Page 1

Uddrag fra Henrik Marstal: 'Jeg lytter, altså er jeg - tanker om musik og liv' (Gyldendal, 2010) fra kapitlet 'Fuldkommen åbenhed fra alle involverede' (s. 74-87). Alle rettigheder tilhører forfatteren og forlaget. - Bogen kan købes her: http://www.saxo.com/dk/item/henrik-marstal-new-york-diary-haeftet.aspx

Gennem de seneste år har en del af min tid været dedikeret til som bandcoach at hjælpe bands og solister med at få deres musik til at fungere så godt som muligt. Det er et udfordrende og lærerigt arbejde som har gjort mig ikke så lidt klogere på hvordan musik bliver til. Dette arbejde foregår som regel i øvelokalet, men kan også finde sted i stuen foran stereoanlægget eller i pladestudiet. Min rolle er at give konstruktive input til hvordan bandet kan få realiseret dets musikalske potentiale bedst muligt. Det sker typisk ved at bidrage til at speede de kreative arbejdsprocesser op, gøre bandet - eller solisten mere bevidst om stærke og mindre stærke sider, samt anvise forslag til nye veje i det omfang det virker nødvendigt. Måden det sker på at hver gang den samme: Jeg lytter opmærksomt, og jeg trækker i hvert eneste tilfælde på hele min erfaring som musiker og ikke mindre på min erfaring som lytter. At spille musik og få den til at fungere optimalt kan undertiden være et meget vanskeligt stykke arbejde. Når man spiller i et fokuseret og målrettet band, er det afgørende at både de kreative processer og de individuelle relationer bandmedlemmerne imellem fungerer som de skal. Mange bands har oplevet at tingene enten ikke glider, at arbejdet med få tingene til at fungere er udmattende eller opslidende, eller at gnidninger mellem bandmedlemmerne har negative konsekvenser for bandets fokus, for spilleglæden og for den kollektive bandfølelse. Jeg er efterhånden mange gange gået ind i et øvelokale for at møde et band, lytte til dets musik og give konstruktiv feedback. Det kan ske som forberedelse til en pladeproduktion, eller som led i et kortere eller længere forløb, hvor et band ønsker at forbedre sig og blive mere reflekteret i forhold til de kreative processer der involverer sangskrivning, arrangement af numrene, udvikling af sound samt optimering af indbyrdes samarbejdsevner, undertiden endda afklaring af magtrelationer for at få den kreative arbejdsfordeling til at fungere bedre. Sådanne forløb kan vare blot en enkelt gang eller gentages over længere tid, helt op til fem-seks måneder. Arbejdet er som regel finansieret af diverse organisationer, men kan også være finansieret af private midler eller fondsmidler. I en bandcoaching-situation er der altid et element af forventning til stede fra bandets medlemmer. Og selvom bandet og jeg ikke nødvendigvis kender hinanden, er vi på en måde i samme båd, fordi det er musikken der har bragt os sammen, ligesom de værdier den repræsenterer. Det kan være utrolig spændende at blive lukket ind i et bandunivers og få indblik i hvordan bandet arbejder, hvordan den indbyrdes dynamik er. Og så er det ikke mindst spændende at fornemme atmosfæren i øvelokalet. Er den positiv, er den anspændt, er den præget af koncentration og vilje, eller er den præget af det modsatte?


At være bandcoach kræver respekt over for de resultater som bandet allerede har opnået, og det kræver også lydhørhed over for de undertiden subtile reaktioner som bandmedlemmerne kollektivt og individuelt har undervejs i forløbet. Og så kræver det først og fremmest at man formår at skabe gensidig tillid. Sker det ikke, kan det hurtigt vise sig vanskeligt at give feedback, hvor konstruktiv den end måtte være. Ethvert bands numre er dets stolthed, og derfor er det nødvendigt at denne tillid er etableret, før vi begynder at diskutere mulige ændringer i musikken - det vil sige både i arrangementerne, sangskrivningen og sounden - eller i de kreative processer der går forud. Jeg forsøger altid at holde så lav profil som muligt. For det er bandets øvelokale, ikke mit. Det er deres karriere, ikke min. Det eneste jeg betinger mig er at de giver mig lov til at lege med, at reagere på lyden og kaste nogle idéer på bordet for at vi i fællesskab kan blive klogere på om musikken kommer til at fungere bedre af det. Udfordringen er hver gang at eksperimentere sig frem til hvordan det kan komme til at ske. Nogle gange lykkes disse eksperimenter langt bedre end man havde turde håbe på, og andre gange falder de ynkeligt til jorden til trods for at man var sikker på at de ville triumfere. Det mærkelige er at man aldrig helt kan vide det før man har prøvet det. Musik fungerer ikke altid som på forventet efterbevilling. Jeg har endda været ude for at selv de mest nænsomme opstramninger - for eksempel at skære fire takter væk af et mellemstykke - viste sig slet, slet ikke at fungere, selvom alt rationelt set talte for det. Grunden til det kunne være at det i udgangspunktet ikke ligger i musikkens natur at kunne lade sig forudsige. Man er nødt til at prøve sig frem ved først at prøve ændringerne af, før man ved om det fungerer. Den første gang jeg møder et band, er altid pirrende. Minutterne op til at vi går i gang er særligt interessante, fordi jeg endnu ingen musik har hørt, men alligevel har mulighed for at iagttage bandmedlemmerne stille op, hyggesnakke, lave kaffe og så videre - små hverdagshandlinger som alle kan fortælle mig noget om bandet, og som jeg kan anvende konstruktivt. Den forberedelsesfase som begynder i det øjeblik jeg træder ind i øvelokalet, er af mindst lige så praktisk som mental art: Nogle er i færd med at sikre sig at deres musikudstyr er indstillet som det skal; andre laver kaffe efter at have været i kiosken for at hente chokolade; og andre igen hyggesnakker eller sørger blot for den gode stemning. I sådanne situationer har jeg undertiden en lille sport kørende for mig selv. Man kunne kalde en slags øvelokalets Who Is Who: Hvem er den dygtigste musiker i bandet som de øvrige altid kan regne med størst musikalsk input fra? Og hvem er den mindst dygtige musiker som hyppigst trækker niveauet ned ved at være mindst til stede i musikken, ved at være den der laver flest fejl undervejs, den mindst omstillingsparate eller blot den mest tvivlende på sine egne musikalske roller? Der er også andre ting at spotte, når man først kommer i gang med at se sig omkring: Hvem er den mest visionære, hvem er den mest konfliktsky, hvem dominerer i tale og handling diskussionerne om musikken, hvem kører mest sit eget løb, hvem er mest realistisk henholdsvis urealistisk i forhold til bandets kunnen og villen, og hvem sørger for at forene modsætningerne og mægle mellem stridende parter? Kort sagt: Hvem er den største garant for at bandet kan udfolde sig så optimalt som muligt, og hvem er den større hindring?


At det ikke sjældent viser sig at være én og samme person, siger noget om kompleksiteten i disse forhold. Det kan også være svært at få entydige svar på disse spørgsmål, fordi det ofte ændrer sig fra situation til situation eller fra nummer til nummer, og fordi rollefordelingerne ikke altid er lige entydige. Desuden skal man være opmærksom på at selv mådelige musikere kan udvikle sig enormt på forbløffende kort tid. Men hvor kan det dog være interessant at gøre sig disse iagttagelser alligevel, fordi de kan fortælle noget afgørende om bandets psykologiske fysiognomi - alt sammen til gavn for den videre fælles proces, hvor hverken talent, hype eller topmotivation kan hjælpe. Det er mit indtryk at det kan være helt uden betydning for bandets evne til at udvikle sig gennem et bandcoachingforløb hvorvidt det er talentfuldt, hvorvidt det er hypet og hvorvidt det er topmotiveret. Ingen af delene er i sig selv nogen garanti for at det kan frembringe god og meningsfuld musik. Det har snarere at gøre med hvorvidt synergien mellem de enkelte personer i bandet er stærk nok, om dedikationen til bandet som et fælles projekt er tilstrækkelig kollektiv, og så selvfølgelig om bandet har nogle stærke sange der kan udvikles konstruktivt samt om bandmedlemmerne kollektivt har evnen til at være musikere i dette band med alt hvad det indebærer. Bandet skal kort sagt ikke blot have glød, nej, det skal lyse i en grad at ingen kan lade være med at se derhen hvor det befinder sig. Mit arbejde drejer sig først og fremmest om at skabe betingelser for at selv gode sange kan blive endnu bedre. At der undertiden så kan blive skubbet til nogle indre balancer i gruppedynamikken i konstruktiv retning, eller skabt grundlag for en øget opmærksomhed, er nogle bonusforhold som man ikke kan regne med, men som undertiden ikke desto mindre sker. De eneste virkelige problemer opstår hvis materialet er for løst, for energiforladt eller bare for dårligt skruet sammen. Alle producere har til alle tider vidst at dårlige numre er det absolut værste man kan komme ud for. Man kan producere og/eller arrangere sig til at dække over et dårligt nummer, så at sige sminke det, men gøre et dårligt nummer godt - det er vist aldrig for alvor lykkedes for nogen. Problemet ved dårlige numre er ikke nødvendigvis at de er håndværksmæssige middelmådige eller uden evne til at skabe noget nyt, for netop disse omstændigheder kan under de rette omstændigheder vise sig at åbenbare en skæv, kitschet charme som aldrig ville være opstået hvis nummeret havde været mere korrekt og ordentligt sat sammen. Problemet er snarere at dårlige numre aldrig rigtig åbner sig, når man står dér i øvelokalet eller studiet og knokler med det. De giver sig ikke rigtig til kende, de viser ikke selv retningen, de giver ikke det mindste ved dørene, og de inviterer ikke til gode holdpræstationer endsige gode individuelle bidrag. Alle musikere kan snakke med om at de numre man oftest bruger længst tid og mest energi på, altid er de numre som man godt ved - eller måske senere erkender - er halvgode eller decideret dårlige. Undertiden kan de give indtryk af at de rent faktisk er gode, fordi en del af problemet ved dem er at de formår at snyde udøverne igen og igen ved at foregive netop det. Som det også kan være tilfældet med mennesker man møder, viser de sig under dække af at have noget væsentligt på hjerte at være snedige tidsrøvere, hvis selskab man absolut intet får ud af.


De rigtigt gode numre, derimod, kan have den egenskab at de øjeblikkeligt inspirerer musikerne, at de nærmest spiller sig selv og at de hele tiden selv afstikker retningen for hvor de nu skal tages hen. Hvor gode numre kan være gådefulde eller tvetydige og dermed fascinerende for både udøverne og lytterne, er det lige modsat for de dårlige numre. De er aldrig tvetydige eller gådefulde, de er allerhøjst uklare - og dermed dømt til at blive skilt fra med tiden af udøverne selv og ikke mindst af lytterne. Alle musikere ved hvornår de spiller et godt nummer, og det samme gør bandcoachen også. Det er derfor de altid er lette at skille ud. Jeg har endnu ikke oplevet et bands medlemmer være indbyrdes uenige om hvilke af deres numre der hørte til på bandets selvbestaltede top 5-liste. Selv når jeg oplever koncerter med etablerede, internationale navne, kan jeg fornemme at det også forholder sig sådan for dem. I mine notater finder jeg en række stikord frem fra en bestemt session, hvor jeg for første gang skulle møde et orkester. Notaterne giver et eksempel på hvordan fælles koncentration om musikken kan afstedkomme resultater selv på en enkelt øvegang. Og mens jeg læser, genoplever jeg hele forløbet: I Folkets Hus i Stengade på det indre Nørrebro har jeg aftalt at mødes med et orkester ved navn Grupa Koledna som spiller rumænsk folkemusik, nærmere bestemt instrumentalmusik i undertiden skæve taktarter, spillet på instrumenter fra området. Det er bestemt ikke musik jeg føler mig klædt særligt på til at kunne udtale mig kvalificeret om. Jeg kender næsten intet til de traditioner der ligger bag, og jeg kan slet ikke huske hvornår jeg sidst har lagt koncentreret øre til musik fra den del af verden. Tonesproget kender jeg lyden af, men derfra og så til at have en mening om det, kan der godt være meget, meget langt. Jeg møder orkestret i forsamlingsrummet på første sal, det rum i Folkets Hus hvor der siden husets opståen i 1970 erne er blevet spillet rigtig meget folkemusik. Orkestret består af fem fyre i tyverne. På deres blikke og forventningsfulde smil mærker jeg at der er en stor nysgerrighed til stede over for hvad vi egentlig skal lave. Vi begynder med at sætte os i sofaen, og jeg stiller nogle spørgsmål om musikken, de enkelte musikeres baggrund, hvordan de har mødt hinanden, hvad de gerne vil opnå med deres gruppe og så videre. Udover at jeg får noget information som kan vise sig at være værdifuld senere, får jeg også indtryk af hvem musikerne er, hvordan de har det med hinanden og hvordan rollefordelingen er mellem dem. Snart efter har musikerne stillet sig op i en halvcirkel, og jeg placerer mig på en stol foran dem, ud for den midterste musiker for at få et så godt stereoperspektiv som muligt. Inden de spiller, fortæller de mig kort om deres instrumenter, hvoraf de fleste er balkaninstrumenter anskaffet på rejser til Rumænien og Bulgarien. Der er en tapan, en tromme med et skind i hver ende, sådan at den kan afgive henholdsvis en dyb og en høj lyd, ikke helt ulig rockmusikkens stor- og lilletrommer. Der er en lille, mandolinlignende guitar med strengene monteret som tre dobbeltstrenge efter cubansk mønster, som kaldes en bulgarsk tambura. Der er en mere traditionelt udseende guitar med navnet tres, og der er en bulgarsk fløjte, en kaval, der er konstrueret uden mundstykke og som man blæser i som i en flaske. Og så er der endelig en god, gammeldags harmonika.


Første nummer er et stykke traditionel balkanmusik som de i fællesskab har arrangeret til deres besætning. Jeg kan efter ganske få sekunder konstatere at de alle fem spiller ret godt. Det er tydeligt at de nyder at spille med hinanden, og musikken hænger fint sammen. Stemningen i det støvede forsamlingsrum på første sal i Folkets Hus er ved at blive ladet med den rigtige energi. Musik bliver næsten altid bedre når de der spiller sammen, på forhånd kan lide hinanden eller har tillid til hinanden. I alt for mange bands jeg har hørt, stødt på eller selv været med i, har jeg oplevet at musikerne ikke altid har været på bølgelængde med hinanden på grund af for forskellige forudsætninger, afvigende dagsordener eller blot manglende indbyrdes respekt, og det har man kunnet høre i musikken. Uanset hvor meget man har knoklet med den, har musikken forekommet ligegyldig, hørt før, ressourcesvag, usexet. For musik lyver aldrig den afslører altid sig selv med det samme: Er det en medrivende, nærværende musik, eller er den det modsatte? Men den musik jeg lytter til her, er både medrivende og nærværende. Efterhånden som nummeret skrider frem, gør jeg en anden observation som jeg allerede under den indledende samtale fik indtryk af: Det er en gruppe, hvis medlemmer har en indbyrdes ligeværdighed. Der er tilsyneladende ikke noget hierarki, ingen indlysende bandleader, ikke nogen der ser sig selv som bedre eller mere cool end de andre. Alle har en funktion og et ansvar. Disse omstændigheder er ikke nødvendigvis forudsætningen for at lave god, meningsfuld musik. Indre spændinger i bands har ofte fået tingene til at slå så store kreative gnister at en hel verden lyttede, og visse bandleadere har nok været brutale i deres virke, men på den anden side fået ting til at ske som aldrig ellers ville være sket - mens alt for store enigheder på den anden side ofte har frembragt al for konsensusorienteret og spændingsløs, kedelig musik. Men i dette tilfælde lader det til at kreativiteten har gode kår netop på grund af den gensidige musikalske og menneskelige respekt. Nummeret er spillet til ende. Jeg har lyttet, men vil gerne høre det hele endnu engang for at lære det bedre at kende. Hvis jeg begynder at snakke for meget lige nu, risikerer jeg at forstyrre den koncentration som er til stede i lokalet. De spiller nummeret igen, og nu er det deres tur til at kigge på mig. Jeg fornemmer at det egentlig ikke handler om at de forventer ros. De forventer blot en reaktion. Jeg fortæller at jeg synes det de laver er fremragende, og at de endda har potentiale til at kunne musicere endnu mere. Et par af dem smiler, men det er samtidig tydeligt at de bestemt ikke behøver anerkendende ord for at være klar over om de kan spille. De klarer sig fint uden, og i al hemmelighed beundrer jeg dem for det. Derefter går vi i gang med det at se nærmere på tingene. Første problem: Harmonikaen og trommen er for kraftige i forhold til de øvrige tre instrumenter. Det giver en lydmæssig ubalance som gør at det er svært at høre alle instrumenter lige klart. Det er ikke unormalt med dårlig balance mellem akustiske instrumenter, eftersom nogle af dem af natur klinger kraftigere eller trækker på en større lyd end andre. Desto mere grund er der til at være opmærksom på problemet. Orkestret spiller lidt af nummeret igen, mens vi retter balancerne ind. Da trommen og harmonikaen har dæmpet sig lidt og er kommet ned i det rette niveau, giver helheden med det samme langt mere mening.


Det lyder ganske enkelt mere af musik nu. Næste problem: Guitaristen og mandolinspilleren har stillet sig op lige ved siden af hinanden. De to strengeinstrumenter minder for meget om hinanden rent klangligt, og det er derfor undertiden svært helt at skelne hvem der spiller hvad. Men det løser sig ved at gruppens mandolinspiller stiller sig i den modsatte side, sådan at de to strengeinstrumenter nu udgør de to flanker. Og da vi kontrollerer denne opstilling ved at sætte nummeret an endnu engang, står hvert enkelt instrument langt klarere. Det tredje problem er noget af en udfordring at få løst: Det handler om musikkens dynamik, altså hvor kraftigt eller svagt der bliver spiller undervejs. Instrumenter er som bekendt beregnet til at spille på, og musikere holder som regel meget af at spille. Konsekvensen af det er at mange musikere ofte spiller det meste af tiden eller måske endda hele tiden, uden helt at tænke på om det nu også gavner musikken og de dynamiske forhold. Det er lige præcis hvad der sker her. Ganske vist indleder gruppen nummeret med guitaren spillet alene, men herefter spiller alle hele tiden, uden ophør. Imidlertid er dynamik ofte alfa og omega for hvordan et stykke musik fungerer. Det er naturens egen dynamik musikken følger: Ebbe og flod, de fire årstider, livets og dødens cyklus, kulde og varme, ind- og udånding. Hvor mangel på dynamik nok kan gøre tingene intense, men også monotone og unuancerede, kan dynamik hjælpe med til at få musikken til at leve på en hel anderledes medrivende måde. At veksle mellem at spille kraftigt og svagt, eller at lade nogle passager afvikles af blot ganske få instrumenter i stedet for dem alle, er noget der ofte får musikken til at leve bedre og blive mere uforudsigelig, hvilket næsten altid vil få lytteren til at spidse ører. Vi går i gang med at eksperimentere med forskellige måder at få mere dynamik ind i musikken. I begyndelsen af et bestemt formled vælger vi at lade musikken spille langt svagere, helt uden forudgående varsel. Musikken går pludseligt og uden overgang fra at være relativt kraftig til at være relativt svag. Tanken er at hvis der på et splitsekund kommer langt mindre lyd fra orkestret, vil denne uventede begivenhed skabe lydhørhed. Og da vi prøver det, udebliver effekten ikke: Vi kan alle mærke hvordan vi bliver mere lydhøre, fordi vores ører må orientere sig opmærksomt efter den nye situation. De menneskelige naturinstinkter fornægter sig ikke i denne situation: Vi reagerer med stor opmærksomhed på det pludseligt ændrede lydscenarie omkring os. Så får vi den idé vi at genbruge den catchy guitarintro et stykke inde i selve nummeret. Dels fordi det næsten er for godt et stykke til ikke at blive brugt igen, og dels fordi det vil kunne bibringe musikken noget dynamik at gøre det. En af musikerne foreslår et helt bestemt sted at sætte den ind, og da vi prøver det af, kan vi alle med det samme høre at det er den helt rigtige løsning. Efter en kraftig, intens passage høres guitaren pludselig alene, og efter nogle takter fortsætter alle med at spille igen. Undervejs taler vi om hvordan et nummer kan være som en film. De enkelte stykker eller formled svarer til de enkelte scener, og gennem en sekvens af formled bliver der fortalt en historie - ikke med ord eller billeder, men med toner. Når man bevæger sig fra et formled til et andet, skifter melodien eller karakteren, nogle instrumenter går ud eller bliver spillet på en anden måde.


Scenerne skifter, eller farverne og lyset gør det. Men ligesom man kan ændre alt fra en scene til en anden og derved skabe dynamik, kan man med samme resultat også ændre atmosfæren fra et formled til et andet. Mens musikerne spiller, er det som om at de enkelte formled ikke altid står distinkt nok i forhold til hinanden. Overgangene mellem dem er ofte for slørede, sådan at det kan være svært at opdage når et nyt stykke indtræder. Faren ved det er at lytterens opmærksomhed sløves, eller at musikken i værste fald opleves som kedelig eller retningsløs. Vi arbejder i et stykke tid på at få de enkelte dele til at lyde indbyrdes forskelligt, og det hjælper især da musikerne bliver opmærksomme på et gennemgående problem: Nemlig at det allerførste slag i hvert nyt formled ikke altid bliver spillet tilstrækkeligt overbevisende. Netop det slag og ingen andre er det mest afgørende i forhold til at skabe opmærksomhed om at noget nyt sker. For det er her musikken giver sig til kende i en ny iklædning, det er her at det nye indtræffer, og for at musikken kan give indtryk af liv og nærvær, er det vigtigt at musikken netop på dette slag afleveres tilstrækkeligt overbevisende. Også i musik gælder det gamle ordsprog om at man aldrig får en ny chance til at gøre et godt førstehåndsindtryk. At gå fra et formled til et andet har noget at gøre med at være til stede i nuet: Kan man lige netop dér hvor det første slag i takten lyder, være fuldkommen til stede? Vi diskuterer det i fællesskab, og løsningen bliver at musikerne sørger for at være bedre mentalt forberedte: At være nogle sekunder foran i hovedet i tiden op til et nyt formled. Desuden kræver det at de alle spiller det første slag i det nye formled hørbart kraftigere. Vi prøver det en enkelt gang. Resultatet er forbløffende: Nu er det som om man bliver ført gennem musikken, fra formled til formled eller fra scene til scene. Også musikerne lader til at fornemme at tingene nu fungerer langt bedre. Der mangler endnu én ting før det hele for alvor falder på plads. Det gælder den direkte kontakt musikerne mellem: Øjenkontakten og den fælleskropslige, rytmiske kontakt. Mange musikere har for vane at kigge indad når de spiller. Deres øjne ser ikke på noget, allerhøjst i ny og næ på hvordan hænderne gebærder sig. For det er selvfølgelig ikke øjnene, men ørerne der er vigtige at bruge. Musikernes kroppe bevæger sig næsten altid en smule i takt med musikken, men ofte er det heller ikke det som energien anvendes på. Det er ikke uden grund at det er sådan: Koncentrationen om at spille rigtigt, holde et flow i gang, swinge - alt dette kan kræve så megen opmærksomhed at man ikke har overskud til andet end netop det. Men den manglende øjenkontakt kan også medføre at musikken kan opleves som unødigt indadvendt, og det er netop det som er ved at ske. Så vi bliver enige om at forsøge at spille nummeret igennem på en måde, hvor alle sørger for at have øjenkontakt med hinanden undervejs. Selvfølgelig bliver gennemspilningen derfor en smule pjattet. Men samtidig sker der noget helt andet. Musikken kommer til ikke bare at lyde anderledes, men også til at virke anderledes. Det er som at høre en levende organisme, hvor alle de enkelte dele er relateret til hinanden. Det hele forekommer langt mere levende og ubesværet. Og det er tydeligt at alle på denne måde bliver mere opmærksomme på hvad hinanden spiller, og at deres respektive roller derved bliver sat i perspektiv, samtidig med at den gensidige forpligtelse bliver større.


Vi har arbejdet i snart et par timer, og vi har indtil videre kun arbejdet med et enkelt nummer. Så langsom kan musik også være. Vi belaver os på at gøre os klar til afslutte denne del af forløbet. Der har hele tiden været problemer med at slutte nummeret af på en overbevisende måde, og den indlysende løsning byder sig til: At bruge guitarintroen én gang til, men nu ledsaget af trommen. Vi aftaler ikke nogen fast længde, men lader det være op til musikerne at fornemme hvornår de skal give plads til denne nye afslutning. De spiller nummeret igennem endnu engang, og tingene viser sig at fungere tæt på optimalt. Det er et af de ældste musikalske tricks at lade et nummer begynde og slutte på samme måde. Det skaber genkendelse hos lytteren, og det giver rum for eftertanke. For er det virkelig den samme musik man hører i slutningen som i begyndelsen, blot fordi det er de samme toner? Eller er det snarere sådan at den mellemliggende musik har gjort noget ved den aktive lytter, sådan at slutningen opleves som anderledes? Det er i hvert fald den løsning vi vælger at bruge her, og så snart vi har afprøvet det, er vi enige: Det kan bruges. Tilbage er kun at spille nummeret igennem en allersidste gang som en slags premiere på det nye arrangement. Herefter er energien også brugt, men efter en god, lang pause kan vi koncentrere os et nyt nummer i en times tid endnu, før vi skilles med en aftale om at mødes igen den følgende uge. Det slår mig at notaterne godt kunne give indtryk af at det altid er en let proces at få musik til at fungere rigtigt. Lad mig understrege at det på ingen måde er tilfældet. Jeg kan komme i tanker om flere situationer jeg har været i, hvor absolut intet fungerede, og hvor alle nye idéer og tilgange kun gjorde ondt værre. Selvfølgelig kan det have haft noget at gøre med uoplagthed, koncentrationsbesvær eller måske problemer på andre fronter der krævede ens mentale energi. Men ofte har det haft med helt andre ting at gøre som mere handlede om genvordighederne ved at få realiseret den musik man ønskede at spille - det vil sige at få noget musik frem som modsvarede det indre billede man på forhånd havde af hvordan den burde lyde, eller som modsvarede den bestemte form for mening som man søgte i musikken. I øvelokalet kan den slags oplevelser sagtens give anledning til store frustationer. For at musikken kan opstå, kræver det i princippet fuldkommen åbenhed fra alle involverede, og det kræver at man selv efter at have frembragt en isoleret set velfungerende trommerytme, basgang eller guitarfigur er villig til at opgive den uden sure miner, hvis den alligevel ikke passer til helheden eller understøtter sangen. Når der opstår konflikter om den musikalske realisering, skyldes det efter min erfaring ofte at en eller flere i bandet ikke er villige til at begynde forfra. Men konflikter kan også opstå i situationer hvor det nummer man arbejder med, rent ud sagt er for middelmådigt eller for intetsigende til at det kan inspirere. Et ordinært omkvæd, en for uklart tænkt forbindelse mellem to formled i nummeret eller for banalt et guitarriff kan betyde at nummeret aldrig nogensinde bliver forløst, om man bruger nok så lang tid på det. Igen og igen viser det sig at de største tidsrøvere i øvelokalet er de halvdårlige eller, om man vil, halvgode numre som aldrig vil have en jordisk chance for at blive blandt bandets fem, ti


eller femten bedste numre. Og det gælder uanset om der er tale om et band bestående af en flok knægte fra provinsen, eller om verdenskendte navne som Metallica eller Red Hot Chili Peppers. Når det er sagt, er jeg overbevist om at eksperter i gruppepsykologi har ret, når de påpeger vigtigheden af at der i en enhver gruppesammenhæng skal være konflikter til stede. For det er dem der skaber dynamikken, de indre modsætninger, de indre magtkampe som danner grundlaget for at et virkeligt interessant samarbejde kan finde sted. Forudsætningen for at kunne udvikle sig kollektivt i et band er at der er et eller andet konfliktstof til stede, at man ikke tier potentielle eller reelle konflikter ihjel, men forholder sig direkte til dem, tager skænderierne og kæmper for sine standpunkter. For det er når tingene slår gnister, at musikken for alvor kan udfolde sig og få den vægt der skal til. Om det orkester jeg var sammen med den dag i Folkets Hus slår den slags gnister, må tiden vise.

Uddrag fra Henrik Marstal: 'Jeg lytter, altså er jeg - tanker om musik og liv' (Gyldendal, 2010)  

Henrik Marstalsbog er en enestående direkte og fordomsfri indføring i musik, musiklytning og musikalitet. Skrevet i en personlig dagbogsform...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you