissa Aalto y Karl Fleig. Barcelona: Gustavo Gili, 1982. ……………. De l'œuvre aux écrits, monographie. Paris: Éditions du Centre Georges Pompidou, 1988. Versión en español: De palabra y por escrito. El escorial: El Croquis Editorial, 2000. Musée d'Architecture de Finlande, responsable de la rédaction: Aarno Ruusuvuori. Alvar Aalto1898-1976. Helsinki: Ed. Musée d´Architecture de Finlande, 1998. L'architecture d'aujourd'hui N° 29, mai 1950. Alvar Aalto. L'architecture d'aujourd'hui N° 135, mai 1967. Alvar Aalto. L'architecture d'aujourd'hui N° 191, juin 1977. Alvar Aalto. AV Monografias 55, septiembre-octubre 1995. Pallasmaa, Juhani. El silencio del Norte, The Silence of the North. Capitel, Anton. Escandinavia y el liderazgo moderno, Scandinavia and the Modernist Leadership. Asplund, Erik Gunnar. Un clasicismo depurado, A distilled Cassicism. Aalto, Alvar. El mito nórdico, The Nordic Myth. En contact avec Alvar Aalto, Musée Alvar-Aalto 1992, Cette exposition est placée sous le patronage de monsieur Mauno Koisvisto, Musée d'Art Moderne, Saint-Etienne 24.9-22.11.1992; Arc en Rêve, Centre d'Architecture Bordeaux 27.11.1992-24.1.1993 ; ENSAIS École Nationale Supérieure des Arts et Industries Strasbourg 1.2-20.2.1993. Markku Lahti : Avant-propos, Alvar Aalto Du seuil au séjour ; La truite et le torrent; Kirmo Mikkola : Alvar Aalto, penseur ; La tradition du rationalisme ; Juhani Pallasmaa : Du tectonique au pictural en architecture ; Kristian Gullichsen Villa Mairea. Fleig, Karl. Alvar Aalto. Baser, Schweiz: Ed. Birkhäuser Verlag, 1999. Traduction française H. R. Von der Mühll. García Ríos, Ismael. Alvar Aalto y Erik Bryggman, la aparición del funcionalismo en Finlandia. Madrid: Acta Ibero-Americana Fennica, Instituto Iberoamericano de Finlandia, 1998. Gutheim, Frederick. Alvar Aalto. New York: Georges Braziller, 1960. Hoddé, Rainier. Alvar Aalto, Paris, Éditions Hazan, 1998. Hoddé, Rainier. “L'espace des bibliothèques en pratique”, in Techniques et architecture, N° 436, Fév.1998. Porfhyrios, Demetri. Sources of modern eclecticism: studies on Alvar Aalto-london: Academy Éditions; New York: St Martin's press, 1982, XVII-138p. Reed, Peter. Alvar Aalto, between humanism and materialism. New York: The Museum of Modern Art, 1998. Recueil. Alvar Alto, Villa Mairea, 1938-39, Editor Juhani Pallasmaa, Alvar Aalto Foundation Mairea Foundation, 1998. Kristian Gullichsen Preface, Göran Schildt : the clients and their family history, Aino et Avar Aalto : Mairea : projet description (1939), Juhani Pallasmaa : Image and meaning, Renja Suominen-Kokkonen : Interior design. Schildt, Göran. Alvar Aalto, in his own words. Keuruu: Otava Printing Works, 1997. Vélez Ortiz, Maria Cristina, De los ojos a las manos: tocar el espacio. Hacia una definición del espacio táctil en la arquitectura moderna, Paris, (sin publicar), 2001.

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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 50 - 59

Magíster en Estética de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

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Resumen:

Abstract:

A principios del siglo veinte, una serie de arquitectos, -desde diferentes partes del mundo- propusieron arquitecturas basadas antes que en la representación, en el análisis minucioso de la forma como la gente habitaba los espacios, dándole más importancia a esta finalidad, es decir, al habitar que a la representación misma. La vanguardia moderna se caracterizó por tener diferentes tendencias, entre ellas se destacó la funcionalista, hasta el punto que permitió identificar y relacionar este momento histórico con el concepto de función.

At the beginning of the twentieth century, architects around the world were making proposals based, not on representation, but on a close analysis of the way people lived, thus, the program. This moment of architecture is known as the modern vanguard. Although sharing this approach, there were tendencies. Among them the functionalist stood out, to the point that this moment in history is identified with the concept of function.

Lo funcional se asocia a eficiencia, pero si pensamos en la función como la opción de reflexionar sobre los hábitos cotidianos, encontraremos tantas formas de materializarlos, como culturas existan. Así, la función se resignifica en eventos cotidianos, igualmente biológicos y espirituales, igualmente cuerpo y alma. Lo cotidiano se rige por la vida, es decir por la eventualidad, por la imperfección, por las verdades relativas. Le Corbusier y Wright se acercaron a la arquitectura por esta vía. Reflexionar sobre lo funcional en arquitectura, es hacerlo sobre la condición humana, es decir el equilibrio entre imaginarios y certezas.

Functional is usually associated with efficiency, however, if we think of function as the option to rethink ordinary habits, we can find multiple ways to materialize them, in as much as cultures exist. Thereby, the seemingly cold function is re-signified in ordinary events, both biological and spiritual, body and soul. Everyday life is not ruled by efficiency or by assigning only one meaning to an action. Our everyday is ruled by life, hence by eventuality, by imperfection, by relative truths. Trying to make reflections on everyday life is to approach our body and soul in a whole different way, which I believe is what Le Corbusier and Wright did. Being thoughtful about the functional in architecture is a reflection on the human condition; in other words the balance between imaginaries and certainties.

Palabras clave:

Key words:

Función- vanguardias modernas- funcionalismo- eventoscotidianidad- hábitos- Le Corbusier- Frank Lloyd Wright.

Function- modern vanguard- funcionalism- events- everyday life- habits- Le Corbusier- Frank Lloyd Wright. Recibido: mayo 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008


ESCENA 1 Evidentemente la experiencia en la Ville Savoye es un paseo. Para llegar a ella es necesario dirigirse a las afueras de París. Recorriendo una calle de un barrio residencial nos encontramos con un tapete verde donde se nos presenta una construcción que levita, blanca, en el centro. Este elemento extraño que nos atrae nos permite también la entrada con una natural facilidad. Cuando le damos la vuelta nos encontramos una pared curva de vidrio; al interior, una rampa nos invita a seguir e ingresamos naturalmente, como si no fuera necesario presentarnos. El paseo continúa, guiados por una luz superior, la cual para sorpresa nuestra, se convierte en una terraza, descubierta...en pleno interior. Es extraña la sensación producida, pues estamos ya en un segundo piso y parecemos en un mundo con cielo, pero sin tierra; además la terraza y el salón parecen uno solo, pues están separados únicamente por una vidriera que va del piso al techo; el sol penetra hasta el último recodo de este espacio cubierto. Continuamos caminando rumbo al cielo por la Exterior de la Ville de Savoye

rampa y llegamos a una ventana que enmarca un entorno arborizado, puesto allí para ser apreciado, mas no tocado. Sólo allí, soy consciente de la posibilidad de recorrer y habitar la casa, por medio de un contacto visual (y a través de algún elemento mediático) con la grama y los árboles. Surge un exterior muy especial, más íntimo y cercano al cielo: las terrazas y los patios. Dormir, comer, distraerse, todo es posible y puede hacerse alrededor de estos exteriores íntimos, incluso de una manera bastante eventual... Para gozar de los alrededores de esta villa, no es necesario programar una salida, ya que es posible, desde el interior, tomar todo lo que se necesita de afuera...o desecharlo si así me place. ESCENA 2 ¿Sería posible habitar esta casa, sin tener la necesidad de tomar con mis manos una porción de cosmos? Tal vez no. Para poder habitarla, es necesario sentirse en comunión con lo que nos rodea, y aceptarlo como parte integral de la existencia. El exterior público invade la intimidad, tanto como el interior busca a un exterior terrenal. En esta casa de esquina, ubicada en un sector universitario, ciudad jardín, las terrazas son exteriores con cubierta, por lo que incitan a mirar lo que acontece alrededor, ya sea un vecino saludando, el olor del jardín o del terreno. Aún así, existe la mediación: las terrazas están elevadas, pero en diferentes alturas, lo que permite diversos contactos “cercanos”. Acceder a la casa también implica un recorrido, generalmente hacia una sombra, un rincón, cruce de caminos y de espacios, desde donde se expanden las posibilidades de recorrido. Es curioso apreciar cómo, aunque el espacio fluye, se siente caracterizado en sus hábitos de dormir, comer y


recrearse, como si antes que integrarse al interior, se integrasen cada uno con el exterior a su manera. La casa es una suma de eventos irradiantes; cada uno de ellos parece surgir de una necesidad vital que no puede ser contenida en un volumen puro y único, se expande y a la vez es invadida irremediablemente por un “afuera” del cual no puede prescindir, pues dejaría de existir. Es posible que existan otras formas más intelectualizadas para referirse a estas dos obras maestras de la arquitectura del siglo XX. Generalmente, se asocian, la una a la máquina para habitar, la otra a ser la contraparte. He intentado acercarme a ellas tratando de definir una experiencia de vida, y buscando alejarme de consideraciones estilísticas. A lo mejor prescindo de lo “más importante”, como pueden ser los principios de la masa al volumen, el trazado regulador y la ausencia de 1 decoración aplicada , recursos todos de escritura, para permitirme la acción de escucha. ¿Escuchar a quién? A nuestro cuerpo y nuestro entorno, a nuestras actividades vitales cotidianas, tan desgarradoramente simples como dormir, trabajar, recrearse y circular, pero tan llenas de poética y de simbolismo, un simbolismo intrascendente. Así, la aparente función fría, se resignifica en eventos cotidianos, igualmente biológicos y espirituales, igualmente cuerpo y alma. Es reunir técnica y arte, no en aras de la técnica, sino en la búsqueda de acercar experiencia, por tanto vida, con abstracción. Lo funcional normalmente se asocia a eficiencia, donde cada cosa está puesta en aras de cumplir con una y sólo una misión. A los arquitectos del movimiento moderno,

Perspectivas Ville de Savoye. Le Corbusier

tradicionalmente se los ha asociado con esta visión de las cosas. Según esta opción, la máxima “la forma sigue a la función”, implicaría, únicamente una posibilidad de diseñar y construir una casa. Pero si pensamos en la función como la opción de reflexionar sobre los hábitos cotidianos, encontraremos muchas formas de materializarlos, tantas como culturas existen. Con esta perspectiva, surge el espacio a partir de un acto reflexivo sobre el h a b i t a r, más que sobre la composición. La imagen de la Ville Savoye2 parece ser la de un mecanismo puro. Es el paradigma de la autosuficiencia y de

la búsqueda de universalidad. Es el representante clásico de lo funcional en arquitectura. Paradójicamente la eficiencia no es su mayor virtud e incluso diría, no es su preocupación. Es extraño cómo este edificio modélico sea caracterizado por su creador, Le Corbusier de la siguiente manera: “En esta casa se nos presenta un verdadero paseo arquitectónico, que brinda aspectos constantemente variados, inesperados, a veces asombrosos 3 ”. ¿Esta es la forma de referirse a una obra símbolo del triunfo del mundo racional sobre el mundo romántico?


Estaría más acorde para una versión oficial lo siguiente: “Para obtener mejor vista y evitar la humedad del suelo, era natural elevar la planta principal sobre pilotes. De este modo, la planta baja podía utilizarse como circulación vehicular alrededor de la entrada y los servicios”. Pero esta particular manera de llegar no parece ser la forma más efectiva y económica. Parece en cambio una forma de ritualizar un elemento moderno que irrumpe en la cotidianidad de nuestra vida, como es el automóvil. El entorno de los edificios pareciera no poder ser el mismo luego de esta nueva prótesis por medio de la cual reconocemos el mundo que nos rodea. ¿Es posible hacerlo partícipe de nuestra vida cotidiana? ¿Debemos esconderlo? El automóvil hace parte del entorno de la Ville Savoye. El poder incluir en el paseo la llegada del mismo hace que sea una casa de extremos: un exterior verde, muy verde, un interior autosuficiente. Pareciera que existiera un divorcio entre exterior e interior, pero es extraña la sensación de continuidad y fluidez entre estos dos espacios, hasta el punto que la relación exterior -interior no es posible leerla solamente en planta. Ese fluir se vuelve espacio tridimensional, por lo que se establecen diversas relaciones edificio-entorno: una, en el pórtico de llegada, otra en los espacios del segundo piso, ventana corrida la cual permite tener a la altura de las personas la sensación de cómo el exterior colorea los cuartos interiores y por último la terraza jardín, donde el cielo hace parte de lo que rodea la casa. Es evidente cómo edificio y entorno son uno solo, cuando existe la disposición para hacerlo. El hecho de

establecer “contacto” a través de elementos mediáticos, permite en cualquier momento retirarse a la intimidad. De todas formas esa posibilidad de la autosuficiencia, es parcial, pues en ese momento surge el patio interior como si fuera un exterior domesticado. Es extraño cómo en una figura cerrada propia del paralelepípedo, el centro es luminoso y azulado. Circular: una función primaria y aparentemente fría, en este modelo paradigmático se transforma en pasear.

¿Qué pasa con la estancia? Esta podría ser una vivienda ideal para un ser humano que ansía el campo, pero que no soporta vivir sintiéndolo cada minuto en su epidermis. Sentarse un rato en el césped, incluso acostarse en él, es un evento posible aquí, como es posible en cualquier momento levantarse y olvidarse de él, para entrar a una cápsula, levantada del piso, a manera de dios, y acercarnos a otros placeres menos “mundanos”, como la música, mientras observamos nuestros dominios. Ville de Savoye. Le Corbusier


Mientras que la circulación es fluida, la estancia no lo es. O se está adentro, o se está afuera y en especial el afuera, se programa, seguramente en días soleados. Habitar esta casa implica ser ante todo urbano, es decir, un ser que recurre a los elementos mediáticos para relacionarse con lo que lo rodea, lo que le permite decidir en qué momentos hace contactos y en cuáles no. Tal vez no es un ser citadino, en el estricto sentido de la palabra, pues prefiere evitar el contacto “cercano”, pero no puede, y seguramente no quiere, negar su condición urbana, de poder sentirse unido afectivamente a otros seres humanos cuando lo desee. 4

La imagen de la Robie House , parece ser la de un organismo. Es el modelo de lo orgánico, es decir, de lo que parte de la experiencia vital del hombre y por ende de sus funciones. Para mi ha sido difícil entender cómo este tipo de arquitectura hace parte del movimiento moderno, mas no del funcionalismo, en especial si hemos podido desprendernos de su dimensión eficiente. En esta edificación encontramos combinada de manera grata el sentimiento de arraigo y protección con un nuevo sentido de libertad y movilidad. Es muy especial cómo cada función se caracteriza y se demuestra en su composición, por lo que no es posible abarcar su imagen en una forma única, en una caja, sino que ésta explota, generando una interacción entre interior y exterior donde el interior dejó de ser visto como un refugio, para pasar a ser un espacio de mayor libertad y participación que se expande y parece tomarse una porción de espacio exterior. A la vez ese espacio exterior caracteriza la casa hasta el punto de no ser posible definirla sin él.

Robie House. Frank Lloyd Wright

Recorrerla es un evento ante todo exterior, se accede lateralmente, por un rincón de sombra y se resuelve “eficientemente” su ingreso concentrando todas las funciones hacia él, de tal forma que con sólo unos pasos es posible pasar de la cocina al salón, al comedor y a las alcobas. Como si la persona que ingresase luego de un recorrido ansioso hacia el centro de cuatro cuadrantes, necesitara rápidamente volcarse hacia un exterior ya caracterizado y particularizado por cada espacio de la casa. La chimenea y las escaleras se convierten en ese pivote que pretende impulsarnos con violencia hacia las partes de la casa. No es fácil hacerse una imagen unitaria al interior, pues al estar el centro ocupado cada evento del hogar parece que puede realizarse íntimamente, incluso diría formalmente, con respecto a los otros

habitantes de la misma. Esa noción de intimidad en todo caso es relativa, pues no es posible separar por ejemplo salón, de terraza y de andén. El entorno de la Robie House, se integra a la edificación, penetra por cada una de sus ángulos, generando muchos fragmentos de luz y sombra. La casa parece sentirse a gusto apegada a la tierra y al vaivén de sus variaciones atmosféricas. No existen espacios domesticados, las terrazas aceptan las condiciones salvajes de la naturaleza. Aquí no es posible definir por niveles la relación con el entorno, sino por fragmentos. La persona que me saluda desde la terraza del comedor tiene otra versión de mi, a la que tiene quien me saluda desde la terraza del salón; pero todos tienen la sensación de tener que


establecer contacto conmigo al pasar por el frente de la casa. Es difícil negarse a interrelacionarse con el vecino. Las casas de la pradera surgen como respuesta a una necesidad de acercarse a lo “rural”, estando en la ciudad. Esta podría ser la vivienda ideal para alguien que viene del campo y no soporta la ciudad, pero debe vivir en ella. Es un ser que en su interrelación con lo “salvaje” sabe que este no es el centro del mundo sino una parte de él. Es una opción para alguien que vive en los grandes conglomerados urbanos, pero que no soporta el encierro, por tanto busca un término intermedio entre ser urbano y ser rural.

¿Son tan distintas? Tratar de descubrir en qué radica la estética expandida de estas dos casas me ha motivado a no recurrir al análisis desde lo figurativo, sino desde un sustrato más profundo y menos intelectualizado, como es lo fisiológico, técnico y social 5. Resignificando el concepto de función, cargándolo estéticamente y no sólo desde el punto de vista de la eficiencia, encontraríamos la noción de evento como término pertinente para la arquitectura. Describiendo eventos, creo descubrir un afán en los

movimientos de inicios del siglo XX por proyectar arquitectura desde una base más cercana a la noción social del ser humano, que a una noción artística, es decir, un afán por priorizar el habitar frente al afán compositivo. En sus inicios, las búsquedas de estos movimientos eran ante todo expandidas con respecto a la estética, es decir, rastreando una noción de lo bello en arquitectura, sin restringirlo sólo al concepto de proporción y estilo, sino al reconocimiento de los eventos de la vida misma. Esta particular forma de reflexionar sobre este movimiento, quizá abandona el aporte más reconocido de este período, como es su cercanía a la investigación científica, pero a lo mejor, nos acerca a otras dimensiones m á s e n r i q u e c e d o r a s . Tradicionalmente, las dos casas en cuestión, se han considerado como parte del movimiento moderno pero en polos opuestos. La una representa el bando de los racionalistas, la otra el bando de los organicistas. Si por un instante pudiera evitarse esta polarización: ¿qué descubriría? En principio encontraría una vía anticlásica, es decir una metodología proyectual, que intenta evitar el referente como punto de partida consciente, para mejorarlo y prefiere dedicar sus investigaciones a Terraza Villa de Savoye. Le Corbusier

reflexionar sobre las actividades cotidianas del ser humano. El resultado espacial final resulta de plantearse incertidumbres, no certidumbres, pues cada acción humana está cargada de indeterminantes difíciles de objetivar; son fenómenos donde se yuxtaponen variables sicológicas y físicas con múltiples opciones. Incluso, las imágenes de estas dos casas se diluirían como modelos estilísticos pues son la antítesis de este concepto. Cada evento doméstico, según su cultura y su momento histórico es distinto, por tanto necesita un recurso de escritura diferente. La misma vida de Le Corbusier y Wright lo demuestra, pues es difícil enmarcar el conjunto de su obra en un estilo. Otra semejanza podría definirse al intentar “habitar” estas casas, más que al leer los discursos de los arquitectos que las crearon. En este acto de imaginarnos “habitando”, descubro como el concepto de función no necesariamente en arquitectura se asocia solamente a eficiencia, también valora las cualidades sociales que nos permiten residir un tiempo determinado en un espacio. Estas cualidades se traducen en símbolos e imaginarios generados por el hombre para sentirse seguro y libre en el mundo. Sólo que los símbolos generados en estas casas modernas son intrascendentes, nos remiten a nuestra cotidianidad, tan aparentemente básica, que algunos consideran estas moradas frías. Lo cotidiano no se rige por la eficiencia, ni por la asignación de un solo significado a un acto. Lo cotidiano se rige por la vida, es decir por la eventualidad, por la sorpresa, por la imperfección, por las verdades relativas. Tratar de reflexionar sobre la cotidianidad es acercarnos a


nuestro cuerpo y alma con otra mirada, lo cual considero realizan Le Corbusier y Wright. Reflexionar sobre 6 lo funcional en arquitectura es hacerlo sobre la condición humana, es decir, el equilibrio entre imaginarios y certezas. Si yo no pudiese considerar como funcional aquello que motive conductas humanas, es decir multiplicidad de funciones, sino únicamente lo que fuera eficiente, la Ville Savoye, sería tan parlanchina como un palacio clásico. Si yo me liberase de definir lo funcional sólo como eficiencia, podría descubrir en las siguientes palabras de Sullivan una noción ampliada de la función, la cual no solamente serviría para una facción de la arquitectura moderna, sino que la caracterizaría toda: “El edificio debería ser, pues, un “organismo” en el que la “presión” de una fuerza vital se torne manifiesta y activa. A la presión la llamamos función; al resultado, forma. De este modo, la arquitectura se convierte en 7 la manifestación de la “existencia ". Retomando el lema “la forma sigue a la función”, podríamos replantearlo de la siguiente manera: los acontecimientos cotidianos de la vida humana son el motor que posibilita la construcción espacial como cosa humanada, es decir, como cosa que equilibra arte y técnica. Una tercera semejanza podría ser la temporalidad del espacio. En la modernidad se hace consciente la noción de espacio temporalizado, “vivido”, socialmente disfrutado, apto para acoger y exaltar acontecimientos. En la reflexión que he hecho por estas dos casas, se han intentado descubrir estos acontecimientos, precisamente desde la temporalidad por medio del recorrido y la estancia. En estos recorridos he podido entender por ejemplo la configuración de la planta libre, el principio de flexibilidad, la

eliminación de las divisorias fijas, la fluencia del ambiente dentro de otro como una manera distinta a la forma 8 clásica de expresar la temporalidad . En este estado de cosas, surge la composición como una dimensión que interactúa con los acontecimientos. Conceptos como la asimetría y la disonancia, la antiperspectiva, la fragmentación de la caja, las estructuras en voladizo y otros principios estilísticos que podrían descubrirse, son resultado de la percepción y el estudio de la temporalidad, una temporalidad por demás que conlleva a la noción de lo inacabable, es decir a la imposibilidad humana de la perfección9. Una cuarta semejanza sería la preocupación por dignificar la vivienda. Habitar se convirtió en una obsesión, hasta el punto extremo de tratar de encontrar los mínimos detalles según los cuales era denigrante la habitabilidad, descubriendo cómo en la ciudad industrial, ni siquiera las condiciones básicas se cumplían. Desgraciadamente el sector comercial acogió los mínimos como los máximos. La habitabilidad es una condición inherente a cualquier espacio ‹arquitectónico›. Al trabajar, circular, dormir, recrearse se habitan lugares, y es ese el principal objetivo de cualquier transformación arquitectónica. Pero la vivienda y en especial la casa, es el lugar donde el habitar toma mayores ribetes de intimidad y cotidianidad. Estas dos casas parten de ese principio, y tal vez por ello, descubren plásticas nuevas. Ambas están determinadas por formas de vida, en este caso de gentes de negocios, pero sin sangre azul, los cuales aspiran a una sociedad

reconocida por méritos y no por títulos, en urbes donde la libertad sea el principal concepto de vida. ¿Cómo pertenecer a una urbe, con sus ventajas de seguridad y a la vez sentir la libertad simbolizada por los románticos en lo rural? Esta forma de vida del nuevo ciudadano se expresa en estas dos casas. La Ville Savoye, es una vivienda de las afueras, de alguien que evidentemente la usa para descansar los fines de semana pues pretende un contacto con sus alrededores muy selectivo y programado. La Robie House, comparte la misma inquietud de la Ville Savoye en lograr una vivienda de una urbe que no identifique campo y ciudad, pero logra una relación con el entorno más cercana. Casa donde se vive todos los días, inmersa en una urbe, que pareciera no querer reconocerla, incluso por la forma particular como se la nombra: ‹casa de la pradera›. Esta ambigüedad pretendida, entre ciudad-campo, es lo que las acerca, a pesar de que cada una tiene formas de relación con el entorno diferentes. La una como idea que pretende ser universal, aunque irremediablemente debe contaminarse con el mundo. La otra, precisamente obtiene su carácter de la interrelación cercana con la tierra americana10. Las funciones de circular, trabajar, residir, recrearse, liberadas de la dictadura de la eficacia, se convierten en eventos, que podrían volver a valorar no sólo los contenidos literales, sino los contenidos representacionales y míticos. Posibilitarían los imaginarios de un habitar donde lo eventual sea posible, no sólo lo programado o lo legalmente posible.


1 Khan, Hasan-Udin. El estilo Internacional. Arquitectura Moderna desde 1925 hasta 1965. Colonia: Taschen, 2001. 237 p. En este libro se reúnen los distintos momentos de la arquitectura moderna, relacionándola con la arquitectura internacional, es decir con la creencia optimista en que las nuevas tecnologías de la industrialización, extendidas mediante la aplicación de ideas racionales a la arquitectura y al urbanismo, acabarían generando un mundo cualitativamente mejor. Este proyecto de “modernidad” tenía en consideración tanto los problemas sociales como la forma. Los ismos como el expresionismo, futurismo y funcionalismo convergieron en este estilo. Existían otras concepciones de la arquitectura, como las arraigadas a un país o región ejemplificadas por Hassan Fathy en Egipto o Luis Barragán en México. También destacaba el aspecto “orgánico” de la obra de Frank Lloyd Wright en Norteamérica y los trabajos de aquellos que “personalizaron” el movimiento moderno, como Oscar Niemeyer en Brasil y Alvar Aalto en Finlandia. Los ismos confluyen, y su primera presentación oficial se hace en el Museum of Modern Art de Nueva York, 1932. Esta exposición fue concebida por Hitchcock y Johnson. La principal preocupación de estos autores fue acerca de las cualidades formales, por lo que sólo interpretaron el compromiso social del movimiento moderno europeo de manera limitada, definiendo unos principios estilísticos: - La arquitectura como volumen, en contraposición a la arquitectura que generara el efecto de masa y solidez, los cuales habían quedado obsoletos. -“Defensa de la regularidad frente a la angulosidad: deriva del orden estructural del edificio, en el que los pilares distaban lo mismo entre sí. Así se regularizaba la industrialización y el uso de partes estandarizadas. El reto sería cómo lograr un interés en sus composiciones empleando a la vez una verdadera sobriedad clásica. La simetría clásica no era un ejemplo de regularidad. - Ausencia de decoración aplicada: intento por eliminar la superficialidad y resaltar la claridad. Otros principios vitales del estilo internacional eran la elección del lugar, la yuxtaposición de los edificios en éste y la integración con el entorno. Los arquitectos percibían la naturaleza como el rasgo natural que contrarrestaba el carácter artificial del edificio. Elementos como las terrazas y las pérgolas eran concebidos como extensiones del edificio, como también lo eran los muros y senderos de los jardines. Veinte años luego de la exposición, Hitchcock escribió: “Demasiado escasos en número y demasiado estrechos, diría yo en 1951 que son los principios que con tanta firmeza enunciamos en 1932. Hoy añadiría un tercer principio: la articulación de la estructura y omitiría la referencia a la decoración. El concepto de regularidad resulta demasiado negativo para explicar el mejor diseño contemporáneo, aunque no consigo encontrar una frase que explique de manera global las cualidades más positivas del diseño moderno”. Johnson a su vez, en los años sesenta modificó la definición de los principios y habló de honestidad estructural, ritmos modulares repetitivos, claridad expresada por grandes superficies de cristal, techos planos, la caja como continente y la carencia de ornamentación. Ninguna de las preocupaciones sociales, ni funcionales de la arquitectura y el urbanismo moderno-europeo quedaban reflejadas en el uso norteamericano del “estilo internacional”. Este estilo vinculó tecnología y función atribuyendo a los avances tecnológicos una mayor funcionalidad, del mismo modo que en el siglo XIX se había vinculado la evolución de la adaptabilidad al inevitable progreso. Un análisis retrospectivo demuestra que incluso entre los arquitectos europeos comprometidos con la sociedad, la práctica del estilo internacional tenía más fundamentos formalistas que funcionalistas, remata Hasan Udin. 2 Ville Savoye, vivienda construida en Poissy, a las afueras de París, por el arquitecto Le Corbusier (1887-1965) en 1926-1931. 3 Norberg-Schulz, Christian. Arquitectura occidental: La arquitectura como historia de formas significativas. Barcelona, España: GG, 1983. 240 p. 4 La Robie House fue construida en 1908 por el arquitecto Frank Lloyd Wright (1869-1959). 5 Para poder reflexionar sobre una arquitectura viva, hemos dispuesto los principios de la simultaneidad, imperfectibilidad, afectividad. Es dificil utilizar estos principios como opción analítica si se hacen desde la esfera figurativa de la estética. André LeroyGourhan, en su libro El gesto y la palabra, lo ratifica en este aparte, pág. 268: “Podría parecer más conforme a la realidad estética limitar su dominio al simbolismo y no ver en las manifestaciones sino aquello que parece únicamente humano; es decir, la posibilidad de creación de imágenes del mundo exterior, reflejadas por el pensamiento y materializadas en unas creaciones de carácter artístico. En otras palabras, podría bastar con considerar la figuración como base de la estética, y admitir que, por ejemplo, si la noción de confort físico es diferente en el Japón y en China, no es debido a causas fisiológicas, sino porque las normas sociales y artísticas imprimen a los individuos unas actitudes en las cuales las usanzas se traducen a través de unas sensaciones de confort. Podría asimismo considerarse que la estética del gesto de la cortesía no tiene por fundamento la cohesión social, sino que es el reflejo de cierta imaginación del comportamiento del

hombre educado, imaginación que encuentra su modelo en el arte ceremonial, en el cual el individuo desempeña su papel de hombre cortés.” Pero para Gourhan, es posible admitir, a nivel del homo sapiens un cierto vertimiento de los valores estéticos desde la cumbre figurativa hacia los fondos fisiológicos y funcionales. Por lo tanto, es indispensable partir de estos fondos. Las tendencias del arte abstracto actual serían incomprensibles, en tanto que retorno a las fuentes, si esas fuentes no estuviesen previamente elucidadas. Gourhan continúa diciendo: “El arte más puro se sumerge siempre en las profundidades y emerge justo por la punta del zócalo de carne y hueso sin el cual no existiría”. 6 Leroi-Gourhan, André. El gesto y la palabra, Op. cit. El autor, nos demuestra cómo lo estético tiene dimensiones humanas compartidas con los animales, el sentido de la comodidad o incomodidad, el condicionamiento visual, auditivo y olfativo. Otras en cambio, son producto de la intelectualización, a través de los símbolos y de los hechos biológicos de cohesión con el medio natural y social. Lo que se considera arte, es decir, las manifestaciones reflexionadas o figurativas, son típicamente humanas. Pero estética no sólo es arte, sino que amplia sus manifestaciones a los niveles fisiológico, funcional, social y figurativo. Dice Gourhan: “En el hombre, las referencias de la sensibilidad estética toman su fuente en la sensibilidad visceral y muscular profunda, en la sensibilidad dérmica, en los sentidos olfato-gustativo, auditivo y visual; en fin, en la imagen intelectual, reflejo simbólico del conjunto de los tejidos de sensibilidad”. Estética es pues para Gourhan, la inserción afectiva de los individuos en el grupo. Refiriéndonos en especial a la estética funcional, podríamos decir que si se estudia separada de las otras estéticas, responde a un verdadero determinismo mecánico, es decir, más a leyes de la materia que a las de lo viviente, lo cual explica que su naturaleza sea idéntica en el mundo vegetal, animal o humano. Pero en el mundo viviente, incluyendo a la humanidad, la realización de las fórmulas funcionales perfectas es rara, pues la vida implica, a partir de un cierto nivel, la multiplicidad de las funciones. Esto lo ejemplifica Gourhan de la siguiente manera: “El punzón es un útil mecánicamente perfecto y desde fines del Musteriense, que haya sido de hueso o de acero, responde a un volumen cilindro-cónico propio para realizar la perforación de las materias flexibles. Está incomparablemente más próximo de una fórmula funcional ideal que la navaja con diez accesorios. El mono, y el hombre en un grado más o menos igual, se aproximan mucho más a la navaja con diez accesorios que al punzón”. Este párrafo me permite afirmar la dificultad del análisis funcional, por ejemplo de una cosa humanada como es una casa, pues podría ser posible descubrir las fórmulas mecánicas y su valor a través del velo de las superestructuras figurativas, pero en los ejemplos de la Ville Savoye y la Robie House, se demuestra cómo alrededor de la función de residir, gravitan el estilo global y la decoración con una gran diversidad étnica. Podría ser legitimo separar los caracteres funcionales para hacer de ellos un análisis distinto, pero teniendo claro que es una separación incompleta. En cambio, podría parecer una comodidad separar en el análisis funcional, la evolución de la función, de la forma, de la materia y del ritmo. El análisis de la evolución funcional debería hacerse simultáneamente, en estos cuatro planos, lo que prohibiría la linealidad del pensamiento racional y del lenguaje. Estableciendo lazos entre la función y la forma, se descubre cómo la forma eficaz, la casa ideal, está sometida a una diversidad en el tiempo y en el espacio y a la dependencia de unos estadios progresivos de las diferentes técnicas, que hacen prácticamente imposible la perfección. Gourhan se apoya en la teoría del medio favorable, donde se demuestra la no posibilidad, ni en base a la materia, ni a la técnica, que el musterniense pudiera partir de una raedera de sílex, para hacer el cuchillo perfecto. Relacionar el origen de la forma con una búsqueda de coincidencia con la función ideal, llevó entonces solamente, salvo contados casos, a una aproximación funcional. Gourhan plantea que analizando el plano de los ritmos, encontramos, cómo ellos son los creadores del tiempo y del espacio, por lo menos para el sujeto; espacio y tiempo no existen como vividos sino en la medida en la cual son materializados en un envoltorio rítmico. Desde el ritmo musical, todo en tiempos y compases, al ritmo del martillo o de la azada, todo de procreación de formas, inmediatas o diferidas, la distancia es considerable, puesto que el ritmo musical es generador de un comportamiento que traza simbólicamente la separación del mundo natural y del espacio humanizado, mientras que el ritmo del martillo transforma materialmente la naturaleza salvaje en instrumentos de humanización. Uno y otro son estrictamente complementarios, pero uno y otro no ocupan la misma escala de valores. El ritmo técnico, el del martillo, no tiene imaginación, no humaniza unos comportamientos, sino la materia bruta. Mientras los ritmos figurativos han hecho desde milenios entrar la luna y Venus en el círculo del mundo regido por el hombre, convirtiéndolos en actores tranquilizadores, en la vasta escena donde el hombre crea y deshace sus dioses; los ritmos técnicos todavía están afanados en penetrar penosamente los primeros espacios siderales. Sin embargo, la lenta invasión de lo técnico ha colocado poco a poco la imaginación en una situación nueva, la trituración progresiva del pensamiento mitológico ha conducido durante varios siglos a las sociedades más evolucionadas en el camino del “arte por el arte”. En el momento actual, los individuos están impregnados, condicionados por una ritmicidad que ha alcanzado el estadio de una maquinización (más que de una humanización) prácticamente total. Es bastante impresionante ver

que en las sociedades en las cuales la ciencia y el trabajo son valores que excluyen el plano metafísico, los más grandes esfuerzos tienden a salvar el figurativismo transponiendo valores mitológicos: pintura histórica, culto de los héroes del trabajo, deificación de la máquina, termina diciendo Gourhan. Lo funcional entonces, es una dimensión necesariamente interrelacionada con las otras estéticas, en un equilibrio que si se rompe, podría poner en entredicho el sentido mismo de la aventura humana. Si no se rompiera, podríamos entender la búsqueda de la forma eficaz, como la parte de cada individuo que juzga bueno y bello no en lo absoluto, sino en la seguridad de la estética en su grupo y en la libertad imaginaria de su selección. 7 Cristian Norberg-Schulz en su libro Arquitectura occidental, define a Sullivan como un hombre de extraordinaria sensibilidad y poder creador, igualmente abierto a las maravillas de la naturaleza y al dinamismo de la metrópolis en crecimiento. A él se le atribuye el lema de que “la forma sigue a la función”, pero el estudio de sus escritos y edificios demuestra que interpretaba con amplitud los términos “función” y “forma”. Cuando introdujo estos conceptos explicaba que abarcan “la vida” en su totalidad. 8 Zevi, Bruno. El lenguaje moderno de la arquitectura. Barcelona: Poseidón, 1978. pág, 64. El autor encuentra en la temporalidad, el concepto que engloba las preocupaciones “funcionalistas” de los maestros del movimiento moderno: “En la Ville Savoye, de Possy, el volumen, desde el suelo al tejado-jardín, se encuentra cortado por una rampa que es visible desde todas partes. Le Corbusier la denominó promenade architecturale: una arquitectura para pasearse por ella, para recorrerla”. En otro aparte dice: “¿Una arquitectura totalmente de recorrido? El Guggenheim Museum, de Nueva York, itinerario continuo, “promenade” helicoidal extrovertida. Norris Kelly sostiene que, con Wright, el pensamiento bíblico entra por vez primera en el campo arquitectónico, dominado durante dos mil años por las concepciones grecorromanas.” Zevi considera el pensamiento bíblico, como aquel que se fundamenta en el proceso de la existencia día a día, por tanto se fundamenta en la sorpresa, a diferencia del pensamiento clásico, donde la estabilidad y el equilibrio es el motivo principal. Para Zevi, Wright, al vivir en contacto con la naturaleza en Taliesin, percibía y estudiaba el tiempo: “Nadie situaría una casa sobre una cascada si no ha adquirido conciencia del fluir de las cosas. En el Guggenheim se atornilla una hilera de vidrios a la espiral, a fin de iluminar los cuadros mediante una dosificación de luz exterior y de luz artificial: temporaliza el paisaje desde la ciudad al museo y viceversa. La parte invadida cambia de tono cada hora y cada estación”. 9 Zevi, Bruno. Ibid, p.66: “Temporalizar. ¿Dónde? En todas partes. ¿Cómo? De infinidad de maneras. Pensad en los suelos: ¿Puede admitirse que el pavimento de un pasillo sea igual que el de una sala de estar, de un cuarto de baño, de un estudio o de un dormitorio? Es decir, ¿qué la velocidad del recorrido y su maleabilidad sean los mismos en ambientes con funciones completamente diferentes? ¿Quien ha establecido una regla tan insulsa? El clasicismo. ¿Según que bases? No será ciertamente según los textos clásicos, que revelan una sensibilidad tópica suprema de los recorridos: la Acrópolis ateniense se caracteriza por un terreno rocoso, rústico, que comporta un camino lento, arquitectónicamente calculado. Dice Einstein que el hecho no sólo se localiza en el tiempo sino también en el espacio. Idea revolucionaria que en arquitectura todavía no se ha asimilado. Esta invariante significa lo siguiente: proyección abierta, constantemente en vías de realización temporalizada, no acabada”. 10 Revista Ciencias Humanas, N.24, Universidad Nacional, Medellín, ED. Lealon, 1998. En el artículo de Jaime Xibillé Muntaner titulado “La semiosis espacial de la ciudad maquínica”, encuentro cómo el concepto de función, legitima por igual las tramas simbólicas del espacio y el tiempo. Pero la función no puede asirse bajo una sola forma, pues históricamente ha tenido variaciones. Según Xibillé, la noción de función emerge con la Revolución Industrial y es el vehículo más pertinente para hacer el recorrido que va de la representación figurativa -en el ámbito de la arquitectura y urbanismo- al de la abstracción, es decir, un recorrido a la autonomía. La coartada para seguir por este camino está basada en una concepción científica del mundo y en una objetividad creciente. El mundo como objeto, el espacio como objeto: pérdida de cualquier otra forma de representación que no sea ésta. La función opera por lo tanto como un “neutralizador”, viene a ser el grado cero de la ideología pues en ella se establece una rigurosa correspondencia entre la forma y la función. Sin embargo Xibillé promueve un quiebre a esta rígida concepción del funcionalismo. Para ello utiliza entre otros ejemplos la siguiente afirmación de Umberto Eco: “Es evidente que un hombre primitivo habituado a las escaleras y a los planos inclinados se vería totalmente incapaz ante un ascensor; las mejores intenciones del proyectista no alcanzan para hacerlo manejable por un ingenuo…El ingenuo no sabe que unas determinadas formas significan unas determinadas funciones. No posee el código del ascensor”. El funcionalismo para Xibille, no es por lo tanto unívoco, una especie de ciencia universal o de lenguaje abstracto transcultural: la interacción de la forma y la función al relacionarse a un campo social de necesidades específicas se da diferencialmente. No hay función en


abstracto, ni “necesidad” universal. El concepto de “necesidad”, tan esencial para el pensamiento funcionalista, tiene un horizonte cultural y un anclaje particular, concluye Xibillé. Este quiebre, es el que nos permite alejarnos un poco del concepto de función solo como eficiencia, para ampliar sus opciones a la determinación de eventos, donde confluyen necesidades y sueños. La noción de evento diferenciaría los “lenguajes” de la arquitectura y el urbanismo de aquellos propios de los sistemas simbólicos de las ciencias naturales, pues es una noción que nos acercaría hacia el cuerpo social cuya lógica de funcionamiento sólo se puede equiparar al de la naturaleza por medio de un pensamiento analógico y en especial gracias a las operaciones realizadas por la metáfora y la sinécdoque, figuras privilegiadas en esta retórica seudo-científica. Además Xibillé, descubre tres tipos de funcionalismo, a partir de las reflexiones de Sylvia Ostrowetsky: El primero es un funcionalismo de identidad, un funcionalismo parlante, donde la forma no es arbitraria sino que al contrario la forma anuncia la función, pero no abandona el espacio de la retórica pues comunica y al mismo tiempo integra los volúmenes puros producto de los descubrimientos del espacio científico. Así, el espacio arquitectónico presenta la parte para indicar el todo (sinécdoque), como por ejemplo un falo por todas las acciones eróticas del cuerpo. El espacio urbano en cambio será entonces tratado racionalmente y no de forma retórica como en el funcionalismo arquitectónico, por lo que no existirán obligaciones a integrarse a un espacio jerarquizado, logrando la independencia de la calle y la plaza cerrada, promoviéndose el espacio homogéneo. En síntesis, el funcionalismo de identidad, trabajaba la dimensión espacial estableciendo una relación con el cuerpo social gracias a la “figura” (sinécdoque). El segundo funcionalismo definido como determinista, asume plenamente la idea de los biologistas en su fórmula: “La función crea al órgano”, “órgano” devenido más claramente la “forma” tanto en arquitectos como urbanistas. Ya no se trata de una relación entre forma y uso “representativa” o “figurativa”. La relación que aquí se establece es de causalidad, cuyo modelo es el de la biología y el de la nueva tecnología. En este estado de cosas sólo tiene valor lo que es útil, es decir, el valor se trasladó de lo simbólico al interior del sistema social o técnico. Se desvaloriza la cultura “representativa”, por ejemplo en Adolf Loos, para poder acercarse a la veracidad de las formas, su funcionalismo, su comodidad. En todo caso en Loos, no parecería definirse un inicio a partir de cero, sino un develar lo fundamental. Este es un punto de transición entre dos concepciones sobre la función y los problemas que presenta respecto a la tradición y a la historia, que serán más radicales en el funcionalismo de síntesis universalista. Este tercer funcionalismo, el universalista o sintético, instaura una nueva estética: la racionalista y por lo tanto penetrada completamente en la esfera de la verdad (la ciencia), “pura” en cuanto las formas se deben a un principio de perfección, en donde no existen formas superfluas, nada de lo que podría ser considerado desde la estética kantiana como una forma destinada a la simple complacencia, de una perfección y de un sentimiento desinteresado. “El cuerpo social” ya no es visto sólo desde el modelo biologista sino también del maquínico. Ambos se cruzan: el artificio y la naturaleza, la ciudad y el cuerpo y se relacionan a partir del movimiento, del crecimiento incesante, en una particular síntesis entre técnica y arte, pero regidos por el concepto de función, que más que una idea, se convierte en un principio de acción, la base lógica de la producción social y técnica de la época. Esto define una estética no naturalista, que no depende para su constitución de un referente que lo determine, donde arte es técnica, es un “hacer” por medio de la razón creando formas independientes del pasado, no para su contemplación sino para la construcción del espacio social del presente. Con este funcionalismo, finaliza el proceso de la autonomía y del ensimismamiento del lenguaje de los objetos y Xibillé lo evidencia con estas palabras de Giulio Carlo Argan: “Tampoco la naturaleza tiene ya mitos, no es portadora de mensajes misteriosos, ni guarda celosa las leyes supremas del espacio. Ella está hecha ahora solo por cosas: árboles que sombrean o purifican el ambiente, campos que descansan la vista y que se ofrecen a los juegos de los niños, cielos que iluminan. Una relación más sincera se establece entre hombres y cosas. En la naturaleza el hombre no es más dueño ni esclavo; la orientación de su existencia está ahora suficientemente asegurada como para poder aceptar las cosas en su realidad fenoménica. Su actitud frente a la naturaleza, así despojada de misterio, es la actitud práctica del usar”. La distinción hecha por Xibillé de estos tres funcionalismos, me permite descubrir los matices que rondan tanto la Ville Savoye y la Robie House, en torno a un mismo concepto como es la función. Estos matices no son otros que los definidos por Choay cuando plantea el modelo progresista y culturalista. Es evidente como Wright, y el funcionalismo determinista, propenden por una arquitectura auténtica cuya verdad debe manifestarse según el programa (necesidades) y según los procedimientos de construcción (autenticidad técnica de los materiales y sus propiedades). Las formas culturales no se producen por lo tanto de manera arbitraria, ni tienen una autonomía expresiva sino que están inscritas en un todo “orgánico” en el que la sociedad “secreta” sus formas según un modelo de “vida” (la historia y la tradición). En cambio en el funcionalismo universalista, como en Le Corbusier, ya no se funden las nostalgias de una relación del hombre y la naturaleza (la materia) primitivas, ni los objetos tienen el aura donde palpitan vivos los

sentimientos y las fuerzas del espíritu, sino que se privilegia el artificio (industria, máquina, técnica). En este estado de cosas, la urbe se contrapone a la naturaleza o mejor constituye la “verdadera naturaleza” del hombre moderno y la organización del espacio ya no es independiente de esta lógica racional y del entorno objetual y artificial, donde la principal determinación será un concepto temporal constituido en forma espacial: los actos de la existencia. Xibillé plantea cómo “la división del afuera y del adentro ya no es por lo tanto una oposición entre “naturaleza primera” y una “naturaleza segunda” sino que se trata de lo mismo: ya no hay naturaleza sino entorno, un entorno artificial, un entorno humanizado. La pregunta sería ¿ese entorno es universal o tiene matices particulares? Pareciera hoy ser posible cruzar la neutralización de los espacios de la ciudad, producida por la razón, por representaciones “infralógicas”, las cuales tienen como referentes al mundo de los “objetos sensibles”, un mundo lleno de singularidades ya que es aprehendido por la vivencia corporal del espacio.


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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 60 - 67

Doctor en Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Cataluña. Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá

Resumen:

Abstract:

Este artículo describe el Grand Immeuble de Le Corbusier para el sector del Centro Cívico como forma tipológica (estructura formal de carácter universal). No obstante la caracterización tipológica no es suficiente, porque se debe incluir el examen del esfuerzo corbusieriano por adecuar el proyecto (no el edificio) a lo que ocurría en Bogotá, y así entender su ley formal en relación con las condiciones externas a las que se enfrentaba. La relación entre el Grand Immeuble y el Plan Urbano se evidencia en el sector del Centro Cívico, representación de la escala urbano-arquitectónica, reunión de la multiplicidad de estratos superpuestos, clave para entender la operación proyectual de Le Corbusier: el montaje de la arquitectura moderna en la ciudad existente.

The following article describes Le Corbusier´s Grand Immeuble for the Civic Center zone as a typological form (formal structure of universal character). However, typological characterization is not enough because it should include going over Le Corbusier´s effort to adapt the project (not the building) to what was happening at Bogotá, therewith understanding its formal laws in connection with external conditions to which they faced. The Grand Immeuble and the Urban Plan are evidently related in the Civic Center zone, an urbanarchitectural scale representation, and multiple superimposed stratums reunited, key to understand Le Corbusier´s project operation: assembling modern architecture to the existing city.

El Grand Immeuble es resultado de la relación entre tres componentes: el suelo artificial creado por la arquitectura para implantarse en la ciudad; la forma pura que encarna la abstracción, y el sistema técnico-compositivo de soporte que se evidencia tanto en el “plan libre (liberado)” como en la fachada.

The Grand Immeuble results from three related components: the artificial gruond created by architecture to be implanted in the city, the pure form that embodies the abstraction and the technical-composition system that is evident both in the “free plan (freed)” and the façade.

Palabras clave:

Key words:

Grand Immeuble- plan urbano- centro cívico de Bogotá- suelo artificial- forma pura- sistema técnico- Le Corbusier

Grand Immeuble- Urban Plan- Civic Center in Bogotá- artificial ground- pure form- technical system- Le Corbusier Recibido: mayo 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008


Este

artículo describe el Grand Immeuble de Le Corbusier para el sector del Centro Cívico como forma tipológica (estructura formal de carácter universal). No obstante la caracterización tipológica no es suficiente porque se debe incluir el examen del esfuerzo corbusieriano por adecuar el proyecto (no el edificio) a lo que ocurría en Bogotá, y así entender su ley formal en relación con las condiciones externas que enfrentaba. La ley formal del proyecto fue expuesta por Le Corbusier en la VIII reunión de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), llevada a cabo en Hoddesdon (Inglaterra), en la que presentó el Centro Cívico de Bogotá junto al de Chandigarh. El inicio de su conferencia El corazón como punto de reunión de la artes1 constituye una clave de lectura del Grand Immeuble: la imagen de una familia reunida en torno a una representación espontánea de teatro frente a la chimenea (fig. 1). La casa se convertía, por virtud de su capacidad de transformación, en escenario de un acontecimiento, metáfora y símbolo del Centro Cívico como teatro urbano en torno a la plaza de Bolívar, ágora y foro, en el que el Grand Immeuble era uno de los actores.

El sector del Centro Cívico La relación entre el Grand Immeuble Figura 1

Figura 2.

(arquitectura) y el Plan Urbano (forma urbana) se evidencia en el Sector del Centro Cívico, representación de la escala urbana de la arquitectura, reunión de la multiplicidad de estratos superpuestos, clave para entender la operación proyectual de Le Corbusier: el montaje de la arquitectura moderna en la ciudad existente (fig. 2). La perspectiva incluida en el Informe final2 y la imagen de la maqueta completan la información sobre el montaje: se conservan “las nueve manzanas arqueológicas”, a la plaza de Bolívar se superpone la explanada (que triplica el área pública libre) en la que se dispone el Grand Immueble para los ministerios y otros dos immeubles (el edificio para los sindicatos y el palacio presidencial o, sucesivamente, la alcaldía). También se conservan las edificaciones de la avenida Jiménez y de la carrera Séptima, así como las vías que limitan el sector (calles 26 y octava, carreras tercera y Caracas), y algunas “casas españolas”, la Catedral, las iglesias y se proponen nuevas edificaciones (las unités en el pie de monte, edificios de renta al norte de la plaza de Bolívar y los inmuebles -villa a redents- (fig. 3, 4 y 5).

Al aislar los componentes del sector se descubren tres capas “arqueológicas” superpuestas: la de la circulación (automóviles y peatones diferenciados), la del área libre y la de lo preexistente. El suelo existente caracterizado por la subdivisión en cuadras, manzanas y calles fue reemplazado, aunque permanecía la valoración de Le Corbusier de las “cuadras españolas” como principio de ordenamiento o trazado regulador: “Superficies segmentadas en relaciones aritméticas simples”. La crítica que acompañaba la cita se refería a la forma de vida que generaba la manzana y a su excesiva ocupación en el tiempo. A su vez las nuevas edificaciones asumían la crítica a los edificios públicos existentes,3 y por extensión al urbanismo norteamericano (Ciudad Jardín) que ya se manifestaba en las autopistas (avenida de Las Américas y, poco después, la autopista al Norte) y en los nuevos barrios al norte de la ciudad. El proyecto (y el análisis) del Centro Cívico en clave de la “grilla” CIAM se representó con cuatro planos que ilustraban las funciones de la ciudad moderna con los respectivos


proyectos arquitectónicos; entre ellos se destaca el de trabajar en el sector terciario de la economía en el Grand Immeuble, espina dorsal y orden formal “radiante” para la forma de la ciudad.

El Grand Immeuble El Grand Immeuble es resultado de la relación entre tres componentes: el suelo artificial creado por la arquitectura para implantarse en la ciudad, la forma pura que encarna la abstracción y el sistema técnicocompositivo de soporte que se evidencia tanto en el “plan libre (liberado)” como en la fachada. El suelo artificial arquitectónico se expande a la ciudad, crea la nueva explanada e incorpora la jerarquización vial mediante la aplicación de la regla de las 7vs. A su vez el componente prismático de la forma pura del proyecto arquitectónico da cuenta de la planta libre y del procedimiento de apilar losas, mientras que el cubo es la forma estabilizada que asume el contacto del edificio con el suelo urbano a través de un pabellón, vestíbulo público urbano,”hall de los pasos perdidos”.

Unidas en Nueva York, realizada un año antes de Bogotá, se sobreponen cuatro edificios segmentados programáticamente para formar el Grand Immueble: el basamento aloja los representantes de cada continente, un edificio longitudinal que corresponde a la Facultad de Derecho Mundial, el edificio prismático de la biblioteca y el anfiteatro de la Asamblea (fig. 6- 7). Durante su viaje a Suramérica en la década de los años treinta Le Corbusier comparó Nueva York con Buenos Aires, las puertas al continente, los accesos a América: la a r q u i t e c t u r a d e N u e v a Yo r k significaba una “paradoja patética”

porque se había rendido al capital y había extinguido la ciudad, alejándola de un eventual ordenamiento planificado; Buenos Aires era la nueva opción para acceder a una América moderna hecha de un conjunto de Grand Immeubles flotando en el vacío que quedaba entre el cielo y el río de La Plata. La serie incluye propuestas tan diversas como la ciudad-torre, la Ville Verte, el bastión Kellerman, Argel, Amberes, Chandigarh, la “ciudad contemporánea de tres millones de habitantes” y la Ville Radieuse, en todas ellas se busca liberar el suelo urbano y disponer el Grand Immeuble de vidrio (cartesiano, lenticular, Figura 2

La construcción de una serie tipológica para el Grand Immeuble permite identificar una estructura formal común. En la propuesta de Le Corbusier para la sede de las Naciones Figura 3. Propuesta para Bogotá

Figura 4. Propuesta para Bogotá

Figura 5. Propuesta para Bogotá

Figura 7. Propuesta para Bogotá


etc.), para reconstruir una imagen urbana en la que predominaba el espacio público vacío y dilatado.

El declic, la utopía, la heterotopía La conclusión de la serie no podría ser ajena al procedimiento proyectual. En la explicación del proyecto del Grand Immeuble para Argelia, Le Corbusier no sólo presentó la fachada del proyecto bogotano que propondría años después, sino que expuso el declic 4, galicismo que ilustra la iluminación súbita, la conexión imprevista pero esperada o habitual en la actividad de proyectar arquitectura. El efecto había surgido de la comparación entre los trazados reguladores de una pintura inacabada y la fachada del edificio. El declic hacía posible el montaje heterotópico en la actividad de proyectar arquitectura: la comparación entre Pisa y el Palacio de los Soviets, entre la carrera Novena del Sector del Centro Cívico en Bogotá y Broadway, aún entre el hot jazz de Louis Armstrong y el Grand Immeuble que surge de una suerte de trompeta proustiana, o entre un chircal del sur oriente de la ciudad y el proyecto del palacio del Gobernador en Chandigarh (fig. 8,9 y 9A). Declic, heterotopía o montaje Figura 10

Figura 6 Propuesta para la Sede de las Naciones Unidas en Nueva York

terminan siendo sinónimos del principal procedimiento proyectual corbusieriano en Bogotá: relacionar la arquitectura moderna con lo existente. Paradójicamente el procedimiento de proyecto devino en una imagen fija que sirvió a los detractores del plan (y de la arquitectura corbusieriana) para mostrar su inadecuación al lugar, ejemplo de la destrucción de la ciudad y de su condición utópica.

En realidad habría que plantearse el concepto antagónico, es decir que se trata de un proyecto heterotópico que, a diferencia de las utopías que no cuentan con lugar, ni realidad y solo se soportan en la imaginación, presenta un orden basado en la yuxtaposición a lo existente, en juntar otro orden (el del proyecto de arquitectura), cuyo resultado es difícil de comprender inmediatamente por tratarse de un orden alternativo que tiende a Figura 9. Palacio del Gobernador de Chandigarh


explicar un proyecto a través de otro; para hablar del Grand Immeuble bogotano se debe incluir el de Buenos Aires, el de Nueva York, el de Chandigarh o el de St-Dié. La primera imagen del Centro Cívico bogotano corresponde a la del proyecto para St-Dié, no obstante allí se observa a Monserrate, a la Catedral, a la plaza de Bolívar y al Grand Immeuble y la explanada sobre la que flotan las edificaciones (fig. 10). Esta imagen se transformó en otra ilustración del Centro Cívico y del Grand Immeuble con los cerros morados y sutiles líneas verdes entre éstos y la ciudad (fig. 11). La heterotopía del proyecto se refiere a un procedimiento compositivo, arquitectónico y urbano, que produce novedad, una realidad que no tenía existencia previa, con base en juntar lo nuevo con lo que existe. Un ejemplo del procedimiento se encuentra en la serie de las cárceles de Piranesi; una fragmentación de las cosas que, no obstante, están juntas; el amontonamiento que aspira a constituir una unidad de la que sólo quedan restos de su enfrentamiento con la realidad, incluyendo las deformaciones del propio sistema de representación. Se podría intentar una generalización de las figuras de la heterotopía al suponer que están formadas por las categorías de relación sintagmática y/o paradigmática. La primera se refiere a las relaciones que están presentes en un solo momento en una obra, es decir a lo simultáneo, a lo que está en un instante y que esencialmente equipara las relaciones entre los elementos en ese momento y lugar específicos; mientras que lo paradigmático alude a lo contrario, por lo cual es posible decir que hay proyectos hacia atrás y hacia delante en el tiempo, de modo que el proyecto es una tensión permanente.

Figura 8.

Figura 9A. Palacio del Gobernador de Chardigarh

Figura 11. Ilustración del proyecto para Bogotá


El “plan quinquenal de obras” intenta, de nuevo, poner en obra el orden heterotópico: la primera obra con la que se daría inicio al Plan Directeur urbano sería la ampliación de la carrera Décima (avenida) propuesta del municipio para ordenar lo existente, a la que se sumaría la construcción del Grand Immeuble y la construcción de las áreas para el trabajo terciario. El último compartimiento de la estantería contiene la imagen de la carátula de un libro que jamás escribió Le Corbusier sobre Bogotá: El fin de un mundo. Y aunque sólo quedan algunas notas dispersas en sus cahiers, resultan significativos varios aspectos. En la portada representó el símbolo de la Mano Abierta, síntesis de arquitectura, geografía y cultura. Y en el título, implícita, la comparación entre Nueva York y Bogotá; Nueva York representa el fin del mundo, la rendición (de nuevo) al capitalismo por parte de la planificación de la ciudad y la reducción de su forma de vida a la miseria. Con Nueva York se acaba una fase del mundo, mientras que Bogotá representa la liberación Figura 12

(delivrance-sic) del mundo de la ciudad norteamericana. Bogotá representa todas las posibilidades de una ciudad donde el capitalismo no ha triunfado, donde la cultura urbana está por construirse, donde el plan de la ciudad puede ser un instrumento de educación y donde la sociedad tiene cierto orden plausible (fig. 12).

Arias Lemos, Fernando. Le Corbusier en Bogotá: El proyecto del Grand Immeuble para los ministerios (1950-1951). Tesis doctoral, Universidad Politécnica de Cataluña, Departamentos de Proyectos de Arquitectura. Bogotá: 2005. sin publicar. E.N. Rogers, J.L. Sert y J. Tyrwhitt. (comp.) El corazón de la ciudad: por una vida más humana de la comunidad, 1ª edición castellana, Barcelona, ED. Hoepli, 1955. Le Corbusier. Elaboration du Plan Régulateur de Bogotá. Etablissement du Plan Directeur, París, 1950. sin publicar. ..................... Le Modulor 2, Boulogne-sur-Seine, ed. L'architecture d'aujourd'hui, 1983. ..................... Après le cubisme (avec A. Ozenfant). París, ed. Des Commentaires, 1918. Acerca del Purismo. Escritos 1918-1926. Madrid, ed. El Croquis, 1994. ..................... Vers une architecture. París, ed. Crès, 1923. Hacia una arquitectura, Barcelona, poseidón, 1978. ..................... Urbanisme. París, ed. Crès, 1925. La ciudad del futuri, 3ra. Edición castellana, Bs. As., Infinito, 1985. ..................... La Ville Radieuse. Elements d´une doctrine d´urbanisme pour l´euipement de la civilisation machiniste. París, ed. Vincent Freal, 1933. ...................... Sur les 4 routes. Colmar, ed. Le Point, 1939. Por las cuatro rutas, edición castellana, Barcelona, G.G., 1972. ...................... Quand les catedrales étaient blanches. París, ed. Plon, 1935. Cuando las catedrales eran blancas, 2da. edición castellana, Bs.As., Poseidón, 1948.

1 E.N. Rogers, J.L. Sert y J. Tyrwhitt. (comp.) El corazón de la ciudad: por una vida más humana de la comunidad, 1ª edición castellana, Barcelona, ED. Hoepli, 1955. 2 Le Corbusier. Elaboration du Plan Régulateur de Bogotá. Etablissement du Plan Directeur, París, 1950. 3 Incluido el edificio para los ministerios, actual ministerio de Hacienda, “importado” de Chicago e inaugurado en la década de los cincuenta. Se podría entender el Plan para Bogotá como una actualización del Plan Voisin para París en el que reconstruye su centro urbano mediante el montaje heterotópico de monumentos (Torre Eiffel, Sagrado Corazón, etc.) a los que se yuxtapone el Grand Immeuble cruciforme. 4 Sustantivación del ruido que se produce al encender una máquina, confrontar Le Corbusier. Le Modulor 2, Boulogne-sur-Seine, ed. L'architecture d'aujourd'hui, 1983.


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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 68 - 75

Doctora en Teoría e Historia del Arte, la Arquitectura y la Ciudad, Universidad Nacional Sede Bogotá. Profesora Asistente Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Resumen:

Abstract:

El pensamiento utópico es el estudio crítico de la utopía. Para los arquitectos, pragmáticos por excelencia, la realidad se define si nos remitimos a las cosas tangibles. Por oposición podemos definir la utopía como lo opuesto a la realidad. El origen de la utopía es de hecho, la insatisfacción con la realidad, que hace posible la aparición de la idea utópica. Tratamos de sugerir las posibilidades del análisis desde el arte, la literatura y desde la historia.

The utopian thought is the critical study of the Utopia. For the architects, pragmatic par excellence, the reality is defined if we remit ourselves to the tangible thing. For opposition we can define the utopia like the opposite of the reality. The origin of the utopia is in fact the dissatisfaction with the reality. It is that dissatisfaction the one that makes possible the appearance of the utopian idea. We try to suggest the analysis posibilities from the art, the literature and from the history.

Este artículo busca ubicar el asunto del pensamiento utópico, y para conseguirlo, además de algunos conceptos clásicos, debido a que la primera manifestación del pensamiento utópico surge en la cultura griega con Aristóteles y Platón quienes concibieron sus ciudades ideales, también nos ilustra sobre una utopía elaborada en el siglo XIX, en territorio colombiano, más concretamente en el golfo de Urabá, por un francés de apellido Airiau. Cuando A. Ariau trazó en 1859 el modelo de su ciudad en el Darién, lo hizo cuarenta y tres años antes que el inglés Ebenezer Howard, quien ha sido considerado como el iniciador de las premisas utópicas de la planeación urbana, que influyeron el pensamiento en la ciudad durante todo el siglo XX. Deseamos que este artículo logre re-abrir el debate sobre las utopías.

This article seeks to locate the matter of utopian thought, and to achieve that, in addition to some classic concepts, since the first manifestation of the utopian thought arises in the Greek culture with Aristotle and Plato who conceive their ideal cities, it illustrates us on an utopia developed in the nineteenth century in Colombian territory, more concretely in the Gulf of Uraba, a french surname Airiau. When A. Ariau charted in 1859 the pattern of their city in Darien, it did forthy-three years before the English Ebenezer Howard, who has been regarded as the originator of the utopian premises of the urban planning that influenced the thought on the city during the whole twentieth century. We hope this article manage to re-open the debate on the utopias.

Palabras clave:

Key words:

Pensamiento utópico- utopía- realidad- Golfo del Darién- utopía pionera- Ebenezer Howard- ciudad jardín- A. Airiau

Utopian thought- utopia- reality- Gulf of Darien- pionner utopiaEbenezer Howard- A. Airiau. Recibido: abril 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008

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Desde el principio de la historia de la humanidad, se han desarrollado tanto la utopía como su estudio analítico. La palabra empieza a denominar el lugar que no existe en el Renacimiento a raíz del invento del país imaginario de Tomás Moro, pero la primera manifestación del pensamiento utópico surge en la 1 cultura Griega con Aristóteles y Platón quienes conciben sus ciudades ideales.

El pensamiento utópico 2

Es el estudio crítico de la utopía . Es la discusión, exposición y el juicio crítico a los principios subyacentes en estas propuestas de sociedades óptimas y evalúa su significado trascendente. Ya a principios del siglo XX se dijo que “Las utopías de hoy son las realidades 3 de mañana ”.

Nos podemos aproximar a la realidad pero… ¿qué es la utopía? Pa r a n o s o t r o s a r q u i t e c t o s , pragmáticos por excelencia, la realidad se define si nos remitimos a lo tangible. Queda por definir la utopía. Por oposición la podemos definir como lo contrario de la realidad. Etimológicamente viene del griego u topos y significa no lugar o lugar que no existe. Algunos, empezando por Tomás Moro 4, traducían utopía como nusquema que quiere decir ninguna parte, más adelante a William Morris también se le traduce así su novela News from nowhere: Noticias de ninguna parte 5.

De las definiciones 1. Del griego ou, no y topos, lugar; un lugar que no existe; país imaginario inventado por el canciller inglés Tomás Moro para uno de sus libros.

Concepción imaginaria de un gobierno ideal. Sistema o plan que parece imposible de realizar: perder miserablemente el tiempo ideando utopías 6. 2. Utopie: utopía o utopia, sistema o plan que parece de realización imposible 7. 3. Utopía o utopia. (Del griego ou, no y topos, lugar; lugar que no existe.) Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que parece como irrealizable en el momento de su formulación8. 4. Plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que parece como irrealizable en el momento de su formulación9. 5. Utopia: sistema social y político imaginario perfecto. Atractivo y deseable pero impracticable10. 6. Utopia: utopia o utopía11. En las anteriores seis definiciones encontramos que el significado de la palabra ha sido descrito de manera más o menos equivalente, con pequeñas diferencias se conserva el mismo sentido.

Lugar que no existe, Buen lugar o No lugar son pues diferentes acepciones de la misma idea. Nos podemos quedar con la que creemos la mejor definición, la del diccionario de la Real Academia de la Lengua: Es un plan, proyecto, doctrina o sistema optimista que parece como irrealizable en el momento de su formulación.

Origen de las utopías El orígen de las utopías es muy antiguo. Cinco siglos antes de Cristo, el arquitecto Hipodamo de Mileto, después de la desaparición de su ciudad entre Halicarnaso y Efeso, quemada por las tropas de Darío en el 494 a.c., tuvo la oportunidad de proyectar una ciudad íntegramente y de una vez, asi como siglos después Niemeyer proyectó Brasilia en un espacio vacío, desprovisto de toda memoria. Utilizando todos los conocimientos del momento sobre geometría fue esta propuesta de Hipodamo la que dio origen a la obsesión por la geometría presente en los posteriores proyectos de ciudad.

En la escuela. Lámina futurista de una serie de cromolitografías titulada: En el año 2000. Francia, comienzos del siglo XX.


Podemos decir que el origen de la utopía es precisamente la insatisfacción con la realidad. Es esa insatisfacción la que hace posible la aparición de la idea utópica. “Las cosas por su fortuidad nos hacen pensar en otros límites y otras cosas posibles, tal vez por cercanía o lejanía. Por eso son necesarias las utopías. Son el invento de un lugar para esas cosas nuevas en un orden nuevo, así se llamen el Anticamello o la -No-mandrágora, el Falansterio o la Ciudad del Sol. Foucault piensa que: quizá porque entre sus surcos (el libro de Borges) nació la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no conviene; sería el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran número de posibles órdenes en la dimensión, sin ley ni geometría, de lo heteróclito; y es necesario entender este término lo mas cerca de su etimología: las cosas están ahí “acostadas”, “puestas”, “dispuestas” en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir mas allá de unas y de otras un lugar común. Las utopías consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fáciles, aún si su acceso es 12 quimérico ”.

El lugar imaginario o el no lugar en la literatura y el arte Las relaciones entre el espacio urbano y la literatura son tan obvias que casi para todos pasan desapercibidas. Algunos escritores reinventan lugares a partir de los datos de lugares conocidos, pero también las ciudades reales muchas veces han sido apropiadas por escritores quienes las han transformado en objetos

Ilustración del dibujante francés Alberto Robida para la Abadía de Theleme Comunidad utópica imaginada por Rabelais.

literarios. Pertinente como ejemplo el 13 Macondo de García Márquez quien, basado en fragmentos culturales crea un lugar ficticio. Algunas de estas ciudades literarias se ajustan a la realidad que les sirvió de modelo, otras son simplemente decorados de fondo. Algunas, como la Amorotum de Moro14, son las protagonistas de los relatos. Recientemente el mejor ejemplo es Ciudades invisibles de Italo Calvino15, libro en el cual las ciudades imaginarias reconstruyen la ciudad actual descomponiéndola en muchas otras, cada una encarnando una característica especial; las ciudades son las protagonistas. Dublín en la obra de James Joyce16, París en la de Marcel Proust, Berlín17 en la de Walter Benjamín y Praga en la de Kafka, constituyen una escenografía muy ceñida a las ciudades reales, que posibilitan pero también condicionan culturalmente la acción en los textos de los autores citados. Una lectura desde la Arquitectura y la ciudad, o mejor dicho una lectura

hecha por arquitectos, hace que estas características aparezcan aunque sea sutilmente en los relatos y así por ejemplo, Praga en la obra de Kafka adquiere una dimensión particular. La ciudad está presente en toda su obra más o menos explícitamente a través de los ambientes descritos en los recorridos sinuosos que por ejemplo K tiene que hacer para informarse de su proceso. En su deambular se revela la Praga gótica en la trama laberíntica del barrio judío. En un juego de luces y sombras, siempre en blanco y negro aparece la ciudad como si fuera una película expresionista. Según el estado de ánimo del protagonista, el espacio se agranda o se achica convirtiéndose en herramienta expresiva del ser en la obra. El edificio que alberga el tribunal que debía juzgar a K: “Tenía una fachada extraordinariamente larga y una puerta de formidables dimensiones18”.


Una mirada desde la historia La utopía clásica Es la formulación de un estado ideal, bien sea en un proyecto o en un retrato narrativo, “tan intrínsecamente bueno y que satisface tantos anhelos profundos, que obtiene una inmediata, casi instintiva aprobación”. En Grecia las ciudades, estados independientes o polis reflejaban la concepción helénica de “una unidad de convivencia político – social y la arquitectura era un dato tácito, que por su obviedad, no se planteaban los filósofos”. Les sucedía a los filósofos griegos lo mismo que le sucede siempre con la arquitectura al público en general. La arquitectura está consciente como idea en la mente de los arquitectos, pero para el resto de la gente su existencia no es racional porque es obvia. Las Guerras Médicas arrasaron ciudades y dieron como resultado el surgimiento de una corriente que sistematiza las experiencias y construye la primera teoría urbanística de la historia. Como ya dijimos, Hipodamo de Mileto fue el primer urbanista. Su propósito era, como el de cualquier plan de ordenamiento territorial actual, “ordenar y regularizar las ciudades existentes o por construir”. Fue el responsable de la idea de ciudades con formas geométricas. Sus preocupaciones eran pragmáticas. Es en el siglo V antes de Cristo, cuando la nueva orientación antropológica del pensamiento griego por cuestiones de lenguaje, sociedad, moral y buen gobierno provoca la utopía arquitectónica, urbanística y social. Las primeras visiones utópicas son teorías que determinan sistemas sociales compuestos de intangibles, sin imágenes construibles. Los

Mosaico romano que representa a: Platón enseñando a sus discípulos

“cínicos” quienes rechazan las convenciones sociales e incluso la polis, soñaban con una “ciudad de toneles” en donde vivían hombres libres y frugales como Diógenes. Los hedonistas, quienes propugnaban los principios del goce ilimitado al que consideraban lo diferencial humano, soñaban con una “ciudad de los amigos” que brindaría a sus habitantes el máximo grado de placer y felicidad. Platón (427-347 a. de J.C.) sintetiza las visiones de la ciudad como una totalidad a la vez política, económica y arquitectónica. Escribió tres utopías: su primera ciudad es el Calípolis descrita en La República: la constituía una élite dedicada al gobierno y a la guerra, al estudio y a la gimnasia. El resto de la población realizaba labores de producción. Esta “ciudad ideal” paradójicamente cuenta con muy pocas imágenes urbanas. La experiencia de concreción en Siracusa, apadrinada

por el tirano Dionisio II El joven, fracasó. Decepcionado por este precedente describió su segunda ciudad ideal en “Atlántida” desarrollada en el “Critias”. Aquí, con minuciosidad, relata los aspectos formales y funcionales de la polis. No describe su sociedad, pero aclara su composición: se trata de los descendientes perfectos de Poseidón. En su última obra “Las leyes”, Platón establece un modelo de sociedad ideal donde sintetiza sus visiones referentes a lo social y lo urbano. Era una utopía concreta, moderada y realizable que debería materializarse en un lugar interior de la isla de Creta. Un grupo de gobernantes constituían la ciudad de los magnates. Estaban dedicados como en Calípolis al estudio y la gimnasia y existían esclavos servidores y artesanos productores de bienes. Un régimen moderado hacía posible el estímulo al trabajo, se evitaba la concentración de la riqueza y los “apetitos de incontinencia”


como comida, bebida y libertad sexual. Se formaba así una sociedad que habitaba una ciudad en la que se practicaba la igualdad de privilegios. Se describen minuciosamente las obras de infraestructura y los edificios representativos. Este modelo platónico, de planta circular y fuertemente centralizado, induce a pensar en una visión aristocrática de la ciudad. Una estructura social rígida y piramidal, limitada en sus posibilidades de expansión demográfica, es la visión opuesta a la trama reticulada que servía a los tácitos ideales democráticos de la polis griega de su época. El utopismo platónico aparece entonces “como intento de regreso al pasado… como formas crípticas de retorno a un pasado imaginado, de manera más o menos conciente.” En efecto los modelos platónicos rurales, alejados del mar, enemigos del comercio, estaban distanciados de la Atenas de entonces dispuesta a lanzarse a la aventura oriental para recuperar su pasada prosperidad. Platón estaba decepcionado de la demagógica política ateniense culpable a su juicio del siglo y medio de sucesivas derrotas militares. Expresa: “Que el gobierno de la ciudad no puede incumbir al pueblo; debe confiarse a los verdaderos filósofos, únicos capaces de concebir una Ley Justa”. Para Bertrand Russell y Lewis Munford este modelo, lejos de ser deseable, es el prototipo de un estado fascista y totalitario. El mundo clásico griego concluye con Aristóteles y su Política. Esta: “La ciencia de lo posible”. Según su propia definición, busca “considerar qué forma de comunidad política es la mejor de todas para quienes mejor puedan realizar su ideal de vida.” El interés por generar utopías urbanas radica en la confianza de “perfeccionamiento” de la polis, no en su sustitución. Su visión es

menos dogmática que el utopismo platónico, incluso mantiene numerosas características tradicionales helénicas como el damero hipodámico. No logra desterrar de su concepción la rigidez de clases, la esclavitud y la guerra. La diferencia estriba en su visión abierta al futuro, en su noción de perfección, basada en el funcionamiento de las “instituciones” reguladoras y canalizadoras de las inquietudes sociales, que él describe en su Política.

problemas y la descripción de los valores que permitirían superarlos. Todos los elementos ideológicos del segundo libro de Utopía responden a una ambición de cambio que se verá realizada en la modernidad. Libertad, igualdad, solidaridad, son palabras que encontramos en Utopía y que encontramos en otros autores de la época y que serán realizadas en un futuro no demasiado lejano, abriendo paso a la modernidad aunque todavía en la actualidad no se haya realizado el deseo de Moro.

Actualidad de la utopía de Moro

Un canal y una ciudad utópica en el istmo del Darién en Panamá19

En tal sentido, podemos hacer una lectura de Utopía en la que, lo que se refleja es el cambio de la actividad productiva de su época, las tensiones entre una edad que muere y otra que se genera. En ella no sólo encontramos la exposición de problemas reales, sino también la expresión ideológica de exigencias reales: la de la libertad e igualdad de los ciudadanos ante la ley. La misma división de la obra, en dos libros, uno en el que se describen los males de la sociedad, y otro en el que se propone otra forma de organización social, es un reflejo ideológico de su época. Se nos dice lo que debe desaparecer: no porque lo quiera Moro, sino porque así lo exige el desarrollo productivo de su época. Y lo que debe surgir: una sociedad igualitaria, justa, en la que el reparto de la riqueza sea equitativo. Esto implica por consiguiente el rechazo de las formas de organización política y económica correspondientes. Los detalles no tienen demasiada importancia. Las utopías en general se pierden en descripciones más o menos detalladas que dependen más de la imaginación o de los sueños del autor, que de una solución conservadora de los problemas de su época. Pero todas contienen la exposición de esos

Una fantasía del siglo XIX en el Golfo de Urabá Destaco una utopía no tan conocida como es la de A. Airiau. Es un proyecto para un canal y una ciudad en 1859 concebida a mediados del siglo XIX, cuyo lugar ideal está situado en el Darién cuando todavía era territorio colombiano y cuyas características son las de un lugar tropical. Una gran ciudad octogonal en el corazón de la selva de esta región. Una gran fuerza imaginativa supone la propuesta de un canal, una ciudad y unas granjas agrícolas concebidas a mediados del siglo XIX. El canal, al nivel del mar, debía pasar por la mitad de la gran ciudad octogonal cuyos habitantes tendrían el extraordinario privilegio de contemplar los barcos que pasarían por la vía intermarina. La vía sería autosuficiente, basada en una economía regional producto de un número de granjas que rodearían a la ciudad situada en la región selvática del Darién.


Granjas y Canal Interoceánico. A. Airiau. 1859 Airiau preparó en en 1859 un amplio trabajo cartográfico para el estudio del Canal Interoceánico y de éste hacen parte dos planos: un mapa del proyecto de la ciudad proyectada sobre el canal y otro: proyecto de granja colonial y estratégica de canalización agrícola, industrial, comercial y marítima. En total Airiau proyectó un total de 18 granjas periféricas al espacio urbano para el soporte de una economía regional que haría de la ciudad un núcleo autosuficiente. Las granjas tenían la misma forma octogonal de la ciudad, un conjunto parecido a células vivientes alrededor de la urbe, que a su vez era la célula mayor atravesada por el canal. A lo largo del mismo se situaron seis granjas en ambas márgenes del lado del Atlántico y cinco en ambos bancos del lado del Pacífico. Airiau concibió estas granjas a través del dibujo de un mapa proyecto de granja colonial y estratégica de canalización agrícola, industrial y marítima. Cada granja contaba con ocho praderas que formaban un anillo periférico. Estas praderas estaban dedicadas al cultivo del arroz, cacao, vainilla, viñas, café, índigo, caña de azúcar y cactus. Más adentro de la granja, ocho avenidas formaban anillos concéntricos que servían a una serie de campos dedicados a la cría de mulas, asnos, ganado, cabras, ovejas, padrones, caballos, camellos, llamas, cerdos y otros animales. Luego, hacia el interior seguían ocho campos para las viñas. En otro plano se ubicaban los huertos de frutas, cuatro en total. La granja contaba también con gallineros, establos para vacas lecheras, establos para bueyes y un estanque para truchas. El centro o corazón de la granja estaba rodeado

por una avenida o anillo y, en el mismo, se ubicaba la iglesia de nuestra señora de Francia. La ciudad utópica de Airiau, proyectada en el corazón del Darién tenía forma octogonal y estaba rodeada por 18 granjas periféricas. Dentro del octógono resalta un trazo urbano a manera de una estrella de ocho puntas. Para este estudio, Airiau preparó un Mapa de la Ciudad Proyectada sobre el Curso del Canal de Unión por el Istmo del Darién, Nueva Granada América del Sur. La ciudad, dividida en ocho circuitos o distritos urbanos, partía desde su perímetro exterior de forma octogonal y tenía ocho bulevares periféricos. Hacia adentro contaba con otras avenidas, a la manera de anillos o vías interiores. El centro o corazón de la ciudad lo formaba un lago dividido en “lago del norte” y “lago del sur”, conformado por otro bulevar o anillo concéntrico. Las embajadas estaban situadas en esta avenida, frente al lago, entre las que se destacan la de Austria, Nápoles, Países Bajos, Noruega, España, Brasil, Estados Unidos, Méjico, Prusia, Dinamarca y otras, ubicadas no en Brasilia, Belmopan o Belice, sino en medio de la selva del Darién.

La ciudad creada por A. Airiau, antecesora de las propuestas de ciudad jardín de Ebenezer Howard Cuando A. Airiau trazó en 1859 el modelo de su ciudad en el Darién, se anticipó en cuarenta y tres años al inglés Ebenezer Howard, quien ha sido considerado como el iniciador de las premisas utópicas del planeamiento urbano que influyeron en el pensamiento sobre la ciudad durante todo el siglo XX. En 1902 Howard publicó su libro:

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Garden Cities of Tomorrow y debido a esta propuesta teórica ha sido reconocido desde entonces como el más influyente iniciador de la idea de 21 la “Garden City ” y de las “New 22 Town ”. Estos núcleos urbanos ocuparían unas cuatro mil hectáreas y contarían con un centro cívico y cultural para una población de treinta mil habitantes. En su exterior se extendería un área de desarrollo industrial, con fábricas, lecherías, mercados, carbonerías, etc. Más allá de este cinturón industrial, la ciudad guardaría un Green belt23 de veinte mil hectáreas, plantado con árboles, que proporcionaría un microclima saludable y fresco, en medio de una serenidad bucólica y de un bien logrado equilibrio ecológico.


1 F., Manuel. La ciudad ideal de Aristóteles. Distribución común de los “edificios comunes” en la ciudad amurallada (Cervera Vera).

8 Diccionario de la lengua española. Real Academia Española. Ed. Espasa Calpe, Vigésima primera edición, 1994.

15 Calvino, Ítalo. Las ciudades invisibles. Ed. Minotauro, Barcelona, España,1983.

2 Ainsa, Fernando. Las Utopías han muerto, ¡Viva la utopía! En: el Correo de la UNESCO. Ed.Unesco, febrero de 1991, Año XLIV, Publicación mensual en 35 idiomas y en braille.

9 Diccionario esencial de la lengua española. Ed. Espasa Calpe, S.A., Madrid, España, 2006.

16 Joyce, James. Gente de Dublín. “Dubliners”. Traducción de I. Abelló. Ed.Tartessus, Barcelona, España, 1942.

10 Oxford Advanced Learner´s Dictionary of Current English. Oxford University Press, 1974, versión libre.

18 Kafka, Franz. El proceso. Ed. Cátedra S.A., Madrid,1989.

4 En el Renacimiento. 5 Morris,William. News from Nowhere or An Epoch of Rest. ed. K. Kumar, Cambridge University Press, Cambridge, 1995. 6 Diccionario Pequeño Larousse en Color. Ed. Larousse, París, 1976, Francia. 7 Diccionario Francés –Español, Español – Francés. Ed. Sopena, Barcelona,1978.

11 Nuevo Diccionario Cuyás. Inglés –Español. Español –Inglés. Ed. Prentice, - Hall. Inc. New Jersey, EE.UU., 1972. 12 Robledo Hoyos, Oscar. Recuerdo de Foucault. En: La Loca de la Casa. Colectivo, Manizales, Colombia, viernes, mayo 18 de 2007. 13 García Márquez, Gabriel. Cien Años de Soledad. Edición conmemorativa. Real Academia Española, Asociación de academias de la lengua española. Ed. Alfaguara, Grupo Norma, Mondadori. Ed. Suramericana, Colombia,2007. 14 More St.Thomas. Utopia, Ed. Yale University,EE.UU., 1964.

17 Walter,Benjamín. Infancia en Berlín. Ed. Alfaguara, Madrid, 1982.

19 Lucién Napoleón Bonaparte Wyse fue el más perspicaz estudioso de las rutas para unir el océano Atlántico con el Pacífico y fue quien lideró el grupo de franceses que hizo los primeros estudios para El Canal. El autor de la propuesta concreta, menciona la propuesta de Airiau. 20 Howard, Ebenezer. Garden Cities of Tomorrow. Ed. MIT Press, Cambridge, Massachussets, EE.UU., 1965. 21 Ciudades jardín. 22 Ciudades nuevas.

Proyectiva

3 Waisman, Marina et. Alt. En: Argentina: arquitectura y mitos sociales. Sumarios Latinoamérica, Utopías y Mitos. 100/101, Buenos Aires, Argentina, mayo de 1986.


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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 76 - 83

Crítico de arquitectura Profesor especial Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá

Resumen: Si bien el naufragio físico de nuestras ciudades es resultado de muy diversas confluencias históricas y de un sinnúmero de precariedades culturales, a más del desafuero especulativo al que alude Salmona, posee del mismo modo una cuota disciplinar significativa, cuando para los arquitectos el referente ideológico de su visión del mundo, se halla asociado de manera prevalente al espacio privado. Ante tantas y tan profundas deformaciones, cobra particular vigencia la estrategia de impulsar un consenso de resistencia disciplinar que recobre lo público como único escenario posible para la integración, la pluralidad y la equidad social. Tal reconocimiento, conlleva reinstalar la categoría de espacio público como espacio sustantivamente político, concepto cuyo calado rebasa formulaciones más genéricas, que lo sitúan como lugar de intercambio, espacio de movilidad, o simple ámbito de encuentro ciudadano. El reencuentro con lo público como agente civilizador y democratizador por excelencia, significa retomar el hilo de la historia de la ciudad, reinstalarla de nuevo como territorio pleno de referentes significativos para la existencia social y repensar, porqué no, la posibilidad de una vida ciudadana impregnada de un sinnúmero de posibilidades, atributos y evocaciones.

Palabras clave: Espacio público- lo público- ética- estética- vida ciudadanarecomposición disciplinar

Public Space - Public Dimension - Ethics - Aesthetic - Civic Life Discipline Recomposition Recibido: abril 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008

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Más ética, menos estética. Lema de la versión 2006 de la Bienal de Arquitectura de Venecia.

Pensar con los sentidos, sentir con la razón. Iñaki Ábalos: La buena vida, una visita guiada a las casas de la modernidad1

Toda acción transformadora de la espacialidad en función del bienestar, la participación ciudadana y la apropiación de propuestas para el encuentro y la acción, son necesarias e indispensables y la arquitectura no puede ni debe estar ausente de este escenario. Es ella, al fin y al cabo, la transformadora del espacio público y la que con mayor vehemencia debe hacer resistencia al abuso y al desaforado interés de la especulación urbana Pasaje del texto La mariposa y el elefante con el cual Rogelio Salmona recibe en 2006 la medalla Alvar Aalto.

Reflexiones preliminares en torno a la dimensión de lo público

Si

bien el naufragio físico de nuestras ciudades es resultado de muy diversas confluencias históricas y de un sinnúmero de precariedades culturales, a más del desafuero especulativo al que alude Salmona, posee del mismo modo una cuota disciplinar significativa, cuando para los arquitectos el referente ideológico de su visión del mundo se halla asociada de manera prevalente al espacio privado. Evidencia anclada en la génesis misma del Movimiento Moderno, en cuyo discurso la noción de proyecto se encuentra incorporada a las de cliente, lote o programa y en tal sentido, adherida a manera de sinónimos con hechos arquitectónicos

de antemano adjetivados como originales, excepcionales e irrepetibles. Es así como el gran laboratorio pedagógico de la modernidad, la escuela alemana de la Bauhaus, sacralizó con su progresiva involución, –excepción de las experiencias desplegadas por Hannes Meyer-, los acentos hacia el encargo privado como fundamento del actuar disciplinar, prurito mantenido casi incólume en la tradición arquitectónica moderna. Hecho por todos aceptado, la construcción de ciudad y ciudadanía ha sido en Colombia una tarea cultural particularmente compleja y azarosa. Además de compartir la misma deformación heredada de la modernidad, en la cual el espacio de lo público es la dimensión residual una vez se yuxtaponen los sólidos y se trazan las movilidades, las debilidades institucionales y los conflictos internos, sumados a las intensas herencias de un pasado rural, han desatado un atropellado y descomunal proceso de urbanización que se remonta a más de medio siglo de nuestra historia y sobrevive de manera latente hasta nuestros días. De allí la sacralización del cambio constante, nunca de las permanencias, oferta que se reitera como un proyecto social hacia un futuro incierto basado sobre la equívoca condición del olvido colectivo el cual, filtrado de manera singular entre los arquitectos bajo la modalidad de una amnesia disciplinar, emana un manto de silencio sobre experiencias y tradiciones que abarcan tanto la pre-Colombia, las Leyes de Indias o la peculiaridad misma de nuestro poblamiento, como las memorables lecciones de la ciudad europea a través de tratadistas y

urbanistas como Camilo Sitte o Alberti, evidencias todas coincidentes en que la dimensión pública ha sido históricamente predominante en la construcción de la ciudad. Son estas legiones desmemoriadas de arquitectos quienes han abonado con la ligereza de su discurso, la vacuidad de los proyectos y por qué no decirlo, con la condición anacrónica de su docencia, la lesiva noción de asumir lo público como categoría subordinada y endeble, posiblemente negociable o enajenable, factor que ha contribuido a homologarlo como lugar del desafuero y el abuso, sinónimo de deterioro físico y para no pocos, oportunidad sin par para expandir sus intereses y lesionar abusivamente el tratado de límites entre lo privado y lo público. El engendro toma cuerpo cuando se asume de partida que lo público es un subsidiario inevitable de lo privado y como tal, puede ser objeto de prácticas especulativas y de provecho individual. Asociar lo público a la noción de Estado, además, ha conducido a sedimentar la muy lamentable distorsión de que lo público, lejos de constituir territorio de apropiación exclusivamente colectiva, se malentienda socialmente como una peculiar propiedad “privada” del Estado. Ante tantas y tan profundas deformaciones, cobra particular vigencia la estrategia de impulsar un consenso de resistencia disciplinar que recobre lo público como único escenario posible para la integración, la pluralidad y la equidad social. Tal reconocimiento, conlleva a reinstalar la categoría de espacio público como espacio sustantivamente político, concepto cuyo calado rebasa formulaciones mas genéricas que lo sitúan como lugar de intercambio,


espacio de movilidad o simple ámbito de encuentro ciudadano. Como espacio político, lo público es lugar de la confrontación y la disonancia, de lo prohibido y lo imprevisible, de lo complejo y lo desadaptado, de la incoherencia e incluso de la inseguridad, muy a distancia de la imagen aséptica, complaciente, segura y unidimensional, recurrentes condiciones que parecen constituir los paradigmas para promover y comercializar el ámbito de lo privado. Así formulado, es evidente que los modelos de análisis, comprensión y modelación del universo de lo público, demandan instrumentos específicos que cubren un amplio espectro de singularidades. No reconocerlo así, ha llevado a equívocos verdaderamente funestos: han sido los casos, por ejemplo, de las mascaradas de ambientes urbanos exitosos, transpuestos a la aséptica espacialidad del mall privado, a la manera de tosca mercadotecnia comercial o, lo que resulta aún peor, el lugar público momificado e inerte, cuando su referente formal y vivencial es extraído del andrógino modelo del centro comercial. Tan frecuentes puestas en escena o estériles escenografías, no hacen sino delatar la incapacidad de muchos arquitectos, cuando no su franca frivolidad, pero en todo caso, son evidencia de un fenómeno expandido de perversa liviandad ética, al deformar de manera grotesca el proyecto público y concebirlo como una singular decoración de exteriores, rebosante de formalismos, excesos visualistas y por supuesto, cargado de la ilusa connotación de obra concluída para una ciudad contemplativa. Insensibles, en todo caso, a la demanda de inducir espacios

estimulantes, genuinamente creativos y sensorialmente complejos, con la densidad suficiente para propiciar verdadera vida ciudadana. Semejante cambio de paradigma, construir el consenso disciplinar de lo público como espacio político efectivamente prevalente, implica para la ciudad, el paisaje y el territorio no sólo problemas de calidad sino de franca supervivencia social, y para los arquitectos, ni más ni menos, la urgencia de afrontar un proceso consciente de olvido d i s c i p l i n a r, c o m o l a ú n i c a probabilidad de encarar, de manera efectiva y generosa, la reconstrucción física de nuestros ámbitos de vida. Ya no se trata, sin embargo, del pernicioso olvido de la modernidad hacia la tradición y la historia, sino del abandono radical de buena parte del núcleo duro de la modernidad, el mismo que nos propuso el genérico espacio positivista y sin densidad existencial, aquellos lugares insípidos y sin memoria o el urbanismo de la norma abstracta, incapaz de vislumbrar su incierto futuro sin la condición de contrariar su pasado. Abandono radical, porque nos asiste la certeza de que tal como ha acontecido con generaciones enteras de profesionales desde hace ya muchas décadas, los arquitectos de hoy permanecemos en casi todas partes del mundo, atrapados y sacrificados al interior de la jaula heredada por el discurso ortodoxo de la modernidad. Aceptarlo así, quizás represente el inicio para encarar con lucidez y agudeza los retos formulados por la ciudad contemporánea: atrevernos a esa amnesia profunda y consciente, la suficiente para escapar al marco

modernidad, demandará el edificar discursos reflexivos de carácter alternativo que permitan otra comprensión racional de la realidad, pero también y ojalá, una expansión del universo perceptivo que induzca a erigir otras sensibilidades y modalidades mas integrales de divisar y transformar el mundo. Por todo ello, ya no resulta suficiente afirmar que lo público prevalece sobre lo privado, principio rector que a fuerza de su reiteración sucesiva, se tornó en lugar común, cuyo contenido e implicaciones de diversa índole parecen hoy en día seriamente erosionados. Referir la necesidad de edificar los soportes conceptuales sobre los cuales cimentar una estructura reflexiva con un claro talante alternativo, implica avanzar de manera suficiente y pertinente para sedimentar una nueva cultura de ciudad que irrigue instituciones, universidades, asociaciones profesionales y lo que resulta aún más importante, distintos grupos sociales y al simple ciudadano del común. Como por ejemplo, aceptar que la dimensión de lo público comporta usos duros y socialmente intensos, reconocimiento que imprime condiciones de calidad y durabilidad peculiares, atributos demandantes de una calificación técnica y constructiva particularmente exigente, que se suman a una siempre mesurada inversión económica, ya que se trata por lo general de dineros públicos, desplegados en economías signadas por la escasez. Tales reconocimientos nos conducen sin remedio a la implementación de aquellos componentes éticos, estéticos y políticos que resultan consustanciales a un replanteamiento


disciplinar de lo público, determinantes en últimas para garantizar la posibilidad real de acceder a una alternativa potente y coherente en lo conceptual, así como suficientemente efectiva en lo instrumental. La necesidad de formular una estética posible e inherente al talante de lo público, implica una reflexión de singular pertinencia. El hecho cierto, es que los patrones de gusto privados, asociados por lo general a la originalidad, el refinamiento o el “buen gusto”, resultan desplazados por otros muy disímiles como la permanencia, la economía y la sutil discreción en el lenguaje de la obra pública, condiciones que garantizan su racionalidad y asimilación social e incluso, la progresiva calificación del proyecto por parte de la gente. Sin que tal afirmación implique la evasión de los componentes estéticos del proyecto, en la obra pública importan más las permanencias que los cambios, las continuidades que las rupturas, en una perspectiva que a contravía de la usanza propia al mundo privado, se trata de problemas que encuentran mayor acomodo en posturas de una retaguardia consciente y activa, a contravía de la manía moderna por sobrevalorar a ultranza las manifestaciones vanguardistas. Alertar un recelo permanente frente a la rotación sin fin de las supuestas vanguardias, ha permitido a algunos arquitectos vislumbrar una saludable disolución de límites disciplinares, coincidentes en su esfuerzo por recuperar la capacidad histórica del proyecto público, en el entendido de que lo público comporta una adherencia a la circunstancia particular y constituye estrategia crucial para construir y reconstruir ciudad, a cambio de persistir

obstinadamente en modelos genéricos y en su planificación en abstracto. Lo que se impone, es refinar las coordenadas proyectuales y el desarrollo reflexivo en torno a lo público, tarea estimulante guiada por el apasionante desafío de dotar al proyecto de los filones creativos que reconozcan la condición especifica y situacional del proyecto público basados, en principio, sobre dos evidencias públicas contundentes: la vocación americana por el espacio abierto, cuyos testimonios abundan en nuestro acervo continental y necesariamente, la portentosa geografía que nos aloja, circunstancia que tiene necesariamente que labrar improntas indelebles en el proyecto público. En el necesario proceso de recalificar y complejizar lo sensorial al interior del proyecto público, se impone la necesidad de expandir los patrones perceptivos, limitados ideológicamente por la prevalencia de lo visual y de lo gestáltico, según el cual, el fondo, componente vacío y habitualmente público, es el resultante amorfo de la figura, todavía erigida desde la primera modernidad como en protagónico agente para construir ciudad. En tal sentido, vale la pena resaltar la ambigüedad valiosa que se deriva de extender la noción de lo público a la naturaleza propia de cierta edilicia, pero también, el valor del vacío como atmósfera latente y también, de los mismos intersticios como espacios de relación, de los espacios vagos e incluso de la posible vigencia del residuo urbano como propiciador del contraste y albergue de ciertos despliegues ciudadanos. En el buen Espacio Público, con mayúsculas, creemos que además de la permanencia, la economía y la discreción y siempre recelosos de

abstractas y “exquisitas” composiciones, debe primar la intensificación de la experiencia, en cuanto eventual suspensión del tiempo, esto es, la capacidad de potenciar la evocación, la emoción y, como lo afirmaba con vehemencia Salmona, la posibilidad del sortilegio. Se trata de excitar el aire como asevera Ábalos, para concebir con inteligencia sensible y pertinente la posibilidad de espacios en los cuales, los rumores o su densidad luminosa, la materialidad sensual y táctil, los reflejos o las vibraciones, o quizás el misterio que aportan los umbrales o el aljibe al cielo de los patios, nos anuncien una eventual complejidad topológica que hagan posible un espacio público intensamente fenoménico. Porque al incorporar la experiencia individual y social como una de las pocas nuevas certezas, será posible anteponer, tal como lo hicieron los arquitectos del Team X frente al racionalismo cartesiano y excluyente de la modernidad triunfante, el modelo de la kasbah a la argumentación lineal del objeto moderno y a su engendro más reciente, el inane, ubicuo e impasible minimalismo. El reencuentro con lo público como agente civilizador y democratizador por excelencia, significa retomar el hilo de la historia de la ciudad, reinstalarla de nuevo como territorio plagado de referentes significativos para la existencia social y repensar, por qué no, la posibilidad de una vida ciudadana impregnada de un sinnúmero de posibilidades, atributos y evocaciones. Vislumbrar, pensar y sentir en todo ello, es legítimo y probable si nos acompaña la potente convicción de que sólo con una actitud poética, valiente e imaginativa, seremos


capaces de vencer la miseria actual de nuestros espacios urbanos.

Dudas y certezas, en solitario: comentarios previos a los trabajos de arquitectura de Sergio Trujillo Son incontables los riesgos que se asumen cuando se habla del propio trabajo, entre ellos, los de la vanidad, cuando no los de la incoherencia entre lo que se piensa con lo que se dice o peor aún, entre lo que se dice y lo que se hace, equívocos que aunque habituales entre los arquitectos, resultan profundamente perversos. Quizás por ello sea más pertinente trazar como anticipo unas reflexiones, a la manera de revelaciones personales o intuiciones compartidas, las cuales han sedimentado en nosotros improntas penetrantes a lo largo del tiempo… Huellas de una errancia traducidas en pálpitos que merodean con obsesión nuestro trabajo, que nos llenan y atribulan de dudas pero que también nos protegen un tanto de la confusión imperante y eventualmente, alivian felizmente cuando nos nutren con una que otra nueva certidumbre. De principio, hay que afirmar que el hacer de la arquitectura entraña un sentido de adherencia frente a los más significativos problemas de nuestro tiempo, a la manera de un imperativo que como seres humanos y como arquitectos, nos compromete ética, estética y políticamente. Compartimos con quienes sostienen, y ello es una certeza iluminada por nuestro amigo y maestro Rogelio Salmona, que un arquitecto no es aquel que elige ganarse la vida de una peculiar manera, sino aquellos pocos quienes conciben su trabajo como emoción del mundo.

Pese a que Colombia ha permanecido relativamente ausente de los vaivenes del acontecer internacional, la recelosa desconfianza que nos es habitual frente a lo ajeno o lo diferente y que rezagó al país de valiosos episodios culturales en el pasado, también nos permitió filtrar con mayor cautela una multitud caótica de modas e influencias, casi todas de incierto valor y muy dudosa pertinencia. Luego de tanta inútil hojarasca, hemos de reconocer el lento retorno hacia muchos principios esenciales, tales como el saludable reencuentro con el espacio y el tiempo de lo local, el reconocimiento de la dimensión de lo público en la ciudad y de la especificidad en el territorio, siempre en el contexto de un talante cultural mucho más polivalente y plural. Atrás quedaron como rezagos distantes las fórmulas genéricas y los objetos aislados, suplantados como retos en nuestro trabajo por atributos

de mayor densidad, que además de potenciar los valores universales de la arquitectura, añaden sutiles pero definitivos valores provenientes de observar la cotidianidad y de asumir la contingencia. Al compartir la saludable reconciliación entre arquitectura y ciudad y por ende, la mirada cualificada sobre el espacio vacío, la atención hacia lo público y a los espacios de tensión entre los objetos, el ocaso de los discursos globales también nos enfrentó a la urgencia por restablecer los lazos profundos con la historia local, el patrimonio y con las antológicas y fecundas diversidades. Talante no solo complejo en lo intelectual, sino en extremo exigente en lo creativo, comprobación que nos enfrenta todavía a la necesidad de reconocerla evidente escasez de arquitectura culturalmente significativas en Colombia y en América Latina. Potsdamer Platz, Berlín


Consecuencia explicable, si aceptamos que su materialización demanda enormes dificultades pero sobre todo, una resistencia personal vertida en persistencia creativa frente a los fenómenos avasallantes de la comercialización, la cultura de masas y la exagerada oferta global de imágenes cada vez más recicladas y huérfanas de sentido. También, porque lo que hoy puede llamarse buena arquitectura, demanda una sutil pero profunda mirada que enlace memoria y futuro, razón y emoción, utilidad y belleza pero igualmente, porque implica revelar y refinar las coordenadas materiales y espirituales que palpitan detrás de la noción de lugar y que permiten, no sólo develar sus dimensiones ocultas, sino también proceder a su inacabable enriquecimiento artístico, actitud que se impone en nosotros como un imperativo ético y creativo. Sin ánimo de rupturas súbitas o experimentaciones a ultranza, a sabiendas de que es más importante c o n s o l i d a r q u e i n t e r r u m p i r, enriquecer que inventar, buena parte de la arquitectura en Colombia ha logrado sin embargo fortalecer a lo largo de más de medio siglo, una fecunda y valiosa tradición moderna. Tradición viva que sin atisbo de hallarse concluída, es hoy sometida a los riesgos de remozadas fracturas y discontinuidades, alentadas ahora por las sinuosas pasarelas tan saturadas de imágenes como de levedad en sus contenidos, al amparo todas de las dimensiones más estériles de la globalización. Ante tal disyuntiva, no somos pocos quienes hemos preferido resistir, en la convicción de que la poética sólo se destila si afinamos una adherencia

profunda a la circunstancia que rodea nuestro trabajo, sin nunca olvidar que como arte mayor, la arquitectura resuelve ante todo problemas cotidianos de la gente y en tal propósito, la belleza serena, la discreción y la permanencia, son virtudes sin tiempo. Quizás asumido de tal manera, podamos reformular los sacralizados conceptos modernos en torno a la inventiva y la originalidad, a cambio de restablecer en nuestro trabajo los vínculos profundos y las sustantivas continuidades que nos reconcilien de nuevo con la realidad: “Si quieres hacer algo nuevo, debes hacer siempre las mismas cosas…” nos señala lacónicamente Miguel de Cervantes, afirmación prolongada más tarde por un contemporáneo entrañable, Octavio Paz, quien desmenuza la sentencia al afirmar: “Originales, no tanto por su novedad, sino porque descienden a los orígenes. Ellos no buscaban la novedad, esa sirena que se disfraza de originalidad; en la autenticidad rigurosa, encontraron la verdadera originalidad”. Las consecuencias de asumirlo así, resultan definitivas. La que damos en llamar buena arquitectura, lo es porque nos conmueve y emociona los sentidos pero también, porque delata una profunda densidad de ideas culturalmente significativas y ello, es una posibilidad que demanda de sus hacedores un esfuerzo de terquedad creativa que compromete toda una vida. Y sin embargo, no obstante tal comprobación, resulta inquietante pero necesario aceptar que ningún propósito, por legítimo y profundo que parezca, es garantía de nada, nos asegura buenos lugares o edificios,

tampoco nos exime del riesgo y sobre todo, no nos resta como arquitectos un ápice de soledad frente al mundo. Porque las certidumbres deben ser potentes y profundas, pero resultan poca cosa si no se logra transponer el umbral hacia la poesía, esto es, si no inducimos con nuestros espacios el halo secreto de la emoción y el encantamiento. Tal eventualidad, la futura ruina digna y memorable, la vislumbramos como un horizonte en extremo distante y escaso, circunstancia que no invalida muchas de las reflexiones o propósitos pero tampoco, alivia en nosotros el lacerante y cotidiano asalto de la duda.


Ábalos, Iñaki. La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: G.G., 2000. 208 p. Paz, Octavio. Arenas movedizas. Madrid, españa: Alianza Cien, 1994. ……………… El laberinto de la soledad. México, D.F: [s.n.], 1989. ……………… La búsqueda del conocimiento: (escritos sobre el surrealismo). -3.ED. España: Editorial Espiral/ Fundamentos, c1983. 114 p. Salmona Mordols, Rogelio. La arquitectura: pálpito del lugar. En: Revista Universidad de Antioquia No. 281, Medellín, (jul./sep. 2005), pág. 14-17. ………………………………… Entre la mariposa y el elefante. En: Revista Universidad de Antioquia No.281, Medellín, (jul./sep. 2005). Pág. 18-22. ………………………………… Encuentro de arquitectura latinoamericana: Inauguración. En: Revista Facultad de Arquitectura No. 5. Medellín, 1988. pág. 11-14. Sánchez Ricardo (entrevistador), Salmona, Rogelio (entrevistado). La poética del espacio. Entrevista con el arquitecto Rogelio Salmona. En: Politeia No. 17. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1995. pág. 12-24. Trujillo Jaramillo, Sergio. La Bauhaus. En: Cuadernos de Arquitectura Escala No. 2. Bogotá, 1982. pág. 19-22. …………………………… Un preámbulo indispensable, no necesario. En: revista PROA No. 424, Bogotá, mayo 1995. pág. 26-28. …………………………… El movimiento moderno ha muerto: viva el movimiento moderno. En: Arte en Colombia internacional No. 16, Bogotá, octubre de 1981. pág. 42-48.

1 Ábalos, Iñaki. La Buena Vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: G.G., 200. 208 p.


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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 84 - 95

Estudios de Maestría en Cultura de las Metrópolis, Universidad Politécnica de Cataluña. Profesora Asistente, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Resumen: Investigar en arquitectura o más precisamente investigar desde la arquitectura, se presenta como camino que para el avance de la disciplina. Entender el proyecto como forma de comprensión del mundo, permite redimensionarlo como dispositivo de producción de conocimiento. La investigación ha estado en el núcleo disciplinar desde el surgimiento de la arquitectura: ¿Cómo explicarse de otra forma, ejercicios elocuentes como los que emprendió la modernidad, que terminaron finalmente erosionando los modos sociales hasta ese momento validados y dominantes?. De la mano de los esquemas de Le Corbusier, Mies Van der Rohe y Toyo Ito respectivamente, entenderemos cómo el proyecto integra de manera sintética, las diversas pesquisas que una preocupación investigativa desata, y produce objetosparadigma, que ponen en escena una nueva concepción del habitar en perfecta concordancia con las aspiraciones ideológicas y la apuesta filosófica de la modernidad. De manera reveladora, la investigación con el proyecto produce un impacto tal en su momento histórico sobre otras ciencias, saberes y disciplinas, sobre la técnica y su tecnología; que colisiona la cultura, compeliéndola a dar un salto al vacío.

Research in architecture or more precisely to investigate from the architecture, is presented as a way to advance the discipline. The project as a way of understanding the world, allows resize its meaning as a device of knowledge production. The investigation has been at the core discipline since the emergence of architecture: How to explain it another way, eloquent exercises such as those initiated modernity, which eventually ended up eroding social modes so far validated and dominant? In three schemes of Le Corbusier, Mies van der Rohe and Toyo Ito respectively, we will understand how the project integrates the various inquiries that an investigative concern produces and generates object-paradigm that put on stage a new concept of live in perfect keeping with modernity tougths and approaches. So revealing, the project research produces an impact on its historical moment on other sciences, knowledges and disciplines, on the technique and its technology, which collides culture, compelled to take a leap into the void.

Palabras clave: Investigación proyectual - modernidad - proyecto como investigación - objetos/paradigma - habitar moderno - teoría, praxis, techné

Project research - Modernity - project as a research paradigm/objetc - modern living - theory - praxis - techne Recibido: abril 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008


Investigar

en arquitectura o más precisamente investigar desde la arquitectura, se presenta como el único camino que en el complejo panorama contemporáneo parece rendir utilidad manifiesta para el avance de la disciplina, y en último término, el modo posible en que los arquitectos aportemos en la construcción de la sociedad. Entender el proyecto como forma de comprensión del mundo, -que ha sido históricamente encasillado como ejercicio de composición y manipulación formal- permite redimensionar su comprensión como dispositivo de producción de conocimiento. Ahora bien, no un conocimiento válido para la arquitectura en su interioridad disciplinar, por el contrario, como dispositivo complejo que integra las distintas dimensiones de la cultura; el proyecto produce un conocimiento que es verificable y que incide, produce deslizamientos, desplazamientos y movimientos en el universo de la cultura general. La investigación ha estado en el núcleo disciplinar desde el surgimiento de la arquitectura, aún cuando su estatuto no se haya siempre explicitado en un cuerpo metodológico suficientemente delimitado y preciso. ¿Pero, cómo explicarse de otra forma, los ejercicios reveladores e innovadores que emprendió la modernidad, que terminaron finalmente erosionando los modos sociales hasta ese momento validados y dominantes?

Maison Domino. Le Corbusier

Casa con patio. Mies van der Rohe

“Investigar es uno de los caminos más específicos para producir conocimientos en las diversas disciplinas en que se ha constituido históricamente el saber, debiendo cada una establecer sus métodos y formas de verificación y validación de los conocimientos producidos. Pao de la muchacha nómada de Tokio. Toyo Ito.


Desechamos la idea de que hay un sólo modo de producir conocimientos y que es el llamado científico, validado por el método experimental. En definitiva sostenemos que hay investigación en cuantos dominios el hombre pretenda crear o conocer rigurosa y sistemáticamente, en ciencia, en arte, en música, en arquitectura, en literatura, y hasta en prácticas menos académicas como cocina e investigación policial. Insisto: investigar es producir conocimientos 1 ”.

El proceder proyectual es fundamentalmente un proceder estético, es decir, una construcción que eleva la experiencia a un nivel racional y complejo, y que logra de esta manera re-editar lo existente, generando el advenimiento de nuevos hechos, nuevas formas, nuevos preceptos, en últimas, de conocimiento. Mil ejemplos podrían elegirse para explicitar este proceder de la arquitectura, que parte del extrañamiento frente al mundo conocido, y logra entretejer experiencia sensible/conceptos, para parir nuevas maneras de concepción del universo. No obstante, como un acto provocador y deliberado, he elegido a este propósito tres dibujos, tres esquemas de obras no materializadas, paradójicamente, de maestros con un bagaje inmenso de obra construida. Esta pirotecnia discursiva, no tiene otro fin que revelarnos de manera incisiva, cómo el proceder proyectual es fundamentalmente investigativo, pues aborda una pregunta y se ocupa de reinterpretar lo existente, siendo la obra apenas un producto del proceso, que no siempre es el punto más relevante o necesariamente innovador del mismo. Ya Heidegger en Ser y Tiempo, en abierto homenaje a Husserl, había explicitado el papel de la experiencia en la construcción del conocimiento,

Boceto casa con patio. Mies van der Rohe

(experiencia que es la base de la arquitectura y que se instala en el centro de la génesis del proyecto): “Todo preguntar es una búsqueda. Todo buscar está guiado previamente por aquello que se busca. Preguntar es buscar conocer el ente en lo que respecta al hecho de que es y a su ser así. La búsqueda cognoscitiva puede convertirse en “investigación”, es d e c i r, e n u n a d e t e r m i n a c i ó n descubridora de aquello por lo que se pregunta. Todo preguntar implica, en cuanto preguntar por…, algo puesto en cuestión [sein Gefragtes]. Todo preguntar por… es de alguna manera un interrogar a… Al preguntar le pertenece, además de lo puesto en cuestión, un interrogado [ein Befragtes]. En la pregunta investigadora, e.d. específicamente teorética, lo puesto en cuestión debe ser determinado y llevado a concepto. En lo puesto en cuestión tenemos entonces, como aquello a lo que propiamente se tiende, lo preguntado [das Erfragte], aquello donde el preguntar llega a su meta. El preguntar mismo tiene, en cuanto comportamiento de un ente —del que pregunta— su propio carácter de ser 2”.

Así pues, de la mano de tres esquemas, entenderemos cómo el proyecto integra de manera sintética, las diversas pesquisas que una

preocupación investigativa desata, y produce objetos-paradigma, que ponen en escena una nueva concepción del habitar en perfecta concordancia con las aspiraciones ideológicas y la apuesta filosófica de la modernidad. De manera reveladora, la investigación con el proyecto produce un impacto tal en su momento histórico sobre otras ciencias, saberes y disciplinas, sobre la técnica y su tecnología, que colisiona la cultura, compeliéndola a dar un salto al vacío. Modos primigenios de habitar y concebir la casa, la espacialidad, la naturaleza y el cuerpo, son desmembrados, deconstruidos, revisados y vueltos a componer. La noción de forma, sobrepasada, desgastada, en evidencia de su no perdurabilidad, de su caducidad, se traduce en búsquedas de nuevos modelos, tipologías, prototipos, mecanismos de abordaje de la experiencia vital y cotidiana. Una tensa agitación entre tradición y modernidad origina experimentos y elucubraciones que revalúan las maneras de habitar, los estándares de vida, la concepción de la ciudad y el espacio público; la noción de intimidad. Cada boceto, como herramienta procedimental del


proyecto, condensa estas derivas t e ó r i c a s , e s t a s r e conceptualizaciones, y las cristaliza en perceptos inéditos. Esquemassíntesis, que subyacen como estructuras profundas de las cuales derivarán todas las grandes creaciones de la modernidad arquitectónica. Estos ejemplos verifican la existencia y validez de la investigación en arquitectura –una disciplina con la carga histórica propia de las disciplinas estéticas, de la supuesta aleatoriedad o ambigüedad de sus productos-. Utilizando un símil con las ciencias duras; estos esquemas comprueban el momento de la creación del objeto-inédito, son invenciones que explicitan el momento máximo de la creación, esto es la innovación, la producción de lo nuevo. Así mismo, evidencian la investigación en las tres dimensiones componentes de la arquitectura, esto es teoría – praxis – tecné, es decir, verifican que en arquitectura se puede investigar tanto en la teoría (donde ha sido clásicamente más desarrollada, produciendo teoría e historiografía), como también en la praxis y en la tecné, o, integrando (como en los proyectos escogidos) estas tres dimensiones complejas y fundantes.

Ahora bien, ¿qué entendemos por conocimiento?, ya que afirmamos que investigar en arquitectura tiene sentido porque la disciplina aporta al universo la cultura y el conocimiento en general, es válido preguntarse qué tipo de conocimiento aborda la arquitectura. Si el conocimiento es el producto de una relación entre un sujeto que conoce y un objeto por conocer, en esa medida es muy importante entender, (y eso tiene que ver con la lógica del proyecto), que

está tan intrincado ese sujeto que produce, problematiza, racionaliza, que convierte en preocupación su mirada sobre el objeto; como el objeto mismo. Podríamos afirmar que el sujeto-cognoscente, conoce cuando realiza la experiencia sensible del objeto, experiencia entonces que aparece interligada al proceso mismo de conocer. El acto de conocer funda la acción, es dinámico, se constata en la experiencia estética del objeto cognoscido.

Diagrama Mediateca de Sendai. Toyo Ito

“El arte hace surgir la verdad. El arte salta hacia adelante y hace surgir la verdad de lo ente en la obra como cuidado fundador. La palabra origen [Ur-sprung] significa hacer surgir algo por medio de un salto, llevar al ser a partir de la procedencia de la esencia por medio de un salto fundador”4 en este sentido, la tarea de la investigación en arquitectura es develar una evidencia que permite verificar su finalidad última: la producción de sentido, la construcción de una imagen posible de mundo. Imagen de la Mediateca. Toyo Ito


El conocimiento es básicamente un ejercicio intelectual que realiza el hombre, a través del cual intenta entender por medio de sus facultades, la naturaleza, las cualidades y las relaciones de las cosas; definición de diccionario pero no menos útil y precisa. En este sentido, el conocimiento en la arquitectura se verifica en la facultad que tiene el hombre (en nuestro caso el sujeto creador), de razonar, de pensar, de elaborar sobre un objeto, conceptos e ideas que sobrepasan a este objeto, y construyen conceptos universales y transmisibles. Podemos afirmar además, siguiendo a Sarquis, que existe un conocimiento intra-disciplinar, y que hay un conocimiento extra-disciplinar; este último, se nutre en el diálogo, contaminación y desplazamientos disciplinares hacia las ciencias sociales, exactas y humanas, y en especial, hacia el arte, como fuentes de las que, históricamente, ha bebido la arquitectura. Este cuerpo de la exterioridad, constituye ese saber que necesitamos para poder producir arquitectura; se cose de toda la información previa que necesitamos para situarnos desde una comprensión amplia del mundo, que, inevitablemente, atravesará el proyecto de manera diametral. Este diálogo no es sordo, es un viaje de ida y vuelta que, desde la arquitectura, aporta al redimensionamiento de otras ciencias y disciplinas, abriendo y permeando sus horizontes hacia la reflexión del espacio, el habitar, la poética; conceptos acuñados en la médula disciplinar, que han servido para tender puentes transversales a las preocupaciones de los saberes contemporáneos sobre la ciudad, el territorio, la espacialidad, los modos de habitar y las transformaciones sociales.

El conocimiento específico, intradisciplinar, es el espacio donde la arquitectura indaga por sus preocupaciones centrales, se autorevisa. En éste se verifica la investigación disciplinar, el beber de sus fuentes, revisar los problemas centrales que han animado la disciplina desde su aparición, y en ese sentido, re-crea y explora los límites, las fronteras disciplinares, para obtener mutaciones, crecimientos, movimientos, transformaciones dentro del cuerpo de saber de la arquitectura. Aristóteles ya había expresado que no hay pensamiento sin fantasía ni imaginación, y esta visión nos ayuda a entender el rol de la experiencia en la producción de conocimiento que verifica la arquitectura. La experiencia fenomenológica, el choque con el mundo, el desdoblamiento del yo en el espacio sensible, reside en el substrato profundo del proceso creador y a su vez, del proceso receptor de la obra. Pr o c e s o d e a c u m u l a c i o n e s perceptivas, que no pasa únicamente por la racionalidad, sino que está atravesado por la imaginación, por la fabulación construida en la percepción sensible de lo que nos rodea. El conocimiento se construye como un acumulado de capas de experiencia, deviene de nuestro encuentro sensible con las cosas, ya que somos contaminados en la experiencia cotidiana y es desde allí, desde donde construimos la imagen del mundo.

constructo complejo, ya que desde el punto de vista filosófico, la arquitectura es una disciplina que se afinca en la división tripartita que propuso Aristóteles, es decir, que tiene tres dimensiones fundantes, lo cual explica la dificultad de esclarecer sus objetos de reflexión, la obra como tal, y el proceso proyectual que va implicado en esa producción. Heidegger afirmaba que lo que llamamos obras de arte son apariciones que nos presentan la verdad de las cosas, y en ese sentido, la arquitectura genera ese conocimiento que nos permite entrever la verdad, como un desvelamiento de lo que está en el 5 mundo . Pr o d u c i r c o n o c i m i e n t o e n arquitectura, imbricación potente entre estética y razón, es generar un saber capaz de tender un puente entre el hacer y el saber, mediante la experiencia estética. Si en otras disciplinas se han desarrollado cuerpos teóricos de soporte, métodos y procesos, el proyecto es el dispositivo propio de la arquitectura, método con el cual se investiga, se interroga la realidad y se produce conocimiento, en últimas, manera de entendimiento del mundo. El proyecto con todos sus procesos complejos, no referido únicamente a la obra concluida, sino a sus dimensiones constitutivas, esto es la teoría, los métodos, el proceder creador y la técnica. 6

Ahora, hablamos del conocimiento como preocupación general; pero ¿qué sucede si en este universo nos preguntamos por el conocimiento en la arquitectura? Este ejercicio nos dirige hacia los límites disciplinares y a los objetos de preocupación de la disciplina. El conocimiento de la arquitectura es por definición un

Investigar con el proyecto , proceder investigativo específico de la arquitectura, implica la construcción de objetos complejos, integradores de teoría, praxis y tecné, sintetiza el abordaje sensible del universo, que produce un imago-mundo, perceptos, transeptos, intersecciones entre conceptos –ratio- y percepciones –fenómenos-.


Desde el Renacimiento hasta los comienzos de la Modernidad, la arquitectura se opera a través de tratados y manuales que parten de una estricta normalización del proceder proyectual a partir de la mímesis de la naturaleza. La comprensión de la obra como totalidad orgánica, un todo en equilibrio a través de la composición, rigidiza el marco de generación de la misma, inscribiendo el mecanismo proyectual en un plano jerarquizado de relaciones, siempre en interdependencia compositiva. Quizá la mayor virtud del erosionamiento que se introduce de la mano de los primeros arquitectos revolucionarios7, en pleno seno del Renacimiento, es la progresiva desaparición de las certezas, explotando en miles de fragmentos el sistema compositivo y la idea de totalidad. Esa fragmentación, será pionera de la aparición de la noción de proyecto, en el sentido que la modernidad asume para el concepto. La tensión entre proyecto y composición, nos explica el trascendental salto que compele la modernidad en la fundación de un enfoque investigativo en la producción de la obra, sometida a variables especulativas, exploratorias, a incertidumbres que se afincan en las transformaciones propias de la cultura, y en la provisionalidad de los sistemas de conocimiento, una vez desaparecida la idea de equilibrio en completud, redonda, cerrada que había soportado el sistema de composición renacentista. Será la modernidad instauradora de una conciencia de proyectualidad, en oposición a la composición clásica, con una noción de futuro implícita. El proyecto moderno es esa forma compleja de enfrentar el mundo, que

Casa de patio. Arq. Mies de van der Rohe

encadena la experiencia sensible, y produce un extrañamiento esencial, desatando nuevos conocimientos, reediciones del universo conocido, objetos-paradigma. La primera búsqueda que describe este mecanismo de entendimiento, la encontramos en Le Corbusier cuando realiza el dibujo abstracto de su Maison Dom-Ino en 1915, un esquema que no está ubicado en ningún entorno físico preciso, que no corresponde a ninguna de sus obras construidas, pero que a su vez las sintetiza todas; produce un conocimiento innovador que no sólo revisa los límites disciplinares, no sólo avanza en la arquitectura, sino que finalmente, desata un resultado que impacta la

cultura y que instaura propiamente, lo que podríamos llamar la nueva concepción moderna del habitar; amén de su ya conocida relevancia como exploración tecnológica y de reproductibilidad y serialidad del espacio moderno, en consonancia con los requerimientos que la industrialización incorpora en la cultura de la época. Instaurando la investigación con el proyecto como mecanismo de reflexión, Le Corbusier produce este esquema sintético, abstracto, diseña un prototipo, un modelo invariable que subyace en todas sus villas posteriores, comportándose como una subestructura racional, que detentará las variaciones y puestas en escena


Corbusier, recoge una nueva forma constructiva, tecnológica y de entendimiento de un material como el hormigón armado, para fundamentar una nueva forma de comprensión del espacio, que alcanza su máximo momento, su máxima expresión en sus casas posteriores como la villa Stein en Garches o la casa Citrohan 8 . Le Corbusier, al igual que otros maestros modernos, explicita la fuerza de la investigación desde la arquitectura; investigación que utiliza el proyecto como mecanismo para entender la realidad, pero también, para compeler en ella transformaciones que han sido fundamentales en nuestra manera de entender el mundo, que nos constituyen, que hemos naturalizado y hecho cuerpo, y se prolongan hasta el momento contemporáneo. Los 4 tipos de casas (1929). Le Corbusier

que tienen lugar en la serie de casas de 1915 a 1935, de las cuales, la Ville Saboie expresa el refinamiento de las pesquisas que cada una va contribuyendo a complejizar y madurar. A través del dibujo, del esquema, herramienta propia de la comprensión espacial de la arquitectura, Le Corbusier acompañado de su amigo, el ingeniero Max du Bois, revisa la tecnología, los sistemas constructivos, la concepción de familia, intimidad y de espacio imperantes hasta el momento, fundando con este gesto creador, el habitar moderno. El surgimiento de este trazo que deviene conocimiento, que se materializa en el dibujo, que es realidad anticipadora, ejemplifica como la arquitectura investiga con el proyecto como su dispositivo

privilegiado, sintético, abductivo, que recoge la revisión de la cultura, del espíritu de la época, de la tecnología y la técnica, y en ese sentido, cuando Le Corbusier dibuja la Maison Dom-Ino, y diseña este prototipo, ese dibujo especulativo posibilita la materialización posterior de sus villas, preludia el nuevo espacio que estas tendrán, funda la poética lisa del hormigón armado. En esa hipótesis que propongo, se verifica cómo es en la revisión investigativa cuando Le Corbusier finalmente gesta toda su propuesta de espacio moderno, preámbulo a la concepción y posterior publicación de sus famosos cinco principios de la arquitectura, instaurándolos como preceptos universales y transmisibles. Así, el esquema abstracto, como síntesis de un proceso de investigación, como respuesta a una búsqueda emprendida por Le

En el texto La casa del hombre, Le Corbusier analiza los croquis de la vivienda existente, que denuncian la indebida orientación, la carencia de luz, el cerramiento de los espacios, la indiferenciación de los recintos de padres e hijos, en fin, que no corresponden con la manera de vivir “moderna”, aspiración y problema central de la arquitectura en la modernidad. Esta mirada detenida en los problemas de su tiempo, le sirve a Le Corbusier para acuñar su idea del existencium minimun y la apuesta por incorporar en el espacio moderno una noción de naturaleza “humanizada”, a través del croquis como potente herramienta de experimentación. En el dibujo abstracto y sintético de la Maison Dom-Ino, podemos encontrar resumidas las cuatro tipologías de villa corbuserianas, demostrando que una vez construido, un concepto sólido permite múltiples variaciones.


¿Desde dónde enfrentar el ejercicio de investigar en arquitectura? ¿Es el acto de proyectar, acto creativo por definición, un ejercicio de investigación y en este sentido, qué tipo de conocimiento produce? ¿Es posible en el panorama contemporáneo, de provisionalidad y transdisciplinariedad de los sistemas de conocimiento, hablar de un método de investigación? ¿Sería posible establecer una epistemología de la disciplina de la arquitectura y de la investigación disciplinar? Estas preguntas animan el ejercicio de revisión de los croquis de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Toyo Ito. La disciplina de la arquitectura ha encajado maneras únicas de quehacer y proceder, saber transmitido y validado desde la academia, encajado socialmente, que por tanto, reproduce un cuerpo contenido y enquistado, que poco se ha dejado atravesar por las preguntas y entronques con otros campos de conocimiento. Preguntarse a través de los ojos de Le Corbusier por el objeto de aquello que entendemos por el saber hacer disciplinar, redimensiona el modo de producir, para llegar a validar un conocimiento que se verifica en la pregunta, esto es, en la investigación. A este propósito demostrativo del ejercicio de proyecto como búsqueda investigativa, aportaremos la serie de bocetos de la serie casas patio que Mies van der Rohe realiza entre 1931 y 1938. Dibujos que según sus biógrafos, le acompañan en su despacho desde Alemania hasta su vida de exilio norteamericana y hasta su muerte. En esta etapa de investigación silenciosa y personal, Mies aborda una búsqueda sistemática por explotar el esquema de casa de patio tradicional e inaugurar la casa como pabellón único, fluido, descompuesto en elementos básicos. Si en Le Corbusier

afirmamos que su búsqueda redunda en la instauración del habitar moderno, de la razón moderna, en Mies hablaríamos de la nueva subjetividad moderna. Las casas patio son croquis, esquemas abstractos de casas sin cliente y sin lugar, pero que constituyen en si mismas, todos los programas y todos los clientes posibles, ya que lidian con la constitución de la idea de casa, de naturaleza y de hombre moderno por las cuales Mies van der Rohe apuesta. En estos dibujos ya se intuyen los espacios transparentes e ilimitados del Pabellón de Barcelona o la Casa Farnsworth: esas casas individuales, alejadas de una posible realidad, que están en el plano de la especulación teórica, le sirven a Mies para revisar -así como le sirvió La Maison Dom-Ino a Le Corbusier para formular cinco puntos de la arquitectura moderna- su posición frente a la arquitectura y a la incorporación de una nueva estética propiamente moderna. La casa patio es también el laboratorio donde Mies esboza por vez primera su propuesta de estructura reticular y compone la casa en la triada losa plana- murospilotis cruciformes, desarrollo innovador y sugerente plásticamente. La casa se desliga de la familia, ya no es el espacio pensado como hogar de la familia nuclear, es por el contrario un recinto para el individuo, un espacio pensado para la libre expresión del ser único, del hombre solitario que vive en la ciudad moderna. Esta liberación del programa (como único patrón para generar la casa) le permite a Mies van der Rohe, romper con la eterna reproducción de un mismo tipo de 9 casa. Iñaki Ábalos describe como a partir de este ejercicio de liberación, la casa alcanza una nueva dimensión ya no tipológica sino topológica, basada en el espacio continuo, paradójicamente encerrado por los

Premobiliarios: Para la moda, para el aperitivo, para la inteligencia. Arq. Toyo Ito


muros que lo tornan auto- referencial, que lo cierran frente al contexto y expresan un creciente ensimismamiento de la casa. La casa miesiana es una casa urbana pero que se cierra frente a la ciudad, es un pabellón vidriado y neutro, continuo pero cerrado al contexto, antinomia espacial a través de la cual Mies riñe contra la invasión de la esfera de lo íntimo; la casa es un imperio del yo, y esa nueva subjetividad que busca instaurar Mies, toma cuerpo en la casa del individuo, del superhombre nietzscheano, como el sujeto que debe comenzar reconstruyendo su posición en el mundo, olvidando toda sujeción a lo que ya estaba dado. Alan Colquhoun10, refuta “el mito del Mies constructor”, obsesionado por la téctonica y el detalle y cuya propuesta espacial está dada por la indagación de la técnica; por el contrario, afirma Colquhoun, la propuesta de Mies, el radicalismo de sus búsquedas se afinca en ese idealismo nietzscheano en la instauración de una nueva subjetividad, en la re-inauguración de una noción de espacio en el cual el hombre pudiera ejercer su individuación. Adicionalmente, instaura una singular noción de naturaleza: naturaleza que siempre es una representación artificial del mundo, naturaleza para la observación y la contemplación a partir de unas paredes acristaladas, siempre contenida por los muros, una naturaleza quieta, sin tiempo, que transcurre, que reedita el paisaje de la casa moderna. Para terminar, miremos con fruición un audaz ejercicio que realiza Toyo Ito (se preguntará mi lector por qué hago esta gimnasia extraña: saltar desde Mies y Le Corbusier hasta Toyo Ito, pero su pertinencia está dada porque

constituye un ejercicio que opera en sentido similar, realizando una exploracion, una investigación sobre la cultura, emprendida desde el proyecto) y que viene en defensa de la hipótesis que hemos venido desarrollando, sobre la investigación en arquitectura. Momentos como los que exponen estos tres ejemplos revelan la tarea anticipadora del proyecto en el mundo social, como dispositivo capaz de agenciar innovaciones, prototipos inexistentes, conceptos no conocidos, nuevas formas de ver el mundo que impactan el universo general de la cultura. Toyo Ito leído en clave de la tradición del croquis –como herramienta de investigación proyectual- produce El pao de la muchacha nómada de Tokio, investigación que realiza para una exposición a la cual es invitado y que se celebró en una gran cadena de almacenes en el barrio de Shibuya, en Tokio, donde construye una reflexión sobre la casa, núcleo central de la arquitectura; de nuevo, el dibujo como herramienta de la idea, de la búsqueda sintética, de la producción de un nuevo tipo: “El Pao es la casa de la muchacha que vive sola y que vaga por la inmensa llanura de los media, llamada Tokio, es la que más disfruta de la vida de esta ciudad, pero ¿qué es una casa para ella?, el concepto de casa para ella está desperdigado por toda la ciudad y su vida pasa mientras utiliza los fragmentos del espacio urbano en forma de collage, disfruta de la comida y comenta cosas en los restaurantes o c a f é s - b a r, o b t i e n e n u e v a s informaciones en los cines, o en los teatros, examina bien la ropa en las boutiques y mueve su cuerpo en un club deportivo, para ella el salón es el café bar y el teatro, el comedor es el restaurante, el armario es la boutique, y el jardín es el club deportivo, La muchacha nómada deambula por estos espacios y pasa la vida cotidiana como

en un ensueño, su vivienda es una tienda- cabaña, o sea el Pao, y el Pao es como esa visión mítica de la cabaña de Laugier pero en oriente, que se puede trasladar de un punto a otro, y en cuyo centro está colocada la cama y tres muebles 11”.

Toyo Ito realiza una elucubración atrevida, revisando la noción de casa sobre la cual tanto occidente como la disciplina, han afincado sus más hondas raíces. Para Ito, la casa ha sido explotada y desperdigada en la malla comunicacional del espacio urbano en la ciudad contemporánea. El Pao contemporáneo está compuesto únicamente por tres muebles, y esa es la noción re-editada de casa, “El Mueble Inteligente, un dispositivo para colocar y guardar el aparato destinado a obtener información de lo que ocurre en la ciudad y almacenarla, es una cápsula de información para navegar por la ciudad. El segundo es el Mueble para el Coqueteo, una combinación de tocador y armario ropero, el espacio urbano es un escenario y antes de subir a él, la muchacha tiene que maquillarse y arreglarse. El tercero es el Mueble para la Comida Ligera, una combinación de una pequeña mesa y un armario para guardar la vajilla y los utensilios necesarios para comer, lo que le espera a la muchacha nómada al descender del escenario, es un pequeño Pao frío y poco acogedor, debajo de esta tienda- cabaña, donde llegan las luces de neón, la muchacha se acuesta después de haber sorbido su sopa de fideos 12”.

Esta reflexión pone sobre el tapete la potencia reflexiva y sintética de la investigación proyectual como condensador de los desplazamientos culturales, en el esquema del Pao como nuevo tipo, como proto-casa, Ito desmaterializa la noción de la casa, en atención a los rasgos culturales que le atribuye al Tokio contemporáneo y al individuo que lo habita.


En la Mediateca de Sendai, Toyo Ito revisa el territorio intradisciplinar de la arquitectura y retoma las propuestas de Le Corbusier y de Mies, que según su planteamiento, fusiona y contemporaniza, introduciéndoles una nueva variable que sería lo mediático, aquella que se reproduce en la inmaterialidad tectónica, el programa y la propuesta espacial de la Mediateca de Sendai. Afirma Toyo Ito que “La propuesta para el concurso es un prototipo simple y claro, prototipo significa un sistema que puede responder a cualquier situación, en lugar de ser un edificio que tiene una configuración determinada, respondiendo únicamente a un programa específico13 ”, obviamente, un beber de la fuente de la Maison Dom-Ino. En concreto la arquitectura de la Mediateca de Sendai consiste en tres elementos: plancha de metal o suelo/ tubo o columna/ piel, fachada, o muro exterior. Toyo Ito plantea que existen dos propuestas de un sistema de arquitectura- prototipo, una, la del espacio universal de Mies van der Rohe, y la otra, la del sistema Domino de Le Corbusier. El primero intenta componer el espacio dividido en una cuadrícula uniforme tridimensional. La mayor parte de los rascacielos de hoy día, adoptan en mayor o menor medida este sistema. Es decir que continuando la retícula se puede prolongar teóricamente el espacio hasta el infinito, tanto horizontal como verticalmente. Detrás de esta teoría está la convicción de Mies que piensa que las actividades humanas deben realizarse dentro de una cuadrícula uniforme, aunque no hagamos corresponder un espacio determinado con una función concreta Frente a ello, el sistema Domino de Le Corbusier se compone del plano de

columnas sin vigas. Si la propuesta de Mies estaba pensada para un espacio compuesto por acero y cristal, el sistema de Le Corbusier estaba previsto a la construcción en hormigón. El sistema Domino estaba pensado para las viviendas independientes o pisos de altura media o baja, su característica consiste en el forjado plano, que facilita la libre utilización de la pared curva independizada de las columnas; de hecho Le Corbusier realizó unas maravillosas viviendas en las que utilizaba libremente varios elementos como las paredes curvas, aplicando esta teoría en la década de los veinte, y de los treinta. De toda esta revisión Toyo Ito propone lo que será el sistema estructural de la Mediateca de Sendai. A modo de conclusión, habría que denotar cómo las exploraciones de Le Corbusier, Mies y Toyo Ito que he escogido, permiten explicitar de manera objetiva las reflexiones generales que he presentado al principio sobre la investigación y el conocimiento. Evidencian de manera sugerente, la innovación espacial, teórica, y tectónica, la instauración de la subjetividad moderna, de una nueva racionalidad, de modos de vida y de pensamiento inéditos, que desde la investigación con el proyecto, emergen e impactan el universo de la cultura. En este mismo sentido, corroboran que la investigación en la arquitectura es un campo fundado por la disciplina misma, a pesar de que su validación haya sido tardíamente aceptada o incluso se encuentre en construcción. El proyecto es un mecanismo anticipador del futuro, y en tanto ello, un potente dispositivo para aprehender el mundo. Las visiones reduccionistas le han desnudado de su arrolladora capacidad como modo de proceder y comprender, de instaurar

sentido (el dasein heideggeriano) y le han encuadrado en el simple ejercicio formalizador y reproductor de un oficio. Queda pues la tarea de seguir profundizando con ímpetu renovado en este campo de despliegue de la arquitectura, validar nuestros objetos de reflexión, legitimar los mecanismos con los cuales enfrentamos, leemos, y nos paramos en el universo, renovar nuestros métodos de acercamiento y producción del proyecto, introduciéndonos en la manera compleja que la modernidad nos dejó como legado, la búsqueda de preguntas centrales sobre la existencia y el hombre, la respuesta al espíritu de nuestra época. Porque, parafraseando a Toyo Ito, irremediablemente hay que volver a Le Corbusier, y a través de sus ojos, por alguna extraña razón, siempre hay que volver a Grecia.


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1 Sarquis, Jorge. La investigación proyectual como forma de conocimiento en arquitectura. Tesis doctoral, Universidad de Buenos Aires. Bs.As: 2005, sin publicar. pág. 6. 2 http://www.heideggeriana.com.ar/textos/serytiempo.pdf. pág. 16. Búsqueda realizada en febrero de 2008. 3 Entenderemos por precepto, el concepto construido desde nuestra experiencia de las cosas, mediante la percepción, en el sentido que planteó Peirce. 4 Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte. En: http://www.heideggeriana.com.ar/textos/origenobraarte.htm Búsqueda realizada en mayo 2 de 2008. al respecto dice Heidegger que “La verdad se establece en la obra. La verdad sólo se presenta como el combate entre el claro y el encubrimiento en la oposición alternante entre mundo y tierra. La verdad, en tanto que dicho combate entre mundo y tierra, quiere establecerse en la obra. El combate no debe ser apagado ni concluido en un ente traído delante propiamente para este fin, sino que debe abrirse a partir de este ente. Así pues, el arte es el cuidado creador de la verdad en la obra. Por lo tanto, el arte es un llegar a ser y acontecer de la verdad. ¿Quiere decir esto que la verdad surge de la nada? Efectivamente, si entendemos por nada la mera nada de lo ente y si nos representamos a ese ente como aquello presente corrientemente y que debido a la instancia de la obra aparece y se desmorona como ese ente que sólo pretendidamente es verdadero. La verdad nunca puede leerse a partir de lo presente y habitual. Por el contrario, la apertura de lo abierto y el claro de lo ente sólo ocurre cuando se proyecta esa apertura que tiene lugar en la caída”.

Le Corbusier. Hacia una arquitectura. Buenos Aires: [s.n.], 1964.

5 Heidegger, M. Op cit.

……………… Cuando las catedrales eran blancas; viaje al país de los tímidos. -3 ED. Argentina: [s.n.], 1963.

6 Este término así como sus más importantes desarrollos y apuestas teóricas, han sido postulados por el investigador Jorge Sarquis, de quien se retoman muchos de los enfoques defendidas en el presente artículo.

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REVISTAS: Arquitectura Viva. España: Avisa. Números 39- 78. Escala: revista Mensual de Arquitectura, Arte e Ingeniería. Colombia: 2003

SITIOS WEB: http://www.heideggeriana.com.ar/textos/serytiempo.pdf. http://www.heideggeriana.com.ar/textos/origenobraarte.htm

7 Hago referencia aquí a Boullée, Ledoux y Lequeu, según el planteamiento del maravilloso texto de Kaufmann, Emil. Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux y Lequeu. Barcelona, España: 1980. 326. p. 8 Respecto al potencial experimental e investigativo del esquema Dom-Ino y de las propuestas visionarias de Corbusier, sugiero ampliar en los textos: Coulquhoun, Alan. Modernidad y Tradición Clásica: ensayos sobre crítica arquitectónica. Madrid/Gijón, España: Ed. Júcar, 1991. La arquitectura moderna, una historia desapasionada. España: G.G., 1988. Arquitectura moderna y cambio histórico: ensayos 1926-1976. España: G.G., 1978. 9 En su libro La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad, Ábalos presenta un análisis sugestivo de las casas de Mies entendidas como ejercicios de exploración y afirmación de las posturas ideológicas del arquitecto en relación con su concepción del ser moderno. Cf: Ábalos, Iñaki. La buena vida. Visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona, España: G.G., 2000. 208 p. 10 Me refiero aquí a los postulados de su texto La arquitectura moderna, una historia desapasionada. 11 Ito, Toyo. Escritos. España: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000. págs. 61-62. 12 Ito… Op cit. Pág. 62. 13 Ibíd. pág. 228.


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PROYECTIVA 1 (1) 2008: 98 - 107

Master en Urbanismo. Profesor Asociado Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá

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Resumen:

Abstract:

El Diseño Urbano, es una disciplina nueva en Colombia, e inclusive como disciplina específica también es joven en el área de la arquitectura. Podríamos afirmar que es una práctica que se desarrolla en una franja intermedia entre la Arquitectura y la Planificación como Urbanismo. La construcción de la ciudad es uno de sus objetivos centrales, y éste se realiza a través de políticas, instrumentos de planeación, proyectos y obras, pero primero que todo, a través de la gente, de sus ciudadanos. Esta construcción implica tener claro la idea y el sueño de ciudad que tienen los habitantes, y yo diría, los proyectistas, aspecto que no es evidente y diríamos a veces, inexistente.

Urban Design is a new discipline in Colombia. It is even young as a specific discipline in the architecture area. We could say it is a practice developed in the strip between what is Architecture and Planning as Urbanism. It is important to begin by saying that one of its main goals is the construction of the city; an objective that is achieved through policies, planning instruments, projects and actions, but most of all, through the people; its citizens. Such a construction implies, firstly having a clear idea of the dreamt city for the people as well as for designers I would say; an aspect that is not only unclear but inexistent at times.

¿Entonces como aprendemos Diseño Urbano? Primero a través de la lectura y análisis de proyectos, lo que Le Corbusier llama una búsqueda paciente, aprender a leer, a recorrer, a ajustar, porque la construcción de la ciudad no es solamente un problema de composición o de creación original, cómo se inventa una nueva expresión compositiva, una nueva figura; existe un conocimiento y una discusión acumulada, técnicas, prácticas, de diferentes problemas centrales que están reflejados a través de una reflexión de lo que es la construcción de la ciudad, en síntesis, hay que aprender a leer, hay que aprender a escribir, porque la ciudad también se produce a través de escritura.

So how do we grasp Urban Design? First of all by project analysis, often called a patient search by Le Corbusier: to read it, walk around, make adjustments. The construction of the city is not limited to an original composition or creation issue. It is not about inventing new figures or expressions. An existing body of knowledge and discussions, techniques, and practices address reflections on core issues about the construction of the city. In summary, we must learn to read and not forget to write because writing is also part of making the city.

Palabras clave:

Key words:

Diseño urbano- arquitectura- urbanismo- espacio públicoconstrucción de ciudad- experiencia del viaje- vida ciudadana.

urban design- architecture- urbanism- public spaceconstruction of the city- journey experience- citizen life. Recibido: abril 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008


El diseño urbano, tema que por pasión he venido trabajando desde hace varios años, me incita a comunicarles a través de una serie de reflexiones y proyectos surgidos a partir de mi práctica profesional, la especificidad de lo que puede ser este oficio. El diseño urbano, es una disciplina nueva en Colombia, e inclusive como disciplina específica también es joven en el área de la arquitectura. Podríamos afirmar que es una práctica que se desarrolla en una franja intermedia entre lo que es la arquitectura y la planificación como urbanismo. La construcción de la ciudad es uno de sus objetivos centrales y éste se realiza a través de políticas, instrumentos de planeación, proyectos y obras, pero primero que todo, a través de la gente, de sus ciudadanos. Esta construcción implica, en primera instancia, tener clara la idea y el sueño de ciudad que tienen sus habitantes y yo diría sus proyectistas, aspecto que no es evidente y diríamos a veces, inexistente. Joseph Rykwert, en su texto La idea de ciudad; nos revela la manera como se originan las ciudades, específicamente en el occidente, cómo se crean, cuál es el elemento fundamental en la construcción y fundación de las mismas y cómo esa idea de ciudad se materializa a través de unos ritos fundacionales que anteceden dicha construcción. La idea y la geometría de ciudad precedían su fundación, que se materializaba a través de la implementación del rito y el establecimiento de unas leyes escritas. La idea de ciudad describe cómo en el origen de la ciudad romana, la ciudad etrusca (que es una de las bases de la formación de la

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ciudad española), la noción de límite o recinto se materializa a través del uso de un arado, utilizado en su fundación, como rito donde primero se trazaba su recinto, delimitando el espacio contenido de la ciudad; dentro de esta práctica se definía la noción del límite del espacio urbano (diferenciándolo de lo rural) estableciendo con ello uno de las preocupaciones continuas del diseño urbano asociado a la construcción de la ciudad: la determinación de un borde y en muchos casos de una(s) arquitectura(s) como parte de ella (la muralla, puertas de ciudad, etc.) Inclusive, Rykwert afirma cómo existía un ritual para la destrucción de las ciudades que iban a saquear y que se materializaba en un ceremonial geométrico. Una de las particularidades de nuestra herencia cultural e histórica, es la introducción del modelo urbanístico de ciudad o modelo de Indias, adoptado por los españoles cuando llegaron a América Latina, con una religión, un idioma, un deseo de oro y una idea o proyecto de ciudad. Este proyecto se materializa en unos principios geométricos y leyes, tomados entre otras referencias, del sistema de trazado que utilizaban para sus campamentos militares los romanos, y de algunas ciudades griegas (La Mileto de Hipodamos). En España no se construían las ciudades así; esta es una geometría en damero de carácter racional donde el trazado se sobreponía sobre la topografía diferencial de la naturaleza. Este modelo de ciudad constituye un proyecto colonizador de apropiación de un sitio, aplicable a múltiples lugares y paisajes diferentes, tratando de desvanecer la inmensidad de sus distancias, unificándolas como mojones de un mismo territorio.

Podemos afirmar que este modelo lo implantan además tomado de una idea de ciudad, surgida en 1400 en la Italia del Renacimiento, y es en ese periodo, donde surge el proyecto de una ciudad ideal, una ciudad soñada bajo los principios de la ciudad griega, de Mileto a Platón, que se busca implantar en los terrenos de ese nuevo mundo que es el nuestro. Esencialmente a través de ese modelo, de esa herencia, de esa geometría, nos situamos cuando tratamos de construir nuestras ciudades, en querer implementar una idea o un proyecto de ciudad, en la lucha y en el afán o en el deseo de acogernos a la geometría, como un elemento fundamental y luego, de enfrentarnos a la topografía, a la naturaleza que nos invade y que es muy fuerte en América Latina. Este choque entre ideas, naturaleza y geometría es un tema que cotidianamente se nos plantea cuando nos enfrentamos al diseño de nuestras ciudades. Hay una obra que cito y presento como referencia obligada de lo que es diseño urbano y naturaleza, de lo que es arquitectura y topografía, recinto y vacío, escenografía y arquitectura, y es La Acrópolis de Atenas. Este proyecto que sintéticamente podemos describir como una roca tallada, está construido en el centro de una ciudad, constituida por un límite o recinto amurallado que no es sino una prolongación de su topografía, y un conjunto religioso, que a su vez define un vacío donde flotan varios edificios que determinan espacios intersticiales que en su conjunto, constituyen el símbolo y la identidad de esta ciudad. Su escalera de acceso constituye un manejo escenográfico pues más allá de ser un espacio de comunicación, es un espacio ceremonial de integración o


de apertura perspectiva, sobre la ciudad y su entrada. Esta preocupación de configurar un vacío, constituido por múltiples espacios como parte de un espacio exterior, que delimita, separa y une las diferentes edificaciones, definido como el problema fundamental del proyecto, se observa en diferentes obras de la arquitectura griega. Lo observamos por ejemplo en el Ágora de La Acrópolis descrita anteriormente; sitio público del mercado, lo que representa hoy en día la unión entre la plaza de mercado y la plaza pública, la plaza central que trajeron los españoles a América. En el desarrollo histórico observamos cómo dentro de este espacio se comienzan a construir diferentes edificaciones transformando este vacío o recinto, generando nuevas tensiones y espacios que van mutando la plaza, convirtiéndola en un espacio dinámico de múltiples significaciones, uno de cuyos valores lo constituye el hecho de ser un proyecto colectivo que se fabrica a través del tiempo, que varias manos van tallando, donde la ciudad y el espacio urbano constituyen una síntesis de sus múltiples momentos históricos. En el lado opuesto de esta lógica de producción de ciudad, podemos situar a uno de los ideólogos e íconos del movimiento moderno, Le Corbusier, quien plantea la implementación de un modelo de ciudad de varios millones de habitantes sobre el centro de París, una ciudad construida sobre los trazados de la ciudad histórica, que tienen que desaparecer para permitir el nacimiento de una nueva ciudad que crece sobre un parque o jardín, con la vivienda levantada en torres como nuevos monumentos del espacio colectivo, planteando con ello otra gran pregunta y modelo que persiguen hoy en día a los arquitectos contemporáneos.

El diseño urbano entre el objeto y el manejo del territorio Es importante precisar cómo el diseño urbano es una práctica, que se sitúa entre el ejercicio del urbanismo y la arquitectura, sirviéndose de los dos, pero estableciendo unas particularidades que es necesario precisar.

La planificación, sus escalas y objetivos La planificación o en términos generales urbanismo, es una disciplina de manejo espacial cuyo fin es el ordenamiento de un territorio, una región, municipio o comuna y trabaja en escalas 1:50.000, 1:25.000, 1:10.000, escalas macro, ejemplos que podemos ver en un plan regional de la zona cafetera o en un POT de Bogotá donde las ciudades se representan como puntos y las vías como líneas; el planificador o urbanista trata, a través del control del territorio, inducir procesos adecuados de manejo de suelos, tanto a nivel de su composición como a nivel de los asentamientos de las diferentes personas o actividades económicas con sistemas de comunicación vial, interrumpiendo o restableciendo relaciones topográficas e hidrológicas, tratando de plantear un ordenamiento del territorio frente al carácter aleatorio de su naturaleza. Mediante este ejercicio se desarrolla una iconografía a través de convenciones que hacen parte de la urbanística, tratando de implementar una serie de políticas de manejo del mismo o “concertadas” o impuestas.

La arquitectura, el objeto y su búsqueda insaciable de protagonismo en la ciudad

En el otro extremo de este manejo del territorio, se desenvuelve la práctica de la arquitectura, cuyo problema central es el diseño del objeto y su búsqueda insaciable de protagonismo en la ciudad. Adolf Loos con su propuesta para un edificio de periódicos, en Chicago, plantea una de las posturas de la arquitectura contemporánea, y esa postura es la autonomía del objeto y la soledad de la arquitectura, reafirmando una actitud moderna donde cada arquitecto, cada vez que diseña un objeto arquitectónico, lo que busca en pocas palabras es erigir un monumento, planteando esa dicotomía, que es un problema de la modernidad donde el individuo vive ahogado dentro de la masa y trata de liberarse a su reafirmación, y por eso este proyecto de Loos es una columna solitaria, aislada de todo elemento como del proyecto de ciudad. Lissitzky, un multifacético arquitecto ruso, que a su vez fue tipógrafo, diseñador de libros, exposiciones y escenografías de teatro, comprometido con el proyecto socialista, planteó un edificio, una tipología de edificio torre, propuesto como puerta de la ciudad, como faro que solitariamente se yergue en un territorio, compartiendo la postura moderna de Loos y generando ese grito en la escena urbana que constituye el objeto de arquitectura. Rem Koolhaas, arquitecto contemporáneo, en un bello libro titulado Delirio de Nueva York, a través de la relectura de lo que significa el rascacielos y su introducción de esta tipología básica como identidad de la ciudad americana, analizando también su característica manzana de base retoma la tipología de la Torre de Babel, proponiéndonos la ciudad contemporánea, donde los edificios


de carácter privado reemplazan la dimensión pública de la ciudad. Otro importante diseñador contemporáneo, Philippe Starck, diseñador gráfico, industrial y escenógrafo de hoteles con estilos barrocos muy a la moda, nos plantea un edificio-silla, donde éste, autónomo y libre se edifica como monumento sobre la ciudad, en su expresión, así como en su manera de señalar o amojonar el territorio, pero también nos revela la incapacidad de intercomunicación con esa ciudad. Entre esos dos extremos, de una parte la planificación o urbanismo y de otra, la arquitectura contemporánea con su soledad y angustia de reafirmarse, está la práctica del diseño urbano que quiero anunciar en su especificidad y conceptos.

El diseño urbano entre la arquitectura y el urbanismo El diseño urbano es un oficio y es una práctica que trabaja a través de la consolidación, en la construcción de la ciudad a partir de la arquitectura, y de lo que la determina. Para ilustrar estas ideas presentaré un proyecto, diseñado en mi oficina y que actualmente se está construyendo: Ciudadela El Porvenir, elaborado para una empresa estatal de vivienda de interés social, (Metrovivienda), proyecto de diseño urbano que incluyó además un ejercicio de planificación o urbanismo (plan parcial), localizado en un área perimetral de la ciudad de Bogotá (borde occidental) 140 hectáreas con un gran porcentaje en tejido rural determinándola en una primera fase, con un plan de usos, formas de ocupación de lo construído (paramentos, volumetrías, alturas) áreas de cesión de lo público, un sistema de infraestructura de

servicios públicos y vial con su integración con el sistema regional y urbano y demás componentes de lo que constituye un plan parcial, determinando además el diseño de su estructura urbana, con su sistema de espacios públicos (áreas verdes, paseos, senderos peatonales, plazoletas, plazas), localización de sus equipamientos (urbanos, zonales, vecinales o barriales) y el diseño en detalle para la construcción de los diferentes componentes del espacio público (andenes), demostrando con este ejercicio la importancia de desarrollar un plan integral e interconectado desde la escala macro del territorio (la ciudad y sus planes de ordenamiento) hasta la escala del vecindario o construcción específica de ese espacio público. Es así como podemos afirmar que el diseño urbano trabaja en escalas 1:5000, 1:2000, 1:1000, 1:500,1:250 llegando inclusive a desarrollar detalles en escala 1:10 y 20 incorporando los grandes trazos y partidas definidos en el plan, determinando formas de ocupación (paramentos, volumetrías, alturas) así como la estructura y forma urbana del espacio público. Como complemento de ella, en una fase posterior o paralelo a ello, la arquitectura (la definición constructiva de las edificaciones que componen el proyecto urbano) trabaja en escalas 1:100, 1:50, 1:20 y 1:10. Incorporando los parámetros dictados en las escalas superiores y definiendo las condiciones particulares del programa, estructura y espacio del edificio en particular. Podemos afirmar como conclusión que no existe la total autonomía de las diferentes fases de diseño, por cuanto para elaborar un proyecto se deben trabajar en las diferentes instancias de planificación, diseño urbano y arquitectura, pero sí es fundamental

entender el rol y especificidad de estas prácticas y la importancia del diseño en estas escalas. Ejemplo de lo anterior es otro proyecto de diseño urbano, elaborado por mi oficina para el Centro Histórico de Bogotá, donde se propone un sistema de sus espacios públicos, utilizando el diseño en diferentes escalas e instrumentos de planeación, -diseño urbano y arquitecturaplanteando un proyecto urbano integral con la definición de su estructura urbana, con los componentes anteriormente enunciados y teniendo como base un sistema de movilidad peatonal, articulada a un circuito de transporte público y conectada a una serie de nodos propuestos, de proyectos estratégicos.

Antecedentes y fundamentos del diseño urbano en Colombia La obra de Brunner y sus conceptos básicos Dentro del ejercicio del diseño urbano en Colombia es importante tener la referencia de un austriaco, Karl Brunner, quien en 1934 llegó a Colombia invitado por el presidente López como asesor para la formación del urbanismo en sus entidades e instrumentos, así como para la creación de la Universidad Nacional de Colombia. Este profesional vino de la Universidad Técnica de Viena donde había enseñado Camilo Sitte (importante teórico del urbanismo europeo) conocedor de una experiencia de planificación de la ciudad de Viena donde la vivienda social se había destacado como elemento importante de ciudad- Es el primer profesor de urbanismo de la Universidad Nacional, creó, dirigió y


elaboró sus proyectos desde la Secretaría de Obras Públicas de Bogotá desarrollando diferentes propuestas urbanas para varias ciudades del país (Medellín, Manizales, Cali, Barranquilla) y escribiendo un manual de urbanismo donde expuso sus principales referencias, proyectos e ideas sobre la ciudad y su territorio.

El proyecto urbano de Brunner: la construcción de la ciudad como espacio público, como paisaje y obra de arte En 1986 presenté una exposición de la obra de Brunner en el Museo de Arte Moderno en Bogotá a partir de una investigación y un montaje elaborado durante cinco años, sobre su trabajo en Colombia. Como parte de esta exposición se escribió un catálogo donde se enuncia como tema central los documentos básicos de su obra: la construcción de la ciudad como espacio público, documentos en los cuales plantea para Bogotá diferentes proyectos urbanos, (ensanches, parques, plazoletas, barrios, avenidas importantes etc.). Uno de estos proyectos está localizado en el área vecina de la Universidad Nacional, donde se propone un modelo de expansión de Bogotá como ciudad satélite; la estructura básica plantea un anillo o cinturón verde y un eje de equipamientos en el centro edificados dentro de un parque, conformando toda una red de espacios públicos. Otros temas fundamentales en su obra, enunciados en este catálogo son: la vivienda urbana como célula de la ciudad y la ciudad como paisaje u obra de arte; tres temas esenciales que a mi juicio deben acompañar el ejercicio del diseño urbano en Colombia.

Sobre los principios del diseño urbano El diseño urbano como arte del territorio o ingeniería de la ciudad El arquitecto italiano Vitorio Gregotti, expone en uno de sus libros la noción del territorio como un elemento fundamental del proyecto arquitectónico, planteando la necesidad de diseñar una arquitectura en articulación con los diferentes tejidos rurales, como una arquitectura del territorio, proponiendo con ella una salida a la arquitectura moderna y su necesaria articulación con las escalas mayores. Como complemento de lo anterior, podemos señalar que el ejercicio del diseño urbano debe ser entendido como ingeniería de la ciudad. Con esta propuesta queremos superar la discusión planteada desde la Ilustración en 1749 entre la Academia Real de Artes (Arquitectura), con la escuela del Politécnico y la Escuela de Ingeniería, relativas a la diferenciación de dichos oficios, enunciando la separación del diseño de los otros oficios o técnicas involucrados en la práctica de la construcción. Discusión que plantea la autonomía del ejercicio de la arquitectura con respecto a la ingeniería, cuando en la construcción de la ciudad es donde más se nos exige la necesaria integración en el diseño de sus infraestructuras (sistemas viales, servicios públicos, suelos etc.) como componentes básicos del proyecto urbano del territorio y de la ciudad; de ahí la necesidad de trabajar articuladamente con los ingenieros y de establecer un diálogo de saberes para la construcción del espacio urbano y público, incorporando a la práctica del diseño

urbano toda una serie de conocimientos prácticos, técnicas que han desarrollado la ingeniería en el manejo y comprensión de los suelos, los sistemas viales, movilidad, desagües etc.

El vacío como elemento central del espacio urbano Otro concepto básico del diseño urbano, es la noción del vacío, entendido como elemento central del espacio urbano, necesario para la definición de la “figura o representación” del concepto básico, que a nivel de la composición y definición del espacio público debe ser la primera aproximación al espacio urbano. El diseñador urbano, debe aprender cómo tallar este vacío, cómo darle forma, que no es sino e s p a c i o e x t e r i o r, e s p a c i o d e encuentro y de comunicación, y es asociado a la dimensión antropológica del vacío que podemos construir como ciudad. Hay algo fundamental en el manejo de construir ese vacío o espacio urbano; es la noción de espacio-tiempo inscrito en la ciudad, afirmado entre otros por Camilo Sitte, quien publica en Viena en 1860, El arte de construir la ciudad donde evidencia la ciudad como un producto estético y comienza a analizar una serie de plazas italianas como ejemplos constitutivos de la esencia de ciudad. Esta afirmación la recoge Gordon Cullen quien en su libro Townscape nos presenta entre otros temas una ciudad medieval y a través de una serie de dibujos va mostrando los diferentes espacios urbanos que la configuran, inaugurando con una puerta como entrada o primer espacio, seguida de un espacio escenográfico donde lo fundamental es el espacio triangular, para llegar a un elemento a otra escala que se


proyecta a través de una ventana en el territorio paisaje, es decir, el diseñador urbano va configurando a través de su proyecto un recorrido, va definiendo una serie de espacios, hasta enfrentarnos al territorio.

La definición de la silueta urbana del proyecto general Profundicemos ahora sobre cuáles deben ser los temas o preocupaciones del diseñador urbano.Una obsesión fundamental es lo que se llama la silueta urbana. La ciudad no solamente se traza en una dimensión, también se traza en el perfil como elemento configurador de su paisaje; es tratar de entender que cuando se construye un conjunto de edificios, equipamientos, lo que se está tallando es la geografía de un territorio, de un paisaje mayor, por esto en estos dibujos, observamos la silueta de la ciudad de Viena que como muchas ciudades europeas establece una altura homogénea definiendo normas que buscan que ese territorio como paisaje prevalezca ante el perfil de la ciudad construida y esta sea un conjunto integrado entre naturaleza y el entorno urbano. Una preocupación similar observamos en un dibujo de Estambul, cuando la ciudad se desenvuelve frente a su mar, a su estrecho, mostrándonos cómo se diferencian del conjunto de techos los espacios de representación pública, tales como las mezquitas o los palacios, y la ciudad adquiere un carácter homogéneo, compacto, planteando la preocupación por la silueta urbana, donde a través del manejo de las alturas de las edificaciones se consolida o desfigura la forma de la ciudad.

La determinación de la estructura urbana del proyecto general

El otro problema central de un diseñador urbano es el tema del diseño de la estructura urbana como la esencia o base de lo que es la ciudad; podemos afirmar que no todos los asentamientos urbanos son ciudad pues para ser ciudad se requieren una serie de cualidades, desafortunadamente hoy en día se le otorga a todos los asentamientos poblacionales el nombre de ciudad; en la antigüedad, inclusive en la época más cercana, en la colonización española, se otorgaban escudos o certificados a ciertas ciudades que cumplían requisitos; podríamos afirmar que ciudad, es aquel asentamiento que contiene una estructura urbana, y esta estructura no es un proyecto de arquitectos, no es un proyecto de ingenieros, no es un proyecto de los políticos, es el problema central del diseñador urbano. En la ciudad de Viena, los elementos que componen la estructura urbana entendidos como un conjunto de espacios públicos, equipamentos y sistemas de movilidad y ecológicos principales, giran en torno a la plaza principal, calles como espacios de intercomunicación, dentro de los cuales están los grandes edificios públicos y su articulación en los sistemas ecológicos, esta idea de estructura se desprende de la visión de Otto Wagner, pivotando sobre un eje central, un parque, unos equipamientos y una serie de espacios de parques menores que arman la estructura básica sobre la cual después se van a implantar diferentes objetos arquitectónicos, obras de diferentes arquitectos. A través de otra imagen, de la ciudad de París en el siglo XIX, del proyecto de Hauffman, vemos cómo la ciudad se estructura a partir de una serie de monumentos o edificios significativos

de carácter público, integrados por una sucesión de grandes avenidas arborizadas diferenciándose del tejido de la ciudad existente, relacionándose con el río Sena y con sus colinas, principales elementos de su topografía. La propuesta que hace el ingeniero, Ildefonso Cerdá a principios del siglo XIX para Barcelona (el ensanche de Barcelona), es una de las claves de lo que es la estructura urbana. El problema central que se le planteó a Cerdá fue cómo expandir la ciudad, este dilema se le presentó a través de un concurso que se lanzó en la ciudad existente donde había hacinamiento y pequeños asentamientos disueltos en el territorio- la solución de Cerdá es una ciudad armada a través de una estructura, donde lo fundamental es un gran parque central que se asegura con un sistema de vías diagonales, que a su vez organizan una serie de manzanas y que determinan un sistema de equipamientos y de parques menores; hay todo un sistema de mallas superpuestas en sistemas de movilidad, pensadas como espacio público y espacio urbano con equipamientos, con espacios verdes tallados o tejidos, construyendo la estructura urbana que incorpora la ciudad existente; esa es la idea de la estructura urbana.

El diseño del paisaje y la propuesta de la sostenibilidad urbana del proyecto En el centro de todas estas reflexiones se inscribe la preocupación que anima toda construcción de ciudad: entender qué significa la naturaleza. Desafortunadamente una característica de la cultura occidental a través de su pensamiento, ha sido oponer civilización y ciudad, urbanidad y naturaleza; se afirmaba que una cosa era el área rural o el


espacios de juegos y actividades humanas sino nichos habitacionales, corredores de especies vegetales y fauna diversa.

Kunsthaus de Viena, Friedensreich Hundertwasser.

campo y otra era la ciudad, es decir, que hay una división de esos dos territorios, inclusive, las murallas no son simplemente elementos defensivos contra los ataques, sino esencialmente elementos de diferenciación contra esa naturaleza que no es el espacio de la civilización, sino el espacio de la barbarie; así, encontramos a lo largo de la historia de la cultura occidental latente esta oposición radical entre ciudad y naturaleza. Frente a esta disyuntiva, el diseño urbano incorpora la dimensión del territorio y disuelve esta oposición por su inconveniencia; el diseño urbano también es diseño del paisaje y posibilidad de entender todos estos problemas de carácter ambiental. Día a día vemos que nuestras ciudades latinoamericanas e inclusive ciudades europeas, con la construcción de lo urbano comienzan a invadir las áreas rurales, los tejidos agrarios, los sistemas de tenencia y de producción agraria; estos van siendo absorbidos por promotores, inmobiliarias, que comienzan a proyectar

asentamientos, equipamientos, zonas industriales y dejando residuos de los trazos agrarios (humedales o chucuas como en el caso de Bogotá, que involucran y destruyen ecosistemas diferentes. La ciudad no sabe cómo resolver el problema y la misma arquitectura y el urbanismo no saben qué hacer con estas situaciones, no las entienden). El problema central del diseñador urbano es tratar de entender estos contextos diferentes, entendiendo que la producción de la ciudad y esta situación de naturaleza, exigen otra arquitectura, otros manejos que permitan su articulación. Es necesario que una arquitectura urbana señale los cambios pertinentes, las articulaciones donde el territorio de la naturaleza debe entrar a dialogar con la ciudad. En el ejercicio del diseño urbano se deben entender los elementos, discursos o conocimientos de otras disciplinas como la noción de ecosistema; entender que todos esos espacios verdes que aparecen en la ciudad no son simplemente espacios vacíos o espacios de contemplación o

Se promulga hoy en día a través de una práctica dominante de urbanismo, que el diseño de los parques de una ciudad, debe estar cargado de zonas duras esencialmente, y esas zonas duras deben ser las más utilizadas porque es muy costoso el mantenimiento de las zonas verdes (modelo que parte de la escuela de Barcelona, una ciudad con un clima Mediterráneo totalmente ajeno a nuestra realidad). Estos modelos foráneos, asumidos sin una postura crítica, se tratan de implementar en los proyectos de espacio público en nuestras ciudades, y día a día lo que observamos en las ciudades colombianas, es cómo dentro de una naturaleza exuberante se están generando parques y zonas públicas como grandes áreas de cemento, asfaltadas, determinando con ello cambios climáticos, procesos de calentamiento del planeta; desconociendo el valor de esos espacios verdes, esos territorios donde habitan otras especies continuas, complejas y que son nichos alimenticios que regulan problemas tan como el calentamiento de las ciudades. Para el diseñador urbano dentro de la cultura contemporánea, el problema de la sostenibilidad del paisaje debe operar como postura ética.

Ejemplos de aplicación de los elementos de diseño urbano: Hannover, Lyon y Viena. Un ejemplo de este interés de diseño urbano es Hannover, una ciudad alemana donde se plantea un sistema de parque asociados a la calidad de vida urbana. En esta ciudad vemos que


darle forma a la ciudad, construir la ciudad es generar otros valores, porque la pregunta por la calidad de vida, va más allá de la arquitectura. Lyon, ciudad francesa donde a partir de un plan general se establece una postura de usos del suelo y de alturas para toda la ciudad, donde se determinó una silueta urbana, que era, elemento fundamental tal vez como en Bogotá, encaminada a proteger los cerros y la iglesia que estaban siendo colapsados por la aparición de edificios de altura. Se determina a partir de la ciudad histórica el mantenimiento del paisaje, permitiendo en algunos puntos de la ciudad o en ciertas centralidades urbanas, el uso de torres en altura ,o sea que el manejo de la altura es controlado como una política de la ciudad a través de instrumentos de planeación, como un proyecto de la ciudad asociado con un manejo adecuado del territorio.

Otro ejemplo importante de lo que es una estructura urbana es la ciudad de Viena, ciudad nacida a partir de la relación con el río Danubio; en una fase de su historia las murallas se tumban y nace un esquema muy potente a nivel del diseño urbano: es el concepto del anillo verde de equipamientos, que le otorga una simbiosis entre lo que son edificios públicos y sus parques con un sistema de paseos planteando el proyecto de corona de la ciudad como un proyecto central en la construcción del diseño urbano, estableciendo un círculo con espacios públicos en donde se encuentran las universidades, los museos, los teatros con parques, constituyendo un ejemplo que se llama estructura urbana integral.

Las herramientas del diseño

urbano El bosquejo, el concepto básico o la idea geometrizada La definición del programa urbano o sus actividades básicas Como metodología en el diseño urbano podemos enumerar en primera instancia la necesidad de definir un bosquejo o estructura básica del proyecto; éste se establece a partir de la “definición del concepto” o “idea del proyecto” (hipótesis proyectual) establecido como parámetro fundamental o trazo básico sobre el territorio a construir. La otra herramienta fundamental del diseñador es el programa urbano; éste se determina a partir del listado de las actividades económicas y lúdicas, o de ocupación temporal que se deben desarrollar dentro del área a partir de la vocación del sitio y el concepto del espacio establecido. Reconocer la dimensión socioeconómica del proyecto se hace fundamental ya que el diseñador urbano debe saber que cuando está trazando un muro, una calle, o implantado un edificio, está también generando costos económicos e impactos sociales que pueden crear diferentes alternativas de rentabilidad urbana, ocupación sociocultural del territorio y efectos de integración o segregación social.

Sobre el aprendizaje del diseño urbano El otro aspecto, la otra pregunta es ¿cómo aprendemos diseño urbano? es decir ¿dónde lo aprendemos? Lo primero es hacer una crítica a la forma como en Colombia se cree que lo importante radica en los títulos y los

certificados; hoy tenemos una generación, inclusive unas autoridades académicas y funcionarios, que creen que la formación reside en el número de estudiantes a los que se les dan títulos, posgrados, masteres hechos en estudios nocturnos y de fines de semana, donde se cree que en unas cuantas horas se puede aprender el ejercicio completo de construir una ciudad; y ¡oh sorpresa! vemos como en poco tiempo vamos a tener unos expertos en ciudad, que cuentan con la capacidad o el conocimiento suficiente para tomar decisiones en su construcción. El llamado que hago como docente es que la construcción, el ejercicio de aprender lo que es y debe ser la ciudad, es un ejercicio paciente, largo y complejo; difícil, muy difícil, pues no solamente se logra a través de un título; va más allá de ese aprendizaje institucionalizado, conlleva una posición ética, una gran responsabilidad personal, una enorme exigencia. No deberíamos otorgar títulos a corto plazo de expertos en el manejo de la ciudad sino solamente a través de un largo tiempo de estudio como lo hicieron en otras épocas en Europa, donde solamente a través de obras, la sociedad otorgaba títulos a ciertas personas para que ejercieran cargos y asumieran esa gran responsabilidad.

Lectura y análisis de proyectos de referencia. La consolidación de su biblioteca personal y la lectura de libros instauradores del diseño urbano Ahora bien, ¿entonces cómo aprendemos? Primero, a través de la lectura y el análisis de proyectos, lo que Le Corbusier llama una “búsqueda paciente”, de aprender a


solamente un problema de composición o de creación original, hay que buscar cómo inventar una nueva expresión compositiva, una nueva figura, pues existe todo un conocimiento y una discusión acumuladas, técnicas, prácticas de diferentes problemas centrales que están reflejados a través de una reflexión de lo que es la construcción de la ciudad; en síntesis hay que aprender a leer, hay que aprender a enseñar y aprender a escribir también, porque la ciudad también se produce a través de la escritura. Hay toda una bibliografía, hay libros interesantes, sugerentes, poéticos, didácticos. Están dentro de esa tradición Camilo Sitte y El arte de construir las ciudades, un bellísimo libro anotado anteriormente; también está el trabajo de Howard, El plan de las ciudades, que es un manual del creador de la Ciudad Jardín. Podemos encontrar el Townscape de Gordon Gullen; el trabajo muy contemporáneo de Lewis Mumford, Perspectivas urbanas, donde plantea una crítica contra la ciudad americana y la búsqueda de una dimensión cultural de la ciudad. Igualmente Le Corbusier con La carta de Atenas y otros títulos como Manera de pensar del urbanismo; de Aldo Rossi tenemos La Arquitectura de la ciudad, etc. Es tarea del diseñador urbano leer muchos libros sobre la ciudad para poderla comprender, para entender ese discurso. Hay toda una bibliografía que un buen diseñador debe tener para armar su biblioteca ,y continuamente visitar los libros como si fueran sus amigos, dialogando con ellos en silencio; -cuando se tienen grandes preocupaciones, inclusive contemporáneas, se puede ir y encontrar las reflexiones y posibles respuestas en ellos, porque los problemas de la ciudad no son solamente de hoy sino que siempre lo han sido y crear la ciudad es una construcción colectiva y contínua.

El viaje como práctica pedagógica El segundo método pedagógico que quiero plantear es el viaje como forma pedagógica. En la experiencia existencial directa de espacios urbanos o de ciudades se puede aprender a construir la ciudad. Darío Ruíz afirmaba que “Uno es las ciudades que ha visitado, las arquitecturas que ha recorrido, que ha degustado”, para aprender a construir la ciudad se necesita haber experimentado y visitado múltiples ciudades, haberse extraviado en ellas, sentir conceptos concretos de lo que son, su escala y tamaño, su calidad urbana, sus espacios públicos, su relación con la topografía, cómo habitan dicho lugar sus ciudadanos y cómo se desarrollan en ella sus espacios de intimidad. El viaje como forma pedagógica es una experiencia de conocimiento de la arquitectura ya incorporada por Viollet-le-Duc el gran arquitecto francés, quien de 1886 a 1887 realiza un viaje a pie: sale desde Francia, atraviesa los Alpes hasta Italia y Siracusa, acompañado por una amiga, un amigo, un burro y un paquete de lápices, acuarelas y hojas en limpio, Viollet le Duc se propone atravesar el territorio a pie, (actitud que practicaban nuestros ancestros y más que todo los tatarabuelos de los antioqueños, que fueron arrieros y recorrieron y tallaron estas montañas y estas economías a pie y conocieron muy bien estos territorios), y a través de ese recorrido genera la práctica del dibujo directo -no la fotografía- lo que le permite sentir qué es ese paisaje, que son los elementos de los Alpes, cómo se pueden representar; un cráter de un volcán es un hecho de una arquitectura total. En términos más contemporáneos, Le Corbusier también realiza un viaje como forma pedagógica. En un

pequeño libro dotado de gran hermosura que es el Mensaje a los estudiantes de arquitectura les aconseja salir a caminar. Él hace un viaje iniciático muy importante que es el viaje al oriente, antes de escribir sus principios de arquitectura, y plantea este viaje como parte fundamental de su formación. Recorre el Danubio en la búsqueda de Grecia, del sol mediterráneo; en esa búsqueda de la luz, como un proyecto iluminista, Le Corbusier busca sus referencias y comienza a generar una serie de croquis, de elementos, dibujos, dibujos, donde indagar los componentes de su nueva arquitectura. Ese viaje como forma pedagógica lo he implementado desde hace diez años con mis estudiantes de la Universidad Nacional de Colombia, sucesivamente vamos a la búsqueda de búsqueda de esas ciudades, a través de temas específicos. Durante mi formación como diseñador urbano trabajé en ese recorrido amoroso de ciudades; capturando dibujos, gestos de las ciudades y sus espacios. En cada viaje, en ese recorrido, en cada diálogo personal con la ciudad y la arquitectura debemos eliminar las cámaras fotográficas y a través del croquis reflexionar sobre lo que es la ciudad, tratar de aprehenderla. En síntesis, el dibujo físico no tiene ninguna importancia, se puede borrar una vez hecho, pero lo importante es que mediante esta operación se ha hecho un dibujo en la cabeza y en el corazón, allí quedarán grabados esos espacios. Hay que construir pacientemente esta colección o museo imaginario, interno, personal, que pueda alimentar nuestros imaginarios, no para copiar sino para llegar a conceptos claros de concepción y manejo del espacio urbano.


BIBLIOGRAFIA Brunner, Karl et Alt. El dinero y la economía. España: Alianza, c1995, 236 p. Cullen, Gordon. El paisaje urbano: tratado de estética urbanística. España: Blume, c1974. 200 p. Koolhaas, Rem. Delirio de Nueva York: un manifiesto retroactivo para Manhatann. Barcelona, Esp.: Gustavo Gili, c2004. 318 p. Loos, Adolph. Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona, Esp.: Gustavo Gili, 1972. 273 p. Sitte, Camilo. Construcción de ciudades según principios artísticos. España: Libreria Colombiana de Camacho Roldan, c1926. 200 p. Rykwert, Joseph. La idea de ciudad: antropología de la forma urbana en Roma, italia y el mundo griego. Salamanca, Esp.: Sígueme, c2002. 295 p. Starck Philippe. Philippe Starck: a sprint of the times. Alemania: [s.n.], c1991. 176 p.


PROYECTIVA 1 (1) 2008: 108 - 117

Especialista en Diseño Urbano, Universidad Nacional de Colombia. Estudiante de la Maestría en Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín

Resumen:

Abstract:

Reflexionar en torno a la inadecuación y la precariedad de nuestros modos operativos –los de la arquitectura y los arquitectos-, y las maneras como los abstraemos y sistematizamos en relación con la constante negociación con la realidad y su complejidad, será una preocupación de este escrito. La validación del Proyecto como avance conceptual y metodológico ha sido esquiva a la disciplina de la arquitectura, debido a que es como producto (la obra acabada) y no como proceso, que se suele leer y entender por fuera de nuestro ámbito disciplinar.

Thinking around the inadequation and the scarcity of our operative modes –the ones of architecture and the architects-, and the ways how we abstract and systematize in relation with the constant negotiation with reality and its complexity will be treated in this article. The project validation as conceptual and methodologic advance has been elusive to the discipline of architecture, owing to the fact that it is as product and not as a process that it's used to be read and understood outside our disciplinary field.

Palabras clave:

Key words:

modos operativos- métodos- proyecto- procesos- investigación proyectual

Operative modes- methods- project- processes- projectual research. Recibido: mayo 15/ 2008 Aprobado: noviembre 15/ 2008


Procesos

1

como proyecto de ordenamiento, parte de una operación deliberadamente inversa a la normal descripción y estudio de la producción teórica y práctica personal: propone mostrar el fondo, las reflexiones y preocupaciones sobre las formas de abordar la investigación en arquitectura, siendo esta una disciplina cada vez más inasible desde los formatos tradicionales, y así mismo, retomar el sentimiento personal de la dificultad descriptiva, narrativa y de ausencia de herramientas propias, para a través de ello, develar la necesidad de construir instrumentos que surjan desde nuestro propio lenguaje disciplinar y desde lo que nos es medianamente próximo, en últimas, herramientas espaciales de posición y relación, que permitan una lectura mas estratégica y una interpretación mas eficaz de la producción de la arquitectura. La producción del proyecto implica un acto de investigación complejo y multidireccional, y allí reside su interés, sugiero entonces reflexionar en torno a la inadecuación y la precariedad de los modos operativos de la arquitectura, -las maneras como abstraemos y describimos-, en relación con su necesidad de negociación con la realidad y su complejidad. Amén una previa autoexoneración de la urgencia de novedad, redimensionar el proceso proyectual exige formular otros esquemas, arraigados en el espíritu de los tiempos, en la hipertextualidad y su multiplicidad de lecturas, que nos condiciona, como enrutamiento en la constelación a veces confusa de nuestros archivos y conocimientos personales, por lo que me ocuparé entonces de describir el proceso desde sus orígenes, referencias teóricas y construcciones metodológicas.

Patchworking La validación del proyecto como avance conceptual y metodológico ha sido esquiva a nuestra disciplina, siendo especialmente problemático por decirlo de alguna forma, evidenciar lo evidente 2, debido a que el proyecto se constata físicamente y se asimila por fuera del ámbito disciplinar de la arquitectura, como producto y no como proceso. Es un enfoque reciente entender las relaciones y esquemas de pensamiento que subyacen en su génesis, las dinámicas propias del momento de proyectación como esquema de ideas e indagaciones aplicadas, más allá de las connotaciones técnicas y estéticas vistas por separado.

Proyecto académico Plan Parcial Naranjal.

El discurso aplicado a través del proyecto, es decir el acto de previsualización de realidades posibles como verificación de un proceso de reflexiones y búsquedas a través del diseño, es hoy comprendido plenamente como un acto de estudio de la realidad, es decir, como un acto investigativo, enfoque expresable a la manera de Jarauta, como de relación 3 con la época, en la cual, la disciplina se exhibe actualmente en su inflexión, respondiendo a las complejidades de una realidad cada vez más genérica, que le plantea el compromiso de sondear e informarse, virando hacia una mirada exploratoria y más proclive a las preguntas abiertas que aquellas que su herencia atávica como disciplina exigía.

La validación del proyecto como investigación, tanto en el plano físico como en el de las ideas, ha logrado la puesta en valor del proceso, un entendimiento más preciso de sus valores propios, y en este sentido, de sus atributos (parcialidad, sinteticidad, complejidad, 4 provisionalidad e informaticidad) como marcas y puntos de reflexión a lo largo de la producción proyectual, situación que es verificable en la telegráfica manera como se sintetiza en la concepción de la ciudad de los retales (patchwork city), heredera de la ciudad de la diferencia exacerbada5 y la ciudad genérica6 de Koolhaas, como síntesis, a medio camino entre explicación y método de abordaje, de la magmática realidad urbana actual. La idea de patchwork , no es más que la aceptación de lo complejo y diverso que es hoy por hoy nuestro modo de enfrentarnos a la realidad, entenderla y representarla desde su lógica cada vez mas facetada, siendo de paso el nexo entre objeto de estudio y medio de abordaje. El proyecto como proceso de producción de conocimiento, escapa así a su visión como acto planificatorio o de previsión espacial –que se entiende como compromiso inmanente y mínimo admisible-, para incluir en su masa la carga conceptual y el evidenciamiento de la estructura que las ideas adquieren, es decir, su capacidad como medio para precisar ideas y formalizarlas en un procedimiento revelador, que marca y trasluce intereses y preguntas propias.

La dificultad narrativa La pregunta por el método, por el modo de proceder proyectual, se convierte en un condicionante inicial para el abordaje del proyecto, y Procesos plantea una dificultad: la de


Intertexto.

la narración del proceso mental, que toma forma y despliega sus tanteos metódicos a la manera de laboratorios de rastreo y disección 7, al hacer enfático el proceso reconstructivo, pensado en términos de eficacia representativa de lo duro8 como estructura subyacente. Si bien la complejidad intuida marca la necesidad de otros medios deSi bien la complejidad intuida marca la necesidad de otros medios de abordaje, el proceso no desconoce la validez del esquema problemáticahipótesis-conclusión, que garantiza la pertinencia y el enrutamiento inicial en una investigación, asume éste como condición sine qua non existiría una exploración sistemáticamente abordada que lleve a conclusiones disciplinarmente válidas. Pero, busca trascenderlo con su sometimiento a un marco, en este caso topológico, que revele con flexibilidad estructuras profundas, descriptibles únicamente a través de denotaciones que vayan más allá del inventario y el reordenamiento de la información mediante categorías de análisis (flujos, mutaciones, terrain vague, contenedores, habitaciones)9 .

La pesquisa por la estructura profunda se centra en la construcción de una idea del objeto de estudio disciplinar: la ciudad contemporánea, como un proceso y no como una finalidad, y la intuición de que ese entendimiento, iniciático y provisional, podría ser aplicado, verificado y comprendido en los mecanismos que dan forma al asunto urbano en el momento contemporáneo, intuyendo que es posible leer una estructura de soporte que evidencia la interrelación temática de intereses, enfoques, referentes teóricos, proyectos, en suma categorías de estudio, que mirados a manera de red temática, revelan los indicadores de las parcialidades tópicas y el conjunto que generan10. Este compromiso hipotético, supone someter en todos los casos el ejercicio de diseño (proyecto), a filtros de elaboración que permitan dar sentido. Cartografías. Un discurso plástico (Sobre el texto) Serán los mapas territorios de representación, de simulación y recreación. Estarán dirigidos hacia una experimentación derivada de una

r e a l i d a d . Te n d r á n e n t r a d a s múltiples, donde quepan visiones y entendimientos distintos... Nos interesan las cartografías como instrumentos conceptuales más que como descripciones formales. Fernando Porras 11. En primer lugar, el proceso proyectual supone un filtraje de índole textual, entendiendo por texto la construcción de un sistema de significantes,12 en el cual cada ecual cada elemento hace parte de un conjunto sistemáticamente ordenado, con un valor de legibilidad e interpretabilidad que, abarca formas discursivas diferentes a la escritura. En este sentido particular, es especialmente revelador el planteamiento de Barthes13 y el concepto de “intertextualidad” según el cual, el texto en nuestros días es una construcción descentralizada, -que implica transformación y por ende, provisionalidad-, así como el discurso de Derrida en donde, la presencia de un gesto centralizador asociado a la noción de estructura, es considerado como un acto de limitación de las posibilidades de


juego, es decir de las posibilidades interpretativas: el concepto de estructura centrada es, efectivamente, el concepto de un juego fundado, constituido a partir de una inmovilidad fundadora y de una c e r t e z a t r a n q u i l i z a d o r a1 4, coincidiendo con los planteamientos de Barthes sobre la pertinencia de la búsqueda de esquemas narrativos no lineales, no centralizados, en donde las nociones de inicio, conclusión y jerarquía se encuentren convenientemente disueltas para permitir una lectura abierta, infiriéndose que es el juego como estructuración abierta, el que permite la plasticidad del texto y la legibilidad de capas y múltiples interpretaciones El enfoque metodológico que proponemos para el proceso de proyectar asume esa condición del texto. Partiendo de la premisa que en la disciplina -y en sus procedimientos y productos- la exploración base se encuentra en el espacio y su forma; su investigación y reflexión puede traducirse a términos descriptivos que generen referencias de posición, relación y múltiples jerarquías legibles en simultánea, es decir, son susceptibles de ordenarse espacialmente, como medio para su notación no lineal, y al mismo tiempo, pueden adquirir una estructura flexible y que no privilegie un único modo de lectura pasando del texto lineal, escrito en la mayoría de las veces, a un campo multidireccional mediante la implementación de un marco cartográfico, un plano referencial abstracto, basado en 15 relaciones topológicas . Según Manuel Gausa, la noción de mapa, -como instrumento de cartografía- está estrechamente ligada con la capacidad para formar, deformar e informar nuestras

visiones sobre el mundo16, con lo cual, además de marcar los límites de lo conocido, plantea las posibilidades de alterar estas fronteras; es esta oportunidad de actuación en el límite del conocimiento, una de las vetas de trabajo que con mayor interés proponemos como componente esencial del proceso proyectual, ya que trazar mapas, usar la herramienta diagramática para sintetizar conceptos, líneas investigativas, conexiones con lo conocido, cúmulos temáticos, genealogías, dinamiza el surgimiento del proyecto como síntesis de preguntas enraizadas en la complejidad de la cultura contemporánea. Acorde con Gausa, traducir la idea de mapa no sólo como representación estática, sino como anticipación de movimientos lo que no solo implicaría una capacidad para representar nuevos territorios sino también para proponer en ellos nuevas definiciones17, implicando que el resultado no es un sistema cerrado de referencias, sino una estructura con posibilidad de fuga y continuidad. En la naturaleza diagramática de las cartografías como ordenador, en su valor expresivo y operativo18 a la vez, en su capacidad de síntesis de lo complejo, sin pérdida de legibilidad y transmisibilidad del conocimiento, así como en su posibilidad de evidenciar múltiples relaciones en simultánea; se fundamenta la elección de este tipo de representación reflexiva.

La especialización del discurso (Sobre la topología mental como medio) La arquitectura sería para el espacio lo que el relato es para el tiempo, es decir, una operación «configuradora»; un paralelismo entre, por un lado, el acto de construir, es decir, edificar en el

espacio, y, por otro lado, el acto de narrar, disponer la trama en el tiempo. Paul Ricoeur19 El enfoque en la topología surge de la búsqueda de un modo no lineal ni centralizado de notación, que permita enfocar el proceso investigativo en arquitectura. La topologización, como ubicación abstracta y relativa en primer término, y, la construcción de rutas, contrastes, nociones e indicios como áreas problematizables, como sucesión natural del proceso, toma la afinidad de la topología -originaria de la matemática y aplicada en las ciencias sociales desde un punto de vista ontológico, y en las ciencias duras para la clasificación y estructuración de la información-, como el método efectivo para el ordenamiento basado en atributos espaciales de posición y relación. El enfoque topológico tiene su interés, adicionalmente a las posibilidades estructuradoras ya descritas, en la puesta en escena de la estructura mental, más cuando la reivindicación del pensamiento propio –como expresión individual de una lógica personal- aparece, de acuerdo con Muntañola20 como problema en los discursos de Descartes y de Leibniz, es decir en las raíces de la conceptualización matemática y filosófica de la topología, el espacio monológico, como posición personal sobre la construcción del conocimiento, es decir el valor 21 universal de lo individual , tiene una relación estrecha con las construcciones topológicas de red, y la definición de lugar como posición tanto en sujetos como en objetos, lo que plantea la conexión existente entre los métodos personales de entendimiento de las nociones, con la sistematización de los datos,


Matriz proyectual.

mediante la aplicación de estrategias de valor y posición. De este modo, la construcción de mapas personales, rutas que abstraen y hacen la notación de los temarios desarrollados en el proceso de aprendizaje e investigación, comprime una cartografía mental que da cuenta de procedimientos encadenando conceptos, autores, lugares… evidenciando las preocupaciones, reflexiones y valoraciones personales, implicando que el factor demostrativo versa sobre las posiciones y relaciones entre los conocimientos, e intenta superar la valoración descriptiva para ir hacia la indagación y evidenciamiento de rutas críticas, nodos temáticos, lugares conflictivos y susceptibles de investigar.

Reconstrucción (Sobre los instrumentos y la reinterpretación reflexiva) El significado no se construye a través de un orden sino a través de piezas que acaban tal vez tocándose; que se acercan, a veces sin tocarse; que se aproximan sin llegar nunca a encontrarse; que se superponen; que

se ofrecen en una discontinuidad en el tiempo cuya lectura como yuxtaposición es la mejor aproximación que nos es posible dar de la realidad. Ignasi de Solá Morales22 Describir mediante mapas el proceso, implica exponer las estructuras de decisiones, los conceptos aplicados y los resultados obtenidos. Esta revisión de las ideas y su edición, como medio para una reinterpretación que reflexione sobre los resultados, corresponde a un esquema en el cual las herramientas de ordenamiento condicionan las posibilidades de una mirada dinámica que permita la lectura resignificante, por lo cual tienen que ser establecidas durante el proceso, con el fin de lograr la mayor adecuación entre contenidos y elementos descriptivos: este procedimiento es aclarado por Derrida, quien con la intención de desglosar las ideas de Levi Strauss, en El pensamiento salvaje, y en especial 23 la idea del bricoleur , describe la operatividad inherente a este modo de abordaje; el bricoleur utiliza herramientas que se encuentran a su alcance y que no necesariamente corresponden a instrumentos

construidos para el fin que los usa, por lo cual requiere permanentemente verificar su adecuación, 24 adaptándolos , de la misma manera, cada proyecto en arquitectura implica construir sus herramientas, como medio para la sistematización que permite la interpretación. El proceso proyectual entendido como mapa de un ejercicio investigativo cual es abordar un proyecto urbano en el contexto contemporáneo, plantea sus propias herramientas: la utilización de fichas tipo 2 5 y expedientes escritos de los resultados como herramientas auxiliares, construir un mapa síntesis como una cartografía general de relación de contenidos y conceptos, previamente sintetizados en los expedientes de resultados, que sirve de índice temático permitiendo el seguimiento de rutas y la identificación de cúmulos temáticos y tópicos particulares en relación a otros, y finalmente, sobre éste mapa inicial, la superposición del mapa reconstructivo 26, perspectiva que permite una mirada general, hace visibles las nociones, indicios y contrastes que condensan de manera sintética los contenidos.


La adaptación y provisionalidad de los instrumentos queda evidenciada en la construcción de un marco referente 27, elemento que no resulta irrelevante y amerita una revisión, ya que no es necesaria la definición de un espacio reticulado y cartesiano, que atiende más a un problema geométrico sobre el orden de posición de los elementos sobre el plano de descripción. La nominación de conceptos, conexiones y separaciones (aglutinamientos y contrastes), es decir, la normatización de los elementos y sus relaciones, lleva a la detección de elementos de reinterpretación: nociones, contrastes, indicios y rutas son los principios que desarrollan la reinterpretación y el proceso reflexivo de lectura, en la búsqueda de nuevos sentidos, por su afinidad y posibilidad de acción, se encuentran divididas en dos duplas (nociones-

contrastes e indicios-rutas) que pueden ser leídas de manera independiente, sin que esto limite la posibilidad de utilizar las cuatro a la vez. Las nociones referencian estructuras compuestas a manera de nodos temáticos, entendiendo éstos como conjuntos de ideas aglutinadas y conectadas sin una prelación jerárquica y con la posibilidad abierta, -a la manera propuesta por 28 Vattimo con la disolución de la referencia absoluta, como elemento cerrado y la inexistencia de una linealidad jerárquica que predomine sobre otras lecturas-, de recorrer libremente el campo propuesto y construir las parcialidades y coherencias de manera también abierta, formando los cúmulos y aglutinando los tópicos. A esta

libertad de lectura aluden también los contrastes, es decir la visibilización de nodos conceptuales divergentes, que pueden ser comparados en simultánea como modo de entendimiento de las complejidades de la realidad urbana, que en el momento actual, tiene más de divergencia que de unanimidad dogmática, y las particularidades de su construcción. Asociados a las nociones, se encuentran los indicios en donde se denotan las inquietudes sobre temáticas de interés que pueden abrir líneas de investigación futuras, desde su naturaleza incierta e inquisitiva están construidos, en palabras de Solá Morales, no a partir de una referencia inamovible, sino con la necesidad de proponer para cada paso, simultáneamente el objeto y su


Mapa síntesis Procesos.

fundamento29, es de ésta manera que se soluciona la presencia como elementos autónomos de ideas y sus relaciones junto con la graficación de su sentido, en un mismo plano, sin que esto implique un conflicto o la posibilidad de confusión. Esta simultaneidad, tangible en la presencia de múltiples capas, se presenta, a la manera de un magma simultáneamente producido y que solo una labor de construcción, una labor de análisis y de comprensión de los procesos de yuxtaposición, es la que puede clarificar algunas 30 relaciones . Estas relaciones, están traducidas como rutas, que marcan líneas de investigación abordables como procesos, sin que éstas impliquen la existencia de una narrativa lineal predominante, sino la marcación de

múltiples caminos posibles como interpretación y como potenciales investigaciones independientes. Las relaciones muestran conexiones de cercanía, interacciones, codependencia y causa-efecto, pudiéndose diferenciar entre relaciones débiles y fuertes, de acuerdo a la claridad con que son percibidas a lo largo del proceso. Las duplas noción-contraste e indicioruta, localizan y describen sitios problemáticos, que a manera de puntos de fuga, introducen y sirven de prolegómeno a la proyección futura de procesos investigativos mediante la profundización temática y la confrontación, cumpliendo con la intención inicial del proceso proyectual entendido como ejercicio de investigación, y reivindica el cáracter personal de los hallazgos, su

validez como visión individual y aplicación de conceptos que permiten notar el hecho urbano mas allá de su teoricidad y practicidad disciplinar, como reconstrucción de nuevos sentidos.


Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1994. Derrida, Jacques. La Escritura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas. En: La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, Barcelona, 1989.

1 El presente artículo constituye una exposición de las ideas y presupuestos centrales del Portafolio de Proyectos para optar al título de Especialista en Diseño Urbano de la Universidad Nacional de Colombia, 2005. Restrepo Sánchez, Juan Alberto. Procesos. La investigación aplicada como red temática. Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Arquitectura. Medellín, 2005. sin publicar.

Gausa, Manuel et Alt. Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. Ciudad y tecnología en la sociedad de la información. Barcelona: Ed. Actar, 2000.

2

Jarauta, Francisco. Construir la ciudad genérica. En: Revista de Estudios No. 49. Salamanca: 2002.

3 Jarauta, Francisco. Construir la ciudad genérica. En: Revista de Estudios No. 49. Salamanca: 2002, p.37-50.

Ibíd. p.143.

Koolhaas, Rem et Alt. Mutaciones. Barcelona: Actar, 2000.

4 Procesos. Op. cit. p.141-142.

………………… La ciudad genérica. Barcelona: G.G., 2006. Montoya Arango, Nathalie. Las modalidades de laboratorio. Documento de trabajo, especialización en Diseño urbano. Universidad Nacional de Colombia, 2001. sin publicar.

5 Término acuñado por Rem Koolhaas en sus estudios sobre las metrópolis asiáticas, particularmente en Pearl River Delta and the terrifying beauty of the XXTH Century, editado por Harvard Press. En: Koolhaas, Rem et Alt. Mutaciones. Barcelona: Ed Actar, 2000, p.280335.

Muntañola Tornberg, Josep. Topogénesis. Fundamentos de una nueva arquitectura. Barcelona: Ediciones UPC, 2000.

6 Koolhaas, Rem. La ciudad genérica. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2006.

Ricouer, Paul. Arquitectura y narratividad. En: Revista Arquitectonics 4. Arquitectura y hermenéutica. Barcelona: Ediciones UPC, 2002.

7 Montoya Arango, Nathalie. Documento de trabajo. Las Modalidades de Laboratorio. Especialización en Diseño Urbano. Universidad Nacional de Colombia, 2004, p.1. sin publicar.

Solá Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1995. Taylor, Victor and Winquist, Charles. Encyclopedia of Posmodernism. Primera Edición, Routledge, Londres, 2001, p.391-392. Restrepo Sánchez, Juan Alberto. Procesos. La investigación aplicada como red temática. Portafolio de proyectos para optar al título de Especialista en Diseño Urbano, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Arquitectura. Medellín, 2005. sin publicar. Solá Morales, Ignasi. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: G.G., 1995.

8 Ibíd. p.1. 9 Categorías heredadas de la UIA 1996 y propuestas como líneas temáticas para la elaboración de portafolios en la Especialización de Diseño Urbano como estrategia para la formulación de sitios problemáticos. 10 Procesos. Op. cit. p.3. 11 Porras, Fernando. Definición de “Mapa”. En: Gausa, Manuel et Alt. Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada. Ciudad y tecnología en la sociedad de la información. Barcelona: Ed. Actar, 2000. p.391. 12 Taylor, Victor and Winquist, Charles. Encyclopedia of Posmodernism. Primera Edición Londres: Routledge, 2001, p.391-392. 13 Barthes, Roland. El susurro del lenguaje, Barcelona: Paidós, 1994. p.68. “La muerte del autor”. 14 Derrida, Jacques. “La Escritura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”. Conferencia pronunciada el 21 de octubre de 1966 en el College international de la Universidad Johns Hopkins (Baltimore) sobre «Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre» Traducción de Patricio Peñalver. En: La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989. 15 La topología es una noción heredada de las matemáticas y es una característica especialmente fuerte en los estudios urbanos, al centrarse en los conceptos de relación, posición, límite y jerarquía. 16 Gausa et alt. Op. cit. En entradas para “Baliza”, p.391 “Diagrama” p. 162, ambas de Manuel Gausa.

y

17 Ibíd. p.391 18 Ibíd. p.162 19 Ricouer, Paul. Arquitectura y narratividad. En: Revista Arquitectonics 4. Arquitectura y hermenéutica. Barcelona: Ediciones UPC, 2002, p.11. 20 Muntañola Tornberg, Josep. Topogénesis. Fundamentos de una nueva arquitectura. Barcelona: Ediciones UPC, 2000, p. 132. En la descripción hecha por Muntañola sobre la génesis de la noción del espacio topológico en arquitectura, se explica en detalle la manera cómo es en el momento contemporáneo en donde las ideas de Descartes sobre la individualidad y de Leibniz acerca del espacio monológico se ven evidenciadas de una manera más exacerbada, al coincidir con la digitalización de la manera en la cual nos relacionamos con la realidad. 21 Ibíd. p.135. 22 Solá Morales, Ignasi. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1995, p.73. 23 Derrida, Jacques. Op. cit. 24 Ibíd. Derrida. “El «bricoleur» es aquel que utiliza los medios de a bordo, es decir, los instrumentos que encuentra a su disposición alrededor suyo, que están ya ahí, que no habían sido concebidos especialmente con vistas a la operación para la que se hace que sirvan, y a la que se los intenta adaptar por medio de tanteos, no dudando en cambiarlos cada vez que parezca necesario hacerlo, o en ensayar con varios a la vez, incluso si su origen y su forma son heterogéneos, etc.” 25 La ficha tipo sintetiza los contenidos mostrando los objetivos, reflexiones y conclusiones de los procesos acompañados del soporte gráfico, planimétrico y demás expedientes construido en los ejercicios prácticos y reflexiones teóricas. 26 Mapa Metodológico. 27 Plano base descriptor, que permite la realización de recorridos, la ubicación de contenidos y la lectura de líneas críticas, cúmulos de información, contrastes entre datos, series, direcciones, ramificaciones…

28 En su noción del Pensamiento Débil, idea traducida a los términos disciplinares en el texto Arquitectura Débil por Solá Morales. Op. cit. 61-78. 29 Ibíd. p.65. 30 Ibíd. p.71.


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Edificio

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Pg 19. Luciana Tessio. Viviendas Margarete Schütte Lihotzky hof. Viena.

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Pg. 40-48 . Arq. Cristina Vélez. De los ojos a las manos. Tocar el Espacio. Pg. 50. Alejandro Ceballos. La Ville Savoye. Pg. 52-59 Javier Castañeda. En-torno a lo moderno: la fachada del edificio "funcionalista" y su textura estética del encuentro. Pg 60-67. Fernando Arias Lemos. Pg 68, 70-72 La búsqueda de la utopía. Correo de la UNESCO. Febrero 1991 Pg 75. Sumarios Latinoamérica Utopías y Mitos. 100/101 Mayo de 1986. Buenos Aires. Argentina.

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Pg 87. Universidad de Granada http://www.ugr.es/~jfg/casas/mies/mie s/index.htm. Casa de Tres Patios Mies van der Rohe. Boceto y planta.

Pg 76. Alejandro Ceballos. Centro George Pompidou, Paris. Pg 84. Hisao Suzuki. Mediateca de Sendai. En Croquis 88/89 Pg 86. Le Corbusier. Análisis de la forma. Baker, Geoffrey H. Maison Domino. http://www.ugr.es/~jfg/casas/mies/mie s/index.htm Casa de Tres Patios. Mies Van der Rohe. hackitectura.net/escuelas. Pao de la muchacha nómada de Tokio.

Pg 111. Juan Restrepo. Intertexto. Pg 114-115 Juan Restrepo. Mapa síntesis Procesos.


116 60 68 38


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(Barcelona, 1954), es doctor arquitecto y catedrático de Composición en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Asimismo, es autor de numerosos artículos y publicaciones entre las que cabe destacar, Nuevos museos. Espacios para el arte y la cultura (1990) traducido a diversos idiomas, Museos para el nuevo siglo (1995), La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX (1997), Las formas del siglo XX (2002), Museos para el siglo XXI (2003), Arquitectura y Crítica (segunda edición 2007), todas ellas publicadas por la editorial Gustavo Gili.

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(Buenos Aires, 1964), es doctora arquitecta por la Universidad de Sevilla y profesora del departamento de Urbanismo de la Escuela de Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Como otros estudios cabe destacar el Master: La ciudad: políticas, proyectos y gestión de la Universidad de Barcelona y el Postgrado: Metropolis Networks, de la UPC de Barcelona. Dentro de sus publicaciones son destacables Espais per a l'esport, espai per el consum en Disney i esport: nous horitzons. Elisava Edicions. (2001), L'Espai Públic Ciutat i Citadanía, Diputació de Barcelona. (2001), Igualmente es autora de numerosos artículos en revistas internacionales: Los modelos Barcelona: de la acupuntura a la prótesis (Arquitectura Viva. 2002), La transparencia como mecanismo proyectual (Summa+ Nº50, 2002.) Metápolis deconstruida. (Arquitectura Viva Nº 74, 2000).

Es Arquitecta por la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, con estudios de Maestría en Cultura de las Metrópolis, de la UPC de Barcelona. Es Profesora de la Universidad Nacional de Colombia y Coordinadora del Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, categoría A Colciencias. Tiene Mención en la X V I Bienal de Arquitectura en Colombia con el proyecto La Arquitectura de las Diversidades Territoriales de Urabá y Distinción a la Línea de Investigación en Urbanística. Dentro de sus publicaciones cabe destacar su coautoría en: Cuadernos del Espacio Público I y II (2004), Mejoramiento integral del barrio Moravia en Medellín (2004) y El Sistema de Espacialidades Públicas en la Jurisdicción de CORANTIOQUIA (2002).


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Es Arquitecta y Doctora en Artes y Ciencias en Universidad de la Sorbona Paris I. Es Profesora asociada de la Universidad Nacional de Colombia y Pertenece al Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística, y al Grupo de Investigación en Proyecto Arquitectónico. Su Tesis: De los ojos a las manos: “tocar el espacio”. Hacia una nueva definición del espacio táctil en la arquitectura moderna, obtuvo mención Cum laudens (–Muy honorable con las felicitaciones del jurado-) entre sus publicaciones cabe destacar su Co-autoría en la Revista Escala “Hábitat Escolar” N 195 (2003) y la Publicación en un libro colectivo que lleva como título: Géométrie mesure du monde, Editions La Découverte.(2005)

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Es Arquitecto, Doctor en Proyectos Arquitectónicos por la Universidad Politécnica de Cataluña y profesor Asociado Facultad de Artes de la Universidad Nacional así como Pr o f e s o r d e l a M a e s t r í a e n Arquitectura y de la Profundización en Proyecto Arquitectónico de la misma Universidad . Es investigador del Museo de Arquitectura L. Rother. Dentro de sus publicaciones son destacables: Operaciones Estructurantes. Cuadernos del Plan de Ordenamiento Territorial de Bogotá. Bogotá, DAPD. Coautor, 2001, Plan de Ordenamiento Territorial de Bogotá. Documento Técnico de Soporte. Bogotá, DAPD. Coautor. 2000, y Bogotá—Sabana, Un territorio posible. Bogotá, Universidad de los Andes—Cámara de Comercio de Bogotá, Colaborador, 1999.

Es Arquitecto con Maestría en Estética y Profesor Asistente en la Universidad Nacional de Colombia en donde pertenece al Grupo de Estudios en Arquitectura y Urbanística. Es docente e investigador en la U.P.B desde 1996 hasta la fecha y docente en la Universidad Autónoma del Caribe, en la Especialización de Diseño Arquitectónico desde 2003 hasta la fecha. Dentro de sus publicaciones y premios son destacables el segundo puesto en el concurso público plaza de la libertad, 2006, el segundo puesto en el concurso público Biblioteca de San Javier, 2005, la Mención en bienal de Quito y Bienal Colombiana con el proyecto de refugios transitorios a viviendas permanentes, 2004 y el Primer puesto en el concurso público nacional para la nueva sede del Centro Cultural Metropolitano de Pereira en el 2001.


Es Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, en 1995 se graduó de la Maestría en Teoría y Diseño de Arquitectura de la Universidad de Minnesota, donde estudió con Gunter Dittmar y Lance LaVine, con una tesis que explora la relación entre fenomenología y arquitectura y que recibió el “Thesis Prize” del CALA, College of Architecture and Landscape Architecture, en 1996.

Es Arquitecto egresado de la Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá. Desde 1976 es Profesor universitario en el área de diseño en Colombia y durante el año 1980 en la Universidad Autónoma de Puebla en México. Colaborador permanente de varias revistas de Arquitectura de Colombia; sus trabajos teóricos han sido publicados en textos y revistas especializadas de varios países de América Latina.

Gracias a una beca de Colciencias estudió en la Universidad de Pennsylvania con Joseph Rykwert y David Leatherbarrow, donde obtuvo una maestría en el año 2003 y un doctorado en el 2006, en el área de Teoría e Historia de la Arquitectura. Su investigación se centra en la obra del arquitecto mexicano Luis Barragán. Es Profesor Asociado de la Universidad Nacional.

Profesor invitado de la UNAM, La Universidad de Buenos Aires y la universidad Nacional Andrés Bello de Santiago de Chile, desde el año 2001 es profesor invitado regular de la Universidad Ithsmus de Panamá. Obtiene en el año 2003 dos primeros premios en el concurso público para el diseño del Sistema integrado de transporte masivo para la ciudad de Cali. En el año 2004 desarrolla la arquitectura de los sistemas integrados de transporte para Cartagena y Barranquilla.

Es Arquitecta y Profesora Asociada de la Universidad Nacional De Colombia, Sede Medellín, adicionalmente tiene Diploma en History and Theory of Architecture de la Architectural Association en Londres. Dentro de sus publicaciones se pueden destacar Agustín Goovaerts y la Arquitectura en Medellín. 1994. Arquitectura Contemporánea en Medellín. 2003. Una mirada a la Arquitectura en Medellín desde América Latina 2005, y Una Mirada la Arquitectura Contemporánea en San Andrés, Providencia y Santa Catalina, 2006.


Es Arquitecto con Estudios de Especialización en Manejo de Centros Históricos, ISA La Cambre, Bruselas, Bélgica 1993, Estudios de Máster en Urbanismo, Universidad de París VIII, Francia 1981, Máster en Arquitectura, Unidad de Arquitectura nº 6. París Francia 1980. Es Director Coordinador de los Talleres Internacionales Diseño Urbano Conjunto UNAL – UPT (Praga), Profesor invitado Universidad Técnica d e Vi e n a y p r o f e s o r e n l a s Universidades de los Andes y Universidad Nacional de Colombia, Sede Bogotá.

Es Arquitecto con Estudios de Especialización en Diseño Urbano de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín, actualmente es estudiante de la Maestría en Arquitectura de la misma Universidad. Su Trabajo de Grado Redefiniciones. Método para la intervención del paisaje urbano obtuvo Mención Meritoria. Pertenece al Grupo de Estudios en Urbanística y Arquitectura como Investigador Auxiliar (2007), es Docente en Pregrado en la Universidad Nacional de Colombia (2005-2007) y desarrolla su actividad profesional en el desarrollo de proyectos urbanos.


, Es Ingeniero Forestal, Doctor en Urbanismo, Territorio y Sostenibilidad de la Universidad Politécnica de Valencia, con estudios de Especialización en Ordenación del Territorio, de la misma Universidad. Es profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín, en la Escuela de Planeación, adscrita a la Facultad de Arquitectura. Se ha desempeñado como consultor para el Área Metropolitana del valle de Aburrá y Corantioquia. Dentro de sus proyectos cabe destacar Dinámicas poblacionales e impactos ambientales (2002), e Identificación, caracterización y valoración económica de los servicios ambientales prestados por ecosistemas estratégicos en el Valle de Aburrá (1999). Es coautor de “Cuadernos de Espacio público 1 y 2” para Corantioquia y de El territorio de las regiones metropolitana en: Escenarios de Reflexión. Las Ciencias Sociales y Humanas a Debate.1 de la Universidad Nacional de Colombia, 2006.

Es Licenciado en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona y doctor en Antropología por la misma universidad. Realizó estudios de tercer ciclo en la Section de Sciences Religieuses de l'École Pratique des Hautes Études, en la Sorbona de París. Desde 1986 es profesor titular de antropología religiosa en el Departament d'Antropología Social de la Universitat de Barcelona (UB). Actualmente forma parte de la junta directiva del Institut Català d'Antropologia.


Jesus Garcia Ruiz

Es Historiador de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, con Doctorado en Antropología de la Escuela de Altos estudios sociales (EHESS, París) y con estudios de Especialización en Semiótica y Hermenéutica del Arte y Maestría en Estética, ambas de la Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín. Se ha desempeñado como docente en la Escuela del Hábitat y la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Colombia. Entre sus publicaciones y participaciones en eventos cabe destacar: “Tiempo, Planeación, Organización y Desarrollo: o las cuatro limitaciones del hacer educativo en su relación con el hábitat”. Conferencia presentada en el 21o.Taller Latinoamericano OEACEHAP-1995, Formulaciones Metodológicas para el proyecto Escuela Arte Joven. CEHAPUNAL. 1996, su coautoría del Proyecto Educativo Institucional (PEI) del Programa SAT de Educación Rural, Occidente Medio Antioqueño. Corporación CIER 1996, Auto Discursos Estudiantiles y analítica de poder. Publicación Autores Antioqueños. Medellín, 2000, y Auto Cultura Tecnológica en Revista No.5 del ITM. Medellín. 2001.

Es Licenciado en Sociología y Doctor en Antropología de la Escuela de Altos Estudios Sociales (EHESS, Paris), es Directeur de Recherche, del Centre National de la Recherche Scientifique, CNRS, Profesor de la Formación doctoral Antropología-Etnología, de la Formación doctoral Sociología y de la Formación doctoral Ciencias Sociales de lo religioso, de l'Ecoles des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, Director de tesis de Master y de Doctorado en l´Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, Secretario general del Instituto Internacional Transcultura y de la Red Internacional Transculturalia y Miembro del Consejo Científico presidido por Umberto Eco. Adicionalmente es Director Ejecutivo del Instituto Centroamericano de Prospectiva e Investigación ICAPI de Guatemala.

Es Arquitecto por la Escuela Técnica Su pe rior de Arqu ite ctu ra de la Universidad Politécnica de Madrid con Estudios de Master en el College of Architecture, Art and Planning, Cornell University, es Catedrático de Composición arquitectónica de la E. T. S. de Arquitectura, Universidad de Valladolid, desde 1989. Autor de varios libros, coautor de libros colectivos y catálogos de exposiciones, y de numerosos artículos en revistas académicas y profesionales: Arquitecturas Bis, Arquitectura, El Croquis, Arquitectura Viva, Anales de Arquitectura, adicionalmente se pueden destacar los siguientes libros publicados: La estabilidad formal en la arquitectura contemporánea, 1991; Modernidad y Arquitectura. Una idea alternativa de modernidad en el arte moderno. Parte de los artículos publicados en revistas han sido recopilados en los libros: Escritos sobre arquitectura contemporánea. 1978-1988, 1991 y Lecciones de equilibrio, 2006. En relación con sus actividades de arquitecto, profesor y crítico de arquitectura, ha impartido conferencias y cursos en numerosas Universidades y Asociaciones de Arquitectos y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.


Es Arquitecto de la Universidad de Stuttgart y Máster en Cultura de la Metrópolis de la Universidad Politécnica de Cataluña, fue colaborador en el estudio Ingenhoven Overdiek, en Düsseldorf, Alemania y en el estudio de Josep Lluis Mateo, MAP arquitectos, Barcelona, en 2006 funda el Laboratorio de Arquitectura de Barcelona (LABB), junto con Cristina Fernandez. Es Profesor invitado en el Instituto Europeo del Diseño (IED) de Barcelona, la Universidad Internacional de Cataluña (UIC), y la Escuela de Arquitectura de Zürich (ETH), cátedra de Josep Lluis Mateo, adicionalmente es Profesor del Máster de la Escuela Superior de Diseño de Barcelona.


LECCIONES DE EQUILIBRIO

En este texto, el arquitecto, docente y reconocido escritor de teoría y crítica de arquitectura Juan Antonio Cortés, miembro del comité científico de PROYECTIVA, nos trae una serie de escritos que se distribuyen en tres apartados: Cuestiones de arquitectura, de nuevo los maestros, y, referencias cruzadas. En el primero de ellos, el autor reflexiona sobre asuntos clave para la disciplina tales como el significado, la forma en la arquitectura moderna, la vivienda y la geometría. En el segundo apartado aborda un acercamiento a las estrategias proyectuales y conceptos en la obra de los maestros Le Corbusier, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wrght y Stirling. Por último, en referencias cruzadas, presenta análisis comparados de diversas obras de arquitectura, buscando instalarse en su centro, para develar su instauración, sus mecanismos proyectuales, su tematicidad, y sus relaciones de doble vía con el arte. LECCIONES DE EQUILIBRIO es un texto de pertinente mirada sobre la modernidad y sus estrategias, discursos y contexto. Así mismo, rinde utilidades metodológicas para abordar el análisis y acercamiento al proyecto arquitectónico.

HILBERSEIMER Y MIES La metrópoli como ciudad jardín Xavier Llobet i Ribeiro, arquitecto y doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Cataluña, presenta este bello texto que recibió dos becas de investigación de la Comisión Interdepartamental de Investigación e Innovación Tecnológica de la Generalitat de Cataluña, lo cual le permitió acceder a fuentes primarias y entrevistar a quienes conocieron a Hilberseimer, Mies, Caldwell, Helad y Greenwald en Norteamérica. La tesis doctoral que le permitió optar al título de doctor en arquitectura, presenta un análisis riguroso no sólo desde el punto de vista histórico sino sobre todo, centrado en la idea de la replicabilidad contemporánea de las teorías urbanísticas de Mies van der Rohe y Hilberseimer. Aporta una visión novedosa sobre la obra de Hilberseimer sobre quien poco se ha escrito y profundiza de manera integral en la obra de Mies van der Rohe y Hilberseimer, de quienes usualmente suelen separarse como dos campos dicotómicos, sus producciones en el campo de la arquitectura y el urbanismo.

Referencia bibliográfica:

Referencia bibliográfica:

Cortés, Juan Antonio. Lecciones de Equilibrio. Colección la Cimbra No. 2. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2006. 198 p.

Llobet i Ribeiro, Xavier. Hilberseimer y Mies. La metrópoli como ciudad jardín. Colección Arquia/tesis Nro. 24. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2007. 277 p.


INSTRUCCIONES A LOS AUTORES La REVISTA PROYECTIVA está orientada a la publicación de artículos originales basados en resultados de investigación y ensayos relacionados con la arquitectura, la teoría e historia de la arquitectura y la ciudad, el proyecto como dispositivo de espaciamiento del mundo, la investigación proyectual, y la ciudad, abordada desde la perspectiva de la arquitectura y el proyecto urbano. Los artículos a ser publicados en la revista deben ser de alta calidad académica, representar aportes al conocimiento del área disciplinar de la arquitectura y el proyecto urbano, y deberán ser siempre originales. La presentación de un artículo al Comité Editorial deberá ir acompañada de una carta de compromiso, solicitando su publicación en la revista, declarando que el artículo es aprobado por todos los autores, que el artículo no ha sido publicado previamente, o sometido a consideración en otra publicación o revista similar. También se debe especificar si el artículo ha sido publicado en otro medio de diferente alcance divulgativo, como memorias de seminarios, periódicos, separatas, etc., justificar su posible publicación en la Revista PROYECTIVA y recomendar dos posibles evaluadores para el artículo presentado; de ser necesario adjuntar copias de los permisos para reproducir material ya publicado. (Puede consultar Modelo de Carta en: proyectiva@unalmed.edu.co). La revista PROYECTIVA asume para la presentación y la publicación de los artículos las Normas “Vancouver” y “Harvard”, con las especificaciones que se detallan a continuación. Acompañado de la Carta de Compromiso, el artículo siempre se presentará por duplicado, escrito a doble espacio, en una sola cara, en hojas tamaño carta (21.6 x 27.9 cm), Letra Times New Roman ó Arial 11 puntos, dejando las siguientes márgenes: 3 cm a la izquierda, 3 cm en la superior, 2 cm a la derecha y 2 cm en la inferior. Numere todas las páginas del

artículo, bibliografía incluida. Se debe adjuntar a los trabajos una copia en medio digital (disquette, CD o vía electrónica) escrita en el procesador de texto Word. LA PRIMERA HOJA comprenderá: - El título del trabajo, en idioma español e inglés, que siempre será lo más breve posible y cuando sea necesario, irá acompañado de un subtítulo que lo amplíe. - Nombre completo de los autores, con la máxima calificación académica o profesional de los mismos. - Centro(s) donde se ha realizado el trabajo y cargo del autor(es) en dicho centro(s). - A pie de página se colocará una nota que diga: «Enviar correspondencia a», indicando el nombre, la dirección, el teléfono y el correo electrónico de uno de los autores. LA SEGUNDA HOJA incluirá: Un resumen del artículo y su traducción correcta al inglés (Abstract). Dicho resumen no debe exceder 300 palabras. Se recomienda encarecidamente cuidar la ortografía y sintaxis de la versión en inglés, para evitar ulteriores correcciones. El resumen debe tratar de especificar dentro de lo posible: Los objetivos del estudio o investigación, la metodología fundamental utilizada, los principales resultados y las conclusiones más importantes y novedosas. Debe incluir Palabras Clave: Los autores deberán presentar, e identificar como tales, en español y en inglés, entre 3 y 10 palabras claves o expresiones breves que factado. Referencias Bibliográficas: Lailiten a los encargados de la indexación, la clasificación cruzada del artículo y que se publicarán junto con el resumen. LA TERCERA HOJA dará inicio al texto del artículo. Cuando se considere apropiado, la última página del texto podrá contener una nota de agradecimiento por distintas colaboraciones, becas, ayudas, etc. que se refieran al trabajo presentado.

Referencias bibliográficas deberán incorporarse como nota al pie, utilizando el sistema internacional Cita-Nota: 1. Para una panorámica satisfactoria de esta tendencia, véase Nicolas Ruwet, Introduction à la grammaire générative, París, Plon, 1967. 2. Jerrold J. Katz y Jerry A. Fodor, "The Structure of a Semantic Theory", Language 39, 1963.

La Bibliografía: se incluye luego al final del artículo en orden alfabético, siguiendo en la cita el siguiente orden: Autores (Apellido, Inicial Nombre.), año. Título del articulo, Nombre de la revista en negrita, volumen y número, número de la página inicial y final.

TABLAS, GRÁFICOS, ESQUEMAS Y FOTOGRAFÍAS. Use letras, flechas, etc., tipo Letraset, nunca manuales. Deberán limitarse al mínimo imprescindible. Las Tablas, Mapas, Gráficos y Figuras se publicarán en blanco y negro, porque deben presentarse con la mejor calidad y cuidando al máximo la distorsión de información al pasarla a escalas de grises. Deben estar numeradas y su título será suficientemente explicativo y breve, sin tener que referirse al texto. El autor ubicará cualquiera de éstas, seguido a su cita en el texto. Debajo de la Tabla, Gráfico o Esquema, se definirán brevemente las abrogaciones usadas, cuando no sean standard. Asegúrese de que cada Tabla o Gráfico estén citados en el texto. La numeración y el título de las Gráficas y Figuras se sitúa debajo de ellas, al contrario de las Tablas. Construya las Tablas en formato Word o Excel, no se aceptarán Tablas en formato tipo imagen. Los Gráficos, Esquemas y Fotografías deben ser de buena calidad, en blanco y negro preferiblemente y en formato jpg o gif; si las inserta en el documento de word deben quedar con impecable resolución (300 dpi); si las anexa separadas, en su dorso vendrán numeradas, con un título, y explicando la ubicación que les corresponde dentro del texto.


IMÁGENES El autor podrá seleccionar hasta treinta imágenes en formato mapa de bits TIFF (.tif), a color o blanco y negro con una calidad mínima de 400dpi y un tamaño no inferior a 1.0 Mb, estas imágenes se entregarán únicamente en formato digital. De acuerdo a las especificaciones de publicación, el Comité Editorial decidirá el número final de imágenes que serán incorporadas a la publicación, así como su tamaño, color y demás atributos de la imagen. Se solicita acompañar el material enviado (fotografías, planimetrías, diagramas) con los respectivos créditos. OTRAS CONSIDERACIONES. El autor siempre conservará una copia del trabajo. Cada manuscrito será sometido a un proceso de evaluación por dos pares seleccionados de una lista de evaluadores. El Comité Editorial decidirá o no su publicación y sugerirá posibles modificaciones cuando lo crea oportuno. Todo este trámite será lo más breve posible. El Comité Editorial de la Revista PROYECTIVA acusará recibo de los originales e informará al autor sobre la decisión.

electrónica a la dirección: p r o y e c t i v a @ m s n . c o m , proyectiva@unalmed.edu.co

la publicación del artículo, basado en el concepto de los pares evaluadores. La decisión puede ser:

CRONOGRAMA 2009.

· Aceptar el artículo con modificaciones: El Editor devolverá el trabajo con las evaluaciones de los pares, para que el autor de correspondencia lleve a cabo las modificaciones sugeridas. Una vez se reciba el artículo corregido, el Comité Editorial revisará el artículo y tomará una decisión final.

FECHA DE RECEPCIÓN DE ARTÍCULOS: Hasta abril 15 de 2009. FECHA DE EVALUACIÓN POR PARES: Mayo 1 de 2009 FECHA DE DEVOLUCIÓN A AUTORES: Junio 2 de 2009 F E C H A D E E N T R E G A A RT Í C U L O S AJUSTADOS: Agosto de 2009 FECHA DE EVALUACIÓN COMITÉ EDITORIAL Agosto a noviembre de 2009 FECHA DE PUBLICACIÓN: Diciembre de 2009. PROCESO DE ARBITRAJE DE ARTÍCULOS EN LA REVISTA PROYECTIVA DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, SEDE MEDELLÍN. Una vez recibido el artículo, el Editor verifica que el contenido sea apropiado para la revista y que se haya preparado el manuscrito siguiendo las instrucciones para los autores. Seguidamente se prepara una hoja de control para seguir el progreso de la evaluación del artículo. La hoja de evaluación incluye: el o los nombres de los autores, la dirección (postal y electrónica) del autor de la correspondencia, el título del artículo, los nombres y las direcciones de los evaluadores, la fecha de envío a los evaluadores, la recomendación de éstos, la decisión tomada por el Comité Editorial luego de la evaluación y la fecha de aceptación o de rechazo del artículo.

La redacción de la revista PROYECTIVA pondrá el máximo cuidado en evitar errores en la trascripción definitiva de los artículos enviados, no obstante no se responsabiliza de los errores que puedan aparecer. Si los autores detectaran errores importantes deberán dirigirse cuanto antes a la redacción para poder realizar una fe de erratas en el siguiente número de la revista. La redacción se reserva el derecho de realizar pequeñas adecuaciones en los títulos de los artículos, en los resúmenes, así como rectificaciones menores en la redacción de los artículos y en las traducciones de los Resúmenes/Abstracts, aunque la política general es la de consultar a los autores sobre estos cambios.

El Editor enviará el artículo al menos a dos evaluadores. Los evaluadores tendrán trayectoria reconocida en áreas relacionadas con el tema del artículo. Los evaluadores recibirán el manuscrito, además de una hoja de evaluación para consignar sus comentarios y recomendaciones sobre la aceptación o rechazo del artículo.

NOTA: Para envíos de artículos fuera de la ciudad o fuera del país, enviarlos vía

Después de recibir la evaluación, el Comité Editorial toma una decisión sobre

· Rechazar el artículo: El Editor devolverá el artículo con las evaluaciones e informará las razones para no publicarlo en su forma actual.


VIVIENDA CONTEMPORÁNEA: CAMBIOS SOCIALES Y TRANSFORMACIONES TIPOLÓGICAS Arq. Josep María Montaner VIVIENDA COMUNITARIA: REVISIÓN CRÍTICA Arq. Zaida Muxí

PENSAR A TRAVÉS DE LAS COSAS Arq. Carlos Naranjo LO GEOGRÁFICO EN LA ARQUITECTURA DE ALVAR AALTO Arq. Cristina Vélez Ortiz M O D E R N I D A D , F U N C I Ó N , E V E N TO . ¿ESCUCHAR A QUIÉN?... DE LA FUNCIÓN AL EVENTO Arq. Javier Castañeda Acero EL PROYECTO DEL GRAND IMMEUBLE DE LE CORBUSIER EN BOGOTÁ. IMÁGENES DE ESTANTERÍA Arq. Fernando Arias Lemos UTOPÍA Y CIUDAD. UNA INTRODUCCIÓN A LAS CIUDADES PLANEADAS Arq. Mercedes Lucía Vélez White EL PROYECTO PÚBLICO COMO EMPEÑO ÉTICO, ESTÉTICO Y POLÍTICO Arq. Sergio Trujillo Jaramillo INVESTIGAR CON EL PROYECTO. LA PRODUCCIÓN DE CONOCIMIENTO DESDE LA DISCIPLINA Arq. Nathalie Montoya Arango EL DISEÑO URBANO, ENTRE ARQUITECTURA Y EL URBANISMO Arq. Fernando Cortés Larreamendy

LA

ACERCA DE PROCESOS Arq. Juan Alberto Restrepo Sánchez

LECCIONES DE EQUILIBRIO Por Arq. Nathalie Montoya Arango HILBERSEIMER Y MIES. LA METRÓPOLI COMO CIUDAD JARDÍN Por Arq. Nathalie Montoya Arango

Revista Proyectiva [Número 1]  

Publicación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, Área Curricular de Arquitectura y Urbanismo...

Revista Proyectiva [Número 1]  

Publicación de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia Sede Medellín, Área Curricular de Arquitectura y Urbanismo...

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