Page 1


Реклама


Реклама


№1(10) Х-Й НОМЕР! Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора

Главный редактор журнала «Проектор» Митя Харшак, замотанный в заградительную ленту — главную визуальную примету городской среды Петербурга весны 2010 года. Фото: Ярослав Иванов

И пусть будет стыдно тому, кто плохо об этом подумает! Потому что номер на самом деле десятый. А римские цифры знать надо. Но на самом деле я вовсе не о порядковом номере журнала хотел сказать, а о приметах городской среды. Расцветка сезона — заградительная лента. Обувь сезона — резиновые сапоги. Тьфу, нечистая сила! Не в модном все-таки журнале пишу колонку редактора. Но и вовсе не обращать внимания на то, что на улице жижи по колено, а сверху того и гляди ебнется очередная сосулька, тоже невозможно. Вплываем в весну. Город бодро раскрашен полосатыми ленточками — будто праздник! Как повсеместные строительные леса накануне трехсотлетия Петербурга, как гигантские баннеры с напечатанными фальшфасадами, прикрывающие многочисленные стройплощадки в центре города в тучные 2007—2008 годы, так и нынешние заградительные ленты есть неотъемлемая примета времени. Я уверен, что такие непарадные, приземленные функциональные истории, отчасти меняющие наше восприятие городской жизни, очень важны для чувства времени. Именно они порой врезаются в память острее и объемнее более масштабных явлений. Так и будем потом вспоминать весну десятого года как то время, когда все кругом было огорожено полосатыми ленточками, а привычка смотреть под ноги сменилась привычкой задирать голову вверх, чтобы не получить шальную порцию снега или ледяной снаряд.

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 2 < 3


Реклама


/БУДЕТ Василий Шишкин и Протей Темен! Хорошо весной. На «Этажах» уже снова можно будет сидеть и выпивать на террасе под открытым небом.

Про «Кабинет» Наши образовательные начинания в «Кабинете графического дизайна» приросли двумя новыми вполне практическими курсами. Сначала большой друг нашего журнала и главный герой одной из прошлых публикаций Юрий Штапаков при нашей поддержке сформировал замечательный курс Печатной графики. Возможности Юриной мастерской позволяют слушателям курса самим на практике испробовать такие премудрости, как ксилография, линогравюра, цветная и черно-белая монотипия, сухая игла, карборандум, офорт, акватинта, меццо-тинто, шинкале и литография. Уж на что я, мне казалось, в теме печатной графики, но и для меня термины «карборандум» и «шинкале» оказались новыми. Курс рассчитан на двенадцать четырехчасовых занятий. Этого, конечно мало для подробного знакомства с эстампом, но для первой пробы, может, и нормально. Я и сам жалею, что не могу посещать эти занятия. Юра прекрасный рассказчик и гостеприимный хозяин. А поработать на офортном станке под его руководством — это и вовсе редкая, удивительная возможность. Надо будет после окончания курса собрать отзывы участников. Вторым курсом, где участникам предлагается потратить изрядное время на выполнение домашних заданий и самостоятельную работу, стал мой курс «Графическая археология и шрифт». Впервые этот веселый учебный проект был опробован на кафедре графики питерского Полиграфа. А потом студенческие работы заметно светились на многих хороших шриф-

товых выставках, включая ATypI-2008. Кроме того, в 2009 году этот учебный проект получил признание Джеймса Крейга (James Craig) и был опубликован на www.designingwithtype.com. Я чрезвычайно благодарен нашим авторитетам, которые высказали свое мнение и добрые советы по этой затее. Это Юрий Гордон, Владимир Ефимов, Максим Жуков, Тагир Сафаев и Сергей Серов. Кстати, в тему к моему новому ЖЖ, все комментарии можно прочитать тут: kharshak.livejournal.com/13930.html. Я надеюсь, по итогам этого проекта получится устроить выставку и издать каталог. Впрочем, это, конечно, будет зависеть от качества работ. Тем временем продолжается моя долгоиграющая затея с курсом по истории дизайна ХХ века. Занятия исключительно лекционные с большим количеством визуального материала. Второй курс — восемь лекций по эпохе модернизма — уже подходит к концу.

Про магазин По итогам прошедших месяцев должен признать, что экспансии на филиалы, к сожалению, не получилось. В конце февраля мы свалили с Рубинштейна. Там совсем продажи не шли. Так что теперь, как и прежде, у нас остается один основной любимый адрес — Лиговский, 74, «Этажи». Там все больше и больше дизайнерских, архитектурных и прочих волшебных книжек, которых больше нигде в нашем городе нет.

Про планы на ближайшее время Пока не стану раскрывать все наши затеи, но я планирую этой весной на порядок количественно увеличить аудиторию «Проектора». Каким образом это будет сделано — пока секрет. Но уверен, пропустить это событие будет крайне сложно — анонсируем везде и всюду!

Повторю слово в слово комментарий к нашим новостям из предыдущего номера — читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте.

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 6 < 7


Реклама


ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 10 < 11


На странице 13

Эскизы обложек книги Вальтера Гропиуса «Новая архитектура и Баухаус», 1930-е годы На страницах 14—15

Композиция для рекламы книг издательства Баухауса, середина 1920-х годов

Ласло Мохоли-Надю (Laszlo Moholy-Nagy) не повезло с кириллической транскрипцией. Продираясь сквозь дебри венгерской фонетики, переводчики именовали его то Лазло, то Лазсло. А двойная фамилия и вовсе встречалась в самых разных вариантах от МоголиНаги до Мохой-Надь. В советском искусствоведении прижился вариант «Мохой-Надь», но мне видится ближе к истине Ласло Мохоли-Надь (именно так, с ударением на первые слоги его фамилию до сих пор произносят в Баухаусе, где и прошли одни из самых ярких лет его жизни).

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010

В феврале 1923 года в Цюрихском музее искусств и ремесел открывается выставка работ ведущего преподавателя Баухауса Йоханнеса Иттена и его студентов. А уже в марте того же года Иттен уходит из Баухауса. Его заменяет конструктивист Ласло Мохоли-Надь (Laszlo Moholy-Nagy). Он берет на себя руководство мастерской по металлу и пропедевтику первого курса. Во многом, самый расцвет Баухауса — пять лет «эры Гропиуса» с 1923 по 1928 год — связан именно с именем Мохоли-Надя. Несмотря на то что Вальтер Гропиус был главным идеологом и отцом-основателем Школы, почти весь веймаровский период (с 1919 по 1923 год) прошел под знаком превосходства Йоханнеса Иттена. Другие мастера — Пауль Клее, Оскар Шлеммер, Георг Мухе — пришли в Баухаус тоже по рекомендации Иттена. И лишь в 1923 году Гропиус сам нашел и пригласил Мохоли-Надя, в котором конструктивистские и функционалистские идеи Гропиуса получили мощнейшего союзника, более того — апологета! Мохоли-Надь возглавил мастерскую по металлу в качестве арт-директора (на этом посту его впоследствии сменила Марианна Брандт). Он стал одним из ведущих Мастеров Баухауса именно в области предметного дизайна. Мохоли-Надь занимался типографикой, сценографией, скульптурой, живописью, графикой, промышленным дизайном. Более того, Вальтер Гропиус называл его «прирожденным педагогом». И неудивительно, что задания, придуманные им в начале двадцатых годов прошлого века для своей программы пропедевтики дизайна, до сих пор лежат в основе многих программ дизайн-образования по всему миру. 1923 год знаменателен и выставкой «Неделя Баухауса», которая привлекает огромное внимание к Школе по всей стране. Она проходит под новым слоганом Вальтера Гропиуса: «Искусство и технологии — новый союз». Сотрудничество с производителями с этого года только продолжает укрепляться. С этого года на первом курсе студенты попадают на курсы «Текстура» Йозефа Альберса (Josef Albers), «Материал и пространство» Мохоли-Надя, «Цвет» Кандинского и «Теория формы» Клее.

В Баухаусе Удивительное дело — у Мохоли-Надя к 1923 году не было за плечами ни профильного образования, ни большого опыта работы, ни педагогической практики. Зато были служба в австро-венгерской армии, Первая мировая война и несколько мирных лет, когда он начал заниматься изобразительным искусством. В 1919 году, после краха недолго существовавшей Венгерской рес-

публики советов под руководством Белы Куна, Мохоли-Надь перебирается в Берлин. К началу двадцатых Берлин перетянул с Парижа одеяло европейкой артистической столицы. И здесь Мохоли-Надь раз и навсегда проникается идеями конструктивизма, почерпнутыми им из восточно-европейского авангарда — работ Родченко, Эль-Лисицкого, Татлина, Малевича, Кандинского и других. Мохоли-Надь был автором фирменного стиля Баухауса, разработанного уже после переезда Школы в Дессау в 1925 году. Он был одним из инициаторов выпуска и автором макетов многих баухаусовских книг. Всего и не перечислишь. А сценография и работа со светом! А его скульптурные работы и учебные задания по равновесию! Еще неизвестно, чем бы стал Баухаус, если бы не появление в Школе Мастера Ласло. Мохоли-Надь был одним из первопроходцев техники фотоколлажа, долгое время остававшейся едва ли не единственной возможной в работе дизайнера-графика. По крайней мере, до появления аэрографа среди профессиональных инструментов именно фотоколлаж, в чистом виде или совмещенный с рисованными элементами, был главным в арсенале изобразительных средств промграфики. Будь то упаковка, рекламный плакат или обложка журнала — без фотоувеличителя (а как еще масштабировать изображение?) было не обойтись. А порой фотоувеличитель становился единственным задействованным в работе инструментом.

Фотограммы Мохоли-Надь много экспериментировал с фотографией и фотограммами. Помимо многочисленных формальных фотографических композиций мастер часто пользовался этой техникой и в заказных работах. На увлечение техникой фотограммы Мохоли-Надь подсадил многих своих коллег по Баухаусу. Техника, заключавшаяся в получении изображения без камеры, посредством расположения объектов (прозрачных или непроницаемых для света) прямо на эмульсии фотопластины или фотобумаги, позволяла сократить дистанцию между исследованием художественных возможностей света и собственно конечным результатом. Для этих первых экспериментов без камеры в Берлине Ласло и его первая жена Люсия использовали светочувствительную бумагу, которая была достаточно недорогой и допускала большое количество тестовых отпечатков. Она, по словам Мохоли-Надя, «позволяла нам видеть кажду фазу процесса». Она, в отличие


На странице 17

Элементы фирменного стиля Баухауса, 1925

от пленки, не требовала темной комнаты. Долгое время засвечивания позволяло получать тоновые градации. В своей книге «Vision in Motion» Мохоли-Надь отмечал, что фотограммы могут быть интерпретированы как негативы: и некоторые фотограммы создавались как бы в «позитиве», белый фон достигался благодаря более интенсивному засвечиванию через оригинальную фотограмму, помещенную к листу светочувствительной бумаги. Некоторые же работы и вовсе напоминают современному зрителю рентгеновские лучи.

Новая графика Отвязно закомпонованными эскизами обложки книги Вальтера Гропиуса «Новая архитектура и Баухаус» Мохоли-Надь прорывается из плоскости в третье измерение. Помимо многоплановости композиции эти работы еще и чрезвычайно многодельны. Скорее всего, изначально шрифтовая часть выклеивалась на стекле, которое потом входило в общую композицию своеобразного типографического натюрморта наряду с другими предметами из архитектурного рабочего арсенала того времени. Тени и перспективные сокращения, глубина и слои изображения доказывали: да, перед вами действительно «новая архитектура». И не только применительно к содержанию книги, но и по всем ее внешним первичным графдизайнерским признакам. Графический язык Школы начал зарождаться еще в Веймаре в начале двадцатых, но окончательно оформился только с переездом в Дессау, где у Баухауса появляется не только новое здание, но и новый фирменный стиль, разработанный Ласло Мохоли-Надем. Вся деловая документация, расписания занятий, счета — все, что так или иначе имело отношение к повседневной жизни Школы, — обрело ясную, строгую и функциональную форму. Студент Баухауса с самого первого курса попадал в обстановку, где каждая из окружающих его деталей — от системы открывания окон в мастерской до собственного студенческого билета — являла собой образец высокого дизайнерского профессионализма и была частью реализации функционалистского баухаусовского манифеста.

Эпоха перемен 1928 год приносит Баухаусу едва ли не самые серьезные перемены — из Баухауса уходит его отец-основатель и идейный вдохновитель Вальтер Гропиус. С апреля он сосредотачивается на работе в своей архитектурной мастерской в Берлине. Вместе с ним Школу покидает и Ласло Мохоли-Надь. Своим преемником Гропиус

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010

оставляет Ханса Майера. Его кандидатуру поддерживают и остающиеся Мастера. Майер исповедует более рациональный, научный подход к проектированию. Он критикует предыдущее руководство Школы за излишний формализм и стремится к исключению эстетических характеристик из критериев оценки работ. Ханс Майер ратует за удешевление процесса производства проектируемых предметов и полный переход к требованиям конвейера. Он за соответствие дизайна «массовым потребностям» вместо «потребностей в роскоши». Эра Гропиуса, а вместе с ним и Ласло Мохоли-Надя в Баухаусе заканчивается. Как известно, легендарная история Баухауса жестко прервалась в 1933 году. Репрессивные действия национал-социалистов, направленные против преподавателей и студентов, подтолкнули почти весь «актив» (хорошее слово, к сожалению, выхолощенное за годы идеологического употребления) к эмиграции. Баухаус в Дессау был чрезвычайно цельным явлением. Едва ли не более, чем любая другая Школа, — ведь само здание являлось продолжением и материализацией идей его обитателей. Единение людей, идей и дома было нарушено. Но, как бы то ни было, люди все равно важнее. И к концу тридцатых годов совершилось уникальное переселение Мастеров, а с ними и души Баухауса в США. В Штатах оказались Йозеф Альберс, Вальтер Гропиус, Ласло Мохоли-Надь, Марсель Бройер, Людвиг Мис ван дер Роэ, Герберт Байер, Вальтер Петерханс, Ксанти Шавинский, Хин Бредендик, Анди Шлитц. Америке повезло: люди, двинувшие вперед европейский дизайн, яркие, молодые, полные сил и желания работать перебрались через океан подальше от варварской, сжигающей книги на площадях власти.

Новая история Вальтер Гропиус, к концу тридцатых уже причислявшийся к небожителям и непререкаемым авторитетам в сфере дизайна и образования, получил предложение возглавить Школу дизайна в Чикаго. Идеи Гропиуса об интеграции дизайна и технологий, проектирования и производства, высказанные им еще в Манифесте 1919 года, нашли большое количество сторонников среди представителей американской индустрии. «Чикагский Баухаус» изначально был детищем американского делового сообщества, а точнее — «Чикагской ассоциации искусств и индустрии». Эта организация, объединявшая промышленных дизайнеров и представителей бизнеса, одной из своих целей ставила развитие национальной школы дизайна, освобождение отрасли, увязшей в копировании


ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 16 < 17


Первый курс ВАШГД. Мастерская Бориса Трофимова. Фотосъемка: Степан Липатов. 2010


ПРОЕКТОР # 1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИМЯ. БОРИС ТРОФИМОВ

БОРИС ТРОФИМОВ ВОЗРАСТ ТВОРЧЕСТВА СЕРГЕЙ СЕРОВ

Борису Трофимову исполнилось 70. Но глядя на него, никому и в голову не придет даже подумать о старости. «Красивый, молодой, вне возраста, живой, темпераментный, адекватный времени, щедро отдающий накопленное и сам не утративший способности учиться, незабронзовевший — хотел бы я в его годы хотя бы наполовину быть таким, как Борис Трофимов», — написал о нем Игорь Гурович Это связано, наверное, с творчеством. Но не только. Вот ведь звезды шоу-бизнеса, для которых красота — лишь внешняя красивость. Для них возраст становится часто трагедией, а старость и вовсе непереносима. А люди, живущие напряженной внутренней жизнью, становятся с возрастом еще более красивыми. Вспомним, например, академика Д.С. Лихачева. Еще, я думаю, это связано с верой. Ведь если старость — это окончательный финиш, человек, как правило, опускается, его организм сдается. А если это лишь переходный период к новому уровню личностного существования, обещанному нам Богом как вечная жизнь, старость прекрасна и неуязвима. Трофимов никогда не афишировал, но и не скрывал своей веры, которая для него естественна как дыхание. Человек образцово церковный, ровно и глубоко верующий, он постоянно оформляет православные издания. Среди его многочисленных профессиональных наград — Почетный диплом «За оригинальный высокохудожественный дизайн православных изданий». На церковных полках, заполненных ретростилизациями, они безошибочно узнаются по воистину творческому, живому духу. Ведь главный авангардист и новатор — Господь Бог, который всегда «творит все новое». Борис Трофимов начал работать в 60-е годы и прошел вместе с отечественным и мировым дизайном все фазы бурного развития, которые так быстро сменяли друг друга, что на долю одного поколения пришлось несколько культурных революций. Не все из мастеров сумели сохранить такую, как у него, способность быть открытым для вызовов времени и меняться вместе с ним, оставаясь верным себе. По творческой биографии Трофимова можно изучать всю историю отечественного и мирового графического дизайна последнего полувека. 60-е годы в нашем графическом дизайне (по-советски: «прикладной графике» и «искусстве книги») — время «второго авангарда», пришедшего на смену квазиклассическому сталинскому ампиру, опиравшемуся на академические традиции. Нельзя сказать, что в их рамках не было художественных достижений. Но колесо истории неумолимо качнулось тогда вперед, и графический дизайн как современная профессия начал повсеместно утверждаться на наших просторах, вбирая в себя импульсы и швейцарской школы графики, и первого авангарда 20-х годов, ВХУТЕМАСа–Баухауса. Борис Трофимов вместе с молодыми друзьями-коллегами и старшими наставниками, среди которых был художник-философ Михаил Шварцман, творчески осмыслял процессы и результаты этих тектонических сдвигов, претворяя их в свои первые товарные знаки и в другие произведения графического дизайна. Трофимов всегда ценил человеческую и творческую дружбу и любил работать в соавторстве. Я его так впервые и увидел — это было в 1979 году — в доме у Михаила Аникста. Они сидели за большим круглым столом и в четыре руки делали плакат к выставке «Москва в русской и советской живописи». В еще большее количество рук велась тогда работа над грандиозным проектом пиктограмм к Олимпиаде-80, где Борис Трофимов выступал в одной команде с Михаилом Аникстом, Валерием Акоповым, Василием Дьяконовым, Александром Шумилиным… Комплекс олимпийских пиктограмм произвел сенсацию на Международной биеннале графического дизайна в Брно и был удостоен там Золотой медали. Михаил Сеславинский. Аромат книжного переплета. Астрель 2008


ПРОЕКТОР # 1. 1(10) 2010 Потом была еще одна громкая коллективная победа — эффектный комплекс фирменных стилей для ряда внешнеторговых объединений, за который Трофимов (в той же команде) был награжден Гран-при на биеннале в Брно. Затем зазвучала звучная, замечательная аллитерация: «Трофимов—Троянкер». Среди главных достижений этого дуэта — серия плакатов, получившая «Бронзовую сову» на Международной биеннале в Софии, и, конечно, элегантный, бесконечно изобретательный фирменный стиль издательства «Книга» Можно вообще сказать, что Трофимов — идеальный командный игрок, что у него удивительное чувство локтя. Сам же он интерпретирует эту мысль так: «Мне всегда везло с друзьями. Я умел делать меньше, чем они. Они были талантливее, цельнее, умнее. И путь, пройденный с каждым из них, замечателен и неповторим». Я думаю, что на самом деле это с Борисом Трофимовым повезло всем его коллегам и друзьям, повезло всем нам. В 80-е мировой дизайн накрыла постмодернистская «новая волна», брызги которой долетали и до наших берегов. В 90-е годы отечественные события снова на некоторое время затмили мировые. Вместе с рекламным бумом и компьютерной революцией графический дизайн опять рождался у нас как в первый раз, начиная все сначала. Трофимов чутко реагировал на все веяния времени, весело и смело решаясь на рискованные эксперименты над самим собой, не страшась творческих неудач, без которых не бывает движения вперед. Это драгоценное профессиональное свойство называется творческой свободой. У Бориса Трофимова его источниками являются глубокое смирение и подлинная внутренняя свобода незаурядной личности. К семидесяти годам работы не убавилось. Наоборот — только все прибавляется и прибавляется. Но на самом деле он любит этот сумасшедший навал. Он как-то признался мне: «Если у меня меньше семи проектов на руках, чувствую себя неуютно». Не могу не отметить, что Борис Трофимов — постоянный член Президентского совета Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела», председатель ее отборочных комитетов. Его опыт, мудрость, мгновенная реакция и взвешенные оценки там просто незаменимы. В последние годы Трофимов раскрыл и развил в себе еще один уникальный талант — настоящего педагога. В Высшей академической школе графического дизайна преподают только звезды, выдающиеся мастера отечественного дизайна. Но никто из них не станет возражать, если я скажу, что Трофимов — наш лучший педагог, душа и гордость ВАШГД. МХТ. Стиль театра и афиши. «Амадей», «Гамлет», «Вишневый сад». Фотосъемка: Владимир Клавихо-Телепнев. 2004—2008. В остальных афишах использованы фотографии из архива МХТ.


МХТ. Афиши. «Примадонны», «Тартюф». Фотосъемка: Владимир Клавихо-Телепнев. 2004—2008

Фирменный стиль театра я начал делать под руководством Давида Боровского, замечательного сценографа, человека и главного художника МХТа в то время. Его идея была проста и гениальна — делать только шрифтовые афиши и никаких фотографий, вернуться к старой доброй московской, театральной традиции. Но вся администрация была категорически против — зритель нас не поймет и т. д. Так родился этот стиль от двух родителей — всего по два. Давид ушел из жизни, и стиль стал постепенно загибаться. И в 2008 году закончился

ПРОЕКТОР # 1. 1(10) 2010


Представление красоты. Максим Вознесенский. Фотосъемка: Владимир Клавихо-Телепнев. 2008 >


< Век русского книжного искусства. Вагриус, 2005 Совместно с Сергеем Трофимовым и при участии Андрея Рыбакова. Анатолий Найман. О статуях и людях. Вагриус, 2006. Михаил Шишкин. Русская Швейцария. Вагриус, 2006. Андрей Битов. Пушкинский дом. Вагриус, 2007 Мухадин Кишев. Гимн красоте. Альбом. Москва, Нальчик, Андалузия, 2009

ПРОЕКТОР # 1. 1(10) 2010


БВ, как называют его за глаза обожающие его студенты, щедро, бескорыстно передает им свой бесценный творческий опыт. Он погружает студентов в атмосферу не только высокого стиля и подлинного профессионализма, но и человеческого внимания, искренней заботы и настоящей любви. А любовь, как известно, «долготерпит, милосердствует, не раздражается, не радуется неправде, а сорадуется истине, все покрывает, все переносит»... Одна его студентка как-то заметила: «Борис Владимирович — он же душой учит». Трофимов никогда не теряет терпения. «Ничего-ничего, — говорит он негромко про кого-то не очень быстрого, — у него пойдет, пойдет потихонечку». Глядишь, и впрямь пошло… Сегодня его выпускники работают в лучших московских дизайнерских студиях, издательствах, журналах, газетах, агентствах. Работают творчески и профессионально, каждый — со своим собственным почерком, не повторяющим педагога Это и есть верный признак Учителя с большой буквы. Недавно на сайте журнала [kAk) в рубрике «Высокие старты» начали появляться интервью с его учениками. Вот некоторые из их отзывов. «Для меня все четыре года учебы — это Борис Владимирович Трофимов. Мне кажется, самое главное, чему он учит, — отношение к жизни, одновременно очень внимательное и легкое. БВ показал мне, как надо работать: разделять главное и второстепенное, прислушиваться к окружающему миру и отдавать предпочтение тому, что тебе близко» (Маша Косарева). «Борис Владимирович — учитель, который умеет понять твое видение мира как стиль в дизайне. А еще БВ какими-то словами, связанными с дизайном, очень сильно воспитывал меня в человеческом смысле» (Андрон Хачиян). «Главным человеком у нас был БВ Трофимов. За четыре года он воспитал в нас не только дизайнеров, но и людей» (Полина Коршунова). «Я всегда знал, что это один из лучших художников книги. И просто был поражен мощью его личности... Я понял, что могу стать дизайнером. Делать нормальные, культурные работы, без жлобства» (Андрей Сендзюк). «Самое важное в ВАШГД — это атмосфера. А создают ее, конечно, люди — я нигде и никогда не видела таких преподавателей. Что касается Бориса Владимировича Трофимова — он, мне кажется, научил нас вообще всему, что мы умеем» (Ксения Туренко). «Все обучение было построено на личном общении — Борис Владимирович всегда ждет отдачи, ему ведь тоже интересно, что творится у нас в головах. Он позволяет делать все, что угодно, — все поймет, направит, если сбиваешься, и будет развивать в тебе именно твои темы. БВ учит своих студентов понимать себя, понимать, чем они хотят заниматься по жизни. Трофимов учит не дизайн делать, а думать — это настоящий педагогический талант» (Саша Богданова). Завершив один выпуск, проведя свой курс от вступительных экзаменов до защит дипломных проектов, Трофимов тут же набирает новый курс в свою мастерскую. В прошлом году — уже четвертую подряд. Я попытался предложить ему отдохнуть годик, пропустить набор. «Ты что! Отдохнуть! Так помрешь и не успеешь никому ничего передать!». Он учит студентов смелости, помогает найти себя, формирует личности, воспитывает в творческой свободе. «Никогда не делай так, как это делал кто-то до тебя», — приводит он им слова Курта Швиттерса. И сам не повторяется в дизайнерских ходах. Но у всех его работ есть общие качества. Глубокая культура, ясная авторская позиция, неизъяснимое очарование и тихая внутренняя гармония. Кажется, что все они наполнены светом. Как и он сам. wwwww Они — это мы, мы — это они. Международная плакатная акция. 2000

ПРОЕКТОР # 1. ПЕРСОНИФИКАЦИЯ. ИМЯ. БОРИС ТРОФИМОВ

Владимир Ефимов. Великие шрифты. Шесть из тридцати. ПараТайп, 2006, 2007. Совместно с Александрой Корольковой

Детский проект Людмилы Улицкой. Другой, другие о других. Принципиальное решение серии Борис Трофимов. 1-я книга: Анастасия Гостева. Петр Перевезенцев, Борис Трофимов. 2-я книга: Вера Тименчик. Светлана Филипова, Сергей Андриевич

3-я книга: Александра Григорьева. Александр Антонов, Иван Трофимов. 4-я книга: Раиса Кирсанова. Макет и иллюстрации Сергей Трофимов. Институт толерантности, Рудомино. Эксмо, 2006. > Михаил Булгаков. «Мой бедный, бедный мастер..». Вагриус 2006


Государственный музей А.С. Пушкина. Афиша. 1997


Реклама


Реклама


Однако видите, с двойкой что-то не так? Контур вроде помялся? (Рис. 3) Выделенные точки (Рис. 4) — ошибка ФЛ. Или моя :) Выяснилось, что, несмотря на все усилия, ФонтЛаб далеко не всегда правильно понимал, где парные точки, и корежил контур, пытаясь соединить то, что ему казалось парой. Возможно, это происходило из-за того, что не всегда Первая точка стояла одинаково у обеих букв пары. Пришлось еще раз прокатать шрифт, выставляя Первую точку. Получив наконец приличный результат с MM-Weight (только буква Q, очень разная в двух начертаниях, так и не сдалась), я собрался добавить вторую ось, чтобы изменять шрифт и по толщине, и по ширине. Ремикс сидит в палитре Макро. Выделена утилита для добавления второй оси (Рис. 5). И столкнулся со второй неожиданностью. Оказывается, в ММ жестко связаны не только точки во всех глифах обоих начертаний. Хинтинг тоже у них общий — изменяя хинты в одном начертании, автоматически меняешь их во втором. Но что самое любопытное — ФЛ совершенно по-разному хинтует глиф в зависимости от того, какой из знаков пары активен. Посмотрите на картинки. Когда я хинтую толстую F, все в порядке: ФЛ схватывает хинтом вертикальный штрих (выделен штриховкой). Соответственно, у тонкого начертания тоже все выходит как надо. Первая пара — толстая сверху, правильный хинтинг (Рис. 6, 7). А вот если хинтовать тонкий знак, выделенным оказывается бог знает какой кусок буквы. Вторая пара — тонкая сверху, неправильный хинтинг (Рис. 8, 9). Я, естественно, сначала хинтовал автоматически весь шрифт в окне Фонт (командами Cmd+A, F7). А сверху, по умолчанию, в окне Фонт лежит тонкое начертание. В результате хинты вышли более чем странные. А с ними — стандартный стэм, который прекрасные Ремикс-утилиты использует в качестве основы для своей деятельности. Рабочая палитра утилиты (Рис. 10). В верхних двух окошках — правильные стандартные стэмы (13 и 219). В нижних двух парах окошек — параметры сужения-расширения начертаний: от 80 да 120 процентов для каждого. Но наконец мне удалось преодолеть и этот барьер, перехинтовав весь шрифт познаково. И вот он — долгожданный результат. Следующие четыре комплекта глифов — крайние точки ММ-шрифта: тонкий-узкий, жирный-узкий, тонкий-широкий, жирный-широкий. Им соответствуют параметры палитры Axis — от 0 до 1000 в каждом случае (Рис. 11—14).

1

2

3

4

5

6

7

8

9

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 40 < 41


Но это не самое интересное (хотя прошу скептиков заметить, как неплохо работает сверхтонкое начертание в качестве базы для бленды. Сенчури возникает автоматически где-то в средних параметрах). Самое интересное — выбрать подходящие производные для готовой гарнитуры. Сначала изменяю только один параметр — толщину. Первый — на нуле. Зажим на 80%. Получаю столбик конденсед-начертаний (Рис. 15). Потом увеличиваю ширину и снова фиксирую, оставив небольшую зажатость (400 вместо 500). По-моему, где-то здесь должен быть текстовый вариант. Может быть, Блэк надо еще поджать (как в последнем примере) (Рис. 16). Это очень увлекательная игра. Я гонял слайдер туда-сюда треть воскресенья и весь вечер понедельника, и все еще не выбрал, что же стану строить. В следующий раз я разберусь-таки (может быть, не без вашего участия) с составом гарнитуры. И проделаю ММ-операцию на курсиве. 23 коммента

10

Вторник, 11 декабря 2008 Опус без номера. Сенчури. Лирическое наступление 11

12

Это первый сет заглавных свошей, самый простой и скромный. Что будет дальше, мне пока неведомо. Точно будут строчные. Тут главное — вовремя остановиться. Пока мне кажется, что этим можно активно пользоваться, особенно перед праздниками (Рис. 17). Только не пишите, пожалуйста, что латинская C похожа на G. Я не знаю, почему принято делать эту (этот?) свош таким. У порядочных типографов принято заканчивать текст колофоном. Поддержу традицию. Кстати, это не только украшение, но и вопрос (Рис. 19). 14 комментов, в том числе: genagl: Ухты Когда давеча Вы обещали кому-то затей в дальнейшем от «скушного» 21, я почему-то ожидал именно вот этого... yurigordon: Это только разминка. ash_mccoy: у буквы G борода как у волшебника. сразу же хочется написать yurigordon: Ну, наконец-то! Вот правильное понимание моей работы :)

Понедельник, 15 декабря 2008 Опус 8. Пригоршня центиков Выкладываю незаконченную вторую серию свошей к 21 Центу. Сколько будет продолжений, пока не знаю. Я смертельно устал от букв. Цель была — сделать сет кириллических загибулек примерно таким же понятным 13

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010


и недиковинным, как латинский. Разумеется, это удалось только от малой части. Наши буквы в своей «печатной» форме не хотят иметь ничего общего с каллиграфией, а стоячий курсив — это уже нечестная игра. Не без труда, но правило «каллиграфия без курсива» удалось выдержать. Это с одной стороны. С другой — наскучило подглядывать в АйТиСишный Букман из книжки 80-х годов. Поэтому латиница тоже стала косить налево. Пока в общем получается сдерживаться, но бесы свободного художества так и толкают под руку. Если бы я делал шрифт только для себя, поддался б искусителям. Но я хочу, чтобы эти закорючки использовали все. Или хотя бы немногие избранные :) Надеюсь, все поняли, что в картинках смешаны нормальные буквы с ненормальными (Рис. 20).

14

Апдейт Что хотел сказать вчера, но не смог, потому что видеть буквы было нестерпимо отвратительно. В латинице существует замечательно проработанная система свошей — как каллиграфических, так и типографических. Кроме того, сами знаки латиницы, особенно строчные, настолько очевидно базируются на письме, что игра в выносы и кренделя может стать почти бесконечной. В кириллице ничего подобного не наблюдается. Наши прямые типографские литеры имеют массу ограничений на выращивание хвостов. Во-первых (и главное), рисованный характер нашего алфавита. Непривязанность к письму. Нашим буквам не нужны росчерки. Они самодостаточны, им просто неохота кудрявиться. Наши строчные с точки зрения хвостонавта — кошмар. Куда прорастить в, г, д, и, й, н, п, т, ч, ш, ы, ь, ю? Легально — некуда. Я придумываю каждой твари по хвосту, но это накладные хвосты, не то что у латинских строчных. Во-вторых, тупиковость конструкции многих знаков делает каллиграфические расширения избыточными. Взять [и] — любое расширение делает ее громоздкой. Ситуация, похожая на изготовление русских лигатур. Вроде бы можно срастить [ий] — чем не концовка для сотен русских слов? — но результат не будет хорош, как ни старайся. Однако, несмотря на пессимистические замечания, я постараюсь сделать достаточное количество русских свошей для осуществления

15

16

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 42 < 43


главной цели — набрать «С Новым годом» хотя бы двумя-тремя способами :) PS. Кстати о Новом годе. Странно, но никто не заметил, что в одном из вариантов Тт надели сантаклаусные колпачки :) 24 коммента, в том числе: kozhukhova: Очень девчоночий. Будто буковки на папильотки накрутили. Красивааааа :) Очень празднично. yurigordon: Надо же? Мне всегда казалось, что своши такого вида, особенно если толстенькие, — как раз мальчишечье. От барокко, париков, мушкетеров.

Пятница, 16 января 2009 Опус 9. Поворот к бесполезному

17

18

19

Праздники кончились, начинаю новый год (Рис. 22). Первое, чем хочу поделиться: смотрите, во что превратился мой чинный текстовый Цент за каникулы. То есть он и до праздников подавал надежды на переход в разряд фанни персон, но посленовогодняя расслабленность окончательно его добила. Или окрутила. Пока жертвой пал только жирный вариант, но теперь останавливаться поздно. Все там будут :) (Рис. 21). Бизнес на всем этом не сделаешь. Я вообще не уверен, что кто-нибудь (автор в том числе) когда-нибудь использует хотя бы десятую часть развеселой компании. Но конструировать их исключительно приятно, причем чем вычурнее, тем интереснее. Полезных букв среди этого моря карнавальных бездельников всего две — обещанные с самого начала Кк с каплями. Правда, полностью переломить себя и сделать вариант а-ля Школьная мне не позволило упрямство. 46 комментов, в том числе: letterhead_ru: все-таки мало мы еще делаем букв для одного-то начертания. yurigordon: Ох и не говори, товарищ! Никак на три тысячи не выйдем. Никак не полюбим братскую казахскую речь, и родную эллинскую, а про отца-иврита совсем забыли. Горе нам. eg_design: Однако, какие буйные побеги :)

Суббота, 31 января 2009 Опус 9: Бесконечное кружево Надо было раньше останавливаться. Или нет — не стоило так начинать. Твердости бы побольше при первом шаге, решительности. Увы. Я поступил как последний гринписовец: вместо того чтоб выкорчевать первые кудрявые побеги, дал им прорасти. Теперь стал похож на статую «Лаокоон и лаокоончики, упутанные садопроводными шлангами» (Рис. 23). 20

44 > 45 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010


Когда растил жирные своши, было куда проще: толстых штрихов много не накрутишь. Тоненькие вьются, как хотят, и сразу же завились в три разных спирали (см. три I в слове IIInfinity). Соответственно, получилось три серии свошей. Первая серия — вполне аккуратная, без игры воображения. Вторая была задумана в контраст к первой. По ходу дела мне захотелось исказить или насытить орнаментом некоторые буквы, к которым не приставишь стандартную завитушку (Ж, Ъ, Ь). Попробовал — понравилось. Третья серия пошла вразнос. Честно говоря, она мне ближе всех. Я больше люблю шрифт, чем текст; строку люблю больше, чем шрифт; букву больше, чем строку. Тут, правда, почти одна латиница, но это только потому, что я решил тормознуть и выложить, что есть. Что приятно — кудрявые заглавные неплохо взаимодействуют со строчными. Всю жизнь мечтал сделать буквы, которыми можно было бы набрать название лучшего дореволюционного журнала. Осуществляются мечты :) Самая любимая буква на сегодняшний вечер — Ж из второй серии. Игра в кружева продолжается. Далее — строчные. 20 комментов

21

Опус 9а: Стоп, машина Показываю некоторое количество кружевных дополнений к тонкому Центу. Их сравнительно немного: один вариант строчных и несколько знаков препинания. На этом пока останавливаюсь, буквально на полуслове (Рис. 24). Почему: Во-первых, давно пора выпустить в работу текстовую часть шрифта. Во-вторых, придумывать добавки можно бесконечно, а жизнь коротка. В-третьих, хочу попробовать кудрявых в деле, чтобы позже добавить, чего не хватает. Следующим действием будет чистка контуров и апрошей; потом кернинг для базового начертания; потом построение из ММ-заготовки всех начертаний, которые я захочу пустить в продажу; после этого — чистка этих начертаний и подгонка к ним семейного кернинга. 14 комментов, в том числе: forcon: Спасибо. Это последний пост в серии и последний коммент. Работа остановилась больше чем на полгода. Почти остановилась. За это время было вчерне сделано 52 начертания, шесть из которых доведены до коммерческой чистоты. Однако 21 Цент далеко еще не закончен. Жила оказалась гораздо более глубокой, чем казалось сначала. Может быть, эта публикация снова вернет меня в шахту?

22

23

24

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 44 < 45


Легендарные дизайнерские игрушки на www.formost.de

Реклама

Ordino Дизайнер — Пер Клазен, 1970


ПРОЕКТОР 2010 | 48 ПРОЕКТОР№№1(10). 3(8). 2009 52 < 49


а

Рекл ам


VITRA HAUS ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ЗДАНИЕ. VITRA HAUS >

Текст: Анна Кожара Иллюстрации: Айвен Баан, © Vitra

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010


Журнал «Проектор» выражает сердечную благодарность компании Vitra и лично Маргарите Морозовой за предоставленные материалы и помощь в подготовке публикации.

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 52 < 53


Немного истории. В 1950 году Вилли Фельбаум, владелец фирмы по производству торгового оборудования, основал фабрику в немецком городке Вайль-на-Рейне неподалеку от швейцарской границы и вскоре выкупил права на производство мебели, созданной американскими дизайнерами Чарльзом и Рэй Имз и Джорджем Нельсоном. С этих имен началась история «Проекта Витра». Характерно, что встреча с Нельсоном и четой Имз во время путешествия по Америке в шестидесятых годах ХХ века оказала большое влияние на мировоззрение юного Рольфа Фельбаума, сына Вилли. Правда, на тот момент он не сошелся во взглядах с отцом и серьезно заниматься семейным бизнесом начал только в возрасте 27 лет. Так что когда в 1977 Рольф Фельбаум сменил отца на посту главы компании, он уже успел повидать мир, испытал себя в деле кинодокументалистики и на академическом поприще. Заступив на должность руководителя компании, Рольф Фельбаум расши-

рил пул дизайнеров, с которыми сотрудничала компания, развил направление по исследованию новых материалов и технических возможностей в производстве мебели. Коллекция стульев, которую в восьмидесятых начал собирать Рольф Фельбаум, положила начало Музею дизайна «Витра», который открылся на площадке в Вайле-на-Рейне в 1989 году. Сейчас Музей дизайна «Витра», ставший независимой от корпорации структурой, является одним из самых крупных институтов в деле исследования и популяризации дизайна. Музей регулярно проводит выставки и мастер-классы как в своих стенах, так и на выставочных площадках по всему миру, выпускает книги и журналы по дизайну и архитектуре. А еще музей производит волшебные миниатюрные копии самых знаменитых экземпляров своей коллекции. Самое удивительное в этих миниатюрах то, что они производятся с соблюдением всех технологических тонкостей и из тех же материалов, что и их полноразмерные прототипы.

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 54 < 55


Помимо собрания Рольфа Фельбаума в музее демонстрируется обширная коллекция предметов, которая позволяет проследить основные этапы развития дизайна от начала XX века до наших дней. Среди наиболее ценных экспонатов — экспериментальные модели голландского архитектора и дизайнера Геррита Ритвельда, стулья из стальных трубок 1920— 1930-х годов, а также ключевые объекты скандинавского дизайна 1930—1960-х годов. В музее колоссальный архив и богатейшая библиотека по дизайну и архитектуре. Электронная база архива содержит документы и книги по истории промышленного дизайна, а также рукописи, наброски и фотоматериалы Джорджа Нельсона, Александра Жирара, Вернера Пантона, Гарри Бертойи и других мастеров.

Vitra Campus

На всех фотографиях этой публикации изображено здание Vitra House. Архитектурное бюро Herzog & de Meuron, 2010 Фотографии Айвен Баан, © Vitra

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010

В 1981 году, через три года после того, как Рольф Фельбаум приступил к управлению компанией «Витра», пожар уничтожил все постройки на территории фабрики. Страховая компания дала владельцам лишь полгода на восстановление производства. Фельбаум обратился к британскому архитектору Николасу Гримшоу с просьбой построить новое фабричное здание в столь невероятно сжатые сроки. Гримшоу согласился, и через шесть месяцев было готово новое хай-тековское строение. Предполагалось, что Гримшоу разработает и осуществит план застройки всей фабрики, но Фельбаум заводит знакомство с американским дизайнером и архитектором Фрэнком Гери, которому и поручает постройку второго фабричного здания, а также хранилища для своей коллекции мебели. В результате работы Гери на территории фабричного комплекса появились производственное здание-коробка и инновационное, динамичное по форме строение Музея дизайна «Витра», которое стало первой постройкой Гери в Европе. Так в Вайле-на-Рейне зародился «Кампус Витра» — уникальное собрание архитектурных шедевров на промышленной площадке у подножия Альп. В 1993 году Заха Хадид осуществила на территории кампуса свой первый архитектурный проект — Пожарную станцию. До этого считалось, что ее авангардные рисунки вряд ли возможно воплотить в реальности. В тот же год по проекту Тадао Андо был построен Павильон для конференций. Эта по-восточному четкая, частично утопленная в земле конструкция также стала первой работой мастера за пределами родной страны. Еще одно производственное здание — выполненное из типичного для фабричных строений красного кирпича и предельно лаконичное по форме —

было построено португальцем Альваро Сиза. На территории кампуса также разместились геодезический купол Ричарда Бакминстера Фуллера, скульпутра «Балансирующие инструменты» Класа Ольденбурга и маленькая заправочная станция Жана Пруве. Даже автобусные остановки здесь — произведение британского дизайнера Джаспера Моррисона. Очевидно, что, развивая «Кампус Витра», Фельбаум преследовал цель собрать работы выдающихся архитекторов из разных уголков планеты.

Vitra Haus В 2010 году комплекс построек на территории «Кампуса Витра» пополнило новое сооружение, получившее название «Витра Хаус». Впервые со времени основания этой архитектурной коллекции создание нового строения поручили архитекторам из близлежащего Базеля. Над проектом работало архитектурное бюро «Herzog & de Meuron», ранее среди прочего построившее Олимпийский стадион в Пекине и реконструировавшее здание галереи «Тейт Модерн» в Лондоне. «Витра Хаус» строился специально для демонстрации мебельной коллекции, которую фабрика выпускает с 2004 года, поэтому идея дома легла в основу концепции и была весьма остроумно обыграна архитекторами. Herzog & de Meuron обратились к архетипическому образу дома, взяли за основу абстрактное строение с остроконечной крышей, контур которого обычно выводят на бумаге дети, когда их просят нарисовать домик. В контексте всей постройки эту единичную конструкцию можно назвать элементарным домом. «Витра Хаус» представляет собой пятиуровневое здание, которое выглядит так, будто двенадцать таких элементарных угольно-черных домов свалены в кучу друг на друга, образуя, по выражению архитектора Жака Герцога, «нагромождение домов». Дома пересекаются, создавая эффектные углы, а местами угрожающе нависают над землей на высоте, достигающей пятнадцати метров. Матовый черный цвет, который преобладает в оформлении здания (исключение составляют только застекленные фасады домов), создает ощущение монолитности, визуально объединяет элементы здания, помогает ему органично вписаться в окружающий ландшафт по соседству с Музеем дизайна «Витра» и Павильоном для конференций. В отличие от большинства сооружений кампуса «Витра Хаус» — вертикально ориентированная структура, поэтому она заметно возвышается над окружающими постройками. Внутренне пространство «Витра Хаус» представляет собой комплекс шоурумов, идеально


ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 56 < 57


отвечающих цели демонстрации домашней мебели, поскольку каждый элементарный дом создает камерное домашнее пространство. Все лестницы «Витра Хаус» объединены в извилистую сеть, которая, подобно червяку, словно проедает разные уровни здания. Это рождает серию пространственных сюрпризов в интерьере — некий тайный мир, похожий на лабиринт, как говорят о нем сами архитекторы. Одна из неожиданностей этого тайного мира открывается посетителям на нижнем этаже здания, где выставлена часть музейной коллекции мебели — стены самого нижнего дома вогнуты внутрь, как будто не выдержав тяжести навалившегося на них сверху груза. Через застекленные фасады посетителям открываются виды на близлежащие холмы и индустриальную панораму Базеля. И если снаружи может показаться, что пространственная ориентация домов, составляющих «Витра Хаус», произвольна, то после экскурсии по внутреннему пространству становится очевидно, что на самом деле она согласуется

с видами на окружающие пейзажи. Днем посетители любуются попеременно предметами дизайна и красотами природы за окном, а с наступлением темноты «Витра Хаус» раскрывается с внешней стороны. В то время как черная физическая структура здания сливается с фоном и как будто исчезает, освещенные интерьеры начинают блистать, а застекленные фасады превращаются в витрину, которая ярко освещает кампус и его окрестности. Коллекция мебели, представленная в своем новом доме, включает в себя классические предметы дизайна таких мастеров, как Чарльз и Рэй Имз, Джордж Нельсон, Исаму Ногучи, Жан Пруве и Вернер Пантон, и работы современных дизайнеров — Мартена ван Северена, Ронана и Эрвана Буруллеков, Антонио Читтерио, Хеллы Йонгериус, Джаспера Моррисона и других авторов. Так остроумные и яркие архитекторы создали удивительный дом для выдающихся произведений самых заметных дизайнеров ХХ и XXI веков. Надо ехать смотреть живьем!

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 58 < 59


1

2


3

4


5

6


7

8


9

10


На страницах 62—63

3. Вид на угол набережной реки Мойки и Невского проспекта 4. Вид на угол Садовой улицы и Невского проспекта 5. Вид на Невский проспект в сторону площади Восстания от Литейного проспекта 6. Вид на «Дом Мертенса» со стороны улицы Желябова (ныне Большая Конюшенная) На страницах 64—65

7. Вид на Невский проспект в сторону Адмиралтейства 8. Вид на Невский проспект с Гостиным двором 9. Вид на кинотеатр «Колизей» с улицы Марата 10. Вид на улицу Бродского (ныне Михайловская) и площадь Искусств с Невского проспекта

В тексте использованы фрагменты моей публикации «Старая неоновая реклама», вышедшей в рубрике «Улица» журнала «Адреса Петербурга» № 16/28 за 2005 год. — Прим. Мити Харшака

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010

оставляя одно сплошное зодчество. И тут-то мы столкнемся с определенными сложностями идентификации временного отрезка. Ну скажите, как изменился, например, угол Невского и Садовой, если не брать во внимание новые фонари, установленные к трехсотлетию города, и обилие световой рекламы и вывесок? Шрифт — отражение времени. Шрифт в городской среде вдвойне. Потому что к графическим и стилевым особенностям добавляются особенности используемых материалов и технологий.

Краткая историческая справка Инертный газ неон был открыт в 1898 году джентльменами Уильямом Рэмзи и Моррисом Уильямом Трейвером. Спустя 12 лет — в 1910 году — на выставке в парижском Гранд Паласе один французский господин — мсье Клод — выставил художественную композицию с использованием неоновых трубок. Другой предприимчивый господин предложил ему использовать благородные газы для нужд наружной рекламы. Годом позже появился патент на неоновую рекламу, а вместе с ним и фирма «Неоновые огни Клода». В Советский Союз идеи господина Клода добрались лишь в 1931 году. Тогда инженерсветотехник товарищ Селезнев изготовил неоновую вывеску «САД» для городского парка имени Прямикова недалеко от Таганской площади. Но пик распространения неоновой рекламы в СССР пришелся на шестидесятыесемидесятые годы ХХ века. Как раз в то время и появилось большинство крышных установок пропагандистского характера, вывесок «Гастроном» и «Бакалея», предупреждений типа «Спички детям не игрушка» и проч. Как и многое в Советском Союзе, состав стекла для производства газосветной рекламы десятилетиями оставался неизменным. В то время как в странах капиталистического мира уже повсеместно использовалось более пластичное «мягкое» стекло, в СССР продолжали применять классическое силикатное стекло. Изгибать его можно было только по очень большому радиусу. Впрочем, благодаря масштабному размаху наших крышных установок и фасадных вывесок, необходимости в большей пластичности стекла не возникало.

Волшебная находка Светлана Вагаршаковна Мирзоян привлекла меня и Сергея Хельмянова к работе над своей книгой, посвященной истории Мухинского училища и Иосифу Александровичу Ваксу. И вот во время одной из встреч, когда мы разбирали архив И.А. Вакса, в одной из папок мы обнару-

жили конверт с пересъемкой удивительных вещей. Это были форэскизы проекта комплексного оформления центра Ленинграда световой (той самой неоновой) рекламой. К сожалению, об авторах этого проекта, кроме имен и фамилий, ничего выяснить не удалось. Это В. Розанов и Евг. Троицкий. Сначала я думал, что авторы проекта работали в мастерской Ленпроекта, которой руководили Е.И. Катонин и И.А. Вакс. Все же изображения найдены нами в архиве Вакса. К тому же эта мастерская много занималась дизайном городской среды и малыми формами — достаточно вспомнить их Альбом малых архитектурных форм 1954 года. Но обращение в архив ЛенНИИпроекта не дало никаких результатов — упоминаний о сотрудниках с такими фамилиями в архиве обнаружить не удалось. Я думаю, что Розанов и Троицкий разрабатывали комплексный проект решения световой рекламы в центре Ленинграда во второй половине шестидесятых годов. Характерные элементы леттеринга времен расцвета неоновой рекламы надолго определили облик шрифтовой информационной среды в городах СССР, не только в Ленинграде.

Подача Лучшие проявления старорежимной докомпьютерной проектной культуры сейчас воспринимаются практически как чистое искусство. Не только по артистическому мастерству и изяществу исполнения, но и по общему отношению к проектному контенту. В этой истории меня пленяет все без исключения. И мастерская архитектурная графика, условная и при этом максимально конкретная — весь архитектурный ландшафт города безошибочно узнаваем. И плакатное графическое решение, в котором нарочито скупыми средствами — всего-то (!) черный фон + белила, — выделены главные проектные затеи. И трогательные «рыбные» тексты: консоль «ОТОПМО» на Марата; крышная установка «МИРНОПТЮ» на углу Невского и Садовой. Еще одним плюсом подобного проекта для города, на мой взгляд, является его комплексное централизованное решение. Несмотря на многообразие использованных начертаний, городская информационно-рекламная среда решается в едином ключе. И это ныне безвозвратно утерянное стилистическое единство было одним из положительных качеств того времени. А ностальгирующему краеведу и собирателю примет минувшего времени наверняка придутся по душе бесконечно далекие от брендинга названия: «Папиросы», «Галстуки», «Гастроном», «Ноты», «Плакаты» и др.


Реклама


Реклама


ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 70 < 71


ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 72 < 73


74 > 75 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010

1

2

3

4


5

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 74 < 75


6

76 > 77 | ПРОЕКТОР 2010 ПРОЕКТОР№ №1(10). 3(4). 2007


7

8

9

10

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 76 < 77


Реклама


1

2

3


4

5

6


7

8

10 9


В том же 1935 году вышло самое объемное и рекламное издание о советской индустрии, один из книжных шедевров Эль-Лисицкого «Индустрия социализма. Тяжелая промышленность». Как и предыдущие книги, «Индустрия социализма» посвящена VII Всероссийскому съезду Советов. Она состоит из семи отдельных тетрадей, помещенных в коробку. Все в книге, начиная с образа обложки, говорит о триумфе советской промышленности. В выходных данных указаны девять московских типографий, принявших участие в производстве. Издание «Индустрии социализма» и есть успех советской тяжелой и полиграфической промышленности, его готовила вся страна. Тираж имел две версии: простой в тканевом переплете и подарочный с обложкой из сине-фиолетовой кожи с алюминиевым барельефом — название книги и фотография; абрис рельефа — скругленной металлической рамки с заклепками — напоминает рисунок иллюминатора самолета или окна на дверце машины. Для этого барельефа Лисицкий использовал фотографию Петра Скурихина «Строители Кузнецка: машинист Мария Ротова и горновой Федор Попов» (1930). «Танкисты» под редакцией М. Ланда датированы 1936 годом. Это сборник рассказов с иллюстрациями — постановочными фотографиями, напоминающими кадры документального фильма. Книга также имеет два варианта переплета: тканевый и составной из ткани и металла. Барельеф на верхней крышке — название книги и рисунок танка, который, кажется, выезжает из обложки прямо на зрителя. Это ощущение возникает еще и потому, что художник поместил название книги в раме, похожей на картуш или вывеску с надписью, прямо под непомерно большими гусеницами танка. С художественной точки зрения такое решение совершенно не книжно, кажется, что гусеницы подмяли под себя саму условность обложки как пластической формы, но с образной — весьма монументально и патетично. Другое издание 1936 года, близкое «Танкистам» по формату и оформлению, «Три смелых перехода» — книга о преодолении пространства и времени. Вектор любой созидательной силы в тридцатые годы направлялся из Москвы, здесь же время и пространство обращены вспять: две группы младших командиров Красной армии двигаются на лыжах зимой через всю страну, преодолевая 5200 километров от Иркутска до столицы. «Три смелых перехода» — сборник коротких рассказов, написанных самими героями или писателями за них. Оформление и фотографии заурядны, любопытна лишь цветная фотография Г. Зельмы на форзацах — лыжниккрасноармеец задами населенного пункта про-

бирается сквозь кустарник — она смотрится сегодня китчем, но придает изданию художественное качество. Главная «картина» — барельеф «Лыжники» на тонированной металлической пластине, по типу фриза помещенный на верхнюю крышку обложки, которая за счет серой ткани напоминает бетонную плиту. Переплет и форзац делал А. Лавров. Несгибаемому большевику и самому стальному человеку СССР тов. Сталину в 1939 году исполнилось шестьдесят. К юбилею было приурочено много изданий, в том числе «Сталин. К 60-летию со дня рождения. Художественная проза и публицистика, воспоминания, фольклор, отрывки из пьес и киносценарии» (1940) в оформлении Н.В. Ильина. На обложку водружен барельеф — уменьшенная копия монумента вождя главного советского скульптора С.Д. Меркулова, оригинал украшал аванпорт канала столицы Москва—Волга. В выходных данных читаем: «Гальвано изготовлено в типографии имени товарища Сталина. Чеканный барельеф изготовлен в типографии Гослитиздата Егоровым В.П.». Издание имело также два варианта — подарочное с металлическим барельефом и простое с барельефом на ледерине. Стальную тему завершает альбом «Механизация сельского хозяйства» 1940 года, оформленный С. Телингатером. «Механизация» — центральный павильон главной народной выставки страны ВСХВ (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, ныне ВДНХ), ему посвящено издание. На обложке воспроизведена цветная, подкрашенная фотография — пропилеи из пьедесталов, на которые взгромоздились трактора с гордым названием «Сталинец», символ отрасли и свидетельство ее побед. По краям фотографии и на корешке книги барельефы — рисунки стальных полос с крупными заклепками по типу металлических конструкций. «Стальные» барельефы — обманка, это обычная печать на бумаге и ткани. Такими же обманками кажутся фотографии пропагандистских изданий тех лет. Книги из «бумаги и стали» — один из сюжетов сталинского эпоса тридцатых годов. Слово «сталь» для советского человека имеет много коннотаций — от стального характера до стального коня: паровоз, трактор, танк, а были еще и стальные птицы. Образ сверхпрочного материала оказался прочнее, чем сам сплав. Сегодня он превратился в один из мифов столетия, как и сами книги со стальными обложками, фотографии которых иногда возникают на сайтах престижных антикварных аукционов, сокрушая любопытствующих космическими ценами и инфернальностью визуального и вербального содержания.

На страницe 83

Эль-Лисицкий. Индустрия социализма. 1935. Обложка — кожа, алюминий: барельеф, печать На страницах 84—85

1. Н. Ильин. Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. 1934. Обложка — ледерин, латунь: барельеф (художник-скульптор П. Таежный)

2. С. Телингатер. Качественная сталь СССР. 1935. Обложка — сталь, заклепки

3. С. Телингатер. Качественная сталь СССР. 1935. Фронтиспис — силуэт из стали: портрет И. Сталина

4. Н. Трошин. О железнодорожном транспорте СССР. 1935. Обложка — ледерин, латунь: барельеф

5. Г. Клуцис. И. Сталин. Живопись. Плакат. Графика. Скульптура. 1934. Обложка — ткань, алюминий: барельеф (скульптор С. Мограчев)

6. Г. Клуцис. И. Сталин. Живопись. Плакат. Графика. Скульптура. 1934. Титульный лист На странице 86

7. Н. Ильин. Сталин. К 60-летию со дня рождения. 1940. Обложка — ткань, алюминий: барельеф

8. А. Лавров. Танкисты. 1936. Обложка — ткань, алюминий: барельеф, чернение

9. А. Лавров. Три смелых перехода. 1935. Обложка — ткань, алюминий: барельеф, чернение

10. С. Телингатер. Механизация сельского хозяйства. 1940. Обложка — ткань, бумага, цветная печать

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 86 < 87


Митя Харшак (М.Х.): Выход первого номера журнала «Да!» наверняка был результатом достаточно длительной подготовки и работы по сбору материала. Когда у вас появилась первая идея об издании журнала для дизайнеров-графиков? Сколько прошло времени с появления идеи до выхода первого номера? Владимир Кричевский (В.К.): Туманная мысль о каком-то графическом журнале, непременно вольном и с человеческим лицом, посещала меня не раз и задолго до того, как было предложено издавать. Подчеркиваю: было предложено. А это значит, что идея издания не принадлежала нам — самим издателям. Дав принципиальное согласие, принялись обсуждать формат журнала (в широком смысле), концепцию, название… На раскачку ушло немало времени: сколько — не помню. Поначалу журнал назвали ДА (дизайн и архитектура), потом от архитектуры, к счастью, отказались, а оптимистическое «Да», сдобренное восклицательным знаком, осталось. Нулевой номер подготовили быстрее, чем раскачивались. М.Х.: В девизе журнала значится «Русский журнал для дизайнеров-графиков». В чем заключалась его «русскость», кроме собственно языка? Ведь темы публикаций в «Да!» строились не только на отечественном материале. В.К.: Если бы, допустим, публикации строились только на иностранном материале и если бы в девизе не было слова «русский», все равно журнал был бы русским (не турецким же!). Подчеркнутая «русскость» состояла в антипрагматических, каких-то романтических и гражданских устремлениях редакторов. Избыточная констатация обязывала нас (меня и Елену Черневич) к качеству, за которое русским не должно быть стыдно. Все-таки во главу угла мы ставили российскую проблематику и были открыты навстречу любым российским реалиям. Да, мы почитали и западный графический смак, но нас раздражало стремление русских увязывать качество своих продуктов с их внешним уподоблением западным аналогам, с их называнием иностранно звучащими именами (вспомните русский журнал Greatis). У русских из исконно своего остается только русский язык, и, пожалуй, языковое качество было для нас существеннее, чем, к примеру, для издателей американского журнала Print (кстати, девиз последнего — America’s Graphic Design Magazine). И последнее: я убежден, что слова «российский» и «русский» — всего лишь синонимы. М.Х.: Какими были лично ваши побуждения к изданию журнала? Приобретение ли собственной трибуны? Воспитание и просвещение аудитории? Погоня за славой? Или, быть может, журнал был лестницей к каким-то более высоким (далеким) целям?


В.К.: Уж точно не «погоня» и не карьерные устремления. Да, пожалуй, прежде всего — трибуна, как собственная, так и предоставляемая каждому, кому есть что сказать. А дальше — воспитание, просвещение, расширение кругозора и прочее. М.Х.: Чем был продиктован выбор формата журнала? Такой формат ведь явно затруднял почтовую пересылку, выкладку на местах продаж, транспортировку и т. д.? В.К.: Мне до сих пор нравятся экстремально крупные форматы. Такие форматы позволяют интересно и разнообразно верстать — как в газете. Похоже, что наш форматный монстр устраивал и читателей журнала — даже тех, кто не был знаком с калифорнийским журналом Émigré. Должен признаться, что в момент выбора формата мы меньше всего задумывались о справедливо вами отмеченных практических неудобствах. М.Х.: Когда вы приступили к изданию журнала, у вас были договоренности о его распространении? И вообще, как была организована послетипографская жизнь журнала — логистика, распространение, участие в выставках и т. д.? В.К.: Увы, послетипографская жизнь не была организована никак. Мы, сами неважные организаторы, были брошены на произвол судьбы и во всем полагались (небезуспешно) на силу спонтанно-ситуативного метода. Чтобы что-то организовалось, нужно просто начать делать. М.Х.: Как была организована редакционная работа: планирование номера, сбор материала, работа с авторами, дизайн и верстка? Вы принимали участие во всех этапах создания журнала? В 1994—1996 годах вы уже могли работать с авторами по электронной почте? В.К.: Первый вопрос несказанно труден, если учесть, что у журнала не было собственного угла. Дизайн первых четырех номеров лег на мои плечи. Верстали сторонние ассистенты, снисходительно оторванные спонсором от «большого рекламного бизнеса». Домашние телефоны, городской транспорт, казенные столы, факсы, компьютеры, собственные энтузиазм и стойкость — таковы атрибуты редакционной работы. Благодаря журналу я впервые вплотную соприкоснулся с компьютерной техникой. Впрочем, высокая технология не пошла дальше сканирования и верстки. С авторами, как помнится, мы общались по старинке. Об электронной почте как-то не догадывались. М.Х.: С какими сложностями (кроме взаимоотношений с издателем) вы сталкивались в редакционном процессе? Что было самым проблематичным в жизни журнала? В.К.: Как следует из вышесказанного, двум создателям журнала было весьма неуютно, как физически, так и психологически. Но самым трудным оказалось даже не выбивание


гонораров для редакторов и авторов. Поиск автора — вот главная проблема, с которой мы столкнулись. Мне тогда казалось, что принцип свободной трибуны («Рукописи не подвергаются смысловой и литературной обработке. Мнения авторов и редакторов могут и совпадать») обеспечит бурный поток откликов и материалов. Увы, не помню случая, чтобы кто-то из потенциальных авторов воодушевился, получив от редактора гарантию карт-бланша вместе с правом на скромный гонорар. М.Х.: И наоборот, что было самым легким и радостным? В.К.: Для меня (всегда) самое легкое и радостное — finishing, то есть доделка, отделка, дизайн. Когда куча бумажного и пластикового хлама превращается в типографическую вещицу, когда содержание обретает законченную вещественную форму. М.Х.: Просматривая номера журнала «Да!», я вижу все те же имена практикующих дизайнеров, которые составляют гордость профессии и сегодня. Только тогда они все были на пятнадцать лет моложе. На ваш взгляд, какие изменения произошли в российском графдизайне за эти пятнадцать лет? Появились ли новые имена или все те же мастера, чья слава начиналась в конце восьмидесятых — начале девяностых, не дают дороги молодым? В.К.: Судя по выходным данным русских книг и журналов, за пятнадцать лет появилась масса новых имен. Одних лишь тайп-дизайнеров десятки. Впрочем, и пятнадцать лет назад было немало персонажей помимо тех, что примелькались, составив, как вы выразились, гордость профессии. О том, дают ли сейчас «мастера» дорогу «молодым», не знаю, так как отнюдь не варюсь в гуще профессиональной жизни. Могу похвастаться, что «Да!» дал дорогу человеку, чуть ли не впервые прикоснувшемуся к верстке и дизайну. Я имею в виду швейцарку Кристину Дойбельбайс, которая оформила последний номер журнала. М.Х.: С момента выхода последнего номера журнала «Да!» прошло уже почти 15 лет. За эти годы вы не возвращались к мысли о возобновлении проекта? На мой взгляд, в двухтысячных уже было значительно легче найти финансирование для подобного издания. В.К.: Нет, не возвращался, ибо сполна хлебнул горького опыта. М.Х.: И в продолжение предыдущего вопроса. Если представить себе возможность издания «Да!» сейчас, то что бы сохранилось, а что бы изменилось в концепции, тематике и оформлении журнала? В.К.: Концепция журнала как свободной трибуны, окна в мир, книги дня, профессионального клуба, просто универсального бумажного


пространства вряд ли бы изменилась. Если бы удалось соблюсти концепцию, то тематика стала бы гораздо шире (по замыслу она должна была быть шире и тогда). Графическое оформление «Снова-Да!» было бы другим, но не настолько, чтобы облик старого «Да!» показался устаревшим. Конечно, став несколько мудрее, я бы категорически отказался от претенциозно крупного формата. М.Х.: Не было ли мыслей уйти в другую весовую категорию и превратиться в своего рода «книгу художника»? Издавать журнал тиражом 100 экземпляров для самых близких и избранных подписчиков? В.К.: Нет, такой мысли не было, так как к «книге художника» я отношусь скептически. «Книга дизайнера» заведомо художественнее. Издавая микротираж, я бы все равно предпочел остаться дизайнером. М.Х.: А превратить те самые пять номеров «Да!» в книгу и издать под одной обложкой? В.К.: И об этом я не помышлял, хотя бы потому, что не испытываю полного удовлетворения от тех самых пяти номеров. М.Х.: О переиздании «Типографики в терминах и образах» вы сказали, что готовы подписаться под книгой, впервые вышедшей десять лет назад. Если пересматривать журналы «Да!», то готовы ли вы сейчас, в 2010 году подписаться под каждым разворотом? В.К.: Под публикациями других авторов я бы не подписался и тогда. Под своим дизайном готов подписаться, но, разумеется, не под каждым разворотом. М.Х.: Что вы можете сказать о выходящих сейчас в России журналах по дизайну: [kAk), Identity, «Проектор»? В.К.: [kAk) слишком попсов и в массе надоедлив, Identity предельно скучен по профилю, «Проектор» демонстративно интеллигентен. Вообще все начинается с названия. Мне странно, как может русский журнал называться подобно американскому журналу того же профиля (How) или совсем поанглийски. У всех трех журналов есть общее достоинство — они существуют. И в заключение ответ без вопроса. На обложке шестого номера «Да!» вместо заголовка журнала должно было значиться «СПб». Весь номер посвящался Питеру, для чего я предпринял большую поездку в Северную столицу. Номер был полностью спланирован. Журнал прекратил существование в тот самый момент, когда я пришел к спонсору обсудить перспективы допечатной подготовки и печати. Пользуясь случаем, приношу сверхзапоздалые извинения участникам петербургского выпуска «Да!».


Текст и рисунки расположены на страницах с широчайшими полями... и проч. По словам Алексея Веселовского, ближайшего соратника Юрия Гордона по этому изданию: «по сути дела это книга художника. «Livre d’artiste... […] Новейшие печатные возможности совмещены в этом издании с трепетным отношением к книге как к живому организму и отдельной художественной форме» (http://community. livejournal.com/boo_fest/65227.html). Между дизайнерски изощренным шрифтовым решением и артистическим образом книги в целом противоречий столько же, сколько их в парадоксальном сличении двух профессий, художника и дизайнера, у Юрия Гордона. «Быть хорошим художником? А черт его знает, что это такое. Пожалуй, это умение по-новому (или хотя бы по-своему) отвечать на старые вопросы. Дизайнер и художник во многом антагонисты. Дизайнер обязан помнить о ЦА днем и ночью, иначе он не дизайнер, а самовлюбленный павлин. Первое, что должен сделать настоящий художник, — забыть о зрителе и не вспоминать, пока не начнет подбирать рамку для готовой картинки» (http://theoryandpractice.ru/seminars/ 616-mezhdu-svobodoy-i-stilem-23-6). Стремление на практике обрести взаимную дополнительность арт-качеств и дизайнчерт в одном и том же объекте маркирует характерную для Гордона позицию: панцирь мэтра — для внутреннего потребления, а на миру — Двенадцать дорожек, «по центру» (или к Аполлону, «под яблочко»). От книги, действительно как от Аполлона в Старой Сильвии Павловска, отходят дорожки. Звуковые и видео в том числе. Боги (силные, не греческие, конечно) воплотились и в пластической, объектной форме, компонуясь в эффектную инсталляцию для выставочных пространств. Неотделимо от книги и ее медийное сопровождение, активно осуществляемое автором в Интернете. По широте проектирования ситуации ясно, что «Силные боги» и впрямь средокрестье дарований мастера, комплексно проявившихся накануне его грядущего обновления. Более всего удивительно, однако, что перед нами не просто сиамский симбиоз «книги художника» с высококлассным дизайнерским продуктом, а явление литературное — не буквенное, не языковое даже, а словесное. Дизайнерскому сообществу исторически присуща речистость; во всяком случае, в большей мере, чем художнической субкультуре. Слово дизайнера программирует нарождающуюся форму, заклинает ту самую целевую аудиторию, о которой писал Юрий,


прочерчивает горизонты утопий. И редчайше становится литературой. Юрий Гордон с присущей ему настойчивой, волевой мыслью и перфекционизмом выделки построил литературный образный мир. Он с легкостью одушевляет крайне трудный для популярного изложения материал, например, в собственном блоге придавая лиродраматический характер рассказам о работе над шрифтом (см. настоящий и предшествующие выпуски «Проектора»). В книге «Силные боги» текст занимателен, легок для восприятия, просвещен. Его надо читать, не полагаясь лишь на зрительное сканирование книги. Правда, уже появился его аккуратный и заботливый пересказчик: издателю Алексею Веселовскому удалось подготовить такое краткое изложение «Силных богов», которое сохраняет интригу, основано на почтении к подлиннику и вполне вводит в смысловое поле текста. Процитирую: «Исследование уникального феномена богоявления в сельской местности было начато в 1989 году профессором богоискательства Квазимиром Младевичем. Ученый вместе со своим ассистентом Мрушкой Живковой провел три экспедиции в силное место в районе болота. Исследователи беседовали с жителями Трех деревень, а позже повстречались с самими Б-гами. Все сообщения документировались, проявления божественной активности регистрировались специальной аппаратурой. […] Экспедиция не то чтобы потерялась, а просто-таки растворилась бесследно. Также без осадка растаяло подавляющее большинство материалов, опубликованных К. Младевичем, и все ссылки на них. […] В отличие от экспедиции, книга не растворилась. Наоборот, сотворилась, почти волшебным образом — из тех немногих материалов, что остались после исчезновения профессора Младевича. (http://community. livejournal.com/boo_fest/65227.html). Во всей этой замечательной истории автор демонстрирует: темечко еще не отвердело, ребенок жив в серьезном, успешном человеке. А разве сотворение своей азбуки, нечувствительно объединившей древнее с современным (по-настоящему «ру-точка-ническая» азбука!), не мечта ребенка, открывающего в себе и сразу шифрующего сокровенный мир? Даже в таинственности болот и заболоченности югордонских таинств есть нечто от ранимости, надежд и опасений детства. Петербург с особым чувством готовится к скорой встрече с Юрием Гордоном и «Силными богами». Болотные ведьМы!


дягилевской Перми, но и в мирискусническом Петербурге. Формальный анализ, впрочем, здесь недостаточен. Можно было, наверное, и вовсе удешевить ситуацию: обойтись без издания, поскольку все статьи и эссе уже публиковались, зачастую в более лестных и представительных условиях, в каталогах заметных выставок, на страницах известных журналов. Стоило ли их издавать в отдельном сборнике, подвергнув сокращению тексты и лишив их иллюстраций? В новом виде слова А.Д. Боровского перестали быть комментарием к художественному процессу par excellence и приобрели иной статус: они отражают интерференцию музейно-кураторского, экспертного и художественно-критического аспектов в работе автора. Каталожные статьи — типичная форма искусствоведческой деятельности ad hoc, здесь, в строю тематических разделов, показали: имея возможность влиять на выбор авторов, последовательность экспозиций, большинство из которых проходили в стенах Русского музея, А.Д. Боровский стремился подчинить их общей программе, с нажимом исследуя пределы репутационного, интерпретационного, институционального и этического полей актуального искусства. Ограничив себя формами статьи и эссе, автор проявляет редкое сегодня многообразие в их воплощении. Он выступает как глубокий аналитик стратиграфии российской арт-сцены, убедительно реконструируя ее уровни (этажи), иерархические связи и их происхождение. В другом материале он, анализируя рэдимейд как феномен современного искусства, сочетает культурологическое исследование отношения к вещи, предмету в России и на Западе с приятными и ценными воспоминаниями о замене ленинского броневика мраморным «фордом». По соседству — эмоциональная, горьковатая полемика с коллегами по арт-экспертному сообществу. И во всем спектре используемых приемов, сыгранных ролей, жанровых нюансов рельефно проявляет себя наидрагоценнейшее качество автора. Работая над текстами (в тиши, не на людях), он сводит к минимуму обязательный набор высокомерных жестов, не отпускает на волю дар вербального эквилибра ради того старомодного вдумчиво-любовного отношения к искусству, признаться в котором бывает как-то не с руки в ситуациях гонки вооружений и мирного сосуществования на арене современного искусства.

А. Боровский Практически не изящные искусства Амфора, 2009. 478 страниц. Язык: русский ISBN 978-5-367-01154-8Z

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 104 < 105


ПРОЕКТ № 9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Композиция в цифровой фотосъемке Крис Раттер Арт-Родник, 2008 Объем: 192 стр. Формат: 26,3 x 19,8 см ISBN: 978-5-9794-0237-6

Доступный путеводитель по ключевым возможностям цифровых камер. Эта книга представляет собой руководство, освещающее приемы использования встроенных функций, объективов, аксессуаров и программного обеспечения цифрового зеркального фотоаппарата. Основы композиции, необходимые при работе с цифровыми камерами и сменными объективами, объясняются подробно и последовательно, помогая учитывать их с наибольшей пользой. Данное руководство научит вас основным правилам построения композиции, покажет, как их применять и в каких случаях ими можно пренебречь. Оно также объяснит особенности композиционного построения фотографий наиболее популярных жанров, познакомит с ключевыми принципами композиции при работе с пейзажем, отдельными природными объектами, при макросъемке и создании портрета. Проекты шаг за шагом продемонстрируют технику программного обеспечения для наиболее интересного решения ваших фоторабот, кроме того, в книге даются советы, как сделать удачные снимки для конкурсов и издательских проектов.

106 > 107 | ПРОЕКТОР № 1(10). 2010

Ководство. Параграфы о дизайне Артемий Лебедев Издательство Студии Артемия Лебедева, 2008 Объем: 508 стр., 350 иллюстраций Формат: 21,7 х 14,5 см ISBN: 978-5-98062-016-5

В 1997 году Артемий Лебедев начал писать главы будущей книги про дизайн. Прошел год, но материала было недостаточно для издания книги. Тогда он стал выкладывать главы на сайте студии. За прошедшие почти 10 лет накопилось столько параграфов, что теперь просто грех не издать их в виде книги. Для бумажного издания собраны новые иллюстрации, дополнены, исправлены и переписаны практически все параграфы. Второе, исправленное и дополненное издание «Ководства» выходит в компактном формате (теперь с книгой можно ездить в метро). Во второе издание вошли все новые, а также некоторые ранее не публиковавшиеся на бумаге старые параграфы. Из предисловия. «В „Ководстве“ нет готовых рецептов дизайнерского успеха. Здесь можно найти пищу для ума. А как ее употреблять — за столом с хорошим вином или глотая кусками с картонной тарелочки — дело читателя».


Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Искусство формы. Иоханнес Иттен

Анатомия дизайна. Реклама, книги, газеты, журналы Иоханнес Иттен Д. Аронов, 2009 Объем: 136 стр. Формат: 21 х 21 см ISBN: 978-5-94056-019-7

«Искусство формы. Мой форкурс в Баухаузе и других школах» Форкурс Баухауза — то есть вводный, или пропедевтический курс. О задачах этого курса Иттен писал: «В своем форкурсе я ставил три цели. 1. Пробудить творческие силы и вместе с ними художественные способности обучающихся. Сделать так, чтобы личные переживания и особенности восприятия каждого определяли своеобразие их работ. Постепенно студенты должны были избавиться от всех мертвящих условностей и научиться работать самостоятельно. 2. Облегчить студентам выбор их будущей профессии. Здесь особенно должны были помочь занятия с различными материалами и их текстурами. Каждый из студентов должен был определить, какой из материалов больше ему по душе, что именно соответствует его творческому «я» — дерево, металл, стекло, камень, глина или ткань. 3. Познакомить студентов с основами художественной композиции, без чего нельзя стать профессионалом. Законы формы и цвета открывал им мир объективных начал искусства. Втягиваясь в работу, они постепенно овладевали тем, как научиться в своих произведениях сочетать субъективное и объективное в решении проблем формы и цвета.

Лакшми Бхаскаран RotoVision, АСТ, 2006 Объем: 256 стр. Формат: 17,5 х 22,5 см ISBN: 978-5-17-048132-3

Книга начинается с исследования факторов, влияющих на дизайн печатных изданий, включая срок жизни публикации и стимулирование потребительского интереса, требования распространения и отображения изданий, а также прослеживает, как публикации привлекают внимание и устанавливают связь с читателем на эстетическом и эмоциональном уровне через предоставляемую информацию, внешний вид и то, насколько приятно держать их в руках. Эта книга выводит принципы, лежащие в основе графического дизайна, и обсуждает специфичные дизайнерские приемы для различных типов изданий. Она исследует все: от коммерческих требований к обложке и навигационной роли сетки и макета до физических требований к формату и переплету. Книга «Анатомия дизайна. Реклама, книги, газеты, журналы» — это международная подборка, отражающая широту и разнообразие дизайнерских работ в данной области, придавая вдохновение дизайнерам и студиям. Включенные работы дают наглядный пример широкого простора для творчества во всех областях публикационного дизайна.

ПРОЕКТОР № 1(10). 2010 | 106 < 107


деле. У меня есть пунктик — я ужасно люблю логику», — говорит Катья. В арт-буке KATJA TUKIAINEN WORKS представлены авторские работы с 1999 по 2007 год.

Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий. Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий. 208 страниц. Аватар, 2009. Язык: русский

В 2009 году вышло уже третье переиздание книги «Модульные сетки». Ее автор — Владимир Лаптев — главный редактор журнала «ПРО100 дизайн», специалист в области теории и истории графического дизайна, автор книг «Модульные сетки. Проектирование многополосных изданий» (2005, 2007), «Типографика: порядок и хаос» (2008), «Просто дизайн» (2009).

Magazine Covers. Magazine Covers 144 страницы. Mitchell Beazely, 2006. Язык: английский

Реклама

Обложка периодического издания не только мощный инструмент продаж, но и моментальный срез текущих трендов, эстетики, общественной мысли. Автор сборника, исследователь журнальной культуры и преподаватель истории дизайна в Королевском колледже искусств Лондона Дэвид Кроули (David Crowley) провел уникальное исследование феномена журнальной обложки — ее культурных и исторических аспектов. В книге собраны примеры лучших британских, американских и европейских журнальных обложек.


Реклама


Реклама

Projector 1(10) 2010  

Projector. Subjective illumination of design questions. It's a magazine focused on different aspects of design, architecture, photography, t...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you