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Instituto Nacional de Bellas Artes Museo Nacional de San Carlos MĂŠxico 2015


Coordinación general

Fotografía

Carmen Gaitán Rojo

Pablo Lines Joaquín Cortés

Curaduría Marisa Oropesa María Toral

Concepto de diseño

Textos

Armado editorial

Rafael Tovar y de Teresa María Cristina García Cepeda Carmen Gaitán Rojo Eduardo García Lecuona Marisa Oropesa Matías Díaz Padrón

Jesús Francisco Rendón Rodríguez María Andrea Ibarra Sánchez

Carmen Sifuentes

Cuidado de la edición Carmen Gaitán Rojo Ana Leticia Carpizo González María Toral

Biografías y estudios Inmaculada Alonso Magdala García Sánchez Ana Diéguez Rodríguez

Agradecimientos Nuestro especial agradecimiento a Hans Rudolf Gerstenmaier y a Leoncio Fernández Vallejo por su inestimable colaboración. Igualmente agradecer a Banco INTERCAM y a Suites del Ángel su contribución en esta exposición. De Rubens a van Dyck. La pintura flamenca en la colección Gerstenmaier. Primera edición. ISBN: 978-607-605-367-6 ©Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015. Museo Nacional de San Carlos. Avenida Puente de Alvarado 50, Col. Tabacalera. Delegación Cuauhtémoc, 06030 México D.F. Impreso y hecho en México. Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.


ÍNDICE Rafael Tovar y de Teresa. 9 María Cristina García Cepeda. 11 Carmen Gaitán Rojo. 13 Eduardo García Lecuona. 15 El arte de coleccionar / Marisa Oropesa. 19 La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier / Matías Díaz Padrón. 21 Directorio. 146


Catálogo de obra Arte religioso. 24 Anónimo de Escuela Flamenca. 25

Anónimo Hispano Flamenco. 28 Jan Brueghel de Velours. 32 Andries Danielsz. 36 Jan Philip van Thielen. 39 Erasmus Quellinus. 40 Pedro Pablo Rubens. 45 Artur Wolffort. 50 Martin de Vos. 54 Victor Wolfvoet. 60 Adrien Thomas. Key. 64

Maestro de la Adoración von Groote. 70

El bodegón. 76 Alexander Adrienssen. 77

Gaspar Pieter Verbruggen, El Viejo / Gaspar Pedro Verbruggen, El Joven. 82

Christian Coclers. 94

Jan van Kessel, El Viejo. 97

El paisaje. 100 Cornelis Huysmans. 101

Joost de Momper. 104 Adryan de Gryef. 110

La mitología. 116 Juan van der Hamen. 117

Hendrick Goltzius, Serie: Temas mitológicos y alegóricos. 122

El retrato. 126 Anton van Dyck. 127

Pedro Pablo Rubens. 134 Anton van Dyck, Serie: Iconografía de hombres ilustres,1626. 136 Anton van Dyck, Serie: Iconografía de hombres ilustres, 1630. 140


Rafael Tovar y de Teresa Presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

El arte flamenco y la profundidad de su estética se encuentran íntimamente ligados a la resistencia que ofrecieron los Países Bajos a la política centralista de Felipe II, a fines del siglo XVI. Este movimiento desencadenó una serie de luchas civiles y religiosas, que concluyeron con el advenimiento de la República Holandesa en 1581, el declive del Imperio Español y la finalización del Sacro Imperio Romano.

La selección de 59 prodigiosas piezas de la colección Gerstenmaier que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, a través del Instituto Nacional de Bellas Artes, presenta en el Museo Nacional de San Carlos, dan cuenta de los pinceles profanos y el inigualable trazo de Pedro Pablo Rubens y Anton van Dyck, acompañado por 12 artistas más entre los que destacan, Pieter Brueghel “El Viejo” y Martin de Vos.

El contexto histórico y político tejió un panorama estético que dio cabida a una nobleza progresista dispuesta a lanzar sobre el arte una nueva mirada. La sociedad flamenca abrazó los géneros artísticos del bodegón, el retrato y escenas intimistas extraídas de la cotidianeidad como objetos de deseo laico. Sin embargo, la temática devocional siguió presente tras la división de las poblaciones del norte, primordialmente en Ámsterdam, con artistas francamente progresistas y la zona sur vinculada al catolicismo y la dinastía de los Habsburgo.

De Rubens a van Dyck. La pintura flamenca en la colección Gerstenmaier, es una exquisita muestra de la urdimbre entre gusto del coleccionista y el arte que se produjo en el ocaso del siglo XVI hasta el siglo XVIII, uno de los periodos de mayor esplendor en la historia del arte. Es una oportunidad única para ofrecer un recorrido a lo largo de dos siglos por la pintura flamenca y de conocer la generosa y constante labor de un gran coleccionista moderno: Hans Rudolf Gerstenmaier, quien propuso con la selección de su mirada una nueva valoración del arte flamenco que hoy llega a México.

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María Cristina García Cepeda Directora General del Instituto Nacional de Bellas Artes

Las obras de esta exposición forman parte de un acervo privado que por primera vez visita México: la Colección Gerstenmaier, integrada además por los también grandes maestros Hendrick Goltzius, los Brueghel (Pieter el Viejo y Jan de Velours), los Gaspar Pieter Verbruggen (el Viejo y el Joven), Adries Danielsz, Cornelis Huysmans, Cristian Coclers, Victor Wolfvoet, Joost de Momper, Artus Wolffort, Adrian de Gryef, Jan van Keseel el Viejo, Juan van der Hamen, Alexander Adriaenseen y Martin de Vos.

Como ha observado el crítico Damián Bayón, a la pintura flamenca la caracteriza un “acabado perfecto y la materia lisa y brillante”. A ello podemos agregar la individualización de los personajes representados, la exaltación del paisaje y los objetos, en donde la perspectiva y la luz desempeñan un papel fundamental. El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través del Museo Nacional de San Carlos, presenta la muestra De Rubens a van Dyck. La pintura flamenca en la colección Gerstenmaier, una veintena de artistas plásticos, activos entre los siglos XVI y XVII, cuya estética habría de dotarlos de una identidad que alude a su espacio, a su tiempo, a sus maneras y a sus temas, y a quienes la posteridad ha conocido y admirado bajo la denominación de “los flamencos”.

Valiosos retratos, paisajes, naturalezas muertas, guirnaldas de flores, episodios de historia sagrada y escenas de la mitología clásica comprenden las más de cincuenta obras que nuestros visitantes podrán apreciar en esta muestra, y que dicen mucho de las aportaciones que Flandes hizo al “Renacimiento” del norte de Europa y al mundo. El Instituto Nacional de Bellas Artes agradece a Hans Rudolf Gerstenmaier por mostrar algunas joyas de su acervo.

Encabezan la lista de este grupo de artistas Pedro Pablo Rubens y Anton van Dyck, las dos figuras más destacadas e influyentes de este universo que hoy nos ocupa: Rubens, de quien se dice que aprendió todo lo que podía ser enseñado, y que comunicaba vida a cuanto tocaban sus manos; Van Dyck, en algún tiempo discípulo y colaborador del primero, hizo del retrato, y del retrato de la nobleza europea en particular, un género aparte concebido y ejecutado con maestría.

Con esta exposición, el Instituto Nacional de Bellas Artes ofrece al público y a los estudiosos del arte universal una nueva perspectiva de la escuela flamenca, cuya obra fue fundamental para la pintura novohispana.

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DE RUBENS A VAN DYCK UNA URDIMBRE DE GENIALIDAD

Carmen Gaitán Rojo Directora del Museo Nacional de San Carlos

Para el Museo Nacional de San Carlos es un honor presentar por primera vez en México una fascinante selección de 59 obras flamencas del acervo Gerstenmaier, una de las colecciones europeas más prestigiadas. La exposición De Rubens a van Dyck, se encumbra como una metáfora del exquisito gusto del coleccionista y afán por la búsqueda de lo bello en más de 40 años.

Wolfvoet, muestran el interés por la descripción narrativa en los géneros bíblicos. La Virgen de Cumberland de Pedro Pablo Rubens muestra una escena mariana clásica pero construida a partir de un excelente manejo del color y dibujo de primera intención, característica fundamental de dicho artista.

Las ciudades más destacadas de Flandes fueron: Gante, Brujas e Ypres, pues todas ellas establecieron redes comerciales que unieron el norte europeo con el resto del Occidente conocido. La división entre los estados del norte y sur de Flandes se debe a razones devocionales que tuvieron eco en la temática de los artistas. Pedro Pablo Rubens, originario de Amberes, tuvo gran influencia sobre la cultura visual europea del siglo XVII, primordialmente en el imaginario contra reformista católico por su relación con la corona española en el reinado de Felipe IV.

Además de los óleos, San Carlos muestra grabados de Anton van Dyck, Pedro Pablo Rubens y Hendrick Goltzius, artistas cumbre del período flamenco que forjaron en su técnica el preciosismo y el escrupuloso detalle naturalista. Los grabados de van Dyck corresponden a una serie titulada Iconografía de hombres ilustres, que realizó hacia 1630 con el objetivo de crear una colección de retratos de personas distinguidas de su época y que marcaron un estilo para el resto de los artistas mayormente ingleses en la ejecución del retrato. Por su parte, los grabados de Rubens corresponden a un retrato de Isabel de Borbón y otro de Felipe IV, fueron realizados junto con su colaborador Paulus Pontius, a partir de un dibujo del propio Pontius. Cambiando de género, la serie Temas mitológicos y alegóricos de Hendrick Goltzius, representa escenas inspiradas en los textos de Ovidio y muestran la gran habilidad del maestro con el buril.

Buena parte de los autores flamencos permanecieron apegados a las formulaciones manieristas y del alto renacimiento, sin embargo, la pujante economía y los cambios sociopolíticos conformaron un campo fértil para forjar un barroco local. Dentro del género histórico, las obras de carácter religioso fueron las más demandadas en el sur de los Países Bajos. Obras como Adoración de los ángeles y los pastores, de Martin de Voos, y Calvario de Victor

Es un orgullo para el Museo Nacional de San Carlos dar seguimiento a su misión fundamental de conservar y difundir el arte europeo, al presentar al público mexicano el titánico esfuerzo que el Instituto Nacional de Bellas Artes realizó en conjunto con el Museo Nacional de San Carlos, al exponer la magna selección de arte flamenco de la colección Gerstenmaier con una veintena artistas cumbre del siglo XVI al siglo XVIII.

La muestra curada por Marisa Oropesa nos transporta por uno de los episodios más afortunados de la historia del arte: la pintura flamenca, fruto de un contexto histórico atribulado de vaivén católico y protestante, estimulada por la rampante economía que dio lugar a la clase burguesa confrontada con la política centralista de España.

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Eduardo García Lecuona Director General Grupo Financiero INTERCAM

Fiel a su filosofía del humanismo financiero, INTERCAM busca apoyar la cultura a través del Museo Nacional de San Carlos con la exhibición: De Rubens a van Dyck. La pintura flamenca en la colección Gerstenmaier. La presente exposición se compone de óleos y grabados realizados entre los siglos XVI y XVIII por los representantes más destacados del periodo flamenco, Peter Paul Rubens, Anton van Dyck, Wolfvet, Jan de, Hendrick Goltzius, entre otras prestigiadas firmas. Esta muestra reúne de manera magistral 59 piezas de 19 preponderantes artistas que otorgan al visitante un valioso recorrido visual por primera vez en México. Gracias por formar parte de Intercam y viva el humanismo financiero de todo un grupo.

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EL ARTE DE COLECCIONAR Marisa Oropesa Curadora de la exposición

“El coleccionismo es algo innato al ser humano. Todos en nuestra niñez hemos empezado a coleccionar con sellos o cajas de cerillas o cualquier cosa. Pero, en este sentido, lo que a mí más me ha influido ha sido mi estancia en España. Para mí, España, es un país que tiene un contacto permanente con la historia y la cultura y esta circunstancia no se encuentra de la misma manera, por ejemplo, en Alemania”.

En primer lugar, destaquemos las obras de carácter religioso, en el caso que nos ocupa encontramos un amplio grupo de trabajos en los que la fe cristiana es la fuente principal de la inspiración del artista. La producción de los pintores flamencos dentro de este marco fue de una gran calidad y sus obras devocionales se caracterizan por su virtuosismo y por sus colores brillantes . Entre los pasajes más representados en estas pinturas religiosas podemos destacar algunos, como la infancia de Jesús, la Pasión o la vida de la Virgen. Algunos ejemplos son el Tríptico de la Adoración de los Reyes Magos, del Círculo del Maestro de la Adoración von Groote, en el que se incluyen varias escenas de la vida de Jesús en su más tierna infancia, o el desgarrador Calvario, Victor Wolfvoet en el que vemos ya a Jesús en la cruz.

Qué mejor manera de iniciar esta introducción, que utilizar las propias palabras de Hans Rudolf Gerstenmaier, un alemán apasionado del arte que vive en España desde hace muchos años. Como los grandes coleccionistas de antaño empezó a coleccionar buscando lo que él consideraba bello; es decir, priorizaba su gusto personal por encima de otras consideraciones. Con el paso del tiempo, su colección se ha convertido en una de las más interesantes y completas de su género. En treinta años, ha conseguido reunir más de doscientas pinturas europeas de diversas escuelas y procedencias, destacando principalmente la colección de pintura flamenca.

Otro de los temas presentes en la muestra es el de la mitología, si bien la cultura occidental tenía como pilar fundamental el cristianismo, no podemos olvidarnos de la importancia de la tradición grecolatina. Es cierto que el alza de las creencias grecolatinas quedó en un segundo plano tras la caída del Imperio Romano hasta el florecimiento del Renacimiento. Será entonces cuando el hombre cree encontrar en la Antigüedad una serie de valores que no destacaban en el medievo. Esta idealización de la cultura grecorromana y la aparición de múltiples documentos, obras de arte y restos arqueológicos son los principales motivos que llevarán a la recuperación de la tradición clásica. Los artistas tomarán como fuentes para sus obras textos clásicos de Homero, Horacio, Salustio, Séneca, Sófocles, Eurípides, Heródoto, Vitrubio y, especialmente, La Metamorfosis de Ovidio.

En esta exposición nos centraremos precisamente en las obras de la Escuela Flamenca a través de grandes maestros como Rubens o van Dyck. La selección realizada para esta ocasión abarca distintos géneros artísticos para profundizar mejor en las principales características de los artistas representantes de esta época. De esta forma las pinturas religiosas, los retratos, los bodegones, los temas mitológicos o las naturalezas muertas se mezclan en esta colección logrando una armoniosa diversidad. Precisamente vamos a analizar cada uno de estos géneros presentes en la exposición para trazar mejor el camino que el espectador seguirá durante el recorrido de la muestra.

Podemos citar, dentro de la exposición, la serie de Hendrick Goltzius, Temas mitológicos y alegóricos, donde están Las Tres Gracias o la alegoría de Los Cuatro Elementos, temas muy tratados dentro de esta tradición pictórica.

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El retrato igualmente ocupa un lugar importante dentro de las obras seleccionadas. A partir del Renacimiento comienza a considerarse como un género independiente. El ser humano ocupa el centro del universo, y el hombre posee la vanidad suficiente como para ser el protagonista de una obra de arte. Estas pinturas se asocian entonces a determinados estatus y están reservadas a ciertas clases sociales. En la exposición podemos disfrutar de los retratos de Jan Karel de Cordes y Jacoba van Caestre, realizados por un seguidor de van Dyck.

Por último, el bodegón ocupa una parte destacable de la exposición. La composición de los objetos, el juego de la luz y el claroscuro, la perfecta imitación de la naturaleza en busca de aparentar la realidad, el estudio de la materia y el alarde técnico son sólo algunas de las características de este tipo de piezas. En esta exposición un buen ejemplo de estas cualidades lo encontramos en la obra titulada Pájaros, de Alexander Adriaenssen, en la que vemos como en una obra de pequeño formato se puede llegar a imitar la realidad con gran perfección.

A partir de finales del siglo XVI, se asiste a una cierta “democratización” del retrato y se tienen en cuenta los méritos de la persona. Así ocurre en la serie Iconografía de hombres ilustres, de Anton van Dyck, en la que los protagonistas son intelectuales, artistas o políticos.

En cuanto al significado podemos distinguir dos amplios grupos entre los que no hay una frontera clara: aquellos bodegones en los que solamente se busca reproducir la naturaleza y, aquéllos en los que un significado alegórico y místico se esconde en cada uno de los elementos y en el conjunto de una composición.

Hasta el siglo XV el paisaje queda relegado a un segundo plano y siempre aparece como complemento de un tema central. El artista alemán Alberto Durero utilizó por primera vez el termino “paisaje” anotando que Joachim Patinir era un gran “pintor de paisajes”. En esa misma época el humanista Marcantonio Michiel utilizó ese vocablo para hablar de la obra maestra de Giorgione, La Tempestad. Desde entonces el paisaje se reconoce como un género artístico con entidad propia que permite a los pintores mostrar sus visiones del mundo natural y, eventualmente, mostrar el lugar que ocupa el hombre dentro de éste. Aunque no se incluya ninguna figura humana, el paisaje implica un espectador por lo que siempre, en el fondo, debemos entenderlo en su relación con el hombre. Contemplaremos en la muestra obras, como La Virgen de la leche, en el que la Virgen María y el Niño se encuentran en medio de una naturaleza exultante. También podemos apreciar algunas creaciones en las que la naturaleza se convierte en protagonista y tema principal. El uso del paisaje irá cobrando importancia hasta captar el interés de los comitentes, que comenzarán a encargar este tipo de pintura. El paisaje, como género independiente, sirvió como campo de experimentación para adentrarse en copiar directamente del natural, y el dominio en la representación de texturas diferentes y, sobre todo, como escenario en el que jugar con los efectos lumínicos. La obra Paisaje de montaña con mulas, de Joost de Momper el Joven y de Jan Brueghel El Viejo, destaca por su modernidad y es un modelo de como en algunas ocasiones dos maestros podían trabajar juntos en una misma obra.

La obra Naturaleza muerta de Jan van Kessel El Viejo es una de las piezas más importantes del corpus de la exposición, sus grandes dimensiones lo convierten en singular y además es una de las obras preferidas de Gesternmaier. No es de extrañar que este magnifico bodegón sea una de las piezas claves de la colección: reúne elementos como flores, frutas, verduras, jarrones, todo ello enmarcado por telas y con un magnifico paisaje crepuscular. No podríamos terminar sin hablar de las composiciones florales en las que los pintores flamencos demostraron sin reservas su maestría. A veces en guirnaldas o cestos, en otras ocasiones en jarrones pero siempre sobresalen por su belleza, por su composición y especialmente por los tonos vibrantes empleados. Precisamente en la exposición contamos con grandes obras de estas características como Jarrón de jardín con flores de Gaspar Pedro Verbruggen II. Una obra delicada, digna de observación, pues los detalles son tan sutiles que hasta podemos ver gotas de rocío sobre los pétalos de las flores. En conclusión, podemos afirmar que nos encontramos ante una oportunidad única de realizar un recorrido a lo largo de dos siglos por la pintura flamenca. Gracias a la labor tenaz y constante de un gran coleccionista, Hans Rudolf Gesternmaier, lograremos adentrarnos en una época pasada y un lugar lejano, en el sentir de los artistas flamencos que ocupan un puesto privilegiado dentro de la Historia del Arte.

BÉNÉZIT,EMMANUEL, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs,1966. DIAZ PADRÓN, MATIAS, El siglo de Rubens en el Museo del Prado,1995. HAIRS, MARIE-LOUISE, Le sillage de Rubens.Les peintres d´histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja,1977. HENDRICK JACQUES, La peinture au pays de Liège, XVIe, XVIIe, et XVIIIe,1987. PACHECO,FRANCISCO, Arte de la pintura,(1649),ed.1956.

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LA PINTURA FLAMENCA EN LA COLECCIÓN GERSTENMAIER Matías Díaz Padrón Doctor en Historia del Arte y consejero técnico del Museo del Prado

La Colección de Hans Rudolf Gerstenmaier es, como suele ocurrir, expresión del gusto personal y el espacio ambiental donde se vive. Ha tomado conciencia del valor y deleite del arte sin especiales limitaciones a los estilos, las escuelas y las fechas. Pero esto no oculta su preferencia por la pintura flamenca de los siglos gloriosos que van del XV y XVI al XVII.

de las obras y el catálogo a dos estudiosas de la pintura antigua, Magdala García Sánchez de la Barreda e Inmaculada Alonso Blázquez, licenciadas por las universidades Autónoma y Complutense de Madrid, que lo han desempeñado con éxito. La Colección llega a México para deleite de sus habitantes y los visitantes que recorren las calles de su impresionante ciudad.

Tuve ocasión de ver una de las exposiciones de su colección en el palacio del marqués de Salamanca. Allí llamó mi atención alguna de las pinturas expuestas por diferir de la catalogación tradicional, sin dejar por ello de reconocer su calidad. Esperaba tener ocasión de verla con mayor detenimiento, pero tuve la fortuna de recibir una imprevista invitación para visitar su colección.

El catálogo da oportunidad para comentar de forma sumaria la entidad de los pintores de las obras expuestas, con datos de estilo, escuela y técnica, del amplio espacio de la pintura flamenca. A esto une el estudio específico de las pinturas en tabla o lienzo con sus peculiaridades estéticas, iconográficas y origen, en la medida que permite el seguimiento de su historia externa.

Esto sucedió hace poco tiempo, pero fue suficiente para admirar los sentimientos y sincera pasión por la pintura de Hans Rudolf Gerstenmaier, de nacionalidad alemana y muchas décadas entregado al estudio y la práctica de la industria y la técnica. Es un raro ejemplo de bicéfala actitud de la vida de escasa repetición, donde el espíritu está en armónico maridaje con la realidad y el sentido práctico de la vida. Este abrazo no extraña en el alma germánica.

Incluye dos pinturas de los siglos XVI y XVII de especial naturaleza en este epígrafe genérico de la pintura flamenca: un espléndido Tríptico de la Resurrección de fines del siglo XV y principios del XVI y la Alegoría del Verano de Van der Hamen. Dos maestros nacidos o establecidos en España, pero vinculados a Flandes por formación artística. Van der Hamen fue pintor del rey y contemporáneo de Velázquez, y con quien se confunde por la síntesis de realismo y exaltación del color de signo nórdico. La identificación del autor ha propiciado documentar su origen. Fue parte del mismo lote al que perteneció la Ofrenda a Flora del Museo del Prado y Vertumno y Pomona del Banco de España, que ahora pasan a ser Alegorías de las estaciones: verano, primavera y otoño. El grueso de la exposición corresponde a la pintura de historia, donde destaca la tabla de la Adoración de los ángeles y los pastores de Martin de Vos: uno de los tres grandes artistas del bajo renacimiento en los Países Bajos adictos a la escuela veneciana, con los colores y la técnica discontinua, como valores supremos del arte flamenco que culmina con Rubens. Interesante es su origen en tierras de Sevilla, donde debió llegar a través del comercio directo con Flandes.

Ha vivido en España en el tiempo más amplio de su vida, asumiendo el alma y la savia de esta tierra desde su juventud. Hay mucho de agradecimiento por lo que piensa que debe, en esta desprendida inclinación de compartir la complaciente belleza de su colección con la sociedad que le ha acogido. Me he sentido halagado al proponerme el catálogo de las pinturas seleccionadas para esta exposición a cuya gestión y generosa entrega se debe este encomiable proyecto de valioso interés cultural. Pero ni el tiempo ni las circunstancias me permitían abarcar este proyecto en la medida deseable, por lo que recomendé el estudio

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Especialmente interesante es la localización del dibujo que se reproduce en el estudio del catálogo, avalando aun más su autoría. Esto junto a réplicas similares que prueban el éxito de la composición en la clientela hispanófila de Flandes.

Momper en colaboración con Jan Brueghel en las escenas y grupos de gente que llenan el primer plano. Es una ventana abierta al infinito donde el espectador se siente deslumbrado por los bosques de Flandes que se funden en el cielo de un atardecer. Las gentes y sus actos quedan absorbidos en la visión cósmica del espacio. La visita ordenada da paso a los bodegones, con dos de Alexander Adriaenssen, los más pequeños conocidos en su producción.

De gran belleza estética y técnica es la Virgen de Cumberland de Rubens que por primera vez expone Hans Rudolf Gerstenmaier. El estudio consagrado destaca los valores cromáticos y las transparencias de sus veladuras, cuya contemplación nos libera de banas descripciones literarias.

El tamaño de estos bodegones no está reñido con la calidad y estima que su obra provoca en los coleccionistas más exigentes de su tiempo. Es oportuno recordar el interés por este artista que demostró Felipe IV, de lo que hay testimonio en la testamentaría del marqués de Leganés, que regaló un lote de sus obras al rey al conocer que eran de su agrado. Bodegones que están en las salas del Museo del Prado, venidos del viejo Alcázar. Excepcional es el bodegón de Jan van Kessel el Viejo por el tamaño, cuando lo más común de su producción es el pequeño formato.

Impactante es la Adoración de los Magos de Artus Wolffort, que estuvo antes por anónimo de la escuela de Rubens. Es un pintor olvidado hasta recientes estudios que lo han puesto en la escala merecida. Formó parte de la élite de pintores seleccionados para la serie de la vida de Jesús que adorna la iglesia de Sant Jacques junto a Rubens, Jordaens y van Dyck y es oportuno recordar que la primera tabla de la serie es la Anunciación a la Virgen de Hendrick van Balen. Es la obra mejor pagada y encargada poco después que Mazuelos le encargara el retablo de la Virgen de la catedral de San Cristóbal de La Laguna. Más adelante en Sant Jacques, está otra tabla de Artus Wolffort de estilo monumental y técnica sólida, lejos del rico colorido de Rubens, Jordaens y van Dyck. En fin, el Calvario de Cristo expuesto es obra del último discípulo de Rubens y de exquisita calidad.

Es bien conocida la indiscutible superioridad de los pintores flamencos en las guirnaldas de flores y canastillos desde tiempos inmemoriales. Ninguna escuela les ha superado. Si algo se acerca a la belleza insuperable que la naturaleza regala a las flores es lo que sale de los pinceles de los maestros flamencos. Algo a lo que sucumben los poderosos clientes de la nobleza italiana encargando a Flandes las tablas y lienzos con este precioso contenido. Los floreros y guirnaldas expuestos en convivencia con aves y otros animales de bellos colores y armónico diseño, están representados por pintores de la última generación, y son de excepcional tamaño y belleza. El estudio comparativo con otros en la catalogación de Magdala e Inmaculada, prueba la excepcionalidad de estas obras de unas dimensiones y belleza muy superiores a lo hasta ahora conocido. Debieron ser obras previstas para galerías de palacios los lienzos de Verbruggen padre e hijo y Adrian de Gryef, con función decorativa. Destinados sin duda a los salones de palacios de la nobleza más exigente en los Países Bajos e Italia.

Hoy sabemos que copia el boceto del original del maestro para un lienzo de altar para la capilla de la Santa Cruz, en la iglesia de San Miguel de Gante, que Rubens no llegó a realizar por tener que viajar a España en 1628. Es una de las más exquisitas obras de este artista, cuya valoración alcanza una alta estima en estos últimos años. La pintura de paisaje está representada por la visión panorámica de las tierras de Flandes bajo los ojos y los pinceles de Joost de

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ARTE RELIGIOSO La producción de los pintores flamencos fue de una gran calidad dentro de este campo importándose desde todo el mundo sus obras devocionales, caracterizadas por el detallismo de su técnica y unos colores brillantes y vivos. En un primer momento nombres como Jan van Eyck, Roger van der Weyden o El Bosco hicieron de la pintura flamenca religiosa un elemento a admirar y codiciar. Posteriormente, con el Barroco y la exaltación del sentimiento cristiano en todos los ámbitos, nombres como Rubens destacan por su especial expresividad, muy acorde con el objetivo de las obras encargadas. Sin embargo el bodegón, el retrato y el paisaje serán temas que vayan tomando una gran importancia en el ámbito flamenco en un proceso por el que el arte va ha dejar de necesitar contar algo para ser valorado.

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ANÓNIMO DE ESCUELA FLAMENCA Virgen de la Leche Óleo sobre tabla, 16 x 10 cm

María, sedente y de medio cuerpo, sostiene al Niño desnudo en su regazo, recreando la tradicional imagen votiva de la “lactatis”. La Virgen lleva túnica oscura con velo blanco que cae sobre el pecho y manto rojo finamente ribeteado en oro. De fondo, un paisaje luminoso con montañas y árboles de delicado tronco enmarca la imagen. La tristeza del rostro y la mirada baja de la Virgen presagian el triste final de su hijo. Iconográficamente, la manzana que el Niño sostiene en su mano derecha viene a simbolizar la superación del pecado por Cristo al morir en la cruz, considerando a María como la nueva Eva y a Jesús como el nuevo Adán1. Tanto la composición como el sentimiento de la obra derivan de modelos de Roger van der Weyden, repitiéndose en el siglo XV en seguidores del maestro y en copias ya entrado el XVI. Las versiones más antiguas utilizan los fondos oscuros o en negro y las más recientes prefieren los fondos con paisaje, pero el esquema es prácticamente idéntico. El precedente más antiguo habría que buscarlo en la Virgen de San Lucas del Museo de Bellas Artes de Boston, aunque sin la manzana y en posición invertida con respecto a la pintura que estudiamos. La peculiaridad del prototipo de esta tablita es, precisamente, el niño mostrando la palma de una mano, mientras con la otra sujeta sobre su pierna la manzana simbólica. El modelo lo encontramos repetido en el Maestro de la Leyenda de Santa Úrsula, con signos propios de su personal estilo y fondos más enriquecidos [Fig. 1]. Un modelo idéntico a este lo registra Friedländer a través de un seguidor de Van der Weyden en la Galería Wildenstein de París [Fig. 2] y otro en Bruselas, en la colección Georges Bautier2. Réplicas similares, desconocidas para Friedländer, existen documentadas en el coleccionismo español, como la Virgen con el Niño de la colección Weibel de Madrid [Fig. 3] o la versión de la colección Gómez Moreno, ambas sobre fondo neutro3. Prácticamente idéntica es la tabla de la Virgen de la Leche del Museo Lázaro Galdiano de Madrid [Fig. 4], atribuida por Aída Padrón al Maestro del Follaje Dorado4. La disposición de las figuras, el modelo iconográfico, la piel en la bocamanga de la túnica de la Virgen e incluso la cinta negra con perlas sobre la frente, se repiten casi literalmente en ambas pinturas, por lo que es indudable que los dos artistas tomaron la misma fuente a pesar de la diferencia de estilo y modelos de uno y otro. Esta pequeña tabla, que venía siendo catalogada como obra del círculo de Roger van der Weyden, figura en el último catálogo de la colección como “atribuida al Maestro de la Leyenda de Santa Catalina”5, sin embargo, no encontramos juicios de valor para sostener esta autoría. A pesar de la incuestionable relación del modelo con el repertorio tipológico de Roger van der Weyden, es evidente que la imagen de la Virgen de la colección Gerstenmaier está más próxima a la dulzura de los rostros de Memling. Memling, de hecho, fue el gran difusor de la obra de van der Weyden, aunque siempre evitó incorporar en sus composiciones la nota dramática de su maestro. Sus modelos,

en especial sus famosas vírgenes, están realizados con una gran armonía, desprendiendo sus rostros una dulce belleza que encontramos también en esta deliciosa pintura.

Formó parte de la exposición itinerante Las tablas flamencas en la ruta Jacobea, coincidiendo con la celebración del Año Jacobeo de 1999, y de la exposición Colección Gerstenmaier: de Brueghel a Miró, celebrada en Madrid en 2001. IAB.

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1. G. W. FERGUSON, Signs & Symbols in Christian Art, Nueva York, 1966, p. 32. 2. Roger van der Weyden and the Master of Flémalle, vol. II, 1967, p. 121, láms. 109.a, 109.b. 3. E. BERMEJO, La Pintura de los Primitivos Flamencos en España, vol. I, C.S.I.C., Madrid, 1982, pp. 118, 119. 4. A. PADRÓN MÉRIDA, Obras Maestras de la Colección Lázaro Galdiano, Madrid, 2002, (nº inv. 3049). Óleo sobre tabla, 70 x 53 cm. 5. J. M. PALENCIA CEREZO y J. DEL CAMPO, Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p.108.


Fig. 1. MAESTRO DE SANTA ÚRSULA, Virgen con Niño y ángeles. Fig. 2. SEGUIDOR DE VAN DER WEYDEN, Virgen con el Niño, Galería Wildenstein, París. Fig. 3. ANÓNIMO, Virgen con el Niño, Colección Weibel, Madrid. Fig. 4. MAESTRO DEL FOLLAJE DORADO, Virgen de la Leche o Virgen del Castillo. Museo Lázaro Galdiano.

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FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier : Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, p. 34; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 26; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 34; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 28; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 108. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.28-29. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 26-27.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.28-29. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.26-27. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.34.

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ANÓNIMO HISPANO FLAMENCO

(ANTES ATRIBUIDO A BARTOLOMÉ DE SANTA CRUZ) Tríptico de la Resurrección Óleo sobre tabla, 84 x 56 cm (panel central) y 86 x 27 cm (paneles laterales) Inscripción en la tabla derecha: NE QUID / NIMIS

Es un tríptico singular y son varias las preguntas abiertas ante su estudio: quién lo encargó, a quién y por qué razones. Resulta claro que fue encargo de una destacada personalidad eclesiástica en los albores del renacimiento en España. Una historia que puede desvelar la correcta lectura de los escudos que marcan las tablas con la identidad de su primer propietario. Responder a qué pintor se encargó requiere un estudio detenido del estilo, pues no es sostenible la propuesta a Bartolomé de Santa Cruz. El hecho de refutar la filiación tradicional y de forma provisiona catalogarla como anónimo y no supone una merma a su calificación, pues no se discute la gran calidad y valores técnicos y estéticos de esta pintura. En cuanto a los motivos del encargo, alguno más podría desvelarse a la luz del conocimiento del comitente y el pintor. Las razones primeras están a la vista en la lectura iconográfica de los temas y en la estructura material. Es un tríptico para la meditación y la intimidad devocional, con un formato que permite su fácil transporte para acompañar al devoto propietario en sus desplazamientos.

1. C. R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge, vol. IX, part. I, 1947, pp. 244-247, Fig. 71.

La pintura fue atribuida por el profesor Chandler R. Post en su magna obra a Bartolomé de Santa Cruz, pintor cuya actividad está documentada en el retablo mayor de la catedral de Ávila1. Está probado que intervino para concluir el trabajo de Pedro Berruguete y Juan de Borgoña allí. A su mano se atribuyen las tablas ajenas al estilo de estos dos maestros. Lo que en las tablas de Santa Cruz vemos, responde a un pintor monumental de estilo italiano. Ch. Post argumenta la atribución del tríptico por una supuesta similitud de los modelos que no es sostenible. De hecho, Diego Angulo no lo cita entre las obras del pintor2. El estilo del tríptico es de una delicadeza y complacencia en el detalle que nos lleva a la escuela hispanoflamenca. Aunque Post argumenta esos vínculos en la descripción del estilo de Bartolomé de Santa Cruz, tal vez es fruto de haber agrupado bajo su nombre pinturas con esta raíz, pero las tablas seguras de su mano son de un estilo más rotundo y monumental y raigambre italiana.

5. “Salió milagrosamente del sepulcro pese a que este se hallaba cerrado”. S. DE LA VORÁGINE, La leyenda dorada (1264), 1982, p. 229.

La tabla central representa la Resurrección, la puerta izquierda el Descenso de Cristo al limbo y la derecha la Expulsión del Paraíso. La escena central se desarrolla en un espacio abierto, mientras que cada una de las escenas laterales lo hacen enmarcadas en una estructura arquitectónica pintada siguiendo un mismo esquema.La tabla central reúne de forma simultánea tres escenas sucesivas de la Resurrección siguiendo fielmente el relato de Mateo 28, 1-7: “Pasado el sábado, al amanecer del primer día de la semana, María Magdalena y la otra María fueron a visitar el sepulcro. Se produjo un gran temblor de tierra: el Ángel del Señor bajó del cielo, hizo rodar la piedra del sepulcro y se sentó sobre ella. Su aspecto era como el de un relámpago y sus vestiduras eran blancas como la nieve. Al verlo, los guardias temblaron de espanto y quedaron como muertos”. El ángel levanta la tapa del sepulcro, en una actitud que encontramos en algunos capiteles románicos3 y en grabados de Martin Schongauer e Israhel van Meckenem4. Es cuestión teológica debatida si Cristo levantó la tapa del sarcófago o fue ayudado por los ángeles5. Cristo en pie fuera del sepulcro6 porta la cruz y bandera, símbolo de su triunfo sobre la muerte.

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2. D. ANGULO, Ars Hispaniae, Historia Universal del Arte Hispánico, vol. X, Pintura del Renacimiento, Madrid, 1954, p. 128. 3. Capitel del claustro románico de la catedral de Pamplona, Museo de Navarra. M. JOVER HERNANDO, “Los ciclos de la Pasión y Pascua en la escultura monumental románica en Navarra”, Revista Príncipe de Viana, nº 180, 1987, p. 20. 4. Bartsch VI. 127.20 y Bartsch VI. 209.20.

6. L. RÉAU, Iconographie de L’Art Chrétien, París, 1959, II, p. 545.


Uno de los guardias mira a Cristo atónito y paralizado, según narra el evangelio de San Mateo, los otros duermen, como es más frecuente verlos representados. Las armaduras están decoradas con cuidadas filigranas y finos trazos. A lo lejos las santas mujeres forman un grupo inquieto de ánimo. Caminan en un paisaje salpicado de rocas fantásticas y conjuntos de tupidos árboles de estructura convencional, pintadas sus hojitas con minucioso toque geométrico. Las escenas laterales están enmarcadas simulando una estructura arquitectónica gótica abierta a un vano central al que se superpone una columna como parteluz. Descansando sobre el capitel, sendas coronas vegetales enmarcan los escudos heráldicos. La corona vegetal alterna hojas y frutos del peral y la vid: alusiones a la encarnación y la sangre del Salvador7. Delicadas esculturas fingidas en las hornacinas coronadas por pináculos góticos, decoran el espacio de muro que enmarca la escena. Estas esculturas fingidas nos permiten imaginar las puertas del tríptico en su cara externa, pues conviven en un solo espacio, los motivos que con frecuencia están en una y otra cara de las puertas laterales.

7. G. W. FERGUSON, Signs & Symbols in Christian Art, Nueva York, (1954), 1966, pp. 38 y 46.

En la tabla derecha las esculturas fingidas representan la Anunciación. El ángel a la izquierda y María a la derecha del vano que abre la vista a un paisaje con bellas arquitecturas y la Expulsión del Paraíso con el ángel alzando la espada y Adán y Eva avergonzados saliendo del jardín del Edén (Génesis 8, 11-11). Está presente la caída del hombre y la redención divina.

13. J. M. PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 114.

La escena de la hoja izquierda está flanqueada por la escultura en trampantojo de Santo Tomás con la escuadra, en alusión a la construcción del palacio celeste con el tesoro del rey Gondoforus8. Y en la hornacina izquierda, San Juan con el libro9. El espacio abierto en el vano lo ocupa otra escena de la glorificación o vida sobrenatural de Cristo: el Descenso al limbo10. Para los teólogos no está claro si la bajada a los infiernos precedió o fue posterior a la resurrección11. Cristo porta aquí la cruz de la resurrección. Los justos están de rodillas, Adán y a su lado Eva, posiblemente David vestido y sin corona, y tras ellos una multitud con las cabezas en perspectiva. No aparecen las llamas, pero sí una sutil alusión en el humo que emana de las chimeneas ligadas a lo más profundo. Este humo y las cadenas de las que han sido liberados, pintadas en el suelo y próximas a los pies de Cristo, son la única referencia al tormento, indicado en las escaleras descendentes. No aparece Satán, ni otro monstruo medieval y tampoco el cancerbero. Respecto al personaje que realizó el encargo, es comprensible el interés de cuantos se han aproximado a estudiar este tríptico. Ch. Post vio en el escudo eclesiástico el de Alonso Carrillo de Acuña, arzobispo de Toledo, pero lo ve confuso al no concordar las fechas con los elementos renacentistas de la tabla12. Son varios los miembros de esta ilustre familia con cargos eclesiásticos en los años que van de fines del siglo XV a principios del XVI, con interesantes vínculos con Flandes. J. M. Palencia sugirió su vinculación con un eclesiástico de la corona catalano-aragonesa13. Tanto el escudo fajado como el castillo y la cruz están en la heráldica de todos los reinos, por lo que no hay razón suficiente para delimitar un ámbito geográfico14. Sobre el escudo de la derecha, una inscripción: NE QUID / NIMIS: (nada en demasía). Es el lema del propietario de la tabla, lema que parece asumir el pintor por la serenidad y nobleza que emana de su pintura. Cuando Post estudió la obra a principios del siglo XX, el tríptico pertenecía a la colección Sabater, en Badalona. Después pasó a la galería Arte, Información y Gestión (noviembre de 2003 y 24-3- 2004, nº 246). MGSB. CHANDLER R. POST, A History of Spanish Painting, Cambridge, vol. IX, part. I, 1947, pp. 244-247, Fig. 7; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 30-31; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 22-23; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, pp. 113-114. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.32-33. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 30-31.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.32-33. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.30-31. París, 2015 (cat. exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.28-29.

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8. Episodio narrado por S. DE LA VORÁGINE en La leyenda dorada (1264), 1982, pp. 46-52. L. RÉAU, op. cit., III, p. 1.271. 9. E. MÂLE, El arte religioso de la contrarreforma, ed. 2002, p. 174. 10. L. RÉAU, Iconographie de L’Art Chrétien, París, 1959, II, p. 531. 11. Ibídem, p. 532. 12. C. R. POST, op. cit., p. 247.

14. L. VALERO DE BERNABÉ, “Análisis de las características generales de la Heráldica Gentilicia Española y de las singularidades heráldicas existentes entre los diversos territorios históricos hispanos”, Universidad Complutense, 2007.


JAN BRUEGHEL DE VELOURS [ 1568 - 1625 ]

Nació en 1568 en Bruselas. Perteneció a una larga y famosa dinastía de pintores. Su padre, Pieter Brueghel el Viejo, murió en 1569, cuando él apenas tenía un año. Según Karel van Mander, aprendió a pintar con su abuela materna, la miniaturista María Bessemers. Su abuelo materno fue el pintor Pieter Coecke. Después de su primer aprendizaje en Amberes con Pieter Goetkind, viajó a Italia. En 1590 estuvo en Nápoles, y después en Roma y Milán al servicio del cardenal Borromeo. En 1597 es maestro en la guilda de San Lucas y en la de los romanistas en 1599. Desde 1606 trabajó para los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia y en 1609 es nombrado pintor de la corte. Colaboró con Rubens y otros importantes pintores flamencos. Cultivó con éxito géneros variados, como el paisaje, la alegoría, la pintura de género, los gabinetes y las naturalezas muertas, con especial fortuna en la pintura de flores. Sus obras están muy altamente valoradas desde el siglo XVII. Tuvo una larga serie de imitadores, entre los que está su hijo Jan Brueghel El Joven. KLAUS ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), Colonia, 1979.

HENDRICK VAN BALEN [ 1575 - 1632 ]

Nació en Amberes en 1575. Fue discípulo de van Noort, maestro también de Pedro Pablo Rubens. Viajó a Italia para formarse en contacto con los romanistas, cuyo estilo se deja sentir en su pintura. Fue miembro de la guilda de San Lucas en 1593 y de la de los romanistas desde 1605. En su taller se formaron pintores de gran prestigio como van Dyck y Frans Snyders. Trabajó junto a Brueghel de Velours al servicio de la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Además de los cuadros que posee la corona desde el siglo XVII, su obra más importante es el retablo de la catedral de La Laguna en Tenerife, encargada antes de

su nombramiento como pintor de cámara de la archiduquesa.

MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Heindrich van Balen, pintor de cámara de la Archiduquesa Isabel Clara Eugenia y maestro de van Dyck en las Islas Canarias”. IV Centenario del ataque de Van der Does a las Palmas de Gran Canaria. Congreso Internacional. (26 al 30 de abril, 1999); BETTINA WERCHE, Hendrick van Balen (1575-1632): ein Antwerpener kabinettbildmaler der rubenszeit, Brepols, 2004. 29 30 25.

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TALLER DE JAN BRUEGHEL DE VELOURS Guirnalda de flores con Descanso en la huida a Egipto Óleo sobre tabla, 33.5 x 29.5 cm

La corona oval de flores enmarca la escena sagrada. Algunas flores de mayor tamaño, rosas, narcisos, caléndulas, alternan con pequeñas especies de jazmín y saxífragas, formando un brazo espeso y regular que sigue la tradición más arcaica de Jan Brueghel de Velours. Las flores están pintadas bajo la luz frontal. Prima el reconocimiento individual de cada especie sobre la coherencia de las sombras en la representación, siguiendo los grabados en los tratados de botánica como el Florilegium de E. Sweert’s (1612)1. Pequeños insectos pueblan la guirnalda. Destacan los abejorros sobre las rosas blanca y rosa, la pequeña mariposa arriba a la izquierda y la libélula a la derecha, pero muchos otros se esconden entre las hojas y ramas de frutos del bosque.

1. B. BRENNINKMEIJER-DE ROOIJ, Roots of 17th century Flower Painting, Leiden, 1996. 2. E. MÂLE, El Barroco. Arte religioso del siglo XVII, Italia, Francia, España, Flandes, ed. 1985, p. 209. 3. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), Colonia, 1979, p. 308, nº cat. 188, Fig. 378.

Un caprichoso marco dorado, que pudiera ser un añadido posterior, enmarca la escena central: la Sagrada Familia con San Juanito, el cordero y ángeles. Uno esparce pétalos de flores desde el aire y otros dos se acercan caminando con más flores en las manos. El espacio entre los árboles permite ver el cielo y el paisaje en perspectiva. El cordero anuncia el dramático destino de Jesús Niño. San Juanito abraza a su primo y los ángeles niños alegran el ambiente con sus regalos de flores. Las flores y guirnaldas son un alivio para la Sagrada Familia en aquella huida. El paisaje no es el árido escenario real. El Descanso en la huida a Egipto que aquí se representa fue un tema del agrado de la clientela y los pintores. Los evangelios apócrifos relatan hechos prodigiosos sucedidos durante la huida de la Sagrada Familia acosada por la terrible orden de Herodes. El tema despertó la fantasía devota especialmente desde finales del siglo XV, alcanzando especial fortuna al llegar el XVII. Emile Mâle describe la secuencia con la profundidad de quien mejor estudió el sentimiento del Barroco: “Este Reposo de la Sagrada Familia introduce en la vida de Cristo una visión llena de dulzura, en la que la naturaleza infundía una gran sensación de paz. En ella se encuentra algo de la serenidad de las Sagradas Familias italianas de otros tiempos, en las que no había otra cosa que inocencia, belleza y luz. En el contexto del XVII en que el cristianismo está lejos de aparecer como un idilio, el alma cristiana tenía la necesidad de un episodio que por un instante despertase la idea de la felicidad”2. La composición sigue fielmente el original de Jan Brueghel de Velours y Hendrick van Balen de la colección Articor en Ginebra3 [Fig. 1]. Es prácticamente idéntica la disposición de las flores y los insectos en la guirnalda y también es similar la composición del interior, pero sin delimitación de marco que separe la escena central de las flores del exterior. El tema es también el descanso en la huida a Egipto con la compañía de los ángeles niños y San Juanito, pero en la guirnalda de la colección Articor está Santa Ana en lugar de San José. Klaus Ertz, tratando del original, señala también la similitud en el diseño floral con la guirnalda de la galería Ambrosiana de Milán de hacia 1608, aquí con un anillo oval enmarcando La Virgen y el Niño.

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Fig. 1. JAN BRUEGHEL DE VELOURS y HENDRICK VAN BALEN, Galería Articor, Ginebra.


Hendrick van Balen ha tratado el asunto del descanso en la huida a Egipto con especial éxito en otras guirnaldas. Para Bettina Werche es dudosa la autoría de Hendrick van Balen en la guirnalda de la galería Articor, y tiene la escena por una simplificación en ormato oval de la composición ideada por Hendrick van Balen en las guirnaldas de colección privada en Ludwigsburg y otra similar, hoy en paradero desconocido4. MGSB.

MARÍA PURIFICACIÓN RIPIO GONZÁLEZ, Colección de guirnaldas, Galería Gonzalo Zazo, Madrid, 1992, nº 10; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Centro de Arte Tomás y Valiente, pp. 38-39. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.38-39. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 34-35. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.38-39. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.34-35. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.26.

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4. B. WERCHE, Hendrick van Balen (1575-1632): ein Antwerpener Kabinettbildmaler der Rubenszeit, Turnhout, 2004, A. 37 y A. 38. p. 237, cat. E 13.


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ANDRIES DANIELSZ [ h. 1575 - 1640? ]

El gran éxito de las flores de Jan Brueghel de Velours (1568-1625) llevó a que otros pintores realizaran pinturas según su estilo y copias de sus composiciones. Entre los seguidores, el primero es su propio hijo, Jan Brueghel II (1601 - 1678). El estilo de Jan Brueghel de Velours fue imitado fuera del estrecho círculo familiar por otros pintores de Amberes, entre los que merece especial mención Andries Danielsz. Nacido entre 1575 y 1580, está inscrito como aprendiz de Pieter Brueghel II, en la guilda de San Lucas de Amberes en 1599, y de Philip de Marlier (h. 1600 - h. 1668). Consta como pintor en 1602, aunque de él sabemos poco1. Su técnica y estilo son conocidos por la guirnalda firmada: “Andries Danielsz F” de la galleria Lorenzelli en Bérgamo2. En composición y colorido sigue la tradición más arcaica de Jan Brueghel de Velours, sin adherirse a las novedades de Daniel Seghers. Alterna delicadamente los grupos de flores y los ramilletes en un óvalo frondoso y regular. Sus formas son firmes, precisas y detalladas. Ilumina con rotundidad las flores para conseguir el volumen, frente a la delicada ligereza de Jan Brueghel de Velours. En su paleta domina, como en la de Brueghel, el rojo, el blanco y el amarillo. Son varias las pinturas tradicionalmente atribuidas a Jan Brueghel de Velours que han sido restituidas a la mano de Andries Danielsz por Marie-Louise Hairs. Es el caso de la Virgen con el Niño de la pinacoteca Ambrosiana (T. 63 x 49 cm) en colaboración con Hendrick van Balen. Va conformándose así el catálogo de sus obras y sus vínculos con otros pintores de Amberes. La Corona de flores de la Virgen con el Niño del Hermitage vincula su trabajo al de Jacobo Jordaens en las figuras del medallón central.

MARIE-LOUISE HAIRS, “Andries Danielsz, Peintre de fleurs anversois, vers 1600”, Oud-Holland, Mededelingen van het Rijksbureau voor kunsthistorisches Documentatie, t. LXVI, 1951, 3, pp. 175-179; idem, “Collaboration dans des tableaux de fleurs flamands”, Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, t. LXVI, 1951, 3, pp. 150-151; idem, Les Peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1998, pp. 261- 264.

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ANDRIES DANIELSZ Guirnalda de flores con la Virgen y el Niño Óleo sobre cobre, 34 x 28 cm

Esta guirnalda sigue la tradición de Jan Brueghel de Velours: un óvalo cerrado de flores diversas en un festón de volumen uniforme animado por la variedad cromática. La disposición de la flores es similar en la guirnalda de Jan Brueghel I y Rubens en el Museo del Louvre (inv. 1764) [Fig. 1]. La franja de lirios blancos a la derecha anima la uniforme alternancia de especies grandes y diminutas de variado colorido. Todo es alusión a la virginidad y pureza de María. Jan Brueghel de Velours repite este motivo en sus festones, como un broche junto a la figura de María y el Niño. Es el ramo de azucenas que el Ángel de la Anunciación entregó a María. Está igual en la guirnalda de Jan Brueghel de Velours y Rubens del Museo del Prado (nº 1418), Alte Pinakothek de Munich y Museo del Louvre citada. Esta última la repite Jan Brueghel en La Vista de la serie de los sentidos del Museo del Prado (nº 1394)1.

1. M. DÍAZ PADRÓN, El siglo de Rubens en el Museo del Prado, 1995, t. I, pp. 264-273. 2. Cobre 23 x 17 cm. U. HÄRTING, Frans Francken der Jüngere (1581-1642), Freren, 1989, nº 113A, p. 263.

Aunque la composición del cerco de flores sigue el modelo de Jan Brueghel, la técnica y estilo señalan a Andries Danielsz. Sus flores son firmes y precisas, con los contornos perfilados con finos trazos delimitados y contrastados por la luz. Como en las primeras composiciones de Jan Brueghel I, existe una dependencia de los grabados de flores publicados en tratados de botánica, como el Hortus Floridus de Crijspin de Passe (1614), donde las flores aparecen de forma individualizada con interés científico. Es raro que las flores se superpongan unas a otras y es frecuente su representación frontal, como sucede aquí. La Virgen con el Niño en el medallón central sigue fielmente el modelo de Frans Francken en María y el Niño en colección privada suiza2 [Fig. 2]. Suprime el trono en el que se sientan Madre e Hijo y los rayos que nimban sus cabezas. Vemos un fondo neutro, que puede deberse a una intervención posterior. El gesto de Jesús Niño ofreciendo una florecita a María, sigue una tradición de comunicación entre Madre e Hijo con origen en el Gótico. Las flores son el marco ideal para ensalzar la devoción y la belleza: “La hierba se seca, la flor se marchita, pero la palabra de Dios permanece para siempre” (Is., 40, 8). MGSB.

MARÍA PURIFICACIÓN RIPIO GONZÁLEZ, Colección de guirnaldas, Galería Gonzalo Zazo, Madrid, 1992, nº 5, pp. 7-8; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Centro de Arte Tomás y Valiente, pp. 36-37. 02-FICHAS 1-11.qxd: Maquetación 1 12/03/12 15:43 Página 39. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.46-47. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 42-43. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.46-47. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.42-43. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.27.

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2 Fig. 1. JAN BRUEGHEL I y RUBENS, Museo del Louvre, París. Fig. 2. FRANS FRANCKEN, María y el Niño, colección privada, Suiza.

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JAN PHILIP VAN THIELEN [ 1618 - 1667 ]

1. Conde de Molina (1675) inventario publicado por M.B. BURKE y P. CHERRY, Collections of Paintings in Madrid. 1601-1755, Los Angeles, 1997, p. 663. 2. M.L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siecle, 1985, pp. 263. 3. M. DÍAZ PADRÓN, El Siglo de Rubens, Madrid, 1995, II, p. 1490.

Fue bautizado en Malinas en 1 de abril de 1618, hijo del noble Libertus van Thielen, señor de Couwenberg y Anna Rigouldts. Jan Philip ingresó como alumno en el taller de Theodoor Rombouts en Amberes a los trece años, y posteriormente fue admitido como único discípulo en el de Daniel Seghers. Fue maestro de la guilda de Amberes en 1642 donde ya estaba establecido con su esposa, Francisca Hemelaer, hermana de Erasmus Quellinus. En 1660 se instaló en Malinas e ingresó en la guilda de esta ciudad, donde vivió la última etapa de su vida en una casa de campo a las afueras de Malinas. Tres de sus nueve hijos son pintores, Maria-Theresa fallecida en 1706 a los 76 años. Anna-Maria nacida en 1642 y Francisca-Catharina en 1645, ambas religiosas en Malinas. Aprenden con él y siguen sus modelos como sabemos por lo que ha llegado de su obra y testimonia Cornelis de Bie (1661). Jan Philips van Thielen, discípulo de Daniel Seghers, sigue la fórmula compositiva que tanto éxito alcanzó con su maestro. Le distingue la regularidad compositiva de sus festones de hojas y flores, con tallos de regular simetría, la tendencia a la complicación figurativa de los medallones y el colorido duro. M.L. Hairs señala como característica del pintor una gran anemona rosa de forma casi geométrica. Su nombre aparece mencionado en inventarios españoles en años próximos a su producción1. Actualmente sus pinturas se conservan en importantes colecciones y museos. Son ejemplos que definen su estilo la Guirnalda con la Virgen y el Niño en la galería Uffizi de Florencia firmada “J.P. van Thielen Rigouldts, ano A 1645” y el medallón “E. Quellinus”2; Guirnalda con san Felipe en el museo del Prado en depósito en el museo de Sevilla, firmada y fechada “I.P. van Thielen F. A 1651”3; procedente de las colecciones del archiduque Leopoldo Guillermo una Guirnalda con la Virgen y el Niño, firmada “I.P. van Thielen F. An 1648” se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

C. DE BIE, Het Gulden Cabinet vande Edel Vry Schilder-Const…Amberes, Jan Meyssens, 1662, II, pp. 344-347; M. L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siecle, 1985, pp. 263-277; E. DUVERGER, Antwerpse kunstinventarissen uit de zeventiende eeuw, Brussel, 1984-2004, I, 7: 16541658 (1993), p. 292, nº 2119; M. L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siecle, 1998, pp. 265-268; A. VAN DER WILLIGEN/F. G. MEIJER, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525-1725, Leiden, 2003, pp. 194-195.

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ERASMUS QUELLINUS II [ 1607 - 1678 ]

1. J.R. MARTIN, The decorations for the Pompa Introitus Ferdinandi, 1972, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVI, Brussels-London. 2. S. ALPERS, The Decoration of the Torre de la Parada, 1971, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, XVIII, Brussels-London.

Hijo del escultor Erasmus Quellinus I y Elisabeth van Uden, hermana del pintor y grabador Lucas van Uden. Sus hermanos son el escultor Artus Quellinus y el grabador Hubertus Quellinus. Su hermana Cornelia se casó con Peeter Verbrugghen. En 1633 es aprendiz de Jan-Baptist Verhaeghen. Fue también discípulo de Rubens y colaboró con él en las decoraciones para la entrada de Fernando de Austria en Amberes en 16351 y en las pinturas para la Torre de la Parada2. A la muerte de Rubens le sucedió como pintor oficial de la villa y diseñador de la Officina Plantiniana. Sus profundas inquietudes filosóficas y literarias hacen de él modelo de humanista, un pictor doctus, en la estela de Rubens y Otto van Veen. Es pintor de historia con composiciones religiosas y mitológicas de amplio formato y también pinta las figuras del interior de las guirnaldas de Daniel Seghers y Philip van Thielen. Su estilo se caracteriza por la plasticidad de las formas y el colorido claro. La escultura clásica está presente en sus modelos y evoluciona desde una iluminación caravaggesca presente en Amberes en la década de 1620, hacia un estilo muy personal en la variante más clasicista del Barroco.

C. DE BIE, Het Gulden Cabinet vande Edel Vry Schilder-Const…Amberes, Jan Meyssens, 1662, II, pp. 260-264; J.P. DE BRUYN, “Erasmus II Quellinus en de bloemenschilder Jan-Philips van Thielen”, Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1974-1980/1-3, pp. 291-323; Idem, Erasmus Quellinus (1607-1678), Freren, 1988; Idem, Addenda en corrigenda, Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1990, pp. 303-332; Idem, Jaarboek…, 1991, pp. 157-198; Idem, Jaarboek…, 1994, pp. 187-198; Idem, Jaarboek…, 1997, pp. 415-444; M. Díaz Padrón, “un lienzo de Erasmus Quellinus en el Museo Lázaro Galdiano”, Goya, 280, 2001, pp. 46-48; J. Sanzsalazar, “Los amores de Júpiter y Calisto: una nueva pintura de Erasmus Quellinus en Palma de Mallorca”, Goya, 312, 2006, pp. 155-158.

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JAN PHILIP VAN THIELEN / ERASMUS QUELLINUS II Guirnalda de flores con la Virgen y el Niño Óleo sobre lienzo, 96 x 76 cm

Esta bella imagen devocional mueve a la meditación. El pintor ha trasladado al lienzo una escultura de la Virgen con el Niño colocada en una hornacina y rodeada de flores; cuatro ramilletes en los ángulos y un festón en arco invertido en la parte baja. Conviven especies que florecen en distintos momentos del año como las campanillas, con flores de primavera, narcisos y tulipanes, y estivales como las dedaleras, capuchinas y rosas1. Detiene el instante en que unas mariposas se han posado y con su leve peso flexionan levemente el tallo o el capullo de la flor, su vida es tan efímera como la de las flores y se hace aquí perdurable por el hábil empleo de los pigmentos y materiales de quien domina su oficio. Lo fugaz y voluble queda detenido en torno a María y el Niño, garantes de la vida eterna y María intercesora nuestra para alcanzarla como postula la contrarreforma. Existe a menudo una relación simbólica entre las flores y el motivo que enmarcan. Las flores aluden a la pureza y virginidad de María, en especial el lirio que el ángel le entregó en la Anunciación. La mariposa sugiere la resurrección de Cristo, por los tres estados de su ciclo vital, gusano, crisálida y mariposa que son vida, muerte y resurrección2. La rosa es símbolo de pureza y de martirio. San Ambrosio cuenta cómo llegó a tener espinas; en el paraíso no tenía y crecieron con la caída del hombre para recuerdo de sus pecados, al tiempo que su belleza y fragancia evocan el esplendor del paraíso3. La belleza fugaz de las flores está captada con exquisito gusto y a un tiempo con interés científico4. Como en los tratados de botánica que preceden a estas pinturas se muestra la variedad de la naturaleza y cada flor óptimamente iluminada y colocada para facilitar su observación y disfrute, en un artificio disfrazado de realismo lírico. Refuerzan la impresión de realidad las hojas sumidas en la penumbra que giran mostrando el envés y proyectando sombras que las mimetizan con la grisalla de escultura fingida. La imagen devota carente de color y en la penumbra queda realzada por la sinfonía de color y aromas que la enmarca. La luz crea volumen en los capullos sobre el fondo oscuro y distingue plásticamente la calidad táctil de las cosas, la suavidad de los pétalos y el frio de la piedra. Esta pintura hunde sus raíces en la tradición nórdica por su exquisito gusto en la representación de la realidad. Las pinturas de los primitivos flamencos contienen flores y esculturas pintadas realizadas con primorosa fidelidad al natural. Deteniéndonos en aquellos detalles no es difícil imaginar que con el tiempo estos motivos tuvieran su espacio propio en la pintura. Ramos de flores y grisallas son frecuentes en las puertas cerradas de los retablos que imaginamos también adornados con flores. El género de la pintura de flores se independiza y Jan Brueghel crea el tipo de guirnalda de flores enmarcando la imagen de devoción. Es un motivo muy demandado a los pintores de Amberes y del que hay ejemplos en esta exposición. Daniel Seghers, discípulo de Jan Brueghel, continúa la tradición del maestro con una factura fluida y lisa, las flores iluminadas sobre un fondo oscuro; con el tiempo crea una tipología propia de guirnaldas formadas por grupos florales aislados.

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1. Esto no es excepcional, es conocida la carta de Jan Brueghel al cardenal Federico Borromeo justificando el tiempo empleado en la pintura encargada porque incluía especies que florecían en distintas estaciones del año, G. Crivelli, Giovanni Brueghel, pittor fiammingo e sue lettere e quadretti esistente presso l´Ambrosiana, Milán, 1868, p. 168. 2. G. Ferguson, Signs & Symbols in Christian Art, New York, 1966, p. 7. 3. Ibídem, pp. 47-48. 4. Está en un contexto de interés por la botánica y las ciencias naturales en general que se manifiesta en la fundación de jardines botánicos y la publicación de tratados ilustrados como el Florilegium de E. Sweerts (1612).


5. W. Couvreur, “Daniel Seghers´ inventaris van door hem geschilderde bloemstukken”, Gentse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde, XX, 1967, pp. 87-158. Cit. M.L. Hairs, Le peintres flamands de fleurs au XVIIe siecle, Bruxelles, 1985, p. 120. 6. J. P. de Bruyn, “Erasmus II Quellinus en de bloemenschilder Jan-Philips van Thielen”, Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1974-1980/1-3, pp. 207-244. 7. M. L. Hairs, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siecle, Bruxelles, 1965, p. 182, nº 61, il. color (dimensiones erróneas) p. 189; il. b/n y dimensiones correctas p. 264 (Daniel Segheres las flores); J. P. de Bruyn, Erasmus Quellinus (1607-1678), Freren, 1988, cat. nº 92; (Erasmus Quellinus II las figuras); N.A. Mallori, La pintura flamenca del siglo XVII, Madrid, 1995, p. 294 (Daniel Seghers las flores y las figuras). 8. J. P. de Bruyn, “Erasmus II Quellinus en de bloemenschilder Jan-Philips van Thielen”, Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1974-1980/1-3, p. 238, cat. nº 9. 9. ibidem. 10. RKD/4168. 11. M. Díaz Padrón, Escuela Flamenca. Siglo XVII. Museo del Prado. Catálogo de pinturas, I, Madrid, 1975, p. 345, lám. 219; J.P. de Bruyn, “De samenwerking van Daniël Seghers en Erasmus II Quellinuns”, Jaarboek van het Koninklijk museum voor schone Kunsten, 1980, p. 282, nº 7; M. Díaz Padrón, El Siglo de Rubens en el Museo del Prado, 1995, II, p. 1182. 12. J. G. van Gelder, “De Opdrachten van de Oranjezaal”, Oud Holland, 64, 1949, p. 42.

Es una tipología de gran éxito que seguirán sus numerosos discípulos y seguidores. El más importante es Jan Philip van Thielen que se distingue por la simetría de sus composiciones con tallos paralelos o divergentes y una tendencia a la complicación figurativa de los medallones centrales. Los pintores flamencos se especializan y colaboran para alcanzar la mayor calidad de las pinturas. En el inventario que hizo Daniel Seghers tenemos información sobre el modo de trabajo en su taller y los pintores de historia que añadían las figuras a sus festones de flores5. Sabemos así que en ocasiones Seghers pintaba sus composiciones dejando el espacio vacío que se llenaba posteriormente por el pintor de figuras con el tema requerido. Entre los muchos pintores que trabajaron con Daniel Seghers están Abraham van Diepenbeeck, Cornelis Schut, Erasmus Quellinus II y Rubens en alguna ocasión. En las guirnaldas de flores de Jan Philip van Thielen encontramos a los mismos pintores y con más frecuencia a Erasmus Quellinus II6. Estas composiciones eran demandadas internacionalmente por una élite de príncipes eclesiásticos y las cortes europeas como las casas de habsburgo, el gran Elector de Brandenburgo, la princesa de Orange y miembros de la aristocracia. La composición de la guirnalda que estudiamos es igual en la disposición de los grupos florales a la atribuida a Gerard Seghers en el Kunsthistorisches Museum de Viena (nº 554)7 cambiando solo color o especie de alguna flor y añadiendo mariposas [Fig. 1]. Una composición igual firmada con el monograma JP. V.T. conserva la colección Brossel de Bruselas8 [Fig. 2]. La figura de la Virgen con el Niño se atribuye a Erasmus II Quellinus9. La composición de las flores es más fiel a la pintura de Viena que a la de colección Brossel, en detalles como el tallo flexionado de la flor blanca que cae del festón central que es rígido en la de Bruselas. La de colección Gerstermaier añade otro tallo que pende del mismo festón y mariposas que no están en las pinturas citadas de Viena y Bruselas. Es una variante próxima en su factura a la de colección Brossel, firmada con el anagrama de Philip van Thielen. El profesor Fred G. Meijer ha propuesto la atribución a Jan Philip van Thielen de esta guirnalda (1998)10. El contraposto y plegados de la figura de la Virgen sigue modelos de la escultura clásica y es igual en las pinturas antes citadas del Kunsthistorisches museum de Viena y colección Brossel. Sin embargo el Niño está tumbado en el regazo y la Madre inclina el rostro con ternura como en la guirnalda del Museo del Prado (nº 1906), procedente del palacio de Aranjuez (1818) que el profesor Díaz Padrón restituye a D. Seghers en colaboración con Erasmus Quellinus II opinión que ratifica De Bruyn11 [Fig. 3]. El modelo de Virgen con el Niño es también similar en la guirnalda de D. Seghers con grisalla atribuida a Willeboirts Bosschaert en Mauristhuis de La Haya (nº 256)12. [Fig. 4]. Procede de Londres, galería Sotheby´s 5-7-1995, nº 243; Rafael Valls Limited Londres 2013. MGSB.

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Fig. 1. DANIEL SEGHERS, Guirnalada de flores con la Virgen y el Niño, Viena, Kunsthistorisches Museum (nº 552). Fig. 2. PHILIP VAN THIELEN, Guirnalada de flores con la Virgen y el Niño, Bruselas, coleción Brossel. Fig. 3. DANIEL SEGHERS y ERASMUS QUELLINUS, Guirnalada de flores con la Virgen y el Niño, Madrid, museo del Prado (nº 1906).

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Fig. 4. DANIEL SEGHERS y WILLEBOIRTS BOSSCHAERT, Guirnalada de flores con la Virgen y el Niño, La Haya, Mauritshuis.

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Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.106-107. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.104-105. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.22-23.

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PEDRO PABLO RUBENS [ 1577 - 1640 ]

Hombre y pintor de especial capacidad, es figura central de la pintura barroca. Su influencia es clave en toda una estela de discípulos y colaboradores de la escuela flamenca y se proyecta más allá por la gran difusión de su obra y los grabados de sus composiciones. Nació en Siegen en 1577, donde se había exiliado su familia debido a las revueltas y persecuciones religiosas de la ciudad de Amberes. Después de la muerte de Jan Rubens la familia regresó a Amberes abrazando la fe católica, que marca la vida personal y artística del pintor. Tuvo su primera formación con el pintor de paisajes Tobías Verhaecht y con Adam van Noort. Posteriormente con Otto van Veen, pintor culto y humanista. En 1598 Rubens consta como maestro en la guilda de San Lucas de Amberes. Viaja a Italia para ampliar su formación artística trabajando en la corte del duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga. Por encargo de su mecenas estuvo en Roma para copiar numerosas pinturas y en 1603 viajó a Madrid, donde realizó el Retrato ecuestre del duque de Lerma que conserva el Museo del Prado. A su regreso a Italia estuvo principalmente en Mantua, Génova y Roma, recibiendo influencias diversas en contacto con la pintura de los maestros italianos del siglo precedente, Rafael y Miguel Ángel, y los más inmediatos, Caravaggio, Carracci, y el conocimiento de la estatuaria clásica. En 1608 regresó a Amberes debido a la enfermedad mortal de su madre. Allí encontró una ciudad desbordante de optimismo y actividad, fruto de la Tregua de los Doce Años. Rubens recibe importantes trabajos y es reconocido como el más prestigioso pintor de Flandes. En 1609 contrajo matrimonio con Isabela Brant, con quien tuvo tres hijos, Clara Serena, Alberto y Nicolás. Se estableció en Amberes en la Rubenshuis, diseñada por él siguiendo las trazas de la arquitectura flamenca e italiana y lo asumido en su estancia en Génova. Fue pintor de corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, gobernadores de los Países Bajos vinculados a la corte de Madrid. Tras el fin de la Tregua de los Doce Años viajó con misiones diplomáticas y artísticas por encargo de la casa de Austria a las cortes de Londres y Madrid. Durante su estancia en el Alcázar de Madrid en 1628, trabó amistad con Diego de Velázquez, a quien aconsejaría viajar a Italia. Pacheco, suegro del pintor español, relata con asombro la gran cantidad de pinturas que realizó, estando en Madrid con otros cometidos: numerosos retratos y copias a su manera de todas las pinturas de Tiziano, por quien sentía gran admiración. En 1630 se unió en segundas nupcias a Elena Fourment, con la que tuvo cinco hijos y fue su inspiración y modelo en las pinturas de este periodo. En 1635 recibió el encargo de Felipe IV de decorar el pabellón de caza de la Torre de la Parada con numerosas pinturas de temas mitológicos. En 1640 murió dejando inconcluso este ciclo. La correspondencia del Cardenal Infante con su hermano Felipe IV nos ha dejado emotivos testimonios del aprecio que Rubens alcanzó en las cortes de Bruselas y Madrid. FRANCISCO PACHECO, Arte de la Pintura, (1649), ed. 1956; MARCO BOSCHINI, Carta del Navegar, 1660; GIOVANNI PIETRO BELLORI, Le vite dei pittori, scultori e architetti moderni, 1672; MAX ROOSES, L’oeuvre de P.P. Rubens, 6 vol., Amberes, 1886-1892; MAX ROOSES y CHARLES L. RUELENS, Correspondance de Rubens et Documents épistolaires concernant sa vie et ses oeuvres, 6 vols., Amberes, 1887-1909; LÉO VAN PUYVELDE, Rubens, París-Nueva York, 1952; JULIUS S. HELD, Rubens Selected Drawings, Nueva York, Phaidon Publisher, 1959; VVAA, Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, Londres, IXXXVII, (cont. pág.77) .

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PEDRO PABLO RUBENS Virgen de Cumberland Óleo sobre tabla, 105 x 68 cm

María mira al Niño con dulzura atenta a sus primeros intentos de caminar. Sus manos apenas lo sujetan, prontas a servir de apoyo en los vacilantes primeros pasos de Jesús Niño. Los dos ajenos a nuestra mirada, absortos por el momento significativo para el niño que es hombre. Nada trasciende de su divinidad. Apenas cubre su cuerpo con un sutil paño transparente. Sus pies pisan dos telas que lo protegen de la fría roca del parapeto; una de fino hilo blanco y otra gruesa y pajiza. El rojo y azul que viste María reverbera en la carnación blanca llena de luz del cuerpo del Niño y en las manos, rostro y pecho de la madre, con una viva visión de la luz y la sombra que es conquista del maestro flamenco. La Virgen destaca sobre el fondo oscuro, donde transparenta la capa de imprimación que la restauración ha respetado con acertado criterio1.

1. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, cat. exp. Museo Nacional San Carlos de México, 1998, nº 2, pp. 68- 69; idem, Rubens y el suo secolo, Civiche gallerie d’Arte Moderna, Ferrara, 1999, pp. 66, 67.

Están aquí los elementos típicos que conforman el arte de Rubens, su impecable técnica flamenca en simbiosis con los influjos que capta y transforma con genio2. Recoge la idea de Bellini de la Madonna con el Niño de colección Burrell, en Glasgow, donde María sostiene al Niño en pie dispuesto a dar un paso. También su conquista en el color está condicionada por la preparación blanca y el color veneciano.

3. C. EISLER, “The Michiels Trip- tych”, 1967, pp. 70-72.

La contemplación como icono devoto trasciende a la visión de una madre que ayuda a caminar a su hijo. La inquietud de María no es la del primer paso, es la de su trascendente y dramático designio. La mirada absorta del Niño es la visión de su futuro. Esto es así en la versión que pintó Rubens en el tríptico para la catedral de Amberes. En el ala izquierda del tríptico encargado en 1617 por María Maes para la sepultura de su esposo, la composición es igual, salvo el brazo derecho de María que sostiene al Niño por la cintura. La representación en el tríptico, cuyo panel central es La Lamentación, facilita la lectura del contenido. Jesús Niño está de pie y su paso lo lleva al fatal destino que recoge la tabla central. La losa que pisa anuncia su sepulcro3 y los paños su mortaja. Su mirada concentrada es consciente del futuro [Fig. 1]. Los profesores Michael Jaffé4 y Matías Díaz Padrón5 han estudiado en profundidad la composición de esta pintura y las versiones y copias de la composición. Los rasgos del Niño coinciden con los de Alberto, el hijo de Rubens retratado en los dibujos que conserva la Albertina de Viena, (nº 8268) y el Szépmüvészeti Múzeum de Budapest (nº 1745)6. Alberto nació el 5 de junio de 1614. El estilo y la técnica apretada de este periodo de Amberes corroboran la datación de la tabla. El rostro de la Virgen María es el más repetido en estos años. Es el mismo en la La Virgen y el Niño de la Guirnalda de la Pinacoteca de Munich y Museo del Prado. Lo repite ladeado hacia la derecha en dos réplicas de la Virgen adorando al Niño dormido (El silencio): Una pintada por Rubens para la iglesia de San Nicolás de Bruselas, hoy perdida, y otra que conserva la colección Paride de Lugano. El rostro de María es igual en la Sagrada Familia con Santa Isabel y San Juanito conocida como “Madonna della cesta” del Palazzo Pitti, donde también es similar San Juanito tomado del mismo perfil, aunque con más edad que el Niño de la tabla que aquí estudiamos. También son similares ambos modelos en La Virgen con el Niño del Hermitage. Y en diferente postura en la Sagrada Familia con San Juanito de Postdam.

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2. M. DÍAZ PADRÓN, “Las huellas de Rubens en su periplo por Europa”, en El arte y el viaje, XV Jornadas Internacionales de Historia del Arte, ed. M. Cabañas, A. López-Yarto, W. Rincón. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2011, pp. 33-46.

4. M. JAFFÉ, Rubens, 1989, p. 220, nº 383; idem, “Christ à la Paille”, Apollo, 1972, pp. 107, 114. 5. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit., pp. 68-69; idem, Rubens y el suo secolo, op. cit., pp. 68-69. 6. A. M. LOGAN, en cat. exp. Peter Paul Rubens, 2004, pp. 340- 343.


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Figs. 1 y 2. RUBENS, Tríptico para el sepulcro de Jan Michielsen y su esposa María Maes en la catedral de Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (nº 301).

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En el estudio de esta pintura en las exposiciones de México y Ferrara se registran las réplicas y copias que prueban el gran éxito de la composición. Todas siguen el mismo modelo salvo el ligero cambio en la postura de la mano de María en el tríptico de Amberes, hoy en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (nº 301). La composición fue repetida por Rubens en la Madonna Marlborough que grabó al aguafuerte P. H. Spruyt en 17657; en el Hermitage (inv. nº 539)8; en el Bayerische Staatsgemäldesammlungen (inv. nº 4867), un interesante grabado de Ch. von Mechel de 1776 es testimonio gráfico de aquella colección9; otra en paradero desconocido, en París (1909)10 y en el lateral del tríptico mencionado donde María coge al niño por la cintura. Este tríptico que hoy conserva el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes (nº 301) [Figs. 1 y 2] ha sido estudiado por J. Richard Judson en el Corpus Rubenianum, y recoge las réplicas y copias citadas. Todas siguen de cerca el mismo modelo de la Virgen de Cumberland.

7. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit., p. 68; J. R. JUDSON, The Passion of Christ, Corpus Rubenianum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p. 225, nº 65 (7). 8. T. 136 x 40 cm. M. ROOSES, Oeuvre, 1886 1892, I, p. 257, nº 190, II, p. 141, en nº 329; C. EISER, op. cit., 1967, p. 56; M. JAFFÉ, “Christ à la Paille”, op. cit., p. 114, nº 1. M. DÍAZ PADRÓN, Rubens y su siglo, op. cit., nº 2, p. 68; cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (1). 9. T. 103 x 73 cm. Procedente de la Galería del elector Johann Wilhelm II von der Pfalz in Düsseldorf. CH. VON MECHEL y N. DE PIGAGE, La Galerie Electorale de Düsseldorff, Basel, 1778, nº 278; M. JAFFÉ, op. cit., 1972, pp. 108-109, Fig. 7; J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (8). 10. T. 105 x 63 cm. Hôtel Drouot, París, 2 de marzo de 1909, nº 67. Estudiada por M. JAFFÉ, “Christ à la Paille”, op. cit., pp. 109,111, cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (10).

WALTER HEIL, “Two Flemish Masterpieces of the 17th Century”, The Pacific Art Review, Spring, 1941, pp. 14-15; JAN-ALBERT GORIS y JULIUS S. HELD, Rubens in America, 1947, p. 49, A. 43; MUSEUM ZU ALLERHEILIGEN, cat. exp. Masterpieces of Flemish Painting, Schaffhausen, 1955, nº 90 a; WILLIAM R. VALENTINER, exp. Los Angeles County Museum, 1964, nº 17; MICHAEL JAFFÉ, “Christ à la Paille, reconsidered”, Apollo, NS, vol. 95, 120, 1972, pp. 111, 112, plate I, figs. 10 y 11; idem, Rubens. Catálogo completo, Milán, 1989, p. 220, nº 383; MATÍAS DÍAZ PADRÓN y AÍDA PADRÓN MÉRIDA, Rubens y su siglo, cat. exp., Museo Nacional de San Carlos de México, 1998, pp. 68-69, nº 2; idem, Rubens e il suo secolo, Palazzo dei Diamanti, Ferrara, 1998-1999, pp. 66-67, nº 2; J. RICHARD JUDSON, The Passion of Christ, Corpus Rubenianum, Ludwig Burchard, VI, 2000, p. 225, nº 65 (6).

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11. J. R. JUDSON, op. cit., 2000, p. 225, nº 65 (2). 12. L. 136 x 44,5 cm (galería Philips de Nueva York, 8 de junio de 1983, nº 46). Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (3). 13. L. 91,5 x 44,5 cm. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (4). 14. P.P. Rubens. Des Meisters Gemälde in 538 Abbildungen, ed. R. Oldenbourg (Klassiker der Kunst, V), 4a ed. Stuttgart-Berlín, 1921, p. 461. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (5). 15. T. 108 x 74 cm. J. R. JUDSON, op. cit., 2000, p. 225, no 65 (10). 16. T. 71 x 55 cm. Colección privada, Aalst. Cit. J. RICHARD JUDSON, op. cit. p. 225, nº 65 (11). 17. Colección Cordier, Fontenayaux - Roses. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (12). 18. T. 64 x 47.5 cm. Gallery Sedelmeyer, París, abril, 1897. Rubens- Bulletijn, V, 1897, pp. 73, 74; J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (13). 19. T. 105.5 x 72.5 cm. J. SANZSA- LAZAR, “Un amorcillo de Rubens en el coleccionismo español”, en Tendencias, no 28, diciembre de 2009, p. 11. 20. T. 46 x 38 cm; L. 116 x 88,5 cm. Agradezco a J. SANZSALAZAR la noticia de estas dos copias. 20 bis L. 97.5 x 65 cm. Staatliche Museen Kassel (GK 1138) procedente de la colección de Federico II antes de 1775. 21. L. 35 x 27 cm. Firmado: Eug. Delacroix. Galería Nacional de Oslo. Cit. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (14 y 15). 22. J. R. JUDSON, op. cit., p. 225, nº 65 (16).

Añade una copia documentada en la colección Percy Moore Turner en Londres (1905)11; otra sobre lienzo sigue las dimensiones del tríptico en la galería Philips de Nueva York12; en la iglesia de San Nicolás en Diksmuide13; en la Staatsgalerie de Augsburgo14; otra estaba en 1958 en una colección privada de París15; y una de menor tamaño en Alst16; una en papel procede de la colección Paul Page17; otra tabla de pequeñas dimensiones estaba en venta en París18. Añadimos una copia de taller en colección privada (Dorotheum 31-III- 2009, nº 50)19, y dos más sin conocer en las iglesias de Nuestra Señora en Wijnegem y San Martín en Loppem20. Agradezco al profesor Dr. Díaz Padrón advertirme de la existencia de una copia en el Staatliche Museen de Kassel, no referenciada en los estudios anteriores. Esta composición, como tantas del maestro flamenco, fue del gusto de Delacroix, quien realizó dos pequeñas copias21. También llamó la atención de van Gogh, que la copió siguiendo la litografía de Célestin Nanteuil22. Al dorso de la tabla hay un sello lacrado y una inscripción en rojo con una R coronada: marcas de su antigua procedencia. Estuvo en la Colección Cumberland, vinculada a la corona britá- nica y al príncipe elector de Hannover (Ernst August de Hannover, 1771-1851); Lunenburg (1845-1923); Oberbaurath B. Hausmann: vendida Schrader. Hannover (23-XI-1873); colección Mrs. Estella Katzenellenbogen; colección privada en Berlín; Sotheby’s Londres (12-XII- 1979) como Rubens, Alex Wengraf Art Dealer Londres. MGSB.

1968-2012; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Pedro Pablo Rubens. Exposición-Homenaje (cat. exp. Palacio de Velázquez, diciembre, 1977-marzo, 1978), Madrid, 1977; JULIUS S. HELD, The Oil Sketches of Peter Paul Rubens: A Critical Catalogue, Princeton, 1980; MICHAEL JAFFÉ, Rubens. Catálogo completo, Milán, 1989; Rubens Cantoor een verzameling tekeningen onststaan in Rubens’atelier, (cat. exp.), Amberes (Rubenshuis), 1993; MATÍAS DÍAZ PADRÓN (con la colaboración de Aída Padrón Mérida), El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo razonado de la Pintura Flamenca del siglo XVII, 3 vols., Madrid, 1995. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.76-77. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 68-69.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.94-95. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.70-71. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.35.

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ARTUS WOLFFORT [ 1581 - 1641 ]

Pintor de historia nacido en Amberes en 1581. Después de una larga estancia en Dordrecht, fija su residencia en Amberes hacia 1615 como alumno de Otto van Veen cuyo estilo influye fundamentalmente en su obra y con el que se le ha confundido frecuentemente. Pintó sobre todo composiciones religiosas de gran formato, destinadas tanto para sus patrocinadores como para el comercio del arte. Se especializó, entre otras, en las series de apóstoles y evangelistas representados de medio cuerpo. Contemporáneo de Rubens, ocasionalmente colaboró con él en la Serie del Rosario de la iglesia de San Pablo de Amberes. Su obra tardía, desarrollada alrededor de 1625/1630 tiene mayor inspiración rubeniana. Wolffort es un pintor de gran personalidad tanto en la expresión como en la forma. Su obra es conocida fuera de Amberes gracias al comercio del siglo XVII. La coincidencia de las iniciales de Artus Wolffort con otro pintor conocido como el anagramista A. W., ha venido asociando equivocadame te las obras de uno y otro, error que continúa hoy en los diccionarios Bénézit, Wurzbach, Thieme-Becker y Willenski, entre otros. El estudio de sus obras ha ido incrementando su producción en los últimos años. Murió en Amberes en 1641.

HANS VLIEGHE, “Zwischen van Veen und Rubens: Artus Wolffort (1581-1641)”, ein vergessener Antwerpener Maler in Wallraf-Richartz Jb., XXXIX, 1977, pp. 93-136; JULIUS S. HELD, “Noch einmal Artus Wolffort”, in Wallraf-Richartz Jb., XLII, 1981, pp. 143-156.

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ARTUS WOLFFORT Adoración de los Magos Óleo sobre lienzo, 188 x 206 cm

1. Sotheby’s Olimpia, 3 julio, 2007, nº 369. 2. M. DÍAZ PADRÓN, “Una Adoración de los Reyes magos de Artus Wolffort rescatada del anonimato”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte, nº 76, 2010, pp. 209-214. 3. Ibídem, El siglo de Rubens en el Museo del Prado. 1995, t. II, p. 864, nº 1638. Fig. 1. RUBENS, Adoración de los Reyes Magos, Museo del Prado. Fig. 2. ARTUS WOLFFORT, Adoración de los Reyes, pinacoteca de Karlsruhe.

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El pintor sigue la representación tradicional de la Adoración de los Magos, según el Evangelio de San Mateo (Mat 2, 1-12), único evangelista que recoge este pasaje. En el ángulo izquierdo, ante el fondo oscuro de un muro, vemos a San José, la Virgen y el Niño, mientras el resto de la composición lo ocupan los Reyes Magos con sus pajes y el cortejo que les acompaña. El Niño es el centro de atención y todos fijan su mirada en él, salvo Gaspar, que vuelve el rostro al espectador como invitándole a participar en la escena. La iluminación más intensa en el lado izquierdo consigue atraer la atención hacia la Virgen y el Niño como idea principal. Detalles dignos de destacar son las vestimentas de los Magos y los presentes ricamente cincelados que portan, en contraste con la tradicional sencillez de la Sagrada Familia y el gracioso gesto del Niño al introducir su mano en el cofre con monedas de oro que le ofrece el Rey Melchor arrodillado. Baltasar asoma tras ellos con la copa en la mano izquierda inclinándose hacia delante en signo de respetuoso saludo. En el lateral derecho, Gaspar, vestido con armadura, sirve de contrapunto al modesto San José, casi siempre rezagado en las Epifanías flamencas, que cierra la escena por el lado opuesto. Catalogado como anónimo de la escuela de Rubens en exposición de la galería S theby’s de Londres1, el lienzo ha sido atribuido en fechas recientes a Artus Wolffort por el pr fesor Díaz Padrón, buen conocedor de la producción de este artista2. La inclusión de la pintura a un seguidor de Rubens lo fundamenta la comparación con obras del mismo tema en la producción del maestro. Es indudable que Artus Wolffort tomó de modelo la Adoración de los Reyes Magos del Museo del Prado3 [Fig. 1], pero el cuadro en estado original que Rubens pintó en Amberes hacia 1608, pues el resto de la obra es un añadido posterior del propio maestro en 1628, cuando la pintura ya estaba en España y, quizá no satisfecho con su anterior trabajo, lo amplió por la derecha y por la parte alta. Sin las bandas añadidas, la composición resulta mucho más cerrada y más en consonancia con la pintura que tratamos. La distribución de las figuras en el escenario con el grupo de San José, la Virgen y el Niño recibiendo los presentes de los Magos es similar, igual que la comitiva que les acompaña, si bien en el cuadro de Wolffort las figuras dominan prácticamente la totalidad del espacio. Sus modelos son muy personales y trabaja con una apretada y sólida factura, características que domina su estilo. También el colorido está lejos de la riqueza cromática del maestro antuerpense. El modelo del Rey Gaspar es el mismo que utiliza Rubens en la Coronación de Cristo de la galería de Berlín y en El Emperador y San Ambrosio de la pinacoteca de Viena, datos estos muy significativos para fijar la fecha de ejecución de la obra de la colección Gerstenmaier.

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Son numerosas las réplicas que se conservan del pintor sobre el mismo tema. La Adoración de los Reyes de la pinacoteca de Karlsruhe [Fig. 2], que Müller Hofstede creyó réplica de Rubens del primer período de su producción, es prácticamente idéntica, a excepción del rostro que aparece en el ángulo superior derecho o pequeños detalles de la vegetación en el muro y en la parte baja. Otras réplicas con insignificantes cambios en encuentran en la galería Sotheby’s, en el Hôtel Drouot de París y en el Museo de Rouen. En formato vertical se conservan tres más, en el Museo de Bellas Artes de Amberes, procedente de la catedral [Fig. 3], Museo de Bellas Artes de Dijon y Museo de la Villa de Burdeos. La existencia de tal número de versiones de la misma composición da fe de la evidente popularidad de la qie gozó el artista en su época, pero que, como tantos otros, quedó eclipsado por el resplandor de Rubens. La obra fue adquirida en el comercio madrileño en mayo de 20084 . IAB. Fig. 3. ARTUS WOLFFORT, Adoración de los Reyes, Museo de Bellas Artes de Amberes.

Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 34; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “La Adoración de los Reyes Magos de Artus Wolffort rescatada del anonimato”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte, nº 76, 2010, pp. 209214. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.130-131. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.31. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.130-131. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier p.31.


MARTIN DE VOS [ 1532 - 1603 ]

Nace en Amberes en 1532. Es hijo del pintor Pieter de Vos El Viejo (Leiden 1490-Amberes 1566) de quien debió recibir las primeras enseñanzas de pintura, continuando su aprendizaje con Frans Floris. Existen dos cartas que sugieren su viaje a Italia junto a Pieter Brueghel El Viejo, probablemente en 1552. Van Mander en su Libro de los pintores dice que estuvo en Roma y Venecia y otras regiones. En las biografías de pintores venecianos Carlo Ridolfi lo cita como alumno y colaborador de Jacopo Tintoretto en Venecia. El colorido y la monumentalidad de sus figuras atestiguan lo asimilado en Italia. En 1558 es maestro en la guilda de San Lucas de Amberes. Se casó en 1560 con Joanna Le Boucq, con quien tuvo cinco hijas y tres hijos, Daniel (1568-1605) y Martin de Vos el Joven (1576-1613) fueron pintores. Fue deán de la corporación de San Lucas de Amberes en 1571 y 1572. Van Mander cuenta cómo Martin de Vos evitó la venta del altar de San Juan de Quintin Metsys a la reina Isabel I de Inglaterra. Convertido al catolicismo, fue en su tiempo el más importante pintor de la contrarreforma en Flandes. Realizó importantes encargos para asociaciones de la ciudad de Amberes como la corporación de Ballesteros. Durante los años de poder calvinista en Amberes (1580-1585) su actividad se concentró en el diseño de dibujos para grabado y en atender la demanda de la clientela española en Sevilla y en Nueva España, demanda que permaneció constante. Algunas importantes obras quedaron en la ciudad española, como el Juicio Final del Museo de Bellas Artes de Sevilla. En América su influencia fue importante, especialmente a través de las estampas de Sadeler y otros grabadores.

KAREL VAN MANDER, Schilder boeck (1604): The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, Ed. Hessel Miedema, vol. V: commentary on lives, Doornspijk, 1998, pp. 39-47; CARLO RIDOLFI, Le Maraviglie dell’Arte, ovvero le vite de’gli illustri pittori venti e de lo Stato, (Venecia, 1648), ed. D. Von Hadeln, Berlín, 1914-1924, II, pp. 83-84; DIEGO ANGULO, “Pereyns y Martin de Vos: El retablo de Huejotzingo”, Anales del Instituto de Arte Americano, Buenos Aires, 1949, p. 25; idem, “Martin de Vos en España y MéJico”, Miscellanea Profesor Dr. Roggen, Amberes, 1957, pp. 9-14; GIORFIO T. FAGGIN, La pittura ad Anversa nel Cinquecento, Florencia, 1968, p. 54-55; HANS MIELKE, “Antwerpener Graphik in der 2. Halfte des 16. Jahrhunderts. Der Thesaurus veteris et novi Testamenti des Gerard de Jodc (1585) und seine Kunstler”, Zeitschrift für Kunstgeschichte 38, 1975; ARMIN ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlín, 1980; GIORFIO T. FAGGIN, en COTTINO, FAGGIN Y ZWEITE, L’incontro di Rebecca e Eleazaro al pozzo, Vicence, 1993, pp. 13-17; Fiamminghi a Roma, Bruselas, 1995, pp. 397- 398.

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MARTIN DE VOS Adoración de los ángeles y los pastores Óleo sobre tabla, 98 x 66 cm Fdo. MERTÊ. D. VOS / INVENTOR ET / 1593 (ángulo inferior izquierdo, sobre un pilar)

En la oscuridad de la noche brilla la luz y resplandecen los colores. María levanta la tela que envuelve al Niño con una mano, conservando la otra en actitud de adoración. Alrededor un coro humano y divino. Un pastor en primer plano y dos ángeles niños contemplan con recogimiento y veneración al recién nacido. Otro angelito en pie y San José indican la cuna de Jesús al pastor que se acerca impaciente y se descubre en signo de adoración. Solo la mula y el buey parecen ajenos. Las arquitecturas en perspectiva sitúan la escena en el exterior. Al fondo un claro de luz se abre en el cielo por el Ángel de la Anunciación, iluminando los rebaños y las gentes que corren a ver al Salvador. Por sí solo es un paisaje con valor individual en la pintura y narra la escena. Como señaló Diego Angulo al dar a conocer esta pintura, el intenso efecto de luz es de interés en los años de incipiente tenebrismo1. La luz se centra en el Niño y la absorben los objetos y las telas de vivos colores. Martin de Vos suma al colorido veneciano aprendido de Tiziano y Tintoretto, la técnica flamenca de preparación blanca y la pincelada esmaltada. Así logra el volumen por efecto de la luz y el correcto estudio de la anatomía. El realismo es preciso en la representación de las cosas: la piel del zurrón y la gaita, el metal y la madera de la azada, o la estructura vegetal de la paja. El encanto de los rostros y manos infantiles conmueve las almas devotas. Martin de Vos reúne aquí el relato evangélico del anuncio y la adoración de los pastores (Lucas 2, 8- 20) con la adoración angélica de las Meditationes vitae Christi del franciscano Joannes de Caulibus: “los ángeles del cielo vinieron a arrodillarse ante el recién nacido”2. La corte celeste que adora al Niño y la visión del recién nacido emanando luz, se narra en las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Es un motivo presente en el arte bizantino3 y los libros miniados, y recogido por los pintores flamencos del XV y el XVI. Martin de Vos recoge esta tradición y lo visto en las pinturas italianas que, tras la Notte de Correggio, repiten este efecto4. Esto, unido al gesto de María, responde al modelo que describe Emile Mâle al estudiar la Natividad de la contrarreforma: “Durante más de doscientos años, se representa sin cesar al Niño acostado en la cesta y a la madre apartando los pañales para que los pastores lo contemplen”5. Es la fórmula que emplea aquí Martin de Vos.

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1. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, “Martin de Vos en España y Méjico”, Miscellanea Prof. Dr. D. Roggen, Amberes, 1957, p. 12. 2. F. J. SÁNCHEZ CANTÓN, Nacimiento e Infancia de Cristo, Serie Cristológica, I, 1948, p. 30. 3. L. RÉAU, Iconographie de l’art chrétien, I-III, París, 1955-1959, II, p. 227. 4. E. MÂLE, El Barroco, arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, Flandes, 1985, p. 206. 5. Ibídem, p. 205.


Hemos localizado en la monografía de Martin de Vos el diseño de la composición en el dibujo que conserva el Allen Memorial Art Museum [Fig. 1]6. La tabla que estudiamos lo sigue fielmente, a excepción de la franja superior y derecha del dibujo. Falta la gloria y ángeles en la parte superior y a la derecha el ángel arrodillado y dos pastores en pie detrás de María. Esto puede deberse a una intervención posterior. Obviando esto, la tabla sigue el dibujo con míni- mos cambios, propios del proceso creativo. En el tríptico con la Vida de la Virgen de la catedral de Tournai, Martin de Vos siguió el mismo diseño en el panel central [Fig. 2]7. Repite juntas la adoración angélica y de los pastores, la Virgen levanta el paño para mostrar al Niño, y en Tournai la escena tiene más desarrollo en el lateral derecho, quedando la Virgen y el Niño más centrados, como en el dibujo.

6. A. ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlín, 1980, il. 219. 7. Ibídem, p. 309, nº 88, il. 108-109. 8. L. RÉAU, Iconographie de l’art chrétien, I-III, París, 1955-1959, II, p. 234, cita el comienzo de esta iconografía con Rubens. 9. A. ZWEITE, op. cit., p. 330, nº Z 18, il. 160. 10. A. ZWEITE, op. cit., p. 291, nº 64, il. 78. 11. Ibídem, p. 314-315, nº 99, il. 123.

También conserva el coro de ángeles en rompimiento de gloria, con variaciones respecto al dibujo (no lo vemos aquí, pues la fotografía no reproduce el arco superior). Estos cambios se deben a la intención de conceder mayor relevancia a la Virgen en el tríptico consagrado a su vida. María es el eje central de la escena. Cambia la disposición de ángeles y pastores en segundo término y San José. También añade una pastora, idea aportada por el Teatro de Misterios8. La Adoración de los pastores del presbiterio de Las Claras en Bruselas, del taller de Martin de Vos, prueba el éxito de esta composición9. Ambas pinturas, aun siguiendo la idea del dibujo, están más alejadas que la tabla de la colección Gerstenmaier. Más conocida es la versión que Martin de Vos pintó para la catedral de Amberes en 157710 [Fig. 3]. Está realizada años antes y Martin de Vos va replanteando la composición en las versiones citadas y la tabla que estudiamos. La Adoración de la catedral de Amberes es propiamente una adoración angélica en la que no se mezclan los pastores. Estos se acercan desde lejos, avanzando entre las arquitecturas, sin alcanzar el primer plano. María está en la actitud de la Adoración común en el siglo XVI y el Niño entra en comunicación alzando su mano. Un gesto que viene del gótico. Otra variante es la Adoración angélica del Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes (no 82)11. Aquí es un ángel el que levanta el paño de Jesús Niño y María cruza los brazos sobre el pecho. Al fondo, el anuncio a los pastores, sin más protagonismo.

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Fig. 1. MARTIN DE VOS, Adoración de los ángeles y los pastores, Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, inv. nº 65.5 cm.


12. E. MÂLE, op. cit., p. 205 13. A. ZWEITE, op. cit., p. 299, nº 77. 14. D. ANGULO ÍÑIGUEZ, op. cit., pp. 9-14. 15. Ibídem, pp. 11-12.

Los cambios desde la Adoración de la catedral de Amberes a la versión de la colección Gerstenmaier, muestran la evolución de Martin de Vos al compás del espíritu de su tiempo. Recurrimos de nuevo a la autoridad de Emile Mâle en su estudio del arte religioso del medievo y el barroco; la Adoración pintada por Martín de Vos en 1577 tiene algunos de los elementos del nuevo concepto de la Natividad, y la pintura que estudiamos, firmada en 1593, se ajusta ya plenamente al paradigma de la contrarreforma descrito por E. Mâle: “María aparece arrodillada como en otros tiempos, pero ya no junta las manos para orar; aparta los pañales para dejar ver al recién nacido. El arte representa el momento en que los hombres reconocen por primera vez al Hijo de Dios. Por eso, la madre aparta los pañales para mostrarlo. El Niño deviene luminoso, alumbra las tinieblas y hace resplandecer los rostros que lo rodean. Antaño no había más que tres personajes; ahora en torno a la Sagrada Familia se disponen pastores y pastoras... a veces los ángeles descienden a la tierra y se arrodillan también cerca del Niño. Esta animada Natividad rica en personajes, luminosa y sombría al mismo tiempo, corresponde a los siglos XVII y XVIII”12. Esta tabla procede de la colección Castillo Vaquero de Sevilla13. Fue publicada por Diego Angulo en su estudio sobre “Martin de Vos en España y Méjico”14. El historiador español pensó en su origen sevillano, cuando la floreciente ciudad del Guadalquivir demandaba pinturas a los maestros flamencos para decorar sus templos y llevar al otro lado del Atlántico. “El Puerto de Amberes figura durante el siglo XVI a la cabeza de los que exportan pinturas a la Península y, entre los artistas que más se benefician de ese comercio durante la segunda mitad de la centuria, aparece en primera fila Martin de Vos, el gran maestro enamorado del color veneciano... Aparte del Juicio Final nunca olvidado por los historiadores de la pintura en Sevilla, es seguro que los templos y coleccionistas hispalenses adquirieron otras obras... La Adoración de los pastores, veinte y tres años posterior al Juicio Final, atestigua que el interés del mercado sevillano por el pintor flamenco estaba vivo”15. MGSB.

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Fig. 2. MARTIN DE VOS, tríptico de la Vida de la Virgen, (detalle del panel central), Catedral de Tournai. Fig. 3. MARTIN DE VOS, Adoración angélica, Catedral de Amberes.

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DIEGO ANGULO ÍÑIGUEZ, “Martin de Vos en España y Méjico”, Miscellanea Prof. Dr. D. Roggen, Amberes, 1957, pp. 9-14; ARMIN ZWEITE, Marten de Vos als Maler, Berlín, 1980, p. 299, nº 77; ENRIQUE VALDIVIESO, Obras maestras en colecciones particulares, exposición Caja de ahorros provincial de San Fernando, Sevilla (diciembre, 1982), pp. 5-6, nº 2; Arte, Información y Gestión, 9-5-2002, nº 74; FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 6465; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 36; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 38-39; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 30-31; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Burgos, 2011, pp. 120-121. MARIE-LOUISE HAIRS, en Le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja, 1977, pp. 221-222. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.96-97. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 88-89.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.124125. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.88-89. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.30.

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VICTOR WOLFVOET [ 1612 - 1652 ]

Hijo de un pintor y comerciante de cuadros del mismo nombre, Victor Wolfvoet El Joven nació en Amberes en 1612, inscribiéndose como pintor en la guilda de San Lucas en 1644. Fue miembro de la Muurbloem, cámara de retóricos, en 1647. Cultivó temas religiosos y mitológicos, pero fue esencialmente marchante de arte y a su muerte dejó más de 585 pinturas, entre las que se encontraban varias pinturas y dibujos de Rubens. Aunque no hay constancia documental, se le considera discípulo suyo, pues su estilo se encuadra claramente dentro de la sensibilidad rubeniana. Realizó numerosas composiciones copiando al maestro, como la Cabeza de Medusa del Museo de Dresde, pero su producción es aún poco conocida. Murió en Amberes en 1652.

MARIE-LOUISE HAIRS, en Le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja, 1977, pp. 221-222.

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VICTOR WOLFVOET Calvario Óleo sobre tabla, 64 x 43.5 cm

Catalogada hasta ahora como anónimo seguidor de Rubens, el interés de esta tabla reside en la identificación de su autor por parte de Matías Díaz Padrón en fechas recientes1. Se trata de Victor Wolfvoet, uno de los últimos discípulos de Rubens, cuyas obras van siendo localizadas en los últimos años en España y América Latina. La escasa divulgación de las pocas que existen firmadasdos bocetos del Mauritshuis de La Haya, la Cabeza de Medusa de Dresde y Cristo en casa de Simón del Museo del Louvre ha dificultado en gran medida la identificación de las pinturas de Wolfvoet2. El pintor se mantiene fiel a la tradición, centrando la figura de Cristo en la cruz en el eje de la composición. A su derecha están San Juan y la Virgen, que miran piadosamente a Cristo con gesto contenido. Al otro lado de la cruz, la Magdalena arrodillada besa los pies del crucificado y un grupo de personajes al fondo conversa entre sí ajeno al drama. Entre ellos destaca un soldado con llamativa capa roja, como la túnica de San Juan, que vuelve el rostro al espectador para hacerle partícipe de la escena. La oscuridad del ocaso, con nubes tormentosas dibujadas en el plomizo cielo, acentúa el drama que el asunto requiere. En anteriores catálogos, la composición se ha asociado con los Calvarios de Rubens en la catedral de Amberes y en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas. Sin embargo, la referencia que toma el pintor no es otra que el boceto que Rubens hizo para el cuadro definitivo previsto para decorar la capilla de la Santa Cruz, en la iglesia de San Miguel de Gante [Fig. 1] y que el maestro no llegó a realizar a causa de su viaje a España en esas fechas. El encargo pasó por esta razón a su aventajado alumno Anton van Dyck, cuya composición es similar en cuanto a la distribución de los personajes, pero difiere la acción y las figuras son más estilizadas y elegantes [Figs. 2 y 4]. El boceto de Rubens, conservado en el Rockoxhuis de Amberes, fue grabado por Jacob Neefs [Fig. 3] y JeanBaptiste Barbé, lo que contribuyó en gran medida a su difusión. Del prestigio que alcanzó habla el hecho de que fuera propiedad de Delacroix, gran admirador de Rubens, y de George Sand. Salvo algunos pormenores, Wolfvoet copió con fidelidad la composición y modelos del boceto, pero sin lograr la calidad ni la intensidad cromática y expresiva del maestro. Difiere también el formato, pues Rubens concibió un cuadro de altar de medio punto y el copista lo transformó en rectangular para gabinete, concediendo mayor espacio al fondo que en el boceto. A pesar de la dependencia a su maestro, vemos en esta pintura un ejemplo de su particular estilo de dibujo minucioso y factura delicada, con pliegues ondulantes y figuras pequeñas de luminoso colorido. El hallazgo de una de sus escasas obras firmadas, Alegoría de la Paz, en el Museo de San Carlos de México, fue importante para el estudio de su estilo, facilitando la identificación de otras pinturas de su mano3. Del boceto de Rubens existen otras repeticiones y copias localizadas en diversas colecciones europeas, recogidas por Díaz Padrón en el artículo antes mencionado, así como un dibujo del citado grabado conservado en la Yale University Art Gallery.

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1. M. DÍAZ PADRÓN, “Un Calvario de Victor Wolfvoet identificado en la colección Gerstenmaier” (en prensa). 2. M.-L. HAIRS, Le sillage de Rubens. Les peintres d’histoire anversois au XVIIe siècle, Lieja, 1977. 3. M. DÍAZ PADRÓN, “Dos cobres de Victor Wolfvoet en el Museo de San Carlos de Méjico”, Boletín del Semi- nario de Arte y Arqueología, LXV, 1999, pp. 323-328; “Tres cobres restituidos a Victor Wolfvoet, el más fiel seguidor de Rubens”, Archivo Español de Arte, vol. 79, nº 316, 2006, pp. 403-412.


A juzgar por las obras que van siendo localizadas se desprende que Wolfvoet debió tener una importante clientela en España. De esta pintura no tenemos referencias anteriores a la adquisición por Rudolf Gerstenmaier en 20024, pero posiblemente procede del comercio antuerpense a través de Mathiens Musson, del que sabemos que exportó cobres de Amberes a los puertos de Sevilla y Cádiz, desde donde llegan al interior de la península. IAB.

4. Ispahan, 16 abril de 2002, nº c-01087.

Fig. 1. RUBENS. Calvario. Rockoxhuis, Amberes. Fig. 2. VAN DYCK. Calvario. Iglesia de San Miguel, Gante. Fig. 3. JACOB NEEFS, según RUBENS. Fig. 4. S. ADAMS BOLSWERT, según VAN DYCK.

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FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier : Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, p. 62; Zaragoza, 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 26; Granada, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 40; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 28; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Un Calvario de Victor Wolfvoet identificado en la colección Gerstenmaier” (en prensa). Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.100-101. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 92-93.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.134-135. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.94-95. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.33.

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ADRIEN THOMAS. KEY [ Actividad en Amberes, 1558 - ca. 1589 ]

Pintor formado con el pintor de vidrieras Jan Hack III1, su relación estrecha con el taller de Willem Key en fecha temprana le lleva a asumir el apellido Key que no le corresponde pero que le sirve de identificativo en la documentación como un alias. Esta coincidencia de apellidos generó confusión en el pasado respecto al vinculo familiar existente entre los dos artistas, aspecto que Tillemans aclaró demostrando que no había ningún tipo de parentesco entre ambos2. Figura como maestro en la guilda de pintores de la ciudad en 15683, registrando aprendices en 1582, 1588 y 15894, año en que desaparece cualquier aspecto a su persona. No se sabe si falleció por esa fecha o si se mudó de ciudad debido a sus convicciones calvinistas5. Su pintura religiosa se encuadra dentro de los romanistas de Amberes siguiendo la estela de Willem Key, Frans Floris y Michael Coxcie I. Muchas de sus obras religiosas han desaparecido después de la revuelta iconoclasta, aunque quedan ejemplos en el museo de Amberes, National Gallery de Dublín, Alte Pinakothek de Munich, San Telmo de Donostia-San Sebastián y colecciones privadas, por poner algunos ejemplos. Fue un pintor muy reconocido en su época debido, en parte, a su capacidad de observación y captación psicológica en el género del retrato. Influido por su maestro, asumió las propuestas de Anthonis Mor en cuanto al retrato de etiqueta hispano y la dignidad del representado que conjugó con la representación casi táctil de las calidades de las telas y objetos.

A.Winkler, “Key, Adriaen Thomasz” en Thieme-Becker, XX, 1927, pp. 227-228; L. van Puyvelde, La peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel, Paris, 1962, pp. 284-289; P. Philippot, “Le portrait à Anvers dans la seconde moitié du XVIe siècle”, Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 14, (1965), pp. 179-181, 191-193; K. Jonckeheere, Adriaen Thomasz Key (ca. 1545 - ca.1589). Portrait of a Calvinist Painter, Turnhout, 2007.

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1. P. Rombouts y P. van Lerius, De liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche sint Lucasgilde onder zinspreuk Wt ionstem versaemt, I, Antwerp, 1872, p. 210. 2. P. Rombouts y P. van Lerius, De liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche sint Lucasgilde onder zinspreuk Wt ionstem versaemt, I, Antwerp, 1872, p. 210.


ADRIEN THOMASZ. KEY Calvario Óleo sobre tabla, 126 x 100 cm

1. M. Oropesa y E. Osácar, La pintura flamenca de la colección Gerstenmaier, Cat. Exp., Vigo, 2005, pp. 26-27; Ídem, Zaragoza, 2006; Ídem, Castellón, 2006, pp. 28-29; Ídem, Toledo, 2007, pp. 40-41; Ídem, Pontevedra, 2008. En diversas exposiciones se produjo una confusión con el nombre de este pintor flamenco del siglo XVI, Jacob de Backer, con el pintor holandés del siglo XVII, Jacob Adrianz. Backer, que nada tienen que ver ni en estilo ni escuela. 2. F. Fernández Pardo, “Jacob-Adriansz. Backer” en Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XX, Cat. Exp., San Sebastián, 2004, p. 60, nº 28. 3. M. Robles y M. Oropesa y E. Osácar, La pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Cat. Exp., Fuenlabrada, 2009, pp. 32-33. 4. J. M. Palencia Cerezo, “Atribuido a Jacob de Backer. Calvario” en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Cat. Exp., Burgos, 2011, p. 122. 5. Atribución ya sugerida en mi tesis doctoral. A. Diéguez Rodríguez, La pintura flamenca del siglo XVI en el norte de España. Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco y Navarra, II, Tesis doctoral, Universidad de Santiago de Compostela (A Coruña), 2012, pp. 1159-1161. 6. A. Momballieu, “De reconstructie van een drieluik van Adriaen Thomasz. Keij bestemd voor het hoogaltaar van de Antwerpse recollettenkerk”, Jaarboek. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, (1971), pp. 91-105; K. Jonckheere, “Wars van decorum. Het Laatste avondmaal van Adriaen Thomasz. Key: een uitgangspunt voor Rubens?”, en Minuscula Amicorum. Contributions on Rubens and his Colleagues in Honour of Hans Vlieghe, ed. K. van der Stighelen, II, Turnhout, 2006, p. 479-488.

Este Calvario de la colección Gerstenmaier ha sido una obra en constante revisión por parte de los diversos estudiosos que la han tratado en las numerosas exposiciones en las que ha aparecido. La monumentalidad de las figuras principales en primer plano, cuya rotundidad estética destaca frente el resto de personajes que pueblan los planos del fondo completando la historia, ha provocado la confusión y atribución más diversa dentro de los pintores romanistas de Amberes de la segunda mitad del siglo XVI. El primer autor a quien se atribuyó la obra fue a Jacob de Backer (Amberes, ca. 1540-ca. 1600)1, pintor que gusta de las anatomías marcadas y composiciones de perfil clásico, sin embargo diverge respecto al estilo de este Calvario en las tipologías fisonómicas y en la técnica más matizada de contraste de luces y sombras. No se puede tener en cuenta la sugerencia a Jan van Scorel propuesta en 20042, pues ni por cronología ni estilo se sostiene. De igual modo que tampoco lo hace la atribución a Frans Pourbus “el joven” (Amberes, 1569- París, 1622)3. Más acertada estaba la sugerencia de Palencia Cerezo que no deja de apuntar las opiniones que veían en la pintura la mano de Frans Pourbus “el viejo” (Brujas, 1545/6- Amberes, 1581)4. Este pintor tiene varios calvarios autógrafos en el seminario de Doornik y en el museo de Gante fechados en 1574 y en 1576, similares en composición a éste de la colección Gerstenmaier con variantes en las posturas de los personajes. Sin embargo, vuelven a ser razones de estilo las que no permiten atribuir a la misma mano este Calvario que se estudia. Todos estos datos han servido para ir precisando hacia dónde puede apuntar la autoría de esta pintura. Estamos delante de una pieza de calidad de la escuela romanista de Amberes, en relación compositiva con obras de Frans Pourbus “el viejo” pero que no encaja con su estilo. Sin embargo, si se ajusta bien con la obra religiosa de uno de los pintores de mayor calado social en Amberes en el último tercio del siglo XVI: Adriaen Thomasz. Key5. La comparación con su Caín y Abel de la colección Zanchi (Suiza), [Fig. 1] y con la Santa Cena del reverso del tríptico De Smidt del Koninklijk Museum voor Schoone Kunsten de Amberes (inv. nº 228 a 231)6, ambas firmadas por el pintor, es la que ha permitido advertir las similitudes formales y estilísticas entre estas pinturas y el Calvario de la colección Gerstenmaier. Thomasz. Key presenta una tendencia muy acusada en marcar la anatomía y los músculos del torso, incluso de forma exagerada, como se ve al comparar la figura de Caín de la colección Zanchi con la figura del mal ladrón crucificado a la izquierda de Cristo en esta tabla que se estudia. Incluso el modelo del rostro, de frente pequeña surcada por profundas arrugas, cejas rectas elevadas en su comienzo, nariz ancha, al igual que las mejillas encendidas de color y el pelo revuelto desde la raíz es el mismo para ambos personajes. Muy peculiar es la fórmula que emplea para la figura de Cristo. En ella prima la tendencia alargada, acentuada en el rostro de finas facciones, nariz recta, mejillas enjutas y barbilla estrecha y afilada donde la barba se abre en doble perfil.

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Es un modelo que recupera del rostro del mismo personaje de la Santa Cena del museo de Amberes. [Fig. 2] Frente al resto de personajes de esta última cena, donde Thomasz. Key hace alarde de su destreza en el retrato, la figura de Jesús presenta unas facciones más idealizadas que el resto de personajes y, frente a la figura del Calvario de la colección Gerstenmaier, sus facciones no acusan el sufrimiento de la Pasión que describen los evangelios (Mt. 27, 33-50; Mc. 15, 22-41; Lc. 23, 33-48; Jn. 19, 17-30). Thomasz. Key ha elegido el momento en que Jesús durante su agonía se dirige a Juan, su discípulo predilecto, para decirle que tiene una madre en María, y a ésta que no se queda sola sino que ahora Juan es su hijo. Así parece trasmitir la actitud de Juan que de espaldas al espectador mira con dolor hacia su Maestro, donde el cruce de miradas y gestos de las manos incluyen en un esquema centrípeto a los tres protagonistas. A ambos lados de Jesús se han colocado las cruces deformes de los dos ladrones con quienes fue ajusticiado, Dimas y Gestas. El carácter de cada uno es destacado a través de la pose, identificando a Gestas con el que presenta una actitud más equilibrada a la derecha de Cristo, arrepentido al final de su vida de las fechorías que había cometido, y a Dimas con el de su izquierda, que se revuelve en la cruz en una posición grotesca y extravagante símbolo de su propia conciencia atormentada7. Incluso el hecho de presentar a un personaje pelirrojo, igual que Caín y que Judas, es tradicionalmente la representación del mal8. María Magdalena a los pies de la cruz llora afligida la muerte de su Maestro, y tras ella la imitan dos de las Marías en pie. Contrapuesta a estas figuras de la izquierda están los dos jinetes de la derecha, cuyas vestiduras y actitud displicente hacia la escena de dolor que están contemplando permiten identificarlos con varios de los sumos sacerdotes del Sanedrín que condenaron a Jesús, A su lado, agachados están varios de los soldados echando a suertes la túnica que le despojaron al reo. Frente al sentido vertical y tectónico de las figuras del primer plano, donde la línea marca los contornos y delimita las figuras con plasticidad casi táctil, las figuras de los últimos planos, hechas con soltura de pincelada y tonos suaves, contrastan dando dinamismo y vitalidad a las escenas del fondo, en una perfecta ósmosis entre el misticismo y transcendencia del primer plano y el influjo vital de la realidad, ajena a los sentimientos de las figuras principales. Esta técnica más suelta de los últimos planos encaja con el modo de trabajar de Thomasz. Key en estos espacios secundarios. Las escenas de la Resurrección y Ascensión de las alas laterales del antiguo Tríptico de Pentecostés con los retratos de don Antonio del Rio y su mujer doña Leonor López de Villanueva conservadas en el museo del Louvre9, [Fig. 3] son buena prueba de ello. Los tonos más estridentes y las pinceladas plenas de color son las que definen las figuras y su movimiento. Thomasz. Key tomó como referente compositivo para este calvario el esquema ideado por Frans Floris para el Calvario de la iglesia de San Leonardo en Zoutleeuw, y en particular el de Michael Coxcie I para su Crucifixión de la antigua iglesia de Alsemberg, comprada por el cardenal Granvella para Felipe II10, terminando en una de las capillas de la catedral de Valladolid11. Una composición que se difundió a través del grabado de Petrus Furnius sobre 1560. [Fig. 4] Thomasz. Key asume de Coxcie la figura de San Juan de espaldas en tres cuartos avanzando a paso lento y dirigiéndose hacia Cristo crucificado con su gesto y mirada; el grupo de soldados discutiendo por la túnica, que desplaza a un lugar más discreto; y la calavera al lado de la cruz en escorzo para ver la cara interna abierta12. De Floris es la manera en que dispone el paño de pureza en torno a la figura de Jesús, con una de sus puntas ondeando al viento cayendo a un lado de su pierna, y las figuras de Gestas de espaldas y de Dimas a la izquierda de Cristo en posición convulsa13. 66

7. La posición de este personaje está inspirada en su torso, movimiento de los brazos y cabeza en la figura central del Laocoonte y sus hijos, copia romana de la escultura helenística descubierta en Roma en 1506, pasando a la galería del Belvedere en el Vaticano. Su influencia fue inmediata y una de las obras más reproducidas y copiadas en los álbumes de dibujos de los pintores flamencos que visitaban el Belvedere. Heemskerk, Goltzius, Lucas van Leyden, entre los pintores que tuvieron mayor repercusión. F. Haskell y N. Penny, Taste and the Antique. The Lure of Classical Sculpture 1500-1900, London, 1981, pp. 243-247, nº 52; P. Pray Bober y R. Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture, London-Turnhout, ed. 2010, pp. 164167, nº 122. 8. L. Réau, Iconografía del arte cristiano. Iconografía de la biblia. Nuevo Testamento, 1-2, Barcelona, 1996, p. 451. 9. A. Ponz, Viaje de España, XII, Madrid, 1788, p. 85; M. Estella, “Noticias documentales sobre ¿Moro o Key? Y sobre el Caravaggio”, Archivo Español de Arte, 69, (1996), pp. 345-349; M. Díaz Padrón, “Un tríptico identificado de Adriaen Thomasz. Key atribuido a Antonio Moro en España”, Archivo Español de Arte, 83, (2010), p. 71. 10. K. van Mander, Het Schilderboek, 1604, fol. 258v., ed. H. Miedema, Karel van Mander. The Lives of the Illustrious Netherlandish and German Painters, I, Doornspijk, 1994, p. 293. 11. J. Ollero Butler, “Miguel Coxcie y su obra en España”, Archivo Español de Arte, 189, (1975), p. 189. 12. Este es un elemento al que Thomasz. Key recurre en muchas de sus composiciones tanto religiosas como retratos. Lo coloca en escorzo en sus San Jerónimos de la National Gallery de Dublín (inv. nº 227) y Alte Pinakothek de Munich (inv. nº 600), y de forma más convencional en el Retrato de familia del Museo del Prado (inv. nº 7614). K. Jonckeheere, Adriaen Thomasz. Key (ca. 1545-ca. 1588). Portrait of a Calvinist Painter, Turnhout, 2007, pp. 84, 126-128. 13. Un esquema que tiene sus raíces en la tradición nórdica difundida por los grabados de Martin Schongauer y de Alberto Durero que la escuela flamenca ha sabido interpretar y popularizar en tipologías como la determinada por Maerten van Heemskerck en la escena central del Tríptico de San Lorenzo, realizado para la iglesia de San Lorenzo en Alkmaar en 1542, hoy en la catedral de Linköping. A. Romdahl, “Das Altarwerk Marten Heemskercks für die Laurentiuskurche zu Alkmaar”, Oud Holland, 21, (1903), pp. 173-174; J. Belonje, “Het Hoofdaltaar van de Groote-of St. Laurenskerk te Alkmaar”, Oud Holland, 46, (1929), p. 457; B. Cnattingius, Maerten van Heemskerck´s St. Lawrence Altar-piece in Linköping Cathedral; studies in ist manneristic style, Stockholm, 1973; y los talleres de los manieristas de Amberes del primer tercio del siglo XVI. Como Cornelis Engelbrecht en el Tríptico del Calvario del Stedelijk Museum Del Lakenhal de Leiden.


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Fig. 1. A. Thomasz. Key, Caín y Abel, colección Zanchi (Suiza). Fig. 2. Thomasz. Key, Detalle de Jesús en la Santa Cena, reverso del ala izquierda del Tríptico De Smidt, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes. Fig. 3. A. Thomasz. Key, Detalle de la Resurrección y Ascensión, alas laterales del tríptico de Antonio del Río y su mujer doña Leonor López Villanueva, Museo del Louvre, París. Fig. 4. Petrus Furnius siguiendo a Michael Coxcie I, Calvario, grabado.

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Fig. 5. A. Thomasz. Key, Calvario, Museo de San Telmo, Donostia-San Sebastián.

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14. K. Jonckeheere, Adriaen Thomasz. Key. Portrait…, Op. Cit., pp. 44-45. 15. Sobre esta cuestión: A. Diéguez Rodríguez, “Adriaen Thomasz. Key et le Crucifiement de l´ancien église du franciscains à Anvers. Leur composition à travers des Crucifiements au musée de San Telmo, Donostia-San Sebastian, et de la collection Gerstenmaier” (en preparación). 16. [“Apud vos vero Guilielmus Key: cuius est Christus immoriens cruci, latroque inter blasphemas ultima desperatione voces animan ingenti corporis contorsione euomens; alterque culpam agnoscens, & veniam deprecans. Sed super haec, senex veneranda canitie, laeto vultu, ore blando, cui nihil desit extra vocem: nam & animan inesse reris, ita oculi, os, vultusque reliqua, totam cum penicillo mentem afflatam testantur”.] Esta descripción de Scribanius permite saber que la escena tenía a Cristo entre los dos ladrones actuando según su condición: el arrepentido pidiendo perdón y el malvado mostrando su vil temperamento hasta el final. Sobre esta escena le causa admiración la figura de Dios Padre identificado como un venerable anciano. J. Held, “Carolus Scribanius´s observations on Art in Antwerp”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 59, (1996), p. 190. Sobre la atribución a Willem Key que hace Scribanius: A. Diéguez Rodríguez, “Adriaen Thomasz. Key et le Crucifiement de l´ancien église du franciscains à Anvers…”, Op. Cit., (en preparación). 17. “Many of them portraits, in which there is a great nature, especially in the women” [en el mismo coro está otra Crucifixión de Frans Floris con un gran número de figures, muchas de ellas son retratos en los que hay gran realismo, especialmente en las mujeres]. J. Reynolds, A Journey to Flanders and Holland in the year 1781, ed. H. Mount, Cambridge, 1996, p. 67. 18. [Cristo crucificado entre los dos asesinos] J. B. van der Straelen, Grafschriften, der Kloosters van de Beggaerden, Capucienen, Minderbroeders der Derde Orde van den H. Franciscus, Annunciaten, Clarissen, Capucienerssen, en Verzameling der Grafen Gedenkschriften van de Provincie Antwerpen, VI, Antwerpen, Kloosters der orde van St. Franciscus, Antwerpen, 1871, p. 151. Documentación aportada por Monballieu. A. Momballieu, “De reconstructie van een drieluik van Adriaen Thomasz. Keij…”, Op. Cit., pp. 91, y 94-103. 19. A. Diéguez Rodríguez, La pintura flamenca del siglo XVI en el norte de España…, Op. Cit., II, pp. 1157-1168. 20. Archivo Colección Gerstenmaier. Información oral trasmitida a la autora en enero de 2014.

La relación de Thomasz. Key con Coxcie I debió ser mucho más estrecha de lo que se pensaba. En su producción hay una serie de obras que copia directamente del maestro malinense como es el citado Caín y Abel de la colección Zanchi siguiendo la composición de Coxcie del Museo del Prado (inv. nº 1518), o la Sagrada Parentela de colección privada con dibujo de Thomasz. Key en el Museum Plantin-Moretus de Amberes, siguiendo la escena que Coxcie realizo y hoy está en el Stiftssammlungen Benediktinerstift, Kremsmünster14. El tema del Calvario fue trabajado por Thomasz. Key en 1575 para la escena central del tríptico de la iglesia de los franciscanos de Amberes, obra de la que sólo se conservan las citadas alas laterales en el Koninklijk Museum de Amberes15. Esta composición de la colección Gerstenmaier permite tener idea de cómo sería esta obra perdida de la que dan cuenta Carolus Scribanius en su Ars Pictoria de 161016, Sir Joshua Reynolds en su viaje por Flandes de 1781 que describe en la iglesia franciscana: “in the same choir is another crucifixión by Frans Floris, with a great number of figures”17, y el manuscrito de Van der Straelen realizado entre 1795 y 1799 que detalla la obra como: “Christus aan het kruis tussen de twee moordenaars”18. Esta Crucifixión de los franciscanos de Thomasz. Key debió ser un referente para muchos de sus contemporáneos así como un esquema que repetiría el pintor con variantes en composiciones más íntimas como la del Museo de San Telmo de Donostia-San Sebastián19. [Fig. 6] El encargo de la pintura de la iglesia de los franciscanos de Amberes a Thomasz. Key sirve de base para proponer una ejecución para este Calvario de la colección Gerstenmaier entre 1575 y 1585. La pintura entró a formar parte de la colección procedente del mercado artístico nacional a mediados de los años cincuenta del siglo XX20, sin mayores precisiones sobre su procedencia. ADR.

F. Fernández Pardo, “Jacob-Adriansz. Backer” en Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XX, Cat. Exp., San Sebastián, 2004, p. 60, nº 28; M. Oropesa y E. Osácar, La pintura flamenca de la colección Gerstermaier, Cat. Exp., Vigo, 2005, pp. 2627; Ídem, Castellón, 2006, pp. 28-29; Ídem, Toledo, 2007, pp. 40-41; M. Robles y M. Oropesa y E. Osácar, La pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, Cat. Exp., Fuenlabrada, 2009, pp. 32-33; J. M. Palencia Cerezo, “Atribuido a Jacob de Backer. Calvario” en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Cat. Exp., Burgos, 2011, p. 122; A. Diéguez Rodríguez, La pintura flamenca del siglo XVI en el norte de España. Galicia, Asturias, Cantabria, País Vasco y Navarra, II, Tesis doctoral, Universidad de Santiago de Compostela (A Coruña), 2012, pp.1159-1161. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.100-101. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.98-99. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.32.

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MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTE MANIERISTAS DE AMBERES

El término manierista de Amberes se aplica a pintores de características homogéneas que trabajan en Amberes hacia el comienzo del XVI y hasta el primer tercio del mismo siglo. Max Friedländer estudió su estilo, distinguiendo entre las principales personalidades a Jan de Beer, Pseudo Bles o Blesius, Maestro de la Adoración von Groote, Maestro de la Adoración de Amberes y Maestro de Amiens. Friedländer identificó al Maestro de la Adoración von Groote en el tríptico de la Adoración de los Magos de la colección Freiherr von Groote. Es un maestro con individualidad creativa y estilo propio al que asocia la Adoración de los Magos de la colección John G. Johnson de Philadelphia, modelo que repite con éxito el círculo próximo. La tabla de Karlsruhe, que lleva la fecha “1519”, sigue dicho modelo. También la Adoración de los Magos del Bayerische Staats- gemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich. El Metropolitan Museum de Nueva York conserva una Santa Cena, y el MNAC de Barcelona un tríptico con Calvario, San Antonio Abad y Santa Catalina, atribuidos al Maestro de la Adoración von Groote.

MAX J. FRIEDLÄNDER, “Die Antwerpener Manieristen von 1520”, Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen, 36 (1915), pp. 65-91; idem, Die Niederländischen Manieristen, Leipzig, 1921; idem, Die altniederländische Malerei, Berlín, 1933; idem, Die Altniederländische Malerei, Die Antwerpener Manieristen, Adriaen Ysenbrandt (Band 11), Leiden, 1934; idem, The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, [cometarios y notas de Henri Pauwels, colaboración de Anne-Marie Hess, traducción de Heinz Norden], 1974, XI, pp. 24, 70-71, nº 28-45; The Dictionary of Art 20 [Jane Turner, ed.] 1996, p. 783.

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CÍRCULO DEL MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTE [Activo h. 1510-1520]

Tríptico de la Adoración de los Reyes Óleo sobre tabla, 96 x 77 cm (panel central) y 96 x 37 cm (paneles laterales)

Tríptico atribuido a Jan de Beer en anteriores catálogos de la colección Gerstenmaier. Los vínculos y semejanzas con dicho pintor son los comunes a los manieristas de Amberes: la fantasía y riqueza decorativa de telas y objetos, el gusto por el alargamiento de las formas y la ambientación en suntuosas arquitecturas en ruinas en un ambiente de ensoñación. Las formas se llevan al extremo aunando lo decorativo y lo fantástico, con espíritu comparable al romanticismo moderno. Las formas del renacimiento y del gótico se subliman en arquitecturas y espacios altos con profusa decoración de grutescos y motivos clásicos. El tríptico que estudiamos responde mejor al Maestro de la Adoración von Groote. El modelo que establece para la Virgen con el Niño y los tres Reyes Magos en la Adoración de los Magos de la colección John G. Johnson de Philadelphia, se repite con éxito en su círculo próximo1: así, en la Adoración de los Magos del tríptico Gerstenmaier, y otras pinturas del mismo tema publicadas por Friedländer a nombre del Maestro de la Adoración von Groote, en el Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich [Fig. 1]2, Karlsruhe [Fig. 2]3, (con copia en colección privada en Suiza)4, y otras más5. La Adoración de los Magos de Karlsruhe lleva la fecha “1519”, hecho excepcional que ayuda a fijar la cronología aproximada para la que estudiamos. Esta acotación del tríptico Gerstenmaier al círculo del Maestro de la Adoración von Groote en el grupo de manieristas de Amberes cerca su individualidad. Es interesante estudiar el Diseño de cabezas firmado por Jan de Beer en el British Museum de Londres (nº 1886,0706.7). Las formas angulosas y la habilidad en el dibujo de los escorzos no responde a lo que vemos en el tríptico Gerstenmaier. Por otra parte, sí vemos vínculos con el Maestro de la Adoración von Groote en el dibujo de la Adoración de los Magos del British Museum (nº 1977,0507.1), atribuido tradicionalmente a Jos van Cleve y recientemente a Jan de Beer. Esto da idea de la complejidad del estudio de estos pintores. Reproducimos las palabras del historiador alemán para fijar la comparación visual del tríptico que estudiamos y las pinturas atribuidas al Maestro de la Adoración von Groote: “Las figuras tienden a ocupar el espacio del primer plano; próximo a la manera de Engelbrechtsz, figuras de talla media, menos alargadas y angulosas que en otros manieristas; cierta rigidez en los movimientos, ropajes duros y acartonados; cabezas de contornos oscuros y sombras profundas; rostros masculinos enjutos, de pómulos prominentes, con los ojos hundidos en la oscuridad; los rostros femeninos son alargados, con altos tocados y gesto aburrido; los dedos largos salen rígidos de la palma y con frecuencia dispone las yemas de los dedos en punta; el dibujo es sencillo sin dominio del escorzo y el contraposto; construcciones arquitectónicas elaboradas, con elementos del gótico y el renacimiento, pilastras repletas de decoración”.

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1. Considerado original de hacia 1510 por MAX FRIEDLÄNDER, The Antwerp Mannerists. Adriaen Ysenbrant, 1974, XI, pp. 24, 70, nº 29, lám. 39. 2. M. J. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, p. 71, nº 29a, lám. 39. 3. Ibídem, pp. 24, 71, nº 29b, lám. 39. 4. T. 84,5 x 54,3 cm. Parke Bernet Nueva York, 11-5-1942, no 49; b Koller Zurich, 1-4-2011, nº A156. 5. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, p. 71, nº 45 y 45a, lám. 48.


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Fig. 1. MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTE, Adoración de los Magos, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek de Munich. Fig. 2. MAESTRO DE LA ADORACIÓN VON GROOTE, Adoración de los Magos, Karlsruhe.

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La Adoración de los Magos de la tabla central sigue, como hemos visto, el modelo del Maestro de la Adoración von Groote. En el eje central la Virgen sostiene al Niño que se inclina hacia los visitantes. Los tres reyes y San José forman un círculo, animado por la gracia y variedad de los tipos y posturas. El característico sombrero chato de ala ancha es detalle singular en las pinturas del maestro. Es el galero o capelo, propio de los príncipes de la iglesia. La tipología de los reyes encaja con el doble simbolismo de las edades de la vida del hombre, y las tres partes de la tierra conocidas entonces, y las tres razas procedentes de los tres hijos de Noé6. La visita de los magos se narra en el evangelio de San Mateo (2, 1-12), con otros detalles en el protoevangelio de Santiago, el PseudoMateo, y el evangelio árabe de la infancia de Cristo. San Mateo no cita el número de magos, pero se generaliza el número tres, confirmado por las reliquias transportadas a Colonia en el siglo XI. Una cifra que se presta a especulaciones teológicas en relación a la Trinidad. La riqueza de los paños propia de los Reyes se contagia a San José. A pesar del gusto por lo decorativo de los manieristas, no es frecuente encontrar a San José revestido con lujosa capa ribeteada de oro. La Virgen guarda humilde simplicidad y solo un sutil nimbo distingue su condición de elegida por Dios. El espacio arquitectónico se eleva hacia los cielos en un juego de líneas curvas que evoca la esfera celeste y la perfección del círculo. Es análogo el dibujo del British Museum citado y la Adoración de la colección Freiherr von Groote7. Un gran arco de medio punto flanqueado asimétricamente por pilastras cuajadas de grutescos y una tribuna, deja ver un espacio abierto por el derrumbe de la bóveda, de la que solo quedan los nervios de arranque. Otro arco de medio punto abre paso a un ábside semicircular delimitado por columnas y arcos de medio punto sobre los que apoya otra columnata abierta al cielo, cubierta por una cúpula. Sobre la clave del arco, un tondo grabado en la piedra con Sansón y el león prefigura a Cristo vencedor de Satán y la muerte: “Así como aquel abre la boca del león, Jesús abre las puertas del infierno” (Walafrido Strabo, Glossa ordinaria)8. Las arquitecturas en ruinas son devoradas por los líquenes y ramas de vegetación que las destruyen lentamente. Este gusto por las ruinas, en apariencia caprichoso, es congruente con la evocación del abandono de la Sagrada Familia en el momento del nacimiento de Cristo, al tiempo que la apertura en las techumbres conecta con el Creador.

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6. L. RÉAU, Iconographie de l’art chrétien, I-III, París, 1955-1959, II,vp. 238. 7. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, pp. 24, 70, nº 27, láms. 36 y 37. 8. W. STRABO, Biblia Latina cum Glossa Ordinaria, facsímil reimpreso de la editio princeps de Adolph Rusch de Estrasburgo, 1480-1481,introd. Karlfried Froehlich y Margaret T. Gibson, Brepols, Turnhout, 1992.


9. M. FRIEDLÄNDER, op. cit., XI, p. 71, nº 45, lám. 48 10. L. RÉAU, op. cit., II, p. 218. 11. La tradición viene del Pseudo-Mateo, e Isaías 1,3. Simbólicamente son prefiguraciones del buen y el mal ladrón entre los que Jesús será crucificado. L. RÉAU, op. cit., II, p. 228. 12. Ibídem, nº 2, p. 263.

La puerta izquierda del tríptico muestra la Natividad y la derecha la Presentación en el templo. La composición de las tablas laterales es similar en el tríptico del mismo tema atribuido por Friedländer al Maestro de la Adoración von Groote9. En la Natividad que estudiamos, las figuras quedan enmarcadas tras un pilar decorado con grutescos y el arranque de un arco invadido por la vegetación. Entre los sillares del basamento unos clavos aluden al futuro sacrificio en la cruz. La escena sigue fielmente las revelaciones de Santa Brígida de Suecia10. María dio a luz a Jesús y arrodillada unió sus manos para adorarlo, el Niño nació con tal resplandor que cegaba la luz del farol de San José, y los ángeles se acercaron a adorarlo con sus cantos. La mula, el buey11 y los pastores se asoman a la escena entre las arquitecturas en ruinas. La Presentación en el templo se narra en una estancia rica y suntuosa sin asomo de ruina. El altar y las líneas del solado contribuyen a crear la ilusión de profundidad con los pilares y arquerías en perspectiva. La escena está narrada en el evangelio de San Lucas (2, 22-40): “Cuando llegó el día fijado por la Ley de Moisés para la purificación, llevaron al niño a Jerusalén para presentarlo al Señor, como está escrito en la Ley: Todo varón primogénito será consagrado al Señor. También debían ofrecer en sacrificio un par de tórtolas o de pichones de paloma, como ordena la Ley del Señor”. San José lleva la ofrenda prescrita en una cesta y en la otra mano el cirio. Junto al sumo sacerdote, un hombre de rasgos orientales y singular tocado es Simeón12. “Vivía entonces en Jerusalén un hombre llamado Simeón, que era justo y piadoso, y esperaba el consuelo de Israel. El Espíritu Santo estaba en él y le había revelado que no moriría antes de ver al Mesías del Señor. Conducido por el mismo Espíritu, fue al Templo, y cuando los padres de Jesús llevaron al niño para cumplir con él las prescripciones de la Ley, Simeón lo tomó en sus brazos y alabó a Dios, diciendo: ‘Ahora, Señor, puedes dejar que tu servidor muera en paz, como lo has prometido, porque mis ojos han visto la salvación que preparaste delante de todos los pueblos: luz para iluminar a las naciones paganas y gloria de tu pueblo Israel’ ” Lucas (2, 28). La mujer con otro cirio es la profetisa Ana, “hija de Fonuel de la tribu de Aser, muy avanzada en días que había vivido con su marido siete años desde su virginidad y permaneció viuda hasta los ochenta y cuatro. No se apartaba del templo sirviendo con ayunos y oraciones noche y día”. El sumo sacerdote con las manos cubiertas con un velo se dispone a coger al Niño de los brazos de su madre. María, de perfil, ocupa el primer plano con el manto desplegado en la parte baja de la composición. MGSB.

Colección Gerstenmaier: De Brueghel a Miró, Deutsche Bank, Madrid, 2001; FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 30-31; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 24-25. Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 18-19. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.62-63. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 58-59.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.80-81. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.60-61. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, pp.28-29.

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EL BODEGÓN Tratado muchas veces como un género menor, el bodegón supone uno de los temas más recurrentes de la historia de la pintura occidental. Se define por lo general como aquella obra pictórica en la que la composición se ha realizado a través de seres inanimados –animales, vegetales u objetos–. Se denomina también Naturaleza muerta y muchas veces se puede entender como un pretexto para poder demostrar el artista sus dominios técnicos en el tratamiento de las distintas calidades de la materia. Esta cualidad estaría en confrontación con la tradición en la pintura hasta ese momento ya que antes, para que una obra fuera buena debía contar una historia.

La composición de los objetos, el juego con la luz y el claroscuro, la perfecta imitación de la naturaleza en busca de engañar al espectador, el estudio de la materia y el alarde técnico son sólo algunas de las características de estas obras. En cuanto al significado podemos distinguir dos amplios grupos entre los que no hay una frontera clara: aquellos bodegones en los que solamente se busca reproducir esa pequeña porción de naturaleza, y aquellos en los que un significado alegórico y místico se esconde en cada uno de los elementos y en su agrupación en una composición. Muchas veces la obra se convierte en un ejercicio sobre los propios valores de la pintura, –tema muy tratado en la época, en la que se buscaba dignificar la pintura como un trabajo intelectual–, otras expresaba un mensaje personal del autor o del comitente, y en un gran número de casos un mensaje moralizante.

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ALEXANDER ADRIAENSSEN [ 1587 - 1661 ]

Pintor y grabador nacido en Amberes en 1587. Fue alumno de Artus van Laeck y en 1610 se inscribió como maestro en la guilda de esta ciudad, aunque no se conocen obras suyas anteriores a 1631. Intervino en la pintura de los blasones que decoraron los arcos de triunfo con los que su ciudad celebró la entrada del Cardenal Infante en 1635. Se especializó en la pintura de flores y bodegones destacando en la pintura de animales, especialmente de peces. Las composiciones de Adriaenssen son equilibradas, lejos del ritmo barroco impuesto por Rubens, y están bañadas en un claroscuro suave. A pesar de ello tuvo gran aceptación en su época, y Rubens y el marqués de Leganés coleccionaron sus pinturas, según consta en la testamentaría de don Diego de Mexía de 1652, donde se citan seis obras regaladas por el marqués al rey. Adriaenssen se replegó a fórmulas arcaicas, manteniéndose sin cambios esenciales durante toda su producción. Murió en 1661.

EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Bruselas, 1983, pp. 55-57, 333-334. GODELIEVE SPIESSENS, Leven en werken van de Antwerpse schilder Alexander Adriaenssen (1587-1661), in Verhandeling van de Kon. Acad. voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten, année 52, XLVIII, 1990.

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ALEXANDER ADRIAENSSEN Naturaleza muerta con pájaros Óleo sobre tabla, 19.5 x 25 cm Firmado: A. 1646 / Alex Adriaenssen fecit (abajo a la izquierda)

Sobre una mesa de madera, parcialmente cubierta con una tela, el pintor ha dispuesto en esta ocasión un grupo de pájaros cuyo llamativo colorido destaca sobre la cálida oscuridad del fondo. Se trata de pájaros silvestres entre los que, con una atenta observación, pueden identificarse un camachuelo común (Pyrrhula pyrrhula), con su característico capirote negro y plumaje del pecho en tono rosa vivo, un verdecillo (Serinus serinus) o quizás verderón (Carduelis choris), un pinzón (Fringilla coelebs) y un pardillo (Carduelis cannabina) en segundo plano, envuelto en la sombra local. Adriaenssen hace alarde de sus conocimientos a la hora de representar este grupo de pájaros pertenecientes a la familia de los fringílidos, caracterizados por poseer picos cortos y un plumaje adornado con vistosos colores. La factura es de ejecución suelta y precisa con un tratamiento realista de tal precisión que en el caso del plumaje adquiere la vistosidad de Jan Fyt. La representación de pájaros no es tan frecuente en su producción como los peces, tema preferido por Adriaenssen en sus bodegones. En la composición dominan los animales con su vivo colorido, típico de la generación de los maestros del género, logrando una delicada armonía con la cálida entonación parda del entorno. Sin ningún artificio compositivo, el artista toma los objetos como si de una instantánea se tratara, sin la intención iconográfica que subyace en las naturalezas muertas de otros contemporáneos. Los colores limpios, frente al fondo neutro y transparente, contribuyen a valorar la prestancia de los animales muertos en una silenciosa naturalidad. Esta síntesis ingenua y elemental manifiesta en las dos pinturas es reflejo del arcaísmo al que Adriaenssen se replegó en toda su producción, sin especiales innovaciones en lo que a bodegón flamenco se refiere. Es significativo el hecho de que Rubens tuviera una pareja de bodegones de Adriaenssen en su colección, sus primeras obras documentadas, lo que muestra el prestigio del artista en su tiempo. El gusto por su pintura en España lo atestiguan los cuatro bodegones del Museo del Prado, parte de una serie de los seis que poseyó su primer propietario Diego Mexía, marqués de Leganés, por los que Felipe IV mostró particular interés, según consta en documentos de la época. La presencia de estas dos obras en la colección Gerstenmaier, no deja de ser una prueba de la continuidad del gusto por la pintura del artista en el coleccionismo español. Como ya se comentó anterioremente, las dos tablas fueron adquiridas en subasta de Sevilla en 2001. IAB.

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, p. 70; Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 62; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 74; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca, Colección Gerstenmaier, p. 48. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.24-25. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 22-23. Castellón/ Valencia/ Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.26-27. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier p.24-25. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier p.13.

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ALEXANDER ADRLAENSSEN Naturaleza muerta con peces Óleo sobre tabla, 19 x 25 cm Firmado: Alex Adriaenssen fecit A. 1646 ? 1. Óleo sobre tabla, 22.9 x 32.8 cm. 2. Phillips 14.12.1999, nº 145, con certificado del Dr. Walter Bernt confirmando la atribución a A. Adriaenssen. 3. Arte, Información y Gestión, Sevilla, 4 y 5-4-2001, nº 318.

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Bodegón consagrado exclusivamente a elementos marinos, la especialidad más brillante y destacada de Alexander Adriaenssen. El realismo casi científico del que el artista hace gala en esta pintura, permite reconocer los pescados exhibidos sobre la mesa en aparente disposición descuidada: cuatro alburnos plateados (Alburnus alburnus), un lucio (Exor lucio) y una perca (Perca flubiatilis), todos ellos peces de río, tomados, presumiblemente, de las aguas del Escalda. La capacidad de Adriaenssen para pintar peces es valorada por Hymans hasta el punto de compararla con la de Miguel Ángel para con la figura humana. Exenta de otros elementos decorativos, la composición presenta una marcada horizontalidad donde la mesa y los peces en ella mostrados ocupan la mitad del espacio, quedando el resto reservado a un fondo vacío y uniforme. Solo el lucio, dispuesto en el centro, rebasa el borde de la mesa para romper la horizontalidad general. El pintor gusta de una cierta distribución ordenada, adoptando las reglas tradicionales de principios de siglo y lejos de esa tendencia a aglomerar que vemos en otras obras de esta naturaleza. La excesiva especialización de sus pinturas difícilmente da para variaciones recargadas. Encontramos similitudes con la Naturaleza muerta con pescado de la Aberdeen Art Gallery, fechada en 1625, aunque el pintor incluyó un gato observando los peces tras la mesa en aquella ocasión1. Tampoco busca una intencionalidad iconográfica o simbólica, sino que capta las imágenes de forma espontánea, con la naturalidad luego plasmada en la pintura realista. La técnica es meticulosa y de factura cerrada. Adriaenssen pinta 1 aquí con gran habilidad la transparencia de las gotas de agua, la viscosidad de los peces o los destellos plateados de las escamas a base de pequeños toques de pasta en puntos determinados de luz, logrando un sutil contraste de las luces y las sombras y una delicada armonía de los objetos con la cálida entonación del fondo. La transparencia conseguida a su vez con la preparación blanca del soporte, contribuye a valorar las calidades señaladas. Este bodegón de peces forma pareja con la tabla anterior con representación de pájaros a juzgar por las medidas, el sobrio esquema compositivo y la localización de la firma en una mesa de idéntica disposición y diseño. Ambas pinturas proceden de su ciudad natal pues, que se sepa, el pintor no salió nunca de su ámbito local. Las dos pasaron por el comercio londinense en 19992, siendo adquiridas por Rudolf Gerstenmaier en subasta de Sevilla, en 20013. IAB. Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 64; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 76; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 76; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50. Lima,2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.26-27. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.24-25. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.2425. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.22-23. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier p.12.

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GASPAR PIETER VERBRUGGEN EL VIEJO [ 1635 - 1687 ]

GASPAR PIETER VERBRUGGEN EL JOVEN [ 1664 - 1730 ]

Fueron muchos los pintores de Amberes que practicaron con éxito la pintura de flores en el siglo XVII. Al nombre de Gaspar Pieter Verbruggen responden dos notables pintores, padre e hijo, a los que distinguimos con el sobrenombre el Viejo y el Joven, como es común en las dinastías de pintores. Pero distinguir las pinturas de uno y otro no es fácil, ya que ambos siguen una misma tradición y utilizan indistintamente diferentes firmas que pueden confundirnos. Cuando las pinturas están fechadas es posible atribuirlas al padre o al hijo por motivos cronológicos. El examen atento del estilo de las obras seguras de cada uno de ellos lleva a una diferenciación para la atribución de las pinturas confusas por cronología. Padre e hijo siguen la opulencia barroca entonces en boga en la escuela flamenca. Dentro de esto, el padre se distingue por una mayor contención y concentración, frente al afán decorativo y exuberante del hijo. Las obras anteriores al nacimiento del hijo pintor del mismo nombre (1664) son indudablemente del padre, así como las de los años siguientes que corresponden a su infancia. Gaspar Pedro Verbruggen El Joven fue maestro en 1676-1677. Así que las obras fechadas en el lustro anterior a la muerte del padre en 1681 no pueden atribuirse a uno u otro por razones de cronología. En museos y colecciones privadas aparece la firma “Verbruggen” tanto en obras del padre como del hijo. La forma de la firma varía: escriben indistintamente Gaspar, Gasper o Jasper y abreviado Gasp, P., Pedro, o Pieter, Verbruggen, Verbrughen o abreviado Verb. Tanto en letras capitales como con grafías curvas y enlazadas. Marie-Louise Hairs localiza el nombre Pieter castellanizado Pedro en los registros de la guilda de San Lucas de Amberes a partir de 1691 y la firma con el nombre del mismo modo en pinturas fechadas en los años 1691, 1695 y 1696, por lo que deduce que esta vinculación hispana corresponde al hijo. Aunque ambos lo abrevian en ocasiones solo con P. Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo es el hijo mayor de Kasper Verbrugghen dedicado a la jardinería. Fue bautizado en la iglesia de Saint-Jacques de Amberes el 8 de septiembre de 1635. A los diez años de edad (1644-1645) consta como aprendiz del pintor de género y naturaleza muerta Cornelis Mahu. En 1649-1650 es declarado maestro de la corporación de San Lucas. Son vArios los discípulos conocidos que pasan por su estudio. Joris Carpentero, Norbertus Beekmans, Norbertus Martinus y el último y más destacado Jacob Seldenslach, que entró en el taller en los últimos años de vida de Gaspar Pieter Verbruggen (1680-1681). Cuando Verbruggen El Viejo es declarado maestro de la corporación de San Lucas (1649-1650) hace ya unas décadas que Daniels Segheres ha iniciado novedades en las composiciones florales con guirnaldas partidas en ramilletes en torno al medallón central. Verbruggen El Viejo se incorpora a esa tendencia en la guirnalda con el medallón central vacío del Bayerischen Staatsgemäldesammlungen de Munich.

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La fama de la pintura de Verbruggen El Viejo llegó a Austria gracias al conocido comerciante de arte de Amberes, William Forchondo. Algunas de sus pinturas están registradas en los inventarios de importantes colecciones de Amberes. En la testamentaría de Erasmus Quellinus, uno de los más reconocidos discípulos de Rubens, fallecido en 1678, se referencia en su importante colección flores en un vaso de barro, copias según el original de Verbruggen. Gozó de éxito y fortuna en vida. A su temprana muerte a los 51 años, deja una considerable hacienda a su segunda esposa y numerosas hijos fruto de dos matrimonios. Fue enterrado en la iglesia de Saint-Georges de Amberes. Su hijo Gaspar Pieter fue bautizado en Saint Georges el 11 de abril de 1664. Instruido por su padre, destaca pronto en su habilidad para la pintura y obtendrá rápidamente reconocimiento en la guilda de San Lucas, de la que será nombrado decano a pesar de su juventud en 1691- 1692. Son muchos los pintores que le deben su formación: P. F. Casteels, François Naulaerts, Jacob Melchier van Herck y Balthasar Hyacinthus Verbruggen. Hairs compara la vida de ambos pintores con la fábula de la cigarra y la hormiga. El padre laborioso y trabajador, el hijo alegre y ligero. Jacob Campo Veyerman hace una pintoresca descripción de su persona: “vestido con capa escarlata y sombrero a la española”. Esto encaja con el empleo de la forma española en su nombre. Las pinturas que decoraban su casa se vendieron en subasta pública para saldar deudas. Marchó a Holanda y se instaló en La Haya, donde fue miembro de la Kamer van Pictura (1708-1723). Los salones de la alta burguesía de aquella ciudad se llenaron de sus pinturas de flores, y trabajó en colaboración con Mattheus Terwesten. Su gran éxito como pintor no impidió su regreso a Amberes en la miseria. Allí recibió la ayuda de sus compañeros de la corporación de San Lucas, dándole la modesta función de knabe de la corporación. Murió a los 86 años y sus funerales se celebraron en Notre Dame de Amberes el 14 de marzo de 1730. En la pintura de guirnaldas comienza siguiendo la tradición, aunque con el tiempo va siendo más audaz en sus composiciones, con una exuberancia que sigue el afán decorativo de su tiempo y anuncia el espíritu rococó. Sorprende la variedad de formas y composiciones que imagina dentro del ámbito de la pintura de flores. Trata la guirnalda alrededor de un motivo central. El vaso de flores sobre un pedestal, en una hornacina, rodeado de cortinajes, e incluso en un jardín a la italiana. La cesta de flores, a veces caída. En las composiciones de gran formato en ocasiones mezcla los motivos de flores con figuras alegóricas femeninas, niños o personajes de la fábula antigua. Los documentos asocian su nombre al de Ykens. Su pintura complacía el gusto de la burguesía y se vendió con gran éxito en los Países Bajos del norte y del sur e incluso en Alemania. También tuvo clientela fiel entre la nobleza. Los castillos de Hagen, Aschaffenburg y Schönborn en Pommersfelden conservan varias pinturas de su mano, así como el Koninklijk Museum de Amberes y Musée des BeauxArts de Caen.

JACOB CAMPO VEYERMAN, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konstschilderessen, met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden, 1725; MARIE-LOUISE HAIRS, Die beiden Verbruggen, Viena, 1975; idem, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1998, pp. 284-288 y 316-320.

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GASPAR PIETER VERBRUGGEN I Flores en un jarrón Óleo sobre lienzo, 70 x 53 cm Firmado: gas. P. Verbruggen

1. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), 1979, p. 286, cat. nº 210, y otros ejemplos en cat. nº 208, p. 285; nº 345 p. 280. 2. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1988, p. 288, nº 212. 3. Ibídem, p. 286. 4. P. M. JONES, “Federico Borromeo as a Patron of Landscapes and Still Lifes: Christian optimism in Italy ca. 1600”, The Art Bulletin 70, 1988, p. 269. Cit. B. BRENNINKMEIJER- DE ROOIJ, Roots of 17th-century Flower Painting Miniatures Plant Books Paintings, Leiden 1996, p. 89, nota 51.

El foco de luz desde la izquierda ilumina las flores del jarrón labrado. Los vivos colores de las rosas, las azucenas y peonías destacan entre la penumbra del fondo. La fugaz belleza de las flores está aquí detenida por el realismo de Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo. Es una pintura con raíz profunda en la tradición flamenca, tanto la impecable técnica, como el esquema compositivo. Este florero evoca modelos de Jan Brueghel de Velours, como el de la Gemäldegalerie de Berlín1 y tantos otros, con fondo oscuro y similar esquema. Una diagonal ascendente se inicia en las flores caídas en la mesa, la panza iluminada del jarrón, las flores en amarillo, rosa y blanco, siguen los tallos verdes de las flores naranjas y el nervio de la hoja que centra la composición. Formando un aspa, inicia un secundario eje la ipomoea o gloria de la mañana que cuelga del vaso labrado, avanzando en el plano. Su propio hijo, Gaspar Pedro Verbruggen, sigue un esquema similar en el vaso de flores de la colección Tuypens2, con una mariposa en la mesa junto al jarrón. En palabras de Marie-Louise Hairs: “Las composiciones de Verbruggen El Viejo son elegantes y sencillas. Con flores grandes, agregando discretamente ramilletes de flores pequeñas”3. Es un ejemplo típico este jarrón de la colección Gerstenmaier. La luz descubre la textura de los pétalos y las gotas de agua que resbalan en las hojas, una en el preciso instante en que cae. Ilumina también la panza del jarrón mostrando los relieves clásicos de decoración vegetal. Sorprende descubrir en la penumbra que el jarrón no descansa en una rica superficie, sino entre pequeñas grietas y guijarros de un solado. Este jarrón responde a la idea de fijar en el tiempo la belleza efímera de las flores. Como escribe el cardenal Federico Borromeo, “en el invierno, cuando el hielo lo cubre todo, es un placer para la vista ver en estas flores los colores e incluso el aroma de las que se encuentran en la naturaleza, pero estable y permanente”4. Procede de las galerías Sotheby’s, Londres (8-12-2005, nº 339) y Ansorena (14-4-2008, nº 31). MGSB.

Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.82-83. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 74-75. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.112-113.Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.76-77. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.17.

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GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II Jarrón de flores Óleo sobre lienzo 57.5 x 46.7 cm Firmado: gas.p. Verbruggen

Peonías, crisantemos, narcisos, rosas, ipomoea o gloria de la mañana y otras variedades llenan el primer término, en un jarrón decorado con motivos clásicos. Dos grandes peonías rojas muestran el envés de los pétalos y sus tallos crean una diagonal que se adentra en el plano. Equilibra el ramo el eje formado por las delicadas ipomoea y sus hojas que cuelgan a la izquierda, el grupo de flores blancas que absorben la luz, y los narcisos y la peonía azul en discreto contrapunto. Esta composición en aspa da movimiento y profundidad, con flores que invaden el primer plano y otras que penetran en él. La sensación de volumen por el movimiento de los tallos es un recurso que introduce Jan Brueghel de Velours en sus floreros y que Verbruggen II lleva al extremo. También la profundidad está marcada por los planos sucesivos: en primer término, el borde de la mesa donde se apoya el jarrón crea un espacio entre este y nosotros; en segundo término, la estrecha superficie de la tabla, y en último plano la hornacina rehundida en el muro. La atribución tradicional y la composición elaborada y conservadora para su momento, inclina a adscribir la pintura a Gaspar Pieter Verbruggen El Viejo, aunque bien pudiera tratarse de una composición temprana de Verbruggen II, pues el movimiento del ramo anuncia un cambio. La técnica lisa y fina preparación también hacen pensar en Verbruggen El Joven. Los caracteres de la firma responden indistintamente a padre e hijo. Los dos alcanzan igual pericia en la pintura de flores. Algunos detalles, como los toques empastados en el jarrón y el diseño de los perfiles de las hojas, indicarían la colaboración de taller o menos cuidado del maestro, dentro de la exquisitez de la pintura. Esto es común por la gran demanda de pintura de flores en los talleres de Amberes. Procede de las galerías Christie’s, Londres (4-9-2003 nº 19) y Ansorena (306-2003, nº 184). MGSB.

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 106-107; Toledo, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 64-65; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 56-57; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, pp. 28-29. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.84-85. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 76-77.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.114-115. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.78-79. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.10-11.

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GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II Jarrón de flores y guirnalda de frutas Óleo sobre lienzo, 138 x 104 cm Firmado: Gasper.pedro. Verbruggen: f

Flores y frutas se mezclan en una elaborada composición. Sobre un pedestal descansa un gran vaso gallonado desbordante de flores variadas. En lo alto, una guirnalda formada por tallos y frutas cuelga de dos piezas doradas de diseño clásico, clavadas en un panel sobre el muro. Son los protagonistas el color y la luz en las flores y los frutos, pero también el estudiado juego de espacios donde se exponen. Los gallones del vaso crean un movimiento contrarrestado por la vara de azucenas y las rosas en reposo. El ritmo ascendente del pedestal y el florero está en contrapunto al arco que describe la guirnalda. El realismo de la exquisita reproducción de las texturas y calidades plásticas está en barroca contradicción con el artificio de la composición. La suave y blanda superficie de las uvas y las ciruelas se distingue de las ramas quebradizas y la rugosa piel de las mandarinas. Las sombras proyectadas dan volumen a las formas. La luz incide y refleja los colores. Los toques en rojos que enseñó Rubens a la siguiente generación de pintores flamencos dan forma a peras y ciruelas. El balanceo de los tallos y los pétalos de los tulipanes evocan el aire y la brisa, y las gotitas de agua en las hojas y los pétalos de las flores, la humedad del ambiente. Este bodegón ha sido atribuido a Verbruggen El Viejo1 y a Verbruggen El Joven2. Los dos son maestros de extraordinaria calidad y no es fácil distinguir uno y otro. Los estudios de Marie-Louise Hairs sobre los pintores flamencos de flores nos ayudan en este trabajo de atribución3. Hay razones para adscribirlo al Joven por lo creativo de la composición. Verbruggen II es hábil en la distribución de los grupos florales y más original. Le gusta variar los motivos y dotarlos de movimiento en línea compositiva novedosa. Sigue en la técnica la exquisita tradición flamenca, añadiendo nuevas corrientes. Su padre sigue una línea compositiva tradicional y concentrada. Hairs destaca la fantasía de Gaspar Pedro Verbruggen El Joven para componer y “su sentido de- corativo que le mueve a distribuir hábilmente los efectos de las luces y los contrastes de color”4 [Fig. 1]. Estas razones de estilo fortalecen la lectura de la firma con el nombre en español. Hairs localiza el nombre Pieter castellanizado Pedro, en los registros de la corporación de san Lucas de Amberes a partir de 1691, y la firma, con el nombre del mismo modo, en pinturas fechadas en 1691, 1695 y 1696, por lo que esta vinculación hispana corresponde al hijo5. Esto permite concluir, cuando el estilo y la calidad lo corroboran, que las pinturas firmadas como esta que estudiamos son de Gaspar Pedro Verbruggen El Joven.

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1. Ansorena, Madrid (7-10-2002, nº 30); F. FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier. Pintura europea, siglos XV al XVI, San Sebastián, 2004, p. 108. 2. Christie’s Londres (12-12-2001, nº 25); J.M. PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Burgos, 2011, p. 31. 3. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, ed. 1988, p. 284-288 y 316-320. 4. Ibídem, p. 318. 5. Ibídem, p. 408.


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Vemos los vínculos de este bodegón con otros también atribuidos a Gaspar Pedro Verbruggen El Joven. La composición de la parte baja es muy similar en el Vaso con flores y frutas del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo, legado por La Caze al Louvre en 1869 [Fig. 1]. Es una composición más sencilla que también aúna flores y frutas, con una rama de naranjo con flores de azahar dispuesta como en la guirnalda que estudiamos, y como aquí, apoya el vaso en un pedestal. Otros elementos son comunes al Jarrón de flores en un jardín que estudiamos a continuación [Cat. nº 21], es similar el diseño del gran vaso gallonado, y coinciden algunas especies representadas. Estos dos bodegones de flores de la colección Gerstenmaier de mayor tamaño y complejidad en la composición, responden a la demanda de la nobleza o alta burguesía para decorar sus palacios. La pintura procede de las galerías Christie’s Londres (12-2-2001, nº 25) y Ansorena (7-10-2002, nº 30). MGSB.

Fig. 1. GASPAR PEDRO VERBRUGGEN, Vaso con flores y frutas, óleo sobre lienzo, 112 x 95 cm, Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo.

FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, Pintura europea, siglos XV al XVI, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 108-109; Toledo, 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, Caja Castilla-La Mancha, pp. 62-63; Fuenlabrada, 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier pp. 54-55. JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Burgos, 2011, p. 31. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.86-87. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 78-79.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 116-117. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.80-81. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.19.

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GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II Jarrón de jardín con flores Óleo sobre lienzo, 125.5 x 95 cm Firmado: gasper.pedro.verbrùggen S (ángulo inferior izquierdo)

1. G. DE TERVARENT, Attributs et simboles dans l’art profane 1450-1600, dictionnaire d’un langage perdu, Ginebra, 1958, p. 303. 2. C. GÓMEZ-CENTURIÓN JIMÉNEZ, “Virtuosos e impertinentes: los pájaros de cámara en la corte española del siglo XVIII”, Bulletin for Spanish and Portuguese Historical Studies, 35:1, 2010, pp. 108-115. 3. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1977, p. 408, il. 126. La pareja de la guirnalda con un papagayo es otra guirnalda con un mono, tal vez en alusión a la historia citada en cat. 12. p. 59. 4. (T. 101 x 76 cm) Flores en un vaso con motivos clásicos, Amberes, Konin- klijk Museum voor Schone Kunsten; M.-L. HAIRS, 1988, p. 80, nº 46. 5. (T. 130 x 80 cm) Ramo de flores en una hornacina, Utrecht Central Museum. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1988, p. 183, nº 117. 6. B. BRENNINKMEIJER-DE ROOIJ, Roots of 17th century Flower Painting Miniatures Plant Books Paintings, Leiden, 1996, p. 52.

Sobre un pedestal apoya un gran vaso gallonado repleto de flores. El punto de vista bajo y la espiral ascendente que forman las flores, contribuye a la monumentalidad y exuberancia de la composición. El fondo claro abierto al cielo sitúa el florero en un jardín a la italiana. Es sorprendente la captación de la realidad y la belleza de las flores. La vista descubre sensaciones táctiles y olfativas. Los pétalos tornan su color en irisaciones producidas por la luz. Verbruggen se recrea en las pequeñas gotas de rocío que llenan de vida los pétalos y de frescor el ambiente, en un juego óptico que capta el instante. Los grupos de flores en estudiado equilibrio descansan sobre la moldura del pedestal en escocia. Una cacatúa blanca de cresta roja se agarra al tallo de la peonía. Cacatúas y loros en general son aves exóticas preciadas en las cortes de Europa que llegan a través del comercio con América. Tenían antaño un áurea especial, traídas de la India en los siglos anteriores. El valor concedido a estas aves y su singular belleza explican su éxito en la sociedad y la fascinación de los artistas. Están presentes en numerosas pinturas, no sin un ocasional sentido simbólico, en alusión a la elocuencia1. Por un tiempo su capacidad de hablar los situó en un rango superior del reino animal2. El mismo Gaspar Pedro Verbruggen pinta una guirnalda de flores con un papagayo en el medallón central en el Bayerische Staatsgemäldesammlungen de Munich3. Como sucede con la cacatúa, la variedad de flores pintadas aquí también eran especies raras y difíciles de conseguir entonces. En la parte superior del ramo, la corona imperial o Fritillaria imperialis, procedente de oriente. Brueghel de Velours también compuso sus ramos con esta exótica flor4 [Fig. 1] y Roelandt Savery en un florero que es ejemplo claro de acumulación de especies preciadas por su singularidad y extrañeza5. Verbruggen añade girasoles que venían del Perú. Rembert Dodoens fue el primero en dibujar y describir en 1568 el “chrysanthemum peruniamum”, nombre que utiliza también De Passe (1614). Dice haberlo visto en el jardín de Jean de Brancion, “un gran conocedor en el campo de varias plantas” que trabajaba en la corte de Margarita de Parma en Bruselas. Eran jardines excepcionales, orientados al conocimiento científico de las propiedades curativas de las plantas, así como al gusto por reunir lo raro y desconocido6. Gaspar Pedro Verbruggen conocía bien las diversas especies y las lleva a sus pinturas en un alarde decorativo exuberante de vida y color.

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Según Hairs, el nombre Pedro, en español en la firma, aparece por primera vez en los registros de la corporación de San Lucas en Amberes en 1691, asociado a Gaspar Pedro Verbruggen El Joven. Así, los firmados como Pedro deben ser posteriores a esa fecha7. Este dato permite aproximar la cronología de esta pintura así firmada. La composición sigue uno de los prototipos de Gaspar Pedro Verbruggen II. Un gran vaso de flores sobre un pedestal en un jardín a la italiana. Con motivos comunes crea gran variedad de composiciones. Similar, añadiendo una figura femenina y dos niños, es la pintura de Verbruggen El Joven en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes [Fig. 2]8. Otro en pequeño formato, con similar vaso gallonado en terracota, sobre un pedestal más alto, dispone las flores en arcos de guirnaldas y el espacio abierto al cielo queda limitado por un alto muro semicircular9. El vaso gallonado sobre una ménsula es similar en el bodegón del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo, legado por La Caze al Louvre en 1869, reproducido en el anterior estudio (p. 98). Las composiciones de Verbruggen El Joven son más imaginativas que las de su padre10. Varían los objetos y formatos de sus lienzos. Con influencias de las nuevas corrientes extranjeras, gusta del movimiento y la hábil distribución de las masas. Este bodegón es un buen ejemplo de su capacidad creativa y habilidad técnica. Procede de la colección Tudor Wilkinson Collection. Helmut Peter Buchen (Berlín 1977). Con noticia de su procedencia de Earl of Yarborough 1781-1816; y las galerías Christie’s Nueva York, (26-1-2005, nº 297); Ansorena (14-6-2005, nº 30). MGSB.

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Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 66-67; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 62-63; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, Burgos, 2011, pp. 30-32. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.90-91. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 82-83.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.120-121. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.84-85. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.18.

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7. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, 1977, p. 408. 8. (T. 82 x 65 cm) Firmado y fechado en 1688. M.-L. HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVII e siècle, 1977, p. 409, il. 124. 9. L. 38,5 x 28 cm. Christie’s Nueva York (16-10-1997, nº 76). 10. M.-L. HAIRS, op. cit., p. 411.

Fig. 1. JAN BRUEGHEL DE VELOURS, Flor es en un vaso, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes. Fig. 2. GASPAR PEDRO VERBRUGGEN II, Figura alegórica con flores, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Amberes.


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CHRISTIAN COCLERS [ ? - 1737 ]

Pertenece a una gran familia de pintores originaria de Maastricht que desarrolla su actividad en Lieja. Sabemos que unos quince pintores de la dinastía están activos desde fines del siglo XVII a principios del XIX. Algunos errores genealógicos han podido corregirse desde la publicación de Thieme et Becker en 1912, pero aún está pendiente un estudio en profundidad. Según los datos conocidos, tres hermanos, George, Philippe y Jean Coclers, inician una saga dedicada a la pintura. Christian Coclers, que nos ocupa en esta ocasión, es tal vez el menos estudiado de la dinastía. Es hijo de George Coclers, nace en Lieja en fecha indeterminada. En 1708 contrae matrimonio y en 1711 tiene un hijo, Michel Antoine. Enviuda en 1713 y contrae segundas nupcias en 1714. En 1715 tiene otro hijo, Jean Georges Christian, también pintor. Christian Coclers muere en 1737. Jean-Baptiste Coclers (Maastricht, 1696 - Lieja 1772), hijo de Philippe, y por tanto primo y contemporáneo de Christian, es el representante de la dinastía mejor conocido. Viajó a Roma. Es pintor de historia, retratos y también de flores. Tuvo cuatro hijos dedicados con éxito a la pintura. Todos ellos dedicados a la pintura en la transición del siglo XVII al XVIII. Las atribuciones confusas son frecuentes. Sólo un estudio a fondo aún pendiente podría resolver los numerosos errores en lo hasta ahora escrito sobre los Coclers.

ULRICH THIEME y FELIX BECKER, Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler von der Antikke bis zur Gegenwart, Leipzig, 1912, pp. 150-151; JAN JOSEPH MARIE TIMMERS, “De Maastrichtsch-Luiksche schildersfamilie Coclers”, Publications de la Société historique et archéologique dans le Limbourg, LXXVI, 1940, pp. 139-165; EMMANUEL BÉNÉZIT, Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, 1966, II, p. 560; JACQUES HENDRICK, La peinture au pays de Liège, XVIe, XVIIe, et XVIIIe, Lieja, 1987, pp. 216-221; Le Dictionnaire des Peintres belges du XIVe siècle à nos jours, 1995, I, pp. 189-191.

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CHRISTIAN COCLERS Jarrón y cesto con flores Óleo sobre lienzo, 130 x 77.5 cm Firmado: Christian Coclers fecit

Un jarrón de bronce apoyado en un escalón de piedra y una cesta de mimbre, inclinada sobre una concha marina que muestra su nacarado interior, son el pretexto para distribuir una exuberante espiral de flores variadas. De abajo arriba, se suceden de forma apenas discontinua flores de distintas especies. Rosas en capullo y florecidas, anémonas, tulipanes, lilas... Sólo un pequeño espacio a la derecha se abre al horizonte, donde se vislumbra una señorial construcción junto a un lago y un bosque casi oculto por el jarrón repleto de flores. Junto a la cesta llena de flores cortadas, una planta crece en la tierra del jardín y llena discretamente ese espacio en la composición. El jarrón de bronce labrado con motivos vegetales clásicos y gallones helicoidales, descansa sobre un plinto, que nos sitúa en un espacio de naturaleza transformado por el hombre en un jardín. Las flores cubren la panza del jarrón en equilibrio imposible. El realismo propio de la pintura flamenca de flores queda aquí sometido a la fantasía en su ambición decorativa. También el formato del lienzo y marco, con la parte superior en arco realzado, indica una derivación del barroco al rococó.

1. Símbolo de la resurrección de Cristo en las pinturas de la Virgen con el Niño, y en un contexto más general la resurrección de los hombres. G. W. FERGUSON, Signs & Symbols in Christian Art, Nueva York, 1966, p. 7. 2. B. BRENNINKMEIJER-DEROIJ, Roots of 17th Century Flower Painting, Leiden, 1996, p. 57, Fig. 57.

Pero si la composición anuncia el siglo XVIII, los elementos presentes están en la pintura de flores desde el siglo XVI. Las flores sorprenden por su disposición, pero la forma de representarlas recuerda los grabados de Chrispijn de Passe y los que ilustran los tratados de botánica como el Florilegium de E. Sweerts (1612). La mariposa también es tradicional en las composiciones de flores, dotada de contenido simbólico en las de asunto devoto1. La cesta ovalada de mimbres en paralelo está en pinturas de Jan Brueghel de Velours en la Galería de Jonckheere de Bruselas; Metropolitan Museum de Nueva York y, dispuesta en diagonal, en el Fitzwilliam Museum de Cambridge. Es un motivo que vemos recogido en otras pinturas de la familia Coclers, todos con estrechos vínculos con la pintura de flores y cuyo representante mejor conocido es Jean-Baptiste Coclers. La concha marina está presente también en los bodegones de Brueghel de Velours, acompañando a las flores de variedades desconocidas. Esto está dentro del gusto por reunir lo raro y preciado en las “cámaras de maravillas” a partir del siglo XVI. Un ejemplo interesante es el gabinete con la alegoría de la ignorancia de F. Francken II en el Museum voor Schone Kunsten de Amberes2; se atesoran allí conchas y caracolas marinas de diversa especie junto a las preciadas pinturas, libros, monedas y un jarrón con flores difíciles de reunir por su variedad y exquisita rareza. Pinturas con jarrones de flores similares se atribuyen a la escuela de Jean-Baptiste Coclers en el Ayuntamiento de Lieja. Y una pintura de composición análoga a la que estudiamos conserva el Musée d’Ansembourg en Lieja; en similar esquema, un jarrón en un jardín, situado sobre un pedestal de inspiración clásica y flores formando guirnaldas que cuelgan en espiral, un perro y un loro. Galería de Arte del Louvre, Ispahan, Pintura Antigua, Madrid 1991, nº 8; 14 de octubre de 2002, nº 1458. MGSB.

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FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp), San Sebastián, 2004, pp. 114115; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, pp. 82-83; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 70-71. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.42-43. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 38-39.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 42-43. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.38-39. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.16.


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JAN VAN KESSEL EL VIEJO [ 1626 - 1679 ]

Descendiente de una nutrida saga de pintores, Jan van Kessel nació en Amberes en 1626. Es el hijo mayor de Jerome Van Kessel y Paschasia (a su vez hija de Jan Brueghel de Velours) y sobrino de Jan Brueghel el Joven y David Teniers II. En 1635 fue discípulo del pintor de cuadros de género Simon de Vos, pero su arte está próximo a su abuelo y su tío, Brueguel de Velours y Jan Brueghel el Joven. Toma de ellos los modelos de sus alegorías, flores y animales. Dentro de esta temática, también podría considerarse seguidor de Daniel Seghers. Se casó con Maria van Apshoven y tuvo trece hijos, dos de ellos también pintores, Fernando y Jan II. En 1644/45 fue nombrado Maestro de la guilda de San Lucas de Amberes. Trabajó para Felipe IV en torno a 1652. Van Kessel pintó sobre todo animales y naturalezas muertas con flores, sobre tabla y sobre cobre, obras de pequeñas dimensiones en su mayoría. Su deleite en la descripción pictórica es consecuencia del interés por el naturalismo científico de finales del siglo XVI. Muestra excepcional de esta dedicación es la serie compuesta por cuarenta pequeños cobres, conservados en el Museo del Prado, conocida como Las cuatro partes del mundo, donada en 1865 por Léopold Armand, conde Hugo, y que perteneció a José Bonaparte. Probablemente movido por su interés zoológico, mezcla en estas pequeñas piezas la descripción casi miniaturista de animales reales y fantásticos, con vistas de paisajes de los continentes conocidos. Cultivó además, aunque con menor asiduidad, representaciones de carácter alegórico, en colaboración con otros pintores, participando él en las orlas que rodean la alegoría, cuajadas de animales, flores y objetos triunfales. El artista mostró una curiosa preferencia por los escarabajos, mariposas y orugas, ocasionalmente dispuestos para deletrear su nombre. Hizo también trabajos a la acuarela sobre pergamino. Su estilo evoluciona bajo la influencia de Jan Fyt y Van Utrecht. Murió en 1679.

MARIE-LOUISE HAIRS, Les peintres flamands de fleurs au XVIIe siècle, Bruselas, Elsevier, 1955, pp. 112113 y 225-228; EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, París, Bruselas, 1956, pp. 127-128 y 176-177; ULLA KREMPEL, Jan van Kessel d. Ä.: 1626-1679. Die vier Erdteile, cat. exp., Múnich, Alte Pinakothek, 1973; WILLY LAUREYSSENS, “Jan van Kessel le Vieux”, en Brueghel, une dynastie de peintres, (cat. exp.), Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 1980, pp. 313-332.

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JAN VAN KESSEL EL VIEJO Naturaleza Muerta Óleo sobre lienzo, 129 x 185 cm Firmado: Jvan Kessel 16 (5) (abajo a la izquierda)

1. E. GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, París, 1956, p. 176; Bruselas, 1983, p. 365. 2. Cobre, 32 x 42 cm, inv. 1910-1972 (nº 1993). 3. Firmado: I. V. KESSE(L) Fecit. (en la cesta). Óleo sobre lienzo, 120 x 170 cm, inv. nº. 177. 4. K. ERTZ interpreta la fecha como 16(5). Dice en el informe del cuadro: “el último número no es legible, mientras que yo creo que el tercer número se puede reconstruir un 5”. 5. Sotheby’s Londres, 9.12.1991. T. 47 x 67 cm.

Fig. 1. JAN VAN KESSEL EL VIEJO, Flores y animales, Museo del Prado. Fig. 2. JAN VAN KESSEL EL VIEJO, Naturaleza muerta con frutas, flores y animales domésticos, Museo Nacional de Copenhague.

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Se trata del lienzo de mayor tamaño de Jan van Kessel conocido hasta la fecha, a juzgar por el registro de las obras del pintor recopiladas por Edith Greindl1, lo que hace esta pintura singular en la producción del artista. Llama la atención tanto por lo excepcional de sus dimensionescomo por la elección del soporte, puesto que Van Kessel pintó generalmente sobre tablas o sobre cobres de pequeño formato. En la composición domina una marcada horizontalidad, organizada en cuatro niveles superpuestos, en contrapunto con la verticalidad de la pared de fondo que deja paso a un espacio abierto al exterior. En primer plano, el pintor dispone dos repisas en los ángulos, presentando a la derecha una coliflor con sus enormes hojas verdes destacadas sobre el claro mantel, mientras en el lado opuesto, dibuja a contraluz dos caracolas de gran tamaño, objetos muy estim dos en aquella época, como vemos frecuentemente repetido en las pinturas de gabinetes de interior. En la segunda plataforma y sobre un mantel de raso azul oscuro, es donde están representados, en un alarde de precisión técnica, el resto de los elementos que el pintor exhibe: un jarrón de vidrio con flores, piezas de cerámica azul y blanca, una copa de vino de exquisita transparencia y una exposición de frutas variadas con limones, manzanas, granadas, melones, peras y ciruelas, entre otras; destacan los rac mos de uvas que el artista derrama, en aparente descuido, para llenar el vacío central de la composición y que el oscuro mantel contribuye a resaltar. Con la misma intención dispone el paño blanco en el tercer escalón, libre de objetos, a fin de enfatizar los exhibidos en la repisa inferior. Finalmente coloca un cortinón en el extremo del escenario, con intención decorativa y teatral, formando una diagonal que rompe con la calma dominante en el resto de la composición. Las mismas formas arquitectónicas son de una concepción estática que nada tienen que ver con las diagonales barrocas de la escuela de Amberes. Entre la producción de Jan van Kessel, el lienzo está próximo al cobre Flores y animales del Museo del Prado2 [Fig. 1], en la distribución escalonada de los elementos, y a la Naturaleza muerta con frutas, flores y animales domésticos, conservada en el Museo de Nacional Copenhague3, dentro de una concepción de bodegón más amplia [Fig. 2]. La técnica minuciosa y detallista de esta pintura se aleja de la tradición arcaica de Jean Brueghel que Van Kessel practica en otras obras, para acercarse más a los pintores de su generación como Davidsz de Heem o Adriaen van Utrecht. La influencia del primero la encontramos en la piel cortada y enroscada de los limones, nota muy típica del maestro holandés, mientras la coliflor recuerda mucho a las pintadas por Van Utrecht. El jarrón de vidrio transparente con flores está en la línea de Seghers y, como nota curiosa, la jarra de cerámica y metal es parecida a la del bodegón atribuido a Willem Gabron de esta colección. Encontramos también similitudes con las composiciones de Andries Benedetti, seguidor de Davidsz de Heem en Italia, por el sentido decorativo de sus bodegones en los que suele introducir una ventana abierta al exterior y algún elemento arquitectónico de acento clásico.

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Domina en la pintura una entonación general rojiza, determinada en parte por el color de la preparación, pero también por la luz crepuscular del paisaje que se abre a la izquierda y el cortinón de terciopelo rojo que cierra la composición por el lado opuesto. La factura es delicada y fina, de una precisión típica de un pintor formado dentro de la miniatura, aunque en este caso, al ser una obra de gran tamaño, Kessel se ve obligado a trabajar con una pincelada más larga, sin dejar por ello de sorprendernos a la hora de conseguir las calidades de los distintos objetos con una extraordinaria capacidad táctil que la luz frontal contribuye a valorar. El lienzo está firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo, aunque la fecha no es del todo legible. El profesor Klaus Ertz de la Universidad de Lingen, corrobora la atribución al pintor flamenco Jan van Kessel el Viejo4. En su informe relaciona la obra estudiada con una tabla vendida en Sotheby’s, Caza muerta con frutas y flores al aire libre5, firmada y fechada en 1674, y con el lienzo del Museo de Copenhague antes citado. La obra se presentó al público por primera vez en 2006, en la exposición de Valladolid, poco después de ser adquirida en el comercio madrileño y es una de las favoritas de Rudolf Gerstenmaier en su colección, “una de las piezas que más me ha costado poder conseguir, unos cinco o seis años detrás de ella; y es que se trata del padre del bodegón español, quien introdujo el bodegón en España”, en palabras del coleccionista. IAB. MARISA OROPESA RUIZ, en Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 44; Granada 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 54; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 74; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 34. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.76-77. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.56-57. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.14-15. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.76-77. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.56-57. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.14-15.

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EL PAISAJE Denominamos paisaje a la representación de un exterior o a una composición inspirada en la naturaleza. A lo largo de la evolución de las artes en el mundo occidental ha ido variando su valoración pasando de un papel secundario a uno principal en un camino paulatino hacia la independencia del género. Este progreso será muy lento y culminará con el paisaje como tema principal de la representación. Será a partir del siglo XV, con la pintura flamenca, cuando el paisaje adquiera una relevancia que en ningún momento había tenido. Los artistas darán una gran importancia a la representación de la naturaleza en sus obras trabajando con minuciosidad cada uno de los objetos y destacando por su detallismo y dedicación. Casi siempre podremos ver en las obras una pequeña muestra de la pericia del autor en la captación del entorno natural, bien por ser el lugar donde se realiza la escena o bien, en las escenas de interior, por la apertura de una ventana por la que se ve un paisaje.

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CORNELIS HUYSMANS [ 1648 - 1727 ]

Hijo del arquitecto Hendrick Huysmans y de Catharina van der Meyden, nació en Amberes en 1648 en el seno de una familia de artistas, cuatro de ellos registrados en la guilda de San Lucas de Amberes en el siglo XVII. De Cornelis El Viejo, aprendiz en 1633 y maestro en 1636, apenas se tienen noticias. Jacob Huysmans, aprendiz de Frans Wouters en 1650, marchó a Inglaterra hacia el final del reinado de Carlos II, y compitió con Sir Peter Lely como retratista de moda. Jan Baptist Huysmans, hermano y alumno de Cornelis, nació en Amberes en 1654, figura registrado en 1676, y juntos popularizaron los paisajes con figuras. Cornelis fue el único cuyo talento fue reconocido en gran medida. Estudió en Amberes con el paisajista Gaspard de Witte y más tarde con Jacques d’Arthois en Bruselas. Al comienzo de su carrera ejerció en Malinas, donde se casó en 1682, y allí también entró en relación con Van der Meulen, para quien pintó los fondos de los cuadros conservados ahora en el Louvre, que representan una vista de la ciudad y el castillo de Dinan sobre el Mosa y una vista de la ciudad de Luxemburgo. En 1702 vuelve a Amberes, constando como miembro de la guilda en 1706. Allí reside por unos años, hasta 1717 en que regresa de nuevo a Malinas, donde murió en 1727. También conocido bajo el nombre de Huysmans de Malinas, es el pintor de Brabante y del bosque de Soignies, motivo de muchos de sus paisajes. Cultivó también temas religiosos, siendo una de sus mejores obras Los peregrinos de Emaús de la iglesia de Malinas. Sus obras, en ocasiones confundidas con las del hermano, pueden contemplarse en algunos de los más importantes museos de Europa.

EMMANUEL NEEFFS, “Corneille Huysmans”, en Bulletin des Commissions royales d’art et d’archéologie, XIV, 1875, pp. 32-36; YVONE THIÉRY y MICHEL KERVYN DE MEERENDRÉ, Les peintres flamands de paysage au XVIIe siècle, II, Bruselas, 1987, pp. 182-186.

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CORNELIS HUYSMANS Paisaje con figuras clásicas Óleo sobre lienzo, 118 x 86 cm

Paisaje visto desde lo alto, en un espacio más ligero que el típico bosque de vegetación profusa más frecuente en los pintores contemporáneos. Huysmans asume en esta pintura la influencia de su maestro D’Arthois en la visión del bosque de Bruselas, que se distingue por su frondosidad de los de la escuela de Amberes. Los árboles con sus troncos largos y estrechos ocupan gran parte de la composición, sobre todo las copas que invaden casi la totalidad del espacio reservado al cielo. Tres figuras femeninas animan el paisaje con exquisita discreción en segundo término, mientras un grupo de personajes descansa junto a un lago en un plano más alejado. Bosques y montañas se suceden en el fondo con delicadas matizaciones de color en contraste con la penumbra del primer plano.

1. Óleo sobre lienzo, 77 x 97 cm (ref. 50). 2 . Óleo sobre lienzo, 81 x 117 cm. Fig. 1. CORNELIS HUYSMANS, Paisaje forestal, Museo del Hermitage, St. Petersburgo. Fig. 2. CORNELIS HUYSMANS, Paisaje, Museo del Louvre, París. Fig. 3. JAN BAPTIST HUYSMANS, Paisaje forestal, Colección privada.

El mismo esquema lo vemos repetido de forma persistente en otras obras de su mano, como en los paisajes del Museo del Louvre1 y del Hermitage2, de medidas casi idénticas al lienzo que estudiamos aunque en horizontal, formato más habitual en la producción del artista [Figs. 2 y 1]. De su hermano Jan Baptist, con el que a menudo de confunde, conocemos una pintura muy parecida a esta en la disposición de los árboles y la visión de las montañas en la lejanía [Fig. 3]. Tanto el formato del cuadro en vertical como la concepción del paisaje desde un punto de vista bajo, impulsan la mirada del espectador hasta el cielo, que adquiere así un importante protagonismo, igual que las montañas del fondo recortadas en el luminoso horizonte. Los personajes, apenas destacados con la ayuda de la luz proyectada en puntos cruciales, quedan de hecho absorbidos por la entonación uniforme de la naturaleza.

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La influencia de sus dos maestros –Gaspard de Witte, en Amberes, y Jacques D’Arthois, en Bruselas– está perfectamente reflejada en esta pintura de Cornelis Huysmans en la que aúna las tendencias decorativas de la tradición flamenca y el gusto por los contrastes de luz en la línea de los pintores de la segunda generación que van a Italia. Vemos aquí ese culto a la naturaleza con sugestiones del mundo de la Arcadia presente en el sentimiento de la época, igual que lo encontramos en la literatura, presagiando la pintura rococó del siglo siguiente. 2

La pintura fue adquirida por el coleccionista en el comercio madrileño. IAB.

Zaragoza 2006, (cat.exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 60; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 58; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 64; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 66. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.58-59. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 54-55. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.72-73. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.52-53. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.42-43.

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JOOST DE MOMPER [ 1564 - 1635 ]

Nació en Amberes en 1564. Tras recibir su primera formación con su padre, Bartholomeus de Momper, se inscribió en la guilda de San Lucas de Amberes en 1581, de la que llegó a ser decano de la junta directiva en 1611. En la década de 1580 viajó a Italia y allí debió ser discípulo del pintor flamenco italianizado Lodewijk Toeput (il Pozzoserrato) en Treviso. De este momento se han conservado muchos dibujos de paisajes y vistas de ciudades en la línea de Paul Bril, quien también estuvo en Italia. De vuelta a Amberes, se documenta que participó con Cornelis Floris en la decoración para la entrada del archiduque Ernesto en Amberes en 1594, y al año siguiente realizó cartones para tapices por encargo del archiduque Alberto de Austria. En poco tiempo se convirtió en uno de los paisajistas más conocidos de la ciudad, con un estilo muy personal. A pesar de que casi ninguna de sus obras está fechada, se puede establecer una clara evolución estilística en su producción. En sus primeras obras, un primer plano oscuro se destaca claramente en el paisaje de fondo más claro. Son obras en estrecha relación con Tobías Verhaecht y conceptualmente paralelas a Pieter Brueghel El Viejo. La figura humana está ausente y las grandes masas de rocas forman empinadas laderas y profundos barrancos. El periodo de mayor producción abarca de 1600 a 1620 y se caracteriza por una representación más realista. En sus últimos trabajos tiende a simplificar la composición con una predilección por representar un paisaje llano, sobre todo para las vistas de pueblos y ríos. Joost de Momper colaboró frecuentemente en sus paisajes con pintores de género como Jean Brueguel de Velours, Frans Francken II, Hendrick van Valen o Sebastian Vranx, entre otros. Sin embargo, el alcance de estos trabajos en colaboración no se ha examinado en detalle. Su imagen fue grabada por Anton van Dyck. Murió en su ciudad natal en 1635.

OLAF KOESTER, “Joost de Momper the Younger, prolegomena to the study of his paintigs”, Artes, II, 196, p. 5 y ss.; KLAUS ERTZ, Josse de Momper der Jüngere (1564-1635). Die Gemälde mit Kritischem Oeuvrekatalog, Freren, 1986.

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JOOST DE MOMPER El JOVEN Y JAN BRUEGHEL El VIEJO Paisaje de montaña con mulas Óleo sobre tabla, 75 x 144 cm

Típico paisaje con figuras de Joost de Momper, donde la amplia panorámica de la campiña adquiere una dimensión cósmica admirable. La concepción del paisaje se distribuye en distintos planos hacia la lejanía hasta fundirse la tierra con el azul del horizonte. El primer término lo ocupan, de izquierda a derecha, construcciones de una villa a contraluz, dos lugareños descansando en el camino, el encuentro de dos personajes a caballo en animada charla y un mendigo tullido suplicando limosna, sentado ante la monumental roca que domina en vertical el borde derecho del lienzo. Una visión de la vida cotidiana propia de la pintura de género del momento. En el segundo plano se vislumbra una casa solariega con distintos personajes en sus inmediaciones, animales que se entrecruzan y campesinos con mulas dirigiéndose hacia el fondo para adentrarse en el valle por el que trascurre una corriente de agua. Bosques y poblados salpicados en la planicie se suceden en lontananza hasta las faldas de una cordillera azulada que se funde en el horizonte con el amarillo del cielo al atardecer. Concebido como las bambalinas de un teatro, el pintor sitúa las sombras oscuras a contraluz en primer término para continuar con sucesivas secuencias hacia el fondo, en una perspectiva escalonada con distintos tonos de color, que obliga al espectador a perderse en la lejanía cósmica de la tierra. Momper consigue en esta pintura dar vida a la naturaleza por medio de la luz, desplegando una destreza difícil de lograr por los artistas de su tiempo. Si el estudio de la luz es excepcional, no lo es menos la técnica, de una pincelada libre y fluida, de gran modernidad. Esos toques triangulares y densos tan característicos de su estilo, los usa el pintor para crear la perspectiva aérea en el fondo y el modelado de la campiña en los planos intermedios. El esquema general y recursos como el tronco roto o las rocas en primer término se repiten con frecuencia en las composiciones de su obra juvenil, como vemos en algunas pinturas conservadas en el Museo del Prado [Fig. 1], el Kunsthistorisches Museum de Viena [Fig. 2], la Galería Nacional de Praga o en la Brod Gallery de Londres. Análoga y con el mismo perfil montañoso es la versión de la antigua colección Hallwyl también en colaboración con Brueghel [Fig. 3]. Persiste en la pintura de la colección Gerstenmaier el punto de vista alto y el esquema convencional de componer mediante tres colores, marrón, verde y azul con un primer plano oscuro, pero la representación más realista del paisaje y la factura vigorosa, impresa a plena pasta, responde a la estética de la escuela de Amberes que el artista cultivó en la década de 1620. Klaus Ertz la considera obra de Momper con la participación de Brueghel en las figuras en el espacio, colaboración frecuente entre los pintores flamencos. A nuestro juicio, la uniformidad lograda hace difícil distinguir la mano de los dos maestros. Procedente de la colección del duque de Hamilton, de Edimburgo, la pintura se adquirió en Madrid, en 2009, siendo presentada al público en febrero de 2010, en la exposición que tuvo lugar en el bello marco del Palacio de los Serranos en Ávila. IAB.

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Fig. 1. JOOST DE MOMPER, Paisaje de mar y montañas, Museo del Prado (cat. nº 1592). Fig. 2. JOOST DE MOMPER, Paisaje de montaña con río y valle. Kunsthisorisches Museum, Viena.

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KLAUS ERTZ, Joos de Momper der Jüngere (1564/1635), Die Gemälde mi kritischem Oeuvrekatalog, Freren, Luca Verlag, 1986, pp. 504-505, Fig. 148.; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei, Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 60. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.70-71. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 64-65.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.88-89. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a van Dyck.La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.66-67. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, pp.44-45.

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Fig. 3. JOOST DE MOMPER y JEAN BRUEGHEL II, Colección Hallwyll, Estocolmo.


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ADRYAN DE GRYEF [ 1657 - después de 1722 ]

1. A. VAN DER WILLIGEN y F. G. MEIJER, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525-1725, Leiden, 2003, p. 96.

Adrian de Gryef fue bautizado el 6 de diciembre de 1657 en Leiden, dato recientemente conocido que modifica la cronología tradicional1. Hijo del pintor de naturalezas mue tas Jacques de Claeuw (1623-1694) también llamado Jacques de Gryef. Adrian de Gryef está inscrito en la guilda de San Lucas de Gante en 1687. Pronto se establece en Amberes donde contrae matrimonio en 1689. Los años siguientes discurren entre Bruselas, Amberes y Leiden. En 1700 fue admitido como maestro en la guilda de Amberes. Poco después vuelve a establecerse en Bruselas. Debió morir después de 1722, dato de la última obra fechada conservada en Tournai. Su pintura sigue la tradición, especialmente la de Jan Fyt en relación a las escenas de corral. Es así en la obra firmada Aves de corral atacadas por un águila, en los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas, nº 835. La influencia de Jan Fyt es también clara en el Bodegón con dos perros y un mono, Christie’s Londres, 5 de marzo de 1937, nº 133, firmada y fechada en 1697. La acción y el movimiento acompañan el contraste de los colores vivos en Bodegón de caza con dos perros, París, en venta en 1975. Sus bodegones de animales recuerdan también los de Peeter Boel. Son frecuentes los bodegones de trofeos de caza en pequeño tamaño. La expresividad de los animales no alcanza la intensidad de Jan Fyt. También siguió la tradición de escenas rústicas con las que David Teniers el Joven alcanzó gran éxito. Como él, Gryef añade elementos variados, como utensilios de cocina, para animar las composiciones, pero sin el virtuosismo en la calidad de los materiales de Teniers. Su pincelada es larga y discretamente empastada. Su firma varía: iniciales AG , AG Gryef o tambén las iniciales ADG enlazadas. La f de fecit a continuación de su apellido ha llevado a denominarlo a veces Gryeff. Pocas veces fecha sus obras.

JACOB CAMPO VEYERMAN, De levens-beschryvingen der Nederlandsche konst-schilders en konstschilderessen, met een uytbreyding over de schilder-konst der ouden, 1769, t. IV, p. 91; B.J.A. RENCKENS, “Jacques de Claeuw en Adriaen de Gryeff, vader en zoon”, Mededelingen van het Rijksbureau voor Kunsthistorisches Documentatie, 1949, pp. 7 y ss.; EDITH GREINDL, Les peintres flamands de nature morte au XVIIe siècle, Bruselas, 1956, p. 111; Sterrebeek, 1983; ADRIAAN VAN DER WILLIGEN y FRED G. MEIJER, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525-1725, Leiden.

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ADRYAN DE GRYEF Paraíso terrenal Óleo sobre lienzo, 270 x 198 cm Firmado: ADGryef

1. Ampliamente estudiado en M. JAFFÉ, “Some Recent Acquisitions of Seventeenth Century Flemish Painting”, 1969, Report and Studies in the History of Art, Washington, 1970, pp. 7-33. 2. R.A. D’HULST y M. VANDENVEN, The Old Testament (Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, III), Londres - Nueva York, 1989, pp. 188-189. Recoge los grabados en nº 57. 3. K. ERTZ, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625), Colonia, 1979, p. 236, nº 273. 4. M. DÍAZ PADRÓN, El Siglo de Rubens en el Museo del Prado, 1995, t. I, p. 310. 5. F. FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, 2004, p. 110.

Parejas de aves de distintas especies y otros animales en primer plano muestran una naturaleza exuberante de vida y color. Cisnes, pavos real y cristatus, una pareja de martines pescadores, gallo y gallina, junto a pequeños roedores y cabras. A la derecha llama nuestra atención la testa de una res y su pareja detrás. En el cielo vuela una grulla y otras aves de menor tamaño y en las ramas descansan aves exóticas, araras de rojo y amarillo plumaje, el tucán de pecho amarillo y manto azul y el búho real. Son las criaturas de la creación. Génesis, 1, 20 y 24: “hiervan de animales las aguas y vuelen sobre la tierra aves bajo el firmamento de los cielos (…) brote la tierra seres animados según su especie, ganados, reptiles y bestias”. El frondoso árbol a contraluz cubre en diagonal la parte superior de la pintura y los troncos inclinados conducen la vista a una corriente de agua serpenteante en una sucesión de planos en profundidad. “Salía del Edén un río que regaba el jardín y de allí se partía en cuatro brazos” (Génesis 2, 10). Sucede allí la caída del hombre. La armonía de la creación va a ser transformada por el pecado (Génesis 3, 1-6). Eva alza un brazo y con el otro ofrece la fruta prohibida a Adán que está sentado mo trándonos su espalda. La composición de este grupo sigue el diseño de Martin de Vos grabado por Johan Sadeler [Fig. 1] y es similar en composiciones del mismo tema de Frans Francken y El paraíso de Rubens en el Mauritshuis de La Haya. Junto a Adán y Eva perros, aves, ganado y un caballo a escasa distancia de una pareja de leones. Aún conviven en concordia las distintas especies. La leona y el león rítmicamente contr puestos los diseñó Rubens en el dibujo conservado en la Albertina y en el lienzo Daniel en el foso de los leones, de la National Gallery de Washington1, que fue divulgado por numerosos grabados2 y repetido en dibujos de Th. Van Thulden de la Albertina; reproducimos el grabado de Wenzel Hollar invertido [Fig. 2]. Visión en espejo de la pintura que copia el grabador para ajustar el grabado al sentido de la pintura. El motivo fue repetido por Jan Brueghel en El arca de Noé3, The Wellington Museum, Apsley House. Las escenas de animales diversos de gran tamaño son frecuentes en Jan Brueghel y Rubens. Adrian de Gryef sigue una fórmula arcaica para su generación. La caída del hombre se representa en segundo plano. Sucede igual en la pintura de Jan Brueghel el Joven, El paraíso, del Museo del Prado (nº 1410) donde “las siluetas de Adán y Eva se dibujan prácticamente inadvertidas en último plano”4. La composición con el tronco del árbol en diagonal es motivo tomado de Jan Brueghel de Velours. La idea y composición es similar en Jan Brueghel el Joven, El paraíso terrenal, del Staatliche Museum de Berlín [Fig. 3] y Museo del Prado (nº 1410), como se ha señalado5, aunque Adrian de Gryef destaca el colorido de los animales en primer plano frente a la frondosa vegetación poblada de vida de Jan Brueghel. El tucán y los papagayos recuerdan los estudios de aves exóticas de Jan Brueghel II que conserva la colección Boer de Ámsterdam.

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6. A. VAN DER WILLIGEN y FRED G. MEIJER, A Dictionary of Dutch and Flemish Still-life Painters Working in Oils, 1525-1725, Leiden, 2003, p. 96. Fig. 1. JOHAN SADELER según MARTIN DE VOS, La caída del hombre. Fig. 2. WENZEL HOLLAR según RUBENS, Leones. Fig. 3. JAN BRUEGHEL el Joven, El paraíso terrenal, Staatliche Museum de Berlín.

En Adrian de Gryef prima el sentido decorativo, con menor cuidado en las anatomías y las texturas. Su pincelada es larga y a veces deslavazada. La composición con elementos en primer plano y un espacio abierto al horizonte es común en Adrian de Gryef y sus contemporáneos. Sigue la estela de Jan Fyt, legado de la maestría en la pintura de animales de Frans Snyders. Es interesante una pintura de Adrian de Gryef con el mismo asunto, en pequeño formato, conservada en el Museo de Bellas Artes de Caen (inv. M 232) (L. 44,5 x 53,5 cm). En primer plano animales diversos: vaca, buey, cabra, caballo, tortuga, cisne, loro, pavo, roedores… y la escena bíblica con Adán y Eva tentados por Satán. Este gran lienzo y su pareja son excepcionales en la producción de Adrian de Gryef por su tamaño. Es conocido por sus pinturas de pequeño o medio formato, si bien el Museo de Tours conserva una pintura firmada y fechada en 1722 de grandes dimensiones que podría indicar un cambio en las composiciones de sus últimos años6. Bénézit hace referencia a su venta en Nueva York (20 de junio de 1919) y Londres (19 de marzo de 1943); Christie’s Londres, 26 de noviembre de 1965, lot. 4; Christie’s Londres, 27 de junio de 1975; Galería Gonzalo Zazo, Madrid. MGSB.

1 BÉNÉZIT, Dictionnaire des peintres, IV, 30, p. 465; FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp.), San Sebastián, 2004, pp. 110-113; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la colección Gerstenmaier, pp. 82-85; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura Flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 66-69; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, pp. 40-43. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.56-57. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier p.20.

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ADRYAN DE GRYEF Alegoría de la Creación Humana Óleo sobre lienzo, 270 x 198 cm 1. J. M. PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 41. 2. F. FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier, 2004, p. 112. 3. M. DÍAZ PADRÓN, El siglo de Rubens en el Museo del Prado, 1995, p. 576.

Fig. 1. JAN FYT, Riña de gallos, Museo del Prado, nº 1532.

BÉNÉZIT, Dictionnaire des peintres, IV, 30, p. 465; FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, 2004, pp. 110-113; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la colección Gerstenmaier, pp. 82-85; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura Flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 66-69; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.),Burgos, 2011, pp. 40-43. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.60-61. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.21.

Pareja del anterior, tiene la misma estructura compositiva. Los animales en primer plano y un punto de fuga en perspectiva al horizonte con luz de atardecer. Llena la parte superior la frondosa copa de un árbol que deja un reducido espacio abierto al cielo en el lateral. En este lienzo ocupan el primer término aves en agitado movimiento y hortalizas dispuestas sobre una carretilla y un sillar. Un gran arco, flanqueado de pilares adosados con capiteles sobre los que descansa un frontón clásico, abre el espacio a otras arquitecturas y jardines que evocan la Roma clásica. Conocido el lienzo tradicionalmente como Paisaje con animales, se ha interpretado como Alegoría de la creación humana, viendo en la lucha de los gallos “las rencillas, envidias y ansias de poder en que habitualmente se enredan los humanos”, y en las frutas abiertas, la madurez necesaria para alcanzar el paraíso personal simbolizado en el pavo real1. La denominación como Alegoría de la creación humana tiene además una lectura que nos parece más precisa. El hombre interviene en la creación divina con la introducción de la Agricultura, la Ganadería y la Arquitectura. La calabaza, el melocotón, la col y otros frutos recogidos manifiestan el señorío del hombre sobre la naturaleza vegetal. No están en la tierra donde germinan sino puestos por el hombre en una carretilla y sobre un sillar, maduros y listos para servirle. Las aves de corral son una muestra del reino animal dominado por el hombre mediante la ganadería. Y el paisaje está ordenado y recreado por la arquitectura. Conviene señalar no obstante, que todos estos elementos alegóricos quedan supeditados para Adrian de Gryef al carácter amable y decorativo de la pintura. La riña de gallos recuerda como se ha señalado en estudios anteriores a Jan Fyt2, Museo del Prado (nº1532) [Fig. 1], si bien la composición deriva de modelos anteriores de Frans Snyders3. El pavo real también es frecuentemente representado por Snyders, maestro especializado en la representación de animales con influencia decisiva en los pintores de la generación que le sigue. Como hemos señalado al tratar El paraíso terrenal, esta pareja de lienzos es excepcional en la producción de Adrian de Gryef por su gran tamaño; pero tanto la fórmula compositiva como los elementos aquí representados son típicos de su estilo. El Museo del Louvre (inv. 1308) conserva una escena de caza en la que los animales descansan igual sobre un sillar dispuesto en diagonal, y sigue el mismo esquema, con las figuras ocupando el primer plano y en un lado un segundo plano en profundidad que se abre al paisaje en perspectiva. El regreso de la caza en el Museo Lambinet en Versailles (inv. 1220) es una composición con estructuras clásicas a la romana, en primer término un pedestal en el que se apoya un jarrón y a un lado campos en perspectiva y una estructura arquitectónica piramidal. Bénézit hace referencia a su venta Nueva York (20 de junio de 1919) y Londres (19 de marzo de 1943); Christie’s Londres, 26 de noviembre de 1965, lot. 4; Christie’s Londres, 27 de junio de 1975; Galería Gonzalo Zazo, Madrid.

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LA MITOLOGÍA Si bien la cultura occidental tiene como pilar fundamental el cristianismo no es menos importante la tradición grecolatina. Su presencia es palpable en la lengua, el pensamiento, las bellas artes, la literatura, la legislación, las fiestas, y hasta las religiones actuales, que adoptaron muchos elementos de las creencias griegas y romanas. Será principalmente en el encargo de obras civiles, sobre todo grandes programas iconográficos en los que se exaltaban determinadas características de una persona o genealogía, cuando se recurra a la mitología como fuente de inspiración. Se apelará a la representación de los panteones griego y romano para aludir a grandes gestas, enseñanzas morales, alegorías, mensajes complejos o genealogías.

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JUAN VAN DER HAMEN [ 1596 - 1631 ]

Nació en Madrid en 1596 de padres flamencos. Su padre, Jean van der Hamen, se había establecido en España antes de 1586 e ingresado en la Guardia de los Arqueros Reales, guardia personal del rey de origen borgoñón, para la que era requisito la hidalguía. Sobre su formación artística, que con toda probabilidad hizo en Madrid, se sabe poco, aunque Antonio Palomino asegura que su padre, fallecido en 1612, también era pintor y que con él se inició en el arte. Compaginó sus tareas en la Guardia de Archeros con las de pintor. Sólo se conocen obras fechadas entre 1620 y 1629, pero se tiene noticia de un encargo oficial en 1619, un bodegón de caza solicitado por Felipe III, para la decoración del palacio de El Pardo. Además de sus personales bodegones, cultivó el género mitológico, la pintura de historia y el retrato, del que constituye un buen ejemplo el Retrato de un enano, conservado en el Museo del Prado. Destacó también como pintor de guirnaldas y floreros, integrados en ocasiones en los bodegones, género del que se conservan dos lienzos en la misma pinacoteca: Florero y bodegón con perro y Florero y bodegón con cachorro, pintados para uno de sus mecenas, el conde de Solre, y adquiridos a su muerte, en 1638, por Felipe IV. Como bodegonista, se le ha vinculado con los pintores flamencos de naturaleza muerta, pero en sus obras maduras tuvo sin duda presentes los bodegones de Blas de Ledesma y Sánchez Cotán y en los de fecha más tardía, las obras de los post-caravaggistas Crescenci y Bonzi, presentes en colecciones españolas. Juan van der Hamen es figura de primer orden en el naturalismo madrileño, tanto en el género de la naturaleza muerta, del que es sin duda uno de los maestros fundamentales, como en la pintura de composición, en la que ha dejado interesantes ejemplares de precoz tenebrismo. Su pintura fue estimada por los coleccionistas más distinguidos de su época, con una demanda que le obligó a abrir un taller en el que trabajaron discípulos y ayudantes, factor que nos ayuda a comprender las diferentes calidades que encontramos en su producción. Buena prueba de su éxito puede dar la presencia de once de sus bodegones en el inventario de los bienes de Gallo de Escalada, secretario de Felipe IV, en una fecha tan temprana como 1624. Bien relacionado en los ambientes cultos de Madrid, mantuvo amistad con escritores como Lope de Vega, Luis de Góngora o el dramaturgo y editor Juan Pérez Montalbán, quienes le dedicaron sendos elogios a su muerte, en 1631, con apenas treinta y cinco años.

WILLIAM B. JORDAN, Juan van der Hamen y León, Universidad de Nueva York, tesis doctoral, Nueva York, 1967; idem, Madrid, 2005, (cat. exp.), Juan van der Hamen y León y la Corte de Madrid, Patrimonio Nacional.

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JUAN VAN DER HAMEN Alegoría del Verano Óleo sobre lienzo, 217 x 151 cm

1. A. DE CARCASSÉS, La novella Provenzale del Pappagallo, 1901.

La alegoría, representada por una mujer sentada junto a un árbol de poderoso tronco, vuelve el rostro hacia el papagayo en lo alto, con la mano derecha en escorzo interrogante hacia el espectador, mientras en la izquierda sostiene un ramo de hortalizas y tubérculos en el que destacan mazorcas de maíz y espigas de trigo, en alusión a la estación estival. Unos campesinos recolectan la mies en la amplia planicie y en la lejanía un exquisito paisaje se funde con el cielo. En primer término, vemos un manojo de verduras amontonadas en el ángulo izquierdo, con cardos, calabacines, zanahorias y una enorme col sobre la que se apoya un mono, de pelaje pardo y blanco. En el lado opuesto, el pintor distribuye un grupo de calabazas y hongos buscando el equilibrio de las masas. La composición está estructurada en una diagonal que determina una parte oscura en sombra, a la izquierda del espectador, donde domina el tronco del árbol y las hortalizas esparcidas en los ángulos, dando paso al triángulo de luz y cielo abierto con la recogida de la siega en lontananza. El fondo oscuro de la vegetación ayuda a destacar las carnaciones blancas de la joven, en contraste con las sombras de clara influencia caravaggista. El carácter monumental de la imagen acusa sugestiones de la escultura clásica. La indiscreta actitud del mono tirando del manto de la joven, como requiriendo la atención que ella presta al papagayo, nos ha llevado a indagar el fondo iconográfico del cuadro, hasta ahora relacionado con la diosa Ceres con los símbolos de la fertilidad. El asunto figurado en la pintura lo encontramos en la narración de un trovador medieval, Arnaut de Cascassés, que comienza: “En un jardín cerrado, a la sombra de un frondoso laurel, oí contender a un papagayo de la manera en que os voy a contar. He aquí que comparece ante una dama, le trae un saludo de lejos, y le dice...”. La narración abreviada cuenta la historia de una dama esposada que es requerida de amores por un caballero a través del mensajero, un papagayo, que vuela hasta el huerto donde aquélla se encuentra. Ella rehúsa la invitación, por lo que el papagayo le expone una teoría del amor: “No es razonable que el marido tenga tanto poder; a él podéis amarlo en público, y luego, en secreto, amar a aquel que muere por vuestro amor sin engaño alguno.” La dama invoca la fe comprometida con su esposo, pero el papagayo insiste: “Señora, os lo diré yo: el amor no se preocupa de juramentos, sino que la voluntad sigue al deseo.” Después de un breve parlamento la señora accede al encuentro carnal, que tiene lugar en el huerto –alusión al paraíso– a la sombra de un laurel1. El mono que incluye el pintor contribuye a esclarecer la intención narrativa que, probablemente, habría pasado inadvertida sin su presencia. Si el papagayo es símbolo de la elocuencia, el simio representa los vicios, particularmente la lujuria.

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2. “Un lienzo de Van der Hamen atribuido a Abraham Janssens en la colección Gerstenmaier”, Tendencias del Mercado del Arte, nº 31, 2007, pp. 38-40. 3 “Abraham Janssens. Zur Problematik des fläminchen Caravaggismus”, Jahrbuch der Berliner Museen, 13, 1971, p. 203. Fig. 1. VAN DER HAMEN, Ofrenda a Flora o Alegoría de la Primavera, Museo del Prado. Fig. 2. VAN DER HAMEN, Vertumno y Pomona o Alegoría del Otoño, Banco de España. Fig. 4. RUBENS, Ceres y dos ninfas, Museo del Prado.

También es símbolo del demonio y el pecado. El estudio de la obra por Matías Díaz Padrón ha permitido, a tenor del análisis estilístico y la documentación localizada, restituir su autoría a Van der Hamen y revelar el mecenas que encargó este lienzo y dos más, como veremos más adelante2 . La atribución a Abraham Janssens que propuso el profesor Müller Hofstede, prestigioso conocedor de la obra de Rubens y Janssens –de quien trató en un excelente estudio3–, es comprensible, al desconocer la personalidad y el arte de Van der Hamen, artista incluido en la pintura española de la primera mitad del siglo XVII, pero de formación flamenca por sus orígenes. Es hijo de un capitán flamenco y arrastra el rescoldo de la estética de Flandes, fundida con las corrientes que se forjan en España en fechas asociables a la juventud de Velázquez, con quien también ha sido confundido. Los ecos nórdicos de su pintura están en la riqueza cromática y en esto coincide con Rubens cuya obra Ceres y dos ninfas del Museo del Prado [Fig. 4], que Van der Hamen conoció en palacio, guarda algunas analogías con esta pintura, opinión que comparte también Müller Hofstede en su informe. Con Janssens coincide en el efecto del claroscuro. Tampoco estimamos acertada la atribución de Snyders y Wildens en las hortalizas y el paisaje, inclusión que creemos condicionada por la habitual colaboración de estos dos pintores en la obra de Janssens, como la hubo también con Rubens y Rombouts. Los bodegones de Van der Hamen son una mezcla de influencias flamencas y del realismo que se impone en España en el primer tercio de siglo, lo que justifica la confusión de sus obras con pintores españoles y flamencos. Esta pintura, de hecho, es exponente de las dos corrientes que dominan en el segundo tercio de la escuela de Madrid. El estilo y la técnica son paralelos a la Ofrenda a Flora (nº 2877) del Museo del Prado, firmada por Van der Hamen en 1927 [Fig. 1] y el Vertumno y Pomona del Banco de España, firmado en 1620 [Fig. 2], aunque en la pintura que nos ocupa está más valorado el espacio y mejor integrado el movimiento de la imagen en el conjunto. Es característico de Van der Hamen el tratamiento anguloso de los plegados, como vemos en el manto rojo saturado, acusando los perfiles y sin valorar la anatomía de la mujer, formalismo que sigue igual en las pinturas conocidas. El dibujo de los prados escalonados hacia el horizonte sustituye a las figuras que acompañan a las alegorías de los otros lienzos, más recargadas de flores y frutas. Las tres matronas están sentidas con la monumentalidad plástica de las diosas de la estatuaria romana y la escena concebida con igual sentimiento panteísta.

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Si el análisis del estilo ha conducido al profesor Díaz Padrón a reconocer la mano de Van der Hamen, otro argumento contribuye a esta propuesta. Es la localización de un lote de tres grandes lienzos que figuran en la colección de Jean de Croÿ II, conde de Solre, personaje influyente en la corte y capitán de la Guardia de Archeros, con quien Van der Hamen tuvo estrecha relación al ser protector del artista. Los lienzos constan así en el inventario de sus bienes: “tres pinturas con sus marcos de pino de negro, una de frutas con una figura de dama, otra de raíces y otra de flores cada una [...] de dos varas de alto y vara y media de ancho” .

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4. W. B. JORDAN, Juan van der Hamen y León, Universidad de Nueva York, tesis doctoral, 1967, p. 152; idem, pp. 200 y 308, nota 57; J. LÓPEZ NAVÍO, “La gran colección de pinturas del marqués de Leganés”, Analecta calasanctiana, 8, 1962, p. 297, nº 703, 704, 705. 5. Maestros españoles de bodegones y floreros del siglo XVII, Madrid, 1970, p. 30.

Fig. 3. VAN DER HAMEN, La diosa Ceres, Antigua colección marqués de Leganés. Colección privada.

La descripción es más precisa en un inventario posterior que recoge Jordan, donde se citan las tres pinturas en dos lotes, el primero: “dos cuadros de dos diosas una de flores y otra de frutas que tiene de caída tres varas poco más o menos y de ancho dos varas menos sesma poco más o menos cada una 1200 reales, nº 2400”. El tercero viene referido entre las pinturas que están en la galería: “Otro cuadro del tamaño de los dichos tambien de una diosa con un canastillo de frutas en la mano mil setecientos reales. 1700” . Jordan advierte que la descripción de este último es más correcta en el primer inventario, donde precisa el canastillo lleno de raíces, no con frutas. Es conocida la afición del conde de Solre por la botánica y su gusto por los jardines, por nlo que es coherente el encargo de una temática poco frecuente en aquel momento, y prueba de la habitual imposición de los gustos del mecenas en el artista. Además de las pinturas documentadas, Van der Hamen hizo al conde un retrato fechado en 1626. Peter Cherry, Ramón-Laca y Scheffler vinculan las dos pinturas conocidas del Museo del Prado y del Banco de España con las descritas en la almoneda de Jean de Croÿ II, las cuales pasaron, formando un lote, a la colección de Bartolomé Barrilaro el 29 de diciembre de 1638. El otro lote, que pasó a Jacinto Lanini el 3 de julio de 1638, se ha dado por perdido, por lo que pensamos se trata de la pintura que hoy posee la colección Gerstenmaier. La existencia de una repetición de esta serie en el coleccionismo madrileño refuerza la atribución. Son tres lienzos procedentes de la colección del marqués de Leganés, amigo de Solre, que aparecen cuatro años después de la muerte del conde en 1638. La descripción es más detallada, precisando que se trata de alegorías de las estaciones, y uno de ellos aparece registrado como “otro del mismo tamaño (tres varas de alto y vara y media de ancho) que así mismo sirve de sobrepuerta en la misma pieça en el que está pintado una mujer desnudo el medio lado en el que hay pintado melones, cardos y calabazas y un mono a la mano derecha que lo taso en 1000”4. La composición es prácticamente idéntica a la de la colección Gerstenmaier aunque algo más estrecha y concediendo mayor espacio a la parte inferior. La tela transparente que cubre el hombro de la joven es una intervención posterior, quizá por razones de decoro, hecho que queda probado no sólo por la tosquedad de la ejecución sino también por no existir en la réplica de la antigua colección del marqués de Leganés [Fig. 3]. Jordan estima estas obras de escasa calidad, pero no encontramos motivos para excluirlas como también opinó Bergstöm5. De otro lado, la tasación de estas pinturas en la colección del marqués no está lejos de las originales en las mismas fechas. El hallazgo de este lienzo en la colección nos ha proporcionado localizar el origen no sólo de éste sino también de los dos conocidos, así como precisar el contenido equívoco hasta ahora: el lienzo de frutas sería la alegoría del Otoño o el Vertumus y Pomona del Banco de España; el de raíces, la alegoría del Verano de la colección Gerstenmaier y el de flores, la Alegoría de la Primavera o la Ofrenda a Flora del Museo del Prado. Esta pintura fue adquirida por Rudolf Gerstenmaier en el comercio madrileño en 1985.

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MARISA OROPESA RUIZ, en Zaragoza 2006, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 8; Toledo 2007b, La Pintura Flamenca en la Colección Gerstenmaier, (cat. exp), p. 54; Granada 2007, (cat. exp), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 70; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura Flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 46; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 134; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, “Un lienzo de Van der Hamen atribuido a Abraham Janssens en la colección Gerstenmaier”, Tendencias del Mercado del Arte, nº 31, marzo 2010, pp. 38-40. Castellón / Valencia/ Alicante, 2014-15 (cat. exp.) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 130-131. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.64-65.

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HENDRICK GOLTZIUS [ Mühlbrecht 1558-Haarlem 1617 ] Serie: «Temas mitológicos y alegóricos»

De gran reputación entre sus coetáneos holandeses, el genial grabador Hendrick Goltzius creció en una familia de artistas y se formó con los maestros Dirk Volckertsz, Coornhert y Philippe Galle. Trabajó con este en Haarlem, hasta que en 1590 se fue a Italia, donde dibujó sus principales monumentos. Al regresar a su país tuvo, como pintor manierista, muchos imitadores, creando una gran escuela. Se le considera uno de los principales dibujantes y burilistas de su época. En 1600 abandonó el grabado y se dedicó preferentemente a la pintura. En el año 1588 Goltzius grabó estas ocho planchas, que llevan su anagrama y la palabra «invent.» (invenit). Ello significa que creó los dibujos y grabó dichas planchas. Tras ser grabadas Goltzius las traspasó al también grabador Cornelius Visscher, el cual, en su condición de editor («excud.») se encargó de imprimir y comercializar las estampas. Al tratar estos temas mitológicos Goltzius denota la influencia de la interpretación moral que había hecho Karel van Mander de los textos de Ovidio. Todas las estampas expresan un dominio insuperable del buril y una impresión clarísima e impecable.

1. Los Cuatro Elementos Grabado a buril. 30 x 20 cm. 2. Los Cinco Sentidos Buril. 30 x 20 cm. 3. Venus, Baco y Ceres Buril. 30 x 20 cm. 4. Alianza de Atenas y Mercurio Buril. 30 x 20 cm.

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5. Las Siete Virtudes Cardinales. Buril. 30 x 20 cm. 6. Eros y Anteros. Buril. 30 x 20 cm. 7. Las Tres Parcas. Buril. 30 x 20 cm. 8. Las Tres Gracias. Buril. 30 x 20 cm.

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EL RETRATO La experiencia de estar ante el retrato de una persona puede llegar a ser una experiencia reveladora en la que dos personas separadas en el tiempo y en el espacio se unen de un modo simbólico: es el poder de la imagen. Esta noción es una de las características antes aprendidas por el ser humano, que de un modo muy precoz intuyó la importancia del arte como perpetuador de la fama terrenal, como heraldo de los logros de toda una vida. Es así como la imagen de un ser humano puede pasar a la eternidad a través de un acto vivificador como es el de reproducir su apariencia. A partir del Renacimiento el retrato comienza a considerarse un género autónomo que no necesita de otros temas adicionales para legitimarlo. Es la colocación del ser humano en el centro del universo, revolucionaria transformación renacentista que dota al hombre de la vanidad suficiente como para hacerse centro de una obra de arte. Parten desde aquí múltiples variantes en las que se ensayan soluciones nuevas para resolver las necesidades de este género: los perfiles, los historiados, de familia y agrupaciones, los retratos en escenas históricas, etcétera.

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ANTON VAN DYCK [ 1599 - 1641 ]

Nació en Amberes en 1599 e inició sus estudios con diez años en el taller de Hendrick van Balen, donde está documentado en 1609. Artista precoz, está inscrito en el gremio de su ciudad natal como maestro en 1618. Fue el discípulo más cualificado de Rubens y colaborador suyo, hecho que fue decisivo para su pintura. En 1620 realizó su primer viaje a Inglaterra, donde estuvo al servicio de Jaime I. Un año más tarde emprendió un recorrido por varias ciudades de Italia visitando Génova, Roma, Venecia, Mantua, Milán y Turín, como dejó reflejado en el cuaderno de apuntes de la Devonshire Collection de Chatsworth y en sus cartas a Lucas y Corneille Wael. En Génova, hacia 1623, se convirtió en el retratista oficial de la aristocracia local. Es entonces cuando el maestro antuerpiense comienza la representación frontal del personaje que alarga y estiliza la silueta. Con el mismo fin, dota a sus modelos de largas manos, que será una de las características de su estilo hasta el final de su carrera. De regreso a Amberes, de 1627 a 1632, realiza numerosos cuadros religiosos de marcado sentimentalismo que toma de los pintores boloñeses. En 1632 vuelve a Londres donde trabajó para Carlos I y allí se estableció hasta su muerte. Durante esta segunda estancia en Inglaterra están registrados tres viajes al continente: uno en 1634 a los Países Bajos, otro en 1640 a Amberes tras la muerte de Rubens y el tercero en 1641 a París. Cultivó temas de historia religiosa y mitológica en su juventud y, ocasionalmente, en sus años de madurez, pero es en el género del retrato donde van Dyck alcanzó una notoriedad nunca igualada con un estilo artistocrático que influirá, entre otros pintores, en Willeboirts Bosschaert y Jean Lang. Su actividad como grabador alcanzó también gran importancia con su célebre Iconografía, serie de retratos grabados de famosos contemporáneos. Durante los años que residió en Inglaterra se dedicó casi exclusivamente a producir retratos, cuya demanda le obligó a dirigir un importante taller. Su figura fue fundamental en el desarrollo de la retratística inglesa desde Peter Lelly hasta el siglo XVIII. Murió en Inglaterra en 1641 y fue sepultado en presencia de la corte en la catedral de San Pablo.

LÉO VAN PUYVELDE, van Dyck, Bruselas, 1950; MICHAEL JAFFÉ, Van Dyck’s Antwerp Scketchbook, Londres, 1963; ERIK LARSEN, L’opera completa di van Dyck, Milán, 1980; CHRISTOPHER BROWN, van Dyck, Oxford, 1982; SUSAN BARNES, Van Dyck in Italie, Nueva York, 1986; ERIK LARSEN, The Paintings of Anthony van Dyck, Freren, 1988; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Van Dyck en España, Madrid, 2012.

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ANTON VAN DYCK Retrato de Jean Charles de Cordes Óleo sobre tabla, 21 x 15.5 cm

La identificación del personaje consta en las inscripciones que aparecen en el reverso de la tabla, pero el escudo de armas no es el del retratado, sino el de la familia Roose, que desciende de la de Cordes. Personalidad destacada con título de Conde de Flandes, Jean Charles de Cordes era descendiente de una noble familia de Hainaut, que llegó a ser una de las familias más ricas de Amberes, y su esposa era hija de un consejero del estado de Malinas. El retratado exhibe una elegante indumentaria propia del modelo cortesano de la época, con amplia gorguera blanca, cadena de eslabones de oro y aplicaciones doradas en abotonadura y mangas que destacan sobre la levita oscura y la tonalidad neutra del fondo. Este retrato, junto al de su señora están en parte afectados por la contracción de la madera, con resultados negativos para la preparación y capa de color con riesgo de saltar. Se puede suponer que ambas tablas fueron ejecutadas en torno a 1617 - 1618, dado que la pareja había contraido matrimonio el 3 de octubre de 1617, y la joven esposa muere en 1618, por lo que solo pudieron ser retratados en este breve período de tiempo. Otros retratos de los nobles han circulado en el comercio internacional. Conocemos una versión de mayor tamaño en el Museo Nacional de Varsovia [Fig. 3], firmada por Van Vergelo en 1769 según consta en la inscripción del reverso.

1. A. CHUDZIKOWSKI, National Museum in Warsaw: Catalogue of Paintings Foreign Schools, 2 vols., Varsovia, 1969-1970, II, p. 86, nº 1115 y 1116. (Inv. 130931, T. 105.4 x 76.2 cm; inv. 128638, T. 108 x 76 cm).

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Fig. 1. VAN DYCK, Retrato de Jean Charles de Cordes, Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas. Fig. 2. Copia de VAN DYCK, Retrato de Jean Charles de Cordes, colección privada. Fig. 3. VAN VERGELO, Retrato de Jean Charles de Cordes, según VAN DYCK, Museo Nacional de Varsovia.

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FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp), San Sebastián, 2004, p. 64; Sta. Cruz de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria 2006, (cat. exp.), Paisaje y retrato en la colección Gerstenmaier, p. 65; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 50; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 42; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 150; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Van Dyck en España, vol. II, pp. 731-732. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.50-51. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp. )De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 46-47. Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp.) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.50-51. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.42-47. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.50.

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ANTON VAN DYCK Retrato de Jacqueline van Caëstre Óleo sobre tabla, 21 x 15.5 cm

1. (Inv. PE 566) 2. 19.17 x 13.9 cm

Retrato de busto de Jacqueline van Caëstre, esposa de Jean Charles de Cordes, con la cabeza y los hombros ligeramente dirigidos hacia la izquierda y mirando al espectador. Formando pareja con el de su marido, el retrato de la aristócrata dama resalta por su lujo y ampulosidad, reflejado en el rico diseño del traje, las joyas y demás adornos que luce con exquisita elegancia. Presumiblemente podría tratarse de un retrato de boda, dado el espectacular vestido realzado por el cuello de encaje volado, en línea con la moda francesa de su tiempo y acorde con la dignidad de su rango. Paralela a la nobleza de su esposo, Jacqueline es hija de Jan van Caëstre, miembro del Gran Consejo de Malinas, una de las familias más influyentes de Flandes bajo el dominio de España. Su temprana muerte, el 18 de julio 1618, en el momento o poco después del nacimiento de su hijo, es determinante para precisar la fecha de los retratos originales, como ya se apuntó al tratar el retrato de su esposo [Cat. nº 8]. Del mismo modo, la técnica es espesa a la manera de van Dyck y las dimensiones se han reducido de igual forma en esta tabla respecto de otros retratos similares albergados en el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas [Fig. 1]. De Jacqueline van Caëstre encontramos una copia en la galería Dorotheum [Fig. 2], y otra en el Museo Condé de Chantilly [Fig. 3], que ingresó en 1939 como parte de la donación de los marqueses de Poncins-Biencourt1. El retrato de van Dyck fue grabado por el francés Charles Albert Waltner [Fig. 4] y el British Museum conserva otro al aguafuerte de Auguste Danse2 [Fig. 5], pero en estos tres casos no tenemos constancia de que exista otro de su esposo. Por último, mencionar la copia del Museo de Varsovia [Fig. 6], formando pendant con aquél, más holgada la imagen y sin el sillón que aparece en ela obra del Museo de Bruselas. IAB.

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Fig. 1. VAN DYCK, Retrato de Jacqueline van Caëstre, Museos Reales de Bellas Artes, Bruselas. Fig. 2. Retrato de Jacqueline van Caëstre, Colección privada. Fig. 3. Retrato de Jacqueline van Caëstre, Museo Condé de Chantilly. Fig. 4. CHARLES A. WALTNER (1846-1925) Grabado. 1

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Fig. 5. AUGUSTE DANSE (1829-1929) Aguafuerte, British Museum. Fig. 6. VAN VERGELO, Retrato de Jacqueline van Caëstre, Museo Nacional de Varsovia.

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FRANCISCO FERNÁNDEZ PARDO, Colección Gerstenmaier: Pintura europea, siglos XV al XX, (cat. exp), San Sebastián, 2004, p. 66; Sta. Cruz de Tenerife-Las Palmas de Gran Canaria 2006, (cat. exp.), Paisaje y retrato en la colección Gerstenmaier, p. 65; Toledo 2007, (cat. exp.), La pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p. 50; Granada 2007, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 50; Fuenlabrada 2009, (cat. exp.), Pintura flamenca. Colección Gerstenmaier, p. 44; JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO, en Erlesene Malerei. Obras escogidas. Colección Gerstenmaier, (cat. exp.), Burgos, 2011, p. 150; MATÍAS DÍAZ PADRÓN, Van Dyck en España, vol. II, pp. 732-733. Lima, 2012 (cat. exp.), La Pintura Flamenca en la Colección Gesternmaier, pp.54-55. Santiago de Chile, 2013 (cat. exp.) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp. 50-51.Castellón / Valencia / Alicante, 2014-15 (cat. exp. ) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, pp.54-55. Cáceres, 2015 (cat.exp) De Rubens a Van Dyck. La Pintura flamenca en la Colección Gerstenmaier, p.48-49. París, 2015 (cat.exp.) De Rubens à Van Dyck. Les chefs- d´oeuvre flamands de la collection Gerstenmaier, p.51.

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PEDRO PABLO RUBENS [ Siegen, 1577 - Amberes, 1640 ] Realizados en 1632

Considerado como uno de los grandes representantes de la pintura flamenca, Rubens desarrolló numerosas artes, siendo durante su vida pintor, dibujante y grabador, así como diplomático. Tuvo contacto directo con los monarcas que vemos representados, Felipe IV e Isabel de Borbón, en una de sus estancias en España, donde vino por primera vez en 1603 cuando fue llamado por el monarca Felipe III y su valido, el Duque de Lerma, a quien realiza un colosal retrato ecuestre. Es traído a la península por Felipe IV para realizar las decoraciones para la Torre de la Parada, una serie de 120 lienzos de los que cerca de la mitad serían de temática mitológica, y el resto de cacería. Esta pareja de grabados nos muestra una representación fidedigna de los monarcas, manteniendo el tipo de composición y forma que caracteriza la representación de los Austrias. Se nos muestra a los personajes en un interior, donde los cortinajes actúan como telón de fondo. Ataviados con los atributos que les corresponden, las figuras nos miran fijamente introduciéndonos en su campo, que queda enmarcado por unas formas circulares, como si fuesen arcos. Estas dos obras demuestran dos circunstancias de gran importancia para acercarse al maestro Rubens: su pericia en el tratamiento del grabado, y la importancia que en vida tuvo como artista, llegando a tener tratamiento directo con los grandes monarcas de la época.

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1. Felipe IV Aguafuerte, 48.5 x 38 cm. 2. Isabel de Borb贸n Aguafuerte, 48.5 x 38 cm.

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ANTON VAN DYCK [ Amberes 1599-1641] Serie «Iconografía de hombres ilustres» 1626.

Al igual que la serie anterior, estas estampas fueron realizadas por Anton van Dyck retratando a hombres ilustres de su época. Después de su vuelta de Italia, en 1626, las obras fueron grabadas y concebidas como una nueva serie, un conjunto de retratos que destaca por su calidad y por el testimonio histórico que supone al retratar a célebres personajes.

1. Retrato de Pieter Brueghel «El Joven» Aguafuerte. 24.4 x 15.6 cm. 2. Retrato de Frans Francken «El Viejo» Aguafuerte. 24.7 x 16 cm. 3. Retrato de Joos de Momper Aguafuerte. 24.4 x 15.7 cm. 4. Retrato de Adam van Noort Aguafuerte. 24.8 x 15.8 cm.

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5 5. Retrato del grabador Paulus Pontius. Aguafuerte. 23.2 x 16.3 cm. 6. Retrato de Jan Snellinck Aguafuerte. 24,5 x 15,7 cm. 7. Retrato de Justus Sustermans Aguafuerte. 25.8 x 16.9 cm. 8. Retrato de Lucas Vorsterman Aguafuerte. 24.5 x 15.6 cm. 9. Retrato de Jan de Wael Aguafuerte. 25.2 x 17.9 cm.

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ANTON VAN DYCK [ Amberes 1599-1641 ] Serie: «Iconografía de hombres ilustres». ca. 1630

En su ciudad natal se convirtió en el alumno más cercano a Rubens. Fue un gran retratista, como podemos comprobar en esta serie de grabados, pero nunca dio la espalda a los temas religiosos, tomando como modelo en numerosas ocasiones a grandes maestros como Tiziano, Corregio o el ya mencionado Rubens. Su estancia en Inglaterra desde 1632 hasta su muerte se vio acompañada por los éxitos más completos, pues recibió numerosísimos encargos y triunfó en la Corte de Carlos I, siendo nombrado caballero. Pocos artistas consiguieron captar como él, con tanta sensibilidad, la idiosincrasia de sus modelos gracias a su perfecto dominio del color y del dibujo, lo que también le permitió convertirse en hábil grabador. Esta serie de retratos obedece al propósito de van Dyck de lograr un reconocimiento social para los hombres insignes que le rodearon. Al parecer, los retratos se hicieron del natural, con lo que se resaltaría la pasión y el gusto del artista por este arte del grabado. Solamente intervendría en las primeras dieciocho planchas de aquella colección, que refleja sus altas condiciones para el dibujo, así como su destreza con el buril y el aguafuerte. Esta serie de catorce aguafuertes sería realizada hacia 1630, época de gran producción artística del artista flamenco.

1. Sebastianvs Vranck Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 2. Iacobvs de Cachopín Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 3. Petrvs Snayers Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 4. Simon Vovet Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm.

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5. Pavlus de Vos Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 6. Franciscvs Snyders Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 7. Gvilielmvs de Vos Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 8. Antonivs Cornelissen Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 9. Horativs Gentilescivs, Ital. Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 10. Daniel Mytens Tintas de impresión grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 c

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11. Franciscvs Franck Ivnior Tintas de impresi贸n grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 12. Cornelivs de Vos Tintas de impresi贸n grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 13. Henricvs Steenwyck Tintas de impresi贸n grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm. 14. Anthonivs Van Opstal Tintas de impresi贸n grasa sobre papel verjurado, 38 x 25.8 cm.

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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Rafael Tovar y de Teresa Presidente Instituto Nacional de Bellas Artes María Cristina García Cepeda Directora General Xavier Guzmán Urbiola Subdirector General de Patrimonio Artístico Inmueble Magdalena Zavala Bonachea Coordinación Nacional de Artes Visuales Roberto Perea Cortés Director de Difusión y Relaciones Públicas Alejandra Chávez Arroyo Subdirectora Editorial Jimena Lara Estrada Directora de Asuntos Internacionales Museo Nacional de San Carlos Carmen Gaitán Rojo Directora Ana Leticia Carpizo González Subdirectora Alejandra Esparza Betán Miguel Angel Torres Valdéz Exposiciones Temporales Andrea Bustillos Duhart Yazmin Mondragón Mendoza Investigadoras Mario Ariel López Aguilar Registro de Obra Alejandra Murillo Sosa Museografía Jesús Antonio Rojas Alfaro Alejandro Uriel Flores Vera Victor Manuel Corona Cano Luis Alfredo Moreno Rosales Gonzálo Padilla Flores Montaje Margarita Jiménez Ocaña Marlene Lelo de Larrea Edgar García Valleza Nadia Oliva Vázquez Servicios Educativos

Jesús Francisco Rendón Rodríguez Diseño y Archivo Fotográfico Adriana Moncada Larrañaga Juan Ángel Pérez Domínguez Prensa y Difusión José Alfredo Rodríguez Alcántara Administrador Grabriela Vargas Clemente José Saúl Galicia García Carlos Arturo Badillo Morán Mónica Victoria Hernández Ibarra Luis López Morales Ricardo César Juárez Vélez Administración Mariana Méndez Biblioteca Erik Larsen Sonia González González Imelda Carriola Pérez Lorena García Sánchez María del Carmen González Martínez Miroslava Santos Pane Servicios Secretariales María Antonia Contreras Soria Olga María Morena Aguirre Taquilla Lázaro Arcos Cruz Atanacio Campa Alcalá Patricia Fuentes Cuellar Manuel Galindo Fernández Gloria Alejandra Molina Vázquez Julio César Estefan Tejeda Jonathan Joshua Pacheco Cornejo Custodios de Bienes Culturales Xitlalic García Rojas Christian Arturo García Garcia Ricardo Jiménez Martínez Sthefania Acosta Guadarrama Verónica Cruz Trejo Elibertha Vivero Vences Roberta Hernández Monterrosas Patricia Morales Gamino Juan Armando Sarmina Mendoza María de Jesús Vivero Vences José Martín Trujillo Anaya Alejandro Morales Simón Cecilia Flores Oliver Edgar Téllez Ramírez Reina Isabel Trejo Pérez Seguridad


María Andrea Ibarra Sánchez Elvia Jessica Marroquín Guerra Hortencia Pérez Hernández Alejandro Aldana Vázquez Pamela Carbente Pérez Edwing Olicón Hernández Mayra Esperanza Jara Cárdenas Ricardo Pérez Martínez Juan Carlos Arroyo Cruz Lizbeth García González Jesica Ramírez Cárdenas Laura Azucena Fierro Díaz Luis Enrique Domínguez Charles Evangelina Hernández Rubio Adela María González Baca Emmanuel Aldair Ortiz Álvarez Iris Joselyn Salazar Hernández Jenifer Santis Meléndez Alitzel Trejo Nieto Eduardo Daniel Hernández Quezada Jaed Enrique Ornelas Peñaloza Norma Alejandra Peña Enríquez Axel Escalate Vadillo Jocelyn Eunice Salazar Cázares Mónica Ávila Luciano José Manuel García Guadarrama Gerardo Gabriel Hernández Corona Denisse Cristina García Aldape Fernando Maldonado Sánchez Yolanda Paulina Librado Jardón Alejandra Pérez Morales Citlalli Hernández Ortega Karla Anaid Silva Vargas Javier Elías Piña Carbajal Moisés de la Fuente Espinosa Daniela Sánchez Chowell Mariana González Sánchez Miriam Cabrera Aguilar Flor Yolotzin Osornio Martínez Mariana Lorena González Hernández Itzel Mariana Sánchez Vázquez Rosaura Lorena Vargas Quillo Carlos Jesús Aguilar García Susana Stephanie Lezama Moreno María del Rosario Fuentes Bernal Juan Carlos Sampedro Mendoza Servicio Social Alberto Santillán Cortés Alejandra Paola Hernández Jiménez Andrés Caballero Zafra Isaías Vázquez Jiménez Voluntariado

Patronato del Museo Nacional Nacional de San Carlos A.C. Miguel Alemán Velasco Presidente Pedro Velasco Alvarado Vicepresidente Manuel Marrón González Secretario/tesorero Germaine Gómez Haro Juan Antonio Hernández Venegas Carlos Ibarra Covarrubias Lorenzo César Lazo Margáin José Pintado Rivero Françoise Reynaud de Vélez Patricia Segués de Barrios Gómez Alejandro Villaseñor Íñiguez Consejeros S.M. La Reina Margrethe II de Dinamarca Patrono honorario Antonio Ariza Alduncín Rogerio Azcarraga Madero Juan Beckmann Vidal Jerónimo Bertrán Passani Carlos Bremer Gutiérrez Lucía Calderón Fernández Juan Gallardo Thurlow Rocío González Díaz de la Vega Juan González Moreno Juan Diego Gutiérrez Cortina Carlos Hank Rhon Eugenio Minvielle Zamudio Isaac Oberferld Dantus Cathy Ohara Juan Antonio Pérez Simón Jorge Salvador Ramos Olivares Federico Sada González Jorge Sánchez Cordero Carlos Slim Helú Benjamín Villaseñor Costa Patronos María Dolores Dávila Valencia Coordinadora ejecutiva Cristina Irais Pérez Luna Asistente


De Rubens a van Dyck. La pintura flamenca en la colección Gerstenmaier se terminó de imprimir en diciembre de 2015 en los talleres de Artes Gráficas Panorama en la Ciudad de México.

En su composición tipográfica se utilizaron las familias Adobe Garamond pro y Conqueror Didot. Los interiores se imprimieron en papel couché semimate de 150 g. El cuidado y la supervisión estuvieron a cargo del Museo Nacional de San Carlos y Maria Toral.

El tiraje consta de 1000 ejemplares


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De Rubens a Van Dyck - Museo Nacional de San Carlos  

De Rubens a Van Dyck - Museo Nacional de San Carlos  

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