Kultura rocka 2 słowo dźwięk performance (2)

kultura rocka 2 1

słowo – dźwięk – performace

KULTURA ROCKA 2

SŁOWO – DŹWIĘK – PERFORMANCE (2)

Toruń 2016 3

- 72 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach…

KULTURA ROCKA 2

SŁOWO – DŹWIĘK – PERFORMANCE (2)

REDAKCJA NAUKOWA JAKUB OSIŃSKI MICHAŁ PRANKE PAWEŁ TAŃSKI

- 73 -

Paweł TAŃSKI

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” 2016 ISBN 978-83-945673-1-6 Redakcja naukowa Jakub Osiński Michał Pranke Paweł Tański Recenzje naukowe prof. dr hab. Izolda Kiec dr hab. Piotr Łuszczykiewicz, prof. UAM Korekta: Zespół redakcyjny

Skład: Zespół redakcyjny Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

www.PrologCzasopismo.wordpress.com Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.

- 74 -

SPIS TREŚCI 9 23 34 47

63 80 94 105 132

155

Rozdział I JAKUB KASPERSKI: Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla KATARZYNA KOĆMA: Folk czy rock? Topical songs i amerykańskie lata 60.

WOJCIECH JÓZEF BURSZTA: YES i długie trwanie w rocku PAWEŁ TAŃSKI: Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach rockowych lat 80. XX w.

Rozdział II WALDEMAR KULIGOWSKI: Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto SEBASTIAN SURENDRA: Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk Pussy zespołu Rammstein DOMINIK GAC: Zabawa czy rytuał? Miejsce black metalu w świecie performansu PAWEŁ JASKULSKI: Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego KAMIL KOŚCIELSKI: Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli w drodze do ludzkiej osady Rozdział III AGNIESZKA KIEJZIEWICZ: Visual kei i inne strategie performatywne. Przemiany japońskiego rocka w latach 1980– 2015

Spis treści 166

183 207 218 230

242 254 264 283 295 324

339

KONRAD SIERZPUTOWSKI: Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura protestu Rozdział IV TOMASZ GORNAT: Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who SŁAWOMIR KUŹNICKI: Diamond Dogs i Outside: dystopijne konteksty Davida Bowiego MIROSŁAW MIERNIK: 51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army BARTOSZ SUWIŃSKI: W krainie umierającego słońca.

O Dead Can Dance Rozdział V JOANNA SKOLIK: Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja noweli Josepha Conrada TOMASZ FLORCZYK: Marcina Świetlickiego zmagania z rockiem. Dialogi i wielogłosy na płycie Ogród koncentracyjny BARTŁOMIEJ ALBERSKI: Bartłomiej Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego oraz Karol Kot Świetlików MICHAŁ PRANKE: Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza ARTUR DUDA: Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che Powstanie Warszawskie BEATA RYNKIEWICZ: Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D. Wokół twórczości Doroty Masłowskiej RAFAŁ FOLTYN: Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu europejskich zespołów metalowych

-6-

ROZDZIAŁ I

Jakub KASPERSKI Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu

Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla Historycy muzyki rockowej są zgodni co do tego, że jednym z najważniejszych czynników kształtujących jej rozwój był blues ze swoimi ludowymi, czarnymi korzeniami, spontanicznością i autentycznością wypowiedzi, ale również aspektami czysto technicznymi, jak choćby: metodami komponowania piosenek, schematami harmonicznymi, relacjami między akompaniamentem i partią wokalną, charakterystycznymi zagrywkami instrumentalnymi itd.1 Jednym z najtrwalszych modeli kompozycyjnych w amerykańskiej muzyce popularnej była forma dwunastotaktowego bluesa, którą – pomimo swojej pozornej schematyczności – stosowano nieprzerwanie od czasu pierwszych historycznych utworów bluesowych i jazzowych z początku XX w., a także w rock’n’rollu oraz większości stylów i gatunków muzycznych z niego się wywodzących. Nie licząc współczesnych artystów świadomie kontynuujących tradycję bluesa, forma bluesowa odgrywała niezwykle ważną rolę w rozwoju anglosaskiej muzyki popularnej aż do początku lat 70., kiedy to – z jednej strony – w kształtującej się wówczas scenie hard-rockowej i heavymetalowej twórcy coraz bardziej uniezależniali swoje piosenki od bluesowego schematu, a – z drugiej strony – kiedy w muzyce czarnoskórych taneczny funk i disco świętował swoją złotą erę, wypierając formę bluesową odziedziczoną z tradycji soulu i rhythm’n’bluesa.

Por. E.Wald, The Blues: A Very Short Introduction, New York 2010, s. 73–78; M. Jakubowski, Kultura popularna i blues, Białystok 2014, s. 12–18.

1

Jakub KASPERSKI Jak sama nazwa wskazuje forma dwunastotaktowego bluesa to układ formalny składający się z dwunastu taktów z charakterystycznym, stałym akompaniamentem harmonicznym, będący podstawowym modelem kompozycyjnym piosenek. Utwory tego typu złożone są z samych zwrotek i pozbawione są zazwyczaj refrenu. Niektórzy muzykolodzy klasyfikują też czasem piosenkę bluesową jako formę stroficzną (strophic), prostą zwrotkową (simple verse)2 a nawet formę refrenową (chorus form3).

W omawianej formie można wyróżnić trzy równe czterotaktowe odcinki aa’b, które związane są zarówno ze strukturą tekstu piosenki, jak i strukturą muzyczną. Jeśli chodzi o sam tekst, podział na trzy odcinki odpowiada trzem wersom zwrotki, przy czym pierwszy i drugi są identyczne, bądź podobne, a trzeci różni się od dwu pozostałych i zawiera rym zamykający zwrotkę. W tekstach pojawiają się zwykle asonanse, a rymy nie są dokładne, co wynika z faktu, iż pierwotnie tekst piosenki bluesowej był tworzony częstoad hoc. Paralelą muzyczną tej sytuacji jest z kolei pojawianie się pewnych powtarzalnych schematów melodycznych w utworze. Warto też zwrócić uwagę na swoiste zjawisko migracji zarówno pomysłów melodycznych, jak i pewnych zwrotów, wyrażeń czy nawet całych wersów tekstu piosenki, co wiąże się z tradycją oralną, z której blues wyrasta, i z powielaniem oraz wariantowaniem utworów bądź ich fragmentów4. Omówione tu cechy tekstu są widoczne chociażby w poniższych przykładach, gdzie zaprezentowano zarówno jedne z pierwszych utworów bluesowych (St. Louis Blues), jak i powstałe później przeboje rock’n’rollowe (Shake, Rattle & Roll).

R. von Appen, M. Frei-Hauenschild, AABA, Refrain, Chorus, Bridge, Prechorus – Song Forms and Their Historical Development, www.gfpmsamples.de/Samples13/appenfrei.pdf [dostęp: 2 V 2016].

3 R. Middleton, Form, [w:] Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, red. J. Shepherd i in., London 2003, s. 503–520.

4 A. Moore, Surveying the Field: Our Knowledge of Blues and Gospel Music, [w:] The Cambridge Companion to Blues and Gospel Music, red. tegoż, Cambridge 2002, s. 10.

2

- 10 -

Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla

I hate to see the evening sun go down, Yes, I hate to see that evening sun go down 'Cause it makes me think I'm on my last go 'round W. C. Handy (sł. i muz.) – St. Louis Blues (1914) Get outta that bed, wash your face and hands Get outta that bed, wash your face and hands Well, you get in that kitchen, make some noise with the pots 'n pans Big Joe Turner (wyk.) – Shake, Rattle & Roll (1954) (sł. i muz. Charles E. Calhoun aka Jesse Stone) Get out from that kitchen and rattle those pots and pans Get out from that kitchen and rattle those pots and pans Well, roll my breakfast 'cause I'm a hungry man Bill Haley and his Comets (wyk.) – Shake, Rattle and Roll (1954) (sł. Milton Gabler, muz. Charles E. Calhoun )

Jeśli chodzi natomiast o strukturę muzyczną, to mamy tu do czynienia z charakterystycznym i schematycznym następstwem podstawowych akordów triady harmonicznej: tonika w części a, wychylenia na akord subdominanty i powrót na tonikę w części a’ oraz przejście do dominanty i z powrotem do toniki w części b. W akordach tych często dodaje się również blue notes, najczęściej septymy małe, które jak zaznacza choćby Ralpf von Appen nie mają tu charakteru funkcyjnego (functionless), tj. nie pełnią funkcji septymy z dominanty septymowej)5.

Tab. 1. Schemat formy dwunastotaktowego bluesa.

Część A Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4 Funkcja Tonika (T) T T T harmoniczna Partia wokal- Call (zawoCall Pauza Pauza na łanie) (tekst) 5

R. von Appen, M. Frei-Hauenschild, AABA, Refrain..., dz. cyt., s. 29.

- 11 -

Jakub KASPERSKI Partia instrumentalisty

Akompaniament

Akompaniament

Response

Takt 6 S

Response (odpowiedź) Takt 7 T

Część A’ Funkcja harmoniczna Partia wokalna (tekst) Partia instrumentalisty Część B Funkcja harmoniczna Partia wokalna (tekst) Partia instrumentalisty

Takt 5 Subdominanta (S) Call (zawołanie)

Call

Pauza

Pauza

Akompaniament Takt 9 Dominanta (D) Call (zawołanie)

Akompaniament Takt 10 D

Response

Response

Takt 11 T

Takt 12 T

Call

Pauza

Pauza

Akompaniament

Akompaniament

Response

Response

Takt 8 T

Inną ważną cechą tej formy jest odziedziczona z tradycji negro spirituals technika responsorialna call and response (zawołanie i odpowiedź). W tradycyjnym wiejskim bluesie, gdzie wędrowny samotny wokalista akompaniował sobie zwykle na gitarze, to właśnie z tym instrumentem wchodził w dialog, dogrywając fragmenty instrumentalne w momencie pauzowania głosu. W bluesie wykonywanym zespołowo odpowiedzi muzycznych udzielał cały zespół (zwykle sekcja dęta), instrument solowy wyodrębniony z zespołu (np. saksofon lub puzon), a czasem też – choć zdecydowanie najrzadziej – zespół wokalny (zob. tab. 1).

Badacz kultury afrykańskiej – John Storm Roberts doszukuje się źródeł techniki call and response w muzyce Zachodniej Afryki, a jej obecność w bluesie nazywa „przechowywaniem afrykańskiej

- 12 -

Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla tradycji” (African retentions)6. Paul Olivier również potwierdza afrykańskie korzenie tej praktyki, jednakże już w samych Stanach Zjednoczonych jej ślady prowadzą do plantacyjnych zaśpiewów zwanych field hollers i wywodzących się z nich responsorialnych pieśni pracy (work songs)7. Z kolei Samuel Floyd odczytuje technikę call and response w kategoriach „znaczącego” (signifying): „Dwunastotaktowy blues, w którym dwutaktowe instrumentalne «response» odpowiada dwóm taktom wokalnego «call» jest klasycznym przykładem «znaczącego».

Instrument prezentuje tu rodzaj dźwiękowego naśladownictwa, sprawiającego wrażenie jakby mowy albo narracyjnego dialogu. […] Jest to […] dynamiczna interakcja między muzyką i estetyczną siłą, która sprawuje władzę i kontroluje muzyczną sytuację”8.

Rozważając kwestię genezy formy bluesowej, można sobie zadać pytanie czy możliwe jest dokładne wskazanie historycznego momentu, w którym pojawiła się forma bluesowa? Utrzymuje się, że blues pojawił się na przełomie XIX i XX w., a niektórzy badacze twierdzą nawet, że istniał jeszcze przed wojną secesyjną. Nie ma jednak żadnych źródeł historycznych na potwierdzenie tej tezy.

Słynny badacz bluesa – Paul Olivier wskazuje, że począwszy od 1904 r. w tradycji muzyki zapisywanej w nutach tematy niektórych ragtime’ów mają formę zbliżoną do 12-taktowego bluesa. Utwory świadomie nazywane „bluesami” pojawiły się jednak dopiero około 1912 r. i były kompozycjami wielotematycznymi, zawierającymi zarówno odcinki 12-taktowego bluesa, jak i typowe dla ragtime’a czy ówczesnych popularnych piosenek 16-taktowe układy okresowe. Za przykład mogą tu posłużyć pochodzące z tego właśnie roku Dallas Blues Harta Wanda i Lloyda Garretta, a także Memphis Blues oraz wydany w 1914 r. St Louis Blues W. C. Handy'ego. Od 1920 r. utwory te były rejestrowane przez „klasyczne” śpiewaczki bluesowe, takie Cyt. za: A. Moore, Surveying the Field…, dz. cyt.

P. Olivier, Blues, [w:] Grove Music Online, red. D. http://www.oxfordmusiconline.com/public/ [dostęp: 31 IV 2016].

8 Cyt. za: A. Moore, Surveying the Field…, dz. cyt.

6 7

- 13 -

Root,

Jakub KASPERSKI jak Mamie Smith czy Bessie Smith. Począwszy od 1924 r. zaczęły się również pojawiać na rynku nagrania bluesmanów wiejskich, wykonujących ludowe bluesy przekazywane dotąd drogą oralną. Tę nową praktykę zapoczątkowała rejestracja Papy Charlie Jacksona, który dla wytwórni Paramount Records nagrał utwory Airy Man Blues oraz Papa's Lawdy Lawdy Blues9. Blues od początku XX w., a zwłaszcza od momentu jego wkroczenia na rynek muzyczny stał się podstawę rozwoju najważniejszych gatunków i stylów muzycznych w amerykańskiej muzyce popularnej, w tym również rock’n’rolla.

Choć termin „rock’n’roll” stosuje się często w potocznym obiegu jako całokształt tradycji muzyki popularnej o korzeniach afroamerykańskich rozwijanej od początku lat 50., w niniejszym tekście termin ten używany będzie w wąskim znaczeniu, tj. jako grupa stylów i gatunków muzycznych w amerykańskiej muzyce popularnej lat 50., a zwłaszcza drugiej połowy tej dekady. Należy podkreślić, że muzyczna etykieta rock’n’roll wprowadzona i popularyzowana od 1951 r. przez prezentera radiowego z Cleveland Alana Freeda miała głównie na celu promocję nowego repertuaru, wyrastającego z tradycji bluesowych, a w szczególności kowerów rhythm’n’bluesowych przebojów granych i śpiewanych przez białych wykonawców.

Rock’n’roll określa się z jednej strony jako mieszankę popularnej muzyki Afroamerykanów oraz białych Amerykanów, co, w dobie istniejącej wówczas w USA silnej segregacji rasowej, było niezwykle ważnym, kulturowym i społecznym przełomem. Z drugiej jednak strony zauważa się, że do terminologicznego worka „rock’n’roll” wrzucano niejednokrotnie zupełnie różne i nieprzystające do siebie style muzyczne lat 50., jak np. swingowy jump blues, rockabilly, doowop, rodzący się soul, muzykę croonerów i wiele innych. Przykładowo w jednej z pierwszych i bardzo wpływowych anglojęzycznych monografii poświęconych muzyce rockowej The Sound of the City z 1971 r., autor – Charlie Gillett – wyznacza erę rock’n’rolla na lata 1954-1958 i wyróżnia pięć nurtów stylistycznych tego gatunku: 9

Por. P. Olivier, Blues…, dz. cyt.

- 14 -

Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla

a) zespołowy rock’n’roll z Północy (the northern band rock and roll), gdzie najważniejszą rolę odgrywał zespół Billa Haleya b) nowoorleański blues taneczny (New Orleans dance blues) z Fatsem Domino, Little Richardem i Patem Boonem na czele c) rockabilly – nazywany też country rockiem z Memphis (the Memphis country rock) z Elvisem Presleyem jako najważniejszą postacią d) chicagowski rhythm and blues (Chicago rhythm and blues) z Chuckiem Berrym oraz Bo Didley’em jako najważniejszymi muzykami tej sceny e) wokalne grupy rock’n’rollowe (vocal-group rock and roll) obejmujące głównie zespoły doo-wop10.

Utwory, które można by dziś nazwać wczesnym rock’n’rollem pojawiły się w zasadzie już na przełomie lat 40. i 50. Zaliczyć można do nich np. Rock Awhile (1949) Goree Cartera, Rock the Joint (1949) Jimmy’ego Prestona i późniejszy kower tego utworu z 1952 r. Billa Haley’a & His Comets, a także Rocket 88 (1951) Ike‘a Turnera/Jackie’ego Brenstona & His Delta Cats czy Crazy Man, Crazy (1953) Billa Haley’a z zespołem. W utworach tych przejmowano niektóre wzorce zaczerpnięte z jazzowego jump bluesa, jak choćby formę bluesową graną w szybkim tempie (tradycyjne bluesy miały przecież wolne lub umiarkowane tempo), inne zaś elementy przeobrażano. Istotne zmiany widać zwłaszcza w zakresie instrumentacji – zmniejszano sekcję dętą i jej rolę na rzecz amplifikowanej gitary elektrycznej (czasem nawet z prowizorycznie przesterowanym dźwiękiem), która coraz bardziej wychodziła na pierwszy plan. Ponadto podkreślano wyraźniej tzw. back beat, czyli akcentowanie słabych miar w takcie, a na dodatek stosowano znacznie częściej tzw. stop time, a więc figurę nagłej pauzy generalnej przerywającej niespo10

Ch. Gillett, The Sound of the City, London 1970, s. 29–44.

- 15 -

Jakub KASPERSKI dziewanie przebieg żywej narracji muzycznej. Z jump bluesa przejęto również basowe zagrywki boogie-woogie (tak dziś jednoznacznie identyfikowane z rock’n’rollem), będące kolejno 1., 3., 5. i 6. stopniem akordu granego w da nym momencie w ramach formy bluesowej (zob. rys. 1).

Rys. 1 Zagrywki boogie-woogie w dwunastotaktowym bluesie.

Syndromem rodzenia się nowego nurtu muzycznego była również zmiana nomenklatury w przemyśle muzycznym.

W 1948 r. producent wytwórni Atlantic – Jerry Wexler – zaproponował zastąpienie określenia race music nazwą rhythm and blues, a od 1951 r. wspomniany już Alan Freed, zaczął propagować w eterze określenie „rock’n’roll”.

Jednakże za faktyczny początek rock’n’rolla należałoby uznać rok 1954. W tym czasie pojawiały się bowiem dwie niezwykle ważne piosenki: Shake, Ruttle & Roll, którą najpierw wykonał Big Joe Turner, a później Bill Halley & His Comets, a także przebój Rock Around The Clock drugiego z artystów. Popularność ostatniego z wymienionych hitów i jego wielki międzynarodowy sukces, sprawiły że rock’n’roll zapisał się na trwałe w świadomości masowej.

Oprócz wspomnianych uprzednio modyfikacji stylu w stosunku do utworów jump bluesowych, w rock’n’rollu pojawiły się również pewne modyfikacje modelu 12-taktowego bluesa. Jednym z nich jest odchodzenie od podziału tekstu na trzy części aa’b i wy- 16 -

Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla raźne oddzielanie zwrotki od refrenu w obrębie tej formy. Widać to chociażby we wspomnianym utworze Rock Around The Clock, w którym część a staje się rodzajem dwuwersowej zwrotki, a część a’ i b pełnią rolę refrenu: Tab. 2 Podział na zwrotkę i refren w Rock Around The Clock (muz. i sł. Max C. Freedman i James E. Myers aka Jimmy De Knight, 1952; wyk. Bill Halley & His Comets, 1954) Część a – zwrotka When the clock strikes two, three and four!

If the band slow down we yell for more!

Część a’ – refren We gonna rock, around the clock tonight, We gonna, rock, rock, rock till broad daylight!

Część b – kontynuacja reWe gonna rock, gonna rock around the frenu clock tonight.

Podobne rozwiązania pojawiły się we wcześniejszych utworach, jak choćby jump bluesowym Hey Ba-Ba-Re-Bop Lionela Hamptona z 1946 r., czy wczesno-rock’n’rollowym Rock the Joint Jimmy’ego Prestona z 1949 r.

W innych kompozycjach np. Big Joe Turner/ Bill Haley & His Comets - Shake, Rattle & Roll (1954) lub Chuck Berry Johnny B. Goode (1958), choć również występuje odejście od wyłącznie zwrotkowego traktowania formy bluesowej, to zauważa się tu jednak odmienny sposób oddzielania zwrotki od refrenu. Mianowicie cały pierwszy układ 12-taktowy jest zwrotką, a cały kolejny – refrenem, opartym na słowach zaczerpniętych z tytułu. Widać tu więc wyraźne próby uatrakcyjnienia refrenu poprzez wprowadzenie elementów przyciągających uwagę słuchacza (z ang. hook lub niem. Schlagwort) i programowanie utworu na potencjalny przebój. Obie struktury – zwrotka i refren – są więc proporcjonalne względem siebie, posiadają identyczny akompaniament harmoniczny, natomiast odmienny tekst i melodię.

- 17 -

Jakub KASPERSKI Warto tu jeszcze podkreślić, że w obu wymienionych przykładach odmiennie traktowane są jednak zwrotki. W Shake, Rattle & Roll pierwszy 12-taktowy układ ma bowiem tradycyjny rozkład wersów aa’b. Natomiast w utworze Johnny B. Goode, tekst w każdym z odcinków aa’b nie tylko że jest całkowicie odmienny, ale również, ze względu na szybkie tempo, tekst jest śpiewany z podwójną prędkością i finalnie zwrotka zamiast trój- staje się sześciowersowa.

Deep down Louisiana close to New Orleans Way back up in the woods among the evergreens There stood a log cabin made of earth and wood Where lived a country boy named Johnny B. Goode Who never ever learned to read or write so well But he could play the guitar just like a ringing a bell Pierwsza zwrotka Johnny B. Goode (sł. i muz. Chuck Berry, 1958)

Kolejnym sposobem wariantowania formy bluesowej w rock’n rollu jest pomijanie techniki call and response. Jest to zwykle spowodowane szybkim tempem utworu, przez co zwyczajnie nie ma miejsca na interwencje instrumentu. Za przykład może tu posłużyć wspomniany Johnny B. Goode Berry’ego. Brak techniki call and response w zwrotce kompensowany jest za to jej wyrazistym zaznaczaniem w refrenie, a także oddzielnymi, wirtuozowskimi, ale krótkimi partiami solowej gitary elektrycznej. Sześciowersowa zwrotka z zanikającym call and response pojawiała się już jednak nieco wcześniej w historii muzyki popularnej, a za przykład może tu posłużyć protorock’n’rollowa kompozycja Rocket 88 Ike Turnera/Jackie’ego Brenstona & His Delta Cats. W odróżnieniu od piosenki Berry’ego nie ma tu oddzielnego refrenu słownego, pojawiają się za to instrumentalne odcinki quasi-refrenowe z elementami improwizacyjnymi.

Oprócz wyraźnego różnicowania wewnętrznego utworów na zwrotki i refren, a także wariantowania ilości wersów i ich roli, ważnym zagadnieniem w kwestii modyfikowania formy bluesowej jest jej skracanie lub wydłużanie. Zjawisko to nie było jednak cha- 18 -

Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla rakterystyczne wyłącznie dla rock’n’rolla, ale pojawiało się znacznie wcześniej w bluesie wiejskim i miejskim. Skracanie formy do schematu ośmiotaktowego występowało np. w Sitting on Top of the World (ok. 1930) w wykonaniu Howlina Wolfa (muz. Walter Vinson, Lonnie Chatmon) czy Key to the Highway (1940) Williama "Big Billa" Broonzy’ego.

Tab. 3. Układ funkcji harmonicznych w ośmiotaktowym bluesie Sitting on Top of the World (ok. 1930) Howlina Wolfa.

I

I7

IV

iv

I7

V

I

I

Tab. 4. Układ funkcji harmonicznych w 8-taktowym bluesie Key to the Highway (1940) Williama "Big Billa" Broonzy’ego.

I

V

IV

IV

I

V

I

I /V

W rock’n’rollu na tym skróconym schemacie formalnym było opartych m.in. kilka przebojów Elvisa Presleya. Należy jednak podkreślić, że nie były to jego własne kompozycje, gdyż Presley wykonywał najczęściej kowery, jak choćby That’s Alright (1954, muz., sł. Arthur Crudup), lub kompozycje pisane przez innych twórców z myślą o nim, np. Heartbreak Hotel (1955, sł. Mae Boren Axton, muz. Tommy Durden).

Tab. 5. Układ funkcji harmonicznych w 8-taktowym bluesie Heartbreak Hotel (1955) Elvisa Presleya.

I

I

I

I

IV

IV

V

I

- 19 -

Jakub KASPERSKI

W Heartbreak Hotel, pomimo iż nie jest to typowo taneczna piosenka (ze względu na umiarkowane tempo i marginalizację perkusji), rock’n’rollowe są tu jednak figury stop-time i krótkie solo gitarowe z zagrywkami boogie-woogie. Ponadto znowu pojawia się tu wyraźny podział na zwrotkę i refren, gdzie pierwsza część formy bluesowej jest zwrotką, a druga pełni funkcję refrenu.

Utwór That's All Right autorstwa czarnego bluesmana Arthura "Big Boy" Crudupa został zarejestrowany po raz pierwszy w 1946 r. Kower Presley’a wraz z zespołem powstał w 1954 r. podczas spontanicznego nagrania na próbie, które zostało dokonane na jednej ścieżce przez Sama Phillipsa w Sun Studios11. Ta piosenka również opiera się na skróconej formie bluesowej, jednak struktura ta obejmuje w kowerze Presleya dziewięć taktów (w oryginalnym nagraniu Crudupa było to 10 taktów), przy czym przedostatni wciąż oparty jest na akordzie dominantowym, a ostatni wprowadza tonikę.

Również i w tym przeboju brakuje perkusji, a ze względu na dominację akustycznych brzmień i ogrywanie przez kontrabas prymy i kwinty danego akordu, estetyka tej piosenki najbliższa jest stylowi rockabilly. Najważniejszymi w zasadzie elementami rock’n’rollowymi są tutaj pozostałości formy bluesowej oraz zagrywki boogie-woogie w solo gitary i ostatnim refrenie. Podział na zwrotkę i refren również tu występuje i jest analogiczny jak w Heartbreak Hotel.

Podsumowując powyższe rozważania dotyczące przeobrażeń formy bluesowej w początkach rock’n’rolla, można zauważyć cztery tendencje: 1. Stałe włączanie do omawianej struktury motywów zaczerpniętych z boogie-woogie (zwłaszcza w postaci zagrywek basowych).

2. Tendencja do uniezależniania tekstowego odcinka a’

11

Por. F. L. Worth, Elvis: His Life from A to Z, New York 1992, s. 479.

- 20 -

Przeobrażenia formy bluesowej w początkach rock’n’rolla 3. Tendencje emancypacyjne refrenu: rezygnacja z wyłącznie zwrotkowej funkcji formy bluesowej, np. poprzez wewnętrzne dzielenie układu 12-taktowego na zwrotkę (a) i refren (a’b), albo opracowywanie niezależnego refrenu z odrębną melodią i tekstem na bazie kolejnego schematu bluesowego.

4. Odchodzenie od układu 12-taktowego, zwłaszcza stosowanie skróconej wersji formy bluesowej.

Wykorzystanie formy bluesowej w rock’n’rollu oraz występowanie wyżej wymienionych tendencji nie było jednak zupełnym novum.

Wszystkie omówione tu zjawiska były bowiem obecne we wcześniejszych nurtach amerykańskiej muzyki popularnej, bezpośrednio poprzedzających rock’n’rolla, co zresztą zostało zilustrowane konkretnymi przykładami. Oczywistym jest jednak fakt, że gatunek ten nie był muzyką awangardową, dążącą za wszelką cenę do nowości. Stanowił raczej próbę komercyjnego odświeżenia istniejących już repertuarów i skapitalizowania pojawiających się nowych tendencji muzycznych. Potwierdza się więc tu teza o synkretycznym charakterze rock’n’rolla, łączącego kilka istniejących tradycji muzycznych. Gatunek ten jednak spopularyzował formę bluesową (która dotąd rozpowszechniona była niemal wyłącznie w muzyce czarnoskórych) na niespotykaną wcześniej skalę, przełamując przy tym liczne bariery kulturowe i społeczne, w szczególności zaś uprzedzenia rasowe.

Rock’n’roll sprawił, że forma ta stała się fenomenem o charakterze globalnym, uprawianym poza USA, a popularyzacji tej formy nadał jeszcze większego impetu i znaczenia historycznego, co najlepiej obrazuje jej wpływ na dalszy rozwój muzyki popularnej.

- 21 -

Jakub KASPERSKI Bibliografia Appen R. von, Frei-Hauenschild M., AABA, Refrain, Chorus, Bridge, Prechorus – Song Forms and Their Historical Development, www.gfpmsamples.de/Samples13/appenfrei.pdf [dostęp: 02 V 2016].

Gillett Ch, The Sound of the City, , London 1970.

Jakubowski M., Kultura popularna i blues, Białystok 2014.

Middleton R., Form, [w:] Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, red. J.Shepherd i in., London 2003.

Moore A., Surveying the Field: Our Knowledge of Blues and Gospel Music, [w:] The Cambridge Companion to Blues and Gospel Music, red. tegoż, Cambridge 2002.

Olivier P., Blues, [w:] Grove Music Online, red. Deane Root, http://www.oxfordmusiconline.com/public/ [dostęp: 31 IV 2016].

Wald E., The Blues: A Very Short Introduction, New York 2010.

Worth F. L., Elvis: His Life from A to Z, New York 1992.

O autorze Jakub Kasperski – dr, adiunkt w Katedrze Muzykologii Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu.

- 22 -

Katarzyna KOĆMA Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Folk czy rock?

Topical songs i amerykańskie lata 60.

Wstęp Chociaż piosenki z lat 60. są w Polsce stosunkowo popularne, nie każdy wie, że era dzieci kwiatów to w USA czas walki o dominację dwóch nurtów muzycznych – folku oraz rocka. Folkowa nazwa pewnego typu utworów, topical songs, niepostrzeżenie została zastąpiona kojarzonym z rockiem pojęciem protest songs, mimo iż oba nurty znacznie się od siebie różnią. W związku z tym pojawia się pytanie: czy pieśni tematyczne są bardziej rockowe czy bardziej folkowe?

A może w ogóle nie należą do żadnego gatunku?

Czym różnią się folk i rock?

Chociaż w muzyce znany jest gatunek stanowiący kontaminację cech zarówno folkowych, jak i rockowych – folk-rock – folk i rock należą do dwóch odrębnych nurtów, które odmiennie ewoluowały również w latach 60.

Folk to muzyka ludowa, istniejąca od… zawsze, która swój renesans osiągnęła w latach 50. i 60. XX w. Powstanie nowoczesnego, „odrodzonego” folku (The Folk Music Revival) należy łączyć, m.in. z rozwojem hoboes – włóczęgów. Wyrosła po wojnie secesyjnej subkultura odpowiedzialna jest za wizerunek wielu folkmanów XX w. na czele z Woodym Guthriem, najsłynniejszym chyba hobomuzykiem, który sprawił, że podstawowym rekwizytem bardawłóczęgi, obok kapelusza czy przewieszonego przez ramię kija, stały

Katarzyna KOĆMA się także banjo lub gitara1. Muzyka rockowa również w pewnym sensie wywodzi się z tradycji ludowej (bliskie folkowi country, jazz czy blues Afroamerykanów), lecz w swej podstawowej formie jest pochodną rock and rolla, który narodził się na początku lat 50.2 Rozbieżność między rockiem i folkiem zachodzi na płaszczyźnie zarówno muzycznej, jak i tekstowej, literackiej. Melodia folkowa jest zazwyczaj prosta i spokojna, a piosenki często wykonywane a capella lub z użyciem minimalnej liczby instrumentów muzycznych, takich jak: gitara, banjo, flet czy harmonijka. Należy pamiętać, że wykonawcy folkowi często nie dysponowali ani nadzwyczajnymi umiejętnościami wokalnymi, ani olśniewającą techniką gry na jakimkolwiek instrumencie; chodziło bowiem o przekaz emocji oraz snucie opowieści3. Muzyka rockowa natomiast zazwyczaj pretendowała do miana artystycznej (chociaż i rozrywkowej jednocześnie), umiejętności wokalne i wirtuozeria gry były więc bardzo pożądane. W miarę rozwoju, zespoły wykorzystywały coraz ostrzejsze i bardziej różnorodne brzmienia. W ślad za wariacjami w zakresie akordów czy technik operowania głosem, szły eksperymenty liryczne.

Rock i folk mają się do siebie tak jak mainstream do awangardy. Muzyka folkowa jest poza kulturą popularną, należy do alternatywnej kultury ludowej, jednak w swej formie i treści stoi na straży tradycji, przekazuje i gromadzi informacje, za pomocą prostych słów daje równie proste wskazówki.

Należy pamiętać, że folk, zanim stał się modnym, buntowniczym, a nawet undergroundowym brzmieniem, tworzony był zazwyczaj przez osoby niepiśmienne i niewykształcone, zatem trudno było wymagać od takich wykonawców pełnej ekspresji poetyckiej.

W tekstach folkowych liczą się powtarzalność refrenu, proste, męG. E. Hale, A Nation of Outsiders: How the White Middle Class Fell in Love with Rebellion in Postwar America, New York 2011, s. 122.

2 L. Birnbaum, Before Elvis: The Prehistory of Rock 'n' Roll, Lanham–Toronto– Plymouth 2013, s. 379.

3 Zob. Folk, [hasło w:] D. M. Randel, The Harvard Dictionary of Music, Cambridge 2003, s. 323–328.

1

- 24 -

Folk czy rock? Topical songs i amerykańskie lata 60. skie rymy, silnie zaznaczony rytm. Rock – inaczej – sam siebie definiuje zazwyczaj jako poezję. Wpisując w wyszukiwarce internetowej hasło Rock lyrics are poety, znajdziemy wiele wypowiedzi i analiz, często uniwersyteckich krytyków czy badaczy poezji, którzy usiłują dowieść prawdziwości tego stwierdzenia. Skomplikowaniu muzycznemu piosenki rockowej towarzyszy zazwyczaj skomplikowanie tekstu. Utwór taki nie musi wcale dotyczyć ani grupy ludzi, ani społeczności (zwłaszcza lokalnej), ani sytuacji. Nie musi też dawać łatwych wskazówek moralnych. Zabawa z konwencją również jest zjawiskiem wskazanym. Rockowa piosenka-wiersz może być dziełem surrealistycznym, onirycznym, pełnym metafor, niekonkretnym.

Rytm i rymy są tutaj bardziej różnorodne, a dzieła często tworzone z myślą o samodzielnej publikacji w antologiach poezji, w oderwaniu od akompaniamentu muzycznego.

Topical songs vs. protest songs Czy piosenka tematyczna może być jednocześnie pieśnią protestu?

Albo odwrotnie – czy pieśń protestu jest piosenką tematyczną? Odpowiedź na pytanie pierwsze brzmi – tak. Odpowiedź na drugie pytanie brzmi – to zależy...

W potocznej świadomości między protest a topical song stawia się znak równania. Klasyfikacja nie jest jednak oczywista. Pieśni protestu to utwory zawsze komentujące zjawiska negatywne. W tym sensie zawierają jakiś temat, lecz może być on rozproszony (jak choćby w piosence Love Me, I’m A Liberal Ochsa) lub ledwie widoczny (np. w The Times They Are–A Changin’ Dylana). Protest songi nie są ściśle ograniczone w formie – mogą być konkretne, mówiące wprost (jak choćby Gonna Be An Engieneer Peggy Seeger) lub metaforycznie (np. Where Have All The Flowers Gone? Pete’a Seegera). Mogą operować – i często to robią – ironią czy hiperbolizacją (np. Chicago zespołu Crosby, Stills Nash and Young).

Topical songs mają być tematyczne, nierozproszone ani w treści, ani w formie. Nie powinny, chociaż są od tego odstępstwa (część - 25 -

Katarzyna KOĆMA utworów Ochsa), wyrażać żadnej opinii, lecz przedstawiać osobę czy zdarzenie istotne w danej chwili ze względów społecznych, politycznych czy kulturowych. Operowanie środkami retorycznymi zaburza ich przekaz, pełnią bowiem rolę nie propagandową, lecz informacyjną. Gdyby istniały czyste pieśni tematyczne, mogłyby stanowić substytut podręczników do nauki historii4.

W którym momencie dziejów Stanów Zjednoczonych pojawiły się jednak owe nurty? Pieśni protestu – jak folk – istniały od zawsze, ponieważ od zawsze istniało coś, przeciwko czemu należało protestować, choć dopiero w XX w. przybrały formę bardziej nowoczesną. Na początku stulecia Joe Hill wprowadził do USA tradycję śpiewania o kwestiach robotniczych i komunistycznych, tzw. union hymns (Which Side Are You One?, There Is Power In The Union), a kilkadziesiąt lat później, w epoce dzieci kwiatów, sam stał się bohaterem pieśni zarówno protestu, jak i topicznych (najlepszym przykładem jest ballada Joe Hill Ochsa). W latach 20. śpiewano o I wojnie światowej, w latach 30. poruszano kwestię Wielkiego Kryzysu oraz pustoszących Stany burz piaskowych, tzw. Dust Bowl. Pojawiły się także pierwsze utwory na tematy rasowe. Lata 40. to czas rozliczeń z II wojną światową, zaś lata 50. przynoszą protesty przeciwko systemowi makkartyzmu, wojnie w Korei czy zimnej wojnie. Prym we wszystkich tych tematach w dalszym ciągu wiodą Seeger i Guthrie.

A lata 60.? W latach 60. skumulowało się wszystko – i wojna w Wietnamie, i kwestie społeczno-rasowe, i ogólne pragnienie pokoju5.

Więcej na temat zależności między tymi gatunkami: D. Willoughby, eStudy Guide for: The World of Music, http://www.smartbooks.com.gt/ book/english/cram101-textbook-reviews/e-study-guide-for-the-world-ofmusic-by-david-willoughby-isbn-9780073127002?id=206644 [dostęp: 17 IV 2016].

5 Zob. L. C. Donaldson, Music for the People: The Folk Music Revival and American Identity, 1930-1970 [rozprawa doktorska], Vanderbilt University, Nashville, TN, 2011.

4

- 26 -

Folk czy rock? Topical songs i amerykańskie lata 60. „Broadside” Kwestią przełomową, i to literalnie, gdyż chodziło o stworzenie przestrzeni do ewolucji folku, a co za tym idzie, przełomu muzycznego, było pojawienie się magazynu „Broadside”.

W roku 1950 z inicjatywy Irwina Silbera powstało czasopismo folkowe „Sing Out!”6. Magazyn ten istnieje zresztą do dziś, jednak na początku lat 60. społeczność folkowa Greenwich Village postanowiła powołać do istnienia własny periodyk, bardziej odpowiadający ideałom muzyki nie tyle tradycyjnej, etnicznej, lecz dotyczącej konkretnych wydarzeń politycznych i społecznych. W roku 1962 Agnes Cunningham wraz z mężem Gordonem Friesenem założyli „Broadside”. Chociaż wizualnie „Broadside” to odbity na powielaczu, nieprofesjonalnie wyglądający kilku lub kilkunastostronicowy fanzin, magazyn zyskał ogromną popularność, a jego stali korespondenci stali się czołowymi folkmanami lat 60.

Naczelnym dwutygodnika został Pete Seeger, prawdopodobnie pierwsza osoba, która kiedykolwiek użyła określenia topical song. Podtytuł gazety brzmiał bowiem: „A topical song magazine”.

I faktycznie, obok niezbyt licznych satyrycznych rysunków, przedruków informacji prasowych czy esejów poświęconych folkowi, magazyn drukował prawie wyłącznie piosenki tematyczne. Na jego łamach w numerze 6. ukazał się bodaj najsłynniejszy protest song świata – Dylanowski Blowin’ In The Wind. Dylan zresztą w latach 1962–1963 należał do czołowych songwriterów pisma. Jego rywalem i zarazem przyjacielem był znerwicowany dziennikarz o zacięciu folkowym – Phil Ochs. I wówczas wszystko się zaczęło…

Droga Dylana i droga Ochsa, czyli muzyczny przełom roku 1965 Phil Ochs, z wykształcenia – dziennikarz, z przekonań – zagorzały socjalista i orędownik pokoju, pisał niemal wyłącznie piosenki tematyczne. Jego ukochanym tematem byli amerykańscy bohaterowie walczący o prawa człowieka, jak JFK, Medgar Evers czy Emmett 6

Zob. http://www.singout.org/sohistry.html [dostęp: 17 IV 2016].

- 27 -

Katarzyna KOĆMA Till oraz wojna w Wietnamie. Artysta przekonany był, że dzięki muzyce można informować i zarazem edukować. Podczas przesłuchania w charakterze świadka w procesie Siódemki z Chicago, w roku 1969, Ochs określił się mianem folkowego pieśniarza. Zapytany przez sędziego, jaki rodzaj piosenek wykonuje, odparł bez wahania: I write all my own songs and they are just simple melodies with a lot of lyrics. They usually have to do with current events and what is going on in the news. You can call them topical songs, songs about the news, and then developing into more philosophical songs later7.

Na początku lat 60. jego piosenkom daleko było do filozoficznego wyrafinowania. Operowały takimi środkami, jak enumeracja oraz ironia i humor, mówiły jednak o wielu rzeczach wprost, wraz z przytoczeniem dat czy nazwisk (widać to zwłaszcza na pierwszym albumie Ochsa o znamiennym tytule All The News That Fit To Sing).

Dylan nigdy nie mógł zrozumieć takiej postawy. Podczas gdy Ochs był dziennikarzem pisującym eseje i felietony, Dylan pisywał wiersze i tak też zaczął traktować własną twórczość muzyczną – jak poezję.

Nic więc dziwnego, że gdy w jego mniemaniu literacko mierny kolega pewnego razu, podczas przejażdżki samochodem, skrytykował jedną z piosenek, bard wyrzucił go z pojazdu ze słowami: „Get outta the car, Ochs. You’re not a folksinger, you’re a journalist”8.

Choć słowa te zapewne miały być obelgą, doskonale przedstawiają stosunek Dylana do piosenek topicznych – muzyka folkowa „Sam piszę wszystkie piosenki, na które składają się proste melodie z dużą ilością tekstu. Zwykle mają one związek z bieżącymi wydarzeniami i tym, co podają programy informacyjne. Można nazywać je pieśniami tematycznymi, pieśniami o wydarzeniach, które po pewnym czasie stały się bardziej filozoficzne” – tłum. własne. http://law2.umkc.edu/faculty/projects/ftrials/ chicago7/ochs.html [dostęp: 17 IV 2016].

8 „Wynoś się z samochodu, Ochs. Nie jesteś piosenkarzem folkowym, jesteś dziennikarzem” – tłum. własne. M. Schumacher, There But For Fortune: The Life of Phil Ochs, New York 1996, s. 106.

7

- 28 -

Folk czy rock? Topical songs i amerykańskie lata 60. powinna wykraczać poza wąskie, dziennikarskie ramy, nie ma powodu, dla którego folk nie miałby wznieść się na wyżyny artyzmu.

Rok 1965 przyniósł prawdziwą zmianę – autor Blowin’ In The Wind wiedział, w którą stronę należy pójść. Zmiana nazywała się „rock” i polegała na wprowadzeniu do aranżacji muzycznej brzmienia elektrycznego, co wiązało się ze skompletowaniem zespołu. Najpierw podczas festiwalu w Newport, potem na płytach Bringing It All Back Home i Highway 61 Revisited, bard zaprezentował nowe, elektryczne brzmienie. Oczywiście zmiana nie była kolosalna. Dylan nie wynalazł hard rocka, mimo to wywołał oburzenie. Społeczność folkowa, na czele z Seegerem, uznała, że dokonał zdrady. Skandal ten znany jest dzisiaj pod nazwą Bob Dylan Goes Electric9. Nowym melodiom towarzyszyły nowe piosenki – Highway 61 Revisited to nie tylko rewizja tematu „bluesowej autostrady”, ale rozliczenie z folkiem i jego topicznością. Ukoronowaniem owego rozrachunku jest długa i skomplikowana ballada Desolation Row. Jedna z interpretacji głosi, że Dylan sportretował w niej środowisko folkowe. Surrealistyczno-psychodeliczny, niepodający się jednoznacznemu wyjaśnieniu tekst, do dzisiaj uważany jest za jeden z najlepszych amerykańskich wierszy powojennych, nową Ziemię jałową.

Czy w Desolation Row jest w ogóle jakaś topiczność? Naturalnie, lecz odwołania do postaci znanych z dzienników telewizyjnych i gazet zastępują w niej bohaterowie popkultury – aktorzy, poeci, protagoniści dramatów czy baśni. Szczególne znamienne jest posłużenie się przykładem Ezry Pounda i T. S. Eliota, którzy walczą o stery Titanica. Nowa epoka w muzyce miała łączyć ze sobą kulturę wysoką i popularną.

Ale i Ochs ostatecznie rozumiał, że topical songs muszą ewoluować. Chociaż sam nigdy nie stanął po stronie rocka, jego piosenki przybrały inną formę – symboliczne When In Rome to bezpośrednia

9

M. Polizzotti, Bob Dylan's Highway 61 Revisited, New York, 2010, s. 64–65.

- 29 -

Katarzyna KOĆMA odpowiedź na Desolation Row10, zaś William Butler Yeats Visits Lincoln Park and Escapes Unscathed pokazuje w sposób metaforyczny, z ukrytymi odwołaniami do Yeatsa, przegraną „Bitwę o Chicago” podczas Chicago Convention z 1968 r.

Piosenki-pułapki Obok nadmiernego symbolizmu i odejścia od konkretyzacji, operowania ironią i humorem czy wielotematyczności, pojawiły się jeszcze dwie okołotopiczne wariacje – piosenki, których topiczności nie widać, oraz dzieła pozornie topiczne, które okazują się utworami nieautentycznymi.

Sztandarowym przykładem pierwszego z typów jest Sound Of Silence Simona i Garfunkela. Utrzymana w stylistyce onirycznej, całkowicie zmetaforyzowana ballada w specyficzny sposób komentuje bardzo konkretne wydarzenie historyczne – zabójstwo prezydenta Kennedy’ego. Problem jednak zasadza się na tym, że w całym tekście nie tylko nie pada nazwisko prezydenta, lecz w ogóle nie sposób domyślić się, że chodzi o coś więcej poza senną wizją ukazującą zgromadzonych ludzi11. Również poruszająca ten sam temat ballada Crucifiction Phila Ochsa jest mocno zmetaforyzowana – to historia wybitnej jednostki, stylizowana na opowieść o bogu lub mitycznym herosie12.

Drugi typ to piosenka, która sprawia wrażenie topicznej, chociaż taką nie jest. Istotna jest tu kategoria prawdziwości prezentowanego zdarzenia. Na jakiej podstawie odbiorca miałby jednak to ocenić? Jeśli wykonawca przedstawia fakty identyfikowalne historycznie, można je potwierdzić lub obalić, co jednak, jeśli trzymuje, że rzecz dotyczy historii z jego prywatnego życia lub opiewa tylko sobie znaną osobę? Dobrym przykładem jest Percy’s Song Dylana, szczegółowa relacja w wypadku drogowego, w wyniku którego przyjaciel http://www.richieunterberger.com/tapefrom.html [dostęp: 17 IV 2016].

M. Eliot, Paul Simon: A Life, Hoboken 2010, s. 39.

12 Tegoż, Death Of A Rebel. A Biography of Phil Ochs, New York 1978, s. 110.

10 11

- 30 -

Folk czy rock? Topical songs i amerykańskie lata 60. narratora przyczynił się do śmierci czterech osób, za co otrzymał wyrok 99 lat więzienia bez możliwości apelacji. Topical? Jak najbardziej. Problem w tym, że prawdopodobnie całe zdarzenie stanowiło wytwór wyobraźni artysty. Nie zmienia to jednak faktu, że piosenka przybiera formę protestu przeciwko sądownictwu, a patrząc szerzej – amerykańskiemu systemowi władzy.

Rozterki związane z autentycznością dotyczą też piosenek przedstawiających zupełnie na serio temat istotny z punku widzenia społecznego, lecz fikcjonalny w swej treści – np. fabułę lub bohaterów powieści (choćby White Rabbit, należąca do nurtu rocka psychodelicznego opowieść ze świata Alicji w Krainie Czarów), wymyśloną istotę fantastyczną (płyta tematyczna rockowego przecież Davida Bowiego o Marsjaninie, Ziggym Starduście), bądź historię… przyszłości (tu znów bardzo folkowy utwór z roku 1969 In The Year 2525 Zagera i Evansa).

Zakończenie Lata 60. dawno minęły. Topical songs – nie. Z czasem zespoliły się na tyle z protest songami, że zaczęto postrzegać je jako jeden gatunek, po prostu pieśni protestu. Kolejne rockowe zespoły wyrażały swój bunt przeciwko sprawom istotnym dla danych czasów. W latach 80. sprzeciwiano się ustrojowi stworzonemu przez Ronalda Reagana, w latach 90. podnoszono kwestie praw kobiet oraz osób homoseksualnych, na początku XXI w. – wojny w Iraku i terroryzmu. Wiele z tych piosenek było i jest silnie zakorzenione w rzeczywistości społecznej, z datami, nazwiskami, cytatami. Hybryda topical i protest songs obecna jest nie tylko w muzyce rockowej, ale także w innych gatunkach, jak choćby metal czy rap.

Zmieniło się brzmienie, zmieniła się tematyka poruszanych kwestii, lecz czy zmieniły się teksty? Część z wykonawców nadal ma coś z Dylana (żyje i tworzy zresztą sam Dylan, choć w całkowitym oderwaniu od aktywizmu na rzecz praw człowieka), część ideowo i formalnie pozostała wierna Philowi Ochsowi, nawet jeśli nigdy - 31 -

Katarzyna KOĆMA o nim nie słyszała. Pieśni tematyczne wywodzą się z folku i świetnie do niego pasują, lecz historia pokazuje, że wraz z przełomem roku 1965, a potem kolejnymi dekadami, topical songs wyszły z getta. Czy przyłączyły się do rocka? Nie. Ewoluowały, zmieniając tak folk lat 60., jak rock i pozostałe gatunki istniejące obecnie. Przestały być gatunkiem, stały się konwencją, trudno jednak przewidzieć, jak przebiegać będzie ich dalsza metamorfoza.

- 32 -

Folk czy rock? Topical songs i amerykańskie lata 60.

Bibliografia Birnbaum L., Before Elvis: The Prehistory of Rock 'n' Roll, LanhamToronto-Plymouth, 2013.

Donaldson L.C., Music for the People: The Folk Music Revival and American Identity, 1930-1970 [rozprawa doktorska], Vanderbilt University, Nashville, TN, 2011.

Eliot M., Death Of A Rebel: A Biography of Phil Ochs, New York, 1978.

Eliot M., Paul Simon: A Life, Hoboken, 2010.

Hale G. E., A Nation of Outsiders: How the White Middle Class Fell in Love with Rebellion in Postwar America, New York, 2011.

Polizzotti M., Bob Dylan's Highway 61 Revisited, New York 2010.

Randel D. M., The Harvard Dictionary of Music, . Cambridge 2003.

Schumacher M., There But For Fortune. The Life of Phil Ochs, New York 1996.

O autorce Katarzyna Koćma (ur. 1990) – mgr, Wydział Polonistytki Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Zainteresowania naukowe: amerykańska kontrkultura lat 60., fantastyka naukowa, intertekstualność w popkulturze.

- 33 -

Wojciech Józef BURSZTA SWPS Uniwersytet Humanistycznospołeczny

Ala. YES i długie trwanie w rocku Pamięci Chrisa Squire’a (1948–2015) Fenomen muzyki rockowej, wpisywany zwykle – zwłaszcza w perspektywie studiów kulturowych – w szerszą dziedzinę muzyki popularnej, to zjawisko domagające się dojrzałej, pogłębionej refleksji1.

Dotyczy to także w całej rozciągłości historii rocka widzianej nie jako zwykłe następstwo zdarzeń, ale „struktury odczuwania” względnie „struktury doświadczania”. Takie podejście pozwala uchronić postrzeganie dynamicznej struktury rockowej historii i teraźniejszości wyłącznie w paradygmacie diachronicznym, co prowadzi do tego, co Chris Rojek nazywa „głuchotą kulturową” (cultural deafness) – konwencjonalnego ciągu ważnych, fundacyjnych zdarzeń i opisu wielkich twórców: rock and roll wiedzie do psychodelii, mu1Mam

na myśli, m.in. trzy ważne opracowania: Pop-Rock Music Motti Regev (2013), Retromania Simona Reynoldsa (2011) i Pop Music, Pop Culture Chrisa Rojka (2011). Wszyscy ci autorzy zauważają, że historia rocka została na przestrzeni kilkudziesięciu lat znacznie zmityzowana, a ponadto cechuje ją historyczna myopia, czyli krótkowzroczność. Należy ją napisać niejako od nowa, przede wszystkim jako przejście od emancypacji do technologii, powstania estetyczno-artystycznej wersji kosmopolityzmu pop-rocka oraz odejścia od stylistycznej nowatorskości na rzecz nieustannej retromanii, dekontekstualizacji i „przetwórczości” (recreativity) przekazu muzycznego.

Jak się wydaje, wszystkie te zjawiska, istniejące wprawdzie wcześniej, na dobre mogły się objawić w okolicach roku 2000, a to za sprawą powstania szerokopasmowego Internetu, który umożliwił powstanie nowych form dzielenia się, gromadzenia, dokumentacji i archiwizacji danych, o jakich do tej pory nie śniliśmy.

YES i długie trwanie w rocku zyki progresywnej, glam rocka, punka, post-punka, grunge’u, rapu, hip-hopu, elektroniki, techno, house, mikrohouse itd2. Powyższe dwie figury myślowe, które proponuję, nawiązują oczywiście do oryginalnej koncepcji Raymonda Williamsa, zacznijmy więc od ich przypomnienia.

Williams zauważał, że humanistyka ma tendencję do przedstawiania zjawisk społeczno-kulturowych za pomocą zwyczajnego czasu przeszłego. W Marksizmie i literaturze czytamy: To bezpośrednie i ciągłe przekształcanie doświadczenia w skończone produkty stanowi największą przeszkodę w poznaniu ludzkiej działalności kulturalnej. To, co byłoby dającym się bronić sposobem postępowania w świadomie wybranej formie opowiadania, w którym na podstawie pewnych przypuszczeń wiele działań można uznać za skończone, zwykle bywa przenoszone nie tylko na żywą tkankę przeszłości, ale również na życie współczesne, w którym kontakty, instytucje i formacje, w jakich wciąż z wigorem uczestniczymy, przeistaczają się – na mocy przyjętego chwytu opowiadania – w ukształtowane już raczej całości niż w formujące się jeszcze i formowane procesy. Zatem analiza koncentruje się na stosunkach pomiędzy tymi ukształtowanymi już instytucjami, formacjami oraz doświadczeniami, tak iż teraz – podobnie jak w przeszłości – istnieją tylko zakrzepłe i wyraźne formy, podczas gdy żywa teraźniejszość z reguły traci znaczenie3.

Aby dotrzeć do społecznych doświadczeń, które wyciskają piętno na pewnej generacji lub interesującym nas okresie, trzeba wyjść poza formalnie uznawane i usystematyzowane przekonania (biorąc je wszakże pod uwagę) ku znaczeniom i wartościom, tym jak są przeżywane i odczuwane, a także – ku relacjom między nimi i formalnymi systemami przekonań. Tak więc, proponuje Williams: Ch. Rojek, Pop Music, Pop Culture, Cambridge 2011, s. 18.

R. Williams, Marksizm i literatura, tłum. A. Chojnacki i E. Kasperski, Warszawa 1989, s. 210; rozważania Williamsa trzeba byłoby dzisiaj rozszerzyć o kontekst kultury cyfrowej i multimediów, które są zarówno wielkim archiwum wyobraźni, jak i ową „żywą teraźniejszością”. Ale to już problem na inną okazję.

2 3

- 35 -

Wojciech Józef BURSZTA Idea struktur odczuwania może się odnosić w sposób określony do oczywistych form i konwencji, do figur semantycznych, które w sztuce i literaturze jako pierwsze zapowiadają powstawanie nowej struktury. […] Struktury odczuwania mogą być definiowane jako luźne doświadczenia, różniące się od innych społecznych i semantycznych formacji, które zostały skondensowane i są oczywiście bezpośrednio osiągalne4.

Jednakże nie cała sztuka wiąże się ze współczesną strukturą odczuwania, mamy bowiem także rozproszone struktury odczuwania. Te ostatnie odnoszą się do powstających formacji (chociaż często przejawiają się w formie zakłócenia bądź modyfikacji starych form). Ten specyficzny rozkład nigdy nie ma ciągłego charakteru. Jest on ustrukturowaną formacją, która – znajdując się na samej granicy zrozumiałości – dopóty posiada wiele właściwości preformacji, dopóki nowe figury semantyczne nie zostaną odkryte w materialnej praktyce, co często się zdarza w sposób dość osobliwy, który dopiero później uwidoczni się podczas tworzenia znaczącej (często faktycznie mniejszościowej) generacji – jakby na przekór nawiązującej do swoich następców. W ten sposób powstaje swoista struktura szczególnych powiązań, poszczególnych uwydatnień i zakazów – oraz – w czym mieszczą się często jej najbardziej rozpoznawalne formy – poszczególnych utajonych punktów wyjścia i wyników końcowych 5.

Tyle oryginalny Williams. Jak mają się jego propozycje do przedmiotu moich rozważań? Jak wspomniałem na wstępie, tradycyjnie pisana historia rocka najczęściej miała charakter sekwencyjny, po Williamsowsku „zamrażający” ciągłości, zerwania, kontynuacje i subtelne zawiłości gry między tym co w danym momencie dominujące, co dopiero objawia (emergentne) i co rezydualne (wywodzi się z przeszłości, ale może rezonować dzisiaj jako ważny element swoiście rozumianej metakultury rocka). W tym konwencjonalnym rozumieniu rock ma swoje korzenie, fazę kontrkulturową, okres największej 4 5

Tamże, s, 221–222.

Tamże, s. 221.

- 36 -

YES i długie trwanie w rocku prosperity w latach 70. (dający impuls do wielu innych form muzycznych), mamy rewolucję punka, która sprawia, że między 1976 a 1997, a więc między Sex Pistols i Radiohead, rock znika jako muzyka mainstreamowa, ten idiom muzyczny nie jest powszechnie akceptowany, wreszcie – mamy współczesność w całym jej skomplikowaniu, ironicznych nawiązaniach i awangardowych połączeniach.

Taki charakter miały klasyczne, paradygmatyczne wręcz opracowania z lat 90.: Paula Stumpa, The Music’s All That Matters, Edwarda Macana, Rocking the Classics, wydane u nas jako Progresywny urock czy Billa Martina, Listening to the Future6. Wszystkie te prace są przepojone nostalgią za latami 70., a więc za muzyczną złożonością, pojęciową innowacyjnością i polityką kontrkulturową, jaką cechował się wczesny, nieskomercjalizowany rock. Kontynuatorzy owej złotej dekady, zmityzowanej coraz bardziej wraz z upływem czasu, a więc także to wszystko, co pojawiło się w latach 80. i .90 to jedynie – jak pisał Martin – „blady cień tego, co było wcześniej”, a nie następna czasowa faza dłuższej sekwencji.

Niezmienną konkluzją tych prac było jasne oznajmienie, że mamy do czynienia z ostatecznym upadkiem rocka jako „siły kulturowej” i jego postępującą marginalizacją. Jak powiedziałby Williams – stare struktury semantyczne ulegają zapomnieniu kosztem nowych, rock domaga się narracji jedynie w czasie przeszłym. W podobnym ujęciu nie ma miejsca na „rozproszone struktury odczuwania” wobec zarówno starych form, jak i tych, które do nich nawiązują.

Dopiero opracowania z lat ostatnich dokonują rewizji tej spetryfikowanej perspektywy. Mam tutaj na myśli przede wszystkim wielce mnie inspirującą pracę Paula Hegarty’ego i Martina Halliwella,

P. Stump, The Music’s All That Matters, London 1997; E. Macan, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture, New York 1997 (polskie wydanie 2001); B. Martin, Listening to the Future: The Time of Progressive Rock 1968-1978, Chicago 1998. To oczywiście tylko wybrane pozycje, ale gros opracowań z tamtych lat ma analogiczny charakter.

6

- 37 -

Wojciech Józef BURSZTA Beyond and Before. Progressive Rock Since the 1960s7. Jej autorzy proponują spojrzeć na rock jako na strukturę długiego trwania, ale nie w sensie linearnym, lecz rozumianą jako serię retrospekcji, wewnętrznych, przypadkowych, a niekiedy radykalnych zwrotów w obrębie określonego kontinuum, które nazwałbym nie inaczej, jak rozumianą w duchu Williamsa „rockową strukturą doświadczania i odczuwania”.

Alegorię takiego tropu myślenia znajdziemy już na okładce książki, która przedstawia… inną okładkę, tym razem płytową. Chodzi o album zespołu The Mars Volta Frances the Mute z roku 2005, autorstwa słynnego Storma Thorgersona:

Zob. P. Hegarty, M. Halliwell, Beyond and Before. Progressive Rock Since the 1960s, New York 2013.

7

- 38 -

YES i długie trwanie w rocku Dzieło wybitnego grafika przedstawia spotkanie przeszłości i przyszłości pod postacią dwóch jadących w przeciwnych kierunkach identycznych samochodów. Jeden widzimy od wewnątrz, drugi z perspektywy zewnętrznej. Kierowcy mają głowy zakryte czerwonymi torbami, które uniemożliwiają im kontrolowane prowadzenie pojazdów. Czy kierujący są autonomicznymi podmiotami czy zakładnikami, czy są „wolni” czy skrępowani przyjętą konwencją?

Wreszcie – gdzie zmierzają? Autorzy książki, wskazując na tę okładkę i jej niejednoznaczną wykładnię, podpowiadają trop związany z rockiem jako ekspresją modernizmu – kiedyś głównego nurtu, dzisiaj trwającą w mniej widocznej postaci w świecie zderzającym przeszłość i teraźniejszość jako splot wielorakich zjawisk nie układających się w jasne sekwencje, ale będących „zmiennym trwaniem”.

W podobnym modelu postrzegania mieszczą się opowieści o strukturach odczuwania trwających wiele dekad, związanych z pierwszymi generacjami rockowej rewolucji. Chodzi, oczywiście, nie tyle o wszystkich wykonawców ciągle aktywnych na muzycznym rynku XXI w., ile raczej o tych, którzy nie tylko wywołują nostalgiczne ewokacje, ale stanowią żywe źródło identyfikacji pokoleniowej w postaci współuczestnictwa w pewnej wizji symbolicznej, dla której pretekstem i punktem wyjścia jest tradycja kontrkultury i świat wartości, które – jak w micie – przechowują się mimo upływu czasu.

Grono takich twórców jest – co oczywiste – z każdym rokiem szczuplejsze i niebawem staną się oni jedynie elementem dopełnionej pamięci komunikacyjnej (a także kulturowej, zinstytucjonalizowanej, jako „struktury ostatecznie zamknięte), tym bardziej więc warto się tym fenomenem zająć w sposób bardziej systematyczny, co mocno postuluję. Ograniczając się do wybranych grup, mam na myśli takich wykonawców, jak King Crimson, Van Der Graaf Generator, Hawkwind, Santana i Yes. Wszyscy wydają płyty, koncertują, wchodzą w najrozmaitsze alianse muzyczne, niekiedy proponują nowe brzmienia i koncepcje stylistyczne, a nade wszystko – „pokoleniową wspólnotę empatyczną”. Ich historia to równoległe dzieje - 39 -

Wojciech Józef BURSZTA fanowskiej wspólnoty globalnej podróżującej w czasie: od młodości, eksperymentu, kontrkultury i psychodelii ku sentymentalnonostalgicznym ewokacjom przeszłości, dla których odniesieniem jest złożona tkanka symboliczna twórczości.

W prezentowanym tekście, który ma właściwie charakter programowej i bardzo wstępnej zachęty do powyżej zarysowanej wizji opowiadania o rocku jako strukturze długiego trwania, podzielę się wyłącznie elementami opowieści o grupie Yes, którą zajmuję się – jako słuchacz i badacz – od wielu dekad.

Zespół powstał w dość szczególnym momencie, jakim był rok 1968 – apogeum ruchów kontrkulturowych w Europie i USA, a jednocześnie zapowiedź wypalania się ich głównych motorów napędowych, które doprowadziło niebawem albo do radykalizacji ruchów społecznych albo do pogłębiania się poszukiwań alternatywnych, hermetycznych światów wyobraźni i systemów etycznych wiążących człowieka z kosmosem, odległych od bieżących spraw codzienności. Yes nagrał wprawdzie utwór będący protestem przeciwko wojnie w Wietnamie, umieszczając na płycie The Yes Album pamiętne Yours Is No Disgrace (1971), ale zdecydowanie poszedł w tym drugim kierunku, stając się szybko znakiem ikonicznym pozytywnego stosunku do świata, do którego przepustką jest wyobraźnia i społeczny utopizm. Roger Dean, brytyjski grafik, malarz i architekt, tworzący od płyty Fragile niemal wszystkie okładki grupy, doskonale wpisuje się w ten projekt utopijnej krytyki istniejącego społeczeństwa. Teksty Jona Andersona, wieloznaczne, oparte często na niezwykłych skojarzeniach i grze brzmieniami słów, w połączeniu z symfonicznym rozmachem kompozycji muzycznych i maestrią wszystkich członków grupy8, tworzą łącznie ów wielowymiarowy Przez grupę przewinęło się mnóstwo muzyków, ale kanoniczny skład to: Jon Anderson, Chris Squire (zmarły na białaczkę w roku 2015), Steve Howe (przed nim nieżyjący już także Peter Banks), Rick Wakeman (przed nim Tony Kaye) i Alan White (a wcześniej Bill Brufford). Od wielu lat Anderson rozwija karierę solową, tworząc kolejne projekty muzyczne, a obecnym frontmanem grupy jest Jon Davison, Wakemana zastąpił Geoff Downes, 8

- 40 -

YES i długie trwanie w rocku pejzaż muzyczno-słowno-ikoniczny, który od wielu dziesięcioleci charakteryzuje Yes jako projekt – nie waham się tak tego ująć – światopoglądowy czy inaczej to ujmując – światoobraz Yes. Mam on rzesze wyznawców i zdecydowanych przeciwników, co sprawia, że grupa od początku bardzo polaryzowała opinię publiczną. Poetyka Yes ma potencjał zarażania, ale i odstręczania, co jasno dowodzi, że trudno pozostać wobec niej obojętnym, a to już samo w sobie wiele mówi.

Swoistym paradoksem jest fakt, że „idea” Yes powstawała i znalazła swoją egzemplifikację przede wszystkim w latach 1970– 1977. To wtedy ukazały się najważniejsze płyty: Time and A Word (1970), The Yes Album (1971), Fragile (1971), Close To the Edge (1972), Tales From Topographic Oceans (1973), Relayer (1974, Wakemana zastąpił tutaj szwajcarski wirtuoz klawiszy Patrick Moraz), Going For The One (1977). Zgodnie z powszechną opinią, w późniejszym okresie grupa stała się typowym przedstawicielem rockowego popu, co jest zasadniczo prawdą, choć i później znajdziemy czytelne powroty do wcześniejszej poetyki i brzmień, jak choćby w suicie „Endless Dream” z albumu Talk z roku 1994 czy „In The Presence of” z Magnification (2001), wreszcie „Fly From Here” z roku 2011 z płyty pod analogicznym tytułem (wokalistą był w tym wypadku Kanadyjczyk Benoit David). Ostatnie lata wszakże można określić z powodzeniem jako okres powrotu do korzeni, przynajmniej w działalności koncertowej, jako że Yes grają cykl polegający na prezentacji w całości wybranych dwóch albumów ze „złotego okresu” – najpierw Going For The One i The Yes Album, potem Close To the Edge i Fragile.

a Squire’a – Billy Sherwood. Na jesień 2016 r. zapowiadane są koncerty i płyta firmowana jako Anderson/Rabin/Wakeman, co sprawi, że – wzorem przełomu lat .80 i .90 będziemy mieli dwa składy Yes. Rabin był członkiem Yes w okresie ich najbardziej popowego okresu, znaczonego popularnymi płytami 90125, Big Generator i Talk. Piszę o tym, aby pokazać, jak aktywni są muzycy związani z Yes i w jak różne konstelacje się łączą.

- 41 -

Wojciech Józef BURSZTA W zapowiedziach powrót do Drama z roku 1980 i Tales From Topographic Oceans9.

Historia Yes została po wielekroć spisana i nie jest moim zamiarem jej powielanie10. Przypominam jedynie kilka faktów po to, aby uzaDokumentacją tych koncertów są dwa podwójne wydawnictwa: Like It Is. Yes At The Bristol Hippodrome (2014) i Likr It Is. Yes At The Mesa Arts Center (2015). Na tej ostatniej możemy słuchać ostatnich występów przed śmiercią basisty i twórcy Yes, Chrisa Squire’a. W Polsce ten skład koncertował w roku 2014.

9

- 42 -

YES i długie trwanie w rocku sadnić, dlaczego uważam tę grupę za nadal ważny element struktury odczuwania i doświadczania w historii i dniu dzisiejszym rocka światowego. Aby tak się stało muszą być spełnione istotne warunki.

Dany zespół nie tylko musi nieprzerwanie występować, ale większość jego członków muszą stanowić muzycy z pierwotnego składu, powinien nagrywać płyty (lepsze lub gorsze), a poszczególni muzycy wykazywać aktywność indywidualną, tworzyć i wchodzić w konstelacje stylistyczne niekiedy odległe od „źródłowych”. To wszystko Yes spełnia, wystarczy wymienić niezliczone płyty solowe Howe’a, jego występy z GTR i Asią, muzykami jazzowymi, własnym synem etc.

Rick Wakeman to człowiek instytucja, podobnie było w wypadku Squire’a – od grania z Led Zeppelin, przez Steve’a Hacketta, zespół Circa, The Syn, Billy’ego Sherwooda, po solowe dokonania z wielkiego albumu Fish Out of Water (1975). Podobnie ma się sytuacja z Billem Brufordem i jego zespołami jazzowymi, współtworzeniem King Crimson etc. Alan White nagrywał solowo, miał swój własny zespół rockowy White, jest muzykiem sesyjnym od początku kariery.

Odrębne miejsce należałoby poświęcić Jonowi Andersonowi, który mimo iż od dziesięciu lat nie gra z Yes, nadal uważany jest za najważniejszą postać grupy, cały czas gra jej repertuar z najróżniejszymi wykonawcami ze świata, szykuje następne płyty, realizuje projekt AndersonPonty Band i – przede wszystkim – jest najbardziej konsekwentnym popularyzatorem i promotorem globalnego ruchu w internecie, który tworzy ekumenę wspólnoty nazywającej się Yes Generation. Jej członkowie, setki tysięcy ludzi, powadzą teraz społeczną kampanię „We want Jon Anderson back in Yes”. Przy tej Najnowsza książka to: M. Popoff, Time and A Word. The Yes Story,: London 2016. Inne warte polecenia pozycje: Alan Farley, The Extraordinary World of Yes, New York 2004; D, Hedges, Yes. Cudowne opowieści, Kraków1996; B. Martin, Music of Yes. Structure and Vision in Progressive Rock, Chicago 1997; T. Morse, Yesstories: Yes in Their Own Words,St. New York 1996; T. Mosbø, Yes. But What Does it Mean? Exploring the Music of Yes, Milton 1994; Ch. Welch, Close To the Edge. The Story of Yes, London 2000 oraz S. O’Reilly, Yes and Philosophy, b.m.w. 2012.

10

- 43 -

Wojciech Józef BURSZTA okazji przypomina się niemal wszystkie dokonania Yes i samego Andersona, śledzi i komentuje bieżące wydarzenia. Yes Generation to oczywiście przede wszystkim people of seventies ale także ich dzieci i wnuki, co sprawia, że jej wielopokoleniowość nie jest mitem. Mnożą się – tak typowe dla kultury 2.0 – kampanie, rozwijają strony muzyków, przeszłość współgra z teraźniejszością, a całość jest w pełnym tego słowa znaczenia Weberowskim „żywym stanem kultury”.

Fenomen Yes polega także na tym, że jest zarówno nostalgicznym mitem, jak i ciągle aktualizowanym stanem wyobraźni, do tego fenomenu po prostu metonimicznie się „przylega” jako do wartości opierającej się potędze czasu linearnego. Close To the Edge i The Gates of Delirium są traktowane jako ponadczasowe manifesty i opowieści o świecie, który mógłby być, a którego jednocześnie tak blisko możemy doświadczać dzięki pokoleniowemu przekazowi.

Tym samym mamy tutaj do czynienia z postulowaną przez Raymonda Williamsa strukturą odczuwania. Jest ona dzisiaj zarówno zwarta w obrębie pokoleniowej wspólnoty, jak i rozproszona w oceania zdarzeń i logorei współczesności żywiącej się przede wszystkim chwilą obecną11.

Clifford Geertz, do niedawna niekwestionowany guru antropologii, lubił przytaczać odpowiedź Louisa Armstronga, który, kiedy został poproszony o wyjaśnienie, czym jest jazz, miał rzec: „Kiedy musisz pytać, nigdy się nie dowiesz”. Aliści autor Wiedzy lokalnej zaraz dodawał: Jednakże, oczywiście, nikt, nie wyłączając artystów, nie milczy, z wyjątkiem rzeczywiście obojętnych. Przeciwnie, dostrzeżenie czegoś ważnego, zarówno w konkretnym dziele, jak i w sztuce w ogóle, prowokuje ludzi do nieustannego mówienia (i pisania) o tym. Czegoś, co ma dla nas znaczenie tej rangi, nie można pozostawić sobie, by się pławiło w swej ważności, tak więc opisujemy to, analizujemy, porównujemy, oceniamy, klasyfikujemy, budujemy teorie twórczości, formy percepcji, społecznych funkcji; określamy Na temat logorei multimedialnej zob,: W. J. Burszta, Preteksty, Gdańsk 2015.

11

- 44 -

YES i długie trwanie w rocku sztukę jako język, strukturę, system, działanie, symbol, wzór uczuć; sięgamy po metafory naukowe, duchowe, technologiczne, polityczne, a jeśli to wszystko zawodzi, zaplątujemy się w niezrozumiałych wyrażeniach, jednocześnie mając nadzieję, że ktoś nam to wszystko wyjaśni12.

Tym wszystkim jest także struktura doświadczania oparta na długim trwaniu w rocku.

C. Geertz, Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii intepretatywnej, tłum. D. Wolska, Kraków 2005, s. 102.

12

- 45 -

Wojciech Józef BURSZTA Bibliografia Burszta W. J., Preteksty, Gdańsk 2015.

Farley A., The Extraordinary World of Yes, New York 2004.

Geertz C., Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii intepretatywnej, tłum. D. Wolska, Kraków 2005.

Hedges D., Yes. Cudowne opowieści, Kraków 1996.

Hegarty P., Halliwell M., Beyond and Before. Progressive Rock Since the 1960s, New York 2013.

Macan E., Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture, New York 1997.

Martin B., Listening to the Future: The Time of Progressive Rock 1968– 1978, Chicago 1998.

Martin B., Music of Yes. Structure and Vision in Progressive Rock, Chicago 1997.

Morse T., Yesstories: Yes in Their Own Words,St. New York 1996.

Mosbø T., Yes. But What Does it Mean? Exploring the Music of Yes, Milton 1994.

O’Reilly S., Yes and Philosophy, b.m.w. 2012.

Popoff M., Time and A Word. The Yes Story, London 2016.

Rojek Ch., Pop Music, Pop Culture, Cambridge 2011.

Stump P., The Music’s All That Matters, London 1997.

Welch Ch., Close To the Edge. The Story of Yes, London 2000.

Williams R., Marksizm i literatura, tłum. A. Chojnacki i E. Kasperski, Warszawa 1989.

O autorze Wojciech Józef Burszta (ur. 1957) – prof. dr hab., antropolog i kulturoznawca, eseista i krytyk kultury, kierownik Katedry Antropologii Kultury na Uniwersytecie SWPS i profesor w Instytucie Slawistyki PAN. Interesuje się teorią i praktyką współczesnej kultury, w tym popkultury i popnacjonalizmu. Zajmuje się badaniami z kręgu antropologii współczesności i kulturoznawstwa, ze szczególnym uwzględnieniem problematyki mitu i symbolu, a także zjawiskami kontestacji i anarchii w społeczeństwach liberalnych.

- 46 -

Paweł TAŃSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach rockowych lat 80. XX w.

1.

W 1983 r. ukazała się debiutancka płyta Republiki – Nowe sytuacje – zawierająca dziesięć znakomitych utworów1. Naszą uwagę poświęćmy tytułowej piosence, otwierającej album (czas trwania: 4′25″). to nowe nowenowenowenowe sytuacje to nowe nowenowenowenowe sytuacje to nowe nowenowenowenowe sytuacje to nowe nowenowenowenowe sytuacje nowe sytuacje…nowe orientacje nowe sytuacje…no- no- no- no- no- no- no- nono- no- no- no- no- no- no- no- no- no- noaaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaaaaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa-jaaa-jaaj aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaaaaaa- aaaa-aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa ogarną nas… ?-?-?-? niewyjaśnione- śnione- śnione- śnione sytuacje wyjaśnione- śnione- śnione- śnione- śnione sytuacje niewyjaśnione- śnione- śnione- śnione sytuacje wyjaśnione- śnione- śnione- śnione- śnione O twórczości grupy Republika powstała interesująca książka: Republika wrażeń. Grzegorz Ciechowski i Republika jako fenomen społeczno-kulturowy, red.

M. Jeziński, Sosnowiec 2012.

1

Paweł TAŃSKI sytuacje senne sytuacje…senne orientacje senne sytuacje…se- se- se- se- se- se- se- sese- se- se- se- se- se- se- se- se- se aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaaaaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa-jaaa-jaaj aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaa- aaaaaaaa- aaaa-aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa zdobędą nas… ?-?-?-? senne sytuacje… senne sytuacje… senne sytuaaaaaaaaaaaaacje-je-je se-se-se-senne-sy-sytuacje no- no- no- nowe-nowe konstelacje no- no- no- nowe-nowe orientacje no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no -no-no-we no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no- no no- no- no- no- no-ajjjjjjjjj ogarną nas… dotykaj nowych nowychnowychnowych sytuacji dotykaj nowych nowychnowychnowych orientacji dotykaj nowych nowychnowychnowych konstelacji dotykaj nowych nowychnowychnowych sytuacji dotykaj nowych nowychnowychnowych sytuacji (nowe sytuacje) dotykaj nowych nowychnowychnowych orientacji (nowe orientacje)

- 48 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach… dotykaj

nowych

nowychnowychnowych

konstelacji

(nowe

sytuacje) dotykaj nowych nowychnowychnowych sytuacji (nowe orientacje) nowe sytuacje…nowe orientacje nowe sytuacje…nowe orientacje2

Jest to opowieść o rzuceniu człowieka w sieć rzeczywistości, przedzieraniu się przez tunel doświadczeń, „nowe sytuacje” są metaforą przeżyć, emocji, odczuć, przypadków losów, ludzie w każdej chwili docierają do granic okoliczności, warunków bycia, które zaskakują swoją nagłością i nieoczywistością, do zdarzeń trudnych i bolesnych lub wspaniałych i dodających energii. Utwór zaczyna się od deklaracji bohatera tekstu, którego spotykają właśnie owe „nowe sytuacje”, po czym stwierdza, iż tkwią w nich „nowe orientacje”, czyli: umiejętności rozpoznawania określonych miejsc i kierunków w terenie oraz rozeznania w sytuacji, jakimś zagadnieniu oraz umiejętność ich oceny.

Dalsze partie tekstu przynoszą świetne metafory dookreślające odczucia mówiącego/ śpiewającego – sytuacje są „niewyjaśnione”, czyli zagadkowe, tajemnicze, nieodgadnione oraz „śnione”, czyli nierealne, dziwne. Grzegorz Ciechowski, autor tekstów Republiki, dokonał tu ciekawego zabiegu językowego – otóż sytuacje określane przez niego jako „śnione” zostały przywołane po odcięciu fragmentu wyrazu „niewyjaśnione”. Po odrzuceniu cząstki „niewyja” pozostała część „śnione” – w ten sposób pojawił się we fragmencie piosenki ten wyraz jako określenie nowych – niemal onirycznie przedziwnych – sytuacji. Później wokalista używa przymiotnika „senne” na scharakteryzowanie sytuacji oraz orientacji, co potęguje wrażenie obcości, dezorientacji i nierealności u bohatera utworu. Ciechowski śpiewa także, iż „nowe sytuacje nowe orientacje” – „ogarną nas” oraz „senne sytuacje senne orientacje” – „zdobędą nas”, co oznacza zarówno poczucie niepewności, niebezpieczeństwa, zagrożenia, jak i stoickiego przyjęcia 2

Cytuję za wkładką do albumu.

- 49 -

Paweł TAŃSKI niezbadanych wyroków losu. Znać tu zatem nie tylko emocje osaczenia, ale i ekscytującego oczekiwania na to, co ma nadejść, a czego nie znamy i nie jesteśmy pewni.

Cała piosenka oscyluje między tymi biegunami – lęku i radości, strachu i nadziei, bólu i spełnienia, niewiedzy i ciekawości.

W dalszej partii tekstu pojawia się jeszcze jeden rzeczownik, mający być synonimem słowa „sytuacje”, mianowicie „konstelacje. W ten sposób wyraz „sytuacje” otrzymuje dwa bliskoznaczne określenia: „orientacje” oraz „konstelacje”, oczywiście oba rymujące się ze słowem wyjściowym. Udało się autorowi utworu dzięki temu zabiegowi stylistycznemu uzyskać ciekawą metaforykę, która informuje słuchacza o stosunku bohatera piosenki do świata, jest to widzenie poetyckie, świadczące o bogatej wyobraźni, przy jednoczesnym lapidarnym ujęciu językowym.

Trzy słowa: „sytuacje” – „orientacje” – „konstelacje” to trzy określenia próby przyjęcia i zrozumienia doświadczeń, które nas spotykają, przy czym dwa ostatnie to rozwinięcia pierwszego, a wyraz „konstelacje”, oznaczający „gwiazdozbiór; układ; stan rzeczy”, nabiera zabarwienia niezwykłości i głębokiej tajemnicy poprzez swoją etymologię – łacińskie „constellatio”, czyli „gwiazdozbiór” to połączenie wyrazów: „con” oraz „stella”.

Można powiedzieć, że pytanie o los, który jest dany człowiekowi, to nie tylko ogromna ciekawość, co się zdarzy za chwilę, jutro i później, w niedalekiej oraz dalszej przyszłości, ale wręcz metafizyczny sekret. Przy czym sekret ten jest blisko ciała człowieka, blisko jego ziemskości i biologii, ponieważ Grzegorz Ciechowski w zakończeniu piosenki śpiewa: „dotykaj nowych sytuacji”, „dotykaj nowych orientacji”, „dotykaj nowych konstelacji”, a podkreślenie sfery dotyku świadczy o gotowości i aktywności człowieka, jego witalnej potencji. Lęk może zostać przezwyciężony, pozostaje ciekawość świata i twórcza, ludzka moc.

- 50 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach…

2.

W roku 1985 wyszła debiutancka płyta zespołu Aya RL, zawierająca dziesięć niezwykłych piosenek, spośród których szczególną uwagę zwraca utwór Księżycowy krok (4′38″), rozpoczynający album.

Noc przytula mnie Pieści z całych sił Jej oddaję to, co mam Oddaję sny…

Daję swoje sny Daję to, co mam I przez cały czas Wiem Nie jestem sam Budzę się przy blasku ostrych barw Głuchnę w wielkim huku słusznych salw Dławię się słowami – których wstyd Modlę się do bożków obcych mi Daj mi księżycowy krok Wiarę w ślepe oczy Nabrać oddech (by znów iść) Pozwól – dobra Nocy Daj mi księżycowy krok Weź mój sen proroczy Klucz do ciszy, w której trwasz Daj mi, dobra Nocy…

Prośba Pawła Kukiza skierowana do nocy jest przejmującym lamentem człowieka cierpiącego, ogarniętego pętlą samotności, który nie może zrozumieć praw rządzących światem, obcym i niepojętym, obojętnym i wrogim. Jedyną nadzieją jest pora nocna, kiedy można odetchnąć, uspokoić się, ukryć przed dziennym światłem, które obnaża fałsz rzeczywistości. „Blask ostrych barw”, „wielki huk słusznych salw” – to metafory agresywnego natarcia na człowieka w takim świecie. Ratunkiem – ciemność i cisza, w której - 51 -

Paweł TAŃSKI pragnie się schronić bohater tego tekstu. „Księżycowy krok” jest symbolem niedosiężnej sfery wolności, wewnętrznej przestrzeni, w której można czuć się bezpiecznym. To również metafora chęci ucieczki jak najdalej ze świata, w którym jest się nie u siebie oraz wyraz poczucia tęsknoty za spokojem Ale to także pragnienie takich emocji, jakich doznał pierwszy człowiek, który stanął na księżycu – Neil Amstrong – 21 lipca 1969 r. Marzenia o odkrywaniu tajemnic kosmosu i człowieka, odnajdywaniu wiary w różnych aspektach ludzkiej egzystencji, zaleczaniu bólu spowodowanego traumatycznymi doświadczeniami – to tematy tej pięknej piosenki Pawła Kukiza.

3.

Rok 1985 przyniósł również debiutancki krążek Klausa Mitffocha – Klaus Mitffoch, zawierający szesnaście rewelacyjnych utworów. Nie znalazła się na tym albumie piosenka, która pojawiła się na singlu w 1983 r. – Jezu jak się cieszę.

Jezu jak się cieszę Z tych króciutkich wskrzeszeń Kiedy pełną kieszeń znowu mam Znowu mogę myśleć Trochę jakby ściślej I wymyślać śmiało Nowy plan I pięknie jest Nieskromnie bardzo jest Jezu jak ja lubię Jak ja bardzo lubię Chyba tak nie umie lubić nikt Lubię się zaszywać Lubię nadużywać Szukam wciąż okazji I je mam I pięknie jest

- 52 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach…

Nieskromnie bardzo jest Kiedy mija Tak jak wszystko Ta euforia Kilkudniowa Wstawać i pra Cować i mieć Nie bardzo mogę Nie bardzo chcę3

Piosenka Lecha Janerki wyraża radość z powodu zarobienia pieniędzy i jednocześnie ironiczny żal, że stan posiadania funduszy jest nadzwyczaj krótkotrwały. Utwór rozpoczyna się od przywołania imienia boskiego w codziennym użyciu językowym: jak podaje Słownik języka polskiego – „Jezu” to „wykrzyknienie wyrażające różne stany i postawy emocjonalne”. W przypadku tekstu basisty formacji Klaus Mitffoch – to wyraz radości, euforii, szczęśliwego uczucia z powodu chwilowego przypływu pieniędzy, zresztą w dalszej części piosenki wprost jest o tym mowa: „Jezu jak się cieszę”. W kolejnym wersie został użyty ciekawy rym do słowa „cieszę”, mianowicie – „wskrzeszeń”, we frazie: „Z tych króciutkich wskrzeszeń”, oznaczającej właśnie zarobek. Zdrobnienie „króciutkich” dodatkowo wzmacnia efekt nietrwałości stanu posiadania funduszy. Świetnie dopełnia ten dwuwers trzecia linijka, z kolejnym rymem do wyrazu „cieszę” – „kieszeń”, w sformułowaniu: „Kiedy pełną kieszeń”. To znakomity początek piosenki, w humorystyczny, żartobliwy, pełen ironii sposób, opowiadający o znanej chyba każdemu sytuacji życiowej – kiedy zarobione pieniądze topnieją w zaskakująco szybkim tempie. Kolejne wersy potęgują stan euforii: Znowu mogę myśleć Trochę jakby ściślej I wymyślać śmiało Nowy plan 3

L. Janerka, Texty, Wrocław 2002, s. 23.

- 53 -

Paweł TAŃSKI Szczególnie wartościowa jest tu fraza: „wymyślać śmiało/ Nowy plan”, która świetnie oddaje emocje bohatera tekstu – życiową energię, poczucie siły, mocy, nadziei wygrania z kłopotami. Kolejne linijki wprost wyrażają radość z zaistniałej sytuacji: I pięknie jest Nieskromnie bardzo jest

To odwrócenie szyku zdania: „nieskromnie bardzo jest” zamiast „jest bardzo nieskromnie” także świadczy o poczuciu humoru Lecha Janerki, jest sformułowaniem ironicznym, dodatkowo wzmacniającym wymowę początkowego fragmentu tekstu, hiperbolizującym emocje związane z poczuciem szczęścia, płynącym z napływem gotówki.

Ale opowieść toczy się dalej – następuje zmiana uczuć, pojawia się zniechęcenie i apatia, ponieważ fundusze się kończą i pozostaje żal, że tak krótko trwał stan radości: Kiedy mija Tak jak wszystko Ta euforia Kilkudniowa Wstawać i pra Cować i mieć Nie bardzo mogę Nie bardzo chcę

W drugiej części piosenki narracja dotyczy odczuć bohatera tekstu oznajmiającego, że darzy ogromną sympatią pewne sfery rzeczywistości, tu również mamy hiperbolizację, która ma podkreślić jakże pozytywny jego stosunek do niektórych elementów świata: Jezu jak ja lubię Jak ja bardzo lubię Chyba tak nie umie lubić nikt

- 54 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach…

Po tym fragmencie następuje wyjaśnienie, czego dotyczy ów dobry stan śpiewającego: Lubię się zaszywać Lubię nadużywać Szukam wciąż okazji I je mam

To zatem radość płynąca z odosobnienia, z ucieczki do swoich spraw („lubię się zaszywać”, czyli chować), z pełnego oddania się swoim pasjom – „lubię nadużywać” – i nie chodzi tu, jak można by sądzić na pierwszy rzut oka, o „nadużywanie alkoholu”, a o „nadużywanie” w znaczeniu ironicznym – tak poddać się pewnym ważnym dla nas sprawom, że aż sobie zaszkodzić, zgodnie z tym, co podaje Słownik języka polskiego: „używać czegoś w nadmiernych ilościach, zwykle ze szkodą dla zdrowia”. W utworze Janerki chodzi zatem o używanie życia w pełni, z całą mocą.

W końcowej partii tej części tekstu mowa jest również o wykorzystywaniu szans, jakie nam daje egzystencja, i tu również śpiewający basista użył ironicznego stwierdzenia: Szukam wciąż okazji I je mam

To poczucie panowania nad swoim życiem jest optymistyczne i pełne wigoru, jakby na przekór temu, że zarobione pieniądze tak szybko topnieją i nic nie można bez nich zdziałać. Lech Janerka wyraził tu pogląd, że sprawy ducha są ważniejsze od materialnych trosk, że człowiek pomysłowy i zaradny jest w stanie sobie poradzić, że poczucie radości życia jest silniejsze niż przemijające walory mamony. W tle przebija również myśl o pracy, która służy nie tylko zarabianiu pieniędzy, ale jest sposobem na życie, pasją, siłą, napędzającą człowieka do działań.

Utwór kończy się tym samym fragmentem tekstu, którym się zaczynał, a zatem mamy powrót do zdań: - 55 -

Paweł TAŃSKI Jezu jak się cieszę Z tych króciutkich wskrzeszeń Kiedy pełną kieszeń znowu mam Znowu mogę myśleć Trochę jakby ściślej I wymyślać śmiało Nowy plan I pięknie jest Nieskromnie bardzo jest

Kompozycja klamrowa ma na celu podkreślenie cykliczności zdarzeń zarobkowania, pracy, odpoczynku, życia, piosenka kończy się pomyślnie, radośnie, jakby na przekór niewesołemu momentowi, gdy stwierdza się, że portfel jest pusty…

4.

W 1986 r. ukazała się płyta zespołu Siekiera, zatytułowana Nowa Aleksandria, zawierająca dziesięć świetnych utworów, do których słowa i muzykę napisał grający na gitarze wokalista Tomasz Adamski. Przyjrzyjmy się piosence Idziemy przez las (4′40″) rozpoczynającej krążek, śpiewa tu basista – Dariusz Malinowski: Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las.

Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów.

Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las.

Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów.

- 56 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach…

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las.

Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów.

Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las.

Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów.

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las.

Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów.

Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las, Idziemy przez las.

Pijani od słów,

- 57 -

Paweł TAŃSKI Pijani od słów, Pijani od słów, Pijani od słów.

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Idziemy przez las!

Utwór słowno-muzyczny zespołu Siekiera zawiera zaledwie dwie frazy, sześć słów, w tym: dwa rzeczowniki, jeden czasownik oraz jeden przymiotnik, powtarzane wielokrotnie. Dwa pozostałe słowa to przyimki, tworzące razem z rzeczownikami tak zwane wyrażenia przyimkowe. Ta lapidarność środków wyrazu językowego idzie w parze z minimalizmem muzycznym. Ów zabieg artystyczny i estetyczny jest charakterystyczny dla wypowiedzi twórczej lidera grupy – Tomasza Adamskiego – który wyraża w ten sposób swój stosunek do świata, człowieka i języka – znane z hasła awangardy krakowskiej zawołanie: „minimum słów, maksimum treści”. Można do tego dodać oczywiście sformułowanie: „minimum dźwięków, muzyki, maksimum treści”. Śpiewający, poprzez zastosowanie liczby mnogiej, wyraża doświadczenie nie tylko pojedynczego człowieka, ale wszystkich, ludzi, to opowieść o wędrówce przez życie, las jest metaforą egzystencji, niczym w Boskiej Komedii Dantego. W tej drodze przez bycie jesteśmy „pijani” – można to interpretować jako metaforę upojenia, ale też zagubienia, chwilowej ekstazy, lecz również – nienaturalnego stanu, sztucznie wywołanego. Jesteśmy jednak „pijani” nie od wrażeń płynących ze świata, ale „od słów”. Oznaczać to może wyraz zarówno zachwytu nad językiem, jak i nieufności wobec niego. Mowa może przybliżać do sensu i prawdy, ale równie dobrze może mamić, zwodzić na manowce, kłamać i ranić. Warstwa muzyczna tej opowieści nie wyraża radości i ekstatycznych chwil, jest melancholijna, depresyjna, pełna smutku, bólu, niepokoju oraz zbliżania się do granic odczucia absurdu świata i poczucia obłędu, - 58 -

Nowe sytuacje. O kilku ważnych polskich piosenkach… podobnie zresztą jak cała płyta Nowa Aleksandria. Bohater tych historii to człowiek w chorobie śmierci i życia, w transowych wyśpiewach próbujący wyrwać się z sieci traum i szaleństw, choroby i cierpienia. Ważny jest również kontekst tytułu płyty – to metafora oznaczająca szarą, ciasną, beznadziejną przestrzeń małego miasta, w której ludzie się duszą. W tym znaczeniu „las” może być interpretowany jako przestrzeń chwilowej wolności, oddechu, spokoju i ucieczki. Warto jeszcze dodać, iż do płyty nie dołączono tekstów, a zatem możemy usłyszeć nie tylko frazę „pijani od słów”, lecz także: „las / pijany od słów”, w tym odsłuchu interpretacja może nam mówić o tym, iż nie tylko przestrzeń miasta jest zawłaszczona przez skażoną ludzką mowę, ale także przestrzeń „lasu”, czyli sfera wolności, niezależności i ekologicznej niszy. Takie odczytanie jest jeszcze bardziej pesymistyczne, mówi bowiem o tym, że człowiek niszczy bezwzględnie świat, w którym dane mu jest żyć.

5.

Cztery niezwykłe polskie piosenki rockowe lat 80., wyśpiewane przez cztery elektryzujące głosy6: Grzegorza Ciechowskiego, Pawła Kukiza, Lecha Janerkę oraz Dariusza Malinowskiego, są nie tylko śladem tamtych lat, z ich beznadziejną rezygnacją, pulsującym gniewem wobec miałkich warunków życia i nieistnienia wolności, ale są również uniwersalnymi opowieściami o próbach umocowania się w egzystencjalnych zagadkach codzienności (Republika), o terapii w traumach człowieczych doświadczeń (Aya RL), o upojeniu mową i wędrówką przez życie, chorobie języka i rzeczywistości (Siekiera), wreszcie – o zwykłej radości, płynącej z zarobienia pieniędzy, by po prostu mieć na życie, ale i o wyższości życia duchowego nad problemami materialnymi (Klaus Mitffoch). To cztery historie o ludziach, którzy zmagają się z powszedniością, polityką, światem, sobą, drogą przez bycie i język, by jakoś przetrwać w pustce i bólu.

O przyjemności słuchania głosów wokalistów zob. np. S. Frith, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przeł. M. Król, Kraków 2011.

6

- 59 -

Paweł TAŃSKI Bibliografia Republika wrażeń. Grzegorz Ciechowski i Republika jako fenomen społecznokulturowy, red. M. Jeziński, Sosnowiec 2012.

Janerka L., Texty, Wrocław 2002.

Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, przeł. M. Król, Kraków 2011.

O autorze Paweł Tański (ur. 1974) – dr hab., kierownik Zakładu Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zainteresowania naukowe: kultura XX wieku i po roku 2000, szczególnie: historia literatury polskiej XX wieku, literatura polska po roku 2000, antropologia muzyki, sound studies, poetyka tekstów piosenek rockowych, antropologia literacka, antropologia edukacji, dydaktyka literatury i języka polskiego, antropologia głosu, problematyka tekstu głosowo interpretowanego, kultura żywego słowa, emisja głosu, performatyka.

- 60 -

ROZDZIAŁ II

Waldemar KULIGOWSKI Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Oszołomienie i eksces.

Festiwale muzyczne jako święto Nie ulega wątpliwości że festiwal jest jednym z najbardziej interesujących elementów kultury europejskiej, przejawem jej tradycji, a obecnie także znakiem wielokierunkowych transformacji. Nawet pobieżne przejrzenie krajowego, regionalnego, a nawet lokalnego kalendarza potwierdza tezę o tym, że festiwale stały się dzisiaj dominantą życia kulturalnego w przestrzeni społecznej. Organizują je instytucje publiczne, samorządowe i pozarządowe, dostosowuje się do nich plany inwestycyjne (np. przyspieszając budowę dróg dojazdowych), harmonogram zajęć w szkołach i na uniwersytetach (jak to miało miejsce w polskich i ukraińskich miastach, w których rozgrywano mecze Mistrzostw Europy w Piłce Nożnej 2012), dokonuje regulacji w przepisach o ruchu drogowym, handlu, obrocie alkoholem itp. Festiwal stał się ostatecznie swego rodzaju autonomicznym podmiotem instytucjonalnym, finansowym, organizacyjnym i kulturowym. George Steiner sugeruje, że efektem tego procesu jest gwałtowna inflacja festiwali, a także organizowanie „festiwali festiwali”, których liczba sięgnęła granic absurdu1.

Amerykański filozof nie jest w swojej opinii odosobniony.

Już w latach 90. XX w., w związku z procesami autonomizowania się festiwali i ich hegemonią w polityce kulturalnej, pojawiło się pojęcie „festiwalizacji”. Wprowadzili je niemieccy socjologowie Hartmut G. Steiner, ‘A Festival Overture’. Lecture, University of Edinburgh, August 1996.

1

Waldemar KULIGOWSKI Haussermann i Walter Siebel w 1991 r.2 Ich artykuł dotyczył uprawiania „polityki festiwalizacji” oraz „polityki poprzez festiwale”, samo pojęcie natomiast zostało użyte w kontekście „festiwalizacji polityki miejskiej”. Koncepcja „uprawiania polityki poprzez festiwale” odwoływała się do popularnej w środowiskach urbanistów w latach 70. idei miasta jako sceny: festiwal jest dominantą, której podporządkowuje się wszystkie inne idee i inicjatywy, a ich skutkami ubocznymi są kosztowne i doraźnie projektowane przestrzenie (prawne, finansowe, infrastrukturalne, obyczajowe) przeznaczone głównie dla turystów i business class.

Oryginalne pojęcie Haussermanna i Siebela było później wielokrotnie redefiniowane (Laville 2014; Steinbrinka, Haferburgb, Leyc 2011). P. Louis van Elderen, używając nieco innej formuły, stwierdził, że festiwalizacja polega na „czasowej transformacji miasta w symboliczną przestrzeń publiczną, podporządkowaną różnymi rodzajom konsumpcji”3. Tak pojmowana festiwalizacja zaczęła łączyć sfery wcześniej od siebie oddzielone: jedzenie i zakupy, edukację i rekreację. W wyniku postępującej homogenizacji, rozróżnienie konsumpcji, rozrywki i edukacji stało się w logice festiwalizacji bardzo trudne. Mumbaj i Singapur z powodzeniem organizują „festiwale zakupów”, w wielu innych miastach praktykuje się takie formy boosterismu i festiwalizacji, jak „edu-tainment” oraz „shop-atainment”4. Współczesne targi, spotkania, dni, biesiady czy uroczystości – często nie etykietowane jako festiwale – polegają na spacerowaniu, jedzeniu, piciu, paleniu, prowadzeniu przelotnych rozmów.

To bycie na urlopie, poza pracą, w czasie wolnym. Proces ten przekształcił festiwale w specyficzne popularne miejsca spotkań adresoH. Haussermann, W. Siebel, Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik, „Leviathan” 1993, no 13.

2

P. L. van Elderen, Suddenly One Summer: a Sociological Portrait of the Joensuu Festival, Joensuu 1997, s. 126.

4 G. Richards, R. Palmer, Eventful Cities. Cultural management and urban revitalization, Oxford 2010, s. 29–30.

3

- 64 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto wane do każdego odbiorcy, oferujące każdy typ muzyki i ogromną różnorodność nie-muzycznych atrakcji i działań.

W kontekście zjawiska festiwalizacji, komercjalizacji festiwali i zdominowania przez nie polityki kulturalnej, ważnym problemem jest perspektywa ich odbiorców. Moje etnograficzne badania publiczności festiwalowej podporządkowałem kilku tematom, wśród których osobne miejsce zajmowały motywy udziału w festiwalu.

Rozmawiałem z mężczyznami i kobietami o tym, dlaczego biorą udział w konkretnym festiwalu, z jakiego powodu angażują swoje pieniądze, energię i czas. Udział w kilkudniowych festiwalach muzycznych wymaga wszak przygotowań finansowych, logistycznych i organizacyjnych. Uczniowie i studenci planowali w związku z nimi swoje wakacje, osoby pracujące dostosowywały do kalendarza festiwalowego swoje urlopy. Czasem koordynacja ta dotyczyła jednej osoby, zwykle jednak grupy znajomych albo rodziny. W większości wypadków należało uwzględnić nie tylko ceny biletu albo karnetu festiwalowego, ale także koszty dojazdu, noclegu, wyżywienia, zakupu pamiątek itp. Udział w kilkudniowym festiwalu muzycznym nie był decyzją spontaniczną, ale podejmowaną wcześniej, w sposób przemyślany. Czasem wyjazd na letni festiwal muzyczny był traktowany jako centralny punkt wakacji bądź urlopu, któremu podporządkowywano inne plany. Motywacje skłaniające konkretne osoby do udziału w festiwalach mają zatem, jak sądzę, kluczowe znaczenie w próbie opisu i zrozumienia ich znaczenia.

Punktem wyjścia stały się dla mnie ustalenia francuskiego antropologa i filozofa Rogera Cailloisa, nieco dzisiaj zapomniane.

Mam ma myśli jego poglądy z dwu prac: L'Homme et le sacré z 1939 r. oraz, w mniejszym stopniu, LesJeux et leshommes: le masque et le vertige z 1958. Caillois zaproponował w nich oryginalną „teorię święta”, którą można zastosować także w analizach współczesnych festiwali.

Moim zdaniem, idea Cailloisowskiego święta jest obecnie realizowana właśnie w trakcie kilkudniowych festiwali muzycznych. Warto zaznaczyć, że oryginalna fraza Cailloisa – „théorie de la fête” – - 65 -

Waldemar KULIGOWSKI w języku angielskim funkcjonuje jako „theory of festival”5. W tym artykule używam pojęcia festiwal w odniesieniu do współczesnych, powtarzalnych praktyk zbiorowego, kilkudniowego gromadzenia się w jednym miejscu w celu doświadczania muzyki. Pojęcie święta traktuję natomiast jako kategorię bardziej ogólną, adekwatną także w odniesieniu do rytuałów o charakterze sakralnym.

Wypada przypomnieć, że Caillois to antropolog, socjolog i krytyk literacki. Studiował w École Pratique des Hautes Études, gdzie miał okazję zetknąć się z takimi badaczami, jak Marcel Mauss i Georges Dumèzil. Caillois publikował teksty mieszczące się na kilku polach kompetencyjnych: mitologii porównawczej, socjologii religii, teorii gier i zabaw, a także studiów nad literaturą (zwłaszcza powieścią detektywistyczną). Był współzałożycielem – razem z Georgesem Bataille’m i Michelem Leirisem – Le Collège de Sociologie6 oraz redaktorem „Diogenesa”, międzydziedzinowego czasopisma naukowego, wydawanego przez UNESCO. Pracę L'Homme et le sacré wydał po raz pierwszy w 1939 r. w oficynie Presses Universitaires de France; druga, poprawiona edycja ukazała się w 1946 r. w wydawnictwie Gallimard. Francuski historyk i współtwórca szkoły Annales, Lucien Febvre w recenzji L'Homme et le sacré napisał, że to niewielka, ale „wspaniała” książka, zawierającą „pomysłową” i „jasną” propozycję teoretyczną7.

Najbardziej interesujące aspekty jego opisu święta dotyczą świątecznych praktyk społecznych. Caillois definiował święto/festiwal w kategoriach „zbiorowej euforii i uniesienia” i „paroksyzmu oczyszczającego i zarazem odnawiającego społeczeństwo”8.

Dla podkreślenia wyjątkowości tego wydarzenia stworzył ciąg opozycji odróżniających codzienność od święta: rutyna/gorączkowość, R. Caillois, Man and the Sacred, trans. M. Barash, Urbana and Chicago 2001.

D. Hollier, Le Collège de Sociologie, Paris 1979.

7 L. Febvre, Review of Roger Caillois, L’Homme et le Sacré (compterendu), „Annales. Économies, Sociétés, Civilisations”, 1951, Vol. 6, No 3..

8 R. Caillois, Żywioł i ład, tłum. A Tatarkiewicz, przedm. M. Porębski, Warszawa 1973, s. 157.

5 6

- 66 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto mdła ciągłość/wybuchowoś ć, powtarzalność zajęć i trosk/frenetyczne uniesienie, rozproszenie społeczeństwa/skupienie społeczeństwa9. Wyraźne skontrastowanie ze zwykłą codziennością wzmacniają dodatkowo inne świąteczne praktyki.

Caillois stwierdził, że w czasie święta „normalne” reguły ulegają zawieszeniu, a normą stają się naruszenia zwykłego porządku. Zalecana jest swoboda obyczajowa, akceptuje się „świętokradztwa pokarmowe i seksualne”10, „czyny zakazane i czyny naruszające miarę”, a także „czyny na opak”11. Caillois przekonywał, że święto „wiąże się ze zbiegowiskiem ożywionym i hałaśliwym”, jego uczestnikom udziela się uczucie uniesienia, wyrażane poprzez spontaniczne krzyki, gesty i odruchy. „Święto polega zawsze na pląsach, śpiewach, objadaniu się i upijaniu. Trzeba sobie użyć – do upadłego, do niestrawności. Takie jest prawo święta”12.

Jakkolwiek jego „théorie de la fête” dotyczyła przede wszystkim społeczeństw plemiennych, to Caillois wskazywał na pewne jej elementy obecne również w kulturze współczesnej (zurbanizowanej i uprzemysłowionej). Kiedyś świętem były cykle karnawałowe, zabawy, libacje, nawet wiejskie stypy. Obecnie trudno jednak znaleźć wydzielony czas święta, charakteryzowany przez zbiorowe oszołomienie i uniesienie. Jednym z analizowanych przez niego przykładów stały się wakacje. Caillois postrzegał je jako swoiste przedłużenie święta: Święta ustępują miejsca wakacjom. Oczywiście, nadal idzie o okres zwiększonych wydatków, swobodnej działalności, przerwy w unormowanej pracy – ale jest to faza relaksu, nie zaś paroksyzmu13.

Tamże, s. 123–124.

Tamże, s. 146.

11 Tamże, s. 153.

12 Tamże, s. 121–122.

13 Tamże, s. 159.

9

10

- 67 -

Waldemar KULIGOWSKI Innym rozpatrywanym przykładem była kategoria „zabawy ludowej”, do czego jeszcze nawiążę. Żaden z tych przykładów nie realizował jednak w pełni, zdaniem francuskiego badacza, idei święta.

Reasumując, Caillois był przekonany, że współczesność nie dostarcza okazji do zbiorowego oszołomienia, marginalizuje święto i przekształca je w trudną do osiągnięcia możliwość.

Etnograficzne badania terenowe prowadziłem na trzech plenerowych festiwalach muzycznych: Jarocin Festival i OFF Festival w Polsce oraz O.Z.O.R.A. na Węgrzech. Każdy z nich ma swoją specyfikę i historię, łączy je jednak to, że głównym medium jest muzyka, która przyciąga na kilka letnich dni kilkanaście tysięcy ludzi w jedno konkretne miejsce.

Jarocin Festival jest wśród nich najstarszy.Festiwal muzyki rockowej wystartował tam w 1980 r. W latach 80. był kulturowym ewenementem, największym rockowym festiwalem nie tylko w Polsce, ale także w całym Bloku Wschodnim. Co roku przyciągał kilkanaście tysięcy ludzi, którzy przez kilka dni mogli demonstrować subkulturowe wartości, stroje i zachowania. Festiwal odbywał się oczywiście za zgodą socjalistycznej władzy, która nie do końca zrozumiała jego wolnościowy potencjał. Inwigilacja publiczności, prowadzona przez tajne służby, przynosiła karykaturalne efekty w postaci raportów przedstawiających grupy subkulturowe w stylu naiwnych opisów egzotycznych plemion14. Nazwa festiwalu szybko stała się symbolem wolności i postaw alternatywnych wobec ideologii socjalistycznej.

Transformacja zapoczątkowana w roku 1989 zredefiniowała znaczenie tego festiwalu. Organizatorzy najpierw próbowali sformatować go jak inne komercyjne festiwale, jednak w obliczu ulicznych zamieszek i permanentnych konfliktów publiczności z policją, w 1994 festiwal odbył się po raz ostatni. Reaktywowany w 2005 r., Jarocin Festival stara się obecnie nawiązać do dawnego znaczenia i bycia

K. Lesiakowski, P. Perzyna, T. Toborek, Jarocin w obiektywie bezpieki, Warszawa 2004.

14

- 68 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto „mekką subkultur”. Festiwal ten przyciąga publiczność z całej Polski.

OFF Festival istnieje od 2006 r. i organizowany jest przez uznanego muzyka Artura Rojka. Obecnie festiwal odbywa się w Katowicach, wcześniej w latach 2006–2009 organizowano go w nieodległych Mysłowicach. Naczelną ideą festiwalu jest prezentacja światowej muzyki alternatywnej, a także mało znanych wykonawców, często działających poza mainstreamem. OFF szybko zdobył sobie uznanie publiczności, nie tylko z Polski, a także krytyków muzycznych, którzy w 2012 r. przyznali mu nagrodę European Festival Award. Stereotypowo OFF Festival kojarzony jest z postawami i praktykami hipsterskimi. Jego publicznością są osoby nie tylko z Polski, ale także innych sąsiednich krajów, takich jak Niemcy, Czechy, Słowacja.

O.Z.O.R.A. Festival organizowany jest od 2004 r. na terenie dawnego gospodarstwa rolniczego w środkowej części Węgier, we wsi o tej samej nazwie (Ozora). Jego początki sięgają jednak roku 1999 i wiążą się z całkowitym zaćmieniem słońca, które przy muzyce trans przeżywało wspólnie 20 tysięcy ludzi. Obecnie festiwal przyciąga miłośników muzyki psytrance, oferując im całodobowe performensy, ćwiczenia jogi, medytacji, wykłady o medycynie naturalnej. Trzeba zaznaczyć, że organizacyjnie i finansowo O.Z.O.R.A. bazuje na działalności osób spoza Węgier. Są to środowiska posthipisowskie z indyjskiego Goa i USA. Stereotypowo festiwal kojarzony jest z dostępnością narkotyków, nagimi osobami i etykietowany jako „węgierski Woodstock”. Publiczność O.Z.O.R.A. jest w dużej części międzynarodowa (głównie kraje Europy zachodniej).

Biorąc pod uwagę stereotypowe wizerunki tych festiwali, wiążą się one z odmiennymi grupami: Jarocin Festival z punkami, OFF Festival z hipsterami, a O.Z.O.R.A Festival z neohipisami.

Wizerunki te tworzone są przez przekazy medialne (telewizja, prasa, strony www), ale także przez samych organizatorów. Zachodzi

- 69 -

Waldemar KULIGOWSKI w tym przypadku dwukierunkowy przepływ obrazów i symboli, tworzących w rezultacie publiczny wizerunek festiwali.

Swoje badania na każdym z wymienionych festiwali prowadziłem w 2015 r. Nie były to moje pierwsze doświadczenia pracy podczas festiwali, wcześniej prowadziłem badania na berlińskich Love Paradies (praktykowanie idei miłości)15 oraz serbskim Guča Trumpet Festival (praktykowanie nacjonalizmu)16. Należy zaznaczyć, że badania terenowe festiwali muzycznych pociągają za sobą kilka ważnych konsekwencji: (1) badania prowadzi się tylko w ciągu kilku dni: (2) badania prowadzi się w obecności wielu osób; (3) kontekst badań obejmuje wiele praktyk, takich jak słuchanie muzyki, przebywanie w grupie znajomych, spontaniczne muzykowanie, jedzenie, picie, odpoczywanie. Wszystkie te czynniki na pewno wpływają na przebieg badań i uzyskane rezultaty (np. nie ma możliwości zweryfikowania pewnych informacji, nie mogę obserwować swoich rozmówców w sytuacji pozafestiwalowej). Z drugiej strony, sytuacja festiwalowa tworzy specyficzny typ relacji międzyludzkich, bardziej spontanicznych i otwartych. Jedną z naczelnych zasad jest szczerość i otwartość w wyrażaniu poglądów i mówieniu o sobie. Z punktu widzenia badacza jest to wartość bardzo cenna. Wspomniana sytuacja festiwalowa opiera się na zasadzie zażyłości kulturowej17, która konkretyzuje się w formie czasowej wspólnoty. Znaczące jest to, że sami uczestnicy festiwali odczuwają i wyrażają potrzebę istnienia takie wspólnoty: Na festiwalach jest fajna łączność z ludźmi. Chodzi o to, że zawsze z Jarocina wyjeżdżam bogatszy o przynajmniej kilku dobrych znajomych. No i to w dużej mierze chyba jest najważniejsze. Zaraz potem muzyka. (Darek, 47 lat, Jarocin)

Autor.

Autor.

17 M. Herzfeld, Cultural Intimacy. Social Poetics in the Nation-State, New York – London 1997.

15 16

- 70 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto Co mi daje festiwal? Chyba takie poczucie, że jestem w tłumie – wspólnocie, która właśnie stoi albo tańczy i słucha muzyki i się świetnie bawi. (Janek, 19 lat, Jarocin).

Badanie publiczności festiwalowej daje możliwość poznania zróżnicowanej sfery wartości. Moralność, miłość, przyjaźń, sens życia – sprawy, o których w innych warunkach rozmawia się raczej trudno – podczas festiwalu stają się tematami niemal naturalnymi. Jak zaznaczyłem, w tym artykule skupiam się na motywach skłaniających ludzi do udziału w festiwalach. Czy jest to rodzaj tęsknoty, być może nieuświadomionej, za świętem rozumianym w terminach Cailloisa?

A może chodzi raczej o specyficzny typ wakacji, bez „paroksyzmu”, ale jednak z elementami swobody i ucieczki od rutyny codzienności?

Każdy uczestnik festiwalu muzycznego zidentyfikuje na pewno drobiazgowy opis Cailloisa: Od reszty świata dzielą je bramy, girlandy, świetlne rampy lub napisy, maszty, chorągwie, wszelkiego rodzaju dekoracje, widoczne z daleka i zakreślające granice uświęconego świata. Przekroczywszy tę granicę człowiek znajduje się w świecie znacznie bardziej „nasyconym” niż świat powszedni: hałaśliwy i podniecony tłum, szał barw i świateł, nieustanny, wyczerpujący, upajający ruch, kiedy każdy chętnie wzywa kogoś innego lub stara się zwrócić na siebie uwagę, zamieszanie zachęcające do swobody, poufałości, chełpliwości, dobrodusznej zaczepliwości. Dzięki temu wytwarza się osobliwy nastrój18.

Caillois opisał w ten sposób wydzieloną przestrzeń „zabawy ludowej”. Nic nie stoi na przeszkodzie, by zastosować ten opis także do miasteczek festiwalowych, mimo pewnych różnic, podobnych do siebie i powtarzalnych w wielu elementach. Ten wzorzec realizowany jest też podczas festiwali w Jarocinie, Katowicach i Ozorze. W każdym z tych miejsc codzienność znajduje się za granicą zbudowaną z bram, flag i świateł.

18R.

Caillois, Żywioł i ład, dz, cyt., s. 455–456.

- 71 -

Waldemar KULIGOWSKI Motywacje publiczności badanej w tych trzech miejscach również są podobne. Bez względu na wiek, płeć i miejsce zamieszkania (kraj, wielkość miasta) dominuje tęsknota za odpoczynkiem, relaksem i oderwaniem się od codzienności. Oto kilka typowych wypowiedzi: Przyjeżdżam żeby tutaj się odstresować. Żeby naładować akumulator i potem wrócić do szarej rzeczywistości walki o byt. Tak to traktuję. Wiedziałem dużo wcześniej, że jadę, a zespoły, które tutaj grają sprawdziłem dopiero trzy dni przed wyjazdem. (Darek, lat 43, Jarocin) Przyjeżdżam na festiwal w czwartek, wyjeżdżam w poniedziałek, zostawiam za sobą pracę, Warszawę, miasto, korki, gazety, telewizję, Internet i nic mnie nie obchodzi. Jestem wyalienowany z całego życia, tylko się doskonale bawię, jestem w doskonałym humorze. To jest najważniejsze, to kwintesencja festiwalu. (Rafał, 42 lata, Jarocin) No jest taka atmosfera zabawy cały czas, można naprawdę się powygłupiać, nie robiąc nikomu krzywdy. Jest też taka swoboda, można chodzić cały czas w laczkach. To jest wartość sama w sobie na pewno. Zazwyczaj pogoda też dopisuje, a przy okazji festiwal odbywa się w dość urokliwym miejscu usytuowane. (Kuba, 25 lat, OFF).

Festiwal muzyczny w tym kontekście funkcjonuje jak urlop, forma spędzania wolnego czasu. Jest to urlop z niezwyczajną destynacją i nietypowym programem: zamiast hotelu i atrakcji turystycznych jest miasteczko festiwalowe i muzyka. Dodatkowym atutem może być także „urokliwe miejsce”. Dominuje – jak na wyjeździe urlopowym – atmosfera odprężenia i braku pośpiechu, czego wymownym przykładem jest możliwość „chodzenia cały czas w laczkach”. Publiczność festiwalowa składa się w dużej części z opisanych przez Zygmunta Baumana „kolekcjonerów wrażeń”19, którzy poszukują przyjemność i satysfakcji. Te wartości ma im zapewnić festiwalowy lineup, ale także festiwalowa infrastruktura: wyszukane potrawy w strefie gastronomicznej, wygodne miejsca noclegowe, możliwość korzystaZ. Bauman, Etyka ponowoczesna, tłum. J. Bauman i J. Tokarska-Bakir, Warszawa 1996.

19

- 72 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto nia z usług, takich jak fryzjer, masaż czy salon tatuażu, dostęp do dodatkowej oferty kulturalnej (spotkania z pisarzami, wernisaże, pokazy filmów, panele dyskusyjne, wykłady itp.).

Oderwanie od codzienności jest wyrażane poprzez specyficzne zachowanie i elementy stroju. W Jarocinie pojawiają się osoby, głównie młodzi mężczyźni, z „irokezami”. Takie fryzury są przygotowywane specjalnie na festiwal, nie nosi się ich ani w pracy ani w szkole. Innym festiwalowym atrybutem są ciężkie, skórzane buty („glany”), kupowane w wyspecjalizowanych sklepach. Kwintesencją obecności na Jarocin Festival jest udział w „pogo”. W Katowicach dominują fantazyjne nakrycia głowy (kapelusze, berety, chusty) i t-shirty ze znaczącymi symbolami czy napisami. Nie jest to raczej codzienny sposób ubierania się większości fanów festiwalu OFF. Nacisk na wizualną stylizację jest tam tak silny, że nawet jedna ze współpracujących ze mną studentek zmieniła sobie fryzurę w salonie fryzjerskim na terenie festiwalu. O.Z.O.R.A. przyciąga z kolei ludzi hołdujących modzie „ethno” i „tribal”. Pióra we włosach, naszyjniki z kłów zwierząt, biżuteria z kamieni i drewna, kolorowe szarawary, ogromne tatuaże inspirowane przez etniczne wzory (głównie tubylczoamerykańskie i maoryskie) to podstawowe elementy festiwalowego stylu. Najbardziej cenioną praktyką, umożliwianą przez udział w O.Z.O.R.A. Festival jest wielogodzinny taniec przy muzyce granej przez zmieniających się DJ-ów. W często powtarzanych opiniach, taniec ten – wykonywany w pojedynkę, często z zamkniętymi oczami – w pełni pozwala na uwolnienie się od codzienności.

Innym ważnym motywem udziału w festiwalu okazała się wolność. Przez wielu uczestników wolność nie jest rozumiana tyko w kategoriach ucieczki od pracy, rutyny i obowiązków. Mówią oni raczej o stanie umysłu: Czuję tutaj czystą wolność. Czuję pozytywną energię ludzi, muzyki i miejsca.

Mogę oderwać się od wszystkiego, co negatywne. To wspaniałe!. (Krista, 32 lata, O.Z.O.R.A.)

- 73 -

Waldemar KULIGOWSKI Tak sobie pomyślałam, że tak. Po prostu czuję się tutaj wolna. Bo jakby znikają tutaj problemy. Inaczej funkcjonuję tutaj. Naprawdę czuję się tutaj wolna. To jest takie… Głupio się z tym trochę czuję. Bo niby mało potrzeba, a właśnie. Nie wiem jak to rozumieć, ale tak. (Ania, 32 lata, OFF).

Publiczność każdego z badanych festiwali szuka wolności w kilku odmiennych sferach: polityki, sztuki i duchowości. W Jarocinie wolność kojarzona jest przede wszystkim z możliwością wyrażenia sprzeciwu politycznego, co ściśle wiąże się z ukształtowanym w latach 80. XX w. obliczem tego festiwalu. Rolę dawnej państwowej policji zajęli dzisiaj ochroniarze z prywatnej firmy. Ich praca jest obserwowana i komentowana. Każdy zachowanie pracowników firmy ochroniarskiej, które może być interpretowane w kategoriach użycia przemocy czy ograniczenia wolności uczestników, jest od razu kontestowane. Publiczność żywiołowo reaguje także na wypowiedzi wykonawców, które dotyczą kwestii politycznych lub są doraźnym komentarzem bieżących wydarzeń. Często wspomina się dawne edycje festiwalu, walki punków z policją, kłopoty, jakie z cenzurą mieli wykonawcy. W tym kontekście zwykle pojawia się stwierdzenie, że współczesne edycje Jarocin Festival, od 2005 r., „to już nie to samo, co kiedyś”, że festiwal „umarł” i upodobnił się do innych, „zwyczajnych” festiwali. Gazety festiwalowe pełne są jednak nawiązań do estetyki punk, a w centrum miasta stoi pomnik „glana”, co jasno wskazuje na zamierzony przez organizatorów profil tego festiwalu. Jego odmienność ma polegać na wyrastaniu z subkulturowej przeszłości.

W Katowicach wolność lokowana jest głównie w sferze muzyki i jej odbioru. OFF Festiwal zapewnia, jak mówią jego uczestnicy, dostęp do muzyki zespołów mało znanych, reprezentujących gatunki niszowe. Uczestnictwo w tym festiwalu daje poczucie udziału w wydarzeniu ekskluzywnym, a nawet elitarnym. W programie 10. edycji festiwalu, w tekście wstępnym organizatorów po tytułem „10 lat płynięcia pod prąd”, można przeczytać: „Każda edycja jest celebracją alternatywnej muzyki […]. To święto wolności, wyobraźni i indywidualizmu”. Często podkreśla się, że grana tam muzyka „jest - 74 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto trudna” i wymaga posiadania kompetencji do jej odbioru. Można powiedzieć, że dominującą postawą jest pewien typ muzycznego snobizmu. „To nie są przypadkowi ludzie – stwierdził jeden z uczestników – Przyjechali żeby posłuchać ambitnej muzyki”. Wiąże się z tym popularna postawa słuchania muzyki pojedynczo, jakkolwiek w otoczeniu tłumu ludzi. Wolność na OFF Festival kojarzona jest z trzema wartościami: to wysmakowana muzyka, osobiste doświadczanie tej muzyki oraz taka organizacja festiwalu, która zapewnia wrażenie kameralności. Zawarte w nazwie festiwalu słowo „OFF” traktowane jest zatem jako jego symboliczna kwintesencja, zarówno w odniesieniu do oferty muzycznej, jak i do publiczności, która się w ten sposób autodefiniuje.

W kontekście tych dwu festiwali, O.Z.O.R.A. Festival kreuje wydarzenie o najbardziej totalnym charakterze. Organizatorzy odwołują się bezpośrednio do tradycji New Age i ideologii hipisowskiej.

Posługują się hasłami takimi jak „sound of universe”, „Goa state of mind”, „redefining the ancient tribal ritual for the 21st century” (są to tytuły artykułów z festiwalowego dziennika “The Ozorian Prophet”). Do wydzielonej strefy festiwalu prowadzi brama z napisem „Welcome to Paradise”. Zgodnie z tym hasłami, wolność jest przez uczestników tego festiwalu kojarzona ze stanem umysłu i ducha.

Wyraża się ona poprzez nieskrępowany, wielogodzinny taniec, możliwość medytowania, zażywania środków psychodelicznych. Przybiera ponadto formę specyficznego sposobu ubierania się, a generalnie stylu życia (teren festiwalowy otwarty jest dla publiczności przez kilka tygodni, podczas których wiele osób prowadzi tam normalne życie, często z rodziną i dziećmi). Uczestnicy bardzo często mówią, że O.Z.O.R.A. to „festiwal z przesłaniem”. W zależności od kraju pochodzenia, to przesłanie kojarzone jest z Węgrami (krytykowane rządy Victora Orbána) albo ze współczesnym światem jako takim.

Najważniejsze motywacje udziału w festiwalach muzycznych wiążą się zatem z potrzebą odpoczynku i relaksu, ale także poszukiwaniem strefy wolności – politycznej, artystycznej albo du- 75 -

Waldemar KULIGOWSKI chowej. Publiczność każdego z trzech opisywanych tutaj festiwali realizowała te właśnie motywy, jakkolwiek w różnym stopniu. Nie ulega wątpliwości, że organizatorzy Jarocin Festival, OFF Festival i O.Z.O.R.A. Festival częściowo wykreowali takie potrzeby. Bazowanie na legendzie wolnościowego i subkulturowego festiwalu (Jarocin), kreowanie wizerunku festiwalu z trudną muzyką dla kompetentnej publiczności (Katowice) i promowanie festiwalu jako psychodelicznego „stanu umysłu” (Ozora) to kluczowe strategie organizatorów. Mają one zarówno wymiar ideowy, jak i marketingowy.

Mapa europejskich festiwali jest obecnie tak gęsta, że każdy organizator zmuszony jest do poszukiwania takiej formuły, która pozwoli mu odróżnić się od konkurencji. Na tym polu najczęściej dochodzi do konfliktów między autentycznością a komercyjnością. Publiczność festiwali z Jarocinie, Katowicach i Ozorze zaakceptowała strategie organizatorów, traktując je jako autentyczne.

Nie oznacza to, że wśród motywacji udziału w festiwalu nie można wskazać wartości innych niż odpoczynek i wolność. Wiele osób otwarcie mówi o festiwalu jako okazji do zabawy, często z udziałem alkoholu czy narkotyków, a także okazji do przygodnych kontaktów seksualnych. Oto dwie typowe opinie (druga z nich zawiera dość oryginalny obraz): Dla mnie to jest odpoczynek. Chociaż wiadomo, że pije się od rana do rana.

Wczoraj skończyliśmy o w pół do siódmej rano. Ale jesteśmy, żyjemy, oddychamy. Jest ekipa, jest wesoło i o to chodzi. Zresetowaliśmy się w bezpiecznym towarzystwie, bez agresji, na totalnym luzie. Przyjechaliśmy sobie odpocząć.

(Jajco, 48 lat, Jarocin) Żeby poczuć festiwal, trzeba obudzić się w namiocie o ósmej rano, trzeba poczuć smród toitoi’a, trzeba poczuć kurz i piach w zębach, ogólne znużenie i wielodniowe upojenie alkoholowe. Tak robią prawdziwi rockandroll’owcy, prawdziwi z krwi i kości. Wiem, co mówię. Powinno się stworzyć takie choinki zapachowe do samochodów o zapachu festiwali. (Rafał, 42 lata, Jarocin).

Czy przedstawione wyżej motywy udziału w festiwalach muzycznych pozwalają na uznanie ich za realizację koncepcji święta Rogera Cail- 76 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto loisa? W mojej opinii, festiwale można uznać – w kontekście postaw ich publiczności – za Caillois’owskie święto. Jest to możliwe do uzasadnienia na dwóch dopełniających się poziomach: praktyk i wartości.

Po pierwsze, festiwal jest świętem na poziomie opisu praktyk. Święto jest, co zaznaczał Caillois, zdarzeniem zbiorowym, pełnym hałasu, krzyku, spontanicznych gestów. Nie inaczej dzieje się na współczesnych festiwalach. Dominujące tam praktyki to bycie wśród rozentuzjazmowanego tłumu, przekraczanie norm obyczajowych, chęć „użycia”, zarówno w sensie konsumpcyjnym, jak i emocjonalnym. Doświadczenie „zbiorowego uniesienia” wyraża się podczas festiwali w ekstatycznym, czasem wielogodzinnym, tańcu. Uniesieniu towarzyszy często konsumpcja alkoholu i innych środków odurzających. Tym, czego się na festiwalu poszukuje jest swoboda obyczajowa, pozwalająca na akceptację „ekscesów pokarmowych i seksualnych” oraz rozmaitych „czynów na opak”. Upijanie się, narkotyzowanie, ekstatyczne tańczenie do utraty sił, stylizacja strojów i fryzur, przygodne kontakty seksualne oraz atmosfera entuzjazmu i uniesienia – „Takie jest prawo święta”. Zasady festiwalu to jednocześnie kontrzasady codzienności.

Po drugie, festiwal jest świętem na poziomie opisu wartości.

Jak wskazywałem, wielu uczestników festiwali traktuje udział w nich jako oderwanie od codzienności. Poczucie to tworzy continuum: od bycia na urlopie, poprzez spędzanie wolnego czasu, po doświadczanie wolności w wymiarze politycznym, artystycznym i duchowym.

Festiwalowa wolność jest postrzegana jako medium odzyskiwania sił i energii, swobodnego wyrażanie własnej tożsamości, poglądów i stylu życia. Wartości kojarzone z udziałem w festiwalu traktowane są jako unikalne, niemożliwe do realizacji gdzie indziej.

Na obu poziomach – praktyk i wartości – współczesne festiwale muzyczne wykazują wiele podobieństw do „théorie de la fête” Cailloisa. Jak Caillois podkreślał, święta/festiwale „Stanowią przerwę w obowiązkowym trudzie, wyzwolenie od ograniczeń i po- 77 -

Waldemar KULIGOWSKI winności ludzkiej doli; są chwilą, w której żyje się mitem i marzeniem”20. W ten sam sposób – choć oczywiście używając innych słów – postrzegają festiwale muzyczne ich współcześni uczestnicy. Aktualizacja koncepcji francuskiego antropologa jest zatem możliwa i pożyteczna, gdyż pozwalana na umieszczenie zjawiska festiwalu w innym kontekście. Oczywiście, istnieje zasadnicza, typologiczna różnica między społeczeństwami plemiennymi i ich świętami a współczesnymi festiwalami. W mojej opinii, „możliwości święta”, w terminach Cailloisa, dostarczają jednak dzisiaj przede wszystkim festiwale muzyczne. Dla tysięcy ludzi festiwal jest miejscem odpoczynku, zabawy, uniesienia, dającej satysfakcję przynależności do wspólnoty, a nawet przestrzeń wielopoziomowej wolności. Dla wielu uczestników to święto w czystej postaci; święto, którego przedmiotem jest muzyka, ale celem psychiczny odpoczynek. Uzasadnione jest ponadto posługiwanie się w odniesieniu do współczesnych festiwali pojęciem mitu: w Jarocinie to wolnościowy mit ukształtowany w przeszłości, w Katowicach mamy do czynienia z mitem artystowskim, w Ozorze natomiast z mitem o wolnej egzystencji.

W tym kontekście redefinicji wymaga przywołane wcześniej pojęcie festiwalizacji. W analizowanych przeze mnie przypadkach festiwalizacja nie redukuje się do specyficznych, zbiorowych form konsumpcji. Oznacza także możliwość tworzenia specyficznych czasoprzestrzeni odpoczynku i wolności. Mówiąc inaczej, festiwalizacja jest możliwością święta. Organizacja festiwali muzycznych wpisuje się w logikę kultury zdefragmentaryzowanej, w ramach której różne grupy mogą wyrażać swoje tożsamości i praktykować swoje style życia. Nawet jeśli taka możliwość trwa tylko kilka dni. Ostatecznie, odnajdujemy w tym jeszcze jedną cechę święta Cailloisa: festiwalowy paroksyzm, uniesienie i szaleństwo ma przewidywalny, krótkotrwały i odwracalny charakter. Z festiwalu trzeba wrócić do codzienności.

20

R. Caillois, Żywioł i ład, dz, cyt., s. 158.

- 78 -

Oszołomienie i eksces. Festiwale muzyczne jako święto Bibliografia Bauman Z., Etyka ponowoczesna, tłum. J. Bauman i J. Tokarska-Bakir, Warszawa 1996.

Caillois R., Żywioł i ład, tłum. A Tatarkiewicz, przedm. M. Porębski, Warszawa 1973.

Caillois R., Man and the Sacred, trans. M. Barash, Urbana and Chicago 2001.

Febvre L., Review of Roger Caillois, L’Homme et le Sacré (compterendu), „Annales. Économies, Sociétés, Civilisations” 1951, vol. 6, no 3.

Haussermann H., Siebel W., Die Politik der Festivalisierung und die Festivalisierung der Politik, „Leviathan” 1993, no 13.

Herzfeld M., Cultural Intimacy. Social Poetics in the Nation-State, New York – London 1997.

Hollier D., Le Collège de Sociologie, Paris 1979.

Lesiakowski K., Perzyna P., Toborek T., Jarocin w obiektywie bezpieki, Warszawa 2004.

Richards G., Palmer R., Eventful Cities. Cultural management and urban revitalization, Oxford 2010.

Steiner G., ‘A Festival Overture’. Lecture, University of Edinburgh, August 1996. van Elderen P. L., Suddenly One Summer: a Sociological Portrait of the Joensuu Festival, Joensuu 1997.

O autorze Waldemar Kuligowski (ur. 1972) – dr hab., profesor w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej Uniwersytetu im. A. Mickiewicza w Poznaniu, aktualnie prowadzi badania festiwali muzycznych i konsekwencji budowy autostrady A2, ostatnio opublikował Różnicowanie nowoczesności. Nowa debata w antropologii społecznej(Poznań 2014).

- 79 -

Sebastian SURENDRA Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk Pussy zespołu Rammstein Wprowadzenie Brytyjski socjolog Brian McNair stworzył pojęcie kultura obnażania, przez który rozumie medialną dostępność seksu, nagości na pokaz i ekshibicjonizmu, których obfitość rzucała się w oczy w społeczeństwach kapitalistycznych końca XX w. i które nadal, już w wieku XXI, stanowią jedną z ich najbardziej widocznych i kontrowersyjnych cech.

W tym kontekście obnażanie ma znaczenie zarówno dosłowne, jak i metaforyczne, obejmując szeroki wachlarz tekstów i przedstawień od pornografii, przez seksualnie nacechowaną sztukę ciała, filmy dokumentalne o striptizerkach i striptizerach oraz telewizyjne wyznania podczas programów typu talk-show1.

Różne stopnie obnażenia ciała (od ubrań więcej odsłaniających niż zakrywających, przez topless, aż po całkowitą nagość) dostrzec można także w muzycznych wideoklipach. Według Allana Blooma „muzyka rockowa odwołuje się tylko do jednej z najbardziej barbarzyńskiej ze wszystkich namiętności: pożądania płciowego2.

Radykalizm tej opinii (który nie dziwi, zważywszy na krytycyzm jej autora wobec szeroko pojętej kultury popularnej) czyni ją łatwą do sfalsyfikowania, co nie oznacza oczywiście, że piosenki B. McNair, Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, Warszawa 2004, s. 5.

2 A. Bloom, Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, Poznań 1997, s. 84.

1

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk… (m.in. rockowe) w warstwie tekstowej i audiowizualnej (teledyski) nie poruszają kwestii cielesności i seksualności.

W prezentowanej pracy analizuję ewolucję społecznych norm dotyczących zseksualizowanego ciała muzyków w wideoklipach (jak i koncertach). Szczególnie interesuje mnie zagadnienie pornografizacji kultury w tym zakresie, której jedną z egzemplifikacji jest teledysk Pussy niemieckiego zespołu Rammstein.

Poczynić chcę dwa zastrzeżenia. Po pierwsze, opis tego wideoklipu (wskazanie cech, które pozwalają określić go jako jeden z muzycznych wytworów artystycznych mających charakter transgresyjnych, jak i analiza strategii odbiorczych) zajmuje centralne miejsce tego tekstu, ale omawiam też inne teledyski. Po drugie, omówione klipy w żadnym razie nie tworzą katalogu zamkniętego zbioru „muzyka a erotyka/pornografia”, lecz są subiektywnym przeglądem. Po trzecie, ramy prezentowanej publikacji nie pozwalają poddać precyzyjnej analizie i strony audiowizualnej, i wymiaru tekstowego piosenki Pussy (i innych utworów), stąd też badam wyłącznie pierwszą z wymienionych sfer.

Ewolucja społecznych norm postrzegania scenicznego ruchu W połowie XX w. nie produkowano teledysków, jedynie transmitowano występy piosenkarzy, m.in. Elvisa Presleya. W kontekście związku muzyki z cielesnością ma on istotne znaczenie, bowiem jak pisze James R. Petersen: Elvis śpiewał całym ciałem. Był personifikacją seksu, kiedy stawał okrakiem nad mikrofonem, a potem szaleńczo poruszał biodrami […]. Krytyk „New York Timesa” napisał, że […] „te posuwiste ruchy biodrami nigdy nie miały nic wspólnego ze światem muzyki popularnej”3.

J. Petersen, Stulecie seksu. Historia rewolucji seksualnej 1900–1999 według „Playboya”, Poznań 2002, s. 248.

3

- 81 -

Sebastian SURENDRA Ruch sceniczny E. Presleya był tak ekspresyjny, a ówczesne reguły obyczajowe panujące w mediach tak surowe, że „w 1956 r. w popularnym programie «The Ed Sullivan Show» kamerzysta dostał polecenie, by filmować rock’n’rollowca od pasa w górę”4.

W latach 60. ubiegłego stulecia ekspresyjność ta przestała być – na ogół – przedmiotem kontrowersji.

W latach 80. pojawiła się na muzycznej scenie Madonna, przykuwająca uwagę odbiorców i mediów nie tylko swoją twórczością, ale i wizerunkiem, bardzo silnie eksponującym seksualność artystki. W 1984 r., podczas pierwszej gali rozdania nagród MTV Video Music Awards, piosenkarka zaśpiewała Like a virgin, wykonując przy tym ruchy pełne erotyzmu. W 1990 r. z kolei stworzyła teledysk Justify my love5, którego czarno-białe obrazy są sekwencją erotycznych scen, okazujących m.in. sadomasochizm (lateksowe stroje i bondage). McNair sytuuje twórczość Madonny z przełomu lat 80. i 90. XX w. w ramach stylu porno chic, który „nie jest […] pornografią, lecz wizerunkiem pornografii w niepornograficznej sztuce i kulturze”7.

Madonna nie była oczywiście pierwszą artystką tworzącą wideoklipy skierowane de facto do osób dorosłych (czynił tak m.in. zespół Duran Duran), jednak przywołałem akurat tę piosenkarkę ze względu na jej znaczenie dla stylu porno chic.

W latach 90. XX w. zseksualizowane ciało w wideoklipie stało się powszechne, zjawisko to jeszcze przybrało na sile w XXI w. Zdaniem Mike’a Stocka, producenta muzycznego:

M. Czubaj, Biodra Elvisa Presleya. Od paleoherosów do neofanów, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2007, s. 31.

5 Ten teledysk, jak i wszystkie inne omówione w niniejszej pracy, obejrzałem na portalach https://www.youtube.com/ [dostęp: 27 II 2016] i https://vimeo.com/ [dostęp: 27 II 2016].

7 B. McNair, Seks, demokratyzacja…, dz. cyt., s. 127–129.

4

- 82 -

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk… przemysł muzyczny zaszedł za daleko […]. W dzisiejszych czasach nie można nawet obejrzeć teledysku Britney Spears czy Lady Gagi z 2 letnim dzieckiem. 99% teledysków R’n’B to softporno8.

Pornografizacja kultury Robert Sankowski, opisując najnowsze tendencje w produkcji teledysków, wskazuje, że: dziś zamiast rozmachu liczy się pomysł. Coś, co przykuje uwagę nie na wielkim telewizorze o wysokiej rozdzielczości, lecz na ekranie komputera lub nawet komórki. Artyści coraz mniej czują się np. skrępowani narzucanymi przez media ograniczeniami i przekraczają ostatnie tabu obyczajowe9.

Tabu tym jest – a w zasadzie, w świetle wskazanych za chwilę zjawisk, była – pornografia, którą Lech Nijakowski definiuje jako „termin dyskursu publicznego, służący do naznaczania reprezentacji seksualności i cielesności jako niedających się do funkcjonowania w przestrzeni publicznej”10 Tomasz Szlendak słusznie wskazuje, że przez wszędobylskość seksu w sieci następuje dzisiaj pornografizacja głównego nurtu kultury. Oznacza to, że mamy dziś do czynienia z rozmywaniem się granic między pornografią a modą, między porno a sztuką oraz między prezentacjami seksualnymi a wszelkimi innymi formami medialnej rozrywki 11.

B. Todd, Children ‘at risk from pop chartsporn’: Top producer Mike Stock blastshisownindustry, http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article1301974/Mike-Stock-Pop-charts-porn-putting-children-risk.html [dostęp: 27 II 2016].

9 R. Sankowski, Tak się zmienia promocja muzyki, http://wyborcza.pl/1,75410,7486238,Tak_sie_zmienia_promocja_muzyki. html [dostęp: 27 II 2016].

10 L. Nijakowski, Pornografia. Historia, znaczenie, gatunki, Warszawa 2010, s. 50.

11 T. Szlendak, Kilka uwag o pornografizacji, http://kulturaliberalna.pl/2013/09/03/szlendak-mikolejko-jacynowirtualny-seks-demokracja/#1 [dostęp: 27 II 2016].

8

- 83 -

Sebastian SURENDRA W ostatnich latach można zaobserwować zjawisko przenikania się sfery pornografii z kulturą popularną. Najpełniejszą egzemplifikację pojawiania się nurtu porno w głównym nurcie kultury stanowi Jenna Jameson. Ta eksaktorka filmów pornograficznych prowadziła, np. kilka programów w stacji telewizyjnej E!, wzięła udział w 2010 r. w jednej z kampanii PETA (wraz z innymi byłymi aktorami produkcji pornograficznych: Sashą Grey12 i Ronem Jeremy’m).

Linda Williams zauważa, że kategorię obsceny, czyli tego, co pozostaje „poza sceną”, zastąpiła „na-scena”. Służy ona opisaniu sposobu, „w jaki dyskusje i przedstawienia wcześniej uznawane za obsceniczne […] nieustannie nam towarzyszą, nie tylko w sferze pornografii”13.

Estetyka pornograficzna w teledyskach Włączenie nurtu pornograficznego w teledyski muzyczne ma – w aspekcie wizualnym – kilka wymiarów. Pierwszy już wskazałem, czyli przekaz tak silnie erotyczny, że zbliżony do pornografii.

Po drugie, w wideoklipach występują aktorki filmów porno.

Dotyczy to różnych gatunków muzycznych, m.in. rocka, hip-hopu.

W Turn the page (1998) Metallici zagrała Ginger Lynn. W What’s My Age Again (1999) Blink 182 pojawiła się Janine Lindemulder (która w tym samym roku zagrała w I Am A Pig 2wo). W Livin It Up (2001) Ja Rule’a – Sunny Leone. W teledyskach Eminema wystąpiły Gina Lynn (Superman, 2002), Jenna Jameson (Without me, 2002), Lisa Ann (We made you, 2009), Sasha Grey (Space bound, 2011). Grey pojawiła się też w Birthday girl (2008) The Roots. W klipie Why? Where? What?

(2010) King Fantastic zagrała Kristina Rose, a w I’m in Miami trick (2010) LMFAO – Jenny Hendrix. Wskazane przykłady (nie jest to katalog zamknięty) dowodzą, że nie można mówić o incydentalnym przypadku. Warto też zauważyć, że choć w zdecydowanej większości przykładów wymienione aktorki odgrywają w teledyskach role bar12 13

Która płynnie przeszła z nurtu pornograficznego do kultury popularnej.

L. Williams, Seks na ekranie, Gdańsk 2013, s. 15.

- 84 -

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk… dzo atrakcyjnych kobiet, to sposób prezentacji tej atrakcyjności nie różni się od ruchu scenicznego wielu wokalistek czy kobiet występujących w wideoklipach solowych piosenkarzy czy męskich zespołów.

Co więcej – jest bardzo wiele teledysków, w których zsekualizowanie ciała ukazano w większym stopniu.

Po trzecie, pornografizacja teledysku przejawia się w estetyce sensu stricto pornograficznej, czyli ukazaniu genitaliów.

Happiness in Slavery (1992) Nine Inch Nails ukazuje okaleczanie męskiego przyrodzenia. W 2003 r. powstał wideoklip (s)AINT Marilyna Mansona. Jedna scena przedstawia dotykanie waginy, w teledysku widać też, m.in. bondage, samookaleczanie się. Emisja klipu została zabroniona choćby w Wielkiej Brytanii. W tym samym roku nakręcono Protect Me From What I Want Placebo. Teledysk przedstawia orgię, widoczny jest męski członek. W 2010 r. grupa Massive Attack stworzyła klip Paradise Circus. Przedstawia on rozmowę z 74-letnią wówczas Georginą Spevlin, eksgwiazdą filmów pornograficznych.

Słowa Spevlin zostały zilustrowane fragmentami pornograficznego filmu The Devil in Miss Jones, w którym wystąpiła w 1973 r. Teledysk przedstawia, m.in. seks oralny (zarówno w postaci cunnilungus, jak i fellatio), penetrację pochwy.

Wideoklip Pussy Szczególne miejsce w mojej analizie transgresji w zakresie prezentacji zseksualizowanego ciała zajmuje teledysk Pussy niemieckiego zespołu Rammstein, nakręcony w 2009 r. Piosenka pochodzi z płyty Liebe ist für alle da, której specjalne wydanie można było kupić w skrzyni, do której zapakowano także erotyczne gadżety: kajdanki, dilda i żel intymny. W wyniku decyzji Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien, organizacji zajmującej się ochroną nieletnich przed treściami mającymi szkodliwy wpływ na ich rozwój, płyta nie mogła być reklamowana w niemieckich środkach masowego przekazu

- 85 -

Sebastian SURENDRA i wystawiana na półkach sklepowych, do których dostęp mieli nieletni16.

Kontrowersyjność należy wręcz do cech konstytutywnych Rammsteina. Utwór Mein Teil nawiązywał do sprawy Armina Meiwesa, kanibala z Rotenburga, który w 2001 r. zabił, poćwiartował i zjadł kolejne części ciała Bernda Jürgena Brandesa, który wcześniej wyraził na to zgodę. W wideoklipie anioł wykonuje fellatio Tillowi Lindemannowi (przyrodzenie nie jest pokazane), który później go zjada. Teledysk kończy scena, w której perkusista Christoph Schneider (przebrany za kobietę) prowadzi na smyczy pozostałych członków zespołu. Niektóre piosenki Rammsteina nawiązują do tak kontrowersyjnych społecznie kwestii, jak sprawa Josefa Fritzla (Wiener Blut), nekrofilia (Heirate mich), prostytucja (Te quieroputa!). Klawiszowiec Christian Lorenz w jednym z wywiadów powiedział: „Wzniecanie kontrowersji jest atrakcyjne, to coś jak kradzież zakazanych owoców”17.

Teledysk Pussy ukazuje muzyków w stereotypowych rolach aktorów pornograficznych. Lindemann jest playboyem, Schneider – dyrektorem generalnym, gitarzysta Paul Landers – kowbojem, gitarzysta Richard Kruspe – imprezowiczem, basista Oliver Riedel uczestniczy w scenie sadomasochistycznej, a Lorenz to shemale. Na początku wideoklipu członkowie zespołu są ubrani, natomiast towarzyszące im kobiety są skąpo ubrane lub topless. Pokazane są takie seksualne czynności, jak spanking (czyli dawanie klaspsów), pieszczenie kobiecych nagich piersi, podrażnienie męskich sutków. W finalnych scenach odsłonięte są narządy płciowe (męskie i żeńskie), widać, m.in. fellatio, seks waginalny. Ciąg obrazów kończy ejakulacja.

Jako szkodliwe dla nieletnich uznano nie tylko piosenkę i teledysk Pussy, ale i utwór Ich tueDirWeh (opisujący praktyki sadomasochistyczne) i zdjęcie na okładce płyty, zob. U. J. Anders, Rammstein – prowokacja kluczem do sukcesu?, http://www.dw.com/pl/rammstein-prowokacja-kluczem-dosukcesu/a-4902506 [dostęp: 27 II 2016].

17 S. Rerak, Rammstein – nieustający blitzkrieg, http://muzyka.onet.pl/metal/ rammstein-nieustajacy-blitzkrieg/nlsgy [dostęp: 27 II 2016].

16

- 86 -

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk…

Jest ona elementem znaczącym – cały klip stylizowany jest na film pornograficzny, a w jego fabule „konieczność […] uwzględnienia zewnętrznej ejakulacji jako punktu kulminacyjnego (zakończenia) każdego przedstawianego heteroseksualnego aktu płciowego”19.

Zarówno Pussy, jak Paradise Circus mają transgresyjny charakter, oba wideoklipy warte są dogłębnej analizy. W mojej ocenie Pussy wykazuje jeszcze wyższy stopień transgresyjności ze względu na to, że zespół Massive Attack pokazuje fragmenty już nakręconego filmu, a na użytek Pussy nakręcono (nowy) teledysk. Zajmuje on pierwszą bądź drugą pozycję w wielu rankingach najbardziej kontrowersyjnych teledysków w historii muzyki (zestawienia te uwzględniały zarówno klipy prezentujące zseksualizowane ciało, jak i zawierające sceny przemocy), tworzonych przez polskie i zagraniczne portale20.

Jego emisja w wersji nieocenzurowanej była powszechnie zakazywana, w Polsce w tej wersji można go obejrzeć jedynie – nie licząc stron pornograficznych – na portalu patrz.pl.

Jaka była motywacja zespołu Rammstein do stworzenia tak kontrowersyjnego obrazu jak Pussy? W zakresie interpretacji dzieła bardzo bliskie są mi koncepcje Stanleya Fisha i Richarda Rorty’ego, by nacisk kłaść na strategie odbiorcze, nie nadawcze. Sam członek

L. Williams, Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, Gdańsk 2010, s. 107.

20 Zob. 10 zakazanych teledysków. Ich nie puszczali w TV!, http://facet.interia.pl/po-godzinach/news-10-zakazanych-teledyskow-ichnie-puszczali-w-tv,nId,633409 [dostęp: 27 II 2016]; Najbardziej kontrowersyjne teledyski świata, http://muzyka.wp.pl/page,2,title,Najbardziej-kontrowersyj ne-teledyski-swiata,wid,386011,wiadomosc.html?ticaid=116dca [dostęp: 27 II 2016]; Najbardziej szokujące teledyski w historii, http://o2.pl/ galeria/najbardziej-szokujace-teledyski-w-historii-cz-i-59127 05841648769g [dostęp: 27 II 2016]; 10 most offensive music videos ever, http://www.kerrang.com/30368/10-offensive-music-videos-ever/ [dostęp: 27 II 2016]; Another Top 10 Controversial Music Videos, http://watchmojo.com/video/id/12139/ [dostęp: 27 II 2016]; Top 10 Most ControversialVideosEver, https://www.ultimate-guitar.com/news/entertain ment/top_10_most_controversial_videos_ever.html [dostęp: 27 II 2016].

19

- 87 -

Sebastian SURENDRA Rammsteina, Richard Kruspe, mówi zresztą (w moim przekonaniu słusznie): Proszę zrozumieć: każdy słuchacz stwarza sobie własną opowieść, oglądając to wideo. Każdy odkrywa w nim coś innego. I właśnie tak ma być. Jakie były nasze zamierzenia, co chcieliśmy przekazać – to wszystko wydaje mi się drugorzędne 21.

Aby zbadać, jakie reakcje odbiorcze wywołał teledysk Pussy w Polsce, przeanalizowałem posty zamieszczone na portalu patrz.pl pod klipem w wersji nieocenzurowanej22. Zamieszczono tam 130 komentarzy. 54 z nich można było określić jako jednoznacznie pozytywnie odbierające ten teledysk bądź krytyczne wobec niego, z czego 40 opinii było pozytywnych, a 14 – negatywnych. Pozostałe opinie nie podlegają kwalifikacji w interesującym mnie zakresie – były to, np. posty oceniające wygląd kobiet w klipie, rozważanie, czy muzyków w najbardziej odważnych scenach nie zastąpili dublerzy, sporo komentarzy dotyczy zagadnienia, czy Polacy powinni słuchać niemieckich zespołów (istnieje, moim zdaniem, bardzo duże prawdopodobieństwo, że wprowadzenie takiego wątku było trollingiem, ale nie jest to istotne dla niniejszej analizy). Wśród głosów przychylnie oceniających teledysk Pussy znalazły się takie opinie (w nawiasie po każdym poście podaję nick użytkownika, zachowałem pisownię oryginalną wypowiedzi, dokonując jedynie niezbędnych skrótów i uzupełnienia znaków diakrytycznych):  

jak kogoś brzydzi seks to już jego sprawa, rammstein nagrał dobry kawałek i nuta kontrowersji sprawi, że teledysk przejdzie do historii (sziki) Rammstein po raz kolejny poruszył ważny problem społeczny. Oni tworzą więcej niż muzykę. Jak dla mnie piosenka 10/10. Wiele osób

M. Zimstein, Hamulce zostały puszczone, http://www.polityka.pl/ tygodnikpolityka/swiat/1500463,1,rockmani-z-rammstein.read [dostęp: 27 II 2016].

22 Rammstein Pussy Uncensored, http://patrz.pl/film,rammstein-pussyuncensored,87939.html [dostęp: 27 II 2016].

21

- 88 -

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk…



żyje tak jak w teledysku. Bez wartości. Youvegot a pu*ssy, I have a di*ck, Sowhats the problem? Lets do it quick. Jak można lepiej scharakteryzować pewną, coraz szerszą grupę społeczną? (ra) Teledysk nie wyśmiewa niemieckich filmów porno, ale upadek obyczajów, zjawisko tzw. f… friends, itp. łatwość dostępu do niezobowiązującego seksu, upadek moralności. […] Szybko rosnąca popularność kultu ciała i skrajnego hedonizmu - oto co wyśmiewa ten teledysk (kongo)

Przytoczone przykłady wskazują, że według osób wyrażających pozytywny stosunek do środków artystycznych wykorzystanych przez Rammsteina w teledysku Pussy klip ten porusza bardzo istotną kwestię społeczną – seksualną swobodę obyczajową. W ich opinii teledysk nie jest poparciem przez niemiecki zespół libertynizmu, ale jego bardzo mocną krytyką. Część internautów wyraziła też zdanie, że w pokazywaniu scen seksualnych nie ma niczego nagannego moralnie, jest to bowiem naturalna czynność człowieka.

Krytycy tego teledysku formułowali, m.in. takie sądy (zasady przytoczenia identyczne jak powyżej):    

nuta kontrowersji a pornol zamiast teledysku to co innego. zawiodłam się na r+ i to bardzo. (xhh) Jasne seks dla ludzi jak najbardziej.. ale gdzie ta granica etyki i moralności ?? (on) jestemmeeega zawiedziona! Nie wiem co chcieli osiągnąć tym teledyskiem?! Przecież to pornos! Sorry ale całkowicie straciłam dla nich szacunek. (kiss) Krytycy klipu Pussysądzą zatem, że taka forma teledysku jest niedopuszczalna i nieetyczna.

Analiza komentarzy na omawianym forum internetowym pozwala założyć, że osoby wyrażające pozytywny stosunek do estetyki pornograficznej w Pussy widzą w tym klipie celną krytykę hedonizmu i libertynizmu, część internautów z kolei nie podejmuje kwestii, czy to krytyka współczesnych zachodnich społeczeństw, ale wyraża pogląd, że w pokazywaniu scen seksualnych w teledyskach jest dopuszczalna. Osoby krytycznie oceniające korelację muzyki - 89 -

Sebastian SURENDRA i pornografii natomiast oceniają Pussy w skali 1:1, czyli nie doszukują się w klipie krytyki określonych postaw, ale skupiają się na obrazie pornograficznym, uważając taką prezentację za skrajne naruszenie moralności.

Zakończenie Przedstawione w prezentowanej pracy przykłady wskazują, że zjawisko porrnografizacji kultury zachodzi również w muzycznych teledyskach. Normą stało się rozerotyzowane ciało, zwłaszcza kobiece.

Aby zatem wyróżnić swój przekaz, producenci wideoklipów sięgają po prezentację ciała ultrazseksualizowanego w postaci jednoznacznie seksualnego ruchu scenicznego, pokazania topless czy – to wciąż rzadkość – kobiecych i męskich genitaliów.

Analizując kulturę obnażania w teledyskach, warto zwrócić uwagę na dobór ich prezentacji przez stacje telewizyjne i strony internetowe. Chodzi jednak o szersze spojrzenie, bowiem wiele kwestii dotyczących tego, co może być publicznie pokazane, a co nie może, reguluje ustawodawstwo danego kraju. Z jednej strony trudno nie zgodzić się z tym, że prezentacja określonych materiałów nie powinna być dostępna powszechnie. Z drugiej jednak, trudno zrozumieć dwie kwestie. Zastanawiać musi, dlaczego teledyski skrajnie (np. Nicky Minaj) albo bardzo mocno (choćby Rihanna) zseksualizowane są emitowane w wersji nieocenzurowanej przez stacje muzyczne o dowolnej porze, natomiast zakazywane bądź cenzurowane są klipy, w których choć pojawia się, np. nagi biust, mają nie tylko mniej erotyczny kontekst, ale czasem też poruszają istotne kwestie społeczne.

Niezależnie od cenzury wynikającej tak z prawa powszechnego, jak i zasad wewnętrznych rynku medialnego istnienie zjawiska pornografizacji kultury w muzycznych teledyskach trudno negować.

Rzadko przybiera to postać ukazywania kobiecych i męskich genitaliów, bardzo często za to prezentacji ciała ultrarozerotyzowanego w postaci jednoznacznie seksualnego ruchu scenicznego.

- 90 -

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk…

Teledysk Pussy ma niewątpliwie charakter transgresyjny poprzez wykorzystanie formy stricte pornograficznej. Przekroczenie pewnej granicy rodzi pytanie o potencjalność kolejnej transgresji.

Stanowi też przyczynek do problematyki zakresu cenzury w mediach.

- 91 -

Sebastian SURENDRA Bibliografia Anders U. J., Rammstein – prowokacja kluczem do sukcesu?, www.dw.com/pl/rammstein-prowokacja-kluczem-do-sukcesu/a4902506. [dostęp: 27 II 2016].

Bloom A., Umysł zamknięty. O tym, jak amerykańskie szkolnictwo wyższe zawiodło demokrację i zubożyło dusze dzisiejszych studentów, Poznań 1997.

Czubaj M, Biodra Elvisa Presleya. Od paleoherosów do neofanów, Warszawa 2007.

McNair B., Seks, demokratyzacja pożądania i media, czyli kultura obnażania, Warszawa 2004.

Nijakowski L., Pornografia. Historia, znaczenie, gatunki, Warszawa 2010.

Petersen J., Stulecie seksu. Historia rewolucji seksualnej 1900–1999 według „Playboya”, Poznań 2002, Rerak S., Rammstein – nieustający blitzkrieg, http://muzyka.onet.pl/met al/rammstein-nieustajacy-blitzkrieg/nlsgy [dostęp: 27 II 2016].

Sankowski R., Tak się zmienia promocja muzyki, http://wyborcza.pl/1,75410,7486238,Tak_sie_zmienia_promocja_m uzyki.html [dostęp: 27 II 2016].

Szlendak T., Kilka uwag o pornografizacji, http://kulturaliberalna.pl/2013/09/03/szlendak-mikolejko-jacynowirtualny-seks-demokracja/#1 [dostęp: 27 II 2016].

Todd B., Children ‘atrisk from pop chartsporn’: Top producer Mike Stock blastshisownindustry, http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article1301974/Mike-Stock-Pop-charts-porn-putting-children-risk.html [dostęp: 27 II 2016].

Williams L., Hard core. Władza, przyjemność i „szaleństwo widzialności”, Gdańsk 2010.

Williams L., Seks na ekranie, Gdańsk 2013.

Zimstein M., Hamulce zostały puszczone, http://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/swiat/1500463,1,rockman i-z-rammstein.read [dostęp: 27 II 2016].

- 92 -

Transgresyjność w kulturze obnażania? Teledysk…

Rammstein Pussy Uncensored, http://patrz.pl/film,rammsteinpussy-uncensored,87939.html [dostęp: 27 II 2016].

O autorze Sebastian Surendra – mgr, doktorant w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, autor dyktand, korektor książek naukowych. Jego dwa główne obszary badawcze to kultura współczesnego języka polskiego i miejsce ponowoczesnego ciała w kulturze zachodniej. Kontakt: s.surendra@wp.pl.

- 93 -

Dominik GAC Uniwersytet Marii Curie–Skłodowskiej w Lublinie

Zabawa czy rytuał?

Miejsce black metalu w świecie performansu Klasyfikacja black metalu jako dziedziny sztuki jest problematyczna.

Nie chcę pisać o wyróżnikach ideologicznych, muzycznych, wizualnych, czy skomplikowanej genealogii obejmującej kilka tzw. fal rozlewających się od lat 80. aż po dziś dzień. Trudno też wskazać jakąkolwiek pozycję książkową, która mogłaby tę wiedzę rozszerzyć – wynika to ze specyfiki subkultury, opierającej się wszelkim próbom naukowej klasyfikacji, rozproszonej na setkach tysięcy stron rozmaitych branżowych magazynów, fanzinów, czy zajmujących gigabajty danych, szalenie żywych dyskusjach na internetowych portalach i forach. Jeśli już ktoś mierzy się z takim syntetycznym ujęciem – siłą rzeczy opierając się na strukturalizmie i zwodniczych klasyfikacjach – zazwyczaj ponosi porażkę, nie jest w stanie przeniknąć istoty tematu, a skomplikowane wykresy przynależności gatunkowej zaciemniają obraz. Widać to np. w filmie dokumentalnym Metal: A Headbanger’s Journey (2005, reż. Sam Dunn).

Wiele jest definicji black metalu, różniących się od siebie w zależności od tego, kto je formułuje (artysta, fan). Można jednak wskazać kilka punktów wspólnych, haseł, które widnieją na sztandarach podnoszonych zarówno przez muzyków jak i słuchaczy – proszę jednak nie dać się zwieść tej metaforze sugerującej jakąś wspólnotę, trudno bowiem znaleźć inny nurt muzyczny, który tak bardzo ceniłby sobie indywidualność i afirmował mizantropijną niechęć do odbiorcy. Kilka słów kluczy: bunt, szczerość, pierwotność, starość,

Zabawa czy rytuał? Miejsce black metalu w świecie performansu bluźnierstwo, prymitywizm, duchowość. Każde z tych pojęć może ulec zakwestionowaniu, niektórzy z artystów w swej twórczości odnoszą się do wszystkich z nich, inni ledwie do kilku. W swoich rozważaniach będę dotykał nie tylko tych – klasycznych z dzisiejszego punktu widzenia – opowieści, ale także ich polskich odbić.

Stereotyp black metalu uformował się na podstawie tzw.

II fali, powstałej w Norwegii w latach 90. Wykrystalizowała ona pewną formułę, nie tylko brzmieniowo-kompozycyjną, ale także performatywną. Aktywność artystów tworzących takie formacje jak Mayhem, Burzum, czy Satyricon (istniejąca w ciągłej korelacji z innymi przedstawicielami tej muzyki w Europie, czy to z Grecji, czy ze Szwajcarii, a później również z Polski) stała się wzorem dla pojęcia „black metal”, co wynikało także z działalności pozamuzycznej – ale jakże performatywnej – objawiającej się w aktach podpaleń kościołów (głównie w latach 1992–1996), czy rozmaitych epizodach artystów kończących się wyrokami sądowymi.

Myśląc o performatywności tej dziedziny sztuki, nie sposób zacząć od innego elementu niż prezentacja sceniczna. Pamiętając, że deklaracja nie-grania koncertów, częsta wśród reprezentantów tej sceny – również jest zachowaniem performatywnym.

Warto się zastanowić, czego można oczekiwać od metalowego koncertu, będącego jeszcze jednym przykładem na to, co Ludwik Flaszen odczytał jako afrykanizację kultury1. Paradoksalnie w tym określeniu łatwo doszukać się wielu potencjalnych oczekiwań, które dla współtwórcy Teatru Laboratorium mogły pozostać ukryte.

Co bowiem znaczy odniesienie do Czarnego Lądu? Nie trzeba być antropologiem, aby zabrzęczeć kilkoma słowami-kluczami: rytualPowołuję się na tę postać, ponieważ miała ona niebagatelny wpływ na ewolucję XX-wiecznego teatru, który to odbył pewną wędrówkę od instytucji i konwencji do jej destrukcji (więcej na ten temat można znaleźć w: L. Flaszen, Grotowski & Company. Źródła i wariacje, Wrocław 2014). Niewykluczone, że podobną drogę odbędzie również muzyka rozrywkowa (abstrahując od jej wartości artystycznej) a przynajmniej niektóre jej gatunki np. (black) metal.

1

- 95 -

Dominik GAC ność, pierwotność, wspólnota, plemienność, kulty peryferyjne, obrzędy. Co najmniej część z tego chciałoby się czuć na koncercie – obojętnie, czy to black metalowy lub rockowy gig czy też dj-ski set.

Taka afrykanizacja stanowi zatem pewien ideał, do którego dążą artyści – nawet jeśli tego typu terminologia byłaby w ich odczuciu niewłaściwa.

Przenikanie się sztuk w obrębie black metalu i w ogóle traktowanie tej niszy, jako pola dla sztuki nowoczesnej to temat osobny, szeroki i wart zbadania. Ile bowiem performatywności tkwi chociażby w historii pierwszego wokalisty Mayhem2 – poczynając od jego przygotowań do występów (zakopywania się w ziemi), poprzez koncerty jako takie, a na samobójczej śmierci kończąc… Okładka kultowego The Dawn of the Black Hearts, na której koledzy z zespołu umieścili zdjęcie zwłok byłego już wokalisty dowodzi, że był to koniec pozorny.

Ten brutalny przykład wykorzystania wizerunku wpisuje się w pewien schemat kreacji, widocznej nie tylko w sesjach zdjęciowych ale również na koncertach. Jej podstawą jest makijaż zwany corpsepaintem. W praktyce konotuje tyle, co „trup”. Nawiązuje do rytuału zawierającego w sobie korzenie m. in. teatru antycznego, a który to rytuał sam w sobie jest uznawany (chociażby przez Richarda Schechnera) za jeden z rodzajów performansu. Aktor, szaman, performer, muzyk, każdy z nich malując sobie twarz – wiedząc o tym, czy nie – wykonuje działanie o określonej w tradycji funkcji – spoziera w inny świat, czy też informuje innych o swoich wyjątkowych możliwościach działania.

Kreacja uwidacznia różnicę pomiędzy „ja scenicznym”, a „ja poza sceną”, oczywistą w przypadku aktorów (mniej oczywistą, gdy idzie o performerów, czy – nazwijmy to – protagonistów rytualnych), zanikającą gdzieś, gdy mówimy o muzykach. Zwyczaj przybierania pseudonimów jest wystarczającym dowodem, że na scenie widzimy kogoś innego niż później wśród publiczności. Kogo?

2

Dead właściwie Per YngveOhlin (1969–1991).

- 96 -

Zabawa czy rytuał? Miejsce black metalu w świecie performansu Odpowiedź na postawione wyżej pytanie nie należy do najprostszych. Bezużyteczne stają się bowiem narzędzia antropologiczne i poszukiwanie bezpośrednich analogii w dawnych kultach i obrzędach – jeśli takowe istnieją to tylko na zasadzie inspiracji, podobnie jak w dzisiejszym teatrze, który jako najbliższa rytuałowi sztuka bardzo chętnie sięga(ł) do „święta zmarłych”. Ten obszar zainteresowań jest wspólny twórcom teatralnym i muzykom uprawiającym black metal. O ile jednak np. Tadeusz Kantor, realizując swój „teatr śmierci”, tworzył artystyczne uniwersum z licznymi odniesieniami i ścieżkami interpretacji, o tyle muzykanci zdają się poprzestawać na prostszych skojarzeniach i ich transpozycji na działalność artystyczną. Być może łączy ich idea życia sztuką, czy też kreowania dzieła artystycznego wykraczającego poza formę spektaklu prezentowanego w konkretnych ramach czasowych. Członek black metalowego zespołu schowany za swoim pseudonimem reprezentuje jakąś artystyczną postać za każdym razem, gdy pod tym pseudonimem występuje – dba o rozgraniczenie, ale zdarza się przecież, że owe symboliczne imię wpisuje do oficjalnych dokumentów (patrz Adam Nergal Darski). Nie wciela się jednak w kogoś zmarłego – nie staje się medium, jak w przypadku rzeczywistych rytuałów, nie przybiera wreszcie różnych postaci, tak jak czyni to aktor w wielu spektaklach. Rozwija swoje (najczęściej jedno) alter ego, bliższy jest zatem performerowi niż aktorowi.

Makijaż to oczywiście nie wszystko. Sonneillon (Paweł Marzec), wokalista lubelskiego Blaze of Perdition siedzący na scenie za stolikiem okrytym materiałem, na którym umieszczono zwierzęcą czaszkę i czarne świece z okultystycznymi symbolami, przypomina kapłana-wróżbitę. W tekstach z najnowszej płyty zespołu (Near Death Revelations, wyd. Agonia Records, 2015) rozprawia się z doświadczeniami po bardzo poważnym wypadku samochodowym.

Dość spojrzeć na tytuły utworów: The Tunel; Of No Light; When Mirrors Shatter, aby zrozumieć nie tylko tematykę ale coś jeszcze: Sonneillon opowiada historię z pogranicza, był na progu, rozejrzał się, - 97 -

Dominik GAC wrócił i teraz ma coś do zakomunikowania. Jest tym, który wie więcej, nie bez kozery pyta w Into the Void Again: „How do you picture the vision of your heaven? / How do you paint the dread of your hell?”.

To sytuacja rodem z praktyk szamańskich. Być może jest jego sceniczna prezentacja – czy tego chce, czy nie – symbolicznym powrotem na próg?

Przyjrzyjmy się materii tekstu. Pisałem już w innym artyku3 le o chwiejnej roli przekazu werbalnego w tym nurcie. Są jednak przypadki, gdy rzecz jest prostsza i można mieć pewność, że słowa wykrzykiwane przez wokalistę mają znaczenie. Jest to ciekawe zwłaszcza wtedy, gdy krzykacz posługuje się cytatem – co znowu umieszcza go w sąsiedztwie aktora – aby było jeszcze bardziej interesująco warto spojrzeć na te przypadki, gdy cytat dotyczy np. rytualnych zaklęć. Czy to tylko artystyczna, postmodernistyczna zabawa?

A może rzeczywiście rozchodzi się tutaj o wywołanie rzeczywistego efektu – tak jak w przypadku rytuału? W odpowiedzi wystarczy sięgnąć raz jeszcze do teatru i jego transgresyjnej funkcji, której poświadczenie znajduje się na setkach stron zapisanych wrażeniami ze spektakli w reżyserii Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora.

Złośliwi black metalowe aspiracje do urozmaicania występów kwitują pogardliwym mianem „misterium” – podbierając je od egzaltowanych zwolenników, którzy zdają się rzeczywiście uznawać, iż sytuacja, w której kilku muzykantów gra a kilkuset widzów patrzy na to i słucha, jest czymś z pogranicza religijności. Szkopuł w tym, że jeśli dla kogokolwiek koncert metalowy stanowi przeżycie na tyle silne, że – być może z braku lepszego słownictwa – określa go mianem pokroju „rytuału” – to coś się tam jednak dzieje. Pojawiają się pytania o uczestnictwo. Jeśli spojrzymy na koncert black metalowy jak na performans musimy pamiętać, że częstokroć znika w nim podział na biernych i czynnych uczestników. Dołóżmy do tego jeszD. Gac, Mrok dosłowny. Poezja i polski black metal, „Noise Magazine. Kwartalnik muzyczny” 2015, nr 4(6), s. 86–88.

3

- 98 -

Zabawa czy rytuał? Miejsce black metalu w świecie performansu cze obecność alkoholu i/lub innych narkotyków, a wszystko zbliży się gdzieś do rewiru, który Roger Caillois nazwał ilinx (stan oszołomienia), a który Marvin Carlson wiązał z utratą kontaktu ze światem realnym. Wspomnę jeszcze dwa pojęcia i tyleż godności: homo ludens – Johan Huizinga; karnawalizacja – Michaił Bachtin.

Na pozostałych koncertach w ramach Day of No Light Tour (z których to widziałem ostatni, krakowski epizod) Sonneillona zastąpił Rattenkönig kryjący swój bardziej znany pseudonim pod zupełnie nowym. Nie jest bowiem istotne, kim jest ów jegomość (to dość powszechna praktyka na scenie metalowej – anonimowość artysty, frapująca sama w sobie i będąca materiałem na osobny artykuł), interesujące jest za to, dlaczego występuje w pomalowanej masce i chowa się za zupełnie nową postacią oddzielną od jego dotychczasowych „kreacji”? Oczywiście – jest tylko zastępcą, wokalistą BoP pozostaje S. i być może celem jest podkreślenie tego stanu rzeczy. Jeśli jednak nie? Czy Rattenkönig nie jest reprezentacją, awatarem treści zapisanych w tekstach człowieka, który na pozostałych koncertach nie mógł ich sam wykrzyczeć? Jeśli tak – ponownie trafiamy w okolice aktorstwa i to na dodatek dramatycznego – opartego na tekście. Być może mamy też do czynienia z pewną wariantywnością performerów, którzy realizują jedną ideę. Skład BoP na przestrzeni historii zespołu jest ruchomy również w innych punktach.

Każdy nowy członek przyjmuje więc pewną konwencję, używa odpowiedniej charakteryzacji itd. Szyld zespołu staje się równoległy do nazwy teatru, z wymiennymi aktorami i repertuarem. Aby to porównanie było trafne należy uściślić, iż najpełniej realizuje je teatr alternatywny. Przykładem Ośrodek Praktyk Teatralnych „Gardzienice”.

Spektakle tworzone i odgrywane w podlubelskiej wsi były i są oparte na nieustannej ewolucji; na powtarzaniu tego samego materiału, który w sposób ciągły podlega zmianom i transformacji – dokładnie tak, jak zazwyczaj dzieje się ze starszymi kompozycjami odgrywanymi na koncertach promujących najnowsze dokonania – sytuacji oczywistej dla metalowych gigów. Ale nawet jeśli muzycy nie zmie- 99 -

Dominik GAC niają niczego w konstrukcji kompozycji jej kolejne wykonania nigdy nie będą identyczne – stają się zatem, mówiąc za Jacques’em Derridą, iterowalne. Jest to cecha charakterystyczna dla performansu jako takiego.

W metalowym świecie, wyrastającym z rozpasanego rock’n’rolla, ważne powinny być rozpoznawalność i kreacja, swoista idolatria. O czymś przeciwnym, o byciu anty-idolem mówią z kolei jednym głosem zarówno Sonneillon jak i Mikołaj „M.” Żentara z Mgły, chociaż ich sceniczne prezencje są zasadniczo różne – bogaty corpsepaint (w przypadku BoP) vs czarny materiał zasłaniający twarz (Mgła) stanowią przykład rozpiętości tego samego „chwytu”.

Dodajmy do tego jeszcze „zabawę w” Morowe, polegającą na rozdzieleniu atrybutu maski (w jego prostym, jednolitym i teatralnie skodyfikowanym wymiarze) także na osoby spoza zespołu, które w trakcie występu znajdują się zarówno na scenie, jak i poza nią. Jest to zresztą krok ku ujednoliceniu, redukcja osobowości, a więc nie tylko praktyka anty-idola, ale rozczłonkowanie go na wszystkich „przebranych”. Zastąpienie jednostki wieloosobową Maską.

Maska w polskim black metalu przybiera rozmaite formy: od barokowego rozpasania, przez zabiegi performatywne, aż do ascetyczności rodem z… jak głęboko możemy sięgnąć? Włodzimierz Szturc pierwszej maski antropoidalnej upatruje w neolicie, w tzw. „teatrze metalurga”, który rozwinął się w ośrodkach przemysłowokopalnianych: „czarna od sadzy lub pyłu węglowego twarz-maska wytapiacza żelaza i górnika”4, a w raz z nią obecność rozbudowanej symboliki świata podziemnego i partycypującego w nim człowieka.

Nie sposób oprzeć się podkreśleniu tych leksykalnych i semantycznych zbieżności między opisem naukowym a rodzimą rzeczywistością: metalurgia – metal; górnictwo – Śląsk; świat podziemny – underground. To właśnie w śląskiej aglomeracji rodził się polski heavy metal. Głęboko pod głównym nurtem popkultury wydarzyła się owa W. Szturc, Rytualne źródła teatru. Obrzęd – maska – święto, Kraków, 2013, s. 19.

4

- 100 -

Zabawa czy rytuał? Miejsce black metalu w świecie performansu muzyczna „rewolucja neolityczna” à rebours. Czym był metal, jeśli nie powrotem „prymitywizmu”? Zwłaszcza w oczach „zdrowej tkanki społeczeństwa”, nie mówiąc już o wysublimowanych gustach odbiorców tzw. sztuki wyższej.

Wiele rytuałów (od babilońskiego enumaelisz po afrykańskie zaklinania deszczu) ma w sobie element obrazy bóstwa – konieczny do ich prawidłowego działania. Wiąże się to w tych wypadkach ze wzbudzeniem litości stwórcy, co oczywiście jest sprzeczne z ideami black metalowymi. Zawarta w nich negacja wyrasta raczej z prostego buntu – bliższego romantycznej figurze Boga-cara i gnostyckim wizjom złego demiurga niż wspomnianym kultom. Jest w tym też pewna pułapka, której artyści chyba nie zauważają. Rozmiłowani w kolejnych wersjach zawołania non serviam, ale i w prostych bluźnierstwach, zachowują się jak średniowieczni igrcy drwiący, na wzór rzymskich żołnierzy, z męki pańskiej, a przy tym jednocześnie potwierdzający status Chrystusa- króla. Nie ma wszak profanacji bez uznania istnienia sacrum. Przykładem takich teologicznych wnyków są koncerty norweskiej formacji Gorgoroth. Obecne na scenie, przywiązane do krzyży nagie modelki mają być w zamyśle bluźniercze, podczas gdy są równocześnie rzeczywistym odwołaniem do chrześcijan krzyżowanych w rzymskich teatrach (sankcjonują ich mękę!) – kim są wtedy muzycy, jeśli nie aktorami-niewolnikami imperium, kształconymi pospołu z gladiatorami, na pociechę i uciechę dla obywateli? Co tak naprawdę robił Adam Nergal Darski (lider pomorskiej grupy Behemoth), drąc Biblię na scenie? Poświadczał jej znaczenie, a zamieszanie, które z tego wynikło sprawia, że pokryte tuszem kartki papieru ponownie nabrały znamion świętości. Jest w tym zresztą rażąca niemożność, może nawet coś z pogranicza tragizmu. Ulubione zawołanie lidera Behemoth: generalnie chodzi o wolność! Jest swego rodzaju ucieczką za plecy znanej metafory: romantycznie postrzeganego szatana/buntownika, anioła, który skrzywdzony boskim wyrokiem spada z nieba, co też – pozwólmy sobie na tę zuchwałość – kończy się w przypadku Behemoth - 101 -

Dominik GAC (zwłaszcza jeśli idzie o teledyski) niezamierzonym kiczem rodem z filmu Constantine (reż. Francis Lawrence, 2005), gdzie diabła (Lou) gra Peter Stormare. Darski wolałby pewnie ekspresjonistycznego anioła-symbol z poezji Tadeusza Micińskiego, do której sięgał. Nergal nie jest w stanie zlikwidować drugiego dna swych czynów, a jego działanie pozostaje wpisane w chrześcijańskocentryczny kierat naszej kultury za każdym razem, gdy na koncertach Behemoth rozbrzmiewa np. utwór Christians to the Lions, lub rozdaje publiczności „komunikanty”. Istotę zjawiska ujął Thomas Ligotti: Jakże pusta jest retoryka obelżywości, gdy korzystają z niej niewierni. Jedynie bluźnierstwa wiernych przekonanych o złym potraktowaniu przez swoje bóstwo, mają w sobie ową muzykę nienawiści, której na próżno szuka niewierzący5

To smutna konstatacja dla black metalu, aspirującego do bycia ową „muzyką nienawiści”, przy jednoczesnym unikaniu potwierdzenia sacrum w jego chrześcijańskim wymiarze. Odpowiedzią na to może być – jeśli mu zawierzyć – religijny black metal.

Działanie Nergala i jemu podobnych jest wkroczeniem na ścieżkę, która z samego założenia nie musi wcale prowadzić donikąd. Ukrywając sakralny wymiar Teatru Laboratorium jego dyrektor literacki, Ludwik Flaszen odnalazł metodę na stworzenie świeckiego rytuału: Przez profanację mitów i rytuałów; przez pohańbienie ich i bluźnierstwo. Profanacja taka odnawia ich treści żywotne – poprzez doznanie grozy. Ale już na płaszczyźnie ludzkiej, pozakultowej 6.

Nie twierdzę oczywiście, że black metalowcy zdołali dojść do tego samego punktu, co ekipa Jerzego Grotowskiego. Sprzeczny efekt działań artystycznych (uświęcający bluźnierstwo) prowadzi do T. Ligotti, Spisek przeciwko ludzkiej rasie, tłum. M. Kopacz, Warszawa 2015, s. 233.

6 L. Flaszen, Po awangardzie [w:] tegoż, Cyrograf. Wydanie zmienione i poszerzone, Kraków 1996, s. 31.

5

- 102 -

Zabawa czy rytuał? Miejsce black metalu w świecie performansu swoistej entropii znaczeń i kodów kulturowych. Być może jest mimowolnym odzwierciedleniem jednego z podstawowych toposów religijnego black metalu – chaosu.

Czy można dopatrzeć się pohańbienia i grozy we wspomnianych przykładach scenicznej ekspresji? Wydaje się, że bliżej ich był Maniac wokalista Mayhem dokonujący podczas koncertów samookaleczeń – prezentował bowiem (poza nawiązaniem do abjectartu) rzeczywiste możliwości bluźnienia i sprzeciwu wobec tej świętości, na którą powołują się wszyscy poprzedni „heretycy” – jednostki ludzkiej. Zobrazował autoagresywne tendencje, silnie wpisane w tę muzykę, korespondujące z jej mizantropijnym aspektem. Co ciekawe, występując przeciwko takim praktykom, odkrywa ich rdzeń jego równoczesny poprzednik i następca na stanowisku wokalisty Mayhem, AttilaCsihar, który w wywiadzie udzielonym Łukaszowi Dunajowi mówi: „Ja bym się nie posunął do takich aktów. Nie oceniam tego, ale dla mnie jest to bardziej wyraz bezradności niż wartościowej artystycznej kreacji”7. Czyżby Maniac dawał wyraz niemożności, o której pisałem wyżej? Przykład węgierskiego wokalisty jest szczególny. Attila zasłynął z kontrowersyjnych kostiumów używanych podczas koncertów Mayhem (występował m. in. przebrany za królika), zbliżając je tym samym do kręgu performansu artystycznego i oddalając od black metalowego stereotypu..

Performatywność black metalu jest oczywista. Problem zawarty w tytule tekstu pozostaje jednak nadal kłopotliwy – na ile to wszystko ledwie zabawa, na ile rzeczywiste poszukiwanie doznań transgresyjnych i sztuka w samej swej istocie?

Ł. Dunaj, Byłem kiedyś choinką, „T-mobile Music”, 2013, http://www.tmobile-music.pl/wywiady/wywiad-bylem-kiedys-choinka, artykul,24663.html [dostęp: 11 I 2016].

7

- 103 -

Dominik GAC Bibliografia Bachtin M., Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura średniowiecza i renesansu, tłum. A. A. Goreniowie, Kraków 1975.

Caillois R., Człowiek i sacrum, tłum. A Tatarkiewicz, E. Burska, Warszawa 1995.

Carlson M., Performans, tłum. E. Kubikowska, Warszawa 2007.

Dunaj Ł., Byłem kiedyś choinką, „T-mobile Music”, 2013, http://www.t-mobile-music.pl/wywiady/wywiad-bylem-kiedyschoinka,artykul,24663.html [dostęp: 11 I 2016].

Flaszen L., Grotowski & Company. Źródła i wariacje, Wrocław 2014.

Flaszen L., Po awangardzie, [w:] tegoż, Cyrograf. Wydanie zmienione i poszerzone, Kraków 1996.

Grimes R., Beginnings in Ritual Studies, Columbia: University of South Carolina Press, 1982, cyt. za: B. Major, Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013.

Huizinga J. Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, tłum. M. Kurecka, Warszawa 1967.

Ligotti T., Spisek przeciwko ludzkiej rasie, tłum. M. Kopacz, Warszawa 2015 Major B., Dionizos w glanach. Ekstatyczność muzyki metalowej, Kraków 2013.

Pleśniarowicz K., Teatr śmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990.

Schechner R., Performatyka, tłum. T. Kubikowski, Wrocław 2006.

Szturc W., Rytualne źródła teatru. Obrzęd – maska – święto, Kraków 2013.

Wachowski J., Performans, Gdańsk 2011.

O autorze Dominik Gac (ur. 1990) – mgr, doktorant w Zakładzie Teatrologii Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Zajmuje się dramatem dwudziestolecia międzywojennego i teatrem współczesnym.

- 104 -

Paweł JASKULSKI Uniwersytet Warszawski

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego Dobry film tak absorbuje naszą uwagę, że nie zauważamy muzyki, ale film bez podkładu muzycznego wydaje się nam zubożony. Intymność percepcji wymaga, by film otaczała emocjonalna atmosfera muzyki, której obecności, podobnie jak powietrza, można nie dostrzegać, ale która jest niezbędna1.

Słowa Borysa Eichenbauma precyzują oczekiwania widza – również te nieuświadomione – wobec roli muzyki w dziele filmowym. Powszechność oprawy muzycznej osiągnęła w kinie taki poziom, że przeciętny widz odczuje jej wagę dopiero podczas dłuższej ciszy.

Choć nadal nie słabnie popularność filmów niemych, ich projekcje są zazwyczaj organizowane z towarzyszeniem muzyki wykonywanej na żywo, np. podczas corocznego Święta Niemego Kina w warszawskim Iluzjonie. Akompaniament w nowoczesnej sali kinowej przywołuje zamierzchłe początki dziesiątej muzy, kiedy istniał zawód tapera, czyli pianisty dostarczającego widzom akustycznych wrażeń podczas pokazu. Przyczyny pojawienia się kogoś takiego na sali kinowej były różne: od konieczności prezentowania informacji o zakończeniu pokazu, przez zagłuszanie zbyt hałaśliwej aparatury projekcyjnej itp. Z czasem taperzy zaczęli tworzyć długie improwizacje, które stawały się osobnym wydarzeniem artystycznym lub począt-

B. Eichenbaum, Problemy stylistyki filmowej, [w:] Estetyka i film, red. A. Helman, Warszawa 1972, s. 46.

1

Paweł JASKULSKI kiem wielkiej kariery wykonawcy2. Korzystali oni z tak zwanych kartotek, czyli utworów muzycznych podzielonych według odpowiednich funkcji3. Utwory te spełniały niemal wszystkie wymogi rozmaitych sytuacji dramatycznych4. „Szaleństwo” katalogowania skutkowało wykształceniem manier estetycznych w pisaniu muzyki filmowej.

Obecność tapera podczas seansu była swoistym zwiastunem późniejszej tendencji do wzbogacania filmu muzyką symfoniczną.

Dążność ta zaowocowała długoletnią dominacją symfonizmu w muzyce filmowej. Dobrochna Dabert w artykule Sposoby istnienia muzyki klasycznej w filmie fabularnym wyczerpująco opisała możliwości funkcjonalne takiej oprawy dźwiękowej. Klasyczny kierunek zainteresowań wyznaczały też ogromne sukcesy dzieł, do których muzykę pisali specjalnie zatrudniani kompozytorzy. Wystarczy wspomnieć postać Bernarda Herrmanna – autora oprawy muzycznej do arcydzieł pokroju Obywatela Kane’a (Citizen Kane, reż. O. Welles, 1941), czy Psychozy (Psycho, reż. A. Hitchcock, 1960).

Prawdziwym, wprowadzanym stopniowo do kina novum, okazał się jazz. Puryści nie dostrzegali w tym gatunku nic interesującego; na dodatek podejrzliwie traktowali rdzennie amerykańską proweniencję tej formy muzycznego wyrazu5. Muzyka jazzowa wkradła się do wytwórni filmowych bocznymi drzwiami i pojawiła się w tytule pierwszego filmu dźwiękowego Śpiewak jazzbandu (The Jazz Singer, reż. A. Crosland, 1927)6. Błyskawiczny rozwój sprawił, że w latach 50. jazz stał się narzędziem kontrkultury, a kompozytorzy tacy jak Alex North, czy Elmer Bernstein uczynili zeń dominantę I. Sowińska, Taper, [hasło w:] Encyklopedia kina, red. T. Lubelski, Kraków 2010, s. 959–960.

3 D. Dabert, Sposoby istnienia muzyki klasycznej w filmie fabularnym, „Przestrzenie Teorii” 2005, nr 5, s. 187–204.

4 A. Helman, Dźwięczący ekran. O muzyce w filmie, Warszawa 1967, s. 15.

5 I. Sowińska, Jazz, [hasło w:] Encyklopedia…, dz. cyt., s. 466.

6 A. Williams, Historyczne i teoretyczne problemy wprowadzenia do kina ścieżki dźwiękowej, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 44, s.7.

2

- 106 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego muzyki do Tramwaju zwanego pożądaniem (A Streetcar Named Desire, reż.

E. Kazan, 1951) oraz Złotorękiego (The Man with the Golden Arm, reż.

O. Preminger, 1955)7. Jazz osiągnął w kinie status zjawiska, mającego zresztą swój polski odłam. Odzwierciedla go głównie film Niewinni czarodzieje (1960). Dzieło w reżyserii Andrzeja Wajdy oddaje popaździernikowe rozluźnienie oraz atmosferę sprzyjającą powstawaniu niekonwencjonalnych utworów.

Równolegle rozwijała się tak zwana „piosenka filmowa”. Jej nagrywanie na potrzeby konkretnego obrazu pozwoliło na włączenie w obieg kinematografii muzyki rozrywkowej, co w konsekwencji doprowadziło do ukonstytuowania ścieżki dźwiękowej jako części integralnej dzieła filmowego. Jak wskazuje Iwona Sowińska, w historii kina pierwszą piosenką, która służyła za pozakadrowy komentarz akcji, była Do Not Forsake Me, Oh My Darling w wykonaniu Frankie’ego Laine’a; utwór pochodzi z westernu Freda Zinnemanna W samo południe (High Noon, 1952)8. Piosenka filmowa pojmowana z kolei w kategoriach wielkiego przeboju wiąże się z tytułowymi utworami z serii o Jamesie Bondzie (otwierający cykl Dr No pochodzi z 1962 r.).

W latach 70. coraz częściej ścieżkę dźwiękową wypełniały liczne cytaty z muzyki popularnej, dzięki czemu wytwórnie mogły liczyć na większe dochody, ponieważ kino otworzyło się na młodzieżową widownię w marketingowo doskonałym momencie, kiedy rock w rozmaitych gatunkach (oraz podgatunkach gatunków) przeżywał swoją „złotą erę” (przełom lat 60. i 70.). W dodatku pojemność semantyczna piosenki uruchamiała w widzu kontekstowe rozeznanie, wprowadziła kolejny komunikat wynikający z tekstu oraz emocjonalności muzyki. Natomiast cechy gatunkowe – takie jak krótkość, prostota, paralelizmy składniowe – umożliwiły szybkie zapamiętanie słów i melodii, co sprzyjało zyskiwaniu popularności danego filmu.

7 8

I. Sowińska, Jazz, [hasło w:] Encyklopedia…, dz. cyt., s. 466.

Taż, s.763.

- 107 -

Paweł JASKULSKI Współczesne eksperymenty, jakim podlegają filmy nieme, świadczą, że przełom dźwiękowy w kinie pozostawał jedynie kwestią czasu. W 2006 r. wydano na DVD Mocnego człowieka (reż. Henryk Szaro, 1929) – jedno z najwybitniejszych polskich dzieł okresu niemego na podstawie powieści Stanisława Przybyszewskiego9. Materię filmową wzbogaciła współczesna muzyka autorstwa Super Trio w składzie: Maciej Maleńczuk, Jakub Rutkowski, Robert Tuta.

Dźwięk całkowicie wypełnia czas ekranowy (około 78 minut). Widz obcuje z rozmaitymi gatunkami, ponieważ Super Trio zaproponowało synkretyzm rocka, jazzu i muzyki elektronicznej, co ułatwia – zwłaszcza młodemu odbiorcy – recepcję obrazu, który z racji upływu lat sprawia archaiczne wrażenie.

Niebanalne zjawiska związane z omawianą problematyką dzieją się także w przestrzeni wirtualnej, co akurat charakterystyczne dla XXI-wiecznej kultury. W serwisie youtube.com pojawiła się wersja klasycznego horroru Noc żywych trupów (Night of the Living Dead, reż. G. Romero, 1968), stanowiąca jakoby jego realizację w konwencji niemej (podkreśla to wykorzystanie biało-czarnej barwy, pomimo dostępności wersji w kolorze), ale w połączeniu z muzyką kanadyjskiej grupy Arcade Fire10. W ten sposób twórca swego rodzaju pełnometrażowego wideoklipu (w całości została bowiem zaprezentowana płyta The Suburbs z 2010 r., trwająca ponad godzinę) skumulował wartości obrazu i dźwięku, które w tej kompilacji występują w zupełnie nowym dla siebie kontekście.

Jakie motywacje kierowały autorem filmiku? Czemu zdecydował się na synergię kultowego horroru z współczesnym albumem rockowym? Po obejrzeniu danego filmu widz często wypowiada charakterystyczną opinię: „Film naprawdę dał się oglądać, bo ma to coś, klimat”. Co ciekawsze jednak, rzadko kiedy odbiorca potrafi Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015, red. T. Lubelski, s. 73. arcade fire night of the living dead suburbs full album, https://www.youtube.com/watch?v=VyzKItTYLRI, [dostęp: 20 IX 2016].

Autorem filmu jest najprawdopodobniej użytkownik o nicku Curt Porter.

9

10

- 108 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego dokładnie wyjaśnić, co rozumie przez termin „klimat w dziele sztuki”. Zgodnie z duchem kognitywizmu znaczenie filmu może być indywidualnie przyporządkowane do każdego widza, który odbiera dzieło zarówno poprzez wskazówki ekranowe, jak i własną wiedzę oraz doświadczenia11. W takim ujęciu ten drugi, osobisty nośnik informacji jest równie istotny co pierwszy, a zatem, jak się okazuje, znaczeń utworu może być tyle ilu jego odbiorców. Trudno więc dalej spekulować na temat unikatowej definicji „klimatu w filmie”.

Składają się nań wszystkie elementy strukturalne z dźwiękiem włącznie: począwszy od samego pomysłu, zakończywszy na detalach, jakim mogą się stać duże zbliżenia słomki pływającej po stawie (vide: Kobieta z prowincji, reż. Andrzej Barański, 1984).

W kontekście muzyki filmowej warto powołać się na ustalenia, które wprawdzie kina nie dotyczą, lecz paradoksalnie są dziesiątej muzie bardzo bliskie oraz stanowią próbę odpowiedzi na pytania, które zadałem odnośnie Nocy żywych trupów z towarzyszeniem The Suburbs Arcade Fire. Mam na myśli tezy zaproponowane przez Adama Wiedemanna w recenzji Transkrypcji Michała Bristigera12. Odrzuca on bowiem pojęcie „asemantyczności”, tak często wymieniane (być może nadużywane) w rozważaniach o muzyce. W celach porządkowych przypominam definicję słownikową: „asemantyczny” tłumaczy się jako „niebędący nośnikiem znaczenia lub nieuwzględniający znaczenia”13. Jeśli w zaprzeczeniu tezy Wiedemanna asemantyczność – postrzegana jako wiodąca cząstka muzyki – będzie wciąż brana pod uwagę w analizie, nastąpi nieuniknione spłycenie tej gałęzi sztuki. Takie stanowisko zakłada totalną bezinteresowność twórcy, ale przede wszystkim odbiorcy, niewykazującego właściwie żadnej D. Bordwell, Narration in the Fiction Film, New York/London 2014, s. 53.

Ustalenia kognitywistów w tym zakresie wyprzedził Hugo Münsterberg.

Por.: H. Münsterberg, Dramat kinowy. Studium psychologiczne, Łódź 1989, s. 63.

12 A. Wiedemann, Ornament, „Dwutygodnik” 2011, nr 2(50), http://www.d wutygodnik.com/artykul/1864-ornament.html, [dostęp: 20 IX 2016].

13 http://sjp.pwn.pl/slowniki/asemantyczny.html, [dostęp: 20 IX 2016].

11

- 109 -

Paweł JASKULSKI aktywności. Wiedemann powiada, że „słuchanie muzyki to jedno z najstarszych, ale też i najtrudniejszych zajęć człowieka”14. Tego zajęcia podjął się również człowiek, który w warstwie obrazowej Nocy żywych trupów odnalazł miejsce dla płyty Arcade Fire. W tego typu połączeniu wyczuł instynktownie – jak przed laty Edgar Morin – naturalną potrzebę sztuki filmowej15.

Wiedemann w Ornamencie, zrezygnowawszy z asemantyczności, odchodzi również od wiary w istnienie „słuchania naiwnego”, nieangażującego słuchacza. Nieco odmienny pogląd reprezentuje Bohdan Pociej. Rozdziela on wyraźnie bezznaczeniowość od znaczeniowości – jakby w myśl zasady, stworzonej przez wybitnego montażystę dźwięku Davida Lewisa Yewdalla, że „muzyka to nic więcej, jak uporządkowane efekty dźwiękowe; efekty dźwiękowe to nic więcej, jak rozłożona muzyka”16 – ale żadnej z tych kategorii nie wyróżnia jako ważniejszej. Opowiada się raczej za uzasadnionym współistnieniem obu stron oraz dowolnością interpretacji17.

Rzecz jasna, Wiedemann i Pociej odwołują się jedynie do twórczości klasycznej, ale ich wnioski są na tyle uniwersalne, że wystarczy delikatne przesunięcie semantyczne, aby zafunkcjonowały one w problemach kinematografii. Muzyka w dziele filmowym nigdy nie jest przypadkowa; zależy od stylu reżysera, metod jego pracy, struktury, oraz gatunku danego obrazu itd. W tej sytuacji nie może być mowy o asemantyczności, ponieważ lista czynników wpływających na muzykę filmową jest zbyt długa, aby nie doszukiwać się w niej – mniej lub bardziej istotnych – znaczeń. David Lewis Yewdall w książce Dźwięk w filmie. Teoria i praktyka przedstawił poszczególne etapy przygotowania tego aspektu na licznych spotka-

A. Wiedemann, Ornament…, dz. cyt.

E. Morin, Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975, s. 110.

16 D. L. Yewdall, Dźwięk w filmie. Teoria i praktyka, Warszawa 2011, s. 470.

17 B. Pociej, Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki, http://www.opoka.org.pl/biblioteka/I/IM/dialektyka_muzyki.html, [dostęp: 20 IX 2016].

14 15

- 110 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego niach reżysera z kompozytorem oraz głównym montażystą dźwięku.

Cel jest jasny: wymarzona ścieżka dźwiękowa18.

Yewdall pracował, m.in. z Johnem Carpenterem na planie słynnego horroru Coś (The Thing, reż. John Carpenter, 1982). Klasykę filmów grozy wiążą nierozerwalne nici z mroczną muzyką, która pełni funkcję ilustracyjną, ale ponadto wnosi do fabuły własny wkład semantyczny, steruje strachem widza.

Teoretyzował na ten temat Siegfried Kracauer: Efekt potęguje się, gdy muzyka nagle urywa się w momencie największego napięcia, pozostawiając nas sam na sam z obrazem.

Chwyt ten bywa stosowany w cyrku dla podkreślenia sensacyjnych wyczynów akrobatycznych19.

Procesy te mają potencjał realnego wpływu na odbiorcę, ale tylko pod warunkiem wielokrotnej analizy podczas montowania filmu „sekwencja po sekwencji, a nawet sygnał po sygnale” – jak powiada Yewdall20. Moment zbiorowej emocji odczuwany na ciemnej sali kinowej jest najczęściej efektem wielu godzin spędzonych przy stole montażowym, podczas których w mozole decydują się losy wykorzystania zaledwie kilkunastu sekund danej piosenki w diegezie filmu.

Praca nad muzyką filmową jest motywowana wyjątkowymi warunkami (to samo dotyczy wyboru piosenek na ścieżkę dźwiękową). Kompozytor musi wziąć pod uwagę fakt, że jego dzieło będzie tłem dla innych elementów, co stanowi znaczącą różnicę w stosunku do muzyki przeznaczonej do słuchania i wykonywania na żywo. Nie wszyscy autorzy uwzględniają w swoich propozycjach obecność dialogów i efektów dźwiękowych, poprzez co dostarczony materiał jest częstokroć zbyt głośno nagrany. Zagadnienie modyfikacji dźwięku spowodowanej jego nagraniem interesowało już

D. L. Yewdall, dz. cyt., s. 183.

S. Kracauer, Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, Warszawa 1975,s. 157.

20 D. L. Yewdall, dz. cyt., s. 183.

18 19

- 111 -

Paweł JASKULSKI w 1935 r. rosyjskiego muzykologa Leonida Sabajeniewa21. Najlepszym wyjściem z sytuacji jest współpraca reżysera z kompozytorem od wczesnych etapów powstawania filmu. Trafne diagnozy w kwestii specyfiki komponowania muzyki filmowej stawia Leszek Możdżer w wywiadzie udzielonym Marii Wilczek-Krupie22.

Nie ulega wątpliwości, że twórczość Carpentera czy jakikolwiek inny horror lub thriller nie wychodzi poza obręb podręcznej argumentacji, dlatego głównym bohaterem artykułu uczyniłem Camerona Crowe’a – konsekwentnie opowiadającego się za autorską wizją kina (niemniej ta cecha wcale nie różni go od autora Mgły).

Można powiedzieć, że obaj grają tymi samymi kartami, ale prowadzą zupełnie inną rozgrywkę. Crowe porusza się w poetyce komediodramatu. Funkcje ścieżki dźwiękowej odgrywają więc u niego kompletnie odmienną rolę.

Soundtrack – płyta lub kaseta zawierająca muzykę z filmu, którą z myślą o publikacji preparuje się ze studyjnej taśmy-matki.

Dlatego materiał umieszczony na tzw. soundtracku nie tylko różni się od faktycznego brzmienia filmu, bogatszego o dialogi i efekty (choć zdarza się, że ich urywki trafiają na co bardziej ekstrawaganckie płyty), ale też odbiega w większym lub mniejszym stopniu od muzycznej zawartości filmu, podlegając innym niż filmowe kryteriom. Wydawanie soundtracków na szerszą skalę zaczęto praktykować w latach 60. Dziś muzyka filmowa jest jednym z istotnych elementów oferty fonograficznej, czerpiąc swą popularność z filmów, a zarazem stanowiąc narzędzie ich promocji23.

Przy całej rzetelności powyższa definicja nieco zubaża znaczenie użytych w filmie piosenek. Autorka podkreśla komercyjny charakter wydawnictwa, zapominając o często niebagatelnym wpływie utworów na dramaturgię. Cameron Crowe – twórca obdarzony A. Helman, Między realizmem a stylizacją, „Kino” 1971, nr 12, s. 34–39.

M. Wilczek-Krupa, Tak widzę swoją Polskę. Rozmowa z Leszkiem Możdżerem, „Do Rzeczy” 2013, nr 45, s. 45.

23 I. Sowińska, Ścieżka dźwiękowa, [w:] Encyklopedia…, dz. cyt., s. 953.

21 22

- 112 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego jednym z najznamienitszych gustów muzycznych w Hollywood – stanowi idealny przykład reżysera, którego dzieła można badać pod tym kątem. Nie tak wielu znów reżyserów czyni muzykę jedną z nadrzędnych wartości filmu, podporządkowujących sobie większość ogniw świata przedstawionego.

Kompleksowe ujęcie twórczości Camerona Crowe’a wciąż pozostaje wyzwaniem dla polskich badaczy, poświęcających mu do tej pory kolumny recenzenckie24. Początek drogi zawodowej reżysera sięga 1972 r., kiedy jako 15-latek zaczął pracę dla magazynu „Rolling Stone” (pomijam wcześniejsze pisanie do gazetki szkolnej). Bohaterami artykułów i reportaży młodego dziennikarza, m.in.: Bob Dylan, David Bowie, Eric Clapton, Neil Young25. W przypadku Crowe’a nie można pominąć żywiołu autobiograficznego. Laureat Oscara wydaje się być twórcą w pełni natchnionym przez prywatne i zawodowe doświadczenia. Dzięki temu łatwiej odnaleźć wspólne mianowniki jego filmografii, wynikające z zakorzenienia w kulturze i historii Stanów Zjednoczonych.

Beztroskie lata w Ridgemont High Spośród działalności Crowe’a najbardziej doceniono jego umiejętności scenopisarskie. Przyczyną takiej kolei rzeczy był zapewne warsztat dziennikarsko-literacki, dzięki któremu przyszły reżyser szybko zaistniał w Hollywood jako scenarzysta Beztroskich lat w Ridgemont High (Fast Times at Ridgemont High, reż. A. Heckerling, 1982). Scenariusz oparł na własnej książce o perypetiach uczniów szkoły średniej.

W samym koncepcie historii pobrzmiewają echa wieloletniego pisania do magazynów kulturalnych dla młodzieży26.

Por. K. Kłopotowski, Nowojorski multipleks. Żyj rockandrollowo, „Film” 2000, nr 11, s. 30–32.; J. Olszewski, Kontrrewolucja, „Kino” 2001, nr 05, s. 37–38.

25 http://www.theuncool.com/journalism/, [dostęp: 27 IX 2016].

26 C. Crowe, Fast Time at Ridgemont High Introduction, http://www.theuncool.com/books/fast-times-at-ridgemont-high/fasttime-at-ridgemont-high-introduction/, [dostęp: 11 I 2016].

24

- 113 -

Paweł JASKULSKI Crowe wszedł zatem do Hollywood w pełni ukształtowany.

Reporterska umiejętność wtopienia się w nowe środowisko doprowadziła do powstania Beztroskich lat w Ridgemont High. Autor Kupiliśmy zoo (We Bought a Zoo, 2011) przekonał nowojorskiego wydawcę do zainwestowania w dzieło rekonstruujące świat amerykańskiej młodzieży na progu lat 80. XX w. Scenarzysta był tym światem zafascynowany. Obiekt swoich zainteresowań określał mianem idei The Kids. „Wszędzie było pełno The Kids, wystawali na rogach ulic w koszulkach z Lynyrd Skynyrd,w samochodach […]”27. Crowe pojmował The Kids jako coś więcej niż kilku rozwydrzonych małolatów; postrzegał ich raczej w kategorii osobnej subkultury. Stworzenie portretu tej grupy miało doprowadzić artystę do oddania istoty ówczesnej rzeczywistości amerykańskiej młodzieży.

Na oryginalności nie straciła geneza filmu. Reżyser za porozumieniem wydawnictwa i dyrekcji szkoły Clairemont High School w San Diego uczęszczał do niej przez rok pod zmienionym imieniem (żartobliwie zamienionym na nazwisko) i nazwiskiem. „Uczeń” Dave Cameron miał możliwość opisania życia młodzieży szkolnej od wewnątrz. Zostały dokonane niezbędne zmiany, aby żaden z uczniów nie mógł zostać zidentyfikowany, lecz przedstawiony układ wydarzeń opiera się na kronikarskich zapiskach Crowe’a. Autor Nic nie mów (Say Anything, 1989) rozpoczął dialog z tradycją kina i muzyki, których synteza stanowi dla niego najważniejszy segment sztuki. Interesująca jest – już wtedy zauważalna – dążność reżysera do nasycania narracji muzyką popularną. Jednym z pierwotnych wątków książki miał być długo wyczekiwany przez uczniów koncert Led Zeppelin. Crowe zrezygnował z niego na wieść o nagłej śmierci perkusisty Johna Bonhama28. Na ścieżce dźwiękowej został za to umieszczony słynny utwór Led Zeppelin Kashmir, pełniący ważną funkcję w diegezie dzieła. W scenie samochodowej randki jest źróTamże.

Fast Times at Ridgemont High, http://www.theuncool.com/books/fasttimes-at-ridgemont-high/, [dostęp: 07 IV 2016].

27 28

- 114 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego dłem komizmu sytuacyjnego, kiedy bohater myli się i zamiast – według zaleceń bardziej doświadczonego podrywacza Mike’a Damone’a (Robert Romanus) – puścić Black Dog, włącza wspomniany Kashmir. Komizm tej sytuacji wcale nie jest tak oczywisty, jak mogłoby się wydawać. Nie zaszła zwykła pomyłka, ponieważ tekst piosenki Black Dog opowiadający o narastającym pożądaniu podmiotu lirycznego wobec kobiety w typie femme fatale, został zastąpiony utworem o wyraźnie refleksyjnym przesłaniu. Widz, aby rozwiązać zagadkę, musi jednak wiedzieć, od jakiego numeru zaczyna się pierwsza strona czwartej płyty Led Zeppelin.

Kolejnym ważnym utworem pełniącym funkcję komentarza jest I don’t know Jimmy’ego Buffetta. Twórcy zdecydowali się na niego w scenie końcowego egzaminu. Uczniowie za chwilę staną się dorośli, podejmą pierwsze samodzielne decyzje, a w tle wybrzmiewają słowa bohatera piosenki, który nie wie, jaką drogą od teraz podążyć.

Mistrz podrywu Mike Damone okazuje się być także konikiem, sprzedającym bilety na znane wówczas – choć obecnie nieco zapomniane, co przekłada się na walory poznawcze filmów Crowe’a – zespoły, takie jak Blue Öyster Cult. Zapewne nie bez kozery wejściówki na klasyka soulu, Earth, Wind & Fire poszukuje grany przez Foresta Whitakera czarnoskóry futbolista. Z kolei ujęte w zbliżeniu prywatne zapiski Mike’a informują widza, że handlował również biletami na REO Speedwagon, czy The Knack. Singiel tej ostatniej kapeli pod tytułem My Sharona przeszedł do historii wytwórni Capitol Records jako najpopularniejszy obok I Want Hold Your Hand The Beatles. My Sharona, ani żaden inny utwór The Knack, nie pojawia się w diegezie filmu, nie umieszczono go także na soundtracku. Odbiorca przez kilka sekund obserwuje jednak na pierwszym planie nazwę grupy. Taki zabieg dowodzi, że scenarzyście zależało na złożonej korespondencji z popkulturą lat 80. Podobna sytuacja dotyczy postpunkowej kapeli Suburban Lawns. Widz podczas projekcji Beztroskich lat w Ridgemont High nie zapozna się bezpośrednio z ich twór- 115 -

Paweł JASKULSKI czością, lecz nie powinien przeoczyć plakatu grupy, wiszącego w pokoju Mike’a Damone’a. Sprytne lokowanie zespołów – niekoniecznie w dźwiękowej formie – stanowi skuteczną dokumentację klimatu tamtej epoki. Przez słowo „klimat” rozumiem tutaj zbiór charakterystycznych cech, dzięki którym widzowie zdobywają coś na wzór wiedzy historycznej (sic!): obecne w scenografii modne grafiki, kolorystyka, oraz wystrój pomieszczeń połączony z muzyką – esencję lat 80.

Samotnicy Samotnicy (Singles, 1992) – to obecnie raczej zapomniany obraz, będący swoistym hołdem dla ery grunge’u. Reżyserowi nie można jednak zarzucić tendencyjności czy chęci łatwego zarobku, ponieważ film zrealizował przed apogeum popularności tego gatunku rocka.

W przypadku Samotników lepiej rozmyślać o antycypacji wydarzeń z pierwszej połowy lat 90. W Seattle powstawały nowe kapele, w których działalność chętnie inwestowały niezależne wytwórnie płytowe spod znaku Sub Pop Bruce’a Pavitta (Pavitt wystąpił nawet w epizodzie, a koszulkę z napisem Sub Pop nosi jeden z głównych bohaterów; nota bene ma on za sobą karierę studenckiego didżeja, udanie miksującego Elvisa Costello z Public Enemy) i Jonathana Ponemana. Tu wszystko się zaczęło, a także wszystko skończyło.

Seattle na wieki pozostanie symbolem grunge’u, a w Samotnikach zostało sportretowane zanim jeszcze tym znakiem się stało. Czas powstania nobilituje dzieło oraz czyni go ciekawszym z dzisiejszej perspektywy. Crowe połączył ujęcie miasta z ukazaniem panoramicznego przekroju jego mieszkańców. Mimo warstwowych różnic łączy ich miłość do grunge’u. Na rockotekach tańczą w rytmie State of Love and Trust z repertuaru Pearl Jam (Cameron Crowe poświęcił tej grupie film dokumentalny Pearl Jam Twenty), chodzą na koncerty Alice in Chains, są pokoleniem zjednoczonym z muzyką. Postać grana przez Matta Dillona śpiewa w zespole Citizen Dick, co doskonale charakteryzuje podejście grunge’owych wykonawców do świata - 116 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego show-biznesu29. W książce Nirvana. Bez tajemnic Gillian G. Gaar stwierdza, że: Estetyka grunge była również zakorzeniona w egalitaryzmie. Zespoły grunge’owe nie zadzierały nosa nawet po odniesieniu sukcesów. Na koncertach nie było rozbudowanych dekoracji, efektów specjalnych, długich gitarowych lub perkusyjnych solówek ani gwiazdorzenia na scenie i poza nią. […] Na koncertach, przynajmniej w początkach ruchu grunge, granica między publicznością a wykonawcą często się zacierała. Podczas wczesnych koncertów sporą część publiki stanowili członkowie innych zespołów.

Być może dlatego występy często kończyły się obecnością połowy widowni na scenie (jeśli w ogóle była scena), a agresywne pogo i crowd-surfing uchodziły za typowe formy uczestnictwa w koncercie30.

Wnętrza Samotników wypełniają plakaty zespołów, poświadczających wszechstronne zainteresowania artystów z Seattle, np. Cherry Poppin’ Daddies. Cameron Crowe stworzył jeden z pierwszych portretów ostatniej – zdaniem wielu – rewolucji w muzyce rockowej31.

Uchwycił ją „w locie”, w momencie kiedy grunge stawał się wielki.

Całości autentyzmu dodaje udział legendarnych muzyków. W epizodach pojawili się: Eddie Vedder, Jeff Ament, czy Chris Cornell.

Crowe powtórzył ten zabieg w swojej najnowszej produkcji Roadies – serialu zrealizowanego dla telewizji Showtime, opowiadającego o grupie osób obsługujących trasę koncertową zespołu rockowego.

W jednym z odcinków ponownie wystąpił Eddie Vedder.

Krytyk Steve Huey słusznie zauważa, że Crowe zaszczepił w potocznej świadomości ideę „sceny Seattle”32. Jego dzieło umożGłówny bohater filmu Vanilla Sky jest przez swoich podwładnych nazywany „Obywatelem Fiutem”. Cameron Crowe lubi zostawiać autotematyczne ślady.

30 G. Gaar, Nirvana. Bez tajemnic, Warszawa 2013, s. 55.

31 W 1996 r. powstał jeszcze film dokumentalny o grunge’u Hype! – zadyma (Hype!, reż. D. Pray, 1996).

32 S. Huey, Singles (Original Soundtrack), http://www.allmusic.com/album/si ngles-original-soundtrack-mw0000279677, [dostęp: 13 IV 2016].

29

- 117 -

Paweł JASKULSKI liwiło swoiste zjednoczenie najważniejszych zespołów, co potwierdził sukces komercyjny płyty ze ścieżką dźwiękową. Soundtrack do Samotników osiągnął status kultowego, a jego podstawowym wyróżnikiem był fakt, że niemal wszyscy wykonawcy byli artystami współczesnymi.

Elizabethtown Śmierć człowieka jest jednym z czynników napędzających fabułę komediodramatu (z elementami komedii romantycznej33) Elizabethtown (Elizabethtown, 2005), co stanowi bardzo rzadki chwyt w gatunku, mającym na celu ‒ w myśl definicji słownikowej ‒rozśmieszenie widowni.

Komedia filmowa – to fabularny utwór filmowy wywodzący się z tradycji dramatycznej, mający na celu wywołanie śmiechu odbiorcy, wyzwolenie przyjemności, czerpanej bądź z współodczuwania z bohaterem, bądź z poczucia wyższości wobec niego 34.

Fabuła zawiązuje się w zupełnie antykomediowym kierunku; nie ma w tym pomyśle przesadzonej oryginalności, gdyż prowadzenie transgresyjnej gry z gatunkiem stanowi powszechną tendencję w kinie współczesnym. Wyważone opowiadanie o śmierci pozwala na oswojenie z tą egzystencjalną tematyką. Wystarczy wspomnieć takie obrazy jak Rozkosze Emmy (Emmas Glück, reż. S. Taddicken, 2006); Słodki listopad (Sweet November, reż. P. O’Connor, 2001); czy Zgon na pogrzebie (Death at a Funeral, reż. F. Oz, 2007). Te z pozoru rozrywkowe filmy dzięki podjęciu eschatologicznych zagadnień nabrały niespodziewanie ciężaru gatunkowego, stanowiącego dowód na możliwość przekroczenia ram melodramatu i komedii poprzez łączenie ich węzłów.

Amerykański reżyser wytyczył dwie ścieżki, którymi równocześnie podążają bohaterowie: ścieżkę melancholii oraz ścieżkę huOdnosi się do tego tytuł jednej z polskich recenzji: W. Chełminiak, Randka na stypie, „Wprost” 2005, nr 33, s. 72.

34 O. Katafiasz, Komedia Filmowa, [w:] Encyklopedia…, dz. cyt., s. 519.

33

- 118 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego moru. Tym samym pozornie prosta komedia Crowe’a nie pozwala na przyjęcie jednoznacznego stanowiska, wymyka się wszelkim klasyfikacjom. Punktem wyjścia dla Elizabethtown był dramat włoskiego reżysera Franco Brusatiego pod tytułem Chleb i czekolada (Pane e cioccolata, 1973)35. Główny bohater, Nino Manfredo, w obliczu kolejnych niepowodzeń, na przekór losowi, próbuje zachować pogodę ducha. Koncept polegał na wyraźnym przeciwstawieniu poczucia humoru protagonisty i jego dramatycznej sytuacji życiowej, co wywoływało u widzów zarówno śmiech, jak i zaskoczenie. Na uzyskaniu podobnego efektu zależało twórcy Elizabethtown. Gdy artysta wspominał o genezie Elizabethtown, powiedział, że Chleb i czekolada Bruscatiego to jeden z ulubionych filmów jego rodziców. Od początku prac nad scenariuszem odciśnięte było piętno śmierci.

W 1989 r. Crowe odniósł pierwszy poważny sukces – jego debiutancki obraz Nic nie mów został doceniony przez wpływowy duet krytyków Rogera Eberta oraz Gene’a Siskela. Ojciec reżysera przebywał w rodzinnym stanie Kentucky, gdy dowiedział się o pozytywnej recenzji dzieła syna36. Radość została przerwana śmiertelnym atakiem serca. Młody reżyser odbył wówczas przymusową podróż do „krainy umarłych”, która okazała się być oświeceniem. Crowe zdobył wiedzę na temat korzeni swoich przodków, zrozumiał na czym polega panujący tam rodzinny klimat. Kilkanaście lat później podobną podróż opisał w scenariuszu Elizabethtown. Młody, ale już utytułowany, projektant butów Drew Baylor (Orlando Bloom) wraz z pierwszą minutą czasu ekranowego staje się bohaterem na krawędzi. Była to pierwsza, główna, współczesna rola Blooma w karierze.

Aktor znany dotąd z kreacji w kostiumie historycznym, stanął przed zadaniem stworzenia dynamicznej postaci, która odbywa mityczną podróż w duchu Josepha Cambella i Christiana Voglera.

Elizabethtown Production Notes, http://www.theuncool.com/films/elizabethtown/eliz abethtown-production-notes/ [dostęp: 01 VIII 2015].

36 Tamże.

35

- 119 -

Paweł JASKULSKI Drew powoduje wielomilionową stratę w firmie, w której jak dotąd robił oszałamiającą karierę. W efekcie traci pracę, rzuca go również dziewczyna. Tego samego dnia otępienie bohatera potęguje wiadomość o śmierci ojca, Mitcha (Tim Devitt). Posłańcem złych wieści jest siostra Drew, Heather (Judy Greer), która dzwoni do brata. Telefon jest istotnym rekwizytem w Elizabethtown, a jego użycie mocno ingeruje w świat przedstawiony. Wspomniana rozmowa z siostrą ratuje bowiem głównemu bohaterowi życie. Spoczywa na nim nowy obowiązek: wyrusza do Kentucky, aby sprowadzić zwłoki ojca do domu. Tym samym odsuwa w czasie samobójstwo, jakie postanowił popełnić. Gdyby Heather nie zadzwoniła, rodzina Baylorów opłakiwałaby podwójną stratę. Warto zwrócić uwagę na piosenkę ustawioną jako dzwonek komórki bohatera. Chodzi o utwór grupy The Temptations pod tytułem I Can’t Get Next to You. Wymowa tekstu, co znamienne, jest bardzo pesymistyczna. Bohater piosenki to człowiek sukcesu, ale nie odczuwa on prawdziwego szczęścia – brakuje mu miłości. Umieszczenie takiej piosenki w diegezie filmu było trafnym wyborem. Za każdym razem gdy dzwoni telefon, pierwsze słowa tekstu („I can turn a gray sky blue”) charakteryzują sytuację Drew, stanowią dodatkowy komentarz. Podmiot tekstu „może zmienić kolor nieba z szarego na błękit”, ma możliwości – również materialne – aby uczynić swe życie pełnym przygód i doznań, ale nie może znaleźć się przy najbliższej osobie; w refrenie padają właśnie takie słowa. W konsekwencji nie potrafi odnaleźć prawdziwego szczęścia, gdyż najbliższa osoba jest nieobecna. Mogło dojść do rozstania, czy śmierci jak w przypadku bohatera Elizabethtown.

Reżyser spędził sześć miesięcy na przygotowaniu listy piosenek, a swój wybór konsultował ze specjalistą od tworzenia soundtracków37. Cameron Crowe powiedział, że niektóre filmy są na P. Sobczynski, Interview: A tour of ‘Elizabethtown’ with Cameron Crowe, http://www.theuncool.com/press/elizabethtown-efilm-critic/ [dostęp: 2 IV 2016].

37

- 120 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego swój sposób stacją radiową38. Teza reżysera sprawdza się doskonale w przypadku Elizabethtown. W filmie wykorzystano około trzydziestu utworów muzycznych (piosenki plus kompozycje napisane specjalnie do filmu przez ówczesną żonę reżysera Nancy Wilson). „I’ll have so 50 songs for one scene”– powiada Crowe39. Wszystkie utwory są odpowiednio dopasowane do rytmu i emocji danej sceny. Peter Travers z czasopisma „Rolling Stone” w dosyć sceptycznej recenzji pozytywnych stron dzieła upatrywał właśnie w muzyce. Napisał, że spora dawka rock’n’rolla przypomina widzom, co w życiu jest najważniejsze40. Tego typu precyzja w rozmieszczeniu dużej ilości piosenek nie jest główną domeną kina. Dlatego dzieła Crowe’a, Stanleya Kubricka, Quentina Tarantino, Martina Scorsese, czy Davida Lyncha wyróżniają się również w warstwie dźwiękowej.

Dwukrotnie obrazowi towarzyszy niediegetyczny utwór Eltona Johna pod tytułem My Father’s Gun. Kompozycję słychać w czasie monologu wewnętrznego głównego bohatera. Widz słyszy pierwsze takty w chwili zbliżania się Drew do trumny. Konfesyjna atmosfera kaplicy, mimika Orlando Blooma wyrażająca strach syna przed dotknięciem dłoni martwego rodzica, aż w końcu Elton John wyśpiewuje pierwsze słowa: „Od dzisiejszego dnia jestem właścicielem broni mojego ojca”. Akcja liryczna rozgrywa się podczas wojny secesyjnej, co nie pozostaje bez żadnego związku z historią filmową.

Mitch Baylor był bowiem absolwentem słynnej szkoły wojskowej West Point (przedstawiciel rodziny wręcza Drew kilka przedmiotów po ojcu, a wśród nich znajduje się, m.in. pierścień West Point), którą ukończył również generał Robert Lee. O wiele nośniejsza treściowo jest aktualizacja wymowy słów autorstwa Berniego Taupina. Wydarzenia przedstawione w Elizabethtown dzieją się w 2005 r., a wojna secesyjna może być dla wielu odTamże.

Elizabethtown Production…, dz. cyt.

40 P. Travers, Elizabethtown, http://www.rollingstone.com/movies/reviews /elizabethtown-20051014, [dostęp: 03 IV 2016].

38 39

- 121 -

Paweł JASKULSKI biorców martwym tropem interpretacyjnym. Na progu XXI w. tekst okazuje się skutecznym, zwerbalizowanym środkiem wyrazu, biorąc pod uwagę fakt, że w omawianej scenie z ust bohatera pada zaledwie jedno słowo. To Elton John przekazuje widzowi dźwiękową informację o zaistniałej sytuacji. Cameron Crowe z kolei kieruje uwagę obserwatora na dostrzeżenie opowiadania samym obrazem. W ten sposób warstwa wizualna i dźwiękowa wzajemnie się dopełniają, zrealizowawszy namiastkę, wielkiego marzenia romantyków, syntezy sztuk.

Wykonanie na konsolacji utworu Lynyrd Skynyrd Free Bird przez grupę Ruckus, której perkusistą i wokalistą był, kuzyn Drew, Jessie41, jest jednym z wielu komicznych momentów Elizabethtown.

Ruckus reaktywuje się wyłącznie na jeden wieczór. Możliwość ponownego wejścia na scenę jest spełnieniem marzeń Jessie’ego. Podczas jednej z początkowych sekwencji Jessie i Drew oglądają plakat z festiwalu Daytona Summerfest 2000, gdzie Ruckus miał wystąpić jako support Lynyrd Skynyrd. Festiwal odbywa się w Milwaukee, ale w 2000 r. zagrały na nim zupełnie inne kapele.

Dysponujemy teraz kolejnym dowodem na to, jak autor filmu panował nad opowieścią, przygotowując punkty kulminacyjne od samego początku. Fikcyjny zestaw zespołów został podporządkowany dziełu tak, aby zwyciężyła prawda ekranu, nowy byt, z którym logika życia nie ma nic wspólnego. Kto naprawdę był w 2000 r. gwiazdą Summerfestu, nie ma żadnego znaczenia. Skoro mowa o Lynyrd Skynyrd warto wspomnieć, że Jessie wychowuje swojego syna w kulcie współzałożyciela grupy Ronniego Van Zanta, stawiając go na równi z Abrahamem Lincolnem. Mówi o tym własnemu ojcu, z którym pozostaje w otwartym konflikcie w kwestii metod wychowawczych.

Tłem tej wymiany zdań jest piosenka Where to Begin My Morning Jacket, która trwa dalej w następnej scenie, poprzez co zapewnia Paul Schneider. W rolach pozostałych członków zespołu wystąpili zawodowi muzycy z My Morning Jacket, zespołu ze stanu Kentucky, którego utwory Where to Begin oraz Same in Any Language także pojawiają się w filmie.

41

- 122 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego ciągłość narracji (nawiasem mówiąc, w tym momencie Jessie niesie śpiącego synka na rękach, więc całokształt warstwy audiowizualnej odnosi się do poprzedniej sceny). Zgodnie z poglądem Claudii Gorbman utwór okazuje się mieć zdolność czysto techniczną, ponieważ wspomaga montaż. Do badań amerykańskiej uczonej odniosła się Maria Wilczek-Krupa w artykule Funkcje muzyki w filmie. Teorie praktyków42.

Jessie w rozmowie z ojcem podkreśla, że w jego domu zarówno Van Zant, jak i Abraham Lincoln zajmują ex aequo najwyższe miejsce w poczcie bohaterów narodowych, przy czym nie zapomina o patriotyzmie lokalnym. Starannie wybiera naczynia z logiem Kentucky Derby (coroczna, prestiżowa gonitwa konna organizowana w Louisville od 1875 r.), z których wypija później drinka razem z Drew. Niespełnienie artystycznego talentu rekompensuje sobie stałą obecnością muzyki w teraźniejszym życiu. Codzienność Jessie’ego jest nią wypełniona, a jego łagodny charakter można porównać do zeszytu nutowego, z którego korzysta według potrzeb danej chwili. Jessie, będący dla Drew swoistym przewodnikiem po drzewie genealogicznym rodziny Baylorów, wytycza szlak familijnej części jego przygody.

Wybór Free Bird jako pożegnalnej piosenki dla Mitcha Baylora podyktowała przeszłość Ruckus, uwielbienie dla Lynyrd Skynyrd oraz wymowa tekstu, opowiadającego o szeroko rozumianym odejściu, rozstaniu człowieka z najbliższym otoczeniem. Dzięki zastosowaniu montażu równoległego widz staje się świadkiem patetycznej rozmowy Drew z Claire (Kirsten Dunst) przy akompaniamencie Ruckus. Zbliżający się pogrzeb oznacza również powrót do domu – w domyśle samobójstwo – głównego bohatera, z czego wciąż nie rezygnuje. Free Bird jest więc komentarzem do ostatniej nocy przed dramatycznym rozwiązaniem akcji. Na życzenie Jeesie’ego wolny M. Wilczek-Krupa, Funkcje muzyki w filmie. Teorie praktyków, http://www.resfactanova.pl/pliki/archiwum/numer_24/RFN15%20Maria %20Wilczek-Krupa.pdf, [dostęp: 27 IX 2016].

42

- 123 -

Paweł JASKULSKI ptak przybiera zresztą materialny kształt: sztuczny orzeł przelatuje podczas występu nad rodziną Baylorów. W wyniku zwarcia zaczyna płonąć. Nawet tak dramatyczną semantycznie scenę Cameron Crowe zrealizował poprzez łączenie kategorii estetycznych: patosu i komedii. Taka decyzja pozwala na zachowanie komfortu psychicznego przez bohaterów, a także odbiorców dzieła.

Reżyser udowodnił ponadto umiejętność równoczesnego korzystania z przeciwstawnych cech gatunkowych. Podkreślam, że zabieg ten stanowi główne źródło komizmu w Elizabethtown, a można analizować go poprzez teoretyczne założenia Henriego Bergsona, opisane w tekście Śmiech. Esej o komizmie43. W fabule filmu realizują się trzy konieczne do zaistnienia komizmu warunki: ontologiczny, psychologiczny, i socjologiczny. Określona grupa świata ludzkiego jest jedynym gwarantem tworzenia komicznych sytuacji pod warunkiem, że uczestnicy tej sytuacji nie angażują się emocjonalnie. Cameron Crowe w ten sposób kształtuje sceny humorystyczne. Zastosowanie kategorii komizmu odbywa się, gdy wiedza o śmierci Mitcha Baylora zostaje zawieszona.

W sekwencji finałowej bohater wyrusza w – zaplanowaną specjalnie przez Claire – podróż po historycznych miejscach Stanów Zjednoczonych. Drew poznaje kobietę w samolocie. W jednym z omówień Elizabethtown recenzent skupił się na problematyce przeznaczenia44. Autorem tekstu jest człowiek, który opublikował na stronie internetowej Rogera Eberta zapis osobistych spostrzeżeń, coś w rodzaju prywatnego listu. Opisał postać kreowaną przez Dunst jako anioła zesłanego na ziemię w celu uratowania głównego bohatera, który przecież nie rezygnuje z samobójstwa, odkłada jedynie na później decyzję o jego popełnieniu. Póki co, opinia publiczna nie została poinformowana o fiasku, ale za kilka dni rozpęta się H. Bergson, Śmiech. Esej o komizmie, tłum. S. Cichowicz, Warszawa 2000, s. 37.

44 T. Zimmerman, Elizabethtown revisited, http://www.rogerebert.com/ letters/elizabethtown-revisited [dostęp: 02 VIII 2015].

43

- 124 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego prawdziwe piekło, a Drew Baylor będzie antybohaterem branży obuwniczej. Bohater Elizabethtown jest jednym z nielicznych pasażerów samolotu. W takich warunkach Claire z łatwością nawiązuje z nim kontakt. Unikalność tej postaci polega na tym, że sprawia wrażenie znajomej osoby, mimo że nikt jej wcześniej nie spotkał.

Taka kwestia pada zresztą w filmie z ust zupełnie obcej dla bohaterki osoby. Claire „jest duszą filmu, posłańcem miłości” – mówi Crowe45. Od tej pory główna postać rozpoczyna najdziwniejszą podróż w swoim życiu, która konkretyzuje się w sekwencji finałowej.

Zgodnie z wyliczeniami ma ona zająć czterdzieści dwie godziny i jedenaście minut. Drew oprócz mapy otrzymuje od kobiety, dopasowaną do czasoprzestrzeni, składankę utworów. Gdy wjeżdża do Memphis słucha Let It Out, pochodzącego właśnie z tego miasta, zespołu The Hombres. Ponownie obraz w połączeniu z kompozycją stwarza nową wartość dzieła filmowego. Muzyka wykorzystana przez Crowe’a wzbogaca ekranową rzeczywistość kontekstem historycznym. Scenie zwiedzania motelu, w którym zginął Martin Luther King, towarzyszy singiel U2 Pride (In the Name of Love) z albumu The Unforgettable Fire, traktujący, m.in. o zabójstwie słynnego pastora.

I wreszcie znów szlagier My Father’s Gun Eltona Johna.

Drugie podejście reżysera do utworu z płyty Tumbleweed Connection wnosi więcej transcendentnych elementów do opowieści niż w analizowanej przedtem scenie w kaplicy. Tym razem Drew podejmuje pośmiertny dialog z ojcem, zdobywa się na zwierzenia (jego trudności komunikacyjne z rodziną są sygnalizowane w fabule). Młody człowiek zdobywa się na nieznany sobie poziom szczerości, a wyraźnie słyszalne słowa My Father’s Gun podkreślają istotność monologu. Powrotna droga bohatera rozpoczyna nowy etap w jego życiu.

Drew podejmuje walkę o zdobycie eliksiru wiedzy, doświadczenia i prawdziwej miłości46. Finałowa sekwencja podróży Drew po AmeElizabethtown Production…, dz. cyt.

Ch. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, Warszawa 2010, s. 19.

45 46

- 125 -

Paweł JASKULSKI ryce w pierwszej wersji filmu – pokazanej, m.in. na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Toronto – była dłuższa o osiemnaście minut. Roger Ebert, który obejrzał obie wersje dzieła, w recenzji Elizabethtown stwierdził, że druga wersja jest o osiemnaście minut krótsza, ale o więcej niż osiemnaście procent lepsza47. Reżyser usunął dwie istotne sceny: punkt zwrotny, kiedy okazuje się, że zaprojektowane przez bohatera buty odniosły ostatecznie oszałamiający sukces, oraz rozmowę Drew z Claire w jego mieszkaniu – uczestniczy w niej również Ben, rzekomy partner Claire, który okazuje się jej bratem. Kobieta traktowała wyimaginowanego mężczyznę jako swoisty mechanizm obronny, nie wiedziała przecież dokąd zmierza relacja z Drew. W oryginalnej wersji filmu wszystkie karty zostały odkryte ze szkodą dla dramaturgii. Happy end stawał się zbyt oczywisty, tym samym zderzenie komedii i dramatu traciło na znaczeniu.

Film zamyka, już doskonale widzom znana, piosenka I Can’t Next to You The Tempations. Tym razem ma jednak kompletnie inny wydźwięk. Życie Drew domknęło się do końca. David Bordwell i Kristin Thompson rozróżniają – często błędnie używane jako wymienne – pojęcia: fabuły i historii48. Fabuła w ujęciu amerykańskich badaczy obejmuje układ wydarzeń w świecie przedstawionym wyłącznie w czasie ekranowym. Znaczenie słowa „historia” zdecydowanie rozszerzają. Otóż, uwzględnia ono minione losy bohaterów – nieukazane bezpośrednio na ekranie; niekoniecznie nawet wspominane – których silną obecność w życiu protagonistów wyczuwa widz. Odbiorca na podstawie fabuły snuje przypuszczenia, samodzielnie projektuje przeszłość oraz przyszłość bohaterów. Zgodnie z zasadą może rozwijać domysły na temat drogi zawodowej Drew, jego związku z Claire etc. Piosenka z napisów końcowych nie określa już teraźniejszej sytuacji chłopaka. Finałowa sekwencja diametralnie R. Ebert, Elizabethtown, http://www.rogerebert.com/reviews/ elizabethtown-2005 [dostęp: 06 VIII 2016].

48 D. Bordwell, K. Thompson, Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, Warszawa 2010, s. 562.

47

- 126 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego zmienia dramatyczne położenie odrzuconej osoby, w którym się znajdował. Od tej pory I can’t Next to You jako dzwonek telefonu komórkowego będzie tylko ironicznym ukłonem w stronę dawnego życia.

Uwagi końcowe Jak wiele informacji kumulują w sobie ścieżki dźwiękowe w dziełach Camerona Crowe’a? Odpowiedź na tak postawione pytanie pozwoli na zarys pomocniczej typologii, szkicującej rozmaite możliwości.

Podjąłem już próbę właściwej odpowiedzi na to pytanie w głównej partii tekstu, pora teraz na konkluzję. Przypadek twórczy Crowe’a jest o tyle wyjątkowy, że reżyser ten w pewien sposób redefiniuje funkcje piosenki. Jak zostało powiedziane, muzyka w jego filmach bywa odrębnym przedmiotem wybranych scen (por. sprzedawanie biletów na koncerty w Beztroskich latach w Ridgemont High, historia Ruckus i składanka przygotowana dla Drew przez Claire w Elizabethtown). Powołałem się na Martina Scorsese, jedną z najbardziej uznanych marek w Hollywood. Kiedy pracował nad ścieżkami dźwiękowymi Chłopców z ferajny (Goodfellas, 1990) i Kasyna (Casino, 1995) miał wręcz obsesję, aby każda wykorzystana piosenka pochodziła z czasu historycznego, w którym rozgrywa się fabuła49. Scorsese pieczołowicie sprawdzał najdrobniejsze szczegóły, tak aby nie wdarła się pomyłka przy bardziej skomplikowanych przypadkach, np. utworu Cream Sunshine of Your Love. Reżyser zadawał sobie pytanie, czy nowojorscy gangsterzy rzeczywiście słuchali tego kawałka? Następnie poszukiwał odpowiedzi50. Scorsese skupił się więc głównie na obudowaniu świata przedstawionego muzyką wykonawców, święcących triumfy w epoce ukazanej w Chłopcach z ferajny i Kasynie. Te piosenki jednak w żadnym stopniu nie charakteryzują samych bohaterów.

Jeżeli coś dookreślają to na ogół krytyczne sytuacje, tarapaty w jakich postaci się znajdują; takie zadanie spełnia numer Monkey Manz reper49 50

M. Scorsese, Pasja i bluźnierstwo, tłum. B. Kosecka, Kraków 1997, s. 157.

Tamże.

- 127 -

Paweł JASKULSKI tuaru The Rolling Stones (scena szmuglowania narkotyków w dziecięcym wózku; piosenka zaczyna się od słów: „Jestem małym naćpanym gówniarzem i wszyscy moi kumple to ćpuny”), albo Jump into the Fire Harry’ego Nilssona (wirtuozerska sekwencja zamroczenia bohatera kokainą)51. Scorsese nie wychodzi poza obszar ilustrowania wydarzeń za pomocą skrupulatnie wyselekcjonowanych piosenek, spełniających się też w roli składanki do wielokrotnego słuchania.

Crowe czerpie ponadto z potencjału symbolicznego ścieżki dźwiękowej. Ileż faktów z biografii Jessie’ego (Elizabethtown) widz może wysnuć dzięki roli muzyki w życiu tego bohatera? Jego przeszłość, myśli i marzenia okazują się nie być tajemnicą. Analogicznie widz, który zwróci uwagę na użyte piosenki, dowie się więcej o dwójce najważniejszych bohaterów Elizabethtown – Drew i Claire.

Wydaje się zatem, że Crowe staje krok dalej niż mistrzowie doboru piosenek w kinie; odchodzi od wąskiego rozumienia muzyki filmowej jako atrakcyjnego tła, pozwalającego widzowi na orientację w czasie historycznym oraz – co w innych okolicznościach byłoby zapewne niemożliwe – poznanie wielu interesujących nagrań, którymi widz może się rozsmakować. Filmografia Camerona Crowe’a spełnia warunek nobilitacji mniej znanych wykonawców (m.in. promocja zespołu My Morning Jacket). Podniesienie prestiżu ich piosenek mieści się w ramach funkcji rozrywkowej i poznawczej.

Kiedy Crowe w 2001 r. podczas ceremonii rozdania Oscarów odbierał statuetkę za najlepszy scenariusz oryginalny do filmu U progu sławy (Almost Famous, 2000), powiedział, że obraz ten jest listem miłosnym wysłanym muzyce i rodzinie. Podkreślanie wartości więzów rodzinnych i strukturalnej roli muzyki potwierdziły charakterystyczną cechą twórczości reżyserskim glejtem.

Cameron Crowe konsekwentnie wypełnia swój filmowy świat muzyką. Pozostał wierny tej zasadzie także w Roadies. W samym pomyśle serialu pobrzmiewają echa U progu sławy – dzieła o autobiograficznym wydźwięku, w którym Crowe opowiedział 51

Tamże, s. 158.

- 128 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego o początkach swojej przygody z dziennikarstwem muzycznym. Zauważmy, że złożoność problematyki oscarowego dzieła Crowe’a zasługuje na osobny tekst, dlatego w tej pracy oparłem argumentację na innych przykładach.

Muzyka w dziełach autora Jerry’ego Maguire’a jest podmiotem, osobną dramatis personae, która prowadzi własną narrację. Otwarty na nowe doznania, ale zarazem maksymalnie skupiony widz odkryje w niej mnóstwo wskazówek interpretacyjnych – swoistych kół ratunkowych w scenach napięcia dramaturgicznego – wyposażających go w wiedzę nieosiągalną wyłącznie na podstawie dialogów i obrazu.

- 129 -

Paweł JASKULSKI Bibliografia Bergson H., Śmiech. Esej o komizmie, tłum. S. Cichowicz, Warszawa 2000.

Bordwell D., Narration in the Fiction Film, New York – London 2014.

Bordwell D., Thompson K., Film Art. Sztuka filmowa. Wprowadzenie, Warszawa 2010.

Chełminiak W., Randka na stypie, „Wprost” 2005, nr 33.

Crowe C., Fast Time at Ridgemont High Introduction, http://www.theuncool.com/books/fast-times-at-ridgemont-high/ fast-time-at-ridgemont-high-introduction/, [dostęp: 11 IV 2016].

Dabert D., Sposoby istnienia muzyki klasycznej w filmie fabularnym, „Przestrzenie Teorii” 2005, nr 5.

Ebert R., Elizabethtown, http://www.rogerebert.com/reviews/ elizabethtown-2005 [dostęp: 06 VIII 2016].

Eichenbaum B., Problemy stylistyki filmowej, [w:] Estetyka i film, red.

A. Helman, Warszawa 1972.

Gaar G., Nirvana. Bez tajemnic, Warszawa 2013.

Helman A., Dźwięczący ekran. O muzyce w filmie, Warszawa 1967.

Helman A., Między realizmem a stylizacją, „Kino” 1971, nr 12.

Kłopotowski K., Nowojorski multipleks. Żyj rockandrollowo, „Film” 2000, nr 11.

Kracauer S., Teoria filmu. Wyzwolenie materialnej rzeczywistości, Warszawa 1975.

Lubelski T., Historia kina polskiego 1895–2014, Kraków 2015.

Morin E., Kino i wyobraźnia, Warszawa 1975.

Münsterberg H., Dramat kinowy. Studium psychologiczne, Łódź 1989.

Olszewski J., Kontrrewolucja, „Kino” 2001, nr 5.

Pociej B., Sprzeczności i paradoksy albo dialektyka muzyki, http://www.opoka.org.pl/biblioteka/I/IM/dialektyka_muzyki.html, [dostęp: 20 IX 2016].

Scorsese M., Pasja i bluźnierstwo, tłum. B. Kosecka, Kraków 1997.

Sobczynski P., Interview: A tour of ‘Elizabethtown’ with Cameron Crowe, - 130 -

Cameron Crowe – rock’n’rollowe serce kina amerykańskiego http://www.theuncool.com/press/elizabethtown-efilm-critic/ [dostęp: 22 IV 2016].

Sowińska I., Jazz; Ścieżka dźwiękowa; Taper, [w:] Encyklopedia kina, red.

T. Lubelski, Kraków 2010.

Wiedemann A., Ornament, „Dwutygodnik” 2011, nr 2(50), http:// www.dwutygodnik.com/artykul/1864-ornament.html, [dostęp: 20 X 2016].

Wilczek-Krupa M., Funkcje muzyki w filmie. Teorie praktyków, http://www.resfactanova.pl/pliki/archiwum/numer_24/RFN15%2 0Maria%20Wilczek-Krupa.pdf, [dostęp: 27 IX 2016].

Wilczek-Krupa M., Tak widzę swoją Polskę. Rozmowa z Leszkiem Możdżerem, „Do Rzeczy” 2013, nr 45.

Williams A., Historyczne i teoretyczne problemy wprowadzenia do kina ścieżki dźwiękowej, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 44.

Vogler Ch., Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, Warszawa 2010.

Yewdall D. L., Dźwięk w filmie. Teoria i praktyka, Warszawa 2011.

O autorze Paweł Jaskulski (ur. 1989) – mgr, doktorant w Instytucie Polonistyki Stosowanej Uniwersytetu Warszawskiego; należy do Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami; współredaktor interaktywnego tomu Różne oblicza edukacji filmowej; zainteresowania naukowe: historia kina polskiego; redefinicje kanonu kina polskiego; kino autorskie. Kontakt: jaskulski1989@gmail.com.

- 131 -

Kamil KOŚCIELSKI Uniwersytet Wrocławski

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli w drodze do ludzkiej osady 1 Myślę o umyśle dziecka, jak o niezapisanej książce. Podczas pierwszych lat jego życia, wiele zostanie odnotowane na tych stronach.

Jakość tego, co zostało zapisane wpłynie gruntownie na jego życie2.

Walt Disney

W dyskusji poświęconej animacjom dla dzieci często powraca wątek związany z walorem edukacyjnym tego typu utworów. Filmy przeznaczone dla najmłodszych – podobnie jak baśnie i bajki – mają za zadanie promowanie wartości i postaw akceptowanych przez ogół społeczeństwa. Zawsze rodzi się obawa, że wpajanie dzieciom pozytywnych wzorców będzie próbą zaszczepienia odbiorcom własnej wizji świata, przy jednoczesnym ukazywaniu w krzywym zwierciadle grup i osób kontestujących zastany porządek. Dzięki podobnym działaniom historie dla dzieci charakteryzuje wyraźny morał, lecz deklaratywne przesłanie może też deprecjonować odmienne postawy. Księga dżungli (The Jungle Book, reż. Wolfgang Reitherman, 1967) zdaniem pewnych autorów balansuje na tej cienkiej granicy. W prozie Rudyarda Kiplinga historia wychowanego w dżungli chłopca o imieniu Mowgli rozgrywa się w Indiach, czemu tylko pozornie Praca tu publikowana jest zmienioną wersją artykułu: K. Kościelski, Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli w drodze do ludzkiej osady, „Kwartalnik Filmowy” 2016, nr 93–94.

2 H. A. Giroux, The Mouse That Roared: Disney and the End of Innocence, Lanham 1999, s. 17.

1

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… pozostają wierni twórcy animacji. W filmie pojawiają się elementy nawiązujące do amerykańskiej kultury, a tytułowa sceneria – jak sugerowano – służy tylko jako sztafaż, za którym kryje się komentarz względem aktualnej sytuacji społecznej. Twórcy rozważali zaangażowanie w projekt Louisa Armstronga oraz Beatlesów i chociaż z rozmaitych powodów wspomniane osoby nie wzięły udziału w produkcji Księgi dżungli, to wstępne założenia wpłynęły na ostateczny kształt animacji.

Square i White Negro Filmowa wersja Księgi dżungli rozpoczyna się od odnalezienia przez panterę Bagheerę w środku dżungli niemowlęcia leżącego w rozbitej łódce. Bohater postanawia podrzucić dziecko wilczycy, mającej obecnie szczenięta, bo jak sądzi zaopiekuje się ona Mowglim z uwagi na swój matczyny instynkt. Po latach zwierzęta dochodzi wieść, że Shere Khan wraca w te rejony dżungli. Bagheera proponuje zaprowadzić Mowgliego do osady ludzkiej, czyli jedynego miejsca, gdzie znajdzie on schronienie przed tygrysem, który słynie ze swej nienawiści do człowieka.

Bohater nie chce jednak opuszczać dżungli. Podczas swej podróży Mowgli kilkakrotnie usiłuje zasymilować się z grupą napotkanych zwierząt, co, jak ma nadzieję, pozwoli mu pozostać w dziczy. Chłopiec przyłącza się przykładowo do porannej musztry słoni, próbując chodzić na czterech nogach. Zachowanie Mowgliego okazuje się nieporadne, podobnie jak przyswajanie przez bohatera niedźwiedzich zwyczajów, o których śpiewa miś Baloo w piosence Bare Necessities (Zwyczajne obowiązki). Niedźwiedź pokazuje chłopcu, że życie w dżungli pozbawione jest jakichkolwiek trosk. Wizja ta przypada bohaterowi do gustu. O ile jednak miś Baloo z łatwością zdobywa pożywienie na łonie natury, o tyle wszelkie próby naśladującego go chłopca wypadają komicznie. Równie groteskowo wyglądają starania bohatera, aby nauczyć się ryczeć i walczyć jak niedźwiedź.

Mowgli nie jest przystosowany do przetrwania w dziczy. Bohater ma - 133 -

Kamil KOŚCIELSKI okazję przekonać się o swej odrębności względem innych zwierząt żyjących w dżungli. Mowgli nie wyciąga jednak wniosków z dotychczasowych wydarzeń i uparcie pragnie pozostać na łonie natury.

Powyższe rozważania odnoszą się do jednego z najbardziej kluczowych tematów filmu – motywu naśladownictwa. Wątek ten będzie jeszcze kilkakrotnie powracał w animacji. Wyjaśnienie jego funkcji najlepiej odzwierciedla zakończenie utworu, ale chcąc w pełni zrozumieć wymowę ostatniej sceny, należałoby wpierw z większą uwagą przyjrzeć się dalszemu rozwojowi filmowej historii.

Tym bardziej, że motyw imitowania zachowań innych bohaterów pojawia się przy spotkaniu chłopca z kolejnym mieszkańcem dżungli. Jest nim charyzmatyczny król Louie – orangutan pełniący rolę herszta grupy małp zamieszkujących starożytne ruiny pośrodku dżungli. Postać ta zleciła swoim podwładnym porwanie Mowgliego, ponieważ pragnie zawrzeć układ z chłopcem. Louie twierdzi, że może spełnić jego życzenie o pozostaniu w dżungli. W zamian oczekuje od chłopca wyjawienia sekretu na temat sposobu uzyskania ognia, który – jak twierdzi – umożliwi mu zrównanie się z człowiekiem. Filmowa małpa jest prezentowana jako król swingu, czyli stylu muzycznego, któremu początek dała muzyka jazzowa wywodząca się z kultury Afroamerykanów. W trakcie wykonywanej przez siebie piosenki, Louie przykłada dłonie do ust i imituje grę na trąbce. Instrument ten, imię oraz reprezentowana przez bohatera muzyka przywodzą na myśl Louisa Armstronga. Również akcent i słownictwo filmowego króla wskazują na jego przynależność do czarnoskórej mniejszości.

Według relacji jednego z autorów piosenki Richarda M. Shermana skojarzenie z Louisem Armstrongiem jest uzasadnione. Twórca ten przyznawał, że utwór I Wanna Be Like You pisał wspólnie z bratem z myślą o czarnoskórym muzyku. Jak twierdzi Sherman, nieobecna w prozie Kiplinga postać króla Louie zawdzię-

- 134 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… cza swoje imię właśnie Armstrongowi3. Autor piosenki wspomina, że pomysł zaproponowania roli muzykowi został odrzucony, kiedy jeden z pracowników wytwórni zapytał obu braci: „Czy zdajecie sobie sprawę, co Krajowe Stowarzyszenie Postępu Ludzi Kolorowych zrobiłoby nam, gdybyśmy zaangażowali czarnoskórego mężczyznę do roli małpy?”4. Sherman podkreślał swoje zaskoczenie uwagą przedstawiciela studia. Autor piosenek do Księgi dżungli darzył wielką estymą Armstronga, a jego ewentualny angaż do roli króla Louie nie był motywowany złymi intencjami. Nie ulega jednak wątpliwości, że ten wyjściowy koncept zaważył na wizerunku filmowej małpy, nawet jeżeli ostatecznie bohaterowi głosu użyczył Amerykanin o włoskich korzeniach Louis Prima – popularny w Stanach Zjednoczonych wykonawca muzyki jazzowej. Zachowanie, swing, ale też słownictwo i sposób mówienia, które przypominają charakterystyczny dla czarnoskórej mniejszości tzw. jive talk – te wszystkie elementy sprawiają, że król Louie przywodzi na myśl osobę afroamerykańskiego pochodzenia5. Spoglądając na inspirację autorów Louisem Armstrongiem, trudno zaprzeczyć, aby filmowa małpa przypadkowo dzierżyła miano króla swingu. Z całą pewnością można powiedzieć, że obecne w Księdze dżungli odniesienia do amerykańskiej rzeczywistości były świadomie wprowadzane przez twórców. Kolejnym elementem w opisywanej scenie, który wskazuje na zależność pomiędzy utworem a amerykańską kulturą, jest warstwa językowa – w szczególności zaś słowo square. To z pozoru błahe slangowe okreZob. R. Kipling, Księga dżungli. Druga księga dżungli, przeł. J. Birkenmajer, Warszawa 1995, s. 33–65.

4 R. Weinert-Kendt, Cutting Through a Cultural Thicket: ‘The Jungle Book’ Comes to the Stage, http://www.nytimes.com/2013/06/23/theater/the-junglebook-comes-to-the-stage.html?_r=1 [dostęp: 4 IV 2016].

5 Zob. G. Metcalf, „It’s A Jungle Book Out There, Kid!”: The Sixties in Walt Disney’s The Jungle Book, „Studies in Popular Culture” 1991, nr 1, s. 91–93.

S. Miller, G. Rode, The Movie You See, The Movie You Don’t: How Disney Do’s That Old Time Derision, [w:] From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture, ed. E. Bell, L. Haas, L. Sells, Bloomington and Indianapolis 1995, s. 92–93.

3

- 135 -

Kamil KOŚCIELSKI ślenie miało wymiar powszechny, a w światopoglądzie pewnych subkultur lat 50. i 60. odgrywało istotną rolę. Co więcej, pomiędzy swingiem oraz słowem square występuje pewien związek, przez co warto poświęcić chwilę uwagi zestawieniu w jednej scenie tych dwóch elementów. Tym bardziej, że oba ogniwa w połączeniu ze sobą odnoszą się do wyróżnionego wcześniej motywu naśladownictwa. Wpierw należałoby się przyjrzeć, w jakim kontekście swing oraz słowo square pojawiają się w Księdze dżungli.

W filmie podkreśla się, że Mowgli, trafiając do króla Louie, znajduje się w niebezpieczeństwie. Pantera Bagheera i miś Baloo udają się do starożytnych ruin, aby uwolnić chłopca z rąk małp. Jakie jednak zagrożenie niesie ze sobą spotkanie z królem swingu, że obaj jego opiekunowie decydują się interweniować? Jak wynika z krótkiej sekwencji, małpa kusi chłopca perspektywą pozostania w dżungli, w zamian żądając wyjawienie sekretu pozyskania ognia. Propozycja króla Louie stwarza niebezpieczeństwo dla dalszej podróży bohatera do ludzkiej wioski. Jedyne zagrożenie dla chłopca wiąże się z faktem, że nie osiągnie on ostatecznego celu swej wędrówki. Z perspektywy filmowej opowieści ludzka wioska przedstawiana jest jako miejsce zapewniające Mowgliemu ratunek przed Shere Khanem. Stąd też może brać się zaniepokojenie dwójki jego opiekunów, bo – jak wolno przypuszczać – król Louie dla osiągnięcia własnych korzyści mami bohatera wątpliwą gwarancją bezpieczeństwa. Pomimo sympatii, którą przypuszczalnie wzbudza wśród odbiorców Louie, widać, że postać ta rodzi podejrzenia co do czystości swych intencji. Równie dwuznacznego charakteru nabiera reprezentowany przez niego gatunek muzyczny.

Miś Baloo ulega wpływowi muzyki granej przez króla swingu. Oczy niedźwiedzia wskazują, że bohater ten znajduje się w stanie głębokiej hipnozy. Opisana scena odzwierciedla siłę, z jaką swing oddziałuje na swoich słuchaczy. W kontekście innych fragmentów Księgi dżungli okazuje się jednak, że motyw hipnozy niekoniecznie musi mieć pozytywny wydźwięk. Identyczną zdolność posiada drugi - 136 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… obok Sher Khana antagonista filmu, wąż Kaa. W jednej z wcześniejszych scen zwierzę próbuje zahipnotyzować chłopca i Bagheerę, pragnąc zjeść swe ofiary. Swing też wprowadza swoich słuchaczy w trans, co w zestawieniu z hipnotycznymi zdolnościami węża Kaa sugerowałoby jego dwuznaczny charakter. Perspektywa ta skłania do zastanowienia się, czy muzyka grana przez króla Louie nie jest stawiana na równi z innymi niebezpieczeństwami czyhającymi w dżungli. Opisana scena ma wymiar humorystyczny, przez co rodzi się pytanie, czy we fragmencie tym można dopatrywać się czegoś niepokojącego. Główny zarzut Disneya wobec pierwszej wersji scenariusza dotyczył faktu, że była ona zbyt mroczna6. W rozmowie z Shermanem szef wytwórni podpowiedział swym współpracownikom, aby każdy element wzbudzający strach „wywrócić do góry nogami i uczynić go zabawnym”7. Intencją autorów odpowiedzialnych za napisanie piosenek do Księgi dżungli nie było obrażanie Louisa Armstronga, więc tym bardziej wątpliwe wydaje się myślenie, że twórcy ci pragnęliby w jakimkolwiek stopniu krytycznie odnosić się do swingu.

Bracia Sherman nie odpowiadali jednak za scenariusz filmu, a osoby adaptujące prozę Kiplinga nie tylko wkomponowały swing w historię Księgi dżungli, ale w dialogach filmu posłużyli się slangiem, który zdradza, że byli w pełni świadomi, w jakich kręgach ten trend muzyczny cieszył się poważaniem.

Jedna z małp zastanawia się, w jaki sposób miś Baloo wszedł do starożytnych ruin. Bohater ten nie jest przez nią nazwany niedźwiedziem, lecz określa się go mianem square, co w dosłownym tłumaczeniu oznacza „kwadrat”, ale też „przekonać”, „przekupywać”. W jakim jednak znaczeniu określenie to występuje w przywołanej scenie? Wpierw warto zauważyć, że słowo square ma w ameryM. Barrier, The Animated Man: A Life of Walt Disney, Berkeley – Los Angeles – London 2008, s. 276. P. Williams, J. Denney, How to Be Like Walt: Capturing the Disney Magic Every Day of Your Life, Deerfield Beach – Florida 2004, s. 286.

7 R. Weinert-Kendt, Cutting Through…, dz. cyt. Zob. też P. Williams, J. Denney, How to…, dz. cyt., s. 286–287.

6

- 137 -

Kamil KOŚCIELSKI kańskiej kulturze lat 60. wymiar powszechny. Księga dżungli nie stanowi jedynego utworu kierowanego do młodego widza, w którym twórcy tamtego okresu posłużyliby się tym wyrażeniem. Doskonałym tego przykładem jest serial animowany Flintstonowie (The Flintstones, reż. Joseph Barbera, William Hanna, 1960–1966). W jednym z odcinków Willma i Betty są zmęczone karierą muzyczną Freda kreującego się na gwiazdę rocka o pseudonimie „Hi-Fye” (chociaż w wykonywanym przez niego utworze występują elementy charakterystyczne dla swinga)8. Dlatego też kobiety postanawiają roznieść plotkę, przez którą młodzi fani odwrócą się od bohatera. Podczas koncertu w towarzystwie innych osób określają one Freda jako square, odnosząc tym samym pożądany skutek. Słowo to wśród młodych ludzi i ruchów kontrkulturowych miało znaczenie pejoratywne i było używane wobec osób o staroświeckich poglądach. Wyrażenie square stanowi też pogardliwe określenie dla człowieka konformistycznego.

Norman Mailer w głośnym eseju The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster pisze, że określenie to oznacza osobę, która się podporządkowuje – jednostkę „[…] uwięzioną w totalitarnych tkankach amerykańskiego społeczeństwa, skazaną, chcąc nie chcąc, na dostosowanie się, jeżeli pragnie ona odnieść sukces”9.

Przywołany cytat nie oznacza znajomości słów Mailera ze strony twórców Flintstonów czy Księgi dżungli. Mailer nie wprowadza do tamtejszego słownika wyrażenia square. Tytułowy White Negro jest umownym określeniem, ale obrazującym realną postawę i sposób myślenia części Amerykanów, którzy w zbiorowej świadomości znani byli jako hipsterzy. Mailer w swym eseju starał się określić dwa ścierające się ze sobą światopoglądy uosabiane przez figury square i White Negro. Zastanawiające, że te obecne w amerykańskim życiu

Zob. Flintstones – Fred is a square, https://www.youtube.com/watch?v=u1 DX3hw_9A0 [dostęp: 4 IV 2016].

9 N. Mailer, The White Negro: Superficial Reflections on the Hipster, https://www.dissentmagazine.org/online_articles/the-white-negro-fall1957, [dostęp: 9 IV 2016].

8

- 138 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… publicznym figury znajdują swe odzwierciedlenie w Księdze dżungli i też stawiane są względem siebie w opozycji.

W filmie wprost określa się bohatera uosabiającego postać square. Jest nim miś Baloo. Mailer na przeciwnym biegunie umieszcza postać hipstera określanego przez niego jako White Negro. W omawianej scenie za antagonistę misia Baloo można z całą pewnością uznać króla Louie, z którego rąk próbuje on uwolnić Mowgliego.

Opis figury nazywanej White Negro ciekawie koresponduje z filmowym portretem króla swingu. Tytułowy Biały Murzyn jest przez Mailera utożsamiany z rodzajem postawy, którą przyjmuje pewna grupa białych Amerykanów. Widząc zakłamanie i fałsz ogromnej części społeczeństwa, wielu obywateli fascynowało się kulturą Afroamerykanów, będącą dla nich uosobieniem wolności, swobody i autentyczności. Grupa Amerykanów – jak twierdzi Mailer – odnajdywała naturalność i żywiołowość w wytworach kultury czarnoskórej mniejszości, a najbardziej charakterystycznym tego przykładem jest muzyka tej społeczności. Nie tylko jazz, lecz też język i zachowanie Afroamerykanów cechowały brak pewnej sztucznej kurtuazyjności i moralnego gorsetu nadmiernie uciskającego przeciętnego przedstawiciela klasy średniej. Pewna grupa Amerykanów w kulturze czarnoskórej mniejszości dostrzegała wzór do naśladowania. Stąd też powód, dla którego Mailer postanowił określić tego typu postawę mianem Białego murzyna. Wywód autora służy zdiagnozowaniu sytuacji mającej faktyczne miejsce w amerykańskim życiu publicznym. Za doskonałą egzemplifikację tej myśli można uznać Louisa Primę, który wcielił się w postać filmowej małpy. Ten popularny wykonawca muzyki jazzowej za sprawą słownictwa i sposobu mówienia przywodzi na myśl osobę przynależącą do czarnoskórej mniejszości. Jednak wizerunek ten nie został wykreowany przez twórców filmu. Louis Prima jest odzwierciedleniem figury z eseju Mailera – dosłownym uosobieniem tytułowego Białego murzyna, który pojawiał się w amerykańskiej kulturze tamtego okresu. Zastanawiające okazuje się, że wszystkie z dotąd podejmowanych wątków pozostają w relacji do tej postaci - 139 -

Kamil KOŚCIELSKI wprowadzonej do filmowej opowieści przez adaptatorów prozy Kiplinga. Opisanie tych związków będzie też doskonałą okazją do podsumowania dotychczasowych rozważań.

Postać króla Louie nasuwa skojarzenie z osobą o afroamerykańskim pochodzeniu. Kwestia ta nie jest przypadkowa, ponieważ Louis Armstrong stanowił źródło inspiracji dla tego bohatera. Podążając tym tropem, za w pełni świadome ze strony twórców należy uznać uczynienie z filmowej małpy króla swingu – trendu muzycznego mocno powiązanego z jazzem. W Primie odzwierciedla się fascynacja białych Amerykanów figurami pokroju Louisa Armstronga i wytworami afroamerykańskiej kultury. Wspomniany jazzman o włoskich korzeniach pod wieloma względami stanowi imitację osoby przynależącej do czarnoskórej mniejszości. Kultura Afroamerykanów i jej wytwory są – jak przedstawia to Mailer – w pozytywnym świetle postrzegane przez część Amerykanów. Jazz, odzwierciedlający według autora ducha tej mniejszości, w identyczny sposób opisują beatnicy, widząc w nim wyraz swobody i niezależności. Jednak postać małpy przywodzącej na myśl osobę o afroamerykańskim pochodzeniu oraz swing są w filmie przedstawiane w sposób zdecydowanie dwuznaczny. Zachowanie Louisa Primy stoi w opozycji wobec postawy określanej przez Mailera jako square. Warto zauważyć, że w Księdze dżungli król Louie rzeczywiście wchodzi w rolę antagonisty misia Baloo. Swing przez moment hipnotyzuje niedźwiedzia, lecz z perspektywy całego filmu bohater ten wraz z Bagheerą piastują stanowisko dwójki opiekunów Mowgliego, dzięki którym finał historii jest światopoglądowo bliski postawie square. Małpy posługują się tym słowem w stosunku do pozytywnego bohatera filmu, pomimo że wyrażenie to miało negatywny wydźwięk w szczególności dla młodego pokolenia Amerykanów. I tutaj można powołać się na inne utwory odzwierciedlające znaczenie tego określenia.

Wyrażenie square wskazuje, że wraz ze swingiem do filmu przeniknęły inne elementy odnoszące się do amerykańskiej kultury, ale, co najważniejsze, nie były one dobierane w sposób dowolny. Z uwagi - 140 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… na swój ideologiczny wymiar słowem tym posługiwali się przedstawiciele różnych subkultur. Square, czyli osoba konformistycznie asymilująca się ze społeczeństwem, stała się obiektem ataków pokolenia beatników oraz hipisów. Wątek ten jest interesujący zarówno z perspektywy rockowej kariery Freda z Flintstonów, jak i z punktu widzenia dalszych rozważań. Słowo square – o czym przekonuje Mailer – świetnie pasowało do środowiska osób wykonujących lub fascynujących się muzyką kojarzoną z afroamerykańską mniejszością.

Louis Prima odnosi się też do opisanego na samym wstępie motywu naśladownictwa. Muzyk ten jest w umownym sensie dosłowną personifikację tego wątku. Motyw naśladownictwa pełni ważną funkcję w filmie, a w omawianej scenie pojawia się aż czterokrotnie. Co więcej, w trzech przypadkach wątek ten odnosi się do sytuacji, w której bohaterowie dają się porwać muzyce wykonywanej przez charyzmatyczną małpę. Do tego grona zalicza się Mowgli – jak zwykle pozostający pod wpływem nowo poznanego mieszkańca dżungli. Zachowanie króla swingu małpuje też w sposób nieudolny i irytujący jeden z jego podwładnych. Trzecim bohaterem naśladującym charyzmatyczną postać jest miś Baloo, który zahipnotyzowany dźwiękami swinga przebiera się za małpę, dołączając do roztańczonego korowodu. Spośród wszystkich bohaterów, tylko Bagheera nie ulega wpływowi muzyki. Jednak motyw naśladownictwa wiąże się też z tą postacią. Bagheera przyjmuje identyczną postawę, jak rzeźba pantery znajdująca się pośród ruin starożytnego miasta. Podkreśla się więc, że bohater ten, będący najbardziej odpowiedzialną postacią w filmie, naśladując czyjąś postawę, w umownym sensie pozostaje sobą.

Jak pokazuje dotychczasowy wywód, w Księdze dżungli dochodzi do istotnego przewartościowania. Król Louie oraz swing nawiązują do afroamerykańskiej kultury utożsamianej przez pewnych obywateli w kontrze wobec tej części społeczeństwa, którą utożsamiano z tradycjonalizmem oraz konformizmem. Tymczasem postawa reprezentowana przez filmową małpę oraz wykonywana przez - 141 -

Kamil KOŚCIELSKI nią muzyka nabierają w Księdze dżungli dwuznacznego charakteru.

Sugeruje się też, że square, będący w amerykańskiej kulturze lat 50. i 60. uosobieniem konserwatyzmu i staroświeckich poglądów, jest pozytywnym bohaterem całej opowieści. Mowgli w trakcie wędrówki poszukuje grupy, z którą mógłby się zasymilować. Z filmowej opowieści wynika, że w postaci króla Louie chłopiec nie odnajdzie wzoru do naśladowania. Omówiony fragment Księgi dżungli można odczytywać w odniesieniu do amerykańskiej kultury lat 60. Fakt ten skłania do namysłu, czy indyjska dżungla nie stała się dla twórców Księgi dżungli sztafażem, za którym skrywa się opowieść o aktualnych dylematach młodych odbiorców. Pytanie to wydaje się zasadne, ponieważ nie tylko fragment z charyzmatycznym królem Louiem nawiązuje do kultury lat 60.

The Beatles Mowgli podczas swej podróży spotyka sępy, których filmowy wygląd był wzorowany na wizerunku członków zespołu The Beatles. Specjalne wydanie filmu na DVD zawiera materiał prezentujący wstępne szkice dla tej sceny. Jak informuje narrator, Walt Disney sugerował, aby sępy wykonywały utwór, który przywodziłby na myśl brytyjski zespół10. Bracia Sherman nie ukrywali, że piosenka śpiewana przez bohaterów powstawała z nadzieją na zaangażowanie do projektu Beatlesów11. Walt Disney spotkał się w tej sprawie z menadżerem zespołu Brianem Epsteinem. Podobno obaj doszli do wstępnego porozumienia. Kiedy John Lennon dowiedział się o toczonych negocjacjach, miał wykrzyczeć „nie ma mowy, aby Beatlesi zaśpiewali dla przeklętej Myszki Miki!”12. W ostatecznej wersji filmu sępy móZob. The Jungle Book (Platinum Edition) Deleted Scene: „We’re Your Friends” (Alternate Version), https://www.youtube.com/watch?v=Nk8KGQ-IMPA [dostęp: 4 IV 2016].

11 C. McLean, The Jungle Book: the making of Disney's most troubled film, http://www.telegraph.co.uk/films/2016/04/18/the-jungle-book-themaking-of-disneys-most-troubled-film/ [dostęp: 4 IV 2016].

12 P. Williams, J. Denney, How to…, dz. cyt., s. 287.

10

- 142 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… wią z charakterystycznym dla Beatlesów robotniczym Liverpoolskim akcentem, a ich uczesanie przywodzi na myśl typową dla członków zespołu fryzurę określaną jako „mop-top”13. Postacie te w przeciwieństwie do króla Louie nie wchodzą w rolę antagonistów, ale ich wizerunek jest równie dwuznaczny.

Sekwencję rozpoczyna kuriozalny dialog między sępami, wskazujący na marazm bohaterów. Zwierzęta na zmianę pytają siebie, co zamierzają dzisiaj robić. Wszelkie inicjatywy zachęcające do jakiejkolwiek czynności są z dezaprobatą i rezygnacją traktowane przez inne ptaki. Sępy, których wizerunek zainspirowali Beatlesi zachowują się jak bumelanci. Utyskują na swój los oraz są niezdolni do jakiegokolwiek działania i zmiany w życiu. Sępy zamieszkują teren pozbawiony roślinności. Szare i bardzo ponure tło, w jakim utrzymana jest cała sekwencja, kontrastuje z pozostałymi fragmentami filmu. W oddali widać też błyski zbliżającej się burzy, co tylko pogłębia posępny nastrój sceny.

Sępy początkowo naigrywają się z Mowgliego, jednak dostrzegając przygnębienie chłopca, zachęcają go, aby przyłączył się do ich grupy. Ptaki śpiewają piosenkę, w której przedstawiają się jako Zob. G. Metcalf, It’s A Jungle…, dz. cyt., s. 93–94. S. Miller, G. Rode, The Movie…, dz. cyt., s. 93.

13

- 143 -

Kamil KOŚCIELSKI przyjaciele, gotowi służyć mu w potrzebie („We’re friends in need and friends indeed”). Zaskarbiają sobie względy Mowgliego, który czuje się oszukany i opuszczony po tym, jak dowiaduje się, że miś Baloo, nie zważając na protesty chłopca, chce zaprowadzić go do ludzkiej osady. Sępy kreują się jako postacie mu bliskie, ale składane przez nie obietnice wypadają dwuznacznie w kontekście dalszego rozwoju wydarzeń. Bohaterowie kończąc śpiewany przez siebie utwór, zapewniają chłopca, że będą go chronili w dżungli („We'll keep you safe in the jungle”). Kiedy niespodziewanie pojawia się Shere Khan, z ironią dziękując sępom za przetrzymanie jego ofiary, jeden z nich odpowiada „nie ma za co Wasza wysokość” („Don’t mention it, Your Highness”), po czym wszystkie rzucają się do ucieczki, pozostawiając Mowgliego na łasce wroga. Postawie prezentowanej przez bohaterów przeciwstawia się zachowanie misia Baloo, który z narażeniem własnego życia jest gotów pomóc chłopcu. Sępy w ostatecznym rozrachunku mają swój udział w pokonaniu z Shere Khana, przez co trudno jednoznacznie ocenić ich postawę. Z całą pewnością początkowa reakcja bohaterów nie jest tym, czego można spodziewać się po „friends in need and friends indeed”. Słowa śpiewane przez sępy nawiązują w końcu do angielskiego powiedzenia: „prawdziwych przyjaciół poznaje się w biedzie” („a friend in need is a friend indeed”).

Apatię dostrzegalną w ich postawie charakteryzuje celowe przerysowanie. Ten karykaturalny wizerunek dopełnia też egzaltowana (pozorna?) przyjaźń, którą momentalnie obdarzają chłopca.

Podczas wykonywanej przez sępy piosenki bohater przygląda się w tafli wody swojemu i ich odbiciu. W jednej z poprzednich scen pojawia się podobne ujęcie. Pantera Bagheera wraz z misiem Baloo przypatrują się własnym sylwetkom odbitym na powierzchni wody.

Pierwsza z postaci tłumaczy przy tym niedźwiedziowi, że nie może on adoptować chłopca, a dżungla nie jest miejscem dla Mowgliego.

Identyczne ujęcie powraca też w ostatniej scenie, kiedy chłopiec w tafli wody odnajduje podobieństwo między własnym odbiciem - 144 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… a kolejną napotkaną na swej drodze postacią. Fragment ten jest momentem, w którym Mowgli odkrywa właściwy cel podjętej wędrówki.

Osada ludzka Walt Disney zmarł w roku 1966, a więc na progu epoki obfitującej w przełomowe wydarzenia. Trudno powiedzieć, jak oceniłby protesty lewicującej młodzieży. Rozsądek podpowiada, że potępiłby je z całą bezwzględnością14.

Po pokonaniu Shere Khana do uszu bohatera dociera nieznany i piękny głos. Chłopiec wspina się na drzewo i dostrzega dziewczynkę, która napełnia dzban wodą z pobliskiej rzeki. Mowgli przysłuchuje się piosence śpiewanej przez bohaterkę: Ojciec poluje w puszczy. Mama gotuje w domu. Ja muszę przynosić wodę do dnia, kiedy dorosnę. […] Wtedy będę miała przystojnego męża i swoją własną córkę. I będę posyłała ją, aby przynosiła wodę, a ja będę gotowała w domu.

Chłopiec jest zafascynowany dziewczynką i jej głosem. Podąża on za bohaterką, która w pewnym momencie intencjonalnie upuszcza dzban pełen wody i kokieteryjnie zerka na Mowgliego. Chłopiec podnosi naczynie, naśladując zachowanie dziewczynki. Wpierw napełnia dzban wodą, a następnie stawia go na własnej głowie i wraz z nią zmierza do osady. Podróż chłopca ma więc wymiar inicjacyjny.

Podczas tej wędrówki Mowgli próbuje na przekór własnej naturze naśladować inne zwierzęta, aby móc stać się częścią danej grupy.

Filmowy protagonista napotyka też na swej drodze postacie starające się odwieść go od celu, który jest mu z góry przeznaczony. Problem sprowadza się więc do łatwowierności i uległości chłopca w stosunP. Sitkiewicz, W pułapce Utopii. Walt Disney i Socjalizm, „Panoptikum” 2010, nr 09, s. 161.

14

- 145 -

Kamil KOŚCIELSKI ku do innych bohaterów oraz do naiwności Mowgliego, uparcie wierzącego, że może on oszukać własną naturę.

Mowgli w tafli wody porównuje swój wizerunek z odbiciem dziewczynki, co podkreśla, w którym miejscu powinna zakończyć się jego wędrówka. Animacja do ostatniej sceny wydaje się całkowicie podporządkowana temu wątkowi. Jednak zakończenie filmu nie poprzestaje tylko na zasugerowaniu odbiorcy, że Mowgli nie pasuje do świata dżungli, a jedyną słuszną dla niego alternatywą jest życie w osadzie pośród innych osobników jego gatunku. Piosenka śpiewana przez bohaterkę ilustruje też (rzekome) fundamentalne i odwieczne prawa rządzące światem. Według słów utworu, na ojcu spoczywa obowiązek zapewnienia bytu rodzinie. Matka natomiast zajmuje się gotowaniem, podczas gdy córka przynosi wodę z rzeki.

Dziewczynka pewnego dnia pozna mężczyzna, któremu urodzi dziecko i cała historia zgodnie z odwiecznymi prawami natury zatoczy pełne koło. Jak wynika z piosenki, rola kobiety sprowadza się albo do gotowania albo do przynoszenia wody z rzeki, co wyraźnie wskazuje, że obowiązki domowe spoczywają na kobiecie. Zgodnie z treścią utworu, kolejnym stałym punktem w jej egzystencji jest urodzenie dziecka. W filmie postacie o tej płci są konsekwentnie prezentowane jako figury charakteryzujące się macierzyńskim instynktem. Wilczyca zaopiekowała się Mowglim, ponieważ sama miała szczenięta i nie potrafiła przeciwstawić się swoim naturalnym odruchom. Instynktem macierzyńskim wykazuje się też żona słonia pułkownika Hathi, która namawia męża, aby pomogli w poszukiwaniu zagubionego w dżungli chłopca. Postać ta twierdzi, że nie zniosłaby myśli, gdyby jej własny syn zaginął w dżungli. Impulsem do działania bohaterki jest ponownie instynkt macierzyński.

Animacja wpaja widzowi stereotypowy podział ról w rodzinie w stopniu, który rodzi obawy o mizoginiczny i seksistowski wymiar Księgi dżungli. Na ostatnią scenę można oczywiście spoglądać w odniesieniu do innych filmów studia Disneya opartych na idei kina familijnego. Jednak film jest też interesujący w kontekście przemian - 146 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… społecznych tamtej dekady. Animacja w przychylnym tonie wypowiada się na temat patriarchalnego modelu rodziny, podczas gdy w Stanach Zjednoczonych w latach 60. przetoczyła się druga fala feminizmu, sprzeciwiająca się sprowadzaniu kobiety do roli wiecznie szczęśliwej pani domu. Znak zapytania względem otaczającej rzeczywistości zaczęli stawiać autorzy filmowi tworzący w duchu kina (o) kontestacji15. Absolwent (The Graduate, 1967) Mike’a Nicholsa, mający premierę w tym samym roku co Księga dżungli, siał zwątpienie w umysłach widzów co do światopoglądu, który animacja usiłowała cementować.

Do ukazania tego filmu na tle ówczesnych zmian społecznych prowokują zawarte w nim odniesienia do kultury lat 60. Zakończenie animacji oglądane z tej perspektywy tłumaczy, dlaczego misia Baloo określa się pejoratywnie nacechowanym (wśród kontestatorów) wyrażeniem square, pomimo że bohater ten odgrywa pozytywną rolę w filmie. Niedźwiedź jest przecież jednym z dwójki opiekunów chłopca, który ratuje go z rąk króla Louie, pomagając tym samym przywrócić jego wędrówce właściwy bieg. Film nie kończy się wraz z pokonaniem głównego antagonisty filmu Shere Khana, lecz w momencie, w którym Mowgli trafi do ludzkiej osady. Kładzie się przy tym nacisk, że wioskę należy utożsamiać ze światopoglądem bliskim postawie square. Ten konserwatywny wydźwięk animacji jest interesujący, biorąc pod uwagę bohaterów, którzy stają na drodze Mowgliego.

Król Louie oraz sępy przywodzą na myśl pewne trendy muzyczne i zespoły, które utożsamia się z ruchami kontrkulturowymi.

Swing (w domyśle jazz) oraz rock były gatunkami, wokół których skupiali się kontestatorzy utartych w amerykańskim społeczeństwie wartości. Do pierwszej grupy zaliczali się beatnicy oraz hipsterzy, buntujący się względem dotychczasowego ładu społecznego. Na dokonującą się zmianę w mentalności i obyczajowości amerykańskiego społeczeństwa równie duży wpływ miała ekspansja muzyki 15

Zob. też K. Klejsa, Filmowe oblicza kontestacji, Warszawa 2008, s. 131–215.

- 147 -

Kamil KOŚCIELSKI rockowej w Stanach Zjednoczonych, która przypada na lata 60.16.

Wielką rolę w spopularyzowaniu tego gatunku odegrały angielskie zespoły The Beatles, Rolling Stones, The Dave Clark Five, przez co mówi się o tzw. „Brytyjskiej inwazji” (British Invasion). W rolę jednego z sępów wcielił się zresztą Chad Stuart, który wraz Jeremy Clydem tworzył duet utożsamiany z tą „rockową falą”.

Oba trendy muzyczne miały olbrzymie znaczenie dla ruchów kontrkulturowych. Pomimo różnic dzielących te grupy chwilami mówiły one wspólnym głosem, co najlepiej widać na przykładzie słowa square. Słowo hipis ma swoje źródło w słowie hipster, co też podpowiada, że obie figury wyrastały z podobnej kontrspołecznej postawy. Kontestatorzy podawali w wątpliwość konserwatywne wartości i dotychczasowy model rodziny z tradycyjnym podziałem na określone role. Proklamowano też życie w większej symbiozie z matką naturą w oderwaniu od reszty społeczeństwa. Film pokazuje, że nieuniknionym celem podróży chłopca jest ludzka osada.

Ruchy kontrkulturowe opisywały społeczeństwo w kategoriach zniewolenia i z góry narzuconego im porządku. W osadzie panuje pewien ustalony ład i system wartości, lecz nie jest on równoznaczny z rygorem charakterystycznym dla wojskowego drylu panującego wśród słoni, co nie oznacza, że życie w społeczeństwie płynie w nim równie beztrosko, jak w przypadku misia Baloo. Film pokazuje osadę jako miejsce, w którym obowiązuje podział ról oraz pewien system wartości, ale ten porządek zostaje zaprezentowany jako naturalne i zdroworozsądkowe rozwiązanie. Tym bardziej zastanawiająca, że animacja w ironiczny i dwuznaczny sposób przedstawia osoby przywodzące na myśl trendy muzyczny utożsamiane z kontrkulturowymi ruchami.

Księga dżungli przyniosła w tamtym czasie dla studia „największe zyski, jakie kiedykolwiek uzyskano z dystrybucji pełnomeZob. M. Rychlewski, Rock – kontrkultura – establishment, [w:] Kontrkultura: Co nam z tamtych lat, red. W. J. Burszta, M. Czubaja, M. Rychlewski, Warszawa 2005, s. 140.

16

- 148 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli… trażowego filmu animowanego”17. Na widownię filmów wytwórni Disneya składały się najczęściej rodziny z dziećmi. Film odzwierciedlał system wartości bliski oglądającej go publiczności. Animacja oswajała widownię z myślą, że wybrana przez nią ścieżka życiowa była słuszna, a wszelkie kontestacyjne postawy stały w sprzeczności z odwiecznymi i naturalnymi prawami rządzącymi tym światem. Czy w Księdze dżungli publiczność odnajdywała nawiązania do ówczesnej amerykańskiej kultury? Na to pytanie nie sposób odpowiedzieć. Nie ulega jednak wątpliwości, że prawdziwy square byłby tym filmem zachwycony.

17

J. Culhane, Ostatni z dziewięciu starców, „Film na Świecie” 1990, nr 9, s. 39.

- 149 -

Kamil KOŚCIELSKI Bibliografia Barrier M., The Animated Man: A Life of Walt Disney, Berkeley – Los Angeles – London 2008.

Culhane J., Ostatni z dziewięciu starców, „Film na świecie” 1990, nr 9.

Gabler N., Walt Disney: The Triumph of the American Imagination, New York 2007.

Giroux H. A., The Mouse That Roared: Disney and the End of Innocence, Lanham 1999.

Kipling R., Księga dżungli. Druga księga dżungli, tłum. J. Birkenmajer, Warszawa 1995.

Klejsa K., Filmowe oblicza kontestacji, Warszawa 2008.

Lenburg J., Walt Disney: The Mouse that Roared, New York 2011.

Majewski T., Dialektyczne feerie: Szkoła frankfurcka i kultura popularna, Łódź 2011.

Miller S., Rode G., The Movie You See, The Movie You Don’t: How Disney Do’s That Old Time Derision, [w:] From Mouse to Mermaid: The Politics of Film, Gender, and Culture, ed. E. Bell, L. Haas, L. Sells, Bloomington and Indianapolis 1995.

Metcalf G., „It’s A Jungle Book Out There, Kid!”: The Sixties in Walt Disney’s The Jungle Book, „Studies in Popular Culture” 1991, nr 1.

Myszkowski M., Walt Disney i jego imperium, „Film na Świecie” 1990, nr 9.

Rychlewski M., Rock – kontrkultura – establishment, [w:] Kontrkultura: Co nam z tamtych lat, red. W. J. Burszta, M. Czubaja, M. Rychlewski, Warszawa 2005.

Sitkiewicz P., W pułapce Utopii. Walt Disney i Socjalizm, „Panoptikum” 2010, nr 09.

Williams P., Denney J., How to Be Like Walt: Capturing the Disney Magic Every Day of Your Life, Deerfield Beach – Florida 2004.

- 150 -

Square, White Negro i The Beatles, czyli kogo spotkał Mowgli…

O autorze Kamil Kościelski (ur. 1988) – mgr, doktorant Studium Nauk o Kulturze na Uniwersytecie Wrocławskim, Autor książki „Cóż za wspaniały dzień na egzorcyzm…”. Amerykańskie kino grozy przełomu lat 60. i 70. oraz artykułów opublikowanych w „Journal of Scandinavian Cinema”, „Kwartalniku Filmowym” i w „Przestrzeniach Teorii”.

- 151 -

ROZDZIAŁ III

Agnieszka KIEJZIEWICZ Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Visual kei i inne strategie performatywne. Przemiany japońskiego rocka w latach 1980–2015 Wstęp Od momentu zaistnienia do dnia dzisiejszego na gruncie japońskim muzyka rockowa przeszła cykl przemian – od coverów i naśladownictwa grup amerykańskich, przez fazę muzyki wizualnej, aż po dynamiczny rozwój indie rocka po roku 2010. Nieodłącznym elementem wystąpień japońskich muzyków, na każdym ze wspomnianych etapów, były strategie performatywne, pozwalające na podkreślenie odrębności, unikalności oraz nowatorstwa gatunku. Kreacje wizerunku artystów, aranżacje przestrzeni scenicznej i dobór rekwizytów w żadnym z opisywanych okresów nie były przypadkowe. Kształt strategii performatywnych w obrębie japońskiego rocka wiąże się z połączeniem inspiracji tradycyjną estetyką japońską, docierającą do Kraju Kwitnącej Wiśni zachodnią modą oraz polemiką z japońskimi normami społecznymi. W związku z tym można zauważyć, że strategie performatywne, pojawiające się na przestrzeni lat jako element towarzyszący japońskiej muzyce rockowej, stanowią konglomerat wpływów różnych obszarów kultury i życia codziennego, przetworzonych przez wyobraźnię artystów w celu pobudzenia zainteresowania fanów, a co za tym idzie, budowania popularności twórców.

Japoński rock do lat 80. XX w.

Jako początkowa faza rocka w Japonii jest wskazywany moment inkorporowania ze Stanów Zjednoczonych stylu rockabilly, będące-

Agnieszka KIEJZIEWICZ go z kolei wariacją na temat muzyki country połączonej z blusowymi brzmieniami. Nowy trend, będący sam w sobie fenomenem społecznym, nie wiązał się jednak z próbami stworzenia unikalnej jakości muzycznej, ale z kopiowaniem zachodnich wzorców. Naśladując wygląd gwiazd amerykańskiej estrady, młodzi artyści zapożyczali również styl muzyczny, tworząc anglojęzyczne covery znanych przebojów. Warto zauważyć, że przenikanie inspiracji amerykańskich do kultury japońskiej było ściśle związane ze wzrostem konsumpcji i większego zainteresowania modą w latach 50. Rozwój ekonomiczny kraju miał swoje odzwierciedlenie również w sferze muzycznej, prowadząc do powstawania pierwszych modeli biznesowych, będących zarodkami późniejszego przemysłu fonograficznego. Jak zauważa Terumasa Shimizu1, amerykańskie wpływy doprowadziły także do zmiany celu sprzedażowego na rynku muzycznym. Odtąd głównym odbiorcą muzyki popularnej stała się młodzież, zwracająca uwagę na mody wizualne i sposób istnienia artysty w kulturze2.

Wspomniane zapożyczenia nie stanowiły jednak dokładnej kopii amerykańskich trendów związanych ze stylem oraz muzyką. Jak ukazuje Shimizu, treści docierające do japońskiego odbiorcy były zniekształcone przez artystę-performera, który te treści przedstawiał.

Moda, brzmienie utworów oraz strategie performatywne muzyków były „wyobrażonymi i stereotypowymi obrazami Ameryki”, poddawanymi z kolei ponownemu przetworzeniu przez fanów3.

W latach 70., japoński rynek muzyczny nasycił się amerykańskimi coverami, co zaowocowało rozwojem rodzimych odmian rocka, kładących główny nacisk na odcięciu się od mody kopiowania Zachodu. Jednym z pierwszych zespołów, który postanowił wystąpić przeciwko dominacji kultury amerykańskiej, a co za tym idzie, podjął próbę stworzenia „japońskiej odmiany rocka” jest grupa T. Shimizu, From Covers to Originals: „Rockabilly” in 1956–1963 [w:] Made in Japan. Studies in Popular Music, ed. M. Tori, New York – London 2014, s. 103–119.

2 Tamże, s. 103–106.

3 Tamże, s. 116.

1

- 156 -

Visual kei i inne strategie per formatywne…

Happy End4. Działający w latach 1969–1972 zespół dopasował język japoński do rockowych brzmień, rozpoczynając tym samym okres eksperymentów skierowanych ku wytworzeniu nowej jakości muzycznej. Postulaty Happy Endu doprowadziły do rozwinięcia się w latach 70. dwóch nowych gałęzi japońskiego rocka, będących jednocześnie nowymi trendami związanymi z wizerunkiem. Pierwszym z nich był japoński folk rock, charakteryzujący się kompozycjami z wykorzystaniem gitary akustycznej, inspirowanych folkiem amerykańskim. Nowością był fakt przyjęcia języka japońskiego jako wiodącego, z anglojęzycznymi wtrąceniami w obrębie tekstów utworów. Jednakże największy opór wobec amerykanizacji rodzimej rockowej muzyki wykazał zespół YMO (Yellow Magic Orchestra), kładąc nacisk na własne, unikalne aranżacje, które artyści określali mianem „radosnego, elektronicznego rocka”5. Powstanie pierwszych grup odwołujących się do pomysłów YMO6 doprowadziło do porzucenia zainteresowania coverami i skupieniu artystów na poszukiwaniu swojego stylu (wizualnego, muzycznego, performatywnego).

Skierowanie „do wewnątrz” pobudziło japoński rynek muzyczny i doprowadziło do dalszych przekształceń rocka.

Japoński rock i jego odmiany (1980–2015) Lata 80. w Japonii zaowocowały pojawieniem się nowych odmian rocka: nurtów, podgatunków oraz, związanych z nimi, subkultur. Już na początku dziesięciolecia nastąpiło wyodrębnienie się indie rocka, stanowiącego bunt artystów przeciwko głównemu i skomercjalizowanemu (w ich odczuciu) rockowi lat 70. Wśród najbardziej znanych M. Bourdaghs, Sayonara Amerika, Sayonara Nippon: A Geopolitical Prehistory of J-Pop, New York, 2012, s. 164.

5 C. Stevens, Japanese Popular Music: Culture, Aunthenticity and Power, London – New York 2012, s. 52.

6 W latach 70. na rynku japońskim pojawili się również artyści solowi manifestujący podobne podejście do kształtu muzyki rockowej jak członkowie wymienionych grup. Wśród takich twórców warto wymienić Inoue Yōsui oraz Arai Yumi.

4

- 157 -

Agnieszka KIEJZIEWICZ zespołów działających w tamtym okresie pod szyldem indie warto wymienić grupy takie jak Mirrors, Mr. Kite, Lizard czy Friction – występujące i nagrywające pod wspólną nazwą Tokyo Rockers7.

Z powstaniem japońskiej sceny indie wiąże się również rozwój punk rocka oraz mniej znanych gałęzi sceny niezależnej, jak post-punk czy punk alternatywny, wymykających się jednoznacznej klasyfikacji.

Japońska scena muzyczna tamtych lat została uwieczniona przez Sogo Ishii w filmie Bakuretsu Toshi (Burst City, 1982), stanowiącym jednocześnie postapokaliptyczną fikcję, a także dokumentalny zapis koncertów zespołu The Stalin8.

Wysyp zespołów rockowych w latach 80. doprowadził do zarysowania się linii podziałów między artystami i zdefiniowania czterech różnych obszarów, które utrzymały się w japońskiej muzyce rockowej do dzisiaj. Wspomniana wcześniej scena indie rocka ewoluowała, przekształcając się w nurt new indie, którego przedstawiciele stawiają na połączenie elementów rockowych, jazzowych oraz inspiracji płynących z alternatywnego popu. Jako przedstawiciele tego nurtu mogą zostać wymienione zespoły Gesu no Kiwami Otome oraz Sekai no Owari9. Na przeciwległych biegunach, stanowiąc przeciwwagę dla eksperymentów muzyków indie, pojawiły się zespoły japońskiej sceny heavy metalowej, hard rockowej i black metalowej. Jednakże najważniejsze miejsce wśród nurtów, które wyodrębniły się w latach 80., są zespoły dające się zaklasyfikować pod szeroko rozumianym pojęciem visual rock10.

K. Minamida, The Development of Japanese Rock. A Bourdieuan Analysis, [w:] Made in Japan… dz. cyt., s. 129.

8 Sharp J., Historical Dictionary of Japanese Cinema, Lanham 2011, s. 102.

9 Ryotaro A., Gesu Tapped into the 2015 ‘band boom’, The Japan Times 6.12.2015, http://www.japantimes.co.jp/culture/2015/12/06/music/gesutapped-2015-band-boom/#.VxlX_EcoN8j [dostęp: 5 I 2016].

10 Visual rock – muzyka rockowa związana z wykreowaniem postaci artysty z użyciem technik wizualnych opartych o zasady budowy wizerunku zgodnie z wybranym visual kei, czyli strategią wizualną. Przywołane pojęcia zostaną rozwinięte w dalszej części artykułu.

7

- 158 -

Visual kei i inne strategie per formatywne…

Visual kei jako strategia performatywna Na samym początku analizy roli visual kei w rozwoju japońskiej muzyki rockowej warto zaznaczyć, że omawiane zjawisko nie jest samo w sobie niezależnym gatunkiem muzycznym, a raczej zbiorem strategii performatywnych w obrębie muzyki rockowej. Etymologię pojęcia przedstawia w swojej książce Klaudia Adamowicz, podkreślając rolę haseł głoszonych przez prekursorów zjawiska, takich jak zespół X Japan czy Marubas11. Niewątpliwie visual kei odnosi się do roli efektów wizualnych prezentowanych przez muzyków na scenie i poza nią oraz kreowania unikalnego stylu, mającego wyróżniać artystę. Połączenie muzyki z przerysowaną estetyką ma w swoim założeniu stanowić kreację wyobrażonego świata idealnego, do którego twórca zaprasza swoich fanów. Kontrowersyjny wydaje się tutaj fakt nieistnienia muzyki rockowej lat 80. i 90. bez odwołań do kultu stylu, co z kolei rodzi pytanie: czy wizerunek w kulturze japońskiej przesłania wartość muzyki? Mogłoby się tak wydawać, badając visual kei z perspektywy zachodniej, jednakże dla Japończyka styl wizualny i muzyka dopełniają się, a kolorowe stylizacje definiujące osobowość artysty pomagają lepiej zrozumieć przesłanie jego twórczości. Warto dodać, że wybrany styl wizualny może znacznie odbiegać od rodzaju muzyki tworzonej przez dany zespół. Zjawisko to u widza zachodniego powoduje dysonans poznawczy, dla Japończyka jednak będzie tylko dodatkowym elementem strategii marketingowej grupy. Visual kei dzieli się na niezliczoną ilość nurtów i odwołań, co często powoduje problemy z jednoznaczną identyfikacją danego zespołu, zwłaszcza w przypadku nowych grup. Jednakże istnieją też takie odgałęzienia visual kei, które stały się podstawą do dalszego rozwoju wizerunkowych strategii performatywnych, a popularnośc związanych z nimi zespołów spowodowała nadanie im miana „kanonicznych”.

K. Adamowicz, Wizerunek mężczyzny w visual kei, Bielsko-Biała 2014, s. 17–22.

11

- 159 -

Agnieszka KIEJZIEWICZ Wśród najpopularniejszych strategii kreowania wizerunku przez japońskich muzyków warto wskazać kurofuku kei12, mający swoje korzenie we wczesnych latach 80. Cechą charakterystyczną stylu jest zdominowanie kolorystyczne stylizacji artystów przez czarną barwę. Wśród najważniejszych zespołów, występujących pod szyldem kurofuku kei w początkowym okresie rozwoju visual kei, były Luna Sea oraz Buck-Tick13. Kompozycje tworzone w ramach konwencji charakteryzowały się szybkim tempem, a także podkreśleniem mocnego gitarowego brzmienia. Powiązania czarnego koloru z odczuciem mrocznego klimatu spowodowały, że styl ten był postrzegany jako najbardziej uniwersalny sposób wyrażenia osobowości przez artystów rockowych, co decyduje o jego niesłabnącej popularności do dnia dzisiejszego14.

Jednym z najbardziej niejednorodnych, ale też najlepiej rozpoznawalnych na zachodzie strategii wizualnych jest kôte kei15. Muzycy przyjmujący ten styl stawiali nacisk na androgeniczny wizerunek, wyrażany poprzez połączenie wyszukanych, kolorowych strojów z barwnymi, tapirowanymi fryzurami oraz wyzywającym makijażem. Przesadzone stylizacje artystów spowodowały, że kôte kei posłużył jednocześnie jako stereotypowy wizerunek rockowego muzyka japońskiego w latach 80. i 90. Problemy ze zdefiniowaniem ram stylu powoduje również fakt łączenia w jego obrębie różnych rodzajów kompozycji muzycznych – od nastrojowych ballad, aż po ciężkie i szybkie utwory. Jedną z najbardziej znanych grup tworzących pod szyldem kôte kei był zespół X Japan16.

Tamże, s. 24.

Y. Kegan, Subgenres of the Beast: A Heavy Metal Guide, Raleigh 2014, s. 290.

14 Kurofuku kei jest również najbardziej, spośród innych visual kei, zbliżony do stylu rockowych muzyków zachodnich, co z kolei może być prostym znakiem rozpoznawczym skierowanym do japońskich fanów zespołów zagranicznych.

15 K. Adamowicz, dz. cyt., s. 24–25.

16 C. Aaron, X Japan’s Incredible Ride: Meet Rock’s Most Flamboyant Survivors, Rolling Stone 10 I 2014, http://www.rollingstone.com/music/features/x12 13

- 160 -

Visual kei i inne strategie per formatywne…

Innym stylem japońskich muzyków rockowych, wartym wspomnienia z uwagi na jego odmienność w stosunku do kurofuku oraz kôte kei, jest oshare kei17. Jak zauważa Adamowicz, styl ten powstał nieco później niż wspomniane wyżej konwencje i początkowo definiowany był jedynie w kontekście mody ulicznej18. Pogodny wizerunek, będący głównym znakiem rozpoznawczym oshare kei, wyrażany poprzez zestawienie kolorowych, ekstrawaganckich elementów ubioru z najmodniejszymi trendami wiąże się także ze zmianą w obrębie samej muzyki. Wielu artystów, którzy w latach 80. i 90. definiowali się jako twórcy cięższego rocka (lub punk rocka), z biegiem czasu postanowiło dopasować się do nowych pokoleń fanów, kreując jednocześnie nowy styl oraz nowatorskie podgatunki muzyczne. Tacy artyści porzucali zazwyczaj swój „stary” styl wizualny i opowiadali się za oshare kei. Wśród ciekawych przykładów twórców związanych ze wspomnianą konwencją warto przywołać zespoły takie jak An Cafe, którzy swoją twórczość określają jako „Harajuku dance rock” (od nazwy tokijskiej dzielnicy będącej kolebką stylów wizualnych) lub SUg grający „Heavy positive rock”19.

Wymieniając tylko kilka najbardziej charakterystycznych stylów wizualnych, pojawiających się w ramach strategii performatywnych japońskich muzyków rockowych, nie można zapominać o tym, że visual kei jest zjawiskiem ciągle ewoluującym, niejednorodnym i wymykającym się jednoznacznej klasyfikacji. Styl wizualny muzyków w japońskiej kulturze muzycznej stanowi konglomerat wyobrażeń związanych z wybranym elementem lub zjawiskiem kulturowym20, podkreślając tym samym dużą rolę wyglądu artysty jako sposobu dookreślenia ram jego twórczości. Kreacja wizerunku oraz, co japans-incredible-ride-meet-rocks-most-flamboyant-survivors-20141010 [dostęp: 7.01.2016].

17 K. Adamowicz, dz. cyt., s. 25–27.

18 Tamże, s. 25.

19 Tamże, s. 27.

20 Dobrym przykładem może być tutaj angura kei, stanowiący nostalgiczne nawiązanie do czasów japońskiej awangardy lat 60.

- 161 -

Agnieszka KIEJZIEWICZ się z tym wiąże, formowanie unikalnego charakteru artysty, przemienia muzyka w aktora, który powołuje do życia postać komunikującą się z publicznością za pomocą kompozycji muzycznej. Spójny i dopracowany image jest w Japonii niezwykle ważną (jeśli nie najważniejszą) strategią performatywną, definiującą odbiór muzyki i sposób istnienia artysty-performera w przemyśle kulturowym.

Inne strategie performatywne Wśród innych strategii performatywnych, towarzyszących japońskiej muzyce rockowej, warto wspomnieć o aranżacji przestrzeni scenicznej i rekwizytach używanych przez wykonawców. Prekursorem wykorzystywania monumentalnej, specjalnie zbudowanej sceny był, wspomniany wcześniej, zespół X Japan. Podczas występów grupy w latach 90. pojawiały się instalacje w kształcie ogromnej litery „X”, będącej jednocześnie logiem zespołu. Obecnie, po reaktywacji grupy muzycy ograniczają się do wizualizacji pojawiających się na ekranie z tyłu sceny. Występom grup rockowych już od lat 80. towarzyszyły jednak również wybuchy, dym oraz pokazy świateł. Te elementy, w bardziej dopracowanej i stechnicyzowanej formie, pojawiły się także na koncertach po 2000 r. Dobrym przykładem mogą być tutaj występy ciekawego, choć skierowanego do ściśle zdefiniowanego odbiorcy, zespołu o wiele mówiącej nazwie Babymetal21. Ich niezwykle dopracowana scenografia przypomina często wnętrza gotyckich dworów, kościołów oraz miejsca pogańskich kultów. Oczywiście monumentalizm w podejściu do kreowania przestrzeni scenicznej nie jest stałym elementem wystąpień japońskich zespołów rockowych. Podczas gdy styl wizualny jest utrzymywany przez muzyków w każdej sytuacji, tak scenografia pojawia się głównie na większych koncertach.

Baby Metal łączy estetykę Oshare kei z ciężkimi, rockowymi kompozycjami muzycznymi. Kontrowersyjny może wydawać się fakt połączenia młodego wieku wokalistek (podkreślonego przez dziewczęce stroje) z mrocznym klimatem wystąpień.

21

- 162 -

Visual kei i inne strategie per formatywne…

Poza aranżacją przestrzeni scenicznej elementem strategii performatywnych jest także wykorzystanie rekwizytów. Przedmioty pojawiające się na koncertach można podzielić na trzy grupy: związane z promocją zespołu (logo, flaga), dopełniające strój (np. wachlarze, laski, parasolki, gogle, anielskie lub diabelskie skrzydła, maski) oraz przedmioty wykorzystywane podczas konkretnego momentu wystąpienia (przykład mogą stanowić tutaj trumny, rzeźby, atrapy dodatkowych instrumentów). Zarówno rekwizyty, jak i elementy rozbudowanej scenografii, służą pogłębieniu odbioru twórczości japońskich artystów, jednocześnie zbliżając występy do przedstawień teatralnych. Warto również zauważyć, że nagromadzenie ilości przedmiotów na scenie (lub ich ograniczenie) wiąże się z przyjętym przez artystę stylem wizualnym. Podczas gdy muzycy preferujący kurofuku kei wybierają zazwyczaj ekspozycję swojego logo w formie flagi lub wizualizacji wyświetlanej na tylnym ekranie, przedstawiciele nurtów oshare oraz kôte będą z upodobaniem przekształcać scenę w miejsce fabularnej akcji utworów, a także wzbogacać wygląd kreowanych postaci poprzez elementy dopełniające.

Na przełomie lat 1990–2000 pojawił się nowy trend wśród strategii performatywnych, postulujący twórcze wykorzystanie elementów tradycyjnej kultury japońskiej. Na scenie muzycznej pojawili się artyści, którzy przygotowują rockowe aranżacje z wykorzystaniem tradycyjnych instrumentów japońskich (shamisen, taiko). Warto tutaj wspomnieć o duecie Yoshida Brothers22, którego członkowie w nowatorski sposób przekraczają granice tradycji i nowoczesności, łącząc dźwięki shamisenu z perkusją, gitarą elektryczną oraz anglojęzycznym wokalem. Innym ciekawym przykładem wspomnianego trendu jest twórczość zespołu Wagakki Band. Jego członkowie nie tylko wprowadzają dawne instrumenty do rockowych kompozycji, ale również w sposób twórczy wykorzystują historyczny ubiór i wzornictwo japońskie, kreując unikalne kostiumy stanowiące kompromis pomiędzy nowoczesnością i tradycją. W ich teledyskach oraz 22

J. Matsue, Focus: Music in Contemporary Japan, Routledge 2015.

- 163 -

Agnieszka KIEJZIEWICZ na koncertach w roli rekwizytów pojawiają się przedmioty związane z shintoizmem (np. maski przedstawiające twarze demonów Oni), a scena zamienia się w japońską chatę lub chram23. Pod względem treści utworów zespół nawiązuje do japońskich legend oraz przetworzonej przez popkulturę wersji historii samurajów i dziejów społeczeństwa japońskiego.

Podsumowanie: japoński rock dzisiaj Przemiany w obrębie strategii performatywnych, dopełniających japońską muzykę rockową, są doskonale widoczne na przykładzie przeobrażeń zachodzących w wizerunku konkretnych zespołów.

Buntownicy z lat 80. i 90., definiujący siebie poprzez przyjęty styl wizualny, porzucili kolorowe fryzury na rzecz bardziej stonowanego wizerunku, podejmując próby dostosowania swojej sztuki do gustów nowych pokoleń fanów24. Z drugiej jednak strony nowe zespoły młodzieżowe, których popularność wzrosła na fali zainteresowania muzyką koreańską i tamtejszym rynkiem boysbandów, chętnie nawiązują do visual kei, tworząc jego własne wersje. Warto jednak zaznaczyć, że visual rock jest w tym momencie jednym z podgatunków muzyki rockowej w Japonii, ustępując miejsca fascynacji Zachodem i zanikając w obliczu wzrostu popularności rocka zagranicznego.

Niewątpliwie po roku 2010 najprężniej rozwijającym się (i przejmującym strategie performatywne) podgatunkiem rocka na gruncie japońskim stał się indie rock. Jego przedstawiciele jako miejsce występów coraz częściej wybierają scenę uliczną, postulując wyjście do publiczności i pogłębioną interakcję z odbiorcą – nawiązując tym samym do unikalnej atmosfery kameralnych koncertów, granych w niewielkich tokijskich klubach, w czasach gdy japońska muzyka rockowa dopiero się rozwijała.

Chram – tradycyjna świątynia shintoistyczna.

Za przykład może posłużyć tutaj sposób prezentacji scenicznej muzyków zespołu X Japan, którzy po reaktywacji zespołu w 2007 r. stawiają na zachodni styl ubioru, zrezygnowali ze scenografii i rekwizytów oraz wykorzytują w swoich kompozycjach elementy popu oraz techno.

23 24

- 164 -

Visual kei i inne strategie per formatywne…

Bibliografia Adamowicz K., Wizerunek mężczyzny w visual kei, Bielsko-Biała 2014.

Bourdaghs M., Sayonara Amerika, Sayonara Nippon: A Geopolitical Prehistory of J-Pop, New York, 2012.

Buckley S., The Encyclopedia of Contemporary Japanese Culture, London – New York 2009.

Kegan Y., Subgenres of the Beast: A Heavy Metal Guide, Raleigh 2014.

Matsue J., Focus: Music in Contemporary Japan, Routledge 2015.

Minamida K., The Development of Japanese Rock. A Bourdieuan Analysis, [w:] Made in Japan. Studies in Popular Music, ed. M. Tori, New York, London 2014.

Ryotaro A., Gesu Tapped into the 2015 ‘band boom’, The Japan Times 6.12.2015, http://www.japantimes.co.jp/culture/2015/12/06/music /gesu-tapped-2015-band-boom/#.VxlX_EcoN8j [dostęp: 5 I 2016].

Sharp J., Historical Dictionary of Japanese Cinema, Lanham 2011.

Shimizu T., From Covers to Originals: “Rockabilly” in 1956–1963 [w:] Made in Japan. Studies in Popular Music, ed. M. Tori, New York – London 2014.

Stevens C., Japanese Popular Music: Culture, Aunthenticity and Power, London – New York 2012.

O autorce Agnieszka Kiejziewicz (ur. 1989) – mgr, doktorantka na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Jej zainteresowania badawcze koncentrują się na awangardowym kinie japońskim, ze szczególnym uwzględnieniem dokonań młodego pokolenia reżyserów i kina eksperymentalnego po roku 2000.

- 165 -

Konrad SIERZPUTOWSKI Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Perski kryzys.

Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura protestu Bez przyszłości? Punk – niezbędne wprowadzenie W historii muzyki popularnej niewiele gatunków i zjawisk wzbudza tak duże emocje jak Punk, na którego temat powstało i nadal powstaje wiele bogatych opracowań. Punk był ważnym zjawiskiem, które narodziło się w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii.

Powszechnie uznaje się go za kontrkulturowy ruch społeczny wywołany rosnącym niezadowoleniem związanym z kryzysem gospodarczym i rosnącym ograniczeniem swobody przez rządzące ugrupowania konserwatywne. Początkowo także mianem punk rocka definiowano muzykę tworzoną w garażach w USA i Wielkiej Brytanii. Punkowymi określano także małe zespoły młodzieżowe, których członkowie bardzo rzadko posiadali wykształcenie muzyczne, ich agresywne utwory, a także kontestujący społeczne normy wizerunek, miały być odpowiedzią na rosnący kryzys gospodarczy w Anglii i Stanach Zjednoczonych. Jak pisze o tym Jon Savage w książce England’s Dreaming: Do lipca 1975 r. Anglia była już pogrążona w recesji. Dane dotyczące bezrobocia były najgorsze od czasu drugiej wojny światowej, a najmocniej dotykało ono młodzież opuszczającą szkoły. Nie tylko produkcja zmalała, ale wydatki państwa wzrosły do czterdziestu pięciu procent dochodu narodowego, grożąc destabilizacją całej gospodarki1.

J. Savage, England’s Dreaming. Historia Punk Rocka, tłum. M. Marciniak, Warszawa 2013, s. 139–144.

1

Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura…

Kryzysu gospodarczy objawiał się także w ideologii no future i działaniach o charakterze anarchizującym. „Pokolenie bez przyszłości” nie zrodziło się z czystej fantazji, sytuacja Wielkiej Brytanii z roku na rok była coraz bardziej dramatyczna: bezrobocie sięgnęło liczby jednego miliona pięciuset jeden tysięcy dziewięciuset siedemdziesięciu sześciu, czyli sześciu koma czterech procent siły roboczej, co stanowiło najgorszy wynik od 1940 r.2

Młodzież w cyniczny sposób dekonstruowała zastaną rzeczywistość.

Niezwykle kuszący wydawał się tutaj wszelkiego rodzaju politycznospołeczno-behawiorystyczny ekstremizm3. Polem do działań była muzyka i własny wizerunek w przestrzeni publicznej. Protagonistami takich zachowań byli muzycy z zespołu Sex Pistols, którzy własne działania opisywali następująco: Ścinało się wtedy włosy w najbrzydszy sposób, jaki można sobie wyobrazić, ale w przypadku dziewczyn było to interesujące […]

To było tak, jakbyśmy nosili na zewnątrz nasze myśli i stosunek do życia, ciuchy wyrażały to w bardzo oczywisty sposób. Chodziło o tę surowość. Punk był z początku wrogi, potem stał się nihilistyczny w najgłębszym tego słowa znaczeniu 4.

Transgresja i sprzeciw wobec norm społecznych były formą nawoływania do moralnych przemian w obrębie społeczeństwa, a zwłaszcza w klasie robotniczej. Niezależnie od pochodzenia, składu grupy, czy pojedynczych utworów, a nawet całej twórczości, wszyscy muzycy obrali sobie podobny cel: w cyniczny sposób wykpić prowadzoną przez państwo politykę i zdestabilizować unormowane społeczne przyzwolenia i zakazy. W czasach, gdy wszyscy byli „bez przyszłości”, można było zmieniać lub ośmieszać wyłącznie teraźniejszość. Rodzi się pytanie, czy tak ściśle określona postawa mogła lub może rozwinąć się w innych kręgach Tamże, s. 273–274.

Tamże, s. 274.

4 Tamże, s. 235–236.

2 3

- 167 -

Konrad SIERZPUTOWSKI kulturowych, czy może jest zjawiskiem homogenicznym? Czy muzyka i bunt mogą migrować na Wschód?

Znaczący margines Niestety, odpowiedź nie jest oczywista. W dyskursie akademickim i popularnonaukowym mówienie o muzyce popularnej zakłada analizowanie okcydentalnych trendów, zjawisk i przemian. Po macoszemu traktuje się Bliski i Daleki Wschód, które – gdy się już pojawią na akademickim (poza orientalistycznym) horyzoncie – są traktowane raczej jako ciekawostka. To myślenie skutecznie ucisza mówienie o kulturze muzycznej tych krajów. Da się jednak zauważyć, że istnieją miejsca, które pomimo faktu, że przynależą do świata Orientu, wymykają się jednoznacznym definicjom i wydają się interesującym polem badawczym. Skierujmy uwagę na Iran; kraj ten do końca lat 70. kreowany był na naród zmodernizowany i zwesternizowany o bardzo dużej swobodzie i przy tym ogromnych różnicach klasowych, natomiast po roku 1979 stał się Republiką Islamską z restrykcyjną polityką moralno-obyczajową. Islamska Republika Iranu wciąż istnieje w imaginarium okcydentalnym jako kraj całkowicie orientalny. Kraj ten jednak, co może być zaskakujące, również przyczynił się w dużym stopniu do powstania młodzieżowych ruchów społecznych związanych z postulatami no future z lat 70. XX w.

Chęć opowieści o Iranie, którego kształtowanie jest niezwykle pasjonujące, pełne sprzeczności i kompletnie nieoczywiste, muszę ograniczyć do niezbędnego i eksplanacyjnego minimum – kilku istotnych wydarzeń w XX w., które są konieczne do zrozumienia sieci globalnej połączeń i wzajemnych implikacji.

Pomimo swojej istotności w historii zachodniej, współczesny Iran wciąż wymyka się uwadze i jednoznacznej ocenie mieszkańców Stanów Zjednoczonych i Europy. Jak pisał o tym Hooman Majd: Cóż ciekawego może się dziać w kraju, którego nowi władcy noszą chałaty i turbany, siadają na podłodze, a na obiad jedzą

- 168 -

Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura… daktyle i jogurt? Dopóki płynęła ropa, kolejne zacofane i coraz bardziej uwsteczniające się państwo nie mogło zbyt długo przykuwać uwagi świata, a sprawy kulturowe nie były najwyraźniej niczym istotnym dla cywilizacji Zachodu w XX w.5

Wiek XX był dla Iranu czasem znaczących przemian społecznych: doszło tam do dwukrotnej reorganizacji życia politycznego, nadania kilku kolejnych konstytucji, a także implementowano dwa zupełnie sprzeczne ze sobą etosy – pierwszy silnie okcydentalny i drugi obalający założenia pierwszego: szyicki. Iran jednak w pełni wkroczył w dwudzieste stulecie od razu zwracając uwagę innych państw. 26 maja 1908 r., brytyjski inżynier George Reynolds odkrył pierwsze złoże ropy naftowej. Iranista i ekonomista Thierry Coville określił to wydarzenie „początkiem nowoczesnej gospodarki w Iranie6”. 14 kwietnia kolejnego roku powołano międzynarodowe przedsiębiorstwo – spółkę międzynarodową Anglo-Persian Oil Company (później przemianowaną na Anglo-Iranian Oil Company)7.

Jednak społeczne niezadowolenie z polityki naftowej prowadzonej przesz Szacha i Wielką Brytanię doprowadziły do przyjęcia ustawy o nacjonalizacji przemysłu naftowego w 1951 r.8 Konsekwencje tej decyzji były znaczące, jak opisuje ten fakt Anna Krasnowolska: Gdy Iran zerwał stosunki dyplomatyczne z Wielką Brytanią, ta nałożyła embargo na eksport jego ropy i zamroziła jego aktywa w funtach, co sparaliżowało irańską gospodarkę […].

Amerykański prezydent Truman, do którego Mossadegh zwrócił się o pożyczkę, odmówił jej Iranowi do czasu uregulowania sporu z Wielką Brytanią. Sytuacja groziła wybuchem wojny 9.

H. Majd, Ministerstwo przewodnictwa uprasza o niezostawanie w kraju. Amerykańska rodzina w Iranie, tłum. D. Żukowski, Kraków 2015, s. 21–22 6 T. Coville, Najnowsza Historia Iranu. Republika Islamska, tłum. K. Pachniak, Warszawa 2009, s. 157.

7 R. Czulda, Iran 1925–2014. Od Pahlawich do Rouhaniego, Warszawa 2014, s. 46.

8 N. R. Keddie, Współczesny Iran. Źródła i konsekwencje rewolucji, tłum. I. Nowicka, Kraków 2007, s. 116.

9 Historia Iranu, pod red. A. Krasnowolskiej, Wrocław 2010, s. 845–846.

5

- 169 -

Konrad SIERZPUTOWSKI Pod naciskiem Stanów Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii doszło do zamachu stanu w 1953 r. Szach sprzyjał działaniom obalającym rząd premiera Mohammada Mossadegha, którego polityka uderzała w przywileje monarchy. Oficjalna retoryka, zarówno wewnętrzna jak i zewnętrzna, opierała się na oskarżaniu premiera o szaleństwo i sprzyjanie komunistom. Zamach stanu i powrót do wyniszczającej kraj polityki, a także prowadzona przez Szacha krytyka i prześladowania szyickiego duchowieństwa, doprowadziły do protestów, których zwieńczeniem była ucieczka Szacha do Włoch i rewolucja islamska, w efekcie której 1 kwietnia 1979 r. Iran stał się Republiką Islamską. Wspominam te wydarzenia ze względu na fakt, że po roku 1979 zmieniła się sfera moralno-obyczajowa i kulturalna.

Iran, który do tego momentu był krajem silnie zwesternizowanym, nagle stał się wyjątkowo zamknięty10. To znamienne zwłaszcza, że do lat 80. do Teheranu trafiało dużo tekstów kultury europejskiej, a przede wszystkim muzyka młodzieżowa, w tym brytyjski Punk, co tylko podkreśla paradoks całej sytuacji. W tym czasie na terenie Zjednoczonego Królestwa oraz Stanów Zjednoczonych zaczyna rozwijać się ruch no future, z którego narodzi się kontrkultura Punk.

Jak widać, działanie jednego narodu nigdy nie pozostaje bez echa przemian w innym, nawet najdalszym zakątku świata – niech ilustracją dla tego zjawiska będzie kadr z autobiograficznego komiksu Persepolis Marjane Satrapi, opowieści o dojrzewaniu w Iranie w czasie Rewolucji Islamskiej. W kadrze widzimy dziewczynkę (autorkę) która ma na kurtce wypisane hasło Punk is not dead. Punk pojawił się wtedy także w Iranie – a co najważniejsze, trwa tam do dziś.

Perski kryzys Pomimo różnic kulturowych, również kraje azjatyckie posiadają Przykładowo, wpływ zachodu określano mianem choroby cywilizacyjnej – okcydentozy.

10

- 170 -

Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura… bogatą i podobną do Zachodniej muzykę popularną, którą rozwijają od dziesięcioleci. Jednak irańska kultura muzyczna spoza głównego nurtu, ze względu na restrykcyjną politykę Ministersta Kultury i Przewodnictwa Islamskiego, musiała uciec do podziemi, Internetu, w ostateczności poza granice kraju. Przypomina to sytuacją artystów w czasach PRL, a próba przeanalizowania oraz konfrontacji działań wizerunkowych i muzycznych polskich artystów ze sceną teherańską wydaje się kusząca, zwłaszcza w perspektywie synchronicznej. Za przykład niech posłużą dwa zespoły punkowe – polska Brygada Kryzys i perski The Yellow Dogs. Współcześni irańscy muzycy wykorzystują bowiem działania zbliżone do tych, które obowiązywały w Wielkiej Brytanii oraz te, które wprowadzali Polacy w latach 80. Warto zastanowić się nad wernakularnym wymiarem kultury muzycznej, jako transnarodowej formy protestu. Zaznaczam, że w dalszej części tekstu pomijam biografię zespołów Roberta Brylewskiego, która jest dość dobrze opracowana i znana, wydaje mi się, że w to miejsce należy dokładniej przybliżyć mniej znaną historię i twórczość młodych teherańczyków, która nie doczekała się jeszcze żadnego opracowania w Polsce.

Grupę The Yellow Dogs założyli bracia Soroush i Arash Farazmand wraz z kolegami Koorym Mirzeai i Siavashem Karampour w 2006 r. Zainspirowani Joy Division, Talking Heads i The Cure stworzyli zespół o charakterystycznym mocnym brzmieniu, który ze względu na politykę poprawności moralnej, musiał od razu zejść do nieoficjalnego obiegu treści muzycznych. Ich pierwszy oficjalny koncert miał miejsce w styczniu 2010 r. w klubie Peyote w Stambule, dwa dni później wylecieli do Nowego Jorku, gdzie wystąpili w Cameo Gallery. Decyzję o wyjeździe z kraju tłumaczyli następująco: Chcieliśmy opuścić Iran, żeby mój zagrać tutaj [w Stambule] dla większej publiczności. Muzycy chcą grać koncerty […]. Jeżeli jesteś malarzem i dowiadujesz się, że nie możesz pokazywać

- 171 -

Konrad SIERZPUTOWSKI swoich obrazów – musisz schować je gdzieś na tyłach swojego mieszkania – to, co do cholery będzie powodem do malowania?11.

Grupa zaczęła działalność koncertową w Stanach Zjednoczonych, członkowie zespołu postanowili zamieszkać w Nowym Jorku.

W tym czasie The Yellow Dogs wydali trzy płyty: minialbum In the Kennel w 2011, album Gastronomic Meal w 2011 oraz Upper Class Complexity w 2012. Wszystkie charakteryzują się punkowym, często jazgotliwym brzmieniem i antykapitalistycznymi tekstami. Jednak to nie dobre recenzje albumów, ale raczej tragiczne wydarzenie przesądziły o sławie zespołu. W 2013 r. bracia Farazmand zostali zastrzeleni przez swojego kolegę z Teheranu: Alego Akbar Mohammed Rafiego, który po oddaniu strzałów w stronę członków zespołu popełnił samobójstwo. Powodem miało być odrzucenie próśb Rafiego o dołączenie do zespołu12. Po tym wydarzeniu bracia Farazmand momentalnie stali się „męczennikami” (pers. szahid) muzyki popularnej, z zespół The Yellow Dogs stał się synonimem walki z opresyjnym reżimem, który potrafi przeniknąć nawet poza terytorium Iranu. W prasie pojawiały się mniej lub bardziej radykalne opinie: Młodzi, dwudziestoletni irańscy dysydenci opuścili swój kraj w poszukiwania wolności artystycznej w Stanach Zjednoczonych, tylko po to by zostać zamordowani z zimną krwią przez ich współbratymca13.

P. Farrell, The Yellow Dogs: the dissident rockers who made history in Tehran, „The Guardian” http://www.theguardian.com/world/2013/nov/12/yello w-dogs-band-dissident-iran-rockers-killed, [dostęp: 30 IV 2016].

12 D. Brown, The Yellow Dogs Open Up About Their Nightmare in Brooklyn, „The Rolling Stone”, http://www.rollingstone.com/music/news/theyellow-dogs-open-up-about-their-nightmare-in-brooklyn20131115#ixzz47lohTo6P, [dostęp: 30 IV 2016].

13 J. Albert, Repatriating The Yellow Dogs: what happened to Iran’s rock stars slain in New York?, „The Guardian”, http://www.theguardian.com/world/iranblog/2014/nov/11/-sp-iran-yellow-dogs-musician-murderes-brooklyn, [dostęp: 30 IV 2016].

11

- 172 -

Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura…

Amerykańskie i irańskie media rozpisywały się o zespole, który nieoczekiwanie wyrósł na wielką perską markę muzyczną, której sukces w dużej mierze wynikał z popełnionego morderstwa.

Działalność The Yellow Dogs można interpretować wielopłaszczyznowo, zarówno na poziomie wizerunkowym i muzycznym, ale także kulturowym. Zespół, pomimo krótkiej biografii, wykonał wiele znaczących gestów, które z łatwością można przyporządkować do postawy buntowniczej. Proponuję zestawić grupę teherańską z Brygadą Kryzys, dzięki czemu da się zauważyć, że podobieństwa i różnice między zespołami opierają się na lokowaniu „siebie” wobec czynników zewnętrznych.

Bunt: uniwersalny, wernakularny, czy transnarodowy?

Począwszy od nazwy, której wybór nie był przypadkowy w żadnym z wypadków – Kryzys i Brygada Kryzys celowały w retorykę rzeczywistości PRL. Użycie słowa „kryzys” było swojego rodzaju atakiem na założenia retoryki politycznej, jak wspomina to Brylewski: Trudno w to uwierzyć, ale słowo „kryzys” było kiedyś w Polsce rzadko używane. Nie funkcjonowało w odniesieniu do krajów socjalistycznych, których rzekomo kryzys nie dotyczył […].

Początkowo logo [zespołu] miało wyglądać jak napis wycięty nożem na ławce. Nazwa Kryzys była prowokująca jak na realia systemu socjalistycznego, ale nie na tyle, żeby mogli nas jej pozbawić, jak to się potem stało z Brygadą Kryzys. Od tej nazwy zaczęła się nasza popularność, ogromna zważywszy na to, że byliśmy totalnymi amatorami i w ogóle ludźmi z innego kosmosu14.

W przypadku Yellow Dogs interpretacja nazwy jest bardziej skomplikowana. Wybór nazwy „żółte psy” członkowie tłumaczą następująco: R. Brylewski, R. Księżyk, Kryzys w Babilonie. Robert Brylewski, Autobiografia, Kraków 2012, s. 81.

14

- 173 -

Konrad SIERZPUTOWSKI Nazywamy się wzajemnie żółtymi psami. Jest takie perskie powiedzenie sage zard baradare shohaleh – żółty pies jest bratem szakala. Oznacza to, że żółty pies to kolejny zły, nielojalny pies.

Nie możesz go kontrolować. To jest stary irański slang. Nikt nie może nas kontrolować15.

Wybór ten można także interpretować jako strategię opartą na tradycyjnych wierzeniach z terenów dawnego imperium perskiego.

Sagdid – rytuał pogrzebowy Zaratusztrian (rdzennej religii Iranu), to w wolnym tłumaczeniu „zobaczyć psa”. Żółty pies z czterema oczami ma się ukazać umierającemu, by zabrać go z tego świata16.

Wykorzystanie, nawet jeżeli nieświadome, tradycji przedmuzułmańskiej jest anachroniczną strategią uderzająca w ład narzucony po Rewolucji Islamskiej. Młodzi Persowie, wychowani w restrykcyjnej polityce obyczajowej, odwołują się do dawnych wierzeń własnego kraju, by implodować założenia systemu – działanie podobne do wykorzystania „kryzysu” w przypadku zespołów Roberta Brylewskiego. Obok nazwy ważna jest także walka z przedstawicielami opresyjnego systemu – Pasdaran (policja obyczajowa) i Milicją Obywatelską. Obie grupy reprezentują ucieleśnienie władzy i jej narzędzia dyscyplinujące. Sprzeciw wobec strażników systemu, opiera się zarówno na pojedynczych aktach niesubordynacji, ale także wyrażany jest przez samo istnienie zespołów, jako „błąd” w systemie. Jeszcze inną cechą jest działalność muzyczna „w podziemiu” i trzecim obiegu kultury, gdzieś na pograniczu widzialności w sferze publicznej. Zachowania obu zespołów jawią się jako próba propagowania idei no future, zarówno w rzeczywistości PRL, jaki Islamskiej Republice Iranu.

Paradoksalnie, członkowie obu grup pochodzą z domów, w których dostęp do tekstów kultury zachodniej był znacznie ułatwiony, co J. Jigsawnovich, Iran Rock Rising: The Yellow Dogs, http://iranian.com/main/blog/jigsawnovich/iran-rock-rising-yellowdogs.html, [dostęp: 30 IV 2016].

16 Zob. M. Boyce, Zaratusztrianie: wiara i życie, tłum. Z. Józefowicz-Czabak, B. J. Korzeniowski, Łódź 1988.

15

- 174 -

Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura… dawało możliwość rozwoju i doświadczania okcydentalnych wpływów muzycznych, które potem odbiły się na twórczości obu grup (a w obu wypadkach były to przede wszystkim brytyjskie i amerykańskie zespoły punkowe). Bunt jawi się w tym wypadku jako uniwersalny scenariusz zachowań wobec opresyjnego systemu.

W takim razie gdzie i jak objawia się jego wernakularność?

Konstytutywnymi cechami dystynktywnymi obu grup są sposoby walki z opresyjnym systemem. W przypadku Brygady Kryzys była to przede wszystkim dekonstrukcja systemu z wykorzystaniem jego własnych narzędzi. Ośmieszanie założeń i postulatów Polski Ludowej za pomocą tekstów, okładek płyt i koncertów, wszystko na terenie swojego „przeciwnika”. Yellow Dogs postawili na zachowanie odpowiedniego dystansu: ucieczka z systemu była dla nich niezbędna do pracy twórczej. Ukazania zarówno jej zamkniętego charakteru, jak i prób ironizowania na temat jej właściwości. Decyzja o wyjściu z systemu była podyktowana także kwestiami pragmatycznymi. W odróżnieniu od Brygady Kryzys, Yellow Dogs otrzymali całkowity zakaz działalności. Opresyjność systemu jest najważniejszym kwantyfikatorem wernakularności buntu – to właśnie ta cecha decyduje o formach jakie przybiera, widać to zwłaszcza w zestawieniu gestu i tekstu. Brylewski wraz z zespołem „produkował” różnorodne teksty kultury – płyty, utwory, okładki, elementy ubioru – cały zbiór pomniejszych elementów znaczących, przez które miała przebijać postawa kontestatora. Grupa teherańska/nowojorska opiera się z kolei na gestach oporu – wyjazdu, koncertów poza Iranem, wywiadów dla prasy amerykańskiej, rezygnacją z tradycyjnego instrumentarium – Yellow Dogs postanowiło być zespołem zachodnim na wszystkich płaszczyznach, akcentując przy tym swoje irańskie pochodzenie.

Techniki gestów i tekstów łączą się także z wyborem języka, w którym tworzyły zespoły. Jednym z ważnych aktów w historii zespoły Yellow Dogs była decyzja o porzuceniu języka perskiego na rzecz języka angielskiego i tym samym symboliczne odcięcie się od - 175 -

Konrad SIERZPUTOWSKI ojczyzny. Najprawdopodobniej było to także podyktowane chęcią zwiększenia publiczności, co dawało możliwość powierzchniowego dotknięcia perskiej kultury popularnej przez Amerykanów. Brygada Kryzys wykorzystywała elementy systemu do jego dekonstrukcji.

Jednym z jego elementów była nowomowa tworzona właśnie w języku rodzimym, by móc osiągnąć cel, wybór był oczywisty.

Wernakularny wymiar buntu objawia się tutaj w perspektywie przestrzennej: im bliżej systemu, tym większe prawdopodobieństwo wykorzystywania elementów przynależnych do struktury opresji, ale także ryzyko cenzury; dystansowanie daje możliwość większej swobody twórczej, ale kosztem rozrzedzenia własnej tożsamości.

Bunt to figura transnarodowa, której uniwersalistyczny charakter zostaje przekształcany przez lokalne działania wobec opresyjnego systemu. Okcydentalny bunt wiele zawdzięcza rewoltom orientalnym, a archiwum muzyki popularnej jest doskonałym zwierciadłem tych przemian. Strategie Brygady Kryzys miały charakter poststrukturalny – z wykorzystaniem gotowych narzędzi oferowanych przez system władzy, uderzały w jego rdzeń, ośmieszając jego założenia, tworząc bricolage z elementów dostarczanych przez sam system. Yellow Dogs w swoich działaniach postawili na formę postmodernistyczną – przez odpowiedni dystans terytorialny i działalność poza znaną przestrzenią, a także przez działalność opartą na geście zerwania ciągłości z własną tradycją i wykorzystywanie elementów innej kultury, próbowali pokazywać opresyjność systemu. Ten nomadyczny sprzeciw oparty był w głównej mierze na akcie odrzucenia i adaptacji. Bunt może zostać uznany za element płynnego, dynamicznego i migrującego etnokrajobrazu, o którym pisał Arjun Appadurai17, nic nie jest ani całkowicie i niezmiennie uniwersalne, ani też lokalne – potencjalnie każdy „obraz” jest transkulturowy:

Zob. A. Appaduraj. Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, tłum. Z. Pucek., Kraków 2005.

17

- 176 -

Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura… […] mamy tu do czynienia ze światem, w którym zarówno kulturowe miejsca startu, jak i przybycia nieustannie się zmieniają, a więc poszukiwanie stałych punktów odniesienia w podejmowaniu zasadniczych życiowych wyborów może okazać się bardzo trudne […]. Pogoń za rzeczami niepodważalnie pewnymi jest niezmiennie udaremniana przez płynność transnarodowej komunikacji18.

Punk miał szansę zaistnieć dzięki polityce międzynarodowej, w której udział miał także Iran, gdzie mógł zaistnieć w swojej perskiej wersji. W przypadku Brygady Kryzys jak i Yellow Dogs, muzycy – przy użyciu opracowanych przez siebie technik i strategii – buntowali się wobec braku swobody twórczej i egzystencjalnej.

Scenariusze buntu cyrkulują więc jako wariacyjne wersje postawy wobec opresji. Nie można zapominać, że w społeczeństwie globalnym, docierają również na Wschód, który w tej perspektywie, wydaje się bliższy.

18

Tamże, s. 67.

- 177 -

Konrad SIERZPUTOWSKI Bibliografia Abrahamian E., Historia współczesnego Iranu, tłum. N. Nowak, Warszawa 2011.

Albert J., Repatriating The Yellow Dogs: what happened to Iran’s rock stars slain in New York?, „The Guardian”, http://www.theguardian.com/worl d/iran-blog/2014/nov/11/-sp-iran-yellow-dogs-musician-murderesbrooklyn [dostęp: 30 IV 2016].

Appaduraj A., Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, Kraków 2005.

Balke R., Izrael, tłum. J. Koźbiał, Warszawa 2005.

Boyce M., Zaratusztrianie: wiara i życie, tłum. Józefowicz-Czabak Z., Korzeniowski B. J., Łódź 1988.

Brown D., The Yellow Dogs Open Up About Their Nightmare in Brooklyn, „The Rolling Stone”, http://www.rollingstone.com/music/news/th e-yellow-dogs-open-up-about-their-nightmare-in-brooklyn-20131115 #ixzz47lohTo6P [dostęp: 30 IV 2016].

Coville T., Najnowsza Historia Iranu. Republika Islamska, tłum.

K. Pachniak, Warszawa 2009.

Czulda R., Iran 1925–2014. Od Pahlawich do Rouhaniego, Warszawa 2014 Farrell P., The Yellow Dogs: the dissident rockers who made history in Tehran, „The Guardian”, http://www.theguardian.com/world/2013/nov/12/yell ow-dogs-band-dissident-iran-rockers-killed [dostęp: 30 IV 2016].

Historia Iranu, pod red. Anny Krasnowolskiej, Wrocław 2010.

Jigsawnovich J., Iran Rock Rising: The Yellow Dogs, http://iranian.com/main/blog/jigsawnovich/iran-rock-rising-yellowdogs.html [dostęp: 30 IV 2016].

Keddie N. R., Współczesny Iran. Źródła i konsekwencje rewolucji, tłum.

I. Nowicka, Kraków 2007.

Księżyk R., Brylewski R., „Kryzys w Babilonie”, Kraków 2012.

Majd H., Ministerstwo przewodnictwa uprasza o niezostawanie w kraju.

Amerykańska rodzina w Iranie, tłum. D. Żukowski, Kraków 2015.

- 178 -

Perski kryzys. Muzyka jako uniwersalna i/lub wernakularna figura…

Reynolds S. Podrzyj, wyrzuć, zacznij jeszcze raz. Postpunk 1978–1984, tłum. J. Bożek, Warszawa 2015.

Satrapi M., Persepolis, tłum. W. Nowicki, Warszawa 2015.

Savage J., England’s Dreaming. Historia Punk Rocka, tłum.

M. Marciniak, Warszawa 2013.

Stolarczyk M., Iran. Państwo i religia, Warszawa 2001.

O autorze Konrad Sierzputowski (ur. 1990) – mgr, doktorant kulturoznawstwa na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zainteresowania naukowe: kultura popularna, muzyka rozrywkowa, wizerunki artystyczne, biopoetyka, fenomenologia ciała i post-orientalizm.

- 179 -

ROZDZIAŁ IV

Tomasz GORNAT Uniwersytet Opolski

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who W krótkim artykule poświęconym The Who zamieszczonym w Melody Maker z dnia 5 czerwca 1965 r., autor pisze, że „stali się oni ulubieńcami Modsów. Modsi identyfikowali się z The Who, ponieważ The Who identyfikowali się z nimi. Muzyka popularna często łączy się z modą i trendami społecznymi”1. Wbrew tej powierzchownej i powszechnie powielanej opinii, związki zespołu z tą subkulturą nie były do końca tak oczywiste ani w wymiarze muzycznym, ani światopoglądowym. Prawdą natomiast jest, że muzyka popularna, a szczególnie rock, jako część szeroko pojętej mozaiki kulturowej, odzwierciedla doświadczenia, frustracje i aspiracje konkretnej części grupy społecznej, którą zwykle łączy wiek i pochodzenie klasowe.

Brytyjskie subkultury młodzieżowe, które pojawiły się po zakończeniu II wojny światowej są specyficzne (głównie Teddy boys, Mod i punk), ponieważ odzwierciedlają one i jednocześnie są symboliczną próbą przekroczenia społecznych, ekonomicznych i kulturowych granic demarkacyjnych w obrębie ukształtowanego przez wieki sztywnego społeczeństwa klasowego.

W ogólnym kontekście dyskusji o modernizacji państwa we wczesnych latach 50. XX w. miały miejsce widoczne transformacje społeczno-ekonomiczne, które zaważyły na dalszym rozwoju Wielkiej Brytanii. Jak pisze Ch. J. Feldman „koronacja dwudziestosiedmioletniej Elżbiety w czerwcu 1953 r., koniec ogólnonarodowej 1

„NME Originals: MOD”, 2005, s. 46.

Tomasz GORNAT reglamentacji towarów w 1954 r., i ogólny wzrost ekonomiczny do połowy lat 50. były początkiem nowego, napędzanego konsumpcjonizmem wieku”2. Rosnąca względna zamożność klasy robotniczej doprowadziła do powstania nowego rynku nastoletniej konsumpcji i znacznego udziału młodzieży w sferze tzw. czasu wolnego organizowanego na nowo przez przemysł kulturowy (dotychczas dostępnej jedynie dla klas wyższych). Kultury młodzieżowe zawsze łączą się z konsumpcją, dlatego też, by ułatwić mniej lub średnio zamożnym młodym ludziom dostęp do nieograniczonego świata dobrodziejstw rewolucji technologicznej (samochód Mini, motocykl Triumph lub Norton, włoski skuter Vespa lub Lambretta, telewizor, radio tranzystorowe, gramofon Dansette, single i płyty długogrające, itd.), wprowadzono nowoczesną, wygodną formę zakupu na raty. W lipcu 1957 r.

Premier Harold Macmillan obwieścił społeczeństwu brytyjskiemu: „Jeszcze nigdy nie mieliście tak dobrze”3.

Instrumentalnymi elementami tego procesu transformacji były również radykalne zmiany w systemie edukacji (rozpoczęła je Ustawa Edukacyjna z 1944 r. wprowadzająca nowy rodzaj szkoły artystycznej, obok istniejących już tradycyjnych form szkolnictwa handlowego, biznesowego, zawodowego i kariery akademickiej) i niezwykle istotna stopniowa likwidacja obowiązkowego poboru do wojska (1957). W drugiej połowie lat 50. młode pokolenie klas niższych doświadczyło względnej wolności i pozornie dostało możliwości i narzędzia niezbędne do samorealizacji. Jego część widziała szansę wykucia tożsamości i rozwiązania wszelkich problemów społecznych (generacyjnych, ekonomicznych, klasowych) poprzez przynależność do subkultury młodzieżowej.

Klasyczna definicja subkultury zaproponowana przez Phila Cohena zakłada, że oferuje ona „magiczne”, a nie prawdziwe, rozCh. Feldman, „We are the Mods”: A Transnational History of a Youth Culture, 2009, http://d-scholarship.pitt.edu/7260/1/feldmancj409.pdf, s. 70.

3 A. Marwick, The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c.1958–c.1974, London 2011, 772.

2

- 184 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who wiązania sprzeczności zawartych w systemie socjoekonomicznym4.

Rozwiązania te są „wyimaginowane” i realizują się w formie zabawy jedynie w kontekście czasu wolnego. Subkultura nie jest w stanie zmienić rzeczywistości społecznej, ale pozwala w zastępczy, symboliczny sposób, przeciwstawić się inherentnym sprzecznościom systemu i odrzucić zasady subordynacji narzucone przez hegemoniczne ideologie. Głównym orężem w tym symbolicznym, subkulturowym ruchu oporu jest styl. Na wewnętrzne aspekty tożsamości i przynależności do konkretnej kultury młodzieżowej składają się konkretne poglądy, wierzenia, wartości, czy normy wyznawane przez jej uczestników. Styl sprowadza się do zewnętrznych wyrazów subkultury, takich jak: wizerunek (ubiór, fryzura, akcesoria i artefakty); muzyka odzwierciedlająca ideały i wzorce kulturowe kultu; kod zachowania i rytuały (sposób wyrazu, sposób chodzenia, przybierane pozy, szeroko pojęta postawa); i argot (specyficzne słownictwo, wymowa i ukryte znaczenie zrozumiałe jedynie dla wtajemniczonych, slang)5.

Styl powstaje poprzez przejęcie i zaadoptowanie przez subkulturę wybranych, komercyjnie dostępnych przedmiotów i towarów i nadanie im nowego, symbolicznie „wywrotowego” znaczenia w konkretnym dyskursie kulturowym (np. mody, czy muzyki). Dick Hebdige określa taką praktykę za pomocą zapożyczonego z antropologii kulturowej Lévi-Straussa pojęcia brykolażu, a John Clarke pisze o „przestawieniu i rekontekstualizacji przedmiotów, które nabierają nowych znaczeń”6. Przedmioty zostają przejęte z naturalnego kontekstu dóbr konsumpcyjnych i inkorporowane w inny mikrokosmos kulturowy, ironicznie lub pośrednio wyrażając treści opozycyjne do istniejącej hegemonii kulturowej (Hebdige nazywa to, posługując się P. Cohen, Sub-Cultural Conflict and Working Class Community, „Working Papers in Cultural Studies” 1972, z. 2, s. 23.

5 J. Clarke, S. Hall, T. Jefferson, B. Roberts, Subcultures, Cultures and Class, [w:] Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain, ed. S. Hall, T. Jefferson, London 2006, s. 42.

6 D. Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, London 1979, s. 102–106.

J. Clarke, Style, [w:] Resistance through Rituals…, dz. cyt., s. 149.

4

- 185 -

Tomasz GORNAT określeniem Eco, „semiotyczną partyzantką”). Wbrew powszechnym opiniom sugerującym anarchię i chaos w obrębie subkulturowego stylu, charakteryzuje się on zwartą strukturą wewnętrzną, gdyż jego różnorodne elementy tworzą spójną, znaczącą całość zrozumiałą dla wtajemniczonych (to tak zwana homologia, inny termin przejęty od Lévi-Straussa)7.

Pierwszą subkulturą młodzieżową, która świadomie wykorzystała styl jako wyraz tożsamości i przynależności grupowej oraz prominentny symbol pozornego wyzwolenia się z ograniczeń klasowych byli Teddy boys. Początki Teddy boys sięgają wczesnych lat 50. (ok. 1950–1951), kiedy to niewielka grupa młodych ludzi pochodzenia robotniczego z centralnego Londynu (The Elephant boys z dzielnic Southwark i Lambeth) zawłaszczyła szykowne stroje arystokracji z epoki edwardiańskiej8, zestawiając je z atrybutami wyglądu rodzimego spiv’a (wojennego i powojennego kombinatora, spekulanta), modą typu zoot suit przejętą ze stylu chicano lub przywiezioną przez karaibskich imigrantów i amerykańskimi elementami popkulturowymi wywodzącymi się głównie z westernów (np. charakterystyczna fryzura i krawat bolo w stylu hazardzisty z Dzikiego Zachodu), wizerunku gwiazd Hollywood i wczesnego rock and rolla (w szczególności tzw. drape suit, zwężane spodnie, fryzura typu „kaczy kuper” i wielkie buty z podeszwą z krepy) oraz dodatków o homoseksualnym zabarwieniu (widoczne skarpety w jaskrawych kolorach i zamszowe buty). Ważnym elementem charakteryzującym ten pierwszy tajemniczy gang, który powoli, w połowie lat 50. (1953–1956), zyskiwał coraz więcej stylistycznych naśladowców wśród robotniczej młodzieży ze wschodnich i północnych części stolicy i przeradzał się w spektakularną subkulturę była demonizowana przez prasę skłonność do przemocy. Teddy boys stali się „diabłami ludowymi” drugiej połowy lat 50. po szeroko nagłaśnianych walkach ulicznych pomiędzy różnymi grupami tej samej subkultury w obronie terytorium, 7 8

Tamże, s. 105, 113–117.

Tak zwana belle époque za panowania Edwarda VII, 1901–1910.

- 186 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who napadach na cypryjskich właścicieli kawiarni, okaleczeniach konduktorów autobusów i udziału w niesławnych zamieszkach rasowych z imigrantami z Karaibów w Nottingham i Notting Hill (30 sierpnia – 5 września 1958)9. W międzyczasie, 28 sierpnia 1956 r., premierowy pokaz Rock Around the Clock, filmu w reżyserii Freda F. Searse’a, w którym wystąpili m.in. Bill Haley and the Comets, The Platters i słynny DJ Alan Freed, doprowadził do zdemolowania kina The Prince of Wales w West Endzie i zamieszek na ulicach Londynu.

Ulubioną muzyką Teddy boys był właśnie wczesny amerykański rock and roll i rockabilly, muzyka z natury niepokorna, buntownicza, wywrotowa, naturalnie odpowiadająca agresywnej postawie tej subkultury. Obok Billa Haleya, artystami wielbionymi przez przez brytyjskich nastolatków byli Elvis Presley, Buddy Holly, Eddie Cochran, Gene Vincent, Carl Perkins, czy Jerry Lee Lewis. Warto zaznaczyć, że, przynajmniej na początku, była to głównie muzyka białych, męskich wykonawców z południa Stanów Zjednoczonych10: „muzyka radości, dzikiej rebelii i prawie rygorystycznej klasycznej formy”11.

Rodzimymi idolami brytyjskich nastolatków, w tym późniejszych Teddy boys, naśladującymi amerykańskie gwiazdy, byli Jimmy Steele, Cliff Richard and the Drifters, Billy Fury i Marty Wilde.

Podczas gdy rock and roll i wywodząca się z folka, bluesa i jazzu brytyjska odmiana stylu skiffle fascynowały nastoletnią puT. Jefferson, Cultural Responses of the Teds, [w:] Resistance through Rituals…, dz. cyt., s. 68–69. Jednym z pierwszych nagłośnionych przez prasę ekstremalnych przypadków użycia przemocy było zabicie nożem nastolatka przez gang Teddy boys w parku Clapham Common w południowym Londynie w lipcu 1953 r. (zob. A. Horn, Juke Box Britain: Americanisation and Youth Culture, 1945–60, Manchester 2009, s. 190). Była to prawdopodobnie pierwsza zbrodnia bezpośrednio związana z subkulturą młodzieżową.

10 Ważnym wyjątkiem tutaj była Wanda Jackson, nazywana „Królową (Pierwszą Damą) Rockabilly” (zob. M. Dregni, Rockabilly: The Twang Heard 'Round the World: The Illustrated History, Minneapolis 2011, s. 110–114).

11 P. Guralnick, Rockabilly, [w:] The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll, red. Anthony DeCurtis, James Henke i Holly-George Warren, New York 1992, s. 68.

9

- 187 -

Tomasz GORNAT bliczność i inspirowały młodych muzyków, w bardziej profesjonalnym środowisku muzycznym królował odkryty na nowo jazz.

W latach 50. w Wielkeij Brytanii zdobyły popularność dwie odmiany jazzu: tradycyjna (traditional jazz), imitująca nowoorleańską muzykę z początków XX w., i Dixieland (revivalist jazz), czerpiący wzory z chicagowskiego idiomu lat 50. z kręgu Louisa Armstronga. George Melly zauważa, że „główną różnicą pomiędzy tymi dwoma odmianami jest to, że revivalist jazz zawiera zaaranżowane pasaże, sola, i [kładzie] znaczny nacisk na indywidualnego muzyka, podczas gdy tradycyjny jazz to cały ansambl”12. Trad jazz wkrótce stał się formą schematyczną i wtórną, od której odwrócili się młodzi, progresywni fani muzyki jazzowej znacząco nazywając się Modernistami.

Pisząc o kultach Mod i rockersów w szerszym konteście społecznym, Stanley Cohen zauważa, że zjawiska subkulturowe rodzą się spontanicznie, w tajemnicy, są ekskluzywne, niedostępne i niezrozumiałe dla głównego nurtu kulturowego. Dopiero później zyskują popularność, zostają zdefiniowane i powiązane z antyspołecznymi zachowaniami nagłośnionymi w mediach. Wtedy też zaczyna się fala naśladownictwa, komercjalizacji i eksploatacji subkultury przez przemysł kultury masowej, interwencji organów ścigania i stopniowego zaniku jej popularności13. Losy wczesnej subkultury Modsów doskonale odzwierciedlają ten model. Oryginalni Modsi z lat 1956–1958, zwani Modernistami, to niewielka grupa nastoletnich (pseudo?)intelektualistów aspirujących do wyższego statusu społecznego, fanatyków nowoczesnego amerykańskiego jazzu, konsumentów kontynentalnej, głównie francuskiej i włoskiej, kultury popularnej14. Obsesją tych młodych robotniczych dandysów był ubiór i muzyka. Naśladując styl elegantów z klas wyższych z okolic Chelsea, czarnych amerykańskich muzyków jazzowych i francuskich G. Melly, Owning Up, London 2006, s. 1149-1150.

S. Cohen, Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers, London 2002, s. 226–233.

14 Paolo Hewitt twierdzi, że początkowo grupa oryginalnych Modsów liczyła jedynie około 20 osób („NME Originals: MOD”, 2005, s. 10).

12 13

- 188 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who studentów okupujących kluby centralnego Londynu, Moderniści zaczęli zakładać wąskie spodnie, jaskrawe koszule, wąskie krawaty, krótkie marynarki z jedwabiu lub szantungu i szpiczaste lakierki.

Dopełnieniem tego wizerunku była idealnie wymodelowana, krótko przycięta fryzura i obowiązkowe stylowe okulary przeciwsłoneczne.

Ci indywidualni styliści interesowali się francuskim egzystencjalizmem z kręgu Camusa i Sartre’a15, teatrem absurdu Becketta i Pintera, fascynowali się włoskim neorealizmem i francuską nową falą w kinie, przesiadywali w kawiarniach delektując się kawą i paląc modne papierosy Gauloises, ale przede wszystkim uważnie śledzili nowe trendy we współczesnym jazzie. W nielicznych, ciemnych, undergroundowych klubach Soho, Modernistów całkowicie pochłaniały skomplikowany formalnie, oparty na połamanych rytmach, pełny improwizacji bebop i bardziej stonowany cool jazz, którego bogami byli saksofoniści Charlie Parker i Gerry Mulligan, trębacze Chat Baker, Miles Davis, i Dizzy Gillespie, kontrabasista Charlie Mingus, czy pianista Thelonius Monk. Nastoletni dandysi podziwiali również modne, schludne stroje czarnych muzyków, dźwiękowy dystans od publiczności (wynikający po części ze skomplikowanej struktury muzyki) i ich pełną rezerwy postawę (widoczną na zdjęciach z okładek płyt i zachowaniu na koncertach). Wszystko to wyrażało „autonomię i godność” i składało się na tzw. styl cool16. Moderniści odnaleźli tu pociągający, podszyty buntem imperatyw poszukiwania tożsamości i wyraz emancypacji od skostniałych struktur społeczeństwa klasowego i rasowego.

Druga fala subkultury Modsów (lata 1959–1962) okazała się całkowicie nową odsłoną kultu. Nowy Mod porzucił intelektualne pretensje, fetyszyzując wygląd zewnętrzny i poświęcając się hedonistycznemu modelowi życia, którego stylistycznymi znacznikami, Popularną angielską wykładnią tej filozofii był „Outsajder” Colina Wilsona (1956).

16 Ch. Feldman, „We are the Mods”: A Transnational History of a Youth Culture, 2009, http://d-scholarship.pitt.edu/7260/1/feldmancj409.pdf, s. 79.

15

- 189 -

Tomasz GORNAT oprócz mody, stały się rhythm and blues i karaibskie ska, amfetamina i włoskie skutery17. Transformacja mody nastąpiła głównie pod wpływem nastolatków żydowskiego pochodzenia (należących z reguły do niższej klasy średniej) z północno-wschodniej i zachodniej części Londynu, których rodzice często zajmowali się krawiectwem, co pozwalało na ciągłe modyfikacje ubioru i tworzenie nowych wzorów. Garnitury w amerykańskim stylu Ivy League lub włoskiego wzoru Brioni, modne włoskie buty, i fryzury pod znamiennymi nazwami „College Boy”, „Perry Como”, czy „French Crew” stały się znacznikami tożsamości i przynależności subkulturowej. Fetyszyzacja ubioru i czysty narcyzm doprowadziły do transformacji nastoleniej młodzieży w manekiny sklepowe, służące do promowania najnowszych trendów w modzie. Mekką nowego cool była ulica Carnaby, gdzie ulokowała się większość butików, w szczególności megapopularne His Clothes Johna Stephena i Bazaar Mary Quant, oferujący stylowe stroje kobiece, w tym słynną spódniczkę mini. Za modne zaczęły też uchodzić codzienne, sportowe ubiory, takie jak amerykańskie jeansy Levis, kolorowe koszulki polo Fred Perry, rowerowe stroje i buty firmy Lonsdale, i karaibskie dodatki, w szczególności melonik z bardzo wąskim rondem (tzw. pork pie hat) czy charakterystyczne ciemne okulary18. Centrum życia rozrywkowego koncentrowało się w licznych nowo powstających klubach muzycznych londyńskiego West Endu (Soho). Do najmodniejszych należały Ealing Club, The RailJak pisze Garreth Brown, „Samochody były zbyt drogie, a motocykle zbyt brudne. Skuter stał się idealną alternatywą - tani w obsłudze, czysty – i co ważne – dodawał [stylowi] kontynentalny wizerunek” (G. Brown, Scooter Boys, Kent 1996, s. 19). Kluczowymi tekstami kulturowymi, które spopularyzowały włoskie skutery wśród wczesnych Modernistów były filmy „Rzymskie wakacje” (reż. William Wyler, 1953) i La dolce vita (reż. Frederico Fellini, 1960). Skuterem marzeń była Lambretta importowana z Włoch, ale popularne były również tańsze Vespy produkowane na licencji w Wielkiej Brytanii. Pierwsi Modsi na skuterach widziani byli na ulicach Londynu już około 1958 r. (zob. D. Hebdige, Object as Image: The Italian Scooter Cycle, [w:] The Consumer Society Reader, ed. M. J. Lee, Oxford 1999, s. 125–159).

18 R. Barnes, Mods!, London 1991, s. 9, 11–12.

17

- 190 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who way Hotel, The Flamingo, The Scene, La Discotèque, The Roaring Twenties, The Marquee i The Crawdaddy Club (ten ostatni działał w Richmond, na przedmieściach Londynu). Wspomagani amfetaminą Modsi19 mogli żywiołowo przeżywać najnowsze trendy w czarnym jazzie, bluesie, rhythm and bluesie, czy ska, bawiąc się całą noc przy akompaniamencie wszechobecnych cover bandów (np. uwielbiany przez nich Georgie Fame and the Blue Flames rezydujący w klubie The Flamingo) lub nowości płytowych zza oceanu odtwarzanych przez topowych DJ-ów (jak Guy Stevens z klubu The Scene). Do ulubionych wykonawców z kręgu bluesa i rhythm and bluesa należeli: Jimmy Reed, Muddy Waters, John Lee Hooker, Howling Wolf, Bo Diddley, Chuck Berry, Little Richard, Mose Allison, Fats Domino, Ray Charles, Sam Cooke, Bobby „Blue” Bland, James Brown, Booker T and the MGs. „Pośredni Modsi” drugiej generacji wysoko cenili również męskie i żeńskie afro-amerykańskie grupy wokalne, takie jak The Coasters, The Drifters, The Platters, The Temptations, The Impressions, The Shirelles, The Marvelettes, The Chiffons, The Ronettes, The Miracles, czy The Supremes. Rhythm and blues szczególnie trafiał w upodobania subkultury wywodzącej się głównie z klasy robotniczej, gdyż adekwatnie odzwierciedlał jej problemy. Jak zauważa Ian Birchall, łączy on “świadomość frustracji i ucisku z jej zdecydowanym odrzuceniem”20. Oprócz inherentnej mocy, urok tej muzyki tkwił w jej podskórnej seksualności odzwierciedlonej również w wieloznacznych tekstach piosenek.

Zażywanie amfetaminy, normalnie przepisywanej w leczeniu psychozy i zaburzeń lękowych, stało się celem samym w sobie, integralnym elementem stylu tej subkultury. Speed pozwalał wyzwolić się z okowów nudnej codzienności życia w sferze rodzinnej i zawodowej, dodawał niesamowitej energii w nieokiełznanym wirze zabawy, blokował wszelkie wewnętrzne inhibitory i wywoływał sztuczną euforię. Najpopularniejszymi formami amfetaminy były purple hearts i French blues (Drynamil) i black bombers (dekstroamfetamina) (zob. S. Levy, Ready, Steady, Go!: Swinging London and the Invention of Cool, London 2002, s. 242).

20 I. Birchall, The Decline and Fall of British Rhythm and Blues, [w:] The Age of Rock, red. Jonathan Eisen, New York 1969, s. 96.

19

- 191 -

Tomasz GORNAT Przełom lat 50. i 60. to również okres formowania się pierwszych stylów i grup istotnych dla rozwoju brytyjskiej i światowej muzyki popularnej. Absolutnym pionierem brytyjskiego bluesa i rhythm and bluesa był Alexis Korner, weteran sceny jazzowej i skifflowej, który od połowy lat 50. współpracował z niezwykle uzdolnionym harmonijkarzem Cyrilem Daviesem, a w 1961 założył zespół Blues Incorporated. W latach 1961–1966, przez grupę przewinęli się tacy znakomici muzycy, jak Charlie Watts, Jack Bruce, Dick Heckstall-Smith, Long John Baldry, John Mayall, Ginger Baker, Rod Stewart, Jimmy Page, czy Graham Bond. Należy wspomnieć, że to właśnie Korner, organizujący cotygodniowe wieczory „Rhythm and Blues” w Ealing Jazz Club, 7 kwietnia 1962 r. doprowadził do spotkania Briana Jonesa z Mickiem Jaggerem i Keithem Richardsem21. Po odejściu z Blues Incorporated, Cyril Davies i Long John Baldry występowali pod nazwą The Cyril Davies (R & B) All Stars, ciesząc się równie zasłużonym uznaniem wśród Modsów.

John Clarke twierdzi, że ekskluzywny, oryginalny, tajemniczy styl subkultury w pewnym momencie ulega transformacji w modny towar kultury masowej (diffusion – dyfuzja), jednocześnie tracąc swój buntowniczy character (defusion – rozbrojenie)22. Instrumentalną rolę w tych powiązanych ze sobą procesach pełnią środki masowego przekazu. Pierwszym etapem dyfuzji i nieuchronnej komercjalizacji stylu Mod było zamieszczenie w czasopiśmie Town z września 1962 r. artykułu zatytułowanego „FACES WITHOUT SHADOWS: YOUNG MEN WHO LIVE FOR CLOTHES AND PLEASURE”. Zawierał on fotografie i fragmenty rozmów z trzema nastoletnimi wtajemniczonymi wyznawcami z elity subkultury Mod (tzw.

(Ace) Faces), a jednym z nich był piętnastoletni Mark Feld (później Marc Bolan, lider T. Rex), który butnie oświadczył, że podążanie za

B. Miles, The British Invasion: The Music, the Times, the Era, London 2009, 123.

22 J. Clarke, Style, [w:] Resistance through Rituals…dz. cyt., s. 155–158.

21

- 192 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who stylem wymaga „młodości, bystrego oka do ubioru i ogólnego braku łaski dla reszty świata”23.

Tekst ten stanowił początek komercjalizacji i wypaczenia stylu subkultury, które osiągnęły apogeum wraz z cotygodniową emisją programu telewizyjnego Ready, Steady, Go! (9 sierpień 1963 – 23 grudzień 1966, ITV). Nadawany na żywo i prowadzony przez charyzmatycznych, szykownych prezenterów Cathy McGowan – zwanej „Królową Modsów” – i Keitha Fordyce’a program stał się ogólnonarodowym łącznikiem pomiędzy Mod(nym) Londynem i rzeszami młodych ludzi z „prowincji”, którzy mogli zobaczyć najnowsze trendy obowiązujące w modzie, najlepiej ubranych Modsów z West Endu, najbardziej popularne style taneczne oraz grające z playbacku najważniejsze amerykańskie i brytyjskie grupy z kręgu R & B i soulu. Muzyczny gust ostatniej fali subkultury Mod wyraźnie przesunął się w kierunku soulu z kręgu wytwórni Motown i brytyjskich zespołów wykonujących ostrzejszą formę muzyki popularnej.

Adekwatnie do zainteresowań i oczekiwań masowego widza, w programie wystąpiły takie gwiazdy zza Ocenanu, jak m.in. The Supremes, Steve Wonder, Marvin Gaye, Otis Redding, James Brown &The Famous Flames, Dionne Warwick, The Shirelles, Ike and Tina Turner, czy wschodzące i uznane już grupy z Wysp: The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, Gerry and the Pacemakers, The Hollies, The Animals, The Small Faces, Them, Donovan, Jimmy Hendrix i oczywiście The Who. Innymi popularnymi produkcjami telewizyjnymi o podobnym formacie były Beat Room (1964–1965) i Top of the Pops (1964–2006), główny rywal RSG! w rywalizacji o nastoletnią publiczność. Pomiędzy 1963–1964, prawie ośmioprocentowa populacja młodzieży w wieku od 15–19 lat była również głównym konsumentem prasy popularnej dla nastolatków (Rave, Trend, Honey, Petticoat), wyspecjalizowanych czasopism niszowych (The Mod’s Monthly) i audycji nadawanych przez Radio Cyt. za: T. Rawlings, Mod: Clean Living Under Very Difficult Circumstances – A Very British Phenomenon, London 2000, s. 42.

23

- 193 -

Tomasz GORNAT Luxembourg czy też Radio Caroline i Radio London, zlokalizowanych na statkach brytyjskich pirackich rozgłośni radiowych24.

W weekendy, na ulicach, w klubach i kawiarniach pojawiły się rzesze nastolatków ubranych w skomercjalizowane przez przemysł kulturowy uniformy: „ciemne okulary, fryzury w stylu Nerona, buty typu Chelsea, golfy noszone pod cienkimi pulowerami z dekoltem w kształcie litery V”25 oraz słynna praktyczna parka zaadoptowana z ubioru armii amerykańskiej i powszechnie dostępna w sklepach z demobilem. Przemieszczali się oni na nienaturalnie zmodyfikowanych na pokaz włoskich skuterach posiadających nawet dziesiątki dodatkowych lamp czy lusterek, maskotki, kilka sygnałów dźwiękowych, egzotyczne, podwyższone siedzenia, chromowane błotniki, długie anteny biczowe i kierownice przyozdobione futrzanymi elementami i pawimi piórami. Na wzór armii i brytyjskich struktur społecznych, w ostatniej fazie tej subkultury istniał wyraźny podział na elitę, tych którzy wyznaczali nowe trendy w stylu (Modernists, Ace Faces), i masy naśladowców lub zwykłych przypadkowych pozerów zwanych ze wzglądu na różnice w ubiorze i stopniu wtajemniczenia Numbers, Tickets, Mids, Mockers, Seven and Sixes, States, Moddy Boys i Scooter Boys26. Prominentnym elementem postawy jako elementu stylu tej spektakularnej subkultury, który, poprzez media, trafił do świadomości społecznej, stała się przemoc. Incydenty z udziałem znudzonych londyńskich Modsów i Rockersów mające A. Lowy, Ready Steady Go! Televisual Pop Style and The Careers Of Dusty Springfield, Cilla Black, Sandie Shaw and Lulu, [w:] Popular Music And Television in Britain, ed. I. Inglis, Farnham 2010, s. 71–84. H. Newcomb, Encyclopedia of Television, New York 2004, s. 1895. Ch. Feldman, „We are the Mods”: A Transnational History of a Youth Culture, 2009, http://dscholarship.pitt.edu/7260/1/feldmancj409.pdf, 2009, s. 107-108.

25 G. Melly, Revolt Into Style: The Pop Arts in Britain, Harmondsworth 1972, s. 152.

26 O różnicach tych pisze Richard Barnes (Mods!, London 1991, s. 122).

Ironią losu jest fakt, że subkultury młodzieżowe, których celem jest początkowo przekroczenie i zniesienie barier społecznych, ostatecznie replikują struktury hegemonii społecznej i kulturowej.

24

- 194 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who miejsce w południowych i południowo-zachodnich nadmorskich kurortach Anglii w trakcie świąt i długich weekendów 1964–1965 zostały nagłośnione nieproporcjonalnie do skali problemu przez prasę brukową, która wywołała ogólnonarodową „panikę moralną”, okrzykując zwaśnione grupy „diabłami ludowymi”27. W rzeczywistości to nuda i zła pogoda doprowadziły do początkowych starć Modsów z policją, lokalnymi łobuzami i nieliczną grupą Rockersów, a rok późniejsze epizody tej rozdmuchanej rywalizacji były już zwykłymi „ustawkami” na pokaz (Wielkanoc 1965 – Brighton, Great Yarmouth, i Weston-super-Mare)28. Jak trafnie ujmuje to Shawn Levy, ostatnia faza Mod, „pierwszy właściwy masowy ruch młodzieżowy lat 60.”, „zawierała w sobie esencję wszystkiego czym miała się stać ta dekada: modą, muzyką, narkotykami, slangiem, seksualnością, zainteresowaniem mediów, budzącymi niepokój zamieszkami i określonym terminem ważności”29.

Związki grupy The Who z subkulturą Mod są pokrętne i problematyczne, tak jak losy samego zjawiska. Większość uczestników wczesnych brytyjskich kultur młodzieżowych to młodzież wywodząca się z klasy robotniczej, lecz indywidualiści odpowiedzialni za wykreowanie najważniejszych elementów stylu zwykle należeli do klasy średniej i uczęszczali do szkół artystycznych. W okresie kształtowania się brytyjskiej muzyki popularnej, studentami takich szkół byli m. in. John Lennon, Keith Richards, Charlie Watts, Ron Wood, Ray Davis, Eric Clapton, Keith Relf, Eric Burdon, Jimmy Page, Syd Barrett czy Roger Waters. Pete Townshend, który studiował projektowanie graficzne, pisze w swojej autobiografii, że Ealing Art ColleDo zamieszek i incydentów doszło w marcu 1964 w Clacton, maju 1964 w Brighton, Margate, Southend, Bournemouth i znowu w Clacton.

28 Fascynującą socjologiczną analizę tych wydarzeń stanowi pionierska praca Stanleya Cohena stosownie zatytułowana Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers (1972). Ja korzystam tu z czwartego wydania z 2002 r.

29 S. Levy, Ready, Steady, Go!: Swinging London and the Invention of Cool, London 2002, s. 255.

27

- 195 -

Tomasz GORNAT ge był dla niego „objawieniem na wiele sposobów: towarzysko, twórczo, seksualnie i muzycznie”30.

We wczesnym okresie występowania w The Detours, w październiku 1962 r., Townshend po raz pierwszy zetknął się z subkulturą Mod. Stało się to dzięki siostrze Rogera Daltreya, Gillian, której „ostry chłopak”, jak wspomina lider The Who, należał do „nowej grupy młodzieży z zachodniego Londynu, pochodzących z klasy robotniczej Modsów. Nosił on płaszcz przeciwdeszczowy z PCV i jeździł na skuterze Vespa, jak młody mieszkaniec Rzymu”31.

Zainteresowanie nowymi trendami kulturowymi i pochodzenie społeczne odróżniały Townshenda od reszty grupy. Inni muzycy drugiego wcielenia The Detours pochodzili z klasy robotniczej i od początku widoczny był antagonizm w zespole, szczególnie pomiędzy Townshendem, dumnym studentem szkoły artystycznej, i Daltreyem, nieokrzesanym młodym robotnikiem. Nie interesowali się oni również wychodzącą z podziemi subkulturą Mod. Sam Daltrey, wcześniej utożsamiający się z Teddy boys, zafascynowany był amerykańskim rock and rollem i naturalnie było mu bliżej do Rockersów.

John Entwistle wcześniej grał na trąbce i rogu w szkolnym zespole The Middlesex Youth Orchestra, a w czasie wolnym na gitarze basowej w grupie grającej tradycyjny jazz. Keith Moon był fanatykiem jazzu, muzyki surf w stylu The Beach Boys i wcześniej perkusistą grającego covery zespołu The Beachcombers32. W repertuarze The Detours znajdowały się covery jazzowe i rhythm and bluesowe (głównie Mose’a Allisona, Willie Dixona, Bo Diddleya, Howlin’ Wolfa, czy, szczególnie ważne, zaaranżowane na gitarę, Green Onions Booker T and the MGs), oraz instrumentalne utwory The Shadows i piosenki z brytyjskich list przebojów (głównie The Beatles i Gerry and the Pacemakers). Grupa występowała przed mieszaną, w tym modową, publicznością głównie w The Railway Tavern/Hotel na P. Townshend, Who I Am: A Memoir, London 2012, s. 79.

Tamże, s. 89–90.

32 T. Ewbank, S. Hildred, Roger Daltrey: A Biography, London 2004, s. 63, 82.

30 31

- 196 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who północno-zachodnich przedmieściach Londynu. Pierwszym przełomowym wydarzeniem była zmiana formatu grupy na typowe power trio (gitara, bas, perkusja), skład wzorowany na Johnny Kidd and The Pirates, zespołu, którego koncert poprzedzał występ The Detours w 1963 r. Townshend wspomina, że zaczął wtedy doskonalić charakterystyczną dla rockabilly technikę fingerpicking stosowaną przez Mickey’a Greena, gitarzystę The Pirates. Artysta pisze: „Zacząłem grać kombinację partii rytmicznych i solowych – co zostało później nazwane power chord – często z dodaną brzęczącą struną otwartą, by nadać dźwiękom więcej kolorytu”33. Po zmianie nazwy na The Who, następną przełomową decyzją okazało się zaangażowanie jako menadżera Pete’a Meadena34.

Meaden, archetypowy Mod (Face) obsesyjnie zafascynowany stylem, od początku planował powiązać The Who, zespół poszukujący artystycznej tożsamości, z kultem Mod poszukującym rodzimych bohaterów, którzy, lirycznie i muzycznie, wyrażali by jego gusta, frustracje i aspiracje. Meaden przekonał muzyków, by zmienili nazwę na bardziej nośną The High Numbers, posiadająca oczywiste odniesienia do subkultury (high – pod wpływem amfetaminy i Numbers – wspomniana wcześniej kategoria w hierarchii Modsów). Nowy menadżer ubrał muzyków w stylowe stroje z Carnaby Street, zaproponował właściwe uczesanie, pokazał inne znaczniki postawy cool i zorganizował pierwsze koncerty w popularnych klubach londyńskiego Soho. Meaden również był autorem kompozycji, które znalazły się na debiutanckim singlu zespołu I’m the Face/Zoot Suit (lipiec 1964). I’m the Face to muzyczny plagiat standardu R & B Slima Harpo Got Love If You Want It ze zmienionym przez Meadena tekstem, traktującym o przynależności do elity Mod. Zoot Suit, z kolei, to utwór wyraźnie oparty na tradycyjnej kompozycji R & B Country Fool spoP. Townshend, Who I Am: A Memoir, London 2012, s. 96.

Meaden był w rzeczywistości drugim menadżerem The Who. Pierwszym był Helmut Gorden, który prowadził interesy zespołu przez kilka miesięcy w 1964 r. (zob. M. Blake, Pretend You’re in a War: The Who & The Sixties, London 2014, s. 230).

33 34

- 197 -

Tomasz GORNAT pularyzowanej przez nowoorleański zespół The Showmen, którego zmienione słowa wyrażają bezgraniczną fascynację modą35. Problem w tym, że kult Mod w tym czasie wszedł już w swą ostatnią, agresywną fazę, a kompozycje te były naturalnie wtórne muzycznie i „miały niewiele wspólnego z mocnym uderzeniem i dynamicznym, ostrym brzmieniem gitary”. Nie było w nich również śladu sprzężeń, charakterystycznych dla występów zespołu na żywo36. W efekcie singiel poniósł klęskę na rynku muzycznym, zespół zmienił menadżera i powrócił do nazwy The Who. Paul Gorman zauważa, że „wielką ironią ikonicznego statusu The Who jako grupy Mod jest to, że pojawili się na scenie niemodnie późno jako zespół o sztucznie wytworzonym wizerunku wykalkulowanym podobnie, jak w przypadku każdego boys bandu w XXI w.”37.

Pod wpływem nowych, prężnych menadżerów Kita Lamberta i Chrisa Stampa, Townshend zaczął komponować własne utwory, początkowo wyrażające alienację, emocje i frustracje „jego generacji”. Riff I Can’t Explain, pierwszego singla The Who ze stycznia 1965, został częściowo zapożyczony z utworu Louie Louie w wersji The Kingsmen z 1963 i serii wielkich przebojów The Kinks, z You Really Got Me (sierpień 1964) i All Day and All of the Night (październik 1964) na czele, ale tekst idealnie odzwierciedlał niezdolność wyrażenia własnej tożsamości przez pokolenie młodzieży wyalienowanej przez establishment i klasowo uwarunkowaną segregację brytyjskiego społeczeństwa (do czego nawiązuje retrospektywnie The Dirty Jobs z albumu Quadrophenia). Subkultury młodzieżowe są zwykle wyrazem desperackiej próby stworzenia indywidualnej tożsamości poprzez ideową i stylistyczną przynależność do grupy. Zdezorientowani młodzi ludzie z klasy robotniczej dorastający w powojennej Anglii, jak wspomina Townshend, „indywidualnie nic nie znaczyli Lider grupy twierdzi, że był on transpozycją utworu Misery The Dynamics (zob. P. Townshend, Who I Am: A Memoir, London 2012, s. 125).

36 Tamże, s. 125.

37 P. Gorman, Dedicated Followers of Fashion, [w:] The Who: The Inside Story, “Q Special Edition, 2004, s. 18.

35

- 198 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who […], byli najniższym wspólnym mianownikiem” społeczeństwa38. „Nie mogąc wyjaśnić” tego stanu rzeczy czuli frustrację i gniew, emocje, które perfekcyjnie wyrażała agresywna muzyka The Who reklamowana jako „Maximum R & B”39. Wykonanie I Can’t Explain w Ready Steady Go!, kultowym programie telewizyjnym późnych Modsów, wyemitowane 29 stycznia 1965, stało się punktem zwrotnym w karierze grupy. Subkultura znalazła swych nowych bohaterów. Po tym występie The Who pojawili się w programie jeszcze 8 razy w przeciągu dwóch lat, a następne dwa single, Anyway, Anyhow, Anywhere (maj 1965) i My Generation (październik 1965), chociaż ugruntowały popularność zespołu wśród Modsów i stanowiły niejako kontynuację interpretacji problemów tej subkultury, okazały się też pożegnaniem zespołu z jej ideami i stylem. Podczas gdy zagubiony podmiot I Can’t Explain próbował paradoksalnie wyrazić swoją niemoc wyrazu, to napisany przez Daltreya tekst Anyway, Anyhow, Anywhere, utwóru wciąż nie wskazującego konkretnego kierunku, przekonuje, że wspomagany amfetaminą i należący do gangu Mod może dokonać wszystkiego, nie bacząc na normy społeczne, autorytety i różnice klasowe. Wykorzystująca feedback gitary Townshenda i kakofoniczną grę na perkusji Moona kompozycja stała się wielkim przebojem i motywem przewodnim Ready Steady Go! w lecie 1965.

Jednak prawdziwa bomba wybuchła 29 października w Wielkiej Brytanii i, bardziej stosownie, 5 listopada w Stanach Zjednoczonych40, kiedy ukazał się singiel My Generation. Jest to utwór, który, jak chyba żaden inny w historii muzyki popularnej, stanowi muzyczną i liryczną kondensacją ideałów i stylu subkultuCyt. za: C. Heylin, All the Madmen: Barrett, Bowie, Drake, Pink Floyd, The Kinks, The Who and A Journey to the Dark Side of British Rock, London 201, s. 490.

39 Paradoksalnie, Derek Johnson, który recenzował singiel dla New Musical Express (15 stycznia 1965), dostrzegł w tym utworze „mieszankę Mersey beat i muzyki surf” (The Who Singles Box (CD), Polydor 2004).

40 5 listopada przypada oczywiście Święto Guya Fawkesa, którego obchody oczywiście wiążą się z fajerwerkami.

38

- 199 -

Tomasz GORNAT ry41. Początkowo My Generation miał formę powolnego bluesa w chicagowskim stylu, ale, pod wpływem sugestii Kita Lamberta42, przekształcił się w pełny gniewu i zgiełku hymn kultu Mod. Ten „hymn bitewny” bezpośrednio artykułuje agresywną, buntowniczą stronę stylu grupy młodzieży niezadowolonej, jak pisze Stanley Cohen, z „nierozwiązanych i nierozwiązywalnych napięć [społecznych]”, które były „dźwiękiem Brighton, Margate i Clacton”43. Jąkający się w przesadny sposób Roger Daltrey wykrzykuje skumulowaną frustrację i upokorzenie młodzieży wynikające z niezrozumienia i przepaści pokoleniowej, niesprawiedliwego systemu oferującego pracę bez przyszłości i szans rozwoju oraz innych uwarunkowań socjoekonomicznych, podczas gdy Townshend i Entwistle wyśpiewują w chórkach hasło solidarności grupowej generacji, która rzekomo jeszcze „nigdy nie miała tak dobrze”: People are trying to put us d-down (Talkin’ ’bout my generation) Just because we get around (Talkin’ ’bout my generation) Things they do look awful c-c-cold (Talkin’ ’bout my generation) I hope I die before I get old (Talkin’ ’bout my generation)

Zacinający się głos Daltreya odzwierciedla uwielbienie Modsów i zespołu do muzyki bluesowej, gdyż wywodząc się bezpośrednio ze Stuttering Blues Johna Lee Hookera i maniery wokalnej Sonny Boya Williamsona Jr.44, jednocześnie imituje on zaburzenia artykulacji wywołane zażyciem amfetaminy, ulubionej substancji subkultury.

Innym, równie doskonałym, przykładem kwintesencji (braku) idei i stylu innej subkultury jest chyba jedynie Anarchy in The UK The Sex Pistols. Chyba nie jest przypadkiem, że The Who byli jednym z nielicznych zespołów wczesnej fali brytyjskiego rocka, które miały wpływ na muzykę punk.

42 Menadżer The Who powiedział Townshendowi: „Napisz coś, o czym wszyscy będą mówić” (zob. T. Ewbank i S. Hildred, Roger Daltrey: A Biography, London 2004, s. 184).

43 S. Cohen, Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers, London 2002, s. 215.

44 O tych wpływach wypowiada się nieco szerzej gitarzysta The Who (zob.

P. Townshend, Who I Am: A Memoir, London 2012, s. 153).

41

- 200 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who W warstwie muzycznej to minimalistyczne nagranie45 to istne tornado dźwięków, którego apogeum jest atomowe, jak na tamte czasy, power chords Townshenda przechodzące w oparty na zawołaniu i odpowiedzi dialog gitar i pierwsze w historii muzyki popularnej solo gitary basowej Entwistle’a. Wszystko dopełnia nieustanna kanonada werbla i bębnów, agresywne uderzenia w talerze i wypełnienia szalejącego Moona. W finale tej fascynującej kompozycji słowa ustępują kakofonii sprzężeń i anarchicznej perkusji, sugerując wywrotowy charakter subkultury.

Substitute (marzec 1966) to jedna z ostatnich wywodzących się ironicznie z R & B medytacji Townshenda dotyczących problematycznej tożsamości samego muzyka i jego pokolenia. Odarty z agresji utwór traktuje, w wymiarze personalnym, o roli odgrywanej przez muzyka, który „przepakowuje amerykańską czarną muzykę R & B nosząc efekciarskie stroje i udając, że jest dziki i wolny”46.

W szerszym kontekście, jest to pierwsza krytyczna analiza sztuczności kultu Mod, i subkultury młodzieżowej w ogóle, gdzie styl jawi się jedynie jako towar zastępczy, powierzchowny substytut prawdziwej tożsamości: You think we look pretty good together You think my shoes are made of leather But I'm a substitute for another guy I look pretty tall but my heels are high The simple things you see are all complicated I look pretty young, but I'm just back-dated, yeah Substitute your lies for fact I can see right through your plastic mac I look all white, but my dad was black My fine-looking suit is really made out of sack

Townshend dokładniej przeanalizuje te problemy z perspektywy czasu w tekstach z płyty Quadrophenia.

45 46

Każda zwrotka opiera się na na jednym akordzie i prostym metrum 4/4.

P. Townshend, Who I Am:…, dz. cyt., s. 165.

- 201 -

Tomasz GORNAT Jeśli, jak pisze Dick Hebdige, subkultury, na różnych poziomach, symbolizują hałas („w przeciwieństwie do dźwięku”)47, to w tym zakresie The Who rzeczywiście byli stylistycznym znacznikiem kultu Mod. Jeszcze jako The High Numbers, zespół zasłynął z bardzo głośnych koncertów. Townshend zauważa, że był pierwszym gitarzystą elektrycznym w brytyjskim R & B, który zaczął używać dwóch wzmacniaczy w tym samym czasie, co pozwoliło na znaczne manipulacje feedbackiem. Zaczął on również ustawiać jeden wzmacniacz na drugim, co dawało jeszcze większe możliwości w zakresie modulacji sprzężenia (późniejszy tzw. Marshall stack)48.

Gitarę Townshenda wspomagał równie głośno dudniący bas Entwistle’a, którego harmoniczna gra i technika pozwalały również na solowe popisy i stosowanie formy zawołania i odpowiedzi. Dodatkowym elementem wzmocnienia brzmienia gitary basowej było zastosowanie przez Entwistle’a strun z owijką. Szalona, anarchiczna gra Keitha Moona na perkusji przeszła do legendy. Moon od początku był perkusistą grającym intuicyjnie, ignorującym reguły, dosłownie młócącym dziko w bębny i talerze w niekończących się partiach solowych. Wszystkiego dopełniał mocny, wyrastający z interpretacji bluesa, R & B i soulu emocjonalny głos Daltreya.

Agresja sceniczna The Who, tak adekwatnie odzwierciedlająca agresywne zachowania późnej odsłony kultu Mod i będąca nierozerwalnym elementem występów grupy na żywo, zrodziła się przypadkowo. Podczas koncertu jesienią 1964 r. w londyńskim Railway Hotel Townshend przypadkowo zahaczył gitarą o niski sufit klubu, łamiąc jej gryf. Zdezorientowany gitarzysta całkowicie roztrzaskał swojego Rickenbackera o scenę. Na następny koncert stawiła się znacznie większa publiczność oczekująca powtórki spektaklu, lecz Townshend odmówił. Oczekiwania te spełnił jednak „Moonie”, przewracając kopniakiem swój zestaw perkusyjny49. Pomimo wysoD. Hebdige, Subculture…dz. cyt., s. 90.

P. Townshend, Who I Am…, dz. cyt., s. 111–112.

49 A. Fletcher, Dear Boy: The Life of Keith Moon, London 2010, s. 338.

47 48

- 202 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who kich kosztów związanych z niszczeniem instrumentów, menadżer Kim Lambert dostrzegł komercyjny potencjał takich zachowań scenicznych i z czasem stały się one nieodłączną częścią mitologii The Who. Tak jak Gustav Metzger, w którego wykładzie uczestniczył studiując w Ealing Art College, Townshend intelektualista zaczął postrzegać autodestrukcję w kategoriach performance art50. Słynna „technika wiatraka” często sprawiała, że ręce muzyka zaczynały krwawić podczas gdy naturalnie agresywnie usposobieni Moon i Daltrey mogli dać upust swym gwałtownym emocjom na scenie51.

Po latach Moon wspominał: „Demolowałem moją perkusję, bo byłem wkurwiony […] Byliśmy sfrustrowani”52. Tarcia i konflikty w zespole dodatkowo podgrzewały konfrontacyjną atmosferę na koncertach. Podobnie sfrustrowana i agresywna część publiczności Mod mogła zastępczo doznać oczyszczenia w trakcie symbolicznego aktu rebelii odbywającego się na scenie.

Paradoksalnie, The Who nie byli klasycznym zespołem Mod. Pomimo fascynacji muzyków, nigdy nie grali tej twardej brytyjskiej, podszytej agresywnym soulem i bluesem, odmiany R & B, jak The Kinks, The Yardbirds, The Small Faces, czy nawet The Rolling Stones (którzy mieli bardzo luźne związki z tą subkulturą). W pewnym sensie to przypadek sprawił, że zaczęto ich utożsamiać z kultem, którego szczyt popularności zbiegł się z początkiem kariery grupy. Gitarzysta zespołu po latach zauważa, że „każdy nowy produkt, łącznie z zespołem, potrzebuje wizerunku, by odnieść sukces.

Tak więc, potrzebowaliśmy rozpoznawalnego stylu”53. Szybko jedAmazing Journey: The Story of The Who (DVD), reż. Murray Lerner, Universal Pictures 2007.

51 Pete Townshend podpatrzył „technikę wiatraka” u Keitha Richardsa przed koncertem The Rolling Stones w grudniu 1963 r. Richards z kolei przejął ją od Dona Everly, połowy duetu The Everly Brothers, bohaterów wielu brytyjskich zespołów R & B, którzy koncertowali w Wielkiej Brytanii w latach 50. i 60. (zob. P. Townshend, Who I Am…, dz. cyt., s. 106 i S. Davis, Patrząc jak krwawisz. Saga Guns N’ Roses, Poznań 2009, s. 122).

52 Cyt. za: A. Fletcher, Dear Boy…, dz. cyt., s. 340.

53 P. Townshend, Who I Am…, dz. cyt., s. 121.

50

- 203 -

Tomasz GORNAT nak artystyczne aspiracje i koncepcje Townshenda i reszty zespołu zączęły wychodzić poza ciasne ramy stylu subkulturowego Mod, dryfując w kierunku pop artu. W artykule zacytowanym na początku tekstu, opublikowanym zaraz po wydaniu drugiego (!) singla The Who, Anyway, Anyhow, Anywhere, lider The Who oznajmia: „Myślimy, że Mod umiera. Nie planujemy pójść z nim na dno, dlatego zostaliśmy indywidualistami”54. Subkultura Mod okazała się dla Townshenda jednak życiową fascynacją i ważnym tematem refleksji na albumie Quadrophenia i w jego filmowej adaptacji.

54

„NME Originals: MOD”, 2005, s. 46.

- 204 -

Potrójna schizofrenia: subkultura, Mod i początki The Who Bibliografia Barnes R., Mods!, London 1991.

Birchall I., The Decline and Fall of British Rhythm and Blues, [w:] The Age of Rock, red. J. Eisen, New York 1969.

Blake M., Pretend You’re in a War: The Who & The Sixties, London 2014.

Brown G., Scooter Boys, Kent 1996.

Clarke J., Style, [w:] Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Postwar Britain, ed. S. Hall, T. Jefferson, London 2006.

Cohen P., Sub-Cultural Conflict and Working Class Community, „Working Papers in Cultural Studies” 1972, z. 2.

Cohen S., Folk Devils and Moral Panics: The Creation of the Mods and Rockers, London 2002.

Davis S., Patrząc jak krwawisz. Saga Guns N’ Roses, Poznań 2009.

Dregni M., Rockabilly: The Twang Heard 'Round the World: The Illustrated History, Minneapolis 2011.

Ewbank T., Hildred S., Roger Daltrey: A Biography, London 2004.

Fletcher A., Dear Boy: The Life of Keith Moon, London 2010.

Gorman P., Dedicated Followers of Fashion, [w:] The Who: The Inside Story, „Q Special Edition”, 2004.

Guralnick P., Rockabilly, [w:] The Rolling Stone Illustrated History of Rock & Roll, ed. A. DeCurtis, J. Henke i H-G. Warren, New York 1992.

Hebdige D., Object as Image: The Italian Scooter Cycle, [w:] The Consumer Society Reader, ed. M. J. Lee, Oxford 1999.

Hebdige D., Subculture: The Meaning of Style, London 1979.

Heylin C., All the Madmen: Barrett, Bowie, Drake, Pink Floyd, The Kinks, The Who and A Journey to the Dark Side of British Rock, London 2012.

Horn A., Juke Box Britain: Americanisation and Youth Culture, 1945–60, Manchester 2009.

Jefferson T., Cultural Responses of the Teds, [w:] Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain, ed. S. Hall, T. Jefferson, London 2006.

- 205 -

Tomasz GORNAT Levy S., Ready, Steady, Go!: Swinging London and the Invention of Cool, London 2002.

Lowy A., Ready Steady Go! Televisual Pop Style and The Careers Of Dusty Springfield, Cilla Black, Sandie Shaw and Lulu, [w:] Popular Music And Television in Britain, ed. I. Inglis, Farnham 2010.

Marwick A., The Sixties: Cultural Revolution in Britain, France, Italy, and the United States, c. 1958–c. 1974, London 2011.

Newcomb H. , Encyclopedia of Television, New York 2004.

Melly G., Owning Up, London 2006.

Melly G., Revolt Into Style: The Pop Arts in Britain, Harmondsworth 1972.

Miles B., The British Invasion: The Music, the Times, the Era, London 2009.

Rawlings T., Mod: Clean Living Under Very Difficult Circumstances – A Very British Phenomenon, London 2000.

Townshend P., Who I Am: A Memoir, London 2012.

O autorze Tomasz Gornat (ur. 1968) – dr, adiunkt w Instytucie Filologii Angielskiej Uniwersytetu Opolskiego. Zainteresowania naukowe: kulturoznawstwo, teorie subkultur młodzieżowych, realioznawstwo brytyjskie i irlandzkie, literatura irlandzka i brytyjska.

- 206 -

Sławomir KUŹNICKI Uniwersytet Opolski

Diamond Dogs i Outside: dystopijne konteksty Davida Bowiego Wątki literackie będące wypadkową gatunków science fiction, postapo i dystopii pojawiają się w warstwie literackiej piosenek Davida Bowiego prawie od samego początkujego kariery. Z wczesnego okresu twórczości Brytyjczyka wymienić tu można następujące utwory: Space Oddity z 1969 r., za którego główną inspirację posłużył Bowiemu film 2001: Odyseja kosmiczna Stanleya Kubricka (1968), Life on Mars? (płyta Hunky Dory z 1971), czy kontynuację Space Oddity w postaci Ashes to Ashes (Scary Monsters and Super Creeps, 1980).

Wymagania gatunkowe spełnia też album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972), a i na ostatnich płytach artysty – The Next Day (2013) i wydanej tuż przed śmiercią Blackstar (2016) – można zauważyć takie elementy. Jednak głównie na płytach Diamond Dogs (1974) i Outside (1995) Bowie zaprezentował fabuły bezpośrednio nawiązujące do gatunku dystopii i z gatunkiem tym wchodzące w interesujące relacje.

Stosowany tu termin dystopia, zdaje się lepiej niż antyutopia oddawać złożoność niejednoznacznych relacji z utopią, z której dystopia się wywodzi, i z którą łączą ją nierozerwalne związki.

Z jednej strony – tu dystopia i antyutopia zdają się być ze sobą tożsame – gatunek ten oznacza dość bezpośrednie odwrócenie założeń utopii, a więc doskonałej acz niemożliwej do zrealizowania wizji społeczeństwa; wszak dająca nazwę całemu gatunkowi Utopia Tomasza Morusa (1516) była grą słowną, połączeniem greckiego ou-

Sławomir KUŹNICKI topos, czyli miejsca, które nie istnieje, z eu-topos, czyli dobrym miejscem1. Jak stwierdza Keith Booker w odniesieniu do dystopii: „[…]jest to taka literatura, która sytuuje się w bezpośredniej opozycji do myśli utopijnej, ostrzegając nas przed potencjalnymi negatywnymi konsekwencjami wierutnego utopizmu”2. W rozumieniu takim, utopia i dystopia koegzystowałyby ze sobą na zasadzie pozytywu i negatywu. Jednakże zależność ta wydaje się dużo bardziej złożona, a oceny moralne danej wizji społeczeństwa nie aż tak jednoznaczne, jak w prostej opozycji utopia-antyutopia. Konstatacja taka współgrałaby z neologizmem ustopia zaproponowanym przez kanadyjską pisarkę Margaret Atwood, autorkę m.in. jednej z najgłośniejszych współczesnych dystopii – Opowieści Podręcznej (1985, wyd. pol. 1992). Jak stwierdza pisarka: Ustopia to słowo, które stworzyłam łącząc utopię z dystopią – obraz wyimaginowanego społeczeństwa doskonałego i jego odwrotność – gdyż moim zdaniem każda z nich zawiera ukrytą wersję tej drugiej3.

Innymi słowy, w każdej utopii znaleźć można elementy dystopii, a w każdej dystopii – ślady utopii; albo inaczej, początkiem dystopii jest zawsze jakaś wizja utopijna. Jak ujmuje to Chris Ferns: „Tym co sprawia, że utopia staje się koszmarem jest fakt, iż przestaje być jedynie marzeniem sennym”4. Warto tu jeszcze podkreślić wymiar satyryczny dystopii. Jak zauważa Erika Gottlieb: Wszystkie [klasyczne dystopie zachodnie] są satyrami politycznymi, projekcjami lęków przed przeobrażeniem J. A. Little, Introduction, [w:] Feminist Philosophy and Science: Utopias and Dystopias, New York 2007, s. 13.

2 M. K. Booker, Dystopian Literature: A Theory and Research Guide, London1994, s. 3. Tłum. własne.

3 M. Atwood, Dire Cartographies: the Roads to Ustopia, [w:] In Other Worlds: SF and the Human Imagination, New York2011, s. 66. Tłum. własne.

4 Ch. Ferns, Narrating Utopia: Ideology, Form, Gender in Utopian Literature, Liverpool 1999, s. 15. Tłum. własne.

1

- 208 -

Diamond Dogs i Outside: dystopijne konteksty Davida Bowiego społeczeństw zachodu w taki typ totalitarnej dyktatury, jakiej doświadczyły już kraje wschodniej i środkowej Europy 5.

Dystopia jest więc pesymistyczną wizję świata, rodzajem świadomego politycznego ostrzeżenia przed możliwą wersją przyszłości, a tym samym krytyką obecnego, teraźniejszego stanu rzeczy. Wszystkie wspomniane tu cechy charakterystyczne gatunku dystopii zdają się pojawiać – w tej czy innej postaci – zarówno na Diamond Dogs, jak i Outside.

Choć czasowo i muzycznie dość znacząco od siebie odległe, oba wspomniane albumy uzupełniają się pod względem koncepcyjnym i literackim, stanowiąc rodzaj dystopijnego dyptyku, czy też klamry spinającej bardzo istotne wątki twórczości Bowiego.

Powinowactwo to dostrzega Christopher Sandford, który stwierdza, że „[p]łyta Diamond Dogs stanowi u Bowiego początek myślenia postmodernistycznego, gdzie życie przestaje być opowieścią spójną z biografią, a staje się procesją niepołączonych ze sobą momentów”6. Z drugiej strony, wydane w 1974 r. Diamond Dogs wiele zawdzięczają wcześniejszemu okresowi twórczości Bowiego, kiedy to w latach 1972–73 wcielał się on w fikcyjnego Ziggy’ego Stardusta. Już w tej postaci, oraz historii za nią stojącej, pobrzmiewają wątki dystopijno-postapokaliptyczne: wszak Ziggy, ów przybysz z obcej planety, biseksualna gwiazda rocka i fałszywy prorok, pojawia się wśród ludzi, aby ich ostrzec i ocalić przed nieuchronnie zbliżającym się końcem świata. Historia ta, a przede wszystkim jej sceniczno-wizualna reprezentacja, była wyraźnie inspirowana filmem Mechaniczna pomarańcza Stanleya Kubricka z 1971 r., czyli adaptacją kultowej powieści dystopijnej Anthony’ego Burgessa o tym samym tytule (1961, wyd. pol. 1991). Nic więc dziwnego, że kiedy pod koniec 1973 r. Bowie postanowił uśmiercić Ziggy’ego, w żadnym wypadku nie oznaczało to zerwania E. Gottlieb, Dystopian Fiction East and West: Universe of Terror and Trial, Montreal 2001, s. 7. Tłum. własne.

6 Ch. Sandford, Bowie: Loving the Alien, London 1997, s. 125. Tłum. własne.

5

- 209 -

Sławomir KUŹNICKI z tematami dystopijnymi. Wręcz przeciwnie, wolny od ogromnych oczekiwań związanych z wykreowaną przez siebie postacią, Bowie mógł zabrać się za realizację pomysłu dużo ambitniejszego niż kiedykolwiek wcześniej, a mianowicie adaptacji Roku 1984 George’a Orwella. Oprócz wersji płytowej powieści, w planach była „[…] wielka produkcja sceniczna, a może nawet filmowa lub mająca trafić na Broadway”7. Niestety, kiedy część utworów była już gotowa, projekt zablokowała Sonia Blair, wdowa po pisarzu. Niechętna muzyce rockowej, odmówiła Bowiemu zgody na adaptację, cały pomysł określając mianem „dziwacznego”8. Artysta postanowił jednak pracować dalej; jak sam wspomina: „[d]okonałem szybkiego zwrotu w tył i przekułem pomysł w Diamond Dogs, opowieść o nastolatkach żyjących na dachach antyutopijnego Hunger City w postapokaliptycznym krajobrazie”9. Tak oto powstał pierwszy dystopijny album koncepcyjny Davida Bowiego, płyta, na której wątki bezpośrednio zaczerpnięte z Roku 1984 przeplatają się z autorską wariacją na temat tej powieści. „Był jasny, zimowy dzień kwietniowy i zegary biły trzynastą.

Winston Smith, z głową wtuloną w ramiona dla osłony przed tnącym wiatrem, wślizgnął się przez szklane drzwi do Bloku Zwycięstwa […]”10. Tymi oto słowami, kreślącymi niepokojącą scenerię totalitarnego Londynu, rozpoczyna się kanoniczna dystopia Orwella. U Bowiego, do historii wprowadza krótki utwór-monolog Future Legend, w którym artysta zamienia ponury Londyn na niebezpieczne Hunger City: [Tu] pchły wielkości szczurów żerują na szczurach wielkości kotów, a dziesięć tysięcy człekopodobnych istot rozproszonych na pomniejsze plemiona koczuje na dachach wieżowców jak stada M. Spitz, David Bowie: Biografia, tłum. R. Sidor, A. Staszewska, B. Kubacki i J. Lubicz, Wrocław 2013, s. 255.

8 P. Trynka, David Bowie. Starman. Człowiek, który spadł na ziemię, tłum.

A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013, s. 230.

9 Cyt. za: M. Spitz, s. 257.

10 G. Orwell, Rok 1984, tłum. T. Mirkowicz, Warszawa 2001, s. 7.

7

- 210 -

Diamond Dogs i Outside: dystopijne konteksty Davida Bowiego psów […]. Czas rock and rolla dobiegł końca; nastało ludobójstwo11.

Podkreślenie kontekstu popkulturowego, z którego Bowie się przecież wywodzi, jest tu niezwykle istotne. Ma się wręcz wrażenie, że w kolejnych utworach artysta wykorzystuje możliwości dystopii głównie po to, aby rozprawić się ze swoim wcześniejszym wizerunkiem. Ma to też przełożenie na muzykę: Diamond Dogs to płyta przejściowa, z jednej strony przynależąca jeszcze do glamrockowego okresu Ziggy’ego Stardusta (najlepiej słychać to w przeboju Rebel, Rebel), a z drugiej wyznacza kierunek poszukiwań artysty w latach 1974–76, a więc okresu, w którym Bowie jako Chudy Blady Książę miał zaprezentować światu swój „plastikowy soul”. Cień Ziggy’ego, rozczarowanie nim i próba jego zdyskredytowania unosi się nad trzema utworami, które w warstwie literackiej są najbliżej Roku 1984, a więc kolejno: We Are the Dead, 1984 i Big Brother. Pierwsza z nich to wzniosła pieśń o zakazanej, niemożliwej miłości, takiej jaka łączyła Orwellowskiego Winstona Smitha z Julią; to dlatego w jej refrenie padają przejmujące słowa: „Z powodu wszystkiego co widzieliśmy, wszystkiego co powiedzieliśmy, jesteśmy martwi”12. Z kolei w 1984 pojawia się groźba ogłupiających mediów, a powtarzane obsesyjnie „Strzeż się wściekłej szczęki roku ‘84”13 zdaje się nawiązywać również do Nowego wspaniałego świata Aldousa Huxleya (1932, wyd. pol. 1933), gdyż słowo savage, czyli wściekły, można też przetłumaczyć jako dzikus, co prowadzi nas wprost do bohatera tej klastycznej dystopii (w oryginale: John the Savage). Na podobnej zasadzie Big Brother, z figurą „szklanego psychiatryka”14, ujawnia inspirację protodystopijną powieścią My Eugeniusza Zamiatina (1921, wyd. pol.

1985), w świecie której ludzie mieszkają w szklanych domach D. Bowie, Diamond Dogs, New York 1974, s. 4. Tłum. własne.

Tamże, s. 10. Tłum. własne.

13 Tamże, s. 11. Tłum. własne.

14 Tamże, s. 12. Tłum. własne.

11 12

- 211 -

Sławomir KUŹNICKI umożliwiających reżimowi ich całkowitą inwigilację. Jednakże pomimo tych różnorakich tropów gatunkowych, wydaje się, że literacka koncepcja całości zaprzepaszcza nieco możliwości, jakie daje formuła dystopii: jest za bardzo podporządkowana rozliczeniu z gwiazdorstwem Ziggy’ego, a tym samym zbyt autotematyczna. Nie zmienia to wszakże wysokiej oceny albumu, wystawianej mu zarówno przez licznych krytyków, jak i samego Bowiego, który po latach stwierdził: “[u]ważam Diamond Dogs za jeden z najlepszych albumów, jakie nagrałem”15.

Gatunek dystopii to nie jedyny element literacki łączący Diamond Dogs z Outside, gdyż podczas pracy nad obiema płytami Bowie zastosował, podpatrzoną u Briona Gysina i Williama S. Burroughsa16, technikę cut-up, czyli kolażu, wycinanek lub kopiujwklej, o czym zresztą poinformował poznanego w listopadzie 1973 r.17 pisarza: Bowie powiedział Burroughsowi, że stosuje tę technikę, jednak nie podczas pisania tekstów, ale jako sposób tworzenia samej opowieści. Potrafił rozpisać czterdzieści pełnych scen, umieścić je w (ogromnym) kapeluszu […] i losowo wybrać zarówno zawartość produkcji, jak i kolejność wydarzeń18.

Innymi słowy, ta neodadaistyczna metoda u Bowiego przybiera nieco inną postać, niż u Burroughsa, odgrywając istotną rolę przede wszystkim na wstępnym etapie pracy nad warstwą tekstową płyty.

Modyfikację takiego toku pracy artysta zastosował również w przypadku Outside, tym razem posługując się programem komputerowym o nazwie Verbasizer. Jak tłumaczy: Cyt. za W. Weiss, David Bowie: człowiek, który spadł na ziemię, „Tylko Rock” 1995, nr 50, s. 23.

16 Nagi lunch, kultowa powieść Burroughsa z 1959 r. (wyd. pol. 1995), również bywa uznawana za dystopię, czy też wariację na jej temat (por.

M. K. Booker, dz. cyt., s. 99–103).

17 P. Trynka, dz.cyt., s. 233–234.

18 M. Spitz, dz. cyt., s. 256–257.

15

- 212 -

Diamond Dogs i Outside: dystopijne konteksty Davida Bowiego Dzięki technice komputerowej mogłem opracować program, który robił to samo, co ja, przy pomocy nożyczek i kleju, ale znacznie, znacznie szybciej. Polega to na tym, że wprowadzam do komputera składniki, które życzyłbym sobie znaleźć w powstałym tekście, a następnie program tasuje je i proponuje mi jakiś układ, a także sugestie co do kolejnych faz procesu twórczego. Taki tekst nie jest może do końca moim tekstem, ale z drugiej strony składa się z elementów, które ja dobrałem, i opracowany został przez mojego niejako „ucznia”, mój program. Teksty powstałe w ten sposób są więc nie tyle moimi dziećmi, ile raczej wnukami 19.

Metoda taka – problematyzująca kwestie autorstwa tekstu i jego oryginalności – nie tylko uwydatnia postmodernistyczną świadomość Bowiego jako artysty, ale również idealnie wpasowuje się w tematykę Outside, gdzie kwestie dotyczące definicji dzieła sztuki okazują się kluczowe. Dodatkowo, zastosowanie technologii komputerowej na etapie powstawania warstwy słownej płyty pokazuje kolejny problem podejmowany na Outside, jednocześnie będący w spektrum zainteresowań prawie wszystkich twórców dystopii, a mianowicie coraz bardziej postępującą technokratyzację, a tym samym dehumanizację życia człowieka.

Wydana w 1995 r. płyta Outside, nagrana znów, tak jak słynne albumy z lat 1977–79 tworzące „trylogię berlińską”, z Brianem Eno, jako głównym współpracownikiem, to najambitniejszy, najbardziej wymagający projekt muzyczny Bowiego.

Dotyczy to zarówno niepokojącej warstwy słownej, jak i wyraźnie z nią korespondującej, awangardowej i nowoczesnej muzyki. Jak tłumaczył to artysta tuż przed wydaniem płyty: „Moją ambicją jest tworzyć muzykę do tego stopnia bezkompromisową, że nie będę miał już jakiejkolwiek publiczności”20. Sama fabuła jest dopracowana zdecydowanie bardziej, niż miało miejsce to w przypadku Diamond Dogs, choć podobieństwa między obiema Cyt. za F. Łobodziński, Bowie na tropie szaleństwa, „Machina” 1997, nr 10, s. 58.

20 Cyt. za P. Trynka, dz. cyt., s. 417.

19

- 213 -

Sławomir KUŹNICKI płytami są oczywiste. Jak stwierdza Bowie: „Outside to w pewnym sensie powrót do Diamond Dogs, sposób, w jaki opisałem rzeczywistość wielkomiejską na Outside odziedziczyłem właśnie po Diamond Dogs”21. Płyta pomyślana była jako pierwsza część większego findesieclowego cyklu – „rodzaj muzycznej kroniki ostatnich pięciu lat tysiąclecia”22 – zatytułowanego The Nathan Adler Diaries. Niestety, pomimo pojawienia się w prasie informacji na temat planowanego na rok 1997 lub 1998 ciągu dalszego zatytułowanego Contamination23, Outside nigdy nie doczekało się kontynuacji.

Co ciekawe, warstwa literacka tej płyty to dużo więcej niż słowa piosenek. Jeszcze przed jej wydaniem, Bowie opublikował w magazynie „Q”24 oraz w Internecie rodzaj hipertekstowego opowiadania wprowadzającego do opowieści: The Diary of Nathan Adler; or the Art-Ritual Murder of Baby Grace Blue, później powtórzonego w książeczce płyty. Wykorzystując konwencję detektywistycznego pamiętnika w duchu Philipa Marlowe’a, Bowie wprowadza nas w swoją dystopijno-futurystyczną wizję świata końca XX w., w którym obserwujemy zacieranie się granic moralnych między sztuką a okrucieństwem. Przywołuje to tematykę powieści cenionego przez Brytyjczyka25 Philipa K. Dicka – z kultową Czy androidy śnią o elektrycznych owcach? (1968, wyd., pol. 1995) na czele.

Centralną postacią Outside jest inspirowany Rickiem Deckardem ze wspomnianej wyżej książki Nathan Adler, detektyw, jak i znawca sztuki, pracujący w dziale „artystycznych przestępstw” Londyńskiego Departamentu Sztuki26. Jego nazwisko brzmi bardzo podobnie do wyrazu addled, który można przetłumaczyć jako „zagubiony”, „otumaniony”, zaś porównując go ze swoją wcześniejszą kreacją – Cyt. za W. Weiss, dz. cyt., s. 23 Tamże, s. 22.

23 Por. F. Łobodziński, dz. cyt., s. 55 24 P. Trynka, dz. cyt., s. 422.

25 Por. F. Łobodziński, dz. cyt., s. 56.

26 D. Bowie, Outside, London, 1995, s. 4. Tłum. własne.

21 22

- 214 -

Diamond Dogs i Outside: dystopijne konteksty Davida Bowiego Chudym Bladym Księciem – Bowie stwierdza: „To bardzo samotni ludzie – nie tylko dlatego, że społeczeństwo ich wyobcowuje z siebie”27. Fabuła Outside koncentruje się na okrutnym i rytualnym morderstwie dokonanym na czternastoletniej Baby Grace Blue, której poćwiartowane ciało porzucono przed drzwiami jednego z muzeów. Co ciekawe, zadaniem Adlera jest nie tyle pojmanie sprawcy, co ustalenie, czy czasem morderstwo to nie jest dziełem sztuki, gdyż – jako takie – nie podlegałoby karze prawnej: „To zdecydowanie było morderstwo, ale czy była to też sztuka?”28. Tak przedstawiony świat przyszłości zarówno przypomina, jak i przeczy wizji Aldousa Huxleya z Nowego wspaniałego świata, gdzie reprezentujący represyjny system Kontroler tłumaczy podstawy działania reżimu w następujący sposób: Trzeba było wybierać między szczęśliwością a tym, co zwane jest sztuką przez duże es. Poświęciliśmy sztukę 29.

Zbrodnie sztuki służą Bowiemu za soczewkę, przez którą spogląda on na naszą rzeczywistość, z centralną dla niej dychotomią fizyczność – duchowość. Sztuka jest tym obszarem, gdzie nie tyle dokonuje się synteza powyższych opozycji, co zarysowuje się przewaga doznań cielesnych. Jak artysta tłumaczy: „[…] ostatnie czasy to epoka ogromnego wzrostu znaczenia ciała, jego symboliki i sposobów jego, nazwijmy to, obróbki”30. Konstatacja taka prowadzi do uznania różnych form modyfikacji ciała – od okaleczeń po tatuaże – za formę neopogańskiego rytuału, który zastępuje wywodzącą się z tradycji judeochrześcijańskiej duchowość31. Sam Bowie widział to w następujący sposób: Cyt. za: F. Łobodziński, dz. cyt., s. 56.

D. Bowie, Outside, s. 4. Tłum własne.

29 A. Huxley,Nowy wspaniały świat, tłum. B. Baran, Kraków 1988, s. 229.

30 Cyt. za: F. Łobodziński, dz. cyt., s. 57.

31 N. P. Greco, David Bowie’s 1. Outside: The Creation of a Liminoid Space as a Metaphor for Pre-Millennial Society [praca magisterska], Ontario 2000, s. 20.

Tłum. własne.

27 28

- 215 -

Sławomir KUŹNICKI Ludzie poszukują porozumienia z Bogiem poprzez rytuały jak najbardziej fizyczne, szukają Go we własnym ciele, w stanach, jakie ich ciało może osiągnąć. Przypominam – to wszystko dzieje się na poziomie indywidualnym. Dopiero cały zbiór takich zjawisk każe nam myśleć o tendencji, jaką przybrała duchowość 32.

Zagmatwana fabularnie, rozpisana na kilka głosów – oprócz Adlera występującego w funkcji narratora, Bowie wciela się też w inne postaci historii – płyta Outside jest więc dystopią w tym znaczeniu, że dostarcza krytycznego spojrzenia na naszą skupioną na cielesności współczesność. Jednocześnie stawia moralnie ważkie pytania o jej możliwe ścieżki rozwoju. W sposób charakterystyczny dla gatunku, spekuluje na temat naszej przyszłości.

Keith Booker stwierdza, iż „[…] dystopia to nie tyle gatunek literacki, co raczej rodzaj nieustannie kontestującej i krytycznej energii”33. Definicja ta, jak mało która, pasuje do obu omówionych powyżej projektów Bowiego. Na Diamond Dogs, owa energia ogniskuje się na przetworzeniu inspiracji Rokiem 1984 Orwella, które pełnią funkcję służebną wobec wątków autobiograficznych; z kolei na Outside, cyberpunkowa fabuła podkreśla „atmosferę nihilizmu, alienacji człowieka mającej źródła w technologii krytyki tradycyjnej duchowości zachodu”34. W obu przypadkach, udaje się Bowiemu zaznaczyć swój własny oryginalny głos, na obu wariantach dystopii wyraźnie odciska swoje artystyczne piętno.

Cyt. za: F. Łobodziński, dz. cyt., s. 57.

M. K. Booker, dz. cyt., s. 3. Tłum. własne.

34 N. P. Greco, dz. cyt., s. 7. Tłum. własne.

32 33

- 216 -

Diamond Dogs i Outside: dystopijne konteksty Davida Bowiego Bibliografia Atwood M., Dire Cartographies: The Roads to Ustopia, [w:] In Other Worlds: SF and the Human Imagination, New York 2011.

Booker M. K., Dystopian Literature: A Theory and Research Guide, London 1994.

Bowie D., Diamond Dogs, New York 1974.

Bowie D., Outside, London 1995.

Ferns Ch., Narrating Utopia: Ideology, Form, Gender in Utopian Literature, Liverpool 1999.

Gottlieb E., Dystopian Fiction East and West: Universe of Terror and Trial, Montreal 2001.

Greco N. P., David Bowie’s 1. Outside: The Creation of a Liminoid Space as a Metaphor for Pre-Millennial Society [praca magisterska], Ontario 2000.

Huxley A., Nowy wspaniały świat, tłum. B. Baran, Kraków 1988.

Little J. A., Feminist Philosophy and Science: Utopias and Dystopias, New York 2007. Łobodziński F., Bowie na tropie szaleństwa, „Machina” 1997, nr 10.

Orwell G., Rok 1984, tłum. T. Mirkowicz, Warszawa 2001.

Sandford Ch. Bowie: Loving the Alien, London 1997.

Spitz M., David Bowie: Biografia. tłum. R. Sidor, A. Staszewska, B. Kubacki, J. Lubicz, Wrocław 2013.

Trynka P., David Bowie. Starman. Człowiek, który spadł na ziemię, tłum.

A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013.

Weiss W., David Bowie: człowiek, który spadł na ziemię, „Tylko Rock” 1995, nr 50.

O autorze Sławomir Kuźnicki (ur. 1978) – dr, adiunkt w Instytucie Filologii Angielskiej Uniwersytetu Opolskiego. Zainteresowania naukowe: proza dystopijna XX i XXI w., feminizm i gender, literacki i kulturowe konteksty muzyki rockowej. Kontakt: slavekkk@wp.pl.

- 217 -

Mirosław MIERNIK Uniwersytet Warszawski

51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army New Model Army (NMA) jest brytyjskim zespołem założonym przez wokalistę i gitarzystę Justina Sullivana w 1980 r. Początkowo zespół trzymał się estetyki punkowej, jednak stosunkowo szybko zaczął czerpać z innych gatunków, w wyniku czego jego muzyka nabierała cech, m.in. rocka alternatywnego, gotyckiego, folku, a nawet soulu. Chociaż zespół nigdy nie krył swoich lewicowych inklinacji politycznych, jego poglądy często interpretowano opacznie, nawet jako radykalnie prawicowe1. Jednak mimo jasno zaznaczonych przekonań politycznych zespołu, Sullivan twierdzi, że nie uważa aby fani zespołu musieli się z nimi zgadzać, zaznaczając, że piosenki o treści politycznej nie stanowią nawet większości repertuaru NMA2. Co więcej, teksty Sullivana zawierają dużo sprzeczności, co tłumaczy on rolą emocji w trakcie pisania jak i częstego przyjmowania perspektywy osób, z którymi sam się nie zgadza. Stąd też w jego repertuarze znajdują się utwory popierające ściganie przestępców poza majestatem prawa (The Hunt, Vengeance), krytykujące upadek tradycji i dawnych ikon (Drag It Down), omawiające motywację osób dołączających do radykalnych sekt religijnych (One of the Chosen), jak i omawiające politykę i kulturę Stanów Zjednoczonych. To właśnie na tym ostatnim temacie skupi się rozdział. Chociaż podejście do tego kraju po-

Between Dog and Wolf, reż. M. Reid, 2015.

New Model Army – Justin Sullivan – Interview for Strange Brotherhood NBC, https://www.youtube.com/watch?v=FIeZM46l-vA, [dostęp: 7 IV 2016].

1 2

51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army trafi być bardzo krytyczne w utworach zespołu, to jednak jest szereg aspektów, które są ukazane pozytywnie.

W przypadku New Model Army najbardziej znanym utworem skupiającym się na USA zapewne jest 51st State z płyty Ghost of Cain (1986), który opisuje Wielką Brytanię jako tytułowy 51.stan USA. Nie jest to autorski utwór zespołu, lecz zapożyczenie z repertuaru mało znanego zespołu The Shakes. Jednak popularność wersji NMA, częstotliwość z jaką wykonują ten utwór na koncertach, jak i fakt, że zespół wprowadził pewne zmiany w tekście utworu, które zmieniają możliwości jego interpretacji, oznacza, że może on mieć istotny wpływ na postrzeganie wizerunku USA w twórczości tego zespołu.

Utwór ten krytykuje imperialistyczne tendencje Stanów, których kultura jest przedstawiona jako fasadowa, ale również skora do agresji i zafiksowana na broni palnej. Szczególnie ważne jest odwołanie do nowych, bardziej amerykańskich Brytyjczyków, WASPów (białych protestantów anglosaskiego pochodzenia) z „jasnymi, błękitnymi oczyma”, którzy „wiedzą jak myć zęby i rozłożyć pistolet”.

Odniesienie to zdaje się zwracać uwagę na nierówności rasowe, etniczne i religijne w USA, podważając szczerość amerykańskich ideałów wolności i równości, ale również podkreśla skomplikowane relacje rasowe w samej Wielkiej Brytanii.

Odniesienie do mycia zębów nie jest bez znaczenia. Amerykańską pogoń za idealnie białym i równym uzębieniem można uznać za formę silnego konformizmu, pozbywania się cech osobistych i charakterystycznych na rzecz powszechnie przyjętej normy. Społeczeństwo amerykańskie, choć często podkreślające wagę indywidualizmu, w rzeczywistości cechuje się stosunkowo dużą niechęcią do odmienności, przez co granice indywidualności są ograniczone, a ich przekraczanie wiąże się z ostracyzmem społecznym. Było to szczególnie widoczne w latach 50. XX w. oraz właśnie w latach 80.

XX w.3 W trakcie Zimnej Wojny amerykańskie postrzeganie indywi3

American Hardcore, reż. P. Rachman, 2006.

- 219 -

Mirosław MIERNIK dualności, która miała ich odróżniać od konformistycznego Bloku Wschodniego, w rzeczywistości ograniczało się do dowolności wyboru społecznie akceptowanych dóbr konsumenckich. Osoby łamiące te zasady, jak na przykład środowiska bohem artystycznych, były widziane jako zagrożenie dla amerykańskiego stylu życia4.

Mimo że krytyka Stanów Zjednoczonych jest oczywista w tym utworze, należy zwrócić uwagę na to, że sama Wielka Brytania też nie jest ukazana w nim pozytywnie. Brytyjczycy zdają się akceptować nowy porządek stosunkowo bezkrytycznie, przyjmujący rolę „dumnych amerykańskich synów” (proud American sons). Kluczowa tu jest druga zwrotka utworu: Our star-spangled Union Jack flutters so proud Over the dancing heads of the merry patriotic crowd Tip your hat to the Yankee conqueror We've got no reds under the bed with guns under our pillows

Podkreśla ona entuzjazm samych Brytyjczyków do nowego stanu rzeczy. Są oni gotowi „uchylić kapelusza przed jankeskim zdobywcą”, a symbole amerykanizacji, takie jak „gwieździsta flaga brytyjska trzepocząca dumnie nad głowami wesołego, patriotycznego tłumu można odczytać jako równie krytyczne wobec USA, jak i wobec społeczeństwa brytyjskiego. Warto dodać, że zaznaczenie patriotyczności tłumu jest zmianą w stosunku do oryginału. Zwrotka ta podkreśla skomplikowane relacje tych krajów, szczególnie gotowości Brytyjczyków do przyjmowania elementów kultury amerykańskiej prowadzącej do zatracenia poczucia tożsamości narodowej. Jest to podkreślone w ostatniej, autorskiej zwrotce utworu. Opisuje ona Anglię używając potocznego określenia USA – the land of opportunity – i podkreśla tradycyjnie kojarzoną ze Stanami Zjednoczonymi wolność. Jest ona jednak pozorna, gdyż zwykli obywatele nie mają jakie-

B. Ehrenreich, Hearts of Men, New York 20113; G. Cross. All-Consuming Century, New York 2000, 150–151.

4

- 220 -

51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army gokolwiek wpływu na władzę znajdującą się po drugiej stronie Atlantyku.

Ważną rolę gra tutaj niewątpliwie kontekst historyczny tej wersji tego utworu, który napisany był w połowie lat 80. XX w., w okresie rządów dwojga konserwatywnych polityków o silnie neoliberalnym poglądzie na gospodarkę, Margaret Thatcher i Ronalda Reagana. Chociaż oba te kraje blisko współpracowały w trakcie Zimnej Wojny5, to polityka Thatcher była dużo bliższa amerykańskiemu myśleniu o rynku, i silniej oparta na protestanckiej etyce pracy niż ta prowadzona przez poprzednie brytyjskie rządy.

Podkreśla to gotowość Wielkiej Brytanii do wyrzeczenia się swoich tradycji i przyjęcia sposobu myślenia dyplomatycznego sojusznika, nawet kosztem własnej kultury, co wiązało się z tym, że Wielka Brytania widziana była jako drugorzędna siła podczas tego konfliktu6. Kluczowe tutaj jest również użycie zwrotu We’ve got no reds under the bed, który z jednej strony odnosił się do obawy przed konspiracyjną działalnością komunistycznych agentów, z drugiej był łączony z paranoją, która doprowadzała do takich sytuacji jak naloty Palmera i poszukiwania ukrytych agentów kojarzonych z senatorem Josephem McCarthym. W kontekście tego utworu zwrot ten, szczególnie powiązany z „bronią palną pod poduszkami” sugeruje przejmowanie cech kontrowersyjnych bądź też wartościowanych negatywnie.

Podobne zarzuty można znaleźć również w innych utworach zespołu. Utwór Christian Militia (1983), atakuje fundamentalistyczne grupy religijne zainspirowane tzw. Czwartym Wielkim Przebudzeniem, czyli religijnym odrodzeniem mającym miejsce w drugiej połowie XX w., którego antykomunistyczna retoryka bardzo silnie opierała się na podkreślaniu wyjątkowości USA. Utwór D. Kirby, Divinely Sanctioned: The Anglo-American Cold War Alliance and the Defence of Western Civilization and Christianity, „Journal of Contemporary History” 2000, nr 35, s. 385–390.

6 Tamże, s. 387.

5

- 221 -

Mirosław MIERNIK określa obawy, na bazie których takie grupy działają, jako amerykańskie (there’s a witch hunt coming, born out of all the American fears), prowadzące ostatecznie do polowań na czarownice, sugerując ponownie paranoję makkartyzmu. Z drugiej strony atakuje on również sprowadzenie duchowego odrodzenia do medialnego spektaklu,7 które było szczególnie widoczne w latach 70. i 80. XX w.: There's a nightmare coming - Born Again, born again blind The girls show the way, then show us their legs With American showbiz razzmatazz With sex in one hand and a gun in the other, Christ returns

Kwestia mediów poruszana jest kilku innych utworach, z czego All Consuming Fire (2007) z płyty High jest szczególny jeżeli chodzi o wizerunek USA. Piosenka ta w rzeczywistości skupia się przede wszystkim na krytyce konsumeryzmu, porównując „mnożące się skarby świata” do „hordy komórek rakowych”, powoli wyniszczających ludzkość. W utworze tym media, a szczególnie serwisy informacyjne tworzone na amerykańską modłę, są przedstawione jako symptom nadmiernego konsumeryzmu: You can track the spread of the virus by the newsreader’s colourful attire Let's go there now, reporting live, From the chaos scenes at the all-consuming fire

Ta uwaga dotycząca mediów, choć krótka, jest dosyć znacząca. Atakuje ona, m.in. całodobowe kanały informacyjne, które oskarżane są o sensacjonalizm, przekładanie formy nad treść, oraz manipulowanie informacjami8 spowodowane potrzebą znalezienia materiałów z jednej strony wypełniających 24-godzinną formułę, z drugiej nadanie im takiego tonu aby zapewnić największą oglądalność. Zresztą NMA krytykowało to zjawisko już wcześniej, chociaż bez bezpoG. Cross, dz. cyt., s. 207–209.

H. Rosenberg, C. S. Feldman, No Time to Think: The Menace of Media Speed and the 24-Hour News Cycle, New York, London 2008, s. 1–20.

7 8

- 222 -

51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army średnich odniesień do USA, w utworze You Weren’t There (1999).

Pośrednio powyższa zwrotka może również przywoływać na myśl oskarżenia o stronniczość wobec udziałowców danych stacji.

W kontekście całego utworu fragment ten przywołuje na myśl przemyślenia Naomi Klein z książki Doktryna Szoku. Taka infrastruktura medialna pozwala stworzyć pseudowydarzenie, odwracające uwagę od ważniejszych kwestii, problemów społecznych czy skandali.

Media w All Consuming Fire przedstawione są jako to, co Joseph Nye nazywa „miękką siłą”, będącą motorem popularyzującym amerykańską kulturę i styl życia. Utwór również podkreśla agresywne zachowania USA, co widać na przykładzie wersu Pax Americana reigns and rains from two miles in the sky, w którym kryje się gra słów między reign (panować) a rain (padać), sugerująca, że nieprzyjęcie amerykańskiego porządku może doprowadzić do interwencji militarnej. Warto zaznaczyć, że utwór ten powstał w trakcie wojny w Iraku, którą wielokrotnie krytykowano za to, że casus belli – posiadanie przez Irak broni masowego rażenia – był wyolbrzymiony. Jest to odwołanie do amerykańskich praktyk Realpolitik, które rozwinęły się w okresie Zimnej Wojny, kiedy to Stany Zjednoczone zdecydowanie odeszły od Doktryny Monroe’a, według której nie interweniowały w sprawy innych krajów (szczególnie europejskich). Zgodnie z założeniami Realpolitik, USA zaczęło wtedy wyznawać zasadę, że interesy Stanów są najwyższym dobrem, które usprawiedliwia interwencje militarne, nawet w sytuacjach, w których nie istnieje bezpośrednie zagrożenie dla Stanów Zjednoczonych9.

Jak widać powyżej, krytyka USA w tekstach New Model Army dotyczy również roli ekonomicznej tego kraju w światowej gospodarce, szczególnie w kontekście pogoni za dobrami materialnymi oraz spekulacji finansowej. All Consuming Fire ukazuje konsumeryzm społeczeństwa, które jest porównane do okrętu, dawno już opuszczonego przez kapitana, zbliżającego się do tytułowego wszechogarniającego ognia. Temat ten powraca w tytułowym utworze 9

H. Kissinger, The White House Years, New York 1979.

- 223 -

Mirosław MIERNIK płyty Today Is a Good Day, który odnosi się do kryzysu finansowego jaki miał miejsce w 2008 r. Jednak piosenka nie atakuje jedynie finansjery z Wall Street. Ostatnia zwrotka odwołuje się do amerykańskiej koncepcji wolności jako wolności konsumenckiej, która oznacza się dowolnością wyboru produktów oferowanych przez rynek.

Sytuacja, w której wymogiem utrzymania stabilności w świetle nieograniczonego wzrostu gospodarczego jest rosnąca konsumpcja, ściśle łączy się z hiperkonsumeryzmem. Utwór stwierdza że ostatecznie winy za kryzys nie ponoszą jedynie elity finansowe, lecz również zwykli ludzie, w tym oponenci amerykańskiej interpretacji kapitalizmu, którzy, niczym żony ze Stepford, ślepo skupiali się na podążaniu za dobrami materialnymi.

Warto zwrócić uwagę, że taka krytyka polityki finansowej oraz konsumeryzmu była obecna w kulturze amerykańskiej jeszcze przed ogłoszeniem niepodległości. Wszak tożsamość narodowa tego kraju wiązała się z bojkotem dóbr brytyjskich10. Co więcej, wielu myślicieli krytykowało idee nieograniczonego niczym rozwoju obawiając się nadmiernej spekulacji, która może destabilizować rynek i ostatecznie doprowadzać do recesji. Takie cykle boom and bust występowały w Stanach Zjednoczonych od samego początku istnienia tego kraju i przybierały na sile wraz z rozrostem przemysłu oraz dużych podmiotów finansowych. Te ostatnie, wbrew stereotypowi, nie cieszą się w USA powszechną aprobatą, i były atakowane od początku Republiki. Widać to w pismach amerykańskiego prezydenta Thomasa Jeffersona, polityce prezydenta Andrew Jacksona, teorii ostentacyjnej konsumpcji Thorsteina Veblena, czy też krytyki rynku dóbr Vance’a Packarda, jak również w tekstach kultury popularnej.

Michael Schudson skategoryzował amerykańskie tradycje krytyki konsumpcjonizmu w następujące kategorie: purytańska, kwakierska,

10

T. H. Breen, The Marketplace of Revolution, Oksford 2004, rozdział 6.

- 224 -

51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army republikańska i antyburżuazyjna11. Krytyka NMA w pewnym stopniu odzwierciedla wszystkie, ale szczególnie widoczne są: purytańska, krytykująca dobra konsumenckie jako odwracające uwagę od ważniejszych, niematerialnych aspektów życia; antyburżuazyjna, atakująca wykorzystywanie uboższych obywateli przez bardziej uprzywilejowanych; oraz kwakierska, skupiająca się na krytyce cech samych dóbr, takich jak przesadna ekstrawagancja i marnotrawstwo związane z konsumeryzmem.

Chociaż zespół ze śmiałością krytykuje amerykański imperializm, militaryzm i dominującą pozycję ekonomiczną, to jednak kultura USA nie jest atakowana jako całość. Pewne jej elementy zresztą są źródłem inspiracji dla zespołu. Oczywistym elementem jest wpisanie się w estetykę rockową, jak i czerpanie z tradycji amerykańskiego folku, który zresztą bardzo często w podobne sposoby krytykował politykę i ekonomię USA. Tutaj kluczową postacią zdaje się być Woody Guthrie, amerykański pieśniarz, który był silną inspiracją dla kontrkultury lat 60., w tym Boba Dylana, którego utwór Masters of War, skierowany przeciwko amerykańskiemu militaryzmowi, był wykonywany przez Justina Sullivana w trakcie jego solowych tras, odbywających się w okresie inwazji Iraku 2003 r.

Odnośnie do opisów kultury amerykańskiej, jej przekrój jest oferowany przez piosenkę States Radio, która szkicuje jej przekrój na przykładzie radia. Omawia on kolejne popularne w Stanach rodzaje stacji, opisując zjawiska kulturowe jakie są z nimi związane. Utwór zaczyna się od stacji religijnych, gdzie Bóg przedstawiony jest jako cień zawieszony wysoko nad narodem, porównany do widma huraganu. Odwołuje się to do skomplikowanej roli religii w Stanach Zjednoczonych, które z jednej strony dystansują się od niej, będąc krajem nominalnie świeckim, z drugiej zaś dyskurs religijny jest w Stanach wszechobecny, widoczny nawet w przysięgach narodoM. Schudson, Delectable Materialism: Second Thoughts on Consumer Culture, [w:] Consumer Society in American History, red. L. B. Glickman, New York 1999, s. 345–351.

11

- 225 -

Mirosław MIERNIK wych (Ślubowanie Wierności). Stacja grająca soul jest przyczynkiem do omówienia sytuacji Afroamerykanów i najuboższych warstw społeczeństwa. Pierwszym elementem wymienionym w tym fragmencie są przydrożne ulotki promujące kandydaturę Baracka Obamy na prezydenta USA, którą wielu postrzegało jako szansę na poważne zmiany; jest to jednak porównane do „dawno zapomnianej modlitwy” i zestawione z obrazami kojarzącymi się ubogimi rejonami w południowych stanach, takimi jak puste bary, tanie imitacje samochodów pancernych i lombardy, „lśniące niczym gwiazdy porno”. Tę część utworu kończy opis walki bokserskiej, która przywodzi na myśl sztukę Great White Hope, która na przykładzie kariery czarnoskórego boksera Jacka Jeffersona ukazuje głęboko zakorzeniony w amerykańskim społeczeństwie rasizm. Jest to stosunkowo oczywiste odwołanie do wyboru pierwszego czarnoskórego prezydenta USA, podkreślające potencjał społeczeństwa amerykańskiego do zmian. Stacje pogodowe dają zespołowi okazję do wspomnienia o kryzysie ekologicznym, oraz o dostępie do lepszych warunków środowiska naturalnego, które są uzależnione od statusu materialnego i pozycji społecznej.

Następnie zespół przestawia się na stacje klasycznego rocka.

Dla zespołu jest to okazja aby wrócić do lat sześćdziesiątych, kiedy kultura rockowa była kulturą buntu, szczególnie przeciwko wojnie w Wietnamie, i poborowi wojskowemu, któremu podlegały osoby niemające jeszcze pełni praw obywatelskich w USA. Ostatnim fenomenem omawianym są stacje prezentujące programy prowadzące przez tzw. shock jocks, którzy notorycznie łamią zasady dyskursu publicznego, społeczne tabu i ocierają się o mowę nienawiści, ciesząc się jednocześnie dużą popularnością. Ostatecznie utwór przedstawia Stany jako kraj nadziei, które są jednak często są „złapane w fałszywy wschód, który trwa wiecznie”, nawiązując do rozmaitych elementów kultury USA, które utrudniają wiele zmian społecznych. Żaden inny utwór NMA nie opisuje kultury Stanów Zjednoczonych w tak szerokim zakresie jak właśnie States Radio. Tematy- 226 -

51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army ka ta jest jednak wysunięta na pierwszy plan w dwóch innych utworach, La Push i Knieval. Pierwszy omawia sytuację skolonizowanych Indian amerykańskich, którzy żyją w rezerwatach, zmagając się z problemami finansowymi. Tutaj Sullivan zdaje się patrzeć na tę społeczność nieco romantycznie, podkreślając jej bliskość z naturą i wagę wspólnoty, która jest jedynie ułamkiem swojej niegdysiejszej potęgi. Nie zwraca jednak uwagi na skomplikowaną sytuację historyczną, i wieloletnią działalność rządu USA, w wyniku której rdzenni Amerykanie zatracili kontakt z własną kulturą, widząc ją często przez pryzmat kolonizatorów12, a zarządzanie rezerwatami często wzbudza duże kontrowersje nawet w ramach wspólnot indiańskich.

Knieval za to omawia postać amerykańskiego śmiałka, Evela Knievala, znanego z zuchwałych skoków na motorze, który cieszył się w USA szczególną popularnością. Sullivan zadaje prowokacyjne pytanie: czy widzowie przychodzą zobaczyć jak człowiek upada, czy aby zobaczyć jak leci? Pierwsze odwołuje się do amerykańskiej fascynacji przemocą i tragediami i związanym z tym sensacjonalizmem.

Metafora lotu za to odnosi do amerykańskiej idei wzniesienia się ponad woje pochodzenie i dokonywania rzeczy uznawanych za niemożliwe. To, czy ludzie przychodzą oglądać upadek czy też lot zdaje się zależeć od samej widowni.

Portret Ameryki, jaki wyłania się z twórczości NMA jest skomplikowany, jednak nie jest on jednostronnie negatywny. Chociaż USA jest krytykowane jako kraj o zapędach imperialistycznych, narzucający swoją kulturę i kult pieniądza innym, uciekający się do nieuzasadnionych interwencji zbrojnych, to kultura amerykańska widziana jest przez zespół jako obiekt fascynacji i źródło inspiracji.

Trzeba zaznaczyć, że nie jest to fascynacja ślepa czy bezkrytyczna.

Należy również nadmienić, że zespół ten nie skupia się wyłącznie na Stanach Zjednoczonych, i zauważa, że wiele przemian jakie opisuje są globalne, chociaż upatruje ich źródeł w szczególnej pozycji USA P. Gunn Allen, How the West Was Really Won, [w:] A Cultural Studies Reader, red. J. Munns, G. Rajan, London 1996, s. 390, 396–397.

12

- 227 -

Mirosław MIERNIK na arenie międzynarodowej. Nie można jednak powiedzieć, że zespół ten ma tendencje antyamerykańskie. Nawet krytyka takich elementów jak amerykański konsumeryzm nie jest związana bezpośrednio z kulturą tego kraju, lecz zdaje się odnosić do pewnych elementów natury ludzkiej, które są niezależne od systemu gospodarczego. Sam Sullivan potwierdza to. Kiedy NMA występowało w Polsce w 2002, na pytanie o to, czy odbiór takich piosenek jak 51st State zmienił się w Polsce po upadku komunizmu (zespół po raz pierwszy wystąpił w Polsce w 1987 r.) zaoferował następujące wyjaśnienie: […] Ta piosenka jest o Anglii, ale wydaje mi się, że to, o czym jest, jest również prawdą w przypadku Polski. […] Wydaje mi się, że są pewne podobieństwa [w stosunku do sytuacji przed 1989 r.], bo cały czas niewielka liczba osób ma wszystko, a większość społeczeństwa ma niewiele13.

13

Nieopublikowany wywiad autora z Justinem Sullivanem, lipiec 2002.

- 228 -

51. stan. Wizerunek USA w twórczości New Model Army Bibliografia Allen P. Gunn, How the West Was Really Won, [w:] A Cultural Studies Reader, red. J. Munns i G. Rajan 1996.

Breen T.H., The Marketplace of Revolution, Oksford 2004.

Cross G., All-Consuming Century, New York 2000.

Ehrenreich B., Hearts of Men, New York 2011.

Kirby D., Divinely Sanctioned: The Anglo-American Cold War Alliance and the Defence of Western Civilization and Christianity, „Journal of Contemporary History” 2000, nr 35.

Kissinger H., The White House Years, New York 1979 Rosenberg, H., Feldman C. S., No Time to Think: The Menace of Media Speed and the 24-Hour News Cycle, New York, London 2008.

Sackler H., The Great White Hope, New York 2010.

O autorze Mirosław Aleksander Miernik (ur. 1980) – dr, adiunkt w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Zawodowo interesuje się badaniami nad subkulturami, dwudziestowieczną kulturą Amerykańską oraz teorią krytyczną. Obecnie zaangażowany jest w projekt badający wpływ amerykańskich idei dotyczących rynku na reprezentacje kryzysu 2008 r. w literaturze i filmie.

- 229 -

Bartosz SUWIŃSKI

W krainie umierającego słońca. O Dead Can Dance Umarli potrafią tańczyć. Nazwa zespołu otwiera szerokie pole semantyczne, którego granice zakreśla śmierć. Myśląc o zespole Lisy Gerrard i Brendana Perry’ego, nie sposób uciec nam od mortualnych konotacji. Widzimy kondukt straceńców, których śmierć prowadzi w swoje nieznane nikomu rejony. Taniec i nicość. Harmider, który przechodzi w grobowe milczenie. Życie i śmierć jako awers i rewers tego samego obola. Przyznajemy za poetą: „jesteśmy w pestce bytu, otoczeni chórami niebios,/ zatrzymani na chwilę w czasie,/ zawinięci w przestrzeni”1.

W pewnym sensie muzyka Dead Can Dance jest jak podróż po wiekach średnich, po przyklasztornych skryptoriach oświetlonych płomieniem świecy, po kościołach i katedrach, gdzie wierni nie ustępują w modlitwie, lamentują, proszą o kilka chwil na potem. Może to być również peregrynacja po dworach, gdzie chorały gregoriańskie, polifonie i motety były kontrapunktem dla ciszy, czy po renesansowych galeriach, gdzie na ścianach wisiały dawne obrazy Hieronima Boscha (przypomina się Ogród rozkoszy tegoż, na okładce płyty Aion) czy Ślepcy Pietera Bruegla. W tej muzyce przeszłość współistnieje w teraźniejszości, nadaje jej kształt i wyraz. To, co wydarzyło się kiedyś, stanowi o naszym teraz. Pamięć jest nieodzowna do życia2.

J. Gutorow, Kartki, Krąków 2015, s. 40. W utworze In The Wake Of Adversity pada wyznanie: „Idąc za gwiazdami,/ Które przecinają niebo,/ Szanując miłość, /Która nam daje wiarę i odwagę/ Żeglujemy” (tłum. K. Tatarczuch).

2 B. Perry: „Zbiór wspomnień, jakie gromadzimy od chwili narodzin, czyni nas tym, kim jesteśmy. Ludzie, którzy tracą pamięć, tracą wszystko. Bo na 1

W krainie umierającego słońca. O Dead Can Dance Tworzenie muzyki to z kolei – co niejednokrotnie podkreślał Perry – ożywianie rzeczy martwych i nadawanie im nowego wyrazu3. To szukanie formy, dla tego, co zapadło się w szczelinach czasu, ale nie dało się pogrzebać do końca. Muzyka, tak samo jak życie, powstaje z niebytu i unosi nas dalej niż czas. Idea, którą Perry chciał zawrzeć w nazwie zespołu, miała być pochodna temu o czym czytamy w Księdze Rodzaju, kiedy bezład i pustkowie nabierają z wolna kształtów rodzi się nowa jakość, powstaje życie. Takie były intencje Perry’ego, i ostatecznie skrystalizowały się w nazwie, która gwarantuje dźwięki odrębne i osobne. Muzykę przeczuwającą metafizyczne przestrzenie wewnątrz każdej skończoności.

Pierwsza płyta zespołu o nazwie Dead Can Dance, wydana w londyńskiej wytwórni 4AD, należącej do Ivo Watts-Russella, ukazała się w 1984 r. Poza jedynym wyjątkiem, płytą Anastasis z 2012 r., wszystkie albumy tego zespołu wydane zostaną pod tym szyldem.

Pierwszy album jest zapowiedzią i prologomeną do tego wszystkiego, z czego zespół będzie słynął w całkiem niedalekiej przyszłości: stale pielęgnowana oryginalność i wymykanie się wszelkim gatunkowym etykietom. Na okładce wydawnictwa widzimy rytualną maskę, której noszenie miało każdorazowo tchnąć w nią życie. „Nadajemy życie martwym przedmiotom. Ożywiamy instrumenty i nasze idee”4, miała w związku z tym wyznać Lisa Gerrard. W niedługim odstępstwie czasu ukazuje się EP-ka tego niezwykłego duetu: Garden Of The Arcane Delights. Brendan Perry tak wyjaśniał przesłanie płyty, podsuwając nam pierwszy trop interpretacyjny, w kontekście którego można przyglądać się poczynaniom zespołu: „Stajemy tu w obliczu

pamięci opiera się świat, na tym opierają się związki. O to w tym wszystkim chodzi” (Naturalny cykl. Z Brendanem Perry rozmawia Michał Kirmuć, „Teraz Rock” 2012, nr 9, s. 75).

3 Zob. T. Słoń, Dead Can Dance. W królestwie umierającego słońca, Kraków 1996, s. 16.

4 Tamże, s. 29.

- 231 -

Bartosz SUWIŃSKI świata Williama Blake’a – wystarczy przeanalizować jego wiersze The Human Abstract i The Poison Tree, z tomu Songs Of Experience…”5.

W tym miejscu świat Dead Can Dance pokrewny jest rozpoznaniom angielskiego poety, który powiadał, że jedyną drogą do zbawienia będzie prawidłowe rozczytanie praw naturalnych, które przenikają całą rzeczywistość i upominał się o zrehabilitowanie wyobraźni. Jak pisze Tadeusz Sławek: „Bycie człowieka… można zacząć pojmować, poczynając od działania wyobraźni, która jest pierwszym sygnałem, pierwszą kreską i pierwszym krzykiem człowieka.

Jednocześnie musimy zaznaczyć, iż egzystencja polega na zaciemnianiu, zacieraniu owego momentu wyłaniania się człowieka z bycia.

Dlatego podejmowane przez Blake’a uporczywe próby przywrócenia ostrości spojrzenia zmierzają do odtworzenia działania wyobraźni, do odzyskania jej obecności”6. To jest właśnie siła, która decyduje o indywidualności człowieka, który jako jedyne stworzenie może dostrzec całe uniwersum w drobinie prochu rozniecanego na wietrze. Czytamy u autora Pieśni niewinności – oto fragmenty ulubionego wiersza Brendana Perry’ego: „Jeżeli życiem/ Myśl jest i tchnieniem,/ Jeśli brak myśli/ Jest śmierci cieniem,// To łątką jestem/ Szczęśliwą teraz –/ Teraz, gdy żyję –/ I gdy umieram7. Płynne fazy i przejścia materii nieożywionej w ożywioną. Dotarcie do pierwotnej ludzkiej nieświadomości. Do stanu zero widzenia i odczuwania. Do pierwszych dźwięków, które dopiero rozrysują wewnętrzne pejzaże i mapy kluczenia po bezdrożach melodii, które popłyną ku pocieszeniu. To sygnatura Dead Can Dance.

Wiemy, że wśród inspiracji muzycy Dead Can Dance wskazują również na twórczość, Homera, Dantego, Franza Kafki, Artura Rimbaud, Bertolta Brechta czy Jorisa-Karla Huysmansa. W muzyce duetu wyczuwamy rodzaj schyłkowości, który jako nastrój, nieoTamże, s. 34.

T. Sławek, U-bywać. Człowiek, świat, przyjaźń w twórczości Williama Blake’a, Katowice 2001, s. 29.

7 W. Blake, Poezje wybrane, wyb., tłum. i oprac. Z. Kubiak, Warszawa 1991, s.

87.

5 6

- 232 -

W krainie umierającego słońca. O Dead Can Dance dzowny jest dokonaniom francuskich poetów przeklętych. W tym kontekście nie dziwią fascynacje członków zespołu symbolizmem i dekadentyzmem jako pewnymi prądami wyczerpania w obrębie sztuki i poszukiwania formuły nowej, bardziej pojemnej, która obejmie świat doświadczeń i powie o nich bez reszty.

W 1985 r. ukazuje się płyta Spleen and Ideal, drugi krążek w dorobku omawianej formacji. U Tomasza Słonia czytamy: „Tytuł wpadł Brendanowi do głowy podczas lektury Kwiatów zła Charlesa Baudelaire’a, jednego z jego ulubionych poetów…”8. Smutek i doskonałość jako dwa stany, które determinują i znaczą dolę człowieka. Francuski poeta pokazuje dwie tendencje, którym oddaje się artysta. Z jednej strony nie jest wolny od swoich demonów, melancholii, chwil prostracji i zniechęcenia, kiedy stara się wycofać na margines bycia. Z drugiej porywa go własna twórczość, która nakazuje mu przekraczać siebie i własne ograniczenia, dążyć do pełni wyrazu, do artystycznego spełnienia – wychylić czarę goryczy do końca. U Baudelaire’a pojawia się nowy człowiek, zawiedziony do rzeczywistości, w pewien sposób przegrany, dla którego współczesne miasto jest przestrzenią nienawistną. Człowiek, który żeby otworzyć się na absolut, oddaje się muzyce i sztuce: „Muzyka mię niekiedy porywa jak morze – / Ku gwiazdom pcha nagle! / I czy w zamglone niebo, czy w jasne przestworze – / Rozpinam w lot żagle; […]”9. Człowiek nigdy nie jest, cały czas musi się stwarzać. Według Baudelaire’a istota ludzka to „interferencja dwóch ruchów przeciwstawnych, ale również odśrodkowych, z których jeden skierowany jest w górę, a drugi w dół. To ruchy bez przyczyny, erupcyjne, dwie formy transcendencji…”10. Te wszystkie rozpoznania sytuują się bardzo blisko filozofii twórczej Dead Can Dance.

Muzyka Dead Can Dance cechuje sie niezwykle bogatą fakturą, odwołuje się do stale przeplatających się perspektyw czasoT. Słoń, Dead Can Dance… dz. cyt., s. 43.

Ch. Baudelaire, Kwiaty zła, tłum. B. Wydżga, Kraków 2005, s. 107.

10 J.P. Sartre, Baudelaire, tłum. K. Jarosz, Kraków 2007, s. 30.

8 9

- 233 -

Bartosz SUWIŃSKI wych. Jest podróżą do wewnętrznych głębi, które porusza niespokojna fala. Niesie ze sobą obrazy, których uczepiamy się jak ćmy światła. Zagubieni i obojętni wobec siebie, próbujemy uchwycić melodię bytu, zrozumieć jej ton. Stąd ciągłe podążanie ku mistycznej stronie życia. Muzyka jako quasi religijne doświadczenie. Utwory nie podległe nikomu i niczemu, dla których wolność jest darem i wyznaniem. Tak śpiewa Brendan Perry w utworze „Xavier”: Wolność jest niesłychanie trudna Kiedy ograniczają nas prawa Wryte w nasze ciała i umysły Niewidoczne dla tych, Którzy nie znaleźli wiary11.

Muzyka Dead Can Dance stwarza przestrzenie, których barwy cechują się wyjątkowym i niepowtarzalnym odcieniem. Następujące po sobie dźwięki są lekkie i efemeryczne, zmienne jak nastroje, które oddają. Nawet gdy są ponure, ciężkie i mroczne mają w sobie grację dobrze skrojonej strofy. Muzyka emocjonalna i dostojna, o niepodrabialnej urodzie i nęcącej głębi. Bywająca również schronieniem – o tworzeniu płyty Within The Realm Of A Dying Sun z roku 1987, uznawaną przez wielu za opus magnum zespołu, tak mówiła po latach Lisa Gerrard: „Pracując nad tą płytą, szukaliśmy rozpaczliwie schronienia przed okrucieństwami i brudem świata, który nas otaczał. I muzyka, którą tworzyliśmy, stała się naszym azylem.

Odgrodziliśmy się w niej od rzeczywistości. I to się czuje, gdy jej się słucha”12. Posłuchajmy Anywhere Out Of The World: A może łatwiej jest uciec od życia, Od jego nędzy i obrzydliwych kłamstw, Z dala od krzywdy Siedząc przy wciąż chłodnym strumieniu Tłum. K. Tatarczuch.

Azyl. Z Lisą Gerrard rozmawia Wiesław Weiss, „Tylko Rock” 1999, nr 4, s. 34.

11 12

- 234 -

W krainie umierającego słońca. O Dead Can Dance Wpatrywaliśmy się w słońce, I jak ćmy lecące do światła, Ulegliśmy jego zgubnemu czarowi13

Przejmujące glosolalie Lisy Gerrard, plemienne i rytualne bębny, etniczne chórki i zaśpiewy, zapętlone głosy plemion Zulu i Papuasów, przede wszystkim zaś zupełnie niezwykłe instrumentarium, które spotykamy na płytach Dead Can Dance: chińska cytra yang chin, turecka lutnia sans, lira korbowa, skrzypce tenorowe, arabski oud, trąbka bombarde, kotły orkiestrowe, marokańskie fletnie to tylko pobieżny wykaz niektórych instrumentów, których dźwięki tworzą niepowtarzalny nastrój i aurę poszczególnych płyt tego nietuzinkowego zespołu.

Twórczość Dead Can Dance to oniryczna muzyka sfer, to podróż przez epoki (szczególnie średniowiecze i renesans), oraz różne zakątki globu. Potężne i majestatyczne orkiestracje spotykają się z minimalizmem, pieśni perskie występują na równi z irlandzkimi, ten kulturowy tygiel i szlachetny stop rzadkich dźwięków, składa się tutaj na wyjątkowy muzyczny amalgamat. Na równych prawach obok siebie może sąsiadować średniowieczna katalońska pieśń religijna z XVI w. (The Song Of The Sybil14) z neoplatońskim tańcem z XIV w. (Saltarello). Słychać w niej echa rytmów bałkańskich, hinduskich, które przemieszane bywają z muzyką grecką, afrykańską, blisko i daleko wschodnią. W tym sensie ta muzyka nie ma granic.

I nie zna granic. Bez ustanku przemierza świat i poszerza skalę własnych inspiracji i możliwości. Wciąż przekracza własne ograniczenia, czerpiąc energię i siłę ze świata dźwięków dawnych i nowych, które zdają się nie mieć końca. Posłuchajmy Black Sun:

Tłum. K. Tatarczuch.

Ciekawe i otwarte pozostaje pytanie, czy muzycy Dead Can Dance znali wykonanie tej pieśni przez Jordi Savalla, który nagrał ją dwa lata przed ukazaniem się albumu Aion (1990), i umieścił na swoje płycie El Cant De La Sibilla (1988)?

13 14

- 235 -

Bartosz SUWIŃSKI Jesteśmy Prometeuszami Przykutymi do skały Nowego wspaniałego świata Zapomnianymi dziećmi naszego boga I to wszystko co trzeba nam wiedzieć Aż światy runą, aż morza zamienią się w lód15

Teksty Dead Can Dance zawierają intelektualną głębię i dotykają podstawowych kwestii z którymi boryka się człowiek. Pytają o status naszego jednostkowego bycia, o wspólnotę, którą staramy się budować i tworzyć. Zastanawiają się nad wolnością i ograniczeniami, którymi obwarowana bywa nasza egzystencja. Próbują dać odpór przemijaniu i ciągłemu, nieodpartemu upływowi czasu. Starają się szukać jakiś rudymentów, na których można by oprzeć twórczość i ducha. Widzą człowieka w jego złożoności i wieloaspektowości, pokazują konsekwencje istnienia jałowego ducha pozbawionego świadomości swoich korzeni. Mówią o potrzebie transcendencji, o tym, co przekracza sens tego, co zdołamy pomyśleć. Mają w sobie wiele z obrzędów i rytuałów, są jak magiczne zaklęcia, które dopiero co stwarzają świat, nadają mu pierwsze imiona. Jak w pieśni gwiazd – posłuchajmy Songs Of The Stars, z płyty Spiritchaser: Jesteśmy gwiazdami które śpiewają A śpiew nasz niesie światło Jesteśmy ognistymi ptakami A lot nasz przecina niebo na pół […]

Jesteśmy wiatrem W świetlistości skrzydeł Robimy miejsce duchowi Który przyjdzie, który odejdzie16

15 16

Tłum. S. Kuźnicki.

Tłum. S. Kuźnicki.

- 236 -

W krainie umierającego słońca. O Dead Can Dance I na koniec niech wybrzmi pieśń słońca – niech przyniesie przestrzeń każdemu w potrzebie, codziennie, gdy budzi się świt, a rzeczywistość szuka dla siebie wyrazu, którym jawa pożegna sen: Jesteśmy prastarzy jak samo słońce Przychodzimy z oceanu, naszego domu rodowego Pewnego dnia upomnimy się o to co nasze O tę wspaniałą niebiańską kopułę Jesteśmy dziećmi słońca Nasza podróż dopiero się zaczęła Ze słonecznikami we włosach Przynosimy przestrzeń każdemu w potrzebie 17.

.

17

Tłum. S. Kuźnicki.

- 237 -

Bartosz SUWIŃSKI Bibliografia Azyl. Z Lisą Gerrard rozmawia Wiesław Weiss, „Tylko Rock” 1999, nr 34.

Baudelaire Ch., Kwiaty zła, tłum. B. Wydżga, Kraków 2005.

Blake W., Poezje wybrane, wyb., tłum. i oprac. Z. Kubiak, Warszawa 1991.

Gutorow J., Kartki, Krąków 2015.

Naturalny cykl. Z Brendanem Perry rozmawia Michał Kirmuć, „Teraz Rock” 2012, nr 9.

Sartre J.P., Baudelaire, tłum. K. Jarosz, Kraków 2007.

Sławek T., U-bywać. Człowiek, świat, przyjaźń w twórczości Williama Blake’a, Katowice 2001.

Słoń T., Dead Can Dance. W królestwie umierającego słońca, Kraków 1996.

O autorze Bartosz Suwiński (ur. 1985) – dr, absolwent Uniwersytetu Opolskiego. Poezję, prozę, szkice krytyczne i artykuły naukowe publikował, m. in. w „Kresach”, „Frazie”, „Toposie”, „Polonistyce”, „Odrze”, „Ricie Baum”, „Pograniczach”, „Red”, „Śląsku”, „Wyspie”, „Arkadii”, „Tyglu Kultury”, „Migotaniach” i tomach pokonferencyjnych. Autor monografii Pory poezji. Koncepcja czasu w twórczości poetyckiej Krystyny Miłobędzkiej (2017).

- 238 -

ROZDZIAŁ V

Joanna SKOLIK Uniwersytet Opolski

Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja noweli Josepha Conrada Jądro ciemności jest utworem wyjątkowym – od chwili gdy Joseph Conrad opublikował je na łamach „Blackwood’s Magazine” w 1899 r. aż po dzień dzisiejszy wywołuje wiele emocji, pojawiają się skrajnie różne interpretacje tego utworu. Jądro ciemności budziło i nadal budzi niepokój, nie pozwala przejść obok siebie obojętnie, irytuje i inspiruje jednocześnie1.

Magda Heydel, tłumaczka Conrada pisze, że Jądro ciemności to tekst paradoksalny, utwór, który korzystając z ram pisarstwa podróżniczo-przygodowego, zamienia je w wysublimowaną analizę społeczno-psychologiczną, a wyrastając Jądro ciemności przez jednych odczytywane było jako potępienie ludzkiej chciwości, hipokryzji, żądzy władzy i okrucieństwa; opis tego, co dzieje się z tzw. ludźmi cywilizowanymi w afrykańskiej dziczy; krytyka „misji cywilizacyjnej” białego człowieka i nieludzkiego traktowania tubylców, głos w obronie godności kobiet, próba ocalenia podstawowych wartości cywilizacji Zachodu jakimi są praca, obowiązek i powściągliwość, uczciwość i honor. Inni, odczytywali utwór Conrada jako coś zupełnie przeciwnego, jako tekst rasistowski, aprobujący zbrodnicze działania Europejczyków, zarzucano też Conradowi seksizm i uprzedzenie wobec wszystkiego, co inne. Zob. Heart of Darkness [w:] Oxford Reader‘s Companion to Conrad, red.

O. Knowles, G. Moore, Oxford 2000, s. 152–156; I. Watt, Ideological Perspectives: Kurtz and the Fate of Victorian Progress, [w:] Joseph Conrad, red. E. Jordan, Houndmills, Basingstoke – Hampshire – London 1996, s. 32–47; Nina P. Straus, The Exclusion of the Intended from Secret Sharing, [w:] Joseph Conrad, red.

E. Jordan, London 1996, s. 48–66; J. W. Griffith, Joseph Conrad and the Anthropological Dilemma, „Bewildered Traveller”, Oxford 1995.

1

Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja… z doświadczenia swoich czasów, radykalnie je przekracza. […] Zza przygodowego opowiadania wyłania się nowoczesna przypowieść, która domaga się nowych odczytań, inspiruje i drażni2.

Jądro ciemności zaczęło żyć własnym życiem w chwili, gdy T. S. Eliot wykorzystał słowa umierającego Kurtza „The Horror! The horror!” w swoim poemacie Ziemia jałowa, a zdanie „Mistah Kurtz – he dead” uczynił mottem Wydrążonych ludzi (1924)3. Od tego czasu mamy do czynienia z wieloma adaptacjami, zapożyczeniami, wszelakimi interpretacjami noweli Conrada na polu literatury zarówno pięknej jak i literatury faktu, filmu, sztuk plastycznych. Powoli Jądro ciemności stało się pretekstem, punktem wyjścia dla własnych rozważań artystycznych, ponieważ jest to utwór jednocześnie uniwersalny i symboliczny, hipnotyzujący. Conrad zmusza czytelnika do wędrówki w górę rzeki, w afrykańską dzicz wraz z Marlowem w poszukiwaniu Kurtza, a jednocześnie prowadzi go w głąb własnej duszy, po to, by na końcu czytelnik tak jak Marlow dokonał odkrycia, iż Kurzt jest jego własnym alter ego, że dzicz czai się w każdym z nas, tak zwanych cywilizowanych ludzi, gdy tylko okaże się, że nie ma zewnętrznych ograniczeń, granic wytyczonych przez społeczeństwo, a ciemność otacza wszystko i wszystko w niej tonie.

Na przestrzeni lat powstawały w odpowiedzi na dzieło Conrada rozmaite utwory, żeby wymienić najważniejsze: Władca much Williama Goldinga (1954), Aquirre, gniew boży Wernera Herzoga (1972), Czas Apokalipsy Francisa Forda Coppoli (1979), Jądro ciemności Nicholasa Roega (1993), Wytepić całe to bydło reportaż Svena Lindqvista (1992), Downward to the Earth Roberta Silverberga, a więc filmy, powieści, M. Heydel, Do kresu doświadczenia. O czytaniu Jądra Ciemności. [w:] J. Conrad, Jądro ciemności, tłum. M. Heydel, Kraków 2011, s. 108.

3 Pisząc o zainteresowaniu innych twórców Jądrem ciemności oraz wyliczając powstałe z inspiracji utworem Conrada inne dzieła, korzystam z analizy przeprowadzonej przez M. Heydel. Zob. M. Heydel, Do kresu doświadczenia.

O czytaniu Jądra Ciemności, [w:] J. Conrad, Jądro ciemności, tłum. M. Heydel, Kraków 2011.s. 109–112. Do kresu doświadczenia. O czytaniu Jądra Ciemności, [w:] J. Conrad, Jądro ciemności, tłum. M. Heydel, Kraków 2011.

2

- 243 -

Joanna SKOLIK literatura faktu, a nawet Heart of Darkness – Jądro ciemności jako powieść graficzna (2010), poza tym gry wideo, gry komputerowe.

I wreszcie Jądro ciemności stało się inspiracją dla muzyków – między innymi dla Ricka Millera. Chciałabym przyjrzeć się płycie tego kanadyjskiego artysty, temu jak zaprasza nas – słuchaczy – do wędrówki w głąb duszy człowieka, do jej najskrytszych zakamarków, do jądra ciemności, jakie każdy nosi w sobie.

Heart of Darkness, płyta z 2014 r. to, wedle słów jej twórcy: album należący do rocka progresywnego, a więc muzyki, która największą popularność zdobyła na przestrzeni lat 70. dzięki takim zespołom jak Genesis, The Moody Blues i Pink Floyd. Ta muzyka jest łagodna, tajemnicza i melancholijna, ponieważ taką właśnie muzykę lubię, jeśli wolicie rock progresywny w ostrzejszym wydaniu z elementami jazz fusion czy heavy metalu, u mnie tego nie znajdziecie. Mam jednak nadzieję, że to wam się spodoba…4.

Heart of Darkness to album koncepcyjny, który od pierwszego spojrzenia na okładkę prowadzi słuchacza w tajemniczy świat ciemności spowijającej duszę człowieka. Tonacja kolorystyczna przywodzi na myśl starą fotografię w sepii, rysunek wyłania się z mroku lasu i chmur, jedynym kolorowym akcentem jest czerwień: czerwień róż i czerwień krwi na twarzy kobiety (rytualny makijaż czy też krwawe łzy?), płonąca krwawo aureola nad jej głową. Ni to szamanka, ni bogini śmierci, uosobienie losu, fatum, przeznaczenia… Pogranicze snu i jawy, sennego koszmaru i marzenia. Marlow rozpoczynając swa opowieść mówił: Widzicie całą tę historię? Wydaje mi się teraz, że staram się opowiedzieć wam sen – trudząc się na próżno, bo żadna jest w stanie przekazać pełni sennego odczucia, tej mieszaniny absurdu, niespodzianki i zdumienia, kiedy się konwulsyjnie walczy z odrazą, przekonania, że człowieka porywa coś niewiarygodnego,

R. Miller, Heart of Darkness, rickmiller.bandcamp.com/album/heart-ofdarkness, [dostęp: 10 II 2016] 4

- 244 -

Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja… co jest samą esencją snu…5.

Marlow próbuje i nie jest w stanie przekazać owej „esencji”, jest ona ulotna, nieogarniona. Podmiot liryczny Heart of Darkness Millera próbuje także opowiedzieć swoją historię z pogranicza snu i jawy, jednak nie zwraca się on bezpośrednio do słuchaczy/czytelników, on rozmawia z otaczającymi go duchami, własnymi lękami, przywołuje wspomnienia, obrazy i sceny…. Jednak mógłby i on powtórzyć za Marlowem: „Nie, to niemożliwe, niepodobna dać komuś żywego pojęcia o jakiejkolwiek epoce swojego istnienia […] żyjemy tak, jak śnimy – samotni…”6 Atmosfera płyty jest mroczna, nieziemska, baśniowa, łagodny głos Millera kontrastuje z muzyką i treścią jaką niesie, a czasem sama muzyka kontrastuje z przekazem słownym. Mroczna atmosfera tworzona jest przede wszystkim dzięki brzmieniu nawiązującemu do muzyki Pink Floyd, do Davida Gilmoura.

Płyta Millera to próba opowiedzenia Conradowskiej historii z czysto emocjonalnego punktu widzenia.7 Wszystkie utwory na płycie należą do lirki bezpośredniej, podmiot liryczny za każdym razem mówi o własnych emocjach i odczuciach, jest obserwatoremnarratorem, jak w przypadku Czarnej Damy (The Dark Lady), zaś w innych lirykach jest czynnym uczestnikiem wydarzeń, tak dzieje się w tytułowym Jądrze ciemności (Heart of Darkness) czy w utworze Przyjdź lato, ona umarła (Come Summer, She Died). W tych utworach gdzie „ja” liryczne jest uczestnikiem wydarzeń mamy do czynienia również z liryką apelu. „Ty” liryczne jest przyczyną cierpień i udręki podmiotu lirycznego, który ukojenie może znaleźć jedynie M. Heydel, dz. cyt., s. 114.

J. Conrad, Jądro ciemności, wolnelektury.pl/katalog/lektura/conrad-jadrociemnosci, s. 19, [dostęp: 10 II 2016] 7 Second Life Syndrome, Review, Progarchives.com/Review.asp?id=11303 00, [dostęp: 9 II 2015] Tłumaczenie własne (wszystkie kolejne cytaty pochodzące z recenzji płyty jak i utworów R. Millera we własnym tłumaczeniu) 5 6

- 245 -

Joanna SKOLIK w marzeniach lub w zapomnieniu. Jeden z recenzentów tak opisał doświadczenie jakie niesie ze sobą wysłuchanie płyty: Biegniesz w gęstej mgle, dźwięk bębnów wdziera się w twoją głowę. Błądzisz w nieprzebytej dżungli, flet przebija się przez ciemność. Pot. Łzy. Ból serca. Twój oddech staje się coraz cięższy, Twój umysł znajduje się na granicy szaleństwa i rozpaczy. Twój puls przyspiesza: język przywarł do podniebienia. Jesteś obrazem nędzy i rozpaczy. Bębny rozsadzają ci czaszkę; rytm wprowadza twoją dusze w trans…8

Do najczarniejszych zakamarków ludzkiej duszy prowadzi nas głos Ricka Millera. Tytułowy utwór Heart of Darkness stanowi zapowiedź całego albumu: Zapada ciemność, pojawia się lekka bryza, a wraz z nią duch ukochanej, senne marzenie przyprawia o dreszcze, a podmiot liryczny wie, że tylko teraz przy świetle księżyca może dotrzeć do jądra ciemności. Czeka na dotyk nocy, by pisać przy świetle świecy, nawet jeśli sprawi to ból, to jedynie ból i cierpienie pozwolą odkupić mu winy, dotrzeć do kresu ciemności. Głos odkrywa przed słuchaczem coraz to nowe obszary świadomości, tak jak u Conrada słuchacz ma świadomość istnienia, obecności Innego w sobie, w nas…. Muzyka towarzysząca słowom Heart of Darkness podkreśla sens utworu: „wolna, metodyczna, ma etniczne brzmienie z bębnami wybijającymi rytm i fletem”9.

Ogólne brzmienie Jądra ciemności to brzmienie plemiennej ceremonii, które wraz z towarzyszącym fletem i instrumentami strunowymi wywołuje aurę tajemniczości. Muzyka i słowa razem składają się na elementy ustnej tradycji opowieści, legendy i baśni10.

Tamże.

Thanos, [review], grande-rock.com/reviews/rick-miller-heart-darkness, [dostęp: 6.03.2016] 10 J. Carlton, [review], The Phantom Tollbooth, tollbooth.org/index.php/home/music-reviews/1146-rick-miller-heart-ofdarkness, [dostęp: 6 III 2016] 8 9

- 246 -

Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja…

Wkraczamy do Jądra ciemności… Pamiętajmy, słuchając płyty Millera, że Conradowska powieść jest stylizowana na opowieść ustną, tworzącą się w chwili jej snucia. […] Anonimowy narrator siedzący na „Nellie’ znika w ciemnościach, kiedy Marlow zaczyna opowiadać; znika też wkrótce sam Marlow […] Słuchacze coraz gorzej go widza, a w miarę snucia historii głos Marlowa staje się jedynym jej tworzywem, opowieść utożsamia się bez reszty z głosem11.

Kurtz, w poszukiwaniu którego wędrował Marlow, również był jedynie głosem, nie wydawał się realną postacią, w przypadku płyty głosem prowadzącym słuchacza jest głos Ricka Millera, który snuje swoją opowieść… Ten głos jest łagodny, czasem nieco tajemniczy, melancholijny, senny, a czasem lekko niepokojący. A jednocześnie ten głos opisuje bardzo fizyczne, pierwotne doznania, podmiot liryczny mówi o tym, co czuje i widzi, na co czeka: opowiada o tym, że wyczuwa ducha ukochanej, ogarnia go przerażenie, czeka na dotknięcie nocy, na cios noża, pragnie dotyku ukochanej, ale zamiast tego dotyka jądra ciemności, tego co czai się w jego własnym sercu.

Widzi owo jądro ciemności, gdy księżyc zapowiada, że taka noc to właśnie czas, by dostrzec to, co umożliwia mu pisanie, tworzenie, a więc własną rozpacz i tęsknotę, dzięki cierpieniu może uda mu się przemienić w dobro zło, ale po to trzeba sięgnąć w głąb własnej duszy, do jądra ciemności.

Kolejnym utworem znajdującym się w autorskim albumie Millera jest Blood of the Rose (Krew róży). Tekst Ruth Archer (jedyny na płycie, który nie wyszedł spod pióra Millera) doskonale wpisuje się w nastrój całego albumu i wedle słów samej autorki jest opowieścią zbudowaną wokół „legendy o Lancelocie i Ginewrze, metafory zdrady i utraconej miłości, miłości która nigdy nie umiera”12. Miller wplótł w ten utwór recytowany przez siebie cytat z Tennysona, z jego Sielanek królewskich, gdzie artysta pisał o zakazanej miłości, J. Jarniewicz, … i inne głosy, „Literatura na świecie” 2012, nr 9–10, s. 422.

R. Archer, There is no greater inspiration…, archerart.co.uk/music.html, [dostęp: 3 III 2016] 11 12

- 247 -

Joanna SKOLIK z góry skazanej na niepowodzenie. Motyw nieszczęśliwej miłości, odwiecznie obecny w życiu i twórczości człowieka włącza utwór z płyty Millera w od wieków opowiadaną legendę o Lancelocie i Ginewrze. Na płycie pojawia się więc utwór będący niejako balladą arturiańską: opowieścią o miłości, namiętności, zdradzie i wiecznym, nieprzemijającym cierpieniu i tęsknocie. Jeśli podążymy tropem Conradowskiego Jądra ciemności, to tam także pojawia się motyw zakazanej miłości, miłości występnej, która nie może przynieść szczęścia żadnej ze stron. Kurtz będąc w Afryce pozostawił w Europie swoją narzeczoną, która czeka na niego i wierzy w jego szlachetność. Narzeczona Kurtza staje się od razu wdową po nim, nigdy nie będąc jego żoną. Nigdy nie pozna okrutnej prawdy, nie dowie się jakim potworem stał się jej narzeczony, gdy znalazł się w afrykańskiej dziczy, jakie instynkty nim owładnęły i jakie obudziły się w jego głowie demony. W Afryce Kurtz odnalazł inną kobietę, „dziką i wspaniałą”, którą także opuścił, gdy zabrano go chorego na pokład parowca. W chwili śmierci przy Kurtzu był tylko Marlow – głos opowiadający jego historię. Wydawałoby się, że nie sposób bezpośrednio połączyć utworów Conrada i Millera, a jednak sam motyw nieszczęśliwej miłości i cierpienia które nie ma końca, i ciemność pojawiająca się u Conrada widoczna jest w Blood of the Rose, podobnie jak nastrój z pogranicza jawy i snu, a raczej koszmaru. Głęboka, ciemna noc, świetność i splendor szarzeją, w sercu pozostaje tylko tęsknota. Ideały, którym miał służyć rycerz zniknęły, zniszczyła je namiętność i miłość do kobiety. Ona owładnęła mężczyzną, zaś ten poświęcił wszystko by być z tą, której pragnął. Conradowski Kurzt sprzeniewierzył się ideałom które głosił, misji cywilizacyjnej, którą miał wcielać w życie, ogarnęła go afrykańska dzicz, wzbudzając namiętności i pragnienia, którym nie mógł się oprzeć. Podmiot liryczny Blood of the Rose mówi, że nawiedza go głęboka ciemna noc, i mimo upływu tysiąca lat wciąż nie jest wolny, przez wieki będzie cierpiał przez swą zdradę, Kurtz umiera ze słowami „zgroza, zgroza,” które określają to czego - 248 -

Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja… dokonał, to czym się stał folgując własnym namiętnościom i żądzom.

Mury zamku (Castle Walls) to opowieść o samotności, podmiot liryczny znajduje się w przedziwnym stanie, będąc na pograniczu jawy i snu. „Ja” liryczne tęskni do ukochanej, ale nie dane mu będzie zaznać szczęścia, bo jak Ikar zbliżył się zbyt blisko słońca, tak on stracił swoją szansę na szczęście. Duch ukochanej wzywa go co noc i on musi być owemu duchowi posłusznym.

Marzenia są jedyną ucieczką, podobnie jak dawne wspomnienia, „ja” liryczne nie ma odwagi budzić owych wspomnień. Ciemność, która wciąż pojawia się w utworach zamieszczonych na płycie jest jedynym prawdziwym przyjacielem podmiotu lirycznego. Ciemność i cienie poprzez które czas rzuca światło, światło dnia, które nie ma do niego dostępu, ziemia wydaję się upiornie blada, słońce kryje się w morzu czerwonym jak krew, księżyc zarzuca srebrny welon.

Wszystko to wydaje się nieziemskie. Animizacje użyte przez autora „oczy księżyca,” „westchnienie ziemi” sprawiają, że wizja osamotnionej duszy pogrążonej w ciemności staje się jeszcze bardziej niesamowita. Kurtz Conrada także żył we własnym świecie otoczony niewidzialnymi murami, gdy pochłonęła go dzicz pogrążył się w ciemności i mroku.

Czarna Dama (The Dark Lady) z wplecionym i recytowanym przez Millera cytatem pochodzącym ze 128 sonetu Williama Szekspira jest kolejnym utworem wprowadzającym aurę niesamowitości i opowieści nie z tego świata. Historia przyprawiająca słuchacza o dreszcz przerażenia toczy się wokół sceny naszkicowanej przez poetę ze Stradfordu, słuchacz-czytelnik zaproszony jest do przyjrzenia się Czarnej Damie, która tkwi w pułapce czasu, jak w koszmarze, nikt nie słyszy jej krzyku, ona żyje jedynie we śnie. Gdy nadchodzi pogrążona w ponurym milczeniu zapada ciemność, z grobu, spod ziemi wypełza człowiek, którego duszy nie można już ocalić. Podmiot liryczny zastanawia się jak żyjąca w sennym wyobrażeniu Czarna Dama może dostrzec - 249 -

Joanna SKOLIK światło bez ciemności nocy, światło istnieje przecież jedynie w opozycji do ciemności. Utwór kończy się złowrogą wizją: cień przy drzwiach, krew na podłodze, to czas by rzucić kości i poznać cenę jaką należy zapłacić za chwilę szczęścia. Gdy spojrzymy na karty Jądra ciemności znajdziemy tam opis Kurtza, człowieka, który przekreślił własną przeszłość, własne przekonania pogrążając się w nicości, dotarł do kresu. On: Nie może chodzić – pełza na czworakach […]. Dźwignął się niepewnie, długi, blady, niewyraźny jak opar wyzionięty przez ziemię, i chwiał się z lekka przede mną, mglisty i milczący[…].

[Marlow opisuje swoje spotkanie z Kurtzem, mówiąc:] Usiłowałem rozproszyć czar – ciężki, niemy czar dziczy – który zdawał się przyciągać Kurtza do bezlitosnej piersi, budząc w nim zapomniane i brutalne instynkty, pojąć go wspomnieniami zaspokojonych, potwornych namiętności. Byłem przekonany, że to go jedynie gnało ku skrajowi lasu, ku puszczy, w stronę blasku ognisk, dudnienia bębnów, niesamowitych zaklęć; tylko to znęciło jego pozbawioną hamulców duszę poza granice dozwolonych dążeń. I uważacie, groza położenia nie na tym polegała, że można było w łeb dostać – choć czułem bardzo żywo i to niebezpieczeństwo – ale na tym, że miałem do czynienia z istotą, do której nie mogłem przemówić w imię niczego na ziemi – wzniosłego czy też niskiego. Musiałem, zupełnie tak jak Murzyni, wzywać Kurtza jak bóstwo – jego samego – wzywać jego własny, ostateczny, niewiarygodny upadek. Nie istniało dla niego nic nad nim ani też pod nim i ja o tym wiedziałem. Kopnął ziemię i odbił […]. Natomiast dusza jego uległa obłąkaniu. Znalazłszy się w samotności wśród dziczy, zajrzała w głąb samej siebie i przebóg! Mówię wam, że oszalała13.

Ostatni utwór Przyjdź lato, ona umarła (Come Summer, She Died) zaczynający się znowu recytowanym przez Millera cytatem z klasyki poezji, z najsłynniejszego dramatu Szekspira, z Hamleta. Słowa, w których bohater Szekspirowski zapewnia Ofelię o swojej miłości, o jej sile i mocy staje się tłem do wyznań „ja” lirycznego dotyczącego jego miłości do kobiety, która odeszła, a której duch 13

Tamże, s. 45–46.

- 250 -

Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja… nawiedza jego serce od lat. Podmiot liryczny nie ma sił by ciągle żyć przeszłością, czas, jak mówi nie jest po jego stronie gdy nie ma ukochanej u jego boku. Prosi więc, by ona odeszła bo nie ma siły żyć jedynie wspomnieniem. Wszystko co dzieje się wokół podmiotu lirycznego przypomina mu o utracie kochanej kobiety, każde zjawisko dziejące się w przyrodzie staje się dla niego omenem, znakiem, zwiastunem. Prosi więc ducha ukochanej by odszedł i pozostawił go, ponieważ nie jest on tak silnym człowiekiem jakim był wraz z ukochaną.

Miller wiedzie swych słuchaczy swobodnie od jednego motywu do następnego, zabiera ich w niesamowitą podróż, jednak dopiero rozpamiętując to, czego doświadczyli słuchacze zdają sobie sprawę jaką usłyszeli rozmaitość dźwięków, jaka mnogość obrazów przepłynęła przed ich oczami, i jakie emocje im towarzyszyły. Płytę kończy utwór, który jest w pewnym sensie pożegnaniem ze światem zjaw i duchów nękających podmiot liryczny. Prośba do ducha ukochanej jest zakończeniem opowieści, „ja” liryczne wraca do świata żywych, podobnie jak Marlow, który swą opowieść zakończył słowami dotyczącymi spotkania z narzeczoną Kurtza i tym, że ją okłamał, po to, by dać jej nadzieję.

Jeden z fanów Millera stwierdził: Joseph Conrad w Jądrze ciemności opisywał jaki potencjał zła drzemie w człowieku, jakie szaleństwo w nim tkwi, poza zewnętrznymi ograniczeniami i moralnością. W albumie o tym samym tytule, Rick Miller czyni to samo, chociaż pod postacią zaklęć, wyobrażeń i zakazanej miłości. Prawda uniwersalna jest taka, że sami niszczymy własne pasje i dążenia. Tracimy sprzed oczu światło i pogrążamy się w ciemności 14.

Chociaż diagnoza Conrada i Millera na temat kondycji człowieka nie należy do tych optymistycznych, to jednak warto Jądro ciemności czytać i słuchać, nie tylko dla wrażeń artystycznych, ale i po to, by wrócić do własnego bezpiecznego świata, który będzie na pewno 14

Tamże.

- 251 -

Joanna SKOLIK wydawał się dużo lepszym i bezpieczniejszym.

- 252 -

Heart of darkness Ricka Millera, czyli muzyczna interpretacja…

Bibliografia Archer R., There is no greater inspiration…, archerart.co.uk/music.html [dostęp: 10 II 2016].

Conrad J., Jądro ciemności, wolnelektury.pl/katalog/lektura/conradjadro-ciemnosci [dostęp: 10 II 2016].

Griffith J. W., Joseph Conrad and the Anthropological Dilemma, Oxford 1995.

Heydel, M., Do kresu doświadczenia. O czytaniu Jądra Ciemności, [w:] J. Conrad, Jądro ciemności, tłum. M. Heydel, Kraków 2011.

Jarniewicz, J., … i inne głosy, „Literatura na Świecie” 2012, nr 9–10.

Miller C. L., The Discoursing Heart: Conrad’s Heart of darkness, [w:] Joseph Conrad, red. E. Jordan, London 1996.

Miller R.., Heart of Darkness, rickmiller.bandcamp.com/album/heartof-darkness [dostęp: 10 II 2016].

Watt I., Ideological Perspectives: Kurtz and the Fate of Victorian Progress, [w:] Joseph Conrad, red. E. Jordan, Houndmills, Basingstoke, Hampshire, London 1996.

O autorce Joanna Skolik (ur. 1966) – dr, Uniwersytet Opolski.

Zainteresowania naukowe: życie i twórczość Josepha Conrada oraz recepcja jego twórczości w Polsce i na świecie, twórczość Czesława Niemena oraz Jacka Kaczmarskiego, rola dawnych polskich Kresów, a także zagadnienia związane z wielokulturowością, najważniejsze publikacje: kilkanaście artykułów na powyższe tematy oraz książka The Ideal of Fidelity in Conrad’s Works, wraz ze Zdzisławem Najderem zbiór polskich dokumentów dotyczących Conrada Polskie zaplecze Josepha Conrada-Korzeniowskiego.

- 253 -

Tomasz FLORCZYK Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie

Marcina Świetlickiego zmagania z rockiem.

Dialogi i wielogłosy na płycie Ogród koncentracyjny Dokładnie 21 lat temu odbyła się premiera jednej z najważniejszych płyt polskiego rocka, Ogrodu koncentracyjnego zespołu Świetliki, grupy założonej przez związanego ze środowiskiem krakowskiego pisma bruLion Marcina Świetlickiego. Ten nowatorski jak na owe czasy projekt dał się zapamiętać jako wyjątkowo udane połączenie muzyki rockowej i poezji, choć sam twórca często podkreślał, żeby traktować zespół jak normalną grupę rockową, a nie muzyków towarzyszących poecie na scenie i w studiu. Co ciekawe, większość z tych utworów znalazła się w regularnych tomach poetyckich Świetlickiego, zwłaszcza w najsłynniejszym – 37 wierszy o wódce i papierosach.

Dopiero w zeszłym roku poeta zdecydował się jednak opublikować je jako konkretny zbiór wierszy (tekstów piosenek?) w tomie Zło, te przeboje, w którym wydrukował wszystkie teksty swoich utworów muzycznych, dzieląc je na płyty będące jakby niezależnymi zbiorkami. Z jednej strony, tytułowy żart sugeruje ich „piosenkowość” właśnie – trochę tak, jak gdyby wydrukowanie ich w znanej z płyt wersjach i kolejności sugerowało ich odbiór wyłącznie z muzyką.

Z drugiej strony, są one jednak wydrukowane, więc pozwala to na nowe ich odczytanie jako takiej właśnie zamierzonej całości. Zresztą kategorie „piosenki” i „wiersza” staja się w przypadku Świetlickiego naprawdę tożsame; sam poeta powiedział w wywiadzie udzielonym Stanisławowi Beresiowi:

Marcina Świetlickiego zmagania z rockiem…

Podejrzewam, że zmierzam do czegoś takiego, co byłoby jednocześnie piosenką i wierszem. A nawet jednocześnie teatrem, prozą, poezją, filmem, czyli każdą z możliwych dziedzin sztuki. To by było nawet śmieszne – w krótkiej formie pomieścić wszystkie gatunki naraz1.

Z kolei w eseju otwierającym wspomniany już tom Zło, te przeboje Mariusz Czubaj, przywołując w kontekście poezji Świetlickiego nazwiska Dylana, Cohena, Brela, Gainsbourga i Viana, napisał: Tymczasem wszystkich wymienionych łączy jedno: świadomość, że poezja jest ze swej istoty bytem performatywnym. Że sprawdza się w akcji. Że w scenicznym działaniu – a w tych przypadkach także w otoczeniu dźwięków – ujawnia się jej pełnia i moc2.

W podobnym tonie wypowiada się Adam Poprawa, który wprost twierdzi, że wykonywanie przez Świetlickiego wierszy do muzyki rockowej „wzmacnia powagę poezji” ze względu na „patos rocka jako dziedziny estetycznej ekspresji”3.

Muzyka rockowa idzie w parze z poezją – to niepodważalna teza, kontrkulturowy charakter rocka zawsze przyciągał artystów wszelkiej proweniencji. W tym – poetów. Próby analizy zjawiska tekstów rockowych dokonał Tomasz Sznajter w artykule pod znamiennym tytułem Po co rockowi tekst? Po co rockowi literaratura?4. Gdyby pójść tym tropem dalej, można by się zastanowić, czy – przy założeniu, że często tekst rockowy równa się wiersz – można by stwierdzić

S. Bereś, Poeta czynny do odwołania. Rozmowa z Marcinem Świetlickim, [w:] tegoż, Historia literatury polskiej w rozmowach, Warszawa 2002, s. 443–471.

2 M. Czubaj, Fridom – czyli tak jak się chce. O piosenkach Marcina Świetlickiego, [wstęp w:] M. Świetlicki, Zło, te przeboje, Kraków 2015, s. 11.

3 A. Poprawa, Zmiennik gatunkowy Świetlickiego, [w:] Mistrz Świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2011, s. 98–109 4 T. Szmajter, Po co rockowi tekst? Po co rockowi literatura?, [w:] A po co nam rock.

Między duszą a ciałem, red. W. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003, s. 82–106.

1

- 255 -

Tomasz FLORCZYK również, że płyta jest swoistym tomem poezji. Marcin Rychlewski pisze: Niemniej wzrost znaczenia albumu nastąpił dopiero w połowie lat 60., w czasie przełomu psychodelicznego i kontrkulturowej rewolty, kiedy to muzycy zaczęli postrzegać płytę nie jako zbiór przypadkowych piosenek, ale w kategoriach artystycznie przemyślanej całości5.

Oczywiście nie znaczy to, że każdą płytę wolno nam traktować jak concept album, nie ma o tym mowy również w wypadku Ogrodu koncentracyjnego6. Zdaje się jednak, że spójność dzieła pozwala nam nazwać je tomem. Przywoływane już wydanie drukowane „tekstów” Świetlickiego potwierdzają tę tezę.

Jaki jednak znaleźć klucz do czytania tego tomu? Przede wszystkim należy pamiętać o umieszczeniu Marcina Świetlickiego i jego twórczości w tradycji pokolenia bruLionu, zwłaszcza jego nurtu o’harystycznego, epatującego skondensowanym buntem wobec zarówno oficjalnej, jak i opozycyjnej polityku lat 80. Specyfika tego zjawiska jest dziś trudna do zrozumienia dla pokoleń najmłodszych, niemniej pismo kulturalne, które zostało założone przez dwudziestopięcioletniego Roberta Tekielego, jawiło się w polskim podziemiu wówczas jako zupełnie wyjątkowe. Sceptyczne tak wobec totalitarnej, powoli umierającej władzy, jak i katolickiej opozycji, przyglądające się z uwagą kulturze masowej (publikacja tekstów Muńka czy Maleńczuka), wyrastające bezpośrednio z tradycji bitnikowskich Alana Ginsberga, stało się w kraju trybuną nowego, zupełnie nieznanego głosu. Wraz z Pomarańczową Alternatywą i punkrockowymi anarchistami pokazało zupełnie inny model patrzenia na spraM. Rychlewski, Rewolucja rocka, Gdańsk 2011, s. 56–57.

Por. m.in.: M. Rychlewski, Concept album, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 58–63; R. Marcinkiewicz, Unisono czy na pomieszane języki? O kilku terminach związanych z rockiem w 10. rocznicę „Metropolis Pt.2: Scenes From A Memory” Dream Theater, [w:] Unisono na pomieszane języki I. O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010, s. 130–155.

5 6

- 256 -

Marcina Świetlickiego zmagania z rockiem… wy społeczne, kulturowe i – być może przede wszystkim – polityczne, a w zasadzie apolityczne. Sięganie po model poezji charakterystyczny dla Franka O’Hary zaowocowało cynicznym, bezczelnie anarchicznym, ale zadziwiająco spójnym modelem kultury, do którego społeczeństwo musiało jednak dojrzeć. To dziś czołowi muzycy rockowi funkcjonują jako autorytety w wielu dziedzinach, a portale informacyjne, od lewa do prawa, przywołują jako ważne w debacie głosy Kazika Staszewskiego, Lecha Janerki czy wspomnianego Macieja Maleńczuka. To dziś autor punkowego z ducha hymnu Skóra zajmuje trzecie miejsce w wyborach prezydenckich, po to, by zasiąść potem w sejmowych ławach. Dziś również wiersze Świetlickiego, Podsiadły, Sendeckiego czy Barana drukuje się w szkolnych podręcznikach, a Olgę Tokarczuk obdarza się prestiżowymi nagrodami.

Dziś też do powszechnego, niemal medialnego dyskursu weszły potocyzmy i wulgaryzmy, a w parlamencie całkiem poważnie dyskutuje się o legalizacji marihuany. Wówczas taki model był nie do przyjęcia; jak napisał Piotr Bratkowski (nota bene jeden z tych dziennikarzy pisujących jeszcze w czasach PRL-u, który zajmował się muzyką rockową na kartach miesięcznika „Literatura”; pisywał tam felietony w cyklu Prywatna taśmoteka dotyczące nagrań rockowych, które nie miały szans doczekać się oficjalnych wydań7) w „Newsweeku”, komentując ukazanie się dzieł zebranych Świetlickiego i Sendeckiego: „w kraju, w którym opozycjoniści wciąż siedzieli w więzieniach, mało kto uważał, że taką poezję należy traktować normalnie”8.

W 2015 r. wpisanie do internetowej wyszukiwarki hasła „pokolenie bruLionu” skutkuje na pierwszych dwóch miejscach encyklopedycznymi hasłami w portalu wiedzy „Wiem” Onetu i Wikipedii, na dwóch kolejnych – stronami ze „ściągami” dla licealistów.

Po latach ukazały się formie książkowej wydane przez inne ważne, wyrastające z tego samego gruntu wydawnictwo Lampa i Iskra Boża Pawła Dunina-Wąsowicza. Por. P. Bratkowski, Prywatna Taśmoteka, Kraków 2003.

8 P. Bratkowski, Pokolenie brulionu: Jubilaci w krótkich spodniach, „Newsweek” 2012, nr 134.

7

- 257 -

Tomasz FLORCZYK Czytany kontrkulturowym rockowym kluczem „tomik” poezji, jakim jest wydana w 1995 r. płyta Ogród koncentracyjny okazuje się całkiem spójną podróżą po – świadomie lub nie – wykorzystanych cytatach, motywach i wątkach polskiego rocka lata sprzed transformacji. W najważniejszej być może piosence z płyty, utworze …ska, figura ukrytej w tytule Polski, przedstawionej jako kobiety, wynika z doświadczeń piszących przed Świetlickim teksty rockowych manifestów. Sam tytuł, będący zabawną grą słów, koresponduje, z jednej strony, z okołorockowym gatunkiem muzycznym, w którego stylistyce muzycznej utrzymany jest utwór, z drugiej – z pokoleniowym hymnem zespołu Kult. Wizja brudnej, brzydkiej, pełnej „bezmózgów w służbie porządkowej”9 Polski podana w bezpośredni, ale wyrazisty sposób, przechodzi u Świetlickiego metamorfozę. „Dlaczego twój niepokój tak obraca się wokół/ wyrazów: niepodległość, wolność,/ równość, braterstwo. Polska od morza do morza,/ bezrobocie, podatki, Gazeta Wyborcza?” (s. 23)10. Autor tekstu piosenki Kultu, Kazik Staszewski, postawił na naturalną dla niego pozycję obserwatora zaangażowanego, przejętego widokiem małej ojczyzny obywatela, który z przestrachem obserwuje to, co dookoła. Świetlicki idzie dalej – z charakterystycznym dla siebie dystansem i cynizmem komentuje kraj, który zastał po roku 1989, kpiąc z patosu narracji obecnej wszędzie i zewsząd (łącznie z najważniejszym wówczas dziennikiem związanym z demokratyczną opozycją sprzed przełomu) atakującej mieszkańców kraju. Jego spojrzenie jest tak brutalne, że bez wahania nazywa obecne w patriotycznym dyskursie połowy lat 90. hasła wyrazami „małymi”: „Czy nie widzisz, że są to małe wyrazy?/ Czy nie widzisz, że są to wyrazy najmniejsze?”. Zachowując typową dla rockowej poetyki perspektywę drugiej osoby („ty”) każe przyjrzeć się miałkości wszechobecnych dyskusji o państwie. Z poważną tematyką ironicznie gra wesołe skoczne …ska Kult, Polska, [na płycie:] Posłuchaj, to do Ciebie 1992.

Wszystkie cytowane teksty z płyty Ogród koncentracyjny pochodzą z: M. Świetlicki, Ogród koncentracyjny, [w:] tegoż, Zło, te przeboje, Kraków 2015.

9

10

- 258 -

Marcina Świetlickiego zmagania z rockiem… w warstwie muzycznej; utwór jest niemal taneczny, jego lekkość i wesołkowatość dyskutuje z poruszaną tematyką, ale też z patetycznym utworem Kultu. Taki muzyczny dialog zdaje się podejmować Świetlicki również z innym, praktycznie nieznanym utworem z 1985 r. pod dokładnie tym samym, co piosenka Kultu tytułem Polska. Znalazł się na płycie zespołu Aya RL i był – na przekór cenzurze – utworem instrumentalnym, utrzymanym w ponurym, molowym nastroju11. Ambientowe plamy dźwiękowe kreślące krajobraz smutnego zniewolonego kraju tak wyraźnie kontrastują ze skocznym ska Świetlików, że prawdopodobnie nieuświadomiony przez Świetlickiego dialog nabiera niespodziewanych sensów. Napisany już w wolnej Polsce utwór zmienia smutek na kpinę, patos – na ironię.

Poeta z zespołem muzycznie rozmawia z oboma utworami z ubiegłej dekady przez groteskę i żart. Tym samym zresztą przekracza znane jeszcze z bruLionowego paradygmatu granice, stawiając swoich kolegów niemal w jednej linii z kontestowanymi również przez nich „opozycyjnymi” ideami. Utwory Kultu i Ayi RL bliższe są w swojej poetyce podniosłej, walczącej poezji podziemia solidarnościowego niż rockowej anarchii.

Utwór ten to także Polska-kobieta, też znana z języka rodzimego rocka. Ta figura pojawia się w tekstach Nie pytaj o Polskę Obywatela GC12 i Spotkanie z… zespołu Sztywny Pal Azji13. Tam jest pokazana w nowej dla siebie roli: kochanki, dziewczyny, która jest miłością życia i jednocześnie femme fatale niepozwalającą na normalne funkcjonowanie. „To nie kochanka, ale sypiam z nią…” – śpiewał Grzegorz Ciechowski, a w tekście Jarosława Kisińskiego pojawiła się fraza „Już dobrze, zgaszę światło/ I będę szukał w ciemnościach Ciebie/ Będę szukał Twoich ust”. Te obrazoburcze jeszcze wówczas słowa wydają się niewinne w zestawieniu z Polską-kobietą u Świetlickiego, który bez skrupułów nazywa ją dziwką: „Czy nie wiedziaAya RL, Polska, [na płycie:] Aya RL 1985.

Obywatel GC, Nie pytaj o Polskę, [na płycie] Tak tak 1988.

13 Spotkanie z…, [na płycie:] Europa i Azja 1987.

11 12

- 259 -

Tomasz FLORCZYK łeś, że wszystkim rządzi/ ta szczupła dziwka?/ Ta, którą kochasz, a raczej masz na nią ochotę?”. Jest w tym obrazie pewna nieścisłość, jak gdyby bohater wiersza Świetlickiego wstydził się bezpośredniego wyznania, jest rozdwojony, waha się pomiędzy zwierzęcym pożądaniem a miłością. Zresztą w obu przypadkach związek z krajem jest i tak wystarczająco emocjonalny, nie ma tu miejsca na obojętność.

Słowo „dziwka” jest jednorazową obelgą, ale zestawione z rezerwą z czasownikiem „kochać” trochę tarci swój wulgarny wydźwięk.

Ma się wrażenie, że podmiot pokazuje jakby kolejny etap związku, który prezentowali jego poprzednicy: Polska, która była czułą dziewczyną (w tekście Kisińskiego) albo choć „zmęczoną i pijaną” niekochanką, z którą się sypia (u Ciechowskiego) zasługiwała, jeśli nie na miłość, to przynajmniej na litość i opiekuńczość. W wierszy Świetlickiego jest kochaną smutną, już wolną, ale jednak – dziwką. Nie sposób w tym miejscu nie wspomnieć o jakby mesjanistycznym, jej wizerunku ukrzyżowanego Chrystusa. „Która wybiera sobie tego, którego akurat/ ty nienawidzisz?/ Który się znęca nad nią i wbija w nią gwoździe?”. W konfrontacji z rzeczywistością po 1989 r., ta myśl jest dla poety wciąż inspirująca14.

Polityka jest obecna na całej płycie. Również w innych utworach odzywa się w dialogach z „poetami rocka”. Manifestacyjna konstatacja „Niczego o nas nie ma w Konstytucji” z wiersza Pod Związki Świetlickiego z Mickiewiczem i romantykami były badane wielokrotnie, sam poeta, powołując się miedzy innymi na wspólną z wieszczem datę narodzin, mówił w wywiadzie udzielonym Beresiowi: „Jestem bękartem Mickiewicza”. Poświęca temu kilka rozdziałów swojej książki Ja Świetlickiego Katarzyna Niesporek, która dość dokładnie bada tę przestrzeń.

Podobne odczytania są również obecne w artykułach Malwiny Mus i Elżbiety Jakubowskiej. Por.: M. Świetlicki, „Jestem bękartem Mickiewicza”, rozmawia S. Bereś, Dziennik, http://kultura.dziennik.pl/artykuly/195729, jestem-bekartem-mickiewicza.html [dostęp: 02 II 2016]; M. Mus, Multimedialność a idea korespondencji sztuk (na przykładzie twórczości Marcina Świetlickiego), [w:] Unisono w wielogłosie 4, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013; K. Niesporek, „Ja” Świetlickiego, Katowice 2014; E. Jakubowska, W stronę wieszcza, [w:] Mistrz Świata…, dz. cyt.

14

- 260 -

Marcina Świetlickiego zmagania z rockiem… wulkanem (s. 34) rzuca poetyckie wyzwanie słynnemu tekstowi Lecha Janerki Konstytucje z płyty Historia podwodna15. Janerka wspominał w wywiadzie, że ten tekst był jego największą wygraną w potyczce z cenzurą: „My pana pamiętamy za te Konstytucje, to był największy błąd w naszej działalności – takimi słowami mnie przywitali”16. Janerka kontestuje komunistyczne opresyjne prawo Polski Ludowej, ta jego walka ma zatem sens polityczny: „Są wesołe konstytucje,/ które mają jeden cel,/ Chcą obalić rewolucję,/ ale my to mamy gdzieś,/ Dokładnie tam”. Świetlicki już pisze o nowej, tej zatwierdzonej w wolnym kraju (co prawda jeszcze tzw. małej konstytucji z 1992 r., na tę właściwą przyjdzie poczekać jeszcze kilka lat), więc jego wyznanie ma zupełnie inny charakter. Jest zresztą bardzo poważne i jednoznacznie wartościujące ów dokument: deklaracja Świetlickiego neguje wartość nowych porządków. „Po zdjęciu czarnych okularów/ ten świat przerażający jest tym bardziej” – ponuro melorecytuje autor, zauważając, że widziana przed kilku laty rzeczywistość dawała perspektywę zdjęcia „czarnych okularów”, po pozbyciu się ich, „wyzwoleniu” – nie ma już żadnych szans. Konstytucja PRL-u była tak niedorzeczna, że aż śmieszna, na tyle, by Janerka mógł nazwać ją „wesołą” i umieścić ją „gdzieś”, „dokładnie tam”. Ta w latach 90. już taka nie jest, a mimo to wciąż nie ma w niej miejsca dla kogoś, kto chce w niej żyć. Rozmowa dwóch poetów ma charakter smutnego dopowiedzenia finału, „niczego o nas nie ma w Konstytucji”, pisanej z szacunkiem, wielką literą, ale jeszcze bardziej przerażającej (bo nieśmiesznej), niż tamta, którą wypadało odrzucić z góry. Przerażenie podmiotu kontrastuje ze zrezygnowaną frazą „Jestem zdrów i cały” – bo to pozorne uspokojenie nic nie wniosło do nowych warunków życia w kraju.

L. Janerka, Konstytucje, [na płycie:] Historia podwodna 1986.

Janerka w wywiadzie udzielonym miesięcznikowi „Non-Stop”, cyt. za: To, co mi gra, czyli muzyczny blog Piotra K., http://musicblogpiotrk.blogspot.com/2007/05/wesoe-konstytucje.html [dostęp: 02 II 2016].

15 16

- 261 -

Tomasz FLORCZYK Takich tropów jest na płycie Ogród koncentracyjny więcej. To świadome lub nie przywoływanie własnej brulionowej tożsamości, tak mocno związanej z kontrkulturą rockową, obecne jest w wielu utworach, trochę jakby na przekór wszystkim. Bo to przecież Świetlickiemu udało się zrobić to, do czego część artystów rockowych prawdopodobnie dążyła – by ich teksty traktować poważniej niż tylko buntowniczy krzyk pokolenia. Marcin Świetlicki przebywa drogę odwrotną – najpierw debiutuje jako „pełnoprawny” poeta, potem zakłada zespół, a potem szuka swoich związków z tradycją rocka. Jak w utworze „Pogo” (s. 18), który jest oczywistym nawiązaniem do rytualnego tańca z rockowych koncertów, ale też można tu szukać dialogu z dwoma utworami, Pogo I i Pogo II ze wspomnianej już płyty grupy Aya RL z tekstami Pawła Kukiza. Mocna antykomunistyczna rewolucyjna postawa jest tu zderzona z prywatnym, osobistym buntem podmiotu, który zauważa „Kolaboruję z pismem katolickim/ nie mając nawet ślubu kościelnego”. Ma trochę świadomość groteskowości tego buntu (Kukiz 10 lat wcześniej wołał ze sceny w utworze Pogo II – „kto nie jest z nami, jest przeciw nam”, co nabiera innego wydźwięku w chwili obecnej), bo to jego pogo odbywa się na siedząco przed lustrem.

Marcin Świetlicki mówi ze swojej płyty do czytelnika ze swojego pokolenia, wychowanego na muzyce rockowej, każąc mu odnaleźć się w gąszczu odwołań do kultury (nie zawsze) masowej.

Jest przy tym konsekwentny – każda kolejna płyta to nowe dialogi i wielogłosy, a za chwilę sam stanie się inspiracją dla kolejnych twórców i dla samego siebie, bo autocytaty, kryptoautocytaty i paraautocytaty od kolejnych płyt i tomów wierszy staną się dla niego znakiem rozpoznawczym. Jak sam zauważył, „nieprawda, że polska poezja ma na imię Adam”17. .

M. Świetlicki, Zupełny zastój w interesach, rozmawia Paweł DuninWąsowicz, „Lampa” 2007, nr 7–8, s. 23.

17

- 262 -

Marcina Świetlickiego zmagania z rockiem…

Bibliografia Bereś S., Poeta czynny do odwołania. Rozmowa z Marcinem Świetlickim, [w:] tegoż, Historia literatury polskiej w rozmowach, Warszawa 2002.

Bratkowski P., Prywatna Taśmoteka, Kraków 2003.

Marcinkiewicz R. , Unisono czy na pomieszane języki? O kilku terminach związanych z rockiem w 10. rocznicę „Metropolis Pt.2: Scenes From A Memory” Dream Theater, [w:] Unisono na pomieszane języki I. O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010.

Mus M., Multimedialność a idea korespondencji sztuk (na przykładzie twórczości Marcina Świetlickiego), [w:] Unisono w wielogłosie 4, red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2013.

Niesporek K., „Ja” Świetlickiego, Katowice 2014.

Poprawa A., Zmiennik gatunkowy Świetlickiego, [w:] Mistrz Świata. Szkice o twórczości Marcina Świetlickiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2011.

Rychlewski M., Rewolucja rocka, Gdańsk 2011.

Szmajter T., Po co rockowi tekst? Po co rockowi literatura?, [w:] A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003. Świetlicki M., „Jestem bękartem Mickiewicza”, rozmawia S. Bereś, Świetlicki M., Zło, te przeboje, Kraków 2015.

O autorze Tomasz Florczyk (ur. 1974) – mgr, Akademia Jana Długosza w Częstochowie; nauczyciel języka polskiego w Zespole Szkół Plastycznych im. Jacka Malczewskiego w Częstochowie. Zainteresowania badawcze: kultura popularna, zwłaszcza tekściarstwo rockowe i hip-hopowe oraz związki literatury z nowymi mediami.

- 263 -

Bartłomiej ALBERSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Ala. Koty dwa, Karol Kot Marcina Świetlickiego oraz Karol Kot Świetlików 1. Uzgodnienie tekstu Pytanie o charakter relacji tekstu i muzyki, jako nierozłącznych elementów piosenki rockowej, pozostaje wciąż aktualne. Prawdopodobnie jednym z najbardziej reprezentatywnych przykładów takiej zależności na gruncie polskim jest twórczość Marcina Świetlickiego, którego teksty funkcjonują zarówno w formie tomików literackich, jak i albumów muzycznych. Aby podjąć próbę odpowiedzi na to pytanie, chciałbym zwrócić uwagę na jego utwór pt. Karol Kot. Jego pierwsze wersje znajdują się w tomiku poetyckim Schizma (1994) oraz w albumie muzycznym Ogród koncentracyjny (1995). Podaję oba źródła, ponieważ punktem wyjścia planowanego porównania jest założenie, że tekst literacki i piosenka rockowa to twory pełnowartościowe oraz w pewnym sensie pierwotne.

Teksty z wkładki albumu, piosenki, tomiku Schizma i zbioru Zło, te przeboje (2015) są odmienne. Stanowiłoby to wprost niemożliwy do rozwiązania problem interpretacyjny, gdyby nie słowa Świetlickiego: „Są tacy poeci bardzo przywiązani do postaci swoich wierszy i nie zmieniliby nic. Ja z kolei byłbym w stanie wydać książkę składającą się z remiksów moich starych wierszy, nie mam problemu z dokonywaniem zmian w tekście”1. W związku z tym przywołuję tutaj tekst piosenki, podzielony wedle części utworu, dla porządku 1 M.

Świetlicki, Zło, te przeboje, Kraków 2015, s. 218.

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego… zachowuję interpunkcję i rozróżnienie wielkości liter w zgodzie ze zbiorem Zło, te przeboje, który jest obecnie najnowszą utrwaloną i opublikowaną wersją. Będzie to stanowiło tymczasowo punkt wyjścia, w toku analizy będę przywoływał inne wersje, aby dokonać kompletnego porównania. Śnieg w kościołach, śnieg w bramach, śnieg pod Kopcem Kościuszki. Śnieg w kościołach, śnieg w bramach, śnieg pod Kopcem Kościuszki.

Mam cień – widziałem – obejrzałem się.

Mam cień siny na śniegu.

Mam płaszcz, za duży, ciemniejszy od spodni Mam w płaszczu narzędzie.

Nie, nie zasłaniaj.

Nie zasłonisz.

Zostaw.

No, no, jeszcze bardziej odkryj.

Lubię jak krwawisz.

Bo stare kobiety nie.

Dzwonek.

Plecy.

Dzwonki Dzwonki w kościołach, dzwonki w bramach, dzwonki pod Kopcem Kościuszki.

Guzik z orzełkiem.

Trener sekcji strzeleckiej stwierdził, że nie mogę reprezentować.

Wziąłem duży rozmach i ściąłem jednocześnie: chłopca,

- 265 -

Bartłomiej ALBERSKI śnieg, powietrze, swój kręgosłup, łodygę. Śnieg pada, śnieg pada.

Maszeruję przez sen. mnożę się.

2. Sylwetka mordercy Wziąwszy pod uwagę tytuł jest jasne, że koniecznym będzie umieszczenie utworu w kontekście historycznym, ponieważ nawiązuje on do bardzo konkretnych wydarzeń z przeszłości Krakowa, z którym Marcin Świetlicki jest silnie związany. Uściślając – odwołuje się do postaci znanego mordercy, tytułowego Karola Kota, Wampira z Krakowa. Jego czyny wstrząsnęły Krakowem w połowie lat 60. Zabójca urodził się 18. grudnia 1946, uczył się przeciętnie, był bardzo grzeczny i miał charakterystyczne zainteresowania, np. militaria i medycyna sądowa. Zapisał się też do sekcji strzeleckiej klubu sportowego osiągając nawet pewne sukcesy. Ale nie chciał bawić się z innymi dziećmi. Lubił za to zabawę nożami i je kolekcjonował.

Podczas letnich wakacji zakradał się do rzeźni by patrzeć na ubój zwierząt. Po pewnym czasie sam zaczął robić, jak to później określił, „zig-zig” zwierzętom, co przeważnie oznaczało zabijanie, chociaż czasem także znęcanie się nad nimi, przykładowo wydłubywanie oczu ptakom czy wybebeszanie żab. Napastował koleżanki i zastraszał kolegów ze szkoły. Mimo tego udawało mu się zachowywać opinię bardzo uczynnego i poukładanego chłopca, choć trochę dziwaka. Zaczyna atakować we wrześniu 1964 r., potem próbuje podpalać budynki, zatruwać klientów restauracji. Został ujęty 12 lipca 1966 r. i stracony przez powieszenie 16 maja 1968 r.3

K. Kąkolewski, Antyczłowiek, [w:] tegoż, Dziennik tematów, t. 1, Warszawa 1984, s. 175–181.

3

- 266 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego…

3. Analiza Utwór składa się z pięciu strofoid o różnej liczbie wersów. Nie posiadając ani rymów, ani zestrojów akcentowych, doskonale wpisuje się on w definicję wiersza wolnego. Rozczłonkowanie tekstu układem wersowym wymusza odczytanie tekstu nieciągłymi odcinkami, co skutkuje dopełnianiem wersów poprzednich wersami następującymi, a także wyostrzeniem znaczeń4. I właśnie z powodu znaczenia można podzielić strofoidy: pierwsza i ostatnia stanowią odpowiednio rodzaj wstępu i zakończenia. Środkowe są trzema obrazami, które tymczasowo chciałbym określić jako etapy morderstwa: przygotowanie, czyn i karę.

Chciałbym zaproponować następujący porządek analizy.

W każdym opisywanym fragmencie wyjdę od tekstu piosenki i jego współpracy z muzyką, a następnie przejdę do różnic między nią, a wersją drukowaną. Pod uwagę biorę tomik Schizma, Zło, te przeboje oraz tekst z wkładki albumu.

3.1 Wstęp Jak doskonale widać, trzy pierwsze wersy5 są później powtórzone.

Po pierwsze ten fragment wskazuje na miejsca dokonanych przestępstw. We wrześniu 1964 r. w kościele Klasztoru Sercanek, przy ulicy Garncarskiej 2 Kot atakuje nożem staruszkę, jednak tej udaje się przeżyć. W bramie przy ulicy Skawińskiej 2 atakuje starszą kobietę, również nieskutecznie. Jednak 13 lutego 1966 r. pod Kopcem Kościuszki Karol Kot zagaduje jedenastoletniego chłopca i zabija go jedenastoma ciosami nożem. Brama jako miejsce ma dodatkowe znaczenie, ponieważ to właśnie tam Kot oblizywał narzędzia zbrodni z krwi. Jak sam powiedział: „Chwilą radości po czynie było, gdy

Por. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, s. 206–207.

5 Stosuję numerację ciągłą w obrębie całego utworu.

4

- 267 -

Bartłomiej ALBERSKI ścierałem palcem krew z noża, a potem go oblizywałem. Robiłem to jak najszybciej, w pierwszej lepszej bramie”7.

Poza charakterem wstępu do tematyki tekstu, ten fragment poprzez powtórzenie słowa „śnieg” wprowadza nieco monotonny nastrój i naprowadza na cykliczność postępowania bohatera. Ponadto to słowo wskazuje na czas zdarzeń, czyli datę zabójstwa pod Kopcem Kościuszki (13. lutego). Przede wszystkim przywołuje jednak skojarzenia z zimnem, osamotnieniem i czasem symbolicznej śmierci natury, z drugiej strony są to ciepłe skojarzenia, związane ze świętami Bożego Narodzenia, czyli czasem rodzinnym, z poczuciem bezpieczeństwa. Ta ambiwalencja zostaje łatwo i dobrze wyzyskana przez autora. Jednocześnie wprowadza on jeszcze jedno skojarzenie – śnieg ma białą barwę, która wspaniale kontrastuje z czerwienią krwi. Takie zestawienie uwydatnia krwawe obrazy, które pojawią się w dalszych partiach wiersza.

Tym słowom towarzyszy nieco wycofany riff na gitarze basowej. Tonacja e-moll, ćwierćnuta, ósemka z kropką i szesnastka oraz półnuta. Dość spokojne tempo i dużo przestrzeni między dźwiękami. Po trzech taktach zgodnych z kolejnymi wersami tekstu, pozostaje ostatnie powtórzenie, gdzie dwiema szesnastkami gitary kończącymi fragment zaczyna się kolejna część. Głos wokalisty jest dość cichy – pierwsze słowa niełatwo zrozumieć, co dodatkowo przykuwa uwagę odbiorcy i buduje tajemniczą atmosferę.

Porównanie z pozostałymi wersjami pozostawia kilka wątpliwości, tekst z albumu włącza ten fragment do pierwszej zwrotki, podobnie jest w wersji ze zbioru Zło, te przeboje. Inaczej jest w Schizmie, gdzie co prawda nie jest on powtórzony, ale jest oddzielony.

Możliwe, że ten fragment zostaje w wersji muzycznej zdublowany po to, aby skontrastować go z następną, znacznie dynamiczniejszą częścią.

B. Sygit, Kto zabija człowieka...: najgłośniejsze procesy o morderstwa w powojennej Polsce, Warszawa 1989, s. 85.

7

- 268 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego…

3.2 Przygotowanie Ta strofoida składa się z kilku elementów budujących opis sytuacji bezpośrednio poprzedzającej morderstwo. Pierwszym z nich jest cień, który ze swojej natury jest czymś nieuchwytnym i tajemniczym, a jednocześnie w pewien sposób podkreśla namacalność swojego właściciela. Oznacza to, że bohater utworu jest człowiekiem ,,z krwi i kości” będąc zarazem nie do uchwycenia. Dwoistość cienia połączona z czasownikiem MIEĆ, w zdaniu: „mam cień”, posiada w pewnym sensie nieco diaboliczny odcień. Wygląda to trochę tak, jakby podmiot-morderca sardonicznie oświadczał: „mam cień”, jestem żywym człowiekiem, teoretycznie można mnie złapać, ale tak naprawdę jest to niemożliwe. Może to też być nawiązaniem do ludowych wyobrażeń wampira, który nie ma odbicia w lustrze. Wówczas Wampir z Krakowa zyskiwałby demoniczny, nadnaturalny status.

Interesujące w tym kontekście są słowa „widziałem/obejrzałem się”.

Można odczytać to jako samoutwierdzenie się podmiotu w faktyczności dziejących się wydarzeń. Rozumiem to jako swoiste przezwyciężenie atmosfery snu i niesamowitości. Kluczowe dla interpretacji są tu fragmenty wywiadu z Karolem Kotem: Każdy mój czyn poprzedzała dziwna myśl, taka natrętna, drążąca cały mózg […] Nie mogłem spać, uczyć się, cierpiałem okrutnie. […] W chwili zaś uderzenia miałem jakieś zakłócenia w widzeniu, choć cios pierwszy i ostatni rejestrowałem dobrze, a te środkowe to waliłem na oślep8.

Wziąwszy pod uwagę atmosferę manii, połączoną z szaleństwem ataku i kwestią cienia, widać wyraźnie, że w tych trzech wersach zostaje wykreowany niezwykle niepokojący, oniryczny obraz pełen koszmarnej niesamowitości. Mam tu na myśli poetyckie oddanie atmosfery psychozy, jaka ogarnęła wówczas Kraków. Należy przywołać tu cytat znakomicie opisujący atmosferę przerażenia a nawet

8

Tamże, s. 83–84.

- 269 -

Bartłomiej ALBERSKI paniki, która ogarnęła terroryzowane wówczas przez Karola Kota miasto: 12. lipca 1966 r. Kraków odetchnął. Komunikaty prasowe obwieściły bowiem o wielkim sukcesie, o ujęciu szalejącego od dwóch lat potwora. Skończył się dręczący niepokój, ustąpił paniczny strach i groza. W każdym przecież zaułku, w każdej bramie i klatce schodowej, w każdym miejscu i o każdej porze czaił się złowieszczy cień tego zwyrodnialca. W najmniej spodziewanym miejscu czyhała z jego ręki nagła śmierć. Błyskawiczne ciosy jego noża godziły w mieszkańców Krakowa, w ich serca i poruszały do głębi sumienie każdego. Kraków żył dotąd w ustawicznym napięciu, drżał przed następnym atakiem, zastanawiając się, kto będzie kolejną ofiarą potwora. Wszyscy głęboko przeżywali i wstrząsającą, okrutną śmierć zaledwie 11-letniego Leszka, i 8 kłutych ran, których doznała malutka Małgosia, i cios noża zadany w przedsionku klasztoru, który trafił w serce zniedołężniałej staruszki, i nagłe bolesne uderzenie nożem w plecy innej starszej kobieciny, powodujące trwałe kalectwo, i ból, jaki dosięgnął jeszcze inną kobietę po ugodzeniu jej nożem podczas modlitwy w Kościele. Następną ofiarą mogło być każde dziecko i każda bezbronna staruszka. Wiele kobiet, zwłaszcza starszych wkładało pod ubrania, na plecy, metalowe płyty, poduszki, lub inne przedmioty, aby chronić swoje życie przed ciosami krwawego wampira 9.

Wers: „mam płaszcz za duży” wydaje się czytelnym nawiązaniem do kwestii wielokrotnie poruszanej przez Karola Kota, tj. kurtki strzeleckiej. Znacząca jest tu wypowiedź Kota: „Nie zapomnę im [rodzicom - przyp. moje AB] tego, iż nie chcieli kupić mi skórzanej kurtki strzeleckiej. Wiem, że nie było ich stać na to, była droga, ale przecież jak ja chciałem to powinno być to ważniejsze”10.

Ważnym elementem tego fragmentu jest, ze względu na poetycką syntetyzację znaczeń, wers trzynasty: „mam w płaszczu narzędzie”, czyli jeden z noży, których Kot posiadał całą kolekcję.

Koniecznie należy przywołać stosowny cytat: Zbierałem je, kupowa-

9

Tamże, s. 70–71.

Tamże, s. 75.

10

- 270 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego… łem, wymieniałem, zamawiałem noże według moich projektów.

Nosiłem je zawsze przy sobie […] Nóż to byłem ja”11.

Pragnę zwrócić jeszcze uwagę na powtórzenia „mam” w tej zwrotce, są to kolejno: „mam cień, mam cień siny na śniegu, mam płaszcz za duży, mam w płaszczu narzędzie”. Z jednej strony podmiot wyposażony jest w „cień siny na śniegu”, z drugiej w „płaszcz za duży”. To umieszczenie bohatera pomiędzy tworem niematerialnym i materialnym można też odczytywać jako symboliczne postawienie człowieka na styku świata fizycznego i duchowego. Owe „mam” stało się łącznikiem różnych części świata przedstawionego, różnych sfer: duchowej i materialnej. Przy tym koniecznie trzeba zaznaczyć, że problematyczne i dyskusyjne jest tutaj „narzędzie”.

Wiedząc w jaki sposób Karol Kot podchodził do noża, jego prawie sakralny stosunek do tego przedmiotu może umiejscowić go w sferze duchowej, tym samym zmieniając jego przynależność i niejako zaburzając porządek świata. Wydaje mi się jednak, że najsłuszniejszym rozwiązaniem będzie umieszczenie noża pomiędzy tymi sferami, jako przyrząd do zmiany statusu ontologicznego ofiar. Wówczas pojawi się on w analogicznej do człowieka pozycji. Byłoby to w zgodzie z przytoczonymi słowami Kota: „Nóż to byłem ja”12.

Zarysowuje się ciekawy problem poetyki tej strofoidy, przypominający swoją konstrukcją „układ rozkwitania” znany z prac i wierszy Tadeusza Peipera. Takie obrazowanie wywodzi się z naczelnego zadania sztuki poetyckiej, którym jest odpowiednie następstwo słów i zdań. Słowa i zdania powinny narastać w sposób sprzyjający narastaniu widzenia; zgodnie z biegiem i przystankami krystalizacji widzeń powinny łączyć się ze sobą i oddzielać się od siebie słowa i zdania 13.

11 Tamże,

s. 80.

Tamże.

13 T. Peiper, Pisma wybrane, opr. S. Jaworski, Wrocław 1979, s. 230.

12

- 271 -

Bartłomiej ALBERSKI Taki zabieg został zastosowany w analizowanej zwrotce, czego znakomitą ilustracją są cytowane już fragmenty: „mam cień […] mam cień siny na śniegu”14.

Już wcześniej wspomniałem, że na koniec ostatniego taktu wstępu pojawia się gitara i zapowiada zmianę tonacji oraz tempa.

W następnym takcie bas zmienia wartości rytmiczne na znacznie gęstsze: dwie ósemki, ósemkę z kropką i szesnastkę, potem synkopę szesnastkową i dwie ósemki. Akord to fis-moll. Na gitarę prowadzącą nałożony jest efekt chorus, powodujący z jednej strony wyostrzenie (zwiększenie liczby wysokich tonów), z drugiej rozchwianie (zdublowanie i lekkie odstrojenie) dźwięku. Rytm melodii jest porwany: staccatowana ćwierćnuta, pauza półnutowa, dwie ósemki i kolejna ćwierćnuta staccato, następnie pauza półnutowa i dwie ósemki. Ten schemat będzie się powtarzał. To wszystko powoduje obecność niepokoju i gwałtowny charakter fragmentu muzycznego.

Głos wokalisty również wzbiera na sile, co tylko powiększa kontrast między wycofanym i delikatnym wstępem a opisywaną częścią. Mimo powtórzonego fragmentu dodane są inne jakości, co zupełnie zmienia odbiór. Po słowach „Mam cień siny na śniegu” pojawia się druga, przesterowana gitara, która jest w tle i dogrywa szesnastkami dźwięki z tonacji. Poza tym kolejne części tekstu z takim podkładem doskonale podkreślają opisywany wyżej charakter manii i wrażenie narastania prowadzącego do kolejnej części utworu.

Pod względem różnic tekstowych koniecznie trzeba powiedzieć o obecności spójnika „i” w wersji ze Schizmy („Mam płaszcz, za duży, ciemniejszy od spodni / i mam w płaszczu narzędzie” [podkr. moje - B.A.]). Zwracam na to uwagę z przyczyn porządkowych, ponieważ ta różnica nie pociąga za sobą konsekwencji interpretacyjnych i nie będzie przeze mnie rozwijana.

Jest to ciekawy przykład na powiązania sztuki ponowoczesnej z awangardą, problem warty zasygnalizowania, ale nie będę go rozwijał, zob.

L.Bieszczad, Koniec awangardy a przełom postmodernistyczny, ,,Tekstualia” 2009, nr 3.

14

- 272 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego…

3.3 Czyn Ta część zdecydowanie różni się od poprzednich. Wyrazistą zmianą jest zwrot do adresata, wyrażony w dwu trybach: oznajmującym („nie zasłonisz, krwawisz”) i rozkazującym („nie zasłaniaj, zostaw, odkryj). Jest jeszcze wykorzystany czasownik w pierwszej osobie liczby pojedynczej, ale połączony z trybem oznajmującym drugiej osoby liczby pojedynczej („lubię jak krwawisz”). Już z samego zestawienia tych form można wysnuć wniosek o impresywnej funkcji tego fragmentu. Wiąże się to z aktem przemocy i kontrolą ze strony podmiotu, który zdominował obraz. Dobrze widać to w całym fragmencie: Nie, nie zasłaniaj.

Nie zasłonisz.

Zostaw.

No, no, jeszcze bardziej odkryj.

Lubię jak krwawisz.

Bo stare kobiety nie.

Należy odczytać to właśnie jako moment morderstwa. Rozkaźniki nakazujące odsłonięcie miejsca ciosu, a także oświadczenie „Lubię jak krwawisz”, wynikają z fascynacji krwią. Ponadto można zaobserwować znacznie wyraźniej aniżeli w poprzednich fragmentach naśladowanie mowy potocznej. Świadczą o tym powtórzenia: „Nie, nie […] No, no”, oraz cała konstrukcja, gdyż wypowiedź składa się z szeregu zdań prostych.

Interesujące jest niedopowiedzenie: „Bo stare kobiety nie.”, ponieważ można je odczytywać albo jako zasygnalizowanie potencjalnego ciągu dalszego dotyczącego starych kobiet, albo jako oznakę urwania myśli, ewentualnie jako milczenie będące procesem twórczym15, które miałoby być aktywnym poszukiwaniem, czyli namysłem. Sądzę, że to wskazanie na pewną nostalgię za śmiercią, poniePor. E. Ciesielska, Milczenie i dramat, ,,Przegląd Artystyczno-Literacki” 1999, nr 9.

15

- 273 -

Bartłomiej ALBERSKI waż dopiero trzecia ofiara Kota umarła (dwie ugodzone staruszki przeżyły atak). Jednocześnie ukazuje się tutaj pewien rozdział na ofiary ,,lepsze i gorsze”, przy czym stare kobiety miałyby być tymi gorszymi. W tym kontekście ważne wydaje mi się przywołanie odpowiedzi Kota na pytanie o szczególne momenty śledztwa: Chodziło o okazywanie mnie staruszkom, które uderzyłem w kościele i które przeżyły. Jedna, pamiętam, wskazała na mnie i powiedziała „to bydlę napadło mnie w kościele”. Zdenerwowało mnie to, że mówiła prawdę, a ja jej to umożliwiłem, partacząc robotę. Gdy druga staruszka też wskazała na mnie, nie wytrzymałem i przy milicjantach walę prosto z mostu: „dobrą ma pani pamięć, niech pani podejdzie do mnie, to do reszty z pani farbę wytoczę”16.

Chciałbym zwrócić uwagę na słowo „farba”, zastosowanego jako synonim krwi. Jest to wyrażenie łowieckie17. Jednoznacznie wynika z tego, że zabójca traktował ofiary nie jako ludzi, ale jako zwierzynę łowną, a zabijanie jako polowanie, czyli według niektórych przyjemne hobby. Zresztą sam Kot doskonale to wyjaśnił: „dobrem jest to, co sprawia przyjemność, w takim razie, skoro zabijanie dawało mi zadowolenie, więc jest dobrem, a ja porządnym człowiekiem”18.

Uważam za konieczne zasygnalizowanie pewnego szczegółu, który wydaje mi się niezwykle ważny, a który jest ledwie zauważalny. W całej strofoidzie wyczuwalny jest pewien rodzaj czułości, trochę przypominający karcenie dziecka, a w istocie będący napawaniem się cierpieniem w wyjątkowy sposób. Wyjaśnienie pojawia się dopiero w konfrontacji ze słowami Kota: „Cierpienie jest piękne, a ja doprowadzam innych do cierpienia, jestem artystą tworzącym dzieło sztuki”19. Ma to swoje źródła w muzyce, która całkowicie zmienia swój charakter. W przeciwieństwie do fragmentarycznej B. Sygit, Kto zabija człowieka..., dz. cyt., s. 86.

Por. Inny Słownik Języka Polskiego, red. M. Bańko, Warszawa 2000, s. 398.

18 B. Sygit, Kto zabija człowieka..., dz. cyt., s. 81.

19 K. Kąkolewski, dz. cyt., s. 179.

16 17

- 274 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego… i dysonansowej, przypomnę: akord fis-moll oraz a-moll w basie, a melodia dopuszcza dźwięki z poza tonacji, np. dis. Tymczasem tutaj akompaniament to rodzaj walczyka opartego na dwóch akordach, D-dur oraz e-moll. Po słowach „dzwonek, plecy, dzwonki” gitara powtarza trzy naturalne flażolety położone na dźwiękach h, fis oraz d (próg VII). Co pięknie koresponduje z fragmentem „Dzwonki w kościołach,/ dzwonki w bramach,/ dzwonki pod Kopcem Kościuszki” nasuwając skojarzenie właśnie z dzwonami. Pod względem tekstowym ten fragment poprzez powtórzenie słowa dzwonki przypomina pierwszą strofoidę i wskazuje raz jeszcze na miejsca zbrodni.

Ale zarazem zmienia nastrój. Wydaje mi się słusznym skojarzenie „dzwonków” z dzwonami przywołującymi wiernych na pogrzeb lub z tymi, które są wykorzystywane podczas Mszy Świętej, ponieważ problem sacrum jest dla Świetlickiego ważny20. Poza tym dlatego, że wprowadzają one podniosły charakter. Wiąże się to z ukojeniem, którego doznaje bohater po dokonanym akcie przemocy, nie sposób w tym miejscu nie posłużyć się cytatem: „Momentalnie się uspokajałem, byłem jakiś swobodny, złe głosy odstępowały ode mnie, lepiej spałem, nie czułem potrzeby biegania za ofiarą, byłem zadowolony, jak po otrzymaniu oczekiwanego prezentu”21. Na marginesie dodam, że słowo „dzwonki” podobnie do mam ze strofoidy drugiej spaja cały fragment oraz łączy różne rzeczywistości. Po pierwsze przypomina o sacrum bezpośrednio („dzwonki z kościołach”), po drugie tworzy atmosferę niesamowitości przywołując świat niematerialny w innych okolicznościach („dzwonki w bramach, dzwonki pod Kopcem Kościuszki”).

Chciałbym jeszcze powrócić do słów: „Dzwonek./ Plecy./ Dzwonki”. To interesujący fragment, ponieważ Karol Kot atakował ciosem w plecy – tak łatwiej dostać się do serca. Znajduje się ono w środku klatki piersiowej, a ten fragment znajduje się mniej więcej Por. J. Gutorow, Marcin Świetlicki. Notatki, [w:] tegoż, Niepodległość głosu, szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003.

21 B. Sygit, Kto zabija człowieka..., dz. cyt., s. 84.

20

- 275 -

Bartłomiej ALBERSKI pośrodku utworu (są to wersy od dwudziestego pierwszego do dwudziestego trzeciego, na łączną ich sumę czterdziestu). Zmierzam do tego, że cel ataku – serce, znajduje się pośrodku człowieka, tak jak „plecy”, które są drogą do serca, znajdują się pośrodku powtórzenia: „dzwonkami”, a cały ten fragment znajduje się pośrodku utworu.

Stanowi to ciekawą paralelę do obrazu podmiotu-mordercy-noża umiejscowionego pośrodku, pomiędzy sferami materialną i duchową.

Bardzo ważny w piosence jest słyszalny w tle dźwięk głosu kobiety. Początkowo przypomina nieco śmiech, który stopniowo przechodzi w łkanie, a po słowach „Lubię jak krwawisz.” jednoznacznie zmienia się w lament. Sądzę, że można to interpretować dwojako, po pierwsze jako dobry zabieg podkreślający zmianę nastroju a zarazem uatrakcyjniający utwór. Po drugie jako zrywający z jednoznacznością, ponieważ śmiech kobiety w połączeniu ze słowami „Nie zasłonisz./ Zostaw./ no, No, jeszcze bardziej odkryj.” przypomina sytuację intymną. W świetle takiej obserwacji można uznać, że spotkanie pary kochanków zmienia się w scenę zbrodni.

Oczywiście otwiera to wielkie możliwości interpretacyjne, ale nie chciałbym posunąć się tutaj zbyt daleko, dlatego poprzestanę na uznaniu tego fragmentu za wspaniałą kondensację znaczeń i ukrytch dwuznaczności.

W zestawieniu z innymi tekstami widać pewne rozbieżności, w Schizmie widzimy wyliczenie zamiast powtórzenia: „Dzwonki/ w kościołach, w bramach, pod Kopcem Kościuszki” (w pozostałych wersjach jest powtórzenie, tak jak w piosence). Podejrzewam, że zmiana wynika z dopasowania do muzyki, ponieważ wyliczenie byłoby nieco mniej nośne. Dużo istotniejszą dla interpretacji jest zmiana kolejności słów: „Dzwonek./ Plecy./ Dzwonki.” na „Plecy.

Dzwonek. Dzwonki”, które widzimy we wszystkich wersjach poza piosenką. To zdecydowanie odrzuca wskazaną interpretację – paralela konstrukcyjnego środa z sercem i z mordercą umiejscowionym pomiędzy sferą materialną i niematerialną. W takiej sytuacji należa- 276 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego… łoby ograniczyć się do uznania tego fragmentu za opis bezpośredniego miejsca na ciele, które było przedmiotem ataku – obie staruszki ugodzone zostały w plecy22.

3.4 Kara Kolejna strofoida opowiada o ujęciu Kota. Zbudowana jest z dwóch obrazów, pierwszy nawiązuje ściśle do listu, który wystosował trener klubu strzeleckiego Cracovia Karola Kota. Mam na myśli fragment: „Guzik z orzełkiem./ Trener sekcji strzeleckiej stwierdził,/ że nie mogę reprezentować”. Osoba, którą zabójca tak cenił, napisała, że nie jest on godny noszenia odznaki i musi ją oddać. Wymowna w tym miejscu jest wypowiedź Karola Kota: Widziałem pismo trenera wystosowane do Ministerstwa Sprawiedliwości i paru innych osobistości, w którym protestował przeciwko mojemu aresztowaniu. Szczerze się uśmiałem. Ale i on chyba przejrzał, bo w kilka miesięcy później przysłał mi list pełen oburzenia i wymówek. Pisał, abym odpiął odznakę sportową i ją oddał, bo niegodny jestem miana sportowca23.

Drugi obraz składający się na tę zwrotkę jest znacznie bardziej skomplikowany, ponieważ – poprzez wyliczenie – opiera się na połączeniu kilku elementów w jedną metaforę. Warto przywołać stosowny fragment: Wziąłem duży rozmach i ściąłem jednocześnie: chłopca, śnieg, powietrze, swój kręgosłup, łodygę. Śnieg pada, śnieg pada.

22 23

B. Sygit, Kto zabija człowieka…, dz. cyt.

Tamże, s. 75–76.

- 277 -

Bartłomiej ALBERSKI Pierwsze dwa wersy opisują zabójczy cios, co do tego nie ma wątpliwości. „Chłopca” można zidentyfikować jako jedenastoletnią ofiarę spod Kopca Kościuszki. „Śnieg” odczytywałbym jako kontynuację symboliki znanej z pierwszego refrenu. „Powietrze” zdaje się być przedłużeniem opisu ruchu noża z pierwszych dwóch wersów fragmentu. Warto zwrócić uwagę na interesujące rozdzielenie tego opisu ciosu obrazami „chłopca” i „śniegu”. Sygnalizuje to równorzędność tych elementów w opisie, zaraz rozwinę tę kwestię. „Swój kręgosłup” odczytywałbym jako świadomość zniszczenia własnego życia, bardzo znaczące są tu fragmenty wypowiedzi Kota: [Początkowo – przyp. moje AB] obawa przed karą hamowała moją rękę, bo wiedziałem , że za to wieszają [80] […] Przyjemności doznawałem, gdy nóż wchodził w mięso, jest to uczucie nie do opisania, przeżycie warte jest szubienicy [84] […] Nie jest przecież chyba normalne, że 19-leni chłopak ma już tak zapaćkane sumienie [87] […] W chwili zbrodni nie myślałem o karze dla siebie, lecz o przyjemności. Teraz boję się kary, chcę żyć, ale wiem, że mój los został przesądzony już w chwili pierwszego mordu [88].24

Niezwykle interesujące i bogate w znaczenia jest słowo „łodyga”.

Kojarzy się z kwiatem, zatem z delikatnością i niewinnością. Owe „ścięcie łodygi” można odczytywać dwojako, przy czym należy podkreślić, że obie interpretacje są równoprawne. Z jednej strony jest to zniszczenie młodego życia, niewinności i delikatności ofiary, jak w przypadku małego chłopca, z drugiej natomiast pełnoprawną interpretacją jest znalezienie w tym ilustracji straconego losu, złamanego życia Karola Kota. Nawet ściślej, kręgosłup i łodyga to jedno, a głowa i kwiat to drugi element, ścięcie je rozdziela i doprowadza do śmierci. W takim ujęciu ta strofoida opowiada o powiązaniu mordercy z ofiarą i, w pewnym sensie, o ich wspólnym losie. Dramatycznym komentarzem będzie cytat: „Niedługo spotkam się z ofia-

Tamże. W celu usprawnienia lokalizacji, podaję numery stron w nawiasach kwadratowych.

24

- 278 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego… rami, tam gdzie się wybieram, to sobie pogadamy, tu na ziemi nie mam z kim rozmawiać”25.

Ostatnie dwa wersy, to czytelne nawiązanie do otwierającego utwór fragmentu, który już opisałem. Można potraktować je jako klamrę wiersza, ponieważ stanowią dopowiedzenie do początku oraz wprowadzają wrażenie nostalgii i cykliczności.

Muzyka wraca do niespokojnego charakteru towarzyszącego pierwszej zwrotce, dlatego nie będę powielał tego opisu. W konfrontacji z innymi wersjami tekstu widać pewne różnice, po pierwsze w tomiku Schizma nie ma powtórzenia frazy „śnieg pada” (jest tak w pozostałych wersjach). Po drugie tomik włącza do tej strofoidy słowa „Maszeruję przez sen”, inaczej jest w pozostałych wersjach traktujących to zdanie już jako kolejny fragment. Pociąga to za sobą oczywiście konsekwencje interpretacyjne. Wersja umuzyczniona zdecydowanie odcina ten fragment.

3.5 Zakończenie Kłopotliwa jest piąta strofoida składająca się z dwóch znaczących wersów: „Maszeruję przez sen/ Mnożę się”. Pierwszy łączy w sobie dwie kwestie, oniryczną atmosferę zbrodni (przypomnijmy „zakłócenia w widzeniu”26) oraz śmierć, czyli planowaną i wykonaną karę śmierci przez powieszenie. Uważam, że jest tutaj czytelne nawiązanie do znanej koncepcji traktującej śmierć i sen jako stany pokrewne27. Drugi wers wydaje się nawiązaniem do poruszanej już sprawy seksualności. Sfery, której Karol Kot nigdy nie zgłębił mimo usilnych starań, często bardzo wulgarnych, co wywołało niektóre z jego szkolnych przezwisk („Lolo Erotoman”28 etc.). W tym kontekście sam morderca powiedział: „Dobrze, że ja nie miałem Tamże, s. 89.

Tamże, s. 83–84.

27 W kulturze europejskiej przykładem takiego myślenia są postaci mitologii greckiej: Hypnos (bóg snu) i jego brat bliźniak Tanatos (śmierć), por. Bogowie, demony herosi. Leksykon, red. Z. Pasek, Kraków 1996.

28 B. Sygit, Kto zabija człowieka..., dz. cyt., s. 78.

25 26

- 279 -

Bartłomiej ALBERSKI dzieci, co by z nich wyrosło, gdyby miały mnie prześcignąć w zbrodniach”29. Drugim biegunem interpretacyjnym mogą być różnego rodzaju naśladownictwa, począwszy od tego najbardziej przerażającego, a znanego z historii kryminalistyki – czerpanie wzorców w czynach zbrodniczych, a skończywszy na fascynacji śmiercią i mroczną stroną ludzkiej natury.

W tym fragmencie pojawia się kolejny motyw muzyczny, gitara basowa gra niemal unisono z elektryczną przesterowaną, ósemkowy riff dźwięki fis i a (w gitarze e). Ważne są akcenty: zawieszenie na dźwięku g, po którym pada Mnożę się. i akcent kończący na fis. Tak wyraźne wyodrębnienie ostatniego wersu podkreśla jego wagę. Tym bardziej, że w każdej wersji tekstu był to fragment osobny. Tymczasem kłopotliwy przedostatni wers można oczywiście włączyć do poprzedniej zwrotki, jednakże nie zmieni to jego znaczenia. Zmieni natomiast znaczenie ostatniego wersu, ponieważ to „mnożenie się” może odbywać się nie tylko w dosłownym sensie, czy sensie zabójstwa naśladowniczego, a nawet – idąc za interpretacją wampiryczną – tworzenia nowych potworów.

Równie ważnym tropem jest funkcjonowanie w wyobraźni i pamięci zbiorowej.

4. Podsumowanie Utwór Marcina Świetlickiego wykonywany przez zespół Świetliki wiernie podtrzymuje legendę Karola Kota. Tekst pozostaje w niezwykłej ścisłości z wydarzeniami historycznymi, starałem się słowo po słowie i wers po wersie ukazać metody, jakimi posłużył się autor tekstu i autorzy muzyki oraz rozszyfrować poetyckie obrazy, za którymi kryją się fakty. Towarzysząca muzyka wspaniale kooperuje z tekstem (krzywdzące byłoby powiedzieć tylko, że towarzyszy) budując nastrój, a także podkreślając znaczenia poszczególnych obrazów, co w efekcie bezustannie oddaje charakter psychozy i mrok krakowskiego Wampira. Myślę, że w zestawieniu różnych wersji 29

Tamże, s. 88.

- 280 -

Koty dwa. Karol Kot Marcina Świetlickiego… trzeba przyznać, że mimo różnic, istota utworu zostaje zachowana, i co ważniejsze, zarówno wersja tekstowa, jak i umuzyczniona, są pełnoprawnymi bytami artystycznymi.

Na koniec chciałbym przywołać jedne z jego ostatnich słów Karola Kota: Choć muszę dodać na pożegnanie, że miałem bogate plany zbrodnicze, o których myślę z ubolewaniem, że ich nie zrealizowałem. Przede wszystkim miałem mordować młode dziewczyny. Wymyśliłem cały przebieg poszczególnych morderstw, wiele miało postać orgietek, zakończonych torturami i śmiercią. Planowałem też wysadzanie wiaduktów kolejowych, mordowanie dzieci i starych. Nie zdążyłem, trudno30.

Niech o sile jego legendy świadczy to, że 1 listopada 2007 r., trzydzieści dziewięć lat po wykonaniu wyroku śmierci, na cmentarzu Rakowickim w Krakowie, kilkanaście osób widziało młodego, przechadzającego się Karola Kota31.

30 31

Tamże, s. 88–89.

Był sobie chłopiec, A. Chwalba, M. Muzyczuk, Discovery Historia, 2008.

- 281 -

Bartłomiej ALBERSKI Bibliografia Bieszczad L., Koniec awangardy a przełom postmodernistyczny, ,,Tekstualia” 2009, nr 3.

Bogowie, demony herosi. Leksykon, red. Z. Pasek, Kraków 1996.

Ciesielska E., Milczenie i dramat, ,,Przegląd Artystyczno-Literacki” 1999, nr 9.

Gutorow J., Marcin Świetlicki. Notatki, [w:] tegoż, Niepodległość głosu, szkice o poezji polskiej po 1968 roku, Kraków 2003.

Inny Słownik Języka Polskiego, red. M. Bańko, Warszawa 2000.

Kąkolewski K., Antyczłowiek, [w:] tegoż, Dziennik tematów, t. 1, Warszawa 1984.

Peiper T., Pisma wybrane, opr. S. Jaworski, Wrocław 1979.

Sygit B. Kto zabija człowieka...: najgłośniejsze procesy o morderstwa w powojennej Polsce, Warszawa 1989. Świetlicki M., Zło, te przeboje, Kraków 2015.

O autorze Bartłomiej Alberski (ur. 1989) – mgr, doktorant w zakresie językoznawstwa na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

- 282 -

Michał PRANKE Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza Zbliżenia literacko-muzyczne, które są przedmiotem naszych rozważań, w poezji polskiej lat 90. charakteryzowały się dość poważną jednostronnością – pomijając osiągnięcia muzyczne literatów (Świetliki, Variété itp.), wpływ poezji na muzykę dekady nie wydaje się odbiegać od trudno mierzalnej – lecz, jak się zdaje, stałej – normy inspiracji literackich w XX w. Można dywagować nad cechami łączącymi poezję, np. pokolenia brulionu i twórczość zespołów takich, jak: Klaus Mittfoch, Brygada Kryzys, 19 Wiosen, Ewa Braun itp., lecz prawdopodobnie byłby to próżny trud, dlatego, że tak literaci, jak i muzycy tamtego czasu wywodzili się po prostu, uogólniając, z tego samego zaplecza kontrkulturowego, a ich twórczość kształtowała się pod wpływem tych samych napięć artystycznych, społecznych i politycznych.

Jak się wydaje, to muzyka rockowa – a zwłaszcza rock psychodeliczny, punk i nowa fala – dominuje w relacji z poezją polską jako inspiracja i katalizator przemian tej drugiej. Poezja – „absorbując na użytek swoich własnych metamorfoz pewne właściwości piosenkowej struktury”1 oraz „czerpiąc zeń nader przydatne prefabrykaty do nowych konstrukcji w obszarze typowo już literackim”2 – zaczęła funkcjonować w ramach tego, co Edward Balcerzan nazywał konstelacjami: P. Łuszczykiewicz, Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji 1984–2009, Poznań 2009, s. 235.

2 Tamże.

1

Michał PRANKE

Piosenki mają zdolność łączenia się w swobodnie kształtowane konstelacje. […] W konstelacji wystarczy pewien ogólny zarys porządku, by piosenka w otoczeniu piosenek, zachowując odrębność i tożsamość, funkcjonowała jednocześnie na prawach składnika wypowiedzi wyżej zorganizowanej 3.

Zmierzam w ten sposób do szczególnie interesujących mnie przypadków zbliżeń literacko-muzycznych, gdzie relacja między poezją i muzyką opiera się nie na cytacie, aluzji, nawiązaniu, szlagworcie czy stylizacji, a na tworzeniu się określonej konstelacji tekstów i pozornej konwencjonalizacji przekazu na wzór utworów piosenkowych4.

Chciałbym zaproponować tedy lekturę porównawczą wiersza Marcina Świetlickiego Melodramat z tomu Zimne kraje oraz utworu słowno-muzycznego Davida Bowiego Rock ‘n’ Roll Suicide z albumu The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (czas trwania: 2′58″). Rozpocznijmy od przypomnienia wiersza: Jeszcze jednego papierosa zanim wyjdę.

To nierozsądne – skoro mnie tu nie chcą tak siedzieć, palić. Tu nikt się nie cieszy, że zostaję, że mocniej się sadowię na krześle, E. Balcerzan, Popularnośc literatury a „literatura popularna”, [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971, s. 234.

4 Wyjaśnijmy za P. Łuszczykiewiczem: „Poetyckie przywołania piosenek dyskontowały kilka atrybutów sztyki estradowej jednocześnie. Pierwszorzędną sprawą było zapewne […] poszerzenie językowego pola wyboru.

Cała ta stylkowa polimetria […] stanowiła wyraz walki debiutującego pokolenia o oryginalność własnej ekspresji. Rozumiano ją najsampierw jako konieczność odnowienia przebrzmiałej poetyckiej mowy, stąd zastosowane materiały pochodziły z dziedziny środków burzących raczej aniżeli budujących. Znaczeniowa skromność piosenki, jej wielokrotnie opisywana prostota, łatwość, nawet banalność czy wręcz niesemantyczność znakomicie się do tego nadawały. Aprioryczna konwencjonalizacja przekazu młodej poezji miała bowiem niejako ugodzić w aposterioryczną konwencjonalizację przesłania poezji starej”. P. Łuszczykiewicz, Piosenka w poezji…, dz. cyt., s. 244.

3

- 284 -

Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza że jeszcze raz próbuję załatwić słowami to, czego się słowami nie uda załatwić.

To odpowiedni moment. Już podłoga, ściany i sufit są cieplejsze niż ty, nastawiona życzliwie. Ładnie pocałować, trochę uważać na ręce, one są najbardziej niezależne. Nie przedłużać. Wyjść. Wyjść.

Zapalić papierosa już na zewnątrz. Wiatr.

Wkładam dłoń do kieszeni, napotykam nagle dłoń – inną, zimną, martwą dłoń5.

A oto tekst piosenki Davida Bowiego: Time takes a cigarette, puts it in your mouth You pull on your finger, then another finger, then your cigarette The wall-to-wall is calling, it lingers, then you forget Ohh how how how, you're a rock ‘n’ roll suicide You're too old to lose it, too young to choose it And the clocks waits so patiently on your song You walk past a cafe but you don't eat when you've lived too long Oh, no, no, no, you're a rock ‘n’ roll suicide Chev brakes are snarling as you stumble across the road But the day breaks instead so you hurry home Don't let the sun blast your shadow Don't let the milk float ride your mind You're so natural - religiously unkind Oh no love! you're not alone You're watching yourself but you're too unfair You got your head all tangled up but if i could only Make you care Oh no love! you're not alone No matter what or who you've been No matter when or where you've seen All the knives seem to lacerate your brain I've had my share, I'll help you with the pain 5

M. Świetlicki, Melodramat, [w:] tegoż, Wiersze, Kraków 2011, s. 37.

- 285 -

Michał PRANKE You're not alone Just turn on with me and you're not alone Let's turn on with me and you're not alone (wonderful) Let's turn on and be not alone (wonderful) Gimme your hands cause you're wonderful (wonderful) Gimme your hands cause you're wonderful (wonderful) Oh gimme your hands6.

Tłumaczenie tekstu Bowiego sprawia sporo problemów, nie tylko z uwagi na trudność zachowania dość regularnych rymów wewnętrznych i okalających oraz oryginalnego rytmu piosenki, ale też obecność gier brzmieniowych i – jak się zdaje – nieczytelne dla polskiego odbiorcy obce motywy kulturowe: „hamulce Chevroletta” czy nawet ze zdrobnieniem „hamulce Cheva”, w polskim kręgu kulturowym nie będą przecież kojarzone z prędkością, pędem, autostradą itd., tak jak mogą być interpretowane w kraju Henry’ego Forda. Powtarzająca się fraza „you’re a rock ‘n’ roll suicide”, według mojej wiedzy, nie powinna być rozumiana jako (dosłownie): „jesteś rock’n’rollowym samobójstwem”, a raczej: „jesteś kimś, kto poświęcił całe swoje życie dla rock’n’rolla” – w ten sposób tłumaczy się „rewolucyjne samobójstwo”, pojęcie wprowadzone przez Huey’a P. Newtona – działacza amerykańskiej radykalnej organizacji politycznej Partia Czarnych Panter – w jego autobiografii-manifeście Rewolucyjne samobójstwo (org. Revolutionary Suicide)7. Dla polskiego

D. Bowie¸ Rock 'n' Roll Suicide, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, Trident Studios, 1972.

7 „Revolutionary suicide does not mean that I and my comrades have a death wish; it means just the opposite. We have such a strong desire to live tiwh hope and human dignity that existence without them is impossible. When reactionary forces crush us, we must move against these forces, even at risk of death. We will have to be driven with a stick. […] The term „revolutionary suicide” is not as simplistie as it might seem initially. […]

I took two knowns and comibined them to make unknown, a neoteric phrase in which the word „revolutionary” transforms the word „suicide” into an idea that has different dimensions and meanings, applicable to 6

- 286 -

Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza czytelnika to dość skomplikowany trop, niekoniecznie jednak dla anglojęzycznego Bowiego, dla którego zresztą działalność Huey’a P. Newtona była współczesnością.

Pierwszy wers piosenki: „Czas chwyta papierosa, wciska do twych ust” jest dalekim nawiązaniem do dwu innych utworów – sam Bowie wskazywał8 na Baudelaire’a, mając na myśli prawdopodobnie Fajkę9 z Kwiatów zła. Drugą inspiracją miały być dość popularne Pieśni andaluzyjskie hiszpańskiego poety Manuela Machado, a konkretniej fragment: La vida es un cigarrillo: humo, ceniza y candela; unos lo fuman de prisa y algunos lo saborean10.

W tłumaczeniu na język polski: Życie to papieros: Dym, popiół i płomień; Jedni palą w pośpiechu Inni smakują ze spokojem11.

Nie jest istotne, czy te dość banalne inspiracje są prawdziwe, czy nie. Piosenka Davida Bowiego od początku operuje wysoce konwencjonalnymi frazami, które nie wymagają od odbiorcy nazbyt dużego wysiłku poznawczego czy refleksyjnego12. Wskazując jednak a new and complex situation. H. P. Newton, Revolutionary suicide, New York 1973, s. 5.–7.

8 Zob. Rock ’n’ roll Suicide, http://www.5years.com/rrs.htm [dostęp: 1 VIII 2016].

9 Utwór LXVIII. 10 M. Machado, Tonás y livianas, [w:] La poesía flamenca, lírica en andaluz, es.

J. A. Fernández Bañulus, J. M. Perez Orzoco, Sevilla 2004, s. 209.

11 Tłumaczenie własne.

12 Co zgodne jest zresztą ze stwierdzeniami Anny Barańczak co do „słowa w piosence”. Por. A. Barańczak, Słowo w piosence, Wrocław 1983.

- 287 -

Michał PRANKE takie, a nie inne inspiracje, sięgając do rejestrów zarezerwowanych raczej dla kultury elitarnej, Bowie dokonuje swoistej nobilitacji piosenki – zarazem konkretnego utworu, jak i piosenki w ogóle.

Ciekawe, że Rock ‘n’ roll Suicide interpretowana jest w kontekście tego, co Stefan Chwin nazywał „suicydalną ludycznością”13. Przewijające się w piosence, omawiane wcześniej, stwierdzenie żegnającego się z karierą Ziggy’ego Stardusta „you’re a rock ‘n’ roll suicide” zdaje się być przez odbiorców interpretowane w stylu mitycznym jako – by rzec za Michałem Głowińskim – „przekaz religijny, głoszący prawdy wiary”14. Wystarczy spojrzeć na przewijające się w sieci komentarze – wybieram jeden z najjaskrawszych przykładów: This song literally saved my life. I was spiraling down fast, cutting myself, contemplating suicide. Everything. One night listening to my iPod on shuffle I was considering ending it. After 10 years of depressio , who needs one more? […] Then this song came on, I wasn't paying attention really because I was writing a suicide note, then as I'm ready to slit my wrists, I hear, „Oh no love! you're not alone” […]. After that I broke down and cried and thanked God for that message being given to me when I was about to end it. If I had one thing to say to David Bowie, it'd be thank you for saving my life and helping me get onto the road to recovery15.

Wszystkie chwyty zastosowane w piosence spełniają więc swoją funkcję – tekst na podstawowym poziomie interpretacji znakomicie współgra z muzyką utrzymaną w graduującej konwencji emocjonalnego francuskiego chansonu16. Powyższe analizy, mimo że S. Chwin, Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011, s. 42.

M. Głowiński, Świadectwa i style odbioru, [w:] tegoż, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977 s. 127.

15 Zachowano pisownię oryginalną. Zob. David Bowie – Rock 'n' Roll Suicide, http://songmeanings.com/songs/view/113494/ [dostęp: 1 VIII 2016].

16 Nawiasem mówiąc, fragment tekstu utworu: „Oh no love! You’re not alone!” czytelnie nawiązuje do piosenki Jaquesa Brela Jef. Francuski muzyk śpiewał 13 14

- 288 -

Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza dość pobieżne, miały nas doprowadzić do interesującego mnie wiersza Marcina Świetlickiego.

Nie jest moim celem stwierdzanie podobieństw i różnic między tekstami dwu utworów – są to zbieżności i rozbieżności dość oczywiste. Kwestia wpływu twórczości Davida Bowiego na twórczość autora Delty Dietla wydaje mi się, na tę chwilę, nie dość, że trudno rozstrzygalna17, to nieistotna – dlatego też pozwalam sobie porównywać teksty w nieco szerszym ujęciu. Wydaje mi się bowiem, że Świetlicki – nie tylko w licznych piosenkach i wierszachpiosenkach18, ale także w pozostałej części swojej poetyckiej twórczości – obiera strategie właściwe twórcom z kręgu kultury rocka czy szerzej mówiąc, popkultury – co moim zdaniem wyraźnie widać właśnie na przykładzie proponowanego w artykule zestawienia tekstu wiersza i tekstu piosenki rockowej.

Jednym z najczęściej persewerujących motywów w poezji Marcina Świetlickiego jest palenie papierosów.

Owa charakterystyczna „zmienna powtarzalność”, powracanie do tych samych wątków i fraz, technika autoaluzyjności i autocytatu służy nie tylko budowaniu wrażenia wariantywności i ewolucyjności, a tym samym wzmacniania strategii autobiograficznej Świetlickiego i techniki „realizmu subiektywnego”19, ale też osiąganiu zdolności tworzenia konstelacji tekstów, o jakiej w cytowanym wcześniej fragmencie wspominał Balcerzan20.

Po drugie, wybór i wykorzystanie konwencjonalnego, czasem brutalnego lub banalnego rejestru języka w wierszu – „Non, Jef, t´es pas tout seul”, co w tłumaczeniu na angielski brzmi właśnie „No Jef, you’re not alone”.

17 Pomijam tu znany utwór Świetlickiego Pęcherz Sosnowskiego odnoszący się do wyraźnego i wielokrotnie opisywanego zainteresowania autora Życia na Korei osobą i twórczością Bowiego.

18 Por. M. Świetlicki, Zło, te przeboje. Piosenki 1992–2015, Kraków 2015.

19 Por. T. Dalasiński, Autobiograficzność w strukturze tekstów poetyckich Marcina Świetlickiego, „Podteksty” nr 1.

20 Zob. przyp. 3.

- 289 -

Michał PRANKE w latach 90. będących zarazem kontradykcją dla dominującego języka literackiego „poezji niewolników”21 – jest w zgodzie ze sposobem, w jaki piosenka rockowa kształtuje swój przekaz i osiąga popularność. Nie odbiera to jednak wierszowi walorów estetycznych i nie spłyca jego przekazu – jak twierdzi Łuszczykiewicz: Piosenkowy banał nie musi, bynajmniej, banalizować przesłania obrazu, tak jak wesoła melodia nie wyznacza obowiązkowo wesołych rozwiązań fabularnych, a wulgarna śpiewka nie jest nieodzownie przypisana do wulgarnych sekwencji czy kerygmatów. I to stanowi kwintesencję gry piosenką, gdyż ta sama zasada […] uprawomocnia się niechybnie również w stosunku do jej wierszowych ewokacji22.

Ironia – w wierszu Świetlickiego uobecniająca się już w jego tytule, w piosence Bowiego zauważalna w przerysowanej kreacji Ziggy’ego Stardusta – jest trzecim elementem właściwym strategii artystycznej twórców z kręgu kultury rocka. To właśnie nawias ironii – dosyć przewrotnie – w obu przypadkach staje się gwarancją „poważnego” odbioru tekstów. To ona wpływa na „jakość” odnawianego paktu czytelniczego i pozwala odbiorcy wracać do w gruncie rzeczy niewiarygodnej (a jednak wiarygodnej!) historii gwiazdy rocka z kosmosu przestrzegającej ludzkość przed zagładą nuklearną, podobnie jak umożliwia kolejne lektury znanych prostych opowieści zawartych między wersami poezji Świetlickiego.

Po czwarte, struktura tekstu wiersza wykazuje pewne podobieństwa ze strukturą tekstu piosenki – łatwo zauważyć ustalony rytm Melodramatu, liczne repetycje określonych wyrażeń oraz jego linearny, zmierzający do puenty przebieg. Wszystkie cztery cechy strategii poetyckiej Świetlickiego wykazują znaczne

Nawiązuję do znanego i wielokrotnie omawianego wiersza Świetlickiego Dla Jana Polkowskiego.

22 P. Łuszczykiewicz, Piosenka w poezji…, dz. cyt., s. 240–241.

21

- 290 -

Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza powinowactwo z twórcami kręgu kultury rocka23.

Analizowany utwór autora Jeden to rzecz jasna jeden z jego wczesnych wierszy, zawarty w debiutanckim tomie. Poczynione wyżej wskazania dotyczą więc wczesnej fazy adaptacji i transformacji strategii właściwej najpełniejszym dziełom kultury rocka. Wnioski te można by z łatwością odnieść do późniejszych wierszy Świetlickiego.

Spójrzmy na jeden ze znanych utworów poety wykonywanych przez niego także jako piosenka z zespołem Świetliki: Spotykamy się w każdy czwartek czwartek siedemnasta w najodleglejszej knajpie w najciemniejszym punkcie miasta spotykamy się w każdy czwartek czwartek siedemnasta owszem naturalnie owszem pijemy alkohol ale tym razem wcale wcale nie chodzi o to spotykamy się w czwartek czwartek pijemy alkohol nie rozmawiamy wiele siedzimy czekamy na odpowiedni moment żeby wstać i iść szukać przypadkowego łóżka w najciemniejszym punckie miasta któregoś dnia ona powiedziała – mój mąż wyjeżdża z miasta chodźmy do nas – chodźmy do mnie – poprawiła się a ja nie mogłem ja się stresowałem czwartek czwartek czwartek a ja nie mogłem ja się stresowałem ja wiedziałem – jej sąsiedzi mnie wypatrzą jego spodnie wiszące w szafie spoglądać będą na mnie Warto w tym miejscu przypomnieć wypowiedź Świetlickiego w rozmowie ze Stanisławem Beresiem: „Podejrzewam, że zmierzam do czegoś takiego, co by było jednocześnie piosenką i wierszem. A nawet jednocześnie teatrem, prozą, poezją, filmem, czyli każdą z możliwych dziedzin sztuki. To by było nawet śmieszne – w krótkiej formie pomieścić wszystkie gatunki naraz”. S. Bereś, Poeta czynny do odwołania. Rozmowa z Marcinem Świetlickim, [w:] tegoż, Historia literatury polskiej w rozmowach, Warszawa 2002, s. 444.

23

- 291 -

Michał PRANKE złym wzrokiem jego kubeczek nie polubi mnie ich pościel mnie opluje Spotykamy się w każdy czwartek czwartek siedemnasta W najodleglejszej knajpie w najciemniejszym punkcie miasta Spotykamy się w każdy czwartek czwartek czwartek czwartek24.

Co więcej, tekst utworu jest swobodną parafrazą tekstu piosenki Thursday zespołu Morphine. W twórczości Świetlickiego tego typu utworów jest kilka, by wspomnieć o I Wanna Be Your Dog25 będącym przekształceniem piosenki Iggy’ego Popa, Van Morrison, Jim Morrison, Patti Smith, Jimi Hendrix się drą26 nawiązującym do wykonywanej przez wymienionych w tytule muzyków piosenki Gloria (oba z tomu o znaczącym tytule 37 wierszy o wódce i papierosach), Marnowaniu27 będącym literackim coverem piosenki Love in Vain Roberta Johnsona (tom Czynny do odwołania)28, Personalnym misiu trawestującym Personal Jesus Depeche Mode, Złym misiu bazującym na Sweet Dreams zespołu Eurythmics czy też zabawnej piosence Jestem

M. Świetlicki, Czwartek, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 601.

Tegoż, I Wanna Be Your Dog, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 163. W piosence Świetlików Pies z płyty Cacy cacy fleishmaschine (w miejscu wersu 14 występuje – zgodnie z tekstową zapowiedzią – solo gitarowe.

26 Tegoż, Van Morrison, Jim Morrison, Patti Smith, Jimi Hendrix się drą, [w:] tegoż, dz. cyt. 161–162.

27 Tegoż, Marnowanie, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 302.

28 O ostatnim z wierszy przenikliwie pisał Piotr Łuszczykiewicz w cytowanej pracy: „Robert Johnson wydaje się świetnie przemyślanym odniesieniem. Jest postacią z epoki dla dziejów rocka tak archaicznej, jak nie przymiarzając Homer dla tradycji literatury pięknej. Jako klasyk nie podlega osądom krytyki, lecz jedynie opisowi historii muzyki. Zastosowana wobec jego bluesa strategia intertekstualna Świetlickiego, pomimo rysów karykatury, nie traci jednak ostatecznie afirmatywnego profilu”. P. Łuszczykiewicz, Piosenka w poezji…, dz. cyt., s. 200.

24 25

- 292 -

Melodramat i Bowie. Lektura porównawcza śledziem29 parodiującej (Feels Like) Heaven szkockiej grupy Fiction Factory. Cover jako nowy(?) quasi-gatunek literacki jest jednak zagadnieniem na inną rozprawę.

Uwaga na koniec: poetycko-rockowych zbliżeń nie należałoby poszukiwać jedynie w obrębie cytatów i innego rodzaju reprezentacji piosenek w liryce, ale przyglądać się zagadnieniu z większą uwagą, także w odniesieniu do nowej poezji – o ile piosenka rockowa jako wzorzec stylizacyjny lub źródło cytatu były zagadnieniami dość szeroko eksploatowanymi tak w liryce, jak poświęconych jej pracach krytycznych, o tyle spektrum tematów ledwie lub całkowicie nietkniętych wciąż wydaje się być szerokie.

Ostatnie trzy z wymienionych nie znalazły się na żadnej z płyt Świetlików ani w żadnej z książek Świetlickiego. Dostępne w Internecie i wykonywane na koncertach.

29

- 293 -

Michał PRANKE Bibliografia Balcerzan E., Popularnośc literatury a „literatura popularna”, [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński, Wrocław 1971.

Barańczak A., Słowo w piosence, Wrocław 1983.

Baudlaire C., Kwiaty zła, przeł. B. Wydżga, Kraków 2005.

Chwin S., Samobójstwo jako doświadczenie wyobraźni, Gdańsk 2011.

Dalasiński T., Autobiograficzność w strukturze tekstów poetyckich Marcina Świetlickiego, „Podteksty” nr 1.

Głowiński M., Świadectwa i style odbioru, [w:] tegoż, Style odbioru. Szkice o komunikacji literackiej, Kraków 1977 Łuszczykiewicz P., Piosenka w poezji pokolenia ery transformacji 1984– 2009, Poznań 2009.

Machado M., Tonás y livianas, [w:] La poesía flamenca, lírica en andaluz, es. J. A. Fernández Bañulus, J. M. Perez Orzoco, Sevilla 2004.

Newton H. P., Revolutionary suicide, New York 1973. Świetlicki M., Wiersze, Kraków 2011. Świetlicki M., Zło, te przeboje. Piosenki 1992–2015, Kraków 2015.

O autorze Michał Pranke (ur. 1991) – mgr, doktorant na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

- 294 -

Artur DUDA Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che Powstanie Warszawskie Z punktu widzenia literatury wysokiej teksty piosenek rockowych mogą wydawać się pozbawione walorów literackich i poetyckich, a nazywanie niektórych wykonawców (Boba Dylana, Rogera Watersa, Boba Marleya) „poetami rocka” zakrawa na nadużycie. Dlaczego uznanie wartości tekstu w muzyce rockowej może nam przychodzić z takim trudem? Po pierwsze, dlatego że rock jest sztuką wielokodową, w ramach której warstwa tekstowa może zajmować niższe miejsce w hierarchii niż warstwa muzyczna, plastyczna (okładka płyty) i performatywna (występ, wykonanie i oprawa audiowizualna).

Jak pisze Wojciech Siwak: Rozpoznanie zależności wszystkich warstw [muzycznej, tekstowej i scenicznej] i skonstruowanie w oparciu o to rozpoznanie siatki znaczeń stanowi podstawę uzyskania właściwych kryteriów oceny artystycznej1.

Po drugie, dlatego że autorzy tekstów nie mają gruntownego wykształcenia humanistycznego i zwyczaju cyzelowania tekstu przed jego publikacją. Przypomina to sytuację twórców poezji ludowej i poetów w czasach wojny. W wypadku tych drugich Edward Balcerzan pisał o redukcji poetyki:

1

W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 59.

Artur DUDA Ktoś powie, że to, co nazywamy tu redukcją, trafniej by było nazwać zwyczajną nieporadnością. Sami zresztą autorzy z perspektywy czasu dostrzegają w swych dziełach frontowych oznaki zbytniego pośpiechu. Artur Międzyrzecki mówi o swoich wierszach z lat wojny jako o „nieporadnych i nazbyt lirycznych”, ale, dodaje, „tworzących przecież raptularz młodego wtedy artylerzysty z włoskiego frontu”. Bezsprzecznie, wiele tu nieporadności. Ale co to znaczy? Nie istnieje przecież – w komunikacji werbalnej – „nieporadność w ogóle”. Zawsze jest nieporadnością ze względu na cel wysłowienia. Otóż z punktu widzenia sztuki poetyckiej – takie właściwości wiersza wojennego jak: litanie synekdoch, natłok metafor banalnych, zleksykalizowanych apodyktycznych, rozchwianych porządków logicznych, „ziarnistość” języka, „surowość” frazeologii są istotnie świadectwem lichego rzemiosła. Ale z punktu widzenia strategii poezji tyrtejskiej – nie, przeciwnie, właściwości te są dopuszczalne lub wręcz pożądane2.

Po trzecie, teksty rockowe cechuje swoiste „rozrzedzenie” semantyczne, ogołocenie z poetyckich środków wyrazu, co wiąże się ze wspomnianym przez Balcerzana celem wysłowienia. A bywa on najczęściej ludyczny (tu mieszczą się zabawy ze słowem, parodie, mnożenie absurdalnych sytuacji i skojarzeń, „piosenka musi posiadać tekst” jak w Teksańskim Heya, teksty Lecha Janerki, Voo-Voo), romantyczno-erotyczny (setki wyznań miłosnych, rozczarowań, rozstań i nieporozumień męsko-damskich – Kocham cię jak Irlandię Kobranocki, „Jesteś moim snem, snem o Marylin Monroe” Róż Europy), buntowniczy i wyznawczy (przekaz ideowy: religijny – „Jezus Chrystus jest Panem” Armii, społeczno-polityczny – „Wszyscy walczą o pokój, aż się leje krew” Dezertera, Get Up, Stand Up Boba Marley’a, Nie wierzę politykom Tiltu).

Po czwarte, rzadko celem twórcy tekstu rockowego jest przekaz uniwersalny. O wiele częściej celem takim jest orientacja na świat współczesny, a nawet w węższym znaczeniu – na „mój świat”: osiedle, na którym mieszka, miasto rodzinne, lokalne środowisko E. Balcerzan, Poezja polska w latach 1939–1965. Część I, Warszawa 1984, s. 56.

2

- 296 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… szkolne, grupa koleżeńska, „załoga”, subkultura. Z tego powodu teksty rockowe zorientowane są na refleksywność lokalną, krótkoterminową, na przekaz o charakterze publicystycznego niemal komentarza, odzwierciedlający przy tym przekonania i język stosunkowo wąskiego grona wtajemniczonych. W ten sposób niejeden tekst rockowy staje się hermetycznym tekstem kultury, niezrozumiałym w pełni dla osób z zewnątrz, poza macierzystym kontekstem kulturowym.

Po piąte, niejasność tekstu może wywoływać dwojakie reakcje odbiorców: po jednej stronie znajdą się fani – gorliwi egzegeci i tropiciele znaczeń tekstów, wymieniający się spostrzeżeniami, tłumaczeniami utworów na forach internetowych, po drugiej znacznie większa rzesza, która powtarza znane frazy bez wnikania w ich znaczenie i dość swobodnie włącza teksty rockowe w kontekst własnych doświadczeń – używając ich jako gotowych „odpowiedzi” na typowe życiowe zdarzenia i problemy. Tekst rockowy nie podlega bowiem w praktyce jego użycia rygorom adekwatnej interpretacji i procedurom zapewniającym prawidłowe jego odczytanie. Wręcz przeciwnie.

Po szóste wreszcie, zezwolenie na swobodę odczytania utworu wiąże się z podstawową funkcją muzyki rockowej, jaką jest integracja zespołu z odbiorcami, stworzenie własnej wspólnoty.

Teksty funkcjonują jako hasła rozpoznawcze, słowa-klucze dające wstęp do danej zbiorowości, otwierające możliwość wspólnego doświadczenia w czasie koncertu. Z tego też powodu teksty rockowe operują najczęściej językiem potocznym, slangiem, gwarą – mówią językiem bliskim odbiorcy. A ponadto teksty rockowe – jak uważa Siwak – mają charakter hasłowy, składają się z haseł o charakterze emocjonalnym. Hasłowość kojarzy się, co prawda, nazbyt z publicystyką i brzmi pejoratywnie, można jednak wskazać na przynależność tekstów rockowych do kręgu raczej oratury (i kultury oralnej) niż literatury (kultury pisma i druku) i nazwać tę ich cechę formulicznością. Przy czym o ile formuła była zespołem słów „regularnie uży- 297 -

Artur DUDA wanych łącznie z określonym wzorcem metrycznym dla wyrażenia jakiejś konkretnej idei” (według Milmana Parry’ego3), o tyle hasła w utworach rockowych uwolnione są zazwyczaj od rygorów metrycznych. Sprawność autora tekstów rockowych można oceniać przez pryzmat inwencji w sferze produkcji gotowych formuł, które przybierają kształt szlagwortów, haseł, maksym, nowych przysłów („Budujesz faszyzm przez nietolerancję”, „Idź pod prąd”, „Zostawcie Titanica”). Tak jak w kulturze oralnej rockowe formuły i hasła „stanowią samą substancję myśli”4, narzędzie wymiany myśli między artystami i fanami.

Za tym idzie cała sfera zabiegów mnemotechnicznych i organizujących strukturę tekstu, w tym wielokrotne powtórzenia tego samego słowa, zdania, refrenu (redundancja motywowana komunikacyjnie i fatycznie); wyliczanki (addytywność); zachowawczość (wiele zespołów nie cierpi utworów, które wykonywały setki razy, np.

Piła Tango Strachów na Lachy, Baranek Kultu, ale odbiorcy nadal się ich domagają na każdym koncercie); bliskość ludzkiego świata i codziennego doświadczenia; wszelkie środki w sferze szeroko rozumianej muzyczności: a) układ piosenkowy: zwrotka – refren – zwrotka, b) gra ech i powtórzeń, struktura call and response między muzykami na scenie, między wokalistą a instrumentem (trąbką, gitarą), między zespołem a słuchaczami; litanie, czyli „powtórzenie tej samej struktury syntaktycznej i częściowo leksykalnej, niektóre słowa modyfikują się przy każdym powtórzeniu, a semantyczne przesunięcia wytyczają rozwijanie się

Definicję Milmana Parry’egp cytuję za: A. R. Lord, O formule, [w:] Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, red. G. Godlewski, Warszawa 2003, s. 203. Oczywiście, wnikliwy czytelnik powinien sięgnąć po całą książkę Lorda The Singer of Tales, Cambridge-Massachussets 1964.

4 W. J. Ong, Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Lublin 1992, s. 60.

3

- 298 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… dyskursu”5, nakładanie „dachówkowe” –„takie samo powtarzanie, lecz już nie zdań, ale partii tekstu: strofy, dwuwiersza, segmentu”6, c) desemantyzacja słów, czyli różne formy echolalii: śpiewanie na „rybkę” (nic nie znaczącymi sylabami do melodii), śpiewanie po „norwesku” (niby-angielsku), śpiewanie po polsko-angielsku, echolalie na wzór zaśpiewów ludowych („łobi jabi je” Voo Voo, „trata rara tata” Siekiery, onomatopeje, eufonia głoskowa, aliteracje, okrzyki, wykrzykniki, przekleństwa).

To wszystko czyni rockowych wykonawców jedynymi „poetami oralnymi” cywilizacji przemysłowej, jak pisał Paul Zumthor7.

Album koncepcyjny Powstanie Warszawskie – idea i realizacja Na przykładzie zespołu Lao Che chciałbym pokazać, na czym polega trudność w jednoznacznej ocenie literackiej wartości tekstów piosenek rockowych. Wydaje mi się bowiem, że ani negatywny osąd zwolenników poezji wysokiej, ani entuzjazm amatorów „poezji” rocka nie jest do końca uzasadniony.

Zespół Lao Che powstał w 1999 r. w Płocku i jest zaliczany do nurtu kapel crossoverowych, tzn. przekraczających granice gatunków muzycznych. Nazwa zespołu to aluzja do postaci starego Chińczyka w filmie Indiana Jones i Świątynia Zagłady. Druga w dyskografii płyta Powstanie Warszawskie, którą chciałbym uczynić przedmiotem moich rozważań, zebrała wiele pochlebnych recenzji i nagród. „Gazeta Wyborcza” i słuchacze III Programu Polskiego Radia uznali ją za najlepszy album, a tygodnik „Przekrój” zaliczył do 5 najlepszych polskich płyt 2005 r. Trzeba przyznać, że zespół sporo P. Zumthor, Właściwości tekstu oralnego, [w:] Antropologia słowa…, dz. cyt., s. 217.

6 Tamże, s. 217.

7 Tamże, s. 218.

5

- 299 -

Artur DUDA zaryzykował, decydując się na połączenie tematyki wojennopatriotycznej, z warstwą muzyczną będącą eklektycznym (crossoverowym) połączeniem punk rocka, hardcore’u, oi! punka, reggae i heavy metalu. Głównie ze względu na to, że polska muzyka rockowa, szczególnie w nurcie punkowo-nowofalowym, była od początku antysystemowa, pacyfistyczna, krytycznie nastawiona do PRLowskiej, oficjalnej wykładni patriotyzmu (por. ironiczny tekst zespołu T. Love Wychowanie: „Ojczyznę trzeba kochać i szanować,/ Nie deptać flagi i nie pluć na godło/ Należy też w coś wierzyć i ufać/ Ojczyznę kochać i nie pluć na godło”).

Płyta Powstanie Warszawskie jest przede wszystkim concept albumem (albumem koncepcyjnym), tzn. płytą długogrającą, która nie stanowi zestawu autonomicznych utworów, tylko wręcz przeciwnie – zbiór piosenek układających się w spójną, artystyczną całość. Spoiwem całości może być przewijający się na płycie temat, ciąg zdarzeń (fabuła) czy powracająca postać głównego bohatera.

Korzystając z technologii studia nagrań, twórcy concept albumu tworzą rodzaj słuchowiska złożonego z warstwy muzycznej, tekstowej, a także z odgłosów, szmerów, dźwięków, które budują wrażenie obcowania z całym fikcyjnym światem, a nie tylko z wykonaniami utworów muzycznych. Płyta Lao Che jest właśnie taką czterdziestokilkuminutową, dźwiękową opowieścią o powstaniu warszawskim.

Kluczowe założenia artystów z Płocka wiązały się z przywołaniem ważnych historycznych momentów powstania, odwołaniem do gatunków i utworów polskiej muzyki rockowej (punk, hardcore, reggae), stworzeniem muzyczno-dźwiękowego świata metodą zszywania dźwięków, cytatów słownych i muzycznych (sampling, użycie instrumentów elektronicznych, aktywny montaż „skrawków” muzycznych, słownych i dźwiękowych) oraz skupienie na emocjach i etosie: Postanowiliśmy napisać płytę o owym czasie, czasie prób człowieczego morale. Bestialstwo kontra uniesienie młodzieńczej odwagi, przyjaźni, współistnienia w warunkach tak dalece ekstremalnych,

- 300 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… że niemożliwych do pełnego odczucia przez nas – ludzi teraźniejszości. Jedyne, co możemy to iść drogą wyobraźni. [...] Chcielibyśmy, aby słuchacze poczuli choć namiastkę tamtych emocji8.

Warstwa tekstowa Dziesięć piosenek na płycie Lao Che przedstawia wybrane epizody powstańcze z historii Batalionu „Zośka”: od dni tuż przed wybuchem walk i godziny W, przez walki na barykadach Woli, mało efektywne zrzuty broni i żywności dla powstańców, oblężenie Starego Miasta, przedzieranie się małych grup do Śródmieścia, obronę przyczółku na Czerniakowie i daremne oczekiwanie na wsparcie Rosjan, aż po krwawe walki z 9. Armią Wehrmachtu i zejście do kanałów.

Kodą zamykającą album stanowi nie smutne pożegnanie kolumn jeńców i wyprowadzanych z miasta cywili, lecz szesnastowieczna pieśń przypominająca o etosie rycerskim Polski szlacheckiej. Warstwa fabularno-historyczna to tylko szkielet, fakty historyczne muzycy wyeksplikowali w książeczce dołączonej do płyty, w samych utworach natomiast za sprawą słów, odgłosów i dźwięków pojawia się muzyczno-emocjonalny ekwiwalent świata powstańców.

Weźmy zatem pierwszy utwór z płyty w formie przytoczonego in extenso tekstu z didaskaliami: 1939/Przed burzą (głos z radia) W imieniu Rządu Jedności Narodowej witam państwa, we wrześniu tysiąc dziewięćset trzydziestego dziewiątego roku wojna była dla Polski... (okrzyki) Aaaaa. Huraaaaa! (głos) Bryła ciemna. Bryła ciemna. Bryła ciemna. (odgłos jadącego czołgu), (głos) Warszawa (muzyczka jakby cyrkowa, okrzyk sprzedawcy gazet) Nieudany zamach na Hitleee…ra!

Nieudany zamach na Hitleee…ra! (śpiew wokalisty) Wolność ja kocham i rozumiem Wolności to ja oddać nie umiem.

A kajdany mi dzwonią, 8

Cytat ze strony zespołu: www.laoche.art.pl.

- 301 -

Artur DUDA gdy cień gapy nad głową, Czas by powstać i rachunki równać krzywd.

Nazistowskiego wy ducha wypierdy, Mamidła z wąsikiem marionetki Nie wyjdzie stąd żywa psia-jucha parszywa ...kurwa wasza faszystowska mać (głos z radia) A tam w Polsce... (śpiew wokalisty) Pełznie ukradkiem Oporność trzyosobowa: Ja, Pędzel i farba biała – morowa to załoga Do mnie należą Tego Miasta mury, Kotwicą wydrapię Buntu pazury.

Wolność, wolność, wolność, ja Wolność, wolność, wolność, ja Wolność, wolność, wolność, ja Wolność, wolność, wolność, ja Kocham i rozumiem Kocham i rozumiem Kocham i rozumiem Oddać jej nie umiem Oddać jej nie umiem (głos ze szczekaczki) Achtung! Aufruf! Polen! Und Polinnen! (głos wokalisty) Pierdu, pierdu, bla, bla, bla, pierdu, pierdu!

Herr Fischer, pan pozwoli, Że powiem, gdzie mnie boli: Otóż zarządzenie pańskie to mam w dupie – ja.

To Miasto, Ten Kraj opornym jest.

Podziemie jego, choć więzione, zawsze wolnym jest Najwyższa to pora, by zdechła hakenkreuz-maciora Więc jej blade kurduple spieprzać, won! (głos z radia) Moment powszechnej walki nadejdzie, należy się do niego przygotować.

Raptaptaptaptaj Raptaptaptaptaj

- 302 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… CZERWONI, CZERWONI, CZERWONI (w tle okrzyki po rosyjsku) Czerwoni już blisko...

Decyzja: zaczynać Decyzja: zaczynać Decyzja: zaczynać Decyzja: zaczynać Zaczynać – decyzja Zaczynać – decyzja Zaczynać – decyzja Zaczynać, zaczynać Zaczynać, zaczynać Do Broni Bracia Polaki, Polsko Walcząca! Rodaki, Ruszaj na Germańca Ruszaj na Germańca Ruszaj na Germańca Ruszaj na Germańca jak do tańca!

Niech żyje Polska – żyje Polska, żyje Polska!.

Niech żyje Polska – żyje Polska, żyje Polska!

Niech żyje Polska, niech żyje Polska! Niech żyje Polska Niepodległa!

BIJ SZKOPÓW – MŚCIJ BRACI! W – A.K.!!!!!!! (zwierzęcy ryk) (Szczeknięcie psa)

Jako autonomiczna wypowiedź językowa, w oderwaniu od macierzystego kontekstu muzycznego, cytowany tekst nie ma właściwie większych walorów literackich, a tym bardziej poetyckich.

Wydaje się szarpany, chropowaty, niedopracowany, nie jest wolny od usterek językowych. Pamiętając wszak o różnicach między tekstami poetyckimi a tekstami rockowymi, można pokazać, jakich środków wyrazu użył autor tekstu 1939/Przed burzą i jaki sens ma przyjęta przez niego strategia komunikacyjna. Może nie jest to wypowiedź poetycka, ale przynajmniej tekst o ambicjach artystycznych. Jakie więc środki wyrazu znajdziemy w cytowanym utworze? Takie oto:

- 303 -

Artur DUDA a) niewiele tu metafor – obrazowe przedstawienie malującego znak Polski walczącej na murach miasta harcerza: „oporność trzyosobowa”, ten osobliwy „w trójcy jedyny” graficiarz to „ja, pędzel i farba biała”, obraz kończy ryzykowna i raczej nieudana konstrukcja: „kotwicą wydrapię Buntu pazury” – chodziło chyba o to, że znaki malowane na murach miasta ożyją i całe miasto stanie przeciw najeźdźcy; „pazury buntu” to niezbyt wyszukana metafora, b) jedno porównanie: „ruszaj na Germańca jak do tańca”, c) jedna peryfraza: „mamidła z wąskiem marionetki” – zamiast „hitlerowcy”.

Cały utwór za to zbudowany jest z o wiele prostszych, ale używanych konsekwentnie w całym albumie, środków ekspresji: nawiązań intertekstualnych (cytatów i aluzji), wielokrotnych powtórzeń całych wersów, ich części i pojedynczych słów, nacechowanych emocjonalnie środków leksykalnych i wreszcie muzycznych ze swej natury chwytów w rodzaju echolalii i sampli odgłosów ze świata.

I tak: a)

pojawiają się cytaty z prawdziwych, zachowanych na płytach gramofonowych, przemówień radiowych generała Sikorskiego i premiera Mikołajczyka; odgłosy czołgów, okrzyki żołnierzy polskich, niemieckich, rosyjskich, b) cytaty z wierszy (Warszawa Krzysztofa Kamila Baczyńskiego), aluzja do wiersza Bagnet na broń Władysława Broniewskiego („Czas by powstać9 i rachunki równać krzywd” – notabene w wierszu Broniewskiego była mowa o „rachunkach krzywd” w ojczyźnie odłożonych na później, po zakończeniu walki z najeźdźcą), c) nawiązania do dzieł popkultury: „Ruszaj na Germańca jak do tańca” to przeróbka hasła z dziewiątego odcinka serialu 99

Powinno być poprawnie: „Czas powstać”, bez partykuły „by”.

- 304 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… telewizyjnego Czterej pancerni i pies pt. Zamiana (reż. Konrad Nałęcki, 1966–1970). W sali balowej w Gdańsku Gustlik (Franciszek Pieczka) maluje na ścianie hasło „Ruszaj do tańca jak na Germańca”, Janek Kos (Janusz Gajos) komentuje to jednym ironicznym słowem „Poeta”. Ponadto melodia piosenki 1939/Przed burzą została zaczerpnięta z motywu muzycznego skomponowanego przez Wojciecha Kilara do filmu Giuseppe w Warszawie (reż. Stanisław Lenartowicz, 1964). Pojawia się także cytat z jednego ze znanych polskich songów rockowych o wolności – Kocham wolność Chłopców z Placu Broni („Wolność kocham i rozumiem,/Wolności oddać nie umiem” z płyty O! Ela, 1990), d) powtórzenia są wielokrotne i nasycane w trakcie śpiewania silnymi emocjami, wprowadzają w swego rodzaju trans, mają wywołać emocjonalne zaangażowanie w świat malowany dźwiękami; są to nie tylko powtórzenia całych refrenów, ale także powtórzenia dachówkowe, np.: Niech żyje Polska – żyje Polska, żyje Polska!.

Niech żyje Polska – żyje Polska, żyje Polska!

Niech żyje Polska, niech żyje Polska!

Niech żyje Polska Niepodległa!

e) na płaszczyźnie stylistycznej w tekście zderza się patos przemówień i wezwań do walki o wyzwolenie z dosadnością określeń dotyczących wroga: niemiecki orzeł to „gapa”, a żołnierze: „nazistowskiego [...] ducha wypierdy”, „mamidła z wąsikiem marionetki”, „psia-jucha parszywa”, „hakenkreuz-maciora”, „blade kurduple”, „szkopy” i nawet wulgarnie „kurwa wasza faszystowska mać”. Dodać można jeszcze „życzenia” z aliteracją „Gar gówna tym gównoryjom” (Barykada). Inwencja w wymyślaniu inwektyw jest uderzająca, to określenia na poziomie intelektualnym prostego żołnierza, któremu chodzi o słowne zniszczenie przeciwnika. Obrzucanie obelgami i skrajnie negatywny obraz prze- 305 -

Artur DUDA ciwnika przypominają sceny z serialu Czterej pancerni i pies, w których wielokrotnie żołnierze wyrażają się pogardliwie o „Adolfie” i „frycach”. Np. we wspomnianym epizodzie w sali balowej sympatyczni czołgiści wieszają w miejscu z hitlerowskim godłem (wbrew obiekcjom przełożonych) hasło: „Hitler świński cycek, biorą w dupę fryce”, f) pojawiają się także słowa z języka potocznego czasów wojny („morowy”) oraz cytat w języku niemieckim z wezwania gubernatora dystryktu warszawskiego Generalnego Gubernatorstwa Ludwiga Fischera do Polaków, żeby zgłaszali się do kopania rowów. Co ciekawe, odpowiedzią na to wezwanie staje się na wskroś współczesna echolalia: „Pierdu, pierdu, bla, bla, bla, pierdu, pierdu!”, w innych momentach echolalie, czyli serie słów pozbawionych znaczenia kreują sentymentalne nastroje, np. „Raptaptaptaptaj”, g) sferę środków wyrazu ściśle powiązanych z muzycznością i zdolnością kreowania świata przy pomocy dźwięków zamykają sample – cytaty muzyczne wklejone w tok utworu: fragmenty autentycznych przemówień, o których była już mowa, głosy żołnierzy rosyjskich i warszawskiego gazeciarza, odgłosy (czołgu, psa), do tego należy dodać okrzyki bojowe wydawane przez muzyków Lao Che („Aaaaa”, „Hurrraaa” i growl, niski, gardłowy ryk wydobywany z przepony (technika wokalna typowa dla zespołów thrash- i blackmetalowych).

Rozszerzenie tego przeglądu środków wyrazu na wszystkie utwory na płycie Powstanie Warszawskie pozwala wysnuć dodatkowe wnioski i zbudować punkt wyjścia do interpretacji dzieła. Pierwsza sprawa to muzyczność. Muzyka niesie silne, wyraziste emocje, które nadają głębszy egzystencjalny sens tekstom poświęconym temu, jak pojedynczy powstaniec, w którego postać wciela się w części utworów wokalista Hubert „Spięty” Dobaczewski (liryka roli), przeżywa - 306 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… piekło powstania – od euforii, dziecięcego strachu pomieszanego z męską odwagą, po zmęczenie, zniechęcenie i rozpacz. „Spięty” umiejętnie balansuje między jednostkowym i zbiorowym punktem widzenia, w końcu powstanie jest doświadczeniem pokoleniowym, ale wszelkie dylematy znajdują odzwierciedlenie w duszy pojedynczego uczestnika. Warstwa muzyczna płyty cechuje się zmienną dynamiką, od wrzasku i punkowo-metalowego hałasu, przez rytmy tanga i wojskowego marsza, po partie psychodeliczne, ulepione z dźwięków elektronicznych, odgłosów, szeptów i nawoływań w ciemnościach.

Powtórzenia i echolalie, o których była mowa, pozwalają na budowanie kulminacji w ciągu narastających emocji. Z jednej strony mamy wojenną euforię oddaną w metaforze wojny jako tańca czy balu: „Ruszaj na Germańca jak do tańca” w 1939/Przed burzą, rytm tanga w Godzinie W, wers: „Polka na erkaem i granaty – orkiestra tusz!” w Barykadzie; „Zuchwało śpiewa nam tu ten/ Ciśnięty w mrok granatów pęk” w utworze Stare Miasto. Niejednokrotnie pojawiają się okrzyki, echolalie i murmuranda. W Godzinie W i Przebiciu do Śródmieścia kolejne bataliony ruszają do walki z okrzykiem bojowym typowym dla współczesnych skinheadów i punków: Batalion „Zośka”! Oj! Batalion „Pięść”! Oj! Batalion „Miotła”! Oj! (głos) „Czata 49”, „Parasol” (Godzina W) Pierwsza drużyna – gotowi do skoku [głos chłopaków] Druga drużyna – gotowe do skoku [głos dziewczyn] Trzecia drużyna – gotowi do skoku Oj! Oj! Oj! Oj! (Przebicie do Śródmieścia)

Tak jak w punkowych i nowofalowych utworach (zwłaszcza zespołu Siekiera, ale także Republiki) co rusz pojawiają się bojowe echolalie: „Raptaptaptaptaj” (1939/Przed burzą), „Ramtamtamtaj

- 307 -

Artur DUDA ramdamdam” (Godzina W), „(okrzyk) Armia Krajowa!!! Ta ta tatatatatatata... oj! oj!” (Przebicie do Śródmieścia).

Czasem echolalia ma ukryty przekaz, buduje napięcie w utworach, które dotyczą spektakularnych akcji. Np. w Przebiciu do Śródmieścia, gdzie powtarzany jest – za serialem telewizyjnym Kolumbowie (reż. Janusz Morgenstern, 1970) – epizod brawurowego przejścia oddziału powstańczego przez stanowiska niemieckie, powraca kilka razy śpiewana echolalia „Szu ła ła...” jako moment zadumy, pozwalający stopniować napięcie. W utworze Stare Miasto „nananana” pojawia się jako dramatyczne niedopowiedzenie (wyraz zmęczenia i lęku przed śmiercią), zamiast wcześniejszych fraz „Wiernie ciebie będziem strzec”, „Albo w gruzach twoich lec” mamy: Stare Miasto, Stare Miasto, Nanananana Mamy rozkaz Cię utrzymać Albo nanananana.

Później zabrzmi już tylko murmurando (sytuacja zdaje się beznadziejna, zamknął się pierścień oblężenia).

Ciekawym zabiegiem jest efekt echa użyty w Barykadzie: „Rykoszet rozpieprzył zbożówki termos, palę papieros, papieros, papieros, papieros, papieros, los, los, los.”10 Brzmieniowa korelacja końcówek „termos-papieros-los, los, los” zbiega się z dwuznacznością słowa „los” (po polsku „przeznaczenie”, a po niemiecku „naprzód, jazda”). Innym razem w Zrzutach seria onomatopei służy demitologizacji, nawet trywializacji śmierci: Myślę sobie, zważ robaczku, w czym się moczysz, Trach, pif-paf, bum i do Bozi, i do Bozi Frrrrr...! Do Bozi. (Zrzuty)

Nie byłoby tego efektu echa, niestety, bez językowego nadużycia. Powinno być w tym kontekście: „palę papierosa” (w dopełniaczu, a nie bierniku).

10

- 308 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… W tym samym utworze powtarza się niepoprawny gramatycznie refren w języku niemieckim: Ferfluchten polnischen, polnischen partizanen, banditen, banditen.

Powinno być „verfluchte polnische Partizanen“ zgodnie z odmianą rzeczownika w liczbie mnogiej bez rodzajnika, ale autor – świadomie lub nie – kalecząc niemczyznę, osiąga katarynkowy efekt dzięki nagromadzeniu słów z końcówką „-en”. Ta strategia zniekształceń językowych osiąga swoje apogeum w utworze Hitlerowcy, w którym rozpad języka na kalki, okrzyki i echolalie staje się znakiem rozpadu świata, przestrzeni, w której powstańcy ścierają się z oddziałami SS pacyfikującymi Warszawę. W magmie językowych szczątków, z których składa się ta piosenka, mamy sample niemieckich słów (np. „Scheis(e)”), zniekształcone nazwiska dowódców („Reinfuhrt, Dirlewankur, von dem Buch” zamiast „(Heinz) Reinefahrt, (Oskar) Dirlewanger, (Erich) von dem Bach-(Zelewski)), nibyniemieckie echolalie, do tego okrzyk bojowy „oj, oj, oj!”, powtórzenia hasła Małego Sabotażu „Tylko świnie siedzą w kinie”, fragmenty radiowych przemówień („Geniusz destrukcji, jakim jest Hitler, nie jest zdolny do zbudowania niczego pozytywnego. Niczego pozytywnego”, „Ta straszliwa wojna nauczyła nas Polaków wiele.”), thrashmetalowy growl, powtórzony kilka razy cytat z księdza Józefa Tischnera („Cała prawda, tylko prawda, gówno prawda.”) i tylko jeden fragment, być może inspirowany filmem Zakazane piosenki (reż.

Leonard Buczkowski, 1946), w którym ludzie plotkują o chorobie psychicznej Hitlera: Gwałtu, rety, Adolf zwariował, Ruhe, Adolf! W tej chwili wciągaj kaftan!

Ale heca! Adolf zwariował.

Ruhe, Adolf! Łapaj go który i w kaftan.

- 309 -

Artur DUDA Utwór kończy się dwuznacznym „Kaputt!”, który brzmi jak życzenie śmierci wrogom, ale zarazem stwierdzenie porażki powstania. Utwór, który w warstwie muzycznej ukazuje grozę walki na śmierć i życie, w warstwie tekstowej dotyczy nade wszystko walki o język i prawdę. Z tej perspektywy „Kaputt” zdaje się brzmieć jak magiczne zaklęcie, które ma zmienić świat mocą performatywu.

Utwór Hitlerowcy jest jednym z wielu przykładów dążenia muzyków Lao Che do kreowania sugestywnych obrazów poetyckich.

Widać tę tendencję także w koncentracji na słowach-kluczach: miasto, wolność, opór/oporny/oporność, w przełamywaniu patosu muzyki i fragmentów przemówień za pomocą dosadnych szczegółów powstańczego życia codziennego. W ukazywaniu paradoksów: Tramwajem jadę na wojnę Tramwajem z napisem „Nur für Deutsche”.(Godzina W)11,

kontrastów: pierwszosierpniowy pot na skroni – zimno lufy visa w spodniach (Godzina W), w synekdochach i reifikacjach pojęć abstrakcyjnych: W kieszeni strach, orzełek i tytoń w bibule (Godzina W),

co daje paradoksalne zestawienie stanu ducha, symbolu narodowego i żołnierskiej używki, w pozornych przejęzyczeniach: Ja nie pękam – idę w śmierć ot tak – na krótką koszulę.

(Godzina W)

Przejęzyczenie polega tu na wypowiedzeniu niepoprawnej deklaracji zamiast normalnego zdania „idę na śmierć w krótkiej koszuli”. Zysk Być może jest to zapożyczenie z powieści Romana Bratnego Kolumbowie rocznik 20: „Tramwajem jechało jego niefrasobliwe pokolenie na rozprawę najkrwawszą w dziejach narodu.”

11

- 310 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… semantyczny jest dość jasny: iść „w śmierć” tak jak „w bój”, „w dym”. Strach (schowany w kieszeni) miesza się z odwagą (na zewnątrz).

Doświadczenie powstańca na barykadzie Hubert „Spięty” Dobaczewski przedstawia nieraz w sposób naturalistyczny: Na barykadzie na Rejtana jeden, drugi będzie w portki rżnąć x3 Żaden to wstyd, wszak wszyscyśmy tu wiarą dusz” (Barykada) „Jęczmień w oku, lać się chce, dziś ogolić gęby nie dam rady już.

(Barykada)

Uwydatnia skromne warunki bytowe („Trumna tu luksus,/ Zupa na gwoździu też luksus”, Stare Miasto) i krańcowe wyczerpanie: Stare Miasto, Stare Miasto, Już nie możem Ciebie strzec.

Szwaba prać by trza po mordzie, A poparzone witki dwie.

Wyraźnie zaznacza opozycję „daleki, beztroski Londyn” i barykada, „mała Polska” tutaj, w piosence Zrzuty. Metonimia „Londyn” określa polski rząd na emigracji, który zajmuje się propagandą, robieniem polityki, katastrofą lotniczą, w której zginął generał Władysław Sikorski (fragment depeszy Ludwika Łubieńskiego, szefa polskiej misji morskiej w Gibraltarze), zamiast konkretną pomocą wojskową dla walczącej Warszawy. Piosenka jest frywolna, wręcz kozacka w swojej wymowie: Halo, halo, tutaj Londyn, tutaj Londyn, Ona czarna, a on blondyn, a on blondyn.

Jak tam u was? Jak spokojnie?

Jak na wojnie. Tu pierdolnie, tam pierdolnie.

- 311 -

Artur DUDA Pretensje do oddalonego rządu zostają wypowiedziane wprost, z aluzją do wiersza Żądamy amunicji autorstwa poetypowstańca Zbigniewa Jasińskiego, ps. „Rudy”: Słuchaj Londyn, Nam nie trzeba a-u-dycji My żądamy amunicji, amunicji.

Wróg z jednej strony jest ośmieszany, z drugiej demonizowany: Trzeci dzień jak palę ogniem w Wilczura pysk (Barykada) Wiara się rozkrochmala, Wilczur się oźlił i piekło podpala. (Barykada)

Jest goręcej niż w piekle, o czym świadczy nielogiczna ze zdroworozsądkowego punktu widzenia wzmianka o podpalaniu piekła. Śmierć jest tu doświadczeniem tyleż codziennym, co nieuchronnym i przez to budzącym lęk. Widać to w utworze Kanały, na początku w momencie zejścia do kanałów słychać głos powstańca: „Do zobaczenia na „WOLNYM” powietrzu” – z dwuznacznością „wolne” – świeże powietrze, i „wolne” – swobodne, bez Niemców.

Potem pojawia się temat poświęcenia i sugestia samobójczej śmierci: Klapa nad łbem się zamyka, w dół do Podziemia drabinka, Tu się opornym urodziłem, dla sprawy żyły otworzyłem.

Pulsujące życiem podziemie na całej płycie La Che ewokuje skojarzenia z Mickiewiczowską formułą „Nasz naród jak lawa”.

W kolejnym wersie powraca fraza z Godziny W „Tramwajem jadę na wojnę” z metaforycznym rozwinięciem „na pętli u Boga wysiądę”, a potem następuje musztra, seria rozkazów: „Padnij, powstań, zgiń, zmartwychwstań” – mesjanistyczne w swej wymowie wezwanie do - 312 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… każdego Polaka, oraz konstatacja faktyczności odchodzenia: „gorączkuję, spluwam, zdycham” w serii lakonicznych, obcesowych stwierdzeń. W tej wojnie nie ma zwycięzców, dobrych i złych „aktorów”: Kto tu asy, kto tu biesy?

Komu tutaj gębę cieszyć?

Zbuntowane miasto – było, od ołowiu płuco zgniło.

Trwa proces nieodwołalnego umierania. Enigmatycznie brzmi kolejna zwrotka: Wanda czeka na sygnał z Centrali, Czy iść za Niemca, to się aby chwali?

Nie zawracaj dupy, nie stój boso z kosą, Przecież nie ucieknę, nogi już nie niosą.

Wanda, co nie chciała Niemca, to archetyp polskiej niechęci do zachodniego sąsiada, „czeka na sygnał z Centrali” to aluzja do znanego utworu Brygady Kryzys z tzw. czarnej płyty nagranej w 1982 r. Utwór Tomka Lipińskiego Centrala nabrał w stanie wojennym nieoczekiwanych znaczeń, powstał w kręgu jak najbardziej pacyfistycznie nastawionych muzyków, i nawiązywał do doświadczeń Lipińskiego z medytacją zen. Dopiero później, za sprawą kontekstu i specyficznego odbioru „Centrala”, czyli transcendencja, zmieniła się w „Centralę” – „Komitet Centralny [PZPR]” w sensie politycznym.

W drugiej części zwrotki kolejny raz powstaniec lekceważąco odnosi się do śmierci, przywołując jej stereotypową personifikację (alegoria). Tekst zamyka powtarzające się wielokrotnie wołanie, które nie zmienia lekceważącego, ludowego podejścia podmiotu lirycznego do śmierci:

- 313 -

Artur DUDA hop, hop w górę hop, bierzta mnie bierzta mnie... byle nie na przesłuchanie... w górę hop i...w dołek, pod kościołek...

ANIOŁY BIERZTA MNIE. x 4 Bierzta mnie!

Przy okazji mamy do czynienia z paradoksem. Powstańcy schodzą w dół – do podziemia – i skaczą w „dołek” (do grobu), żeby dostać się do nieba.

Gry intertekstualne Kwestie intertekstualności w utworach Lao Che w sposób interesujący przedstawia Borys Szumański12. Odwołam się tutaj nie tylko do jego spostrzeżeń, ale także do fanowskich forów internetowych, a także własnych poszukiwań, którym – w przeciwieństwie do Szumańskiego – przyświecała myśl, że świat dzieł kultury wykorzystywanych przez Huberta „Spiętego” Dobaczewskiego nie ogranicza się do utworów literackich, czemu dałem dowód wielokrotnie już powyżej. Na płycie Powstanie Warszawskie można zidentyfikować oczywiście zbiór odwołań intertekstualnych do literatury: a) poezji polskiej XX w. – wspomniałem o aluzji do Bagnetu na broń Władysława Broniewskiego „Czas [by] powstać i rachunki równać krzywd” w 1939/Przed burzą). Pojawiają się także aluzje do wierszy Krzysztofa Kamila Baczyńskiego: słowa „Bryła ciemna, [gdzie dymy bure]” pochodzą z wiersza Warszawa napisanego 10 lutego 1943 r., w Godzinie W brzmi cała zwrotka z Elegii o chłopcu polskim: I wyszedłeś jasny synku z czarną bronią w noc, I poczułeś jak się jeży w dźwięku minut zło.

Zob. B. Szumański, Intertekstualność w twórczości zespołu Lao Che, „Podteksty” 2012, nr 1–2.

12

- 314 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… Zanim padłeś, jeszcze ziemię przeżegnałeś ręką, Czy to była kula, synku? Czy ci serce pękło?

zamknięta dramatycznym dwukrotnym powtórzeniem „Pękło”.

Do tego mamy zręcznie wyjęty z wiersza wątpliwej jakości o incipicie „Raz-dwa-trzy-cztery-/ niech ambasador nosi ordery...” piękny poetycki fragment: Nam jedna szarża, do nieba wzwyż I jeden order, nad grobem krzyż Jedna szarża, do nieba wzwyż Jeden order, nad grobem krzyż13,

13

W całości wiersz Baczyńskiego nie robi wielkiego wrażenia: *** Raz – dwa – trzy – cztery – niech ambasador nosi ordery, nam jedna szarża do nieba wzwyż, i jeden order nad grobem krzyż.

Raz – dwa – trzy – cztery – niech pan minister nosi lakiery, nam dziury w butach, głodno i chłód, lecz wolność lepsza niż głupi but.

Raz – dwa – trzy – cztery – niechaj homara jedzą frajery, to chociaż kamień do gęby włóż, lecz za toś, bracie, żołnierz, nie tchórz.

Raz – dwa – trzy – cztery – woda czy góra, leź do cholery, z naszych to ramion czy tak, czy siak, wytryśnie Polska wolna jak ptak.

- 315 -

Artur DUDA b) poezji powstańczej – Z wiersza Żądamy amunicji Zbigniewa Jasińskiego, ps. „Rudy” (utwór został nadany przez powstańcze radio „Błyskawica” 24 sierpnia 1944 r.) pochodzi dwuwers: Tu zęby mamy wilcze, a czapki na bakier Tu się Prusakom siada na karku okrakiem

Są to wersy pierwszy i trzeci wyjęte z pierwszej zwrotki wiersza: Tu zęby mamy wilcze, a czapki na bakier Tu – u nas – nikt nie płacze w walczącej Warszawie.

Tu się Prusakom siada na karki okrakiem i wrogów gołą garścią za gardła się dławi.

Ponadto w utworze Zrzuty pojawia się aluzja do tytułu tego wiersza: Nam nie trzeba a-u-dycji My żądamy amunicji, amunicji.

W utworze Czerniaków dwa pierwsze wersy zostały zapożyczone z pierwszej zwrotki gniewnej Czerwonej zarazy Józefa „Ziutka” Szczepańskiego: Czekałem na ciebie, czerwona zarazo, Byś była zbawieniem witanym z odrazą, Czerwonych z nami nie ma, jest za to czerwonka, Hejże, hejże ha, moja ostatnia wieczornica.

Chocia lewi jesteście, na prawym brzegu rzeki kucnęliście, druzja Skurwysyny, nie przyszliście.

W Przebiciu do Śródmieścia mamy cytat z Modlitwy harcerskiej (pierwsza zwrotka napisana przez Stanisława Bugaj- 316 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… skiego w 1919 r.), którą śpiewali harcerze z Szarych Szeregów: O Panie Boże, Ojcze nasz, w opiece swej nas miej, Harcerskich serc ty drgania znasz, nam pomóc zawsze chciej, [w oryginale: Kierować nimi chciej] Wszak Ciebie i Ojczyznę miłując chcemy żyć.

W Barykadzie z kolei pojawia się cytat z tekstu i melodia hymnu Batalionu „Parasol” Pałacyk Michla (słowa ułożył w 1944 r. Józef „Ziutek” Szczepański do melodii Hymnu Podhalańskiego „Nie damy Popradowej fali”), przechodzi płynnie w część refrenu innej powstańczej piosenki Marsz Geesów: Słychać krok, miarowy krok, Szkopy w bok, Grupy Szturmowe idą ławą.

Co ciekawe, „Geesy” zostały zamienione na „Grupy Szturmowe”, co wydłużyło drugi wers ponad miarę, ale pozwoliło uniknąć niefortunnego skojarzenia z GS-em, czyli gminną spółdzielnią z czasów PRL. I wreszcie w Godzinie W pojawia się cytat z popularnej okupacyjnej piosenki „Siekiera, motyka, piłka, szklanka/ Biało-czerwona opaska moja – opaska na ramię powstańca”. c) udanej parafrazy dokonał Hubert Dobaczewski w utworze Stare Miasto. Wykorzystał przedwojenny hymn Marynarki Wojennej Morze, nasze morze. Zamiast zwrotki: Morze, nasze morze, wiernie ciebie będziem strzec.

Mamy rozkaz cię utrzymać,

- 317 -

Artur DUDA albo na dnie, na dnie twoim lec, albo na dnie z honorem lec,

w tekście pojawia się: Stare Miasto, Stare Miasto, wiernie ciebie będziem strzec, Mamy rozkaz cię utrzymać, Albo w gruzach Twoich lec

W tym samym tekście występuje aluzja biblijna, nawiązanie do słów Jezusa z Ewangelii według św. Mateusza: „Łatwiej jest wielbłądowi przejść przez ucho igielne, niż bogatemu wejść do królestwa niebieskiego” (Mt 19, 24–25).

Opis próby wydostania się z oblężonego centrum przez kanał wygląda następująco: Jest sto tysięcy dusz, a jedna rura, Cywilom i rannym się nie uda.

Jest jeden wielbłąd do jednej igły ucha, Nieliczni zbawieni, licznych Bóg nie słucha!

Nie słucha, nie słucha, nie.

Dostępu do włazu my żądamy!!! [wielokrotnie powtórzone żądanie].

Druga grupa odwołań to aluzje filmowe i telewizyjne, o których już wspomniałem wcześniej: do seriali Czterej pancerni i pies, Kolumbowie, filmów: Giuseppe w Warszawie (melodia banjoliny inspirowana motywem skomponowanym przez Wojciecha Kilara: cyrkowa muzyczka towarzyszy bohaterowi, który na początku filmu idzie torami, a za nim jedzie pociąg), Jak rozpętałem II wojnę światową w reż.

Tadeusza Chmielewskiego („By nie puścić hitlerowców do nieba...” na melodię, którą śpiewają polscy jeńcy w oflagu: „Chodźcie, chodźcie, mnie was tutaj potrzeba”).

- 318 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… Trzecia – niezwykle ważna – kategoria zapożyczeń to nawiązania do utworów polskiej muzyki rockowej. O ile aluzje i cytaty literackie miały współtworzyć atmosferę tamtych gorących dni, przypomnieć szkolne lektury (Elegia o chłopcu polskim, Bagnet na broń), ale także utwory mniej znane, co można traktować jako ukłon w stronę odbiorcy wyrobionego literacko, o tyle aluzje do muzyki rockowej mają dwa zadania. Pierwsze o charakterze komunikacyjnym: odbiorcami płyty będą fani muzyki rockowej, a więc opowieść o narodowym zrywie zostanie przełożona na język zbuntowanej muzyki końca XX w. Przy czym ta analogia: bunt powstańców przedstawiony w kategoriach buntu rockowego jest nieco karkołomna. Owszem, sama muzyka głośna, dynamiczna, nastawiona na przekazywanie emocji i wartości (młodość, wolność, bunt, poświęcenie, aktywizm) świetnie łączy się z tematem powstania. Natomiast etos polskiej muzyki rockowej lat 80. i 90. (eskapizm, dystans do wartości narodowych, zdeklarowany pacyfizm, niechęć do oficjalnej propagandy wojenno-patriotycznej PRL-u) stoją w sprzeczności z tematem albumu. To napięcie w sferze wartości wydaje się nieusuwalne, ale w odbiorze samej muzyki nie przeszkadza. Mamy więc na płycie Lao Che aluzję do songu Chłopców z Placu Broni Kocham wolność („Wolność ja kocham i rozumiem/ Wolności to ja oddać nie umiem”), w utworze 1939/Przed burzą, aluzję do piosenki Wolny naród zespołu reggae Izrael („Wolny naród musi być, wolny naród”) w Barykadzie, do Idź pod prąd punkowego KSU („Barykado, nasza Polsko mała, idź pod prąd”), a także do Ludzi Wschodu zespołu Siekiera z nowofalowego albumu Nowa Aleksandria w utworze Stare Miasto. Pytania „Czy tu się głowy ścina?”, „Czy w nocy dobrze śpicie?/ Czy śmierci się boicie?” zostały wyjęte z absurdalnej wyliczanki: czy tu się głowy ścina czy zjedli tu Murzyna czy leży tu Madonna czy tu jest jazda konna

- 319 -

Artur DUDA czy w nocy dobrze śpicie czy śmierci się boicie czy zabił ktoś tokarza czy często się to zdarza

i włączone w obraz przedstawiający kulminację walk z Niemcami w powstańczej Warszawie.

Drugie zadanie nawiązań muzycznych to próba odtworzenia atmosfery i emocji towarzyszących powstaniu: sceny walki zostały oddane przez najbardziej dynamiczne partie muzyczne w stylistyce punk rocka, hardcore’u, oj! punka. Na przykład w Przebiciu się do Śródmieścia został wykorzystany utwór warszawskiej kapeli skapunkowej Dee Facto Uliczna kultura z debiutanckiej płyty pt. Dee Facto (1993). Piosenka była krytyką band chuliganów terroryzujących młodzież na ulicach miasta. Tu ilustruje wyjście powstańców na ulice opanowane przez hitlerowców.

Płytę Powstanie Warszawskie zamyka utwór Koniec, której tekst stanowi kompilację fragmentów Dumy rycerskiej (Dumy ukrainnej) Adama Czachrowskiego z końca XVI w. (wersy 1–8, 21–24, 29–32)14 i popularnej Pieśni o żołnierzu tułaczu. Melodia, z którą wykonuje się Dumę rycerską Czachrowskiego, pochodzi z jednej z dziewiętnastowiecznych wersji Pieśni o żołnierzu tułaczu15. Hubert Dobaczewski, wokalista Lao Che, najwyraźniej chciał uniknąć pesymistycznego zakończenia albumu. Zaakcentował rycerski etos przyświecający powstańcom – husarzom wychodzącym na szerokie pola i łąki, ale zderzył go z obrazem przymierającego głodem, obdartego, biednego żołnierza – odzwierciedleniem typowego żołnierskiego losu. Prawdziwą wyrazistą pointę znaleźć można w książeczce dodanej do płyty, która stanowi wizualne dopełnienie całości dzieła. Książeczka A. Czachrowski, Threny i rzeczy rozmaite (1597), oprac. T. Mikulski, Warszawa 1937. Podaję za wersją opublikowaną w Polskiej Bibliotece Internetowej: www.pbi.edu.pl/book_reader.php?p=55204&s=1.

15 J. Roger, Pieśni ludu polskiego na Górnym Szląsku z muzyką, Wrocław 1880, s. 24–25. Za: Duma ukrainna, [hasło w:] www.wikipedia.org.pl.

14

- 320 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… została sfabrykowana w stylu retro: w kolorze sepii, litery w nazwie zespołu i w tytule płyty – jakby z szablonu sprejem na murze, teksty piosenek i krótkie streszczenie epizodów powstańczych pisane jakby na maszynie do pisania, do tego odręczne dopiski w tekstach, poprawki, „krzyżykowe” wymazywanie słów, w tle sepiowe fotografie, porysowane, jakby pochodziły z czasów wojny, na każdej stronie rozsypane cytaty z wojennych audycji radiowych i myśli powstańców (cytaty z Pamiętników żołnierzy baonu „Zośka” pod redakcją Tadeusza Sumińskiego). Pointę stanowi umieszczony na przedostatniej stronie cytat z piosenki zespołu Izrael Wolny naród pisany bez odstępów między wyrazami: „Wojna zabija dobre uczucia/ strach rozgania człowiecze ZJEDNOCZENIE”. W ten sposób album muzyczny, który trudno nazwać manifestacją prawdziwej poezji czy historycznej faktografii, objawia swą największą wartość: prawdę emocji, które potrafią zbliżyć fanów popularnej, rozrywkowej muzyki do ludzi, którzy oddali życie w powstaniu.

Zamiast podsumowania, w którym musiałbym powtórzyć tezę, że teksty Huberta Dobaczewskiego balansują pomiędzy poezją (lingwistyczną16) i grafomanią, chciałbym wskazać trop interpretacyjny, którego prawomocność trudno uzasadnić, a który wydaje mi się wart podjęcia ryzyka nadinterpretacji. Szukając w Internecie wykonań Dumy rycerskiej Czachrowskiego natrafiłem na zapomniany serial telewizyjny Laco Adamika Crimen (na podstawie powieści Józefa Hena, 1988). Główny bohater szlachcic Tomasz Błudnicki grany przez Bogusława Lindę wraca po wielu latach niewoli w rodzinne strony. Jest wiek XVII, Błudnicki przeżył oblężenie Kremla roku 1611 i 1612, jego powrót sąsiedzi czczą huczną biesiadą w jego domu. W pierwszym odcinku w scenie tej biesiady pytają Błudnickiego o wspomnienia z wojny. Linda mimo szlacheckiego kostiumu, ogolony na łyso, milczący, przypomina raczej współczesnych bohaterów Zob. na ten temat inspirujący tekst Krzysztofa Gajdy Piosenka lingwistyczna? Hubert „Spięty” Dobaczewski (Lao Che), [w:] Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1), red. J. Osiński, M. Pranke, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015.

16

- 321 -

Artur DUDA w rodzaju Franza Maurera z Psów Pasikowskiego, którego zagra za kilka lat. O towarzyszach broni mówi per „durnie”, mówi, że mieli po 17, 18 lat, o oblężeniu jest w stanie powiedzieć tylko dwa słowa „śmierć, smród”. Równie dobrze mógłby tak mówić powstaniec z Warszawy. W kontraście z jego wystąpieniem pozostaje zaintonowana przez szlacheckiego szaraczka Świrskiego (Leszek Piskorz) sentymentalna Duma ukrainna Czachrowskiego. Wojna doświadczona to nie to samo co wojna odśpiewana (opisana, zekranizowana).

Wydaje mi się, że właśnie o to napięcie w dużej mierze chodziło zespołowi Lao Che na albumie koncepcyjnym Powstanie Warszawskie.

- 322 -

Poezja czy grafomania? O albumie koncepcyjnym Lao Che… Bibliografia Antropologia słowa. Zagadnienia i wybór tekstów, red. G. Godlewski, Warszawa 2003.

Balcerzan E., Poezja polska w latach 1939–1965. Część I, Warszawa 1984.

Czachrowski A., Threny i rzeczy rozmaite (1597), oprac. T. Mikulski, Warszawa 1937.

Gajda K., Piosenka lingwistyczna? Hubert „Spięty” Dobaczewski (Lao Che), [w:] Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (1), red. J. Osiński, M. Pranke, A. Szwagrzyk, P. Tański, Toruń 2015.

Ong W. J., Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii, tłum. J. Japola, Lublin 1992.

Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993.

Szumański B., Intertekstualność w twórczości zespołu Lao Che, „Podteksty” 2012, nr 1–2.

O autorze Artur Duda – dr hab., kierownik Zakładu Dramatu i Teatru Katedry Kulturoznawstwa Wydziału Filologicznego Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.

- 323 -

Beata RYNKIEWICZ

Społeczeństwo jest niemiłe…

Literackie i muzyczne fanaberie Mister D. Wokół twórczości Doroty Masłowskiej Dorota Masłowska to autorka bodajże jednego z największych wydarzeń literackich ostatniego piętnastolecia, której debiutancka Wojna polsko-ruska, pod flagą biało czerwoną (2002), sprzedana w tysiącach egzemplarzy, stała się kultową książką młodego pokolenia. Za sprawą następnej książki, Pawia królowej (2006) pisarka otrzymała Nagrodę Literacką Nike. Młoda utalentowana pisarka z Wejherowa zrobiła niemałe zamieszanie, dynamicznie i wręcz brawurowo zdobywając rynek literacki. Swoją wysoką pozycję potwierdziła kolejnymi utworami, tym razem dramatycznymi: Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku (2006) oraz Między nami dobrze jest (2008).

To, co wyróżnia wymienione teksty, to m.in. język, dla jednych bełkotliwy, nie do zniesienia, dla innych będący przykładem niezwykłego, oryginalnego kunsztu literackiego. W tekstach Masłowskiej język jest zarazem ekwiwalentem rzeczywistości obrazowanej w sposób prześmiewczy i groteskowy. A rzeczywistość, cóż, nie wygląda zbyt ciekawie. To wizje zdegenerowanego świata, w którym zwyczajność codziennego dnia nabiera karykaturalnych cech. Można szybko ulec wrażeniu, że właściwie wszystko jest „jakieś głupie”, śmieszne, beznadziejne, a wszelakie wartości są tylko pozorne. Ten osobliwy świat absurdu nie pozostawia czytelnika obojętnym, zmusza do zajęcia określonego stanowiska wobec tak nietuzinkowo przedstawianej rzeczywistości, w której wszystko jest wypaczone, strywializowane. Światy kultury wysokiej i niskiej, ni-

Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D…. czym w paranoicznym, śnie przenikają się nawzajem, nie pozostawiając miejsca na jakiekolwiek pozytywne wartości. Wszak nie są to powieści o wartościach, a bardziej o ich braku. Wyczuwamy tutaj totalną niezgodę na zastane „tu i teraz”. Jednocześnie, jak słusznie podkreśla jeden z krytyków, Sławomir Sierakowski, nie należy tego mylić z literaturą zaangażowaną czy zbuntowaną1, tu raczej wszystko odbywa się w sferze języka, co jest zresztą charakterystyczne dla najnowszej prozy, jak ocenia krytyk.

Rzeczywistość bywa określana przez swoisty „bełkot” będący częstokroć przedmiotem ostrej krytyki. Toteż możemy przeczytać, np. o „nędzy lektury”2 w rozważaniach Jarosława Klejnockiego w odniesieniu do Wojny polsko-ruskiej pod flagą biało czerwoną. Stanowczo twierdzi on, że powieść ta nie jest dobrym i ważnym tekstem literackim i jedynie przyjazna interpretacja wydobywa ewentualnie tendencje młodej polskiej literatury do obrazowania małości, w domyśle, kiepskiej kondycji człowieka współczesnego. I tą właśnie drogą względnie przyjaznej interpretacji, pozostawiając na marginesie dyskusje krytyczne, podążymy za niepowtarzalną poetyką Masłowskiej i zarazem za jej wyraźnymi upodobaniami i fascynacjami muzycznymi, których niemało w jej dotychczasowej twórczości.

Począwszy od najdawniejszego projektu o wdzięcznej nazwie Wściekłość i wrzask, który, co prawda, pozostał raczej w sferze marzeń, ale niewątpliwie sprawił artystce wiele radości, gdyż jak oceniła sama: Wściekłość i Wrzask to […] właściwie sama nazwa zespołu, bo zespół istniał dwa lata temu [wypowiedź z 2014 r. – przyp. B.R.] w dość kontrowersyjny sposób, tzn. na zasadzie mówienia o nim.

To było bardzo fajne, jak w dzieciństwie […], bo godzinami ustalaliśmy, jaką muzykę mamy grać i jak podbić świat3.

S. Sierakowski, Literatura pozornej niezgody, [w:] Polityka literatury. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. K. Dunin, Warszawa 2009, s. 102.

2 J. Klejnocki, Literatura w czasach zarazy, Warszawa 2006, s. 78.

3 J. Słodkowski, Dorota Masłowska wydaje płytę. Posłuchaj pierwszego singla, Gazeta Wyborcza, http://wyborcza.pl/1,75410,15480941,Dorota_ Maslowska_ wydaje_plyte_Posluchaj_pierwszego.html [dostęp: 18 II 2014].

1

- 325 -

Beata RYNKIEWICZ Warto odnotować jeszcze takie działania, jak założenie zespołu Fałszerze recept (z Adamem Wasilkowskim i Patrykiem Mogilnickim). W tym wypadku trudno ocenić, czy pozostawał on w sferze marzeń czy coś więcej w tym projekcie drgnęło, tzn. więcej niż wyobrażenia jedynie. Z pewnością jednak konkretem są piosenki nagrane w 2003 r. z modnym, znanym zespołem Cool Kids of Death: Słyszałeś i Świat wyszedł z foremki. W 2005 r. Masłowska dalej eksperymentuje, tym razem w kolejnym założonym przez siebie zespole Pałac Wujka Leszka; powstają wówczas utwory Wakacje i Fryzjerka (wydane w dodatku do Lampy i Iskry Bożej). W utworze Wakacje artystka daje upust swym frustracjom młodej matki „zamkniętej” w środku lata, w dusznym, gorącym mieście: „Wszyscy wesoło tańczą/ Wkurwia mnie to słońce/ no ile na to idzie prądu/ czy nie można by wyłączyć”. Zabawne, niepoważne i czasami nieco smutne piosenki nie mogą dziwić nikogo, kto choć pobieżnie zapoznał się z prozą Masłowskiej, począwszy od osobliwej satyry społecznej, którą jest Wojna polsko-ruska, po Pawia Królowej, utworu, który otwarcie naśladuje rytmy i rymy hiphopowej piosenki. A piosenka ta, jak określa sama autorka powieści, „powstała z funduszy Unii Europejskiej. Zawiera liczne niepoprawności gramatyczne i logiczne błędy”4.

Napisała ją pisarka o nieokiełzanej wyobraźni, czerpiąca z prymitywnej formy języka, celowo go jeszcze wykoślawiając. Niezwykle przekonująco brzmi to w monologach Silnego, głównego bohatera i narratora Wojny polsko-ruskiej wypowiadającego długie sekwencje zdań wyrażających obiegowe poglądy. To istna mozaika fragmentów wypowiedzi jakby wiernie przeniesionych z kolorowych magazynów, blogów internetowych, języka subkultur. Ideologie, dyskursy zostają rozmyślnie ośmieszone. Świat przedstawiony nabiera karykaturalnych cech, w którym nie ma taryfy ulgowej, również dla samej autorki tekstu, rzeczywistej narratorki „Masłoskiej”, niezbyt rozgarniętej, „pokręconej” bohaterki pojawiającej się nieoczekiwanie na ostat4

D. Masłowska, Paw Królowej, Warszawa, 2006, s. 72.

- 326 -

Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D…. nich kartach powieści, wedle słów głównego bohatera to „dziewczyna miła, uczuciowa, choć na wskroś na wylot chyba pierdolnięta”, snująca opowieści o swoich nieudanych kolejach życia: Bo ja niby miałam iść na studia – ona ciągnie. Na polonistykę, bo wiesz, zawsze byłam dobra z polskiego, z gramatyki. Najbardziej lubiłam rozbiór gramatyczny zdania. Poza tym pisałam wiersze, różne utwory. Niektórzy nawet moi przyjaciele i znajomi twierdzili, że ładne, że mogłabym nawet z nimi wygrać niejeden konkurs.

Bo wiesz. Miałam talent, umiałam i użyć odpowiednio podmiotu lirycznego, i epitetu gdzie trzeba. A im się to niby podobało, ale jednocześnie słyszałam opinie, że słychać wpływy frazy Świetlickiego przetworzonej przez Dąbrowskiego…, sam rozumiesz, jak to wtedy przeżyłam, ja myślałam, że piszę o swoich odczuciach, a okazało się, że pisze o odczuciach, które Świetlicki i Dąbrowski już mieli5.

Manifestuje specyficzny dystans do rzeczywistości, w tym do własnej twórczości. Tego rodzaju postawa jest stale obecna w jej twórczości, również tej muzycznej. Eksperymenty artystyczne, Doroty Masłowskiej w obszarze muzyki znajdują swoje spełnienie w wydanej przez Galerię Raster, w 2014 r. płycie Społeczeństwo jest niemiłe. Mister D. Sama pisarka mówi o tym bardzo prosto: Moim gatunkiem macierzystym pozostaje słowo, ale literatura jako branża bardzo mnie zmęczyła. Uważam, że polskie społeczeństwo jest bardzo niemiłe. Ale nie mogę o tym, napisać książki, bo nienawidzę literatury zaangażowanej. A tu nagle mogłam wyrazić wszystkie swoje ponure refleksje o tirówkach, alfonsach, hajsie i jeżdżeniu Audi. Czułam się wolna i szczęśliwa 6.

Pokazuje się nam jako ironiczna komentatorka aktualnych codziennych wydarzeń, w których ostrze krytyki dotyka zarówno peryferii wielkiego miasta, jak i wszechobecnego świata popkultury Tejże, Wojna polsko- ruska pod flagą biało-czerwoną, Warszawa 2009, s. 168.

R. Sankowski, Drapieżny głos Masłowskiej, Gazeta Wyborcza, http://www.archiwum.wyborcza.pl/Archiwum/1,0,2209916,20031008RPDGW,Drapiezny_glos_Maslowskiej,.html [dostęp: 21 II 2014].

5 6

- 327 -

Beata RYNKIEWICZ wdzierającego się do wszystkich zakątków współczesnego świata. To popkulturowe stereotypy stają się kanwą poszczególnych utworów.

A w tym temacie z pewnością Masłowska czuje się najlepiej, stąd swoją drogą mistrzowskie zobrazowanie ludowego festynu („dzień bez ruska”) czy przedstawienie perypetii przebrzmiałej gwiazdy muzyki rozrywkowej Stanisława Retro w Pawiu królowej. W wymienionych przładach, w tle pobrzmiewa muzyka disco polo, tak charakterystyczna dla Polski swojskiej, przaśnej i ludowej. To, co ewentualnie pretenduje do kultury wysokiej, zostaje bezlitośnie wyśmiane, obdarte ze wszystkich wzniosłości, pozostaje blichtr, sztuczność i tandeta. „Oto Polska właśnie!” – zdaje się wskazywać Masłowska. Polska, w której społeczeństwo jest niemiłe, każdy pędzi do swoich spraw, zziębnięty nawet zboczeniec nie dziwi nikogo, samotny alfons na brzegu miasta i ochroniarz na parkingu etc. Nieciekawe osoby w nieprzychylnej scenerii „tam gdzie skup 24 h” bez perspektyw, bez nadziei jakiejkolwiek na zmianę, bez oczekiwań żadnych właściwie przemykają kobiety, które w wózkach wożą śmieci, inne w lesie się sprzedają. A to wszystko w atmosferze wkraczającej dynamicznie europejskości, niosącej interesujące różne trendy, mody, możliwości, budzą pragnienia na kanapki nie z kiełbasą, nie z masłem, ale z hajsem i ze smalcem. Przewrotna żonglerka słów natrętnie powtarzających się, bez pewności na ich jasny jakiś sens wydobywa wciąż nowe absurdy nasze współczesne: Płaczą płaczą wszystkie koleżanki/Gdy wpierdalam je na przerwie jak ziemniaki/I gdy podjeżdżasz po mnie pod szkołę/Swoim Audi zaprzężonym w głodne amstaffy/Przejdźmy się na Gran Canarie/Tylko pamiętaj, ze jutro mam na ósmą matmę/A teraz podaj mi moje kanapki.

Tekst zyskuje w zestawieniu z obrazami kolorowego teledysku (produkcji Krzysztofa Skoniecznego). Przy akompaniamencie w stylu dance pojawia się Mister D. w różnych stylizacjach: to wyginająca się panienka w brokatach, niewinne dziewczę z podstawówki czy podrygująco rytmicznie hiphopowa panna. Całości dopełnia - 328 -

Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D…. maluch ciągnięty przez psy. Teledyski to ważna część tego projektu multimedialnego, w takiej odsłonie zyskuje wiele, dopełnia tak istotną tutaj warstwę tekstową. Przedstawione obrazy wydobywają i ośmieszają dyskotekowy kicz, popkulturowy lans mniejszych i większych gwiazd i gwiazdeczek. Wszystko to, jak w plotkarskim kolorowym magazynie, eksponowany jest napuszony i w gruncie rzeczy śmieszny w tym kontekście świat celebrytów. Śmieszny, ale i pociągający dla całej rzeszy nastolatek (i nie tylko nastolatek) podsyca pragnienia, poddaje ironicznej ocenie powszechny zachwyt.

Cyniczny, zepsuty świat show biznesu, ten stały temat w twórczości Masłowskiej, jest eksploatowany na różne sposoby. Jej opowieści pisane językiem ulicy to fragmenty rodem z popularnej prasy, treści z tabloidów, internetowych przekazów, w których na porządku dziennym są niewybredne komentarze, plotki, złośliwości, obelgi etc.

Społeczeństwo jest niemiłe, każdy chwyt jest dozwolony, nagonka na porządku dziennym, to społeczeństwo, w którym agresja zajmuje uprzywilejowane miejsce, a niechęć, nienawiść, szpetota sączy się z każdego kąta czy jako cecha nasza narodowa. Wydaje się w każdym razie wszechobecna. Jak stwierdza Masłowska w rozmowie z Agnieszką Drotkiewicz, kraj żyje na zasadzie wojny domowej: „ludzie rzucają się sobie do gardeł – krewni, znajomi, partnerzy.

Panuje atmosfera: lepiej być ostrożnym, nie wypowiadać się, wszystko jest łatwopalne”7. W rozmowie z Jackiem Żakowskim podkreśla, że każda inność w naszym kraju daje pretekst do agresji i pogardy.

Nie można odmówić słuszności twierdzeniu, że: „Gdyby do polskiej nienawiści podłączyć elektrownię, można by sprzedawać prąd na cały świat”8.

Mc Doris jawi się jako wcześniejsze wcielenie Mister D., alter ego Masłowskiej. Nie przebierając w słowach, prezentuje nam obrazy A. Drotkiewicz, Dorota Masłowska. Dusza światowa, Warszawa 2013, s. 223.

J. Żakowski, Kraj Polska, Polityka, http://www.polityka.pl/tygodnik polityka/kraj/1576125,1,polska-wedlug-doroty-maslowskiej.read, [dostęp: 8 IV 2014].

7 8

- 329 -

Beata RYNKIEWICZ patologii społecznych rozmaitego formatu, wielu środowisk, począwszy od obszarów tzw. Polski „B” do bywalców salonów: w duchu wymienia słowa okropne […] chciałaby zapomnieć, w jakim kraju żyje strasznym o dziwnej nazwie Polska, w której jakby jeszcze trwała ciągle jakaś spoza numeracji wojna, że przejechać nie można, bo to tu, a tu coś tam, tu ktoś leży, jakieś szkła coś rozbite, jakąś osoba nieprzytomna, moczu zapach i smród, brud […] ciągle humor jej psują dobry te patologii społecznej pod jej własnym domem korowody, mogliby już z tym alkoholizmem skończyć, wyburzyć te czworaki, to wszystko zasadzić jakieś klomby i dać żyć ludziom porządnym, myśli sobie ona: penis i pochwa, ile może dziewczyna delikatna to oglądać, codziennie to samo TV twoja patologia […] myślę, skąd ta namiętność do takich negatywnych kłopotów w Dorocie , Masłowskiej, […] na czarno-białe kolorowanki i wtem ona w sercu postanawia nagle sobie: z turpistycznymi fascynacjami, szpetotą i negatywnymi świata aspektami zainteresowaniami koniec, czy świat tylko ciemne ma kolory, ile jeszcze mam dostrzegać egzystencji jedynie pesymistyczne strony?9

Masłowska pokazuje nam pozornie tylko pozytywne obrazy świata – pociągające swa urodą, w którym wzrok przyciągają błyszczące bluzki, jaskrawe szminki i połyskujące złoto. Cała dyskotekowa tandeta skrzy i lśni, a jej autorka wyginająca się śmiało, śpiewa swoim jednak dość słabiutkim wokalem z wyraźną wadą wymowy o paradoksach społecznych, uwypuklając popkulturowe stereotypy, dobrze zadomowione w rzeczywistości polskiej, z której przywołuje też prawdziwe gwiazdy. W teledysku Chleb pojawia się nawet sama Anja Rubik w roli Princessy Dresiarza, czym wywołuje niemałe poruszenie nie tylko w polskich mediach, ale też o występie modelki piszą najbardziej prestiżowe magazyny na świecie. W innym utworze opowiada o Kindze Rusin, która w Teleekspresie była jak do rany przyłóż, tak słodko mówiła, ze aż mdło, a tymczasem skarży się artystka:

9

D. Masłowska, Paw Królowej…, dz. cyt. ,s. 31–31

- 330 -

Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D….

Oszukała mnie Kinga Rusin/gdy na mieszkanie kredyt mi oferowała/mówiła procent niski/same zyski/ wzięłam go, kredyt był niekorzystny

Jest i Ryszard Kalisz – z utworu Ryszard dowiadujemy się, że: „Ona z tym Kaliszem, to tylko dla pieniędzy, pieniędzy, przez myśl jej nie przejdzie, że może liczyć na coś więcej”. Medialne sensacje, wielkie i małe sprawy celebrytów roztrząsane na stronach wielu brukowców. Świat, z pewnością dobrze poznany przez Masłowską, za sprawą już pierwszego sukcesu rynkowego powieści Wojna polsko-ruska. Promocje, wywiady, spotkania, jak drwi sama z siebie: z gwiazdami seriali chodziła na kosztownych alkoholi i koniaków degustacje i promocje serków topionych, serów pleśniowych ciastek, czekolad etc. Wszystko to, co towarzyszy wielkiej promocji, musiało być nie lada wyzwaniem dla młodziutkiej pisarki, jak też pełne napięcia oczekiwanie na krok jakiś następny artystyczny: Dzień dobry, czy z Masłowską Dorotą rozmawiam? „Tak, słucham bardzo”. Z tej strony na pewno o mnie Pani słyszała, Szymon Rybaczko, specjalista mediów i spraw medialnych, z pewną propozycją taką, ja żadnych książek pani powiem szczerze, nie czytałem, może do „Przekroju” felietonów parę, to było świetne naprawdę, mocne, szczere, pełne wewnętrznej prawdy, literatura wspaniała, Dostojewski, Beckett […] takiego czegoś do naszego projektu szukamy, bo nam zależy na autentyzmie […] ja pani z góry mówię, że Pani to bardzo się opłaca, to dla pani wielka szansa, tamta książka była zdaje się popularna, ale bądźmy realni, teraz już pani nie jest ani sławna, propozycji żadnych […]. Pani symbolizuje autentyzm, w bloku mieszkanie, no to właśnie taka osoba do hip hopu tworzenia świetnie się nadaje, a proszę powiedzieć sama, pani też chyba wcale nie jest znowu taka ładna, pewnie pani w tej kwestii nie było w życiu łatwo, no właśnie, więc trochę tu też może pani wykorzystać autobiografizm, zamieścić parę przemyśleń własnych10.

Ukazuje się machina medialna w obliczu, której przegrywa każda sprawa bez względu na jej prawdziwą wartość. Przekazy pod10

Tamże, s. 147–148.

- 331 -

Beata RYNKIEWICZ sycające ciekawość, wzbudzające pragnienia marzenia o lepszym życiu, innym życiu, niezwykłym, dla większości niedostępnym, przez co tym bardziej pożądanym. Wyśmiewa Masłowska pretensjonalność, obdarzając czytelników z jednej strony zabawną, z drugiej jednak słodko-gorzką pigułką. Jak wskazuje: ludzie zatracili poczucie proporcji, poczucie tego, co jest ważne […]. Nawet jeśli przydarza im się coś poważnego, to przeżywają to w sposób ekstremalnie płytki, formalny albo biorą środki znieczulające, uspakajające. W tej potężnej maszynerii, jaką jest ludzki umysł i dusza, mielą jakieś śmieci, papierki, bzdury11.

A rzeczywistość medialna zaczyna być tak sugestywna, że w końcu sprawia wrażenie jedynej prawdziwej, najważniejszej, w której wszystko jest możliwe, jak zaznacza artystka: „możliwa jest medialna burza widmo z tobą w roli głównej, ale bez ciebie. Ta walka może żyć swoim życiem, podczas gdy ty robisz w tym czasie zupełnie coś innego”12. Przywołajmy w tym momencie kolejny z utworów na omawianej tu płycie. Córka Rydzyka nawiązuje on bezpośrednio do dyskursu prasowego, w którym Masłowska posądzana jest o prawicowy odwrót. Pseudonim, przezwisko, które usłyszała w odniesieniu do siebie zdaje się szalenie bawić artystkę, czego zresztą nie ukrywa, jak mówi przestała czuć się Miluchem z komiksu Macieja Sieńczyka, czuje, że w końcu nigdzie nie przynależy, do żadnego porządku13. Podkreśla, że męczy ją i radykalizm prawicowy i przesadna poprawność polityczna. Zmęczona liberalną etykietą umyka przed bełkotem publicznej debaty (jednocześnie świetnie ten bełkot naśladując). Masłowska wielokrotnie podczas wywiadów uderza w środowiska lewicowe, przede wszystkim w środowisko „Krytyki Politycznej”: „[…] dla mnie, «Krytyka» to festiwal poprawM. Cieślik, Dlaczego nie mam myśleć Rymkiewiczem, Rzeczpospolita, http://www.rp.pl/artykul/941707-Dlaczego-nie-mam-myslec-Rymkiewicze m-.html, [dostęp: 13 X 2012].

12 A. Drotkiewicz, dz. cyt., s. 221.

13 Tamże.

11

- 332 -

Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D…. ności politycznej, udającej niepoprawność, wzajemne przekonywanie się przekonanych”14.

Tolerują wszystkich I Żydów i Czarnych Tolerują gejów i niepełnosprawnych Wszystko i wszystkich tolerują Córki Rydzyka nie akceptują Sama siedzi na ławce Sama je kolacje Sama bawi się latawcem Sama obsługuje pierwszą menstruację Córka Rydzyka […] To nie dziewczyna ratownika […]

To ja jestem Córką Rydzyka

Próbuje udowadniać, że sztuka jest apolityczna, choć przecież uwikłania w politykę są jednak na porządku dziennym, nieuniknione, tym bardziej, jeżeli w obszarze swoich zainteresowań umieszcza nasze „tu i teraz”, zakompleksione, pełne frustracji, mniejszych lub większych upokorzeń i niezabliźnionych ran, taki, jak sama określa „portret tożsamości negatywnej” znajdziemy go w większości tekstów, jak w sztuce Między nami dobrze jest (2008), wedle jakże sugestywnego ujęcia Justyny Sobolewskiej „makabrycznej komedii o Polakach, którzy nie wiedzą, kim są, a może ich w ogóle nie ma”15.

Na marginesie warto zaznaczyć, że tytuł sztuki bezpośrednio nawiązuje do tytułu utworu punkrockowego Siekiera Między nami dobrze jest. Sztuka ta, jak to zwykle u artystki się zdarza, wywołała ten specyficzny szum medialny, w którym obok opinii oceniających, faktem nie mniej interesującym było to, że wyraziła się wyrozumiale o słuchaczach Radia Maryja: To jest trochę śmieszne, a trochę straszne – mówi z gorzkim uśmiechem. A ja wypowiadałam się przeciwko możliwej, słusznej racji poprawności politycznej, która jest tak bardzo bezpieczna.

M. Cieślik, dz. cyt.

J. Sobolewska, Polska to brzydka dziewczyna, Gazeta Prawna, www.gazetaprawna.pl/wiadomości/artykuły/ [dostęp: 30 III 2009].

14 15

- 333 -

Beata RYNKIEWICZ Tolerancja to takie coś, co czujesz do homoseksualistów i Murzynów. A fanatyczną staruszkę możesz obedrzeć ze skóry i zlinczować. Coś mi się przestało zgadzać16.

Z pewnością trudno doszukać się w sztuce Masłowskiej poprawności politycznej, ostrze otwartej krytyki dosięga wielu spraw, niezwykłe wyczucie pozwala jej celnie formułować spostrzeżenia prowokując do zatrzymania się, zastanowienia nad tymi często pozornie banalnymi sprawami wpisującymi się w naszą codzienność, to taki ironiczny atak na bezrefleksyjne przyjmowanie rzeczywistości, w nas wszystkich, w kraj o zazwyczaj negatywnym wizerunku. Posłuchajmy jeszcze słów małej metalowej dziewczynki: Każdy wie, że Polska głupi kraj, biedny i brzydki. Architektura brzydka, pogoda ciemna, temperatura zimna, nawet zwierzęta uciekły i schowały się w lasach. W telewizji złe programy, dowcipy niedowcipne, prezydent wygląda jak kartofel, a premier jak kabaczek. Premier wygląda jak kabaczek, a prezydent jak premier. We Francji jest Francja, w Ameryce Ameryka, w Niemczech są Niemcy i nawet w Czechach są Czechy, a tylko w Polsce jest Polska. Ja to już od dawna zdecydowałam, że nie jestem żadną Polką, tylko Europejką, a polskiego nauczyłam się z płyt i kaset, które zostały mi po polskiej sprzątaczce. Nie jesteśmy żadnymi Polakami, tylko Europejczykami, normalnymi ludźmi!17

Tylko, że z tą europejskością, jak udowadnia Masłowska, nie bardzo nam się udaje, gdyż my mamy przede wszystkim naszą prawdziwą polską tradycję, niezłomną, nieugiętą, swoje własne dramaty społeczne i nieporozumienia, swój własny klimat: Wychodzę na ulice zaznać trochę ulgi a tam Tęcza No każdy by się wkurwił Rozumiem, że pogoda Deszcz, słońca przebłyski Ale tęcza?

To już jakieś pedalskie są wymysły 16 17

J. Cieślak, Jedna z miliona, „Rzeczpospolita” z 25–26 kwietnia 2009, s. 20.

D. Masłowska, Między nami dobrze jest, Warszawa 2008, s. 73–74.

- 334 -

Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D….

Komu to szkodziło, że normalnie było pusto Szaro?

Ludziom do twarzy przynajmniej pasowało Jakieś kolory dla pedałów Ma być czarno-biało A najlepiej szaro-szaro […]

To jest Polska Witamy nad Wisłą To są nasze bilbordy To są nasze kościoły […]

A to czarne nad wszystkim To co tak dymi, i się kiwa to nasza tęcza […]

Nasze dobre mniemanie o sobie może zostać nadszarpnięte, właściwie przez większość tekstów Masłowskiej, śmiejemy się właściwie z własnych wad, postaw, przekonań, z własnej zaściankowości, w której z dumą piastujemy narodowe przywary w sprawach mniej lub bardziej poważnych, również w naszym radosnym świętowaniu. Śpiewa Masłowska: „Chcę byś zabrał mnie na chrzciny, na chrzciny, na chrzciny/ do swojej rodziny”. Wtóruje jej Jakub Żulczyk, pisarz, dziennikarz wcielający się w rolę rapującego kolesia: „będziemy tam za pół godziny […] bierz rajstopy ze sobą, szminkę kolorową […] nie panikuj, gdy owoce z plastiku same ci będą wpełzać do ust i nie panikuj, gdy typów bez liku miętosić ci będzie w milczeniu twój biust”. Tu z kolei pojawia się satyryczny obraz prowincjonalnej Polski. Czy jednak tylko prowincjonalnej? – wszakże podobne klimaty odnajdziemy w całym naszym pejzażu współczesnym, w którym wbrew pozorom nie wszystko jest super nowoczesne. Raczej tylko w dziwaczny sposób stare przeplata się z nowym, jak w Zapachu Boga kościelna woń pleśni, chryzantem i naftaliny konkuruje z zapachem bułek z Carrefoura czy pięknym zapachem perfum i nowych ubrań z Arkadii. To rzeczywistość, w której nawet Bóg dziwnie pachnie, dentoseptem a w tle chryzantemy i płaszcz powstańca. A to wszystko tym razem w klimacie nieco odmiennym jazzującym brzmi zupełnie nastrojowo i nostalgicznie.

- 335 -

Beata RYNKIEWICZ W jednym z wywiadów Masłowska sama przyznaje, że: „sieje wiatr i potem zbiera burzę”18, nie można temu odmówić słuszności. Występując przeciwko mieszczańskiemu smakowi, kpiąc z wielu środowisk, aż wreszcie kpiąc z własnego wizerunku, produktu „Dorota Masłowska”, wywołuje skrajne reakcje, zmieszanie, niezrozumienie, fale krytyki. Nie wiadomo, na ile poważny ten przekaz, czy żartuje tylko, czy się wygłupia, jak pisze Paweł Gzyl, oceniając, że te muzyczne ekscesy spodobają się co najwyżej jej rówieśnikom19. Czy muzyczny projekt to pewna właśnie fanaberia artystki, którą można streścić w krótkich dosadnych słowach, jakie czytamy w jednym z artykułów „Newsweeka” ( autorstwa Sebastiana Łupaka): „Szmira, żenada, dno”20. W innej recenzji czytamy z kolei, że projekt muzyczny Masłowskiej jest radykalnie przestylizowany, co – jak brzmi ocena Marka Falla – „jest zarówno jego błogosławieństwem, jak i przekleństwem”21. Jedno jest pewne artystka niczego nie udaje, nie ukrywa, warto przywołać tutaj jej stwierdzenie brzmiące jednoznacznie: „jako wokalistka jestem nieutalentowana, jako aktorka jestem bardzo nieutalentowana, ale do muzyki mam talent, co wykorzystuję również w swojej twórczości literackiej”22. I jest to widoczne w poszczególnych wymienianych tutaj utworach. Czy jest to dowodem na twórcze ADHD (wedle jej własnego określenia), z pewnością to Ł. Rudziński, Dorota Masłowska: Sieję wiatr, potem zbieram burzę, Trójmiasto, http://kultura.trojmiasto.pl/Dorota-Maslowska-sieje-wiatr-potem-zbieramburze-n79898.html [dostęp: 23 V 2014].

19 P. Gzyl, Masłowska się wygłupia, Dziennik Polski, http://www.dziennik polski24.pl/artykul/3371659,maslowska-sie-wyglupia, id,t.html [dostęp: 20 III 2014].

20 S. Łupak, Szmira, żenada, dno: Masłowska nagrała płytę, Newsweek, http://www.newsweek.pl/kultura/dorota-maslowska-spoleczenstwo-jestniemile-plyta-muzyka-rap-hip-hop-newsweek-pl,artykuly,281417,1.html [dostęp: 15 III 2014].

21 M. Fall, Recenzja: Mister D – „Społeczeństwo jest niemiłe”, Onet, http://muzyka.onet.pl/alternatywa/recenzja-mister-d-spoleczenstwo-jestniemile/7nnp6 [dostęp: 1 IV 2014].

22 Ł. Rudziński, dz. cyt.

18

- 336 -

Społeczeństwo jest niemiłe… Literackie i muzyczne fanaberie Mister D…. artystka wciąż poszukująca, odważna w realizacji swoich kolejnych pomysłów, projektów, prowokująca obserwatorka codzienności współczesnej. Czy przedstawiony tutaj muzyczny projekt Masłowskiej to jedynie fanaberia artystki, przybierającej różne pozy Mc Doris, Mister D., tak jak inne jej niestandardowe pomysły, które u jednych wywołują jedynie uśmiech rozbawienia, czasami politowania, u innych podziw. Jej płyta oceniana jest przez krytyków, jako „literacki performans” (m.in. Marek Fall), iż pewnością jest w tym wiele racji, choć to „proza podwyższonego ryzyka”23 z oryginalna, dla wielu nie do przyjęcia narracją, niezrozumiałą i niedopuszczalną.

W tym miejscu przypomnijmy, co na to sama artystka: Nie należy się zniechęcać niezrozumieniem piosenki. Przez jej oczywisty poziom literacki mierny spowodowane jest to. Była naszym zamierzeniem taka słabość tekstu, aby niemożliwość przeczytania go nie spowodowała kompleksów, wynikających nie z umysłowych braków i inteligencji uszczerbków, lecz właśnie oczywistej mierności i nieczytelności treści 24.

W kontekście takiej oto oceny samej artystki, wypada już tylko powiedzieć, że nie należy się zniechęcać poziomem artystycznym płyty Masłowskiej, pozostawiając jej wartościowanie jako kwestię, co prawda, kontrowersyjną, ale w tym przypadku, nie najważniejszą.

23 24

M. Tabaczyński, Proza podwyższonego ryzyka, „Borussia” 2003, nr 31.

D. Masłowska, Paw królowej…, dz. cyt., s. 102.

- 337 -

Beata RYNKIEWICZ Bibliografia Cieślak J., Jedna z miliona, „Rzeczpospolita” z 25–26 kwietnia 2009.

Drotkiewicz A., Dorota Masłowska. Dusza światowa, Warszawa 2013.

Klejnocki J., Literatura w czasach zarazy, Warszawa 2006.

Masłowska D., Paw Królowej, Warszawa, 2006.

Masłowska D., Między nami dobrze jest, Warszawa 2008.

Masłowska D., Wojna polsko- ruska pod flagą biało-czerwoną, Warszawa 2009.

Polityka literatury. Przewodnik Krytyki Politycznej, red. K. Dunin, Warszawa 2009.

Tabaczyński M., Proza podwyższonego ryzyka, „Borussia” 2003, nr 31.

O autorce Beata Rynkiewicz (ur. 1968) – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, absolwentka Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, nauczycielka, wychowawczyni, mieszka i pracuje w Szklarskiej Porębie. W obszarze dotychczasowych zainteresowań badawczych znajduje się literatura współczesna, proza kobieca, literatura dla dzieci i młodzieży. Przedmiotem uwagi jest problematyka genderowa. Autorka książki Pomiędzy biernością a buntem. Literackie wizerunki współczesnych dziewczyn w prozie polskiej po roku 1989 (2013).

- 338 -

Rafał FOLTYN Akademia Pomorska w Słupsku

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu europejskich zespołów metalowych Kult wilka, jaki możemy przypisać dawno minionym epokom historycznym, odgrywał istotną rolę w kulturze różnych ludów europejskich. Przed wiekami pojawiał się w wierzeniach głównie za sprawą wojowniczych tradycji pogańskich i praktyk magicznych. Transgresje związane z wilkiem odnajdziemy u Bałtów, Celtów, Germanów, Rzymian, Skandynawów i Słowian, zwłaszcza w starożytności i wczesnym średniowieczu. Wśród tych ludów, będących kolebką wielu narodów europejskich, wiara w metamorfozę i moc przeistoczenia się człowieka w wilka był zakorzenione najmocniej, a współcześnie powróciły wraz z odradzającymi się religiami etnicznymi w Europie, jako składowa ich najbardziej tajemnej strony. Towarzysząca psychicznej czy fizycznej więzi człowieka z wilkiem problematyka w XIX w. trafiła do literatury pięknej, na początku wieku XX przeniknęła do kinematografii, by wreszcie znaleźć swoje poczesne miejsce w muzyce metalowej.

Niezależnie od gatunku ciężkiego rocka uwydatniano różne odniesienia względem wilkołactwa, na które wpływała interpretacja dostępnych źródeł i przekazów. Przedstawiano tę istotę jako typową bestię mroku, wskazując na zawarte w niej archetypy pewnych ludzkich zachowań: instynkt łowcy, demoniczność, nadnaturalność zmysłów, przemoc, dzikość i szał, budzenie lęku czy opętanie rządzą krwi, związane ze sferą inności, staniem w opozycji do przyjętych

Rafał FOLTYN norm społecznych czy odrzuceniem uwarunkowań systemowych i religijnych.

Ostatecznie likantropię, jaką można odnaleźć w obrębie zainteresowań muzyków, stawiano nawet w świetle tragizmu – człowieczego przekleństwa związanego z odejściem z tego świata lub tęsknotą za minioną rzeczywistością.

Związki muzyki metalowej z historią, mitologią, literaturą czy horrorem filmowym zawsze były silne. Od wczesnych lat 80. uwidaczniały się w tekstach czy wizerunku tak atrybuty, jak i sama symbolika związana z piekłem, czarną magią, rycerzami, światem baśni czy drzemiącym w głębi lasu złem. Pierwsze heavy metalowe kapele miały typowo rock’n’rollowy wygląd, więc zagadnienia tego typu łatwiej było odszukać na okładkach czy w tekstach. Przyjrzyjmy się więc tym bardziej rozpoznawalnym zespołom w ich najbardziej, moim zdaniem, sugestywnych odwołaniach do wilkołactwa1.

Kiedy muzycy zaczęli poszukiwać inspiracji, sięgając do dawnych czasów, i zwrócili uwagę na społeczności różnych wojowników i plemion, pomocna okazała się również literatura fantasy, quasi-historyczne kino czy groza. Wtargnięcie do metalu wilkołaka nie było od początku związane z obszarem leksykalnym czy semantycznym. Kinowy wizerunek tej postaci wykorzystał Iron Maiden w teledysku do utwory The number of the beast z 1982 r., w którym we wstępie wyłaniały się kadry z amerykańskiego obrazu The return of the vampire (1943) z błąkającym się po cmentarzu człowiekiem-wilkiem2.

Analizuję te kapele, które osiągnęły jakiś status wśród szerszego grona odbiorców i nie przepadły po jednym wydawnictwie.

2 W tej roli Matt Willis, który jako wilkołak opuszcza swój grobowiec, by obwieścić swojemu mistrzowi wampirowi (granemu przez Bélę Lugosiego), że nadszedł czas jego przebudzenia. W tym kontekście warto też wspomnieć o polskim akcencie filmowo-muzycznym. TSA podczas sesji swojego debiutanckiego albumu nagrało utwór Marsz wilków do Akademii Pana Kleksa. Ponad minutowy fragment utworu pojawia się w pierwszej części tego filmu dla dzieci i młodzieży zatytułowanej Przygoda księcia Mateusza i towarzyszy kroczącym z wilczymi sztandarami rycerzom-wilkom, którzy w ze1

- 340 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu…

Wraz z nim pokazane zostały inne urywki i piekielne elementy wykreowane przez filmy klasy B, Hammer Horrors czy monster movie.

Rok później Ozzy Osbourne wydał swoją trzecią płytę Bark at the moon. Wokalista zagrał w wideoklipie do tytułowego utworu, wcielając się w szalonego doktora-naukowca, który za sprawą mikstur i doświadczeń laboratoryjnych, przemienia się w płowego wilkołaka, po czym zostaje umieszczony w szpitalu dla obłąkanych, gdzie następuje jego kolejna przemiana i rozdwojenie osobowości. Inspiracją do nakręcenia tej krótkiej opowieści zapewne była także nowela Doktor Jekyll i pan Hyde Roberta Louisa Stevensona z 1886 r.

Wilkołak ten budzi raczej sympatię niż strach, ale takie były początki obecności tej postaci w muzyce metalowej. Okładka albumu to również wokalista zespołu ucharakteryzowany na pół wilka, pół człowieka, pełznący po drzewie na tle nieodzownej pełni księżyca. Zupełnie nie przypomina on krwiożerczej bestii, podobnie zresztą jak pierwsze filmowe kreacje wilkołaka, o których już wspomniałem.

Tekst utworu Ozzy’ego współgra z obrazem, choć doszukamy się w nim znacznie więcej tropów związanych z grozą i pierwszym muzycznym spojrzeniem łączącym wilkołaka bardziej z jego demonicznym pochodzeniem niż samym faktem przeistoczenia: Lata spędzone w udręczeniu Pochowany w bezimiennym grobie Teraz powstał Cuda będą musiały uratować Tych, których szuka bestia Słuchaj w trwodze a usłyszysz […]

W cieniach wyjący W księżycowym czarze żyjący Odnalazł swoje niebo

mście za zabicie Króla Wilków i Wilkołaków (przez syna króla Mateusza) dążą do opanowania królestwa Bronisława I. Premiera filmu odbyła się 30 stycznia 1984 r.

- 341 -

Rafał FOLTYN Wypluty z ust piekła3.

Podobnie, w oparciu o dawne legendy, kreowano wilkołaka w kraju braci Grimm. Przywołał go jeden z najbardziej zasłużonych, ale jednocześnie niedocenianych zespołów pierwszej fali niemieckiego heavy metalu – Stormwitch, na swoim pierwszym albumie Walpurgis night (1984), gdzie zarówno w sferze lirycznej, jak i wizualnej dają o sobie znać nie tylko wiedźmy, pentagramy, okultyzm, nawiedzone wioski czy zapożyczenia historyczne, ale i zimowa aura niesamowitości powiązana z literacką mitologią łączącą ludzi z wilkami.

Wychowani na baśniach muzycy nie bez powodu nazywani byli przez swoich fanów „mistrzami czarnego romantyzmu”.

W utworze Werewolves on the hunt przy solidnej dawce chwytliwych melodii i wyrazistym rytmie, usłyszymy doskonały wysoki głos Andy’ego Aldriana, snującego klasyczną opowieść, do której już wcześniej przyzwyczaiły nas proza czy kinowy horror: Głęboko w mglistym lesie Nocami kiedy wiatr przestaje uderzać I kiedy księżyc ukrywa swoją twarz Wyplute z ciemności zła Niemowlęta piekła […]

Przeznaczeni polowaniu, zrodzeni do zabijania Nie oglądaj się w tył, podążą twoim śladem Możesz usłyszeć ich warknięcie i chrząknięcie Zacznij więc uciekać […]

Odgłos pękających kości Rozbrzmiewa echem pośród koszmarności Stracisz życie podczas szatańskiego wyścigu […]4.

Pobrzmiewają tutaj echa baśniowości i ludowej mądrości – przestroga przed wyjściem poza bezpieczną przestrzeń i „wywoływaniem wilka z lasu”, ale nie brakuje także powszechnego w metalu Ozzy Osbourne Bark at the moon, książeczka CD, CBS Inc. 1988; to i pozostałe tłumaczenia własne.

4 Stormwitch Walpurgis night, insert wersji winylowej, Heavy Forces Records 2013.

3

- 342 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu… przekonania, że wilkołak to zło w czystej postaci. Tego typu wilkołackie nawiązania, jak gloryfikowanie zła i mrocznej natury, pragnienie krwi i łaknienie ciała, charakteryzują wszystkie pierwsze kapele metalowe odnajdujące się tym samym w szokowaniu opinii publicznej. Interesujące nas tutaj wyobrażenia sprowadzone zostają przeważnie do schematu łowcy i ofiary5, wykształconego przez podania ludowe czy wcześniejsze sztuki (literatura, kino, teatr) na nich bazujące.

Bardziej znany niż Stormwitch – Running Wild – od 1983 r. miał w swoim repertuarze koncertowym utwór Prowling werewolf, który dopiero po latach doczekał się nagrania wersji studyjnej. Już na swoim debiutanckim demo Rock from hell (1981) Niemcy pod wodzą charyzmatycznego Rock’n’Rolfa Kasparka eksplorowali przydawane tajemnym zjawiskom synonimy, jak: wybicie północy, pełnia księżyca, śmiercionośna noc.

We wspomnianym utworze wilkołak grasuje wszędzie i nie jest powiedziane czy przemierza las, czy też trafił do miasta, gdzie może pojawić się w każdej chwili: Nie możesz ujrzeć głodnego wilkołaka Przyczajonego w ciemnościach (pogłębiający się) zachłanny koszmar (stworzenie będące wszędzie).

Czerniejący cień z tyłu ciebie, Zabójca działający szybciej Koniecznie chce znaleźć ofiarę Zaspokoić swego mistrza!6

Przeciwstawioną światu ludzi bestią targają pierwotne instynkty. Wilk jest tutaj ucieleśnieniem zła i jako upersonifikowany Podobny do Stormwitch tytuł, lecz w liczbie pojedynczej Werewolf on the hunt znalazł się na drugiej płycie greckiego speed/thrash metalowego Flames z 1986 r., zatytułowanej Merciless Slaughter.

6 Running wild 20 years in history, książeczka CD, Noise Records 2003.

5

- 343 -

Rafał FOLTYN staje się narzędziem Szatana w jego walce z ludzkością, co przywodzi na myśl film The return of the vampire, o którym była wcześniej mowa.

Pomimo strachu momentami spozierającego z tekstów, wizualnie „heavy metalowy” wilkołak objęty był też bardziej przyziemnymi ramami bytowymi, łączącymi się z aspektami funkcjonowania muzyków wiodących nocne życie niczym „stworzenia nocy” czy łamiących prawo i dopuszczających się wykroczeń, a przecież wilkołak popełniał swego rodzaju wykroczenie i stał po stronie bezprawia, atakując ludzi.

Równocześnie w muzyce pogłębiało się poczucie nadprzyrodzonej obecności w świecie zwykłych śmiertelników oraz akceptacja demona wstępującego w człowieka i powodującego jego przeobrażenie, podkreślając jego przynależność do innego świata, co z większym lub mniejszym skutkiem uwypuklali chociażby filmowcy.

Włoscy doom/heavy metalowcy z Death SS7 swój debiutancki album zatytułowany …in Death of Steve Sylvester (1988) zadedykowali różnym horrorowym potworom8. Każdy utwór z tej płyty dotyczy innego spośród nich; obok wampira, zombie czy czarnej mumii nie mogło oczywiście zabraknąć wilkołaka. W utworze Werewolf rozpoczynającym się i kończącym wyciem, przy dodatkowo przenikliwych gitarach usłyszymy: Tej nocy czuję się tak dziwnie Dziwne uczucie dopadło mnie Mroczna dolegliwość w moim mózgu Powiedz kochanie co dzieje się?

Księżyc jest wyższy dziś wieczorem Pełen i czerwony jak krew […]

Widzę moje ciało okryte przez włosy Zęby i uszy wydłużają się!

Jestem zmieniony, nie jestem już człowiekiem!

Staję się wilkołakiem! […]

SS to inicjały wokalisty zespołu – Stefano Silvestri.

Na sesję zdjęciową do tego album składało się również ucharakteryzowanie członków zespołu na owe monstra.

7 8

- 344 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu…

Dziś w nocy rozerwę cię na kawałki!

Moje pazury popieszczą twe zwłoki A twoja krew zaspokoi pragnienie me9.

Jest tutaj ukazany moment przeistoczenia, a przemiana w wilka oznacza wolność i nieskrępowanie ludzkimi prawami. Można z niej czerpać nieokiełznaną przyjemność, choć ceną jest zabicie nawet ukochanej osoby. Wzbierający motyw przewodni oraz muzyczne tło akompaniujące „wilczym zakusom” wokalisty są nader ekspresywne – budują nastrój napięcia i generują odczucie autentycznego niepokoju.

Teksty, a co więcej – wizerunek Death SS potwierdzający zainteresowanie grozą i śmiercią wraz z odmiennymi stanami świadomości, na stałe weszły do konwencji przyjętej przez Włochów, którzy zafascynowani dokonaniami Alice Coopera zaczęli swój styl nazywać evil/horror metalem. Ma się jednak nieodparte wrażenie wciąż zawartego w ich całej twórczości jak i przytoczonym fragmencie poczucia humoru tak znamionującego pierwszą dekadę metalu, za czym przemawiała też sama muzyka – łatwo wpadająca w ucho i z kilkoma wyjątkami nastrajająca wręcz optymistycznie.

Lata 80. zdecydowanie należały do heavy (i speed/thrash) metalu, gdzie tematyka rodem z koszmarów objawia się często w ujęciu baśniowym, czarnokomediowym czy nawet społecznym.

Nadal jednak wszystko traktowane było z przymrużeniem oka.

Wraz z nastaniem lat 90. na arenę dziejową wdzierała się druga fala black metalu10. Zapoczątkowana w Norwegii szybko rozprzestrzeniła się w większości krajów europejskich. W black metalu, silnie zideologizowanym, mającym koneksje z satanizmem czy odraDeath SS …in Death of Steve Silvester, insert wersji winylowej, Metalmaster 1988.

10 Za ojców chrzestnych black metalu uważa się angielski Venom, który swój trzeci album z 1982 r. zatytułował Black Metal, choć muzycznie nadal był to bardziej heavy metal z okultystyczną tematyką. Niemniej termin black metal tak muzycznie jak i ideowo/merytorycznie rozwijał się już od tego czasu.

9

- 345 -

Rafał FOLTYN dzającym się pogaństwem – dawne kulty odgrywały znaczącą rolę, często przybierając formę rekonstrukcji i nabierając śmiertelnie poważnego znaczenia, połączonego wręcz z wieszczenie nastania nowej ery wilków przypisywanych zarówno biblijnemu Szatanowi, jak i pogańskim bogom.

Pomijam tutaj niekiedy makabryczny wygląd członków zespołów, atrybuty sceniczne czy zdjęciowe, wzmagające odbiór coraz bardziej ekstremalnych dźwięków mających wywoływać piekło na ziemi i otchłań śmierci. Wilkołak nadal przeważnie reprezentował zło i występował obok diabła, a sama estetyka muzyki czy jej wartość stawały się kategorią drugorzędną.

Fiński Beherit, uznawany za jeden z najbardziej diabelskich i bestialskich zespołów black metalowych. W 1991 r. wydał utwór Werewolf, Semen and Blood. Jednak nie możemy jego muzycznej strony skonfrontować ze słowem pisanym, gdyż zespół nigdy swoich pierwszych tekstów nie opublikował. Sądząc po tytułach były one zbyt bluźniercze i obrazoburcze, by mogły zapewnić kontrakt płytowy.

Pierwsza połowa lat 90. to czas, kiedy w black metalu, oprócz typowych zagadnień łączonych z tym gatunkiem muzyki ekstremalnej, zaczynają do głosu dochodzić neopoganie, odtwarzający dawną obrzędowość. Wielu z nich to muzycy, nic więc dziwnego, że w swoich tekstach opisują doświadczenia powiązane z obchodami świąt przedchrześcijańskich, także tych mniej znanych jak wilcza noc Luperkalia, około 15 lutego11.

Kapele pogan i black metalowe przydały większej powagi tematyce wilkołackiej w swoich tekstach oraz pogłębiły tajemniczość korespondującą z dźwiękiem. Mroczniejsze, jakby tego nie rozpatrywać, brzmienia współgrały z zagłębianiem się w sferę rytualną, której pierwsze znamiona w odniesieniu do wilkołactwa otrzymuje-

Luty obok grudnia przede wszystkim u Słowian uważany był za wilczy miesiąc. Nazwa Luperkalia pochodzi jednak z tradycji rzymskiej.

11

- 346 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu… my na przykładzie pięciu kołków symbolizujących cztery łapy i ogon.

Religie etniczne i dawne kulty wdzierały się do muzyki metalowej z całym swym panteonem, demonologią i spektrum duchowym. W dźwiękach popartych praktykowaniem różnych obrzędów, można było poczuć namacalną obecność wilczych duchów, zwłaszcza przy akompaniamencie wyjących wokali i podłożonych sampli pochodzących bezpośrednio ze świata zwierząt lub mających go naśladować.

Jednym z pierwszych zespołów, który przywołał wilkołaka w nowym, a jednocześnie najstarszym, bo wynikającym z kontekstu dziejowego ujęciu, był litewski Poccolus w utworze Vilkolakiai napisanym w styczniu 1994 r.: Jestem sam w lesie pomiędzy cieniami drzew, Wiatr dmie, skowyt wilków w oddali. Światło pełni księżyca, cały obraz zmieszany, Przemiana w wilka przy przeraźliwym wyciu12.

Samotna postać w lesie, „muzyka dzieci nocy” – skowyt wilków, pełnia księżyca i majaczące w oddali cienie tu przywołane – oto reminiscencje najchętniej stosowane w obszarze black metalowej stylistyki powiązanej z dawnymi wierzeniami.

Wilkołactwo dotykało tutaj także zaświatów, bowiem to one są ich domem, do którego powracają po upiornej nocy, gdyż jak przeczytamy dalej w tekście: Gdzieś za morzami, tam gdzie koniec wszystkich wód, Z mistycznym wiatrem poprzez głębie ciemności Wilkołaki podchodzą do bramy Pragaras13, Tam gdzie skarby są ukryte […]14.

Poccolus Poccolus, książeczka CD, Hammerheart Productions 1996, s. 2.

Nazwa krainy umarłych w litewskiej mitologii.

14 Poccolus, Poccolus…, dz. cyt., s. 2.

12 13

- 347 -

Rafał FOLTYN Wilk miał być przecież w oczach religioznawców „ponurym wysłannikiem świata chtonicznego”, a zaświaty łączone z podziemiami często lokalizowano gdzieś za wielką wodą. Morze zaś to nie tylko „dziedzina duchów złych”15, jak w swojej młodopolskiej poezji zwykł odnosić się do tego żywiołu Tadeusz Miciński, ale przede wszystkim dziedzina bogów podziemi, na Litwie i Słowiańszczyźnie – Welesa. Za morzem właśnie – według folkloru tych ludów wschodnioeuropejskich – często umiejscawiane były zaświaty.

Pojawiający się również w tekście Poccolus wers: „Medytacja z runą wilczego haka” dobitnie wskazuje na pogańskie tradycje podtrzymywane pod koniec XX w. i nawiązujące do rytualnego okaleczania się białą bronią nazywaną wilczym hakiem przez młodych wojowników16, co można wielorako odczytywać pod kątem wilkołackiej obrzędowości.

Black i pagan metalowcy ukazywali także wilcze odnośniki w przybranych imionach scenicznych mających wzmacniać ich związek z odmiennym trwaniem. Varg, Garm17, Lupus, Skowyt Wilcinus, Wilczygniew, Lord Drac Werewolf, Wolfvamphyr, Wrykolax to tylko niektóre z nich, przypieczętowujące ludzkie braterstwo z wilkiem.

Kristoffer Rygg czyli Garm z norweskiego Ulver, od początku działalności18 stawiał na powiązania człowieka z wilkiem T. Miciński, Poematy prozą: Nieznany, Kraków 1985, s. 248. U Micińskiego odnajdziemy także wiersz Wilkołak, co oczywiście nie mogło ujść uwadze zespołów black metalowych. Polski Ordo Sanguinis Notis na swoim albumie In the black tomb of time z 2015 użył fragmentu wiersza Orland Szalony w mówiącym o wilkołaku w utworze Werewolf’s madness.

16 W utworze portugalskiego Moonspell Wolfshade (A Werewolf Masquerade) na albumie Wolfheart (1995) odnaleźć zaś można tropy prowadzące do inklinacji zwodniczego kobiecego piękna z wilkołactwem.

17 W nordyckiej mitologii to piekielny pies bogini zaświatów Hel, córki Lokiego, strażnik bram królestwa umarłych.

18 Pierwsze demo Vargnatt (Wilcza noc) ukazało się w 1993 r. Obecnie Ulver to jedna z najbardziej rozpoznawalnych kapel mainstramu, muzycznie niemająca już prawie nic wspólnego z jakąkolwiek odmianą metalu.

15

- 348 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu… i odwołania mitologiczne. W 1996 r. Ulver nagrywa swój trzeci album, na którym koncepcyjnie podszedł do wilkołactwa. Album nosi tytuł Madrygał nocy - osiem hymnów do wilka w człowieku, posiada niepozorną okładkę i odznacza się surową produkcją. Utwory te, choć napisane w archaicznym, XIX-wiecznym duńsko-norweskim dialekcie, łatwo rozszyfrować po tytułach, które odpowiadają kolejnym hymnom: Of wolf and the devil, Of wolf and hatred, Of wolf and man, Of wolf and the moon, Of wolf and passion, Of wolf and destiny, Of wolf and the night.

Tym razem wystarczy zagłębić się w odezwę, jaką Ulver zamieścił we wkładce do płyty, by odczytać klarowne przesłanie zespołu: Na naszym trzecim Dziele Wilcze Jestestwo (Kwintesencja) przedstawia się w swojej czystej Formie. Podczas tworzenia tych ośmiu Hymnów, byliśmy pochłonięci przez stare wierzenia w Wilkołaki, a nasze Pokrewieństwo z Bratem Wilkiem odczuliśmy silniej niż kiedykolwiek przedtem. Jego mityczny Status wykazuje silne przyciąganie do naszego estetycznego Zmysłu gdzie nie istnieje inne Wyrażenie czystej, czarnej pasji, jak tylko przywołując Tego, który zwraca się w kierunku Księżyca, śpiewając swoją opętaną Pieśń.

Widzimy Wilkołaka jako Wizerunek Bestii w Człowieku. Człowiek przemieniony w wyjącego Wilka i oddający się Pragnieniu polowania i zabijania, odzwierciedla Triumf Zła – Mrok […] weszliśmy do Duszy Człowieka pobłogosławionego przez Diabła i odmienionego w Wilka, który wyczuwa i oddycha instynktownie w odniesieniu do Sił wokół niego by w końcu obrać, po wewnętrznej Walce w swej Duszy, całkowite oddanie samotnemu Przeznaczeniu.

W prezentacji tego Konceptu naturalne dla nas było by wybrać agresywną muzyczną Ekspresję, widząc, że likantropijna Idea ucieleśnia pokłady nieoswojonej Siły […]19.

Przesłanie to potwierdza dobitnie, że black metalowcy traktują poważnie swój przekaz, przez który przemawia ich mentalność Ulver Nattens Madrigal – Aatte Hymne til Ulven i Mandel, książeczka CD, Century Media 1997, s. 12.

19

- 349 -

Rafał FOLTYN tożsama z emanacją i manifestowaniem swojego pochodzenia z serca ciemności, jak i wybraniem drogi życia w samotności i z dala od ludzi, zmierzając ku – w tym przypadku – wilczemu przeznaczeniu20.

Nawet jeśli gatunek od drugiej połowy lat 90. ulegał stopniowej komercjalizacji i wielu artystów wraz z wiekiem zmieniało swoje dawne, radykalne poglądy czy postawy względem głoszonych idei, mających wyrażać ich duchowe poszukiwania, pewne grono pozostało wierne tym przekonaniom21 pomimo upływu lat (zwłaszcza na polskim gruncie), a pożywką dla ich utrzymania nadal są hymny potrafiące obudzić bestię w człowieku.

Wilkołactwo na szeroką skalę rozpowszechnione zostało w heavy metalu i black metalu i tak pozostaje do dziś. Na przestrzeni ponad trzydziestu lat zetkniemy się z epickim ujęciem tematu, jak i prostotą przekazu, z muzyką święcącą triumfy medialne, jak i ze wszech miar podziemną, poza wszelkimi próbami przeniknięcia do mainstreamu.

Zobaczmy jak temat realizowany jest bardziej na powierzchni obecnie. Wizerunek wilka czy wilkołaka z powodzeniem od lat wykorzystują zespoły heavy metalowe, jak francuski Lonewolf, szwedzki Wolf, polski Crystal Viper czy niemiecki power metalowy Powerwolf. Wszystkie one odniosły komercyjny sukces, a odniesienia do chociażby wilczej głowy czy człowieka-wilka są stałą składową ich kariery.

Najnowszy heavy metal pod przykrywką wilkołackiego zewu widzi już najczęściej pewien symbol wart eksploatacji, by pokazać swoje przywiązanie do korzeni ideowych wykonywanej przez siebie O życiu poza społeczeństwem i wilkołackiej rzeczywistości, walce z chrześcijaństwem, w której ważną rolę odgrywają wilki strzegące odizolowanych miejsc i samotników, będących czcicielami pogańskich bogów, dowiemy się z tekstu łotewskiego Skyforger Werewolves (1997).

21 Dla przykładu grecki Wolfnacht w 2002 r. wypuszcza album Night of the Werewolf, rosyjski Temnozor’ na albumie z 2003 r. zawarł utwór Werewolf bardziej w folk-metalowym stylu; oba zespoły wciąż istnieją i trwają przy tych samych przekonaniach i inspiracjach.

20

- 350 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu… muzyki oraz sposób na napiętnowanie hipokryzji kościoła; krytyka ta należy do długowiecznej tradycji muzyki metalowej.

U Lonewolf wystarczy spojrzeć na okładki, by dowiedzieć się o warstwie merytorycznej oraz przesłaniu, w którym doszukamy się całej gamy motywów związanych z heavy metalem od jego zarania; od strony muzycznej zresztą zespół nazywany jest „francuskim Running Wild”, a przyjęta przez nich nazwa „samotny wilk” stawia metalowców z dala od ludzkiego społeczeństwa, chcą oni co najwyżej stworzyć „wilczą watahę” sobie podobnych.

Stosunkowo często do różnych toposów łączonych z wilkołactwem sięga od schyłku lat 90. szwedzki Wolf. Pośród piętnastu tytułów, mniejszych lub większych wydawnictw muzycznych, wynajdziemy takie jak: The howling scares me to death, Moonlight, Night stalker, Wolf’s blood. Wizerunkowo zespół jest bliski zarówno samemu wilkowi (logo), jak i wilkołakowi (okładki).

Na podobne akcenty natrafimy w zespole Powerwolf, łączącym człowieka-wilka ze swoim power metalowym image i demaskującym obłudę chrześcijaństwa. Kilka wymownych tytułów: Night of the werewolves, Return in bloodred, Bible of the beast, Wolfsnaechte, Amen & attack, Preachers of the night.

Przykładem zawartości lirycznej Powerwolfa, przywołującego dawne mity i mroczne religijne konotacje, jest utwór tytułowy z drugiego albumu Lupus Dei (2007), zaśpiewany w połowie po łacinie z refrenem: „Hey hey wolves don’t pray”, wilczymi odgłosami oraz kościelnymi zaśpiewami będącymi elementami otoczki zespołu, na którą wskazuje już sama okładka.

U bardziej znanego za granicą niż w kraju katowickiego Crystal Viper odwołania do wilkołactwa widoczne są głównie w okładkach. Teksty stanowiące często swego rodzaju opowieści dotykają fantastyki, horrorów, opętania i czarów, a więc tego wszystkiego, do czego metal przyzwyczaił swoich słuchaczy. Koncepcyjny album Legends (2010) został w całości poświęcony legendom z terenów Pomorza, aczkolwiek zdobiącego okładkę wilkołaka na koniu - 351 -

Rafał FOLTYN w nich nie odnajdziemy, podobnie jak zabiegów wskazujących na próbę zrozumienia istoty likantropii.

Dlatego też to black metal wciąż stanowi największą ostoję dla tego zjawiska odbieranego dosłownie, choć zdarza się, że wątki związane z wilkołakiem łączone są także z aluzjami do II wojny światowej. Pomijając tego typu inklinacje, wielu black metalowych artystów zdaje się być niczym pierwotne stworzenia mroku w swym jestestwie z dala od szumu medialnego, co podkreśla ich wygląd i trwanie, sugerujące porzucenie ludzkiej powłoki22 i okrycie się wieczną czernią. Z tego względu jeszcze kilka lat temu bano się takich muzyków upodabniających się do demonów czy legionów Lucyfera.

W tym najbardziej podziemnym nurcie muzycznym, gdzie często w ogóle nie ma mowy o ujawnianiu swoich personaliów, jedną z najdłużej istniejących kapel wykorzystujących motyw wilkołaka w swoich deklaracjach i wizerunku jest fiński Satanic Warmaster, widzący we wszystkich demonicznych wcieleniach Szatana i wroga katolicyzmu. Już na debiutancki album został nagrany utwór The burning eyes of the werewolf zapowiadający kolejną dekadę wilkołackich nawiązań i zapomnianych znaczeń w black metalu: Płonące oczy wilkołaka Runy zapisane w kamieniu Zakazana mądrość ukryta wewnątrz Znaki zaklęć dawno zapomnianych23.

Pomimo dość oszczędnych nawiązań w obrębie tekstów, wilkołak, niczym sługa zła powołany przez wczesne kino grozy, powraca u Finów niejednokrotnie, jak chociażby w utworze Warma-

Pierwotnie mogło się to odbywać po zarzuceniu wilczej skóry czy też sierści na ludzką postać.

23 Satanic Warmaster Strength & Honour, książeczka wersji kasetowej albumu, Blutreinheit Productions 2003.

22

- 352 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu… ster returns z przedostatniego albumu Nachzehrer24 (2010), mówiącym o oku otchłani i przebudzającym się wilczym cieniu, za sprawą którego zapanuje śmierć i mrok.

Ci sami ludzie prowadzą wytwórnię Werewolf Records i tworzą jeszcze bardziej podziemny projekt The True Werewolf, śpiewając, a raczej wykrzykując słowa o wilkołackich rytuałach, łącząc wilkołactwo z wampiryzmem i Transylwanią, co najlepiej obrazuje jedna z okładek przedstawiająca nietoperza i wilkołaka. Odzwierciedla to także zawartość tekstową utworów, w których natrafimy na nawiedzone zamczyska, demony wszelkiej postaci z szatanem na czele oraz kult zła i czarnej krwi.

Sama muzyka w obu wypadkach nie należy do łatwych i przyjemnych25, ma jednak szerokie grono słuchaczy i wielu wydawców na całym świecie.

Nie sposób zliczyć, ile razy akcentowanie związków człowieka z wilkiem czy ewokowanie takich treści jak: nocny las, bezimienne kształty w ciemności, pełnia księżyca, gęsta mgła, z której wyłaniają się obrazy grozy, zimowy mrok etc., pojawiło się w tekstach, tytułach czy na okładkach kapel (nie tylko black) metalowych.

Przeważnie stanowią one projekcje zamierzchłego świata jak i nadnaturalnej przestrzeni będącej integralną częścią przesłania „czarnej sztuki”, poświadczając, że natura ludzka potrafi być w swej złożoności nieodgadniona.

Czy można jednak mówić o prawdziwych doświadczeniach związanych ze sferą fizycznej czy psychicznej inności w przypadku większości zespołów zafascynowanych wilkołactwem i brać za pewnik chociażby słowa bytowskiego Venedae w utworze Kosmogonia leśnej duszy, głoszące, m.in.: Nazwa pewnego rodzaju wampira z germańskiej mitologii, który przeniknął również na Kaszuby.

25 Aczkolwiek na większości albumów Satanic Warmaster znajduje się po jednym atmosferycznym utworze ambientowym, mogącym z powodzeniem stanowić soundtrack do odległych światów czy krajobrazów nietkniętych ludzką ingerencją.

24

- 353 -

Rafał FOLTYN

Przedzierzgnąłem w wilka się Noc zabrała mnie w ramiona swe?26

lub nieco świeższe z tekstu pomorskiego Necrostrigis Zimowa noc w lesie likantropii: Księżyc oświetla naszą drogę Do miejsca przeznaczenia w lutowym lesie Budzą się w nas istoty wieszczące grozę Śnieg odgłosy kroków w głuszy niesie W przemiany czas – zawładnął nami stary las […]

Przeobleczenie wypruwa nasze wnętrzności W gąszczu okrytym światłem lunarnym…27

Teksty o takim ładunku emocjonalnym (wyrażające tęsknoty, pragnienia czy dążenia do wyjścia poza schematy tożsamościowe), z nurtu nazywanego umownie pagan black metalem, wskazują, że odwoływanie się do wilkołactwa to nie tylko chęć zwrócenia na siebie uwagi oryginalnością tematu. Jednak poza uchyleniem muzycznej czy tekstowej zawartości, dającej możliwość dowolnej interpretacji, nie ma wglądu do świata tych, którzy żyją odległą przeszłością, łącząc ją z obrzędowością, odosobnieniem i krwawymi rytuałami w przestrzeni lasu, gdzie wciąż żyje uśpiona mityczna groza. Pogrążenie zaś umysłu w absolutnym mroku, za sprawą obrania drogi życiowej zmierzającej do uchwycenia niedostępnych regionów (wilczych) duchów, może zrodzić zupełne odczłowieczenie bądź mizantropię u pragnących przybierać zwierzęce instynkty osobników.

Upodabnianie się do wilkołaków prezentujących odmienne od doczesnych wartości może wskazywać także na ludzkie projekcje ukrytej osobowości przywołanej przez brzmienia dające możliwość we-

Venedae Siedem kamiennych oblicz, książeczka CD, Eastside Productions 2002, s. 3.

27 Necrostrigis, Winter Darkness Storm, insert splitu 7”ep, Sabbath’s Fire Records 2013.

26

- 354 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu… wnętrznej przemiany (na podobieństwo tego jak przy ekstatycznych dźwiękach odbywa się to w szamanizmie).

W swojej pracy starałem się uwzględnić jedynie wybrane aspekty wilkołactwa rozpoznawalne w bardziej lub mniej znanych zespołach w perspektywie trzydziestopięcioletniej historii metalu.

Analizując wszystkie teksty czy sam późniejszy black metalowy wizerunek, można odnieść wrażenie, że obecna w muzyce metalowej postać wilkołaka jest motywem transgresyjnym.

Kino oraz literatura grozy wyposażyły wilkołaka w ludzkie cechy, zwracając uwagę na jego niepojętą samotność, inność, brak akceptacji, odrzucenie miłości. Tu moment przemiany człowieka w wilka stanowi przekleństwo, a odmieniec zmaga się z powszechnym potępieniem.

Heavy metal odsłonił zupełnie inny, pierwotny obraz wilkołaka zaczerpnięty z europejskiego kręgu kulturowego, a potępienie przyjął za jeden ze swoich celów. To świadome podkreślanie swej inności, potęgowanie strachu oraz wykluczenia ze społeczeństwa.

Eksplorowanie własnego wnętrza w poszukiwaniu bestii, naszej ciemnej strony czy w końcu sięganie do atawistycznych cech człowieka-wilka.

Akcenty muzyczne czy zachowanie mające do niego zbliżać w XXI w. to również demonstrowanie sprzeciwu wobec nowoczesnego świata odartego z archaicznego dziedzictwa czy nieokiełznania, którego odcieniem jest likantropia. Nacechowana indywidualizmem muzyka metalowa, w której istnieje bardzo cienka granica pomiędzy fantazmatami a rzeczywistością, śmiesznością a wręcz chorobliwym natchnieniem – często może być medium bardzo złożonej psychiki. Epatując zaś analogiami do dawno minionego świata przodków, może stanowić próbę zgłębienia zakamarków swojego jestestwa.

Jednakże odpowiedź na odwieczne pytanie związane z naszym pochodzeniem wciąż pozostaje w kwestii domysłu. Czy muzyka może w jakimś stopniu to przybliżyć? Poruszanie się w stylistyce - 355 -

Rafał FOLTYN metalowej wymaga odwoływania do archetypów, umysłowość twórców często zatopiona jest w krainach cieni i dawno umarłych światów skąd wypływa niejednokrotnie apoteozowanie przez nich czegoś na co dzień nieuchwytnego.

Przenikając do świata rocka, wilkołactwo odcisnęło swe niezatarte piętno bez względu na to jak odbierać będziemy muzyków przemycających w kategoriach na pozór czysto artystycznych wszystko to, co odrzuca współczesny człowiek.

Suplement – statystyka Jak głosi internetowa, pozostająca wciąż jedyną heavymetalową encyklopedią – Encyclopaedia Metallum – The Metal Archives istniejąca od ponad dziesięciu lat i w bazie danych posiadająca 108 030 skatalogowanych zespołów metalowych (stan na 6 marca 2016) – wilkołak w nazwach zespołów pojawił się 16 razy (w tym w 11 europejskich), 7 razy w zapisie Werwolf, poza tym pojedynczo występują: Wehrwolf, Wilkołak, Vlkodlak, Volkolak i Wudurlak28. Warto także zwrócić uwagę na inne polskie zespoły, jak: Wilkołak, Barbarous Pomerania, Zcerneboh, Wilczy Demon czy Zakon Wilczej Krwi odwołujące się do różnych aspektów wilkołactwa.

Werewolf w tytule wydawnictwa muzycznego zastosowano 28 razy, w tytule utworu 342 razy, w liczbie zaś mnogiej (Werewolves): zaistniały 4 nazwy zespołów, 9 razy w tytule materiału (w tym raz po polsku), 72 razy w tytule utworu plus 6 w polskich wariantach zapisu. Werwolf w tytułach wydawnictw użyto 5 razy, w tytule utworu 107.

W zestawieniu pominąłem samego Wolfa i Wilka, ale równie często jak Werewolf w nazwach zespołów zarysowywuje się Lycanthropy. Statystyka dla tej nazwy: 15 zespołów Lycanthropy (w tym 8 europejskich), w tytule materiału 19 razy, w tytułach utworów: Nazwa zaczerpnięta z tytułu włosko-francuskiego filmu z 1963 r., który został nakręcony na podstawie opowiadania Rodzina wilkołaka A. K. Tołstoja.

28

- 356 -

Wilkołactwo w tekstach, nazewnictwie i przesłaniu…

113 razy i 3 razy po polsku. Ponadto jeden zespół Lykanthropia, Lycanthropia raz jako tytuł albumu, 22 razy w tytule utworu oraz w tym samym zakresie 71 razy w formie Lycanthropic.

Większość zespołów reprezentuje kraje kontynentalne, ale doszukamy się także wyjątków z tak egzotycznych miejsc, jak: Boliwia, Indonezja czy Singapur. Mamy do czynienia także z różnymi odmianami metalu. Jednak zagłębiając się w przesłanie (zawartość tekstów, okładki, loga), praktycznie u większości nie znajdziemy związku z żadnym wilkołactwem i jedynie kapele heavy i black metalowe biorą dość poważnie nawiązania występujące w nazwach czy tytułach sugerujących wilcze posłannictwo.

Heavy metalowi towarzyszyły odwołania typowo horrorowo-baśniowe; natchnieniem były książki lub filmy, a wydźwięk był performatywny – zachowanie sceniczne odmienne od życiowych postaw. Domeną black metalu stało się w dziedzinie wilkołactwa czerpanie ze sfery religijno-obrzędowej czy mitologicznej. .

- 357 -

Rafał FOLTYN Bibliografia Miciński T., Poematy prozą: Nieznany, Kraków 1985.

O autorze Rafał Foltyn (ur. 1978) – mgr, doktorant w zakresie literaturoznawstwo na Akademii Pomorskiej w Słupsku, pracownik Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. Zainteresowania naukowe: muzyka metalowa, średniowieczna Słowiańszczyzna, dawne wierzenia, historia Pomorza, literatura romantyzmu i Młodej Polski, horrory.

- 358 -

ISBN 978-83-945673-1-6