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Historias del SODRE ISBN: 978-9974-XXXXXX Proyecto premiado por los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura, edición 2010 Área: Memoria y Tradiciones Escrito por Miguel Ángel Campodónico Narrado por Eduardo Casanova Delfino Coordinación editorial: pozodeagua televisión Iniciativa y producción: Macarena Montañez Diseño de portada: Pincho Casanova Anexo de imagenes: Archivo de la Imagen del SODRE                                  Archivo de Eduardo Casanova Delfino Puesta en página: Augusto Giussi Primera edición, Setiembre de 2011. © pozodeagua televisión


Es un honor que este proyecto haya sido premiado por los Fondos Concursables para la Cultura del Ministerio de Educación y Cultura en su edición 2010. Habiendo escuchado durante años a Eduardo Casanova Delfino narrando interesantes historias y anécdotas del SODRE que preserva en su memoria y en las que se conserva un acervo de una parte de la historia cultural del Uruguay institucional, emprendimos la edición de un libro que recogiera algo de ellas. Para esto convocamos a Miguel Ángel Campodónico seguros de que su pluma sería la ideal para convertir la narración oral en una historia atendible por las nuevas generaciones.  El resultado que ambos han logrado trabajando durante meses, nos hace sentir orgullosos al presentar esta edición, con la esperanza de que contribuya a preservar y difundir lo mejor de nuestro patrimonio. Macarena Montañez y Pincho Casanova.

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índice

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 En el principio fue la radio . . . . . . . . . . . . . . . 19 La voz del Estado uruguayo . . . . . . . . . . . . . . 31 Un polo de atracción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Un acervo fundamental salvado del fuego . . . 83 La Comedia Nacional Sodre . . . . . . . . . . . . . . 99 Una famosa discoteca de jazz . . . . . . . . . . . . 117 La torre de las acrobacias . . . . . . . . . . . . . . . 131 La Ossodre en Brasil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

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Prólogo

Esta no es una historia del Sodre, la finalidad del trabajo consistió desde el principio en traer al presente algunos momentos de su larga existencia a partir de la evocación que de ellos hace Eduardo Casanova Delfino, un testigo privilegiado que conoció al instituto como pocos debido a su calidad de funcionario durante casi cincuenta años a los que deben sumarse todavía algunos de los recuerdos que conserva de su padre quien trabajó en el Sodre, casi desde su fundación hasta su fallecimiento en 1942. La totalidad de lo que aquí aparece escrito tiene, precisamente, como fuente la memoria de Casanova y, a partir de ella, los relatos que le hizo al autor del libro en largas charlas que duraron varios meses, sin perjuicio de lo cual este creyó necesario acudir solamente en algunos casos a fuentes complementarias para contribuir a la mejor información del lector aportando en llamadas al pie de página detalles seguramente casi desconocidos por las nuevas generaciones como, por ejemplo, la trayectoria ·9·


de un músico, la época en la que vivió, el tiempo en el cual estuvo al frente de la orquesta del instituto, etc. Y fue, justamente, cuando el autor debió abocarse a esa tarea que pudo comprobar con sorpresa la poca información que existe sobre varios protagonistas que contribuyeron a enriquecer la historia del Sodre, fueran ellos consejeros del instituto, intérpretes, directores, bailarines o compositores. A lo que debe agregarse todavía que en varias ocasiones esa información recogida de fuentes distintas presentaba contradicciones casi insalvables, como sucedió con el año de nacimiento del director Lamberto Baldi, mencionado en tres lugares de origen diferente con una diferencia de ocho años. En este caso concreto el autor decidió aceptar la indicada en la fuente que le pareció más confiable. Debido a que Eduardo Casanova, después de ingresar a la Dirección de Radiodifusión, brindó sus servicios de dibujante técnico –cargo al que llegó por concurso- en otras dependencias del instituto es que hoy puede recordar hechos y anécdotas de variados orígenes, vivencias de ese casi medio siglo de funcionario que reviven en su memoria con una claridad por momentos asombrosa. No será posible, por supuesto, abarcarlos todos pero alcanzará con mencionar algunos, evocar ciertos nombres –lamentablemente otros no serán recordados-, comentar de· 10 ·


terminados espectáculos y describir unos pocos escenarios para que inmediatamente el lector entienda la formidable labor desarrollada por el Sodre, muy probablemente en su momento la más importante institución oficial de carácter cultural en el continente. En general, salvo rarísimas excepciones, todos los hechos que se recuerdan en este libro abarcan el período que empieza con su creación en diciembre de 1929 hasta el incendio del Estudio Auditorio ocurrido en setiembre de 1971 Casi parece innecesario expresar que tanto Eduardo Casanova como el autor intentan en estas páginas hacer justicia con la rica historia del Sodre, un instituto que como tantos otros en el país no es cabalmente conocido y a veces hasta olvidado por quienes deberían contribuir a que continuara creciendo en el camino que empezó a recorrer hace casi ochenta y dos años. Miguel Ángel Campodónico

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introducción

El Sodre, es decir, el Servicio Oficial de Difusión Radioeléctrica y su Discoteca Nacional, nació el 18 de diciembre de 1929, a partir de la sanción de la Ley Nº 8.557. En el principio, la creación del organismo tuvo por finalidad inicial “perifonear programas culturales e informativos”, o sea la transmisión de “espectáculos o audiciones de carácter artístico, científico, ilustrativo o ameno con fines de mejoramiento espiritual de los habitantes del país”. Como se ve, al hablar del objetivo del nuevo instituto se empleó el término perifonear que ha caído en desuso y cuya acepción según la Real Academia Española es “transmitir por medio del teléfono sin hilos una pieza de música, un discurso o una noticia en condiciones determinadas y a hora fija.” Ese objetivo se cumplió casi inmediatamente en tanto las transmisiones por CX 6 comenzaron el primero de abril de 1930, es decir, apenas cuatro meses después del nacimiento del organismo oficial. · 13 ·


El primer presidente de la Comisión Directiva del instituto fue el doctor Francisco Ghigliani,1 mientras que en los períodos siguientes la integrarían conocidos políticos y actores culturales de renombre como, por ejemplo, Carlos Reyles, Justino Zavala Muniz, Agustín Minelli, Oscar Secco Ellauri, Juan Pivel Devoto, Carlos Quijano, Víctor Pérez Petit, Juan A. Scasso, José M. Delgado, Hugo Scoseria,, Daniel Vidart, Juan Ilaria, Santiago Dossetti, Irene Ramírez de Aguirre, Margarita Méndez de García Capurro, etc. En un corto lapso la actividad adquirió un ritmo acelerado como lo demuestra el hecho que el primero de junio de 1931, el instituto tomara posesión oficial del edificio que había correspondido al Teatro Urquiza, el cual pasó a denominarse Estudio Auditorio, y que algunos días más tarde se ofreciera el primer concierto de la Orquesta Sinfónica del Sodre (Ossodre), dirigida por el maestro Vicente Pablo. Por lo demás, en ese mismo año también se crearon la Orquesta de Cámara y el Archivo Musical. Ese conjunto de cámara inicialmente fue un cuarteto de cuerdas conformado por dos violines, una viola y un violonchelo que ofreció el primer concierto en el 1

Médico de profesión había nacido en Buenos Aires en 1883. Fue un conocido político, aunque también ejerció el periodismo. Se le recuerda especialmente por haber contribuido de un modo decisivo al desarrollo del Sodre. Falleció en Uruguay en 1936 en circunstancias poco claras aunque la opinión dominante se inclinaba a creer que se había suicidado.

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Estudio Adutorio en 1931, pero dos años después se creó el cargo de pianista por lo que definitivamente quedó constituido el llamado Conjunto de Cámara del Sodre. El Teatro Urquiza, cuya construcción por iniciativa del doctor Justo G. de Urquiza, uruguayo residente en Buenos Aires, había comenzado en 1903, demoraría menos de dos años en ser terminado y durante un largísimo tiempo se convertiría en una sala art nouveau de gran importancia que, con planos del arquitecto francés Pierre Lorenzi, fuera construido por el ingeniero militar uruguayo Guillermo West, autor, entre otras obras, del edificio del Parque Hotel, hoy sede del Mercosur. Ubicado en la esquina de Mercedes y Andes, el Urquiza había sido inaugurado el 5 de setiembre de 1905 en medio de gran expectativa con la presentación de la célebre actriz francesa Sarah Bernhardt,2 seguramente en ese momento la más famosa del mundo, en “La Sorcière” de Victoriano Sardou. Sarah Bernhardt llegaba por tercera vez al Uruguay, ya que había actuado antes en 1886 y 1883 en el teatro Solís. En el Urquiza, teatro de constante actividad, llegarían a cantar, entre otros, Enrico Caruso, Titta 2

Nació en París en 1844 y falleció en 1923. Se la conocía como “la divina Sarah”. En sus numerosas giras llegó a recorrer toda la América del Sur. Su sensibilidad dramática marcó la interpretación del repertorio clásico.

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Rufo y Amelita Galli-Curci, todos extraordinarios intérpretes de la época.3 En 1931, al convertirse el Teatro Urquiza en el Estudio Auditorio del Sodre, el magnifico edificio se constituyó en un paso gigantesco para que el instituto oficial pudiera llevar adelante la finalidad con la que había sido creado. Los carteles de las actuaciones de aquellos famosos cantantes en el Teatro Urquiza, se conservaron pegados en el punto más alto del pilar de boca del escenario del Estudio Auditorio hasta que fueron consumidos por el incendio que arrasó ese sector en setiembre de 1971. La adquisición por el Sodre del edificio del Urquiza y de sus instalaciones comprendió también los dos inmuebles anexos ubicados en la calle Mercedes 819 y 823. Todo indicaba que, tal como podría comprobarse con el paso de los años, el Sodre pasaría a ocupar un espacio fundamental en la difusión de la cultura musical en el Uruguay. Ya en 1931, la Ossodre tuvo a Lamberto Baldi como director, quien realizaría una tarea excepcional durante muchos años al extremo que, según Casanova, completaría 3

El tenor italiano Enrico Caruso (1873-1921), notorio por la belleza de su timbre y la sensualidad de su voz, tenía un repertorio de más de cuarenta óperas en su mayoría italianas. Fue el más famoso tenor en la historia de la ópera y uno de los primeros en grabar en fonógrafo. Titta Ruffo (1877-1953), barítono italiano sin dudas uno de los cantantes en su registro más conocido del mundo. Amelita Galli-Curci (1882-1963), fue una soprano italiana de coloratura de enorme prestigio.

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cuatrocientas treinta y tres actuaciones al frente de la orquesta.4 Su dedicación y calidad artística, no solamente en la dirección estable sino también en la preparación de la orquesta, llegaría a ser elogiada por varios maestros extranjeros invitados para dirigirla. Al llegar el momento de su retiro los músicos le ofrecieron una despedida como reconocimiento por la huella que había dejado en todos ellos. La importancia de su fecunda actividad en el instituto merece que más adelante se le dedique un espacio aparte para recordar algunos hechos relevantes de su larga trayectoria. En 1934 se creó el Coro del Sodre, cuya primera actuación pública con sesenta integrantes fue en julio de 1935 al representarse la ópera “La sonámbula” de Vincenzo Bellini, sin perjuicio de que anteriormente, en setiembre de 1934, los integrantes de la Escuela Lírica habían ofrecido un concierto con la dirección de Nini Belucchi. El primer director del coro fue Domingo Dente, a quien en los años siguientes sucederían entre otros Daniel Conte, Juan Protasi, Hugo López, etc. Y ese mismo año sería el ballet quien presentaría una nueva cara de las actividades del Sodre, ofreciendo el 23 de noviembre de 4

Nació en Italia en 1895 y falleció en Uruguay en 1979. Llegó a Montevideo desde Brasil, donde estuvo al frente de la Orquesta de San Pablo. Dirigió la Ossodre entre 1931 y 1942, luego tuvo un segundo período al frente de la orquesta entre 1951 y 1953. Había participado en la Primera Guerra Mundial, donde fue gravemente herido, debido a lo cual resultó licenciado con el grado de capitán.

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1935 el primer espectáculo con el “Nocturno Nativo” de Vicente Ascone5, en un acto y cuatro cuadros, con coreografía de Alberto Pouyanne6 y la dirección de la Ossodre de Lamberto Baldi. La marcha del Sodre continuaba, llegaría el momento de la creación del Departamento de Cine Arte, las transmisiones por onda corta, las de CX 26, etc., como demostración de un rápido y expansivo crecimiento. Era para todos una institución que había ido abarcando nuevos espacios y que, al mismo tiempo, no estaba dispuesta a abandonar su intención de contribuir de modo decisivo al enriquecimiento cultural de los uruguayos. Llegó a adquirir un prestigio tan grande en la región, y aun fuera de ella, que el Uruguay fue mirado con admiración por todo lo que una institución estatal de un pequeño país del sur de América había logrado. Muchas veces a los extranjeros que visitaban el país les costaba creer que el Sodre contara con tantos cuerpos estables en actividad permanente, es decir, orquesta sinfónica, coro, conjunto de cámara y ballet.

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Italia, 1897 – Uruguay, 1979. Trompetista, docente, compositor, integró la Ossodre desde su fundación. Pianista, bailarín y coreógrafo francés, tuvo una academia privada de ballet en Montevideo. Fue el director del cuerpo de ballet del Sodre desde su creación hasta 1949.

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En el principio fue la radio

Un instituto respetado La historia del Sodre, tal como se dijo anteriormente, comenzó en 1929. La de Eduardo Casanova Delfino, como funcionario del organismo, dieciocho años después, en 1947 más concretamente. Desde entonces hasta hoy, a pesar de estar jubilado desde 1996, es decir, después de haber trabajado casi cincuenta años, el Sodre ha sido para él algo muy parecido a una encendida pasión que continúa tan viva como la que empezó a dominarlo aquel día en el que con apenas 17 años dejó atrás el portón que daba a la calle Martín Fierro, para entrar a la planta emisora del instituto donde se desempeñaría como meritorio encargado de la realización de los diseños radioeléctricos. Recuerda hoy con llamativa claridad que al caminar entonces en dirección a la entrada vio una decorosa construcción ubicada al fondo con cierto aspecto que hacía recordar a un chalet, amplia · 19 ·


y grande, que lucía una fachada de tendencia avanzada para la época. Nacido el primero de marzo de 1930, a los ochenta y un años de edad no son solamente aquellos primeros pasos los recuerdos que permanecen intactos en su memoria. También se acuerda de Amado Hernández, el funcionario encargado del servicio de amplificación del transmisor de potencia de las ondas radiofónicas que lo recibió al entrar en el lugar donde estaban los amplificadores, una especie de vestíbulo que daba a lo que podría verse como un prado enorme, un jardín con un césped que impresionaba por el cuidado que se le dedicaba. Más allá, en cambio, había un inmenso cañaveral que por contraste no hacía otra cosa que subrayar la belleza del jardín. El Sodre y Casanova tenían casi la misma edad y el adolescente de 17 años que había llegado para estrenarse como funcionario del instituto no puede olvidar hoy el aroma particular que transmitía la sala de transmisiones ni el zumbido, no solamente de los equipos de válvulas de potencia sino, además, el de los dínamos que transformaban la corriente alterna en continua. Una vez que estuvo en aquel lugar, Casanova vio a un costado de la sala de dínamos un mueble que pasaría a ser parte importante de su vida durante varios años, la mesa de dibujo que lo acompañaría durante largo tiempo, una magnífica · 20 ·


construcción suiza original comprada por el Sodre en la Casa Fister Wafman, de hoja entera, reclinable, con pedales para subirla o bajarla según las necesidades del dibujante. Aquella maravilla de carpintería y de mecánica estaba construida totalmente en encina. Amado Hernández, además de su tarea como operador, en sus ratos libres también dibujaba. Recibía los diseños en el laboratorio y los pasaba a lápiz respetando estrictamente las reglas del dibujo técnico. Justamente, como Hernández estaba a punto de casarse había decidido renunciar a su cargo en el Sodre, por lo que Casanova lo sustituiría como dibujante. El suegro de Hernández era el dueño de una conocida panadería de Santa Lucía que se distinguía porque donaba parte de su producción diaria a las personas más necesitadas de los alrededores. Hernández, al pasar de operador y dibujante del Sodre a panadero, cumplió en realidad con una oculta vocación de empresario, al poco tiempo logró instalarse con su propia panadería y, además, compró una fábrica de pastas en Atlántida. Era el tiempo de los pioneros que hicieron posible el servicio de radiodifusión eléctrica, de ahí que Casanova insista en mencionar los nombres de aquellos que habían despejado intrincados senderos para que el Sodre los recorriera gracias, justamente, a su responsabilidad y a sus conocimientos técnicos. · 21 ·


El Director Técnico era Dante Tartaglia, un especialista por excelencia, mientras que el Jefe de la Planta Emisora era Juan Carlos Lascoureyes. Entre los tantos nombres que la memoria de Casanova trae al presente, se suman los de Galimberti, técnico de radio, y Pomeroy, uno de los subjefes de la planta, dibujante de los primeros reports de carácter internacional que se enviaban a los radioescuchas de ultramar hasta su renovación en la década de los años setenta con un diseño realizado por el dibujante técnico Casanova. Poco a poco el Sodre fue desarrollando su laboratorio y su taller para construir transmisores de potencia y abandonar el transmisor de apenas un kilowatio, un Western Electric norteamericano, con el que había comenzado las emisiones. Ese desarrollo fue posible por los esfuerzos de los ya nombrados y, además, por la presencia de Urbano Santiago Maestro, jefe de laboratorio, Carlos Mazey y el ingeniero Gilberto Lasnier, director del Sodre desde su creación hasta 1933. Todos ellos continuaban desarrollando su pasión por la radiotelefonía con cargos docentes en la entonces llamada Escuela Industrial, de donde egresaron para trabajar en el Sodre alumnos sobresalientes. Otra de las personas que recuerda Casanova, es Pedro Narancio quien años después sería Director Técnico de la televisión oficial, es decir, Canal 5.

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Casanova ni siquiera deja de lado la mención de Donanciano Barboza y de Agustín Sequeira, quienes se ocupaban del jardín de la planta emisora y cumplían, además, tareas propias de guardianes. Todos ellos, según lo subraya, contribuían desde sus respectivas funciones para que el instituto ofreciera una imagen de seriedad y de gran profesionalismo. Lascoureyes se caracterizaba por su sentido de la disciplina, probablemente porque había tenido una formación a la francesa. Él había sido capataz general de los talleres de la Compañía de Gas (francesa) en Montevideo, ubicada en la rambla sur, que después pasó a ser propiedad de una empresa inglesa. También había sido capataz de la compañía tranviaria Sociedad Comercial de Montevideo y había integrado el equipo que trabajó en el Cerrito de la Victoria cuando se estructuró el servicio de radiocomunicaciones y telegrafía. Cuando Casanova lo conoció descubrió a su primer jefe en la disciplina del trabajo, no en la arbitrariedad ni en el mando a secas, sino en la tarea propia de un maestro que su alumno no vacila hoy en definir como la escuela del orden. Sin embargo, para Casanova ajustarse a semejante disciplina no le resultó un sacrificio. Había cursado primaria en el Colegio San Juan Bautista y tres años de liceo en la Sagrada Familia, estudios que debió abandonar cuando tenía catorce años debido · 23 ·


a que murió su padre y no quiso representar una carga para su madre viuda, aunque finalmente terminaría en arquitectura el segundo ciclo de Enseñanza Secundaria, entonces llamado “Preparatorios”, concurriendo al Liceo Nocturno que funcionaba en el Instituto Adolfo Vásquez Acevedo. Él afirma que venía de una disciplina muy estricta a la francesa impuesta por los Hermanos de la Sagrada Familia y sostiene que, si bien no sabía lo que era una disciplina a la prusiana, está seguro que nada podía superar a la que adquirió en el liceo. Sin que nadie sospechara siquiera que algún día sería funcionario del Sodre, Casanova puede recordar hoy que cuando apenas tenía tres años quedó maravillado al darse cuenta en su casa que la voz de su padre salía del aparato de radio marca Waterkent, de origen norteamericano, seguramente el mejor que se ofrecía entonces en el mercado, que estaba escuchando su madre. Se trataba de una emisión de CX 6, radio en la cual su padre, Juan Fermín Casanova, era locutor.7 En aquel entonces, la emisora oficial transmitía en simultáneo con LS1 de Buenos Aires los espectáculos que se realizaban en el teatro Colón de aquella ciudad y es muy probable que haya sido en una de esas transmisiones en la que el hijo 7

El primer locutor del Sodre fue Enrique Fabini, sobrino del músico uruguayo Eduardo Fabini (1882-1950), considerado el más importante de la primera parte del siglo XX, autor, entre otras obras, de “La isla de los ceibos”, “Campo”, “Mburucuyá”, etc.

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reconoció a su padre anunciando la programación del momento. Posteriormente, el niño Eduardo fue llevado por su padre al estudio de la radio para que conociera el lugar desde el cual salía la voz que había escuchado en la radio de su casa. Cuando Casanova, después de probar en otras variadas actividades y de estudiar taquigrafía y dactilografía, se integró al instituto como meritorio pareció que no había hecho otra cosa que cumplir con el destino que le había sido impuesto por la historia familiar. Tres años después, el primero de marzo de 1951, rindió un concurso de oposición y méritos para dibujante técnico y pasó a ser funcionario presupuestado del Estado con un sueldo de $280, ya que hasta entonces había trabajado en forma gratuita. Esa misma suma de dinero la había recibido tres años antes cuando había trabajado en lo que podría definirse como aprendiz de visitador médico. De todos modos, a Casanova el sueldo del Sodre no le pareció mal, estaba haciendo lo que le gustaba, si lo deseaba tenía posibilidades de continuar estudiando y con lo que recibía podía vivir decorosamente, al punto que en aquella época con un peso y ochenta centésimos se compraba un dólar. Los dibujos que debía hacer Casanova tenían gran importancia. Para llevar -en cierto modo podría decirse traducir- un circuito al plano se partía de los símbolos que en los esquemas ya estaban determina· 25 ·


dos. Los manuales (handbooks) contenían cada válvula con su diseño, todo estaba definido. El ingeniero calculista determinaba la válvula concreta, según la denominación que era el standard internacional, la buscaba en el handbook y se llevaba al diseño. Las razones eran varias, pero la más importante consistía en que quedaba como un documento para que, en caso de dudas si había un desperfecto, se supiera rápidamente lo que había que arreglar consultando aquello que era una especie de mapa de situación. En síntesis: si un aparato se descomponía los técnicos recurrían al mapa que era el diseño radiotécnico. Lo extraordinario había sido que todo lo que los ingenieros habían calculado teóricamente, por ejemplo un equipo de cinco kilowatios, después de haber pesado todas las posibilidades y de considerar los elementos imprescindibles para su construcción, terminó convirtiéndose en realidad, ya que al poco tiempo el Sodre contó con un aparato de transmisión hecho en el instituto. Causó asombro en varios países del continente enterarse que después el Sodre había llegado a contar con un transmisor de diez kilowatios construido en sus propios talleres. Así eran aquellos pioneros. Juan Fermín Casanova había llevado en 1940, a su hijo Eduardo de diez años de edad a la planta emisora para que presenciara la inauguración de aquel transmisor de diez kilowatios hecho

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en la planta del Sodre por sus propios funcionarios y puesto en funcionamiento con el orgullo de todos quienes habían colaborado en su creación. Pero Eduardo también había acompañado al padre a los espectáculos al aire libre que los cuerpos estables del Sodre ofrecían en el Parque Rodó. Ahí, mientras su padre cumplía con su función de locutor, el hijo correteaba por el espacio verde y no dejaba de admirar los conciertos o ballets que un público siempre muy numeroso seguía con gran atención. Nadie hubiera podido predecir en aquellos tiempos que ese niño pasaría a integrar la planilla de funcionarios del Sodre y que haría de su trabajo en el instituto casi la razón esencial de su vida. Por lo demás, el gusto por la música que existía en su casa hace que Casanova hoy recuerde que cuando apenas tenía nueve años fue llevado por su madre al Estudio Auditorio a presenciar la actuación de Amparo Iturbi, la pianista española que se presentó en Montevideo en 1939.8 Un año después, el niño Casanova volvería con su madre al Estudio Auditorio en ocasión del recital que ofreció el pianista Claudio Arrau, uno de intérpretes que según sostiene era “tal vez el más virtuoso entre tantos otros grandes ejecutantes.” Arrau, en efecto, había comenzado su actividad como pianista presentándo8

Nacida en España en 1898 y fallecida en 1969 en los Estados Unidos, era la hermana menor del también pianista y director de orquesta José Iturbi (España, 1895 – Estados Unidos, 1980).

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se en público como un niño prodigio cuando apenas contaba cuatro años de edad y llegó a desarrollar una de las carreras pianísticas más largas y admiradas en la música clásica.9 El taller de la época en la cual Casanova empezó a trabajar era modelo en su género, en él había taladros, pulidoras, tornos, etc., todo lo que hacía falta. Pero lo que más le llamó la atención al joven meritorio fue el orden y la limpieza, todas las herramientas, por ejemplo, se encontraban colocadas sobre un tablero y debajo de ellas estaban dibujadas sus siluetas, de modo que cuando se sacaba una del lugar al jefe le bastaba con mirar el tablero para saber cuál faltaba y quién sería el operario que la estaría utilizando. Cuando Casanova ingresó al Sodre, ya se habían formado los cuerpos estables del instituto. De acuerdo a lo que hoy señala, todos los espectáculos por ellos generados eran transmitidos desde el Estudio Auditorio y agrega que aquella era una época de desafíos ya que el Uruguay no podía darse el lujo de quedar estancado porque debía competir con lo que podía hacer la radiodifusión en la Argentina -también dando los primeros pasos- y hasta con el llamado Estado Novo de Brasil, en la época del presiden9

Chile, 1903 – Austria, 1991. Fue un pianista volcado sobre todo a la interpretación de los músicos románticos, especialmente Chopin, Schumann y Liszt, aunque también interpretaba obras de Beethoven.

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te Getulio Vargas. De ahí que tantos los directores como los funcionarios apuntaran a una permanente superación. Es que, según Eduardo Casanova subraya, todos demostraban un gran amor por lo que hacían, estaban orgullosos de su profesionalismo y calidad técnica y se aplicaban a demostrarlos en cada momento. La discoteca, por ejemplo, era un punto de referencia de gran importancia. Como se dijo, había nacido con el Sodre (“Servicio Oficial de Radiodifusión Eléctrica y su Discoteca Nacional”), la más grande de América en su momento y una de las más completas del mundo. Y esto se había concretado en el Uruguay de los años treinta del siglo XX. Las distintas secciones en las que con el correr del tiempo Casanova se desempeñó como funcionario le permitieron interiorizarse de todas las actividades del Sodre y observar detalladamente in situ hasta los rincones menos conocidos incluso para algunos funcionarios que trabajaban en el instituto desde antes que él. No resulta fácil seguirle los pasos en sus casi cincuenta años de funcionario, pero lo cierto es que, sin que la enumeración pretenda ser exhaustiva, fue secretario de Dante Tartaglia, secretario de Carlos Mazey cuando aquel se retiró, encargado de los dibujos de la sección Estadística, dibujante técnico y artístico de Canal 5, donde diseñaba los carteles de presentación de los distintos programas televisi· 29 ·


vos, nuevamente en la radiodifusión fue secretario de Juan Carlos Lascoureyes y después de Raimundo Varela, colaboró en la discoteca nacional, estuvo al frente de las innumerables y complejas mudanzas que se produjeron después del incendio del Estudio Auditorio, se integró a Cine Arte, etc., pese a lo cual muchas veces se mudó de un sector al otro con su mesa de dibujo ya que, a pesar de las nuevas funciones que cumplía, continuaba dibujando según las necesidades del servicio. Culminó su carrera en 1986 al ser designado Director Administrativo de Departamento, cargo que desempeñó hasta su jubilación diez años más tarde. En esa última década, es decir desde 1986 hasta 1996, reorganizó la fonoteca de la discoteca nacional por resolución del Consejo Directivo y como funcionario de particular confianza de los directores de Radiodifusión. Durante la presidencia de la doctora Adela Reta, sería nombrado Consultor Ad Honorem por resolución del Consejo Directivo de Sodre, lo que en definitiva significó un merecido reconocimiento a su destacada trayectoria y a los conocimientos y celo que había demostrado en cada una de las funciones que le habían sido encomendadas.

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la voz del estado uruguayo

Una orquesta preparada para los desafíos Tal como ya se dijo, desde el comienzo mismo la finalidad fundamental –la razón de ser, en realidad- fue para el Sodre la transmisión radiofónica. Incluso para realizar las transmisiones de los actos de interés público que se desarrollaban fuera de sus estudios el instituto extendió circuitos microfónicos a todos los teatros de la capital, a la Universidad de la República, a la Sección de Enseñanza Secundaria y Preparatoria, a las sedes de las más importantes ramas de los poderes públicos, al Estadio Centenario, al Museo Pedagógico, a varias facultades, al Parque Hotel, a la Escuela Industrial, etc. En tanto se ha nombrado el Estadio Centenario, Casanova cree necesario recordar que CX 6 transmitió también espectáculos deportivos. En tal sentido, evoca una de las emisiones que han quedado en la historia de la radiotelefonía uruguaya. Se · 31 ·


trata nada menos que de la transmisión de los partidos del Campeonato Mundial de Fútbol de 1930, el primero que se disputó y que fue organizado por Uruguay. Ignacio Domínguez Riera, apodado “el Botija”, fue el encargado de los relatos, mientras que los comentarios los hizo Emilio Elena. Así fue cómo se llevó a cabo la primera transmisión detallada de partidos de fútbol realizada, siempre de acuerdo a las palabras de Casanova, desde la tribuna Olímpica de aquel estadio. En realidad, Domínguez Riera relató en total ocho partidos, desde el Parque Central y desde el Centenario. El primer relato lo hizo el 13 de julio de 1930, desde la cancha del club Nacional, ya que el estadio no estaba todavía terminado. Finalmente, relató los primeros partidos de Uruguay desde el Estadio Centenario ya inaugurado (con Perú, Rumania y Yugoslavia), mientras que el partido decisivo con Argentina fue relatado por Elena, debido a que Domínguez Riera estaba muy nervioso y prefirió ocuparse de los comentarios. En los años siguientes al Campeonato del Mundo, Domínguez Riera fue el relator de fútbol de CX 6 desde el Estadio Centenario. Posteriormente, lo sustituyó como relator de la emisora oficial Carlos Solé, quien hizo su primera transmisión desde CX 6 en 1935, a los dieciocho años de edad. Solé había sido funcionario del Servicio Meteorológico del Uruguay, desde donde daba

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a conocer el pronóstico del tiempo por las radios de Montevideo. Cumplió su doble labor de locutor y relator en la emisora oficial hasta 1946, año en el cual pasó a Radio Sarandí, donde permaneció hasta su fallecimiento.10 Resulta muy interesante recordar, como lo hace Casanova, que para la mejor orientación de los oyentes de las transmisiones de fútbol, se repartían gratuitamente unas planillas impresas en las que figuraba la cancha dividida en cuadros numerados. Domínguez Riera, por ejemplo, durante el relato decía que el jugador Fulano avanzaba por el cuadro ocho y que le pasaba la pelota a su compañero Mengano ubicado en el nueve, lo que permitía al oyente al mirar la planilla saber exactamente dónde estaba desarrollándose la jugada. Esas planillas dividían a la cancha en treinta rectángulos, seis a lo largo y cinco a lo ancho. Esa misma forma fue utilizada por Carlos Solé cuando pasó a ser el relator de la radio oficial. Según Casanova, Domínguez Riera había conocido el sistema de las planillas utilizadas para otros deportes diferentes del fútbol durante su estadía en los Estados Unidos. No fue solamente el fútbol el deporte que ocupó la atención de la radio oficial, Casanova ase10 Montevideo, 1916 – 1975, fue el relator más famoso del país, siempre se le asoció con el triunfo de Uruguay de 1950 en el estadio de Maracaná, en Río de Janeiro, desde donde hizo una transmisión que se considera ejemplar.

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gura que también hubo transmisiones de básquetbol en CX 6 a cargo de Máximo Rivera. Cuando se estuvo en condiciones de salir al aire con la emisora CX 6, se tuvo especial cuidado en la selección de los locutores que representarían al instituto, en particular por la preocupación del musicólogo Francisco Curt Lange, contratado por el Sodre poco después de su creación, quien ya en 1930 fundó y dirigió hasta 1948 la discoteca nacional.11 Esta discoteca integrada por discos de 78 revoluciones por minuto, uno de los orgullos del Sodre, era canalizada a través de las transmisiones de los distintos programas que se emitían por la emisora oficial. Lauro Ayestarán, el musicólogo, docente e investigador del folclore uruguayo que dejó varios cientos de grabaciones de campo y varias publicaciones fundamentales, fue director de programaciones radiales a partir de 1959.12 La idea predominante desde el principio fue que la voz de los locutores de la radio oficial era la voz del Uruguay para el mundo, de ahí que se le dedicara tanta atención a esa ventana abierta a los oyentes que se encontraran en el país o fuera de él. Se buscaba que todas las transmisiones fueran desta11 Nació en Prusia en 1903, como Franz Kurt Lange. Llegó a Buenos Aires en 1923 y poco después se radicó en el Uruguay. Tomó la nacionalidad uruguaya, país en el cual falleció en 1997. Autor de varias publicaciones sobre la música de América. En 1935 organizó en el Sodre el Primer Festival Latinoamericano de Música. 12 Ayestarán nació en 1913 y falleció en 1966.

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cadas en comparación con lo que se hacía en países más desarrollados que el Uruguay. Como es habitual en estos casos, los locutores debían pasar una prueba de admisión en la que se consideraba especialmente el timbre de la voz. Y Curt Lange, hijo de un ingeniero en acústica especializado en la construcción de pianos, había absorbido los conocimientos de su padre y a su manera los aplicó en el Sodre. Es sabido que en buena medida el timbre de la voz puede ser asimilado a las huellas digitales en tanto se trata de una marca personal que diferencia a una persona de otra. Curt Lange había ideado un sistema de pronunciación a partir de lo que estaba impreso en los sobres de los discos, señalando de esa manera la pronunciación, la fonética a aplicar por los locutores en el caso de los nombres, por ejemplo, de los músicos extranjeros, compositores o intérpretes, rusos, alemanes, ingleses, italianos, etc. En aquellos tiempos, gracias al sistema de Curt Lange, los locutores del Sodre llegaron a destacarse por la pronunciación que tenían en idiomas que nada tenían que ver con el español, a pesar de que no eran políglotas, si bien es verdad que en algún momento hubo quienes dominaban más de una lengua. Curt Lagne tuvo la satisfacción de que los propios locutores le dijeran que él tenía un don especial para escribir de acuerdo con la respiración del individuo, a tal

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punto habían quedado impresionados con los que les preparaba para leer. Pero, además, tal como lo recuerda Casanova, Curt Lange no solamente contribuyó a perfeccionar la pronunciación de los locutores sino que, además, hizo un aporte decisivo para la formación de la discoteca nacional ya que incorporó al instituto su magnífica colección de música europea. Su idea central era que el Estado debía tener una discoteca nacional, tal como tenía, por ejemplo, una biblioteca, cuyos discos estuvieran a disposición de los usuarios como lo estaban los libros. A esos efectos, había pensado que los interesados podrían escucharlos con auriculares en una cabina especial. En los primeros meses del funcionamiento de la radio oficial la discoteca nacional prestó un servicio que llenó casi exclusivamente once horas diarias de transmisión, pero a medida que se incorporaron las transmisiones directas de conciertos, conferencias, etc., el total de transmisión diaria de la discoteca nacional disminuyó consecutivamente alcanzando en 1933 un promedio de cinco horas por día. Según un informe interno del instituto realizado en abril de aquel año que Casanova tiene en su poder, se editaron tres catálogos que contenían 4.676 obras dispuestas en forma variada y los discos fueron ubicados en muebles especiales capaces de · 36 ·


alojar 1.600 cada uno. Esos catálogos eran vendidos al público a precio de costo y al margen de cada obra figuraba la cantidad de minutos de duración de la obra, el título, la versión y el ejecutante. De esta manera el oyente, de acuerdo a los detalles del programa, podía saber exactamente la hora de la transmisión y la duración de las obras a transmitirse. En los catálogos no se incluían las obras de carácter religioso que pasaran los veinte minutos de audición ni las óperas completas o abreviadas. Todas estas obras, por otra parte, se archivaban en muebles especiales. Siempre según aquel informe, además de las transmisiones diarias de discos de lo programas mencionados en los catálogos se transmitían programas especiales basados en la enorme cantidad de obras que existían en la discoteca nacional. En abril de 1933 se afirmaba que en lo que iba del año se habían transmitido 906 programas especiales sin repetir uno solo. Por lo demás, la discoteca nacional era también utilizada con otras finalidades como, por ejemplo, para la transmisión de discos durante las representaciones teatrales, música escénica, audiciones didácticas dedicadas a los niños, conferencias de carácter musical, etc. En 1933 el total de discos adquiridos por el instituto ascendía a 7.276, todos los cuales estaban guardados en sobres especiales que indicaban no solamente lo que el locutor debía · 37 ·


anunciar, esto es, el título de la obra, los ejecutantes, etc., sino también la pronunciación de nombres y apellidos de acuerdo al método ideado por Curt Lange. El informe continúa explicando que para el catálogo general alfabético de autores se habían utilizado los libros movibles “Flex-Site”, de fabricación norteamericana que en aquel momento ya llegaban a la cantidad de catorce con un total de diez mil fichas aproximadamente. No deja de ser interesante continuar observando la realidad de la discoteca nacional en aquel tiempo. Así, por ejemplo, es posible saber que los discos estaban guardados en casilleros horizontales con una capacidad para ocho discos y que como cada mueble tenía doscientos casilleros se llegaba a la cifra de 1.600 anteriormente citada. Curt Lange también había aplicado un imaginativo y útil sistema que permitía solucionar el problema que se presentaba en las trasmisiones de obras que excedían un lado del disco. Siempre se usaban dos juegos y como se medía el tiempo que duraban tanto los surcos iniciales como los finales silenciosos se facilitaba el paso de un lado al otro dando al oyente una impresión de continuidad como si estuviera escuchando un concierto ininterrumpido desde la platea de un teatro. Las medidas de los surcos silenciosos también figuraban en las fichas correspondientes. · 38 ·


Aquella idea que sostenía que la voz de los locutores era la voz que caracterizaba al estado uruguayo llevó a que se lograra que todos ellos tuvieran el timbre más adecuado para que los micrófonos de la época reprodujeran fielmente lo hablado. Los primeros locutores –señala Casanova- tenían voces abaritonadas. Ninguno de ellos podía improvisar, todo lo que decían al aire debía ser escrito por ellos mismos antes de comenzar una transmisión. Debido a su profesionalismo y calidad técnica varios locutores del Sodre fueron codiciados por emisoras del extranjero como, por ejemplo, la BBC, la NBC, etc. La atractiva personalidad de Curt Lange, dio pie para que en cierto modo se construyera una especie de leyenda sobre su pasado, al extremo que Casanova relata que entonces se decía que se trataba de un alemán aventurero que había llegado al Uruguay desde Argentina y que había recorrido buena parte del país a caballo hasta llegar al Cerro Arequita para escalarlo y recordar, aunque modestamente, su juvenil pasado de alpinista. Es verdad que Curt Lange fue alpinista –su padre también lo había sido- y que como los mapas del Uruguay de la época indicaban elevaciones sin aclarar las alturas decidió ir al Departamento de Lavalleja para retomar su condición de escalador seducido por las manchas que en los mapas parecían indicar montañas en la zona que en realidad era de · 39 ·


sierras. Apenas pudo hacerlo ya que se encontró con lo que él llamó “montículos” que, en general, tampoco podían escalarse porque la mayoría de las plantas eran espinosas. Finalmente, se instaló en una quinta que compró en Minas, a la que llamó “La Filarmónica”. Fue en esa ciudad, donde conoció a la mujer con la cual se casó. Recorrió el país de un extremo a otro, al punto que él mismo llegó a afirmar que no había ni un lugar por el que no hubiera andado. Y cuando se creó el Sodre, el pedido del presidente Ghigliani para que se hiciera cargo de la discoteca nacional lo empujó a dejar su vida en el interior del país de la que, por otra parte, según lo confesó, ya había empezado a cansarse. La peculiar profesión de los locutores -llamados entonces speakers- en tanto en general se transmitían obras de larga duración, lapso en el cual por supuesto no tenían que hablar, atrajo a algunos estudiantes para dedicarse a esa tarea ya que podían aprovechar los largos períodos en los que permanecían en silencio para leer los textos de las materias que pensaban rendir en futuros exámenes. Así es que Casanova recuerda, por ejemplo, dos estudiantes de medicina que en los años treinta fueron locutores del Sodre y después destacados profesionales universitarios. Ellos fueron los doctores José Torrens y Antonio Cañellas, estudiantes avanzados que con el correr del tiempo sobresaldrían en diferentes es-

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pecialidades. Como se comprende, la transmisión de obras completas sin cortes de ninguna clase era para los locutores estudiantes un estímulo precioso ya que, sin faltar a sus obligaciones, disponían de tiempo para la lectura de sus textos universitarios. El doctor Cañellas llegó a ser el médico de referencia de la Casa Real de Inglaterra en el Uruguay y hasta ocupó el cargo de Ministro de Salud Pública, durante la presidencia del General Gestido. En 1959, por lo demás, integró el Consejo Directivo del Sodre. Torrens, por su parte, fue un importante neurólogo que formó parte del equipo que se organizó en la Facultad de Ingeniería, con la participación de Carlos Mazey, entonces subdirector técnico del Sodre, para realizar el primer electroencefalógrafo construido en la Facultad. Otro caso singular que recuerda Casanova, es el del locutor Jorge Fiterman, también estudiante de medicina, quien se sabía de memoria varios cientos de los lieder de Schubert, una muy buena parte de la totalidad que compuso. En la época en que el jefe de la Sección Estadística era Germán Beux Larriera, ambos cantaban en el Estudio B de la radio con Eduardo García de Zúñiga,13 en una especie de contrapunto, un insólito desafío que el trío enfrentaba con verdadero placer mientras era escuchado desde la cabina de operación y control de audio por 13 Bajo barítono uruguayo (Montevideo 1918-2000).

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algunos pocos funcionarios. Cuando Fiterman se recibió terminó especializándose en cirugía plástica. García de Zúñiga, ingresado al Sodre en 1939, terminó su carrera funcional en 1979. En esos cuarenta años de actividad de forma paralela a su condición de cantante fue jefe de la Discoteca Nacional y director de programaciones de CX 6. Hablaba alemán, francés e italiano –según Casanova “dominaba esos idiomas académicamente”-y se distinguió especialmente cantando obras de Schubert, Schumann, Bach y Beethoven. Era tal su pasión por el canto que Casanova recuerda que se ejercitaba cantando diariamente durante varias horas y que su perfeccionismo lo llevaba a considerar que nunca había ensayado lo suficiente de modo que dejaba de hacerlo únicamente cuando ya estaba frente al público. A García de Zúñiga no le gustaba que lo grabaran, de ahí que casi no haya registros de sus actuaciones como solista. Salvo cuando intervino en espectáculos colectivos no hay mucho más grabado. A veces se encerraba en la soledad del estudio para cantar por el simple gusto de hacerlo lo que dio lugar a que cierto día, Henry Jasa, jefe de grabaciones, urdiera una estratagema para grabarlo en cinta magnetofónica asegurándole que el micrófono estaba cerrado. Cuando García de Zúñiga se enteró de la trampa utilizada por Jasa, se hizo el despreocu· 42 ·


pado, pareció que no le daba ninguna importancia mientras iba acercándose lentamente a la máquina de grabación. Cuando estuvo a su lado, de pronto tomó la cinta y rápidamente la colocó en el borrador magnético de modo que el registro de su voz desapareció más rápido de lo que Jasa había demorado en grabarla. Un caso singular fue el de Jaime Francisco Bravo, quien en 1945 pudo entrar al instituto debido a que su padre, entonces gerente administrativo, había fallecido. El hijo ingresó en el escalafón de servicio, pero después, al llegar a la edad requerida, pasó a ocupar el cargo de locutor. Su voz era considerada como la más apropiada para un informativista al punto que fue uno de los mejores en esa área en toda la historia del Sodre. Poseía una voz increíblemente uniforme lo que lo distinguía de todos los demás. Como Casanova conocía muy bien esa condición extraordinaria del locutor, se animó a hacer una apuesta con sus compañeros que consistió en sostener que cuando Bravo empezara a informar la aguja del potenciómetro se movería hasta llegar a la mitad y que ahí se quedaría sin subir ni bajar. Efectivamente, Casanova ganó la apuesta ya que durante toda la intervención de Bravo la aguja del aparato quedó fija, como si estuviera clavada en el centro, hasta que terminó de dar la información. Bravo terminó siendo lo que Casanova califica co-

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mo “algo más que jefe de locutores, ocupó un cargo de confianza”, ya que fue director de programaciones radiales y culminó su carrera como Director de Radiodifusión. Entre los nombres que Casanova menciona como voces totalmente identificadas con las emisoras del Sodre, tan características que los oyentes inmediatamente las asociaban con el instituto, en primer lugar está Carlos Florit, quien se recibió de abogado aunque no llegó a ejercer la profesión. Probablemente, según el mismo Casanova, Florit fue el mejor de todos los locutores debido a que con su cuidadosa forma de pronunciar el idioma español alcanzaba la perfección. Florit hizo después las transmisiones de la Cadena Andebu. En segundo lugar, Casanova evoca a Hugo Martínez Trobo, otra de las voces que al escucharla se relacionaba inmediatamente con el Sodre. Y un tercer locutor muy valioso que también Casanova recuerda es Alejandro Camarota, quien se destacaba especialmente por su voz muy apropiada en el plano comercial. Tal como ha quedado claro, en un principio la locución era hecha únicamente por hombres. Las mujeres aparecerían muchos años después, quizás en los años sesenta según Casanova cree recordar. Entre aquellas pioneras de la locución femenina en el Sodre, le parece necesario mencionar a Raquel Gutiérrez, la primera mujer en cumplir esa tarea. Ella era · 44 ·


una locutora bilingüe y actriz que llegaría a trabajar para la Radiotelevisión Italiana (Rai). Posteriormente, estuvo encargada del Archivo de la Palabra y del Archivo de Radioteatro. Casanova también menciona a Edith Bider, quien se recibió de abogada, y a Elisa Contreras, una mujer que había fascinado a sus compañeros por el timbre de su voz y que se convertiría en una conocida actriz de la Comedia Nacional. Si todavía fuera necesario explicar la importancia que habían adquirido las transmisiones de las radios del Sodre o demostrar hasta qué punto el instituto había logrado lo que se había propuesto, es decir, que sus emisiones fueran seguidas con gran interés también en el exterior y tomadas como puntos de referencia ineludibles a la hora de apreciar programas de la llamada música culta, bastaría con citar el caso de Ernesto Epstein.14 Oyente habitual de CX 6, en señal de homenaje o agradecimiento por los momentos que había vivido escuchando la radio oficial en la República Argentina, sin tener ninguna otra vinculación con el Sodre como no fuera la ya señalada de oyente, donó al instituto en 1992 una discoteca que abarcaba cerca de cuatro mil placas originarias en vinilo, realmente primigenias, tal como si se terminara de comprarlas en una casa de música. 14 Musicólogo argentino (1910-1997).

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De su paso por la sección Estadística, en el período que va desde 1960 hasta 1965, Casanova recuerda que en ella se llevaba el registro minuto a minuto y día por día de todo cuanto ocurría en las transmisiones radiales. Era una forma de contralor minucioso que se asentaba en planillas especiales que no dejaban nada de lado. Hoy, tantos años después, el investigador que, por ejemplo, estuviera interesado en reconstruir en base a esas planillas un día cualquiera de transmisión desde el comienzo hasta la finalización con la tradicional emisión del Himno Nacional, podría hacerlo sin ninguna dificultad. Así llegaría a saber cuál fue la programación de ese día, es decir, las obras transmitidas, sus autores, los intérpretes y orquestas que las ejecutaron, los directores y la duración de cada obra emitida por la radio oficial. De acuerdo a la opinión de Casanova, la Ossodre, fue de alguna manera la heredera de la llamada Orquesta Nacional, que había sido creada en 1908 a propuesta del Luis Sambucetti,15 por decreto del Poder Ejecutivo cuando la presidencia de la República la ejercía el doctor Claudio Williman. Posteriormente, debido a distintas dificultades sufridas para la continuación de la orquesta, hubo una nueva etapa apoyada firmemente por el presidente José Batlle y Ordoñez, que daría lugar a la formación de 15 Nació en Montevideo el 29 de julio de 1860 y falleció en esa ciudad el 7 de setiembre de 1926.

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lo que podría llamarse “la segunda Orquesta Nacional”, por decreto del 27 de octubre de 1911, a cuyo frente siguió Sambucetti. Al formarse la Ossodre, algunos integrantes de la ya desaparecida orquesta dirigida por aquel, pasaron a formar parte del conjunto oficial, al punto que en 1931 se incorporaron al presupuesto del instituto ciento tres músicos con los que inició sus actividades la nueva orquesta sinfónica. Casanova está en condiciones de exhibir los programas de los conciertos sinfónicos de la “Orquesta Sinfónica del Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica”, previstos para realizarse el sábado 20 de junio de 1931, a las 18 horas, y el domingo 21 de ese mes a la hora 10, en el Estudio Auditorio del Sodre, esto es, los días en los cuales la orquesta ofreció sus dos primeras actuaciones. Contrariamente a lo que sucede en la actualidad queda claro que a principios de la década de los años treinta no parecía raro realizar un concierto un domingo de mañana. El director, tal como se dijo al principio de este trabajo, fue el maestro uruguayo Vicente Pablo, también pianista y docente, quien ofreció una misma programación para los dos días que en la primera parte comprendió el Concierto en Fa Mayor para orquesta de Bach, la marcha de “Turandot” de Busoni, “La isla de los ceibos” de Fabini y el poema sinfónico “Los Preludios de Lizt”. En la segunda parte del

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concierto se ejecutó la Tercera Sinfonía “Heroica” de Beethoven. En los mencionados programas, modestas publicaciones de dos hojas plegadas, se aclara expresamente que la orquesta está integrada por “ciento tres ejecutantes”, cuyos nombres aparecen identificados al dorso divididos según los instrumentos que tocaban. Los precios de las localidades iban desde un peso para los palcos bajos o “balcón sin entradas”, cincuenta centésimos los sillones de platea y entradas de palco, hasta diez centésimos la galería baja. A partir del momento en el cual Lamberto Baldi fue contratado como maestro preparador y director de la Ossodre, la orquesta vivió un momento de extraordinaria calidad que sería destacado por algunos de los maestros extranjeros que llegaron al Uruguay para dirigirla. Así, por ejemplo, Erich Kleiber,16 expresó públicamente que nada de lo que había logrado con la Ossodre habría sido posible de no contarse con una orquesta previamente adiestrada por un músico de la autoridad y el tesón de Lamberto Baldi, lo que significó para este un formidable respaldo a su actividad. Gracias a Baldi, además, y a las posibilidades que 16 Director de orquesta de fama mundial, nació en Viena en 1890 y falleció en Zurich en 1956. Opuesto al régimen nazi dejó Alemania y en 1934 se radicó en la Argentina.

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ofrecía la fuerte moneda uruguaya de la época, llegaron al Uruguay otros maestros, como, por ejemplo, Igor Stravinsky, Ottorino Respighi, Héctor Villa Lobos, Manuel Ponce, Pedro Humberto Allende, José Iturbi, Maurice Dumesnil, etc. Kleiber al final de la década de los treinta, más concretamente entre el 22 de julio y el 12 de agosto de 1939, realizó al frente de la Ossodre, un ciclo memorable, todavía recordado, de las nueve sinfonías de Beethoven, acontecimiento que fue documentado con una placa colocada en el hall del Estudio Auditorio. Y cuatro años después, desde el 12 de octubre hasta el 24 de noviembre de 1943, repetiría el ciclo beethoveniano que volvería a recibir las más elogiosas críticas en los diarios montevideanos. Pero, además, Kleiber, director invitado en numerosas oportunidades, dirigió a la Ossodre en 1944 para ofrecer por primera vez en el Uruguay, La “Consagración de la Primavera”, de Igor Strawinsky, un hecho histórico que Lauro Ayestarán saludó desde las páginas del diario El País, con una crítica publicada el 3 de setiembre de aquel año que empezaba diciendo “Montevideo ha pagado una antigua e importante deuda sonora, por primera vez en nuestro medio se acaba de interpretar ‘La Consagración de la Primavera’ de Igor Strawinsky.” En otra parte de la nota, después de elogiar la obra y la dirección de la orquesta, expresaba lo siguiente:

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“Para la vida de la Ossodre esta interpretación marca una nueva etapa. Sacó fuerzas de flaqueza y bajo la férrea batuta de Erich Kleiber, a quien no sabemos cómo agradecerle esta versión, nos dio una demostración enaltecedora de suficiencia y esfuerzo. Esta obra es indudablemente una de las partituras más arriesgadas de toda la literatura sinfónica y el trance fue sorteado sin graves inconvenientes.” Igor Strawinsky, considerado por varios especialistas la figura musical del siglo XX, había ofrecido en mayo de 1936 un concierto al frente de la Ossodre en el que interpretó varias obras de su autoría entre las cuales figuró el “Capricho para piano y orquesta” en la que actuó como solista su hijo Sulima. Y tres días después, con el cuerpo de baile del teatro Colón de Buenos Aires y la Ossodre, había dirigido “Petrushka” y “El pájaro de fuego”. A partir de 1944, terminada ya su gestión de director estable, Baldi dirigió algunos conciertos como huésped de honor, pero al vivirse una crisis en la Ossodre debido a la jubilación de muchos de sus integrantes, nuevamente se lo llamó para que reorganizara la orquesta y contratara nuevos músicos. Fue Baldi quien hizo conocer en Montevideo, “Juana de Arco en la Hoguera”, de Honegger, “El martirio de San Sebastián”, de Debussy, “Perséfona” de Strawinsky, además de estrenar obras de Hindemith, Eduar-

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do Fabini, Héctor Tosar,17 quien en su momento estudiaría con él, etc. En un antiguo documento mecanografiado ya amarillento por el paso del tiempo perteneciente a la biblioteca de Juan Fermín Casanova, se transcriben declaraciones de Juan Fabbri, quien fuera concertino -o primer violín- de la Ossodre desde el comienzo, sobre lo que a su juicio significó la presencia de Lamberto Baldi al frente de la orquesta: “Baldi fue quien sin duda formó a la Ossodre con la jerarquía de una gran orquesta sinfónica. Se ensayaba metódica y prolijamente con un régimen bastante duro, las exigencias del maestro Baldi llevaron a que en una primera época los conciertos fueran cada quince días para poder preparar mejor las obras. Eso llevó a que en poco tiempo el conjunto quedara preparado para los grandes acontecimientos con sucesos muy destacables que ya se encuentran entre los años 1934 y 1936, cuya culminación… fue el ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, dirigidas por Erich Kleiber.” Fabbri menciona entre otros como ejemplos de la jerarquía que había alcanzado la Ossodre, la inclusión en su repertorio de gran parte de la pro17 Pianista, compositor, director, docente, nació en Montevideo en 1923 y falleció en la misma ciudad en 2002. Por su labor en la segunda mitad del siglo XX, se le considera, junto a Eduardo Fabini, uno de los dos más importantes músicos uruguayos. Fue director del Conservatorio Nacional de Música en el Uruguay y del Conservatorio de Müsica de Puerto Rico.

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ducción de Ricardo Strauss, los conciertos dirigidos por el propio Stravisnky, quien ofreció su “Petrushka” y también un concierto para piano y pequeño conjunto instrumental de su autoría que había estrenado poco antes en Buenos Aires. Según Fabbri, Stravinsky les dio la satisfacción de manifestar “que en el teatro Colón había necesitado diez ensayos y aquí en el segundo había logrado lo que quería.” Por lo demás, Fabbri también recuerda la venida de Respighi, así como insiste en señalar la calidad de la función docente de Baldi “que le permitió a la Ossodre enfrentar el desafío de las más grandes batutas y abordar repertorios modernos y exigentes, muchas veces con la dirección de los propios autores.” En un segundo documento exhibido por Casanova, cuyas hojas como las del anterior están escritas a máquina y tampoco ocultan el paso de los años, se detallan las actuaciones de Baldi al frente de la Ossodre en el período que va desde 1931 hasta 1940. Si bien es cierto que esa relación de hechos no comprende todos los años durante los cuales dirigió la orquesta, alcanza para demostrar con ejemplos contundentes la magnitud de su trayectoria en el Uruguay. En ese primer período dirigió a la Ossodre en más de ciento cincuenta espectáculos que incluyeron conciertos sinfónicos, corales, coreográficos, líricos y coreográficos infantiles en Montevideo y en el interior del país, más concretamente uno en el

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Teatro Larrañaga de Salto y otro en la Fuente Salus, en el Departamento de Lavalleja, además de una presentación el 15 de octubre de 1936 en el Teatro Colón de Buenos Aires. La lista comienza con el concierto que ofreció el 11 de octubre de 1931 dirigiendo “Mega Sinfónica” de Eduardo Fabini, en homenaje al compositor uruguayo. Y al mencionarse en ese documento los nombres de los numerosos intérpretes extranjeros que actuaron con la orquesta, sobresalen, entre otros, Claudio Arrau, Arturo Rubinstein, Guillermo Kempff, Alfredo Cortot, Pablo Casals, Andrés Segovia, etc. Por su parte, entre los uruguayos se destacan Nibia Mariño,18 Hugo Balzo19 y Víctor Damiani20. Baldi dirigió la Ossodre el 11 de noviembre de 1936, en el Cementerio Central de Montevideo, en ocasión del entierro del presidente del instituto Francisco Ghigliani, cuyo cuerpo fuera transportado en una cureña tirada por caballos y seguida por numeroso público. En esa oportunidad, la Ossodre 18 Montevideo, 1920, excepcional pianista que se presentó en público por primera vez a los seis años de edad. Arturo Rubinstein la presentó en Buenos Aires cuando tenía once. Casanova recuerda que en noviembre de 1934, a los catorce años, se presentó como solista con la Ossodre dirigida por Lamberto Baldi. 19 Montevideo, 1912 – 1982, destacado pianista que, además, fue Director Artístico del Sodre entre 1956 y 1972. 20 El barítono Damiani nació en Montevideo en 1893 y falleció en 1962 en Cerro Colorado, Departamento de Florida, en plena actuación. Cantó en los más prestigiosos teatros del mundo, en el Colón de Buenos Aires hizo 25 temporadas. Compartió espectáculos con los cantantes más notorios de su época.

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interpretó la Marcha Fúnebre de la “Heroica”, la Tercera Sinfonía de Beethoven. Como aquella ceremonia era transmitida por las ondas de CX6 y el padre de Casanova debía cumplir su función de locutor en el acto, dejó a su pequeño hijo Eduardo en la casa de unos tíos que vivían en la calle Yaguarón muy cerca del cementerio, desde cuyo balcón el niño de seis años pudo ver por primera vez en su vida el lento paso de una cureña y observar asombrado las impresionantes características de una ceremonia fúnebre oficial. Casi un año más tarde, es decir, el 31 de julio de 1937, Lamberto Baldi, estuvo al frente de la Ossodre en el Estudio Auditorio en ocasión de la presentación del famoso pianista Artur Rubinstein,21 día en el cual el público montevideano pudo apreciar a los originales Piccoli de Podrecca, creados por el italiano Vittorio Podrecca, quien lograba una impresionante ilusión de realidad con sus marionetas de madera que parecían actores en un espectáculo que algunos calificaban como una mezcla de ópera y music hall. Y en 1951, para festejar los doscientos conciertos dirigidos con la Ossodre, se hizo un concierto extraordinario en el que el maestro italiano puso en escena “Un día de fiesta en Suiza”, de Arthur Honegger. 21 Nació en Polonia en 1887 y falleció en Suiza en 1982. Alcanzo una gran popularidad por sus interpretaciones de Chopin.

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Sin embargo, no todos los momentos vividos por la Ossodre fueron de tranquilidad, ya que entonces, como pasaría en otras épocas, los músicos llegaron a expresar sus protestas por las bajas remuneraciones que recibían al punto que hicieron conocer sus aspiraciones en un manifiesto que entregaron a los sorprendidos espectadores que llegaron al Estudio Auditorio para presenciar la actuación de la orquesta. Esto sucedió el 17 y el 24 de abril de 1949, días en los que los músicos bloquearon todas las puertas y con los manifiestos en la mano se acercaron al público para que se enterara de sus reclamos. Como también suele suceder, no todos los integrantes de la Ossodre estuvieron de acuerdo con aquel procedimiento, lo que dio lugar a un enfrentamiento interno que se solucionó con una votación que obtuvo el apoyo a la forma de protesta utilizada de cincuenta y dos votos en noventa. El manifiesto de 1949, básicamente expresaba “que desde su fundación en 1931, [la orquesta] con sueldos de emergencia, en los 17 años de trabajo cumplidos, sólo se ha percibido el aumento acordado al funcionariado público y nada en mérito a su jerarquía dentro de la cultura nacional”. Más adelante se expresaba “que en consecuencia, la O. Sinfónica se halla cada vez más resentida en sus fundamentos, desmoralizada por años de promesas falsas e incumplidas; teniendo los profesores que agotarse en la di-

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fícil lucha por la vida en trabajos (bandas, dancings, bailes, cafés, etc.), incompatibles con la máxima exigencia que requiere una orquesta moderna.” El manifiesto culminaba expresando “es la primera vez en su historia que desde la Orquesta se solicita al público amigo una adhesión de simpatía y un estímulo apoyando las reivindicaciones mantenidas sin esperanzas frente a la pasividad oficial.” Desde 1949, precisamente, todos los funcionarios del instituto, es decir, los técnicos de radiodifusión, los especializados, los administrativos y los integrantes de los cuerpos estables, acordaron emprender la tarea de lograr un nuevo presupuesto para el instituto que consideraban imprescindible para apoyar económicamente las crecientes actividades que desde su fundación brindaba el Sodre con el esfuerzo de todo su personal. Casanova, a pesar de su juventud, gracias a lo que él sostiene que era su formación mnemotécnica adquirida en la Sagrada Familia, integró los equipos de funcionarios formados para la divulgación de la realidad del Sodre que entrevistaron a las autoridades políticas de la época para lograr su apoyo en el Parlamento y de esa manera obtener las partidas presupuestales que exigían los nuevos tiempos. Desde su fundación, veinte años antes, el Sodre no había tenido un presupuesto. “Asumí el compromiso como portavoz de uno de los equipos para las entrevistas establecidas, · 56 ·


tal como lo hubiera hecho mi padre Juan Fermín Casanova, y así fue que alcancé a cumplir mi parte ante comisiones de Diputados, directorios de los partidos y salas de redacción de diarios y revistas. De aquellas jornadas recuerdo al doctor Leonel Aguirre, al doctor Juan Andrés Ramírez, del diario El Plata, a Marcio Falco en El Día, a Emilio Dominoni en la revista Cine Radio Actualidad, a Perelló en Mundo Uruguayo, a Nebio Caporale Scelta en Radio Carve y a Eduardo Víctor Haedo, quien fuera un gran impulsor del instituto como Ministro de Instrucción Pública y Previsión Social, y a tantos más. Claro que el que más me impresionó por su ubicación ante nuestros planteamientos fue el senador doctor Brause, quien se sabía que tenía una gran influencia a la hora de tomar las decisiones políticas. Nos concedió a los funcionarios radiotécnicos una muy particular audiencia en su despacho del Senado, nos invitó a tomar un café, nos escuchó con mucho interés y así fue que Radiodifusión Técnica logró una votación favorable para un presupuesto desglosado para el Sodre que fue estudiado y aprobado en el Parlamento, posteriormente promulgado en la Ley Presupuestal de 1950”, explica Casanova al recordar las numerosas gestiones realizadas por los funcionarios del Sodre. La culminación del exitoso proceso con la aprobación de la ley fue festejada, según Casanova, “con una gran fiesta en el ‘campus’ de la planta emisora de la calle Martín Fierro que resultó ser un · 57 ·


verdadero ágape cordial de toda la familia del Sodre”. Una de las tantas consecuencias positivas que tuvo la aprobación del presupuesto en 1950, fue la creación del Plan Cultural del instituto, cuya primera jefa fue la conocida pedagoga Reina Reyes.22 A Casanova le interesa amenizar la evocación de los hechos que conserva en su memoria con alguna anécdota poco conocida que sorprenda a quien lo escucha, de ahí que no dude en relatar una que tuvo como protagonista nada menos que a Erich Kleiber. De acuerdo a lo que expresa Casanova, desde la formación de la Ossodre en 1931, muchos directores de la orquesta tuvieron la costumbre de obsequiar la batuta con la que habían dirigido un concierto de despedida al instituto que los había contratado como forma de reconocimiento o a sus colegas como expresión de afecto por el trabajo realizado conjuntamente. En 1939, es decir, cuando Erich Kleiber dirigió el ciclo de las sinfonías de Beethoven, mucho se hablaba de la batuta que utilizaba la cual, según los numerosos comentarios que se hacían, era una pieza de colección muy valiosa. Según se decía entonces, Kleiber había traído muy pocos bienes al dejar Alemania para radicarse en Buenos Aires y entre ellos se encontraba su legendaria batuta que todos aseguraban que era de marfil. Y cuando 22 Montevideo, 1904.1993.

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vino a Montevideo para dirigir el mencionado ciclo beethoveniano, después de terminadas sus actuaciones se dio por seguro que el maestro había donado semejante tesoro al Sodre, presunción que posteriormente causó un serio problema administrativo en el instituto ya que, años después, cuando Kleiber ya había fallecido, al realizarse un inventario del acervo del proyectado museo del instituto, alguien denunció verbalmente la falta de la batuta de marfil, hecho que incluso llegó a imputarse a algún alumno liceal que había integrado un grupo estudiantil de paso por Sodre en una visita guiada. Sin embargo, después de la investigación realizada a partir de aquella denuncia pudo comprobarse que esa batuta ni ninguna otra parecida había sido obsequiada al instituto. Los testimonios de personas totalmente confiables ayudaron de modo decisivo para que se llegara a esa conclusión, al tiempo que contribuyeron a que finalmente se conociera la verdad. Cuando Kleiber venía a Montevideo, siempre se alojaba como huésped del Sodre en el Parque Hotel, entonces un lugar de gran categoría que las autoridades del instituto elegían para los maestro extranjeros por su cercanía del Estudio Auditorio, porque estaba frente al mar y porque, además, se encontraba a un costado del hermoso Parque Rodó, uno de los espacios verdes más importantes de la ciudad. Por las mañanas, en vísperas de los ensayos

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generales y de los conciertos de los fines de semana, Kleiber acostumbraba pasear por el parque. Quizás –se dice Casanova- en aquellas caminatas el músico recordaba el prater de su querida Viena, lo que le proporcionaba un momento de inspiración. Y era también su costumbre elegir una ramita de un conjunto de sauces mimbres que se encontraba al borde del lago central que luego alisaba quitándole la corteza con su cortaplumas. Ya convertida en batuta aquella ramita le servia a Kleiber para continuar paseándose mientras dirigía una orquesta imaginaria que en esos momentos sustituía a la Ossodre que más tarde conduciría en el Estudio Auditorio. Kleiber era seguido con algo de vergüenza a cierta distancia por un chofer del instituto, ya que, de acuerdo a lo que comenta Casanova, probablemente imaginara que quienes lo vieran pensarían que era el acompañante o el perseguidor de un maníaco. Lo cierto es que una vez que Kleiber decidía que el paseo por el parque había terminado le indicaba al chofer que lo llevara de regreso al hotel. La verdad es que hubo tantas batutas de mimbre como paseos de Kleiber por el Parque Rodó, ya que al finalizar cada concierto siempre obsequiaba a alguien la que terminaba de usar, razón por la cual muchos músicos profesionales o simplemente melómanos que gustaban atesorar recuerdos valiosos tuvieron entre sus trofeos de guerra una batuta

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regalada por el maestro vienés. Las ramitas, pues, se habían multiplicado y ocupaban un lugar en las vitrinas de los coleccionistas. ¿Y la batuta legendaria, aquella que se decía que era de marfil, existía realmente? Es para contestar esta pregunta que Casanova revela hoy lo que verdaderamente sucedió tantos años atrás. Ya cerca del final del ciclo de las sinfonías de Beethoven, Kleiber, como de costumbre, antes de comenzar cada concierto saludaba desde la tarima al público con las inclinaciones habituales que, sin embargo, de pronto se acentuaban y tomaban un giro muy especial al mirar a una dama que desde un palco lo aplaudía con entusiasmo. Aquella mujer que recibía las reverencias de Kleiber era muy conocida en la sociedad montevideana, pero su nombre –quizás por comprensibles razones de discreción- se ha perdido en la memoria, ya que los comentarios de entonces apuntaban a señalar que probablemente fuera una prometida o una amante de Kleiber. Y, justamente, cuando el ciclo llegó a su fin, durante una recepción que se hizo para festejar el éxito del Coro del Sodre que había interpretado la Oda a la Alegría de la Novena Sinfonía de Beethoven, Kleiber le obsequió a la mujer su batuta en un estuche de terciopelo azul de Prusia. El preciado objeto lo había acompañado desde Europa y la privilegiada dama de la sociedad montevideana al verlo pudo compro· 61 ·


bar entre suspiros que efectivamente era de marfil. Era verdad, entonces, que la legendaria batuta había quedado en el Uruguay, pero no precisamente en el Sodre sino en las delicadas manos de la mujer que había seducido a Kleiber. Casanova recibió en 1995 a una persona que, llegada desde Buenos Aires, se presentó en el Sodre con la intención de investigar la trayectoria de Erich Kleiber en el Uuguay. Se trataba del doctor Dillon, musicólogo argentino que había publicado un libro sobre todas las actividades de Kleiber en la región. Cuando recibió la información que le proporcionó Casanova, no tuvo otra alternativa, después de asombrarse por el valor de la documentación recibida, que agregar un apéndice que complementara la edición en inglés con todas las actuaciones de Kleiber en Montevideo.

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Un polo de atracción

Los últimos carbonarios El Sodre, según la figura que usa Casanova, era un gran recipiente cultural, una especie de polo de atracción que seducía a una infinidad de artistas y creadores de diferentes áreas que llegaban habitualmente con distintas propuestas, para solicitar determinados servicios o simplemente para relacionarse con quienes trabajaban en los estudios de la radio atraídos por la gran ventaja que significaba que todo lo que se hacía en el Estudio Auditorio se transmitiera en emisiones que, como ya se dijo, eran escuchadas también en el exterior. Al respecto resulta ilustrativo recordar que Casanova sostiene que las emisoras oficiales se escuchaban en toda América, en Europa y en algunas áreas del sureste asiático. Fue así que cierto día llegó al Sodre, un profesor de guitarra llamado Marín Sánchez, a quien Casanova conocía porque era tío de un excondis· 63 ·


cípulo suyo del Colegio San Juan Bautista. Sánchez venía acompañado por un alumno, un adolescente de pantalón corto que traía su guitarra cuidadosamente guardada en un estuche. El objetivo de Sánchez era escuchar a su alumno interpretando algunas composiciones en un estudio de grabación para comprobar cómo sonaba. De acuerdo a lo que les dijo a los funcionarios del Sodre que lo recibieron, su alumno era tan excepcional que él consideraba que ya no tenía nada más para enseñarle. Aquel muchacho era Daniel Viglietti –quien años más tarde llegaría a ser una de las figuras más conocidas del canto popular uruguayo- hijo de un coronel también guitarrista muy amigo de Marín Sánchez. Cuando el joven alumno empezó a tocar quienes lo escuchaban, a pesar de que estaban acostumbrados a apreciar a intérpretes de gran calidad técnica tanto en vivo como en grabaciones, quedaron asombrados por las virtudes del joven ejecutante que ese día interpretó obras de Bach y de otros compositores. De aquella participación de Viglietti no quedaron registros. Casanova no puede recordar con exactitud el año en el que Viglietti, todavía vestido con el pantalón que era la moda que distinguía a los niños y a los preadolescentes, tocó en un estudio de la radio del Sodre, pero afirma que está casi seguro de que aquello sucedió a principios de la década de los cincuenta, lo que lo lleva a comentar que como

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Viglietti nació en 1939, muy probablemente entonces tuviera apenas catorce o quince años. Curiosamente, después Viglietti sería locutor del instituto, cargo al que llegaría por concurso. Durante un largo tiempo las grabaciones no se hacían en cinta magnética, en los años treinta el procedimiento habitual consistía en llevarlas a un disco con revestimiento de acetato de vinilo sobre alma de cristal, mientras que en la década siguiente se hacían en aluminio. Justamente, en una de las mudanzas que se hicieron después del incendio del Estudio Auditorio algunos de los registros realizados con alma de cristal se perdieron o sufrieron desperfectos. Sería precisamente en 1950 que los testimonios de grabaciones se harían sistemáticamente a partir de la importación de doce máquinas de grabación que se trajeron desde los Estados Unidos. Fue entonces cuando se creó la Sección Rolloteca que en los años setenta se integraría en una unidad llamada Fonoteca que incluía toda la discoteca más las grabaciones en campo magnético denominadas rollos. Además, también empezaron a incorporarse los discos de vinilo. La fonoteca incluía los discos propiamente dichos y, además, las cintas grabadas. A la sala del Estudio Auditorio no le alcanzaban los días de la semana para llevar a cabo los numerosos espectáculos que ofrecía. En aquel mun· 65 ·


do en ebullición se desarrollaban conciertos de la orquesta sinfónica, actuaciones del ballet, del coro y de la orquesta de cámara, exhibiciones cinematográficas, ensayos de los cuerpos estables y, como si todo esto fuera poco, hasta fiestas escolares. Es así que Eduardo Casanova recuerda que en esa sala recibió el diploma y la medalla como alumno del Colegio San Juan Bautista en la tradicional ceremonia de fin de año con su padre sentado junto a su madre en la platea visiblemente emocionados ya que se trataba de la prestigiosa sala del instituto en el que Juan Fermín Casanova era uno de los locutores más apreciados. Los encargados del mantenimiento del Estudio Auditorio, una vez que el Sodre adquirió el Urquiza y se realizó una remodelación del antiguo teatro, eran según Casanova auténticos profesionales que ponían en práctica su calidad artesanal para que la sala luciera siempre magnífica. Especialmente, él destaca la extraordinaria tarea que cumplían los carpinteros. Los había de dos clases, los de escenario, es decir, los clásicos carpinteros dedicados a la tramoya, y los que se dedicaban a otros menesteres. El estilo art nouveau del Urquiza, en el que resaltaba la abundancia del color “pan de oro”, tenía una sala con una capacidad de alrededor de dos mil localidades, por lo que era necesario que fuera atendida adecuadamente por el personal de mantenimiento.

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Los primeros nombres que vienen a la memoria de Casanova, son los de Javier Vázquez y el de su colaborador inmediato Héctor Scarpa, quienes empezaron a trabajar en un galpón que estaba ubicado en la calle Mercedes casi Andes. Ellos se encargaban de todos los trabajos que hubiera que realizar, por ejemplo, en las sillas, fueran tapizadas o no, pero también se ocupaban de construir con sus propias manos nuevos muebles como butacas pullman, etc. Posteriormente, debido a la magnitud del trabajo, se incorporaron tres nuevos carpinteros que colaboraban en todo, tanto en los trabajos propiamente de carpintería como en los de tapicería o lustrado a muñeca. No quedaban fuera de su atención ni siquiera los pianos que necesitaran ser lustrados. Vázquez –afirma Casanova- era un hombre muy rígido que dirigía el equipo que estaba a su cargo con una gran disciplina y con el enorme amor a su oficio de auténtico ebanista. Por su parte, Nicolás Tortorella, el intendente general de la sala, tenía una personalidad singular. De pelo engominado, siempre impecablemente vestido, su ropa brillaba tanto como sus zapatos, al tiempo que invariablemente lucía camisa con gemelos. Manejaba con gran habilidad al personal del Estudio Auditorio, desde porteros hasta acomodadores y ujieres quienes siempre estaban uniformados. Tortorella dependía del contador Buela Diana,

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el administrador general que controlaba todo lo que entraba en Caja lo que, sin embargo, no le impedía supervisar también con un celo inigualable el estado de la sala, para él todo debía brillar, desde los bronces hasta los cortinados. Los libros de bordereaux sobrevivieron al incendio del Estudio Auditorio, de modo que consultando hoy aquellos registros contables a cargo de Buela Diana, sería posible saber cuánto dinero se recaudó en los distintos espectáculos de la época, quiénes actuaron en ellos, etc. La remodelación del Urquiza a la que se hizo referencia anteriormente se llevó a cabo a partir del 12 de julio de 1945, día en el que se ofreció una exhibición de Cine Arte, después de la cual el Estudio Auditorio fue clausurado para llevar adelante las reformas previstas. Mientras tanto, la Ossodre realizó un ciclo de once conciertos en el Teatro Artigas, ubicado muy cerca de la sala clausurada, es decir, en Colonia y Andes. Cuando las obras terminaron el Estudio Auditorio fue reabierto el 26 de mayo de 1946, iniciándose de esa manera la temporada oficial de ópera La remodelación llevada a cabo tuvo una gran importancia, en tanto abarcó los palcos, las cabinas de transmisión y de luminotécnica, la ampliación de la platea, la modernización de los antepechos, la cabina de proyecciones y las graderías de la galería alta. · 68 ·


Claro que la reforma fundamental del Estudio Auditorio que lo transformaría en un teatro completamente distinto al original comenzó en mayo de 1952, lo que obligaría a clausurarlo por segunda vez, desde aquella fecha hasta agosto de 1953, momento en el cual reabrió sus puertas con un concierto de la Ossodre. En aquel mayo de 1952 la temporada oficial se había iniciado en el Teatro Solís, a causa, precisamente, de las obras en el Estudio Auditorio que estuvieron a cargo del arquitecto Fusco Vila, perteneciente a la Dirección de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, quien también fue el encargado de la construcción del edificio de la planta emisora de Santiago Vázquez, donde estaban instalados los transmisores de 200 kilowatios. La reforma fue muy importante ya que abarcó recimentaciones, excavaciones bajo el hall de entrada, realización de una sala para el cuerpo de ballet, desapareció el estilo art nouveau y se modificó totalmente la fachada. Se hicieron nuevas escaleras de acceso a la tertulia y se habilitaron dos grandes áreas en dos niveles correspondientes a la galería alta y a la baja. También se modificó la platea dotándola de un área de altura variable como foro para la orquesta. Se renovó una parte de las techumbres, los palcos y las barandas, al tiempo que se incorporó al escenario un telón de seguridad, además de realizarse mejoras en la parrilla y en el puente de luces.

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A todo esto se agregarían los trabajos hechos más adelante y finalizados en 1958 para la redecoración y la renovación del mobiliario. La transformada sala del Estudio Auditorio quedó documentada en uno de los dibujos de Pierre Fossey. 23 El inmueble ubicado en Mercedes 823, en el que Casanova sostiene que en algún momento había funcionado una pensión, había sido reacondicionado para alojar los estudios radiofónicos y la discoteca nacional, mientras que el contiguo de Mercedes 819, puede recordarse hoy como una construcción histórica ya que Casanova recuerda que había sido la casa de José Batlle y Ordóñez, donde por lo demás había estado la primera imprenta del diario El Día. Se conservaba, incluso, el montacargas por las que se bajaban las bobinas de papel al sótano ya que Batlle vivía en la parte superior. Fue en el sótano, precisamente, donde se instaló el taller de carpintería del Sodre con modernas máquinas de procedencia francesa marca Gillette. En virtud de que la sede de la radiodifusión de Mercedes 823, resultaba insuficiente la necesidad de contar con un nuevo estudio se hizo impostergable. Claro que, dada la carencia de espacio, la solución se encontró llevando a cabo la sorprendente 23 Nació en Francia en 1901 y falleció en Uruguay en 1976. Dejó centenares de dibujos y acuarelas que contribuyeron a que innumerables edificios del Montevideo de los años cuarenta y cincuenta permanecieran en la memoria.

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idea de construirlo en la azotea. El estudio realizado en semejante lugar por los carpinteros del instituto supervisados por los radiotécnicos resultó ser, según Casanova, el de mejor acústica con que contó el Sodre. Hasta aquella altura cercana a los cinco metros se subió, incluso, un piano Steinway de media cola en el que Casanova recuerda que Prudencio Aragón llegó a tocar para vivir lo que el mismo intérprete calificó como una gran experiencia emotiva de su vida.24 Aquel sobreviviente del llamado período de oro del tango que había sido pianista de piringundines, cuando llegó a Mercedes 823 ya estaba casi ciego por lo que tuvo que ser conducido con especial cuidado por la estrecha escalera de sólida baranda, también construida por los carpinteros del Sodre, que debía subirse en fila india para llegar a la azotea donde se encontraba el estudio. Al sentarse al piano, Aragón se mostró muy emocionado y comentó con quienes lo rodeaban, entre quienes estaba Casanova, que nunca hubiera podido creer que él, pianista de piringundines, hubiera terminado tocando en un Steinway de media cola en una azotea. Poco a poco, “el viejito Prudencio” fue entrando en calor para que gracias a sus interpretaciones sonaran las notas de 24 Aragón (Buenos Aires 1886 - Montevideo 1963) fue un pianista y compositor muy destacado en la primera época del tango. Radicado en la capital uruguaya desde 1909, compuso entre otras obras “El talar”, “Mate amargo”, “Las siete palabras”, “Don Victorio”, etc.

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“Don Juan”, “Rodríguez Peña”, “La tablada”, “Mate amargo”, entre otros tangos. Tomaba aliento, intercambiaba opiniones con quines lo escuchaban, contaba jugosas anécdotas picarescas que no eran grabadas y continuaba con su repertorio que ejecutaba de memoria. La grabación estuvo a cargo de Henry Jasa, quien en dos horas de registro, una en campo magnético y otra en disco, ya que entonces se contaba con la máquina norteamericana para grabar sobre placas de vinilo con alma de aluminio, dejó el documento sonoro de la presencia de Aragón. En realidad, Casanova agrega que los primeros discos de aluminio forrados con vinilo los tuvo el Sodre. Aquel estudio construido por los funcionarios del instituto con tanto ingenio y capacidad técnica sería consumido por el fuego que también devoró el piano y la máquina grabadora. En la época en la cual Margarita Méndez de García Capurro presidió el Consejo Directivo,25 hubo una nueva reforma del Estudio Auditorio aunque en este caso no hubo modificaciones estructurales sino que se limitó a la decoración del teatro que incluyó la renovación de las alfombras, butacas, cortinados, etc. Margarita Méndez de García Capurro -quien, de acuerdo a la opinión de Casanova, era una mujer “de refinado gusto”- aspiraba a que de 25 Entre los años 1955 y 1959.

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alguna manera el Estudio Auditorio montevideano evocara a la Sala Pleyel de París.26 La reforma pensada por ella contemplaba la existencia de butacas de terciopelo con asiento muelle cuando ya se hablaba del dunlopillo, cortinados de color oro y como ya se dijo nuevas alfombras y cortinados traídos desde la Argentina. En el proyecto de reforma de los años cincuenta que había llevado adelante el arquitecto Fusco Vila, se había previsto la construcción de un amplio espacio de dos subsuelos para una mayor comodidad de cuerpo de ballet, pero Casanova afirma que Fusco Vila se encontró con que la tecnología de la época no era capaz de penetrar la roca basáltica existente “a cota menos diez metros”, razón por la cual pudo construirse únicamente un subsuelo. El Sodre había comprado el Urquiza a la empresa de los hermanos Crodara, quienes, de acuerdo a lo que expresa Casanova, eran distribuidores de películas europeas. Casi todo lo que se producía en Europa pasaba por sus manos lo que explica que gracias a esa vinculación en el Estudio Auditorio se proyectaran muchas películas de aquella procedencia. Los montevideanos podían, entonces, apreciar filmes alemanes, italianos, franceses, etc., que eran exhibidos con dos proyectores de 35 milímetros de 26 Legendaria sala francesa creada en 1927, en la que intervinieron los más grandes intérpretes musicales de la época. Años después fue completamente renovada.

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última generación en una pantalla perlada de procedencia alemana única en Montevideo. Claro que, además, se exhibían algunas películas norteamericanas, como fueron, por ejemplo, los estrenos de “El sueño de una noche de verano”, el filme de 1935 dirigido por William Dieterle, en cuyo reparto figuraban entre otros James Cagney, Mickey Rooney y Olivia de Haviland, así como “39 Escalones”, de Alfred Hitchcock, del mismo año, en cuyo reparto figuraban Roberto Donat, Madeleine Carroll, Lucie Mannheim, etc. Posteriormente, al crearse el Departamento de Cine Arte del Sodre, inaugurado en 1944, el Sodre pasó a atesorar aquel material tan valioso de cine europeo. La ubicación del Estudio Auditorio y el peculiar suelo de la zona en la que estaba construido, le sirve a Casanova para incursionar en la Historia al recordar que en ese lugar, más concretamente en Mercedes entre Florida y Juncal, hay una pendiente muy pronunciada a la que se llamaba “el Zanjón”, donde, según algunos historiadores, había estado asentada la Legión Italiana en tiempos de la Guerra Grande. Otros historiadores, en cambio, sostienen que ese fue el lugar donde estuvo asentada la Legión Francesa. Casanova se inclina a pensar que la Legión Italiana estaba en lo que hoy es Mercedes y Andes. El antiguo Urquiza tenía muy buenos cimientos con arcos de medio punto asentados con · 74 ·


tierra romana, “antecedente del Pórtland”. Para la construcción se habían usado las llamadas “zapatillas franciscanas”, ladrillos que todavía es posible encontrar en algunas construcciones antiguas de la Ciudad Vieja. Casanova insiste en señalar que desde el Zanjón, la zona más baja, hasta la Cuchilla, es decir, lo que hoy es la Avenida 18 de Julio, predomina la masa de basalto, una especie de granito gris. De ahí que hubiera que aprovechar los vanos, realidad que explica que hubiera niveles diferentes por debajo del nivel de la calle. Por esa razón quedaron huecos, especies de subsuelos, totalmente utilizables. El Urquiza tenía varios de esos huecos que podrían llamarse sótanos, cuatro en total, uno de los cuales era muy grande, mientras que los restantes, a medida que se acercaba a la roca, eran más pequeños. Se entiende que los que estaban ubicados a mayor profundidad tenían una superficie menor. Aquellos espacios se habían utilizado para guardar los telones para las escenografías europeas, las primeras usadas en el Urquiza para las temporadas de teatro lírico, así como para conservar elementos de utilería, organizar depósitos de pintura, lonas, etc. Muchas de las compañías que llegaban a actuar en el teatro terminaban dejando las escenografías en depósito por los empresarios o, incluso, en propiedad del teatro. Todas las escenografías estibadas en los sótanos se perdieron en el incendio del Estudio

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Auditorio. Como dato curioso es bueno recordar que ya en la época en la que el Estudio Auditorio había sucedido al teatro Urquiza, fue necesario disponer de una buena cantidad de gatos que fueron soltados en los sótanos para terminar con las ratas y ratones que se paseaban bajo la superficie del Estudio Auditorio. A Casanova, debido a su condición de dibujante técnico, le había sido encargada la realización de las planimetrías de los desniveles del edificio del Estudio Auditorio, así como de las partes altas que incluían las azoteas. Fue de esa manera que él pudo conocer tanto los sótanos como los altillos y realizar los correspondientes planos que quedaron guardados en el Archivo del instituto. Para realizar las planimetrías Casanova se fue con su querida mesa de dibujo a cuestas a trabajar a la casa alquilada por el Sodre en la esquina de Uruguay y Florida, en la que funcionaba la División Fotocinematográfica. Aquel trabajo le resultó especialmente útil a Casanova para conocer todos los recovecos del edificio. Tal como se ha dicho, el arquitecto Fusco Vila había creído que abajo del hall de entrada y de parte de la platea podría finalmente construirse esa especie de complejo destinado al cuerpo de ballet del instituto para que tuviera un lugar adecuado para los ensayos. De aquel proyecto, según también se ha explicado en las páginas anteriores, solamente · 76 ·


pudo construirse una sala debido a que los trabajos debieron interrumpirse al encontrarse los obreros con un granito azul impenetrable. Casanova aclara que en el afán de cumplir con lo proyectado se usaron hasta barrenos sin resultado alguno y complementa su evocación afirmando que la imposibilidad de continuar adelante con los trabajos no se debió únicamente a la ineficacia de la tecnología utilizada sino también al enorme costo que hubiera exigido continuar adelante con la perforación para llegar todavía más abajo. Es necesario insistir para recordar que los cuatro sótanos que habían quedado desde la época del Urquiza, estaban en niveles diferentes debido a la particular naturaleza del suelo sobre el que se había construido el teatro. En cumplimiento del trabajo que se le había encomendado para que realizara las planimetrías, recorriendo aquellos lugares inexplorados por la inmensa mayoría de los funcionarios del Estudio Auditorio, Casanova había llegado a encontrarse con una extraordinaria sorpresa que hoy, después de tantos años del descubrimiento, no vacila en bautizar humorísticamente como “el último refugio de los carbonarios”. Es sabido que la antigua palabra “carbonaria”, hoy casi en desuso, define a una clase de sociedad secreta formada con la intención de lograr fines políticos o revolucionarios, mientras que “carbonario” · 77 ·


es aquel que integra una de esas sociedades. En uno de aquellos huecos del subsuelo, Casanova llegó a descubrir una especie de salita cuidadosamente decorada a la que no le faltaba un hogar y que exhibía mesas, sillas y banquetas en perfecto estado que no dejaban dudas acerca de que eran usadas habitualmente. “¿Vaya uno a saber por quiénes?”, se preguntó Casanova, mientras seguía admirando aquel oasis en las profundidades del Estudio Auditorio, dominado por un butacón que parecía estar esperando la llegada del faraón de la ópera “Aída”. Lo que Casanova tenía frente a sus ojos parecía un escenario pronto para recibir a los actores de una obra próxima a representarse o una sala hogareña convertida en refugio secreto. Todos los elementos que ahí se encontraban pertenecían a la utilería del Estudio Auditorio y se habían usado con la única intención de que algunos funcionarios disfrutaran de aquel lugar en reuniones, comidas, momentos de descanso y quizás para otros encuentros de desconocida aunque previsible finalidad. Cuando el desconcertado Casanova comentó su descubrimiento con Nelson Fuentes, escenógrafo especializado en el género lírico, únicamente obtuvo como respuesta “¡ah, lo encontraste!”. La mención de Nelson Fuentes obliga a recordar que, además de su actividad como escenógrafo, por disposición de la presidencia del Sodre tenía · 78 ·


en su poder todas las llaves de los camarines donde se habían guardado diversas cosas y de los depósitos propiamente dichos que contenían elementos de valor museístico que no habían sufrido daños en el incendio. Inmediatamente después de su inesperado fallecimiento, Jorge Rodríguez Delucchi, quien ocupó la presidencia del instituto durante el período de la dictadura sucediendo al arquitecto Emilio Massobrio, el primer presidente después del golpe de estado, llamó a Casanova para entregarle aquellas llaves. Cuando puso en sus manos un enorme y recargado llavero, Rodríguez Delucchi simplemente le dijo: “cuide bien nuestro museo del Sodre”. En esa época Casanova, a raíz de los cambios de lugares de trabajo, estaba cumpliendo funciones en el Departamento de Cine Arte, junto a su director Eugenio Hintz,27 cuya madre Olga, rusa de nacimiento, había tenido una prestigiosa academia privada de baile en Montevideo, como consecuencia de su condición de exintegrante del cuerpo de baile de San Petersburgo donde había sido primera figura. El deseo de Jorge Rodríguez Delucchi después del incendio era que se reconstruyera un teatro esplendoroso que sustituyera al desaparecido Estudio Auditorio, pero su idea nunca fue aceptada por 27 Montevideo, 1923 – 2004. Periodista, cineasta, docente, en 1965 había pasado a dirigir ese Departamento que luego sería el Archivo Nacional de la Imagen.

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las autoridades de modo que su intención fracasó rotundamente. Fue también durante su gestión cuando el Sodre cambió el significado de la sigla que llevaba desde su creación por la de Servicio Oficial de Radiotelevisión y Espectáculos. El mismo Rodríguez Delucchi, por otra parte, había sido quien le había encargado a Casanova la realización de las planimetrías para enviarlas a Alemania con la finalidad de que los planos sirvieran para concretar una cúpula que proyectaba construir, es decir, un anillo perimetral que se apoyaría en lo que había quedado en pie del Estudio Auditorio. De acuerdo a lo que expresa Casanova, Rodríguez Delucchi se manejaba en su gestión respaldándose siempre en Eugenio Hintz y en Nelson Fuentes, al punto que no daba un solo paso sin consultarlos, aunque también fue uno de sus consejeros más importantes José Yelpo, el primer arquitecto del Sodre. Nelson Fuentes había sido el responsable de organizar el espectáculo denominado “50 Años de Aplausos”, en conmemoración del cincuentenario del Sodre, que se realizó a cielo abierto en el lugar que había ocupado la platea, ya que posteriormente al incendio y después del paso de los bomberos se había hecho una gran limpieza para acondicionarlo de tal modo que, a pesar de todo, fuera posible ofrecer algunos conciertos en un improvisado escenario con una platea armada con banquetas, mientras se

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esperaba que algún día no demasiado lejano el Estudio Auditorio fuera sustituido por un nuevo teatro que viniera a contemplar las necesidades de tantos artistas que habían perdido el tradicional lugar de encuentro con un siempre numeroso y consecuente público. Mucho tiempo pasó, sin embargo, para que aquella aspiración se hiciera realidad. El llamado a concurso a los arquitectos para la construcción del nuevo complejo se hizo en setiembre de 1986, ya en democracia, mientras que en noviembre de 1989 recién se firmó el contrato con la empresa constructora Álvaro Palenga S.A., ganadora de la licitación correspondiente. Los años continuaron pasando, las obras empezaron pero pronto debieron interrumpirse por falta de fondos para continuarlas. Luego se reiniciaron, pero otra vez muy pronto volvió la parálisis. En medio de marchas y contramarchas, en 1999 se pudo inaugurar la Sala Hugo Balzo con capacidad para trescientos espectadores ubicada en un edificio inconcluso con todas las características propias de un inmueble en construcción que llamaban la atención de los espectadores. Finalmente, gracias al apoyo del contador Enrique Iglesias a través de la Secretaría General Iberoamericana, pudo darse un nuevo empujón a las obras que culminarían el 21 de noviembre de 2009 con la inauguración parcial del · 81 ·


nuevo Estudio Auditorio a partir de entonces llamado Adela Reta. El complejo no está todavía terminado, desde el incendio del 18 de setiembre de 1971, hasta el día de hoy han transcurrido prácticamente cuarenta años.

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Un acervo fundamental salvado del fuego

Otra vez los carbonarios Según las palabras de Casanova, el impresionante incendio del Estudio Auditorio “pudo haber sido el principio del fin”, tratando de explicar de esta manera que, a pesar de lo que se cree, los archivos fundamentales del instituto lograron sobrevivir al paso de las llamas de modo que el fin no se produjo. En aquel desgraciado momento él estaba trabajando en la sección de radiodifusión y hoy afirma que el edificio en buena parte había quedado en pie, aunque también recuerda que debido a que el techo saltó espectacularmente terminó formándose una especie de gran chimenea. Sin embargo, las paredes del viejo teatro Urquiza, construido a principios del siglo XX, logaron resistir la primera deflagración de un modo poco creíble gracias a su espesor de hasta cuarenta centímetros.

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Las sorprendentes revelaciones de Casanova acerca de lo que logró salvarse del incendio impactan en la medida que para el común de la gente se había perdido todo o casi todo. La realidad indica que fue, precisamente, lo contrario. Si bien es cierto que Casanova repite que, por ejemplo, las viejas escenografías fueron consumidas por el fuego, también afirma que es verdad que el resto del material quedó intacto, es decir, que los valores centrales, los distintos archivos, el acervo compuesto por varios miles de unidades no se quemó Cuando después del siniestro llegó la orden de la demolición final que terminaba con el sueño de Rodríguez Delucchi y de algunos otros, los funcionarios del Sodre se enfrentaron al inmenso trabajo de realizar la mudanza de todo el material recuperado. Cuatro fueron en principio las personas encargadas de trasladarlo de acuerdo a la planificación hecha por dos representantes del Ministerio de Educación y Cultura: José Parma, Melitón González, Andrés Caro Berta y Eduardo Casanova, quien finalmente por diversas razones quedó solo para cumplir aquella tarea ya que sus compañeros se dedicaron a otras actividades necesarias para la temporada lírica en el Teatro Solís. Por lo demás, para completar todavía de modo más inquietante la incertidumbre que existía sobre el destino del Sodre, se decía que entre las autoridades del gobierno de aquel tiempo se mane-

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jaba la idea de disolver todos los cuerpos estables del instituto. Después del incendio se había seguido trabajando en el local gracias a la cantidad de distintos elementos que, como varias partes del edificio, no había sufrido las consecuencias del incendio. En el momento en que llegó la orden de mudarlo todo se presentaron los arquitectos del Ministerio de Educación y Cultura, para planificar la mudanza ya que, como se dijo, se pensaba demoler lo que había quedado en pie. Su interlocutor fue el propio Casanova debido a que en principio sería uno de los responsables de los traslados. Los estudios de radiodifusión que estaban ubicados a nivel de la superficie en la calle Mercedes también sobrevivieron al fuego. Después del incendio, durante un corto período las transmisiones radiales se realizaron desde la planta emisora ubicada en la calle Martín Fierro, pero cuando se comprobó que desde los estudios de Mercedes 823 era posible continuar transmitiendo sin problemas momentáneamente se volvió a ese local. La finalidad de las mudanzas consistía en trasladar todo lo que tuviera valor, de modo que al mismo tiempo se decidió que los jefes de cada sección descartaran lo que no presentaba utilidad alguna dejándolo en la calle, como papeles, cartones, cajas inservibles, etc. La responsabilidad de Casanova · 85 ·


era enorme ya que debía poner extremo cuidado en primer lugar para que nada valioso quedara olvidado entre lo que se había separado por inservible y en segundo lugar para que todo lo que sería mudado llegara a destino en perfectas condiciones. Claro que como él había dibujado hasta los rincones menos importantes del edificio estuvo en condiciones de revisar los lugares más escondidos para encontrar lo que posiblemente se escondiera en ellos. Para que se tenga una idea cabal del importantísimo acervo que a pesar del incendio continúa en las dependencias del Sodre, es imprescindible detallar los archivos y distintos materiales recuperados así como individualizar los nuevos destinos elegidos para alojarlos. En un edificio de la calle San José donde había estado el diario BP Color, hoy sede de la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura, se acondicionaron todos los llamados radicales “teca”, esto es, la fonoteca que abarcaba la discoteca nacional con sus discos de 78 y 33 revoluciones, las grabaciones en campo magnético o cintas, los cassettes y la fototeca de la División Fotocinematógrafica. En la discoteca había cerca de setenta mil placas. También fueron a ese inmueble la biblioteca central y las auxiliares que incluían todas las partituras así como la correspondiente a Cine Arte con una colección muy importante de cine universal que está ahora en · 86 ·


el Archivo Nacional de la Imagen. Allí funcionaron, además, los estudios de emergencia de la Dirección de Radiodifusión, la Dirección de Espectáculos, un sector que pudo continuar contando, entre otras cosas, hasta con los registros de bordereaux desde el nacimiento del Sodre y la Sección Estadística en cuyas oficinas también siguió a salvo la documentada historia de cada de día de programación radial, un total de 19.000 carpetas hasta 1983. Y como si esto no fuera suficiente al local de la calle San José se trasladaron el archivo del radioteatro, el archivo de la palabra, el laboratorio cinematográfico y las películas de préstamo al público que comprendían fundamentalmente filmes documentales cedidos por las embajadas acreditadas en el Uruguay. En el inmueble ubicado en la esquina de Uruguay y Julio Herrera y Obes, propiedad del Banco de Previsión Social, pasó a funcionar la Dirección Administrativa hasta con todo su mobiliario original construido en roble macizo entre otras particularidades. Al local donde había funcionado el Cine Teatro Eliseo, en la Avenida 18 de Julio, obtenido en principio en comodato precario y que después pasaría a ser la Sala José Brunet del Sodre, actualmente Auditorio Nelly Goitiño, se trasladó la ropería teatral utilizada desde los principios mismos, entre cuyas piezas más valiosas se encontraba el vestido de · 87 ·


gala usado por Ninon Vallin en su presentación en Montevideo, posteriormente exhibido en forma destacada en el Museo Romántico,28 la sastrería con sus respectivas máquinas usadas por las modistas para la realización del vestuario, todos los instrumentos pertenecientes a la Ossodre y también los que pertenecían a los músicos, la utilería de escenotécnica y luminotécnica, la carpintería teatral y el resto de la utilería. Pero, además, pasaron a funcionar en ese lugar los cuerpos estables, es decir, la Ossodre, el coro y el ballet lo que supuso que también hubiera que trasladar todo lo relativo a cada uno de ellos cuando todavía seguía el nerviosismo por los rumores acerca de su disolución. En uno de los depósitos municipales en la Rambla Portuaria se concentraron todas las máquinas pesadas de la carpintería conformada, como se dijo en páginas anteriores, por máquinas de origen francés de marca Gillette. En otro depósito, este ubicado en las cercanías del Palacio Legislativo, se acumularon los elementos previstos para desguasar. Mientras tanto, en un bunker que ofrecía una gran seguridad, construido al pie de la torre de te28 De la soprano francesa Ninon Vallin, cuyo verdadero nombre era Eugénie Vallin Pardo (Francia, 1886 – 1961) se dijo que fue la más grande cantante de esa nacionalidad del siglo XX. Entre 1913 y 1956 llegó a grabar varias centenas de discos. Visitó más de una vez Montevideo, donde tuvo un conservatorio de canto.

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levisión del instituto en el Boulevard Artigas y Colorado, se archivaron todos los largometrajes de 35 milímetros acondicionados de acuerdo a las condiciones técnicas que debe tener un local en el que se encuentra un material tan delicado. Y en la Sala Vez Ferreria de la Biblioteca Naciona, se depositaron los dos proyectores utilizados en las funciones de Cine Arte. De la magnitud de la mudanza –en realidad debe hablarse de numerosas mudanzas- habla por sí solo el hecho que en total se realizaron alrededor de cuarenta viajes de camiones. Solamente trasladar lo que pertenecía a la sastrería teatral llevó dos viajes hasta el local que fuera del cine Eliseo en los camiones de gran capacidad característicos de las empresas de mudanza. Años después, al mudarse el Ministerio de Educación y Cultura de su sede ubicada en Sarandí y Misiones, para pasar a ocupar un flamante edificio en la calle Reconquista, el Sodre se trasladó al inmueble que había quedado vacío donde ha funcionado hasta el día de hoy. Pero entonces, como se comprende, fue necesario ocuparse de otra gigantesca mudanza que, por supuesto, entre tantas otras cosas, incluía todos los archivos. Casanova afirma que el Sodre tiene casi diez mil registros en campo magnético grabados desde 1950 en adelante y que las cosas que componen su valioso patrimonio subsisten · 89 ·


a pesar de haber sufrido algunas consecuencias por los numerosos traslados que debieron hacerse por las razones expuestas. Por lo demás, la discoteca se encuentra en el subsuelo de la sede actual pero el espacio no resulta el más apropiado en virtud que la superficie no es suficiente para albergar un material tan numeroso que, además, se ve aumentado por donaciones importantes que exceden la capacidad de cualquier local. Una donación como, por ejemplo, la que hizo Juan Rafael Grezzi, de la que se hablará más adelante, o la ya mencionada de Ernesto Epstein, no hicieron otra cosa que denunciar la falta de espacio. El archivo musical –Casanova lo recuerda como reconocimiento a la decisiva labor de los funcionarios del Sodre- fue totalmente salvado del fuego gracias a que una parte de ellos se ubicó en la vereda, mientras que otra se instaló en el interior del edificio, para de esa manera sacar el material al exterior y pasarlo a las manos de quienes lo esperaban afuera. Mientras el agua de las mangueras de los bomberos que caía sobre las instalaciones del Estudio Auditorio también contribuía a la destrucción del material, el archivo musical en su totalidad ya había sido sacado por los funcionarios y puesto a buen recaudo. Casanova fue quien mudó el archivo musical: todo lo que tenía relación con el género sinfónico se trasladó al local del antiguo Cine Teatro · 90 ·


Eliseo, mientras que otra parte, la correspondiente al género lírico, terminó más tarde integrando la Escuela Nacional de Ópera Sodre. Así como en las páginas anteriores se dijo que el estudio construido en la azotea de la calle Mercedes 823, en el que llegó a tocar Prudencio Aragón, resultó completamente destruido por el fuego, otras obras del viejo Urquiza construidas en la parte alta curiosamente se salvaron. Así, por ejemplo, si la ropa teatral logró evitar las consecuencias del incendio se debió a que estaba guardada en cámaras muy bien construidas que lograron soportar las llamas. Es que por una indicación anterior del Cuerpo de Bomberos se había tenido la precaución de que el acceso a esa ropería, una vez que se subía hasta el último puente sobre el escenario, a la altura de la galería alta, tuviera una puerta metálica de doble chapa de acero. De ahí que las llamas al pasar lamieron la puerta y continuaron su camino expandiéndose hacia lo alto sin destruir lo que había en el interior. La inspección exhaustiva que Casanova hizo para ubicar el material valioso estuviera donde estuviera para trasladarlo en las mudanzas, lo llevó a hacer un interesante descubrimiento. En uno de los camarines observó que había un amontonamiento bastante prolijo de papeles, un hecho muy raro ya que no parecía posible que aquel material fácilmente inflamable hubiera sobrevivido al paso del fuego y · 91 ·


que después todavía hubiera resistido sin perjuicio la actividad de los bomberos. Casanova se acercó a la pila de papeles, los removió y escondida debajo de ellos encontró lo que parecía ser una simple caja de madera aunque con ciertas particularidades que la distinguían. Cuando por fin pudo saber de qué se trataba su asombro fue mayúsculo. Aquel objeto en apariencia sin importancia se exhibe hoy en el Museo del Cine del Archivo Nacional de la Imagen, ya que se trataba de una máquina de los hermanos Pathé,29 registrada con el número 624. “Había “quedado ahí”, dice irónicamente Casanova, dando por casi seguro que había sido escondida a propósito por alguien que en algún momento pensaba volver a recuperarla con la finalidad de comercializarla. Era una pieza histórica que funcionaba a manivela y a la que le faltaba la lente. Casanova no está seguro que fuera apta para filmar, pero en caso afirmativo aventura la idea que probablemente hubiera servido para que John Fitz Patrick,30 filmara en 35 milímetros la patriada de Aparicio Saravia de 1903. El nombre mencionado por Casanova, da pie para decir que John Fitz Patrick, había desarrollado una destacada actividad como fotógrafo en el Uruguay y que había llegado a tener en Montevi29 Los hermanos franceses Émile y Charles Pathé fueron los creadores de la industria fonográfica. Charles (1863-1957). fue el primer fabricante de película para el cine, construyó estudios en Montreuil y laboratorios en Joinville. 30 Nació en Inglaterra en 1847 y falleció en Montevideo en 1928.

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deo un estudio de su propiedad llamado “Fotografía inglesa”. Debido a que era el fotógrafo oficial del gobierno uruguayo -según Casanova, más concretamente del Ministerio de Relaciones Exteriores- había documentado con su máquina todos los hechos importantes vividos en el país desde fines del siglo XIX, distintos actos oficiales, celebraciones, desfiles, visitas de gobernantes extranjeros, etc. De acuerdo a lo que expresa Casanova, la inmensa mayoría de las fotografías de Fitz Patrick integraron el acervo del Departamento Fotográfico de la Cancillería de la República hasta que fueron traspasadas al Departamento de Fotocine del Ministerio de Instrucción Pública, cuando ocupó esa cartera la doctora Alba Roballo. Finalmente, al asumir Juan Pivel Devoto la presidencia del Sodre, todo el Departamento con su archivo fotográfico -así como el personal que se ocupaba de él- pasó al instituto incorporándose de esta manera un acervo de más de cien mil placas con un valor incalculable para recrear una parte de la historia del país. Para la celebración de los “150 Años de la Fotografía en el Río de la Plata”, a Casanova le tocó la compleja tarea de seleccionar fotografías de los índices de inventarios del Archivo Nacional de la Imagen -donde estaba en ese momento cumpliendo funciones- entre las cien mil placas existentes. Luego el presidente del instituto doctor Hugo Barbagelata,

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separó 150 láminas de aquella selección previamente hecha con la finalidad de realizar una exposición conmemorativa que con el título mencionado al comienzo se llevó a cabo en la Sala Vaz Ferreira. Los visitantes argentinos que llegaron para participar de la muestra se manifestaron sorprendidos por la cantidad y calidad de la recreación histórica que se había logrado con aquellas fotografías. Las mudanzas que se han mencionado se realizaron con cajones de verduras cedidas en préstamo por el Consejo Nacional de Subsistencias. La fototeca que por peligro de derrumbamiento de su local en la calle Ciudadela, había sido trasladada a otro que estaba ubicado en Uruguay y Florida, había recibido las placas del archivo de Fitz Patrick y el resto del inventario. Sin embargo, después que aquella mudanza estuvo terminada nuevamente hubo que trasladar todo aquello a Mercedes y Andes, más concretamente al hall de entrada del Estudio Auditorio que todavía no se había demolido, debido a que la casa de Uruguay y Florida, estaba alquilada por el Sodre y la familia propietaria había solicitado la entrega del inmueble. Los cuatro pisos que había sobre el hall de entrada del Estudio Auditorio, no se habían visto afectados por el incendio. Lo mismo había sucedido con el frente del edificio. Después que aquel material fue reacondicionado, Casanova pudo convencer a Eugenio Hintz para que la Divi-

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sión Fotocinematográfica quedara bajo su autoridad en su carácter de director de Cine Arte. A pesar de que en un principio Hintz dudó en aceptar lo que se le proponía, finalmente lo aceptó aunque a regañadientes debido a que seguía dudando por la responsabilidad que significaría tener bajo su dirección un acervo de semejante valor. Aquel material llevado al último piso del edificio que había quedado en pie fue el principio del Archivo Nacional de la Imagen. Se trataba de un lugar seguro cuando todavía se creía que sería posible reconstruir el Estudio Auditorio, es decir, antes que llegara la orden de demolerlo.31 Ya no había mudanzas para realizar, todo el material estaba ubicado convenientemente en los distintos lugares elegidos y la tranquilidad por fin había llegado. Los archivos del instituto estaban vivos y seguían cumpliendo su importante función de modo que Casanova podía sentirse satisfecho, no tenía que preocuparse, la tarea había sido cumplida. Lo único que quedaba por hacer era algo muy simple, es decir, devolver al Consejo Nacional de Subsistencias los cajones vacíos que se habían acumulado en el hall de entrada del Estudio Auditorio. Sin embargo, cuando se dispuso a cumplir con aquel sencillo procedimiento todo cambió y Casanova se encontró de pronto con un inesperado 31 Juan José Mugni (Buenos Aires, 1949) sucedió a Hintz al frente del Archivo Nacional de la Imagen. Ciudadano legal uruguayo, realizador de cine y video, ocupa el cargo hasta el día de hoy.

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dolor de cabeza. Al procederse a la devolución se comprobó la falta de alrededor de cien cajones. La consecuencia inmediata, como es de rigor en cualquier administración, fue la realización de una investigación interna para determinar la causa de un faltante tan grande para lo cual se inició un expediente. Cuando la reclamación de Subsistencias por lo cajones llegó al Sodre, se esperaba que Casanova, como responsable de las mudanzas, ofreciera una explicación satisfactoria que no dejara dudas sobre lo que había sucedido con los cajones desaparecidos. Los rumores, como sucede casi siempre en casos similares, iban y venían para endilgarle a unos y a otros la responsabilidad de lo sucedido. Casanova tuvo que enfrentar lo que llega a calificar como un “manoseo” al preguntársele casi en tono acusatorio dónde estaban los modestos cajones, justamente a él que se había desvelado por salvar, cuidar y acondicionar los materiales más valiosos del inventario del Sodre. Viviendo los nervios propios de la inesperada situación en la que se encontraba, Casanova pudo afortunadamente recordar algo que finalmente le serviría para resolver el enigma. Vino a su memoria que tiempo atrás, al pasar cierto día por uno de los tantos rincones del edificio, le había llamado la atención que saliera una débil línea de humo justa· 96 ·


mente en el lugar donde había estado el escenario del Estudio Auditorio, en aquel momento convertido simplemente en un espacio vacío. Se trataba de algo totalmente inexplicable ya que el incendio se había dominado completamente hacía tiempo, luego se había practicado una gran limpieza de la zona y él estaba seguro que ningún material de carácter inflamable había quedado ahí como para justificar que continuara humeando. Y en el supuesto caso que por una causa que no alcanzaba a entender algo hubiera quedado, ¿por qué se había encendido y por qué humeaba todavía? Casanova no encontró respuesta alguna, pero no dejó de preguntarse de dónde venía aquel humo Poco a poco, estimulada por la desaparición de los cajones, la memoria de Casanova empezó a recordar y lo llevó a acercarse a la verdad. En el primer subsuelo del edificio estaban los tanques de combustible donde se había instalado el sistema de calefacción que siempre había funcionado perfectamente. En un principio, el día en el que había visto por primera vez el humo, había llegado a pensar que en lugar de humo quizás se tratara de vapor o algo similar proveniente de las calderas. Y como al fin de cuentas el hecho no tenía mucha importancia había dejado de preocuparse por la naturaleza de lo que había visto.

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Sin embargo, la investigación realizada pudo establecer, gracias al recuerdo exhumado por Casanova, que el humo provenía del sótano en el que se reunían los carbonarios, refugio que, por otra parte, continuaba exhibiendo el orden y la limpieza de siempre. Y al culminarse la investigación pudo comprobarse sin margen de dudas que habían sido precisamente ellos, es decir, los descansados carbonarios, quienes se habían apropiado de los cajones para mantener encendido el hogar todo el día y para de vez en cuando disfrutar algún sabroso puchero en buena compañía. En definitiva, ellos habían sabido valerse para sus fines de un material muy apropiado, ya que los cajones estaban hechos con madera seca de pino la ideal para disfrutar en el invierno de buen calor en el refugio y eventualmente de una carne bien cocida. Los carbonarios se habían apropiado de los cajones porque estaban convencidos de que el Consejo Nacional de Subsistencias nunca exigiría su devolución. Por supuesto, ellos fueron “amonestados” y Casanova recuperó la tranquilidad. De todos modos, sostiene que todavía hoy en día perdura en él “si no un rencor, una justa indignación”.

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la comedia nacional sodre

Un ballet de estrellas Tanto el teatro como el radioteatro también fueron atendidos por el Sodre, fiel a su finalidad de abarcar la mayor cantidad de actividades culturales posibles. Humberto Nazzari, un actor montevideano muy conocido que había nacido en 1900, quien marcó todo el período anterior a la creación de la Comedia Nacional del Uruguay y que también había trabajado en varias compañías argentinas, estuvo al frente de las transmisiones de radioteatros que empezaron en la década de los años treinta en la emisora oficial. Y, además, se encargó de encabezar giras por el interior del país para llevar a otros ámbitos alejados de la capital las voces de los actores interpretando obras de diferente procedencia. La radio era entonces un medio que gozaba de gran popularidad. De los distintos programas emitidos el radioteatro era sin dudas una expresión seguida por numerosos oyentes por lo que resultó · 99 ·


ser un medio muy adecuando para que la población conociera los textos dramáticos de autores nacionales y extranjeros. En realidad, puede afirmarse que aquella fue la época de oro del género ya que difícilmente hubiera una casa en la que no se escuchara un radioteatro. En 1937 se había firmado un contrato entre las autoridades del Sodre y los directores de la llamada Compañía Nacional de Comedia, lo que dio lugar a que comenzaran las transmisiones. Además, es bueno recordar que el instituto con la colaboración de la Junta Nacional de Teatro, organizada por decreto del Poder Ejecutivo, crearía la Comedia Nacional Sodre, tal como puede leerse, por ejemplo, en un programa de abril de 1942. Nada tiene que ver este grupo teatral con la Comedia Nacional que sería fundada en 1947 en la órbita municipal a impulsos de Justino Zavala Muniz.32 Al revisar algunos de los programas contenidos en un informe elevado por Casanova al Consejo Directivo del instituto, puede saberse que en 1943, con el respaldo del Instituto de Artes Teatrales del Sodre, actuó en el Estudio Auditorio Margarita Xirgu, tanto como que al año siguiente la actriz española dirigió la comedia “La tinaja” de Luigi Pi32 Nacido en 1898 y fallecido en 1968, Zavala Muniz se destacó en variadas actividades, fue político, narrador y dramaturgo. Presidió el Sodre entre 1948 y 1951, además de hacer lo propio en la Comisión de Teatros Municipales, creadora de la Comedia Nacional.

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randello.33 Posteriormente, aceptaría una invitación de Justino Zavala Muniz para dirigir e interpretar La Celestina, de Fernando de Rojas, con la Comedia Nacional y se quedaría en Montevideo, ya que hasta entonces había residido en Buenos Aires. Fue en 1945 cuando el Sodre organizó con la Compañía Nacional de Comedia una extensa recorrida por el interior del país que se llamó “Divulgación artística cultural de la República”, con la dirección teatral de Humberto Nazzari. En el elenco figuraban ya algunos actores y actrices que con el correr de los años serían muy conocidos, especialmente a partir de la formación de la Comedia Nacional en la órbita municipal, como, por ejemplo, Violeta Ortiz, Maruja Santullo, Enrique Guarnero, Pablo Lagarde, etc. Aquella gira llevó a la compañía a recorrer la República desde el primero de setiembre hasta el 5 de diciembre de 1945, período en el cual realizó ochenta y siete funciones en veintinueve salas de todos los Departamentos del país, en algunos de cuyos pueblos o ciudades nunca o muy pocas veces habían presenciado una representación teatral. Seguramente, esta fue la causa de la creación de la Secretaría para el Interior y de las primeras manifestaciones del Círculo de Amigos del Sodre. Y fue así 33 Margarita Xirgu (España, 1888 – Uruguay, 1969) actriz amiga de Federico García Lorca, quien escribió obras para ella. Debido a su oposición al régimen de Francisco Franco dejó España. Dirigió la Comedia Nacional desde el año de su creación y formó la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD).

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también que se facilitó la aparición de los coros del interior que siempre serían apoyados por el instituto a través de las transmisiones radiales. Casanova aporta una información que habla de las características del país en la época en tanto expresa que en una de aquellas giras el elenco al llegar a la ciudad de Treinta y Tres no pudo encontrar un alojamiento adecuado para todos los integrantes, por lo que debieron pernoctar en una grande y lujosa casa que en realidad funcionaba como prostíbulo. Casanova explica con evidente sentido del humor que se trataba de un buen lugar ya que contaba con una barra en la que quien lo deseara podía tomar algún trago, pista de baile, amplias habitaciones y baños apropiados todo lo cual colmaba las necesidades de los artistas. Casanova termina la mención de ese hecho pintoresco afirmando “es que ellos se alojaban donde podían”. La historia del cuerpo de baile es muy rica y al repasarla se impone de modo contundente, tal como sucede con la Ossodre, la presencia de artistas extranjeros de gran renombre que llegaban al Uruguay en una proporción que hoy parece imposible alcanzar. Los primeros pasos dados con la dirección de Alberto Pouyanne -con quien en algún momento colaboró la rusa Gala Chabelska- fueron posibles gracias a que Pouyanne en el comienzo utilizó a alumnos de su academia. Luego paulatinamente el · 102 ·


ballet fue transformándose para dejar atrás la modestia inicial aunque la creación de la Escuela Nacional de Danza se produciría recién en 1975. Desde los primeros tiempos se tuvo la idea de ofrecer espectáculos al aire libre, lo que llevó a que el cuerpo de baile actuara sobre un escenario acondicionado especialmente sobre el lago del Parque Rodó, con la presencia de la Ossodre, en actuaciones que eran seguidas por un público muy numeroso. Las presentaciones del ballet también se llevaron a cabo en la zona de las canteras del Parque Rodó donde hoy se encuentra el Teatro de Verano, antiguamente conocida como “la cantera de los presos”. Casanova afirma que, justamente, debido al éxito de aquellas presentaciones, se decidió llevar el ballet al Parque Rivera, para lo que se preparó una especie de gran avenida construida entre los árboles -algunos de los cuales fueron cortados con extremo cuidado- que resultó ser una magnífica obra escenográfica que estuvo a cargo del arquitecto Halty, quien orientó el escenario de este a oeste con un eje que en las noches de luna llena permitía verla remontando hasta llegar al perigeo y quedar en las alturas como una especie de inmenso reflector que iluminaba el escenario. Incluso, dada la gran afluencia de público, Casanova recuerda que en coordinación con la Intendencia Municipal de Montevideo · 103 ·


se programaron viajes especiales de los ómnibus del transporte público para que los espectadores pudieran trasladarse sin problemas ya que por esa zona de Montevideo no circulaban los tranvías. En uno de aquellos espectáculos que recuerda Casanova, llegó a actuar Tamara Grigorieva, quien en las décadas de los años treinta y cuarenta del siglo XX había sido primera figura en los Ballets Russes.34 Casanova destaca especialmente de los espectáculos al aire libre la representación de “El sueño de una noche de verano”, de Félix Mendelsson, en la que intervinieron todos los cuerpos estables del instituto. Cada vez que, conjuntamente con la Comedia Nacional, se representaba aquella obra se producía un lleno completo. Otra de las representaciones que Casanova conserva en la memoria es “El festín de la araña”, un ballet pantomima en un acto, con música del francés Albert Roussel y libreto de Gilbert de Voisins. Esta obra, caracterizada por su carácter rítmico y tímbrico, dio lugar a que se preparara una impactante escenografía que consistía en una telaraña gigantesca que se imponía en el sosegado paisaje del parque. Por lo demás, los técnicos en iluminación y los del área del sonido debían aplicar a la perfección sus conocimientos en la difícil tarea que suponía presentar espectáculos de aquellas características al aire libre, entre los cuales Casanova 34 Petrogrado (1918) – Buenos Aires (2010).

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recuerda a Rosendo Franquis y a su asistente Corbi, dos luminotécnicos de gran nivel. En los espectáculos del ballet durante un tiempo intervinieron habitualmente Alejandro y Clotilde Sakharoff, quienes habían debutado en Londres y posteriormente residieron en el Uruguay donde ejercieron una gran influencia en la formación de los bailarines profesionales.35 En el Parque Rodó también fue posible presenciar la actuación del Ballet Ruso. Al tocar este tema, Casanova recuerda que a causa de la revolución bolchevique de 1917, muchas figuras de la artes se habían ido de Rusia para establecerse en otros países europeos, especialmente en Francia, aunque algunas otras se dirigieron a los Estados Unidos. Músicos, escritores, bailarines, científicos, etc., dejaban atrás el país natal y trataban de reorganizar sus vidas en el extranjero. Esos movimientos también se producirían como consecuencia de la Primera y de la Segunda Guerra Mundial, en este caso particular para escapar del nazismo, de modo que varios países de Sudamérica, como Brasil, Argentina y Uruguay, terminarían acogiendo a artistas de distintas nacionalidades que 35 El ruso Alejandro Sakharoff (1886-1963) y la alemana Clotilde Sakharoff (1893-1974), habían desarrollado una forma de danza moderna que fue denominada “pantomima abstracta”. Al casarse, ella tomó el apellido que había adoptado su esposo ya que se llamaba Clotilde von der Planitz, mientras que el verdadero apellido de Sakharoff era Zuckermann. Se los considera una de las parejas más célebres en la historia del ballet.

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buscaban lugares en los que pudieran desarrollar sus actividades en ambientes de paz. De acuerdo a lo que expresa Casanova, el Uruguay también fue visto como un refugio seguro por quienes abandonaban España a causa de la Guerra Civil. Así fue, siempre de acuerdo a lo que recuerda Casanova, que llegó a Montevideo en el curso de una gira por el continente el famoso ballet ruso del Coronel De Basil, de quien asegura lucía condecoraciones recibidas del propio zar.36 Otra figura extraordinaria que estuvo vinculada al Sodre, fue el bailarín y coreógrafo Yurek Shabelewski, quien había sido primera figura del ballet ruso formado por de Basil. Cuando el tiempo de Vaslav Nijinski terminó en el Ballet de Montecarlo, fue sustituido por Leonid Massini, a quien a su vez lo sustituyó Shabeleski.37 Shabelewski estuvo en Montevideo en dos períodos diferentes (1957-1960 y 1964-1965) y llegó 36 Rusia, 1888 – Francia, 1951, el director de ballet Coronel W. de Basil, creador en 1932 con René Blum de los Ballets rusos de Montecarlo, había participado en la Primera Guerra Mundial pero a causa de la revolución abandonó su país. Al escindirse el grupo de Montecarlo, entre 1935 y 1947 formó los Ballets Russes del Coronel de Basil, que más tarde cambiaría de nombre (Convert Garden Russian Ballet). Hizo varias giras sudamericanas. 37 Vaslav Nijinsky (nació en Kiev en 1890 y falleció en Londres en 1950), bailarín y coreógrafo que llamaba la atención por su virtuosidad y por su maestría técnica en los saltos al punto de que tenía una gran capacidad para dar la impresión de permanecer en el aire durante algunos segundos. Leonid Massine (Moscú, 1896-Colonia, Alemania, 1979), famoso bailarín y coreógrafo.

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a ser maestro coreógrafo del cuerpo estable del instituto.38 La razón de su desvinculación del ballet del Sodre, resulta muy curiosa, ya que según Casanova no se le renovó el contrato debido a su particular carácter que lo llevó al extremo de darle una bofetada a su compañera, bailarina del cuerpo estable, frente a todos los compañeros, hecho que terminó en un escándalo muy comentado. Se le recuerda especialmente por sus coreografías, realizadas en Montevideo para el “Cascanueces” y “Las bodas de Aurora”, así como por el estreno de “Pedro y el Lobo”, espectáculo que se hacía siempre con sala llena en la cual predominaban los estudiantes de colegios y liceos. La presencia de tantos artistas de gran calidad técnica, entre quienes Casanova también cree necesario recordar al checo Vaslav Veltchek, quien llegó desde Brasil contratado por el Sodre, enriqueció de manera extraordinaria el nivel del cuerpo de baile. Es interesante destacar que Vaslav Veltchek, además de ofrecer memorables espectáculos con obras de Arthur Honegger y de Igor Strawinsky, ofreció otros en los que utilizó música de compositores uruguayos entre ellos Eduardo Fabini y Jaurés Lamarque Pons. 39 De acuerdo a lo que sostiene Casanova, hubo bailarines que se destacaban especialmente en 38 Nació en Polonia en 1910 y falleció en Brasil (Curitiba) en 1993. 39 Nació en Montevideo en 1917 y falleció en la misma ciudad en1982.

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las actuaciones al aire libre, mientras que cuando se presentaban en el Estudio Auditorio no sobresalían de la misma manera. El ambiente nocturno, la particularidad de bailar en medio de los parques, la atmósfera que se vivía por la presencia de un público entusiasta que los ovacionaba permanentemente parecía transformarlos. Así, por ejemplo, recuerda a Wilfredo Toumarán, bailarín conocido que se destacaba en particular bailando las “Chopinianas”, un espectáculo que como su nombre lo indica estaba armado en base a música de Chopin, y que, sin embargo, cuando era comparado con colegas de primera línea no llegaba a ser visto como una figura excepcional. A pesar de esto, Toumarán logró dar un paso decisivo en su carrera, ya que fue invitado por el Coronel de Basil para que se integrara a su ballet con el que participó como primer bailarín en una gira que duró alrededor de cuatro años. Al regresar al Uruguay, formó el Ballet Experimental Uruguayo y fundó, como tantos otros, una academia que llegó a tener gran prestigio. Casanova señala que gracias a su gran memoria recordaba los movimientos de las distintas coreografías y que con su clásico bastón marcaba los compases permanentemente. El final de su carrera fue dramático, ya que mientras realizaba un ejercicio en la academia cayó al piso y se fracturó una cadera. Aquel bastón que le había servido para la enseñanza terminó siendo su auxiliar indispensable para caminar. Ya no siguió en la academia lo · 108 ·


que lo llevó a vivir una época de grandes apremios económicos, al punto que llegó a vender en la Feria de Tristán Narvaja cuadritos realizados por él de figuras hechas con plumas sobre terciopelo negro de bailarines en el momento de danzar. “Así terminó la estrella del ballet ruso del Coronel de Basil”, se lamenta Casanova. En 1996 el gobierno uruguayo le concedió una pensión graciable. La costumbre de abrir academias de baile por parte de figuras de la danza a las que ya les había pasado el tiempo de actuar fue, en cierto modo, una costumbre en Montevideo. De acuerdo a lo que expresa Casanova, una de las más famosas fue la que dirigía Olga Hintz, cuyas alumnas provenían mayoritariamente de la clase social más elevada. Según él, las familias con una situación económica holgada enviaban a las jovencitas a aprender ballet con Olga Hintz, nombre que seducía especialmente por su brillante pasado como estrella del ballet ruso imperial. Algunas de esas academias hacían espectáculos en el Estudio Auditorio, ya que se consideraba que la presentación en esa sala era una especie de distinción de honor para la academia y para las alumnas egresadas. Roger Fenonjois40 sucedió a Alberto Pouyanne en la dirección del cuerpo de baile y en esa época, 40 Egresado de la Ópera de París, en 1944 adquirió la categoría de “danseur étoile”. En 1949 fue nombrado maestro del Ballet del So-

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tiempos en los que bailaba Toumarán, según Casanova las primeras figuras masculinas indiscutidas del ballet eran Fenonjois y Alfredo Corvino.41 Justamente, a propósito de lo que significaba el primero de los nombrados, Casanova evoca un hecho curioso que hizo posible que otros dos bailarines disfrutaran un resonante éxito. En los espectáculos realizados en el Parque Rodó, Roger Fenonjois y Lolita Parent, la bailarina francesa que llegó a dirigir la Escuela de Danza del Sodre, alcanzaban actuando en pareja en “El pájaro azul” de “El Cascanueces”, de Tchaicovsky, un gran suceso frente a un público incondicional que los seguía y admiraba por su técnica y elegancia. Se trataba de dos figuras excepcionales que habían sido contratadas por el Sodre como “las estrellas de París”, debido a que, como al mismo tiempo repite Casanova, el Uruguay podía sacarse el gusto de invitar a trabajar a artistas de esas condiciones porque tenía una moneda muy fuerte que le permitía competir en el mercado internacional. dre. Posteriormente, entre 1964 y 1969, fue el primer director del Ballet San Marcos (Lima). 41 Nació en Montevideo en febrero de 1916 y falleció en Nueva York en agosto de 2005. Durante más de cuarenta años fue profesor de danza en la Juilliard School de Nueva York. Dejó el Uruguay para realizar giras por Latinoamérica y Estados Unidos, fue miembro de la compañía de Kurt Joos y solista del Ballet Ruso de Montecarlo. Formó parte de la Metropolitan Opera Ballet Company y del ballet del Radio City Music Hall. En 2003 recibió el título de Doctor Honoris Causa en Bellas Artes por The Juilliard School.

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Cierto día, poco antes de que los célebres bailarines tuvieran que salir al escenario para representar nuevamente el fragmento de Tchaicovsky, Lolita Parent adujo un malestar físico que, según aseguró, no le permitiría actuar. Fenonjois, al saber que su compañera no participaría del espectáculo, declaró que tampoco él bailaría. Se trataba de un espectáculo en el que la Ossodre no intervendría, la música que se escucharía estaba grabada, pero de todos modos la inesperada noticia llevó a pensar que dada la ausencia de los bailarines no habría otra solución que suspenderlo. Sin embargo, a alguien se le ocurrió como última posibilidad pedirles a los uruguayos Sunni Lorenczi y Wilfredo Toumarán que enfrentaran aquel desafío y que esa noche fueran ellos los intérpretes. Ambos aceptaron inmediatamente y el resultado fue tan excepcional como inesperado ya que el público los aplaudió de tal modo que parecía que no se hubieran dado cuenta que se trataba de dos bailarines que no estaban previstos en el programa. El final de la actuación fue recibido con una ovación y ante la insistencia de los espectadores tuvieron que hacer un bis. En Beaulieu (Francia), país en el que se había radicado, se inauguraría mucho tiempo después una sala de danza con el nombre de Sunni Lorenczi, en homenaje a la creadora de la primera sala consagrada a esa disciplina artística.

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Sunni Lorenczi había posado en Montevideo para Pablo Serrano42, el reconocido artista de origen español residente en el Uruguay entre 1935 y 1955, para una escultura que después le sería donada al Sodre por sus funcionarios al cumplirse los veinticinco años de la creación del cuerpo de baile. Casanova recuerda que durante largo tiempo la escultura de Serrano estuvo expuesta en el Auditorio Nelly Gotiniño. Cuando Casanova exhibe el programa general del Sodre, para las presentaciones de los cuerpos estables del instituto durante ocho días de febrero de 1949 en el Parque Rivera (5 y 6, 12 y 13, 19 y 20, 23 y 24), quien tiene la oportunidad de leerlo se ve obligado a reconocer que la actividad entonces era permanente y que, además, las figuras que se presentaban en aquellos espectáculos eran todas de primera línea. Así, por ejemplo, en los dos primeros días antes mencionados se ofreció en el Parque Rivera “Eurídice” (Opera in musica) con música de Joacopo Peri, bajo la dirección de Lamberto Baldi. Y en los otros días figuran, entre otros, los nombres de Clotilde y Alejandro Sakharoff en espectáculos coreográficos, pero además Roger Fenonjois, Lolita Parent, Max de Balzac, el bailarín francés que tam42 Nació en España, Teruel, en 1908. Falleció en 1985 en la capital española. En Uruguay obtuvo varios premios y dejó obra en edificios públicos y privados. Sus esculturas se encuentran en varios museos de distintos países de América y de Europa.

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bién estuvo en Montevideo, etc., completando de esa manera un mes de verano pleno de presentaciones al aire libre. Y entre los directores de la Ossodre, además de Baldi, condujeron la orquesta en algunos de aquellos espectáculos Carlos Estrada, pianista, compositor y director uruguayo, quien llegó a ser asesor musical del instituto, y Juan Protasi, pianista y director también uruguayo que usufructuó de una beca otorgada por el Sodre para estudiar en el Teatro Colón de Buenos Aires. Alrededor de la época en la que Yurek Shabelewski tuvo la responsabilidad de montar varios espectáculos, comenzó la llamada “era de los argentinos”. Debido a que por diversas causas el cuerpo de baile quedó desintegrado, para llenar el vacío se pensó en atraer a artistas del Ballet de la ciudad de La Plata, desde donde llegaron figuras que luego también ocuparían un lugar destacadísimo como bailarines y coreógrafos. Entre ellos es necesario nombrar a Margaret Graham,43 Eduardo Ramírez44 y Tito Barbón45, quienes años después de radicarse en Montevideo tomaron la ciudadanía uruguaya. Margaret Graham se había unido en 1949 al ballet de Alicia Alonso, con el cual realizó giras por Latinoamérica y Estados Unidos. En 1957 fue contratada por el Sodre como primera bailarina donde 43 Buenos Aires, 1931 – Montevideo, 2004. 44 Buenos Aires, 1938. 45 Buenos Aires, 1931.

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desarrolló su actividad hasta 1980, año en el cual abandonó definitivamente la escena. Fue autora de varias versiones y coreografías con el ballet del Sodre como, por ejemplo, “Coppelia”, “Cascanueces”, “El burgués gentilhombre”, “El sueño de una noche de verano”, etc. Entre sus múltiples ocupaciones fue directora de la Escuela Nacional de Danza en la división ballet del Ministerio de Educación y Cultura. En el mismo año que Margaret Graham, fue contratado Tito Barbón como primer bailarín quien en la década de los años setenta creó varias coreografías, por ejemplo “Opus II”, “Medea”, “El enviado”, etc., también representadas en Brasil, Argentina y los Estados Unidos. En Uruguay y en Brasil bailó con Margaret Fonteyn y con Natalie Krasovska. Llegó a integrar el cuerpo docente de la Escuela Nacional de Danza desde su fundación. Por su parte, Eduardo Ramírez, había ingresado a los 17 años al Teatro Argentino de La Plata, bajo la dirección de Jurek Shabelevsky. Decidido a radicarse en el Uruguay fue ascendido por concurso al papel de primer bailarín. Durante muchos años fue primera figura en la mayoría de los ballets del Sodre. Intervino en varias temporadas del Teatro Municipal de Río de Janeiro, en una de ellas junto a Margot Fonteyn y a Rudolf Nureyev. Fue director del cuerpo de baile del Sodre en dos períodos: entre 1968 y 1983 y entre 1999 y 2003. Entre sus coreogra· 114 ·


fías son recordadas “Orfeo y Eurídice”, “La Traviata”, “Fausto”, “Rigoletto”, “La viuda alegre”, “Concierto de Aranjuez”, etc.

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una famosa discoteca de jazz

El sonido agudo llamado Soler El día en el cual Casanova recibió en el Sodre, a un excompañero suyo de la Asociación Cristiana de Jóvenes de apellido Raineri, muy lejos estaba de imaginar que aquel reencuentro sería el punto de partida para que el Sodre recibiera tiempo después una de las donaciones más importantes para su discoteca. Raineri, aficionado al jazz y poseedor de una completa colección de discos de Al Jolson, con la curiosidad característica de un coleccionista había ido para informarse si era posible que en el instituto hubiera grabaciones del famoso cantante que él no tuviera en su colección.46 El simpático y charlatán Raineri, aquel día se enteró por su amigo Casanova que el Sodre en algún 46 De origen lituano (1886-1950), Al Jolson se llamaba Asa Yoelson y había llegado siendo un niño con sus padres a los Estados Unidos. Cantante y actor su celebridad había alcanzado el punto más alto al interpretar el papel protagónico en “El cantante de jazz”, primer largometraje sonoro de la historia del cine filmado en 1927.

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momento había tenido discos de jazz europeo utilizados como auxiliares para la transmisión de ciertos programas, pero que, en cambio, en sus archivos no existían registros de jazz norteamericano. Como Raineri conocía a Juan Rafael Grezzi, con quien había participado en peñas a las que concurrían los amantes del jazz, el nombre de aquel apareció en la charla que mantuvo con Casanova, debido a que, además, Grezzi conducía una programación continuada de jazz en CX 26 de la cual, lamentablemente, según el propio Casanova no han quedado grabaciones debido a que por escasez de material se dio prioridad a las actuaciones de la Ossodre, grabando sobre los registros del programa de jazz.47 Casanova explica que en cierto momento, en la época en la que Grezzi iba al Sodre para conducir su programa de jazz, se le notaba muy preocupado debido a que estaba a punto de ser desalojado de su vivienda y no podía encontrar un lugar que tuviera la superficie apropiada para alojar su enorme y famosa discoteca de jazz que era considerada la tercera del mundo incluso por especialistas en ese género de los Estados Unidos que habían tenido la oportunidad de conocerla. Posteriormente se sabría que el amor por el jazz había llevado a Grezzi a reunir doce mil placas de 78 revoluciones, alrededor de mil discos larga duración, más de seiscientos cassettes, una bi47 Juan Rafael Grezzi (Montevideo, 1911-2000).

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blioteca compuesta por numerosos volúmenes, cientos de fotografias y recortes de periódicos, así como colecciones de revistas internaciones especializadas. Cuando Raineri regresó al Sodre para conversar nuevamente con Casanova, se enteró por su amigo del difícil momento que estaba pasando Grezzi y de lo incierto del destino de su colección de jazz al punto que nadie podía saber lo que podría pasar con semejante discoteca. Raineri se lamentó por lo que le sucedía a Grezzi, pero le aseguró a Casanova que estaba casi seguro que podría hacer algunas gestiones para solucionar aquel problema. En efecto, el hijo de Raineri había sido condiscípulo del doctor Luis Alberto Lacalle, por lo que el puente quedó tendido para que el entonces Presidente de la República, estimulado por el relato que le hizo el hijo de Raineri sobre la situación de Grezzi, promoviera que se le adjudicara una pensión graciable, de modo de contribuir a terminar con sus dificultades. Fue entonces cuando, de acuerdo a las palabras de Casanova, se produjo un acto inesperado ya que Grezzi, en agradecimiento al Estado uruguayo que lo había ayudado a encontrar una salida que le permitiera terminar con su preocupación, hizo la donación de su discoteca completa al Sodre, como gesto de reconocimiento, además, al país entero que él consideraba que lo había ayudado. Casanova agrega que la discoteca fue llevada a la sede del Mi· 119 ·


nisterio de Educación y Cultura, en virtud de que a alguien se le ocurrió asegurar que ahí “estaría mejor cuidada”. Sin embargo, tiempo después, cuando Grezzi falleció fue llevada al inmueble que ocupa el Sodre y ahí se encuentran los discos de 78 revoluciones pertenecientes a la tercera discoteca de jazz del mundo estibados en el subsuelo. Casanova afirma que algunos de esos discos de 78 revoluciones de placa se vieron afectados por el paso del tiempo y por el traslado de la mudanza. Un hecho lamentable, ya que además del deterioro sufrido tampoco se ha hecho nada para protegerlos ni se han utilizado debidamente en programas especializados que resaltaran el valor de la colección. Cuando se le recuerda a Casanova que existen otras versiones totalmente opuestas a la suya que indican que Grezzi no habría donado su discoteca sino que ella simplemente habría sido comprada por el Sodre, confirma todo lo que ha relatado y repite con total seguridad que no se trató de una venta sino de una donación. La única posibilidad que admite, aunque de esto nadie ha ofrecido pruebas convincentes, es que posteriormente a la donación de Grezzi, el Sodre hubiera querido retribuir la generosidad de Grezzi con alguna suma de dinero que compensara semejante desprendimiento. Pero, insiste, de esto no tiene noticias y repite que lo único que puede asegurar es que Grezzi no vendió su discoteca

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sino que como consecuencia de una actitud propia de su calidad humana la donó al Sodre, por las razones que antes ha explicado. Casanova permaneció en el último grado del escalafón congelado durante catorce años, lo que significa decir que ocupaba el más bajo de la administración pública. Era la época de la dictadura y en 1976 se había hecho una reestructura que lo había dejado como grado cuatro. Lo invitaron a renunciar a su calidad de presupuestado para pasar a la categoría de contratado con un grado doce que equivalía al cargo de jefe. Sin embargo, a pesar de la ínfima remuneración que recibía mensualmente se negó a abandonar su condición de presupuestado del instituto y por lo tanto del padrón del Estado. Cuando pasó a trabajar a Canal 5 lo hizo como dibujante técnico, aunque también puede decirse que era dibujante artístico ya que realizaba los programas, carteles, etc., del Canal que entonces transmitía en blanco y negro, a pesar de que Casanova sorprende al asegurar que hubiera podido hacerlo en color si se hubiera adaptado el transmisor General Electric que se usaba y que era el más moderno que existía. De acuerdo a lo que él expresa, desde el momento en el que Pivel Devoto fue presidente del Sodre,48 se había comenzado a pensar en la posibilidad de que el instituto tuviera un Canal de 48 Presidió el instituto entre 1959 y 1963.

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televisión. Como un ejemplo más de los complejos mecanismos administrativos característicos del Uruguay, aquel transmisor que se había traído desde los Estados Unidos permaneció retenido en la Aduana alrededor de cuatro años. Finalmente, Canal 5 comenzó sus transmisiones en 1963.49 La antena se instaló en el mismo lugar en el que se encuentra hoy en día aunque la idea primera había sido ubicarla en lo que se consideraba el centro geográfico de Montevideo, es decir, donde se encuentra el monumento a Luis Batlle Berres en el Boulevard Artigas. Casanova realizaba a pincel y pluma los carteles para el Canal y con él colaboraba César Beltrán Pacheco, estudiante de arquitectura que culminó sus estudios con Medalla de Oro en la Facultad mientras trabajaba en el Sodre. Casanova estuvo en el Canal 5 pocos años, ya que el trabajo lo absorbía demasiado y dada su condición en el escalafón no tenía futuro alguno. La tendencia en el Canal era tomar personal contratado y como él era el único funcionario presupuestado no veía solución para su problema. Curiosamente, quienes empezaban a trabajar como contratados desde el principio recibían una retribución mucho mayor que la de él. Cuando Casanova le planteó a Justino Zavala Carvalho, director del Canal, que quería pasar a trabajar en la parte de radiodifusión -su verdadero lugar en el presupuesto del 49 El primer Canal uruguayo fue Saeta, el que comenzó sus transmisiones el 7 de diciembre de 1956.

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Estado- tuvo que luchar contra la negativa de aquel pero todo se solucionó cuando le recomendó a José María Reyes para que lo sustituyera. Reyes tenía una gran experiencia por haber trabajado en agencias de publicidad. De esa manera, Casanova volvió al sector de radiodifusión y actuó como secretario de Raimundo Varela. Claro que, como de costumbre, cuando las necesidades del servicio lo requerían también retomaba su trabajo de dibujante. Entre los hechos históricos del Sodre que rememora Casanova, ha quedado marcado para siempre el caso del tenor José Soler,50 extraordinariamente útil para mostrar lo que puede lograrse cuando se cuenta con condiciones naturales para desarrollar una vocación que termina imponiéndose a pesar de que transitoriamente hubiera estado adormecida. Soler había llegado con sus padres al Uruguay cuando era un niño de seis años de edad. Con su padre, precisamente, había aprendido el oficio de frentista de la construcción y en ese carácter trabajó en edificios emblemáticos de Montevideo, como, por ejemplo, el Palacio Salvo, la sede del Ministerio de Salud Pública, el Cuartel de Bomberos, etc. Al mismo tiempo, se las había arreglado para integrar como aficionado la coral “Guarda e Passa” y para participar en el carnaval como integrante de las cé50 Lloret de Mar, Barcelona, 1904 – Montevideo, 1999. Tomó la ciudadanía uruguaya.

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lebres troupes “Oxford” y “Un Real al 69”, razón por la cual era conocido por el público que seguía esas manifestaciones populares. Mientras trabajaba en las fachadas de los edificios siempre cantaba al punto que se le conocía como “el que canta sobre el andamio”. Casanova afirma que muchas veces lo hacía con Morales, quien fue pintor de letras del Sodre y del teatro Solís, y con Luis Gianmarchi,51 quien se ocupaba de realizar las distintas molduras que en la época decoraban a los edificios. Mientras tanto, la gente se agolpaba en la vereda para escuchar a Soler en las alturas interpretando en general arias de óperas que había aprendido de oído. Más allá de las diferentes causas que se han invocado en distintos ámbitos para explicar el origen de la vinculación de Soler con el Sodre, Casanova afirma que los funcionarios del instituto lo conocieron porque llegaba conduciendo un camión cargado de arena que descargaba en el Estudio Auditorio para ciertos trabajos que se estaban haciendo en el edificio. Es necesario recordar que Soler, debido a un accidente del ómnibus en el que viajaba, había sufrido una lesión en una mano que le había impedido continuar con su oficio de frentista en la construcción. Cuando los funcionarios del Sodre lo veían siempre le pedían que cantara alguna cosa a 51 Luis Gianmarchi (1904 – 1976), escultor y tenor que llegó a cantar en el Estudio Auditorio.

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lo que Soler respondía interpretando fragmentos de obras que conocía de memoria. Soler, de formación autodidáctica, pasó a integrar el Coro del Sodre, inmediatamente después de su creación en 1934, debido a que quienes lo habían escuchado cantar entendieron que aquella voz no podía limitarse a los temas del carnaval. Y Casanova afirma que rápidamente se destacó por su potente registro de tenor. Según sus palabras, Buela Viana, administrador del Sodre en la época, cuando escuchó cantar a Soler a pedido de los funcionarios no podía creer que aquel hombre estuviera manejando un camión. Asombrado le pidió al doctor Ghigliani que también lo escuchara, al tiempo que le pedía que se le encontrara un trabajo más liviano que el que tenía hasta entonces. Como Ghigliani también se maravilló con la voz de Soler, dispuso que pasara a trabajar en el Sodre como telefonista al tiempo que continuaba integrando el coro. Fue en aquella época cuando Juan Fermín Casanova le presentó a su hijo Eduardo de cuatro años de edad al telefonista Soler mientras cumplía tareas en el instituto. Soler, integrante del coro, fue elegido por Lamberto Baldi para cantar el cuarteto de la Novena Sinfonía de Beethoven y a partir de aquel momento su carrera de tenor fue paulatinamente desarrollándose de un modo que nadie había imaginado, sobre todo cuando en 1945 bajo la dirección de Pablo · 125 ·


Komlos, cantó “Aída”, la primera ópera que interpretó en Montevideo sin que hubiera abandonado todavía su participación en el coro del instituto. Con aquel director, además, fue a cantar a Brasil. En 1946 actuó en una función de gala del Teatro Colón de Buenos Aires, cantando “Madame Lescout”. Y a instancias del maestro argentino Héctor Panizza, director del teatro, el gobierno uruguayo le otorgó ese mismo año una beca para Italia, momento en el cual recién dejó el coro y su cargo de telefonista. Fue entonces cuando puede decirse que entró definitivamente en el mundo de los grandes cantantes internacionales de ópera. Para Casanova el perfeccionamiento de Soler se debió al apoyo que le brindó el barítono uruguayo Víctor Damiani y el director italiano Emilio Martini. Además, de acuerdo a lo que agrega Casanova, en los primeros tiempos Soler fue puliendo su voz al estar en contacto con otros cantantes y con los distintos maestros que dirigían a la Ossodre. Gracias a la beca recibida, Soler estudiaba en Milán y al mismo tiempo actuaba. Así fue que poco a poco llegó a ocupar un lugar de privilegio en el panorama de la lírica mundial. Llegó, incluso, a hablarse del “agudo Soler”, en razón de que los entendidos aseguraban que lograba agudos que muy pocos tenores alcanzaban. Su extraordinaria carrera en Europa comenzó realmente en 1947 en San Re· 126 ·


mo con “La Traviata” y llegó a “La Scala” de Milán en el mismo año con la misma ópera. Su repertorio abarcaba 36 óperas y cantó con las más grandes figuras de la época, como, por ejemplo, con María Callas, con quien hizo siete veces “Turandot” -cinco en “La Fenice” de Florencia, y dos en Udine- y una vez “Aída” en Sicilia en 1948.52 Durante casi trece años recorrió toda Italia, buena parte de Europa y de América del Sur, etc. Volvía esporádicamente a Uruguay, donde, por ejemplo, cantó “Hernani” en 1956, en el centenario del Teatro Solís. Su más grande éxito fue “Il Trovatore” de Verdi, ópera que cantó alrededor de cien veces. En 1957 fue editado el disco “Il mito dell’Opera”, con los treinta y cuatro tenores más famosos, entre los cuales se encontraban, entre otros, Soler, Enrico Caruso y Beniamino Gigli.53 En ese disco quedó registrado el do de pecho de Soler, precisamente en “Di quella pira” de “Il Trovatore”. Se retiró en 1974 a los setenta años de edad cantando “Cavalleria Rusticana” de Mascagni,, en el teatro Solís. Cuenta Casanova que cuando Soler en Italia se disponía a cantar en la Arena de Verona, observó 52 Soprano de origen griego (Nueva York, 1923 – París, 1977), cuyo apellido era Kalogheropoulos, se la conocía como “la Callas”. Su expresividad dramática y su virtuosismo la llevaron a interpretar los m��s importantes papeles de las óperas italianas del siglo XIX 53 Tenor lírico italiano (1890-1957), junto a Ernico Caruso uno de los predilectos para interpretar papeles en el Metropolitan Opera de Nueva York.

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que los otros cantantes que debían intervenir en el espectáculo, prontos ya para empezar la representación, mostraban cierta inseguridad sobre el resultado debido a que deberían interpretar sus papeles al aire libre. Y que tiempo después, el mismo Soler en Montevideo explicaría que cuando en aquel momento le preguntaron si también él estaba preocupado por la gran diferencia que existía entre cantar en un teatro y hacerlo a cielo abierto, simplemente había dicho que no, a lo que agregó “¡qué miedo iba a tener yo, con mis diez años de carnavales cantando en los tablados de Montevideo!”. El albañil especializado en la terminación de los frentes de edificios que cantaba alegremente en los andamios mientras trabajaba, el conductor de un camión, el cantante en las troupes más conocidas de Montevideo, el modesto telefonista e integrante del coro del Sodre, que había llegado a ocupar un lugar de extraordinario brillo en el mundo del canto lírico, pasó a retiro, se encerró en la humilde casa que tenía en Montevideo y prácticamente fue olvidado por todos. Sin embargo, tal como lo recuerda Casanova, en 1996, el tenor español Plácido Domingo cuando llegó a ofrecer un recital en el Estadio Centenario de Montevideo, transmitido por televisión, fue a verlo a su casa y lo invitó a participar en el espectáculo que se desarrollaría por la noche. Soler tenía entonces 92 años de edad. Aquello, según co-

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mentaría el mismo Soler, fue para él un hecho conmovedor que nunca había imaginado que le sucedería tanto tiempo después de su retiro. Con Plácido Domingo a su lado, quien afirmó que Soler había sido una de las mejores voces de todos los tiempos, cantó “Quiéreme mucho”, una de sus canciones preferidas y después, mientras Domingo contribuía a refrescarle la memoria susurrándole la letra al oído, ambos cantaron el Brindis de “La Traviata”. Así fue como recién entonces muchos uruguayos supieron quién era José Soler. Casanova conserva un recuerdo especial de Soler, de quien agrega lo siguiente: “La gente lo había escuchado cantando a capella y al aire libre en los carnavales de los años veinte festejando la vida y la alegría. Además lo habían escuchado cantando en un andamio de obra a cinco metros de altura junto al también cantante y escultor Gianmarchi, mientras llevaban a cabo el trabajo en relieves y molduras de los edificios obligando a los peatones a detenerse y a agruparse en la vereda admirados por la belleza de su canto. Y siempre terminaban aplaudiendo y pidiendo ¡‘otra, otra’! En el espectáculo del Estadio Centenario, junto a Plácido Domingo, asombraba su mirada celeste, la voz de aquella garganta privilegiada con el diafragma intacto a los noventa y dos años. Fue ovacionado y sus ojos celestes demostraron la emoción que estaba viviendo. Su famoso do de pe-

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cho fue atesorado en una placa de RCA Víctor de 33 revoluciones por minuto junto a los más grandes tenores del mundo demostrando al emitir aquella nota el caudal y la potencia de su emisión. Soler fue una gloria para el Uruguay y en el Sodre fue un gran amigo de todos, un inolvidable compañero.”

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la torre de las acrobacias

Los intrépidos y los paralizados De acuerdo a lo que relata Casanova, la torre en la que se encuentra la antena de Canal Cinco, en Boulevard Artigas y Colorado, tiene una historia muy interesante que abarca largos años desde su llegada al Uruguay hasta que empezó a cumplir su finalidad. La estructura fue importada desde una de las fábricas metalúrgicas más importantes de Alemania. Una vez que desembarcó en el puerto, las piezas de su estructura fueron llevadas al campo abierto que había pertenecido al picadero de la Escuela Militar y ahí quedaron tiradas sobre el pasto durante varios años. Pero -comenta Casanova- aquellas piezas alemanas eran indestructibles de modo que soportaron sin problema las inclemencias del tiempo mientras esperaban que se tomara la decisión de darles el destino para el que se habían traído al Uruguay. Cuando finalmente se resolvió instalarla fue la empresa Saceem quien se encargó de levantarla, · 131 ·


mientras que el Ministerio de Obras Públicas tuvo a su cargo el trabajo de armar los cuatro dados de cimentación que la anclarían en tierra. La altura de la torre, considerando la última varilla de señalización aérea, según Casanova es de alrededor de cien metros, aunque quedó trunca en los setenta y cinco metros. Fue al pie de esa mole metálica que Casanova tuvo la oportunidad de ser testigo de un hecho impresionante que se pareció a un espectáculo circense. Mientras estaba en la cantina del Canal, observó a una extrañísima persona de muy baja estatura, un enano en realidad, que vestía un mameluco completamente manchado de pintura roja y que después de unos minutos se retiró con una botella de refresco en la mano. Cuando Casanova le preguntó al cantinero quién era aquel hombre vino a saber que se trataba del encargado de pintar la torre en la que se encontraba la antena del Canal. Todo estaba en regla, ya que él por sí solo había ganado la licitación para pintarla de blanco y rojo -de acuerdo a las normas internacionales- sin ninguna otra persona que lo ayudara. Fue entonces cuando Casanova, movido por la curiosidad, salió de la cantina y se dirigió hacia la torre para ver cómo trabajaba el hombre del mameluco manchado de rojo. Los funcionarios del Canal ya estaban acostumbrados de modo que no

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le prestaban atención, pero para Casanova lo que observó lo dejó estupefacto. El hombre subía por la torre con agilidad simiesca y andaba con increíble soltura por las traviesas que no tenían más de diez centímetros de ancho tal como si se tratara de un peatón que caminaba tranquilamente por la vereda. Cuando trepaba lo hacía con un solo brazo ya que llevaba colgando consigo tanto el balde de pintura como los pinceles. Sin embargo, aquello no era todo lo que dejaría a Casanova con la boca abierta. El hombre también tenía unas manoplas ajustadas en la cintura que desconcertaban a quien tratara de entender para qué las usaría. Muy pronto, Casanova estuvo en condiciones de darse cuenta de cuál era el increíble modus operandi que usaba el pintor de la torre. Cuando llegaba al tramo que debía pintar de rojo se calzaba las manoplas, introducía una de las manos enfundada en el balde para empaparla de pintura y tal como un mono se dejaba caer aferrado al hierro para que, mientras descendía, la mano con la manopla cubierta de pintura fuera tiñendo de color la estructura. Solamente cuando tenía que ocuparse de algunos detalles utilizaba uno de los pinceles para retocar ciertas zonas. Cuando Casanova salió de la cantina para verlo el hombre estaba ya terminando el trabajo a unos veinticinco metros de altura lo que le permitió observarlo mejor debido a que lo tenía mucho

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más cerca que si recién hubiera comenzado a pintar. De acuerdo a lo que se decía entonces, aquel hombre había sido un acróbata de un circo brasileño que había decidido quedarse en el Uruguay cuando llegó en una gira de la compañía. Casanova lo llamaba el “el diablito rojo”. No fue aquella la única vez que la torre fue el origen de hechos insólitos que a ras de suelo hubieran sido imposible presenciar. Ocuparse del mantenimiento de la torre era fundamental y siempre se le dedicaba una atención especial por las balizas, etc. El equipo técnico que, según Casanova, era de muy buena calidad profesional, estaba comandado por Pedro Narancio, Director Técnico de Canal 5, quien anteriormente había trabajado en la planta emisora de la radio ubicada en la calle Martín Fierro. Casanova agrega sobre Narancio que logró hacer una carrera exitosa ya que fue becado en la rama de televisión a una Universidad de los Estados Unidos y llegó a trabajar para la Radio Televisión Italiana (Rai). El personal del Canal a cargo de Narancio, tenía un gran amor por su trabajo y mostraba siempre la disciplina que generalmente caracteriza a los funcionarios técnicos. Pero, a pesar de ello, hubo un funcionario que llevó su audacia a límites insospechados. Se trataba de uno de los encargados del balizamiento, es decir, de reponer las lámparas de las · 134 ·


balizas y de otras funciones relativas al mantenimiento de la torre. Entre sus compañeros se había hecho muy famoso debido a que cuando subía a la torre siempre se las ingeniaba para hacer cosas inverosímiles de modo que si estaba trabajando todos salían a mirarlo para no perderse el nuevo espectáculo. Cuando aquel funcionario llegaba a la altura máxima, los setenta y cinco metros que medía más la antena que estaba incrustada en el entramado de ingeniería de la torre –hay que recordar que no se había llegado a los cien metros a causa de la fuerza del viento- se sentaba allá arriba en la última plataforma, balanceaba las piernas en el aire y se disponía a tomar el café que había llevado en un termo. Pero llegó un día en el que sus compañeros se dieron un gran susto ya que lo vieron moviéndose y agitando los brazos hacia atrás como si estuviera tratando de mantener el equilibrio para no caer. Cuando por fin bajó de la torre le preguntaron qué le había pasado y él contestó que se “estaba agarrando del viento” porque debido a que le golpeaba contra el pecho buscaba mantenerse equilibrado sobre la superficie metálica de la torre. De todos modos, no fue aquella vez cuando estuvo a punto de provocarle un desmayo a Narancio y a todos sus compañeros. En otra ocasión, el funcionario, mientras se disponía a tomar el café en las alturas, al revolverlo, tuvo un descuido y la cu-

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charita de metal cayó mientras bajaba por el aire, según Casanova, tal como si se tratara de una mariposa de destellos plateados hasta quedar depositada a una altura cercana a los cincuenta metros en una viga transversal que cruzaba uno de los cuadros de la torre. El funcionario no estaba dispuesto a perder su cucharita por lo que empezó a bajar para recuperarla y de pronto para alcanzarla se puso a caminar por una de las traviesas de apenas diez centímetros de ancho que para quienes las observaban desde abajo parecían hilos delgadísimos. Cuando estuvo en el lugar deseado se agachó, estiró el brazo al máximo hasta llegar a tomar la cucharita, giró sobre un pie y volvió a subir para llegar al lugar en el que se había dispuesto a tomar el café. Narancio le gritaba desde allá abajo para que descendiera de una buena vez. El final de aquel espectáculo sensacionalista siguió teniendo al funcionario celoso del destino de su cucharita como protagonista debido a que se le aplicó una medida disciplinaria de suspensión. No todas las experiencias vividas por Casanova frente a la torre del Canal, fueron como las anteriores. También tuvo que enfrentarse a un hecho que le exigió emprender una tarea de rescate cuando una persona que había llegado a la altura de cincuenta metros entró en pánico y se quedó paralizada en las alturas sin animarse a realizar movimiento alguno ni para seguir subiendo ni para bajar.

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Casanova estaba dibujando los carteles que anunciaban el teleteatro del Canal, cuando un compañero entró en su lugar de trabajo para decirle que su cuñado lo llamaba desesperadamente. Su cuñado, Ricardo Romero Curbelo, se había animado a subir a la torre con su cámara filmadora hasta la plataforma ubicada a la altura que antes se ha señalado con la intención de hacer varias tomas de los alrededores del Canal.54 El arriesgado Curbelo había obtenido la autorización de las autoridades para subir a la torre desde donde lograría imágenes desde una altura que antes nadie había logrado. Satisfecho porque ya había llegado lo suficientemente lejos de la superficie se dispuso a filmar, pero fue entonces cuando de pie en la parrilla de los cincuenta metros se asomó para mirar hacia abajo y estuvo a punto de desmayarse. De pronto, se acostó sobre la parrilla como si estuviera en una cama, mientras que desde abajo se lo veía totalmente inmóvil sin atinar a otra cosa que no fuera pedir a gritos ayuda para que fueran a buscar a Casanova para que lo sacara de ahí. Casanova dudó un instante, pero después, armado de una gran decisión, resolvió subir a rescatar a su cuñado. Él sabía que si una persona en esa situación agarra con mucha 54 Ricardo Romero Curbelo (Montevideo, 1930) es un realizador cinematográfico autor de varios documentales y largometrajes (“Martín Aquino” y “El combate”) que integró el equipo de filmaciones de Canal 5. Fue director ejecutivo de Cine Universitario del Uruguay y creador de la editorial de diapositivas “El pez de Plata”.

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fuerza los pasamanos corre el peligro de perder rápidamente la movilidad de los dedos que empiezan a agarrotarse y a sufrir calambres. Por eso, una vez que estuvo cerca de Curbelo, le habló durante casi media hora para calmarlo y darle ánimo para que bajara siguiéndolo de la forma más tranquila posible. Comenzó el interminable descenso, Casanova tomó la cámara, se la colgó al hombro y empezó a bajar seguido por Curbelo, a quien Casanova le agarraba los tobillos para calzarle los pies en los travesaños. Probablemente Curbelo había recuperado en parte la tranquilidad al comprobar que alguien había llegado para ayudarlo o simplemente el vértigo que lo había amenazado con hacerlo caer ya había pasado, haya sido como haya sido lo cierto es que por una razón o por la otra se animó a seguir a Casanova paso a paso o, mejor dicho “fierro por fierro”, hasta tocar tierra. “Cuando Ricardo estuvo abajo se encontraba más blanco que un papel”, termina el relato Casanova al explicar cómo contribuyó a que su cuñado escapara de tan peligrosa situación. En Canal 5 llegó a transmitirse un programa que Casanova incluye entre los más importantes que se hicieron en el Canal oficial. Sin embargo, para hablar con propiedad de aquel programa es necesario retroceder hasta su origen en las emisiones de la radio oficial.

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Horacio Arturo Ferrer,55 según Casanova siempre fue un apasionado de la historia del tango. Poseedor en Montevideo de una importante discoteca y de una numerosa biblioteca llevó a cabo en la radio oficial por primera vez un programa basado en los capítulos que ya había escrito sobre aquel tema. Casanova asegura que las grabaciones en campo magnético del programa afortunadamente se han conservado en el Sodre. En determinado momento, en virtud de la aprobación que recibía el programa radial, se pensó que esa historia del tango también debería hacerse en televisión, por lo que Ferrer pasó a realizarlo ante las cámaras del Canal. El éxito fue rotundo con una audiencia extraordinaria que hacía conocer sus elogios escribiendo cartas y llamando por teléfono para felicitar a la dirección del Canal por la decisión de realizar un programa de tanto interés. Contrariamente a lo que sucedió con el programa radial no han quedado registros de la actividad de Ferrer en televisión debido a que en aquella época no se contaba con equipos de grabación, o sea 55 Nació en Montevideo en 1933.Cronista, escritor, particularmente dedicado al tango, ensayista. Reside en Buenos Aires desde hace muchos años. Fundó el Club de la Guardia Nueva en 1954. Fue elegido por Astor Piazzolla para colaborar con él. Lo hizo durante veinte años en setenta títulos como, por ejemplo, “La última grela”, “Balada para un loco”, “Chiquilín de Bacín”, etc. Escribió numerosos tangos y canciones para diversos intérpretes. Es “ciudadano ilustre de la ciudad de Buenos Aires” y primer “ciudadano ilustre de Montevideo”. Creó la Academia Nacional de Tango de Buenos Aires.

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que no era posible hacer lo que después se conocería como video. En una conversación que Ferrer mantuvo con Adolfo Fabregat, director de cine del Canal, quien se había hecho muy conocido por haber dirigido la película “Detective a contramano”, estrenada en Montevideo en 1949, en la que había trabajado Juan Carlos Mareco (Pinocho), se planteó la posibilidad de hacer la dramatización de una de las obras que se incluía en el programa de televisión sobre la historia del tango. Fue así como se llegó a teatralizar “Galleguita” de Enrique Delfino, filmada en un estudio pequeño de Canal 5 y con una escenografía despojada que consistía simplemente en una mesita redonda con un foco que iluminaba el centro de la escena mientras que el resto permanecía en penumbras. La acción empezaba cuando aparecía una mujer con paso vacilante que terminaba sentándose a la mesa y apoyándose en ella inclinaba la cabeza sin pronunciar palabra A partir de ese momento se escuchaba la música del tango interpretada por Manuel Salsamendi en un armonio lo que, según Casanova, dado el particular sonido del instrumento, creaba una atmósfera muy particular, casi de ambiente ritual. La mujer que intervino en aquella dramatización era una de las actrices del teleteatro de Canal 5, cuyo nombre Casanova no puede recordar. En cambio, recuerda que Ferrer consideraba que “Ga-

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lleguita” era una de las mejores obras de Delfino, autor de una vastísima producción. Justamente, al hablar del teleteatro de Canal 5, Casanova explica que el primer director fue Júver Salcedo,56 actor además, y que entre los numerosos nombres de quienes actuaron frente a las cámaras se encuentra el de Nelly Goitiño,57 quien sería Presidenta del Consejo Directivo del Sodre desde 2005 hasta su fallecimiento y cuyo nombre lleva hoy el Auditorio del instituto que se encuentra en la Avenida 18 de Julio. Fue precisamente en el Canal 5, donde Casanova tuvo el gusto de prestarle a un cantante de fama internacional el taburete que usaba para dibujar. Si bien es cierto que Casanova muchas veces prefería dibujar y pintar los carteles de pie, tenía igualmente a su disposición al costado de la mesa de dibujo un taburete muy alto construido en roble en la carpintería del Sodre. Cuando Charles Aznavour, el cantante francés que se encontraba en el mayor momento de su popularidad, fue contratado para actuar en el Canal, se presentó un inesperado problema debido a que quería hacerlo desde un lugar alto para disimular su baja estatura. La solución que se encontró fue pedirle prestado a Casanova su taburete y como Aznavour estuvo de acuerdo con lo que se le ofrecía 56 Nació en Montevideo en 1934. Se llama Juan Hoover Martínez Sánchez. Fundador y director del Teatro de la Gaviota. 57 Durazno, 1930 – Montevideo, 2007. Como actriz y directora recibió numerosas distinciones. Era abogada y maestra.

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todo quedó pronto para que el recital saliera al aire. Aznavour fue televisado todo el tiempo sentado en el taburete del dibujante Casanova, mientras apoyaba un pie en uno de los travesaños. Por lo demás, Casanova también asegura que el primer programa deportivo de la televisión oficial fue “El mundo de los deportes”, conducido por Eduardo Fernández, conocido como Lalo, quien había sido jugador de básquetbol del club Tabaré. En ese programa cumplía la tarea de camarógrafo Ricardo Romero Curbelo.58

58 Eduardo Fernández falleció a los 76 años en 2009.

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la ossodre en brasil

Un museo necesario Entre los numerosos hechos que Casanova recuerda como consecuencia de su prolongada actividad en el Sodre, hay uno que quiere subrayar especialmente en su relato ya que para él fue una experiencia que adquirió características excepcionales al punto que le pareció irrepetible y lo vivió como un verdadero privilegio. Al evocarlo, sus palabras denuncian una explicable satisfacción por haber tenido la oportunidad de participar en un hecho inusual en el que, además, tuvo la satisfacción de contribuir con su trabajo personal al éxito de la presentación de la delegación uruguaya que en julio de 1989 viajó a Brasil con la Ossodre, invitada para actuar en el Festival de Campos do Jordan, lugar conocido como “la Suiza brasileña”. Ubicado a unos 160 kilómetros de San Pablo y a una altura de más de mil metros, Campos do Jor· 143 ·


dan es un enclave montañoso que recibe al turismo internacional que, según Casanova, llega para someterse a una especie de “terapia de oxigenación”. Sus lujosas instalaciones demuestran que apunta mayoritariamente a atraer a gente perteneciente a la clase alta que, incluso, puede disfrutar de la práctica del esquí. “Es un balneario montañoso al que se accede por una autopista que serpentea la falda de la montaña en cuyo trayecto se ve nieve entre los bosques de pinos y araucarias, hermosísimas residencias, hostales, pistas para esquiar, etc. Quienes nos movíamos con la imagen estereotipada de un Brasil tropical no salíamos del asombro que nos provocaba descubrir esa región brasileña que parecía de un país europeo de los Alpes.”, explica Casanova al describir el lugar que él visitó con la delegación del Sodre. El brasileño David Machado, entonces director artístico y conductor de la Ossodre, coordinó con el doctor Barbagelata, presidente del instituto, la invitación que le había llegado a la orquesta sinfónica para actuar en el festival musical que se realiza desde 1969 en julio de cada año en Campos do Jordan, llamado de “música erudita”, al que acuden renombrados músicos brasileños y extranjeros. La invitación para actuar en el teatro de la institución, en ese campo la más grande de América, recuerda Casanova, obedecía a que de alguna manera se quería ofrecer un reconocimiento a la Ossodre, conside-

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rada la más antigua agrupación orquestal de un país de América al sur de los Estados Unidos. La representación del Sodre estuvo integrada por setenta músicos de la Ossodre, el director David Machado, el compositor Héctor Tosar, el primer violinista Fernando Hasaj y el propio Casanova. En la oportunidad, la sinfónica dirigida por Machado, interpretó “Cinco piezas concertantes para violín y orquesta” de Tosar, con la actuación como solista de Hasaj. 59 La presencia de Casanova se debió a que viajó como curador de la muestra de cien posters que él mismo se ocupó de colgar en el espacio en el que serían exhibidos, ilustrativos del proceso que había vivido el intercambio cultural que desde tiempo atrás existía entre Uruguay y Brasil. “Aquella presentación 59 Fernando Hasaj falleció tempranamente en 2010, a los 52 años de edad. Fue concertino de la Ossodre y de la Filarmónica de Buenos Aires. Entre sus múltiples actividades formó y dirigió la Camerata Bariloche. David Machado, por su parte, había sido desde 1966 director de la Ossodre, pero debido a su inesperado fallecimiento fue sustituido transitoriamente por Piero Gamba, quien había dirigido por primera vez a la edad de nueve años en Roma, obras de Mascagni, Rossini y Beethoven, razón por la cual se le consideraba un niño prodigio y se le llamaba Pierino. En Montevideo, en tanto, se había presentado al frente de la Ossodre por primera vez en 1950, cuando tenía catorce años. Luego de una larga ausencia regresó en 1963 y siguió haciéndolo una vez al año. Durante largo tiempo residió en el Uruguay, donde fue director artístico del Sodre. Casanova recuerda que dirigió la Ossodre en 1970, en un concierto en el Palacio Legislativo en conmemoración de los doscientos años del nacimiento de Beethoven. En 1950, Luis Batlle Berres, Presidente de la República, le había otorgado el pasaporte uruguayo.

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de la Ossodre –asegura Casanova- supuso un desafío ampliamente superado en una actuación sobresaliente que fue transmitida por la red O Globo para todo el continente americano. La filmación se realizó con cinco cámaras y quedó el documento para la historia con la grabación de todo el espectáculo. Aquella fue la tercera vez que la Ossodre en sus casi sesenta años de vida se presentaba fuera del Uruguay, la dos primeras habían sido en la Argentina, una en La Plata y la otra en el teatro Colón de Buenos Aires, con la dirección de Lamberto Baldi. Recuerdo que la revista de la Fundación Campos do Jordan, impresa a todo lujo, tenía como emblema un contrabajo cuyo fuste culminaba en la copa de un pino araucario”. Como se ha dicho en páginas anteriores, Casanova se había encargado de la exposición “150 Años de la Fotografía en el Río de la Plata”, de modo que la que preparó para Campos do Jordan, no fue la primera en la que actuó como curador. Y cabe agregar que no fueron esas dos las únicas que realizó en tal carácter. En efecto, en 1986 fue el responsable de la muestra “Historia de la Ossodre – Maestro Lamberto Baldi”, que consistió en la exhibición de los programas de los conciertos dirigidos por aquel en sus 433 presentaciones al frente de la orquesta. La inauguración de esta exposición se llevó a cabo en la Sala Lamberto Baldi del Sodre, con la presencia de la doctora Adela Reta, Ministra de Educación y

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Cultura. Y después organizó la muestra destinada a conmemorar el cincuentenario del primer ciclo de las nueve sinfonías de Beethoven, dirigido por Eric Kleiber, presentada en el vestíbulo de lo que hoy es el Auditorio Nelly Goitiño. Por lo demás, también preparó dos volúmenes de programas para el catálogo del Centro Mundial de la Danza (Unesco), México, Monterrey, con todas las actuaciones del ballet del instituto hasta 1971. Casanova tiene desde muchos años atrás la idea de llevar adelante la creación del Museo de la Comunicación y el Espectáculo, objetivo que llegó a plantearle personalmente al doctor Barbagelata, en su carácter de presidente del Sodre. En su proyecto contemplaba, incluso, la posibilidad de que el propio Barbagelata fuera el primer presidente del museo, ya que lo consideraba la persona más adecuada para asumir ese papel seguro de que sería capaz de darle el impulso necesario para que se convirtiera en una herramienta de gran utilidad para los investigadores y para quienes desearan inspirarse a partir de los archivos en el desarrollo de distintas actividades artísticas. Si bien en un principio, Barbagelata compartió la idea de Casanova, nunca llegó a concretarse, pese a lo cual, después de tantos años, Casanova continúa planteando su proyecto con la esperanza de que finalmente algún día se haga realidad.

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El Museo de la Comunicación y el Espectáculo pensado por Casanova, comprendería todos los archivos del Sodre, material de enorme valor que permanece depositado en el instituto sin cumplir la función esencial que él está convencido debería alcanzar para brindarle al público un servicio de gran utilidad.. Los archivos fundamentales que Casanova incluye en su proyecto, son los siguientes: La Discoteca Nacional desde su fundación hasta nuestros días. La Fonoteca de Grabaciones desde 1950. El Archivo de la Palabra desde 1940. La Fototeca Nacional desde 1899, en la que entre otras se encuentran las fotografías reunidas a partir de la labor de John Fitz Patrick. Los pertenecientes a Cine Arte desde 1946. Los de Radioteatro desde 1950. La Biblioteca Central y las auxiliares (arte lírico, teatral y radiotécnica). Los musicales sinfónicos y líricos (publicaciones). El argumento que Casanova maneja para justificar la creación del museo lo explica de la siguiente manera: “Se trata de un conjunto de archivos de · 148 ·


enorme valor histórico y testimonial en poder del Sodre, que por su potencialidad el Estado debería declararlos de interés patrimonial y cultural lo que llevaría a una readecuación total del instituto de acuerdo a las exigencias del siglo XXI. Si se conservara la unidad estructural de todos ellos sería posible la creación del Museo de la Comunicación y el Espectáculo del Sodre, un nuevo paso a partir del cual podrían brindarse una serie de servicios para quienes tuvieran imaginación creadora en todas las disciplinas artísticas. El incendio no destruyó los archivos esenciales ni los testimonios que todavía hoy documentan la obra magna del Sodre, esos archivos en campo de análisis, unificados, son la comprobación. El incendio destruyó una estructura, pero otra resurgió de sus cenizas, por lo que el alma del instituto continúa vibrando”. Como Casanova actuó siempre con una gran disciplina, imponiéndose en su momento rescatar todos los bienes posibles para ubicarlos a buen recaudo bajo la custodia de cuidadosos funcionarios, es que la unidad estructural del Sodre se ha conservado. La Comisión de Mudanza actuó siempre con el aval de los superiores y a Casanova, exigido por las circunstancias, le tocó cumplir el papel de la supervisión y ejecución del plan general establecido para los traslados. “Si hubo incertidumbre, no hubo caos”, ejemplifica Casanova, para agregar: “En el incendio

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no hubo que lamentar pérdidas absolutas y en las mudanzas tampoco se perdió nada. Si en aquellos momentos frente al hecho consumado de un complejo edilicio totalmente afectado por el incendio y el agua, las autoridades entendieron la inviabilidad de una posible reedificación y se cursó la orden de demolición, no hubo otra alternativa que mudar todo cuanto se pudiera. Y así se hizo.” Casanova fue también realizador publicitario y a esa condición le atribuye la versatilidad que pudo exponer a la hora de cumplir sus funciones por ejemplo en la organización de exposiciones. Pero también recuerda que fue el primer organizador de una sumatoria de archivos con la mira puesta en la necesaria digitalización desde su concentración en el edificio de la calle San José, al que se ha hecho referencia en las páginas anteriores. Fue, además, quien preparó el ordenamiento de todos los programas realizados en el Estudio Auditorio desde 1930, así como los correspondientes a los cuerpos estables también desde sus comienzos. Casanova es consciente de que entre los recuerdos exhumados han quedado por el camino infinidad de nombres que contribuyeron a la grandeza del Sodre y, en particular, al desarrollo de la cultura musical uruguaya. Solamente en el terreno del campo lírico femenino menciona como meros ejemplos a Raquel Pierotti, Rita Contino, María Borges y · 150 ·


Raquel Satre, conocida como Mimí, y en el correspondiente a la dirección orquestal y composición a Juan Protasi, Carlos Estrada y Juan José Castro, al tiempo que sabe que en otras áreas también podría dedicársele un amplio espacio a otros artistas que en su momento fueron aplaudidos por un público consecuente que invariablemente los seguía en sus actuaciones. Es en tal sentido que antes de terminar menciona dos nombres que puede afirmarse que de alguna manera también integraron “la familia Sodre” y que muy pocos saben que estuvieron vinculados al instituto. Ellos son el escritor Francisco Espínola, quien fue distinguido con el nombramiento de asesor literario, y el cantante, escritor y compositor Osiris Rodríguez Castillo, durante poco tiempo encargado de la Oficina de Prensa y Propaganda.60 Será necesario tener en cuenta que, tal como se dijo en el prólogo, este trabajo apunta a dejar constancia de lo que la memoria le ha permitido a Casanova traer al presente. Y que quizás la mejor actitud sea valorar su intención pensando que se trata de un paso que debería seguirse con otros que ayudaran a reconstruir una historia del país tan rica en manifestaciones culturales. 60 Francisco Espínola nació en San José en 1901 y falleció en Montevideo en 1973, mientras que Rodríguez Castillo nació en Montevideo en 1925 y falleció en la misma ciudad en 1996.

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bibliografía complementaria utilizada por el autor Miguel Ángel Campodónico – “Uruguayos por su nombre”, Editorial Fin de Siglo, Montevideo, 1996. Miguel Ángel Campodónico - “Nuevo diccionario de la cultura uruguaya”, Linardi y Risso, Montevideo, 2007. Alfredo Nicrosi – “Lauro Ayestarán y la música uruguaya”, Industria Gráfica Rusconi, Montevideo, 1996. Alfredo Nicrosi – “Los músicos y los inicios de la cultura sinfónica en el Uruguay”, Imprenta Talleres de Don Bosco, Montevideo, 1999. Coriún Aharonián – “Héctor Tosar”, Ediciones Trilce, Montevideo, 1991. Varios – Catálogo “Vertientes de Pablo Serrano”, Agencia Española de Cooperación Internacional, Montevideo, 2004. Varios – “Quién fue quién en la cultura uruguaya”, Ediciones de la Plaza, Montevideo, 1998. Hugo Balzo – “La vida musical”, Enciclopedia Uruguaya, Número 35, Montevideo, 1969. Semanario “Brecha”, Montevideo, 8 de agosto de 1986. Pablo Montero Zorrilla – “Montevideo y sus teatros”, Monte Sexto y Linardi y Risso, Montevideo, 1988. Wikipedia – Servicio Oficial de Difusión, Radiotelevisión y Espectáculos.

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Porteros de la sala.

Hugo Balzo, concertista de piano.

Adela Reta


Teatro Urquiza 1906, Andes y Mercedes

SODRE en el antiguo teatro Urquiza. Andes y Mercedes


Nelly Goiti単o

Margarita Xirgu


Dr. Francisco Gigliani. Gestor y redactor de la Ley de creaci贸n del SODRE y primer presidente del instituto.


Alejandro Sakharoff, (1937)


Clotilde Sakharoff


Radio Oficial CX 36. Vista general de la discoteca (1932).

Casillero de la discoteca abierto.


Midiendo zurcos.

Primer Estudio B en el local de la Discoteca de la calle Mercedes.


Eduardo Casnova Delfino preparando programas (arriba) y 贸peras abreviadas


Cajas y sobres para guardar discos


Carรกcteristicas del disco; movimiento de la obra

Catรกlogo de los discos archivados en distintas secciones. 14 de diciembre de 1936.


Edificio de la calle Mercedes. Estudios. (1941)

Comisión de Televisión: Zavala Carvalho, Osiris Rodríguez Castillo, Diego Errandonea, Francisco Espínola, Lauro Ayestarán, Hugo Balzo. 8 de agosto de 1962


JosĂŠ Soler. Tenor. (1963)


JosĂŠ Soler.

Hugo Balzo y Quartino (1964)


Margaret Graham y Tito Barb贸n. (1967)


JosĂŠ Soler. (1971)


Erich Kleiber. (1980)


Dibujo de Eduardo Casanova Delfino

Alberto Pouyanne.


Hugo Balzo, Pierino Gamba y HĂŠctor Mario Laborde.


Reuni贸n de compa帽eros del SODRE



Historias del SODRE