Page 1

750,54 zł

KULTURA ROCKA

Twórcy – tematy – motywy (2)

1


2


KULTURA ROCKA TWÓRCY – TEMATY – MOTYWY (2)

Toruń 2015 3


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

v 4


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

KULTURA ROCKA TWÓRCY – TEMATY – MOTYWY (2) REDAKCJA NAUKOWA JAKUB OSIŃSKI MICHAŁ PRANKE ALEKSANDRA SZWAGRZYK PAWEŁ TAŃSKI

5


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” ISBN 978-83-941843-6-0 Redakcja naukowa Jakub Osiński Michał Pranke Aleksandra Szwagrzyk Paweł Tański Recenzje naukowe prof. dr hab. Tadeusz Sławek prof. dr hab. Waldemar Kuligowski dr Tomasz Dalasiński Korekta: Agata Gabizdalska, Michał Pranke Skład: Jakub Osiński Wydawca: „ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne” Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytut Literatury Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika ul. Fosa Staromiejska 3 87-100 Toruń

www.PrologCzasopismo.wordpress.com Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowywane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydaktycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektualnych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów. 6


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

SPIS TREŚCI ROZDZIAŁ I

12

Adam DOMALEWSKI Queer Queen – Bohemian Rhapsody jako utwór

coming outowy 20

Michał WRÓBLEWSKI Diabelska poza Glenna Danziga – perspektywa jungowska

32

Jacek DROZDA Pełne koło punk rocka? Narracje klasowe i percepcja kryzysu od Angelic Upstarts do Sleaford Mods

46

Natalia GRYŃ

Quadrophenia manifestem młodego Brytyjczyka 58

Maria PIĄTKOWSKA

Chcemy być sobą! Polski rock lat 80. oraz muzyka Brytyjskiego Nurtu NWOBHM wobec sytuacji politycznej końca XX w. – intencja nadawcza i perspektywy odbioru 73

Paweł BILIŃSKI Rockin’ mock! Parodystyczne komponenty Oto Spinal Tap Roba Reinera ROZDZIAŁ II

88

Anna CHOMCZYK Joga, lewitacja i rock’n’roll, czyli jak Daleki Wschód kształtował kontrkulturę w USA

104

Zuzanna BŁAJET 7


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Poeci pamirskiego rocka, czyli o tych, którzy sitar zastąpili gitarą ROZDZIAŁ III 115

Olaf PAJĄCZKOWSKI Od kota Lucyfera Sama do buntownika Toma Sawyera – tematy tekstów piosenek rocka progresywnego i gatunków pokrewnych na przykładzie twórczości wybranych zespołów

129

Tomasz P. BOCHEŃSKI Was verliert man| mit dem Augenschlag?. Między poezją a kontynuantami hard rocka: przypadek Tilla Lindemanna i zespołu Rammstein

149

Jacek KOWALSKI Doświadczenie bliskości i oddalenia: literacka wizja „rock”-metra w Niebie pod Berlinem Jaroslava Rudiša

162

Michał PRANKE Symptomy wyczerpania? O odczytaniach Sromoty zespołu Świetliki

172

Agnieszka OSIŃSKA-SZPUR „Wieczność kocha się w wytworach czasu”. Tematy i motywy twórczości Williama Blake’a w tekstach rockowych (na przykładzie Iron Maiden, The Doors, Patti Smith i U2)

191

Joanna ROŚ Rock’n’roll w czarnym golfie. Śladami Camusa w kulturze rocka

203

Aleksandra SZWAGRZYK Niedorosły rock: rockowe motywy w literaturze dla dzieci i młodzieży 8


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Rozdział IV 212

Maciej KUSTER „Kolejna cegła w murze”. Kilka uwag o polskim przekładzie Ściany Pink Floyd

227

Ewelina ZAREMBSKA Tłumaczenie i adaptacja musicalu rockowego na przykładzie musicalu Rent Jonathana Larsona Rozdział V

239

Łukasz GŁOD Koncert jako rytuał totalitarny. Strategie sceniczne słoweńskiego kolektywu Laibach w latach 1980–2015

255

Paweł JASKULSKI Dramaturgia koncertu rockowego. Przypadek Nirvany

268

Jarosław KARDAŚ Czy koncerty U2 to już zjawisko kulturowe?

282

Małgorzata LITWIN Ziggy Stardust, czyli androgyn w świecie rocka. Koncept kreacji scenicznej Davida Bowiego

291

Przemysław PIŁACIŃSKI The Seer Swans – między kompozycją a improwizacją

301

Katarzyna WINNICKA Gimme Shelter. Koncert The Rolling Stones w Altamont w 1969 roku

314

Jakub KOSEK

9


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Rock’n’rollowa biała gorączka – o kreacji artystycznej grupy Motörhead w czterdziestą rocznicę działalności *** 328 Michał KOZIEŃ Marnowana szansa polskiej szkoły. O wykorzystaniu rocka na lekcjach języka polskiego 227

NOTY O AUTORACH

10


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ROZDZIAŁ I 11


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Adam DOMALEWSKI

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Queer Queen – Bohemian Rhapsody jako utwór coming outowy Choć o homoseksualizmie Freddiego Mercury’ego wiadomo od dawna, dopiero w ostatniej dekadzie pojawiły się w Polsce narzędzia pozwalające odczytać twórczość jego zespołu z perspektywy queerowej (odmienności seksualnej). Bez wątpienia do opisu estetyki utworów Queen autorstwa Mercury’ego można z powodzeniem wykorzystać kamp, rozumiany najogólniej jako „artykulacja tożsamości homoseksualnej” oraz „taktyka radzenia sobie z prześladowaniem, polegająca na paradoksalnym sekretnym eksponowaniu stygmatyzowanej tożsamości”1. Przesada, stylizacja i sztuczność jako najważniejsze „eksponujące” kategorie estetyczne w obrębie strategii kampowej, której sednem jest ambiwalencja, środkiem – zabawa znaczeniami, a celem – neutralizacja moralnego oburzenia2, mają ogromnie znaczenie dla niemal wszystkich piosenek skomponowanych przez wokalistę Queen w latach 70. (wśród nich znalazłyby się na pewno: March of the Black Queen, Killer Queen, Bohemian Rhapsody, Seaside Rendezvous, Good Old-Fashioned Lover Boy, Somebody To Love, We Are The Champions oraz Don’t Stop Me Now). Jeśli zaś uznać kamp – wzorem Susan Sontag – za rodzaj wrażliwości 1

P. Czapliński, Kamp – gry antropologiczne, [w:] Kamp. Antologia przekładów, red. P. Czapliński, A. Mizerka, Kraków 2012, s. 10. 2 Zob. P. Matusz, Po co nam camp?, [w:] Nowe studia kulturowe, red. J. Kochanowski, T. Wrzosek, Warszawa 2014, s. 205–223. 12


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

artystycznej3, to bez wątpienia Mercury nasycał swoją (kampową) wrażliwością także inne, skomponowane przez pozostałych członków zespołu utwory grupy, które zaśpiewał. Analiza wszystkich takich przypadków daleko wykracza poza ramy jednego artykułu, dlatego chcę poprzestać na udowodnieniu tezy, że najsłynniejszy bodaj utwór Queen – Bohemian Rhapsody – można odczytać jako swoisty coming out wokalisty, przy czym coming out oznacza tu nie tyle publiczne przyznanie się do nieheteroseksualnej tożsamości, ile „konfrontację, której celem ma być życie w zgodzie z samym sobą”4. Jak słusznie zauważają redaktorzy polskiej antologii poświęconej kampowi: Dokonuje się go [coming outu] przed innymi – rodziną, przyjaciółmi, współpracownikami – ale także przed samym sobą. Polega on, z jednej strony, na uświadomieniu sobie własnej – innej niż heteroseksualna – orientacji; z drugiej – na zaakceptowaniu siebie w roli geja, lesbijki czy biseksualisty5.

Na transformacyjną siłę Bohemian Rhapsody zwróciła uwagę Judith A. Peraino w swoim studium Listening to the

Sirens. Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig. Peraino interpretuje tę kompozycję jako przykład genderowo-tożsamościowej metamorfozy uzyskanej za pośrednictwem muzyki6– i choć nie mogę zgodzić się ze wszystkimi jej ustaleniami, to niewątpliwie stanowią one ważny drogowskaz dla moich rozważań, wskazując na liczne seksualne konotacje obecne 3 4

Zob. P. Czapliński, dz. cyt., s. 16–18.

Mały słownik kampowych kontekstów, [w:] Kamp. Antologia przekładów, red. P. Czapliński, A. Mizerka, Kraków 2012, s. 687. 5 Tamże. 6 J. A. Peraino pisze, że biedny chłopiec, który jest bohaterem utworu, staje się prowokującym, wyzywającym, rock’n’rollowym buntownikiem. Zob tejże, Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig, Berkeley – Los Angeles – Londyn 2006, s. 230–233. 13


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w tekście utworu. Muzyczne ukształtowanie Bohemian Rhapsody pozwala mówić o dramaturgicznym podziale tego utworu na pięć części. Pierwszą nazwałbym przebudzeniem, drugą – wyznaniem winy, trzecią – wewnętrzną walką, czwartą – przezwyciężeniem, zaś piątą – koncyliacyjną kodą. Proponuję szczegółowo przyjrzeć się kolejnym partiom tego utworu, analizując ich warstwę zarówno słowną, jak i muzyczną oraz wskazując na związki łączące kolejne fragmenty tej rapsodii. Otwarcie utworu, nazwane przeze mnie przebudzeniem, jest początkowo wyłącznie wokalne, później do śpiewu wokalisty dołącza jeszcze fortepian. W tej części, którą kończy pojawienie się partii basu, określona zostaje sytuacja wyjściowa dotycząca zarówno bohatera piosenki, jak i otaczającej go rzeczywistości. Istotna wydaje się wyrażone explicite w tekście utworu niemożność ucieczki od rzeczywistości, mimo odczuwanego zatarcia granicy między jawą a snem, fantazją a realnością. Następuje także autoprezentacja podmiotu mówiącego: przedstawia się on jako zwyczajny, biedny, zobojętniały chłopiec, który nie potrzebuje współczucia i dla którego rzeczywistość nie przejawia większego znaczenia. Rozpoczynające się od słów „Mama, just killed a man” wyznanie początkowo wydaje się klarowne: syn, który dokonał zbrodni, kieruje je do matki, przedstawiając okoliczności strasznego czynu (przystawienie pistoletu do głowy) oraz towarzyszące mu uczucia. Opisuje więc swoją winę jako morderstwo, jednak od tego momentu zaczynają mnożyć się wątpliwości. Następuje bowiem przesunięcie opisu zbrodni na osobę mówiącą – to jego życie okazuje się skończone, zanim się naprawdę zaczęło („ Mama, life had just begun| But now I’ve gone and thrown it all away”). Odtąd utwór nabiera już wyłącznie autotematycznego wymiaru. Za pomocą kolejnych słów kierowanych do matki podmiot dokonuje w istocie dalszej autoprezentacji: nie chcąc 14


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zadawać jej bólu, dowodzi swej wrażliwości; jego dramatyczne słowa można uznać za (paradoksalną przecież) deklarację niewinności i dobrych intencji. Młodzieniec, który dokonał zbrodni, nie przejawia chęci do zadawania cierpienia. Trzykrotnie pojawiają się jednak określenia świadczące o nieubłagalności losu i nieodwracalności wypadków („Too late, my time has come| […]| Goodbye everybody, I’ve got to go | Gotta leave you all behind and face the truth”). Oprócz wyrażania bezsilności oraz cierpienia towarzyszącego rozstaniu fragment ten zawiera jednak dwa inne zagadkowe wersy („Sends shivers down my spine| Body’s aching all the time”). Jak słusznie zauważa Peraino, wprowadzają one do utworu kontekst seksualny7: „dreszcze wokół kręgosłupa” wyraźnie zestawiają winę z pożądaniem, a ból z cielesną rozkoszą; mogą wręcz świadczyć o przeżywanej ekstazie. Drugą część utworu wieńczy solo gitarowe w wykonaniu Briana May’a, poprzedzone dramatycznym wyznaniem chłopca, którego wewnętrzne męki doprowadzają do stwierdzenia, że czasem wolałby się w ogóle nie narodzić. Środkową część Bohemian Rhapsody Judith Peraino nazywa „operową fantazją” oraz uznaje za „komiczny proces sądowy i rytuał przejścia”8. Zdaniem badaczki młody bohater po wyznaniu swej (seksualnej) zbrodni opuszcza dom, by znaleźć się w queerowym świecie włoskiej opery, którą reprezentuje nagromadzenie italianizmów („silhouetto", „Scaramouche”, „fandango”, „Galileo”, „Figaro”, „magnifico”, a w końcu „mamma mia”). Jednocześnie Peraino wskazuje na obecność dwóch chórów w trakcie odbywającego się procesu: jeden z nich oskarża, drugi zaś broni bohatera9. Wydaje mi się, że ustalenia autorki uzupełnić trzeba o kilka dalszych wniosków. Po pierwsze, za sprawą 7

Tamże, s. 231. Tamże. 9 Tamże. 8

15


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

konkretnych określeń (w tym zawołania „Bis-mil-lah!”) oraz muzycznej formy trzecia, operowa część Bohemian Rhapsody wprowadza do utworu płaszczyznę nieledwie metafizyczną – z pewnością zaś sprawia, że przedstawiona sytuacja jawi się jako graniczna i ostateczna. Naczelnym zadaniem i główną funkcją znaczeniową tej części piosenki jest w moim przekonaniu odzwierciedlenie strachu i katuszy, które przeżywa osamotniony lub odrzucony bohater. Służy do tego przede wszystkim podniosły, chóralny śpiew o dużym wolumenie i silnej dynamice, który wsparty zostaje wspomnianym, poetyckim obrazowaniem z rejestru olimpijskiego („thunderbolt and lightning”). Jednocześnie oskarżony sam próbuje bronić się i usprawiedliwiać – powraca fraza o byciu biednym i dodatkowo niekochanym chłopcem. To wszystko upoważnia, jak sądzę, do stwierdzenia, że opisywana walka toczy się we wnętrzu młodzieńca, a jej punktem dojścia jest uznanie siebie za niezdolnego do wyzbycia się winy oraz naznaczonego niezależnym od jego woli piętnem (świadczy o tym przede wszystkim ostatni w tej części, śpiewany coraz wyższym głosem wers: „Belzebub has a devil put aside for me, for me, for me”). Po tej konkluzji brzmienie utworu przechodzi prężnie w hard rockowe: pełne siły, dynamiki i witalności. Cztery zaledwie wersy tej części świadczą o przezwyciężeniu strachu, słabości i ciążącej na chłopcu winy – bohater odrzuca oskarżenia i sam stawia sobie buńczuczne i lapidarne wyzwanie („Just gotta get out, just gotta get right outta here”). Warto zauważyć, że w tej finalnej – jak się okaże – części nie ma powrotu ani do scen sądu, ani do passusów związanych z morderstwem; tematy te znikają, choć w pierwszym wersie pojawia się znamienna wizja kary („So you think you can stone me and spit in my eye?”). Wydaje się, że obecny w tej groźbie obraz kamienowania i obelżywości to kolejny trop odsyłający (za pośrednictwem Biblii) do 16


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

sfery seksualności, a najogólniej mówiąc – do grzechu rozwiązłości. Niemniej bohater nic już sobie z tych osądów i zagrożeń nie robi i na tej właśnie podstawie Judith Peraino stwierdza, że przemienia się on w rock’n’rollowego, wyzwolonego buntownika. Warto przy tym zauważyć, że badaczka używa w odniesieniu do niego określenia „bohemian”, nawiązując oczywiście do tytułu piosenki. Peraino spostrzega, że ten (trudny do przetłumaczenia na język polski) przymiotnik (oznaczający przynależność do bohemy) długo odnosił się do ludzi żyjących na marginesie społeczeństwa, podważających jego normy, zwykle artystów, będących też „wolnymi duchami” w sferze seksualności10. Niewątpliwie użycie tego określenia w tytule omawianego utworu nie jest przypadkowe, a niosące pewną treść, podobnie zresztą jak ukryty komunikat stanowiła zawsze nazwa zespołu11. Trudno oprzeć się wrażeniu, że wraz z pojawieniem się hardrockowego brzmienia bezpowrotnie znika skruszony chłopiec z wcześniejszych części piosenki. Nawet pomimo wyciszenia następującego przed ostatnim fragmentem utworu i nawet pomimo tego, że na końcu padają użyte już wcześniej słowa („Nothing really matters to me”), namacalna wydaje się zmiana, która staje się udziałem bohatera. Te same frazy brzmią w jego ustach inaczej, a przede wszystkim – spokojnie. Bohemian Rhapsody wieńczy koncyliacyjna koda o melancholijnym zabarwieniu. Budowa i kompozycja całego utworu, jego nacechowanie semantyczne i emocjonalne przypominają zaś proces coming outu, prowadzący przez kolejne stadia od poczucia winy, przez jej 10

Tamże, s. 230. Queen w języku angielskim oznacza królową, tak więc konotuje przede wszystkim królewskość i arystokratyczność, niemniej w slangu mniejszości seksualnych określa również homoseksualnego mężczyznę teatralizującego własną odmienność płciową („kampowa dama”). Zob. Mały słownik…, dz. cyt. s. 687; J. A. Peraino, dz. cyt., s. 230. 11

17


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wyznanie i towarzyszący temu strach przed potępieniem, aż po odzyskanie spokoju i równowagi dzięki pogodzeniu się z własną odmiennością. Z powodu wielowątkowości, zagadkowości, ale i swoistej niespójności tekstu piosenki, za wielce prawdopodobne uznaję jej metaforycznie modelowane i konstruowane znaczenie, nie przesądzając jednak o wyłączności zaproponowanej interpretacji w duchu queerowym. W szerszym rozumieniu Bohemian Rhapsody jest więc także utworem o nabywaniu określonej wiedzy; o samopoznaniu wymagającym nie lada siły i bezkompromisowości, którego stawką jest jednak wyzbycie się lęku, poczucia niższości i przerażenia, a zdobycie może nieco gorzkiego i melancholijnego, ale uspokajającego przeświadczenia o znikomości – własnej i świata.

18


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) BIBLIOGRAFIA Czapliński P., Kamp–gry antropologiczne, [w:] Kamp. Antologia przekładów, red. P. Czapliński, A. Mizerka, Kraków 2012. Mały słownik kampowych kontekstów, [w:] Kamp. Antologia przekładów, red. P. Czapliński, A. Mizerka, Kraków 2012. Matusz P., Po co nam camp?, [w:] Nowe studia kulturowe, red. J. Kochanowski, T. Wrzosek, Warszawa 2014. Peraino J. A., Listening to the Sirens. Musical Technologies of Queer Identity from Homer to Hedwig, Berkeley–Los Angeles–Londyn 2006.

19


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Michał WRÓBLEWSKI

Uniwersytet Gdański

Diabelska poza Glenna Danziga – perspektywa jungowska „Duch zadawala się frazesem, ciało nie jest takie, jest bardziej wymagające, potrzeba mu muskułów”1.

Carl Gustav Jung wprowadził do psychologii i humanistyki pojęcie nieświadomości zbiorowej. Nieświadomość zbiorowa odzwierciedla głęboką strukturą psychiczną człowieka, gdyż znajdują się w niej ponadindywidualne oraz transkulturowe wzorce zachowań, zwane archetypami. Archetypy nie są poznawalne same w sobie, lecz za pośrednictwem symboli stanowiących w koncepcji szwajcarskiego psychiatry najlepszy sposób na wyrażenie tego, co nieznane. Liczba najważniejszych archetypów jest ograniczona, sprowadzając się do czterech par przeciwieństw: Persona/Cień (archetypy powierzchni), Anima/Animus (archetypy duszy), Wielka Matka i Stary Mędrzec (archetypy ducha) oraz Jaźń, najważniejszy archetyp, stanowiący obiektywne centrum psychiki2. Jaźń jest przeciwstawiana subiektywnemu centrum psychiki, a mianowicie autonomicznemu kompleksowi, określonemu mianem ego, wykorzystującemu w charakterystyczny sposób cztery funkcje psychiczne (myślenie, uczucie, intuicję, percepcję), mającemu skłonność do kierowania energii psychicz1

L-F Celine, Podróż do kresu nocy, tłum. W.Rogowicz, Warszawa 1990, s. 201. 2 Z. W. Dudek, Podstawy psychologii Junga, Warszawa 2002, s. 157. 20


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

nej albo na świat zewnętrzny (ekstrawersja), albo na własne wnętrze (introwersja). W myśl tej koncepcji życie człowieka składa z dwóch zasadniczych etapów. Pierwotna więź z nieświadomością zostaje przełamana na rzecz budowania świadomego ego oraz zbudowaniu społecznego wizerunku, czyli Persony, stanowiąc podwaliny adaptacji – przystosowania do rzeczywistości zewnętrznej. Zdaniem Junga, druga połowa życia to wejście na ścieżkę indywiduacji polegające na powrocie do nieświadomości (przystosowanie do rzeczywistości wewnętrznej) poprzez konfrontację z poszczególnymi archetypami. Brak kontaktu z poszczególnymi archetypami oznacza, co najmniej, skostnienie ego oraz stan określany mianem alienacji, oznaczający brak zdolności do przyswajania treści archetypowych, prowadzących często do zgubnych zachowań kompensacyjnych. Owe zachowania mogą z kolei prowadzić do negatywnej inflacji, polegającej na inwazji treści nieświadomych, łamiących mechanizmy obronne ego. Zarówno w przypadku negatywnych aspektów alienacji, jak też inflacji, mówimy o nieudanym procesie indywiduacji. Niepowodzenia na drodze samopoznania prowadzą najczęściej do terapii, mającej chociażby na celu wgląd w psychikę. Psychologia Jungowska, zarówno jako praktyka terapeutyczna, jak też propozycja hermeneutyczna, dopracowała się własnych metod interpretacyjnych: swobodnych skojarzeń, aktywnej wyobraźni, amplifikacji mitologicznej. Jedną z nich jest również Metoda Jednego Snu, mająca na celu wszechstronne wykorzystanie analizy marzeń sennych, rozwijającą zdolność świadomego „ja” do konfrontowania dotychczasowej wiedzy o sobie z treścią konkretnego snu3. W niniejszej pracy, staram się zanalizować sceniczny wizerunek Glenna Daniziga, analizując głównie naj3

Tegoż, Jungowska analiza marzeń sennych, Warszawa 2010, s. 335–336. 21


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

bardziej reprezentatywny dla jego twórczości utwór Mother. Piosenka ta przynosi amplifikacyjny klucz do zrozumienia większości utworów amerykańskiego wokalisty, określonych celnie przez Wiesława Weissa mianem diabelskich póz4. Niniejsza praca nie jest zatem próbą dotarcia do prawdy na temat psychiki Glenna Danziga, odsuwając narzucające się pytania o wpływ osobowości wykonawcy na jego sceniczny wizerunek oraz zjawiska odwrotnego, czyli ewentualnego wpływu scenicznej kreacji na tożsamość artysty, co uchwycił w kilku zdaniach anonimowy dziennikarz popularnego portalu5. Praca koncentruje się jedynie na scenicznym wizerunku artysty, owej diabelskiej pozie przyjmowanej przez Danziga podczas wykonywania piosenek, traktowanej niczym domagające się interpretacji sny. Wizerunku posiadającemu uniwersalną strukturę spektaklu dramatycznego. Danzig, znany przede wszystkim jako jeden z ciekawszych metalowych wokalistów, jest również producentem muzycznym oraz wydawcą komiksów nawiązujących do tak afektownych gatunków wypowiedzi jak horror czy pornografia. 4

W. Weiss, Danzig, [w:] tegoż, Encyklopedia Rocka 2, Warszawa 1994, s. 83. „Conan The Rocker – tak napisał o nim jeden z dziennikarzy. Patrząc na dobrze umięśnioną i ozdobioną tatuażami sylwetkę muzyka skojarzenia z epickimi filmami są w pełni uzasadnione. […] Do legendy przeszły zarówno jego niebywałe warunki wokalne, jak i bardzo trudny charakter, godny największych gwiazd rocka. Sam o sobie mówi: »Lubię pracować. Kiedy nie mam nic do roboty wtedy zazwyczaj wpadam w kłopoty«. […] Nie wierzy we współczesną medycynę, ale za to wierzy we władzę Iluminatów kontrolujących świat. Potrafi odwołać koncert w ostatniej chwili, ponieważ nie podano mu jego ulubionej zupy cebulowej. Bardzo nie lubi fotografów na koncertach, dlatego potrafi zeskoczyć ze sceny w połowie piosenki, żeby któremuś przyłożyć. Jest jednocześnie uwielbiany i wyśmiewany przez tysiące fanów ciężkich brzmień na całym świecie”; Conan Barbarzyńca heavy metalu: 57 urodziny Glenna Danziga, [online:] http://muzyka.onet.pl/metal/conan-barbarzyncaheavy-metalu-57-urodziny-glenna-danziga/060j1, [dostęp 22.06.2012 r.] 5

22


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Amerykański wokalista rozpoczął działalność artystyczną pod koniec lat 70. XX wieku, zdobywając rozgłos jako frontman zespołu The Misfits – jednego z najważniejszych przedstawicieli horror punku. W następnych latach kontynuował karierę, aczkolwiek z mniejszym powodzeniem, z grupą Samhain. W połowie lat 80. do zespołu dołączył gitarzysta John Christ, basista Earie Van oraz perkusista Chuck Bicuits. Poczynaniami muzyków zainteresował się Rick Rubin, szukający talentów do powstającej wytwórni Def American. Zespół zmienił nazwę na Danzig, a współpraca z wytwórnią Rubina, przypadająca na lata 1987– 1994, zaowocowała czteroma długogrającymi płytami oraz jednym minialbumem. Okres ten uważany jest za najbardziej twórczy w karierze Amerykanina. Następnie Glenn otoczył się innymi instrumentalistami i nagrał płytę inspirowaną muzyką elektroniczną – przypominającą dokonania Nine Inch Nails – jednak nie odniosła ona podobnego sukcesu jak pierwsze płyty. Po ich nagraniu Danzig ponownie zbliżył się do brzmienia z przełomu lat 80. i 90., nagrywając kolejne albumy. Grupa funkcjonuje do dnia dzisiejszego, pracując obecnie nad dwiema płytami. Jedną – zawierającą nowe piosenki, drugą – z coverami Elvisa Presleya. Danzig jest nietypową grupą metalową. Związki heavy metalu z punk rockiem owocowały zwykle powstaniem ekstremalnych, gatunków muzycznych, takich jak thrash/black/death metal. Natomiast zespół zarządzany przez Glenna powracał do rockowych, a także bluesowych korzeni gatunku, przypominając raczej dokonania Black Sabbath niż długowłosych punków z grupy Venom. Przy tym przeważnie surowa muzyka grupy różniła się od komercyjnych odmian muzyki metalowej, takich jak na przykład Guns’n’Roses, również odnoszącej swoje największe sukcesy na przełomie lat 80. i 90. Danzig jako wokalista nie przypominał ani śpiewającego w wysokich rejestrach Axl’a Rose, ani tym bardziej nie próbował swoich sił w growlingu, lecz 23


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

często odwoływał się do wzorów wyniesionych z muzyki lat 60. Glenn, porównywany niekiedy jako wokalista do Jima Morrisona, w niektórych swoich utworach (She rides, Long Way Back from Hell) przywoływał atmosferę przebojów grupy The Doors, jednak chętniej przyznawał się on do wpływu na jego dokonania króla rock’n’rolla Presleya – co poniekąd tłumaczy fanowskie określenie „Evil Elvis”. Warto dodać, że swoistym docenieniem umiejętności piosenkarza było napisanie przez niego utworów dla weteranów muzyki popularnej, takich jak Roy Orbison (Life fades away) oraz Johny Cash (Thirteen). W warstwie lirycznej utwory Danziga na różne sposoby podejmowały problematykę zła. Niektóre z nich kreśliły apokaliptyczne scenerie (End of Time, Evil Thing, Bringer of death), inne prowadziły do rozważań nad ludzką kondycją (Am I demon?, Pain in the World, How the Gods kill?, Do you wear the Mark), podejmując również wątek zbliżającej się śmierci (When the dying calls, Going down to die). W pewnych utworach eksponowano wątpliwości w istnienie czy dobre intencje Boga (Godless, Left hand Black), kontestując wartość religii utożsamianej w tym wypadku z chrześcijaństwem (When I’m tired of being alive, Snakes of Christ). Nieliczne piosenki traktowały o miłości, przedstawiających ją najczęściej jako ekscytującą iluzję pogłębiającą poczucie samotności (Devils’s plaything, Girl, Sistians, Blood and tears). Jednak znaczna liczba utworów grupy polegała na przybieraniu przez Danziga roli diabła. Niektóre z nich odnosiły się one wprost do imienia Szatana (Possesion, 777, Heart of the Devil), nie mówiąc o diable wprost, lecz identyfikując złego przez przywołanie metaforycznego kontekstu (The Hunter, The One, Anything, Dirty Black Summer). Swoistymi personifikacjami diabła są reprezentowane w repertuarze grupy postacie złoczyńcy, zwłaszcza mordercy (Twist of Cain, Killer

24


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Wolf, Stalker Song), a także mistrzów BDSM (Little whip, Until you call on the dark, Sadistikal). Najbardziej znaną piosenką grupy jest utwór Mother, który w 1993 roku osiągnął czterdzieste trzecie miejsce na amerykańskiej liście przebojów. Utwór ten jak w soczewce skupia zarówno treści, jak i sposób prezentacji wypracowany przez zespół. Od strony muzycznej utwór opiera się na składającym się z trzech akordów riffie, przechodzącym w dynamiczną piosenkę, zakończoną efektowną solówkę na gitarze elektrycznej, połączoną z wieńczącą utwór intensywną grą na werblu oraz krzykami wokalisty sugerującymi wpadnięcie w zabójczy szał, zamieniające słowa piosenki w bliżej nieartykułowane dźwięki. W warstwie lirycznej utwór jest jawnego rodzaju prowokacją, sugerując, że nadawcą jest sam diabeł. Prowokacja kierowana jest do dwóch osób. Z jednej strony diabeł radzi matce, aby jej dzieci nie słuchały w żadnym wypadku jego słów, przypominających syreni śpiew, z drugiej jednak strony zapytuje, do jakiego stopnia matka gotowa jest bronić swoje dzieci przed czyhającym na nie niebezpieczeństwami6. W wypadku ojca natomiast prowokacja staje się de facto konfrontacją, gdyż po zapowiedzi porwania córki, zostaje rzucone wyzwanie do bezpośredniej walki, przywodzącej na myśl starcie obdarzonych porożem samców7. Po co to wszystko? Wydaje się, że refren piosenki odsłania motywację podmiotu lirycznego 6

„Tell your children not to walk my way. Tell your children not to hear my words. What they mean what they say […] Can you keep them in the dark for life. Can you hide them from the waiting world oh mother […]. Tell your children not to hold my hand. Tell your children not to understand oh mother “; G. Danzig, Mother, [online:] http://www.tekstowo.pl/piosenka, danzig,mother.html, [dostęp 02.06.2015 r.]. 7 „Gonna take your daugher out tonight| Gonna show her my world […] Father, Do you wanna bang heads with me| Do you wanna feel everything – oh father”; tamże. 25


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

śpiewającego, że nie chodzi mu o to, aby odkryć przed słuchaczami światło, lecz aby zaprowadzić ich do piekła, póki krew ich nie rozłączy8. Bądź co bądź, większość utworów grupy jest przechadzką po różnych kręgach piekła. Próżno jednak w nim spotkać mądrego Wergiliusza, czy też wspaniałomyślnej Beatrycze. Mamy tu raczej do czynienia z psychopatami oraz uwodzącymi ich sukubami, o czym opowiada historia romansu ze skrzydlatym demonem płci żeńskiej (Her Black Wings). Mother pojawia się na dwóch płytach: debiutanckim krążku z 1988 roku oraz minialbumie z roku 1993. Utwór doczekał się dwóch teledysków. Pierwszy z nich jest klipem do muzyki nagranej w studio. Drugi natomiast stanowi teledysk do nagrania koncertowego. Teledysk z 1988 roku przedstawia historię rytuału satanistycznego, w którym to złożona na ołtarzu dziewczyna wypija kurzą krew, co kończy się jej przemianą w istotę żądną krwi. W kulminacyjnym momencie teledysku Danzig poi ofiarę krwią rozerwanego własnoręcznie kurczaka. Nie jest to jedyny popis siły fizycznej w teledyskach Danziga. Frontman grupy chętnie pokazuje się jako silny i sprawny fizycznie mężczyzna. W utworze The One z powodzeniem siłuje się z aligatorem, a w teledysku do piosenki I don’t mind the Pain pokazuje, że nie ma większych problemów z lękiem wysokości, stojąc na niewielkiej platformie, umieszczonej kilka metrów nad ziemią. W większości wypadków teksty Danziga opowiadają o bohaterze, cierpiącym na zaburzenie o charakterze psychotycznym. W myśl założeń psychologii Jungowskiej, zdrowie psychiczne jednostki polega na zrównoważanej relacji pomiędzy świadomością a nieświadomością, dlatego niebezpieczna jest przewaga nieświadomości, szczególnie widoczna na przykład w schizofrenii, kiedy pole świadomości zostaje zdominowane 8

„Not about to see your Light| But if you wanna find hell with me| I can show you| What it’s like| Till you’re bleeding”; tamże. 26


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przez myślenie symboliczne, a także w zaburzeniach neurotycznych, polegających na mało skutecznej obronie przed impulsami wzywającymi do rozwoju osobowości. Równie niebezpieczna jest przewaga świadomości nad nieświadomością. Jałowa bowiem jest postawa polegająca na utożsamieniu się wyłącznie z kanonami życia zbiorowego, prowadząca do zbudowania fasadowego ego, czy też budowanie swojej osobowości w oparciu o jedną funkcję psychiczną, co nierzadko jest produktem ubocznym ścieżki sukcesu zawodowego. O ile terapia zwykle dąży do wzmocnienia ego i jego mechanizmów obronnych, gotowych dzięki temu asymilować twórcze impulsy z nieświadomości, o tyle w wypadku zaburzeń, przewaga ego wydaje się być czymś niekorzystnym9. Taki przypadkiem jest psychopatia polegająca na zbudowaniu silnych mechanizmów obronnych, skutecznie blokujących treści z nieświadomości zbiorowej. Można wręcz odnieść wrażenie, że psychopaci pozbawieni są życia wewnętrznego, a ich stosunek do rzeczywistości jest techniczny, co redukuje przeżycia duchowe do rytuałów o wymiarze magicznym. Utrudniony dostęp do nieświadomości prowadzi do charakterystycznych form organizacji kompleksu Cienia, którego jednym z symboli jest diabeł. Pierwsze morderstwo w dziejach ludzkości jest tematem utworu Twist of Cain. Według Dudka jednym z nich jest kompleks mocy i kult ciała, skutecznie blokujące, potrzebne do dojrzewania poczucie bezradności, co prowadzi do projekcji negatywnych wyobrażeń na innych. Silne ego, połączone ze słabą świadomością Cienia, indywidualne dążenie do mocy często koresponduje z wrogością do innych, prowadząc do agresji i aktów przemocy, łącznie z morderstwem. Innym rozwiązaniem jest absolutyzacja Cienia, polegająca na stopieniu kompleksu indywidualnego z treścią archetypową. Cień indywidualny po9

Z. W. Dudek, dz. cyt., Warszawa 2002, s. 141–142. 27


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

strzegany jest w sposób symboliczny, a jednostka utożsamia się: albo z biegunem dobra („ja jestem dobry, wszyscy są źli”), albo z biegunem zła („jestem wcieleniem szatana”)10. Swoją drogą, obie wymienione postawy zdają się stanowić awers i rewers jednej monety. Metoda Jednego Snu pozwala z kolei diagnozować podstawowe elementy struktury osobowości. Wydaje się, że próbujący nawiązać kontakt z rodzicami podmiot liryczny jest ekstrawertykiem, co sugeruje również fragment, mówiący o zamiarze „zabrania ze sobą córki”. Niemniej jednak podmiot liryczny, jak i zdecydowana większość bohaterów piosenek Danziga, to działający w pojedynku samotnicy kwestionujący normy społeczne, co sugeruje charakterystyczny dla introwertyków, częściej cierpiących na kompleks niższości, na potrzebę „postawienia na swoim”. Jeśli chodzi o funkcje psychiczne, to według typologii Czesława Nosala, Danzig zdaje się być Obserwatorem, co sugeruje przewagę percepcji i myślenia nad intuicją i uczucia. Mamy więc do czynienia z percepcjonistą, spełniającym się w działaniu, nie mającym problemów z lękami11. Jego ego jest silne, dążące do dominacji nad otoczeniem, prześladującym słabszych, aczkolwiek w refrenie, to jest rozwiązaniu dramatu, kreowany przez Danziga bohater (czy też antybohater12), zdaje się aspirować do roli mentorskich. Drugim „ja” bohatera zdaje się 10

Tamże, s. 244. „[…] agresja to Cień ciała (percepcji), lęk to negatywna strona intuicji, poczucie winy – słaba strona funkcji uczuciowej, a świadomość małej wartości to negatywne myślenie o sobie”; tamże, s. 237. 12 „Najprościej mówiąc, Antybohater to nie przeciwieństwo Bohatera, ale jego szczególny typ. Może nim być człowiek wyjęty spod prawa albo ten, którego społeczność uznaje za złoczyńcę, a widzowie darzą jednak sympatią. Utożsamiamy się z takimi wyrzutkami, ponieważ każdemu z nas zdarzyło przecież kiedyś czuć się outsiderami”, C. Vogler, Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, tłum. K. Kosińska, Warszawa 2010, s. 38. 11

28


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

być prowokowany do walki ojciec. Struktura psychopatycznego Cienia zdaje się utożsamiać ze świadomie obraną Personą. Wykorzystana w niniejszej analizie Metoda Jednego Snu, posiada swoje ograniczania, aczkolwiek jej wybiórczość posiada jedną, istotną zaletę – pozwala skoncentrować się określonych treściach. Tym sposobem wybranie najbardziej reprezentatywnego utworu Danziga pozwala na utworzenie zarysu psychologiczny określonej kreacji artystycznej. Wadą wspomnianej wybiórczości jest to, że nie pozwala przyjrzeć się innym utworom grupy, zwłaszcza niebanalnie nawiązującym do muzyki lat 60. piosenkom miłosnym, stanowiących niejako kontrapunkt do żelaznego repertuaru diabelskich póz. Poprzez to zaprezentowany opis jest siłą rzeczy jednowymiarowy, co jest krzywdzące dla budzącego ambiwalentne uczucia wizerunku artysty. Z pewnością Danzig dość wiarygodnie prezentuje się jako tak zwany człowiek Cienia. W myśl psychologii Jungowskiej każda tego typu manifestacja, również ta najbardziej odrażająca czy też groteskowa, zasługuje na uwagę.

29


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Conan Barbarzyńca heavy metalu: 57 urodziny Glenna Danziga, [online:] http://muzyka.onet.pl/metal/conan-barbarzynca-heavymetalu-57-urodziny-glenna-danziga/060j1, [dostęp 22.06.2012 r.]. Danzig G., Mother, [online:] http://www.tekstowo.pl/piosenka, danzig,mother.html, [dostęp 02.06.2015 r.]. Dudek Z. W., Jungowska psychologia marzeń sennych, Warszawa 2010. Dudek Z. W., Podstawy psychologii Junga, Warszawa 2002. Vogler C., Podróż autora. Struktury mityczne dla scenarzystów i pisarzy, tł. K.Kosińska, Warszawa 2010 Weiss W., Danzig, [w:] tegoż, Encyklopedia Rocka 2, Warszawa 1994.

30


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Jacek DROZDA

Pełne koło punk rocka? Narracje klasowe i percepcja kryzysu od Angelic Upstarts do Sleaford Mods Subkultura punk i jej kluczowy składnik, czyli gatunek muzyczny o tej samej nazwie odegrały ważną rolę w procesach kulturowych drugiej połowy XX wieku. Zjawisko, któremu od początku towarzyszył rozmaicie przejawiający się chaos oraz piętno czegoś przypadkowego, nieporządnego, a w dodatku budzącego kontrowersje co do swej autentyczności, rozwinęło się w globalny trend oddziałujący na wiele aspektów kultury i dziedzin twórczości artystycznej. W 2015 roku raczej trudno byłoby napisać cokolwiek odkrywczego na temat punka, przynajmniej w ramach ogólnej analizy kulturoznawczej, antropologicznej lub socjologicznej. Inne możliwości przedstawiają lokalne i niszowe przetworzenia, kulturowe kolaże związane z punkową estetyką, etyką, historią lub ideami. Jednak spojrzenie w przeszłość punkowej kultury stanowi niewyczerpane źródło ważnych kontekstów dla refleksji o kulturze popularnej, jej polityczności i ewolucji. Osławiona punkowa etyka, o której tyle już napisano i powiedziano, zdaje się niezwykle ważnym odniesieniem dla wielu dzisiejszych praktyk kulturowych. Skłania to do postawienia pytania, czy mamy zatem do czynienia z wysypem epifenomenów płynących z nurtem ponowoczesnej wielości i różnorodności, czy też ze zjawiskami oryginalnymi, operującymi podobnymi do punka kulturowymi zmiennymi, które uwidaczaniają pewne istotne cechy współczesnej dynamiki społecznej? Niemal czterdziestoletnia historia punkowej muzyki dowodzi, że utożsamianie jej wyłącznie z formalną prostotą, czy 31


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wręcz banalnością opartych na trzech gitarowych akordach melodii, którym zawsze towarzyszą profaniczne, przesycone agresją i krzykliwością wiersze, jest błędnym interpretacyjnym ograniczeniem. Jak każdy kontrkulturowy nurt artystyczny, również punk zmieniał się poprzez interakcje z innymi stylami i modami. Efektem tych spotkań była niekiedy konformistyczna komercjalizacja, w innych przypadkach artystyczna awangardyzacja lub przybierające najrozmaitsze formy wypadkowe tych tendencji. Za rok narodzin punka uznaje się rok 1977, który czasem bywa określany jako moment negacji dziedzictwa pełnych radosnej kontrkulturowej energii twórczej lat 60. Przypisuje się mu więc charakter nihilistyczny i uznaje za odwrót od wyszukanej kreatywności, która dała światu buntowniczą, lecz nader często odznaczającą się wirtuozerią i formalną złożonością muzykę lub perfekcyjną pod względem warsztatowym sztukę wizualną. Od tej chwili kultura miała zmierzać prostą drogą do ponowoczesnej wycinkowości, chwilowości, hybrydyzacji i masowej, bardzo łatwej przyswajalności, a także głębokiego pesymizmu i rezygnacji z politycznej wiary w przyszłość. Jednak w tej opowieści pomijanych jest wiele faktów, które świadczą o doniosłości końca lat 70. dla najnowszych dziejów kultury i przeczą tezie o jednoznacznym nihilizmie tego momentu historycznego. Na ten okres przypadły bowiem wielkie mobilizacje polityczne i kulturalne, jak choćby Ruch’77 we Włoszech, stanowiący zwieńczenie trwajacych ponad dekadę walk robotniczych, studenckich oraz obejmujących wiele grup dyskryminowanych. Sztuka otwierała się na szybko rozwijajace się technologie informacyjne, coraz większe wpływy w społeczeństwach zachodnich uzyskiwały mobilizacje emancypacyjne (feministyczne, dotyczące orientacji i tożsamości seksualnych), które wcześniej dopiero zaznaczały swą obecność i powoli zdobywały pole polityczne do artykulacji swych żądań i postulatów. Czynnikiem, który wydaje się stanowić realną kontrę wobec 32


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przypisywanej latom 60. erupcji twórczej siły, intelektualnej odwagi oraz politycznej nadziei jest konserwatywny backlash wkraczający na scenę pod koniec kolejnej dekady i osiągający pozycję dominującą w latach 80. Zwrot w kierunku wolnorynkowej ortodoksji, kultury indywidualizmu i demontażu powojennego paradygmatu kapitalizmu równoważonego za pomocą instrumentów państwa opiekuńczego, zaszczepił kulturze popularnej nowe postawy, opinie i obawy. Kluczem do politycznego zwycięstwa ideologii neoliberalnej był bezkompromisowy atak na zinstytucjonalizowaną reprezentację klasy robotniczej zatrudnionej przede wszystkim w przemyśle ciężkim. Nie powinno zatem dziwić, że kulturowa reakcja na ten krok była odzwierciedleniem położenia tej klasy – pozycji defensywnej. Ta zazwyczaj wyklucza daleko posunięty optymizm, a formy artystycznego jej przepracowania stają się bardziej radykalne i dosłowne. Pytanie, czy punk rock był wyrazem świadomie konstruowanej walki politycznej pozostaje jednym z najczęściej zadawanych przez jego badaczy. Mnogość postaw i doświadczeń, dla których punk stał się wspólnym mianownikiem uniemożliwa udzielenie jednej, uniwersalnej odpowiedzi. Z całą pewnością jednak, punk rock należy do tych zjawisk z zakresu kultury popularnej, które politycznością operowały w sposób najbardziej ewidentny. Podobnie jak każdy inny styl muzyczny, również punk posiadał kolejne „fale”, odznaczał się wewnętrznym zróżnicowaniem i towarzyszyły mu środowiskowe konflikty. Próba całościowego określenia punkowej subkultury jako politycznego zrywu młodzieży klasy robotniczej była dla niejednego fana, a także badacza, kuszacą perspektywą. Od początku takie podejście budziło też słuszne wątpliwości i wydaje się, że sceptycyzm w stosunku do politycznej twarzy punk rocka w pewnym momencie wziął górę w badaniach kultury popularnej, szczególnie w będącej ojczyzną punka Wielkiej Brytanii. Analogicznie do samych zjawisk kulturowych 33


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

tamtego czasu, orientacje badawcze zainteresowane ich poznawaniem odznaczały się brakiem koherencji i występowaniem w ich obrębie poglądów skrajnie odmiennych. Kiedy Dick Hebdige zaproponował interpretację punk rocka jako estetycznej odpowiedzi robotniczej młodzieży na „alienujący” ją, będący pod koniec lat 70. u szczytu popularności glam rock1, krytyczne oceny jego koncepcji pojawiły się bardzo szybko. Krytycy nie czekali wcale na lata 90. i triumf stanowisk dekonstrukcjonistycznych oraz kwestionujących jakąkolwiek spójną narracyjność polityczną subkultur i ich twórczych manifestacji. Gary Clarke prędko uznał propozycję Hebdige’a, która płynęła na fali entuzjazmu badaczy z kręgu CCCS w Birmingham za „nową ortodoksję”, która miała być narzucana w środowisku badaczy2. Duże znaczenie dla ówczesnych polemik miał fakt, że ich uczestnicy często sami byli uczestnikami subkultur i praktykami stylów życia, które starali się analizować za pomocą metod naukowych. Nie była to jednak tylko przeszkoda, lecz także istotne tło dla wysiłków badawczych, motywujące ich wykonawców do tworzenia oryginalnych interpretacji zrywających z rygorem akademickim w często bardzo pożyteczny dla ich późniejszych prac sposób. Z perspektywy kilku dziesięcioleci, które minęły od pojawienia się punka i pierwszych prac jego badaczy, można stwierdzić, że rezultat walki o przyznanie słuszności konkretnej interpretacji nie jest tym, co wydaje się najbardziej interesujące, ani nawet szczególnie ważne. Historycznym elementem punkowego fenomenu, który na podstawowym poziomie nie jest kwestionowany chyba przez nikogo, jest wspomniana polityczność, którą w tym 1

Zob. D. Hebdige, Subculture: The Meaning of Style, Londyn, Nowy Jork 2002. 2 Zob. G. Clarke, Defending Ski-Jumpers. A Critique of Theories of Youth Sub-Cultures, [w:] A. Gray, J. Campbell, M. Erickson, S. Hanson, H. Wood (red.) CCCS Selected Working Papers. Volume 2, Londyn, Nowy Jork 2007. 34


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przypadku określimy jako wyrażanie określonych postaw światopoglądowych i idei za pomocą rozmaitych operacji semiotycznych i użycia środków materialnych. Jednym z czynników, który ukształtował polityczność punk rocka i jego subkultury, był kryzys wstrząsajacy brytyjskim społeczeństwem. Jego źródła były wielorakie, lecz jego najbardziej dobitną manifestacją była głęboka zmiana paradygmatu polityczno-społecznego tworzonego przez państwo. Celem tej zmiany było podważenie więzi klasowych gwarantujących trwałość społecznej solidarności, przynajmniej na pewnym poziomie. Punktem kulminacyjnym politycznego przesilenia stał się wielki strajk górników przypadający na lata 1984–1985. Złamanie potęgi związków zawodowych zrzeszających pracowników przemysłu wydobycia węgla kamiennego było kluczem do zainstalowania w miejsce modelu opiekuńczego paradygmatu neoliberalnego, który w gospodarce przenosił akcent z przemysłu na usługi, w tym zwłaszcza na sektor finansowy, wzmacniając pozycję banków, funduszy inwestycyjnych oraz podobnych przedsiębiorstw. Zespół Angelic Upstarts powstał w 1977 roku, czyli w początkach pierwszej fali punk rocka. Miejscem jego narodzin była północnoangielska miejscowość South Shields leżąca w zagłębiu przemysłu stoczniowego, który podobnie jak górnictwo stał się obiektem polityki redukcji zatrudnienia i prywatyzacji. Członkowie tej grupy na tle wielu innych zespołów punkowych wyróżniali się konsekwencją w kultywowaniu robotniczej tożsamości i politycznym zaangażowaniu. Podstawowymi elementami wizerunku Angelic Upstarts były antyfaszystowska postawa artykułowana na gruncie klasowym, ale też subkulturowym3, oraz robotnicza tożsamość w jej dość tradycyjnym, masku3

Wokalista grupy Thomas „Mensi” Mensforth był w latach 80. członkiem Anti-fascist Action, radykalnej grupy uczestniczącej w walkach ulicznych z silnymi wówczas brytyjskimi nacjonalistami i neofaszystami. Z jednej strony 35


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

linistycznym wydaniu. Muzycy posługiwali się robotniczą wersją dialektu charakterystycznego dla konurbacji Tyneside i regionu Northumberland. Od czasu debiutu płytowego w 1979 roku wydali 11 studyjnych albumów, wiele kompilacji i bootlegów. Ze względu na silną bazę fanowską wśród lewicowych skinheadów i klasowe korzenie oraz par excellence polityczny przekaz, publicyści i krytycy muzyczni zwykli klasyfikować ich jako przedstawicieli podgatunku Oi!. W swych początkach nurt ten miał dość inkluzywny charakter i opierał się na założeniu, że punk winien być muzyką młodych robotników, jednoczącą ich, a nie dzielącą w zakresie stylu życia lub poglądów politycznych. Scena Oi! Przez pewien czas jawiła się jako amalgamat wariacji na temat punkowej subkultury, lecz to z niej właśnie wyłoniły się najwyraźniejsze odłamy rasistowskie, dryfujące w stronę nacjonalistycznych i neonazistowskich organizacji. Roger Sabin zwraca uwagę na fakt, że w historiografii muzyki popularnej utrwalił się wizerunek punk rocka jako zasadniczo antyrasistowskiego, w czym pomogły z pewnością przeważnie lewicowe poglądy dziennikarzy piszących o tej muzyce w epoce jej narodzin i największej popularności. Brytyjski badacz częściowo kwestionuje ten powszechny pogląd, przypominając, że skrajnie prawicowy Front Narodowy rekrutował swych członków również spośród punków, a twórcze interakcje białego punka z czarnym reggae i innymi stylami związanymi z kulturą afrokaraibską nie miały odpowiednika w relacjach punk rocka i jego subkultury

„uliczny” antyfaszyzm od początku swego istnienia wpisywał się w krajobraz starć ideologicznych o klasowym podłożu, z drugiej w wielu przypadkach ewoluował z czasem w kierunku konfliktu między grupami subkulturowymi lub ich odłamami (np. neofaszystowscy skinheadzi i punkowcy). Angelic Upstarts łączyli te dwa wymiary antyfaszyzmu, identyfikując się z punkiem, a jednocześnie prezentując wyrazistą samoświadomość polityczną. 36


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

z kulturami mniejszości azjatyckich4. Muzykom kojarzonym z antyfaszyzmem zdarzały się kontrowersyjne wypowiedzi dotyczące kwestii rasowych. Wynikały one zazwyczaj właśnie ze skomplikowanego krajobrazu politycznego wewnątrz subkultury. Na koncertach radykalnie lewicowych Angelic Upstarts pojawiali się niekiedy zwolennicy Frontu Narodowego i neonaziści, podobnie było w przypadku innej, bardziej nawet znanej grupy sceny Oi! – Sham 69. Ten nagrywający w początkach swej kariery punkowe koncept albumy zespół pod wodzą Jimmy’ego Pursey’a oparł swą twórczość, zwłaszcza wczesną, o problemy młodych ludzi z klas ludowych, dyskryminację, jakiej doświadczali ze strony instytucji publicznych, rynku pracy i klas uprzywilejowanych. Albumy That’s Life i Tell Us The Truth stanowią interesujące świadectwa emocjonalno-artystycznej bazy wczesnego stadium rozwoju brytyjskiego punk rocka. Podobnie jak płyty zaprzyjaźnionych Angelic Upstarts obrazują wielkie znaczenie, jakie identyfikacja klasowa i jej rozwinięcie w formie muzycznosłownej narracji miały dla emancypacyjnego potencjału punka na przełomie lat 70. i 80. Choć historia samego Sham 69 stanowiłaby znakomite źródło dla analiz dyskursu klasowego w punk rocku, dla polskiego czytelnika bardziej interesujący może być przykład wspomnianych Angelic Upstarts, a to ze względu na utwór Solidarity nagrany w 1983 roku jako hołd dla represjonowanych robotników z „Solidarności”. Na późniejszej płycie koncertowej Live in Yugoslavia (1985), a więc nagranej również w kraju socjalistycznym, choć pozostającym poza wpływem ZSRR można usłyszeć, jak przed wykonaniem tej piosenki Mensi wypowiada kilka zdań wzywających do międzynarodowej jedności klasy robotniczej, nie tylko w ramach solidarności z Polakami. Tożsamość klasowa 4

Por. R. Sabin ‘I won’t let that dago by’: Rethinking punk and racism, [w:] Punk Rock: So What?, red. R. Sabin, Londyn, Nowy Jork 2002. 37


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

okazuje się tu absolutną, niezbywalną podstawą sposobu bycia w świecie. Jednocześnie prowadzi też do wyostrzenia politycznego nonkonformizmu: radykalna lewicowość nie zostaje podporządkowana zinstytucjonalizowanym formom artykulacji polityki. Swoisty manifest, w którym znajdujemy wyjaśnienie takiego stanowiska, stanowi utwór Loud and Proud z albumu Bombed Out (1992). Jest to jedno z wielu nagrań zespołu, w którym słyszymy wyłącznie recytację wiersza przez wokalistę lub melorecytację, której towarzyszy wyciszona melodia. Mens zarzuca w nim Neilowi Kinnockowi, byłemu liderowi Partii Pracy, zdradę socjalistycznych ideałów, wytyka hipokryzję Margaret Thatcher, której program gospodarczy w dużej mierze zlikwidował przemysł stoczniowy w rodzinnych stronach punkowego wykonawcy, choć brytyjska premier musiała zwrócić się do brytyjskich stoczni o pomoc, gdy brytyjska flota wojenna ucierpiała podczas wojny o Falklandy. „Modnym lewakom” („trendy lefties”) z Socialist Workers Party zarzuca tchórzostwo w konfrontacjach z faszystami, wspomina o kapitalistycznym wyzysku, któremu przeciwstawia klasową dumę i odwagę. Z kolei w tekście wspomnianej wcześniej piosenki „Solidarity” wyrażone zostaje bezwzględne poparcie dla robotników i polskiego narodu walczącego z komunistyczną władzą, którą Mensi określa niepozostawiającym żadnych wątpliwości politycznych mianem tyrana. Angelic Upstarts reprezentują typowy robotniczy punk rock, silnie inspirowany twórczością The Clash, lecz ideologiczny wymiar ich twórczości odznacza się istotną oryginalnością. Brak złudzeń co do reżimów Bloku Wschodniego przy zachowaniu głęboko krytycznej postawy w stosunku do zachodnioeuropejskiej lewicy radykalnej, również opozycyjnej w stosunku do polityki ZSRR, nie wynika tu z pogłębionej analizy politycznej o akademickim charakterze. Stanowisko punk rockowców z South Shields wyrasta z ich klasowej świadomości będącej wytworem 38


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ich codziennego doświadczenia artykułowanego poprzez twórczość muzyczną. Klasa stanowi więc podstawę, na której kształtują się subiektywne przekonania oraz tożsamość wspólnoty i wymyka się ona dogmatycznym formułom czy programom politycznym rozwijanym przez organizacje rozmaitych orientacji. Przynależność do określonej klasy społecznej pełni rolę swoistej prymarnej substancji i punktu wyjścia do artystycznych manifestów. Angelic Upstarts reprezentują postawę, którą można by zaklasyfikować jako przykład funkcjonowania modernistycznej nadziei w obszarze kultury popularnej. Stanowi ona wyraz przywiązania do solidarności w obrębie określonej grupy, w której zawarty jest potencjał emancypacyjny. Klasa jest tu koherentną całością, której członkowie rozpoznają w niej siebie jako uczestników zbiorowości o położeniu i interesach odróżniających ich od innych. Ta charakterystyczna dla czasu obowiązywania politycznych tendencji o w miarę jasnych kształtach ideologicznych i pozostających składowymi wielkich konfliktów między państwami, ale też stanu kultury, w którym poczucie rozpadania się świata kompensowane jest przez polityczne mobilizacje dążące do wyzwolenia, czy przebudowy społecznej postawa, od czasu pierwszych tryumfów punk rocka ulegała stopniowemu i nielinearnemu jednocześnie rozpadowi. Ustępowała miejsca ponowoczesnej fragmentaryczności, hybrydowości i wieloznaczności, osłabiając wielkie polityczne projekty, zarówno te totalitarne, jak i demokratyczne. Choć najnowsza historia sfalsyfikowała tezy o ostatecznym zwycięstwie demokracji liberalnej i post-politycznej ideologii opartej na afirmacji powierzchownie rozumianej różnorodności kulturowej oraz konsumpcji, nie ulega wątpliwości, że polityka uległa ważnym przeobrażeniom, choć nie oznaczają one zerwania z przeszłością, lecz raczej często daleko idące przetworzenie mechanizmów, które wykształciła. Punk rock się skon39


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wencjonalizował, stał się jedną z wielu popkulturowych propozycji w kalejdoskopie późnej nowoczesności. Jako gatunek posiadający wiele odmian o dalekim i bliskim zasięgu, stał się częścią „globalnej ekumeny”5. Silny rys etyczny, jaki posiadała subkultura punk w pierwszym okresie jej istnienia stał się jednocześnie pewnym popkulturowym toposem (powtarzane nieustannie określenie „punkowa etyka”, „kultura Do It Yourself” etc.) oraz składnikiem coraz bardziej niszowych grup odwołujących się do punkowej „autentyczności”, czyli najbardziej kontrowersyjnego elementu owej subkultury. Niemal 40 lat po wkroczeniu punka w świat kultury popularnej, mamy do czynienia z licznymi semiotycznymi układankami, w których odnaleźć można najrozmaitsze punkowe tropy i ślady. Twórczość brytyjskiego duetu Sleaford Mods w dużej mierze opiera się na zabiegach kojarzonych z punkiem, lecz nie stanowi ona kolejnego przykładu popkulturowego recyklingu. Pochodzący z Nottingham zespół narodził się jako solowy projekt Jasona Williamsona, muzyka związanego z lokalną sceną muzyczną, aktywnego szczególnie w dobie popularności britpopu i gorączki związanej z modą na brytyjską muzykę, style ubierania się, symbolikę i inne ingrediencje popkulturowego uniwersum skłądającego się na wykreowany przez media, ale zakorzeniony w rzeczywistych przemianach brytyjskiego społeczeństwa fenomen Cool Britannia6. Williamson uprawia tak dobrze znany z brytyjskiej kultury popularnej bricolage, lecz w jego wypadku łączenie symboli i znaczeń, językowe zabawy oraz specyficzna refleksyjność stanowią swoistą antytezę ostatniego złotego wieku 5

Zob. U. Hannerz, Powiązania transnarodowe: kultura, ludzie, miejsca, tłum. K. Fiszek, Kraków 2006. 6 Zob. J. Harris, Britpop! Cool Britannia And The Spectacular Demise Of English Rock, Boston 2004. 40


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

brytyjskiego rock’n’rolla. Gwiazdy lat 90. wywodzące się z klasy robotniczej, jak bracia Gallagher z zespołu Oasis, zbudowali swój wizerunek między innymi na zręcznym odwoływaniu się do rockowej tradycji lat 60., 70. i 80, gościli na politycznych salonach, stali się pełnoprawnymi członkami międzynarodowej socjety. Williamson, choć może sprawiać wrażenie naturszczyka, dla którego niezwykle wyrazista poezja i sample z utworów The Who stanowią po prostu łatwy środek wypowiedzi artystycznej, niewymagający artystycznego kunsztu, całkowicie świadomie posługuje się poddanymi iście ponowoczesnej obróbce motywami, na których zbudowano konwencjonalne, mniej lub bardziej trwałe, rockowe kariery. Swoim dawnym idolom, czy też przynajmniej podziwianym przezeń niegdyś artystom zarzuca hipokryzję, jednocześnie odcinając się od opinii, których autorzy pragnęliby ze Sleaford Mods uczynić kolejnych powierników bezwzględnej „autentyczności” i rzeczników dyskryminowanych grup społecznych. Sleaford Mods powstali w 2007 roku, lecz szerszemu gronu odbiorców stali się znani w 2013 roku, gdy ukazała się płyta Austerity Dogs. Odpowiedzialny za warstwę muzyczną Andrew Fearn komponuje dla zespołu często trywialne wręcz melodie i bity, będące tłem dla melorecytacji, śpiewu lub wrzasków Williamsona. Podczas koncertów Fearn nie wykonuje żadnej pracy poza puszczaniem z laptopa (i nie jest to modny MacBook) swych kompozycji. Ze strukturą wielkiego rockowego widowiska nie łączy tej praktyki niemal nic. Występy Sleaford Mods stanowią swego rodzaju krzyżówkę koncertów hip hopowych, stand-upów, prezentacji poetyckich i punkowych imprez. Skrajna oszczędność środków i maksymalna ostrość przekazu nie dają się w tym przypadku sprowadzić do eleganckiego określenia „minimalizm”. Williamson nie uprawia też popkulturowego ikonoklazmu w formie czystej negacji: pisze do „Guardiana”, 41


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

a w jego piosenkach opisy biedy, społecznej zapaści, rynsztokowe historie i jasny polityczny przekaz mieszają się z tworzonym z perspektywy krytycznego obserwatora, a nie abnegata, londyńskiego świata sztuki i medialnego spektaklu. Albumy Austerity Dogs i Divide and Exit (2014) stały się złożonym, choć jednocześnie nieskomplikowanym pod względem formalnym komentarzem do stanu kultury w chwiejącej się neoliberalnej hegemonii. Kryzys ekonomiczno-społeczny zdaje się ostatecznie odwoływać również pozostałości po tryumfalizmie epoki Cool Britannia. Jason Williamson charakteryzuje twórczość Sleaford Mods następująco: Nic obecnie nie odzwierciedla trafnie tej rzeczywistości, więc potrzebna jest zmiana w muzycznej kreatywności. Musi ona zostać zakomunikowana w jej rzeczywistej formie i właśnie w to wierzy nasz zespół, zarówno pod względem muzycznym, jak i lirycznym. Nie jesteśmy punkami. Nie jesteśmy ścianą, na którą możecie przykleić swoje wyobrażenie o klasie robotniczej. Jesteśmy tym po prostu, kurwa, zmęczeni.7

Jeśli można potraktować twórczość Sleaford Mods jako pewien powrót do zupełnie podstawowych punkowych motywacji i idei, to trzeba również zauważyć, że stanowi ona przekroczenie punkowego heroizmu klasowego. Williamson i Fearn tworzą profaniczną muzykę gniewu, lecz jej kulturowa morfologia jest skomplikowana. Nie ma niczego oryginalnego w formie, którą się posługują, lecz tryb jej użycia zasługuje na miano zjawiska wyjątkowego. Zawarte w tytule niniejszego tekstu hipotetyczne pełne 7

J. Williamson, Sleaford Mods: ‘Pop has eaten itself. We’re fed up with the lot of it, mate’, [online:] http://www.theguardian.com/music/ musicblog/ 2015/mar/06/sleaford-mods-jason-williamson-rails-against-the-musicindustry, [dostęp 13.05.2015 r.]. 42


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

koło punk rocka nie domyka się, ale zastosowanie takiej metafory pozwala, jak sądzę, zwrócić uwagę na fakt powracania w muzyce popularnej pewnej dynamiki oporu, która tak, jak łączy w pewien sposób Angelic Upstarts i Sleaford Mods, może też budować porozumienie między twórcami w oparciu o społeczną wrażliwość, a nie tylko bezrefleksyjną afirmację dobrze sprzedającej się, uproszczonej różnorodności.

43


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Clarke G., Defending Ski-Jumpers. A Critique of Theories of Youth SubCultures, [w:], CCCS Selected Working Papers. Volume 2 , red. A. Gray, Campbell J., M. Erickson, S. Hanson, H. Wood, Londyn, Nowy Jork 2007. Hannerz U., Powiązania transnarodowe: kultura, ludzie, miejsca, tłum. K. Fiszek, Kraków 2006. Harris J., Britpop! Cool Britannia And The Spectacular Demise Of English Rock, Boston 2004. Hebdige D., Subculture: The Meaning of Style, Routledge, Londyn, Nowy Jork 2002. Sabin R., ‘I won’t let that dago by’: Rethinking punk and racism , [w:] Punk Rock: So What?, red. R. Sabin, Londyn, Nowy Jork 2002. Williamson J., Sleaford Mods: ‘Pop has eaten itself. We’re fed up with the lot of it, mate’ , [online:] http://www.theguardian.com/music/musicblog/ 2015/mar/06/sleaford-mods-jason-williamson-rails-against-the-music-industry, [dostęp 13.05.2015 r.].

44


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Natalia GRYŃ

Uniwersytet Rzeszowski

Quadrophenia manifestem młodego Brytyjczyka Grupa The Who nie jest w Polsce tak dobrze znana, jak Beatlesi czy Rolling Stonesi. Owszem, wiele osób kojarzy kompozycje zespołu, choć często nieświadomie, chociażby z czołówki serialu CSI: Crime Scene Investigation1, ale z obserwacji wynika, że znajomość zespołu u przeciętnego odbiorcy jest dość nikła, co wymusza podjęcie próby uświadomienia polskiemu odbiorcy, że na brytyjskiej scenie muzycznej omawianego okresu zespół był grupą nieprzeciętną. Zespół został założony w 1964 roku, a w jego skład wchodził kwartet Roger Daltrey (śpiew, harmonijka), John Entwistle (śpiew, bas, klawisze), Keith Moon (perkusja) i Pete Townshend (wokal, gitara, klawisze). Brytyjska grupa silnie wyróżniała się na ówczesnej scenie rockowej lat 60., ponieważ jako pierwsza kierowała repertuar do wąskiej grupy odbiorców, angielskiego ruchu mods. Podobnie jak w wypadku innych formacji na początku kariery repertuar zespołu stanowiły utwory komponowane w stylistyce nawiązującej do twórczości The Kinks, The Rolling Stones, The Beatles czy Beach Boys2. Ciekawe brzmienie i ekspresyjne riffy w utworze I Can’t Explain z 1965 roku wyniosły zespół na szczyt. Utwory The Who stanowiły kompozycje poruszające problem wolności 1

Utwory wykorzystane w poszczególnych seriach to: Won't Get Fooled Again w Kryminalnych zagadkach Miami, Baba O'Riley w Kryminalnych zagadkach Nowego Jorku i Who Are You w Kryminalnych zagadkach Las Vegas. 2 W. Weiss, Rock encyklopedia, Warszawa 1991, s. 601–602. 45


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

młodych ludzi szukających własnej drogi życiowej, tożsamości, indywidualności i poczucia przynależności grupowej. Miało to wyraz w specyficznej grze, której podstawę wykonania stanowiły elementy rhythm’n’bluesa oraz ekspresyjny dźwięk gitar. W 1965 roku zespół nagrał utwór pod tytułem My Generation, który dziś uznawany jest za jedną z najważniejszych kompozycji rockowych, będącą hymnem młodego pokolenia3. Oryginalny styl zespołu i charakterystyczne brzmienie stale ewoluowało w nowych kierunkach, co uwidoczniło się szczególnie na płycie Live at Leeds będącej zapisem koncertów, w trakcie których muzycy The Who wykazali się doskonałymi umiejętnościami w jamowaniu oraz nadawaniu utworom hardrockowego klimatu. Podczas koncertów zespół był bardzo dynamiczny, bardzo żywiołowo i emocjonalnie zachowywał się na scenie. Nowatorstwem było niszczenie instrumentów, roztrzaskiwanie gitar i przewracanie perkusji4. Pete Townshend wspomniał, że muzyczna ekspresja na scenie była dla niego bardzo ważna, pozwalała mu wyzwolić emocje. Gitara była dla niego rodzajem scenicznej broni: „Niszczyłem piękne, drogie gitary, po prostu je rozwalałem, były tylko moje”5. Co ciekawe, muzyk podkreślał często, że na scenie przestawał być sobą, tracił kontrolę i poddawał się wszelkim wewnętrznym instynktom. W jego kontrowersyjnym zachowaniu kryła się jednak prawdziwa znajomość ideałów przyświecających muzyce rockowej i świadomość, że jej siła drzemie przede

3

Jeden z wersów piosenki I hope I die before I get old (Talkin' 'bout my generation) – Mam nadzieję, że umrę, zanim się zestarzeję wyrażał bunt i ideologię młodych w ówczesnym czasie. 4 W. Weiss, dz. cyt., s. 602–603. 5 The history of rock’n’roll, serial TV, odc. 4 – Guitar heroes, reż./prod. M. J. Sachnoff, USA 1995, [wideo:] https://www.youtube.com/watch?v=dc yzeX zmQ60, [dostęp 06.03.2013 r.]. 46


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wszystkim w ekspresyjności, bezpośredniości i byciu maksymalnie autentycznym6. Najbardziej artystyczne utwory7 The Who zawarte zostały na płycie Who’s Next z 1971 roku, uznanej za najlepszy album zespołu. Miało to związek z oryginalnymi zastosowaniami instrumentalnymi, jak dodanie do gitary envelope follower8, syntezatora używanego w sekwencji rytmicznej i sprzężeń rozmaitych instrumentów, którego prekursorem stał się Townshend9. Kolejne płyty były dla zespołu pasmem sukcesów, jednak w życiu artystycznym The Who, podobnie jak w wypadku innych grup, nadszedł okres zwątpienia. W 1978 roku w wyniku przedawkowania środków uspokajających zmarł perkusista Keith Moon, co finalnie przełożyło się na rozpad zespołu, który pomimo nagrywania jeszcze w latach 80. nie odnosił już tak spektakularnych sukcesów, jak wcześniej. The Who po zakończeniu kariery w połowie lat 90. próbowali się reaktywować i grali okazjonalnie w USA i Wielkiej Brytanii10. Muzyka The Who rozpoczęła nowy etap w historii rocka lat 60., ukazując, jak ścisłe relacje można nawiązać z fanami. Zarówno The Rolling Stones, jak i The Who za podstawę autentyczności i bezpośredniego przekazu uznawali koncert, tworząc z niego spektakl. Jednak to grupa Pete’a Townshenda jako pierwsza charakteryzowała się ciężkim, hardrockowym brzmieniem, bezkompromisowością na scenie, agresją i buntem w całym tego słowa znaczeniu. Członkowie The Who 6

G. Castaldo, Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954–1994, Kraków 2007, s. 119. 7 Baba O’Riley, Behind Blue Eyes, Won’t Get Fooled Again. Utwory głosiły prawo jednostki do wolności i pierwotne idee rock’n’rolla. W Won’t Get Fooled Again zespół sprzeciwiał się używaniu muzyki do celów politycznych. 8 Rodzaj przystawki do gitary, która zmienia częstotliwość dźwięku. 9 W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 32–33. 10 W. Weiss, dz. cyt., s. 603–605. 47


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zachowywali się na scenie jakby znajdowali się w pewnego rodzaju transie11. Jak zauważa Gino Castaldo: „Był to jakby apokaliptyczny płomień, ofiara składana demonom rocka wywołanym podczas spektaklu”12.

Quadrophenia Mówiąc o albumie Quadrophenia jako rockowej operze należy najpierw pokrótce scharakteryzować tę rockową formę muzyczną. Z definicji opera jest dziełem, na którego warstwę artystyczną składa się libretto będące jej bazą i torujące akcją dramatyczną, partie wokalno-instrumentalne i odpowiednia oprawa sceniczna13. Opera jest zatem wokalno-instrumentalnym zapisem dramatu, posiada scenariusz, oprawę sceniczną, podzielona jest na odpowiednie części. Jak zatem, odnosząc się do powyższej definicji, scharakteryzować rock operę? Rockowy album muzyczny określany tym mianem jest rodzajem opowieści. Składają się na niego tematycznie powiązane utwory układające się w logiczny ciąg zdarzeń, na początku wprowadzając odbiorcę w temat przewodni, by w kolejnych utworach zawiązywać sedno akcji i przekazać najistotniejsze treści. Czy na tej podstawie można zatem uznać, że rock opera jest rockowym odpowiednikiem opery klasycznej? Słusznie zauważa Colin Fleming, mówiąc, że rock opera dla odbiorców jej klasycznej wersji może być nie do końca wiarygodna i prawdziwa. Wskazuje jednocześnie, iż rockowe widowisko pretendujące do miana opery, nazwać można bardziej kantatą, musicalem bez choreografii lub suitą14. Ta ostatnia, wydaje się 11

G. Castaldo, dz. cyt., s. 119. Tamże. 13 D. Wójcik, ABC form muzycznych, Kraków 1996, s. 173–175. 14 C. Fleming, The Who made the best rock opera ever, but it’s not the one you think, „The Atlantic”, 2015, [online:] http://www.theatlantic.com/ 12

48


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

być najbliższa temu stwierdzeniu, gdyż to do niej bardzo często odwoływali się muzycy progresywni15. Rock operę scharakteryzować można zatem jako zbiór nieprzypadkowo połączonych i ściśle ze sobą powiązanych utworów prowadzonych zgodnie z ustalonym scenariuszem, z bohaterami pojawiającymi się w całym cyklu utworów, posiadających fabułę i osadzonych w konkretnym miejscu i czasie. Wewnętrzne przeżycia jej bohaterów zapisane w poszczególnych utworach albumu tematycznego, znajdujące miejsce na wewnętrzne monologi bohatera lub bohaterów rock opery, czyni z niej zdaniem Fleminga „muzykę duszy”16. Mówiąc o albumie Quadrophenia zespołu The Who, nie sposób nie poruszyć wątku pierwszej rock opery w ogóle. Niezwykle często w literaturze przedmiotu, ale i w artykułach popularnonaukowych poświęconych muzyce rockowej za pierwszą rock operę uznaje się wydany w 1969 roku album Tommy, składający się z wczesnych kompozycji grupy skomponowany przez Pete’a Townshenda. Była to opowieść o ciężkich doświadczeniach chłopca będącego świadkiem zabójstwa, który w wyniku szoku psychicznego utracił zmysły. Pozostał mu jedynie dotyk, który doprowadził do perfekcji, zostając tym samym mistrzem w bilardzie elektrycznym. Szybko stał się ulubieńcem społeczeństwa, jednak uwielbienie równie prędko się rozpłynęło. Historia ukazywała pejoratywny obraz ówczesnego świata, na który składało się przesadne uwielbienie dla artystów, rozpad rodziny, próby wykorzystywania młodzieży do celów ideologicznych, a przede wszystkim konflikt pokoleń17. entertainment/archive/2011/11/the-who-made-the-best-rock-opera-ever-butits-not-the-one-you-think/248431/, [dostęp 01.04.2015 r.]. 15 Przykład stanowi utwór Five Bridges Suite zespołu The Nice z 1970 r. 16 C. Fleming, dz. cyt. 17 W. Weiss, dz. cyt., s. 602–603. 49


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Za pierwszą rock operę można uznać płytę bluesrockowego zespołu The Pretty Things z 1968 roku pod tytułem S. F. Sorrow18. Trudno ustalić z jakich przyczyn płyta nie trafiła do szerszego grona odbiorców. Phil May, wokalista zespołu skomentował to tak, że całe przedsięwzięcie związane z tym projektem „zakończyło się już na samym początku”19. With longer hair than The Stones, a wilder drummer than Keith Moon and some searing R&B, The Pretty Things were the bad boys of the British Blues Boom20.

Zdanie to, zaczerpnięte z opisu książki Alana Lakey’a poświęconej zespołowi, potwierdza wyrazisty charakter zespołu. Album S. F. Sorrow spełnia kryteria uznania go za spójne dzieło. Phil May zauważył, że pomysł na tego typu album zrodził się z prostej idei i pytania o to, dlaczego album muzyczny, w tym również rockowy, nie może być w całości powiązany głównym motywem, konkretną opowieścią21. Zawarte na płycie utwory opowiadają historię Sebastiana F. Sorrow, a który, widząc śmierć ukochanej, załamuje się. Trudno nie zgodzić się z opinią, że album rzeczywiście miał w sobie coś niezwykle nowatorskiego. Ciekawe elektroniczne brzmienia, przechodzenie od łagodnych tonów do prawdziwej gitarowej wirtuozerii dostarcza odbiorcy wielu przeżyć. Psychodeliczny klimat utworów, specyficzne 18

Zdaniem Colina Fleminga pierwszą rock operą można nazwać powstały jeszcze w 1967 r. album zespołu Nirvana The Story of Simon Simopath. Ta brytyjska grupa wykonywała rodzaj popu psychodelicznego, jej twórczość określana jest również mianem baroque pop. 19 N. Strauss, The First Rock Opera (No, Not ‘Tommy’), „The New York Times” 1998, [online:] http://www.nytimes.com/1998/09/03/arts/the-pop-lifethe-first-rock-opera-no-not-tommy.html, [dostęp 01.04.2015 r.]. 20 http://www.amazon.com/The-Pretty-Things-Growing-Disgracefully/dp/094671 9454, [dostęp 01.04.2015 r.]. 21 N. Strauss, dz. cyt. 50


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wokale, niezwykłe gitarowe dźwięki zapowiadające kolejne utwory, zmiany tempa, bogactwo użytych instrumentów i przechodzenie przez rozmaite dźwięki (na przykład w utworze Baron Saturday) oraz rożne ich natężenie potęguje wrażenie, że album odpowiada uczuciom jego bohatera i nadaje mu sens jako całości. Album The Who Quadrophenia z 1973 roku był jednym z najbardziej dojrzałych pod względem treści i formy. Zawarte w nim kompozycje miały formę monologu wewnętrznego, opowiadały o dojrzewaniu młodego Anglika w czasach gdy odbiera mu się indywidualność, dąży się do stłamszenia młodych ludzi i upokorzenia ich22. Czym zatem jest tytułowa Quadrophenia23? Początkowym zamiarem Townshenda było stworzenie mini-opery o członkach zespołu Rock Is Dead – Long Live Rock. Jednak w miarę zagłębiania się w przedsięwzięcie muzyk stopniowo zaczął kreować jedna centralną postać utworu, dlatego pojawił się główny bohater Jimmy, reprezentujący jednocześnie członka ówczesnej subkultury mods, ale i członka The Who zarazem24. Album składa się z siedemnastu utworów. Pierwszy z nich, I Am the Sea, wprowadza odbiorcę w nadmorski klimat Brighton, miejsca największych starć modsów z rockersami. 22

W. Weiss, dz. cyt., s. 603–605. Kwadrofonia – dosłownie to system zapisu, transmitowania i odtwarzania muzyki poprzez 4 kanały – 4 głośniki umieszczone w rogach pomieszczenia. Umożliwia stworzenie pełnej panoramy akustycznej, odwzorowującej dźwięk centrum zdarzenia muzycznego lub starającej się oddać akustykę pomieszczenia (sali koncertowej lub wybranej części dowolnej przestrzeni np. skrzyżowania ulic w wielkim mieście). Kwadrofonia najbardziej rozwinęła się w końcowej dekadzie lat 70. XX w. w Japonii, USA oraz Europie Zachodniej. Obecnie system praktycznie niespotykany, [online:] http://audio.com.pl/ akademia/kwadrofonia, [dostęp 01.04.2015 r.]. 24 http://quadrophenia.net/. 23

51


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Główny bohater Jimmi jest osamotniony, przez jego głowę przebiegają myśli tożsame z jego czterema osobowościami. Jako typowy nastolatek Jimmy wątpi w otaczający go świat, nęka go źle płatna praca, nie znajduje zrozumienia rodziców, rozstaje się z dziewczyną, zostaje sam, odnajdując jedyną pociechę w rywalizacji między modsami i rockersami, w końcu jednak dostrzegając hipokryzję w działaniu tych pierwszych. W utworze The Real Me ukazana jest próba znalezienia pomocy i zrozumienia u psychiatry, rodziców, księdza, co jednak kończy się niepowodzeniem głównego bohatera stale pytającego „Can you see the real me?”. W nawiązaniu do subkultury mods najbardziej znamiennym zdaje się być utwór Cut My Hair. Zostało w nim przedstawione wewnętrzne rozdarcie głównego bohatera z jednej strony próbującego odnaleźć prawdziwego siebie, a z drugiej stale podążającego za modą i ideologią modsów, jednocześnie nie rozumiejącego, dlaczego musi za nią podążać. […] I've got to move with the fashions or be outcast, […] I'm dressed right for a beach fight, but I just can't explain why that uncertain feeling is still here in my brain […] Why do I have to move with a crown […] I have to work myself to death just to fit in.

Tematycznie powiązane ze sobą utwory w albumie prowadzą Jimmiego do szeregu rozważań na temat swojego życia. Główny bohater wyraża zwątpienie wobec wszystkiego, co go otacza. W utworze I’ve Had Enough Jimmy wątpi we wszystko, co składa się na jego życie – pracę, podążanie za modą modsów, uliczne walki, udawanie twardziela, kontrkulturowe ideały, mówiąc: „I'm bored with hate and passion, I've had enough of trying to love”. Kompozycje The Rock i Love Reign O’er Me stanowią punkt kulminacyjny całej kompozycji, nakreślają jeszcze bardzie neurotyczny charakter całego albumu i głównego bohate52


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ra. Symbolizują dzikość wewnętrznych przeżyć postaci, miotające nią emocje i destrukcyjność jej działań. Doskonałość przedstawionych metafor idealnie współgra z niezwykle emotywnym utworem i rozdzierającym wokalem Daltreya śpiewającego „Love, Reign o'er me, love, Reign o'er me, rain on me, rain on me”. Quadrophenia symbolizuje cztery stany świadomości, z jakimi zmaga się główny bohater, rozdarty pomiędzy wewnętrznymi pragnieniami, dążeniami, skarżący się na otaczający go świat i poszukujący własnej drogi. Co ważne, jak zauważa Daniel Wyszogrodzki, stany te walczą o dominację w życiu Jimmiego, będąc zarazem odpowiednikami osobowości przypisanych do poszczególnych członków zespołu. Agresja, władza od Rogera Daltreya, zaduma, refleksyjność, romantyzm od Johna Entwistle’a, rozdarcie duchowe, poszukiwanie sensu i zaduma nad życiem od Pete’a Townshenda oraz to, co nieracjonalne i szalone od Keitha Moona25. Każdy z utworów, a dokładniej tematów muzycznych albumu, charakteryzował poszczególne stany głównego bohatera – Helpless Dancer Rogera Daltreya, Doctor Jimmy Johna Entwistle’a, Love Reign O’er Me Peta’a Townshenda i Bell Boy Keitha Moona26. Porównując album Quadrophenia do Tommy’ego, zauważyć można znaczne różnice zarówno w wyrazie merytorycznym albumu, jak i pod względem kompozycji muzyczno – tekstowej. Jest to album zdecydowanie bardziej dojrzalszy, również sam motyw przewodni, życiowe rozterki i poszukiwanie tożsamości głównego bohatera, odwołujące się do rzeczywistości 25

D. Wyszogrodzki, Quadrophenia – cztery stany świadomości i nieświadomości grupy The Who, [online:] http://www.wyszogrodzki.pl/ index.php?option=com_content&view=article&id=218:the-whoquadrophenia&catid=48:varia&Itemid=47, [dostęp 01.04.2015 r.]. 26 W. Machała, The Who – przygody Tomka Sawyera, „Tylko Rock” 1995, nr 11, s. 49. 53


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ówczesnych młodych Brytyjczyków skupionych w subkulturach modsów i rockersów rywalizujących ze sobą. Jimmy uosabiał typowego modsa reprezentującego klasę robotniczą w Wielkiej Brytanii. Nazwa „mods” nawiązywała do słowa „modernists” oznaczającego „czyniący coś na nowo, „nowoczesny” i nawiązywała do ideologii subkultury. Modsi negowali teraźniejszość i współczesność, dążyli do nowoczesności. Jak każda młodzieżowa subkultura przejawiali postawę kontestującą wobec starszego pokolenia, systemu politycznego, oświatowego, władzy, intelektualistów. Modsi pracowali ciężko, a zarobione pieniądze przeznaczali na tworzenie namiastki beztroskiego życia, bezgranicznego hedonizmu, przesiadywaniu w odświętnych ubraniach (garnitur, koszula, krawat – jak różne od typowego stroju robotnika) w kawiarniach, nocnych klubach, gdzie z pomocą amfetaminy bawili się do białego rana. Z subkulturą modsów najlepiej kojarzona jest jazda na włoskich skuterach marki Lambretta lub Vespa. Stały się one prawdziwym symbolem przynależności grupowej, jednocześnie nadając osobie nim jeżdżącej prestiżu w oczach rówieśników. Z jednej strony umożliwiały szybkie przemieszczanie się po zatłoczonym mieście, a w kwestii finansowej mods mógł sobie pozwolić na skuter bardziej niż na zakup auta. Najbardziej chodziło o symbol grupy27 (zwłaszcza z zaczepianiem na skuterach niezliczonej ilości lusterek) rywalizującej z jeżdżącymi na harleyach rockersami. Modsi bardzo dbali o każdy element wizerunkowy i pokazywanie swojej tożsamości w społeczeństwie, co miało uczynić z nich kompletnie odmienną od reszty społeczeństwa grupę społeczną28. Subkulturę mods oraz ich stałe walki z rockersami doskonale pokazuje film Qu27

Nazywano ich także „scooter boys”. M. Pęczak, Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa 1992, s. 55– 56; W. Lipoński, Dzieje kultury brytyjskiej, Warszawa 2004, s. 735; G. Castaldo, dz. cyt., s. 118–119. 28

54


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

adrophenia z 1979 roku, będący ekranizacją rock opery The Who, doskonały obraz ówczesnych lat ze znakomitą ścieżką dźwiękową, a zdaniem Castaldo jest to „jeden z niewielu dobrych filmów, jakie powstały na temat rocka”29. Na podstawie analizy utworów umieszczonych na płycie Quadrophenia grupy The Who można wyłonić obraz nietypowego albumu rockowego. Kompozycja ta stanowi zapis spójnie tematycznego dzieła, którego poszczególne części przejawiają główny motyw i odpowiednio zawiązują akcję, opowiadając konkretną historię. Album, mimo że nie odniósł tak dużego sukcesu jak Tommy, zdaje się być jednak kompozycją bardziej przemyślaną, dojrzalszą, jeszcze bardziej charakteryzującą zespół The Who. Relacja grupy The Who i subkultury mods lat 60. w Wielkiej Brytanii, stanowi ciekawy przykład pierwszej tego typu relacji zespół – subkultura, posługiwanie się rozmaitymi symbolami, jak na przykład Royal Air Force czy Union Jack, które stanowią dziś znak rozpoznawczy subkultury mods niczym pacyfka znak hipisów30. Quadrophenia jako album muzyczny, a później jako film stanowi fenomenalną całość. Spaja elementy charakterystyczne i ważne dla zespołu The Who z tożsamą mu subkulturą mods i nadaje im głębszy sens, tworząc z nich nierozerwalną całość w ramach szeroko pojętej kultury rocka.

29

Quadrophenia, reż. F. Roddam, Wielka Brytania 1979; G. Castaldo, dz. cyt., s. 120. 30 Podobnie jak surfingowa subkultura w Californii i zespół Beach Boys i tzw. surf music. 55


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Castaldo G., Ziemia obiecana. Kultura rocka 1954-1994, Kraków 2007. Fleming C., The Who made the best rock opera ever, but it’s not the one you think, The Atlantic 2015, [online:] http://www.theatlantic.com/ entertainment/archive/2011/11/the-who-made-the-best-rock-opera-ever-butits-not-the-one-you-think/248431/, [dostęp 01.04.2015 r.]. http://audio.com.pl/akademia/kwadrofonia http://quadrophenia.net/ http://www.amazon.com/The-Pretty-Things-GrowingDisgracefully/dp/09467 19454, [dostęp 01.04.2015 r.]. Lipoński W., Dzieje kultury brytyjskiej, Warszawa 2004. Machała W., The Who – przygody Tomka Sawyera, „Tylko Rock” 1995, nr 11. Pęczak M., Mały słownik subkultur młodzieżowych, Warszawa 1992. Quadrophenia, prod. The Who, Kit Lambert, Glyn Johns, 1973. Quadrophenia, reż. F. Roddam, Wielka Brytania 1979. Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1993. Strauss N., The First Rock Opera (No, Not ‘Tommy’), „The New York Times” 1998, [online:] http://www.nytimes.com/1998/09/03/arts/the-pop-lifethe-first-rock-opera-no-not-tommy.html, [dostęp 01.04.2015 r.]. The history of rock’n’roll, serial TV, odc. 4 – Guitar heroes, reż./prod. M. J. Sachnoff, USA 1995, [wideo:] https://www.youtube.com/watch?v =dcyzeXzmQ60, [dostęp 06.03.2013 r.]. Weiss W., Rock encyklopedia, Warszawa 1991. Wójcik D., ABC form muzycznych, Kraków 1996. Wyszogrodzki D., Quadrophenia – cztery stany świadomości i nieświadomości grupy The Who, [online:] http://www.wyszogrodzki.pl/index.php? option=com_content&view=article&id=218:the-whoquadrophenia&catid= 48:varia &Itemid=47, [dostęp 01.04.2015 r.].

56


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Maria PIĄTKOWSKA

Uniwersytet Warszawski Chcemy być sobą! Polski Rock lat 80. oraz muzyka Brytyjskiego Nurtu NWOBHM wobec sytuacji politycznej końca XX w. – intencja nadawcza i perspektywy odbioru Początek ósmej dekady XX w. w Polsce wiązał się przede wszystkim z nadzieją, jaką pokładano w powstaniu „Solidarności”. Wtedy już całkiem otwarcie wyrażano niezadowolenie i gotowość do zmian. W Stanach Zjednoczonych prezydent Ronald Reagan przerwał ugodową politykę względem ZSRR, z której słynął jego poprzednik, i stanowczo przyspieszył wyścig zbrojeń, określając przy tym Związek Sowiecki jako „imperium zła”1. W Wielkiej Brytanii z kolei władzę przejęła Żelazna Dama, czyli Margaret Thatcher. Nadchodziły wielkie zmiany zwiastujące kres pewnej epoki – w Europie ŚrodkowoWschodniej powolny rozpad komunistycznego porządku, na Zachodzie koniec Zimnej Wojny oraz schyłek długotrwałej fali strajków i bezrobocia w Anglii. Wchodząc w lata 80., polskie społeczeństwo było zmęczone pogarszającą się sytuacją ekonomiczną. Po latach Gierkowskich obietnic dobrobytu gospodarka państwa popadała w kryzys. Spadły płace, a warunki życia stawały się coraz cięższe. To podsycało powszechne niezadowolenie i sprawiało, że przedstawiciele społeczeństwa polskiego organizowali się w opozycji wobec władzy. Efektem tego zjawiska były częste strajki i lokalne protesty. Według socjologów stan, w którym ówcześnie zawieszone było społeczeństwo polskie, można 1

R. Reagan, Evil Empire Speech, Voices of Democracy, The U.S. Oratory Project, University of Maryland, College Park, March 8, 1983. 57


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

scharakteryzować słowami „schizofrenia społeczna”2. Sformułowanie oddaje charakter sytuacji, w której państwo postrzegano dwuznacznie: z jednej strony było nasze – bo, jednocząc się, ludzie mogli dać wyraz swojemu zmęczeniu i niezadowoleniu, z drugiej – zależne i obce, bo o wszystkim decydował rząd. Powstanie „Solidarności” w sierpniu 1980 roku przyczyniło się do zmian w kulturze. Rola cenzury, tak znaczna w poprzednich dekadach, nieco zmalała na rzecz szeroko pojętej wolności twórczej. W tym miejscu należy wspomnieć o pojawiających się wydawnictwach drugiego obiegu i dostępie do polskiej literatury zapewnianym w siedzibach „Solidarności”. Kryzys gospodarczy jednak narastał. Wkrótce wprowadzony został system kartkowy, który wbrew oczekiwaniom nie poprawił sytuacji ekonomicznej państwa. W roku 1981 następowały po sobie kolejne fale strajków, a „Solidarność”, jak twierdzi Antoni Czubiński, próbując wzmacniać swoje znaczenie, wzbudzała zainteresowanie władz, które szybko w oficjalnych odezwach uznały ją za źródło niepowodzeń i destabilizacji państwa3. W końcu wraz z wprowadzeniem stanu wojennego w grudniu 1981 roku nastąpiło zamknięcie największych ośrodków przemysłowych, wszystkich instytucji kultury, prasy, wydawnictw, a nad poruszonym społeczeństwem zaczęły „czuwać” jednostki ZOMO. Wielka Brytania wkraczała w lata 80. w konserwatywnym duchu z nową premier, Margaret Thatcher na czele rządu. Narastające niezadowolenie społeczne oraz chęć zmian spowodowane były przede wszystkim problemami ekonomiczno-gospodarczymi w państwie i zjawiskiem dezindustrializacji, w wyniku której w latach 70. liczba 2

R. Michalak, A. Piasecki, Historia polityczna Polski 1952–2002, Łódź 2003, s. 164. 3 A. Czubiński, Historia Polski XX wieku, Poznań 2000, s. 312 58


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

bezrobotnych na wyspach sięgnęła 1,5 mln4. Zanik sektorów przemysłowych i powiązanych z nimi gałęzi przyczynił się do wzrostu bezrobocia i pogorszenia się sytuacji społecznoekonomicznej. Górnicy rozpoczęli walkę o podwyżki, co doprowadziło do fali strajków w 1972 i 1974 roku. Również w tamtym okresie do Wielkiej Brytanii zaczęli masowo napływać emigranci. Cięcia płac i likwidowanie stanowisk wymuszały na ludziach zmiany miejsc pracy. Imigranci często obwiniani byli o blokowanie dostępu do zatrudnienia należącego się rodzimym Brytyjczykom. Wzrastało również znaczenie kobiet, które dzięki rozwijającemu się sektorowi usług mogły więcej pracować, domagać się wynagrodzeń porównywalnych z męskimi. W latach 1965–1985 liczba kobiet pracujących wzrosła z 37% do 58%5. W tej sytuacji pozycja mężczyzn drastycznie traciła na sile, co spowodowało tzw. kryzys męskości objawiający się u młodych mężczyzn wzmożoną aktywnością w zakresie poszukiwania nowych możliwości samorealizacji, wyrażania siebie i zarobkowania6. Gdy weźmie się pod uwagę nakreślone powyżej sytuacje społeczno-polityczne w obu krajach, nasuwa się pytanie o rolę muzyki rockowej. Jaki był związek pomiędzy rockiem a polityką i jak oba te elementy wpływały na siebie nawzajem? Cytując Andrzeja Mogielnickiego, autora tekstów i współzałożyciela zespołu Lady Pank: „Polski rock nigdy nie był tylko muzyką, był zawsze czymś więcej7”. Trudno się z tym nie 4

R. M. Moore, Heavy metal societies. The unmaking of the English working class: deindustrialization, reification, and the origins of heavy metal, [w:] Heavy Metal Music in Britain, red. G. Bayer, Aldershot 2009, s. 144–145. 5 6 7

Tamże. Tamże.

Partia, Pieniądze, Rock’n’Roll, cz. III – Nie wierzę politykom, program

dokumentalny, 1996 (wypowiedź. A. Mogielnickiego). 59


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zgodzić – zwłaszcza, że sam termin „polski rock” kojarzony jest głównie z latami 80. Po epoce disco oraz big-beatu, które królowały w poprzednich dekadach, przyszedł czas na mocniejsze brzmienie i przekaz płynący z tekstów utworów. Tutaj należy wyjaśnić dlaczego termin polski rock wiąże się przede wszystkim z ósmą z dekadą XX wieku. W latach 50. w wyniku działań cenzury pierwszy polski rock’n’rollowy zespół Rhythm and Blues zmuszony został do zakończenia kariery. Jak przedstawiał to Bogusław Wyrobek, jeden z członków kapeli: „Towarzysz Gierek nie pozwolił nam grać na Śląsku8”. Wkrótce cały kraj otrzymał oficjalne instrukcje od Ministerstwa Kultury i Sztuki, mające na celu uniemożliwienie zespołowi występów. Wówczas zmieniono nazwę grupy na Czerwono-Czarni, a określenie rodzaju muzyki (rock) zastąpiono terminem big-beat. Był to synonim rock’n’rolla. Big-beat zwykło się w późniejszych latach porównywać z muzyką rockową na zasadzie kontrastu. W układzie tym, rock postrzegany był jako brzmienie o znacznie ostrzejszym charakterze. Inna była również rola tekstów reprezentowanych przez nurt big-beatu. Nie miały one wiele wspólnego z buntem i zawoalowanymi, symbolicznymi przesłankami kryjącymi się w utworach z lat 80. Big-beat cechowały lekkie teksty o miłości, życiu codziennym i trudnościach w szkole lub w pracy. Pierwszy wyraźny przejaw społecznego niezadowolenia wyrażony został w 1967 roku w utworze Czesława Niemena Dziwny jest ten Świat9. Następnie w latach 70. zaczęło powstawać coraz więcej zespołów niezależnych. Siłą napędową tego zjawiska 8

A. Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006, s. 141. 9 P. Zieliński, Scena rockowa w PRL: historia, organizacja, znaczenie, Warszawa 2005, s. 87. 60


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

okazała się młodzież, która koncentrowała się na tworzeniu własnych struktur, czerpiąc ograniczone wzorce z Zachodu. W latach 80. władze ingerowały w sektory hobbystyczne młodzieży do tego stopnia, że w stanie wojennym próbowano wewnętrznie, w ramach struktur organizacji młodzieżowych zachęcić młodzież do polityki władz10. Można uznać, że był to jeden z głównych powodów tak chętnie wyrażanego później sprzeciwu. W 1980 roku odbył się pierwszy festiwal w Jarocinie, który co roku, nawet podczas stanu wojennego, zrzeszał dziesiątki młodych Polaków pragnących poczuć się wolnymi, dzięki panującej podczas imprezy atmosferze11. Młode zespoły rockowe miały szansę zaistnieć, a przekazywane ze sceny prawdy trafiały do zmęczonych, wkraczających w dorosłe życie ludzi. Muzyka pełniła funkcje terapeutyczne, edukacyjne i integracyjne. Jej cel rozrywkowy w latach 80. zszedł na drugi plan, ustępując miejsca społecznej. Uczestniczenie w koncertach lub w festiwalu w Jarocinie pozwalało na wyjście ponad mechanizmy systemu i zakosztowanie odrobiny niezależności. Artyści utożsamiali się z resztą narodu, mówili tym samym językiem co wszyscy, krzyczeli ze sceny to, co każdy skrycie myślał i powtarzał. Cytując Zbigniewa Hołdysa: „my śpiewamy naprawdę o tym, o czym myślimy. [...] to co my chcielibyśmy powiedzieć. […] powiedzieć, śpiewając12”. Teksty utworów były tym samym protestem politycznym, buntem wobec wszechobecnej kontroli i przymusu.

10 11

Fala – Jarocin ’85, reż P. Łazarkiewicz, Polska 1986. K. Wojciechowski, M. R. Makowski, Pokolenie J8 – Jarocin ’80-’89, Poznań

2011, s. 8-9. 12 L. Gnoiński, W. Słota, Beats of Freedom – Zew Wolności, 2010. 61


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Rozgłośnią, która rozpowszechniała rockowe przeboje, była Radiowa Trójka. Tam też królowały Maanam i Lombard13. Pozwalając społeczeństwu na tego typu zabawę, cenzorzy usiłowali odwrócić uwagę obywateli od organizowania strajków. Na początku lat 80. niezwykłą popularnością wśród młodych Polaków cieszyły się Lombard i wielki przebój zespołu Przeżyj to sam opublikowany na płycie Śmierć Dyskotece (1983)14. Tekst utworu w sposób oczywisty wzywał ludzi do walki o wolność, o przerwanie uległości i biernego przyzwolenia wobec ucisku władz. W roku 1982 ukazała się słynna płyta Perfectu UNU nazwą nawiązująca do rejestracji samochodów milicyjnych. Zbigniew Hołdys wyjaśnił cenzorom, że jest to imię egipskiego boga oznaczającego nadzieję15. Na płycie pojawiły się takie przeboje jak Autobiografia i Nie bój się tego wszystkiego. Grzegorz Markowski wspominał, że w przypadku drugiego utworu publiczność na koncercie zmieniała słowa w refrenie na: nie bój się tego Jaruzelskiego16. To samo działo się z innym singlem z tej płyty: Chcemy Być Sobą, podczas którego publiczność głośno wyśpiewywała: Chcemy Bić ZOMO17. Utwór nawiązywał także do potrzeby poczucia wolności i samodzielności, bez ucisku władz. Cytując wypowiedź Krzysztofa Jarmuszewskiego, lidera grupy Oddział Zamknięty: „Nieraz grało się trzy dźwięki na krzyż, muzyka była kwadratowa albo trójkątna, ważne było to, co się krzyczy ze sceny18”.

13

Historia Polskiego Rocka – Niedola Idola, reż. L. Gnoiński, W. Słota,

Polska 2008. 14 15 16 17 18

Przeżyj to sam, reż. G. Stróżniak, A. Sobczak, Polska 1983. Partia, Pieniądze, Rock’n’Roll…, dz. cyt. Wypowiedź M. Niedźwieckiego. P. Zieliński, dz. cyt., s. 93. Tamże.

Partia, Pieniądze, Rock’n’Roll… dz. cyt. Wypowiedź K. Jarmuszewskiego. 62


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Przedstawiciele władz walczyli również ze zjawiskiem popularności Maanamu. Zespół przeżywał w latach 80. rozkwit kariery. Kiedy Kora Jackowska odmówiła wykonania koncertu na życzenie władz w 1983 roku w Sali Kongresowej w Warszawie, rząd postanowił zdjąć przeboje zespołu z anteny nawet programu Trzeciego. Marek Niedźwiecki, obchodząc cenzurę, przez kilka minut zamiast piosenki włączał sekcję werbli z początkowego fragmentu utworu To tylko tango z 1983 roku19. Obok sztandarowych Przeżyj to Sam, Autobiografii i przebojów Maanamu znalazły się także inne utwory i grupy Budka Suflera, Lady Pank oraz Bajm. W 1982 roku Bajm wydał singiel Józek Nie Daruję Ci 20 tej Nocy , przebój, w którym odbiorcy doszukiwali się erotycznej symboliki: zwierzeń kobiety, szykującej się do nocy z kochankiem. Jednak wypowiedź Beaty Kozidrak w biografii Płynie w Nas Gorąca Krew21 ujawnia zupełnie coś innego. Noc, której nie daruje podmiot, to moment wprowadzenia stanu wojennego w grudniu 1981 roku, a tytułowy Józek symbolizuje Generała Wojciecha Jaruzelskiego. Z powodu cenzury imię zostało zmienione. Wers: „Hej, Ty wiesz, jak silna jest Twa władza” może odnosić się do siły aparatu władzy w tamtym okresie, a także do wszechobecnej kontroli i możliwości decydowania o najdrobniejszym elemencie życia obywatela. W szerszym kontekście refren może także dotyczyć Józefa Stalina odpowiedzialnego za wprowadzenie komunizmu w Polsce i innych krajach bloku wschodniego, a co za tym idzie – późniejszej decyzji o stanie wojennym. Tekst utworu zachęca do buntu i okazywania niechęci wobec polityki państwa. Wers: 19

Tamże. Wypowiedź K. Jackowskiej Bajm, Bajm, Wytwórnia Pronit, 1983. 21 E. Tutka, Bajm. Płynie w nas gorąca krew, Kompania Muzyczna Pomaton, Emi Music Polska, 2012. 20

63


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

„Pewność mam, że dziś mi nie uciekniesz” wyraża bezwzględność i jednoznaczny zamiar podmiotu wobec adresata. Decyzja jest już podjęta. Adresat nie może uciec przed wyrokiem, tak jak polskie społeczeństwo nie mogło zapobiec wprowadzeniu stanu wojennego, gdyż decyzja była odgórna i niepodważalna. W roku 1983 pojawia się singiel Fabryka Małp22 autorstwa zespołu Lady Pank nawiązujący do sytuacji w kraju. Refren opisuje ciągły stan zagrożenia, wieczną walkę o przetrwanie w tzw. barakach bloku wschodniego, strajki, demonstracje i okrutne tłumienie tychże przez władze, które są: „zajadłe tak, że nawet bóg im nie pomoże”. Podmiot opisuje bezwzględność i okrucieństwo szerzące się na ulicach, oraz wyraża przekonanie, że jedyną metodą walki jest przemoc. Podkreśla, że podobnie jak w dżungli najważniejsze jest prawo silniejszego, a „w pazury zbrojne” wadze kontrolują obywateli i ich życie. Aby cokolwiek osiągnąć, trzeba mieć kontakty, a ludzie są gotowi do „walk o byle co”. Nikt nikogo nie szanuje, nie ma perspektyw. Jedni starają się o znajomości, inni donoszą, pracują dla abstrakcyjnej idei, a pozostali walczą o codzienne przetrwanie. Fabryka to często używany motyw, który pokazuje jednakowość, równanie na siłę, potrzebę, żeby wszystko, co otacza jednostkę, było w pozornym porządku, na niskim poziomie, biedne. Żadnych indywidualności, kolorów i wyobraźni. Fabryka zajmuje się produkcją części do większej maszyny, czegoś ważniejszego, czym był system. Jednocześnie, dostęp do wiedzy lub stanowisk był znikomy i ludzie, jak dzikie zwierzęta walczyli o każdy, nawet najmniejszy skrawek intelektualny lub materialny. Na koniec podmiot odwołuje się do agresji ZSRR wobec Afganistanu i toczącej się w latach 80. wojny

22

J. Borysewicz, A. Mogielnicki, Lady Pank, Tonpress, 1983. 64


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

oraz wyraża uległość względem stanu rzeczy. Wyraża przekonanie, że w przyszłości będzie wyglądać tak samo. W 1984 roku Lombard w utworze Szklana Pogoda23 także opisuje sytuację w kraju po wprowadzeniu stanu wojennego i internowaniu działaczy Solidarności. Autor tekstu Marek Dutkiewicz przyznał, że z piosenki wykreślono fragment: „Szczury stadami szur szur schodami, szachy szachrają szczęścia nie dają, szaleństwo szare żyje na wiarę24”. Pierwsze zdanie może nawiązywać do obywateli współpracujących z rządem. Dzięki współpracy mieli posady i środki do życia. Drugie zdanie odnosi się do działaczy partyjnych, ludzi decyzyjnych, na wysokich stanowiskach, którzy szachrają, czyli, zajmując się nieuczciwymi interesami, próbują tuszować prawdę i dezorganizować państwo. Ostatnie zdanie symbolizuje szare społeczeństwo, które modli się o lepszą przyszłość i wierzy, że ustrój kiedyś się zmieni. Początkowy wers utworu odnosi się do topornego, betonowego budownictwa, które cechowały tzw. wielkie płyty. Ten sposób budowania stał się popularny w Polsce w latach 50. i w niektórych dzielnicach pozostał w niezmienionej formie aż do dzisiaj. Wers „frasobliwe kolejek Madonny” określał codzienną walkę o najprostsze i najpotrzebniejsze artykuły, rozgrywającą się w kolejkach. Stanie w kolejce było wyczekiwaniem na możliwość zakupu, która często nadchodziła dopiero po długich tygodniach. Sam zwrot „szklana pogoda” może symbolizować codzienne życie, toczące się w domach, gdzie ludzie karmieni są propagandą płynącą także z telewizji. O pogarszającej się na skutek wprowadzenia stanu wojennego sytuacji społecznej śpiewali również członkowie 23

G. Stróżniak, M. Dutkiewicz, Wolne od Cła, Klub Płytowy Razem, 1984. L. Gnoiński, W. Słota, Beats of Freedom..., dz. cyt. Wypowiedź Marka Dutkiewicza. 24

65


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zespołu Budka Suflera. Utwór Za ostatni Grosz25 to opowieść o tym, jak trudne czasy mogą sprowadzić człowieka na sam dół, jak może on sprzedać ideały za garść srebrników. Porównanie jak pionki w grze ma podkreślić, że społeczeństwo traktowane jest przedmiotowo. Podmiotowość i człowieczeństwo nie mają żadnej wartości. Nie mogą istnieć indywidualności, nikt nie liczy się z jednostką. Zgodnie z wersem z drugiej strony mych snów podmiot tylko w snach może poczuć się wolny i radosny, na co dzień mając możliwość jedynie pomarzyć o zachodnim stylu życia. Na Zachodzie gra muzyka, tutaj cenzorzy robią wszystko, aby tej muzyki było coraz mniej. Ostatnia zwrotka odzwierciedla uczucia, które towarzyszyły Polakom w tamtej epoce. Z jednej strony czuli wstręt wobec warunków życia, jakie prowadzili, z drugiej – bali się interweniować, gdyż za każde najmniejsze wykroczenie groziła surowa kara. Najlepszym wyjściem wydawało się więc bierne podporządkowanie się i czekanie na lepszą przyszłość. Polskie społeczeństwo buntowało się przeciwko kontrowersyjnej decyzji generała Jaruzelskiego i kryzysowi gospodarczemu lat 80. W tym czasie w Wielkiej Brytanii także wzmagały się nastroje antyrządowe. Młodzież poszukiwała możliwości ekspresji, samorealizacji i sposobu zarobku. Rozwijający się w latach 60. rock przeistoczył się w kolejnej dekadzie w punk rocka, który stał się niezwykle popularny pod koniec lat 70. i dał podwaliny pod nurt nowej fali znanej jako New Wave of British Heavy Metal, propagującej mocne brzmienie metalowe (gatunek metalowy pojawił się już w latach 60. i wyszedł z gatunku rocka). Reprezentowały go takie zespoły jak: Iron Maiden, Saxon, Motorhead, Tygers of Pan Tang, Def Leppard. NWOBHM zawierała wiele elementów wspólnych 25

R. Lipko, M. Dutkiewicz, Za Ostatni Grosz, Studio Tonpress, 1982. 66


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

z punk rockiem, na przykład szybkie tempo, dosadne teksty i agresywny wizerunek. Punkrockowy, buntowniczy charakter reprezentowali na początku swojej kariery przede wszystkim Iron Maiden. Swoim wizerunkiem utożsamiali się z biedną klasą robotniczą, z której pochodzili. W tekstach dawali upust niezadowoleniu i pogardzie wobec decyzji rządu, zamykania fabryk, kopalni i angażowania się kraju w wojnę o Falklandy w 1982 roku. Sama nazwa zespołu jest symboliczna. Iron Maiden oznacza żelazną dziewicę i choć bezpośrednio miała odwoływać się do średniowiecznego narzędzia tortur, to przekaz metaforyczny jest być dość wyraźny – Żelazna Dama. Okładka singla Sanctuary26 przedstawia Margaret Thatcher, nad którą z nożem w ręku stoi maskotka zespołu. Plakaty grupy zaczęto zrywać ze ścian i murów. Cenzorzy zabiegali o poprawki, w wyniku czego oczy kobiety ostatecznie zasłonięto czarnym paskiem. Nie inaczej było z utworem Women in Uniform, gdzie także na okładce znalazła się Żelazna Dama. Okładka wprost odnosiła się do wojny o Falklandy. Członkowie grupy identyfikowali się z młodym, zmęczonym społeczeństwem. Ze sceny promowali nadzieję i siłę, a wszelkie niezadowolenie i poczucie ucisku wyrazili, tworząc maskotkę Eddiego, która, jak twierdził menadżer zespołu, miała symbolizować „młodzież niezrozumianą przez ogół społeczeństwa, które się podporządkowywało27”. Tekst utworu Iron Maiden, który w założeniu miał po prostu przepowiadać przyszły sukces grupy, między wierszami także odnosił się do Żelaznej Damy. Wers: „Iron Maiden can’t be fought” mógł oznaczać, że brytyjska premier jest nieugięta, stanowcza, a jej decyzje są nieodwracalne i niepodważalne, jak decyzja 26 27

S. Harris, P. Di Anno, D. Murray, Iron Maiden, 1980, EMI. R. M. Moore, dz. cyt., str. 151. 67


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

o rozpoczęciu wojny o Falklandy. Zdanie nawiązywało również do jej sprzeciwu wobec komunizmu i agresywnej postawy względem polityki ZSRR w 1976 roku w Kensington Hall. Tytuł Żelaznej Damy został wtedy przyznany Brytyjskiej Premier przez sowieckiego kapitana Jurija Gavriłowa. Tekst refrenu: „[…] wherever you are, Iron Maiden gonna get you…” może odwoływać się do aktów zrywania plakatów grupy Iron Maiden. Zgodnie z tezą Jerzego Werteinsteina-Żuławskiego: „teksty rockowe nie są jedynie produktami artystycznymi, ale pewnymi faktami społecznymi ze względu na źródła powstania28”. Treści, jakie w latach 80. miała do przekazania muzyka rockowa, można analizować właśnie w takim ujęciu. Utwory stały się nieodłączną częścią kultury masowej. Twórcy śpiewali o otaczającej ich rzeczywistości i ludziach, pozwalali sobie na ocenę oraz szorstkie, dosadne komentarze. Festiwale w Jarocinie dawały młodym Polakom możliwość nieskrępowanej wypowiedzi, poczucie wolności, mimo że tak naprawdę była ona iluzoryczna. Przekaz płynący z tekstów rockowych trafiał do serc młodzieży, był zgodny z jej aktualnymi odczuciami i wartościami. Rzeczywistość przedstawioną w tekstach rockowych lat 80. można uznać za prawdziwą i wiarygodną. Warto zauważyć, że decyzja o wprowadzeniu stanu wojennego stała się głównym bodźcem dla artystów do tworzenia brutalnego obrazu szarej rzeczywistości, jaka jawiła się obywatelom. Muzycy byli głosem prawdy, podkreślali, że społeczeństwo nie jest bierne i ślepe wobec radykalnych i krzywdzących decyzji władz. Nie inaczej wyglądało to w Wielkiej Brytanii, gdzie młodzież zabiegała o zmiany i walczyła o szansę zarobkowania w dobie ciężkiej sytuacji politycznej i międzynarodowej. 28

J. Wertenstein-Żuławski, Między rozpaczą a nadzieją. Rock, młodzież, społeczeństwo, Warszawa 1993, s. 78. 68


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Zarówno w Polsce, jak i w Wielkiej Brytanii przekaz utworów rockowych podkreślał kontekst społeczny, skierowany był do młodzieży walczącej o swoje prawa i lepszą przyszłość. W Polsce panowała cenzura, którą oszukiwano, ukrywając między wierszami zamierzony sens utworów. Znaczenie samego terminu cenzura kojarzy się Polakom jednoznacznie i wskazuje na bezwzględny aparat władzy, kontrolujący najdrobniejsze aspekty życia codziennego obywateli. W Wielkiej Brytanii trzeba raczej mówić o wymogu zachowania tzw. poprawności politycznej, co przywodzi na myśl ostateczna korekta okładki singla z pierwszej płyty Iron Maiden. Podsumowując, warto zwrócić uwagę na wypowiedź Kory Jackowskiej, która zaznaczała, że czasami symboliczne przesłanki w tekstach wcale nie były zamierzone i rodziły się przypadkowo: mówiąc to, Kora miała na myśli utwór Parada Słoni i Róża29 oraz jego interpretację, według której tekst miał odnosić się do wojny ZSRR z Afganistanem toczonej w latach 80. Słonie miały symbolizować czołgi, fontanny piasku, odnosić się do wybuchów min i bomb. W rzeczywistości był to utwór napisany, jak przyznała autorka, po nocnej imprezie i spożyciu różnej ilości substancji niedozwolonych30. Polska muzyka rockowa w latach 80. nabrała specjalnego, społecznego charakteru, którego nie zyskała nigdy potem. Jak podsumował Kazik Staszewski, założyciel grupy Kult: „Polski rock stracił na znaczeniu po obaleniu systemu, być może wróci do łask, kiedy znajdzie się nowy adresat, wobec którego trzeba się będzie buntować31”. Wyraźny staje się fakt, że uwarunkowanie polityczne może bezpośrednio wpływać na przekaz artystyczny. 29

M. Jackowski, O. Jackowska, O!, Wytwórnia Pronit, 1982. Beats of Freedom..., dz. cyt. Wypowiedź O. Jackowskiej. 31 Historia Polskiego Rocka – Ku Przyszłości, reż. L. Gnoiński, W. Słota, Polska 2008. 30

69


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Ostry charakter muzyki rockowej, agresywny wizerunek zespołów i dosadne teksty były owocem trudnej sytuacji społecznej i burzliwego okresu w historii.

70


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Heavy Metal Music in Britain, red. G. Bayer, Abington 2009. Czubiński A., Historia Polski XX wieku, Poznań 2000. Idzikowska-Czubaj A., Funkcje Kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006. Michalak R., Piasecki A., Historia Polityczna Polski 1952–2002, Łódź 2003. Pęczak M., Spontaniczna Kultura Młodzieżowa, Wrocław 1991. Wertenstein-Żuławski J., Między Rozpaczą a Nadzieją, Warszawa 1993. Wojciechowski K., Makowski M. R., Pokolenie J8 – Jarocin ’80–’89, Poznań 2011. Zieliński P., Scena rockowa w PRL: historia, organizacja, znaczenie, Warszawa 2005.

71


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Paweł BILIŃSKI

Uniwersytet Gdański

Rockin’ mock! Parodystyczne komponenty Oto Spinal Tap Roba Reinera Zrealizowane w 1984 roku Oto Spinal Tap w reżyserii Roba Reinera doczekało się statusu dzieła kultowego. Źródeł takiego stanu rzeczy można upatrywać w kilku kwestiach. Przede wszystkim, dość nietypowy film Reinera nie jest, wbrew temu, co z początku oglądamy na ekranie, dokumentem – reżyser jako jeden z pierwszych (a przynajmniej pierwszy, który tak wyraźnie to zaznaczał w wywiadach udzielonych po premierze filmu) odważył się przesunąć granicę między dokumentalizmem a fikcją, de facto ustalając najważniejsze cechy gatunku, jakim jest mockdocument (czy też po prostu mockument). Po drugie: film Reinera odwołuje się do bardzo popularnej w latach 80. (a także w dekadach następnych), głównie za sprawą grup takich jak Black Sabbath czy Iron Maiden, kultury rockowej. Po trzecie – co wiąże się z kwestią gatunkową i warstwą tematyczną produkcji – Oto Spinal Tap wpisuje się w ramy tak zwanego rockumentary, to jest dokumentu opowiadającego o zespole muzycznym, w którym to filmie twórcy starają się zbliżyć fanów i odbiorców dzieła do portretowanych artystów, uchylić rąbka ich scenicznomuzycznej działalności. W Spinal Tap mamy do czynienia z wizją grupy w rzeczywistości od początku do końca zmyślonej, co sprawia, że dzieło Reinera jest utworem fikcjonalnym – co nie oznacza, że całkowicie oderwanym od pozafilmowych realiów. Z kolei na poziomie koncepcyjnym Oto Spinal Tap wydaje się produkcją nad wyraz aktualną, tym bardziej, że zawarte w niej 72


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wyraziste parodystyczne elementy, charakterystyczne dla rozmaitych artystycznych działalności w drugiej połowie XX wieku1, wpisują film Reinera w szerszy kontekst podobnych utworów. Poetyka Oto Spinal Tap jest właściwie pośrednim rozwinięciem optyki, jaką widzowie mogli po raz pierwszy ujrzeć w The Rutles: All You Need Is Cash Erica Idle’a i Gary’ego Weisa – filmie zrealizowanym częściowo przez członków grupy Monty Python, który w oczywisty sposób nawiązywał do fenomenu słynnego zespołu The Beatles z Liverpoolu. Ich utwór All You Need is Love, sparafrazowany w tytule przywołanego filmu, jak i szereg wielu innych piosenek2, do dziś uznaje się za jeden z muzycznych symboli kontrkultury lat 60. Brytyjscy filmowcy tymczasem wzięli w nawias nie tylko całą działalność słynnego kwartetu (parafrazując nawet kilka utworów z bogatej dyskografii Beatlesów), ale też ironicznie odnieśli się do kultury popularnej owych czasów i fermentu, jaki stał się udziałem legendarnej kapeli. Pod wieloma względami Oto Spinal Tap jest produkcją poszerzającą poszczególne płaszczyzny dzieła z 1978 roku: tu również mamy tu do czynienia z naśladowaniem poetyki kina dokumentalnego, wymyśloną na potrzeby dzieła mock-muzyką, oraz parodystyczną wymową całości audiowizualnego przekazu. Gatunkowe inklinacje Oto Spinal Tap opowiada o losach nieistniejącego zespołu rockowego z Wielkiej Brytanii. Czyni to jednak w taki sposób, że wydaje się, jakoby ów zespół istniał naprawdę – 1

Zob. więcej na ten temat: R. Nycz, Parodia i pastisz. Z dziejów pojęć artystycznych w świadomości literackiej XX wieku, [w:] tegoż, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000. 2

A także albumów, do dziś uznawanych za arcydzieła muzyki popularnej. Mowa o takich krążkach, jak Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Abbey Road czy Revolver – wszystkie z lat 60. 73


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w filmie wielokrotnie odsłaniany jest warsztat realizatorówdokumentalistów, którzy wraz z kapelą wyruszyli w trasę koncertową po Stanach Zjednoczonych. Już w prologu na ekranie pojawia się reżyser przedstawiający się jako Marty Di Bergi 3, a gra go, oczywiście, Rob Reiner. Na tle charakterystycznej scenografii opuszczonego studia filmowego opowiada o zespole muzycznym, który przez lata pozostawał jego największym odkryciem i „na nowo zdefiniował pojęcie rock’n’rolla”. W tej samej scenie autor–reżyser–narrator–bohater oglądanego przez widza quasi-dokumentu zaprasza do obejrzenia rockumentu opowiadającego właśnie o losach członków zespołu Spinal Tap. Następująca po wstępnym wykładzie czołówka, w trakcie trwania której odbiorca widzi nie tylko tytuł filmu, ale także i podpis mający uwiarygodnić wydarzenia, jakie za chwilę zobaczy – „Rockument Marty’ego Di Bergiego” – prowokuje do zadania pytania najważniejszego w kwestii przynależności gatunkowej Oto Spinal Tap: czy dzieło Reinera rzeczywiście jest rockumentem? Na pierwszy rzut oka odpowiedź może wydawać się przecząca, jako że film Amerykanina nie jest przecież dokumentem, a to może być podstawowym kryterium, pozwalającym uznać dane dzieło za dokument o rocku. Jednak, mimo tego niezaprzeczalnego faktu, trudno zgodzić się całkowicie z tak postawioną tezą, nawet jeśli, zdaniem Ryszarda Nycza, „parodia danego gatunku nie należy do owego gatunku”4. 3

Imię i nazwisko fikcyjnego reżysera miało być nietypowym hołdem Reinera, jaki chciał złożyć swoim ulubionym filmowcom. I tak imię Marty nawiązuje do Martina Scorsesego, zaś nazwisko Di Bergi to odwołanie do trójki realizatorów: pierwsza część odnosi się do Briana De Palmy, kolejna do Stevena Spielberga, zaś zakończenie nazwiska na samogłoskę „i” w zamierzeniu miało konotować skojarzenia z nazwiskami włoskich reżyserów, takich jak Federico Fellini czy Luchino Visconti. 4 R. Nycz, dz. cyt., s. 202. 74


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Wyjaśnijmy, czym w ogóle jest rockument. W polskim piśmiennictwie filmowym można napotkać jedynie dające mgliste pojęcie wyjaśnienia terminu, którego do pewnego stopnia przecież nie trzeba wyjaśniać: rockument to po prostu film dokumentalny opowiadający o muzyce rockowej. Warto jednak odwołać się do źródeł porządkujących ową kwestię. Mirosław Przylipiak w trzecim tomie swojej monumentalnej pracy o amerykańskim direct cinema odnotowuje opinię historyka: […] Rothman za filmy portretujące kontrkulturę uznaje jeden z wynalazków kina bezpośredniego, jakim były tak zwane rockumentaries, dokumenty rockowe, przedstawiające bądź masowe koncerty rockowe, na których występowało wielu wykonawców (Monterey Pop, Woodstock), bądź śledzące trasę koncertową wybranego wykonawcy (Don’t Look Back, Gimme Shelter)5.

Choć filmoznawca odwołuje się do dokumentów z lat 60. i 70., to przywołaną przez niego definicję równie dobrze można stosować do opisu podobnych produkcji zrealizowanych w ostatniej dekadzie6. W kolejnych partiach swojego studium Przylipiak analizuje narrację i sposoby zaprezentowania bohaterów wspomnianych wyżej dokumentów, także w kontekście słów piosenek śpiewanych przez Boba Dylana, The Rolling Stones, Jimmiego Hendrixa i innych. Interpretuje także fragmenty, w których artyści ukazani są na scenie w trakcie koncertu i opisuje jakie miało to znaczenie dla ówczesnej kultury. Zdaniem badacza „Scena rockowa, a co za tym idzie – widownia rocko-

5

M. Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963-1970. Między obserwacją a ideologią, Gdańsk 2014, s. 117. (Przylipiak odwołuje się w tym miejscu do Williama Rothmana, autora książki Documentary Film Classics z roku 1997). 6 Tego typu film – relacjonujący koncert grupy The Rolling Stones – zrealizował Martin Scorsese (Rolling Stones w blasku świateł z 2008 roku). 75


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wych koncertów, stawała się […] anarchicznym obszarem wolności, wyjętym całkowicie spod panowania zasady rzeczywistości”7. Odwołuję się w tym miejscu do konstatacji Przylipiaka, bo Oto Spinal Tap pod wieloma względami wydaje się modelowym przykładem rockumentary – tyle że całkowicie fikcjonalnym. Podobnie jak wyżej wspominane filmy, quasi-dokument Reinera także portretuje muzyków w trakcie trasy koncertowej i wielokrotnie odnosi się do scenicznych zachowań członków zespołu oraz śpiewanych przez nich teksów. To jednak nie wszystko. Reiner w Oto Spinal Tap, przynajmniej w początkowych partiach, „cytuje” wypowiedzi fanów, poświadczających, jak istotny wpływ wywarła na nich muzyka brytyjskiego bandu. Ponadto, co przypomina wiele sekwencji z Don’t Look Back D. A. Pennebakera, w których Bob Dylan dzieli się swoimi przemyśleniami w trakcie tournée, film Reinera portretuje członków grupy kłócących się, dyskutujących o kształcie granych koncertów, wymieniających się uwagami o krytyce muzycznej czy losach zmarłych członkach grupy. Reżyser, ukazując „kulisy” pracy Spinal Tap, w jeszcze większym stopniu uwiarygodnia świat przedstawiony, pogłębiając równocześnie jego parodystyczny sznyt. Również grany przez niego Di Bergi wielokrotnie pojawia się w kadrze – obecność bohatera mogłaby poświadczać rzeczowość wywodu i odwracać uwagę widza od mockumentalnego charakteru oglądanego dzieła. Dyskurs Oto Spinal Tap uzupełniają fikcjonalne materiały archiwalne, w jakich możemy oglądać muzyków sprzed lat: przede wszystkim ich teledyski z końca lat 60., kiedy mieli być jednym z istotniejszych, zdaniem narratora, zespołów kontestujących dominujące narracje społeczno-polityczne. Taka formuła układania historii losów grupy w quasi-dokumencie jest jak 7

Tamże, s. 121. 76


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

najbardziej usprawiedliwioną pod względem sposobu opowiadania formą, jako że archiwalia zawsze pełnią ważną rolę w kształtowaniu obrazu zespołu bądź artysty, na podstawie którego widz konkretyzuje sobie szerszy kontekst związany z rozwojem muzyków. Podobną funkcję pełnią także zawarte w materiale audiowizualnym wywiady z grupą – w tym wypadku rozmowy, jakich członkowie zespołu udzielili Marty’emu. To wówczas dowiadujemy się, skąd wzięła się nazwa „Spinal Tap”, kiedy i na co zmarli poszczególni perkusiści grupy, co oznaczają okładki kolejnych płyt, jakie były początki znajomości frontmanów i tym podobnych. Na podstawie tych i innych sekwencji zostają więc dokładnie scharakteryzowani główni protagoniści rockumentu. Poznajemy ich zresztą już na samym początku dzieła, po czołówce. Wówczas zaprezentowany zostaje fragment zarejestrowany podczas jednego z koncertów grupy: każdy z bohaterów po kolei pojawia się w kadrze z podpisem zawierającym imię i nazwisko oraz informacją o instrumencie, na jakim gra w Spinal Tap. Tego rodzaju sekwencja, choć absurdalna w kontekście rzekomej legendarności grupy (nie trzeba by członków zespołu po kolei prezentować na ekranie – wszyscy odbiorcy powinni ich dobrze rozpoznawać), także wydaje się typowym zabiegiem dla wielu podobnych dokumentów. Tym samym widać wyraźnie, że Oto Spinal Tap jest niemal podręcznikowo zrealizowanym rockumentem, jednak w przypadku tego dzieła odbiorca już po kilku minutach akcji bez większych problemów orientuje się, że twórcy filmu wcale nie zamierzają opowiadać prawdziwej historii, a jedynie sfingowaną wersję losów grupy, która pod wieloma względami może przypominać historie innych rockmanów. Widać to choćby i w sposobie prezentacji mało rozgarniętych fanów zespołu, ironicznie seksistowskich i prymitywnych tekstach granych na koncertach piosenek czy absurdalnych kolejach losu niektórych 77


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

członków grupy (znamienna śmierć jednego z perkusistów, który, owszem, zmarł w skutek udławienia się wymiocinami, ale, jak sądzi basista Derek Smalls, w rzeczywistości owe wymiociny miały należeć do osoby trzeciej…). Jednym z wyrazistszych wątków, jakim przypatruje się narrator filmu, jest sprawa okładki najnowszej płyty Spinal Tap – albumu zatytułowanego Smell The Glove. Przez większość sekwencji widz obserwuje liczne dywagacje bohaterów na temat wydania krążka – zespół chce bowiem zamieścić na okładce fotografię nasmarowanej oliwą nagiej kobiety na smyczy, której do nosa podstawiona zostaje skórzana rękawica. Ów pomysł nie podoba się wydawczyni zarzucającej grupie promowanie niczym nieuzasadnionego seksizmu. Ostatecznie Smell The Glove zostanie wydane, ale, w nawiązaniu do tak zwanego „białego albumu” grupy The Beatles, jako „czarny album”, bez jakichkolwiek graficznych ozdobników. To, że Reiner tak wiele miejsca poświęca kwestii okładki, nie jest zresztą bezzasadne: gdy spojrzymy na okładki albumów z lat 80. okaże się, że niejednokrotnie wydawcy kierowali się nie do końca przemyślanymi decyzjami, dokonując niekiedy niezamierzenie komicznych wyborów fotografii na okładkę. Do legendy przeszły już płyty zespołu Scorpions 8, Ozzy’ego Osbourne’a9 czy grupy Black Sabbath10. Warto zatrzymać się na chwilę przy ostatnim z wymienionych, jako że znajdujące się na okładkach płyt niezamierzenie zabawne grafiki i zdjęcia nie 8

Na okładce Animal Magnetism z 1980 roku widać stojącego w dżinsach mężczyznę, na którego z dołu patrzy kobieta, a obok znajduje się czarny doberman. O ile mało wyszukany podtekst seksualny jest łatwy do uchwycenia, o tyle trudno wytłumaczyć obecność wspomnianego psa. 9 Na okładce Speak Of The Devil z 1982 roku wokalista ucharakteryzowany został na skrzyżowanie tytułowego diabła z wampirem. Efekt jest, jak można się domyślać, komiczny. 10 Na okładce płyty Sabotage widnieją podwojeni i nieprawidłowo odbijający się w lustrze członkowie zespołu. 78


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

są jedynym aspektem łączącym grupę ze Spinal Tap. Oprócz tego warto wskazać na bliskość stylistyczną wykonywanej przez oba muzyki, a także nawiązania do budowli Stonehenge, które stały się charakterystycznym elementem dla trasy koncertowej grupy Black Sabbath, promującej w pierwszej połowie lat 80. album Born Again. Z tego typu nawiązań zadrwił w Oto Spinal Tap Rob Reiner, chociaż, jak sam potem stwierdził, jego film kręcony był wtedy, gdy wspomniany zespół szykował trasę koncertową, zatem związki te są jedynie przypadkowe11. Tematyczne paralele można odnaleźć także i w innych scenach. W jednej z nich widać, jak frontman Spinal Tap używa skrzypiec do grania na gitarze (sic!), co prawdopodobnie odnosi się do metody Jimmy’ego Page’a, którego jednym ze znaków rozpoznawczych było używanie smyczka do gry na gitarze. W filmie Reinera parodia tej praktyki sięgnęła granic absurdu. Wreszcie na poziomie fabuły najważniejszym wątkiem, z punktu widzenia dramaturgii, jest historia wieloletnich relacji liderów zespołu: Nigela Tufnela i Davida Hubbinsa. W Oto Spinal Tap najistotniejszą kwestią jest kłótnia pomiędzy nimi, spowodowana odmiennymi artystycznymi wizjami działalności zespołu. Wszystko jednak, zgodnie z hollywoodzkimi schematem pozytywnego zakończenia, wieńczy zgoda. Trudno ich wzajemnych animozji nie skojarzyć z Mickiem Jaggerem i Keithem Richardsem, członkami grupy The Rolling Stones, która na przestrzeni lat tworzyła muzykę, do jakiej nawiązuje „zmyślona” twórczość Spinal Tap.

Mock rocks! Tandetne pod względem oprawy koncerty, tłumy mało inteligentnych fanów głoszących, że „heavy metal jest głęboki”, 11

Zob. Rob Reiner on Black Sabbath Thinking He Stole Stonehenge, [wideo:] https://www.youtube.com/watch?v=vQulByC-8Jw, [dostęp 01.06.2015 r.]. 79


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

występy przed publicznością, która ma mało wspólnego z odbiorcą docelowym muzyki Spinal Tap, kiczowate okładki kolejnych albumów, chęć nieustannego „dawania czadu”12, fetyszyzacja wykonywanych na instrumencie solówek, traktowanie swoich gitar jako przedłużenia fallusa – Oto Spinal Tap jest filmem parodystycznym na wielu płaszczyznach, tematyzującym rozmaite aspekty subkultury rockowej. Swój kultowy status zawdzięcza jednak przede wszystkim formie: quasi-dokument Roba Reinera wygląda z pozoru na wiarygodny, ale w rzeczywistości jest li tylko audiowizualnym żartem, dziełem fikcjonalnym, będącym jednym z najważniejszych mockumentów w historii kina. Gary D. Rhodes i John Harris Springer, redaktorzy pracy zbiorowej o podobnych dziełach, są zdania, że Oto Spinal Tap jest filmem, dzięki któremu można było w ogóle zastanawiać się nad definicją mock-documentu13, tym bardziej, że najprawdopodobniej to właśnie Rob Reiner użył tego terminu jako pierwszy. I choć filmy udające dokument powstawały znacznie wcześniej – choćby David Holzman’s Diary Jima McBride’a czy Ziemia Hurdów Luisa Buñuela – to właśnie Oto Spinal Tap spopularyzowało

12

Por. słynna scena, w której Nigel pokazuje reżyserowi wzmacniacze, jakich używa Spinal Tap podczas koncertu. Dzięki nim zespół może podkręcić głośność wykonywanego utworu nie – jak to zazwyczaj bywa – na „10”, ale na „11”, czyli o stopień więcej. Na nic zdaje się słuszna uwaga Marty’ego, by po prostu inaczej zapisać maksymalną moc wzmacniacza – Nigel jest bowiem przekonany, że dzięki swojemu zapisowi na sprzęcie zespół „ma dodatkowego kopa”. Warto zaznaczyć, że do tego żartu nawiązuje strona internetowa http://www.imdb.com, na której widnieje średnia ocen filmu przyznanych przez użytkowników, lecz nie w skali 1–10, tylko 1–11. 13 G. D. Rhodes, J. P. Springer, Introduction, [w:] Docufictions. Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking , red. G. D. Rhodes, J. P. Springer, Londyn 2006, s. 5. 80


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

gatunek, który ostatnimi czasy cieszy się szczególnym powodzeniem, także w Polsce14. Warto dla porządku przypomnieć, czym w ogóle jest mock-document. Zdaniem polskiej badaczki zagadnienia, mock-document to taki rodzaju filmu, który w całości bazuje na idei inscenizacji (ale, co istotne, bez oszukańczego zamiaru), za to problematyzujący doświadczenie odbiorcze lub z premedytacją mający sprowokować krytyczne zaangażowanie widzów15. Najważniejszym celem realizacji tego typu filmów jest „refleksywność, do której pobudza widzów parodia, krytyka i dekonstrukcja, osiągane na przykład za pomocą żartów, manipulacji i mistyfikacji”16. Według Craiga Highta oraz Jane Roscoe, monografistów zagadnienia, możemy mówić o trzech podstawowych typach mockumentu. Pierwszym, w którym mamy do czynienia z „niewinnym” przywłaszczeniem poetyki kina dokumentalnego, jest parodia. Drugi typ – krytyczny – koncentruje się na użyciu formy dokumentalnej do stworzenia satyry na jakiś aspekt popkultury. Wreszcie, jako trzeci stopień „mock-dokumentalności” filmoznawcy uznali taki rodzaj filmu, w którym dochodzi do analizy, obalenia oraz dekonstrukcji „dyskursu faktualnego i jego relacji z dokumentalnymi kodami i konwencjami”17. Oto Spinal Tap najczęściej przyporządkowuje się do pierwszego z wymienionych typów, jako że w filmie Reinera dominuje „życzliwość” 14

Do najważniejszych polskich mockumentów należą List z Argentyny Grzegorza Packa, MC. Człowiek z winylu Bartosza Warwasa czy Człowiek z reklamówką Jakuba Polakowskiego. Drugi z wymienionych tematyzuje subkulturę hiphopową i opowiada o fikcyjnych losach rapera, który w latach 80. za pomocą wykonywanej muzyki walczył z ówczesną władzą. 15 B. Kosińska-Krippner, Mock-documentary a dokumentalne fałszerstwa, „Kwartalnik Filmowy” 2006, nr 54–55, s. 193. 16 Tamże, s. 194. 17 Tamże, s. 208. Zob. także C. Hight, J. Roscoe, Faking It. Mockdocumentary and the Subversion of Factuality, Manchester 2001, s. 73. 81


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

względem prezentowanego tematu, a także ze względu na to, że nietrudno rozpoznać zabawę konwencjami kina dokumentalnego. Nie znaczy to jednak, że w analizowanej produkcji widz nie odnajdzie elementów satyry, nie są one jednak najistotniejszą częścią filmu Reinera. W Oto Spinal Tap wyraźnie widać wszechobecną ironię, która konstytuuje zdystansowany wobec tematu dyskurs. Struktura mockumentu Reinera opiera się więc na dwóch komponentach: stematyzowanej muzyce i przyjętej stylistyce filmu dokumentalnego opowiadającego o kulturze rocka. W Oto Spinal Tap wykorzystuje się tak zwane „gadające głowy”, mające poświadczyć wiarygodność przedstawianej historii. W tym samym celu użyto nakręconych na potrzeby filmu materiałów archiwalnych, dzięki którym poznajemy wczesną twórczość brytyjskiej grupy. Do elementów języka mockumentary High i Roscoe włączają również: wypowiedzi ekspertów, fragmenty (autentycznych) kronik, komentarz z offu czy zdjęcia opublikowane w prasie, jednak nie każdy z wymienionych komponentów znalazł swą egzemplifikację w amerykańskiej produkcji. Nie przeszkodziło to jednak Reinerowi w nakręceniu wyrazistego komentarza dotyczącego rocka i poddaniu „życzliwej” krytyce charakterystycznych dla niego schematów muzycznych, zachowań scenicznych, prowadzonego trybu życia i innych. Przede wszystkim Oto Spinal Tap, jako dzieło autotematyczne, jest jedną z nielicznych parodii rockumentu jako takiego. Tak jak wiele mockumentów odnosi się do dokumentu w ogóle, tak produkcja Reinera w tematyczno-formalnym epicentrum sytuuje konkretny gatunek dokumentalizmu. Wszelkie schematy fabularne i stylistyczne, starannie opracowane i rozpoznane przez reżysera, zostały tu poddane hiperbolizacji. Bohaterowie Oto Spinal Tap zostali tu sportretowani zgodnie z panującymi stereotypami: mamy więc dwójkę zawziętych liderów grupy; 82


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

niezbyt inteligentnego gitarzystę nadmiernie fetyszyzującego swój instrument; przejętego kwestiami organizacyjnymi menadżera, któremu nieustannie nie udaje się dojść do konsensusu: czy to z zespołem, czy to z organizatorami koncertów, czy też dystrybutorami płyt Spinal Tap; życiową partnerkę jednego z frontmanów, która zaczyna siać ferment w zespole, pośrednio doprowadzając do kłótni odwiecznych przyjaciół (co może przywoływać skojarzenia z Yoko Ono i jej wpływem na grupę The Beatles). Wspomina się także o umierających kolejno perkusistach grupy, a śmierć jest nierzadko częścią legendy grupy muzycznej – nie mogło jej więc zabraknąć w Oto Spinal Tap. Krytyka czy apoteoza? Co zatem sprawia, że film Reinera nie jest krytyką, a „życzliwą parodią”? Zdaniem Carla Plantingi w Oto Spinal Tap mamy do czynienia z satyrą języka heavy metalu oraz parodystycznym ujęciem rockumentary18. Rozpoznanie tematu muzycznego działa na korzyść quasi-dokumentu Reinera – swą popularność film zawdzięcza właśnie brakowi akcentów dyskredytujących ciężkiego rocka. To natomiast, co zostaje w Oto Spinal Tap ośmieszone, to tematyka śpiewanych piosenek, nadmiernie koncentrująca się wokół podkreślenia męskiej dominacji. Film Reinera jest więc, nade wszystko, parodią formy dokumentalnej, nie zaś, a przynajmniej nie w przeważającej części, poruszanej problematyki, bo w tym punkcie „życzliwa parodia” niejednokrotnie stapia się z ujęciem satyrycznym, czy nawet krytycznym. Pastiszowo nacechowane teksty grupy, owszem, mogą śmieszyć, ale z czasem odbiorca może się poczuć 18

C. Plantinga, Gender, Power, and a Cucumber. Satirizing Masculinity in „This Is Spinal Tap”, [w:] Documenting The Documentary. Close Readings of Documentary Film and Video, red. B. K. Grant, J. Sloniowski, Detroit 2014, s. 342. 83


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

poirytowany monotonią seksualnej tematyki. Czy taki był więc zamysł Roba Reinera? Trudno o jednoznaczną odpowiedź. Oto Spinal Tap jest więc ambiwalentną produkcją – z jednej strony na opak apoteozującą muzykę rockową, z drugiej zaś krytycznie odnoszącą do niektórych kwestii związanych z subkulturą. Naszkicowane postacie to z kolei elementy hollywoodzkiego schematu, w którym mimo rozmaitych konfliktów, najczęściej zwycięża zgoda. Dla cytowanego już Plantingi to także portret niedorosłych mężczyzn: film o chłopcach niezdolnych do utworzenia stałych relacji19, wiecznie rozkochanych w sobie długowłosych narcyzach, nieustająco przekonanych o sile swojego ego i seksualnych możliwościach. A że „przy okazji” film Reinera opowiada również o kulturze rocka, to zupełnie inna kwestia.

19

Chyba że z drugim mężczyzną – dlatego o filmie Reinera można także mówić jako o modelowym buddy movie. 84


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Docufictions. Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking, red. G. D. Rhodes, J. P. Springer, Londyn 2006. Hight C., Roscoe J., Faking It. Mock-documentary and the Subversion of Factuality, Manchester 2001. Kosińska-Krippner B., Mock-documentary a dokumentalne fałszerstwa, „Kwartalnik Filmowy” 2006. Nycz R., Parodia i pastisz. Z dziejów pojęć artystycznych w świadomości literackiej XX wieku, [w:] tegoż, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Kraków 2000. Plantinga C., Gender, Power, and a Cucumber. Satirizing Masculinity in “This Is Spinal Tap”, [w:] Documenting The Documentary. Close Readings of Documentary Film and Video, red. B. K. Grant, J. Sloniowski, Detroit 2014. Przylipiak M., Kino bezpośrednie 1963-1970. Między obserwacją a ideologią, Gdańsk 2014.

85


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ROZDZIAŁ II 86


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Anna CHOMCZYK

Uniwersytet Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie

Joga, lewitacja i rock ‘n’roll, czyli jak Daleki Wschód kształtował kontrkulturę w USA Jimi Henrix, Woodstock, hipisi, Kalifornia, wolna miłość to tylko niektóre hasła, które mogą kojarzyć się z okresem kontrkultury w USA czy Europie Zachodniej przypadającym na lata 60. i początek lat 70. Bez wątpienia był to jeden z najbardziej fascynujących i dynamicznych okresów w historii współczesnej, a cechowała go wielowymiarowość, obfitość kluczowych wydarzeń, idei, postaci, bogactwo zjawisk społeczno-kulturowych. Świat był podzielony żelazną kurtyną, dawało się odczuć napięcie zimnej wojny, prowadzono szeroko zakrojone eksperymenty z bronią nuklearną, miał miejsce kryzys kubański, a dwa mocarstwa – Związek Radziecki i Stany Zjednoczone rywalizowały między sobą o symboliczną kolonizację kosmosu. W USA silne osobowości dekady ginęły w zamachach – J. F. Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X, Robert Kennedy, jak również mniej znany George Lincoln Rockwell, przywódca Amerykańskiej Partii Nazistowskiej. Samych przyczyn wielkiego buntu, którym bez wątpienia była kontrkultura, skumulowało się bez liku i każda z nich była dobra, żeby wywołać poruszenie mas w, mimo wszystko, liberalnej rzeczywistości. Lata 60. były czasem zrywu na ogromną skalę, a na gruncie powszechnej frustracji wyrosło wiele ruchów społecznych, których działacze podejmowanymi przez siebie aktywnościami osiągnęli zamierzony efekt polityczny, tym samym trwale zmieniając 87


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Amerykę i świat. Ameryka wrzała: odbywały się protesty przeciwko wojnie w Wietnamie, walczono o równouprawnienie kobiet, czarnych Amerykanów (Civil Rights Movement), Indian, gejów…. Okres kontrkultury, którego jednym z głównych teoretyków jest T. Roszak, zamyka się w umownych ramach czasowych od pierwszej połowy lat 60. do około 1972–1974. W moim artykule skoncentruję się na obszarze geograficznokulturowym Stanów Zjednoczonych, ponieważ właśnie tam miało miejsce najwięcej przemian. W duchu Nowej Lewicy kontestowano przede wszystkim konserwatywne wartości, tradycyjne podziały ról, styl życia nastawiony na konsumpcję. W kwietniu 1966 roku na okładce „Time’a” pojawiło się pytanie „Is God Dead” – sygnał kryzysu chrześcijaństwa. Powstało całe mnóstwo organizacji, subkultur, ruchów religijnych oraz sekt, jak choćby ta Charlesa Mansona. Bardzo duże poruszenie miało miejsce w sztukach wizualnych, muzyce oraz literaturze. Ponieważ w istniejącym status quo nie odnajdywano satysfakcjonujących odpowiedzi, silny kryzys tożsamości sprawił, że często inspiracji poszukiwano poza własnym kręgiem kulturowym – chociażby w szeroko pojętych tradycjach Dalekiego Wschodu (Indie, Chiny, Japonia). Zbuntowana młodzież z klasy średniej rozwiązania znajdowała w jodze, ruchu Hare Kriszna, lekturze Bhagavadgity, Dhammapady, Tao Te Cing, „Trzech filarów zen” P. Kapleau1. To, co dalekowschodnie, w dużym stopniu nadało kierunek temu, co działo się na Zachodzie w tej burzliwie dekadzie i później. W moim artykule omówię, w jaki sposób elementy tradycji Dalekiego Wschodu (duchowe i estetyczne) kształtowały oraz znajdowały swoje 1

Por. T. Roszak, The Making of a Counter Culture, Berkley–Los Angeles– Londyn 1968. 88


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

odzwierciedlenie w polityce, kulturze, ruchach społecznych oraz muzyce tego okresu. Co przed kontrkulturą? Buddyzm pojawił się w USA już w XIX wieku, wraz z emigrantami między innymi z Chin i Japonii zatrudnianymi przy budowie kolei lub przy wydobywaniu złota w Kalifornii. Przywieźli oni ze sobą swoją religię, praktykując ją jednak we własnych raczej hermetycznych kręgach. Również w XIX wieku rozpoczęto badania naukowe dotyczące Azji, pojawili się podróżnicy i pierwsze publikacje. Działało Towarzystwo Teozoficzne. Krokiem milowym w zaistnieniu religii Wschodu w mentalności Amerykanów oraz wydarzeniem uznawanym za początek dialogu międzywyznaniowego, był Parlament Religii w Chicago w 1893 roku którego, „gwiazdą” okazał się młody Hindus – Swami Vivekananda. Rok później w Nowym Jorku stworzył on Towarzystwo Wedanty (Vedanta Society), organizację, która funkcjonuje zresztą do dzisiaj. Po Vivekanandzie innymi wybitnymi nauczycielami duchowymi, którzy przyciągnęli rzesze Amerykanów, w tym liczne gwiazdy Hollywood, pisarzy i artystów, byli chociażby Krysznamurti oraz Paramhansa Jogananda, autor sławnej „Bibliografii jogina”. (Goldberg 2010: 67-86). W latach trzydziestych Dwight Goddard bez większego powodzenia próbował dokonać przeszczepienia buddyzmu do USA. Przez krótki czas był wydawcą periodyku ZEN: A Buddhist Magazine, a w 1932 roku udało mu się opublikować „Biblię buddyjską” stanowiącą wybór klasycznych tekstów zen i chan (chińskiego zen). Po II wojnie światowej w USA pojawiła się Soka Gakai, japońska świecka organizacja buddyjska2. To lektura Biblii buddyjskiej trwale wpłynęła na 2

Por. R. H. Seager, Buddhism in America, Nowy Jork 2012, s. 9–92. 89


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zainteresowanie J. Keruaca, G. Snydera i A. Ginsberga buddyzmem; znajdzie to odzwierciedlenie twórczości pisanej przez kolejne dekady i niejako wytyczy ich literacką drogę. Snyder spędził rok na odosobnieniu w klasztorze zen w Kyoto, a następnie wraz z Ginsbergiem wybrali się w podróż do Indii, gdzie spotkali między innymi Dalajlamę. To bitników czytali hipisi i późniejsze pokolenia, na przykład ekolodzy, kształtując w ten sposób swój światopogląd. Buddyzm i kontrkultura W połowie XX w. w USA rozwijały się już dwie wielkie tradycje buddyjskie, japoński zen oraz buddyzm tybetański. Popularność w bardzo dużym stopniu zawdzięczały bitnikom, którzy niejako swoja obecnością i zainteresowaniem nadawali im wagę. Pierwszym – i wielkim nauczycielem zen w USA był Shunryu Suzuki, który przybył do San Francisco w 1959 roku. Na początku objął on patronat nad świątynią przeznaczoną dla Japończyków, ale bardzo szybko poczuł, że woli pracować z Amerykanami, którzy dzięki swojemu autentycznemu zainteresowaniu oraz entuzjazmowi dali mu nowe spojrzenie na jego własną tradycję. Suzuki prowadził wykłady oraz dwudziestominutowe sesje medytacji zazen, na które każdego rana przyjeżdżało wiele osób, by następnie udać się do pracy. Bardzo szybko świątynia zaczęła pękać w szwach i w 1966 roku nabyto nową posesję tworząc San Francisco Zen Center. W tym samym czasie powstało Tassajara Zen Mountain Center – pierwszy klasztor zen na świecie poza Azją, a także Centrum Zen w Los Angeles, prowadzone przez Hakuyu Taizan Maezumiego3. Zrządzeniem losu w 1970 roku tuż po powrocie z Indii, Ginsberg, usiłując złapać taksówkę na jednej z pulsujących 3

Por. Ch. Prebish., K. Tanaka, The Faces of Buddhism in America, Berkeley, Los Angeles 1998, s. 49–78. 90


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

miejskich życiem nowojorskiej arterii, natknął się na Chögyama Trungpę Rinpoche, nauczyciela i spadkobiercę dwóch szkół buddyzmu tybetańskiego, Kagyu i Ningma. Ich przyjaźń oraz relacja mistrz–uczeń trwała przez wiele lat, aż do śmierci Trungpy w wyniku alkoholizmu w roku 1987. Nauki oraz praktyki, które tradycyjnie w Tybecie przekazywano jedynie mnichom prowadzącym surowe życie klasztorne, on jako pierwszy na Zachodzie udostępniał powszechnie odbiorcom świeckim podczas odosobnień. Już wtedy oficjalnie zdjął śluby zakonne. Trungpa okazał się nauczycielem niezwykle kontrowersyjnym, często łamiącym wszelkie możliwe tabu oraz wyobrażenia o nauczycielu duchowym. Nadużywał alkoholu, wchodził w relacje seksualne ze swoimi uczennicami, sposób jego zachowania był często prowokujący. Jednocześnie swoją przenikliwością, charyzmatycznymi wykładami zjednał sobie popularność na olbrzymią skalę. Z całych tłumów hipisów odwiedzających jego ośrodek Dharmadatu w Boulder w Kolorado – co przypadło już na lata zmierzchu kontrkultury (1974) – wykształcił masę nauczycieli, intelektualistów i aktywistów nadając ich działaniom wartości buddyjskie, takie jak postawę współczucia, działania na rzecz dobra wszystkich istot, kultywowanie czystego umysłu. Wśród jego uczniów znaleźli się Pema Chödron, Ginsberg i jego partner Peter Orlovsky, Ken Wilber oraz wielu innych. Z pomocą Ginsberga oraz poetki Anne Watson w 1974 roku otworzył w Colorado Uniwersytet Naropy, studia, których podstawę programową stanowiły – i nadal stanowią nauki buddyjskie. Szkoła lub też linia przekazu Trungpy nosi nazwę Shambala (Shambala International), jej popularność na całym świecie – również w Polsce nadal rośnie, a obecnie jej koordynatorem jest żyjący syn Trungpy.

91


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Indie a kontrkultura Hipisi zmierzali do oświecenia wieloma drogami – towarzyszyli im wyznawcy Hare Kryszna śpiewający mantrę, dźwięki sitaru, zapach kądzieli lub haszyszu, a często obydwu. Łatwo dostępne narkotyki pozwalały doświadczyć niezwykle intensywnych stanów odmiennej świadomości, których aktywnie poszukiwano również w kręgach naukowych (Timothy Leary). Jednych z pierwszych – i niezwykle istotnych inspiracji indyjskich, bo o charakterze politycznym – był Mahatma Gandhi. Jego postawa non-violence (idea ahimsy, pierwszej jamy, nakazu moralnego dotyczącego relacji społecznych w jodze klasycznej Patandżalego) wytyczyła polityczny kierunek działania Martina Luthera Kinga w jego dążeniach do uzyskania praw obywatelskich przez Afroamerykanów. Non-violence w tym konkretnym kontekście była koncepcją polegającą na świadomym stosowaniu form biernego oporu, takich jak w tym konkretnym przypadku bojkot na przykład transportu miejskiego, pokojowe protesty, czy akcje typu sit-ins, czyli zajmowania w restauracjach miejsc przeznaczonych dla białych. Działania Kinga oraz wielu innych aktywistów przyniosły konkretny skutek polityczny. Podpisano szereg aktów prawnych poprawiających status prawny Afroamerykaów – między innymi oficjalnie znosząc segregację rasową w miejscach publicznych na mocy Civil Rights Act (1964), nadając im prawo do głosowania (1965). W 1964 King został Laureatem Pokojowej Nagrody Nobla, a nie ma chyba większej formy uznania dla działacza pacyfistycznego. Mahariszi Mahesz Jogi i Transcendentalna Medytacja Mówiąc o dwudziestowiecznej „modzie” na jogę nie sposób pominąć postaci Maharisziego Mahesza Yogi, któremu przypisuje się największą zasługę w popularyzowaniu medytacji na Zachodzie. Nie była ona „serwowana” jako ezoteryczna 92


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

koncepcja, ale praktyczne narzędzie do radzenia sobie z wyzwaniami codziennego życia. Technika, którą nazwał Medytacją Transcendentalną była praktyką opierającą się na medytacji z mantrą. Początkiem jego niezwykłej kariery było otwarte wystąpienie w 1967 roku w Londynie. Wśród publiczności znalazło się trzech Beatlesów – John Lennon, Paul McCartney i George Harrison, którzy zapaławszy chęcią nauczenia się medytacji od indyjskiego mistrza, szybko stali się jego gorącymi wyznawcami. Sama medytacja była wtedy wciąż czymś mało znanym na Zachodzie. Swoją działalność Mahariszi rozpoczął w Los Angeles, a do pierwszej fali jego uczniów należeli nie, jakby się mogło wydawać, zbuntowani hipisi, ale raczej spokojni przedstawiciele amerykańskiej klasy średniej. Z czasem zaczął on podróżować po całym świecie, a jego ośrodki powstawały w wielu dużych miastach. Powstało Międzynarodowe Studenckie Stowarzyszenie Medytacji (Students International Meditation Society), którego oddziały funkcjonowały przy najbardziej prestiżowych amerykańskich uczelniach jak Yale, Berkeley czy Harvard. Mahariszi często i chętnie gościł w mediach. Gdy w tle trwał koszmar wojny w Wietnamie, dla wielu medytacja okazywała się być panaceum na lęki i niepokoje ówczesnych czasów. Jak podaje Goldberg, pod koniec lat 70. w kursie TM wzięło udział 24000 Amerykanów, a dwa lata później 200 000, aby wkrótce zwiększyć się aż pięciokrotnie. W 1968 roku Beatlesi oraz kilka innych sław, między innymi Mia Farrow, wybrali się w podróż do indyjskiego Riszikesz, gdzie znajdował się aszram Maharisziego. Wielka wyprawa duchowa Beatlesów nie okazała się jednak, jakby się mogło wydawać, bajkową idyllą. Tłumy przybyłych dziennikarzy, które osaczyły aszram skutecznie utrudniały im medytację. Sensacje żołądkowe doprowadziły do opuszczenia aszramu przez Ringo Stara wraz z żoną. Następnie John Lennon i George 93


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Harrison wraz z żonami opuścili Indie, oskarżając Maharisziego o umizgi do kobiet, natomiast Paul McCarthney z partnerką Jane Asher zostali dwa miesiące. Nadużyć seksualnych mających jakoby wtedy miejsce nigdy nie udowodniono, a po latach Mia Farrow napisała we wspominaniach, że w tamtym czasie jej stan emocjonalny był niestabilny do tego stopnia, że „gdyby sam Jezus Chrystus ją wtedy przytulił, z pewnością by to błędnie odebrała”. Działalność Maharisziego odbiła się szerokim echem zarówno w Europie jak i Ameryce. Jedną z jego największych zasług było wydobycie dzięki medytacji niezliczonej liczby młodych zbuntowanych z uzależnienia od narkotyków i alkoholu. Europejscy i amerykańscy fani Beatlesów, idąc za przykładem muzyków coraz chętniej zapisywali się na kursy TM, co konstruktywnie kanalizowało ich młodzieńczy bunt; z hipisów stawali się przykładnymi studentami, a nierzadko, ku uciesze swoich rodziców nawet ścinali włosy. Będąc z wykształcenia fizykiem, Mahariszi jako pierwszy podszedł do jogi i medytacji naukowo, a korzystnymi wynikami przeprowadzonych badań podpierał swoje publikacje oraz kampanię reklamową TM. W 1976 roku na przedmieściach Santa Barbara Mahariszi otworzył Międzynarodowy Uniwersytet Maharisziego obecnie funkcjonujący pod nazwą Uniwersytet Zarządzania Maharisziego, gdzie medytacja oraz wedanta (indyjski system filozoficzny) stanowiły niezwykle istotny element programu nauczania. Mahariszi prowadził również kursy lewitacji. Mimo że TM funkcjonowało jako organizacja non-profit, jako pierwszy zaczął pobierać opłaty za swoje kursy, a odniesiony przez niego ogromny komercyjny sukces z pewnością przetarł drogę biznesowi związanemu z duchowością, z czego później korzystał ruch New Age. Medytacja weszła w nurt kultury popularnej – w licznych kręgach czy to kontrkulturowych, czy też ogólnie rzecz ujmując liberalnych po prostu nie wypadało nie 94


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

medytować. Jego zakrojona na szeroką skalę działalność poniekąd przyczyniła się również do renesansu innych ruchów o zbliżonym profilu, takich jak Vedanta Society czy Krisznamurtiego, który zresztą otwarcie i bez pardonu krytykował Maharisziego za handel mantrami. Hare Kryszna, Hare Kryszna… Dla wielu przedstawicieli amerykańskiej klasy średniej widok mężczyzn z ogolonymi głowami i w pomarańczowych szatach, przemierzających ulice miast i bez końca wyśpiewujących słynną mantrę, był z pewnością pierwszym kontaktem z hinduizmem. Ruch Hare Kryszna jest zaliczany do nurtu wajsznawizmu, jednego z głównych odłamów hinduizmu, a jego założycielem był indyjski święty Cajtania Mahaprabhu (1486– 1534). Musiały jednak minąć ponad cztery wieki, żeby nurt bhakti jogi (czyli praktyki duchowej polegającej na rozwijaniu więzi miłosnej z Bogiem) stawiający boga Krysznę jako obiekt uwielbienia, mógł zaistnieć poza subkontynentem indyjskim. Stało się to za sprawą A.C. Bhaktivedanty Swamiego (1896– 1977), popularnie zwanego Srila Prabhupadą, byłego biznesmena z Kalkuty, który przybył do USA w 1965 roku, w momencie historycznym i okolicznościach, które bez wątpienia były niezwykle sprzyjające. Mający swoją siedzibę w East Village w Nowym Jorku i Ginsberga za sąsiada, nowy ruch szybko przyciągnął rzesze hipisów i szeroko pojętą awangardę. Główną praktyką było wielogodzinne śpiewanie mantry „Hare Kriszna” oraz studiowanie Bhagavadgity. Narzucono też dyscyplinę: ścisły wegetarianizm, wstrzemięźliwość seksualną, zakaz stosowania jakichkolwiek używek. Surowa asceza była całkowitym przeciwieństwem rozpasania obyczajowego kontrkultury. Nowy prąd zyskał licznych zwolenników, zarówno poważnych i zaangażowanych na lata, jak i okazjonalnych sympatyków. To 95


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

właśnie oni stworzyli podwaliny ISKCON (International Society for Krishna Consciousness), czyli Międzynarodowego Towarzystwa Świadomości Kryszny. Prabhupada podróżował po całym świecie otwierając świątynie, a w 1968 roku w Virginii powstał pierwszy duży ośrodek wyznaniowy – Nowy Vrindawan, nazwany na cześć miejscowości w Indiach, w której wychował się Kryszna. Do rozkwitu krysznaitów zwanych też bhaktami, przyczynił się po raz kolejny George Harrison, finansując budowę londyńskiej świątyni oraz publikację jednej z książek Prabhupady. Wydał również album z własnymi aranżacjami mantr i zorganizował turnée po Europie muzykom Hare Krishna. Ruch szybko wpisał się w nurt kultury popularnej do tego stopnia, że motyw mantrujących bhaktów wielokrotnie pojawiał się w filmach – poczynając od Hair, przez Hannę i jej siostry Woody’ego Allena, na Simpsonach kończąc. Z czasem radykalny charakter ruchu nieco osłabł, członkowie zakładali rodziny i podejmując regularną pracę – kontynuowali swoją praktykę bhaktyjską. Bez wątpienia wyrazisty w swojej formie ekspresji ruch miał ogromny wkład w popularyzację wiedzy dotyczącej nie tylko Bhagavadgity, ale również konceptów takich jak reinkarnacja, wegetarianizm oraz zainteresowanie Indiami w ogóle. Upowszechniła się również forma muzyczna kirtanu – czyli zbiorowego i publicznego śpiewania mantr przy akompaniamencie instrumentów muzycznych takich jak harmonium czy tabla. Joga i BKS Iyengar Jednymi z pionierów hathajogi w USA byli Pierre Bernard (1875–1955) oraz Rosjanka wykształcona w Indiach, Indra Devi (1899–2002), która w 1948 roku otworzyła studio jogi w Hollywood (w 1960 roku mieszkała już w Meksyku, tak więc czasy hipisów i kontrkultury niejako ją ominęły). Jednym 96


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

z największych współcześnie żyjących hathajoginów był niewątpliwie BKS Iyengar (1918–2014), podobnie jak Devi – uczeń Sri Krisznamaczarii. W 1967 roku ukazała się jego klasyczna już pozycja Joga światłem życia, zawierająca dokładny opis asan oraz ich oddziaływanie na organizm i psychikę człowieka. O jej sukcesie może świadczyć fakt, że przetłumaczono ją na siedemnaście języków. W 1956 roku miała miejsce jego pierwsza wizyta w USA, na zaproszenie spadkobierczyni Standard Oil, Rebecki Harkness. Wizyta trwała trzy tygodnie, podczas której Iyengar pomagał Harkness w jej problemach z żołądkiem oraz dawał publiczne pokazy jogi. Zagościł on ponownie w Ameryce dopiero w 1973 roku, w międzyczasie robiąc furorę w Wielkiej Brytanii i kontynentalnej Europie, między innymi ucząc osiemdziesięcioetnią królową Belgii stania na głowie. Zmarł w wieku 96 lat wykształciwszy (bezpośrednio i pośrednio) tysiące nauczycieli na całym świecie i to głównie jemu (obok Patthabiego Joisa) przypisuje się rozpowszechnienie jogi na Zachodzie4. Muzyka Obszarem kontrkultury, w którym wyraźnie zaznaczył się wpływ Wschodu, głównie Indii, była muzyka. W popularnych aranżacjach pojawiły się indyjskie instrumenty – George Harrison podczas wizyty w Rishikesh całymi dniami eksplorował możliwości mistycznego i hipnotyzującego sitaru, co później znalazło odzwierciedlenie w albumie Rubber Soul oraz Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club. Na międzynarodowej scenie muzycznej pojawił się również wirtuoz Ravi Shankar, a Jimi Hendrix na swojej okładce z 1967 przedstawił się w otoczeniu bóstw indyjskich. Na licznych odbywających się wówczas 4

Por. E. de Michelis, A History of Modern Yoga. Patanjali and Western Esotericism, Londyn 2008, s. 194–240. 97


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

festiwalach muzycznych w przerwach pomiędzy występami wielkich gwiazd rocka można było usłyszeć mantry. Wielki festiwal w Woodstock został otwarty przez jednego z wybitnych indyjskich guru, Swamiego Satchitanandę. Za sprawą Ginsberga – zaangażowanego krysznaity – na festiwalu Mantra–Rock– Dance, wydarzeniu muzycznym zorganizowanym przez Prabhupadę w San Francisco nieopodal świątyni Hare Kryszna, wystąpili min. Janis Joplin oraz The Grateful Dead. Indyjskie wpływy można było zauważyć w The End The Doors, Om The Moody Blues („Om” to święta sylaba hinduizmu), Black Mountain Side oraz White Summer Led Zeppelin. „Norwegian Wood” Beatlesów było pierwszym utworem w historii zachodniej muzyki popularnej, w którym użyto sitaru. Jeżeli chodzi o współczesną muzykę poważną, to nie da się przecenić wpływu tradycji indyjskich na minimalizm muzyczny u takich kompozytorów jak Phillip Glass (nota bene buddysty) czy Steve’a Reicha (adepta jogi). Dostępność narkotyków na festiwalach rockowych spotykała się z wielkim oburzeniem ze strony wielu indyjskich muzyków i swamich, czyli nauczycieli duchowych, ascetów. W późniejszych latach przy tego typu wydarzeniach niemalże zawsze powstawała tzw. wioska Hare Kryszna, gdzie rozdawano bezpłatne posiłki oraz opiekowano się tymi, którzy przedawkowali alkohol i narkotyki. Zakończenie Schyłek kontrkultury przypadł na wczesne lata 70., a wojna w Wietnamie oficjalnie dobiegła końca w 1975 roku. Liczne wolności, o które walczono, uzyskano. Niektórzy hipisi dorośli, zakładali rodziny i szli do pracy, a sama kontrkultura stała się częścią kultury masowej. Bez wątpienia pod wpływem tego, co się działo w latach 60. nastąpiły pewne zmiany 98


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w mentalności i światopoglądzie Amerykanów. Ruchy na rzecz praw obywatelskich (kobiet, Afroamerykanów, Indian, homoseksualistów) kontynuowały swoją działalność w kolejnych dekadach. Wielu z tych, którzy jeździli po Ameryce na festiwale rockowe, stworzyło podstawę organizacji proekologicznych, a sam Gary Snyder stał się jednym z ojców-założycieli nurtu głębokiej ekologii, na co bez wątpienia miała wpływ jego praktyka buddyjska. W 1971 w Vancouver powstał Greenpeace, podejmując próbę przeciwstawienia się eksperymentom atomowym na Alasce. Mimo że organizacja jest często poddawana krytyce za swój radykalizm, jedną z jej podstawowych wartości jest idea non-violence oraz nieposłuszeństwo obywatelskie wzięte od Gandhiego. Pokłosiem lat 60. jest również rozpowszechnienie religii Wschodu na Zachodzie, a także rozwój akademickiego zainteresowania nimi. Na najbardziej liczących się wydziałach uczelni wyższych otwierano instytuty studiów orientalnych oraz studia nad mniejszościami etnicznymi (minority studies). W dyskursie zachodnim zaczęto prowadzić również badania naukowe, dotyczące wpływu medytacji na zdrowie. Sama medytacja, na ogół w swojej świeckiej formie pozbawionej jakichkolwiek rytuałów, stawała się coraz popularniejsza. Po raz pierwszy w historii zaistniała również możliwość wyboru religii, pojawili się biali hinduiści i buddyści, co przyczyniło się do daleko posuniętej ewolucji tradycji dalekowschodnich, a także wieloreligijności USA. Buddyzm tybetański tradycyjnie nauczany w klasztorach po raz pierwszy zaczął być dostępny dla ludzi świeckich, aktywnych zawodowo i posiadający rodziny. Ponieważ Chiny zaanektowały Tybet w 1950, buddyzm nie mógł się już rozwijać w swoim własnym kraju, rozwinął się więc na Zachodzie. Buddyzm i medytacja często stawały się panaceum na traumę wojny w Wietnamie. Ponadto, Daleki Wschód wzbogacił 99


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Zachód, zmieniając postrzeganie człowieka na bardziej holistyczne. Poza jogą pojawiła się alternatywna medycyna (na przykład ajurweda), tai chi i wschodnie sztuki walki. Tradycja kulinarna Ameryki została wzbogacona o potrawy kuchni indyjskiej takie jak curry czy dahl, na ogół wegetariańskie. Zaczęto podróżować do Azji. W licznych kręgach (również w kolejnych dekadach) zapanowała swojego rodzaju moda na posiadanie guru, a elementy tamtych kultur, takie jak joga, zyskały sobie wielu zwolenników. Nauczyciele duchowi ze Wschodu często wywierali wpływ dydaktyczny, niejako łagodząc gwałtowność kontrkultury, nadając buntowi bardziej konstruktywną formę. Indyjscy nauczyciele w swoich naukach podkreślali wagę kultywowania czystego umysłu, co przekładało się na tryb życia wolny od jakichkolwiek używek oraz zachowanie wstrzemięźliwości seksualnej. Co ciekawe, wielu młodych gniewnych, których wcześniej mottem było „nie ufaj nikomu po trzydziestce”, chętnie rezygnowało ze swoich tendencji wolnościowych na rzecz niemalże autorytarnej dyscypliny obowiązującej w otoczeniu danego mistrza. Zjawisko to miało też swoją ciemną stronę: w późniejszych latach zarówno w kręgach buddyjskich jak i neohinduskich miało miejsce wiele skandali na tle finansowoseksualnym, które znalazły swój finał w sądach. Każda zmiana poszerzająca percepcję i wiedzę o świecie zawsze odnajduje swoje odzwierciedlenie lingwistyczne. Do powszechnego użycia weszły takie słowa jak karma czy reinkarnacja. Z kontrkultury wyrosło również wiele innych ruchów. Zainteresowanie Dalekim Wschodem stało się również fundamentem dla New Age, zjawiska społeczno-kulturowego o już zdecydowanie ezoterycznym zabarwieniu. Bez wątpienia Wschód rozwinął kontrkulturę, ale kontrkultura również rozwinęła Daleki Wschód, powodując renesans tradycji 100


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wschodnich, które po raz pierwszy zaczęły być powszechnie dostępne jednocześnie przybierając bardziej egalitarną formę, a tym samym opuszczając swoje indyjsko-tybetańskie nisze.

101


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA de Michelis E., A History of Modern Yoga. Patanjali and Western Esotericism, Londyn 2008. Farrow M., What Falls Away, Bantam 1997. Ganhdi M. K., An Autobiography or The Story of My Experiments with Truth, Ahmedabad Navajivan Trust 2004. Gordon L., Gordon A., American chronicle: year by year through the twentieth century, New Haven 1999. Prebish Ch., Tanaka K, The Faces of Buddhism in America, Berkeley, Los Angeles 1998. Roszak T., The Making of a Counter Culture, Berkley–Los Angeles– Londyn, 1968. Seager, R. H., Buddhism in America, Nowy Jork 2012.

102


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Zuzanna BŁAJET

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Poeci pamirskiego rocka, czyli o tych, którzy sitar zastąpili gitarą W niezwykle bogatej muzycznej tradycji narodów pamirskich występuje wiele zjawisk godnych zainteresowania. Na stosunkowo niedużym, trudno dostępnym wysokogórskim terytorium Autonomii Badachszanu1 (Republika Tadżykistanu) ilość muzyków i różnorodność stylów przyprawia o zawrót głowy. Obok ludowego unikalnego brzmienia, równie popularne są dzisiaj gatunki nie wywodzące się z tradycji ani pamirskiej, ani ogólnoirańskiej, takie jak rock, pop i hip-hop. Lokalny rynek muzyczny prezentuje się imponująco. Jednak spośród dziesiątków twórców dwaj zasługują na szczególną uwagę: Lidusz Habib i Sasz Zaifi – rockmani i poeci. Największe gwiazdy współczesnej muzyki pamirskiej. Muzyka zamiast poezji Wystarczy kilkudniowy pobyt w Chorogu, by zauważyć, że jego mieszkańcy niechętnie rozstają się z muzyką. 1

Oficjalna nazwa Górsko-Badachszański Wilajet Autonomiczny (w skrócie GBAO) – jedno z czterech województw Republiki Tadżykistanu, największe pod względem terytorialnym, zaś najmniejsze pod względem zaludnienia (45% powierzchni kraju i 2,8% ludności kraju). GBAO od 1896 r. posiada – przynajmniej nominalnie – status autonomii. Jedynym miastem i zarazem stolicą GBAO jest Chorog, liczący ok. 28 tys. mieszkańców według danych Prezydenckiego Urzędu Statystycznego (Agentii statistiki nazdi prezidenti Dżumhurii Todżikiston) za 2013 r. [w archiwum autorki]. 103


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

W stolicy Autonomii Badachszanu rozbrzmiewa dosłownie na każdym kroku: na bazarze, domowych podwórkach, obowiązkowo w każdym samochodzie, a nawet – puszczana z telefonów – podczas przerw w salach wykładowych uniwersytetu. Obchody każdego, nawet najmniejszego święta państwowego, uatrakcyjnia koncert jednej z miejscowych kapel. I chociaż okazji do świętowania nie brakuje, to muzyki wciąż Pamirczykom mało i w letnich miesiącach w miejskim parku koncerty odbywają się codziennie, zawsze przy pełnej publice. Zresztą nie tylko w Chorogu można zatęsknić za ciszą. Także w wiejskich kamiennych chatach, położonych w trudno dostępnych partiach Pamiru, granie, śpiewanie i tańce stanowią najlepszą rozrywkę. Nie powinno zatem dziwić duże zagęszczenie muzyków na kilometr kwadratowy niewielkiej przecież Autonomii Badachszanu. Góry Pamiru wydały na świat co najmniej kilkudziesięciu „mistrzów”2, a nie brakuje wcale niezłych amatorów, którzy uświetniają różnorakie uroczystości, jak urodzinowa „prywatka”, czy wiejski wieczorek poetycki. Dlaczego ze wszystkich dziedzin sztuki Pamirczycy najbardziej upodobali sobie właśnie muzykę? W pewnej mierze można to wyjaśnić przyczynami natury religijnej. Tradycja muzułmańska bowiem zabrania przedstawiania wizerunków ludzi i zwierząt; ale i pejzażystów w Badachszanie mniej niż niewielu3, nie wspominając o rzeźbiarzach, wyjąwszy rzeźbiarzy użytko2

Ze współczesnych gwiazd muzyki pamirskiej, poza bohaterami niniejszego artykułu, należy wymienić: Dalera Nazarova, Aq Nazara, Ahmada Sadiqi, Zafara, zespoły: Szams, Pamir oraz młodych raperów: Manu i Nulczora. Wartym uwagi jest festiwal muzyki pamirskiej „Roof of the world” (ros. „Krysza mira”), odbywający się każdego lata w Chorogu. 3 Podczas dziewięciomiesięcznego pobytu w Chorogu autorka spotkała jednego malarza; nawet w najmniejszym stopniu nie dorównywał popularnością marnym muzykom. 104


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wych, produkujących meble i zdobiących wnętrza domów. Natomiast niebywałym szacunkiem darzy się tam poetów, co zresztą charakterystyczne dla całego świata irańskiego. Języki pamirskie jednak po dziś dzień pozostają językami niepisanymi4, zatem i pisanych śladów pamirskiej poezji niewiele5. Mimo to zamiłowanie Pamirczyków do poetyckiego wyrażania myśli i ich wrażliwość na tekst poetycki nie wygasa i znajduje ujście właśnie w muzyce – poezji śpiewanej, wykonywanej przy różnorakim akompaniamencie. Współcześni muzycy pełnią w Badachszanie taką rolę, jaką niegdyś pełnili wielcy poeci perscy, formułując wierszem refleksje odnośnie wszelkich zjawisk kształtujących los.

Fot. 1. Koncert muzyczny podczas wieczorku poetyckie w wiejskim domu,

wieś Petob. 4

Istnieje kilka wariantów zapisu języków pamirskich, bazujących na cyrylicy, jednak władze centralne Republiki Tadżykistanu zabraniają ich używania. Na terenie GBAO występuje siedem języków pamirskich (należą one do rodziny języków irańskich, do ich południowo-wschodniej gałęzi). Głównym, najliczniej reprezentowanym językiem pamirskim (150 tys. użytkowników, z czego 90 tys. na terenie GBAO) jest język szugni, występujący między innymi w Chorogu. Por. N. Ofaridajev, Toponimyai ta’richii Kuhistoni Badachszon, Duszanbe 2010. 5 Nie oznacza to jednak braku literatury w ogóle. Pamirczycy mogą się poszczycić bogatą tradycją przekazów ustnych. 105


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Tradycja kontra współczesność Ogromną popularnością wśród Pamirczyków cieszy się ludowa muzyka tradycyjna. Należy tutaj zaznaczyć, że nie jest ona dla nich tym, czym dla Polaka występ zespołu Mazowsze, tylko wciąż żywotnym nurtem muzycznym. Tradycyjną muzykę pamirską wykonuje zazwyczaj solista lub zespół złożony z dwóch do pięciu muzyków. W największym skrócie, można ją opisać w następujący sposób: śpiew wokalisty płci męskiej lub (rzadziej) żeńskiej, akompaniament muzyczny, który tworzą instrumenty charakterystyczne dla całego świata irańskiego – sitar (rodzaj lutni), daf (rodzaj tamburyna), ghejczak (jednostrunowy instrument szarpany bądź smyczkowy), tabla, a od niedawna, w nowoczesnych aranżacjach, keyboard; podnoszenie napięcia poprzez zastosowanie rosnącego rytmu i tempa. W ostatnim trzydziestoleciu w muzyce pamirskiej pojawiły się nowe tendencje, nieznane dotychczas instrumenty i gatunki. Nie oznacza to, że współcześni twórcy odcięli się od korzeni. Nowe wcale nie wypiera starego. Dla współczesnej muzyki pamirskiej charakterystyczne jest to, że wspaniale łączy tradycję z nowoczesnością. Słuchacza pamirskiego rocka czy popu uderzą zawarte w nich unikalne pamirskie brzmienia. To samo dotyczy tematyki tekstów utworów muzycznych. Zarówno tradycjonaliści, jak i poszukiwacze nowych gatunków śpiewają zazwyczaj o dwóch najistotniejszych dla każdego Pamirczyka kwestiach, o filarach ich życia: religii6 i ojczyźnie. 6

Religią ludów pamirskich zamieszkujących GBAO jest islam ismailicki. Doktryna sekty ismailickiej jest na tyle odległa od ortodoksji muzułmańskiej, że, jak pisze B. Bielkiewicz, sunnici, a nawet niektórzy szyici niechętnie uznają ją za islam. Ismailici mają obowiązek strzec tajemnic swojej wiary, a nawet wprowadzać w błąd ciekawskich i dlatego po dziś dzień badaczom z Zachodu nie udało się ich zgłębić. Por. B. Bielkiewicz, Szugnon, Kraków 2015, s. 109– 110. 106


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Niemalże wszystkie, poza naprawdę nielicznymi wyjątkami, piosenki pamirskie są albo o bogu, głębokiej wierze i najważniejszych dla ismailizmu postaciach: proroku Alim, Husajnie i Hasanie, albo o Badachszanie, jego majestatycznej przyrodzie i miłości, jaką Pamirczycy darzą swoją ziemię. Dla bardzo religijnych (ale nigdy fanatycznych!) i pragnących niezależności Pamirczyków7 są to najważniejsze zagadnienia. Poeci pamirskiego rocka Tytułowe „zastąpienie sitaru gitarą” można traktować, dosłownie i metaforycznie, jako symbol wprowadzenia do muzyki pamirskiej nowych, nieznanych dotychczas brzmień i aranżacji. Bodaj pierwszym Pamirczykiem, który zamiast po sitar sięgnął po gitarę klasyczną był Lidusz Habib. Urodził się w 1963 roku w Chorogu i żył, jak na prawdziwego rockmana przystało, szybko i krótko. Umarł w wieku 39 lat, zapiwszy się na śmierć. Na przestrzeni niedługiego życia stworzył około pięciuset pieśni i melorecytacji. Większość utworów Lidusza można by zaklasyfikować do gatunku poezji śpiewanej, chociaż nie brakuje w jego twórczości również śladów inspiracji muzyką rockową. Tym, co wyróżnia Habiba są odważne, satyryczne teksty. Muzyk kpił z otaczającej go rzeczywistości, z samego siebie i – przede wszystkim – z władzy, czym wzbudził niechęć cenzorów i uwielbienie rodaków. Inspirację – jak sam mawiał – czerpał z codzienności8. Śpiewał po szugni, o Chorogu i Badachszanie, o życiu, miłości, społeczeństwie i ludzkiej naturze. Wielo7

Narody pamirskie, językowo, religijnie i kulturowo różne od reszty Tadżykistanu, cechuje silne poczucie odrębności i niezależności, co chętnie zresztą podkreślają. 8 Wywiad z Liduszem Habibem z filmu dokumentalnego Pro legend. Lidusz Habib;2013!, [wideo:] https://www.youtube.com/watch?v=6U1VOnNhS7s, [dostęp 23.04.2015 r.]. 107


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

krotnie podkreślał potrzebę wyrażania myśli w języku ojczystym, zakazanym przez władzę centralną Republiki Tadżykistanu9. Jego teksty prezentują wysoką wartość literacką. Właściwie są to wiersze. Bardzo trafnie scharakteryzował Lidusza Habiba Bielkiewicz: Cięty satyryk, romantyczny liryk, góralski buntownik, był i pozostał dla ludzi Pamiru symbolem wszystkiego, co wrogie układy zamierzają im odebrać, a pełnił przy tym funkcje Młynarskiego, Kaczmarka i Niemena zarazem10.

Fot. 2. Lidusz Habib, kadr z nagrania koncertu11.

9

Naukowcom z Pamirskiego Oddziału Tadżyckiej Akademii Nauk, propagatorom języków pamirskich, dwukrotnie udało się uzyskać oficjalną zgodę władz centralnych Republiki Tadżykistanu na wprowadzenie do szkół w Chorogu lekcji z języka szugni. Niestety, za każdym razem zgodę cofano jeszcze przed zakończeniem roku szkolnego. Podczas pobytu autorki w Chorogu w 2013 roku owa grupa naukowców planowała ponownie wystąpić do władz o akceptację projektu oficjalnego zapisu języków pamirskich. 10 B. Bielkiewicz, dz. cyt., s. 147. 11 Nagranie dostępne na stronie: Lidush Habib – Garm Chashma, [wideo:] https://www.youtube.com/watch?v=vHGn_qQNq7Q, [dostęp 23.04.2015 r.]. 108


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Bilety na koncert poświęcony pięćdziesiątej rocznicy urodzin muzyka w maju 2013 roku rozeszły się w mgnieniu oka. Autorce artykułu, choć poległa w walce z tłumem przy kasie, udało się w końcu zdobyć bilet dzięki pamirskiej gościnności. Widownia teatru w Chorogu pękała w szwach. Wszyscy, niezależnie od płci i wieku, śpiewali piosenki legendarnego Habiba. Największą gwiazdą koncertu był Sasz Zaifi. Tego urodzonego w Murgabie12 Pamirczyka, muzyka i tekściarza piszącego po szugni, publiczność w Chorogu przyjęła jak swojego. Każda jego kolejna kompozycja błyskawicznie staje się hitem i od kilku lat to właśnie jego piosenki są na ustach pamirskiej młodzieży. Być może sympatię i oddanie wszystkich Pamirczyków, nie tylko tych młodych z Chorogu i Murgabu, zdobył piosenką pt. „Kocham Cię, Ojczyzno” (szugn. Wuzum żywdż tu, ej Watan), która stała się nieoficjalnym hymnem marzącej o niepodległości Autonomii Badachszanu. Rzeczywiście, patos harmonijnej melodii i rytmu czynią ten utwór godny miana hymnu, a tekst może budzić uczucia patriotyczne, nawet w obcokrajowcu. Po wspomnianym koncercie, na którym po raz pierwszy wykonał ją publicznie, cały Chorog przez kilka kolejnych dni podśpiewywał Wuzum żywdż tu, ej Watan, be gulzoret, be czaman… (Kocham Cię ojczyzno, za twe połacie kwiatów, za górskie hale…13). Jakiś entuzjasta wyprodukował nawet koszulki z tym – kultowym już – cytatem. O ile Lidusz Habib przecierał szlaki dla nowego w Pamirze gatunku muzycznego, o tyle twórczość Sasza to już najprawdziwszy rock z elektryczną gitarą i perkusją. Nie brakuje w niej jednak inspiracji tradycyjną muzyką pamirską, dlatego można ją klasyfikować jako folk rock. Sasz, podobnie jak wszyscy 12

Najbardziej oddalona od centrum i najwyżej położona prowincja GBAO, zamieszkała przez Kirgizów; Pamirczycy stanowią w niej mniejszość. 13 Przekład własny z języka szugni. 109


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

muzycy regionu, najczęściej, ale nie tylko, śpiewa o Badachszanie i wierze14. Latem 2013 r. przebojem była jego piosenka opowiadająca o walce proroka Alego z przeciwnikami religijnymi: Alohej,

mu Ali, wuz az dil-at nange tujum mast! Dujo! Duldul sawar saw-at, wuz az dżange tujum mast! (Ej, mój Ali, upajam się duchem twojej walki! Noga w strzemię, Ali! Upajam się twoją walką!15) Być może rockowa twórczość Lidusza Habiba i Sasza Zaifiego nie jest niczym szczególnym na tle osiągnięć muzyki rockowej w Europie czy Stanach Zjednoczonych. Prezentuje ona jednak wysoki poziom estetyczny – literacki i muzyczny. Szczególnie warte podkreślenia są ich nawiązania do tradycji, przejawiające się w brzmieniu utworów i tematyce tekstów. Słuchacz mógłby mieć trudności z określeniem pochodzenia pewnej angielskojęzycznej piosenki rockowej, ponieważ bardzo podobne powstają właściwie w całym zachodnim świecie, natomiast muzyka Lidusza i Sasza, chociaż nowoczesna, pozostaje jak najbardziej pamirską. Ponadto, mając na uwadze specyfikę terytoriów, z których pochodzą – leżącego w surowych górach Pamiru Badachszanu, oddalonego od Duszanbe o dobę drogi samochodem terenowym16 – oraz życie w trudnych warunkach, na końcu (lub 14

Jego teksty poruszają również aktualne problemy społeczne. Np. piosenka pt. Szabnam (tytuł pochodzi od popularnego w Badachszanie imienia żeńskiego) o dziewczynce, która wychowuje się bez rodziców i kończy jako kochanka starszych od siebie mężczyzn, jest smutną refleksją nad popularnymi dziś w Pamirze modelami rodzin, w których rodzice wyjeżdżają za chlebem do Rosji (szacuje się, że w Rosji przebywa nawet do 15% obywateli GBAO, dane Prezydenckiego Urzędu Statystycznego, dz. cyt.), a dzieci zostawiają na wychowaniu u krewnych. Rodziny często nie widzą się przez wiele lat. 15 Przekład własny z języka szugni. 16 Do lat 40. XX. w. jedynym środkiem transportu, który był w stanie przebyć trasę Duszanbe – Chorog był koń. Wybornym jeźdźcom podróż zajmowała 110


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

dachu) świata – jak z pewnością niejeden Europejczyk by powiedział – ich twórczość muzyczna i poetycka jest warta zgłębienia.

przeciętnie siedemnaście dni. Por. B. Bielkiewicz, dz. cyt., s. 69. 111


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Bielkiewicz B., Szugnon, Kraków 2015. Ofaridajev N., Toponimyai ta’richii Kuhistoni Badachszon, Duszanbe 2010. Dane Prezydenckiego Urzędu Statystycznego ( Agentii statistiki nazdi prezidenti Dżumhurii Todżikiston) za rok 2013. Nagranie z koncertu Lidusza Habiba „Lidush Habib – Garm Chashma”, Lidush Habib – Garm Chashama, https://www.youtube.com/watch?v= vHGn_qQNq7Q, [dostęp 23.04.2015 r.]. Pro legend. Lidush Habib;2013!, [wiedo:] https://www.youtube.com/wa tch?v=6U1VOnNhS7s, [dostęp 23.04.2015 r.].

112


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ROZDZIAŁ III 113


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Olaf PAJĄCZKOWSKI

Uniwersytet Opolski

Od kota Lucyfera Sama do buntownika Toma Sawyera – tematy tekstów piosenek rocka progresywnego i gatunków pokrewnych na przykładzie twórczości wybranych zespołów Marcin Rychlewski zauważa, że „rock jest (a przynajmniej bywał) wyrazem buntu społecznego, pokoleniowego, obyczajowego etc. Wielu krytyków i socjologów utożsamia rock z jego swoiście rozumianym etosem, na który składają się takie wartości jak: nonkonformizm, antykomercjalizm, kontrkulturo wość, autentyzm i szczerość przekazu 1” [podkreśl. – O. P.]. Wraz z rozwojem rocka zaczęły pojawiać się takie gatunki tej muzyki, jak art rock czy rock progresywny (a także pokrewne)2, które później niektórzy (punkowcy, a także na przykład Grzegorz Brzozowicz3) oskarżyli o odejście od rockowego etosu, zdradę ideałów i sprzedanie się wielkim koncernom muzycznym. Nie można zaprzeczyć, że czołowe zespoły zarabiały niemałe kwoty, grając na stadionach, a ich twórczość dotarła do szerokiego grona odbiorców. Prawdą jest, że 1

M. Rychlewski, Rewolucja rocka: Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011, s. 9. 2 Psychodelia, rock eksperymentalny i awangardowy. 3 Zob. G. Brzozowicz, Początek i koniec rocka, [w:] A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003, s. 256. 114


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

muzycy oddali się flirtowi z „wysoką, burżuazyjną kulturą 4”. Rychlewski słusznie zwraca uwagę na „ambicje wysokoartystyczne, tematykę filozoficzną i społeczną w miejsce rozterek miłosnych; stylistyczne wpływy symbolizmu i surrealizmu”5 wykonawców psychodeliczno-progowych. Wszystko to zostało odczytane jako odejście od hippisowsko-rockowej kontrkulturowości6. Celem niniejszego artykułu jest udzielenie odpowiedzi na pytanie, czy wymienione wyżej zarzuty pod adresem piosenki progresywnej są zasadne, czy twórcy tego nurtu rzeczywiście zdradzili rockowe ideały, zaprzestali walki i przeszli na stronę establishmentu7. Równocześnie zarysowuję problematykę tych utworów. Autor artykułu często odwołuje się do Progresywnego (u)rocku Edwarda Macana, stara się jednak rozszerzyć niektóre z przedstawionych tam kwestii oraz wspomnieć o piosenkach nieprzytoczonych lub nieomawianych przez badacza. Najbardziej widocznym przejawem zdrady, zarzucanej starszemu pokoleniu przez punkowców, była oczywiście współpraca z wielkimi koncernami muzycznymi i krytyka materialnego stylu życia przy równoczesnym zasilaniu własnych kont pieniędzmi, zarobionymi na milionach sprzedanych płyt8. Warto jednak zaznaczyć, że wielu twórców zdawało sobie sprawę 4

M. Rychlewski, dz. cyt., s. 12. Tamże, s. 42. 6 Listę zarzutów, stawianych rockowi progresywnemu, wymieniają: E. Macan, Progresywny (u)rock, tłum. M. Majchrzak, Toruń 2001, s. 204–218; M. Rychlewski, dz. cyt., s. 13, 90, 185–186. 7 W poniższym tekście skupiam się głównie na najbardziej znanych przedstawicielach muzyki progowej i z progiem związanej, takich jak Pink Floyd, King Crimson, Jethro Tull, Yes, Rush. 8 Paradoksalnie – rewolucja punkowa też przecież dość szybko wyszła „z podziemia” i dotarła do szerszego grona odbiorców, a punkowe albumy sprzedawały się całkiem dobrze, zob. M. Rychlewski, dz. cyt., s. 187–188. 5

115


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

z niezręczności sytuacji, w jakiej się znaleźli – rozdarci między artystyczną wolnością i wiernością rockowemu etosowi a pracą dla wielkich firm fonograficznych. Czasami to rozdarcie oraz rozczarowanie wyraźnie słychać na albumach. Przykładem niech będzie piosenka z repertuaru King Crimson, Lament – w istocie lament muzyka, który osiągnął wielki sukces, lecz zagubił się gdzieś po drodze, przestał czerpać przyjemność ze swojej sztuki i czuje się zaszczuty. Jednym z najbardziej znanych „okrzyków niezadowolenia” jest chyba album Wish You Were Here Pink Floyd9. Welcome to the Machine i Have a Cigar kreślą obraz artysty uwięzionego w wielkiej maszynie, traktowanego przez biznes muzyczny jak przedmiot, potrzebny jedynie do zarabiania ogromnych pieniędzy. Nie znajduje on żadnego prawdziwego sojusznika wśród szefów wytwórni – okazuje się bowiem, że nie interesuje ich nawet, z kim pracują („By the way, which one's Pink?”). Podobny wątek zespół podejmował później w utworze Comfortably Numb z The Wall, w którym gwiazdor Pink, pomimo złego stanu zdrowia, zostaje zmuszony do występu na scenie. Interesujący jest również rozdźwięk między wczesnymi płytami Jethro Tull a tymi wydanymi po zdobyciu przez zespół popularności. Pierwsze piosenki Iana Andersona mówią o chęci samorealizacji, osiągnięcia sukcesu artystycznego i wierze w lepszą przyszłość (We Used to Know, For a Thousand Mothers), natomiast te od płyty Benefit wyrażają rozczarowanie. W Nothing to Say Anderson z zażenowaniem przyjmuje pozycję mentora, do którego ustawiają się kolejki młodych wielbicieli, proszących o radę i przewodnictwo, natomiast na płycie Too Old for Rock 'n' Roll Too Young To Die! krytykuje zmieniające się 9

Zob. W. Weiss, O krowach, świniach, robakach oraz wszystkich utworach Pink Floyd, Poznań 2002, s. 117–121. 116


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

szybko trendy i zastanawia się nad miejscem prawdziwego muzyka w codziennym wyścigu szczurów10. Widać więc, że muzycy progowi nie do końca byli zadowoleni z tego, że stali się gwiazdami (przynajmniej jeśli chodzi o względy artystyczne). Teksty ich piosenek ciągle wyrażały rockową niechęć do zastanej rzeczywistości, nawet jeśli posługiwali się przy tym bogatą symboliką, a także przenieśli środek ciężkości na wyrażenie egzystencjalnego bólu, strachu przed końcem świata, dehumanizacją człowieka, niebezpieczeństwami czy wyzwaniami stawianymi przez współczesność. W utworach nie zabrakło rockowego buntu, choć był to bunt trochę inny niż ten punkowy, często posługujący się metaforą, czerpiący z kultury wysokiej, nieco mniej zaangażowany, inaczej poprowadzony. Edward Macan wymienia symbole, którymi posługują się wykonawcy progowi – „symbole zaczerpnięte z literatury fantasy, mitologii, science fiction, tekstów religijnych – które wykorzystywane są jako symbole oporu i protestu, symbole społeczeństwa idealnego, do którego powinniśmy dążyć, jak i koszmarnej technokracji, która w przekonaniu hippisów niedługo nad nami zapanuje11.” Dlatego też w muzyce progowej znajdziemy utwory, które bezpośrednio mówią o konieczności przeciwstawienia się zastanemu stanowi rzeczy, a czasami snują rewolucyjne wręcz wizje walki klasowej – zniewolony lud kontra kapitalistyczne

10

Zob. J. Voorbij, Cup of Wonder: The Annotated Jethro Tull Lyrics Page, [online:] http://www.cupofwonder.com/index2.html, [dostęp 05.05.2015 r.]. Na stronie znajdują się nie tylko analizy utworów Jethro Tull autorstwa Voorbija, ale również fragmenty wywiadów z Ianem Andersonem i jego komentarze do większości piosenek grupy. 11 E. Macan, dz. cyt., s. 76–77. 117


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

elity rządzące. Dziełem, traktującym o takiej walce jest Animals12 Pink Floyd, opowieść o społeczeństwie złożonym ze świń-przywódców, psów-siepaczy i zniewolonych przez nich owiec, które podejmują co prawda próbę obalenia swych władców, lecz ostatecznie historia zatacza koło i owce znów są ciemiężone13. We floydowej wizji rzeczywistości bunt jest potrzebny, ale nie można się łudzić, że doprowadzi on do jakichkolwiek zmian – status quo zostanie zachowany, a cykl upokorzeń, śmierci i niewolenia bliźnich będzie powtarzał się w nieskończoność. Podobny obraz znajdziemy w niektórych utworach Jethro Tull – w Queen and Country, w którym na przykładzie marynarzy służących Koronie, Ian Anderson opisuje, w jaki sposób warstwy rządzące wykorzystują pracę zwykłych obywateli, by zdobyć władzę i majątek. A to przecież poddani, nie elity, znoszą najwięcej trudów i ryzykują życiem. Także tutaj artysta podkreśla niemożność zmiany zastanej sytuacji ("It's been this way for five long years since we signed our souls away"). Bunt oczywiście nie bierze się znikąd, jego źródła należy szukać w hippisowskiej ideologii. Pomimo bardziej „barokowej” otoczki i bogatszej metaforyki, utwory progowe pozostają zarzutami kierowanymi pod adresem zastanej sytuacji14, krytyce poddawany jest współczesny świat, komercjalizacja, dehumanizacja. Dark Side of the Moon, Wish You Were Here, Animals, The Wall, Final Cut Pink Floyd traktują o zagrożeniach, z jakimi musi zmagać się człowiek: ze stresem, 12

Warto dodać, że wbrew popularnej opinii płyta Pink Floyd nie została bezpośrednio zainspirowana przez Folwark zwierzęcy George'a Orwella. Roger Waters powiedział: „Czytałem Folwark zwierzęcy, gdy byłem młodszy, ale nigdy nie szalałem na jego punkcie. Owszem, to całkiem zgrabna metafora. Ale nie jestem pewien, w jakim stopniu zniosła próbę czasu. […] niezwykle łatwo posłużyć się zwierzętami jako metaforami”. W. Weiss, dz. cyt., s. 125. 13 Zob. E. Macan, dz. cyt., s. 82–83. 14 Zob. tamże, s. 82–91. 118


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

strachem przed utratą pracy, bliskich, szaleństwem, upływającym czasem, zagubieniem się w trybikach wielkiej maszyny cywilizacyjnej. Wizja King Crimson jest bardzo podobna, świat jest miejscem pełnym przemocy, gdzie pękają mury, na których niegdyś pisali prorocy, a narzędzia śmierci walają się po ziemi (Epitaph, 21st Century Schizoid Man). Idealista może co prawda poszukiwać szczęścia na łonie natury i prowadzić rozmowę z wiatrem, ale wiatr – z oczywistych względów – nie odpowie mu, potęgując jedynie uczucie samotności (I Talk to the Wind). Człowiek współczesny musi zmagać się z przemocą i nienawiścią; karmiony jest „kocim żarciem” i mieszka w „zimnym, betonowym piekle” miasta (Cat Food, Pictures of the City). Syntezę takiego widzenia świata znajdziemy w intrygującym utworze No Lullaby Jethro Tull, w którym matka śpiewa dziecku kołysankę, lecz zamiast utulić potomka do snu, przywołuje przyjemne obrazy i mówi wprost, że nie wolno mu zasnąć, musi ciągle czuwać, ponieważ rzeczywistość jest okrutna i wszędzie czają się wrogowie. Krytyce poddawana jest również religia – jako instytucja, stojąca człowiekowi na przeszkodzie w nawiązaniu „czystego” kontaktu z Bogiem. Najsłynniejszym tego typu albumem jest Aqualung Jethro Tull, gdzie – w piosenkach takich jak My God czy Wind Up – Kościół zostaje zaatakowany za komercjalizację wiary15 (temat ten Ian Anderson podejmuje ponownie na przykład w utworze Two Fingers). Krytykowana jest także szkoła (Thick as a Brick Jethro Tull, The Wall Pink Floyd) i dążenie rządów do konfliktów zbrojnych (czyni to przede wszystkim Pink Floyd, ale także w utworach King Crimson wyczuwa się strach przed wielką wojną, która położy 15

Album Aqualung nie jest jednak albumem koncepcyjnym, traktującym o religii czy wierze – tak naprawdę temat ten pojawia się tylko na drugiej strony płyty (My God, Hymn 23, Locomotive Breath, Wind Up). 119


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

kres całej ludzkości – 21st Century Schizoid Man, Epitaph). Macan słusznie zauważa, że niektóre zespoły jako „odtrutkę” na wszystkie wymienione wyżej bolączki proponują rozwój duchowy i przejście gatunku ludzkiego na wyższy poziom rozwoju16. Dlatego też hippisowsko-rockowy światopogląd zakładał zainteresowanie kulturą i duchowością Wschodu, filozofią, powrotem do natury, odrzuceniem postoświeceniowej kultury Zachodu. Z tego też powodu „wiele zespołów widziało się najwyraźniej w roli dostarczycieli masom wyższej kultury, gdyż podchodzili do swego zadania niemal z misjonarskim zapędem17”. Dopiero w momencie, gdy człowiek „dojrzeje”, zostanie „oświecony”, nie będzie sensu się buntować, a wszystkie owoce „rewolucji duchowej” staną się trwałe, nie chwilowe. Te postulaty najpełniej realizuje zespół Yes – jego teksty pełne są hippisowskiego optymizmu i wiary w możliwość stworzenia utopii18. W Survival dokonują pochwały wielkiego 16

Zob. E. Macan, dz. cyt., s. 91-94. Zob. tamże, s. 206; Macan przytacza między innymi wypowiedź Carla Palmera z ELP, który mówi, że „Przede wszystkim mamy nadzieję, że zachęcamy dzieciaki do słuchania muzyki, która ma jakąś wyższą wartość”, Gentle Giant na okładce Aquiring the Taste informują, że „naszym celem jest rozszerzenie granic współczesnej muzyki popularnej, pomimo ryzyka, że możemy stać się przez to bardzo niepopularni. Wszelakie zapędy komercyjne odrzucamy przeto już u podstaw, mając zamiar dać wam w zamian coś bardziej treściwego i wartościowego.” Natomiast autorecenzja płyty Thick as a Brick Jethro Tull autorstwa Iana Andersona brzmi tak: „Ogólnie rzecz biorąc jest to przyjemna płyta, a poza tym dobry przykład wysiłków współczesnej sceny pop, zmierzający do przełamania wulgarności tejże sceny i zatrzymania wypływającego z niej strumienia pomyj.”). 18 „Yes, bardziej niż jakikolwiek inny ważny zespół progresywny, akcentował swoją wiarę w to, iż czerpanie z mądrości wieków (używam tego terminu w przenośni) jest kluczem do wyrwania się z naszego koła konfliktów i wejścia w nowy okres kosmicznej świadomości. Wiara ta, jak nietrudno dostrzec, przewija się przez całą, opartą luźno na Siddhartcie Hessego, suitę Close to the 17

120


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

cyklu przyrody, zauważając, że w naturze nic nie ginie, życie tak naprawdę się nie kończy, a to, co umrze, daje początek nowemu stworzeniu; żeby osiągnąć szczęście, należy odrzucić materializm (Prophet), a gdy człowiek odchodzi, przychodzą po nim kolejni ludzie, aby kontynuować jego dzieło; natomiast zbudować lepszy świat można tylko dzięki wspólnemu wysiłkowi (Time and a Word). Nawet pesymistyczni King Crimson nagrali Islands, płytę przywołującą obraz wyspy – z pozoru cichej i spokojnej, istniejącej w przestrzeni odciętej od reszty świata, na środku oceanu. Wyspa jest tu symbolem samotnego człowieka. W ostatnim wersie zostaje połączona z innymi wyspami (dzięki uniwersalnej miłości, uniwersalnemu zrozumieniu albo w wyniku poprawy sytuacji na świecie). Odwołania do myśli Wschodu czy rozwoju duchowego można znaleźć także w Close to the Edge, Tales from Topographic Oceans Yes19, Chapter 24 Pink Floyd, natomiast Passion Play Jethro Tull to nawiązanie do Boskiej komedii Dantego i pewnego rodzaju pastisz widowisk pasyjnych20. Wiarę w rozwój ludzkości dzięki mądrości minionych Edge, przez olbrzymich rozmiarów Tales from Topographic Oceans, zbudowane na opisie czteroczęściowych shastrycznych pism świętych, opisie znalezionym w Autobiography of a Yogi Sri Paramhansy Yogandy, oraz przez The Gates of Delirium, zainspirowane przypuszczalnie Wojną i pokojem Tołstoja. We wszystkich tych utworach, męsko-żeńskie kontrasty muzyczne, z których zespół poniekąd zasłynął, wykorzystywane są efektywnie do obrazowania procesu przechodzenia od pospolitego materializmu do świadomości duchowej; sekcje żeńskie wprowadzają istotny element refleksji i uświadomienia sobie, zaś sekcje męskie jakość nie mniej ważną: walkę i zwycięstwo”, E. Macan, dz. cyt., s. 92. 19 Obszerną analizę Close to the Edge przeprowadził E. Macan, dz. cyt., s. 110–124. 20 Obszerna analiza Passion Play znaleźć można na stronie internetowej The Ministry of Information: A Passion Play, [online:] http://www.ministry-ofinformation.co.uk/app/, [dostęp 05.05.2015 r.]. 121


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wieków niektórzy uznali za naiwną mrzonkę. Odwołania do duchowości Wschodu rzeczywiście mogą się wydawać ludziom, którzy nie interesują się tamtejszymi systemami filozoficznymi czy religiami, niejasne i dziwaczne. Równocześnie jednak, warto zauważyć, że u podstaw wiary w rozwój duchowy ludzkości legło wspominane już wielokrotnie niezadowolenie z zastanego stanu rzeczy. W utworach Yes oczywiście można znaleźć pochwałę cudowności natury (wspomniany Survival), lecz większość ich tekstów jest apelem, skierowanym do innych ludzi, w którym proszą o pomoc przy budowaniu miejsca przyjaznego dla każdego stworzenia. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że nawet rozmarzone utwory Yes są w istocie wyrazem buntu – wyrażonego jednak nie tak wyraźnie, jak bardziej pesymistyczne i dosłowne piosenki Pink Floyd. Należy także zauważyć, że rewolucja progowa nie musi przyjmować formy ani walki klas, ani też dojrzewania duszy; artyści progowi – szczególnie niepochodzący z Anglii i działający w późniejszych latach – nie zawsze odwoływali się do hippisowskich wartości swoich poprzedników, o czym Macan nie wspomniał. Warto przytoczyć tutaj utwór 2112 Rush, grupy „kolejnej generacji”. Zespół nie krył (i nie kryje21) swojej fascynacji twórczością urodzonej w Rosji amerykańskiej filozof Ayn Rand, twórczyni obiektywizmu. Obiektywizm22, głoszący pochwałę kapitalizmu, rozumu, indywidualizmu i istnienie obiektywnej rzeczywistości, odrzucający hippisowską wiarę w inne światy, istoty nadprzyrodzone i możliwość rozwoju duchowego, stoi przecież w opozycji do wartości, które wyznawali „klasyczni” muzycy progresywni. Rush jest więc 21

Zespół poświęcił Ayn Rand notkę na swojej stronie: http://www.rush.com/2112-spotlight-on-ayn-rand/, [dostęp 05.05.2015 r.]. 22 Zob. strona internetowa, poświęcona Ayn Rand: https://www.aynrand.org/ [dostęp 05.05.2015 r.]. 122


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

jednym z zespołów zrywających z „korzeniami”. Głosi on pochwałę nieco innych wartości niż Yes, równocześnie jednak – nie rezygnuje z buntu. Suita 2112 opowiada o świecie przyszłości, zarządzanym przez kapłanów, starających się utrzymać nowy porządek. Kapłani sprawują całkowitą kontrolę nad społeczeństwem. Pozornie ich celem jest stworzenie idealnej cywilizacji, w której każdy byłby szczęśliwy, tak naprawdę są dyktatorami, pragnącymi utrzymać władzę za wszelką cenę. Gdy bohater utworu odnajduje relikt z dawnych czasów – gitarę – jego życie się zmienia. Postanawia stworzyć własną muzykę, a potem podarować instrument innym ludziom, by też mogli za jego pomocą wyrażać swe emocje. Władcy sprzeciwiają się jednak jego pomysłowi, obawiając się wybuchu kreatywności, który zmusi ich poddanych do autorefleksji, a w konsekwencji – do zniszczenia warstw rządzących. Ostatecznie główny bohater, nie mogąc znieść swojego pustego życia, popełnia samobójstwo. W ostatniej części utworu okazuje się jednak, że tajemniczy napastnicy obalili kapłanów i zaprowadzili nowy porządek. Rewolucja Rush nie jest więc rewolucją niezadowolonego społeczeństwa, lecz buntem pojedynczej osoby, celem tejże nie jest stworzenie nowego, lepszego świata dla całej społeczności, lecz uwolnienie jednostki, pozwolenie jej na samostanowienie. 2112 jest pochwałą indywidualizmu, lecz – tak jak w utworach starszej generacji muzyków progresywnych – i tutaj najważniejsze jest osiągnięcie wolności, a jedyną drogą do celu jest usunięcie starego porządku. Zatem ponownie mamy do czynienia z krytyką rzeczywistości zastanej23. Personifikacją wszystkich tych idei jest buntownik 23

Zob. Ch. M. Sciabarra, Rand, Rush and Rock, „The Journal of Ayn Rand Studies” 2002, [online:] http://www.nyu.edu/projects/sciabarra/essays /rush.htm [dostęp 05.05.2015 r.]. 123


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Tom Sawyer (z utworu Tom Sawyer Rush), który nie kłania się żadnemu Bogu czy rządowi. Należy też zauważyć, że 2112 Rush to historia science fiction, a rock progresywny często sięgał do fantastyki, gdyż „wiele tekstów progresywnych metafor dla idealnego społeczeństwa, ku stworzeniu którego winniśmy dążyć, poszukuje w mitologii, literaturze fantasy i science fiction oraz dawnych pismach religijnych24.” Rację należy przyznać Macanowi i wymienić takie utwory jak Necromancer i Rivendell25 Rush, Lizard King Crimson i The Gnome Pink Floyd. Warto również przypomnieć o piosenkach, zrywających z tym schematem, szczególnie z repertuaru King Crimson, na przykład The Court of Crimson King. Utwór zaczyna się jak baśń, by w finale z radosnego snu przerodzić się w koszmar. Karmazynowy Król, choć początkowo wydaje się archetypicznym mądrym władcą, okazuje się szaleńcem, na którego dworze wszyscy są jedynie kukiełkami, tańczącymi ku jego uciesze. Zerwanie ze schematem świadczy nie tylko o kreatywności (czy też przewrotności) zespołu, ale także podkreśla kontrkulturowe przesłanie debiutanckiego albumu King Crimson26. Również w twórczości Pink Floyd można znaleźć utwory takie jak The Scarecrow – z pozoru radosna piosenka o strachu na wróble, w istocie wyraża jego smutek spowodowany tym, że nie został obdarzony życiem; niektórzy uważają to za „autoportret” ówczesnego lidera zespołu Syda Barretta, borykającego się z chorobą psychiczną27. 24

E. Macan, dz. cyt., s. 91-94. Odwołujący się do twórczości znanego angielskiego pisarza fantasy, Johna Ronalda Reula Tolkiena. 26 Zob. A. Keeling, King Crimson: In The Court of The Crimson King: An Analysis, [online:] http://www.songsouponsea.com/Keeling/Keeling-inThe CourtOfTheCrimsonKing.html, [dostęp 05.05.2015 r.]. 27 Zob. W. Weiss, dz. cyt., s. 20. 25

124


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Warto wspomnieć również o motywie dzieciństwa i wątkach autobiograficznych w utworach progowych (nie zauważyłem, by Macan w swojej pracy poświęcił im uwagę). Dzieciństwo szczególnie obecne jest w twórczości Pink Floyd – odwoływał się do niego niemalże każdy członek grupy i zawsze było przedstawiane jako kraina wręcz baśniowa, fantastyczna, utopia, gdzie (kiedy) nikogo nigdy nie spotkało nic złego i gdzie wszystko było proste. Dzieciństwo zdecydowanie góruje nad opozycyjną dorosłością, wypełnioną smutkiem, strachem i walką. Czasami jednak dorosłość wdziera się w tę niemalże fantastyczną krainę i zaburza idyllę – szczególnie pod postacią wojny (Goodbye Blue Sky). Natomiast w tekstach, w których możemy dojrzeć wątki autobiograficzne, przoduje Ian Anderson z Jethro Tull. Anderson pisze po prostu o sobie (Wind Up, w którym pojawia się również motyw dzieciństwa) albo o przyjaciołach (Song for Jeffrey, Fat Man). Interesujący jest utwór For a Thousand Mothers – Anderson wypomina w nim swoim rodzicom to, że w niego nie wierzyli i równocześnie apeluje do innych młodych artystów, by nie dawali wiary tym, którzy w nich wątpią. Oczywiście nawet gdy nie zwraca się do słuchacza bezpośrednio – jego miłośnicy na pewno wezmą przykład z idola i będą walczyć o swoje marzenia. Na koniec przywołuję kilka utworów, których znaczenie jest niejasne, zamglone lub które można zaliczyć do „surrealistycznego stylu poetyckiego28”, takie jak Lucifer Sam i See Emily Play Pink Floyd, One More Red Nightmare King Crimson, Your Move Yes. Operujące niejasnymi obrazami i symboliką rzeczywiście mogą zostać uznane za przejaw eskapizmu lub sztuki dla sztuki. Z drugiej strony – takie „zaciemnienie” sensu otwiera wiele dróg interpretacyjnych, 28

E. Macan, dz. cyt., s. 77. 125


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

których pozbawione są piosenki na przykład późniejszego Pink Floyd. Podsumowując, nie można stanowczo stwierdzić, że twórcy progresywni odcięli się całkowicie od rockowych korzeni. Zarzuty, że teksty piosenek zespołów takich jak Yes nie są do końca zrozumiałe, można zaakceptować. Należy jednak pamiętać, że utwory progowe „kipią” od treści wręcz rewolucyjnych i nieunikających poruszania problemów dnia codziennego, a ich bogactwo tematyczne wpływa pozytywnie na ocenę całego nurtu. Dominantą progresywnego przekazu pozostał rockowy bunt.

126


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Blake M., Pink Floyd: Prędzej świnie zaczną latać, tłum.. J. Michalski, Kraków 2013. Brzozowicz G., Początek i koniec rocka, [w:] A po co nam rock. Między duszą a ciałem, red. W. J. Burszta, M. Rychlewski, Warszawa 2003. Hedges D., Yes: Cudowne opowieści, tłum. A. Wójcik, Kraków 1996. Macan E., Progresywny (u)rock, tłum. M. Majchrzak, Toruń 2001. Rees D., Minstrele w Galerii: Historia Jethro Tull, tłum. Z. Szczudlik, Poznań 2002. Rychlewski M., Rewolucja rocka: Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy , Gdańsk 2011. Sciabarra Ch. M., Rand, Rush and Rock, „The Journal of Ayn Rand Studies” 2002, [online:] http://www.nyu.edu/projects/sciabarra /essays/rush.htm, [dostęp 05.05.2015 r.]. Smith S., Na dworze Karmazynowego Króla, tłum. A. i A. Kałużni, Poznań 2005. Voorbij J., Cup of Wonder: The Annotated Jethro Tull Lyrics Page, [online:] http://www.cupofwonder.com/index2.html, [dostęp: 05.05.2015 r.] Weiss W., O krowach, świniach, robakach oraz wszystkich utworach Pink Floyd, Poznań 2002.

127


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Tomasz P. BOCHEŃSKI Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

„Was verliert man| mit dem Augenschlag?”. Między poezją a kontynuantami hard rocka: przypadek Tilla Lindemanna i zespołu Rammstein I

1

W niniejszym szkicu chciałbym kontynuować rozpoczęte już wcześniej2 refleksje na temat muzyki rockowej i poezji, rozpatrując je tym razem w szerszym niż dotychczas polu i n t e r m e d i a l n o ś c i. Uważam, że warty rozważenia jest w tym kontekście przypadek zespołu Rammstein, sytuującego swą twórczość muzyczną w obrębie granicznych kontynuant hard rocka. Od razu pragnę zaznaczyć, że nie chcę wchodzić w szczegółowe dywagacje muzykologiczne — jakich wiele już poczyniono3 — dotyczące (nie)ostrości terminu „muzyka rockowa”, 1

W tytule fragment wiersza Tilla Lindemanna pt. Nur, cytowanego w dalszej części szkicu. 2 T. P. Bocheński, Poezja wyśpiewana z ekspresją. Twórczość Krzysztofa Grabaża Grabowskiego jako rockowa poezja, referat wygłoszony podczas V Konferencji „Unisono w wielogłosie” (Tułowice Niemodlińskie, 11–13 października 2013); tegoż, Czy Grabaż „śpiewa już tylko o (krwawej) Polsce

i o złej miłości”? Rozpoznanie wstępne najnowszej twórczości Krzysztofa Grabowskiego, „Maska” 2013, nr 20, s. 98–111. 3 Zob. R. Marcinkiewicz, Unisono czy na pomieszane języki? O kilku terminach związanych z rockiem w 10. rocznicę „Metropolis Pt. 2: Scenes From A Memory” Dream Theater, [w:] Unisono na pomieszane języki, t. 1, O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010, s. 130–155. Interesujące są w tym kontekście także między innymi etymologiczne rekonstrukcje znaczenia terminu 128


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przyjmuję jednocześnie, że uprawiane przez Rammstein eklektyczne Neue Deutsche Härte, rock progresywny, metal progresywny, industrialny i tak dalej mieszczą się w granicach szeroko pojętej i trudnej do jednoznacznego sklasyfikowania4 muzyki rockowej jako pewne kontynuanty czy podrodzaje hard rocka. Wracając jednak do zespołu Rammstein i rockowej poezji: warto zauważyć, że wokalista5 i (współ)autor tekstów tego zespołu Till Lindemann, ma na swoim koncie dwa tomiki poetyckie (Messer, In stillen Nächten), co w kontekście scenicznej działalności tego artysty (bardzo charakterystyczny, rozpoznawalny wizerunek, ekspresja głosu) prowokuje do zbadania poetyckości tekstów niemieckiego zespołu oraz, idąc dalej, r o z m a i t y c h z a l e ż n o ś c i m i ę d z y p o e z j ą, m u z y k ą, t e l e d y s k i e m i p e r f o r m a t y w n y m w y k o n a n i e m s c e n i c z n y m. Dzieła zamotane w taką sieć wzajemnych filiacji i referencji, które zacierają granice pomiędzy rozmaitymi nośnikami i mediami przekazu (bądź są plurimedialnie spójne mimo wyodrębnienia tych granic) nazywał będę „rock’n’roll” poczynione przez Macieja Kustera, Co buja, a co kręci. Rock and roll jako musica practica, „Maska” 2013, nr 20, s. 56–69. 4 „Być może właśnie p r ó b y u j ę c i a r ó ż n o r a k i c h a s p e k t ó w r o c k ’ n ’ r o l l a (historycznych, politycznych, socjologicznych, społeczno-kulturowych, w końcu też muzycznych) u n i e m o ż l i w i a j ą badaczom — przynajmniej w Polsce — s t w o r z e n i e k o m p l e t n e j, r z e t e l n e j i p o p a r t e j p r z y k ł a d a m i d e f i n i c j i”. M. Kuster, dz. cyt., s. 56–57 [podkr. — T.P.B.]). 5 Celowo nie używam tu pojawiających się w kontekście Lindemanna określeń „lider” czy „frontman”, bowiem Rammstein należy do nielicznych w pełni demokratycznych zespołów — wszelkie decyzje podejmują i odpowiedzialność za nie ponoszą wszyscy członkowie grupy, a poszczególne działania (jak np. wydanie płyty) wymagają zgody każdego z szóstki muzyków; nie zmienia to jednak faktu, że to właśnie Lindemann jest uważany za lidera tej niemieckiej grupy, być może ze względu na realizację większego projektu intermedialnego — o czym w części IV niniejszego szkicu. 129


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

p r o j e k t a m i i n t e r m e d i a l n y m i. Niniejszy tekst jest więc pomyślany jako fragment większej całości, stąd też niezbędne w nim uproszczenia i skróty oraz wycinkowość prezentowanego tematu. II Till Lindemann urodził się 4 stycznia 1963 w Lipsku jako syn pisarza Wernera Lindemanna i dziennikarki radiowej Brigitte Lindemann. Młode lata spędził w Wendisch Rambow nieopodal Schwerina, a jego rodzice realizowali się — osobno — w swoich zawodach. Późniejszy wokalista grupy Rammstein zdobył młodzieżowe mistrzostwo Europy w pływaniu na dystansie 1500 metrów stylem dowolnym, a w 1980 roku był ponoć brany pod uwagę jako reprezentant kraju na igrzyskach olimpijskich w Moskwie. Dwa lata wcześniej miał natomiast mieć miejsce przykry incydent, w wyniku którego nastąpiła trwała i wykluczająca Lindemanna z pływania kontuzja. Zaczął wtedy zarabiać na życie jako cieśla i stolarz (wcześniej przepracował trzy dni, kopiąc torf). Dopiero kilka lat później zaczął odnajdywać się muzycznie jako perkusista w zespole First Arsch, jednak to zajęcie nie pozwalało mu na utrzymanie rodziny (miał już żonę i córkę Nelę). Przełomem w jego życiu był rok 1994, gdy dołączył do zespołu Rammstein i przeniósł się do Berlina6. W skład zespołu Rammstein, poza jego założycielem – Richardem Z. Kruspem i Lindemannem, wchodzą także: Paul Landers, Oliver Riedel, Christoph Schneider i Christian „Flake” Lorenz. Zespół wydał sześć autorskich płyt (pomijając kompilacje): Herzeleid (1995), Sehnsucht (1997), Mutter (2001), Reise, 6

Szerszą biografię Lindemanna oraz więcej informacji o zespole Rammstein zainteresowany Czytelnik znajdzie w znakomitej, choć nieautoryzowanej biografii niemieckiej supergrupy — Ł. Dunaj, Die Band. Nieoficjalna biografia zespołu Rammstein, Poznań 2014. 130


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Reise (2004), Rosenrot (2005) oraz Liebe ist für alle da (2009). W 2011 roku pojawiła się dostępna w trzech wariantach kompilacja Made in Germany 1995–2011. Poetycko Lindemann zadebiutował w 2002 roku, kiedy to ukazał się tom Messer, na który składają się jego wiersze oraz fotografie Jensa Rötzscha i Gerta Hofa z koncertów zespołu Rammstein7. W 2013 roku wydał zaś tom In stillen Nächten8, z którego utwory będą przedmiotem mojego zainteresowania. Wiersze znanego z intermedialnych widowisk na koncertach, nietuzinkowych teledysków i mocnych tekstów muzyka zaowocowały szerokim odzewem krytyków, podejmujących problematykę pęknięcia między wizerunkiem wrażliwego poety widzącego świat w czarnych barwach a ekscentrycznego rockmana. Linus Schöpfer, zauważając kontrast między koncertami Rammsteina a wierszami Lindemanna, napisał: Lindemann versteht die Welt nicht, und die Welt versteht ihn nicht. „Versteht ihr mich?”, ruft er jeweils der Masse aus Mechanikern, Studenten und Neonazis zu, wenn Rammstein ihren Song Ich will anspielen. Und es schallt zehntausendfach zurück: „Wir verstehen dich!” Lindemann weiss, dass es eine zehntausendfache

7

T. Lindemann, Messer. Gedichte und Fotos, hrsg. G. Hof, Fot. J. Rötzsch, G. Hof, Frankfurt nad Menem 2002. 8 Tegoż, In stillen Nächten. Gedichte, hrsg. A. Gorkow, [mit Zeichn. Matthias Matthies], [Köln] 2013; wydanie dwujęzyczne z oryginalnymi wierszami i polskim przekładem: Ciche noce. Wiersze, wyb. A. Gorkow, [tłum. J. Raczyńska], [Poznań] 2014. W dalszej części szkicu, cytując fragmenty wstępu oraz wierszy Lindemanna, lokalizuję je bezpośrednio w tekście z podaniem numeru stronicy, oznaczając tom oryginalny skrótem ISN, a przekład w wydaniu dwujęzycznym — CN (numer stronicy odsyła w tym przypadku bezpośrednio do przekładu). 131


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Lüge ist. „Die Gedichte sind Pflaster auf meine Wunden”, sagt er, und man ahnt: Es ist nicht einfach, ein Lindemann zu sein9. [Lindemann nie rozumie świata, a świat nie rozumie jego. „Rozumiecie mnie?” – woła do każdego z masy mechaników, studentów i neonazistów, gdy Rammstein czyni aluzje piosenką Ich will. A dziesięciotysięczne echo powtarza: „Rozumiemy cię!”. Lindemann wie, że to zdziesięciotysięcznione kłamstwo. „Wiersze są plastrem na moje rany”, mówi, i podejrzewa się, że nie jest łatwo być Lindemannem].

W recenzji z „Die Zeit” padają natomiast inne słowa, dotyczące relacji koncertów Rammsteina i sztuki w kontekście, rzecz jasna, postaci Lindemanna: Er [Lindemann — T.P.B.] ist der Rockstar mit dem rollenden R. Er ist der Rockstar mit den brennenden Engelsflügeln. Er ist der Rockstar, der eine antike Arena in Südfrankreich im Stechschritt, mit Kniebundhosen und zurückgegelten Haaren betritt. D a s T r a v e s t i e - T h e a t e r der Band Rammstein — für Bürgerkinder, die in westdeutschen Großstädten aufwuchsen, bleibt es die maximale ästhetische H e r a u s f o r - d e r u n g. […] Der fahrlässige Vorwurf, bei Rammstein handele es sich vielleicht doch um eine rechtsradikale Band, er hat sich in den letzten Jahren erübrigt: Nazis mögen keine Rockstars, die rosafarbene Fellwesten tragen (Zitat des Philosophen Slavoj Žižek: „Rammstein sabotieren auf obszöne Weise die faschistische Utopie”)10. 9

L. Schöpfer, Der Unverstandene, „Tagesanzeiger” 2013, wpis z 03.10.2013 r., [online:] http://www.tagesanzeiger.ch/kultur/buecher/Der-Unverstandene/ story/19402934, [dostęp 07.04.2015 r.]. Wszystkie przekłady w nawiasach kwadratowych są tłumaczeniami filologicznymi i pochodzą od autora. 10 Ein Lyriker?, „Die Zeit” 2013, nr 41, [online:] http://www.zeit.de/2013/41/till-lindemann-rammstein-gedichte, [dostęp 07.04.2015 r.] [podkr. — T.P.B.]. Więcej o Slavoja Žižka interpretacji performatywnej twórczości Rammsteina w kontekście ideologii faszystowskiej i nazistowskiej — zob. J. Little, Philosophico-Musical Vision: Badiou, Žižek, 132


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

[On jest gwiazdą rocka przez wielkie R. On jest gwiazdą rocka z płonącymi skrzydłami anielskimi. On jest gwiazdą rocka, która na antyczną arenę w południowej Francji wchodzi defiladowym krokiem w pumpach i nażelowanych włosach. Ten t r a w e s t y c z n y t e a t r zespołu Rammstein dla dzieci obywateli dorastających w zachodnioniemieckich dużych miastach p o z o s t a j e m a k s y m a l n y m w y z w a n i e m e s t e t y c z n y m. […] Niedbały zarzut, że Rammstein mógłby być zespołem skrajnie prawicowym, jest w ostatnich latach całkowicie zbędny: naziści nie lubią rockmanów noszących różowe futrzane kamizelki (cytując filozofa Slavoja Žižka: „Rammstein sabotuje w obsceniczny sposób faszystowską utopię”)].

Taki monumentalny wizerunek konfrontowany jest z ascetycznymi i suchymi wręcz wierszami Lindemanna — stąd wspomniane przeze mnie wcześniej pęknięcie, swoisty kontrast czy wręcz dysonans estetycznych środków i wyzwań, minimalizmu wierszy i pompatyczności scenicznych zachowań i tak dalej.

and Music, „International Journal of Žižek Studies” 2011, vol. 5, no. 2, [online:] http://zizekstudies.org/index.php/ijzs/article/viewFile/332/396, [dostęp 07.04.2015 r.]. „Płonące skrzydła anielskie” to aluzja do koncertowych realizacji utworu Engel (skandalizującego zresztą także w teledysku). Warto zresztą w ogóle pokusić się o analizę koncertów Rammsteina, np. w kontekście koncepcji estetyki performatywności (zob. E. Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004; przekład polski: Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2008) — będzie to, podobnie jak analiza teledysków, dalszy etap moich badań nad projektami intermedialnymi w kontekście Lindemanna i zespołu Rammstein. 133


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

III Przyjrzyjmy się jednak wierszom niemieckiego artysty. Wybrałem tylko kilka i selekcja to dość subiektywna, mam jednak nadzieję, że pozwolą one na zorientowanie się w tematyce poetyckich utworów Tilla Lindemanna. Każdy z nich opatruję krótkim komentarzem, choć każdy zasługuje na dłuższą refleksję i wnikliwą analizę — ograniczam się jednak, jak już wspomniałem, do rekonesansowego minimum: So schön Leg dein Gesicht auf ein Blatt Papier ist schon ein Gedicht und wird leben [ISN 37] Tak pięknie Przytul twarz do kartki papieru to już poezja która żyje [CN 45]11

11

Podaję oryginalną wersję wierszy konfrontowaną z tłumaczeniami, by Czytelnik mógł łatwiej zapoznać się z treścią poezji Lindemanna. Wersja oryginalna jest tu według mnie niezbędna ze względu na istnienie utworów w niemieckojęzycznej sferze artystycznej na równi z tekstami piosenek Rammsteina, które nie doczekały się (zapewne: jeszcze) oficjalnych przekładów na polski. Ponadto — chcę jak najlepiej oddać oryginalne brzmienia i sensy, a każda operacja translatorska jest przecież bezpośrednią w nie ingerencją. Z tego też względu będę konsekwentnie przytaczał oryginał z In stillen Nächten i polskie tłumaczenie z Cichych nocy — również w przypadku wstępu, już bowiem na etapie tytułu widzimy pewne rozbieżności: niemieckie in stillen Nächten to dosłownie ‘w ciche noce’ (i tak też — „W ciche noce […]” Raczyńska przekłada fragment „In stillen Nächten [weint ein Mann]” z wiersza Liebe). 134


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Lindemann podejmuje temat substancji poetyckiej, opisując, może nieco naiwnie (w znaczeniu Schillerowskim12), prosty — nacechowany jednak emocjonalnie, wręcz matczynie — gest przytulenia twarzy do kartki papieru, który może stać się wstępem do r o z k o s z y (jouissance) (z) tekstu13 już na etapie tworzenia, do pokochania tego, co żyje — i do przeżycia. Nur Was verliert man mit dem Augenschlag? Den Augenblick? Viele die Zeit Einige das Bewußtsein Manche das Leben [ISN 79] Tylko Co można stracić Rzucając okiem? Okamgnienie? Wielu traci czas Niektórzy świadomość Inni życie [CN 115]

Lindemann proponuje tu namysł nad n i e u c h w y t n o ś c i ą i u l o t n o ś c i ą chwili, pięknie deleksykalizując znany frazeologizm i bawiąc się figurami etymologiczny-

12

Zob. klasyczne dzieło Friedricha Schillera O poezji naiwnej i sentymentalnej (Über naive und sentimentalische Dichtung). 13 Zob. R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Warszawa 1997. Istotne jest tu rozróżnienie przyjemności (plaisir) i rozkoszy (jouissance) — zob. m.in. J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII, L’Éthique de la psychanalyse, 1959–1960, Paris 1986; tegoż, Kanta Sadem, tłum. T. Komendand, „Twórczość” 1989, nr 8, s. 38–58 oraz odpowiednie wypowiedzi Rolanda Barthes’a (R. Barthes, Le grain de la voix. Entretiens 1962–1980, Paryż 1981). 135


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

mi; przenosi nas w ten sposób w świat powolnej i wyważonej refleksji nad tym, co j e s t teraz, a czego może nie być później. Was ich liebe Ich liebe nicht daß ich was liebe Mag es nicht wenn ich was mag Ich freu mich nicht wenn ich mich freue Weiß ich doch ich wird’s bereuen Daß ich froh bin darf nicht sein Wer mich liebt geht dabei ein Was ich liebe muß sterben Was ich liebe wird verderben Auf Glück und Freude folgen Qualen Für alles Schöne muß man zahlen Was ich liebe muß sterben [ISN 111] Co kocham Nie kocham że coś kocham Nie lubię kiedy coś lubię Nie cieszę się Kiedy się cieszę Ale wiem Że tego pożałuję Nigdy radosny nie mogę być Kto mnie kocha trudno mu żyć Co kocham zostanie uśmiercone Co kocham będzie zniweczone Najpierw szczęście i radość potem cierpienia Za piękne chwile rachunek do zapłacenia Co kocham Zostanie uśmiercone [CN 167] 136


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Jest to utwór o u c z u c i a c h i n i e u c h r o n n o ś c i. Ze względu na przemijalność wszystkiego — choć Stanisław Grochowiak uczuliłby, że wszystkiego poza ustateczniającym się buntem14 — podmiot tekstowy pragnie odwrócić uczucia na nice: nie kocha więc tego, że coś kocha, bo i tak ostatecznie wszystko przyniesie tylko cierpienie, idąc w niwecz. Jest to sposób na redukcję dysonansu poznawczego i idącego za nim cierpienia, na odcięcie się od tego, co istotne. R o z p a c z l i w e r o z d a r c i e podmiotu tekstowego owocuje b u n t e m (stąd przywołanie Grochowiaka) przeciwko uczuciom i emocjom, próbą zanegowania ich. Kindheit Harz tropft aus verletzter Rinde dennoch bleibt der Baum am Leben doch der Schorf von frühen Wunden bleibt gerne auf der Seele kleben [ISN 110] Dzieciństwo Żywica kapie ze skaleczonej kory jednak drzewo nadal żyje ale strup dawnych ran chętnie duszę przykryje [CN 165]

Dla Lindemanna nawet dzieciństwo będzie czasem trudnej próby: zadane rany, traumy z okresu dojrzewania dają co prawda żyć, ale często nieprzepracowane potrafią się boleśnie przypomnieć i ważyć na całym późniejszym życiu, skłaniając pewnie nie tylko do egzystencjalnej refleksji, ale także stopniowe14

Por. S. Grochowiak, Do S…, [w:] tegoż, Nie było lata, Warszawa 1969 (przedruk i komentarz krytyczny m.in.: tegoż, Wybór poezji, oprac. [i wstęp] J. Łukasiewicz, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000). 137


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

go przepracowywania traumy — jakby powiedział Jacques Lacan — przegapionego spotkania z Realnym. Już tych kilka przykładów wyraźnie obrazuje poetycką wrażliwość Lindemanna. Widać też, że charakterystyczny dla Rammsteina sposób przedstawiania świata ciemnego i odstręczającego cechuje także wiersze wokalisty zespołu. We wstępie do In stillen Nächten Alexander Gorkow napisze: Wir sehen den Menschen in Tills Gedichten nackt; im Begehren, in Einsamkeit, in Spott und Hass. […] Und so steckt hinter diesem Mantra des Neins, nehmt alles nur im allem, ein großes, beharrendes Ja [ISN 9–10]. W wierszach Tilla widzimy człowieka obnażonego — w pożądaniu, w osamotnieniu, w szyderstwie i nienawiści. […] ogólnie rzecz biorąc, za mantrą negacji kryje się mocne, stanowcze TAK [CN 9].

Jest też w Cichych nocach sporo o pięknie, w jakimś swoistym, wykrzywionym, postbaudelaire’owskim wydaniu. Czy wymagają Lindemannowskie miniatury innego komentarza niż słowa Alexandra Gorkowa?: Die […] Gedichte klingen wie in kalten Nächten aus dem Eis gekratzt. Es sind echte Monster dabei, komische Gemetzel, ganz schlimme Sachen, einige Massaker — und dann auch und immer wieder zärtliche Miniaturen. […] Tills Lyric ist aber in den grellen wie in den leisen Momenten, in den tumultuösen, nur scheinbar ungelenken wie dann plötzlich gleichmäßigen Zeilen eine Lyrik in stets klarer, dabei pingelig um Unerheblichkeit bemühter Sprache [ISN 8‒9]. [W]iersze brzmią jak chrzęst lodu w mroźne noce. Są tam prawdziwe potwory, śmieszne katastrofy, całkiem brzydkie sprawy, trochę makabry — ale znajdujemy też subtelne, pełne czułości miniatury. […] Jednak poezja Tilla, zarówno w ostrych 138


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) jak i łagodnych momentach, z pozoru niezręcznych, jak i nagle znów gładkich strofach, przemawia zawsze językiem jasnym, prosto i bez najmniejszego efekciarstwa [CN 8–9].

IV Wydawałoby się, że między Lindemannem-poetą a Lindemannem-rockmanem istnieje jakieś p ę k n i ę c i e t o ż s a m o ś c i o w e c z y a u t o k r e a c y j n e. Brać pod uwagę należy przecież, stanowiące wielkie widowiska, koncerty Rammsteina, sceniczną osobowość autora In stillen Nächten, kontrowersyjne stroje, pokazy pirotechniczne i świetliste feerie. Ale także charakterystyczną barwę głosu, instrumenty towarzyszące głosowej realizacji szorstkich — podwójnie: przez treść i timbre — przekazów i podejmowane w piosenkach treści. Trzeba też wspomnieć o teledyskach, często na pierwszy ogląd niespójnych czy niezwiązanych z treścią piosenki, tak naprawdę jednak uzupełniających tekst, a niekiedy otwierających interpretacje (jak w Sonne, Rosenrot, Tier czy Du hast). Jakie jest jednak rzeczywiście to pęknięcie? Spojrzenie na projekt Lindemanna całościowo absolutnie odrzuca nasuwające się początkowo pytania o sensowność istnienia poety rockmana czy też rockmana poety. Takie zestawienie nie ma sensu, bowiem r ó ż n o r o d n i e p r z e j a w i a n a w r a ż l i w o ś ć artystyczna Lindemanna tak naprawdę stanowi o spójności jego projektu art ys t y c z n e g o. Muzyczny projekt Rammsteina nie ześlizguje się z lirycznych ram, jeśli tylko odpowiednio poszukać: na przykład Sonne czy Rosenrot mogą być doskonałymi przykładami poezji, bowiem „Dobry tekst jest poezją”, jak przekonuje Paweł Tański. Toruński badacz sugestywnie dodaje:

139


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Poezja śpiewana funkcjonuje w całym bogactwie stylów — od pieśni wykonanej w muzyce klasycznej (np. wiersz Świetlickiego, do którego skomponował muzykę Paweł Mykietyn — Ładnienie na płycie Speechless Song z roku 2008), poprzez utwory w stylistyce Boba Dylana, Jacka Kaczmarskiego, Leszka Długosza, Mirosława Czyżykiewicza, zespół Stare Dobre Małżeństwo, delej — kompozycję rockową (Marillion) czy heavymetalową (np. zespół TSA wykonujący wiersz Préverta) po Depeche Mode. W a ż n a jest wartość poetycka i muzyczna u t w o r u. Słuchanie pieśni, piosenek — wyśpiewanych wierszy — może być niezwykłym przeżyciem estetycznym, dlatego, jak sądzę, warto szukać poezji w pieśniach, piosenkach, songach. W muzyce rockowej nierzadko ukryta jest poezja! 15

Ze względu na tę poezję sensu largo, o której pisał Tański, przedstawiony ciąg nazwisk można więc śmiało i z pełnym przekonaniem uzupełnić o nazwisko Lindemanna czy też cały zespół Rammstein. Takie postawienie sprawy redukuje ewentualne pęknięcie, o którym była mowa. Na intermedialny projekt Lindemanna i Rammsteina spoglądam z punktu widzenia typologii Wernera Wolfa, modyfikującego wcześniejsze ustalenia w tekście pod znamiennym tytułem Intermediality Revisited. Reflections on Word and Music Relation in the Context of a General Typology of Intermediality. Choć punktem wyjścia jest dla Wolfa wcześniejszy trójpodział muzyczno-literackich filiacji według Stevena Paula Schera, użycie jego typologii jest zasadne w szerokich kontekstach intermedialności. Wykorzystując relacje muzyki i literatury jako próbkę reprezentacyjną, Wolf chce „przedstawić typologię, która może być wykorzystana poza granicami studiów nad słowem i muzyką, 15

P. Tański, Rock to również poezja śpiewana!, [w:] Unisono na pomieszane języki, t. 1, O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010, s. 232 [podkr. – T.P.B.]. 140


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

i przez to potwierdzi ich przynależność do szerszej oraz coraz bardziej znaczącej dziedziny badań intermedialnych”16. Z tego punktu widzenia sceniczne wykonanie utworów przez muzyków zespołu Rammstein, połączone z performatywnością ich widowiska, sytuuje się w obrębie i n t e r m e d i a l n o ś c i w e w n ą t r z k o m p o z y c y j n e j („bezpośredni lub pośredni udział więcej niż jednego medium komunikacyjnego w znaczeniu i/lub struktury semiotycznej dzieła oraz kompleksu semiotycznego, zaangażowania, które musi być weryfikowalne p r z e z tę semiotyczną jednostkę”17), a dokładniej – wśród zjawisk m u l t i- lub p l u r i m e d i a l n y c h18 („dwa lub więcej mediów, łącznie z ich typowymi i konwencjonalnymi znakami, są jawnie obecne w danej pracy w co najmniej jednym przypadku”19 — w tym znaczeniu podaje Wolf przykład pieśni jako związku 16

W. Wolf, Ponowna dyskusja nad intermedialnością. Refleksje na temat relacji muzyki i słowa w kontekście ogólnej typologii intermedialności , tłum. K. Hawryszków, przekład niepublikowany (tekst oryginalny: Intermediality Revisited. Reflections on Word and Music Relation in the Context of a General Typology of Intermediality, [w:] Word and Music Studies. Essays in Honour of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and the Musical Stage , ed. S.M. Lodato, S. Aspden, W. Bernhart, Amsterdam–Nowy Jork 2002, s. 13–34). Por. A. Hejmej, Wprowadzenie, [w:] tegoż, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012, s. 5–36 (szczególnie zaś partie komentujące schemat i typologię Wolfa — s. 32–33). Muzyczno-literackie filiacje w perspektywie intertekstualności, intermedialności i intersemiotyczności interesująco omawia Andrzej Hejmej w książce Muzyczność dzieła. O „przestrzeniach intermedialności” pisze natomiast Hejmej w książce Komparatystyka. Studia literackie — studia kulturowe (Kraków 2013, zwłaszcza analizy w części drugiej: Przestrzenie intermedialności, s. 95–197) w której zamieszcza także wkładkę ze schematem typologii Wolfa. 17 W. Wolf, Ponowna dyskusja…, dz. cyt. 18 W tłumaczeniu Hejmeja: polimedialnych — zob. A. Hejmej, Komparatystyka…, dz. cyt., wkładka ze schematem Wolfa. 19 W. Wolf, Ponowna dyskusja…, dz. cyt. 141


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

poezji i muzyki). Taką hybrydę medialną można rozpatrywać w kategorii k o m b i n a c j i (na przykład podstawa tekstowa opery) i fuzji (wykonanie opery); w tym przypadku mielibyśmy do czynienia z kombinacją intermedialną na poziomie hybrydy tekstu i muzyki (rock jako poezja śpiewana, a więc relacja poezji i muzyki — na przykład nagrania płytowe) oraz fuzji tejże hybrydy wraz z wszelkimi działaniami performatywnymi (realizacja sceniczna — występ na żywo). „[R]óżnorodne formy kombinacji oraz fuzji pozwalają nam rozważyć plurimedialność jako rezultat medialnej hybrydy, nawet jeżeli regularne stosowanie takich hybryd może spowodować utworzenie nowego synkretycznego medium, takiego jak film dźwiękowy czy opera”20, pisze dalej Wolf, co dostatecznie tłumaczy powstanie medium, jakim są koncerty Rammsteina. W związku z tym zasadne jest traktowanie tak skonstruowanej plurimedialnej hybrydy w zakresie ustaleń dotyczących e s t e t y c z n y c h t e o r i i i n t e r m e d i a l n o ś c i, w poczet których Konrad Chmielecki zalicza „wszelkie ustalenia dotyczące awangardowych praktyk artystycznych, w których dzieło sztuki przyjmuje model h y b r y d y m e d i a l n e j, czyli heterogenicznego uniwersum, które jednoczy odrębne elementy, przynależące — w myśl tradycyjnego podziału — do oddzielnych rodzajów sztuki albo środków wyrazu”21. Teledyski i koncerty Rammsteina można zaś traktować jako „multimedialne realizacje audiowizualne, które eksploatują możliwości dowolnego łączenia różnych typów i sposobów tworzenia obrazów, które pochodzą z różnych mediów”22. Nie bez znaczenia będzie tu performatyw20 21

Tamże. K. Chmielecki, Estetyczne teorie intermedialności czy „estetyka interme-

dialności”? Próba określenia ram teoretycznych refleksji na temat intermedialności, „Przegląd Kulturoznawczy” 2006, nr 1, s. 120 [podkr. oryg.]. 22

Tamże. 142


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ny aspekt koncertów czy raczej – widowisk koncertowych, zespołu Rammstein, bowiem dla Dicka Higginsa, od którego eseju Intermedia (1965) rozpoczęło się krytyczne kształtowanie badań nad intermedialnością, istotna była działalność artystyczna mająca genezę w odwołaniach do sztuki awangardowej (happening, performance art, Fluxus, konceptualizm)23. Jest to intermedialny projekt zespołu Rammstein, realizowany przez demokratycznie zorganizowaną sześcioosobową grupę muzyków, który można rozpatrywać w oderwaniu od lirycznej twórczości Tilla Lindemanna. Uważam jednak, że uprawnione jest mówienie o intermedialnym projekcie realizującego się jako jeden z aktorów plurimedialnej hybrydy (istniejącej czy to jako kombinacja, czy też — fuzja intermedialna) oraz jako jeden z aktorów lirycznego, minimalistycznego tomiku artysty. In stillen Nächten to połączenie ascetycznej (i jednocześnie skontrastowanej) czarno-białej scenerii: białe są kartki papieru, czarne — okładka, obwoluta, litery oraz rysunki Matthiasa Matthiesa, czarno-biała zaś typografia i grafika okładki. Już przez sam fakt połączenia słowa i obrazu (rysunki) mamy tu do czynienia z intermedialnością wewnątrzkompozycyjną. Z tego też względu Lindemanna nazywam jednym z aktorów tego lirycznego, statycznego przedstawienia — pozostałymi aktorami są autor rysunków Matthias Matthies oraz autor wstępu u wyboru wierszy Alexander Gorkow. Nie zmienia to faktu, że Lindemann jest tu aktorem pierwszoplanowym, podobnie jak na koncertach, gdzie — choć w przedstawienie angażują się wszyscy członkowie zespołu — to właśnie na niego jako na wokalistę skierowane są najczęściej oczy widzów, a jednocześnie to od niego i jego sposobu interpretacji i głosowej realizacji tekstu zależy najwięcej. Takie 23

D. Higgins, Intermedia, tłum. M. i T. Zielińscy, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, red. P. Rypson, Gdańsk 2000, s. 117‒133; por. K. Chmielecki, dz. cyt., s. 118. 143


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

spojrzenie pozwala na odczytanie działalności Lindemanna w Rammsteinie oraz jako samodzielnego twórcy lirycznego w kategoriach w i ę k s z e g o p r o j e k t u i n t e r m e d i a l n e g o, w którym autor tomu Messer (gdzie także jest głównym aktorem) próbuje się realizować t o t a l n i e, wykorzystując do tego rozmaite media i środki przekazu, a diapazon jego działalności doskonale podkreśla artystyczną wrażliwość i szeroki wachlarz twórczych możliwości. Odznaczający się osobnością i osobowością artystyczną wokalista Rammsteina stawia w swym projekcie intermedialnym na wyrazistość i niepowtarzalność przejawiające się tak w poetyckich miniaturach, jak i monumentalnych widowiskach angażujących różne zmysły i wykorzystujących różne media. Kontrowersyjne i często niewygodne tematy są świadomie przedstawiane w sposób szokujący — jest to zabieg obliczony na refleksję nad podejmowanymi przez artystę problemami, również poprzez ich oryginalną, nietuzinkową realizację, często więc dany utwór staje się w pełnej (koncert, teledysk) realizacji spektaklem intermedialnym, podobnie jak cały projekt Lindemanna, bo z ową intermedialnością mamy do czynienia już w wypadku relacji wiersz– piosenka rockowa, ale również, co starałem się wykazać, w przypadku dychotomii między poezją a scenicznym show. D y c h o t o m i a, dwudzielność tylko pozornie prowadzi do sprzeczności, w rzeczywistości mamy tu do czynienia z d o p e ł n i a n i e m d o c a ł o ś c i.. V Till Lindemann jest więc po prostu artystą wrażliwym na krzyk, płomienie, cierpienie i rozpacz. I oczywiście – na ciemność, noc. Liebe In stillen Nächten weint ein Mann 144


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Weil er sich erinnern kann [ISN 141] Miłość W ciche noce płaczesz bo pamiętasz [CN 215] 24

A przecież: „Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbu-

dził” …

24

S. Barańczak, Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził, [w:] tegoż, Chirurgiczna precyzja. Elegie i piosenki z lat 1995–1997, Kraków 1998, s. 59. 145


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Literatura podmiotu Lindemann T., Ciche noce. Wiersze, wyb. A. Gorkow, [tłum. J. Raczyńska], [Poznań] 2014. Lindemann T., In stillen Nächten. Gedichte, hrsg. A. Gorkow, [mit Zeichnungen von Matthias Matthies], [Köln] 2013.

Literatura przedmiotu Chmielecki K., Estetyczne teorie intermedialności czy „estetyka intermedialności”? Próba określenia ram teoretycznych refleksji na temat intermedialności , „Przegląd Kulturoznawczy” 2006, nr 1. Dunaj Ł., Die Band. Nieoficjalna biografia zespołu Rammstein, Poznań 2014. Ein Lyriker?, „Die Zeit” 2013, nr 41, [online:] http://www.zeit.de/2013/41/tilllindemann-rammstein-gedichte, [dostęp 07.04.2015 r.]. Hejmej A., Komparatystyka. Studia literackie — studia kulturowe, Kraków 2013. Hejmej A., Muzyczność dzieła literackiego, Toruń 2012. Hejmej A., Wprowadzenie, [w:] tegoż, Muzyka w literaturze. Perspektywy komparatystyki interdyscyplinarnej, Kraków 2012. Higgins D., Intermedia, tłum. M. i T. Zielińscy, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, red. P. Rypson, Gdańsk 2000. Kuster M., Co buja, a co kręci. Rock and roll jako musica practica, „Maska” 2013, nr 20. Little J., Philosophico-Musical Vision: Badiou, Žižek, and Music, „International Journal of Žižek Studies” 2011, vol. 5, no. 2, [online:] http://zizekstudies.org/index.php/ijzs/article/viewFile/332/396, [dostęp 07.04. 2015 r.]. Marcinkiewicz R., Unisono czy na pomieszane języki? O kilku terminach związanych z rockiem w 10. rocznicę Metropolis Pt. 2: Scenes From A Memory Dream Theater, [w:] Unisono na pomieszane języki, t. 1, O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010. Schöpfer L., Der Unverstandene, „Tagesanzeiger” 2013, wpis z 3 października, [online:] http://www.tagesanzeiger.ch/kultur/buecher/Der-Unverstandene/st ory/19402934, [dostęp 07.04.2015 r.]. 146


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Tański P., Rock to również poezja śpiewana!, [w:] Unisono na pomieszane języki, 1: O rocku, jego twórcach i dziełach (w 70-lecie Czesława Niemena), red. R. Marcinkiewicz, Sosnowiec 2010. Wolf W., Intermediality Revisited. Reflections on Word and Music Relation in the Context of a General Typology of Intermediality , [w:] Word and Music

Studies. Essays in Honour of Steven Paul Scher and on Cultural Identity and the Musical Stage, ed. S.M. Lodato, S. Aspden, W. Bernhart, Amsterdam– Nowy Jork 2002.

Konteksty literackie Barańczak S., Płakała w nocy, ale nie jej płacz go zbudził, [w:] tegoż, Chirurgiczna precyzja. Elegie i piosenki z lat 1995–1997, Kraków 1998. Grochowiak S., Do S…, [w:] tegoż, Nie było lata, Warszawa 1969.

* Serdecznie dziękuję dr Kamie Hawryszków za zgodę na wykorzystanie fragmentów Jej niepublikowanego przekładu artykułu Wernera Wolfa Intermediality Revisited. Reflections on Word and Music Relation in the Context of a General Typology of Intermediality, dzięki któremu

ten skomplikowany wywód mógł zostać przedstawiony w niniejszym szkicu w wersji polskiej. T.P.B.

147


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Jacek KOWALSKI Uniwersytet Technologiczno-Humanistyczny im. Kazimierza Pułaskiego w Radomiu

Doświadczenie bliskości i oddalenia: literacka wizja „rock”-metra w Niebie pod Berlinem Jaroslava Rudiša Metro jako motyw literacki może być wyznacznikiem dynamiki opowiadanej przestrzeni oraz może stanowić podstawę dla perspektywy bliskości i oddalenia1. Jest to pewien sposób odczytania kontekstu literackiego: „Bliskość pomaga zrozumieć nam obcość, a z oddali lepiej dostrzegamy to, co jest nam bliskie” 2. Pojęcie bliskości i oddalenia zaczerpnąłem z estetyki myślenia Waltera Benjamina. Nawiązując do przemyśleń filozofa kultury związanych z komunikacją masową w świecie stechnicyzowanym3 oraz tego konsekwencją – czyli utratą „aury” – jedynej i niepo1

W ujęciu systemowym na przykładzie utworu J. Rudiša chodzi tutaj o odejście od tradycyjnej narracji pierwszoosobowej poprzez techniki intertekstualne (np. wytłuszczone fragmenty zapożyczonych utworów muzycznych, aluzje itp.) oraz intermedialne – wykorzystanie przedrukowanych w tekście utworu obrazków pokazujących „wycinki” z życia w metrze (np. plakaty czy rozkłady jazdy). 2 Wprowadzenie, [w:] Bliskość i oddalenie. Nähe und Ferne. Blízkost

a vzdálenost. Materiały VI. Międzynarodowej Konferencji Studenckiej Interfaces we Wrocławiu, red. M. Dziewieczyński, M. Jahr, K. Ondřejová, Wrocław-Drezno, 2007, s. 9. Przywołany tutaj inny kontekst bliskości i oddalenia może znaleźć swoje zastosowanie w warstwie ideowej utworu J. Rudiša, który może czytelnikowi ułatwić zrozumienie kontekstu kulturowego głównej refleksji w utworze – podróży z Pragi do Berlina i przemyśleń odautorskich związanych z dyskursem pamięci historycznej. 3 W. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Stuttgart 2011, s. 111. 148


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wtarzalnej właściwości dzieła sztuki – przyjąłem, że literatura jako medium także potrafi posługiwać się technikami reprodukcji, czyli kopiowania w postaci licznych we współczesnej produkcji literackiej zabiegów intertekstualno-intermedialnych. W świetle Benjaminowskiej definicji aury oraz śladu – gdzie a u r a to „przejaw dali, bez względu na to jak blisko dana rzecz może się znajdować”4, ś l a d z kolei „jest przejawem bliskości bez względu na to, jak daleko rzecz, która go pozostawiła, może być”5 – można mówić o wyraźnej binarności dwóch kategorii: bliży (przybliżenia) i dali (oddalenia). Dynamikę przestrzeni rozumiem tutaj nie jako swoistą wycieczkę 6 literacką z motywem metra w tle, lecz jako rodzaj spojrzenia, które związane jest ze swoistą optyką badawczą przywołanego przeze mnie utworu literackiego. Jako materiał analityczny w niniejszej refleksji wykorzystałem polskie tłumaczenie utworu Niebo nad Berlinem (2002 – oryginał w języku czeskim, 2004 – tłumaczenie niemieckie, 2007 – tłumaczenie polskie)7 – quasi-powieść czeskiego pisarza Jaroslava Rudiša, który konstruuje surrealistyczną wizję podziemnego świata w metrze berlińskim. Jest to mikroświat, który główni bohaterowie stworzyli sobie sami. Zapis tego mikroświata ujawnia się w niewyraźnych obrazkach, które należy rozumieć jako przykład dynamiki przestrzeni, medium prędkości dworcowego życia. Celem szkicu jest próba analizy utworu J. Rudiša w kontekście doświadczenia bliskości i oddalenia z jednoczesnym uwypukleniem charakteru metra jako rockowej przestrzeni muzycznej.

4

B. Frydryczak, Świat jako kolekcja. Próby analizy estetycznej natury nowoczesności, Poznań 2002, s. 165. 5

Tamże, s. 165. Wszystkie podkreślenia – moje., J. K. 7 J. Rudiš, Niebo pod Berlinem, tłum. J. Derdowska, Warszawa 2007. 6

149


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Niebo pod Berlinem Rudiša (rocznik 1972) jest przykładem l i t e r a c k i e j popkultury – rodzajem postmodernistycznej hybrydy, gdzie istotną rolę odgrywa nie tekst, a narrator – w tym wypadku artysta/muzyk rockowy i to, „[…] co ma on do zaoferowania potencjalnemu odbiorcy swego tekstu – każde dzieło, zwłaszcza powieść, stanowi bowiem połączenie różnych konwencji oraz jest przenikaniem się różnych gatunków”8. Za przykład takiego połączenia może posłużyć fragment tekstu z utworu Rudiša, gdzie bujna e s t e t y k a malarska w metrze berlińskim zostaje porównana do percepcji obrazów artystycznych przez Johanna Wolfganga Goethego: My też mamy tu jednego malarza, Rudi Drescher się nazywa. […] Rozstawia sztalugi na peronie, miesza farby, przygarbi się, a potem wymaluje Saksońską Szwajcarię. Ludzie się przy nim zatrzymują i pytają, skąd bierze tak piękne motywy przyrodnicze. A on im mówi, że wszystkie sfotografował głową podczas ostatniej wizyty w Saksonii dziesięć lat temu i maluje z pamięci. […] Ten krajobraz wychwalał już ponoć Goethe, gdy tamtędy szedł do Teplic…9.

Forma, w jakiej został wydany tekst, przypomina rodzaj osobistego dziennika z podróży pociągiem w dwóch różnych czasoprzestrzeniach, a więc realnej i wyimaginowanej. Metrem berlińskim w utworze Rudiša podróżuje półświatek (tu w znaczeniu: punk-rockowej subkultury muzycznej) Europy ŚrodkowoWschodniej. Metro staje się wspólnym doświadczeniem bliskości kultury czeskiej oraz niemieckiej (Praga–Berlin). Wizualny charakter obrazków wykorzystanych w tekście J. Rudiša najlepiej 8

A. Buda, Kanon literatury „wysokiej” jako źródło inspiracji dla kultury popularnej, [w:] Podkarpackie Forum Filologiczne, Seria: Literatura i Kultura , red. L. Wille, M. Malinowska, Jarosław 2010, s. 83–93, tu: s. 90. 9 J. Rudiš, dz. cyt., s. 92. 150


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

oddaje myśl teoretyka fotografii Eduardo Pontremoli, którego zdaniem „fotografia10 nie pokazuje po prostu rzeczy, lecz środowisko ich występowania. Fotografuje się natłok pozorów, wielość zjawisk, która sprawia, że wszystko, co się ukazuje, zostaje połączone więzami solidarności”11. Tak też jest w przypadku utworu Rudiša: odbiorca tekstu jest konfrontowany z dwojakim sposobem obrazowania – ze zbiorem ilustracji pokazujących fragmentaryczność przestrzeni metra berlińskiego jako pewnej ukazanej w tekście całości, a także z obrazami opowiedzianych historii. Tekstowo-obrazkowa lektura utworu Rudiša sprawia, że czytelnik natychmiast staje się współuczestnikiem opowiadanych, przeżywanych historii i przygód głównego bohatera oraz jego nowo spotkanych przyjaciół. Najbardziej wymowna jest ilustracja wstępna umieszczona na pierwszej nienumerowanej stronie tekstu. Ma formę plakatu, który do złudzenia przypomina oryginalny amerykański plakat autorstwa Jamesa Montgomery’ego Flagga z okresu I wojny światowej nawołujący do wstąpienia w szeregi armii. Ta ilustracja w książce Rudiša opatrzona jest podpisem – „Du bist kein Berliner”12 [Nie jesteś Berlińczykiem – tłum. J.K.], który można zinterpretować jako odwróconą parafrazę słynnego zdania Ich bin ein Berliner (Jestem Berli ńczykiem), pochodzącego z przemówienia amerykańskiego prezydenta Johna F. Kennedy’ego z 1963 roku podczas wizyty w Berlinie Zachodnim. Całość (ilustracja oraz podpis) można zatem odczytać jako rodzaj wizualnego palimpsestu i jednocześnie ironicznego komentarza do głównego wątku w utworze – zamierzonej ucieczki bohatera (praskiego nauczyciela) do metra 10

Obrazek, ilustracja (element wizualny zaimplikowany w utworze) czy fotografia również pełnią funkcję tekstu w szerszym sensie. 11 E. Pontremoli, Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja fotogeniczności, tłum. M. L. Kalinowski, Gdańsk 2006, s. 151. 12 Tamże. 151


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w ówczesnym Berlinie Wschodnim, gdzie staje się on członkiem berlińskiej „Ubany”, muzycznej grupy rockowej. Perspektywa oddalenia, porzucenia dotychczasowego życia, służy bohaterowi nie tylko do autorefleksji – jako muzyk w surrealistycznym świecie metra cechuje się znacznie bardziej wyostrzonym zmysłem postrzegania najbliższego otoczenia (członków „Ubany”) niż jako nauczyciel w stechnicyzowanym świecie realnym zdominowanym przez dźwięki: Człowiek zapamiętuje wydarzenia dźwięków. Według nich je układa, gubi i znów odnajduje. Świat to technika dźwiękowa, uszy to kierunkowskazy. Jestem tam, gdzie chcą one.[…] Wiedziałem, że jeśli odbiorę, to nie wyjadę.13

Tytułowe Niebo pod Berlinem jako przestrzeń metra berlińskiego to świat nie tylko obrazów i dźwięków stricte kolejowych, ale także historia metra jako miejsca kultu muzyki rockowej spod znaku ikon gatunku, takich jak Iggy Pop (The Passenger) czy Joy Division oraz David Bowie i jego słynna Trylogia Berlińska (albumy Low, Heroes oraz Lodger). To z albumu Low Bowiego pochodzi instrumentalny utwór Speed of life, który mógłby doskonale posłużyć za tło muzyczne do ciągu ilustracji umieszczonych w utworze Rudiša, podkreślając tę surrealistyczną prędkość życia, do której nawiązuje także okładka książki z nakładającymi się schematami linii metra oraz kolorową, rozmytą sygnalizacją świetlną. W utworze odnaleźć można także elementy voyeuryzmu – esencji foto-, względnie filmotwórczego widzenia: Katrin właśnie wstała. Czochra sobie włosy, spogląda przez okno. Lubi podglądać sąsiadów. Mówi, że każde mieszkanie skrywa jed-

13

Tamże, s. 13. 152


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) ną historię, a kiedy się je połączy, to powstanie coś jakby długi serial telewizyjny, że kiedyś chciała coś takiego nakręcić […].14

Różnorodność dynamiki przestrzeni doskonale wspiera transfer pamięci, który w kontekście kilkunastu różnych opowiadanych historii z metrem berlińskim w tle nabiera szczególnego znaczenia. Przede wszystkim historia berlińskiego metra jako „żył”15 miasta jest nierozerwalnie związana z historią Muru Berlińskiego określanego przez autora formami zaimka wskazującego „to”, „tego”16 – tak jakby na chwilę dynamika wszystkich opowiadanych historii zwolniła swój bieg: Kiedy zaczęli TO w sierpniu sześćdziesiątego pierwszego budować – Günter zawsze nazywa mur TYM, nigdy murem – no więc kiedy zaczęli TO budować, zaraz przycięli linie ubany i esbany, bo to są żyły miasta. […] Dwie zachodnie linie ubany i jedna esbany podcinały ulice, które znalazły się na wschodzie, i co dzień i co noc pociągi wystukiwały w ściany tunelów podziemnego dudniącego bluesa, którego na górze każdy mógł usłyszeć, ale nie mógł zobaczyć, gdzie gra17.

Badacz pamięci kulturowej Jan Assman problematyzował w swej pracy zagadnienie pamięci indywidualnej oraz zbiorowej. Biorąc pod uwagę, że pamięć indywidualna jest efektem socjalizacji i elementem komunikacji społecznej18, można wskazać w tekście osobiste wspomnienie bohatera pozostające – na tle czesko-niemieckiej dynamiki czasoprzestrzennej – stałym 14

Tamże, s. 75. Tamże, s. 114. 16 Tamże, s. 64. 17 Tamże. 18 J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, Warszawa 2008, s. 51. 15

153


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

odniesieniem jego surrealistycznej podróży w głąb Berlina Wschodniego: Przypominam sobie, jak był wrzesień 1989 i na naszej praskiej kuchence podobnie gwizdał czajnik. Mama dzwoniła łyżeczką o brzegi zielonych szklanek z duraleksu, do których wkładała łyżeczki kawy, a berliński wujek Michael powiedział ojcu, że dzisiaj po południu z rodziną przejdą przez mur ambasady zachodnioniemieckiej19.

Kolektywny obraz muzyków Ubany20 (Czechów oraz Niemców) jest źródłem pamięci o NRD i Czechosłowacji. Pamięć ta wyraża się w charakterze ich działalności, w komponowanych przez nich piosenkach, w koncepcji nazwy grupy: To nam się z bratem podobało, nasza kapela właśnie ten symbol wzięła sobie jako logo… i odnosiliśmy z tym trochę jakby sukcesy. Mówię Katrin, że się nazywaliśmy Drobne za Piątaka i graliśmy pod wschodnioniemiecką flagą, bo znak Enerde wyrażał połączenie inteligencji i siły, tak samo jak nasza muzyka. Mówiliśmy, że wszyscy pochodzimy z Sassnitz i śpiewaliśmy po niemiecku-czesku. Na plakatach nagryzmoliliśmy: „Drobne za Piątaka – Made in Goetheuropa” […]. Przypominam sobie piosenkę, z którą przyszedł Wahadło, tak się nazywał nasz wokalista, i w której śpiewał:

Schnitzel und Bier, das ist dein Stil…Enerde to wszechświat mej młodości, gdzie nigdy nie zabłądzę, gdzie nigdy nie jestem sam, […]21.

19

Tamże, s. 79. W polskim tłumaczeniu tekstu Rudiša występuje sporo spolszczonych form rzeczowników niemieckich. 21 J. Rudiš, dz. cyt., s. 23–24. 20

154


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Pamięć o trudnych zakrętach historii XX wieku czy indywidualnych losach jednostek przywoływanych w utworze Rudiša ma formę kolejowej metafory. Zamknięta w schemacie struktury architektonicznej metra berlińskiego oraz przysypana warstwą żwiru kolejowego domaga się rewizji i stanowi psychodeliczną stację pomiędzy światem żywych oraz tych, którzy odeszli, zabici przez reżim NRD /Enerde/ lub jako zwykli kolejowi samobójcy: Ten żwir pod torami to coś jak nasza pamięć. […] teraz ten żwir wszędzie powoli wymieniają, żeby tory były mocniej osadzone i pociągi mogły śmigać z większą prędkością, tak że w przyszłości już nikt nic z tego nie wyczyta… […] Siądź kiedyś na stacji na ławce, zamknij oczy i słuchaj głosów, udawaj, że śpisz. I usłyszysz ich, te ich bolesne dusze wydają cichy skrzypiący ton, jakbyś ślimaczym tempem wtaczał się lokomotywą do zajezdni i koła ocierały się w łuku o języki zwrotnic, dokładnie taki ton – przerażająco tęskny22.

Imaginacja (bliskość) versus rzeczywistość (oddalenie) w tekście Rudiša odgrywa rolę centralną – autor wykorzystuje tę perspektywę niemalże w każdym rozdziale swojej książki: nie tylko w warstwie tekstowej (na przykład tekst główny rozdziału dotyczący konkretnych historii z życia vs. tekst osobny – wtrącenie w postaci wytłuszczonych tytułów piosenek, playlisty „Ubany” czy t e k s t ó w - p l a k a t ó w pełniących funkcję zapowiedzi koncertów zespołu), ale także w warstwie wizualnej (pomniejszone i powiększone ilustracje postaci z berlińskiego metra). Innymi słowy, wyobraźnia pozwala autorowi wziąć tradycyjny obraz świata (życie jako praski nauczyciel) w cudzysłów, zdystansować się, by doświadczyć bliskości innego życia jako muzyk rockowy. Doświadczenie bliskości jest narratorowi po22

Tamże, s. 69–70. 155


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

trzebne do zrozumienia opowieści o sobie samym i swoich współtowarzyszach podróży metrem berlińskim. Doświadczenie bliskości i oddalenia w kontekście utworu J. Rudiša można określić jako optymistyczną konwencję literacką, ponieważ u jego podstaw tkwi zabieg odautorski polegający na przedstawieniu przemiany z nauczyciela w artystę/ muzyka rockowego – potencjalnego orędownika historii minionych i pamięci o nich. Rudiš bawi się, opowiadając o metrze berlińskim i życiu w nim, toteż z perspektywy bliży widzimy przedrukowane w tekście obrazki jak fikcyjne zdjęcie zespołu Ubany czy plakat reklamujący turecki kebab – kulinarną specjalność multikulturowej dzielnicy Berlina – Neuköln. Z perspektywy dali widzimy niewyraźne ilustracje wejścia do stacji metra, czy punktu informacyjnego jednej ze stacji – tak, jak byśmy uczestniczyli w tej surrealistycznej podróży wraz z narratorem, przejeżdżając obok tych wszystkich miejsc: Uświadomione wspomnienia przybierają w procesie werbalizacji postać opowieści, czyli pewnego autonomicznego wytworu. Wytwór ów, […], buduje tożsamość narratora, który jest także bohaterem swojej opowieści23.

Funkcja narratora polega na tym, że jadąc pociągiem metra czy też grając wraz z innymi bohaterami swoje rockowe szlagiery zaczerpnięte od ikon gatunku (D. Bowie, I. Pop), neutralizuje niezwykle trudny w przekazie transfer pamięci XX wieku zdominowanej przez totalitarne reżimy. Tak skonstruowane koncepty: wesołego rockmana–pasażera pociągu Praga–Berlin, a następnie berlińskiego metra pozwalają nie tyle 23

J. Zdanowska, Kozetka Bargelda, czyli o tym, jak się pisze widza [w:] „Konteksty. Antropologia Kultury. Etnografia. Sztuka – Pamięć i zapomnienie – Pamięć jako kategoria kulturowa i poznawcza ” 2003, nr 1-2, s. 133–136, tu: s. 134. 156


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przywołać, ale na chwilę zatrzymać pamięć o czasach sprzed kulturowego oraz społeczno-politycznego przełomu 1989 roku, a następnie u l o k o w a ć tę pamięć w niezmiennej od lat czasoprzestrzeni metra, które rządzi się własną dynamiką – własnym porządkiem dźwiękowo-wizualnym: To niesamowite, kiedy zaglądasz do starych rozkładów i zauważasz, że pociągi wciąż jeżdżą na tych samych trasach o tych samych godzinach. […] Fascynują mnie również stacje kolejowe. W berlińskim metrze są stacje, które nie zmieniły się od 80 lat. […]24.

Utwór J. Rudiša dobitnie podkreśla korespondencję medium literatury i muzyki rockowej. Wiele da się wyczytać z samej nazwy „Ubana” – „Underground”, muzyka podziemia, muzyka tworzona przez zespół, grupę ludzi i jednocześnie sugerująca pewien rodzaj muzyczno-społecznego obrzeża, do którego dostęp mają tylko nieliczni. Takie literacko-muzyczne współdziałanie ma miejsce poprzez ujęcie deskryptywne (opis zespołu lub fenomenu muzycznego w dość żargonowym stylu charakterystycznym dla środowiska muzyków rockowych) lub bezpośrednie przywołanie fragmentu utworu muzycznego w tekście literackim, aż po zbiór ilustracji będących wizualnym rozwinięciem tytułu utworu „Nieba pod Berlinem” – „rock”-metra – miejsca, w którym poprzez zbliżenie i oddalenie w rozumieniu Benjaminowskim, historię i pamięć o niej można kultywować w muzyczny, rock&rollowy sposób. 24

Maciej Robert, Jaroslav Rudiš, Pociągi, pogoda, pogranicze. Rozmowa z Jaroslavem Rudišem, „Dwutygodnik” 2012, nr 80, [online:] http://www.dwu tygodnik.com/artykul/3390-pociagi-pogoda-pogranicze.html, [dostęp 14.03. 2014 r.].

157


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ANEKS

(wybrane ilustracje z utworu J. Rudiša)

158


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

159


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Assmann J., Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. Anna Kryczyńska-Pham, Warszawa 2008. Benjamin W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit,. Stuttgart 2011.

Bliskość i oddalenie. Nähe und Ferne. Blízkost a vzdálenost. Materiały VI. Międzynarodowej Konferencji Studenckiej Interfaces we Wrocławiu, red. M. Dziewieczyński, M. Jahr, K. Ondřejová, Wrocław–Drezno 2007. Buda A., Kanon literatury „wysokiej” jako źródło inspiracji dla kultury popularnej, [w:] Podkarpackie Forum Filologiczne, Seria: Literatura i Kultura , red. L. Wille, M. Malinowska, Jarosław 2010. Frydryczak B., Świat jako kolekcja. Próby analizy estetycznej natury nowoczesności, Poznań 2002. Pontremoli E., Nadmiar widzialnego. Fenomenologiczna interpretacja fotogeniczności, tłum. M. L. Kalinowski, Gdańsk 2006. Robert M., Rudiš J., Pociągi, pogoda, pogranicze. Rozmowa z Jaroslavem Rudišem, „Dwutygodnik” 2012, nr 80, [online:] http://www.dwutygodnik. com/artykul/3390-pociagi-pogoda-pogranicze.html, [dostęp 14.03.2014 r.]. Rudiš J., Niebo pod Berlinem, tłum. J. Derdowska, Warszawa 2007. Zdanowska J., Kozetka Bargelda, czyli o tym, jak się pisze widza, „Konteksty. Antropologia Kultury. Etnografia. Sztuka – Pamięć i zapomnienie – Pamięć jako kategoria kulturowa i poznawcza” 2003, nr 1–2.

160


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Michał PRANKE

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Symptomy wyczerpania? O odczytaniach Sromoty zespołu Świetliki Byś serce moje rozkroił, nic w nim nie znajdziesz inszego, jako te niepokoje: sromota, sromota, wstyd, palący wstyd; ([Stańczyk] Stanisław Wyspiański, Wesele, akt II, scena 7, w. 344–348) Piekło wiem gorsze niż Dante, piekło żywe. ([Stańczyk] Stanisław Wyspiański, Wesele, akt II, scena 7, w. 353–354)

W ostatnich latach nader często obwieszczano koniec Marcina Świetlickiego, a dokonywało się to zarówno poprzez stosunkowo głośne teksty publicystyczne literatów i krytyków, by wspomnieć o wielce wymownym w tytule Trzeba zabić starych poetów Przemysława Witkowskiego, jak za sprawą anonimowych w tłumie, obiegowych opinii sytuujących się w poetyce „skończył się na Kill’em All”. Tak jak trudno zaprzeczyć nieustającej popularności i poczytności Świetlickiego, tak trudno powiedzieć, że główny zainteresowany jest tym faktem dotknięty, bo od lat wykorzystuje potencjał sktyty w pobożnym życzeniu mu rychłego końca tak na scenie muzycznej, jak literackiej, czego znakomitym przykładem może być wiersz Ćwierkanie1 z tomu Nieczynny, 1

M. Świetlicki, Ćwierkanie, [NN, 336]. Wiersze Marcina Świetlickiego, do których będę się odwoływał, przyjmuję według edycji: Marcin Świetlicki, Wiersze, Kraków 2011 [edycja zbiorowa] oraz: Marcin Świetlicki, Jeden, 161


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

niegdyś wykonywany przez Świetlickiego wraz z grupą Czarne Ciasteczka. Dywagacje nad kwestią rzekomego wyczerpania poety zachęciły mnie zaś do zastanowienia nad pewnym drobiazgiem związanym z jego twórczością – chodzi o jedno z nieporozumień, jakie występowało w dość licznych recenzjach płyty. Niewyszukany i być może nazbyt oczywisty fragment Wesela, który wybrzmiał wcześniej jako motto, skłania do przypomnienia otwarcia albumu Sromota zespołu Świetliki, wydanego w październiku 2013 roku przez Karrot Kommando. W miejsce możliwie kompleksowej próby interpretacji kolejnych utworów chciałbym skupić się na polemice z dotychczasowymi odczytaniami Sromoty pojawiającymi się w recenzjach płyty, przede wszystkim zaś zaproponować interpretację tytułowej piosenki, która w moim odczuciu stanowi klucz do zrozumienia całości albumu. Posłuchajmy: Byś serce moje rozkroił nic w nim nie znajdziesz inszego jako te niepokoje sromota sromota wstyd palący wstyd jakoweś Fata nas pędzą w przepaść Kraków 2013. Odsyłacze do wierszy podaję w przypisie jako tytuł wiersza z następującym po nim skrótem tytułu tomu w nawiasie kwadratowym według wzoru: ZK – Zimne kraje; S – Schizma; 37W – 37 wierszy o wódce i papierosach; TP – Trzecia połowa; PP – Pieśni profana; CO – Czynny do odwołania; NN – Nieczynny; MŚ – Muzyka środka; NP – Niskie pobudki; NPub – tutaj znajdą się wiersze niepublikowane przed wydaniem zbiorowego tomu Wiersze; R – tutaj wiersze wcześniej rozproszone w antologiach i czasopismach, a włączone do tomu zbiorowego. 162


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) sromota sromota wstyd palący wstyd!2

Tytułowy utwór, Sromotę (3:50), będącą w blisko trzech czwartych utworem instrumentalnym należy odczytywać w stosunku do kilku elementów. Po pierwsze, rzecz jasna: względem całości albumu, jako jego szczególny punkt – otwarcie; po drugie w stosunku do źródła tekstu, czyli dramatu Wyspiańskiego; po trzecie zaś jako swoiste podsumowanie-odniesienie do dotychczasowego dorobku poetyckiego i muzycznego Świetlickiego. Zanim przejdziemy do analiz, musimy poczynić jednak kilka uwag. Postulowana przez badaczy potrzeba analizy rockowego utworu słowno-muzycznego w perspektywie wielokodowości jego tworzywa3 nie znajdzie tu pełnej realizacji z uwagi na dwa czynniki: 1. niewystarczające kompetencje muzykologiczne autora niniejszego szkicu, niepozwalające na skrupulatną analizę muzycznej warstwy utworu, 2. brak konieczności analizy kodu ikoniczno-okładkowego i ikoniczno-scenicznego przy prezentacji właściwej, pełnej interpretacji tekstu. O ile wspomniany postulat wydaje się jak najbardziej słuszny, o tyle trudno całkowicie zgodzić się ze zdaniem formułowanym przez Marcina Rychlewskiego: Nie sposób jednak użyć ich [narzędzi literaturoznawczych] do badań poetyki poszczególnych tekstów piosenek. Powód jest prosty: warstwa słowna piosenek różni się od utworów literackich. Pierw-

2

Tekst i podział na wersy, odmienny od pierwowzoru Wyspiańskiego, podaję za faksymilową książeczką dołączoną do albumu (s.2). Świetliki, Sromota, 3CD, Karrot Kommando, 2013. 3 Według fundamentalnej na gruncie polskim pracy Wojciecha Siwaka. Zob. W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993. 163


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) sze z nich nie są autoteliczne i zostały przeznaczone do śpiewania i słuchania. Mówiąc najprościej: nie istnieją bez muzyki4.

Nie sposób zaprzeczyć wszystkim stwierdzeniom poza pierwszym, bo chociaż [piosenki] z perspektywy odbioru apelują do percepcji głosek i odwołują się do zmysłu słuchu, [a] utwory literackie – dla odmiany – mają charakter autoteliczny, są reprodukowane poprzez słowo drukowane i percypowane przeważnie przez „oko” 5

to jednak warstwa słowno-tekstowa jest dla interesującej nas piosenki oczywistym i najważniejszym komponentem znaczeniotwórczym6. Należy podkreślić, że Rychlewski nie podważa sensowności badań literaturoznawczych wokół zagadnienia piosenki w ogóle, a zaznacza ich niewystarczalność podczas kompleksowych prac nad kulturą rocka. Mimo to wydaje się, że nie zachodzi potrzeba przestrzegania przed nieroztropną pokusą absolutyzacji narzędzi filologicznych w badaniach nad utworami słownomuzycznymi, piosenką, czy wreszcie poezją oralną – zwłaszcza w kontekście szczególnego przypadku, jakim jest twórczość Świetlickiego, doskonale wpisująca się w ideę syntezy sztuk. Co więcej: trzeba wskazać, że próby całościowego ujęcia struktur utworów rockowych, próby deskrypcji wszystkich ich kodów, najczęściej odbywają się kosztem pobieżności, uproszczeń i przybliżeń, a nie to winno być przecież pożądanym efektem prac. Bez wątpienia, jeśli zachować świadomość złożoności utworu rockowego, badanie skupione prymarnie na tekście pozwoli przedstawić wnioski równie ważne, co w przypadku postulowa4

M. Rychlewski, Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy , Gdańsk 2011, s. 20. 5 Tamże. 6 Na co Rychlewski sam wskazuje. Tamże, s. 31. 164


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

nych badań całościowych. W interesującym mnie przypadku refleksja nad kodem scenicznym nie przynosi istotnych rozpoznań7, o sensach ukrytych w kodzie okładkowym wspomnę zaś bardzo krótko. Mając na uwadze powyższe wyjaśnienia, przejdźmy do tematu. W poezji Marcina Świetlickiego wyraźnie zaznaczają się przemiany podmiotu przebiegające w liniowo rozumianym porządku czasowym8. „Proste piosenki”9, jakie wybrzmiewają na kartach kolejnych tomów, dzięki silnie unaoczniającemu się w nich żywiołowi autobiograficznemu w naturalny sposób układają się w spójną opowieść tego samego podmiotu. Wydaje się, że najogólniejsza tendencja, jaką moglibyśmy wskazać dla ewolucji „ja lirycznego” autora Zimnych krajów, to przejście od autentyczności do autentyzmu, od intymności do intymizmu, od konfesyjności do konfesjonizmu. Przy takim postawieniu sprawy trzeba by jednak stanowczo odmówić wartościującego hierarchizowania tych na pozór binarnie zestawionych pojęć. Pary takie w pierwszej chwili każą sądzić, że pierwsze ich człony należałoby uznać za lepsze, bo służące oznaczeniu poezji „prawdziwszej”, „bardziej szczerej”. Nic bardziej mylnego, bo obracamy się 7

O scenicznych strategiach i rytuałach Świetlickiego w rozmaitych kontekstach, zdawkowo lub wyczerpująco wspomina się w prawie wszystkich pracach poświęconych jego twórczości. Dla porównania wskazuję jedynie dość znany tekst Juliana Kornhausera, w którym z niechęcią pisze on o „czarnym golfie poety” zamiast „linijki jego wiersza” i przedstawiający skrajnie odmienny stosunek do scenicznej działalności Świetlickiego tekst Krzysztofa Gajdy, w całości poświęcony temu zagadnieniu. Zob. J. Kornhauser, Poezja i codzienność, Kraków 2003, s. 61., K. Gajda, Marcin Świetlicki w piosence, [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórzości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak., Poznań 2012, s. 103–121. 8 Szczególnie wyraźnie widać to w tomie Jeden, gdzie upływ czasu określają tak datowania w tytułach wierszy, jak przebieg pór roku wyznaczony w kolejnych tekstach i tworzący klamrę „od zimy do kolejnej zimy”. 9 M. Świetlicki, Kto śpiewa?, [J, 92]. 165


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w sferze literatury, która niezależnie od rozmaitych uwarunkowań, zawsze będzie mniej lub bardziej wyraźnie autoteliczna, jak każda zresztą sztuka, a co nie zmienia to niczego w kontekście jak najbardziej heterotelicznego postrzegania rzeczywistości. Chodzi tu o nasilający się w poezji Świetlickiego z biegiem czasu żywioł ironiczny i swoiste wyczerpywanie się określonych strategii, figur. Można to z łatwością zaobserwować na podstawie porównania różnych wystąpień szczególnie ważnej u autora Schizmy postaci upiora – odsyłam do zestawienia kilku wierszy z różnych okresów jego twórczości10 – lub w oparciu o prześledzenie przemian poetyki Świetlickiego – od wierszy w dużym stopniu narracyjnych i zbliżonych do mowy potocznej, przez poezję coraz oszczędniejszą w treści (ale nie sensie), do form symetrycznych, paralelnych, lingwizujących. Jak wygląda Sromota na tle pozostałych utworów na płycie? Odpowiedź wydaje się prosta: stanowiąc otwarcie albumu, otwiera pole dla rozegrania się tego wszystkiego, co zaznaczono w powyższym ustępie – piosenki Świetlików z pierwszej części wydawnictwa, nieco ciemniejszej, i drugiej, bardziej euforycznej, odsłaniają przed słuchaczem kolejne sceny, które – podobnie do wierszy Świetlickiego – ciążą ku dramatowi i tworzą spójną, ewoluującą, katartyczną historię, przedstawianą na coraz silniej teatralizowany sposób. Nieporozumieniem byłoby wymagać od recenzentów, skupiających się na przekazaniu wrażeń entuzjasty lub ocenie płyty, przekonujących interpretacji piosenek. Wydarzyła się jednak rzecz przedziwna: tekst młodopolskiego dramaturga wykorzystany przez Świetlickiego, część recenzentów przyjęła za wiersz autora Jeden, zachowując przy tym świadomość, że to nie Świetlicki napisał tekst Wyspiańskiego. I faktycznie, zagubić się 10

Zob. M. Świetlicki, Upiór [ZK, 56]; Rio, poniedziałek [S, 93]; Wakacje [PP, 252]; Świetlicki – reaktywacja [MŚ, 381]; Upiorczywość [J, 44]. 166


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

podczas takiej operacji logicznej, to rzecz prosta. Inni, upatrując w tytułowym utworze klucza do albumu, usiłowali wkładać na autora Muzyki środka szaty i kapłańskie, i błazeńskie. Zgoda, bo w ramach ćwiczeń intelektualnych można szukać nawet pewnych analogii między budową arcydramatu Wyspiańskiego a Sromotą (akt I realistyczny, II symboliczno-wizyjny, III mieszany; podobnie miałaby wyglądać konstrukcja albumu, żartobliwa płyta bonusowa miałaby odpowiadać aktowi III), można wskazywać na interteksualne niuanse ujawniające się w zestawieniu tekstu Wyspiańskiego z jego prawdopodobnym źródłem11, można silić się na interpretacje tytułowego utworu jako metafory „bezsilności”, „pustki”, czy też wygłaszać nonsensowne zdania o rozterkach egzystencjalnych podmiotu Świetlickiego, choć podmiotu Świetlickiego w tekście autorstwa poety sprzed wieku być po prostu nie może. Można, choć to najpewniej nieuzasadnione. Można także zwrócić uwagę na autopolemiczny kierunek, w którym dotychczas rozwijała się poezja autora Jeden i przyjrzeć się pochodzeniu tekstów kolejnych piosenek na albumie12 (patrz tab.1):

11

Parafraza słów Stanisława Orzechowskiego z XVI w.: «Byś serce moje rozkroił, nie nalazłbyś w nim nic innego, jedno to słowo: zginiemy». Zob. S. Wyspiański, Wesele, oprac. Jan Nowakowski, Wrocław 1984, s.110. 12 Na potrzeby przybliżenia kwestii nie uwzględniam różnic między tekstem wiersza, a tekstem piosenki. 167


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Tab.1.13

Płyta A Sromota Alkohol Bałwan Cały w psie Dominikana Majowe wojny Gotham O. Niebieskie słońce

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

S. Wyspiański, Wesele M. Świetlicki, 38 piosenka o wódce [NN, 367] M. Świetlicki, Niespodzianka [J, 6] M. Świetlicki, Cały w psie [J, 16] M. Świetlicki, Dominikana [NN, 342] M. Świetlicki, Majowe wojny [S, 83] M. Świetlicki, Gotham [J, 38] M. Świetlicki, O [J, 57] M. Świetlicki, *** (dziewczyna) [J, 52] Płyta B

Pierwszy dzień średniowiecza Papierosy Pinokio Przeprowadzka Ta zabawa... Kapusta Sałatki Brazilianda Przedtem White Power no Christmas Piosenka Pana Boga

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

M. Świetlicki, Pierwszy dzień średniowiecza [R, 576] M. Świetlicki, Palenie [CO, 307] M. Świetlicki M. Świetlicki, Przeprowadzka [J, 55] L. Janerka [Historia podwodna, Tonpress KAW, 1986] M. Świetlicki, Kapusta [J, 89] T. Radziszewski M. Świetlicki M. Świetlicki, Przedtem [J, 50] M. Świetlicki, Od do [J, 28] M. Świetlicki, Piosenka Boga [J, 10]

Zauważymy wówczas, że spora część tekstów z najnowszej płyty Świetlików posiada swój pierwowzór w dawniejszych wierszach Świetlickiego. W takiej kompozycji albumu widziałbym dowód nieustającej gry z własną twórczością, a tytułową Sromotę – czyli poniżenie i wstyd – rozumiałbym nie jako symptom wyczerpania i zmęczenia gęstą, egzystencjalną treścią wierszy, a ironiczny gest znaczący tyle samo, co: 13

Przypis do tabeli: tekst piosenki Pinokio znalazł się w książeczce dołączonej do albumu Sromota, można jednak odszukać pewne pokrewieństwo między piosenką a wierszem Czarne tygodnie [J, 12]. 168


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Popatrzcie na nas: jesteśmy starzy, piękni i bogaci. Popatrzcie na nas. Dobrze, dobrze, żeśmy młodo nie umarli14.

Wielokrotnie wybrzemiewający w piosence „wstyd, palący wstyd” odnosi się więc nie tylko do przeżyć autora i wrażeń podmiotu, a zamiast tego wprowadza słuchacza do rozgrywek toczących się w zbiorze rozmaitych tekstów. Pamiętając o tym, trudno uciec od skojarzenia chóru zakonnic na okładce albumu z niczym innym, jak wysłużoną maszyną do pisania. Co w związku z tym? Temat nie wyczerpuje się łatwo.

14

M. Świetlicki, Popatrzcie [NN, 364]. 169


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Gajda K., Marcin Świetlicki w piosence, [w:] Pierwsza połowa Marcina. Szkice o twórzości Marcina Świetlickiego, red. E. Kledzik, J. Roszak., Poznań 2012. Kornhauser J., Poezja i codzienność, Kraków 2003. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011. Świetlicki M., Powieści, Kraków 2011. Świetlicki M., Wiersze¸ Kraków 2011. Świetliki, Sromota, 3CD, Karrot Kommando, 2013. Wyspiański S., Wesele, oprac. Jan Nowakowski, Wrocław 1984.

170


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Agnieszka OSIŃSKA-SZPUR

„Wieczność kocha się w wytworach czasu”1. Tematy i motywy twórczości Williama Blake’a w tekstach rockowych (na przykładzie Iron Maiden, The Doors, Patti Smith i U2) …if you’re going to write songs and you really want to be a songwriter, write the whole thing. Write the words and the music. It’s important to take English literature and absorb as much poetry as you can.2

1. „..zagraj mi pieśń o Baranku!”3: Blake i muzyka W osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej Anglii muzykę, poezję i malarstwo uznawano za dziedziny pokrewne: Syntetyczną teorię literatury propagował Samuel Taylor Coleridge. Romantyczna idea korespondencji sztuk, która narodziła się na gruncie tradycji pitagorejsko-mistycznej, dotyczyła zasadniczo przeżycia artystycznego4.

1

W. Blake, Zaślubiny Nieba i Piekła, [w:] Wiersze i pisma Williama Blake’a, wyb., tłum., wst. M. Fostowicz, Kraków 2007, s. 16. 2 (J. Webb) T. Russel, S. Tyson, And Then I Wrote: The Songwriter Speaks, Vancouver 1995, s. 185. Cyt. za Litpop: Writing and Popular Music, red. R. Carroll, A. Hansen, USA 2014, s. 3. 3 W. Blake, Wstęp, [w:] Wiersze i pisma…, dz. cyt., s. 154. 4 M. Wasilewska-Chmura, Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki:

muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji późnego modernizmu i neoawangardy, Kraków 2011, s. 51. 171


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

W traktacie z 1744 roku James Harris jako cechę wspólną owej „artystycznej triady” wskazał mimetyczność (naśladownictwo)5. Blake w Laokoonie (około 1820 roku) Poetę, Malarza i Muzyka powiązał z sacrum, uznając te trzy „profesje” za chrześcijańskie, boskie6. Wpływ na to – ponownie – miała tradycja i uwarunkowania epokowe: W estetyce romantycznej – czytamy w Przestrzeni intermedialnej literatury i muzyki Magdaleny Wasilewskiej Chmury - do zbliżenia muzyki i poezji doszło na gruncie spekulatywnym w pismach romantyków niemieckich, które stworzyły mit muzyki jako języka uczuć, religii sztuki7.

Blake śpiew uwielbiał. John Thomas Smith w drugim tomie

Nollekens and his times: Comprehending a Life of That Celebrated Sculptor; and Memoirs of Several Contemporary Artists, From the Time of Roubiliac, Hogarth, and Reynolds, To That of Fuseli, Flaxman, and Blake podkreślił, że wiele z wierszy poety opatrzonych tytułem song, a więc „pieśń”, „piosnka”, w tamtych czasach posiadało oprawę muzyczną. Na spotkaniach odbywających się w domu Pani Mathew, w Rathbone-place, pełniącym wówczas funkcję salonu literacko-artystycznego, przyjaciele Blake’a okazjonalnie mogli usłyszeć niektóre z owych utworów „na żywo”. Podobno artysta wyznał wtedy, że „jego wiedza muzyczna jest żadna, ale za to ucho tak dobre, że produkowane dźwięki cechują się niepowtarzalnym pięknem, docenianym

5

J. Harris, Three Treatises: The First Concerning Art, the Second Concerning Music, Painting and Poetry, the Third Concerning Happiness , Londyn 1765, s. 58, [tłum. własne]. 6 Por. W. Blake, Laokoon, [w:] Wiersze i pisma…, dz. cyt., s. 249. 7 M. Wasilewska-Chmura, Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki... , dz. cyt., s.52–53. 172


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przez profesorów”8. „Wiele lat później – opisuje Kevin Barry, odwołując się do wspomnień Smitha – Blake wciąż śpiewał […], czasami stare ballady, czasami własne pieśni do ułożonych przez siebie melodii9”. Żadna z tych kompozycji się nie zachowała10. O zainteresowaniu Blake’a muzyką świadczą także ilustracje, umieszczone w wydanym w 1783 roku zbiorze pieśni angielskich A Select Collection of English Songs (wyboru dokonał Joseph Ritson), zawierającym utwory przeznaczone do wykonywania w tawernach i zajazdach (drinking songs), o miłości (love songs) lub różne (miscellaneous songs), a także częste pojawianie się instrumentów: harf, fujarki czy fletu w Miltonie bądź w Pieśniach Niewinności i Doświadczenia. Rekwizyty te służyły zazwyczaj do kontaktów pomiędzy światem ziemskim a sakralnym albo do zapowiedzi ważnych wydarzeń, na przykład przepowiedni. „Blake – zaznacza Edward Larissy – jest romantycznym poetą, który wywarł największy wpływ na wiek XX”11. Podobną konkluzję sformułowali Roger Whitson i Jason Whittaker: „Dzieło Blake’a zachęca – a nawet wymaga tego, by ludzie tworzyli własne prace w odpowiedzi na jego wizje”12.

8

J. T. Smith, Nollekens and his times: Comprehending a Life of That Celebrated Sculptor; and Memoirs of Several Contemporary Artists, From the Time of Roubiliac, Hogarth, and Reynolds, To That of Fuseli, Flaxman, and Blake, Londyn 1829, s. 464–465 [tłum.własne]. 9 K. Barry, Language, Music and the Sign: A study in Aesthetics, Poetics and Poetic Practice from Collins to Celeridge, Cambridge 1987, s. 75, [tłum.własne]. 10 Tamże. 11 E. Larrissy, Blake and Modern Literature, Basingstoke 2006, s. 1, [tłum.własne]. 12 R. Whitson, J. Whittaker, William Blake and the Digital Humanities: Collaboration, Participation, and Social Media, Nowy Jork 2013, s. 4. 173


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

2. „Chemiczne zaślubiny”: Dickinson i Blake Pierwszym utworem Blake’a, z którym Bruce Dickinson zapoznał się jeszcze w latach szkolnych, był wiersz Jeruzalem rozpoczynający poemat Milton (1804) – dziś uznawany za nieoficjalny hymn Anglii. W 1916 roku wspomniany fragment wszedł w skład patriotycznej antologii poezji, powstałej w odpowiedzi na wydarzenia I wojny światowej. Muzykę do tekstu, zaprezentowanego w nowej oprawie podczas kampanii Fight for Right w londyńskim Royal Albert Hall, skomponował Charles Hubert Hastings Parry. Najpopularniejsza wersja Jeruzalem zaaranżowana została przez Edwarda Elgara na festiwalu w Leeds kilka lat później (1922). Dickinson ów sławetny „kawałek” umieścił na wydanej w 1998 roku solowej, w całości inspirowanej twórczością Blake’a płycie zatytułowanej The Chemical Wedding. W 2011 roku frontman Iron Maiden ponownie powrócił do tego literacko-muzycznego dzieła na świątecznym koncercie w Canterbury. Przy akompaniamencie Iana Andersona z zespołu Jethro Tull we wnętrzach gotyckiej katedry, muzyczna opowieść o zielonych pastwiskach i wzgórzach czarownej Anglii jako miejsca świętego, bo naznaczonego boską obecnością, wizualizowaną pod postacią Chrystusowego baranka, musiała zabrzmieć wspaniale. Anderson, zapowiadając występ przyjaciela, potwierdził jego wielkie zamiłowanie do Blake’a: „He is a big fan of William Blake’a”. Po raz drugi z twórczością Blake’a Dickinson zetknął się przy okazji młodzieńczej fascynacji brytyjską progresywną grupą Atomic Rooster13, działającą w latach 1969–1984. Okładka ich albumu zatytułowanego Death Walks Behind You (1970)

13

Dickinson opowiedział o tym w wywiadzie, 31 października 1998 roku, podczas spotkania w Globe Hotel, promującego płytę Chemical Wedding. Patrz: http://www.bookofhours.net/bdwbn/globklar.htm, [dostęp 18.04.2015 r.]. 174


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przedstawiała Nabuchodonozora, króla Babilonii z dynastii chaldejskiej z obrazu angielskiego wizjonera. Płytą zwracającą uwagę w kontekście omawianego zagadnienia jest Accident of Birth z 1997 roku. Powstały przy współpracy z Royem Z i Adrianem Smithem solowy krążek Dickinsona zawierał dwanaście utworów, z których trzy odnieść można do Blake’a. Mowa o Road to Hell, podejmującym motyw wędrówki po piekle z poematu Małżeństwo Nieba i Piekła (1790), tytułowym Accident of Birth, wykorzystującym słowoklucz Blake’owskiej mitologii – womb (łono), odsyłające do opartej na gnostycyzmie koncepcji narodzin jako „upadku” boskiej cząstki w świat materialny, zapoczątkowanej przez poetę w Pieśniach Niewinności i Doświadczenia (1794) i zrealizowanej najpełniej w Czterech Zoa (1797–1807), oraz o lirycznej, niezwykle sugestywnej i nostalgicznej balladzie Man of Sorrows, konfrontującej ze sobą dwa modele świata: niewinności i doświadczenia, korespondującej z Pieśnią Losa i lirykiem On Another’s Sorrow z Pieśni Niewinności. W wypadku tego singla nawiązanie do Blake’a ujawnia się już w tytule eksponującym problematykę religijną, w szczególności konflikt pomiędzy Bogiem a człowiekiem, wiarą a jej brakiem. Zwrot Man of Sorrows, oznaczający „boleściwego męża”, jest metaforycznym, zaczerpniętym przez poetę z Biblii (konkretnie z Księgi Izajasza) określeniem Chrystusa. Tak Mesjasza nazywa się w Pieśni Losa: Wtedy Oothoon krążyła ponad Judą i Jeruzalem, Słysząc jej głos, Jezus (mąż boleściwy) przyjął Ewangelię od nieszczęsnego Theotormona (W. Blake, Pieśń Losa, s. 114) Wzgardzony i odepchnięty przez ludzi, Mąż boleści, oswojony z cierpieniem, jak ktoś, przed kim się twarze zakrywa, 175


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) wzgardzony tak, iż mieliśmy Go za nic. Lecz On się obarczył naszym cierpieniem, On dźwigał nasze boleści, a myśmy Go za skazańca uznali (Iż 53, 3-4)

U Dickinsona dodatkowo pojawia się figura kilkuletniego chłopca klęczącego w kościele i modlącego się do niewidzialnego, nieznanego Ojca Wszechrzeczy. Wokalista „Żelaznej Dziewicy”, podobnie jak Blake, jest pełen pogardy dla obcego i nieprzyjaznego Stwórcy. Upatruje w nim, znów w ślad za literackim autorytetem, jedynie tyrana, pozbawionego współczucia i miłości – także wobec najmłodszych – Demiurga. Pierwowzorem owej dziecięcej postaci z rockowego przeboju, nie odnajdującej wsparcia, pocieszenia i ukojenia w „świętej rozmowie”, był Aleister Crowley14, o którym Dickinson tak się wypowiedział, objaśniając genezę Man of Sorrows: Zastanawiałem się, jakiego rodzaju uczucia mogą sprawić, że dwunastolatek podejmuje wybór na całe życie. „Kim chcesz być, gdy dorośniesz?”. „Chcę zostać Antychrystem!”15.

Spróbujmy jeszcze zestawić ową scenę z pochodzącym z Pieśni Niewinności i Doświadczenia obrazem z wiersza Kominiarczyk, poruszającym wątek wyzysku i pracy nieletnich w angielskiej stolicy z czasów Blake’a, by wykazać kolejne korelacje czy też inspiracje Dickinsona preromantycznym autorem. W tym celu proponuję skupić się na trzech ostatnich wersach 14

Jako ciekawostkę wspomnieć można również o fascynacji Crowleya Blakiem. Poeta ten znalazł się na liście Ecclesia Gnostica Catholica – historycznych i mitologicznych postaci, upamiętnionych przez Thelemę. 15 P. Stenning, Iron Maiden. Historia Żelaznej Dziewicy, tłum. M. S. Fog, Poznań 2011, s. 343. 176


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

pierwszej strofy i dwóch końcowych zwrotki trzeciej interesującego nas liryku, a brzmiących: Płacz i szlochaj! Szlochaj na niedoli nutę! Powiedz, gdzie ojciec, gdzie jest matka twoja? „Są w kościele, przed Bogiem czynią pokutę. […] I tam w kościele wciąż modły wznoszą Do Boga, co stworzył naszej udręki niebo”16.

To, co łączy te utwory, to – ponownie – wizerunek niesprawiedliwego Pana, okrutny los dzieci i brak łez, mimo ogromnego bólu i cierpienia. Dickinson, śpiewając frazę „He will not cry, tears he will not cry”, zdaje się parafrazować jakże gorzkie słowa kominiarczyka: „A skoro tańczę i śpiewam mimo tego| Myślą, że nie zrobili mi nic złego”17. Niemożność wypłakania się, zanik wody, to u Blake’a bardzo częsty objaw rozpaczy i zarazem ważny semantycznie akt. Jego symboliczność, naznaczona z jednej strony uwarunkowaniami kulturowymi, z drugiej – odautorskim komentarzem, zasadza się na wierze w puryfikacyjną moc aqua, która zostaje tu całkowicie utracona. Odgórny imperatyw: „płacz i szlochaj” pozbawia podmiot liryczny doświadczania autentycznego, wewnętrznego oczyszczenia, skazując go na „duchową banicję”, wyznaczając czas i granice cierpienia. Z tekstów Blake’a i Dickinsona wyłania się obraz świata nieczystego, współczującego „na opak”, na pokaz, bez szansy przeżycia katharsis. Podobna jest nie tylko problematyka przywołanych utworów, wpisująca się w antropologiczno-filozoficzno-religijne konteksty, ale i ich ekspresja, wrażliwość, estetyka, konwencja, sposób obrazowania. 16 17

W. Blake, Kominiarczyk, [w:] Wiersze i pisma…, dz. cyt., s. 193. Tamże. 177


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Wobec powyższego za trafną należy uznać poczynioną przez Stenninga uwagę, jakoby „Blake, gdyby żył pod koniec dwudziestego wieku, zostałby fanem metalu”18. Angielski rzeczownik sorrow i wchodzące w zakres znaczeniowy tego pojęcia synonimy, takie jak: żal, smutek i boleść, nie są ani przypadkowe, ani użyte jednorazowo. Jako stale obecne w różnych formach, służą kreowaniu konkretnej, melancholijnej i mrocznej wizji rzeczywistości. Zaryzykować można zatem stwierdzenie, że i Blake, i Dickinson odczuwają i odbierają pewne bodźce na tym samym poziomie emocjonalnym. Diaboliczny pierwiastek, znamienny przecież i dla oryginalnej, przepełnionej infernalno-niebiańskimi wizjami spuścizny Blake’a, i dla muzyczno-filmowego dorobku Dickinsona, zauważalny jest między innymi w Małżeństwie Nieba i Piekła (Blake) i w Accident of Birth (Dickinson): Accident of Birth jest o rodzinie w piekle […]. Jedno z nich rodzi się przypadkiem, a reszta chce go ściągnąć z powrotem do piekła, a on nie chce wracać. Nikt by nie chciał, bo ta rodzina jest wkurzająca, do takiej rodziny nie chce się wracać. A ta tutaj na dodatek mieszka w piekle, co też nie jest pozbawione znaczenia19– konkluduje muzyk.

Poematy Blake’a i w dużej mierze oparte na nich piosenki Dickinsona są czymś na kształt psychomachii, walki o duszę. Z jednej strony – obydwaj twórcy negują kościelną instytucję i Boga, z drugiej – wciąż, poprzez różne systemy religijno-filozoficzne: gnozę, kabałę, alchemię, chrześcijaństwo, poszukują pierwiastka metafizycznego, śladu jakiegoś sacrum. Ich „świętym Graalem” jest Jeruzalem – wyzwolona z kajdan 18 19

P. Stenning, Iron Maiden…, dz. cyt., s. 344. Tamże. 178


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

umysłów wyobraźnia, symbolizująca wolność – duchową i fizyczną. Accident of Birth nie jest rzecz jasna jedynym w karierze Dickinsona projektem wykazującym zbieżności z myślą, poglądami czy osobliwą mitologią Blake’a. Najdoskonalszym przykładem inspiracji tymże autorem jest Chemical Wedding, łączący się już w warstwie obrazowej z osobą „Proroka z Lambeth”. Przednią stronę książeczki-okładki zdobi Duch Pchły, obraz Blake’a z lat 1819–20, tylną – ilustracja Szatan rzucający plagi na Hioba (1826–27). W środku znajduje się praca Nabuchadnezzar. Cytując Stenninga, podkreślić trzeba, że „Bruce niejako wszedł w duszę poety podczas tworzenia tego albumu”20, czego dowodem, poza rycinami, są również kompozycje: Chemical Wedding, The Book of Thel, The Gates of Urizen, Jerusalem, Trumpets of Jericho i The Alchemist.

Rys. 1. W. Blake, The Ghost; źródło: www.tate.org.uk, [dostęp 12.05.2015 r.].

20

Rys. 2. okładka płyty The Chemical Wedding of a Flea (1819-20); źródło: www.metalarchives.com, [dostęp 12.05.2015 r.].

Tamże, s. 344. 179


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Cztery pierwsze stanowią bezpośrednie odniesienie do następujących utworów Blake’a: Małżeństwo Nieba i Piekła, Księga Thel, Pierwsza Księga Urizena i Jeruzalem: Emanacja Wielkiego Albionu. Tytuły eponimiczne przywołują ponadto imiona znanych z owych poematów bohaterów: Urizena, boga rozumu, a zarazem Szatana, oraz Thel, personifikację pragnienia i pożądania. Trumpets of Jericho wykorzystuje Blake’owski motyw świata jako pułapki, więzienia, czerpiąc z apokaliptycznych deskrypcji z Czterech Zoa – te zaś proweniencję zawdzięczają chrześcijaństwu i gnozie. Znakami zapowiadającymi zagładę, rozumianą jako ograniczenie wolności, są: u Blake’a – „ognie Wieczności” oraz dźwięki donośnej trąby, zaś u Dickinsona (i w Apokalipsie św. Jana) – instrumenty i łańcuchy, w które zakuty jest Avalon. Kajdany, pęta i więzy należą i u Dickinsona, i u Blake’a do szczególnych desygnatów. Poprzez nie, hiperbolizuje się strach i poczucie zniewolenia: Człowiek rodzi się zawsze wolny Ale jest wszędzie w łańcuchach Uwięziony w tej ziemskiej więziennej celi... (B. Dickinson, Trumpets of Jericho) O, samolubny i próżny, Usuń ten ciężki łańcuch Co wokół mnie pęta (W. Blake, Odpowiedź ziemi, s. 187)

Za ich pomocą przedstawia się uciemiężenie narodów, jak i jednostek; to również znaki, emblematy sugerujące zanik autonomii „ja”, sprawiające, że to, co nas otacza, zaczyna jawić się nam jako labirynt, z którego trudno się wydostać, który coraz bardziej zawęża się, aż w którym w końcu giniemy, zatracamy 180


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

się, umieramy. Blake i Dickinson jako nonkonformiści sprzeciwiają się takiemu biegowi rzeczy, nie zgadzają się na półegzystencję, na zamknięcie w ramach, w systemach. I to jest kolejna cecha łącząca ich twórczość. Znamienne w Trumpets of Jericho są także symbole rzeki życia i rzeki czasu, zapożyczone świadomie, jak należy domniemywać, z Miltona, a ściślej – z fragmentu Morze Czasu i Przestrzeni. Zajmijmy się teraz ich eksplikacją. U Blake’a woda jest żywiołem konotującym sensy stricte tanatologiczne. Czas i przestrzeń, związane z miarą, BogiemArchitektem Urizenem, definiują Skończoność przeciwstawianą w mitologii poety Nieskończoności i Wieczności. Konfiguracja ta pozbawiona jest jakiegokolwiek wpływu czy elementu sacrum. W Trumpets of Jericho sytuacja wygląda analogicznie: „ziemia obraca się w piekło” („rolls the earth in the inferno”). Przyjrzyjmy się następnym przykładom. The Alchemist jest „ukłonem” w kierunku paracelsusowskiej sztuki transmutacji, którą Blake zgłębiał mniej więcej od 1776 roku. Jej arkana objawił mu sam mistrz21. Nazwiska Paracelsusa i Boehmego wymieniane są, obok Swedenborga, w Małżeństwie Nieba i Piekła. Okazję do zapoznania się z alchemicznymi traktatami stworzyła poecie zażyła znajomość z Richardem Coswayem, londyńskim ezoterykiem. Nie bez znaczenia pozostał również fakt, iż Blake wywodził się z kręgu kulturowego, w którym doniosłą rolę odegrała działalność różnych sekt i grup wyznaniowych. Już za czasów panowania Henryka VI (1421–1471) oraz Edwarda IV (1442–1483) w Anglii propagowano na dworach królewskich alchemię, wierząc, że dzięki niej, będzie można wytwarzać złoto i eliksir życia: 21

Informacja ta pochodzi z datowanego na 12 września 1800 r. listu Blake’a. Cyt. za: G.E. B en t l ey , The Stranger from. Paradise: A Biography of William Blake. New Haven, Londyn 2003, s. 43. 181


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Pod koniec XVIII wieku Londyn był pełen wizjonerów, jakby na przekór rewolucji przemysłowej. Niedaleko domu artysty, w Great East Cheap, spotykali się mesmeryści, jakobini, swedenborgiści, kabaliści i okultyści; podobni dziwacy zbierali się w siedzibie Starożytnego Zakonu Druidów22.

W Dickinsonowskim Alchemiku odnajdziemy Blake’owską czwórkę jako liczbę reprezentatywną dla Zoa. Kluczowa jest również rola ognia – najważniejszego z żywiołów, uznawanego w mitologii poety za podstawę wszelkiego ruchu, działania, energii, przeobrażeń, a w heavy metalowym przeboju także za przejaw magiczności. W utworze oznaczonym na płycie The Chemical Wedding numerem sześć muzyk zawarł z kolei jedno z rudymentarnych, pochodzących z Małżeństwa Nieba i Piekła, przesłań Blake’owskiej filozofii: „Bez przeciwieństw nie ma postępu”, suponujące istnienie harmonii i równowagi we wszechświecie, tu wyrażone w otwierającym Gates of Urizen wersie „As above, so below” (Jak powyżej, tak poniżej – przyp. A. O.-Sz.). Tekst ten czerpie z jeszcze innego źródła: z Czterech Zoa. Pojawiające się w nim konstatacje: „All things come from the one”,czy „Separate lives begin” idealnie wkomponowują się w wersy poematu, przedstawiającego historię skonfliktowanych ze sobą życiodajnych sił – Zoa, ich rozdzielenie, a następnie – powrót do Jedności – „powszechnego braterstwa Raju”: Córo Beulah, śpiewaj O jego upadku w Podział i Zmartwychwstanie w Jedności23

22

N . Bu dz yń s k a , Mistyczny duch Blake’a, „Przewodnik Katolicki Online”2006, nr 13. 23 W. Blake, Czterej Zoa…, dz. cyt., s. 7. 182


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

W 2006 roku Dickinson powtórnie zaakcentował „więź duchową” z Blakiem, wydając Antologię (Anthology), potrójne DVD, na którym znalazło się prawie 60 utworów, wideoklipy, zarejestrowany w Town and Country Club koncert Dive, Dive Live i wywiady. Projekt ów ilustrował „starotestamentowy” obraz artysty The Whirlwind: Ezekiel’s Vision of the Cherubim and Eyed Wheels (1803–5).

Rys. 3. Okładka DVD Bruce’a Dickinsona; źródło: www.screamforme.com, [dostęp 12.05.2015 r.]

Rys. 4. W. Blake, The Whir wind Ezekiel’s Vision; źródło: www.mfa.org, [dostęp 12.05.2015 r.]

3. „Żelazna Dziewica” i „Nierządnica Babilonu”: Iron Maiden i Blake Obecność Blake’owskich tematów u Iron Maiden tłumaczyć daje się w dwojaki sposób: po pierwsze – wpływem Dickinsona na kierunek grupy i zawartość tekstów, po drugie – 183


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zainteresowaniami, oczytaniem i „świetnym rozpoznaniem gustów” przez Steve’a Harrisa, „ojca” „Żelaznej Dziewicy”. Według Tony’ego Moore’a, pisze Stenning: „Steve wyczuwał, jak tytuły książek i filmów mogą pomóc w dotarciu do publiczności, oddziałując na podświadomość”24. W Revelations (1983) mamy do czynienia z trzema charakterystycznymi symbolami unaoczniającymi się u Blake’a. Są to ścieżka i głupiec z poematu Małżeństwo Nieba i Piekła oraz wisielec, utożsamiany w mitologii poety z Chrystusem lub Odynem; tu kojarzony także z Tarotem. Wyróżnienia wymaga już sam tytuł utworu – motyw objawienia, proroctwa jest jednym z istotniejszych dla Blake’owskiej wizji. Przypomnijmy – twórca Przysłów piekielnych już od dziecka słyszał anioły, rozmawiał ze zmarłym bratem, Robertem. Zespół figurą profety posłużył się jeszcze w Chains of Misery (9. studyjny album Fear of the Dark z 1992 roku), obnażając najciemniejsze strony ludzkiej egzystencji: strach, nienawiść, potępienie, dla których przeciwwagę stanowi pokonująca „nierządnicę Babilon” miłość („It's only love that holds the key to our hearts”), u Blake’a podobnie widziana i traktowana – jako klucz do zbawienia, pokoju, szczęśliwości („...bo Człowiek jest Miłością/Tak jak i Bóg jest Miłością…”25). W tekstach Iron Maiden zauważalne są też odwołania do Pieśni Niewinności i Doświadczenia. Osiemnastowieczne liryki wraz z zawartym w nich przesłaniem zainspirowały Dave’a Murraya i Steve’a Harrisa do napisania The Age of Innocence, kompozycji, która pojawiła się na 13. studyjnym albumie Dance of Death (2003). Podsumowujące ją zdanie: „The age of innocence is fading like an old dream” zapowiada wkroczenie w do24

P. Stenning, Iron Maiden…, dz. cyt., s. 47. W. Blake, Jerusalem, Emanacja Wielkiego Albiona. Napisane i rytowane 1804–1820, [w:] W. Blake, Wiersze i pisma…, dz. cyt., s. 131. 25

184


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

świadczenie, w świat politycznych kłamstw i niespełnionych obietnic ze zwrotki drugiej; to swoistego rodzaju pożegnanie z ideałami, żywym aczkolwiek pozostającym zaledwie w sferze wspomnień, marzeniem o lepszym życiu. 4. Między „niewinnością” a „doświadczeniem”: The Doors, Patti Smith i U2 Składające się na tom Pieśni Niewinności i Doświadczenia wiersze wespół z Wróżbami niewinności oraz poematem Małżeństwo Nieba i Piekła są utworami najczęściej wykorzystywanymi w muzyce rockowej. Po tematy i motywy z tych cykli, poza Dickinsonem i Iron Maiden, sięgnęli: The Doors, Patti Smith i U2. Morrison i „doorsi” zawdzięczają autorowi Miltona przede wszystkim swą nazwę – to wie każdy fan. Jej genezy należy upatrywać w tym oto przekonaniu z Małżeństwa Nieba i Piekła: „Jeśli drzwi percepcji zostaną oczyszczone, każda rzecz ukaże się człowiekowi taka, jaka jest – nieskończona”26. Echa Blake’owskich wpływów pobrzmiewają między innymi w piosence End of the Night. Pojawiająca się w tytule pora – noc, a właściwie jej kres, przywodzi na myśl konstrukcję Czterech Zoa. Rozgrywające się w utworze wydarzenia dzielą się na dziewięć nocy, z których ostatnia jest tą najważniejszą, bo przynoszącą pokój, przywracającą ład i kosmiczny porządek. Dwuwers: „Some are born to sweet delight| Some are born to endless night” zapożyczony został natomiast z Auguries of Innocence (The Pickering Manuscript, 1807, object 18). Z tego tekstu Patti Smith zaczerpnęła też tytuł do opublikowanego w 2005 roku zbioru własnej poezji, w którym 26

W. Blake, Zaślubiny Nieba i Piekła, [w:] W. Blake, Wiersze i pisma…, dz. cyt., s. 21. 185


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

znalazł się przywołujący nazwisko poety („with eyes like Blake” – przyp. A. O.-Sz.) lirykWorthy the Lamb Slain for Us.

Rys. 5. Patti Smith, Auguries of Innocence; źródło: Ecco Press 2005.

Rockowa królowa Woodstocku jest również autorką In My Blakean Year. Utwór ten to osobisty hołd piosenkarki złożony Blake’owi. Smith wielokrotnie zresztą angażowała się w akcje promujące i upamiętniające twórczość angielskiego wizjonera. Artystka, podobnie jak Blake, od zawsze ceniła wolność, sprzeciwiała się przemocy, wojnom i narzucanym przez system regułom. Wracając jeszcze do Morrisona, zaznaczmy, iż wokalistę Doorsów, oprócz poezji, interesowały również źródła natchnienia Blake’a. Frederick Burwick, nauczyciel muzyka, tak wspomina pewną rozmowę z czasów szkolnych: „Jim zapytał mnie, czy Blake brał narkotyki. Odpowiedziałem, że nie sądzę”27. W wywiadach Morrison dość często przytaczał wypowiedzi poety, bądź cytaty z jego dzieł, twierdząc, że apokaliptycz27

T. Connolly, How much did Jim Morrison know about Blake?, 20.03.2011 r., [online:] http://zoamorphosis.com, [dostęp 25.03.2015 r.]. 186


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ne wizje z pierwszego albumu oraz „erotyczny mistycyzm”, wywodzą się właśnie od niego28. W wypadku irlandzkiej grupy U2 reminiscencje z Blake’a najpełniej dochodzą do głosu na piątej płycie – The Joshua Tree (1987), w najnowszym albumie z 2014 roku – Songs of Innocence, ostro skrytykowanym przez „The Guardian”, który napisał, że „Blake musi przewracać się w grobie”, oraz w Beautiful Ghost. Słowa tego ostatniego utworu to wiersz Blake’a Hear the Voice of the Bard, wprowadzający czytelnika w świat Pieśni Niewinności i Doświadczenia.

Rys. 6. Okładka płyty U2 Songs of Innocence; źródło: www.U2.com, [dostęp 12.05.2015 r.].

Rys. 7. W. Blake, Songs of

Innocence and Experience źródło: www.blakearchive. org, copy AA, Fitzwilliam Museum, [dostęp 12.05. 2015 r.].

Puentą tego krótkiego szkicu uczyńmy tę jakże celną opinię: Jeśli Blake [w swoich czasach – przyp.aut.] był, jak odnotowuje Saree Makdisi w William Blake and the Impossible History of the 28

Tamże. 187


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) 1790s, ignorowany przez świat sztuki, odrzucany przez środowisko rytownicze i nieznany w świecie poezji, to z pewnością nie jest anonimowym artystą w wieku dwudziestym czy dwudziestym pierwszym. [Można powiedzieć, że – przyp.aut.] Blake stał się prorokiem dla twórców komiksów, filmowców, muzyków, powieściopisarzy, a nawet programistów komputerowych. […] Co więcej, jak przekonują Jason Whittaker i Steve Clark w Blake, Modernisity and Popular Culture, istnieje prawdziwa “marka Blake’a”, która wykorzystuje wizerunek poety jako umęczonego geniuszu, by sprzedać wszystko od […] koszulki po kubek do kawy […]29.

29

R. Whitson, J. Whittaker, William Blake and the Digital Humanities…, dz. cyt., s. 5. 188


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Ack royd P , Blake, tłum. E. Kraskowska, Poznań 2001. Barry K., Language, Music and the Sign, USA 1987. B en tl ey G. E., Jr . The Stranger from Paradise: A Biography of William Blake. New Haven, Londyn 2003. Bl ak e W ., Czterej Zoa, tłum. M. Słomczyński, Kraków 2006. Bl ak e W., Songs of Innocence and Experience, red. R. Holmes, Londyn 2010. Bl ak e W . , Wiersze i pisma Williama Blake’a, wyb., tłum., wstęp M. Fostowicz, Kraków 2007. Budz yń s ka N . , Mistyczny duch Blake’a, „Przewodnik Katolicki Online”2006, nr 13. Connolly T., How much did Jim Morrison know about Blake?, 20.03.2011, [online:] http://zoamorphosis.com, [dostęp 25.03.2015 r.]. Harr i s J ., Three Treatises: The First Concerning Art, the Second Concerning Music, Painting and Poetry, the Third Concerning Happiness , Londyn 1765. Larr is sy E , Blake and Modern Literature, Basingstoke 2006. Litpop: Writing and Popular Music, red. R. Carroll, A. Hansen, USA 2014. Sm ith J.T ., Nollekens and his times: Comprehending a Life of That

Celebrated Sculptor; and Memoirs of Several Contemporary Artists, From the Time of Roubiliac, Hogarth, and Reynolds, To That of Fuseli, Flaxman, and Blake, Londyn 1829. Sten n in g P ., Iron Maiden. Historia Żelaznej Dziewicy, tłum. M. S. Fog, Poznań 2011. Was il ew s ka - Chm u ra M . , Przestrzeń intermedialna literatury i muzyki:

muzyka jako model i tworzywo w szwedzkiej poezji późnego modernizmu i neoawangardy, Kraków 2011. Wh itson R., Wh it t a k er J . , William Blake and the Digital Humanities: Collaboration, Participation, and Social Media, Nowy Jork 2013.

189


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Joanna ROŚ

Uniwersytet Warszawski

Rock’n’roll w czarnym golfie. Śladami Camusa w kulturze rocka Sartre: While condemned by the Gods to Hades to roll his rock up a hill, do you think Sisyphus was allowed to listen to any music? Camus: Yes! Rock and Roll, of course1

W szkicu tym nie zostanie zaprezentowana szeroka panorama obecności fenomenu kulturowego Alberta Camusa w kulturze rocka. Wykażę camusowskie inspiracje w nazwach i tekstach utworów rockowych posługując się wybranych przykładami – odwołam się do grup pochodzących z Wielkiej Brytanii oraz, dla wykazania podobieństw inspiracji, jednej formacji z Bostonu, założonych jeszcze w latach 70. ubiegłego wieku. Przywanym wypowiedziom artystów i krytyków z zakresu kultury muzyki rockowej towarzyszyć będzie ukryte pytanie o tworzenie się legendy Camusa, mitologizowanie jego biografii i twórczości, które odcisnęło piętno na światowej recepcji. Z racji na objętość artykułu zrezygnuję z szerszej prezentacji artystów, których analiza twórczości powinna znaleźć się w obszerniejszej pracy poświęconej Camusowi w kulturze rocka, pominę też beletrystykę i prace naukowe, bdące świadectwem tego fenomenu. Chcę jednak przynajmniej zasygnalizować, że choć nie zaczęły pojawiać 1

R. E. Baker, Sartre and Camus: Nausea and Existentialist Humor , „Journal of language & literature” 2007, nr 1, [online:] http://www.scientificjournals. org/journals2007/articles/1010.htm, [dostęp 13.04.2015 r.]. 190


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

się podsumowania obecności utworów Alberta Camusa w literaturze polskiej ani prace poświęcone jego recepcji krytycznoliterackiej, naukowej czy odbioru szkolnego, można by było, paradoksalnie, uzupełnić to nieistniejące jeszcze podsumowanie, nowymi motywami – z kręgu muzyki polskich zespołów rockowych, nagrywających już w XXI wieku2. Kilka haseł mówiących o „obecności” Camusa w kulturze rocka znalazłam w książce The

Cure Handbook – Everything you need to know about The Cure

autorstwa Emily Smith3. Autorka wymienia cztery utwory odwołujące się do powieści Obcy, nie podejmując jednak się ich analizy. Artyści nawiązujący do Camusa w swojej muzyce nie zostali ujęci w żadnym opracowaniu twórczości Camusa ani w odrębnej pracy, chociaż na różnych portalach internetowych odnaleźć można rozproszone wzmianki na temat tych inspiracji, przypominające przede wszystkim o utworze Killing an Arab zespołu The Cure4. The Fall, La Peste, The Cure i Joy Division w Oranie i nad Sekwaną W 1956 roku opublikowany został Upadek (La Chute) — obszerne opowiadanie, ukazujące człowieka w jego dwoi2

O kilku takich artystach, którymi nie będę zajmowała się w tym artykule, wspominam na łamach eseju Camus, post punk, rock and roll... Por. J. Roś, Camus, post punk, rock and roll..., „Meakultura” 2015, nr 151, [online:] http://www.meakultura.pl/aktualnosci/camus-post-punk-rock-and-roll-hydepark-1131, [dostęp 13.04.2015 r.]. 3 Por. E. Smith, The Cure Handbook – Everything you need to know about The Cure, Brisbane 2013, s. 500. 4 Por. A. Oury, Albert Camus, pas étranger à la musique, 15.02.2013, [online:] https://www.actualitte.com/tribunes/juke-books-18-albert-camus-pas-etrangera-la-musique-1929.htm, [dostęp 14.05.2015 r.]. Por. także G. Habash, 10 Songs Inspired by Books, „Publishers Weekly”, 13.12.2012, [online:] http://blogs.publishersweekly.com/blogs/PWxyz/2012/12/13/11-songsinspired-by-books/, [dostęp 14.05.2015 r.]. 191


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

stości, zakłamaniu, fałszu. Bohater z nieposzlakowaną opinią, szlachetny, wspierający potrzebujących, słowem — ideał pewnej nocy wracając od przyjaciółki, idzie jednym z mostów nad Sekwaną. Spostrzega sylwetkę dziewczyny przechyloną przez balustradę. Mija jednak desperatkę szykującą się do samobójczego czynu5. To na jego historię naprowadza post punkowy zespół The Fall („upadek”), założony w 1976 roku w Manchesterze, który zaczerpnął swoją nazwę z noweli Camusa. Początkowo zespół nazywał się The Outsiders, dowiedziawszy się jednak, że wiele grup posiada podobną nazwę, Smith zdecydował o jej zmianie6. „Stare nazwisko Camusa wylądowało na zbyt wielu rockowych językach w ciągu ostatnich 30 czy nawet więcej lat”7 – pisał Mick Middles, krytyk muzyczny, autor wielu książek o muzycznej scenie Manchesteru. Jego zdaniem związek Camusa z muzyką rockową wynika ze skłonności autora Dżumy do komentowania i celebrowania trudności życia, z jego pełnej pasji koncepcji alienacji, buntu i poczucia absurdu. „To mogło być oparciem dla […] rock’n’rolla, i to jest zapewne mix wrzucony w dzieła Smitha. […]”8. Middles polecał między innymi „przebrnąć” przez camusowską Dżumę, w której ludzie są tylko jej ofiarami skazanymi na kontynuowanie spirali daremnego buntu, razem z płytą Bend Sinister The Fall z 1986 roku9. Jak wyznaje Martin Bramah, gitarzysta zespołu, w The Fall to Tony Friel, basista, był największym czytelnikiem Camu5

Por. A. Camus, Upadek, tłum. J. Guze, [w:] Obcy, Upadek, tłum. M. Zenowicz, J. Guze, Warszawa 1991, s. 123–124. 6 Por. Mark E. Smith of The Fall. Interview, „GoingThruVinyl”, 28.03.2014, [online:] http://goingthruvinyl.com/wp/2014/03/mark-e-smith-fall-interview/, [dostęp 30.12.2014 r.]. 7 M. Middles, M. E. Smith, The Avenues of Influences, [w:] The Fall, Londyn 2009, s. 312. 8 Tamże. 9 Por. tamże, s. 312–313. 192


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

sa10. Ale czy to tylko potwierdza fakt, że nazwa The Fall ucieleśnia jakiś „camusowski” koncept zespołu, czy też doszukiwanie się przez krytyków muzycznych wpływów Camusa polega w przypadku The Fall na sugestii? Kiedy w 1980 roku zespół nagrał singiel How I Wrote «Elastic Man» strona B tego singla, City Hobgoblins, zdaniem krytyków, między innymi badacza kultury popularnej Marka Goodala, wyrażała doskonale zakres inspiracji zespołu – pisano, że utwór celebruje absurd, czerpiąc z pisarzy takich jak Camus, Jean Paul Sartre i Alfred Jarry11. Uważam, że spośród utworów The Fall, w których możemy doszukiwać się nawiązań camusowskich, warto wymienić chociażby utwór Van Plague?: Od oceanu przyszła dżuma […] i nie jesteśmy sami. […]. Dżuma nadeszła, nic nie jest tak, jak było. Wszystko jest śmiercią i bólem. Teraz serca złamane na naszej plaży12

– słyszymy na płycie I Am Kurious Oranj z 1988 roku. Powieść Dżuma (La Peste, 1947) Camusa powstała z osobistych doświadczeń autora, z przeżyć związanych z wojną. Jest to jednak, o czym wiele już napisano, dzieło uniwersalne, pozwalające dostrzec w ukazanych zdarzeniach i postawach wypadki, które niekoniecznie „zaszły w 194. roku w Oranie”13. Formacja La Peste rozkwitła na bostońskiej scenie punkowej, po czym zeszła z niej bardzo szybko (1976–1982). W jednym z wywiadów, udzielonym już po rozpadzie grupy, Peter Dayton, 10

Por. S. Reynolds, Martin Bramah, The Fall, guitarist [w:] Totally Wired: Postpunk Interviews and Overviews, Londyn 2009, s. 206. 11 Por. M. Goodall, Salford Drift: A psychogeography Of The Fall, [w:] Mark E. Smith and the Fall: Art, Music and Politics Ashgate popular and folk music series, red. M. Goddard, B. Halligan, Farnham 2010, s. 50. 12 13

Tłumaczenie własne. A. Camus, Dżuma, tłum. J. Guze, Warszawa 1976, s. 7. 193


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

niegdyś frontman i jeden z jej założycieli, na pytanie, w jaki sposób powieść Camusa, Dżuma, wpłynęła na założenie grupy, odpowiedział: Spędziłem rok we Francji, kiedy miałem 16 lat i byłem bardzo zafascynowany egzystencjalizmem i pochłonięty powieścią Camusa. Więc nazwałem kapelę La Peste [„Dżuma” – J. R.] właśnie dlatego. Czułem, że tekst Camusa miał energię moralną, którą mogliśmy wykorzystać artystycznie14.

Bohater odrzucający świat powszechnie uznawanych wartości przedstawiony w Obcym (L'Étranger, 1942) był źródłem zarówno gwałtownych polemik, jak i sprzeciwu krytyki, dla której jego postawa była niezrozumiała. Z krytyką spotkał się także utwór Killing an Arab (Zabijając Araba), pierwszy singiel wydany przez The Cure, grupę założoną w 1976 roku w Crawley, zamieszczony dopiero na pierwszym amerykańskim krążku zespołu, Boys Don't Cry (1980). Dla Roberta Smitha, kompozytora i wokalisty, utwór ten jest poetyckim zapisem własnych wrażeń z lektury Obcego15. Potwierdza to fakt, że w utworze nie został po prostu przytoczony tekst Camusa – słowa piosenki opisują także wydarzenia, których brak w powieści: „Jestem żywy, jestem martwy, jestem obcy, zabijając Araba”. Ponieważ tekst śpiewanego przez Smitha utworu opowiada o strzelaninie na plaży, w wyniku której z ręki białego człowieka, narratora (tak powieści, jak i tekstu piosenki) śmierć ponosi Arab, postrzegany był on jako nawołujący do nienawiści wobec Arabów, co wzmacniały analizy Obcego z punktu widzenia postkolonialnego, odczy14

N. Kuzmack, Can you dig La Peste? Interview with Peter Dayton , 06.05.2014, [online:] http://www.slugmag.com/articles/7672/Can-You-Dig-LaPeste-Interview-with-Peter-Dayton.html, [dostęp 14.05.2015 r.]. 15 Por. „Cure News” 1999, nr 11, [online:] http://www.picturesofyou.us/ fanzines/curenews-11.htm, [dostęp 14.05.2015 r.]. 194


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

tujące zachowania bohatera powieści w kontekście dominacji rasowej. Muzykolog Ellie M. Hisama w swojej analizie «L'Étran-

ger» to «Killing an Arab». Representing the other in a Cure Song wykazała, że narrator przechodzi przemianę, podobnie jak bohater Camusa, a motywy muzyczne mają swoje odniesienia literackie, chociażby do melodii opisanej w noweli, którą Arab wygrywał tuż przed morderstwem16, nie wspominając o improwizacjach gitarowych, oddających „quasi- arabskie tony”17. Wielu krytyków wskazuje na camusowskie inspiracje w twórczości Joy Division. Jak pisze dziennikarz muzyczny Simon Reynolds: „kanon literatury egzystencjalnej wpłynął na post punkowe grupy takie jak Joy Divison – był to wielce literacki czas, kiedy muzycy chodzili z kieszeniami podziurawionymi od kieszonkowych wydań Penguin Modern Classics w swoich długich czarnych płaszczach”18, a Iain Ellis, muzyk i kulturoznawca pochodzący z tego samego miasta, co zespół The Fall, dodaje, że: „Joy Division reprezentowało camusowską stronę sceny Manchesteru”19. Według Reynoldsa wielu spośród muzyków rockowych tworzących w Manchesterze w latach 80. było „intelektualistami 16

Por. A. Camus, Obcy, tłum. M. Zenowicz, [w:] Obcy, Upadek…, dz. cyt., s. 41. 17 E. M. Hasama, From «L'Étranger» to «Killing an Arab». Representing the other in a Cure Song, [w:] Expression in Pop-rock Music: A Collection of Critical and Analytical Essays, red. W. Everett, Londyn 2000, s. 63. Deborah Fillerup Weage w swojej książce wykazuje jak Camus wykorzystywał swoją wiedzę z zakresu muzyki podczas pracy nad Obcym. Por. D. F. Weage, Musical counterpoint in Albert Camus «L'Étranger», [w:]Words and Music: Camus, Beckett, Cage, Gould, Oxford 2010, s. 11–52. 18 S. Reynolds, Joy Division: Two movies, [w:] Totally Wired…, dz. cyt., s. 358–363. 19 I. Ellis, Brit Wits: A History of British Rock Humor, Intellect Books, Bristol 2012, s. 110. Por. także P. Lay, Reading Camus in Salford, „Prospect Magazine” 2007, nr 140, s. 17, [online:] http://www.prospectmagazine.co.uk/ opinions/readingcamusinsalford, [dostęp 14.05.2015 r.]. 195


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

z klasy robotniczej, którzy doskonale korzystali ze swoich kart bibliotecznych i pożerali wszystko, od [Williama S. – J. R.] Burroughsa i [Philipa K. – J. R.] Dicka do [Williama B. – J. R.] Yeatsa i [ Alberta –J. R.] Camusa”20. Camus – patron czy etykietka? Muzyka jest niewidzialnym wątkiem wielu książek Iana Rankinga, pisarza, który dorastał w Szkocji i którego pierwszą pasją przed literaturą była muzyka punkowa. Zespół The Fall jest jednym z wielu, które nie tylko jego, ale i najsłynniejszą powołaną przez niego postać literacką – inspektora Johna Rebusa, inspiruje do działania. Odnalezienie przestępcy, który lokalizację spotkania z policjantką prowadzącą śledztwo, zaszyfrował słowami: „Dodaj Camusa do ME Smitha”21 w powieści Kaskady (The Falls, 2001), wymagało spędzenia przez inspektora czasu w bibliotece i spotkania z miłośnikiem muzyki rockowej, który zdradził Rebusowi, próbującemu rozwikłać to zadziwiające zestawienie, że Mark E. Smith to wokalista The Fall22. – Masz do czynienia ze specem – powiedział inspektor Rebus, wyjaśniając przyjaciółce rozwiązanie zagadki. – Albert Camus – zaczął z namaszczeniem – napisał powieść pod tytułem Upadek. […]. Mark E. Smith jest wokalistą w zespole o nazwie Spad (tak tłumacz powieści Ranking przetłumaczył nazwę The Fall – J.R). […] Tak wiec mamy powieść Upadek, której oryginalny tytuł można by też przetłumaczyć jako Spad [angielskie tłumaczenie Upadku Camusa to The Fall – J. R.], i mamy zespół Spad. Robi nam się z tego liczba mnoga i co mamy…? Spady… wodospady, 20

Cyt. za: N. Davenport, A joyless depiction of the post-punk era, „Spiked”, 08.11.2007, [online:] http://www.spiked-online.com/newsite/article/3943#.VS9 vZSG8PGc, [dostęp 14.05.2015 r]. 21 I. Rankin, Kaskady: powieść z Inspektorem Rebusem, tłum. L. Z. Żołędziowski, Poznań 2004, s. 465. 22 Por. tamże, s. 477–480. 196


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) kaskady… Właśnie w takim miejscu poszukiwany Quizmasterchciał się spotkać ze swoją ofiarą?23.

Ian Rankin, który rozwijając kryminalną intrygę we wspomnianej powieści Kaskady posłużył się relacją zespołu The Fall z Camusem, zapytany o to, czy zespoły rockowe z Wielkiej Brytanii, takie jak Josef K., odsyłające do słynnych dzieł literackich, wpływały na to, co czytali ich słuchacze, odpowiedział: Tak, kiedy dowiadywałeś się, że The Cure napisał piosenkę o Obcym Alberta Camusa, Zabijając Araba, szedłeś przeczytać książkę […]. Ciągle mówiło się: […] Przeczytaj wszystkie te dziwne powieści o outsiderach24.

Moim zdaniem dla przywołanych tutaj artystów Camus nie był wyłącznie ikoną, ale także ważnym myślicielem. „Święty patron rock’n’rolla”25, „najbardziej rock’n’rollowy filozof, jaki kiedykolwiek żył”26, który z absurdu wyprowadzał trzy konsekwencje – bunt, moją wolność i pasję27, w czym medioznawca Christopher Price upatrywał definicji rock’n’rolla28, 23

Tamże, s. 448. A. Wilson, Foundations: Ian Rankin, „Clash Magazine”, 13.11.2013, [online:] http://www.clashmusic.com/features/foundations-ian-rankin, [dostęp 14.05.2015 r.]. 25 I. Lababedi, Happy Birthday Albert Camus, Patron Saint Of Rock And Roll , „Rock Nyc”, 09.11.2012, [online:] http://rocknycliveandrecorded.com/happybirthday-albert-camus-patron-saint-of-rock-and-roll.html, [dostęp 14.05.2015 r.]. 26 Ch. Price, Existentialism on Main Street: The Rock & Roll Philosophy of Albert Camus, „The Huffington Post”, 02.01.2013, [online:] http://www.huffingtonpost.co.uk/christopher-price/albert-camusexistentialismon-main-st_b_2396048.html, [dostęp 16.04.2015 r.]. 27 Por. A. Camus, Mit Syzyfa. Rozumowanie absurdalne, [w:] Eseje, wyb.i tłum. J. Guze, Warszawa 1971, s. 145. 28 Por. Ch. Price, Existentialism on Main Street…, dz. cyt. 24

197


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

proponując bunt ze wszech miar twórczy, ozdrowieńczy, stał się oczywiście żywą ikoną umysłów niezależnych (której towarzyszą, jak te przytoczone powyżej, określenia i tezy przede wszystkim mające brzmieć efektywnie). Bez wątpienia zainteresowanie pisarstwem Camusa mogła dyktować moda. Jednak odwołania do pisarza nie były wynikiem tego, że jego twórczość, tak jak dzieje się to współcześnie w Stanach Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii czy Polsce, pojawiała się jako nieodłączny element niezliczonych typów ściąg i bryków, które miały dawać o nim skondensowaną wiedzę, pochodzącą z wypunktowanych haseł interpretacyjnych, pośród których znajdziemy też jego bunt. Analiza camusowskich inspiracji wśród artystów rockowych, tworzących już w XXI wieku uwidoczniłaby, że przywołania nazwiska Camusa niezwykle często służą w ich utworach za chwyt marketingowy – Camus staje się etykietką, hasłem, mającym na chwile przykuć uwagę, nie zaś wyrazem autentycznie interesującej kogoś egzystencji czy próbą twórczego wykorzystania jego postaci bądź dzieła. Po zapoznaniu się z relacjami wspominanych tu zespołów z dorobkiem literackim Camusa wnioskuję, że angażowały go one nie dlatego, że – by użyć takiego sformułowania – „do wszystkiego się nadaje”, a „jego wydajność jest najwyższej próby”29, jak pisała socjolog Marta Bucholc, daje wyraźny, „szlachetny” ton czy przydaje działalności artystycznej wymiaru autentycznego intelektualizmu. Perspektyw dla piszącego o obecności Alberta Camusa w kulturze rocka jest wiele – ograniczeń, jakie pojawiają się przed nim być może jeszcze więcej. Mimo to trudno nie zauważyć, że twórczość Camusa stała się dla wielu muzyków ważnym czynnikiem dla własnych dokonań. Trudno też wyrazić przeko29

M. Bucholc, Dzieci Katona, „Kultura Liberalna” 2010, nr 59, [online:] http://kulturaliberalna.pl/2010/03/02/nowicki-kortas-bucholc-kowalczykcamus-zwietrzaly-bunt/, [dostęp 14.05.2015 r.]. 198


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

nanie, że powstrzymywanie się przed próbą naszkicowania wpływów byłoby wskazane, tym bardziej, że przywołane tu sposoby obecności prozy Alberta Camusa czy samej jego postaci w kulturze muzyki rockowej zakreślają przestrzeń, gdzie jego twórczość krąży między artystami, krytykami i czytelnikami.

199


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Baker R. E. , Sartre and Camus: Nausea and Existentialist Humor , „Journal of language & literature” 2007, nr 1, [online:] http://www.scientificjournals. org/journals2007/articles/1010.htm, [dostęp 13.04.2015 r.]. Bucholc M., Dzieci Katona, „Kultura Liberalna” 2010, nr 59, [online:] http://kulturaliberalna.pl/2010/03/02/nowicki-kortas-bucholc-kowalczykcamus-zwietrzaly-bunt/, [dostęp 14.05.2015 r.]. Camus A., Dżuma, tłum. J. Guze, Warszawa 1976. Camus A., Eseje, wyb. i tłum. J. Guze, Warszawa 1971. Camus A., Obcy, Upadek, tłum. M. Zenowicz, J. Guze, Warszawa 1991. „Cure News” 1999, nr 11, [online:] http://www.picturesofyou.us/ fanzines/curenews-11.htm, [dostęp 14.05.2015 r.]. Davenport N., A joyless depiction of the post-punk era, „Spiked”, 08.11.2007, [online:] http://www.spiked-online.com/newsite/article/3943#.VS9vZSG8PGc, [dostęp 14.05.2015 r.]. Ellis I., Brit Wits: A History of British Rock Humor, Bristol 2012. Goodall M., Salford Drift: A psychogeography Of The Fall , [w:] Mark

E. Smith and the Fall: Art, Music and Politics Ashgate popular and folk music series, red. M. Goddard, B. Halligan, Farnham 2010. Habash G., 10 Songs Inspired by Books, „Publishers Weekly”, 13.12.2012, [online:] http://blogs.publishersweekly.com/blogs/PWxyz/2012/12/13/11songs-inspired-by-books/, [dostęp 14.05.2015 r.]. Hasama E. M., From «L'Étranger» to «Killing an Arab». Representing the other in a Cure Song, [w:] Expression in Pop-rock Music: A Collection of Critical and Analytical Essays, red. W. Everett, Londyn 2000. Kuzmack N., Can you dig La Peste? Interview with Peter Dayton, 06.05.2014, [online:] http://www.slugmag.com/articles/7672/Can-You-Dig-La-PesteInterview-with-Peter-Dayton.html, [dostęp 14.05.2015 r.]. Lababedi I., Happy Birthday Albert Camus, Patron Saint Of Rock And Roll , „Rock Nyc”, 09.11.2012, [online:] http://rocknycliveandrecorded.com/happybirthday-albert-camus-patron-saint-of-rock-and-roll.html, [dostęp 14.05.2015 r.]. Lay P., Reading Camus in Salford, „Prospect Magazine” 2007, nr 140, [online:] http://www.prospectmagazine.co.uk/opinions/readingcamusinsalford, [dostęp 14.05.2015 r.]. Mark E. Smith of The Fall. Interview, „GoingThruVinyl”, 28.03.2014, [online:] http://goingthruvinyl.com/wp/2014/03/mark-e-smith-fall-interview/, [dostęp 30.12.2014 r.] 200


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) Middles M., Smith M. E., The Fall, Londyn 2009. Oury A., Albert Camus, pas étranger à la musique, 15.02.2013, [online:] https://www.actualitte.com/tribunes/juke-books-18-albert-camus-pas-etrangera-la-musique-1929.htm, [dostęp 14.05.2015 r.]. Price Ch., Existentialism on Main Street: The Rock & Roll Philosophy of Albert Camus, „The Huffington Post”, 02.01.2013, [online:] http://www.huffingtonpost.co.uk/christopher-price/albert-camusexistentialism-on-main-st_b_2396048.html, [dostęp 16.04.2015 r.]. Rankin I, Kaskady: powieść z Inspektorem Rebusem, tłum. L. Z. Żołędziowski, Poznań 2004. Reynolds S., Totally Wired: Postpunk Interviews and Overviews, Londyn 2009. Roś J., Camus, post punk, rock and roll..., „Meakultura” 2015, nr 151, [online:] http://www.meakultura.pl/aktualnosci/camus-post-punk-rock-androll-hyde-park-1131, [dostęp 13.04.2015 r.]. Smith E., The Cure Handbook – Everything you need to know about The Cure, Brisbane 2013. Weage D. F., Words and Music: Camus, Beckett, Cage, Gould, Oxford 2010. Wilson A., Foundations: Ian Rankin, „Clash Magazine”, 13.11.2013, [online:] http://www.clashmusic.com/features/foundations-ian-rankin, [dostęp 14.05. 2015 r.].

201


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Aleksandra SZWAGRZYK

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Niedorosły rock: rockowe motywy w literaturze dla dzieci i młodzieży Uczucia można wyrazić niemal poprzez każdy rodzaj muzyki – od muzyki klasyczniej po hip-hop, nie ulega jednak wątpliwości, że stereotypowo jako najbardziej buntowniczy rodzaj muzyki opisuje się muzykę rockową. Tomasz Smołka w publikacji Inwazja decybeli, czyli i muzyka rockowa i okolice pisze: Wielu muzyków tak zwanych klasycznych czy rockowych wskazuje, że muzyka pełni również funkcję ekspresyjną, gdyż jest dla nich sposobem wyrażania siebie, swoich emocji, stanów i poglądów, pozwala na swobodną ekspresję osobowości ludzkiej1.

Ekspresja muzyki rockowej widoczna jest także w literaturze, która z rockowych motywów nierzadko korzysta. Kultura rocka, dziś raczej kojarzona jest z buntem lekko już uładzonym, w literaturze dla młodych odbiorców przedstawiona jest w sposób zgoła odmienny. W powieściach dla dzieci i młodzieży rock to sposób wyrażenia swojej osobowości, odmienności, a w zasadzie – styl życia. Temat ten jest nienowy – naukowo poruszony został wcześniej bardzo szeroko w pracy Marcina Michalaka zatytułowanej Muzyka rockowa w świadomości i edukacji młodzieży gimnazjalnej2. 1

T. Smołka, Inwazja decybeli, czyli muzyka rockowa i okolice, Tychy 2003, s. 44. 2 M. Michalak, Muzyka rockowa w świadomości i edukacji młodzieży 202


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Warto jednak pominąć aspekt wychowawczy i skupić się na formowaniu obrazu kultury rocka w wybranych tekstach dla dzieci oraz młodzieży, a także na percepcji muzyki rockowej jako pojęcia w tej literaturze. Co ważniejsze – muzyka rockowa okazuje się także marketingowym wabikiem dla niedojrzałych jeszcze odbiorców. Książki „rockowe” sprzedają się znacznie lepiej i stanowią element pakietu przygotowanego dla młodych klientów oraz ich rodziców3. Przykładem może być popularna wśród młodzieży seria Camp Rock. Na początek jednak warto wspomnieć o innej pozycji o rockowym tytule. Popularna w rockowej biblioteczce niedorosłych czytelników jest powieść Prawie jak gwiazda rocka autorstwa Matthew Quicka. Lektura ta nie zostanie omówiona szczegółowo – będzie stanowiła jedynie egzemplifikację tezy o komercjalizmie literatury dla dzieci i młodzieży – także tej wyzyskującej rockowe motywy. Opis wydawcy brzmi następująco: Siedemnastoletnia Amber Appleton mieszka w szkolnym autobusie z matką i psem. Traci grunt pod nogami, ale nie nadzieję. Należy do Federacji Fantastycznych Fanatyków Franksa, trenuje Chrystusowe Diwy z Korei i toczy zaciętą walkę z Joan Sędziwą. Myśli pozytywnie i zaraża innych swoją energią. Jest prawie jak gwiazda rocka. Bez kitu!4

gimnazjalnej, Toruń 2011. 3

Por. „W przeszłości dziedzina twórczości dla najmłodszych obciążona nierzadko nadmiernym dydaktyzmem, przeszła długą drogę wiodącą w obszar artyzmu, gdy dziś nowy etap wyznacza jej komercjalizm, wpisany zarówno w poetykę poszczególnych tekstów, jak i w sposób ich prezentacji oraz sprzedaży”, V. Wróblewska, Postmodernizm we współczesnej literaturze dla dzieci i młodzieży, [w:] Książka dziecięca 1990-2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. G. Leszczyński, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Warszawa 2006, s. 103. 4 M. Quick, Prawie jak gwiazda rocka, tłum. M. Borzobohata-Sawicka, 203


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Rock zostaje tu zatem przedstawiony jako synonim swoistego bohaterstwa, odwagi. Główna bohaterka pokonuje wiele przeszkód, wydaje się, że nie do pokonania przez młodą dziewczynę. Dziewczynka – Amber Appleton działa w organizacji o „ostrej”, rockowej nazwie, wyznaje rockowe ideały, mówi, że chce walczyć o to, w co wierzy. Równocześnie młoda bohaterka-narratorka jest bardzo religijna – religia bowiem, jak twierdzi, pomaga jej walczyć z problemami dnia codziennego. Sam język Amber jest również quasi-rockowy5; pojawiają się slangowe, młodzieżowe określenia – dziewczynka zwraca się do większości swoich rozmówców per „ziom”, nierzadko używa odrobinę śmiesznych dla prawdziwych fanów ostrego grania sformułowań, takich jak „bez kitu”. Powieść nie należy do klasycznego gatunku young adult, gdzie bohater dorasta na oczach czytelników; brakuje w niej także wątków romansowych. Rockowa bohaterka jest solistką – jej życie jest jak występowanie na rockowych koncertach – niebanalne i pozbawione planowania. Młodych czytelników do lektury zachęca już okładka, na której pojawia się adnotacja, że autor napisał wcześniej bestsellerową powieść Poradnik pozytywnego myślenia, która została sfilmowana w 2012 roku (w filmie grały największe gwiazdy – Jennifer Lawrence czy Bradley Cooper). Co więcej – na ostatniej Kraków 2014, 4. strona okładki. 5 Por. „Z uwarunkowań medialnych języka zdawano sobie sprawę od dawna, co nie powinno dziwić, jako że najgłębsze przekształcenia w tej sferze nie są wcale związane ze współczesnością, mimo jej nasycenia nowymi mediami, lecz dokonały się wraz z pojawieniem się pierwszego medium wykraczającego poza «naturalny» stan mowy: pisma. Dokonało ono najbardziej radykalnej rewolucji komunikacyjnej w dziejach ludzkości, a nawet więcej – rewolucji kulturowej”, G. Godlewski, Słowo i sztuka słowa w ujęciu antropologicznym: media, praktyki, funkcje, [w:] Słowo na terytorium sztuki dla dziecka, red. G. Leszczyński, współpr. H. Gawrońska, Poznań 2013, s. 19. 204


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

stronie okładki pojawiają się blurby, autorką pierwszego nie jest autorytet w dziedzinie literatury, ale celebrytka – aktorka Julia Kamińska, znana z występów w polskich serialach. Drugi fragment to komentarz Marii Rotkiel – psycholożki, która także podkreśla, jak ważna jest to książka dla nastolatki. Kolejnym dowodem na to, że świat biznesu i Internetu wkradł się na dobre do literatury dla dzieci i młodzieży są zamieszczone na pierwszej stronie lektury opinie popularnych blogerów – jest to zabieg dość nowy i jeszcze w Polsce nie bardzo popularny, ale praktykowany z powodzeniem w krajach anglosaskich. Mieszają się tutaj różne opinie – od autorów publikujących na recenzenckich portalach, po prywatne blogi, funkcjonujące na najbardziej popularnych platformach – takich jak blogspot.com. Każda recenzja podkreśla, jak istotny wpływ książka wywarła na czytelniku i jak bardzo jest ona pomocna i interesująca6. Drugim tekstem, który zostanie tu pokrótce omówiony, są lektury z serii Camp Rock. Jest to już zdecydowanie większe przedsięwzięcie, produkt pakietowy. Dotychczas pojawiły się film, płyta z muzyką, audiobooki, a także blogi, fora internetowe. Na rynku dostępne są także liczne gadżety – kubki, długopisy, plecaki, naklejki i tym podobne. Obecnie najistotniejsza po filmie i spajająca wszystkie produkty ma być jednak książka, zatytułowana właśnie Camp Rock7 (w angielskim oryginale Camp Rock. 6

Samo czytanie zostaje w recenzjach przedstawione także jako zachowanie nieoczywiste, ale ciekawe i ważne, jak pisze Grzegorz Leszczyński:„Czytanie jest postrzegane przez współczesne zinfantylizowane społeczeństwo jako forma zachowania nieoczywistego. Oczywiste dla młodego pokolenia jest korzystanie z telefonu komórkowego i Internetu, czytanie jest pewnego rodzaju dziwactwem, na które pozwolić może sobie każdy, ale nie każdy odczuwa tego rodzaju potrzebę”. G. Leszczyński, Bunt czytelników: proza inicjacyjna netgeneracji, Warszawa 2010, s. 129. 7 L. Ruggles, Camp Rock, tłum. M. Fabianowska, na podstawie scenariusza: K. 205


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

The Junior Novel). Co ważne, film nie stanowi adaptacji lektury – jest odwrotnie. Lucy Ruggles dokonała adaptacji na podstawie filmu, który i w Polsce święcił triumfy. Wokół książki powstają blogi i fancluby, na których stronach młodzi odbiorcy wymieniają wrażenia z lektury. Ba, w Polsce w te wakacje zorganizowano nawet „camprockowe kolonie”, gdzie młodzi ludzie zajmowali się tą „słodką odmianą rocka” – o ile można by to tak nazwać. O czym jest książka? I – przede wszystkim – na czym polega jej fenomen? Główną bohaterką jest Mitchie, wyjątkowo nieśmiała dziewczyna kochająca śpiewać. Jej mama postanawia wysłać ją na rockowy obóz, jednak z powodu braku środków pobyt musi odpracować jako pomoc kuchenna. Jej głos przyciąga obozowych celebrytów – muzyków z popowego zespołu, którzy szukają czegoś nowego dla swojej kapeli. Książka Camp Rock. Dzienniki rockowe, oparta na filmowym przeboju Disney Channel, składa się z dwu trzydziestodwustronicowych tomików. Dodano do nich gadżet – pióro świetlne, które ma stanowić produkt prawdziwie rockowy. Czytelnicy dzięki niemu mogą zakreślać ciekawsze fragmenty czy notować nowe historie. Książka z 2009 roku jest fragmentem większej serii – High School Musical. W filmie wyprodukowanym przez Disney Channel w bohaterów, między innymi gwiazdy muzyki rockowej wcielili się członkowie popularnego wśród nastolatków zespołu Jonas Brothers. Zespół to trzej bracia ze Stanów Zjednoczonych, grający pop-rock. W Camp Rock zagrał także zespół Connect Three. Podczas kręcenia filmu muzycy z Jonas Brothers napisali piosenki dla koleżanki z planu filmowego, Demi Lovato. Lovato wydała potem swój debiutancki album. Co ciekawsze – powstał nawet reality show o zespole Jonas Brothers: spełnione marzenia, Gist, R. Hicks, J. Brown, P. Brown, Warszawa 2008. 206


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

który emitowano na kanale Disney Channel. Beata Hoffmann w swojej publikacji Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku pisze, że rock: jest sztuką multimedialną, której prezentacja poza formą bezpośrednią, jaką jest koncert, odbywa się za pośrednictwem radia, płyt, filmów i telewizji.8

Zatem taka komercjalizacja nie jest w wypadku produktów rockowych niczym nowym; nowy jest natomiast jej wymiar oraz sposób przekazywania treści, który zmienił się przez wykorzystanie Internetu. Camp Rock jest zatem elementem „Produktu Totalnego”. Pojęcie to stworzył Michał Zając9 dla opisania produktów książkowych – intermedialnych, kompatybilnych z wersją wizualną, o globalnym zasięgu i wysokim poziomie standaryzacji. O takim produkcie można mówić, kiedy lektura oraz produkty poboczne, jej towarzyszące, łączą się w jedną, ciągła narrację, stanowią jeden, mocno rozbudowany przekaz skierowany do młodego odbiorcy. Sam Zając omawia postaci Disney’owskie – w tzm wzpadku bardzo wzranie zaciera się granica pomiędzy promocją i działaniami marketingowymi a ich przedmiotem. Problem ten omawiać można z dwu punktów widzenia – odbiorczego oraz nadawczego. Film, audiobooki, lektury czy gadżety okazują się dla niedorosłego czytelnia ciągiem takich samzch 8

B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Warszawa 2001, s. 36. 9 „Produkty Totalne” to „komunikaty symboliczne kultury dla dzieci, których postacie medialne tworzą rozbudowany system przekazów mogący pojawić się w każdym z (lub przynajmniej w znacznej liczbie) kontaktów odbiorcy z kulturą jako taką”. M. Zając, Koncepcja Produktu Totalnego, [w:] G. Leszczyński, tenże, Książka i młody czytelnik: zbliżenia, oddalenia, dialogi. Studia i szkice, Warszawa 2013. 207


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

znaków. Produkt taki ma charakter globalny, przekracza granice kultury symbolicznej – doskonale widać to na przykładzie serii Camp Rock. Właścicielami produktów zwykle nie są jednostki, ale ogromne koncerny, tak jak w omawianym wyżej przypadku – Disney. Rock to wyjątkowo wdzięczny temat dla literackich poszukiwań, ponieważ dzieci i młodzież będą buntować się zawsze. Nic tak dobrze buntu nie opisze, jak właśnie muzyka – zwłaszcza ta rockowa. Połączenie jej z innymi produktami (audiobookami, blogami, filmami, dziecięcymi gadżetami i tak dalej), stworzenie „Produktu Totalnego” zapewnia natomiast komercyjny sukces, a to jest najbardziej potrzebne twórcom nowych, „słodkich” rockowych publikacji dla niedorosłych jeszcze czytelników.

208


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Godlewski G., Słowo i sztuka słowa w ujęciu antropologicznym: media, praktyki, funkcje, [w:] Słowo na terytorium sztuki dla dziecka, red. G. Leszczyński, współpr. H. Gawrońska, Poznań 2013. Hoffmann B., Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Warszawa 2001. Leszczyński G., Bunt czytelników: proza inicjacyjna netgeneracji, Warszawa 2010. Leszczyński G., Zając M., Książka i młody czytelnik: zbliżenia, oddalenia, dialogi. Studia i szkice, Warszawa 2013. Michalak M., Muzyka rockowa w świadomości i edukacji młodzieży gimnazjalnej, Toruń 2011. Quick M., Prawie jak gwiazda rocka, tłum. M. Borzobohata-Sawicka, Kraków 2014. Ruggles L., Camp Rock, tłum. M. Fabianowska, na podstawie scenariusza: K. Gist, R. Hicks, J. Brown, P. Brown, Warszawa 2008. Smołka T., Inwazja decybeli, czyli muzyka rockowa i okolice, Tychy 2003. Wróblewska V., Postmodernizm we współczesnej literaturze dla dzieci i młodzieży, [w:] Książka dziecięca 1990-2005. Konteksty kultury popularnej i literatury wysokiej, red. G. Leszczyński, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Warszawa 2006.

209


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ROZDZIAŁ IV 210


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Maciej KUSTER

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

„Kolejna cegła w murze”. Kilka uwag o polskim przekładzie „Ściany” Pink Floyd I secretly think reality exists so we can speculate about it. Slavoj Žižek1 Wie ja allerdings wahrscheinlich alle Erziehung nur zweierlei ist, einmal Abwehr des ungesriimen Angriffs der unwissenden Kinder auf die Wahr heit und dann sanfte unmerkhch-allmahliche Einfiihrung der gedemiitigten Kinder in die Liige.

Franz Kafka2

1. Od 2002 roku, za sprawą Tomasza Szmajtera3, dysponujemy pełnym przekładem tekstów Rogera Watersa z lat 1968‒2002, 1

R. Greenstreet, S. Žižek, The Q&A, [online:] http://www.theguardian. com/lifeandstyle/2008/aug/09/slavoj.zizek, [dostęp 10.05.2015 r.]. 2 F. Kafka, Beschreibung eines Kampfes. Novellen, skizzen, aphorismen aus dem Nachlass. Gesammelte Schriften, Praga 1936, s. 317; cyt. za: E. G. Schachtel, Metamorphosis: on the development of affect, perception, attention, and memory, Nowy Jork 1959. Tam w wersji angielskiej, z której mógł korzystać Waters: „Probably all education is but two things, first, parrying of the ignorant children's impetuous assault on the truth and, second, gentle, imperceptible, step-by-step initiation of the humiliated children into the lie”. Por. też J. Parales, Roger Waters Points ‘The Wall’ Toward Abuse of Power, [online:] http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/07/07/rogerwaters-points-%E2%80%98the-wall%E2%80%99-toward-abuse-of-power, [dostęp 10.05.2015 r.]. 3 Tłumacza, współautora jedynej jak dotąd pełnej, kilkukrotnie wydawanej 211


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w tym tłumaczeniem The Wall, które generuje pewne nieścisłości i problemy w wypadku próbz krzyżowej lektury i zestawienia – choćby tylko warstwy znaczeniowej – z oryginałem. Niemała już literatura przedmiotu (również odautorska) zdaje się jednak wykluczać pewne rozwiązania, które proponuje Szmajter w swoim tłumaczeniu. Chciałbym się więc zastanowić nad pewnymi chwytami i działaniami natury translatologicznej podjętymi przez autora przekładu The Wall, a właściwie nad ich filologicznymi, kulturowymi i ideowymi konsekwencjami oraz zasadnością przekładu tekstów tego typu. Zabiegi należące de facto do dziedziny przekładu mogą komplikować oraz komplikują dodatni kulturowy transfer sensów, a narzędzia współczesnej komparatystyki i antropologii literatury (które uważam za szczególnie efektywne w tym przypadku) pozwalają na ich rozpoznawanie i dokonywanie analiz tego typu zjawisk w osmotycznym środowisku kultury „użytkowników” muzyki rockowej. Pierwszego i podstawowego problemu dostarcza tłumaczenie tytułu – angielski rzeczownik wall odpowiada właściwie czterem konstrukcjom użytkowo-architektonicznym: ścianie, murowi, ogrodzeniu i wałowi. Efektywnym narzędziem pozwalającym na uchwycenie różnic między tymi konstrukcjami, a przede wszystkim ich antropologicznymi funkcjami, jest kategoria afordancji Jamesa Gibsona4, używana zwykle w psychologii biografii Deep Purple oraz książki oraz książki o kapeli Aerosmith. Por. T. Szmajter, R. Bury, Deep Purple, Poznań 2014; T. Szmajter, Aerosmith: gdy rock'n'roll znaczy rock'n'roll, Poznań 1994. Wszystkie pozycje – również ta omawiana niżej zawierająca przekłady tekstów Rogera Watersa – ukazały się nakładem wydawnictwa InRock. 4 Por. J. J. Gibson, Theory of Affordances, [w:] The Ecological Approach to Visual Perception. Classic Edition, Nowy Jork 2015, s. 119‒136. Gibson pokrótce wyjaśnia na przykładach: “The different substances of the environment have different affordances for nutrition and for manufacture. The different objects of the environment have different affordances for 212


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

poznawczej, transponowalna jednak na inne nauki humanistyczne5. Desygnaty wszystkich czterech terminów oferują przede wszystkim separowalność i po to są przez człowieka wznoszone. Ściana dzieli to, co wewnętrzne, nasze, przyjazne, może podtrzymywać dach i sufit. Mur natomiast oddziela od tego, co zewnętrzne, wrogie, groźne, poza naszym wpływem. Ogrodzenia i wały parcelują to, co zewnętrzne, chroniąc – ale tylko częściowo – przed dostępem z zewnątrz. Tytułowa konstrukcja, którą wznosi Pink, jest więc tak naprawdę czymś, co odpowiada polskiemu rzeczownikowi „mur”. Bret Urick, autor jednej z najbardziej kompletnych i konsekwentnych analiz The Wall, pisze o znaczeniu tytułowej konstrukcji następująco: Asking what the Wall means is like asking for a brief explanation of what makes Hamlet a brilliant play. It's possible to summarize the work in one sentence, but the true meaning lies in the depth of the work. The short answer: sit back, relax and listen to the album. The shorter longer answer: the Wall is about the golden mean and realizing that what you do affects others just as much as the things that are done to you; it's about being an individual but not to the point of personal and social alienation; it's about how a person can be so consumed with hatred that he bemanipulation. The other animals afford, above all, a rich and complex set of interactions, sexual, predatory, nurturing, fighting, playing, cooperating, and communicating. What other persons afford, comprises the whole realm of social significance for human beings. We pay the closest attention to the optical and acoustic information that specifies what the other person is, invites, threatens, and does” – tamże, s. 120. 5 O możliwości zastosowania narzędzi Gibsona, por. R. Nycz, Kultura jako czasownik, wykład w ramach Copernicus Festival, PWST w Krakowie, 11 V 2014, [wideo:] http://youtube.com/PpiAuOxWfzg, [dostęp 10.05.2015 r.]. 213


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) comes the very thing he hates; it's about the danger of making gods of men; it's about the importance of communication, the void of excess, the fullness of the little moments; and above all, it's about personal, communal and social responsibility6.

Osobista, wspólnotowa i społeczna odpowiedzialność oraz świadomość skutków swojego postępowania jest więc clou Watersowskiego przekazu. Zasadniczy problem spolszczonego tekstu Ściany7 (ciągle nienaturalne wydaje mi się używanie Muru, pozostaję więc przy utrwalonej w polskiej recepcji formie) polega na zatarciu delikatnych tylko odniesień i znaczenia, „które leży w głębi dzieła”. Można jednak – jak mi się wydaje – znaczenie to odtworzyć: przykładając tłumaczenie do oryginału, ostrożnie uzupełniając powstałe w ten sposób luki oraz zwracając szczególną uwagę na konsekwencje użycia form rzeczownikowych i czasownikowych. Szmajter wybiera rozwiązania następujące: (1) tytuł albumu pozostawiony jest w wersji oryginalnej, (2) we wszystkich częściach Aother Brick In The Wall [158/9, 162/3, 176/7] sławna fraza oparta jest na rzeczowniku mur, (3) w utworze Mother [164/5] wyrażenie build the wall tłumaczone jest raz jako „sta6

Wyczerpujące i konsekwentne opracowanie The Wall przedstawia interpretacje całości oraz poszczególnych utworów, które traktuję jako kanoniczne. Przytoczona wypowiedź pochodzi z działu F.A.Q., gdzie Urick w kilku zdaniach stara się wyłożyć ideę dzieła. Por. B. Urick, Pink Floyd. The Wall. A Complete Analysis, [online:] http://www.thewallanalysis.com/main/ frequently-asked-questions.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. Szersze filozoficzne konteksty omawiam w ostatniej części pracy. 7 Posługuję się książką Roger Waters [Pink Floyd]. Antologia tekstów i przekładów 1968‒2002, tłum. L. Haliński, T. Szmajter, Poznań 2002 – jest to wydanie II, przejrzane i poprawione. Wszystkie teksty The Wall przetłumaczył Szmajter. W nawiasach kwadratowych lokalizuję cytaty i odwołania – pierwsza liczba oznacza numer strony, na której znajduje się oryginał, po ukośniku poję numer strony do tłumaczenia. 214


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wiać mur”, raz jako „zamurować”, (4) w Hey You [180/1] fraza with […] ear against the wall pojawia się w przekładzie jako „z uchem […] przy ścianie”, (5) zarówno tytuł, jak i słowa (brzmiące identycznie) Is There Anybody Out There? [182/3] tłumaczone są na: „Czy jest ktoś za tym murem?”;, (6) up against the wall [196/7] w przekładzie to „pod ścianę z nim”, (7) w Waiting For The Worms [200/1] konstrukcja sitting in my bunker here behing my wall została przekształcona na „siedzę w ciemnym bunkrze – wokół rośnie mur”, (8) w Procesie [206/7] fraza a door there in the wall w tłumaczeniu brzmi „w tym murze jakieś drzwi”, natomiast (9) hasło tear down the wall! [208/9] to po prostu „zburzyć ten mur!” i w końcu (10) outside the wall [210/1] to – zarówno w tytule, jak i jedynej strofie – znowu dosłownie: „po drugiej stronie muru”. Waters w oryginale posługuje się tym samym słowem we wszystkich kontekstach, Szmajter od czasu do czasu (i to bez wyraźnego uzasadnienia – i tak nie zachowuje sylabotonizmu) rezygnuje z „muru” na rzecz „ściany”, likwidując subtelną obecność tytułowej konstrukcji Pinka w różnych konfiguracjach językowych oraz wyzbywając się translatorskiej konsekwencji, co zaciemnia nieco konstrukcje sensów naddanych. Przykład powyższy obrazuje sposób postępowania tłumacza – podobne prawidłowości, co postaram się pokazać, występują na przestrzeni całego spolszczenia. 2. Pierwsze wersy utworu In The Flesh? [154/5]8 otwierającego płytę: 8

Wymowa utworu wg Uricka: „Paralleling his own conception and birth into life as well as the narrative, Pink invites the audience at one of his rock concerts (and by extension, us the listener) to delve into his story”. Tam też rozwija koncepcję trzech planów narracyjnych: (1) poczęcia i narodzin Pinka 215


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) So ya Though ya Might like to go to the show

prezentują się u Szmajtera następująco: Więc uznałeś Że na ten spektakl wybrać się czas.

Obecna w pierwszym wersie przerzutnia gwałtownie ucinająca prefiks orzeczenia sugerowałaby, że na przestrzeni niniejszego przekładu należy spodziewać się zabiegów utrzymujących sylabotoniczny rygor wiersza, umożliwiających w konsekwencji zaśpiewanie polskiej wersji. Rygor ten zostaje jednak rozluźniony już w drugiej części strofy, a modusy syntaktycznej odpowiedniości oraz semantycznej reprezentacji nie zostają zachowane, wahają się między metaforycznością i metonimicznością (na przykład: You’ll have to claw your way through this disguise zostaje przełożone na „Z moją drugą skórą bój musisz stoczyć”). Potoczna składnia angielska złamana zostaje inwersją, skutkując wierszem z orzeczeniem w postaci czasownika modalnego na końcu strofy, co sprawia wrażenie niepotrzebnej poetyzacji (i patetyzacji) potocznego wyjściowo stylu. Zręcznie natomiast zostało oddane pytanie tytułowe, bo po polsku brzmi „we własnej osobie?” – oddalając nieco somatyczne konotacje, zwraca jednak uwagę na „pojemnikowy” charakter ludzkiej cielesności (w tym przypadku: osobowości) oraz materialny aspekt obecności w 1943 roku, (2) początku narracji-koncertu – prowadzonej przez Pinka a kierowanej do nas oraz (3) „powtórnych narodzin”, ponieważ koncert odbywa się po zburzeniu muru. Por. B. Urick, In The Flesh?, [online:] http://www.thewallanalysis.com/main/in-the-flesh1.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 216


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

człowieka. Człowieka jako takiego w ogóle, ale w szczególności odbiorcy – słuchacza płyty, uczestnika koncertu i czytelnika liryki, do którego kierowana jest apostrofa, skonstruowana na podwojonym zaimku wskazującym (nieobecnym w tłumaczeniu). Projektowany odbiorca wewnętrzny jest, bo „pomyślał, że mogłoby mu się spodobać, gdyby przyszedł na spektakl”. Pierwsze trzy wersy ustanawiają więc strukturę relacji ontologii („jest”) i epistemologii (bo „pomyślał”) zawieszoną ponad aksjologiczną refleksją nad estetyką („spektakl” mógłby się „spodobać”). W kolejnych wcale nie dzieje się mniej: Tell me, is something eluding you, sunshine? Is this not what you expected to see? If you wanna find out what’s behind these cold eyes You’ll have to claw tour way through this disguise.

Zagubienie odbiorcy zostaje wyłowione przez mówiące (śpiewające!) „ja”9, dystans komunikacyjny skrócony przez ekskursywne, ironiczne sunshine, a poznawczy dysonans (inaczej niż w tłumaczeniu: „czy spodziewałeś się właśnie to ujrzeć?”) opresyjnie potwierdzony pytaniem zawierającym zaprzeczenie10; dalej czeka odbiorcę przestroga i jednocześnie hermeneutyczne wyzwanie, którego podjęcie jest podstawą sine qua non zrozumienia 9

Ze względu na wieloplanową i „wielowarstwową” strukturę podmiotu dzieła zachowuję cudzysłowy. W takich narracjach „ja” samo bierze się w cudzysłów, por. M. P. Markowski, Człowiek, czyli podmiot, [w:] tegoż, Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Kraków 2013, s. 122 i nast. 10 Zaprzeczenie przybiera tutaj funkcję podobną jak Lacanowskie „nie uzupełniające”: wiąże nas, odbiorców w akcie mowy wypowiadającego się „ja” oraz cementuje naszą obecność, angażując w szokujące przedstawienie, którego nie możemy w pełni objąć percepcją (Wyobrażeniowym, a w konsekwencji również aparatem symbolicznym). Por. J. Lacan, Tuché et automaton, [w:] Le seminairie de Jacques Lacan, red. J.-A. Miller, t. 11: Le tre concepts fondamentaux de la psychoanalyse 1964, Paryż 1973, s. 63 nast. 217


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

dzieła, a zimne oczy wykonawcy mogą jedynie zdradzać tragiczny ton przedstawienia11. Przestrogę kontynuuje The Thin Ice [159/60]: If you should go skating Of the thin ice of modern life Dragging behind you the silent reproach Of a million tear-stained eyes –

„przemierzanie na łyżwach [ślizganie się! – przyp. M. K.] cienkiego lodu nowoczesnego życia” nie do końca odpowiada temu, co znajdujemy w przekładzie, a więc „wędrówce| przez dzisiejszy świat, kruchy jak lód”; jeszcze ostrzej wygląda „wleczenie za sobą cichego wspomnienia milionów naznaczonych łzami oczu” zestawione z proponowanym przez Szmajtera dystychem „Pójdą za tobą cierpienie i żal| Milion oczu zapłacze znów”12. Niepokojąca zamiana „nowoczesności” na „dzisiejszość” pociąga za sobą zmianę czasu, aspektu i trybu drugiego dwuwiersza, a osiągnięty efekt zaburza serię zdarzeń oraz zaciera subtelny rozkład akcen11

Trudno w tym miejscu nie użyć kategorii amalgamatu, ponieważ (1) mamy do czynienia z transmedialnym widowiskiem, w którym (2) pomieszane zostają plany narracyjne i (3) czasowe, a (4) sylleptyczny podmiot wielorako (5) zaznacza obecność odbiorcy w strukturach dzieła. Przykłady i dowody na postmodernistyczność dzieła Floydów można mnożyć. „If anything, The Wall is that exactly: a postmodern requiem for both former and present times” – por. B. Urick, When the Tigers Broke Free, Part I, [online:] http://www.thewallanalysis.com/main/tigers1.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 12 Urick o tym fragmencie: „There's an Old Testament idea that the sins of the father are visited upon the son; the narrative voice of "the Thin Ice" couldn't agree more, insinuating that not only must we carry our own emotional baggage across the thin ice of modern life, but also the baggage of those who came before us... weight that we might not have asked for but nevertheless inherit (such as, in this case, the death of Pink's father)” – B. Urick, Thin Ice, [online:] http://www.thewallanalysis.com/main/the-thin-ice.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 218


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

tów semantycznych oryginału – ani rymów, ani rytmu tłumacz nie zachowuje. Trudno znaleźć w propozycjach Szmajtera ideową konsekwencję lub takiż kontrapunkt umożliwiający grę sensów głębokich, a przynajmniej zachowanie semantycznych potencjalności na poziomie leksyki, syntaktyki i stylistyki. Cechująca Watersowskie teksty społeczna, antropologiczna oraz światopoglądowa przenikliwość, osiągana dzięki subtelnej konsekwencji i następstwu środków poetyckiego obrazowania znika już na samym początku lektury tłumaczenia, trudniej uchwycić więc uniwersalną wymowę multimedialnego dzieła Pink Floyd13. 3. Tryptyk Kolejna cegła w murze niczym koncepcyjny szkielet przeszywa cały album, unosząc muzyczną i literacką stylistykę, ideowe przesłanie oraz dynamikę ekspresji dzieła na tle różnych wydarzeń z życia głównego bohatera. Legendarny refren w przekładzie zawsze zachowuje stałą formę: W końcu to kolejna cegła w mym murze jest Wszystko to kolejną cegłą w mym murze jest [158/9, 162/3, 176/7],

podczas gdy w oryginale powraca w dwóch subtelnie zmienionych repryzach. I tak w części pierwszej brzmi:

13

Por. choćby (1) rozdział o Ścianie: M. Blake, Pink Floyd. Zanim świnie zaczną latać, tłum. J. Michalski, Kraków 2012; (2) komentarze do ilustracji: G. Scarfe, Pink Floyd The Wall. Album – spektakl – film, przedm. R. Waters, tłum. T. Szmajter, Poznań 2010 lub egzegezę filozoficzną (3) Pink Floyd and Philosophy: Careful with that Axiom, Eugene! (Popular Culture and Philosophy), red. G. A. Reisch, Peru 2007. 219


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) All in all it was just a brick in the wall. All in all it was all just bricks in the wall [158/9],

a więc wszystkie doświadczenia Pinka (w tym przypadku szczególnie utrata ojca – Snapshot in the family album| Daddy what else did you leave for me?), były kolejnymi cegłami w murze. Powtórzenie i zmiana liczby na mnogą w drugim wersie rysują pierwsze z kluczowych wektorów pracy sensów dzieła – ogólną powtarzalność oraz ruch od szczegółu do ogółu. W części drugiej Waters wprowadza znowu subtelne zmiany: All in all it’s just a brick in the wall. All in all you’re all just bricks in the wall [162/3].

Skrócone formy orzeczeń rozmywają granice między przeszłością i teraźniejszością, osoba w drugim wersie zmienia się z trzeciej na drugą – adresatem frazy stają się najprawdopodobniej nauczyciele tak często wspominani w opisowych fragmentach tego jednego z najpopularniejszych utworów w historii muzyki rozrywkowej14. Dodany zostaje kolejny wektor – przejście od rzeczy i wydarzeń do konkretnych osób, które równoważy generalizujące ambicje pierwszej. Część trzecia nie pozostawia już wątpliwości: All in all it was just a brick in the wall. All in all you were all just bricks in the wall [176/7] –

„to wszystko już się wydarzyło, ale pamięć o tym ciąży niczym brzemię i uniemożliwia normalne, szczęśliwe życie, a winni 14

Por. tekst K. Lodera o albumie na łamach „Rolling Stone”, [online:] http://www.rollingstone.com/music/albumreviews/the-wall-19800207, [dostęp 10.05.2015 r.]. 220


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

jesteście wy wszyscy” – zdaje się mówić sylleptyczne „ja” Pinka, odrzucając w geście negacji opiekę innych i leki. Don’t hink I’ll need anything at all15 – mówi przed ostatnią repryzą legendarnej frazy, tworząc cezurę w relacji bohatera ze środowiskiem – w tej chwili Pink rezygnuje z biernej postawy, polegającej raczej na akceptowaniu kolejnych cegieł podrzucanych przez otoczenie, odcina się od świata zewnętrznego i podejmuje próbę samobójczą (sytuacja liryczna następnego utworu: Goodbye Cruel World – w przekładzie Żegnaj, świecie zły). Tłumaczenie nie uwzględnia powyższych potencjalności; nawet gdyby to nie przez nie prowadziła ścieżka interpretacji dzieła – gdyby służyły jedynie do określenia upływu czasu w procesie narracji – zupełne zignorowanie zmian w refrenie wydaje się sporym niedopatrzeniem. Dalsze perypetie protagonisty doprowadzają do kolejnego z węzłowych momentów fabuły utworu, który traci w spolszczeniu swoje unikalne językowe właściwości. Słodkie otępienie, bo tak brzmi przetłumaczony tytuł Comfortably Numb [190/1, 192/3], znów operuje leksyką i syntaktyką zupełnie innego rejestru niż oryginał. Obie często zmieniają względem oryginału modele reprezentacji: metonimię w metaforę (przesunięcie fokusu ze zmysłu dotyku na smak: comfortably – słodkie) i odwrotnie (zmiana mocnego stwierdzenia, które może przybrać charakter egzystencjonalny na replikę opartą o prostą fizjologię: there is no pain – nie boli nic). Naturalną składnię angielską znów odczytujemy w pryzmacie topornych inwersji przekładu, organizowanych chyba jedynie po to, aby zachować (ale znów niekonsekwentnie na przestrzeni całego utworu) oksytoniczne zestroje strofy. Ponadto oryginalne wersy jednego z wezwań

15

Por. egzegezę Uricka – tegoż, Another Brick In The Wall, Part 3, [online:] http://www.thewallanalysis.com/main/another-brick-in-the-wall3.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 221


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

lekarza, który przybywa, aby ocucić Pinka przed nadchodzącym koncertem – Relax. I’ll need some information first. Just the basic facts. Can you show me where it hurts? –

przybierają w przekładzie formę asyndetyczną – Relaks Chcę wiedzieć coś o tobie dziś Parę podstawowych spraw Potem źródło bólu wskaż16.

Ortografia w przekładach Szmajtera stanowi w ogóle ciekawe zagadnienie, ponieważ tłumacz – wbrew oryginałowi i bez widocznego uzasadnienia – niektóre słowa rozpoczyna wielką literą (apostrofy w Procesie [206/7, 208/9], emfazowanie wokalizowanych krzyków), inne – małą (apostrofy w Nie zostawiaj mnie [174/5]), a interpunkcja (jak w powyższym przykładzie) czasem odpowiada oryginałowi, czasem – nie stosuje jej tłumacz wcale. Wydaje się, że Szmajter jest „konsekwentnie niekonsekwentny” w swoim pomyśle na Ścianę – ostateczna wymowa dzieła w przekładzie przyjmuje formę bardziej chaotyczną, o chropowatej fakturze stylu, który jest może nieco mniej śpiewny i rytmiczny niż w oryginale, ale sprawdza się jako zabieg retardacyjny. Przekład ten dostarcza odbiorcy, który nie operuje językiem angielskim, ogólnego zarysu fabuły i tematyki utworów, 16

Znowu wyczerpująco o utworze Urick – por. tamże, Comfortably Numb, [online:] http://www.thewallanalysis.com/main/comfortably-numb.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 222


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zupełnie rozmija się jednak – jak sądzę i co pokazałem wyżej – z warstwą ideową przekazu Watersa, burząc porządek struktur głębokich narracji. Wydobywa jednak z dzieła – co jest jego bezdyskusyjnym atutem – pewien podskórny niepokój i komunikacyjny nieporządek, podkreśla poetykę krzyku i emocjonalną autentyczność wyznań podmiotu. 4. Powstanie pomysłu na album było najprawdopodobniej zbiegiem okoliczności17. Ściana nie jest jednak wolna od przekazu natury ideologicznej, politycznej18 lub filozoficznej. Nie ma tutaj miejsca na szersze analizy, jednak wyławiana przez komentatorów19 Watersowska koncepcja historiozofii opiera się na opracowywaniu problemu społecznej alienacji oraz na pozytywnych próbach przezwyciężania erozji organizmów społecznych20. Stąd właśnie podejmowane przeze mnie próby uchwycenia mniej oczywistych, ale ciągle potencjalnych w oryginalnej 17

Waters, podczas udawanej walki karate z menadżerem, skaleczył się w nogę. Do szpitala udał się w towarzystwie przyszłego producenta Ściany, Boba Ezrina, jego dziewczyny i przyjaciela (z zawodu psychiatry). „To, że był ze mną psychiatra, zawsze uważałem za bardzo szczęśliwy zbieg okoliczności – mówi Ezrin. – Pojechaliśmy na izbę przyjęć, a później, gdy wracaliśmy do hotelu Roger nagle zaczął mówić o poczuciu wyobcowania, towarzyszącym mu podczas tej trasy, i o tym, że czasami czuje się tak, jakby budował między sobą a widownią mur. Mój przyjaciel był zafascynowany. A dla mnie był to moment olśnienia. Nie wiem, czy to ja wpadłem na to pierwszy, czy może być to Roger albo psychiatra, ale jeden z nas powiedział: „Wow! Wiecie, to może być świetny pomysł” – M. Blake, dz.cyt., s. 340. 18 Niedawna aktywność Watersa i głos w polityce wobec krajów Bliskiego Wschodu – L. Harkov, Roger Waters: I'm not anti-Semitic, I'm antioccupation, [online:] http://www.jpost.com/Arts-and-Culture/Music/RogerWaters-Im-not-anti-Semitic-Im-anti-occupation, [dostęp 10.05.2015 r.]. 19 Choćby tylko wspominanego Uricka. 20 Por. szczególnie G. Reisch, dz. cyt. 223


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wersji utworu, sensów. Używanie kategorii ideologii nie dziś być może bezpiecznym wyjściem – szczególnie w polskim dyskursie medialnym – nie może jednak od niej uciec humanistyka podejmująca refleksje nad kulturą. W jednym ze swoim esejów Slavoj Žižek – najbardziej chyba wpływowy filozof ostatnich lat – pisze, że: Wystarczy prosta refleksja nad tym, jakim zmianom podlega horyzont wyobraźni historycznej, byśmy znaleźli się in medias res zmuszeni przyjąć niesłabnącą zasadność pojęcia ideologii21.

Ideologii – jak dowodzi w innym miejscu – obecnej we wszystkich wytworach i aktywnościach kulturowych – i nie ma w tym niczego złego. Polska recepcja omawianego dzieła, którą znacząco współtworzy Szmajter, uboższa jest o tę właśnie sferę. Jeśli więc spolszczenie tekstów Ściany celowo zaciemnia filozoficzną głębię tekstu Watersa (bo ideologii bliżej przecież do idei niż dyskursu polityczno-światopoglądowego), to dzieje się tak zupełnie niepotrzebnie i jest błędem. Choćby tylko ze względu na ideowy właśnie szkielet programu twórczości Rogera Watersa. Jeśli natomiast było to spowodowane koniecznością poświęcenia pewnego aspektu wymowy oryginału, aby wykreować inne jakości w tłumaczeniu, również należy się temu komentarz, ponieważ sam przekład może stać się przyczyną głębokich nieporozumień i sporów – już nie tylko natury filologicznej. Same zaś tłumaczenia zasługują na uwagę humanistów reprezentujących różne dyscypliny, ponieważ służą nam dziś jako szczególnie dokładne papierki lakmusowe, wykrywając i sprawdzając różne stężenia roztworów, mieszanin i środowisk naszej zglobalizowanej kultury. 21

S. Žižek, Widmo ideologii, [w:] Žižek. Przewodnik krytyki politycznej, tłum. J. Kutyła, Warszawa 2009, s. 323. 224


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Blake M., Pink Floyd. Zanim świnie zaczną latać, tłum. J. Michalski, Kraków 2012. Bury R., Szmajter T., Deep Purple, Poznań 2014 Greenstreet R., Žižek S., The Q&A, [online:] http://www.theguardian.com/ lifeandstyle/2008/aug/09/slavoj.zizek, [dostęp 10.05.2015 r.]. Harkov L., Roger Waters: I'm not anti-Semitic, I'm anti-occupation, [online:] http://www.jpost.com/Arts-and-Culture/Music/Roger-Waters-Im-not-antiSemitic-Im-anti-occupation, [dostęp 10.05.2015 r.]. Kafka F., Beschreibung eines Kampfes. Novellen, skizzen, aphorismen aus dem Nachlass. Gesammelte Schriften, Praga 1936. Lacan J., Tuché et automaton, [w:] Le seminairie de Jacques Lacan, red. J.A. Miller, t. 11: Le tre concepts fondamentaux de la psychoanalyse 1964, Paryż 1973 Lodera K., [o The Wall] „Rolling Stone”, [online:] http://www.rollingstone. com/music/albumreviews/the-wall-19800207, [dostęp 10.05.2015 r.]. Markowski M. P., Polityka wrażliwości. Wprowadzenie do humanistyki, Kraków 2013. Parales J., Roger Waters Points ‘The Wall’ Toward Abuse of Power , [online:] http://artsbeat.blogs.nytimes.com/2012/07/07/roger-waters-points%E2%80%98the-wall%E2%80%99-toward-abuse-of-power, [dostęp 10.05. 2015 r.].

Pink Floyd and Philosophy: Careful with that Axiom, Eugene! (Popular Culture and Philosophy), red. G. A. Reisch, Peru 2007. Roger Waters [Pink Floyd]. Antologia tekstów i przekładów 1968‒2002, tłum. L. Haliński, T. Szmajter, Poznań 2002. Scarfe G., Pink Floyd The Wall. Album – spektakl – film, przedm. R. Waters, tłum. T. Szmajter, Poznań 2010. Schachtel E. G., Metamorphosis: on the development of affect, perception, attention, and memory, Nowy Jork 1959. Szmajter T., Aerosmith: gdy rock'n'roll znaczy rock'n'roll, Poznań 1994. Urick B., Pink Floyd. The Wall. A Complete Analysis, [online:] http://www.thewallanalysis.com/main/frequently-asked-questions.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. Žižek. Przewodnik krytyki politycznej, tłum. J. Kutyła, Warszawa 2009.

225


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Ewelina ZAREMBSKA

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Tłumaczenie i adaptacja musicalu rockowego na przykładzie musicalu Rent Jonathana Larsona Współczesna translatoryka nie poświęca zagadnieniu przekładu teatru muzycznego zbyt wiele uwagi. Jest to o tyle zaskakujące, że historia musicalu rockowego w jego obecnej formie sięga końca lat 60. ubiegłego stulecia1, przy czym praktycznie od początku sztuki teatralne powstające w ramach tego gatunku były przekładane i adaptowane2 na potrzeby różnych języków i kultur3. Ze względu na ten pozorny brak naukowego zainteresowania tematyką przekładu teatru muzycznego, poszczególne aspekty takich tłumaczeń są często badane i analizowane z perspektywy tłumaczenia poezji, w szczególności zaś poezji śpiewanej lub piosenek w ogóle. Jest to o tyle uzasadnione, że w musicalu również występuje określona kompozycja metryczna, której podporządkowana jest warstwa tekstowa utworów. Prowadzi to jednak do pewnych uproszczeń; należy pamiętać, że przekład libretta4, powstałego pierwotnie w innej kulturze, nie tylko stawia 1

Za pierwszy w historii musical rockowy uznaje się hippisowski Hair z 1967 roku (libretto: James Rado i Gerome Ragni, muzyka: Galt MacDermont). 2 Rozróżnienie wynikające z faktu, że adaptacja, w odróżnieniu od samego przekładu, zakłada ingerencję w tekst w celu dostosowania dzieła na potrzeby nowych odbiorców. 3 M. Gołębiowski, Musical amerykański na tle kultury popularnej USA, Warszawa 1989. 4 Istnieją znaczne różnice w rozumieniu terminu „libretto” przez badaczy. Na potrzeby tego artykułu przyjęto „libretto” w rozumieniu całej warstwy słownej musicalu, obejmującej nie tylko dialogi mówione, ale też wszystkie teksty 226


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przed tłumaczem zadania z pogranicza przekładu dramatu i poezji śpiewanej, ale też wymaga dostosowania na potrzeby kultury docelowej. Moim celem jest wykazanie w tym artykule głównych wyzwań i problemów, jakim musi sprostać tłumacz pracujący nad przekładem tekstu musicalowego, wynikających z formy przekładanego tekstu, a także z istniejących ograniczeń językowych, kulturowych oraz ze względu na medium (w tym przypadku – teatr).5 Ograniczenia ze względu na formę W wypadku tłumaczenia musicalu konieczne jest zachowanie właściwych proporcji między muzyką, formą i treścią, w tej właśnie kolejności. Ze względu na spójność fabularną spektaklu tłumaczenie treści jest, rzecz jasna, ważne, jednak przekaz słowny pozostaje w pozycji podporządkowanej warstwie muzycznej. Choć zwrot „przerost formy nad treścią” kojarzy się na ogół negatywnie, w wypadku tłumaczenia musicali często jest jedynym możliwym wyborem tłumacza. Wynika to z faktu, że wierność tekstowi oryginalnemu wymagałaby często ingerencji w partyturę (na przykład za pomocą zmiany liczby sylab czy rezygnacji z rymów), co zwykle jest niemożliwe ze względu na charakter obowiązującej twórców licencji. Pojawia się zatem pytanie, czy tak daleko idące zmiany byłyby w ogóle uzasadnione w tym gatunku muzycznym. Ograniczenia językowe Bardzo często język źródłowy i docelowy należą do kompletnie różnych rodzin językowych, w związku z czym piosenek. 5 J. C. Catford, A linguistic theory of translation: an essay in applied linguistics, Londyn 1965. 227


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

kształtowały się w inny sposób i podlegały odmiennym wpływom. Nikomu, kto miał kontakt z językiem angielskim, nie trzeba tłumaczyć, jak duże różnice zachodzą na poziomie tak leksykalnym, jak i strukturalnym czy gramatycznym. Wśród ograniczeń językowych można wyróżnić ograniczenia na poziomie słownym i znaczeniowym – tutaj uwzględnić należy przetłumaczalność takich elementów jak metafory, idiomy, gry słów, zabiegi stylistyczne (na przykład onomatopeja, asonans), a także ograniczenia wynikające z samego systemu gramatycznego i morfologicznego języka. Dodatkowo nierzadko kultura, w której wykształcił się dany język, również wpływa na zasób i bogactwo słów dotyczących konkretnego tematu. Dwóch tłumaczy musicalu Rent – Andrzej Ozga oraz Maciejka Mazan – zgodnie stwierdzili, że w wypadku przekładu libretta z angielskiego na polski największym problemem jest niewystarczająca liczba (lub wręcz brak) w języku polskim słów jednosylabowych, które w oryginalnych tekstach piosenek pełnią dość istotną funkcję, zapewniając odpowiednią dynamikę utworu. Problemy sprawia też akcent, który w języku polskim pada przeważnie na drugą sylabę od końca, zupełnie inaczej niż w języku angielskim, w którym (zwłaszcza w muzyce popularnej) poszczególne wersy kończą się słowem z akcentem padającym na ostatnią sylabę. Kłopotliwy jest także obecny w języku polskim rozdział między formą męską i żeńską, który utrudnia chociażby przełożenie duetów damsko-męskich. Ograniczenia ze względu na medium Oprócz wskazanych powyżej, czysto technicznych aspektów dotyczących kwestii językowych czy ogólnej wierności oryginałowi, efekt końcowy musi spełniać też założenia śpiewal-

228


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ności (ang. singability) i odgrywalności (ang. performability)6. Innymi słowy, gotowy musical musi nadawać się do wystawienia na scenie. Ponieważ piosenki muszą wpasować się w skomplikowaną strukturę całego spektaklu, głównym celem tłumacza powinno być połączenie słów z nutami w możliwie naturalny sposób i to tak, żeby tekst nie sprawiał trudności wykonawcy. Poszczególne zbitki spółgłoskowe czy zbyt duża liczba „szeleszczących” sylab może sprawić, że autor nie zdoła wymówić bądź zaśpiewać swojej kwestii w naturalny sposób. Tekst, który brzmi dobrze, gdy jest mówiony, może wcale nie być „śpiewalny” – na scenie będzie brzmiał sztucznie, a nawet może być niezrozumiały bądź okaże się niemożliwy do płynnego wyartykułowania przez aktora. Drugie kryterium – odgrywalność – wymaga od tłumacza znajomości nie tylko języka, ale też środowiska teatralnego7. Tłumaczenie powinno nadawać się nie tylko do zaśpiewania, ale też nie utrudniać innych czynności tanecznych czy aktorskich, ponieważ w musicalu śpiew jest tylko jedną z części składowych całego spektaklu. Mając na uwadze przeznaczenie swego przekładu, tłumacz powinien zadbać też o to, by gotowy tekst był na tyle zrozumiały, żeby wywierać natychmiastowy efekt na publiczności, która nie ma możliwości powtórnego przeczytania danego fragmentu czy choćby skorzystania z przypisów, którymi mógłby się posłużyć tłumacz literatury pięknej. Często wymaga to od

6

„Odgrywalność” lub „teatralność” – brak spójności w terminologii wynika z nieistnienia ogólnie przyjętego polskiego odpowiednika angielskiego słowa performability. 7 R. W. Corrigan, Translating for actors, [w:] The Craft & Context of Translation, red. W. Arrowsmith i R. Shattuck, Austin 1961. 229


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

tłumacza podejmowania zdecydowanych decyzji i znacznych ingerencji w warstwę słowną spektaklu. Ograniczenia kulturowe Pojawia się ponadto kwestia adaptacji tekstu na potrzeby odmiennej kulturowo publiczności. W przypadku Rent Jonathana Larsona8 mamy do czynienia ze sztuką mocno zakorzenioną w konkretnych realiach kulturowych i społecznych. Spektakl wykorzystuje konwencję musicalu i opery rockowej do poruszania kontrowersyjnej tematyki narkomanii, homoseksualizmu i transseksualizmu, zaś cała fabuła opowiada o roku z życia młodych artystów, walczących o przetrwanie w ubogiej dzielnicy Nowego Jorku, Lower East Side, w epoce AIDS. Choć tematyka wydaje się być przytłaczająca, jest to utwór z dużą dawką humoru, która jest pochodną przede wszystkim obecności elementów intertekstualnych, bazujących na założeniu, że odbiorca jest zaznajomiony z danym fenomenem kulturowym. Tłumacz staje tu przed wyborem dwóch możliwych strategii – domestykacji (ang. domestication) lub egzotyzacji (ang. foreignization)9. Domestykacja10 ukierunkowana jest na specyfikę docelowej grupy odbiorców. W tej technice liczy się płynny, przezroczysty styl i takie osadzenie w kulturze docelowej, żeby odbiorca miał wrażenie obcowania z dziełem oryginalnym lub przynajmniej żeby mógł docenić i zrozumieć je w takim samym stopniu, jak odbiorcy oryginału. Egzotyzacja dąży z kolei do maksymalnej zgodności treściowej z oryginałem, zachowując specyficzne dla kultury źródłowej techniki i motywy; celem jest tu ochrona dzieła przed ideologiczną dominacją kultury docelowej. Ta strategia z założe8 9

Rent – premiera w 1996 roku, muzyka i tekst: Jonathan Larson. L. Venuti, The Translator’s Invisibility, Nowy Jork 1995.

10

Czasem określana też jako „udomowienie”. 230


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

nia pozwala na tłumaczenie wierne, jednak jest kwestią dyskusyjną, czy jest to głównym zadaniem przekładów utworów scenicznych11, zwłaszcza w przypadku dzieła takiego jak Rent, w którym nadmierna egzotyzacja doprowadzić mogłaby do utraty elementów humorystycznych. La Vie Bohème!, czyli teoria w praktyce Różne podejścia i techniki użyte przez tłumaczy trzech oficjalnych wersji językowych musicalu Rent na język polski najlepiej oddaje piosenka La Vie Bohème. Ze względu na silne zrytmizowanie oraz nagromadzenie elementów intertekstualnych utwór ten uznaje się często za najtrudniejszy do przełożenia i zaadaptowania dla odbiorców z kręgu kultury docelowej. Elementy intertekstualne wyróżniono w tekście rozstrzeleniem. Oryginalny tekst autorstwa Jonathana Larsona brzmi: To hand-crafted beers made in local breweries To yoga, to yogurt, to rice and beans and cheese To leather, to dildos, to curry vindaloo To huevos rancheros and Maya Angelou Emotion, devotion, to causing a commotion Creation, vacation, mucho masturbation.

Ten sam fragment, w tłumaczeniu Pawła Marcinkiewicza prezentuje się następująco: 12

Za browarek – miód, który pianą tryska w krąg za jogę, za jogurt, za ryż i chleb i ser za stanik, wibrator, za talerz mon cheri hej, huevos rancheros i Maya Angelou Kokoty, dewoty, za gości bez przyszłości, 11

P. Zatlin, Theatrical Translation and Film Adaptation: A Practitioner’s View, Clevedon 2005. 12

Przekład dla Teatru „Rozrywka” w Chorzowie; premiera w 2006 r. 231


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) kreacje, wakacje, czystą masturbację.

Andrzej Ozga13 proponuje następującą wersję: Za piwo, co pływa rurkami w dół i wzwyż, Za jogę, za jogurt, fasolę, ser i ryż, Za dildo i skóry, za curry vindaloo, Za huevos rancheros, za Mayę Angelou, Za sprawie oddanie, za całe zamieszanie, kreację, wakacje… i za masturbację.

Trzecia z wersji, autorstwa Maciejki Mazan14, różni się znacznie od swych poprzedników: Za piwo, co w małych browarach warzy się, za jogę, za jogurt, fasolę, ryż i ser, zabawki z sex-shopów i każdy ostry smak, za bunt, za odwagę i za skrupułów brak, Za spanie, kochanie, za twórcze zamieszanie, Wariację, kreację, no i masturbację.

To, co jest szczególnie interesujące w tym fragmencie, to podejście do stopnia adaptacji tekstu ze względu na potrzeby i oczekiwania polskiego odbiorcy. Huevos rancheros i nazwisko Mayi Angelou w dwóch chronologicznie pierwszych wersjach tłumaczenie zostały zachowane bez zmian, natomiast curry vindaloo zachowało się w tłumaczeniu Andrzeja Ozgi, zaś w przekładzie Pawła Marcinkiewicza zastąpione zostało tajemniczym „talerzem mon cheri”. Zmianę widać w starannie zaadaptowanej wersji, która wyszła spod pióra pani Maciejki Mazan – słuchacz nie jest bombardowany nic mu nie mówiącymi nazwami 13

Przekład dla szczecińskiej Opery na Zamku; premiera w 2008 r. Od 2015 r. tłumaczenie wykorzystywane również w warszawskim Teatrze Rampa. 14 Przekład na potrzeby albumu koncepcyjnego grupy „Accantus” z 2012 r. 232


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

własnymi (curry vindaloo i huevos rancheros), które zamieniono na „każdy ostry smak”, a Maya Angelou, której postaci i tak większość odbiorców nie skojarzy automatycznie, zastąpiona została szeregiem przymiotów, które charakteryzowały ją i jej działalność – bunt, odwaga i brak skrupułów. W drugim z omawianych fragmentów piosenki w wersji oryginalnej Larson przywołał kilka nazwisk oraz jedno czytelne odniesienie literackie: Ginsberg, Dylan, Cunningham and Cage, Lenny Bruce, Langston Hughes, To the stage! To Uta. To Buddha. Pablo Neruda, too. Why Dorothy and Toto went over the rainbow? To blow off Auntie Em! La vie Bohème!

Tłumaczenie chorzowskie: Ginsberg, Dylan, Cunningham i Cage Lenny Bruce, Langston Hughes, ostry seks za budę, za Buddę, Pablo Nerudę też. Gdy Jaś poszedł z Małgosią na spacer do lasu mało czasu miał!

La vie Bohème!

Wersja Andrzeja Ozgi przyjmuje inne podejście: Z nami toast ten dziś mógłby wnieść... Lenny Bruce, Langston Hughes i John Cage I Dylan, i Budda, Pablo Neruda też. Bo po to szła Dorotka z psem Toto za tęczę By wkurzyć Ciocię Em!

La vie Bohème!

233


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Szczególnie ciekawy wydaje się przekład autorstwa Maciejki Mazan: Niech nam żyje każdy wielki świr! Kuba W.! Możdżer L.! No i my! I wóda! I Budda! Pablo Neruda też! Dorotka i Toto, co flagą tęczową wkurzyli Radio M!

La Vie Bohème!

Z ośmiu nazwisk obecnych w tekście oryginalnym Paweł Marcinkiewicz zachował aż siedem. W przekładzie Andrzeja Ozgi pojawiło się ich już tylko pięć. Zupełnie inne podejście przyjęła Maciejka Mazan, która w swoim tekście przywołała z oryginalnej wersji jedynie Pabla Nerudę, stawiając na swojsko brzmiących „Kubę W.” i „Możdżera L.”. Ten ewidentny przejaw domestykacji wydaje się uzasadniony: zamiast szeregu nazwisk, często nieznanych odbiorcy, pojawiają się dwie kontrowersyjne postacie z polskiej kultury popularnej, które mówią odbiorcy dużo więcej niż ikony popkultury pojawiające się w wersji anglojęzycznej i to bez konieczności sprawdzania w Wikipedii, o kim mowa. We fragmencie odnoszącym się do Czarnoksiężnika z Krainy Oz, książki, która w kulturze anglojęzycznej cieszy się zdecydowanie większą popularnością niż w naszym kraju, bezpośrednie odniesienie kulturowe zachował tylko Andrzej Ozga w wersji z 2008 roku. U Maciejki Mazan zachowane są imiona bohaterów oraz tęcza, która jednak przekształcona zostaje w kontrowersyjny i czytelny symbol tęczowej flagi, zaś „ciocia Em” zmienia się w „Radio M”, co jest również bardzo czytelne na gruncie polskim. Nie jest to być może pełna domestykacja, która pojawia się w przekładzie Pawła Marcinkiewicza, który Dorotkę 234


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

i jej psa zastąpił doskonale w Polsce znanymi Jasiem i Małgosią, udającymi się w niecnym celu do lasu, jednak jest kwestią dyskusyjną, czy w tym przypadku decyzja tłumacza o porzuceniu ostatniego rymu w zwrotce (przez zmianę „Em| Bohème” na „miał| Bohème”) nie niszczy walorów estetycznych tekstu. Ponadto końcowy efekt humorystyczny jest na zdecydowanie wyższym poziomie w przekładzie Maciejki Mazan, który – ze względu na jawne odniesienie do LGBT – lepiej wiąże się tak z nastrojem piosenki, jak i całego musicalu. Choć tłumaczenie autorstwa Maciejki Mazan wydaje się być przekładem mało wiernym, efekt, jaki jest w stanie wywrzeć na odbiorcach dzięki zastosowanej domestykacji, zdaje się rekompensować brak wierności odniesieniom, które w wersji oryginalnej prawdopodobnie nie zostałyby poprawnie odczytane w polskich teatrach. Pozostałe tłumaczenia również utrzymane są na wysokim poziomie, choć na niekorzyść przekładu Pawła Marcinkiewicza działa fakt, że wprowadził on w swoim tekście kilka nieuzasadnionych zmian, które w żaden sposób nie przyczyniły się do poprawy zrozumiałości musicalu przez polskiego odbiorcę, a w jednym wypadku doprowadziły nawet do (możliwej do uniknięcia) ingerencji w układ rymów. Przy tak specyficznej formie artystycznej jaką jest musical, dylematy tłumaczy wahających się między tłumaczeniem a adaptacją (lub egzotyzacją a domestykacją) są szczególnie aktualne. Jednocześnie w tak kompleksowym zadaniu jak adaptacja musicali na potrzeby polskich scen teatralnych nie możemy mówić o jednej słusznej strategii; jak widać na powyższych przykładach, tłumaczowi pozostawiona jest tu dość duża dowolność, zaś ostateczna ocena efektywności gotowego przekładu może być jedynie subiektywna.

235


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Corrigan, R. W., Translating for actors, [w:] The Craft & Context of Translation, red. W. Arrowsmith, R. Shattuck, Austin 1961. Gołębiowski, M., Musical amerykański na tle kultury popularnej USA, Warszawa 1989. Catford, J. C., A linguistic theory of translation: an essay in applied linguistics , Londyn 1965. Venuti, L., The Translator’s Invisibility, Nowy Jork 1995. Zatlin, P., Theatrical Translation and Film Adaptation: A Practitioner’s View, Clevedon 2005.

236


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ROZDZIAŁ V 237


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Łukasz GŁOD

Uniwersytet Szczeciński

Koncert jako rytuał totalitarny. Strategie sceniczne słoweńskiego kolektywu Laibach w latach 1980–2015 Działalność artystyczna grupy Laibach stała się przedmiotem wielu analiz na całym świecie. Jednak w polskim dyskursie naukowym jej obecność należałoby uznać za ciągle niewystarczającą, mimo iż słoweńscy artyści dali się poznać naszej rodzimej publiczności podczas swych występów w Krakowie, Warszawie, Wrocławiu i Toruniu już w 1983 roku. Choć w ostatnich latach za sprawą nielicznych publikacji1, wiedza na temat znaczenia artystycznego i kulturowego twórczości Laibach uległa znacznemu poszerzeniu, to istnieją wciąż obszary jego aktywności, które nie zostały poddane szczegółowemu omówieniu. Można było bowiem zauważyć, że tak jak wnikliwej analizie poddano manifesty, dzieła wizualne, działania performerskie, tak w mniejszym stopniu koncentrowano się na opisie koncertów Laibach, które przez ponad trzy dekady ulegały wielu przeobrażeniom. Zawsze były one jednak ważnym elementem aktywności kolektywu, zaś w ostatnich kilkunastu latach stały się najbardziej jaskrawym przejawem estetyki Słoweńców. Laibach został założony w 1980 roku w Trbovlje, górniczym mieście położonym w sąsiedztwie Lublany, niecały mie1

Mam tu na myśli dwie ważne pozycje: katalog Ausstellung Laibach Kunst. Rekapitulacja/Recaptulation, które wydało łódzkie Muzeum Sztuki w 2009 roku, i książkę Joanny Szczepanik Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość i kolektywizm, wydaną przez Wydawnictwo Naukowe Katedra w 2014 r. 238


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

siąc po śmierci marszałka Josipa Broz Tity. To polityczne wydarzenie nie tylko rozpoczęło okres walk między frakcją stalinowską i liberalną w partii komunistycznej, ale również doprowadziło do uwypuklenia się konfliktów pomiędzy narodami tworzącymi Jugosławię. Ówczesna atmosfera społeczna i polityczna nie przeszkadzała jednak grupie w podejmowaniu radykalnych wyborów artystycznych, przekraczających kulturowe i społeczne tabu. Już sam akt posłużenia się we wrześniu 1980 roku na plakatach niemieckojęzyczną nazwą Lublany – Laibach – w ramach akcji afiszowej „Czerwone dzielnice” na ulicach rodzinnego miasta, należy uznać za akt prowokacji. Po raz ostatni była ona bowiem używana w latach 1943–45 i przywoływała bolesną przeszłość okupacji niemieckiej w czasie II wojny światowej. Także kolejne działania budziły sprzeciw u odbiorców. Podczas koncertu festiwalowego w ramach Ljubljana Novi Rock w 1982 roku członkowie grupy byli ubrani w mundury armii jugosłowiańskiej, scenografię tworzyły symbole totalitarne, a przestrzeń wypełniały przemówienia Mussoliniego. Występ ten spotkał się z potężną falą krytyki i skutkował tym, że instytucje państwowe bardzo szybko uruchomiły mechanizmy cenzorskie, a artystów określono mianem hitlerowców i zdrajców. Powyższe przykłady z początkowego okresu działalności pokazały, że aktywność i zakres oddziaływania twórczości kolektywu nigdy nie ograniczały się do jakiejś jednej dziedziny sztuki. W pochodzącym z 1982 roku manifeście 10 przedmiotów przymierza2 Laibach określił się jako grupa, która będzie działać zgodnie z modelem produkcji przemysłowej i totalitaryzmu, a jej celem jest tworzenie sztuki, która używa języka politycznego i języka manipulacji, gdyż tylko taka sztuka nie może stać się 2

Laibach, 10 przedmiotów przymierza, [w]: Ausstellung Laibach Kunst: Rekapitulacja/Recapitulation 2009, red. N. Henning, W. Skok, Łódź 2009, s. 10. 239


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ofiarą tejże manipulacji3. Sformułowana w nim została również idea Gesamtkunstwerku4, która zakładała wykorzystanie już gotowych i często niekompatybilnych motywów i elementów kompozycyjnych, a także użycie różnego rodzaju mediów i technik przekazu do budowania totalnego w swej jedności dzieła sztuki. W słynnym wywiadzie dla państwowej TV Tednik z 1983 roku zapytany przez dziennikarza Laibach następująco określił swoją strategię artystyczną: W swoich działaniach LAIBACH używa głównie środków manipulacji natury propagandowej i represyjnie eksploatuje siłę informacji. Przede wszystkim są to środki odpowiednie dla systemu dóbr masowej konsumpcji, mające za zadanie odwieść społeczeństwo od krytycznego myślenia. Dobrym przykładem jest film, jako najpotężniejsza broń długotrwałego wpływu na ducha. Można wymienić tu również inne instrumenty strategii propagandowej, która ma za zadanie oddziaływać na poziomie emocjonalnym: masowe imprezy na wolnym powietrzu (koncerty rockowe), przemówienia (bezpośrednie działanie retoryki przed mikrofonem i kamerą), mundury (zaczerpnięte z tradycji militarnych) […]5.

Alexei Monroe, brytyjski teoretyk i autor prac naukowych na temat sztuki Słoweńców, wśród tematów i tendencji charakterystycznych dla twórczości grupy wyróżnił następujące pojęcia: samookreślenie, autohistoryzację, autoautoryzację, wyko3

Zob. S. Žižek, Dlaczego Laibach i NSK nie można nazwać faszystami?, [w]: Ausstellung…, dz. cyt., s. 94–95. W eseju filozof określił strategię grupy jako przesadne utożsamienie i przesadną identyfikację z systemem politycznym. W literaturze przedmiotu pojawiają się również określenia nadidentyfikacja i nadutożsamienie (J. Szczepanik). 4 Zob. A. Barber-Kersovan, „Laibach” und sein postmodernes „Gesamtkunstwerk”, [online:] http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2008/ 5289/pdf/Popularmusik-Sonderband_S186-204.pdf, [dostęp 18.05.2015 r.]. 5 XY – NIEROZWIĄZANY, wywiad Jurego Pengova z Laibach z 23.06.1983 roku, [w]: Ausstellung…, dz. cyt., s. 31. 240


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

rzystanie mocy symboli, zakwestionowanie i permanentny atak na pojęcie oryginalności, zestawienie elementów poszczególnych dzieł w paradoksalnych i perwersyjnych układach znaczeń, a także zachowanie wojowniczej konceptualności i wizualności w powtarzalności dzieł. Wskazywał też, że między sprzecznymi elementami dochodziło do ciągłych napięć semantycznych, które nigdy jednak nie ulegały wytłumieniu, a ich pokonanie zależało wyłącznie od zdolności interpretacyjnych odbiorców sztuki. Celowość retroawangardowej strategii Laibach Monroe określił następująco: […] Laibach połączył elementy awangardowe i pop z NaziKunstem, realizm socjalistyczny z konceptualizmem, modernizm zaś ze sztuką ludową, popartem i bruityzmem, słoweńskim impresjonizmem i wieloma innymi przejawami sztuki. Zamiast odrzucić przeszłość (do której dziś należy awangarda) albo ją przekroczyć, Laibach Kunst próbuje się przez nią przedzierać, eksploatując jej stłumioną energię i łącząc ją z motywami diametralnie przeciwstawnymi do wartości awangardowych. Celem takiego «kulturowego przetworzenia» jest otwarcie nowych możliwości na przyszłość nie poprzez wejście w «rok zerowy» rewolucyjnej negacji, lecz poprzez krytyczne pytania i ponowne opracowanie starych materiałów: cofnięcie się po to, aby posunąć się naprzód 6.

Słoweński kolektyw, chcąc aktywizować i prowokować odbiorców, zwracał się do publiczności przez ponad trzydzieści lat za pomocą różnych form i mediów. Grupa Laibach nie cofała się przed obecnością w instytucjach kultury, a także w miejscach nieartystycznych. Tak zwaną „tymczasową strefę hegemoniczności7” ustanawiała w galeriach sztuki, salach teatralnych, w kopal6

A. Monroe, Laibach Kunst i sztuka całkowitej niekompatybilności, [w:] Ausstellung…, dz. cyt., s. 129. 7

Pojęcia tego używam za Monroem, który posługiwał się nim ww. artykule (s. 131) po to, aby ukazać działania Laibach, polegające na wykorzystaniu 241


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

niach, hipermarketach, za sprawą wideoklipów na ekranach telewizorów i Internecie, a przede wszystkim w miejscach koncertowych. Już pierwsze koncerty Słoweńców z lat 80., choć może jeszcze wciąż niedoskonałe technicznie i pod względem zachowania scenicznego, przypominały wiece polityczne totalitarnych ruchów. W tych bruitystycznych spektaklach pełnych dymu i hałasu, wytwarzanego przez prymitywne instrumentarium, Laibach stawiał niedoświadczonych widzów w pozycji rekrutów, których jakby wcielał do służby wojskowej, testując tym samym społeczne i ideologiczne granice ich wrażliwości. Jednym z występów na stałe zapisanym w historii kolektywu był koncert w ramach biennale z kwietnia 1983 roku, które odbyło się w Zagrzebiu. Policja bardzo szybko przerwała występ i usunęła Laibach z sali, ponieważ na płótnach obok pornograficznych obrazów wisiały wizerunki Tity. Użyte przez grupę środki miały na celu badanie psychologii mas i logiki manipulacji, a stosowanie odniesień do różnych artystów, szkół i ideologii zachodniej awangardy miało stanowić przeciwwagę wobec wykorzystywanych przemówień Hitlera czy Stalina i wytwarzać świadomość krytyczną w badaniu traumy historycznej i ideologicznej8. Mimo zdominowania publiczności przez Laibach podczas ww. koncertu, jak i innych, artyści nigdy nie narzucali zgromadzonym obrania określonego kierunku interpretacyjnego marszu. To widzowie sami z układu znaków, wchodzących w skład występu, mieli poddawać interpretacji nierozwiązywalne sprzeczności i dostrzegać ich negatywne skutki. Z jednej strony więc występy kolektywu traktowano jako skrajną kombinację różnych przestrzeni, często marginalnych, w celu zaadoptowania i wykreowania w nich swojej „monumentalnej” obecności. 8 A. Monroe, Laibach und NSK. Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör , Mainz 2014, s. 183. 242


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

technik propagandy, z drugiej strony zaś jako realizację konceptualnej praktyki nadutożsamiania się z systemem w celu jego przekroczenia i uwydatnienia jego pustki. W pierwszych latach działalności państwowe działania cenzorskie uniemożliwiały kolektywowi występowanie na terenie Jugosławii, dlatego Laibach zdecydował się na wyruszenie w trasę Occupied Europe Tour, która trwała do 1985 roku i objęła wiele państw po obu stronach żelaznej kurtyny. Charakteryzując tę fazę, można stwierdzić, że przede wszystkim polegała ona na wywoływaniu skandali i monumentalizacji koncertów. Przestały one wyglądać jak tajemne zebrania reakcjonistów, a zaczęły przypominać masowe manifestacje czy rytuały polityczne. Muzycy bombardowali systematycznie zmysły widzów za pomocą kolaży muzyki klasycznej, dźwięków wydobywanych z rogu myśliwskiego i instrumentów dętych blaszanych. Prezentowany program był identyczny w dwóch częściach podzielonej Europy. Odwoływanie się głównie do słoweńskich symboli narodowych podczas tego tournée stawiało Laibach w pozycji niezaangażowania względem NATO i Układu Warszawskiego. Wykorzystanie idei militarystyczno-kulturowej trasy koncertowej mogło być rozumiane metaforycznie jako reakcja artystów na kolonizatorską dominację wpływowych narodów na naszym kontynencie. Koncept ten został wykorzystany ponownie w ramach Nato Tour w latach 90. Skandale i coraz to większe zainteresowanie w Europie Zachodniej działalnością Laibach skutkowały kolejnymi trasami, większym zainteresowaniem mediów, a także podpisaniem kontraktu na płytę z wytwórnią Mute Records. Uzyskane z tych źródeł pieniądze pozwoliły kolektywowi poprawić jakość koncertów. Dzięki temu lata 90. stanowiły najbardziej monumentalną fazę rozwoju grupy pod tym względem. Podczas występów w ramach trasy Kapital Tour w latach 1992/93 widzowie mogli 243


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zobaczyć bardzo bogaty materiał filmowy połączony z kompleksowym materiałem dźwiękowym. Od połowy lat 90. natomiast liczba wizualizacji uległa redukcji. Trasa Jesus Christ Superstar nie nawiązywała do awangardowych koncertów, lecz bardziej do konwencjonalnych heavymetalowych i rockowych występów. W przypadku tournee promujących płyty WAT9 i Volk10 w latach 2003–2009 umundurowanych doboszy zastąpiły młode doboszki, co miało nawiązywać do klasycznego okresu twórczości Laibach i czynić z koncertu wydarzenie na podobieństwo rytuału totalitarnego. Koncerty Słoweńców przywoływały skojarzenia ze zjazdami partyjnymi za sprawą doskonałej organizacji, militarnej i złowrogiej, ale także kuszącej i spektakularnej muzyki. Wymienione wyżej elementy wzmacniała dodatkowo albo nazistowska, albo socjalistyczna symbolika. Monroe w monumentalizmie Laibach i jego quasi-totalitarnej estetyce dostrzegał intensyfikację grupy Queen z wokalistą Freddiem Mercurym jako figurą dyktatora, a zarazem nadczłowieka, który kokietował publiczność. Koncerty Laibach miały odtwarzać proces poddania się jednostek reżimowi totalitarnemu, jak również sygnalizować obecność kultu jednostki i pierwiastka totalitarnego w samym koncercie rockowym, jak i muzyce popularnej, którą różne władze potrafiły skutecznie wykorzystywać do realizacji swoich partykularnych celów11. Występy Słoweńców były rodzajem Gesamtkunstwerku. Wejście na scenę członków kolektywu często poprzedzały dźwięki niemieckich szlagierów, walce Straussa, szczekanie psów lub hałas, które w połączeniu z ostrym światłem reflektorów wywoływały uczucie zagrożenia i budziły różne skojarzenia 9

Laibach, WAT Tour, [wideo:] https://www.youtube.com/playlist?list= PL32E944B80C698D20, [dostęp 18.05.2015 r.]. 10 Laibach, Volk. Dead in Trbovlje, Mute Records 2008. 11 A. Monroe, Laibach..., dz. cyt., s. 187–188. 244


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

historyczne. Częstym elementem koncertu były przemowy na tematy filozoficzne, jak choćby w kwestiach boga czy państwa, które dyscyplinowały i bardzo często przerastały intelektualnie publiczność, wprawiając ją w stan zniecierpliwienia i zakłopotania. Poza tym zwykle na scenie znajdowały się zawieszone dwa banery z symbolami kół zębatych Laibach, zaś w tyłach sceny było umieszczone płótno, na które rzucano materiał zdjęciowy lub filmowy. Natomiast do połowy lat 90., jak również w przypadku londyńskiego koncertu w Tate Modern w 2012 roku12, stojak mikrofonu wokalisty ozdabiało poroże jelenia jako symbolu płodności, a także nadprzyrodzonego. Poroże wzbudzało też w umysłach widzów poczucie strachu i jednocześnie fascynacji. Poza tymi skojarzeniami przywoływało na myśl trofeum myśliwskie, używane dawniej jako symbol tradycji i rodowego porządku. Za sprawą tej archaizacji Laibach chciał uwydatnić rzeczywisty obraz rocka jako zjawiska opartego na powtarzalności wszelkich konwencji, udających tylko, że posiadają one w sobie rebeliancką siłę, a w rzeczywistości podtrzymują dotychczasowy porządek13. Zachowanie sceniczne Słoweńców odbiegało od zachowania innych grup rockowych. Uważali oni bowiem, że nie ma nic prostszego niż ruch na scenie, zaś najtrudniejszą sztuką jest ciągłe stanie w miejscu. Zespół cechowała statyczność. Wokalista zwykle nie wchodził w dialog z publicznością, nie zachęcał jej do aktywności. Wykonywał najczęściej dość schematyczne, teatralne gesty, rozkładając na przykład ojcowsko ramiona lub zaciskając pięści, co wyraźnie kontrastowało z cholerycznym wymachiwaniem rąk przez Hitlera. Podczas instrumentalnych pasaży stał zwykle nieruchomo za mikrofonem bądź cofał się 12

Laibach, Live at Tate Modern – Monumental-Retro-Avant-Garde, Londyn 2012, [wideo:] https://www.youtube.com/playlist?list=PL4qyp8arOR5tmUwA oHpP6NO2B45YkMUFS, [dostęp 18.05.2015 r.]. 13 A. Monroe, Laibach..., dz. cyt., s. 192–193. 245


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w głąb sceny, patrzył przed siebie, zachowując się przy tym obojętnie wobec widzów i innych muzyków. Laibach dokonał w ten sposób sparodiowania koncertu rockowego. Widzowie zamiast projektowanych scenicznych bogów na scenie zobaczyli kogoś podobnego raczej do religijnego kaznodziei, kogoś o zdolnościach profetycznych, kto chce wyrywać z błędów i intelektualnego marazmu. Aranżacja sceny najczęściej była oparta na układzie, w którym centralną część zajmował mikrofon wokalisty. Po lewej i prawej stronie znajdowały się dwa bębny, na których zwykle grali mężczyźni, którzy na scenę wychodzili z odsłoniętą górną częścią ciała, byli do tego ubrani w bryczesy, a na nogach nosili mokasyny. Przypominali adeptów Hitlerjugend. Ich gra była mechaniczna i zsynchronizowana, bez względu na to, czy grali właśnie na bębnach, czy waltorniach. Ich spojrzenie było fanatyczne i skierowane do przodu. Zastosowanie przy tym stroboskopów wzmacniało atmosferę strachu i fascynacji militaryzmem. Wytworzoną euforię u publiczności Laibach starał się neutralizować i kanalizować jednocześnie za pomocą pasywności w zachowaniu. Atak na zmysły widzów był przeprowadzany również na innych płaszczyznach. Oprócz wyśpiewywanych w monodeklamatyczny sposób tekstów i towarzyszącej im muzyki opartej na zróżnicowanym instrumentarium, poza wykorzystaną symboliką i oświetleniem o dużym potencjale dramatycznym, równie istotnym elementem koncertu było stosowanie na płótnach lub ekranach wieloznacznych wizualizacji, które były skorelowane z treścią prezentowanych utworów. Pokazywanie dawniej przez grupę fragmentów filmów propagandowych w postaci materiałów z działalności socjalistycznej partyzantki, czy też filmów aryjskich, wojennych okropności, karykatur kolaborujących słoweńskich księży i obrazów niemieckich okupantów, stanowiło często 246


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

nieprzejrzysty i trudny do zinterpretowania materiał wizualny. Podczas ostatnich tras koncertowych, jak choćby w przypadku Volk i Spectre Tour z 2014–2015 roku, warstwę muzyczną wykonywanych utworów uzupełniały różnego rodzaju wizualizacje o charakterze politycznym. Oprócz tego wykorzystano powstałe w ostatnich latach klipy grupy i fragmenty filmu Iron Sky14, do którego stworzyła ona ścieżkę dźwiękową. Słoweńcy nigdy nie byli grupą, która mówiła o sprawach istotnych wyłącznie w poważny sposób. Bardzo ważne było też wykorzystywanie przez kolektyw elementów humorystycznych, które dopełniały dodatkowymi znaczeniami dzieła grupy. Laibach interesował jednak wyłącznie zawsze tylko taki humor, który nie pozwalał na bezkarny śmiech15. Kolektyw dał temu wyraz choćby podczas poznańskiego koncertu w Centrum Kultury Zamek, który się odbył w kwietniu 2014 roku w ramach wspomnianego Spectre Tour. Po zaprezentowaniu kilku utworów z najnowszej płyty zespół zszedł ze sceny, a na ekranach pojawił się napis Intermezzo w towarzystwie zegara, odliczającego piętnastominutową przerwę. Elementy te były wyświetlane na przemian z postacią Milana Frasa, wokalisty grupy, który z wyciągniętym w kierunku publiczności palcem wskazującym wzywał widzów do przyłączenia się i wsparcia partii Spectre. W tym samym czasie salę koncertową wypełniały pełne lekkości dźwięki muzyki klasycznej. Wśród widzów słyszalny był śmiech i głośne rozmowy. Wiele osób rozeszło się po budynku. Zapanowała przy tym 14

Reżyserem filmu, który wszedł na ekrany kin w 2012 roku, był Timo Vuorensola. Produkcja ta łączyła w sobie cechy komedii i filmów science fiction, a jej fabuła opierała się na pomyśle, że w 1945 roku nazistom udało się zbiec na Księżyc, by po latach, przy nadarzającej się okazji, dokonać inwazji na Ziemię. 15 A. Monroe, Laibach Kunst i sztuka całkowitej niekompatybilności, [w:] Ausstellung …, dz. cyt., s. 130. 247


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

atmosfera, która nie miała nic wspólnego z powagą, czy zdyscyplinowaniem znanym z innych występów grupy. Podział występu przez Laibach na dwie części i przerwę nie był spowodowany względami technicznymi, czy też potrzebą regeneracji sił przez zespół. Wydaje się, że w zamyśle grupy pierwsza część koncertu, podczas której zostały zaprezentowane krytyczne pod adresem współczesności utwory z płyty Spectre, miała nawiązywać swoją formą do wieców agitacyjnych. Następujące po niej Intermezzo stanowiło natomiast dla zjednanych już zwolenników kolektywu okazję do złożenia deklaracji politycznej poprzez zakup książeczki partii Spectre w znajdującym się na zewnątrz sali koncertowej sklepie Laibach WTC. Posiadanie tego symbolicznego dokumentu, który zawierał tezy i pieśni partyjne, a także miejsce do werbowania i zapisywania kolejnych członków, było świadectwem solidarności i utożsamiania się z tymi osobami, którzy wraz ze słoweńskim kolektywem chcieli w aktywny sposób wspierać misję czynienia świata lepszym16. W ataku Laibach na strukturę koncertu należałoby dopatrywać się również aktu ustanawiania swojej hegemonii i artystycznej monumentalności. Celowe zaburzenie przebiegu występu prowokowało przy tym do stawiania pytań o charakterze metakoncertowym i było również dowodem na to, że w strategii scenicznej Słoweńców nie należało się doszukiwać gestu wychodzenia naprzeciw publiczności i zaspokajania jej pragnień. Koncerty Laibach stanowiły raczej zawsze rodzaj komunikacji jednokierunkowej. Także podczas poznańskiego występu grupa nie wchodziła w bezpośrednią interakcję z publicznością. W celu komunikowania się z nią, a także dla jednoczesnego podtrzymania dystansu i uczucia obcości wobec widowni, artyści posługiwa16

http://wtc.laibach.org/spectre-party-book/, [dostęp 31.08.2015 r.]. 248


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

li się komputerowym głosem konferansjera. Zastosowanie tego środka mogło również wprowadzać element humoru do koncertu, jak również uruchamiać biograficzne tropy interpretacyjne. Taka sytuacja miała miejsce choćby przed rozpoczęciem utworu B Mashina, któremu towarzyszyły fragmenty filmu Iron Sky, pełne nazistowskiej symboliki. Głośne zaapelowanie przez komputerowy głos „No sieg heiling, please!”, choć w pierwszych chwilach wzbudzało wyłącznie fale śmiechu, uruchamiało także pamięć o dawnych koncertach Słoweńców, podczas których dochodziło bardzo często do błędnego interpretowania Laibach jako grupy nazistowskiej i oddawania jej hołdu za pomocą hitlerowskiego salutu przez zgromadzonych tam skinów. Choć w 2015 roku Laibach w bardzo interesujący sposób prezentował się na koncertach w różnych państwach świata, to na największą uwagę zasługują te występy, które odbyły się 19 i 20 sierpnia. W tych dniach bowiem słoweński kolektyw zagrał dwa koncerty w stolicy Korei Północnej w ramach minitrasy Liberation Day, która odbyła się z okazji obchodów 70. rocznicy wyzwolenia Półwyspu Koreańskiego spod okupacji japońskiej. Pomysł wystąpienia w tym totalitarnym państwie został podsunięty Laibach przez norweskiego artystę Mortena Traavika, który nie tylko wcześniej współpracował ze Słoweńcami przy tworzeniu klipu The Whistleblowers, ale także w ostatnich latach brał udział w różnych inicjatywach kulturalnych w Korei Północnej, dzięki czemu nawiązał kontakty z wieloma ważnymi osobami w tym kraju. Laibach błyskawicznie zgodził się wziąć udział w tym projekcie, ponieważ od początku istnienia interesowały go przede wszystkim systemy totalitarne i wszelkie formy utopijnych projektów. Starania Traavika okazały się skuteczne i po pewnym czasie kolektyw otrzymał oficjalne zaproszenie od strony północnokoreańskiej do przyjazdu i zagrania koncertów. 249


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Laibach bardzo długo i starannie przygotowywał się do występów w Pjongjangu. Oprócz zaprezentowania materiału z najnowszej płyty Spectre i najbardziej popularnych utworów ze swojej twórczości (Across the Universe, Life is life, Final Countdown), artyści chcieli wykonać przyjazny gest w stronę koreańskiej publiczności. W tym celu stworzyli własne aranżacje koreańskich pieśni (Honorable Live Death, Arirang, We'll Go to Mt. Paektu), a także utworów z bardzo popularnego w Korei Północnej musicalu Dźwięki muzyki z 1965 roku17. Podczas przygotowań do koncertów Laibach napotykał w Korei na wiele problemów natury technicznej. Jednak nie one okazały się największym problemem. Kolektyw był poddawany przede wszystkim ciągłym naciskom ideologów i cenzorów, co wymuszało ciągłe zmiany w programie wystąpienia. Z relacji Ivana Novaka, członka Laibach, wynika, że Koreańczykom nie spodobał się utwór Koran. Za zbyt agresywny, a przez to nie do zaakceptowania, bo przedstawiający bitwę kosmiczną uznali oni także fragment filmu fantastycznego, który stanowił wizualne tło do Final Countdown. Zakazem został także objęty utwór We Will Go To Mt. Paektu, bardzo popularnego zespołu Moranbong, którego skład podobno osobiście wybierał Kim Dzong Un. Zdaniem cenzury Laibach zagrał go w nieodpowiednim tempie, co było dość groźnym zarzutem biorąc pod uwagę fakt, że na górze Paektu miał urodzić się sam wódz Kim Dzong Il. Równie mocno system północnokoreański ukazał swoją totalitarną i cenzorską twarz, gdy za naganne uznał pokazywanie na ekranie

17

K. Grow, Cannabis and 'The Sound of Music': What Laibach Learned in North Korea, [online:] http://www.rollingstone.com/culture/news/cannabisand-the-sound-of-music-what-laibach-learned-in-north-korea-20150825, [dostęp 31.08.2015 r.]. 250


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

twarzy Milana Frasa, argumentując to tym, że na portretowanie zasługiwali wyłącznie przywódcy Korei Północnej18. Za najważniejszy podczas północnokoreańskiej trasy należy uznać koncert Laibach, który się odbył 19 sierpnia w Teatrze Ponghwa przed półtoratysięczną publicznością. Wśród zaproszonych widzów ponad setkę stanowili zagraniczni goście, w tym dyplomaci, reprezentanci organizacji pozarządowych, a także turyści. Według różnych opinii publiczność północnokoreańska nie była reprezentowana wyłącznie przez wysokich oficjeli politycznych, przedstawicieli wojska, czy aparatu bezpieczeństwa, ale również przez osoby ze świata kultury i zwykłych obywateli. Północnokoreańska publiczność oceniła ten koncert Laibach pozytywnie. Po każdym zakończonym przez grupę utworze rozlegały się brawa, a na koniec występu Słoweńcy zostali nagrodzeni owacją na stojąco. Czy gesty te należało traktować jako wyłącznie grzecznościowe? Czy rzeczywiście widzom podobał się występ? A może wyrażali jedynie radość, że te hałaśliwe dźwięki wreszcie się skończyły? Wiadomo na pewno, że choć ludzie nie śpiewali, to wielu z nich poruszało głowami, gdy Laibach wykonywał utwór Do-Re-Mi z musicalu Dźwięki muzyki. Po koncercie zaś do artystów podszedł starszy mężczyzna, który powiedział, że wcześniej nie był świadomy, że istnieje taka muzyka, lecz teraz już wie. Inaczej oceniono natomiast te wydarzenia w kręgach dyplomatycznych Korei Północnej, gdzie interpretowano wizytę i koncerty Laibach jako wydarzenia o wywro18

K. Bednarska, J. Słodkowski, Laibach pierwszym zachodnim zespołem, który zagrał w Korei Płn. Najdziwniejszy koncert roku , [online:] http://wyborcza.pl/1,75475,18602657,laibach-pierwszym-zachodnim-zespolemktory-zagral-w-korei-pln.html?utm_source=facebook.com&utm_medium =SM&utm_campaign=FB_Kultura, [dostęp 31.08.2015 r.]. 251


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

towym potencjale. W podobnie negatywnych tonach wypowiedział się również syryjski ambasador, który stwierdził, że koncert był zbyt głośny i przypominał tortury19. Strategia Laibach, polegająca na wykorzystaniu podczas koncertu siły fizycznej muzyki w konceptualnym połączeniu z innymi mediami, nigdy nie miała doprowadzić widzów wyłącznie do stanu paniki czy błędnej i niebezpiecznej fascynacji. Prymarna funkcja polegała przede wszystkim na badaniu publiczności i prowokowaniu jej do sceptycznych postaw na temat obowiązującej rzeczywistości. Nadutożsamienie się z ideologią w celu uwydatnienia jej przerażających cech i pustki, jak również wykorzystanie formuły rytuału totalitarnego w celu narzucenia widowni określonej estetyki, miały nakłaniać do krytycyzmu, dostrzegania mechanizmów, które wywierają na ludzi negatywny wpływ, ograniczają ich wolność lub całkowicie zniewalają.

19

K. Grow, Cannabis…, [online:] http://www.rollingstone.com/culture/news/ cannabis-and-the-sound-of-music-what-laibach-learned-in-north-korea20150825, [dostęp 31.08.2015 r.]. 252


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA +Laibach, WAT-Tour, [wideo:] https://www.youtube.com/playlist?list= PL32E944B80C698D20, [dostęp 18.05.2015 r.]. Ausstellung Laibach Kunst: Rekapitulacja/Recapitulation 2009 , red. N. Henning, W. Skok, Łódź 2009. Barber-Kersovan A., „Laibach” und sein postmodernes „Gesamtkunstwerk”, [online:] http://geb.uni-giessen.de/geb/volltexte/2008/5289/pdf/PopularmusikSonderband_S186-204.pdf, [dostęp 18.05.2015 r.]. Bednarska K., Słodkowski J., Laibach pierwszym zachodnim zespołem, który zagrał w Korei Płn. Najdziwniejszy koncert roku , [online:] http://wyborcza.pl/1,75475,18602657,laibach-pierwszym-zachodnim-zespolemktory-zagral-w-korei-pln.html?utm_source=facebook.com&utm_medium= SM&utm_campaign=FB_Kultura, [dostęp 31.08.2015 r.]. Grow K., Cannabis and 'The Sound of Music': What Laibach Learned in North Korea, [online:] http://www.rollingstone.com/culture/news/cannabisand-the-sound-of-music-what-laibach-learned-in-north-korea-20150825, [dostęp 31.08.2015 r.]. Laibach, Live at Tate Modern – Monumental-Retro-Avant-Garde, Londyn 2012, [online:] https://www.youtube.com/playlist?list=PL4qyp8arOR5tmUwA oHpP6NO2B45YkMUFS, [dostęp 18.05.2015 r.]. Laibach, Volk. Dead in Trbovlje, Mute Records 2008. Monroe A., Laibach und NSK. Die Inquisitionsmaschine im Kreuzverhör, Mainz 2014. Szczepanik J., Geografia artystyczna Neue Slowenische Kunst. Wieloaspektowość i kolektywizm, Gdańsk 2014.

253


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Paweł JASKULSKI

Uniwersytet Warszawski

Dramaturgia koncertu rockowego. Przypadek Nirvany Koncert rockowy nie wydaje się być interesującym materiałem naukowym, który można zbadać za pomocą odpowiednich narzędzi. Jako autor pracy odżegnuję się od naukowego ujęcia jednej z najbardziej powszechnych form rozrywki. Niekiedy jednak badacz staje w obliczu sytuacji zaskakującej, a poczucie etyki nie pozwala mu przejść nad nią do porządku dziennego. Koncert można badać przez pryzmat perspektyw antropologicznych dotyczących chociażby takich zagadnień jak: rytuał, ceremoniał, zabawa, kostium. Kolejną możliwością jest spojrzenie na występ jak na pewne zrytualizowane widowisko posiadające specyficzną strukturę informacyjną, na którą składa się nie tylko warstwa muzyczna, ale także szeroko rozumiany obszar przedmiotów (wraz ze sposobem użycia owych przedmiotów), oraz działanie stanowiące ekstensję dźwięku. Analiza ostatniego wątku pozwala na zbadanie waloru pragmatycznego widowiska, a więc zalety dotyczącej stosunków zachodzących między mową, śpiewem, a działaniem podejmowanym na scenie. Innym istotnym zagadnieniem pozostaje klasyczna sieć relacji między twórcą a odbiorcą; odbiorca koncertu wykazuje się sporą aktywnością, więc sam staje się specyficznym aktorem widowiska. Charakterystyczna dla tradycyjnie rozumianego spektaklu granica, oddzielająca przestrzeń twórcy od widowni, przestaje obowiązywać, gdyż granicę tę widz, do czego zresztą jest niejednokrotnie zachęcany przez samych muzyków proszących słuchaczy na przykład o dośpiewanie piosenki, często przekracza. Następna ważna kwestia to ogólne przyczyny uczestnictwa ludzi w tego rodzaju 254


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przedstawieniu. Chęć udziału bierze się z doświadczenia communitas, które doprowadza widza do wkroczenia w obszar antystrukturalny, gdzie tradycyjne normy rządzące przestrzenią publiczną przestają obowiązywać. Wszystko, co zasygnalizowałem na początku, w przypadku występów Nirvany realizowało się w trzech aktach. Koncepcję aktów przejąłem od Wojciecha Siwaka, który w swojej pracy powołał się z kolei na ustalenia Jolanty Brach. Polska badaczka wskazała niezmienne elementy strukturalne przedstawienia teatralnego takie jak: momenty inicjujące zdarzenie teatralne; momenty inicjujące kontakt; finał i zamknięcie1. Poszczególne wątki, które opiszę, przeplatały się w analogicznej, trzyaktowej, strukturze. Materiał badawczy obejmuje wydane w Polsce płyty DVD: Live at the Paramount, Live at Reading, Live in

Buenos Aires, MTV Unplugged in New York, Live and Loud, West Coast Performances, Live! Tonight, Sold Out (pierwsza wersja tego wydawnictwa ukazała się w latach 90. na VHS). Ilość dostępnych płyt jest więcej niż przyzwoita, jednakże wcale nieimponująca w porównaniu z zasobami internetu. Na serwisie youtube.com fani mogą obejrzeć niemal wszystkie koncerty Nirvany. Punktem wyjścia uczyniłem filmowość tego spektaklu. Nirvana podczas swoich występów konsekwentnie realizowała wypracowany schemat fabularny z elementami kinowego suspensu. Nirvanowskie „efekty specjalne” podkręcały nastrój oczekiwania wśród publiczności. Za punkt dojścia obrałem rozszerzenie perspektywy spojrzenia na koncert, jaki sam w sobie również może spełnić wymogi filmu rockowego. I choć Wojciech Siwak w Estetyce rocka skupia się przede wszystkim na najsłynniejszych rock operach autorstwa The Who – Tommy, oraz Pink Floyd – The Wall, analizuje koncertowe wersje rozbudowanych kompo1

J. Brach-Czaina, Na drogach dwudziestowiecznej myśli teatralnej, Wrocław 1975, s. 125–126. 255


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

zycji klasyków rocka progresywnego (Genesis, Yes, Dire Straits), to zaznacza, że każdy koncert rockowy może posiadać swoistą dramaturgię. Muzycy Nirvany z własnym pomysłem na koncert wpisali się w tradycję legend punk rocka opartym na tworzeniu wspólnoty między artystą a odbiorcą2. Za początek takiej formy koncertu uznaje się datę 29 sierpnia 1966 roku. Tego dnia w San Francisco wystąpili: Jefferson Airplane, Grateful Dead, Quick Silver Messenger Service oraz Country Joe and The Fish3. Zespoły nie trzymały się już sztywnych ram publicznego występu, kierując się raczej żywiołem muzyki, która pozwala na niczym nieskrępowaną improwizację. Siwak w kontekście koncertu rockowego używa również terminu „scenariusz”. Jak zauważa: „Następstwo poszczególnych występów może tworzyć swoisty scenariusz”4. Tę myśl uczyniłem przewodnią na potrzeby rozważań o koncertach Nirvany. Formuła trzech aktów w scenopisarstwie została wdrożona do podstaw tworzenia dramaturgii filmowej przez Syda Fielda5. W 1979 roku opublikował on jedną ze swoich najważniejszych prac Screenplay, w której dążył do klarownego opisu konkretnego prawa dramaturgii filmowej. Paradygmat Fielda odnosi się do Poetyki Arystotelesa i budowy antycznej tragedii. Akt I, II i III można przełożyć na prozaiczne określenia: początek, rozwinięcie, zakończenie. Język amerykańskiego badacza był nieco bardziej skomplikowany, bowiem trzy akty definiował jako: ekspozycję, konfrontację, zakończenie.

2

W. Siwak, Koncert rockowy jako struktura teatralna, [w:] tegoż, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 81–82. 3

Tamże, s. 81. Tamże, s. 84. 5 S. Field, R. Rilla, Pisanie scenariusza filmowego, Warszawa 1998. 4

256


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Akt I. Ekspozycja Według paradygmatu Fielda logika fabuły filmu fabularnego powinna polegać na wprowadzeniu początkowej równowagi w świat przedstawiony. Muzycy Nirvany nie wierzyli w ład i porządek koncertu, uznawali jedynie harmonię dźwięku. Występ pionierów gatunku, którego nie było (grunge’u), rozpoczynał się od zawadiackiego zakłócenia ciszy. Jolanta Brach-Czaina opisując początek występu teatralnego (a za taki za Siwakiem postrzegam koncert rockowy), podkreśla celowe budowanie napięcia, które nastraja publiczność do uczestnictwa w niepowszednim doświadczeniu6. Literatura przedmiotu, na jakiej bazuje autor Estetyki rocka, jak widać nie została ograniczona do pozycji bibliograficznych z zakresu muzykologii, czy publicystyki muzycznej. Kiedy Siwak pisze o odświętnym charakterze koncertu, powołuje się na dzieło Johana Huizinga Homo Ludens. Zabawa jako źródło kultury, w którym badacz analizuje alternatywną rzeczywistość, jaką wytwarza zabawa, a ta przecież jest immanentną cechą występu rockowego. Owa rzeczywistość przenosi widza w niedostępny na co dzień wymiar życia, co podkreśla dodatkowo przestrzenne wyodrębnienie sceny, gdzie odbywa się niepowtarzalny spektakl7. W wspomnieniowej książce pod tytułem Nirvana. Dziennik z trasy, perkusista supportu Nirvany Captain America, Andy Bollen zwrócił uwagę na sposób, w jaki Kurt Cobain przygotowywał się do występu na żywo8. Dla lidera grupy była to integralna część koncertu, albowiem odpowiednie ustawienie sprzętu gwarantowało zaskakujące, aczkolwiek pożądane przez muzyków, efekty. 6

J. Brach-Czaina, dz. cyt., s. 125–126. J. Huizinga, Homo Ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 1985, s. 37. 8 A. Bollen, Nirvana. Dziennik z trasy, Poznań 2014. 7

257


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Cobain często odkręcał maksymalnie gałki poziomu i gainu na oryginalnym DS-1, zastąpionym przez model DS-2, który był używany również podczas słynnego akustycznego koncertu dla stacji MTV (zwłaszcza w coverze Davida Bowiego The Man Who Sold The World). Zazwyczaj zresztą poziom wyjściowy DS-2 i gain były ustawiane w okolicach maksymalnych wartości9. Takie ustawienie dźwięku zapewniało bezlitosne dla uszów słuchaczy intro, jakiego można słuchać chociażby na wydanej w 1996 roku składance koncertowej From The Muddy Banks Of The Wishkah. Bardzo głośny jazgot gitary Cobaina ma, rzecz jasna, punkt oparcia w dokonaniach kapel punkrockowych, do których odwołań artyści z Seattle nigdy nie ukrywali. Z tej tradycji wywodzi się również brak klasycznych gitarowych solówek w kompozycjach Nirvany. Ustawienie brzmienia instrumentów pozwalało także na charakterystyczne przejścia – często bez chwilowej nawet pauzy – z jednego utworu w drugi. Głośny, ekspresywny początek występu na żywo stymuluje słuchaczy do intensywnego działania, empirycznego uczestnictwa w wydarzeniu10. Intro nie wiązało się jedynie ze sferą dźwięku. Wstęp do właściwej części koncertu był momentem rozpoczęcia gry z publicznością opartej na parodystycznych skłonnościach amerykańskiego trio. Kiedy latem 1992 roku w związku z narodzinami córki Kurta Cobaina i Courtney Love dziennikarze prasy bulwarowej rozwodzili się nad krytycznym stanem zdrowia artystów oraz rock’n’rollowym trybem życia małżeństwa, atmosfera wokół zespołu stawała się coraz bardziej napięta. 30 sierpnia 9

Pamiętne gitary Kurta Cobaina, [online:] http://www.magazyngitarzysta.pl/ ludzie/artykuly/16505-pamietne-gitary-kurta-cobaina.html, [dostęp 05.04. 2015 r.]. 10 W. Siwak, dz. cyt., s. 88. 258


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

1992 roku Nirvana wystąpiła jako główna gwiazda festiwalu w Reading. Cobaina ubranego w pomięty, lekarski kitel wwieziono na scenę na wózku inwalidzkim. Wokalista chwycił się mocno mikrofonu, wstał z wózka, zaśpiewał z trudem linijkę tekstu, po czym jak rażony gromem runął na deski. Minęło dobrych kilkanaście sekund, zanim wstał już o własnych siłach, uderzył w struny i około sześćdziesiąt tysięcy ludzi mogło rozpocząć taniec pogo przy akompaniamencie Breed. 8 kwietnia 1994 roku okazało się, że Cobain już nigdy nie podniesie się z podłogi. Akt II. Konfrontacja Po introdukcji członkom Nirvany zależało na otwartej konfrontacji z publicznością. Wszystkie celowe zakłócenia, komplikacje, przeszkody w zachowaniu ciągłości koncertu muzycy starannie reżyserowali. Pora na postawienie być może najważniejszego pytania. Kim właściwie był frontman Nirvany? Perkusista Dave Grohl śpiewał chórki, ale czemu basista Krist Novoselic miał do dyspozycji osobny mikrofon? Wokalista Nirvany musiał śpiewać, krzyczeć i skupiać na sobie uwagę, lecz do jego zadań, co rzadko się zdarza w zespołach rockowych, nie należało utrzymywanie kontaktu z audytorium. Zazwyczaj ograniczał się do kilku słów w formie krótkich podziękowań lub zapowiedzi następnej piosenki obdarzonej najczęściej sarkastycznym komentarzem (vide: Rape me na koncercie w Paramount Theatre, Live at the Paramount Theatre). To uzdolniony satyrycznie duet Novoselica z Grohlem wiódł prym w prowadzeniu dialogu z publicznością. Cobainowi wydawało się kompletnie obojętne, czy ludzie usłyszą cokolowiek oprócz muzyki. Zachowanie lidera grupy nie było jednak nieuzasadnione. Na koncertach Nirvany bariera między widownią a zespołem bywała przekraczana w inny sposób. Cobain lubił zachęcać fanów do wchodzenia na scenę (wyraźny gest tego typu można zobaczyć podczas koncertu Live and 259


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Loud), na której i tak towarzyszył kapeli poczet tańczących, dziwacznych postaci (vide: między innymi Reading Festival 1991, Reading Festival 1992, Live at the Paramount Theatre). Widzowie zaproszeni na scenę bezpośrednim gestem muzyka, mogą poczuć się współtwórcą spektaklu, który ma realny wpływ na przebieg wydarzeń11. Poza tym, przy nadaktywności Grohla i Novoselica, nietypowe zachowanie Cobaina zyskiwało na oryginalności, zwracało uwagę, poprzez co wokalista zawsze pozostawał pierwszoplanową postacią na scenie. Należy jednak pamiętać, że geniusz chwili tworzyła trójka, a poźniej czwórka (po dołączeniu do składu Pata Smeara) charyzmatycznych artystów. Największą zaletą drugiego aktu występu Nirvany był zasygnalizowany przeze mnie efekt suspensu będący naturalnym wynikiem grania na żywo bez przygotowanej scenografii, czy stosowania dodatkowych udziwnień. w stylu zespołów takich jak Rammstein, albo Bloodhound Gang. Fani zadawali sobie pytania: co się wydarzy w danym momencie? Czy muzycy zagrają swoje największe hity? Kiedy odbędzie się rytuał niszczenia sprzętu? Członkowie Nirvany osiągnęli mistrzostwo w drażnieniu publiczności. Kiedy numer Smells Like Teen Spirit niespodziewanie stał się hymnem pokolenia, miłośnicy grupy żądali wręcz, aby utwór był grany na każdym koncercie. Oczekiwania audytorium zostały w pewnym momencie potraktowane jako obiekt żartów. Znudzony zespół odświeżył ograny przebój poprzez rozpoczynanie riffu Smells Like Teen Spirit, który przechodził w następnie w temat z More Than a Feeling grupy Boston, aby z powrotem wrócić do właściwego utworu otwierającego longplay Nevermind. Nadmieńmy, że riff z najpopularniejszego kawałka Nirvany jest połączeniem wspomnianej piosenki Bostonu z motywem Louie Louie, przerabianego wielokrotnie 11

Tamże. 260


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

numeru Richarda Berry’ego. Opisana sytuacja miała miejsce na festiwalu w Reading w 1992 roku. Dwa miesiące później Nirvana ponownie wystąpiła przed dużą publicznością tym razem na stadionie w Buenos Aires. W Reading mimo wprowadzenia niepokojącej atmosfery Smells Like Teen Spirit ostatecznie wybrzmiał pełną mocą, jednak w stolicy Argentyny muzycy kilkakrotnie zaczynali grać swój przebój, po czym zostawał on przerywany a na wpół zdenerwowani, na wpół rozbawieni wielbiciele musieli słuchać innych kompozycji. Argentyński epizod wiąże się jeszcze ze śmielszymi eksperymentami samego Cobaina. Niemal przez cały czas trwania występu udawał, że nie pamięta riffów lub solówek z kolejnych piosenek. Dopiero po kilku nieudanych podejściach z głośników dobiegały poprawne takty, co nie oznaczało końca zakłóceń. Cobain wyrobił w sobie także skłonność do celowych fałszów (vide: koncert w Amsterdamie 25 listopada 1991, lub omówiony występ w Buenos Aires). Przywódca grungowej rebelii nie chciał nosić złotej korony. Założył ją tylko raz w geście protestu przeciwko machinie produkcyjnej, jaka wciągnęła zespół w ciąg wydarzeń, których nie dało się już zatrzymać. Takim manifestem były koncerty w Sao Paulo oraz Rio de Janeiro (16 i 23 stycznia 1993 roku), gdzie koronowany Cobain na przemian w niechlujnej piżamie oraz damskim przebraniu nie wyglądał jak prawdziwy król grungowych artystów, ponieważ wcale nie chciał tak wyglądać. Brazylijski przystanek na koncertowej mapie grupy został zapamiętany raczej jako miejsce kreacji szalonego, przeklętego klauna, który w wykpiwaniu samego siebie może posunąć się do autodestrukcyjnych zachowań. Cobain podczas występów w Brazylii założył swoisty kostium, który podkreślał jego status artysty, odgradzał od wielotysięcznego

261


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

tłumu. Zazwyczaj jednak ubiór lidera Nirvany sygnalizował jedność z podobnie wyglądającymi fanami12. Wpływ More Than a Feeling z repertuaru grupy Boston na twórczość Nirvany nie jest przypadkiem. Niebagatelną rolę odegrały w jej karierze dokonania The Beatles, a Cobain nie ukrywał słabości do najlepszych tradycji popu w stylu Fleetwood Mac, czy spokojnych, lirycznych pieśni jak Seasons in the Sun w wykonaniu Terry’ego Jacksa (oryginał francuski –Jacques Brel). Ten ostatni utwór doczekał się zresztą coveru nagranego przez legendę z Seattle. Zespół zagrał go kilkakrotnie na żywo, a w 2004 Seasons in the Sun ukazał się na czteropłytowym boxie With the Lights Out. Covery Nirvany stanowiły również nieodzowną część ich występów. Warto wspomnieć o walorach promocyjnych tego zjawiska, na przykład The Man Who Sold The World trafił na składanki Davida Bowiego z cyklu The Best of dopiero po akustycznym występie Nirvany w Nowym Jorku (18 listopada 1993 roku), podczas którego triumfy święciły ponadto aranżacje piosenek Meat Puppets. Akt III. Zakończenie Punkt kulminacyjny koncertu Nirvany „umożliwia maksymalne uaktywnienie się odbiorcy jako współtwórcy zbiorowego przeżycia”13. Wszystkie działania zespołu w finale występu były wymierzone w jeden cel – dewastację umysłów ludzi stojących pod sceną osiągniętą poprzez kakofonię dźwięków i całkowite zniszczenie sprzętu (instrumentów, głośników, wzmacniaczy). Podobne zachowania miały, oczywiście, miejsce wiele lat wcześniej, tym samym Nirvana wpisała się w towarzysząca muzyce rockowej tradycję Pete’a Townshenda z The Who, 12

W. Siwak, Ekspresja twórców i odbiorców w muzyce rockowej, [w:] tegoż, dz. cyt., s. 98. 13 Tamże, s. 90. 262


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Jimiego Hendrixa, Jeffa Becka i wielu innych. Cobain, Novoselic i Grohl rozwalali instrumenty i aparatury z niespotykaną dotąd agresją, rozładowując własne frustracje na przedmiotach. Cobain w jednym z telewizyjnych wywiadów stwierdził wprawdzie, że ta część koncertu to climax czyli zwyczajne apogeum, moment w którym gra na żywo odczuwana jest najintensywniej, ale warto podjąć próbę dostrzeżenia w tym zjawisku czegoś więcej. Wspomniałem o wizerunku scenicznym współczesnych kapel (Rammstein, Bloodhound Gang), który podkreśla, niezwiązane z muzyką, fizjologiczne aspekty życia ludzkiego. Nie biorę pod uwagę aluzji do aktualnej sytuacji politycznej podczas występów Bloodhound Gang. Muzycy Nirvany doszczętnie niszczyli narzędzie własnej pracy. Czynność ta mogła nic nie znaczyć – zespół dzięki budżetowi wytwórni Geffen Records mógł sobie pozwalać na ekscentryczne zachowania – ale nie można wykluczyć, iż znaczyła coś więcej. Może był to wyraz najszczerszego buntu, manifestacji wymierzonej przeciwko komercjalizacji grupy? Czasem brak konkretnej odpowiedzi jest odpowiedzią. Wypowiedzi artystów, czy zachowania podczas gali MTV Music Awards wskazują ten trop interpretacyjny jako właściwy. Widoczna deformacja konwenansów podczas wręczania nagród za najlepsze teledyski była wymierzonym atakiem w konwencjonalne, podszyte sztucznością zachowania, co Siwak definiuje jako kod syntetyczny14. Nirvana występowała w kontrze do mechanizmów rządzących przemysłem muzycznym. W rozpoczynaniu swoistego rytuału demolowania pomagały tak zwane hidden tracks czyli ukryte utwory na płytach długogrających Nevermind oraz In Utero. Ich odtwarzanie zaczynało się po upływie kilkunastominutowej przerwy od teoretycznie ostatniego utworu na kompakcie. 14

W. Siwak, dz. cyt., s. 98. 263


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Gallons Of Rubbing Alcohol Flow Through The Strip – hidden track z In Utero nie był jednak grany przez grupę na żywo oprócz prób przed występem live, na przykład przed koncertem w Rio de Janeiro. Częstym preludium tego co nastąpi, był ukryty utwór z Nevermind pod tytułem Endless Nameless (między innymi Live at the Paramount Theatre, Live and Loud) – niepokojący utwór z enigmatycznym tekstem i bardzo charakterystycznymi dla Nirvany przejściami pomiędzy ciszą a trudnym do zniesienia hałasem. Na ciekawe proporcje przestrzeni wyciszonej melancholii łączonej z ostrymi brzmieniami zwrócił uwagę Grzegorz Kszczotek w recenzji paryskiego koncertu (14 lutego 1994 roku)15. Nirvana od Endless Nameless przechodziła do zmasowanego ataku. Od tego momentu nie liczyły się żadne reguły. Muzycy swoim działaniem podejmowali prawdziwe ryzyko, przypomnę tylko skok Kurta Cobaina na zestaw perkusyjny (Reading Festival 1991), albo koncert w Dallas podczas którego wokalista rzucił się w publiczność, raniąc przy tym skroń rosłego ochroniarza, w następstwie czego wywiązała się bójka. W kontekście występowania takich sytuacji trzeba wspomnieć o opisywanej przez Siwaka kategorii kodu naturalnego. Zachowanie artysty rockowego na scenie często eksponuje charakterystyczne cechy tego rodzaju muzyki, na przykład „podtrzymanie naturalnej, dziecięcej emocjonalności, zabawy, antyintelektualizmu”16. Cobain w opisanych przypadkach perfekcyjnie realizował kod naturalny, nie zważając na konsekwencje swoich czynów. Poddawał się całym ciałem energii koncertu. Trzeba przyznać rację słowom Micka Jaggera: “Nirvana ocaliła rock’n’rolla”17. Finał koncertów Nirvany przywodzi na myśl starożytne Dionizje. Kategorie mło15

Kszczotek G., Nirvana - Paryż, [online:] http://www.terazrock.pl/ koncerty/czytaj/Nirvana-_-Paryz.html, [dostęp 14.04.2015 r.]. 16 W. Siwak, dz. cyt., s. 98. 17 S. Black, Nirvana. W hołdzie Kurtowi, Kraków 1994, s. s. 85. 264


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

dości i wolności wydawały się być najważniejsze, nie liczyło się nic poza rockową ucztą. Jak zresztą pisze Simon Frith, wszelkie ryzyko związane z graniem na żywo jest jednym ze źródeł przyjemności w kulturze popularnej18. Cobain potrafił zastosować także zaskakujące rozwiązanie jak przekazanie gitary publiczności. Uczynił tak na festiwalu w Reading w 1992 roku, kiedy większość fanów spodziewała się zapewne, że instrument zostanie zniszczony. Lider grupy po odegraniu, sfałszowanego nieco, hymnu Stanów Zjednoczonych oddał w pełni sprawną gitarę osobie z widowni. Nadmieńmy, że wykonawszy The Star Spangled Banner, wpisał się w tradycję Jimiego Hendrixa, który zagrał hymn USA na Woodstocku 1969. Słabo dostrzegalnym elementem dramaturgii był zegarek Kurta Cobaina z wizerunkiem, amerykańskiej osobowości telewizyjnej, Toma Petersona. Ten drobiazg można dostrzec między innymi podczas ostatniego show Nirvany 1 marca 1994 roku w Monachium. Pewne jest, że Cobain założył zegarek również miesiąc później. Na opublikowanych zdjęciach zwłok artysty widać go wyraźnie.

18

S. Frith, Występ, [w:] tegoż, Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, Kraków 2011, s. 282. 265


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Bollen A., Nirvana. Dziennik z trasy, Poznań 2014. Brach-Czaina J., Na drogach dwudziestowiecznej myśli teatralnej, Wrocław 1975. Field S., Rilla R., Pisanie scenariusza filmowego, Warszawa 1998. Frith S., Sceniczne rytuały. O wartości muzyki popularnej, Kraków 2011. Huizinga J, Homo Ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 1985. Kszczotek G., Nirvana - Paryż, [online:] www.terazrock.pl/ koncerty/czytaj/Nirvana-_-Paryz.html, [dostęp 14.04.2015 r.]. Pamiętne gitary Kurta Cobaina, [online:] www.magazyngitarzysta.pl/ludzie/ artykuly/1605-pamietne-gitary-kurta-cobaina.html, [dostęp 05.04.2015 r.]. Siwak W. Estetyka rocka, Warszawa 1993.

266


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Jarosław KARDAŚ

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Czy koncerty U2 to już zjawisko kulturowe? U2 to swego rodzaju fenomen. W dzisiejszym świecie muzyki rozrywkowej, rzadko któremu zespołowi udaje się przez 25 lat utrzymywać na topie. Bono i trzej jego partnerzy z zespołu mimo, że coraz starsi, potrafią z każdą płytą zjednywać sobie coraz to nowych fanów. Fenomenem można także nazwać zjawisko podążających za U2 podczas każdego tournée ludzi. Wielu zastanawia się w czym tak naprawdę tkwi wielkość irlandzkiej czwórki i tego, że tak dużo osób chce (nawet po kilka razy pod rząd) oglądać ich na żywo. Czy faktycznie można już mówić, że koncerty U2 to już zjawisko kulturowe? Czy fakt, że bilety na każdy koncert rozchodzą się w bardzo szybkim tempie, wiąże się z wyjątkową twórczością, zaangażowaniem politycznospołecznym, świetną oprawą, lub też może niezwykłą więzią, jaka wytwarza się pomiędzy Bono, a publicznością podczas każdego koncertu? Czy może jest tak, że występy U2 łączą wszystkie te elementy? Zastanawiając się nad tym, czy koncerty U2 są już zjawiskiem kulturowym, warto na samym początku zdefiniować pojęcie sztuki. Według Władysława Tatarkiewicza „sztuka jest odtwarzaniem rzeczy, bądź konstruowaniem form, lub wyrażaniem przeżyć – jeśli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyrażania jest zdolny zachwycać, wzruszać lub też wstrząsać”1. Nie jest to oczywiście definicja w pełni wyczerpująca pojęcie sztuki, niemniej jednak w pewien sposób porządkuje myślenie 1

W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975, s. 52. 267


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

o niej. Trzeba jednak zdawać sobie sprawę, że socjologowie, mimo że w swoich badaniach zajmują się różnymi zagadnieniami (takimi jak chociażby społeczna geneza sztuki, czy społeczna jej ewolucja), to jednak swoją uwagę skupiają głównie na analizowaniu społecznych funkcji sztuki, czyli na tym, jak oddziałuje ona w makroskali. Marian Golka twierdzi, że każdy rodzaj działalności artystycznej pełni dwie funkcje. Po pierwsze modeluje wartości społeczne, czyli albo je tworzy, albo niszczy, albo przenosi bądź też upowszechnia. Druga funkcja jest z kolei pochodną pierwszej i dotyczy modelowania więzi społecznych2. Mówiąc kolokwialnie jest niejako „produktem ubocznym” poprzedniej funkcji, ponieważ występuje w danych grupach, które już wyznają te same wartości. Wyżej wymienione funkcje pełni każdy rodzaj działalności artystycznej. Różne są natomiast przejawy sztuki, bowiem różnorodne są wartości, które dane dzieło wyraża lub przenosi. W kulturze europejskiej, bardzo często kwestie estetyczne postrzegane są za najistotniejsze. Przez wiele lat (począwszy od starożytnych ornamentów, a skończywszy na współczesnej sztuce abstrakcyjnej) poszczególne dzieła wypełniały tylko funkcję estetyczną3. Celem sztuki w tym wypadku jest więc wywoływanie uczucia zachwytu u odbiorców. Zastanówmy się zatem, jak realizowanie tej funkcji wygląda w przypadku występów U2. Można powiedzieć, że Irlandczycy zaczynają „bawić się” formułą koncertową na szeroką skalę po wydaniu płyty The Joshua Tree z 1987 roku. Trasa swoim zasięgiem objęła dwa kontynenty – Amerykę Północną oraz Europę, a same koncerty odbywały się zarówno w wielkich halach jak i na stadionach. Występy w zamkniętych pomieszczeniach nie odbiegały w dużym stopniu 2 3

M. Golka, Socjologia kultury, Warszawa 2008, s. 296. Tamże, s. 296. 268


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

od wcześniejszych tras U2, i polegały głównie na wykorzystaniu świateł. Zupełnie inaczej wyglądało to w przypadku stadionów. Scenografią była wówczas ogromna trzyczęściowa płachta, która znajdowała się z boku sceny oraz za plecami muzyków. Przedstawiała ona jukkę krótkolistną – słynną pustynną roślinę o nazwie, „Joshua Tree” (czyli „Drzewko Jozuego”). Drzewko to było symbolem całego albumu, który w dużym stopniu był zainspirowany muzyką, kulturą, a także samą geografią Stanów Zjednoczonych Ameryki4. Album miał początkowo nazywać się „Two Americas” i być odniesieniem do dwóch wizji Ameryki. „Mitycznej” – opartej na „amerykańskim micie ziemi obiecanej” i „faktycznej” – skupiającej na się na współczesności. Bezpośrednim odwołaniem do kultury tego kraju, były także sceniczne stylizacje członków zespołu. Nieodłącznym elementem ubioru Bono był kapelusz oraz ciemne kowbojki. Bardzo podobną oprawę miały występy z jesieni 1989 roku., które promowały album „Rattle and Hum”. Było to wydawnictwo, które zawierało zarówno nowe utwory jak i koncertowe wykonania kompozycji z płyty The Joshua Tree5. Wraz z nastaniem nowej dekady, U2 zaczęło na szeroką skalę korzystać z wszelkich nowości technologicznych podczas swoich występów. W roku 1991 ukazał się album zatytułowany „Achtung Baby”, który zmienił muzyczne oblicze zespołu. Irlandczycy postawili na bardziej alternatywne brzmienie (wykorzystując nierzadko elektronikę), odrzucając przy tym styl, który był charakterystyczny dla ich muzyki z lat 80. Tournée promujące to wydawnictwo zatytułowane „ZooTv”/„Zooropa” było niezwykłe w swojej oprawie. Podobnie jak w przypadku trasy z 1987 roku, składało się z występów halowych jak i stadionowych. U2 do 4

B. Koziczyński, Joshua Tree demontaż, „Teraz Rock” 2007, nr 12, s. 47. U2, [hasło w:] Ilustrowana Rock Encyklopedia, tł. P. Budny i in., Kraków 1995, s. 177. 5

269


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

współpracy zaprosiło Marka Fishera oraz Willie Williamsa, którzy mieli za zadanie zaprojektowanie specjalnej koncertowej scenografii. Głównymi elementami gigantycznej sceny (ważącej 1000 ton o wymiarach: 74 metry szerokości, 24 metry długości) były telebimy, na których pojawiały się wizualizacje, bądź też transmisje programów telewizyjnych. Publiczność mogła w trakcie koncertu oglądać serwisy informacyjne, emitowane w różnych kanałach lub przyglądać się transmisji z zawodów sportowych6. Elementami scenografii były także zawieszone na linach samochody Trabanty, które służyły do oświetlenia sceny. Wykorzystanie tych aut było nieprzypadkowe, ponieważ były one (podobnie jak telebimy) symbolem albumu Achtung Baby. Zespół nie ukrywał, że inspiracją do wydania tej płyty stały się wydarzenia, które wówczas działy się w stolicy Niemiec (upadek Muru Berlińskiego) oraz procesy, jakie zachodziły w mediach na przełomie lat 80. i 90. (chodzi tutaj o zjawisko przeciążenia informacją, czy też zapping7). Warto także wspomnieć, że do budowy pojedynczej sceny podczas trasy „Zoo Tv” zaangażowanych było 200 pracowników, a samo jej zmontowanie trwało ponad 40 godzin. W trakcie koncertów wyjątkowe były także ubiory członków zespołu. Wszystkie występy rozpoczynały się od utworu „Zoo Station”, podczas którego Bono przebrany był za swoje alter ego „The Fly”, czyli gwiazdę rocka stworzoną przez media. „The Fly” to uosobienie zła, zwykły kłamca i oszust, który w swoim życiu nie kieruje się żadnymi zasadami i wartościami8. W trakcie bisów Bono przybierał z kolei postać telewizyjnego kaznodziei (charakterystycznego dla amerykańskich telewizji), 6

W trakcie koncertów pojawiały się programy emitowane przez CNN, MTV, czy Sky TV. 7 Zapping: sposób oglądania telewizji polegający na ciągłym przełączaniu się z jednej stacji telewizyjnej na drugą. 8 D. Bowler, B. Dray, U2. Sprzysiężenie na rzecz nadziei, Kraków 1997, s. 221. 270


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ubranego w garnitur składający się z wielu lusterek. Ów kaznodzieja, to pazerny na pieniądze człowiek, dla którego wszystko jest dopuszczalne, co przynosi finansowe zyski9. Ogromny rozmach miała także trasa koncertowa promująca album Pop z 1997 roku. Tournee trwało ponad rok i gościło na pięciu kontynentach. Oprawa podczas tej trasy była równie widowiskowa jak w przypadku „Zoo Tv”. Tym razem głównym elementem stał się ogromny ekran video (przypominający swoją budową wózek z hipermarketów), który był wówczas największym telebimem na świecie (około 700 metrów kwadratowych). Częścią konstrukcji był także długi wybieg, który prowadził do tak zwanego b-stage, na którym to zespół w środku koncertu wykonywał kilka utworów pośród publiczności. W centralnym punkcie sceny stał duży żółty łuk, który miał fanom kojarzyć się z jedną odnogą litery „M”, znanej jako symbol sieci restauracji „McDonald’s”. Warto w tym momencie wspomnieć, że album „Pop” jak i trasa „PopMart”, poruszały problem materializmu i wszechobecnego konsumpcjonizmu w otaczającym nas świecie10. Po dwóch gigantycznych stadionowych trasach z lat 90., członkowie U2 zapragnęli halowych występów, które miałyby bardziej kameralny charakter. W 2000 roku ukazał się album „All That You Can’t Leave Behind”, będący niejako powrotem do korzeni irlandzkiej czwórki. U2 powróciło do prostych kompozycji (charakterystycznych dla muzyki zespołu z lat 80.), porzucając to wszystko, co było nieodzownymi elementami albumów „Achtung Baby”, czy „Pop” – czyli ironię, pastisz i elektronikę. Postawienie na bezpretensjonalność i prostotę przekazów, znalazło także wyraz podczas koncertów promujących ten album. Trasa „Elevation Tour” była w głównej mierze trasą halową (zaledwie 9

Tamże, s. 230. I. Stefanowicz, Wojna o miłość, „Teraz Rock” 2003, nr 1, s. 65.

10

271


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

kilka koncertów odbyło się na otwartych przestrzeniach), której scenografia była niezwykle subtelna. Składała się tylko z wybiegu w kształcie serca oraz czterech niewielkich ekranów. Część publiczności znajdowała się wewnątrz zamkniętego wybiegu, co powodowało, że fani stojący w tym miejscu płyty mieli niemal bezpośredni kontakt z zespołem podczas występu11. Wizualizacje oraz ujęcia muzyków były z kolei prezentowane tylko na telebimach zamontowanych wysoko wśród oświetleń całej platformy. Podobną oprawę miały halowe koncerty U2, promujące album „How To Dismantle An Atomic Bomb”. Na scenografie „Vertigo Tour” składał się wybieg (tym razem nie w kształcie serca, a w kształcie koła) oraz kurtyna, zbudowana z diod typu LED. Nie mogło oczywiście i w tym wypadku zabraknąć ekranów, które tak samo jak podczas „Elevation Tour” zawieszone były u samej góry sceny, pomiędzy oświetleniem. Biorąc pod uwagę, że część koncertów odbywała się na stadionach (w Europie, w Ameryce Południowej oraz w Azji i Australii) scenografia musiała ulec modyfikacji. Na otwartych przestrzeniach b-stage przestał mieć kształt zamkniętego koła, a przybierał postać dwóch symetrycznych względem siebie wybiegów, które swoim wyglądem przypominały słuchawki. Za plecami muzyków zbudowana była ściana świateł, na której to prezentowano różne wizualizacje. Ekrany z kolei zostały symetrycznie rozmieszczone (dwa po lewej i dwa po prawej stronie) nad ogromnymi głośnikami. Podczas „Vertigo Tour” U2 odwiedziło również Polskę. 5 lipca 2005 roku na Stadionie Narodowym w Chorzowie odbył się koncert, który z pewnością przejdzie do historii występów zespołów rockowych, jakie miały miejsce w naszym kraju. Wszystko za sprawą oprawy, jaką zgotowali zespołowi polscy fani podczas wykonywania New Year’s Day. Publiczność zgromadzona na stadionie utworzyła 11

B. Koziczyński, Z głębi serca, [online:] http://www.u2site.com/artykuly/1078,Z_glebi_serca.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 272


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wówczas biało-czerwoną flagę, która miała przypomnieć Irlandczykom polskie inspiracje napisania tego utworu. Powstał on bowiem po wprowadzeniu stanu wojennego (znalazł się na płycie „War”, wydanej w 1983 roku) i odnosił się do sytuacji jaka wtedy miała miejsce w naszym kraju12. Sam Bono, oraz pozostali członkowie zespołu wielokrotnie w wywiadach mówili, że był to jeden z najbardziej poruszających momentów, jakie przytrafiły im się podczas „Vertigo Tour”13. Rozbudowaną formę miały także koncerty w ramach trasy „360° Tour”. Samo tournée zapisało się na stałe w historii muzyki, ponieważ było najbardziej dochodowym tego typu przedsięwzięciem, przynosząc zyski w kwocie 736 milionów dolarów14. Warto jednak wspomnieć, że przy projektowaniu scenografii U2 ponownie współpracowało z Willie Williamsem i Markiem Fisherem. Tym razem scena przybrała postać gigantycznego czworonożnego pająka, którego otaczał kulisty wybieg. Pośrodku znajdowała się scena (w kształcie koła) nad którą zawieszony był cylindryczny ekran, oraz blisko 40-metrowa iglica. Obszar pomiędzy wewnętrzną częścią, a kulistym wybiegiem wypełniała publiczność. Cała budowla podczas tej trasy miała ponad 50 metrów wysokości i przeważnie wystawała ponad wszystkie stadiony. Szczególne wrażenie na uczestnikach koncertów mógł robić cylindryczny ekran, który w pewnych momentach rozszczepiał się na kilkaset punktów świecących tysiącem barw (podczas wykonywania takich utworów jak: City Of Blinding Lights, The Unforgettable Fire, czy Zooropa). Warto także 12

D. Bowler, B. Dray, dz. cyt., s. 116. M. Babko, Polska flaga dla U2, [online:] http://katowice.gazeta.pl/katowice/ 1,35019,6899180,Polska_flaga_dla_U2.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 14 U2 zgarnęło za koncerty ponad 700 mln dolarów , [online:] http://www.tvn24.pl/kultura-styl,8/u2-zgarnelo-za-koncerty-ponad-700-mlndolarow,179782.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 13

273


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wspomnieć, że trasa ta, podobnie jak „Vertigo Tour” nie ominęła Polski. 6 sierpnia 2009 roku na Stadionie Śląskim w Chorzowie fani zespołu, nawiązując do koncertu z 2005 roku po raz kolejny w trakcie New Year’s Day utworzyli flagę w polskich barwach (publiczność zgromadzona na koronie utworzyła białą część flagi, a zgromadzeni na płycie stadionu czerwoną)15. Wspomniana wcześniej funkcja estetyczna (jako jeden z przejawów funkcji modelowania wartości społecznych) nie spełniałaby swojej roli, gdyby nie była powiązana z kolejną – czyli hedonistyczną. Realizuje się ona w związku z tą wartością, jaką jest (odczuwana przez konsumentów sztuki) przyjemność16. Celem sztuki w tym wypadku jest więc dostarczanie widzowi pozytywnych wrażeń wynikających z samego faktu obcowania z pięknem. Już przecież Epikur stwierdził, że „Jeśli mówi się o pięknie to jednocześnie mówi się o przyjemności, bo piękno nie byłoby pięknem, gdyby nie było najprzyjemniejsze”17. W przypadku koncertów U2 można zauważyć, że następuje tu właśnie połączenie funkcji estetycznej z hedonistyczną, bowiem publiczność czerpie dużą przyjemność zarówno z oglądania scenografii, jak i z słuchania samej muzyki. Bardzo dobrze świadczy o tym fakt, że od połowy lat 80. bilety na koncerty U2 rozchodzą się w niesamowicie szybkim tempie. Innymi przejawami funkcji modelowania wartości społecznych są kwestie ideologiczne i wychowawcze. Jeżeli mówimy o ideologii w sztuce, to mamy na myśli świadczenie przez nią swoistych usług w zakresie zjednywania wyznawców określonym 15

M. Babko, U2 Wielki show na wielkiej kosmicznej scenie,[online:] http://wi adomosci.gazeta.pl/wiadomosci/1,114873,6903745,U2__Wielki_show_na_wi elkiej_kosmicznej_scenie.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 16 M. Golka, dz. cyt., s. 296. 17 Cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia Estetyki. t. 1, Wrocław–Kraków 1962, s.209. 274


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

siłom społecznym, politycznym czy religijnym18. Nie jest to oczywiście jawna agitacja, ale pewne sprzyjanie danym poglądom, czy też zachęcanie do określonych postaw. Z funkcją ideologiczną powiązana jest oczywiście funkcja wychowawcza. To w końcu ona dba o to, że ludzie poprzez kontakt ze sztuką zaczynają sobie zdawać sprawę, jakie zachowania są właściwe, a jakie nie. Jest to w pewnym sensie rodzaj moralitetu, który czyni ludzi bardziej „ludzkimi” i co za tym idzie, także bardziej wrażliwymi. W przypadku koncertów U2 bardzo często mamy do czynienia z takim zjawiskiem. Podczas każdego tournée, muzycy mają jakieś przesłanie, które adresują do swoich fanów. Tak było już podczas koncertów w latach 80. i tak jest również i współcześnie. Z pierwszego okresu działalności Irlandczyków należy wspomnieć koncertowe wykonania Sunday Bloody Sunday (jak na przykład z występu z Red Rocks w Denver), przed którymi Bono często mówił, że nie jest to pieśń buntu, ani hymn rebeliantów, lecz utwór nawołujący do zapominania o bolesnej irlandzkiej przeszłości19. Polityczne przesłania niosły podczas tras „The Joshua Tree Tour”, czy „Lovetown Tour” także takie utwory jak, Pride (In The Name Of Love), Bullet The Blue Sky, czy New Year’s Day. Szczególnie koncertowe wersje Pride (In The Name Of Love) (poświęconego M. L. Kingowi), były głośnym apelem o równość i poszanowanie wszystkich ludzi, bez względu na to jaki kolor skóry mają i jaką wyznają religię. W trakcie „Zoo Tv” muzycy U2 z kolei, bardzo często poruszali temat wojny w Bośni i Hercegowinie. Przykładem na to były bezpośrednie łączenia satelitarne z reporterem Billem Carterem, który przebywał w ogarniętym wojną Sarajewie20. Zabieg 18

M. Golka, dz. cyt., s., s. 298. B. Koziczyński, 10 w skali Beauforta: U2. The Best Of 1980–1990, „Tylko Rock” 1998, nr 12, s. 16. 20 I. Stefanowicz, Wojna o miłość, „Teraz Rock” 2003, nr 1, s. 63. 19

275


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ten był oczywiście celowy, ponieważ wielu uczestników koncertów U2 nie zdawało sobie sprawy z tego, jak tragiczne wydarzenia miały wówczas miejsce w tym europejskim kraju. To również podczas tej trasy zrodził się pomysł, aby w przyszłości zagrać koncert w stolicy Bośni. Udało się to zrealizować już podczas kolejnego tournée w 1997 roku (w ramach „PopMartu”). Koncert, który odbył się 23 września przeszedł do historii, pomimo iż Bono tego dnia walczył z anginą i miał ogromne problemy ze swoim głosem21. W XXI w. podczas tras U2 również nie mogło zabraknąć wątków społeczno – politycznych. W 2001 roku gdy muzycy promowali album All That You Can’t Leave Behind, antywojenne przesłanie niósł Bullet The Blue Sky. Przed pierwszymi dźwiękami tego utworu na ekranach pojawiały się nazwy państw, które wydają najwięcej pieniędzy na zbrojenia. Publiczność mogła być zdziwiona, że oprócz takich krajów jak Chiny, czy Rosja na liście tej znajdowały się również takie europejskie demokracje jak: Wielka Brytania, czy Francja. O wiele więcej akcentów społeczno – politycznych miała trasa „Vertigo Tour”. Na każdym koncercie wykonywany był utwór Sunday Bloody Sunday, w trakcie którego pojawiał się na wizualizacjach ogromny napis „Coexist” 22. Hasło to stworzone przez Piotra Młodożeńca odnosi się do pokojowego współistnienia trzech religii na świecie – islamu, judaizmu oraz chrześcijaństwa. Słowo „Coexist” jest tutaj nieprzypadkowe, bowiem zawiera w sobie symbole tych wielkich wyznań. „C” - symbol islamu (muzułmański półksiężyc), „X” – symbol judaizmu (żydowska Gwiazda Dawida) i „T” jako znak

21

M. Bazdulj, Koncert, Wołowiec 2007, s. 78. A. Lamek, Wystawa Piotra Młodożeńca w sopockim PGS-ie, [online:] http://kultura.trojmiasto.pl/Wystawa-Piotra-Mlodozenca-w-sopockim-PGS-ien35836.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. 22

276


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

chrześcijaństwa (krzyż)23. Warto także wspomnieć, że Bono podczas Sunday Bloody Sunday, zakładał również na głowę białą opaskę z tym słowem. Pokojowe współistnienie trzech religii to nie jedyne przesłanie, które pojawiało się podczas trasy „Vertigo Tour”. W jej trakcie zespół chciał poruszyć problem ubóstwa i biedy w krajach afrykańskich. U2 bardzo zaangażowane było w akcję „Make poverty history”, dlatego też podczas wykonywania Where The Street Have No Name na wizualizacjach prezentowane były flagi wszystkich krajów z „czarnego lądu”. Nie można także zapomnieć, że w lipcu 2005 roku zespół wsparł również akcje „Live 8”, podczas której to zbierano fundusze na pomoc dla najbiedniejszych państw z tego kontynentu24. Ostatnia trasa U2 „360° Tour” również nasycona była przesłaniami mającymi charakter polityczny. Podobnie jak w przypadku „Vertigo Tour”, niemal na każdym koncercie wykonywany był utwór Sunday Bloody Sunday, podczas którego na cylindrycznym ekranie pojawiły się zdjęcia z przeciwrządowych manifestacji, jakie miały miejsce w Iranie w 2009 roku Bono bardzo często podczas wybijania pierwszych marszowych dźwięków tego utworu wypowiadał słowa: „Radio Teheran … Can you hear us?”. Trzeci singiel z płyty War jest bez wątpienia najbardziej polityczną piosenką w twórczości U2, dlatego też i tym razem została ona wykorzystana w kontekście konkretnego przesłania. Podczas „360° Tour” U2 dawało także wyrazy wsparcia birmańskiej opozycjonistce Aung San Suu Kyi25. W trakcie 23

N. McCormick, U2 o U2. Bono, The Edge, Adam Clayton, Larry Mullen Jr, Poznań, s. 550. 24 K. Kotwica, Bono – filantrop rocka kończy 55 lat, http://wyborcza.pl/1,9 1446,17887516,Bono___filantrop_rocka_konczy_55_lat.html, [dostęp 11.05.2015 r.]. 25 J. Szostek, Artysta rockowy - bohater czy odmieniec? Psychospołeczne funkcjonowanie artysty – muzyka na przykładzie Bono z U2, [online:] http://www.wiecjestem.us.edu.pl/artysta-rockowy-bohater-czy-odmieniec277


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Walk On na scenę wychodzili młodzi ludzie, którzy mając na głowach maski z twarzą Aung San Suu Kyi, okazywali solidarność z birmańską opozycjonistką, która od wielu lat była zamknięta w areszcie domowym. Kolejnym przejawem funkcji modelowania wartości społecznych poprzez sztukę, jest budzenie, utrzymanie i wzmacnianie żywotności w człowieku. Ma to rodzaj swoistej terapii, której działanie przynosi pozytywne skutki. Sztuka działa nie tylko dezalienacyjnie, ale także katartycznie i kompensacyjnie. Człowiek poprzez kontakt z nią rozładowuje swoje wewnętrzne napięcia oraz konflikty i doświadcza nowych doznań, które niejako są oderwaniem od szarej rzeczywistości. Obcowanie z nią kształtuje u widzów wrażliwości na piękno i dobro, oraz wzbogaca życie i czyni go piękniejszym. Czasem też jest ulgą w chorobie lub cierpieniu psychicznym. Można również (wśród przejawów modelowania wartości społecznych przez sztukę) wyróżnić funkcję ekspresyjną. Jest ona odpowiednikiem funkcji terapeutycznej – tyle, że oddziałującej już nie na odbiorców dzieł artystycznych, a na ich twórców. Ta ekspresja, to w tym przypadku wyrazistość, siła oddziaływania odbiorców na artystę. Można to także nazwać wpływem na emocjonalną sferę jego psychiki. Występuje ona niemal zawsze, bowiem każdy twórca ma potrzebę opowiadania o swoich lub też cudzych przeżyciach. Bono w jednym z wywiadów stwierdził: „Nie mam pojęcia, co będzie dalej, właśnie to jest wspaniałe, że będąc w U2 nigdy nie wiem, co się wydarzy. Po prostu musimy mieć chęć do pracy, jeżeli my będziemy chcieli pracować, ludzie będą chcieli nas słuchać”. Czy więc można pokusić się o stwierdzenie, że koncerty U2 mają charakter zjawisk społeczno-kulturowych? Biorąc pod uwagę, że realizują one funkcję zarówno modelowania wartości, psychospoleczne-funkcjonowanie-artysty-muzyka-na-przykladzie-b, 11.05.2015 r.]. 278

[dostęp


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

jak i tworzenia więzi społecznych, to można pokusić się o stwierdzenie, że właśnie takimi są. Wydaje się, że dopóki muzycy U2 będą odczuwali potrzebę występowania, dopóty ich koncerty będą wypełniały większość przejawów odpowiedzialnych za funkcję tworzenia oraz przenoszenia wartości.

279


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Bazdulj M., Koncert, Wołowiec 2007. Bowler D., Dray B., U2. Sprzysiężenie na rzecz nadziei, Kraków 1997. Golka M., Socjologia kultury, Warszawa 2008. Ilustrowana Rock Encyklopedia, tłum. P. budny i in., Kraków 1995. Kotwica K., Bono- filantrop rocka kończy 55 lat, [online:] http://wy bocza.pl/1,91446,17887516,Bono___filantrop_rocka_konczy_55_lat. html, [dostęp 11.05.2015 r.]. Koziczyński B., 10 w skali Beauforta: U2. The Best Of 1980–1990, „Tylko Rock” 1998, nr 12. Koziczyński B., Joshua Tree demontaż, „Teraz Rock” 2007, nr 12. Koziczyński B., Z głębi serca, [online:] www.u2-site.com, [dostęp 10.05.2015 r.]. Lamek A., Wystawa Piotra Młodożeńca w sopockim PGS-ie, [online:] http://kultura.trojmiasto.pl/Wystawa-Piotra-Mlodozenca-w-sopockimPGS-ie-n35836.html, [dostęp 10.05.2015 r.]. McCormick N., U2 o U2. Bono, The Edge, Adam Clayton, Larry Mullen Jr, Poznań 2009. Stefanowicz I., Wojna o miłość, „Teraz Rock” 2003, nr 1. Szostek J., Artysta rockowy – bohater czy odmieniec? Psychospołeczne funkcjonowanie artysty – muzyka na przykładzie Bono z U2, [online:] www.wiecjestem.us.edu.pl, [dostęp 11.05.2015 r.]. Tatarkiewicz W., Dzieje sześciu pojęć, Warszawa 1975. Tatarkiewicz W., Historia Estetyki, t. 1, Wrocław–Kraków 1962.

280


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Małgorzata LITWIN

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

Ziggy Stardust, czyli androgyn w świecie rocka. Koncept kreacji scenicznej Davida Bowiego Album Davida Bowiego Heroes (1978) promowało następujące hasło: „Jest stara fala, jest nowa fala i jest David Bowie” 1. Dziś wśród fanów artysty i znawców muzyki rockowej nadal jest ono powtarzane, dlatego że idealnie oddaje pionierski i awangardowy charakter jego twórczości. Muzyka Davida Bowiego wymyka się jednoznacznym klasyfikacjom gatunkowym, a jej wpływ na współczesne brzmienia jest niepodważalny. Do inspiracji nią przyznawali się muzycy zespołów rockowych, takich jak Sex Pistols, Joy Division, Siouxsie and the Banshees, The Cure, Depeche Mode, Bauhaus, Placebo, Nine Inch Nails, gwiazdy popu, na przykład Madonna i Lady Gaga, a także DJ-e, tacy jak Moby czy Fat Boy Slim2. Wyjątkowe miejsce Davida Bowiego w kulturze popularnej jednak nie wynika wyłącznie z jego innowatorstwa muzycznego, ale również z kreowania wizerunków scenicznych. Stworzone przez artystę postacie sceniczne wyróżniały się rozmaitymi kostiumami i rekwizytami, a czasem były obdarzone osobowością oraz historią. Najwyrazistszym przykładem takiej kreacji jest Ziggy Stardust – jeden z najbardziej rozbudowanych konceptów postaci scenicznej w historii muzyki rockowej. 1

P. Trynka, Starman. Człowiek, który spadł na Ziemię, tłum. A. WojtowiczJach, Kraków 2013, s. 321. 2 Tamże, s. 10. 281


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Postać Ziggy'ego Stardusta narodziła się w 1972 roku, wraz z wydaniem piątego albumu Davida Bowiego The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars. Jest to dzieło konceptualne, które w całości opowiada o alternatywnej osobowości artysty, co na początku lat 70. było całkiem innowacyjnym przedsięwzięciem. Przedstawiona na tym albumie historia mieści się w konwencji science fiction. Ziggy Stardust – przybysz z Kosmosu – trafia na Ziemię, aby ocalić ludzkość przed zbliżającą się zagładą. Jest on jednostką niezwykle charyzmatyczną i zyskuje sławę jako gwiazda rocka, jednak zatraca się w uwielbieniu fanów, jest zmuszony zabić swoje ego, aby ocalić siebie i innych. David Bowie posługiwał się wizerunkiem Ziggy'ego przez niecałe dwa lata. Z tego okresu pochodzi jeszcze jeden ważny album: Aladdin Sane (1973), którego okładka prezentuje najbardziej znane oblicze kosmicznego przybysza z namalowaną błyskawicą na twarzy. Nie jest to już album konceptualny, ale ma swój motyw przewodni w postaci podróży Ziggy'ego po Stanach Zjednoczonych. Jedną z inspiracji Davida Bowiego do stworzenia fikcyjnej osobowości scenicznej była historia uznawanego za szaleńca rockandrollowego muzyka Vince'a Taylora, który twierdził, że jest Mesjaszem. Imię „Ziggy Stardust” stanowiło nawiązanie do muzyka związanego z nurtem psychobilly o pseudonimie Legendary Stardust Cowboy, którego największym hitem był utwór w osadzony w klimacie science fiction I Took a Trip on a Gemini SpaceShip (wiele lat później Bowie stworzył cover tego utworu, który pojawił się na albumie Heathen w 2002 roku). Nazwisko „Stardust” także odnosiło się do tytułu kompozycji Hoagy'ego Carmichaela stworzonej pod koniec lat 20. XX wieku3. 3

M. Spitz, David Bowie. Biografia, tłum. R. Sidor, Wrocław 2013, s. 201–203. 282


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

David Bowie stworzył narrację o Ziggym Starduście i przeniósł tę postać na scenę. Sfera ikonograficzna postaci była dopracowana, a szczególnie dopasowane były kostiumy. Najbardziej znane stroje Ziggy'ego Stardusta stworzył japoński projektant Kansai Yamamoto. Łączyły one dwie odległe od siebie estetyki: z jednej strony, konwencję science fiction i inspirację futurystycznymi strojami bohaterów z filmu Mechaniczna pomarańcza Stanleya Kubricka, a z drugiej, stylistykę kostiumów z japońskiego teatru kabuki4. Osobowość sceniczną artysty dopełniało jego zachowanie – teatralne, uwodzicielskie i nieco prowokacyjne. Muzycznie i estetycznie Ziggy Stardust przynależał do glam rocka. Jego postać stanowi najważniejszą realizację głównego postulatu nurtu, który dotyczył stworzenia sztucznej tożsamości scenicznej. Glam rock powstał w Wielkiej Brytanii w latach 70., a jego źródłem była subkultura modsów, z której do glamu przeniesiono podejście do stylu i estetyki jako nadrzędnej wartości. W Stanach Zjednoczonych glam (funkcjonował także pod nazwą glitter rock) był związany ze środkowiskiem Fabryki Andy'ego Warhola. Bywalcy Fabryki, tak jak reprezentanci glamu, igrali ze swoim wizerunkiem i wyznawali swobodę seksualną, co przejawiało się w zamazywaniu granic między płciami5. Na pierwszy rzut oka glam rock wydaje się powierzchowny, opierający się głównie na przestylizowanym wyglądzie, jednak jego głównym założeniem była gra artysty z własną tożsamością. Glam był odważny w swoich założeniach, gdyż jego reprezentanci nie wierzyli w odgórnie nadaną tożsamość i negowali kategorię naturalności, do której wcześniej dążyli hipisi. Estetyka glam rockowa niewątpliwie jest estetyką kampu. Susan Sontag definiuje kamp jako sposób widzenia 4

P. Trynka, dz.cyt., s. 189. K. Kosińska, Androgyn, który spadł na ziemię, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 47, s. 156. 5

283


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

świata w kategoriach sztuczności i stylizacji6. Kamp oznacza grę, bycie w cudzysłowie, stylizację, podkreśloną sztuczność, z tym samym może się wiązać kreacja postaci scenicznej. Kosmiczny wizerunek Ziggy'ego Stardusta jest kampowy, a jego twórca nie ukrywał sztuczności swojej persony, a ją eksponował. Badaczka również nazywa kamp estetyką dwuznaczności7. Kampowy Ziggy Stardust także cechuje się niedookreślonością na niektórych płaszczyznach. Szczególnie jest to wyraźne w odniesieniu do kategorii płci – jest to postać, którą można nazwać androginiczną. Jedną z cech charakterystycznych tej kreacji muzyka było łączenie elementów męskich i żeńskich, które tworzyły spójną i interesującą całość. Określenie „androginiczny” często jest używane w odniesieniu do wizerunków gwiazd kultury popularnej, a szczególnie mocno przylgnęło do kreacji kosmicznego przybysza stworzonego przez Davida Bowiego. Pierwotny sens pojęcia androgynii miał zupełnie inny wymiar. Termin „androgyne” pochodzi z języka greckiego – andro, pierwszy człon wyrazu, oznacza mężczyznę, a gyne kobietę. Tak więc androginia to stan jedności osiagnięty przez połączenie przeciwstawnych wartości. Z kolei postać androgyna wiązała się z dwupłciowym bóstwem lub protoplastą ludzkości występującym w mitach kosmogonicznych, w których świat nie został jeszcze podzielony na binarne opozycje. Androgyn w micie miał wyrażać ontologiczną jedność, wyprzedzającą zróżnicowanie8. Najbardziej znanym przekazem mitu o androgynie jest fragment Uczty Platona, który opowiada o trzeciej płci, będącej zlepkiem męskiej i żeńskiej. Według dzieła 6

S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 308. 7 Tamże, s. 312. 8 M. Eliade, Mefistofeles i androgyn, tłum. B. Kupis, Warszawa 1999, s. 134– 135. 284


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

greckiego filozofa niegdyś wśród ludzi istniały istoty androginiczne, które cechowały się niezwykłą siłą i rozumem. Były na tyle potężne, że bogowie w obawie przed nimi rozdzielili je na dwie części9. Postacie androginiczne pojawiają się w mitach greckich i rzymskich (najbardziej znaną z nich jest Hermafrodyt), a także w mitologiach krajów afrykańskich czy w mitach azteckich. Wizerunki takich bóstw szczególnie często występują w hinduizmie, w którym szczególne znaczenie ma dążenie do przekroczenia przeciwieństw10. Motyw połączenia męskości i kobiecości pojawia się również w literaturze, między innymi w dziele Honoriusza Balzaka Serafita, wchodzącego w skład cyklu Komedii ludzkiej, poemacie Androgyne Stanisława Przybyszewskiego, powieści Virginii Woolf Orlando czy w utworze Olgi Tokarczuk Dom dzienny, dom nocny. Dzieło angielskiej pisarki opowiada nie tylko o przekraczaniu bariery płci, ale również czasu, gdyż losy Orlanda i Orlandy (te dwa imiona reprezentują tę samą postać) zostają przedstawione od XVI wieku do lat 20. XX wieku, a więc czasów współczesnych autorce. Głównym bohaterem powieści jest istota ludzka, która wykracza poza płeć i czas, a jej tożsamość składa się z rozmaitych doświadczeń i fascynacji. Olga Tokarczuk w swojej powieści odwołuje się do koncepcji Carla Gustava Junga o archetypach animy i animusa, które nawiązywały do dawnego mitu o androgynii. Według reprezentanta psychologii głębi, anima to idealny archetyp kobiety występujący w psychice mężczyzny, a animus stanowi archetyp mężczyzny w psychice kobiety11. Archetypy są spontanicznym wytworem nieświadomości. 9

Platon, Uczta, tłum. W. Witwicki, Kęty 1999, s. 52–53. A. Banach, Androgyn w mitach i obrzędach religijnych, „Nomos” 2006, 55/56 s. 13. 11 C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1993, s. 74–78. 10

285


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Koncepcja Junga wskazuje na nierozerwalny związek człowieka z cechami płci mu przeciwnej. Każda jednostka nosi obraz drugiej płci, który ma wpływ na jej wewnętrzne usposobienie. Nierozróżnianie siebie od podświadomego obrazu animy lub animusa sprawia, że kobieta może posiadać niektóre cechy uważane stereotypowo za męskie, a mężczyzna właściwości charakterystyczne dla płci przeciwnej. Androginia dziś nie dotyczy już sfery ducha, a przede wszystkim cielesności – jest wiązana z zacieraniem granic między płciami. Transformacje w strukturze społeczeństwa stanowiły podstawę do stworzenia nowych wzorców kobiecości i męskości, a w konsekwencji do częściowego zatarcia granic między nimi. Jest to wynik zjawisk związanych między innymi z emancypacją kobiet, rewolucją seksualną i rozwojem kultury masowej12. Samo określenie „androginiczny” jest dziś najczęściej używane w kontekście opisu czyjegoś wizerunku, a więc specyficznie ukształtowanej powierzchowności i określonych zachowań. Androginiczność Ziggy'ego Stardusta jest w dużej mierze wykreowana, jednak można spróbować odczytać tę postać przez zestawienie jej z mitem o androgynie. Androgyn miał być istotą doskonałą, ale Ziggy, mimo swych ludzkich słabości, miał być postacią charyzmatyczną i z łatwością zjednującą sobie tłumy niczym pogański bożek. Postacie androginiczne w mitach należały do rzeczywistości, w której jeszcze nie doszło do jej podziału na binarne opozycje. Zatem Ziggy jako przybysz z Kosmosu również mógł reprezentować inny porządek rzeczywistości, w której klasyczny podział na męskie i żeńskie nie obowiązuje lub funkcjonuje w odmienny sposób. To tylko jednak pewne propozycje interpretacji tej postaci, gdyż przyciągająca odmien12

A. Giddens, Przemiany intymności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczeństwach, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2006, s. 40– 41. 286


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ność i niedokreśloność w sferze płci Ziggy'ego Stardusta były wyrażane przez jego zachowania sceniczne i pozasceniczne, a więc były wykreowane. Specyficznie pojmowana androginia pojawia się również we wcześniej wspomnianych Notatkach o kampie Susan Sontag. Badaczka nazywa kamp estetyką dwuznaczności, a również stylem obojnackim, w którym kategorie takie jak „mężczyzna” czy „kobieta” są umowne i zamienne13. Człowiek postrzegany przez pryzmat kampu odgrywa swoją płeć, a więc także wszelka dwuznaczność lub niedookreśloność w tym zakresie jest odgrywana. Przyjęcie tej perspektywy pozwala na określenie tożsamości rodzajem performansu. O performatywnym charakterze tożsamości, szczególnie tej płciowej, pisała Judith Butler. Badaczka twierdziła, że płeć kulturowa nie jest odgórnie nadana przez biologię czy ontologię, a powstaje w wyniku wielu zjawisk kulturowych. W tym ujęciu tożsamość płciowa nie jest niezmienna, a konstruowana na drodze powtarzania stylizowanych aktów14. Poprzez te akty zostaje ona wytwarzana na bieżąco przez działanie, a polem, na którym to działanie się „rozgrywa” jest ciało działającego i kontekst społeczno-kulturowy. Niewątpliwie tożsamość sceniczna artysty ma charakter performatywny, gdyż tworzą ją zachowania sceniczne. Nie istnieje ona „sama w sobie”, a kreuje się ją przez szereg określonych działań. David Bowie stworzył muzyczną opowieść o przybyszu z Kosmosu, który zostaje gwiazdą rocka i na scenie, i poza sceną, między innymi przez prowokacyjne zachowania podczas koncer13

S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9, s. 312. 14 J. Butler, Akty performatywne a konstrukcja płci kulturowej, tłum. M. Łata, [w:] Lektury inności, red. M. Dąbrowski, R. Pruszczyński, Warszawa 2007, [cyt za:] E. Fischer-Lichte, Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, Kraków 2008, s. 36–37. 287


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

tów oraz wywiadów, nakładanie futurystycznych, fantazyjnych kostiumów, a także tworzenie teatralnej charakteryzacji. Wszystko to było utrwalone na teledyskach, sesjach zdjęciowych, materiałach promocyjnych czy okładkach płyt. Androgiczność Ziggy'ego Stardusta była charakterystycznym elementem tej kreacji – artysta wyraźnie demonstrował płciowe niedookreślenie, które dopełniało wizerunek odmiennego, ale fascynującego przybysza. Analizowanie wizerunku scenicznego może przysporzyć problemów wynikających z trudności oddzielenia go od rzeczywistej postaci twórcy. W przeciwieństwie do aktora teatralnego, muzyk często po zejściu ze sceny nadal reprezentuje swoją alternatywną osobowość, a z kolei fani mogą postrzegać artystę wyłącznie poprzez jego wizerunek. Sceniczne alter ego artysty jest mu w jakimś stopniu bliskie chociażby przez sam fakt, że musi posłużyć się własnym ciałem, aby je „odegrać”. Wobec tego można by postawić pytanie, czy androginiczny był David Bowie czy Ziggy Stardust? Jest to przypadek, w którym artysta był silnie związany ze swoją kreacją nie tylko na scenie. Wizerunek kosmicznego przybysza podkreślały charakterystyczne cechy fizyczne artysty, a także w pewnym stopniu ta kreacja stanowiła wówczas odbicie osobowości i stanu psychicznego Davida Bowiego. Jednym z wyjaśnień fenomenu Ziggy'ego Stardusta może być to, że jego twórca w pełni wcielił się w odgrywana rolę.

288


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Banach A., Androgyn w mitach i obrzędach religijnych, „Nomos” 2006, 55/56. Eliade M., Mefistofeles i androgyn, tłum. B. Kupis, Warszawa 1999. Fischer-Lichte E., Estetyka performatywności, tłum. M. Borowski, Kraków 2008. Giddens A., Przemiany intymności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczeństwach, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2006 Jung C. G., Archetypy i symbole. Pisma wybrane, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 1993. Kosińska K., Androgyn, który spadł na ziemię, „Kwartalnik Filmowy” 2004, nr 47. Platon, Uczta, tłum. W. Witwicki, Kęty 1999. Sontag S., Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein, „Literatura na Świecie” 1979, nr 9. Spitz M., David Bowie. Biografia, tłum. R. Sidor, Wrocław 2013. Trynka P., Starman. Człowiek, który spadł na Ziemię, tłum. A. Wojtowicz-Jach, Kraków 2013.

289


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Przemysław PIŁACIŃSKI

Uniwersytet Warszawski

The Seer Swans – między kompozycją a improwizacją Istnieją w muzyce rockowej utwory z założenia niedookreślone i przybierające w różnych wykonaniach różne postacie. Mogą to być piosenki o względnie stałej melodii, harmonii i tekście, których aranżacja zmienia się w zależności od składu zespołu i ewolucji indywidualnego stylu1 albo utwory w jakimś stopniu improwizowane, z miejscem na spontaniczną twórczość muzyków w trakcie wykonania. W tym drugim przypadku, możemy mieć do czynienia z różnym udziałem improwizacji, począwszy od miejsca na partię solową, poprzez długie improwizowane interludia (The End The Doors, Korowód Marka Grechuty), aż po utwory rozwijające się w jam session (Dark Star Grateful Dead, Goin’ Home The Rolling Stones). The Seer Swans jest tu bardzo ciekawym przedmiotem badań, bo choć może sprawiać wrażenie długiej kolektywnej improwizacji, przy wnikliwszym przestudiowaniu ujawnia jednak wyraźną strukturę. Z badaniem takich utworów wiąże się szereg interesujących problemów – począwszy od analizy słuchowej i ewentualnej transkrypcji, a skończywszy na próbach uchwycenia postaci czegoś, co nieustannie się zmienia. 1

Doskonale możemy to zaobserwować w twórczości Boba Dylana, a na polskim gruncie – Czesława Niemena czy Marka Grechuty. Przykładem takiego utworu zająłem się w artykule Wczesne warianty „The Times They Are A-Changin’” Boba Dylana a tożsamość utworu, [w:] Unisono w wielogłosie 6, red. R. Marcinkiewicz (w przygotowaniu]. 290


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Michael Gira, lider Swans opisuje The Seer jako utwór, który powstawał 30 lat i jest kulminacją wszystkich jego muzycznych działań, lecz jednocześnie, jako coś „nieukończonego” i będącego „jedną klatką w filmie” 2. To porównanie rozwija dalej, mówiąc że „klatki zlewają się ze sobą, rozmywają się, aż w końcu zanikną”3, sugerując że utwór jest dla niego czymś zmiennym i efemerycznym. Zanim doczekał się wersji płytowej, The Seer grany był podczas trasy, w którą Swans wyruszyli po wydaniu płyty My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky4 i jak mówi Gira w wywiadzie dla serwisu „Pitchfork”, powstawał w trakcie tej trasy. Zaczynem był „pomysł – może na gitarze akustycznej, może tylko pomysł na rytm”5, a później utwór „stopniowo rozrastał się podczas grania na żywo”6. Nagranie jednego z wykonań koncertowych z wyżej wymienionej trasy zostało opublikowane na płycie We Rose from Your Bed with the Sun in Our Head7. The Seer jest na nim połączony w jedną całość z utworem I Crawled. Wersja studyjna została wydana w 2012 roku na płycie The Seer8. Proces kształ-

2

L. Turner, Swans: New Album Details, “The Quietus”, [online:] www.thequietus.com/articles/08913-swans-the-seer-new-album-details, data publikacji: 29.05.2012 r. 3 Tamże. 4 Swans, My Father Will Guide Me Up a Rope to the Sky, Young God Records 2010. 5 B. Stosuy, wywiad z Michaelem Girą, „Pitchfork”, [online:] www.pitchfork.com/features/interviews/8925-swans, data publikacji: 24.08. 2012 r. 6 Tamże. 7 Swans, We Rose from Your Bed with the Sun in Our Head, Young God Records 2012. 8 Swans, The Seer, Young God Records 2012. 291


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

towania wersji studyjnej Gira opisuje w wywiadzie dla „PopMatters”: Jeśli o mnie chodzi, nagrywanie kończy się, kiedy kończy mi się czas i pieniądze i w tym przypadku dokładnie tak się stało. […] Nagranie jest tylko jedną wersją tego, jak wizja [utworu] scaliła się i została skodyfikowana. Ale jeśli ta muzyka ma jakąkolwiek wartość, powinna udźwignąć wiele postaci samej siebie.9

Trzecie z dostępnych oficjalnie nagrań, wydane na płycie Not Here/Not Now, zostało zarejestrowane w trakcie kolejnej trasy koncertowej. Zapytany przez dziennikarza „Pitchfork”, czy skoro utwór ma improwizacyjny charakter, będzie on w wersji koncertowej trwał tyle, co na płycie, czy też może rozrosnąć się do godziny, Gira odpowiedział: Będzie się rozrastać – choć nie jestem przekonany, czy „improwizacja” jest w ogóle dobrym określeniem. To bardziej jakbyś uderzał w coś, a sposób, w jaki to się rozlewa, prowadzi cię w nowych kierunkach. Muzyka cię niesie. Musi być żywa. Gdybyśmy mieli po prostu wyjść na scenę i papugować nagranie, byłbym z siebie bardzo niezadowolony.10

Choć to ostatnie nagranie jest już na płycie opisane tytułem The Seer/Bring the Sun/Toussaint L’Ouverture, wciąż można traktować je jako wariant The Seer, co pokażę w dalszej części tekstu. W wywiadzie udzielonym serwisowi „Stereogum” w marcu 2013 roku, Gira powiedział, że następca płyty The Seer

9

M. Spencer, wywiad z Michaelem Girą, „PopMatters”, [online:] www.popmatters.com/feature/161632-the-seer-returns-an-interview-withswans-michael-gira, data publikacji: 27.08.2012 r. 10 Stosuy, dz. cyt. 292


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

powstaje podczas koncertów. Proces powstawania muzyki opisał następująco: Pozwolimy [materiałowi] przez jakiś czas rosnąć i rozwijać się podczas koncertów, a gdy moment wyda się właściwy, zrobimy to [nagramy go]. Będę cisnąć go w studiu, aż osiągnie coś w rodzaju dziwnego stadium uległości.11

Istotnie, utwór Bring the Sun/Toussaint L’Ouverture został zarejestrowany na kolejnej płycie Swans, To Be Kind12. Konstrukcja utworu Wspomniane trzy warianty The Seer, które doczekały się wydania na oficjalnych płytach, choć są do siebie podobne, wykazują na tyle dużo różnic, że używanie przeze mnie w dalszej części tekstu określenia „utwór The Seer” wymaga kilku wyjaśnień. Przede wszystkim określenie to będę rozumieć abstrakcyjnie, w tym sensie, że o ile kompozycja The Seer ma zakreślone ramy, to nie są one stałe i nie dają sprowadzić się do niezmiennej partytury, czy to w postaci drobiazgowej instrukcji (jak opisujący wszystkie wykonania zapis nutowy), czy luźniejszego, ale stałego zestawu wskazówek wykonawczych (jak partytura graficzna). Utwór The Seer jest, używając słów Michaela Giry, które przytaczałem wcześniej – wizją, która może zostać zestalona (np. pod postacią nagrania studyjnego), ale która ciągle się przeobraża, a ten brak stałej postaci jest jej istotnym elementem, stanowiącym o jakości utworu. Rozumiem zatem utwór The Seer jako podlegający ciągłej ocenie i modyfikacji schemat działania, który na dalekim planie reguluje makroformę wykonania, a na bliskim 11

J. M. Norton, wywiad z Michaelem Girą, „Stereogum”, [online:] www.stereogum.com/1285761/swans-leader-michael-gira-on-aging-socialnetworking-and-life-after-the-seer, data publikacji: 12.03.2013 r. 12 Swans, To Be Kind, Young God Records 2014. 293


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

określa zestaw muzycznych jakości (napięcie i rozwiązanie, charakter faktury, rytmika) i rozwiązań wykonawczych (wybór dźwięków i sposób ich wykonania). The Seer jest utworem wieloczęściowym, którego części zestawiane są na zasadzie kontrastu. Utrzymany jest w tonacji d-moll. Jakości harmoniczne są w nim realizowane nie za pomocą zmian akordowych, lecz za pomocą zmian zestawów faworyzowanych w obrębie danej części dźwięków, przede wszystkim przez kontrast między zestawami dźwięków, sprowadzającymi się do współbrzmienia akordu tonicznego (zwykle Dmadd9) a dźwiękami, tworzącymi z tym akordem współbrzmienia silnie dysonujące (zwłaszcza dźwięki es i gis, rzadziej b). Zasadniczo daje się sprowadzić do formy pięcioczęściowej, której części mają następujące cechy: 1. Część nierytmiczna, o ruchliwej fakturze. 2. Część rytmiczna, z wokalem (z tekstem „I see it all”). 3. Część oparta na współistnieniu dwóch planów dźwiękowych. Pierwszy tworzą wspólne akcenty, drugi – wspólne tremolo kilku instrumentów. 4. Część nierytmiczna, o mało ruchliwej fakturze. 5. Część rytmiczna, z wokalem. Najbardziej wyraźną różnicą między wariantami jest fakt, że obie wersje koncertowe zawierają w sobie inne utwory, o własnych tytułach. Jeśli potraktujemy je jednak jako część powyższego schematu formalnego, zauważymy, że I Crawled w wersji z płyty We Rose from Your Bed… pełni funkcję części

294


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

piątej. W wersji z płyty Not Here… zaś, funkcję części czwartej i piątej pełnią utwory Bring the Sun i Toussaint L’Ouverture13. I Crawled miał płytową premierę w roku 1984, na EPce Young God14. Nieco inna jego wersja, dłuższa i wzbogacona o zawieszenie przed końcową kulminacją, została wydana na koncertowej płycie Swans Are Dead: Live ’95-’9715 i to tej drugiej wersji bliższy jest badany wariant utworu, użyty w The Seer. Wspomniane zawieszenie przybiera tu postać chwilowego powrotu do faktury z części czwartej The Seer, można zatem powiedzieć, że w tym przypadku zarazem The Seer zawiera w sobie I Crawled, jak i I Crawled zawiera w sobie fragment The Seer. Utwór oparty jest na granej przez gitarę basową partii ostinato (es-a). Echem I Crawled jest początek drugiej części studyjnej wersji The Seer (ostinato es-d). Podobieństwo to jest tym wyraźniejsze, że w I Crawled. okazjonalnie pojawia się współbrzmiący z dźwiękiem a, burdonowy dźwięk d. Bring the Sun można interpretować jako rozwinięcie koncepcji części czwartej o rytmiczne interludium z tekstem (adekwatne wydaje się tu znane z muzyki sakralnej pojęcie tropu). Toussaint L’Ouverture zaś to odpowiednik części piątej, z wyraźnym rytmem i partią wokalną16. Różnice między wariantami możemy też zauważyć na gruncie doboru dźwięków odpowiedzialnych za budowanie harmonicznego napięcia w części drugiej. W przypadku wersji z We Rose… riff basowy opiera się na dźwiękach d i gis, w obu pozostałych zaś – d i es. Wersja 13

Na płycie studyjnej tworzą one jedną ścieżkę, da się ją jednak łatwo podzielić na dwie części, które dodatkowo w badanym nagraniu koncertowym pełnią funkcję odrębnych części The Seer. Traktuję zatem Bring the Sun i Toussaint L’Ouverture jako osobne utwory. 14 Swans, Young God, K.422 1984. 15 Swans, Swans Are Dead: Live ’95-’97, Young God Records 1998. 16 Za klamrę spinającą Bring the Sun uznaję wspólne akcenty, a dla Toussaint L’Ouverture – kakofoniczne tremolo. 295


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

studyjna odróżnia się ponadto od obu wersji koncertowych tym, że pierwsza część utrzymana jest w niej w tonacji G-dur. Warianty różnią się też czasem trwania i proporcjami między częściami (końcowa część jest wyraźnie krótsza w wersji studyjnej17) oraz składem instrumentów – studyjne nagranie zawiera na przykład w pierwszej części charakterystyczną partię dud, wykonaną gościnnie przez Iaina Grahama. Wnioski z analizy W tradycyjnym myśleniu o kompozycji i wykonaniu procesy komponowania oraz wykonywania utworu są rozdzielne, a dzieło ma jakąś zapisywalną, niezmienną postać. Tego typu podejście zupełnie nie nadaje się do badania utworów takich jak The Seer. To, co wydarzy się w trakcie koncertu, może wpłynąć na kolejne wykonania. Samo wykonanie zaś determinuje nie tylko ustalona wcześniej kompozycja, ale też rozliczne decyzje wykonawców w jego trakcie18, a nawet reakcja i interakcja publiczności. The Seer jest tu tylko skrajnym przykładem, dzięki czemu dobrze te procesy obrazuje, nie jest jednak na pewno przypadkiem odosobnionym. Sytuacja, w której zespół postanawia zmienić istniejący już utwór, czy też zakłada jego niedookreśloność, jest wręcz czymś zupełnie powszechnym19, a podobne

17

Po The Seer następuje wprawdzie jeszcze powiązany tytułem The Seer Returns, ale ponieważ zakończenie pierwszego utworu jest bardzo wyraźne, a drugi utrzymany jest w innej tonacji (e-moll), nie traktuję ich jako tworzących całość. 18 Owo podążanie za muzyką, które opisuje Gira, a które – niezależnie od jego wątpliwości – nazwałbym improwizacją. 19 Choć oczywiście dążenie do tworzenia utworów o niezmiennej postaci jest w muzyce popularnej również powszechne i co najmniej tak stare, jak decyzja The Beatles o zaprzestaniu działalności koncertowej. 296


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

procesy przekształcania utworów obserwowaliśmy już u zarania rocka, w latach 60. XX wieku20. Podobne zjawisko opisał na gruncie działań teatralnych Richard Schechner, wyróżniając cztery ich płaszczyzny: dramat, teatr, scenariusz i przedstawienie21. Wszystkie te płaszczyzny oddziałują na siebie wzajemnie, a zatem to, co wydarzy się w trakcie przedstawienia, może wpłynąć na scenariusz czy nawet na zasadniczy kształt dramatu. Przenosząc tę koncepcję na grunt muzyczny i nazywając płaszczyzny przykładowo kompozycją, partyturą, interpretacją i koncertem (czy szerzej – publikacją), widzimy to oddziaływanie doskonale na gruncie The Seer. Wykonanie koncertowe, zwykle zaliczane do dziedziny interpretacji, nie tylko wpływa na kształt wykonywanego utworu w aspektach, które zwykle rezerwujemy dla działań kompozytorskich (wspomniany przeze mnie wybór dźwięków i sposobu ich wykonania), ale też odciska się piętnem na – nawet głęboko i abstrakcyjnie rozumianej – kompozycji (owo pozwalanie materiałowi na rośnięcie oraz rozwijanie się podczas koncertów, o którym mówi Gira). Improwizacja jest tu zatem nie tylko kwestią wykonawczą, ale też częścią iteracyjnego procesu komponowania. Sama kompozycja zaś wyznacza tylko bardzo ogólne ramy utworu, a im bardziej abstrakcyjna, tym bliższa jest w istocie temu, co zwykliśmy nazywać formą muzyczną – określa bowiem charakter i reguły kształtowania poszczególnych części utworu. Tożsamość takiego utworu pozostaje niezachwiana, dopóki odstępstwa od jego aktualnej postaci nie są zbyt duże. W przeciwnym wypadku

20

Oczywiście podobnego rodzaju ciekawe procesy zachodziły i zachodzą też na gruncie jazzu i muzyki poważnej, jednak ze względu na specyfikę zespołowej współpracy widzę Swans jako przedstawicieli odrębnej, rockowej tradycji i do niej się odnoszę, szukając pierwowzorów w rocku lat 60. 21 R. Schechner, Performance Theory, Nowz Jork, Londzn 1998, s. 68–105. 297


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

mogą powstawać nowe utwory, o nowych tytułach, tak jak w przypadku Bring the Sun/Toussaint L’Ouverture.

298


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Norton J. M., wywiad z Michaelem Girą, „Stereogum” 2013, [online:] www.stereogum.com/1285761/swans-leader-michael-gira-on-aging-socialnetworking-and-life-after-the-seer, [dostęp 15.05.2015 r.]. Schechner R., Performance Theory, Nowy Jork, Londyn 1998. Spencer M., wywiad z Michaelem Girą, „PopMatters” 2012, [online:] www.popmatters.com/feature/161632-the-seer-returns-an-interview-withswans-michael-gira, [dostęp 15.05.2015 r.]. Stosuy B., wywiad z Michaelem Girą, „Pitchfork” 2012, [online:] www.pitchfork.com/features/interviews/8925-swans, [dostęp15.05.2015 r.]. Turner L., Swans: New Album Details, “The Quietus” 2012, [online:] www.thequietus.com/articles/08913-swans-the-seer-new-album-details, [dostęp 15.05.2015 r.].

299


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Katarzyna WINNICKA

Uniwersytet Rzeszowski

Gimme Shelter. Koncert The Rolling Stones w Altamont w 1969 roku Gimme Shelter to jeden z filmów należących do nurtu direct cinema1, który znają nie tylko historycy kina, ale ogromne rzesze fanów muzyki rockowej i zespołu The Rolling Stones2. Obraz nakręcono podczas tournée zespołu po Stanach Zjednoczonych, które trwało od siódmego listopada do siódmego grudnia 1969 roku. Film dokumentuje ostatnie dziesięć dni trasy koncertowej, czyli występy w Madison Square Garden w weekend Święta Dziękczynienia, aż po darmowy koncert, który odbył się szóstego grudnia na torze wyścigowym w Altamont niedaleko San Francisco. W założeniu wydarzenie miało być swoistą odpowiedzią na festiwal Woodstock, który szybko okrzyknięto głównym symbolem ruchu hippisowskiego. Stało się jednak inaczej: podczas koncertu Stonsów, kilka metrów od sceny, osiemnastoletni Me1

Cinema direct (kino bezpośrednie) – nurt dokumentalizmu amerykańskiego; wiązał się z wprowadzeniem na rynek nowego sprzętu filmowego, umożliwiającego w miarę dyskretną, synchroniczną rejestrację obrazu i dźwięku w warunkach naturalnych. […] dokumentalista stara się wyeliminować wszelkie bariery między pokazywaną rzeczywistością a odbiorcą i niejako postawić odbiorcę w bezpośredniej obecności zdarzeń. Służyć ma temu cały szereg szczegółowych rozwiązań estetycznych, takich jak rezygnacja z pozakadrowego komentarza, wywiadów i wypowiedzi do kamery, podkładu muzycznego, jakichkolwiek form ingerencji w filmowaną rzeczywistość. M. Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963-1970. Czas autorów, Gdańsk 2014, s. 5. 2 Tamże, s. 150. 300


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

redith Hunter został zadźgany nożem przez jednego z członków Hell’s Angels – ludzi wynajętych przez zespół, aby pilnowali porządku. Ponieważ była noc, dookoła panował totalny bezład i zamieszanie, niczego nieświadomi muzycy nie przerwali występu. O filmie Gimme Shelter mówi się, że zamyka epokę dzieci kwiatów, a dzień szóstego grudnia określa się jako ten, ,,w którym umarły lata sześćdziesiąte”. Nie jest to prawdą, albowiem postrzeganie tamtej rzeczywistości jako okresu spokoju i łagodności to fantazmat. W latach sześćdziesiątych nastąpiła wielka eskalacja gwałtu i przemocy, wystarczy wspomnieć wojnę w Wietnamie, wydarzenia na ulicach Birmingham, Chicago, na Uniwersytecie Columbia oraz liczne zamieszki i demonstracje uliczne3. Michael Lydon, uczestnik, a zarazem autor reportażu o koncercie w Altamont, tak wspomina tamtą dekadę: Nostalgiczne dziennikarstwo uczyniło z lat 60. niewinną epokę miłości, pokoju i kwiatów, ale kiedy żyłem w tej dekadzie, wcale nie wydawała mi się taka. […] zanim nadszedł rok 1965, ,,mała wojna” Francji w dalekich Indochinach zaczęła nasilać się, by stać się wojną wietnamską. Powołania do wojska przychodziły listownie jak wyroki śmierci. ,,The Times they are a-changing” (Czasy się zmieniają ) śpiewał Bob Dyla i to właśnie odczuwaliśmy: nie mieliśmy niczego stałego, na czym moglibyśmy się oprzeć, nikogo starszego od nas, komu moglibyśmy zaufać4.

Przemoc była także obecna w środowisku hippisowskim, głoszącym apoteozę miłości, dochodziło do niej nawet podczas festiwalu Woodstock. Zatem nie mogło umrzeć coś, co 3

M. Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963-1970. Między obserwacją a ideologią, Gdańsk 2013, s. 218. 4 M. Lydon, Dekada, która zrodziła Altamont, [w:] Zaproszenie za kulisy. Gimme Shelter. Pamiątkowe Wydawnictwo, s. 24. 301


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

było utopijnym projektem i nie miało nigdy miejsca. Sedno zdarzeń w Altamont polega na czymś innym – ujawniły one pewne właściwości ideologii hippisowskiej immamentnie z nią związane, współtworzące jej istotę. Nieodłączną częścią idei wolności, wolnej miłości, indywidualizacji, samorealizacji i zgodności z naturą był zamęt oraz niedostatek organizacji (organizacja wymaga podporządkowania), egoizm, narcyzm, eksploatacyjne traktowanie drugiego człowieka, a także gwałt i agresja jako rezultat nieskrępowanego ulegania swoim impulsom. Innymi słowy – w Altamont kontrkultura objawiła swoją mroczną twarz5. Stonesi podczas tournée odnieśli ogromny sukces, zobaczyli, że mają Amerykę u swoich stóp. Ale niespełna cztery miesiące wcześniej, na farmie w Bethel koło Nowego Yorku, odbył się festiwal Woodstock, na który grupa nie została zaproszona. ,,Trzy dni pokoju i muzyki” stały się esencją epoki hippisów. Przed półmilionową publicznością wystąpiły takie sławy jak Jimi Hendrix, Crosby Still Nash & Young, Jefferson Airplane, Santana, The Band, Janis Joplin. Z Wielkiej Brytanii przyjechało The Who, a Ten Years After odniosło olbrzymi sukces. Daniel Wyszogrodzki tak napisał w biografii Stonsów: Tego Jaggerowi już było za wiele. On będzie miał własny Woodstock! Rolling Stonesi dadzą światu koncert koncertów, festiwal festiwali, największe wydarzenie w dziejach rocka!6.

Ale od planów do realizacji jeszcze długa droga, a czasu było niewiele. Największy problem przysparzał wybór odpowiedniego miejsca. Najpierw brano pod uwagę Golden Gate Park 5

M. Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963-1970…, dz. cyt., s.218. D. Wyszogrodzki, The Rolling Stones 1962-2002. Satysfakcja, Poznań, 2002, s. 144. 6

302


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w San Francisco, niestety, akurat w tym czasie Wydział Parków tego miasta zabronił koncertów rockowych, następnie Sears Point Raceway tuż nad zatoką, godzinę jazdy na północ od San Francisco. W ostatnim momencie, dosłownie na dobę przed wyznaczoną datą, miejscowy biznesmen, Dick Carter, zaoferował zespołowi za darmo tor wyścigowy w Altamont. Podniosły się głosy sprzeciwu, że nikt nie będzie w stanie w tak krótkim czasie zapewnić niezbędnego zaplecza, czyli wody, żywności i opieki medycznej. Ale takie głosy pojawiały się również przy organizacji Woodstock, dlatego i teraz nikt nie chciał słuchać ostrzeżeń. Bill Graham, najbardziej doświadczony menadżer rockowy przestrzegał: ,,Nie mogą tego zrobić – powinni to odwołać, albo wybuchnie im to prosto w twarz”7. Lider kultowej grupy Grateful Dead doradził Stonesom, aby do pilnowania porządku zaangażowali oddziały Hell’s Angells z San Francisco. Ponieważ kilka miesięcy wcześniej brytyjscy Hell’s Angels pilnowali porządku podczas darmowego koncertu w Hyde Parku w Londynie, muzycy zgodzili się bez wahania. Gaża miała wynosić równowartość pięciuset dolarów wypłaconych w piwie podczas koncertu. W sobotę, szóstego grudnia, tysiące fanów przybyło do Altamont. O siódmej rano ,,Aniołowie” pozwolili tłumom zgromadzonym na okolicznych wzgórzach zejść w dolinę, gdzie postawiono scenę. Tłumy wciąż napływały i zaczęły się prawdziwe kłopoty z dojazdem. Kto mógł, zostawiał samochód na autostradzie i pieszo udawał się na miejsce docelowe. Już od rana oczywiste się stało, że na torze w Altamont nie dzieje się najlepiej. Brakowało wszystkiego – wody, żywności, opieki medycznej i sanitariatów, nie zabrakło natomiast narkotyków, tych najcięższych i najgorszych. Na domiar złego ktoś 7

Tamże, s.147. 303


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wpadł na pomysł poczęstowania ,,Aniołów” dużą ilością LSD zaprawioną amfetaminą. ,,I tak zaczęła się tragedia w Altamont” 8. Jako pierwszy wystąpił zespół Santana. W powietrzu czuć było napięcie. Jakiś młody człowiek próbował przedrzeć się w kierunku sceny, ale został dopadnięty przez grupę ,,Aniołów” i skopany tak, że przez kilka godzin leżał w miejscu, gdzie upadł. Pod wpływem muzyki dwoje innych ludzi zaczęło się rozbierać, ale natychmiast zostali pobici. Jakiś fotograf dostał kijami bilardowymi za to, że miał przy sobie magnetofon. Założono mu trzynaście szwów. Jako drugi wystąpił zespół Jefferson Airplane, bardzo szybko na scenie znalazło się więcej ,,Aniołów” niż muzyków. Następowała eskalacja agresji. Zespół wykonywał ,,Somebody to love”, kiedy jakiś czarnoskóry chłopak z obnażonym torsem wskoczył na scenę. Oberwał kijami po głowie i po plecach, po czym zepchnięto go na dół. Marty Balin, wokalista grupy zeskoczył, nie chcąc dopuścić do morderstwa. Pobito go do nieprzytomności. Muzyki prawie nikt nie słuchał, a na widowni raz po raz dochodziło do bijatyki. Angelsi nie osczędzali nikogo, bili się też pomiędzy sobą ciskając w siebie puszkami pełnymi piwa. Zapadał zmierzch i zrobiło się chłodno, więc rozpalono ogniska. Bardzo długo czekano na Stonesów, ale oni nie wychodzili. Jeden z ,,Aniołów” przeznaczonych do osobistej ochrony członków grupy tak mówił dziennikarzowi: Jagger jest w tym wszystkim tak cholernie próżny. Mówiliśmy mu cały czas: – Hej, wiesz co? Masz tam pół miliona pieprzonych ludzi, którzy zrobili cię tym, kim jesteś, a ty siedzisz sobie tutaj i grasz na czas! A on na to: – Mój makijaż wygląda lepiej w nocy9.

8 9

Tamże, s.146. Tamże, s. 149. 304


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

W nieco innym tonie przedstawia wydarzenia późniejszy biograf zespołu, Stanley Booth, który brał udział w trasie koncertowej. Wyjaśnił, iż muzycy długo nie wychodzili, ponieważ czekali na basistę Billego Wymana10. Notabene, inaczej też przedstawił motywy Stonsów do zagrania darmowego koncertu, otóż niejaki Ralph Gleason z ,,San Francisco Chronicle” w serii artykułów zarzucał muzykom chciwość oraz zbyt wygórowane ceny biletów (15 dolarów), a także okazywanie pogardy swojej publiczności. Zespół, by zrewanżować się swoim fanom, podjął decyzję o zorganizowaniu darmowego festiwalu wieńczącego ich trasę koncertową11. Tymczasem ludzie powoli zaczynali tracić cierpliwość. Lekarze byli zrozpaczeni, nie mogli dotrzeć do rannych i ich opatrywać, ponieważ organizatorzy odmówili zapalenia świateł. Oświetlenie, rzekomo, osłabiłoby efekt dramaturgiczny wyjścia Stonesów na scenę. Wreszcie nastąpił długo wyczekiwany moment… Na niewysokiej (zaledwie na metr) estradzie panował tłok, znajdowało się tam co najmniej sto osób, brakowało przestrzeni zabezpieczającej muzyków przed publicznością. Stonesi zagrali ,,Jumping Jack Flash”. Niektóre osoby tańczyły, ci, którzy byli na tyle przytomni zdawali sobie sprawę, że coś niedobrego wisi w powietrzu. Potem była ,,Carol” Chucka Berry’ego, a po niej ,,Symphaty for the Devil”. Kiedy Mick śpiewał: ,,I was around when Jesus Christ had his moment a doubt and pain” („Byłem tam, kiedy Chrystus miał swój moment zwątpienia i cierpienia”), przed sceną rozległ się dźwięk wybuchu: w motocyklu stojącym po prawej stronie doszło do małej eksplozji. Z maszyny zaczął unosić się niebieskobiały dym o zapachu oleju, a wokół niej natychmiast zrobiło się pusto – ludzie w popłochu uciekali 10

S. Booth, Prawdziwe Rolling Stones przygody, Poznań 2002, s. 307. S. Booth, Altamont, prawdziwe przygody, [w:] Zaproszenie za kulisy. Gimme Shelter., dz. cyt., s. 12-13. 11

305


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

przed niebezpieczeństwem. W ciemności było widać gwałtowną szarpaninę, ale żadnych szczegółów. Utwór zaczął się od nowa, ale zanim się skończył, doszło do innego wybuchu przemocy, tym razem bliżej sceny. Chłopak z kręconymi włosami, który tańczył koło kilku ,,Aniołów”, zdenerwował ich, bo bawił się zbyt dobrze, zaczęli więc bić jego i każdego, kogo mogli dosięgnąć swoimi obciążonymi ołowiem kijami bilardowymi. Następną piosenkę, ,,Stray Cat Blues”, znów zakłócił akt przemocy. Potem nadeszła ,,Love in Vain” – nieomal nie uczyniono jej potem tytułowym kawałkiem filmu. Stonesi grali pięknie, ale zdawało się, że nikogo nie cieszy muzyka. Kiedy się skończyła, Mick poprosił wszystkich, żeby usiedli, choć zawsze mówił tłumom, żeby ,,podnieśli się i ruszyli swoje tyłki”. Następnym utworem był ,,Under My Thumb”. Jagger zdążył zaśpiewać jedynie pierwszy wers, kiedy w tłumie pod sceną, po lewej stronie, nagle coś się zakotłowało. Wysoki, czarnoskóry chłopak, ubrany w czarny kapelusz, czarną koszulę i błyszczącą, zieloną marynarkę zaczął wymachiwać rewolwerem. Broń mignęła w świetle przez sekundę, może dwie, po czym chłopak został zaatakowany gwałtownie przez wielu Hell’s Angels, Zginął od ciosu nożem. Nazywał się Meredith Hunter i miał osiemnaście lat. Przybył do Altamont ze swoją dziewczyną, Patty Bredehoft i parą przyjaciół. Przyjechali o drugiej po południu samochodem Huntera, zaparkowali przy autostradzie i pieszo udali się na występy. Wieczorem Patty i przyjaciele chcieli wracać, ale Hunter namówił ich, by zostali jeszcze na Rolling Stonesów. Jeden ze świadków zdarzenia, który stał tuż obok, tak zeznawał potem w sądzie: Jeden z Aniołów wciąż gapił się na mnie, a ja próbowałem go ignorować i unikałem jego wzroku. Bałem się ich, bo widziałem, co wyprawiali przez cały dzień. A ten wpatrywał się we mnie, 306


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) czekał na okazję do zaczepki. Potem zaczął się kłócić z Murzynem stojącym obok, trzepnął go w głowę, śmiał się, a ja czułem, że coś się szykuje. Murzyn wyrywał się, po chwili zobaczyłem jak przeleciał w powietrzu i rąbnął na ziemię. Wstał, próbował uciec, a wtedy ci wszyscy Hell’s Angels… kilku zeskoczyło ze sceny – i pognali za nim. Jego dziewczyna krzyczała, żeby nie strzelał, bo wyjął rewolwer. Trzymał go w górze, ta dziewczyna usiłowała mu go odebrać, on ją odpychał, ale znów zobaczył napastników i rzucił się do ucieczki. W tym momencie jeden z Aniołów wyskoczył z tłumu i wbił mu nóż w plecy. Widziałem, jak potem jeszcze raz pchnął go nożem. Ranny biegł w moją stronę. Stałem oparty o podest, a on zbliżył się i padł na kolana. Hell’s Angels znów go dopadli – kopali w głowę, w twarz; po chwili, leżąc na ziemi, wyszeptał: „nie miałem zamiaru strzelać do ciebie”. To były ostatnie słowa. Gdyby inni ludzie ruszyli na pomoc, to ja też bym to zrobił. Ale nikt nie interweniował […]. Dziewczyny krzyczały, panował kompletny chaos. Razem z jakimś facetem podszedłem do rannego, rozdarliśmy jego koszulę. Ścieraliśmy mu krew z pleców, żeby obejrzeć rany. […] Nikt tego nie przekazał Jaggerowi, ale ktoś próbował powiedzieć mu, by przerwali. Mick nie słyszał, chociaż co chwilę patrzył na dół, usiłował zobaczyć, co się dzieje. Więc grali dalej, a Hell’s Angels nie pozwolili nam przejść na scenę. Mówili, żebyśmy poszli dookoła, inną drogą. Wiedzieli, że on za parę minut umrze, pewnie chcieli, żeby umarł i nie mógł zeznawać. Więc nieśliśmy go… zawróciliśmy i poszliśmy okrężną drogą. Po około piętnastu minutach dotarliśmy na zaplecze sceny, stała tam karetka Czerwonego Krzyża. […] Oddychał jeszcze, ale miał bardzo słabe tętno. Miał małe szanse – może gdyby został natychmiast przewieziony do szpitala, to udałoby się go uratować. Miał bardzo ciężkie obrażenia12.

Proces o morderstwo odbył się w 1972 roku, ale sprawca mordu, Alan Passaro, został uniewinniony. Ponieważ Hunter wyciągnął pistolet, Ława Przysięgłych uznała, iż Passaro działał w obronie własnej13. 12 13

Tamże, s. 315. http://wiadomosci.onet.pl/prasa/ochroniarze-z-piekla-rodem/4549x [dostęp 307


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Wydarzenie filmowali bracia Maysles, znani i cenieni realizatorzy filmowi w nurcie kina bezpośredniego, którzy mieli ,,niezwykle wyostrzone spojrzenie na rozmaite fałsze formacji kulturowych, ukazywali pustkę ukrytą za blaskiem wielkiej sławy, ujawniali uzależnienie kultury amerykańskiej od mechanizmów komercyjnych”14. Dokument, który w rok po tragedii wstrząsnął ludźmi na całym świecie, zawiera trzy ważne wątki: świetne tournée zespołu będącego w szczytowej formie, śmierć Mereditha Huntera, a także film w filmie, czyli Stonesi patrzący krytycznym okiem na samych siebie. W 2013 roku ukazała się monografia Mirosława Przylipiaka dotycząca kina bezpośredniego, w której dokładnie analizowane są filmy Woodstock i Gimme Shelter. Autor, ujmując rzecz w wielkim skrócie, wyraźnie podkreśla liczne nawiązania Gimme Shelter do Woodstock, jednakże jakże inna jest ich wymowa: kwestia nagości (wyidealizowana w Woodstocku), narodziny dziecka (są promowane jako element promocji toru i jego właściciela), idea wolnej miłości (tu: fizjologiczny wymiar), eksploatacja młodych kobiet przez spragnionych seksu starszych panów, a także, co najważniejsze, intencje organizatorów – w Gimme Shelter chodzi o pieniądze i reklamę. Wszyscy w gabinecie Belliego mają pospolite twarze, ubrani są w garnitury, widać, że chodzi im tylko o biznes15. Stanley Booth stwierdził, iż jakkolwiek Gimme Shelter jest świetnym filmem, to nie pokazał jednej rzeczy – tego, co zdarzyło się zaraz potem: Nie wiedzieliśmy czy Hunter został zabity czy ranny, czy też może zdarzyło się z nim jeszcze coś innego, ale nastrój na koncercie

20.04.2015 r.]. 14 https://www.radiogdansk.pl/index.php/polecamy/item/21900-prof-miroslawprzylipiak-w-radiu-gdansk-o-kinie-bezposrednim.html, [20.04.2015 r.]. 15 M. Przylipiak, Kino bezpośrednie 1963-1970…, dz. cyt., s. 224–225. 308


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2) wydawał się zmieniać; atmosfera została jakby oczyszczona. Stonesi dokończyli bez przeszkód i przerw ,,Under My Thumb”, następnie ,,Brown Sugar”. […] Poza szybko rozwiązanym problemem z nagą, grubą dziewczyną, która próbowała wspiąć się na scenę w trakcie utworu ,,Live with Me”, nie było żadnych wypadków związanych z użyciem przemocy. Stonesi wykonali jeszcze kilka utworów grając tak dobrze jak zwykle, a nawet lepiej niż kiedykolwiek […]16.

Przez niemal tydzień czasu działała propaganda sukcesu, zarówno prasa Zachodniego Wybrzeża, jak i radio prześcigały się w zachwytach – mieli swoje drugie Woodstock. Spiker ze stacji KFRC podawał w wiadomościach: Uważamy, że było pięknie. Wszystko poszło gładko, a ludzie byli zadowoleni. Kiedy zbierze się razem dużo ludzi, parę rzeczy może się zdarzyć, niestety. Nikt nic na to nie poradzi. W końcu spójrzmy, co się dzieje codziennie w Wietnamie17.

. Ale byli świadkowie, zrobiono zdjęcia, zaczęła się więc długa i złożona dyskusja nad winą i odpowiedzialnością. Bardzo szybko skończyły się porównania z Woodstock. Setki osób, które były wśród publiczności, dzwoniły do muzycznych radiostacji w San Francisco, aby pożalić się na brak należytego zaplecza, niekontrolowany obieg narkotyków i rozliczne bezpodstawne akty przemocy ze strony Hell’s Angels. W ,,San Francisco Chronicle” (pisał ten sam dziennikarz, który zarzucał Stonesom chciwość i pogardę) mapisano, iż ,,Altamont symbolizuje koniec rockowej niewinności […]”18, w ,,Rolling Stone”, że Altamont ,,to 16

S. Booth, Altamont, prawdziwe przygody, [w:] Zaproszenie za kulisy. Gimme Shelter., dz. cyt., s. 16. 17 D. Wyszogrodzki, The Rolling Stones…, dz. cyt., s. 151. 18 Cyt. za: P. Norman, Jagger. Diabeł z przedmieścia, tum. J. Żuławnik, Warszawa 2014, s. 396. 309


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

produkt diabolicznego egotyzmu, szumu w mediach, niekompetencji, pieniędzy, manipulacji i przede wszystkim, braku troski o ludzkość”19. David Crosby z Crosby, Stills, Nash and Young, zespołu, który postanowił ratować się ucieczką, gdy zrobiło się niebezpiecznie, stwierdził, iż ,,największym błędem było zamienienie zwyczajnej imprezy w grę ego […]”. Dodał też, że ,,Stonesi mają przesadne wyobrażenie o znaczeniu swojego zespołu, zwłaszcza ich dwaj liderzy”20. Bill Graham także potępił zachowanie zespołu, ogłaszając z pełną świadomością, że nigdy już nie będzie współpracował z Mickiem Jaggerem: Zapytam pana, panie Jagger, jakim prawem wychodził pan co wieczór na scenę w kapeluszu Wuja Sama, zrzucał go z kompletnym lekceważeniem i wyjechał z tego kraju mając w kieszeni 1,2 miliona dolarów? I jakim prawem przeprowadził pan ten darmowy koncert? Tylko niech pan nie mówi, że nie wiedział pan, do czego to doprowadzi. Jakim prawem odjechał pan, dziękując wszystkim za świetną zabawę a <<Aniołom>> za pomoc? Jest teraz gdzieś w swoim kraju, a co zostało tutaj? Spóźniał się na każdy koncert. Na każdy pierdolony koncert! Kazał się wykrwawiać i promotorowi, i widzom. Jakie prawo ma ten bożek, żeby zstępować na ten kraj w podobny sposób?... A wiecie, co jest dla mnie największą tragedią? Że ta pizda to świetny wykonawca21.

Zatem bardzo szybko festiwal, na którym wystąpiło wiele zespołów, stał się ,,koncertem Rolling Stonesów”, za którego przebieg odpowiedzialność ponosili jedynie oni sami, a przede wszystkim – Mick Jagger22. 19

Tamże. Tamże. 21 D. Wyszogrodzki, The Rolling Stones…, dz. cyt., s.151. 22 W 1996 roku ukazała się pierwsza interaktywna powieść sieciowa Sunshine’69 Roberta Arellano, wielowątkowa narracja o symbolicznym końcu 20

310


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Dziś Sam Cutler – mistrz ceremonii w Altamont – wspomina Jaggera jako ,,zawodowca, nie pozera, jako pomarańczowego, atłasowego motyla, który na przekór wymachującymi nożami i pistoletami delikwentom i patrzącym wilkiem Hell’s Angels postanowił nie zawieść pokojowo nastawionej większości swojej publiczności i dlatego dokończył koncert”23. Gimme Shelter ani nie obwinia Stonesów, ani nie zwalnia ich z odpowiedzialności. Jednakże nie sposób oglądać filmu z morderstwa, nie odczuwając tamtego smutku…

lat 60. Datą graniczną jest tu 6 grudnia 1969 roku, kiedy na stadionie Bay Area's, podczas darmowego koncertu rockowego, zginęła pod sceną czwórka fanów. Jednym z bohaterów powieści jest Mick Jagger podpisujący pakt z diabłem, aby być wiecznie młodym. Powieść Arellano wzbogacona została przez grafikę, dźwięk, animację (dodana po kilku latach flashowa strona startowa). Czytelnik zaopatrzony jest tu także w spełniający rolę hipertekstowej mapy kalendarz, spis osób, i mapę okolic San Francisco, w których toczy się akcja. Oparte na typowych możliwościach Internetu narzędzia pozwalają czytelnikowi rozpoczynać lekturę na wiele różnych sposobów, podążać za wybranym elementem fabuły czy poznawać świat przedstawiony oczami różnych bohaterów: gwiazdy rocka, hippisa, weterana z Wietnamu, agenta CIA czy samego Lucyfera. W Sunshine '69 dostępna jest także księga gości: każdy czytelnik może w niej dopisywać swoje własne opowieści, własną historię. http://www.sunshine69.com/Drive_69.html [dostęp 21.04.2015 r.]. 23 P. Norman, Jagger. Diabeł z przedmieścia…, dz. cyt., s.397. 311


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Booth S., Prawdziwe Rolling Stones przygody, Poznań 2002. Norman P., Jagger. Diabeł z przedmieścia, tum J. Żuławnik, Warszawa 2014 Przylipiak M., Kino bezpośrednie 1963-1970. Między obserwacją a ideologią, Gdańsk 2013. Wyszogrodzki D., The Rolling Stones 1962-2002. Satysfakcja, Poznań, 2002. Strony internetowe https://www.radiogdansk.pl/index.php/polecamy/item/21900prof-miroslaw-przylipiak-w-radiu-gdansk-o-kiniebezposrednim.html, [dostęp 20.04.2015 r.]. http://wiadomosci.onet.pl/prasa/ochroniarze-z-pieklarodem/4549x, [dostęp 20.04.2015 r.]. http://www.sunshine69.com/Drive_69.html, [dostęp 21.04.2015 r.].

312


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Jakub KOSEK

Uniwersytet Pedagogiczny im. KEN w Krakowie

Rock’n’rollowa biała gorączka – o kreacji artystycznej grupy Motörhead w czterdziestą rocznicę działalności W londyńskim klubie Roundhouse – 20 lipca 1975 roku – miał miejsce pierwszy występ grupy Motörhead. Ówczesny skład zespołu tworzyli: Ian „Lemmy” Kilmister, perkusista Lucas Fox oraz były gitarzysta Pink Fairies – Larry Wallis. Jak zauważa brytyjski dziennikarz muzyczny i biograf formacji Joel McIver, pierwotny skład grupy był „stracony już na starcie”1, głównie z powodu cech charakterologicznych muzyków. Lider zespołu wspomina natomiast debiutancki występ następująco: Koszmar… skład z Foxem i Wallisem był naprawdę słaby. Graliśmy mnóstwo coverów. Miałem na swoim wzmacniaczu wymalowaną niebieską czaszkę, ale nie pomogło. Zagraliśmy marnie…2

Nieudane początki nie zniechęciły jednak wokalisty do kontynuowania działalności zespołu. Grupa Motörhead funkcjonuje bezustannie do dnia dzisiejszego – po kilku zmianach personalnych w składzie3, dziesiątkach wydanych albumów, tysiącach zagranych koncertów – czterdziestu latach bezkom-

1

J. McIver, Motörhead, tłum. M. Kapuściarz, Poznań 2013, s. 46. Tamże, s. 46–47. 3 Do dziś jedynym, stałym muzykiem od początku działalności grupy jest jej założyciel Ian Kilmister. Obecnie skład dopełnia gitarzysta Philip Campbell (w Motörhead od 1984 r.) oraz perkusista Mikkey Dee (od 1992 r.). 2

313


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

promisowej, konsekwentnej twórczości nadal pracuje i inspiruje kolejne pokolenia twórców. Podejmując próbę całościowego ukazania zjawiska kulturowego, jakim jest grupa Motörhead, warto posłużyć się kategorią opowieści transmedialnej, wprowadzoną przez amerykańskiego medioznawcę Henry’ego Jenkinsa, który definiuje transmedia storytelling jako: „historie, które są odsłaniane na różnych platformach medialnych, przy czym każde medium ma swój oddzielny wkład w nasze zrozumienie fikcyjnego świata”4. Aby zrozumieć fenomen brytyjskiego zespołu należałoby przyjrzeć się komponentom owej transmedialnej narracji, którą tworzy grupa przez lata swej artystycznej działalności. W pierwszej części tytułu niniejszego tekstu zawarte są elementy wskazujące na dwa aspekty związane z badaniem kultury rocka oraz jej transmedialnością. W sformułowaniu „Rock’n’rollowa biała gorączka” po pierwsze zaakcentowany zostaje problem gatunków w kręgu szeroko rozumianego rocka. Na wyraźny nieład w rockowej terminologii zwracali uwagę rozmaici badacze, warto wspomnieć w tym miejscu autora publikacji Rock – problemy, sylwetki, konteksty Andrzeja Dorobka5 oraz Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy Marcina Rychlewskiego, który podjął się, między innymi, próby wyszczególnienia konkretnych nurtów w obrębie art rocka6. W kontekście grupy Motörhead gatunek ma szczególne znaczenie, gdyż przysparzał on odbiorcom wielu problemów terminologicznych i stanowił przedmiot dyskusji wśród dzienni4

H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów , tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 260. 5 A. Dorobek, Rock – problemy, sylwetki, konteksty. Szkice z estetyki i socjologii rocka, Bydgoszcz 2001, s. 69–76. 6 M. Rychlewski, Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy, Gdańsk 2011, s. 103–108. 314


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

karzy muzycznych, próbujących dopasować do twórczości zespołu odpowiednią etykietę gatunkową7. Lider formacji podczas występów scenicznych, w trakcie powitania z publicznością, wykrzykuje jednak frazę: „We are Motörhead and we play rock’n’roll”, która stanowi wyrażoną explicite deklarację, co do wykonywanego przez zespół gatunku muzycznego. Przez 40 lat działalności na dwudziestu dwóch albumach studyjnych8 znalazły się jednak utwory utrzymane w rozmaitych stylistykach. Dla przykładu płyta pochodząca z 2013 roku, zatytułowana Aftershock, zawiera kompozycje, którym gatunkowo blisko zarówno do heavy metalu (Heartbreaker), bluesa/blues rocka (Dust and Glass, Lost Woman Blues), punk rocka (Queen Of The Damned), hard rocka (Keep Your Powder Dry), jak i thrashu (Paralyzed). Wybranie zatem jednego terminu, który trafnie charakteryzowałby całość muzyki zawartej tylko na wspomnianym wyżej albumie, wydaje się być zadaniem utopijnym. Można jednak bezpiecznie stwierdzić, iż utwory zebrane na płycie Aftershock oraz innych wydawnictwach formacji bazują na dziedzictwie szeroko pojętego rock’n’rolla, swoistego rockowego „pregatunku”, który do dziś inspiruje Iana Kilmistera9. Druga kwestia dotyczy związku wyrazowego „biała gorączka”. Jest to nie tylko nazwa jednego z utworów zawartych na debiutanckim albumie grupy Motörhead10. To również tytuł autobiografii lidera owej formacji muzycznej11. Publikacje tego 7

Zob. J. McIver, dz. cyt., s. 54. Dane wg oficjalnej strony internetowej zespołu: www.imotorhead.com, [dostęp 8.05.2015 r.]. 9 Zob. komentarz Kilmistera na temat definiowania rockowych gatunków: „Tylko rock”, nr 7–8, Warszawa 2000, s. 14. 10 Motörhead, White Line Fever [dokument dźwiękowy], Producer S. Keen, Chiswick Records 1977. 11 I. Kilmister, J. Garza, Lemmy autobiografia – Biała gorączka, tłum. J. Szubrycht, Poznań 2007. 8

315


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

typu, szczególnie popularne w ciągu ostatnich kilkunastu lat, stanowią kolejny element transmedialnej opowieści twórcy. To interesujący materiał z powodu zawartych w nim treści dotyczących losów danej jednostki, ale także kolejny istotny składnik w procesie autokreacji wizerunku artysty. Poza wspomnianym tekstem wydana została jeszcze biografia zespołu autorstwa wzmiankowanego już Joela McIvera oraz wiele innych publikacji, koncentrujących się przede wszystkim na barwnej historii grupy12. Szczególnie wyróżnić należy tu dwie limitowane edycje kolekcjonerskie brytyjskiego magazynu Classic Rock, które poświęcone zostały w całości tematyce oscylującej wokół płyt The Wörld is Yours13 oraz Aftershock14. W czasopismach ukazały się obszerne wywiady z artystami, komentarze dotyczące tekstów utworów z danego albumu, wiadomości o okładkach, rozmaite fotografie muzyków związanych z Motörhead na różnych etapach działalności grupy i wiele innych, cennych, zarówno dla badacza, jak i dla fana, informacji. Wspomniane magazyny, sprzedawane wraz z płytami oraz gadżetami w postaci plakatów, naklejek czy metalowych przypinek wpisują się doskonale w jenkinsowską koncepcję. Dokonując analizy kreacji artystycznej zespołu rockowego, warto przedmiotem refleksji uczynić również jego nazwę oraz logo. Wojciech Siwak zauważa, że „grupy heavymetalowe przybierają «męsko» brzmiące nazwy, odwołujące się do terminów technologicznych”15 – obok Metalliki oraz Iron Maiden badacz wymienia właśnie Motörhead, dostrzega także, że zespoły, 12

Zob. J. Brown, I. Kilmister, Motörhead in the studio, Londyn 2010; A. Burridge, Motörhead – Live to win, Los Angeles 2010; M. Stevenson, The Motörhead Collector's Guide, UK 2011. 13 Motörhead. The Wörld is Yours, Londyn 2010. 14 Motörhead. Aftershock, Londyn 2013. 15 W. Siwak, Estetyka rocka, Warszawa 1993, s. 53. 316


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

reprezentujące ten gatunek nawiązują do symboliki śmierci, zniszczenia, siły i energii, jak Megadeth, Destroyer, KAT oraz, że częste są „zapożyczenia z mitologii i okultyzmu”16. Uwagę w nazwie brytyjskiej grupy zwraca zastosowanie znaku diakrytycznego. Tak zwany „heavymetalowy umlaut”” pełni tu wyłącznie funkcję estetyczną, występuje w niektórych ideonimach, choćby w wypadku albumu „Motörizer”. Określenie „Motörhead” oznaczało natomiast sympatyka narkotyków – dokładnie amfetaminy, którym to swego czasu był także sam Kilmister17. Ponadto taki tytuł nosił ostatni utwór, napisany przez muzyka dla jego poprzedniego zespołu Hawkwind, z którego został odprawiony w 1975 roku. Naturalnie, nazwa jest także swoistym zrostem dwóch angielskich wyrazów motor (w języku polskim – „silnik”, „motor”) i head („głowa”), co w czytelny sposób łączy się z logo grupy. Stałym elementem logo jest surrealistyczna ikona, autorstwa Joe Petagno. To kolejny element rozległej i wielopoziomowej kreacji zespołu Motörhead. „Wojenna świnia” (War-Pig) lub też Snaggletooth występuje w różnych, artystycznych kompilacjach na niemal wszystkich okładkach płyt studyjnych omawianej grupy. Wyjątek wśród nagrań stanowi album „Ace of Spades”, którego obwolutę zdobi fotografia trzech muzyków wystylizowanych na pustynnych kowbojów, ubranych w skórzane stroje, z czarnymi kapeluszami na głowach oraz „Overnight Sensation”, na którego okładce możemy przyjrzeć się twarzom trzech muzyków, grających w zespole do dnia dzisiejszego. Szczególną uwagę zwraca w tym drugim wypadku oblicze ogolonego lidera zespołu – po „interwencji” fanów, wrócił on jednak do noszenia charakterystycznego zarostu. 16 17

Tamże. I. Kilmister, J. Garza, dz. cyt., s. 83. 317


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Powyżej zarysowany został kolejny aspekt, związany z transmedialnością rocka, mianowicie znaczenie ikonografii. W wypadku Motörhead projekty okładek zawsze miały dla fanów niebagatelne znaczenie. Miłośnicy grupy przy okazji zbliżających się premier nowych wydawnictw z niecierpliwością wyczekują kolejnych „wcieleń” – alternatywnych wersji Snaggletooth, którego wizerunki mogą następnie z satysfakcją nosić na koszulkach, bluzach, kamizelkach czy plecakach. Logotyp ten stał się czymś na kształt marki, doskonale rozpoznawalnej wśród osób zainteresowanych kulturą rocka. Kolejnym interesującym medium, wykorzystywanym przez zespół w czasie swojej długoletniej działalności, jest wideoklip. Odnosząc się do się klasyfikacji Grażyny Stachówny, która analizuje music videos na podstawie ich związków z filmem (wideoklipy filmowe, nawiązujące w różny sposób do danego filmu), plastyką (plastyczne, na przykład animowane, odnoszące się do stylów plastycznych) i estradą (koncertowe)18, należy zaznaczyć, że muzycy Motörhead szczególnie chętnie sięgają po elementy ostatniego z wymienionych typów. Najczęściej w wideoklipach brytyjskiej formacji przeplatają się komponenty estradowe – artyści wykonują dany utwór na scenie, śpiewają i grają odpowiednie partie na instrumentach – z elementami fabularnymi; jako przykłady można wymienić obrazy do kompozycji Life’s A Bitch, Burner, I'm So Bad (Baby I Don't Care), Rock Out, za wideoklipy koncertowe sensu stricto uznać należy, między innymi: Be My Baby czy I Don't Believe A Word; teledyskiem filmowym jest natomiast Born to Raise Hell, w którym ukazane zostały kadry z filmowej produkcji, zatytułowanej Airheads w reżyserii Michaela Lehmanna z 1994 roku, oraz obraz do utworu Eat The Rich, zawierający sceny z filmu o tym samym 18

U. Jarecka, Świat wideoklipu, Warszawa 1999, s. 119; cyt. za: G. Stachówna, O wideoklipach, „Powiększenie” 1987, nr 3–4, s. 172. 318


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

tytule w reżyserii Petera Richardsona z 1988 roku. W filmografii grupy dostępne są również tak zwane lyrics videos, jeden z nich został wydany do utworu Crying Shame. W wideoklipie tekst utworu jest wyświetlany na tle rozmaitych surrealistycznych obrazów – nie występują w nim muzycy zespołu. Teledyski grupy Motörhead są interesujące, szczególnie w kontekście nawiązań intertekstualnych. W klipie do utworu Brave New World obrazy specyficznie przedstawionych bohaterów (opuszczonych, małych dzieci, omdlewającej kobiety, „opętanego” mężczyzny zamkniętego w pokoju) zestawione zostały z wizerunkami, między innymi, George’a W. Busha, papieża Jana Pawła II, Józefa Stalina czy zasiadającego na krześle elektrycznym wokalisty Motörhead, tworząc tym samym nacechowaną ideologicznie, ale też efektowną i ciekawą pod względem estetycznym całość. Nagłe i „nerwowe” przeskoki kamery, szybki montaż, rażące, brudnozielone i szarobiałe światła konstruują wraz z muzycznym podkładem oryginalny i zapamiętywalny konglomerat. W wideoklipie do utworu Sacrifice występuje trzech muzyków, a ich muzyczne popisy są przedstawiane widzowi na zmianę z archiwalnymi nagraniami z okresu chociażby II wojny światowej. Postaci członków zespołu są zestawione z obrazami szybujących samolotów, ciał ofiar, ludzkich czaszek, ale też z wizerunkiem salutującego i poklepującego dzieci Adolfa Hitlera, a także z tańczącą, a później i grającą na gitarze, półnagą pielęgniarką. W klipowych przedstawieniach grupy Motörhead nierzadko wykorzystywane są motywy nawiązujące do kontrowersyjnych postaci i przełomowych wydarzeń z historii – muzycy chętnie wykorzystują artystyczno-estetyczną prowokację. Teksty kultury wytwarzane przez zespół stanowią w znacznym stopniu ironiczne komentarze do otaczającej odbiorców rzeczywistości. Słynący z czarnego poczucia humoru Ian 319


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Kilmister podejmuje z adresatami swojej twórczości sarkastyczną grę. Nie ma w niniejszym szkicu miejsca na dokładne analizy tekstów utworów Anglika, warto jednak zaznaczyć, iż koncentrują się one wokół problemów szczególnie nurtujących lidera Motörhead . W kontekście treści zawartych na albumie Orgasmatron z 1986 roku muzyk oznajmił: „Odnosi się on do trzech rzeczy, których najbardziej nienawidzę – zorganizowanych form religii, polityki i wojny”19. Wokół owych trzech, niezwykle rozległych tematów, oscyluje znaczna część wszystkich tekstów napisanych przez Kilmistera. Krytyka wojny, historie związane z działaniami wojennymi oraz szeroko pojęte wątki militarne podejmowane są, między innymi, w utworach: Marching Off To War, 1916, Bomber, Death Or Glory, War For War, Eat The Gun, Voices From The War, When The Eagle Screams, Heroes czy Sword of Glory; politycy przedstawieni w negatywnym świetle, głównie przez pryzmat oszustw i kłamstw, to temat takich kompozycji, jak: Just ‘Cos You’ve Got The Power, Take The Blame czy Brave New World. Cyniczny i zdecydowanie nieprzyjazny stosunek autora tekstów do spraw religijnych zawarty został natomiast w utworach: God Was Never On Your Side, Bad Religion, The Thousand Names Of God, (Don't Need) Religion. Warto również wspomnieć o grupie tekstów, które koncentrują się na swoistym kulcie rock’n’rolla jako muzyki, idei, stylu życia – jego apoteozę stanowią utwory, takie jak: Rock ‘n’ Roll Music, Rock It, Rock Out czy po prostu Rock ‘N’ Roll. W kontekście transmedialnej opowieści, którą tworzy brytyjska grupa Motörhead, należy jeszcze nadmienić o filmach dokumentalnych, poświęconych jej działalności. Na wyróżnienie zasługują przede wszystkim dokument przedstawiający historię lidera zespołu – Lemmy: The Movie w reżyserii Grega Ollivera 19

J. McIver, dz.cyt., s. 54. 320


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

i Wesa Orshoskiego z 2010 roku, jak również produkcja Motörhead: Live Fast Die Old z 2005 roku w reżyserii Alexa Berka20. Pierwszy z wymienionych obrazów jest szczególnie interesującym materiałem z udziałem wielu artystów, którzy na trwałe zapisali się w historii rocka, między innymi: Joan Jett, Alice Cooper, Slash czy Dave Grohl. To także kolejna platforma, w której dochodzi do umocnienia charakterystycznego wizerunku „Lemmy’ego” Kilmistera oraz pozycji grupy Motörhead na rockowej scenie muzycznej. W filmie Lemmy: The Movie na temat głównego bohatera wypowiadają się, między innymi, muzycy z zespołu Metallica – James Hetfield i Kirk Hammett, wymieniając komponenty, które zapożyczyli od Anglika – są to według nich: wygląd, zarost, pas na naboje, zachowanie, wytrwałość, styl śpiewania21. Alice Cooper nazywa go „Kapitanem Hakiem”, Dee Snider, wokalista Twisted Sister – „motocyklistą”, lider punkowego Rancid, Lars Frederiksen – „radioaktywnym kowbojem”, zaś Lars Urlich, perkusista Metalliki żartobliwie wskazuje, że „Lemmy” powinien stać się „czasownikiem”22. Fani oraz fanki we wspomnianym filmie nazywają go „bogiem”, „ideałem mężczyzny”, „idolem” – podobne określenia można znaleźć również w komentarzach na rozmaitych forach internetowych23.

20

Warty uwagi jest również film dokumentalny, zatytułowany The Guts and the Glory – The Motörhead Story z 2005 r., który ukazał się, jako dodatek DVD z okazji 30-lecia działalności grupy. 21 Lemmy: The Movie, reż. Greg Olliver, Wes Orshoski, Damage Case Films & Distribution, USA 2010. 22 Tamże. 23 Poza komentarzami na stronach internetowych, można również odnaleźć różnego typu materiały, przedstawiające niekonwencjonalne sposoby swoistego „oddania hołdu” przez fanów swoim idolom, m.in. zdjęcia fragmentów ciała z wytatuowanymi podobiznami muzyków, [online:] www.imotorhead.com/ motorhead-4-life/, [dostęp 8.05.2015 r.]. 321


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Nazwa Motörhead przez czterdzieści lat istnienia stała się marką – osobliwym „znakiem towarowym” funkcjonującym nie tylko w branży muzycznej. Zespół sygnuje towary alkoholowe24, sprzęt do słuchania muzyki25, a także sporadycznie bierze udział w reklamach26. W każdym przekazie zachowany jest jednak oryginalny wizerunek muzyków – wykorzystane są te elementy, które przemawiają do konkretnego, określonego odbiorcy oferowanych produktów. Oczywiście są to kolejne medialne płaszczyzny wykorzystywane przez grupę w wielopoziomowej kreacji. Każde medium wykorzystywane przez grupę rockową oraz jej składowe elementy mają istotne znaczenie dla naszego rozumienia kreowanego przez nią uniwersum, stąd tak ważnym jest, aby uczynić przedmiotem refleksji naukowej nie tylko twórczość muzyczną grupy (między innymi wykonywany gatunek), ale też jej nazwę, logo, teksty utworów, ikonografię okładkową, wideoklipy, wydawnictwa (auto)biograficzne, filmy dokumentalne, czasopisma, komiksy, amatorskie nagrania dostępne w sieci internetowej czy przekazy reklamowe z udziałem twórców – wszystkie te elementy, które tworzą rozbudowaną, wieloaspektową transmedialną opowieść. Na koniec należy poruszyć jeszcze jedną fundamentalną w badaniu kultury rocka kwestię dotyczącą występów formacji – scenicznych rytuałów, spektakli rockowych o teatralnej strukturze, zgodnie z uwagami Wojciecha Siwaka27. Odwołując się do metafory dramaturgicznej amerykańskiego socjologa Ervinga Goffmana, można zauważyć, że obecnie tworzący zespół Motörhead muzycy to trzej „aktorzy”, doskonale radzący sobie w „inte24

Zob. www.motorhead-drinks-shop.com/, [dostęp 8.05.2015 r.]. Zob. www.motorheadphones.com/en, [dostęp 8.05.2015 r.]. 26 Zob. www.youtube.com/watch?v=-77sVQ7Zgv0, [dostęp 8.05.2015 r.]. 27 W. Siwak, dz.cyt., s. 80–91. 25

322


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

rakcjach” z innymi jednostkami oraz w czasie „występów” przed „publicznością”, dbający o zachowanie „twarzy” i w odpowiedni sposób odgrywający przypisane „role” – umiejętnie operujący emocjami i „technikami twarzy”28. Lider zespołu oraz gitarzysta Philip Campbell prowadzą różnego typu „rozmowy”29 z widownią. Są one związane, między innymi z „okazywaniem szacunku”30. Poza konwencjonalnymi zwrotami adresatywnymi w kierunku publiczności, muzycy podejmują z nią różnego typu gry werbalne, tak jak na przykład w czasie niemieckiego festiwalu Rock am Ring w 2004 roku, kiedy to między utworami wokalista kazał widowni wykrzyczeć w swoim kierunku zwrot fuck you!31 Zadowolona i podatna na tego typu „rytuały interpersonalne” kilkutysięczna publiczność, natychmiast wystosowała odpowiednią replikę w stronę „reżysera” spektaklu. Na polskim koncercie w Szczytnie – 25 lipca 2009 roku – szczególną uwagę publiki zwróciła bardzo krytyczna wobec polityków i establishmentu zapowiedź utworu Just ‘Cos You’ve Got The Power. Lider grupy zapytał zebranych, czy darzą sympatią polityków – chóralne „nie” ze strony widowni było satysfakcjonującą odpowiedzią dla pytającego, który pozwolił sobie jeszcze na wypowiedzenie kilku niecenzuralnych określeń pod adresem przedstawicieli władzy. Wszystkie tego typu środki stosowane przez zespół Motörhead

28

E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. i P. Śpiewakowie, Warszawa 1981; E. Goffman, Rytuał interakcyjny, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2006. 29 E. Goffman, Rytuał…, dz. cyt., s. 33–43. 30 Tamże, s. 57–77. 31 Na wyrażenie fuck zwróciła uwagę Beata Hoffman – wskazując, że słowo to świadczy o „niezależności od zastanych hierarchii wartości; jest również prowokacją mającą wywołać pewne emocjonalne reakcje wśród publiczności”, zob. B. Hoffmann, Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Warszawa 2001, s. 132. 323


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w „celach ceremonialnych” tworzą swoisty „idiom ceremonialny grupy”32. W niniejszym tekście podjęto próbę ukazania w syntetyczny sposób wielowarstwowości zjawiska kulturowosocjologicznego, jakim jest grupa rockowa, w omawianym przypadku brytyjska formacja Motörhead. Wypadające w bieżącym roku czterdziestolecie działalności zespołu stanowiło wyborny pretekst do podjęcia refleksji, która naturalnie oczekuje jeszcze rozwinięcia w innym miejscu. Niestrudzony kolektyw zapowiedział już premierę kolejnego wydawnictwa i wyruszył w tournée. Grupa dowodzona przez Iana Kilmistera nie zamierza zawieszać działalności, przeciwnie – koncentruje się na kultywowaniu rock’n’rolla w jego najczystszej postaci.

32

E. Goffman, Rytuał…, dz.cyt., s. 56. 324


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Dorobek A., Rock – problemy, sylwetki, konteksty. Szkice z estetyki i socjologii rocka, Bydgoszcz 2001. Frith S., Sceniczne Rytuały. O wartości muzyki popularnej, tłum. M. Król, Kraków 2011. Goffman E., Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. i P. Śpiewakowie, Warszawa 1981. Goffman E., Rytuał interakcyjny, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2006. Hoffmann B., Rock a przemiany kulturowe końca XX wieku, Warszawa 2001. Jarecka U., Świat wideoklipu, Warszawa 1999. Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów , tłum. M. Bernatowicz, M. Filiciak, Warszawa 2007. Kilmister I., Garza J., Lemmy autobiografia – Biała gorączka, tłum. J.Szubrycht, Poznań 2007. McIver J., Motörhead, tłum. M. Kapuściarz, Poznań 2013. Motörhead. Aftershock, Londyn 2013. Motörhead. The Wörld is Yours, Londyn 2010. Rychlewski M., Rewolucja rocka. Semiotyczne wymiary elektrycznej ekstazy , Gdańsk 2011. Siwak W., Estetyka rocka, Warszawa 1999. Weiss W., Spryt i tolerancja, „Tylko Rock” 2000, nr 7–8.

Strony internetowe [dostęp 8.05.2015 r.] www.imotorhead.com/motorhead-4-life/ www.motorhead-drinks-shop.com/ www.motorheadphones.com/en www.youtube.com/watch?v=-77sVQ7Zgv0

Filmografia Lemmy: The Movie, reż. Greg Olliver, Wes Orshoski, Damage Case Films & Distribution, USA 2010.

Motörhead: Live Fast Die Old, reż. Alex Berk, UK 2005.

325


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Michał KOZIEŃ

Uniwersytet Jagielloński w Krakowie

Marnowana szansa polskiej szkoły. O wykorzystaniu rocka na lekcjach języka polskiego Gdy mowa o polskiej szkole, bardzo często pojawia się problem kanonu lektur. Owiana złą sławą podstawa programowa wskazywana jest często jako główny winowajca tego, że lekcje polskiego w szkołach są nudne, bo lektury do „przerobienia” są nudne. Trzeba, po raz kolejny, powiedzieć głośno i wyraźnie, że za lekcje odpowiada nauczyciel. Aktualna podstawa programowa, zgodnie z którą w maju 2015 roku pierwsze roczniki zdały maturę, to nie przeciwnik nauczyciela, tylko – wręcz przeciwnie – jego sojusznik. Jednym z głównych założeń nowej podstawy programowej jest nauczenie młodych ludzi świadomego poruszania się w kulturze, rozumianej jako proces, w którym każdy z nas jest zanurzony, i którą współtworzy, będąc jej odbiorcą, a czasem i twórcą. Powtórzę i podtrzymam stwierdzenie Bogusława Skowronka1 z Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie, że nie powinniśmy dzielić kultury na wysoką (elitarną) i popularną (niską). Kultura jest jedna. Celem edukacji powinno być danie uczniom narzędzi, dzięki którym sobie w kulturze poradzą. Symbolicznymi narzędziami są: śrubokręt – żeby mogli kulturę rozkręcić, rozłożyć; lupa – żeby mogli się jej dobrze przyjrzeć, zbadać ją; wreszcie sito – żeby 1

B. Skowronek, Nie elitarna, nie popularna – po prostu kultura, „Polonistyka” 2010, nr 5, s. 6. 326


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

młodzi ludzie potrafili odsiać to, co bardziej wartościowe i ciekawsze od tego, co reprezentuje niższy poziom, często jest banalne i płytkie. Tak wyposażony uczeń polskiej szkoły lepiej poradzi sobie w sklepie z wszechotaczającymi go tekstami kultury. O zadaniu współczesnej szkoły mowa w komentarzu do podstawy programowej: „powinna kształtować aktywność w dokonywaniu wyborów kulturowych, świadomość alternatyw w decyzjach oraz elastyczność w odbiorze”, dodatkowo „powinna uczyć inteligentnej lektury, otwartej na różne interpretacje”2. W tekście dokumentu podane są także bardziej szczegółowe cele: „Uczeń doskonali sprawność analizy i interpretacji tekstów kultury”; „Uczeń zna teksty literackie i inne teksty kultury wskazane przez nauczyciela”; „Uczeń znajduje w tekstach współczesnej kultury popularnej, […] nawiązania do tradycyjnych wątków literackich i kulturowych; wskazuje przykłady mieszania gatunków”. Widać tu wyraźnie, jak dużą wagę obowiązująca podstawa programowa przykłada do przestrzeni literackiej wykraczającej poza kanon klasycznych lektur szkolnych, do kulturowej otoczki. Nie znaczy to, że wcześniej nauczyciel nie mógł do niej sięgać – oczywiście, że mógł. Teraz powinien to jednak robić odważniej. Współczesna szkoła otwiera się na rozmaite teksty kultury: filmy, seriale, teledyski, gry komputerowe i inne. Także na muzykę i popularne piosenki. W tym upatruję szansę dla muzyki rockowej. Sądzę, że nie trzeba przekonywać, zwłaszcza miłośników tejże muzyki, których w szkolnictwie jest niemało, że rock to coś więcej niż gitary elektryczne i długie włosy. Rock to kultura, której owoce można wykorzystywać w szkole. Należy podkreślić, że przedmiotem zainteresowania powinny być nie tylko rockowe interpretacje wierszy znanych poetów – tutaj 2

Podstawa programowa ze strony: www.men.gov.pl/2013-08-03-12-1001/podstawa-programowa, [dostęp 10.04.15 r.]. 327


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

wystarczy przywołać Maanam i Wisławę Szymborską czy Czesława Niemena. Dzięki połączeniu tekstów poetyckich i muzyki rockowej niektórzy poeci mogą na nowo zaistnieć w świadomości uczniów: Stachura na punkowo (zespół Parafraza), Andrzej Bursa (zespół Fonetyka), Rafał Wojaczek (Wu-Hae), Tuwim w rytmach reggae (Buldog). Można dzięki wymienionym twórcom można pokazać uczniom, że jeśli lubiani przez nich wykonawcy korzystają ze słów poetów, to słowa te zasługują na więcej uwagi. Tym bardziej, że punk rock nie pojawia się często w szkolnej rzeczywistości lekcji polskiego, pomimo jego znacznej popularności wśród młodzieży. Twierdzenie, jakoby śpiewanie poezji było zarezerwowane dla poezji śpiewanej jako gatunku muzycznego, jest błędne i dla samej poezji szkodliwe. Nie trzeba podawać licznych argumentów za tezą, że Andrzejowi Bursie w wielu miejscach bliżej do irokeza na głowie i kolczyka w nosie niż do nastrojowej gitary akustycznej. Szansą na znaczniejsze zaistnienie muzyki rockowej w szkole są też teksty piosenek osób uważanych raczej za „dobrych tekściarzy” niż za poetów3. Tutaj możliwość wyboru jest równie szeroka i nie sposób wymienić wszystkich przykładów. Wśród starszego pokolenia warto zwrócić uwagę, między innymi, na Zbigniewa Hołdysa, Lecha Janerkę4, Wojciecha Waglewskiego, Kubę Sienkiewicza z Elektrycznych Gitar5, Kazika 3

Warto zwrócić uwagę na fakt, że jednym z przedmiotów swych translatorskich prac Stanisław Barańczak uczynił piosenki The Beatles. Wyraźnie wskazuje to, że wartość muzyczna i wartość literacka mogą iść w parze, nawet jeśli autorem słów jest młody długowłosy buntownik. 4 O lirycznej stronie albumu Lecha Janerki, zestawiając go z tekstami Bartosza Waglewskiego, pisze w swoim artykule P. Tański, Antropologia kultury rocka, „Polonistyka” 2011, nr 3, s. 43–47. 5 Jedną z możliwości skorzystania z twórczości Elektrycznych Gitar w szkole opisuje w swoim artykule Ewa Kaczyńska. Pokazuje potencjał tkwiący 328


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Staszewskiego oraz Grzegorza Ciechowskiego. Szczególnie twórczość tego ostatniego może stanowić wdzięczny przedmiot analiz i interpretacji w szkole, nie tylko na lekcjach polskiego 6. Należy również wspomnieć o poecie, który jest rockmanem, czyli o Marcinie Świetlickim7. Do wymienionego grona trzeba dodać Katarzynę Nosowską i Renatę Przemyk. Wśród młodszego pokolenia też znajdują się twórcy zasługujący na polonistyczną uwagę, przede wszystkim Bartosz Waglewski, znany jako Fisz, Piotr Rogucki z zespołu Coma, Skubas czy Spięty z Lao Che. W muzyce rockowej tkwi potencjał do twórczego wykorzystania w szkole. Na czym dokładniej on polega? Wspomniana wcześniej popularność rocka wśród młodzieży jest jednym z najsilniejszych atutów tego gatunku. Ostrzejszą muzykę gitarową lubią nie tylko ci, którzy wychowywali się w latach 60., 70., 80., ale także ich dzieci i wnuki. Jak pisze w swojej książce Marek Jeziński, rock to „muzyka młodych i dla młodych”8. Wykonawcy rockowi częstokroć są idolami młodych ludzi, w wielu wypadkach niewiele od nich starszymi. Nawet jeśli odchodzą od swoich młodzieńczych ideałów, co zarzuca się w utworze Głowy L., nawiązującego do obrazu Salvadora Dalego. E. Kaczyńska, O niektórych pożytkach z rocka dla dydaktyki języka polskiego , [w:] Unisono w wielogłosie IV. Rock a media, red. R. Marcinkiewicza, Sosnowiec 2013, s. 94–100. 6 Za przykład niech posłuży utwór W końcu z płyty Republika marzeń, poruszający problem konsekwencji decyzji o utracie dziewictwa. Utwór ten nadaje się do wykorzystania np. na godzinach wychowawczych. 7 Ciekawe zdanie Krzysztofa Vargi można znaleźć w wywiadzie przytaczanym przez „Politykę”: „Każdy rozsądny pisarz chciał kiedyś być gwiazdą rocka […]. Przecież poeta Marcin Świetlicki z jakiegoś powodu założył zespół Świetliki? […] Myślę, że muzyka – nazwijmy to – rockowa, muzyka z tekstem i literatura są sobie bardzo bliskie. Na pewno literaturze jest bliżej do muzyki niż do teatru czy sztuk plastycznych”. Cyt. za: J. Sobolewska, Wzdęcie śmierci, „Polityka” 2015, nr 6, s. 81. 8 M. Jeziński, Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011, s. 11. 329


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

niekiedy na przykład Kazikowi, nadal stanowią dla swoich słuchaczy autorytety. Ma to związek z problematyką, której dotyczą ich teksty. Jeziński pisze, że: poruszają one problemy współczesnego świata związane z władzą, dominacją […]. Społecznie zaangażowany tekst, śpiewany często w pierwszej osobie, jako głos odautorski, daje wyraz światopoglądowi autora i wykonującego go zespołu […]9.

Tematyka jest szersza i wykracza poza kwestie ideologiczne, na których skupił się autor w cytowanym powyżej opracowaniu. Do wcześniej wymienionych tematów dodać należy tematykę miłości i inne wątki związane z okresem dojrzewania. Można powiedzieć, że twórcy rockowi piszą na tematy bliskie młodym ludziom w sposób, który dla wielu jest przystępny i przyjemny w odbiorze. Dzięki temu duża część uczniów słucha szeroko rozumianego rocka, często komentując śpiewane teksty i wiele z nich znając na pamięć. Tradycyjnie pojmowana poezja takiej pozycji nie ma. Kultura rocka, jak pisze Paweł Tański: jest ciekawa, bo może być i wesoła, i mądra, znajdziemy w niej prostą głębię i ostrość widzenia, a przede wszystkim rock zawsze stał po stronie młodości10.

Wykorzystanie rocka pozwala również przeciągnąć między nauczycielem a uczniami nić porozumienia11. Nauczyciel może powiedzieć: słucham podobnej muzyki, też byłem młody i potrafić to udowodnić. Polonista może także wiele zyskać dzięki pokazaniu młodzieży, że język polski może być ciekawy, a praca 9

Tamże, s. 21. P. Tański, Antropologia kultury rocka, dz. cyt., s. 43. 11 O fascynacji, która może łączyć pokolenia pisze E. Kaczyńska, O niektórych..., dz. cyt., s. 94–95. 10

330


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

interpretacyjna nad tekstem nie sprowadza się wyłącznie do dzieł klasyków z minionych wieki temu epok, bo wartościowe utwory powstają i dzisiaj. Często mamy z nimi do czynienia na co dzień, słuchając radia czy, co może aktualniejsze, przeglądając YouTube’a. Nie sposób wymienić wszystkich kontekstów, w których może zafunkcjonować na lekcji piosenka rockowa. Na jej przykładzie można rozmawiać choćby o publicystyce i politycznym zaangażowaniu twórców. Liczba motywów, które można odnaleźć na płytach i twórczo wykorzystać, jest ogromna. Przede wszystkim motyw sprzeciwu wobec rzeczywistości, lecz także miłości, nienawiści i tak dalej. Piosenkami, często starszymi od uczniów, można mówić o wciąż aktualnym i dotyczącym młodych ludzi problemie emigracji – różne jej oblicza widać w piosenkach Mój dom zespołu IRA czy Całuj mnie zespołu Piersi. Na podstawie Warszawy T-Love można rozmawiać o stolicy, a wspomagając się Deszczową piosenką Comy mówić o Łodzi, na przykład zestawiając ją z wierszem Łódź Juliana Tuwima i Ziemią obiecaną Władysława S. Reymonta. Mieści się to w ramach poznawania swojego miasta i lokalnego patriotyzmu. Piotr Rogucki, wokalista Comy i autor tekstu, rysuje miasto w ciemnych barwach. Według niego to miejsce, gdzie „można dostać w dziób”, na przykład od jednej ze wspomnianych „pijanych gąb”, bo „w bramach czai się zło”. Autor nazywa Łódź „odrapanym wrakiem”. Stosunek do miasta jest krytyczny, ale niepozbawiony ciepłego uczucia. To konsekwentnie jest „moje miasto”, miasto kochane. Stawiane przez niego pytanie: „dokąd płynie Łódź?” to wyraz troski o przyszłość swojej małej ojczyzny. Można rozmawiać z uczniami o znaczeniu patriotyzmu: czy można, kochając, krytykować? Czy patriotyzm zawiera przestrzeń do wskazywania wad? Podobną funkcję w perspektywie ogólnopolskiej może pełnić Nie pytaj 331


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

o Polskę Grzegorza Ciechowskiego, gdzie kontrast między uczuciem (miłość i przywiązanie) a jego obiektem („zmęczoną i pijaną wciąż” Polską) jest jeszcze wyraźniejszy. Ten, który wypowiada słowa piosenki, wie, że jego kraj ma wiele wad, jednak mimo to nie widzi siebie w innym miejscu. Jak bardzo jego więź z ojczyzną jest mocna, można zapytać uczniów, zwracając ich uwagę na powtarzające się „nie pytaj” – nie pytaj, bo mogę nie być pewien swojej odpowiedzi? Refleksja młodzieży (z młodzieżą) nad patriotyzmem krytycznym jest szczególnie ważnadziś, wczasach: integracji europejskiej, emigracji i imigracji, rosnących w siłę w Polsce i Europie ugrupowań o charakterze narodowym. Możliwości pracy z piosenkami jest wiele. Piosenki pozwalają można także zostawiać z utworami epickimi i lirycznymi, czy to na zasadzie podobieństwa, czy kontrastu, zgodnie z postulatem wychodzenia od tego, co bliższe i znane, do tego, co dalsze i nowe. Muzyka rockowa to również okładki płyt i teledyski, które można analizować na rozmaite sposoby, także jako samodzielne dzieła plastyczne czy filmowe niewielkich rozmiarów. Pole do popisu dla nauczyciela jest ogromne. Chciałbym wspomnieć o dziedzinie wiedzy, która łączy się z lekcjami języka polskiego w sposób nierozerwalny, mimo że ma swój własny przedmiot. Mowa o historii. O wielu utworach literackich nie sposób mówić bez odniesienia do historycznego kontekstu społeczno-politycznego. W popularyzowaniu i pokazywaniu historii niewątpliwie znaczną rolę odgrywa album Powstanie Warszawskie zespołu Lao Che. To znakomita płyta, która aż prosi się o więcej szkolnej uwagi. Słuchając i analizując z uczniami Powstanie Warszawskie, nauczyciel może zapytać o tak istotne kwestie, jak np. zmiana w nastawieniu powstańców, która zaszła na przestrzeni kilkudziesięciu dni powstania – od sierpniowego entuzjazmu do wrześniowo-październikowej 332


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

goryczy porażki. Zmiana ta wyrażona została przez Lao Che zarówno w warstwie tekstowej, jak i dźwiękowej, co uczniowie powinni zauważyć i być w stanie opisać, nawet nie znając muzykologicznej terminologii. Opisywany pokrótce album to tunel z wieloma odgałęzieniami. Wychodząc od tekstu piosenek zawartych na płycie, można dojść choćby do wierszy Baczyńskiego, jak również do piosenek i szeroko rozumianej kultury czasu wojny („Pałacyk Michla”). Taka podróż może przyjąć formę projektu, w którym zaangażowani uczniowie odkrywaliby zawarte na albumie tropy. Powstanie nadaje się również do zestawienia z Pamiętnikiem z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego, co umożliwi przedstawienie wydarzeń z 1944 roku z dwóch perspektyw: powstańców i cywilów12. Historia Polski nie kończy się jednak na II wojnie światowej. Należę do pokolenia urodzonego na przełomie lat 80. i 90., nie znam PRL-u z własnego doświadczenia. Interesuję się tematem, w miarę możliwości zgłębiam go, natomiast z obserwacji i rozmów ze swoimi rówieśnikami i młodzieżą wiem, że świadomość historyczna dotycząca tego okresu jest niewielka. Mimo że Rzeczpospolita Polska jest spadkobierczynią Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej sprzed 1989 roku i wiele z jej aktualnego życia ma korzenie głębsze niż 26-letnie, okres PRL-u: jest obecnie – jak pisze Zdzisław Pietrasik – zwłaszcza dla młodzieży, czasem nierozpoznanym. Na egzaminach zdający nie potrafią odpowiedzieć na najprostsze pytania dotyczące tamtego okresu, który znają głównie z filmów i seriali Barei 13.

Według niego młodzież uważa, że: 12

Polecam uwadze artykuł dotyczący Powstania: T. Janas, Powstanie z gitarami w rękach, „Polonistyka” 2014, nr 10, s. 26–32. 13 Z. Pietrasik, Kraj niepokazany, „Polityka” 2015, nr 14, s. 104–106. 333


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Polska Ludowa to był kraj pełen paradoksów, ale dało się w nim żyć. Może było szaro i dosyć beznadziejnie, lecz za to bardzo śmiesznie. Funkcjonariusze władzy też nie przerażali, bo byli prymitywni i komiczni14.

Winą za taki stan wiedzy uczniów obarcza między innymi polskie kino, mające problem z mówieniem o PRL-u niehumorystycznie. Z własnego doświadczenia wiem, że młodzi ludzie nie odróżniają Gomułki od Gierka (zakładając, że wiedzą, że takie osoby istniały), a Wojciecha Jaruzelskiego kojarzą tylko z okularów przeciwsłonecznych noszonych wraz z wojskowym mundurem. Okres Rzeczpospolitej Ludowej to dla znacznej części młodzieży czas jednolity, bez podziałów na podokresy, niezmienny, który zaczął się w 1945 roku i skończył w 1989. O tym, że miały miejsce rozmaite przemiany, że inaczej było w 1948, 1956, 1968, wreszcie w 1989 roku – nie wiedzą. Polska muzyka rockowa ze swoimi wielkimi osiągnięciami nadaje się znakomicie do przybliżania uczniom realiów PRL-u. Przykładem utworu opisującego okres Rzeczpospolitej Ludowej jest Autobiografia Perfectu. Wydana na płycie UNU w 1982 roku, jest popularna do dziś, często nadawana w stacjach radiowych i grywana podczas towarzyskich spotkań, na przykład przy ogniskach, także przez młodych ludzi. Twierdzę, że zna ją zdecydowana większość polskiego społeczeństwa. Dowodem niech będzie uznanie jej w Encyklopedii polskiego rocka za „hymn polskiego rocka”15. O popularności utworu świadczy też jej wysoka lokata na liście największych polskich przebojów Trzeciego Programu Polskiego Radia. Tekst piosenki, autorstwa 14

Tamże. L. Gnoiński, J. Skaradziński, Encyklopedia polskiego rocka, Poznań 2001, s. 417. 15

334


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Bogdana Olewicza, może stanowić punkt wyjścia do lekcji mówiącej o okresie wczesnej Polski Ludowej. Na podstawie utworu można opowiedzieć o PRL-u na kilku płaszczyznach. Pierwszą z nich jest sytuacja społeczna połowy lat 50.: ojciec, który „Bóg wie gdzie| Martenowski stawiał piec”, czyli wielka powojenna odbudowa kraju, rozwój przemysłu ciężkiego, związane z tym masowe ruchy ludności; niedobór podstawowych towarów (jeansy, o których się marzyło); popularność kolekcjonerstwa („pocztówkowy szał”, ale też kapsle, potem gumy do żucia). Drugą płaszczyzną jest sytuacja polityczna i wspomniany „wiatr odnowy”, po którym nastąpiła odwilż. Co ciekawe, w oryginalnej wersji tekstu ów fragment brzmiał „Wujek Józek zmarł| Darowano reszty kar”. Zmiany dokonano ze względu na cenzurę, co również jest faktem ciekawym i mogącym stanowić punkt wyjścia do wyjaśnienia roli Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. Temat cenzury pojawia się także na płaszczyźnie kulturalnej, ponieważ uczniowie mogą nie wiedzieć, dlaczego słuchano Radia Luxemburg, a nie polskiego radia, i dlaczego tak ważny był jazz, który „jak tornado wdarł się” do kraju. To także fenomen Elvisa Presleya, którego Blue Suede Shoes sprawiło, że podmiot tekstu „nie mógł w nocy spać”. Autobiografia Perfectu daje też szansę pokazania, że osoby obecnie około siedemdziesięcioletnie jako młodzi ludzie przeżywały podobne sytuacje i problemy. Spotykali się w swoim gronie, żeby posłuchać muzyki, doświadczali pierwszych miłości i młodzieńczych fascynacji, mieli aktorki, do których wzdychali (na przykład Polę Raksę). Ponadto utwór opowiada o wielkich marzeniach i nie zawsze łatwej drodze do ich realizacji. To tematy nadal aktualne, ponadczasowe. Autobiografia to tylko jeden z przykładów tekstów rockowych, które można wykorzystać w szkole. Wybrałem ją, 335


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

ponieważ jest szeroko znana i nadal popularna. Możliwości jest wiele. Warto z nich korzystać, wplatając w szkolną codzienność piosenki rockowe. Umiejętność poddawania słyszanych słów krytyce, interpretacja poznawanego tekstu, wreszcie ocena przez młodego człowieka tego, co do niego dociera, są bezcenne. Nie tylko dlatego, że wymagane w podstawie programowej, lecz przede wszystkim dlatego, że są potrzebne w życiu, do którego szkoła powinna przygotowywać. Nauczony za młodu aktywnego i świadomego uczestnictwa w kulturze człowiek, dorósłszy, nie będzie chciał bez niej żyć. Można uczyć i wychowywać rock’n’rollem. Nawet jeśli młodym, długowłosym rockmanom nie śniło się, że ich teksty będą wykorzystywane na lekcjach języka polskiego.

336


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

BIBLIOGRAFIA Gnoiński L., Skaradziński J., Encyklopedia polskiego rocka, Poznań 2001. Janas T., Powstanie z gitarami w rękach, „Polonistyka” 2014, nr 10. Jeziński M., Muzyka popularna jako wehikuł ideologiczny, Toruń 2011. Kaczyńska E., O niektórych pożytkach z rocka dla dydaktyki języka polskiego , [w]: Unisono w wielogłosie IV. Rock a media, red. R. Marcinkiewicza, Sosnowiec 2013. Pietrasik Z., Kraj niepokazany, „Polityka” 2015, nr 14. Skowronek B., Nie elitarna, nie popularna – po prostu kultura, „Polonistyka” 2010, nr 5. Sobolewska J., Wzdęcie śmierci, „Polityka” 2015, nr 16. Tański P., Antropologia kultury rocka, „Polonistyka” 2011, nr 3. Podstawa programowa: programowa.

www.men.gov.pl/2013-08-03-12-10-01/podstawa-

337


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

NOTY O AUTORACH 338


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Paweł Biliński (1987) – mgr, absolwent filologii polskiej, doktorant Uniwersytetu Gdańskiego, gdzie przygotowuje rozprawę o autotematyzmie w polskim kinie. Przez kilka lat działał jako członek Dyskusyjnego Klubu Filmowego UG „Miłość Blondynki” i współorganizował retrospektywy twórczości Przemysława Wojcieszka, Krzysztofa Zanussiego, Łukasza Barczyka i in. Od dłuższego czasu zajmuje się edukacją filmową w Klubie Żak. Był jednym z pomysłodawców i redaktorów internetowego programu o kinie „Amatorzy TV”. Jest stałym współpracownikiem magazynu „EKRANy”; publikował też na łamach „Blizy”, „Lampy”, „Panoptikum” i portalu www.edukacjafilmowa.pl. Zuzanna Błajet (1987) – mgr iranistyki, doktorantka w Instytucie Orientalistyki (Wydział Filologiczny) Uniwersytetu Jagiellońskiego; główne zainteresowania naukowe: języki i folklor pamirski; ważniejsze publikacje: Pamirskie opowieści dla mniej i bardziej rozwiniętych dorosłych i niedorosłych, wybór i przekład: B. Bielkiewicz, Z. Błajet, Kraków 2015 - jest to pierwszy w Polsce przekład z języków pamirskich legend i przekazów ustnych regionu; Symbolika psa w kulturze Badachszanu. Opis wyników

badań nad sposobem postrzegania psów przez mieszkańców badachszańskiej prowincji Szugnon oraz analiza przysłów i frazeologii szugnońskiej z motywem psa, „Maska” 2013, nr 22. Kontakt: zuzanna.blajet@uj.edu.pl. Tomasz P. Bocheński (1991) – student Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, zajmuje się badaniem prozy Jacka Kaczmarskiego oraz twórczości artystów realizujących swoje projekty za pośrednictwem różnych mediów (m.in. Rammstein), zainteresowania naukowe oscylują wokół teorii intermedialności, komparatystyki literackiej i teorii psychoanalitycznej Jacques′a Lacana; opublikował m.in.: „Rzecz to powszechna dosyć| 339


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

w heterogennych sferach” — rzut oka na utwory Jacka Kaczmarskiego o zbliżeniach erotycznych („Maska” 2013, nr 18); Koniec Kanonu, [w:] (Od)czytane.: wiersze mniej znane. Interpretacje, red. Ł. Grajewski, J. Osiński, A. Szwagrzyk, Toruń 2015. Kontakt: tomasz.p.bochenski@outlook.com. Anna Chomczyk (1983) – mgr, doktorantka Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, wolny strzelec: tłumaczka i współwłaścicielka Shanti Yoga Studio w Białymstoku. Zainteresowania naukowe: joga, kultura popularna, postkolonializm. Kontakt: ania.chomczyk@yahoo.com Adam Domalewski (1988) – mgr, doktorant Katedry Filmu, Telewizji i Nowych Mediów UAM, studiował filmoznawstwo oraz wiedzę o teatrze. Interesuje się kinem, teatrem i muzyką w perspektywie badań kulturowych oraz w ujęciu medioznawczym. Jacek Drozda (1984) – dr kulturoznawstwa, pracownik Instytutu Badań Przestrzeni Publicznej przy Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Interesuje się interdycyplinarnymi badaniami kultury popularnej, filozofią polityki, radykalnymi ideami w sztuce i polityce oraz antropologią sportu. Opublikował m.in. dwie książki: „Postfutbol. Antropologia piłki nożnej” (2012, z M. Czubajem i J. Myszkorowskim) oraz „Opór kulturowy. Między teorią a praktykami społecznymi” (2015), kilknanaście artykułów w czasopismach naukowych i popularnych, eseje w publikacjach zbiorowych oraz kilka tłumaczeń. Kontakt: jacek.drozda@gmail.com. Łukasz Głod (1981) – mgr socjologii i filologii polskiej, doktorant z zakresu literaturoznawstwa na Uniwersytecie Szczeciń340


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

skim; zainteresowania naukowe: kultura rocka, biografistyka muzyczna, literatura faktu, kino autorskie, historia teatru, rytuały w kulturze współczesnej, formy parateatralne. Kontakt: lukglod@interia.pl. Natalia Gryń (1989) – mgr, doktorantka historii w Instytucie Historii na Uniwersytecie Rzeszowskim; zainteresowania naukowe: historia i rozwój muzyki rockowej, szczególnie amerykańskiej i brytyjskiej w latach 80. oraz towarzyszące jej ruchy kontrkulturowe, autorka artykułów poświęconych amerykańskim i brytyjskim kontestacyjnym ruchom młodzieżowym, brytyjskiej muzyce punkowej oraz działalności Nowej Lewicy amerykańskiej. Paweł Jaskulski (1989) - mgr, Uniwersytet Warszawski; zainteresowania naukowe: historia kina polskiego (rozprawa doktorska o kinie autorskim w Polsce na przykładzie twórczości filmowej Andrzeja Barańskiego), kino amerykańskie (zwłaszcza trylogia Martina Scorsese Chłopcy z ferajny, Kasyno, Wilk z Wall Street w kontekście choroby XX wieku), język filmu, scenariusze dzieł filmowych; Publikacje: Odpowiedź po 20 latach, [wywiad z Marcinem Świetlickim], “Odra” nr 6/2013; recenzje i eseje publikowane na portalu historia.org http://historia.org.pl/author/pawel-jaskulski/. Kontakt: pjaskulski@student.uw.edu.pl. Jarosław Kardaś (1985) – mgr politologii oraz dziennikarstwa i komunikacji społecznej, doktorant na wydziale Nauk Politycznych i Dziennikarstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu; zainteresowania: region Kaukazu Południowego, szczególnie w aspekcie geopolityki i polityki zagranicznej; publikacje naukowe: Państwa Kaukazu Południowego jako obszar

rywalizacji rosyjsko – amerykańskiej (płaszczyzna polityczna, 341


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

energetyczna, militarna), [w:] Studia nad rosyjską geopolityką, red. L. Sykulski, Częstochowa 2014; Wpływ Rosji na kształtowanie się stosunków Armenii, Azerbejdżanu i Gruzji z regionalnymi mocarstwami – Turcją i Iranem, „Nowy Prometeusz” 2013, nr 5. Kontakt: jaroslaw.kardas@amu.edu.pl. Jakub Kosek (1990) – mgr; Katedra Mediów i Badań Kulturowych Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie; zainteresowania naukowe: kultura rocka, komunikacja audiowizualna, współczesne narracje autobiograficzne twórców rockowych. Jacek Kowalski (1984) – dr, adiunkt w Katedrze Neofilologii (Zakład Germanistyki) Wydziału Filologiczno-Pedagogicznego w Uniwersytecie Technologiczno-Humanistycznym im. Kazimierza Pułaskiego w Radomiu; autor książki: "Przybliżanie i oddalanie. Fotograficzne implikacje oraz obszary ich zastosowań we współczesnej literaturze niemieckojęzycznej" (niem. Nähe und Ferne. Fotografische Implikationen und ihre Anwendungsbereiche in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur), Radom 2015; obszar zainteresowań badawczych: fotografia w literaturze, literatura i media, teoria tekstu i obrazu, teorie literatury XX wieku oraz przełomu XX i XXI wieku, warsztat pracy tłumacza oraz nowoczesne technologie IT w tłumaczeniach z i na różne języki obce, implikacje myśli filozoficznych Waltera Benjamina we współczesnej komunikacji literackiej, myśl technologicznohumanistyczna we współczesnej kulturze. Michał Kozień (1990) – lic., Uniwersytet Jagielloński; zainteresowania: retoryka, komunikacja niewerbalna, metodyka nauczania języka polskiego.

342


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Maciej Kuster – student na Wydziale Polonistyki UJ, Jego zainteresowania badawcze oscylują wokół (po)nowoczesnych nurtów interdyscyplinarnej humanistyki ze szczególnym uwzględnieniem dekonstrukcji w badaniach literackich, (post)modernistycznej podmotowości oraz (post)barhes'owskiej semiologii w krytycznej refleksji nad kulturą popularną; publikuje m.in. w „Masce", redaguje m.in. „Bez Porównania", słucha m.in. Rolling Stonesów, czytuje m.in. George'a R. R. Martina. Ścieżki jego dyskursu wytyczają m.in.: Jacques Derrida, Michel Foucault, Jean Baudrillard, Richard Rorty, Michał Paweł Markowski i Ryszard Nycz; delektuje się kilkoma kawami dziennie, popełnia bloga. Małgorzata Litwin (1990) – mgr kulturoznawstwa, obecnie kontynuuje studia magisterskie na polonistyce na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu. Na kulturoznawstwie obroniła pracę magisterską pt. Między Androgyne a androginizacją. Anali-

za androginicznych wizerunków scenicznych artystów muzyki popularnej. Kontakt: maa.litwin@gmail.com. Agnieszka Osińska-Szpur (1981) – dr, zainteresowania badawcze skupiają się wokół twórczości Williama Blake’a i Juliusza Słowackiego ze szczególnym uwzględnieniem symboliki religijnomitologicznej; najważniejsze publikacje: "Posłuchaj, jak się rozle-

ga barda śpiew...", czyli kilka uwag na temat "orfickości" Williama Blake'a i Juliusza Słowackiego, [w:] Romantyzm. Literatura kultura – obyczaj, pod red. M. Joncy, M. Łoboz, Wrocław 2014, Osińska A., Rola i znaczenie „wizji tęczowych” w dziele mistyczno-genezyjskim Juliusza Słowackiego, [w:] Jaki Słowacki? Studia i szkice w dwusetną rocznicę urodzin poety, pod red. E. Grzędy, M. Ursela, Wrocław 2012, Osińska A., (Nie) właściwa tożsamość. Kilka uwag na temat „ja” z perspektywy gender studies i queer theory na przykładzie polskiej literatury lesbijskiej, [w:] Roczniki 343


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Naukowe 2/2010, red. S. Lisewska, M. Ożóg, Głogów 2010, Osińska A., Między życiem a śmiercią. O motywie róży w poezji Williama Blake’a, [w:] Romantyzm. Literatura - kultura – obyczaj, pod red. M. Joncy, M. Łoboz, Wrocław 2009, Osińska A., Bez przeciwieństw nie ma postępu. O dualistycznej wizji świata w Pieśniach Niewinności i Doświadczenia Williama Blake’a, [w:] Prace Literackie XLVIII, red. M. Ursel, Wrocław 2008, Rola i znaczenie kolorów w legendzie o Tristanie i Izoldzie oraz jej współczesnej transpozycji Tristanie 1946 Marii Kuncewiczowej, [w:] Studenckie Prace Naukowe, red. M. Balowski, Wrocław 2002. Olaf Pajączkowski (1988) – mgr, Uniwersytet Opolski; zainteresowania naukowe: współczesna literatura dla dzieci i młodzieży (szczególnie fantastyczna), książki konwergencyjne, kultura popularna (szczególnie role-playing games), biografie dla dzieci, muzyka rockowa; najważniejsze publikacje: 1. Aksjologia RPG na przykładach wybranych scenariuszy, „Literatura Ludowa” 2014, nr 4-5, 2. Wykorzystanie narracyjnych gier fabularnych (RPG) w procesie edukacyjnym, „Edukacja Humanistyczna”, t. 9-10, 3.

Life is a short warm moment and death is a long cold rest. Śmierć w utworach prog rockowych, „Mole” 2013, nr 2 4. (artykuły złożone do druku, które powinny ukazać się w roku 2015:

Mówiąc prosto o trudnych problemach – biografie dla dzieci autorstwa Anny Czerwińskiej-Rydel, Między grozą a komizmem: potwór bohaterem opowieści dla dzieci (artykuł napisany wraz z mgr Lidią Urbańczyk), Odwołania literackie w tekstach rockowych na podstawie twórczości zespołu Iron Maiden). Maria Piątkowska (1989) – mgr, Uniwersytet III Wieku, Warszawa; zainteresowania: horror jako gatunek we współczesnym

344


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

kinie i literaturze, gry fabularne, historia powszechna, muzyka szeroko pojęta, aktorstwo. Przemysław Piłaciński (1982) – mgr muzykologii, inż. informatyk, doktorant w Instytucie Muzykologii Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się estetyką i analizą muzyki rockowej. Gitarzysta, wokalista i kompozytor, działa w zespołach Signal to Noise Ratio, The White Kites, Mushroom Generator i w Warszawskiej Grupie Gamelanowej. Kontakt: www.pilacinski.art.pl. Michał Pranke (1991) – mgr, doktorant literaturoznawstwa w Instytucie Literatury Polskiej UMK, publikował, m.in. w „Arteriach”, „Inter-„, „Fabulariach” i „Odrze”. Joanna Roś (1989) – mgr kulturoznawstwa, lic. filozofii, doktorantka Interdyscyplinarnych Humanistycznych Studiów Doktoranckich na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się recepcją twórczości Alberta Camusa. Artykuły, związane z jego dziełem, publikowała między innymi w „Nowym Filomacie”, „Refleksjach”, „Masce”, „ProLogu”, „Polisemii”, „Racjonaliach” czy „Rozprawach Humanistycznych”. Adres mailowy autorki: joanna.katarzyna.ros@gmail.com Aleksandra Szwagrzyk (1989) – mgr, absolwentka toruńskiej polonistyki i Podyplomowego Studium Nauczania Języka Polskiego jako Obcego. Doktorantka w Zakładzie Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej UMK. Współpracuje z Wyższą Szkołą Gospodarki w Bydgoszczy jako lektor. Sekretarz redakcji pisma „Inter-” i redaktor naczelna „ProLogu. Interdyscyplinarnego Pisma Humanistycznego”. Laureatka stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego (2012). Publikowała w czasopismach i tomach zbiorowych. 345


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

Autorka książki (O)powieść (z) pogranicza: o „Weselu hrabiego Orgaza” Romana Jaworskiego (2014). Katarzyna Winnicka (1969) – Uniwersytet Rzeszowski; interesuje się kwestią wykluczenia w polskiej literaturze najnowszej. Michał Wróblewski (1980) – mgr filozofii i kulturoznawstwa, obecnie student Filologicznego Studium Doktoranckiego Uniwersytetu Gdańskiego. Zainteresowania: psychologia Jungowska, współczesna myśl filozoficzna, studia nad zachodnim ezoteryzmem. Najważniejsze publikacje: "Polskie spory o Junga", "Kant okiem gnostyka", "Światy alternatywne w twórczości Jerzego Prokopiuka". Ewelina Zarembska (1989) – lic., studentka studiów magisterskich na filologii angielskiej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz filologii hebrajskiej w toruńskiej Wyższej Szkole Filologii Hebrajskiej. Interesuje się zagadnieniami przekładu i szeroko pojętej komunikacji społecznej, a także językami i kulturą Bliskiego Wschodu.

346


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

347


Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy (2)

O kulturze rocka nie jest łatwo pisać […] Z tego założenia wychodzą autorzy rozdziałów pomieszczonych w niniejszej dwutomowej monografii pod wspólnym i jakże szerokim tytułem: Kultura rocka. Twórcy – tematy – motywy. Reprezentujący różne dyscypliny, niejednakie podejścia metodologiczne, w końcu zaś – obierający jakże odległe przedmioty swojego zainteresowania badacze przygotowali obszerną pracę, która nie rości sobie pretensji bycia podręcznikiem, encyklopedią, przewodnikiem czy innym kompendium wiedzy o kulturze rocka. Ambicją tych tomów jest ukazanie obszaru dotychczas zaniedbywanego, marginalizowanego, a niewątpliwie wartego pogłębionej refleksji – refleksji interdyscyplinarnej. Kulturą rocka można się zajmować, choć wcale nie jest to łatwe. (ze wstępu)

348

Profile for Prolog

Kultura rocka (2)  

Kultura rocka (2)  

Advertisement