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¡Queen Zenaida!

Rubén Olmo – Annabelle López Ochoa – Introdans

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº93 · INVIERNO 2011 · 6 EUROS


© JOHAN PERSSON

SUMARIO Breves ............................................................................6 En portada Zenaida Yanowsky ......................8 Entrevista Asun Noales .....................................18 Movidas .......................................................................23 En breve ................................................................24 CND ........................................................................27 Escena Contemporánea ....................................28 Ballets Rusos ........................................................30 Sadler Wells...........................................................32 Reportaje Rubén Olmo......................................34 Reportaje Museo Carmen Thyssen ..........38 Reportaje Premios Nacionales ...................42 Reportaje Antonio Carmena..........................46 Entrevista Enrique Gasa Valga....................50 Reportaje Annabelle López Ochoa ...........56 Entrevista Edouard Lock .................................60 Reportaje Introdans............................................64 Salud En forma .......................................................70 Tributo Arcadio Carbonell ...............................74 Desde el Gallinero ................................................75 ¿Por dónde danzas? Blanca del Rey ......86 Reportaje Fundación Juan March .............90 AISGE ............................................................................94 Bazar.............................................................................96 Exit Álvaro Rodríguez.........................................98

EDITORIAL

Al rescate S

e cierra un año complicado, lleno de dificultades que, con esfuerzo y ganas, vamos consiguiendo superar. En este número de invierno, intentamos acercar a nuestros lectores la figura de bailarines, coreógrafos y compañías menos mediáticas, pero de intachable trayectoria. En portada, una española desconocida para muchos, que triunfa desde hace diez años como Principal del Royal Ballet de Londres. Zenaida Yanowsky, miembro destacado de una familia de bailarines, nos cuenta detalles de su carrera, en un momento dulce de su vida. También nos proponemos dar a conocer la labor de Enrique Gasa-Valga, director del Ballet Nacional del Tirol, institución que cuenta, además, con varios bailarines españoles. Punteros en Holanda, aun con la competencia del Het National Ballet y el Nederlans Dans Theater, la compañía Introdans cumple cuarenta años, con el reconocimiento internacional. Precisamente en Holanda comenzó a despuntar la coreógrafa Annabelle López Ochoa, inmersa estos días en pleno proceso de creación de una pieza para la Compañía Nacional de Danza. Al otro lado del océano, Antonio Carmena, Solista del New York City Ballet, nos abre las puertas de su vida en la Gran Manzana, donde disfruta defendiendo el repertorio de esta institución. Y aprovechando su paso por el Festival Madrid en Danza, entrevistamos a Edouard Lock, director de la Compañía La La La Human Steps. En España, hablamos con la joven coreógrafa Asun Noales de su compañía OtraDanza, desvelamos el proyecto de Rubén Olmo para el Ballet Flamenco de Andalucía, visitamos el Museo Carmen Thyssen de Málaga, la Fundación Juan March en Madrid, y nos hacemos eco del “casi adiós” de Blanca del Rey. Terminar felicitando a Javier Latorre y Goyo Montero por sus recientemente concedidos Premios Nacionales, y despedirnos deseando a nuestros lectores un feliz y más fácil 2012. ¡Que el fin del 2011 nos pille bailando!

Por William Arroyo

POR LA DANZA 3


Asociación Cultural Por la Danza | C/ Antonio Vicent, 65 - 28019 Madrid Tel.: 91 569 51 95 | Fax: 91 469 85 82 e-mail: willyarroyo@porladanza.com | Horario de reservas: 10.00 a 14.00 horas

BALLET CLÁSICO

JAZZ

L-X-V de 10h a 11:30h, M-J de 10:30h a 12h, Sábados de 11h a 12:30h

Martes y Jueves de 12:30h a 14:00h

DICIEMBRE MAESTRO: JOCELYN ALIZART (BÉLGICA) (DEL 21 DE NOVIEMBRE AL 23 DE DICIEMBRE) Maestro diplomado y reconocido con honores por la Russian Ballet Society. Es invitado por compañías europeas y asiáticas para impartir cursillos, reponer obras del repertorio clásico, así como para montar sus propias coreografías, también es llamado como experto, para formar parte de los jurados en los distintos concursos de danza que se celebran en Europa.

ENERO PROFESOR: JUAN CARLOS AJENJO (ESPAÑA) (DEL 2 DE ENERO AL 4 DE FEBRERO) Titulado Superior en Danza Clásica, Diploma de la Ballett Academie Fundación Heinz-Bosl en Munich (Alemania), Real Conservatorio de Madrid, Estudió en la Academia de Danza Clásica “Princesa Grace” Montecarlo dirigida por Marika Besobrasowa. Ha impartido clases de ballet clásico como profesor residente en Joop Van Den Ende Academy, Contemporary Dance School Hamburg, Stage School of Music, Dance and Drama, On Stage Center, en Hamburgo, en Madrid en la Escuela de Carmen Roche “SCAENA”, Escuela de Danza Víctor Ullate, Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya; Ha sido maestro residente en el: Víctor Ullate BalletComunidad de Madrid, Maestro invitado de la CND y CND2 (Compañía Nacional de Danza) Ha impartido cursillos en Hamburgo, Madrid, Bilbao y Roma entre otras ciudades. Ha trabajado con coreógrafos como: Pierre Wyss, Antonio Gomes, Raul Valdez, Oscar Araiz, Richard Wherlock, Jean Renshaw, Peter Breuer, Tsutomu Ben Lida, José María Alves, Marc McClain, Hugo Fenari, entre otros.

FEBRERO

PROFESORA: RAKEL DE LA VEGA (DEL 8 DE NOVIEMBRE AL 1 DE MARZO) Realiza sus estudios en Madrid, N.Y., London y Roma con: Luka Yexi, Suzy Taylor. A.C., Michele Assaf, Jody Goodman, Mauro Moscóni, Giulano Peparini, Brian Thomas, Bryant Baldwin, Michele Oliva… siendo Becada en “Steps” NY. En Madrid estudia técnicas de contemporáneo como Graham, Limón y Horton, con grandes maestros como Cristine Tanguay, Ángela Rodríguez, y Milton Mayers, trabaja con diversas compañías de Jazz y Contemporáneo “Bianco y Nero” (Luka Yetxi) “Fuga” (Debra Greenfield), “Aracaladanza” (Enrique Cabrera). Realiza trabajos como coreógrafa en diferentes eventos, ”Real Madrid” ”Audi ””feria de la moda” y TV “Estudio de Actores” (A3), “Gran Hermano” (T5), “Furor” (Telemadrid), “Empieza el Espectáculo” (TVE), La Batalla de los Coros (Cuatro). Ha sido directora artística y maestra en la Escuela de Artes Escénicas MADRID47, actualmente imparte clases de Jazz en “SCAENA” y el “ TEMPLO” y comparte su faceta creativa con sus alumnos/as creando videos y organizando eventos que estimulen y motiven el día a día del alumno y profesional

FOLCLORE-DANZA TRADICIONAL LOS VIERNES DE JUANJO LINARES Viernes de 12:30h a 14:00h (DESDE EL 2 DE DICIEMBRE)

Con el fin de continuar con la labor del Maestro Juanjo Linares y en agradecimiento a su continúa colaboración con esta Asociación, sentimos la necesidad de recoger su testigo y seguir en su nombre difundiendo sus enseñanzas e investigaciones en Pro de la danza tradicional. Para este proyecto contaremos inicialmente con algunos de sus alumnos más fieles y conocedores de sus enseñanzas para impartir sus clases, apoyándonos en el material audiovisual que poseemos. Estamos seguros que el grupo irá creciendo y el material aumentando con las aportaciones de todo aquel que desee aportarlo. Los bailes que trabajaremos está temporada serán: El Molondrón, Fandangos de Huelva, Sones de Monte Hermoso, Las Parrandas, El Olé de la Serrana.

MAESTRO: VLADIMIR KARAKULEV (RUSIA) (DEL 6 DE FEBRERO AL 3 DE MARZO) Maestro y pedagogo de Ballet Clásico, formado en la Escuela del Ballet Bolshoi. Ex-primer bailarín del Ballet Bolshoi, Ballet de la Ópera de Rhein, Teatro de Essen, entre otros. Maestro invitado en diversas compañías europeas. Ha trabajado con maestros y coreógrafos como, G. Ulanova, M. Semyonova, A. Messerer, M. Lavrovsky, M. Plissetskaya, B. Akimov, etc.

PRECIOS BONOS

PIANISTAS: JOSU GALLASTEGUI – MERCEDES IBAÑEZ

12 CLASES 20 CLASES CLASE SUELTA

BONOS

SOCIOS APDCM

SOCIOS ACPD

NO SOCIOS

45,00 € 70,00 € 4,00 €

62,00 € 85,00 € 6,00 €

150,00 € 220,00 € 15,00 €


audiciones

audiciones

Estonia · Amsterdam · Munich · Zurich · Oslo · Londres · Nueva York Ballet Nacional de Estonia. El director artístico, Thomas Edur está buscando bailarinas y bailarines con fuerte técnica clásica. Mandar CV completo (incluyendo peso y altura), retrato y fotos de baile al manager administrativo, Andrus Kämbre - email: andrus.kambre@opera.ee – antes del 29 de diciembre de 2011. La audición tendrá lugar el 21 de enero de 2012 a las 14:00 horas.

Dutch National Ballet. El director artístico, Ted Brandsen ha convocado una audición para bailarines y bailarines de fuerte técnica clásica (altura mínima para las bailarinas 1.64, bailarines 1.80) el 21 de enero de 2012 en Het Muziektheater, Amsterdam (registro antes de las 12:00 - 13:00). Para participar en la audición ir a las página www.het-ballet.nl.audition y rellenar la solicitud online. Fecha tope el 27 de diciembre de 2011. Participación bajo selección previa. Los bailarines invitados recibirán la confirmación antes del 1 de enero de 2012.

Bavarian State Ballet y Bavarian State Ballet II/Junior. El director artístico, Ivan Li-Ka ha convocado una audición el próximo 14 de enero de 2012 en el Nationaltheater München (Puerta de artistas en el Maximilianstrasse) para bailarinas (solistas, cuerpo de baile y compañía junior) a las 11:00 (altura mínima 1.65) y para bailarines (sólo compañía junior) a las 15:00 (altura mínima 1.80, edad máxima 21). Contactar con Bettina Kräutler, Platzl 7, 80331 Munich, Alemania. Tel: +49 (0)89 2185 1701. Fax: +49 (0)89 2185 1703. email: bettina.kraeutler@stoper.bayern.de

Gauthier Dance / Dance Company Theaterhaus Stuttgart. El director artístico, Eric Gauthier convoca audición abierta para bialarines y bailarines con fuerte técnica clásica y contemporánea, con un mínimo de dos años de experiencia profesional el 15 de enero de 2012, a las 11:00 horas en el Theaterhaus Stuttgart, Siemensstr. 11. 70469 Stuttgart. Enviar CV con foto antes de la audición al email kbb@Theaterhaus.com.

Zurich Ballet y Junior Ballet. Christian Spuck, nuevo director para la temporada 2012-2013 convoca audición el 7 de enero de 2012. Bailarines y bailarinas con técnica clásica y contemporánea (altura mínimas bailarinas 1.68, bailarines 1.75) y otra audición el día 8 para la compañía junior (edad máxima 22 años) en la Zurich Opera House. Enviar solicitud con CV y foto a audition@opernhaus.ch o a la dirección postal Zurich Opera House, att. Ms Brigitte Augustin, Falkenstrasse 1, CH-8008 Zurich, Suiza. Audición bajo invitación previa.

Norwegian National Ballet. El director artístico, Espen Giljane (Ingrid Lorentzen a partir del 1 de agosto de 2012) convoca su audición anual para la temporada 2012-2013 el 18 de febrero de 2012, a las 11:00 horas en la Norwegian National Opera and Ballet, Kirsten Flagstads Plass 1, Bjørvika, Oslo, Noruega. Audición bajo invitación. La prueba consistirá en una clase de ballet, demostración de cualidades para el paso a dos y técnica contemporánea. Para más información y solicitudes visitar la web www.operaen.no. Sólo se aceptarán solicitudes electrónicas con fotos (cara y cuerpo entero).

Royal Swedish Ballet. El director artístico, Johannes Öhman busca bailarines y bailarinas solistas y cuerpo de baile con técnica clásica y contemporánea. La audición, bajo invitación previa, será el 28 de enero de 2012 de 9.30 a 18.00 horas. Enviar solitud a audition@operan.se, antes del 31 de diciembre de 2011. http://www.operan.se/auditions

Scottish Dance Theatre. La directora artística del Scottish Dance Theatre, Janet Smith, está buscando bailarines versátifles con un mínimo de tres años de experiencia profesionales. Los candidatos deben poseer fuerte técnica y capacidad interpretativa, y experiencia demostrable en danza clásica, contemporánea, improvisación y trabajo de contact. Las solicitudes deben incluir una carta de motivación, CV completo, DVD o web con trabajos recientes, foto retrato y pueden enviarla a Janet Smith, Scottish Dance Theatre, Dundee Rep Theatre, Tay Square, Dundee, DD1 1PB. Fecha tope, 10 de febrero de 2012. La audición tendrá lugar en Londres, el 10 de marzo de 2012 (finalistas 11 de marzo). http://www.scottishdancetheatre.com

Melbourne Ballet Company. Audición el 15 de enero de 2012 de 15.00 a 17.00 horas en The Ailey Studios, 405 West 55th Street, Nueva York, NY 10019. Contratos y prácticas para bailarines altamente cualificados en técnica clásica y contemporánea. Enviar email a info@melbourneballetcompany.com.au para solicitud. http://www.melbourneballetcompany.com.au

Vienna Festival Ballet. Audición para bailarines clásicos para el tour de privavera. Prueba el 28 de enero de 2012, a las 13.00 horas en Londres. Solicitar información en: info@viennafestivalballet.com incluyendo foto bailando y CV completo. http://www.viennafestivalballet.com El mismo festival también busca un profesor de ballet-repetidor para el periodo de ensayos y para acompañar al grupo en la gira. Experiencia previa necesaria. Enviar CV y foto a info@viennafestivalballet.com.

Ballett Augsburg. Audición el 21 de enero a las 13.00 horas en el Ballettsaal, Theater Augsburg. Técnica clásica potente, trabajo en puntas y experiencia en danza contemporánea demonstrable. Participación bajo invitación previa. Enviar CV y fotos antes del 14 de enero de 2012 a Theater Augsburg, BallettbŸro, Kasernstrasse 4-6, D-86152 Augsburg, Alemania o por email: ballettassistenz.theater@augsburg.de. http://www.theater.augsburg.de

POR LA DANZA 5


breves

Freixenet con la danza Este año Freixenet apuesta por la danza para felicitar las navidades y el año nuevo a todos los españoles. El conocido spot de la marca de cava tiene como protagonistas en su edición 2011-2012 a la bailaora Sara Baras y a Jose Carlos Martínez, director de la Compañía Nacional de Danza. Ambos felicitarán las fiestas bailando entre pompas de jabón, acompañados por cuatro bailarinas de la CND. No es la primera vez que la danza protagoniza uno de los anuncios más esperados del año, pues ya en ediciones anteriores participaron en el spot Ángel Corella, Nacho, Duato, Tamara Rojo o Joaquín de Luz. p

Carlos Saura, Medalla Internacional de las Artes de la Comunidad de Madrid El Consejo de Gobierno ha otorgado la Medalla Internacional de las Artes de la Comunidad de Madrid al cineasta, fotógrafo y escritor Carlos Saura, fuertemente vinculado al mundo de la danza, a propuesta del vicepresidente y consejero de Cultura y Deporte, Ignacio González. Con esta distinción, el Ejecutivo regional premia la contribución del artista a la divulgación del arte y la cultura. La Medalla Internacional de las Artes se creó en abril de 2000. Este premio es concedido por el Gobierno regional en reconocimiento a los méritos y trayectorias de personas o instituciones de relevancia tanto nacional como internacional, en el campo de las artes, cuya obra o actividad, en algún momento de su carrera artística, se haya desarrollado en la Comunidad de Madrid o haya estado relacionada con la región.p

Premios PAD La Asociación de Profesionales de la Danza de Andalucía organizó en el marco del festival Mes de Danza, los II Premios PAD con el objeto de promover el reconocimiento y visibilidad del sector. La Sala La Fundición, acogió la gala de entrega de estos premios que se celebró tras la función de la compañía Pisando Ovos y en la que se entregaron un total de diez galardones, cinco de ellos para la Compañía Teresa Navarrete y su espectáculo Otra manera de encontrarse. El Premio de Honor fue para el fotógrafo Luis Castilla, en reconocimiento por su labor de difusión de la danza en Andalucía recogida en sus numerosas instantáneas a lo largo de más de 20 años de profesión. También recibieron galardones la pieza Tratado abreviado de sueños de andar por casa e Israel Galván por su coreografía La Curva. p

Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas Ya está online la página web del Consejo Superior de Enseñanzas Artísticas, el órgano consultivo del Estado y de participación de los sectores relacionados con las enseñanzas artísticas. Como órgano consultivo desarrolla una labor de asesoramiento y propuestas al Gobierno en relación con los distintos aspectos de las enseñanzas artísticas. El Consejo aprueba cada curso escolar un "Informe sobre el estado y situación de las enseñanzas artísticas" que podrá consultarse en la web, así como informaciones con fechas de reuniones, becas, ayudas y publicaciones alusivas al tema que compete al Consejo. p

PREMIOSINTERNET 6 POR LA DANZA


© JOHAN PERSSON

Portada Zenaida Yanowsky

8 POR LA DANZA


Zenaida Yanowsky

Portada

Zenaida Yanowsky se crió entre cajas… Hija de los bailarines Anatol Yanowsky y Carmen Robles, parecía impensable que se dedicara a algo que no tuviera que ver con las artes escénicas. Nació en Lyon pero vivió su infancia entre Madrid y Las Palmas, ciudades que vieron despertar su interés por el ballet. Cuando tuvo claro que quería dedicarse a ello profesionalmente, sus padres no dudaron en formarla, ya que sabían mejor que nadie que en ese cuerpo espigado de piernas interminables había madera de estrella. Tras pasar con éxito por los concursos de Varna, European Young Dancer Competition y Jackson, probó suerte en la Ópera de París, pero un año fue suficiente para saber que no era la compañía que buscaba… de Francia cruzó a Inglaterra y se instaló en el Royal Ballet de Londres, institución en la que ha hecho una brillante carrera. Cuerpo de baile en 1994, primera artista en 1995, solista en 1996, primera solista en 1999 y principal en 2001, fue siempre con paso lento y firme, subiendo peldaño a peldaño con un concepto de la ambición que no contempla el juego sucio, ni las puñaladas por la espalda. En un momento profesional dulce, que le ha regalado roles como la Reina de Corazones en Alicia en el País de las Maravillas, personalmente disfruta de experiencias que, como la maternidad, le han permitido madurar dentro y fuera del escenario. Nos acercamos a Zenaida para celebrar sus diez años como bailarina principal del Royal Ballet. POR ANABEL POVEDA

Reina de

corazones POR LA DANZA 9


Portada Zenaida Yanowsky

Zenaida en clase en el Teatro Mariinsky.

© BILL COOPER

Zenaida Yanowsky como Sylvia.

Zenaida Yanowsky en Marguerite y Armand.

© TRISTRAM KENTON

E

stás celebrando diez años como primera bailarina del Royal Ballet de Londres y quince como bailarina de la compañía. ¿Qué balance haces de todo este tiempo? Desde pequeña he estado inmersa en el mundo de la danza. Mis padres son bailarines, coreógrafos y fundadores de 2 compañías y de la escuela de Artes Escénicas en Gran Canaria, lugar donde mis hermanos y yo hicimos nuestros estudios de danza. La Opera de París fue mi primera compañía profesional y luego me desplacé al Royal Ballet en Londres donde aún sigo. Han sido 15 años de experiencias y aprendizaje. ¡Si hubiera sabido antes lo que sé ahora! Ha habido momentos buenos y momentos malos, no todo el tiempo ha sido de color "rosa"... pero muchas veces el superar esas situaciones es lo que te da más seguridad en ti misma. Entraste en la compañía en el 94 y has ido peldaño a peldaño hasta que en el 2001 te promovieron a principal. ¿No tenías prisa por subir? ¡Sí claro! Cuando eres joven no tienes paciencia, pero me alegro de haber tenido una carrera de moderada velocidad porque te prepara mejor como artista y como persona.

10 POR LA DANZA

¿Qué te decantó por el Royal Ballet? Son exquisitos actores y a mí es lo que más me atrajo entonces, y lo que me sigue atrayendo ahora... de una compañía y de cualquier artista. El secreto es tener una buena técnica y poder utilizarla como plataforma para comunicarte con el público honestamente, para mí es esencial. ¿Qué características de la compañía cuadran más con tu estilo como bailarina? ¡Todo! La parte teatral, el tener ocasión de poder co-crear nuevos personajes y trabajar con grandes e interesantes coreógrafos todos de bagajes y estilos diferentes. Todo en conjunto ha sido esencial para mi formación artística. ¿Hay mucha competencia? Sí claro. Y la tiene que haber. Yo me considero una persona bastante competitiva... No pego la cuchillada por detrás pero sí intento hacer mi trabajo lo mejor posible. No sólo porque es mi deber hacia el público, también es una gratificación personal. Es como cocinar algo estupendo donde has puesto bastante tiempo y esfuerzo y poder ponerlo en la mesa para que la gente lo saboree. ¡Y qué satisfacción te da cuando te dicen que es de los mejo-


Zenaida Yanowsky

Portada

Š DEE CONWAY

Zenaida en Checkmate.

"Me alegro de haber tenido una carrera de moderada velocidad porque te prepara mejor como artista y como persona"

POR LA DANZA 11


Portada Zenaida Yanowsky

© JOHAN PERSSON

Zenaida Yanowsky como Odette en el Lago de los Cisnes.

res platos que han probado en su vida! El superarte a ti misma es importante también, auto-motivarte y no perder la ilusión. Hay muchos factores, por lo que la competencia es importante. Antes del Royal habías pasado por la Ópera de París, pero estuviste muy poquito tiempo. ¿Qué te quedó de la compañía francesa y que te impulsó a salir? Un bailarín profesional me dijo un día que los artistas teníamos que estar siempre en busca de lo que nos falta y llena, y eso muchas veces significa movernos de compañía. Yo sentí que no estaba contenta en París, que no me uní como una pieza de un puzle a la compañía... Y es importante sentirte bien en el lugar de trabajo sobre todo cuando pasas tanto tiempo en él. Eso fue lo que me hizo pensar en cambiar. Pero en realidad se lo debo a mi madre que sintió mi insatisfacción y me incitó a seguir adelante audicionando para otras compañías. A lo largo de mi carrera he hecho "guesstings" en otras compañías y reconozco que me han hecho sentir siempre bienvenida y valorada... y yo he vuelto renovada y con nuevas buenas amistades. Fueron determinantes varios concursos… Varna, la European Young Dancer Competition y Jackson. ¿Para qué crees que sirven este tipo de competiciones? Las competiciones no te hacen como artista pero sí te ayudan, de vez en cuando, a poder escoger tu camino más fácilmente, ya que muchas veces te llegan ofertas cuando ganas premios. También te ayudan a medir tu nivel artístico y técnico. Después de quince años en el Royal, ¿En qué momento te encuentras? Me encuentro en el más bonito, la verdad.

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¿En época de recoger lo sembrado? Pues... sí. Recogiendo lo sembrado... ¡pero yo sigo sembrando eh?! Y si yo no llego a recogerlo, pues dará de comer a los que lleguen detrás. Sólo puedo pensar en el "hoy" y a eso le doy el 100%. Pero es verdad que estoy más relajada ahora que he conseguido hacer el trabajo más duro. También el tener niños me ha dado otra perspectiva de mi trabajo. Al no ser el punto central... los problemas en el trabajo no parecen tan "de vida o muerte" como eran anteriormente. Me ha ayudado también a valorar realmente lo que tengo y a luchar sólo por lo que de verdad me parece importante. De casta la viene al galgo Tus padres, Anatol y Carmen, son bailarines, y se puede decir que tanto tú como tus hermanos, Nadia y Yuri nacisteis en un teatro. ¿Es viable no dedicarse a esto cuando lo has mamado desde pequeño? Ummm… me imagino que sí. La verdad es que mi hermana Lyuba lo ha conseguido. Es diseñadora de moda y tiene su propia empresa, "Phobos". La mayoría de las veces lo difícil es escoger la misma profesión de tus padres y llegar al éxito. No recuerdo a mis padres forzándonos hacia este mundo durante nuestra infancia... Pero cuando decidimos de verdad que queríamos ser bailarines... ¡el trabajo duro empezó de verdad! El compaginar los estudios con la futura profesión no fue fácil. Gracias a dios mis padres nos ayudaron en todo momento. Mi padre con las matemáticas y las ciencias y mi madre con la filosofía y la historia. Vamos… ¡un chollo! Yo no podré hacer eso con mis hijos porque ¡no me acuerdo de nada! En cuanto a escoger otra carrera... pues sabía que me gustaba respirar y vivir el teatro así que estaba abierta a otras opciones en el mundo del Arte... pero no me veía trabajando en una oficina.


Zenaida Yanowsky

Portada

Zenaida en momentos especiales de su infancia de su álbum personal.

¿Crees que habrías sido bailarina de no haber tenido esa infancia tan marcada por la profesión de tus padres? No. De hecho no creo que esté enamorada de la danza, sino que es lo que he escogido para poder transmitir la necesidad de comunicar y sentirme liberada. Estoy segura de que otra profesión artística me hubiera aportado la misma finalidad. La diferencia está en que no conocía las otras tanto como conocía la danza. Es más fácil asumir riesgos cuando conoces el territorio. ¿Qué recuerdas como su mejor enseñanza? Las enseñanzas humanas me parecen las más importantes. Mi abuelo me dijo un día: "Ten cuidado con la gente que conoces en la subida, porque te los volverás a encontrar en la bajada”. ¡Y qué verdad! La gente que más admiro es aquella que asciende en su trabajo y mantienen los valores humanos. ¿Completaron la formación en danza con otras artes? Mientras bailábamos teníamos otras clases... Piano, canto, pintura, cerámica y deportes.

¿Había competencia sana entre hermanos? ¡Siempre! Y no ha cambiado. No hay envidias sino decepción hacia uno mismo si no has llegado a tu meta. Mis padres nos han dado una educación excepcional en ese sentido también. No es fácil que 4 hermanos se admiren y respeten teniendo la misma profesión… ¡Que no se me olvide pedirles el secreto! ¿Cómo compartís o vivís vuestra vida y vuestra carrera estando tan lejos? Nadia como solista del Het y Yuri como principal en Boston… Cuanto más mayor me hago, más echo de menos estar cerca de mi familia. Me da pena de que tanto mis padres como mis hermanos no estén cerca para compartir el crecimiento de mis hijos... al igual que mis hijos están creciendo sin sus tíos y abuelos cerca. Sobre todo porque ¡son gente extraordinaria! De hecho mis hijos los adoran y sólo los ven de vez en cuando o por Skype. Mi hermano Yury está empezando a hacer coreografías y hemos tenido la oportunidad de trabajar juntos en Sirin, una creación que ha hecho para mí en el espectáculo que Carlos Acosta y yo llevamos

POR LA DANZA 13


Zenaida Yanowsky interpretando el papel de la Reina de Corazones en Alicia en el País de las Maravillas.

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© JOHAN PERSSON

Portada Zenaida Yanowsky


Zenaida Yanowsky

en este momento. Y mi hermana Lyuba hizo el vestuario, así que eso es otro punto de unión que tenemos. Mucha gente pensará que debemos de ser como "El padrino" porque todo se queda en la familia... Pero no es así... En mi opinión, el que vale, vale y si encima es familia tuya, ¡pues qué suerte! Ésa es la verdad. Tú también formaste tu propia familia en Londres y has sido madre. Siendo hijos de bailarina y músico, es fácil pensar que las artes estarán muy presentes en su educación… Mis dos hijos ya vienen al teatro y a oír a su padre cantar y les encanta. Por supuesto que las artes estarán presentes en la formación de mis hijos y además a mi marido y a mí nos parece tan importante como aprender matemáticas o cualquier otra asignatura académica. Está súper demostrado de que la música estimula una parte importante del cerebro. Además es algo muy positivo... Un mundo donde la ventana de la imaginación está siempre abierta. ¿Qué te aportó la maternidad? ¿Te implicó algún problema como bailarina? La maternidad me ha aportado más de lo que pensaba, seguridad en mí misma y perspectiva de la vida. También... el saber que salir a bailar ¡es la parte más fácil del día! ¿Animarías a tus hijos a que se dedicara a la danza? Si a mis hijos les gustase en el futuro... por supuesto. Pero les tendría que gustar mucho porque no sólo es una profesión muy sacrificada, sino que nunca te valoran por tu trabajo. Esa es la gran desventaja de estar en el mundo del Arte. Es cuestión de gustos.

Portada

Bailarina excepcional Siempre se ha dicho que eres una bailarina que aúna fuerza, técnica y gran calidad interpretativa. ¿Te ha condicionado alguna vez la altura o crees que la versatilidad es tu gran baza? Por supuesto que la altura me ha puesto en desventaja hacia algunos roles que me habría hecho ilusión bailar, pero ahora que puedo mirar con perspectiva hacia mi carrera veo que me ha ayudado a descubrir muchos otros, sobre todo roles creados para mí. También reconozco que me ha gustado retarme a mí misma bailando roles que habían sido construidos inicialmente para bailarinas bajas, y ahora sólo se bailan por bailarinas altas como en el Ballet de Sylvia. Al final hasta las desventajas se vuelven positivas si sin remordimientos luchas por lo que quieres. Si por algo se caracteriza el Royal es por su amplísimo repertorio. ¿Qué piezas o coreógrafos destacarías de todos los que has podido interpretar? He trabajado con más de 50 coreógrafos diferentes... Empezando por mi padre. Aparte de ver cómo coreografiaba para la compañía continuamente, tuve la experiencia de trabajar con él más tarde. Cada coreógrafo tiene una visión y estilo diferente. Siempre he intentado ser una página en blanco cuando empiezo a trabajar con alguien para que no haya manierismos... Pero no es fácil ya que uno tiende siempre a repetirse un poco... He hecho trabajos muy interesantes con William Tuckett. El último fue Los 7 Pecados Capitales, colaborando con la cantante canadiense de Folk-Rock Martha Wainwright. Me encanta trabajar con artistas que no están en el mundo de la danza. Me aportan maneras diferentes de pensar...

© TRISTRAM KENTON

© BILL COOPER

Zenaida Yanowsky en Marguerite y Armand.

© DEE CONWAY

Sylvia.

Zenaida Yanowsky y Eric Underwood en Electric Counterpoint.

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Portada Zenaida Yanowsky

© BILL COOPER

Por supuesto hay coreógrafos como Kylián o Ek con los que siempre había soñado trabajar. Cuando Nacho Duato vino a remontar uno de sus ballets me hizo ilusión trabajar con él, ya que él mismo empezó su carrera como bailarín con mis padres. De hecho, mi padre hizo algunas coreografías para él y mi madre… En fin... La rueda ha dado la vuelta entera y eso me gusta. Me apasionan los proyectos experimentales, así que siempre estoy con un pie en algo nuevo con gente joven con la que me gusta arriesgarme. El problema de todo esto está en que lo tienes que hacer siempre en tu tiempo libre... y ya no tengo casi tiempo extra... Con una familia te faltan las horas. ¿Han creado roles para ti? ¿Cómo los preparas? Cada día intento no poner ningún clavo que pueda deshacer lo que he construido en cualquier momento... pero tengo una maqueta... Como el que construye con bloques de madera antes de construir la casa de verdad. Quito un cubo... pongo un triángulo... A los coreógrafos por lo general les gusta cambiar pasos, secuencias de movimiento o secciones enteras en cualquier momento, así que una tiene que mantenerse flexible de mente para poder adaptarse constantemente a lo nuevo. Hilar cada paso como palabras en una frase es esencial para mí. Darles el sentido en su contexto. Utilizo la música como plataforma para respirar el movimiento y darle dimensión. Aparte... todo esto me ayuda a poder memorizar el ballet. Suena un poco egocéntrico... Pero ¡es más creativo de lo que parece! Siempre te has definido como una actriz que interpreta un guión con el cuerpo. ¿Crees que eso es lo que diferencia un bailarín que simplemente ejecuta de un artista? Creo que sí. Siempre es impactante ver un cuerpo perfecto que se mueve en el espacio con precisión, pero después de un rato necesito un poco de información también. Es algo así...Lo veo una vez, lo admiro, pero no vuelvo a verlo más porque no me aportara nada nuevo. ¿Qué roles te ha costado más interpretar? ¡No sé! Casi todos son un pequeño reto. Pero sé que hay veces donde no consigues que un rol se convierta en una segunda piel. No sé exactamente lo que hace que no llegues a descubrirlo tanto como lo que te imaginabas. Y te sientes como el que quiere bucear con una burbuja atada a la cintura… ¡Qué rabia me da eso! Este año has tenido un grandísimo éxito en el papel de Reina en Alicia en el País de las Maravillas. ¿Cómo ha sido el trabajo con Wheeldon? ¿Te sentiste cómoda en un papel con una vis cómica tan marcada? Ya había trabajado bastante con Wheeldon anteriormente así que no me preocupaba para nada esa parte... pero siempre me ha parecido que Alicia en el País de las Maravillas ha sido una historia muy difícil de contar y no sabía cómo quería construir el ballet en relación al libro. Inicialmente yo no era La Reina de Corazones... Querían a chicas pequeñas y regordetas. Así que cuando me pidieron que lo hiciese... les dije: "¡Lo de regordeta lo hago encantada! Pero lo de baja lo tengo más difícil... Intento algo y si no os gusta, me sacáis sin problema". Así que me dieron carta blanca y sinceramente, lo que hice con mi papel fue pasármelo bien... ¡Y parece que funcionó! En alguna ocasión has bailado en galas benéficas. ¿Crees que es importante que los artistas pongan su trabajo al servicio de este tipo de causas? Sí. Por norma general los bailarines no tenemos un duro y bailar es lo que sabemos hacer mejor, y si con nuestro arte podemos ayudar de algún modo, a algunas causas que nos parecen importantes, pues yo lo veo como un buen intercambio.

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Eric Underwood y Zenaida Yanowsky en DGV Danse a Grande Vitesse.

Mirando al futuro Ahora que estás en plena madurez y éxito, ¿te planteas el futuro? De vez en cuando se me va algún pensamiento... Pero todavía no tengo claro lo que quiero hacer en el futuro. También creo que debes darle espacio al "chance"... No puedes consolidar mucho los pensamientos porque es casi seguro que la vida les dará la vuelta. Pero si te digo la verdad, no tengo miedo al futuro... ¡Hay tantas cosas interesantes! Siempre he querido tener tiempo para hacer algunos trabajos sociales y para descubrir otras profesiones. Estar con mis hijos y mi marido es esencial para mí...así que creo que no me faltará energía. Ahora… ¡espero tener suerte también! ¿Hay un plan para la Zenaida no bailarina? Llevo trabajando desde los 17 años y sólo he tenido tiempo libre cuando tuve a mis hijos. A lo mejor me sale un trabajo nada más terminar de bailar... Pero si no... No me importaría tener un poco de tiempo para investigar el siguiente paso. ¿Qué lujo te vas a permitir cuando dejes de bailar? El tener tiempo! ¿Cuáles son tus hobbies? Ahora ya casi no tengo... con los niños me quedo dormida en cuanto me relajo un poco… ¿En el futuro te ves viviendo en Londres o barajas cambiar de país? Londres es ahora mi casa pero siempre he sido una feliz nómada... no me importa dónde estar mientras que estemos mi familia y yo felices. ¿Te gustaría bailar en España? ¿Lo ves viable? ¡Claro! Con las palabras de mi primo Lucas que es compositor de música para cine y vive en Los Ángeles... "¡A mí el jamón me tira mucho!" p


Zenaida Yanowsky

Portada

"Tener ni単os me ha dado otra perspectiva de mi trabajo. Al no ser el punto central... los problemas en el trabajo no parecen tan "de vida o muerte" como eran anteriormente"

Zenaida y Martha Wainwright en Los 7 Pecados Capitales de William Tuckett.

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Entrevista Asun Noales

Menos es más Asun disecciona con fino bisturí su trabajo como coreógrafa, bailarina y pedagoga en la entrevista que le realicé. A través de sus respuestas descubrimos las razones de su empeño por dar vida y continuidad a su proyecto OtraDanza. POR ADOLFO SIMÓN

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Entrevista

© JONATHAN MACKOFF

Asun Noales

Tu formación es muy amplia. ¿Cuáles han sido las influencias que han marcado tu desarrollo posterior como creadora? Todo mi recorrido artístico y todas las personas y maestros que han contribuido en mi formación ocupan un lugar en mi desarrollo como artista y como persona. Tanto los grandes maestros como los mediocres me han hecho entender y encontrar mi personalidad en la danza. Angels Margarit me enamoró y me enseñó a ver la danza desde otra perspectiva, me dio dominio y calidad interpretativa; Vicente Saez profundizó conmigo desde la improvisación; Rick Merril cautivó mi lado más teatral; Guillermina Coll me enseñó a entender y sentir la danza clásica; Jochen Ulrich me dio la oportunidad de trabajar en el extranjero y en una gran compañía de treinta bailarines, con la experiencia y sensación de gran industria que ello implica y Alix Riga me motivó para marcharme de mi pueblo e intentar dedicarme a lo que hoy es mi profesión. Así podría seguir y seguir nombrando a todos los que han contribuido a que hoy sea lo que soy. Tanto si tu trabajo es en sala o en la calle, aparece en ellos, un espacio sencillo, de gran síntesis estética. ¿Cómo llegas a esta elaboración conceptual? Para mí todos los trabajos son pequeños viajes, pequeñas vivencias, donde busco la globalidad. El concepto escénico crece junto a la propia creación. Es intrínsecamente necesario rodear a todas las emociones para llegar al mensaje que quiero dar. En la idea de cruce de creación en OtraDanza. ¿En qué medida participan otros creadores ajenos al baile? Durante nuestro recorrido hemos colaborado con compositores, diseñadores de vestuario, estilistas, diseñadores de iluminación, videoartistas, diseñadores gráficos, fotógrafos, publicistas, dramaturgos. Los planteamientos surgen de mis ideas y a partir de ahí buscamos a nuestros colaboradores. Todo el trabajo funciona en diferentes órbitas, que se van acercando a lo largo del proceso a la idea central. ¿Cómo surge la idea de crear OtraDanza y cuáles son las líneas previstas para su desarrollo? OtraDanza nace después de un recorrido creativo y artístico bastante ecléctico y con la idea de encontrar un lugar desde donde crear y compartir estos procesos creativos con diversos artistas. ¿Qué experiencia anterior te anima a decidir la creación de un espacio como OtraDanza? La conciencia de que la creación es difícil de compartir y que sólo desde un lugar personal y autónomo se puede comunicar realmente lo que a uno le conmueve, esto fue lo que me animó a iniciar este nuevo proyecto en solitario.

Hay una personalidad marcada, un sello en todos tus trabajos. ¿Cuáles son los elementos estéticos en los que pones el acento y que has ido desarrollando en este tiempo? En cada proceso puede haber una transformación total en la estética, salto de un lugar a otro sin complejos. Me atrae lo nuevo y lo diferente, por eso más que un sello en la estética, hablaría de un trabajo en la globalidad. Hablo siempre de espectáculos que fluyen, no hay cortes, no hay límites ni fronteras, los viajes fluyen y te arrastran de una escena a otra como si de agua que baja por un riachuelo se tratara. Hay una búsqueda de un tipo de energía y cualidad que parte de la investigación en lo físico y emocional. Cada espectáculo

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© GERMÁN ANTÓN

Entrevista Asun Noales

parte y se desarrolla dentro de una atmósfera muy determinada. Música, luz, espacio, vestuario e intérpretes que recorren por esos viajes forman una unidad, creo que por ahí puede ir la personalidad marcada de nuestro trabajo. Aprecio un uso de los objetos, la luz, el vestuario o materiales, muy significativo. ¿Qué valor dramatúrgico le das a todo ello? Todo lo que aparece en escena tiene una utilidad y un significado, si está ahí es porque es imprescindible. Y como te decía antes, un proyecto tiene una globalidad, una fluidez y hasta que esta no se alcanza, no considero terminadas mis obras o como mínimo preparadas para estrenarlas. La luz va estrechamente relacionada con el movimiento, muchas veces imagino mis escenas recortadas dentro de una luz muy determinada. La estética es bastante limpia, mi leitmotiv es…Menos es más. ¿Trabajas las ideas de cada montaje con algún colaborador o elaboras los contenidos tu sola? Trabajo mucho sola y cuando tengo más o menos claro lo que quiero entonces lo comparto. Primeramente con mi asis-

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tente, Kike Guerrero, a él le cuento y me va diciendo sus opiniones, después con el resto del equipo artístico, diseñador de vestuario, iluminación, escenografía... Y por último todo esto llega al hornillo del estudio con los bailarines, donde realmente se cocina la esencia de ese todo. ¿La música surge en el proceso o es creada a posteriori? Un poco de todo. Algunas veces como en Tierra o Back, las músicas son de los compositores Panxo Barrera y Zoe Keating respectivamente, creadas durante el proceso; ambos han hecho dos fantásticos trabajos para nosotros. Creo que tratas de contar “historias” en tus propuestas, hay una teatralidad importante. Háblame del porqué… No en todos los trabajos. Más que historias narrativas, me gusta trabajar sobre las emociones y el ser humano. La maternidad, la naturaleza, lo trascendental, el cuerpo, el tiempo, son algunos de mis temas recurrentes. Creo que todo lo físico va unido a una emoción y a partir de ahí esa emoción puede contar muchas cosas. El año pasado tuvimos un encargo, del Festival Medieval de Elche, sobre un texto medieval sobre La Pasión de Bernard Fenollar. Es de las pocas


Entrevista

© GERMÁN ANTÓN

Asun Noales

veces que me he basado en un texto para un espectáculo y fue toda una experiencia. Cómo abstraer las imágenes y la danza de esa historia tan metida en nuestra cultura. Le di la vuelta y situé la figura de la madre, como elemento central en la obra y todos los sentimientos que ella siente a través de la muerte de su hijo. Y eso me ayudó a darle contemporaneidad a esta historia medieval.

© GERMÁN ANTÓN

Los cuerpos de los bailarines dejan de ser músculos en movimiento para adquirir formas diferentes o expresar emociones. ¿Es algo buscado? Siempre busco la autenticidad en mis intérpretes. Trabajo sobre ellos y con ellos, creo que sus personalidades cobran más peso en cada producción. Hay un movimiento muy concreto que parte de mi propio cuerpo, pero transformado por mis intérpretes al pasarlo al suyo.

© GERMÁN ANTÓN

¿En qué medida la pedagogía te ayuda a responderte dudas sobre la danza que te interesa hacer? Más que respuestas, me crea preguntas, sobre el proceso creativo, sobre la calidad del movimiento, sobre la comunicación, sobre la motivación psicológica y el bienestar de la danza. Soy muy caótica trabajando o lo era antes mucho más y la pedagogía me está ayudando a reordenar mi inspiración y a encontrar la manera de transformar esa creatividad e inspiración inicial en algo. Y poco a poco me doy cuenta de lo importante que es dejar información escrita de estos procesos creativos, a veces hechos de manera intuitiva pero que si los analizas, descubres muchísimo sobre tu propio proceso creativo. ¿Es importante ser residente en un espacio y tener apoyo institucional para poder desarrollar tu poética en la danza? Por supuesto. La compañía desde hace cuatro años tiene un ritmo de trabajo y una progresión sustancial. OtraDanza está estrechamente unida a la ciudad de Elche y a un lugar, el Centro de Cultura L´escorxador. Estamos creciendo juntos y el trabajo se ha visto enriquecido visiblemente. La posibilidad de tener un lugar de reflexión, creación y trabajo da, además de comodidad y serenidad, calidad en el trabajo, minimiza esfuerzos innecesarios y sientes que tienes tu pequeño rinconcito, respetado por una administración pública en beneficio de un creador privado. Es un lujo y no me canso de dar las gracias a los que nos permiten seguir utilizando este espacio que está siendo el lugar de inspiración y creación de un gran número de obras artísticas. ¿Cuál sería el montaje en el que crees que te has acercado más a tu idea de OtraDanza? Todos mis trabajos los considero importantes en la trayectoria de la compañía. Todos tienen mucho de mí y de mi manera de entender este oficio. Quizá porque ahora estoy metida de lleno remontando las dos primeras partes de la trilogía para irnos de gira por varios puntos del planeta, siento que Back y Ara son y serán dos viajes inolvidables para OtraDanza. En esta trilogía, empecé con Back un trabajo físico y escénico que parte de la sencillez, el detalle y la descomposición del movimiento hasta su lugar más puro. Analizando a fondo mi manera de moverme y las emociones que surgen de toda esa fisicalidad. En Ara trabajamos sobre el tiempo, sobre la idea del instante, del intento de detener el presente, del ser humano dentro de un pasado y un futuro. Y de la tercera parte, Fuga, os hablaré muy pronto.p

"Más que historias narrativas, me gusta trabajar sobre las emociones y el ser humano" POR LA DANZA 21


Portada

movidas

Movidas

certámenes, concursos, premios, seminarios... 24

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EN BREVE

EN BREVE

CND

Os adelantamos lo que será noticia los próximos meses en el mundo de la danza. El nuevo proyecto de Liñán y Doña, la visita del Ballet Contemporáneo de Cuba y de Monte Carlo a Madrid, y el Lago de Corella en el Liceo.

Del 13 al 15 y del 18 al 22 de enero Perdiendo el tiempo de Mar Gómez, en el Mercat y el proyecto de Tupac Mártir y Fernando Hernando Magadán los próximos 14, 15 y 16 de enero en Peacock.

La Compañía Nacional de Danza se estrena en el Teatro de la Zarzuela en el primer programa dirigido por José Carlos Martínez. Inger, Forsythe, Preljocaj y Cerrudo son los coreógrafos elegidos.

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FESTIVALES

EXPOSICIÓN

SADLER WELLS

Del 25 de enero al 17 de febrero de 2012 se celebra la XII edición de Escena Contemporánea. Sorteando los estragos de la crisis el festival volverá a ser escaparate de la creación más contemporánea.

La exposición Diaghilev y la edad de oro de los Ballets Rusos (1909-1929), ha llegado a España para instalarse primero en Barcelona (hasta el 15 de enero) y después en Madrid (a partir del 16 de febrero), en las respectivas sedes de Caixa Forum.

El Sadler Wells acoge en febrero el ya clásico Flamenco Festival, una cita obligada para los amantes del flamenco y una oportunidad única de promoción para las compañías invitadas.

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movidas En Breve

Tándem con sabor Compañía Manuel Liñán/Daniel Doña Rew esTreno: 25 De febrero en el CenTro CulTural PaCo rabal (enTreVías, MaDriD). Manuel liñán y Daniel Doña, reconocidos bailarines y coreógrafos, han decidido aunar esfuerzos para poner en marcha rew, el primer espectáculo conjunto, que nace de la necesidad de mostrar su inquietud por la danza española y el flamenco, destacando la importancia de un concepto coreográfico global, y un ballet versátil que será el encargado de trasladar al público las distintas etapas vividas en la danza española, del pasado al presente. espectáculo estructurado en cuatro movimientos, donde la partitura coreográfica, la forma, el concepto, la iluminación y el vestuario serán el vehículo que nos guíe en este viaje, que comienza en los bailes del Candil del siglo XViii hasta el siglo XXi, donde la danza española y el flamenco se dan la mano y encuentran el camino que pretende revisar y mostrar el enriquecimiento que ha vivido nuestro patrimonio cultural, reflexionando sobre la importancia de nuestras raíces y su evolución. Directores: Manuel liñan & Daniel Doña Diseño de iluminación: olga García espacio sonoro: Héctor Gonzalez elenco: Cristina de Vega García, Jesus fernández Gil, estibaliz barroso, Juan Pedro Delgado, Águeda García de saavedra, Cristian Martin Cano, anabel Moreno, Hugo lópez, lucía Guarnido y adrián santana. p

Cuba contemporánea Compañía de Danza Contemporánea de Cuba Folia / Demo-N/crazy/ Mambo 3XXI Del 16 al 23 De febrero en el TeaTro real De MaDriD la danza ha sido un componente esencial de la vida cubana desde que llegaron a ella los primeros esclavos africanos en el siglo XVi. en cambio la danza contemporánea es relativamente reciente, ya que arranca en 1959 cuando ramiro Guerra, compañero de Martha Graham en nueva York, funda el Conjunto Nacional de Danza Moderna (precursor de la Compañía de Danza Contemporánea de Cuba), y moldea su repertorio en una única esencia cubana hecha de teatro americano, danzas afro-caribeñas y ballet clásico europeo. bajo la dirección de Miguel iglesias, la compañía afronta nuevos retos que requieren tanto una férrea disciplina física como la espontaneidad al servicio de la inteligencia de los bailarines. Con más de setenta obras en su repertorio, la compañía ha cosechado grandes éxitos tanto en américa como en europa, asia y África. p

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En Breve

movidas

Monte Carlo sueña en Madrid le songe (inspirado en el sueño de una noche de verano, W. shakespeare) LES BALLETS DE MONTE - CARLO Coreógrafo-director: Jean Christophe Maillot Del 6 al 14 De enero De 2012 Teatros del Canal el Duque de atenas, días antes de su boda con la reina de las amazonas, encarga una pieza de teatro basada en la triste fábula de Píramo y Tisbe. Para ello, contrata a un grupo de comediantes amateurs, integrado por artesanos. el rey y la reina de hadas, los duendes y elfos, obéron y Titania, reunidos en atenas con sus séquitos, asistirán a la boda en secreto, ya que son invisibles a los humanos. Jean-Christophe Maillot combina teatro, música y danza en esta comedia onírica sobre el mundo de los deseos, que refleja el sueño humano de poseer a su vez dotes de bailarín, instinto animal y los poderes de las hadas o los elfos. una joya de Les Ballets de Monte - Carlo que conviene no perderse. p

Cisnes en el Liceo el lago de los cisnes CORELLA BALLET CASTILLA Y LEÓN Director: Ángel Corella Del 9 al 12 De febrero en el TeaTro Del liCeo

el lago de los cisnes fue en 1877 la primera partitura de ballet escrita por un compositor sinfónico: Piotr i. Tchaikovsky. un salto cualitativo para el género. Pero sería con la revisión definitiva de Marius Petipa y lev ivanov en 1895 de la coreografía original que este ballet se convierte en sinónimo de la gran escuela rusa y, por extensión, del ballet clásico. aunque en su larga historia han existido intentos para poner al día su romántico argumento –basado en cuentos tradicionales rusos–, la versión de Petipa ha resistido los embates de la modernidad, respetando siempre la perfección etérea alcanzada por el maestro. el Corella Ballet Castilla y León dirigido por Ángel Corella mantiene en su adaptación el espíritu atemporal de la coreografía, pero con una mirada actual sobre la dramaturgia: exaltar la belleza del movimiento. una producción que combina la pureza de la tradición de la danza clásica con un lenguaje escénico del siglo XXi. un sutil equilibrio de clasicismo y modernidad para recrear con sensibilidad contemporánea la fantasía, la magia y la belleza de un clásico indiscutible. p

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movidas En Breve

Mar Gómez en el Mercat Compañía de Danza Mar Gómez Perdiendo el tiempo Del 13 al 15 Y Del 18 al 22 De enero De 2012

Perdiendo el tiempo une la trayectoria de dos artistas de diferentes ámbitos: la bailarina y coreógrafa Mar Gómez, que aporta la teatralidad a través del movimiento, con calidez y sentido del humor, e ignasi Gil con su acrobática destreza. Dos personajes forman parte de un gran engranaje: viven encerrados dentro de un reloj sin saberlo. llegado el día, el tiempo se para, el engranaje se rompe y las horas de vida se acaban. en lugar de aprovechar para hacer aquello que nunca harán, deciden perder el poco tiempo que les queda... divirtiéndose. Perdiendo el tiempo es un cálculo sobre la vida, un pulso al tiempo, un cómputo de valentía y un gran homenaje a aquellos espléndidos minutos que hacen que existir valga la pena. Con un estilo caracterizado por la teatralidad, el humor, el ritmo narrativo, el gesto y el movimiento, la compañía de danza Mar Gómez ha creado numerosos espectáculos desde su formación en 1992. ignasi Gil, especialista en percha china y rueda alemana, aprendió las técnicas aéreas y el trapecio volante en la escuela nacional de Circo de río de Janeiro, en brasil. De la mano del canadiense alvin Tam, de la escuela de Circo de Montreal, descubrió la técnica del palo chino, de la que ha hecho su especialidad. www.danzamargomez.com p

Nierka en el Peacock

© DARRELL BERRY

Tupac Mártir y el bailarín y coreógrafo español fernando Hernando Magadán estrenan nierka, en el Peacock de londres los próximos 14, 15 y 16 de enero. se trata de un trabajo multidisciplinar creado por el diseñador visual Mártir Tupac, con música compuesta e interpretada por austin TV y PsM nsM, y la coreografía del bailarín del Nederlands Dans Theater, fernando Hernando Magadan. nierka explora nuevas formas de enfocar el teatro - con ayuda de las nuevas tecnologías y conceptos más tradicionales. Conceptos como postmodernidad, vanguardia y expresionismo se fusionan con tendencias más modernas que se acercan al concepto de "pintura en movimiento". nierka es una combinación de música (electrónica, orquesta, pop rock y ópera), danza contemporánea, títeres, video, iluminación… un espectáculo que no está dirigido por un elemento singular, sino por la química de las diferentes formas artísticas que se exhibirán en un momento dado, lo que crea una obra cuya importancia radica en el conjunto. nierka cuestiona la idea de que sólo las nuevas herramientas de creación tienen su lugar en el teatro y propone que las formas tradicionales y las nuevas pueden trabajar juntas para crear una experiencia única. el proyecto ya ha generado gran interés y el director de cine alex sufit y samantha Hermann están desarrollando un documental que retratará las diferentes etapas de la producción, de la historia que hay detrás del escenario. p

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Compañía Nacional de Danza

movidas

De estreno Jose Carlos Martínez se estrena como director de la Compañía Nacional de Danza del 18 al 22 de enero en el Teatro de la Zarzuela, con el primer programa desde que tomó las riendas de la compañía el pasado mes de septiembre. En esta primera temporada podremos ver piezas de William Forsythe, Johan Inger, Angelin Preljocaj y Alejandro Cerrudo.

Artifact II Coreografía: William Forsythe En esta danza pura, sección segunda del Artifact completo (el primer ballet de Forsythe, en 1984, tras su nombramiento como director del Frankfurt Ballet), de una teatralidad extrema, se interpretan dos pas des deux exquisitos y neoclásicos al son de la sublime Chacona de J.S. Bach de la Partita para violín solo nº 1 en Re menor. Emergiendo inesperadamente de las pulcras líneas corporales del cuerpo de baile que cubre los lados y el fondo del escenario, dos parejas interpretan danzas simultáneas de una belleza sobrecogedora, extendiendo las líneas y planos de la técnica clásica en lo que parece una puesta a prueba de los límites de cada movimiento y de cada uno de ellos.

El espectro de la rosa

maturgia circular. La persona con abrigo y sombrero que al principio de la pieza entra en la habitación Bolera ha realizado un viaje de ida y vuelta similar. Algo sucede en el viaje, durante la pieza él se multiplica en su encuentro con las diferentes mujeres en búsqueda quienes, como él mismo, finalmente retornan a sus marcos originales, quizá algo más viejas, más grises.” Johan Inger

Extremely close Coreografía: Alejandro Cerrudo Es un trabajo de gran riqueza visual que envuelve su dinamismo en arte conceptual. Extremely Close nos adentra en un elegante mundo en movimiento que cambia continuamente. Utilizando como pilar principal el constante pulso del piano de Phillip Glass y Dustin O’Halloran, Cerrudo crea este trabajo para ocho bailarines que gradualmente se ralentiza hasta arrastrarnos a una atmósfera completamente minimalista. p

Coreografía: Angelin Preljocaj

© JESÚS VALLINAS

“El 19 de abril de 1911, en el Teatro Palais Garnier de Monte-Carlo, Nijinsky dejó a su público totalmente subyugado con el estreno mundial de Le Spectre de la rose. Desde aquella primera representación, ha habido numerosas interpretaciones y no existe amante del ballet que no tenga su versión favorita de todos los tiempos… En mi opinión, El espectro de la rosa es una especie de puerta de salida, una puerta que comunica con otro período en el tiempo, una cuarta dimensión, que me permite comunicarme con este importantísimo momento en la historia de la danza". Angelin Preljocaj

Walking Mad Coreografía: Johan Inger Johan Inger creó Walking Mad para el Nederlands Dans Theater I en 2001, cuando se encargó a algunos jóvenes coreógrafos una creación coreográfica para una noche con orquesta. Inger quedó cautivado por una vieja grabación para televisión de Bolero, en blanco y negro, con Zubin Mehta dirigiendo a la Filarmónica de Los Ángeles. ”Una imagen teatral; al principio el director está muy controlado, bien peinado y correcto en su imagen de director de orquesta. Pero en paralelo al crescendo musical comienza a mostrarse cada vez más dramático y excitado, como si entrara en una suerte de locura, en un estado sin control. El muro en Walking Mad es minimalista, y al igual que la música representa un minimalismo temprano. Divide el trabajo en dos estancias diferentes. Es la realidad con la que los diferentes personajes se relacionan. Una caja de resonancia hacia la que trabajan y con la que trabajan. Inicialmente hacia el frente del escenario, finalmente hacia el fondo, cuando se ha descrito una dra-

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movidas Escena Contemporánea

Más difícil todavía Mónica Valenciano.

Del 25 de enero al 17 de febrero de 2012 se celebra la XII edición de Escena Contemporánea. Sorteando

los

estragos

de

la

crisis,

y

© DAVID RUANO

recordándonos al tan circense “Más difícil todavía”, el festival volverá a ser escaparate de la creación más contemporánea.

Navaridas & Deutinger.

Mónica Valenciano Impregnaciones en la Srta. Nieve y Guitarra En la pasada edición del Festival Escena Contemporánea se presentó la versión videográfica de Impregnaciones en la Srta. Nieve y Guitarra, realizada junto con Chus Domínguez. Este año podremos ver la versión escénica, que se ha mostrado en muy contadas ocasiones. En este solo, surgido después de la serie Disparates, y el siguiente a su memorable solo Disparate nº5: 5 misterios (EC2004), volvemos a encontrar a una Valenciano condensada y en estado puro. Teatro Pradillo Ÿ Del 27 al 29 de enero EXPOSICIÓN DE DIBUJOS Y ANOTACIONES de la artista. Espacio Menos Uno Ÿ Del 27 al 29 de enero, del 2 al 4 de febrero y del 9 al 11 de febrero.

La Phármaco Antes fue siempre fuego Antes fue siempre fuego baila la necesidad de construirnos en un mundo y ser imagen y semejanza, de sabernos formas inseguras e intentar mantenerlas bajo control. Es el tiempo de la forja, del fuego, el golpe y la materia, un encuentro en la docilidad, una encarnación de sus sentidos y direcciones”. Así se acerca Maryluz Arcas a su última creación. Sobre el escenario, dos cuerpos que no bailan sino que son bailados. Se vuelven dóciles, como espejos anatómicos a la espera de la correspondencia física, soportando su fugacidad, sostenidos en lo frágil. DANZA Ÿ MADRID La Nave de Cambaleo Ÿ 28 y 29 de enero Teatro Pradillo Ÿ Del 3 al 5 de febrero

© DANIEL SCHMIDT

Navaridas & Deutinger

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Your Majesties En Your Majesties, el bailarín y performer Alex Deutinger reproduce fielmente el discurso que pronunció el presidente Obama el 9 de octubre de 2009 en Oslo con motivo de la ceremonia de entrega del Premio Nobel de la Paz, mientras la coreógrafa Marta Navaridas guía sus movimientos. Él ejecuta en escena los movimientos que ella le propone, a la vez que recita el discurso original. Esta disociación entre la palabra y el movimiento amplifica, subraya, distorsiona o subvierte el contenido del discurso, evocando nuevas y diversas lecturas. Teatro Pradillo Ÿ Del 10 al 12 de febrero


Escena Contemporánea

movidas

Paz Rojo.

Jesús Rubio Gamo Anunciación Anunciación, último trabajo del bailarín y coreógrafo Jesús Rubio Gamo, es un ensayo danzado en el que dos bailarines investigan la capacidad humana para la resignación y la adaptación. Y también la tendencia de nuestra cultura a admirar las virtudes surgidas de lo terrible. Un cuerpo colonizado que ha generado algunas de las obras de arte más admiradas de la civilización occidental, expuestas en los museos como símbolos inertes de una arqueología que al tiempo conserva y cercena el sentido. Anunciación se presentó como trabajo en proceso en el Molino Rojo, Tabacalera de Madrid, en mayo de 2011, como integrante del proyecto Masuno en Escena. Sala Cuarta Pared Ÿ Del 9 al 11 de febrero

© EVA GUILLAMÓN

Retratos en serie (Instalación)

Jerôme Bel

No atreverse es fatal. Esteve Graset (Retratos en serie nº6) y 5 retratos revisitados Con el Retrato en serie nº 6 Elena Alonso hace un homenaje al autor y director de teatro Esteve Graset, fallecido en 1996. Figura fundamental dentro de la historia de la escena contemporánea, fue precursor de algunas tendencias desarrolladas más tarde. Elena Alonso trabajó con él en sus dos últimas creaciones, y reconoce que ese encuentro marcó profundamente su posterior trabajo como coreógrafa. En este Retrato Elena Alonso trabaja a partir del concepto de “voz corporeizada” de Graset, donde la voz es materia a partir de la cual el cuerpo genera movimiento. La Casa Encendida Ÿ Del 15 al 17 de febrero

Cedric Andrieux Esta pieza de Jerôme Bel, importante e influyente figura de la renovación de la danza, es un recorrido por la danza contemporánea a partir de la reconstrucción de la experiencia vital del bailarín Cedric Andrieux, integrante de la Merce Cunningham Dance Company durante casi una década. La obra muestra fragmentos de movimientos y gestos de Trisha Brown, Merce Cunningham o el propio Jerôme Bel, en un tour-de-force por la gramática de la danza contemporánea entremezclada con la propia narración biográfica del bailarín. El cuerpo como archivo y la narración ante el público conforman una historia generacional y subjetiva de la danza. Museo Reina Sofía Ÿ 9 de febrero p

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movidas Exposición Ballets Rusos

Los Ballets Rusos, en España Si en 2009 vimos cómo el Centenario de la llegada de los Ballets Rusos de Diaghilev a Occidente no había tenido ninguna celebración a lo grande en nuestro país, ahora el homenaje al empresario cazatalentos y su emblemática compañía se realiza por partida doble. POR CRISTINA MARINERO

l

a exposición Diaghilev y la edad de oro de los Ballets Rusos (1909-1929), que el Victoria & Albert Museum de Londres produjo y mantuvo hasta enero pasado (ver nº 89 de Por la Danza), ha llegado a España para instalarse primero en Barcelona (hasta el 15 de enero) y después en Madrid (a partir del 16 de febrero), en las respectivas sedes de Caixa Forum. Esta exposición quiere rescatar la figura de Serge Diaghilev y su magnífica compañía de danza, sin los que es imposible entender el camino emprendido después por este arte, la música, la pintura y el resto de manifestaciones artísticas del siglo XX. Para su exhibición en España, esta exposición subraya con más ejemplos la relación de los rusos con España, a través de los artistas y músicos españoles que colaboraron con ellos, como Picasso, Sert, Falla o Turina, además de resaltar las giras que realizaron por nuestro país durante la I Guerra Mundial, con el Rey Alfonso XIII como atento “padrino”.

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Exposición Ballets Rusos

En el Museo de Art Nouveau y Art Déco Casa Lis, de Salamanca, permanecerá hasta el 29 de enero Los Ballets Rusos de Diaghilev y su influencia en el Art Déco, exposición que viene enmarcada dentro de los actos del Año EspañaRusia, con importantes piezas del Museo Bajrushin y del Center Rosizo del Ministerio de Cultura de Rusia que salen por primera vez de su país. Con sede también en la Hospedería Fonseca de la Universidad de Salamanca, está comisariada por las expertas rusas Victoria Zubravskaia, Ksenia Morosota y Ekaterina Ysova, y por el director del museo salmantino, Pedro Pérez Castro, quien llevaba varios años con el proyecto de relacionar a Diaghilev con el art déco. Con un presupuesto de 400 mil euros (300 mil de ellos contribuidos por Rusia), integra diseños originales de los principales artistas plásticos que trabajaron con Diaghilev, así como vestuario original (Le Pavillon D’Armide, Sheherazade) de la legendaria compañía rusa. En esta muestra, entre las más de ciento treinta piezas expuestas, se incluyen diseños de Léon Bakst para El pájaro de fuego (1910) o Sheherazade (1910), cuyo eco fue enorme en las piezas art déco de la época, como la que se exhibe en el inicio de la exposición, junto a la foto de Mikhail Fokine y su mujer Vera Fokina en un momento de ese ballet y que sirve de imagen a este evento. No perderse el diseño original de Alexandre Benois para el decorado de Petrouchka (1911) o los de Natalia Goncharova para Le Cocq D'or (1914), además de las bellas piezas criselefantinas de los fondos de los museos ruso y salmantino. p

movidas


movidas Flamenco Festival Londres

Olga Pericet.

London y Olé! La capital británica se prepara un año más para recibir el Flamenco Festival, una de las citas obligadas

con

los

artistas

punteros

del

flamenco y la danza española. El Sadler Well’s acogerá la programación londinense, de 7 al 19 de febrero. Doce días intensos que los entusiastas del flamenco y de las nuevas figuras

disfrutarán

por

noveno

año

consecutivo. Este año, tradición y modernidad se darán cita en un festival que, esta edición, celebra la vida de Federico García Lorca con una gala especial, los días 11 y 12 de febrero.

Vicente Amigo © JAVIER FERGO

Paseo de Gracia 7 de febrero Grammy Latino, Vicento Amigo es atualmente uno de los guitarristas flamencos más prestigiosos del mundo, considerado sucesor de compositores legendarios como Paco de Lucía. Su reputación se ha forjado en torno a la innovación y la colaboración con artistas que no pertenecen al mundo flamenco. Carmen Cortés.

Manuela Carrasco Suspiro Flamenco 8 y 9 de febrero  Durante una carrera que abarca ya cuatro décadas, la bailaora gitana Manuela Carrasco se ha hecho famosa por su inigualable instinto natural para el arte. Para su regreso a Londres presenta Suspiro Flamenco, un espectáculo que nos ofrece el flamenco en su estado más puro, más simple y más potente. 

Olga Pericet Company Rosa, Metal, Ceniza (Rose, Metal, Ash) 10 de febrero Olga Pericet es una de las bailaoras de flamenco más versátil. Su trabajo va desde el flamenco tradicional, pasando por la danza clásica contemporánea y española. Rosa, Metal, Ceniza combina una técnica exigente, con un estilo depurado.

© JAVIER SUAREZ

Gala Flamenca

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Bailando a Lorca 11 y 12 de febrero Para conmemorar el 75 aniversario de la muerte de Federico García Lora, un grupo de estrellas del mundo del flamenco, liderados por Rafaela Carrasco, se unen en esta gala especial para rendir tributo al gran poeta y dramaturgo.


Flamenco Festival Londres

movidas

© TOMOAKI MINODA

Compañía de Antonio Gades. Fuenteovejuna.

Gerardo Núñez Travesía con la invitada Carmen Cortés 13 de febrero Gerardo Núñez es uno de los principales guitarristas flamencos, conocido por su impresionante velocidad y la colaboración intercultural. Sus actuaciones y grabaciones de soul abarcan tanto flamenco tradicional como fusiones con el jazz y ritmos latinos. Su quinteto se une a Carmen Cortés, una bailaora de flamenco en estado puro. 

Manuela Carrasco.

Compañía Antonio Gades Fuenteovejuna 14 y 16 de febrero Famoso por sus versiones flamencas de Bodas de Sangre y Carmen, el trabajo de Antonio Gades revolucionó el mundo de la danza. Este año, en Londres estará su compañía al completo, 19 bailarines y músicos interpretando la obra de Lope de Vega Fuenteovejuna.

Rafael Amargo Poeta en Nueva York 17 y 18 de febrero La maestría de Rafael Amargo ha radicado en fusionarla esencia más pura del flamenco con otras tendencias coreográficas, como la danza contemporánea. Poeta en Nueva York se basa en un poema de Federico García Lorca. El espectáculo evoca la hora, el lugar y la cultura en la que Lorca estaba escribiendo en 1930, en esa ciudad que se evoca a través de imágenes y vídeos.

José Mercé En concierto 19 de febrero  El famoso cantaor José Mercé vuelve a Sadler’s Wells por primera vez desde 2003. El programa del concierto de esa noche incluye algunos de los grandes éxitos que el cantaor ha cosechado en sus ya 15 años de carrera, con más de medio millón de copias vendidas de sus trabajos discográficos. p

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© SERGIO PARRA

Reportaje Rubén Olmo

Nuevo director artístico del BFA “EL NUEVO ESPECTÁCULO DEL BALLET FLAMENCO DE ANDALUCÍA RECUPERARÁ TODOS LOS ESTILOS DE LA DANZA ESPAÑOLA” POR MARTA CARRASCO

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Reportaje

© EDUARDO RUBAUDONADEU

Rubén Olmo

E

El coreógrafo y bailarín sevillano sucede a Cristina Hoyos que ha estado siete años al frente del elenco y que a su vez sucedió a José Antonio.

l Ballet Flamenco de Andalucía ya tiene nuevo director artístico. Se trata del joven coreógrafo y bailarín Rubén Olmo quien sucederá a Cristina Hoyos al frente de esta compañía institucional. Muchas vicisitudes le han sucedido a esta joven compañía que naciera de la mano de la Junta de Andalucía en el año 1994 con un programa titulado Réquiem realizado por el desaparecido bailaor y coreógrafo granadino Mario Maya. En aquel momento el ballet llevaba por nombre, Compañía Andaluza de Danza y se integraba en un proyecto que desembocaría, dos años más tarde, en la creación del Centro Andaluz de Danza, aglutinador de las iniciativas oficiales para la danza en esta Comunidad Autónoma. Tras dos años al frente de la compañía, Mario Maya dejó paso a otro modelo de compañía, ya integrada en el Centro Andaluz de Danza, pues dejó de tener director artístico para pasar a coreógrafos residentes. Así, realizaron la nueva producción el coreógrafo Manolo Marín y una jovencísima María Pagés, quien creó la obra titulada El perro andaluz. Burlerías, ganadora ese mismo año del premio nacional de Coreografía.

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Reportaje Rubén Olmo

© LUIS CASTILLA

© EDUARDO RUBAUDONADEU

Los cambios políticos volvieron a “tocar” el deambular de la compañía quien tuvo como directora a María Pagés varios meses a quien sucedió en 1997 José Antonio, recién llegado a Sevilla desde el Ballet Nacional de España. Al frente de la Compañía Andaluza de Danza José Antonio permaneció durante siete años y montó espectáculos como La vida breve, Golpes da la vida, Vals patético y La leyenda, entre otros muchos. Además, invitó a participar en el programa de la compañía a otros coreógrafos como Manolo Marín, que hizo Flamencos del Altozano; Javier Latorre, con Cosas de payos; y Manolete con Latido flamenco. El culmen de este repertorio fue el rescate de la obra Bodas de sangre de Antonio Gades, y fue ésta la última vez que el desaparecido bailaor la remontó para una compañía española, permaneciendo en Sevilla durante más de dos meses para llevar a cabo este trabajo. En el año 2004 tomó el relevo de la compañía la bailaora Cristina Hoyos rebautizándola como Ballet Flamenco de Andalucía, creando espectáculos como Yerma (2005), Viaje al Sur (2005) y Romancero gitano (2006 ), entre otros. Agotado el proyecto de Cristina Hoyos la compañía ha estado en un tris de desaparecer por motivos presupuestarios, si bien el proyecto ha tomado un nuevo rumbo de la mano del Instituto Andaluz del Flamenco que ha planteado un nuevo rumbo basado en la producción de un espectáculo y con la convocatoria pública para la realización del mismo. A esta convocatoria se presentaron numerosos proyectos, entre otros el del bailarín sevillano Rubén Olmo bajo el título de Metáfora que fue elegido por una comisión en la que estaban bailarines, coreógrafos, gestores culturales, etc., como Víctor Ullate, Maribel Gallardo, Matilde Coral, la directora de la Bienal de Flamenco o del Festival Flamenco de Jerez, así como el director general de Música y Danza del Ministerio de Cultura. La era Olmo Rubén Olmo, nació en Sevilla en el año de 1980. Licenciado en danza española y clásica por el Conservatorio de Sevilla, donde ingresó con nueve años. Como bailarín tiene una amplia trayectoria cultivada en importantes agrupaciones de esta disciplina de nuestro país. Figuran en sus inicios, el primer Taller Coreográfico de la Compañía Andaluza de Danza, donde ingresó Olmo con catorce años, y la compañía de Javier Barón, donde el joven bailarín de dieciséis años, debutó en el espectáculo El pájaro negro, con Belén Maya como bailaora principal.

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Rubén Olmo

Reportaje

“Metáfora” es el título de la primera producción que se estrenará el próximo mes de febrero en el Festival Flamenco de Jerez.

En 1996, se traslada a Madrid, para seguir estudiando con maestros como Rosa Naranjo, Carmina Ocaña y Aída Gómez. Forma parte de la Compañía de Danza Española de Aída Gómez, con el espectáculo Estamos solos, coreografiado por José Antonio, Javier Latorre y la propia Aída. Destacado como bailarín solista en dicho espectáculo. Con dieciocho años, participa en la Producción del Teatro de la Zarzuela El barberillo de Lavapiés. En marzo de ese mismo año ingresa en el Ballet Nacional de España, dirigido en ese momento por Aída Gómez. En mayo estrena en el Teatro Real como primer bailarín, la coreografía Luz de alma coreografiada por Javier Latorre, y La Celestina en el papel de Calisto. Al año siguiente se convierte en bailarín solista del Nacional. En el año 2006 funda su propia compañía con la que monta Bemonte, la danza hecha toreo, y en el 2010 crea Tranquilo Alboroto, que obtuvo en la Bienal de Flamenco de Sevilla 2010 el Giraldillo a la mejor Coreografía. Olmo se enfrenta ahora a un nuevo reto: poner en marcha nuevamente el Ballet Flamenco de Andalucía en unas condiciones económicas difíciles y con un elenco menos numeroso que en anteriores ediciones. En este caso la compañía tendrá diez bailarines más dos estrellas invitadas y el propio Olmo. El coreógrafo sevillano dice que, “admiro y respeto a todos los artistas que han estado al frente de la dirección del Ballet Flamenco de Andalucía, y he seguido atentamente todas las etapas por las que ha pasado el ballet. Cada uno de los directores ha aportado su estilo y forma, por eso yo intentaré también poner mi granito de arena para que el ballet tenga un repertorio amplio en todos los registros de baile. Es una responsabilidad que me he impuesto y así lo asumo”. El pasado mes de noviembre Rubén Olmo convocó audiciones para las plazas de bailarines del Ballet. Se presentaron nada menos más de 240 bailarines de toda España, en una audición calificada de “insólita” por algunos veteranos participantes de este tipo de actividad, “por la cantidad de baile que hemos hecho y porque el director ha estado al frente de cada uno de los grupos”, manifestaban algunos postulantes al elenco andaluz. En la nueva etapa del Ballet Flamenco de Andalucía, Olmo va a dar una vuelta de tuerca tanto al estilo como al repertorio, “quiero aportar a la compañía todos los estilos de danza que durante años he estudiado y bailado. También creo que es importante formar a los bailarines y enseñarles a tener

confianza, para ello voy a dedicarme plenamente al ballet porque quiero que todos den el cien por cien de su baile”. En opinión de Rubén Olmo, esta compañía necesita, “una estructura y un soporte más fuerte. Las grandes compañías como el Royal o el American Ballet no se han hecho grandes en pocos años. Nosotros también necesitamos esos años, pero podemos conseguir una estructura mayor”. El coreógrafo piensa cambiar la estética seguida por Cristina Hoyos estos últimos siete años, “el ballet bajo la dirección de Cristina tenía todo el sello que la dirección exigía y ahora yo exigiré mi estilo. No obstante los dos ballets tendrán un parecido: el de no querer perder la esencia andaluza”. Metáfora es la primera producción de esta nueva etapa, y para Olmo es un montaje, “donde conviven todas las disciplinas de la danza española: flamenco, estilizada, folklore, Escuela Bolera e incluso contemporáneo. Lo que se verá en “Metáfora” es mucha danza. La danza como metáfora de mi pensamiento y mis vivencias. El ballet se dividirá en dos partes, una parte costumbrista que es el referente y otra parte más vanguardista, que ya se verá”. Para el coreógrafo la danza española va a tener una gran importancia, “sobre todo en formas coreográficas”. El nuevo elenco se compondrá de cinco bailarines, entre ellos un solista y cinco bailarinas, con una solista, y bailarines invitados, “algo que considero muy importante”, señala su director quien desvela que el estreno se llevará a cabo el próximo mes de febrero durante el Festival Flamenco de Jerez. Para Olmo, que forma parte de la renovación coreográfica de la danza española y el flamenco, éste es “un arte muy grande que tiene las necesidades como cualquier otro arte de aceptar la renovación, aunque no podemos perder nunca nuestros principios y nuestros referentes artísticos”. El bailarín se reserva en el espectáculo Metáfora ser el componente de transición entre lo costumbrista y la vanguardia. “Creo que estar en el Ballet Flamenco de Andalucía es un paso diría que casi natural en mi carrera y desde luego supone mucho para mí en lo personal y profesional”. Sin tenerle miedo a la palabra pureza, tan manida en algunos ambientes flamencos, “entiendo su significado y lo comparto, otra cosa es que esa palabra se utilice para desmejorar al arte no purista”, afirma echar de menos a algunas personas con las que hubiera querido contar para este trabajo, “por ejemplo con el maestro Juanjo Linares, pero ya nunca podrá ser”. p

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Reportaje Museo Carmen Thyssen

El enbaile español el Museo

Carmen Thyssen de Málaga

Para alguien del mundo de la danza –y mucho más si se está especializado en baile español-, entrar en el Museo Carmen Thyssen de Málaga es como llegar al hogar. El baile inunda las obras de los mejores pintores costumbristas y románticos andaluces. Domínguez Bécquer, García Ramos o Romero de Torres son, entre otros, los protagonistas de este escogido recorrido por la pintura del magnífico museo que, observado a través del prisma de la danza, ofrece un despliegue de valiosas imágenes y sustanciosa información. Así nos hemos acercado a algunas de las obras allí expuestas para mostrárselas. POR CRISTINA MARINERO

MAJA Y TORERO (1838) Joaquín Domínguez Bécquer

(Sevilla, 1817 - 26 de julio de 1879) Reconocido como el máximo exponente de la pintura costumbrista sevillana, Domínguez Bécquer (tío del poeta Gustavo Adolfo Bécquer) plasma aquí una escena que podría ser la instantánea de comienzo de uno de los bailes de la escuela bolera antigua, el paso a dos conocido con el mismo título. La maja y el torero es una pieza coreográfica que se ha calificado también como ballet de acción en miniatura. En su primera parte, los bailarines coquetean utilizando la capa y el abanico para su baile reposado y de acercamiento. Tras este galanteo, y desprendidos de esos accesorios, inician la parte coreográfica más rápida, con castañuelas y saltos, algunos de gran dificultad técnica. El escritor francés Theophile Gautier (autor del guión de Giselle, entre otros ballets) escribió la obra titulada La maja y el torero tras su viaje a España alrededor de 1840 -ahora reeditada-, consecuencia, también, de su experiencia como espectador de los bailes boleros ofrecidos en París en los años treinta. En ella narra los trágicos y románticos amores entre el torero sevillano Juancho y la maja madrileña Militona, en el Madrid de intrigas de la época. Gautier había visto, en 1837, en París, a Dolores Serral y Mariano Camprubí (en su primera actuación, en 1834, les acompañó otro dúo, formado por Manuela Dubinon y Francisco Font), la pareja de bailarines españoles cuya influencia en los principales núcleos dancísticos europeos fue fundamental. La Serral, como se sabe, fue la que enseñó el baile La cachucha a la diva clásica Fanny Elssler, cuyo éxito mundial fue absoluta consecuencia de su interpretación de tan temperamental pieza española. La relación posterior de La maja y el torero con el llamado

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ballet clásico es estrecha y encontramos vínculos, incluso, con el gran coreógrafo de la danza académica. Marius Petipa fue contratado por el Teatro Circo de Madrid y recaló en España entre 1945 y 1947, marchándose después al Teatro Mariinsky de San Petersburgo como primer bailarín, para mayor gloria de lo que después realizaría coreográficamente en la Rusia imperial. Antes de partir ya había coreografiado una pieza para dos titulada Carmen y su torero (1846), inspirado en el relato sobre la cigarrera sevillana que luego Bizet transformaría, en 1875, en ópera. La breve sinopsis de los amores de Carmen podríamos resumirlos así: mujer “de bandera” y seductora, que hechiza y manipula a su rendido enamorado, para reírse después de él ¿No les suena al paso a dos del cisne negro de El lago de los cisnes? Además, en algunas versiones del clásico de Petipa, la oscura y enigmática plumífera y su padre, el malvado Rothbart, llegan acompañados de los bailarinesque han interpretado la danza española… La relación no es fruto de la casualidad.


Museo Carmen Thyssen

Reportaje

BAILE EN UN INTERIOR (1841) Joaquín Domínguez Bécquer

(Sevilla, 1817 - 26 de julio de 1879)

FIESTA POPULAR EN LOS ALREDEDORES DE SEVILLA (1845-1850) Manuel Barrón y Carrillo

(Sevilla, 1814 – 1884)

Si en Maja y torero la actitud de la pareja parece más dirigida al diálogo y no a la acción, aquí es palpable que los protagonistas de esta obra del mismo autor están preparados para iniciar el baile. El guitarrista, a la izquierda, aparece completamente en la sombra, como casi lo está el hombre de la pareja, al que, sin embargo, se le pueden apreciar muy bien las castañuelas en sus manos. La mujer, centro de la composición por estar toda la luz en ella, viste de forma elegante, en colores claros, sin detalles folklóricos, con el único detalle de color vivo en los cordones encarnados de las castañuelas, apreciables en la única mano visible. Preparados en cuarta posición, con un brazo en jarras y otro relajado a lo largo del cuerpo, se presupone que van a iniciar un baile reposado y sin grandes desplazamientos, dado el poco espacio del que disponen. También es notorio el ambiente tranquilo de los espectadores, ninguno de ellos con actitud de estar en un ambiente de juerga y sí de contemplación de la pareja de danzarines. Aunque vayan a interpretar un baile popular, el pintor no deja de diseñar sus pies como si fueran los de unos perfectos bailarines académicos, estilizándolos en una punta irreal, al igual que se presentan en todas las imágenes de danza de la época. En la época de esta obra, y ante la demanda teatral para la formación de cuerpos de baile destinados a las representaciones escénicas, los bailes boleros o de palillos se enseñaban ya en academias. En Madrid y Sevilla proliferaron. En la ciudad andaluza, una de las más eminentes fue la de los hermanos Manuel y Miguel Barrera, descrito éste último en unos versos de 1838 como “bailarín el más famoso / de fandango y castañuelas”.

Está considerado como uno de los máximos exponentes y de los mejores representantes del paisajismo romántico andaluz y sevillano. Aquí su objetivo es mostrar, en un amplio plano general, una vista desde fuera de Sevilla, donde la fiesta que da título a su obra se recoge a la izquierda como parte de un paisaje idílico. De nuevo, la bailarina es la que más llama la atención por desprender su falda blanca toda la luz. A diferencia de los cuadros anteriores, aquí la pareja está en movimiento, interpretando a duo un baile popular bastante activo, acompañados de la guitarra y golpes de palmas. Es el pie derecho el que realiza la acción y observamos ya los brazos más elevados, casi coronando la cabeza, aunque todavía algo abiertos en comparación con obras posteriores. Por la época en que Manuel Barrón pintó esta obra, en los principales teatros europeos ya reinaba el baile español, representado por el bolero y los llamados bailes de escuela. Encontramos ilustraciones fechadas en esos años donde Arthur Saint-Leon y Fanny Cerrito, de la Ópera de París, aparecen en actitud española. También, con el fundador de la escuela danesa, August Bournonville, bailando el jaleo de Jerez u otras piezas de inspiración española, además de los citados Dolores Serral, Mariano Camprubí, Manuela Dubinon y Francisco Font en actitud bolera y, cómo no, a laestrella de lo español pasado por su tamiz de bailarina clásica, Fanny Elssler, triunfando por el mundo con La cachucha.

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Reportaje Museo Carmen Thyssen

JALEANDO A LA PUERTA DEL CORTIJO (1854) MANUEL CABRAL Y AGUADO BEJARANO

(Sevilla, 1827 - 1891)

BAILE EN UNA VENTA (1850) RAFAEL DÍAZ DE BENJUMEA

(Sevilla, 1820/1825, documentado hasta 1867) Benjumea estudió en la Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de Sevilla, en 1845, donde fue protegido del Duque de Montpensier (que se convertiría en cuñado de la Reina Isabel II, tras su matrimonio con su hermana María Luisa). Esta relación le llevó a pintar obras que inmortalizaron diversos momentos históricos de la familia real, como fue la titulada Presentación y bautizo de Alfonso XII. Junto a la pintura de temas históricos, también brilló como pintor de costumbres. Lo primero que llama la atención de Baile en una venta es la bailarina, centro de la escena en la que el ambiente de juerga es patente. Mientras el resto de las personas que rodean su actuación presentan unas proporciones equilibradas, ella aparece de espaldas, con un talle y un ancho de hombros exagerados en su delgadez y su envergadura, respectivamente, y una posición forzada de la cabeza, que mira al espectador del cuadro como preguntándole “¿qué hago yo aquí?”. La bailarina más parece una litografía de Marie Taglioni o Carlota Grisi -o una porcelana de la época, algunas con talle diminuto y cabeza girada hacia su brazo levantado-, que un retrato de alguien de ese momento y lugar. Fue el estilo español el que aportó el quiebro al ballet romántico del XIX: desde la llegada de los españoles a París se subrayó la característica posición de torso quebrado y la redondez de brazos. De la protagonista en esta obra, podríamos suponer que es una bailarina profesional contratada para la fiesta en la venta, pues parece más preocupada por desarrollar bien sus pasos que por sumarse a la juerga. Se percibe su concentración al iniciar una campanela o rodazán con su pierna izquierda (es menos probable que esté en el inicio de un giro, y menos probable aún, en el final de una vuelta, ya que su falda estaría casi envuelta en sus piernas), consciente de que su exhibición depende absolutamente de su buen control.

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También uno de los representantes del costumbrismo andaluz dentro del romanticismo español, hijo de Antonio Cabral Bejarano, Manuel Cabral fue pintor honorario de la reina Isabel II. Dos elementos llaman nuestra atención a simple vista en esta obra. El primero, la bailarina sola, sin pareja, y con traje y accesorios abandolados, a diferencia de los antes comentados, más sencillos y sin folklorismos. El segundo, la aparición de la mujerguitarrista, que acompaña a la bailarina en su interpretación. Estamos ante una constante en la tradición española y no ante un caso de tipismo de postal: según un reciente estudio de la escritora Eulalia de Pablo, ya desde el siglo XVI había mujeres intérpretes del instrumento español. De nuevo, estamos ante una constante cultural española y no ante un caso de costumbrismo o tipismo. En la tradición del baile español, el baile femenino en solitario ha sido una constante. Sería erróneo calificar, por tanto, a esta mujer como “flamenca”, aunque en la mayoría de las descripciones de una obra con tales características –normalmente realizadas, tales descripciones, por personas que no son especialistas en danza- suele inmediatamente asociarse a tal adjetivo. Principalmente, porque el flamenco se identifica por bailes en solitario, de expresión individual, para demostrar el talento del bailaor o bailaora, pero esta característica ya la teníamos en el baile español anterior al XIX. La danza española no comienza en ese siglo, ya existía la forma de bailar a la española y los pasos españoles desde el siglo XVI. La escuela española de danza se inició entonces y las primeras danzas españolas que aparecen recogidas en un tratado fueron creadas para personajes de la nobleza española afincados en Italia. Así lo constata Fabritio Caroso da Sarmoneta en su tratado Il Ballarino, publicado en Venecia, en 1581, cuando da cuenta de cuatro danzas netamente españolas: canario, gallarda de España, españoleta y españoleta nueva. Esto, por lo que a danza de escuela se refiere, porque en el terreno del folklore ya se habla de seguidillas en época de los Reyes Católicos y se hace referencia a ellas, también y por ejemplo, en 1599, en el Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán. Está claro que había vida, y mucha, siglos antes del flamenco.


Museo Carmen Thyssen

Reportaje

LA FIESTA DE CÓRDOBA (c. 1899-1900) JULIO ROMERO DE TORRES

(Córdoba, 1874 - 1930)

UN BAILE PARA EL SR. CURA (c. 1890) JUAN GARCÍA RAMOS

(Sevilla, 1856 - 1911)

Seguro que muchos de los que se han acercado por primera vez a esta obra del pintor cordobés se sorprenden de que pertenezca a la misma mano que dio luz a La chiquita piconera o La consagración de la copla, de estilo absolutamente diferente a esta pintura de su juventud. Aquí se nota su acercamiento a las corrientes de finales del siglo XIX, concretamente al impresionismo (observen las figuras del fondo, los farolillos y árboles), aunque las dos muchachas que bailan sí han recibido el detalle de su pulso. La venta, la taberna o el patio han dado paso ya al baile en un ambiente más cosmopolita. También la zapatilla ha cambiado por el zapato y el vestido ofrece mangas de farol mucho más amplias que las de antaño. El baile de pareja protagonizado por dos mujeres es, de nuevo, el protagonista, presenciado por una veintena larga de espectadores en actitud contemplativa (sólo uno parece jalearlas). Están realizando una pasada o careo de lo que posiblemente sean unas sevillanas, protagonistas de toda feria andaluza que se precie y el baile popular más extendido por España y fuera de ella. Los brazos, como podemos ver, ya están en quinta posición, coronando la cabeza. Las castañuelas siguen llevando cintas de colores como adorno y el quiebro sigue emparentándose con el apreciado en anteriores obras, aunque aquí la mujer de rodillas lo acentúa aún más en su actitud de mirar desde abajo a su pareja erguida. En la fecha de esta obra, Antonia Mercé La Argentina, la iniciadora del ballet español o, lo que es lo mismo, la coreografía sobre danza española estilizando modos y pasos de nuestra tradición léase folklore, escuela bolera y el moderno flamenco-, ya iba a cumplir diez años. Su padre, el vallisoletano Manuel Mercé, encabezaba la docencia y el cuerpo de baile del Teatro Real de Madrid, donde ella también estudió. En el momento del cambio de siglo que muestra el cuadro de Romero de Torres, la pequeña Antonia se iniciaba en el academicismo, tanto franco-italiano, como español, de la mano de su padre. Entonces se estaba forjando la bailarina que cambiaría el rumbo de la danza española y cuya influencia se mantiene viva hoy en día.

Han pasado cuarenta años con respecto a la obra anterior y el semblante, el vestuario y la actitud de las bailarinas es totalmente distinto. El pintor sevillano muestra una instantánea en la que el sacerdote es agasajado con el baile en pareja de dos mujeres. Es la primera vez que vemos a dos féminas bailando a dúo, algo que se repetirá hasta nuestros día, sobre todo desde que las sevillanas se popularizaron. Los trajes ya son largos y ha aparecido el mantón de Manila, o de la China, como adorno, mucho más pesado por sus dimensiones que el mantoncillo que también se puede ver aquí en otras de las mujeres de la obra. La señora sentada junto al cura del título toca las palmas y el guitarrista rasguea su instrumento relajadamente acompañando a las muchachas quienes, por su actitud y la inmovilidad de falda y flecos,ejecutan un baile de pareja a todas luces tranquilo. De nuevo, como sucede en la mayoría de las obras expuestas en el Thyssen, es el pie derecho el que está delante. Así podemos ver la actitud de la que baila frente a nosotros, con el torso ligeramente quebrado y los brazos en una actitud mucho más cercana al baile popular que al aprendido en la disciplina académica.

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© JESÚS VALLINAS

© LUDWIG OLAH

Premio Nacional Goyo Montero

Imagen de El Cascanueces, próxima coreografía de Goyo Montero.

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Goyo Montero

Premio Nacional

Joven y sobradamente preparado Goyo Montero la noticia del Premio Nacional de Interpretación le llegó trabajando. En una pausa entre ensayos del Cascanueces, su próxima producción, le dijeron que le habían llamado del Ministerio de Cultura. Con toda naturalidad devolvió la llamada, recibió con gran sorpresa la noticia ¡y siguió ensayando. Es el espíritu de un trabajador incansable de la danza, a pesar de su juventud. Asegura que no le sorprende que pesando ahora más su faceta como coreógrafo y director, le concedieran el premio al intérprete. “El premio es a una trayectoria, siempre seré un bailarín, aunque desde hace ya unos años estoy enfocado en la dirección y la creación, pero sigo bailando puntualmente con mi compañía y me cojo a la barra todas las mañanas... soy bailarín y he evolucionado a coreógrafo y director. Que me hayan premiado como intérprete es una gran satisfacción”. De su etapa más activa como bailarín recuerda que ha sido un hombre afortunado, “he tenido la suerte de tener grandes maestros y la oportunidad de trabajar con coreógrafos e interpretado roles en obras que me han hecho llegar a donde estoy. Todos ellos son lo que soy… Si hay que nombrar alguna etapa, mis 5 años como primer bailarín en Deutsche Oper y el repertorio que tuve el privilegio de interpretar”. Su modestia no le permite destacar sus puntos fuertes como bailarín, y prefiere que eso lo digan los que le han visto enci-

ma del escenario. Lo que sí puntualiza es que siempre tuvo una importante capacidad de trabajo y una necesidad de superar sus límites físicos y mentales. El paso del bailarín al coreógrafo fue natural, “comencé ya hace 12 años en Deutsche Oper y desde el primer día supe que era lo que quería hacer... a partir de ahí la prioridad fue seguir creando”. En estos momentos se halla inmerso en la creación de su versión del Cascanueces, una obra que conoce en profundidad y que ha tenido la suerte de poder bailar desde el rol del Fritz, el Gopak, pasando por el Príncipe que aprendió de Fernando Bujones. “Respeto tanto el ballet que quiero hacer una versión distinta. Para mí es un viaje de iniciación y la verdad es que estoy disfrutando al escuchar e interpretar la historia y la música desde esta perspectiva”. Este proyecto comenzó hace cuatro años y en este tiempo Goyo no hubiera imaginado tanto éxito como coreógrafo y director como el que ha conseguido. “A día de hoy tengo 20 bailarines que están conmigo al cien por cien, un 95 por ciento de afluencia de público y un repertorio que además de 9 producciones mías he podido enriquecer con piezas de algunos de los mejores coreógrafos contemporáneos como Jirí Kylián, Nacho Duato, Johan Inger y Mats Ek. Lo dicho, mi sueño se está haciendo realidad”.

© LUDWIG OLAH

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© JOSE CARLOS NIEVAS

© JOSE CARLOS NIEVAS

Premio Nacional Javier Latorre

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Javier Latorre

Premio Nacional

Premio a la constancia C

© JOSE CARLOS NIEVAS

on sorpresa primero, emoción después y con un llanto incontrolable como telón de fondo recibía Javier Latorre el pasado 20 de octubre su Premio Nacional de Danza a la Creación. Mientras asimilaba la llamada del Ministerio, le dio tiempo a hacer un fugaz repaso por lo que había sido su vida, “desde los bolos por los pueblos desde los cuatro años, hasta los estrenos en el Real o en el Liceo”. Muchas emociones se desbordaron al mismo tiempo ese día, junto con una sensación de paz y tranquilidad personal. A pesar de su prolífica carrera como bailarín, coreógrafo y maestro, Javier no se lo esperaba. “Siempre tiene uno la ilusión y la esperanza, creo que he trabajado toda mi vida como para, al menos, merecerlo… pero son cosas de las que uno se acuerda puntualmente, nunca me he obsesionado con ello. Pero si llegan, son maravillosas”. Coreógrafo de reconocido prestigio, recuerda que su primera obra, Hijas del alba, se estrenó en 1989. “Precisamente ahora, el Ballet Español de Murcia la está representando 22 años después y parece no haber perdido mucha vigencia”. Desde entonces hasta ahora son 47 obras, entre ballets de todos los formatos, zarzuelas, óperas, musicales para teatro, cine y televisión que Latorre ha montado para más de 20 compañías y productoras.

Asegura que “no podría elegir una” de ellas, pero cree que las seis que creó para su compañía son muy redondas, y tal vez Rinconete y Cortadillo sea la más especial. De las que ha creado para otros, Cosas de payos para la Compañía Andaluza de Danza, Poeta y Loco, ambas para el Ballet Nacional de España y La Celestina para la Compañía de Shoji Kojima, son sus preferidas. Javier Latorre sabe que es un privilegiado por haber desarrollado una carrera exitosa y se considera una persona apasionada con lo que hace y un “currante de la danza”. Creo que si el resultado de esa fórmula es flamenco e innovador, no es él el que tiene que decirlo sino el público y los profesionales. “Mi objetivo es que mis obras tengan calidad en todos los aspectos”, confiesa. Además de coreógrafo incansable, la docencia es, a día de hoy, el lado más satisfactorio de su actividad, “tal vez por la edad”, bromea. “No hay nada más hermoso que ver cómo tus alumnos bailan mejor que tú, ver cómo alumnos de cualquier parte del mundo son capaces de apasionarse con algo tan nuevo, ver la cara de felicidad de alguien que consigue coordinar y dominar un paso por primera vez. Las coreografías dejan de pertenecerte en cuanto los bailarines las hacen suyas y se plasman en escena…” En sus clases se siente profesor, bailarín y coreógrafo, “con un puntito de padre”. A pesar de estar volcado en la docencia, no ha dejado los escenarios… “Sigo frecuentándolo de vez en cuando. Desde hace un año aproximadamente. Me siento bien físicamente para hacerlo, y he vuelto a la escena aunque bailando con arreglo a la edad que tengo, o encarnando personajes de carácter, pero no es algo que necesito, lo que necesito es bailar a diario, sea donde sea”. El paso del bailarín al coreógrafo fue algo natural “porque he pasado muchos años simultaneándolo. Ha sido un proceso lógico y progresivo, y muy rico, por la cantidad de colaboraciones con genios de todas las disciplinas que he tenido el privilegio de hacer”. Se siente creador e intérprete a partes iguales y explica el motivo: “Yo considero que el intérprete debe ser también creador de su personaje aunque no lo sea de la coreografía. Siempre que he salido a escena he tratado de sentirme, digamos, cocreador de cada pieza o cada ballet que he interpretado. Además, cada función es diferente, y en cada una de ellas el intérprete afronta el reto de una forma y el resultado cada vez es distinto”. p

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© PAUL KOLNIK

© HENRY LEUTWYLER 2011

Reportaje Antonio Carmena

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armena forma, junto a los Bailarines Principales Joaquín de Luz y Gonzalo García, el triunvirato de españoles en el New York City Ballet. Este madrileño, formado en el Real Conservatorio Profesional de Danza “Mariemma” por Virginia Valero y Antonio Almenara, llegó a las aulas de School of American Ballet hace ya casi quince años gracias a una beca con la que le galardonaron en el Prix de Lausanne y un año después pasó a la compañía como Aprendiz, para ingresar posteriormente en el Cuerpo de Baile, y ya en 2006, ascender al rango de Solista. Pero, ¿cómo se vive la transformación de un joven madrileño hasta llegar ahí? Antonio recuerda que fue después del workshop anual de SAB cuando el director de la compañía, Peter Martins, le invitó a ingresar en ella. “Y es curioso –recuerda- porque tampoco bailé tanto… sólo Gounod Symphony, y de cuerpo de baile. Los profesores usan el workshop para mostrar a sus alumnos favoritos, ya que vienen a verlo directores de todas

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Antonio Carmena

Reportaje

Si hay algo que caracterice a Antonio Carmena sobre el escenario es, quizás, su sonrisa. De hecho, recuerdo que cuando entró en el New York City Ballet, la corrección que recibía cada noche al llegar al camerino era: “¡Antonio, no sonrías tanto!”. Quizás fuera la alegría de saberse sobre el escenario del David H. Koch Theatre, o el privilegio de bailar el repertorio de Robbins –porque estos fueron los primeros ballets en los que le dieron papeles destacados- pero lo cierto es que Antonio estaba tremendamente feliz. Y sigue, aparentemente, bastante contento con la compañía en la que trabaja y la ciudad donde vive. POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

las compañías del país, así que… ¡está claro que yo no era uno de ellos! (risas). Me habían puesto de cuarto elenco de Donizetti Variations pero lo ensayé por los otros tres, porque ellos, por unas cosas o por otras, nunca estaban”. Sin embargo, ingresó en la compañía, “para sorpresa de las profesoras, claro”. Lo bueno de SAB, afirma Antonio, es que “durante todo el año Peter Martins da clase de vez en cuando, así que aunque escucha a los profesores, también tiene su propio criterio”. De SAB proceden, aproximadamente, “el 95% de los bailarines del NYCB”. Recuerda Carmena una anécdota que contó Peter Martins en una Gala de la compañía, de una vez que Balanchine le preguntó “qué venía antes, la escuela o la compañía, y Balanchine terminó por convencer a Martins de que ambas han de evolucionar a la vez ya que hay una retroalimentación constante entre ellas.” Añade Antonio, además, que “esos pocos bailarines que no han pasado por SAB suelen tener más dificultades para adaptarse al estilo de

Balanchine”. Reconoce que cuando llegó, sufrió “un shock” porque todo era muy diferente “a lo que había aprendido en España”. Y también admite que por aquel entonces “había todavía menos información que ahora acerca de lo que se hace aquí”. Además de no haber visto ninguna coreografía de Balanchine, la compañía estaba de gira cuando él llegó a Nueva York, por lo que su única referencia durante algún tiempo, fue SAB. Encontró “mucha mayor rapidez en el trabajo, acentos diferentes y mucha libertad en los brazos… pero realmente no entendí nada hasta que vi a la compañía sobre el escenario. Entonces me di cuenta de que el resultado es maravilloso. Funciona”. Para Carmena es una gran suerte que los alumnos puedan asistir con frecuencia a los espectáculos del NYCB. Pero hay muchas compañías de danza en el mundo. Entonces, ¿qué es lo que obliga a Antonio Carmena a quedarse en el NYCB? “Para empezar, el repertorio -apuntaporque además de tener a Balanchine, Robbins y otros

POR LA DANZA 47


© PAUL KOLNIK

Reportaje Antonio Carmena

Russian Seasons de Alexei Ratmansky.

© PAUL KOLNIK

Carmena en Otoño, de Las cuatro estaciones de Jerome Robbins.

48 POR LA DANZA

muchos coreógrafos, cada dos años nos traen a otros seis creadores para montar piezas nuevas. Cambiamos muchísimo de repertorio; imagínate -insiste- que hacemos entre cuarenta y cincuenta ballets… ¡en mes y medio! Creo que me aburriría en una compañía en la que, por ejemplo, hiciera siete funciones de un ballet y pasado un tiempo, otras seis de otro. Estoy acostumbrado a este ritmo de trabajo, y aunque bailes los mismos ballets durante años, el cambio constante de programas hace que cada día sea diferente para nosotros. Hay tanto por aprender que es imposible aburrirse”. Pero además, hay algo que como a Antonio, retiene a muchos bailarines en la compañía: el altísimo número de actuaciones. “Pasamos tanto tiempo bailando como ensayando. Ensayamos todo el día y al final, tenemos una función. Eso es genial”. Tienen una jornada de trabajo peculiar, en la que la clase de ballet, a las 10:30 de la mañana, no es obligatoria. “Eso significa que si no tienes ensayo a primera hora puedes ir a tomar clase a SAB o a donde quieras. No te controlan lo que hagas, pero sí tienes que estar en plena forma. Mientras estés listo cuando tienes que ensayar, el resto es cosa tuya”. Claro, cuando los bailarines entran en la compañía suelen tomar clase allí porque “quieres que te


Antonio Carmena

Reportaje

© PAUL KOLNIK

Dances at a Gathering.

"El cambio constante de programa hace que cada día sea diferente para nosotros" vean” pero cuando pasa el tiempo suelen buscar otros maestros. Además, como explica Carmena, “cuando tenemos funciones las clases suelen ser cortas, de una hora, y si no tienes ensayo temprano es mejor tomar una clase más larga, de una hora y media, en otro sitio, para poder trabajar más a fondo”. Suele tomar clase en SAB con Jock Soto, en Steps con Willy Burmann y cuando le quedan fuerzas tras los ensayos, con Finis Jhung “por las noches en Alvin Ailey; creo que el trabajo de este maestro es muy interesante porque está todo enfocado para la pierna de base, no para la que trabaja; he grabado varios videos de clases para él y me encanta”. Reconoce Antonio que el NYCB es una compañía muy estable, y “muy cómoda porque no viajamos mucho y la mayor parte del tiempo estamos en Nueva York, lo que te permite ‘tener una vida’ y echar raíces en una ciudad como esta. Me costaría muchísimo irme de Nueva York”. También le gusta haber compartido su carrera con compañeros a los que conoce desde la escuela, y ver “a los jóvenes llegar llenos de energía, como llegamos nosotros”; cita, por ejemplo, a Jonathan Stafford, con quien ha vivido “todos estos años, las alegrías y los disgustos, porque entramos el mismo día al NYCB. Es muy enriquecedor compartir con ellos toda una vida”. Con Joaquín y Gonzalo, lógicamen-

te, habla en español y cuenta Antonio entre risas que “los demás compañeros empiezan a reírse y a decir ‘blablabla…’ a nuestro alrededor para meterse con nosotros” pero no cree que haya “ningún vínculo especial” entre ellos. Quizás porque cuando él llegó era el único español y tuvo que mezclarse entre los americanos de la compañía “y me integré muy bien; puedo decir que tengo una pequeña familia americana en el NYCB”. Curiosamente, cuando pidió una beca en el Prix de Lausanne para venir a Nueva York, lo hizo “casi ciegamente, sin saber a dónde iba a llegar… ¡ni cómo era nada! Me convencisteis entre Josu (Gallastegui) y tú! (Risas) Yo estuve a punto de quedarme en España, y aunque algunas personas me decían que debería irme, vosotros realmente lo conocíais porque habíais trabajado aquí…”. Y termina reconociendo que “es cierto que Nueva York es una ciudad tremendamente competitiva, y más ahora con la situación económica que hay. Tienes que saber que podrás divertirte en el proceso, pero no vas a venir a divertirte”. No se siente capaz de hacer planes de futuro, pero adora Nueva York. Sólo extraña el calor “porque los inviernos son duros en esta ciudad” pero por ahora cree que a España sólo vendrá “de visita”. Y se ríe. “Es que creo que iría nadando a contracorriente”. p

POR LA DANZA 49


Entrevista Enrique Gasa Valga

Niño hiperactivo, artista polivalente Era un pequeño remolino y las clases de danza fueron el antídoto familiar a su hiperactividad. La obligación se convirtió en devoción tras presenciar una actuación en el Teatro Liceo. Enrique Gasa Valga decidió ser bailarín, una aventura que le ha llevado a Cuba, Escocia, Alemania y Austria, país donde es Director del Ballet Nacional del Tirol desde 2010. POR IRATXE DE ARANTZIBIA

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Enrique Gasa Valga

L

a inocencia infantil de Enrique Gasa Valga (Barcelona, 1976) le llevó a pensar que convertirse en Teobaldo o Mercutio era coser y cantar. La representación de Romeo y Julieta a la que había asistido en el Teatro Liceo le había impactado tanto que decidió convertirse en bailarín y empezó a mirar de otra forma las clases de danza a las que iba obligado. Formado en la escuela de María de Ávila y en la del Ballet Nacional de Cuba –donde finalizó como número uno de su promoción-, debutó en el Scottish

Entrevista

Ballet con 22 años. Inquieto por naturaleza, no dudó en probar más compañías como el Mannheim Nationaltheater y el Karlsruhe Stadtheater –ambas en Alemania-, hasta que llegó al Tiroler Landestheater Innsbruck (Ballet Nacional del Tirol), hace ocho temporadas y del que es director desde 2010. Paralelamente, ha desarrollado su faceta de coreógrafo y es que, a sus 35 años, el niño movido se ha convertido en un exitoso profesional polivalente.

POR LA DANZA 51


Entrevista Enrique Gasa Valga

Su hiperactividad infantil desembocó en que estudiara ballet, en lugar de dedicarse a otros deportes. En mi familia no había tradición de ballet. Judo, kárate o fútbol eran deportes agresivos -los que me gustaban-, pero los maestros de la escuela recomendaron a mis padres que, por mi carácter, serían más negativos que positivos, por lo tanto, sólo quedaba el ballet o el piano y me apuntaron a los dos. Tenía ocho años.

y me había dado una base técnica muy académica y segura; en Cuba me dieron libertad para moverme y arriesgar. Creo que la mezcla de escuelas y filosofías de la danza me ha ayudado toda mi carrera y es lo que enseño ahora a mis bailarines/as. Tuve como profesorado a Adria Velázquez, Ramona de Saá, en Cuba. María de Ávila y Karemia Moreno en España; a ellas cuatro estaré eternamente agradecido. Después de viajar por medio mundo, no he encontrado mejores maestras.

Sin embargo, no fue hasta cuando vio Romeo y Julieta en el Liceo cuando le cautivó este arte. Mis padres me llevaron al Liceo de Barcelona. Como no podían pagar tres entradas, pagaron la mía y se quedaron esperando fuera. Mi madre me había cosido un traje para la ocasión, así que obligado y con traje nuevo, me senté en la butaca. Lo que más me gustó fue el duelo entre Teobaldo y Mercutio con las espadas. Al final, el público aplaudió a rabiar y pensé que esto lo hacía yo y que no tendría que estudiar mucho (ríe). En la calle, les dije a mis padres que sería bailarín y no sé lo podían creer.

¿Qué balance hace de esa época? La mejor de mi vida: una época de mucha lucha y muchos sueños, donde sólo existía el ballet y todo lo demás era secundario, sólo tenía que preocuparme de mi desarrollo como bailarín y sin darme cuenta me desarrollaba como persona. Mi error fue no haberme quedado en la compañía por lo menos un año. Siempre me reprocharé mi falta de paciencia por querer volver a Europa. En Cuba, tan sólo compartir escenario y clase con los bailarines de la compañía, ya es una lección. Lástima.

Tras formarse en la Escuela de María de Ávila entró en la Escuela del Ballet de Cuba con 16 años, terminando como número uno de su promoción. El verano anterior había participado en los cursos que daban en El Escorial. María de Ávila me había enseñado a estudiar el ballet

Dicen que lo más difícil es hacer la primera maleta. Para mí, eso no es cierto, yo me fui con mucha ilusión y ganas de realizar mis sueños y vivir una aventura y ahora, cuando acaba el verano, después de 18 años, cada vez me cuesta más dejar a mis padres en casa y despedirme de mis amigos del pueblo de toda la vida.

La buena energía de

Innsbruck Dos cataLanes y una maDriLeña forman parte DeL BaLLet nacionaL DeL tiroL POR IRATXE DE ARANTZIBIA

52 POR LA DANZA


Enrique Gasa Valga

Debutó como bailarín profesional en el Scottish Ballet en 1998, con 22 años. ¿Recuerda qué interpretó en su estreno? Bailé una pieza de Robert North, Light Fandango, como solista, en el Teatro de Edimburgo. Cuando entré en el Scottish Ballet, era todavía una compañía clásica que intentaba hacer algo de repertorio moderno, pero no estaba al nivel del ballet cubano, así que me desilusionó y aguanté sólo una temporada. No hablaba inglés y no había ningún español en el ballet. Me deprimí y después de las vacaciones del verano, decidí no volver. Luego llegó el Mannheimm Nationaltheater donde ya ascendió a Principal. Llegué a Mannheimm como invitado para bailar Don Quijote en una gala. Se lesionó un chico de la compañía y el director me ofreció un contrato, pero la compañía tenía un repertorio fuerte de moderno y yo no tenía ni idea de eso. El director me animó a que probara y si me gustaba, me haría fijo. La compañía bailaba un repertorio mixto y afortunadamente, el director me usaba teniendo en cuenta mis habilidades y limitaciones. Estuve 3 años. Otro salto más, al Karlsruhe Stadtheater, también en Baden-Wurtemberg. Trabajé en Karlsruhe como bailarín invitado por un periodo de 9 meses y trabé una amistad con el director Pierre Wiss

L

Entrevista

que dura ya 10 años y seguimos trabajando juntos; él hace la dirección de un musical y yo, la coreografía. La compañía tenía 32 bailarines, era un repertorio moderno, pero con fuertes elementos clásicos y disfruté mucho esa mezcla. Cuba, Escocia, Alemania y actualmente, Austria, ¿su naturaleza es inquieta o es necesario ser nómada para desarrollar una carrera como bailarín? Creo que un bailarín necesita encontrar una compañía donde desarrollarse. Yo no la encontré, por eso estuve mucho tiempo buscando y eso me desarrolló de otra manera. Cada bailarín es diferente y busca diferentes cosas en su trabajo. Lo importante es seguir aprendiendo y amar el repertorio que bailas. Si esos dos factores no están, hay que seguir buscando. ¿Qué le llevó al Tiroler Landestheater de Innsbruck (Ballet Nacional del Tirol) hace ocho años? En aquella época, prefería contratos como invitado o para galas y no quería quedarme fijo en una compañía, pero mi manager negoció con este teatro un contrato de principal, pero con la libertad de trabajar en otros teatros o galas y fue ideal porque me sentí libre y, al mismo tiempo, tenía la seguridad de un salario fijo.

a localidad austriaca de Innsbruck se

inolvidable, dos años de continuo aprendizaje

“Este año tenemos 5 estrenos -3 ballets del

ha convertido en el hogar y puesto de

junto a Catherine Allard y su equipo”, asegu-

director: ‘Beethoven Lautos’, ‘Tango’ y

trabajo de tres jóvenes bailarines españoles.

ra. “Durante mi época en el Conservatorio,

‘Sweet dreams’ y 2 ballets de coreógrafos

A cuentagotas, primero se incorporó al Ballet

actuamos en la mayor parte de la red de tea-

invitados: ‘Letters of Others’ de Bridget

Nacional del Tirol Laia García (Barcelona,

tros de Madrid y terminé mi formación en la

Breiner, y ‘Das Brennende Dorf’ de Ángel

1989) en la temporada 2009/2010; un año

escuela de Víctor Ullate. Recuerdo esta

Rodríguez-”, explica Rodríguez.

después, Marta Jaén (Madrid, 1985) y final-

época como una etapa de aprendizaje llena

Todo son parabienes sobre su jefe, Enrique

mente, en 2011, David Rodríguez (Girona,

de consejos que absorber. Fue la puerta al

Gasa Valga. “Como coreógrafo y director,

1989). Como una actividad extraescolar, se

mundo laboral y profesional de la danza”,

Enrique es una persona que sabe ver las

inició en la danza el elenco femenino.

explica Jaén. Tras una escala en el Instituto

cualidades de cada uno y sacarlas al esce-

“Empecé con el ballet a los 4 años, porque

de Teatro barcelonés, Rodríguez finalizó sus

nario en sus piezas”, confiesa Jaén. Más

mi madre había bailado de pequeña y me

estudios en Rudra-Béjart. “Allí fue realmente

elocuente, Rodríguez explica pormenoriza-

apuntó en ‘Studio Isadora’ de Barcelona. Dos

donde me formé y aprendí mi profesión de

damente cómo es el director de la compa-

años después, tenía claro que lo que quería

bailarín. Lo más importante que he aprendido

ñía. “Enrique es un bailarín fantástico, con

era bailar. A los 12, entré en el Instituto del

de la danza es la concentración y cómo

una fuerte presencia y expresividad en el

Teatro donde estudié el grado medio de

focalizar mi trabajo de forma que mi baile sea

escenario, y es lo que le caracteriza también cómo coreógrafo. Los bailarines no

danza”, explica García. Tenis, judo, ballet e

decisivo. Para eso el alma debe estar en

inglés conformaban las actividades comple-

concordancia con el cuerpo, ya que uno no

debemos olvidar que, aparte de la técnica,

mentarias de Jaén. “Después de un año, dije:

funciona sin el otro. Eso es difícil porque uno

también hay que saber transmitir. Enrique

‘mamá, yo quiero bailar’. Mi madre se enteró

tiene que ajustar sus pensamientos con su

es capaz de crear muy rápido y por eso los

de la existencia del Conservatorio Profesional

cuerpo, y así ir despertando una gran con-

bailarines tenemos que estar siempre des-

de Danza de Madrid y allí estudié el grado

ciencia”, explica.

piertos y al cien por cien. Es un goce trabajar con directores como Enrique, lleno de

medio de danza clásica”. Por su parte, Rodríguez se inició en la danza tradicional

Un público cálido

pasión, fuerza e ideas frescas”.

catalana. “Mi primer contacto con la danza

Sus trayectorias se entrelazaron en

El futuro de Marta Jaén y David Rodríguez pasa por el Ballet Nacional del Tirol. “Por

se produjo a través de una amiga que baila-

Innsbruck. “Lo que más me atrajo de la

ba folklore catalán en L’Esbart Fontcoberta

compañía es el gran apoyo que tiene del

ahora, prefiero pensar en el presente y en

de Banyoles. Allí di mis primeros pasos en la

público, siempre muy cálido, y el trabajo

mi trabajo aquí, en Innsbruck”, asegura la

danza. Tomé mis primeras clases de ballet

bien hecho por parte de la dirección y de los

madrileña. “Los planes futuros vienen

con 17 años con la maestra Mª Elvira Buck,

bailarines”, comenta el catalán, “la compa-

muchas veces por sí solos en el momento

con quién trabajé muchísimo y adquirí una

ñía se caracteriza por una buena energía en

en qué hace falta un cambio. El tiempo dirá.

buena base técnica”.

el escenario y por saber transmitir, llegar al

De momento, bailo aquí, donde me

público y emocionarlo. Una de las cosas

encuentro muy a gusto y respetado como

El Instituto de Teatro de Barcelona fue el lugar

más bonitas de esta profesión es que el

bailarín y puedo dar lo mejor de mí mismo,

donde continuaron su formación los dos

público salga del teatro diferente de como

además de disfrutar de la ciudad, que es

intérpretes catalanes, mientras que la madri-

entró, más feliz o emocionado”. La intérpre-

preciosa”, explica el catalán. Laia García

leña recaló en la escuela de Víctor Ullate. De

te madrileña define al Ballet Nacional del Tirol

comienza audiciones buscando un nuevo

hecho, García hizo sus primeros pinitos pro-

como “una compañía moderna de 16 baila-

proyecto, “espero encontrar nuevas expe-

fesionales en IT Dansa, “fue una experiencia

rines con un repertorio bastante variado”.

riencias y sobre todo, crecer como artista”.

POR LA DANZA 53


Entrevista Enrique Gasa Valga

¿Puede definir la compañía? Una compañía de 17 miembros, con 5 producciones al año, dos mías y tres de coreógrafos invitados. Este año, por ejemplo, tenemos, a Bridget Breiner de Stuttgart Ballet, Stephan Thoss, director de la Ópera de Wiesbaden, y Ángel Rodríguez, un coreógrafo español que me encanta. Asumió la dirección del Ballet Nacional del Tirol en 2010 y en su debut estrenó Olé! Es Lebe das Leben! Quise crear un ballet donde lo más importante eran los bailarines, su habilidad técnica y su amor por la danza. Si conseguía que, en mi primer estreno, el público austriaco se enamorara de mis bailarines, sería fácil después que aceptaran productos arriesgados conceptualmente. El día del estreno estaba aterrado como jamás lo he estado cuando he bailado yo mismo, me alegró tener a mi madre cerca y vivirlo conmigo. La noche acabó por suerte con un gran éxito y, seguramente, es y será uno de los momentos más importantes y felices de mi carrera. Mi objetivo es darles a mis bailarines la oportunidad de brillar y de aprender a bailar con el cuerpo y el alma. En 2002, presentó su ‘opera prima’ como coreógrafo, Der Fuchs und der Raabe. ¿Qué le impulsó a iniciarse en este campo y cómo definiría su estilo? Nunca me planteé ser coreógrafo. Mi director me lo propuso y acepté probarlo. En diferentes momentos de mi carrera, me lo han propuesto y lo he hecho. Aún hoy, me sigue sorprendiendo cuando alguien me llama coreógrafo. Me cuesta definir mi estilo, procuro no tener limitaciones estilísticas y me aseguro de que mis bailarines acaban la función con la sensación de haber bailado mucho. Mis coreografías son de una fuerte base clásica, pero con elementos modernos y acrobáticos. Tengo bailarines muy fuertes, porque el trabajo que me gusta es muy físico. Como bailarín, no sé definirme, pero sí es verdad que, en el escenario, siempre he bailado como si fuera la última vez.

54 POR LA DANZA

Ahora es bailarín, coreógrafo y director. ¿En qué faceta se siente más a gusto? Como bailarín, intento bailar repertorio que pueda defender honestamente a estas alturas de mi carrera. Procuro no bailar nada que mis bailarines puedan bailar mejor. Es su turno ahora. Como coreógrafo, intento mejorar y desarrollarme para que tanto el público como la compañía sigan disfrutando de cada nueva producción. Como director, procuro ser justo y marcar un camino a mis bailarines que les aporte algo artísticamente y a nivel humano. No me siento a gusto en ninguna de estas tres facetas, pero prefiero estar incómodo, me mantiene despierto. ¿Cómo ve la situación de la danza en España? ¿Y en Austria? Desgraciadamente, la CND ha llenado siempre más fuera de España que dentro. En España es necesario crear un gran público de danza si queremos que la danza en general funcione. En Austria, hay mucha afición a la danza y esa afluencia de público nos da a los creadores y bailarines la posibilidad de desarrollar una labor artística en óptimas condiciones. Si no hay un soporte importante para la danza, tanto por parte del gobierno, la educación y los medios informativos, la labor de directores como José Carlos Martínez va a ser muy difícil. También los programadores en España tienen que ser conscientes de que el público crece o decrece dependiendo del producto que se le ofrece. ¿España ha sido justa con sus logros como bailarín, coreógrafo, y director? Ésta es una cuestión que no me planteo; son tantos los bailarines y coreógrafos españoles con grandes carreras totalmente desconocidos que se ha convertido en una situación normal. Lo más triste es que ya no nos importa porque nos cansamos de querer volver a España y verlo imposible. Aún y todo, no tengo espinas ni logros pendientes, pero sí la ambición de seguir aprendiendo. p


Enrique Gasa Valga

Entrevista

"tengo bailarines muy fuertes, porque el trabajo que me gusta es muy físico. como bailarín, no sé definirme, pero sí es verdad que, en el escenario, siempre he bailado como si fuera la última vez"

POR LA DANZA 55


© GREGORY BATARDON

Reportaje Annabelle López Ochoa

Annabelle López Ochoa es una de esas personas que no pasan desapercibidas. Discreta y reservada, derrocha energía y su presencia, aunque intente mantenerse en un segundo plano, es siempre perceptible. Menuda, de pelo y ojos oscuros e intensos, es curiosa, observadora y alegre. Aprovechamos que está en Madrid, creando una pieza en la Compañía Nacional de Danza, para hablar de su carrera, de su lenguaje coreográfico y de su visión de la vida… De padre colombiano y madre belga, se considera una ciudadana del mundo. Inquieta por naturaleza, compagina el trabajo en la sede con clases particulares de español, salidas con amigos y espectáculos de Madrid en Danza. Adaptadísima a la vida madrileña, propone quedar en una cafetería de Tribunal para hacer la entrevista… después de estudiar brevemente las opciones idiomáticas, decide ser condescendiente con mis limitaciones y accede a contestar en castellano. Para sorpresa de la que escribe, se expresa de forma clara, concisa y con un vocabulario suficiente para exponer sus ideas y reflexiones. En un ataque de modestia, al final de la entrevista me pide que “arregle” aquello que no haya sabido contar con fluidez. Mi respuesta es clara: “¡No hará falta tocaya!”. POR ANABEL POVEDA

56 POR LA DANZA


Reportaje

In transit.

© IZILIAEV

© FERNANDO MARCOS

Annabelle López Ochoa

Castrati.

In transit.

nnabelle López Ochoa descubrió la profesión de su vida con tan sólo once años. Aquella niña de mirada intensa no pensaba que su profesora de ballet le abriría las puertas del futuro. Era la última clase antes de las vacaciones de Navidad y la “seño” propuso a las alumnas crear una coreografía de un minuto, mientras ella se ausentaba del aula para dejar a las pequeñas jugar a crear sin condicionantes. Annabelle no lo pensó, cogió a su mejor amiga y firmó la que sería la primera de muchas coreografías. “Pensé… si puedo hacer esto el resto de mi vida, seré la mujer más feliz del mundo”. Y así fue. “Desde ese momento siempre que tengo la oportunidad de crear algo, lo hago, no es un trabajo, es una pasión; aprendo mucho de la vida coreografiando, es divertido y educativo al mismo tiempo. Canalizo muchos sentimientos, muchas experiencias y es mi manera de comunicarme… porque elegí ser bailarina no por los movimientos, sino por la posibilidad de conectar con el público. Cuando me subí al escenario por primera vez y vi que la gente entendía lo que yo hacía pensé ‘guauuu’ ésta será mi forma de expresarme”. Antes de dedicarse de lleno a la creación, terminó sus estudios de ballet y fue intérprete durante doce años… tiempo en el que se desarrolló como bailarina en varias compañías europeas de diferentes formatos y estilos. De ese periodo recuerda con especial cariño el trabajo con algunos coreógrafos… “me gustaba que nos trataran de forma adulta, que hubiera un diálogo, no una imposición… fueron los momentos más bonitos que viví, cuando sientes que el coreógrafo te respeta y no te trata como una máquina… que los bailarines son personas, no sólo instrumentos. A veces el coreógrafo necesita tener cierto sentido de la psicología”. De las compañías por las que pasó, Annabelle destaca una de jazz donde bailó tres años y medio… confiesa entre risas que las coreografías no estaban muy desarrolladas pero que le encantaba “la sensación y la dinámica de los 11 bailarines integrantes”. Durante ese tiempo disfrutó bailando, sintiendo que vivía el momento y protagonizó alguna que otra función mágica, “de las que sientes que flotas, que estás tan concentrado y tan feliz que es casi algo espiritual. Cuando bailas tienes que disfrutar, no juzgarte, y en esa compañía yo lo conseguí”. Creadora A Annabelle le gusta bailar, pero se siente mucho más realizada como coreógrafa. Su agenda está repleta de compromisos y la reclaman continuamente de Estados Unidos y de Europa.

© FERNANDO MARCOS

A

“Si a una sola persona le puede cambiar un poco su visión de la vida, del arte o de la poesía… este trabajo ya merece la pena” Comenzó a trabajar como coreógrafa en un grupo amateur, donde aprendió a tratar con los bailarines (aunque no eran profesionales), a generar una dinámica de trabajo y a superar sus propios miedos, pues afirma que es muy tímida y que odia hablar en público. “El primer día siempre es duro para mí. Me agota. Mi idioma es el lenguaje del cuerpo y de los movimientos, cuando pienso en movimiento no hay problema, el problema llega cuando tienes que presentarte… todos los ojos están puestos sobre ti y eso me agobia un poco”. Después fueron llegando trabajos profesionales y reconocimientos en Holanda y Estados Unidos, país que le abrió sus puertas gracias a Before After, un paso a dos que ha dado la vuelta al mundo y que surgió de una crítica de un colega… “me dijo que yo no sabía coreografiar pasos a dos y me decidí a hacer Before After. Fue un reto”. “Siempre leo o escucho las críticas, sean buenas o malas, las asimilo, las digiero e intento buscar qué hay de verdad en ellas, o qué puedo mejorar”. Annabelle López Ochoa reconoce sentirse mejor después de haber hecho una obra, es por eso que lo considera casi terapéutico. “Me gusta partir de una idea, de una experiencia personal, de un pequeño detalle que luego amplío hasta convertirlo en algo universal, es por ello que siempre siento que les estoy dando algo

POR LA DANZA 57


Reportaje Annabelle López Ochoa

© FERNANDO MARCOS

In transit.

de mí a los bailarines, que les estoy regalando una pequeña parte de mi persona con cada pieza”. Se considera una creadora de imágenes, de instantes, donde hay espacio para la quietud, para la magia, para la reflexión. Su intención siempre es comunicar, trasladarle al público un sentimiento, una emoción, y si los bailarines entienden el mensaje y son capaces de trasladárselo al público, Annabelle se siente satisfecha. “Nunca pido que los bailarines lo ejecuten todo de forma perfecta, porque la vida no es perfecta, pero cuando captan mi intención, es un regalo. Personalmente no creo en el movimiento por el movimiento”. Inmersa en el complicado mundo de la coreografía y de la danza, se siente realizada cuando espectadores anónimos se comunican con ella para darle las gracias por su sensibilidad, o para confesar que alguna de sus piezas les han marcado para bien. “Si a una sola persona le puede cambiar un poco su visión de la vida, del arte o de la poesía… este trabajo ya merece la pena”. Es de la opinión de que conectar con el público no es difícil, aunque tiene una pena, y es pensar que jamás podrá ser espectadora de su propia obra, que nunca podrá disfrutar del factor sorpresa de ver una de sus piezas por primera vez. Como si de una esponja se tratara, Annabelle absorbe información de todo lo que le rodea… contempla situaciones, estudia cómo se comportan las parejas, los grupos de amigos, la gente solitaria… todo es susceptible de convertirse en el punto de partida de una coreografía. “Ideas tengo muchísimas, y para mí es fácil. Lo más complicado es encontrar la música adecuada porque yo tengo un concepto y a veces no encuentro la partitura que se adapte como un guante. Intento buscar siempre cuando no necesito y voy haciendo mi biblioteca musical… adagios, música de película, ruidos… también he trabajado con composi-

tores, aunque no todas las compañías tienen presupuesto para hacer música original”. De momento coreografiar ocupa todo su tiempo… su próximo gran proyecto es hacer un espectáculo de noche completa para el Scottish Ballet, una versión de Un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams, para la que trabajará con una directora de teatro. Es un reto porque será su primera coreografía larga, lo que supone subir un peldaño en su carrera como coreógrafa. Sin pensar en el futuro, pues le gusta vivir día a día, sabe que todavía tiene mucho que hacer como creadora… “cuando tienes 18 años piensas en el futuro, ahora pienso en hoy, el tiempo que vivo es el más feliz y estoy disfrutando de todo lo que me pasa, de todo lo que aprendo. Tal vez dentro de diez o quince años me sienta preparada o necesite cambiar de actividad, o dirigir, pero ahora es el momento de exprimir al máximo lo que hago”.

In Transit Annabelle es la coreógrafa que va a inaugurar el nuevo repertorio de la Compañía Nacional de Danza bajo la dirección de José Carlos Martínez… cuando la llamó, pensó que querría algo clásico, en puntas, como lo que ya había visto de ella en París, pero la primera idea se fue transformando con el tiempo. “En principio me pidió algo neoclásico, tenía la música y todo, pero en septiembre me dijo ‘Annabelle son contemporáneos y son muy buenos, así que no vamos a desperdiciar su talento, la compañía va a cambiar poco a poco, pero utilicemos lo que tenemos enfrente’”. La pieza se llama In transit, cuenta con 17 bailarines y hace referencia a cómo se siente la coreógrafa de un tiempo a esta parte… “soy un pasajero en tránsito, paso muchísimas horas en los aeropuertos, y son el lugar perfecto para observar situaciones, para estudiar el comportamiento humano...”. Y de eso habla In transit, del caos organizado de los aeropuertos, de personas que se abrazan, de ejecutivos solitarios, de situaciones comprometidas, de reencuentros alegres… girando todo ello en torno a una persona solitaria que observa, que In transit. no se mueve en la escena, y que interpreta el papel de la propia coreógrafa. Para Annabelle trabajar en la CND es un regalo para cualquier creador, “los chicos son un sueño, son inteligentes, profesionales, trabajadores, nunca están al 50, siempre al cien por cien y podemos reír sabiendo cuándo tenemos que parar. Es el sueño de un creador trabajar con gente así”. In Transit se estrenará en febrero, en Santander, y Annabelle López Ochoa espera que sea un éxito para que forme parte del repertorio de la compañía durante mucho tiempo. p

© FERNANDO MARCOS

58 POR LA DANZA


Entrevista Edouard Lock

Edouard Lock fundó la Compañía La La La Human Steps hace 30 años en Montreal y ha presentado este otoño en el Teatro del Canal, con motivo del Festival Madrid en Danza, su última creación, New Work. Hablamos con él Edouard Lock.

durante su estancia en la capital del ayer, el hoy y el mañana de la compañía. POR SYLVIE ZADE

60 POR LA DANZA


Edouard Lock

Entrevista

Potencia, dinámica & austeridad Edouard Lock, ¿cuál es el origen del título de tu Compañía La La La Human Steps? En realidad, empezó con Edouard Lock and Dancers, luego Lock Dancers, pero 3 años después del inicio de la compañía, en 1983, lo cambié definitivamente para La La La Human Steps, porque pensé que no era bueno que los bailarines danzaran bajo el nombre de una sola persona, lo cual de alguna manera minimizaba sus esfuerzos. Otra razón es porque veo una conexión entre lenguaje y coreografía, ambos basados en una estructura. Lo que realmente es interesante en la palabra, es más su estructura que su sentido y si hablamos de baby talk, el lenguaje infantil es el principio de la estructura sin su sentido. Mi madre siempre decía que no paraba de repetir estas palabras, La La La, así que las utilicé como una alegoría de la estructura sin sentido. Y Human Steps... bueno, esto no necesita explicación. Ya que hablamos de los inicios, ¿Cuál fue la primera motivación que te llevó hacia la danza? Porque encontré a Nora Hemenway. Yo estudiaba literatura, pero durante el semestre, también ofrecían otra asignatura, ésta

sobre danza. Nora, la profesora, era muy abierta, no juzgaba, y me impactó sobre todo por su personalidad, por la pasión que mostraba por la danza, así que empecé a estudiar varias técnicas con ella. Luego seguí estudiando en Nueva York, en Montreal, en Toronto y en 1972 me uní a un grupo llamado Groupe Nouvelle Heure, que estaba formado por unos europeos en Montreal. Como no tenían ninguna jerarquía, el acceso a ellos era bastante fácil. Dos de ellos pronto empezaron a crear sus propias coreografías y dos años más tarde, yo hice lo mismo. Así que el salto a la coreografía fue prácticamente directo. Resulta imposible hablar de La La La Human Steps sin mencionar a Louise Lecavalier que, durante tantos años, fue tu musa. Sí. Louise empezó conmigo a principios del '83. ¿Cómo empezó lo que se convirtió en una larga colaboración? No fue complicado. No había mucha danza en Montreal en aquella época, todos nos conocíamos. Le pregunté a Louise si quería participar en un proyecto mío y dijo que sí. Fue así de sencillo.

POR LA DANZA 61


Entrevista Edouard Lock

Es importante aceptar que hoy, tanto en danza como en teatro, o en cine, el intérprete, el performer, tiene tanta importancia como el autor. Es más, ahora son las estrellas de ballet las que van y eligen a sus coreógrafos, porque les interesa investigar diferentes aspectos de la danza. Tal como va evolucionando la danza, los que tendrán cada vez más protagonismo serán los performers. Pero, y esto es importante, es el coreógrafo el que crea la coreografía, como es el autor quien escribe su libro. Yo no estoy de acuerdo cuando el bailarín empieza a cambiar lo que está escrito, porque entonces me pregunto ¿dónde está mi coreografía? Esto no se puede compartir. Sólo se puede compartir el hecho de que hay dos roles. En New work, la música está basada en dos óperas Barrocas, Dido y Eneas de Purcell y Orfeo de Glück. Tu coreografía se inspira en un tema tan dramático como es el final del amor, lo cual no es de extrañar, porque la base de tu trabajo es precisamente la pareja. Tus dúos son esencialmente historias de parejas. Lo que me interesa en la pareja es la dependencia mutua entre ambos, porque si no la hay, no se puede conseguir ninguna dinámica. Coreográficamente hablando, el hombre sólo puede hacer girar a la mujer, desde el momento en que ella da su propio impulso. A mí no me interesa trabajar sobre la pareja a nivel relacional/social. Cuando bailan, mis parejas siguen unas estructuras rápidas en movimiento, pero no llevan ninguna característica psicológica.

Volviendo al hilo conductor de las dos óperas: el final del amor, ¿por qué elegiste este tema en New work? Aunque se hayan reestructurado las dos músicas en la pieza, no era mi intención reestructurar el tema principal, sino más bien darle una forma contemporánea. Sí, se trata del final del amor, efectivamente, y de cierta oscuridad también, pero sobre todo se trata de una percepción contemporánea del tema. Y este lenguaje tan particular e innovador que tiene La La La Human Steps, ¿vino a través de Louise Lecavalier, o fuiste tú quién la influenció? Oh!, fuimos los dos. Ella tenía que asumir la coreografía, así que era el 50% de la ecuación, porque durante el espectáculo yo quedaba en la abstracción, ella era quién marcaba los pasos. Pero ella seguía la concentración y la disciplina de la coreografía que yo le había indicado.

62 POR LA DANZA

Filmaste tu propia coreografía, Amelia. ¿Tienes algún otro proyecto fílmico? Es posible... Aunque, por la situación económica actual, es cada vez más difícil conseguir un presupuesto para películas de danza. Siempre he estado cerca del cine. Desde 1982 y durante muchos años, siempre hubo vídeos y películas durante mis espectáculos. Formaba parte de mi propia firma. Es interesante representar la danza en cine, porque te


Edouard Lock

Entrevista

"Lo menos visible requiere más atención, hace que el observador haga un esfuerzo personal de comprensión. Da más libertad a la imaginación" obliga a volver a pensar en lo que estás haciendo. Siempre pienso que a lo largo del espectáculo, cada espectador vuelve a calcular su propio punto de vista, busca unos detalles, que son diferentes para cada persona. Por lo tanto, me parece un error filmar un espectáculo sólo con cámara fija. Por eso prefiero filmar con unos puntos de vista muy diversos como personales. Has colaborado con la Ópera de París, entre otras muchas colaboraciones, ¿cómo fue esta experiencia? Maravillosa. Los bailarines tenían verdadero interés en probar cosas nuevas, sin agarrarse al ballet clásico. Estaban muy abiertos y deseosos de explorar otros aspectos de la danza. La dirección también estuvo muy abierta. Fue una experiencia estupenda. ¿Aplicaste tu estilo propio? El estilo siempre está en evolución. Si miro desde que empecé, hace unos 30 años hasta ahora, veo unas evoluciones, pero también veo unas revoluciones. El estilo nunca se

queda estático. Yo creo que una carrera coreográfica muchas veces está basada en el propio rechazo. O sea que uno hace y luego no está de acuerdo con lo que ha hecho, y este rechazo provoca a su vez una propulsión, que no siempre es lineal, y que le lleva a uno en una nueva dirección. ¿Estás de acuerdo con la denominación de tu estilo como ballet clásico acelerado? La aceleración es una interferencia. Se trabaja durante meses en unos detalles que luego se hacen cada vez menos visibles. Lo mismo pasa con mi iluminación, que no ilumina, sino que oculta. Pienso que lo que se quiere observar está a menudo oculto. Cuanto más iluminado, más claro y más concreto un espectáculo, hay menos interés, porque resulta menos misterioso. Lo menos visible requiere más atención, hace que el observador haga un esfuerzo personal de comprensión. Da más libertad a la imaginación. Que un detalle haya estado presente, pero que pase desapercibido, esto me interesa mucho. Estamos rodeados de misterio y de cosas que no vemos. ¿Por qué no aceptar esto y reflejarlo en una obra? p

POR LA DANZA 63


Reportaje Introdans

años

40 de

“Introducción a la Danza”

64 POR LA DANZA


Introdans

Reportaje

La compañía holandesa Introdans celebra su cuarenta aniversario con un programa especial - VIER40 - que les llevará a Tailandia, China, Indonesia, Suiza, Alemania, Bélgica y EE.UU., después de que el pasado octubre reunieran en su país a antiguos miembros de la compañía para festejar el cumpleaños. “Fue muy emotivo poder ver a tantas personas que han formado parte de Instrodans”, afirma Ton Wiggers, fundador y director de la agrupación holandesa. POR: ALEJANDRA AGUDO

POR LA DANZA 65


Introdans

Reportaje

D

© RENS PLASCHEK

esde sus inicios en los primeros 70, Wiggers hizo el papel de bailarín, coreógrafo y director. El fundador imprimió, según él mismo cuenta, una seña de identidad a su proyecto: “baile enérgico y accesible para una gran audiencia”. Con mezcla de los estilos clásico y moderno, Introdans se abrió paso en un país donde las dos grandes compañías en 1971 - Het Nationale Ballet y el Nederlans Dans - copaban el panorama de la danza, que con frecuencia olvidaba al público del este del país. Introdans nació, en parte, para cubrir ese vacío.

Ton Wiggers.

La empresa no recibió ninguna subvención en los primeros años porque la administración de Arnhem, sede de Introdans, consideraba que la región no necesitaba una compañía propia. Para financiar su proyecto Wiggers tuvo que dar clases de ballet a principiantes, sobre todo en las escuelas, y los bailarines de la compañía cobraban por función unos 60 florines – menos de 30 euros - por lo que necesitaron otros trabajos para sobrevivir. Poco a poco el número de funciones fue aumentando y el 1 de enero de 1979 la compañía recibió las primeras

POR LA DANZA 67


Reportaje Introdans

© ERWIN OLAF

HEMELS.

ayudas económicas de la administración de Arnhem y el Estado holandés. Fue entonces cuando el proyecto de Wiggers se transformó en la compañía Intro-Dans, “Introducción a la Danza” en español. En 1983, un joven Roel Voorintholt – codirector en la actualidad de Introdans- se unió como bailarín amateur a la compañía. En pocos años, en 1989, ya se había convertido en el responsable de un nuevo departamento para promocionar a los jóvenes bailarines: Introdans de la Juventud. Esta agrupación de jóvenes talentos es la única compañía europea que presenta espectáculos de danza moderna para niños. Después de los primeros años en los que Wiggers asumía diferentes funciones, llegó el éxito, el reconocimiento de la crítica y el dinero. En 1984 el grupo recibió el Premio de la Crítica de Teatro "por el papel innovador que estaba jugando dentro de la escena de ballet holandés”. Un año más tarde la empresa se trasladó a las mejores instalaciones de la región - los edificios Vijfzinnenstraat - y el nombre de la compañía se comprimió en Introdans. Hoy es una de las compañías de moderno más reconocidas en Holanda, pero su vocación local no ha frenado su proyección internacional. Durante sus cuatro décadas de vida se ha consolidado como una compañía de referencia en el panorama mundial, cada año casi 90.000 espectadores de todos los continentes son testigos de sus creaciones. La compañía holandesa ha sido, gracias a su reconocimiento internacional, la primera formación extranjera en actuar sobre las tablas del Bolshoi de Moscú.

LOS COREÓGRAFOS DE LA TEMPORADA

Según Wiggers, “la principal diferencia que tenemos con respecto a otras compañías del país, y en la medida de lo posible, son nuestros coreógrafos, cuyas creaciones únicas no se pueden ver en otros sitios”. Además de sus creadores habituales, coreógrafos de renombre han trabajado para esta formación, como por ejemplo, el español Nacho Duato. Además, la plantilla de la compañía ha crecido: tiene ahora más de 70 integrantes.

Gisela Rocha:

Con formación en moderno, estudia en el Instituto Limón de Nueva York donde se especializó esa técnica, así como en la escuela de Graham. También se forma en improvisación y coreografía. Robert Battle

Sus coreografías están llenas de ideas brillantes, locas y extrañas. Stijn Celis

Creó el espectáculo Noces para el Ballet de Canadá con música de Igor Stravinsky, que ahora

© YVONNE VANDE VEN

forma parte del programa VIER40 con el que Introdans celebra su aniversario. Nils Christe

Ha trabajado con muchas empresas de renombre internacional en Europa, América del Norte y del Sur.

68 POR LA DANZA

Wiggers: “la principal diferencia que tenemos con respecto a otras compañías del país son nuestros coreógrafos”


Introdans

Reportaje

© ERWIN OLAF

VIER40 / VIER65 El cumpleaños lo celebraron con VIER40, una gala con dos montajes nuevos. El primero es Noces, coreografiado por Stijn Celis y con música de Igor Stravinsky. Este espectáculo pone a 24 bailarines, escogidos mediante un casting en las mejores escuelas del país de las amapolas, sobre el escenario. El segundo plato de la fiesta es el estreno mundial de celebrAGE, por el holandés Adriaan Luteijn y la brasileña Gisela Rocha. Además, Introdans continúa la fiesta en Navidad con la presentación de Las estrellas son brillantes. “Habrá dúos de Cayetano Soto, Mario Goecke, Batalla Robert, Hans van Manen, Mauro de Candia…”, adelanta Wiggers. En la primavera de 2012, el 6 de abril, otro cumpleaños es motivo de un programa especial, Ton Wiggers celebra sus 65 años en el teatro Schouwburg Arnhem con VIER65, una gala que incluye piezas que el mismo director ha ido creando a lo largo de su carrera. En su programa se anuncian sorpresas inesperadas durante la función que todo tipo de públicos podrán disfrutar.

© HANS GERRITSEN

© HANS GERRITSEN

Pese a la aceptación la compañía no escapa a la crisis. “Habrá menos dinero para las artes a partir de 2013 en Holanda. Las empresas van a desaparecer, sin embargo, Introdans podrá continuar, pero con menos presupuesto”, asegura Wiggers. La receta que el director propone para seguir sobre los escenarios es “más creatividad”. Pero también reconoce que tendrá que trabajar con menos bailarines y presentar menos novedades. Las dificultades económicas que se avecinan por los recortes no han impedido, sin embargo, que Introdans haya elaborado un programa diferente para conmemorar su nacimiento y permanencia. p

POR LA DANZA 69


Salud

ARTE Y SALUD

Formar bailarines sanos 70 POR LA DANZA


Salud

Introducción La prevención de lesiones se inicia con el adecuado entrenamiento del joven bailarín. Identificar lesiones y factores de riesgo permite desarrollar estrategias de prevención y mejorar la conciencia de los estudiantes en relación a los cuidados médicos apropiados. Se requiere un largo periodo de formación para que el estudiante de danza aprenda a manejar su cuerpo con las habilidades artísticas requeridas, y son muy pocos los que lo concluyen sin haber sufrido ninguna lesión. Conviene valorar en qué medida el profesor puede contribuir a su prevención. Al igual que en el mundo del deporte, conviene realizar de forma estandarizada exámenes médicos antes de iniciar la dedicación a la actividad y al comienzo de cada temporada. De este modo se puede valorar si el alumno va a poder dedicarse a este arte sin poner en riesgo su salud, atendiendo a sus características individuales y poniendo medios para que éstas no supongan un impedimento. En el ámbito atlético se han aplicado principios de entrenamiento y de periodización que mejoran el rendimiento y el estado saludable del deportista. Hemos valorado en qué medida se pueden extrapolar al contexto de formación en danza. Un acondicionamiento físico complementario específico es un recurso que puede contribuir a la prevención. Causas de la lesión Gran parte de las lesiones en bailarines suceden por sobreuso o microtraumas repetidos. El trabajo técnico tiene una base en la repetición de gestos para su aprendizaje y perfeccionamiento. Si las acciones no son biomecánicamente eficaces o exceden las posibilidades físicas del alumno se pueden producir lesiones. Entre los factores de riesgo de lesión se encuentran una mala enseñanza y pasar por alto errores técnicos. Los errores en el alineamiento del bailarín están en la base de patrones de movimiento lesivos. Corregirlos puede ser un punto de partida básico en la prevención de lesiones. Muchas lesiones

derivan de un trabajo incorrecto del en dehors1. Otros factores están relacionados con el acondicionamiento del centro (suelos inadecuados, temperaturas extremas), el entrenamiento y su dosificación (exceso de volumen e intensidad, calentamiento inadecuado, desequilibrios musculares, fatiga), hábitos de vida y aspectos psico-físicos vinculados a la edad. Labor del profesor El profesor debe estar preparado para facilitar el aprendizaje de la técnica correcta, biomecánicamente sana, y debe corregir cualquier error que detecte. Es su responsabilidad que los alumnos encuentren el modo más eficaz de usar su cuerpo a partir de una postura correcta. Que el docente tenga conocimientos de anatomía, biomecánica y patología, favorece que sus enseñanzas sean saludables2. No siempre la repetición del movimiento de danza consigue la corrección técnica, sino que, incluso, puede predisponer a lesiones por fatiga si se sobrepasan las posibilidades de resistencia al esfuerzo. Ante alumnos que persisten en errores de alineamiento, el profesor debería sospechar posibles condicionantes subyacentes, como alteraciones estructurales (escoliosis, dismetrías), variaciones anatómicas (torsión tibial externa, hiperlaxitud), deficiencias a nivel de preparación física (debilidad y desequilibrios musculares). Forma parte de su labor recomendarles asistir a personal sanitario para que los examinen y prescriban medidas adecuadas, como un programa de acondicionamiento específico. También el docente debe dosificar correctamente el trabajo e inculcar hábitos de buen calentamiento, nutrición e hidratación. Examen físico Conviene realizar un examen físico a todo aspirante que vaya a ingresar en un conservatorio de danza. Debe recoger un historial médico y una valoración del alineamiento, de factores anatómicos y de cualidades físicas. El objetivo, en principio, sería descartar la presencia de factores limitantes incompatibles con la danza profesional, pero la finalidad

POR LA DANZA 71


Salud

Descansos entre 5 y 10 minutos cada hora y media de trabajo incrementan el rendimiento y reducen las posibilidades de lesión. fundamental es determinar cuáles, sin ser impedimentos completos, necesitan una especial vigilancia para que el niño pueda bailar de modo saludable. Hay que continuar realizando este examen al principio de cada curso, observando las influencias del crecimiento y cómo evolucionan los parámetros de control. Se aconseja la presencia de profesionales sanitarios en el centro que trabajen como equipo interdisciplinar con el profesorado de danza. El profesor debe vigilar las repercusiones de los factores mencionados en el trabajo del niño y no solicitarle acciones o posiciones que no pueda alcanzar sin riesgo de lesión. Simultáneamente, el alumno debe desarrollar el programa físico complementario prescrito por los sanitarios a partir del examen médico. Factores de entrenamiento Un calentamiento adecuado debe durar entre 10 y 30 minutos y constar de una parte general y otra específica, siendo proporcionado a la actividad que se desarrollará después. Debe ser activo y con movilizaciones desde los grandes grupos musculares a los pequeños, frente a la adopción de estiramientos estáticos como el grand écart. Conviene establecer rutinas metódicas.

72 POR LA DANZA

La estructura de la clase de ballet, parte fundamental del entrenamiento del bailarín, respeta, en líneas generales, el principio de progresión extendido en el mundo deportivo. Conviene evitar dedicar excesivo tiempo a explicaciones verbales que favorecen que el alumno se enfríe. Ajustar las demandas a las particularidades y requerimientos individuales, contar con un buen modelo que transmita adecuadamente los aspectos relevantes a nivel verbal y visual, prevenir la instauración de patrones de movimientos erróneos y modificar la secuencia de movimientos en los ejercicios, con el fin de que el alumno no disminuya sus niveles atencionales, son principios fundamentales a aplicar en la clase. Son la traducción de principios de entrenamiento técnico del mundo deportivo y contribuyen a reducir factores de riesgo. Se debe procurar el trabajo corporal de forma simétrica. La vuelta a la calma es importante para devolver al individuo a niveles de activación normales, siendo un buen momento para estirar. Principios de periodización Existen beneficios a nivel físico y psicológico al aplicar principios de periodización deportiva en las enseñanzas de


Salud

danza: prevención de la fatiga, del bajo rendimiento y de la incidencia de lesiones3. La sobrecarga de trabajo debe ser de suficiente intensidad como para producir mejoras pero sin llegar a provocar estados avanzados de fatiga. La falta de concentración generalizada en el alumnado puede ser un signo de fatiga, deshidratación, exceso de temperatura. Conviene tener en consideración el límite de las capacidades atencionales, físicas y de aprendizaje del alumnado a la hora de realizar la programación en el departamento, adecuándola durante el año a la realidad del alumnado. Los horarios deben proporcionar al alumno una dosificación apropiada de tiempos de trabajo y de descanso. Descansos entre 5 y 10 minutos cada hora y media de trabajo incrementan el rendimiento y reducen las posibilidades de lesión. Los equipos docentes deben coordinarse en cuanto a la exigencia en las diferentes clases de la jornada, para no provocar sobreentrenamiento en el alumno. Acondicionamiento específico Mediante el diseño de un programa de acondicionamiento para el estudiante de danza, atendiendo a sus particularidades físicas, se puede mejorar su rendimiento y prevenir lesiones4. Con el entrenamiento en resistencia cardiovascular se prolonga el tiempo de trabajo antes de alcanzar la fatiga, importante factor de riesgo. Realizar una actividad aeróbica complementaria, como carrera continua, interval training y deportes aeróbicos, favorece el desarrollo óptimo de esta cualidad. Trabajar la fuerza y la flexibilidad de forma conjunta contribuye a prevenir lesiones condicionadas por desequilibrios musculares y por déficits de una u otra cualidad. Las técnicas de Facilitación Neuromuscular Propioceptiva o Stretching son las más recomendables para el trabajo conjunto de fuerza y flexibilidad. Además mejoran la propiocepción y la coordinación neuromuscular. La alternancia de trabajo concéntrico y excéntrico optimizan los niveles de fuerza a la vez que hacen al músculo flexible, siendo un sistema de entrenamiento muy adecuado en danza. Las técnicas corporales contribuyen a mejorar la técnica del bailarín y, por ello, tienen su aplicación en la prevención de lesiones. La visualización de secuencias motoras y la utilización de imágenes ayudan a comprender el patrón de movimiento y favorecen su adecuada ejecución técnica.

Gran parte de las lesiones en bailarines suceden por sobreuso o microtraumas repetidos. POR CRISTINA ARIAS GÓMEZ.

Titulada Superior en Pedagogía de la Danza. Diplomada en Fisioterapia. Profesora en la Escuela Profesional de Danza de Valladolid. Bibliografía

Howse J. Técnica de la danza y prevención de lesiones. Barcelona: Ed. Paidotribo; 2002. Robson BE y cols. Psychological Stresses Experienced by Dance Teachers. “How can I be a role model when I never had one?”. Medical Problems of Performing Artists. 2002;17(4):173-177. Wyon M. Preparing to Perform. Periodization and Dance. Journal of Dance Medicine & Science. 2010;14(2):67-72. Arias C. Prevención de lesiones en Enseñanzas Profesionales de Danza Clásica. Trabajo fin de carrera. Madrid: Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, 2011.

Conclusión Es factible aplicar medidas de prevención de lesiones en el ámbito de la danza. Detectar puntos débiles o de compromiso biomecánico en el bailarín desde el comienzo de su actividad permite poner en práctica medidas adecuadas. Evitar la instauración de patrones de movimiento y hábitos incorrectos conducentes a lesiones requiere menos tiempo y conlleva menos consecuencias negativas que intentar rectificarlos una vez adquiridos. El ámbito educativo es el marco ideal para que el bailarín conozca y aplique principios de prevención. La danza es un arte y, como tal, tiene en la estética uno de sus fundamentos. Buscar la estética comprometiendo el estado saludable pone fin precoz a la carrera de un bailarín, mientras que, sobre la base de un cuerpo sano, se puede desarrollar el potencial artístico de manera más eficaz. p

POR LA DANZA 73


Tributo Arcadio Carbonell

Nos deja

Arcadio Carbonell POR ALICIA DE LA CORTE

E

l pasado 25 de septiembre nos dejó un buen amigo y compañero: Arcadio Carbonell. Su trayectoria académica, profesional y artística era amplísima, diríamos que no ha dejado casi nada por hacer. Para los que no lo han conocido, sus inicios como bailarín comenzaron en su ciudad natal, Barcelona, en el Teatro Nacional Calderón de la Barca, con la Compañía Oficial de Barcelona. Con ella vino a Madrid actuando en el Teatro Español, realizando varias giras con esta misma compañía por el territorio español. Trabajó en Festivales de España con Antonio y sus

74 POR LA DANZA

Ballets de Madrid. Por dos años consecutivos, La Royal Academy of Dancing de Londres, lo requirió para las producciones de Giselle, Coppelia y El Lago de los Cisnes. En 1970 es nombrado Catedrático de Danza Clásica del Real Conservatorio de Danza de Madrid. Miembro Internacional de Profesores de la Royal Academy of Dancing de Londres, Diplomado en Anatomía aplicada a la Danza e Historia de la Danza por esta misma Institución, así como el título de Teachers Certificate de la Royal Academy of Dancing. Juez examinador de la American Academy of Ballet de New York. Director Artístico del Premio Internacional de Ballet” Roseta Mauri” en Reus. Entre sus últimos nombramientos, el de Director Ejecutivo del programa de estudios de “La Escuela de Danza Española” y Director Artístico del Ballet Clásico y Neoclásico en Guadalajara, Jalisco (México), cargos ejercidos hasta que sus fuerzas le abandonaron. Viajero incansable, ávido de conocimientos, su espíritu inquieto lo ha llevado a recorrer el mundo, a todos los rincones donde su presencia era estimada y reconocida no sólo como profesor invitado de las diferentes especialidades de danza, también en la reposición de piezas de repertorio clásico y coreografías propias: Canadá, San Salvador, Rep. Mexicana, ciudades como Londres, Los Ángeles, Nueva York; y países de África del Sur, Europa, Argentina, Australia o Nueva Zelanda. Sin embargo, de Arcadio yo me quedaría con su humanidad, el cariño paternal hacia sus alumnos, siendo siempre un apoyo para ellos en sus trayectorias profesionales. Su simpatía y carisma. El entusiasmo y amor por la danza le abrían las puertas donde iba y nos enganchaba a todos. A los que hemos tenido la suerte de conocerle nos deja un gran vacío. Éste ha sido el último vuelo hacia tu nuevo destino. Descansa con los tuyos. p


gallinero

Gallinero Desde el

Las reseñas del trimestre 76

77

The Suzanne Farrell Ballet Dairakudakan Kochuten Performance Sara Calero

78

Montréal Danse y Création Cafféine

79

Royal Ballet de Londres

80

Ballet de la Ópera de París

81

Finzi Pasca & Hamelin Company DV8

82 Staatsballet de Viena

83

Provisional Danza-Danza Joven de Sinaloa Inés Boza de SENZA TEMPO

84 Jan Fabre

85

Disney & Stage Entertaiment La 2e Porte à Gauche POR LA DANZA 75


gallinero

The Suzanne Farrell Ballet

Una década iluminada por Balanchine

“SERENADE, CONCERTO BARROCCO Y DIAMONDS” Coreografía: Balanchine Compañía: Suzanne Farrell Lugar: Kennedy Center (Washington) Fecha: 13 de octubre de 2011-11-22 POR ELNA MATAMOROS OCAÑA

S

© LINDA SPILLERS

i se hiciera una encuesta en la que todos pudiéramos votar por nuestro ballet favorito de Balanchine, no cabe duda de que Serenade, Concerto Barrocco y Diamonds ocuparían algunos de los primeros puestos en el listado de ganadores; ese fue, exactamente, el programa elegido por Suzanne Farrell para celebrar los 10 años de su compañía –The Suzanne Farrell Ballet– en el Kennedy Center de Washington. Eso suponía apostar por caballo ganador. Sin embargo, poner en el escenario ballets tan conocidos por el público es un arma de doble filo, ya que las mejores compañías del mundo los tienen en repertorio y además, se conservan grabaciones hechas en vida del coreógrafo que pueden refrescarnos la memoria, si es que acaso nos fallara. Pero Suzanne Farrell es un depósito de conocimiento balanchiniano, capaz de transmitir los pasos y el alma de cada coreografía sin restarle un ápice de frescura porque además, no intenta que sus bailarinas bailen como ella. De hecho, ninguna de las protagonistas de la noche parecía Farrell sobre el escenario –algo que sí he visto en otras compañías, curiosamente, cuando bailan piezas creadas para ella- y eso dice mucho de su trabajo como directora.

Tras su retirada de los escenarios en 1989, Suzanne Farrell se centró en el montaje y conservación de las obras de Balanchine para el Balanchine Trust, mientras impartía clase y se convertía, así, en un eslabón inmejorable entre el coreógrafo y las nuevas generaciones; no es vano, la bailarina americana interpretó más de cien coreografías de Mr. B, quien además, creó algunas de las más emblemáticas para ella. Farrell ha repuesto más de cincuenta piezas para

76 POR LA DANZA

su compañía y ha recuperado otras olvidadas, como Ragtime, Divertimento Brillante o el peculiar Pithoprakta, con música de Xenakis. The Suzanne Farrell Ballet atesora también el Don Quixote que el coreógrafo creó para la bailarina americana y la compañía ha ido creciendo casi desde la nada hasta contar con una veintena de bailarines

que defienden y disfrutan de algunas de las mejores obras del siglo XX. Tras diez años de vida, el Suzanne Farrell Ballet ha demostrado su capacidad para retener el legado de Mr. B. Serenade es una coreografía “modelo”, difícil de ejecutar con el rigor y la libertad –ambas cosas- que requiere, pero la compañía logró cruzar la línea que delimita una ejecución sólo correcta y nos permitió disfrutar, plenamente, de este ballet. Heather Ogden estuvo brillante e impecable, serena y exultante, tal como requiere el tema ruso de Serenade; fue sin duda lo mejor de la noche. Concerto Barrocco es un ballet difícil para el cuerpo de baile a pesar de su aparente sencillez, y aunque en el último movimiento las filas no estuvieron todo lo correctas que nos hubiese gustado, en general su ejecución fue precisa, cuidada y alegre. Oleg Ryltako y Eric Lee pusieron a Bach al servicio de un ballet que es un ejercicio coreográfico impecable y que, 70 años después de su estreno, sigue asombrando al espectador. Diamonds, que cerraba la noche, fue interpretado conjuntamente por el Suzanne Farrell Ballet y el Sarasota Ballet, cuya pareja principal, Danielle Brown y Ricardo Granziano, se metieron los papeles creados para la propia Farrell y Peter Martins. El danés era un espléndido partner, y los pasos a dos creados para esta pareja ya histórica suelen ser un quebradero de cabeza para cualquiera que los baile en la actualidad, pero los bailarines del SB cumplieron en ejecución e interpretación; tanto la coda como el finale con el cuerpo de baile, con esos hermosísimos e inmejorables diseños de Karinska, pusieron el broche final a un espectáculo bien construido e inevitablemente diseñado para disfrutar. p


© JUNICHI MATSUDA

gallinero

Dairakudakan Kochuten Performance

Un butoh maltratado

“PARADISE IN THE JAR ODYSSEY 2001” Compañía: Dairakudakan Kochuten Performance Coreografía: Kumotaro Mukai. Lugar: Teatro del Canal - Sala Verde Fecha: 9, 10, 11 de noviembre de 2011 POR SYLVIE ZADE

M

altratado, pero no por los intérpretes, que todos son buenos bailarines, sino en el sentido de la comprensión -- y del respeto -- de lo que es el butoh en su esencia. No se puede burlar con el butoh, porque el butoh es Hiroshima.

Se dice que después de la bomba, su impacto fue tan fuerte que las sombras de las gentes quedaron impregnadas en las paredes de las casas. De ahí que los intérpretes de butoh se pintan el rostro y el cuerpo enteramente de blanco, recordando así la presencia efímera de los fantasmas. Desafortunadamente, en la obra Paradise in the jar Odyssey 2001, se puede decir que del butoh, sólo queda este aspecto, el del maquillaje blanco total, porque la pieza en sí empieza, se desarrolla y termina como una farsa de mal gusto. Aquí, los fantasmas son unos payasos. Y esto da mucha tristeza, porque el concepto mismo del butoh puro, que tiende a lo sagrado, a lo altamente espiritual, queda aquí rebajado a

Mirada al futuro “ZONA CERO” Coreografía: Sara Calero

© JESÚS VALLINAS

Sara Calero

Compañía: Sara Calero Lugar: Sala Pradillo-Otra Mirada del Flamenco (Madrid) Fecha: 24 de agosto de 2011 POR ADOLFO SIMÓN

Z

ona Cero es un espectáculo en el que Sara Calero intenta ser fiel al flamenco pero tratando de dejar pequeñas ventanas abiertas para que el aire en la escena se renueve. No hay grandes estridencias, aunque en el marco donde se presentó, La otra mirada del flamenco; que generosamente programa verano tras verano Laura Kumin en la Sala Pradillo, surgen en ocasiones propuestas rompedoras para con los referentes clásicos flamencos, intentando encontrar nuevos caminos para públicos inquietos y sin embargo, creo que la propuesta de Sara Calero tiene sentido que

se muestre aquí porque no hace grandes rupturas ni en la forma ni en el contenido, pero como escribo unas líneas más arriba, propone pequeñas fisuras para que se establezca un puente entre los referentes flamencos pero con una mirada al futuro.

un simple "entertainment", lo cual resulta diametralmente opuesto a la celebración puramente ritual, que es la verdadera motivación y el alma de este tipo de actuación. Al mismo tiempo que surgió la performance, después de la Segunda Guerra Mundial, en Japón nace el butoh, o "danza de las tinieblas", un nuevo tipo de expresión, donde destacaron dos líneas principales: una más técnica, con Tatsumi Hijikata, la otra más intimista, con el icónico Kazuo Ohno. Cierto es que el butoh puede apropiarse de cualquier género y de cualquier forma. Pero en Paradise in the jar Odyssey 2001, no es tanto la parodia en sí que sobra, sino la falta de sentido profundo en cada uno de los actos. Hay una penosa falta de rigor en toda la estructura, tanto a nivel visual como musical. La técnica es impecable, pero ¿donde está la motivación interior? ¿Dónde está el alma? ¿La meditación?, que debería ser la base de cada gesto. En fin, no hay ninguna elevación espiritual que, no obstante, es el punto fundamental del butoh. Al final, todo queda en una superficialidad frustrante, casi vergonzosa, frente a la maestría intensamente poética del viejo maestro Kazuo Ohno, o de la impactante celebración del genial Ushio Amagatsu con su grupo Sankai Juku. "La forma sale sola desde el momento en que conlleva un contenido espiritual", dice Hijikata. Parece que en esta pieza, Akaji Maro prefirió olvidarse del principio primero de lo que es el verdadero butoh. p

Claramente se ve en Zona Cero que Sara Calero quiere hablar de hoy, de las cosas que nos preocupan pero no quiere hacer literatura escénica ni quiere que su trabajo sólo lo disfruten los sabios de la materia, necesita que sea accesible, le inquieta que todo aquello que nos propone tenga una puerta entre abierta por la que podamos colarnos en su baile. Sara Calero aparece en escena como una postal renovada que baila desde el placer para provocarnos el mismo a nosotros. No está en el escenario para perder el tiempo, nada allí es anecdótico, ni la disposición del espacio, ni la música o el cante, como no es caprichoso el uso de la luz o el vestuario… Todo está pensado para que encontremos que todo mira al futuro, que no le sirve mirar al pasado en el baile, que necesita partir de un lugar en el que empezar a construir en esa Zona Cero. Habrá que estar atento a los próximos trabajos de Sara, seguro que nos sorprenderá y no nos defraudará. Anoten este nombre: Sara Calero. p

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gallinero

dónde ir, un individuo llevado por la corriente. Audaz y delicada, la estructura de esta pieza se va tejiendo de manera muy sutil, sin rupturas, guiando al espectador y sorprendiéndolo con elementos teatrales que añaden un toque dramatúrgico a una obra donde el movimiento habla por sí solo. Los intérpretes, siempre presentes en el escenario (bien siendo el centro de atención en el grupo o creando un paisaje de cuerpos que delimitan el espacio), crean lazos entre ellos gracias a su búsqueda en torno al contacto corporal, que les lleva a expresar deseo, cariño, dependencia o diversión. La semejanza de estos talentosos bailarines con los pájaros se vuelve evidente, ya no sólo por la banda sonora que nos proporciona sonidos de estos animales alternados con ritmos marcados, sino sobre todo por su naturaleza curiosa y aventurera. Las ganas de investigar, de adentrarse en lo inexplorado se traducen en varios solos y duetos donde los cuerpos expresan con grandes saltos e incluso acrobacias la importancia del contacto humano así como la excitación de un proyecto individual, sin miedo a lanzarse al vacío. Poco a poco, cada bailarín va encontrando su propio vocabulario y se mueve de

Montréal Danse y Création Cafféine

Enérgico “S’ENVOLVER” Coreografía: Estelle Clareton

Compañía: Montréal Danse y Création Cafféine Lugar: Théâtre Outremont Fecha: 22 de octubre de 2011 POR IRENE SEGURA

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altarina y llena de energía, la pieza S’envoler, de la coreógrafa Estelle Clareton, ilustra un mundo cuya tela de fondo es la dualidad que nos presenta el pertenecer a un grupo y a la vez ser un individuo con personalidad propia. Los doce bailarines que inundan el escenario se reagrupan, dispersan, vuelven a por el apoyo del otro y buscan su identidad

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mientras sus cuerpos van revelando imágenes en movimiento que no tienen fin. Al principio, el grupo se mueve como si de un solo cuerpo se tratase, en una masa compacta que investiga el terreno; una piña de la que salen esporádicamente un brazo, una pierna, un torso, como intentos primerizos por conocer lo desconocido. La pieza evoluciona con estructuras cambiantes, entre las cuales destaca un trío en el que la bailarina central es manipulada como si de una marioneta se tratase. Guiada por estirones, balanceos, portés y maniobras, nos presenta la clara imagen de alguien que no sabe

manera individual, concibiendo pequeños movimientos rítmicos y creando así un conjunto de cuerpos cuya energía contamina al teatro entero. S’envoler se nos presenta como una pieza accesible y llena de positivismo, que juega a su antojo con la inestable naturaleza del ser humano para realzar, con un lenguaje coreográfico muy potente, la relevancia de la desinhibición y la búsqueda personal, sin importar los predadores que puedan estar al acecho. Alzar el vuelo. p


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Royal Ballet de Londres

La Bella despierta en Londres con Tamara Rojo “LA BELLA DURMIENTE” Coreografía: Marius Petipa Coreografía adicional: Frederick Ashton, Anthony Dowell, Christopher Wheeldon Compañía: Royal Ballet de Londres Lugar: Royal Opera House- Covent Garden (Londres) Fecha: 31 de octubre de 2011 POR CRISTINA MARINERO

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ara la historia de la prestigiosa compañía británica, la II Guerra Mundial se convirtió en un drama, como es lógico, pero también -y esas son las cosas curiosas que ofrece la vida- supuso unos años en los que, ayudando a elevar la moral de civiles y tropas, desplegó las alas de la danza clásica por fábricas, campos de entrenamiento y bases militares de todo Reino Unido. Llevaron el ballet a todos los rincones, muchos compatriotas vieron por primera vez de su mano la belleza de la danza –y en tiempos tan oscuros, esa luz ya no se olvida- e, incluso, tuvieron que salir corriendo de Holanda, adonde iban a bailar para los soldados allí destacados, cuando los nazis iniciaron la invasión de la noche a la mañana. Hitler no pudo llegar a Londres, pero los bailarines que entonces dirigía la fundadora y mentora del hoy gran emblema nacional, Ninette de Valois, sí conquistaron los corazones de los británicos. El Royal Ballet de Londres celebra ahora el 80 aniversario de su fundación y se le agolpan otras fechas de cumpleaños muy significativas. Hace 65 años pisaron por primera vez el teatro de Covent Garden (recordemos que su primer apelativo fue VicWells Ballet –su sede era el Old Vic Theatre-, transformado después en Sadler’s Wells Ballet al trasladarse, en 1941, al escenario del mismo nombre), ya convertido en su nuevo hogar, e iniciaban así un camino de

gloria que les llevó, 10 años después, en 1956, a recibir la Royal Chart por parte de la Reina Isabel II de Inglaterra, en la que se les concedía el tratamiento de Royal. Es, además, la temporada de despedida de Monica Mason como directora y, como afirma en el programa de mano, ha seleccionado, por ello, algunos de sus ballets favoritos. En 1946, eligieron La bella durmiente para iniciar en la Ópera House de Covent Garden la nueva etapa artística que comenzaba ante ellos, ya que fue el último ballet que representaron antes de la fatídica guerra. En 2006, para celebrar el 75º aniversario de la creación de la compañía se puso en pie la producción que ahora se ha rescatado, en la que se resucita aquella de hace más de seis décadas –con los diseños originales de Oliver Messel, actualizados por Peter Farmer ahoraque protagonizaron Margot Fonteyn y Robert Helpmann, responsabilidad que han tomado Tamara Rojo y Federico Bonelli, entre otros primeros bailari-

cio absoluto, del que estremece, ante sus variaciones, y más vítores en los saludos finales, convirtieron su Bella en un nuevo éxito para quien ha cumplido una década como primera figura de la compañía británica y a la que el público adora. Tamara Rojo está en un momento de madurez espléndido, donde sus desvelos por mantenerse físicamente al máximo nivel se acompañan de una sabiduría hacia los clásicos capaz de darles todos los matices necesarios, cuidando hasta el más mínimo detalle. Los mima con sus dotes dramáticas y los eleva con su magnífica técnica, siempre puesta al servicio de la interpretación. La bella durmiente es el ballet más emblemático del Royal Ballet y muy significativo para los británicos, desde que, en 1921, Serge Diaghilev y los Ballets Rusos lo repusieron, por primera vez en Occidente, en el Teatro Alhambra de Londres. p

nes, ante un aforo completamente abarrotado (la función fue un lunes), donde no quedaba un rincón libre ni en las localidades de pie. Junto a ellos, otra española, Itzíar Mendizábal, primera solista desde la pasada temporada, encarnó al Hada de las Lilas. Aplausos cuando apareció Tamara Rojo en escena; silen-

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Ballet de la Ópera de París

“LA SOURCE” Coreografía: Guillaume Bart Compañía: Ballet de la Ópera de París Lugar: Palais Garnier Fecha: Hasta el 12 de noviembre POR MARGARITA MEDINA

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lfos, trovadores, ninfas, odaliscas y espíritus abundan en este ballet creado por primera vez en 1866 en la Ópera de París, en pleno apogeo de las obras romántico-exóticas del siglo XIX. La trama narra las peripecias de un espíritu femenino, Naila, enamorada de un humano: Djemil, quien a su vez ama la reciente elegida del Khan: Nourreda, que viaja acompañada de su hermano Mozdock para ser entregada, como una favorita más del harem. En medio de todo esto hay unos personajes fantásticos en el bosque que se suman a este enredo, pero que gracias a Dios bailan de maravilla. Historia algo complicadilla, pero que se deja ver agradablemente gracias a la variedad de pasos, a la buena calidad de los bailarines, a la música, reposante, nada agresiva y con muy bonitas melodías. Y, al esplendor de los trajes creados por Christian Lacroix, quien supo inspirarse con inteligencia en el vestuario original, de grabados y de pinturas de la época, que además permiten a los bailarines una gran libertad de movimientos. La música del primer acto es de Ludwig

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Minkus,  llena de gracia y melancolía, en contraste evidente con la de la primera parte del segundo acto, de Leo Delibes, muy rítmica y dinámica. El cuadro final es composición de ambos. Hay que saber que durante el período creativo el primero trabajaba en San Petersburgo y en cambio Delibes estaba en París; ninguno podía abandonar los respectivos compromisos y en vista de que no había teléfono, y mucho menos e-mail, se consultaban por escrito con la lentitud propia al correo de esos años. ¡Inimaginable ahora! La coreografía original de A.Saint-León desapareció en uno de los incendios de la Ópera. El libreto fue simplificado por Jean Guillaume Bart, quien decidió crear un nuevo ballet conservando una parte de la historia y algunos de los personajes. La tarea fue ardua, pero los bailarines respondieron encantados de poder mostrar el resultado de los esfuerzos diarios y de los pasos que se perfeccionan en las clases. Es un logro muy gratificante para Bart ya que por primera vez tuvo a su cargo un espectáculo completo. Al momento de escribir estas líneas he visto dos repartos diferentes. El día del estreno salí felizmente impresionada por la danza y la actuación de los tres roles masculinos de la pieza y de cuatro duendes saltarines, con brillante petite batterie a la Bournonville. Con ellos, pero en solista, Mathias Heymann, estrepitoso, ¡extraterrestre! era el elfo Zaël, ¡genial! Vincent

© ANNE DENIAU

© ANNE DENIAU

La Source

Chaillet en un rol que le va como un guante, era Mozdock, con una presencia asombrosa y seguro en las dificultades técnicas. Djemil fue Karl Paquette, buen mozo y muy buen partner, lástima que las dos chicas que compartieron las danzas con él bailaran sin establecer un contacto y sin ninguna expresión facial; menos mal que ambas tienen un bonito y correcto trabajo de piernas y pies. En cambio, unos días después regresé y de verdad que valió la pena. También esta vez hubo tres artistas excelentes en todo sentido: Naila = Myriam Ould-Braham de una delicadeza inimitable a la solidez de sus puntas, a su técnica sin fallas se suman unos ports de bras y ports de tête bellísimos. Muriel Zusperreguy fue Nourreda, ella también técnica y artísticamente perfecta. Con Josua Hoffalt en Djemil, como siempre a la altura en toda circunstancia, formaron un trío espectacular, mágico, que demuestra que sí hay artistas completos en la Ópera. Bravo Jean Guillaume y bravo, bravísimo a Mathias, Myriam, Josua, Muriel, Vincent y los cuatro elfos. p


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Finzi Pasca & Hamelin Company

Autopsia emocional

“DONKA, UNA CARTA A CHEJÓV” Dirección y coreografía: Daniel Finzi Pasca Compañía: Finzi Pasca & Hamelin Company Lugar: Teatro Compact Gran Vía (Madrid) Fecha: 19 de octubre de 2011 POR ADOLFO SIMÓN

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Quién diría que se podría crear un espectáculo de circo y danza a partir de la obra teatral de Chejóv? Pues Daniel

DV8

Finzi Pasca lo ha conseguido. Ya con anterioridad nos deleitó con propuestas realizadas para el Cirque du Soleil o el Cirque Éloize, aquí, la producción es más pequeña pero no por ello menos impactante. Daniel realiza con Donka un viaje al imaginario de Chejóv en el tiempo en que todavía no se había convertido en el escritor que daría un giro a la dramaturgia teatral de principios del siglo XX. Y así, como si de una investigación sensorial se tratase, Finzi y su equipo indagan en la infancia del poeta, en el tiempo en que la medicina © OLIVIER MANZI

talismo islámico o algunos caricaturistas de Mahoma son algunos de los personajes interpretados por los bailarines de Dv8 quienes compaginan un discurso lanzado a público con brillantes movimientos que juegan al ritmo

Novedad “CAN WE TALK ABOUT THIS?” Coreografía: Lloyd Newson Compañía: DV8 Lugar: Berliner Festpiele Fecha: 28 de octubre de 2011 POR CLARA PLÁ

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stuvieron sólo tres días en Berlín. El Berliner Festspiele fue su sede, un teatro en el corazón del antiguo Berlín del Oeste. El público los recibió como se esperaba, lleno cada día y en las butacas un gran número de gente del mundo de la danza. Nadie quería perderse la última pieza del coreógrafo inglés Lloyd Newson con su compañía Dv8 que dirige desde hace más de veinte años. Can we talk about this? no es sólo un alarde de técnica y forma, sino también todo un ejercicio de cómo a través de un trabajo corporal se puede comunicar, expresar o hablar sobre un tema tan controvertido en estos días como el multiculturalismo, el Islam en Occidente o la libertad de expresión. Como su propio título indica, el director se plantea en esta pieza si temas como estos se pueden hablar abiertamente no sólo sobre

podría haber sido la profesión a la que se hubiera dedicado y que tal vez, esos hallazgos, le habrían permitido conocer mejor el alma y el cuerpo humano. En la función, asistimos a una autopsia emocional, un juego dual entre lo que ocurre en la monotonía diaria y lo que surge en la imaginación de un joven a la búsqueda de su identidad. Esa dualidad se concreta en escena en un tiempo real donde unos personajes narran historias populares que nos sitúan en el tiempo de Chejóv mientras que en otra línea de acción aparecen y se desvanecen seres que se mueven entre el sueño y la realidad…Siluetas que bailan por el aire y que se convierten en libélulas de colores que se mueven al compás de una música tierna e inquietante. Donka transita entre la teatralidad y la danza acrobática, un espectáculo poco habitual en nuestras carteleras, por el interés original de llevar un material literario al movimiento y por crear una ensoñación de una plasticidad apabullante. Los actores-bailarines que componen el equipo de esta propuesta son unos virtuosos que utilizan su cuerpo como si de pintura líquida se tratase. Una experiencia inolvidable que nos permitió asistir a un cuenta cuentos que nos susurran al oído mientras, sobre nuestras cabezas, sobrevuelan aves y flores que se despliegan rozando el suelo y flotando por el aire. p

un escenario, sino en el día a día, sin ser tildado de racista u homófobo. Consciente de la propia polémica, presenta incluso un ataque ficticio por parte de una persona del público que lanza una pelota a las dos bailarinas que se sitúan sobre el escenario. La intención probablemente no es otra que la de demostrar la intolerancia a hablar de estos temas y cómo los personajes de Can we talk about this? también en sus vidas personales fueron atacados, perseguidos o incluso hasta perdieron la vida por esto mismo. Salman Rushdie, autor perseguido por la publicación de Versos Satánicos en la década de los 80 y quemado el libro en varios países islámicos, Theo Van Gogh columnista y director de cine holandés duramente asesinado por su crítica sarcástica al fundamen-

de sus palabras. Los once brillantes bailarines de Dv8 defienden exhaustivamente este discurso duro y complejo de la última pieza de Lloyd Newson, quien hace cuatro años estrenaba en este mismo teatro To be Straight with you también con una clara intención crítica en este caso a la tolerancia, homosexualidad y religión. Basada en entrevistas, documentos gráficos y visuales, la pieza tiene un claro estilo documental en la que a veces es difícil seguir detalladamente la enorme cantidad de información coreográfica y verbal. Can we talk about this? que fue estrenada el pasado mes de agosto en la Opera House de Sydney, ahora está de gira internacional y pasará por el Mercat de las Flors en Barcelona el próximo mes de mayo de 2012. p

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© DIMO DIMOV

© GENE SCHIAVONE

Staatsballet de Viena

Realzado

“GLASS PIECES, IN THE NIGHT, VIOLIN CONCERTO Coreografía: Balanchine y Robbins Compañía: Staatsballet de Viena Lugar: Ópera de Viena Fecha: 16 de septiembre de 2011 POR MARGARITA MEDINA

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l primer año de trabajo con la agrupación austriaca terminó con un resultado positivo. Después de un poco de “limpieza” en el cuerpo de baile y de unos doce nuevos contratos de jóvenes y motivados bailarines, Legris logró el casi milagro de dinamizar la compañía. La nueva temporada 2011-12 estrenó con un programa que abre nuevos horizontes a los artistas coreográficos y sobre todo al público que paga para ver otra cosa que los valses vieneses; aunque con todo respeto por la tradición Manuel ha conservado las danzas del concierto de Año Nuevo. Las famosísimas coreografías de Georges Balanchine (ausentes desde hace unos 7-8 años) y de Robbins (nunca vistas en Viena), han constituido el primer programa de su segunda temporada. En primera parte dos creaciones de Robbins: Glass pieces música de Philip Glass, e In the night música de Federico Chopin. La © MICHAEL POEHN

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primera electrizó la audiencia sobre todo el cuerpo de baile masculino, 16 chicos dinámicos e infatigables. Tres parejas solistas y una de primeros bailarines de gran clase prepararon los ánimos de la mejor manera. Siguió el romántico y tan bien logrado In the night, en el que tres dúos describen magistralmente diversas etapas de la vida a dos, con una danza ligera, sin difíciles virtuosismos, pero de incomparable elegancia. Los dos primeros, Natalie Küsch y Andrey Teterin bailaron el amor tranquilo, joven y puro. La segunda pareja Olga Esina y Román Lazik representaron una relación amorosa bien lograda, sin nubes en el horizonte. Los terceros en cambio, Irina Tsymbal y Vladimri Shishov, interpretaron dos seres conflictivos enredados

en un eterno buscarse sin encontrarse, con una relación violenta y pasional. Bellísimo el vestuario de Anthony Dowell. El segundo acto fue dedicado a Balanchine con dos de sus más conocidos ballets de conjunto: el Violin Concerto música de Igor Strawinsky y la actuación destacada de cuatro principales del ballet: Olga Esina, Nina Polakova, Roman Lazik y MIhail Sosnovschi. Y para terminar en belleza, con los lindos trajes de Christian Lacroix y la maravillosa música de Peter Ilich Tchaikovsky, asistimos al Tema y Variaciones con la bien lograda actuación danzaria de Liudmila Konovalova; en cambio su pareja Denys Cherevychko (bellas líneas de piernas y pies) nos dio la impresión de sufrir con las levantadas y, por cuanto nos recordábamos de él, de haber perdido en técnica y en presencia. Si esta compañía sigue así habrá que contarla entre las mejores de Europa. Manuel Legris está demostrando tener las capacidades de un gran director, sus bailarines están respondiendo de una excelente manera y el público llena el teatro y aplaude entusiasta. En noviembre está prevista en la Ópera de Versalles una María Antonieta, coreografiada en Viena por Patrick de Bana, que ha suscitado gran curiosidad en París. ¡Buena continuación y mucho éxito! p


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Provisional Danza-Danza Joven de Sinaloa

Besos no dados “NI OGROS NI PRINCESAS” Coreografía y dirección: Carmen Werner

Compañía: Provisional Danza-Danza Joven de Lugar: Sala Cuarta Pared-Festival Territorio Danza (Madrid) Fecha: 5 de octubre de 2011

© PITI PRIETO

Sinaloa

POR ADOLFO SIMÓN

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armen Werner ya tiene un sello personal y definido, en cada propuesta que presenta queda patente, en esta ocasión, dentro de, la cada vez más interesante muestra, Territorio Danza que organiza Cuarta Pared, ha mostrado el resultado de la experiencia realizada entre Provisional Danza y la Joven Compañía de Danza de Sinaloa de México. En este cruce de profesionales nos propone de nuevo, la coreógrafa, un viaje emocional en el que los

cuerpos son la tarjeta de presentación de todas esas cosas que no se dicen y los afectos que no expresamos. Entre el equipo de bailarines mezclados transita Carmen como alguien que dibuja las líneas por las que han de moverse los integrantes de esta compañía mestiza, convertidos a veces en ogros y en otras ocasiones en princesas. No sé si Carmen Werner en el espectáculo…Ni

Inés Boza de SENZA TEMPO

Sereno frenesí en danza

© ALFRED MAUVE

“ANATOMÍA DE UN SUEÑO” Autoría, dirección, coreografía e interpretación: Inés Boza. Lugar: La Caldera (Barcelona) Fecha: 7 de septiembre de 2011 POR JOAQUIM NOGUERO

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l cronista asiste a la última obra de la compañía de danza Senza Tempo, ahora liderada en solitario por la coreógrafa Inés Boza, el miércoles 7 de septiembre en La Caldera de Barcelona, en una representación con público del sector como preestreno o pase general para recibir cierto feedback ante las próximas citas, justo antes de que la reflexiva pieza se presente en la Fira de Tárrega (dos representaciones el día 9) y el mismo mes en que la propuesta estuvo también programada en la Sala Cuarta Pared de Madrid (27 y 28) dentro del Festival Territorio Danza 2011. Teniendo en cuenta que Cuarta Pared ha sido siempre un espacio abierto a las nuevas dramaturgias, una reflexión como la de esta conferencia escénica que plantea Boza en Anatomía de un sueño le iba al pelo. También su presencia en Tárrega: ya hace años que la pequeña de las artes escénicas se ganó su espacio en la Fira, gracias al impulso proveniente de la época de Ramon Simó en la dirección, luego consolidado. Senza Tempo ha formado parte con

peso propio de esta historia de amor de la feria con la pequeña de las artes escénicas. La compañía lleva años asistiendo al encuentro: Capricho fue una de las primeras coreografías del país pensada para calle, y la emblemática Lazurd nació precisamente como coproducción con Tárrega. La nueva pieza resulta ideal para cualquier espacio escénico que haya acompañado a la investigación y las nuevas creaciones, en la misma medida que indaga sobre los vericuetos por los que transita la formalización creadora, desde esa gran nebulosa inicial de las ideas del creador hasta que algo de todo ello se concreta en un soporte físico y tangible, que ya puede ser visto y asimilado por otros. La reflexión de Boza se pregunta, pues, sobre cómo un imaginario personal se convierte en una expresión compartible, comunicable. Para ello nos muestra el proceso de asociaciones que, como creadora, la lleva desde un

ogros ni princesas, vuelve a sus obsesiones o ideas sobre las que escribe con su cuerpo en el escenario habitualmente; algo ha cambiado fruto de esta colaboración, el elenco es mayor que en sus propias producciones, aquí hay un grupo de nivel estupendo, sin desniveles, todos tienen su personalidad propia que al sumarse crea un puzle interesante. Y aunque la sombra de la Werner es alargada, por momentos ella se ve inmersa en un dibujo escénico que tal vez ha surgido de este cruce de imaginarios hispano-mexicanos. Sin duda hay un paisaje propio e inconfundible al que ha llegado Carmen Werner a través de todas las experiencias y colaboraciones con las que ha desarrollado su trabajo en Provisional Danza; y eternamente inquieta, se implica en proyectos como este que de seguro le ayudan a seguir definiendo su lenguaje personal. Cuando un creador se mezcla y deja que le contaminen, sale airoso porque suma elementos sin perder la identidad propia, llegando, seguramente, a la madurez. Ni ogros ni princesas es un trabajo lleno de guiños personales que se abre a nuevas miradas creativas. p

tema más o menos abstracto hasta su conversión en imágenes, y cómo pasa de éstas a frases coreográficas concretas. Este planteamiento se desarrolla con guiños hacia la memoria de la danza (la muerte del cisne, por ejemplo). Con citas tan relevantes como ese conocido pasaje de La vida es sueño de Calderon que define la vida como un frenesí, una sombra, una ficción, en la que todo el mundo sueña su condición (magníficamente interpretado con pausas, con respiración, con vacilaciones y naturalidad, para eliminar en lo posible el contoneo demasiado rítmico y cantarín del verso octosílabo). O con una interesante analogía hacia otra forma de espectáculo, el boxeo, mientras Muhammad Ali, el mítico Cassius Clay, baila frenético sobre la lona con su “I’m gonna dance”. Boza se pelea consigo misma y con las sombras de su pasado. Y así es como también baila de verdad en Anatomía de un sueño. Danza sobre todo con sus concepciones sobre el arte y la ciencia como instrumentos de indagación y de conexión entre ideas y formas de lenguaje. ¿Alguien desea saber cómo crece un espectáculo? Pues, la pieza viene a ser como uno de esos aparatos de rayos X que revela en el óleo gris y el contraluz de la pantalla los más pequeños y secretos detalles de cada anatomía. Luego hay que establecer un diagnóstico, el mapa se abre a la interpretación. Pero con Boza ojeamos en familia el álbum de fotos del largo parto de una obra y los muchos años de escuela que conducen a romper aguas con naturalidad. El arte también es una cuestión de artesanía. De aprendizaje y conocimiento. En este caso, incluso con humor y buen tino. p

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Jan Fabre

Entre muertes

“PREPARATIO MORTIS” Coreografía: Jan Fabre, Annabelle Chambon. Producción: Troubleyn/Fabre. Lugar: Teatro de Salt, festival Temporada Alta. Fecha: 28 de octubre de 2011 POR JOAQUIM NOGUERO

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n Preparatio mortis, Fabre pasa a limpio sus apuntes de los últimos años y consigue, escénicamente, una pieza de 55 minutos escasos tan clara y de dialéctica tan delimitada como la de sus esculturas más conocidas: esas armaduras o ataúdes de escarabajos barnizados que, si en conjunto son bellos por la estilización de líneas, por el simbolismo y por la idealización terrena que remite a la capacidad del hombre por dar a su podredumbre una fachada de cierta brillantez, en la composición celular apelan a nuestra organicidad inevitablemente mortal, futura cuna de bichos varios. Polvo somos y en polvo nos convertiremos. ¿O quizás no tan sólo? La reflexión de Fabre sobre la muerte adopta aquí una doble perspectiva, la natural y la cultural, la material y la sagrada. Y, como siempre en el artista belga, el sentido lo impone en buena medida la fuerza de la intérprete, con tanta energía a chorro como la equivalente riqueza gota a gota de los matices en que se desgrana. En este sentido, Lisa May se revela como la mayoría de las féminas del belga. Fuerza natural, potrillo al galope, pantera en celo, la muchacha es una dinamo sexual de musculatura fibrada y nerviosa tan electrizante como una pila voltaica. Su rebeldía en el edénico jardín inicial es una explosión desbordantemente física. Primero fue la luz, dicen las escrituras, pero Fabre afirma que venimos de la oscuridad y que a la oscuridad volvemos. Desde dicha oscuridad, en la primera parte de la obra el cuerpo de la intérprete surge de un oloroso lecho de flores. Emerge de una tumba de

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tierra y musgo tan sencilla como salvaje. Del suelo abonado se alimenta la frescura con que fructifica, fecunda, crece y madura. Ésta es la muerte que riega a la vida, la que explota en el sexo como la calma que precede a la tormenta y se insiere cíclicamente en el mismo remolino. De Thánatos a Eros y viceversa. Tras un fundido en negro, en la segunda parte la chica aparece encerrada en una urna de cristal, al estilo ataúd de Buried. En torno a su joven cuerpo revolotean algunas mariposas vivas, en lo que aún pretende ser un recuerdo de aquella organicidad de antes, de la vieja podredumbre con gusanos de la carne, de su mortal y perecedera materialidad física. Pero aquí Fabre apela a la superación de dicha carnalidad con la aparición de lo cultural y lo sagrado: la urna, la música de órgano (el templo) y la necesidad de lo simbólico, cuando la chica dibuja en las paredes de cristal el equivalente a unas pinturas rupestres y a un amago de escritura: el signo abstracto. Ahí está todo Fabre. No es extraño que tantos dramaturgos más jóvenes le parezcan ochocentistas. Su posmodernidad es muy vintage, Fabre es estética y culturalmente cuatrocentista y medievalizante. En algunas piezas, sobre todo cuando se apoya demasiado en textos que son como sermones, su peligro está casi en ejercer de sumo sacerdote y gurú. Pero, en esta obra, el belga calla y, como en la anterior de hace un año en Girona (Another Sleepy Dusty Delta Day) o como en la potente fisicidad aceitosa de Quando l’uomo principale è una donna, Fabre vuelve a acertar en la radiografía de nuestro ser más íntimo: una (con)fusión de alma y cuerpo en la que la muerte remite siempre a más vida, por mucho que en uno y otro caso signifique precisamente lo contrario. De la alegría inconsciente al temor por el conocimiento, de la consagración solar de la primavera a la ceremonia ritual en la oscuridad del panteón. p


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Disney & Stage Entertaiment

Un musical inolvidable

“EL REY LEÓN” Coreografía: Garth Fagan Compañía: Disney & Stage Entertaiment Lugar: Teatro Lope de Vega (Madrid) Fecha: 19 de octubre de 2011 POR ADOLFO SIMÓN

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l Rey León desde que se estrenó la película ha conseguido lo que pocas obras de arte alcanzan, la posibilidad de formar parte de nuestra cotidianidad aunque no la hubiésemos visto. La historia es muy sencilla y a la vez eterna, el relevo generacional que siempre es interrumpido por alguien que no cree que el curso de las

cosas se pueda repetir generación tras generación. Esto lo entiende cualquier persona y en cualquier lugar del planeta porque es la esencia de la vida, por eso se ha convertido en un clásico aunque su existencia sea relativamente reciente. La estética y la música de El Rey León también se han incorporado a nuestro día a día… ¿Quién no ha tarareado sus canciones alguna vez? Cuando se empezó a comentar que la película iba a ser convertida en un musical, surgieron múltiples voces que no confiaban en que se pudiese conseguir un acontecimiento similar al que había sido la película; pronto se salió de dudas y el estreno en la meca de los musicales convenció a todos los escépticos. Han pasado

algunos años y aunque no hubiésemos tenido ocasión de verlo en Nueva York, ya nos era también familiar, es como si esta historia formase parte ya de nuestro álbum familiar. El desembarco de la producción en Madrid ha creado mucha expectación, más si cabe que la de otros musicales que se han presentado en nuestra ciudad y no es para menos; no siempre se consigue que aquí se muestren los montajes tal como se ven en su lugar de estreno, hay veces que la franquicia llega sin la rotundidad del original. El reto aquí era importante, no solo había que conseguir un elenco negro que todavía no es posible en nuestro país si no además, dar el acabado estético y musical exacto al estrenado con anterioridad. No se ha escatimado en medios, El Rey León que se muestra en Madrid es un lujo en todo su esplendor. Los actores-bailarines no sólo cantan y bailan con gran destreza sino que se convierten en animales o espacio dramático con una habilidad alucinante. Este musical estará tiempo en nuestra cartelera porque aparentemente tiene una gran sencillez pero esconde una gran complejidad en la puesta en escena y el trabajo de todos los integrantes del espectáculo. No es la película, por suerte, es una síntesis de lo que allí se mostraba a través de imágenes que aquí han encontrado la traducción escénica perfecta, convirtiéndole en un musical inolvidable. p

ras lumínicas en los cuerpos semidesnudos de los bailarines. A su vez, la cadencia de los pasos, ya sea recorriendo el cuerpo de ella con todo el brazo o girando el uno en torno al otro, dota a esta obra de una calidez enternecedora. De vuelta a la sala rectangular donde reinan los espejos y las barras verticales, se prepara Sweet Miriah. Aparece con la mirada perdida y dispuesta a desnudarse, pero en vez de eso altera caídas violentas y golpes contra el suelo con poses sobre una pierna en las que el único

movimiento visible es el de las monedas que hace caer de su ropa interior. Fría y sin embargo ofreciendo un servicio que se tilda de íntimo: perfecta imagen del negocio del sexo. Destaca también la aparición de una verdadera profesional del desnudo, que en la pieza de Jérémie Niel se entrega con gestos puramente eróticos, mientras que en su segunda aparición se nos presenta como un ser frágil, deslizándose a cámara lenta por las barras, mostrando sus cicatrices reales, sin maquillaje. La noche transcurre en un ir y venir de cuerpos disfrazados tanto física como emocionalmente, como en la coreografía de Béland, de la mano de dos ‘caballeros del medievo’ quienes, con mucha ironía y gracias a una constante interacción con el público, consiguen reírse de su lado más viril. Son muchos los coreógrafos que deciden utilizar las barras para colorear sus movimientos, pero sobresale la actuación de Francis Ducharme, quien repite y altera desplomes, balanceos bruscos y rebotes de diferentes partes de su cuerpo al son de la música de Vivaldi, con un toque a lo Pina Bausch. A pesar de la extrema y a veces forzada visibilidad del sexo, programas como este reiteran que detrás de este deseo carnal quedan enterrados un torbellino de realidades, contradicciones y poesías al desnudo.p

La 2e Porte à Gauche

© MATHIEU DOYON

Trabajo Colectivo “DANSE À 10” Dirección y producción: Marie Béland Lugar: Kingdom Gentleman’s Club, Montréal Fecha: 27 de septiembre de 2011 POR IRENE SEGURA

Esta es Miss Betty, está disponible para un baile privado si te interesa’. Son las primeras palabras que oigo al entrar en este local de striptease que cede su escenario a ocho coreógrafos, cuyo trabajo cuestiona nuestra visión del cuerpo desnudo para tergiversarla a su antojo. Junto al público van apareciendo una serie de personajes que (ya sea guiando con las manos o a través de una correa atada al cuello al más puro estilo sadomasoquista) se acercan provocativamente para proponer los servicios de sus acompañantes, quienes, sumisos, obedecen las órdenes dictadas. La crudeza de esta primera interacción contrasta indiscutiblemente con la pieza de Gladyszewski; un dueto destinado al salón VIP en el que se proyectan imágenes y textu-

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驴Por d贸nde danzas? Blanca del Rey

El adi贸s

(aunque no del todo)

漏 PACO MANZANO

de Blanca

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del Rey


Blanca del Rey

¿Por dónde danzas?

Ha dicho adiós a los escenarios en verano, pero quizás no sea la última vez que la veamos en ellos. Blanca del Rey eligió el Festival del Cante de las Minas de La Unión (Murcia), el pasado 8 de agosto, para despedirse del público y dejarnos en el recuerdo su baile majestuoso. En la calle principal de la ciudad minera, donde el flamenco es venerado, reluce su nombre junto al de otros grandes del género, como Paco de Lucía o Enrique Morente. Pocos días antes de esa apoteosis final, la habíamos visto bailar en su hogar artístico, el Corral de la Morería, con la emoción que produce un evento envuelto en tanta carga sentimental, rodeada de grandes amigos y con el corazón a mil. POR CRISTINA MARINERO

P

ero su baile, si todo continúa como hasta el momento de esta conversación, volverá a escena en septiembre de 2012. Interpretará un personaje simbólico en la Carmen que prepara la Fundación Villamarta de Jerez, dentro de los actos de celebración del Bicentenario de la Constitución de 1812. “Francisco López, el director del Villamarta, me lo ha pedido con tanto cariño, escribiéndome una carta, con tanta insistencia, que he dicho que sí”, afirma la bailaora, cuyo personaje será “el del Destino de Carmen y yo misma lo coreografiaré”. Supondrá un paréntesis a su "jubilación" de los escenarios, aunque todavía no parece asumirlo, pues son recientes las sensaciones contradictorias que aún respira con su decisión de dejar de bailar. “Hay que hacerlo cuando todavía se está arriba”, confiesa con esa mezcla de alegría y tristeza acerca del determinante paso. Porque es toda una vida abrazando al

baile, desde que tenía seis años y se subió por primera vez a las tablas en su Córdoba natal para asombrar a los allí presentes. “En La Unión, cuando bailé por última vez, tuve muchos sentimientos encontrados. Por un lado, mucha alegría al ver cómo me recibió el público, pero, por otro, mucha tristeza al ser consciente de que era mi último baile”. Y por supuesto que esa última interpretación estuvo protagonizada también por el compañero inseparable de su ya clásica Soleá del mantón. “Se me ocurrió hacer saludar también a mi mantón”, asegura con su característica forma de hablar, siempre sonriente, “y dar las gracias por todo lo bonito en mi vida. Fue muy emocionante, por eso ahora toca pasar el trance. Echo de menos el baile, pero lo llevo bien. Al estar dirigiendo y creando en el Corral de la Morería, no lo he abandonado del todo, pero algo ha cambiado”. Su proyecto inminente será coreografiar allí, “en enero, dependiendo de cómo me encuentre, porque si necesito dos meses para la puesta a punto, pues me los tomaré”.

“He tenido la suerte de hacer lo que más me ha gustado, bailar, y siempre le agradeceré a mi madre que potenciara en mí lo artístico”

POR LA DANZA 87


¿Por dónde danzas? Blanca del Rey

A Blanca del Rey le han dedicado bellas palabras muchos grandes entendidos flamencos y otros tantos poetas, como su amigo Félix Grande, que no faltó a su última cita en el Corral de la Morería. José Blas Vega, el gran flamencólogo, dijo de ella que era “una excepción en el panorama actual del baile flamenco, porque sobresale por encima de todas las demás bailaoras gracias a su personal entendimiento de su arte, que le imprime”, continuaba el experto acerca de nuestra protagonista, “cierto aire de evolución, de novedad creativa, sobre la base de su profundo conocimiento de los estilos, saliéndose

88 POR LA DANZA

de la monotonía usual y ofreciéndonos un baile lleno de belleza y armonía flamencas”. Blas Vega subrayaba como colofón que, todo lo dicho, “nos recuerda algo primordial: que el baile flamenco es donaire, gracia y compás”. Las casi seis décadas que ha estado sobre las tablas guardan un importante lugar para su Corral de la Morería, donde empezó a respirar nuevo oxígeno, tanto en lo profesional, como en la personal. “Lo ha sido todo para mí”, confiesa. “Debuté con 14 años y me casé con Manuel (del Rey, dueño del internacional tablao, fallecido en 2006) con 19. Estuve


Blanca del Rey

diez años cuidando a mis hijos. Y cuando ya empezaron a ser autosuficientes”, cuenta con una mirada de recuerdo y ternura, “me fui a la universidad: como mi marido no quería que bailara, me puse a estudiar Historia del Arte en la Escuela Superior de San Fernando. Sentía un vacío existencial muy fuerte y entré en depresión”, asegura sobre aquel momento en el que su carrera estuvo en suspenso. “Me surgió, entonces, participar en el programa La danza, en Televisión Española, y le dije a mi marido, “si lo hago, voy a seguir bailando. Y como el médico de la familia afirmaba también “Blanca está como castrada, su alma y espíritu nació bailando y la tienes que dejar”, pues Manolo ya no se opuso a que retomara mi carrera". Desde aquél momento, ya en los años ochenta, se inició la segunda parte de su vida como bailarina, en la que el tablao dio también paso al escenario. Nombres de la danza española esc��nica como Pilar López, Antonio o Mariemma, la adoraron. “Venían mucho por la Morería. Antonio me invitó a bailar con el Ballet Nacional, y también, antes, Gades, aunque no lo hice hasta que interpreté Los tarantos, ya con José Antonio como director‘. A Mariemma le hechizó tanto ver bailar a Blanca del Rey la Soleá del mantón, que no dudó en invitarla a interpretarlo para las alumnas de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y danza, entonces situada en el último piso del Teatro Real. Para quienes estábamos allí estudiando, la visión de esta bailarina flamenca tan distinta de las demás y con esa elegancia de movimiento, equiparable a su distinción natural, fue absolutamente reveladora. “Mariemma sabía muchísimo de danza y la cuidaba un montón en todos sus aspectos”, asegura de la coreógrafa, maestra y bailarina fallecida en 2008. “Para la parte final de Danza y tronío, cuando aparece la bailarina en el centro, cubierta por el mantón, se basó en mí”, afirma Blanca del Rey

¿Por dónde danzas?

desvelando un dato que pocos conocen. “Fue una noche, en la Morería, cuando me lo dijo: ‘estoy inspirándome en ti para una coreografía que preparo para el Ballet Nacional, porque ver tu toque personal ha sido muy importante”. La Platera fue su apodo cuando debutó en el Gran Teatro de Córdoba, con sólo doce primaveras. No se convirtió en Blanca del Rey hasta su regresó a los escenarios, en 1980. Desde entonces, la han admirado personalidades de todos los ámbitos y esferas. Desde Yehudi Menuhin, Nureyev o Béjart, pasando por todos los actores de Hollywood que venían de visita o promoción a España y numerosos mandatarios. “He tenido la suerte de hacer lo que más me ha gustado, bailar, y siempre le agradeceré a mi madre que potenciara en mí lo artístico”. Ahora sólo toca esperar y poder admirarla en Jerez, rompiendo su decisión de no volver a bailar, sólo para esa Carmen que la hará subir de nuevo al escenario. p

Blanca del Rey con Antonio Gades.

POR LA DANZA 89


Reportaje Fundación Juan March

Un

legado

para todos

La Fundación Juan March fue creada en 1955 por el financiero español Juan March Ordinas. Es

una

actividades

institución en

el

que campo

desarrolla de

la

sus

cultura

humanística y de las ciencias sociales y para ello cuenta con un Servicio de Biblioteca compuesto

por

especializadas:

la

dos

colecciones

Biblioteca

del

Centro

Avanzado de Ciencias Sociales y la Biblioteca Española

de

Música

y

Teatro

Contemporáneos. Entre los fondos de esta última se encuentra depositado el legado familiar de la bailarina Antonia Mercé “La Argentina”, patrimonio

una

valiosa

dancístico

colección

español

que

del esta

institución pone al alcance de la mano de todo aquel que desee consultarla. Entrevistamos a Celia Martínez (Bibliotecaria de la Biblioteca Española de Música y Teatro Contemporáneos de

la

Fundación

Fernández

Juan

(Directora

March) del

a

Paz

Servicio

y

de

Bibliotecas de la Fundación Juan March) para saber cómo se gestiona. POR ANA ISABEL ELVIRA FOTOS LEGADO ANTONIA MERCÉ ‘LA ARGENTINA’. BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓN JUAN MARCH (MADRID)

90 POR LA DANZA


Fundación Juan March

Reportaje

La Corrida. 1932.

Nos gustaría saber cómo llegó la Colección de Antonia Mercé a la Fundación Juan March En 1986, su sobrina y heredera Carlota Mercé contactó con la Fundación Juan March porque tenía noticia de que estaba interesada en recibir el legado de su tía. Cuando ella se trasladó a vivir definitivamente a España desde París, había iniciado gestiones para encontrar una entidad en la que depositar el legado de su tía que le ofreciera las suficientes garantías de conservación y de difusión y había hablado de este tema con Maribel de Falla. Fue ella la que le sugirió que la Fundación podría estar interesada y en concreto quien hizo la gestión con Antonio Gallego, entonces Director de Actividades Culturales de la Fundación, quien como especialista en Falla tenía una relación muy estrecha con Maribel de Falla. El Sr. Gallego se mostró muy de acuerdo puesto que consideraba que era un legado importantísimo para depositarlo aquí, dada la relación que la Fundación tenía con la música española y las artes escénicas. Una vez que Carlota Mercé supo del interés de la Fundación escribió una carta formal ofreciendo el legado y explicando las condiciones en las que se encontraba en ese momento.

¿Qué condiciones puso ella para la cesión? Cuando ella se puso en contacto con la Fundación, la colección todavía no estaba completa, tal y como ahora está en la biblioteca. El padre de Carlota, el hermano de Antonia Mercé, había empezado toda la tarea de conservación de los álbumes de prensa y las fotos, pero se quedó en 1929. A su padre no le dio tiempo a acabar, entonces entre su hermano y ella continuaron la tarea, pero el hermano de Carlota Mercé falleció en 1986, el año en el que ella se puso en contacto con la Fundación, con lo cual el legado estaba sin completar. Ella se mostró absolutamente de acuerdo con legarlo aquí, pero tenía que finalizarlo. Entonces se llegó al acuerdo de cesión y se decidió que la donación se realizaría en el momento en que ella finalizara los álbumes. Le llevó dos años terminarlo y la donación oficial se hizo en 1988. Los álbumes vinieron tal y como están en la biblioteca. Sus condiciones de cesión han sido siempre que la labor de su tía sea lo más difundida posible, respetando su figura y procurando conservar los materiales de la mejor manera. Es la única condición que ha puesto ella siempre y con esa confianza los tiene aquí donados y depositados.

POR LA DANZA 91


Reportaje Fundación Juan March

Penagos.

¿Recibe esta biblioteca muchas visitas y consultas relacionadas con la colección? Antonia Mercé vivió una época de gran difusión de la música española, mantuvo contactos con todos los compositores de la época y estrenó obras de toda esa generación: Isaac Albéniz, Enrique Granados, Oscar Esplá… Como la biblioteca está dedicada a la música española desde el siglo XIX hasta la actualidad y abarca a todos estos compositores, su legado es muy interesante para relacionarlo con otros legados que tenemos aquí como pueden ser el de Joaquín Turina, Pedro Blanco o Julio Gómez y muchos otros. Por eso no solamente vienen investigadores que quieran estudiar específicamente este legado, hay otros a quienes les interesa mucho saber qué difusión y qué labor hizo Antonia Mercé con su arte de esta música en aquel entonces. También interesa su relación con las artes escénicas. En la parte teatral de la biblioteca nosotros tenemos documentación de los escenógrafos de la época, que trabajaron mucho con ella y por tanto es muy interesante todo el tema del vestuario y las escenografías. Hay muchas vertientes que se pueden estudiar a través de su legado y todas están muy relacionadas con los fondos que tenemos en la biblioteca. Además del legado en sí mismo, ¿tiene la biblioteca alguna otra documentación sobre Antonia Mercé “La Argentina”? Sí, claro. Al ser una biblioteca dedicada a las artes escénicas y a la música española, sí que existe mucha documentación en

92 POR LA DANZA

prensa, programas de mano y estudios críticos que están muy relacionados con su figura, tanto estudios específicos sobre ella como con su época, su tiempo o su arte. Se puede hacer una investigación a partir del legado y completarla con los fondos de la biblioteca perfectamente. Nos gustaría saber si la Fundación tiene algún acuerdo con centros educativos de enseñanzas de danza para mostrar la colección y difundirla No. Lo que sí tenemos son intercambios de publicaciones o préstamos para exposiciones o contactos en ese sentido. En concreto la entidad con la que más contacto tenemos y que tiene relación con la danza es el Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM. Por ejemplo el Anuario de la danza Pasos nos lo envían habitualmente. También nos han pedido materiales que necesitaban para hacer sus propias publicaciones. Ese es el contacto que podemos tener más en concreto con temas de danza, pero no un acuerdo educativo. ¿Se ha hecho alguna publicación relacionada con Antonia Mercé desde la Fundación? No. Hasta el momento no. Hace poco se ha potenciado la elaboración de una memoria final de Máster de una persona que no conocía a Antonia Mercé. Es una memoria que se ha presentado este mismo año.


Fundación Juan March

"El Servicio de Bibliotecas de la Fundación está inmerso en un proyecto muy ambicioso, que es una biblioteca digital de todos nuestros fondos únicos"

Reportaje

Seguidillas. 1932.

Sabemos que están digitalizando los fondos de la colección para preservarlos, pero también para acercarlos un poco más al público. Explícanos los objetivos concretos del proyecto que estáis realizando y cómo va la marcha del mismo. El Servicio de Bibliotecas de la Fundación está inmerso en un proyecto muy ambicioso, sobre todo yo creo que va a ser muy interesante para el ciudadano, que es una biblioteca digital de todos nuestros fondos únicos. La colección de Antonia Mercé fue elegida desde el primer momento como una de las fundamentales a difundir. Está todo digitalizado, tanto los álbumes de fotografía y los de prensa, como los discos de pizarra con sus interpretaciones. Queremos que todo esté disponible en la red. Tal y como lo estamos diseñando, no se trata tan sólo de volcar los documentos digitalizados (audios, archivos fotográficos…) sino que todo esto pueda estar interrelacionado. Es decir, que cuando abramos una fotografía de Antonia Mercé interpretando Goyescas de Granados, si a su vez tenemos la pieza del disco de pizarra interpretando a castañuelas este trabajo, además tenemos la partitura de Granados y si fuera posible cualquier otro material adicional, todo aquello se interrelacione. Para que tengamos una visión mucho más completa. Es complicado, pero hoy en día la tecnología lo permite. Aún queda mucho por hacer para conseguir que todo encaje, pero esa es nuestra idea y nuestro proyecto. De hecho ya hay un presupuesto dedicado a esto y un plazo previsto. Queremos que hacia marzo o abril del 2012 se pueda utilizar y que se ofrezca su acceso al público de forma libre y gratuita, sea para investigación, para estudio o para difusión. ¿Por qué la Fundación Juan March considera tan valioso este legado? Por muchos factores, desde emocionales hasta artísticos. Los artísticos son indudables. La labor que Antonia Mercé hizo en su momento para dignificar la danza española yo creo que es fundamental, eso en primer lugar. Segundo porque es muy desconocido. Creemos que es una obligación de las instituciones culturales difundir creaciones y aspectos que no sean ya archiconocidos. Para nosotros es nuestra obligación difundir eso antes que otras cosas. Después porque es un legado de una mujer. De hombres, a lo largo de la cultura española de aquellos años hay muchos, pero de mujeres no hay tantos. Para nosotros esto es importante. Y después como ya te decía Celia, porque une muchos factores y se puede estudiar desde muchos puntos de

vista. Puede relacionarse con modistos, fotógrafos, músicos, danza… Une tantas vertientes, que es importantísimo darla a conocer. Luego porque ella tenía un encanto especial. Se nota que era una mujer con una enorme sensibilidad. Muere el 18 de julio del 36 de un infarto, diciendo “mis amigos, mis amigos, mi familia”, a raíz que se entera en Bayona del estallido de la Guerra Civil en Madrid. Todos estos factores la hacen más que merecedora de que se la difunda, de que se la conozca. ¿Hay algún otro legado de un bailarín o de alguien que haya estado relacionado con la danza? No. En estos momentos no lo tenemos. ¿Y alguna intención de adquirir alguno en un plazo cercano? La Fundación no espera ser una biblioteca patrimonialista. Nuestros primeros recursos siempre los gastamos en compras para la investigación y desde luego para la preservación de los fondos históricos. Los legados que nos han llegado y aquellos que puedan llegar responden al deseo generoso de los artistas y los herederos que confían en la Fundación para su custodia y difusión. ¿Tiene al Fundación Juan March algún otro proyecto o actividad relacionada con la danza que pueda interesar a los lectores de nuestra revista? En estos momentos no, yo creo que no.p Se puede encontrar más información sobre esta colección en: http://www.march.es/bibliotecas/legados/legados_informacion.aspx y en Revista de la Fundación Juan March, nº 394, mayo-junio 2010 (http://www.march.es/publicaciones/revista/revista_mayo10.aspx)

POR LA DANZA 93


AISGE LAURA KUMIN

En 1987, la explosión cultural de la ‘movida madrileña’ tuvo su expresión dancística en el Certamen Coreográfico de Madrid, co-fundado y dirigido en la actualidad por la bailarina Laura Kumin. La coreógrafa recuerda aquellos primeros años con la inocencia del que no sabe la que se avecina, pero con el clásico espíritu norteamericano emprendedor que se embarca en empresas con más ilusión que medios. El Certamen Coreográfico de Madrid, Premio Max 2011 de Nuevas Tendencias, celebra sus 25 años en plena crisis y con un futuro incierto, según su directora. POR BEATRIZ PORTINARI

“La supervivencia del Certamen Coreográfico depende de la colaboración ciudadana” ¿Cómo recuerda los primeros años del Certamen? Aquella época fue una auténtica efervescencia artística: había muchísima creación y poca programación, y por eso decidimos desde Paso 2 poner en marcha el Certamen. Cuando estábamos en el Teatro Olimpia nos sentíamos muy arropados por la profesión; había un ambiente único y un patio de butacas lleno todos los días. Luego la cosa cambió cuando nos fuimos a otros escenarios, diluidos entre la gran oferta cultural de Madrid y hoy en día ya no destacamos en concreto por la programación, sino porque aportamos algo más a los bailarines. ¿Se continuará ofreciendo premios en becas y residencias para coreógrafos? Sí, en este año que tenemos que recortar el presupuesto, porque nos han reducido un 60% las subvenciones, habrá que elegir entre los premios en metálico o las becas. Creo que más importante que el dinero es que un coreógrafo pueda investigar y crear durante uno o dos meses fuera. La clave del Certamen es que provoca contactos entre bailarines y programadores o productores que puedan interesarse por su trabajo. ¿La crisis afecta al Certamen hasta el punto de ponerlo en peligro? Para que te hagas una idea: ente otros recortes, el año pasado la Comunidad de Madrid nos financió con 30.000 euros y este año sólo nos ha dado 10.000. Y se ha notado. El presupuesto del Certamen es de 150.000 euros y a pocas semanas de celebrarse sólo hemos reunido 114.000. Para el primer

94 POR LA DANZA

premio en metálico, de 6.500 euros, hemos abierto una línea de donaciones donde entidades, instituciones públicas o privadas que lo deseen pueden contribuir económicamente para poder reunir el dinero del premio y les ofrecemos entradas y menciones especiales por hacerlo. ¿Se plantea una apertura al mecenazgo de los ciudadanos que quieran colaborar? Sin duda, estamos valorando todas las opciones, incluso programas de ‘apadrinamiento’ de compañías o bailarines para garantizar sus residencias en el extranjero, porque el Certamen ya no puede hacerse cargo. Yo ni siquiera cobré por el trabajo en la dirección de todo el año pasado, porque si lo hacía no tendríamos nada con lo que empezar la edición de este año y prefería que el Certamen sobreviviera. Pero si no cobra por su trabajo, llegará un momento en que esto sea insostenible. (Suspira) Lo sé, sólo espero que esto remonte, que las instituciones no sigan recortando subvenciones y que el público y las empresas se impliquen, porque no sé cuánto tiempo podré seguir en esto: la supervivencia de certamen depende ahora de la colaboración ciudadana. Quiero creer que tenemos una gran red de apoyos: si no fuera por nuestros patrocinadores no podríamos seguir. Lo más importante ahora es defender este proyecto porque aporta sangre nueva a la danza contemporánea y porque sirve de catalizador a grandes coreógrafos. (Para colaborar con el Certamen Coreográfico de Madrid: http://www.pasoa2.com)


MARGARET JOVA

AISGE

El Certamen de Coreografía de Danza Española y Flamenco cumple dos décadas en las que los sinsabores monetarios se han compensado con la proyección de los artistas que salieron de su escenario. La coreógrafa y fundadora del Certamen, Margaret Jova, asegura que mientras el sector apoye este foro de nuevas tendencias y los creadores sigan arriesgando con sus propuestas de danza, este festival continuará incluso sin ella. POR BEATRIZ PORTINARI

“En este contexto de supervivencia darwinista sólo podrán continuar los mejores” ¿Qué balance haría de estos 20 años de historia? A pesar de los altibajos económicos, el balance es muy positivo porque nos ha permitido formar parte del movimiento de creación del nuevo ballet flamenco. Me gusta pensar que desde 1992 el Certamen ha sido un motor de la nueva danza española, muy distinta a cuando yo llegué a España y lo que se bailaba era folclore inspirado en los grandes maestros como Antonio Gades. Se ha crecido y evolucionado mucho en los últimos 30 años. ¿Qué cambios ha observado entre las compañías que se presentaban antes y ahora? Sobre todo se trata de una evolución del lenguaje: al principio todo era muy de mantón, flores en el pelo y chaquetillas para los hombres. Después hubo un tiempo de bailar en vaqueros y ahora se vuelve a un look vintage de antaño, pero desde una visión contemporánea. Los artistas de hoy mezclan más géneros: flamenco con contemporáneo, teatro, performance. Eso hace años no se veía. Lo más interesantes es observar el trabajo de bailarines que dan el salto como creadores. ¿Los recortes presupuestarios han puesto en peligro al Certamen? La verdad es que tenemos una celebración de aniversario compleja. La peor bajada ha sido la de la Comunidad de Madrid, que nos ha reducido un 65% el presupuesto. Nos imaginábamos que podría pasar, pero no tanto. En las bases pusimos unos premios y ayudas en metálico que probablemente no podamos alcanzar: en 2010 repartimos 40.000 euros y este año serán 30.000. ¿Se ha planteado solicitar algún tipo de colaboración económica dentro del sector? Pues sí… hemos pedido a varias compañías que salieron del propio Certamen y alcanzaron cierto éxito que invirtieran en

publicidad en nuestro programa de mano, por ejemplo, para informar sobre sus giras y estrenos. Pero a una semana de la gala no hemos tenido mucha respuesta. En época de crisis será difícil pedir solidaridad a los artistas. No creo que sea tanto eso como la supervivencia de cada compañía. Ahora mismo, desde la Asociación de Profesionales de la Danza tenemos conversaciones con representantes de otros sectores como los músicos, actores y directores de escena para reflexionar sobre el modelo económico que nos hace tan frágiles porque dependemos mucho de las subvenciones públicas. ¿Y en esos debates han encontrado ya alguna solución? Me temo que sólo tenemos las preguntas y todavía no han salido las respuestas. Yo creo que en un contexto de supervivencia darwinista como el que vivimos sólo continuarán los mejores creadores, y desgraciadamente muchas salas, festivales y compañías pequeñas tendrán que desaparecer. ¿Cree que el Certamen de Danza Española y Flamenco superará esta selección natural? (Risas). Sí, pero no me imagino el Certamen dentro de 20 años y mucho menos a mí dirigiéndolo. De aquí a un tiempo, si continúa con el apoyo del sector y sigue siendo útil para dar a conocer y respaldar compañías, quizás proponga la creación de una Fundación con una junta directiva que encargue a un gestor su dirección. No tengo fechas ni plazos, pero sí es una posibilidad. Mientras el Certamen sea útil, sobrevivirá. p

POR LA DANZA 95


Real audiovisual

La creación del nuevo sello audiovisual del Teatro Real, propio e independiente, culmina el desarrollo de su sofisticada infraestructura, completamente renovada en 2008, cuando se dotó al edificio de una instalación tecnológica puntera, que le permite grabar y retransmitir en directo sus espectáculos en alta definición, con una calidad excelente de imagen y sonido, sin necesidad de intermediarios o coproductores. Con motivo de la visita de la Compañía de Antonio Gades, el pasado mes de mayo, tres de sus coreografías han quedado recogidas en sendos DVD’s. Se trata de Carmen, Fuenteovejuna y Bodas de Sangre. p

96 POR LA DANZA

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“La Argentina», vista por José Clará” Antonia Mercé y Luque, “La Argentina” (Buenos Aires, 1890 - Bayona, 1936), hija de primeros bailarines del Teatro Real de Madrid, fundó en 1929 la primera compañía española de ballet. Creadora de un estilo único que incorporó el baile flamenco a la danza clásica y que la llevó a los escenarios más exquisitos de la época, fue llamada «diosa ibérica» y admirada por sus dotes expresivas e innovadoras. En 1927 José Clará, que ya había realizado unos famosos bocetos de Isadora Duncan, quiso también plasmar la armonía de los movimientos de “La Argentina”. El resultado son los magníficos dibujos que Néstor Luján y Xavier Montsalvatge añadieron a su biografía de la bailarina, cuyas aportaciones justifican en una crónica breve pero muy documentada de dos siglos de evolución de la danza europea. Editorial Nortesur.p

La Danse en Canal Xtra

El próximo 17 de diciembre a las 15:30 horas Canal + Xtra emite el documental La Danse. El Ballet de la Ópera de París es una de las mejores compañías de ballet del mundo. Frederick Wiseman ha filmado todos los aspectos de la vida y obra de este monumento cultural institucional. Grabando todos los días los cursos, las repeticiones y ensayos, Frederick Wiseman nos muestra la escuela francesa de ballet más prestigiosa, conocida por su énfasis en la rigurosa atención a la técnica y precisión del movimiento. Más allá de la exploración de las estructuras de organizaciones como el Ballet clásico parisiense 'De ópera', Wiseman está interesado en indagar sobre cómo la gente se comporta y se comunica en el trabajo. Aquí, las interacciones entre el bailarín y el instructor son tan fascinantes y llenas de electricidad como el propio baile. Para Wiseman, los ritmos de la vida son tan importantes como sus incidentes, y por consiguiente, este documental es un ejemplo de cine en los musicales, una celebración imponente de cuerpo, mente y movimiento.p


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Exit Álvaro Rodríguez Piñera

Álvaro Rodríguez Piñera es, desde hace unos días, Segundo Solista del Ballet de la Ópera Nacional de Burdeos. Este joven de Gijón se trasladó muy pronto a Madrid, donde formó parte del Taller del Real Conservatorio Profesional de Danza durante dos años. En 2007 baila en Europa Danse, en 2008 es invitado como bailarín principal en Les Grands Ballets de France y ese mismo año participa en el espectáculo de Danzarte Ballet Noche Española, interpretando en todas las compañías roles de solita. En la temporada 2008-2009 se marcha al Ballet de la Ópera Nacional de Burdeos donde fue recientemente promovido gracias a su interpretación del Carmina Burana y el Chopin Número Uno de Mauricio Wainrot. Asegura que entre otras cosas, el trabajo con Charles Jude ha marcado su carrera, así como los coreógrafos Vaclav Kunes o Wainrot. Todos ellos han cambiado su forma de bailar y de entender la danza. En el futuro se ve en Burdeos “desarrollando mi nuevo puesto en la compañía y trabajando para mejorar y evolucionar todo lo que pueda, y llegar a ser el mejor bailarín que pueda ser. Eso sí, disfrutando siempre de mi profesión, aprovechando cada momento y etapa en mi carrera, sin frustraciones”. POR ANABEL POVEDA

Temperamento

98 POR LA DANZA


¡Queen Zenaida!

Rubén Olmo – Annabelle López Ochoa – Introdans

· REVISTA TRIMESTRAL DE DANZA · Nº93 · INVIERNO 2011 · 6 EUROS


POR LA DANZA 93