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Sumário ARTES VISUAIS

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Alexandre Sequeira Convidado MEMÓRIA E PATRIMÔNIO

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Os Uirapurus Paraenses Gilda Helena Maia ARQUITETURA E DESIGN

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Paisagens Tipográficas: um olhar sob a tipografia vernacular em Belém do Pará Ana Paula Correa MÚSICA

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Desafios na Performance do Repertório Vocal de John Cage Dione Colares de Souza MÚSICA

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Tecnobrega: uma prática musical paraense Antônio Maurício Costa e Sonia Chada ARQUITETURA E DESIGN

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A Imagem Urbana do Ver-o-Peso: seguindo os passos da modernidade Ubiraelcio da Silva Malheiros ARTES CÊNICAS

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Movimentango: a dinâmica do movimento para um livre fluir do tango argentino Cesar Augusto Cordeiro

O número 4 de Tucunduba dá as costas ao lugar-comum e sai em busca de novos horizontes, porque o comodismo amortece e a inquietação impulsiona o fazer artístico. O convidado deste número, Alexandre Sequeira, surpreende por suas propostas inusitadas, sempre ancoradas na relação com os outros, que é de onde surge a arte. A música domina a edição, revisitando a História da Cultura paraense, desmontando dogmas, trazendo a força da produção musical da periferia, que não cansa de inovar e balançar o coro dos contentes. Mas há espaço para outras inquietações, como a preocupação com o espaço tradicional do nosso mercado cartão postal em vista da modernidade e o olhar para o cotidiano urbano e a tipografia estampada nas placas das ruas, nas embarcações nos portos, na já consagrada bandeira que anuncia o açaí batido na hora. Boa leitura. O editor

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APRESENTAÇÃO Estamos chegando ao nº 4 com as propostas de cultura e arte narradas pela comunidade acadêmica versando, sobretudo, em imagem, música e dança. O exercício de criação, de percepção e de elaboração de escrita foi explorado de modo expressivo na composição dos significados das imagens, da apreensão do movimento, da escuta do sentido e até daqueles instantes fugidios que fazem cessar, quase que instantaneamente, a noção de mudança. O processo criativo de Sérgio Palmquist, ao reunir os diferentes recortes em uma única brochura, assinala, de maneira sofisticada, a compreensão da alteridade pelo passeio do imaginário capitado na sublimação da experiência criativa. A possibilidade de entender o universo amazônico fica evidenciado no enxerto da fotografia colada sobre o tecido estendida à margem do igarapé: sintetiza a força do personagem que junto à paisagem qualifica o território amazônico; na mesma senda, a descrição da vida dos cantores líricos da Gaiola Dourada, conhecidos como Uirapurus Paraenses, fazem vibrar as emoções por via das ondas de rádios que chegavam na Belém moderna. A própria trajetória dos uirapurus encena um épico da luta entre a arte e a dor do estigma devido à doença da hanseníase vivenciada pelos artistas. Confrontando a tradição, a sonoridade de John Cage gerou muito incômodo ante os cânones da música ocidental, sua inquietação queria estender aos outros artistas a possibilidade de incrementarem, da composição até a execução, algo de próprio, tornando mais elástica a percepção da obra por essas novas incorporações feitas diante dos desafios de constituir a cada apresentação uma singularidade. Foi um abrir de perspectivas para um encontro em outras musicalidades diversas experimentações. Ata-se à experimentação do repertório vocal a cultura da periferia da cidade de Belém quando esta inova o empório musical com as invenções originadas do tecnobrega. A contrapelo da indústria fonográfica consolidada no centro-sul do país, os arranjos produzidos nas pickups de Belém alcançaram as aparelhagens elaborando outro modo de configuração de estúdio onde foram e são realizadas as gravações destas musicas em cuja identidade com o cotidiano da periferia têm sua maior riqueza. Curiosamente, pouco é mencionada a riqueza da cultura de camponeses como parte de berço cultural das chamadas músicas eruditas, no entanto, podemos perceber o quanto a circularidade cultural é capaz de resignificar as culturas populares e a cultura das elites. A potencialidade econômica dessa economia criativa, representada pelo brega, é apresentada como um caso de sucesso. As características da sentimentalidade são propositalmente exageradas para criar um impacto pelas histórias narradas fundidas em uma musicalidade cujo intuito é sugerir um movimento do corpo na dança, como se pode atestar nas coreografias que encenam a narração.

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Graças à capacidade de reprodução em massa da prática musical paraense do tecnobrega, os produtos culturais acabaram sendo alçados ao consumo de massas cuja consequência foi a reprodução desse modelo no restante do Brasil. Entre anúncios e letreiros, a tipografia vernacular em Belém do Pará exercita o grafismo de uma estética popular destinada à promoção da identidade, como atestam os nomes grafados nas embarcações, até os letreiros dos pontos de comércio e serviços. Numa fusão entre signo e sinal, abridores de letras compõem a partir de diferentes tipos gráficos e cores ensaiam a identidade com profissão, com a crença ou com a região para anunciar uma variedade de produtos. A paisagem moderna consagrada na Belém do Grão Pará tem um ícone no Ver-o-Peso. Essa ambientação é o encontro do passado colonial português resignificada pela introdução dos equipamentos modernos como os mercados de peixe e de carne, bem como o Porto, graças aos recursos auferidos com a economia da borracha. A arquitetura de ferro estandartizada naquele território consolida a paisagem moderna no tecido da cidade. Embora a noção de um passado perdido tenha se incrustado na alma dos belenenses, a visitação àquele território reacende o imaginário promovido pelo período do fausto da borracha. Em camadas justapostas a cidade colonial, a Belle Époque até a cidade contemporânea de nossos dias estamos percebendo novos sentidos de apropriação do significado daqueles que habitam a cidade e que estabelecem relações de usos e costumes com o Ver-o-Peso. Estamos distantes do período em que o tango fora proibido devido a sua associação às condutas libertinas, entretanto, a magia insuflada por sua musicalidade e coreografia incendeiam o imaginário da experiência da dança. Das oficinas de aprendizagens às execuções dos espetáculos o tango tem o pendor para nos transportar para o cenário dos cabarés nos anos 20. Outras imagens podem ser assacadas como O Último Tango em Paris, quando toda a voluptuosidade é encenada com forte carga de desejo. Se entre os paraenses de agora o tango está isolado em nicho, nem sempre foi assim. Ele fora muito apreciado nos salões da alta cultura, mas também nos arraiais das festas de santos quando os populares longe das vistas dos padres deliciosamente entregavam-se ao tango. Padre Alcides Paranhos, pároco de Vigia, mantinha o óbice ao tango na quadra nazarena; e para certificar-se de que suas orientações eram cumpridas, ficava até às 9 horas no arraial, no entanto, após se recolher, o Tango florescia por todo o arraial como nos dão conta os relatos colhidos por Heraldo Maués. Mais uma Tucunduba repleta de expressões artísticas e culturais é destinada ao debate. Ansiamos por mais propostas de construção dos significados da cultura. Fernando Arthur de Freitas Neves Pró-reitor de Extensão

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Adriane, 2005. Da série Nazaré do Mocajuba.

4 TUCUNDUBA Adriane, 2005. Da série Nazaré do Mocajuba.


ARTES VISUAIS

ALEXANDRE SEQUEIRA

Meu interesse pelas artes visuais vem da infância. Segundo meus pais, desde criança já mostrava interesse e afinidade com papel, lápis e tintas, como também em intermináveis experimentações de esculpir formas em argila. Tanto que eles, para minha satisfação e deleite, passaram a introduzir no nosso ambiente familiar livros e enciclopédias de Arte. Sem sombra de dúvidas, credito o meu interesse por Arte e, consequentemente o que sou hoje, à minha família. E esse estímulo surge também por uma série de outras ações cotidianas. Nosso convívio sempre era animado por muitos estímulos sensíveis. Sempre nos olhamos nos olhos e nunca nos privamos de rir ou chorar juntos. Passamos por muitas alegrias e dificuldades, como tantas outras famílias brasileiras e nessas situações aprendemos a externar o que sentíamos e a perceber o que o outro sentia. Eu acho que a sensibilidade surge desse exercício permanente de se manter atento ao mundo que nos cerca – postura que, a meu ver, não é exclusiva do artista, mas de qualquer pessoa que não pretende estar aqui apenas “de passagem”. Para o artista, porém, creio que essa percepção mais aguçada é indispensável, por ser o meio pelo qual ele constrói ao longo da vida um arquivo geral, um grande baú de referências, das quais ele pode lançar mão na hora de formular uma determinada questão através de seu trabalho.

Mas é claro que, para servir de insumo à arte, a vivência tem que ser processada e depurada pelo estudo. Como lembra Mario Pedrosa, a experiência estética, ao contrário das outras formas de conhecimento, é da ordem da intuição, mas essa “apreensão imediata” requer estudo, ao longo do qual se prepara e cultiva a sensibilidade. No ensino médio, cursado na Escola de Aplicação da UFPa, sempre me envolvi com eventos culturais, confirmando mais e mais um interesse que se constituiria, mais à frente, numa escolha profissional. A meu ver, somos afetados e influenciados por uma série de experiências e questões com as quais nos deparamos ao longo da vida. Recordo que, muito antes de sequer pensar em escolher uma profissão ou área de interesse, ao viajar de carro com a família, ia sempre com os olhos fixos na janela, devorando cada palmo de terra que passava veloz pela frente. Percebo o quanto ainda hoje sou movido por muitos desses interesses, porém agora percebo minhas análises amparadas por novas referências, que me fazem buscar entender um mesmo lugar anteriormente visitado, por exemplo, por um novo ponto de vista – seja uma vila, uma casa, um quarto. Nossa formação é feita por uma somatória de informações que reunimos ao longo de nossas vidas. Muitas vezes, nem conseguimos compreendê-las isoladamente,

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Dona Rosa

mas estão todas lá, e é desse acúmulo que lançamos mão, quando tentamos compreender as coisas da vida, do mundo... Reconheço também que, sem dúvida, a escolha pelo curso de arquitetura trouxe uma série de outras informações, a meu ver, claramente perceptíveis em meu trabalho. Minha formação é um pouco eclética, e eu, particularmente, sou muito grato por esse percurso não muito planejado. Quando escolhi prestar vestibular para Arquitetura, o curso de Educação Artística havia sido recémimplantado na universidade e a cena artística se concentrava, em grande parte, na Faculdade de Arquitetura. Ao concluir o curso, me dei conta que meus interesses e minha prática se dirigiam de forma clara e evidente para o campo das Artes Visuais, fazendo com que, por esse motivo, decidisse por me mudar para São Paulo. Ali vivi por alguns anos e trabalhei no

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campo do design gráfico e tive meus primeiros contatos profissionais com a fotografia (ainda movido por interesses específicos da área que atuava profissionalmente). Foi só quando voltei para Belém, no início da década de 1990, que passei a frequentar o FOTOATIVA, uma associação que reunia, já naquele momento, um número expressivo de fotógrafos da cidade. Ali passei a vislumbrar possibilidades de lançar mão da fotografia em meu trabalho artístico numa perspectiva mais autoral. Creio que o que faço hoje reflete essa minha formação e reúne uma série de contribuições de cada um desses campos profissionais, que a meu ver, são próximos e, de certo modo, se nutrem um do outro. Além desse profícuo cruzamento de informações, posso salientar também outra experiência decisiva para os rumos que minha produção artística iria tomar: a Fundação Curro


Alexandre e Seu Juquinha na região da Serra do Cipó/MG

Velho. A experiência de trabalhar na Fundação Curro Velho por 14 anos foi absolutamente determinante para tudo o que penso sobre arte hoje. Foi um momento em que experimentei concretamente a comunhão entre arte e vida, entre ética e estética. Pessoas das mais variadas procedências e camadas sociais se encontravam diariamente movidas pelo interesse de experimentar diferentes formas de olhar para o mundo, em estabelecer relações, trocar ideias, experimentar, aprender e ensinar. Lembro de pessoas vindo de bairros distantes, para, por exemplo, cantar ou dançar. Não se tratava, a meu ver, de iniciativas de interesse essencialmente financeiro – como alguém que procura algo para seu sustento, para ganhar dinheiro, mas, acima de tudo, buscar algo que as trouxesse prazer. Atitudes que me aproximavam do que considero de mais fundamental no fazer artístico: não esperar

nada em troca, se não, simplesmente, o prazer em fazer. Mas certamente, sem perceber, muitos encontravam ali uma vocação, um projeto de vida, uma forma inventiva e prazerosa de encarar os desafios de se afirmar profissionalmente. Sou muito grato pela oportunidade de ter passado esses anos lá e sei o quanto tudo o que faço em arte hoje é, de certa forma, influenciado por essa experiência de vida. Depois me lancei a novos desafios: dividir ou buscar repassar os conhecimentos que havia adquirido até então. Fui professor por alguns anos no curso de Artes Visuais na UNAMA e, após um tempo, prestei concurso para ocupar a função de professor da Faculdade de Artes Visuais da UFPa – atividade que desenvolvo até hoje com enorme satisfação. Foi um momento de combinar o que havia experimentado até então (por vezes de modo empírico) com

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Paneiros e panelas, 2007. Serie Meu mundo Teu. Alexandre Sequeira

referências de natureza mais teórica e assim estabelecer bases mais sólidas que ajudassem a definir o que pretendia de minha produção artística e acadêmica para o futuro. Tenho a total clareza do quanto a atividade de ensino é absolutamente complementar à minha atividade enquanto artista. É inegável para mim o quanto tudo o que leio e estudo – em função das demandas de minha atividade enquanto professor, nutre minha produção artística. Bem como o quanto, numa via de mão dupla, tudo o que produzo como artista, alimenta minhas aulas ou minhas pesquisas de natureza mais acadêmica. Posso talvez considerar que, nos últimos 10 anos, o arco que define meu campo de ação e pesquisa no campo da Arte, contempla e dedica atenção especial a relações que estabeleço a partir de formas de convívio com indivíduos ou grupos, e para as consequentes trocas de impressões acerca do mundo que experimento com eles. Tais relações de trocas simbólicas fazem com que nos tornemos, efetivamente, parceiros de criação – com o que o trabalho artístico se configura como documento desses laços sensíveis que nos unem. Costumo dizer

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que lanço mão da fotografia para me relacionar com o outro. Vou tentar explicar de forma mais clara como isso se dá: em geral, sou inicialmente percebido pelas pessoas com as quais estabeleço contato, como aquele que anda com uma câmera fotográfica pendurada no ombro, fotografando as coisas. Nesse sentido, é natural e compreensível que, mesmo sem eu programar, as primeiras conversas surjam de questões relacionadas à fotografia. Desses encontros pode derivar alguma questão que me interesse artisticamente, como também podem representar apenas um agradável encontro e uma nova amizade. Vejo meu trabalho atravessado por questões fotográficas, mas os resultados finais, às vezes, ganham outras conformações, como a de relatos de experiência, por exemplo. Por vezes, os produtos gerados a partir desse convívio se afirmam numa perspectiva poética, a partir da história que os reúne, acolhe e atribui sentido. É comum ouvir de pessoas que entram em contato com meus trabalhos, que uma característica comum entre eles, um ponto de os une, é a rede de relações e afeto que se estabelece. Devo confessar que, a meu ver,


esse pode ser realmente um ponto em comum na maioria de minhas proposições artísticas. Por mais que o elemento indutor de uma determinada pesquisa surja de alguma questão que vem da literatura, da filosofia, ou mesmo de um acontecimento aparentemente banal, ele se resolve, acima de tudo, no encontro com o outro e na atenção à relação que a partir dali se constrói. Na justa adequação entre uma aproximação carinhosa e a devida distância que respeita a individualidade de cada um. A meu ver, qualquer que seja o método, ele deve ser convertido em atitudes, gestos, palavras, silêncio, e na calma de deixar que as coisas aconteçam no tempo que tem de acontecer. Quanto ao uso específico da fotografia em meus trabalhos, parto do reconhecimento de que vivemos hoje em uma sociedade ditada por imagens, sejam elas fixas, em movimento, manipuladas...Há um intenso diálogo e

atravessamento de questões que podem até ter sua origem em um determinado fazer específico – como a fotografia por exemplo, mas que, a despeito da técnica propriamente dita, são efetivamente esses assuntos, essas questões que atribuem um sentido maior à ação. Confesso que ultimamente me interesso muito mais pelo que as pessoas buscam numa imagem fotográfica, do que a foto propriamente dita. Arrisco afirmar que a fotografia – em especial a partir da revolução virtual, constitui-se em um potente vetor que atravessa e redefine muitos de nossos valores mais fundamentais. Nosso entendimento de verdade, de fabulação, ou até mesmo nosso sentido do que seja “real” está sendo revisto. Assim como questões como tempo, espaço, fronteiras, relações identitárias... Há uma grande revolução em curso (da qual por vezes não damos conta) que estende seu campo de

São João e os sapatos, 2008. Da série Meu mundo Teu. Trabalho realizados com os adolescentes Jefferson Oliveira e Tayana Wanzeler

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Branca no jardim

influência para muito além da fotografia e me traz a certeza que, através dela, posso tratar de infinitas questões com as pessoas com quem convivo. E assim foi como quando desenvolvi o trabalho de Nazaré do Mocajuba, (2004/ 2005). Na pequena vila de pescadores, distante aproximadamente 250 quilômetros de Belém (e que empresta seu nome ao trabalho), desenvolvi uma pesquisa de natureza artística, inicialmente estimulado pela observação de cenas e costumes, como reflexos de uma geografia humana. Mas certo dia, uma senhora me pediu para executar um retrato seu – uma fotografia que ela necessitava para fins de tirar um documento. De pronto atendi sua demanda e, quando lhe apresentei o resultado, um grande número de novas solicitações surgiu de outros moradores da vila. Só então me dei

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conta que uma relação estava se estabelecendo tendo a fotografia como fio condutor: estava sendo reconhecido pelos moradores como um retratista do lugar. Decidi então frequentar com mais regularidade Nazaré do Mocajuba para lá trabalhar e me dedicar com mais empenho ao novo ofício. Durante dois anos, participei do cotidiano da vila: sair para a pesca, plantar ou conversar à beira da fogueira à noite com meus novos parceiros. No decorrer do convívio, ao ser convidado a visitar as suas casas, minha atenção foi imediatamente atraída por objetos pessoais desgastados pelo tempo como cortinas, toalhas de mesa, redes, cobertores, mosquiteiros e lençóis. Suas cores e padrões revelavam traços, particularidades de seus proprietários. Perguntei então se eles aceitariam permutar esses objetos por outros mais novos. Na superfície desses objetos,


passei a reproduzir a imagem do dono em tamanho real. Os tecidos tornaram-se assim suporte e índice ao mesmo tempo. A superfície desgastada dos tecidos, ao mesmo tempo que acolhia as imagens, as atribuía um tempo: o tempo de nosso convívio. Em outra de minhas pesquisas, intitulada Meu mundo Teu, (2007), dois adolescentes que não se conheciam, a partir de minha intermediação, passaram a trocar impressões sobre suas realidades a partir de cartas e fotografias. A mescla dessas informações de mundo, apresentadas por Tayana Wanzeler, moradora do bairro do Guamá na cidade de Belém e Jefferson Oliveira, morador da ilha do Combú, foi o insumo que lancei mão para compor uma série de 15 trabalhos que revelam uma nova realidade construída a partir do diálogo estabelecido entre esses dois adolescentes. Utilizando procedimentos

de registro fotográfico como câmeras artesanais de um e dois orifícios e câmeras convencionais com dupla exposição de filmes, promovi encontros fotográficos com meus companheiros de criação – Jefferson e Tayana, na busca pela construção desta “rede de afetos”. O resultado são imagens que confundem diferenças e semelhanças, num todo que aponta para novas significações adquiridas a partir desse encontro. Em outro trabalho desenvolvido no interior do Estado de Minas Gerais de janeiro de 2009 a junho de 2010 (resultante de minha pesquisa de Mestrado na UFMG), as relações que se estabeleceram a partir do convívio e encontro entre olhares e interpretações de mundo, eu, Rafael de 13 anos e seu avô Seu Juquinha, de 84, tecemos laços que nos aproximava enquanto permanentes construtores de sonhos, fantasias e desejos. Seu Juquinha, sempre envolto

Rio de manha 3

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Encantarias em noite de lua

em rememorações, tratava de sua relação com o pequeno vilarejo com o pensamento sempre voltado para o passado, enfatizando a importância da fotografia como documento de algo que aconteceu; como algo que adere o fiel registro do referente. Já o pequeno Rafael, movido por um turbilhão de imagens fantasiosas, tão comuns ao universo infantil, relatava sua relação com a vila com os olhos voltados para o futuro, considerando sempre a fotografia em sua incompletude, como algo incapaz de dar conta do elemento retratado, do fato ocorrido e, por esse motivo, sempre aberta a infinitas novas interpretações a cada nova apreciação. E eu, no exato ponto de tangência entre esses dois modos de olhar para o mundo e desses entendimentos tão distintos

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do que representa a fotografia, buscava formas de, através dela, dar conta dessas particulares interpretações do que entendemos por realidade. Nesses últimos anos, é com grande satisfação e prazer que tenho recebido convites para participar de eventos ou exposições em outras cidades do Brasil, ou em outros países. Em verdade, embora ame o lugar onde nasci, cresci e vivo hoje, nunca me senti “de um único lugar”. Adoro ser provocado a sair daquela letargia que, muitas vezes, a rotina nos impõe e, quando a razão da viagem é participar de eventos artísticos, a experiência se converte numa comunhão de inúmeros interesses: conhecer outras culturas, outros artistas e, o que é maravilhoso, perceber in-loco como


seu trabalho é recebido nesses lugares. Mas nem tudo na vida é planejado. A sensação é que os acontecimentos vêm na frente, numa velocidade que algumas vezes nos impedem de, no momento em que acontecem, refletir sobre sua importância na cadeia de interesses profissionais que buscamos para nossa verdadeira realização. Nesse sentido procuro, na maioria das vezes, buscar um foco, uma direção que me ajude a pesar a importância dos convites e, principalmente, minha capacidade de realizá-los com seriedade. De todo modo, são sempre experiências de muita troca de informações, de alargamento do campo de visão. Sempre volto cheio de novas idéias desses encontros, por tudo o que vejo, pelas conversas. Sinto que o que penso sobre minha

produção em arte se coloca num permanente estado de ebulição, de transformação em função desses contatos que estabeleço. Quase sempre um trabalho artístico não aponta respostas, mas sim, levanta questões. Talvez por esse motivo, sempre concluo um trabalho com uma série de novas questões que me lançam sempre adiante. No momento, estou finalizando um trabalho que venho desenvolvendo há quase 2 anos junto a uma comunidade quilombola no estado do Pará, mas sinto que meu pensamento se projeta na busca por algo que já está mais à frente, e mais à frente... E assim, a vida segue seu curso.

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Projeto e execução de armadilha para captura de discos voadores, desenvolvido por Rafael para proteger a vila de Lapinha da Serra das ameaças do futuro. Da série Entre Lapinha da Serra e o Mata Capim, 2010.

Segundo Rafael, na base do morro que se ergue em frente à vila, uma extensa pradaria serve de campo de pouso para discos voadores. Não é difícil perceber que seu temor por um ataque alienígena representa uma projeção infantil das mesmas ameaças vislumbradas por Seu Juquinha com a chegada do progresso. Resolvo então atender ao convite para juntos construirmos uma armadilha para captura das temidas espaçonaves. O projeto elaborado por meu companheiro foi determinante para uma nova tomada de posição. Após quase dois anos de convívio na vila, o antes forasteiro, depois amigo, dava lugar por fim ao artista que vislumbrava uma maneira de, através de suas idéias e ações, suscitar algumas reflexões junto

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aos moradores do lugar. Minhas atenções se voltam então para a identificação na produção de Rafael ou Seu Juquinha, de facetas que, em suas mais variadas tangências com o real, pudessem contribuir para a constituição de novas relações dessas pessoas com seu mundo. E quem sabe, pelo apelo à projeção inconsciente e consciente do sujeito que as contemplam, fossem suficientemente capazes de deflagrar um processo de geração de novos sentidos e contribuir de maneira muito específica, para uma construção social da realidade capaz de acolher tantas formas de interpretação do real quantas possíveis - como, por exemplo, a existência de discos voadores ou da Mulher do pé de manga.


Armadilha para discos voadores, 2010, da série Entre Lapinha da Serra e o Mata Capim.

Construção da Armadilha 03

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A mulher do pe de manga, 2010. da serie Entre Lapinha da Serra e o Mata Capim.

Num estreito caminho de terra batida que corta a pequena vila, próximo a uma frondosa mangueira, costuma aparecer, segundo Rafael, a Mulher do pé de manga - uma das inúmeras lendas que povoam o imaginário de Lapinha. A figura mítica de uma mulher brilhante que protege o lugar de forasteiros que ali chegam com más intenções, apesar de quase esquecida por grande parte dos moradores, sempre contou com Rafael como um de seus principais defensores. Movidos pelo interesse de fortalecer a vila frente às ameaças advindas do progresso, eu e Rafael planejamos registrar em uma noite sem lua, uma dessas aparições e, munidos do documento fotográfico, distribuir cartazes por vários pontos da localidade, atestando assim sua existência. Para nossa satisfação, nossa estratégia parece ter surtido o efeito desejado. A partir de então, o assunto tomou conta do lugar,

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em rodas de conversa onde, uns teciam considerações sobre a lenda para outros. Versões individuais, cada qual acrescida de um novo detalhe, convertendo-se em um esforço coletivo na busca por uma colagem final capaz de resgatar e assegurar a sobrevivência daquele dado quase esquecido da cultura do lugar. O registro da Mulher do pé de manga, junto a algumas outras imagens, são escolhidos para compor um conjunto de cartões-postais que servirão para apresentar aos visitantes, pelos olhos de um de seus moradores, alguns elementos peculiares do lugar. Após sua produção, as peças gráficas são colocadas à venda na padaria e no posto de informações turísticas. Em seu verso, uma breve descrição de cada um dos temas apresentados e o nome de Rafael, que conforme acordo firmado com os responsáveis pela comercialização passa a receber parte do valor arrecadado.


Apenas uma questao de tempo, 2008

APENAS UMA QUESTÃO DE TEMPO | 2008 O corpo-imagem estirado no chão frio da galeria anuncia a despedida de si mesmo. De suas entranhas a transmutação constante. Quem poderá estancar o fluxo poderoso da vida? Diante de nós, o desmoronar silencioso que tanto apavora. Shiva, o destruidor. Finar-se a cada instante, envelhecer, craquelar-se. A eternidade posta em cheque na fragilidade da matéria que se esvai. A ruína da carne. Apenas uma questão de tempo, murmura a aparência do corpo.

A decomposição do papel de arroz - onde a juventude está impregnada - anuncia a passagem para outro plano de existência: a perenidade conclamada no punctum primordial da imagem. O pungir necessário à permanência de significado que acompanha toda a trajetória poética da humanidade. A individualidade assimilada pela sensibilidade do outro. A coletivização do ser. Cabe a cada um de nós devorar este corpoimagem para que ele sobreviva. Cabe a nós metabolizar o brotar dos grãos de arroz que negam a inexorabilidade do fim. Armando Queiroz TUCUNDUBA 17


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MEMÓRIA E PATRIMÔNIO

OS “UIRAPURUS PARAENSES” Helena e Ulysses Nobre Gilda Helena Maia

Ulysses (1887-1953) e Helena (1888-1965) – conceituados cantores líricos e compositores do início do séc. XX – pertenceram a uma tradicional família de artistas paraenses: a família Nobre. Filhos do flautista Gentil Augusto e da pianista Maria Francisca, mostravam seu talento de forma natural e espontânea desde muito novos, seguindo o exemplo de seus pais e irmãos. O próprio bairro em que sempre moraram – Campina –, onde eram encontrados os principais teatros e casas de espetáculo da cidade, colocava-os facilmente em contato com o mundo artístico de Belém. Ainda crianças, foram coadjuvantes em vários espetáculos, começando desde cedo a ter contato com os aplausos da plateia. Em 1904, no Sport Club do Pará, Helena – soprano lírico leggero – cantou oficialmente para a sociedade paraense (com 15 anos), interpretando “Mia Piccirella”, da ópera “Salvator Rosa” e “Ballata de Cecy”, da ópera “Il Guarany”, ambas de Carlos Gomes; em 1906, no foyer do Teatro da Paz, Ulysses – barítono com facilidade para agudos – cantou pela

primeira vez para o público paraense (com 19 anos), interpretando a romanza “Amor ti chiedo”, de G. Cimino e a apresentação de Tônio, da ópera “I Pagliacci”, de Leoncavallo, página de sua predileção e que seria o número de maior sucesso durante muito tempo de sua carreira. Ambos possuíam uma inigualável qualidade vocal: Helena ficou conhecida como “O Rouxinol Paraense” e Ulysses como “O Titta Ruffo Paraense”. Gentil Puget (compositor e cançonetista paraense) os cognominou de “Uirapurus Paraenses1” e teve várias de suas primeiras audições executadas por Helena e Ulysses Nobre.

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Nenhum cognome melhor se adaptaria à fronte dos irmãos cantores Helena e Ulysses Nobre, pois foram eles, acima do conceito de música erudita que tanto prezavam, os intérpretes mais dedicados da música produzida pelos compositores paraenses, aos quais sempre procuraram se ligar, deles recebendo dedicatórias e primeiras audições. É comum evocar-se o nome de um artista cantor apelidando-os de pássaros; na verdade, antes do homem, foi o pássaro o primeiro cantor. E, na Amazônia, mora o maior cantor de todos os bosques, o mais fabuloso e o de modulações mais ricas e variadas – o Uirapuru (SALLES, 2005, p. 29).

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Programa de Concerto de Ulysses Nobre 1922

Ainda em 1906, Helena e Ulysses Nobre começaram a apresentar os primeiros sinais de hanseníase e por isso viajaram ao Rio de Janeiro em busca de um eficaz tratamento para a cura de sua enfermidade. A viagem acabou se transformando numa excursão artística, em que tiveram a oportunidade de cantar em vários espaços conceituados da cidade. No Rio de Janeiro, o duo alcançou duas conquistas: a paralisação da doença e o título de “Irmãos Nobre” – pela linha consanguínea e artística – que incorporaram como marca pessoal. Em 1908 retornaram a Belém, aperfeiçoando-se e amadurecendo seus conhecimentos sobre o canto e as artes. Frequentaram os diversos ambientes da cidade ligados à música e foram orientados por diversos professores e amigos. Alguns mestres de Helena Nobre: Alcebíades Nobre2 (seu irmão),

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Alcebíades Nobre era professor de teoria musical, funcionário do Teatro da Paz, cronista musical e colaborador dos jornais da cidade.

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Josephina Aranha3, a italiana Maria Cossia4, os compositores e regentes Ettore Bosio5 e Gama 3

A família Aranha era vizinha da Família Nobre e as irmãs Amanda e Josephina Aranha eram consideradas excelentes professoras de música e de canto em Belém, ambas formadas pelo Instituto Estadual Carlos Gomes. Josephina era regente do coro da Igreja de Nossa senhora de Nazaré, coro que Helena Nobre integrou (MAIA, 2005; SALLES, 2005).

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Maria Cossia foi corista de uma Companhia de Ópera italiana, que veio para a Região Amazônica, ainda nos primeiros anos do século XX, para se apresentar nas grandes casas de espetáculo construídas no tempo áureo da Borracha. Maria Cossia chegou a Belém com 15 anos de idade, a cidade se encontrava envolvida com uma grande epidemia de febre-amarela. Esse fato fez dizimar quase toda a Companhia da corista, que acabou acolhida pela Família Nobre e com eles viveu, não voltando mais à Itália (MAIA, 2005).

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Maestro e compositor italiano residente em Belém. Na época em que Ettore Bosio conheceu Helena Nobre, “estava ligado ao Sport Club, sendo responsável por um concerto por semana nesta sociedade, que há muitos anos mantinha famoso salão, onde se davam festivais vespertinos com execução de música clássica. O maestro Gama Malcher dera a essa casa singular projeção cultural, fundando um conjunto de câmara, com o qual seus sócios ouviram, sob sua regência, mais de uma centena de concertos, executando música dos melhores autores antigos e contemporâneos. Depois foi Clemente Ferreira Júnior o organizador dos programas musicais e agora quem os dirigia era o maestro italiano Bosio” (SALLES, 2005, p. 11).


Programa de Concerto de Helena Nobre 1921

Malcher6. Alguns mestres de Ulysses Nobre: Alcebíades Nobre (seu irmão), Julio Ugoline7, o tenor Michele Palmieri8, o barítono Francisco

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Maestro e compositor paraense, que se aperfeiçoou em música no conservatório de Milão. Organizou companhias de ópera em Belém e foi o grande responsável pelas apresentações das óperas “O Guarani” e “Salvator Rosa”, de Carlos Gomes, no Theatro da Paz. Influenciou as autoridades locais a levar Carlos Gomes para dirigir o Conservatório de Belém e criou também na cidade uma orquestra sinfônica e lá foi apreciado professor. Autor das óperas “Bug Jargal” e “Iara” (1895), também escreveu peças para piano solo, obras orquestrais, canções e música de câmara.

Maestro italiano Julio Ugoline, remanescente de uma das muitas companhias líricas que se fixaram na cidade (faleceu em 1908). As aulas de Ulysses ocorriam na residência do professor e quem as acompanhava ao piano era sua filha, Giovannina Ugoline; de quem Ulysses recebeu o seu primeiro beijo. Ulysses, após dois anos de estudos ininterruptos com o professor Ugoline, revelava uma voz dotada de qualidades inconfundíveis. Época em que começou a preparar-se para sua primeira aparição em público (SALLES, 2005).

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Tenor libanês Michele Palmieri, excelente professor de canto lírico que residia em Niterói. Mantinha a escola Michele Palmieri e formou várias vozes que estavam se destacando no cenário lírico brasileiro (SALLES, 2005).

de Souza Coutinho9 (Chico Redondo). Alguns pianistas co-repetidores: Gilda Nobre de Brito10 (sua irmã), Maria do Céo Nobre Gomes11 (sua sobrinha) e Helena de Nazareth Gomes Maia12 (sua sobrinha-neta). O nível de inserção dos Irmãos Nobre na vida artística de Belém ultrapassava o aspecto da performance. Eram considerados pessoas muito cultas, escreviam para os jornais e revistas paraenses, atuando inclusive Ulysses Nobre

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Barítono português Francisco de Souza Coutinho, vulgarmente conhecido pelo apelido Chico Redondo, devido a sua extraordinária obesidade (SALLES, 2005).

10

Gilda Nobre, além de pianista paraense, chegou a cantar também (MAIA, 2005).

11

Maria do Céo era filha de Jayme Nobre (irmão de Helena e Ulysses) e foi criada desde pequena pelos Irmãos Nobre, seguiu a carreira de pianista e chegou a atuar como atriz (SALLES, 2005).

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Helena Maia, também conhecida como Lenita, é pianista paraense atuante nas áreas solo e música de câmara e ainda leciona performance pianística. Em 2011, teve sua biografia publicada pela editora PAKATATU, “Ode a uma Nobre Pianista”, de autoria de Liliam Barros e Gilda Maia.

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ainda não foi localizado), que os proibiu, durante 6 anos, de cantar em público e de sair de sua casa – batizada de Gaiola Dourada –, este círculo os tirou da clausura através das ondas do rádio, permitindo que seus gorjeios ultrapassassem as grades da Gaiola Dourada e alcançassem novamente seus ouvintes. Com este decreto, Ulysses (com 38 anos) e Helena Nobre (com 36 anos), foram impedidos de cantar em público. Vicente Salles comenta que:

Helena Nobre 1936

como cronista13 em vários jornais de Belém. Realizavam seus recitais anuais e aceitavam convites para participar de outros festivais e saraus; davam aulas particulares; tiveram a oportunidade de viajar para São Luis, Manaus, Recife e Rio de Janeiro. Com isso, teceram uma grande rede de relações, que nunca parou de crescer, chegando inclusive ao âmbito internacional, que os mantinha no mundo da música, posicionando-os socialmente, protegendo e enaltecendo-os. Esse círculo político construído em torno deles foi tão forte, que mesmo depois do decreto municipal de 1925 (durante o governo de Dionísio Bentes e por iniciativa do secretário de saúde dr. Aben-Athar – o número do decreto 13

Ulysses Nobre assinava suas crônicas usando seu próprio nome e também vários pseudônimos como: U.; U.N.; Roberto Mario; Adamor; A.Rossini. Escreveu para vários jornais de Belém: A Província do Pará; O Estado do Pará; Folha do Norte. As crônicas “Reminiscências” na Folha do Norte em 1915 foram escritas por ele e muito usadas por Vicente Salles em suas pesquisas (MAIA, 2006).

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A notícia, como era de se esperar, ecoou dolorosamente na cidade. Por que teriam adiado sine die seu concerto? Os jornais, com aspecto escandaloso, encarregaram de divulgar o motivo, recriminando asperamente a autoridade pública, defendendo os artistas desamparados, mas cuja defesa, cuja recriminação, sabiam os artistas, movidas por uma triste comiseração, envenenara-se também de peçonha política. E sentiam, mais angustiados, a dupla injustiça: dos que deliberadamente os aprisionavam e dos que, explorando seu nome, numa pretendida defesa, os expunha à comoção popular. Para eles, estava encerrado o espetáculo. O pano caiu. (SALLES, 2005, p. 30)

A GAIOLA DOURADA E AS TRANSMISSÕES RADIOFÔNICAS DA PRC-5: Um Marco na História da Música Paraense Desde 22 de abril de 1928, o engenheiro Roberto Camelier, juntamente com o telegrafista Eriberto Pio e o jornalista Edgar Proença, iniciaram, no Pará, as primeiras experiências com as ondas hertzianas. Explorando seu raro senso inventivo, Camelier conseguiu instalar uma estação rádio-transmissora, que foi a terceira montada no país. A Rádio Clube do Pará – PRC-5 reinou sozinha no Pará até 1954 (VIEIRA, 2003). Foi por meio da Rádio Clube PRC-5 que, em 1931, Ulysses (44 anos) e Helena (42 anos) puderam retornar à carreira de cantores líricos. O amigo dos irmãos Nobre, Roberto Camelier, devolveu-os à sociedade paraense através das ondas do rádio, realizando inusitada experiência. Através de um sistema


de transmissão idealizado pelo engenheiro, os cantores de sua própria casa chegaram até os ouvintes que se reuniram em torno dos altofalantes instalados no interior do Teatro da Paz. A noite de 25 de agosto de 1931 pode ser considerada um marco na história da música paraense e quiçá do Brasil. A sociedade paraense foi ao Teatro não para vê-los, mas para ouvilos, momento brindado com muita emoção e lágrimas. Após este, muitos outros Festivais Radiofônicos se seguiram. Várias crônicas da época relatam que a cidade parava na noite dos Festivais dos Irmãos Nobre, momento muito esperado na cidade. A “Gaiola Dourada”, localizada à Trav. Campos Sales, passa, a partir de então, a ter um forte valor simbólico para a história da música local. Helena e Ulysses apresentaram-se até o fim de suas vidas, alcançando grande brilho no canto lírico do Estado do Pará. Até meados do séc. XX, Helena e Ulysses ainda faziam apresentações musicais. Vê-se, na realidade, que os dois pareciam ter necessidade de continuar cantando; cantar seria a razão de sua existência. Com a música, provavelmente acabaram superando os problemas postos em suas vidas. Segundo Vicente Salles, foi um acontecimento, no Pará. Os Irmãos Nobre trouxeram, mais uma vez, qualquer cousa de bom e de novo, que deixa na alma da gente uma profunda saudade. Através dos seus cantos, o povo relembrou os sonhos que há muito se calaram, vislumbrou amores que o Destino um dia revela no coração de cada um, porque, naqueles cantos, a alma do artista se mostrava tal qual é, encontrando-se nela a Vida, a Poesia, a Morte e sobretudo um pouquinho de Deus. O povo compreendeu que os seus artistas tinham chegado, ao ápice da montanha da vida, pobres de recursos de subsistência; quando ricos e generosos do gênio da arte, algo de que tem sido pródigo para com estranhos, que nem sempre de igual merecimento e gratidão. (SALLES, 2005, p. 34)

Ulysses Nobre 1936

O Festival Anual dos Irmãos Nobre de 1931 foi um marco na história da música no Pará, pelo ineditismo de ouvir Helena e Ulysses sem os ver. Começa, aqui, uma nova fase na vida de Helena e Ulysses: os Festivais Radiofônicos Anuais dos Irmãos Nobre. Dentre as iniciativas altruísticas patrocinadas pela Rádio Club do Pará, sobressai a de aproximar do convívio de seus inúmeros admiradores, através de suas antenas, “as vozes mais encantadoras que o Pará se orgulha de possuir”, nos dizeres de Índio Correa (1932). O Festival Radiofônico Anual dos Irmãos Nobre de 1934, além de ser veiculado para os salões da Tuna Luso Comercial, foi o primeiro transmitido diretamente para as casas de pessoas que tivessem recebido aparelhos de rádio.

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Tem-se notícias de que os Festivais Radiofônicos Anuais dos Irmãos Nobre, a partir de 1935, passaram a ser transmitidos não só em Belém, como em várias cidades do Brasil e em outros países também:

compactando, a Rua Campos Sales intransitável. As palmas, os aplausos estrepitosos, incontidos e espontâneos, estrondavam ecoavam por largos minutos (SALLES, 2005, p. 27 – baseado na crônica de Adelman Correa, citada no Jornal Folha Vespertina de 09/06/1945).

As Vozes da Amazônia. Agora pelo Rádio ei-los fora do torrão natal; suas vozes devassam os ares e vão além mar, e, nos berços de Gounod, Verdi, Chopin surgem as maravilhas musicais desses artistas, interpretadas pelos aedos do canto amazônico. O último Festival dos Irmãos Nobre foi um réveillon de arte para o mundo radiophonico – fora e dentro do país. (CUNHA, 1935)

Em 1950, o Prefeito de Belém, através de votação pela Câmara Municipal, aprovou por unanimidade o projeto de desapropriação e consequente doação aos artistas Irmãos Nobre, da casa localizada na Rua Campos Sales sob o n. 249, entre O’ de Almeida e Aristides Lobo, no bairro da Campina. Desse modo, em 1951, o Festival Radiofônico dos Irmãos Nobre pôde ser realizado na agora residência definitiva dos Irmãos Nobre, e assim se sucedeu até o Festival de 1953, batizado de “Gorjeios do Coração”, ano de falecimento de Ulysses Nobre. Foi a última vez que a Rádio Club do Pará transmitiu para o Brasil as entoações dessa dupla de cantores. Helena Nobre realizou seu último Recital Radiofônico em 1955, cantando (segundo Maria do Céo em carta escrita ao jornalista Nilo Franco em 1966 – acervo pessoal de Gilda Maia) com a voz embargada pelo pranto, para angariar os recursos necessários para arcar com as despesas da construção de uma honrada sepultura para Ulysses (homenagem prometida pela prefeitura de Belém e pelo governo do Estado, mas que não foi cumprida). Helena consegue, portanto, arrecadar o dinheiro almejado e põe em prática o seu desejo: construiu um modesto túmulo para Ulysses Nobre com uma lira adornando o mausoléu (localizado no Cemitério Santa Izabel). Hoje esta lira não existe mais, a sepultura sofreu ataque de vândalos que roubaram a lira artística: símbolo da união em vida destes dois irmãos cantores, união sublimada pela música. Em 1965, Helena Nobre já estava morando a mais de um ano na casa de sua sobrinha Maria do Céo Nobre Gomes, devido à saúde cada vez mais precária, necessitando de maiores atenções, motivo que deixava a família permanentemente preocupada em deixá-la sozinha na casa da Tv. Campos Sales. A casa da pianista Maria do Céo situava-se à Rua

É, neste mesmo ano, que se inicia o trabalho composicional dos Irmãos Nobre (MAIA, 2006). Ulysses Nobre compõe “Vibrações d’Alma (1935) e “Canção de Helena” (1936 – com versos de Remígio Fernandez). E Helena Nobre compõe “Vem Amor!” (1942) e “Torturas d’Alma” (1949). Sucederam-se os Festivais Radiofônicos Anuais dos Irmãos Nobre. Sempre uma vez ao ano, Belém parava para ouvir as vozes de Helena e Ulysses sendo transmitidas pela Radio Club do Pará. Na Tv. Campos Sales, no Bairro do Jurunas e na Avenida Presidente Vargas, as salas onde eram instalados os aparelhos da Radio Club, inclusive os microfones de onde cantavam Helena e Ulysses, ficavam apinhadas de pessoas. Quando o recital dos Irmãos Nobre acontecia em sua residência, a Tv. Campos Sales ficava interditada, pela quantidade de pessoas que se aglomeravam à janela da casa n. 249 para apreciar a performance destes dois cantores e a atmosfera alegre dessa grande festa. O comportamento da platéia belemense nas noites dos Festivais de Ulysses e Helena é observado por Vicente Salles: O povo que ali postava, em silêncio, na contemplação dos seus ídolos, os Nobre cantores, deu prova de bom gosto, de prazer que os enlevava. Era parcela da grande massa, parcela sensível que aprecia o bom e o belo. À noite, quando os sons se espalhavam pelos ares, a multidão se apinhava compacta, em torno dos aparelhos. Aproximando-se,

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1952 Lenita acompanhadora oficial dos Irmaos Nobre 14 anos

Casa - Irmãos Nobre na janela

Festival Radiofônico Anual dos Irmãos Nobre (foto nas instalações da PRC-5) 1948

Casa dos Irmaos Nobre - sala

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1931 - primeiro festival PRC5

1952 Festival Radiofonico na Residencia

1948 Irmaos Nobre no festival radiofonico

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Partitura - Vem, Amor - 1942


O’de Almeida, n. 118, entre Frutuoso Guimarães e Campos Sales, no bairro da Campina. Helena Nobre falece nesta casa, em 1976. Desde 1956, após o último Recital Radiofônico de Helena Nobre, não se ouviu mais os gorjeios dos Uirapurus Paraenses na Gaiola Dourada. A casa de Helena e Ulysses sempre foi local onde artistas e intelectuais – seus amigos e admiradores tanto nos palcos, quanto na vida – frequentavam para nutrir conversar sobre o panorama artístico do momento. Os que lá iam aproveitavam as boas horas de música proporcionadas pelos irmãos cantores. Desse modo, os “Uirapurus Paraenses”, “Pássaros Cativos” em sua própria residência – a “Gaiola Dourada” – nunca deixaram de cantar. Quando quero me saturar de arte vou até a casa dos Irmãos Nobre. E lá, na gaiola dos dois infelizes rouxinóis, ouço, vejo e, às vezes, falo. Vejo quadros, bustos, retratos de sumidades, leio álbuns e, principalmente, ouço as duas primorosas organizações artísticas, que são Helena e Ulysses. [...] E como o autor dessas linhas, se contam, em alto número os que ali vão em busca das coisas que alimentam o espírito. São poetas, pintores, jornalistas, etc. Helena, após gargantear uma ‘preghiera’ doce como o angá, leu-me dois sonetos. (C.V., 1929)

O carisma de Ulysses Nobre também atraía muitas pessoas àquela casa. E segundo a pianista Helena Maia: O tio Yoyô (apelido de Ulysses), como eu o chamava, tinha muitos amigos. Costumava ficar à tardinha, sentado à janela, conversando com todos que passavam habitualmente pela sua rua a essa hora. Seu sorriso era encantador e sua cabeleira branca sobressaía sobre o peitoril da janela. Ali, se inteirava das mais diversas notícias e vivia o mundo que estava lá fora – pois pouco saía de casa. Muitas vezes, ajudou pessoas que o procuravam para que intercedesse por elas junto a alguma personalidade da política. Por incrível que pareça, mesmo sem conhecer pessoalmente esses cidadãos, ele resolvia tudo bastando apenas um telefonema, o qual sempre se iniciava: “- Alô! meu queridíssimo amigo...”. (BARROS e MAIA, 2003, p. 23)

Após o falecimento de Helena Nobre, foram propostos vários projetos para a utilização da casa que fora dos Irmãos Nobre, no entanto, nada foi feito, o imóvel não é mais da família e está arruinado.

SAIBA MAIS MAIA, Gilda Helena Gomes. Os Irmãos Nobre – Ulysses e Helena Nobre. (Programa do I Concurso Internacional de Canto Lírico Maria Helena Cardoso). Belém: SECULT, 2007. MAIA, Gilda Helena Gomes. Uirapurus Paraenses: de onde vem esse canto. História da Vida Musical dos Irmãos Nobre. (monografia de especialização em Ensino das Artes na Educação Básica da UEPA). Belém: UEPA, 2006. MAIA, Gilda Helena Gomes. Entrevista com Helena Maia, Maria Gilda Nobre Pontes e Maria Helena Nobre Brito. Belém: acervo pessoal, 05 jul. 2005. SALLES, Vicente. Biografia Romanceada dos Irmãos Nobre, não concluída. Brasília: digitalizada. 2005. C.V. Idolatria Amazônica. Folha do Norte. Belém, 11 nov. 1929. BARROS, Liliam; MAIA, Gilda. Ode a uma Nobre Pianista. Belém: micro-edição das autoras, 2003. NOBRE, Helena; NOBRE, Ulysses. Os Irmãos Nobre. Folha do Norte, Belém, 15 set. 1931. 1 cad., p. 2. CORREA, Índio. Ulysses e Helena Nobre. O Imparcial. Belém, 30 jun. 1932. CORREA, Adelman. Traços e Arte. Folha Vespertina, Belém, 09 jun. 1945. CUNHA, Boaventura Ribeiro da. As Vozes da Amazônia. [recorte de jornal], Belém, 19 jul. 1935. TV CULTURA. O Canto dos Uirapurus Paraenses. (Programa Regatão Cultural: Documentário). Belém: FUNTELPA. Veiculado em Rede Nacional em 05.05.2009 e 10.05.2009. Disponível em: <mms://streaming.net2.com.br/culturaondemand/ regatao/regatao-irmaosnobre-1.wmv>. Acesso em: 29.05.2009. VIEIRA, Ruth; GONÇALVES, Fátima. Ligo o Rádio para Sonhar: a história do rádio no Pará. Belém: Prefeitura de Belém, 2003.

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Trabalho artístico com referência as letras dos barcos (Luís Junior). Fonte: Galeria do Porto, 2012


ARQUITETURA E DESIGN

PAISAGENS TIPOGRÁFICAS Um Breve Olhar sob a Tipografia Vernacular em Belém do Pará Ana Paula Correa

“Em um mundo repleto de mensagens que ninguém pediu para receber, a tipografia precisa frequentemente chamar a atenção para si própria, antes de ser lida. Para que seja lida, precisa, contudo, abdicar da mesma atenção que despertou.” Roberto Bringhurst

Ao longo da história das civilizações, o homem sempre buscou formas para se expressar e como produto desta evolução, a escrita se desenvolve como significativo veículo de transmissão comunicativa, o que possibilitou uma maior difusão social, intelectual e cultural. Possivelmente, os primeiros ensaios da escrita se deram por meio das representações de figuras ou objetos, sinalizando códigos simbólicos a partir de registros de acontecimentos cotidianos do homem “primitivo”, a exemplo das inscrições gráficas encontradas nas paredes das cavernas de Altamira (Fig.1).

Seus desenhos eram constituídos de figuras humanas, animais e instrumentos que já começavam a expressar uma escrita. A relação da ação com a palavra “caçar”, por exemplo, mesmo não havendo a palavra escrita propriamente dita, já indicava a idéia, o código pré-estabelecido da situação “caça”. Estas formas simplificadas de representar objetos, lugares e coisas, foram denominadas pictogramas. Com isso, desde os primeiros ensaios de escrita, da formação do alfabeto, dos tipos móveis até as fontes digitais que temos hoje, a escrita atravessou o tempo marcando sua importância nos meios de comunicação, aprimorando-se, inclusive, em um campo de estudo próprio chamado de tipografia1. A tipografia surge como uma invenção do Renascimento, período que permitiu uma intensa 1

Termo de origem grega que significa “typos” (forma) e “graphein” (escrita).

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Figura 1: Bisão c. 13000 a. C, Pintura em caverna, Altamira (Espanha). Fonte: MAGALHÃES, 2005, p.19.

Figura 2: A Bíblia de Gutenberg, 1950 e 1956. Fonte: Harry Ranson Center, 2009, apud, Ferraz, 2010, p.21.

Figura 3: Exemplo variações formais de estilo letras. Fonte: HIGOUTH, 2006, p. 160

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propagação do conhecimento, possibilitando uma grande quantidade de impressão em jornais e livros, em menor tempo. Houve uma significativa revolução causada pela imprensa, que transformou a cultura europeia no século XV. Atribuíram-se a larga produção de livros pelo aprimoramento da prensa em imprimir, a criação de tipos móveis reutilizáveis e a fabricação do papel.

O refinamento da prensa de impressão, a invenção do tipo móvel reutilizável, com letras individuais fundidas em metal ou gravadas em madeira, a formulação de tintas adequadas e a manufatura de maiores quantidades de papel viabilizaram o aumento da produção livresca. FONSECA (2002, p. 44).

Na história da tipografia deve-se destacar a participação do alemão Johannes Gutemberg, que elaborou um sistema de impressão, usando tipos móveis em letras de madeira e mais tarde de metal, produzindo um maior número de impressões. Anterior à tecnologia impressa, os livros eram elaborados pelos escribas2, cujo processo da escrita de um livro era manual, ou seja, escrito à mão no qual sua produção exigia muito trabalho e tempo. Assim, o primeiro livro produzido em massa foi a Bíblia de Gutemberg em 1454, conhecido como a “Bíblia de quarenta e duas linhas”. (Fig. 2) Desde o princípio a tipografia se pautou no caráter técnico e econômico do modo de escrever; nota-se que muitas impressões reproduziam a escrita feita à mão e posteriormente foi adquirindo personalidade, valor estético. Seu aprimoramento garantiu a importância e a evolução da letra como técnica de impressão e, sobretudo, como evolução formal, pois muitos ilustradores e impressores se debruçaram em pesquisas e aos desenhos de tipos de letras. Em algumas décadas, a tecnologia do tipo móvel se espalhou por toda a Europa. É 2

Profissionais que tinham a função de escrever textos, registrar dados numéricos, redigir leis, copiar e arquivar informações.

impressionante a velocidade com que este processo se deu: nos seus primeiros cinquenta anos, havia mais que mil impressores dispersos em duzentas cidades europeias. (NIEMEYER, 2010, p. 23).

Do franco desenvolvimento da imprensa, a tipografia se difunde em vários países, principalmente na Europa, passando a ser observada não somente pela sua potencialidade técnica, mas também pelo aspecto artístico empregado na letra. Ainda que os escribas tivessem começado a criar os primeiros desenhos de letras, é com a imprensa que estes desenhos apontaram para formas cada vez mais distintas. (Fig. 3). A partir dos escribas com o ofício de escrever à mão, que proporcionaram as bases dos avanços posteriores a Gutenberg, que revolucionou a linguagem escrita com a impressão de livros e as tantas outras transformações ocorridas, a letra abandonou seu caráter caligráfico, aperfeiçoou-se ao longo da história, mostrando que letra não é somente mensagem, mas é também expressão cultural, visualidade e estética manifestada em diferentes contextos históricos e sociais. Com isso, ao olhar para o cotidiano da cidade, percebemos que nos trajetos que fazemos, a cidade vai tecendo diferentes paisagens tipográficas: placas, fachadas comerciais, painéis, outdoors, panfletos, cartazes, grafites etc. uma infinidade de elementos visuais que têm por intenção comunicar, estimuladas pelas estratégias de publicidade ou design (Fig.4). Para Martins e Vaz (2006, p. 150) “essas inscrições têm sua razão primeira de ser no próprio ato de comunicar, estão ali para serem lidas”. Estas inscrições comungam do mesmo espaço, disputam territórios e por sua vez, expõem neste cenário a cultura visual do seu povo, manifestando seus aspectos educacionais, econômicos e sociais. Estas tipografias demonstram a onipresença da escrita nestes espaços e diariamente estamos interagindo com as mais variadas interferências tipográficas que compõem nossos percursos.

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Figura 4: Paisagens tipográficas. Centro Comercial de Belém/Pa. Fonte: Arquivo da autora, 2012.

Nesta perspectiva, a tipografia compõe os estudos do design gráfico 3 como um dos principais elementos da comunicação visual e relaciona-se a um conjunto de práticas sociais articuladas a diversas áreas do conhecimento. Tais práticas se defrontam com universos culturais diferentes - mas que, no entanto, não podem ser julgados de modo separado, pois se cruzam e (re)criam signos outros. Sendo assim, encontramos um universo relacionado ao design gráfico oficial e outro universo do design gráfico popular. O design gráfico oficial define-se pela produção gráfica vinculada ao meio acadêmico e às instituições que legitimam esta atividade, estruturalmente organizada em padrões e conceitos oficializados. Neste processo, estes dois campos de produção cultural e gráfica 3

Área de conhecimento e a prática profissional específicas que tratam da organização formal de elementos visuais (tanto textuais quanto não-textuais) que compõem peças gráficas para reprodução, que são reproduzíveis e que têm um objetivo expressamente comunicacional. (VILLASBOAS, 1999).

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se estruturam diferenciadamente, propondo meios gráficos e visuais que caracterizam grupos com identidades culturais distintos. O design oficial seria uma instituição social que se formou em determinado contexto social, histórico e econômico, legitimado por seus agentes apropriados, com convenções estabelecidas e regras a serem seguidas. Suas instâncias e instituições são bem definidas, já constituem organizações sociais formais. (CARDOSO, 2010, p. 13).

O campo do design gráfico popular se apresenta pela produção informal, geralmente atribuída às camadas populares. É identificada como uma atividade que não se desenvolve em meio acadêmico, tendo por essência um modo artesanal na criação de seus artefatos. Vale-se ainda de materiais simples e suportes diversificados, podendo ter caráter autodidata e em alguns casos, o pintor de letras – nome do profissional que desenha letras – ter aprendido o ofício através de outro pintor.


Figura 5: Exemplo de linguagem visual popular em fachadas, cartazes e placas. Centro comercial de Belém. Fonte: Arquivo pessoal da autora, 2012

Assim, a tipografia popular ou vernacular acontece à margem dos sistemas convencionais e apresenta algumas particularidades regionais, aparece de forma discreta ou não no espaço cotidiano. O caráter popular desta tipografia se espalha pelo ambiente urbano muitas vezes de maneira anônima de comunicação, sem forma pré-definida sendo responsável pela informação e divulgação de produtos e serviços (Fig. 5). É no expressar da criatividade, da habilidade no traço do pintor, que são reveladas em letras desenhadas toda a sua ambiência cultural, que por vezes passa por um conhecimento mais apurado sobre pintura e desenho, mostrandose por vezes anonimamente, motivados apenas pela intenção de uma comunicação rápida e direta. A tipografia vernacular surge como um deslocamento das representações gráficas, revelando um universo de escrita própria. Seus letreiros evidenciam, além da comunicação, que é a função primeira, toda a diversidade frente às tantas composições

de desenho de letras, que denotam estilos diferenciados deste modo saber-fazer popular. É na maneira espontânea, gestual e com uso de instrumentos alternativos, surgidos pelo improviso – ou não – e que garantem uma aparência visual característica a paisagem urbana. Neste contexto, as famosas bandeiras de venda de açaí, encontradas em diversos pontos da cidade, são um grande exemplo desta expressão gráfica mais popular, que se faz em vários suportes, sendo o mais característico, a placa de metal pintada de tinta vermelha onde se escreve “açaí” em tinta branca. Há ainda as sinalizações em postes, paredes, fachadas dos comércios, revelando um costume tão significativo para a maioria dos paraenses, e que também denota uma escrita e um visual próprio, que pode mudar de padrão, sendo mais simples ou mais elaborados artisticamente (Fig.6). Dessa maneira, considerando a cidade de Belém do Pará rica em signos culturais, de múltiplas visualidades, podemos verificar

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uma plasticidade visual amazônica marcante, produzida por diferentes manifestações culturais. Loureiro (2012, p. 80-83) destaca que este homem amazônico constrói suas expressões a partir da natureza, das suas relações com o meio, estabelecendo valores próprios, visualizados principalmente pelas produções artísticas que aparecem em embarcações nos rios, pinturas das casas, nas fachadas dos comércios, nas ruas. São as marcas, os signos, as escritas desse povo que desponta neste universo rico e múltiplo, e substancialmente particular. Na riqueza visual encontrada na Amazônia, podemos identificar manifestações gráficas percebidas com certa recorrência em Belém e que assim vão compondo visualmente a cidade. Como hábito peculiar da nossa cultura, nos rios, por exemplo, observamos um vigor decorativo nas pinturas de letras das embarcações locais. Traço marcante na cultura ribeirinha é a navegação fluvial por meio de popopôs. Neste tipo de transporte, é típico o desenho de letras com cores e formas esteticamente diferenciadas. Instituindo-se como tradição o “abrir letras” – pintura e desenho de letras(fig. 7) – Martins (2008, p.13) destaca que o olhar estrangeiro acabou se deparando com novos códigos, surgindo “um novo alfabeto amazônico, tão genuíno e endêmico como suas espécies vegetais e animais”. Desse modo, estas representações gráficas aparecem não somente nas letras decoradas dos barcos, mas também nas fachadas, placas, faixas de festas de aparelhagens, por exemplo. Distanciando-se um pouco do contexto ribeirinho, outra manifestação gráfica se exibe no espaço urbano, apresentando letras, desenhos, tipografias próprias que estabelecem códigos e signos neste cotidiano. Tal tipografia vem da musicalidade, dos atuais ritmos amazônicos, apresentando-se em qualquer espaço que seja possível para a sua visualização: as faixas de festas de aparelhagens. Não é muito difícil nos depararmos com estas peças gráficas pelas ruas, principalmente na periferia de alguns bairros, onde o público 34 TUCUNDUBA

consumidor dessas atividades constitui uma massa significativa (Fig. 8). As festas de aparelhagens4 são extremantes populares, em função do crescimento e reconhecimento do Tecnobrega5 como uma expressão musical da cultura no estado do Pará. Além das músicas, estas peças gráficas colaboram na propagação do estilo musical e firmam um mercado de grande apelação visual. Lemos (2012, p. 44) afirma que o universo do Tecnobrega conseguiu, pelo fruto de diversas misturas, gerar um DNA próprio. Assim, perceber que as visualidades tipográficas se expressam com forte potência comunicativa, seja nas embarcações com suas letras decoradas, evidenciando a riqueza de cores da natureza, seja nas faixas das aparelhagens ou em toda forma de expressão gráfica que revele uma tipografia vernacular, possibilita-nos identificar os elementos culturais sobressaltados e valorizados nessas produções materiais. Portanto, as visualidades encontradas diariamente, seja nos rios ou ruas de Belém, demostram valores extremamente significativos, que formam nossas paisagens (Fig. 9). Resistem no mesmo modo que estabelecem uma afirmação comunicativa e cultural de um grupo social. O tempo, as novas tendências tecnológicas, mesmo impondo uma predominância, não eliminou por completo tais práticas populares, a exemplo das faixas das aparelhagens, que demostram a sua força como uma produção genuína, cujos esquemas correm às margens de uma produção oficial, firmando-se no cenário local. 4

No sentido estrito, a aparelhagem é o equipamento sonoro composto de uma unidade de controle e seu operador (o DJ), que possibilita o uso de diversos recursos e alta qualidade na emissão musical, e suas caixas de som, que comportam diversos alto-falantes e tweeters, agrupados no formato de colunas de 3 a 5 metros de altura, aproximadamente (COSTA, 2006, p.95 apud LIMA, 2008, p.20).

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O tecnobrega é a nova evolução de um dos estilos mais populares que a música popular brasileira já produziu. Sua origem mais remota, se não quisermos ir mais longe entre antepassados seculares da tradição romântica nacional, é a jovem-guardados anos 60, rock básico e escandalosamente ingênuo, tocado com uma guitarra “chacumdum”, um baixo e bateria (VIANNA, 2003).


Figura 6: Exemplo de linguagem visual popular em sinalizações de venda de açaí. Belém/Pa. Fonte: Arquivo pessoal da autora, 2012.

Figura 7: Letra pintada em barco. Fonte: Arquivo da autora. Ver- o- Peso, 2011. Belém/PA.

Figura 8: Pintores de letras e faixas localizadas em ruas de Belém. Fonte: Diego Aguiar, 2012.

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Figura 9: Tipografia vernacular em fachadas comerciais. Belém/Pa. Fonte: Arquivo da autora, 2012- 2013.

Nestas visualidades, os abridores de letras em barcos, os pintores de letras em fachadas comerciais e placas, efetivam suas inscrições, criando signos que se condensam numa expressão gráfica singular, apontando uma linguagem de valor estético e autônomo. Embora se note que estas ações vêm perdendo espaço em nosso contexto, dada a inserção da aplicação de peças gráficas computadorizadas, ainda se faz presente nas paisagens sejam urbanas ou ribeirinhas. Podemos observar grupos que sobrevivem desenvolvendo estes costumes, produzindo suas tipografias e, além disso, há o grupo que permanece consumindo estes mesmos costumes. A visualidade gráfica em nosso contexto é viva, rica, assim como a exuberância de sua fauna e flora. Cores, formatos, inscrições que estão cotidianamente interagindo conosco, reportando a um mundo onde letra, como observa Loureiro (2012, p. 83) - é letra compondo um letreiro, mas letra também é

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estética, signo aberto que atrai atenção para além da ideia que quer configurar, contendo múltiplos significados na aparência que demonstra de si mesma. Em alguns centros comerciais da cidade podemos identificar uma tipografia vernacular, mesmo que sua maior incidência maior se faça em locais de periferia, onde há uma demanda que consome esses produtos, independente se este grupo só tem acesso a este tipo de produção ou não. A originalidade, o uso de ferramentas diferenciadas, os estilos de letras, a criação manual são, sem dúvida, as peculiaridades essenciais na construção dessas tipografias. As referências visuais dos pintores de letras oriundas do arcabouço cultural e da experiência social com o meio tornam estas tipografias potências de afirmação comunicativa, aliada à habilidade técnica do desenho de letra que, por vezes, se manifesta empiricamente. Portanto, ainda vai levar tempo para que essas práticas de produção popular


desapareçam: enquanto houver espaço para sua existência e consequente necessidade de comunicação alternativa; iremos visualizar muitas fachadas comerciais pintadas a mão. Em Belém ainda se presencia em muitos comércios, seja em centros comerciais ou

SAIBA MAIS AGUIAR, S. Diego Rafael, LEMOS S. P. Fellipe, SANTOS P. Daniel. Faixas feitas à mão: O tecnobrega e a tipografia vernacular. 2012. Trabalho de Conclusão de Curso em Comunicação social com habilitação em Publicidade e Propaganda, UNAMA. BRINGHURST, Robert. Elementos do estilo tipográfico. São Paulo: Cosac Naify, 2005. DONES, Vera Lúcia. A estética vernacular: um lugar de autenticidade. En Signos, 2004. Vol. 25, n° 1, p. 4553. Disponível em <http://www.univates.br/files/files/ univates/editora/arquivos_pdf/revista_signos/ano25_ n1_2004/A_estetica_vernacular.pdf>. Acesso em 18 de novembro de 2012. FINIZOLA, Fátima. Tipografia Vernacular Urbana: uma análise dos letreiramentos populares.

mesmo nas periferias de alguns bairros, muitos estabelecimentos demostram fachadas que indicam, naquele lugar, a presença de uma tipografia vernacular que resiste ao tempo e se mantém viva como uma significativa força cultural.

LEMOS Ronaldo. Tecnobrega: O Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008. Disponível em: <http://pt.scribd.com/doc/35812625/ Tecnobrega-o-Para-reinventando-onegocio-damusica>. Acesso em: 16 de dezembro de 2012. LOUREIRO, João de Jesus Paes. AMAZÔNIA: Ciclos de modernidade. – São Paulo: Zureta, 2012, p. 80-83. 200p: il. Disponível em <http://www.bb.com.br/docs/ pub/inst/dwn/AmazoniaCiclosModer.pdf>. Acesso em 18 de dezembro de 2012. MARTINS, Bruno Guimarães. Tipografia popular: potências do ilegível na experiência do cotidiano. São Paulo: Annablume, 2007. MARTINS, Fernanda de Oliveira. Letras que flutuam: o abridor de letra e a tipografia vitoriana. Monografia de especialização (Semiótica e Cultura Visual), Instituto de Ciências da Arte, Universidade Federal do Pará (UFPA), 2008.

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DESAFIOS NA PERFORMANCE DO REPERTÓRIO VOCAL DE JOHN CAGE Dione Colares de Souza

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MÚSICA

INTRODUÇÃO A obra vocal de John Cage (19121992) apresenta ao cantor novos desafios demandados da utilização de técnicas não usuais de execução vocal. As inovações de Cage rompem com os padrões tradicionais da performance e apreciação musicais, exigindo do cantor novos recursos técnico-vocais. Entre essas inovações está a exigência da emissão de uma grande variedade de sons vocais, tais como gritos, sons percussivos, sons nasais, cliques vocais e ruídos respiratórios. Além disso, a notação musical da maioria de suas peças é realizada através de símbolos não convencionais, diferentemente da codificação musical daquele período, assim concebida para provocar diferenças a cada execução. John Cage é considerado a maior figura da evolução da música experimental moderna. Durante anos foi considerado um excêntrico expoente do ruído arbitrário pontuado pelo silêncio. Desde 1940 estabeleceu uma reputação como compositor inovador. Sua concepção musical é muito diferente da bem orientada música da civilização ocidental, ao contrário, pretendia se libertar das tradições da arte musical. A justificativa para suas atitudes em relação à música era a de que distinções entre vida e arte deveriam ser rompidas e ele, através de suas composições, deveria buscar despertar o ouvinte para os sons do ambiente em que está inserido (1). Aproximadamente trinta títulos, incluindo algumas coleções, foram compostos por Cage para serem cantados (2). Já a escritora Janetta Petkus afirma que Cage escreveu mais de cem composições vocais somente entre 1932 e 1970 (3), além de outros trabalhos que podem ser executados por recursos indeterminados. A autora observa que John Cage empregou técnicas tradicionais de composição apenas em suas obras iniciais, passando a predominar técnicas não tradicionais após 1945, pelo emprego da não intencionalidade, indeterminismo, abandono de estruturas

formais, uso de recursos eletrônicos, ruídos e mídias variadas. Aparentemente, a voz não foi o recurso preferido nas composições de Cage: há poucas obras vocais em relação ao seu trabalho como um todo. Muitos estudiosos como Elliott Schwartz, David Cope, William Duckworth, Richard Kostelanets, Michael Nyman e Alan Rich consideram John Cage o pioneiro de muitas invenções experimentais e procuram descrever suas inovações relativas aos novos recursos sonoros empregados. Seus estudos dedicados à música do século XX são direcionados a pesquisadores, estudantes e executantes do estilo experimental. Encontramos também fontes do próprio autor que escreveu onze trabalhos incluindo livros, ensaios e palestras (4). É pouco o número de pesquisas especificas sobre sua obra vocal, fontes sobre seu trabalho como um todo são mais frequentes. Destaco como dos mais importantes trabalhos endereçados a obra vocal de John Cage o “The Songs of John Cage” escrito por Janetta Petkus, além do artigo científico sobre performance vocal da autora Melody Baggech. Discutirei nesse artigo a obra de John Cage no contexto da música vocal experimental, abordando os desafios da execução, através de análises das práticas performáticas da peça intitulada “Aria”, composta em 1958. Essa obra é uma das mais conhecidas, ou até mesmo notória, do repertório para voz escrito pelo compositor. A peça “Aria” não é apenas vocalmente exigente para o cantor, mas também um exemplo da “não intencionalidade” musical baseados em princípios aleatórios de composição (5) que provocam o intérprete no sentido de realizar contribuições fundamentais à própria composição no ato de sua performance. Não tenho a pretensão de responder questões sobre o valor estético da música vocal de John Cage, mas de procurar compreender suas atitudes composicionais e escolhas artísticas.

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JOHN CAGE E A MÚSICA VOCAL EXPERIMENTAL Na história da evolução musical, o homem encontra dificuldades em avaliar e assimilar novos incrementos, especialmente aqueles que desafiam conceitos tradicionais. No inicio do século XX, especialmente durante os anos entre as duas guerras mundiais, ocorreram mudanças fundamentais na atitude estética de compositores progressistas em relação aos elementos musicais. Schwartz afirma que “o período entre as guerras testemunhou o crescimento de um estilo Maverick* americano singular... A música experimental aberta de John Cage”(6). O mesmo autor observa que a música de Cage “é especialmente notável em seu interesse pelo sistema inusitado de entonação, recursos instrumentais e rituais performáticos...”(7). John Cage deve ser entendido como um compositor desconectado do domínio musical ocidental (8). Seu contato com outras culturas beneficiou o interesse por outros materiais musicais e estéticas não ocidentais. Elementos da música tais como tonalidade, duração, timbre e textura são tratados isoladamente pelo compositor, examinados e explorados individualmente. Assim, por volta de 1930 Cage havia afirmado que a “música deve expandir para incorporar ruídos e outros sons ´não musicais´ ” (9). De acordo com seus pensamentos filosóficos, o que ouvimos predominantemente são ruídos que se ignorados incomodam, mas se ouvidos com atenção se tornam fascinantes (10). Cage acreditava que compositores deveriam “deixar os sons serem eles mesmos ao invés de veículos de teoria inventados pelo homem sobre a expressão dos sentimentos humanos”(11). Para justificar suas práticas experimentais ele chegou a considerar o termo “música” aplicável apenas aos sons produzidos pelos instrumentos nos séculos XVIII e XIX, passando a empregar a expressão “organização de sons” como mais evocativo para suas composições. (12) *

Maverick é um termo usado nos EUA para definir alguém ou algo que não se prende a regras.

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O compositor explorou três categorias principais na busca por novos recursos sonoros: instrumentos percussivos, objetos não utilizados normalmente para fins musicais e instrumentos tradicionais usados de maneira não tradicional (13). A música vocal de John Cage não requer do cantor as mesmas abordagens técnicas e atitudes interpretativas que o repertório de canto tradicional. Suas composições para canto exigem mais do espectro vocal do que uma melodia no estilo bel canto, pois empregam uma técnica vocal estendida (14), demandam habilidades de improvisação, renegam o uso das tonalidades maior e menor, além de abordarem o texto de maneira não convencional. Esses aspectos são condutores da música experimental para a qual Cage estava interessado e devoto. Um novo processo composicional resulta em novos métodos notacionais. Os sistemas de notação musical são apresentados em duas grandes categorias: determinado e indeterminado. O primeiro refere-se à música de “compositores que se empenharam a controlar e anotar meticulosamente os detalhes da música” (15) e o segundo identifica a música de “compositores que forneceram parâmetros e deixaram as exatas tonalidades, andamentos e outros elementos a cargo da imaginação do intérprete ou, pelo menos, a decisão final entre possíveis escolhas”(16). Cage era um compositor avant-garde, rompeu com as práticas notacionais do passado ao criar seu próprio sistema de notação para expressar suas ideias idiossincráticas. Como resultado de sua abordagem, a partitura musical deveria ser imprevisível e não especifica, tanto com relação à composição quanto à performance. O compositor acreditava que o controle sobre o intérprete era incompatível com sua filosofia, dessa maneira sentia-se motivado pelo desejo de permitir ao intérprete uma interatividade, desfrutando da mesma liberdade que ele possuía ao compor e, com isso, passou a estender sua ideia de indeterminismo musical para o centro da composição e da performance. (17)


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Em geral, as peças vocais de Cage foram compostas com base na não intencionalidade e indeterminismo. Possuem um sistema de notação totalmente gráfico e nenhuma semelhança com qualquer tipo de partitura tradicional, reforçando mais uma vez a ideia do compositor de fazer música de maneira jamais vista antes em seu tempo (18).

DESAFIOS NA PERFORMANCE DA OBRA VOCAL DE JOHN CAGE Na obra vocal de John Cage a voz humana é tratada como um instrumento não ocidental, o que pressupõe que o vibrato e o som arredondado que os ocidentais associam como o bom canto (19) não apenas são descartados pelo compositor, mas também considerados desagradáveis e inexpressivos. Assim, para cantar a obra vocal de Cage não há padrões, precedentes ou ideais estéticos a serem seguidos pelo cantor. A notação musical de Cage, da mesma maneira, é amplamente ambígua, “música não é, para ele, uma forma de arte restritiva tal qual nossa civilização sempre adotou, mas uma vastamente ampliada área de especulação” (20) e, de fato, a capacidade da voz humana não é subestimada em suas canções. Os efeitos do indeterminismo (21) em sua obra refletiram na notação musical, sonoridade e redefinição de responsabilidades do compositor e do intérprete. A obra passou a ser colaborativa e as tradicionais distinções entre compositor e intérprete ficaram obscurecidas. Poucos cantores têm se encorajado a cantar música contemporânea “seja porque têm pouco conhecimento ou entendimento, simplesmente não gostam ou acreditam que seja vocalmente e estilisticamente prejudicial e existam poucos professores que a ensine” (22). Nesses termos, podemos considerar os seguintes elementos como os três principais problemas para a performance da música vocal de John Cage: a estética, a notação e a técnica. Esses desafios não são encontrados

isoladamente, mas sim são inter-relacionados e confrontados simultaneamente.

ASPECTOS ESTÉTICOS Poucos cantores têm experiência com as demandas da música de vanguarda por abraçarem o que há de mais familiar ao invés de aventurar na variedade de estilos da música vocal do século XX. Desta maneira, a questão estética representa uma barreira significante para o cantor que deverá, portanto ouvir intensivamente o estilo para alcançar a familiaridade e entendimento necessários para a performance de tal repertório. Na música vocal de John Cage pode-se observar uma estética bem distante do que ainda é considerado padrão de canto e beleza vocal. Para a performance deste repertório o cantor deve abandonar os conceitos comuns de percepção melódica, as relações entre harmonia e tonalidade, bem como as de ritmo e tempo. Cage enfatizou a composição enquanto processo ao invés de produto e através do conceito de indeterminismo passou a permitir que o intérprete assuma as decisões e se torne o protagonista durante a performance. Consequentemente, diferentes execuções da mesma obra podem apresentar uma variedade de resultados, dependendo em grande escala, da natureza individual da interpretação artística.

PROBLEMAS NOTACIONAIS John Cage abordou a questão da notação como uma série de instruções para a realização da performance. O compositor utilizou notações gráficas diferentes das notações musicais convencionais por meio das quais ele guia e espera motivar as atitudes do intérprete. Na busca de novos recursos sonoros, a notação empregada em suas peças vocais de indeterminismo musical demonstram uma tendência no sentido de permitir ao intérprete tomar mais decisões. Segundo Duckworth “a

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notação musical procura convencer sobre estes conceitos de indeterminismo ao apresentar cada evento musical em um sistema que é meramente sugestivo, mais do que exato e exigente”(23). Cantores ao realizarem trabalhos que empregam esse sistema notacional precisam lidar com um grande espectro de liberdade em suas performances. A notação gráfica de Cage faz com que a performance de sua música seja ainda mais difícil. A ambiguidade da notação musical provocada pelo indeterminismo resulta em um trabalho colaborativo entre o cantor e o compositor, no qual o primeiro não somente tem a liberdade de escolha, mas também é chamado a envolver-se no processo criativo para decidir sobre alturas, timbres vocais, tempo e outros elementos musicais.

DESAFIOS TÉCNICOS O elemento técnico constitui outra barreira decisiva para quem quer realizar a performance das peças vocais de John Cage. As maiores diferenças entre o repertório vocal de Cage e o repertório vocal standard estão relacionadas ao emprego dos conceitos de tonalidade, melodia, tempo e, sobretudo, ideal sonoro. Por cerca de duzentos anos, a tonalidade funcional serviu de base para música ocidental. Desta maneira o problema em cantar a obra do compositor reside em ser capaz de separar os intervalos da relação tonal. Suas peças para canto são em sua maioria para voz solo ou acompanhada por instrumentos não temperados ou por sons produzidos eletronicamente. Em geral as peças vocais de Cage, especialmente as compostas depois de 1945, revelam a despreocupação com a tonalidade. O compositor empregou tons de forma não direcional, não funcional e até mesmo sons de alturas não identificáveis. Em sua música não há afinação ou desafinação, precisão ou imprecisão. Longas e bem definidas linhas melódicas dos séculos XVIII e XIX não servem de modelo 44 TUCUNDUBA

para a música vocal de John Cage. Elementos melódicos como duração, tonalidade, timbre, dinâmicas e texto são concebidos de maneira muito particular. Na música experimental e na obra vocal de John Cage, “palavras são usadas como recursos sonoros; consoantes e vogais são usadas como entidades em si mesmas. De fato o completo espectro vocal é empregado. A voz passou a ser uma parte da sonoridade total” (25). Cage fez uso de elementos que deixaram de ser tratados como periféricos, ao contrário, passaram a ser essencialmente importantes, especialmente no aspecto timbrístico. Assim, o compositor voltou-se ao elemento “timbre” como campo primário de exploração (26). A voz passou a ser testada em um estilo de canto até então desconhecido e uma variedade de cores sonoras é descoberta pelo compositor e pelo cantor, através do encontro com as novas possibilidades vocais. O uso do elemento “tempo” nas peças do compositor foi desvinculado da métrica e dos padrões rítmicos da tradição ocidental que prevaleceu até o início do século XX. Alguns dos trabalhos de John Cage são verdadeiros exemplos de música sem métrica. A indicação do tempo em sua música não é restritiva e oferece meramente uma ampla sugestão. Em sua obra intitulada “Aria”, por exemplo, Cage exibe através da notação gráfica ritmos inespecíficos e ausência métrica, permitindo ao cantor dispersar-se do tempo sugerido, ou mesmo realizar somente a performance de um excerto da peça, sem por isso destruir a intenção do compositor (27).

ANALISE DA PERFORMANCE DA PEÇA “ARIA” John Cage compôs em 1958 sua famosa “Aria” para voz solo sem acompanhamento instrumental, dedicada à Cathy Berberian (28) que fez a estreia mundial da peça, bem como o registro fonográfico(29). A partitura indica que ”Aria” pode ser executada com ou sem a Fontana Mix (30) ou com qualquer parte de


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seu Concerto para Piano, o que significa que o compositor permite a combinação simultânea de uma dessas peças com a composição “Aria” (31). Na presente análise, irei considerar a performance solo da obra. A partitura de “Aria” é um importante exemplo do conceito de indeterminismo. Sua notação é inteiramente gráfica o que a torna também um exemplo de arte visual, como apresentado no excerto da peça a seguir (32). A partitura não contém indicações restritivas quanto ao timbre a ser usado. O compositor deixa claro que as cores indicam os diferentes estilos vocais a serem adotados.

Exemplo 1: Página da partitura da peça “Aria” de John Cage (1960, Henmar Press Inc.)

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As especificações observadas na partitura foram tiradas da lista de timbres escolhidos por Cathy Berberian para a première da obra, mais tarde adotadas por Cage como sugestões para futuras performances. Mais importante, a peça é a exploração de diferentes recursos vocais a partir de uma matriz de estilos distintos: popular, clássico, não ocidental, etc (33). As possibilidades estilísticas fornecidas são: azul escuro (jazz), vermelho (contralto), laranja (oriental), amarelo (coloratura), marrom (nasal), preto com linhas paralelas pontilhadas (Sprechstimme) e preto (ruídos), roxo (Marlene Dietrich), azul claro (bebê) e verde (povo). Basicamente a partitura é representada por linhas onduladas coloridas que determinam um estilo de canto particular, bem como por dezesseis quadrados pretos que sugerem a execução de ruídos. Os procedimentos do indeterminismo empregados na peça representam o ponto de partida para o cantor que pretende realizar a obra. A obra oferece uma grande liberdade interpretativa, sendo os parâmetros do timbre, altura e duração totalmente definidos pelo cantor. A frase vocal é definida através de um


contorno geral, como demonstra a partitura acima.A disposição de cada linha não indica o real timbre a ser empregado, nem alturas precisas e específicas, apesar de que o contorno melódico funciona como um símbolo representativo de alturas relativas. Similarmente, a composição “Aria” não possui indicação de compassos e tempo. As indicações escritas de Cage sugerem aproximadamente trinta segundos por página, ainda que a cronometragem da peça durante a execução possa não estar de acordo com a disposição gráfica da página (34). O contorno gráfico horizontal pode também ser interpretado como a representação do tempo. Não há a intenção de que o texto seja cantado claramente ou que transmita algum sentido em particular e esse é o único aspecto da obra especificamente anotado pelo compositor (35). Algumas palavras ou vogais e consoantes isoladas têm a intenção de ser efeitos vocais. Além disso, o texto é apresentado em cinco idiomas diferentes: armênio, russo, italiano, francês e inglês. Paul Hillier (36) observa que o comando de grande número de estilos vocais

representa uma imposição de desafios técnicos a serem coordenados por um único cantor e reinterpretou a obra construindo uma versão para seis vozes. A realização dos gráficos de John Cage é variável de acordo com o entendimento individual de cada cantor, que é o responsável por idealizar e tomar decisões definitivas com relação à altura do som, duração de som e silêncio, bem como cores vocais. Indubitavelmente os gráficos e instruções escritas relativas à interpretação são propositadamente ambíguos, podendo ser executados de diversas maneiras, para cantar a referida peça “o performer deve então desenvolver igual competência em sistemas variados tais como temporal, espacial, gráfico e notações indeterminadas” (37). “Aria“ de John Cage demonstra a tentativa do compositor de desconstruir qualquer aproximação à música vocal baseada nas tradições ocidentais, passando o cantor a ter o papel de colaborar criativamente para alcançar a sonoridade e sentimento indescritíveis que o compositor esperava emanar de sua criação.

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CONCLUSÃO A música vocal experimental de John Cage demanda assimilação de novas informações e conceitos. Diane Higginbothan afirma que “algum lapso de tempo é esperado entre novos conceitos e sua aceitação, entre a introdução de novas técnicas composicionais e a sua compreensão e assimilação” (38). A reação diante dessas abordagens estéticas na música varia da fascinação à hostilidade. John Cage justifica seus procedimentos composicionais dizendo “nossa intenção é afirmar essa vida, não trazer ordem ao caos ou sugerir melhoramentos à criação, mas simplesmente despertar para própria vida que nós vivemos...” (39). Embora muitos considerem as canções de Cage como exemplos de não música, elas merecem nossa atenção por apresentarem linguagem musical de maneira inovadora em todos os seus aspectos, o que nos obriga a reconhecer que os sons do meio ambiente, ruídos e mesmo sons considerados não musicais podem ser usados como elementos de inspiração para composição de música sem as bases conceituais da tradição ocidental. John Cage provocou uma revolução de atitude a respeito de quais sons são admissíveis como “musicais” através criação da técnica do indeterminismo empregada em suas composições experimentais. Sua música é livre de intenções no intuito de permitir que o intérprete seja plenamente expressivo e criativo a cada particular e variável performance. As peças vocais de Cage não encontram orientação a partir da percepção auditiva por serem flexíveis em todos as dimensões e difíceis de serem correlacionadas com outras composições. Apesar da ambiguidade encontrada em suas composições sempre em prol da expansão de novos potenciais, uma peça não deve perder a capacidade de ser reconhecível enquanto entidade (40). No campo da estética musical é possível notar uma tendência dominante a cada período histórico, no entanto nunca há apenas uma única abordagem musical que permita suprir 48 TUCUNDUBA

todas as necessidades criativas do compositor em busca da mais alta expressão de suas ideias e ideais inventivos e isso definitivamente é demonstrado na obra de John Cage.

CITAÇÕES 1- Charles Hamm, “Cage, John”. The New Grove Dictionary of American Music, ed. H. Wiley Hitchcock e Stanley Sadie (New York: Macmillan, 1986), vol.1, 338. 2- Ver lista cronológica da obra publicada no The Grove Dictionary of American Music. 3- Janetta Petkus, The Songs of John Cage (1932-1970), Ph.D dissertation, University of Connecticut, 1986. 4- O trabalho citado com mais frequência é Silence (Middletown: Weslayan University Press, 1967). Ver Charles Hamm, “Cage, John”. The New Grove Dictionary of American Music, 340. 5- De acordo com o New Harvard Dictionary of Music, música aleatória é aquela na qual é feito uso deliberado da não intencionalidade (chance music) ou indeterminismo. O termo “Chance Music” é preferido por muitos compositores. 6- Elliott Schwarts e Daniel Godfrey, Music Since 1945: Issues, Materials and Literature (New York: Schirmer Books, 1993), 12. 7- Ibid. 8- Ibid., 43. 9- Ibid., 110. 10- William Duckworth, Expanding Notational Parameters in the Music of John Cage (Ph.D. dissertation, University of Illinois, 1972), 67. 11- John Cage. Silence (Middletown: Weslayan University Press, 1967), 10. 12- William Duckworth, Expanding Notational Parameters in the Music of John Cage (Ph.D. dissertation, University of Illinois, 1972), 67. 13- Ibid.,71. 14- Após 1945 compositores passaram a chamar “Técnica extendida” a exploração da voz em estilo não familiar (ver Schwartz, Music Since 1945, 35). 15- Diane Higginbothan, Performance Problems in Contemporary Vocal Music and Some Suggested Solutions, 76. 16- Ibid., 78. 17- Schwartz, Music Since 1945, 91. 18- Elliot Schwartz e Barney Childs, Contemporary Composers on Contemporary Music ( New York: Da Capo Press, 1998), 341. 19- Schwartz, Music Since 1945, 206. 20- Elliot Schwartz e Barney Childs, Contemporary Composers on Contemporary Music ( New York: Da Capo Press, 1998), 341. 21- Ver Barney Chils, “Indeterminancy”. Dictionary of Contemporary Music, ed. John Vinton (New York: E.P. Dutton, 1974), 336-339. 22- Diane Higginbotham, Performance Problems in Contemporary Vocal Music and Some Suggested Solutions, 11. 23- William Duckworth, Expanding Notational Parameters in the Music of John Cage, 117.


24- Ibid., 118. 25- Ibid., 51.

SAIBA MAIS

26- Schwartz, Music Since 1945, 35.

Anhalt, Istvan. Alternative Voices: Essays on Contemporary Vocal and Choral Composition. Toronto: University of Toronto, 1984.

27- Melody Baggech, “I Can´t learn That: Dispelling the Myths of Contemporary Music”, Journal of Singing, L VI/3 (January/February 2000), 18. 28- Cathy Berberian (1925-1983) foi uma notável cantora norte americana da música do século XX. Muitas obras contemporâneas foram comissionadas para sua voz. Ela foi casada com o compositor Luciano Berio a também possuía uma relação próxima com John Cage.

Baggech, Melody. “I Can´t Learn That: Dispelling the Myths of Contemporary Music”, Journal of Singing L VI/3 (January/ February 2000), 13-19. Boretz, Benjamin and Edward T. Cone. Perspectives on Notation and Performance. New York: Norton, 1976.

29- Cage´s Aria- Time Records 58003 (1960) com Cathy Berberian, voz, cantada com acompanhamento da Fontana Mix, provavelmente a primeira gravação da obra.

Brooks, W. “Instrumental and Vocal Resources”, in Dictionary of Contemporary Music, Vol.1, ed. John Vinton. New York: E.P.Dutton, 1976, 339-49.

30- Fontana Mix (1958) consiste em uma série de fitas gravadas que podem ser tocadas simultaneamente através de diferentes amplificadores.

Brown, Earle. “The Notation and Performance of New Music”, The Musical Quarterly LXXII/2 (1986), 180-201.

31- Barbara Kinsey Sable, “On Contemporary Notation and Performance”, NATS Bulletin XXXII/ 4 (maio, 1976), 29. 32- Todas as fonts consultadas que contém ilustrações da “Aria”, apresentam o mesmo excerto apresentado no Exemplo 1. 33- Melody Baggech, “I Can´t Learn That”. 19. 34- Barbara Kinsey Sable, “On Contemporary Notation and Performance”, 29. 35- Melody Baggech, “I Can´t Learn That”. 18. 36- Paul Hillier é cantor e produtor do CD Litany for the WhaleHarmonia Mundi 907187. 37- William Duckworth, Expanding Notational Parameters in the Music of John Cage, 1. 38- Diane Higginbotham, Performance Problems in Contemporary Vocal Music and Some Suggested Solutions, 10. 39- John Cage, Silence, 12. 40- Eanle Brown, The Notation and Performance of New Music, 193.

Cage, John. Silence. Middletown, CT: Weslayan University Press, 1967. Cope, David. New Directions in Music. Indiana: Brown and Benchmark, 1971. Duckworth, William Ervin. Expanding Notational Parameters in the Music of John Cage. Ph.D.dissertation, University of Illinois, 1972. Hamm, Charles. “Cage, John”, The New Grove Dictionary of American Music, Vol.4, eds. H. Wiley Hitchcock and Stanley Sadie. New York: Macmillan, 1986, I, 334-41. Higginbotham, Diane. Performance Problems in Contemporary Vocal Music and Some Suggested Solutions. Ph.D.dissertation, Columbia University Teachers College, 1994. Mabry, Sharon. “New Directions: Singing New Music”, NATS Bulletin, XLII/1 (1985), 34-35. Morgan, Robert P. Twentieth-Century Music: A History of Musical Style in Modern Europe and America. New York: W.W. Norton and Company, 1991. Nyman, Michael. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge University Press, 1974. Randel, Don Michael, ed. The New Harvard Dictionary of Music. Cambridge, MA: Belknap Press of Harvard University Press, 1986. Revill, David. The Roaring Silence: John Cage: A Life. London: Bloomsbury, 1992. Sable, Barbara Kinsey. “On Contemporary Notation and Performance”, NATS Bulletin XXXII/4 (May 1976), 26-31. Schwartz, Elliott, and Barney Childs. Contemporary Composers on Contemporary Music. New York: Da Capo Press, 1967. Schwartz, Elliott, and Daniel Godfrey. Music Since 1945: Issues, Materials, and Literature. New York: Schirmer Books, 1993. Vinton, John,ed. Dictionary of Contemporary Music. New York: E.P. Dutton, 1974. Videografia Greenaway, Peter. Four American Composers: John Cage. New York: Transatlantic Film Productions, 1985. Discografia Litany for the Whale. CD, Harmonia Mundi 907187, 1995. Aria with Fontana Mix. LP, Time Records 58003, 1960. Songs Cathy Sang. CD, Virgin Classics LTD VC 7-90704-2, 1988.

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TECNO BREGA UMA PRÁTICA MUSICAL PARAENSE1 Antônio Maurício Costa2 Sonia Chada3 1

Texto baseado em Costa e Chada (2013, p. 257-296).

2

Instituto de Filosofia e Ciências Humanas – Universidade Federal do Pará.

3

Instituto de Ciências da Arte – Universidade Federal do Pará.

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MÚSICA

O Estado do Pará é paisagem de múltiplas práticas musicais, sendo mais patentes as bandas de rock; as manifestações da tradição oral, como o carimbó, as quadrilhas, os bois e os cordões de pássaro; a chamada Música Popular Paraense (MPP) e, também, as músicas da periferia, comumente referidas no Estado como músicas brega, além das chamadas músicas “erudita” e as “religiosas”. Entre estas práticas musicais locais, a do brega e suas vertentes – brega melody, brega passado, brega romântico, brega calypso, tecnobrega etc – apresenta-se como a mais proeminente, tanto pela profusão, quanto pela variedade de eventos, incluindo bailes românticos, shows de bandas, festas de aparelhagem e também festas e apresentações embaladas pelo gênero. No contexto do brega paraense, a prática musical é um processo de significado social, capaz de gerar estruturas que vão além de seus aspectos meramente sonoros, embora estes também tenham um papel importante na sua constituição. A execução, com seus diferentes elementos (participantes, interpretação, comunicação corporal, elementos acústicos e eletrônicos, texto e significados diversos), é uma maneira de viver experiências no grupo. Suas origens principais têm uma raiz social dada dentro das forças em ação no grupo, mais do que criadas no próprio âmago da atividade musical. Isto é, a sociedade como um todo é que define o que é música. A definição do que é música toma um caráter especialmente ideológico. A prática musical é, então, um equilíbrio entre um “campo” de possibilidades dadas socialmente e uma ação individual, ou subjetiva (CHADA, 2007). A prática musical, neste contexto, indica o que pode ser executado e o que está além de seu alcance. Através da observação da prática musical, é possível identificar paralelos entre as manifestações expressivas e as respectivas estruturas sociais, sendo a dramatização/ representação musical uma leitura das questões sociais. O vocábulo “brega” é uma dessas palavras que tem sido muito utilizada no Brasil, em

que podemos identificar um sentido negativo e outro positivo. Silva (2003, p. 123-5), por exemplo, afirma que, numa dimensão ampla, a palavra “brega” é sempre invocada no Brasil como forma de acusação e repulsa do outro. Isto valeria também para o caso da música, em que atribuições como “cafona” e “mau gosto” dariam corpo para a identificação, como brega, das canções de forte apelo popular apreciadas pelas camadas populares, nas cidades e no campo. A apreciação negativa se refere, em geral, ao conteúdo da música (sentimentalista, “de baixa qualidade”), mas volta e meia se apoia na indicação do seu público apreciador e consumidor, talvez considerado como indício da qualidade inferior da produção musical. Apesar dos juízos depreciativos, é sabido o grande sucesso que têm alcançado as canções de artistas da safra da chamada “música cafona” brasileira, desde os anos 1970 até os dias de hoje. Mais do que isso, a linhagem da música romântica tem originado alguns desdobramentos importantes em gêneros de sucesso de massa, como no caso da música sertaneja, do pagode e demais ritmos dançantes. Aliás, em cidades das Regiões Norte e Nordeste, como Manaus, Macapá e Recife, é possível identificar a relação entre uma apreciação cada vez mais positiva da música assim chamada “brega” e sua sintonia com o universo sociocultural de seus apreciadores (SILVA, 2003, p. 125; COSTA, 2011, p. 156). Na verdade, padrões estéticos e gosto são assuntos problemáticos na sociedade moderna, principalmente com o advento da sociedade de massa e as transformações ocorridas nos processos de produção da arte e da cultura. Com relação ao gosto pela música, Carvalho (1999, p. 53-91) mostra que houve uma mudança significativa, de modo que não se pode mais pensar em rigor na audição de gêneros e estilos de música. Segundo ele, é plenamente possível – e compreensível – encontrar-se em uma discoteca particular discos de música clássica ao lado de CDs de jazz, de rock, de pagode e de músicas românticas. TUCUNDUBA 51


O “mau gosto” atribuído ao brega parece residir em suas conexões socioculturais/ históricas e no modo como esta música é produzida. Por outro lado, em alguns casos o vocábulo adquire um sentido positivo; especialmente quando usado como substantivo. Isto é, o termo é empregado para designar um tipo de música que há décadas é produzida na região Norte do Brasil e cujo consumo é componente estrutural do consumo musical das comunidades locais e da identidade regional. No caso do Pará, desde os anos 1980, houve e há uma acentuação desta tendência: a expressão “brega” seguiu, ela própria, um movimento de positivação, produzindo variações que reeditaram o termo como marca de vitalidade simbólica no imaginário, como é o caso dos nomes de ritmos surgidos mais recentemente: brega pop, brega melody e tecnobrega. Este movimento, por sua vez, é o resultado histórico do desenvolvimento de um campo de produção musical que foi ganhando autonomia no Pará desde os anos 1970 e que adotou a identidade “brega” a partir de meados dos anos 1980. Este desenvolvimento está ligado ao processo de expansão e consolidação da indústria fonográfica no Brasil, nos anos 1970. No mesmo momento de fortalecimento da produção e do mercado do que passou a ser chamado de Música Popular Brasileira, desenvolveu-se um segmento musical identificado com canções românticas, que mais tarde passaram a ser classificadas como bregas (DIAS, 2000, p. 55). De fato, a expansão do empreendimento fonográfico no Brasil nos anos 1970 estimulou e possibilitou o surgimento de iniciativas regionais. Foi o caso da criação da Empresa Rauland Belém Som Ltda. (ERLA), fundada em 1975, que combinava a atividade de uma emissora de rádio (Rádio Rauland) e de um estúdio de gravação. A ERLA foi responsável pelo lançamento de LPs de cantores paraenses ligados a gêneros como carimbó, siriá, bolero e merengue, como Pinduca, Mestre Cupijó, 52 TUCUNDUBA

Emanuel Vagner, Francis Dalva, dentre outros (COSTA, 2011, p. 159). A empresa produzia e vendia os discos de seus artistas. Na sua esteira de atuação e seguindo a mesma linha de promoção de artistas populares, formaram-se nos anos 1980 outras produtoras fonográficas locais, como Gravasom, Ostasom e Studio M. Produções (além da RJ Produções, nova versão da ERLA naquela década). Acompanhando os estúdios de gravação, a editora AR Music viria a atuar, naquele período, no registro desta produção musical regional e na coleta dos direitos de veiculação pública (COSTA, 2011, p. 159). Mas dentre todos estes empreendimentos voltados à produção fonográfica no Pará, destacou-se sobremaneira a Gravasom. Em 1982, a gravadora local estava ligada ao conjunto de negócios do empresário Carlos Santos4, entre loja de discos e fitas, emissora de rádio, empresa de propaganda e jornal de circulação interna na corporação. Carlos Santos desempenhava, nesta primeira metade da década de 1980, um típico papel de mediador cultural e econômico do cenário musical paraense: promovia talentos musicais descobertos no interior do Pará e na periferia de Belém, projetando-os e divulgando/ comercializando os discos de sua gravadora. A espaçosa loja de discos do Grupo Carlos Santos, em Belém, seria representativa da importância atribuída pelo empresário à comercialização de produtos musicais, especialmente no caso dos astros de sucesso popular. Tais produtos passaram a ser chamados em programas musicais da Rádio Marajoara de a “música do povão” (COSTA, 2011, p. 158-161). A emergência do brega paraense nos anos 1980 é resultado justamente da combinação entre influências e experimentações musicais de grande sucesso popular, da ascensão de astros locais da canção de massa e da formação local de empreendimentos de produção fonográfica e difusão musical. Quanto a este último item, 4

Apresentado por Tony Costa (2011, p. 157) como misto de cantor, compositor, apresentador de programas de rádio e televisão, empresário, produtor de discos e político.


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os programas musicais de emissoras de rádio locais foram fundamentais para o surgimento dos primeiros sucessos de cantores paraenses da “música do povão”. Emissoras FM no Norte e no Nordeste foram aos poucos aderindo, nos anos 1980, aos sucessos de cantores da Gravasom, cujas músicas começaram a ser apresentadas como representativas do brega do Pará (COSTA, 2011, p. 162). A linhagem da assim chamada “música cafona” rendia um novo fruto, que ampliaria e daria novo significado ao sucesso musical de massa. Mais tarde, cantores de sucesso, gente de mídia e produtores musicais tenderam a reconhecer este período como a fase de “formação do brega paraense”, o que indica a busca destes sujeitos por estabelecer a coerência histórica de uma linhagem musical regional. Daí a relevância sociológica de se analisar este desenvolvimento como um processo contínuo. O abrigo mercadológico e midiático do termo brega poderia ser assim apropriado, por esses sujeitos, como um campo de possível realização artística e profissional. Na segunda metade dos anos 1980, no Pará, carimbó, merengue, mambo e bolero passaram a ter companhia de novos ritmos, o brega e a lambada, concebidos tanto por artistas quanto pelo público, como expressões musicais genuinamente paraenses. Tal identificação do público com os novos ritmos de massa se sustentava, na verdade, na relação entre o consumo musical e o universo da sociabilidade festiva, centrada na dança, típica das festas de aparelhagem. Empresas familiares de sonorização de festas dançantes, as aparelhagens são uma criação antiga da inventividade tecnológica de apreciadores da difusão musical eletrônica no Pará5. Surgidos nos anos 1940, os então chamados de “picapes” ou “sonoros” foram sendo reinventados nas décadas seguintes, de acordo com as novas tecnologias de sonorização disponíveis.

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Para um estudo sobre as aparelhagens, ver Costa (2009, p. 79-107).


O universo de circulação das aparelhagens em eventos festivo-dançantes em bares e clubes sociais na periferia de Belém (COSTA, 2012), na maioria, acabou por se tornar, nos anos 1980, ambiente propício para a difusão de novos ritmos e artistas regionais. A integração do ritmo dos novos sucessos musicais do brega à dança, como técnica corporal festiva (como ocorreu com a lambada e com as guitarradas), atribuiu um sentido particular à repercussão social das canções bregueiras. Podemos dizer que, a partir deste ponto, a música feita para o “povão” (embora provavelmente os produtores musicais locais não soubessem exatamente a “fórmula” para isso) tornou-se de fato “música do povão”, especialmente através de sua apropriação pela dança e de sua crescente identificação com os eventos dançantes sonorizados por aparelhagens. Aliás, é preciso enfatizar, estes não são dois momentos ou etapas separadas. A formação de um campo musical local com ritmos regionais de massa se deu de forma concomitante à conversão das festas de aparelhagem em “festas de brega” no imaginário social. A inserção do brega no universo dançante desse tipo de evento (em meio a um repertório de ritmos variados, como forró, lambada, “embalo”) significou sua transformação em código da cultura local, considerando a evocação por seus apreciadores de seu pertencimento regional e, no dizer de Silva (2003, p. 123), sua “permeabilidade no cotidiano das pessoas”. A música das festas e do lazer adentra o dia a dia e passa a ser compreendida por seus apreciadores como mais um elemento típico da “paisagem musical” regional, como ocorre com o repertório musical veiculado por “rádios difusoras” de feiras livres de Belém. O desenvolvimento tecnológico e o acesso a outras sonoridades e produções estrangeiras possibilitaram modificações nas composições e na sonoridade do brega. A presença marcante dos teclados e a eliminação da bateria acústica nesse repertório musical ampliou a produção de música e tornou o brega cada vez mais pop.

O radialista Antônio Jorge Reis assim comenta sobre a origem do termo brega pop: Nós logo notamos que o ritmo era diferente. Não era necessariamente Brega, como até então conhecíamos. Para diferenciar, resolvemos ali no Programa, devido a nossa formação musical que inclui o Rock e o Pop, chamar o novo ritmo de Brega POP. Antes, chamavam de Calypso. Mostramos no programa Zuera Liberal, junto a Tonny Brasil, Chimbinha, Kim Marques e outros que Calypso era um nome inadequado, já que o ritmo Cha Du Dum estava mais para bandas como Beach Boys, Pat Boone, Neil Sedaka ou Donovan e outros, do que para a música de Harry Belafonte, estrela maior do ritmo Calypso nos anos 50 e 60. Em 99, consideramos que o Zuera já tinha dado o seu recado e criamos o programa Brega Pop Liberal. (...). Os caras passaram anos ouvindo o pop mundial e hoje produzem o resultado de suas influências (“A origem do nome Brega Pop.” Disponível em: <http://www.bregapop.com/ servicos/historia/317-jorge-reis/41-a-origem-donome-brega-pop-antonio-jorge-reis>).

O brega pop, concebido no final do século XX, objeto de experimentações e modificações de artistas paraenses ao brega local, originou diversas vertentes musicais, sendo as três principais o tecnobrega, o brega melody e o calypso, comumente associadas aos bairros periféricos da cidade de Belém do Pará e aos grupos sociais vinculados a esses espaços. A tecnologia e a utilização das baterias eletrônicas dos teclados, entre outros fatores, assim como na música pop mundial da época, facilitaram a gravação e a produção de músicas, ampliando significativamente o repertório musical e o número de artistas do meio. Com a introdução dos computadores nos estúdios de gravação, apenas com o cantor, o teclado e o computador, era possível produzir um disco, modificando o processo de produção musical. Enfim, a plasticidade criativa do universo do brega paraense, associada às formas de apropriação socioculturais por seus apreciadores, resultou no desenvolvimento de variações/inovações da música brega, algumas bem sucedidas, outras nem tanto. O importante é observar que as inovações tendiam a seguir a lógica das fusões, no sentido de que o “brega”

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poderia ser uma plataforma adaptável, quase a qualquer outra expressão musical. É com esta configuração que as influências do universo das chamadas “tecnomúsicas”6 se combinou com os experimentos do brega pop, dando origem ao tecnobrega. O tecnobrega é uma modalidade de música eletrônica concebido geralmente à distância das grandes gravadoras e dos meios de comunicação de massa. Frequentemente é associado ao público jovem e ao modo de vida das classes populares da periferia urbana, em expansão, dos bairros periféricos para a região metropolitana belenense. De acordo com Costa (2009, p. 51), baseado em um relato particular (embora existam outras versões), o tecnobrega é uma variação do brega criado pelo compositor Tonny Brasil, na preparação do primeiro CD do cantor Nelsinho Rodrigues, em 1999. Essa modalidade ganhou espaço no contexto local, originando, posteriormente, festas denominadas de tecnobrega. Segundo Brasil: Antigamente chamavam o dance de house. Aí virou dance porque mudaram as batidas. Fiquei com essa idéia: ‘por que o brega não pode também mudar?’ Botar uma batida mais pesada. Aí tive essa idéia aí. E deu certo. Montei o tecnobrega. Era só trance. Pedacinho assim de vinheta, de música, peguei uma batida, o baixo de uma música, de tudo... Fui montando. Aí peguei o brega. Só que fiquei pensando em como eu ia chamar, que é um ritmo mais pesado. Aí como tinha gente falando de tecnobrega, mas não era ainda tecnobrega como é hoje, era teclado... Aí falei, esse aqui vai ser o verdadeiro tecnobrega. Lancei e todo mundo quis dançar. Depois disso começaram a vir outros... E até hoje (LEMOS & CASTRO, 2008, p. 32).

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Correspondem a uma safra nova e mundial de ritmos musicais de sucesso massivo baseada no desenvolvimento e no intercâmbio de experimentos com a música eletrônica. Lemos (2013) apresenta como exemplos, além do tecnobrega, os ritmos: Champeta (Colômbia), Kuduro (Angola), Kwaito (África do Sul), Cúmbia Villera (Argentina), Funk Carioca (Brasil), Bubblin (SurinameHolanda), Dubstep (Inglaterra), Coupé Decalé (Costa do Marfim – França). Ver também Barros (2009, p. 64).


Para Burnett: “O grande mérito do Tecnobrega não diz respeito à qualidade da música - quem os celebra não entra nesse mérito -, mas à capacidade de ter nascido avesso às gravadoras”7. Mais do que a distância territorial, é a distância cultural que se mostra determinante para a marginalização desse estilo musical pela grande indústria fonográfica (LEMOS & CASTRO, 2008, p. 22). É exatamente esta dinâmica de produção e circulação musical constituída nos anos 1980 e 1990 que veio desaguar no chamado open business do tecnobrega nas últimas duas décadas. Lemos e Castro (2008, p. 21) definem o “negócio aberto” do tecnobrega como um campo de criação e disseminação musical livre da gestão de direitos autorais. Tal flexibilização se realizaria não só na divulgação das novas criações musicais, mas na reapropriação destas obras por outros criadores e/ou mesmo pelo público. Este fenômeno corresponde a um aprofundamento das formas anteriores de apropriação musical (pela dança, pelo uso de gírias que remetem a letras de canções, pela auto identificação com o ritmo, etc.), que se mantêm coexistentes com o acesso aos novos meios tecnológicos cada vez mais disponíveis e acessíveis no mercado. A novidade do open business tem sido a aceleração da “redução de intermediários entre o artista e o público” (LEMOS & CASTRO, 2008, p. 21). As novas formas de produção e distribuição do tecnobrega se acrescentaram às “antigas”: “estúdios caseiros” (surgidos do maior acesso a novas tecnologias) de produção de CDs e DVDs distribuídos para redes de camelôs pela cidade são acompanhados por programas de rádio e TV de DJs (agora também Vídeo Jockeys) de tecnobrega, que contribuem para a divulgação dos hits do momento; a divulgação musical de festas de tecnobrega através de bikes sonoras pelas ruas da periferia convive com a atuação de agências locais de publicidade, interessadas em associar seu 7

“Viva o Tecnobrega!”. Brega Pop. Disponível em: <http:// www.bregapop.com/servicos/historia/329-henryburnett/4944-viva-o-tecnobrega-henry-burnett.>.

nome às estrelas do tecnobrega (CASTRO, 2012, p. 437); artistas do tecnobrega de sucesso na mídia regional e nacional continuam sendo divulgados pelas aparelhagens, ponte fundamental da difusão musical no ambiente efervescente das festas. Atualmente o cenário é marcado pela hibridez, em que convivem formas de divulgação e distribuição musical convencionais e não convencionais, formais e não formais, já consolidadas e em transformação. É certo que os novos meios e práticas de produção musical se encaminham para uma reformulação do universo do brega (e agora, do tecnobrega) como um campo de consumo musical de massa, cada vez mais difundido para além dos limites regionais. O crescimento exponencial do público do tecnobrega nos últimos anos transformou o ritmo em pauta obrigatória do mainstream midiático nacional. Ao mesmo tempo, isto tem conduzido à ampliação e à diversificação de artistas deste ritmo (LEMOS & CASTRO, 2008, p. 32). A “economia paralela” do tecnobrega, no caso a pirataria de CDs, acelerou sobremaneira a expansão deste campo de produção musical, exatamente de forma paralela a outros mecanismos de divulgação já praticados. Esta habilidade atual para reinventar os meios de difusão/distribuição musical corresponde à criatividade dos pioneiros inventores das aparelhagens, nos “longínquos” anos 1940, ou à inventividade de Mestre Vieira, na produção de seu amplificador caseiro, modelo para outros guitarristas populares da região de Barcarena. Os atuais criadores do tecnobrega em estúdios caseiros na periferia, repletos de sofisticados equipamentos tecnológicos, são tão bricoleurs como seus antepassados das aparelhagens e das guitarradas. O “motor” desta inventividade é, certamente, o interesse de comunicar e partilhar conteúdos musicais (KRAUSKOPF, 2009, p. 66), além, é claro, de buscar um caminho de atuação profissional. O tecnobrega é fruto deste padrão de inventividade.

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Uma das grandes dificuldades para quem se propõe a realizar pesquisas neste universo está relacionada à nomenclatura dos gêneros musicais. Há divergências, por exemplo, entre as bandas, os programadores das rádios, as informações disponibilizadas nos sítios virtuais e nas capas dos CDs e pelos vendedores de CDs. Várias vezes nos deparamos com a seguinte situação: uma mesma música, uns a classificam como tecnobrega e outros como tecnomelody. Mas este parece não ser um problema para os agentes deste contexto musical. Para este artigo, consideramos o tecnomelody como uma vertente do tecnobrega. Esta prática musical pode ser considerada como uma performance que é evidenciada através da utilização do computador. Nas bandas, músicos e dançarinos dividem o palco, com vestuário e coreografias que variam de acordo com as temáticas sugeridas nas letras das músicas. Nas festas de aparelhagem, o palco é ocupado por DJs, que controlam o equipamento de sonorização de modo performático8. No interior dessas estruturas, há uma diversidade de equipamentos eletrônicos e computadores utilizados na reprodução musical. Contam também com a participação de técnicos de som, de imagem e de efeitos visuais que atuam na iluminação, na reprodução de videoclipes, entre outros. A figura do compositor, neste contexto, pode ser substituída por personagens que atuam coletivamente na criação estética musical, lançando mão de tecnologias digitais a partir das quais emergem formas inovadoras de propaganda, difusão e consumo musical (GUERREIRO DO AMARAL, 2009). O estúdio, a banda e a festa de aparelhagem são os três espaços de produção musical do tecnobrega. O cantor geralmente é o compositor envolvido no processo de produção musical. Existem, todavia, compositores 8

O DJ acaba por substituir a presença física do músico. Assim, a questão se amplia – DJ é musico? Nesse contexto cremos que sim. É a própria comunidade quem determina o que é música, o valor a ela atribuído e quem são os músicos em cada contexto.

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não intérpretes que compõem para bandas e artistas reconhecidos pelo público. O DJ atua nas festas de aparelhagem e também na produção musical. O produtor musical geralmente está relacionado ao estúdio. Neste contexto, a produção de música acontece de várias formas. Geralmente inicia com uma “ideia musical”, quase sempre relacionada ao cotidiano. Em seguida, esta “ideia musical” se transforma em tecnobrega com a ajuda de teclados eletrônicos, mesa de som e computador. As duas fases podem, também, ocorrer simultaneamente. O programa mais utilizado para a produção musical é o Fruity Loops, algumas vezes associado a outros programas disponíveis (Entrevista realizada com Waldo Squash9, em 30.05.2013). Esse repertório musical é constituído de músicas para dançar. Utiliza principalmente instrumentos eletrônicos, como a bateria, o baixo e o teclado (sons sintetizados), algumas vezes em conjunto com instrumentos acústicos e voz feminina e/ou masculina. A ênfase é percussiva, priorizando o uso de tecnologias computacionais na manipulação de timbres, melodias e ritmos. É perceptível a apropriação de timbres e fragmentos sampleados de diversas músicas, a mistura de múltiplas sonoridades, a incorporação no repertório musical de diferentes gêneros, de lugares e épocas distintas, assim enriquecendo a produção musical. Os textos tratam de diferentes temas, dentre os quais o amor, a tristeza, a alegria, o ciúme, a traição, a cultura regional e homenagens a personagens e instituições integrantes desse contexto. As melodias são construídas, na maioria das vezes, em tonalidade maiores e menores e a harmonia muitas vezes baseada em apenas quatro acordes. Grosso modo, as músicas analisadas apresentam a seguinte forma: Batida base; Introdução – na maioria das músicas, instrumental; Parte A – melodia com texto, 9

DJ, compositor, instrumentista e produtor da banda Gang do Eletro.


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algumas vezes um diálogo entre voz feminina e masculina; Interlúdio instrumental com vinhetas; Refrão; Parte B - melodia com texto, algumas vezes um diálogo entre voz feminina e masculina (essa parte algumas vezes é uma variação da Parte A); Coda instrumental. Cada uma dessas partes é repetida e a música é tocada duas vezes na sua forma completa. É utilizada a mesma harmonia em cada uma dessas partes. O que muda são as “cenas”10 criadas em cada uma dessas partes com a adição, supressão e/ou combinação de timbres distintos, algumas vezes acústicos, fragmentos sampleados de diversas músicas, mistura de múltiplas sonoridades e incorporação de outros gêneros musicais, de lugares e épocas distintas. As músicas apresentam pulso rápido (cerca de 160 a 200 batidas por minuto)11 e compasso quaternário. São estruturadas na seguinte “batida base”, tocada pelo bumbo e pela caixa da bateria eletrônica:

O resultado sonoro são alturas distintas, visto que o bumbo e a caixa possuem timbres distintos. A marcação do bumbo é conhecida como “bumbo reto” ou “bumbo no chão”. A batida base é ouvida durante toda a música com raríssimas exceções, em alguns poucos compassos a batida é supressa ou substituída pelas “viradas” executadas pelos tom-tons da bateria eletrônica, geralmente entre uma parte e outra da música. Todo tecnobrega inicia com essa batida base. Segundo Waldo Squash, para ser tecnobrega, a música tem que ter essa batida. O DJ precisa dessa batida para sua

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Termo utilizado por Waldo Squash.

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Geralmente o pulso é ainda mais acelerado quando as músicas são tocadas nas aparelhagens.


orientação e performance (Entrevista realizada em 30.05.2013). Arriscamo-nos em afirmar que o que não muda no processo da transmissão oral dessa prática musical, aquilo que mantém a integridade de uma unidade do pensamento musical e que inclusive a define no contexto do tecnobrega são a batida base e a utilização de tecnologias computacionais na manipulação de timbres, melodias e ritmos. Uma música para ser tecnobrega tem que ser estruturada nessa batida, que é externalizada e serve de guia e acompanhamento rítmico para a música, e utilizar tecnologias computacionais para a manipulação de timbres, melodias e ritmos, perceptíveis em toda a produção dessa vertente musical do brega paraense. Nessa prática musical, percebemos algumas características interessantes, possíveis pela utilização de programas como o Fruity Loops: 1. Quantização – o tempo da música cai exatamente no tempo certo. 2. Correção de quase 100% da afinação das vozes - quando isso ocorre, a passagem entre a altura de um som para outro é brusca, “robotizando” a voz. 3. Compressão das vozes – as vozes são “comprimidas” gerando uma dinâmica igual para todas as vozes – humanas e instrumentos. Esses efeitos produzem uma música mais “robotizada”, dificilmente alcançada pela interpretação humana (Entrevista realizada com Luiz Moraes12, em 10.05.2013). Como, geralmente, há pouca preocupação com o registro dos nomes dos cantores e compositores, tanto nas coletâneas produzidas pelos DJs ou por selos locais quanto nas cópias “piratas” reproduzidas para o comércio informal, os cantores e DJs, para garantir a divulgação de seus nomes, utilizam-se de vinhetas, executadas no meio das músicas. A produção musical neste contexto é tanto de “versões” quanto de música “nova”, composta. As músicas produzidas são utilizadas em estúdios, em shows de bandas,

em “festas de aparelhagem” e na confecção de CDs para o comércio informal. Os produtores e DJs as disponibilizam na internet, na maioria das vezes no sítio 4Shared. É a partir desse sítio que o público e os camelôs produzem os CDs, sendo possível comprá-los em várias esquinas da capital paraense. A dinâmica inovadora da produção do tecnobrega não se afasta das características universais da composição musical. De acordo com Trotta (2005, p. 193), colagem, interseção e trocas são práticas corriqueiras da produção musical ao longo da história. O tecnobrega, por sua vez, como as “tecnomúsicas” em geral, assinala um novo patamar de emprego destes caminhos criativos. Esta nova prática de produção musical abriu espaço para a atuação amadorística de “compositores não músicos”. O novo campo profissional, forjado de forma simultânea à criação e desenvolvimento do tecnobrega, tornou-se promissor para amadores em busca de especialização e de prestígio junto a outros criadores e estrelas deste meio. As dinâmicas de produção e circulação dão a tônica da ascensão atual do tecnobrega, pautada em sua relativa autonomia frente à mídia convencional (BARROS, 2009, p. 63). O barateamento de custos de produção e a pirataria na comercialização de CDs são óbvias explicações para o crescimento deste modelo de produção musical. Mas ele não está descolado do sucesso do ritmo nas festas dançantes de aparelhagem e da divulgação por meios mais convencionais como o rádio e a televisão. O desenvolvimento e o sucesso do tecnobrega têm relação não somente com a acessibilidade crescente às novas tecnologias pelos “jovens atores das periferias urbanas” (BARROS, 2009, p. 65), mas também com o exercício de práticas culturais preexistentes (como a festa de aparelhagem13, o lazer e 13

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Compositor, instrumentista Estúdio Midas.

e

proprietário

do

Barros (2009, p. 65) afirma que as festas de aparelhagem, como circuitos de fruição do tecnobrega, “acionam uma organicidade entre sujeito, espaço e música”.

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o trabalho acompanhado pela música, as contínuas reinvenções da dança etc.), que dão legitimidade às reformulações de bens simbólicos. Em Belém, os bairros periféricos são os espaços predominantes onde essa fruição musical cotidiana se dá de forma mais intensa. Vale a ressalva, no entanto, de que qualquer indicação de periferia em Belém é imprecisa de início, já que este tipo de configuração urbana é predominante no conjunto espacial da cidade14. O importante é perceber que os “agentes socioeconômicos” (GUERREIRO DO AMARAL, 2009, p. 36) e os apreciadores do tecnobrega concebem a periferia como representação socioespacial, ligada à sua atuação na produção e no consumo musical. A periferia simbólica a que nos referimos aqui corresponde ao reconhecimento da população local deste espaço como aquele onde ocorrem as festas de aparelhagem, onde estão os estúdios caseiros, onde se produz tecnobrega, onde moram muitos membros de fãs-clubes de aparelhagem e vendedores ambulantes de CDs piratas, além de ser lugar de origem de muitos “astros” do tecnobrega. A partir daí, a periferia como representação atravessa vários “poros” na sociedade, alcançando repercussão em meios e lugares centrais, quer na mídia, quer no espaço urbano. O tecnobrega, como “música da periferia”, transita por diferentes centralidades. Exemplo disso foi a solenidade ocorrida no Teatro da Paz, em 2006, em que a cantora Gabi Amarantos e sua Banda Tecnoshow receberam o Prêmio Cultura de Música, patrocinado pelo Governo do Estado do Pará. Barros (2009, p. 82) avalia esta ocorrência como sinal de incorporação do tecnobrega à “cultura institucional”, no que se refere provavelmente à política cultural oficial do Estado. É no sentido de institucionalização que se pode compreender o atual debate em torno da criação de uma lei que declara o tecnobrega 14

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Para uma discussão sobre percepções nativas do espaço urbano em Belém, considerando a periferia em particular, ver Costa (2006, pp. 163-171).


(apresentado como tecnomelody) Patrimônio Cultural e Artístico do Estado do Pará. O debate foi iniciado em 2008, com um projeto de lei do Deputado Estadual Carlos Bordalo (PT), que visava “defender” o tecnobrega frente a reproduções alienígenas, como no caso da banda baiana Djavú, que se apresentava, naquela época, como criadora do ritmo. Contraposições ao projeto no plenário se situaram na objeção ao reconhecimento das aparelhagens, também, como patrimônio cultural. Outros deputados destacavam fatos negativos supostamente associados às festas de aparelhagem, como violência e tráfico de drogas. Da mesma forma, o veto do governador do Estado, Simão Jatene, ao projeto de lei, em 2011, justificou-se pelo não reconhecimento das aparelhagens e seus símbolos como dotados de significação cultural e artística. Após o veto, o projeto retornou à Assembleia Legislativa estadual e foi aprovado em 2013. A versão definitiva do projeto incluiu o reconhecimento do tecnomelody, das guitarradas e das aparelhagens como patrimônio cultural e artístico do Pará15. As tendências de institucionalização, de expansão da difusão midiática e de reconhecimento de público ampliam a abrangência cultural do tecnobrega. Ao considerar cultura, no sentido de Castro (2012, p. 438), como expressão resultante da experiência intersubjetiva, a ampliação deste tipo de troca (estimulada tanto por políticas culturais quanto por empreendimentos particulares; tanto por festas de aparelhagem quanto por redes sociais da internet; tanto por rádios de difusoras de feira quanto por trilhas musicais de novelas da Rede Globo) potencializa fortemente o impacto de uma narrativa identitária paraense e popular que invoca a “música do povão”. Com a possibilidade de ampliação do sucesso de expressões musicais como o tecnobrega, poderemos assistir a um processo 15

Transformado na Lei Estadual n. 7.708, publicada no Diário Oficial do Estado, em 24/05/2013. Ver “Tecnobrega agora é patrimônio cultural” em Diário do Pará, 31.05.2013.

de reclassificação do sentido de brega na hierarquia musical brasileira. Isto pode ocorrer, no mínimo, com o distanciamento do brega (ou de suas variações com roupagem pop) de atribuições como música “cafona” ou “de mau gosto”. Por exemplo, meios formais e informais de difusão musical no Pará (e na Região Norte) vêm contribuindo, desde os anos 1980, para a disseminação de uma percepção local do brega como música vibrante, jovem, própria para a dança e para o desfrute corporal. O tecnobrega hoje assinala um movimento nesta direção em escala mais ampla. Não esqueçamos que os demarcadores estéticos estão em contínua negociação na sociedade, operando sempre em novas margens de inclusão e exclusão (TROTTA, 2005, p. 186-192). Ao mesmo tempo, a incessante disputa dos critérios de julgamento tem efeito nos rumos da própria criação artística, contribuindo também para a renovação de expressões musicais, por exemplo. Isto tem sido grandemente praticado, no caso do tecnobrega, por mediadores culturais, como apresentadores de TV, pesquisadores, alguns críticos (como Nelson Motta, por exemplo) e importantes produtores musicais (BARROS, 2009, p. 82). De fato, nos últimos anos, a transformação “digital” promovida pela experiência com o tecnobrega redimensionou a repercussão social da música brega no sentido de sua tendente valorização. Esta, podemos dizer, tem sido uma expectativa partilhada já há algum tempo por artistas, apreciadores e demais personagens do mundo da música brega no país. Nossa hipótese é a de que a produção musical, nesse contexto, toma como foco o mercado musical, o que as pessoas querem ouvir, cantar e dançar, as possibilidades de trabalho e a valorização do produtor, o reconhecimento das composições na esfera do consumo e as técnicas e tecnologias empregadas na produção da música propriamente dita. Todas as características apresentadas, juntas, constituem a prática musical do tecnobrega. Podemos até não gostar dele. Mas, TUCUNDUBA 63


ainda que alguns não o considerem como música e outros paraenses não se sintam representados por essa prática musical, não podemos negar a sua existência. Diariamente a mídia local, brasileira e até internacional o promove como a música genuinamente paraense. Recentemente, como já mencionado, esta vertente musical do brega foi regulamentada como Patrimônio Cultural e Artístico do Estado. Afinal, o que é música? Como uma prática musical é consolidada? Para Blacking, “música é o produto do comportamento de grupos humanos, seja informal ou formal: é som humanamente organizado” (2000, p. 10). Este conceito é importante, pois, se

o admitimos como premissa, então nosso olhar investigativo voltar-se-á não mais exclusivamente aos elementos estruturais da prática musical, tratados antes de forma isolada, como entes dados e encerrados em si mesmos, mas, então, buscará na influência da organização sociocultural seu mais profícuo caminho de compreensão. O sistema musical reflete o sistema cognitivo de seus participantes, seus sentimentos, suas experiências culturais, além de suas atividades sociais, intelectuais e musicais. A prática musical tem os seus próprios termos, os termos do grupo, da cultura e o dos seres humanos que a ouvem, criam e/ou executam.

SAIBA MAIS BARROS, Lydia. Tecnobrega, entre o apagamento e o culto. Contemporânea, Rio de Janeiro, n. 12, vol. 1, p. 62-82, 2009. BLACKING, John. How musical is man? Seattle: University of Washington, 2000. CARVALHO, José Jorge. Transformações na sensibilidade musical contemporânea. Horizontes Antropológicos, 1999. 11: 53-91. CASTRO, Fábio. As Guitarradas Paraenses: um olhar sobre música, musicalidade e experiência cultural. Contemporânea, Rio de Janeiro, n. 02, vol. 10, p. 429445, mai.-ago. 2012. CHADA, Sonia. A prática musical no culto ao caboclo nos candomblés baianos. In III Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais. Anais. Salvador: EDUFBA, 2007, 137-144. COSTA, Antonio Maurício. Uma metrópole na floresta: representações do urbano na Amazônia. In: FRUGOLI Jr., H; ANDRADE, L. T.; PEIXOTO, F. A. (Orgs.). As Cidades e seus Agentes: práticas e representações. Belo Horizonte / São Paulo: PUC Minas / EDUSP, 2006. COSTA, Antonio Maurício. Festa e espaço urbano: meios de sonorização e bailes dançantes na Belém dos anos 1950. Revista Brasileira de História, São Paulo, n. 63, vol. 32, 2012. Disponível em: <http://www. scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S010201882012000100018&lng=en&nrm=iso>. Acesso em: 05 jun. 2013. COSTA, Antonio Maurício. Festa na Cidade: o circuito bregueiro de Belém do Pará. Belém: EDUEPA, 2009. COSTA, Antonio Maurício e CHADA, Sonia. Tecnobrega: a produção da música eletrônica paraense. In: VIEIRA, Lia; TOURINHO, Cristina; ROBATTO, Lucas (Orgs.). Trânsito entre Fronteiras na Música. Belém: Editora PPGArtes, 2013.

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COSTA, Tony Leão da. Carimbó e Brega: indústria cultural e tradição na música popular do norte do Brasil. Estudos Amazônicos, Belém, n. 1, vol. VI, p. 149-177, 2011. DIAS, Márcia Tosta. Os Donos da Voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000. GUERREIRO DO AMARAL, Paulo Murilo. Estigma e Cosmopolitismo na Constituição de uma Música Popular Urbana de Periferia: etnografia da produção do tecnobrega em Belém do Pará. 2009. 245 f. Tese (Doutorado em Música) – Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2009. KRAUSKOPF, Ana Elena. Fire, Lights, Everything! Exploring symbolic capital in the Tecnobrega dance scene. 2009. 88 f. Tese (Master of Science) - Program in Comparative Media Studies/Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, MA, 2009. LEMOS, Ronaldo e CASTRO, Oona Tecnobrega: o Pará reinventando o negócio da música. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2008. LEMOS, Ronaldo. Tudo Dominado: a música eletrônica globoperiférica. OVERMUNDO. Disponível em: <http:// www.overmundo.com.br/overblog/tudo-dominado-amusica-eletronica-globoperiferica>. Acesso em: 28 mai. 2013. SILVA, José Maria da. Música Brega, sociabilidade e identidade na Região Norte. ECO-PÓS, Rio de Janeiro, n. 1, v. 6, p.123-135, jan.-jul. 2003. TROTTA, Felipe. Música e Mercado: a força das classificações. Contemporânea, Rio de Janeiro, n. 2, v. 3, p. 181-195, 2005.


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PERCEPÇÃO E IMAGEM URBANA A cidade contemporânea é um organismo vivo, resultante da acumulação de épocas. É repleta de signos informantes do passado, dispersos no ambiente urbano – objetos de civilização (igrejas, palácios, mercados e logradouros públicos) que atuam como produto da ação cultural humana. Para Giulio Carlo Argan, em História da arte como história da cidade, desde os primórdios da antiguidade a urbis configurou-se como um sistema de informação e de comunicação, voltado para uma função cultural e educativa. Os monumentos não só tinham uma razão comemorativa, como também comunicativa da história da cidade, a partir de um enfoque ideológico (ARGAN, 1992, p.244). Dentro desse contexto, onde a cidade se apresenta como um sistema de comunicação e os monumentos arquitetônicos como veículos informantes de um determinado momento histórico, a estrutura urbana revela nas ruas, muros e monumentos a própria história aí vivida. Principalmente, por meio dos diferentes materiais, técnicas construtivas e estilos arquitetônicos, elementos estes perceptíveis na imagem da cidade, ou seja, na sua visualidade e nos significados que a constituem. Assim sendo, essa imagem corresponde à sua estrutura formal – traçado, arquitetura, comunicação visual, mobiliário, publicidade etc. Segundo Kevin Linch, em História da arte como história da cidade, está impregnada de memória e significações, sendo resultante de um processo de interação entre o observador – que à luz de seus objetos seleciona, organiza e dota de sentido aquilo que vê – e o meio, que sugere inúmeras distinções e relações (LINCH,

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1982, p.16). Com efeito, a imagem urbana relaciona-se com um produto da percepção, do caráter polissensorial da cidade, da cultura e dos usos urbanos. A percepção pode ser entendida tanto como a resposta dos órgãos sensoriais ao mundo sensível, quanto como a atividade proposital, na qual certos fenômenos são claramente registrados, enquanto outros são bloqueados (TUAN, 1980, p.4). Portanto, o processo perceptivo não corresponde a uma relação direta entre os sentidos e os estímulos exteriores. Só é percebido aquilo que os objetivos mentais preparam para que o observador perceba. Nesse sentido, a imagem da cidade varia de indivíduo para indivíduo, de acordo com o repertório pessoal de cada um e com a cultura dos diferentes grupos sociais – “pessoas de culturas diferentes não só falam línguas diversas, mas o que é talvez mais importante, habitam em diferentes mundos sensoriais” (HALL, 1981, p.14). Entretanto, existem imagens comuns à população, quer pela ação da memória coletiva, quer pela importância formal de alguns pontos da cidade, que se caracterizam por um apelo visual muito forte – se, por um lado, expressam aspectos formais, por outro, são produtos da memória, representações que transcendem o aspecto visual e relacionam-se com lembranças, lendas, afetos, medos e desejos. Assim, são focalizadas neste estudo imagens públicas das cidades, que se desenvolveram ao longo da história, a fim de estabelecer relações com a transformação da imagem de Belém e contextualizar o Vero-Peso, que se apresenta como Complexo Arquitetônico e Urbanístico que mantém


ARQUITETURA E DESIGN

A IMAGEM URBANA DO

VER-O-PESO Seguindo os Passos da Modernidade Ubiraelcio da Silva Malheiros

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forma e função diferenciada, sem perder o seu significado e usos no contexto espacial dessa cidade. Além disso, situa-se como cartão postal da cidade e uma das principais imagens coletivas que representa Belém no cenário nacional.

MODERNIDADE, HISTÓRIA E TRANSFORMAÇÃO DA IMAGEM URBANA A feição da cidade, nos últimos quinhentos anos, vem se transformando e a sua estrutura vem adaptando-se a novas necessidades da comunidade, deixando de ser lugar de abrigo, proteção e segurança para tornar-se cenário onde autômatos circulam em alta velocidade. Essa transformação foi acompa-nhada, por algum tempo, na história, que se iniciou quando uma voz clamou por uma renascita, pelo renascimento da cultura antiga dos gregos e romanos, e que prossegue até os dias de hoje, engendrando uma ruptura com a Idade Média, no sentido de buscar uma nova mentalidade. Esse novo tempo renascentista, em que resgatar a cultura clássica traduziu-se como uma atitude moderna, deu início a um processo de mudança, que seguiria os passos da vida e do pensamento humano até o nosso século, deslocando-se ao longo do eixo da história e mudando a feição do ambiente urbano. Esse conjunto de transformações pode ser entendido como modernidade: uma experiência ambiental vivenciada por homens e mulheres em todo o mundo, onde tudo é ambiguidade, contradição. Significa viver em um ambiente, no qual, como afirma Karl Marx, “tudo que é sólido desmancha no ar” (BERMAN, 1992, p.15). Os conceitos de cidade, imagem e percepção aliados à noção de modernidade, entendida como experiência ambiental, segundo a voz de Berman, serão instrumentais para o desenvolvimento deste estudo. A modernidade norteará um percurso de transformação da imagem urbana que vai do

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ambiente da cidade medieval européia, como espaço cingido pelas muralhas, fortalezas e fortificações, à metrópole contemporânea. Com efeito, esse enfoque fornece subsídios para estabelecer uma relação com as diferentes imagens de Belém e, consequentemente, com as mutações do fragmento urbano Ver-o-Peso, além de definir imagens referenciais para o estudo do conjunto arquitetônico e paisagístico em tela. Percorrendo a tríplice divisão bermaniana de modernidade, podem ser consideradas três fases que conduzem à transformação da imagem urbana dentro do percurso estabelecido: a primeira vai do início do século XVI ao fim do século XVIII; a segunda parte da última década dos setecentos, estendendose por todo o século XIX; a terceira começa com o século XX (BERMAN, 1992, p.213). Essas fases serão o referencial para se refletir sobre a imagem do Ver-o-Peso no contexto da paisagem de Belém, a fim de definir imagens que justifiquem a preocupação desse artigo em preservar o patrimônio ambiental. Assim, na primeira etapa as pessoas estão apenas iniciando a experiência moderna, sem fazer ideia do que as atingiu. O referencial urbano dessa época ainda é a cidade medieval europeia, uma vez que a cidade ideal da Renascença estava reduzida ao plano intelectual e a vida predominava entre as vielas da urbe medieval, cuja feição era bastante característica. Por uma necessidade de defesa, ficava geralmente situada em locais de difícil acesso. As ruas eram tortuosas e o centro da cidade sempre ocupado pela catedral. O cidadão vivia num espaço delimitado por muralhas protetoras contra inimigos estrangeiros, mas elas foram aos poucos perdendo o valor defensivo e adquirindo um valor simbólico. As ruas pareciam um labirinto, onde a igreja destacava-se por sua monumentalidade e por caracterizar-se como ponto de convergência da circulação. O ambiente era conturbado, cheios de barulhos, cheiros, atividades e de pedestres que se acotovelavam nas ruas estreitas e fétidas, dando


um aspecto de feira livre, segundo Yi-Fu Tuan, semelhante à intensa animação e confusão que nos tempos atuais são encontrados nas cidades africanas e orientais (TUAN, 1980, p.6). Nesse sentido, o homem da época vivia em um ambiente de contrastes. Se, de um lado, habitava em uma estrutura urbana antiga, do outro presenciava as transformações culturais e ideológicas que emergiram com o humanismo e o renascimento científico. Nessa fase, Belém viveu um processo paralelo ao processo europeu, embora dele (temporalmente) defasado, devido à recente descoberta do país pelos lusitanos e ao pouco contato com o mundo civilizado. Relaciona-se a sua imagem ao ambiente das cidades medievais europeias, visto que, na época, a cidade caracterizava-se pela consolidação de uma trama urbana estruturada por fortificações, pelas construções das ordens religiosas e pelo emolduramento da mata virgem, definindo um ambiente de defesa e proteção, um território limitado como as das urbes medievais. O Vero-Peso surge na história da cidade como um imposto pago por todo produto que passasse pelo porto de Belém. Com efeito, o espaço físico que configurou o Ver-o-Peso nessa época estava relacionado ao posto fiscal e ao ancoradouro do Piri. No final do século XVIII, precisamente com o início da Revolução Francesa, começa a segunda fase da modernidade bermaniana, abrangendo todo o século XIX. Nela, a Revolução Industrial na Europa – que se originou no século XVIII e estendeu-se até boa parte do século XIX – engendrou as primeiras incompatibilidades entre a estrutura da cidade tradicional e as necessidades do homem moderno, alterando a vida e a paisagem urbana da época, através dos novos meios de produção, comunicação e transportes, bem como de novas técnicas e materiais construtivos. Com efeito, estabeleceu-se um período de ruptura com a cidade tradicional, que já tinha iniciado desde o século XVIII, quando as muralhas aos poucos foram sendo ultrapassadas, demolidas

ou adaptadas ao crescimento da cidade. A queda das muralhas das cidades transformou o conceito de urbes, ao contrário daquilo que significava na Idade Média: o delimitado, o protegido, o emoldurado, foi substituído por sua configuração infinita e dinamicamente vicejante. Portanto, se durante milênios a presença das muralhas na cidade significou uma vida urbana segura, o seu desaparecimento deve ter produzido alguma ruptura em termos de mentalidade (WARNKE, 1993, p.35-41): foi mais uma transformação do ambiente moderno da época, que, aliado a outras experiências da modernidade, modificou o perfil da cidade tradicional na forma não só da paisagem como também da percepção, dos usos e costumes de seus habitantes, uma vez que esse sentimento carregaria em seu bojo uma maneira de ser urbano, diferentemente daquela onde o cidadão vivia enclausurado entre muralhas. Segundo Berman, o público moderno do século XIX ainda se lembra do que é viver material e espiritualmente em um mundo que não chega a ser moderno por inteiro. A experiência moderna desse período desenvolveu-se em uma paisagem urbana altamente diferenciada e dinâmica: são cidades que cresceram do dia para a noite – paisagens de engenhos a vapor, fábricas automatizadas, ferrovias e amplas zonas industriais – paramentadas com jornais diários, telégrafos e outros instrumentos da media (BERMAN, 1992, p.18). Com efeito, o referencial urbano dessa fase é Paris, “capital do século XIX”, que se configurou como um ambiente repleto de inovações que deslumbravam o passante em meio à multidão: os cafés com a transparência dos vidros e a luminosidade do gás néon; as galerias, caminhos cobertos de vidros onde se localizavam os mais elegantes estabelecimentos comerciais; o boulevard, ponto de partida decisivo para a modernização da cidade tradicional, idealizado pelo Barão de Haussman para a reforma de Paris. A faceta resplandecente dessa cidade contrastava

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com o lado obscuro da cidade industrializada, constituído por bairros operários, guetos de trabalhadores que sobreviviam em condições subumanas. Assim, além do luxo industrial, a imagem urbana dessa época refletia a dicotomia das classes sociais (o proletariado e a burguesia) e a reestruturação da cidade tradicional segundo as exigências da vida moderna de circulação e higiene. Esse ambiente pode ser relacionado à efervescência que o Ciclo da Borracha causou à imagem urbana de Belém, quando, na segunda metade do século XIX, iniciouse amplo processo de modernização. Patrocinado pela comercialização da borracha no mercado internacional e posteriormente pela administração republicana de Antônio Lemos, que, preocupado em agradar a burguesia, saneou e embelezou a cidade, segundo os parâmetros estéticos europeus. A dicotomia das classes sociais também era visível, sendo representada pelos seringueiros, de um lado, e pelos latifundiários, donos dos seringais, de outro. Embora menos evidente na imagem urbana, a classe menos favorecida, a dos seringueiros, ficava oculta nos grandes seringais em regime de quase escravidão. Nesse período, o posto fiscal, a antiga Casa da Balança, onde era cobrado o Ver-o-Peso, foi demolido, refletindo na imagem da cidade uma mudança das mentalidades, do processo civilizatório e da modernidade. A terceira e última etapa da modernidade de Berman corresponde o século XX. O autor toma como referência a imagem urbana moderna de Nova York e as reformas de Robert Mose, que transformou essa cidade no palco da via expressa, das torres de vidro e dos shopping centers. Nesse período, a informação visual passou a ter um valor predominante na estrutura da cidade. Em virtude de o observador encontrar-se em alta velocidade (em sintonia com os tempos modernos), o tempo para a percepção da paisagem urbana foi reduzido, surgindo ao longo das vias grandes letreiros e anúncios publicitários. A informação foi

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banalizada e a saturação de informações não verbais tornou o ambiente visualmente poluído e a percepção automatizada. O homem, em geral enclausurado em automóveis, não vive a rua como, por exemplo, o flaneur do século XIX. Nessa época, o shopping corresponde à praça, o local de apreciação e lazer isolado da violência urbana, tornando-se importante agente da visualidade metropolitana e exercendo, num certo sentido, uma função de defesa e proteção, assim como as muralhas e os portais na cidade medieval. O percurso de reflexão sobre a transformação da paisagem da cidade chega à reta final, norteado por três momentos de relevância para a configuração do ambiente urbano da metrópole contemporânea. O primeiro está relacionado à arquitetura moderna da virada do século, que, com o estilo Art Noveau, desejava revestir de natureza o aspecto cinzento da cidade, pelo uso de formas orgânicas inspiradas em motivos florais. Esse estilo não se limitou ao design, à arquitetura de interior e de fachadas. Ele explodiu por todo o ambiente urbano, viabilizado pelo ferro como material construtivo e pela reprodução industrial. Esse período caracteriza-se pelo modernismo, considerado, segundo David Harvey (1989, p.69), como uma resposta estética à condição de modernidade produzida por um processo particular de renovação. Pode-se dizer, nesse instante, que a ideia de modernidade correspondia à ideia de progresso tecnológico, favorecendo a imagem da urbis com grandes transformações que eliminavam tudo o que existia antes. Esse momento coincide, em Belém, com o auge e o fim da Era Lemista, do Ciclo da Borracha e da Belle Époque. A relação estabelecida tem a ver com o auge da modernização da cidade, principalmente com a introdução da arquitetura de ferro na paisagem, representando um arquétipo de modernidade na Amazônia. Nessa época, foi configurada a estrutura formal da atual feição do Ver-o-Peso, a partir da construção do Mercado de Peixe, na extremidade direita da doca, com esse


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novíssimo material e da ampliação do Mercado Municipal. O segundo momento diz respeito aos anos heróicos, ao período entre as duas Grandes Guerras Mundiais, quando a arquitetura e o urbanismo ampliaram seus horizontes, direcionando-se a uma nova maneira de conceber o espaço urbano, priorizando o funcionalismo. Com efeito, arquitetos e urbanistas seguiram essa premissa que engendrou na imagem urbana um vocabulário arquitetural formado por arranha-céus e torres de vidro, negando o regionalismo e o passado clássico. Nesse instante, Belém viveu um período de estagnação do seu crescimento, o que lhe custou um descompasso com a imagem das grandes cidades. Entretanto, ainda não se percebia na paisagem sinais de decadência, após o fausto da borracha. O terceiro momento corresponde ao ambiente formado nos anos 60, a partir de uma revolução cultural que atingiu todos os setores da vida moderna. Fizeram parte desta mudança o rock and roll, a minissaia, a pílula, os Beatles, a cultura hippie, as cores psicodélicas e a chegada do homem à lua, que, amalgamados por um sentimento de paz, amor e revoluções pela liberdade, consolidaram outro período moderno, onde emergiu a imagem da cidade contemporânea, período este considerado por muitos como pós-moderno, produto da civilização pós-industrial, marcado pela informatização e pela introdução do computador no cotidiano, a fim de aumentar o desempenho dos serviços e facilitar a vida das pessoas. Essa ruptura com o próprio conceito de modernidade, após a Segunda Guerra Mundial, foi considerada ponto de inflexão na imagem da cidade do século XX. Para alguns, quando a bomba atômica destruiu Hiroshima, a modernidade equivalente à civilização industrial, à credibilidade no progresso e no avanço tecnológico, teve um ciclo de sua história encerrado, por ter seu poder criador superado pela sua força destruidora. Após esse

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momento apocalíptico, surgiram as primeiras manifestações que tornaram possível o cenário da metrópole contemporânea. È exemplo: a atitude dos arquitetos italianos, em 1955, que negaram o internacionalismo na arquitetura moderna, propondo a revalorização do passado clássico e tendências regionalistas; a de artistas plásticos que, com a Pop-Art, inseriram em seus trabalhos elementos do cotidiano, introduzindo na arte contemporânea um vocabulário urbano e imagens da media. Nesse contexto, a metrópole contemporânea surge sob o signo do olhar, da linguagem visual, da informática e da simulação. A imagem urbana torna-se banal, um cenário iluminado por outdoors, pela luz néon e painéis eletrônicos – a arquitetura, a propaganda e os novos meios de comunicação e de transporte consolidam uma nova visualidade. Pode-se dizer, nesse período, que a imagem da cidade está associada a uma acumulação de tempos, onde o antigo e o novo coexistem em um mesmo espaço; que a ênfase pela “autodestruição” foi substituída pelo interesse em revitalizar e conservar os centros urbanos antigos; que a paisagem urbana tornou-se espetáculo, um aglomerado de signos. E é nesse sentido que o homem moderno não pode jamais romper com o seu passado. Ao contrário, precisa mantê-lo como referência para construir o futuro, reafirmando imagens urbanas coletivas, como referências para novas ingerências na paisagem. A partir da década de 60 surgiram valiosos estudos no campo da percepção sobre as características físicas observáveis na imagem da cidade e sobre os usos que o homem faz dos espaços, resultantes de sua cultura. Apesar de diferenciados, esses estudos concordam que a imagem urbana depende principalmente do aspecto visual do ambiente, ou seja, de sua identidade e legibilidade – variáveis que, por ocasião de uma proposta de recuperação do meio, devem ser enfatizadas. Concordam ainda que, apesar da natureza polissensorial da cidade, a visão é o maior


determinante da configuração da imagem. Pode-se dizer que parte desses trabalhos está ancorada na Gestalt, enquanto outros foram buscar argumentos para desenvolver os seus estudos em disciplinas como a Antropologia, a Geografia e a Psicologia. Esses estudos, aliados à importância que a ecologia e o meio ambiente ganharam na arquitetura – especificamente no planejamento e no desenho urbano – começaram a beneficiar projetos em áreas historicamente sensíveis, direcionando um novo pensamento sobre atitudes de recuperação urbana. Com efeito, a revitalização passou a ser prioridade, evitandose grandes renovações que alterassem completamente a imagem da cidade – como as reformas de Haussman em Paris, no século XIX. Além disso, relaciona-se um sentimento que Yi-Fu Tuan chamou de Topofilia, ou seja, “o elo afetivo entre a pessoa e o ambiente físico”. Nesse caso, seria a afetividade entre o sujeito interventor e o espaço urbano a ser recuperado. Pode-se dizer que o desejo vai determinar comportamentos e formas de expressão da cultura popular, refletindo a adequação das necessidades dos usuários nos espaços públicos, assim como no desempenho dos projetos urbanos. Atualmente, o estudo da imagem da cidade está aliado a uma consciência de preservação ambiental que favorece a recuperação urbana, entendida segundo três operações: o restauro, a renovação e o redesenho. A primeira compreende a reconstituição ambiental, tal como era na origem; tem forma de documento e muitas vezes torna-se uma simples decoração que tenta fazer reviver o passado no tempo presente. A segunda tem a ver com o saneamento do espaço coletivo, privilegiando um uso planejado pelo designer, de maneira que o projeto imponha suas prioridades. A terceira, o redesenho, pode ser entendida aqui como revitalização ambiental: um projeto criativo que conserva a tradição sem travar o moderno, construindo o presente sem perder de vista o passado (FERRARA, 1992, p.57).

Na perspectiva contemporânea que rege este artigo, as palavras de David Harvey, sobre o tecido urbano como “uma sobreposição de formas passadas” e da ação projetual como desejando “ser sensível às tradições vernaculares, às histórias locais, aos desejos, às necessidades e fantasias particulares”, inserem-se como referencial para direcionar propostas de recuperação urbana, entendida como redesenho, abrangendo atitudes de restauro e renovação quando possível. Assim, as transformações urbanas que vão marcar a imagem do Ver-o-Peso nas últimas décadas do século XX, estão de acordo com essas tendências. Nos anos 80, Belém caracteriza-se pela degradação ambiental consequente da poluição visual, do aumento populacional, da verticalização e do crescimento desordenado nas últimas décadas. Com efeito, apresenta o centro histórico deteriorado e o esplendor do inicio do século transformado em escombros. O estado da feira do Ver-o-Peso e dos mercados estavam comprometendo a sua importância no cenário econômico do Pará, além da saúde e da segurança dos feirantes e consumidores que usavam o local. As pessoas que aí trabalham protestavam, exigindo da Prefeitura Municipal a revitalização do ambiente, sob pena de este lugar deixar de ser o mais importante “cartão-postal” da cidade e tornar-se um dos seus piores pontos comerciais e turísticos. A imagem do Ver-o-Peso foi divulgada na mídia como cartão postal da cidade, parte da política de resgatar a antiga imagem da cidade. Todos os setores do conjunto foram restaurados e renovados, consolidando-se como atração turística, passando a representar a ideia da modernização e embelezamento da cidade, a partir da renovação e saneamento dos seus espaços. Nesse sentido, o Ver-o-Peso foi recuperado, diferenciando-se do caos absoluto que se apresentava nos anos anteriores – os mercados foram restaurados, a feira revitalizada e

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reorganizada com padronização de cores e de usos das barracas. Entretanto, com o desejo de atrair um novo público, a feira e os prédios que passaram a formar o Complexo Ver-o-Peso não demoraram a voltar ao estado de desleixo que se encontravam anteriormente. Nos anos noventa, representa um espaço marginal, quase alheio ao resto da cidade – ignorado pela administração pública e por grande parte da população que deixou de frequentar o lugar. A classe dos feirantes passou a reivindicar melhorias na feira e a denunciar seu estado de abandono, pressionando os políticos a tomarem medidas emergenciais. O plano diretor da cidade recomendou a sua ampliação para áreas próximas e alguns projetos surgiram com a promessa de grandes renovações. Nesse período, o ideal de modernização da cidade deu-se através dos shoppings, contribuindo ainda mais para a marginalização e o abandono do Ver-o-Peso, na medida em que esse novo centro de compras apresentou a Belém outro modelo de consumo e estética. O Complexo Ver-o-Peso e os seus espaços passaram a ser o novo modelo de renovação urbana em Belém, com uma mudança radical na forma da feira. Lonas tencionadas foram o novo meio de cobertura utilizado nesse projeto, dando unidade ao espaço e setorizando todo o conjunto dos feirantes. Aliado a esse espaço, Belém passou por um amplo processo de estetização urbana, incentivando a construção e recuperação de espaços públicos, possibilitando à capital paraense uma imagem urbana em sintonia com os aspectos de globalização do urbanismo contemporâneo – incentivando os aspectos cultural e artístico nesses novos projetos.

AS IMAGENS DO VER-O-PESO: POESIA E CAOS NA SUA VISUALIDADE. O Ver-o-Peso expressa o conflito da coexistência da cultura ribeirinha na cidade, a interação entre tradição regional e as

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transformações da metrópole. Funciona como um elo de ligação entre a vida urbana e a do “interior”, o que lhe confere um significado diferenciado dos outros espaços da cidade, tanto em termos turísticos, quanto de preservação do patrimônio histórico e cultural. De maneira geral, representa a identidade regional da Amazônia, a visão de mundo e as raízes indígenas e caboclas típicas da região, estando ainda relacionado com o ambiente de feira livre das urbes medievais. Portanto, seguindo a trajetória de modernidade estabelecida, pode-se afirmar que a imagem belemita transita entre o ambiente tradicional e as complexas estruturas da metrópole contemporânea, uma vez que são encontrados em sua paisagem signos referentes tanto a um quanto ao outro meio, sendo o Ver-o-Peso o exemplo mais característico. Esse símbolo da cidade representa a história de Belém e a transformação de sua paisagem, no que se refere ao espaço do seu núcleo inicial, porque acumula monumentos arquitetônicos de diferentes épocas que se inter-relacionam e se misturam com os novos elementos da metrópole contemporânea. Relaciona-se a um manancial de sonhos, desejos e medos que a cidade contém em suas vísceras, e de quem irradia a sua natureza amazônica: quente, morena, cabocla. Expressão da cultura popular que se manifesta, principalmente, na feira, com a venda do peixe, de frutas e ervas exóticas da região; no contato com o rio como elo, e com as marés que influenciam o cotidiano das pessoas. A imagem do Ver-o-Peso no contexto da paisagem de Belém faz parte de um universo deslocado da realidade urbana. Está relacionada com as comunidades ribeirinhas ao longo dos furos, lagoas e ilhas próximas – a vida que se desenvolve longe do ideal de civilização e dos índices de modernidade da capital paraense. Corresponde a movimentos, formas, cores, gritos, cheiros, crenças, enfim, a um amontoado de signos que, em última análise, representam o regionalismo e o cotidiano amazônico.


Fato que faz a cidade se distinguir das demais, pois não se refere a uma realidade predeterminada, definida no tempo e no espaço, mas a uma obra em transformação protagonizada por vendedores de ilusões, benzedeiras, mendigos, bicheiros, cheiracola, pivetes, pela moça chegada da roça, por crianças, urubus, caboclos – um espetáculo que se realiza todos os dias, sem direção, obedecendo à ordem do caos. Nesse sentido, o Ver-o-Peso realiza na cidade uma cena exótica, atípica da experiência urbana contemporânea porque transparece – entre a moderna arquitetura de ferro e sobrados ecléticos do início do século XX, anúncios publicitários, as ruas e a feira que o estrutura – traços da vida cabocla identificáveis, sobretudo, nos usos e costumes dos seus protagonistas. Essa imagem faz do Ver-o-Peso um lugar especial, parte da memória da cidade. Na sua visualidade manifestam-se diferentes facetas. Por exemplo, o seu aspecto pitoresco, de atração turística, para estrangeiros que ainda hoje buscam na Amazônia aquela ideia de mundo não civilizado, que povoava o imaginário dos viajantes do século XVIII e XIX; a modernização da cidade, a arquitetura de seus mercados e dos sobrados do boulevard; a espontaneidade dos tipos humanos. Entretanto, todas elas transitam em um mesmo eixo, ocultas sob o véu obscuro da miséria urbana, que camufla toda a tradição, magia, poética e atração estética. A nuança da miséria que envolve o Ver-oPeso não se refere apenas à falta de salubridade e ao aspecto deteriorado dos edifícios e equipamentos urbanos que o compõem. Antes, está relacionado aos tipos humanos que começaram a habitá-lo: prostitutas, menores abandonados, mendigos, assaltantes. Fato que se soma na construção de sua imagem, na sua complexidade. O seu significado, para a cidade, é motivo de orgulho e de desprezo. Faz o lugar parecer uma espécie de santuário, um emblema de tradição – porque está na memória coletiva

da população, inclusive como cenário por onde a santa passa, no “Círio de Nazaré”, como uma história de amor com a cidade, povoada por lendas, momentos heróicos e de caos resultantes da relação entre o homem e a natureza, a cidade e o mundo rural. Assim, representa não só um lugar poético e a ingenuidade cabocla das pessoas que lá circulam, como também um lugar marginal, ora sagrado, ora profano. De outra forma, o Ver-o-Peso mostra também uma imagem poética, manifestada por meio da memória, nas lembranças da cidade da Belle Époque, com seus casarões, boulevard e mercados; na doca, onde canoas coloridas ancoram como um porto de esperanças; na feira com seus vendedores de sonhos, que anunciam a oferta para a solução de todos os males – lá se vende raízes afrodisíacas, amuletos contra mau-olhado, “garrafadas” de plantas miraculosas que engravidam mulher, banhos para atrair quem se quer, folhas de arruda, sexo do boto, enfim, uma série de “simpatias” capazes de satisfazer e tornar real qualquer desejo. Diferente dessa poética cabocla na cidade, o seu aspecto de vitrine do mundo moderno que a feira oferece aos ribeirinhos – rádios de pilha, tênis importados, camisetas estampadas, jeans e mil outros artigos industrializados, estrangeiros ou não, mostram-se ao olhar do espectador, entre artesanato, frutas, verduras e comidas regionais. Para os ribeirinhos, a feira torna-se espetáculo, objeto de sedução, altar de consumo popular, assim como os shoppings são da classe mais urbana – na feira, os objetos de consumo, muitas vezes por eles vistos apenas na televisão, materializam-se, tornam-se referências reais de seu mundo. Assim, se por um lado a feira atende os turistas e habitantes da cidade, vendendo produtos do mundo real, por outro satisfaz a necessidade do ribeirinho de entrar em contato e absorver a cultura urbana. Nesse sentido, o Ver-o-Peso constituise como mediação entre o ambiente urbano

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e o ribeirinho. Faz parte de uma imagem da cidade com fragmentos coloniais, na medida em que ainda mantém a sua função de porto e entreposto comercial, de ponto de convergência dos barcos vindos do interior para troca e venda de produtos. Porque a sua estrutura funcional não sofreu grandes alterações no decorrer da história, e continua sendo nos dias de hoje o ambiente urbano com referências do mundo rural – o que atribui ao espaço e à cidade um perfil diferenciado das outras metrópoles. Na perspectiva do percurso histórico traçado, seguindo os passos da modernidade bermaniana, a imagem do Ver-o-Peso configura-se como um espaço urbano definido na transição do século XIX para o século XX – quando Belém deixou de ser aquele lugar de defesa e proteção e a ideia do “haver-o-Peso”, foi assimilada pela população como um lugar real na estrutura da cidade, materializado com a construção do boulevard, da doca e dos mercados. Com efeito, a primeira imagem do Ver-o-Peso enquanto espaço urbano corresponde à ideia de modernização da cidade, patrocinada pelo Ciclo da Borracha e viabilizada pela administração de Lemos. Seguindo os passos de transformação da cidade, outra imagem significativa diz respeito àquela do período do seu tombamento. Essa representação, dos anos 70, em nada tinha ver com o início do século. Ao contrário, expressava decadência, desleixo, crescimento populacional e deterioração urbana. Refletia a recente ligação de Belém com o resto do país, através da rodovia Belém-Brasília. Os elegantes sobrados do Boulevard e os mercados estavam sendo destruídos. A feira, camelôs e anúncios publicitários como os da Pepsi e da Coca-Cola, já faziam parte da paisagem. A feira do Vero-Peso (na época, conhecida também como “beira da praia”) tinha importância significativa nas compras dos alimentos básicos da família belemita. Pois as redes dos grandes supermercados ainda não tinham começado a se concentrar na cidade. O seu tombamento expressava a consciência da preservação

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do lugar, assim como um reflexo da onda ecológica, que surgiu na Europa a partir dos anos 60. Assim, a imagem do Ver-o-Peso na atualidade oscila no tempo, na história da cidade, expressando diferentes espíritos de épocas. O seu significado e a sua percepção variam entre os grupos sociais que compõem a urbe, de acordo com os desejos, as expectativas e a experiência sensorial da cada um. Por isso, para alguns, constitui local pitoresco: espaço de sonho, tradição vernacular; para outros, um espaço marginal, deteriorado. Abrange tanto lirismo e poesia, quanto história, tradição e a dura realidade atual, de forma que tudo isso se relaciona, coexiste, sendo quase impossível evidenciar apenas um desses aspectos e ocultar os outros. Logo, ele precisa ser visto com olhar plural que coordene as diferentes imagens, os desejos e as expectativas de seus usuários. Fato indispensável que deve anteceder qualquer processo de intervenção urbana e estudo de transformação dos usos desse espaço.

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MOVIMENTANGO A Dinâmica do Movimento para um livre fluir do Tango Argentino Cesar Augusto Cordeiro

Retos Não Somos Somos ondulatórios Feitos para torcer Feitos para Flutuar Para espiralar Para ondular Deslizar Socar... Siga O Fluxo Controlado do Movimento Livre Descubra Peso Leve Peso Firme Soltemo-nos No tempo Rápido Prolongado Sinta seu Corpo Desenhe sua Dança Com o Seu Corpo Escrevemos nossa História Com nossos corpos ao Dançar Se não registrarmos nossos Movimentos O futuro desconhecerá No Espaço Direto Indireto A Poesia da nossa Dança César Cordeiro

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ARTES CÊNICAS

MOVIMENTANGO tem por objeto de estudo a autoconsciência da estrutura e funcionamento do corpo humano e da criatividade como base para o ensino da modalidade do tango argentino. Tal estudo foi desenvolvido na Academia de Danças Marina Benarrós que trabalha com a modalidade tango argentino há mais de dez anos na cidade de Belém e envolveu um grupo de alunos com idade entre 20 e 70 anos. Para dar sustentação ao estudo, no que se refere ao tango, trabalhei com as idéias de Hélio de Almeida Fernandes (2000) e no que diz respeito à autoconsciência, trabalhei com Rudolf Laban (1978). Além destas duas referências, trabalhei com os subsídios que meus 11 anos de pesquisa na modalidade tango me proporcionaram: contato com grandes mestres, participação de inúmeros bailes, eventos, espetáculos e minha prática de ensino desta modalidade. Buscando conectar o tango argentino e o domínio do movimento de Laban (1879-1958), o estudo do MOVIMENTANGO contribuirá para uma melhor qualidade de vida. A autoconsciência e criatividade serão, enfim, uma forma de articular diversos movimentos ligados a esta modalidade de dança com a harmonia de gestos e de movimentos.

César Cordeiro, Suanne Baenna - Ojos de Tango – Festival Internacional de Tango na Amazônia – 2009 – Theatro da Paz

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Alunos da Cia de Dança Marina Benarrós – Theatro da Paz – Festival Internacional de Tango - 2009

Cia Marina Benarrós - Festival Internacional de Tango na Amazônia Theatro da Paz - 2009

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PARA ENTRAR NO COMPASSO CRIATIVO DO TANGO ARGENTINO Quando entra em uma academia de danças de salão para aprender a dançar, o aluno é colocado na frente de um espelho e o professor o incentiva a copiar seus movimentos, os passos da dança. Esta prática, muita das vezes, faz com que o aluno produza movimentos mecanizados, carregados de uma tensão desnecessária, que sua respiração tenha um fluxo retido e suas articulações pouca flexibilidade. Além desses pontos, na hora em que os casais se juntam, observa-se um desacordo entre eles, há uma dificuldade de entender o mecanismo da condução, uma desarmonia entre os dois que acaba por desestabilizar o estado emocional de ambos e, consequentemente, provocar a desmotivação por sentir que não estão conquistando seus objetivos: dançar juntos. Esse tipo de prática de dança não tem o foco de trabalho voltado para o melhor conhecimento do corpo do aluno, da sua postura ao realizar os movimentos, a sensibilidade aos estímulos dados pelo corpo do outro, a consciência do espaço, etc. Trata-se de um meio de reprodução de estereótipo, que tem como finalidade atingir um número grande de pessoas, rápida e superficialmente, limitando a livre expressão. Observa-se que os casais praticam a dança copiando movimentos, nas salas de aulas ou tentando reproduzir passos de DVDs. Falta um melhor entendimento dos movimentos, porque entre os objetivos das aulas demonstrativas e dos DVDs existe também o objetivo de fazer o aluno aplaudir o professor.

A partir dessas observações, fica patente, dentro do universo do ensino da modalidade do tango, a diferença entre conduzir o aluno para sentir o tango no corpo, em contraste com a prática mais usual, antes descrita, que neste trabalho chamo da tentativa do corpo estar no tango. Esta diferença é notória e evidencia-se no casal que dança e no que tenta executar passos. Demonstrou-se que o tango no corpo se diferencia do corpo no tango pelo fato do aluno ter maior controle corporal para entender o processo mecânico do movimento em seu próprio corpo e na relação com seu parceiro de dança. Foi possível demonstrar também que descobrir o potencial do corpo, a postura correta que facilita a realização do movimento e a percepção aos estímulos de condução gerados entre os parceiros de dança são aspectos que contribuem para sentir o tango no corpo. O trabalhar com as sensações, o incentivar o corpo a executar movimentos de tango com liberdade e expressão, também levam o corpo a não mais reproduzir passos, mas sim a interpretar sua própria dança. O tango é uma dança com nível alto de dificuldade na execução dos passos. O sincronismo dos movimentos, a postura, a relação entre corpos, a virilidade, o tempo, o espaço, a energia e o equilíbrio são alguns dos muitos itens necessários para dançar bem o tango. Toda essa complexa gama de elementos complicadores faz com que os corpos fiquem presos a uma forma estereotipada, sem a dinâmica nem a expressão correspondente, distanciando-se das características desta modalidade de dança. Um casal que não consegue dominar os itens necessários para bem dançar o tango

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Johana Copes e César Cordeiro – Belém – Cia Marina Benarrós - 2009

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produz uma dança com postura inadequada, o que deixa seus movimentos robóticos, pois a preocupação deles não é compreender como tais movimentos podem ser realizados por seu corpo e sim reproduzir uma forma do passo decorado. É muito frustrante para a pessoa querer dançar com alguém e não conseguir harmonizar seus movimentos com o parceiro com quem ela realmente deseja dançar. Quantas pessoas já passaram por momentos desagradáveis em querer dançar a dois e não serem reconhecidas como um bom parceiro na dança? Percebe-se em várias pessoas a tentativa de querer o tango no corpo, mas nota-se que esses corpos estão presos à forma e que eles não conseguem dançar tango com propriedade, com a pessoa que mais desejam. No ano de 1998, tive esse problema. Somente superei a partir do momento em que enxerguei que o problema não estava na minha parceira, mas em mim, em não ter preparo para conduzir o outro corpo e não estar preparado corporalmente para executar os movimentos do tango. Observei que muitas pessoas tentam executar passos, mas os seus corpos não têm preparo para executá-los. Seus movimentos se tornam pesados e sem domínio. Os corpos tentam estar no tango e, sem sucesso, a tentativa se transforma em briga: com as damas, com nosso corpo. Porém, o problema está no modo como se aprende a dançar. Desta forma, precisa-se fazer algo para chegar a um objetivo: dançar com a dama que se deseja, seja em Belém do Pará, em outro Estado ou em outro País, onde realmente se possa ter o tango presente no corpo. A desarmonia em meu corpo me levou a estudar possibilidades de despertar, estimular meu corpo para conhecer ele mesmo e, a partir daí, conhecer formas de dialogar com outro corpo e deixar o tango fazer parte desse corpo que é todo.


A partir desse estudo, comecei a pesquisa dos meios para o corpo descobrir a diferença entre o tango no corpo e o corpo no tango. Esta experiência pessoal foi o que abriu o caminho para esta pesquisa e me ajudou a entender como o tango seria base para criação. O tango no corpo e o corpo no tango podem ser interpretados como a diferença do dançar tango e o executar passos mecanicamente, onde o primeiro relaciona-se com o dançar e o segundo com uma cópia dos passos. Desde o ano de 1998 estudo a modalidade tango e acredito que esta pesquisa pode contribuir para uma prática de dança que objetiva mais que a reprodução de passos: objetiva a eximia consciência e domínio do movimento em cada diferente corpo. Estudei metodologias de tango em encontros, festivais, oficinas, porém só comecei

a entender quando tive que enfrentar meus obstáculos: o homem é um eixo para a condução na dança de salão1, mas só saberá ser eixo se tiver o domínio do movimento seu e de sua parceira. Essa regra do salão não significa dizer que esta é uma dança machista. A condução, mais que limitar a atuação da mulher, possibilita certa gama de passos que ela escolhe e realiza segundo sua própria vontade. Todo o conhecimento adquirido nesses anos de estudos e prática eu desejo compartilhar com intuito de contribuir para a prática do dançar tango e das danças de salão, focalizando a metodologia e o processo de ensino criativo. Não desejo dizer que o tango que estou pesquisando é o certo, mas dar a minha contribuição para o estudo do tango argentino à luz da pesquisa de movimento realizada por Rudolf Laban. 1

Informações obtidas no Encontro Pedagógico do Tango acontecido no Rio de Janeiro, 2003, Instituto Brasileiro do Tango do Rio de Janeiro, através do Mestre de Tango Paulo Araújo.

Festival Internacional de Tango – Theatro da Paz - 2009

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As evidências encontradas na pesquisa, até o presente momento, levam-me a afirmar que só começaremos a dançar tango argentino a partir do momento em que enxergarmos com clareza os princípios do movimento no corpo. Utilizar o sistema Laban para dançar tango argentino potencia a criação de uma dança própria e criativa. Estudar o corpo de forma lúdica, no que diz respeito à criatividade, contribuirá para mudar a imagem de que o tango é uma dança triste, onde o casal é proibido de sorrir ou algo parecido. A partir de Laban o corpo explora diferentes qualidades de movimento e descobre possibilidades não habituais. Dançar tango é conectar com o outro corpo e descobrir possibilidades de dialogar de forma não verbal. O domínio do Movimento no tango permite a quem dança ter liberdade de expressão, sem se distanciar dos fundamentos do tango e liberta o corpo da forma caricata. Os estudos de Laban facilitam dançar tango, bem como qualquer outro estilo de danças, sem a preocupação de estar repetindo formas de passos e sim revisitando os movimentos para buscar seu frescor. A relação entre o tango e os estudos de Laban permite estudar o tango como diálogo entre os corpos, com poesia, buscando valores que vão além dos passos repetitivos. A esta relação desenvolveu-se capítulo chamado conectango: a dinâmica do movimento de Laban com o tango argentino, onde a proposta principal é associar a análise do movimento de Laban: os fatores peso, espaço, tempo, fluxo e associar com o movimentos educativos do tango argentino: caminhadas, direções e giros. Laban é uma via relevante e estimulante para exploração da natureza simbólica e lingüística do movimento, assim como para

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a representação, construção e reconstrução de memórias corporais e história social. Estudou os movimentos humanos e estabeleceu parâmetros para sua leitura através de um sistema de análise que leva ao autoconhecimento e ao desenvolvimento qualitativo das relações interpessoais. Movimentango através do Estudo de Laban possibilita o dançarino pesquisador se desprender dos passos decorados e o despertar para o processo criativo, percebendo a diferença entre o tango que está presente no corpo do dançarino e o dançarino tentando estar no tango. Isabel Marques afirma no livro Dançando na Escola que o professor está passando por uma fase de transição em que o fazerpensar dança na escola brasileira está sendo construído por nós (MARQUES, 2007, p. 33). É possível na atualidade dizer ao aluno: Que tipo de tango você quer dançar? Temos a liberdade de ensinar, aprender, estudar modalidades de tango e ofertar ao aluno dentro da sala de aula, várias maneiras de dançar tango com criatividade. Acredito que é de fundamental importância estudar o corpo para se entender a ligação deste corpo com outro corpo e o espaço. É preciso aprender a aprender. Isabel Marques afirma que os termos “dança educativa”, “dança criativa”, “expressiva” ou até mesmo “Laban”, para os desavisados, pressupõem um conceito de “não dança”, de pura experimentação, quando experimentação não é considerada dança (MARQUES, 2008, p.80). Despertar nos praticantes de tango novas sensações é o motivo que me levou a pesquisar o corpo como movimento para a prática do tango e estudar Rudolf Laban – Domínio do Movimento a fim de despertar, de forma mais lúdica, a metodologia do tango argentino.


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Revista Tucunduba 4ª Ed.  

O número 4 de Tucunduba dá as costas ao lugar-comum e sai em busca de novos horizontes, porque o comodismo amortece e a inquietação impulsio...

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