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s porque sea un lenguaje, sino que por "No es que el cine pueda contarnos historias tan bella e en un lenguaje". habernos contado historias tan bellas pudo convertirs Christian Metz, teórico francés.

Un acercamiento audiovisual al lenguaje

Una publicación de la Asociación Campesina de Antioquia Con el apoyo de:

www.acantioquia.org http://comunicaciones.acantioquia.org elretornoproducciones@gmail.com Medellín, Colombia - 2010


Uancercamiento audiovisual al lenguaje

e scuela juvenil de realizacion audiovisual 2008-2010

observatorio audiovisual e investigativo sobre procesos comunitarios y de resistencia รกrea de comunicaciones asociacion campesina de antioquia

material de consulta


Marta Ro dríguez durante el tercer encuentr o de Escuela, la agosto d 9 de e 2009.

contenido

Grupo de trabajo de la Escuela Juvenil de Realización Audiovisual durante el segundo encuentro, realizado del 26 al 30 de marzo de 2009, en Girardota, norte del Valle del Aburrá.

ela: ordinación de la Escu Co y os xt te de ón ci la Compi ié V. Gustavo Adolfo Hincap o C. Carlos Alberto Otálvar Fotografías y textos: a de Antioquia - Asociación Campesin s ne cio ica un m Co de oto.org Área afos (ACF) - www.asof gr tó Fo de na bia lom iguez.com Asociación Co ental - www.mar tarodr m cu Do ne Ci ión ac nd .org Fu w.cinelatinoamericano ww no ica er m oa tin ne La agos.net Fundación del Nuevo Ci copio.com, www.cinef os et kin w. ww io op sc .org Revista Kineto Wikipedia - es.wikipedia lga Diego De do. Diseño e impresión: Creación Liber taria.

El principio de un sueño – Introducción La propuesta de Escuela que hace el Observatorio Orígenes del cine: documentar fenómenos Charles Chaplin (1889-1977) Apuntes sobre el cine documental El neorrealismo italiano El poeta Luis Buñuel El Nuevo Cine Latinoamericano (1955-1973) Dos miradas desde Cuba Estética del hambre ¿Qué es y qué ha sido el cine del grupo Ukamau? Describir es materia esencial en el cine documental La dignidad de los nadies El cine reconoce la humildad Nuevos escenarios del documental en Colombia Las latas en el fondo del río De Caliwood al gótico tropical Una mirada profunda: MARTA RODRÍGUEZ DE SILVA Volver a mirar el mundo Glosario Básico

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es “La memoria del pueblo

eprincipio l de un sueno

eblo" la historia del puom biano Arturo Alape, escritor col

Esta publicación es el principio de la memoria de un sueño, es el compendio de un proceso formativo con jóvenes campesinos que pretende generar inquietudes y expresiones creativas en el campo del lenguaje audiovisual. Un camino al que dimos inicio en el año 2008, al lado de una mujer pionera en el documental en Colombia – Marta Rodríguez, y junto a jóvenes inquietos y motivados por dar a conocer un sinnúmero de historias y por apropiarse del entramado técnico que caracteriza los pormenores de la narración audiovisual. Nuestra apuesta es tejer una red de realizadores audiovisuales en distintas comunidades campesinas que construyan memoria audiovisual de un país que necesita mirarse tantas veces, y de manera tan diversa, como lo son los conflictos que engendra y padece. Esta recopilación constituye un material de consulta básico en el cual se pueden leer textos, reflexiones sobre la creación audiovisual de cineastas, escritores, críticos, realizadores, documentalistas. Aproximaciones a la historia del cine documental en Colombia, América Latina y el mundo. Es un esfuerzo por reunir los textos de épocas y personajes que han suscitado las preguntas que alimentan el proceso creativo de la Escuela. Obviamente, este texto debe estar acompañado de un ejercicio permanente de lectura audiovisual que nos permita desglosar y comprender las propuestas narrativas, estéticas y políticas que se han desarrollado en la historia del cine y que aquí se referencian. Muchos de los autores, directores y creaciones audiovisuales que se mencionan han sido objeto de análisis en esta primera parte del proceso de la Escuela. En los tres primeros encuentros hemos visto muchas de las obras audiovisuales a las cuales se hace alusión en este material, también hemos leído algunos de los textos citados. Ya los jóvenes que han estado en el proceso cuentan con bases para acercarse a esta publicación y poder aprovecharla en el desarrollo de sus inquietudes creativas.

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Las proyecciones constantes de material audiovisual y el trabajo de análisis grupal han caracterizado los primeros encuentros de la Escuela. Es decir, es necesario acercarse y ver las películas y documentales que se sugieren desde los textos escritos que aquí se recogen. Aún somos analfabetas en el universo del lenguaje audiovisual, condición que tan solo superaremos cuando decidamos hacer una lectura crítica de todo lo que vemos en la televisión, en el cine, en internet. Y esto, a su vez, solo se logra viendo mucho material audiovisual, recorriendo las miradas que otros han plasmado sobre la realidad y construyendo la nuestra. No se trata de copiar a nadie, ni de repetir las formulas del éxito comercial que se venden desde las grandes productoras mundiales. No, lo que necesitamos es moldear nuestra propia mirada, podemos tomar elementos de muchas otras propuestas pero la nuestra debe hablar de lo que somos, de lo que nos corresponde hablar y mostrar, de lo que nos identifica, de los elementos propios que caracterizan nuestra realidad, de las particularidades que nos definen pero que a la vez nos hacen universales. Algunas lecturas fundamentales y generales de la historia del cine pretenden aportar elementos y señalar los principios básicos del arte cinematográfico. Las reflexiones siguientes se encaminan hacia la apuesta por una mirada documental de la realidad. Algunos movimientos y expresiones audiovisuales importantes en Europa y el recorrido por el cine latinoamericano y por la historia audiovisual en Colombia. Esperamos que este módulo, que creemos sintetiza nuestra apuesta reflexiva en el lenguaje audiovisual, se convierta en una herramienta que permita a los jóvenes y a sus comunidades conocer e involucrarse en un mundo que fascina por su capacidad de retratar realidades, que comunica imágenes y sonidos, que posibilita la conexión y la articulación de problemáticas y apuestas. “Las comunidades campesinas en Colombia se han visto excluidas del sistema democrático y mucho más de las agendas informativas de los grandes medios masivos de comunicación, además de producir documentos audiovisuales que den cuenta de su realidad deben hacer consciente la necesidad de construir y fortalecer redes de comunicación alternativas para dar cobertura a sus procesos, así como observar y vigilar el manejo informativo de los medios públicos y privados de comunicación. Dicha tarea es fundamental en la sociedad actual por los procesos de monopolización corporativa de los sistemas mediáticos que amenazan la pluralidad informativa”. Observatorio Audiovisual e Investigativo sobre Procesos Comunitarios y de Resistencia.

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16 jóvenes de Argelia, San Francisco, Frontino, Apartadó, San Vicente y Medellín, en el departamento de Antioquia, han participado de la Escuela Juvenil de Realización Audiovisual que propone la Asociación Campesina de Antioquia, desde su Área de Comunicaciones. La Escuela pretende generar inquietudes creativas en los jóvenes para que ellos sean documentalistas de sus propias realidades y aporten, con el lenguaje audiovisual como herramienta, a la construcción de memoria histórica en las regiones y en los procesos organizativos a los cuales pertenecen.

La propuesta de escuela

Desde que dimos inicio al Área de Comunicaciones hemos planteado nuestra preocupación por acercar a las comunidades campesinas al universo que ofrecen las herramientas comunicativas para dar a conocer sus propuestas, para articularlas y proyectarlas con otras comunidades en diversas regiones y así lograr establecer intercambios solidarios que les permitan hacerle frente a la grave crisis humanitaria por la que atraviesan.

que hace

el

observatorio

El acercamiento de los jóvenes al universo audiovisual debe iniciar por el análisis de las particularidades de dicho lenguaje, y así comprender los impactos emotivos que priman en la difusión de la información mediática y que los vuelve indefensos frente al tremendo poder de seducción de los medios en una sociedad que configura sus relaciones basada en la fuerza y la multiplicación de las imágenes. Los jóvenes además de saber leer el lenguaje audiovisual (decodificarlo) en la primera parte de la Escuela podrán, en el desarrollo del proceso, producir (codificar) mensajes.

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En el año 2007 comenzó la convocatoria para la definición de los jóvenes y de las comunidades y procesos organizativos a participar en la Escuela. Los jóvenes campesinos vinculados a la Red Organizativa y Productiva de Jóvenes Rurales, apuesta de la Asociación Campesina de Antioquia, fueron los primeros en conocer los contenidos y alcances de la propuesta y socializarla. Además, en el desarrollo de nuestro trabajo de documentación en diversas comunidades y procesos organizativos, logramos hacer extensiva la invitación a jóvenes desplazados en Medellín y al grupo de comunicaciones de la Comunidad de Paz de San José de Apartadó, en el Urabá antioqueño.

Está prevista la realización de seis encuentros generales en el desarrollo del proceso de la Escuela. Una etapa de acercamiento, lectura y análisis del lenguaje audiovisual, de su historia, sus cimientos y sus posibilidades narrativas; otra etapa dedicada a los procesos de la realización de un documental por cada uno de los grupos de trabajo. En esta lógica, en los tres primeros encuentros realizados en los años 2008 y 2009 se logró acercar a los jóvenes a la complejidad de un universo que, aunque no les es ajeno, genera múltiples inquietudes que desconciertan y a la vez estimulan el espíritu creativo de muchachas y muchachos campesinos comprometidos en sus comunidades en procesos colectivos de producción agrícola y organización comunitaria. "Lo que más me ha impactado es que el documental lleva a algo más allá, es totalmente diferente a otros programas de televisión y que el televidente no ha sabido entender". Leonardo Castaño, San Vicente. Esta primera etapa de la Escuela desemboca en la definición de la historias a documentar con cada uno de los seis grupos de trabajo. El 2010 será el año de los aprendizajes técnicos, de acercamiento a las herramientas como medio para dar a conocer historias que, desde antemano, han sido reflexionadas y puestas en discusión con otras creaciones audiovisuales y con el grupo humano que conforma la Escuela. Todas las historias que fueron definidas por los grupos tienen que ver con la guerra y la violencia que han padecido sus comunidades, familiares, vecinos o amigos. En los jóvenes se refleja la necesidad de hablar del dolor que ha permanecido silenciado durante tanto tiempo y lo que harán será un valioso trabajo de construcción de memoria histórica que tanta falta le hace a este país. Al finalizar el año 2010 esperamos poder socializar, con las comunidades involucradas en el proceso y con diversas expresiones sociales, los seis primeros documentales que se produzcan en la Escuela y confiamos en poder seguir ahondando en este lenguaje como expresión desde y con las propuestas organizativas de los sectores rurales.

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çQueremos

"Lo que más me gustó fue la presencia de Marta Rodríguez, por lo de su historia y que a pesar de todo nunca se detuvo. Si todos queremos lograr cambiar el mundo tenemos que empezar a sembrar nuestras semillas". Raquel Soto, Argelia.

s e r documentalistas el to de 2008 tuvo lugar Entre el 7 y el 9 de agos , es en jóv un gr upo de 16 primer encuentro con y , os 15 y los 25 añ con edades entre los te, es como el orien oriundos de region queño. occidente y urabá antio ar cial se logró profundiz En este encuentro ini la y las apuestas de sobre los alcances n ció za ali Juvenil de Re propuesta de Escuela o es mo iniciar un proc Audiovisual, así co ne s ac ió n de ex pr es io in te ns o de ap re ci en sa índole, discusiones audiovisuales de diver su y o aterial proyectad colectivo sobre el m y s propuestas creativas relación con nuestra r tivas. Se logró afianza necesidades comunica as tiv rra na es inquietudes y generar en los jóven en cusiones posteriores con miras a las dis lla plasmadas en la panta torno a las realidades de y as ell acercarse a y a las maneras de narrarlas.

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eso, adrina de este proc Mar ta Rodríguez, m imo últ y n de su primer acompañó la proyecció y l, Chircales (1970) trabajo documenta la ido (2006). Además, Soraya, Amor no es olv rró na na talista colombia reconocida documen las ondió entusiasmada su experiencia y resp de jóvenes participantes preguntas de los y las la Escuela.

reflexiones sobre a audiovisual arrativ Lenaelnsegundo encuentro de la escuela 26 al 30 de Marzo de 2009

Entre discusiones, risas y críticas, los jóvenes compar tieron en torno a las proyecciones de documentales y películas, realizaron trabajos de lectura y escritura en grupos diversos para conocerse y afianzar la confianza entre ellos.

Las proyecciones constantes de ma audiovisual y el trabajo de análisi terial s grupal han caracterizado los tres primero s encuentros de la Escuela.

Además, los grupos de trabajo socializaron en plenaria las historias y las situaciones que pretenden documentar y las cuales están fuertemente relacionadas con el conflicto armado. Precisamente la Escuela pretende contribuir a generar en los jóvenes y sus comunidades procesos de seguimiento audiovisual a las realidades del conflicto social y a las propuestas de resistencia civil que se gestan en los espacios que habitan y, por otro lado, retomar la posibilidad de los medios alternativos de comunicación como herramienta para recuperar la dignidad de la expresión que el monopolio informativo y mediático tergiversa. Al culminar el encuentro se hizo un análisis general de lo que implicaron las reflexiones sobre los elementos básicos en la narración audiovisual para cada uno de los grupos de trabajo y los jóvenes hablaron sobre lo que aprendieron y las proyecciones que su grupo quiere lograr con la Escuela.

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u n nuevo encuentro con el lenguaje audiovisual girardota, 6 al 10 de agosto de 2009

El eje central de este nuevo encuentro fueron las historias definidas por los grupos de trabajo para la realización del documental que producirán en la Escuela. Cada uno de los grupos describió los personajes, las situaciones, los tiempos de las historias a documentar y sostuvieron un diálogo con Marta Rodríguez, quien indagó sobre las riquezas narrativas y testimoniales de los trabajos propuestos por los jóvenes. En esta ocasión, además de los 16 jóvenes que han venido participando de la Escuela, estuvieron dos representantes de comunidades y procesos organizativos que han manifestado interés por acercarse al lenguaje audiovisual como herramienta para comunicar sus propuestas y recuperar sus historias. Como invitados al encuentro, y con el objetivo de ir motivando a otros jóvenes en este proceso, contamos con la presencia de un joven de la Comunidad de Vida y Trabajo La Balsita, de Dabeiba; y un hijo de una de las madres líderes en el proceso de exigencia de verdad, justicia y reparación en el caso de los 16 campesinos desaparecidos en 1996 en la vereda La Esperanza, municipio del Carmen de Víboral, en el oriente antioqueño.

Odocumentar rigenes del cine: fenomenos Marisol Soto, di catalana Bandarectora de la Asociación V conversatorio isual, sosteniendo un con los jóvene s en la Escuela.

Durante los días de trabajo los jóvenes conocieron la experiencia de BANDA AUDIOVISUAL, una asociación catalana que promueve la educación en comunicación a través de talleres como "Emociones x minuto", en donde cada participante graba y edita un vídeo de un minuto donde expresa una emoción o un sentimiento. Marisol Soto, directora de BANDA VISUAL, participó en la Escuela compartiendo la experiencia de estos talleres y proyectando los resultados de los mismos. La definición de las seis historias que serán documentadas en el proceso nos permite iniciar una etapa mucho más práctica en la cual los jóvenes recibirán capacitaciones en fotografía, manejo de cámaras de video y sonido. Del próximo encuentro saldrá el cronograma de trabajo en el cual se definirán las fechas para que el equipo de la Escuela visite cada una de las comunidades y asesore, en el terreno, la documentación de las historias.

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"Me gustaron los documentales porque nos mostraron muchas cosas que nosotros no habíamos llegado a ver" Luis Fernando Marín, San Vicente.

El movimiento es sin duda una de las cualidades más particulares en el universo audiovisual. Fue un sencillo experimento el que inquietó la creatividad humana y dio paso a la creación de un nuevo lenguaje cargado de innumerables posibilidades narrativas.

ridge) ward James Mugge Ed de o m ni dó eu ge (S de 1830 en Eadweard Muybrid nacido el 9 de abril or ad ig st ve in e o tos sobre la fue un fotógraf 04. Sus experimen 19 de o ay m de 8 iento Inglaterra. Murió el posterior descubrim el ra pa se ba de n iero cronofotografía sirv . fo ra del cinematóg

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e" l experimento: l caballo en e movimiento "

En 1872, una polémica enfrentaba a los aficionados a las carreras de caballos en California, Estados Unidos. El gobernador y un grupo de amigos suyos sostenían que había un instante, durante el trote largo o el galope, en que el caballo no apoyaba ningún casco en el suelo. Otro grupo de personas afirmaba lo contrario. En esa época no se conocía una manera de demostrar quién tenía razón, hasta que el gobernador ideó un sencillo experimento: encargó a Eadweard Muybridge para que captara con su cámara el movimiento de su caballo de carreras. Sin mucha confianza en el resultado, Muybridge se prestó a fotografiar el trote de un caballo a unos 35 km/h. Pidió a los vecinos de la zona que le prestaran muchas sábanas de color blanco y las colgó en torno a la pista a manera de fondo para que se destacara la figura del caballo. Por problemas con la velocidad de las cámaras de la época no obtuvo buenos resultados en sus primeros experimentos. Sólo un año después pudo producir mejores negativos y aclarar el misterio (dándole la razón al gobernador) al mostrar las cuatro patas del caballo por encima del suelo en una de las fotografías de la secuencia.

Louis y Auguste Lumière, más conocidos como los hermanos Lumière, lanzaron en 1895 el invento del Cinematógrafo, una máquina que no dependía de la electricidad y que con sólo cinco kilos de peso permitía tanto grabar como reproducir y hacer copias. Su característica más relevante era la facilidad de manejo, que la hacía idónea para grabaciones en el exterior. El primer paso ya estaba dado, se había construido y mercantilizado un aparato que permitía la grabación y exhibición de imágenes en movimiento. Cortometrajes como Trabajadores saliendo de la fábrica (1895) y La llegada de un tren a la estación (de un minuto de duración, que era lo máximo que permitía la técnica de la época) tuvieron un éxito abrumador.

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Se considera que el cine nació oficialmente el 28 de diciembre de 1895. Aquel día, los hermanos Lumière mostraron, en sesión pública, sus películas a los espectadores del Salon Indien de París. En uno de sus primeros films, "La llegada de un tren a la estación de Ciotat", el efecto de una locomotora que parecía salir de la pantalla fue enorme. El aparato con el cual lo consiguieron lo llamaron Cinematógrafo. Había nacido la cinematografía. Pero el éxito inicial se fue apagando por el cansancio del público. Las películas que siempre veían eran hechas sobre momentos cotidianos, sobre la vida laboral o familiar. Y fue la magia y la imaginación de otro hombre, el mago Georges Méliès, que salvó al cine de acabar como un invento más entre tantos de aquella época. Méliès hizo realidad los sueños de las personas, al mostrarlos en las imágenes que se representan en una pantalla. Por fin, la fantasía podía volar a través de la luz. Méliès es el primer inventor de ficciones. Es más, de la ciencia-ficción. Viaje a la Luna (1902) y Viaje a través de lo imposible (1904) se encuentran entre las mejores muestras del inventor de los trucos en el cine. Uno de los más habituales era hacer desaparecer cosas o hacerlas aparecer de nuevo. Otros eran la sobreimpresión de una imagen sobre otra, las dobles exposiciones o el uso de maquetas.

Les cartes vivantes (1904), de Georges Méliès

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Actor, director, guionista y músico de origen británico (Londres, 1889 - Suiza, 1977). Autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en todo el sentido de la palabra (él mismo escribió la música de sus películas sonoras), Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones y es, sin duda alguna, uno de los personajes más importantes en la historia del arte cinematográfico. Como actor y/o director participó en 87 películas desde 1914 hasta 1966.

“El auténtico creador desdeña la técnica entendida como un fin y no como un medio”.

charles chaplin (1889-1977)

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“Ese hombrecillo que camina con los pies hacia fuera es, en cierto modo, el héroe de nuestro tiempo. Expresa una realidad viviente y resume el idealismo limitado de los hombres de hoy. Ante todo, Charlot debe esforzarse por vivir, y para eso es preciso que entre en lucha con todas las fuerzas sociales”. Philippe Soupault, escritor francés.

“Yo no soy un político; creo en la libertad. Esa es toda mi política” Charles Chaplin

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Luces de la ciudad (1931) Por Víctor Erice, director de cine español.

Presentada después de toda clase de dificultades, Luces de la ciudad debe su existencia al esfuerzo de Chaplin y a la enorme solidaridad que despertó entre los espectadores de la época. Se trata de una obra de encrucijada, manifiesto postrero de un arte en trance de desaparición: el del cine mudo. Fruto privilegiado de su estética (por ejemplo en la utilización magistral que hace de las miradas), Luces de la ciudad no es del todo una película muda, y no solo porque incorpora una partitura musical y una banda de efectos, sino porque en ella lo sonoro aparece enunciado, implicado en la imagen, cómplice de alguno de sus logros más genuinos. La historia de Chaplin es la de un superviviente que, en medio de las condiciones más adversas, se niega a aceptar la derrota y, asumiendo toda la crueldad de su entorno, trata de encontrar un sentido al dolor propio y ajeno, es decir, al dolor de todos.

Fragmentos de una conferencia en Madrid, 23 de febrero de 1989. Hay para mí un personaje, Charlot, y un cineasta, Charles Chaplin, que consiguen que se produzca esta especie de milagro que entraña todo auténtico reconocimiento. De ahí que pensase en “Luces de la ciudad”, aquella película distinta a todas las que había visto, que descubrí recién entrado en la adolescencia en un cine que se alzaba contra el mar. Aquello que se me aparece con frecuencia desdibujado, incompleto o perdido para siempre, permanece, intacto en su misterio, en las últimas imágenes de Luces de la ciudad, una de las más sencillas, intensas y reveladoras de toda la historia del cine. En ellas está Charlot, el vagabundo en la acera de la calle, y la florista, curada de su ceguera, al otro lado del cristal; la flor y la moneda; la mano de ella en la mano de él; las miradas que se encuentran por primera vez...y de pronto, el reconocimiento, ese vértigo que experimentamos en medio de la emoción al percibir el abismo que se abre entre los dos personajes. En ese instante dejamos de ser espectadores. Luces de la ciudad (1931), de Charles Chaplin.

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“Este vestido me ayuda a expresar mi concepción del hombre de la calle, de cualquier hombre, casi de mi mismo. El hongo, demasiado pequeño, es un esfuerzo por parecer digno. El bigote es vanidad. La chaqueta abrochada y estrecha, el bastón y sus maneras tienden a dar una impresión de galantería, de suficiencia, de descaro. Trata de enfrentarse arrogantemente al mundo, de farolear, y lo sabe. Tan bien lo sabe que puede burlarse de sí mismo y compadecerse un poco de su suerte”. Charles Chaplin.

El chico (1921), de Charles Chaplin.

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el gran Dictador (1940)

fragmentos

del

discurso.

rador. Eso piro a ser empe as no ro pe , to en nquistar nada de “Realmente lo si do regentar, ni co en et pr o N í. y judíos, m no es para sible a cristianos po lo en ar ud ay ía nos nada. Me gustar deseo de ayudar el os m ne te s s. Todo os vivir de negros y blanco a es así. Querem ad liz vi ci e nt ge ha. No mutuamente. La a mutua desdic tr es nu de no , utua nuestra dicha m mutuamente. arnos y odiarnos ci re sp de os em quer cia, Nuestra inteligen s. co ni cí to el vu nos ha sentimos Nuestra ciencia en exceso y no os am ns Pe . es anitario duros y brutal de espíritu hum d da si ce ne ás os m abilidad y la bastante. Tenem itamos más la am es ec N n. ió ac iz la vida que de mecan tas cualidades es n Si a. ci en lig inte o. La aviación y cortesía que la do estará perdid to y ta en ol vi r turaleza solo puede se a los otros. La na os un s lo do ca er ac bre y la radio nos han bondad del hom la ía er qu re os invent de todos. misma de estos sal para la unión er iv un d da ni er at reclamaba una fr res esparcidos ga a miles de se lle z vo i m to en les digo: En este mom an comprenderla ed pu e qu s llo ue os no por el mundo. A aq ído sobre nosotr ca ha e qu a ci ra la desg la amargura no desesperéis, apetito feroz, de un de do lta su reso es más que el re camino del prog el en m te e es qu de unos hombr humano”.

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apuntescinnteal sobre el

docume

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, ) 6 3 9 1 ( s o n r e ods chaplin tiempodse m charle

ann. ), de Claude Lanzm ir y transmitir, Shoah (1974-1985 ser capaz de percib es r ta en m cu do , ar afirmando, terpretar y comunic ndose, cuestionar tá un eg pr ar lar “Documentar es in ac r, do”. xionar y comparti entender confrontan o, nd ga le sp de documentar es refle tir ba com ñol. oyar escondiendo, sas, fotógrafo espa Francisco Mata Ro negar mostrando, ap

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erty nació en Robert Joseph Flah s Unidos, en Michigan, Estado rigió el que es 1884. Produjo y di el primer considerado historia del documental de la esquimal, en cine, Nanook el a pe líc ul a, 19 22 . Su úl ti m la realiza en Louisiana Story, 51. 1948. Fallece en 19

Ladfocumental uncion del Por Robert Flaherty, texto escrito en 1939.

Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas (ilustran), y sería absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir (desechar) de ello, desde el momento en que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que reconocer que son abstractas (inexactas) e indirectas, y que por tanto no consiguen ponernos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine. Además, es importante recordar que el hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que, incluso cuando lee, después de su trabajo, no tiene la necesaria energía para asimilar las nociones leídas. En esto reside la gran prerrogativa (ventaja, privilegio) del cine: en conseguir dejar, gracias a sus imágenes vivas, una impresión duradera en la mente.

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La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos podrían creer; a saber, que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona (repetida, igual) de hechos. Nadie puede filmar y reproducir, sin discriminación, lo que le pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo, se encontraría con un conjunto de fragmentos (pedazos) sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas. Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual (sucesiva, escalonada) progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte. Pero no son éstos los elementos que distinguen al documental de las otras clases de films; el punto de divergencia (diferencia) entre unos y otros es el siguiente: el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los individuos del lugar. Así, cuando lleva a cabo la labor de selección, la realiza sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma más adecuada y no ya disimulándola tras un velo elegante de ficción (fantasía, fábula), y cuando, como corresponde al ámbito (entorno, ambiente) de sus atribuciones, infunde a la realidad el sentido dramático, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no únicamente del cerebro de un novelista más o menos ingenioso. Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo de describir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos.

ok tenía de hacer Nano “El vivo deseo que su y r do za un ca (documental sobre t) ui quimal Itivim se familia del pueblo es r esa gente, a la debía a mi estima po s yo deseaba contarle admiración por ella; ". lo eb pu bre ese a los demás algo so Robert Flaherty.

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el neorrealismo

italiano

la segunda ográfico surgido en at m ne ci to ien im ov principales Fue un m 945 – 1947), cuyos (1 lia Ita en al di un Visconti y posguerra m Rossellini, Luchino rto be Ro on er fu representantes Vittorio de Sica. bientadas eriza por tramas am ct ra ca se a st ali re el uso de El cine neor idos, abundante en ec or av sf de ás m es res no entre los sector e presencia de acto nt rta po im n co s, re rriente del cine los rodajes exterio lículas de esta co pe s La . les na io ica y moral de profes la situación económ te en lm pa ci in pr n bios en los reflejaro naron sobre los cam xio fle re y a, oc ép a frustración, Italia en dich iciones de vida: nd co las en y sentimientos ión. pobreza, desesperac ía en plasmar la n principal consist ió nc te in e o ct pe con orientación Su as trataba de un cine Se a. er al cu l ta una guerra realidad rrible depresión de te la r ta en es pr re de contenido social capaz eranza con un claro sp se de de si ca ne tan atroz: un ci se encontraron social. nuevos realizadores s lo e qu la en a oc (totalitario) y Una ép con un cine fascista y ra er gu de d da ali a un nuevo con una re necesidad de volver la on ar te an pl s lo El bres con acar tonado. ación de los hom er lib de o se de el ento realismo, era formó en un instrum ns tra se ne ci te Es . ban a las clases distintas ideologías oblemas que afecta pr s lo e br so ia nc viviendas, la de denu cesantía, la falta de la o m co as m te : de la guerra populares las consecuencias er, uj m la de al ci la época condición so en el cine italiano de les ua us an er ia, sobre la infanc l. tística de primer nive con una presencia ar no se inicia en 1945 lia ita o orrealism ne el e qu r ci de e ) de Roberto Se pued (Roma, città aper ta ta ier ab ad ud ci a, os como con Rom astas tan destacad ne ci n co úa in nt co Luchino Rossellini y cicletas en 1948 y bi de ón dr La n co Vittorio De Sica a) en 1947. tiembla (La terra trem rra tie La n co ti on Visc

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el poeta

Luis Bunuel

Por Octavio Paz, poeta y escritor mexicano.

Fragmentos de un texto escrito en 1951, a propósito de la proyección de la película Los olvidados en el festival de cine de Cannes, en Francia.

En Las Hurdes, Tierra sin pan (1932) el poeta Buñuel se retira; calla, para que la realidad hable por sí sola. Si el tema de los films surrealistas de Buñuel es la lucha del hombre contra una realidad que lo asfixia y mutila, el de Tierra sin pan es el del triunfo embrutecedor de esa misma realidad. Así este documental es el necesario complemento de sus creaciones anteriores. Él las explica y las justifica. Por caminos distintos Buñuel prosigue su lucha encarnizada con la realidad. Contra ella, mejor dicho. Sus personajes son nuestros contemporáneos y tienen la edad de nuestros hijos. Pero Los olvidados (1950) es algo más que un film realista. El sueño, el deseo, el horror, el delirio y el azar, la porción nocturna de la vida, también tienen su parte. Y el peso de la realidad que nos muestra es de tal modo atroz, que acaba por parecernos imposible, insoportable. Y así es: la realidad es insoportable; y por eso, porque no la soporta, el hombre mata y muere, ama y crea. Testimonio de nuestro tiempo, el valor moral de Los olvidados no tiene relación alguna con la propaganda. El arte, cuando es libre, es testimonio, conciencia. La obra de Buñuel es una prueba de lo que pueden hacer el talento creador y la conciencia artística cuando nada, excepto su propia libertad, los constriñe o coacciona.

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ecilnneuevo Latinoamericano

(1955-1973):

fuentes para un lenguaje Por Ramón Gil Olivo Centro de Estudios de la Información y la Comunicación Universidad de Guadalajara, México

os, en la Escuela Solanas, cineastas argentin o nd na Fer y ri Bir o nd na Fer ños, Cuba. de San Antonio de los Ba n isió ev Tel y e Cin de al Internacion

que lograr la integración os en m da na es al fin ”Nuestro objetivo , y así de desmesurado". ple sim de í As . no ica er del cine latinoam Gabriel García Márquez.

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El cine es un medio de comunicación, es decir, de traspaso de información de unos individuos a otros. Por ello, así como ocurre en la literatura con las palabras, también aquí es preciso conocer las normas bajo las que se organizan las imágenes para saber transmitir hacia públicos diversos ideas e historias organizadas correctamente. Así como no es suficiente poseer un lápiz, una máquina de escribir, una imprenta, o una computadora para crear y difundir un relato, un poema, una novela o un manifiesto político, tampoco es suficiente el poseer una cámara de cine o de video y su infraestructura correspondiente, para filmar, editar y hacer comprensible un discurso visual. El posesionarse de las normas en que se sustenta la organización de las imágenes es el tránsito obligado para relatar correctamente nuestra versión de lo que acontece en el mundo. La historia del cine ha sido la lucha por afinar ese lenguaje, es decir, por saber contar bien las cosas mediante imágenes impresas en una cinta continua de celuloide. No cabe duda de que el aporte del neorrealismo se centra en un retorno a lo real, en una clara intención por diseñarse su particular léxico visual, por desentrañar la lógica de los acontecimientos acaecidos en espacios geográficos y sociales concretos, armando una gramática implícita sobre la cual se consolidaría toda una corriente cinematográfica. Desde La terra trema (1948), de Visconti, hasta La strada (1953), de Federico Fellini, pasando por Ladrón de bicicletas (1949), de Victorio de Sica, y Roma, ciudad abierta (1945), de Rossellini, se manifiesta un solo propósito: utilizar la imagen como un medio para reconocerse a sí mismos, relatando los acontecimientos que se suscitan en el mundo real.

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modelo invaluable para El neorrealismo italiano ofreció un s las latinoamericanas. otras cinematografías, entre ella sino de reconocer en él No se trataba de apropiarse de él, nir la realidad. El Nuevo sus métodos y formas de interve rirse de este modelo, Cine Latinoamericano, al nut va forma de hacer cine, demostró la viabilidad de una nue apar a un cine industrial así como la posibilidad de esc alejado de los intereses sociales. o no hubiéramos ” Es claro que sin el neorrealism con economía de

país comenzado, y creo que ningún ente- haberse realizado cine débil podría -sin este preced la gran lección del en relación al cine. Porque producir sin tener que neorrealismo fue que se puede terial, económico, de la contar con todo el aparato ma la época, especialmente gran industria que dominaba en procuramos hacer cine la americana. Nosotros en Brasil la mano y una buena idea sin estudio, con una cámara en re nuestra realidad, en la cabeza, volcados sob a. Sic De io tor as más importantes, 48), de Vic encontrando en ella nuestros tem Ladrón de bicicletas (19 hombres, también nos que si nos motivaban como res cinematográficos”, debían motivar como creado son Pereira afirmaba el cineasta brasilero Nel Dos Santos en 1979. 1973, con La n Pereira Dos Santos, hasta lso Ne de s, do gra 40 , Río rar como , con do que podemos conside Los años que van de 1955 rio pe un ron rca ma de , ndiera a el Littin cinematográfico que respo aje tierra prometida, de Migu gu len un llar rro sa de r búsqueda po fundamental dentro de la lturales de nuestros países. cu cio las características so s for tuitas o como resultado de circunstancia mo co ó rgi su no to, ien movim Este esfuerzo, devenido en a. lad una intención ais en las adversidades de conciencia, insertado ión isic qu ad de so ce pro go Pero también lo fue Fue el producto de un lar países latinoamericanos. los de o un da ca de les socia bajo conceptos históricas, económicas y ra interpretar la realidad itie rm pe e qu aje gu len un truir bían hecho del de la necesidad de cons s en el poder, las cuales ha se cla las r po s do liza uti radicalmente opuestos a los . dominio y neocolonización cine un instrumento más de

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De esta búsqueda se originaron propuestas que pusieron de manifiesto no únicamente la viabilidad de un lenguaje propio sino también la potencialidad del mismo en el tratamiento de la inmensa variedad de temas que planteaba el mundo latinoamericano. Por un lado, el Cinema Novo (Nuevo Cine) brasileño por sí mismo se planteaba propuestas que iban desde un crudo realismo con la película Vidas secas (1963), de Pereira Dos Santos, hasta un barroquismo simbólico con Antonio das Mortes (1968), de Glauber Rocha, y Macunaima (1969), de Joaquín Pedro de Andrade.

Nelson Pereira Dos Santo

s, cineasta brasilero.

Por su parte, en Bolivia Jorge Sanjinés violentaría las formas tradicionales del lenguaje cinematográfico para reencontrar uno propio, estrechamente vinculado a la realidad indígena, como en Yawar Malku (1969) y en El coraje del pueblo (1971). Fernando Solanas y Octavio Getino representarían en Argentina con La hora de los hornos (1968) y sus tesis sobre el llamado Tercer Cine, una de las posiciones más radicales de esta búsqueda, pregonando un cine militante y de confrontación con el imperialismo y las burguesías criollas. No cabe duda de que la tendencia general de este nuevo cine era la de reencontrarse con la realidad latinoamericana. Esta realidad no era únicamente la geográfica, sino también –y fundamentalmente- la social, la histórica y política, pasando necesariamente por la realidad étnica y religiosa. Estas características, al ser peculiares, exclusivas a nuestra realidad, necesariamente exigían de una forma peculiar de expresarlas, de una lógica diferente, opuesta a la lógica del cine tradicional, representante de la mentalidad de la clase dominante y expresión de modelos cinematográficos traídos del exterior. "El cine de nuestros países - como afirmaba Solanas en 1969 -,

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De esta búsqueda se originaron propuestas que pusieron de manifiesto no únicamente la viabilidad de un lenguaje propio sino también la potencialidad del mismo en el tratamiento de la inmensa variedad de temas que planteaba el mundo latinoamericano. Por un lado, el Cinema Novo (Nuevo Cine) brasileño por sí mismo se planteaba propuestas que iban desde un crudo realismo con la película Vidas secas (1963), de Pereira Dos Santos, hasta un barroquismo

Esta necesidad de volcarse sensorialmente hacia la realidad fue lo que alimentó al nuevo cine y lo que le dio una fuerza inusitada. Es por esa razón que ya en el Congreso del Cine Brasileño de 1952 se defendía el reencuentro del cine como expresión artística con la cultura brasileña. Porque en aquella época, diría posteriormente Pereira Dos Santos, el cine que se hacía estaba totalmente desligado de nuestra realidad. Era un cine que procuraba imitar al cine extranjero, un cine destinado a comercializarse de cualquier manera.

Dos protagonistas del nuevo cine latinoamericano: Gabriel García Márquez, escritor colombiano y Fernando Birri, cineasta argentino.

El Cinema Novo brasileño nació de una voluntad documental, de un deseo de revelar el país y discutir sobre él, deseo que derivó en una forma de narración determinada por lo real. El director trabajaba con materiales cedidos por lo real, por la gente común. Pero trabajaba no para reproducir la realidad tal como aparece de inmediato, sino para mostrarla como es, la parte como posible representación del todo, el todo como par te susceptible de ser transformada por la visión y la acción de los hombres. En otras palabras, se trataba de montar una ficción, una representación de la realidad obtenida a través del montaje de fragmentos de la realidad, una imagen del país como un todo. En este sentido, Glauber Rocha, uno de los más importantes realizadores del Cinema Novo, afirmaba que éste era un movimiento que tiene como principal característica la producción de films relacionados directamente con los problemas actuales del Brasil y de América Latina: “La mayor preocupación de nuestro cinema es interpretar y discutir los problemas de nuestra realidad”.

Por ello, el nuevo cine era un esfuerzo intelectual, pero también lo era de carácter sensorial. Es decir, esta nueva forma de procesar intelectualmente la realidad exigía de una nueva forma de vincularse intelectual, sensorial y físicamente con ella. Sensorialmente, puesto que los sentidos -y entre ellos la vista en primer lugar- deberían de participar bajo nuevas exigencias, tomando en cuenta que la realidad misma había sido siempre escamoteada y pervertida por los modelos de comunicación que desde mucho tiempo atrás nos habían sido impuestos, incluyendo un alfabeto y formas de reproducción mecánica que nunca tomaron en consideración nuestras formas peculiares de cifrar y descifrar el mundo. Todo esto se hallaba encauzado hacia la construcción de un lenguaje que fuera expresión de esa nueva conciencia que nos permitiera penetrar en la complejidad de nuestra realidad, pero también que fuera el medio apropiado para comunicarla e intentar transformarla. Sin esa conciencia de retorno a lo real tampoco se podían dar las bases para la evolución de un nuevo tipo de lenguaje cinematográfico, ya que correspondía a una nueva manera de establecer vínculos mentales y sensoriales con el mundo.

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Glauber Rocha, cineasta brasilero.

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En Argentina se presentaría en la década de los cincuenta un proceso de toma de conciencia cuya puesta en práctica mejor documentada se plasmaría en la Escuela de Cine Documental de Santa Fe y en varios de sus productos, como Tire Die (1956-58), de Fernando Birri, "el primer aporte argentino al cine político latinoamericano y la denuncia más descarnada que se hiciera, hasta entonces, de la lucha de las masas" y Los inundados (1961), del mismo director, en donde mezcla un estilo neorrealista con elementos picarescos, haciendo más factible la confrontación del espectador con la miseria masiva y aumentando la eficacia de la denuncia. Paralelamente con lo que ocurría con el Cinema Novo brasileño; aquí también se presenta la búsqueda de un lenguaje propio, que indague y denuncie la realidad opresiva, porque el otro cine, el poderoso y el que llega de afuera, participa de las características generales de la superestructura de la sociedad y la expresa con todas sus deformaciones. Da una imagen falsa de esa sociedad, de ese pueblo, escamotea al pueblo.

Estas concepciones de lo que es el cine serían retomadas en Bolivia por el grupo Ukamau, integrado por Jorge Sanjinés, Oscar Soria y otros, quienes desde su primer cortometraje Revolución (1963) se interesaban "por hacer un cine de denuncia, de testimonio de la realidad social, aunque no teníamos muy clara todavía la idea de que era importante, no sólo testimoniar, sino denunciar las estructuras de la opresión" (Sanjinés, 1979). Para lograr que esa denuncia sea comprendida a través de la imagen por el publico adecuado, es preciso que se halle expresada también con el lenguaje adecuado, pero es sólo descendiendo a ese mundo vivencial como se puede adquirir ese tipo de lenguaje. Por esta razón Sanjinés afirma que "es justo pensar que la consecución de un lenguaje nuevo, liberado y liberador, no puede nacer sino de la penetración, de la investigación y de la integración a la cultura popular que está viva y es dinámica". Es así como el hecho de tomar la realidad misma como base de sustentación en la búsqueda de un lenguaje que respondiera a las peculiaridades de los países latinoamericanos tendría enorme trascendencia en la evolución del quehacer y, por lo mismo, del pensamiento cinematográfico. Varias de las tesis que necesariamente se desprendían de la toma de posición por parte de los realizadores de ese período y que es preciso retomar y enriquecer, eran las siguientes: ? El cine es un instrumento de conocimiento y como tal debe armar su propio lenguaje. ? La construcción de ese lenguaje debe partir de los datos proporcionados por la realidad. ? El cine, como lenguaje y como herramienta para acceder al conocimiento, es a la vez un medio de comunicación así

nando Birri. Tire Die (1956-58), de Fer

como un instrumento de transformación. ? Toda creación artística, y en este caso la cinematográfica, es más fructífera mientras más conciencia se tenga de la

realidad en la que se inserta.

De esta toma de conciencia se pasaría a una fase mucho más plena con el movimiento conocido como Cine Liberación, integrado alrededor de Fernando Solanas y Octavio Getino, y su propuesta de un Tercer Cine que proclamaba la urgencia de trabajar visualmente sobre la realidad con una mentalidad revolucionaria, porque solamente de esta manera se podría utilizar el cine como un instrumento de conocimiento y de liberación de nuestro continente. Estos conceptos están cabalmente llevados a la práctica en La hora de los hornos (1968). Es el lenguaje cinematográfico reinventado. De hecho, es volver a los orígenes, partir de bases reales, afrontar lo desconocido, pasar por sobre todas las hipótesis y teorías estéticas e ideológicas. Nuestro film, declaraba Fernando Solanas, está concebido como cine-acto o cine-acción. Es un cine que sale a negar al público la categoría de espectáculo. Hasta ahora el cine ha sido concebido como acto cerrado en el cual el público es sólo espectador, no tiene ningún compromiso para con lo que se le muestra. Es decir, un público anónimo compuesto por individuos de diferentes clases sociales; nosotros elegimos un público que puede tener matices ideológicos, pero que tiene el común denominador de estar de acuerdo con la libertad nacional y social.

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Sangre de có

allku (1969), ndor - Yawar m

és.

de Jorge Sanjin

Dios y el diablo en

la tierra del Sol (196 4), de Glauber Rocha.

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Dos miradas desde cuba

En una entrevista durante la filmación de Fresa y Chocolate, Alea, uno de los intelectuales más sobresalientes de Cuba en las últimas décadas, confesó: "Para mí el cine sigue siendo un instrumento valiosísimo de penetración de la realidad. El cine no es retratar la realidad simplemente. El cine es manipular. Te da la posibilidad de manipular distintos aspectos de la realidad, crear nuevos significados y es en ese juego que uno aprende lo que es el mundo".

ea (Titón) Tomás Gutiérrez Al 96) Guionista (1928-19 Director de Cine y

l cine cubano tas en la historia de as ne ci os ad ac st y viaja ás de gradúa de abogado 1928. Uno de los m se de 51 e 19 br En em . ci os di tic de ís el 11 cortos humor VISTA. Aparece Nació en La Habana ne en 1948, filmando ísticos para CINE RE ci or el m en hu ia s ic rto in co Se y s o. le Ciénaga de ta y latinoamerican los carboneros en la ne. Realiza documen de Ci a de vid n la ió e cc br re so Di l ta ar do por men a Roma para estudi me que fue secuestra El Mégano, un docu fil , en da sa ca no dé pi a Es es ía en rc mo Ga bana do al documental, co or de la creación cu en 1955 junto a Julio ej an m cu lo en o z m ve co s de co ría íti o por cr rez en Muerte je de ficción, volve Zapata, considerad ón con Santiago Álva ci dicado al largometra ra de bo ue la nq co Au su a. ar oc (ICAIC). Fue sin olvid la policía de la ép ria Cinematográfica del Tabaco (1974), st te du ar In El e y te 9) Ar 95 (1 de primer no en Esta tierra nuestra En 1960 realizó el n del Instituto Cuba ió ). ac AC nd NE fu (U la ba en Cu pa Partici s y Ar tistas de fica que lo hace al invasor (1961). cional de Escritore a obra cinematográ Na un n ia ió ic in Un al la cu de el n or co de los 60, ón, miembro fundad ericana. En la década orias de la Revoluci m st oa Hi tin C, la AI fía IC l ra de og at ón orias del nem largometraje de ficci los grandes de la ci 6) y la clásica Mem de 96 o (1 un a o at m cr ró co bu ro te un de son: do en su cinematografía conocido en el mun s (1962), La muerte de lla si as nt ce ci do s as La ad o gr m lo mes co a Juan Carlos ográfico. Otras también realizaría fil as co-dirige, junto n su genio cinemat nt ría ve tra no s os lo m e En . qu 6) 8) 97 cena (1 subdesarrollo (196 (1978) y La última mera (1995). Los sobrevivientes e (1993) y Guantana at ol oc Ch y a es Fr Tabío, las películas

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Memorias del subdesarrollo

(1968), de Tomás Gutiérrez Ale

a.

”Si tú me preguntaras con qué pienso yo como creador de una obra cinematográfica, te pudiera decir que yo pienso con el corazón. Yo creo que la vida y la obra creadora de un artista no está regida por reglamento alguno, ni por principios especiales que te hagan decir que tú hiciste tal cosa, o tal montaje y tal estilo de trabajo, porque lo pensaste antes o porque lo hiciste pensándolo previamente. Previamente un creador no hace lo que después desarrolla. Pienso que el nacimiento de una obra artística está más bien en el continuo trabajo diario”. Santiago Álvarez, cineasta cubano.

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estética del hambre

brasilero. Escrito por Glauber Rocha, director de cine

Humberto Solás - (1941-2008) Director de cine cubano.

Humberto Solás es una figura emblemática dentro de la cinematografía del Tercer Mundo. Su debut ocurrió durante la década del 60 del pasado siglo cuando se convirtió en uno de los fundadores del Nuevo Cine Latinoamericano.

Mientras América Latina lamenta sus miserias generales, el extranjero cultiva el sabor de esa miseria, no como síntoma trágico sino como dato formal de su campo de interés. Ni el latino comunica su verdadera miseria al hombre ´civilizado´, ni el hombre ´civilizado´ comprende verdaderamente la miseria del latino. Hasta hoy sólo mentiras elaboradas de la verdad (exotismos formales que vulgarizan problemas formales) consiguieron comunicarse en términos cuantitativos, provocando una serie de equívocos que no terminan en los límites del arte sino que contaminan el terreno político en general. Para el europeo los procesos de creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en cuanto satisfacen su nostalgia de primitivismo, un primitivismo híbrido, disfrazado de herencias del mundo civilizado malentendidas porque son impuestas por el condicionamiento colonialista

Es en ese período que filma Lucía, considerada por la crítica mundial como una de las diez películas más importantes de la historia del cine iberoamericano. Su obra general es la plasmación de un humanismo que se ocupa en la búsqueda de la identidad nacional y latinoamericana en función de los ideales de paz, armonía y justicia social. En su último y polémico filme, Miel para Oshún, aboga por la unidad entre todos los cubanos a despecho de razas, credos y diferencias políticas.

El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia que generan en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria.

Lucía (1968), de Humberto Solás. Es una figura clave en el ámbito cinematográfico, ya que desde la tribuna del Festival Internacional del Cine Pobre exhorta a la democratización y la libertad de un cine realizado con pocos recursos que posibilite la inserción tanto de nuevos cineastas, así como de comunidades enteras en el patrimonio audiovisual mundial y cuyas premisas son las búsquedas narrativas, un compromiso con el bienestar del hombre y su entorno, y una ética libertad de expresión.

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sobre el ´cinema novo´ o tesis para presentarse en discusiones com 5 196 de ro ene en o text este ribió Glauber esc latinoamericano en Génova, Italia. durante una retrospectiva sobre el cine

Pero el error es que nuestro posible equilibrio no resulta de un cuerpo orgánico, sino de un autodevastador esfuerzo en el sentido de superar la impotencia. Y en el resultado de esta acción nos vemos frustrados apenas en los límites inferiores del colonizador. Y si él nos comprende, entonces no es por la lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira. Una vez más el paternalismo es el método de comprensión para un lenguaje de lágrimas o de mudo sufrimiento. El hambre latina, por esto, no es sólo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Allí se encuentra la trágica originalidad del ´cinema novo´ delante del cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, siendo sentido no sea comprendido.

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”Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuarán”. Raymundo Gleyzer, 1974. Realizador argentino desaparecido por la dictadura militar en 1976.

?

Donde haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y a enfrentar los patrones hipócritas y policiales de la censura, ahí habrá un germen vivo del cinema novo. Donde haya un cineasta dispuesto a enfrentar el comercialismo, la explotación, la pornografía del tecnicismo, ahí habrá un germen del cinema novo. Donde haya un cineasta de cualquier edad o procedencia, pronto a poner su cine y su profesión al servicio de las causas importantes de su tiempo, ahí habrá un germen del cinema novo.

Qué es y qué ha sido el cine del grupo

ukamau?

Era necesario un cine diferente al occidental porque tenía una estructura narrativa inspirada en elementos ideográficos y filosóficos andinos; un cine que era producto de la ciencia y la tecnología occidental pero que constituía, por sí mismo, la concreción de una propuesta que viene contenida en la búsqueda de muchos bolivianos que piensan en soluciones para la factibilidad de la nación boliviana. Cuando esta conciencia tomó cuerpo, pudimos hacer una película como La nación clandestina (1989).

Mucho nos ha preocupado, a lo largo de estos más de treinta años de trabajo, hacer de nuestro cine un espacio reflexivo. En una obra de arte lograda, la belleza comunica no sólo placer sensorial, goce de proporciones, armonías, contrastes y formas coherentes, sino que ocurre en su encuentro el misterio de la emoción y de la alegría compartida. La emoción que sacude el ser, que motoriza la inteligencia en su más amplia perceptibilidad y que canaliza la posibilidad de entender la verdad de las cosas.

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Barravento (1962), de Glauber Rocha.

Y aquí otra característica de este cine del Grupo Ukamau, un cine nunca supeditado a las exigencias productivas comerciales. Hemos preferido posponer una obra a fin de contar con la completa libertad para hacerla a nuestra manera y decir en ella todo lo que nos proponíamos decir.

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Creíamos, al inicio de nuestro trabajo, que estábamos preparados para hacer cine en Bolivia cuando en realidad éramos más ignorantes de lo que suponíamos. Nuestra formación cultural puramente occidental, cartesiana, cristiana y técnica no fue suficiente para entender, en la primera etapa, un mundo distinto, complejo, misterioso, hermético y clandestino en el que se libraba la vida difícil y castigada de las mayorías indígenas de nuestra patria. Cuando colisionamos con ese universo distinto, con la “otra mentalidad”, con la diferente cultura es que comprendimos que si queríamos hacer un cine boliviano coherente debíamos revisar todo nuestro presupuesto cultural. No creo que hoy, después de 30 años, dominemos los conocimientos necesarios para comprenderlo todo, es indudable, pero ya pienso esa “otra” presencia, esa “otredad”, como pertenecientes a mi país. Creo que el arte y el cine, en el caso nuestro, son lugares constituyentes de toda sociedad porque allí puede ocurrir el milagro de “mirar” la esencia de las realidades, allí se puede llegar a tomar una conciencia crítica de las cosas, gozando de las formas con que la imaginación plasma sus intuiciones. Por eso es natural que el cine pueda contribuir al conocimiento profundo de sí misma que toda sociedad requiere para vivir y para sobrevivir. Ese conocimiento profundo que sólo el arte es capaz de entregamos nos dota de la capacidad de liberamos y sobrevivir al oscuro proceso de autodesprecio suicida que amenaza a Bolivia.

Empezó realizando los cortometrajes Sueños y realidades (1962) y Revolución (1963), sobre los problemas de los indígenas y campesinos. Esta misma temática la trasladó después a sus largometrajes Ukamau (1966), La sangre del cóndor (1969), El coraje del pueblo (1971), La nación clandestina (1972), ¡Fuera de aquí! (1977) y Para recibir el canto de los pájaros (1995). Iván Sanjinés, hijo del prestigioso cineasta boliviano Jorge Sanjinés, es fundador y director del Centro de Formación y Realización Cinematográfica (CEFREC), un espacio abierto para desarrollar proyectos de capacitación audiovisual en sectores populares. Desde allí se sumó al Plan Nacional Indígena de Comunicación Audiovisual de Bolivia y a la Coordinadora Latinoamericana de Cine y Comunicación de Pueblos Indígenas (CLACPI). Cineasta, documentalista y experto en comunicación intercultural y medios comunitarios.

”El documental es el que retiene ese potencial explosivo para reorganizar tiempo y Jorge Sanjinés nació en La Paz, Bolivia, en 1936. Es un importante director de cine boliviano. Recién graduado como director de cine en la Escuela Fílmica de la Universidad de Chile, regresa a Bolivia en 1959 y junto a Oscar Soria organizan el grupo que es conocido más tarde como UKAMAU (el nombre fue tomado del primer largometraje del grupo en 1966). intercultural y medios comunitarios.

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espacio en cualquier orden que se desee, derribando con su dinamita el encierro social”. Alejandro González Iñarritu, director de cine mexicano.

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Describir es materia

esencial en el cine documental Reflexiones de Patricio Guzmán En el documental la descripción es muy importante, más que en la ficción y describir es seguir, mirar, atrapar, descubrir, explorar. Mirar y oír, eso es describir, como registrar lo que tus ojos están mirando y tus oídos están escuchando. Siempre hay que describir en un documental, en todas direcciones, arriba y abajo, hay que explorar la realidad, observar, entrar, abrir la ventana, mirar qué hay ahí, siempre estar mirando y grabar todo eso, grabar, ese va a ser el soporte de una reflexión poética, va a ser el soporte de un discurso, va a ser el soporte del viento que corre, de cualquier cosa, pero describir es materia esencial en el cine documental.

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En los medios de comunicación periodísticos quitan los momentos muertos o le tienen pánico a las elipsis o a la ausencia de música. Es decir, el documental recupera el tiempo de la vida y la vida suele ser lenta, no es rápida como los videoclips ni como las películas de acción. Por lo tanto, no hay que tenerle miedo al tiempo real, no hay que tenerle miedo a los silencios de la persona y a las vacilaciones (dudas), quizás en esos silencios está el verdadero contenido de una entrevista.

Patricio Guzmán nace en 1941 en Santiago de Chile. Estudia en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid y consagra su carrera al cine documental. Sus obras son regular mente seleccionadas y premiadas en los festivales internacionales. En 1973 filma “La Batalla de Chile”, un documental de 5 horas sobre el final del gobierno de Allende. La revista CINEARTE lo nomina como “uno de los 10 mejores filmes políticos del mundo”. Después del golpe de estado, Guzmán es amenazado de fusilamiento y permanece incomunicado dos semanas en el estadio nacional. Abandona el país en noviembre de 1973. Vive en Cuba, España y Francia, donde realiza En nombre de Dios (1987), La Cruz del Sur (1992), La Memoria Obstinada (1999), El Caso Pinochet (2002), Salvador Allende (2004) y Mi Julio Verne (2005).

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d a d i n g i d La de los nadies

Reflexiones de Fernando Solanas, realizador argentino.

La dignidad de los nadies (2005) no es un solo cine de testimonio, tampoco es ficción. Parte de la realidad pero utiliza procedimientos (técnicas, prácticas) de otros géneros y al contar hechos e historias de personajes, se acerca a la ficción. En La dignidad de los nadies busqué fusionar (mezclar) géneros, acercar hechos reales al relato narrativo, usar procedimientos del documental con los de la ficción o del cine de ensayo. Su estructura narrativa es como la de un libro abierto con relatos, crónicas e historias, buscando que lo testimonial se fusione con lo poético, el ensayo con los testimonios y los personajes con la vida. La noción (idea, concepto) de los géneros se ha revertido (devuelto, repensado) y los límites entre la ficción y el cine documental, son difíciles de precisar. Un cine de fusión libre ayudado por las ventajas que brindan las nuevas tecnologías, pequeñas cámaras digitales y micrófonos, dando paso a una renovación formal (de las formas) y temática como reacción a la uniformidad en los estilos y las modalidades narrativas. El predominio del lenguaje televisivo y los modelos hollywoodianos han degradado la mirada y la capacidad creativa de los realizadores. Casi todos los films se parecen en su perfección profesional, pero sus temas y conflictos, comparados con la complejidad y riqueza que viven las personas reales, resultan cuentos mil veces contados. Como en “Los Hijos de Fierro” – Fernando Solanas, 1975 - he tratado de hacer un retrato social que recupere la riqueza antropológica (humana) de los protagonistas. Dar voz e imagen a quienes no la tienen y están ausentes de los medios de comunicación; rescatar la humanidad de los anónimos “nadies” que la crisis empujó a realizar pequeñas hazañas cotidianas. Los he acompañado en su búsqueda de trabajo, en sus esperas y protestas; compartí la cocina de sus casas o las tiendas de los campamentos tratando de recuperar sus experiencias y sentimientos. Siempre me apasionó la historia y las imágenes de época: volver al pasado a través de fragmentos de vida filmados. De todos los lenguajes, el cine es el único que puede guardar para siempre la imagen viva, hacer inmortales a los hombres. También, como en “Los Hijos de Fierro”, he retomado en el relato la copla popular, que tiene origen en la payada (tradición argentina) del siglo XIX. El payador era el gaucho cronista que recorría la pampa transmitiendo las noticias en verso y acompañándose con la guitarra. En La dignidad de los nadies las coplas nos introducen a los personajes.

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testimonio, En mis películas de sólo por lo siempre hice la cámara no momento de que se selecciona en el rq ue su s to ma ún ica , sin o po como el son movimientos y su tensión cámara se la e sd De . tor trazo del pin puesta. La inventa y compone la pro nzó con come dignidad de los nadies se grande para l ita Dig ta Be ra una cáma en, pero la obtener una buena imag la televisión, gente creía que éramos de y pe rdí a ca mb iab a su co nd uc ta aré esas mp espontaneidad. Cuando co as con mi imágenes con las rodad rante la du l pequeña cámara digita as eran im últ investigación, estas ar con film í cid de superiores. Así fue que las ar laz mp ree cá ma ras ch ica s, r po en ag im jor me posibilidades de una de ad nid dig La En una mayor verdad. filmado con los nadies casi todo está e acompaña una cámara en mano qu . jes na siempre a los perso

Fernando Solanas, cido en 1936. cineasta argentino na

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”Porque la memoria es la principal arma de defensa y de sobrevivencia de los pueblos. La cultura es la memoria. Mucho más con esos grandes aparatos de desinformación que intentan bloquearla. Pero la resistencia, las masacres, la participación ciudadana, las experiencias de luchas pasan de boca en boca, de padres a hijos y de abuelos a nietos. Y se vuelve imprescindible volver a elaborar lo que fue verdadero y que casi nunca es incorporado en las historias de los vencedores, del poder. Y eso, justo cuando nuestro continente vive un explosivo renacer de la conciencia. Particularmente entre los pueblos indígenas. Y si uno mira para atrás se da cuenta como durante siglos destruyeron sus culturas, sus credos, sus religiones. Los conquistadores llegaron al extremo de construir iglesias inmensas sobre sus propios templos que eran maravillosos”. Fernando “Pino” Solanas.

que es muy importante en el arte, saber mirar. Cuando los cineastas se ponen por sobre la obra, el cine cobra muy caro. El cine reconoce la humildad del autor, el autor que no se nota, que no marca sino que dibuja, pinta, registra, proyecta, profundiza.

el cine reconocead: la humild miguel Littin

Fragmentos de una entrevista de César Álzate Vargas, escritor colombiano.

¿A quién recuerda en primea instancia, cuando piensa en el cine colombiano? Bueno, a Víctor Gaviria. Admiro mucho sus películas. Me gusta mucho La vendedora de rosas (1998)… me gustan mucho los filmes sobre esa juventud desarraigada, desesperada, que no tiene futuro, que no tiene destino. Eh, Lisandro Duque, me gustan sus filmes y… El arte es como el amor, ¿no? Uno ama más a unas mujeres que a otras, pero no desconoce tampoco el resto. O sea, la gran variedad le da una riqueza al cine colombiano, admirable también en el documental… obras llenas de humor. Jorge Alí Triana me interesa siempre. Usted decía, al llegar a Medellín, que admiraba del cine colombiano lo sobrio y lo profundo de esa cercanía a las calles. Sí, y esa mirada que tiene con el ser humano y con los problemas de la calle, una forma de narrar eso sin pomposidades, sin falsas pomposidades. Es lo antiartificial desde el punto de vista cinematográfico. Es un realismo no naturalista, un realismo profundo. Y quizá esté a punto de alcanzar una cumbre muy alta. No sé cuándo lo alcanzará porque no soy profeta, pero hay autores que están dotados de un notable talento, y diría que de una humildad

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Miguel Littín durante el rodaje de su última película Dawson. Isla 10 (2009) . Miguel Littín es un director de cine chileno. Tras escribir y dirigir obras de teatro, estrenó con éxito en 1969 la película El chacal de Nahueltoro. Nombrado presidente de Chile Films durante el Gobierno de Salvador Allende, tuvo que exiliarse en México tras el golpe de estado. Entre sus películas se destacan Compañero presidente (1971), La tierra prometida (1972), Actas de Marusia (1976), El recurso del método (1978), La viuda de Montiel (1980), Acta general de Chile (1985), serie para televisión rodada clandestinamente en Chile, Sandino (1990), Los náufragos (1994), Tierra del Fuego (2000), La última luna (2005) y Dawson. Isla 10 (2009).

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”El hecho de que Colombia sea un país "hablado" está en la raíz de muchos de sus problemas. Uno de ellos, por supuesto no el más trascendente (importante), ha sido la imposibilidad, a través de poco menos de un siglo, de conformar una verdadera cinematografía nacional. La necesidad de apoyarse en las palabras, en la retórica (oratoria), la profunda desconfianza frente a lo visual, la ceguera frente a las imágenes vitales, estimulantes que nos rodean, le ha puesto una perpetua zancadilla a una memoria óptica (visual) coherente (acorde), fluida, a una imagen nuestra en el espejo que nos dé los accesorios, tranquilizantes o inquietantes reconocimientos de cada día… Luis Alberto Álvarez, Fundador de la Revista Kinetoscopio.

Solamente hasta los años sesenta comienza a manifestarse una renovación en el documental. Ocurre en momentos de renovación también del cine latinoamericano, contemporáneo de la Nuevo Ola Francesa, del cinéma-vérité y del cine directo canadiense y estadounidense, de los nuevos cines que estaban floreciendo también en África y en Asia. En un comienzo la renovación vino con películas aparentemente turísticas, “pero que en el tratamiento adquieren un valor de análisis del hombre en relación con el ambiente social y geográfico” (1), películas como El páramo de Cumanday (1966), de Gabriela Samper y Ray Witlin, Murallas de Cartagena (1963) y Balcones de Cartagena (1966), ambas de Francisco Norden.

ndocumental uevos escenarios del en colombia El siguiente texto es un interesante recorrido por la historia del lenguaje audiovisual en Colombia, son fragmentos de una ponencia presentada por el profesor y cineasta caleño Oscar Campo, en el marco del Encuentro “Pensar el documental”, realizado en Bogotá en 1998,

Por Oscar Campo Realizador caleño Revista Kinetoscopio No 48 - 1998 El legado del cine En Colombia han existido formas de documentar la realidad desde comienzos del siglo XX. Desde muy temprano se hicieron imágenes cinematográficas muy directas y sencillas de escenas cotidianas, ceremonias oficiales, paisajes, deportes, fenómenos naturales, documentos visuales descriptivos que dieron paso en la década del treinta a los noticieros, la publicidad política y la crónica social.

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”A finales de los años sesenta y en los años setenta, se presentó una polarización dentro del cine colombiano: los que hacen cine dentro de la línea de lo social, para ser exhibido en salas comerciales, y los que se marginan de los circuitos para evitar limitaciones en el contenido” (2). Estos últimos se abren camino bajo las influencias e inquietudes del cine argentino y cubano: Camilo Torres (1966), de Diego León Giraldo, Asalto (1968) y ¿Qué es la democracia? (1971), de Carlos Álvarez, realizador cercano a la obra del cubano Santiago Álvarez, Anatomía de un asesinato, de Juan José Vejarano, Norman Smith y Hernando González, son algunas de las películas que nacen bajo la voluntad de darle función política al cine, de trabajar bajo las urgencias de las coyunturas políticas de la época. Una corriente antropológica coexiste con el documental militante. Volcado más bien hacia la encuesta o la investigación en las ciencias sociales y dentro de la tónica de la denuncia, aparecen varios trabajos como El hombre de sal (1969), de Gabriela Samper, Los santísimos hermanos (1969), de Gabriela Samper y Rebeca Puché, Ciudad y participación (1971), de Roberto Álvarez. La mayoría de estos documentales son retóricos, es decir, presentan argumentos persuasivos, por lo general de tipo social, apelando a modalidades expositivas o a estructuras asociativas de imágenes. Generalmente se construyen en torno a un comentario dirigido al espectador sobre cuestiones políticas o ideológicas, en el que un comentarista hace avanzar el texto al servicio de su necesidad de persuasión y utilizando las imágenes como ilustración, contrapunto o prueba de lo que se está enunciando. Un paso adelante tanto en la elaboración estética, como en la investigación documental, son las películas Chircales (1965-72), de Jorge Silva y Marta Rodríguez, y los documentales Oiga Vea (1971) y Agarrando pueblo (1978), de Carlos Mayolo y Luis Ospina. Con Chircales por primera vez se utilizaba en Colombia el cine como medio de investigación. Durante un período de cinco años los realizadores trabajaron entre los habitantes de una fábrica de ladrillos, construyendo un universo a partir de objetos, espacios y entrevistas, incluyéndose en la vida de la comunidad y haciendo que la cámara también participe. También existe en Chircales una argumentación retórica, pero se cede el control a los acontecimientos que se desarrollan en frente de la cámara. Pese a que utiliza un narrador que hace interpretación, lo fundamental en el documental son las imágenes de observación, sincronizadas con sonido directo, que llegan a estructurar verdaderas “escenas” en el sentido del modelo clásico de ficción, tratando de captar la vida al interior de la comunidad documentada.

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Carlos Mayolo, . Cineasta colombiano

Las primeras obras de Mayolo y Ospina se caracterizan por la autoconciencia de los realizadores sobre el medio cinematográfico. Con Agarrando pueblo, realizan una reflexión irónica sobre la práctica de los documentalistas comerciales en Colombia, en especial, aquéllos que con el fenómeno del sobreprecio degradaron la actividad cinematográfica. Es uno de los primeros documentales con estructura narrativa documental realizados en nuestro país con anterioridad a los años noventa. Oiga Vea documenta los juegos Panamericanos de Cali, elimina el comentario en off, en provecho de juegos asociativos de imagen y sonido, contrapuntos, música elegida en pertinencia, mezclando grandes dosis de ironía y humor negro sobre la situación política en la que se realiza el certamen deportivo.

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z se cumental cada ve do el e rimiento”. qu o ns ie ”P e haya un descub qu a , sa ui sq pe acerca más a la o. izador colombian Luis Ospina, real

Memorias electrónicas de la realidad colombiana Parodiando a Patricio Guzmán en su análisis de la información audiovisual en Chile, creo que “ningún cineasta imaginó hace quince años que el formato video y no el formato de cine llegaría a ser el medio clave de comunicación nacional, el espacio imprescindible de reencuentro con sus espectadores naturales. La falta de estímulos para la producción nacional y el cierre sistemático de numerosas salas de cine, colocaron al formato cinematográfico en un nivel de absoluta inferioridad frente al imperio televisivo” (3). A finales de los ochenta, el video les ofreció a muchos trabajadores audiovisuales en Colombia, la posibilidad de trabajar de una manera más constante en su ilusión de hacer cine, lo cual a menudo significaba elaborar un texto audiovisual más complejo estética y temáticamente que los programas habituales de la televisión comercial. Durante los años ochenta se realiza la serie Yuruparí por la programadora estatal Audiovisuales, documentales antropológicos filmados en 16mm por profesionales del cine y emitidos después por televisión. A mediados de la década aparece Aluna, un espacio también de documental antropológico, en el que se prefigura lo que sería el documental de los años noventa.

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Al finalizar la época de FOCINE, Compañía de Fomento Cinematográfico, se dan dos fenómenos que revitalizarían el documental desde la provincia colombiana, centrados en la obra de Luis Ospina en Cali y de Víctor Gaviria en Medellín. “Truncada su carrera cinematográfica después de su primer largometraje, Pura Sangre (1982), Ospina se pasa al video y se refugia en Cali, donde realiza Andrés Caicedo, unos pocos buenos amigos (1986) y Ojo y vista, peligra la vida del artista (1988), en los que demuestra talento, humor y empatía poco frecuentes” (4). En Unos pocos buenos amigos hace aparecer los participantes ante la cámara, pero su testimonio continúa voz en off, aportando humorismo, nostalgia, pena, evitando el narrador y utilizando recursos seminarrativos como subtítulos, empleados casi de manera literaria, fotografías, fragmentos de películas o pregrabados de video, dibujos, material de archivo, todo Sandro Romero Rey, durante el rodaje del orquestado para obtener un excelente retrato de uno de los más mediometraje Valeria, de Osc ar Campo, en 1986. importantes narradores colombianos de final de siglo. En Ojo y vista, peligra la vida del artista, Ospina retoma desde secuencias propias del cine directo, la vida de un artista callejero que ya había documentado hacía diez años en Agarrando pueblo, pero esta vez mezclándolo con técnicas y efectos propios del video, en pequeños clips que sirven para separar diversos bloques temáticos. Desde mediados de los años ochenta el trabajo de Víctor Gaviria en Medellín se ha convertido en un fenómeno estético antropológico que deja marcas en la producción cinematográfica colombiana. Con Rodrigo D. No futuro (1988) se interna en la exploración de los jóvenes marginales en Medellín, rodando una ficción amarga en la que actúan y muestran con coraje sus ruinas y miserias, desde su imaginario, con su jerga y su forma de entender el mundo en las barriadas de una de las ciudades más violentas del mundo. Posteriormente realizó con estos jóvenes el documental Yo te tumbo, tú me tumbas (1991), en el que mediante un montaje fragmentario sobre entrevistas significativas y momentos cotidianos de la vida de los protagonistas rodados en directo, se interna “por esa maloliente alcantarilla del alma de unos colombianos, de unos compatriotas como nosotros” (5).

Carlos Mayolo y Luis Ospina durante el rodaje de Agarrando Pueblo (1977).

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Los años noventa: una década del video Para comprender la situación del documental colombiano en estos años, es necesario dar un mínimo de contexto sobre la envergadura de las transformaciones por las que ha atravesado Colombia en la última década.

En gran parte de esta producción hay un desinterés tanto por la factura como por los recursos estéticos del documental, tal vez por el afán de recoger testimonios de desaparición inminente. Afortunadamente existen también en esta década un número importante de obras que le señalan nuevos derroteros y nuevos interrogantes a la estética de un género que se constituye hoy en la más importante alternativa en un medio como el televisivo, en el que asistimos a un alto grado de espectacularización de la información, con sus secuelas de borrado de la memoria y la experiencia, en provecho de la actualidad noticiosa.

Víctor Gaviria, cineasta colombiano.

El país está desgarrado social y políticamente. Su realidad está hecha de violencia, exclusión social, desigualdades de poder, estado corrupto, guerrilla y paramilitares. En la perspectiva cultural, por una parte, debido al movimiento de globalización, el país entra a la cultura mundo; pero, por otra, se revalorizan las culturas regionales y locales. En este doble movimiento estalla la llamada “cultura nacional", en un Estado que no ha terminado de ser nación. Lo local se revaloriza, así como los movimientos culturales étnicos, raciales, regionales, de género, que reclaman el derecho a su propia memoria y a la construcción de sus propias imágenes. Para cualquier estudioso de los medios audiovisuales en Colombia de los últimos diez años, es evidente la importancia creciente del documental en la televisión cultural, no solamente por la cantidad de documentales producidos, sino por la experimentación creciente y el esfuerzo de algunos realizadores por convertirlo en el género que permita expresar la reflexión sobre la realidad colombiana a través de los medios masivos.

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Rodrigo D. No Futuro

viria.

(1990), de Víctor Ga

A comienzos de los años noventa el mayor impulso en el documental vino de jóvenes realizadores de Cali y Medellín que retomaron las propuestas de Ospina y Gaviria, dando origen a Retratos, una serie de diez documentales en Medellín en el año 1988, y a Rostros y rastros, un programa de televisión documental de la Universidad del Valle a través de Tele pacífico. En Cali y en Medellín, el documental se constituyó en un género privilegiado para hablar de la transformación dolorosa y violenta de las realidades urbanas, así como de aspectos antropológicos y de memoria regional de los que no se había ocupado la televisión nacional.

En la mayoría de los documentales se ha utilizado una estructura categórica, es decir, se establece un tema amplio que organiza su forma global y luego se introducen categorías que dividen la película en segmentos o subtemas. Es una forma adecuada al trabajo de documentalistas más interesados en la descripción de los acontecimientos o las temáticas, que en adoptar posiciones e inducirlas en los espectadores. Se privilegia la entrevista, preferiblemente de un colectivo de personas, en pertinencia con el tema, ilustrándolas con imágenes del contexto. El paso de un segmento a otro está precedido de un video clip, en el que se utilizan imágenes estimulantes, ya que la forma categórica puede tener problemas para mantener interesado al espectador.

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Debido a que este esquema de documentos se ha hecho repetitivo, pues fue adoptado también por los programas de documental a nivel nacional, se emprendieron nuevas exploraciones: algunas hacia la utilización de estructuras asociativas, más cercanas al video arte y el video clip; otras a la investigación en lo biográfico. Es en este último filón donde hemos tenido experimentaciones importantes y donde aún queda mucho trecho por recorrer. Documentales como Un ángel subterráneo (1991), Fernell Franco: escritura de luces y sombras (1994), Hernando Tejada, tejedor de sueños (1990), con gran reconocimiento nacional, son propuestas que han querido desbordar las estructuras de no narración, para explorar en propuestas narrativas más complejas. Por lo general son el resultado de trabajar con metodologías cualitativas de investigación en las que se privilegia lo biográfico y autobiográfico. El material obtenido requiere de tratamientos más cercanos a la novela o al cine de ar te y ensayo que a la argumentación documental. Por lo general, estos trabajos tienen una estructura narrativa, es decir, muestran un personaje que evoluciona en el tiempo y el espacio. Personaje complejo, del que participamos en sus recorridos urbanos y en su vida cotidiana, pero que además podemos conocer por el flujo de sus pensamientos, recuerdos, alucinaciones. Los flujos temporales son fragmentados, con saltos al pasado y futuro, como el tiempo de la memoria y de los sueños. La imagen contextualiza al personaje en su mundo de objetos cotidianos, pero fácilmente puede escapar al delirio, al tratamiento surreal, en busca de realidades que no necesariamente pasan por la vida consciente del protagonista. 91), de Oscar Campo. A finales ya de la década del noventa, ha surgido Un ángel subterráneo (19 una generación nueva de documentalistas, distintos grupos de producción y realización en Bogotá, Cali, Medellín y la Costa Atlántica, compuestos en su mayoría por videístas jóvenes que están realizando el registro de las realidades de Colombia, muchos de ellos sin anteriores experiencias cinematográficas y formados en su mayoría por realizadores de cine y críticos más activos en décadas pasadas.

Eclécticos (moderados) y pragmáticos, los nuevos activistas del video documental incorporan todo lo que pueda servir en sus cintas: mezclan la sofisticación del video clip musical con la cobertura en directo de fragmentos de vida en los diferentes escenarios urbanos, yuxtaponiendo (juntando) la calidad del Betacam con otros equipos de video casero, apropiándose de toda una gama de estéticas de la ficción, el documental, el video arte.

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Mirado desde otro ángulo, el documental realizado en video actualmente en Colombia y mostrado en todos estos nuevos escenarios televisivos, sugiere hibridaciones y cambios en la representación documental, paralelas a las transformaciones que está sufriendo la ciudad colombiana que documenta. A la ruptura de la coherencia urbana, a los recorridos fragmentados por avenidas mercantilizadas, centros comerciales interminables, condominios asfixiantes, suburbios de miseria, la tensión permanente de la guerra, correspondería unos textos audiovisuales en los que formas tradicionales de la estética documental, como la cámara participante y la entrevista, se mezclan con el video clip espectacular o la dramatización de acontecimientos, en los que la voz autorial queda desplazada por otras voces o desempeñando la función de un editor o cronista de acontecimientos públicos o de la vida cotidiana. Fragmentaciones, hibridaciones (mezclas) de géneros, que algunas veces coinciden con la apertura de nuevas posibilidades estético-políticas y con la democratización del medio. Pero en otras, son respuestas a los requerimientos del discurso hegemónico en televisión, en su tendencia a configurarse como espectáculo único de la posmodernidad. El espectáculo consiste en la puesta en relación de un sujeto que contempla y de una actividad fascinante, seductora. “Infinidad de actividades pueden alimentar el espectáculo: una actuación circense, una representación teatral, una misa, un carnaval, un strip-tease. En otro tiempo el espectáculo era excepcional, tenía lugar en las efemérides (acontecimientos), en las celebraciones. Poseía sus espacios y sus ocasiones privilegiadas. La televisión se ha apoderado de todos los espectáculos, los ha devorado y desnaturalizado y tiende a convertirse en el espectáculo único, permanente, omnipresente” (6). Un espectáculo al que se tiene acceso en cualquier momento, desacralizando los antiguos espectáculos, haciendo desaparecer su singularidad que los hacía accesibles en momentos especiales, banalizando a su vez al espectador, cuyo trabajo también se reduce al mínimo, pues no hay espera, ni distancia ni preparación interior. De esta manera el espectáculo se banaliza y también el discurso televisivo, que tiende a volverse obvio y redundante, de fácil acceso y consumo.

”Pero hay algo más. La cotidianidad es invadida, colonizada, pero es también, sobre todo, reconstruida, producida” (7). Y en dimensiones tales, que la televisión con su espectacularidad incesante, produce una realidad paralela, que es a menudo vivida como más real que la cotidiana, que suplanta progresivamente la experiencia perceptiva directa, que menoscaba o cuestiona la realidad cotidiana en función de otra realidad espectacular. El discurso televisivo habla cada vez menos del mundo y construye universos espectaculares cerrados, como los de los concursos, los musicales, los video clips. Y lo que aparece en pantalla está en función de su funcionamiento espectacular.

), Agarrando Pueblo (1977 a. Ospin de Carlos Mayolo y Luis

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Es importante que aquellos que estamos relacionados profesionalmente con la imagen y creemos que puede convertirse en un instrumento de democracia y no de opresión simbólica, que tengamos como utopía el realismo en el documental o la ficción, trabajemos en televisión bajo determinadas condiciones. Habría que pensar y emplear -y de hecho, es lo que está sucediendo en el campo del documental- nuevas estrategias de acercamiento a nuestros destinatarios, nuevos tratamientos formales y conceptuales, nuevas interacciones que se apropien de las características del medio televisivo y las vinculen a hallazgos de creadores que a lo largo del siglo, desde las vanguardias, desde el cine de arte y ensayo, desde el documental de creación, desde cada nuevo realismo, han establecido formas diversas para encarar la relación entre imagen y pensamiento, y entre imagen y realidad, partiendo de la escisión profunda en la conciencia del hombre contemporáneo. Y restaurar los medios y los derechos de la experiencia y la memoria, como resistencia frente al empobrecimiento cultural, ligado al ascenso del discurso televisivo en su configuración comercial actual.

notas:

idad del ografía. Univers on M o. tic té es is ón a un anális biano: Introducci m lo co l ta en m iro. Cine docu 1)Arbeláez, Ram le. Ponencia . diovisual en Chi au n ió ac Valle. Cali. 1983 rm fo in pular de la ma: alternativa po oamericano. Cuba. 1984. ar o 2)ídem. o at rm fo o, icio. El vide uevo Cine Latin 1996. 3)Guzmán, Patr ternacional de N átedra. Madrid. In C al X. iv st en Fe m I lu V el Vo . 1995. ne presentada en ografía. Bogotá. ria general del ci on to M is o. H . gl adrid. 1992. io si on de nt A es ulo dad. Cátedra. M o de final ni de er vi el od y sm ne 4)Paranagua, Pa po ci la El pectáculo de lez, Juan Diego. televisivo” en Es so 5)Caicedo Gonzá ur sc di l “E s. uena, Jesú 6)González Req 7)ídem.

a sidoe uvnicatimas h década d (1999-2009)

En una entrevista realizada por el periódico De La Urbe, a mediados de 2009, Oscar Campo actualiza su mirada sobre el panorama documental en Colombia.

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Dentro de su experiencia, ¿cómo ve el campo del documental en Colombia actualmente? Está bastante disminuido, hace unos diez años había más oportunidades. A través del canal público y de los canales regionales había una mayor presencia de los documentalistas, en especial de los documentalistas jóvenes y universitarios. También había una mayor financiación, pero todo esto se ha venido abajo con el recorte de presupuesto del Ministerio de Cultura y la década de Uribe. Durante muchos años Señal Colombia estuvo sin una franja para la transmisión de documentales y el documentalismo entra a ser financiado por medio de concursos a mediados de la última década. En estos momentos se compite por igualdad de condiciones en las categorías de mayor dinero en los concursos del Ministerio de Cultura, sin embargo ya no es tan contundente. El documental era el espacio donde realmente reflexionaban las universidades y mostraban sus inquietudes a través de la televisión. ¿Podríamos hablar de alguna preocupación específica en la temática de los documentales en Colombia? Durante la década de los noventa el documental universitario en Colombia estuvo muy influenciado por los estudios culturales. Habían muchas historias de vida, temas de ciudad, de migración, de procesos de destrucción de las ciudades, en especial de Cali y Medellín. Más tarde, este tipo de temáticas fueron monopolizadas por un tema en específico: el conflicto armado. La mayor parte de las películas colombianas tienen este fondo y además toman parte sobre este tema. Ha sido una década de víctimas de lado y lado del conflicto. Durante los últimos años se ha generado una polémica en los medios por los contenidos de los canales públicos. ¿Cómo puede verse afectado el documental en este campo? Por un lado ya los programas se tratan de encasillar en un formato y por el otro se trata de hacer un discurso apolítico. Se hacen series sobre mucho tipo de temas, como los jóvenes, los instrumentos musicales, el medio ambiente, pero no son políticas ni generan algún tipo de confrontación. En conjunto eso plantea una decisión política sobre lo que debe pasar por el medio, o que al menos no pase la discusión del país en términos políticos. "El documental le muestra al mundo, le recuerda ciertas cosas que el mundo olvidó. Casi añadiría otra hipótesis: más amnésico se vuelve el mundo, más prolífera el documental". Sergio Wolf, crítico y realizador argentino.

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las latas en el

fondo del rio

Fragmentos de un texto escrito por Luis Alberto Álvarez y Víctor Gaviria Revista Cine No 8. 1981 Uno que sabía de que se trataba llegó a tiempo para evitar que las latas oxidadas y polvorientas terminaran en el fondo del río Medellín. La moviola se había vendido por veinticinco pesos, pero los montones de celuloide grisáceo se habían vuelto un estorbo intolerable para el ejecutor del tribunal. El hombre que arribó a tiempo comprendió que lo que allí estaba dejando de existir era importante. Sabía que salvando las latas rescataría el espíritu que en ellas habitaba. Al llevárselas a su casa no las abrió, para que el genio no se fuera a escapar. Más bien les destinó para reposo un espacio sacado del suyo propio. Copiones, negativos de imagen, negativos de sonido, fragmentos de hechos, noticias, publicidades, trozos de historias, pedazos de películas olvidadas o nunca concluidas, rostros de personas: unos que todos recuerdan y otros que casi todos han olvidado. Registro de un pasado fijado por alguien que tuvo una vez la pretensión de "ser" el cine colombiano. Las latas siguen reposando en el zarzo de una antigua casa, sobre la vieja carretera de Itagüí a La Estrella, cerca a Medellín. La casa y el laboratorio de Guillermo Isaza, el gabinete de un Caligari que soñó con el cine y que en servicio de éste puso su único, su genial talento práctico, para terminar como todos los que osan emprender estas cosas en la oscura provincia: como pioneros de libro, seres lejanos y nostálgicos que reciben homenajes desabridos pero nunca la oportunidad de intervenir, de tomar parte en lo que aman y conocen.

En una de esas latas que Guillermo ha guardado celosamente desde los años cincuenta (y que son lo que resta de la empresa productora de cine nacional -Procinal-) puede apreciarse la medida de los alcances y ambiciones de sus promotores. Un cortometraje de difusión nos introduce en las instalaciones, los estudios, los laboratorios, las oficinas, los equipos, los planes para el futuro. Imágenes que no mienten. Asombrosas porque revelan algo mucho más grande y serio de lo que uno podría figurarse.

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El deseo de hacer cine a cualquier precio conduce a muchas servidumbres y a muchos olvidos, más o menos conscientes. De esos olvidos, el más fundamental y pernicioso es el de lo real como hecho físico. El cine colombiano olvida que la opción cinematográfica básica debe partir de una atracción (o un odio) por las cosas abandonadas a su propia realidad. El método que se usa entre nosotros es el de imaginar una historia primero y luego, como si se tratara de algo que puede construirse como un escenario de estudio, imaginar el sitio donde esa historia va a ocurrir. Alentados por la estructura cinematográfica dominante lo que hacemos es adaptar la historia al sitio donde la filmación sea técnicamente más factible o más cómoda. Pensamos, en cambio, que el procedimiento tendría que ser a la inversa: un río, una carretera polvorienta, una casa, el cielo mismo, tendrían que bastarse a sí mismos. Sólo de esta manera la mirada del director podrá pasar sobre cosas vivas, que destellan, que poseen intención. Sólo entonces se tendrán personajes que harán algo más que simplemente representar. El cine es un arte inevitablemente moderno: nace en el momento en que los poetas introducen en su poesía sin dificultad las listas de la lavandería, los horarios y los nombres de estaciones de tren. Es decir, un momento en que la materia bruta quiere aparecer como tal, sin transformaciones. Un día cualquiera, alguien solicita un proyector de 16 milímetros, con el fin de poder ver una película que le interesa. Llega una familia entera. Ocho o diez personas. De todas las edades. Niños con entretenedor y ancianos de rostro fuerte... muchachos... muchachas. La película les toca más personalmente de lo que se podría imaginar. Un pariente suyo ha muerto hace muy poco, de modo violento. Y en esta película hay muchas imágenes de ese pariente. La familia se sienta en las sillas y en el suelo, se coloca el pequeño rollo y el proyector lanza sus rayos contra la pared verdosa. Silencio completo. La película es un ensayo, el trozo de un proyecto no realizado. Se ve a un hombre en sudadera roja corriendo al lado de un hombrecito gordo y gracioso. En motocicleta, en bicicleta, al trote, en barras. El hombre de la sudadera roja es el fuerte, el deportista, el otro parece querer comenzar un tratamiento para su figura. El hombre de la sudadera roja es el hombre que ha muerto, el pariente de la familia sentada en las sillas y en el suelo. Una figura corpulenta, juvenil, llena de soplo vital. Los rostros lo contemplan, lo ven moverse, sonreír, acostarse y levantarse de nuevo, creen soñar. Se pasan una botella de aguardiente como un rito de libación, en profundo silencio ante el traqueteo de cremallera del proyector. Una mujer joven, de largos cabellos, mira y no puede apartar los ojos. Torna un sorbo de aguardiente y las lágrimas le corren sin parar. Es como la Juana de Dreyer... o como la Nana de Godard contemplando a la Juana de Dreyer. Su marido era el hombre en sudadera roja. Antes, todas estas personas pensaban que el hombre estaba muerto. Aquí, sobre la pared verdosa, lo ven de nuevo vivo. Ahora no saben si la muerte existe o no. Y el director de provincia sabe que ese trozo de película muda, sin montaje ni idea, es el cine colombiano... o lo que debería ser el cine colombiano. En ese trozo de película, como en las latas de Procinal sumergidas en el río, está vivo un espíritu... el genio de la botella. Lo que esas latas y esa cinta encierran puede hacer vibrar, aterrar, amar, conmover, llorar. Es la vida que se desplaza en su espacio propio. "Sí, eso es lo que separa el documental del reportaje o del noticiero; muchos de quienes hacen reportajes para algunos noticieros sienten que su tiempo es más valioso que el de las personas que están registrando y por eso quieren grabar a la carrera. Pero en cambio el documental puede regresar. Yo creo que esa es una de las razones por las cuales el documental está saliendo tanto en salas, porque tiene un valor de contrainformación frente a cómo los medios están dando las noticias de manera tan superficial y homogénea en todo el mundo. Todos estamos viendo las noticias de la misma forma y hay una necesidad de la gente de ver las cosas con más dimensión". Luis Ospina, realizador colombiano.

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l a d o o w i l a c e D

l a c i p o r t o c goti Por Oswaldo Osorio Escritor colombiano. Un texto publicado en www.cinefagos.net

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Uno de los directores con mayor talento y personalidad cinematográfica del país es Carlos Mayolo. Aunque su obra no es muy extensa, definitivamente ha puesto la nota diferencial en cada época que ha trabajado y en cada género que ha incursionado: desde esos revulsivos y contundentes documentales que realizara en los setenta junto a Luis Ospina; pasando por la fundación de un extraño pero fascinante género llamado el “gótico tropical”, cuyo mejor ejemplo son sus dos únicos largometrajes realizados en los ochenta; hasta su trabajo durante la década siguiente en televisión, con los que movió los linderos de lo aceptado y lo habitual e impuso su estilo y personalidad.

nte en la historia Si su obra no es grande pero sí importa relación con el del cine del país ¿Cómo ve esa obra en usted la creó? cine que se hacía en el momento en que ula que se hizo Oiga vea (1971), por ejemplo, es una pelíc iendo sobre los contra otra película que se estaba hac que reacciona, Juegos Panamericanos. Es una película ntal jovial, un que busca cómo hacer un nuevo docume ido e imagen, un documental de interrelación entre son laba, en que la documental donde el pueblo era el que hab un documental gente era la que daba las opiniones, era es que se hacían abierto, distinto a los demás documental película jovial y en la época, en el cine político. Es una edad de que sea sigue siendo una película política, sin nec elementos, sobre “seriosa”. Entonces con ese tipo de imagen, que la todo la interacción entre el sonido y la el son ido en ima gen no cor res pon dier a con s elementos para contradicción, fuimos encontrando otro ula (1972), que expresarnos, como en Cali de pelíc traponer sonido también es una película que, a punta a con ica y es una irón e imagen, devela y produce chistes, y es ciudad en sus película juguetona, que muestra a la pueblo es otra verdaderas contradicciones. Agarrando ue yo pensaba película que era necesario hacerla, porq ica sob re la hac er un ar tícu lo esc rito de crít os Luis Ospina “pornomiseria” (palabra que nos inventam abyectamente y y yo), sobre cómo la miseria se filmaba gente con sólo cómo se exportaba miseria y cómo la a Latinoamérica filmar al pobre creía que ya había cogido ba mucho por por los cachos, y de Latinoamérica falta filmar. Entonces analizar. Esa no era la manera correcta de es un argumental decidimos hacer Agarrando pueblo que ntal en América sobre cómo no se debe hacer un docume Latina.

Ayer precisamente veíamos Aga rrando pueblo en un auditorio lleno donde buena parte era un público joven y fue muy bien rec ibida, no había envejecido. ¿Cree que el resto de su obra tampoco ha envejecido? Pues viendo La mansión de Arauca ima (1986), la pel ícu la est á com ple tam ent e vig ent e, est á completamente joven. Viendo tam bién Carne de tu carne (1986) en estos días con alum nos, también me di cuenta de que la película está completamente vigente. Agarrando pueblo es una película vigente. Yo creo que las películas entre má s contradictorias sean con la realidad y más traten de decir cosas no usuales, las películas conser van má s vida. Carne de tu carne, por ejemplo, está vigente absolutamente lo de la violencia, el monstruo ince stuoso devorador de hombres todavía sigue vivo, ahí están ese par de monstruos vivos. En este mome nto la sociedad sigue exactamente igual, por ese par de demonios vigentes. La mansión de Arauca ima también no tiene tiempo ni espacio, puede ser en cualquier mo me nto y en cua lqu ier par te, tien e esa característica y por eso la película de repente es vigente.

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”Volvamos al tema de la buena y de la mala imagen. Este conflicto maniqueo ha rondado siempre la interpretación de nuestro cine. En pocas ocasiones, nos hemos detenido a analizar los valores o problemas de nuestras películas desde una perspectiva específicamente cinematográfica. Casi siempre, la lectura que hacemos de las imágenes en movimiento tienen que ver con las equivalencias: si el cine muestra bien o mal lo que somos o lo que debemos ser. Otra vez, la lectura oficial se centra en lo que vamos a proyectar, ojo con la palabrita, en el espectador. Es curioso, pero podríamos atrevernos a decir que las películas colombianas que representan la mala imagen de nuestro país, son las más interesantes. Las de la buena imagen, poco a poco, se van quedando en el baúl del olvido”. Sandro Romero Rey, escritor colombiano.

productor colombiano, Jaime Osorio, director y sión a Laura (1990). durante el rodaje de Confe

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La estrategia del caracol (1993), de Serg

io Cabrera.

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dad la imaginación para llegar a la ver de vés tra a os em hac que eo rod ”La ficción es el de todos los días. dad de la elusiva realidad nuestra la cara, pero de lo que está aquí mismo, a la ver : está ahí, cotidiana, mostrándonos ión dic con le dob a est e tien d lida bolos que La rea cados, indescifrable, pared de sím que la nifi sig sus en a siv elu es po tiem al mismo lidad? Por r qué esta doble existencia de la rea de secretos: pide lectura y discernimiento. ¿Po os cad s, y nosotros estamos cer realidad somos nosotros mismo idas, verdades sustituidas por otras, verdades ond verdades acalladas, verdades esc biano. tor Gaviria, director de cine colom Víc ”. irreconocibles e irreconocidas

ra.

La sombra del caminante (2004), de Ciro Guer

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especial una mirada profunda:

”El cine de identidad colombiana, el cine que refleja la realidad nacional, colectiva o individual, el cine que rescata los modos de ser regionales, el espectro cultural del país, el que identifica valores y antivalores y asume una actitud crítica frente a la organización social, el que toma posición ante hechos concretos o ante vicios o virtudes permanentes, el que propone, sac ude , pole miz a, se indi gna o entusiasma por cosas y hechos que para nosotros son identificables y comprensibles, el que parte de los elementos, imágenes y sonidos que tienen que ver con este país para crear propuestas estéticas, ideas, narraciones, un cine colombiano, fundamentalmente para Colombia pero también accesible y comprensible en otras esferas, es el cine que todavía estamos en mora de crear”.

Paginas 68 a la 81

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una mirada profunda: , es como una ”Un país que no tiene cine documental icio Guzmán. Patr . familia sin álbum de fotografías”

La contundente presencia de Marta Rodríguez acompaña el caminar de la Escuela Juvenil de Realización Audiovisual desde su primer encuentro. Ella es además un referente obligado de nuestra apuesta y nos ha regalado su mirada, sus reflexiones, anécdotas e inquietudes. Hoy más que nunca su trabajo recobra un inmenso valor y debe ser apreciado por las nuevas generaciones.

Luego de una infancia marcada por la temprana ausencia paterna, Marta Rodríguez cursa secundaria en un colegio de religiosas y viaja a Barcelona en 1951 con la intención de estudiar filosofía. Al carecer de bases en latín y griego opta por la sociología, en plena España franquista y en 1957 va a París, ve cine, trabaja en lo que puede y hace contacto con los círculos obreros que atienden a los trabajadores españoles que migran a Francia y Bélgica.

Conoce a Jorge Silva (1965 – 1987) y ambos realizan Chircales (1972), documental sobre una familia que elabora ladrillos de manera artesanal y bajo las peores condiciones de explotación laboral y social. El proceso lo inician en 1966 bajo las premisas de la observación participante, se acercan a la comunidad de Tunjuelito que Marta ya conocía, contactan a la familia Castañeda y conocen a profundidad el drama en el que sobreviven: son ocupantes de una hacienda en la que trabajan el barro todos los días de la semana todos los miembros de la familia para rendir cuentas a un arrendatario de las tierras, quien a su vez reporta al terrateniente propietario. Con cámaras fotográficas, filmadoras y grabadoras prestadas, se involucran en la cotidianidad de la familia y trabajan con ellos la construcción de la película.

Las fotografías de Jorge Silva que ilustran este especial han sido consultadas en el sitio web de la Asociación Colombiana de Fotógrafos (ACF) - www.asofoto.com / Los textos han sido publicados en el sitio web de la Fundación de Cine Documental – www.martarodriguez.org

Al año siguiente regresa a Colombia, ingresa a la naciente Facultad de Sociología de la Universidad Nacional, conoce al sacerdote Camilo Torres, uno de sus gestores, y con él desarrolla trabajos de campo en Tunjuelito, suburbio deprimido del sur de Bogotá. La vivencia directa de dramáticas realidades sociales la mueven a cambiar la sociología por la antropología y en 1961 viaja una vez más a París, decidida a estudiar cine y etnología. En el Museo del Hombre conoce a quien considera su maestro, el documentalista francés Jean Rouch, trabaja los postulados del Cinéma Vérité, participa del movimiento documental liderado por el mismo Rouch, Joris Ivens y Edgar Morin. Se acerca desde Europa al desarrollo de las cinematografías del tercer mundo, África y América Latina en especial, realiza con el mexicano Tomás Pérez Turrent su primera película, un ejercicio de escuela sobre el mercado de las pulgas en París y es asidua de la Cinemateca Francesa. Vuelve a Colombia en 1965, reanuda sus estudios de antropología y trabaja en la sección de cine de la Embajada de Francia.

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una mirada profunda: Una primera versión de noventa minutos es presentada en el célebre Encuentro de Cine Latinoamericano de Mérida, Venezuela, en 1968 y no obstante la precariedad de la proyección, pues el sonido se reproduce aparte desde una grabadora, causa gran impacto. Ante las noticias de masacres y torturas a los indígenas guahibos por parte de los colonos, con la complicidad de las autoridades, viajan a los llanos orientales y realizan Planas, testimonio de un etnocidio 1972, documental de denuncia y cotrainformación, premiado en Cartagena. Con el dinero del premio terminan la postproducción de Chircales, cuya nueva versión comparte con Planas la Paloma de Oro en Leipzig, Alemania (1972). Chircales es también premiada en Oberhausen, Alemania, Tampere, Finlandia y Cartagena (1973), en México (1976) y los derechos de exhibición son adquiridos por las televisiones de Suecia, Holanda, Noruega, Finlandia y Alemania, cuyas regalías les permiten adquirir sus propios equipos. En 1976 terminan la producción de Campesinos, primera parte de una trilogía iniciada cinco años antes sobre las luchas agrarias en Colombia. Premiada en Oberhausen, Tampere y Grenoble, Francia. Desisten del proyecto de la trilogía y se concentran en la problemática indígena en la región del Cauca. Realizan La Voz de los Sobrevivientes (1980) sobre líderes asesinados y en 1982 terminan Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro, luego de siete años de trabajo con las comunidades del resguardo de Coconuco. Premiada en Cartagena, Huelva y Berlín en 1982 y en México en 1986. Los últimos trabajos en cine son Nacer de Nuevo (1987), sobre una pareja de ancianos sobrevivientes de la tragedia de Armero, premiado en Leipzig en 1987, Cartagena y Oberhausen en 1988 y Amor Mujeres y Flores (1981), acerca de las condiciones en que son explotadas las operarias de los cultivos de flores en la sabana que rodea a Bogotá. Ambos filmes son terminados por Marta debido al fallecimiento de Jorge Silva en enero de 1987.

Con el dinero de algunos de estos reconocimientos Marta se hace a un equipo de video y se concentra en su utilización como herramienta de expresión, denuncia y reconocimiento de las comunidades oprimidas, en especial las indígenas. Ahonda sus vínculos con ellas a través de talleres y prácticas conjuntas, participa de los desarrollos que en el mismo sentido se adelantan en México, Bolivia y Brasil, se suma a la conmemoración de los quinientos años de la conquista de América desde la perspectiva del autodescubrimiento, como lo denominaron los indígenas y realiza con el documentalista boliviano Iván Sanjinés Memoria Viva (1992), a partir de estos tópicos y rememorando la masacre de Caloto, Cauca (1991) en la que más de veinte líderes son asesinados luego de la recuperación de una hacienda perteneciente a su resguardo. Varios de los talleres de formación de indígenas en video son auspiciados por la UNESCO, fruto de lo cual escribe el manual A Nuevas Tecnologías, Nuevas Identidades, inédito hasta ahora.

1978. Indígenas Paeces. Resguardo de Caloto, Ca

uca.

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Con su hijo Lucas Silva realiza Amapola, la flor maldita (1998) y Los hijos del trueno (1999), sobre la incidencia de los cultivos ilícitos en la cultura de los indígenas del Cauca, temática que también aborda en La Hoja Sagrada (2002), dedicada a la coca.

Con Fernando Restrepo dirige Nunca Más (2001), Una Casa Sola se Vence (2004) y Soraya, Amor no es Olvido (2006), documentales acerca del drama vivido desde mediados de los años noventa por las comunidades afrocolombianas del Urabá chocoano y antioqueño, desplazadas violentamente de sus regiones por los actores armados que actúan en Colombia: guerrilla, paramilitares y ejército.

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c

undacion f ine documental

Siendo documentalistas y realizando nuestra obra en un país en conflicto armado como Colombia por más de 40 años, la Fundación ha hecho énfasis en testimoniar la realidad nacional desde la delicada situación de los derechos humanos. Por este motivo su enfoque ha sido hacia los sectores populares y organizaciones de base de pueblos indígenas, afrocolombianos, campesinos y movimientos de mujeres, acompañando sus procesos de resistencia y documentando sus historias de vida. Así se ha realizado a través de estos últimos años una obra reconocida internacionalmente por medio de la cual hemos logrado un trabajo de difusión, de solidaridad y concientización de la realidad Colombiana. Siendo un cine político, comprometido, no se ha quedado solamente en Colombia. Se ha difundido a nivel mundial como contrainfor mación, llevando testimonios vivos y verdaderos realizados con las comunidades. Como ejemplo de ello, el documental Chircales, en el cual se evidencia la explotación aberrante de la mano de obra infantil, fue emitido por la TV de Alemania, Finlandia y Suecia, impactando gran par te de Europa; resultados similares se tuvieron con Planas Testimonio de un Etnocidio. Por su parte, con el documental Amor, Mujeres y Flores se logró, de igual manera, una campaña de distribución muy eficaz ya que viajamos con obreras de la industria de la floricultura para denunciar en Alemania y Austria a las multinacionales de los pesticidas.

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lo, Cundinamarca.

rmanos. Ni 1973. Santísimos He

A nivel latinoamericano, hacemos parte del cine político que se ha gestado desde el cono Sur hasta el Caribe y hemos venido evidenciando el surgimiento de un nuevo movimiento como lo es el vídeo indígena donde las mismas comunidades, aprovechando la evolución de los medios, están mostrando sus culturas y conflictos sociales. La Fundación ha estado vinculada a este movimiento teniendo a su directora Marta Rodríguez como la representante por Colombia del CLACPI Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicación de Pueblos Indígenas- ya que ha realizado gran parte de su obra cinematográfica con las comunidades indígenas. Como un llamado de emergencia la Fundación a través de la visión de su directora está desarrollando un nuevo proyecto documental – Etnocidio, que pretende ser un testimonio del exterminio sistemático de las comunidades indígenas en Colombia.

el cazador de

una mirada profunda:

imágenes Jorge Silva (1941 – 1987)

Jorge Silva nació en la ciudad de Girardot el 2 de diciembre de 1941. Tomó sólo el apellido de su madre Ana Silva, originaria del Huila, ya que no tuvo padre que lo reconociera. A los 6 años emigró con su madre y su hermana a la ciudad de Bogotá. Ana se empleó haciendo labores domésticas en una casa del barrio La Candelaria, lugar donde Jorge fue llamado José por tener el mismo nombre del patrón de la casa, allí fue obligado a internarse en un amparo de niños. Al salir de aquel lugar, con tan solo tercero de primaria, trabajó como albañil para ayudar a su madre y estudiar de manera autodidacta en la Biblioteca Luis Ángel Arango. En 1964 se inició en el cine gracias al cineclubismo y realizó su primera película, llamada “Días de Papel”, junto a Enrique Forero. En 1965 Jorge conoció a Marta Rodríguez, quién había regresado de Francia después de estudiar cine y antropología, y decidieron trabajar juntos en un proyecto sobre la explotación infantil en los chircales del barrio Tunjuelito. ”Chircales”, ”Chircales”, en 1971, fue considerado un clásico del Nuevo Cine de América Latina, su reconocimiento internacional permitió continuar con una extensa obra cinematográfica. En aquella ocasión, el interés principal de Silva fue testimoniar la realización de esta película documental desde su trabajo como fotógrafo, en ella trabajó junto a Hernando Oliveros, con quien tuvo la oportunidad de profundizar sus conocimientos fotográficos.

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una mirada profunda: Además de dejar un extenso archivo fotográfico que contiene una mirada par ticular al espacio arquitectó nico de aquella época, a su familia y am igos, a los pro ble ma s po líti co s qu e lo rod eab an y a los mo vim ien tos sociales tanto urbanos como rurales, queda una obra inconclu sa que suspendió en los años ochenta realizada con Arturo Alape, juntos trabajaron la escritura de los guiones para tres películas de ficción sobre la violencia en Colombia. Jor ge Silva falleció inesperadamente al am anecer del 28 de enero de 1987, a los 46 años 1966 - 1972. Chavita bajo el de ed ad , tra s un a en fer sol en los chircales. Tunjue me da d lito. Bogotá. provocada por una úlcera duodenal.

documentales

En formato Video La Trilogía de Urabá: (2006) 52min Soraya, Amor no es Olvido (2003 - 2004) 52min Una Casa Sola Se Vence ) 56min Nunca Más (1999 - 2001 52min La Hoja Sagrada (2001) 4 - 1998) 56min Los Hijos del Trueno (199 (1994 - 1998) 32min Amapola: La Flor Maldita 93) 30min Memoria Viva (1992 - 19

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En formato Cine 16 Nacer de Nuevo (1986 - 1987) 30min Amor Mujeres y Flores (1984 - 1989) 52min Nuestra Voz de Tierra Memoria y Futuro (1974 - 1980 ) 90min La Voz de los Sobrevivientes (1980) 16min Campesinos (1970 - 1975) 52min Planas: Testimonio de un Etnocidio (1971) 40min Chircales (1964 - 1971) 42min

1973. Niño cargador en

1966-1972. Alfredo Castañeda, obrero de los chircales. Tunjuelito, Bogotá.

los chircales. Tunjuelito,

Bogotá.

Chircales (1964 - 1971) 42min Realización: Marta Rodríguez - Jorge Silva Fotografía: Jorge Silva Comentarios: Marta Rodríguez - Jorge Silva Locutor: Kepa Amuchástegui Asesoría: Profesor Hernando Llanos, Politólogo Formato: 16 mm. Blanco y Negro Idea Original: Marta Rodríguez

Colombia viene de vivir la violencia del año 48 y grandes masas de población campesina migran a las ciudades, refugiándose en estas zonas sub-urbanas. Agricultores en su mayoría llegan a la ciudad con muy pocas herramientas para su subsistencia. Es el primer documental importante del cine colombiano; combina la investigación antropológica con la denuncia política. Marta Rodríguez buscaba su lugar en el mundo recurriendo a la antropología, la sociología y el cine. Luego de estudiar en París en el Museo del Hombre, escuchando a su maestro admirado, el documentalista francés Jean Rouch, que les aconsejaba a sus alumnos del Tercer Mundo conocer en su totalidad la técnica cinematográfica para rebasar las dificultades y la pobreza cinematográfica de países como el nuestro, la primera opción fue registrar la vida de una familia en el mundo de los chircales cercanos a Tunjuelito.

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una mirada profunda:

1974. Primera recuperación de

tierras. Hacienda Cobaló, Cauca.

Nuestra Voz de Tierra, Memoria y Futuro (1974 - 1980) 90min Realización: Jorge Silva - Marta Rodríguez Fotografía: Jorge Silva Sonido: Ignacio Jiménez, Eduardo Burgos, Nora Drukovka Música: Creada y dirigida por Jorge López Colaboración: Comunidad Indígena de Coconuco – Cauca y el CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca) Producción: Fundación Cine Documental y la colaboración del ICAIC (Instituto de Arte e Industria Cinematográfica) de Cuba Formato: 16mm. Blanco y Negro Mito y poesía... memoria popular. Historia, tierra y cultura. Un intento de cine “cultural”. Una propuesta, de asumir artísticamente el contexto dentro del cual un film es producido. Es un film concentrado básicamente en los procesos de pensamiento que intenta acercarse al subconsciente de una cultura indígena andina, con la dialéctica con la que inter-actúan al interior de una realidad.

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1968. Campesinos observand o la

llegada del Papa Pablo VI en helicóptero. Bogotá.

Campesinos (1970 - 1975) 52min Realización: Marta Rodríguez - Jorge Silva Producción: Fundación Cine Documental Fotografía: Jorge Silva Montaje: Marta Rodríguez – Jorge Silva Música original: Jorge López – Grupo de investigación musical/ Yaki Kandru y Benjamin Yepes Formato: 16 mm. Blanco y Negro

¿Por qué y en qué forma el campesino y el indio pasan a través de la práctica social de la sumisión a la organización? Esta es la hipótesis sobre la cual se estructura y desarrolla la película. ”Nosotros, ”Nosotros, indios y campesinos, nos hemos dado cuenta del engaño. Ahora sabemos que si se nos enseña a olvidar quiénes somos y de dónde venimos, es para que no sepamos a donde ir; porque no le conviene a los explotadores que sigamos nuestro propio camino”. Indígenas del Cauca, 1974.

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una mirada profunda: ¿Y cómo funciona esa capacitación que dan personas occidentales con la mirada de los indígenas? ¿Cómo se transforma esa mirada? ¿Miran con una identidad propia o se les pega un poco lo de sus maestros? En mi taller al comienzo tuve una gran crisis porque yo llegué a dar unas clases con información europea y no funcionó y me tocó reevaluar toda la metodología y partir de maestros indígenas que les hablan de su cultura. Yo no puedo ir a darles una información que yo adquirí en Europa porque no es su interés inmediato, ellos son muy inmediatistas en lo que hace relación a su mundo, a sus problemas: ecología, biodiversidad, represión, masacres. Me pongo a hablarles de Grierson y de Vertov y me dicen: "Mi señora, usted está hablando griego, eso no nos interesa". Ellos son generación video y yo les hablaba de cómo editaba el cine, pero no les interesaba. No les tocó ni lo vivieron.

descubrámonos a nosotros

mismos a a t is v e r t en marta rodriguez Revista Kinetoscopio Nº 61 (2002)

? Pero les interesa el lenguaje del cine? ?Pero Sí les interesa, pero desde su mirada. Como te digo, a ellos les encanta: allá en el Cauca empezaron a descubrir el cine por las películas de UKAMAU, por La sangre del Cóndor; Nuestra voz de tierra, memoria y futuro... Les encantan, les gustan muchísimo, pero miran desde el mundo de ellos y desde su cultura. Ellos lo critican a uno desde su cultura. Quizá con ellos así yo fui aprendiendo y estoy haciendo una memoria de eso, pues me gusta escribir esas crónicas. Uno como antropólogo hace diarios de campo y he guardado todo eso porque es que así es que aprendemos. No les gustaba el primer plano, que les cojas un ojo, que les desfiguren la cara. Cuando llegó un tipo en una película de Álvaro Ulcué, el cura que mataron, y lo ponían grande, chiquito, y un alumno nuestro me decía: "Es que yo siembro una mata y la mata crece, me da semillas, luego florece y todo y ustedes me rompen el tiempo, yo no entiendo nada". Así es como yo aprendí, con esas pequeñas cosas.

Hablemos un poco del momento histórico en que fue posible el nacimiento del video indígena que, por lo que ustedes han dicho en otras partes, coincide con los 500 años del descubrimiento. Lo básico de los 500 años fue lo que se llamó el Autodescubrimiento: la posición que toman las organizaciones indígenas para decir, "rechazamos los 500 años, pero descubrámonos a nosotros mismos". Se hizo entonces una labor inmensa de recopilación de mitos, de retomar la medicina tradicional, todo lo que era cultura. Vemos una afirmación inmensa de carácter étnico que se dio en toda Latinoamérica. Dentro del CRIC (Consejo Regional Indígena del Cauca), eso es en el año 92, ha ocurrido una masacre horrible en Caloto porque en ese momento llegó el narcotráfico al Cauca; los indígenas habían recuperado una hacienda, La Nilo, una hacienda en el Norte del Cauca donde compraron tierra los narcos. El día de Navidad ya se había dicho que llegaban, estaban muy amenazados. Llegaron policías encapuchados y mataron a veinte indígenas: había mujeres y niños, una masacre espantosa. Y ya como el CRIC tenía un departamento de Comunicación, entonces dos indígenas salen en una moto con una Sony 5000 y filman el levantamiento de los cadáveres, filman todo. Ya ellos asumen lo importante que es tener una cámara en zonas indígenas y en zonas donde hay masacres y otros problemas de orden público, y el valor que tienen esos documentos.

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Iván Sanjinés, cineasta boliviano, junt oa Marta Rodríguez durante la Primera Muestra de Cine y Video Indígena en Colombi a, realizada del 10 al 15 de noviembre de 2009 en Bogotá.

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una mirada profunda: Están viendo noticieros y todo lo demás, y uno no puede decir que las culturas no se contaminan… como lo que estoy viendo en Guambía con la amapola, con la guerrilla, con los paramilitares. ¿Qué música oye uno en el Cauca hoy en día? Corridos prohibidos, eso es lo que les gusta, o música del despecho. Tú no vas a oír la música tradicional. Una vez en Insaqué fui a un mercado y esos corridos prohibidos con las fotos de Pablo Escobar y de El Mexicano los pasan por televisión, y todos los niños en la puerta mirando y cantando que la plata, que el carro rojo, que el billete, que las mujeres. Estoy haciendo un documental sobre eso, sobre cómo ha penetrado en las culturas indígenas todo eso de afuera. En un pueblo como Insaqué hay la cantina y el televisor y están cultivando amapola. Qué valores está metiendo esa música que ellos están oyendo. Y la penetración de los narcos, tú ves en Silvia en un café todo el día los indígenas borrachos con los narcos y les meten las botellas de aguardiente. Ahí mueven la plata, los estafan, los roban. Hay una penetración en las culturas indígenas que las está destruyendo, y cómo no va uno a decir eso. "Lo que usualmente hacen las cámaras de la televisión es llegar, tomar las imágenes e irse, mientras que el documental es como un loop (lazo) donde el director vuelve sobre sus personajes - no solamente sobre sus temas - años después a ver qué paso con ellos... el documental es el que vuelve en lugar de tomar algo como un ladrón y llevárselo". Sergio Wolf, realizador argentino.

Proyecciones y Conversatorios en Medellín de Etnocidio (2009) y Planas (1971), con la presencia de Marta Rodriguez. Lunes 10 de agosto de 2009. Platohedro, Teatro El Trueque.

Luego de su participación en la Escuela Juvenil de Realización Audiovisual, Marta Rodríguez sostuvo dos conversatorios en Medellín. A las cuatro de la tarde del lunes 10 de agosto de 2009, se reunió con jóvenes estudiantes y documentalistas en la sede de la Coporación Audiovisual Platohedro para la proyección de uno de sus primeros trabajos documentales, Planas (1971). A las siete de la noche proyectó un adelanto de su último trabajo audiovisual en la sede del grupo de teatro El Trueque, en el centro de la ciudad.

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Lo admirable es que Kiaros tami comenzó desde sus primeras obras en 1969 a nueva mirada sobre la realid anunciar esa especie de ad, con lo que de alguna for ma proponía desde Irán el los orígenes del cine conte regreso a lo que fueron mporáneo, básicamente a partir de la recuperación preocupación neorrealista. de la experiencia y la

Abbas Kiarostami es un cineasta nacido en Teherán, Irán, en 1940. Ha participado en más de cuarenta películas, incluyendo cortometrajes y documentales. Kiarostami pertenece a la generación de cineastas que creó la renombrada New Wave, movimiento del cine iraní que comenzó en los años 60´s y se popularizó a partir de 1970.

o d n u m l e r a ir m a r e lv o V

abbas kiarostami

Por Orlando Mora, escritor colombiano. Un texto publicado en www.cinefagos.net El nombre de Abbas Kiarostami tiene una resonancia y remite a una imagen concreta, clara: la del cine iraní y sus historias pequeñas, minimalistas si se quiere y que parecen prendidas de una manera radical, inmediata a la realidad. Casi su solo nombre es ya una propuesta estética. En un momento en que el cine parece urgido de realismo, no sólo bajo el auge del documental, también la ficción se alimenta de esa urgencia, el nombre de Kiarostami se ha convertido en un referente alabado y reconocido por muchos. Creo que pocos directores importantes del mundo cinematográfico actual disfrutan de un ámbito de influencia tan vasto y todavía en aumento.

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Kiarostami ha sabido girar la cámara para captar el mu ndo inmediato que lo rodea disputas teóricas con el po y sin engarzarse en der que necesariamente lo hubieran convertido en víc enseñando una nueva peda tima silenciada, ha ido gogía para mirar la realidad y desentrañarla, redescubri análisis de las diversas ca éndola a través del pas que la integran, pasa ndo de los detalles exteri poético. ores al desnudamiento Bajo la guía de este director el cine iraní ha sabido elu dir el riesgo del costumbris muestran las mejores pelícu mo y nada de lo que las de esa cinematografía funciona como simple reg locales. El mundo que pre ist ro de curiosidades sentan Los niños del cielo (1997), de Majid Majidi o El Panahi, es concreto, inmed círculo (2000), de Jafar iato, reconocible, pero el valor de esas obras radica superar la anécdota y co en la capacidad para nvertirse en dolorosas im ágenes reveladoras de la represión que se ejerce en pobreza física o de la una sociedad controlada. Dueño de una filmografía amplia y dotada de una rig urosa coherencia, el cine descubre para Occidente a de Kiarostami sólo se partir de ¿Dónde está la ca sa del amigo? (1987), La vid través de los olivos (1994 a continúa (1992) y A ). Su triunfo en el Festival de Cannes con El sabor de la prestigio y lo convirtió en cereza (1997) validó su uno de los directores má s solicitados por los festiv mundo. ales de cine de todo el Sin embargo, Kiarostami se ha negado a manejar la ap roximación de su cine a la (ese pecado lo ha dejado a realidad como fórmula sus imitadores) y ha optad o por la aventura y el riesgo, ejemplo maravilloso de sa ha ciendo de su obra un ltos permanentes al vacío , explorando en cada nu novedosos. En ese sentido eva película campos y para medir esa evolución , bien vale la oportunidad diferentes como ¿Dónde es de ver tres películas tan tá la casa del amigo?, A tra vés de los olivos y El viento nos llevará (1999).

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Mientras en las dos primeras está clara y explícita la propuesta de lo que pudiéramos llamar el primer Kiarostami con su poesía y sus complejidades, con El viento nos llevará se observa a un director en plena madurez y que avanza en el nivel de sus propias exigencias. Los últimos tres trabajos de Kiarostami abren fronteras hacia un tipo de indagación más profunda de la realidad y de las relaciones específicas de esa búsqueda con las tecnologías actuales y con las posibilidades de nuevas formas estéticas. Diez (2002), Cinco (2003) y Diez sobre diez (2004) forman un bloque de lúcida reflexión sobre las posibilidades artísticas del cine como medio, sin renunciar al eje de la preocupación central del compromiso con la exterioridad más inmediata y con la exploración de los límites entre la invención, el documental y la ficción.

o c i s á b o i r a s glo Definiciones tomadas de

ia libre en internet. Wikipedia, la encicloped http://es.wikipedia.org/

Fotografía: El término fotografía, procede del griego öùò phos ("luz"), y ãñáößò grafis ("diseñar", "escribir") que, en conjunto, significa "diseñar/escribir con la luz". Es el proceso de capturar imágenes y almacenarlas en un medio de material sensible a la luz, con la cual se consigue proyectar una imagen captada por un pequeño agujero sobre una superficie. La persistencia retiniana: Fenómeno visual descubierto por el científico belga Joseph Plateau que demuestra como una imagen permanece en la retina humana una décima de segundo antes de desaparecer completamente. Esto permite que veamos la realidad como una secuencia de imágenes ininterrumpida y que podamos calcular fácilmente la velocidad y dirección de un objeto que se desplaza; si no existiese, veríamos pasar la realidad como una rápida sucesión de imágenes independientes y estáticas. Plateau descubrió que nuestro ojo ve con una velocidad de 10 imágenes por segundo, instantáneas que nosotros no vemos como independientes gracias a la persistencia visual. En virtud de dicho fenómeno las imágenes se superponen en la retina y el cerebro las "enlaza" como una sola imagen visual móvil y continua. El cine aprovecha este efecto y provoca ese "enlace" proyectando más de diez imágenes por segundo (generalmente a 24), lo que genera en nuestro cerebro la ilusión de movimiento. Cine: El cine (abreviatura de cinematógrafo) o cinematografía, es la técnica que consiste en proyectar fotografías de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo (o película, o film, o filme). La palabra cine proviene del griego êéíÞ (kiné), que significa "movimiento". La cámara de cine es un tipo de cámara fotográfica que toma una secuencia de fotografías en rápida sucesión en una cinta que una vez revelada puede ser proyectada reproduciendo el movimiento original, cuyo resultado es una película de cine. El ojo humano es capaz de percibir movimiento en una serie de imágenes gracias al efecto denominado “la persistencia retiniana”.

97), de Abas Kiarostami.

El sabor de la cereza (19

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En la actualidad existen diferentes cámaras de cine, desde las más convencionales hasta las más sofisticadas en óptica y proceso. Con la llegada de la imagen digital, existen también cámaras de cine digitales, que minimizan los costos de producción y que dan una nitidez y calidad similar a las de cine de proceso químico.

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Documental: El documental es un género cinematográfico y televisivo, realizado sobre imágenes tomadas de la realidad. La organización y estructura de imágenes, sonidos (textos y entrevistas) según el punto de vista del autor determina el tipo de documental. Narración: Se denomina narración al resultado de la acción de narrar, esto es, de referir lingüística o visualmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial. Guión: Es un texto en que se expone, con los detalles necesarios para su realización, el contenido de un film o de un programa de radio o televisión. Es decir, un escrito que contiene las indicaciones de todo aquello que la obra dramática requiere para su puesta en escena. Abarca tanto los aspectos literarios (los parlamentos) como los técnicos (las acotaciones, escenografía, iluminación, sonido). Usualmente el guión es útil como una guía en la que se describe todo lo que después saldrá en la pantalla; es el mapa de partida, la carta de navegación. En el cine existe una diferencia entre lo que es un guión literario (usualmente elaborado por el guionista) y un guión técnico (usualmente elaborado por el director). Película (cine): Se conoce principalmente como película cinematográfica la cinta que se impresiona y se revela por procedimientos químicos. Los filmes para la gran pantalla siguen realizándose con las películas clásicas de triacetato, cuyo formato es de 35 milímetros (35mm), que es idéntico al que se utiliza en la fotografía clásica como tamaño universal, aunque en el caso de la fotografía los fotogramas se impresionan horizontalmente, mientras que en el cine se impresionan verticalmente y son, por lo tanto, de un tamaño algo inferior. Por otra parte, fue muy popular el formato de 16 milímetros o 16mm (y el Super16), es decir, la mitad del formato grande del cine y que se utilizó para películas experimentales, así como para documentales y cortometrajes. Con la introducción y mejora del video en los últimos años, se están utilizando de forma creciente soportes magnéticos y digitales para grabar películas, sobre todo en el caso de películas realizadas para la televisión, así como documentales, cortometrajes y filmaciones de aficionados. Video: El video hace referencia a la captación, procesamiento, transmisión y reconstrucción de una secuencia de imágenes y sonidos que representan escenas en movimiento. La palabra video proviene del verbo latino videre, y significa "yo veo". Montaje: El montaje puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos del relato. Consiste en escoger, ordenar y unir una selección del material registrado, según una idea inicial y una dinámica determinada, a partir del guión y de los aportes del equipo de trabajo.

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Producción audiovisual: es el nombre que recibe toda pieza de comunicación en donde intervienen imágenes y sonidos; una producción audiovisual puede ser realizada para cine, televisión, teatro, multimedia o simplemente para sitios web.

algunos de los ectores dir

s o d a i c n e r e ref

) Fue ante todo un artista y Dziga Vertov (1896-1952 El hombre de la cámara, un experimentador ruso. "la vida de improviso", y recoge su idea de registrar res de la cinematografía supone una de las cumb ción formal, su montaje mundial por su experimenta de cámaras y de planos. acelerado y su movimiento

94) Considerado uno de los Robert Flaherty (1903-19 ntal. Su primera película, padres del cine docume , tuvo que rodarla dos veces Nanook del Norte (1922), grabado durante años en un tras perder todo el material incendio en el laboratorio. Sergéi Eisenstein (1898 -1948) Director de cine y teatro ruso, Su innovadora técnica de mo ntaje sir vió de inspiración para el cine posterior. Su película El acorazado Po temkin (1925) es uno de los clásicos más recordados de la historia cin ematográfica.

Victorio de Sica (1901-1974) Actor y director de cine Su italiano, figura clave del movimiento neorrealista. más película Ladrón de Bicicletas (1948) es una de las recordadas del cine italiano. Luchino Visconti (1906-1976) Director de cine italiano, su película Obsesión (1942) fue la prim era película del movimiento neorrealista dentro del cine .

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ctor y cineasta italiano, su Roberto Rosellini (1906-1977) Dire es considerada como el película Roma, ciudad abierta (1945) manifiesto del neorrealismo. Federico Fellini (1920-1993) Guio nista y director de cine italiano. Su película La Dolc e Vita (1960) es uno de los títulos más fam osos del cine europeo de los años 60´s.

Pier Paolo Pasolini (1922-1975) Esc ritor, poeta y director de cine italiano, en su estilo narrativo y visual predominan el patetismo y la ironía sobre el humor grueso de sus hist orias. o ) Cineasta y antropólog Jean Rouch (1917-2004 sta ea el más importante cin francés, no solamente es una de las figuras pioneras etnográfico, sino también o A través de su obra se tuv del llamado "cine verdad", o cid are ap bía nte a la que ha una visión de África difere en trabajos anteriores.

Alan Resnais (1922) Director y guionist a francés, su película Noche y Niebla (1955) es un vivo retrato del holocausto judío, construido a partir de material de archivo incautado a los nazis. Es sin duda una de las figuras más representativas de la nueva ola del cine francés. la Shoah guionista francés. Su pelícu y e cin de tor ec Dir ) 25 z años en Claude Lanzmann (19 o a lo largo de cerca de die ad film l, ora ia tor his de l as, (1985) es un documenta mera persona, de víctim pri en , ios on tim tes e ún durante la Segunda diferentes continentes. Re de las comunidades judías inio erm ext l de s go du ver testigos y Guerra Mundial.

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Material de Consulta - Escuela Juvenil de Realización Audiovisual  

cartilla escuela video campesino

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