__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

1_____www.prologczasopismo.wordpress.com


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” ISSN 2391-498X Nr 2(2)/2014: Kiedy rozum śpi

REDAKTOR NACZELNA: Aleksandra Szwagrzyk REDAKTOR MERYTORYCZNY: dr hab. Paweł Tański REDAKTOR, KOREKTOR: Łukasz Grajewski REDAKTOR JĘZYKOWA (J. ANGIELSKI): Emilia Leszczyńska Barbara Trokowska – przedstawiciel KLLF UMK RECENZENT NUMERU: dr Tomasz Dalasiński RYSUNKI NA OKŁADCE I WEWNĄTRZ NUMERU: Michał Narewski (FB: Michal Narewski Art) KOREKTA: Łukasz Grajewski SKŁAD: zespół redakcyjny Wydawca Koło Lektury Filologiczno-Filozoficznej Instytut Literatury Polskiej UMK Ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń Mail: prolog.czasopismo@gmail.com Adres: www.prologczasopismo.wordpress.com

2_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Spis treści ZAMIAST WSTĘPU: Kamil M. Wieczorek, Rozum – zawsze do szczęścia (nie)potrzebny

5

Ar t ykuł y 16

Hanna Zwara, Rozum „nierozbudzalny” – stereotyp kobiety głupiej z przyrodzenia utrwalony w twórczości satyrycznej Krzysztofa Opalińskiego

32

Aleksandra Szwagrzyk, Postmodernizm, romantyzm, nowość – o innym odczytaniu Balladyny Juliusza Słowackiego

42

Łukasz Grajewski, Funkcje kryptoautocytatów w prozie Leopolda Buczkowskiego na przykładzie Oficera na nieszporach i Kąpieli w Lucca

57

Jakub Osiński, Dzienniki snów – prolegomena (na marginesie różnych zapisków)

71

Łukasz Lipiński, Aspekt irracjonalny narracji w Pałacu Wiesława Myśliwskiego

77

Julia Śliwińska, Afektywne strategie radykalne na przykładzie pracy Spectrum Roberta Liska

84

Emilia Leszczyńska, The Body’s Way from Oppression to Freedom in Margaret Atwood’s Surfacing

91

Lidia Urbańczyk, Kiedy rodzic śpi, rodzą się horrory dla dzieci – twórczość Clive’a Barkera

104

Joanna Roś, Kilka uwag w oczekiwaniu na Zaślubiny i Lato

110

Katarzyna Ebbig, Świat do ułożenia. Memento Christophera Nolana w kontekście współczesnej kultury

Recenzje 123

Dominik Borowski, Opowieść o mało znanym świecie literatury dziecięcej…

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

3


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Zamiast wstępu

4_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Kamil M. Wieczorek Uniwersytet Śląski w Katowicach

Rozum – zawsze do szczęścia (nie)potrzebny Sam rozum na próżno głęboko myśli, gdy serce ku dobremu nie pała… K. Brodziński, O krytyce.

Rozum. Ten cudowny i wszechpotężny Rozum! Jakiż to wspaniały narząd, który odróżnia nas od całej reszty ograniczonego świata! Więcej: nasz codzienny, zdrowy rozsądek każe wierzyć nam, że ta autonomiczna sfera rozumności całkowicie rządzi naszymi poczynaniami, za nic mając bezwartościowe czynniki niby nas determinujące. Wnet gotowi jesteśmy orzec nawet naszą z nim tożsamość.. Niestety w twierdzeniach tych pokutuje tak bardzo charakterystyczny dla naszej filozofii zachodniej i hołubiony przez nas dualizm psychofizyczny, znany już w starożytności, między innymi Platonowi1. Nie bez powodu gr. soma, którą tłumaczymy jako „ciało”, była przez pitagorejczyków utożsamiana także z „więzieniem” (rozumu)2, a przez Platona z „grobem duszy”3. W końcu bryły cielesne mają także zwierzęta. Rozum jednak jest specyficznie ludzką cechą4, uznawaną przez co niektórych za przejaw jakiejś transcedentalnej siły, która postawiła nas na samym szczycie łańcucha pokarmowego. Takie rozumowe ujęcie człowieka przetrwało wieki: rozum początkowo był czczony jako dusza, coś ponadziemskiego, by w wiekach późniejszych stać się bardziej domeną natury. Lecz nigdy (to jest – nawet dziś) nie zatracił on swych konotacji metafizycznych, a najdoG. Reale, Historia filozofii starożytnej, t. 2, Lublin 2001, s. 242–244. Tamże, t. 1, s. 119. 3 Platon, Gorgiasz, Kęty 2002, 492 e. 4 Jakkolwiek było kiedyś, dziś to ujęcie bywa coraz częściej podważane i nie jest już tak jednoznaczne. Por. M. Trojan, Na tropie zwierzęcego umysłu, Warszawa 2013, s. 146–159. 1 2

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

5


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

bitniejszym przykładem naszego przywiązania do rozumu są czasy oświecenia, czyli „epoka pełnej rozumności”. Tak oto wyraźnie widać, że człowiek w istocie swej jest wolnym i myślącym rozumem, który pozwala nam odkrywać, tworzyć i panować nad przyrodą. Dla wielu też jest on nie tylko źródłem cnotliwego i dobrego życia, ale przede wszystkim warunkiem szczęścia, rozumianym dzisiaj głównie jako wysoka pensja. Szczególnie w erze kierunków technicznych zdolności matematyczne i przedsiębiorczość (bo dziś taki rozum jest w cenie) pomagają młodym ludziom „ustawić się na przyszłość”. Głupim jest humanista (na przykład student filozofii), który rozumu i rozsądku całkowicie pozbawiony zajmuje się wiedzą bezużyteczną, bez perspektyw zawodowych (rozumne jest wszak to, co opłacalne!). Bo humanista to po prostu ktoś taki, kto chciałby studiować matematykę, ale brak mu rozumu do tego. I stąd też będzie bronił, do ostatniej kropli krwi, swoich kierunków na uniwersytetach. A gdyby miał rozum, to miałby wszystko i wszystko też by najlepiej wiedział, a co za tym idzie, stałby się w pełni szczęśliwy. Tym samym wydaje się, że nie ma nic wspanialszego od rozumu, który jest błogosławieństwem rodzaju ludzkiego… tylko że „byłem razu świadkiem przemowy pewnej kobiety. Dziwiła się ona nad taką kwestią: jak to możliwe, że skoro ludzie są tacy mądrzy […] – dalej prowadzą wojny, zabijają się nawzajem i są dla siebie niemili”5. Przy całej adoracji i uwielbienia naszej rozumności okazuje się, że naszemu lubemu organowi zdarza się niejednokrotnie… zasnąć. Wtedy też, jak to pięknie wyraża akwaforta Francisca Goyi, „budzą się demony”. Bo rozumny człowiek nie dopuszcza się złych czynów! Jest szlachetny i wykorzystuje swoją wiedzę tylko dla dobrych celów. Z racji tej rozumności jest też przygotowany na każde okoliczności i zawsze sobie poradzi… tylko czy na pewno? W tym momencie rodzi się pytanie: czy aby stuprocentowo nic nie zagraża rozumowi na jego tronie? I czy traktowanie go jako panaceum nie jest przypadkiem pomyłką? Tak oto przyjdzie mi się rozliczyć z tym bezrozumnym brakiem krytyki rozumu. Ponadto postaram się zasugerować, że to dopiero kiedy „rozum zaśnie”, człowiek staje się tak naprawdę szczęśliwy. Jednak przede wszystkim trzeba najpierw zdefiniować rozum, by później antonimicznie wiedzieć, czym jest „rozum śpiący” (czyli czym jest brak rozumu i z jakich racji miałby przy5

http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,9747, dostęp 04.11.2014.

6_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

czyniać się do szczęścia): w mowie potocznej rozum utożsamia się po pierwsze z mądrością (mądry jest ten, kto ma takie same poglądy jak ja), po drugie ze zdolnościami do uczenia się i uprawiania nauki (mądrym ten, kto umie wyliczyć pierwiastek drugiego stopnia z liczby ujemnej), po trzecie z umiejętnościami praktycznymi (mądrym ten, kto radzi sobie w życiu), po czwarte z byciem człowiekiem moralnym (mądrym ten, kto czyni dobrze). Widząc tę wielość, można by teraz zasugerować, nieco parafrazując filozofię analityczną, że problemy rozumności „nie są właściwie żadnymi problemami”6, ponieważ wynikają z pomieszania różnych „rozumień rozumu”. Ale nawet gdyby tak było, nie oznacza to bynajmniej, ażeby należało tę problematykę porzucić: aby ustrzec się przed nieszczęściem płynącym z nieumiejętnego traktowania wielości znaczeń tego terminu, trzeba stać się świadomym użytkownikiem słowa „rozumność”, to jest znać konteksty jego zastosowania. Inaczej dopuszczamy się paradygmatyczno-totalitarnego błędu – a stąd tylko krok do narzucania innym swojej wizji rozumu. Tym samym są potrzebne uściślenia. Otóż jeśli pojąć rozum jako intelekt (drugie rozumienie), to nie może on być tym samym, co mądrość7: przytoczony powyżej fragment o wzajemnym zabijaniu się ludzi mądrych nie widzi tej różnicy. Intelekt bowiem, w przeciwieństwie do mądrości, można mierzyć (czego wyrazem jest iloraz inteligencji). Stanowi on umiejętność naszego rozumu, którą bada się przez orzeczenie stopnia trafności ujmowania przez nas związków przyczynowo-skutkowych na różnych jego podłożach8. Natomiast mądrość w wypadku nie zabijania się nie jest „niczym innym a nazwą na oznaczenie ludzi podobnie mi myślących” 9. I stąd też ludzie dokonują postępów i zabijają się od zarania swych dziejów – bo jesteśmy inteligentni i dlatego rozwijamy się 6

L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, przeł. B. Wolniewicz, Warszawa 1997, s. 21. 7 Częstokroć następuje w tym wypadku utożsamienie rozumienia pierwszego z trzecim i czwartym – mądrym ten, kto myśli jak ja, co zaświadcza o jego nienagannej postawie moralnej, która przecież nie zawodzi; w gruncie rzeczy trzeci i czwarty typ można potraktować jako podtypy rozumienia pierwszego. W ten sposób główna linia demarkacyjna przebiega wzdłuż granicy między obiektywną rozumnością nauki a subiektywną mądrością człowieka. 8 A. Schopenhauer, Poczwórne źródło twierdzenia o podstawie dostatecznej, przeł. I. Grabowski, Kraków 2005, s. 50. 9 http://www.racjonalista.pl/kk.php/s,9747, dostęp 04.11.2014.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

7


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

na polu naukowo-kulturalnym, ale zarazem głupi dla kogoś, kto uważa, że zabijanie jest złe. Pierwsze jest empirycznie potwierdzalne, drugie to tylko paradygmat myślenia, bardzo subiektywny. Również fakt, że inteligentny i mało inteligentny może zabijać zmusza nas do oddzielenia tych dwóch wyrazów – inaczej powstają nieporozumienia10.

Mądrości nie można zważyć, gdyż nie jest ona domeną nauk empirycznych, w których ustala się prawa i zyskuje później doświadczalnie ich potwierdzenie. „Prawdziwość” mądrych przekonań politycznych bądź etycznych nie jest tym samym, co prawdziwość praw przyrody. Każdy będzie miewał przekonania moralne, podważane przez adwersarzy, lecz mało kto zaprzeczy prawdziwości wzorów, które doprowadziły do powstania samolotów. Niestety, fakt, że intelekt rozmija się z mądrością (moralnością), nie przeszkadza ludziom podejmować prób ich zunifikowania. I widzę, że chcesz łączyć rozum z moralnością i ją obiektywizować. Ostrzegam cię, nie idź tą drogą. Już Kant ze swoim imperatywem kategorycznym próbował to zrobić. Jak sam widzisz, nie wyszło mu. Dlaczego? Ponieważ nikt nie stosuje się do nakazów rozumu praktycznego. Czynienie zła jest u Kanta czymś zaprawdę niewytłumaczalnym. Zważ także na to, że obiektywizowanie moralności na wzór nauki jest wysoce niebezpieczne. Przykładem może być tu cała nazistowska propaganda o rasie aryjskiej i nadczłowieku, gdzie próbowano pseudonaukowo udowodnić wyższość Niemców!11

Pomysł Immanuela Kanta, jakoby rozum miał dawać nam obiektywne prawa moralne, nie był wcale taki nowatorski. Jedną z pierwszych prób sprowadzenia do wspólnego mianownika intelektu i mądrości był już z pewnością intelektualizm etyczny Sokratesa12. Zdaniem tego starożytnego myśliciela ludzie nie czyniliby zła, gdyby tylko wiedzieli, co jest dobre. Wiedza natomiast wydaje się domeną człowieka inteligentnego. Można by tu jednak podać przypadek Theodore’a Kaczynskiego, który studiował między innymi na Harvardzie. Był on wybitnym matematykiem, którego IQ wynosiło aż 170 punktów (w skali Stanforda-Bineta). Niejeden z nas okrzyknąłby go człowiekiem Tamże. Tamże. 12 Arystoteles, Etyka eudemejska, przeł. D. Gromska, Warszawa 2000, 1216 b; Ksenofont, Wspomnienia o Sokratesie, przeł. L. Joachimowicz, Warszawa 1967, III 9, 5. 10 11

8_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

prawdziwie rozumnym! Cóż, mankament w tym, że ten geniusz przez siedemnaście lat wysyłał listy z bombami, gdyż był zdania, że technika (czyli wytwór naszej inteligencji) niszczy wolność człowieka. Wyraźnie widać, że rozum tego człowieka zasnął… ale nie, zaraz. Przecież człowiek ten był szalenie rozumny! Co go zatem do tego skłoniło? Cóż, niewystarczająca wydawałaby się próba wytłumaczenia tego zjawiska faktem, że kiedy inteligencja (IQ) nie jest skorelowana z inteligencją emocjonalną (EQ)13, to pomimo naszego wspaniałego rozumu bywa to częstokroć przyczyną nieszczęścia człowieka. Otóż są możliwe jeszcze dwie inne odpowiedzi: w pierwszym wypadku mądrość nabiera charakteru przystosowania do życia (rozumienie trzecie), którego Kaczynski był całkowicie pozbawiony, a co przełożyło się na jego niezbyt radosny żywot. Tym samym rozum (nauki) nie jest niezbędnym składnikiem mądrości. W końcu brak koherencji w nauce nie jest mile widziany, a jak wiadomo mądrość przejawia się na wiele tysięcy różnych, przeciwstawnych, ale równouprawnionych sposobów. Wynika to z faktu, że aby mądrość mogła się sprawdzać, musi być dostosowana do konkretnych warunków życia i stąd też brak mądrości uniwersalnej, której pochodzenie próbowano wyprowadzać z rozumu, oczekując od niego jedynie słusznego przepisu na życie. Tak też jest różna mądrość zachodu, inna wschodu, bo i sposoby życia w tych kulturach są rozbieżne. Dla przykładu można dokonać porównania bezrozumnego członka jakiegoś pierwotnego plemienia z rozumnym człowiekiem o wysokim ilorazie inteligencji. Jeśli wziąć pod uwagę to, kto jest w stanie zbudować prom kosmiczny, wygrywa człowiek inteligentny i rozum triumfuje. Ale gdyby tak nagle wrzucić naukowca do dżungli i pozostawić go samemu sobie? Sytuacja całkowicie by się odwróciła. Wtedy też dostrzeglibyśmy zabawną sytuację – w lesie tropikalnym bezrozumny tubylec okazałby się mądrzejszy i bardziej rozumny od inteligentniejszego od niego naukowca. Zatem być może Kaczynski był nieprzystosowany do życia w stechnicyzowanym społeczeństwie. To jednak przecież niemożliwe w wypadku osoby rozumnej! Druga prawdopodobna odpowiedź wchodzi już na grunt czysto moralny. Być może Kaczynski był po prostu zły, przez co nie chciał dać się przekonać do zmiany zdania, mimo że wiePh. G. Zimbardo i R. J. Gerrig, Psychologia i życie, Warszawa 2012, s. 293–294. 13

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

9


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

dział, że jego postępowanie nie zgadza się z rozumem: Gdyby w naturze ludzkiej nie było złego, gdybyśmy byli zupełnie uczciwi przy każdej wymianie zdań, wówczas staralibyśmy się dotrzeć jedynie do prawdy, nie dbając o to, czy racya okaże się po stronie poglądu, wygłoszonego początkowo przez nas samych, czy też przez naszego przeciwnika14.

Zarzut ten dotyczy szczególnie osoby inteligentnej, która wchodzi w spory znacznie częściej niż człowiek jej pozbawiony. Z tego względu też ciąży na niej większa odpowiedzialność, gdyż większa wiedza daje jej skuteczniejsze możliwości działania. Trzeba zauważyć, że jest to niezwykle ironiczny mankament naszego rozumu. Ironiczny z tego względu, że rozum powinien dążyć do prawdy, ale nie pozwala mu na to wrodzona duma, która „szczególnie jest drażliwą we wszystkiem, co się tyczy sił intelektualnych […]”15. To nasze egoistyczne zapatrzenie w samych siebie (w swój intelekt) uniemożliwia nam prawdziwie rozumowe rozpatrzenie kwestii rozumu. Zbyt jesteśmy przywiązani do swych poglądów (pierwszy typ), aby dojść do jakiejś wspólnej prawdy (drugi typ). Jest to prawdziwe niedomaganie moralne. A dobitnym tego przykładem jest próba uciszania swojego sumienia przez naukowców pracujących przy projekcie Manhattan. Ich tłumaczenie było proste: kiedy człowiek dostrzega coś naukowo atrakcyjnego, to po prostu to robi – czas na refleksję (wyrzuty sumienia) przychodzi dopiero wtedy, kiedy odniosło się sukces16. Stałoby to jednak w jawnej sprzeczności chociażby z etyką Arystotelesa czy stoików, w której ktoś prawdziwie rozumny nie mógł być osobą złą. Otóż w rzeczywistości to, co należy do mądrościmoralności i tego, jakie jej kryteria stawiamy – jest sprawą konstytucji charakterologicznej człowieka, czyli większej bądź mniejszej wrażliwości. Takiego zdania był niemiecki filozof Arthur Schopenhauer: twierdził on, że aby być moralnym, wcale nie trzeba być inteligentnym. Ba, nawet więcej, rozumowe operacje za pomocą pojęć nigdy nie oddają istoty rzeczy 17. Tym samym inteligentny rozum w ogóle nie jest potrzebny do proA. Schopenhauer, Erystyka: sztuka prowadzenia sporów, przeł. J. Lorenowicz, Kraków 2012, s. 10. 15 Tamże, s. 10. 16 A. L. Mackay, The Harvest of a Quiet Eye, Bristol and London 1997, s. 113. 17 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, przeł. J. Garewicz, Warszawa 2013, s. 364–365. 14

10_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

wadzenia nienagannego życia moralnego: by człowiek mógł dostąpić zbawienia, najlepiej gdyby wyzbył się rozumu (Kant by oponował!). Jak jednak przebiega to irracjonalne rozumowanie? Schopenhauer uważał się ze czystego empirystę (pomimo tego, że zajmował się metafizyką). W takim razie najlepszą techniką wyrażenia jego filozofii będzie eksperyment: proszę drogiego Czytelnika, aby wstał, jeśli siedzi, albo usiadł, jeśli stoi, i obserwował samego siebie, i by zanotował rezultaty. I jeżeli mamy już materiał empiryczny, musimy go jeszcze tylko zanalizować: cóż takiego stało się przed chwilą? Otóż miało miejsce działanie, co jest jednoznaczne z objawieniem się woli! Wola to inaczej akt, działanie. Każdy z nas ją ma, ale nie zawsze jest jej świadomy. Dla Schopenhauera rzeczą samą w sobie, tzn. istotą świata jest wola18, ponieważ znajduje się wszędzie: w świecie zwierzęcym (pies chce coś czasem zjeść), roślinnym (kwiatek rośnie), a nawet w nieożywionym (kamień „chce” zachować swoje położenie). W rzeczywistości wszystko jest wolą (tzn. wszystko jest chceniem), która jako rzecz sama w sobie jest nieokreślonym, nieokiełznanym dążeniem19. Jednak kiedy wola uprzedmiotawia się (to jest staje się materią) poprzez principium individuationis (to jest formy naoczności, czyli czas i przestrzeń), powstaje świat fenomenalny przez nas postrzegany. Tak oto prowadzi nas to do niesamowitego odkrycia: zdroworozsądkowe mniemanie, że ja i inna osoba jesteśmy dwiema różnymi indywidualnościami, jest złudzeniem: wola, wcielając się w materię, staje się konkretnym chceniem, w istocie jednak ciągle jest jedną i tą samą wolą. Niestety, od tej chwili przestaje rozpoznawać siebie w innych zjawiskach. Stąd też rodzi się konflikt wól indywidualnych20, który wyraża się w powiedzeniu: „człowiek człowiekowi wilkiem”. Z tego właśnie rodzi się następny problem: wola ślepa na innych, to znaczy egoistyczna „chce po prostu żyć i chce żyć po wsze czasy”21, co stanowi jej zgubę, ponieważ „motyw pojawia się w ogóle przed wolą w wielu postaciach jak Proteusz; obiecuje zawsze pełne zaspokojenie, likwidację pragnienia woli, ale gdy tylko się to osiągnie, pojawia się zaraz w innej postaci i w niej wprawia na nowo wolę w ruch […]”22. Problem w tym, że Tamże, s. 270–271. Tamże, s. 187–188. 20 Tamże, s. 263. 21 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 2, s. 804. 22 Tamże, t. 1, s. 496. 18 19

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

11


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

egoista zawsze będzie czegoś chciał, przez co nigdy nie ukoi swej woli – skazuje się zatem na cierpienie. Co więcej, doprowadza do bellum omnium contra omnes, jak to twierdził Thomas Hobbes23, ponieważ „nieraz ktoś, chcąc nieznacznie zwiększyć swój dobrobyt, innemu zupełnie niszczy szczęście lub życie. Jest to najwyższy przejaw egoizmu […]”24. Jak w takim razie otrzymać namiastkę wybawienia? Jak nie cierpieć? Skąd biorą się dobre uczynki? I czy rozum może wyciągnąć nas z tej tragicznej sytuacji? Nie, ponieważ dopiero przez współodczuwanie człowiek odkrywa, że drugi to ja. A zatem nie rozum, ale czucie, czyli emocje! Otóż: niektórzy ludzie są w stanie przeniknąć formę zjawisk i odczuć cierpienie drugiej osoby, ponieważ odkrywają, że podział na jednostki, który podpowiada egoiście rozum, jest ułudą. Tym samym osoby, które doszły to takiego poznania, nie zadadzą gwałtu drugiej osobie, nie skrzywdzą, ale pomogą, człowiek dobry nie chce bowiem nic dla siebie. W ten sposób wola ich ulega ukojeniu, gdyż przestają chcieć (a cierpienie bierze się z potrzeb, czyli z chcenia) i tak oto wyzwalają się z koła cierpień. I tą strategią prawie wszystkie bastiony autonomiczności rozumu zostały zdobyte (rozumienie pierwsze, trzecie i czwarte). Pozostał ostatni (drugie). Jednak i ten również przyjdzie mi zburzyć. Aby tego dokonać, zwróćmy uwagę na opowieść Woltera o uczonym braminie. Bramin ten posiadał wielką wiedzę, lecz był nieszczęśliwy; w przeciwieństwie do starej i głupiej kobieciny, nigdy się nad niczym niezastanawiającej, a z tego powodu szczęśliwej25. Podobnie Epikur uważał, że w obliczu zachodów, wschodów słońca i innych zjawisk ciał niebieskich więcej strachu będzie odczuwać uczony, któremu nie są one obce, ale który nie potrafi zgłębić ich istoty, niż zwykły człowiek, nic na ten temat niewiedzący26. Jak widać, drugi typ rozumu również nie jest w stanie zapewnić nam szczęścia27. I aby ostatecznie go dobić, trzeba zaprzeczyć możliwości zrealizowania jego wzniosłego zamiaru – zanegować możli„Wojna wszystkich ze wszystkimi”, por. T. Hobbes, Elementy filozofii, t. 2, przeł. Cz. Znamierski. Warszawa 1956, s. 215. 24 A. Schopenhauer, Świat jako wola i przedstawienie, t. 1, s. 504–505. 25 Voltaire, Historia dobrego bramina, [w:] tegoż, Powiastki filozoficzne, przeł. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1955. 26 D. Laertios, Żywoty i poglądy słynnych filozofów, przeł. I. Krońska, Warszawa 1982, s. 622. 27 Jakkolwiek epikurejski mędrzec i bramin wierzą, „iż lepiej być nieszczęśliwym z rozumem niż szczęśliwym bez rozumu” tamże, s. 649. 23

12_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

wość dotarcia do prawdy. W tym celu wystarczy odwołać się do Thomasa Kuhna, by spostrzec, że paradygmaty w nauce zmieniają się co jakiś czas28. Do XIX wieku uważano, że embrion powstaje z miniaturowych organizmów ukształtowanych wcześniej w plemnikach ojca. Konsekwencją tego było uznawanie, że w genitaliach Adama zawierały się w miniaturze wszystkie przyszłe pokolenia, co dziś raczej śmieszy. Jednak w przyszłości w ten sam sposób będą myśleć także o naszych odkryciach. I gdzie tu „prawda”? Podsumowując: czytelnikowi obcującemu z tym artykułem mogłoby się wydawać, że ten jest ciosem skierowanym przeciwko rozumowi: intelekt ani nie zapewnia słusznych przekonań (pierwszy typ), może nas także zwodzić co do prawdy (drugi), ani nie zapewnia nam moralnego życia (czwarty) i nie musi iść z nim w parze umiejętność codziennego życia (trzeci). A jego największą porażką jest to, że przez tyle tysiącleci nie znalazł odpowiedzi na pytanie „czym jest szczęście?”. Kwestią tą zajmowały się największe umysły wszechczasów: Platon, Arystoteles, myśliciele hellenistyczni, św. Augustyn, Blaise Pascal, Wolter, Julien Offray de La Mettrie, Søren Kierkegaard, Karol Marks, Albert Camus, myśliciele utopijni i wielu innych. Rozumu im nie brakowało, to pewne. Mimo to, polegli. Ale w tym wszystkim najbardziej paradoksalne wydaje się to, że demony wcale nie harcują, gdy rozum śpi, lecz przeciwnie, budzą się wraz z nim. Co więcej, rozum zdaje się konstytutywnym elementem nieszczęścia. Jednak irracjonalizm sprawia wrażenie czegoś, co należałoby odrzucić, ale przecież to on ratuje nas przed cierpieniem. Czy w takim razie ostateczną konkluzją byłoby zupełne odrzucenie rozumu? Nie. Rozum jako narzędzie jest użyteczny; dowodem nasze miejsce na szczycie drabiny ewolucji. Jednak jeśli za rozumem nie pójdzie mądrość, nic z tego nie wyjdzie. A w myśl powyższych rozważań okazuje się ona domeną irracjonalności. I aby ją osiągnąć, musimy najpierw uśpić swój bezkrytyczny, zadufany w sobie rozum i otworzyć na innych swoje „serca”, co dla wielu jest całkowicie irracjonalnym pomysłem.

28

Por. T. S. Kuhn, The structure of Scientific Revolutions, Chicago and London 1970.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

13


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Summary

Kamil M. Wieczorek

Nowadays, in the era of higher education, especially in technical fields, most people think that the reason is a constitutive factor of wellness. Without a (mathematical and analytical) mind we are doomed to poverty and misery. But this is a common lie. Some philosophers, e.g. Schopenhauer think differently. This article tries to convince the reader that happiness and highquality life can be found in various places. Against the reason – we need something different to be good.

Ur. 1993. Miłośnik filozofii Arthura Schopenhauera. Student filozofii na Uniwersytecie Śląskim. Od lipca 2013 redaktor miesięcznika chropaczowskich „Wiadomości Parafialnych”, na łamach którego ukazują się między innymi jego artykuły teologiczno-filozoficzne. Od niedawna publikuje także na portalu Racjonalista.pl. Współautor książki Star Wars. Antologia Fanów 2010–2011 oraz redaktor na fantastyczno-naukowym portalu Star Wars Extreme.

14_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Artykuły

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

15


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Hanna Zwara Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Rozum „nierozbudzalny” – stereotyp kobiety głupiej z przyrodzenia utrwalony w twórczości satyrycznej Krzysztofa Opalińskiego Jak dobrze ktoś przyczyny objaśnił przez skutki, Że kobiety włos mają długi, rozum krótki. F. Zabłocki, Król w kraju rozkoszy

Śpiący rozum to wyrażenie, które najczęściej kojarzy się z pozostawieniem sfer intelektualnych daleko za sobą oraz zajęciem się niematerialną, niedostępną empirycznie sferą marzeń i snów. W takich sytuacjach można mówić o – często pozornej – nieaktywności mózgu. W mentalności człowieka żyjącego w siedemnastym wieku, na przedpolach wielkich odkryć naukowych i rewolucyjnych tez, śpiący rozum był nierzadko utożsamiany z ograniczonymi możliwościami intelektu. Pogląd ten w dużej mierze i prawie wyłącznie dotyczył kobiet. Literatura XVII i XVIII wieku utrwaliła przedstawienia postaci kobiecych cechujących się głupotą rozumianą jako ograniczona inteligencja lub jej całkowity brak oraz niezdolność do prawidłowego rozumowania i należytego wyciągania wniosków. Nierozerwalnie łączyło się to z tematem niewiast naiwnych i próżnych. Wszystkie te ułomności były przedstawiane pod kątem ich powszedniości i oczywistości dla kobiecej natury. Największą wyrazistością uśpionego rozumu cechowały się bohaterki satyr. Temat kobiet zostaje poruszony w tego typu twórczości przeważnie po to, by ostrzec mężczyzn. Nadrzędnym celem satyr na kobiety jest spowodowanie poprawy w ich bezmyślnym zachowaniu, co ostatecznie okazuje się niemożliwe ze względu na przyrodzoną im głupotę. Użyteczność satyry jest

16_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

jednym z jej najważniejszych obowiązków1. Wykluczając imienne napaści na konkretne osoby, to mężowie są potencjalnymi odbiorcami satyr. Gdy autor, opisując wady kobiece, kieruje swoje słowa do męskiego grona odbiorców, nie może spodziewać się postępów w samodzielnym kształtowaniu poprawnego sposobu bycia wśród kobiet. Autorzy satyr nie przewidują, by niewiasta była w stanie zrozumieć przekaz, dlatego instruują mężczyzn, jak nią pokierować, by wyzbyła się swoich wad. Satyry nie sugerują żonom, jak powinny się zachować, ale mężczyznom, jak z kobietami postępować. Wyjście z takiego założenia jednoznacznie postuluje, że kobieta, nawet świadoma swych wad, nie jest w stanie się ich wyzbyć, ponieważ wynikają one z jej naturalnego jestestwa. Również Krzysztof Opaliński swoje satyry na płeć niewieścią stylizuje na upomnienie lub ostrzeżenie mężczyzn. Będą one punktem wyjścia do dalszych rozważań oraz posłużą jako próba wyjaśnienia i przybliżenia siedemnastowiecznego sposobu postrzegania kobiet. Nazywany przez Stanisława Grzeszczuka siedemnastowiecznym Juwenalisem polskim2, Opaliński porusza w swojej twórczości temat kobiet o mózgu uśpionym, niekoniecznie umiejących samodzielnie funkcjonować. W satyrach traktuje o niewiastach, które do bycia prawymi potrzebują mężczyzny – „Prędko się popsuje Białagłowa w swobodzie, kiedy stroża nie ma”3. W tej samej satyrze Opaliński idzie dalej, mówiąc: „Od rozmówek przyjdzie tam do czego grubszego”4. Autor daje do zrozumienia, że funkcjonowanie kobiety bez mężczyzny jest znacznie utrudnione. Jej godność jest wręcz zależna od męża, który powstrzymuje ją przed złymi uczynkami. Nie jest ona w stanie samodzielnie podjąć moralnie poprawnych decyzji, ponieważ kieruje się instynktem, swoją naturą. Ponadto kobiecej inteligencji nie można przyrównać do męskiej. Powinna ona bowiem na pierwszym miejscu stawiać moralność, a nie rozumność. Jest utożsamiana z czymś, co powinno być małżeńskim obowiązkiem żony – podległością mężowi. Aspekt ten wyklucza automatycznie możliwość rozumowania samodzielnego. Niweluje również do minimum prawo sprzeciwienia się mężczyźnie. Żona powinna zgadzać się na wszystko i nieustannie dawać J. Kleiner, Pierwszy cykl satyr Krasickiego, „Pamiętnik Literacki” 1953, 44/3–4. 2 S. Grzeszczuk, Wstęp [w:] A. S. Naruszewicz, Satyry, Wrocław 1962, s. XXXV. 3 K. Opaliński, Satyry, Wrocław 2005, s. 89. 4 Tamże. 1

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

17


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

sobą kierować osobie kompetentnej – mężowi. Potulność, bezwarunkowa zgodność, podległość i bezmyślność żony stanowią klucz do udanego małżeństwa. Krótkotrwała nieobecność mężczyzny w życiu kobiety może spowodować nieodwracalne zmiany w jej życiu. Zmiany te muszą być powodowane naturalnymi niewiastom popędami, w innym wypadku białogłowa nie popsułaby się tak prędko, jak pisze o tym Opaliński. Inną przyczyną może być jej bezmyślność i nieświadomość konsekwencji, która równie prawdopodobna rychło doprowadzi ją do upadku, przed którym może ustrzec ją stróż. Bez względu na to, czy jest nim mąż, ojciec, czy anioł, jest niewątpliwe, że samodzielnie kobieta nie jest w stanie nad sobą zapanować i nie kierować się jedynie doprowadzającym do „popsucia w swobodzie” instynktem. Stan ten tłumaczy Dennis Diderot, według którego życie kobiety było determinowane przez pasmo zaburzeń w jej organizmie powodowanych dojrzewaniem, miesiączkowaniem, ciążą, karmieniem i przekwitaniem5. Kobieta nie należy do sfery kultury, ponieważ „[…] mężczyzna jest samcem w pewnych tylko momentach, kobieta pozostaje samicą przez całe życie […]. Płeć narzuca się jej we wszystkim”6 – twierdził Jean-Jacques Rousseau, dodając, że równouprawnienie obu płci jest bezzasadne. Pogląd dotyczący całkowitej odmienności mężczyzny i kobiety cieszył się w oświeceniu sporym uznaniem. Wychodzono bowiem z założenia, że kobieta przynależy do natury, kultura jest z kolei bliższa mężczyznom. Popularne rozważania na temat naturalności przynosiły jednoznaczne wnioski: białogłowa nie tylko intelektualnie przynależy do sfery natury, ale jest też od niej zależna w kontekście fizjologicznym i psychologicznym. „Często utrzymywano […], że kobiety, z powodu ich bliskości z naturą, są uczuciowe, naiwne i niezdolne do obiektywnego rozumowania”7. Podobny pogląd reprezentował Franҫois Rabelais, przypisując białogłowom więcej cech zwierzęcych niż ludzkich: Natura bowiem pomieściła im w ciele, w tajemnym i wewnętrznym miejscu, pewne zwierzątko, członek, którego nie mają mężczyźni, w którym od czasu do czasu wzbierają niejakie humory […] członek ten bowiem silnie jest unerwiony B. Banasiak, De Sade. Integralna potworność, Łódź–Wrocław 2006, s. 246. J. J. Rousseau, Emil, czyli o wychowaniu, przeł. W. Husarski, Warszawa 1955, t. 2, s. 224. 7 D. Outram, Panorama oświecenia, przeł. J. Kolczyńska, Warszawa 2008, s. 100. 5 6

18_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

i żywy w odczuwaniu […] spokój całego ciała jest zakłócony, wszystkie zmysły odurzone, uczucia zmącone, myśli poplątane. Tak iż gdyby natura nie była im czoła nieco namaściła wstydem, widzielibyście je niby opętane, uganiające po błoniach i ulicach […]. Bowiem to straszliwe zwierzę ma porozumienie ze wszystkimi głównymi częściami ciała, […] skoro to zwierzę jest nasycone (jeśli w ogóle może być nasycone) pożywieniem, które natura przygotowała mu w mężczyźnie, wówczas wszystkie jego osobliwe drgawki ustają, wszystkie jego apetyty cichną, wszystkie furie uśmierzają się. Dlatego nie dziw się, że jesteśmy w nieustannym niebezpieczeństwie rogalstwa8.

Rozpowszechnienie opinii, że kobieta jest ofiarą nieustannych żądz swej macicy, które musi zaspokajać, wpłynęło negatywnie na jej wizerunek kształtujący się w mentalności kolejnych pokoleń. W XVIII wieku – zauważa Bogdan Banasiak – samą kobiecość uznawano za stan niemal patologiczny9. Wszystko w kobiecie bowiem jest zdeterminowane jedynie przez naturę. Z czasem zaczęto uznawać, że osoby płci żeńskiej mają umysł bardziej lotny niż zwierzęta i żywą wyobraźnię, ale ze względu na fizjologię nie są zdolne do logicznego myślenia ani głębszej refleksji10. Bezmyślność kobiet, według wielu, jest spowodowana budową ich ciała11. Rodząc się, niemowlę mające damskie narządy płciowe, plasuje się na przegranej pozycji wobec mężczyzny. Mózg kobiety był uważany za naturalnie słabszy od męskiego, co Franҫois Fenelon tłumaczył następująco: „Ciało ich równie jak umysł, mniej silnem i czerstwem jest, niżeli mężczyzn”12. Naturalnie przypisywano też damom próżność i lekkomyślność. Panowało powszechne przekonanie, że nawet gdyby znalazła się roztropna przedstawicielka płci pięknej, nie byłaby ona na tyle kompetentna, by dorównać mężczyźnie13. Podobny obraz kobiety przedstawia się w Satyrze IX, Księgi V – Na złe życie w małżeństwach i rozwody Opalińskiego, w której już w pierwszych wersach podaje się powód licznych małżeńskich przewinień. Według utworu źródłem cudzołóF. Rabelais, Gargantua i Pantagruel, przeł. T. Boy-Żeleński, Warszawa 1988, t. 1, s. 442–443. 9 A. M. Kobrzycka, Na tropie głupoty. Charakterystyka zjawiska w literaturze polskiego oświecenia, Warszawa 2013, s. 157. 10 U. im Hof, Europa oświecenia. Tworzenie Europy, przeł. M. Łukasiewicz, Warszawa 1995, s. 189. 11 A. M. Kobrzycka, dz. cyt., s. 158. 12 F. Fenelon, O wychowaniu młodzieży płci żeńskiej, przeł. M. W. Kosicki, Warszawa–Suwałki 1823, s. 82. 13 A. M. Kobrzycka, dz. cyt., s. 156. 8

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

19


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

stwa, rozwodów i innych zdrad jest niedokładnie przemyślany wybór partnerki. Należy bowiem wybrać taką żonę, która będzie cnotliwa. Posagi oraz majętność potencjalnych teściów znacznie utrudniają odpowiedni wybór. Cena jednak jest bardzo wysoka – jeśli o wyborze zadecyduje zamożność, mąż może się spodziewać rychłej zdrady, jeśli miłość, doceniana żona dochowa wierności. Z satyry tej wynika, że jedynym powodem zdradzenia męża przez żonę może być sam mąż, a ściślej jego nieroztropny wybór. Niewierność kobiet wynika z ich naturalnej skłonności, zdrada staje się czynem automatycznym i nieprzemyślanym, gdy mąż nie jest z żoną dla „onej samej”. Opaliński znów postuluje, że zachowanie kobiety jest w pełni zależne od mężczyzny, bez względu na to, czy niesie dobre, czy złe konsekwencje. Udowadnia tym samym bezmyślność żon i ich zależność od mężów. Po raz kolejny porusza też problem naturalnych popędów, które rządzą płcią niewieścią. Sugeruje, że żony częściej kierują się swoją bezmyślną naturą niż rozsądkiem. Omawiając problemy pożycia małżeńskiego, nie porusza tematu zdrady dokonanej przez mężów. Opisuje jedynie kobiecą skłonność do niewierności – „[…] ledwie się żonka w dom małżonka wprowadzi, aż drugiego szuka”14. Ową inklinację przedstawia w taki sposób, jakby wynikała ona z samego faktu bycia kobietą. Żona nie docenia spokoju i dostatku, jaki jedynie może osiągnąć, będąc w związku małżeńskim. Jest to obelga tym większa, że niewiasta mogła zdobyć szacunek w społeczeństwie wyłącznie dzięki oddaniu rodzinie. Wykształcenie oraz inteligencja nie miały większego wpływu na jej poważanie. Kobieta odgrywa swoją rolę przede wszystkim w domu. Jej powołaniem jest wcielanie w życie zakorzenionego przez Kościół i społeczeństwo obrazu żony i matki. Swoim zachowaniem, wiernością wobec bliskich oraz własnej reputacji spełnia wymagania stawiane przez honor. Wyraża siebie zatem w bezustannym poświęcaniu się tym wszystkim, którzy żyją pod jej dachem. Ma służyć, to znaczy opiekować się: karmić, wychowywać, pielęgnować w chorobie, towarzyszyć przy umieraniu. Oto zawód kobiety, któremu oddaje się cała i bezinteresownie15. Po kobiecie nie tylko nie spodziewano się więcej, ale też nie oczekiwano więcej ponad to, co robi jako matka, żona i gospodyni domowa. Pomimo tego, że życie prywatne niewiast nie K. Opaliński, dz. cyt., s. 326. Historia życia prywatnego, red. R. Chartier, przeł. Jerzy Maroń, Wrocław 2005, s. 478. 14 15

20_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

miało racji bytu, szukały one przestrzeni dla osobistego rozwoju w miejscach innych niż dom, piekarnia, pralnia, młyn, czy targowisko16. Żona zajmująca się jedynie domem, odcięta od życia kulturalnego, politycznego i naukowego była tym samym ograniczona lub wręcz pozbawiona samodzielności, samorealizacji i możliwości rozwoju intelektualnego. Wykluczenie z tych dziedzin życia czyniło kobiety ułomniejszymi od mężczyzn. Wiodły one prym na gruncie organizacji życia domowego, wychowywania dzieci i nieoficjalnego uczestnictwa w tym wszystkim, czego im oficjalnie odmawiano i zabraniano. Zarządzanie domem daje powody do tworzenia różnych form prywatności. Oczywiście kobieta – chyba że należy do klas wyższych lub jest wdową – nie załatwia spraw domowych na zewnątrz. Nie ujrzy się jej przeprowadzającej transakcje na targu. Zarządzanie majątkiem, rozporządzanie pieniędzmi oraz kredytem nie należą do jej jawnych kompetencji. […] Jednakże w tym kobiecym światku uruchomiony jest cały podziemny obieg pieniędzy, jedzenia, ubrania czy przysług działający często bez wiedzy mężczyzn. Odzwierciedla on pojedyncze inicjatywy, drobne, ale o dużym znaczeniu17.

Kobiety nigdy nie miały prawa decydować nie tylko o własnym losie, ale przede wszystkim o majątku. Kolejno rozporządzał nim ojciec, bracia lub inni męscy krewni, mąż i syn. W świecie kobiet pieniądze niekrążące kanałami rodzinnymi mogły być jedyną przyczyną i warunkiem wolności. Te z dam, które odznaczały się lotnością umysłu, często nie chciały się do tego przyznać18. Powodem mogły być dwie skrajności – wstyd i spryt. Ten drugi pozwalał na efektywniejsze, bo pośrednie, załatwienie własnych spraw i zrealizowanie założeń. Wprost proporcjonalnie do stopnia ujawnienia przez białogłowy potęgi ich rozumu, malała szansa na osiągnięcie celu, dlatego często musiały one uciekać się do manipulacji, ukrywania swych możliwości i wykorzystywania mężczyzn. Próby samodzielnych dokonań traciły sens, ponieważ wszystko, co udało się kobiecie osiągnąć, poniżano, bagatelizowano lub przypisywano mężczyznom. Ponadto udawanie naiwnej, bezbronnej i niesamodzielnej jest wyjściem łatwiejszym i w wielu sytuacjach dużo skuteczniejszym. Tamże, s. 480. Tamże, s. 481–483. 18 A. Karpiński, Kobieta w mieście polskim w drugiej połowie XVI i w XVII wieku, Warszawa 1995. 16 17

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

21


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Wszystkie te panie o wielkim talencie imponują tylko głupcom. Zawsze jest wiadomy ów artysta lub przyjaciel, który trzyma ich pióro i pędzel, gdy »one« pracują! Znamy się na tych dyskretnych literatach, co im podpowiadają aforyzmy! Całe to błazeństwo nie jest godne uczciwej kobiety! Gdyby i ona miała talent prawdziwy, to swymi pretensjami poniżałaby go tylko! Jej godność – być nieznaną […]19.

Częstszym, a może częściej spotykanym – bo oficjalnym – powodem ukrywania własnej inteligencji jest poczucie wstydu wśród kobiet20. Zdominowane przez tradycje, wychowanie, kulturę i obyczaje nie ujawniały swoich umiejętności, będąc tym samym przekonane o zachowywanej w ten sposób cnotliwości. Brakowało im odwagi, by przyznać się do własnej inteligencji, wiedzy i obycia. Kobieta cechująca się bystrością umysłu narażała się na śmieszność, a wykazanie się wiedzą było dla niej równoznaczne z kompromitacją21. Częstym powodem udawanej niesamodzielności i ukrywania rozumności przez kobiety był strach przed staropanieństwem. Roztropny i godny uwagi potencjalny mąż zachowawczo spoglądał na kobiety wyróżniające się z tłumu. „Każda uczona panna całe życie będzie panną, jeśli na świecie znajdą się sami rozumni mężczyźni”22. Ten, kto słuchał rad żony i na nieszczęście zgodnie z nimi postępował, był uważany za nierozsądnego, a nawet bezrozumnego, ponieważ powszechnie był wiadomy fakt, że rozum kobiecy cechuje irracjonalność, która w nadchodzącym wieku rozumu była niedopuszczalna. Fakt przypisywania głupoty niewiastom mógł wynikać z panujących w XVII i XVIII wieku procesów edukacyjnych. Na rozwój intelektualny niewiast wpływała wielopłaszczyznowa nauka dotycząca prowadzenia domu, wychowywania dzieci, zajmowania się mężem. Powszechnie uważano, że edukacja w tych dziedzinach jest dla białogłów wystarczająca23. Tą tezą usprawiedliwiano zaniedbywanie kształcenia w dyscyplinach bardziej ambitnych, naukowych, przeznaczonych jedynie dla mężczyzn. Choć Karpiński udowadnia w swojej książce24, że większość kilku-, kilkunastoletnich panien miało dostęp do szkolnych placówek, można wnioskować, że kierunki, w których 19

J. J. Rousseau, dz. cyt., s. 298. A. Karpiński, dz. cyt. 21 A. M. Kobrzycka, dz. cyt. 22 J. J. Rousseau, dz. cyt., s. 298. 23 A. Karpiński, dz. cyt. 24 Tamże. 20

22_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

zmierzała nauka, nie wpływały pozytywnie na ich rozwój stricte intelektualny. W szkołach przyklasztornych, stanowiących największy odsetek szkół dla dziewcząt, uczono przede wszystkim wychowania religijno-moralnego oraz umiejętności praktycznych.25 Nauczycielki, odpowiednio przeszkolone i niezachwianej wiary, dążyły do tego, by uczennice uzyskały odpowiedni stopień wiedzy i pobożności. Autor Kobiety w mieście polskim wspomina również, że to nie na naukę kładziono największy nacisk: W znanych nam szkołach klasztornych wiele czasu poświęcano tzw. zabawom tj. praktycznej nauce szycia, przędzenia, tkania i haftowania. […] podopieczne winny obok szycia i haftu przykładać się – też do kuchni, pralni, piekarni, westiarni, ogrodów, do gospodarstwa niewieściego, aby każda nad tym wszystkim dobrze się znała i około tego chodzić umiała […] 26.

Nauka wyżej wymienionych czynności miała na celu ułatwienie kobietom prowadzenia własnego gospodarstwa domowego w przyszłości. Uważano, że nie potrzebowały one nabywać żadnych dodatkowych umiejętności. Ich wiedza miała się ograniczać do pożytecznych prac i domowych czynności. Obowiązki gospodyni domowej nazywano „zabawami”, bagatelizując tym samym ich czasochłonność i pracochłonność. Dodatkowo podkreślano w ten sposób, że prace domowe powinny kobietom sprawiać przyjemność. Pomimo tego, że szkoły w mieście nie były dla dziewcząt wyjątkowo trudno dostępne – możliwość uczęszczania do nich miały nawet sieroty i dziewczęta ubogie – nie zapewniały one wystarczających możliwości rozwoju intelektualnego. Poziom nauki i program nauczania nie odbiegał znacząco od tego, jaki był oferowany w szkołach protestanckich27. W nich również kładziono nacisk na praktyczne umiejętności prowadzenia gospodarstwa domowego, moralność i religijność. Placówki prywatne były najmniej liczne i rzadko mogły poszczycić się odpowiednio wykwalifikowaną kadrą28. Najczęściej nauczały w nich same właścicielki, które bardziej niż wiedzą mogły poszczycić się majątkiem. Liczba przedmiotów również była ograniczona. Panny z rodzin możniejszych Tamże, s. 290. Tamże. 27 M. Bogucka, Białogłowa w dawnej Polsce. Kobieta w społeczeństwie polskim XVI – XVIII wieku na tle porównawczym, Warszawa 1998. 28 Tamże. 25 26

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

23


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

pobierały nauczanie od specjalnie zatrudnionych guwernantek, które dodatkowo kształciły kulturalnie i poświęcały swój czas zazwyczaj jednej uczennicy zamiast kilkunastu29. Najczęstszym jednak zjawiskiem było uczenie się dziewcząt od własnych matek. Od matczynej wiedzy, umiejętności i obycia zależało, co zostanie przekazane kolejnym pokoleniom. Bez względu na miejsce i sposób pobierania nauk przekazywana dziewczętom wiedza najczęściej dotyczyła prowadzenia gospodarstwa domowego, czyli losu, na jaki była skazana każda kobieta, zarówno ta trafiająca do zakonu, jak i przyszła żona. O innych perspektywach na przyszłość (oprócz upokarzającego pozostania panną) nie było mowy. Na naukę przedmiotów humanistycznych bądź ścisłych kobiety w Polsce miały bardzo nikłe szanse30. Taki tryb kształcenia niemalże wykluczał rozwój intelektualny. Wysoki procent alfabetyzacji nawet wśród mieszczanek nie świadczy o tym, że osiągnęły one wysoki stopień rozumowego rozkwitu. Za jedyną, a zarazem najlepszą możliwość rozwoju uważano posłuszne trwanie przy mężu, od którego łaskawości zależała autarkia w dążeniu do szczęścia żony. Po śmierci męża poczucie wolności i samodzielność działają na kobietę destrukcyjnie. W satyrze VI, księgi I Na pogrzeby i zbytki w nich Opaliński pisze: Gaszkowie nadglądają, muzyczka poczyna Powoli się ozywać. A testament leży. Odłogiem gdzieś w szkatule. Ani wspomnieć o nim. Dziecka też do jezuitów nich tymczasem chodzą, Które więc niedostatek łupi, niebożęta. Bo intrata na konie, pachołki, karety Wystarczy, lecz na dzieci nie wiedzieć skąd ją brać; I tak chudziny rostą bez nauk, ćwiczenia. W dostatkach ich – gachowie albo też pan ojczym Brodzi po uszy z matką, ociec w grobie gnije. Długów jak włosów na łbie, których nieźle pogrzeb Przyczynił, odprawiony i z urazą Boską, I z zawiedzeniem dzieci i duszy zmarłego. Owo zgoła marniejszej straty i obrzydliwszej Nie masz nad ten to zbytek pogrzebowy, który Szaleństwem, nie miłością, bezpiecznie zwać możem 31.

Brak męża przy boku powoduje, że kobieta staje się rozwiązła, przestaje dbać o dzieci oraz roztrwania majątek. PodTamże. Tamże. 31 K. Opaliński, dz. cyt. s. 42. 29 30

24_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

miot liryczny nazywa ją wprost szaloną, co w tym kontekście może znaczyć tyle, co niespełna rozumu. Bohaterka tej satyry nie jest jednak głupia w ten sam sposób, co bohaterki satyr omawianych poprzednio. Śpi nie tylko jej rozum, ale również moralność. Wykazuje cechy przebiegłości i bezduszności, w śmierci męża widzi same pozytywy: wolność, samodzielność w zarządzaniu majątkiem, a przede wszystkim możliwość zmiany partnerów. Tryb życia, jaki wybrała, może być podyktowany zarówno brakiem inteligencji, jak i sprytem. Druga teza zostaje obalona za pomocą przywołania przykładów nieprzemyślanych zachowań bohaterki wiersza. Jest ona podstępna, z jej zachowania nie można wykluczyć premedytacji, choć jej działania często są lekkomyślne. Wystawny pogrzeb pozbawia ją znacznej części majątku, rozwiązłe życie odbiera jej poważanie, przez zachowanie wobec dzieci traci ich szacunek. Jest to kobieta wyzbyta wartości etycznych i przyzwoitości. Samodzielna możliwość decydowania o własnym losie pozbawiła ją resztek rozumności. Nie są to jedyne przywary niewiast przedstawiane przez Opalińskiego. Napisana przez niego księga wtóra Satyr rozpoczyna się utworem pt. Na zepsowane stanu białogłowskiego obyczaje. Jest to jedna z dwóch najobszerniejszych satyr polskiego Juwenalisa, co w połączeniu z tytułem sugeruje wielość przewinień oraz nieprzestrzeganie obowiązujących kobiety praw i obowiązków społeczno-moralnych. W pierwszej części utworu podmiot liryczny ubolewa nad przeminięciem czasów, w których żyły kobiety cnotliwe, będących dumą nie tylko mężów, ale całych narodów. Wymienia tu Wandę z legendy O Wandzie, co nie chciała Niemca, Dobrawę – żonę Mieszka I, św. Jadwigę, Kingę – żonę Bolesława Wstydliwego oraz Małgorzatę – żonę Zembockiego z kroniki Kromera. Niestety na tych pięciu damach poczet kobiet zasłużonych według Opalińskiego się kończy. Następnie wymienia Ryksę i księżniczkę niemiecką Krystynę, żonę Mieszka II, jako przedstawicielki kobiet chciwych, nierządnych i bezwstydnych. Rzeczywistość współczesna podmiotowi lirycznemu pełna jest kobiet, o których mówi: „[…] sam wstyd nie dopuszcza wszystkiego wynurzać” 32. Utwór ten przestrzega przed ożenkiem, ponieważ „o żenie tymi czasy […] dobrą trudniej niżeli o białego kruka”33. W kolejnych wersach występuje stwierdzenie, że łatwiej znaleźć „łabęcia czar32 33

Tamże, s. 65. Tamże, s. 66.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

25


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

nego” i „kawkę białą” niż bogobojną, bogatą, piękną i zacną kandydatkę na żonę. W tej satyrze Opaliński prezentuje najbardziej skrajną postawę przejawiającą się przekonaniem, że nie istnieje dobra, cnotliwa, godna mężczyzny niewiasta. Stan ten wynika z jej przyrodzenia. Jako człowiek płci żeńskiej, wychowywany przez matkę, przejmuje jej naganne obyczaje, by następnie przekazać je córce. Kobieta z natury nie jest na tyle rozumna, by złamać schemat, sprzeciwić się złym nawykom. Natura stworzyła białogłowę jako istotę lubieżną, rozpustną, skupiającą się na powierzchownych wartościach, okrutną, kapryśną, obłudną, niewierną i próżną. Jej jedyną siłą jest cielesność, dlatego im starsza, tym bardziej staje się bezsilna. Niewiasta opisana w satyrze Opalińskiego, reprezentująca płeć żeńską, nie ma do zaoferowania nic wartościowego. Jej jedynym atutem jest ciało, które wykorzystuje do uwodzenia – jedynego sposobu na osiągnięcie swoich celów. Niekiedy, twierdzi autor, kobiecie może się wydawać, że jest mądra. Ta lotność umysłu polega jedynie na umiejętnym używaniu łacińskich wyrażeń. Dla podkreślenia niedorzeczności tezy, że niewiasta może być inteligentna, autor jako przykładu używa przytoczeń kobiecych wypowiedzi. Składają się one z trywialnych połączeń powszechnych i utartych złożeń leksyki łacińskiej i polskiej. Podmiot liryczny potępia kobietę, która wyraża własne zdanie. Kpi z niewiast obeznanych w polityce. Uważa, że białogłowa nie ma prawa wyrażać swoich poglądów. Stwierdza, że należy ograniczyć jej wolność, ponieważ powinna mieć na uwadze jedynie obowiązki domowe oraz powinności wobec męża i potomstwa. Możliwość istnienia kobiety inteligentnej, oczytanej, elokwentnej i obytej staje się w satyrze nieosiągalną abstrakcją, która do tego stopnia nie daje się skonkretyzować, że zostaje bezwzględnie ośmieszona i skrytykowana. Kobieta nie ma prawa łudzić się, że może dorównać mężczyznom: Pomnij na one żabę u Ezopa, która Obaczywszy raz wołu na łące i chcąc się Równą mu stać w wielkości i [w]zroście ogromnym, Tak się nadymać jęła, że się aż rozpękła. Nie dopniesz i ty, nędzo, wielkich stanów, choćbyś Nie wiem jako się dęła, znędzisz męża, dzieci34.

Obraz kobiety namalowany w Satyrach Opalińskiego jest prześmiewczy, pełen komizmu, ironii i wyolbrzymienia. Poeta 34

Tamże, s. 80–81.

26_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

kompromituje kobiety, nierzadko używając ku temu języka rubasznego, niewybrednego i dosadnego. Generalizuje wszystkie niewiasty, pisząc, że są „jednakie”. W omawianych satyrach krytykuje przede wszystkim naturalną im próżność, rozwiązłość i bezmyślność. Przypisuje im też urodziwość, która czyni je jeszcze bardziej niebezpiecznymi. Ich największą wadą jest bycie udręką dla mężów. Pamiętając o cechach dystynktywnych satyry oraz o tym, że opiera się na odrealnionej hiperboli, nietrudno dojść do wniosku, że przedstawione w nich treści nie są w pełni realne i racjonalne. Należy więc wnioskować, że bohaterki satyr są przerysowane i karykaturalne, a ich przywary znacznie wyolbrzymione. Wykreowane przez Opalińskiego postacie są fikcją literacką. Jedynie można podejrzewać, że bohaterki satyr są odbiciem rzeczywiście istniejących niewiast. Tym samym nie sposób wysnuć rzetelny sąd na temat stanu intelektualnego kobiet w XVII czy XVIII wieku. Niewątpliwy jest jedynie fakt, że niewiasty były postrzegane za mniej inteligentne od mężczyzn. Nagromadzenie kobiecych wad w satyrze wybielało i dowartościowywało mężczyzn, którzy dzięki temu dużo korzystniej prezentowali się na tle złej i głupiej niewiasty. Świadomość tego, że nigdy nawet nie będą mieli możliwości zniżenia się do poziomu kobiety – z powodu posiadania męskich narządów płciowych – dodatkowo ich dowartościowywało. Omawiane na powyższych przykładach satyryczne obrazy niewiast są przejawem mizoginizmu, który stworzył karykaturę kobiety. Nie sposób całkowicie uniknąć czytania siedemnastoi osiemnastowiecznych utworów z perspektywy krytyki feministycznej, która zwraca uwagę na dyskryminację i patriarchalny model prezentowania kobiet w literaturze oraz wyidealizowany i oderwany od rzeczywistości sposób kreowania mężczyzn 35. Współcześnie nawołuje się do rewizjonizmu w krytyce, kontroli i poprawy ustalonego z męskiego punktu widzenia kanonu literackiego, a także do demaskowania w literaturze zakłamań i przemilczeń dotyczących niewiast. Jest istotne dokonanie prób rozrachunku ze złożonymi permutacjami kobiecych tradycji36, które są niezbędne do odnajdywania i dekodowania utrwalonych w dyskursie literackim, historycznoliterackim i teoretycznoliterackim struktur patriarchalnych oraz stereotypowego pojmoNie należy tu uwzględniać tekstów, które można już zakwalifikować do ginokrytyki. 36 E. Showalter, Toward a Feminist Poetics, [w:] The new feminist criticism. Essays on woman, literature and theory, ed. E. Showalter, London 1985. 35

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

27


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

wania roli niewiast w kulturze. Nie istnieje jednak możliwość kobiecego odczytywania i interpretowania pisarstwa bez odniesienia się do męskich wzorów i schematów. Wiek XVIII odkrył dla antropologii kobietę37. Płeć ta w filozoficznej refleksji nad człowiekiem pozostała jednak czymś nieistotnym i raczej przypadkowym. W monistycznej i materialistycznej antropologii oświecenia kobieca dusza była badana przez pryzmat fizjologii jej organizmu. Przypisywano jej afektywność, skłonność do waporów i entuzjazmu38. Zdaniem wielu męskich autorytetów słabość kobiecego intelektu przejawiała się tym, że dawał on się łatwo zagłuszyć przez emocje, ciągle biorące górę39. Literatura oświecenia, choć zapewniała o zaletach dam, okrutnie potępiała ich intelektualne aspiracje. Żartobliwie zapewniała, że znikome możliwości intelektualne rekompensuje niewiastom uroda. „Mało jest kobiet, których wartość trwałaby dłużej niż uroda” – postuluje Franҫois de La Rochefoucauld40. W kreśleniu kobiecego wzorca znaczenie urody było kwestią sporną – z pozoru nieistotna i pomijana, przy wyborze żony nabierała dla mężczyzn doniosłego znaczenia, ponieważ większość chciała mieć piękną towarzyszkę życia. Bez wątpienia najistotniejszymi były jednak takie przymioty jak: pobożność, oddanie, posłuszeństwo, uległość, łagodność, skromność, gospodarność, domatorstwo, umiejętność dobrego wychowywania i nauczania dzieci oraz możliwość zrodzenia licznego męskiego potomstwa (im więcej dzieci płci męskiej rodziła kobieta, tym większym szacunkiem była darzona). Zalety umysłu wcale nie występowały w katalogu cnót niewieścich, a wręcz były oceniane negatywnie41. W szesnastowiecznej Polsce krążyło nawet powiedzenie: „Która czyta, śpiewa, gędzie / Z tej rzadko cnotliwa będzie”42. Uważano, że mądrość jest kobiecie nie tylko niezbyt potrzebna, ale też szkodliwa, co Maria Bogucka tłumaczy utożsamianiem mądrości kobiety z wysuwaniem postulatów władzy43. Do rządzenia kobieta nie ma najmniejszego prawa M. Skrzypek, Oświecenie francuskie a początki religioznawstwa, Wrocław 1989, s. 57. 38 Tamże. 39 A. M. Kobrzycka, dz. cyt., s. 158. 40 F. de La Rochefoucauld, Maksymy i rozważania moralne, Kraków 2003, s. 89. 41 M. Bogucka, dz. cyt., s. 163. 42 K. W. Wójcicki, Niewiasty polskie. Zarys historyczny, Warszawa 1845, s. XI. 43 M. Bogucka, dz. cyt., s. 163. 37

28_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

między innymi z powodu nikłej, w porównaniu z mężczyzną, roli jaką spełnia dla ojczyzny. Mąż przysługuje się ojczystej ziemi odwagą, dzielnością, mądrością, sercem, krwią i kosztem. Żona rodzi i wychowuje potomków męża. Już w epoce renesansowej większość teologów uważała, że kobieta nie dorównuje mężczyźnie i jest mu podległa ze względu na sposób stworzenia i w rezultacie stanowi tak zwane „słabsze naczynie”44. Znaczy to tyle, że nie ma tak silnego kośćca moralnego i jest bardziej podatna na grzech. Opinia ta utrzymała się w ludzkiej mentalności przez wiele epok, można zaryzykować stwierdzenie, że nie sposób wykluczyć jej nawet z postrzegania współczesnego. Johannes Goddaeus był zdania, że kobieta jest niższa od mężczyzny, ale nie oznacza to różnicy gatunku, ponieważ równość kary zakłada równość rodzaju człowieczego45. W XVII i XVIII wieku opinia ta nie miała większego znaczenia; kobiety były całkowicie wykluczone z życia publicznego i niezdolne prawnie. Dyskryminację tłumaczono cechami, które uważano za kobietom dystynktywne: fragilitas, imbecillitas i inconstantia46. Stereotypy dotyczące kobiet głupich z przyrodzenia różnią się od siebie w zależności od miejsca ich powstania, występowania i kultywowania. Na utrwalony w świadomości oświeceniowego społeczeństwa obraz kobiet znaczący wpływ miały przede wszystkim religia, procesy edukacyjne, tradycja i wychowanie. Duże znaczenie miał również ustrój panujący w kraju oraz osoby rządzące. W Niemczech kobiety tkwiły w związkach patriarchalnych najdłużej i najsilniej47. Jako stworzenia podległe mężom były często nieszanowane i poniżane. Na sytuację żon na Wyspach Brytyjskich wpływ miało panowanie kobiet w Anglii w XVI wieku. Władza w rękach płci pięknej wpłynęła na ton polemik i dyskusji dotyczących sytuacji niewiast48. Francja reprezentuje całkowite odejście od patriarchatu. Czasy oświecenia to dla francuskich dam małżeństwa partnerskie, rozkwit salonów i buduarów, na których kobiety mogły wieść prym (również intelektualny). Pośród tych państw pozostaje Polska, dla której XVII wiek był czasem zagubienia nie tylko politycznego, etycznego i moralnego. Wiek XVIII, nazywany niekiedy wiekiem kobiet, Taż, Życie codzienne w Gdańsku: wiek XVI – XVII, Warszawa 1967. Cyt. za taż, Białogłowa, s. 121. 46 Tamże. 47 M. Bogucka, Życie codzienne, s. 155. 48 Tamże. 44 45

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

29


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

poszukiwał dla nich odpowiedniego miejsca w świecie – przestrzeni, w której żona nie będzie próbowała dzielić przywilejów męża, intelektualistka nie będzie chciała dorównać uczonemu, kobieta mieć równych praw z mężczyzną, będąc jednocześnie zadowolona i usatysfakcjonowana. Problem umiejscowienia kobiety w hierarchii biologicznej, społecznej i rodzinnej znalazł liczne odzwierciedlenia w literaturze. Również współcześnie poszukuje się miejsca dla kobiety, nie tylko jako bohaterki literackiej, ale na każdej płaszczyźnie jej funkcjonowania. Analizując kontekst historyczny, społeczny i kulturowy tamtych czasów, rodzi się refleksja dotycząca współczesnej kondycji kobiety i jej miejsca w świecie monopolizowanym przez mężczyzn od wieków. Tak silnie zarysowana w XVII wieku granica pomiędzy kobietą a mężczyzną zaciera się. Dążąc do nieograniczonej równości na każdej płaszczyźnie życia, niweluje się różnice, zacierając tym samym indywidualną tożsamość. Można odnieść wrażenie, że im do większego zniesienia nierówności się dąży, tym paradoksalnie granica staje się coraz wyraźniejsza. Bez względu na generację, społeczeństwo staje przed pytaniem o celowość i potrzebę istnienia wyraźnej odrębności, tym samym o rację bytu dystynktywnych różnic dzielących obie płcie. Czy niezmiennie cechą uważaną za najtrafniej odróżniającą kobietę od mężczyzny jest głupota? W XVII wieku – zapewne, obecnie odpowiedź zależy od wielu czynników. Najważniejszym z nich jest pytanie o źródło funkcjonującego od wieków stereotypu – czy znalazł się w literaturze, następnie mentalności społecznej, jako odzwierciedlenie bezpośrednich doświadczeń twórców, czy wprost przeciwnie, to opinia, która, bez poparcia racjonalnymi dowodami, utrwaliła się dzięki wyobraźni literackiej? Co za tym idzie, czy kobiety mają realny wpływ na sposób ich postrzegania we współczesnej mentalności zbudowanej na wiekach dyskryminacji? Odpowiedzią na to pytanie mogą być słowa Marie von EbnerEschenbach: „Mądra kobieta ma miliony naturalnych wrogów: wszystkich głupich mężczyzn”49.

49

M. von Ebner-Eschenbach, Gesammelte Schriften Band I, Berlin 1893, s. 47.

30_____www.prologczasopismo.wordpress.com


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________ ______________________________________Kiedy rozum śpi

Summary

Hanna Zwara

The text attempts to analyze the generally functioning stereotype which concerns the silly as a differentiator of female identity. Basing on Krzysztof Opaliński’s satirical works, I tried to discuss the seventeenth and eighteenth century way of perceiving women as silly by nature which has been wellestablished in literature.

Studentka filologii polskiej i krytyki artystycznej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.

31_____www.prologczasopismo.wordpress.com www.prologczasopismo.wordpress.com_____31


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Aleksandra Szwagrzyk Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Postmodernizm, romantyzm, nowość – o innym odczytaniu Balladyny Juliusza Słowackiego* W tym artykule pragnę podjąć próbę pokazania, jak wiele cech pisarstwa postmodernistycznego można zlokalizować w Balladynie Juliusza Słowackiego. Dotychczasowe „postmodernizujące” odczytania Słowackiego odnoszą się zwykle do jego późniejszych tekstów, zwłaszcza tych powstałych po przełomie mistycznym (taką lekturę dzieł romantyka proponuje między innymi Magdalena Saganiak). Wydaje się jednak, że już napisana w 1834 roku Balladyna zapowiada pewne tendencje, które w kolejnych dziełach Słowackiego zostaną postawione z całą stanowczością. Świadczy o tym przedstawienie kwestii podmiotowości, sposób prezentacji głównej bohaterki, użycie stylizacji, aluzji literackiej, mieszanie konwencji, a wreszcie wykorzystanie ironii romantycznej. Siwiec pisze: Same teksty Słowackiego są nowoczesne (szczególnie te, których poeta nie opublikował): rozproszone, fragmentaryczne, wielowariantowe, o zatartych granicach, nadpisywane, zmieniane, pozostające w ciągłym ruchu, uniemożliwiające jednoznaczną edycję i lekturę. Po drugie […] jego utwory dają się analizować i interpretować za pomocą nowych metod badawczych czy mód lekturowych1.

Jak można sądzić, najbardziej bliskim współczesności, a w zasadzie postmodernistycznym zabiegiem, jest u Słowackiego ironia romantyczna, która wprowadza różnopoziomowe strategie intertekstualne:

Artykuł stanowi poszerzoną i uzupełnioną wersję szkicu opublikowanego w nierecenzowanym czasopiśmie humanistycznym „Dociekania” (online). 1 M. Siwiec, Słowacki i nowoczesność, [w:] Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków 2009, s. 110. *

32_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Groteskowy świat Beniowskiego, świat zlepków, klisz, parodii cudzych i własnych tekstów oraz cudzych i własnych stylów nosi na sobie znamię wyczerpania. Już nie potrząsa nowości kwiatem, jest cały post-, jakby postromantyczny, a mówiąc ahistorycznie: postmodernistyczny2.

W dramacie Słowackiego jest istotna kwestia podmiotowości. Zdanie to na pozór może wydawać się pozbawione sensu, zwłaszcza dla tych, którzy są przyzwyczajeni do mówienia o podmiocie tylko w przypadku epiki. Tutaj jednak nie taki podmiot mam na myśli, chodzi o podmiot, który wyłania się z tekstu (nawet dramatycznego) i po części pokazuje, kim jest autor. Podmiot może kształtować sam siebie, jego naczelnymi właściwościami są świadomość i działanie. Taki jest właśnie podmiot w Balladynie, autor konstruuje swój dramat na podstawie wielu innych tekstów, jest ironiczny, pojawia się nawet na jego kartach – w Epilogu: Wawel Ten, co w laurach chodzi, Autor niniejszej sztuki, słusznie wam opowie, Że odkąd nosi wieniec laurowy na głowie, Piorun weń nie uderzył3.

Podmiot ma zatem podwójny status, z jednej strony jest postacią prawdziwą, z drugiej wymyśloną – tak jak i sam dziejopis Wawel, jest więc sylleptyczny. Owa podwójność podmiotu sprawia, że jest on tworem postmodernistycznym: „Jako że sylleptyczny model podmiotowości nowoczesnej bliski jest postmodernizmowi, także dzieła ironii romantycznej Słowackiego zdają się mieć szczególnie wiele cech antycypujących tendencje literatury ponowoczesnej”4. Balladyna jest tekstem, który odsłania swoją teatralność, ma iluzoryczny charakter. Przedstawiony tam świat nie stanowi odwzorowania fragmentu rzeczywistości i historii, ale jest zlepkiem innych dzieł. Nieustannie zmieniają się konwencje, bohaterowie odnajdują się w sytuacjach dla siebie nietypowych, a co najistotniejsze, pojawia się przywoływany już Wawel5. M. Saganiak, Człowiek i doświadczenie wewnętrzne. Późna twórczość Mickiewicza i Słowackiego, Warszawa 2009, s. 213. 3 J. Słowacki, Balladyna, oprac. M. Inglot, Wrocław 1976, s. 231. 4 M. Siwiec, dz. cyt., s. 135. 5 „Zderzenie jednej konwencji z drugą stawia bohaterów w sytuacjach dla nich nietypowych (na przykład pasterz-Filon przed sądem, wiejski gbur 2

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

33


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Jak już wspominałam, najważniejszym zabiegiem wykorzystywanym przez Słowackiego w dramacie jest ironia romantyczna. To właśnie ona sprawia, że tekst dramatu nabiera „postmodernistycznego charakteru” i w pewnym sensie przypomina to, co dziś nazywamy intertekstualnością. Doktryna artystyczna, którą jest ironia romantyczna, wywodzi się z filozofii Friedricha Schlegla i służy podkreśleniu kreacjonistycznego aspektu dzieła literackiego, twórcy zaś nadaje „autentycznie boską i prawdziwie wolną postawę twórczą”6. W tym miejscu warto jeszcze po raz drugi przytoczyć podsumowanie tez Schlegla na temat ironii: Ironia romantyczna jest sposobem tworzenia, który wykorzystuje dialektykę przeciwieństw lub formę paradoksu użytą dla przybliżenia lub określenia zasadniczej sprzeczności bytu rozdzielonego na idealne i realne. Sposób ten ujawnia się w dziele poprzez programowy dystans autora do jego kreacji, platanie wątków i postaci w celu obnażenia powikłań świata, wykorzystanie niepowagi i komizmu w celu deziluzji świata przedstawionego. Przybiera często postać „pisania o pisaniu”, a zgodnie z zasadą „permanentnej parabazy”, czyli wychylania się autora z dzieła, oznacza pozbawienie tego dzieła suwerenności7.

Jednym z pierwszych praktyków ironii romantycznej był Ludwig Tieck, autor ironicznego dramatu Kot w butach. Włodzimierz Szturc zauważa, że „Tieck pojmował ironię także jako fantazyjną grę starymi tematami i formami literackimi”8. Już w liście dedykacyjnym, poprzedzającym dramat, Słowacki wspomina o „ariostycznym uśmiechu” – pseudonimie ironii romantycznej. Maria Żmigrodzka dostrzega, że być może poecie nieobce były wykłady Friedricha Schellinga o filozofii sztuki. Autor ten bowiem uważał, że Orland Szalony Ludovica

spotykający wróżkę), demaskuje ich fikcyjność, iluzoryczność. Efekt ten podkreślony jest przez zamknięcie dramatu Epilogiem, odsłaniającym teatralność całego dzieła, w którym publiczność woła do dziejopisa Wawela: »…idź precz za kulisy…«” tamże, s. 140. 6 Por.: „Ironia romantyczna to […] doktryna artystyczna powstała na gruncie filozofii Friedricha Schlegla podkreślającej kreacjonistyczny aspekt dzieła literackiego i przydającej jego twórcy autentycznie boską i prawdziwie wolną postawę twórczą” W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice, poetyka, Warszawa 1992, s. 5. 7 Tamże, s. 74–75. 8 Tamże, s. 83.

34_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Ariosta stanowi najważniejszy wzór dzieła ironii romantycznej 9. Agata Bielik-Robson zauważa, że ironia romantyczna jest także problemem ontologicznym. Wykorzystując ironię, autor staje się wolny, a jego dzieło jako byt „metafizycznie niedookreślone”10. Z drugiej jednak strony jest istotne to, co dostrzegł Søren Kierkegaard: Kierkegaard zauważył ironiczne (i tragiczne) oszustwo ironii popełnione na ironii romantycznej: ten bowiem, kto używa ironii romantycznej, identyfikuje się na chwilę z tym, co zaraz się rozpadnie, co zostanie zanegowane i obrócone w nicość. Kierkegaard dostrzegł, że ironia romantyczna jest oszustwem, ponieważ pokazuje prawdę tam, gdzie jej być nie może, natomiast odrzuca zainteresowanie prawdą tam, gdzie właśnie jest to możliwe11.

Zatem mimo że autor, wykorzystując ironię, jest wolny, przynależy do świata, który jest zanegowany, który sam siebie niszczy. Szczęściem ironisty jest poczucie braku konieczności, jego dramatem zaś to, że „odczuwa pęknięcie bytu”12, zauważa niedoskonałość rzeczywistości. Równocześnie ironia świadczy o tym, że jednostka jest świadoma tego, iż posiada możliwości kreacyjne – przez dzieło może wyrażać swoją osobę, a wręcz stwarzać siebie. Jednostka taka zdaje sobie sprawę, że pisząc w inny sposób, korzystając z innego materiału, przetwarzając inne motywy czy konwencje, byłaby w pewnym sensie kimś zupełnie innym. To właśnie takie kreowanie własnej osoby przez tekst tak bardzo zbliża Słowackiego do postmodernizmu. Saganiak pisze: Por.: „Jedynie kilkakrotne odwołania do Ariosta w poprzedzającym Balladynę liście dedykacyjnym (1839) pozwalałyby wysunąć przypuszczenie, że poecie mogły nie być obce echa wykładów Schellinga o filozofii sztuki, który właśnie w Orlandzie Szalonym upatrywał arcywzór dzieła romantycznego a ironicznego.” M. Żmigrodzka, Ironia romantyczna, [w:] Słownik literatury polskiej XIX wieku, red. J. Bachórz i A. Kowalczykowa, Wrocław 2002, s. 383. 10 „Romantyzm […] przenosi problem ironii w sferę ontologiczną. Ironia przestaje być li tylko tropem, którego celem jest mówić co innego, niż ma się na myśli; staje się nieodłączną właściwością samego bytu, jego marginesem wolności i niedokończenia. Ironia ontologiczna staje się wówczas znakiem przygodności, niekonieczności, metafizycznego niedookreślenia bytu” A. Bielik-Robson, Duch powierzchni. Rewizja romantyczna i filozofia, Kraków 2004, s. 201. 11 W. Szturc, dz. cyt., s. 96. 12 „Ironia jest jakby bolesnym odczuwaniem pęknięcia bytu i wyrazem dramatu intelektu szukającego drogi ku prawdzie” W. Szturc, dz. cyt., s. 79. 9

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

35


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Ironia jest znakiem samoświadomości jednostki, która pojęła, że może się sama tworzyć. Świadomość sztuczności świata jej wyobraźni i sfery jej twórczości jest tylko logicznym uzupełnieniem obranego i uświadomionego statusu podmiotowości twórczej, która wie, że mogłaby tworzyć inaczej i być wtedy jakby kimś innym13.

Podobnie ironię pojmował Schlegel, czerpiąc z filozofii Johanna G. Fichtego. Zauważył, że poeta „szybuje”, unosi się nad rzeczywistością, którą stworzył w tekście, sam siebie kreuje. Autor odbija się w stworzonym dziele. Ironia w ten sposób staje się metodą otwarcia dzieła14. Balladynę poprzedza apolog – list dedykacyjny do Zygmunta Krasińskiego, nazwanego tutaj „poetą ruin”. W liście tym Słowacki daje czytelnikom wskazówki dotyczące metody czytania dramatu. Pisze, że tekst charakteryzuje „ariostyczny uśmiech”15, przytoczmy jeden z fragmentów: Kochany Irydionie! ta powiastka o falach i harfiarzu zastąpi wszelką do Balladyny przemowę. Wychodzi na świat Balladyna z ariostycznym uśmiechem na twarzy, obdarzona wewnętrzną siłą urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie, z nieprzewidzianych owoców, które wydają drzewa ręką ludzi szczepione16.

Słowacki mówi więc, że konstruując dramat, korzystał z cudzych tekstów, dokonał ich wyboru po to, aby ostatecznie przekształcić je w taki sposób, żeby odpowiadały jego autor13

M. Saganiak, dz. cyt., s. 201. „Słowo »szybowanie« miało oznaczać stan, w którym poeta wzlatuje nad stworzony przez siebie świat i jednocześnie sam siebie stwarza. Twórca jawi się więc jako refleksja swego dzieła, refleksja zdradliwa, bo może ona niszczyć dzieło, a nawet i sam akt niszczenia nazwać twórczością. Ironia jawi się więc jako metoda otwarcia dzieła” W. Szturc, dz. cyt., s. 115. 15 „A tymczasem w liście dedykacyjnym o uśmiechu mówi się jako o postawie mającej towarzyszyć czytelnikowi przy lekturze całego utworu. I jest to uśmiech bardzo jednoznacznie i wyraziście nacechowany – »ariostyczny«. W tej krótkiej przedmowie aż trzykrotnie wymieniono Ariosta jako patrona tak Balladyny, jak i innych pokrewnych sztuk, które przyjdą po niej. A zatem przedmowa zapowiada nam: autor będzie igrał swoim tworzywem dramatycznym, traktując je z dystansu, z ironią, i takiej też postawy oczekuje od swojego czytelnika (czy widza)” W. Weintraub, „Balladyna”, czyli zabawa w Szekspira, „Pamiętnik Literacki” 1970, z. 4, s. 46. 16 J. Słowacki, dz. cyt., s. 3. 14

36_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

skim zamysłom. Dramaturg odrzuca chaos materiałów, ale równocześnie, pisząc w ironiczny sposób, sam stwarza pewien chaos w dziele. Jest to jednak chaos, który autor kontroluje, stanowi dowód na jego dominację nad tekstem: Zdolność segregacji materiału, będąca już przecież jego interpretacją, miała służyć i temu, by odczuć owego ducha wolności zezwalającego dalej niż tylko kompilować różne źródła, ale i je przekształcać. Twórca odrzucił chaos materiału, ale uczynił tak właśnie dlatego, że na miejsce dawnego powoływał nowy. W refleksji nad tą stroną ironicznego procesu tworzenia najwybitniejszą próbę sformułowania stanowiska jest list do Zygmunta Krasińskiego stanowiący apolog do Balladyny. Czytany wraz z Epilogiem – stanowi wspaniałe ogarnięcie idei dominacji autora nad tworzonym dziełem17.

Iluzja dramatyczna zostaje zniszczona także przez wprowadzenie do tekstu Epilogu, w którym Wawel rozmawia z publicznością o tekście i mówi między innymi o autorze sztuki 18. W Epilogu Wawel wymienia też pewną istotną właściwość dzieła literackiego, zauważa, że jest ono tylko próbą przedstawienia wycinka rzeczywistości. Autor, tworząc taki fragment, może nadać mu status całości, mimo że formalnie jest to tylko wycinek. Wawel mówi: Z ziarnka piasku dójść można do obrotu słońca, Zaciekając się w rzeczy wydarzonej jądrze. Królowa jak Salomon panowała mądrze, Więc musiała być mądrą, przy mądrości cnota 19.

I ta cecha ironii romantycznej sprawia, że Balladyna bliska jest tekstom postmodernistycznym. To, co subiektywne posiada pozory obiektywności, zaś to, co fragmentaryczne – pełni20. 17

W. Szturc, dz. cyt., s. 142–143. Por.: W. Weintraub, dz. cyt., s. 47. 19 J. Słowacki, dz. cyt., s. 230. 20 „To wydaje się właśnie ironiczne, że romantyczny poeta przedstawia swój subiektywny świat jako obiektywny, swe marzenia i wyobrażenia jako mity, swoje mistrzostwo – jako boskie! Tworzy fragmenty, ale nadaje im rangę całości, powiada o potencjalnej pełni, dla której sam jest transcendentalnym odniesieniem, choć jednocześnie objawia się jako fragment wielkiego dzieła natury i sztuki. Jak subiektywność ma stwarzać pozory obiektywności, tak fragmentaryczność – pozory pełni. Tematem podstawowym dla ironii romantycznej jest zatem temat metody stwarzania owych pozorów, przeprowadzenia owej wąskiej drogi od zmyślenia ku prawdzie. Dla 18

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

37


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Najważniejszym materiałem, wykorzystanym przez Słowackiego, są dramaty Williama Szekspira. Romantyk w dramacie pokazuje, że na tyle doskonale opanował technikę angielskiego dramaturga, że może pozwolić sobie na swobodne jej przekształcanie i spoglądanie na nią przez filtr ironii romantycznej21. Takie przekształcenia także zbliżają autora Beniowskiego do postmodernistów. Przykładem twórczego podejścia do szekspirowskiego materiału może być parafraza słynnego cytatu z Ryszarda III, Balladyna w scenie V aktu IV mówi do Kostryna: „Świecy! – mój cały zamek za błysk świecy!”22. Oprócz nawiązań do Szekspira pojawiają się aluzje do baśni. Baśń jest to jeden z podstawowych gatunków epickich ludowej literatury; niewielkich rozmiarów utwór o treści fantastycznej, nasyconej cudownością związaną z wierzeniami magicznymi, ukazujący dzieje ludzkich bohaterów swobodnie przekraczających granice między światem poddanym motywacjom realistycznym a sferą działania sił nadnaturalnych23.

W Balladynie jednak baśń miesza się z tragizmem oraz komizmem. Wiktor Weintraub uważa, że takie połączenie odkształciło wątek tragiczny, ale równocześnie sprawiło, iż tekst stał się „ironiczną antybaśnią”24. Antybaśń byłaby gatunkiem, który służy przekształceniu pewnej utartej konwencji w sposób twórczy. W pewnym sensie zapowiada to powstanie rozlicznych gatunków z przedrostkiem „anty-”, z francuską antypowieścią na czele. Twórcy takiej powieści odrzucają mimetyczne pojmowanie rzeczywistości i stawiają na autotematyzm czy parodię. Kolejnym gatunkiem, który pojawia się w utworze Słowackiego i zostaje przetworzony, jest romans gotycki. W pierwszej scenie aktu IV główna bohaterka opowiada fałszywą historię swojej rodziny i w ten sposób nobilituje swoje pochodzenie25: romantyka przejście tą ścieżką jest możliwie: to Wawel, dziejopis z Epilogu do Balladyny, powiada, iż »z ziarnka piasku dojść można do obrotów słońca«, dając jakby najkrótszą instrukcję wykorzystania ironii romantycznej” W. Szturc, dz. cyt., s. 204–205. 21 „W niemałej mierze jest Balladyna w założeniach autorskich wirtuozerskim popisem opanowania techniki szekspirowskiego dramatu. I jest też próbą przezwyciężenia zależności od teatru Szekspira – poprzez spojrzenie nań z dystansu, z »ariostycznym uśmiechem«” W. Weintraub, dz. cyt., s. 49. 22 J. Słowacki, dz. cyt., s. 186. 23 J. Sławiński, Baśń, [w:] Michał Głowiński i in., Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Wrocław 2002, s. 61. 24 W. Weintraub, dz. cyt., s. 60–61. 25 Por.: M. Bizan, P. Hertz, Glosy do Balladyny, [w:] J. Słowacki, Balladyna,

38_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Balladyna Ja? – o! wspomnienie! Wuj nielitościwy Wygnał mię z państwa, zagrabił dzielnicę; Przez niego bracia moi królewice Zamordowani26.

Konrad Górski wyróżnił trzy główne postacie aluzji literackiej u Słowackiego: 1) przetwarzająca kontynuacja cudzego pomysłu; 2) kształtowanie dzieła jako dokumentu polemiki literackiej z jakimś dziełem współczesnym; 3) kształtowanie dzieła w celu wyzyskania nowych możliwości tkwiących w cudzych a powszechnie znanych utworach 27.

W omawianej sztuce mamy do czynienia z trzecią z wyróżnionych przez badacza form. Przytaczając gatunki, a nawet konkretne utwory, do których nawiązywał autor Fantazego, pokazaliśmy, że dramaturg odczytał na nowo cudze dzieła i twórczo je przetworzył. Innym gatunkiem, do którego nawiązuje Słowacki, jest oczywiście ballada. Tytuł dzieła jest „podstawowym sygnałem »literackości«” tekstu28. Ballada to gatunek epicko-liryczny z elementami dramatycznymi, który opowiada o niezwykłych wydarzeniach legendarnych lub historycznych29. Imię głównej bohaterki, stanowiące tytuł dramatu, zapowiada, że czytelnik zetknie się z „literaturą podniesioną do drugiej potęgi”30. Jednym z kluczowych motywów w dramacie jest motyw malin, zaczerpnięty z wiersza Aleksandra Chodźki Maliny. Utwór ten został opublikowany w petersburskim wydaniu Poezyj tego autora w 1829 roku31. Jedna ze zwrotek wiersza brzmi: Dwa im dzbanki daj,

Warszawa 1970, s. 451. 26 J. Słowacki, dz. cyt., s. 157. 27 K. Górski, Słowacki jako poeta aluzji literackiej, „Pamiętnik Literacki” 1960, z. 2, s. 370. 28 Por.: M. Inglot, Wstęp, [w:] J. Słowacki, dz. cyt., s. XXXIII. 29 Zob.: J. Sławiński, Ballada, [w:] Słownik terminów literackich, s. 56. 30 Por.: „Ochrzcić bohaterkę imieniem wywodzącym się od nazwy popularnego gatunku literackiego to znaczyło uprzedzić, że autor daje dzieło o założeniu czysto literackim, że będzie to jakaś literatura o literaturze, literatura podniesiona do drugiej potęgi” K. Górski, dz. cyt., s. 70. 31 M. Bizan, P. Hertz, dz. cyt., s. 269.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

39


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Niechaj idą w gaj, Która więcej malin zbierze, Tę za żonę pan wybierze, Ta będzie panią32.

W dramacie Słowackiego można także dostrzec nawiązanie do sielanki. Jednemu z bohaterów dramaturg nadaje imię Filon; już ono, zaczerpnięte z sielanki Franciszka Karpińskiego, sugeruje grę z pewną konwencją. Nawet język Filona jest mową sielankową, na dowód przytoczmy fragment jego rozmowy z Pustelnikiem z I aktu: Filon z egzaltacją O! złote słońce! drzewa ukochane! O! ty strumieniu, który po kamykach Z płaczącym szumem toczysz fale śklane! Rozmiłowane w jęczących słowikach Róże wiosenne! z wami Filon skona! Bo Filon marzył los Endymijona, Marzył, że kiedyś po blasku miesiąca Biała bogini, różami wieńczona, Z niebios błękitnych przypłynie, i drżąca Czoło pochyli, a koralowemi Ustami usta moje rozpłomieni. Ach! tak marzyłem! Ale na tej ziemi Nie ma Dyjanny. Samotny uwiędnę Jako fijołek – albo kwiat jesieni33.

Tutaj bohater jawi się jako postać cierpiąca, szlachetna, ale i oszukana przez los. Mieczysław Inglot zauważa: Filon jest […] pasterzem, bohaterem sielanki. Jako postać sielankowa i jako poeta-trubadur pełni w dramacie rolę postaci uskrzydlającej rzeczywistość i szukającej idei piękna. I w tym sensie przypomina takich literackich bohaterów jak szlachetny, cierpiący i wzgardzony Chryzostom z Don Kichota czy nieszczęśliwy Sylwiusz z komedii Jak się wam podoba, nie mówiąc już o rodzimym Filonie Karpińskiego 34.

Kolejnym bohaterem, który ma „literackie pochodzenie” jest Grabiec. Kochanek Balladyny to renesansowy błazen, postać ze skarnawalizowanego świata. Z jednej strony jest zwykłym chamem i prostakiem, z drugiej to jednak on jako jedyny bohater dramatu jest świadom nicości otaczającego go świata, Tamże, s. 272. J. Słowacki, dz. cyt., s. 20. 34 M. Inglot, dz. cyt., s. L. 32 33

40_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

widać to na uczcie, gdzie pojawia się w przebraniu „dzwonkowego króla”35. W tym miejscu można by wspomnieć jeszcze o innych postaciach – Goplanie, Chochliku i Skierce czy Pustelniku. Jednakże praca ta nie służy charakteryzowaniu bohaterów dramatu, dlatego ograniczę się jedynie do powyższych przykładów. Stanowią one egzemplifikację tezy, że Słowacki tworzy „literaturę do drugiej potęgi”, w ten sposób stając się swego rodzaju patronem pisarstwa postmodernistycznego, tym, który zapowiada pewne tendencje. Summary

Aleksandra Szwagrzyk

The article is an attempt at modern reading of Juliusz Słowacki’s Balladyna. Romantic irony is confronted with postmodernism.

Ur. 1989. Sekretarz redakcji pisma „Inter-” i redaktor naczelna „ProLogu. Interdyscyplinarnego Pisma Humanistycznego”. Absolwentka toruńskiej polonistyki i Podyplomowego Studium Nauczania Języka Polskiego jako Obcego, doktorantka z zakresu literaturoznawstwa, laureatka stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego (2012). Publikowała w czasopismach i tomach zbiorowych, jest autorką książki (O)powieść (z) pogranicza. O Weselu hrabiego Orgaza Romana Jaworskiego (2014). Współpracuje z WSG w Bydgoszczy jako lektor.

„Renesansowy błazen, świadomy nicości świata? Czy prostak, którego los ośmiesza łaskę pańską, co na pstrym koniu jeździ, ale jeszcze bardziej człowieka, grającego role przerastające jego możliwości? Obie postawy mieściły się w tradycji kultury karnawału, głoszącej względność pojęć i rzeczy” tamże, s. LIII. 35

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

41


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Łukasz Grajewski Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Funkcje kryptoautocytatów w prozie Leopolda Buczkowskiego na przykładzie Oficera na nieszporach i Kąpieli w Lucca W

monografii1 poświęconej twórczości autora Wertepów jej autor, Tadeusz Błażejewski, notuje oraz komentuje pewne interesujące i jednocześnie niedostatecznie zbadane zjawisko literackie. Chodzi mianowicie o charakterystyczną dla znacznej liczby pozycji Leopolda Buczkowskiego – mówiąc na razie najogólniej – tekstową powtórzeniowość. Przy jej opisie Błażejewski sięga po pojęcie autocytatu2, pisząc również o autointertekstualności oraz – wykorzystując pośrednictwo Michała Głowińskiego – hipertekstualności3. Te kategorie odnoszą się do specyficznych powtórzeń brzmieniowych tekstu, które możemy krócej nazwać kryptoautocytatami4, dodając w ten sposób do terminu używanego przez Błażejewskiego – w moim mniemaniu potrzebny – dodatkowy prefiks. To zjawisko kryptoautocytacji w twórczości Buczkowskiego polega na swoistej perseweracji pewnych fraz, zdań lub nawet dłuższych, wielozdaniowych fragmentów. Jest ono zauważalne zarówno w obrębie jednej powieści (utworu literackiego), jak i w intertekstualnej przestrzeni dwu tekstów. Poszczególne ciągi słowne mogą powtarzać się w postaci niezmienionej lub zmodyfikowanej. Należy je przy tym odróżnić od kryptocytatów Zob. T. Błażejewski, Przemoc świata. Pisarstwo Leopolda Buczkowskiego, Łódź 2005. 2 Tamże, s. 196. 3 Zob. M. Głowiński, O intertekstualności, „Pamiętnik literacki 1986, z. 4. 4 Pojęciem kryptoautocytatu posługuje się także J. Smulski przy okazji charakterystyki sygnałów tzw. „postawy autobiograficznej”, zob. J. Smulski, Autobiografizm jako postawa i jako strategia autobiograficzna, [w:] tegoż, Twórczość narracyjna Stefana Otwinowskiego, Toruń 1993. 1

42_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

– czyli niesygnalizowanych, niejawnych powtórzeń lub parafraz fragmentów pochodzących z tekstów innych autorów – dzieł literackich (na przykład Sartor Resartus Thomasa Carlyle’a5), filozoficznych (dzieła Johanna G. Fichtego czy Gottfrieda W. Leibniza6), a nawet rozmówek francuskich7. Przedmiotem zainteresowania tego artykułu będą zatem te kryptoautocytaty, które odnajdziemy w Oficerze na nieszporach – chyba najsłabiej zbadanej powieści Buczkowskiego8 – oraz w już nieco lepiej opisanych Kąpielach w Lucca. Oczywiście przywoływane kryptoautocytaty mogą być jednocześnie kryptocytatami – wszystko zależy od przyjętego punktu widzenia. Dla nas najważniejsze będzie jednak to, że dany fragment pojawia się w jednym tekście bądź obu tekstach w identycznej lub niemal identycznej postaci co najmniej dwukrotnie. Błażejewski w swojej pracy odnotowuje część takich powtórzeń – w obrębie zarówno obu powieści rozpatrywanych jako osobne utwory, jak i relacji między Oficerem na nieszporach a Kąpielami w Lucca9. Podaje on jednak listę niepełną, którą warto nieco poszerzyć. Zanim jednak to zrobimy, należałoby jeszcze przykładami zobrazować, na czym polegają kryptoautocytacje Buczkowskiego w obu powieściach. Cztery poniższe przykłady liczą po kilka zestawień i wpisują się w opisywane tu zjawisko, lecz różnią się pod pewnymi względami. Ich wprowadzenie i krótkie omówienie będzie dobrym punktem wyjścia do charakterystyki funkcji, jakie te powtórzenia pełnią10. Zob. T. Błażejewski, dz. cyt., s. 109–145; R. Nycz, Teufelsdröckh redivivüs albo o pewnym dialogu tekstowym, „Teksty” 1978, nr 1. Oczywiście dzieło Carlyle’a nie jest jedynym utworem, z którego czerpał Buczkowski. Nawiązuje on także m.in. do H. Ch. Andersena – słowa „Jedesmal, wenn ein gutes King stirbt!” z Kąpieli w Lucca (L. Buczkowski, Kąpiele w Lucca, Warszawa 1979, s. 11) to parafraza początkowych słów niemieckojęzycznej wersji bajki Andersena Der Engel: „Jedesmal, wenn ein gutes Kind stirbt”. 6 Zob. T. Błażejewski, dz. cyt., s. 190–205. 7 Których ślad odnajdziemy zwłaszcza w Urodzie na czasie, zob. tamże, s. 147–163. 8 Błażejewski zasadniczo pomija ją w swojej monografii – pojawia się ona tylko w nielicznych fragmentach i jedynie „przy okazji”. Podobnie jest w książce M. Indyk (Granice spójności narracji, Wrocław 1987). Niemal nie odnajdziemy śladu tej powieści w książce zbiorowej …zimą bywa się pisarzem… O Leopoldzie Buczkowskim, red. S. Buryła, A. Karpowicz, R. Sioma, Kraków 2008. 9 T. Błażejewski, dz. cyt., s. 187. 10 Zastosowane w tekście skróty: Onn – L. Buczkowski, Oficer na nieszporach, Kraków 1975; KwL – tenże, Kąpiele w Lucca. 5

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

43


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Przykład pierwszy składa się z dwu kryptoautocytatów: Zauważcie panie, mówiłem, iż to było wśród białego dnia sierpniowego, przy szerokim gościńcu do Przemyśla, którym przechodziło i przejeżdżało czternaście dywizji piechoty i pięć brygad kawalerii. […] Mówiłem już, że wieś leżała przy szosie do Przemyśla. Usiedliśmy na plebanii w pobliżu drzwi wchodowych, a telefonista był również z nami. (Onn 70–71)

Mieliśmy już właśnie udać się na spoczynek, siedzieliśmy na werandzie, w pobliżu drzwi wchodowych, a Pinkasówna była z nami. Mówiłem już, że dom leżał tuż przy szosie do Przemyśla. (Onn 131)

Przezornie ominęła cmentarz i wybrała sobie daleki manowiec przez las i pole. (KwL 17)

[…] przezornie jednak ominęli samą miejscowość i wybrali sobie daleki manowiec przez las i pole. (KwL 50)

Pierwsza para nieco się różni, lecz różnice te nie są istotne, dotyczą szczegółów. Druga jest niemal identyczna. Do tego przykładu jeszcze powrócimy. Kolejny przykład to inne dwie zbieżności: Jeszcze bardziej byłem zdziwiony, słysząc, że pułkownik zerwał się ze snu w przeświadczeniu, że uderzyło go coś. (Onn 71–72)

Jeszcze bardziej byłem zdziwiony, słysząc, że ona zerwała się ze snu w przeświadczeniu, że uderzyło ją coś w usta. (Onn 142–143)

Ale przede wszystkim chodziło o pochowanie rotmistrza w sposób przyzwoity, wyszukanie stolarza, który miałby z czego zrobić trumnę. Pod Białymstokiem były dwa krzywe dęby, pod nimi bujne dziewanny. Leżeli tam już dwaj ludzie, jacyś nieznani oficerowie. (Onn 29)

Ale przede wszystkim chodziło o pochowanie oberleitnanta Pajudy w sposób przyzwoity, o wyszukanie jakiegoś stolarza, który by zbił paczkę podługowatą, choćby z półcalówek […]. Leżeli tam za ogrodami saperzy, pospolitacy z obrony krajowej i liczni dragoni. (Onn 59–60)

Powyższe zbieżności uświadamiają nam fakt, że kryptoautocytaty Buczkowskiego nie zawsze są całkowicie zbieżne lub podlegają modyfikacji wyłącznie „kosmetycznej”. Oto bowiem w obu tych zbieżnościach orzeka się to samo w odniesieniu do dwu różnych osób – w pierwszym zestawieniu jest to tak zwany „pułkownik” (s. 71–72) oraz Pinkasówna (s. 142–143),

44_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

w drugim zaś tak zwany „rotmistrz” (s. 29) i oberleitnant Pajuda (s. 59–60). Warto zatrzymać się na chwilę przy tym przykładzie, gdyż doskonale odzwierciedla on tę właściwość narracji próz Buczkowskiego, którą opisał Bogdan Owczarek11 – chodzi mianowicie o „kontrapunktową charakterystykę postaci i wieloznaczną relację o tym samym zdarzeniu”12. Nie miejsce to oczywiście na szczegółowe streszczanie sądów badaczy odnoszących się do narracji tych próz, jednakże podkreślenie powracającej w wielu utworach tego pisarza ich rudymentarnej cechy pozwoli nam na lepsze zrozumienie natury i genezy kryptoautocytacji. Owczarkowi chodzi bowiem o: „istotę pewnego typu narracji, który można znaleźć w jego [Buczkowskiego – Ł. G.] utworach, poczynając od Czarnego potoku, polegającego na relacjonowaniu różnych opinii sprzecznych albo uzupełniających się na temat tej samej osoby lub zdarzenia”13. Najprościej mówiąc, w prozach Buczkowskiego o tych samych osobach orzeka się różne, często sprzeczne, sądy lub te same sądy orzeka się o różnych osobach14, co może prowadzić do zdziwienia, a nawet aberracji, zarówno wewnątrz powieści (w odniesieniu do świadomości bohaterów), jak i w czytelniczym odbiorze. Oczywiście nie dokonuje się tego wyłącznie za pomocą opisywanych tu specyficznych, tekstowych zbieżności. Wyżej przywoływane kryptoautocytacje są właśnie przykładem orzekania niemal tego samego sądu o dwu różnych postaciach15, w pierwszym przypadku podkreśla się przy tym Zob. B. Owczarek, Próba rekonstrukcji poetyki Leopolda Buczkowskiego, [w:] …zimą bywa się pisarzem… O Leopoldzie Buczkowskim. 12 Tamże, s. 14. 13 Tamże, s. 14–15. Por. również jego analizę jednego z opowiadań Buczkowskiego (z Młodego poety w zamku) – B. Owczarek, Poetyka powieści niefabularnej, Warszawa 1999, s. 143–145. 14 Piszą o tym również Z. Trziszka (Leopold Buczkowski, Warszawa 1987, s. 70–71) oraz sam Buczkowski (Proza żywa, Bydgoszcz 1986). 15 Sprzeczność między pogrzebem tzw. „rotmistrza” oraz oberleitnanta Pajudy można zresztą wyjaśnić – Pajuda w powieści jest nazywany „oficerem”, „kapitanem”, „porucznikiem”, „rotmistrzem” oraz „oberleitnantem”. W istocie jednak stopień kapitana jest tożsamy ze stopniem rotmistrza, podobnie stopień porucznika ma swój odpowiednik w stopniu oberleitnanta. Pajuda mógł awansować, co tłumaczyłoby różnice w stopniach wojskowych, lub zostać zdegradowany, zwłaszcza że w powieści mówi się o „suspendowanym oficerze” (Onn s. 46). Oczywiście co najmniej jeden narrator musi się mylić, stopień rotmistrza (= kapitana) bowiem jest stopniem wyższym od oberleitnanta ( = porucznika). 11

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

45


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

zdziwienie narratora16. Do relacji kryptoautocytat – wielorelacyjność powrócimy w dalszej części. Przykład trzeci będzie nieco inny. Porównywane fragmenty pochodzą bowiem nie z tego samego tekstu, lecz z dwu różnych utworów – z Kąpieli w Lucca (lewa strona) oraz Oficera na nieszporach (prawa strona): Nic nie ubliża prawdziwemu artyście. Potrafi się znaleźć czy to w mieście, czy to w lesie, w psiarni czy na sianokosach. (KwL 7)

Nic, powiada Eulenburg, nie ubliża prawdziwemu artyście. Potrafi się znaleźć czy to w mieście, czy to w lesie, w psiarni, czy w salonie Bismarcka. (Onn 126)

Szubienicy dziś nie stawia się w dni targowe, powiedział ten nowy ordynator, gdyż wszystko się zmieniło, szubienica ustawia swoją mechanikę o północy, a wiesza do dnia. Na przykład, powiada on, w Prusach wieszają i ścinają przy drzwiach zamkniętych. (KwL 39)

Już dziś szubienicy nie buduje się w dni targowe. Szubienica ustawia swoją krokiew o północy – wieszanie do świtu. W Prusach wieszają i ścinają przy drzwiach zamkniętych. (Onn 129)

O konieczności dzieła, jako melancholik, naturalnie ani przez chwilę nie wątpiłem. (KwL 67)

O konieczności dzieła na ten temat ani przez chwilę się nie wątpi. (Onn 116)

Przykład czwarty – tu, podobnie jak poprzednio, zbieżne fragmenty pochodzą z dwu różnych utworów: Warto przy tym dodać, że pierwsza z przywołanych w tym przykładzie kryptoautocytacji jest jedynie fragmentem persewerującego (w obrębie Oficera) motywu „uderzenia w twarz”. Rozbita warga lub wrażenie jej rozbicia pojawia się bowiem w odniesieniu do pięciu różnych postaci: 1. podchorążego-dezertera; 2. Mękisa; 3. tzw. „pułkownika”; 4. generała Pflanzera; 5. Pinkasówny. Dowodzą tego dwa fragmenty powieści: „To wy? – zapytał pułkownik. Drżąc ze wzruszenia przekroczył próg i uderzył mnie [podchorążego-dezertera – Ł. G.] w twarz. […] Usiadłem pod stodołą, wydobyłem chustkę i przyłożyłem do rozbitej wargi. […] Potem zauważyłem, że Mękis od czasu do czasu przyciskał chusteczkę do dolnej wargi. Co robisz? Ano, powiada, zdrzemnąłem się. Koń wyrżnął mnie łbem. Wtedy opowiedziałem mu o moim wydarzeniu. Wszyscy obecni byli tym bardzo zdziwieni. […] Jeszcze bardziej byłem zdziwiony, słysząc, że pułkownik zerwał się ze snu w przeświadczeniu, że uderzyło go coś”. (Onn s. 71–72) oraz: „Generał Pflanzer […] od czasu do czasu ukradkiem zbliżał do wargi chusteczkę. […] Jeszcze bardziej byłem zdziwiony, słysząc, że ona [Pinkasówna – Ł. G.] zerwała się ze snu w przeświadczeniu, że uderzyło ją coś w usta” (Onn s. 142–143). 16

46_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Słowem, znalazłem się w pewnej miejscowości nieprzyjemnej, mało uczęszczanej, prawie niedostępnej. (KwL 85–86)

Słowem, żądano ode mnie, abym się znalazł w pewnej miejscowości nieprzyjemnej, mało uczęszczanej, dość niedostępnej, tak że trzeba było kilku godzin, aby się dostać do niej, naprzód konno, potem pontonem bądź łódką, bądź jeszcze inaczej. (Onn 94–95)

Jeszcze raz wzniosły się do balkonu wielotysięczne okrzyki i tak zakończył się ten burzliwy i uroczysty wieczór. Pierwszym zarządzeniem dowódcy całości jest rozkaz normujący dalsze posuwanie się na wschód, na Warszawę. Posuwając się w kierunku tego miasta, bądź drogą bitą, bądź żelazną, obie są do wyboru, mogą się korpusy, stosując zasadę feldmarszałka, getrent marschieren und vereint schlagen, połączyć i stoczyć walną bitwę pod tym miastem, a potem pod Verdun, niszcząc po drodze koleje i telegrafy. (KwL 133–134)

Jeszcze raz wzniosły się do balkonu wielotysięczne okrzyki i tak zakończył się ten burzliwy i uroczysty wieczór. Pierwszym zarządzeniem dowódcy całości jest rozkaz normujący dalsze posuwanie się na wschód, na Warszawę. Posuwając się w kierunku tego miasta, bądź drogą bitą, bądź żelazną, obie są do wyboru, mogą się korpusy, stosując zasadę feldmarszałka, getrennt marschieren und vereint schlagen, połączyć i stoczyć walną bitwę pod tym miastem, a potem pod Verdun, niszcząc po drodze koleje i telegrafy. (Onn 161)

Fragmenty w obu parach są niemal identyczne, zwłaszcza w drugim zestawieniu17. We wszystkich tych przykładach przejawiają się różne funkcje pełnione przez kryptoautocytaty. Pora zestawić je i odpowiednio omówić, odwołując się do wprowadzonego materiału18. Zanim to uczynimy, należy poczynić jeszcze jedną konstatację – żadna z poniższych funkcji nie wynika z istoty opisywanego tu zjawiska; jest raczej tak, że to owe kryptoautocytacje partycypują w realizowaniu się, spełnianiu opisywanych funkcji. Znaczy to tyle, że stanowią one tylko swoiste, szczególne wzbogacenie i umocnienie już istniejących skądinąd potencjalności dzieła – jego skłonności, wynikających z wielorakich, heWarto dodać, że obszerne zestawienie drugie („Jeszcze raz wzniosły się…”) obejmuje tu jedynie fragmenty kryptoautocytacji – zbieżna całość liczy sobie kilka niemal identycznych stron (Onn 161–164; KwL 133–137) i stanowi najobszerniejszy przejaw tego zjawiska w prozie Buczkowskiego spośród wszystkich zanotowanych. 18 Zaznaczam przy tym, że moim celem nie jest stworzenie podziału logicznego. 17

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

47


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

teronomicznych źródeł, do czterorakiej ewokacji. Tak więc kryptoautocytaty pełnią w prozie Leopolda Buczkowskiego cztery podstawowe funkcje: 1. f. kohezyjna; 2. f. strukturalna; 3. f. metafizyczna; 4. f. autarkiczna. 1. Funkcja kohezyjna, zgodnie z etymologią słowa „kohezja”, polega na łączeniu poszczególnych rozbitych (nieciągłych) mikronarracji w większe całości, które za Mirosławem Łesyszakiem możemy nazwać cyklami fabularnymi19 (lub, posługując się językiem teorii chaosu – atraktorami)20. W znacznej części twórczości Buczkowskiego taką funkcję pełnią również inne zjawiska tekstowe – perseweracja motywów (lejmotywów), postaci czy stylu21. Większość problemów związanych z percepcją tej prozy polega na niemożności zidentyfikowania narratora, przestrzeni, czasu, odbiorcy i tym podobnych, a więc na swoistej dewiacji komunikacyjnej, na zaburzeniach językowej kohezji. Jest to zjawisko oczywiste i opisane22. Jednakże kryptoautocytacja w funkcji kohezyjnej pozwala niekiedy czytelnikowi na częściową redukcję tego referencjalnego chaosu jednostek deiktycznych. Umożliwia to wykorzystanie semantycznego potencjału zjawiska kryptoautocytacji, pozwalającego (co prawda nie zaw-

Zob. M. Łesyszak, Powieść „punktualistyczna” (porządek materii fabularnej w Oficerze na nieszporach Leopolda Buczkowskiego, „Twórczość” 1997. 20 Zob. J. Gleick, Chaos: narodziny nowej nauki, przeł. P. Jaśkowski, Poznań 1996; M. Bartosik, O zastosowaniu teorii chaosu w badaniach literackich, [w:] Literatura. Teoria. Metodologia., red. D. Ulicka, Warszawa 2001; M. Woźniakiewicz-Dziadosz, Hiperpowieść czyli sieć w powieści, Lublin 2012, s. 111–140. 21 Styl niektórych fragmentów Oficera przywodzi na myśl realistyczne powieści dziewiętnastowieczne – dotyczy to wydzielonego przez Łesyszaka cyklu „politycznego”, który koncentruje się na cesarskiej rodzinie Prus i konflikcie prusko-francuskim (1870–1871). W danych fragmentach tzw. „chaos” narracji Oficera ulega częściowej redukcji (nota bene: o pseudonimowaniu narracji Buczkowskiego kategorią chaosu pisał A. Kalin, Problem spójności prozy Leopolda Buczkowskiego, [w:] …zimą bywa się pisarzem… o Leopoldzie Buczkowskim. 22 Najpełniej opisuje to chyba M. Indyk, dz. cyt.; zob. także A. Gołąb, Zagadnienie spójności tekstu Kąpieli w Lucca Leopolda Buczkowskiego, „Pamiętnik literacki” 1979, z. 3; K. Stefańczyk, Otwarcie i błąd. O Kąpielach w Lucca Leopolda Buczkowskiego, „Tekstualia” 2014, nr 2 (37), s. 69–72. 19

48_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

sze23) na zbudowanie hipotezy sensu, opierającego się na zrekonstruowanym – choćby tylko częściowo, probabilistycznie, z wieloma lukami i rysami dość ogólnymi – świecie przedstawionym, postaciach i zdarzeniowości24. By nieco rozjaśnić zarysowane cechy tej funkcji, warto przywołać dwa zestawienia z przykładu pierwszego. Gdy oba fragmenty pierwszego zestawienia (czyli Onn 70–71, 131) porównamy z innymi fragmentami powieści 25, to drogą wnioskowania dojdziemy do konkluzji, że narratorem obu kryptoautocytatów najprawdopodobniej jest „główny bohater” Oficera na nieszporach – podchorąży-dezerter, syn gen. Rudol23

Por. R. Sioma Narracja w Czarnym potoku Leopolda Buczkowskiego. Wątpliwości i hipotezy, [w:] Światy przedstawione. Prace z historii i teorii literatury ofiarowane Profesorowi Jerzemu Speinie, red. M. Kalinowska, E. Owczarz i in., Toruń 2006, s. 248. 24 Nie zgodziłby się ze mną zapewne K. Stefańczyk, który pisze: „W dziele Buczkowskiego nie jest istotne to, o czym się mówi. […] tym, co istotnie powinno zajmować czytelnika, jest sam fakt mówienia”. (dz. cyt., s. 77). Najlepszym kontrargumentem będzie tu chyba wskazanie wspomnianych cyklów fabularnych M. Łesyszaka (niedoskonałych: czasem mylnych i niepełnych, lecz jakoś rekonstruujących, ogólnie mówiąc, fabułę Oficera). Przedmiotowość mowy (tj. relacji poszczególnych bohaterów) zarówno w Oficerze, jak i Kąpielach jest istotna (zwłaszcza w pierwszym utworze) i nie można jej zredukować do „płynności i przemienności form” (tamże). Problem referencji dzieł Buczkowskiego należałoby zresztą rozważyć na podstawie nie tylko Kąpieli w Lucca (nie jest to zarzut do tekstu Stefańczyka, lecz uwaga ogólna), gdyż jego dorobek pisarski, wbrew pozorom, nie dzieli się prosto na ten „zrozumiały” (przedstawiający) i „chaotyczny” (nieprzedstawiający). Przedstawieniowe pułapki sygnalizował R. Sioma już w odniesieniu do wczesnego Czarnego potoku – „[…] piszący o tej powieści krytycy nie próbowali odpowiedzieć na pytanie, czy przedstawione w niej wydarzenia dadzą się ułożyć w ciąg przyczynowo-skutkowy. Nie podejmowano też badań geograficznych i historycznych, niezbędnych, by mówić o tak istotnych elementach kompozycji, jak czas i przestrzeń” R. Sioma, dz. cyt., s. 251. 25 W obrębie tej samej narracji co kryptoautocytat ze stron 70–71 znajduje się fragment, w którym narrator jest nazwany „fenrichem” (Onn 71. Warto dodać, że „Fenrich” to spolszczona nazwa pochodząca od Fänrich, czyli od nazwy stopnia chorążego w armii CK Austro-Węgier, zob. J. Bator, Wojna galicyjska. Działania armii austro-węgierskiej na froncie północnym (galicyjskim) w latach 1914–1915, Kraków 2008, s. 375.), zaś potem jest mowa o tym, że koń narratora „stanął dęba” (Onn 71). Teraz wystarczy to porównać z innymi fragmentami tego utworu. W pierwszym opisuje się podchorążego-dezertera: „Podobna postawa, uniform austriackiego fenricha” (Onn 47), w drugim mówi się, że bohater ten „opowiadał mi, że spadł z konia, pragnąc przeskoczyć druty kolczaste, że koń nie mogąc przesadzić, padł na łeb” (Onn 80).

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

49


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

pha von Brudermanna26. Oczywiście jest to operacja dość karkołomna, skomplikowana i może budzić wątpliwości. Prościej prezentuje się wniosek płynący z porównania drugiej pary, pochodzącej z Kąpieli w Lucca. Konteksty obu kryptoautocytatów oświetlają się wzajemnie i utwierdzają uważnego czytelnika w przekonaniu, że w obu fragmentach jest mowa o postrzelonym Kencboku i jego towarzyszce27. W ten sposób niepewność co do tego, kto mówi, w pewnych miejscach tekstu zostaje przynajmniej częściowo zredukowana28, pomagając czytelnikowi w tworzeniu uspójniającej opowieści. 2. Funkcja strukturalna kryptoautocytatów polega na ujawnianiu – mówiąc najogólniej – wielopoziomowości narracji prozy Buczkowskiego. Jest to cecha, która towarzyszy niemal wszystkim utworom autora Czarnego potoku. Tę wielopoziomowość doskonale można zobrazować na przykładzie narracji Oficera na nieszporach, słusznie zauważa ją Łesyszak29. Pisząc w trybie z konieczności upraszczającym, można stwierdzić, że narracja Oficera jest zasadniczo dwupoziomowa. Na pierwszym poziomie mamy do czynienia z heterogenicznymi relacjami różnych narratorów, w tym również z protokołami i regulaminami (ich fragmentami) czy listami (jak choćby list gen. Hermanna Kusmanka do żony). Drugi poziom narracji zaś jest nadbudowany, krytyczny wobec pierwszego – to jakby metapoziom. Znajdą się tu takie fragmenty jak: „Myśmy zaś szli prosto przed siebie, p i s z e t a m w d z i e l e, drogą gęsto obsadzoną drzewami, tak żeśmy nic nie widzieli z wielkiej łąki, na której została wydana jedna z największych bitew naszych czasów” (Onn 15; podkr. – Ł. G.). Rudolph Ritter von Brudermann (1851–1941) generał kawalerii, dowódca 3. armii cesarsko-królewskiej Austro-Węgier, zob. J. Bator, dz. cyt., s. 368– 388. 27 Której tożsamość jest niepewna – jest ona postrzegana jako sanitariuszka oraz jednocześnie agentka obcego wywiadu, bywa nazywana Meluzyną, Fosforellą, Matą Hari. Nie jest to oczywiście miejsce na dłuższe rozważania o warstwach fabularnych obu powieści. 28 „Mamy tu do czynienia z permutacją elementów, przemieszczaniem ich w celu produkowania coraz to nowych układów znaczących. Jednak takie powtarzanie się w różnych zestawieniach tych samych lub rozpoznawalnych jako te same czy lekko tylko zmienione elementów – odgrywa dodatkowo rolę uspójniającą, każąc nam wierzyć w skończony zbiór segmentów, między którymi zachodzą związki silniejsze, niż jesteśmy w stanie odkryć” M. Indyk, dz. cyt., s. 116. 29 Zob. jego rozważania o cyklu rekonstrukcyjnym, M. Łesyszak, dz. cyt. 26

50_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Będą to zatem wszelkie zdania, które odnoszą się nie do świata przedstawionego, lecz innych zdań z utworu, czyli na przykład: „Miłość, pisał kapral do Pajudy, to święty płomień, przy którym ogrzewa się ludzkie życie” (Onn 54) czy „Nie odejmując tej okoliczności, co ma w sobie wielkiego, brońmy się, pisze tam w dziele, przed fanatyzmem w jednym tylko znaczeniu” (Onn 90). Są to zdania przytaczane, na co wskazują słowa „pisze tam w dziele”, „pisał kapral do Pajudy” i tak dalej. Przytaczane, ale przez kogo? Łesyszak sądzi, że przez tak zwanego redaktora, który jest kimś w rodzaju kompilatora różnych relacji, czasem wobec siebie sprzecznych (vide wielorelacyjność Owczarka!). Na obecność jakiejś formy kompilatora wskazują także inni badacze, choćby Błażejewski („Autorkompilator przygotowuje quasi-raport z dziejów i upadku cywilizacji europejskiej”30) czy Andrzej Gołąb („osoba organizująca tekst”31). Kryptoautocytaty z przykładu drugiego, czyli te, w obrębie których zauważaliśmy znaczące różnice („pułkownik” – Pinkasówna; „rotmistrz” – oberleitnant Pajuda) uświadamiają (sygnalizują) czytelnikom złożoność struktury narracyjnej tych powieści. Konstatacja tych różnic, wsparta dostrzeżeniem fragmentów metatekstowych, powinna uwidocznić przede wszystkich dwa podstawowe i niezaprzeczalne fakty: 1) żadna z relacji (o przebiegu marszu, bitwy, pogrzebu i tym podobnych.) nie jest tu w jakiś sposób uprzywilejowana i obowiązująca jako prawdziwa lub najbardziej prawdopodobna; 2) musi istnieć pewien podmiot, który te relacje zestawia. Nawiasem mówiąc, powieści Buczkowskiego z grubsza można umieścić na pograniczu nowoczesności i ponowoczesności – tematyzują one bowiem zarówno kwestie epistemologiczne, jak i ontologiczne32. W każdym razie takie kryptoautocytacje, jak te pokazane w przykładzie drugim, będą spełniać swą funkcję strukturalną – pośrednio – przez problematyzowanie epistemologii, a bezpośrednio – właśnie przez uwidacznianie „informacyjnego chaosu”. 3. Funkcja metafizyczna została przeze mnie sformułowana jako odpowiedź na te sądy interpretacyjne, które bywają odnoszone przez różnych badaczy do powieści Buczkowskiego niemal przy każdej okazji mówienia o tej twórczości. Tę tematyT. Błażejewski, dz. cyt., s. 176. A. Gołąb, dz. cyt., s. 213. 32 Zob. B. McHale, Powieść postmodernistyczna, przeł. M. Płaza, Kraków 2012, s. 3–35. 30 31

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

51


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

kę w sposób chyba najciekawszy podejmuje Andrzej Falkiewicz w swojej efektownej interpretacji prozy autora Doryckiego krużganka, posługując się kategoriami szaleństwa i metempsychozy33. Chodzi mianowicie o zasadę „wieczystego wrotu”, przenikania się w historii i kulturze podobnych, analogicznych motywów i zdarzeń, co twórczość Buczkowskiego często wyraża przez asocjacyjne wprowadzenia bohaterów z różnych porządków: historycznego (Bismarck, Hohenzollernowie, Joanna d’Arc), literackiego (Szekspir, Goethe, Trakl), filozoficznego (Arystoteles, Wolter, Kant), mitologicznego (Herakles, Ulisses, Hektor); a także przez mieszanie różnych bitew i wojen (w Oficerze przenikają się relacje z I wojny światowej, głównie z frontu wschodniego, oraz dziewiętnastowiecznego konfliktu pruskofrancuskiego) z podkreśleniem prefiguracji wszystkich wojen świata, prefiguracji, którą jest zabójstwo Abla przez Kaina, co odnajdziemy w początkowej części Kąpieli w Lucca. Nie ma potrzeby, by dokładnie to przedstawiać, gdyż zasadniczo zostało to już opisane34. W każdym razie zasada „kołowrotu historii” zostaje podkreślona również dzięki niektórym kryptoautocytatom. Jest to widoczne zwłaszcza w pierwszym zestawieniu z trzeciego przykładu. Oba fragmenty mają zupełnie inne konteksty. Słowa, które odnajdziemy w Oficerze na nieszporach, jak zostaje to podkreślone wprost, wypowiada Eulenburg. Na podstawie informacji wydobytych z utworu można dość łatwo stwierdzić, że chodzi tu o Filipa Fryderyka Aleksandra (1847–1921), księcia Eulenburg i Hertefeld, faworyta cesarza Wilhelma II Hohenzollerna, którego także odnajdziemy na kartach powieści (wspominany już cykl „polityczny”). We fragmencie jest również mowa o Bismarcku. Widzimy zatem, że dany cytat dotyczy rzeczywistości XIX wieku. W wariancie, który odnajdziemy w Kąpielach w Lucca, znika „salon Bismarcka”, pojawiają się za to „sianokosy”. Chodzi tu o inny czas i inne miejsce. Orzeka się jednak zasadniczo to samo, tematem jest „prawdziwy artysta”. Podobnie jest z zestawieniem drugim, tematyzującym „stawianie szubienicy”, oraz trzecim, mówiącym o „konieczności 33

A. Falkiewicz, Dezercja Leopolda Buczkowskiego, „Twórczość”1977, z. 1–

3. Poza Falkiewiczem interesująco pisze o tym Błażejewski w przywoływanej monografii oraz Indyk, która wszechobecne w prozie Buczkowskiego tropienie szpiegów i agentów przez żandarmerię porównuje do średniowiecznej inkwizycji i palenia wiedźm oraz heretyków na stosie. 34

52_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

dzieła”. Można powiedzieć, że w pewnym sensie funkcja metafizyczna jest odwróceniem funkcji kohezyjnej. O ile bowiem w przypadku funkcji kohezyjnej mamy do czynienia z orzeczeniem tożsamości podmiotów dzięki semantyce ich kontekstów, o tyle w przypadku funkcji metafizycznej dochodzi do rozróżnienia tożsamości podmiotów za sprawą różnic (na przykład przestrzennych czy czasowych) w kontekstach obu fragmentów (choć różnice te mogą ujawniać się już w obrębie samych kryptoautocytatów). Podsumowując, metafizyczność opisywanych tekstowych zbieżności polega na próbach wydobycia z historii tego, co permanentne, stałe, niezmienne. Dezerter jest tu pewnym archetypem dezertera35, zaś wojna jest odkonkretnioną wojną „w ogóle”. Kryptoautocytaty Buczkowskiego biorą w ten sposób udział w problematyzowaniu ontologii (wojny, świata, historii), autor zdaje się zaglądać w głąb własności bytu, dlatego też funkcja ta jest funkcją metafizyczną. 4. Czwarta funkcja bierze swoją nazwę od tytułu rozdziału wielokrotnie już tu wspominanej monografii Błażejewskiego. Chodzi o część zatytułowaną Autarkia, a poświęconą zasadniczo Kamieniowi w pieluszkach. Autor rozumie autarkię jako „zamknięcie się w tym samym kręgu spraw”36, takie sformułowanie stanu rzeczy dobrze opisuje też charakter niektórych kryptoautocytatów Buczkowskiego. Dwie pary fragmentów z czwartego przykładu, jak już wspominaliśmy, pochodzą z dwu różnych powieści. Narratorem fragmentów z pierwszej pary jest Kencbok, którego Błażejewski – w moim mniemaniu nieco na wyrost – określa głównym bohaterem (dezerterem) zarówno Kąpieli w Lucca (z czym trudno się nie zgodzić), jak i Oficera na nieszporach (tu można mieć poważne wątpliwości). W każdym razie postać ta w Oficerze pod swoim imieniem pojawia się jedynie kilkakrotnie, okazjonalnie. Podobnie jest z Matą Hari, która niemal stale jest obecna na kartach Kąpieli w Lucca, zaś w Oficerze na nieszporach odnajdziemy ją jedynie w paru fragmentach. W tej powieści bowiem parę Kencbok – Mata Hari (Fosforella, Meluzyna) zastępuje para „podchorąży-dezerter” – Sojka/ Niuta Szuba/ Lilis / Bradamanta37. Którego, co podkreśla Z. Trziszka, prefiguracją jest postać starego Szeremety w Wertepach, zob. Z. Trziszka, dz. cyt., s. 29. 36 T. Błażejewski, dz. cyt., s. 191. 37 Zob. ustalenia M. Łesyszak, dz. cyt., dotyczące tzw. cyklu „romansowego” 35

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

53


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Jakkolwiek by jednak rozwiązać problem tożsamości bohaterów obu powieści, trudno nie zgodzić się ze stwierdzeniem specyficznej relacji spajającej obie powieści. Chodzi o sąd wprost wyrażany przez Buczkowskiego w różnych wywiadach, że „Oficer na nieszporach jest suplementem do Kąpieli w Lucca”38, drugim suplementem jest zresztą Kamień w pieluszkach. Powróćmy jeszcze na chwilę do bohaterów i kryptoautocytatów z przykładu czwartego. Jak już powiedzieliśmy, kilkustronicowy, obszerny fragment kończący Oficera na nieszporach (tu zacytowałem jedynie niewielką część) mówi między innymi o Kencboku i Macie Hari. Jednocześnie niemal identyczny wariant odnajdziemy w Kąpielach w Lucca. Potraktujemy go zatem jako swoisty, intertekstualny pomost między tymi dwoma utworami, które można porównać do przenikających się mgławic. Zadowalająco pisze o tym Błażejewski: Przejawy autointertekstualności mają zapewne na celu wzmocnienie u czytelnika przekonania, iż tekst, z którym obcuje on teraz bezpośrednio, był już przezeń „czytany”. Wprawdzie został wchłonięty przez nowy kontekst i przekształcony, funkcjonuje przecież jako sprawdzony już sposób opowiadania o świecie – o takim świecie, w którym dominuje swoista rytmika powtórzeń. Przesłankę skłaniającą ku takiemu właśnie przekonaniu stanowi chętnie stosowana w praktyce pisarskiej Buczkowskiego niewielka zazwyczaj deformacja […]. Dotyczy to również wywiadów, których Leopold Buczkowski nie szczędził swoim rozmówcom. Fragment rozmowy ze Zbigniewem Taranienką wykorzystał np. w Kąpielach w Lucca, cytat z Kąpieli w Lucca wprowadził z kolei do tzw. prozy żywej. Zasadniczym komponentem pisarskiej wypowiedzi stała się więc wszechobecność cytatu, stanowiącego – w zależności od kontekstu – kontynuację bądź transformację podstawowego kanonu pra-tekstów. Naśladując dokumenty Leopold Buczkowski imitował – i to w coraz szerszym zakresie – rzeczy wcześniej przez siebie opublikowane. Krąg zamykał się39.

Autarkia jest tu zatem swoistą perseweracją, współpodkreślającą rozpad formy powieściowej. Warto zwrócić tu uwagę na fakt, że pojęcie autarkii w odniesieniu do próz BuczkowskieOficera na nieszporach. Warto dodać, że Pinkasówna, o której Łesyszak nie wspomina, jest osobną postacią. 38 L. Buczkowski, Proza żywa, s. 32. Zob. także Z. Taranienko, Z dna „Tygla”, [w:] Wspomnienia o Leopoldzie Buczkowskim, red. J. Tomkowski, Ossa 2005, s. 138. 39 T. Błażejewski, dz. cyt., s. 189–190.

54_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

go można postrzegać w znaczeniu szerszym i węższym. To „zamknięcie w tym samym kręgu spraw” może być wyrażane przez nerwicowe powtarzanie tych samych motywów, postaci i wątków w obrębie całej twórczości pisarskiej (można przecież dostrzec w debiutanckich Wertepach zbiór różnych prefiguracji), byłoby to rozumienie szersze. Węższe zaś ograniczylibyśmy właśnie do autarkicznej funkcji kryptoautocytatów, które tworzą przecież bardzo silne powiązania pomiędzy poszczególnymi utworami, wprowadzając w ich obieg jednocześnie „ten sam krąg spraw”. *** Tak, ogólnie rzecz biorąc, przejawiają się cztery funkcje kryptoautocytacji próz Buczkowskiego. Oczywiście tenże artykuł jedynie w skromny sposób sygnalizuje, zarysowuje problematykę, którą wcześniej niesystemowo (to jest bez tworzenia jakiejś klasyfikacji) oraz tylko częściowo opisywali inni badacze. Na koniec warto sformułować jeszcze kilka uwag. Po pierwsze – należy jeszcze raz podkreślić, że przedmiotem tej pracy nie są liczne w twórczości Buczkowskiego kryptocytaty. Opis i systematyzacja ich funkcji powinna stać się przedmiotem osobnego artykułu. Funkcje te będą zresztą różne od tych, które pełnią kryptoautocytaty. Z całą pewnością przy opisie zbieżności fragmentów próz Buczkowskiego z obcymi dziełami będzie potrzebna kategoria parodii – żywioł parodystyczny czy też ironiczny dominuje zwłaszcza w Urodzie na czasie, lecz odnajdziemy go także w innych powieściach, choćby w Kamieniu w pieluszkach40. Po drugie – moim celem nie było tworzenie nowych koncepcji interpretacji obu utworów, koncepcji, które można by wyprowadzić z klasyfikacji przedstawionych funkcji. Taka praca z konieczności rozrosłaby się na zbyt dużą liczbę stron. Po trzecie – jak już było to podkreślane, poszczególne funkcje wpisują się w szersze właściwości tych próz, niejako z tych właściwości wynikając. Nie jest zatem tak, że autarkia Buczkowskiego wynika wyłącznie z kryptoautocytatów, a rekonW odniesieniu do tego utworu Błażejewski pisze: „Wystarczy garść przykładów gwoli uświadomienia, iż wyjmując z dorobku myśli europejskiej na chybił trafił filozoficzne kategorie oraz rozmyślnie pomijając ich wzajemne relacje – Leopold Buczkowski dworuje sobie z języka filozofii, której tradycyjnie przecież przypisuje się rolę dyscypliny scalającej” tamże, s. 201. 40

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

55


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

struowana kohezja (i koherencja) powieści jest osiągana jedynie dzięki funkcji kohezyjnej owych zbieżności. Po czwarte – kryptoautocytaty mogą pełnić jednocześnie więcej niż tylko jedną funkcję. Należy przy tym zastrzec, że funkcja autarkiczna jest zasadniczo realizowana wyłącznie przez kryptoautocytaty umieszczone w obrębie dwu różnych powieści. I w końcu po piąte – należałoby się zastanowić, czy funkcja kohezyjna może niekiedy zmieniać się we własne przeciwieństwo, stając się funkcją – dajmy na to – destrukcyjną – na przykład wtedy, gdy odnaleziona zbieżność tekstowa falsyfikuje wcześniej sformułowaną hipotezę sensu. Jednakże, jak nauczył nas Karl R. Popper, falsyfikacja jest także drogą do zbudowania czegoś nowego. Tak może być również z sensem i kohezją. Summary

Łukasz Grajewski

The article is an attempt to analyze specific textual repetitions which can be found in Leopold Buczkowski’s works, especially in Kąpiele w Lucca and Oficer na nieszporach. The author calls them “cryptoautocitations” and ascertains that these specific repetitions fulfill four functions: 1. cohesive; 2. structural; 3. metaphysical and 4. autarkical. The text is based on numerous examples from Buczkowski’s two novels.

Ur. 1989 w Toruniu. Absolwent toruńskiej polonistyki, redaktor i korektor tekstów, doktorant literaturoznawstwa UMK (II rok), autor pracy magisterskiej poświęconej Oficerowi na nieszporach Leopolda Buczkowskiego. Poza twórczością autora Wertepów interesuje się także pisarstwem Jerzego Pilcha, Jerzego Żuławskiego, Zbigniewa Herberta oraz septologią Harry Potter i… Przygotowuje pracę doktorską poświęconą twórczości Leopolda Buczkowskiego.

56_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Jakub Osiński Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Dzienniki snów – prolegomena (na marginesie różnych zapisków) Jakieś sny ważne, jakieś wojny, w które byłem wplątany, a przedtem czerwony olbrzymi homar z głową małego hipopotama, groźny i obrzydliwy. J. Lechoń, Dziennik

Od dziennika do… dziennika

W

2001 roku artystka Joanna Rajkowska zorganizowała w warszawskiej Galerii XXI niecodzienne przedsięwzięcie pod nazwą Dziennik snów. Uczestnicy na specjalnie przygotowanych materacach mogli w murach „świątyni sztuki” zanurzyć się w objęciach Morfeusza, co, jak tłumaczyła sama pomysłodawczyni, miało na celu: „żeby ludzie odcięli sobie cały obszar świadomości, tak by kontakt oparł się na tolerowaniu jednego ciała obok drugiego”1. Po przebudzeniu spisywano swoje sny, by stworzyć chyba pierwszy w historii zbiorowy dziennik snów. W tym szkicu uwaga została skupiona na diariuszach w ich „klasycznym” rozumieniu. Jego przedmiotem będzie bowiem genre dziennika publikowany bodajże najrzadziej spośród różnych jego odmian gatunkowych: d z i e n n i k s n ó w2. Posłużenie się tutaj kategorią popularności wydawniczej, mimo jej dyskusyjności czy wręcz nieprzystawalności do oceny utworu literackiego (jak i literatury non-fiction), ma swoje uzasadnienie. O ile tak popularne odmiany dziennika – jak dziennik intymny czy dziennik podróży – są publikowane po śmierci autorów, za ich życia, a nawet „na bieżąco” we fragmentach – na stałe zagościły one w planach niejednej oficyny czy rubryce czasopisma, o tyle w ciągu ostatniego stulecia dzienników snów w jęhttp://culture.pl/pl/tworca/joanna-rajkowska, dostęp: 10.11.2014. Dodajmy: publikowany w Polsce. Ma to przełożenie na postępy badawcze w tej materii. W polskich bibliografiach próżno szukać pozycji, takiej jak choćby książka The dream and the text. Esseys on Literature and Language (ed. C. S. Rupprecht, Nowy Jork 1996), zawierającej nie tylko wiele trafnych ustaleń badawczych, ale i syntetyczny ogląd poruszanej tu problematyki. 1 2

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

57


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

zyku polskim… nie wydawano wcale3. Powodów takiego stanu rzeczy można dochodzić, stawiając różne hipotezy – od najmniej prawdopodobnych, a więc braku zainteresowania czytelników czy niedostatku autorów „uprawiających” tenże osobliwy subgatunek, po najbardziej interesujące: niechęci do dzielenia się własnymi, jakże przecież prywatnymi, zapiskami. Niechęci, której nie podzielają autorzy dzienników intymnych (ang. intimate diary, fr. journal intime), czego świadectwa nietrudno znaleźć w księgarniach i bibliotekach. Owa „intymność” tych diariuszy niejako pozostaje dziś jednak bardziej wskazaniem konwencjonalnym niźli jakościowym, na co od lat zwracają uwagę teoretycy gatunku. Antynomia ta stanowi oś problemową tych rozważań; ma ona jednak charakter hipotetyczny, jako że gatunki te niejednokroć się przenikają. Stąd jednym z poruszonych tu problemów jest kwestia tego, czy dziennik snów jest odmianą dziennika intymnego, będąc tym samym sub-subgatunkiem literatury dokumentu osobistego, oraz w jakiej relacji pozostaje on z listami zawierającymi opisy snów4. W tym celu autor odwołuje się do trzech, należy podkreślić, wybitnie subiektywnie wybranych utworów: Dziennika Jana Lechonia, Dziennika snów 1743–1744 Emanuela Swedenborga i listów Zygmunta Krasińskiego. Uzasadnieniem takiego doboru jest przede wszystkim ambicja uchwycenia omawianej problematyki w perspektywie możliwie uniwersalnej, wychodzącej poza literatury narodowe, czas historyczny czy ekspresję czysto językową, oraz zwrócenia uwagi na kategorię, podobnie warunkowanej w wypadku zaproponowanych autorów,wrażliwości onirycznej. Dialektyka intymności Czym wyróżnia się dziennik snów na tle innych podgatunków diarystycznych? Była już mowa o szczerości tych zapisków, warto więc dojść jej przyczyn. Dziennik intymny to przede wszystkim soliloquium, nawet jeśli jest ono tylko deklarowane Mowa tutaj o dziennikach, w treści których przeważają opisy snów. Tak bowiem najprościej można zdefiniować dziennik snów. Trzeba przy tym zaznaczyć, że stan ten dotyczy wyłącznie literatury polskiej, gdyż w XX w. dzienniki snów spisywało wielu autorów obcojęzycznych, m.in.: W. Archer, G. Greene, F. Kafka czy G. Perec. 4 Celowo pomija się tutaj pamiętniki, zakładając, że perspektywa czasowa, dzieląca autora i opisywane przez niego wydarzenia, ze względów mnemonicznych nie pozwala na uznanie takiego tekstu za choćby zbliżony do treści autentycznego marzenia sennego. 3

58_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

i pozorne ze względu na swoistą projekcję potencjalnego odbiorcy w świadomości autora, kiedy ten sporządza swój tekst 5. Niekiedy strach przed odkryciem najgłębiej skrywanych tajemnic, kiedy indziej wręcz nadzieja na przyszłą publikację – bez względu na przyświecające twórcy intencje dzienniki zawsze poddane zostają a u t o c e n z u r z e, mającej na celu mniej lub bardziej zamierzoną a u t o k r e a c j ę. Oddaje to poniższy schemat: autor

czytelnik projektowany

dziennik

biografia autora

czytelnik

Wobec tego wysuwa się rozmaite propozycje przemianowania tego gatunku na przykładowo „łże-dziennik” (Tadeusz Konwicki) czy „anty-dziennik intymny” (Marta Wyka)6. Zamiennym tego przykładem są zapiski Lechonia, o których właśnie Wyka pisze: To, co ukryte głęboko, nie jest wydobywane na powierzchnię, albo inaczej: siłę terapeutycznego działania docenia i rozumie (domniemywać wolno) tylko sam autor Dziennika. Czytelnik pozostaje równie nieświadomy jego najgłębszych lęków (w sensie ich źródeł i fabuły), jakby, paradoksalnie, Dziennik zgoła nie istniał7.

Inną sprawą jest autentyczność zapisów diarystycznych, często wątpliwa, gdy zajmujemy się tekstami dawnymi (czy lepiej: dawniejszymi). Znanymi tego przykładami są Journal des idées, des opinions et des lectures d’un jeune jacobite de 1819 oraz Journal des idées et des opinions d’un révolutionnaire de

Zob. M. Czermińska, Rola odbiorcy w dzienniku intymnym, [w:] tejże, Trójkąt autobiograficzny: świadectwo, wyznanie, wyzwanie, Kraków 2006, s. 272–294. 6 Propozycja M. Wyki, w ocenie autora, wymaga rewizji ze względów semantycznych. Pisząc o „anty-dzienniku intymnym”, nie dość, że nie wiemy, czy mowa o odmianie gatunku negującej tylko wyznaczniki formalne dziennika („anty-dziennik”), czy pozostającym poza kategorią journal intime („anty(dziennik intymny)”), to w dodatku jeden, jak i drugi wariant nie oddaje wystarczająco precyzyjnie idei niewątpliwie przyświecającej badaczce. Stąd należy raczej mówić o „dzienniku anty-intymnym”, aby uniknąć tych nieścisłości. 7 M. Wyka, „Dziennik” Jana Lechonia – autoterapia, sny, przepowiednie, „Teksty Drugie” 1991, nr 1/2, s. 192. 5

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

59


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

1830 Victora Hugo, będące po prostu mistyfikacją autora8. Podobne wątpliwości można mieć odnośnie do najsłynniejszego bodajże dzieła reprezentującego omawianą odmianę gatunkową, a więc Dziennika snów 1743–1744 Emanuela Swedenborga9. Autor tych słów nie ma kompetencji poszwalających na stwierdzenie nieautentyczności tego dzieła, niemniej historia publikacji Swedenborga może wzbudzić wątpliwości każdego czytelnika tych zapisków. Odnalezione przeszło 80 lat po śmierci autora, a zawierające notatki sprzed ponad wieku, zapiski Swedenborga są przykładem ciekawym przede wszystkim ze względu na pozór szczerości, który muszą one wzbudzać jako nieopublikowane przez autora za życia, mimo że będące niezaprzeczalnie argumentem w pewnym sensie potwierdzającym jego przeżycia mistyczne10. Sporządzone po szwedzku notatki Swedenborga – jak pisze Mariusz Kalinowski – mają ściśle prywatny charakter i nigdy nie były przeznaczone do publikacji. Składają się na jedyny w swoim rodzaju osobisty dokument – świadectwo spotkania z Bogiem lub – jak chcą niektórzy – zapis urojeń człowieka chorego11.

Tym samym realizowałyby postulat intymności piśmiennictwa diarystycznego, zwłaszcza jeśli pamiętamy, że Swedenborg nie był pisarzem, a co najwyżej filozofem. Kwestię tę pozoZob. L. Łopatyńska, Dziennik osobisty, jego odmiany i przemiany, „Prace Polonistyczne” 1950, s. 255. 9 Recepcja Swedenborga w literaturze polskiej jest tematem wciąż czekającym na opracowanie. Słowacki uczył się angielskiego, aby móc czytać jego teksty, Miłosz w Ziemi Ulro bolał nad tym, że dziennik snów szwedzkiego filozofa jest mu niedostępny ze względu na nieznajomość ojczystego języka autora. Dotychczas dzieło to doczekało się jednego przełożenia na język polski, również tylko raz zostało do tej pory wydane. E. Swedenborg, Dziennik snów 1743–1744, przeł. M. Kalinowski, Poznań 1996. 10 „Swedish intellectual history presents two opposing contextual readings: at the beginning of the century, Martin Lamm argued that the diary recounted the conversation of the author and represented o rejection of science and rationality that situated it among other texts belonging to European preromanicism […]. And in the past five years, two very detailed ezgeses of work have appeared: Ross Woofend has looked at the dreams from Jungian perspective, and Lars Bergquist has emphasized the parallels between Swedenborg’s text and the doctrines of various sects, specially the Herrnhuters”. L. R. Wilkinson, The Dream of an Absolute Language. Emanuel Swedenborg and French Literary Culture, New York 1996, s. 69. 11 M. Kalinowski, Drzwi w murze. O „Dzienniku snów” Swedenborga, [w:] E. Swedenborg, dz. cyt., s. 18. 8

60_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

stawmy jednak rodzimym autorowi badaczom. Kto jest autorem naszych snów? W wypadku dziennika snów autokreacja, o której była już mowa, jest ograniczona; ma też inny niż w dziennikach intymnych charakter, wynikający z de facto różnej od osobowości autora tekstu osobowości autora treści snów. Ta dziś już oczywista konsekwencja odkryć psychoanalitycznych sprzed przeszło wieku12, oparta na złożoności ludzkiej psychiki, pociąga za sobą szereg konsekwencji odnoście do poetyki poszczególnych dzienników snów. Konstruujemy – pisał Adam Ważyk w kontekście notatek Swedenborga – odrysowujemy nasze sny, tłumaczymy je sobie, nadajemy im sens; stają się narracyjne; historia, sceny, rozkład postaci i wreszcie w tym scenariuszu wspomnień część końcowa, zmierzająca do przebudzenia, jest dla nas nieodłączna od tego, co restytuuje coś oryginalnego, na zawsze straconego13.

Sen, posłużymy się tutaj uproszczeniem dla celów egzemplifikacyjnych, jest prezentacją wcześniej wypartych treści nieświadomych. Człowiek nie ma do nich dostępu poza czynnościami omyłkowymi, „przypadkowymi” skojarzeniami oraz właśnie marzeniami sennymi14. Tym samym, przenosząc stwierdzenia te na płaszczyznę teoretycznoliteracką, można postawić kilka problematycznych pytań. Czy zapis marzenia sennego stanowi przykład piśmiennictwa autobiograficznego? Kto „zawiera” wówczas „pakt autobiograficzny”15? Być może bardziej adekwatne byłoby posłużenie się w tym wypadku pojęciem fikcji? Jeśli tak, to jakiej – literackiej czy onirycznej? W końcu: k t o j e s t a u t o r e m n a s z y c h s n ó w? Na to pytanie odpowiedzi stara się udzielić Jerzy Jarzębski: Autor podkreśla, że nie ma na celu zaprezentowania interpretacji snów zawartych w omawianych diariuszach, a aparat psychoanalityczny wykorzystuje krytycznie i wyłącznie na użytek dojścia do ogólnych wniosków. 13 A. Ważyk, Od Rimbauda do Eluarda, Warszawa 1964, s. 241. 14 B. E. Moore, B. D. Fine, Nieświadomość, [w:] Słownik psychoanalizy, przeł. E. Modzelewska, Warszawa 1996, s. 178. 15 W kontekście dziennika snów warto zwrócić uwagę na nowy sens, który zyskuje jedno z najważniejszych pytań stawianych przez Ph. Lejeune’a, a więc: kim jest „ja” czy kim ja jestem? Por. Ph. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, przeł. W. Grajewski i in., Kraków 2007, s. 28–54. 12

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

61


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Kto jest podmiotem, przeżywającym senne marzenie? – Oto jest pytanie! – No, przecież ja! – odpowie prawie każdy, ale po przebudzeniu się. Tymczasem, zgłębiwszy własne wizje, nie zawsze skłonni jesteśmy solidaryzować się z wyczynami naszego onirycznego sobowtóra […]. Często dokonujemy w marzeniu czynów, o których na jawie nie odważylibyśmy się pomyśleć, trudno więc utożsamiać „podmiot jawy” z „podmiotem marzenia”.

Dalej natomiast badacz słusznie różnicuje „ja” oniryczne i podmiot świadomości (self): „Nie interesuje mnie rekonstrukcja osobowości ze wszystkimi jej rzeczywistymi czy pozornymi sprzecznościami, a wprost przeciwnie: rozszczepienie jaźni, koegzystencja w psychice jednostki różnych obrazów własnego »ja«”16. Ma to swoje konsekwencje przede wszystkim względem k a t e g o r i i f i k c y j n o ś c i, o którą pytaliśmy, a która wymaga tutaj rozwinięcia. Przytaczając chociażby początek słownikowej definicji fikcji literackiej: „właściwość świata przedstawionego dzieła polegająca na tym, że jest ono tworem »wymyślonym« przez autora”17, zauważamy już jej świadomy charakter, tożsamy każdemu aktowi twórczemu. Powstają zatem kolejne pytania, tak odnoszące się do całości, jaką jest paraliteratura (czy jest wynikiem aktu twórczego? czy poddaje się metodom wypracowanym na gruncie poetyki?), jak i konkretnych przykładów18. W końcu źródłem marzeń sennych są zarówno faktyczne przeżycia, jak i popędy, będące motorem ludzkiego działania. Układem odniesienia jest zaś dla nich część ludzkiej psychiki, a nie świat wykreowany w świadomości autora. Toteż nie można określić ich jednoznacznie na gruncie genologicznym ani jako fikcyjnych, ani też autobiograficznych. Ambiwalencja ta mogłaby pociągać za sobą szereg konsekwencji w zakresie poetyki. Jednak, aby tak się stało, pomiędzy marzeniem sennym a powstaniem jego zapisu muszą mieć miejsce trzy etapy, które zostały poniżej omówione: 1. Odwołując się do kategorii ludzkiego doświadczenia, należy zauważyć, że w refleksji nad własnymi snami kluczową rolę odgrywa p a m i ę ć. Często zapominamy treść swoich snów; nad przyczynami tego nie warto się tu zatrzymywać. Nawet jeśli J. Jarzębski, Sen o „złotym wieku”, „Teksty” 1973, nr 2, s. 107. J. Sławiński, Fikcja literacka, [w:] M. Głowiński i in., Słownik terminów literackich, Wrocław 1998, s. 155–156. 18 Szerzej o relacji pomiędzy tekstami nieliterackimi a poetyką pisał M. Głowiński, Poetyka wobec tekstów nieliterackich, [w:] tegoż, Narracje literackie i nieliterackie, Kraków 1997, s. 219–230. 16 17

62_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

potencjalny autor dziennika sen ów zapamięta, to nie może być nigdy pewien co do jego całościowości. Wypełniając natomiast przestrzenie, które wydają mu się możliwe do odtworzenia, ingeruje w treść snu, przez co self staje się jego współautorem. Czytelnik natomiast, kiedy okazuje autorowi pewne zaufanie, może próbować stwierdzić autentyczność konkretnego marzenia sennego poprzez zwrócenie uwagi na wyrażenia typu: „ n i e p a m i ę t a m” , jak we fragmencie dzieła Swedenborga: „Powiedziano potem: on nie ma się nazywać tak czy tak – podali imiona – lecz tak. Tego imienia nie pamiętam, [nie wiem] czy to nie był jakobita. Nie potrafię tego opisać, to była series mystica”19. Inną kwestią (podobnie jak problematyka mnemoniczna) związaną z zaufaniem, którym czytelnik może obdarzyć autora diariusza, jest interpretacja, o której w punkcie trzecim. Sytuacja opisana dotychczas jest przypadkiem optymistycznym – zakładamy bowiem, że autor co najwyżej nie zapamięta części swojego snu, a nie zapomni go w całości czy dokona jego wyparcia, jako że będzie dla niego niewygodny, konotujący nieprzyjemne wspomnienia. 2. Autor, mając w pamięci choćby fragment swojego marzenia sennego, dysponuje nim w postaci obrazowej, której, decydując się na umieszczenie go w dzienniku snów, musi nadać kształt językowy, a więc z w e r b a l i z o w a ć. Przywoływany w punkcie pierwszym zapisek Swedenborga jest przy tym przykładem tego, jak wiele w utrwalonej w tekście treści snu zależy od umiejętności językowych autora. Owa series mystica to sposób na poradzenie sobie z materią językową przez autora niemającego szczególnego kunsztu literackiego. Tym samym dziennik Swedenborga zawiera wiele świadectw stricte językowej niemocy, usprawiedliwianej niewyrażalnością przeżytych we śnie zdarzeń. Jeśli jednak autor jest utalentowanym pisarzem, może się zdarzyć, czego w literaturze dysponujemy licznymi świadectwami, że swój sen wykorzysta jako materię literacką, stanowiącą podstawę dla późniejszego utworu 20. Ciekawym tego przykładem jest cykl wierszy Wojciecha Kassa, z których każdy w tytule zawiera frazę: „z dziennika snów”. Niemniej utwory te są przypadkiem skrajnym i bez wątpienia nie realizują dość prowokacyjnie wskazanego już w tytule gatunku: Skąd ten wierszyk? Wylazł jak kontur z mgły, 19 20

E. Swedenbog, dz. cyt., s. 34–35. Zob. A. Okopień-Sławińska, Poetyka snu, „Teksty” 1973, nr 2, s. 7–23.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

63


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Nie służy posłom ani osłom i do czarnej mszy: Czyj jesteś koteczku? Jaki twój herb, strój? - Na Boga, jestem niczyj, wolny, po prostu swój. Wyrobniku powstały z mego snu, w wulgarnym Sercu molocha podejmij ten miauk jak hymn21.

W tym wypadku, pełniej niż opisano to w punkcie pierwszym, self staje się współautorem już nie zapisu snu, ale dzieła literackiego utrzymanego najczęściej w konwencji onirycznej czy zawierającego formalne elementy mimetyczne. Oczywiste jest przy tym, że najczęściej odróżnienie literackich opisów autentycznych snów od wytworów wyobraźni poetyckiej autora jest niemożliwe. 3. W wypadku, gdy autor dysponuje wystarczającą sprawnością językową, a przy tym powstrzyma się od wykorzystania treści marzenia sennego jako materii literackiej i przystąpi do jej uwiecznienia, staje się nie tylko jej współautorem, ale też pierwszym czytelnikiem i i n t e r p r e t a t o r e m. O ile interpretacja ta ogranicza się wyłącznie do metatekstowych komentarzy, o tyle treść snu pozostaje w postaci niemalże niezmienionej. Oto kolejny przykład ze Swedenborga: „Łatwo stąd widać bez zbędnych tłumaczeń, jakie to było kuszenie i jak wielka wobec tego była łaska Boża, przez Chrystusa i za sprawą Ducha Świętego, któremu chwała po wieki wieków”22. Zaproponujmy tego następującą interpretację graficzną: nieświadomość autora

sen

autor (self)

czytelnik

dziennik

projektowany

1.

pamięć → wyparcie

2.

język → dzieło literackie

3.

interpretacja → (auto)cenzura

biografia

czytelnik

autora

Co innego, kiedy ma miejsce nie tyle wyparcie (punkt pierwszy) ze świadomości treści marzenia sennego, co jego W. Kass, Z dziennika snów 5, „Twórczość” 2013, nr 4, s. 30. Dobrymi przykładami twórczości lirycznej pełniącej funkcję dziennika intymnego są również wydawane w ostatnich latach wiersze J. Podsiadły czy J. Łukasiewicza. 22 E. Swedenbog, dz. cyt., s. 34. 21

64_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

celowe zatajenie albo ingerencja autora. Nie potrzeba było bowiem odkryć Freuda, aby ludzie zaczęli wstydzić się swoich snów, tak jak i je interpretować. To, co niewygodne, drażliwe, prawdziwie intymne zwykliśmy wypierać, a jeśli nawet nie, to pozostawiać w skrytości własnego umysłu. Stąd, analogicznie do tekstów intimate diary, dzienniki snów najczęściej nie obchodzą się bez autocenzury czy też autokreacji. Bywają wyjątki i od tej tendencji. Znów powróćmy do Dziennika Swedenborga, tym razem przywołując fragment potwierdzający do pewnego stopnia jego szczerość i autentyczność: Spostrzegłem, że odkąd przybyłem do Hagi, zniknął mój zapał i p y c h a z powodu mojej pracy, co mnie samego zdumiało. - Że moja największa pasja – s k ł o n n o ś c i d o k o b i e t – tak nagle wygasła. - Że cały czas nocami służy mi mocny sen, więcej niż zbawienny […]23 [podkr. – J. O.].

Reasumując, aby dziennik snów zawierał prawdziwe opisy, autor musiałby powstrzymać się od ingerującej w ich treść interpretacji, a zdecydować się na szczerość – przede wszystkim przed samym sobą. To z kolei, odwołując się do ustaleń badaczy dzienników intymnych dotyczących niechęci do dzielenia się prywatnymi przeżyciami, może tłumaczyć niepopularność tej odmiany gatunkowej diariusza. Czy tylko dziennik? Mimo różnic dzielących dzienniki intymne od dzienników snów, można zauważyć szereg paraleli pomiędzy tymi dwoma subgatunkami. Przede wszystkim należy zwrócić uwagę na wielokrotnie przywoływaną w tym szkicu kategorię intymności, ustanawiającą dziennik intymny i niezbywalną w dzienniku snów. Ujawnia się przy tym kontekst komunikacyjny wpisany w przekaz zawarty w granicach gatunku. Przez to także można dostrzec bliskie powinowactwo d i a r y s t y k i i e p i s t o l o g r a f i i; komunikatu do odbiorcy projektowanego, a przez to osnutego aurą poufności oraz zwrotu do konkretnego adresata24. W listach także nie brakuje przykładów zwierzania się z treści Tamże, s. 24–25. Na powinowactwo, a niekiedy i przenikanie się, wypowiedzi listownej i diarystycznej zwracała uwagę już S. Skwarczyńska, wprowadzając do swoich prac pojęcie „list-dziennika”. Zob. S. Skwarczyńska, Teoria listu, Lwów 1937, s. 346. 23 24

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

65


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

marzeń sennych, a w wypadku korespondencji tak systematycznej, jak na przykład tej Krasińskiego, może pełnić ona funkcję nie mniejszą niż dziennik snów w rozumieniu ściśle gatunkowym. Łopatyńska explicite stwierdza, że: „rozgraniczenie pomiędzy dziennikiem a pokrewnymi formami zapisów bynajmniej nie jest sprawą prostą”25, czego omawiane tu przykłady są niezaprzeczalnym unaocznieniem. Stopień „ekspresji intymnej”, jak Czermińska nazywa projektowanie przez autora diariusza sytuacji odbioru, zawiera się zdaniem badaczki w następującej „skali”: 1. Faktyczny, konkretny odbiorca, z kręgu osób bliskich diaryście, czytających dziennik w trakcie jego powstawania; 2. Przyszli anonimowi czytelnicy journal intime, ogłaszanego drukiem; 3. Zwroty diarystyczne do siebie samego jako odbiorcy; 4. Personifikacja diariusza jako przyjaciela i powiernika26.

Nietrudno zauważyć, że pierwsza z wymienionych przez autorkę sytuacji jest tożsama z relacją zachodzącą podczas wymiany korespondencji. Dla ukazania podobieństwa pomiędzy tekstem diarystycznym a epistolograficznym posłużmy się fragmentem listu Krasińskiego do Reeve’a z 21 listopada 1831 r.: Sny mam wciąż jak najgorsze, pełne okrywającej mnie hańby, wyrzutów, bolesnych scen. Raz w i d z ę H [e n r i e t ę], jak idzie ulicą; jest mizerna, blada, ale mija mnie i nie raczy odezwać się ani słowem: rzuca mi tylko pogardliwe spojrzenie, nie raczy mnie poznać. Kiedy indziej idę p r z y b l a s k u k s i ę ż y c a d o K o l o s e u m; ona stoi na drodze, chcę wejść do środka, jej służba mnie odpycha. To znów l o r d B y r o n umiera w moim pokoju i z oczyma błyszczącymi z gorączki i męki konania rzuca na mnie przekleństwo, a stojąca przy nim śliczna, urocza Ada, odwraca się ode mnie […]27 [podkr. – J. O.].

Fragment ten przytoczono tu niebezzasadnie. Oddaje on bowiem, jak bardzo świadomość zwracania się do konkretnego odbiorcy, w tym wypadku adresata, wpływa na kształt zapisu marzenia sennego. Przywołane słowa, jeśli odnieść je do szerszego kontekstu korespondencji przyjaciół z tego okresu, ewiL. Łopatyńska, dz. cyt., s. 256. M. Czermińska, dz. cyt., s. 286. 27 Z. Krasiński, Listy do Henryka Reeve, przeł. A. Olędzka-Frybesowa, oprac., wstęp, kronika, noty P. Hertz, t. 1, Warszawa 1980, s. 569–570. 25 26

66_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

dentnie noszą znamiona kreacji osoby nadawcy, wpisującej się w permanentnie tworzony w tych listach obraz nieszczęśliwie zakochanego romantycznego kochanka o niespełnionych ambicjach poetyckich. Tym samym można wnioskować, że im konkretniejszy odbiorca danego gatunku literatury dokumentu osobistego, tym dalej posunięte ingerencje autora. nadawca

1. konwencja 2. autokreacja

list

adresat

Sen o intymności? Wyróżniliśmy dotychczas dwa gatunki prozy niefikcjonalnej (dziennik intymny, list), które mogą pełnić rolę z samej definicji przypisaną dziennikowi snów. Rozstrzygaliśmy o ich antynomiach i podobieństwach genologicznych, pozostaje zatem kwestia określenia roli, jaką odgrywają w nich opisy snów autorów. O ile na zapis w dzienniku nie narzuca się żadnych norm formalnych czy językowych, o tyle jest kompozycyjnie o wiele bardziej swobodny od listu, opartego przecież przede wszystkim na licznych konwencjach. Ponadto korespondencja opiera się na wymianie komunikatów, co w konsekwencji ogranicza przestrzeń, w którą można wprowadzać nowe elementy, nieprzystające do wcześniej poruszanych zagadnień. Stąd i opisy snów w dostępnych nam korespondencjach najczęściej pełnią funkcje marginalne, przesunięte daleko poza narrację pierwszoplanową. Wiele więcej miejsca znajdą one z pewnością w dziennikach intymnych. Oczywiście zdominowały tematycznie dzienniki snów, choć i te niekiedy zostały wzbogacone przez autorów informacjami typowymi raczej dla innych subgatunków diarystycznych. Tak rozpoczyna się diariusz Swedenborga: „21 lipca 1743 r. wyruszyłem ze Sztokholmu. Do Ystad przybyłem 27-go, mijając po drodze miasta: Tälje, Nyköping, Norrköping, Linköping, Gränna, Jönköping”28, przez co czytelnik, z niewyjaśnionych względów nieznający tytułu tegoż dzieła, może podejrzewać, że jest to raczej dziennik podróży niżeli dziennik snów. Widać zatem, że dzienniki snów wolne od innych informacji biograficznych to rzadkość (również w utworach pod tak znamiennym tytułem). 28

E. Swedenborg, dz. cyt., s. 21.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

67


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Nawet jeśli w założeniu dany diariusz ma zawierać opisy snów, i tak wzbogacają go treści dotyczące życia autora; z drugiej strony dzienniki intymne (choć nie tylko te) mogą stać się skarbnicą marzeń sennych piszącego. Obszerność tych zapisków relatywnie do całości intimate diary nie ma wówczas nic wspólnego z ich wartością poznawczą dla zgłębiania przez czytelnika osobowości autora, o czym może świadczyć Dziennik Lechonia29. Nagromadzenie zapisów doświadczenia oraz własnych przemyśleń „w pobliżu” opisów marzeń sennych nie jest w wypadku dzienników intymnych kwestią przypadku,co trzeba jasno stwierdzić. Autorzy journal intime, jako „ludzie pióra”, mający rozwinięte kompetencje językowo-stylistyczne, wiedzą, jak „w obawie” przed czytelnikiem projektowanym „obwarować” fragmenty najbardziej intymne, a jednocześnie te, które zdecydowali się zmieścić w swoich diariuszach. Retardacja czasu narracyjnego czy ulokowanie opisu snu w takim fragmencie dłuższej notatki, aby stanowił on co najwyżej przerywnik czy jeden z kilku niewiele znaczących epizodów, należą do najprostszych, a zatem i najpopularniejszych sposobów „odciągnięcia” uwagi czytelnika od tych treści, przy jednoczesnym nierezygnowaniu z dzielenia się nimi z czytelnikiem. Posłużmy się chociażby kilkoma zapiskami z Dziennika Lechonia: 25 marca […] Sen seksualny, jednoznaczny – i może bardzo znaczący. Ale b o j ę s i ę w n i e g o z a g ł ę b i a ć. Gdybym odkrył jego znaczenie, byłoby za późno na jakieś w mym życiu poprawki. […] 26 marca […] Znów sen j a k w c z o r a j s z y, w którym zjawiła się moja rodzina w j a k i c h ś zdarzeniach, znów zepchniętych do podświadomości. Jestem pewien, że wczorajszy i ten sen c o ś objawiał, c o ś tłumaczył, i myślę, że inteligentny psychoanalityk coś by z niego sensownego wyczytał. Bo oczywiście Freud nie we wszystkim się mylił i coś tam przeczuł, coś jasnowidział. […]30 [podkr. – J. O.].

„Lechoń zaczyna – zastrzega M. Wyka – zapisywać sny, ale chciałoby się zapytać, czy są to sny prawdziwe, czy też literackie, historiozoficzne, malarskie; czy, słowem – nie stanowią one harmonijnie wystylizowanego przedłużenia życia Lechonia” M. Wyka, dz. cyt., s. 194. Wątpliwość co do autentyczności tych zapisów wiąże się zatem z omówionym już problemem falsyfikacji dzienników, jak i autokreacji piszącego. Mimo to ich obecność w Dzienniku jest sprawą oczywistą. 30 J. Lechoń, Dziennik, t. 3, Warszawa 1993, s. 812–813. 29

68_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Poeta, o czym wyraża się expressis verbis, dostrzega związek pomiędzy dwoma swoimi kolejnymi snami. Jest nawet skłonny podzielić się nimi z „inteligentnym psychoanalitykiem”. Co o tych marzeniach wiemy? Lapidarności i skrytości Lechonia, objawiającej się przez między innymi nagromadzenie zaimków nieokreślonych, nie można przecież tłumaczyć przez zapomnienie ich treści, skoro ten boi się w nie zagłębiać. Jednocześnie odwraca on uwagę czytelnika od samego snu, pisząc o Freudzie31. I tak za każdym razem, kiedy na stronicach swojego kajetu próbuje zamieścić opisy marzeń sennych… Niejednorodność dziennika, nawet jeśli ma on służyć wyłącznie jako powiernik snów, a także tendencje autorów do przyznawania, niekiedy zapewne w sposób niekontrolowany, prymarnej roli faktom biograficznym czy zapisom własnych przemyśleń sprawiły, że dziennik snów, jako tematycznie jednolita odmiana gatunkowa diariusza, jest w historii literatury fenomenem nieporównywalnie rzadziej spotykanym niż pokrewne mu subgatunki. Podsumowanie Sny od zawsze towarzyszyły ludziom, ci zaś równie długo nad nimi rozmyślają; próbują je interpretować, odnaleźć dzięki nim odpowiedzi na pytania dotyczące samych siebie. Bez względu na czas historyczny czy krąg kulturowo-językowy były one szczególnie uprzywilejowanym przedmiotem zainteresowań tych spośród nich najwrażliwszych – poetów i filozofów, o czym mogą świadczyć przywołane w tym szkicu przykłady. Przełom romantyczny wiązał się ze sposobem utrwalania tej jakże ulotnej materii, jaką są treści marzeń sennych. Sto lat później przełom psychoanalityczny pozwolił na ich wykorzystywanie w dochodzeniu prawdy o ludzkiej psychice. Stąd dziennik snów – subgatunek mogło by zdawać się marginalizowany – do dziś pozostaje na piedestale, jeśli nie badawczym, to z pewnością literackim. Dlatego, w przekonaniu autora tych słów, warto wracać do dopiero co zarysowanej tu problematyki.

Nie można zgodzić się z M. Wyką, która pisze: „Lechoń zmierza ku doświadczeniu mistycznemu, chociaż tak wysoko ceni Freuda” (dz. cyt., s. 193). Wystarczy bowiem przywołać fragment Dziennika: „Psychoanaliza to ziarnko prawdy, znane od dawna wielkim psychologom-literatom, utopione w morzu bredni”. J. Lechoń, dz. cyt., t. 1, s. 279–280. 31

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

69


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Summary

Jakub Osiński

This paper examines a dream journal in the context of other genres: an intimate diary and a letter. The author draws on Emanuel Swedenborg’s and Jan Lechon’s diaries and Zygmunt Krasinski’s correspondence. The article concentrates on the problems of the dream diary’s poetics.

Ur. 1995. Student Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistyczno-Społecznych na UMK w Toruniu, w ramach których realizuje kierunki: filologia polska i filozofia (spec. komunikacja społeczna); słuchacz kursu Literatura i psychoanaliza w IBL PAN. Uczestnik międzynarodowych i ogólnopolskich konferencji naukowych, autor kilku artykułów naukowych i popularnonaukowych. Interesuje się teorią i historią literatury, w szczególności literaturą polską doby romantyzmu i dwudziestowieczną twórczością emigracyjną. Kontakt: jakubosinski@vp.pl.

70_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Łukasz Lipiński Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Aspekt irracjonalny narracji w Pałacu Wiesława Myśliwskiego Wiesław Myśliwski należy do tych twórców literatury współczesnej, których z pewnością nie trzeba przedstawiać. W tym szkicu pragnę przyjrzeć się formalnym aspektom narracji w powieści pod tytułem Pałac. Problematykę dzieła autora Nagiego sadu rozpatruję w perspektywie pojęcia irracjonalności, dlatego na początku podejdę do tego tematu zwięźle od strony teoretycznej, co umożliwi wgląd w interesujące mnie zagadnienie. Najpierw jednak kilka słów o samej anegdocie… Historia rozgrywa się w polskim dworze szlacheckim, prawdopodobnie w przededniu nadejścia frontu wojennego ze wschodu: „Ludzie rzucili się do ucieczki, do bram, przez płoty, na oślep przed siebie”1. Główny bohater, ubogi pastuch Jakub, postanawia rozgościć się w opustoszałym pałacu, by w ogarniającym go od pierwszych chwil śnie – w którym zawieszeniu ulega linearne doświadczenie czasoprzestrzeni – zawładnąć wyimaginowaną w swoim umyśle pamięcią poszczególnych domowników dworku. Amplifikacja „pańskości” w Jakubie i głębokie ślady własnej „chłopskości” prowadzą na końcu powieści do splątania losów, których ostatecznym rozwiązaniem staje się całkowita zagłada2. Bohater powieści aranżuje bowiem grę z własnym pochodzeniem, wierząc że jest potomkiem szlachcica z nieprawego łoża – ta irracjonalna w istocie hipoteza ośmiela go do tego stopnia, iż rozpoczyna on somnambuliczną wędrówkę po wielowiekowej historii polskiej kultury szlacheckiej3. Konwencja marzenia sennego, którą wykorzystał w swojej powieści Myśliwski, powołuje paradygmat irracjonalności świata przedstawionego w narracji. W. Myśliwski, Pałac, Kraków 2010, s. 9. A. Czyżak, Nikt przecież nie żyje, jakby chciał, [w:] O twórczości Wiesława Myśliwskiego, red. J. Pacławski, Kielce 2001, s. 273. 3 B. Kaniewska, Literatura i pamięć, [w:] tamże, s. 203. 1 2

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

71


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Czym zatem jest irracjonalność jako pojęcie? Pytanie o etymologiczne źródło tego słowa odsyła do łacińskiego słowa ratio, co tłumaczy się na język polski jako „rozum”, „rachunek”, „rozsądne zastanawianie się”, „porządek”, „twierdzenie”, „zasada”, a także „reguła” i „zgodność”4. W obliczu tej niejednoznacznej grupy wyrazów z pomocą przychodzi definicja Romana Kozłowskiego. W Charakterystyce irracjonalizmu pisze on, że najważniejszy aspekt racjonalności mieści się w twierdzeniu, że wszystkie części poznawanego przez człowieka bytu (na przykład świata przedstawionego w dziele literackim) zostały rozdysponowane w myśl pewnego teleologicznego porządku, dzięki któremu dany byt może stanowić zrozumiałą całość5. Nie bez powodu łacińskie narratio – a zatem „opowiadanie” – zawiera w sobie formę ratio. Narracja racjonalna jest bowiem w istocie logiczną strukturą rozumienia – również rozumienia literackich światów możliwych6. W tej perspektywie wszystkie narracje, których tak struktura zdarzeń, jak i tak zwana forma podawcza, sprawiają wrażenie nieuporządkowanych, mogą być klasyfikowane jako „irracjonalne”. Takie formy będą rozpoznawane więc zawsze wtedy, kiedy doświadczamy konstrukcji wewnętrznie sprzecznych, jak na przykład w poetyce marzenia sennego (w Ślubie Gombrowicza czy w Finneganów trenie Joyce’a), form przypominających tak zwany skaz czy strumień świadomości7. Irracjonalne aspekty formalne narracji w Pałacu przejawiają się przede wszystkim w udziwnionych sposobach ukształtowania formy podawczej, przez zmonologizowane dialogi konstruujące rzeczywistość przedstawioną w utworze. W narracji Pałacu została wyeksponowana emotywna i estetyczna funkcja języka, których celem nie jest poznanie, ale poetycka ekspresja za pomocą żywej mowy8. Z drugiej strony, na głębokim poziomie – poziomie działań fabularnych – kompozycja Pałacu to Hasła: Narratio i Ratio, [w:] Słownik łacińsko-polski, oprac. K. Kumaniecki, Warszawa 1977, s. 320, 419–421. 5 R. Kozłowski, Charakterystyka irracjonalizmu (wstępne ujęcie problematyki), [w:] Racjonalizm i irracjonalizm w kulturze filozoficznej, red. R. Kozłowski, Poznań 1990, s. 6–10. 6 K. Rosner, Narracja jako struktura rozumienia, „Teksty Drugie” 1999, z. 3, s. 7–15. 7 J. Detka, Między gawędą szlachecką a strumieniem świadomości, „Studia Kieleckie” 2003, z. 4., passim. 8 E. Wiegandt, Twórczość Wiesława Myśliwskiego wobec literatury ojczyzn prywatnych, [w:] O twórczości Wiesława Myśliwskiego, dz. cyt., s. 113. 4

72_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

przykład rezygnacji z relacji przyczynowo-skutkowych między epizodami na rzecz podporządkowania ich zasadzie liryczności9. Tak działania, jak dłuższe tyrady monologowe przybierają w powieści Myśliwskiego formy pełne absurdów i niewytłumaczalnych ruchów. Pod koniec powieści, gdy „karnawalizacja” przestrzeni przedstawionej w Pałacu sięga zenitu, Jakub wypowiada następujące słowa: Słyszę, bydło ryczy za mną, psy szczekają na dzwoniących łańcuchach, owce beczą w przeczuciu, że nie ma mnie pod krzakiem głogu. Nigdzie mnie już nie ma. Nigdzie. Tylko jakieś nieprzebrane stąpania ludzkich nóg obutych w kamienie. Jakieś pacierze, nie-pacierze, niedołężne, kalekie, nie z gardeł, lecz z warg spragnionych, szeleszczących, z zębów mielących łaknienie niosą się po mnie. Szum wody od młyna huczący. Wozy skrzypiące. Pękają chmury. Grzmi. Wesele! Wesele! […]. Zasłaniam twarz rękami i uciekam na komnatę. O, jak bardzo chciałbym sobie przebaczyć, ale boję się słowa, które by mi przebaczyło. Płacz mnie dławi, nie-płacz. Śmiech, nie-śmiech10.

W perspektywie powyższego cytatu narracja w Pałacu jest bez wątpienia wewnętrznie sprzeczna i zarazem wyraźnie przeciwstawiająca poznanie w kategoriach mowy i pisma poznaniu obrazowemu; percepcja analityczna zostaje w powieści Myśliwskiego skonfrontowana z doświadczeniem zmysłowym 11. Omawiając Osobliwości fabularno-narracyjne opowiadania symbolicznego, Wojciech Kajtoch zasadnie twierdzi, że „całości niemożliwe albo składają się z elementów, które nie mogą współistnieć, albo z elementów wewnętrznie sprzecznych. W logice nazywa się te całości absurdami”12. Ta zasada formalna jest pochodzenia starożytnego, a najogólniej rzecz ujmując, polega ona na „gromadzeniu rzeczy nieprawdopodobnych”, co znajduje odzwierciedlenie albo w reprezentacji świata przedstawionego na zasadzie „zamiany ról”, albo na przedstawieniu „świata na opak odwróconego”13. Symultaniczna narracja w PaTamże, s. 116. M. Myśliwski, dz. cyt., s. 214–216. 11 S. Wysłouch, Słowo czy obraz? Kreacja, poznanie i percepcja w Widnokręgu Wiesława Myśliwskiego, [w:] O twórczości Wiesława Myśliwskiego, dz. cyt., s. 71. 12 W. Kajtoch, Osobliwości fabularno-narracyjne opowiadania symbolicznego, [w:] Narracyjność języka i kultury. Literatura i media, oprac. D. Filar, Lublin 2013, s. 55. 13 E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. A. Borowski, Kraków 2009, s. 103–104. Koncept topici fallaci, czyli „topos 9

10

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

73


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

łacu z pewnością kwalifikuje się do tej osobliwej kategorii. Irracjonalny aspekt Pałacu polega również na tym, że przywoływane zdarzenia sprawiają wrażenie świata w ciągłym, dynamicznym, rozchwianym i nieuporządkowanym ruchu, w którym żaden byt nie ma właściwego sobie i stałego miejsca w przestrzeni. W tej perspektywie można określić narrację bohatera Pałacu jako „racjonalnie-niemożliwą”. Symptomami narracji irracjonalnej w Pałacu Myśliwskiego będą zatem wszelkiego rodzaju próby zakłócenia spójności na poziomie figur stylistycznych i składniowych, zakłócenia wprowadzające przedmiotowy „akt udziwnienia”, nastawiony na szczególne wytężenie uwagi odbiorcy. Punkt widzenia narracji w powieści Myśliwskiego nie został bowiem obliczony na przekazywanie koherentnych przekazów na linii nadawca-odbiorca, lecz bardziej na podtrzymanie kontaktu między pierwszoosobowym narratorem powieści a pozostałymi postaciami. Sprawia to, że model percepcji narracji w Pałacu staje się wprost intuicyjny, niejako nie-intelektualny czy niemalże nielogiczny. Istotnie – Jan Pacławski, omawiając Nowatorstwo w powieściach Wiesława Myśliwskiego, pisze, że kompozycja Pałacu jest pełna rozwiązań formalnych, które nie zawsze dają się „ulogicznić”14. Podobne zdanie na temat narracji w powieści Myśliwskiego ma Janusz Detka. W artykule pod tytułem Pomiędzy gawędą a strumieniem świadomości twierdzi on, że poznanie świata przedstawionego poprzez żywe słowo (a także mimikę i gest) staje się w Pałacu sprawą przygodnego aktu „czucia”, a nie procesu „racjonalizacji”15. Oralny monolog w powieści Myśliwskiego bywa zarazem pretekstem do ironicznego podkreślenia „powszedniości” tego typu epistemologii: Muszę wam powiedzieć, że lubię się napić. Wystarczy nieraz kieliszek, dwa, a wszystko zaczyna mi zaraz łagodnieć. Nawet ja sam. Wierzcie mi. Wypiję trzy, cztery, a wszystko wydaje mi się rozumne i proste. Nawet myśli same się wtedy myślą we mnie, ja im tylko przyzwalam16. wprowadzający w błąd” (podobnie jak „pozór”, „zmienność” i „ niestałość”), znajdziemy przede wszystkim w poezji barokowej, zob. A. Vincenz, Wstęp, [w:] Helikon sarmacki. Wątki i tematy polskiej poezji barokowej, oprac. M. Malicki, Wrocław 1989, s. LXXXIII i n. 14 J. Pacławski, Nowatorstwo w powieściach Wiesława Myśliwskiego, [w:] Tradycja i nowatorstwo w prozie polskiej po roku 1945, oprac. A. Pryszczewska-Kozołub, Opole 1988, s. 76–77. 15 J. Detka, dz. cyt., s. 137. 16 W. Myśliwski, dz. cyt., s. 95.

74_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Irracjonalny aspekt narracji w powieści Myśliwskiego to jednak nie tylko wewnętrznie sprzeczne monologi pierwszoosobowego narratora i na przykład niecodzienna frazeologia. Irracjonalność w powieści Myśliwskiego polega bowiem również na tym, że – pomimo obszernego i dynamicznego układu zdarzeń przedstawionych – zostało zredukowane w Pałacu do minimum to, co Umberto Eco nazywa „[…] relacją strukturalnie konieczną między aktantem a wykonywanym przez niego działaniem […]”17. Innymi słowy, brakuje w powieści Myśliwskiego wewnątrztekstowej logiki działań fabularnych, która niejako racjonalizowałaby przestrzeń świata przedstawionego, regulując w sposób czytelny relacje czasoprzestrzenne między poszczególnym działaniami oraz ich podmiotami. W tym sensie struktura fabularna w Pałacu jest wyraźnie „nieakceptowalna” (w znaczeniu, jakie nadaje temu wyrażeniu Roland Barthes), a zatem brakuje w powieści Myśliwskiego porządkującego aspektu opowiadanej historii18. Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że – podobnie jak w przypadku poezji barokowej to wybór konwencji19, jednakże nie da się zaprzeczyć, że narracja w Pałacu przywodzi na myśl wiele takich elementów, które można by usytuować na antypodach racjonalności jako formalnego porządku części.

Cyt. za: P. Bohuszewicz, Tożsamość narracyjna – problemy, „Teksty Drugie” 2013, z. 1/2, s. 319. 18 R. Barthes, Dramat, poemat, powieść, [w:] tegoż, Lektury, przeł. K. Kłosiński, oprac. M. P. Markowski, Warszawa 2001, s. 35. 19 „[…] teoretyk późnego baroku, Emmanuele Tesauro, rozróżnia oczywiste […] sentencje od pomysłowych konceptów, opartych na topici fallaci […]. Koncepty te są świadomie ułożonymi figurami […]. Ich struktura logiczna oparta jest na sprzeczności. Stąd zdziwienie – meraviglia, która według Sarbiewskiego i Mariniego jest podstawą poezji”, zob. A. Vincenz, dz. cyt., s. LXXXIII–LXXXIV. 17

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

75


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Summary

Łukasz Lipiński

The article discusses the irrational aspect of Wiesław Myśliwski’s novel Pałac. The author considers the problem of „irrationality”, pointing mainly to the internal contradiction in narrative structure, at the level of the plot, and the level of language forms, which tends to cause cognitive dissonance for the reader in the process of acceptance.

Absolwent filologii polskiej (UMK), student toruńskiego kulturoznawstwa. Autor pracy magisterskiej O poezji doskonałej M. K. Sarbiewskiego jako traktat narratologiczny. Interesuje się kulturą dawną, przede wszystkim jej złożonymi relacjami z literaturą i kulturą współczesną. W przyszłości zamierza zbadać poetyki renesansowe jako medium utrwalania pamięci zbiorowej.

76_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Julia Śliwińska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Afektywne strategie radykalne na przykładzie pracy Spectrum Roberta Liska Model radykalnych działań ma swoje źródła w akcjach antysystemowych i anarchistycznych uprawianych między innymi przez sytuacjonistów już w latach 50. ubiegłego wieku. We współczesnej sztuce cyfrowej istnieje bardzo wielu artystów, którzy sięgają po techniki hackerskie, kreatywne kodowanie, jak też inspirują się najnowszymi odkryciami naukowymi, realizując własne radykalne koncepcje zmian społecznych. Właściwie można by powiedzieć, że w wielu przypadkach nie chodzi już nawet o zmiany w obrębie systemu społecznego, ale w ogóle zniesienie jakiejkolwiek istniejącej systemowości i wprowadzenie własnych zasad. Doskonale ujął to McKenzie Wark, pisząc o powstawaniu nowej klasy hackerów, którzy będą niebawem nową siłą zarządzającą globalną ekonomią, polityką i codziennym ludzkim doświadczeniem1. Jednym z artystów, którzy sytuują się w obrębie tych radykalnych działań i koncepcji, jest polski artysta, muzyk i matematyk – Robert Lisek. Obszar zainteresowań artysty to systemy i procesy obliczeniowe, biologiczne i społeczne. Jego prace oscylują wokół bioinżynierii, informatyki, logiki, nauk społecznych i politycznych. Lisek prowadzi także badania w dziedzinie nauk matematycznych, w szczególności obejmując zagadnienia takie jak teoria zbiorów czy problem autoreferencji2. Strategie wykorzystywane przez Liska mają swoje korzenie w radykalnych akcjach politycznych, podejmowanych między innymi przez bojówki anarchistyczne czy rewolucjonistów. Remediacja tego typu taktyk za pomocą narzędzi sieciowych i umieszczanie działalności społeczno-politycznej w arty1 2

M. Wark, A Hacker Manifesto, Cambridge 2004. http://fundamental.art.pl/, dostęp 8.04.2014.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

77


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

stycznym kontekście umożliwia zarządzanie odbiorcą na poziomie afektów. Afekt jest istotną kategorią dla rozumienia sposobu oddziaływania dzieła na odbiorcę, „[…] otwiera nowe możliwości interpretacyjne dla sztuk nie tylko wizualnych czy nowomediowych, ale też performatywnych. Jego natura jest bowiem dynamiczna i procesualna, nastawiona na performatywny charakter doznania”3. Afektywne strategie wykorzystywane przez artystę mają na celu wywołanie w odbiorcach określonych reakcji. Radykalizm tych działań polega na rodzaju oddziaływania, jakiemu poddany zostaje odbiorca. Celem często staje się wywołanie stanów takich jak dezintegracja, dezorientacja czy w końcu strach. „[…] Artysta pokazuje afekty, wymyśla afekty, tworzy afekty w związku z perceptami lub wizjami, które nam przedstawia. Tworzy je nie tylko w swoim dziele, ale daje nam je i sprawia, że stajemy się wraz z nim; wciąga nas w to, co połączone”4. Jedną z reprezentatywnych dla Liska prac jest zrealizowana w galerii Leto instalacja Spectrum, która stanowi prototypiczny scenariusz ataku bioterrorystycznego na Warszawę. Lisek stworzył nowy szczep bakterii E-coli, który rozprzestrzeniał się szybko w środowisku wodnym. Zmodyfikował bakterię, przyspieszając proces podziału komórkowego; zaimplementował też gen odpowiedzialny za zakażenia u ludzi. Artysta przygotował mapę i wykres pokazujące, w jaki sposób zainfekować miasto. Mapa pozwala zrozumieć, jak patogeny rozprzestrzeniają się w środowisku wodnym za pomocą sieci wodociągowej, pokazuje połączenia między sieciami biologicznymi i komunikacyjnymi. Agnieszka Jelewska, w tekście pod tytułem Bity, wirusy, sieci. Trzy przypadki polskiej sztuki najnowszej podejmuje próbę analizy Spectrum: „Wydaje się, że w projekcie Liska multiplikacji ulegają struktury różnych sieci, ujawniając ukryte relacje wszystkich układów komunikacyjnych”5. I faktycznie, poszczególne elementy instalacji pokazują złożoność relacji pomiędzy różnymi elementami rzeczywistości i punkty ich styku. A. Jelewska, Somatyczny interfejs. Zwrot afektywny w sztuce, „Didaskalia” 2012, nr 109–110, s. 114. 4 G. Deleuze, F. Guattari, Co to jest filozofia?, przeł. P. Pieniążek, Gdańsk 2000, s. 194. 5 A. Jelewska, Bity, wirusy, sieci. Trzy przypadki polskiej sztuki najnowszej, „Stan rzeczy” 2013, nr 4 s. 6. 3

78_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Jednym z etapów pracy Liska było przetwarzanie danych z procesu polimerazy w instalację dźwiękowo-świetlną. Bakterie nowego szczepu zostały zaimplikowane w struktury roślin, które poprzez proces między innymi lucyferazy stały się fluorescencyjne. Część dźwiękowa była inspirowana procesem autoreplikacji jako jednym z najbardziej podstawowych procesów w naturze. Autoreplikacja oznacza gwałtowny wzrost, rozprzestrzenianie się struktur; zachodzi w szybkim tempie i przyspiesza wykładniczo. Podczas reakcji łańcuchowej polimerazy (PCR 6) po pierwszym cyklu można otrzymać dwie kopie DNA, po trzydziestu cyklach kopii jest już ponad miliard. Lisek podkreśla, że jego celem jest zrozumienie tego procesu, szczególnie autoreplikacji DNA. Proces ten został przedstawiony za pomocą dźwiękowej transmisji danych uzyskanych z PCR i synergicznej projekcji świetlnej. Lisek przetworzył dane z procesu PCR, by stworzyć dźwiękowo-świetlną przestrzeń7. W pracy Liska to, co rzeczywiste i potencjalne, wirtualne, łączy się: Integracja oddzielonych wcześniej sfer współczesności sprawia coraz bardziej, że obwody neuronalne, teleinformatyczne, somatyczne, limfatyczne, wodociągi, drogi itd. stają się poziomami tej samej sieci – połączonej i współzależnej. W tym układzie nie ma działań bez konsekwencji, a podstawową kategorią jest konwergencja. Sieć jest potencjalnym miejscem wolnej komunikacji, ale podatna jest także na sterowanie. Doświadczenia, afekty, wyniki badań – wszystko, co nas opisuje, może być transkodowane na bity informacji wymienianych poprzez miliony nawiązywanych połączeń 8.

Spectrum porusza problem zagrożenia bioterrorystycznego w świecie łatwego dostępu do środków i informacji; ma budzić refleksję dotyczącą dystrybuowania wiedzy. Wystarczy jedna, zdeterminowana osoba, by stworzyć niebezpieczny szczep bakterii i umożliwić jej rozprzestrzenienie w środowisku9. Jednak krytyczny wymiar pracy schodzi na plan dalszy, gdy spojrzeć na Spectrum z perspektywy odpowiedzialności artysty za dzieło. W gruncie rzeczy ta praca stanowi nie model, a instruktaż ataku. Pokazuje łatwość wykonania planu zamachu, ale warstwa krytyczna wydaje się życzeniowym podej6

Angielskie Polymerase Chain Reaction. http://lisek.art.pl/gespenst.html#sec-2, dostęp: 9.04.2014. 8 A. Jelewska, Bity, wirusy, sieci, s. 7. 9 http://lisek.art.pl/gespenst.html#sec-2, dostęp: 9.04.2014. 7

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

79


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

ściem twórcy. Właśnie w tym tkwi niebezpieczeństwo działalności uprawianej przez Liska. Strategie przez niego wykorzystywane prowadzą do destabilizacji systemu, a nie jest to przecież jedynie system państwowy. W erze post-medium (Guattari) nie istnieje podział na sfery kulturowe, polityczne i ekonomiczne. Cios wymierzony w jedną z nich oddziałuje na pozostałe. Znamienna wydaje się również metoda ataku bioterrorystycznego, jaką wybrał Lisek. Ukrycie biofermentora jest łatwe w porównaniu na przykład z bronią atomową czy chemiczną, urządzenia wykrywające zagrożenie jak przykładowo satelity szpiegowskie nie są przygotowane do wykrycia produktów potrzebnych do stworzenia broni biologicznej. Również inne urządzenia takie jak wykrywacz metalu czy wyszkolone psy, które w przypadku innych rodzajów broni mogą pomóc w jej wykryciu, nie sprawdzają się w przypadku bioterrorystycznego zagrożenia. Trudne jest również rozpoznanie, w jakim celu zostały wykorzystane fermentory – czy do produkcji broni, czy też szczepionek. Czas, jaki upływa od wypuszczenia broni chemicznej do realnych skutków jej działania, jest stosunkowo długi. Trudne jest ustalenie czasu, miejsca i sprawców ataku10. Zwiększony dostęp do informacji spowodowany rozwojem sieci sprawił, że wyprodukowanie broni biologicznej nie musi być już domeną rządów dysponujących ogromnym zapleczem finansowym. Wiedza, niegdyś zastrzeżona dla wybranych – naukowców, strategów wojskowych, stała się powszechnie dostępna na całym świecie. Dostęp do kultur bakterii i wirusów stał się stosunkowo łatwy, materiały potrzebne do wybudowania domowego laboratorium – tańsze. Aby wyhodować proste szczepy bakterii, wystarczy wiedza zdobyta na drodze podstawowej edukacji, wszelkie bardziej zaawansowane informacje, przy odrobinie samozaparcia, można znaleźć w sieci. Mikroorganizmy mają naturalną zdolność do namnażania się, więc uzyskanie ich większych ilości także nie stanowi przeszkody. Rozpylacze, dzięki którym zwiększa się zasięg ataku poprzez drogę lotną, można zakupić w sklepach z artykułami rolniczymi11. Dzięki zastosowaniu nowych technologii stało się realne uodparnianie danych szczepów bakterii na antybiotyki. Efekt K. Langbein, Ch. Skalnik, I. Smolek, Bioterroryzm, przeł. M. Chudzik, Warszawa 2003, s. 38–39. 11 Tamże, s. 40–41. 10

80_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

taki można uzyskać za pomocą ingerencji genowej w bakterię. Można również spowodować, że znany wcześniej szczep bakterii przez zaingerowanie w jego genotyp będzie wywoływał nowe, nieznane dotąd choroby12. Siergiej Popow, biochemik współpracujący przy projektach „Wektor” i „Oboleńsk”, w jednym z wywiadów opowiadał o zagrożeniach, jakie płyną z genetycznych modyfikacji mikroorganizmów: Proszę sobie wyobrazić bakterię dżumy, która ma w sobie całą kopię jakiegoś wirusa. Chorzy byliby leczeni antybiotykiem. Ale taki sposób postępowania tylko pogorszyłby stan pacjentów, ponieważ zniszczenie bakterii powodowałoby uwolnienie z jej wnętrza wirusów, które mogłyby zacząć swoje dzieło zniszczenia. Choroba wirusowa połączona z infekcją bakteryjną mogłaby doprowadzić do sytuacji, nad którą być może nigdy nie zapanujemy. Im więcej antybiotyków przyjmie pacjent, tym więcej wirusów wydostanie się do organizmu. Chory poczuje się zdrowy, ale po kilku dniach okaże się, że wirusy zniszczyły centralny układ nerwowy13.

Brak świadomości naukowców co do możliwości niebezpiecznego wykorzystania ich odkryć jest niepokojący. Publikując wyniki badań, nie przewidują, że w niepowołanych rękach ich odkrycie może spowodować katastrofę14. Artyści, wykorzystując wiedzę w działaniach artystycznych, mogą prowokować do aktów destrukcji, akcji terrorystycznych. Sztuka, która w zamierzeniu ma być krytyczna i bezkompromisowo opisywać rzeczywistość, zaczyna wytwarzać tę rzeczywistość ze wszystkimi jej patologiami. Wydaje się, że działania Liska wyrastają z radykalnego paradygmatu wykorzystania strategii subwersywnych. I choć Spectrum nie jest pracą net artową, przejawiają się w niej zremediowane taktyki ataków cyberterrorystycznych. Dorothy E. Denning definiuje cyberterroryzm jako bezprawne ataki lub groźby ataków na komputery, sieci oraz dane w nich przechowywane, w celu zastraszenia lub wymuszenia na rządach lub osobach prywatnych zmian o charakterze politycznym lub społecznym. Atak taki, aby zakwalifikować go jako cyberterrorystyczny, powinien stanowić zagrożenie dla ludzi lub mienia albo być na tyle groźny, by Tamże, s. 41. Tamże, s. 182–183. 14 Tamże, s. 41. 12 13

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

81


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

generować strach. Ataki takie prowadzą do śmierci, uszkodzenia ciała, wybuchów, katastrof lotniczych, zatruć wody oraz poważnych strat ekonomicznych. Ataki na infrastrukturę mogą zostać uznane za cyberterroryzm w zależności od ich siły15.

Ta definicja uwzględnia jednak tylko twarde przejawy cyberterroryzu, pomijając miękkie środki16. Aby uzasadnić rozpatrywanie działań Liska w kategoriach cyberterroryzmu, warto przywołać uzupełniającą teorię Berry’ego Collina, według której cyberterroryzm to „świadome wykorzystanie systemu informacji, sieci komputerowej lub jej części składowych w celu wsparcia lub ułatwienia terrorystycznej akcji17”. Ataki terrorystyczne, niezależnie od medium, jakim się posługują, nie mają na celu zabijania wielkiej liczby ludzi, ale zarządzania społecznym strachem. Broń biologiczna jest przydatna w sytuacji, gdy agresor chce zastraszyć i osłabić wroga. Nawet jeśli realnie nie ucierpi wiele osób, działanie psychologiczne jest przeprowadzone na szeroką skalę. To niewiedza o substancji i jej skutkach staje się machiną napędzającą strach18. Ekspert od spraw terroryzmu i broni biologicznej, Bryan Jenkins, pisał w 1985 r., że „celem terrorystów rzadko było po prostu zabicie wielu ludzi. Terroryści pragną licznej widowni, a nie wielu ofiar. Z reguły nie próbują zabić wielu, jeżeli do osiągnięcia celu wystarcza im niewielu”19. I choć w latach 90. powstaje nowy typ terrorysty, w działaniach bioterrorystycznych to właśnie destabilizacja układów społecznych i manipulacja Ł. Szurmiński, Wojna w internecie – jej formy i przebieg na przykładzie konfliktu zbrojnego w Kosowie, [w:] Re: internet – społeczne aspekty medium. Polskie konteksty i interpretacje, red. E. A. Morawska, Warszawa 2006, s. 266. 16 Por. „Cyberterroryzm – rodzaj terroryzmu opartego na atakowaniu infrastruktury sieciowej, serwisów internetowych, usług sieciowych itp. Narzędziami cyberterrorystów są ataki cybernetyczne, włamania do ważnych z punktu widzenia bezpieczeństwa systemy (np. jednostki wojskowe, elektrownie), ataki typu DDoS na instytucje prywatne lub rządowe. Uważa się, że w przyszłości podstawą wojen będą ataki sieciowe zamiast bezpośrednich działań zbrojnych, ponieważ Internet jest już podstawą działania wielu krajów, co w znaczący sposób upraszcza atak i sparaliżowanie atakowanego państwa” Słownik komputerowy i encyklopedia informatyczna, http://www.i-slownik.pl/, dostęp: 6.04.2014. 17 Ł. Szumiński, dz. cyt., s. 267. 18 K. Langbein, Ch. Skalnik, I. Smolek, dz. cyt., s. 43. 19 Tamże, s. 45. 15

82_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

zagrożeniem stają się głównym celem. Działania artystyczne podejmowane przez Liska wykorzystujące afektywną strategię radykalną nie są działaniami krytycznymi. Mogą prowadzić do pogłębienia anarchii i dekonstrukcji społeczeństwa globalnego. Jednym z tego typu działań artystycznych jest wytwarzana przez Liska muzyka noise w swojej specyficznej formie. Podstawą dla tworzenia algorytmów, według których są generowane dźwięki, jest odwzorowanie pewnych parametrów funkcji organizmu. Nie chodzi jednak o współtworzenie komunikatu z artystą, ale o umieszczenie uczestnika w pozycji z góry określonej przez artystę. Odbiorca staje się elementem układu, w którym artysta terroryzuje swoimi działaniami jego zmysły i doświadczenia. Summary

Julia Śliwińska

In the era of the postmedium (Guattari) many digital artists use the hacking strategies, creative programming etc. in the process of creation. Radical strategies used by a Polish artist Robert Lisek make it possible to control audiences on the affective level. Spectrum is a project of bioterrorist attack on Warsaw. The article asks about the border between critical analysis of the phenomena related to network and terrorism based on management of affections.

Doktorantka w Katedrze Dramatu, Teatru i Widowisk UAM. Ukończyła studia magisterskie na kierunku Media Interaktywne i Widowiska, współpracuje z Humanities/ Art/ Technology Research Center. Interesuje się splotem nauk humanistycznych i technonauki. Zajmuje się subwersywnymi strategiami w kulturze oraz polską sztuką cyfrową.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

83


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Emilia Leszczyńska Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

The Body’s Way from Oppression to Freedom in Margaret Atwood’s Surfacing Surfacing was published in 1972 as Margaret Atwood’s second novel. It uses the framework of a detective story to explore the nameless narrator’s memories and thoughts. The list of the novel’s major themes includes Canadian identity and the country’s self-definition against the United States, American cultural expansionism, religion, language as element of humanity, the position of a woman in the society, motherhood and pregnancy, the danger involved in using contraceptives and many other issues. In the course of a few days that the narrator spends on an isolated island in Quebec searching for her missing father, she ruminates on these notions, giving the reader a chance to look at her opinions and experience. Her thoughts and memories reveal the truth about the social situation of both men and women. The portrayal of Anna, another major female character in the novel, confirms the narrator’s observations. In this article I will try to show how oppression, to a great extent, works thorough the human body, and how towards the end of the novel the body turns out to be the way to liberation as well. Such a view on the human body is grounded in the naturalistic theory, which claims that the body lies at the bottom of social interactions1. The first indication showing that the emphasis in the narrative will be put on the physical aspect of behaviour and relations between people is the episode in which the four characters’ journey to Quebec is presented. Anna, David, Joe and the narrator are sitting in a car, and the narrator describes her two friends and her boyfriend, introducing them to a reader. She starts speaking about Joe by describing his hand; then she pro1

Ch. Shilling, The Body and Social Theory, London 2003, p. 172.

84_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

ceeds to comparing him to “the buffalo on the U.S. nickel” 2. At that point, the reader still does not know much about their relationship. The initial characteristic of Joe stops at his external features, and later the narrator confirms what the reader may possibly think about their relationship, having read the initial description of Joe. At this early stage of the development of the plot there is still a chance that emotions are present, even if unmentioned. However, twenty pages later comes the description of Joe’s and the narrator’s first meeting that was immediately followed by a casual date and sex. Sometime after the date, Joe reveals what he particularly liked about the narrator: it was the fact that she “took off [her] clothes and put them on again later very smoothly as if [she was] feeling no emotion”3. Joe apparently sees this kind of behaviour as a sign of selfcontrol – a feature to be admired. Yet, the truth is, and the narrator admits it in a brutally simple sentence involving no further explanation, that there were no emotions. The fact that their relationship is, at least on the side of the narrator, based on physical attachment is further confirmed when she says: “Everything I value about him seems to be physical: the rest is either unknown, disagreeable or ridiculous. I don’t care much for his temperament […]”4. Anna and David’s marriage reveals a similar pattern and the only difference is that at the beginning their relationship seems to be a satisfactory one. On the surface, it looks good enough for the narrator to be sad and jealous at the time when she wonders what makes other people capable of love when she cannot experience that emotion. The few days the characters spend together reveal that the married couple’s relations are indeed far from perfect. There is hardly any love left in the marriage and one of the few things that unite the couple is strife. The narrator observes that fighting is what keeps them together, but, interestingly, they seem to do it only for a show. Losing their audience, they stop exchanging remarks that in David’s opinion are witty but make Anna feel hurt and humiliated. When David forces his wife to take her swimsuit off for the purpose of the movie he is making, their conflict reaches a climax. Interestingly, the culmination is not realised in the common form – they do not have an argument. Nor do they scuffle, 2

M. Atwood, Surfacing, Toronto 1994, p. 8. Ibid., p. 28. 4 Ibib., p. 57. 3

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

85


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

which would be a way of fighting physically. Anna and David go even further, choosing primitive humiliation over the good old shouting at each other. They have more complicated and sophisticated methods of hurting each other, and these are based neither on emotions nor on talking. Using their bodies, they have made almost a competition out of being unfaithful. Both of them, in separate conversations with the narrator, complain about the other party’s behaviour in that matter. David is openly proud of his skirt chasing victories and Anna seems to be a passive victim but later in the novel it becomes obvious that she plays David’s game and sleeps with other men. Thus, they use their bodies to ruin their relationship. An important point in the couple’s struggle is make-up. On the wild island, where there is no one apart from her friends and husband, Anna insists on applying it, which makes her a victim of the modern culture, focused on external, sometimes fake beauty and a victim of David’s manipulation. Anna, “contradicting herself”5 says David requires her to wear make-up all the time, just to admit, a second later, that her husband does not realise what her morning beauty routine looks like. Whichever option is true, Anna is a victim of either her own low selfesteem, which is constantly made worse by David’s mean comments, or of the broader tendency to reify women and judge them by their looks. The narrator’s old scrapbooks are other sad examples of the influence of culture on how women, especially young girls, see themselves. The fascination with movie stars as portrayed on pictures on magazines was present in the narrator’s life when she was a little girl, and she shared it with other girls at school. Even at the very early age, they were already focused on bodies. The protagonist’s way of thinking mirrors this habit of mind even when she is an adult. It must be emphasized that the focus on the body does not apply exclusively to women, and I would like to avoid stating indirectly that Surfacing is a picture of the oppressed woman. It is, to some extent, but the message is not that obvious. Although men in the novel are shown as much less pressured to control the way in which they look in order to please others, one short scene proves that they can also be judged by their appearance. The narrator, knowing Paul, a long-term friend of her family, says that seeing Joe and David he may think about them as dangerous because of David’s haircut and Joe’s beard. 5

Ibid., p. 44.

86_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Without speaking to them, Paul is likely to judge them, so, again, the body decides about how one is perceived. Pregnancy and birth are usually experienced both physically and emotionally. It is pointless to try to determine which aspect prevails, but still, the emotional sphere of this experience exists. In the narrator’s description of pregnancy and abortion, it is striking that she does not mention any feelings at all. In extremely long sentences that are made up of short phrases, she describes the medical procedure, which, for her, was frustrating and traumatic. “[…] they shut you into a hospital, they shave the hair off you and tie your hands down and they don’t let you see […]. They stick needles into you, […] they bent over you, technicians, mechanics, butchers […]”6. Short phrases create the impression of seeing successive images, like photographs projected on a wall, and, most importantly, they create the impression of looking at the scene from the outside. The narrator had separated herself from what she experienced. Later in the novel the reader learns that this recollection is, in fact, one of abortion, not birth, but at this stage it still seems to be a scene of a mother giving birth to a child. It is clear she does not want the baby, she calls it her partner’s “fault”7, but even as it is so, most of readers probably expect some emotions here, positive or negative ones, depending on the mother’s attitude to the baby. Just as she did when describing her relationship with Joe, the narrator tells us the story of her abortion from the perspective of the body. Even when the narrator finally talks about emotions, she seems to be unable to do so without the context of physicality, and she mentions feelings only to claim she has been long unable to experience them. A reference to the body immediately follows: the young woman compares her inability to feel to other people being born “deaf or without the sense of touch”8. Furthermore, when she tries to determine the reason for her handicap, she makes her body responsible for it: “At some point my neck must have closed over […], shutting me into my head […]”9 This way of thinking about emotions is contrary to what Descartes has proposed: “our selves are purely mental, the bearers of purely psychological properties, and our bodies are 6

Ibid., p.80. Ibid. 8 Ibid., p.105. 9 Ibid. 7

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

87


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

purely physical entities, the bearers of purely physical properties”10. As she is metaphorically shut in her own head, limited by her emotional condition, it is not surprising that the road to freedom leads through the body. Therefore, what we can see in the third, last part of the novel is a careful and methodically performed ritual. The beginning might seem surprising, because of the knowledge a reader possesses: first of all, the narrator does not love Joe and does not seem to want to continue their relationship. Secondly, she openly refuses to have another child after the trauma of abortion. Yet, she initiates her purification by having sex with Joe. Naïvely, in his over-interpretation of this simple biological act, he believes this means love. As readers, we already know the narrator’s intention, and even so early, we know her plan works as it should: she becomes pregnant and manages to forgive herself the abortion. In a vision, the woman sees her child forgiving her as well. Imagining the future birth scene, she sees precisely the position and place in which she will be, she describes activities such as biting the umbilical cord off, and does not mention emotions at all. At this stage, it is still too early. The next step in the ritual is also related to materials rather than thoughts such as a form of meditation, though it is not associated with the body directly, so it will be mentioned briefly, in order to preserve the continuity. Left alone on the island, the narrator proceeds to destroy all items associated with culture and civilisation. Some of these acts are just symbolic; she tears one page from each of the books she can find in the cabin. Some other items are destroyed entirely: she breaks all pots and cutlery. Since “everything from the history must be eliminated”11, the narrator throws the golden wedding ring she has been wearing into fire, knowing that “it may not melt but it will at least be purified”12. She has planned purification for herself as well, though it is done by means of water, not fire. Earlier in the novel she recollected how being younger, she was able to swim in a lake for a long time and jump into the icy water straight from the dock. That was, in her opinion, “superhuman.”13 Now J. L. Bermâudez, A. J. Marcel, N. Eilan, The Body and the Self, Cambridge 1995, p. 1. 11 M. Atwood, Surfacing, Toronto 1994, p. 176. 12 Ibid., p. 176. 13 Ibid., p. 75. 10

88_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

the long contact with water is supposed to make her a “natural woman.”14 In the end it does, but before that a few days pass. Gods that direct the narrator’s actions let her know she cannot enter into any enclosed spaces, such as the house or even the garden, no matter if gates or doors are closed or left open. This leads to the appearance of a very down-to-earth problem of food, and the narrator devotes significant amount of time to find some edible plants around the house and in the forest near it. She devotes a short moment to think about the baby forming in her own body and she wonders: “The mothers of gods, how do they feel […]”15. However, this time, again, she does not go into emotions, there is no expected joy, excitement, pride, or fear. What interest her in motherhood are once more physical reactions: “[…] do they feel sick, dizzy?”16. Soon the ritual is over, and the narrator slowly goes back to acknowledging civilisation. She puts her clothes back on, even though they have holes after she cut them with a knife at the beginning of what can be perceived as temporary madness. Joe arrives on the island to look for his girlfriend once again and seeing him, she starts considering her options. If she reveals her presence, if she meets him, they “will have to talk, […] [they] will have to begin”17. Finally, on the last page of the novel the protagonist assumes the emotional attitude and considers her relationship with Joe from the point of view of feelings. It is done vaguely, by stating that they “will probably fail, sooner or later, more or less painfully”18 but at least this time she certainly is not speaking about physicality. To conclude, Surfacing seems to be built on physicality. References to the body are frequent, and, what is more, they are emphasized at moments when emotions are more likely to be in focus. Two examples of this are the description of the narrator’s first sexual intercourse with Joe and her recollection of abortion. The body is the dominant element in relationships portrayed in Surfacing. It is also the way in which people, both men and women, can be oppressed by others: directly, as Anna is oppressed by David, and indirectly, as both Joe and David are off-hand judged by Paul. In the very last chapter of the novel the 14

Ibid., p. 190. Ibid., p. 181. 16 Ibid. 17 Ibid., p. 192. 18 Ibid. 15

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

89


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

protagonist formulates her principle: “This above all, to refuse to be a victim. Unless I can do that, I can do nothing”19. She finally rises above acting through the body and thinking about the physical aspects only, but it was possible only by going through the physical ritual. This can be confirmed by the naturalistic theory of the human body, which claims that “the body steps outside of society” – and the narrator does so literally –“and becomes […] biological basis of social relationships […]”20. Summary

Emilia Leszczyńska

The paper shows how oppression works thorough the human body, and how – towards the end of the novel – the body turns out to be the way to liberation.

Studentka V roku filologii angielskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, ukończyła studia licencjackie na podstawie pracy Wizerunki silnych kobiet. Bohaterki Dumy i uprzedzenia Jane Austen oraz Dziwnych losów Jane Eyre Charlotte Brontë. Jej zainteresowania obejmują klasyczną literaturę brytyjską, feminizm oraz postać królowej Elżbiety I.

19 20

Ibid., p. 191. Ch. Shilling, The Body and Social Theory, London 2003, p. 172.

90_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Lidia Urbańczyk Uniwersytet Opolski

Kiedy rodzic śpi, rodzą się horrory dla dzieci – twórczość Clive’a Barkera Oto spis rzeczy, co budzą lęk: Zęby rekina, oręża szczęk, Psy wojny, które szarpią nas kłami, Głos tego, który odszedł przed nami. Ale najgorsze lustro, co z nas drwi I odmierza nasze policzone dni. Sprawiedliwy Bandy, Wędrowny poeta Abaratu1

B jak brzydota. Clive Barker i sztuka odczłowieczania

Clive

Barker (5 X 1952) to „angielski dramato- i powieściopisarz, nowelista, ilustrator, producent i reżyser filmowy. Jest laureatem nagród literackich: The British Fantasy Award i World Fantasy Award for Best Short Fiction. W Polsce znane są jego opowiadania i powieści z gatunku horroru”2. To przede wszystkim sześciotomowy cykl opowiadań Księgi krwi. Jego powieści to: Potępieńcza gra (1985), Kobierzec (1987), Wielkie sekretne widowisko (1989) – pierwsza Księga Sztuki, Imajica (1991), Złodziej wszystkich czasów (1992) – pozycja dla młodszych czytelników Everville (1994) – druga Księga Sztuki, Sakrament (1996), romans Galilee (1998), Wąwóz Kamiennego Serca (2001) – hollywoodzka opowieść o duchach, trzy części z planowanego jako pięcioksiąg cyklu Abarat (2002, 2004, 2011) oraz Historia pana B. (2007). Są znane także sfilmowane nowele Powrót z piekła (1986) oraz Cabal. Nocne plemię (1988). Książki Barkera są wciąż wznawiane, na przykład w tym roku, C. Barker, Abarat. Dni magii, noce wojny, przeł. D. Górska, Warszawa 2004. Barker, znany autor horrorów, zaczął tworzyć książki dla dzieci. Cykl Abaratu opowiada o przygodach Candy w fantastycznym i groźnym świecie, który wdziera się w znaną i oswojoną przestrzeń. 2 Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Wrocław 1997, s. 19. 1

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

91


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

w serii Uczta wyobraźni Wydawnictwa Mag, pojawiła się Imajica. Jerzy Szyłak, badając oblicza horroru, określa Barkera mianem „wielkiego współczesności”, dla którego intertekstualna i intermedialna formuła horroru stała się narzędziem opisu człowieczeństwa: W jego opowieściach króluje okrucieństwo, krwistość i cielesność, ale sposób ich funkcjonowania w tekście określa warsztatowa sprawność angielskiego pisarza. W wielu jego opowiadaniach niezwykle sugestywny nastrój grozy jest rezultatem świadomego manipulowania uczuciami czytelnika, który jest skłaniany do przyjęcia spojrzenia na wydarzenia z punktu widzenia któregoś z bohaterów i zaskakiwany tym, że postać ginie przed końcem opowieści lub popada w szaleństwo, które czyni z niej potwora. „Mięsistość” prozy i ostentacyjna dosadność (może nawet wulgarność) języka łączy się w prozie Barkera z wyrafinowanym poczuciem humoru, które opiera się na pastiszowym odwoływaniu się i zuchwałych trawestacjach klasycznych opowieści grozy3.

Wielu miłośników Barkera bardzo zdziwiło, gdy ich ulubiony autor rozpoczął pracę nad księgami Abaratu, dziełem skierowanym głównie dla młodszych czytelników, zawieszając inne projekty. Może dlatego, że Barker zasłynął jako twórca, który „wprowadza do swoich horrorów elementy sensacyjnokryminalne, a mnożąc opisy erotycznych dewiacji, czynności fizjologicznych, wyrafinowanych, okrutnych przestępstw, maniactw i obsesji, wywołuje nastrój grozy i wstrętu”4. Barkerowi jest bliska estetyka brzydoty oraz nurt horroru współczesnego, tak zwany splatterpunk, polegający na „epatowaniu odbiorcy strumieniami krwi, obrazami przemocy oraz okrucieństwa i wulgarnym, bluzgającym słownictwem”5. Czy granice nie istnieją? W filozofii Barkera człowiek jawi się jako „księga krwi”, gdziekolwiek się go otworzy jest bowiem czerwony – człowieczeństwo zostaje sprowadzone do cielesności, mięsa i krwi. Ale autor, zestawiany ze Stephenem Kingiem, spadkobierca fantastycznej spuścizny Howarda P. Lovecrafta, odwołuje się w swojej twórczości nie tylko do fizjologii i ułomności ludzkiego, śmiertelnego ciała. Zwraca uwagę odbiorcy także ku ciemnym stronom bytu, podświadomości skrywającej mroczne sekrety i nieJ. Szyłak, Oblicza horroru, [w:] Oblicza horroru. Szkice z pogranicza literatury fantasy i horroru, red. A. Martuszewska i in., Gdańsk 1999, s. 16. 4 Słownik literatury popularnej, s. 20. 5 Tamże, s. 400. 3

92_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

poskromione żądze, pragnienie władzy i nieśmiertelności. A oto próbka stylu kapłana splatterpunku dla dorosłych: Kim on jest, ów Agonistes? Ów artysta, wędrowiec, manipulator ludzkiego ciała i krwi? Tak naprawdę nikt nie wie. W bibliotece Watykańskiej przechowywany jest heretycki tom zatytułowany Traktat o obłędzie Boga, napisany przez niejakiego kardynała Gaillemę w połowie XVII wieku. W książce tej Gaillema twierdzi, ze relacja o stworzeniu zawarta w Księdze Rodzaju w wielu szczegółach odbiega od rzeczywistości. Jeden z nich ma tu szczególne znaczenie: siódmego dnia, upierał się kardynał, Bóg nie odpoczywał. W ekstatycznym transie tworzył dalej. Lecz jego dzieła przywołane w owym stanie wyczerpania nie przypomniały poczciwych zwierząt, którymi zaludnił rajski ogród. W ciągu jednego dnia i jednej nocy, wędrując pośród nowych wspaniałości dzieła stworzenia, przywołał postaci, które skaziły całe piękno jego wcześniejszych dzieł. Niszczyciele i demony stanowiły przeciwieństwo przyziemnych istot, powstałych w pierwszych sześciu dniach. Jedną z owych istot stworzonych przez Jehowę, twierdzi kardynał, był Agonistes. Dlatego właśnie może się on modlić do swego Ojca w niebiesiech i oczekiwać, że zostanie wysłuchany. Jest przecież – przynajmniej wedle relacji kardynała Gaillemy – jednym z bożych dzieci. I bez wątpienia na swój perswazyjny sposób Agonistes wypełnia ważne zadania. W ciągu lat i stuleci stanowił odpowiedź na niezliczone modły i błagania o uwolnienie z kajdan bezradności. Słowa modlitw się zmieniają, lecz ich sens pozostaje zawsze ten sam: „O Agonistesie, mroczny zbawco, uczyń mnie na podobieństwo koszmarów mych wrogów. Niech moje ciało stanie się materią, z której wyrzeźbisz ich grozę, niech moja czaszka będzie dzwonem, który odegra im sygnał śmierci. Daj mi pieśń, którą zaśpiewam, pieśń ich rozpaczy, i spraw, by ocknęli się, słysząc mój głos przy swym łożu. Unicestwij mnie, zniszcz mnie, odmień mnie. A jeśli nie możesz tego zrobić, Agonistesie, pozwól, bym stał się łajnem. Będę niczym, mniej niż niczym. Pragnę bowiem stać się grozą moich wrogów albo zaznać nicości. Decyzja, panie, należy do ciebie” 6.

Światy Barkera zamieszkują przeróżne monstra, które wzbogacają popkulturowe bestiarium. Noël Carroll, autor Filozofii horroru i Filozofii sztuki masowej, za podstawowy wyC. Barker, Udręczone dusze: legenda o Primordium, „Nowa Fantastyka” 2010, nr 6, s. 43. 6

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

93


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

znacznik literackiego i filmowego horroru uważa właśnie obecność potwora, który wzbudza lęk i obrzydzenie, a przy tym fascynację. U autora Potępieńczej gry czytelnik znajdzie potwory pochodzące z fantastycznych krain, światów odległych i groźnych (na przykład głównym bohaterem-narratorem Historii pana B. jest demon opowiadający o swoich przygodach wśród zwykłych zjadaczy chleba), ale monstrami są także ludzie, którzy zmienili się pod wpływem szaleństwa, mrocznych sił oraz wiedzy tajemnej (na przykład Kissoon zdobył wiele informacji na temat Sztuki, stał się czarnoksiężnikiem łaknącym Armagedonu). Najbardziej znany teoretyk horroru Roger Caillois wielokrotnie przypominał, że z horrorem mamy do czynienia wówczas, kiedy prawa rządzące rzeczywistością zostają brutalnie przełamane. Wraz z niesamowitym pojawia się strach, gdyż już nic nie będzie takie jak dawniej. Bohater nie tylko musi zmierzyć się z agresją nadprzyrodzonego w dramatycznej walce o bezpieczeństwo znanego świata, ale również walczy o zachowanie własnej tożsamości. Potwór staje się wówczas objawieniem, ucieleśnieniem niesamowitego, kategorii rozumianej przez Zygmunta Freuda jako wyraz strachu i niepokoju – uczuć wywołanych przez coś groźnego i obcego, a zarazem bliskiego, ale nieuchwytnego (groza podświadomości, tego, co zostało wyparte). Horror często bywa określany mianem zwierciadła współczesności, ponieważ, operując metaforami i symbolami, odpowiada na lęki społeczeństw czasów, w których powstaje dana opowieść. Potwory są niczym innym jak projekcją obaw oraz wyrazem demonicznej strony ludzkiej natury. Barker przypomina, że monstrualność bywa ukryta i mogą się z nią wiązać uczucia wzniosłe (lęk metafizyczny). W imperium autora Powrotu z piekła, obejmującym swoim zasięgiem krainy nieprzeciętnej wyobraźni, piekielnej grozy i transgresji duchowo-cielesnej, jest również miejsce ma archipelag Abaratu. Barker to twórca bardzo wszechstronny, w jedynym dziele połączył wiele sfer działalności artystycznej – literaturę (powieść, poezja, teksty piosenek), malarstwo (piękne ilustracje), film, rozrywkę. Wykorzystując baśniowość rodem z powieści C. S. Lewisa czy J.R.R. Tolkiena, Clive powołał do życia własne uniwersum, które niezwykle szybko zyskało rzeszę wielbicieli. Nic w tym dziwnego, gdyż przygody pochodzącej z prowincjonalnego Kurczakowa Candy Quackenbush na archipelagu dwudziestu pięciu wysp Abaratu to doskonała rozrywka dla czytelnika w każdym wieku. Dodatkowym atutem cyklu jest przebogata

94_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

szata graficzna, składająca się z obrazów autorstwa samego Barkera. Dopełnieniem literackich przygód rezolutnej dziewczynki miała być realizacja filmu animowanego, jak również wypuszczenie na rynek serii zabawek oraz otwarcie parku rozrywki, będącego Barkerowskim odpowiednikiem Disneylandu7.

Abarat miał być produktem totalnym, od książkowej narracji miała rozpocząć się eksploracja, transpozycja na inne media (wedle założeń książki konwergencyjnej), jednakże pomysł nie rozwinął się. Wydaje się, że projekt Barkera, choć w założeniu skierowany dla odbiorcy w różnym wieku, nie przemawia do wszystkich. Irracjonalna wyobraźnia rządzi się swoimi prawami, dopuszcza do istnienia wynaturzone byty i śmiałe filozofie, tu niezwykłość jest normą. By poznać i choć w niewielkim stopniu zrozumieć obrazy zamieszkujące wyobraźnię mistrza horroru, warto przyjrzeć się danym pozycjom z dorobku pisarza. Fantazja oplata niczym wodorosty – morze w wyobraźni Barkera Ludzie od zarania dziejów pragną pojąć tajemnicę istnienia, zdobyć wiedzę pozwalającą na uwolnienie się z ograniczeń człowieczeństwa i uzyskanie nieśmiertelności. Zdobycie wiedzy i umiejętności wiąże się z poznaniem Sztuki. Wielkie sekretne widowisko otwierają dwie myśli: „Fakty, proroctwo i fantazja – przeszłość, przyszłość i ów czas marzeń pomiędzy nimi – to mieszkańcy tej samej krainy, trwają w dniu, który nie ma kresu” oraz „Wiedzieć, oznacza zdobyć Mądrość. Wykorzystać to, oznacza posiąść Sztukę”. Różne drogi prowadzą do poznania, między innymi religia czy nauka. Bohaterowie pierwszej księgi Jaffe i Fletcher opracowują substancję nazwaną nucjo, która przyśpiesza proces ewolucyjny, przenosi na inne wyżyny świadomości. Sztukę można wykorzystać do czynienia dobra lub zła – Jaffe i Fletcher stają po przeciwnych stronach i ścierają się w zażartej walce. Konflikt dwóch potężnych sił zostaje zauważony przez zwykłych ludzi, a uwolnione moce otwierają przejście do świata utkanego z marzeń, do morza snów, które rodzi kontynenty. Przeciętny człowiek odwiedza Quiddity tylko trzy razy w życiu – w dniu narodzin, w dniu śmierci i kiedy dozna uczucia P. Pieniążek, Wiwisekcja ciała, patologia duszy. Artystyczne transgresje Clive’a Barkera, „Lśnienie” 2010, nr 3, s. 59. 7

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

95


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

prawdziwej miłości; można także odwiedzić morze, wykorzystując tajniki Sztuki, na przykład opanowawszy kontrolę snów. Wody Quiddity powołują do istnienia nowe lądy i stworzenia, a wszystko na podstawie ludzkich marzeń sennych. Istoty zamieszkujące fantastyczne wyspy-miasta są nie tylko tworami czystej fantazji, to także hybrydy powstałe w wyniku związków ludzi z potworami. Bohaterowie, którzy zostali uwikłani w sekrety Sztuki, odkrywają, że tej cudownej krainie, gdzie piękno współistnieje z brzydotą, dobro ze złem, grozi straszliwe niebezpieczeństwo – przenicowanie za sprawą pradawnych i złowrogich istot zwanych Iad Uroboros, wyobrażonych jako czarna, przemieszczająca się materia zniszczenia. Poprzez wyrwy, bramy otwarte przez znających Sztukę, potwory mogą przedostać się do wymiaru ludzi i przynieść zgubę całej Ziemi. Morze staje się bardzo ważnym elementem konstrukcyjnym cyklu Abarat. Candy, pozornie zwykła dziewczyna z Minnesoty, podejmuje zew przygody i udaje się na wędrówkę do innego świata. Świat Abaratu składa się z dwudziestu pięciu wysp podzielonych na godziny nocy i dnia, przy czym dwudziesta piąta godzina oznacza czas, w którym przenikają się przeszłość, teraźniejszość, przyszłość (dodatkowa godzina jawi się jako „transcendencja lub naruszenie ludzkiego porządku”8, jest czymś obcym, innym nawet dla mieszkańców cudownego świata). Wyspy otacza Morze Izabelli nazywane Matką, jest bowiem źródłem życia; ale tkwią w nim także siły destrukcyjne. W wodach Izabelli mieszka wiele stworzeń, mniej lub bardziej niebezpiecznych. Istoty te zostawiają w spokoju statki, łodzie i promy pomalowane na kolor czerwony. Jednakże w głębinach mieszkają pradawne potwory, które nie kierują się żadnymi zasadami. To Requiax – nawet badacze Abaratu nie wierzyli w ich istnienie, trudno bowiem wyobrazić sobie zło w czystej formie. Monstra wyjdą z głębin, gdy zapanuje czas ciemności i dokonają spustoszenia – zniszczeniu może ulec nie tylko świat Abaratu, ale i świat ludzi, którzy w zamierzchłych czasach handlowali z mieszkańcami wysp. Candy spotyka na swojej drodze potwory zrodzone z niesamowitej wyobraźni, ale także hybrydy – półludzi, będących owocem miłości ludzi i istot fantastycznych. Dziewczyna odkrywa, że sama nie jest do końca normalną nastolatką – w jej 8

M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, [w:] Wokół gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Kraków 2002, s. 20.

96_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

ciele została umieszczona dusza zamordowanej księżniczki wysp dnia9. Candy musi pogodzić się z dwoistością swojej natury, w świecie ludzi była traktowana jako dziwaczka (odmieniec), zaś wśród mieszkańców Abaratu wzbudza mieszane uczucia – strach i miłość (musi przede wszystkim opanować wrodzony talent magiczny, który nieujarzmiony może wyrządzić wiele złego). Barker w swej opowieści wykorzystał jeden z najstarszych monomitów – wędrówka Candy staje się alegorią dorastania. Mity i baśnie są ważnym tworzywem wielu opowieści grozy. Autor Nocnego pociągu z mięsem bardzo chętnie podejmuje postmodernistyczne gry z tradycją, na przykład w Abaracie pojawiają się najbardziej znane baśniowe poczwary – smoki, tu wyobrażone jako robaki inteligentne, ale próżne i niezwykle okrutne. Jeden na zlecenie okrutnej wiedźmy pożarł księżniczkę, której książę nie zdążył ocalić… Dusza Boi stała się częścią bohaterskiej dziewczynki, która poszukując odpowiedzi na pytanie o to, kim jest, przyczyniła się do wielu zmian w uniwersum Abaratu. Analiza dwóch tekstów mistrza ponowoczesnego horroru – cyklu Księgi Sztuki i cyklu Abarat, pierwszego zaadresowanego do dorosłego odbiorcy i drugiego do niedorosłego, pozwala na zauważenie pewnych punktów zbieżnych. Kolejno: Quiddity i Morze Izabelli są ważnymi elementami przestrzeni fantastycznych światów, są jakby żywymi organizmami odznaczającymi się złożoną inteligencją. Bohaterowie danych opowieści przekraczają próg nieznanego, a odwiedzenie tajemniczych i groźnych krain sprawia, że zmienia się ich sposób postrzegania świata fizycznego i niematerialnego. Okazuje się, że również inni ludzie odwiedzali cudowny świat i odcisnęli na nim swoje piętno (istnienie hybryd, obecność wytworów kultury ludzkiej czy fantastycznej w danym świecie); ludzie uważają krainy Abaratu i Quiddity za fantastyczne, ich mieszkańcy tak samo myślą o Ziemianach. Źródłem zła są działania ludzi i potworów, ale w obu opowieściach pojawiają się istoty okrutniejsze niż najgorszy człowiek czy najstraszniejszy potwór – Iad Uroboros i Requiax mogą przynieść zniszczenie całej Ziemi. Postaci wykreowane przez Barkera nie są czarno-białe, trudno ocenić ich Tesla Bombeck to jedna z głównych bohaterek Ksiąg Sztuki, w wyniku działania nadprzyrodzonego jej jaźń została zespolona z jaźnią Raula – małpy, która pod wpływem działania nucjo (wytworu tyleż biogenetyki, ile alchemii) przeszła błyskawiczną ewolucję. W Abaracie Barker powielił pomysł kontaminacji dusz. 9

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

97


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

postępowanie, na przykład Maeve O’Connell, założycielka Everville i twórczyni nowego-starego Liverpoolu na wodach morza snów, stała się zgorzkniałą jędzą niszczącą tych, którzy ją pokochali – zmieniła się po stracie brutalnie zamordowanego ukochanego; cierpienie zmieniło także abarackiego księcia nocnych godzin – Christophera Ścierwnika, który zaczął siać postrach, karmiąc innych swoimi ucieleśnionymi koszmarami. Obecność hybryd w niepokojących wizjach autora Ksiąg krwi, istot sytuujących się na granicach człowieczeństwa, jest przypomnieniem tego, że „z antropologicznego punktu widzenia monstra, dziwolągi i odmieńcy są krzywym zwierciadłem człowieczeństwa – wskazują granice naszej kondycji i konsekwencje lekceważenia jej praw”10. Powyższe zestawienie pozwala na wysnucie kilku wniosków: po pierwsze, autor kreśli niepokojące wizje, sięgając do najgłębszych zakamarków wyobraźni, a zarazem utrwalonych w kulturze archetypów, motywów i symboli; po drugie, ukazuje mroczną stronę ludzkiej natury – potwór jawi się jako pewna idea i projekcja, to ostrzeżenie przed przekraczaniem granic człowieczeństwa, zaś pojawiające się w obrębie świata przedstawionego jednostki wybitne są wyrazem ludzkiej tęsknoty za potęgą, wiedzą i nieśmiertelnością; po trzecie, jest istotna u Barkera kategoria nieskończoności – przeszłość, teraźniejszość, przyszłość (to określenia relatywne) przenikają się; po czwarte, ważnym tworzywem wykorzystywanym przez mistrza przy kreowaniu opowieści są baśnie czy utwory z kanonu literatury fantasy. Michał Kruszelnicki twierdzi, że Barker, nawiązując do innych odmian fantastyki niż horror, „nie aspiruje do roli wielkiego przerażacza”: Barker z epickim rozmachem opowiada o różnych wymiarach rzeczywistości, obcych światach zasiedlonych przez fantastyczne istoty, czasem dobre i ludziom przyjazne, innym razem wrogie i okrutne. W eschatologicznych konfliktach ścierają się siły Światła z siłami Ciemności, ważą się losy całego Uniwersum. Kosmiczna perspektywa wymienionych powieści, wraz z bogactwem i feerycznością zawartych tam wizji, dowodzi sporego talentu pisarza jako twórcy bodaj gatunku, który najwygodniej nazwać »horrorem baśniowofantastycznym« albo literaturą dark fantasy11.

A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, Gdańsk 2009, s. 363. M. Kruszelnicki, Oblicza horroru. Tradycja i współczesność horroru literackiego, Toruń 2010, s. 119. 10 11

98_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

W Domu Świątecznym Pana Kaptura – pierwsza książka Clive’a Barkera dla młodych odbiorców kultury „Luty jak wielka szara bestia żywcem pożarł Harveya Swicka. Pogrzebany w brzuchu dławiącego miesiąca, zastanawiał się, czy kiedykolwiek odnajdzie wyjście” [Z, 5]12. Tą obrazową metaforą rozpoczyna się pierwsza opowieść Barkera zaadresowana do dzieci, pod tytułem Złodziej wszystkich czasów. W Polsce książka została wydana jedynie w formie komiksu, w kolekcji Obrazy Grozy, dopiero w 2006 roku. Autor Sakramentu wydał książkę w 1992 roku – sprzedał ją wydawcom za jednego dolara, gdyż nikt jej nie chciał kupić (to dosyć ryzykowne, gdy autor pełnych makabry horrorów nagle pisze powieść dla dzieci i młodzieży). Tymczasem Złodziej wszystkich czasów odniósł spory sukces – w USA nakład osiągnął półtora miliona egzemplarzy, a książka stała się lekturą szkolną. Opowieść przetłumaczono na kilkadziesiąt języków. Warto przyjrzeć się tej pozycji bliżej. O pisaniu dla młodszych czytelników Barker mówił: „W książkach dla młodzieży niektórych rzeczy robić nie wolno – nie można zamieszczać scen z seksem ani przemocą, bohaterowie nie mogą też kląć. Lecz opowieść dla młodzieży to nadal opowieść” [Z, 133]. Bohaterem tej historii jest Harvey Swick, chłopiec, który strasznie się nudzi. Pewnego dnia odwiedza go tajemnicza postać, Grymas, który zaprasza go do Domu Świątecznego Pana Kaptura. Chłopiec przyjmuje zaproszenie i trafia do cudownego domostwa (nie jest to tak doskonałe miejsce, gdyż, jak mówi gospodyni: „Bo czas płynie. Zgnilizna i robak wcześniej czy później odnajdują drogę wszędzie” [Z, 20]), gdzie spotyka inne dzieci – Wendella i Lulu. Pierwszy dzień spędzony w magicznym miejscu jest cudowny – rankiem wita bohatera wiosna, popołudniem lato, wieczorem nadchodzi jesień i Halloween (obowiązkowy bal przebierańców), a nocą zima z Świętami Bożego Narodzenia. Chłopca martwią dziwy domu Pana Kaptura, „lecz Harvey szybko zapomina o swym niepokoju. Życie w Domu Świątecznym to prawdziwa idylla. Każdego dnia mijają wszystkie pory roku. Święta odchodzą i powracają. Harvey zaczyna zapominać, że poza murem istnieje inny, nudny świat, w którym szara bestia lutego wciąż czeka pogrążona w męczącym śnie” [Z, 44–45]. Po jakimś czasie niepokój wraca. Harvey musi odkryć tajemnicę domu – chce poznać mroczną istotę, która według niego nawiedza dom, oraz to, dlaczego Pan Kaptur trzyma w stawie żarłoczne ryby. W planach poszukiwań przeszkadza mu Tupot i Skaza – brat i siostra Grymasa. Dziwni mieszkańcy pomagają Harveyowi zmienić się w nietoperza-wampira i wystraC. Barker, Złodziej wszystkich czasów, adaptacja komiksowa K. Oprisko, przeł. P. Braiter, Warszawa 2006. Skrót tytułu [Z]. 12

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

99


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

szyć Wendella, który wcześniej sprawił psikus bohaterowi. Do poszukiwań wraca kolejnego dnia. Pani Griffin, gospodyni, wyjawia mu, że dom z jednej strony jest miejscem, gdzie trzeba się bawić (choć przez krótki czas, bo ten szybko ucieka), zaś z drugiej strony to więzienie – z domu nie ma wyjścia. I znów Harvey zapomina o „misji” i oddaje się przyjemnościom Domu Świątecznego. Mijają kolejne dni. Chłopiec przypomina sobie o więzieniu, kiedy dostrzega, że jego przyjaciółka Lulu przeistacza się w rybią postać. Została odkryta tajemnica: ryby w stawie to dzieci, których życie przeminęło w domu pana Kaptura. Harvey i Wendell znów postanawiają uciec. Przeszkadza im w tym straszliwy stwór – Żer. Ucieczka kończy się sukcesem, ale szybko okazuje się, jaką cenę zapłacił bohater za pobyt w magicznym miejscu. Oto w prawdziwym świecie minęło trzydzieści jeden lat, rodzice Harveya są już w sędziwym wieku. Myśleli, że ich syn zaginął i dziwią się jego powrotowi, gdyż wraca do nich jako dziecko. Harvey i Wendell są pewni, że policja nie uwierzy w ich opowieść, chcą wrócić do Domu Świątecznego i spotkać się z panem tego przybytku. „Cały ten dom to pułapka, pełna sztuczek i podstępów. Pory roku, prezenty – to tylko złudzenia […]. Odebrał nam te lata, by się nimi karmić… Jak wampir” [Z, 90]. Gospodyni Griffin opowiada bohaterowi swoją smutną historię – trafiła do Domu Świątecznego jako pierwsze dziecko. Początkowo dostawała wszystko, czego pragnęła. Szybko okazało się jednak, że jest więźniem, a jej zadaniem dbanie o kolejne „ofiary”. Harvey musi pokonać monstrualne rodzeństwo. Pierwsze starcie ze Skazą – wiedźma chce go zamienić w robaka, ale postanawia dać bohaterowi wybór (w co chce być zamieniony). Harvey okazuje się rezolutnym chłopcem. Odrzuca zaklęcie, pytając się Skazy, czym ona chce się stać. Niemyśląca o niczym potwora zmieniła się w nic. Kolejno na drodze chłopca staje Tupot, niezbyt inteligentny stwór zjada zatrute ciasto, które było przeznaczone dla Harveya. Żer ulega dobroci bohatera – na co dzień karmi się strachem i agresją ofiar, chłopiec okazał się czuły i odważny, toteż obłaskawił psią bestię. Pan Kaptur (który nie ujawnia swojej osoby) jest zachwycony osobą Harveya. Nazywa chłopca mordercą, zabił Skazę i Tupota (Harvey wie, że rodzeństwo nigdy nie żyło naprawdę, to iluzje, alegorie ludzkich grzechów i żądz), widzi w nim godnego następcę. Kaptur jest złodziejem dusz, a Harvey złodziejem życia. Chłopiec godzi się zostać uczniem pana Domu Świątecznego, ale najpierw ten musi ukazać swoją potęgę. Bohater życzy sobie miniaturowej arki z żywymi zwierzętami, łąki pełnej niepowtarzalnych

100_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

kwiatów, góry najróżniejszych dań i wszystkich pór roku na raz. To było bardzo sprytne posunięcie – siły natury niszczą dom. Dusze dzieci zostają uwolnione. I gdy się już wydaje, że zło zostało pokonane, nagle wyłania się jeszcze jeden adwersarz sił ciemności – Grymas. Stwór chce zatrzymać Harveya, ujawnia, że wykradł Kapturowi magię, dzięki której zbuduje nowy dom i będzie mógł się karmić czasem oraz duszami dzieci. I jeszcze jedna niespodzianka. Oto zjawia się przerażający Kaptur w całej swej nikczemności, zabija niewiernego sługę Grymasa i zostaje zepchnięty przez dzieci do wiru, który wessał jego dom. Harvey pokonał przeciwnika, pożegnał się z przyjaciółmi i wrócił do domu, odzyskawszy stracony czas. „Dni, które później nastały, nie przypominały żadnych znanych dotąd Harveyowi. Od tej pory czas był dla niego bardzo cenny. Postanowił zapełniać każdą chwilę porami roku, które odkrył w sercu: nadzieją niczym ptaki na wiosennych gałęziach, szczęściem ciepłego letniego słońca, magią gęstniejących jesiennych mgieł i – co najważniejsze – miłością; miłością, której wystarczy na tysiąc świąt Bożego Narodzenia” [Z, 132]. Harvey to pozornie zwykły chłopiec. Znudzony, z niecierpliwością oczekujący nadejścia Świąt. Ale jest też bardzo wyjątkowy, wykazał się nieprzeciętną odwagą. Pokonał on władającego magią złodzieja czasu i dusz – pana Kaptura. Okazał się lepszym złodziejem, ponieważ odzyskał skradziony czas. Przechytrzył bardzo potężnego przeciwnika, a jego orężem było czyste, szczere i przyjacielskie serce.

Nie pierwszy, nie ostatni…13 Barker jako tabu w literaturze dla niedorosłych odbiorców wskazuje zamieszczanie scen seksu oraz przemocy, a także Zagadnienie grozy w literaturze dla dzieci i młodzieży znalazło się w kręgu zainteresowań badaczy horroru literackiego i filmowego, np. A. Gemra, Oswajanie grozy. Od gotyckiego łotra do zaprzyjaźnionego wampiurka, „Polonistyka” 2011, nr 2; A. Has-Tokarz, Horror w kształceniu współczesnym – zagrożenie czy szansa edukacyjna?, [w:] Relacje między kulturą wysoką i popularną w literaturze, języku i edukacji, red. B. Myrdzik, M. Karwatowska, Lublin 2005 oraz badacze literatury dla niedorosłych odbiorców, np. K. Slany, Odnaleźć komizm w koszmarze, czyli o gotycyzmach we współczesnej literaturze dla dzieci, „Guliwer” 2008, nr 1; K. Tałuć, Horror w tekstach dla młodego odbiorcy (rekonesans badawczy), [w:] Nowe opisanie świata. Literatura i sztuka dla dzieci i młodzieży w kręgach oddziaływań, red. B. Niesporek-Szamburska, M. Wójcik-Dudek; L. Urbańczyk, Horror dla dzieci – korzyści i zagrożenia, „Prace Literaturoznawcze II”, Olsztyn 2014. Mimo wielu artykułów wciąż brakuje kompleksowego opracowania uwzględniającego w analizie i interpretacji teksty grozy dla młodych czytelników, które ukazały się po 2000 roku. 13

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

101


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

wulgaryzmów. Analizując cykle Abarat i Dom Świąteczny Pana Kaptura, można wskazać inne charakterystyczne cechy związane z twórczością dla dzieci, na przykład wyraźnie zarysowane sylwetki dziecięcych bohaterów, z którymi czytelnicy mogą się identyfikować (w książkach dla dorosłych Barker wprowadza wielu bohaterów, często bardzo odmiennych – działających na różnych rejestrach, trudno jest wskazać główną postać); ponadto, opowieści dla dorosłych są zwykle bardzo długie – wielowymiarowe i wielowątkowe (stąd rozbudowana galeria postaci), podczas gdy książki dla dzieci są mniej rozbudowane (Barker wyznaje: „Chciałem, by rozdziały były krótkie, bo pamiętam, że w dzieciństwie takie właśnie lubiłem, poza tym jednak napędzała mnie energia towarzysząca tworzeniu historii. Ani razu nie pomyślałem »Rany, nie powinienem tego robić« [Z, 133])14; zakończenia opowieści dla dzieci są szczęśliwe – w powieściach dla dorosłych bohaterowie zwykle ulegają agresji nadprzyrodzonego. Nie tylko Barker odważył się tworzyć dla dzieci. King, patron opowieści grozy, także stworzył ciekawą pozycję, pod tytułem Policjant biblioteczny. To historia o tajemniczej bibliotekarce, która organizuje dla dzieci sesje głośnego czytania strasznych bajek w specjalnie zagarażowanym wnętrzu biblioteki. Gdy maluch nie wytrzymuje napięcia, gdy strach okazuje się nie do wytrzymania, bibliotekarka wyprowadza dziecko do innego pomieszczenia, gdzie spija jego łzy przerażenia. Po tym dziwnym zabiegu dziecko wraca do rówieśników radosne, pełne wewnętrznej siły. Ta opowieść to zilustrowanie chwili katharsis, oczyszczenia. Dzieci, podobnie jak dorośli, lubią się bać i przeżywać intensywne emocje w kontrolowanych warunkach odbioru; muszą odreagować własne strachy poprzez kontakt z dziełem fikcyjnym. Dlatego nie powinno dziwić pojawienie się wyraźnej grupy tekstów w obrębie współczesnej literatury fantaN. Gaiman również zachwala krótkie formy, m.in. opowiadanie. Jak pisze: „Opowiadanie dawało się przeczytać od początku do końca akurat w czasie, którym dysponowałem – w trakcie długiej przerwy, popołudniowej sjesty czy w pociągu. Zaczynało się, rozkręcało i porywało mnie w nowy świat, po czym dostarczało bezpiecznie z powrotem do szkoły czy domu pół godziny później. Opowiadania, które przeczytamy w odpowiednim wieku, towarzyszą nam już zawsze. Możemy zapomnieć, kto je napisał i jaki nosiły tytuł. Czasami zapominamy nawet, co się w nich działo. Ale jeśli już opowiadanie nas poruszy, to pozostaje z nami, ukryte w zakamarkach naszego umysłu, które my sami rzadko odwiedzamy” N. Gaiman, M jak Magia, przeł. P. Braiter, Warszawa 2007, s. 7–8. 14

102_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

stycznej dla młodych odbiorców kultury – tekstów, które można byłoby określić po prostu mianem horroru. Utwory te zaczęły masowo pojawiać się po 2000 roku, a za najważniejsze dzieło tego nurtu uważa się Koralinę Neila Gaimana (2002). Autor Amerykańskich bogów wciąż tworzy nowe opowieści dla dzieci i młodzieży oraz dla dorosłych – choć należy pamiętać o dwuadresowości literatury dla dzieci, na przykład dorośli fani chętnie sięgną po książki swojego ulubionego pisarza, nawet jeśli wirtualnym, projektowanym czytelnikiem było dziecko. W 2013 roku Gaiman wydał książeczkę Na szczęście mleko…, w której ojciec opowiada dzieciom fascynującą przygodę o tym, jak wyszedł do sklepu po mleko i przeżył spotkanie między innymi z krwiożerczymi wampirami, międzygalaktyczną policją i gniewnym bogiem wulkanu (kartonik mleka pojawia się w tej historii w różnych konfiguracjach). Natomiast w powieści Ocena na końcu drogi Gaiman przedstawia bohatera-narratora, który w dzieciństwie zmierzył się ze złą i okrutną istotą z innego wymiaru. Oba dzieła Gaimana – jedno dla dzieci, drugie dla dorosłych – odsyłają do motywu dzieciństwa, które w zależności od interpretacji jawi się jako czas sielski, wspominany z wielką radością, lub okres pełen mroków, spychanych w życiu dorosłym do podświadomości. Summary

Lidia Urbańczyk

The text is a presentation of Clive Barker, an author writing for both adults and children. Barker creates horror stories, drawing from the rich tradition of classic fairy tales and fantasy literature canon, and his stories refer to the darkness of the human subconscious and the philosophy of unreason; these stories are expressions of fear as an emotion affecting all people, regardless of their age. .

Doktorantka na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Opolskiego. Zajmuje się współczesną literaturą fantastyczną dla dzieci i młodzieży (zagadnienie grozy w literaturze dla dzieci). Sekretarz Studenckiego Naukowego Koła Literackiego i Naukowego Koła Młodych Dydaktyków. Pasjonatka warsztatów kreatywnego pisania.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

103


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Joanna Roś Uniwersytet Warszawski

Kilka uwag w oczekiwaniu na Zaślubiny i Lato 23 X 2013 roku. Pozostały jeszcze dwa tygodnie do dnia setnej rocznicy urodzin Alberta Camusa. W kawiarni Cafe Foyer, mieszczącej się w nastrojowych podziemiach Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, odbywa się spotkanie kulturalne z cyklu „Książki na ekranie” – wieczorek tematyczny poświęcony Obcemu, książce, której publikacja o rok wyprzedziła Dżumę. Jedną z atrakcji zaplanowanych na tę szczególną okazję jest rozlosowanie omawianej powieści wśród uczestników wydarzenia, ale okazuje się, że kilkugodzinna podróż, zarówno po krakowskich księgarniach stacjonarnych, jak i po tych ogólnopolskich, wysyłkowych, nie przynosi skutku – w październiku 2013 roku żadna z nich nie dysponuje Obcym i pośród książek, głośno czytanych i podawanych sobie z rąk do rąk przez zgromadzonych w „Cafe Foyer”, są tylko egzemplarze z kodem bibliotecznym. Gdyby spotkanie takie odbywało się jesienią rok później, nie pojawiłby się już podobny problem. Upadek, czyli – pisząc krzywdzącym skrótem – historia bohatera, który spada z samego szczytu hierarchii społecznej, uzmysłowiwszy sobie, że byłby w stanie osądzić i skazać nawet Boga, oraz Obcy – historia camusowskiego everymana, zostały wznowione we wrześniu 2014 roku w nowych edycjach, dzięki Wydawnictwu W.A.B1. I chociaż to w 2013 roku minęła setna rocznica urodzin Camusa, której towarzyszyły trudności z zakupem poza czeluściami antykwariatów, innych niż Dżuma, dzieł Jubilata, to tegoroczną reedycję można dopisać w końcu do niedługiej listy cennych publikacji, wydanych w ciągu ostatnich pięciu lat w Polsce, a więc przywracających Camusa do czytelniczej świadomości. Figurują na niej także: Albert Camus. Biografia autorstwa francuskiego historyka literatury, Oliviera Todda2; album dokumentujący życie i pracę twórczą pod tytułem Albert A. Camus, Obcy, przeł. M. Zenowicz, Warszawa 2014; tenże, Upadek, przeł. J. Guze, Warszawa 2014. 2 O. Todd, Albert Camus: biografia, tłum. niepodany, Warszawa 2009. 1

104_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Camus. Samotny i solidarny3; Tony'ego Judta Brzemię odpowiedzialności. Blum, Camus, Aron i francuski wiek dwudziesty oraz Historia niedokończona. Francuscy intelektualiści 1944– 19564, a także – co może być zaskoczeniem – Drugi dziennik. 21 czerwca 2012 – 20 czerwca 2013 Jerzego Pilcha5 czy powieść Burza. Ucieczka z Warszawy ’40 Macieja Parowskiego6, w której spotykamy pisarza pracującego nie we Francji czy Algierii, ale w polskiej stolicy. Nowemu wydaniu Obcego towarzyszy powielana na portalach kulturowych informacja, że na przekór autorowi powieść ta jest odczytywana jako manifest egzystencjalizmu7. W tym miejscu można już tylko próbować wdawać się w długie dysputy, czy na postrzeganie Camusa jako egzystencjalisty bardziej wpłynął fakt, że angażował się w filozoficzne spekulacje, czego, ze względu na swoje nikłe uzdolnienia w tym zakresie, robić nie powinien (jego filozoficzna naiwność, wydźwięk najsłynniejszej powieści, jaką napisał, Dżumy czy aforyzmów, zawartych w eseju dotyczącym mitu Syzyfa – jak wymienia Tony Judt8), czy też wizerunku tego strzeże cała „płonąca”9 literatura Camusa, czyniąca go czołowym intelektualistą i moralnym głosem epoki, i z której, według Pilcha, trudno w młodości nie czerpać swoich codziennych myśli? Żadne dyskusje już nie zmienią faktu, że Camus, tak czy inaczej, stał się naczelnym prorokiem egzystencjalnej, „absurdalnej” wizji jednostki, chociaż jego eseistyka, jak w 1983 roku pisała Małgorzata Szpakowska: „dawniej wydająca się wzniosłą, obecnie płytka, dawniej wzruszająAlbert Camus. Samotny i solidarny, red. C. Camus, przeł. A. Bilik, Warszawa 2010. 4 T. Judt, Brzemię odpowiedzialności. Blum, Camus, Aron i francuski wiek dwudziesty, przeł. M. Filipczuk, Warszawa 2013; tenże, Historia niedokończona. Francuscy intelektualiści 1944–1956, przeł. M. Filipczuk, Warszawa 2013. 5 J. Pilch, Drugi dziennik. 21 czerwca 2012 – 20 czerwca 2013, Kraków 2013. 6 M. Parowski, Burza. Ucieczka z Warszawy ’40, Warszawa 2010. 7 Por. »Upadek« i »Obcy«. Nowe wydania powieści Camusa, http://stronaokulturze.pl/2014/09/16/upadek-i-obcy-nowe-wydania-powiescicamusa/, dostęp: 03.11.2014, Albert Camus w W.A.B, http://news.o.pl/2014/09/10/albert-camus-obcy-upadek-wab/, dostęp: 03.11.2014. 8 Por. T. Judt, Brzemię odpowiedzialności, s. 118–121. 9 Czytamy u Pilcha: „Camus – jedna z najintensywniejszych lektur najgłębszej młodości, w takiej epoce zachwyt jest jak pożar, niechęć jak powódź; nie przypominam sobie tekstu, co tam tekstu! – nie przypominam sobie linijki Camusa, która by nie płonęła” J. Pilch, dz. cyt., s. 91. 3

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

105


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

ca do głębi, obecnie odbierana jako śmieszny patos”10, według Judta już w latach 40. ubiegłego wieku miała być dość powierzchownie rozumiana. „Człowiek jest »jedynym stworzeniem, które nie godzi się być tym, czym jest« i które zarówno »przyjmuje« swoją kondycję, jak i usiłuje ją przezwyciężyć; »egzystencjalna rewolucja« jest nadzieją wybuchającą w bezcelowym świecie i tak dalej”11 – w ten sposób, z przymrużeniem oka, Judt streszcza dylematy Camusa. Nie jest regułą, że wznowienia książek po latach zmieniają oblicze pisarza, ale istnieje pewien zbiór esejów autora Obcego, dotychczas wydany w Polsce tylko raz (poszczególne teksty wchodzące w jego skład także nie ukazały się w oddzielnych publikacjach), którego przypomnienie nie przyniosłoby spektakularnego przełomu w recepcji pisarza, ale zachęcanie do jego lektury wydaje mi się szczególnie istotne w kontekście nowych ustaleń, dotyczących wizerunku i pisarstwa francuskoalgierskiego twórcy. W Zaślubinach i Lecie przetłumaczonych przez Marię Leśniewską, wydanych w 1981 roku przez krakowskie Wydawnictwo Literackie, znajdziemy teksty stanowiące wyjątkowy dorobek w twórczości Camusa12. Cykl Zaślubiny, pisany w latach 1936–1937, jest pozbawiony tak wątków absurdu, jak i sprzeczności charakteryzujących istnienie człowieka – autor w Zaślubinach staje się wprost piewcą życia, dzielącym się radością z doznawania jego niejednoznaczności, z obcowania z chwilą teraźniejszą. Nad patetyczną myśl filozofów wynosi naiwną i bezpośrednią radość dziecka (szarpanego przez przeciwstawne odczucia i wahania nastrojów), pobudzoną słońcem i morzem – przeciwstawiając ją racjonalizmowi refleksyjnej jednostki13. Cykl Lato, stanowiący osiem opowieści napisanych pomiędzy 1939 a 1953 rokiem, to już „odnowiona estetyka śródziemnomorska”14 i kontynuacja Zaślubin. Zapomniany tom zaświadczy wszystkim – a szczególnie tym, których Judt natchnie do rozmyślań nad pustką wyzierającą z eseistycznych aforyzmów Camusa – o specyficznej wrażliwości autora Zaślubin i Lata na wszystko, co wymyka się opiM. Szpakowska, Prośba o odpowiednie wykorzystanie Camusa, [w:] O kulturze i znachorach, red. M. Szpakowska, Kraków–Wrocław 1983, s. 47. 11 T. Judt, Brzemię odpowiedzialności, s. 122. 12 A. Camus, Zaślubiny, Lato, przeł. M. Leśniewska, Kraków 1981. 13 Por. R. Mordarski, Albert Camus. Między absurdem a solidarnością, Bydgoszcz 1999, s. 27. 14 Tamże, s. 29. 10

106_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

sowi czy wypowiedzeniu. Lektura esejów przynosi przekonanie, że ten, który je pisał, musiał wierzyć w niepoznawalność rzeczywistości, niemożność jej trwałego zatrzymania i uchwycenia, nawet za pomocą myśli czy też pojęcia. Pisarz musiał sądzić, że jest tak bogata, iż dla rozumu na zawsze będzie niezbadaną tajemnicą. Niechęć do pozbawionego emocji, dokładnego i jednoznacznego języka, przypisywanego najczęściej filozofii, jest tu odczuwalna na każdym kroku15. Oczywiście, Camus piszący Mit Syzyfa także posługuje się osobistymi wyznaniami, pełnymi emocjonalnie nacechowanych wyrazów, gdyż taki sposób pisania jest dla niego świadectwem odbioru świata i stanowi najbardziej zbliżoną do prawdy formę wypowiedzi 16. Jednak użycie języka podobnego do tego z Zaślubin i Lata służy wyrażeniu odmiennych treści. To obrazy dominują w esejach Camusa (narrator doświadcza niewielkich ich zakłóceń, wynikających z intensywnego światła obecnego w suchym i ciepłym klimacie Algierii). Pisarz często łączy serię obrazów w jeden, który zawiera w sobie, na przykład, zarówno odbicie światła, jak i elementy ruchu – gejzery światła między stosami kamieni przenikają w posrebrzane morze, krople światła osiadają na koniuszkach rzęs jak czarne masywy skał opadające do wody i tak dalej. Natomiast bogactwo słownictwa, z jakim się tu spotykamy, obrazuje, jak ogromny jest wpływ natury na ludzkie uczucia: Stoimy w lekkim powiewie, słońce grzeje nam twarze z jednej strony, przyglądamy się światłu spływającemu z nieba, morzu bez jednej zmarszczki, uśmiechowi jego olśniewających zębów […]. Pod słońcem, pocałunkami i dzikim zapachem wszystko wydaje się nam błahe17.

Camus modeluje język tak, aby przebywanie w pobliżu morza w słoneczny dzień i kontemplacja krajobrazu jawiły się czytelnikowi jako rzeczywiste doświadczanie przez narratora pełni szczęścia i jedności. Ofiarowuje nam „apoteozę ciała i swobody, daleką od materializmu, pieniądza, produkcji”18. Por. J. Roś, »Marriage of the sun and the sea« in »Nuptials at Tipasa« and »Return to Tipasa« by Albert Camus, „Maska” 2014, nr 23, s. 207, wersja on-line czasopisma: http://www.maska.psc.uj.edu.pl/numery/numeryregularne/numer-xxiii. 16 Por. R. Mordarski, dz. cyt., s. 35–36. 17 A. Camus, Zaślubiny w Tipasie, [w:] tegoż, Zaślubiny, Lato, s. 7. 18 A. Włóczewska, Piętno czarnej stopy. W poszukiwaniu utajonego mitu osobowego Alberta Camusa, „Tekstualia” 2001, nr 1/24. 15

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

107


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Dzieli się doświadczeniem zbliżenia z naturą, pisząc: Za chwilę, kiedy padnę w piołuny, aby ich zapach wsiąkł w moje ciało, będę wiedział wbrew wszystkim przesądom, że spełniam coś ważnego, posiadam prawdę, która jest prawdą słońca i będzie również prawdą mojej śmierci. W pewnym sensie przeżywam tu swoje życie, życie o smaku gorących kamieni, pełne westchnień morza19.

Te opisy ekstazy i łączności ze światem należy czytać, pamiętając i o „mglistych aforyzmach”, jak Judt mógłby nazwać fragmenty z Mitu Syzyfa, i o „wersach, które płoną”, z jakich, według Pilcha, składa się całe dzieło noblisty. Znajomość Zaślubin i Lata pozwala wypracować pomiędzy nimi złoty środek, ukuć swoją definicję streszczającą własne rozumienie siły, a zarazem słabości pisarstwa Camusa. Mistyczny zachwyt nad życiem, zespolenie z bytem, przypominające o własnej śmiertelności, pewność uczestnictwa w nienazwanym absolucie – takich uczuć doświadcza narrator esejów, o których nowe wydanie powinniśmy się dopominać. Zarówno Lato, jak i Zaślubiny to pochwała życia nagłego i obfitego, jedynie prawdziwego, pochwała prawdy, do której dociera się nie przez rozum, ale przez doświadczanie przyrody, za pomocą zmysłów, prawdy czerpanej z tego, na co naprowadzają zmysły. Camus nie zamierza nas przekonać, że prawda ta, wywodząca się ze zmysłów, ma swoje źródło w rozumie. Odwrotnie – jest z nim sprzeczna, niezwiązana z tym, co można nazwać racjonalnym dyskursem. Osiągnąć ją można wyłącznie za pomocą intuicji i instynktu. Tak więc prawda wywodzi się bardziej z mistyki i tajemnicy niż z rozumu20. Człowiek, który ją pozna, doznaje w ten sposób momentu jasności, dostrzegając z całą przenikliwością prostotę świata21. Trzeba wiedzieć o tych wynurzeniach Camusa, odświeżając sobie Mit Syzyfa, w którym rozum podpowiada człowiekowi absurd, zwłaszcza zaś – zanim wypowie się swoje: „to puste” albo „to płonie”, myśląc o pisarstwie autora Zaślubin i Lata – należy przeczytać fragment: Pod wieczór wróciłem do części parku bardziej uporządkowanej, zamienionej w ogród na skraju szosy. Po wyjściu z tumultów zapachu i słońca, w odświeżonym powietrzu głowa uciszała się, odprężony organizm rozkoszował się wewnętrzną A. Camus, Zaślubiny w Tipasie, s. 11. Por. J. Roś, dz. cyt., s. 211. 21 Por. R. Mordarski, dz. cyt., s. 27–28. 19 20

108_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

ciszą, jaką daje zaspokojona miłość. […] Za mną były rozmaryny, czułem ich alkoholowy zapach. W ramy drzew oprawione pagórki, a jeszcze dalej – skrawek morza, nad którym niebo jak zerwany żagiel spoczywało ciężarem całej swojej czułości. Miałem w sercu dziwną radość, jaką daje spokojne sumienie22.

Czas oczekiwania na ich nowe wydanie, na Camusa – nie-manifestatora egzystencjalizmu, na spotkanie z jego aracjonalnym uczuciem miłości, które dzieli „z całym plemieniem, zrodzonym ze słońca i z morza, witalnym, czystym – plemieniem”23 można wykorzystać, zapoznając się ze wspomnianym wcześniej albumem, przygotowanym przez córkę pisarza: Albert Camus Samotny i Solidarny, zawierającym bogatą, dotychczas niepublikowaną, ikonografię oraz wybór fragmentów jego twórczości. Pośród dokumentów i zdjęć odnajdziemy i te odsyłające do pierwszych, zmysłowych „zaślubin” Camusa z literaturą. Summary

Joanna Roś

The aim of this text is to recall two collection of essays by Albert Camus – Nuptials and Summer. The author indicates the benefits of reading these essays in the context of contents of new books and studies about Camus, which has appeared in Poland during the last few years. Joanna Roś writes that knowledge of these forgotten collections allows to forge one’s own definition about the strengths and weakness of Camus’ works.

Doktorantka w Zakładzie Teatru i Widowisk Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje się recepcją twórczości Alberta Camusa w Polsce.

22 23

A. Camus, Zaślubiny w Tipasie, s. 13. Tamże, s. 14.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

109


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Katarzyna Ebbig Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Świat do ułożenia. Memento Christophera Nolana w kontekście współczesnej kultury Śniła mi się we śnie rzeczywistość. Z jaką ulgą się obudziłem. S.J. Lec, Myśli nieuczesane

Filmy o nielinearnej narracji, dezorientujące widza lub ukazujące różne światy możliwe zaczęły pojawiać się coraz częściej pod koniec lat 90. XX wieku i na początku wieku XXI 1. Wtedy też w światowej (głównie anglojęzycznej) myśli filmoznawczej nastąpiły próby klasyfikacji poszczególnych dzieł oraz stworzenia typologii, która obejmowałaby tę nową tendencję. Badacze najczęściej zwracali uwagę na wykorzystanie przez twórców eksperymentalnej narracji, manipulacji czasem i miejscem akcji, ale także na różne strategie dezorientacji widza oraz na związek tego typu filmów z nowymi technologiami: nośnikiem DVD i komputerem. Najbardziej spójną koncepcją klasyfikującą takie dzieła, zwane często filmami puzzlami2, jest propozycja Thomasa Elsaessera, opisującego takie zjawiska jak mind-game films3 czy filmy post-mortem4. Według tego badacza mind-game films5 to Warto tutaj przywołać choćby takie tytuły jak Podejrzani (1995, reż. B. Singer), Podziemny krąg (1999, reż. D. Fincher), Donnie Darko (2001, R. Kelly) czy mniej znaną produkcję z Bollywood: No smoking (2007, A. Kashyap). 2 Pojęcie to zostało wprowadzone w 2006 roku przez E. Paneka. 3Termin ten można przetłumaczyć jako „filmy łamigłówki” lub „filmy rebusy”. Ze względu jednak na duży chaos panujący w terminologii (J. Ostaszewski pisze zarówno o filmach rebusach, jak i o filmach puzzlach czy filmach układankach) będę posługiwała się oryginalnym, angielskim nazewnictwem. 4 Tematyką filmowych puzzli zajmował się także m.in. W. Buckland, a na gruncie polskim jest to głównie J. Ostaszewski. 1

110_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

nie gatunek filmowy czy podgatunek, ale pewna tendencja we współczesnym kinie, objawiająca się nie tylko w Hollywood czy Europie, ale na całym świecie i we wszystkich gatunkach filmowych, łącznie z kinem autorskim (jak u Davida Lyncha) oraz artystycznym. Podstawową zasadą tworzenia tych dzieł jest zawieszenie niepisanej umowy między utworem filmowym a widzem, według której film pokazuje prawdę. Oczywiście nie prawdę obiektywną, ale to, co za prawdę uchodzi w fikcyjnym polu odniesienia. Dlatego Elsaesser, odnosząc się do interesującego go fenomenu, pisze, że są to takie dzieła, które podejmują pewną grę. Prowadzona jest ona na dwóch możliwych poziomach: uczestnikiem może być bohater, który nie jest świadomy swojego uwikłania w intrygę lub nie wie kto jest jego przeciwnikiem, albo też odbiorca, przed którym zostają ukryte pewne istotne informacje dotyczące akcji filmu. W obrębie mind-game films pozostają jednak również takie dzieła, które nie podejmują gry w wyżej opisany sposób, ale skupiają się na kwestii umysłu czy psychiki. Bohaterami takich obrazów są zazwyczaj osoby cierpiące na choroby psychiczne lub cechujące się niestabilnym stanem mentalnym. Protagoniści i ich percepcja świata zostają jednak przedstawione w taki sposób, że ich postrzeganie czy interakcje z innymi bohaterami wydają się odbiorcy normalne. Elsaesser, podkreślając rolę schorzeń umysłowych w opisywanych przez siebie dziełach, tworzy kategorię tak zwanej „produktywnych patologii”: mind-game films – dzięki temu, że – jak dowodzi badacz – nie stanowią studium przypadku, narracja nie dystansuje się do samej siebie, a bohater nie jest osadzony jedynie w kontekście swojej choroby – uzyskują zupełnie nowy poziom identyfikacji i zaangażowania widza, niespotykany dotąd w klasycznych teoriach. To wciągnięcie widza w świat protagonisty dlatego jest możliwe, że obrazy tego typu są w stanie zakwestionować, a nawet znieść wewnętrzną i zewnętrzną ramę historii („the film is able to question and suspend both the inner and outer framing of the story”)6. Memento, dzieło Christophera Nolana z 2000 roku jest jednym z najczęściej przywoływanych przez badaczy przykładów filmowych puzzli. Rzeczywiście, historia Leonarda Shelby’ego, samozwańczego detektywa, żywcem niemal przenie5

T. Elsaesser, The Mind-Game Film, [w:] Puzzle Films. Complex Storytelling in Contemporary Cinema, ed. W. Buckland, Oxford 2009. 6 Tamże, s. 30.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

111


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

sionego z klasycznych czarnych kryminałów, wymaga od odbiorcy nie tylko dużego skupienia, ale także kolejnego seansu i, co najważniejsze, podjęcia próby interpretacji. Śledztwo w sprawie zabójstwa żony jest w istocie niekończącą się spiralą, w której każdy punkt wyjścia jest jednocześnie punktem dojścia. Odnosząc Memento do typologii Elsaessera, można stwierdzić, że nie jest to film, który podejmuje jedynie grę z odbiorcą. Rzeczywiście dzieło Nolana można włączyć do każdego z trzech wymienionych przez badacza typów mind-game films. Grę z protagonistą podejmują nie tylko bohaterowie filmu, Natalie i Ted, ale także w pewnym stopniu on sam (zwłaszcza w finale), dokonując takich, a nie innych wyborów. Natomiast działanie umysłu (dodajmy: dotkniętego utratą pamięci krótkotrwałej) nie tylko jest tematem tego dzieła, ale zostało wręcz zobrazowane przez jego formę: krótkie ujęcia przedstawione w konkretnej kolejności są w istocie przedstawieniem przypadłości głównego bohatera. Widz doświadcza wraz z Leonardem skutków amnezji i dzieli z nim dezorientację. Memento podejmuje więc grę na wszystkich poziomach: z bohaterem, widzem, także z obrazem rzeczywistości i to, jak sądzę, również stawia obraz Nolana na wyjątkowym miejscu pośród filmów puzzli. Barbara Szczekała w swoim artykule nazywa mindgame films „popkulturowymi emisariuszami ponowoczesnej antropologii”7. Na to swoiste zaangażowanie filmów puzzli w dyskurs filozoficzny i kulturowy zwracali uwagę także Jacek Ostaszewski i Elsaesser, podkreślając jednocześnie, że większość tego typu produkcji odznacza się wyraźnym pesymizmem dotyczącym ponowoczesnego świata i człowieka w nim funkcjonującego. Wystarczy w tym miejscu przywołać Matrix (1999, reż. Andy i Lana Wachowscy), którego filozoficzna inspiracja jest niezwykle silna i zaznaczona explicite w samej diegezie filmowej. Neo, bohater grany przez Keanu Reevesa, nie bez przyczyny trzyma we własnym mieszkaniu książkę-schowek, której okładka jest opatrzona tytułem Symulakry i symulacja – praca Jeana Baudrillarda stanowi bowiem jeden z najważniejszych tropów interpretacyjnych filmu. Matrix jest w istocie symulakrem, w którym żyją ludzie nieświadomi faktycznego stanu rzeczy, biorąc ten pusty znak za rzeczywistość. Wachowscy, B. Szczekała, Mózgotrzepy i puzzle. Czyli jak współczesne kino gra z widzem?, „Ekrany” 2014, nr 1, s. 15. 7

112_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

projektując świat przedstawiony, stworzyli popkulturową (a dziś już także kultową) ilustrację do myśli francuskiego filozofa. Nie wszystkie filmowe puzzle odwołują się wprost do konkretnych dzieł lub teorii, mogą jednak doskonale prezentować współczesne problemy epistemologiczne i nie tylko. Doskonałym przykładem takiego dzieła jest Podziemny krąg. Film, którego jednym z głównych tematów, poruszanych także przez pierwowzór literacki autorstwa Chucka Palahniuka, jest konsumpcjonizm i jego konsekwencje dla jednostki, mieści w sobie wiele więcej odniesień i kontekstów. Przede wszystkim, jak zauważa Szczekała, unieważnia on opozycje obiektywnego i subiektywnego 8, która jeszcze do niedawna była oczywista i klarowna. Można go także odczytać jako diagnozę współczesnego braku oswojenia śmierci, wykreślenia jej z dyskursu publicznego9. Łatwo również dojrzeć w bezimiennym protagoniście, granym przez Edwarda Nortona, kwintesencję ponowoczesnej płynnej tożsamości. Mind-game films przedstawiają pewną diagnozę stanu rzeczywistości, człowieka i kultury, będąc jednocześnie tej kultury częścią. Warto więc w tym miejscu przytoczyć myśl Zofii Mitosek, czołowej badaczki zjawiska mimesis w Polsce: Twórca, niezależenie od tego, czy odtwarza życie potoczne, czy naśladuje mowę, czy wreszcie kreuje fikcyjne światy — możliwe i niemożliwe — każe się nam zastanowić nad światem, w którym żyjemy, i nad burzącym jego logikę uniwersum, w którym pobrzmiewają jednak echa naszego świata10.

Kwestia związku między tożsamością jednostki a pamięcią stała się również często poruszanym przez twórców tematem. Oprócz Memento doskonałym przykładem jest Zakochany bez pamięci (2004, reż. Michel Gondry), powstały na podstawie scenariusza Charliego Kaufmana. Amnezja jako jedna z wymienionych przez Elsaessera produktywnych patologii11 stanowi doskonałe podłoże do prób odpowiedzi na pytanie o istnienie i funkcjonowanie „ja”. Bohaterowie filmu Gondry’ego nie tracą wszystkich wspomnień, lecz świadomie decydują się na wymazanie konkretnych doświadczeń. W wyniku tej utraty odczuwają pustkę i zagubienie, choć nie potrafią stwierdzić, z czego ono

Tamże, s. 17. Zob. B. Brzozowska, Zabij w sobie konsumenta!, „Czas Kultury” 2004, nr 1. 10 Z. Mitosek, Mimesis. Zjawisko i problem, Warszawa 1997, s. 10. 11 Pozostałe to: paranoja i schizofrenia. 8 9

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

113


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

wynika12. Podobnie jak w Memento utrata pamięci prowadzi do kolistego cyklu: bohaterowie przeżywają te same (lub podobne) doświadczenia, podejmują podobne decyzje, choć ich motywacja jest dla nich niejasna. Poszukują tego, co utracili, by poczuć się kompletni, by poczuć się sobą. W omawianiu i charakteryzowaniu niezwykle bogatej tendencji, jaką są mind-game films, trudno jednak uciec od tego, co Ostaszewski nazywa „wytrychem interpretacyjnym”13, a czego jednocześnie nie sposób pominąć w odniesieniu do tego zjawiska. Chodzi oczywiście o postmodernizm i jego aspekty przejawiające się we współczesnej kinematografii. Jak stwierdza wspomniany badacz: „diagnozowana płynna nowoczesność wyraża się poprzez niewiarygodność, alinearność i epizodyczność”14, a więc poprzez właściwości, które wyróżniają także filmy puzzle. Teresa Rutkowska, tworząc swoiste zestawienie teorii dotyczących postmodernizmu w filmie, odwołuje się między innymi do poglądów Gilles’a Deleuze’a. Filozof podzielił sztukę filmową na dwie fazy: obraz-ruch i obraz-czas. Drugi, późniejszy etap nie stanowi co prawda charakterystyki kina ponowoczesnego, ale może odnosić się do przemian, które stały się źródłem filmowych puzzli15. Przemiana kina w obraz-czas wynika, zdaniem Deleuze’a, z przemian, jakim uległa kondycja człowieka po drugiej wojnie światowej: Człowiek ten utracił poczucie związków senso-motorycznych ze światem. Zagubiony w przeświadczeniu, że pozbawiony jest wpływu na wydarzenia, w których uczestniczy, realizuje się nie tyle w działaniu, ile w procesie obserwacji rzeczywistości, kontemplowania jej. Błądzi, nie znając celu, do którego zmierza. Marzenia, fantazmaty, złudzenia, klisze, nakładają się na bodźce wzrokowe i słuchowe, docierające doń ze świata zewnętrznego. Granica pomiędzy wizjami mentalnymi, a unaocznioną rzeczywistością jest płynna i niepewna. Uległy rozpadowi związki przyczynowo-skutkowe i czasoprzestrzenne. Film jest według Deleuze’a szczególnie Więcej na ten temat zob. G. King, What Else Is Lost with Memory Loss? Memory and Identity in „Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, http://brightlightsfilm.com/79/79-eternal-sunshine-of-the-spotless-mindmemory-loss-king.php#.U_hRP2O8qGw, dostęp: 23.08.2014. 13 Labirynty naszych światów. O schizofrenicznej (i nie tylko) narracji z Jakiem Ostaszewskim rozmawia Rafał Syska, „Ekrany” 2004, nr 1, s. 12. 14 Tamże. 15 W tym kontekście pisał o tym także: A. Gargett, Nolan’s „Memento”, Memory, and Recognition, „Comparative Literature and Culture”, http://docs.lib.purdue.edu/clcweb/vol4/iss3/3/, dostęp: 19.08.2014, s. 7. 12

114_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

predestynowany do objawienia owej dwoistości, owego procesu transgresji, owej swoistej schizofrenii. Czas filmowy może mieć strukturę kryształu, spirali, może układać się warstwowo lub punktowo - ale tak typowy dla fazy poprzedniej układ linearny uległ zaburzeniu. Kwintesencją tej zmiany strukturalnej jest zdolność filmu do wizualizacji myśli ludzkiej - stąd dla Deleuze’a film jest źródłem wiedzy o człowieku współczesnym 16.

Filmy puzzle pozostają zatem źródłem wiedzy o człowieku, wynikają bowiem z przemian, a nie są ich źródłem ani antycypacją. Bohaterowie, mimo schorzeń (produktywnych patologii), z których zazwyczaj wynikają hiperbolicznie ukazane problemy z tożsamością oraz, często dosłownie potraktowane, zatarcie granicy między iluzją i rzeczywistością, są więc w gruncie rzeczy postaciami filmowymi, dzielącymi swoją kondycję z opisanym przez Deleuze’a człowiekiem współczesnym. Mindgame films nie ograniczają się wszelako jedynie do konstrukcji bohaterów: jedna z ich najczęściej omawianych cech, a więc eksperymenty z czasem narracji, również mogą wynikać z istotnych właściwości ery ponowoczesnej (co sygnalizował już Ostaszewski w przywołanym przeze mnie wyżej cytacie). Podobnie jak Deleuze również Bauman wskazuje na nielinearność czasu, wynikającą jego zdaniem z nieobecności struktur społecznych, które wyznaczały trwałe ramy tego, co możliwe: Upływ czasu przestał jak gdyby być procesem ciągłym. Zamiast linii ciągłej – zbiór epizodów, które wprawdzie następują po s o b i e, ale z równym powodzeniem mogą być pomyślane jako zachodzące o b o k s i e b i e ; ich kolejność chronologiczna nie ma w sobie nic z konieczności, nie określa też ona ich treści ani nie determinuje ich przebiegu [podkr. autora]17.

Łatwo dostrzec, że w swojej istocie mind-game films wyrastają właśnie z szeroko rozumianych przemian kulturowych i społecznych. Dotyczy to zarówno tematyki, którą poruszają, jak i bohaterów oraz narracji. Dlatego też, jak pisze Szczekała, „w szerszej, filozoficzno-antropologicznej perspektywie mindfucki diagnozują problemy współczesnej tożsamości i zakotwiczenia w świecie”18. Te głównie pesymistyczne diagnozy pokrywają się w dużej mierze z myślami wyrażanymi przez współ16

T. Rutkowska, Postmodernizm i film, [w:] Od awangardy do postmodernizmu, red. G. Dziarski, Warszawa 1996, s. 138. 17 Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowoczesnej, Warszawa 1994, s. 14–15. 18 B. Szczekała, dz. cyt., s. 18.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

115


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

czesnych socjologów i badaczy kultury, którzy podkreślają zanik klasycznej, a przede wszystkim trwałej tożsamości u współczesnego człowieka. Kwestie indywidualności i oryginalności, czy raczej ich zaniku, są jednymi z najczęściej poruszanych w kontekście ponowoczesności: „Im mniej dokładnie tożsamość jest zdefiniowana – pisze Bauman – tym lepiej dla jej posiadacza […] Osobowość iście ponowoczesna wyróżnia się brakiem tożsamości. Jej kolejne wcielenia zmieniają się równie szybko i gruntownie, co obrazy w kalejdoskopie”19. Równie szybko i gruntownie zmieniają się także poszczególne wcielenia Leonarda Shelby’ego, a nawet – co warte dodania w tym kontekście – Teddy’ego i Natalie. To właśnie z powodu wielu twarzy, które prezentują bohaterowie, trudno o ich jednoznaczną ocenę moralną. W interakcji z protagonistą przyjmują kolejne role, by nim manipulować i osiągnąć własne cele. Dlatego Teddy raz przedstawia się jako policjant, innym razem jako informator policji; z jednej strony chroni Leonarda i pomaga mu, ale z drugiej wykorzystuje go do zrealizowania własnych planów, na przykład wplątując go w morderstwo Jimmy’ego Gratza. Podobnie Natalie wielokrotnie zmienia swoją osobowość20, by wykorzystać Shelby’ego. Ta nieustająca transformacja, „wieczna niegotowość”, jak określa to Krzysztof Loska21, charakteryzująca zarówno protagonistę, jak i bohaterów drugoplanowych filmu Nolana, może być odczytana właśnie jako diagnoza płynnej tożsamości. Podobnie ponowoczesny kryzys rzeczywistości i jej reprezentacji znajduje wyraz zarówno w Memento, jak i w ogóle w filmach puzzlach. Wiarę w istnienie obiektywnych faktów zachwiał już Nietzsche, ale dopiero później, za sprawą między innymi Baudrillarda, zanegowano istnienie samej rzeczywistości, a tym samym stwierdzono niemożność jej przedstawienia. Andy Grundberg pisze o tym: Według poststrukturalistów nasze percepcje mówią nam jedynie o tym, czym są nasze percepcje, a nie o prawdziwej kondycji świata […]. Nie ma już sposobu na dotarcie do »ostatecznego« znaczenia czegokolwiek. Znaczenie jest zawsze wstrzymane

19

Z. Bauman, dz. cyt., s. 16. Zwłaszcza jest to widoczne w scenach, w których Natalie kłóci się z Leonardem i prowokuje go, by ją uderzył, a następnie, wykorzystując schorzenie protagonisty, oszukuje go i zmanipuluje nim dla osiągnięcia własnych celów. 21 K. Loska, Elektroniczne ciało w poszukiwaniu tożsamości, [w:] Gender film - media, red. E. H. Oleksy, E. Ostrowska, Kraków 2000, s. 253. 20

116_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

i wiara, że jest inaczej, równa się popadnięciu w mitologię22.

Mind-game films, zacierając granicę między prawdą i iluzją, także podają w wątpliwość istnienie świata obiektywnego. Z jednej strony często uciekają się do subiektywizacji, ukazując rzeczywistość filmową oczami bohatera, który nierzadko jest narratorem niewiarygodnym; z drugiej jednak strony przenoszą ów problem w realia pozafilmowe, to jest na płaszczyznę odbioru i interpretacji. Znaczenie filmowych puzzli nie jest już w całości kontrolowane przez ich twórców, ich sens jest niejako względny - zależny od postawy i wiedzy widza, a nawet od liczby seansów. W Memento ta niewiara w obiektywną rzeczywistość przejawia się przede wszystkim w niemożności dotarcia do prawdy, niedostępnej zarówno dla protagonisty, jak i dla odbiorcy, który może tworzyć znaczenia jedynie na poziomie interpretacji. Leonard stwarza świat, a utrata pamięci sprawia, że bierze własny projekt za rzeczywistość. Bohaterowie zaś, portretowani z punktu widzenia Shelby’ego (co nie jest tu bez znaczenia), manipulują, snują intrygi, zmieniają osobowość, maskując w ten sposób faktyczny stan rzeczy. W filmie Nolana nie istnieje więc świat obiektywny – widzowi są prezentowane jedynie prawdy subiektywne, z czego żadna nie może rościć sobie praw do wyłączności. Memento nie neguje jednak istnienia rzeczywistości jako takiej, lecz podaje w wątpliwość możliwość jej poznania, podkreślając tym samym ułomność ludzkiej percepcji. W istocie jest to więc wyrażenie epistemologicznej myśli poststrukturalnej, którą opisał przywołany wyżej Grundberg. Wraz z kryzysem rzeczywistości nastąpił kryzys jej reprezentacji - przedstawienie przestało odbijać świat, a zaczęło go tworzyć. W kontekście mediów i postmodernizmu opisał to zjawisko Dominic Strinati: „Dawniej mass media były traktowane jako zwierciadło odbijające społeczną rzeczywistość. Obecnie rzeczywistość może być określona dzięki zewnętrznym odbiciom tego zwierciadła”. I dalej: „[…] twierdzi się zatem, że zwierciadło jest obecnie jedyną rzeczywistością, jaką posiadamy”23. Już wcześniej jednak rozwój techniki wzbudzał obawy dotyczące reprezentacji, choć skupiały się one głównie na sztuCyt. za: S. Sikora, Filozoficzne okna albo kłopoty z rzeczywistością, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54–55, s. 7. 23 D. Strinati, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. W. J. Burszta, Poznań 2001, s. 179. 22

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

117


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

ce i jej reprodukcjach. Taki wydźwięk miał napisany w 1936 roku esej Waltera Benjamina Dzieło sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w którym autor opisywał proces produkcji i konsumpcji sztuki na skalę masową i jego wpływ na utratę tak zwanej aury, którą charakteryzuje się rzeczywiste dzieło. W przeciwieństwie do wcześniejszych, na przykład malarskich, reprezentacji, techniczne możliwości przedstawienia rzeczywistości jednocześnie fascynowały i przerażały swoją dokładnością. O ile bowiem obraz malarski był zależny od talentu, subiektywnej wizji malarza, a nawet konwencji (najlepszym przykładem jest portret Anny z Kleve ręki Hansa Holbeina), o tyle obraz fotograficzny ze względu na automatyczność i minimalne zaangażowanie człowieka w jego powstanie, był uważany za bezdyskusyjnie obiektywny. André Bazin pisał o tym: Fotografia osiągnąwszy to, czego barok osiągnąć nie mógł, uwolniła sztuki plastyczne od obsesji podobieństwa. Sztuka bowiem starała się – w gruncie rzeczy na próżno – stworzyć nam tylko iluzję; i ta iluzja sztuce wystarczała. Tymczasem fotografia i film są wynalazkami, które zaspokajają w pełni i w całej swej istocie ową obsesję realizmu24.

I dalej: „Obiektywizm fotografii nadaje obrazowi siłę wiarygodności, nieistniejącą w innych utworach plastycznych” 25. Przekonanie o referencyjności fotografii istnieje do dziś: zdjęcia w wielu przypadkach mają potwierdzać rzeczywistość i są traktowane jako dowody zaistnienia danej sytuacji (wystarczy tu przywołać choćby fotoradary). Stąd też może wynikać inne określenie fotografii, stosowane między innymi przez Edgara Morina: „[…] fotografia może uzyskać dokładną nazwę, ściśle przylegającą do jej natury: pamiątka. Ale i pamiątkę można nazwać: odnalezione życie, przedłużona obecność”26. Ściśle wiąże się to z rolą, jaką pełnią zdjęcia w życiu Leonarda. W Memento fotografia ma znaczenie szczególne, podkreślone jeszcze przez umieszczenie jej na plakacie reklamującym film oraz na jego oficjalnej stronie, na której odbitki z polaroidu występują w charakterze dowodów znalezionych w pokoju motelowym Leonarda27. Dla protagonisty fotografia to nie tyle pamiątka, co właA. Bazin, Ontologia obrazu fotograficznego, [w:] tegoż, Film i rzeczywistość, przeł. B. Michałek, Warszawa 1963, s. 12. 25 Tamże, s. 14. 26 E. Morin, Kino i wyobraźnia, przeł. K. Eberhardt, przedm. M. Czerwiński, Warszawa 1975, s. 33. 27 Zob. http://otnemem.com/index.html, dostęp: 07.08.2014. 24

118_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

ściwie ekwiwalent wspomnienia; zmaterializowane, fizyczne artefakty pamięci, bez których trudno byłoby mu funkcjonować. Każde zdjęcie pozwala mu na zatrzymanie konkretnego elementu świata niemal automatycznie i natychmiastowo. Polaroid, bezzwłocznie tworzący odbitki, wyklucza, jak mogłoby się wydawać, jakiekolwiek manipulowanie obrazem. Tymczasem traktowanie ich jako dokładnego odbicia rzeczywistości staje się jedną z przyczyn porażki, jaką ostatecznie ponosi Leonard. Zwątpienie w referencyjność fotografii, jej możliwości dokładnego przedstawienia świata, wyraża także Teddy, choć w sposób żartobliwy i zdawkowy. W jednej z końcowych scen filmów, będących jednocześnie początkiem historii, patrząc na własny wizerunek mówi: „Wyglądam szczupło”, co samo w sobie nie stanowi oczywiście podstawy interpretacyjnej, jednakże w kontekście całego filmu jest znamienne i warte zaznaczenia. Wiedza czerpana jedynie z fotografii to, jak pisze Susan Sontag, tylko „pozory wiedzy, pozory mądrości”28 i na te pozory jest skazany w pewnym sensie bohater Memento. Zdjęcia stanowią jedynie fragmenty świata; elementy pozbawione kontekstu, jak w przypadku wizerunku protagonisty, który ma przedstawiać jego samego po zabójstwie faktycznego Johna G. Nawet napisy, którymi Leonard opatruje robione przez siebie fotografie, są zwodnicze – to jedynie interpretacje, które roszczą sobie prawa do bycia opisem rzeczywistości. Co więcej, Shelby sam manipuluje owymi komentarzami, albo tworząc je pod wpływem impulsu (jak w przypadku Teddy’ego), albo też zmieniając ich treść (na zdjęciu przedstawiającym Natalie). W przypadku Leonarda fotografie nie spełniają swojej roli jako pamiątki: ze względu na utratę pamięci, a więc nieznajomości faktycznego ich kontekstu, stanowią one kolejny element niekończącej się układanki. Zdjęcia, podobnie jak poszczególne sceny filmu, przedstawiają świat fragmentarycznie. O tej ich właściwości pisze także Sontag: Poprzez fotografie świat staje się ciągiem niezwiązanych ze sobą, swobodnych cząstek […]. Aparat fotograficzny atomizuje rzeczywistość, poddaje ją manipulacji i zniekształca. […] Fotografie, które same nie są w stanie niczego wyjaśnić, stanowią niewyczerpalne źródło zachęty do dedukowania, spekulacji i fantazjowania29.

A w innym miejscu: „Fotografia fabrykuje nową rzeczywi28 29

S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Warszawa 1986, s. 21. Tamże, s. 20.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

119


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

stość – przekształca teraźniejszość w przeszłość, a przeszłość w nieokreślone morze tego, co było”30. Podobnie jak cała struktura Memento, tak i fotografie charakteryzują się nielinearnością i niejasnością. Zapraszają do interpretacji nie tylko tego, co przedstawiają, ale także własnej istoty oraz samego aktu fotografowania. Podobnie jak Morin Sontag wskazuje w tym kontekście na magiczną funkcję fotografii, pisząc: „Fotografowanie jest jednoznaczne z przywłaszczeniem sobie zdejmowanego przedmiotu”31. W filmie Nolana owo „przywłaszczenie” jest potraktowane dosłownie: Leonard uwiecznia tylko te przedmioty i tylko tych ludzi, których włącza do swojego świata. Doskonałym przykładem jest scena, w której bohater po zabójstwie Jimmy’ego Gratza zabiera jego auto – zanim jednak odjedzie, robi zdjęcie, by następnie podpisać je „mój samochód”. Akt przywłaszczenia rozpoczyna się więc od fotografii: dzięki niej Shelby nie dowie się, że pojazd, którym jeździ, jest kradziony i rzeczywiście będzie traktował go jak swoją własność. W szerszym kontekście można jednak, po raz kolejny, odczytać ów przymus fotografowania jako pewne odbicie współczesnej tendencji, obecnej już nie tylko w turystyce, ale w życiu w ogóle: „Potrzeba »potwierdzenia« rzeczywistości i zachęty do jej przeżywania przez posiadanie fotografii to estetyczny konsumpcjonizm, który stał się nałogiem nas wszystkich”32. Stało się oczywiste, że dziś już nie oglądamy i nie przeżywamy, ale fotografujemy, by zakonserwować te chwile, których w gruncie rzeczy nie doświadczyliśmy. Między obserwowanym przedmiotem a okiem obserwującego zazwyczaj znajduje się aparat. Tę tendencję podsyciły jeszcze portale społecznościowe, na których można znaleźć wiele zdjęć nie tylko z wakacji, ale właśnie z życia codziennego. Wynika to, jak twierdzi Sontag, nie z samej mody, ale z potrzeby potwierdzenia rzeczywistości: „»Nasza epoka« nie przedkłada obrazów nad rzeczy z czystej perwersji, ale po części w reakcji na stopniowe osłabienie i komplikowanie pojęcia »rzeczywistość«”33. I dalej: „Zdjęcia stanowią sposób »uwięzienia« rzeczywistości, pojmowanej jako oporna i niedostępna. Osadzają świat w miejscu albo też powiększają rzeczywistość, która odczuwana jest jako

Tamże, s. 70. Tamże, s. 2. 32 Tamże, s. 22. 33 Tamże, s. 141. 30 31

120_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

kurcząca się, pusta, znikająca, odległa”34. Dla Leonarda, podobnie jak dla współczesnych filozofów, rzeczywistość już zniknęła, a wszelkie próby jej uwiecznienia jedynie maskują fakt, że w istocie nie ma już czego uwieczniać. Bohater Memento tworzy swój świat, podobnie jak opisane przez Strinatiego mass media, z jednej strony uniemożliwiając sobie tym samym dotarcie do prawdy, a z drugiej będąc faktycznie takiej możliwości pozbawionym przez własną chorobę. Zarówno Memento, jak i cały nurt filmowych puzzli wyrastają z doświadczenia postmodernizmu. Ich pesymistyczny wydźwięk, jak zauważa Szczekała, wynika z tego, że „jak w soczewce skupiają się [w nich - K. E.] poznawcze bolączki trapiące ponowoczesne społeczeństwo”35. Bohaterowie, charakteryzujący się produktywnymi patologiami, mogą być więc odczytywani jako przejaskrawione portrety współczesnego człowieka; ich problemy z własną tożsamością, percepcją i realnością znajdują zaś swoje źródło w poglądach dwudziestowiecznych filozofów. Podobnie skomplikowana struktura mind-game films nie wynika jedynie z oczekiwań odbiorców: zarówno forma, jak i treść tych dzieł jest głęboko osadzona we fragmentarycznej, nielinearnej „rzeczywistości” postmodernistycznej o niejasnym (w najlepszym wypadku) statusie ontologicznym. Summary

Katarzyna Ebbig

The central focus of this text is Christopher Nolan’s Memento and the question of representation implied within it. Futhermore, the article describes the problem of reality and the issue of mimesis, particularly in the context of contemporary culture and philosophy. As it seems, it is not only Nolan’s movie, but also other puzzle films that are specifically related to transformations of the modern world.

Ur. 1988. Absolwentka poznańskiej polonistyki oraz filmoznawstwa, doktorantka w Zakładzie Poetyki i Krytyki Literackiej UAM. Uczestniczka ogólnopolskich konferencji naukowych, autorka artykułów w pracach zbiorowych.

34 35

Tamże, s. 145. B. Szczekała, dz. cyt., s. 18.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

121


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

Recenzje

122_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

Dominik Borowski Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Opowieść o mało znanym świecie literatury dziecięcej… Książki adresowane do odbiorcy dziecięcego czy młodzieżowego niejednokrotnie są traktowane jako podkategoria literatury, której daleko do sztuki wysokoartystycznej. Podobnie bywają traktowane badania naukowe poświęcone piśmiennictwu dla dzieci i młodzieży. Zajmują się nimi nieliczni naukowcy, którzy wynikami swojej pracy dzielą się na konferencjach czy w sporadycznie wydawanych książkach (wciąż na polskiej scenie naukowej brak czasopisma naukowego zajmującego się książka dla dzieci i młodzieży). Naprzeciw tym niekorzystnym tendencjom wyszła Krystyna Zabawa z niedawno wydaną monografią Rozpoczęta opowieść. Polska literatura dziecięca po 1989 roku wobec kultury współczesnej, będącą jej rozprawą habilitacyjną. Książka składa się z trzech części, które zostały poświęcone najważniejszym obecnie działom polskiej literatury dziecięcej. Otwierają ją refleksje nad integralnością tekstów literackich kierowanych do młodych czytelników. Autorka rozpatruje różne aspekty oddziaływania i odbioru literatury za pomocą różnych kanałów sensorycznych. Zwraca uwagę na to, że książki dla dzieci oprócz zapisanego tekstu i ilustracji zawierają coraz częściej nagrania czytanego utworu. Z drugiej strony badaczka zaobserwowała tendencję do rozbudowy warstwy granicznej, która poza ozdabianiem narracji tworzy osobne dzieło. Stąd też podaje ona propozycję, aby tego typu pozycje wydawnicze określać „książkami ikonicznymi”. Integralność współczesnych tekstów dla dzieci literaturoznawczyni rozpatruje na poziomie odbiorcy. Coraz powszechniejsza staje się dwuadresatywność, dzięki czemu utwory przeznaczone dla najmłodszego

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

123


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

odbiorcy znajdują zainteresowanie wśród dorosłych. Druga część monografii została poświęcona poezji dla dzieci. Badaczka pokazuje tutaj na licznych przykładach, jak liryka dziecięca otwiera się na tematy powszechnie uznawane za trudne, w których można wskazać chociażby śmierć, przemijanie czy cierpienie. Jest to odpowiedź na niepokoje, jakich doświadcza współczesny człowiek. Odrębne miejsce zostało poświęcone nurtowi lingwistycznemu. Autorka monografii zauważa, że współczesna poezja dla dzieci eksperymentuje z językiem w celach dydaktycznych, zbliżając się w ten sposób ku literaturze użytkowej. Brak tutaj igrania ze słowem, będącego wyrazem sprzeciwu wobec nadużyć czy utrwalonych konstrukcji językowych, co cechuje poezję nurtu lingwistycznego dla dorosłych. Ważnym zjawiskiem w tej gałęzi piśmiennictwa jest autotematyzm, który polega zarówno na odkrywaniu warsztatu pracy, jak i postaci samego autora. W ostatniej części Rozpoczętej opowieści Zabawa omawia przemiany najnowszej prozy dziecięcej. Szczególna uwaga należy się tutaj omówieniu twórczości z perspektywy genderowej, cieszącej się w ostatnim czasie dużym zainteresowaniem. Badaczka zarysowuje możliwości wykorzystania wspomnianej kategorii kulturowej w badaniach nad literaturą dla dzieci (między innymi obecność płci w narracji). Na przykładzie Maleńkiego Królestwa królewny Aurelki Roksany Jędrzejewskiej-Wróbel i Jona Junga wskazuje, że perspektywa genderowa pozwala na formułowanie nowych, interesujących interpretacji. W tej części książki zostają przedstawione jeszcze strategie narracyjne, jakie funkcjonują w najnowszej prozie dla dzieci. Z jednej strony jest to narracja z punktu widzenia dorosłego, z drugiej zaś fabułę prezentuje narrator – bohater dziecięcy. Książka krakowskiej badaczki tworzy panoramę polskiej literatury dla dzieci po 1989 roku. Podjęto w niej refleksję wokół najważniejszych przemian i zjawisk „literatury osobnej” na tle piśmiennictwa wysokoartystycznego i dotychczas prowadzonych badań literaturoznawczych. Trzeba tutaj zauważyć, że autorka nie ogranicza się wyłącznie do „polskiego podwórka”. Chętnie odwołuje się do zagranicznych rozpraw naukowych z różnych dziedzin, co niewątpliwie świadczy o orientacji w tematyce prowadzonych badań i dużej erudycji. Imponujące są również dość liczne cytowania różnorodnych tekstów literackich, które stanowią cenną egzemplifikację omawianych zagadnień. Poza tym książkę czyta się bardzo przyjemnie, na co pozwala tematyczne uporządkowanie materiału i przyciągająca

124_____www.prologczasopismo.wordpress.com


______________________________________Kiedy rozum śpi

uwagę narracja. Rozpoczęta opowieść to pozycja interdyscyplinarna, która odpowiada stopniowemu wzrastaniu pozycji badań nad literaturą dziecięcą i młodzieżową w dyskursie naukowym. Jej tematyka może zainteresować zarówno literaturoznawcę, pedagoga, ale też rodzica, zmagającego się z doborem książek dla swoich dzieci. Monografia Zabawy zachęca do przyjrzenia się najnowszym zjawiskom i dalszych badań nad nimi. Krystyna Zabawa, Rozpoczęta opowieść. Polska literatura dziecięca po 1989 roku wobec kultury współczesnej, Wydawnictwo WAM, Kraków 2013, ss. 332. Dominik Borowski Doktorant w Ośrodku Badań Literatury Dziecięcej i Młodzieżowej na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Jego zainteresowania badawcze obejmują najnowszą prozę, szczególnie tą skierowaną do młodzieży, czytelnictwo nastolatków i język ciała w komunikacji międzyludzkiej. Wydał dotychczas m. in. następujące artykuły: Podróż jako metafora doświadczania świata – wokół „Podróży Teo” C. Clément, O przyjaźni między mężczyznami w świetle powieści „Do następnych mistrzostw” Eshkol Nevo, Narkotyczne uczty i ich konsekwencje na podstawie wybranych powieści młodzieżowych, Wpływ reklamy na współczesną polską frazeologię na podstawie czasopisma „Polityka” (2010/2011) - zarys problematyki, Literackie nawiązania do "Małego Księcia" Antoine'a de SaintExupéry'ego – spojrzenie intertekstualne.

www.prologczasopismo.wordpress.com_____

125


„ProLog” 2(2)/2014___________________________________

126_____www.prologczasopismo.wordpress.com

Profile for Prolog

Prolog 2 2 2014  

Prolog 2 2 2014  

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded