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Auteur : Zofia Helman Titre :

La mélodie polonaise, de Chopin à Szymanowski


Cet article a été publié précédemment dans la brochure Concertini Pologne 2011-2012 editée par le Théâtre Royal de la Monnaie pour accompagner les concerts de musique polonaise des vendredis midi (“Concertini”) qui entraient dans le cadre du Programme culturel de la Présidence polonaise du Conseil Européen.

Au tournant des XVIIIe et XIXe siècles, le chant soliste avec accompagnement était un genre musical qui connaissait une grande popularité. A l'époque, les mélodies et les chansons avaient surtout un caractère utilitaire, ils naissaient des besoins du moment, souvent sous l'impulsion d'événements historiques dont n'était pas avare cette époque durant laquelle les Polonais se battaient pour leur indépendance, qu'ils finiront par perdre pour plus d'un siècle, en 1795. Indépendamment du genre du texte, le répertoire peut être divisé en plusieurs catégories : chant patriotico-militiaire, chant religieux, chant sentimental et amoureux, chant idyllique ou encore chants festif ou dansant. Si, le plus souvent, les auteurs des textes nous sont connus, il est plus difficile aujourd'hui d'en connaître les compositeurs, qui pourtant n'étaient pas anonymes : le fait est que les mélodies avaient tendance à être jouées dans différentes versions, et il n'était pas rare d'ajuster des textes polonais, naux, sur des airs et des chants connus d'origine française ou italienne. La popularité que connaissaient ces mélodies et ces chansons leur permirent d'intégrer le répertoire courant et le folklore rural. Ces œuvres étaient généralement conservées sous une forme strophique et façonnées selon des modèles classiques qui exigeaient une mélodie et une harmonie simples, elles contenaient de nombreux éléments de folklore rural, ce qui apparut surtout dans la manière de concevoir les rythmes des danses populaires telles que la mazurka ou le krakowiak. Les œuvres lyriques vocales créées par les compositeurs de l'époque qui précéda celle de Chopin étaient déjà fort élaborées sur les plans de la forme et des moyens


musicaux. Au nombre des compositeurs de l'époque, on peut compter Józef Elsner, Maciej Kamieński, Jan Stefani, Karol Kurpiński, Maria Szymanowska ou encore Franciszek Lessel. Les artistocrates polonais Michał Kleofas Ogiński et Antoni Radziwiłł écrivirent quant à eux des romances sur des textes français et italiens. Nombreux étaient déjà les chants qui comportaient des éléments caractéristiques du romantisme.

C'est de la tradition nationale polonaise que naquirent les mélodies de Frédéric Chopin (1810-1849). Les œuvres lyriques vocales n'éveillaient toutefois pas un grand intérêt pour le compositeur, ces pièces naissaient en fait des besoins du moment : il les improvisait spontanément lorsqu'il se trouvait entouré d'amis, ou il les inscrivait dans les journaux intimes des dames de sa connaissance. Dix-neuf mélodies pour voix et piano écrits par Chopin nous sont parvenus. Le compositeur ne comptait pas les publier, et il ne les inscrivait pas au programme de ses concerts. Ce n'est qu'après sa mort que son ami Julian Fontana, sur autorisation de la famille du compositeur, les rassembla, les travailla et les prépara pour l'impression. Seize mélodies parurent en tant qu'opus posthume (op. 74 no 1-16] à Varsovie chez Gebethner & Wolff (1855) ainsi qu'à Berlin chez A. M. Schlesinger (1860-1864). En outre, d'autres mélodies parurent entre 1853 et 1859 à Varsovie, Kiev et Leipzig. Chopin composa ses premières mélodies lorsqu’il vivait à encore à Varsovie. Il écrivit sept d’entre elles dans l’album (aujourd'hui disparu) d' Emilia Elsner, la fille de son professeur de piano : Precz z moich oczu fut composée sur un texte d’Adam Mickiewicz (daté de 1827 ou 1829), les six autres sur des textes de Stefan Witwicki datant de 1829-1830. Ces six mélodies sont Życzenie, Hulanka, Wojak, Gdzie lubi, Poseł i Czary. C’est à Vienne en 1830-1832 que Chopin composa les mélodies suivantes, de nouveau sur des textes de Witwicki, mais cette fois tirés de son recueil Chants idylliques : il s’agit de Smutna rzeka et de Narzeczony. C’est également à cette


époque que parut Piosnka litewska, composée sur un texte lituanien populaire dans une traduction en polonais de Ludwik Osiński. De Vienne, Chopin envoya quelques -unes de ces mélodies à Witwicki, qui le remercia dans une lettre datée du 6 juillet 1831 : « Elles m’ont terriblement plu, à moi et à tous ceux que je connais, et toimême, tu reconnaitrais qu’elles sont très belles si tu les entendais chantées par ta soeur. » Malgré les éloges de Witwicki, Chopin ne modifia pas son rapport aux pièces lyriques vocales, les mélodies resteront en marge de sa création. Le 3 mai 1836, lors de l’anniversaire de la Constitution de 1791, événement historique perçu comme emblématique de la lutte pour le maintien de l'indépendance polonaise, des vers de Wincenty Pol tirés de ses patriotiques Chants de Janusz furent lus lors à Paris lors d’une réunion d’Emigrés polonais. Chopin en improvisa la musique. Il semble que dix mélodies furent alors créés. Malheureusement, une seule nous est parvenue, Leci liście z drzewa, qui appartient aux meilleurs pièces lyriques de Chopin. C'est Julian Fontana qui la fit passer à la postérité en la réexécutant de mémoire après la mort du compositeur. En automne de la même année, toujours durant son séjour à Dresde chez les Wodziński, le compositeur inscrivit dans l'album de Maria Wodzińska une simple mélodie, intitulée Pierścień, qu'il composa sur rythme de kujawiak sur un texte de Witwicki. Un an plus tard, Moja pieszczotka vit le jour, sur un texte de Mickiewicz ; l'année d'après Chopin s'arrêta une fois de plus sur les Piosnki sielskie de Witwicki et composa Wiosna. Durant les premières années années 1840, le compositeur écrivit de nouvlles mélodies sur des textes du poète Bohdan Zaleski, lui aussi Emigré à Paris : il s'agit de Dumka, Dwojaki koniec, Śliczny chłopiec et Nie ma czego trzeba. La dernière mélodie de Chopin, que celui-ci inscrivit en 1847 dans l'album de Delfina Potocka, s'intitule Melodia. Composée sur un texte du grand poète romantique Zygmunt Krasiński (Z gór, gdzie dźwigali strasznych krzyżów brzemię), elle appartient aux œuvres les plus profondes et les plus charmantes de Chopin.


Bien que Chopin ne fut jamais le « Schubert polonais » et qu'il considéra toujours les pièces lyriques vocales comme un « produit » en marge de sa création, ses chants se caractérisent par une grande fraîcheur dans l'inventivité, de belles mélodies et un son caractéristique. La gamme de leur expressivité est très riche, certaines sont vives, agréables, soutenues par des rythmes de danses polonaises (Życzenie, Śliczny chłopiec notamment), d'autres, au caractère lyrique et au thème amoureux, sont à rapprocher des romances d'origine française, avec cependant une coloration popu laire polonaise prononcée (c'est le cas par exemple de Gdzie lubi, Piosnka litewska, Pierścień, Moja pieszczotka et Precz z moich oczu). Le ton mélancolique prévaut dans les poèmes sentimentaux tels que Poseł, Wiosna ou Dwojaki koniec, tandis qu'une note patriote se dégage des chants à caractère militaire tels que Wojak ou Leci liście z drzewa. Les mélodies de Chopin, surtout celles qu'il écrivit durant ses années d'exil, le liaient d'une certaine manière avec son pays natal, elles étaient des souvenirs nostalgiques de ses jeunes années, un renouement avec les mélodies et les rythmes qu'il avait alors découvert, un retour à la culture nationale qui le forma.

Parmi ceux qui créèrent les mélodies de Chopin, durant la vie de celui-ci et après, il faut inscrire Józef Nowakowski et Ignacy Feliks Dobrzyński ; en exil, ce sont surtout les noms de Wojciech Sowiński et de Julian Fontana qui prévalent. Mais il fallut attendre Stanisław Moniuszko (1819–1872) pour qu'un autre compositeur gagne le rang de compositeur national de mélodies polonaises. Moniuszko lia la tradition folklorique de diverses régions de Pologne avec la tradition romantique des pièces lyriques vocales, surtout celles de Schubert. Son Śpiewnik domowy (douze cahiers de mélodies composées majoritairement sur des textes poétiques polonais), qui s'adressait tant au connaisseur qu'au diletante, convint parfaitement aux goûts et aux attentes des milieux nobiliaires et bourgeois de la seconde moitié du XIXe siècle. Dans le prospectus qui accompagnait l'édition du premier cahier, le compositeur écrivit ceci : « Ce qui provient de la nation, du pays, de la région, ce qui fait


écho à nos souvenirs d'enfance, ne cessera jamais de plaire aux habitants des terres qui les ont vu naître et grandir. » D'autres compositeurs persistèrent dans le style des chants de Moniuszko, certains l'enrichirent de nouveaux moyens d'expression musicale : pensons à Władysław Żeleński, Zygmunt Noskowski, Jan Gall ou encore Eugeniusz Pankiewicz.

Un représentant de la génération suivante, Mieczysław Karłowicz (1876– 1909), pensait, tout comme Chopin, que les pièces lyriques vocales n'avaient que peu à voir avec son œuvre globale, il les considérait comme des « péchés de jeunesse » et alla jusqu'à refuser que soient réédités ses premiers cahiers de m élodies (op. 1 publié en 1897 et op. 3 publié l'année suivante). Karłowicz composa vingt-neuf mélodies entre 1891 et 1898, vingt-deux nous sont parvenues, parmi lesquels O, nie wierz, composée avec son père Jan, philologue et ethnographe de renom, et lui aussi créateurs de mélodies. Karłowicz composa vingt autres pièces lyriques en 1896, c'est-à-dire lorsqu'il étudiait à Berlin chez Heinrich Urban, et il est avéré que ce n'étaient pas des travaux imposés. Il les aurait donc écrites pour luimême, pour développer son inspiration. Elles lui donnaient l'impression d'un contact avec le pays, avec la langue maternelle et faisaient revivre le souvenir de ces jours « qui aujourd'hui me paraissent un rêve merveilleux ». La poésie de Kazimierz Tetmajer eut sur Karłowicz un impact sans pareil sur sa création. Le poète fut l'un des principaux acteurs du tournant moderniste dans la littérature polonaise, et l'un des meilleurs représentants du courant que l'on appela Jeune Pologne (Młoda Polska). Parmi les poèmes de Tetmajer, Karłowicz sélectionna ceux qui lui permettaient au mieux de s'identifier au sujet lyrique. La spiritualité et la profondeur de ces vers le fascinaient, tout comme le sentiment panthéiste d'unité avec la nature et le ToutPuissant qui s'en dégageait. Les poèmes d'amour choisis par le compositeur expriment le rêve et la nostalgie, ils évoquent la conscience de la perte et le pressentiment de la mort. C'est là un thème récurrent chez Karłowicz qui, lorsqu'il s'attaque à des


textes poétiques, qu'ils soient romantiques (ceux de Juliusz Słowacki, de Zygmunt Krasiński ou de Heinrich Heine, ou même de poètes mineurs tels que Kazimierz Gliński) ou positivistes (de Maria Konopnicka ou d'Adam Asnyk), recherchait toujours en eux cette atmosphère de tristesse, de doute et de résignation. Dans le domaine de la forme et de la technique de composition, Karłowicz reste dans une logique d'alternance des modes mineur et majeur, son langage musical reste celui du romantisme. Certaines de ses mélodies sont basées sur des rythmes de danses populaires, c'est le cas notamment de Na śniegu, qui est une mazurka, ou Rdzawe liście et Najpiękniejsze piosnki qui sont des krakowiaks. Elles viennent en droite ligne de la tradition mélodique que Moniuszko avait ouverte. Dans la valse Z nową wiosną se font entendre des échos de musique de salon, et les chansons Idzie na pola et Pod jaworem sont à associer à des dumki, ces ballades typiques ukrainiennes. Parfois, dans ses mélodies simples, Karłowicz parvient à jouer avec les contrastes soudains, provennant en général du texte même du poème, comme c'est le cas par exemple dans le final dramatique de la chanson Na śniegu, ou en associant un mode mineur au krakowiak Rdzawe liście. A ses mélodies qui se démarquent par leur expression dramatique (Skąd pierwsze gwiazdy ou Smutną jest dusza moja aż do śmierci), le compositeur applique des moyens du romantisme tardif, notamment une harmonique riche et fortement disonnante qui souligne l'emphase de l'expression. C'est toutefois le caractère lyrique qui caractérise le mieux ses chants dont la large ligne mélodique vocale procède directement du texte du poème. Ces chants, peu contrastés, sont maintenus dans un climat expressif uni, calme et doux, aux couleurs pastel, ce que démontrent parfaitement Pamiętam ciche, jasne, złote dnie, Mów do mnie jeszcze, W wieczorną ciszę, Po szerokim, po szerokim morzu, Na spokojnym, ciemnym morzu ou encore Śpi w blaskach nocy. C'est dans ces chants que les traits caractéristiques du style de Karłowicz apparaissent avec le plus de force. Karłowicz composa ses mélodies durant ses jeunes années. Après ses études à Berlin, terminées en 1901, il se tourna vers la création symphonique. Entre 1902 et


1909, il écrivit un Concerto pour violon, la symphonie Odrodzenie et six célèbres poèmes symphoniques. La mort vint malheureusment mettre un terme au développement de cet extraordinaire talent créatif. Karłowicz périt dans les Tatras sous une avalanche qui le surprit lors d'une excursion solitaire à ski. Une inscription a été gravée dans la pierre en mémoire de cet accident au pied du sommet appelé Mały Kościelec.

Karol Szymanowski (1882-1937) commença à composer des chants au moment même où Karłowicz s'en détachait. Il n'est pas exagéré de dire que Szymanowski devint, dans la première moitié du XXe siècle, le véritable créateur de la mélodie moderne et son meilleur représentant. Il écrivit des cycles pour piano et voix (certaines mélodies ont également des versions pour orchestre) ainsi que des mélodies uniques (pour piano et voix ou pour orchestre et voix). Cet ensemble est remarquable par sa diversité tant dans le choix des textes poétiques que dans le caractère de leur langage musical. La première période créatrice de Szymanowski fut tributaire de la tradition romantique bien que ce dernier se montra très proche des modernistes qui lui étaient contemporains, ce qui s'exprime d'ailleurs fortement dans ses mélodies. Il fut très attiré par la poésie de la Młoda Polska, en particulier celle celle de Kazimierz Tetmajer (Chants, op. 2), Jan Kasprowicz (op. 5), Wacław Berent (op. 7) ou Tadeusz Miciński (op. 11 et 20). Plus tard, ce sont des représentants du modernisme allemand qui firent l'objet de ses attentions, notamment Richard Dehmel, Alfred Mombert et Otto Julius Bierbaum (Chants, op. 13, 17 et 22). Fasciné par la culture islamique, Szymanowski composa deux cycles de mélodies sur des textes du poète persan Hafez dans leur traduction allemande de Hans Bethge (op. 24 pour piano et voix et Pieśni miłosne Hafiza op. 26 pour voix et orchestre). Pour les chants orientaux qu'il composa par la suite, durant la période médiane de sa création, il prit comme base les poèmes de sa soeur Zofia, écrits sous son inspiration (Pieśni księżniczki z baśni op. 31), et ceux de son ami le poète Jarosław


Iwaszkiewicz (Pieśni muezina szalonego op. 42). Au niveau de la coloration sonore, Szymanowski se rapprochait à cette époque-là du style d'un Debussy ou d'un Ravel tout en les associant à des éléments d'exotisme oriental et à une forte expressivité, ce qui donnait à sa musique une beauté toute individuelle. Lorsque Szymanowski eut perdu son domaine familial en Ukraine durant la guerre civile qui suivit la Première Guerre mondiale et qu'il fut amené à déménager à Varsovie à la fin de l'année 1919, sa vie prit un tour très différent. Il avait voyagé par l'imagination dans l'espace et le temps, répondant en cela à un certain esprit du temps, il allait maintenant revenir aux traditions de la musique nationale, cherchant en elle l'impulsion nécessaire à de nouvelles recherches créatrices. Cette nouvelle voie débuta avec le cycle Słopiewnie op. 46bis sur un texte de Julian Tuwim et avec Trzy kołysanki op. 48 sur un texte de Jarosław Iwaszkiewicz. A la même période, vers 1922-1923, il composa Rymy dziecięce (que l'on a traduit en français par Enfantines) sur des paroles de Kazimiera Iłłakowiczówna. Il s'agit d'un cycle de vingt mélodies écrites en l'honneur de sa filleule Krystyna qui avait vu le jour le 7 juillet 1920. L'atmosphère des poèmes d'Iłłakowiczówna était familière au compositeur qui se sentait tout à fait à l'aise dans ce monde de l'imagination enfantine, dans ces petits bonheurs et ces petites peines, dans ces petits événements du quotidien qui prennent la mesure de grandes aventures. C'est le texte du poème qui décidait de la structure musicale de la mélodie, c'est lui aussi qui leur donnait son caractère et son ambiance. Ces pièces sont de courtes saynettes dramatiques à l'expression variable. La mélodie de la voix suit les intonations typiques des enfants et des chansonettes enfantines, avec leurs répétitions, leur métrique libre, voir lâche, ou l'accentuation sensible de certaines syllabes. Les formules mélodiques sont servies par une tessiture étroite et par des vers rangés de manière asymétrique. La simplicité de façade de ces mélodies cachent une manière non conventionnelle, novatrice, de traiter les dispositifs tonaux et harmoniques, les nuances exprimées sont très riches, et l'illustration musicale, dictée par le contenu du poème, est très impressionnante


(baillement, imitation du vol du frelon, mouvement monotone d'une balançoire, course et trépignements d'une souris, chant d'un moineau, mouvement de vagues sur la mer, aboiement d'un chien). L'atmosphère sérieuse, religieuse, de la mélodie intitulée Święta Krystyna est donnée par des moyens musicaux archaïsants (les quintes justes) ; la colère de la petite fille de la chanson Nikczemny szpak est parfaitement rendue, tout comme la méchanceté de la pie jalouse dans la mélodie Gil i sroka. Les douze mélodies des Rymy dziecięce furent jouées pour la première fois le 11décembre 1923 à Lviv par Stanisława Szymanowska, la sœur du compositeur, lors d'un concert consacré à ce dernier qui d'ailleurs joua lui-même les parties pour piano. « Enfantines furent très bien accueillies, le public rit et pleura, les bissa toutes », écrivit Stanisława à Helena Cahn-Casella dans sa lettre du 22 décembre 1923. Il fallut attendre le 25 avril 1931 pour que l'entièreté du cycle soit joué. C'est Maria Modrakowska qui les chanta, accompagnée lors de ce concert parisien par le pianiste Jerzy Sulikowski. Le compositeur dédia la version imprimée (Universal Edition, Vienne, 1928) à la mémoire de la petite Alina (affectueusement appelée Aluś), la fille de Stanisława, morte tragiquement. Dans son livre intitulé Comment faut-il chanter les œuvres de Karol Szymanowski ? (Jak należy śpiewać utwory Karola Szymanowskiego), Stanisława écrivait : « lorsqu'on chante toutes ces mélodies, il faut s'adonner à l'héroïsme, il faut oublier qu'on est une chanteuse, il faut vaincre l'ambition de leur "belle" exécution, il faut oublier la routine du son de sa voix, il faut vouloir passer ce moment dans une paix enfantine, et dans la mesure du possible s'efforcer de les chanter comme les chanterait un enfant. »

L’auteur. Zofia

Helman,

musicologue

polonaise,

membre

d'honneur

de

l'Union

des

Compositeurs polonais. Après son doctorat consacré à Karol Szymanowski, elle devint directrice de l'Institut de musicologie de l'Université de Varsovie. Elle a reçu de nombreux prix qui couronnèrent son activité de pédagogue et de propagatrice de la culture polonaise.

"La melodie polonaise", par Zofia Helman  

Cet article a été publié précédemment dans la brochure Concertini Pologne 2011-2012 editée par le Théâtre Royal de la Monnaie pour accompagn...

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