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Mágica Polina Mónica Runde – Mark Morris – Bob Fosse

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº97 · INVIERNO 2012 · 6 EUROS


© RICHARD EGLI

SUMARIO Audiciones ...................................................................5 Breves ............................................................................6 En portada Polina Semionova ........................8 Entrevista Mónica Runde ................................20 Movidas .......................................................................25 En breve ...................................................................26 Mercat de les Flors .................................................29 Festival de Jerez......................................................30 Ballet de Nueva Zelanda.........................................31 Monca Dance Forum ............................................32 Sttutgart Ballet .........................................................34 Mirada Australian Ballet ..................................35 Reportaje Trasdanza ........................................40 Entrevista Francisco Velasco .....................44 Entrevista Mark Morris.....................................48 Reportaje Españoles en Introdans ...........54 Reportaje Israel Galván ...................................62 Reportaje Bob Fosse .........................................64 Desde el Gallinero ................................................70 Reportaje Dress to Dance .............................84 ¿Por dónde danzas? Ciro .............................86 Reportaje Gyenes ................................................90 AISGE María Pagés .............................................94 Bazar.............................................................................96 Exit Elisa Badenes ...............................................98

EDITORIAL

Volar V

olar es agradable y siempre es positivo, aunque las causas que motiven ese vuelo puedan ser muy diferentes. La protagonista de nuestra portada, Polina Semionova, está acostumbrada a volar de un destino a otro, pues por su exitosa carrera, la reclaman de medio mundo. Esta vez ese vuelo es ilusionante y la lleva de Berlín a Nueva York, donde acaba de estrenarse como Estrella del American Ballet Theater; un reto que afronta con valentía, pues supone subir un peldaño más alto en su trayectoria. También hicieron la maleta y cogieron un avión en su momento los cuatro españoles que militan en las filas de Introdans, sólo que ellos tuvieron que abandonar su país ante un panorama dancístico que les ofrecía escasas oportunidades profesionales. El vuelo de estos jóvenes bailarines no es algo nuevo, pues lo vienen realizando intérpretes españoles desde hace varias generaciones. El protagonista del ¿Por dónde danzas?, Ciro, sabe muy bien lo que es cruzar el charco para tener éxito. En su momento, él encontró las puertas abiertas en Estados Unidos, donde desarrolló su carrera como intérprete antes de centrarse en la enseñanza. Zenaida Yanowsky, nuestro más reciente Premio Nacional de Danza de Interpretación, dejó España para triunfar en el Royal Ballet de Londres, previo paso por otras compañías. Sin tener que abandonar su país, pero sí la estabilidad de bailar en una gran compañía, Fran Velasco decidió volar en solitario para poner en marcha su propio proyecto, topándose con la cruda realidad de nuestro país. Hoy, de vuelta en el Ballet Nacional de España, asegura que fuera de esta institución hace mucho frío. Frío que ha sentido también Mónica Runde que, a pesar de haber desarrollado una dilatada carrera en España, ve cómo salir al extranjero se ha convertido en una vía de supervivencia, al no sentir aquí el calor y el respaldo de las instituciones. Ya sea por placer, por obligación o buscando climas más cálidos donde desarrollar el talento, esperemos que siempre nos quede la posibilidad de volar, y que nadie nos corte las alas. Por William Arroyo

POR LA DANZA 3


Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 Madrid Tel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO

LATÍN JAZZ

L-X-V de 10h a 11:30h, M-J de 10:30h a 12h, Sábados de 11h a 12:30h

Martes y Jueves de 12:30h a 14:00h

DICIEMBRE MAESTRO: JOCELYN ALIZART (BÉLGICA) (DEL 19 DE NOVIEMBRE AL 22 DE DICIEMBRE) Maestro diplomado y reconocido con honores por la Russian Ballet Society. Ha estudiado con distintos maestros de varias escuelas (rusa, francesa y cubana), quienes le han transmitido la esencia de sus conocimientos. Inició su carrera profesional como bailarín en Heidelberg y después se trasladó al Scapino Ballet, para finalmente ingresar en el Ballet Real de Wallonie, donde más tarde fue nombrado maestro de ballet durante la dirección de Jorge Lefebre. Maestro de ballet desde hace 20 años, trabajando junto a: Elsa Marianne von Rosen en Malmö (Suecia), Doris Laine en el Ballet Nacional de Finlandia, Heinz Spoerli y Youri Vamos en la Ópera Alemana de Rein (Düsseldorf) o con Uwe Scholz en el Ballet de Leizpig. Para esas mismas compañías, además, ha creado algunas coreografías. Suele trasladarse con frecuencia a Suecia, donde es invitado como maestro de ballet, tanto en el Cullberg Ballet como en el Ballet de Goteburgo, así como a otras compañías como Hannover, Varsovia, Lujbiana, Maribor, Madrid, Israel y Japón. Imparte clases regularmente en Tanzhaus NRW en Düsseldorf y Espacio Madrid. Es invitado por compañías europeas y asiáticas para impartir cursillos, reponer obras del repertorio clásico, así como para montar sus propias coreografías, también es llamado como experto, para formar parte de los jurados en los concursos de danza de: Aix en Provence, Biarritz, Toulouse, Toulon en France y de Dinant en Bélgica. En otoño de 2012 publicará el primer volumen de su libro Ballets en Wallonie, Hanna Voss, La Pionera Olvidada.

El baile Latin Jazz es conocido como una de las formas estéticas que sintetiza mucho con la cultura Latinoamericana. Con la inmigración de los latinos especialmente Cubanos a Estados Unidos, principalmente a Nueva York se origina una fusión de música y danza entre el conocido Jazz americano y los ritmos afro cubanos. Así surge el Latin Jazz que combina movimientos y ritmos de merengue, salsa, mambo, lambada o samba con técnica de danza jazz.

ENERO PROFESOR: JUAN CARLOS AJENJO (ESPAÑA) (DEL 8 DE ENERO AL 2 DE FEBRERO) Titulado Superior en Danza Clásica, Diploma de la Ballett Academie Fundación Heinz-Bosl en Munich (Alemania), Real Conservatorio de Madrid, Estudió en la Academia de Danza Clásica “Princesa Grace” Montecarlo dirigida por Marika Besobrasowa. Ha impartido clases de ballet clásico como profesor residente en Joop Van Den Ende Academy, Contemporary Dance School Hamburg, Stage School of Music, Dance and Drama, On Stage Center, en Hamburgo, en Madrid en la Escuela de Carmen Roche “SCAENA”, Escuela de Danza Víctor Ullate, Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya; Ha sido maestro residente en el: Víctor Ullate Ballet- Comunidad de Madrid, Maestro invitado de la CND y CND2 (Compañía Nacional de Danza) Ha impartido cursillos en Hamburgo, Madrid, Bilbao y Roma entre otras ciudades. Ha trabajado con coreógrafos como: Pierre Wyss, Antonio Gomes, Raul Valdez, Oscar Araiz, Richard Wherlock, Jean Renshaw, Peter Breuer, Tsutomu Ben Lida, José María Alves, Marc McClain, Hugo Fenari, entre otros. FEBRERO MAESTRO: VLADIMIR KARAKULEV (RUSIA) (DEL 11 AL 23 DE FEBRERO) Maestro y pedagogo de Ballet Clásico, formado en la Escuela del Ballet Bolshoi. Ex-primer bailarín del Ballet Bolshoi, Ballet de la Ópera de Rhein, Teatro de Essen, entre otros. Maestro invitado en diversas compañías europeas. Ha trabajado con maestros y coreógrafos como, G. Ulanova, M. Semyonova, A. Messerer, M. Lavrovsky, M. Plissetskaya, B. Akimov, etc. MAESTRA: ÁNGELES LACALLE (ESPAÑA) (DEL 25 DE FEBRERO AL 9 DE MARZO) Formada en la escuela del Maestro Joan Magriña y en el Instituto del Teatro de Barcelona. Empezó profesionalmente como bailarina en el Gran Teatro del Liceo y bailó en compañías como, Stadtheater de Klagenfurt (Austria), Ballet de Zagreb y Lubiana (Yugoslavia), desde hace 25 años, trabaja como profesora en las compañías Lanónima Imperial, Compañía Metros y Gelabert – Azzopardi, entre otras. PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI – MERCEDES IBAÑEZ

PROFESOR: JUANJO HINOJOSA (ESPAÑA) (DEL 8 DE ENERO AL 7 DE FEBRERO) Empieza formándose como bailarín de baile deportivo de salón con maestros Españoles, Italianos, y Belgas donde alcanza la máxima categoría a nivel estatal tanto a nivel de bailes latinos como Standard. Consigue ser varias veces finalista y semifinalista en el Campeonato de España así pues representando a España en diferentes torneos Internacionales por Europa. Paralelamente se forma como bailarín de danza contemporánea y moderna donde hace colaboraciones con televisión, cine, musicales, operas y diferentes compañías de danza. Como coreógrafo, monta "Dreams" representado en "Mein schiff 2" Tui Cruises Berlín, coreografía para la Gala benéfica de Fuenlabrada en Madrid con la colaboración del "Ballet Gambini" y es invitado dos años consecutivos en el programa televisivo "BOUNCE" retransmitido en Angola. A nivel docente actualmente da clases para profesionales y estudiantes en Madrid, Tarragona, Angola, Berlín y Hamburgo.

FOLCLORE-DANZA TRADICIONAL LOS VIERNES DE JUANJO LINARES Viernes de 12:30h a 14:00h (DESDE EL 8 DE FEBRERO)

Con el fin de continuar con la labor del Maestro Juanjo Linares y en agradecimiento a su continúa colaboración con esta Asociación, sentimos la necesidad de recoger su testigo y seguir en su nombre difundiendo sus enseñanzas e investigaciones en Pro de la danza tradicional. Para este proyecto contaremos inicialmente con algunos de sus alumnos más fieles y conocedores de sus enseñanzas para impartir sus clases, apoyándonos en el material audiovisual que poseemos. Estamos seguros que el grupo irá creciendo y el material aumentando con las aportaciones de todo aquel que desee aportarlo.

CONTEMPORARY JAZZ M – J de 12:30h a 14h PROFESOR: FERNANDO LÁZARO (ESPAÑA) (DEL 12 DE FEBRERO AL 26 DE MARZO) "Titulado en Enseñanzas Profesionales de Danza Clásica y especializado en jazz/contemporáneo. Tiene una amplia experiencia como bailarín, en teatro (CDN, Teatro Real, numerosas óperas, etc.), musicales (Grease, Hello Dolly, We will Rock you, en todos como primer elenco), televisión (extensa carrera en los mejores programas entre 1995-2006), cine, video y publicidad. Continúa su carrera como coreógrafo en programas de TV (Sábado noche, Camp Rock), y también montando espectáculos para SCAENA, y piezas para Maratón de Madrid y Distrito Danza, entre otras. Desde 2001 imparte clases en importantes escuelas de danza en Madrid, e imparte workshops de contemporary-jazz por todo el país, siendo, también, profesor invitado en cursos internacionales. Entrena a profesionales en la Asociación Profesionales de la Danza, y también trabaja con actores (ESAD, Estudio Juan Codina, etc.) Es miembro del jurado en diferentes competiciones de danza. Durante 4 años desempeña el puesto de Jefe de Estudios de Artes Escénicas en Scaena Carmen Roche, en Madrid. Actualmente es el Coordinador del Programa Profesional de Danza Moderna del MDC, en Madrid."

PRECIOS BONOS

BONOS 12 CLASES 20 CLASES CLASE SUELTA

SOCIOS APDCM

SOCIOS ACPD

NO SOCIOS

45,00 € 70,00 € 4,00 €

62,00 € 85,00 € 6,00 €

150,00 € 220,00 € 15,00 €


audiciones

audiciones

Alemania · Londres · Suiza ·España · Holanda · EEUU · República Checa Bavarian State Ballet and Bavarian State Ballet II/Junior Company –director artístico Ivan Liška– está buscando bailarines con

una fuerte técnica clásica. La audición tendrá lugar el 20 de enero de 2013 en el Nationaltheater München. Puerta de Artistas – in Maximilianstrasse. Mujeres 11:00 (Gropo/Junior Company), min. 1.65m/5’ 5’’. Hombres 15:00 (Grupo/Junior Company), min 1.80m/5’ 11’’. Enviar CV indicando altura y fecha de nacimiento, junto con una foto de cuerpo entero en mallas y un retrato a Bettina Kräutler, Platzl 7, 80331 Munich, Germany. Tel: +49 (0)89 2185 1701 Fax: +49 (0)89 2185 1703 audition@staatsoper.de. No se tendrán en cuenta aplicaciones incompletas.

Scottish Dance Theatre

–director artistic Fleur Darkin– está buscando bailarines hombres y mujeres creativos y versátiles con un mínimo de tres años de experiencia desde la graduación. Los candidatos deben poseer una fuerte técnica y poseer experiencia que incluya ballet, danza contemporánea, improvisación y trabajo de contact. Contratos a tiempo completo para el verano de 2013. Para conocer los detalles visitar: www.scottishdancetheatre.com Envío de candidaturas hasta el 8 de febrero de 2013. Audición el 9 de marzo en Londres.

Junior Ballet Zurich –director artístico

Christian Spuck–

ofrece vacantes para jóvenes bailarines de entre 18 y 22 años con una altura mínima de 175 cm., con una potente técnica clásica y experiencia en danza contemporánea. Enviar aplicaciones (CV, foto retrato y bailando) a ballett-zuerich@opernhaus.ch

Víctor Ullate Ballet Comunidad de Madrid organiza audición el 12 de enero en Madrid. Para acudir es necesario enviar CV y link a videos a info@victorullateballet.com o a c/Doctor Castelo 7, 28009 Madrid, España. www.victorullateballet.com

Junior Company of Dutch National Ballet –director artístico Ted Brandsen– organiza

Ballettmainz –director artístico Pascal

Touzeau– convoca una audición exclusivamente para bailarines profesionales con una fuerte técnica clásica, y experiencia en el escenario y en técnica contemporánea para la temporada 2013/14. Después de una clase de ballet se seleccionarán los bailarines que aprenderán parte del repertorio de Touzeau. La audición tendrá lugar el 27 de enero de 2013 a las 10 horas en Staatstheater Mainz, Gutenbergplatz 7, 55118 Mainz, Alemania. Enviar CV y foto a: smari@staatstheater-mainz.de

Houston Ballet

organiza una audición para la escuela y la compañía para la temporada 13-14 el 27 de enero en Nueva York, en Alvin Ailey Studios, registro: hombres 10:00; mujeres 12:45; y el 3 de febrero en Houston, TX en el Houston Ballet Center for Dance, registro: 8:30. Visitar www.houstonballet.org/Inside_Houston_Ballet/Employment_Opportunities/

Ballet Augsburg –director Robert Conn– organiza una audición para bailarines clásicos que incluye técnica de puntas, danza contemporánea y experiencia demostrable el 20 de enero de 2013 a las 12 horas en el ballet estudio en el Theater Augsburg. Preferiblemente bailarines profesionales. Participación bajo invitación. Mandar CV y fotos antes del 11 de enero de 2013 a Theater Augsburg, Ballettbüro, Kasernstrasse 4 - 6, D-86152 Augsburg, Alemania. Email: ballettassistenz.theater@augsburg.de www.theater-augsburg.de

The Ballet Company of South Bohemian Theatre –director artístico

Attila Egerházi– organiza una audición para bailarines profesionales con entrenamiento y Buena técnica clásica, así como experiencia en el escenario y danza contemporánea. La compañía necesita hombres para la temporada 2013. Aplicar para audición privada. CV y retrato a balet@jihoceskedivadlo.cz. La audición tendrá lugar en South Bohemian Theatre, Dr. Stejskala 19, 370 47 České Budêjovice, República Checa. Tel: +420 386 711 224. Más información: www.jihoceskedivadlo.cz.

una audición el 19 de enero de 2013 en Het Muziektheater, Amsterdam, para bailarines, hombres y mujeres entrenados en técnica clásica que se hayan graduado este año y estén en su primer año profesional. Altura Mínima: mujeres 165 cm y hombres 180. Edad máxima 22 años. Para aplicar, visitar www.hetballet/audition y completar la solicitud online. Fecha de cierre, 15 de diciembre. Participación previa selección.

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breves

Premio al Corral Con esta entrega de premios homenaje al sector turístico, se reconoce la contribución del Corral de la Morería en la promoción de la Ciudad de Madrid. En anteriores ediciones han sido premiados, entre otros, Patrimonio Nacional, Real Madrid, Enrique Loewe o Iberia. "Su oferta aúna gastronomía y arte: una de las expresiones artísticas con más arraigo y tradición en Madrid, el flamenco, y una gastronomía reconocida por la Guía Michelín" explicó la alcaldesa de Madrid antes de entregar el premio a Corral de la Morería que fue recogido por Blanca del Rey. Inaugurado por Manuel del Rey en 1956, es el tablao flamenco más famoso del mundo. A lo largo de su trayectoria, el escenario flamenco de este tablao ha presentado a los mejores artistas de este arte, entre los que destacan Pastora Imperio, La Chunga, María Albaicín, El Güito, Mario Maya, Manuela Vargas, Lucero Tena, Isabel Pantoja, Antonio Gades o Blanca del Rey.p

© JESÚS VALLINAS

Compañía Nacional de Danza Clásica

El Director General del INAEM, Miguel Ángel Recio, y el Director Artístico de la Compañía Nacional de Danza, José Carlos Martínez, presentaron su nuevo proyecto CNDclásica. La CND© nace como una subdivisión de la CND en la que se desarrollarán nuevos proyectos relacionados con la técnica clásica. Sus componentes serán orientados técnica, estilística y artísticamente hacia las tonalidades más clásicas de la paleta de registros que ofrece la danza. La CND© es la prueba de la versatilidad que ofrecerá esta compañía y forma parte del compromiso de Martínez para hacer llevar el arte de la danza a un número cada vez más amplio de aficionados. Su puesta de largo será el 13 de marzo de 2013 en el Teatro Real.p

Escuela Bolera reconocida

Clase magistral de Mark Morris

La Escuela Bolera de Baile, declarada Bien de Interés Cultural por el Consejo de Gobierno. El estilo, caracterizado por su complejidad y su enriquecimiento con el flamenco, es cuna de numerosas danzas andaluzas. El Consejo de Gobierno ha acordado inscribir en el Catálogo General del Patrimonio Histórico Andaluz (CGPHA), como Bien de Interés Cultural, la actividad de interés etnológico denominada Escuela Bolera de Baile. Esta expresión artística, una variante de la danza española muy vinculada con el flamenco y caracterizada por su barroquismo y complejidad de ejecución, es cuna de bailes andaluces como la rondeña o las peteneras.p

Con motivo de su paso por el Teatro Real con su compañía, el reconocido coreógrafo Mark Morris impartirá una Master Class en Madrid. Organizada por la Asociación de Profesionales de la Danza en la Comunidad de Madrid en colaboración con el Centro de Danza Canal. Plazas limitadas, la reserva de plaza se hará por estricto orden de inscripción, hasta el 21 de diciembre mediante el pago de 10,00 € (socios), 15,00 € (no socios) en la sede de la Asociación o vía giro postal, para lo que habrá que llamar al Tel: 91 569 51 95 para solicitar plaza y los datos para efectuar el giro. El día 3 de enero de 2013 de 12:30 a 14:00 horas en el Centro de Danza Canal (Calle Cea Bermúdez, 1).p

RECONOCIMIENTO MASTER-CLASS 6 POR LA DANZA


Entrevista Polina Semionova

Finalizada la clase de ballet, en uno de los viejos estudios de la Deutsche Oper Berlin, Polina y yo nos sentamos en el suelo y comenzamos una larga conversación que se convierte en entrevista. Nos conocemos desde hace una década, cuando ella llegó a este teatro a la edad de diecisiete años, como primera bailarina despertando grandes expectativas, que llegarían a cumplirse. Esta vez, tengo ante mí no ya sólo a una muy joven compañera sino, además, de la gran persona que siempre fue, a una de las bailarinas más importantes de nuestros tiempos. Que a pesar de su juventud (veintiocho años), acumula una profunda reflexión sobre profesión y vida, envuelta en una gran cultura que le permite analizar, opinar e interpretar danza y el mundo. POR MARÍA TORIJA

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Polina Semionova

Entrevista

Polina vuela alto P

olina es alegre, discreta, humilde, simpática, profunda y elegante por su forma de ser y de relacionarse. Admirada no sólo por su talento, técnica, interpretación... sino por su gran disciplina y tesón, acude a todas las clases y ensayos; trabaja en ambos hasta agotar el último momento y contenido. Nació en Moscú en 1984 y pasó su infancia junto a su familia en esta ciudad. Sentadas en el suelo comenzamos a hablar. Como es usual parece que, toda entrevista comienza con la biografía, ella responde a la primera pregunta. ¿Me gustaría saber si tú comenzaste a bailar por una decisión de tu familia o porque sientes inclinación por el movimiento, porque la música te motiva a bailar o tenías el sueño, desde pequeña, de un escenario? No fue mi decisión porque en ese momento tenía tres años y, a esa edad, no se toman decisiones. Mis padres llevaron a mi hermano mayor a clases de patinaje artístico y también me llevaron a mí. A la edad de tres años no te ponen los patines sino que comienzas con Gimnasia, ritmo, movimiento con la música etc. Y empezó a gustarme mucho, lo disfrutaba tanto que quería ir todos los días, pero mi hermano y yo sólo íbamos dos días a la semana a patinar sobre hielo. Lo hicimos durante tres años y después cambiamos a la escuela de

Ballet, porque nuestro profesor opinó que para mi hermano era mejor el ballet y yo fui con él. Para mis padres era muy difícil llevarnos a cada uno a una escuela teniendo en cuenta que mi hermana iba a la escuela de música que quedaba muy lejos. Mis padres decidieron ir sólo a dos escuelas. Por esto empecé con la danza. Primero comenzamos con Danzas de Carácter, danzas rusas, la polca italiana o la mazurca. No tenían mucho que ver con el ballet. Durante dos años practiqué esto pero mi madre escuchó a unos amigos que existía una Academia de Ballet donde todo el mundo quería entrar. Primero lo intentó con mi hermano, y lo admitieron y más tarde conmigo. Y así lentamente todo empezó. ¿Fuiste siempre con tu hermano? Sí, de alguna manera siempre. ¿Tienes una buena relación con él? Muy buena. (su hermano, Dimitri Semionov, es primer bailarín en Staatsballett Berlin y, con frecuencia forman pareja artística). Después de cuatro años en la Academia de Ballet del Bolshoi, él se fue a la Escuela Vaganova en San Petersburgo. Mi sueño también era ir a esa escuela pero, al final, me quedé en la escuela del Bolshoi hasta terminar. Mi

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Entrevista Polina Semionova

© RICHARD EGLI

profesora de los últimos tres años era la directora de la Academia, Golovkina, una vieja profesora rusa de ballet. Dura y exigente de una gran disciplina. Lo que yo ahora veo es que no sólo nos enseñó los pasos de ballet sino que nos enseñó a ser valientes. Estas personas que habían vivido guerras y momentos difíciles, a su edad, con 86 años, se levantaban por la mañana, se ponían el maquillaje, se peinaban, se vestían con algo bonito, sonreían, venían a dar la clase, se colocaban en la barra y te enseñaban los pasos. Esto me recuerda a Alexandra Danilova, que con más de ochenta años siempre sonreía e iba tan arreglada. Sí, tenían fuerza y también amor. Amor por el ballet, su arte y esta pasión es la que les hizo vivir tantos años. ¿Ante este interés artístico tuyo, cual fue la postura de tu familia?, ¿son artistas? Mis padres no provienen del mundo del ballet ni del teatro. Mi madre es profesora de inglés y mi padre es ingeniero de biotecnología. Yo aún no se bien lo que eso significa. Mi madre adora la música, tocaba el piano, es su hobby. Mi padre cantaba en un coro y hacía mucho deporte. Quizás por eso decidieron que sus hijos se orientaran en la dirección del arte y el deporte. Mi hermana fue al Conservatorio de música de Moscú, es pianista y mi hermano y yo al deporte, al patinaje artístico. Un deporte muy popular en Rusia quizá debido al frío (se ríe)... ¡es una broma! ¡Por eso giras tan bien! No sé.

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Pero es increíble como giras. ¿No tienes miedo? Sí que tengo miedo de girar y siempre tengo que entrenarlo una y otra vez. No es que no piense al girar, pero creo que la danza es mucho más que los giros. Ahora estamos en el siglo XXI y uno tiene que intentar tener un poco de todo. Una no se puede permitir solamente actuar bien en la escena y caerse de una doble pirueta, hay que tener una buena base. Pero tampoco la danza debe de convertirse en circo o sólo movimientos sin sentido y sentimiento. Yo intento combinarlo todo. Volvamos a tus principios en la Academia del Bolshoi, ¿Qué recuerdos especiales tienes, de compañeros, maestros y clases? Cuando yo empecé en la Academia del Bolshoi, fue difícil porque venía del patinaje artístico y es diferente. Por ejemplo, en el patinaje no te estiras para conseguir mayores extensiones de las piernas. Todas mis compañeras de clase venían de la Gimnasia y tenían las piernas por las orejas. Yo era diferente, tenía un buen salto, buena coordinación y buena resistencia física. Era más como una deportista que como una bailarina. Necesité un cierto tiempo hasta que mi cuerpo consiguió más flexibilidad. Estiraba y estiraba las piernas todos los días, esa fue la parte difícil. Los profesores cambiaban cada tres años y no puedo decir que era de las favoritas, pertenecía al grupo medio. Pero esta situación es un fuerte estímulo para querer llegar a ser muy buena. No comparándote con otras sino por ti. Yo siempre quiero sentirme satisfecha con lo que estoy haciendo. Aquel momento en la escuela era difícil, eran los años


Entrevista

© RICHARD EGLI

Polina Semionova

"Uno no se puede quedar atascado, tiene que intentar cosas nuevas, atreverse; no se debe caer en la rutina, en lo cómodo o en lo fácil"

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Entrevista Polina Semionova

Polina en La Bayadere.

© ROSALIE O'CONNOR

"Me preparo mentalmente, por si tuviera una lesión que me obligara a dejarlo y me digo: encontrarás otra pasión" noventa el fin de la Unión Soviética, todo el mundo intentaba sostenerse en lo que tenía, había problemas de dinero, si querías tener más ayuda de la escuela tenías que estar muy presente. No lo critico porque fue un momento así, de otra manera los profesores no hubiesen sobrevivido. Especialmente para mí, era difícil porque mi familia no es una familia de negocios, somos tres hermanos que iban a escuelas especiales que requerían comprar un material especial. Pero, a pesar de todo, fue una buena escuela porque una no va a la escuela donde todo es fácil, hay que luchar. Luchar por tener el honor de estar en una escuela así. Cada día es una lucha. Es mejor que la escuela sea dura, después eres como un caballo con una piel muy fuerte. ¿Qué ballet te impresionó más cuando eras pequeña? El primer ballet que vi fue La Bella Durmiente. Un cuento de hadas, con tutús, lo que a las niñas les gusta ver. Y por supuesto, mi obra favorita era esta. Yo quería saltar dentro de ella. Es típico de los rusos, todos los rusos que conozco, mis maestros e incluso leyendo sobre muchos de los más conocidos, siempre destacan La Bella Durmiente. Sí, en Rusia es muy importante. Tiene un papel muy destaca-

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do en la historia de la danza. Me acuerdo que más tarde cuando ya estaba en la escuela y tenía trece o catorce años, ya no sólo conocía los ballets clásicos como La Bella Durmiente, El lago de los cisnes, Don Quijote... sino también empecé a ver los ballets neoclásicos y los ballets dramáticos, obras de McMillan, Cranko, Carmen de Roland Petit o Carmen con Alicia Alonso. En aquel momento no paraba de ver Carmen con Maya Mikhaylovna Plisetskaya, miraba y miraba y, admiraba su fuerza, su carácter, su personalidad cuando estaba solamente parada, sin moverse... pero ¡como estaba! Miré ese video cientos de veces. A la edad de 17 años Vladimir Malakhov, que en aquel momento comenzaba como director, te ofrece un contrato en Berlín. Fuiste la Bailarina principal más joven de la


Polina Semionova

historia de esta compañía. Sí, él me vio en la Academia de Ballet del Bolshoi, yo aún estaba en la escuela. Pocos meses después me ofreció un contrato, me dijo "dentro de poco vas a finalizar tus estudios y yo voy a ser el nuevo director de la Ópera de Berlín". Era un contrato de cuerpo de baile, para mí fue increíble que Vladimir Malakhov me ofreciera un contrato. Él era una leyenda en mi cabeza y en mi corazón. Pero pensé si sólo es de cuerpo de baile, quizás es mejor que me quede en Rusia, porque quizás allí me ofrecieran algo mejor. Por eso le contesté que si sólo era de cuerpo de baile prefería no ir. Poco después me contactó y me ofreció un contrato de principal, creo que era el único contrato que tenía aparte de cuerpo de baile. Yo pensé que esto era una señal porque poca gente recibe un contrato de principal nada más finalizar la escuela. Lo pensé durante cuatro o cinco meses, no firmé hasta el último momento. Muchas personas me preguntaron por qué no te vas al Bolshoi o al Mariinsky, mi profesora Golovkina no lo podía entender. Ella me había preparado para esas compañías, pero yo me decidí por Berlín. Un año después en las vacaciones de verano visité a Golovkina en el hospital, ya se había retirado y estaba enferma, nosotras fuimos su última clase. Fue una reunión muy emocional y me dijo que había tomado la decisión correcta y que la perdonara, porque a veces había sido muy dura conmigo pero que todo lo había hecho con buena intención, para ayudarme. Mi madre no quería que me fuera, mi hermano ya estaba en San Petersburgo y yo me quería ir a Alemania. Mi padre estaba con las dos pero mi hermano dijo: "cuando a uno le ofrecen algo así, no se deben cerrar los ojos y decir, no. Lo tienes que intentar". Yo me dije, lo tengo que hacer y si no funciona por lo menos lo he intentado, peor sería tener la duda al no haber aceptado, de lo que hubiese pasado si... Cuéntanos un poco qué supuso para ti tan joven, cambiar de país, de lengua, de cultura etc. Por supuesto que es duro para todo el mundo cuando te vas de casa, dejas a tu familia, tu país, no conoces el idioma,

Entrevista

dejas la ciudad en la que vivías, el entorno es diferente, te sientes sola después de haber vivido diecisiete años con tu familia, es duro. A veces hay lágrimas, soledad, pero nunca me he arrepentido de haber dado un paso así. Nunca pensé ¿por qué he venido a Berlín? y ahora después de muchos años me alegro de cómo pasó todo. ¿Cómo viviste tú la responsabilidad de ser el personaje central de un espectáculo de una gran compañía, recién salida de la escuela? Aunque ya han pasado 10 años, me acuerdo como si fuera ayer del primer día que me incorporé a la compañía. A la edad de 17 años, yo parecía de 14 (tuve un desarrollo tardío), mi cara era pequeña, mi cuerpo era menudo. No era adulto, pero lo que pensé fue: "he venido aquí a trabajar lo mejor y

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Entrevista Polina Semionova

Polina en el papel de Kitri en ABT.

¿Te sentiste sola? Sí, los primeros días me sentí sola pero paseaba por la ciudad. Me quedaba hasta muy tarde en el estudio de ballet preparando mi variación del Pas de trois (se ríe). Cuando estaba en mi casa me sentía muy sola, pero cuando estaba fuera todo iba bien. En la compañía conocí a muchos bailarines rusos. Al principio, no podía hablar ningún otro idioma por eso estaba tanto con ellos, y me ayudaron mucho, me apoyaron. ¿Cuál fue tu primer gran papel y qué recuerdos tienes de aquel momento? El primero fue el Cascanueces, y más tarde Schumann de Uwe Scholz, ¡Qué ballet tan bello!, es uno de mis favoritos y creo que es una obra maestra, tan musical. ¿Qué papel prefieres interpretar Giselle o Kitri? Giselle. ¿Odette u Odile? Odile.

© ROSALIE O'CONNOR

¿Nikiya o Gamzatti? Nikiya. Nunca he bailado Gamzatti, sólo el paso a dos, pero prefiero a Nikiya.

"Creo que copiar no tiene sentido, porque en el arte no es interesante que existan dos idénticos" más duro posible". No pensé en demostrar algo a alguien, sólo en trabajar lo mejor posible. Mi primer papel fue el Pas de trois del primer acto de El lago de los cisnes. Yo deseaba fuertemente bailar, no había podido bailar en el escenario durante un mes porque aún no había cumplido los 18 años (en Alemania existen leyes muy estrictas en las que los menores de edad no pueden salir al escenario después de las ocho de la tarde). Es ese sentimiento que una tiene al finalizar los estudios y dejar la escuela: ¡por fin voy a bailar!. Pero al entrar a la compañía, otra vez tenía que esperar. En comparación con otros bailarines que empiezan y son segundo elenco de cuerpo de baile o hacen papeles en los que no se baila, yo tuve suerte, sólo esperé un mes y bailé una variación de solista. Esta había sido la razón por la que había venido a Berlín, si me hubiese quedado en Moscú quizás me habrían dicho: "Sí, eres una bailarina con talento pero tienes que esperar" y yo no quería esperar.

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¿Julieta o Tatiana? ¡Oh! me encantan las dos. Me resulta muy difícil decir cuál... pero quizás Tatiana porque la siento y la entiendo mucho. Leí el libro, Eugene Onegin, por primera vez en la escuela con doce años, ahora mismo podría recitarte la carta de Tatiana (empieza con pasión a recitar en ruso). Lo tengo en la sangre, lo estudiamos desde la infancia, es de Puschkin; es un relato ruso, la narración es muy rusa, cuando describe el pueblo donde ella vive, cómo es, los pensamientos de Onegin, las palabras de Lensky, de Olga... Pero por otro lado Julieta es una historia magnífica. En Onegin, es decir, Tatiana, es diferente, el personaje cambia durante la obra de joven a mujer madura, es más complejo. Julieta me encanta, sobre todo el tercer acto cuando ella sabe que sólo podrá estar con Romeo en otro lugar que no será en la tierra, sólo en el cielo. Es muy profundo. ¿Que proceso sigues tú para prepararte e identificarte con el papel que vas a bailar? Me gusta leer. Por supuesto que al bailar el bailarín saca sus sentimientos y emociones propias pero uno no sólo lo puede hacer por intuición. Se necesita una base, conocer en qué momento histórico vivía ese personaje, el argumento del ballet, está claro que eres tú mismo en la escena, pero tienes que contar con tu danza quién eres en este ballet en concreto. Yo lo primero que hago es leer, es lo mejor porque las palabras dicen mucho, también, si existe una película, la veo. Luego intento ser yo misma, nunca intento copiar a nadie. Creo que copiar no tiene sentido, porque en el arte no es interesante que existan dos idénticos, como artista una intenta alcanzar algo único. Porque lo que es único es interesante y no es interesante ver una copia. Por eso yo intento tener una base y conocer bien lo que voy a interpretar, luego pongo mi alma y mis pensamientos. ¿Quiénes han sido tus modelos como bailarines? Cuando era pequeña había oído a mi abuela hablar de Galina Ulanova, vi las fotos y videos de Giselle, el cisne blan-


Entrevista Polina Semionova

Polina con Roland Petit.

co, crecí con esto. Anna Pavlova también me inspiró. Más tarde Maya Plisetskaya, Ekaterina Maximova, lógicamente primero fueron las bailarinas rusas. Al pasar los años fueron Natalia Makarova, Mikhail Barysnikov, Rudolf Nureyev y finalmente Sylvie Guillem y Alexandra Ferri. Tengo que decir que todos son muy diferentes, nunca me he inclinado por un sólo tipo de bailarín. Incluso conmigo misma. En la escuela me pregunté ¿qué tipo de bailarina soy: lírica, virtuosa, dramática? Cuando escucho la música de Giselle, la siento tan profundamente que me siento lírica, si escucho Don Quijote o Carmen me digo ¡quiero bailar esto!, si escucho la música de un ballet dramático también. Soy abierta a todo, la danza moderna y contemporánea ¡me encanta! Uno de los coreógrafos actuales que más me gustan es Neumeier, uno de mis sueños es bailar en un futuro La Dama de las Camelias. Hablando de coreógrafos cuéntame ¿qué significa para ti bailar a Petipa? ¡Es el más duro! y no hay que olvidarse de que él creo en el siglo XIX y sigue siendo el más difícil de bailar. El clásico, el tutú, se ve todo como a través de una lupa, es tan puro. Las piernas estiradas, la quinta posición y esto es lo que trabajamos desde que tenemos ocho años hasta el final. Esta es la base y lo que haces todos los días en la clase. ¿Balanchine? Yo adoro a Balanchine. Su musicalidad... me encanta la musicalidad en la escena, amo la música, creo que la música nos hace bailar. La música despierta los sentimientos y estos hacen que bailes. Lo que más me gusta de Balanchine es su musicalidad, sus movimientos jazzys. Es muy interesante.

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¿MacMillan, Cranko? Lo más importante de estos dos coreógrafos es el Paso a dos. A mí en la escena esto me resulta más interesante que el bailar sola, porque nuestra vida está basada en relaciones con otros seres humanos, no se puede estar solo, no tendrías nada que hacer. Y para mí MacMillan y Cranko representan el Paso a dos, la danza entre dos personas y sus coreografías son tan bellas... es un placer por ejemplo bailar Manon de MacMillan. Su Romeo y Julieta nunca lo he bailado pero es parte del repertorio de ABT y estoy deseando bailarlo. Pero Manon es uno de mis ballets favoritos, lo mismo con los ballets de Cranko. ¿Forsythe? (Se ríe) ¿Sabes? cuando empecé a prepararme para Herman Schmerman me di cuenta de que al bailar Forsythe sentía diferentes músculos. Sus coreografías te ayudan a encontrar muchas más posibilidades físicas, a las que los bailarines clásicos estamos acostumbrados. Me resulta muy interesante su musicalidad, él escucha mucho más, escucha cien acentos más de los que yo oigo. Sus acentos son muy interesantes, también los movimientos del cuerpo. Es increíble bailarlo porque uno aprende mucho más sobre su cuerpo. ¿Bejart? Para mí Bejart es otro genio. Creo que él o sus obras son más sobre lo interior. No es muy físico, ni atlético... es sobre la riqueza interior del bailarín. Bejart vino a los ensayos cuando preparábamos la reposición del Ring. Uno de los pasos a dos empezaba con el canto de Brunhilda y él me explico: "tienes que sentirlo, lo primero que tienes que sentir es una voz que hace que


Polina Semionova

Entrevista

te muevas. La voz de la grabación que escuchas tienes que sentirla hasta tus huesos y esa voz hace que tu alma se mueva". ¡Es tan interesante! e incluso ahora en clase, por ejemplo, cuando ejecuto los fondus, pienso en sus palabras. No sólo escuchar la música con los oídos sino cantarla con el cuerpo. ¿Nacho Duato? Nacho es muy sensual... para mi cada coreógrafo es interesante Nacho, Forsythe, Balanchine etc. Con cada uno utilizas la energía del cuerpo de forma diferente Las coreografías de Nacho y cómo él o sus asistentes las enseñan, son sobre la energía, la potencia y cómo pones los sentimientos en tus movimientos. También, contienen una suavidad muy orgánica. Son increíbles. Sus coreografías parecen muy simples y geniales pero cuando empiezas a bailarlas son muy difíciles. Porque a veces es más difícil bailar algo que parece simple. Yo creo que el gusto es muy importante en un coreógrafo y Nacho tiene gusto, no demasiado de algo y no poco, lo justo. Cambiando de tema. Después de 10 años como miembro de la compañía de Berlín tu vida profesional da un cambio considerable. ¿Podrías contarnos algo? (Suspira) ¡Bueno! existen detalles y razones con antecedentes, pero no quiero hablar de esto porque creo que dentro de veinte años todo el mundo se habrá olvidado de esta historia. Ha sido un momento difícil y doloroso, porque fueron diez años los que trabajé en esta compañía. Pero yo creo que un artista tiene que vivir cambios en su vida. Quizás algunas personas sienten miedo o no se sienten preparadas, pero los cambios son necesarios. Uno no se puede quedar atascado, tiene que intentar cosas nuevas, atreverse; no se debe caer en la rutina, en lo cómodo o en lo fácil. Además se me presentó la oportunidad de trabajar en cuatro teatros diferentes ABT, Bayerisches Staatsoper, Semperoper Dresden y el teatro Mikhailovsky, son los cuatro teatros en los que voy a bailar durante esta temporada, también algunas galas, pero pocas. Por supuesto que un nuevo teatro significa un nuevo escenario, nueva gente, otro repertorio pero esto es interesante. Sé que si no lo hago ahora, más tarde será muy tarde, tendré otra situación. Si no ahora ¿cuándo?

Polina con su hermano, Dimitri Semionov.

"Me gustan mucho Puschkin, Dostoyevsky, Chejov, pero Lermontov me tocó el corazón" ¿Llena tus aspiraciones profesionales el formar parte del ABT? Sí, es el sueño de muchos bailarines. Cuando estaba en la escuela miraba videos de ABT, eran diferentes, quiero decir, los bailarines bailaban diferente a como lo hacíamos en la escuela. Es esa parte del mundo que yo admiraba, deseaba mucho conocerla e intentarlo. Es un reto y una oportunidad y, además, está Julie Kent, una bailarina que me gusta muchísimo y Aurelie Dupont

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© RICHARD EGLI

Entrevista Polina Semionova

"Es una gran experiencia ser parte de una compañía y tener cerca de ti bailarines tan legendarios, puedes aprender mucho de ellos" de la Ópera de París y pude disfrutar mucho de ellas cuando trabajé en Nueva York. Al igual que lo hice en Berlín con Vladimir Malakhov, soy una fan suya. Es una gran experiencia ser parte de una compañía y tener cerca de ti bailarines tan legendarios, se puede aprender mucho de ellos. ¿Conoces tus próximos espectáculos? Sí, bailaré con ABT el estreno del nuevo ballet de Ratmansky, con música de Shostakovich en Nueva York. Luego Don Quijote en la gira a Barcelona de ABT. Más tarde, un ballet que tengo muchas ganas de bailar, el Cascanueces de Neumeier en Munich. Para mí él es otro de los genios, mi sueño es poder trabajar con él. El destino me ha dado la oportunidad de trabajar con coreógrafos como Bejart, Roland Petit, entre otros, mi maestra Golovkina, Zizi Jeanmaire, trabajé con ella y Roland Petit en la Carmen de él.

ballet y en la del cine. Pero al mismo tiempo, son mundos totalmente diferentes. Mucha gente piensa que en el teatro, en este caso en el ballet, hay que actuar más. Yo no pienso así, creo que lo importante es ser natural. Lo mismo pasa en el cine, cuando vemos una película los actores viven el papel que están representando. Después de haber trabajado en algunos videoclips y con varios directores de cine, veo este arte con otros ojos, me fascina. ¿Cuales son tus actores preferidos? Es difícil decir... me gusta Vanessa Paradis, cuando era pequeña era fan de Audrey Hepburn y Vivien Leigh. Me gusta Al pacino (se ríe). Dime el autor de literatura que más te haya impresionado (Inmediatamente responde) Lermontov lo leí por primera vez en la escuela, es un escritor ruso del siglo XIX. También me gustan mucho Puschkin, Dostoyevsky, Chejov, pero Lermontov me tocó el corazón.

Dejando el ballet a un lado ¿Tienes hobbys? Sí, me gusta cocinar. Me encanta la decoración de apartamentos y casas, elegir los muebles. Me tiro horas mirando catálogos intentando elegir un sofá o una cortina. Me encantan las tiendas de decoración de apartamentos, las observo como si estuviera en un museo. Me encanta andar, a veces pienso que me destrozo las piernas andando pero me gusta pasear me da igual que sea en un parque o por las calles, admirando bonitas vistas o en un museo, si tengo tiempo. Me gusta ver el mundo. Me gustan los países cálidos, con vistas al mar. Todos los veranos quiero ir a la playa, al mar, es como la batería del teléfono cuando se te acaba lo recargas y así siento yo los países cálidos.

¿Y tu cantante o grupo preferido de nuestros tiempos? (Ríe) ¡Si te lo digo te vas a reír! pero a todo el mundo le gusta, me gusta mucho Eminem, Shakira (vuelve a reír) Michael Jackson, ¡nos alegran la vida! Amy Winehouse, era buenísima.

¿Te gusta el cine, el teatro? Sí, el cine me gusta mucho. Es una de mis pasiones, yo encuentro que hay parecidos en la forma de actuar en un

Cuando llegaste a Berlín filmaste el famoso video del cantante alemán Herbert Grönermeyer, cuéntanos sobre esta experiencia y que repercusiones tuvo en ti.

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¿Y un compositor? Adoro Rachmaninov, también Prokofiev y por supuesto Tchaikovsky, compuso tanta música. Me encanta Bach.


Polina Semionova

Yo era muy joven, fue durante mi primer año en la compañía. Acababa de llegar de Rusia y no sabía quién era Grönermeyer. Pero ahora me encanta su arte, es un artista, tiene un corazón con una gran sensibilidad, una voz increíble y las letras de sus canciones, las palabras que utiliza, son tan bellas y con tanto significado... No es muy usual escuchar una canción que diga algo muy bello. Me alegro de que la vida nos uniera para trabajar juntos. Años después me lo encontré en un restaurante, me acerqué a él y le pregunté si se acordaba de mí, más tarde fui a uno de sus conciertos y él me invitó a un coctel con sus amigos y fue tan amable. Varias veces vino a verme bailar, para mí fue un honor. ¿Te ha pasado alguna vez por la cabeza dejar tu profesión? ¿Cómo llevas la exigencia diaria, el cansancio físico y la presión continua? No, nunca lo he pensado. Yo creo que los bailarines tenemos diferentes pensamientos desde el momento que empezamos a bailar. Cuando llegamos a la edad de 16 o 17 y empezamos a comprender lo duro que es y lo arriesgado, por ejemplo, que de un día a otro puedes perder tu trabajo por una lesión. Sí empezamos a pensar, es duro, a veces. También, después de llevar varios años en una compañía y artísticamente estás como estancado, uno se siente vacío. En estas ocasiones los bailarines se plantean la posibilidad de dejar de bailar. Es normal, sobre todo cuando uno se siente cansado. Nunca me ha asustado el hecho de que quizás un día me diga a mí misma: "estoy cansada de todo esto". Cuando estoy muy cansada o incluso harta, sé que mañana será diferente y sé que ahora con 28 años, no voy a dejar de bailar. El momento cuando tenga que dejarlo ya llegará. Pero para llegar a bailar desde el primer día en la escuela hemos hecho un gran esfuerzo, también nuestros padres... dejar de bailar de un día para otro, después de todo esto ¡No! Hay que recordarse todo lo que uno ha hecho por esta profesión, dejarlo así porque se está pasando un momento difícil, no. Al mismo tiempo, yo me preparo mentalmente, por si tuviera una lesión que me obligara a dejarlo y me digo: "encontrarás otra pasión". Para esto uno tiene que tener una mente abierta, si uno se mete sólo en la caja del ballet, en la que uno no quiere ver otras cosas y piensa "sin el ballet me voy a morir". ¡Bueno, entonces te morirás sin el ballet! Por eso me encanta el cine, no sé si será muy tarde pero me gustaría tomar ese camino o la enseñanza, disfruto mucho dando clases, me gusta dar clases a niños o quizás algo totalmente diferente,

Entrevista

algo con lo que sea feliz. La vida no es sólo una cosa, no hay sólo la carrera hay mucho más. A veces nos olvidamos de esto; la carrera se acaba, pero uno puede tener una familia o empezar algo nuevo. ¿Te gustaría formar una familia? Sí, quiero tener hijos Tu residencia sigue siendo Berlín ¿Por qué? Sí, me gusta Berlín y Alemania. Me siento en casa, porque vine aquí cuando era muy joven. Por eso era muy importante para mí seguir actuando en Alemania, en Munich, Dresden. En tus visitas a España ¿con qué te quedas? ¿Qué opinas del baile español? y ¿de los bailarines españoles? No he estado mucho en España, me encanta la Alhambra de Granada, es el paraíso. Me encanta la gente del sur, son muy simpáticos y para mí tienen algo muy importante, saben disfrutar. ¿Sabes? Es muy gracioso en verano, cuando me pongo morena la gente me pregunta ¿eres española? ¡Me encantaría!, además, me encanta hablar y aquí en Alemania si te gusta hablar se creen que eres española o italiana. Adoro el baile español, me gusta el flamenco. Creo que, además, los bailarines españoles clásicos son muy buenos. Tienen muy buena técnica y son muy rítmicos, probablemente esto viene de la danza española. Ahora una pregunta culinaria: Pizza, Hamburguesa o Kebap ¡Kebap! mi marido es turco, por eso. (se ríe). ¿Qué prefieres zapatos de tacón, deportivas o puntas? Una combinación de todos, nunca podría preferir un zapato, depende. La combinación, es lo que me gusta. Para finalizar, si volvieras a vivir ¿volverías a ser bailarina? Creo que si no supiera que ya he sido bailarina, lo sería porque amo la danza. Pero si lo supiera, creo que intentaría otra cosa.p

Polina con su marido.

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© JESÚS ROBISCO

Entrevista Mónica Runde

“Necesito contar, transmitir imágenes, pensamientos, ideas…” Mónica Runde ha recibido este año el Premio de Cultura otorgado por la Comunidad de Madrid, este reconocimiento se suma a otros tantos que la bailarina y coreógrafa ha recibido a lo largo de su ya dilatada carrera. En esta entrevista he tratado de averiguar cómo vive la intérprete un momento como el actual, en el que es tan complicado desarrollar día a día las ideas y proyectos, por mucho que ya se haya demostrado que se es un referente para la danza contemporánea de nuestro país. POR ADOLFO SIMÓN

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Entrevista

© COLITA

Mónica Runde

"No quiero ser pesimista pero vamos a empezar a ver muchos solos, monólogos, diálogos a dos, duetos y poco más" ¿Qué ha ocurrido de relevante en tu trabajo desde la última entrevista que te hice para esta revista? Uf, soy pésima viendo relevancias en mi misma… Quizás lo más relevante es mi empeño por incentivar la creación en los jóvenes. Empecé con Mar López, Anuska Alonso y Nabeirarrúa Danza… apoyando sus proyectos desde la estructura empresarial de 10 & 10 danza S.L., en producción y exhibición. Este año, aportando mi creación al colectivo T.A.C.H. y su exhibición en la Sala Mirador. ¿Qué balance haces de esta última etapa? A nivel creativo estoy muy contenta del giro que han dado mis obras. Han cambiado las condiciones para la producción y distribución de la danza contemporánea ¿A mejor o peor? Han cambiado muchísimo. En parte por la reducción de los presupuestos de ayudas a la producción y sobre todo por la no liquidez de los ayuntamientos a la hora de contratar espectáculos y esperar que las compañías queramos traba-

jar a taquilla, algo que, en danza contemporánea en este país, supone un suicidio económico asegurado. Menos dinero para producir y casi ninguna exhibición remunerada en condiciones, hacen bastante difícil la continuidad de la danza contemporánea en este país. Vamos obviamente a peor, como en casi todos los ámbitos de la cultura y la educación en los últimos tiempos. Viendo los presupuestos generales del estado para el dos mil trece creo que ya pensar en giras, dentro y fuera del estado con ayudas del INAEM, va a ser un recuerdo del pasado. No quiero ser pesimista pero vamos a empezar a ver muchos solos, monólogos, diálogos a dos, duetos y poco más. Subir al escenario un elenco de seis personas o más… muy, muy difícil. ¿Ayudan los premios de algún modo? Antes sí, te daban un prestigio y una visibilidad, al menos en el momento; ese año tenías más funciones. Hoy en día no creo que ayuden mucho a conseguir mejores o más actuaciones por lo que ya te he dicho antes.

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Entrevista Mónica Runde

¿Qué te mueve ahora a emprender un proyecto? Las ganas, bueno diría la necesidad de crear. No puedo pensar en no volver a crear nunca más, la vida sería francamente triste y muy aburrida. Necesito contar, transmitir imágenes, pensamientos, ideas… ¿Cuáles han sido los proyectos que, en los últimos tiempos, has realizado al margen de la demanda del mercado? Creo que ahora mismo, mercado, como tal, de danza contemporánea creada en nuestro propio país, no hay. En estos momentos, crear es, de alguna manera, estar al margen del mercado. En el dos mil once produje el espectáculo iDentities, dirigido por Natalia Menéndez y Carlos Iturrioz, donde la coreografía e interpretación corría a cargo de Mariko Aoyama, Catherine Allard, Susan Kepster, Hilde Koch y yo misma. ¿Qué te movió a hacerlo? Básicamente reivindicar a las intérpretes mayores de cincuenta años, con unas extensas carreras de más de treinta años y una fuerza descomunal encima de un escenario en un “mercado” donde cada vez más, los creadores-intérpretes son muy jóvenes y tienen una carrera efímera. Era el sueño de compartir escenario con esas grandes mujeres y después de años de soñar en que algún día… bueno pues llegó el momento.

© JESÚS ROBISCO

© COLITA

¿Qué te aportó? La sabiduría y las experiencias de cada una de ellas. Trabajar con Mariko ha sido conocer los métodos de Pina Bausch de primera mano. Al fin y al cabo fue intérprete y ayudante de coreografía en Wuppertal durante muchísimos años. Catherine es una de las intérpretes y personas más generosas con las que me he topado y esa energía de puro miura que

"No puedo pensar en no volver a crear nunca más, la vida sería francamente triste y muy aburrida"

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© JESÚS ROBISCO

Mónica Runde

Entrevista

¿10 & 10 ya no es el único espacio en el que desarrollas proyectos? Siempre he desarrollado proyectos con otras compañías a parte de 10 & 10 danza en Alemania, Costa Rica, Estados Unidos… Madrid… ¿Qué proyecto vas a realizar del otro lado del charco? ¿Cómo surgió? Estamos en negociaciones, así que hasta que no esté firmado… ¿Terminarás trabajando más fuera de nuestro país que dentro? Creo que ahora mismo es más que probable, ya estuve fuera durante siete años, quizás sea el momento de “marchar” de nuevo.

tiene… te llena el alma. Susan es un genio creador en continua búsqueda y eso te hace dar siempre, como intérprete, un poco más. Hilde y su visión de las artes plásticas llevadas a un escenario, esa influencia de Forsythe en la manera de plantear volúmenes y direcciones en el escenario… ¿La Sala Mirador es el espacio que propicia que puedas seguir creando sin estar condicionada por la situación precaria en las ayudas a cultura en estos momentos? Sin lugar a dudas. Dentro del panorama madrileño soy una privilegiada. Otras compañías en residencia tienen ayudas económicas de sus respectivos ayuntamientos, yo tengo libertad para crear, ensayar, exhibir el tiempo que necesite y un gran respeto por mi trabajo. Parafraseando –de aquella manera– a la Kahlo, “Yo puse los pies en la Mirador y Cristina Rota me dio alas para volar”. Estaré eternamente agradecida. ¿Tienes posibilidades de mostrar tus trabajos más allá de Madrid? En España apenas. Las redes autonómicas están bastante paralizadas, no recuerdo cuánto hace que la red de la Comunidad de Madrid no programa danza contemporánea, los últimos trabajos que he creado son de mediano o gran formato y no entran en una red de salas alternativas y hasta hoy no he sido seleccionada nunca por Danza a Escena–Red de Teatros Nacionales.

¿Crees que afectará a la creación la subida del IVA? A la creación por supuesto porque los costes van a ser más altos, o los profesionales vamos a ganar menos, me temo. Compositores, vestuaristas, escenógrafos, dramaturgos, coreógrafos… Pero sobre todo va a afectar a la exhibición. La población no está ahora mismo como para subirle un 13 % el IVA de una entrada al teatro o al cine. Seamos realistas que antes está el abono transporte, la luz, la leche… Sugerencias para seguir trabajando en tiempos de crisis… Volver a los orígenes. A trabajar en cualquier cosa menos en nuestra profesión para poder sufragar los gastos de producción y aunque esas no son las condiciones óptimas ni para los creadores involucrados en una producción ni para los intérpretes, creo que van a ser las únicas fórmulas posibles. ¿Cómo te ves en la danza dentro de 10 años? ¿Haciendo qué? Ni idea, yo intento vivir el día a día y ahora no quiero plantearme ni qué, ni cómo, ni dónde… creando seguro porque es una necesidad.p

© JESÚS ROBISCO

"Dentro del panorama madrileño soy una privilegiada"

Háblanos del proyecto que acabas de estrenar en Madrid Acabo de estrenar con la compañía T.A.C.H. la pieza HILOMORFISMO, por supuesto en la Sala Mirador. Son una nueva formación de bailarines egresados del Conservatorio Profesional de Danza de Madrid donde han estudiado juntos durante una media de cinco años, lo que hace que sean un grupo muy compacto. Gente joven, como muchísima energía e inmensas ganas de trabajar. Por supuesto no cuentan con ningún tipo de ayuda y como todos en nuestros inicios, con su trabajo producen sus propios espectáculos. Su idea primigenia es invitar a coreógrafos a crear con y para ellos. Para mí ha sido muy gratificante tener a mi disposición siete buenos bailarines que lo han dado todo en el proceso de creación.

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Portada

movidas

Movidas

certámenes, concursos, premios, seminarios... 26

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EN BREVE

MERCAT

FESTIVAL DE JEREZ

Os adelantamos algunos de los acontecimientos dancísticos destacados de los próximos meses. Entre ellos, el nuevo espectáculo que traerá el Circo del Sol a España, lo último de la compañía vasca Verdini Dantza Taldea o la versión de Romeo y Julieta de Nacho Duato.

Tras el éxito de la temporada pasada, el Mercat de les Flors vuelve a presentar la Sección Irregular. En diciembre del 2012 el programa se inaugura con “Llámame Mariachi” de La Ribot. La cita es un miércoles al mes, excepto los meses de la inauguración y la clausura, desde el 1 de diciembre hasta el 11 de mayo.

El XVII Festival de Jerez, que se celebrará entre el 22 de febrero y el 9 de marzo de 2013, ofrece una amplia y cualificada muestra de la manifestación artística más genuina y significativa de esta ciudad: el flamenco. Más en concreto: es el baile el hilo argumental del Festival.

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BALLET DE NUEVA ZELANDA

MÓNACO DANCE FORUM

BALLET DE STUTTGART

El Real Ballet de Nueva Zelanda (RNZB, siglas en inglés) estrena director artístico en la temporada conmemorativa de su 60 aniversario. Recién retirado como Bailarín Principal del American Ballet Theatre (ABT), Ethan Stiefel asume el reto de dirigir una de las compañías de ballet más antiguas de Oceanía.

Reorganizado como parte integrante de los Ballets de Monte-Carlo, el Mónaco Dance Fórum llega del 13 al 22 de diciembre como estandarte de la programación internacional del Principado.

Para conmemorar el 50 aniversario de la premiere del Romeo y Julieta de John Cranko, parte del elenco original participa con la compañía alemana Ballet de Stuttgart en esa velada conmemorativa especial.

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movidas En Breve

© OSA IMAGES

Kooza

Peter Pan Una adaptación espectacular de la famosa historia de J.M. Barrie del niño que nunca creció llega al teatro este invierno. Tierras misteriosas llenas de piratas, indios y cocodrilos tic-tac transportarán a los espectadores en el tiempo a un mundo maravilloso de fantasía. El telón se abre y nos deja ver al horizonte un parque de Londres, repleto de chimeneas y deshollinadores. Protagonistas como Peter Pan, Wendy, Campanilla y el Capitán Garfio vuelven a la vida en un contexto de fuego, indios con sus tambores y cambios paisajísticos increíbles de la habitación de Wendy a través del escondite secreto de Hook. Los espectadores podrán disfrutar de un increíble espectáculo sobre hielo dentro de un teatro, una experiencia única que llevará tanto a pequeños como a mayores a vivir una de las más míticas historias de aventuras que jamás se han escrito de una manera muy especial. Sin duda, el mejor plan en familia para estas Navidades. Del 25 de diciembre al 6 de enero en el Teatro Nuevo Apolo.p

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Cirque du Soleil anuncia su regreso a Madrid con un nuevo espectáculo en gira: KOOZA. Esta producción, aclamada por la crítica, abrirá sus puertas por un período limitado el viernes 1 de marzo de 2013 bajo su Grand Chapiteau ubicado en Escenario Puerta del Ángel, Recinto Ferial Casa de Campo de Madrid. Desde su estreno en abril de 2007, KOOZA ha cautivado a más de cuatro millones de espectadores en Norteamérica y Japón. La gira europea de KOOZA se iniciará en Londres en enero de 2013 y, tras su paso por la capital británica, llegará a Madrid el 1 de marzo y a Bilbao el 16 de mayo. Escrito y dirigido por David Shiner, KOOZA vuelve a los orígenes de Cirque du Soleil, combinando dos tradiciones circenses: las acrobacias y los payasos. KOOZA muestra, en toda su fragilidad y todo su esplendor, el gran esfuerzo físico del ser humano sobre el escenario, en un espectáculo muy colorista aderezado por el humor descarado de los payasos. KOOZA presenta un enfoque totalmente nuevo del funambulismo a gran altura, así como una impresionante rueda de la muerte, una actuación que Cirque du Soleil jamás había representado antes bajo la carpa blanca. El nombre KOOZA se inspira en la palabra sánscrita koza, que significa "caja", "baúl" o "tesoro", y se eligió porque uno de los conceptos subyacentes de la producción es la idea de un "circo en una caja".p


En Breve

movidas

Los amantes de Verona se mudan a San Petersburgo POR IRATxE DE ARANTZIBIA Nacho Duato estrena una nueva versión del drama shakesperiano para el Ballet del Teatro Mikhailovsky. Gran expectación ante la première de Romeo y Julieta de Nacho Duato para el Ballet del Teatro Mikhailovsky (San Petersburgo), que ofrece cuatro funciones (13-16 diciembre) con el aforo vendido. Ex estrellas del Bolshoi y actuales luminarias de la compañía que dirige Duato, Natalia Osipova e Ivan Vasiliev encarnan los roles protagonistas del drama shakesperiano. “El trágico amor de ‘Romeo y Julieta’ sirve como un recuerdo intemporal de que el hombre no fue engendrado lleno de hostilidad y malicia. La historia de Shakespeare es especialmente fuerte y gracias a la brillante música de Prokofiev, ha sido puesta en escena en los principales teatros del mundo durante los últimos 75 años”, asegura la información del Mikhailovsky. La nueva producción cuenta con escenografía de Jaffar Chalabi, diseño de vestuario de Angelina Atlagić e iluminación de Brad Fields. La partitura de Sergei Prokofiev (1891-1953) insufló nueva vida a “Romeo y Julieta” como ballet, naciendo así las conocidas versiones de Leonid Lavrovsky para el Ballet del Kirov (1940), John Cranko para el Stuttgart Ballet (1962) y Kenneth MacMillan para el Royal Ballet de Londres (1965). Se trata de la segunda ocasión en la que Nacho Duato realiza una lectura de la obra de William Shakespeare. Durante su etapa en la dirección de la Compañía Nacional de Danza (CND), el creador valenciano estrenó un Romeo y Julieta (1998) en el Palacio de Festivales de Cantabria, cuyos protagonistas fueron Mar Baudesson e Ivano Rossetti. p

Veinte años integrando la discapacidad POR IRATXE DE ARANTZIBIA

Carlos Gardel cantaba aquello de “veinte años no es nada” y sea mucho o poco, lo cierto es que sí es motivo de celebración. Al menos, así lo han pensado los responsables de Verdini Dantza Taldea, compañía de psicodanza donostiarra y Medalla al Mérito Ciudadano de San Sebastián (2008), que anuncian espectáculo conmemorativo. La Gala “Zu Zeu” (Tú, tú mismo) tendrá lugar en el Teatro Victoria Eugenia de la capital guipuzcoana el día 12 de enero. El espectáculo constará de dos partes. En la primera, los alumnos del proyecto tendrán una presencia importante, interpretando varias piezas, mediante las cuales el espectador podrá acercarse a la metodología de Isabel Verdini en sus clases de psicodanza. Las actuaciones se alternarán con varios videos que repasarán los orígenes de la compañía con extractos de las obras Gure indarra (Nuestra fuerza, 2000), Bihotzetik I y II (Desde el corazón I y II, 2003 y 2004) y otros momentos memorables de la trayectoria del grupo. El segundo acto ofrecerá fragmentos destacados de los últimos montajes de Verdini Dantza Taldea: Argira (Hacia la luz, 2007) y Dantzaria naiz (Soy bailarín, 2010), además de presentar su coreografía más reciente Baga, biga, higa sobre la música del cantautor Mikel Laboa (1934-2008). Como maestro de ceremonia, el grupo Badut que, en clave de clown, dinamizará el espectáculo. “Verdini ha demostrado que, con el trabajo adecuado, la gente con discapacidad puede hacer cosas. La gala va a servir para enseñar una metodología, para dar un aire fresco al tema de la discapacidad y aprender a abordarlo con una actitud más positiva. No ha sido fácil, pero espero seguir con esta ilusión hasta el máximo que me dejen llegar”, concluye Isabel Verdini. p

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movidas En Breve

© DANNY WILLEMS

Vandekeybus en Sevilla La compañía Última Vez, dirigida por Wim Vandekeybus llega al teatro Central de Sevilla los días 15 y 16 de diciembre con el programa Oedipus/ Bêt noir. Un espectáculo para 15 intérpretes, presentado en el marco del programa Las Artes Escénicas en Flandes. El coreógrafo, bailarín, actor y realizador Wim Vandekeybus vuelve al escenario con 15 bailarines, actores y músicos para presentarnos Oedipus/ Bêt noir. Un espectáculo que recupera la forma física de sus primeras producciones para contarnos, a través del movimiento y la música rock, el mito universal. Es la tercera vez que Vandekeybus se enfrenta al mito creado por Sófocles y esta vez lo hace ‘a lo grande’ rodeado por 15 actores, bailarines y músicos en directo, consiguiendo recuperar la energía y la fisicidad agotadora ‘marca de la casa’. Poco texto, el imprescindible para situar el conflicto y mucha, muchísima danza y música para desarrollarlo. En colaboración con la Representación del Gobierno de Flandes. Embajada de Bélgica.p

El Ballet de la Ópera de Leipzig llega a los Teatros del Canal los días 8, 9 y 10 de febrero con la pieza La Gran Misa. La Gran Misa es el título de la coreografía de Uwe Scholz y está dedicada a la música sacra de Mozart; la más famosa es La Misa en Do menor KV 427, llamada La grande y es, al igual que su Réquiem, fragmentaria. En la versión de Uwe Scholz las partes no escritas son reemplazadas por cantos gregorianos adicionales y música contemporánea, así como poesía. En el Credo el evento alcanza su punto culminante: el fragmento es el concepto. El Credo, de Arvo Pärt, es un collage en el que los drásticos contrastes son forzosamente entretejidos. Entre el comienzo y el fin -en el estilo de Bach- un mundo se viene abajo, es el caos. La composición de Mozart puede ser entendida como una discusión con el trabajo de Johann Sebastian Bach. Hablar del Leipziger Ballet: es, aún hoy, hablar de Uwe Scholz, su director y coreógrafo desde 1991 hasta su fallecimiento en noviembre de 2004. Con 40 bailarines de más de 20 países, el Leipziger Ballet es una de las pocas compañías grandes de ballet de Alemania reconocidas a nivel internacional.p

28 POR LA DANZA

© ANDREAS BIRKIGT

La gran misa


Mercat de les Flors

movidas

Sección irregular Tras el éxito de la temporada pasada, el Mercat de les Flors vuelve a presentar la Sección Irregular. En diciembre del 2012 el programa se inaugura con “Llámame Mariachi” de La Ribot. La mítica autora de las “Piezas distinguidas” es un estandarte del arte experimental al que quiere dar cabida la Sección Irregular. Esta temporada la Sección Irregular colabora también con la Fundación Antoni Tàpies alrededor del archivo de performance feminista Re.Act que la Fundación alberga de noviembre del 2012 a febrero de 2013, además del MACBA y la Fundación Miró. REDACCIÓN

D

© NADAPRODUCTIONS

esde la Sección Irregular quieren insistir en la capacidad de la danza para transformarse y generar multitud de obras dispares que consigan que nos replanteemos una y otra vez qué es esta disciplina. En este sentido, una selección de artistas locales, nacionales e internacionales mostrarán trabajos que usan el cuerpo como signo siguiendo sus propias premisas y sin tener que encajar en formatos establecidos. Aunque las obras que se presentan están ligadas a nociones coreográficas, su formalización varía enormemente y abarca lenguajes tan dispersos como el concierto, el cine, el movimiento, la escultura y la performance, entre otros. El nombre de esta sección rinde homenaje a la pieza Concert irregular1 de Joan Brossa (1968), que marca un hito en la vanguardia escénica en Cataluña.

La Sección Irregular pretende consolidar una cita mensual para todos aquellos asistentes con ganas de dejarse sorprender por diferentes propuestas. Un miércoles al mes, el Mercat de les Flors acontece un espacio de encuentro para disfrutar de una programación variada, para reflexionar sobre les prácticas artísticas contemporáneas y compartir todo tipo de experiencias. Cuándo La cita es un miércoles al mes, excepto los meses de la inauguración y la clausura, desde el 1 de diciembre hasta el 11 de mayo. Dónde En la sala MAC y Pina Bausch del Mercat de les Flors. Cada noche la Sección Irregular invita a los asistentes a una deliciosa sopa a cargo del restaurante La Soleá, además de las diferentes propuestas de su carta. p

POR LA DANZA 29


movidas Festival de Jerez

Jerez solera El XVII Festival de Jerez, que se celebrará entre el 22 de febrero y el 9 de marzo de 2013, ofrece una amplia y cualificada muestra de la manifestación artística más genuina y significativa de esta ciudad: el flamenco. Más en concreto: es el baile el hilo argumental del Festival. Con esta definición temática (baile flamenco y danza española), el Festival de Jerez se convierte en referencia única entre los eventos de este tipo que tienen lugar en el mundo. REDACCIÓN

E

l Festival hace una apuesta decidida por la evolución creadora del flamenco, por el desarrollo de sus formas expresivas y por la modernización –desde la tradición— de sus lenguajes. El Festival propicia el encuentro y el mestizaje, apoyando la actividad creativa de los artistas empeñados en encontrar nuevos caminos estéticos y expresivos para el flamenco del Siglo XXI. Como lógica consecuencia, el Festival no se plantea exclusivamente como un programa de difusión; sino que acoge también manifestaciones formativas, de apoyo a la creación y de encuentro con otras artes. La muestra incluye cuatro estrenos coreográficos en su próxima edición. Las cinco estaciones es el título de la gala inaugural que servirá para abrir el certamen en el escenario principal del Teatro Villamarta. En esta cita se reúnen artis-

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tas de Córdoba y Jerez (Blanca del Rey, Marco Flores, Olga Pericet, Laura Rozalén y Mercedes Ruiz), bajo la dirección de Francisco López. Cuatro estrenos absolutos llevan nombre de mujer y son protagonizados por Leonor Leal (‘Naranja amarga’), Isabel Bayón (‘Caprichos del tiempo’), María del Mar Moreno (‘De cal viva’) y Rafaela Carrasco (‘Con la música a otra parte’). Además, participan en la programación seis Premios Nacionales de Danza de la importancia de Rocío Molina (‘Afectos’), Javier Barón (‘En clave de 6’), Eva Yerbabuena (‘Federico según Lorca’), Antonio Márquez (‘Siempre Antonio’), Antonio Canales y Javier Latorre. Esta oferta singular tiene otros importantes atractivos como la presencia del Ballet Flamenco de Andalucía (‘Llanto por Ignacio Sánchez Mejías’), Estévez-Paños Compañía (‘La Consagración’), Úrsula López (‘La otra piel’) y Farruquito (‘Abolengo’); así como la reposición del espectáculo ‘Vivencias’ de Antonio El Pipa para conmemorar los 15 años transcurridos desde su estreno. En la Sala Compañía se compagina, en sus diferentes ciclos, el baile y el cante. El ciclo ‘De la raíz’ reúne a los cantaores jerezanos Antonio Malena y Vicente Soto Sordera, al que se suma el lebrijano José Valencia. El ciclo ‘Paso a dos. Maestros & Jóvenes’ pone en conexión a distintas generaciones (Javier Latorre y Hugo López; La Chiqui de Jerez y Antonio Molina ‘El Choro’; José Galván y Javiera La Moreno; Juan Parra y Ana María García). De otro lado, el ciclo ‘Solos en compañía: Muy flamencos’ presenta el baile singular de María José Franco, Ángeles Gabaldón, Anabel Moreno y Raquela Ortega, Macarena Ramírez, Manuela Ríos y La Truco. A este grupo de mujeres se suma Jesús Carmona, último Premio Desplante de La Unión. La programación del certamen tampoco olvida la enseñanza de este arte. En la actualidad, en los 44 cursos y talleres están matriculados 847 alumnos procedentes de 38 países. Esta cifra supone, por el momento, un 78 por ciento de ocupación sobre las 1.085 plazas ofertadas. 21 cursos están ya completos.p


GISELLGiselle en la Tierra Media

movidas

ETHAN STIEFEL ASUME LA DIRECCIóN DEL REAL BALLET DE NUEVA ZELANDA EN SU 60 ANIVERSARIO

Giselle en la Tierra Media El Real Ballet de Nueva Zelanda (RNZB, siglas en inglés) estrena director artístico en la temporada conmemorativa de su 60 aniversario. Recién retirado como Bailarín Principal

del

American

Ballet

Theatre

(ABT), Ethan Stiefel asume el reto de dirigir una de las compañías de ballet más antiguas de Oceanía. POR IRATXE DE ARANTZIBIA

L

que es un honor presentar nuestra visión de uno de los ballets más espectaculares y bellos", asegura Stiefel. "La película se mueve dentro y fuera del teatro, a través del tiempo y el espacio, para crear un verdadero cine, narración poética de la historia", explica Fraser, quien pretende rodar actuaciones, ensayos y mucho más. La pasada temporada 100.000 neozelandeses tuvieron la oportunidad de disfrutar del trabajo del RNZB. p

© ROSS BROWN

a temporada 2013 se inaugura el 27 de febrero con el triple programa “Made to move”, que cuenta con la opera prima coreográfica del propio Stiefel, una animada comedia en un pasillo de una cervecería bávara. Andrew Simmons presenta la inquietante A song in the dark, un éxito de público en la gira inglesa y francesa de 2011 y el coreógrafo venezolano Javier de Frutos retorna para crear una nueva pieza inspirada en el Pacífico. Han transcurrido diez años desde Milagros, su primer ballet con el RNZB, y continúa con una trayectoria aclamada por público y crítica, incluyendo una reciente colaboración con Pet Shop Boys. Uno de los platos fuertes de la celebración de las seis décadas del RNZB será la reposición del icónico ballet El lago de los cisnes, con la versión coreográfica de Russell Kerr y la música en directo de la Orquesta Sinfónica de Nueva Zelanda en las actuaciones de Wellington, de la Orquesta Filarmónica de Auckland en su localidad y de la Southern Sinfonia en Dunedin. Además, el RNZB tiene una completa agenda de actuaciones por todo el país con obras como Festival de las flores de Genzano o Don Quijote, además de una gira por China con una nueva producción de Giselle, creada al alimón entre Ethan Stiefel y Johan Kobborg (Royal Ballet de Londres) y estrenada el pasado mes de noviembre. La filmación de Giselle es otro de los proyectos estrella del RNZB, cuyo director será el cineasta Toa Fraser. Matthew Metcalfe produce la película que cuenta con la participación de la Film Commission neozelandesa. Gillian Murphy (ABT), prometida de Stiefel, encarnará a la protagonista. "Estamos encantados de tener la oportunidad de llevar el ballet a un público más amplio a través del cine. Johan Kobborg y yo hemos interpretado el papel de Albrecht muchas veces, así

POR LA DANZA 31


movidas Mónaco Dance Fórum

La parte emergente del iceberg I

© A. STERLING

nversamente proporcional a su superficie, el principado de Mónaco, segundo estado más pequeño del mundo con poco menos de dos kilómetros cuadrados de superficie, destaca desde los tiempos de Diaghilev por su incondicional apoyo al arte coreográfico. Herederos de ese legado a la vez de furiosamente modernos, los Ballets de Monte-Carlo viven una mutación sin precedentes al englobar definitivamente y bajo una única estructura la Compañía de los Ballets de Monte-Carlo, el Mónaco Dance Fórum y la Academia de Danza de la Princesa Grace. El conjunto queda dirigido artísticamente por el coreógrafo Jean Christophe Maillot con el apoyo de la bienhechora y presidenta la Princesa Carolina de Mónaco. Gracias a la fusión de estas tres entidades, los Ballets de Monte-Carlo perennizan y mantienen la presencia de la danza durante toda la temporada. “Formar Crear - Difundir... estos son los tres fundamentos del arte coreográfico que queremos asociar al principado de Mónaco - explica Jean Christophe Maillot - el arte coreográfico [monegasco] dispone ahora de una herramienta inédita. Una escuela de alto nivel donde se forjan los talentos del futuro… Una compañía de danza internacional… Un festival que presenta la danza desde todos sus prismas…en esto es en lo que se han convertido Los Ballets de Monte-Carlo!”.

Reorganizado como parte integrante de los Ballets de Monte-Carlo, el Mónaco Dance Fórum llega del 13 al 22 de diciembre como estandarte de la programación internacional del Principado. POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

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Codeándose con los grandes Con la idea de crear un espacio de intercambios alrededor de la danza, la Princesa Carolina de Mónaco, Stéphane Martin y Jean Christophe Maillot imaginan una plataforma bienal capaz de atraer el arte escénico internacional a este pequeño Estado. Nace así el Mónaco Dance Fórum. Alejándose de los códigos de un festival de danza (como es el caso del vecino festival de Cannes) la dimensión de cita cultural y de “Fórum” orienta su identidad. En 2009, para acometer la fornida conmemoración del centenario de los Ballets Rusos y la influencia histórica de estos ballets en el Principado, el Mónaco Dance Fórum se asocia con los Ballets de Monte-Carlo dando un fructífero resultado que prefigura la fusión, hecha hoy realidad, de las tres entidades coreográficas. En esta edición 2012 el evento debutará con las creaciones que tres bailarines de la Compañía, Mimoza Koike, Julien Guérin y Bruno Roque, realizarán para los alumnos de la Academia de Danza de la Princesa Grace. Una astuta manera de confirmar las colaboraciones que permite la nueva reorganización de la danza monegasca. Le seguirán el dúo suizo Zimmermann y De Perrot con la obra Hans was Heiri dotado de un decorado rotativo que impone posiciones imposibles a sus intérpretes, Juana de Eric


movidas

© JEAN-PIERRE MAURIN

Mónaco Dance Fórum

Oberdorff, El limpiador de cristales de Pina Bausch y Poulet Bicyclette de la compañía George Momboye. Le Système Castafiore presentará Les Chants de l’Umai una obra que se desmarca por la alquimia que consigue crear entre la danza y la imagen; la exdirectora del CCN francés de Rilleux la Pape, Maguy Marin, estará presente con Salves. La Compañía de los Ballets de Monte-Carlo participará en el Mónaco Dance Fórum presentando 3 ballets: Las creaciones de la noruega Ina Christel Johannessen y la del rítmico y paródico coreógrafo sueco Alexander Ekman. Jean Christophe Maillot repondrá su obra Vers un Pays Sage (1995). Fiel a su nombre de Fórum no faltaran las mesas redondas organizadas en colaboración con la Universidad de Niza - Sophia Antipolis ni los talleres impartidos por todos los coreógrafos programados, al que se le unirá el de técnica Gaga impartido por Ohad Naharin.p

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© LESLIE E SPATT

movidas Romeo y Julieta

Romeo y Julieta soplan 50 velas El Stuttgart Ballet dedica además la temporada 2012/13 a la memoria de Richard Cragun POR IRATXE DE ARANTZIBIA

Marcya Haydée y Ray Barra.

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ohn Cranko (1927-1973) creó para el ballet una de las versiones más conocidas de Romeo y Julieta, considerada una obra maestra de su repertorio. Estrenada previamente en Venecia y en la Scala de Milán por Carla Fracci, el coreógrafo sudafricano presentó una versión revisada para el Stuttgart Ballet el 2 de diciembre de 1962. Marcia Haydée encarnó a Julieta, mientras Ray Barra hizo lo propio con Romeo. Para conmemorar el 50 aniversario de dicha première parte del elenco original participa con la compañía alemana en esa velada conmemorativa especial. Los protagonistas originales encarnan los roles de ama (Haydée) y duque de Verona (Barra), secundados por otros invitados de lujo como Egon Madsen (padre Lorenzo), Birgit Keil (Lady Capuleto), Vladimir Klos (Lord Capuleto), Melinda Witham (Lady Montesco), Robert Conn (Lord Montesco), Julia Krämer (Rosalinda) Georgette Tsinguirides, Yseult Lendvai y Sonia Santiago (los gitanos). Alguno de estos intérpretes intervino en el estreno mundial de hace medio siglo, pero todos ellos poseen entrañables recuerdos y lazos de unión con la inmortal coreografía de Cranko. La efeméride sirve para conectar a varias generaciones de bailarines que han cautivado al público con Romeo y Julieta a lo largo

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de cinco décadas. Una mesa redonda con la participación de parte de los invitados, así como Jürgen Rose (creador de la escenografía y vestuario originales) y el director artístico Reid Anderson precede a la actuación. Quien no podrá subirse al escenario de la Ópera de Stuttgart es Richard Cragun (1944-2012), uno de los Romeos más recordados, que falleció recientemente y a cuya memoria el Stuttgart Ballet consagra la temporada 2012/13. Nacido en Sacramento (California), Cragun se formó en danza en la Escuela del Royal Ballet de Londres y con Vera Volkova en Dinamarca. En 1962, obtuvo contrato con el Stuttgart Ballet, compañía en la que desarrolló toda su carrera como bailarín. Cranko repuso Romeo y Julieta (1962) y creó para él Onegin (1965) y La fierecilla domada (1969). Formó una memorable pareja escénica con Marcia Haydée. En su retiro, dirigió la Deutsche Oper de Berlín (1996-1999) y, posteriormente, fundó una nueva compañía en la ciudad brasileña de Curitiba y en el Teatro Municipal de Río de Janeiro, localidad en la que falleció. Seguro que le habría gustado formar parte de la celebración del medio siglo de Romeo y Julieta, aunque igual no hubiera podido emular su famoso triple tour en l’air de sus mejores épocas como bailarín. p


Moda

mirada

Glamour en las Antípodas La interrelación entre el ballet y la moda se retrotrae hasta los orígenes de los tiempos. El desarrollo de la técnica clásica fue parejo a la evolución de los vestuarios para escena de las primeras ballerinas. La relación se estrechó con el fenómeno global de los Ballets Rusos (1909-1929) del empresario Diaghilev, quien encargó a Coco Chanel la creación de los trajes de Le train bleu (1924). Dentro de las celebraciones por el 50 aniversario del Australian Ballet –cuya primera función fue el 2 de noviembre de 1962-, la compañía de las antípodas y la National Gallery de Victoria (Melbourne) han organizado la exposición “Ballet and Fashion”, que muestra las colaboraciones más exitosas entre ambas artes en las tres últimas décadas. La exhibición contiene trajes de Christian Lacroix, Valentino, Viktor & Rolf y de diseñadores australianos para diversas compañías como el Australian Ballet, el American Ballet Theatre, el English National Ballet, Nederlands Dans Theater y la Sydney Dance Company. La exposición, que permanecerá abierta hasta el 19 de mayo, pretende subrayar la diferencia del proceso de creación entre los vestuarios para escena y la ropa de calle en la elección de materiales y formas. p POR IRATXE DE ARANTZIBIA FOTO: VIVIENNE WONG IN RALPH RUCCI COSTUME 2007. C. TO C. (CLOSE TO CHUCK), AMERICAN BALLET THEATRE. AMERICAN BALLET THEATRE COLLECTION, NEW YORK. PHOTO: JO DUCK. MAKEUP COURTESY NAPOLEON PERDIS. © RALPH RUCCI

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Premios Nacionales de Danza Mónica Valenciano

Mónica Valenciano La

bailarina

y

coreógrafa

contemporánea

Mónica Valenciano no se podía creer que fuera la ganadora del Premio Nacional de Danza en su modalidad de creación, por su carácter "pionero" y la” creación de nuevos lenguajes". POR ANABEL POVEDA

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Mónica Valenciano

V

alenciano (Las Palmas de Gran Canaria, 1961), bailarina y coreógrafa, ha logrado el Premio, que concede el Ministerio de Cultura, en su modalidad de creación. Mónica reconoce que la danza vive un momento difícil pero este galardón le ha convencido de que "quien trabaje a fondo y desde sus entrañas" lo puede conseguir. "Este premio que yo no esperé nunca jamás -afirma en conversación telefónica con EFE- le da un poquito de forma, le pone tierra a una utopía que en cierto modo uno, aunque trabaja para ello, cree que nunca llegará, porque es utópico, y este reconocimiento a tanto trabajo me dice que la utopía es cierta". El jurado le ha reconocido su “carácter pionero en la creación de nuevos lenguajes para la danza contemporánea con altos niveles de riesgo y compromiso escénico en sus procesos creativos; la destacada honestidad y generosidad con la que ha afrontado su trayectoria artística, así como por la apertura de sus procesos a otros colectivos de creadores”. Valenciano es una completísima bailarina y coreógrafa con formación en danza clásica, contemporánea y teatro con otras disciplinas como boxeo, tiro al arco y taichí. "Todas esas cosas forman parte de un camino vital que ha ido sucediendo muchas veces guiado por el inconsciente, porque muchas no han sido premeditadas, sino que, como

Premios Nacionales de Danza

dice (la escritora argentina) Luisa Valenzuela, 'el itinerario de tus pasos es el itinerario de tu ser' y los míos han sido movidos por unos hilos de necesidades que iban apareciendo en cada momento". Y esta formación tan ecléctica, entiende la coreógrafa, "tenía su cometido, su razón de ser, porque cada paso que iba dando me iba llevando a otro sitio". Así explica la relación del boxeo, o de la tauromaquia, con la danza, algo que comenzó "sin saber muy bien por qué", pero que se remonta a los recuerdos de su infancia cuando se quedaba, recuerda: "hipnotizada mirando y algo ya me estaba hablando simbólicamente de la danza". "Me dejaron hacer, en el boxeo, el entrenamiento a 'salto de sombra', que era muy bonito, boxeo, sin público, a pesar de que era una chica", recuerda. "Esto me enseñó a estar en el instante, porque en el momento en el que algo se te pasara por la cabeza que no fuera el ahora y el aquí, te daban un golpe. Aprendí a trabajar en un presente continuo, siempre alerta, y me dio mucho sentido del ritmo", señala. Valenciano creó, a finales de los ochenta, la compañía El Bailadero y en los noventa fundó y formó parte, junto con La Ribot, Blanca Calvo, Elena Córdoba, Olga Mesa y Ana Buitrago, del colectivo UVI (La inesperada).

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© JOHAN PERSSON

Premios Nacionales de Danza Zenaida Yanowsky

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Zenaida Yanowsky

Premios Nacionales de Danza

Zenaida Yanowsky A la bailarina Zenaida Yanowsky la noticia de la concesión del Premio Nacional de Danza a la Interpretación le pilló trabajando. Cuando salió del ensayo, cientos de mensajes, llamadas y textos como “Enhorabuena y Olé Zenaida” abarrotaban su teléfono. POR ANABEL POVEDA

© BILL COOPER

U

na llamada llena de cariño del Ministerio de Cultura le confirmaba oficialmente la noticia, aunque el aluvión de felicitaciones se lo había dejado claro. Zenaida confiesa que siendo sincera, no lo había llegado a pensar nunca y afirma “La vida me ha enseñado a hacer las cosas porque quieres sin esperar nada a cambio. Creo que te da mucha libertad el pensar así. Tengo siempre un gran apoyo y reconocimiento familiar y de mis amigos, compañeros y gente que admiro y respeto que me ayuda a medirme y valorarme como artista.... Pero el estar reconocida artísticamente por tu país es algo que me ha llegado al corazón, ya que he hecho mi carrera en el extranjero”. El día que se hizo público el premio, el Ministerio mandaba una información oficial que decía: “El jurado ha concedido este premio a Zenaida Yanowsky por su marcada personalidad y carisma como bailarina, que le permite abordar los grandes roles del repertorio clásico, pero también abrirse a lenguajes coreográficos más contemporáneos. Características que se reflejan de manera significativa en la construcción de su personaje, en la producción de Alicia en el País de las Maravillas de

Christopher Wheeldon para el Royal Ballet, compañía en la que destaca como Principal Dancer desde 2001”. Zenaida asegura: “este premio tiene un significado muy especial en este momento. Estoy en una fase madura de mi carrera donde el público que me conoce ya tiene una idea del tipo de artista que soy. Este premio me ayuda a consolidar esos sentimientos y emociones que he tenido durante mi trayectoria escénica”. Zenaida, que no ha tenido la oportunidad de prodigarse mucho por España, al estar asentada en una compañía londinense comenta detallista: “Me gustaría dedicárselo a todos mis compañeros y bailarines españoles que han tenido que vivir en el extranjero y se han tenido que perder, como yo, esas buenas lentejas diarias”. En un momento dulce de consolidación, madurez y humildad, en ese orden, este premio es “un honor y me da confianza para representar la danza en el mundo de las artes”. Con los 30.000 euros del premio y con la cercanía de las Navidades y dos niños pequeños, algún capricho se dará. Es más, sonríe pícara y certifica “algo tiene que caer…”.

POR LA DANZA 39


Reportaje Trasdanza

Una década prodigiosa

Hace diez años la Comunidad de Madrid y la Asociación Cultural Por la Danza ponían en marcha el proyecto Trasdanza, una iniciativa cuya finalidad es acercar la danza contemporánea a jóvenes de entre 12 y 17 años. Hoy, una década después, el proyecto sigue consolidándose y ganando adeptos año tras año. Hacemos un repaso por la historia de Trasdanza, de la mano de algunos de sus protagonistas. POR ANABEL POVEDA FOTOS: CARLOS BELÉN

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Trasdanza

Reportaje

"El contenido artístico se trabaja buscando piezas de distintos coreógrafos de manera que se conforma un espectáculo completo y variado"

T

rasdanza está de cumpleaños, una década en la que coreógrafos, bailarines y responsables de producción y dirección artística han luchado para sacar adelante este proyecto de la Comunidad de Madrid y la Asociación Cultural Por la Danza. Diez años de éxitos que abalan los cientos de colegios y los miles de jóvenes que han disfrutado de los talleres y las funciones que componen la actividad pedagógica. Ana Cabo, fundadora del proyecto y principal defensora del mismo desde su puesto de Asesora de Danza de la Comunidad de Madrid, nos cuenta en primera persona cómo ha vivido la evolución de la actividad. ¿Cómo surge el proyecto Trasdanza? El proyecto Trasdanza surge como un programa que quiere dar respuesta a una problemática muy concreta: el desconocimiento de los códigos de danza entre los jóvenes y del entramado escénico y profesional que rodea a un espectáculo coreográfico. También se quería realizar una oferta clara de actividad cultural para adolescentes, pues en general existe bastante “producto” escénico, teatral y musical sobre todo, para la infancia. Sobre esta idea se plantea un objetivo también muy concreto que es sensibilizar nuevos públicos para la danza. Se diseña por tanto desde la Asociación Cultural Por la Danza y la entonces Dirección General de promoción Cultural de la Comunidad de Madrid un contenido y desarrollo de la actividad. Ésta observará aspectos pedagógicos, artísticos y profesionales. Se diseña un programa en el que los Institutos reciben por un lado a los bailarines/pedagogos en sus centros y mediante charlas y talleres se les hace acercarse al mundo de la coreografía y de la danza. El contenido artístico se trabaja buscando piezas de distintos coreógrafos de manera que se conforma un espectáculo completo y variado. Las obras seleccionadas se ordenan de manera que unas resalten el trabajo individual o el coral: temáticas sociales, estéticas o sobre las relaciones humanas. Al final de cada exhibición a la que van los alumnos y profesores, que previamente han asistido a los talleres, un coloquio sirve para fijar las ideas y conocer la opinión de los espectadores y profesores que los acompañan. Hay que tener en cuenta que la danza no forma parte de los programas curriculares de primaria y secundaria, por lo que había que hacer también una captación de profesores-tutores interesados en esta disciplina. Trabajamos todo esta primera aproximación con el entonces Director General, José Manuel Aguilar, y a lo largo de los años el proyecto se ha mantenido con responsables distintos que han apreciado su interés e importancia. ¿Cuáles son sus principales objetivos? Son: sensibilizar nuevos públicos para la danza, ofrecer una actividad cultural a los IES de calidad y distinta a la habitual, promover el conocimiento de la actividad coreográfica tanto en sus lenguajes corporales como en sus valores educativos,

POR LA DANZA 41


Reportaje Trasdanza

explicar el proceso de creación y desarrollo de un espectáculo de danza y los profesionales implicados en él y acercar la creación actual a este grupo poblacional que va de los 12 a los 17 años. ¿Consideras que se han cumplido a lo largo de estas diez ediciones? Sí, totalmente. Es impresionante ver el trabajo en los talleres –las chicas y chicos que participan llegan a realizar “portés”, contact o suelo- y ver las reacciones ante las obras. Les resulta algo cercano y reconocible aunque nunca lo hubieran visto. De hecho, el programa Trasdanza es el más solicitado de los cuatro que tiene la Consejería (Trascine, Trasteatro y Trasmúsica). Se realizan también encuestas de opinión tras la actividad tanto a alumnos como a profesores lo que permite evaluar constantemente el programa. Más de 40.000 estudiantes de secundaria han participado en el proyecto. Se hacen entre 20 y 15 exhibiciones por año, lo que nos permiten mantener también a un estupendo elenco de intérpretes capaces de ser “comunicadores” y transmitir la complejidad del mundo de la danza a los jóvenes. Han coreografiado Teresa Nieto, Carmen Werner, Mónica Runde, Paloma Díaz, Pedro Berdayes, José Reches, Chevi Muraday, Olga Cobos – Peter Mika, Damián Muñoz – Virginia García, Michelle Man, Daniela Merlo, Nicolas Rambaud, Coral Troncoso, Enrique Cabrera y Ángel Rodríguez. Han sido un total de 25 coreografías, han trabajado 32 bailarines-pedagogos, han participado más de 38.500 alumnos y se han impartido 2.500 talleres. ¿Ha habido una evolución del proyecto o se mantiene tal cual empezó? Los principios del programa son los mismos. Han ido cambiando las coreografías con lo que el repertorio se amplia y genera curiosidad también en los centros educativos que se animan a repetir. Con Trasdanza hemos dado a conocer entre los adolescentes a artistas como Teresa Nieto, Carmen Werner, Ángel Rodríguez, Mónica Runde, Damián Muñoz, Olga Cobos, Enrique Cabrera…

42 POR LA DANZA

¿Es necesario apoyar este tipo de iniciativas para la creación de nuevos públicos? Absolutamente. Si no existiera el Trasdanza habría que inventarlo. Hay que tener en cuenta que para muchos de estos chicos y chicas es la primera vez que ven danza, danza contemporánea, en la que puede haber fusión con el flamenco, texto, audiovisuales, multimedia… Aprenden que hay una preparación física muy importante que exige dedicación y voluntad. Aprenden que además de bailar hay un montón de aspectos importantes en la técnica, iluminación, música, ensayos… Y también creo que entienden gracias a Trasdanza las posibilidades expresivas, comunicativas y emocionales que la danza tiene. ¿Qué balance puedes hacer de esta década? El balance más positivo es la demanda constante de la actividad por parte de los Centros Educativos de Secundaria, lo que nos indica el aprecio que profesores y estudiantes tienen por esta iniciativa. También creo que hemos contribuido a ir eliminando una visión reduccionista de la danza, a veces reducida sólo a lo establecido o mediático y creo que dentro de unos años, cuando estos jóvenes sean ya independientes en su mente estará siempre la opción de acudir a un espectáculo de danza como parte de su tiempo libre. ¿Hacia dónde se dirige el proyecto en estos momentos de crisis? ¿Hay opciones de crecimiento o ampliación de estilos? Ahora queremos mantener el proyecto e intentar exportarlo a otras Comunidades pero con el formato completo. Es decir, no solo la exhibición en “campaña escolar” sino con el trabajo previo en los centros escolares. En próximas producciones y siempre en acuerdo con la Asociación Cultural Por la Danza podría verse la posibilidad de incluir más estilos, aunque creo que siempre desde una visión moderna y actual. Esto dependerá también del presupuesto del que finalmente dispongamos para poder aumentar la especialización del elenco.


Trasdanza

Reportaje

Los coreógrafos

© CARLOS BELÉN

El actual programa de Trasdanza incluye piezas de Mónica Runde, Carmen Werner, Teresa Nieto, Enrique Cabrera y Ángel Rodríguez. Casi todas las ediciones de Trasdanza han contado con coreógrafos madrileños, menos un año que incluyó una pieza de Olga Cobos y Damián Muñoz. Ellos nos hablan en primera persona del proyecto. Mónica Runde es de las fundadoras, tres piezas suyas se han bailado en diferentes etapas, y cree que todos los lenguajes son importantes porque los jóvenes tienen que tener la oportunidad de conocer la diversidad de estilos que coexisten en la danza madrileña. Asegura que su experiencia siempre ha sido buena y que hay mucha energía y mucho entusiasmo entre los bailarines al montar el programa. Teresa Nieto y Carmen Werner también son veteranas. Teresa piensa que su concepto de la musicalidad, unido al movimiento, han sido clave en sus propuestas. Asegura que le ha costado hacer entender a los bailarines ese lenguaje coreográfico basado en la emoción y la expresividad, en estados de ánimo y sentimientos, pero afirma que siempre ha sido gratificante conseguir conectar con los intérpretes y transmitirles la energía necesaria para bailar sus piezas. Del proyecto cree que es muy necesario, más en un país donde la danza contemporánea sufre continuo desprecio y ninguneo. Werner por su parte cree que es un proyecto muy adecuado para el público al que se dirige y destaca la disposición y aportación de los bailarines-docentes, siempre que ha tenido que trabajar con ellos. Enrique Cabrera, que se estrenó con una pieza en el último programa cree que su lenguaje es fruto de la investigación con los intérpretes y que por ello ha echado de menos poder trabajar durante más tiempo con ellos. Respecto a la creación de nuevos públicos, defiende que el truco está en ofrecer espectáculos de calidad y como consecuencia de ello, los espectadores, sean de la edad que sean, se acercarán a la danza como se acercan a la música o al cine. De los bailarines dice que, a pesar del poco tiempo, han realizado un trabajo serio y riguroso. Angel Rodríguez también se acercaba al proyecto hace tres temporadas con una pieza que ha supuesto la inclusión de un lenguaje más clásico de lo habitual. A pesar del miedo o el respeto de los bailarines hacia la pieza, el tono de humor y un trabajo arduo ha dado como resultado una coreografía dinámica y divertida que hace disfrutar a público e intérpretes por igual. Del proyecto Ángel destaca su capacidad para seducir a los jóvenes para que puedan incluir la danza entre sus actividades de ocio, ya que muchos alumnos se muestran interesados en profundizar más. Por último Olga Cobos cree que la pieza que ha formado parte del proyecto está sintetizada en que la vida es movimiento y el movimiento expresa el alma. Su objetivo es transmitir sensaciones al público, creando un vínculo entre el artista y el espectador. Olga cree que los jóvenes tienen muy poca información de las artes contemporáneas y en especial de la danza, y que proyectos como Trasdanza ayudan a acortar distancias. Respecto a su trabajo con los bailarines, la califica de excelente, pues cree que son profesionales muy abiertos a nuevas experiencias.p

POR LA DANZA 43


Entrevista Francisco Velasco

“Fuera del Ballet Nacional hace mucho frío” Francisco Velasco nació para ser eso

bailarín,

confiesa

ahora

puesta la vista atrás y en el desarrollo de una carrera exitosa que hoy le ha vuelto a llevar a su casa “madre”, el Ballet Nacional de España. Inició sus primeros pasos en el flamenco en un estudio de la trianera calle Castilla de Sevilla, un estudio de amplios ventanales Guadalquivir

que y

miran que

al

alojan

río la

© BELYAEVSKY

Escuela de la maestra de la Escuela Sevillana del Flamenco, Matilde Coral. Nacido en Sevilla en 1973,

estudió

también

en

el

Conservatorio Superior de Danza de su ciudad y en 1990 ingresó en el Ballet Nacional de España, donde muchos años después ha regresado para interpretar una de las míticas coreografías de esta compañía: “Medea” creada en 1984 con música de Manolo Sanlúcar

y

la

coreografía

maestro José Granero. POR MARTA CARRASCO

44 POR LA DANZA

del


Francisco Velasco

Entrevista

“Es preciso que en una compañía nacional convivan varias generaciones de artistas”

M

e llamó el director del Ballet Nacional de España, Antonio Najarro y me dijo que quería que hiciera Medea con Lola. Le dije que sí, que estaba encantado de volver al Ballet porque esta compañía ha sido y es importante en mi vida. Yo entré muy joven y estuve quince años en el BNE.

Ingresó en el BNE en la época de la dirección de José Antonio. Sí, entré en el BNE en 1990. Estuve en la etapa de José Antonio, en las direcciones de Victoria Eugenia y Aurora Pons y Nana Lorca, y luego con Aída Gómez. Pero un día pensé que llevaba ya diez años seguidos y necesitaba nuevas experiencias. Era mucho tiempo, y agradecidísimo, porque aprendí mucho con maestros importantísimos y además, he bailado todo el repertorio: El Sombrero…, Los Tarantos, Zapateado Sarasate, Bolero, Farruca de Quintero hasta Danza y Tronío…., desde las zapatillas hasta…todo, bailé de todo. Tuve la suerte además, de empezar a interpretar otras propuestas coreográficas como Poeta, El loco, Fuenteovejuna… todo eso lo hice de primer bailarín. Pero un día agarró la maleta y se fue a los Estados Unidos para perseguir un sueño. La verdad es que sí, me fui a estudiar un poco más. Estuve en la Julliard School y luego con el maestro Zaraspe. Contacté en Estados Unidos con Lola e hicimos El amor brujo en el Hollywood Bowl con la Orquesta Filarmónica de los Ángeles. En aquel momento yo quería montar una compañía pero era complicado y no pudo ser. Entonces nombran como directora del BNE a Elvira Andrés, me llama y regreso. Aquella etapa fue también de gran suerte pues pude trabajar con Antonio Gades. Eso era algo que me hacía muchísima ilusión. Si en mi anterior etapa conocí a grandes maestros como Antonio, Granero, Alberto Lorca, José Antonio…, ahora era Gades con el que montamos Fuenteovejuna. Tras Elvira vuelve José Antonio a la dirección y sigo un año más en el BNE hasta que un día le propongo hacer Cachorro. Supongo que era el momento de tener su propia compañía, algo que siempre le llega a un bailarín. Sí, quería hacer algo por mí, tener esa experiencia, no por el hecho de tener mi propia compañía, sino por aprender y desarrollar otras cuestiones a nivel artísticos. El Ballet Nacional es un instrumento que está a disposición de coreógrafos, direcciones, etc., siempre tienes que bailar lo que se necesita. Y desde fuera la visión de tener inquietudes y de poder plasmar aquello que tú sientes de otra manera, o la visión más personal de hacer una cosa de una determinada forma y plantear un espectáculo a tu manera..., pues me hacía mucha ilusión. Estoy muy agradecido a José Antonio y a Salvador Távora. Había visto Cachorro en el año 1994 interpretado por

José Antonio y fue un papel que me enamoró. En aquel rol había mucho de mi propia vida personal y profesional. Fundó su compañía partiendo de esta obra que fue el germen de su aventura en solitario. En efecto, yo creo que a mí se me da mejor contar una historia que bailar simplemente. Con el Ballet Nacional he hecho tantas cosas..., he disfrutado mucho, pero quizás yo me rompo más cuando tengo que contar una historia. La cuestión dramática es lo que más me llena. Cachorro tenía todos esos condicionantes. Después de haber hecho Jason, La gitanilla, ese tipo de papeles, creí que estaba en el momento idóneo para afrontar esa aventura. Pero hacer una compañía debió ser más complicado de lo que pensaba. Mucho, muchísimo. Para montar Cachorro tuve que hacer una compañía de mediano formato. Estrenamos el 26 de enero de 2007 en la Vaguada. Hice una primera parte de flamenco, para partir de la idea de un espectáculo mixto. Vino Rocío Coral y me montó unas alegrías con bata de cola; Currillo me montó unos tangos y unas alegrías, yo bailaba por soleá, Javier Latorre montó unos fandangos precioso para los hombres, e Isabel Bayón como artista invitada bailaba por seguiriya. Me quería acordar en esa primera parte de la calle Castilla de Triana, cuando estudiaba con Matilde Coral y con el Mimbre, mi origen del flamenco, y luego también de Currillo, que fue un padre para mí cuando llegué a Madrid. Parece que Cachorro ha sido fundamental en el desarrollo de su vida profesional. Ha sido importantísimo. Para mí fue importante, además, empezar sin coreografiar, porque afrontar dirigir una compañía había que hacerlo con mucha precaución. Yo sabía que necesitaba muchas cosas nuevas en mi propia compañía, cosas que en el Ballet las solucionaban otras personas, por eso no firmé nada de mi primer espectáculo, sólo bailaba, porque tenía que estar bien para bailar el papel de Cachorro. Conté con la valiosísima ayuda de mi hermano, técnico en el Centro Andaluz de Teatro, que se ocupó de toda la parte técnica. Tengo la sensación de que es usted un bailarín que aún cree que el desarrollo de una coreografía requiere más tiempo del que ahora, podríamos decir, se estila. Yo venía desde la parte artística de bailarín y bailaor y no tenía pensamiento de coreógrafo. Para hacer coreografía hay que estar muy centrado en eso. Coreografiar no es algo que surja de la noche a la mañana, al menos no algo que tenga valor y peso en el baile. No hay que coreografiar de forma “alegre”, hay que hacerlo con mucho sentido, si no, el resultado nunca sobrevive.

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© BELYAEVSKY

Entrevista Francisco Velasco

Pero, aunque a nivel artístico la obra funcionó, a nivel de programación parece que no fue así. Ahora con el tiempo pienso que quizás el formato compañía que hice fue demasiado grande y antes de eso tienes que tener un recorrido en el campo del marketing, publicidad, hablar con programadores..., a mí me conocían dentro del Ballet Nacional pero no como artista fuera de él. Ese recorrido yo no lo hice. Me di cuenta de que hubiera necesitado más tiempo para que me desubicaran del Ballet Nacional. La experiencia le llevó a no repetir el formato de compañía. Pues sí, trabajé con la compañía con formatos más pequeños, haciendo clásico español y flamenco. Pero de ocho mujeres y seis hombres, pasamos a tres y tres, haciendo otro tipo de recorrido. Tener una compañía es complicado y mantenerse mucho más. A mí me parece muy bien que ayuden a la gente joven de veintitantos años, pero en aquel momento yo tenía más de treinta, la época de las ayudas la había pasado en el Ballet Nacional haciendo otras cosas. En este momento su presente y futuro inmediato está en el Ballet Nacional. Sí, hasta que el Ballet quiera. De momento no me veo montando una compañía si tiene que salir de mí a nivel económico etc., porque la experiencia que tuve me dice que hoy, tal y como está el panorama..., no, no me lo planteo. Se ve más como intérprete. Sí, hay que ser realista. Tengo inquietudes como todo el mundo, pero independientemente de que ahora no hay dinero, es que todavía estoy pagando un préstamo de Cachorro y de eso hace siete años. Fue un gasto grandioso. Pero no es mérito mío, sino que lo hacen todos los artistas. Lo sentimos así, tenemos quizás un puntito de locura. Cualquier persona se embarca en una hipoteca para comprarse una casa y nosotros para hacer una compañía. Sí, es un poquito de locos, pero es nuestra vida, compras tu sueños y el arte.

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Entró por primera vez en el Nacional en el 90, han transcurrido 23 años, ¿qué ha cambiado en esa compañía? Como institución se ha mantenido en una línea parecida, ha tenido la obligación de cuidar el repertorio, algo que han hecho todas las direcciones que han pasado y también desarrollar otras propuestas. El BNE debe ser la proyección y el camino de los coreógrafos y creadores y hacerlo con muchas garantías. En el BNE puedes contar con músicos importantes, escenógrafos..., yo me he criado en eso y creo que ese equilibrio se mantiene. Se han hecho aportaciones muy importantes en estos años. Lo que sí veo un poco es que los bailarines van cambiando y hay otro tipo de gente nueva que están muy bien preparados, que tienen mucha ilusión y fuerza, pero sí es verdad que ha habido un corte generacional, y es importante que vuelva Lola Greco, que vuelva yo.... En mi caso, por ejemplo, tuve la suerte de trabajar en montajes de Pilar López y Alberto Lorca; estuve con Antonio el bailarín en Fantasía galaica, con el maestro Granero, José Antonio, Gades... Los grandes maestros de la danza española. En efecto, y yo era un chiquillo, tenía 16 o 20 años, y los conocí, tuve esa gran suerte. Y lo básicamente importante es que he visto bailar a José Antonio, a Juan Mata, a Antonio Alonso, a Antonio Márquez, a Maribel Gallardo, Currillo, Manolete, Güito, Ana González, han pasado por el BNE miles de artistas..., ellos están en mi memoria. Ahora un chico joven que viene súper bien preparado, afronta el trabajo maravillosamente, pero a lo mejor en la reposición de Medea es importante que haya gente que haya vivido aquella etapa porque podemos transmitir vivencias para que lo respiren de otra forma. En Sevilla ha habido diferentes escuelas. Usted era de Matilde Coral, Fernando Romero, que fue adjunto a la dirección del BNE, era de Manolo Marín, ¿había mucha diferencia entre esas escuelas? Yo creo que la gente que veníamos de Matilde estábamos más abiertos a la danza española. Estudiábamos flamenco, claro, yo


Entrevista

© BELYAEVSKY

Francisco Velasco

“La gente se embarca en una hipoteca para comprarse una casa, nosotros para hacer una compañía. Tiene un puntito de locura, pero es así” empecé con Rafael el Negro por bulerías y me decía, “esto tiene que ser cuadrado”, El Mimbre me montó la farruca del “Molinero”, pero también hacíamos cursillos con Pedro Azorín, con Betty, teníamos clase de ballet, y Matilde nos abría un poco a trabajar más cosas. Manolo Marín estaba más centrado en flamenco. Eso hacía que los alumnos de unos y otros tuviéramos caminos diferentes, aunque luego con el tiempo nos hemos mezclado. ¿Sería el mismo bailarín sin haber pasado por la escuela de Matilde Coral? No. Para mí la cuna y la base fue Matilde Coral, el desarrollo y la adolescencia fue José Antonio, y con él descubrí la danza y también que no había que quedarse quieto. Recuerdo que llegado a Madrid iba a clases con Carmen Roche con quien estaba Goyito Montero, Trinidad Sevillano, Arancha Argüelles, y yo me iba allí porque necesitaba coger técnica. Con José Antonio

hice mis primeros roles de primer bailarín. Y finalmente quien me dio la gran oportunidad fue el maestro Granero que me dio el primer rol de La Gitanilla. ¿Está usted en su mejor momento? Yo creo que sí. He aprendido mucho a nivel personal, de técnica y de cuerpo, he tenido muchos y maravillosos maestros. Las lesiones me han respetado y yo también me he cuidado mucho, descanso cuando tengo que hacerlo y creo que estoy en el mejor momento, físico y artístico. Me queda mucho recorrido a pesar de las exigencias técnicas, y a ello hay que juntar la experiencia. No es lo mismo bailar Medea hoy día con los años vividos, tanto en lo personal como en la danza. Te das cuenta de que la calle es compleja. Fuera del Ballet Nacional hace mucho frio y las preocupaciones de una compañía restan a la hora de centrarte en bailar. Ahora estoy sólo bailando y me siento feliz por hacerlo. Bailar es mi vida, y por muchos años.p

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Entrevista Mark Morris

© STEPHANIE BERGER

Humor &música

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Mark Morris

Entrevista

Tiene en su poder once doctorados Honoris Causa por distintas universidades del mundo, así que probablemente no deberá todo su éxito a su simpatía. Aquel paréntesis llamado White Oak Project, que fundó junto a Mikhail Baryshnikov en 1990, le puso en el punto de mira de todos, y el pequeño empujón que le había dado Mortier años atrás cobró protagonismo por su carácter visionario. A día de hoy, a sus 56 años, Mark Morris es uno de los coreógrafos más reconocidos, populares y prolíficos del mundo. Sigue divirtiéndose con su trabajo, haciéndolo y dejándolo hacer. POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

mozart dances.

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Entrevista Mark Morris

L

a visita de Mark Morris al Teatro Real de Madrid ha propiciado esta breve charla –apurada mientras coreografía en Seattle una nueva pieza para el Pacific Northwest Ballet– que nos enfrenta, precisamente por disponer de poco tiempo, con su versión menos adulterada. No nos podemos andar con rodeos con el cuestionario, como él tampoco con sus respuestas… y el resultado demuestra que todo lo que cuentan de él es cierto; Mark Morris no es un personaje creado por la crítica o el público, que le adora. Morris es Morris: un tipo inteligente, con una enorme cultura musical y sobre todo, que disfruta mucho su trabajo y no está dispuesto a que le distraigan. Lo primero que me viene a la cabeza cuando pienso en su trabajo es el humor que hay en sus piezas. ¿Usted se considera una persona divertida o feliz? Sí, supongo que soy bastante feliz, pero además es que, como ya sabes, el trabajo que tengo es muy difícil y muy interesante, y su objetivo es dar placer a la gente. Creo que en la danza debería haber una parte de comedia como debería haber también otra parte de tragedia; trato simplemente de ofrecer una amplia variedad de sentimientos o expresiones en mi trabajo. © SARAH SCHATZ

Y lo otra característica obvia en sus coreografías es la musicalidad y el gusto musical tan exquisito que tiene usted... ¡Bien! ¡Es genial oír eso! (risas) ¡Sí! ¡Y se lo puedo decir más veces, si quiere...! Vale, estoy de acuerdo con usted... (más risas). Bueno, me encanta la música. Y prácticamente, en cualquier lugar del mundo, la gente baila en respuesta a la música; lo que pasa es que en algún momento todo se convirtió en algo taaaan intelectual, quizás hasta cerebral, diría yo... que la música y la danza se divorciaron. Esto también es interesante, y yo por ejemplo, adoro el trabajo de Merce Cunningham… pero eso no es para mí, yo hago otra cosa. Realmente, todo mi trabajo comienza en la música y trato de trabajar siempre con lo mejor que pueda encontrar. Y es maravilloso, es un gran honor poder hacer eso. De hecho, he leído en algún sitio que usted se considera a sí mismo un músico. Sí, así es. Sólo que desgraciadamente no soy capaz de tocar ningún instrumento... (risas) También he dirigido un poco; he dirigido la orquesta de forma ocasional, para mi compañía. Sí, lo sé. ¿Y qué distancia hay entre bailar y dirigir? Dirigir una orquesta es aterrador (risas). Bueno, ahora en serio, es algo increíble. Evidentemente, no lo habría hecho si no pensara que podía hacerlo correctamente; toda mi experiencia trabajando con músicos, intérpretes o compositores, me ha llevado a tener una idea bastante adecuada de lo que hace falta para dirigir, así que... Pero, tranquilos, no soy ningún peligro para los demás directores; simplemente es algo que me ha ayudado muchísimo a entender mejor la música.

"Mi trabajo gusta mucho a la gente, no asusta" 50 POR LA DANZA

Vi el año pasado su Orfeo ed Euridice en el Metropolitan Opera House (Met) de Nueva York. ¿Podría decirme cómo se siente dirigiendo escénicamente una ópera? Bueno, en realidad mi mayor deseo era trabajar con el Maestro James Levine, porque creo que es un tipo absolutamente maravilloso y brillante. Orfeo ed Euridice es una obra que conozco muy, muy bien, así que cuando me pidieron hacerlo fue un placer absoluto para mí. James Levine me dijo: "¿Te gustaría usar un coro de cien personas?"; es algo que evidentemente, cuando se compuso esta obra no se hubiera hecho, pero el tamaño de ese teatro me permitía hacerlo y me encantó la idea.


Mark Morris

Entrevista

mozart dances.

© STEPHANIE BERGER

the hard nut.

© GENE SCHIAVONE

orFeo.

behemoth.

© GENE SCHIAVONE

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Entrevista Mark Morris

Disfruté mucho en el Met y traté de que aquello sonara lo mejor que pude, manejándome entre los decorados y con las direcciones adecuadas para que todo se oyera correctamente. Se ha representado ya unas cuantas veces, así que ha tenido bastante éxito.

"En algún momento todo se convirtió en algo taaaan intelectual, quizás hasta cerebral, diría yo... que la música y la danza se divorciaron"

mozart dances.

En cualquier caso, su trabajo es muy, muy popular... y a veces me pregunto –como profesional de la danza que soy– por qué es tan atractivo lo que usted hace para el público en general. Gusta a casi todo el mundo, es verdad, mi trabajo gusta a mucha gente. Es que mi trabajo no es tan... (se queda pensativo) ¿Cómo es la palabra...? Ya sé: creo que mi trabajo no asusta a la gente (risas). No es esa especie de cosa rara de superhombres. Mi compañía es una compañía de gente; son personas, como lo es cualquier otra persona que baile, por supuesto, pero yo creo que no presumimos tanto. Confío en un público que escuche y mire… y después coja lo que quiera. ¡Yo no trato de dar clase a nadie! Simplemente creo que el hecho de tener gente que baile con música, ya es algo que a gran parte del público le gusta ver, y no necesariamente tiene que ver con los bailarines. Mi trabajo es popular entre músicos y entre el resto de la gente, y me encanta eso. Tengo una especie de seguidores musicales –gente que no siempre va a ver espectáculos de danza– que confían en que yo usaré música que les guste o que les interese... y por ese motivo van a vernos al teatro, mientras que posiblemente no acudirían a un espectáculo de danza porque casi con seguridad tendría música grabada o música que no les guste. Ese es gran parte de mi éxito. Y bueno, no sé, es que... ¡mi trabajo no va de violencia sexual o cosas así! Muchos creadores contemporáneos plantean asuntos que yo no comparto. ¡Es como para terminar siendo misógino! ¡Mi trabajo no va de violencia hacia las mujeres! (risas) ¡Me pone enfermo! ¡No sé si es que nadie se ha dado cuenta de lo mal que ellos están tratando a las mujeres...! (más risas) En ese sentido, ¿se siente usted más cerca del público en Europa o en América? Ah, pues no sé, a mí eso me da igual. No hacemos tantas giras por Europa, la verdad; a mí me encantaría y espero que cada vez hagamos más. ¡No hemos estado en España desde hace por lo menos cuatro o cinco años y yo no he estado en Madrid desde hace al menos 30 años! Somos muy populares en Gran Bretaña... y prácticamente en todos los lugares a los que vamos. No lo sé, a mí me gusta la gente que nos viene a ver y no creo que haya grandes diferencias. La gente tiene distintas experiencias teatrales y culturales -históricamente hablando- y también respecto a la música y la danza... así que cada una de las personas en cada uno de los países a los que vamos, llega al teatro con un bagaje especial y diferente. Pero no creo que eso importe, ¿sabes? La gente responde de formas distintas –los americanos son muy ruidosos, a diferencia de los japoneses– pero no es para tanto. Usted pasó unos años en Bélgica... ¡Sí! Estuve tres años y medio en Bélgica e iba con mucha frecuencia a Sevilla, por ejemplo; iba mucho también a Barcelona así que pasé bastante tiempo en Andalucía y Cataluña, pero no fui por Madrid. Estoy deseando ir ahora.

© STEPHANIE BERGER

¿Echa de menos bailar? No, claro que no. Tomo clase y ensayo... y todavía actúo en Hardnut, mi versión de El Cascanueces. Y además ya soy un poco viejo (risas). ¿Sabe cuántas coreografías tiene a sus espaldas? ¿Cuántas? Oh, Dios mío... ¡muchas! No sé, como ciento cincuenta o ciento sesenta... muchas, muchas. Pero ha sido a lo

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Mark Morris

Entrevista

© STEPHANIE BERGER

largo de treinta años, y unas son de dos horas ¡pero otras no llegan a siete minutos! Es un abanico muy amplio de cosas. ¿Prefiere trabajar con su compañía o hacer obras de encargo para otros? Bueno, el problema es que mi compañía hace mis cosas mejor que cualquier otra, por supuesto... Por supuesto... ... y que las piezas que yo hago para mis bailarines, nadie más las baila. Excepto claro, alguna universidad que puede aprender mis ballets. Otras veces trabajo con alguna compañía de ballet –eso es lo que estoy haciendo ahora mismo en Seattle (Washington), creando una pieza para el Pacific Northwest Ballet– porque mi compañía no baila en puntas; mis bailarines no usan ese lenguaje y me encanta. Digamos que mi primer trabajo es mi compañía, el segundo es crear ballets para otras compañías y el tercero es todo el trabajo que hago en óperas. Esas son mis prioridades. Si pudiera identificarse con algún coreógrafo del pasado, ¿con cuál sería? ¡Puf! Me gustan muchos. Por supuesto, Balanchine, creo que era extraordinario; pero lleva muerto más de treinta años, así que ya es hora de pasar página. Ashton me gusta. Merce Cunnigham, me encanta. Hay muchos que me gustan aunque la verdad es que voy a conciertos con más frecuencia que a espectáculos de danza, pero estoy al tanto, claro. Voy mucho a espectáculos de Indian Classical Dance porque tengo grandes amigos en la India y me encanta esa música y ese tipo de danza.

mozart dances.

© STEPHANIE BERGER

¿Cómo ve el futuro del mundo de la danza, dentro de unas décadas? Ay, con esta crisis por todas partes... no lo sé. Ahora mismo, donde vivo, vemos muchos espectáculos horribles de televisión en los que hay danza metida, y eso en el fondo creo que es bueno. Eso significa que la danza es algo que interesa a la gente, aunque no implique un cambio positivo y revolucionario en su forma artística. Pero sí creo que la gente lo está buscando y eso me parece sano. De todos modos, coreografiar es lo único que yo sé hacer, así que mejor que mantenga mi puesto de trabajo... ¿Nos puede contar algo de su relación con Gerard Mortier? ¡Claro! Él me invitó en 1988, creo, a instalarme con mi compañía en Bruselas, en el Théâtre Royal de La Monnaie… y fue muy, muy interesante pero difícil, porque no gustábamos a todo el mundo, obviamente. Fue una experiencia increíblemente valiosa e impagable. Estuvimos allí durante tres años y medio y a partir de entonces hemos mantenido el contacto. Esta es la primera vez, desde entonces, que él nos está produciendo algún espectáculo: nunca hicimos nada en la Ópera de París, ni en Salzburgo, ni nada... Él fue responsable de algunos de mis proyectos más importantes; no lo fue de este Mozart Dances que haremos en Madrid, pero sí de otros proyectos a gran escala, de teatros de ópera, y todo tuvo mucho que ver con su estímulo constante. Creo que Gerard Mortier es un hombre brillante.

mozart dances. © STEPHANIE BERGER

¿Y de este Mozart que va a traernos? Pues mira, estoy trabajando con una maravillosa pianista y una maravillosa directora de orquesta, porque Mozart Dances son tres partes unidas que se ven en una sola noche; es una gran obra en torno a Mozart. Estoy deseando hacerlo en Madrid, estoy muy contento de ir, y hasta nervioso de llegar allí. p mozart dances. POR LA DANZA 53


Reportaje Españoles en Introdans

ALBERTO VILLANUEVA

RUBÉN VENTOSO

Un trocito de pasión española en Arnhem LA COMPAÑÍA HOLANDESA INTRODANS CUENTA EN SUS FILAS CON CUATRO INTÉRPRETES PATRIOS POR IRATXE DE ARANTZIBIA FOTOS © HANS GERRITSEN

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Españoles en Introdans

ANNA CALVO

C

uatro décadas celebró la formación holandesa durante la pasada temporada 2011/2012. En diferentes momentos de esos cuarenta años, la compañía de Arnhem ha acogido a varios intérpretes españoles. En la actualidad, son cuatro los bailarines nacionales que radican allí: Jorge Pérez, Rubén Ventoso y Anna Calvo en Introdans, mientras que Alberto Villanueva pertenece a Introdans Ensemble for Youth. La primera en hacer sus pinitos dentro del mundo de la danza fue Anna Calvo (Valencia, 1988). “Empecé con seis años como actividad extraescolar en el colegio. Mi profesora, Clara Peris, me convenció para presentarme al conservatorio. Con diez años, entré en el Conservatorio Profesional de Danza de Valencia, donde hice grado elemental y grado medio en la especialidad de baile clásico. Lo que me atrajo de la danza fue la sensación de estar arriba de un escenario y los aplausos de la gente”. Más tardío fue el contacto del sector masculino con la danza. En el camino inverso de lo más habitual, Rubén Ventoso (Vigo, 1982) comenzó con danza contemporánea y hip-hop hasta llegar al clásico. “Recibí mis primeras clases de danza moderna a la edad de nueve años. Una función de curso en mi colegio me

Reportaje

JORGE PÉREZ

dejó prendado y decidí apuntarme primero en el colegio. Más tarde mi profesor de danza moderna me sugirió que, por mis cualidades físicas, me apuntara a su escuela para comenzar un trabajo más serio y completo. Comencé primero con danza moderna, jazz, hip-hop y luego me convencieron de apuntarme a clases de ballet clásico”. El flamenco fue el reclamo que atrajo a Alberto Villanueva (Reus, 1990) hacia el mundo de la danza. “Comencé a bailar cuando tenía unos 10 años. Me atrajo a este mundo el flamenco, más cercano a mi familia. Ya en la escuela conocí otros estilos y empecé a ver espectáculos. Recuerdo las funciones de It Dansa y Metros, de lo poco que llegaba a mi ciudad, y ahí se despertó finalmente la vocación”. Para Jorge Pérez (Almansa, Albacete, 1980) acompañar a su prima a una clase de ballet supuso descubrir su futura profesión. “Entré en el Real Conservatorio Profesional de Danza cuando tenía 15 años aunque antes ya había tomado algunas clases en mi pueblo. Un día fui con mi prima a una clase de ballet y me enganché y hasta ahora”. Precisamente, los tres chicos finalizaron su formación en el conservatorio madrileño aunque en diferentes épocas, mientras que la fémina lo hizo en el valenciano.

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Reportaje Espa単oles en Introdans

Deanatomischeles.

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Españoles en Introdans

Debut profesional Media Europa ha recorrido el cuarteto de bailarines españoles hasta afincarse en Arnhem. Una compañía preprofesional, Europa Danse, vivió el debut de Rubén Ventoso. “Fue un primer paso profesional muy enriquecedor para hacerte tus primeras tablas y coger seguridad escénica”. Posteriormente, el intérprete gallego recaló en la CND2 (2002-2004), Companhia de Bailado Contemporáneo de Portugal (2004-2005) y el Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid (2005-2009). “Recuerdo mi paso por la CND2, dirigida por Tony Fabre, como muy especial: por la oportunidad de trabajar repertorio de Nacho Duato y por lo que implicaba ya estar en una compañía: giras, ensayos, coreógrafos, vestuario, nervios escénicos. Fueron dos años muy intensos pero muy positivos. Mi paso por Portugal fue breve. Trabajar con Vasco Wellenkamp fue bueno. Me sirvió también para conocer un poco más las raíces culturales del país a través del fado. El Ballet de la Comunidad de Madrid me aportó la vuelta a la técnica como recurso básico en la coreografía. Recuerdo a Víctor Ullate como un magnífico maestro y me aportó mucho conocimiento de mi cuerpo y de mis posibilidades. Es un maestro muy exigente y esto despierta en ti una disciplina feroz, además la compañía se encontraba en contacto constante con el escenario, lo que te da las tablas para bailar para el público”. También en su época de estudiante, Jorge Pérez tuvo su primera oportunidad profesional, “fue en la compañía de Juan Carlos Santamaría en 1999, cuando todavía estudiaba en el conservatorio. Juan Carlos me ofreció un contrato para una gira de su Cascanueces, después fui a Europa Dance. Pienso que esa clase de proyectos son de gran utilidad para terminar de formar a jóvenes bailarines y sirven de plataforma para el mundo profesional”. Antes de su llegada a los Países Bajos, el bailarín albaceteño formó parte de Santamaría Compañía de Danza (20002002), Ballet de Carmen Roche (2002-2003), Stadttheater Ballet Bern (2003-2004). “De todas las compañías en las que he trabajado he aprendido algo. Todos los coreógrafos y directores me han

Reportaje

enseñado algo y no creo que pueda decir que conecté más con unos o con otros, en el momento de la creación misma siempre pienso que la conexión es máxima, he tenido mis buenos momentos con cada proceso creativo”. Fue su profesora quien empujó a Anna Calvo a buscar trabajo en el extranjero, “mi maestra de ballet, África Hernández, a la que debo la mayor parte de mi formación académica y el asesoramiento para dar el paso al mundo de la danza de manera profesional, me ayudó a organizar un inter raíl por toda Alemania, con unas diez audiciones en ciudades diferentes. Conseguí varios contratos, pero elegí uno de invitada durante 6 meses en el Stadttheater Bremerhaven (2008-2011), que me fueron renovando cada año”. En la localidad alemana, permaneció la intérprete valenciana durante tres años. “Gracias a la confianza que el director, Sergei Vanaev, depositó en mí, bailé roles importantes en sus piezas, como el Hada de Azúcar en el Cascanueces, Lisa en Pique Dame, Nefertiti en Amon-Ra, la Reina de Corazones en Alicia en el país de las maravillas, entre otras. Una vez al año nos daban a los bailarines la oportunidad de coreografiar; yo también hice una coreografía llamada Dinamix“. Medalla de Plata del Concurso de Charleroi (2004) y el Premio de Interpretación en el XIII Concurso Internacional de Danza ‘Ciudad de Ribarroja del Turia’, Valencia (2009), Alberto Villanueva recuerda con “muchos nervios y miedo a decepcionar a mis profesores” esas competiciones que le llevaron a Ballets de los Teatres de la Generalitat Valenciana (2009-2011). “No hace tanto que debuté. Bailé Aman de Patrick de Bana y Carmen de Ramón Oller. Aunque estaba algo verde para ese repertorio, Ramón e Inmaculada (Gil Lázaro), mi directora, me empujaron dentro. ¡Temblaba como un flan! Fue una gran noche”. De su época en Valencia, el intérprete catalán cuenta en su repertorio con obras de Nacho Duato o Ángel Rodríguez, aunque quien más le marcó fue Ramón Oller. “Ha sido sin duda una de las personas a las que más debo como bailarín, cambió mi manera de ver la vida y la danza, a trabajar desde el centro, y eliminar lo que me bloqueaba”.

Celebrage.

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Reportaje Espa単oles en Introdans

Por vos muero.

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Españoles en Introdans

1. Deanatomischeles. 2. Bolero. 3. Cor Perdut.

Versatilidad Los cuatro coinciden en este término para definirse como bailarines. “No creo que me pueda definir como bailarín. Aquí hacemos un poco de todo y creo que soy bastante versátil. Probablemente, en estos momentos, disfrute más de piezas más contemporáneas, pero he disfrutado mucho haciendo obras de Glen Tetley, Hans van Manen o como ahora mismo bailando Por vos muero de Nacho Duato”, explica Pérez. “He tenido una formación puramente clásica, pero me considero muy versátil. Las etiquetas son de la década pasada. El mes pasado tuvimos clases de Gaga y, al final, los principios son los mismos: o los entiendes o no”, asegura Villanueva. “Me defino como un bailarín versátil aunque me decanto más por el estilo neoclásico. Me encantan los roles dramáticos o más teatrales. Es donde más disfruto, no sólo dejándome guiar por el movimiento sino por la historia o por lo que el coreógrafo quiere plasmar en su obra. Creo que hay una dualidad ente la danza y la interpretación y una necesidad del bailarín por ésta”, comenta Ventoso. “No es fácil definirse; mi formación académica ha sido clásica, pero profesionalmente siempre he bailado obras con un estilo más neoclásico, incluso contemporáneo; es lo que más me gusta bailar y como más cómoda me siento. Me considero bastante versátil”, abunda Calvo.

Camino hacia los Países Bajos El primero en integrarse en Introdans fue Jorge Pérez, en 2004. “Me atrajo que es una compañía de repertorio. Al no tener un coreógrafo residente, trabajamos con muchos coreógrafos distintos en cada temporada y tocamos toda clase de estilos. Esto me ha aportado mucho como profesional”. Rubén Ventoso se integró en la formación neerlandesa en 2009. “Holanda es un país muy atractivo para los bailarines por su gran aportación a la danza puesto que cuenta con tres grandes compañías de danza, a pesar de ser un país muy pequeño en comparación con España. Introdans me atrajo por su amplio repertorio, por poder estar en contacto con diferentes trabajos y por poder pisar el escenario permanentemente”. En 2011, Anna Calvo y Alberto Villanueva llegaron a Arnhem. “El balance es muy positivo, ya que la gran variedad de repertorios, estilos y movimientos me han seguido enriqueciendo y me han posibilitado crecer profesionalmente”, asegura la intérprete valenciana. “Introdans Ensemble for Youth no es una compañía joven; actúa para público joven dentro de Holanda y público adulto durante giras. La labor de la compañía es enganchar al público joven y familiar ofreciéndole danza de la mayor calidad, con piezas de los grandes maestros como Jirí Kylián, Hans van Manen, Mats Ek y coreógrafos más jóvenes. Es el único modelo de compañía de este formato en Europa”, explica el catalán.

Reportaje


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Fugaz.

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Españoles en Introdans

Reportaje

Made in Spain Dos coreógrafos españoles- Nacho Duato y Cayetano Soto- forman parte del programa Hartslag, “significa pasión en holandés y consta de cuatro coreografías, dos de las cuales son de creadores españoles. Fugaz, la pieza de Cayetano Soto, va sobre el cáncer y la muerte. Mi rol en esta pieza es la muerte que se apodera de una de las bailarinas y acaba con ella. La segunda pieza es Por Vos Muero de Nacho Duato. Trabajar con coreógrafos españoles aporta el hecho de tener la misma base de trabajo y que todos sabemos lo que es buscarse la vida fuera”, explica el gallego. “El programa Hartslag, palabra que significa latido, quiere hacer referencia a la pasión por la danza. Por eso pienso que nuestro director artístico, Roel Voorintholt, eligió a estos dos coreógrafos españoles”, expone el albaceteño. El veterano Jorge Pérez tiene claras las razones de la presencia de tantos españoles en Introdans: “en todas las compañías del mundo hay algún español, por algo será; quizás sea esa pasión de la que todo el mundo habla, no sé. También somos muy profesionales y siempre estamos al pie del cañón. La relación entre nosotros dentro de la compañía es muy buena; hacemos piña, somos un trocito de España en Holanda”. En opinión de Anna Calvo, “será nuestro carisma al bailar y las ganas que le ponemos”. Rubén Ventoso abunda en esos argumentos. “Supongo que hay muchos bailarines españoles flotando por todas partes por la falta de trabajo y los holandeses se ven atraídos por nuestro carácter igual más pasional y más desinhibido que los demás”. El joven Alberto Villanueva lo confirma. “¡Somos una mafia! Siempre ha habido muchos españoles aquí. A los directores les gustamos mucho, supongo que por el carácter”. “Ya no tengo 20 años, ni los quiero tener, sé que estoy más cerca del final de mi carrera, pero creo que estoy en un momento magnífico y que tengo aún mucho que aprender y que ofrecer”, confiesa Pérez. “Me siento en un momento profesional como bailarín maduro. El contacto constante con diferentes trabajos me ha enseñado que nunca dejas de sentir y experimentar cosas nuevas, nunca dejas de formarte, nunca dejas de aprender”, explica Ventoso. “Aún quiero seguir bailando mucho tiempo y seguir formándome como bailarina hasta que el cuerpo aguante. Algún día me gustaría formar mi propia compañía en España, pero eso es más un sueño que una meta”, revela Calvo. “Me siento en el despegue. Ahora empiezo a entender algo de mi cuerpo, cómo hacerlo hablar e intentar darle sentido a lo que hago desde mi personalidad”, desvela Villanueva. Cuatro bailarines, cuatro momentos profesionales, un pequeño trocito de pasión española en Arnhem.p

Cor Perdut.

POR LA DANZA 61


© JAVIER ANDRADA

Reportaje Israel Galván

Real como la vida misma Israel Galván llega a Madrid con el difícil reto de seducir al público del Teatro Real. Gerard Mortier, enamorado de su baile desde que lo viera en el Teatro La Abadía, le propuso poner en marcha un proyecto que permitiera al artista sevillano pisar las tablas de tan magno escenario. Con carta blanca para dar rienda suelta a su imaginación, Galván, poco amigo de lo simple, ha elegido el complejo tema del exterminio de los gitanos por los nazis para presentarse en Madrid. Como se pregunta el propio Israel ¿se puede bailar lo imbailable? POR ANABEL POVEDA

E

ntre Gerard Mortier e Israel Galván la química surgió de forma inmediata. Mortier le vio bailar y supo que quería el particular hacer del bailaor sevillano en las tablas del teatro Real. Consciente de que estamos en un momento crucial para la cultura, en el que es necesaria una fuerte reflexión sobre el pasado, el presente y el futuro de las artes escénicas, el Director Artístico del Real vio en Galván el compromiso de encuentro, diálogo e investigación que defiende como leitmotiv de su gestión. Le dio carta blanca para crear un espectáculo y le ofreció la posibilidad de llevarlo después a Ámsterdam, París, Montpellier, Sevilla, Granada y Barcelona, ciudades que también serán testigos de Lo Real a lo largo de todo el 2013. El título del espectáculo no es gratuito, ya que Israel ha querido inspirarse en el genocidio nazi al pueblo gitano, un tema crudo y trágico. El bailaor asegura que en el escenario espanta sus miedos y que no le gusta bailar por bailar, para divertirse. Prefiere “sudar sus miedos y sus obsesiones” y ese genocidio nazi era una de ellas. Reconoce que es difícil pensar cómo se baila una tragedia de esa magnitud, pero al artista le ayudó documentarse y leer que incluso en los momentos previos a la muerte, los gitanos cantaban, bailaban y se enfrentaban con alegría a su final. Así que dice que un genocidio se baila con alegría, con el alma. En este espectáculo supera otro miedo, el de tocar a otros artistas mientras baila y compartirá escenario con siete personas, entre ellas Isabel Bayón y Belén Maya, compañeras de generación y grandes artistas. Para el espectáculo ha contado, además, con la colaboración de dos de sus habituales, Pedro G. Romero y Txiki Berraondo; la guitarra de Chicuelo y el cante de Tomás de Perrate y David Lagos. p Del 12 al 22 de diciembre en el Teatro Real de Madrid.

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Reportaje Bob Fosse

Bob Fosse

en la memoria

Su ídolo era Fred Astaire y el destino hizo que fallecieran el mismo año, hace ahora veinticinco. “Su forma de bailar es la que más ha influido en mi vida”, decía del gran bailarín. Robert Louis ‘Bob’ Fosse (Chicago, 1927-Washington D.C., 1987) ha sido el único artista de la historia en lograr los tres grandes premios de las artes escénicas y cinematográficas en el mismo año, 1973: el Tony, por Pippin, el Emmy, con el show que dirigió y coreografió para Liza Minnelli, Liza With a Z, y el Oscar, por Cabaret. Su arte ha quedado para la posteridad como el Estilo Fosse que tanto ha influido a varias generaciones de bailarines y coreógrafos del musical americano y de la cultura pop, incluidos Michael Jackson o Beyoncé. POR CRISTINA MARINERO

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Bob Fosse

Reportaje

Bob Fosse durante el rodaje de All that Jazz. 1979 20th Century-Fox Film.

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Reportaje Bob Fosse

Sello puesto en circulación el 28 de julio de 2012, Día Nacional de la Danza en EEUU. Muestra a Fosse coreografiando en el set de Sweet Charity.

E

l 23 de septiembre de 1987, Bob Fosse se despidió en una calle de Washington D.C. con un rápido “bye, bye life”, el día en que se reponía su exitoso musical Sweet Charity, y en brazos de su ex-mujer, musa y madre de su única hija, la bailarina Gwen Verdon. Su corazón, que había sido repuesto en el quirófano en 1974, se paró de forma definitiva y el aplaudido coreógrafo y director de Cabaret y Chicago, de 60 años, nos dejó demasiado pronto. “Fumaba cinco o seis paquetes de tabaco al día, estuve enganchado al Xecanol y, a la vez, a la Dexedrina, lo que era muy peligroso, y tenía alucinaciones. No lo recomiendo porque no creo que me ayudara en mi trabajo ni en nada”, declaraba sobre las causas de su primer ataque al corazón en el documental en su memoria que se realizó en 1990. En su testamento, dejó 25.000 dólares "para que 66 amigos, artistas y colegas, y otras personas que en un momento u otro de mi vida me han tratado bien, celebren una cena por mí”, dejó escrito y así se cumplió. El espectáculo continuaba, el telón no debía dejar de alzarse y la vida tenía que seguir. Como había vaticinado en imágenes en su filme All that Jazz (1979, Empieza el espectáculo), encarnado de forma extraordinaria por el conocido protagonista de Tiburón, Roy Scheider, su vida excesiva – el trabajo y las mujeres fueron sus otras adicciones- le pasaría pronta factura un día u otro y en él quiso filmar hasta su propia muerte. Ganador de cuatro Oscar y de la Palma de Oro del Festival de Cine de Cannes de 1980, e interpretado también por Jessica Lange, Ben Vereen y Ann Reinking -que había sido su pareja de 1970 a 1978, papel que reprodujo en el filme- en él narró, de forma semiautobiográfica, el ataque al corazón que sufrió mientras trabajaba, con la enfermiza obsesión que le caracterizaba, en

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el montaje de su película Lenny (1974) y en la puesta en escena del musical Chicago (1975), de cuya canción inicial toma su título la película, su último musical para la gran pantalla. El arranque de All That Jazz, con ese travelling out que comienza con un primer plano del coreógrafo de espaldas agachado en el escenario donde, vamos viendo cuando se abre el plano, hay cientos de aspirantes agolpados bailando para una audición, ya es parte de la historia del cine ocupado en filmar la danza. Estrenado en España en septiembre de 1980, en él, además, se reflejaba nuestra propia cotidianeidad como estudiantes o profesionales de la danza porque la cámara se adentraba en las aulas de ensayo, con los bailarines vistiendo los coloridos maillots de licra de la época y los famosos calentadores que se popularizarían en los años siguientes como ropa de calle, influidos también por otros filmes, como Flashdance (1983) y A Chorus Line (1985). “Empecé con trece años y bailar es todo lo que sé. Soy feliz coreografiando, soy feliz aquí, en las salas de ensayo”, afirmaba Fosse, a quien su segunda mujer, Joan MacCracken (con quien estuvo casado de 1951 a 1959, tras un primer matrimonio con otra bailarina, Mary Ann Niles), impulsó a perfeccionarse. “Mi ambición era ser artista de sala de fiestas, pero ella me dijo que tenía talento para más y que el problema era mi falta de formación académica. Así que me tomé un año sabático, compré una bicicleta y comencé a ir de clase en clase”. Con 23 años, hizo una prueba en la Metro


Bob Fosse

Reportaje

Cartel de la película Chicago.

Goldwyn Mayer y allí escucho otra de esas frases que han quedado para la historia una vez que la conocemos: “bien, pero necesita un tupé”, le dijeron, para su asombro. “Nunca pensé que pudiera ser tan bueno en el cine como Fred Astaire, lo deseaba, pero ni me imaginaba que algún día lo conseguiría”, declararía décadas después. Gwen Verdon, su tercera esposa (de 1959 a 1971) y madre de su hija Nicole, nacida en 1963, y también bailarina, recuerda que Bob Fosse solía hablar de sus limitaciones como bailarín, pero que “cuando se le observaba uno siempre se preguntaba, ¿cuáles son esas limitaciones?”. Ya se le veía atlético y sinuoso en sus primeras películas, todas de 1953, The Affairs of Dobie Gillis o Give a Girl a Break (Tres chicas con suerte), aquí junto a Debbie Reynolds, y en Kiss Me Kate, donde por primera vez coreografió para el cine, encargándose de su dúo junto a Carol Haney. Verdon piensa que fueron Balanchine y Jerome Robbins quienes más le influyeron, sin olvidar a Agnes de Mille y Jack Cole, pues habían cambiado el musical tal y como se conocía hasta entonces. De Mille hizo de los bailarines personajes y Jack Cole introdujo el jazz en el teatro. Fosse, por su parte, se apropió del lema “menos es más” a medida que depuraba su estilo, sus números están llenos de silencios, pequeños movimientos y ese toque sexy procedente del burlesque con actitudes estáticas que dan peso a todo lo demás. Con sus primeras películas como coreógrafo se empezó a empapar de la técnica cinematográfica, aprendiendo los cortes, los ángulos de cámara o el uso de las diferentes lentes. Damn Yankees (1958) fue la tercera película que coreografió y la única donde Bob Fosse y Gwen Verdon bailaron juntos, en

el divertido Who’s Got the Pain. “Se hacía muy difícil seguir su ritmo”, cuenta la bailarina, “¡era un tremendo saltador!”. Jerome Robbins, director, junto a George Abbott, del musical Pajama Game, le había dado la primera oportunidad en Broadway como coreógrafo en 1954, donde el número Steam Heat se convirtió en uno de los primeros exponentes de su identidad. “En realidad, mi estilo proviene de un problema físico”, declaraba. “Siempre he sido un poco caído de hombros, así que comencé a bailar encorvado. También, perdí el pelo muy joven [razón por la que su carrera como actor y bailarín se cortó en el cine], por lo que empecé a llevar som-

"Todo mi estilo es producto de mis defectos. Doy gracias a Dios porque no me hizo perfecto" POR LA DANZA 67


Reportaje Bob Fosse

"Me da miedo el fracaso, como a todo el mundo, pero más miedo me da no tener el talento para llevar a cabo las ideas que tengo" brero y como nunca tuve el an dehors del ballet, hice lo contrario, bailar hacia adentro, así que todo mi estilo es producto de mis defectos. Doy gracias a Dios porque no me hizo perfecto”. Con Robbins volvería a colaborar en Bells are Ringing, musical de 1956 que dirigió el primero y coreografiaron juntos. Entre otras producciones de Broadway en esa década, Fosse también firmó New Girl in Town (1957) o Redhead (1959), creado para Gwen Verdon, uno de sus mayores éxitos en la escena. El otro, Sweet Charity, fue su regalo cuando la bailarina regresó al teatro en 1966, tras el paréntesis de tres años para cuidar a su hija. Trasladado a la gran pantalla en 1969, la protagonista fue Shirley MacLaine, acompañada por Chita Rivera y Paula Kelly, cuyo número en la azotea, There’s Gotta Be Something Better Than This, es parte de la historia del musical americano. “Cuanto más me metía en el nuevo mundo del cine y sus técnicas, más fascinado estaba por él”, confesaba Bob Fosse, “porque sus únicas limitaciones son las que pueda tener el director. Lo bueno de la cámara es que te puedes acercar a una mano, a una cara o a algún detalle que no ves en el teatro. El número Big Spender fue el más difícil de trasladar porque las chicas aparecían alineadas, cada una con sus movimientos; en el teatro, los espectadores decidían donde

68 POR LA DANZA

mirar y, ahora, era la cámara la que tenía que elegir por ellos”. La película no fue bien en taquilla y, aunque antes de terminarla había tenido muchas ofertas para volver a rodar, tras ese tropiezo no le llamaron durante años. “Me da miedo el fracaso, como a todo el mundo, pero más miedo me da no tener el talento para llevar a cabo las ideas que tengo”. En 1972 le ofrecieron dirigir Cabaret, “después de que siete u ocho directores lo rechazaran, Billy Wilder o Gene Kelly, incluidos”, y como en la mayor parte de los trabajos de Fosse, el mundo del espectáculo hacía de eco de lo que sucedía en la sociedad: cada número musical va en paralelo al avance que en aquellos años treinta experimentaba el Nacionalsocialismo en Alemania. Con él, resurgió el género musical y sus canciones Money, Money, Mein Herr o Cabaret son ya emblemáticas en la historia del siglo XX. Protagonizado por Liza Minnelli, secundada por el también oscarizado Joel Grey -que había interpretado al mismo personaje, el Maestro de Ceremonias, o MC, en Broadway- y por Michael York, fue el trabajo más aclamado de Fosse y obtuvo ocho Oscar, de diez nominaciones, “robándole”, nada menos, que el de mejor director a Francis Ford Coppola por El Padrino, que sí obtuvo el de Mejor Película. Su última aparición en pantalla fue interpretando a La ser-


Bob Fosse

Reportaje

Bob Fosse en Pal Joey.

Liza Minnelli en Cabaret.

piente -con sombrero hongo, guantes, todo de negro y calcetines blancos- en El principito (1974), versión cinematográfica del famoso libro de Saint-Exupery, antes de volver a Broadway con el sexy y provocativo Chicago (1975), cuya historia de corrupción fue su respuesta al caso Watergate. Ensayos, ensayos y más ensayos, Fosse nunca estaba satisfecho, siempre buscaba la perfección, trabajando y haciendo trabajar a sus bailarines hasta la extenuación. “Creo que cualquier artista quiere que se le pida llegar al máximo de su potencial y eso no sucede hasta que no empieza a llorar. Y es entonces cuando me dicen, ‘Bob, creo que ya no puedo dar más de mí, he llegado al máximo’, y les digo, ‘creo que no’, así que cuando vuelven a hacerlo están geniales”. Además de Dancin’ (1978) en teatro, y tras su filme Star 80, Fosse creó en 1986 su último musical en Broadway, Big Deal, tejido sobre su tema favorito: el hombre insignificante que intenta salir adelante y, aunque no lo consigue, no deja de luchar. Lo situó en el Chicago de su juventud, en los años treinta, y utilizó canciones de la época, “así no tenía que discutir con ningún compositor”, decía. No fue un éxito de taquilla, pero le reportó varios premios, entre ellos el Tony y el Capezio, que recibió en 1987, junto a Fred Astaire, Rudolf Nureyev y el productor de la PBS, Jac Venza, poco antes de morir. “Me gusta la sensación de poder fracasar con facilidad”, decía en aquellos últimos meses de su vida, cuando su nombre ya figuraba en la historia de la danza junto a los de sus admirados Astaire y Gene Kelly. “Esa es la motivación que necesito para trabajar más duro, el reto es lo que me gusta. Creo que fue Oscar Wilde quien dijo, ‘la ansiedad es insoportable, espero que dure para siempre’”.p

POR LA DANZA 69


gallinero

Gallinero Desde el

Las reseñas del trimestre 71

Robyn Orlin y Dada Masilo

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Ballet de la Ópera de Lyon

73

Jan Fabre

77 Ballet de la Ópera de Roma

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Centre Chorégraphique National de Créteil et du Val de Marne Ballet de la Ópera de París

79 Ballet Nacional de España 74

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76

Compañía Nacional de Danza GM Ballet Firenze Rakatá La Phârmaco Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid

70 POR LA DANZA

80

Proyecto Titoyaya Ballet de la Ópera de París

81 Alvin Ailey American Dance Company 82 New York City Ballet


gallinero

Robyn Orlin y Dada Masilo

Pisando fuerte y rompiendo esquemas Coreografía: Robyn Orlin y Dada Masilo Lugar: Bienal de danza Lyon Fecha: 24 de septiembre POR IRENE SEGURA

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as propuestas de las coreógrafas Robyn Orlin y Dada Masilo, ambas de origen sudafricano, no han dejado indiferente al público de Lyon. Beauty remained for just a moment then returned gently to her starting position… introduce al espectador en la realidad de este país, despojándola de victimismo y descartando la idea de una belleza exótica, mientras que Dada Masilo, con su particular Swan Lake, destroza las normas e imposiciones del ballet romántico para dotar a este clásico de una fuerza muy particular, en la que los bailarines brillan por la multiplicidad y la expresividad de su trabajo. Por un lado, los referentes a la realidad social de Sudáfrica son constantes en la pieza de Robyn Orlin, tanto a través de las proyecciones multimedia en las que se oyen pensamientos como Beauty is walking in the street and feeling safe como por las ganas de vivir que desprenden los intérpretes en las frases grupales. El movimiento por sí solo carece de sentido; no por la indiscutible destreza de los bailarines, sino más bien porque se percibe como un elemento más que da tridimensionalidad y contenido al concepto que quiere subrayar esta controvertida coreógrafa. Una fisicalidad humana, materiales reciclados, intérpretes invadiendo la platea y decorados de origen digital son algunos de los elementos que, en el marco de esta pieza nos plantean referentes de renovación, de ruptura con fronteras y de una sociedad que conserva una belleza sin maquillaje, innegable y poderosa. Es esta misma fuerza y energía la que encontramos en los cisnes de Dada Masilo, cuyo vocabulario nace del mestizaje entre las danzas tribales africanas y la danza clásica. En esta intensa y excitante pieza el papel de Odile es interpretado por un

hombre y Sigfrido se ve luchando contra su naturaleza homosexual, rechazando a la propia coreógrafa, que se adueña del cisne blanco. La Odette de Masilo es ágil y muy articulada, tanto en los golpes de caderas y gestos bruscos como en sus arabesques y port de bras, descubriendo, a través de una inteligencia corporal inesperada, matices escondidos en la música de Tchaikovsky. En este ballet blanc es el cuerpo en movimiento quien establece la línea emotiva, expandiéndose con desparpajo en los momentos de júbilo y mostrándose vulnerable en escenas de abandono. Estas dos mujeres rompen barreras con sus dos visiones de una misma realidad, y el público se entrega ante la humildad, el incuestionable talento y la audacia de su trabajo. p

© JOHN HOGG

“BEAUTY REMAINED FOR JUST A MOMENT THEN RETURNED GENTLY TO HER STARTING POSITION”, Y “SWAN LAKE”

POR LA DANZA 71


gallinero

© JAVIER DEL REAL

Ballet de la Ópera de Lyon

De corto a largo “ONE OF A KIND2 Coreografía: Jirí Kylián/ Compañía: Ballet de la Ópera de Lyon Lugar: Teatro Real de Madrid Fecha: 4 de octubre POR CRISTINA MARINERO

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© JAVIER DEL REAL

reada en 1998 para celebrar el 150º aniversario de la Constitución de Holanda, One of a Kind, de Jirí Kylián, ha sido la creación elegida para abrir la temporada en el Teatro Real para la danza. El Ballet de la Ópera de Lyon es una compañía que amalgama con éxito los diferentes estilos y técnicas de la danza contemporánea de base académica y su interpretación de este ballet en tres actos del coreógrafo checo llevó detrás la calidad artística de sus bailarines, dirigidos por el griego Yorgos Loukos desde 1984. One of a Kind no es de esas obras que permanecen en la retina. Se desvanece como el hielo calentado y se difumina rápidamente. Diríamos de este ballet, haciendo un paralelismo con la expresión que se

72 POR LA DANZA

suele utilizar en la crítica cinematográfica, que es un cortometraje estirado hasta hacer de él un largometraje. Porque las ideas expuestas en las casi dos horas que dura (divididas por dos descansos) podrían haberse concentrado en una coreografía de cuarenta minutos con mejor resultado. Siempre valorando el trabajo de Ruth Miró y sus compañeros en escena, el adjetivo que mejor describe One of a Kind es el de plano. La frialdad se palpa dentro y fuera del escenario, aunque apreciemos la calidad de los intérpretes. Por eso no extrañó que en un momento determinado un espectador vociferara que se aburría, lo que produjo después el apoyo de otro sector del público más en sintonía con la pieza. Por eso, las preguntas que nos hacemos son evidentes: ¿Por qué se ha elegido una obra de Kylián para abrir la temporada del Real, cuando la Compañía Nacional de Danza acababa de hacer toda una noche dedicada al coreógrafo y Madrid, está claro, no es París o Londres en cuanto a oferta de danza se refiere? ¿Por qué no se intenta buscar compañías con repertorio

de coreógrafos que se hayan visto menos en nuestro país y con obras que no se pueden representar en teatros de menor escenario y sólo podrían venir al Real? ¿Por qué no se le pidió al Ballet de Lyon venir con otra/s coreografía/s, ya que su repertorio es ecléctico y no sólo bailan a Kylián, al que hemos saboreado muchas décadas y de forma muy seguida en nuestra CND?p


© W BERGMANN

gallinero

Jan Fabre

Por si acaso “DRUGS KEPT ME ALIVE” Texto, dirección y escenografía: Jan Fabre Performer: Antony Rizzi Lugar: Teatro de Salt, festival Temporada Alta Fecha: 11 de octubre de 2012 POR JOAQUIM NOGUERO

S

i hace un año, en Preparatio mortis, Fabre se enfrentaba a la muerte desde el punto de vista natural y desde el punto de vista cultural, en ambos casos instalado en la calma del eterno retorno de la nada (y del presente), en Drugs kept me alive (“las drogas me han mantenido vivo”) la plantea como un loca carrera hacia el the show must go on vital del todo o nada, de la sobresaturación y el bombardeo permanente de estímulos, de la hiperconciencia segundo a segundo, del acelerado y absorto torbellino de la mente que, pretendiendo huir del gran apagón, no hace más que consumir todos los contadores de luz del cuerpo.

Antony Rizzi, el performer, está que se sale. Hipervitamínico de laboratorio, con su largo monólogo, con mil inflexiones de voz, con incontables aceleraciones, con espasmos bailongos y coreografiados pasos espasmódicos, con el movimiento desatado de sus miembros, a ratos casi como un reflejo descontrolado (que no), Rizzi va a cien por hora. El actor interpreta a un títere loco, ávido de vida, con sed de estímulos. Su voz emprende un largo monólogo con precisión extrema, mientras le vemos en el espacio escénico rodeado por mil frascos, tan acelerado y con el mismo nervio que Asterix tras tomarse la pócima mágica, mientras nos habla de su jugueteo con sustancias varias (la cocaína, la ketamina, el éxtasis…), fórmulas legales e ilegales, es decir, con todo lo que le haga sentir la vida de forma tan ruidosa y por encima de sus posibilidades que la aleje de la siempre demasiado callada y silenciosa muerte. Cálidos espejismos de farmacia, placebo de bienestar, apariencia de control, un agrada-

ble vuelo de audaz y peligroso Ícaro, siempre tan cerca del sol con sus blancas alas de cera, pero vuelo al fin. Y alto, muy alto. En el miedo y sus anticuerpos, instala Fabre a las figuras de cada obra. En el exceso torrencial de estas precisas piezas de relojería, que exigen lo máximo de unos intérpretes de excepción. Drugs kept me alive presenta una vez más la potencia visual marca-de-la-casa del belga, con pompas de jabón que cruzan el aire como estrellas fugaces en la siempre tan efímera larga noche de verano de nuestros mejores sueños, a medio camino de burbujitas de cava y de fuegos de artificio, para un final de fiesta de espuma blanca que remite tanto al juego como a los estertores salivosos de un cuerpo agónico. Es éste un Fabre orgánico y universal, envuelto para regalo en una obra que pretende desplegar la más sobreactuada gran representación de la vida multiplicada con el fin de camuflar la siempre débil tramoya orgánica. Sólo por si acaso. Vivimos a toda marcha por si acaso. p

POR LA DANZA 73


gallinero

Compañía Nacional de Danza

© ALBERTO RODRÍGEZ ÁLVAREZ

Saturación

Coreografía, escenografía y figurines: Arantxa Sagardoy, Alfredo Bravo Compañía: CND Lugar: Mercat de les Flors. Fecha: 26 de octubre de 2012 POR JOAQUIM NOGUERO

Y

érase una vez unas chicas que estaban Patas arriba por Valencia, defendiendo una danza técnica, dinámica, fresca, joven y cómplice. Y una se fue para el norte y otra que sigue su camino hacia el sur. Y la primera se montó un Plan B en Tarragona y la otra eligió Otra Danza en Murcia. El cuento tiene final feliz, pues el Plan B (2007) de Arantxa Sagardoy le salió tan bien que ni pintado. Desde hace cinco años no ha parado, con la residencia de su compañía en el teatro Metropol de Tarragona (la dirige junto a Alfredo Bravo) y coreografías con mucha danza que la han hecho merecedora del premio Lucios Annaeus Florus a su trayectoria (2009) o la han llevado a trabajar con la Compañía de Víctor Ullate y hasta la Expo de Zaragoza (2008). En la CND de José Carlos Martínez, con quien Sagardoy ya había trabajado en

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París, acaba de estrenar la pieza corta Babylon (37 minutos) con lo que diría que es una reflexión sobre el individuo perdido en medio de la masa urbana de la gran metrópolis o tal que así. Lo expreso en este sentido porque, en el tono y sus formas, no rehúye el tópico. Se inicia con coreografías maquinales de grupo que recuerdan películas sobre dicha temática del cine (de Metropolis de Fritz Lang a The Crowd de King Vidor) y, marcada con luz más cálida, encontramos a la persona perdida en la marea general. La coreografía contrapone todo el rato grupo e individuo, con mucha fuerza y un gran despliegue energético. Técnicamente muy dinámica, bailada y exigente, el problema de la coreografía no está en los pasos, sino en su saturación. Se instala casi entera en puntos climáticos, y es densa y barroca como la música, que sigue casi en paralelo como ilustración rít© ALBERTO RODRÍGEZ ÁLVAREZ

“BABYLON”

mica y de tiempos. De ahí, su sobresaturación: no deja reposo, ambas están siempre arriba, de forma que lo que agradeceríamos en otro contexto musical o de forma más independiente nos instala en una impresión de “ruido” visual y compositivo. Cierto es que esto también podría verse como una virtud por su adecuación al tema, como correlato objetivo (carnalización metafórica) de la saturación y los miedos sufridos por la protagonista en la espesa urbe que la rodea, pero en cualquier caso no esquiva el cliché. Al fin y al cabo, no dejo de sentir desde el mismo estadio de horror la precisa y desnuda coreografía de Sleepless en el mismo programa, y ¡qué fuerza ahí! O, como posible respuesta, ¡qué humor y buenas ideas en Walking Mad! A Babylón le falta un poco tirar del hilo de la enorme madeja de danza que despliega. p


gallinero

GM Ballet Firenze

música y lo emocional fue absolutamente directa en el proceso de creación, trasladando a la práctica el lema del GM Ballet Firenze: anima in movimiento, es decir, poner el alma en el movimiento. Para acrecentar aún más la inmediatez y cercanía entre coreografía y música, al piano

Andrea Trovato, con pasión y energía, en ocasiones, sutileza y vigor, en otras, desgranaba cada matiz de las composiciones de Chopin. En el plano interpretativo, el proyecto A nima contó con cuatro bailarines: el veterano Stefano Palmigiano, quien hizo un alarde de virtuosa técnica y fuerza interpretativa; Aidan Gibson exhibió su seguridad subida a las zapatillas de punta; Marco de Alteriis, puro nervio y energía en la tarima del Palacio Strozzi, y Claudia Phlips, el contrapunto más contemporáneo en el elenco femenino. Mancini alternó las composiciones corales con pasos a dos y tríos. Especialmente interesantes fueron los tríos con Palmigiano-Gibson-Alteriis, exprimiendo al máximo las cualidades clásicas de la bailarina, y por contraposición, el formado por PalmigianoPhlips-Alteriis, como versión más contemporánea de la interrelación entre tres intérpretes. Gracias a A nima, la música del polaco Frédéric Chopin se dio la mano con la coreografía del italiano Giorgio Mancini para remover las emociones íntimas del público de todo el mundo. Y el más de millar y medio de espectadores asistentes premió al GM Ballet Firenze con una cálida salva de aplausos de varios minutos de duración. p

fectamente estudiado. Los personajes se mueven como en un tablero de ajedrez imaginario. Se mirase desde el ángulo que se mirase al escenario, no había un actor que tapase o hiciese sombra a otro y eso se agradecía, sobre todo en una obra clásica como es Enrique VIII en la que se recrea un ambiente donde hay constantes momentos plagados de ritos protocolarios y porque esa premeditada disposición, en muchas ocasiones, daba carácter al personaje o a la

acción del momento que se representaba de la obra. La Compañía Rakatá ha puesto en pie esta ambiciosa producción aprovechando la invitación que han tenido para participar en la Olimpiada Cultural de Londres y para ello no ha escatimado en medios, entendiendo que una buena decisión tenía que ser, contar con una profesional del movimiento y la danza en la escena teatral y para ello han elegido el trabajo y el rigor de Patricia Ruz. p

Una caricia para los sentidos Seducido por la belleza y sensibilidad de la obra de Frédéric Chopin, Giorgio Mancini se propuso crear la coreografía en función de la emoción que le produjera la obra del músico polaco –“Nocturnos”, “Estudios” y “Preludios”- en el mismo instante de su composición, sin haber escuchado previamente los fragmentos musicales seleccionados. De esta manera, la relación entre la

“A NIMA” Coreografía: Giorgio Mancini Compañía: GM Ballet Firenze Lugar: Palacio Strozzi (Florencia) Fecha: 8 de septiembre POR IRATXE DE ARANTZIBIA

lorencia vivió el mismo día dos eventos culturales de primer orden: la reinauguración de la Puerta del Paraíso del escultor renacentista Lorenzo Ghiberti después de una restauración de casi tres décadas, y el estreno de A nima por el GM Ballet Firenze, fruto de un proceso de creación abierto al público que se había iniciado en el Museo Villa Vauban de Luxemburgo (16-28 de julio) y había continuado en el Palacio Strozzi (21 de agosto-8 de septiembre). El GM Ballet Firenze congregó a 1650 personas para su representación final, cuya duración rozó una hora y que comenzó a media tarde. De esta manera, al llegar el ocaso, la penumbra dotó de una atmósfera de intimidad mayor a esa caricia tan personal que el coreógrafo Giorgio Mancini quiso regalar al público luxemburgués y florentino.

Rakatá

Bailar en palacio “ENRIQUE VIII” Coreografía: Patricia Ruz Compañía: Rakatá Lugar: Teatros del Canal (Madrid) Fecha: 22 de septiembre

© ALESSANDRO BOTTICELLI

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POR ADOLFO SIMÓN

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s curioso que una obra como Enrique VIII de William Shakespeare nunca se haya representado en España, no es uno de sus textos más famosos pero sí de los que más calidad literaria e histórica contiene. Lo que más sorprende de esta propuesta teatral es la sencillez de la disposición de los personajes sobre el escenario. A veces, se piensa erróneamente que un trabajo coreográfico creado para la escena sólo tiene sentido cuando se trata de baile, en esta obra de teatro de texto, de grandes parlamentos y diálogos, en la que también hay unos bailes palaciegos muy bien dibujados y ejecutados, lo que hay sobre todo es un juego de movimiento escénico per-

POR LA DANZA 75


gallinero

La Phârmaco

Abraham Gragera. En los tres actos para una bailarina y soprano como han subtitulado al espectáculo, se genera la recreación física y poética inspirada por varios mitos clásicos como: Core, nombrada también como Perséfone…Eros y Psique y Eros Psicompo que era quién conducía las almas al inframundo. En palabras de la propia Maryluz: Todos los cuerpos, presentes, pasados o por venir, bailan con uno. Toda anatomía tiene la memoria de las otras anatomías. El cuerpo contiene dentro de sí el lenguaje físico del tiempo. Ningún artista osaría pensar que todas estas ideas pueden ser expresadas en una pieza de danza pero lo que está claro es que la intérprete pasa por una serie de estados que nos hacía pensar que, sin moverse del escenario, el tiempo estaba atravesando su cuerpo. El silencio de la escena, esa música atemporal, solo se interrumpía por la espléndida voz de Laura

“SED EROSIONA” Coreografía: Maryluz Arcas Compañía: La Phârmaco Lugar: Sala Cuarta Pared – Festival Territorio Danza (Madrid) Fecha: 30 de septiembre POR ADOLFO SIMÓN

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a Phârmaco es una compañía andaluza que en pocos años de existencia y con tan sólo tres creaciones, ha conseguido hacerse un lugar en el panorama de la danza contemporánea en nuestro país. En sus trabajos anteriores ha sorprendido el compromiso corporal y la investigación coreográfica e iconográfica. Sed erosiona, la pieza que han presentado en el Festival Territorio Danza organizado por Cuarta Pared es una creación e interpretación de Maryluz Arcas, dirigida artísticamente por

© RAÚL BARRIO

El tiempo y el sonido

Fernández, provocando con el sonido que surgía de su boca, mil paisajes sobre los que podíamos ver suspenderse el cuerpo de la bailarina, creando planos energéticos y emocionales de gran intensidad. p

Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid

Metamorfosis continua “NEXO”, “Y” Y “JALEOS” Coreografía: Arantxa Sagardoy y Alfredo Bravo, Eduardo Lao y Víctor Ullate Compañía: Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid Fecha: 13 de octubre de 2012

POR IRATXE DE ARANTZIBIA

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l Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid se encuentra próximo a celebrar sus bodas de plata, efeméride que festejará durante 2013. En 25 años de existencia, la compañía, nacida como extensión del trabajo de la escuela del maestro zaragozano, ha vivido diferentes etapas y ha ido explorando diversos registros hasta conformar su personalidad. Fruto de esa metamorfosis continua surge el triple programa Nexo, Y y Jaleos, un tríptico de coreografías que une al dúo Arantxa Sagardoy-Alfredo Bravo (Compañía Plan B) con el director artístico de la formación Eduardo Lao y el maestro Víctor Ullate. Abrió la actuación la obra Nexo, firmada por Sagardoy y Bravo, cuyo punto de partida es La consagración de la primavera, con música de Igor Stravinsky. Pieza de corte contemporáneo, la obra se abstrae del argumento tradi-

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© RAÚL MONTES

Lugar y fecha: Teatros del Canal (Madrid)

cional del sacrificio de la virgen para apaciguar a la Madre Naturaleza, centrando su punto de vista en el carácter ritual del proceso evolutivo. La polémica va adherida a esta obra desde su estreno original –con coreografía de Vaslav Nijinsky- por los Ballets Rusos en 1913. Cómo enfrentarse a todos los estereotipos de La consagración… es una de las cuestiones a las que se enfrenta cualquier nueva lectura. En el caso de Sagardoy y Bravo, el problema de su versión contemporánea fue simplemente que no encajó con las características de la compañía de Ullate. Los bailarines del Ballet de la Comunidad de Madrid están acostumbrados a trabajos coreográficos con otros registros; sería el equivalente al reto de un actor de comedia que se enfrenta al drama por primera vez. Como un breve entremés entre las dos piezas

de larga duración, Y de Eduardo Lao, se inspiró en las Canciones de un compañero errante de Gustav Mahler, música de la que ya surgiera el ballet Songs of a Wayfarer (1971), un dúo de Maurice Béjart para Rudolf Nureyev (estudiante romántico) y Paolo Bortoluzzi (el destino). De la misma manera, el coreógrafo granadino elabora un dúo masculino de virtuosismo clasicista sobre los caprichos del destino. La recuperación de Jaleos (City Center, Nueva York, 1996), considerado uno de los mejores exponentes coreúticos de Víctor Ullate, despertó una gran expectación entre el público reunido en los Teatros del Canal. Nuevo elenco de bailarines, nueva escenografía, dieciséis años por medio y la música de Luis Delgado suena con la misma intensidad, mientras que la coreografía de Ullate posee intacta su esencia embriagadora, que mezcla en un mismo crisol el lenguaje neoclásico con sutiles toques de danza española. Sin embargo, para los balletómanos que vibraron hace más de tres lustros con Carlos López, Ruth Miró y Jesús Pastor, por citar algunos nombres, faltó una chispa de apasionada genialidad de esa dorada generación. A veces, la memoria sentimental y el recuerdo de una impactante impresión juegan en contra a la hora de valorar el buen trabajo del elenco actual que compone el Víctor Ullate Ballet-Comunidad de Madrid. p


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Ballet de la Ópera de Roma

Complicada historia de Verona en Roma Coreografía: Patrice Bart Compañía: Ballet de la Ópera de Roma Lugar: Teatro de la Ópera de Roma Fecha: 27 de septiembre POR MARGARITA MEDINA

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omeo y Julieta, versión coreográfica de Patrice Bart, fue el primer programa de la temporada 2012-13 del Ballet de la Ópera de Roma. Para revivir la historia de los amantes de Verona, el Director de la compañía, Misha van Hoecke, invitó de nuevo a P. Bart quien llevó como asistente (y para bailar Tybaldo) a uno de los solistas de la Ópera de París: Yann Saiz, y, una de las Estrellas: Dorothée Gilbert, para el papel de Julieta; ambos debían bailar cuatro de los once espectáculos previstos. También invitados para los roles protagonistas eran Dinu Tamazlacaru, Principal en Berlín Staatsoperballett y Venus Villa, solista del English National Ballet de Londres. Previstos para los últimos espectáculos la Primera bailarina Gaia Straccamore en pareja con Anton Bogov. Empezados los ensayos, hubo cambios (por incompatibilidad de parejas y de fechas de trabajo) y se decidió que la Estrella francesa bailaría con el famoso cubano Rolando Sarabia y el Principal Dinu Tamazlacaru con V. Villa. Estos dos últimos, una vez aprendidas sus partes, regresaron a Berlín y Londres para cumplir con sus respectivas compañías. Solo que dos días antes del estreno romano fueron llamados de urgencia para asegurar la primera serie de funciones porque Rolando se había lastimado un dedo del pie (con operación necesaria) y Dorothée sufría de fuertes dolores en las pantorrillas. Venus y Dinu llegaron, y ya listos para asegurar el estreno se encontraron con una huelga que los italianos decidieron hacer esa noche para protestar por la no renovación de algunos contratos del cuerpo de baile. Total, la première fué al día siguiente… Los bailarines se habían investido (y sufrido) con esta coreografía de Bart, conocido por la gran cantidad de pasos muy muy veloces que él exige en sus ballets; es sabido que más rápido se baila más difícil es

ser neto y preciso en la ejecución danzante. Por ejemplo, los jóvenes que se dividían el rol de Mercuzio: Rezza, Depalo y Longobardi, con las piernas en fuego lograron hacer las variaciones después de duros ensayos. Algunos otros se defendieron como pudieron. Por fortuna, gracias a Venus Villa y a Dinu Tamazlacaru los espectadores vivieron unas noches inolvidables. Ella, pequeña, menuda, con cara de muñeca y fuerte técnica, nos regaló con una encantadora Julieta; él, viril, virtuoso y maravilloso actor, fue un excelente partner que logró realizar sin esfuerzo aparente la complicada y difícil cadena de levantadas, así como todas sus variaciones. Tamazlacaru dio una lección de profesionalidad desde el primer ensayo hasta el último de sus espectáculos. Y, la buena calidad de las prestaciones de estos dos bailarines y el entusiasta recibimiento de

los espectadores, les valió una nueva invitación para bailar los roles estelares de Kiteria y Basilio en la próxima producción de Don Quijote en la Ópera de Roma. Quiero destacar también las imponentes presencias de Alessandra Amato en Dama Capuleto y del buen mozo Yann Saiz en un feroz Tybaldo Este espectáculo fue muy bien acogido por el numeroso público que de más en más aprecia y elogia los esfuerzos y la calidad lograda con la dirección de Misha van Hoecke y que espera con impaciencia las próximas producciones.

© CLELLI Y MASOTTI

“ROMEO Y JULIETA”

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Centre Chorégraphique National de Créteil et du Val de Marne

Shek Cultural Center de Taipéi. El resultado es globalmente impresionante y esto a pesar de acentuar los clichés de una danza contemporánea un poco pasada de moda. Yo Gee Ti se vuelca sobre el aspecto visual apoyándose sobre une materia-lana que es usada tanto para transformar el espacio escénico como para incluirla en los vestuarios de los bailarines. Aunque la obra es técnicamente impecable, no consigue ocultar su falta de fondo, afortunadamente los juegos de luces ensalzan el conjunto y aportan un magnifico contraste de claro-oscuros y reflejos brillantes. Ahora sí, cabe preguntarse si Merzouki no está vendiendo su alma al diablo y perdiendo la esencia de lo que es el hip hop. En todo caso queda la extraña sensación de que esta obra está hecha para responder a un “deseo ministerial” y no a una aspiración artística. ¿No estaremos volviendo a esos tiempos no tan lejanos en los que el arte era un arma que estaba al servicio del poder?p

Un antes y un después “YO GEE TI” Coreografía: Mourad Merzouki

Compañía: Centre Chorégraphique National de Créteil et du Val de Marne Lugar: Maison de la Danse (Lyon - Francia) Fecha: 25 de septiembre de 2012 POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

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s imprescindible contextualizar la llegada de esta obra al panorama coreográfico francés puesto que Yo Gee Ti marca sin duda un antes y un después respecto a lo que el Ministerio de Cultura de este país viene apoyando y esperando de la danza hip hop desde hace casi una década. Por fin y por primera vez el discurso oficial concuerda con los hechos (los coreógrafos

de danza hip hop galos son capaces de crear obras completas que no se basan únicamente en la demostración técnica). La minuciosa selección de coreógrafos como Merzouki situados estratégicamente en estructuras privilegiadas como los Centros Coreográficos Nacionales ha dado sus frutos. Con esta obra de hip hop Francia dispone al fin de una nueva vitrina a la imagen y semejanza de lo que fue la danza contemporánea de este país en los años 80. Sólo por ello, esta obra merece una particular atención. En Yo Gee Ti Merzouki se rodea astuciosamente de dos grupos de interpretes diferentes, una selección de bailarines hip hop franceses y otro de bailarines contemporáneos de la Chiang Kai

Ballet de la Ópera de París

“SÉRÉNADE”, “AGON” Y “LE FILS PRODIGUE” Coreografía: George Balanchine Compañía: Ballet de la Ópera de París Fecha: Del 24 de septiembre al 18 de octubre Lugar: Palais Garnier, París POR MARGARITA MEDINA

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res de los más representativos ballets de Georges Balanchine (precedidos del famoso Defile de Serge Lifar las dos primeras noches), fueron escogidos para inaugurar el año 2012-13. El programa comenzaba con Sérénade (música de Peter I.Tchaikovsky) creada en 1934, que fue la tarjeta de presentación de este coreógrafo todavía desconocido en América, y con la cual atrajo y conquistó un numeroso público y demostró a la juventud que frecuentaba las clases de danza que los pasos fatigosamente practicados cada día podían convertirse en una bella expresión dancística y ser presentados y aplaudidos en un gran teatro. Fue su consagración en tanto que creador de la escuela americana de danza clásica. En esta serie tuve la oportunidad de ver una Myriam Ould-Braham, nueva Bailarina-Estrella de la Opera, lírica y elegante, brillando de todas sus luces, así como el regreso de Eleonora Abbagnato y de Hervé Moreau, quienes después de una larga

78 POR LA DANZA

ausencia parecen muy bien restablecidos de sus respectivos malestares. Si coreográficamente hay algunos momentos flojos, la belleza de la música, los sencillos pero bonitos trajes y la excelencia de las bailarinas, compensa con creces cualquiera de ellos. El segundo número fue Agon, música e idea de Igor Stravinsky. Balanchine se inspiró en las danzas de corte del siglo VXII y compuso un ballet en 1957 en el que también logró, muy artísticamente, mostrar los encadenamientos (que se estudian repetitivamente en las lecciones cotidianas) en forma de balletespectáculo, conservando gran fidelidad a la gramática y escritura del ballet clásico. La economía de medios (humanos y económicos) es evidente, apenas 12 bailarines y un vestuario reducido a su mínima expresión: leotardos, mallas y zapatillas. Pero sigue siendo uno de los imprescindibles de las compañías que programan los ballets del famoso coreógrafo. El Ballet de la Ópera de París siempre se ha distinguido por el respeto de los estilos coreográficos originales y sus bailarines son expertos en adaptarse a cualquier exigencia. Así que pudimos asistir con placer a este segundo ballet de Mr B. correctamente bailado. Sin desmerecer los otros válidos intérpretes, las presencias marcantes de Aurelie Dupont y Nicolás le Riche en plena madurez artística en el paso a dos, y, en el paso a tres, los sólidos Alessio Carbone,

© SEBASTIEN MATHE

¿Todavía de moda o pasado de moda?

Christophe Duquenne y la perfecta Myriam Ould-Braham nos colmaron con la tonicidad y la precisión desplegada. Es la costumbre que lo mejor se deja para el final, pero de verdad que El hijo pródigo hubiera tenido que abrir el programa, así nos hubiera permitido olvidar un poco que Mr B. no era un gran qué como narrador coreográfico. ¿Por qué no haber respetado el orden cronológico? Esta pieza creada en 1929 ha envejecido mal, por momentos hasta roza el ridículo. Ni siquiera la convincente actuación de Jeremie Belingard ni la estupenda presencia de Marie-Agnés Guillot, quienes siempre valorizan al máximo todo lo que interpretan, nos salva del aburrimiento, ni de los comentarios ácidos y las sonrisitas irónicas el público presente. ¡Lástima! La fuerza, el talento de este genial hombre del arte danzario siempre fueron los ballets sin argumento; hacer bailar la música, o, como él decía: “ver la música y escuchar la danza”. p


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Ballet Nacional de España

Danza Española a borbotones

© STANISLAV BELYAEVSKY

“PASO A CUATRO”, “FARRUCA”, “VIVA NAVARRA”, “JOTA DE LA DOLORES” Y “MEDEA” Coreografía: Antonio Ruiz, Juan Quintero, Victoria Eugenia, Pilar Azorín y José Granero Compañía: Ballet Nacional de España Fecha: del 25 de octubre al 4 de noviembre Lugar: Teatro de la Zarzuela POR CRISTINA MARINERO

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l Teatro de la Zarzuela ha visto, una vez más, cómo la danza, la buena danza, pone el cartel de "no hay localidades" en sus taquillas. El Ballet Nacional de España presentó entre el 25 de octubre y el 4 de noviembre su programa de recuperación de repertorio Clásicos de la danza española y el público lo ha respaldado con creces. Han sido sólo diez funciones las que han conformado el programa de otoño de la compañía que dirige Antonio Najarro desde hace un año, pero han bastado para comprobar cómo la danza española y su tradición más exquisita siguen estando en el corazón de mayores, y jóvenes, aunque muchos gestores, programadores y artistas despistados sigan insistiendo en vender nuestra tradición coreográfica de forma parcial, a través, únicamente, de un supuesto flamenco que no es tal. Con Paso a cuatro (1956), se recupera la magnífica coreografía de Antonio sobre la técnica y estilo de la Escuela Bolera, repuesto por Mar López, quien lo aprendió directamente del coreógrafo cuando lo repuso para el Ballet de María Rosa. La energía de Jessica de Diego y sus difíciles y

veloces variaciones, la elegancia de Aloña Alonso y el arrojo de Déborah Martínez mucho más bolera el último día- y Miriam Mendoza -que fue matizando su gesto según se sucedieron las funciones- se vieron todavía mejor el día de la despedida, cuando ya se habían hecho con el estilo y dominaban la caligrafía de su técnica. Por eso es necesario que el Ballet Nacional no guarde este programa y lo reponga pronto, en Madrid y fuera, para que los estilos no se diluyan. Así, Carmen Cubillo bailó Viva Navarra (1978), de Victoria Eugenia, con el mimo y el detalle que la pieza demanda, en el juego de pies y, sobre todo, en torso y brazos, dando una lección de cómo la edad, en la danza española, otorga un poso que siempre hay que aprovechar. Farruca es una de esas piezas coreográficas sobre flamenco que tan bien muestran esta disciplina cuando está en manos de artistas educados en todas las formas de la danza. Juan Quintero realizó en 1984 este trío masculino y han sido Eduardo Martínez y José Manuel Benítez quienes han desplegado su temperamento junto a Francisco Velasco y Mariano Bernal. Ambos han regresado a la plantilla del Ballet Nacional y también han protagonizado de forma alterna el papel de Jasón en la inmortal Medea. Velasco está en esa edad en la que los buenos bailarines ofrecen a borbotones toda su savia Su interpretación de Jasón en el estreno se empapó de una Lola Greco volcánica, poseída por el espíritu del personaje que crearon Granero, Narros y Sanlúcar en 1984, coordinados en el proceso por el entonces ayudante de dirección de María

de Ávila, Ricardo Cue. Lola Greco es única, incluso en sus excesos, y logra que veamos a la monstruosa mujer traicionada en toda su efervescencia, con una interpretación catártica. Ha regresado al Ballet Nacional, "su casa", para estas actuaciones y esperamos su vuelta. Al día siguiente del estreno, bailó por primera vez este personaje Esther Jurado y en algunos momentos vimos destellos de Manuela Vargas, para quien fue creada Medea, sobre todo a partir del conjuro, donde la debutante se engrandeció, tomó las riendas del personaje y siguió según las pautas que Granero tejió para el gran acto final de la venganza. Como ella, Maribel Gallardo -que bailó el último día- siguió paso a paso el diseño de personaje marcado por el coreógrafo, sumergiéndose en las aguas de Medea con empaque, sacando provecho de su cercanía con Currillo en la escena de la pelea y desafiando a Jasón con una presencia sólo conseguida por el antes mencionado poso de la experiencia. Antes, para cerrar el primer acto, la Jota de La Dolores hizo levantar al público de sus butacas, día tras día. Pilar Azorín ha coreografiado esta magnífica pieza siguiendo el estilo que su padre, nuestro recordado Pedro Azorín, ha enseñado a tantas generaciones, con todo el vocabulario de pasos que son marca de la casa. A los bailarines se les veía felices de tomarle el pulso a un baile que han frecuentado poco y que, como en el caso de Paso a cuatro, debe continuar en el repertorio del Ballet Nacional por los grandes momentos que reporta y el beneficio que todo profesional de la danza española obtiene de él.p

POR LA DANZA 79


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Proyecto Titoyaya

Doble cara en el espejo “SUITE 1” Coreografía: Daniel Abreu y Gustavo Ramírez Compañía: Proyecto Titoyaya Lugar: Sala Cuarta Pared- Festival Territorio Danza (Madrid) Fecha: 8 de octubre POR ADOLFO SIMÓN

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uite 1 es un programa doble producido por Teatres de la Generalitat Valenciana y Proyecto Titoyaya que se ha presentado en Madrid gracias a ser programada en el X Circuito de la Red de Teatros Alternativos para que el que han sido elegidos. Cada pieza del programa doble tiene entidad propia y al mismo tiempo se convierten una en el reflejo de la otra. La primera: Línea horizontal, concebida en su totalidad por Daniel Abreu generaba una

atmósfera muy inquietante en el escenario, los bailarines transitaban por estados físicos que a veces rozaban una fisicalidad límite, cargados de psicología y emoción. En la otra pieza: Radio Station, creada por Gustavo Ramírez cambian de registro dancístico, como si la anterior intensidad les provocase romper con todos los límites, empujando los cuerpos a movimientos libres y enloquecidos, bajo la influencia de la música que suena en un programa de

radio. Es de elogiar que una institución como Teatres de la Generalitat apoye a una joven compañía como Proyecto Titoyaya para ofrecerles la ocasión de seguir enriqueciendo su trayectoria y consolidar su trabajo de la mano de dos profesionales como Daniel Abreu y Gustavo Ramírez, ambos son garantía de profesionalidad y calidad. Pero no sería honesto, si antes de terminar esta nota, no nombrase a los jóvenes bailarines que forman esta compañía: Irene Ballester, Verónica García Moscardó, Rocco Vermijs, Jessica Martín; daba gusto comprobar cómo la cantera de buenos intérpretes se va ampliando día a día y más allá de los centros oficiales de las grandes ciudades. Habrá que esperar a que tengan ocasión de seguir desarrollando su trabajo en nuestro país. p

Ballet de la Ópera de París

Huyendo de la narración Coreografía: Marie-Agnès Gillot, Merce Cunningham Compañía: Ballet de la Ópera de París Lugar: Palais Garnier, París Fecha: 1 de noviembre POR DAVID RODRIGO BALSALOBRE

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rogramar en la misma velada una coreografía de la bailarina estrella Marie-Agnès Gillot junto a otra del consagrado Merce Cunningham puede parecer arriesgado y sorprendente, pero lo que sorprende del programa doble que nos presenta el Ballet de la Ópera de París es que, contra todo pronóstico, la joven coreógrafa sobrepasa al maestro americano. Con Sous Apparence, Marie-Agnès Gillot realiza su primera coreografía para la Ópera y consigue proponer lo que nunca vimos de ella como bailarina de esta institución: su faceta surrealista y lúdica. La contemporaneidad, relativa, está presente especialmente en los decorados y los vestuarios: arboles con patas, bolas de tul delirantes… La obra aporta una interesante y específica propuesta sobre el deslizamiento, sobre todo en el trabajo de puntas, ejecutado y controlado a la perfección. Las puntas son precisamente un componente esencial de la obra, usadas

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indistintamente por los hombres como por las mujeres, Gillot desarma gracias a ellas diferentes códigos y pone a prueba a los intérpretes masculinos que confirman con creces su saber hacer. Gillot no abusa del tiempo de duración de su creación que aunque corta, mantiene una justa medida. También consigue controlar el equilibrio entre el trío central que queda integrado sin dominar al conjunto. El único nexo de unión que reúne a los dos coreógrafos de la velada es que ambos huyen de la narración, pero ahí donde Gillot nutre su obra con guiños

lúdicos, Cunningham se refugia en la técnica sin transmitir siquiera el gusto por el azar o la construcción en el espacio que tanto reconocimiento le ha valido. Creada para el Ballet de la Ópera de París en 1973, que ya por entonces abría sus puertas a la creación contemporánea, Un jour ou deux es sobria y un tanto áspera. En ella Cunningham se conforma con poner sobre el escenario a un ballet que reluce por su dominio técnico. Sobresale, eso sí, un gusto socarrón por la autonomía de la danza respecto a la música de John Cage.p

© JULIEN BENHAMOU

“SOUS APPARENCE“ Y “UN JOUR OU DEUX”


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Alvin Ailey American Dance Company

Inmortal Revelations “FESTA BAROCCA”, “LOVE STORIES” Y “REVELATIONS” Coreografía: Mauro Bigonzetti, J. Jamison, R. Battle y R. Harris, Alvin Ailey Compañía: Alvin Ailey American Dance Company Lugar: Teatro del Liceo Fecha: 13 de septiembre

POR CRISTINA MARINERO

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ciones preliminares de que su primera visita a nuestro país fue en 1987, la realidad es que su presentación absoluta en España fue en septiembre de 1976, en el V Festival Internacional de Danza en el Teatro de La Zarzuela, cuando nuestro país iniciaba la Transición hacia la Democracia. Cry y Pas de Duke completaban el programa entonces y, en el diario ABC, el crítico Lorenzo López Sancho escribió un artículo tan actual hoy, treinta y seis años después, que no podemos dejar de trasladar aquí algunas de sus palabras: “Tendremos el cuerpo de danza de Alvin Ailey desde hoy (14 de septiembre de 1976), hasta el próximo día 19. Una corta serie de actuaciones enormemente atractivas para la resurgida afición madrileña al “ballet” (sic). Feliz comienzo de una nueva temporada cuyo resultado debe ser reforzar en la Administración el convencimiento de que este tipo de organizaciones no puede ser pensada como negocio, sino como inversión cultural. La cultura musical y la danza, como los músculos, se atrofian en los pueblos que cometen el error de desdeñarlos”.p

© ERICA HENDRY

incuenta y dos años después de su estreno, Revelations sigue levantando al público de sus butacas, entusiasmado ante esta coreografía ya clásica de la historia de la danza del siglo XX. Los espectadores que acudieron al estreno de la Alvin Ailey American Dance Company en el Teatro del Liceo de Barcelona, convirtieron el rito de saborear esta obra creada sobre tradicionales espirituales negros en toda una fiesta. Antes, se vio la colorida Festa Barocca, una creación del italiano Mauro Bigonzetti que no está a la altura de la excelsa música que la sustenta, y la menor Love Stories (2004),

firmada por la musa del fundador y exdirectora, Judith Jamison, junto al actual responsable, Robert Battle, y el especialista en hip-hop, Renie Harris. Los bailarines de la compañía creada en 1958, cuando las llamas de la segregación racial en EEUU estaban en todo su esplendor, tuvieron que repetir, como tantas veces, el final de Revelations (al ritmo del Rocka my Soul in the Bosom of Abraham), acompañados por las palmas emocionadas de las más de mil personas que llenaban el famoso teatro de ópera. Revelations seguirá en los escenarios por los siglos de los siglos, el público no dejará que esta pieza estrenada en 1960 en Nueva York los abandone porque en ella no sólo está expresada de forma estilizada la idiosincrasia cultural y vital del pueblo afroamericano, sino el alma humana, con tantas preguntas hacia el cielo, como energía absorbe de la Tierra. Hace diez años de la última visita a España de la compañía que el bailarín y coreógrafo Alvin Ailey convirtió en una de las señas de identidad de las artes escénicas de Estados Unidos durante los años sesenta. Y, aunque se hable en las informa-

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New York City Ballet

© PAUL KOLNIK

Con sabor español

“APOLLO”, “MOVES”, “SYMPHONIE IN C”, “MONUMENTUM PRO GESUALDO” Y “MOVEMENTS FOR PIANO AND ORCHESTRA”, “AGON”, “THE CAGE” ,“ANDANTINO”, “RUBIES” Y “LES CARILLONS” Coreografía: George Balanchine, Jerome Robbins y Chistopher Wheeldom Compañía: New York City Ballet Fecha: Del 9 al 14 de octubre Lugar: Robert Koch Theater, Nueva York POR MARÍA TORIJA

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l New York City Ballet presentó en su casa, en el Robert Koch Theater, que forma parte del Lincoln Center en Nueva York, su temporada de Otoño del 2012. Un variado programa en el que destacaban, como es normal en esta compañía las obras de Balanchine y de Jerome Robbins, pero no sólo las de estos sino las de coreógrafos actuales, entre ellos Christopher Wheeldom. Uno de los ballets representados fue Apollo con música de Stravinsky y coreografía de George Balanchine, que data del año 1928, creado para los Ballets Russes. Esta obra, al ser el primer Ballet Neoclásico, inició una nueva era en la evolución de la danza.

La versión que baila el NYCB actualmente es la última que modificó el propio coreógrafo en los años setenta; en ella se aprecia que él siguió eliminando en busca de la claridad, al suprimir la escena del nacimiento de Apolo y al desprenderse del monte Parnaso que durante muchos años fue una escalera. La escena vacía y los simples vestuarios exponen a los bailarines y a la danza al máximo. Uno de los bailarines que interpretó a este dios fue el francés Sébastien Marcovici, bailarín de alto nivel pero quizás para este papel tan exigente le faltaba el carisma adecuado. No hay que olvidar que Apolo fue creado para Serge Lifar y más tarde grandes intérpretes como


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sión y estilo tan propios del creador quedaban bastante ausentes. Debido a que esta compañía es la fundada por el propio coreógrafo, no se puede permitir una ausencia de estas facetas. Entre varios espectáculos de este ballet, hay que destacar muy positivamente la actuación de dos bailarines españoles, Gonzalo García y Antonio Carmena. Por su energía, técnica y brillantez. Monumentum pro Gesualdo y Movements for piano and orchestra de George Balanchine, fueron creadas la primera en 1960 y la segunda en 1963, son dos obras maestras que se bailan juntas desde 1966. La bailarina principal, en este caso Rebecca Krohn, es la misma en ambas. La simplicidad, austeridad y belleza de estas dos piezas, con escenarios vacíos y música de Stravinsky vuelven a demostrar la modernidad de estas obras por las que parece

© PAUL KOLNIK

Jaques d'Amboise, Peter Martins etc., lo bailaron. Las musa fueron bailadas por Ana Sophia Scheller que hizo una buena interpretación de Calliope, lo mismo se puede decir de Tiler Peck que interpretó brillantemente a Polyhymnia y Terpsichore fue bailada por Sterling Hylting. El peor momento de esta obra maestra estuvo en el paso a dos, porque en él se echaba de menos la relación entre ellos. La coda fue brillantemente bailada, especialmente Ana Sophia Scheller y Tiler Peck. Realmente es difícil remplazar a las grandes personalidades como por ejemplo Suzane Farrell pero esto no excusa para que se deje de afinar cuando se ensaya esta obra. Moves de Jerome Robbins fue creado en 1959, es un ballet muy especial porque es el propio silencio el que lo caracteriza, sus movimientos son neoclásicos, de nuevo en una escena vacía. Fue muy bien bailado por todo el elenco aunque esa intensidad que esta obra tuvo en vida de su creador ha disminuido. En cierto modo esto es comprensible y natural porque sólo el propio creador conoce el interior de la obra y desde él saca lo que quiere del bailarín. El paso del tiempo y los cambios de generaciones marcan, aunque se intente evitar, otro sello. El brillos de piedras de Swarovski y el vaivén de los nuevos tutús de Symphonie in C, hacían que esa búsqueda de la claridad, de la precisión y belleza del movimiento con la música, tan importantes para su creador Balanchine quedaran amenazadas. El porqué de este nuevo vestuario debe de tener unas motivaciones que son incomprensibles, para una gran parte del público y del mundo de la danza. Este ballet fue uno de los primeros bailados por esta compañía en su fundación en 1948. Balanchine diseñó junto a Karinska, para esta obra, un tutú en el que el plato era más corto del tradicional, con objeto de mostrar las piernas y sus movimientos. La simplicidad de este vestuario, sin decoración, era lo que facilitaba una mejor visibilidad de la coreografía. ¿Por qué en el año 2012, ignorar las cualidades y visión de su obra y dar un paso hacia atrás? Uno queda distraído y desconcertado por tanta piedra y vaivén, hasta los hombres lucían estos deslumbres en sus trajes. No se sabe si por todo ello, la preci-

que el tiempo no ha pasado. En ellas se puede apreciar la herencia, especialmente en Monumentum pro Gesualdo, de las danzas de corte, por encima de todo, la musicalidad y genialidad coreográfica de Balanchine. Los vestuarios en Movements for piano and orchestra son simples maillots blancos. Desafortunadamente en el elenco del cuerpo de baile, seis mujeres, la estética de físicos alargados, tan típica de este coreógrafo, no podía ser apreciada en todas las bailarinas. De nuevo, aunque nos encontramos ante bailarines de muy alto nivel, el paso del tiempo demuestra que se puede perder la precisión y estética del cuerpo. Agon obra cumbre de la colaboración entre Balanchine y Stravinsky, considerado como el Ballet Neoclásico más moderno que existe. Ballet de los denominados en blanco y negro por sus simples vestuarios, es sólo danza neoclásica, al más puro nivel en el que la unión de la música y el movi-

miento llegan a la perfección. La interpretación fue muy buena pero, de nuevo, la estilística tan específica de Balanchine tan destacada en los años de su creación, no es que hoy sea otra cosa, pero se aprecia que esta nueva generación, de tan alto nivel técnico, carece de los retoques especiales que todavía podían apreciarse en los años ochenta después de la muerte del coreógrafo. Los ballets de Jerome Robbins The Cage y Andantino, parte del programa de esta temporada, fueron bailados con destacada brillantez. En especial Andantino en el que el bailarín español Gonzalo García junto a la bailarina Tyler Peck sobresalieron no sólo por su dominio técnico sino además por la energía que proyectaron. Sterling Hyltin en su papel principal en The Cage sorprendió al público con su buena e impresionante interpretación en esta obra tan compleja, que fue creada para la legendaria bailarina carismática, Allegra Kent. El ballet Les Carillon, de Christopher Wheeldom, estrenado este año es una obra interesante en la que esta generación nueva destaca de forma especial y se aprecia que esta pieza ha sido creada para ellos y responde a sus características. Es un ballet muy musical, con música de Bizet, con dificultad técnica, bellos pasos a dos y solos. También el cuerpo de baile destaca y entre ellos, el joven bailarín español Aaron Sanz demostró su talento y sus futuras posibilidades artísticas, ya en ciernes. La temporada cerró con el ballet Rubies de Balanchine con música de Stravinsky. Esta obra pertenece al ballet Joyas, que contiene Esmeraldas, Rubíes y Diamantes. Nuevamente una obra maestra, llena de energía, vitalidad, esplendor y belleza. La pareja principal formada por Megan Fairchild y Gonzalo García (este último reemplazó a otro bailarín español, Joaquín de Luz, que sufría una lesión) deslumbró al público por su técnica, rapidez, fuerza y vitalidad. Finalmente se debe remarcar que la participación de los bailarines españoles del New York City Ballet fue muy apreciada por el público y son miembros destacados que se han convertido en fundamentales en esta compañía. El talento español sigue brillando en los escenarios del mundo.p

POR LA DANZA 83


Reportaje Dressed to Dance

Dressed to Dance Dressed

to

Dance

se

presentó

en

el

Guggenheim Museum de Nueva York en febrero

de

extraordinario

2010

en

donde

los

un

espectáculo

bailarines

y

el

movimiento coreográfico ocupó la rotonda y la rampa en espiral del emblemático edificio de Frank Lloyd Wright. Dos años después, han repetido éxito en Moscú. POR ANABEL POVEDA

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estidos para Bailar - Dressed to Dance es un espectáculo desfile que da vida escénica a una selección de trajes de la Danza Española en una obra coreográfica. Reuniendo una colección de setenta trajes diseñados por artistas españoles, incluyendo piezas históricas de Pablo Picasso y Salvador Dalí en un espectáculo singular y único. Es un desfile bailado por algunos de los más destacados bailarines españoles de este momento. Dressed to Dance crea una obra hecha a medida para cada espacio, introduciendo la danza y el flamenco en museos e instituciones de arte, integrando el movimiento en el entorno arquitectónico, llegando a nuevos públicos y creando interesantes vínculos entre los campos de la historia del arte, el diseño, la creación de vestuario y moda. Dressed to Dance subraya la relación entre la Danza Española y las artes visuales y el diseño y el vínculo entre el flamenco y la vanguardia.


Dressed to Dance

Dressed to Dance, Moscú Para la Sala de Conciertos Tchaikovsky de Moscú, se presentó un Dressed to Dance donde se mostró una colección de más de ochenta trajes con un telón diseñado por Salvador Dalí, con música en directo y un desarrollo coreográfico más extenso que el primer Dressed to Dance para el Museo Guggenheim de Nueva York, para así llenar el gran escenario de esta emblemática sala de conciertos de Moscú con 1500 butacas. El elenco de Dressed to Dance para Moscú fue un conjunto de algunos de los más potentes bailarines de la escena de danza española y flamenco de este momento, bajo la dirección general de Margaret Jova y la dirección de escena y coreográfica de Carlos Chamorro. Primeros bailarines y solistas como Miguel Ángel Corbacho, quién bailó un solo con la bata de cola que Giorgio Armani diseñó para Joaquín Cortés, Selene Muñoz, con el traje que Salvador Dalí diseñó para un Don Juan Tenorio en 1948. Jesús Carmona, Nino de los Reyes, Ángel Gil, Jonathan Miró, Adrian Santana, Gemma Morado, Sara Calero y Belén Maya bailaron sus propios solos además de mostrar los trajes de Pablo Picasso y toda la colección de vestuario de Dressed to Dance.

Reportaje

La colección de trajes: Desde Picasso a hoy Reunidos en una colección excepcional de vestuario escénico español y reflejando casi un siglo de diseño, están los diseños históricos de Pablo Picasso para el Sombrero de Tres Picos de 1919, de Salvador Dalí para Don Juan Tenorio en 1948. Hay trajes de Néstor de la Torre, quien realizó los vestidos de La Argentina en 1919 y 1927, de Víctor María Cortezo, creador del vestuario de Pilar López en 1953, o Vicente Viudes para Antonio Ruiz en 1953, así como algunas piezas de Miguel de Molina creados por él mismo en 1945 y 1960. También hay trajes de diseñadores de nuestro día vinculados a la escena española como Pedro Moreno, Yvonne Blake, Luna, Jesús Ruiz o el también periodista especializado en danza de El País, Roger Salas que además, es el autor de las notas del programa. Incluyendo trajes de diseñadores actuales de moda como Lorenzo Caprile, Modesto Lomba o Giorgio Armani, que han creado vestuario para Rafael Amargo, Rojas y Rodríguez y Joaquín Cortés, se da una visión de la relación estrecha entre la danza, el diseño y la moda en los últimos noventa años. Participaron en el Dressed do Dance de Moscú: Belén Maya, Selene Muñoz, Gema Morado, Mariana Collado, Karen Lugo, Remei Domingo, Sara Calero, María Alonso, Paula Campos, Carlos Chamorro, el coreógrafo, Ángel Gil, Jonathan Miró , Adrián Santana, Nino de los Reyes, Jesús Carmona, Ángel Roda, Cristian Sandoval y Miguel Ángel Corbacho.p

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¿Por dónde danzas? Ciro

“Al flamenco le falta humildad” Nos recibe en su acogedora casa del centro de Madrid, dispuesto a compartir con nosotros un pedacito de su historia, Ciro, uno de los Maestros de flamenco más reconocidos y prestigiosos de nuestro país. Por sus manos han pasado infinidad de profesionales de la danza, y durante años, sus clases en Amor de Dios han sido ejemplo de rigurosidad y dedicación. Su faceta docente es por todos conocida, pero pocos saben que antes de descubrir su vertiente pedagógica, América le vio triunfar como bailarín, coreógrafo y empresario durante dos décadas. Ciro nos abre las puertas de su casa y de su vida. POR ANABEL POVEDA

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¿Por dónde danzas?

© ELKE STOLZENBERG

Ciro

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na prótesis de cadera hace siete años le retiró de los estudios de Amor de Dios, porque como reconoce Ciro, esa operación cambió radicalmente su vida. Hoy, siete años después, certifica haberse adaptado a su nueva realidad y disfruta del día a día con resignación, “echando muchísimo de menos las clases”, viendo vídeos, recordando los buenos tiempos y “haciendo vida de jubilado”. Si su yo realista ha aceptado esta nueva etapa alejada del baile, el subconsciente parece no haberse despegado de su profesión y en sueños asegura seguir bailando, coreografiando y haciendo cosas maravillosas. “Ojalá hubiera hecho en mi profesión lo que soy capaz de hacer ahora en sueños”, confiesa con una gran sonrisa cómplice.

A sus 82 años, y con una vitalidad y un aspecto envidiables, lo tiene clarísimo: “Yo he disfrutado muchísimo con el baile, ha sido la pasión de mi vida. Yo dejé todo, luché contra vientos y tempestades por dedicarme a bailar”. Miembro de una acomodada familia de Palencia, y a pesar de haber vivido una Guerra Civil y una de las épocas más oscuras de la historia de España, jamás pasó hambre y sus padres pudieron darles estudios y carreras universitarias a los once hijos. Pero Ciro era diferente… estudiante ejemplar, una vez en cuarto de Derecho, a punto de terminar la carrera, decidió que lo que quería era bailar y se vino a Madrid “con nada” a buscarse la vida. Con la familia en contra y sin un duro se presentó en la capital y se pateó los tres estudios dispersos que había en aquel momento, dispuesto a invertir lo que sacaba en figuraciones y trabajillos, tomando clase. Pasó por las manos de María Ibar, “una profesora de ballet con unos brazos maravilloso”, de Héctor Zaraspe o de La Quica y pronto descubrió Amor de Dios, donde dedicó un año entero a formarse. Asegura que no podía salir a ningún sitio porque todo lo invertía en las clases y que “pasaba un poquitín de hambre”, pero aún así, la recuerda como una etapa preciosa y divertida. La suerte, su sino y el talento hicieron que pronto despuntara y decidió presentarse a una audición para la compañía de Antonio. Cuenta como anécdota que cuando entró en su estudio, un Antonio elegante, con jersey negro de cuello alto, dos perros y la Duquesa de Alba sentada a su lado, le esperaba junto al pianista para hacerle una prueba. Se lució en la parte flamenca pero Antonio le pidió que se pusiera los palillos para

“Al flamenco le falta clase, esa es la gran pena. Si tienes clase tienes humildad, envuelve muchas cosas: elegancia, sinceridad, prudencia, saber estar, y eso es lo que le falta al flamenco"

Publicidad del Tablao de Ciro en San Francisco. POR LA DANZA 87


¿Por dónde danzas? Ciro

bailar una pieza de Escuela Bolera, y ahí fue donde Ciro creyó que había perdido cualquier opción. Se ríe y dice convencido “soy el peor de España tocando las castañuelas”. Y fruto de esa carencia reconocida, en plena audición se empezó a trabar con los palillos, se paró en seco y ante el enfado del propio Antonio, cogió sus cosas y salió por la puerta. Pero para su sorpresa, un asistente del bailarín le llamó y le subieron al despacho del director de la compañía. Allí Antonio le dijo que se iban de gira a Sudáfrica en dos semanas, y que tenía ese tiempo para aprenderse dos programas diferentes porque se iba con ellos… fue tal su sorpresa que encantado cogió al vuelo todas las coreografías y se fue con Antonio a recorrer mundo. Cruzar el charco Defensor a ultranza del flamenco de calidad, recuerda las reuniones de bailaores, guitarristas y cantaores en la Plaza Santa Ana, que de forma espontánea intercambiaban información, ritmos y formas de hacer. Fue en esa época cuando le surgió la posibilidad de irse a Chicago a trabajar a un tablao. Y no dijo que no porque Ciro siempre ha creído que es ahí donde se forma un auténtico bailaor. Le invitaron cuatro semanas y se quedó seis meses, le consiguieron el permiso de trabajo y su estancia en Estados Unidos se prolongó tres años más, de tablao en tablao por todo el país. Descontento con las condiciones de trabajo y los sueldos de los artistas, pensó que esa situación había que cambiarla y decidió hacerse empresario. Montó un tablao flamenco en San Francisco que durante muchos años fue un referente de calidad. Importantes críticos de la zona escribieron más de una vez que el suyo era el mejor espectáculo de la ciudad. Acompañado por Rosa Montoya, y por artistas como Sabicas o Antonio Serrano, fue sacando el tablao adelante con esfuerzo y demostrando que la calidad siempre tiene su recompensa. Fue allí donde una noche cualquiera, con apenas diez personas en el público, bailó sin saberlo para el famoso Moiseyev, director de uno de los ballets rusos más importantes del momento. Y quedó tan prendado del arte de Ciro que a la noche siguiente toda la compañía y todos los medios de comunicación de San Francisco se presentaron en el tablao para contemplar ese arte tan completo y especial. “Tuve que alquilar cincuenta sillas esa noche, lo que allí sucedió no puedo explicarlo con palabras… fue tremendo”, recuerda emocionado. Ese encuentro con Moiseyev, que le confesó que el flamenco era el arte más grande que existe, fue muy fructífero, pues le habló de él al mismísimo empresario Sol Hurok, todo un referente de la época. Le llevaron a Nueva York y en el restaurante Rainbow, con unas luces y delante de unos 300 distribuidores de Estados Unidos, tuvo la oportunidad de demostrar la categoría de su baile. Tanto fue así que en un improvisado camerino entre fogones, firmó su primer contrato con Hurok y montó su propia compañía. Esencialmente flamenca pero con números de danza española o escuela bolera, la Compañía de Ciro giró por todo Estados Unidos en tournés que les llevaron a bailar hasta en ochenta ciudades americanas. Fue una época muy bonita, dura y sacrificada, pero muy intensa. Al mismo tiempo y por una visita casual a un tablao flamenco de Nueva Orleans, en la parte francesa de la ciudad, Ciro volvió a ver la oportunidad al enterarse de que lo iban a cerrar y decidió comprarlo y gestionarlo, al igual que había hecho con el de San Francisco. Lo sacó adelante y en una calle donde apenas había nada más que banderas españolas colgadas de su fachada, fueron proliferando negocios y una vida cultural que los habitantes de Nueva Orleans refrendaron llenando cada noche el establecimiento. Ciro asegura que la primera vez que pisó Nueva Orleans, supo que iba a vivir allí, y sí, siete años estuvo compa-

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ginando el negocio con la compañía al otro lado del charco. Si lo piensa detenidamente, ahora se da cuenta de que se mató a trabajar, pero afirma que lo hizo con gusto… Fue una época en la que se dedicó, básicamente “a hacer y promocionar España”. “Sobre todo siempre hemos dado un flamenco digno, buen flamenco. Creo que ha sido el eje central de mi baile, la calidad. Más que las luces de neón… seriedad”. Volvió a España con la compañía para preparar una actuación en la Ópera House de Sidney, pero un asunto de faldas entre los miembros del grupo provocó que Ciro tuviera que cancelar la gira. Un poco decepcionado, pensó que era el fin de una etapa, pero lejos de acomodarse siguió alquilando su estudio seis de Amor de Dios, para no perder la forma y seguir investigando en su baile. Y allí, con la puerta abierta para poder respirar del polvo que desprendía ese suelo, alumnos y jóvenes que pasaban por allí empezaron a fijarse en sus formas y a pedirle consejos, material y apoyo… y casi sin saberlo, se acercó a la docencia y comenzó otra preciosa etapa de su vida, la de Maestro.

“La memoria es frágil y el egoísmo feroz, la gente cree que si reconoce ayudas e influencias pierde valor, lo que denota inseguridad en sí mismos y demasiada vanidad" Ni agradecido ni pagado Sorprendido de que los jóvenes quisieran tomar clase con él y consciente de que le gustaba muchísimo compartir con ellos su conocimiento, vendió el tablao de Nueva Orleans y se quedó definitivamente en España. Tenía 52 años. Cree que un punto crucial en su éxito como maestro es que había vivido aislado y sin tener grandes influencias, pues durante años se entrenó e investigó solo en estudios de Estados Unidos, lo que provocó que su forma de bailar sorprendiera cuando llegó a Madrid. “No existe el autodidacta, esto es una cadena en la que lo importante es que tú puedas añadir algo propio, eso es lo importante; pero hay gente que dice soy autodidacta cuando no es cierto. Algunos incluso tienen el valor de proclamarlo habiendo estudiado conmigo durante años… gente que yo he colocado y he enseñado y jamás han reconocido haber pasado por mis clases… es normal que a uno se le corte el cuerpo”. Asevera con un punto de tristeza, “al flamenco le falta clase, esa es la gran pena, le falta clase… y si tienes clase tienes humildad, la clase envuelve muchas cosas, elegancia, sinceridad, la prudencia, el saber estar, y eso es lo que le falta al flamenco. Y sigue así, porque no veo que haya evolucionado, mientras estás en el candelero, todo son aduladores, pero luego… llega la realidad. A mí no me llama ni dios a este teléfono, nadie, y he dado a manos llenas…”. Sin querer decir nombres, prudente ante todo, asegura que grandes figuras de la danza, incluso Premios Nacionales a los que ayudó en su momento, sin pedir nada a cambio, no sólo le niegan como maestro sino que no han sido capaces ni de invi-


Ciro

¿Por dónde danzas?

tarle a sus espectáculos cuando han estado en Madrid con sus compañías. “La memoria es frágil y el egoísmo feroz, la gente cree que si reconoce ayudas e influencias pierde valor, lo que denota inseguridad en sí mismos y demasiada vanidad”. También confiesa que muchos “toman prestadas coreografías, pasos e ideas” y se las agencian como propias sabiendo que son de otros… ‘Falta clase’”, repite con gesto serio. La realidad es que por sus manos han pasado casi todos los profesionales de la danza española y que ha sido un referente imprescindible en la formación de varias generaciones de bailarines. Como coreógrafo, también pudo hacer sus pinitos, gracias a una recomendación de Bourio, montando El Amor Brujo para el Ballet Nacional Festivales de España con Juan Mata, Arocha y Curra Jiménez. También se siente orgulloso de una pieza que hizo en torno al Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, de Lorca, para un festival de Jerusalén. Allí, recuerda, tuvo la oportunidad y los medios de poner en marcha la que fue una gran producción. En Estados Unidos también coreografió grandes óperas donde bailó como invitado.

“Falta dirección, aquí nadie quiere un director de nada porque todo lo sabemos nosotros y así nos va, hacemos unas tonterías tremendas porque nadie te dice así no"

Orgullo y autosuficiencia Ciro se queda pensativo y comenta que el orgullo es el pecado nacional, casi a la altura de nuestra autosuficiencia. “Falta dirección, aquí nadie quiere un director de nada porque todo lo sabemos nosotros y así nos va, hacemos unas tonterías tremendas porque nadie te dice así no. Es importante tener a alguien que mire desde fuera, con un gran criterio, con coherencia, sabiendo lo que hay que saber y que te vaya guiando… pero aquí todo el mundo se lo sabe y no quieren directores. Yo en un par de ocasiones, por amor a la danza, me he ofrecido para ayudar a algunos artistas y he recibido muchos ¡sí, me encantaría! pero no me han llamado nunca”. A los jóvenes talentos les admira la técnica pero por poner un pero, cree que les falta tiempo en el escenario para estudiarse, investigar y adquirir el estilo, ese sello propio de cada artista. “Salen del estudio al escenario, tienen pocas oportunidades y al final lo que se ve es un baile muy homogéneo, uniforme, sin personalidad”. “Se dedican mucho a la ejecución un poco circense… muy de impacto, en lugar de reposar. No saben ir despacio, andar, bailar los silencios. Salen bailando maravillosamente bien pero hay que llevar la técnica con más cabeza, con más sentido, con más peso, que dentro de ese baile y esa fantasía haya un punto de calma, de tranquilidad, contrastes… y eso no lo veo”. Retirado del mundillo, un viaje a Moscú el pasado verano para participar como jurado en un concurso de flamenco con más de 60 grupos rusos, le reportó unos días llenos de alegría y sorpresas en compañía de otros artistas como Juan Mata, Ana González o Antonio Alonso. Volvió a Madrid sorprendido de la afición rusa por un arte tan nuestro y de los esfuerzos que hacen por copiar la técnica y alcanzar cierto grado de excelencia… Más que un viaje, una espina que se quitaba después de muchos años, pues el intento de Moiseyev de llevarle a Rusia quedó truncado en su momento por una prohibición expresa de Franco. “La vida de un bailarín es muy sacrificada. Pero es también muy interesante. Cargamos con la desgracia de ser los pobres del arte, la Cenicienta de las artes, y eso que gracias a dios el flamenco va cogiendo su sitio y su reconocimiento. Era sólo cuestión de tiempo porque cuando esos tres elementos: la guitarra, el cante y el baile se unen, se produce una magia y una comunión que es un milagro”. p

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Reportaje Juan Gyenes

Testigo visual de la danza

1 Rosario.

Trabajador infatigable y apasionado de su oficio, János Henry Gyenes Reményi (conocido en España como Juan Gyenes), dejó para la posteridad una espléndida colección de retratos de las grandes personalidades de la vida social y artística y ha pasado a la historia como uno de los más destacados fotógrafos españoles del siglo XX. Fue testigo privilegiado de nuestro periodo de posguerra, una etapa llena de luces y sombras, pero siempre evitó los conflictos e intentó mostrar una cara amable e idealizada; quizás por ello su biógrafo, el periodista Fernando Olmeda, le define como “el fotógrafo del optimismo”*. Coincidiendo con el centenario de su nacimiento, la Biblioteca Nacional de España le dedica una interesante exposición que reúne algunas de sus imágenes más conocidas, entre las que se encuentran artistas, aristócratas, miembros de casas reales, políticos, empresarios y estrellas de Hollywood. POR ANA ISABEL ELVIRA

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Juan Gyenes

2 Firma del famoso fotógrafo Gyenes.

L

legó a Barcelona en 1940 a bordo de un barco italiano procedente de El Cairo, con un visado de turista y en tránsito hacia Nueva York. Su intención era pasar unos días en España y embarcar en el puerto de Bilbao hacia EE.UU., pero descubrió un país que le interesaba. A pesar de mostrar un terrible paisaje de desolación y empobrecimiento tras la Guerra Civil, su gente, su luz, su arte y sus tradiciones le llamaron poderosamente la atención. Parecía un terreno fértil para un joven fotógrafo con grandes inquietudes profesionales y un enorme deseo de prosperar. Cambió sus planes de inicio y decidió quedarse. János había nacido en Kaposvár (Hungría) en 1912. Era el segundo hijo de una familia de origen judío cuyo padre, el violinista Izsó Gyenes, ejercía como profesor de la escuela de música de la ciudad. Aprendió a tocar el violín y comenzó a actuar en público con tan sólo 9 años, pero al parecer no logró alcanzar el grado de virtuosismo que se esperaba de él y sus padres decidieron que no prosiguiera sus estudios. Su primer contacto serio con la fotografía fue a través de un estudio profesional de su ciudad natal, hacia 1926. Dos años después se trasladó con su padre a la ciudad de Gyor donde terminó su formación fotográfica. En 1930 se trasladó a Budapest con la intención de desarrollar su oficio y encontrar un empleo. Comenzó a trabajar en una de las más conocidas revistas húngaras de artes escénicas, Színházi Élet (”Vida teatral”), una publicación semanal dedicada al teatro, al cine, la literatura y el arte. Aunque en un principio tuvo que cubrir todo tipo de reportajes gráficos, su empleo estuvo vinculado principalmente a eventos sociales, espectáculos musicales y representaciones teatrales, lo que le permitió establecer contacto con actores y actrices, compositores, instrumentistas, directores de teatro y orquesta, pero también con autores teatrales, literatos y otros artistas, tanto nacionales como extranjeros. En 1936 asistió como corresponsal de la revista a dos grandes eventos deportivos que se celebraron en Alemania, los IV

Reportaje

3 Nureyev con la Reina Sofía.

Juegos Olímpicos de Invierno de Garmisch-Partenkirchen y los XI Juegos Olímpicos de Berlín. Ambos supusieron una experiencia trascendental desde el punto de vista profesional, porque le aportaron mayor solidez y proyección, pero también de cara a su propio futuro personal. Al experimentar personalmente el progresivo aumento de la ideología nazi y su creciente influencia en los países centroeuropeos sintió la necesidad de modificar el rumbo de su vida. Ese mismo año consiguió que le acreditaran como reportero gráfico de “Vida teatral” en París y decidió abandonar su tierra natal. Inicia entonces un periplo por diversos países que culmina con su traslado a Egipto. Desde allí, a través de la AngloAmerican Press & Publicity Agency, proporciona fotografías a los principales diarios y revistas del mundo. Sin embargo son tiempos difíciles. A la inestabilidad profesional del momento, se une el estallido de la II Guerra Mundial, una situación que genera mucha incertidumbre entre los extranjeros residentes en El Cairo y que le anima a emigrar a Estados Unidos, donde muchos de sus amigos han encontrado un lugar seguro para establecerse. Sin embargo, su paso por España altera tanto sus planes, que cruzar el Atlántico deja de ser una prioridad para él. Su primer trabajo en España es como fotógrafo del film de RKO, “El crucero Baleares”, una pelí4 Gyenes. cula que finalmente no se estrena por problemas de censura política. Se establece en Madrid y se vincula profesionalmente con el estudio fotográfico de José Demaría Campua, para el que trabaja hasta 1948. Ese año decide abrir su propio negocio, “Gyenes. Estudio fotográfico”, en la calle Isabel La Católica, muy cerca de la Gran Vía madrileña. Trabajando para Campúa comienza su periplo como fotógrafo profesional en España, inicia sus contactos con artistas y se da a conocer en la alta sociedad madrileña. Durante ese tiempo conoce

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Reportaje Juan Gyenes

a la joven Sofía Vázquez y contrae matrimonio con ella. A pesar de que Gyenes suele ser considerado un fotógrafo clásico y tradicional, fue un adelantado a su tiempo en muchos aspectos, entre ellos en todo lo relacionado con el marketing de marca. Al trabajar como empleado de tan prestigioso fotógrafo, su autonomía personal era relativa y ante la imposibilidad de firmar sus imágenes con su nombre, decidió solicitar dedicatorias a las personas que fotografiaba. Era muy consciente de la necesidad de ser reconocido y buscó desde sus comienzos identificar sus trabajos a través de su original autógrafo, una firma de marcado carácter icónico que finalmente se convirtió en el logotipo y la imagen de su empresa. Alcanzar suficiente visibilidad fue siempre un objetivo para él, de 5 Carmen Cubillo.

una relación de amistad con él, no dudó en dedicarle uno de sus libros de fotografía: Antonio, el bailarín de España (1964). Su interés por el arte del movimiento venía de atrás. Le apasionaba la danza clásica y ya durante su etapa como fotógrafo en Hungría había seguido con interés la trayectoria de destacadas bailarinas. No en vano su hija estudió de niña con Antonio y con Karen Taft y entre los álbumes personales que dejó en su archivo, hay uno expresamente dedicado a grandes figuras del ballet. Al llegar a España, descubrió el baile español y a muchos de sus artistas: Carmen Amaya, Pilar López, María Albaicín, Alberto Lorca, Mariemma… Ellos también le descubrieron como fotógrafo y poco a poco se fueron acercando a su estudio en busca de una buena y representativa imagen. Fue precisamente allí donde un

6 Pilar López.

7 Escuela María Román.

ahí su interés por organizar exposiciones, tanto dentro como fuera de España, pero también por trabajar en proyectos publicitarios, revistas y periódicos, además de publicar un generoso número de libros. Todas esas actividades facilitaron la difusión de sus fotografías y dieron a conocer su trabajo. Es bastante probable que su anterior experiencia en la revista húngara “Vida teatral” tuviera influencia en su inclinación hacia lo escénico -tal y como apunta su hija Irenka-, y sin duda esa predilección estaría favorecida por su formación musical e instrumental. Estaba convencido de que España vivía una segunda “Edad de Oro” desde el punto de vista artístico y su empeño por mostrarlo contribuyó a dar relieve y poner en valor el patrimonio cultural español. Sean cuales sean la razones, lo cierto es que Gyenes se interesó desde un primer momento por todas las manifestaciones artísticas de lo español, especialmente las relacionadas con el teatro, la danza y la música, a las que documentó con gran interés gracias a su asistencia constante a los estrenos. No hay duda, sin embargo, que también le cautivaba la pintura y tuvo una especial inclinación por ciertos pintores como Picasso y Dalí, del mismo modo que sintió una destacada predilección por Antonio Ruiz Soler, al que acompañó en muchos de sus viajes. Gyenes consideraba a Antonio un “nuevo Nijinsky”, por eso además de mantener

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jovencísimo Antonio Gades conoció a la que sería poco después su mentora y maestra. Entonces todavía se apellidaba Esteve y trabajaba como chico de los recados para ayudar en su casa, pero tras su marcha Gyenes nunca le perdió la pista y llegó a viajar a Budapest para asistir a uno de los estrenos de su compañía. La danza era para este fotógrafo una de las manifestaciones artísticas más plásticas: “belleza en movimiento”. Decía que retratar a un bailarín no es fácil porque su interpretación nunca es la misma y hay que seguirle con paciencia hasta encontrar el duende de cada momento. Desde luego dedicó una especial atención a la danza y tres de sus libros, entre ellos el primero, son de temática dancística. Ballet Español salió a la luz en 1953. Incluía un tributo a Antonio, quien aparece en la portada junto a su pareja Rosario, y reunía imágenes de los más conocidos bailarines y bailarinas del momento acompañadas de varios textos escritos por destacados intelectuales. Tres años después Gyenes publicó una nueva versión ampliada de este libro en la editorial francesa Art et Industrie y en esta ocasión cambió la portada e incluyó una fotografía de Carmen Amaya, a quien no había podido incorporar en la primera edición por encontrarse fuera de España. Para él se trataba de una artista excepcional a la que había que tener en cuenta.


Juan Gyenes

Su pasión por la danza era evidente y su deseo de darla a conocer también. Fruto de ambas fue la película Danza española, un documental de 11 minutos que se exhibe en la exposición de la BNE. El guión y la dirección están firmados por Juan Gyenes y fue producida por Procusa en 1961. Al comenzar se escuchan en off las siguientes palabras: “La fotografía es una instantánea del movimiento. Ahora con unos focos de luces y la maravilla de la música, quisiera devolver estas instantáneas captadas por mi pequeña cámara de retratar a su movimiento original.” Después se presenta una sucesión de imágenes de distintos bailarines y bailarinas al tiempo que el guitarrista Regino Sainz de la Maza interpreta varias piezas de música de fondo. La filmación no es una película en sí, es en realidad una recreación

8 Raquel Lucas.

plástica de fotografía en movimiento, pero al mismo tiempo se trata de un interesante documento sobre danza. Gyenes siempre quiso ayudar y favorecer el trabajo de los bailarines, como lo hizo con todos aquellos a quienes retrataba. Conseguir imágenes que destacaran lo mejor de sus modelos fue uno de sus empeños personales y lo logró buscando en cada caso un adecuado ajuste entre el encuadre, el ambiente y la luz. Su objetivo fue siempre complacer al cliente y darle satisfacción. Buscaba una cierta profundización psicológica, pero en sus fotografías primaba por encima de todo la búsqueda de la armonía y por tanto se eliminaba cualquier tipo de arista que pudiera desfavorecer al que posaba. Para eso tenía un equipo de expertos retocadores. Fue fundamentalmente un fotógrafo de galería, interesado por encontrar la luz adecuada, por conseguir el perfil favorable y Bibliografía y fuentes documentales: *Olmeda, Fernando. “Gyenes. El fotógrafo del optimismo”, Península, Barcelona, 2011. Entrevista inédita a Irenka Gyenes, 29-10-2012 “Gyenes. Maestro fotógrafo” Exposición con motivo de su centenario, BNE (del 13 de septiembre al 18 de noviembre de 2012). Comisario, Fernando Olmeda.

Reportaje

por obtener el gesto más adecuado de cada modelo. Le preocupaba mucho encontrar el momento justo para presionar el disparador, porque su objetivo siempre era acercarse a la perfección. Su concepto de la fotografía podría decirse que era académico. Sus imágenes remiten a distintos referentes artísticos, ya sean fotográficos o pictóricos. Contempló con detenimiento y analizó la composición de las obras de Velázquez y Hals, la luz de Rembrandt o los interiores de Vermeer e intentó aplicar efectos semejantes a sus creaciones, de tal modo que muchas de sus fotos de estudio parecen verdaderos cuadros. Nunca fue un fotógrafo social, pero su obra se ha convertido en uno de los más destacados testimonios de una parte de la sociedad española de la segunda mitad del siglo XX.

9 Rosario y Antonio.

Sea cual sea la valoración profesional que se le quiera dar al trabajo de Gyenes, su labor como fotógrafo alcanzó un importante reconocimiento personal en España. En vida llegó a ser considerado no sólo uno de los mejores retratistas de su época, sino el gran testigo de la escena teatral y musical de la época, por la extraordinaria cantidad de documentación gráfica que dejó. Pero no debe olvidarse que también tuvo ese mismo papel en el ámbito coreográfico, lo que le convierte también en un destacado testigo visual de la danza. No obstante la muestra más evidente de su brillante aportación a la fotografía española fueron sus nombramientos como miembro de dos Academias de Bellas Artes, la de San Telmo de Málaga y la de San Fernando de Madrid. Con ellos alcanzó la cumbre como artista y logró situar a la fotografía en la élite del arte.p FOTOS 1, 6, 7, 8 y 9. Imágenes de Gyenes cedidas por su hija, Irenka Gyenes, pertenecientes al libro "Ballet Español" edición de 1953. FOTO 5. Imagen cortesía de Carmen Cubillo retratada por Gyenes. FOTOS 2, 3 y 4. Imágenes de la exposición sobre Gyenes cortesía de la Biblioteca Nacional de España.

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© DAVID RUANO

AISGE María Pagés

Los sueños arquitectónicos de María Pagés A María Pagés (Sevilla, 1963), un día le despertaron unas líneas incandescentes en sueños. Se levantó, las dibujó y se volvió a la cama. Tenía palomas en las manos, las sacudió, le salió un paso de baile y siguió soñando. Unos días antes, el destino le había llevado los pies hasta una exposición en la Fundación Telefónica de Madrid, en su último día y a última hora antes del cierre. “Pero puedes pasar si te das prisa”, le confió el guarda de seguridad. Allí encontró una exposición del hombre que dibujaba lo que ella quería bailar, el arquitecto Óscar Niemeyer, con sus líneas curvas y sus cúpulas blancas. Y así nació el último espectáculo coreográfico de Pagés, Utopía, reestrenado el pasado septiembre (tras su primera puesta de largo en el Centro Niemeyer en octubre de 2011) y preparado para la gira internacional que llevará a la compañía a Japón y Rusia el próximo año. POR BEATRIZ PORTINARI

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María Pagés

AISGE

© DAVID RUANO

utópico por naturaleza. A pesar de vivir este momento convulso hay que reflexionar sobre ello, hacer autocrítica y confiar en la Utopía no como algo imposible, sino como buen lugar”. Para traducir esta idea al flamenco, la bailaora cuenta con textos utópicos de Neruda, Benedetti o Baudelaire, más siete bailarines y música en directo de guitarra, cajón, violonchelo y las voces de Juan de Mairena y Ana Ramón. Todos impregnados del gris-ciudad del vestuario del cuerpo de baile que contrasta con la fuerza de los colores que encarna Pagés: rojo granaína, blanco de Brasilia, caminante no hay camino, negro sobrio. Incluso su bata de cola, en espiral como las escaleras de Niemeyer, tiene personalidad propia – llamada Clotilde, la Cloti- y habla sola sobre el escenario. “A veces sueño con el vestuario o la escenografía y me levanto para dibujarlo en mi bloc de notas. No duermo bien. La cabeza no deja de pensar mientras tengo un proyecto en mente, le doy vueltas a todo. Un día soñé con las líneas de luz que forman la escenografía y son como olas de mar que se mueven y encierran a los bailarines”, describe la coreógrafa, sin darse cuenta de que sigue bailando sentada, con sus brazos dibujando en el aire.

Encuentro de artistas “Conocer en persona a Niemeyer en su estudio de Copacabana fue como rencontrarme con la esencia, comprender la filosofía de alguien que comenzaba sus proyectos como yo: con unos trazos sueltos, con bocetos como los que yo dibujo en mis cuadernos. Niemeyer me contó que cuando era pequeño y no sabía escribir, dibujaba líneas en el aire y su madre le preguntaba qué hacía. “Estoy pintando”, respondía él. Yo hacía algo parecido, curvas con mis brazos, y si me hubieran preguntado habría dicho que estaba bailando”, describe la bailaora en su camerino del Teatro Español, acunada por el cante de Juan de Mairena que calienta la voz dos puertas más allá. Podría decirse que desde sus primeros pasos junto a Antonio Gades hasta su tertulia con Niemeyer, la Pagés ha evolucionado en su concepción del flamenco, siempre vinculado y entremezclado con otras disciplinas como poesía (con José Saramago), ópera (con Plácido Domingo) o cine (con Carlos Saura). “No conozco una disciplina tan resistente como el flamenco, que nació en ambientes marginales y hoy se puede ver en museos. Nos movemos bien en contextos de crisis porque siempre hemos estado así. Y hay que pensar algo: el dinero es como la energía, ni se crea ni se destruye, así que por algún lado tendrá que aparecer y salir”, bromea. Pareciera que su mensaje de optimismo y duende se intenta transmitir también con su Utopía para tiempos de crisis. ¿Es intencionado? María Pagés, Premio Nacional de Danza 2002 y Siete Premios Giraldillo en la Bienal de Arte Flamenco (el último entregado en octubre), sonríe como si confiara un secreto. “Mis coreografías sólo tienen sentido cuando me siento útil, cuando cuento algo, y ahora es el momento de contar que el hombre es

Investigación coreográfica Utopía reflexiona, como el arquitecto centenario, sobre la fugacidad de los hombres y el exilio, la libertad, el conflicto con el otro. A la bailaora y Niemeyer les unía la misma consigna: “Cuando la vida se degrada y la esperanza huye del corazón de los hombres, la revolución es el camino a seguir”. Con una austeridad similar a los edificios y las cúpulas niemeyerianas, este espectáculo retrata un mestizaje musical de la mano de Rubén Lebaniegos y Fred Martins, que invitan a la alegría, la soleá y guajiras, granaínas de influencias poéticas, pero también escultóricas. “La primera escena está basada en la idea coreográfica de que los hombres somos esculturas sobre el escenario. El vestido rojo habla sobre la vida, que nos va impregnando de todo lo que vamos viviendo. Me gusta emplear conceptos sobrios: un ideograma, una gasa, unas luces en movimiento porque los hombres somos permanente transformación”, describe Pagés mientras pasa las páginas y se distrae con la clave de su trabajo: su cuaderno de notas. Con letra pequeña, como hormigas, escribe fandangos, dibuja figurines, anota rápido el cuadro de luces, traza unas líneas con reflexiones que después han desembocado en la edición limitada de un libro, Utopía del buen lugar, donde la bailaora desvela los entresijos del espectáculo. “La verdad es que cada vez me divierte más el proceso de investigación previo a mis espectáculos. Antes no coreografiaba así; sólo unía un paso de baile tras otro. Ahora no; ahora es como adentrarme en un laberinto: leí mucho sobre Niemeyer y su trabajo, eso me llevó a encontrar escritos sobre la utopía de Tomás Moro y otros autores que seguí investigando”, relata la polifacética flamenca. Y se pierde de nuevo en algún poema de Baudelaire, ensimismada. Cualquiera diría que sueña despierta.p © DAVID RUANO


El NDT en el cine

El próximo 20 de diciembre los cines españoles proyectarán una función en directo de la compañía holandesa Nederlands Dans Theater. Una iniciativa de éxito que permite a los aficionados a la danza ver a las mejores compañías del mundo sin moverse de su ciudad. El día 20 y bajo el título “Una noche con Sol León y Paul Lightfoot”, de 19:40 a 22:25 los que acudan a los cines concertados podrán ver las piezas Shoot the Moon, Difference y Sh-Boom. Se trata de un buen acercamiento al trabajo de los coreógrafos residentes del NDT, León y Lightfoot, y a su particular universo coreográfico. Desde el humorístico Sh-Boom en una nueva versión nunca antes programada, hasta la teatral Difference con música de Philip Glass, cerrando el programa Shoot the Moon, una de sus piezas más representativas y aplaudidas. p

96 POR LA DANZA

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La práctica artística como investigación

La publicación del libro La práctica artística como investigación de Rafael Pérez Arroyo, nos posiciona en la vanguardia de la investigación artística europea que hoy lideran el Reino Unido, Holanda y Finlandia. Según el prólogo del Dr. Fernando Hernández de la Universidad de Barcelona, la obra “brinda ejemplos de modos de indagación en el campo de la formación en la investigación escénica que pueden contribuir a normalizar la investigación artística en nuestras universidades”. El libro es fruto de la experiencia personal del autor como tutor en la dirección de trabajos escenográficos de investigación durante los últimos años en el Máster de Artes Escénicas del Instituto Universitario de Danza “Alicia Alonso”, en la Universidad Rey Juan Carlos. La obra está dirigida a estudiantes de enseñanzas artísticas superiores, estudiantes de grado (Artes Visuales y Danza, Arte Dramático, Artes Escénicas, Bellas Artes), posgrado, doctorandos, artistas, profesores, así como a profesionales de las Artes Escénicas que estén interesados en este nuevo tipo de investigación. Editorial Alpuerto.p

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Exit Elisa Badenes

Carrera

meteórica Con apenas 20 años, la valenciana Elisa Badenes despunta como Solista del Stuttgart Ballet, interpretando papeles de principal, como esta temporada, donde tendrá la oportunidad de meterse en la piel de Kitri, en Don Quijote. A los 11 les planteó con determinación a sus padres que quería ser bailarina, y el paso afortunado por concursos dentro y fuera de nuestras fronteras (Lausanne o Youth America Grand Prix) le dieron la oportunidad de terminar su formación en el Royal Ballet School y entrar con sólo 17 años en la compañía alemana. Su fulgurante carrera ha hecho que en apenas tres temporadas haya pasado por todo el escalafón de la compañía, donde actualmente ejerce roles de solista y principal. Asegura que “es un honor y un orgullo poder bailar en uno de los grandes ballets del mundo. Aquí se vive un respeto y un cariño por la danza increíble, con gran apoyo de toda la ciudad, administraciones y patrocinadores”. Cree que la clave del éxito está en el trabajo duro, la humildad y el respeto y está feliz de ver cómo la dirección de la compañía apuesta por ella, responsabilidad que asume con gusto. POR ANABEL POVEDA FOTO: STUTTGART BALLET (KITRI EN DON QUIJOTE)

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Mágica Polina Mónica Runde – Mark Morris – Bob Fosse

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº97 · INVIERNO 2012 · 6 EUROS

POR LA DANZA 97  

NÚMERO 97 INVIERNO 2012 DE LA REVISTA POR LA DANZA.

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