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EL PRADO por Francesco Jodice


Índice

La democracia del museo Miguel Zugaza

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Un francotirador en el Museo del Prado Juan José Millás

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Spectaculum Spectatoris

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Spectaculum Spectatoris Francesco Jodice

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La democracia del museo Miguel Zugaza

Los directores de museos repetimos, con cierta contumacia, que estas instituciones son estrictamente contemporáneas y que no han cambiado fundamentalmente desde su creación en la era revolucionaria, a finales del siglo XVIII. Sin traicionar su origen, siguen cumpliendo con la misma misión para la que fueron creadas: la conservación intelectual y material de los testimonios heredados del pasado y la puesta en valor de su originalidad ante la sociedad con el fin de contribuir a la instrucción o educación de esta. El acceso libre de los ciudadanos a las obras de arte del pasado, a los más bellos objetos creados por el hombre a lo largo de la historia, cuyo conocimiento y disfrute estaba, hasta entonces, restringido con exclusividad a grupos sociales concretos y reducidos, es lo que hemos dado en llamar la “democratización del arte”. Entonces, si los museos, desde la apertura del Louvre en 1793, no han cambiado su concepción pública, ¿qué es lo que ha cambiado? La respuesta no por obvia deja de ser relevante. Lo que ha cambiado es la sociedad y su forma de relacionarse con estas instituciones y con el arte. En nuestra edad contemporánea, la sociedad occidental ha cambiado a golpe de revolución, de conflicto, también gracias a los avances prodigiosos de la técnica, del conocimiento y de las formas de vida material, progresando desde la desigualdad social, económica y política a las libertades democráticas y a la conquista del llamado “estado del bienestar”. De esta trasformación radical ha sido testigo inmutable el museo, que ha visto desde cuando las obras de arte eran objeto exclusivo de la pasión de sus refinados y aristócratas coleccionistas hasta llegar a ser admiradas por miles de visitantes 15


diariamente. No ha sido un camino fácil ni el de la trasformación contemporánea de la sociedad ni, tampoco, el de la identificación de ésta con el museo. Sin ir más lejos, en el Museo del Prado, que dentro de unos años cumplirá su segundo centenario de existencia, podemos encontrar imágenes elocuentes que explican esta transformación. Para empezar, quiero llamar la atención sobre un delicioso cobre pintado por el flamenco David Teniers, que representa la visita del archiduque Leopoldo Guillermo a su atiborrada galería de pinturas en Bruselas durante los años 1647-1656, en los que fuera Gobernador de los Países Bajos. Parece ser que el cuadro lo encargó el archiduque a su pintor de Cámara para regalarlo a su tío Felipe IV, como muestra de la afición compartida por el coleccionismo de pinturas. Esta es la razón por la que el cuadro se conserva actualmente en el Prado mientras que su extraordinaria colección de pintura, “catalogada” con esmero por Teniers en este y otros cuadros de gabinete, se conserva en buena parte en Viena. Desgraciadamente, no conocemos imágenes tan pormenorizadas de la relación privada de los monarcas españoles con sus colecciones artísticas acumuladas en los diferentes sitios reales, salvo los testimonios que nos ofrecen los fondos de algunos retratos de corte, como es el caso de Las meninas de Velázquez. Y, ¿para qué quieres más? Existen, como ya se señalaron en su día, variadas coincidencias entre estos dos coetáneos interiores palaciegos. Una coincidencia temática evidente al tratarse de dos elogios a la pintura. Responden los dos a esa retórica barroca del “cuadro dentro del cuadro” tan del gusto de los pintores españoles y de sus comitentes. Los dos retratan a un relevante personaje de la corte, el archiduque y la infanta, acompañados ambos por los funcionarios de palacio, incluidos los propios artistas. Los dos cuadros fugan misteriosamente hacia otra estancia luminosa a través de una puerta entreabierta. Y, quizás lo más importante, por lo menos por lo que ahora los traigo a colación, los dos cuadros están pintados para la misma persona, Felipe IV, para causar su agrado y admiración. Por supuesto, Velázquez es más sofisticado que el detallista pintor flamenco cuando delata 16


David Teniers, El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas en Bruselas, 1647-1651. Madrid, Museo Nacional del Prado.

la presencia de ese único y relevante espectador ideal, y lo pinta reflejado en el espejo al fondo de la estancia señalando, con claridad, el lugar de privilegio del Rey en la composición, que no es otro que el que hoy ocupamos diariamente los espectadores actuales delante de esta obra maestra. Las meninas, además de un cuadro, es un museo en sí mismo, o dicho de otra manera, es el emblema de todo el Museo. De hecho, durante años, cuando el Museo del Prado era menos frecuentado que ahora, el cuadro se exponía en soledad en una habitación independiente. Aquella habitación solitaria, dentro de la visita pública al museo, era la idílica cons­tatación de la individualidad de la experiencia del arte, el lugar donde cada ciudadano podía disfrutar de aquel antiguo privilegio aristocrático de la contemplación de 17


Diego Velรกzquez, Las meninas o La familia de Felipe IV, hacia 1656. Madrid, Museo Nacional del Prado.


la pintura. Se puede generalizar y considerar que cada cuadro es como un museo primario que tiene la misión de intrigar o causar la admiración al espectador cuya presencia, a veces, se advierte como en la espectral imagen del monarca reflejado en el espejo en el taller de Velázquez. Desde un punto de vista museográfico, tampoco dista tanto esta disposición de las obras en las galerías cortesanas barrocas con la forma de colocación de las obras en las primeras décadas de existencia del Museo del Prado, como tuvo ocasión de representar, en una de las primeras y más fascinantes imágenes del interior del Museo del Prado, el fotógrafo francés Laurent hacia 1882-1883, en su gran panorama de la Galería Central reproducida para el tan fascinante como poco exitoso invento del “grafoscopio” (una caja que contiene enrollada una vista del perímetro completo de la Galería Central del Museo, compuesta por una sucesión de setenta y siete fotografías montadas en forma de carrusel que el usuario podía ver a través de una ventana girando una manivela). El invento de Laurent representa, sin duda –y les voy a ahorrar la inevitable cita de Adorno–, al Museo caído de bruces en la era de la reproducción mecánica, donde la fotografía sustituye a la laboriosa tarea de los grabadores ilustrando, con mayor o menor fortuna, las más célebres, que todavía no populares, pinturas de las Colecciones Reales. Pero, aparentemente, no ha cambiado nada del tránsito entre el palacio y el museo. La galería del museo de Villanueva se encuentra más desierta aún que la galería del archiduque. En esa época, el museo era poco visitado. De hecho, todavía se tenía la costumbre de anotar en un libro de registro los nombres de los visitantes, fundamentalmente artistas que accedían al Museo con la finalidad de realizar estudios y copias de los grandes ejemplos del arte del pasado. Así conocemos las visitas de Delacroix, Manet, Sargent o del propio Picasso en sus años de estudiante en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Esa cierta indiferencia de la sociedad hacia el Museo se prolongó hasta muy entrado el pasado siglo XX. Antes de nuestra guerra, 19


J. Laurent y Cia., Panorama de la Galerテュa Central del Museo del Prado en 1882-1883 (detalle). Grupo de espectadores ante una copia de Las Hilanderas de Velテ。zquez, en Cebreros (テ」ila), hacia el 15 de noviembre de 1932. Residencia de Estudiantes.


en “tiempo normal”, con el fin de romper ese aislamiento entre la sociedad y el museo, el gobierno de la Segunda República puso en marcha, dentro del programa de Misiones Pedagógicas, una exposición itinerante compuesta por bellas copias de obras maestras del Museo que permitió acercar a los pueblos más humildes y apartados de España las obras de los grandes maestros españoles. De hecho, tampoco nadie se amotinó a las puertas del Museo cuando se decidió el traslado de las obras fuera de Madrid durante los bombardeos de la capital en los primeros años de la Guerra Civil, como así lo hicieran los aficionados del arte ingleses frente a la National Gallery de Londres durante los bombardeos alemanes en la Segunda Guerra para reclamar que, por lo menos, quedara visible en la Galería alguna de las obras maestras que también se trasladaron, por razones de seguridad, al norte del país. En Madrid solo quedó la solitaria figura de Carlos V y el furor de Leoni, protegida por sacos terreros ante la indiferencia general. Afortunadamente, las obras volvieron a las salas tras un largo y peligroso periplo y pudieron seguir cumpliendo su función como observadores inmutables de los cambios de la sociedad de su tiempo. Y estos llegaron pronto. Durante el “Desarrollismo”, la afluencia de visitantes al Museo empezó a incrementarse, especial­mente, gracias a los turistas llegados de otros países. De hecho, a partir de esos años se estableció un canon que ha sido difícil romper, que es la presencia mayoritaria de visitantes extranjeros de las más remotas procedencias frente a los nacionales. Un anticipo de lo que sucederá de forma masiva en todos los museos internacionales a partir de la década de los 70, todo un fenómeno que debe ser estudiado con detenimiento por economistas, sociólogos y, por qué no, psicólogos. Estoy seguro de que responde a razones complejas. En cualquier caso, esta tendencia, como todo, llegó a nuestro país con un cierto retraso pero con la misma virulencia, y coincidió con un momento estelar de nuestra historia, el momento de la recuperación de las libertades democráticas y de la salida del aislamiento del país en todos los órdenes, especialmente en el cultural. El Museo del Prado vivió dos sucesos de especial relevancia en estos años. 21


El primero fue la llegada del Guernica y del conjunto del legado de Picasso que se instaló con gran estruendo mediático en el Casón del Buen Retiro en 1981. El segundo fue la exposición Velázquez celebrada diez años después, en 1991, en las propias salas del Museo en el edificio de Villanueva. Uno por su novedad y simbolismo, y otro por su carácter emblemático, lo cierto es que cambiaron la forma de relación de la sociedad española con el Museo. No deja de ser bella la idea de que los españoles recuperaran el Prado al mismo tiempo que sus libertades cívicas. Inmediatamente después, en los aledaños del Prado, comenzaron a surgir nuevas instituciones como el Museo Reina Sofía y el Thyssen que ampliaban la visión del arte que ofrecía el veterano Museo. De los escasamente un millón de visitantes que recibía al año el edificio de Juan de Villanueva a principios de los ochenta, hemos pasado, este último año, a superar los seis millones entre los tres museos en este distrito de arte. Es el momento en el que los cuadros se distancian entre sí para que el público pueda verlos más cómodamente. Es cuando Las meninas tiene que dejar su solitaria habitación individual para instalarse en el centro de la gran sala basilical del Museo y, así, poder ser admirado simultáneamente por más de un centenar de personas. Estas son algunas de las servidumbres de la “democratización del arte”. Entonces es cuando comienza a engrosarse el catálogo de imágenes de los visitantes del Museo. El fenómeno de la contemplación del arte en el museo se convierte en un tema de interés para los visitantes y para el propio arte. Laurent no tuvo problemas para encontrar un día sin visitantes para poder realizar el fabuloso panorama de la Galería Central. Hoy sería impensable, salvo cuando el Museo cierra sus puertas. Siempre hay alguien delante del Jardín de las Delicias, de La bacanal de los Andrios o del Saturno de Goya. Lo que no deja de ser curioso, y hasta paradójico, es que cuando definitivamente el Museo cumple con la gran misión de la “democratización del arte” surja, al mismo tiempo, una corriente de pensamiento que observa con cierta indignación el fenómeno, 22


banalizando su valor y criticando a las propias instituciones que se han visto súbitamente desbordadas por ese repentino entusiasmo público hacia los museos y ante la urgencia de su conocimiento. Los museos han tratado de adaptarse a esta nueva demanda de la sociedad, ampliando sus instalaciones, creando actividades y servicios de interpretación y educación para los diferentes tipos de público, lo que ha significado, por otra parte, un crecimiento exponencial de sus costes de funcionamiento. Pero, insisto, en esa promiscuidad entre visitantes y obras de arte, es cuando el museo completa su misión revolucionaria, cuando diariamente abre sus puertas para que se produzca el encuentro emocionado, sensible, culto, entre el visitante y la obra de arte, sea cual sea su procedencia, edad o formación. Pero la democracia en los museos más que aritmética es un problema de geometría. Es la gestión de diferentes puntos de vista. Mal que les pese a los que tratan de reducir el éxito de un museo a una fría estadística de visitantes, debemos advertir que la experiencia del arte en estas instituciones no tiene que ver con ninguna otra manifestación colectiva de entretenimiento. Estrictamente hablando, en el museo no hay público, lo que sí hay es un atlas humano complejo que concurre en busca de una experiencia individual, como no podría ser de otra forma, con la obra de arte que culmina en el mejor de los casos en conocimiento. Los amantes de Velázquez no animan a sus obras con cánticos y soflamas, ni corean al unísono el estribillo de una canción de moda, ni, menos, pierden el sentido de la gravedad y la orientación como si se deslizaran por una montaña rusa. Normalmente, el visitante frente a la obra de arte se queda mudo, absorto o reflexivo, en ese punto de abstracción, como nos advertía Baudelaire, en el que se quedaba el pintor de la vida moderna entre la multitud. La contemplación del arte es una actitud de inteligente concentración que nos distancia del mundo y nos permite juzgarlo. No deja de ser, también, un vestigio de la veneración religiosa por las imágenes y del poder de evocación que tienen del amor y de la muerte. Como decía, una suerte de geometría existencial en la que, ¡atención!, por primera vez el ciudadano participa con su propia conciencia 23


Diego Velรกzquez, Menipo (izq.) y Esopo (dcha.), h. 1638. Madrid, Museo Nacional del Prado.


crítica, en ese punto singular, como lo dejó previsto Velázquez, que es, nada más y nada menos, el lugar de privilegio que ocupa el Rey. De ahí la grandeza del proyecto desarrollado por Francesco Jodice, entresacando dentro de la vida pública del Museo la singularidad de quienes disfrutan diariamente de ese privilegio, dando fe de su propia e intransferible experiencia contemporánea. Filósofos sencillos como los que encontró Velázquez en las calles de Madrid para representar a Esopo y Menipo. Con esa misma dignidad retrata Jodice a los visitantes del museo de hoy, a los que miran y piensan sobre esa parte de la vida que se concentra en el arte. Y, con ello, con esa sucesión casi infinita de miradas singulares proyectadas en las paredes del Museo como si se tratara de una nueva galería barroca, el Prado se hace consciente de cuál es el delicado privilegio que otorga. Nada más y nada menos que el de la democracia en el museo. Quiero agradecer a Francesco, a los amigos de Acciona y a los más de cuatrocientos ciudadanos que se ofrecieron desinteresadamente a colaborar en esta experiencia por ofrecernos la oportunidad de recordar cuál es nuestra misión original.

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Un francotirador en el Museo del Prado Juan José Millás

Un museo no es solo lo que expone, es también su edificio, sus ventanas, sus puertas y contrapuertas, su derecho y su revés, su arriba y abajo, su lugar en el mundo, en la ciudad, en la calle, su sistema de seguridad, sus áreas de descanso, su tienda, incluso sus lavabos o su cafetería, si la tiene. Un museo son sus directivos, sus conserjes, sus restauradores, sus administrativos, su personal de mantenimiento, todo aquello, en fin, que no se cita por obvio, porque uno da por hecho que forma parte de la institución como da por hecho que detrás de la cabeza del gato que asoma por detrás del árbol se encuentra el resto del gato, es decir, su cuello, su cuerpo, sus cuatro patas y su cola. Pero un museo son también, y de manera especial, sus visitantes. Los visitantes son al museo lo que el agua al cauce del río: le dan sentido y modifican su profundidad o anchura en función de su mirada, del tamaño de su caudal, de su cultura… Decía Heráclito que es imposible bañarse dos veces en el mismo río. Quizá sea imposible ver siempre el mismo museo ya que este y el visitante, sin dejar de ser los mismos, son otros en cada nuevo encuentro. El Prado es uno de los museos más visitados del mundo. Estirando la imagen anterior, cabría decir que goza de un caudal regular y abundante durante todas las épocas del año. Si pudiéramos asistir a un desfile ordenado de cada una de las personas que desde que se fundara, en 1819, han atravesado sus salas, quedaríamos hechizados por la variedad de atuendos, de rostros, de edades, de emociones. Pensemos, por ejemplo, en las miradas que se han posado sobre Las meninas, el célebre cuadro de Velázquez, desde 27


que se incorporara a la colección. Qué no daríamos por verlas, más aún si pensamos que no hay mirada inocente ni pasiva, pues todas ellas han contribuido a hacer grande el cuadro, ya que las interpretaciones que pesan sobre él son el resultado de esa relación entre el espectador y la obra que modifica a los dos, al espectador y a la obra. Podríamos aplicar aquí el principio físico según el cual la mirada del observador altera el comportamiento de lo observado. ¿De qué modo ha ido cambiando el cuadro de Velázquez a medida que se sucedían y multiplicaban las interpretaciones sobre él? ¿De qué modo cambiaba también nuestra mirada sobre el cuadro ante la lectura de esas interpretaciones? El cuadro y las interpretaciones continúan ahí, a nuestra disposición, pero qué lástima no disponer de la expresión de los rostros que durante las distintas edades de esa obra maestra se detuvieron ante ella para establecer una relación de ida y vuelta dominada por el conocimiento o el desconocimiento, por la emoción o la frialdad, por la perplejidad, el asombro, la duda… Imaginemos, si no, qué experiencia fabulosa sería contemplar los rostros de los lectores que desde su publicación han tenido en sus manos, por ejemplo, Crimen y Castigo, que pudiéramos ver sus ojos en el momento en el que Raskolnikof mata a la vieja usurera, que nos fuera dado observar el reflejo de las emociones, si no de sus cientos de miles de lectores, sí de una amplia selección de ellos. Sería casi tanto como asistir a una historia de la mirada y de la interpretación, a una historia del desconcierto. Pero significaría, sobre todo, la posibilidad de contemplar la turbación propia en la turbación de los otros. Quienes entre el 5 de octubre de 2011 y el 8 de enero de 2012 deambulaban por el Paseo del Prado, pudieron observar que de las ventanas del Museo situadas a la altura de la calle salía, al caer la noche, un resplandor insólito. Y si cedían a la tentación de acercarse a contemplar aquella suerte de incendio, les era dado asistir al espectáculo simultáneo de cinco vídeos proyectados sobre otras tantas hornacinas contiguas de esa área de descanso de la pinacoteca. En los vídeos aparecían un conjunto de “fotografías móviles” más bien inquietantes. Eran fotografías porque las personas retratadas permanecían quietas frente al objetivo de la cámara, pero eran 28


móviles porque a veces parpadeaban o movían los ojos o entreabrían los labios. Devenían de este modo en el reflejo del espectador que, paralizado por la sorpresa, quedaba prendido en esa suerte de quietud dinámica que caracteriza a la digestión de un suceso original. Las imágenes, por su disposición y movimiento, recordaban a las de las frutas de las máquinas tragaperras, donde las cerezas alternan aleatoriamente con las manzanas, las naranjas o los limones. Así, los rostros proyectados sobre las cinco hornacinas colindantes cambiaban cada pocos segundos, como impulsados por una palanca invisible, formando combinaciones de lo más variado. Podían brotar rostros de hombres o de mujeres, de personas jóvenes o mayores, pero también rostros de niños o niñas. El azar parecía decidir las distintas combinaciones en las que convivían durante unos instantes fisonomías de carácter oriental con semblantes de carácter occidental, cada una con su color de piel, sus labios, sus narices, sus párpados particulares. Se veían cuellos al descubierto, cuellos con pañuelo o corbata, con arrugas y sin arrugas, se apreciaba la nuez o manzana de Adán del cuello de los hombres al ascender o descender en función del tránsito de la saliva. De repente, aparecía asimismo un alzacuellos, una cadena de oro, un colgante curioso... El conjunto venía a ser un atlas de geografía humana compuesto por los visitantes del Museo que habían accedido a dejarse fotografiar de ese modo. Cada cierto tiempo, con un ritmo aparentemente decidido por el azar, coincidían, por ejemplo, cinco mujeres rubias o cinco niños o cinco hombres con sombrero al modo en el que en las tragaperras de frutas coinciden las cerezas o los limones. Una representación de la contingencia y de la necesidad, un perfil de la mecánica de la realidad, una silueta del visitante medio del Museo, que a ratos se manifestaba también de cuerpo entero, a tamaño natural, mostrándonos una variedad de indumentarias y posturas que constituían un mapa de las costumbres actuales. Lo que tenían en común todos aquellos cuerpos, procedentes de los rincones más disímiles del mundo, era que habían atravesado las salas del Museo del Prado y que en el momento de ser retratados llevaban escritas en el semblante las emociones provocadas por tal 29


experiencia. Su contemplación nos hacía comprender entonces que en un museo de esa naturaleza se daban cada día, como mínimo, dos relatos de enorme potencia: el de las obras de arte expuestas y el de las personas cuyas miradas se demoraban en esas obras. Hasta ahora conocíamos el relato de las obras de arte. Tras esta instalación artística, asistíamos también al de sus beneficiarios. Quizá los historiadores del futuro sean capaces, gracias a este novedoso material, de sumar los dos para alumbrar un relato único. En todo caso, tendrán a mano el cauce, representado por las instalaciones y las obras, pero también el caudal, representado por sus visitantes. De otro lado, al ofrecer la posibilidad de contemplar la instalación tanto desde el interior como desde el exterior del Museo, la pinacoteca salía, como un francotirador, al encuentro de la calle y la calle entraba en la pinacoteca, una operación enormemente estimulante. Más aún: la iniciativa articulaba el clasicismo representado por la Colección Permanente con la vanguardia simbolizada por un producto tan rabiosamente contemporáneo como el videoarte. Un extraño prodigio, en fin, que se complementaba con la proyección en bucle de una película de cinco minutos en la que los espectadores de las pinturas se fundían con las imágenes de éstas. La proyección se llevaba a cabo en una zona de paso de la primera planta del Museo y operaba también sobre el visitante con la eficacia de un disparo efectuado por un francotirador intelectual. Resultaba imposible no acusar la herida producida por el disparo, que nos obligaba a detenernos frente a un espectáculo en el que las figuras tridimensionales de los visitantes adquirían por unos segundos la condición bidimensional de los personajes de las pinturas y al revés. Lo que se nos mostraba en esta película eran los vínculos invisibles que unen el arte con la realidad. Así, el mundo del espectador y el de la obra, en principio separados, se transformaban a lo largo de la proyección en territorios de un paisaje único dominado por la necesidad del conocimiento. Queremos señalar con esto que la mirada de la mayoría de los visitantes sobre los cuadros parecía una mirada “religiosa”, entendido el término en su sentido etimológico, 30


de religare, que significa unir. La fusión, más que la confusión, entre las imágenes físicas de las pinturas y las de la vida real se transformaba de este modo en la metáfora de la fusión entre la inteligencia de las obras de arte y la del visitante del Museo. Un juego de espejos, en fin, en el que uno podía verse a sí mismo obteniendo, entre otras, la respuesta a la siguiente pregunta: ¿cómo soy yo frente a una obra de arte? O mejor aún: ¿cómo me gustaría o no me gustaría ser frente a una obra de arte? Nuestra gratitud por esta iniciativa de vanguardia al Museo del Prado y, por supuesto, a Francesco Jodice, autor de la película y de la vídeo-instalación que acabamos de comentar.

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Spectaculum Spectatoris

Spectaculum Spectatoris

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Spectaculum Spectatoris Francesco Jodice

1. Spectaculum Spectatoris En 1734 se abrió al público en Roma la colección de los Museos Capitolinos, probablemente el primer museo de concepción moderna donde el arte se puso al alcance de todos y no solamente de sus propietarios. Por vez primera un patrimonio artístico fue accesible a la comunidad. A lo largo de casi tres siglos los museos de arte antiguo, moderno y contemporáneo han adquirido, conservado, catalogado, ordenado y expuesto el patrimonio artístico para que la sociedad pueda beneficiarse y aprovecharse intelectualmente de él. Podemos suponer fácilmente que durante esos trescientos años, en los museos de todo el mundo, cientos de millones de visitantes han frecuentado y vivido sus colecciones; y, sin embargo, de sus recorridos y sus experiencias apenas quedan evidencias visuales. En la actualidad, definir la identidad del visitante de museos es objeto de análisis y estudios de mercado a nivel global. El número de visitantes constituye un recurso económico primordial para la supervivencia de los museos y, a menudo, es también una posibilidad para sanear el balance deficitario de instituciones, ayuntamientos, entes públicos, provincias y comunidades autónomas. Pero más allá de las especulaciones sobre las masas aparentemente informes de turistas del arte existe una pregunta fundamental: ¿quién es hoy el espectador de una obra y qué lo mueve todavía hoy hacia el espectáculo infinito de la Historia del Arte? El proyecto Spectaculum Spectatoris es, de hecho, una primera tentativa para constituir un atlas del espectador, el comienzo de un archivo dedicado a la presencia “totémica” del visitante de 121


Rodaje el 11 de junio de 2011 en la sala 51a del Museo del Prado. Visitantes posando con su autorizaci贸n antes de pasar al set.

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museos. A su vez, las dos obras que componen este proyecto son un homenaje al éxtasis del espectador, al testimonio de su presencia, al apego obstinado de sus continuas visitas al Museo del Prado y otros muchos museos internacionales. Se trata también de un documento complejo, un proceso serial dirigido hacia la formación de un catálogo comparativo que ordene la fisionomía, la etnia, el nivel social y cultural, los gestos, los hábitos y las actitudes de una multitud compleja y en constante transformación. ¿Quiénes han sido los hombres y las mujeres que se han enfrentado a las obras de Velázquez y de Ribera, de Goya y del Greco, de Guido Reni y de Antonello da Messina a comienzos del siglo XXI? Spectaculum Spectatoris es el principio de un atlas etnográfico de este paisaje humano, un trabajo de antropometría del transeúnte del museo. Lo que me parece esencial y extraordinario observar –y aún más comenzar a documentar– es la acumulación de latidos, deseos, emociones, éxtasis, reflexiones, alegrías, iras y silencios que el pueblo del Prado y de muchos otros lugares similares desprende dentro de la casa-museo. Alberto Giacometti escribió: “Hay mucha gente que encuentra la realidad banal y cree que las obras de arte son más bellas. Antes yo iba al Louvre y los cuadros siempre me evocaban lo sublime. Ahora voy al Louvre y no puedo dejar de mirar a los que miran las obras de arte. Ahora creo que lo sublime se encuentra en los rostros de los que miran”. El retrato infinito que anima este trabajo es el relato del “Espectáculo del espectador”, una multitud rica en diversidades que se enfrenta a la Historia del Arte. El proyecto constó de dos obras: una breve película de cinco minutos proyectada en el pasillo de la Sala 39, titulada simplemente Prado; y una vídeo-instalación de cinco pantallas situadas en la Galería Jónica: Spectaculum Spectatoris. Primera obra. La película breve Prado es el resultado de una excursión de dos días en febrero de 2010 y restituye al Museo como experiencia inmediata, es un viaje a través del sistema de relaciones que une el patrimonio artístico del Museo con el patrimonio humano que lo habita: aquella acumulación infinita de gestos, emociones, reacciones que la comunidad de visitantes expresa cada día. 123


Spectaculum Spectatoris en la Galería Jónica .

Segunda obra. La vídeo-instalación titulada Spectaculum Spectatoris es el fruto de siete días y dos noches filmando retratos en junio de 2011. La obra conforma un archivo de unas cuatrocientas ochenta pequeñas películas de visitantes del Prado retratados tanto en primer plano como a cuerpo entero, estos últimos a escala 1:1, estableciendo de este modo una relación que enfrenta/confronta al espectador que encuentra la vídeo-instalación con el visitante que está retratado en ella. Spectaculum Spectatoris es el núcleo del proyecto, una vídeo-instalación en cinco proyecciones sincronizadas situada en la Galería Jónica que reúne los cuatrocientos setenta y seis retratos filmados de otros tantos visitantes del Prado. El estrecho pasillo de la galería se transforma así en el espacio de proyección de los deseos de una inmensa comunidad de viandantes del Prado. Esta instalación representa el paisaje humano del Prado que aquí se representa sin tener en cuenta la centralidad de las obras; en esta instalación es el propio espectador quien se convierte en una de ellas. 2. El proceso Si un día camináramos hacia las cinco de la tarde por el Paseo del Prado, podríamos encontrarnos con una curiosa mezcolanza humana en forma de fila que se despliega por la fachada del museo. Se trata de ese magma informe e inconexo de personas que aguardan la posibilidad de entrar gratuitamente a visitar el Museo. Un acontecimiento que se basa en el teorema de la maravilla de la 124


diversidad. Al fin y al cabo, los museos son una de las pocas unidades espacio-temporales –utilizando los términos de Howard Hawks– que hacen de la pluralidad y de las diferencias étnicas, políticas, religiosas, sexuales, culturales, económicas, una plusvalía y no una minusvalía, uno de los pocos lugares donde, después de todo, nos gusta disfrutar de la diversidad. Un terreno franco o anómalo, un limbo donde los juicios sobre el otro finalmente se suspenden. La idea de que la diversidad sea un valor es una de las partículas elementales de mi investigación. En la actualidad se juzga como retórica vacía la teoría según la cual la diversidad es sinónimo de riqueza, mientras que se va imponiendo una convicción, casi una ciencia humana, que considera que la diversidad no es especial sino una especie. Una única, nueva y grande especie socio-humana culpable de diferenciarse, un crimen con posibilidades de ser definido. De esta manera, Spectaculum Spectatoris es también un proceso de verificación de la percepción individual del otro. El rodaje de la vídeo-instalación Spectaculum Spectatoris se realizó a lo largo de una semana entre el 7 y el 12 de junio de 2011, la mayor parte durante el día, pero también en dos noches durante las que fue posible retratar a los visitantes en el Prado a puerta cerrada. Antes de realizar el proyecto, junto con los conservadores y responsables del Museo, reconstruimos un identikit geopolítico de los visitantes: nacionalidades, porcentajes, profesión, clase social, rangos de edad. El objetivo era encontrar e incluir en el trabajo una muestra representativa de esta variedad, de modo que el atlas resultante fuera 125


una “fotografía” lo más parecida posible a esta comunidad. A pesar de innumerables reuniones de organización y de pre-producción, el primer día tuvimos que improvisar. Después de preparar los dos pequeños sets cinematográficos dedicados a filmar, en uno los primeros planos de los espectadores, en el otro los retratos a cuerpo entero, surgió una duda sobre la posible reacción de los espectadores: ¿cómo responderían frente a la solicitud de prestar su imagen para ser parte de este archivo “humano” que el Prado estaba emprendiendo? Pensamos en realizar unos cincuenta retratos por día –contando con un tiempo para explicar y “acordar” con el público–; sin embargo realizamos casi cien retratos diarios y nuestro problema fue conseguir que las personas renunciasen a su deseo –casi un derecho– de entrar a formar parte de la obra. Cuento esta anécdota porque la considero emblemática para explicar el tipo de proceso instaurado. Creo que las personas que visitan un museo como el Prado, más allá de sus conocimientos, su erudición o su competencia, piensan el museo como un lugar que devuelve a la vida el civismo, las costumbres, la historia y las hazañas de su pasado, como una especie de película o, mejor dicho, un storyboard extremadamente preciso y emocionante. Imagino que, en buena medida, las personas que voluntariamente esperaron para satisfacer su deseo de ser filmadas han vivido esta experiencia como la posibilidad de llegar a ser ellas mismas testigos contemporáneos de la –de una– historia. El tema de la continuidad entre las obras de diversas épocas y el sistema de relaciones entre las obras y el público constituyen, al fin y al cabo, uno de los ejes sobre los que gravitan innumerables discusiones acerca del papel que el arte desempeña hoy. 3. El orden, el archivo, el montaje De vuelta a Milán, con un número de retratos filmados que al menos duplicaba nuestra idea inicial, y junto con el editor de la película, Saverio Pesapane, nos preguntamos cómo proceder durante el montaje. El problema era particularmente relevante porque cada elección habría establecido unas jerarquías que habrían proporcionado un valor semiótico concreto al espectador 126


de la vídeo-instalación. Quería evitar a toda costa esta apriorística construcción de significado, quería que en el montaje de las cinco proyecciones el espectador hallase la misma casualidad de figuras que día tras día nosotros encontramos entrando en las salas de los museos, las pinacotecas, las bienales, las fundaciones y las galerías de arte. Todos soñamos con poder acceder a las salas de los grandes museos de noche, sin ser incomodados, y poder gozar de las obras en una relación privada e individual –¡como le ocurre a Belfegor en la serie de televisión El fantasma del Louvre!–, pero creo que, al mismo tiempo, hoy la experiencia de la obra es también el resultado de una “emoción colectiva”, es decir de nuestra relación mediatizada y adulterada por el movimiento, los comentarios, los dialectos y las sensaciones de nuestros coinquilinos temporales. Deseaba que el montaje, que mostraba los retratos en las cinco pantallas, devolviese esa misma casualidad que hallamos cuando entramos un determinado día en el Prado o en el Louvre, el Hermitage, la National Gallery o los Uffizi. La primera operación fue imprimir un fotograma de los vídeos por cada una de las personas que habían sido retratadas. De este modo nos encontramos con cuatrocientas setenta y seis pequeñas fotografías parecidas a los cromos de una colección, las colocamos en dos mesas y empezamos a pensar en qué hacer con ellas. Durante el montaje estábamos obligados a usar cinco pantallas porque cinco eran los vanos de las ventanas que se habían cegado para separar la Galería Jónica de la gran sala de la pintura italiana. En resumen, la pregunta era: ¿cómo se ordena una multitud con la condición de no mostrar jerarquías o decisiones prejuiciosas? Entonces intenté modificar la pregunta. Con frecuencia en mi trabajo trato de aplicar un método que importa de otros ámbitos disciplinares prácticas y procesos insólitos para el oficio artístico. De este modo, buscaba un aparato o dispositivo existente que tuviese estas características, una “máquina de la visión” que ordenase más figuras con la lógica de la casualidad. La solución fue adoptar la slot machine o tragaperras que, de hecho, se convirtió en el dispositivo regulador del montaje. 130


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La adopción de este principio, es decir que las figuras de las cinco pantallas apareciesen con la misma imprevisibilidad que regula las probabilidades de una tragaperras, zanjaba el asunto: nuestro montaje, igual que la slot machine, no quería producir resultados establecidos de antemano, sino justamente lo contrario, reproducir en las cinco pantallas aquella misma casualidad de figuras que encontraríamos al entrar en la misma sala del Prado y a la misma hora durante siete días diferentes. Siguiendo este principio comenzamos a montar las proyecciones en las cinco pantallas según un proceso aleatorio que presentaba las películas/retratos del archivo de una manera casual. Además estaba interesado en mudar completamente la gramática de la slot machine y de este modo transferir las dos características de este dispositivo: una serie más o menos afortunada de combinaciones casuales y luego el jackpot, es decir una secuencia de figuras idénticas compuesta en las cinco pantallas. De este modo también nuestro montaje habría conformado un jackpot: de manera imprevisible las cinco pantallas proyectarían un significado, o sea que de todas las combinaciones de figuras aparecerían cinco retratos congruentes que establecen entre sí evidentes similitudes y asonancias. Los jackpots de Spectaculum Spectatoris son excusas, juegan con “simpatías” fútiles –cinco hombres con sombrero, cinco familias numerosas, cinco chicas adolescentes, cinco individuos con cámara de fotos al cuello, cinco jóvenes curas, cinco señoras con vestidos rojos, etc.–. Sin embargo, estos pretextos subrayan el mismo efecto de coincidencia que a menudo notamos en nuestro peregrinaje a través de las salas de los grandes museos, algo parecido al efecto mariposa. En el póquer y en otros juegos de azar, el five of a kind –“cinco de un tipo”– indica la coincidencia de cinco figuras similares –por ejemplo, en el póquer, cinco cartas del mismo palo–. De alguna manera, en la instalación el five of a kind de personas y rostros, similares porque están en sintonía entre sí, produce una disonancia respecto a la casualidad que regula el resto del montaje del vídeo. Al fin y al cabo ordenar los materiales de archivo se convierte en algo eterno e irresoluble. Hace tiempo, Italo Calvino escribió: “Nos hemos 132


dado cuenta desde hace mucho: ya no es posible mantener en orden el almacén de los materiales acumulados por la humanidad –mecanismos, maquinarias, mercancías, mercados, instituciones, documentos, poemas, emblemas, fotogramas, obras pictóricas, artes y oficios, enciclopedias, cosmologías, gramáticas, tópicos y figuras retóricas del discurso, relaciones de parentesco, de etnia y comerciales, mitos y rituales, modelos operativos–”. 4. La instalación. “Romper” el edificio La idea de mostrar la vídeo-instalación en la Galería Jónica surgió durante una inspección a través de las salas del Museo con Miguel Zugaza, director de la institución. La Galería es un diafragma colocado entre la gran sala de la pintura italiana y el Paseo del Prado y, de hecho, es el único lugar del Museo que relaciona visualmente el patrimonio artístico que en él se conserva con la ciudad que lo rodea. La Galería es un estrecho y oblongo pasillo cerrado entre dos filas de grandes ventanas, una frente a otra: siete la vinculan con la ciudad y siete con la galería de pintura italiana. De estas últimas solo dos están abiertas con vista hacia las obras maestras del Quattrocento y del Cinquecento italiano, mientras que las cinco restantes están cegadas y es sobre estas superficies donde se proyectan los centenares de figuras de Spectaculum Spectatoris. Estas proyecciones se hallan así frente a las ventanas que miran a la calle. En mi investigación, el momento de formalizar la obra –fase que, por lo que a mí respecta, incluye una reflexión sobre la manera de instalarla– ha ido asumiendo un significado cada vez mayor en los últimos años. En este estadio del proceso, me interesa la percepción que los demás tendrán de un trabajo determinado, me interesa entender cómo moldear un proyecto porque de su forma depende su destino expositivo –museo, galería, universidad, librería, Internet, televisión–, y consecuentemente la tipología de personas que podrían enfrentarse a él. Durante esta fase es importante para mí trabajar sobre el poder y el deber de la obra de arte de ampliar la naturaleza y el número de sus usuarios, constriñendo a las personas en apariencia desinteresadas a encontrarse improvisadamente con la obra de arte. Desde este 133


Vista del edificio al anochecer.

punto de vista la Galería Jónica era el lugar perfecto no solo porque podía relacionar visualmente la vídeo-instalación con las obras de Botticelli y con la vida en la calle más allá del museo, sino también porque podía satisfacer una de mis obsesiones: la “explosión” de la caja museística. Después del atardecer, los postigos de las grandes ventanas se abren y en las primeras horas de la noche Spectaculum Spectatoris se puede ver desde el Paseo del Prado, transformando el espacio público urbano en una “sala temporal” del Prado, haciendo así hincapié en la idea de que el arte contemporáneo confiere la misma importancia tanto al sentido de la obra como a la necesidad de exponerla de manera democrática. La obra “rompe” el perímetro del Museo y durante la noche sus luminiscencias invaden como un virus el exterior del edificio, imponiendo un desafío al transeúnte. Una parte de mis obras intenta trabajar en dos planos: el primero es obviamente el de los contenidos, conceptuales y estéticos, mientras que el segundo es actuar como un megáfono, utilizando el proceso de instalación como un pretexto para interceptar a aquellas multitudes que no están interesadas en el discurso del arte, quizás porque tampoco han tenido nunca la posibilidad de encontrarlo. La obra 134


actúa como un parásito social, hospedándose en la calle, de noche, obligando a los transeúntes ocasionales a enfrentarse con ella, libres luego de interesarse por ella o rechazarla. La obra se convierte en un virus urbano que transforma el Paseo del Prado en una prótesis del espacio del museo, una sala temporal, efímera y evanescente que dialoga y se opone a la solidez histórica del edificio. La película breve Prado también participa en este proceso de desplazamiento. Además de su propia instalación en la primera planta del Museo, se ha presentado en 400 salas de cine en España, transformando estas salas en nuevos espacios del Museo como una extensión de la obra de arte que invade un diverso “ámbito social”. 5. Consideraciones al margen del proyecto Hace unos años, en Dusseldorf, el Deutsche Bank invirtió un capital considerable para fomentar la creación de una academia de Bellas Artes donde fuera posible formar a una nueva generación de artistas destinados a la excelencia. De hecho, este lugar ideal para los estudios y la formación ha dado sus frutos y una generación de artistas notables y exitosos así lo demuestra. Con esta peculiar operación el Deutsche Bank no se interesó en los beneficios económicos que podría conseguir de esta clase de artistas sino en sugerir a su banca privada la posibilidad de poder programar hasta lo impredecible –¡el éxito de un artista y de su obra!–. ¡Imaginad lo que hubiera podido hacer con sus capitales! Dicho esto, ¿dónde se posiciona hoy un artista en la era del arte cuyo éxito está programado? ¿El desplazamiento del artista respecto del sistema sigue siendo una postura inderogable? Sí, lo es. En una ocasión, Santiago Sierra contrató a algunas personas ilegales para que aparcaran cuatro autocares en medio de las cuatro carreteras principales de México D.F. y escaparan. La documentación del caos que siguió fue su obra. Meterse en medio es, al fin y al cabo, una condición natural, casi deontológica, del artista. La obra de arte no optimiza los contextos, sino que confirma las crisis y en el mejor de los casos compensa como puede las deficiencias del sistema. El artista es un parásito y su obra es un virus que se arraiga en las partes débiles del sistema, procede 135


como una bacteria, quizá también como un antibiótico, mata para sanar, se instala ahí donde más duele y remedia las debilidades del sistema, lo diagnostica, lo integra, se convierte en un “agente que actúa” justo donde la sociedad es defectuosa. Por ejemplo, uno de los motivos de la predominante inclinación del arte contemporáneo hacia el concepto y la forma del nuevo documento se debe justamente a la falta, la parcialidad o la mediocridad de la información y del análisis; entonces la obra se convierte en un documento que informa rellenando el vacío, programado o casual, del sistema. Las obras presentadas en el Prado, la película Prado y la vídeo-instalación Spectaculum Spectatoris, proceden en consecuencia, producen arte público permeando el espacio concreto del edificio del Prado y estableciéndose en nombre suyo en nuevas “salas del museo”, en el cine y en la calle. De hecho estas nuevas salas, tanto el cine como la calle, son ampliaciones temporales del museo, lugares dúctiles, precarios, confusos y transitorios que se contraponen a la solidez clásica y eterna del edificio del Prado. Concibo la obra de arte como un proceso dividido en cuatro partes: ideación, investigación, formalización e instalación. De estas cuatro, la última, la instalación, 136


es la que requiere hoy una investigación más pormenorizada. La idea de que la manera de “colgar el cuadro” desequilibre el paisaje social del usuario del arte contemporáneo me interesa y me involucra. Sobre todo deseo dar las gracias a las cuatrocientas ochenta personas que han participado en este proyecto preguntando y asumiendo un papel crítico, y por eso político, hacia la obra. En latín, la raíz del término “espectador” –spectator, el que mira– y “espejo” –speculum, lo que sirve para mirar– es la misma. El espectador es el reflejo de la obra de arte y sin su participación las obras simplemente no existirían.

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Francesco Jodice Nápoles, 1967. Vive y trabaja en Milán. Arquitecto de formación, trabaja con la fotografía desde 1995, el video, la escritura y la creación de mapas. Miembro fundador del colectivo Multiplicity, red internacional de artistas, arquitectos, realizadores, filósofos, periodistas, sociólogos. Desde 2005 imparte clases de Fotografía en el curso de Artes Visuales y Comisariado de la Nueva Academia de Bellas Artes de Milán y en el Máster de Fotografía FORMA, en Milán. En 2008 representa a Italia en las Naciones Unidas en el proyecto conmemorativo del LX aniversario de la Declaración de los Derechos Humanos, Stories on Human Rights. Ha participado en: Documenta XI Kassel, la 50° Biennale di Venezia, 27° Bienal de São Paulo, 3° Liverpool Biennial, 2° ICP Triennial of photography and video New York. Ha expuesto en: Tate Modern London, Castello di Rivoli Torino, Reina Sofía Madrid, MAMbo Bologna, Pratt Institute New York, Museion Bolzano, MSU de Zagreb. Entre sus principales proyectos de búsqueda constan el atlas fotográfico What We Want, el archivo peatonal urbano Secret Traces y la trilogía de películas sobre las nuevas formas de urbanismo Citytellers. Su búsqueda interdisciplinar indaga en los nuevos fenómenos sociourbanos y geopolíticos, involucrando al espectador en un renovado proceso de participación en la obra de arte. Sus obras forman parte de las varias colecciones europeas como el Museion de Bozen, Unicredit Group Collection de Italia, el Musac o el MNCARS.


Agradecimientos del artista Este proyecto es el resultado de una idea y de una multitud de decisiones compartidas. Todo el proyecto no hubiera sido posible sin la generosa contribución de ideas y de energía de las personas extraordinarias que impulsan el Prado. De forma especial a los visitantes del Museo del Prado que participaron de forma desinteresada en él y cuyo paso queda reflejado también en este libro. Un agradecimiento especial a Cristina Alovisetti por el comisariado extraordinario del proyecto. Una señal de gratitud única para Miguel Zugaza por haber creído y querido este proyecto. Este proyecto ha sido posible gracias a la generosa contribución de Acciona. Un especial agradecimiento para Pío Cabanillas.

Laura Serani Carmen Huerta y Mikel Garay Angela e Mimmo Jodice Magda e Rocco Mangia Jean Claude Mosconi Luca Molinari Dario Cimorelli Walter Guadagnini Francesco Zanot Saverio Pesapane Francesco Giaveri Galería Marta Cervera Umberto di Marino Arte Contemporanea Galleria Michela Rizzo


PROYECTO Prado Película, 5 min, hd, rodado en el Museo del Prado en la primavera de 2010 Spectaculum Spectatoris Video instalación, 5 partes, 64 min, hd, rodado en el Museo del Prado en el verano de 2011

Coordinación General Cristina Alovisetti Montaje y asesor de proyecto Saverio Pesapane Primer cámara Enrico Cremagani Segundo cámara Mirko Saydomimi Producción Giulia Ticozzi Posproducción Simone Santilli Edición de color Francesca Suriano, Marialuisa Pastò, Alessandro Esposito Equipo de producción MNPD Carmen Huerta, Marie Ange Rialland, Ana Real de Asúa, Natalia Martín

Este proyecto ha sido posible gracias al patrocinio de ACCIONA y a la desinteresada participación de los visitantes del Museo del Prado.


PUBLICACIÓN Coordinación editorial Museo Nacional del Prado Difusión Textos Miguel Zugaza. Director del Museo Nacional del Prado Juan José Millás. Escritor Francesco Jodice Diseño gráfico y maquetación Mikel Garay, Carlos Moreno Traducciones Ormobook Fotomecánica e impresión Brizzolis arte en gráficas Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida ni en todo ni en parte ni registrada ni trasmitida por un sistema de recuperación de información en ninguna forma ni por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito del Museo Nacional del Prado.

© de la edición, Museo Nacional del Prado, 2012 © de los textos, sus autores © de las imágenes, Francesco Jodice, Páginas 2-9, película Prado Páginas 35-112, serie Spectaculum Spectatoris Imágenes páginas 17, 18, 20 y 24 © Museo Nacional del Prado

isbn 978-84-8480-240-2 nipo 555-12-031-3 d.l. m-19228-2012 Impreso en España


Este libro se ha publicado en Madrid como memoria del proyecto El Prado por Francesco Jodice, presentado por primera vez en el Museo Nacional del Prado entre el 5 de octubre de 2011 y el 8 de enero de 2012.


Profile for Carlos Moreno

El Prado por Francesco Jodice  

Illustrated and commented account of the artistic project delivered by Francesco Jodice in Prado Museum in October 2011.

El Prado por Francesco Jodice  

Illustrated and commented account of the artistic project delivered by Francesco Jodice in Prado Museum in October 2011.

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