Issuu on Google+


Multiverse (Iris Bouwmeester) Voor de derde expositie van deze jaargang verzorgt beeldend kunstenares Iris Bouwmeester samen met de studenten Susan Kooi, Jeroen van der Hulst, Guus van Dongen en Remty Elenga, een expositie die voor twee weken lang door het leven gaat onder de naam: “Multiverse”.

Multiverse: een term die ooit bedacht is door William James en slaat op de hypothese dat er meerdere universums aanwezig zijn, buiten het universum waarin wij onszelf continu ervaren en bevinden. Wanneer je een kunstwerk benaderd als een door de kunstenaar gevormd universum, zou je een kunststroming of een samenkomst van werken – in dit geval gesitueerd onder het dak van Kunstpodium T – kunnen zien als een multidimensionaal universum. Iris Bouwmeester maakt sculpturen en hedendaagse installaties. Ze werkt met een breed scala aan mate-

rialen en gebruikt zo min mogelijk hulpmiddelen en instrumenten. De meeste werken van Bouwmeester zijn nauw verbonden met natuurlijke verschijnselen zoals licht en ruimte. Deze verschijnselen zijn niet alleen onderdeel van de compositie, maar zorgen tegelijkertijd voor een continue transformatie, door de variabele krachten van het immateriële. Natuurlijke fenomenen spelen ook een belangrijke rol in het werk van de leerlingen. Waar het werk van de een gesimuleerd licht uitstraalt, neemt het werk van de ander, vormen van licht in zich op. De meester en cohort hebben er bewust voor gekozen om hun kunstwerken in vier sub-universums onder te verdelen. Iedere kamer ademt zijn eigen sfeer, iedere ruimte is als een onderdeel van het grotere geheel, waarvan de expositie het overkoepelende universum is. Het is een gewaagde zet van de kunstenaars om de werken in letterlijke zin dicht naast elkaar op te stellen, aangezien hiermee onvermijdelijk een spanningsveld ontstaat. Toch is in de expositie van Iris Bouwmeester geen sprake van wringende betekenisverstrengelingen tussen de werken. Je kunt je afvragen hoe de expositie eruit gezien zou hebben als nog meer risico was genomen, bijvoorbeeld door gebruik te maken van contradicties en te zoeken naar de absolute grenzen van een multiverse.


Looking up (Suzanne van Rest)W

metafysische concept, stelt dat de intuïtie

De derde expositie van deze jaargang, wordt verzorgd door Suzanne van Rest, in samenwerking met de studenten Maria Gondek, Lena Paschen, Timo van Grinsven en Sil de Reuver.

leidend is voor ons besef van de werkeli-

De link tussen het naar boven kijken en

werkelijkheid kennen.

transcendentie wordt met de titel ‘Looking

Volgens Suzanne bezitten we allen een cognitieve blauwdruk van de realiteit, die we projecteren op onze externe omgeving. Het onderliggende thema van Suzanne’s werk is de menselijke neiging om de waarheid te interpreteren, in plaats van de waarheid te accepteren zoals deze is. Dit leidt er toe dat ‘het moment’ of ‘het nu’ al gestalte heeft, in je geest, voordat het werkelijke moment plaatsvindt. De kernvragen die Suzanne met haar beeldende werk stelt zijn onder andere: ‘wat is realiteit en hoe ervaren we deze realiteit? In hoeverre bepaalt onze subjectieve realiteit, de realiteit van de wereld buiten ons?’ Het werk van Suzanne gaat over onze kennisdrang, die ons zowel verbreedt als vernauwd in onze visie.

up’ snel gelegd. Toch is de titel zeer multiinterpretabel. Doelen de kunstenaars nu op de inrichting van de expositie, waarin je als kijker meerdere malen gevraagd wordt naar boven te kijken, zodat je de gehele expositieruimte met werken op kunt nemen? Doelt het op de buitenzintuiglijke, goddelijke waarneming? Of is ‘Looking up’ een toespeling op het transcendentaal idealisme? Dit door Immanuel Kant uitgedachte

jkheid. Doordat we weten hoe de wetten van onze geest werken, weten we hoe we de

Het is opvallend en niet toevallig, dat de studenten een vergelijkbaar metafysisch gedachtengoed lijken te verkondigen. Zij breken in hun werk met de realiteit zoals we die kennen, waarbij de emotie rondom het onverklaarbare centraal staat. Een


Maybe you should have been there Maria Gondek is een Deense kunstenares en studeert VAV aan de Gerrit Rietveld Academie. Het werk voor deze expositie is in grote mate gebaseerd op een thesis, die Maria op dit moment aan het schrijven is, waarin zij bevraagt in hoeverre humor en kunst verenigbaar zijn. In haar zoektocht kwam ze onder andere tot de conclusie dat humor en kunst in hun strategische opzet, veel overeenkomsten vertonen. De titel van haar geëxposeerde werk: “Maybe you should have been there”, is een installatie die specifiek ontworpen is voor de ruimte binnen Kunstpodium T. De installatie is volgens haar een ‘driedimensionale grap’, aangezien er voldaan wordt aan de drie strategieën die doorgaans ten grondslag liggen aan een klassieke grap. De ramen vanaf de straatkant, in de voorgevel van het kunstpodium T, gaven een doorkijk naar het kunstwerk van Gondek. Deze ramen zijn een belangrijk onderdeel van de installatie, omdat je van buitenaf kunt zien wat zich in de ruimte zou kunnen gaan voltrekken.

Van buitenaf zie je hoe een gesponnen touw vanaf de deurklink van een op een kier openstaande deur, langs de wanden van de ruimte verloopt en eindigt bij een grote katapult die gericht staat op de deur. Bij het betreden van de ruimte, riskeert de

poseerde werk is een experiment waarmee Maria probeert uit te vinden hoe een grap onafhankelijk van tijd kan werken.

Zoals gezegd bevat een grap drie strategieën. De eerste dimensie is de anticipatie: verwachtingspatronen en de daarbij behorende spanning: het mogelijke gevaar van een actie − ‘wat als’? De actie ontrolt zich in de hoofden van de kijker, voordat de grap daadwerkelijk plaatsvindt. Een proces dat in de hand geholpen wordt door het feit dat er nét genoeg ruimte tusseWn de deur en de deurpost zit, waardoor diegene die het aandurfde om hun hoofd tussen de kier te wringen en de kamer eens goed te begluren, recht op de in stelling gebrachte taart kijkt.

De tweede dimensie is de ‘punch line’: het moment dat de grap daadwerkelijk plaatsvindt, nadat een van de bezoekers de deur opent en de verwachting en uitkomst samenkomen – een moment waarop opgebouwde spanning in één klap overgaat in ontlading.

bezoeker het projectiel van de katapult; een

De derde en laatste dimensie is de nasleep,

taart, op zichzelf af te vuren.

het gevolg, waarbij de restjes van de vol-

Naar eigen zeggen bouwt Maria situaties die ze vertaalt in haar installaties. De werken roepen onverwachte lichamelijke ervaringen op, die leiden tot verbazing, omdat de fysieke vormen van haar presentaties andere verwachtingen oproepen. Maria probeert het karakter van de ruimte extra kracht bij te zetten door een fysieke ervaring te koppelen aan de expositieruimte. Daarnaast is zij gefascineerd door alledaagse elektronische toepassingen. Gondek transformeert de logische constructies van bestaande functies naar nieuwe objecten met ongewone doeleinden.

trokken actie, zichtbaar in de ruimte liggen.

De simpele logica van het geraamte, dat de mechanische onderdelen in deze expositie tezamen constitueren, heeft Maria doelbewust zichtbaar gemaakt voor het oog van de kijker. “Het laten zien van de constructie zorgt ervoor dat de kijker zich blijft bevinden in de actualiteit van het werk.” Het geëx-

De kijker die niet aanwezig was tijdens de gebeurtenis, kan alsnog herleiden hoe de gebeurtenis er ongeveer uitgezien heeft. Het werk van Godenk is in grote mate afhankelijk van kansen. Ook voor haar was de uitkomst van de grap onzeker: “De opwinding en spanning was net zo voelbaar voor mij, als voor de mensen die aanwezig waren bij de opening. Ik kon niet voorspellen of iemand de deur zou openen en wat daar het gevolgd van zou zijn. Zou de taart de persoon in kwestie raken? Zou iemand de deur überhaupt durven te openen?” Tijdens de opening verspreidde zich het gerucht


dat de deur door iemand geopend was, wat een raar soort opgewonden nieuwsgierigheid veroorzaakte onder de bezoekers. Het publiek verdrong zich bij de deur van de van verse actie doordrongen ruimte. Voor Gondek was de uitkomst zó onverwacht, dat het haar enkele dagen gekost heeft, om in te zien hoe deze nieuwe uitkomst zich verhield tot haar oorspronkelijke intenties.

“Maybe you should have been there” refereert in de eerste plaats naar de ‘nasleep-kijker’, maar krijgt een geheel nieuwe dimensie wanneer je in acht neemt hoe een verteller van een mislukte grap, naar de mensen om zich heen kijkt, tot zijn schrik ziet dat niemand lacht en uit een reflex van schaamte zegt: misschien had je er gewoon bij moeten zijn.


Drie imposante bouwwerken vullen de kamer waarin het werk van Timo van Grinsven geëxposeerd staat. Geheel in lijn met de titel van de expositie: “Looking up”, probeert van Grinsven contact te leggen met het bovenaardse, waarbij zijn werk “Iets met God” het medium lijkt te zijn. Dit werk toont een grote foto van een piramidevormig object, omhult met zwart doek en roze lint. De foto is hoog in de ruimte geplaatst en wordt gedragen door de pilaren eronder. Dankzij een hardnekkige optische illusie springt het lint uit de foto. Het totaalbeeld ademt iets verhevens.

Het is van Grinsven’s ambitie om de grenzen van het talige en het verklaarbare te doorbreken. “Waarover men niet spreken kan, zou men beter zwijgen.” luidt de zin van de Oostenrijks-Britse filosoof Ludwig

door intuïties wordt geleid.”

Het geraamte van de toren bestaat niet uit massieve stalen of ijzeren latten, maar uit breekbare balkjes, verpakt in holografische folie met fonkelende sterren: speelgoedmateriaal. Het laatste beeld (zonder titel) vormt de schakel tussen de twee voorgenoemde werken en bestaat uit een muurtekening, gemaakt met een wilde arm en een zwarte graffiti spuitbus. De zwarte massa oogt zowel een gedachteloos aangebracht spel van lijnen te zijn als een weloverwogen tekening van een complex web − als willekeurig gekras op papier, zoals veel jonge peuters en kleuters dat graag doen, met de precisie en gelijkmatigheid van een spirograaf.

In tegenstelling tot de eindigheid van taal, beperkt een beeld zich niet tot het spreken over de dingen waar niet over gesproken kan worden.

Onder de muurtekening staat een grote cirkelvormige plexiglas plaat, die voor een deel overlapt, waardoor het web doorkruist wordt door de perfecte curve die de rand van het glas maakt. De hoekige vormen van de andere twee aanwezige werken weerspiegelen in de reflectie van het glas.

Van Grinsven wil alle banden met het verk-

Van Grinsven’s werken begeven zich tus-

laarde, definities en conventies verbreken

sen de grenzen van organisatie en chaos,

met zijn werk. Dit doet hij door het toelaten

betekenis en nutteloosheid, schoonheid en

van het onlogische, toeval en ambiguïteit,

lelijkheid, maar zijn bovenal metaforen

waarmee hij een visuele taal creëert die

voor het mentale proces van vernieling, on-

alleen hij vloeiend spreekt.

tleding, vereniging en de daarbij behorende

Het tweede beeld is het geraamte van een “blitse toren” met een takel die niet hijst, maar naar beneden duwt. Het perspectief in de toren verkent iedere richting, behalve de ‘juiste’, en is daarmee een ode aan het onlogische.

speelse vrijheid.

Wittgenstein.

Bij het zien van de toren moest ik denken aan een passage uit “Over waarheid en leugen in buitenmorele zin” van Friedrich Nietzsche. “Dat immense balken- en lattenwerk der begrippen, waar de behoeftige mens zich aan vastklampt om zich zo door het leven heen te kunnen slaan, is niet meer dan een steiger en speelgoed voor de meest vermetele kunststukjes voor het bevrijde intellect: en als het al die dingen kapotslaat, door elkaar gooit, ironisch weer in elkaar zet, het vreemdste parend en het naaste scheidend, dan demonstreert het daarmee dat het dat redmiddel van de behoeftigheid niet nodig heeft, en dat het nu niet door begrippen maar


“Voor het leerling/meester-project heb ik gewerkt aan het project “Ruyterstraat 4, denk ik”. Ik bouwde hiervoor de woonkamer van mijn oma na uit mijn herinnering. Tijdens het opbouwen in Kunstpodium T merkte ik dat er delen miste in mijn herinnering. Zo kan ik niet meer voor me zien wat er in de linkerhoek van de kamer stond. Ik besloot ingrepen te doen in het beeld, op de plekken waar mijn geheugen haperde.”


318:4+1=80,5 Meester Karl Philips en studenten Claire van Lubeek, Hilde Peters, Ivor Helberg Dittrich, Menno Hiele stonden voor een lastige opgave bij het vinden van een geschikte titel voor de expositie.

Wat te doen wanneer geen van de getoonde werken expliciete overeenkomsten vertonen, afgezien van deze ene gelijkenis: alle werken relateren zich aan een plek? Dan tel je de gegeven vierkante meters van iedere kamer gewoon bij elkaar op en deel je het geheel door het aantal studenten en tel je er de meester later bij op: 318:4+1=80,5 Tachtig en een half: een geconstrueerde bindende

factor, die pas werkelijk concreet werd op het moment dat Karl Philips de expositieruimten in letterlijke zin verbond door een verhoging te plaatsten vanaf de gang tot aan de deurposten van de verschillende ruimten. Een verhoging waarbij diverse soorten geperst hout het plateau vormde, steunend op een fundering van opeengestapelde blokken hout. Aan de rechterzijde van de hal bevindt zich een klein hok met wastafel. Aan het plafond van dit hok hangt een stekkerdoos, waaruit een viertal stroomkabels vertrekken naar de expositieruimten. De aanpak van Karl Philips zegt iets over de verbintenis die hij aan wil gaan met de studenten, waarbij hij doelbewust afstand neemt tot de bezoeker, en op de achtergrond, alle aandacht vraagt voor de werken van zijn leerlingen. Uit de fijngevoeligheid waarmee Philips te werk is gegaan blijkt maar weer eens waarom hij zowel in BelgiĂŤ als in Nederland als groot talent gezien wordt. De wijze waarop hij de toewijding die hij voelt voor de mensen om hem heen vertaalt naar de fysieke ruimte, is uniek te noemen.


Klanken van druppelend water golven zo nu en dan door het complex van Kunstpodium T. De geluiden zijn afkomstig uit de ruimte waarin Menno Hiele zijn werk exposeert. Een lichtgroene emmer staat in het midden van de kamer opgesteld. Rondom deze emmer begeven zich drie sub-installaties genaamd: “Tibia oblungus”, “Tibia scandens” en “Tibia spiralis”.

de versimpeling. Zoals gezegd speelt geluid

Deze installaties zijn onderdeel van de door

de groei van de plantjes niet met het oog

Hiele gecreëerde Hydrocultuur: een manier

waarneembaar is, voelt het alsof de stengels

waarop planten gekweekt worden door mid-

op ieder moment, met een explosieve kracht

del van water, waaraan alle noodzakelijke

uit hun kiemen gevuurd kunnen gaan

voedingsstoffen zijn toegevoegd.

worden. Techniek brengt immers altijd een

Verspreid over de vloer ligt een wirwar van slangen die verbonden zijn met de groene emmer, het hart van de installatie, waarin een pomp het water verzamelt en verdeelt.

bepaalde vermenigvuldiging met zich mee.

Het werk van Hiele komt voort uit een gevoel van disbalans tussen natuur en cultuur. Hiele kwam tot de conclusie dat hij meer deel uitmaakte van de cultuur dan van de natuur. Mensen zijn geneigd om culturele ontwikkeling en natuurbehoud als twee losstaande en conflicterende begrippen te zien. Hiele pleit voor een verzoening en wil natuur en cultuur met zijn werk laten samenvloeien. Dit doet hij door zijn installaties volledig op te bouwen uit PVC buizen, en deze installaties te gebruiken om planten in te kweken. Het resultaat is een drietal unieke vormconstructies: een lange rechte buis (Tibia oblungus), een zigzaggend hangwerk (Tibia scandens) en een spiraalvormige toren (Tibia spiralis). De buizen zijn gevuld met kleikorrels, die het langsstromende water in zich opnemen en geleidelijk afgeven aan de wortels van de plant. Aan de bovenzijde van buizen zijn gaten aangebracht, waar de planten door naar buiten kunnen groeien. “Bij het gelijkstellen van een PVC buis met de stam van een boom of een plant, hoort een gelijke behandeling.” Hiermee verklaart Hiele waarom hij ervoor gekozen heeft om het PVC materiaal af te zagen, aan elkaar te bevestigen, maar verder geen enkele vervorming, verfraaien of enige andere vorm van bewerking toe te passen. Vanuit technisch oogpunt gezien, verschillen de installaties van Hiele niet veel met de manier waarop een boer zijn land irrigeert. In hoeverre zijn landbouwkavels nog onderdeel van de natuur?

De kracht van het totaalwerk komt voort uit

een belangrijke rol bij de ervaring van het geheel. Het druppelende water in de emmer blijft de bezoeker er op wijzen dat er een continue mini-kringloop gaande is. Hoewel

Wanneer je ervan uitgaat dat de mensheid nog een wezenlijk onderdeel van de natuur vormt, zou er eigenlijk geen reden zijn om daar aan de twijfelen − toch?


Voor Janna Banning is het maken van kunst vergelijkbaar met filosoferen. Kunst biedt Banning naar eigen zeggen de mogelijkheid om ideeën te conserveren, waardoor zij zichzelf nóg scherper kan bevragen. Wat zien we? Waar liggen de connecties? Wat is echt? De werken van Banning bevinden zich zowel in de expositieruimte als erbuiten. In de expositieruimte hangt een tweetal schilderijen en een zwart-wit foto.

De foto toont een vergezicht van een mensenmassa op een strand. Veel aandacht gaat uit naar vijf personen op de voorgrond, waaronder een man die ietwat onhandig op de bovenste trede van een badmeesterstoel lijkt te balanceren. Het lijf van de man doet denken aan het gekrulde lichaampje van een embryo, zo zwevend boven de horizon, in de lege ruimte. Linksonder in het beeld zit een tienermeisje op een strandhanddoek. Haar bovenlijf is ontbloot en met haar rechterhand lijkt ze te wrijven over haar buik. Het meisje oogt wat timide. De jongen onder de badmeesterstoel is zijn benen aan het begraven met zand, en lijkt zich, afgaande op zijn gezichtsuitdrukking, gekweld te voelen door zijn eigen loomheid. Rechts van het kader leunt een vrouw half achterover, waarbij de palmen van haar handen verpozen in het zand. De vrouw glimlacht en kijkt naar het gezicht van een man die met zijn achterhoofd rust op haar schoot. De foto schetst een vertederend beeld van vijf hoofdpersonen, die allen verzonken zijn in het moment, op hun eigen manier geborgenheid vinden in gedachten en daardoor totaal vervreemd zijn met hun omgeving: het collectief.

Vervreemding treedt ook op in de andere werken van Banning. Schilderijen die met hun strakke uitsneden en ongewone perspectieven fotografisch van aard zijn. Op subtiele wijze wekt Banning de indruk dat er dingen zijn die niet kloppen bij de afgebeelde personen, waarbij zij zelfs in het midden durft te laten of zij deze rare ‘foutjes’ al dan niet met opzet gemaakt heeft. “Voor het schilderij met de twee personages heb ik geprobeerd om alle hiërarchie uit het beeld te verwijderen, waardoor alles eenzelfde waarde krijgt en er geen vast punt meer is om naar te kijken. Je ogen bewegen zich continu over het doek - alles vraagt om aandacht. Zodra je het beeld in je opneemt, vallen de elementen langzaam uiteen in abstractie.”

Het werk van Banning laat veel ruimte voor interpretatie, waarmee ze in feite zegt: hier heb je de oppervlakte. Ga nu bedenken − of beter gezegd voelen, intuïtief aanvoelen − wat er schuilgaat achter de aangereikte verschijningsvorm. De gang naar de waarheid kent verschillende wegen die ieder leiden tot diverse uitkomsten. Het in de tuin opgehangen werk: “Honesty marches down the alley” suggereert dat de weg die leidt tot de meest eerlijke waarheid, niet bepaald de meest glorieuze hoeft te zijn. Sterker nog, sommige steegjes hebben zo’n verontrustend karakter, dat het makkelijker is om te keren en terug te vallen op een beter toegankelijke, meer bekende route.


“I am after a direct presence within my work, it has to creep onto your body, some way or the other. I am not up for simply understanding your joke, I want to laugh. The corporeal experience is as important as the visual experience. I want you to see feelingly. “ “A human laboratory kind of place, a corporeal puncture, a clinical plastic tube connection through which fluid flows, blending compartmentalized bodies. And that plastic tube creates the space in between, it is a prosthetic device that punctuates boundaries, reshapes the inside and outside. It is what stands between us and makes us relate.”


In het voorwoord van de vorige Temp. (11) beschrijft eindredactrice Mariska van Zutven een discussie die zich tot voor kort achter gesloten deuren afspeelde. In dit stuk pleit van Zutven voor gebruik van toegankelijke, open taal in relatie tot kunst. Daarnaast spreekt ze haar irritatie uit over de manier waarop medeschrijvers van Temp. zich schuldig maken aan het gebruik kunstenaars-jargon en vaagheden. Volgens mij ben ik nooit eerder zó vaak geciteerd. Ik zou een nalatige stagiair zijn, wanneer ik de kans om een reactie te schrijven langs me voorbij zou laten gaan.

Open, gesloten, helder, vaag: allen bijvoeglijke naamwoorden die we vaak horen in de spreektaal, omdat ze zo breed inzetbaar zijn en door vrijwel iedereen herkend en erkend worden. In die brede toepasbaarheid ligt tevens een zwakte. Bijvoeglijke naamwoorden beschrijven eigenschap of toestand van een zelfstandig naamwoord. Iedere unieke paring van een bijvoeglijk naamwoord met een nieuw zelfstandig naamwoord, leidt tot een toename van het aantal eigenschappen of toestanden dat het gepaarde bijvoeglijk naamwoord in zich draagt. Het zelfstandige voegt altijd een beetje toe aan het bijvoeglijke; als een kompas met een vaste naald, waarin andersoortige kompasrozen gestapeld zijn en waarvan de uiteinden banen vormen die langs elkaar af draaien, omdat iedere schijf gevoelig is voor een ander soort magnetisch veld. Waar een boom ieder half jaar met een dikte van één groeiring uitdijt, zo krimpen de uit toestand en eigenschap bestaande kompasrozen zich in banen naar het middelpunt. Met iedere nieuwe baan die gevormd wordt, neemt het aantal mogelijke betekenissen waar de vaste naald (het bijvoeglijk naamwoord) naar verwijst toe. Waar keuzemogelijkheden ontstaan, slaat vertwijfeling toe. Geen probleem wanneer woorden met meervoudige betekeniswielen verwijzingen maken naar dingen die zich tonen in de stoffelijke wereld. Denk bijvoorbeeld aan een open raam, een open wond of een open doel. Onze hersenen zijn moeiteloos in staat om dergelijke clusters op een juiste manier te identificeren, omdat we datgene dat we horen of lezen herkennen. Het brein herroept de beelden die we in het verleden gezien hebben. Echter, wanneer een woord als ‘open’ in metaforische zin wordt toegepast, ontstaat er al snel een knoeiboel. Want hoe is het mogelijk om betekenis te zien in een diafaan (doorzichtig minus voorspelbaarheid) begrip als taal naast zo’n meerzijdig woord al ‘open’? Tientallen mogelijke synoniemen, variërend van ‘uitgesproken’ tot ‘oningevuld’ cirkelen door mijn

hoofd. Ik zie suffe beelden van letters, in vlakke en ruimtelijke vormen, met raampjes, buitengewoon veel raampjes.

“Toegankelijke, open taal. En dat is het dan.” Inderdaad, bedenkt ik me, dat is het dan. Veel meer dan dat gebeurt er niet. Alle interpretatiemogelijkheden zijn even plausibel als discutabel, even waarachtig als betrekkelijk. Er is nauwelijks sprake van zinvolle overdracht. “Ik ben “epistemologische wens” gaan googlen, en ook ‘transcendentaal idealisme” in een andere tekst vond ik niet echt meehelpen aan het helder op papier krijgen van de mogelijke drijfveren. Als ik dit taalgebruik in combinatie met kunst lees, ga ik meestal zuchten: geïrriteerd en heel diep zuchten. Zoals ik zucht wanneer ik jonge kerels voorbij zie scheuren in de té dure auto van pappa.”

Het lijkt me van belang om een onderscheid te maken tussen inclusief en exclusief woordgebruik. Onder inclusieve termen schaar ik zelfstandig naamwoorden die veel verschillende definities kennen en een grote hoeveelheid uiteenlopende betekenissen insluiten (includeren). Met exclusieve termen doel ik op toegespitst, verwijzend naar een beperkt aantal definities en daarmee automatisch uitsluitend van aard (excluderen).

De verdeling doelt op betekenisdichtheid: in hoeverre er sprake is van dubbelzinnig of ondubbelzinnigheid. Ook zegt het iets over de mate waarin woorden geïntegreerd zijn in de algemene taal. In het meest ideale geval is een term zowel exclusief als inclusief. Exclusief in de zin dat het verwijst naar een enkel object of concept, inclusief indien de term herkend wordt door het merendeel van de mensen die de taal spreken. Woorden als evolutietheorie, hypnose en werphengel behoren allen tot een soort collectief jargon.


Afgezien van eventuele moeilijkheden wat betreft spelling of uitspraak is geen enkele term complex. Ieder officieel erkend woord is achterhaalbaar. Het is de inhoud achter de term: de definitie, waarachter complexiteit of simpelheid schuil kan gaan. Door uitspraken te doen over een soort taalvoering en daarbij gebruik te maken van woorden als ‘helder’ en ‘vaag’, zonder daarbij het formele raamwerk en inhoud van elkaar te scheiden, stel je dingen aan elkaar gelijk die in wezen niet gelijk zijn. Het getuigt van voorbarigheid wanneer men bij ieder onbekend woord roept dat de term vaag is, terwijl men eigenlijk bedoelt dat het woord hen onbekend is. Impliceren dat een vertrouwde term per definitie beter in staat zou zijn om inhoud op een heldere manier te communiceren vind ik evenzeer dubieus. Ik heb niets tegen ambiguïteit, wanneer het doel is om zorgvuldig te misleiden of volmaakte verwarring te creëren.

Ik pleit niet voor uitsluitend ondubbelzinnige taal, mits het te communiceren idee vraagt om verfijning en precisie. Wel pleit ik voor het niet op voorhand uitsluiten van een der twee. Natuurlijk begrijp ik dat ik me geen onbegrensde vrijheden kan permitteren wanneer ik schrijf voor een magazine. Maar betekent dit dat ik nooit een vreemd woord mag gebruiken? Zelfs niet wanneer ik na mijn wandeltochten langs verschillende kennisdomeinen, jullie de enveloppen wil geven voor de speurtocht die ik heb uitgezet? “Ik irriteer me als ik vermoed dat er iets beweerd wordt wat misschien niet waar is, op zo’n manier dat niet te controleren is óf het waar is. Daarom vermijd ik termen als: “lijkt te suggereren, poogt, verschaft en verkondigt (jeuk). Liever schrijf ik over wat er te zien is, wat de titel is, hoe het in de ruimte werkt en dat alles in toegankelijke taal, omdat het kunstwerk soms al ontoegankelijk is. Daar wil ik dan best bij schrijven wat de bedoeling van de kunstenaar is, wat hem bezig houdt en hoe hij naar de wereld kijkt: wat hij “gepoogd heeft” te doen. […]Daarna mag de bezoeker/lezer beslissen of hij vindt dat de kunstenaar oprecht overkomt en geslaagd is in zijn missie. En als soms het idee van een kunstenaar

nog niet helemaal duidelijk is en bedoelingen niet herkend worden, moeten we daar vooral niet te flauw over doen.” Oprecht in welke zin? Ik vraag me oprecht af aan welke parameters een kunstenaar moet voldoen om in aanmerking te komen voor een dergelijk ‘deugdzaamheidskeurmerk’. Dat zou vast creatieve mogelijkheden bieden voor de achterbakse kunstenaars, u weet wel, van het soort dat ons door een kijkgat in de muur van een expositieruimte begluurt en smakelijk lacht wanneer wij in al ons naïeve enthousiasme, onware uitspraken doen over diens werken. Liever vel ik geen oordeel over de vraag of een kunstenaar geslaagd is in het overbrengen van een bedoeling of boodschap, mits de kunstenaar streeft naar een zo letterlijk mogelijke overdracht van een specifiek gekozen bericht. Een aantal kunstwerken zijn zó hiëroglifisch en staan zó los van logica, dat zelfs de knapste psychologen en communicatiewetenschappers de achterliggende boodschap er niet uit op zouden kunnen maken. In de kunst vinden we betekenissen die we niet kunnen redeneren en kunnen we ervaringen hebben die we anders nooit zouden hebben. We erkennen de waarde en het nut van dit soort ervaringen, maar we kunnen dit niet altijd rationeel rechtvaardigen. Daarmee zijn het nog geen slechte werken! Dankzij kunst zijn we in staat om werelden te zien die buiten onze eigen wereld liggen. Kunst toont ons een realiteit die ver weg ligt van waar wij wonen, ver voorbij benoembare emoties, collectieve kennis en praktische realiteit. Waarom zouden we onze eigen wereld willen plaatsen naast diverse kunstwerken om vervolgens te bepalen in hoeverre de totaal verschillende universums homogeniteit vertonen? Hoewel dit misschien leidt tot hele interessante resultaten, ben ik van mening dat dit soort steekproeven vooral maar niet gekoppeld moeten worden aan een kwaliteitscoëfficiënt.

Tijdens het schrijven van de teksten voor Temp. Magazine heb ik vanaf het begin geprobeerd om de magie die ik soms voelde tijdens het ervaren van de kunstwerken, in geconsolideerde vorm over te dragen aan de lezers. Uit bewondering voor de kunstwerken en uit een egoïstische angst om onvolledig te zijn, heb ik meerdere malen contact gezocht met de kunstenaars. Tijdens de gesprekken die ontstonden ben ik op zoek gegaan naar de geldende wetten binnen de door hen gecreëerde stelsels, waarbij ik me soms het liefst


deelgenoot wilde maken van hun denkbeelden. Zo gekleurd als wat begon ik met schrijven over hetgeen er letterlijk te zien was in de expositieruimten, om vervolgens over te gaan in dat wat alleen ik zag, om te besluiten met wat de kunstenaars mij gedurende de gesprekken hebben laten zien. Zoals sommigen van jullie misschien al gemerkt hebben:

Temp. Magazine is om verschillende redenen, waarvan een tekort aan schrijvers

en een behoefde aan beeld onder de doelgroep misschien wel de voornaamste zijn, ingrijpend veranderd. Om hieraan te beantwoorden zal er vanaf nu meer nadruk gelegd worden op fotografie. Enerzijds betreur ik het dat er in de toekomst minder tekst geweid zal gaan worden aan de kunstenaars en hun werken, omdat dit voor mij persoonlijk geleid heeft tot bijzondere totaalervaringen van kunst. Anderzijds motiveert het mij om terug te grijpen naar mijn camera en meer dan ooit, te zien namens de kunstenaars.



Kunstpodium T