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Chopin 2010 en Belgique Publication éditée à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Frédéric Chopin

Bruxelles 2010




Année Chopin 2010 en Belgique est organisée sous le Haut Patronage de Son Altesse Royale la Princesse Mathilde

Comité d’Honneur Son Excellence Monsieur Slawomir CZARLEWSKI, Ambassadeur de Pologne en Belgique Son Excellence Madame Michèle BOCCOZ, Ambassadeur de France en Belgique Monsieur Jan BRIERS, Administrateur délégué du Festival de Flandre Baron Jacques BROTCHI, Député, professeur émérite de neurochirurgie à l’ULB Monsieur Peter DE CALUWE, Directeur général de la Monnaie Monsieur Paul DUJARDIN, Directeur général du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles Monsieur Michel FORET, Président du Festival de Wallonie, gouverneur de la Province de Liège Monsieur Hugo De GREEF, Directeur général de Flagey Comte Jean-Pierre de LAUNOIT, Président du Concours Reine Elisabeth Comte Bernard de LAUNOIT, Président de la Chapelle Reine Elisabeth Monsieur Jan VANHEVEL, Président du group KBC




Moi, je ne cherche qu’à exprimer l’âme et le cœur de l’homme. Fryderyk Chopin

Mesdames, Messieurs, Chers Amis, Fryderyk Chopin fut décrit par ces mots de son contemporain, le poète romantique Cyprian Kamil Norwid : « Varsovien par sa naissance, Polonais par son cœur et citoyen du monde par son talent... » Il s’agit là du premier vif témoignage de la présence de l’œuvre de Chopin dans le patrimoine mondial de la culture. Car si celui-ci occupe une place privilégiée dans le cœur de chacun de nous, c’est parce que ce génial compositeur, ce poète du piano, avait le don unique de confier à son instrument ses sentiments les plus intimes. Sentiments des plus universels. Chopin sut profondément convaincre les Européens par la force de ses émotions et sa vérité artistique. Dans le but de mettre en valeur l’œuvre de Fryderyk Chopin, de souligner l’intemporalité de son art, le gouvernement polonais prit l’initiative de proclamer mondialement 2010 l’Année Chopin. Le bicentenaire de la naissance du compositeur sera ainsi marqué par de multiples manifestations culturelles organisées sur l’ensemble du territoire de la Belgique. Bruxelles, capitale de l’Europe réunifiée, accueillera elle aussi des évènements prestigieux dédiés à Chopin. Concerts, récitals et expositions réuniront durant cette année la Pologne, la Belgique et l’Europe sous le signe de son génie musical. En mon nom, et en celui de l’Etat polonais que je représente en Belgique, je vous souhaite, Mesdames, Messieurs, Chers Amis, de vivre durant l’Année Chopin 2010 des moments d’intense émotion, des moments faits de délicatesse et de sensation qui trouveront en vous un écho tant personnel qu’universel.

Slawomir Czarlewski Ambassadeur de Pologne Président du Comité Chopin 2010 en Belgique




Sommaire




Sommaire des textes 7

Frédéric Chopin

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Chopin aujourd’hui

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Chopin, Sand et Delacroix : les affinités électives 17

Chopin, ambassadeur de la marque Pleyel 20

Les Editeurs de Chopin

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Du signe à la poésie : les grands interprètes de Chopin

Frédéric Chopin, la Grande Emigration polonaise et la Belgique 29

La « Petite Pologne » musicale à Bruxelles

Chopin n’a cessé de vivre. A vérifier en Médiathèque. Chopin : « Espaces imaginaires », espace vécu

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Informations complémentaires Quelques dates

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Questions de langue

Comment les Polonais célèbrent Chopin

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Renseignements pratiques sur l’année Chopin 2010 Partenaires médias de l’Année Chopin 2010 en Belgique Remerciements



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Frédéric Chopin




Frédéric Chopin Frédéric Chopin apparaît comme l’un des compositeurs les plus foncièrement originaux et indépendants qui aient traversé l’histoire de la musique occidentale. Sa berceuse et sa barcarolle, ses études et ses préludes, ses ballades et ses sonates, chacune de ses mazurkas scintillent comme autant d’étoiles au firmament des chefsd’œuvre. Dans son art aussi bien que dans sa position esthétique, Chopin s’impose à tous égards par son unicité. Il est le seul génie musicien du XIXe siècle à s’être délibérément et exclusivement concentré sur le piano, le seul aussi dont le piano ne reflète en rien l’orchestre de son temps, mais stylise tout au plus certains éléments du bel canto. On chercherait en vain dans son œuvre des notations de caractère descriptif ou des traces avouées d’intentions programmatiques, contrairement à ce qui se produit chez la plupart de ses contemporains. Le premier, il a su à ce point prêter une oreille attentive et infiniment aiguisée aux chants et danses de sa Pologne natale, en discerner les beautés et la valeur, pour en imprégner ses compositions sans les y introduire textuellement. Parfaitement conscient de son innovation, n’écrit-il pas dès l’âge de vingt ans à son alter ego Tytus Woyciechowski : « Tu sais combien j’ai toujours cherché à exprimer le sentiment de notre musique nationale et comme j’y suis en partie, arrivé ». Aucun musicien de son temps n’est resté comme lui imperméable aux influences dominantes et aux courants contemporains - son admiration pour Bellini mise à part -, pour mieux ausculter son rêve intérieur et le noter dans une rédaction transcendante. Perceptibles dans maintes compositions de son adolescence, les traits stylistiques propres à ses prédécesseurs polonais (Franciszek Lessel, Michał Kleofas Ogiński, Karol Kurpiński, Maria Szymanowska) et à son maître Józef Elsner sont balayés par le créateur qui conçoit dès 1829 plusieurs études de l’opus 10. « Personne ne possède la souplesse et l’éclat dont Chopin témoigne dans ses plus belles œuvres, associés à une technique de composition vraiment magistrale. – Perfection du détail et équilibre de l’ensemble ne se sont rencontrés au même degré que chez Bach, mais au service d’autres postulats » écrit Wilhelm Furtwängler. Ce n’est certes pas un hasard si le nom du « cantor de Leipzig » vient ici sous la plume de l’illustre chef d’orchestre. Le culte de Johann Sebastian Bach, pour diversement partagé qu’il soit par Felix Mendelssohn, Robert Schumann ou Franz Liszt, n’aboutit jamais chez Chopin à un décalque néo-baroque des formes de composition polyphoniques du XVIIIe siècle. Son enracinement, constant et toujours accru, dans l’œuvre de J. S. Bach apparaît comme le plus sûr garant des libertés et des audaces de tous ordres dont il gratifie la littérature musicale. Comment ne pas songer ici à un Baudelaire qui se circonscrivait dans les exigeantes limites du sonnet tout en prônant l’étude de Nicolas Boileau comme garde-fou à ses propres hardiesses dans Les Fleurs du mal ? L’écriture et la forme chez Chopin offrent une perfection qui n’a d’égale que la nouveauté de son langage et de son art pianistique. Ainsi des éléments d’improvisation sont-ils incorporés et stylisés dans une rédaction qui a la fermeté et la transparence cristalline du diamant. La sensualité spiritualisée de sa courbe mélodique, la subtile mobilité de son rythme, les raffinements de son harmonie et de ses modulations font de lui




un carrefour au milieu du XIXe siècle, point névralgique dont dépendent directement Fr. Liszt et Richard Wagner, Gabriel Fauré, Claude Debussy, Alexandre Scriabine, mais aussi Edvard Grieg, Bedřich Smetana, Leoš Janáček, Isaac Albéniz, sans oublier ses compatriotes Karol Szymanowski et Mieczysław Karłowicz : autant dire une part essentielle des créateurs et tendances qui ont dominé dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe. Quoique menées dans des conditions et un esprit différents, les recherches d’un Béla Bartók sur le folklore hongrois et roumain dérivent de l’attitude du maître polonais. Aristocratique par essence, la musique de Chopin a toujours rencontré une très large audience (parfois à la faveur de mésinterprétations, il est vrai). Plongeant racine dans le sol polonais, tout un pan de sa production touche pourtant les peuples du monde. Ce ne sont là des paradoxes qu’en apparence. Tour à tour épique, lyrique, dramatique, élégiaque, ou simplement joueuse et séduisante, éternellement juvénile, l’œuvre de Chopin transcende aujourd’hui les contingences d’ordre sociologique ou ethnologique en raison de son universalité. Si elle fait désormais partie intégrante du patrimoine culturel de l’humanité, elle ne cesse pas pour cela d’appartenir, comme un bien national, à la Pologne dont elle constitue le plus beau fleuron artistique. Jean-Jacques Eigeldinger Université de Genève




Chopin aujourd’hui

Judy Garland, Frank Sinatra, Nat King Cole, Barbra Streisand

Valse de Chopin

Jonathan Harvey Hommage à Cage, à Chopin

Arnold

Eternal Sonata

Schönberg

Serge Gainsbourg Gyorgy Ligeti Autoportrait avec Reich et Riley 


Chopin aujourd’hui Au début du XIXe siècle, le compositeur de musique n’est plus au service d’une cour ou de l’Eglise comme au siècle précédent. Il a acquis une grande autonomie, revendiquée d’abord par Wolfgang Amadeus Mozart, conquise ensuite par Ludwig van Beethoven. Pour briser ses chaînes, il est habité par une idée héroïque, celle de l’artiste génial, à la conquête d’une nouvelle expression musicale : pensons à Franz Liszt, Hector Berlioz, Richard Wagner. Frédéric Chopin a occupé une position particulière en ne concédant rien au goût du public et en se consacrant au milieu feutré des salons parisiens. Ses rares apparitions au concert ont contribué à créer une attente et donc un attachement, et en cela, conjugué au ravissement romantique et au vertigineux virtuosisme de sa musique, Chopin est une des premières grandes figures de l’ère des idoles. Chopin est un mythe, une icône du romantisme, une incarnation de la figure de l’artiste par excellence. Sa vie est un roman, bref et fulgurant : son exil, sa santé fragile, ses amours malheureuses, sa solitude, son destin tragique et les nouveaux mondes qu’il a imaginés pour le piano ont conquis des générations de mélomanes. Le goût de Chopin est pourtant contrasté. Les jeunes pianistes rêvent de pouvoir un jour jouer sa musique, alors que d’autres, pianistes ou mélomanes avertis, le boudent parfois un moment dans leur cheminement musical. Une grande partie des amateurs de musique témoigne d’un attachement presque viscéral à la belle phrase, à la belle mélodie. La musique romantique, et plus largement l’esthétique musicale du XIXe siècle, est restée très précieuse aux oreilles qui n’ont pas trouvé leur chemin dans les méandres des expérimentations musicales du XXe siècle. Pour l’amateur qui cherche dans la musique une voie vers le ravissement (se laisser emporter, être pris par quelque chose…), Chopin apparaît souvent comme le musicien qui ouvre les portes à l’esprit vagabond. D’autres, pour qui la musique ne s’attache pas à cette quête de passivité et, au contraire, invite à développer une écoute active et consciente ouverte aux expériences inouïes (littéralement), se méfient parfois un peu de Chopin. Car ce que l’on redoute chez Chopin, c’est le côté ampoulé, larmoyant, « la main sur le cœur » que tout interprète s’évertue à éviter soigneusement. L’idée que la « musique de Chopin va droit au cœur des gens » comme le disait Artur Rubinstein, son très fidèle interprète, dérive des propos mêmes du compositeur : « Bach est un astronome qui découvre les plus merveilleuses étoiles, Beethoven se mesure à l’univers. Moi, je ne cherche qu’à exprimer l’âme et le cœur de l’homme ». Ce double caractère humain et intime de la musique de Chopin, c’est la voix qui le confère à sa musique. S’il n’a composé que très peu de musique vocale, et ce presque exclusivement pour le piano, il a puisé son inspiration à deux grandes sources : l’opéra italien et les mélodies populaires polonaises. Le cantabile qui est présent dans toute son œuvre, il le cultive avec son amour du bel canto, en particulier à Paris où il fréquente beaucoup le théâtre italien. Il s’est d’ailleurs souvent inspiré de thèmes d’opéras à la mode. La musique populaire polonaise aussi a fécondé ses mélodies et toute sa musique instrumentale, pensons simplement aux mazurkas.

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Si le caractère souple, charmant, sinueux, sensuel, rubato des phrases de Chopin ont fasciné – et obsédé – ses interprètes classiques les plus fidèles et scrupuleux, d’autres, plus iconoclastes, n’ont pas hésité à puiser abondamment dans l’œuvre du compositeur pour récupérer à leur tour ses mélodies qui (en)chantent d’emblée et les intégrer au répertoire de la musique populaire. Tout au long du XXe siècle, les compositeurs de chansons, de pop songs ou de comédies musicales n’ont cessé d’emprunter au compositeur. Le titre « I’m Always Chasing Rainbows » composé en 1918 par Joseph McCarthy et Harry Carroll, inspiré du thème de la Fantaisie-Impromptu en do dièse mineur op. 66, a été un tube repris par Judy Garland, Frank Sinatra, Nat King Cole, Barbra Streisand. La mélodie de « Till the end of time » reprise par Buddy Kaye en 1945, et popularisée par Perry Como, est celle de la Polonaise en la bémol majeur op. 53. En 1975, le célèbre « Could it be Magic » de Barry Manilow, popularisée en France par Alain Chamfort (« Le Temps qui court »), réutilise l’enchaînement harmonique du Prélude en do mineur op. 28/20. Faut-il encore rappeler les nombreuses reprises chez Serge Gainsbourg : « Lemon Incest » (Etude en mi majeur op. 10/3), « Jane B. » (Prélude en mi mineur op. 28/4) ? Récemment c’est la Valse en do dièse mineur op. 64/2 qui a fait fureur sur les ondes adolescentes ou latinos avec « Amies ennemies » (2006) de Nadiya ou le « Mar desconocido » (2007) des Pink Martini. Tout dernièrement, dans le domaine rock, c’est le Nocturne op. 9/2 qui a été utilisé par le groupe britannique Muse pour clore le morceau « United States of Eurasia » de leur album symphonique The Resistance (2009). Est-ce encore un hasard si c’est à travers la figure de Chopin que la musique classique fait sa toute première entrée dans le phénomène contemporain des jeux vidéos, précisément dans le jeu japonais Eternal Sonata (Namco) ? A l’opposé de ces récupérations, les compositeurs du XXe ont eu à l’égard de Chopin des sentiments mélangés qui ont incité certains à perpétuer la tradition du « Tombeau », pièce musicale destinée tant à rendre hommage qu’à témoigner d’une émancipation par rapport au passé. En 1949, Jacques Ibert écrit une Etude-caprice pour un Tombeau de Chopin ; en 1976, Gyorgy Ligeti propose un Autoportrait avec Reich et Riley (et Chopin y est aussi) auquel répondra Jonathan Harvey par son Hommage à Cage, à Chopin (et Ligeti y est aussi) en 1998. C’est Arnold Schönberg, avec la Valse de Chopin (au sein du « Pierrot lunaire », sur des textes du poète belge Albert Giraud) qui, en 1912, a fermé la porte du XIXe siècle pour entendre autrement le « thème doux et violent de la valse mélancolique » : « Il tombe de cette musique un charme doux et dolent, un son rouge – du rêve blanc » (A. Schönberg & A. Giraud, Valse de Chopin, « Pierrot lunaire »). Valérie Dufour Université Libre de Bruxelles – FNRS

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Chopin, Sand et Delacroix

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Chopin, Sand et Delacroix : les affinités électives 1836. Un homme assis à un piano, dont le visage pâle et tourmenté se détache d’un arrière-plan sombre. Une femme, de profil, l’écoute les yeux baissés, comme plongée dans une rêverie intime. « Curieusement attentive et gracieusement subjuguée », pour reprendre les mots de Franz Liszt. Ces deux figures inspirées constituent le double portrait, inachevé, de Frédéric Chopin et de George Sand (1804-1876), réalisé en 1838 par Eugène Delacroix (1798-1863). Cette œuvre, désormais perdue (découpée, elle n’a été conservée que sous la forme de deux portraits individuels), porte témoignage des relations étroites et passionnées qui unirent, sur fond de romantisme, ces trois artistes d’exception. A cette époque, Sand est déjà une célébrité sur la scène parisienne, où elle a fait une entrée remarquée, auréolée de scandale : c’est en effet en 1831 qu’Aurore Dupin arrive à Paris où, séparée de son mari, elle entend vivre librement avec son jeune amant, Jules Sandeau. Arborant le costume masculin en signe d’indépendance, elle se fait un nom grâce à ses premiers romans, Indiana (1832) et Lélia (1833). Mais ce sont surtout ses aventures amoureuses qui défrayent la chronique. C’est d’ailleurs en plein drame passionnel que Delacroix fait sa connaissance à l’occasion de la réalisation d’un portrait, en 1834 : le peintre y représente la romancière en habit d’homme, les cheveux coupés en signe de deuil suite à sa douloureuse rupture avec le jeune poète Alfred de Musset. Le sens esthétique de Sand, sensible aux arts (elle écrira de nombreux textes critiques sur la peinture), sera bouleversé par la découverte de la peinture révolutionnaire de Delacroix, qui acceptera par ailleurs le fils de celle-ci, Maurice, comme élève. Une profonde amitié liera le peintre et la romancière, ce dont témoigne une abondante correspondance. Delacroix, mélomane averti, éprouve alors déjà une vive admiration pour Chopin, qu’il a eu l’occasion d’entendre à Paris peu après son arrivée dans la capitale. Préoccupé, comme de nombreux romantiques, par la question de la synthèse des arts, l’artiste, sous l’influence de sa relation avec Chopin, tentera d’intégrer les moyens de la musique au langage pictural. Mais par-delà le musicien, Delacroix apprécie aussi l’homme, sa sensibilité et son savoir-vivre, qui en ont fait un invité recherché dans les salons parisiens. Si l’amitié entre les deux artistes est réciproque, l’admiration semble à sens unique : Chopin, que Sand décrira comme « musicien, rien que musicien », éprouvait en effet des difficultés à comprendre la peinture de Delacroix. C’est sans doute en novembre 1836, à l’occasion d’une soirée à l’Hôtel de France, chez Franz Liszt et Marie d’Agoult, que Sand fait la connaissance de Chopin, lors d’un de ces dîners après lesquels le musicien se mettait au piano, comme il en avait l’habitude, pour improviser. Le tableau de Delacroix, également coutumier de ces soirées, ambitionne de rendre l’atmosphère particulière de ces concerts privés, que Chopin aimait aussi à donner chez lui. Les improvisations de Chopin firent impression sur le peintre comme sur la romancière : Sand vénérait en effet la musique, en laquelle elle voyait le plus complet des arts, capable de s’adresser à l’imagination de chacun.

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Delacroix, fasciné, faisait pour sa part de son écoute une expérience sensorielle où sons et couleurs se mêlaient, comme le rapporte Fr. Liszt : « Delacroix, le Rubens du romantisme d’alors, restait étonné et absorbé devant les apparitions qui remplissaient l’air et dont on croyait entendre les frôlements. Se demandait-il quelle palette, quels pinceaux, quelle toile il aurait eu à prendre, pour leur donner la vie de son art ? » Pour Sand, si coup de foudre il y a, il est cependant purement musical. A priori, tout semble opposer les tempéraments des deux artistes. Ainsi Sand quitte-t-elle la soirée en se demandant : « Ce monsieur Chopin, est-ce une jeune fille ? » Le mot qu’on attribue à Chopin à propos de l’écrivain n’est pas plus encourageant : « Est-ce seulement une femme ? » En dépit de ce premier rendez-vous manqué, Sand se laissera par la suite séduire par la délicatesse et la vulnérabilité de Chopin, qui trouvera auprès d’elle une protection maternelle et dévouée. Au cours de ces soirées musicales, leur relation s’intensifie et quand Delacroix décide de reporter ses esquisses sur la toile de 1838, c’est un couple d’amants qu’il a à représenter. L’image prend donc une autre résonance. Peut-être est-ce ce caractère intime qui le décida à abandonner la toile inachevée dans son atelier. Durant les neuf années que durera la relation amoureuse entre Chopin et Sand, Delacroix jouera, auprès de la romancière, le rôle de confident. Rôle non dépourvu d’ambiguïté que celui du peintre au sein de ce trio : certaines de ses lettres laissent en effet percer à l’égard de Sand un sentiment qui dépasse l’amitié intellectuelle. En novembre 1838, Chopin, Sand et les deux enfants de celle-ci s’embarquent pour Majorque, où l’écrivain espère trouver un climat plus favorable à la santé de son nouvel amant. Hélas, ce séjour, dont Sand a tiré un récit célèbre (Un hiver à Majorque, 18411842), se révélera décevant à plusieurs égards : l’hiver se montre rigoureux et l’état de Chopin empire sous l’effet du froid et de l’humidité ; la chartreuse de Valldemosa, où s’est installée la famille, offre peu de confort et son atmosphère austère augmente le sentiment de solitude et de tristesse ressenti par les résidants ; la population, enfin, se montre hostile et altère les impressions enchanteresses qu’est supposé éveiller le paysage idyllique de l’île. Malgré ces désillusions, ce voyage sera particulièrement productif pour les deux artistes : tandis que Sand achève Spiridion (1839) et s’attelle à une nouvelle version de Lélia, Chopin compose une série de préludes sur le piano Pleyel qu’il s’est fait livrer à Majorque, après moult péripéties. Sand décrit de manière attentive l’effet produit par le paysage et l’atmosphère sur l’inspiration du musicien : « C’est là qu’il a composé les plus belles de ces courtes pages qu’il intitulait modestement des Préludes. Ce sont des chefs-d’œuvre. Plusieurs présentent à la pensée des visions de moines trépassés et l’audition des chants funèbres qui l’assiégeaient ; d’autres sont mélancoliques et suaves ; ils lui venaient aux heures de soleil et de santé, au bruit du rire des enfants sous la fenêtre, au son lointain des guitares, au chant des oiseaux sous la feuillée humide, à la vue des petites roses pâles épanouies sur la neige. D’autres encore sont d’une tristesse morne, et, en vous charmant l’oreille, vous navrent le cœur. » (Histoire de ma vie, 1854-1855)

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En dépit de la distance, l’ombre de Delacroix demeure présente : Sand écrit en effet aussi de nombreuses pages sur Majorque à l’intention de son ami peintre, devinant des tableaux en puissance dans les paysages romantiques qui l’entouraient. Au retour, le couple s’installe dans la propriété de Sand à Nohant, dans le Berry. Malgré ses invitations insistantes, Delacroix ne viendra les y voir que trois fois, en 1842, 1843 et 1846. A le lire, on imagine que la présence de Chopin devait constituer un attrait majeur pour le peintre, qui répugnait à s’éloigner de son atelier parisien. Ainsi confie-t-il à l’un de ses amis en juin 1842 : « Par instants, il vous arrive par la fenêtre entr’ouverte sur le jardin des bouffées de la musique de Chopin qui travaille de son côté ; cela se mêle au chant des rossignols et à l’odeur des rosiers. » L’ambiance devait cependant s’assombrir et le dernier séjour, l’année où Chopin quitte Nohant, se révéla particulièrement éprouvant : Sand, inquiète et débordée, a de fréquentes disputes avec sa fille Solange tandis qu’un écart irrémédiable se creuse entre Chopin et elle. Dans son film La Note bleue (1991), le réalisateur polonais Andrzej Żuławski a tenté de rendre cette atmosphère orageuse et paroxystique qui conduira à la rupture du couple, mais aussi du trio. La même année, ces épisodes hauts en couleur, qui ont nourri nombre d’ouvrages, de spectacles et d’enregistrements sonores, inspire également à Catherine Lara un curieux « musical rock symphonique » intitulé Sand et les romantiques. Après le départ de Chopin, quelque chose s’est brisé : Delacroix ne retournera plus à Nohant et les lettres échangées avec Sand, s’espaçant, révèlent un refroidissement dans leurs rapports. Comme en témoigne son journal, le peintre continue cependant à voir le musicien ainsi que Solange, brouillée avec sa mère, et le mari de celle-ci, le sculpteur Auguste Clésinger. Ce dernier réalisera d’ailleurs le monument funéraire destiné à orner la tombe de Chopin, disparu en 1849, au cimetière du Père-Lachaise. Chopin est mort et la révolution de 1848 a accusé le fossé entre Sand et Delacroix, éloignés par des opinions politiques divergentes. Les illusions romantiques disparaissent dans la tourmente, dénouant les affinités électives qui avaient uni trois des artistes parmi les plus marquants de leur époque. Laurence Brogniez Université Libre de Bruxelles

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Chopin, ambassadeur de la marque Pleyel

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Chopin, ambassadeur de la marque Pleyel Dès sa fondation en 1807, la maison Pleyel se présente comme « une sorte d’académie musicale » regroupant des compositeurs et musiciens venus des quatre coins d’Europe chercher la consécration suprême à Paris. Frédéric Chopin ne fait pas exception à la règle et le premier concert qu’il y donne le 25 février 1832 jouera un rôle déterminant dans sa carrière de compositeur et de pianiste. Celui-ci se déroule dans le salon Pleyel, 9 rue Cadet, au premier étage d’un hôtel particulier qui sert de local d’exposition-vente de la marque, de laboratoire d’expérimentation et de vitrine promotionnelle tant pour les instruments en démonstration que pour les artistes. La formule du récital n’étant pas encore connue, Chopin partage l’affiche avec d’autres musiciens, chanteurs et pianistes de grande renommée, dont le célèbre Frédéric Kalkbrenner, « premier pianiste d’Europe » (Chopin) et collaborateur de la firme. Ce dernier joue sur un grand piano tandis que Chopin dévoile l’excellence « d’un petit piano monocorde mais dont le son porte loin comme les sonnettes des girafes ». Il ne donnera par la suite que trois autres concerts chez Pleyel (en 1841, 1842 et 1848), dans les nouveaux établissements de la rue Rochechouart, s’imposant aux yeux de ses contemporains comme « l’étoile de ce salon ». Camille Pleyel (1788-1855) comprend rapidement l’intérêt d’associer le nom du maître polonais à ses instruments dans la lutte l’opposant à la farouche concurrence, surtout celle de Pierre Erard qui a trouvé en Franz Liszt le porte-voix idéal. Un contrat tacite plus ou moins exclusif lie les deux hommes, chacun trouvant un substantiel avantage dans cette relation indéfectible à laquelle Chopin est indubitablement resté fidèle jusqu’à sa mort. Celui-ci dispose en permanence d’un piano à queue et d’un pianino (petit piano droit) en ses domiciles à Paris et à Nohant, et n’hésite pas à exiger un Pleyel lors de ses déplacements, notamment lors de son séjour à Majorque pour achever les Préludes op. 28. Il est autorisé à disposer des instruments et des salons de la marque à condition qu’il mette en valeur les mérites caractéristiques de celleci auprès de ses élèves, issus majoritairement de la haute aristocratie européenne et devant obligatoirement se procurer un Pleyel. Chopin affectionne particulièrement ces pianos, qu’il juge être le « non plus ultra ». Perfectionnés et améliorés sous l’impulsion de C. Pleyel, ceux-ci sont réputés pour leur clavier « répondant très docilement à la plus légère pression des doigts » grâce à une mécanique à échappement simple assurant « un contrôle plus exact dans une transmission plus directe que l’échappement double inventé par Erard ». Ils offrent des qualités de précision, de subtilité, de raffinement et de facilité, un timbre chantant favorisant le legato cantabile tant prôné par le compositeur, une « sonorité argentine un peu voilée », en plus d’un jeu de pédales dont Chopin se sert « avec un tact merveilleux » pour obtenir une couleur tantôt veloutée tantôt brillante : « Quand je suis mal disposé, disait un jour Chopin, je joue sur un piano d’Erard et j’y trouve facilement un son tout fait ; mais, quand je me sens en verve et assez fort pour trouver mon propre son à moi, il me faut un piano de Pleyel. »  Par allusion au Giraffen-Flügel, piano vertical agrémenté entre autres d’un jeu de cloches.  Pierre Erard a déposé en 1823 le brevet du fameux double échappement qui permet la répétition rapide des notes.

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L’opposition de facture entre Pleyel et Erard, de tempérament entre Chopin et Liszt, ne va pas sans conséquence dans la pratique et l’usage. Alors qu’il est recommandé d’utiliser Erard, plus solide et robuste, pour les grands concerts, Pleyel, par son « son moelleux […] qui s’arrondit et perd un peu de son intensité dans les angles d’une grande salle », est prescrit pour l’intimité du salon et l’interprétation des genres qui y sont liés (romance, mazurka, nocturne) et dans lesquels Chopin, « le poète de l’âme », rayonne. Carine Seron Université Libre de Bruxelles D’après deux articles de Jean-Jacques Eigeldinger : « Chopin et la manufacture Pleyel », in : Frédéric Chopin : Interprétations, Eigeldinger J.-J. (éd.), Droz, Genève, 2005, pp. 89‑106 ; « Chopin and Pleyel », in : « Early Music », août 2001, pp. 389‑396.

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Les Editeurs de Chopin

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Les Editeurs de Chopin Du fait que les premières éditions des œuvres de Frédéric Chopin firent pour la plupart leur apparition simultanée chez plusieurs éditeurs et en des pays différents, et qu’elles présentent nombre de variantes et particularités ; du fait également que les éditeurs avaient coutume d’omettre les dates de publication et qu’ils ne manquaient pas d’utiliser les mêmes planches pour des rééditions successives, il est fréquemment malaisé de distinguer ses premières éditions des versions ultérieures. Les premières pièces de Chopin à se voir imprimées, le Rondo en do mineur op. 1 et le Rondo en fa majeur op. 5, furent publiées par Brzezina à Varsovie en 1825 et 1828 respectivement. Mais Chopin quitte bientôt la Pologne. Il s’établit à Paris en septembre 1831. Le 25 février 1832, il donne un premier récital dans les salons Pleyel. Il y interprète son Concerto en mi mineur op. 11. La réception est chaleureuse. Liszt et Berlioz le remarquent. Fétis lui consacre un compte rendu favorable. Dès la fin de l’année 1833, il est publié simultanément en France par Schlesinger, en GrandeBretagne par Wessel & Co, en Allemagne d’abord par Haslinger et ensuite par Breitkopf & Härtel. Les tirages sont encore restreints et les ventes modestes. Dans les grandes lignes, en ce qui concerne la France, on peut considérer que Maurice Schlesinger se chargera, de 1833 à 1844, de l’édition des opus 1 à 56, et ses successeurs, G. Brandus (et S. Dufour), des opus 59 à 65 (1846-1848). À quelques exceptions près cependant, puisque c’est Ignace Pleyel qui publie les opus 16 et 17 (1833-1834), Prilipp l’opus 19 (1834), Simon Richault les opus 3 et 4 (1835), Adolphe Catelin l’opus 28 (1839), Schonenberger l’opus 5 (1840), Pacini l’opus 42 (1840), E. Troupenas les opus 35 à 43 (1840-1841), Meissonnier les opus 57 et 58 (1845), et enfin Meissonnier Fils les opus 66 à 73, dans les versions établies en 1855 par Jules Fontana, le scribe et factotum de Chopin. Le cursus des éditions anglaises est plus simple : Chopin verra de 1833 à 1848 ses opus 1 à 64 exclusivement publiés à Londres par Wessel & Co. Les éditions allemandes des opus 12 à 65 sont traitées et commercialisées à Leipzig par Breitkopf & Härtel de 1833 à 1848, même si l’on voit Friedrich Hofmeister publier les opus 1, 5 et 51 à Leipzig (1834, 1836 et 1843), Tobias « Charles » Haslinger les opus 2 et 4 à Vienne (1830 et 1851), Friedrich Kistner les opus 6 à 11, 13 et 14 à Leipzig (18321834), Julius Schuberth (Hambourg et Leipzig) l’opus 43 (1841), C. F. Peters l’opus 19 (1834) à Leipzig, Pietro Mechetti les opus 3 (1831), 44, 45 (1841) et 50 (1842) à Vienne, Stern l’opus 59 à Berlin (1845), Adolph Schlesinger l’opus 32 (1837), les opus 66 à 73 (1855) et l’opus 74 (1857) à Berlin encore. Il convient enfin, aux 74 opus répertoriés dans ces grands ensembles éditoriaux, d’ajouter diverses pièces posthumes, que publieront Richault à Paris et Haslinger à Vienne en 1851, Schott à Mayence et Kaufmann à Varsovie en 1864, mais aussi, accessoirement, Chabal à Paris, Wildt à Cracovie, Cocks et Chappell à Londres, les Schlesinger à Paris, Bote & Bock à Berlin.

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De façon évidente, ces trois principaux corpus accusent de nombreuses dissimilitudes. Dans le cas de l’édition française, Schlesinger travaillait à partir des partitions autographes et les varietur que l’on y rencontre peuvent souvent avoir été demandées ou pratiquées par Chopin lui-même. Si Chopin avait coutume de négliger les esquisses préliminaires et de passer directement du piano au manuscrit (Stichvorlage), ses textes autographes de présentation, les travaux de ses copistes, ses propres gloses et les premières éditions corrigées de sa main éclairent notre analyse des différentes strates de son complexe processus de composition. Les autres éditeurs, eux, utilisèrent des sources diverses : leur multiplicité et leurs variantes ont conduit à des problèmes cruciaux dans l’interprétation historique et stylistique du processus créatif de l’auteur. Comme de juste, les premières éditions « complètes » restent sujettes à caution : par trop « libérales » pour nos critères modernes. La Schonenberger, éditée par Fétis en 1860, puis les éditions Stellovsky et Jürgenson, Litolff et Biehl : toutes assumaient cette règle implicite qui veut que l’éditeur sait mieux que l’auteur ce qu’il convient d’éditer. L’Édition Richault, établie en 1860 par le Norvégien T. Tellefsen, visait, elle, en revanche, à perpétuer la tradition vivante du jeu de Chopin. Elle fut suivie de la Gebethner & Wolff, de la Kistner, due à Karol Mikuli, établie sur les premières éditions françaises et allemandes, et sur moult suppléments issus des cours de Chopin : ce courant culmina avec l’Oxford Original Edition d’Édouard Ganche, inspirée presque entièrement par la collection annotée en sept volumes de Jane Stirling. Après la Seconde Guerre mondiale, la populaire Edition Paderewski, basée sur les travaux de Ludwik Bronarski, se révéla par trop défectueuse, permissive et approximative. Plus récemment, le Wiener Urtext souffrit d’une politique éditoriale inconsistante. Le Henle Urtext, sous la houlette d’Ewald Zimmerman, est presque achevé. Enfin l’Édition Nationale Polonaise de Jan Ekier, soigneusement annotée et documentée, se révèle très satisfaisante même si elle comporte des options parfois contradictoires. C’est que, de toutes ces éditions de Chopin, chacune semble avoir voulu véhiculer une image « cohérente » du compositeur. Comme si les Français s’attachaient à l’image d’un poète du piano nuancé, au raffinement érotique et souffreteux, comme l’a dépeint le film d’Andrzej Żuławski La Note bleue. Comme si les Allemands s’efforçaient de lui ériger un mausolée nationaliste, afin de le faire sortir des salons et entrer dans le panthéon germanique « classique ». Comme si, depuis Balakirev, Saint-Pétersbourg voulait en faire un auteur slave et moderniste. Comme si l’Angleterre ne percevait que le Chopin domestiqué et policé, victorien même, aux versions simplifiées iconiques et dandies. Comme si le pédagogue élitiste, l’interprète mondain et le porte-parole révolutionnaire devaient masquer la présence dérangeante du pur compositeur - lui qui se voyait compositeur avant tout. Sandrine Thieffry Bibliothèque royale de Belgique

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u signe à la poésie : les grands interprètes de Chopin

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Du signe à la poésie : les grands interprètes de Chopin « Beethoven mal joué est ennuyeux ; Chopin mal joué est insupportable. » Cette affirmation péremptoire de Dominique Jameux résume une indubitable constatation : la poésie exaltée qui fonde l’art musical de Frédéric Chopin peut facilement se défaire en une mièvre sensiblerie, tout comme elle permet, si elle est magnifiée par des mains et un esprit aguerris, de tendre à l’état de grâce. Celui-ci fut heureusement approché à plusieurs reprises, l’œuvre chopinienne occupant depuis son origine une place de prédilection dans la formation et le répertoire des virtuoses du piano. Dès son vivant, Chopin s’entoura des meilleurs pianistes de son temps qui défendirent et diffusèrent sa musique hors des cercles étouffants de la mondanité et au-delà des frontières de la France, tels Ferdinand Hiller (1811-1885), George Osborne (1806-1893), qui, dans ce répertoire, suscitait l’admiration d’Hector Berlioz, Clara Schumann, née Wieck (1819-1896), l’une des premières à répandre les créations du maître polonais en Europe, ou encore Franz Liszt (1811-1886), qui poursuivit entre 1839 et 1847 une éminente carrière de concertiste dans un répertoire s’étendant de Johann Sebatian Bach à Chopin dont il appréciait notamment l’originalité compositionnelle. A sa suite, d’autres célèbres pianistes-compositeurs trouvèrent en Chopin l’une des voies privilégiées de leur expression, dont Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), qui surfa sur la vague du nationalisme pour susciter l’enthousiasme à chacune de ses exécutions de la musique de son compatriote, et Serge Rachmaninov (1873-1943), doté d’une maestria légendaire du plus bel effet dans le répertoire chopinien, particulièrement la Deuxième Sonate, bien que n’hésitant pas à s’octroyer quelques libertés vis-à-vis de la partition afin d’y exprimer sa vision toute personnelle. Quelques disciples de Chopin transmirent les secrets de sa technique pianistique, faisant ainsi école. Emile Descombes et Georges Mathias formèrent au Conservatoire de Paris Alfred Cortot (1877-1962), qui, bien que possédant un répertoire immense, fut surtout acclamé pour sa compréhension sensible de la musique romantique et chopinienne avant d’être vilipendé par les modernistes durant les années 1950-1960, lui préférant « l’objectivité » d’un Maurizio Pollini. Pédagogue réputé, A. Cortot enseigna au sein de ce même conservatoire et travailla avec trois pianistes qui excellèrent dans l’interprétation de Chopin : Vlado Perlemuter (1904-2002), personnalité effacée qui tenta de réhabiliter le Chopin authentique, sans langueurs ni artifices ; Samson François (1924-1970), incarnation de la verve rhapsodique encensée par Vladimir Jankélévitch, qui se démarqua par son incroyable pouvoir narratif, l’expressivité de son chant et sa spontanéité enfantine ; Dinu Lipatti (1917-1950), le miraculeux, seul pianiste au monde pouvant « se flatter de rejoindre à ce point l’auteur qu’il interprète », atteignant une perfection jugée « inégalable » (Camille Bourniquel). Karol Mikuli, autre élève de Chopin à Paris dans les années 1840, tenu en profonde estime par ce dernier qui en fit son assistant et son copiste, légua son héritage à l’oublié Raoul Koczalski (1884-1948), considéré comme l’un des meilleurs pianistes polonais de sa génération et comme « le plus pur représentant de la tradition chopinienne » (Philippe Morant).

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Depuis 1927, quelques prodigieux talents furent découverts et consacrés par le Concours international de piano Chopin, particulièrement entre 1955 et 1975. Retenons Vladimir Ashkenazi (né en 1937), la farouche et éclectique Martha Argerich (née en 1941), Maurizio Pollini (né en 1942), exemple frappant de maîtrise absolue du clavier auquel il est parfois reproché une certaine distance émotionnelle, signe d’une rigueur musicale qui refuse de se compromettre avec la sensiblerie et dont l’enregistrement du Premier Concerto reste une référence, Krystian Zimerman (né en 1956), le plus jeune primé de ce concours en 1975, se distinguant par l’élégance, la finesse et l’intelligence de son jeu. Celui-ci eut la chance de se perfectionner auprès de l’indémodable Artur Rubinstein (1887-1982), qui possédait ce don rare de faire parler et chanter chaque note et légua une interprétation « idéale » de Chopin (Max Loppert), perfectible dans sa virtuosité mais imprégnée d’une éloquence à la fois passionnée et contenue et d’une aristocratique poésie. Carine Seron Université Libre de Bruxelles

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FrĂŠdĂŠric Chopin, la Grande Emigration polonaise et la Belgique

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Frédéric Chopin, la Grande Emigration polonaise et la Belgique Frédéric Chopin est le personnage le plus célèbre en Occident à avoir participé à la Grande Emigration polonaise. Tout comme sept mille de ses compatriotes, il quitta précipitamment la Pologne pour trouver asile en Europe occidentale, après que l’Insurrection polonaise de novembre (1830-1831) fut matée en septembre 1831 par l’armée russe. La Pologne, unie depuis 1386 avec la Lituanie, fut le plus grand pays d’Europe aux XVIe et XVIIe siècles. Elle perdit son indépendance au cours de la deuxième moitié du XVIIIe. Elle n’avait pas fait le poids contre ses trois voisins, l’Autriche de Marie-Thérèse, la Prusse de Frédéric le Grand et la Russie de Catherine la Grande, qui s’étaient mis d’accord en 1772, puis encore en 1793 et 1795, pour occuper chacun une partie du territoire polonais, et finalement pour l’absorber complètement. Grâce à l’aide de Napoléon Ier, les Polonais purent fonder un nouvel état, le Grand-duché de Varsovie, mais cette nouvelle indépendance fut de courte durée, puisqu’elle leur fut retirée par le Congrès de Vienne. Ainsi, la Pologne n’exista plus comme état indépendant jusqu’en 1918. En novembre 1830, les Polonais se révoltèrent une première fois contre le tsar. Leur Insurrection de novembre s’inspirait de deux autres cas de révolte qui avaient eu lieu en Europe plus tôt la même année. En juillet 1830, la dynastie des Bourbon, qui avait récupéré le pouvoir en 1815, fut chassée définitivement du trône de France. Un mois plus tard, la Révolution belge éclatait contre le Royaume des Pays-Bas de Guillaume Ier. D’après certains historiens, l’insurrection polonaise aurait même joué un rôle important dans la réussite de cette révolution belge, en empêchant une intervention russe. D’autres historiens remettent cette vision en doute : non seulement, il est possible que la Russie ait bluffé quant à une intervention militaire mais de plus, le négociateur russe à Londres avait déjà reconnu l’indépendance belge lorsqu’il eu vent de l’insurrection polonaise. En outre, Berlin et Vienne avaient refusé peu de temps avant, en septembre 1830, de soutenir Saint-Pétersbourg en cas de guerre. Il n’est donc pas du tout certain que la Russie aurait gagné une éventuelle guerre sur le sol franco-belge. La Grande Emigration doit son nom au nombre important de personnalités qui la composaient : toute l’élite politique, culturelle et militaire avait en effet quitté la Pologne. Comme un quart de siècle auparavant, les exilés espérèrent recevoir une aide française et pouvoir rentrer bien vite dans leur patrie, mais ils durent finalement se résoudre à rester en exil. La plupart s’installèrent en France, mais quelques centaines d’entre eux habitèrent également au Royaume-Uni, en Belgique et, dans une moindre mesure, en Suisse, aux Etats-Unis et dans les Etats allemands.

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Là-bas, ils continuèrent de rêver la nation polonaise. Des poètes tels qu’Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki et Zygmunt Krasiński sont toujours considérés aujourd’hui comme les grands bardes de la littérature polonaise. De cet exil naquirent également divers partis politiques. Les Polonais radicaux se rattachèrent aux idées démocratiques de personnes telles que Giuseppe Mazzini et Karl Marx, et voulaient coupler la révolution nationale à des bouleversements sociaux tels que l’émancipation des paysans et une plus grande participation du peuple dans le gouvernement. D’autres se montraient plus conservateurs et désiraient appliquer à la Pologne indépendante le système gouvernemental de l’Ancien Régime. La Belgique, pays dans lequel Chopin ne résida jamais, abritait d’importants représentants des deux camps. Joachim Lelewel, un des plus grand leaders radicauxdémocrates, habita pendant près de trente ans, de 1833 à 1861, à Bruxelles. L’un de ses grands adversaires politiques y était Jan Skrzynecki, qui fut engagé en 1839 par l’armée belge comme général en chef des armées en vue de la guerre qui menaçait d’éclater avec les Pays-Bas – conflit qui n’eut finalement pas lieu. Skrzynecki était l’un des près de septante Polonais engagés par Léopold Ier pour pallier la pénurie d’officiers dans l’armée belge. Idesbald Goddeeris Katholieke Universiteit Leuven

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Les Roses et les épines

Jane Bathori, Pavel Kochanski, MaggieTeyte, Jasha Heifetz, Henry Wood

Henryk Wieniawski Karol Szymanowski Quatuor à cordes

Henri Vieuxtemps 28

a « Petite Pologne » musicale à Bruxelles

Juliusz Zarębski


La « Petite Pologne » musicale à Bruxelles Au XIXe siècle, pour des raisons géographiques et politiques évidentes, les musiciens polonais se tournèrent tout naturellement vers les foyers majeurs que constituaient alors Vienne et Berlin. Vers Paris aussi, qui brillait alors d’un éclat exceptionnel et qui avait offert asile à Frédéric Chopin ou à Adam Mickiewicz, véritables incarnations de la Pologne opprimée. La Belgique, fascinée par ces mêmes phares, allait jouer un rôle significatif dans la carrière de plusieurs compositeurs polonais. François-Joseph Fétis, puis François-Auguste Gevaert, avaient porté le Conservatoire de Bruxelles à un niveau de qualité européen. C’est au sein de cette institution que devaient s’opérer les échanges les plus fertiles. Le violoniste et compositeur belge Henri Vieuxtemps (1820-1881) avait témoigné de son intérêt pour la renaissance de la musique polonaise en transcrivant la célèbre romance de l’opéra Halka (1848) de Stanisław Moniuszko, chef de file du romantisme national polonais. Cette attirance s’était confirmée dans sa célébrissime Ballade et polonaise, dont le titre constituait un double hommage à Chopin. Après que sa fille eut épousé le docteur Landowski (le grand-père du compositeur Marcel Landowski), H. Vieuxtemps salua les origines polonaises de son gendre, en composant ses Impressions et réminiscences de la Pologne. C’est cependant à un tout autre titre que H. Vieuxtemps devait jouer un rôle capital dans les relations musicales entre la Belgique et la Pologne. En 1848, à Saint-Pétersbourg, il avait entendu pour la première fois le violoniste Henryk Wieniawski (1835-1880) et avait été immédiatement conquis par ce disciple du liégeois Lambert Massart. Lorsque H. Vieuxtemps, frappé par la paralysie, dut renoncer à son enseignement au Conservatoire de Bruxelles, il recommanda H. Wieniawski. En raison d’une santé très affaiblie, le violoniste ne put y enseigner que de 1874 à 1877. Cette nomination d’un titulaire polonais était la première d’une longue série et, si l’on croit le romancier et critique Georges Eekhoud, « il fut un temps où notre conservatoire menaçait de devenir une petite Pologne ». A la suite de son frère Henryk, le pianiste et compositeur Józef Wieniawski (1837-1912) s’installa à Bruxelles. Il y mena une brillante carrière de virtuose et surtout de pédagogue mondain. Il repose aujourd’hui au cimetière d’Ixelles, à Bruxelles. Le cas des frères Wieniawski illustre l’exode auquel étaient alors contraints nombre de musiciens polonais, tant interprètes que compositeurs. Tel fut le sort d’une autre figure majeure de la musique polonaise, Juliusz Zarębski (1854-1885). Après avoir étudié à Vienne et à Saint-Pétersbourg, celui que les Bruxellois appelaient Jules de Zarembski avait étudié non seulement le piano, mais aussi la composition avec Franz Liszt qui le reconnaissait volontiers pour son élève favori. Lorsque le poste de professeur de piano vint à vaquer au Conservatoire de Bruxelles, Fr. Liszt s’entremit auprès de son ami Fr.‑A. Gevaert et obtint que J. Zarębski y fût désigné en 1880. Accompagné de son épouse Janina Wenzel, elle-même élève de Fr. Liszt et professeur au Conservatoire jusqu’en 1924, J. Zarębski s’installa à Bruxelles. Le couple y devint rapidement célèbre, comme en témoigne « L’Art moderne » :

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« Tout Bruxelles connaît ces deux physionomies originales et sympathiques : lui, le visage pâle, rasé comme celui d’un clergyman, couronné d’une auréole de cheveux châtain clair qu’il cache l’hiver sous une toque de fourrure et, quand reviennent les beaux jours, sous un feutre à larges bords, jadis orné d’une plume retombante ; elle, svelte et gracieuse, les cheveux flottants librement sur les épaules, le regard d’une profondeur et d’une énergie singulière éclairant des traits juvéniles, presque enfantins. » J. Zarębski s’entoura de brillants chargés de cours dont le pianiste Arthur De Greef. Selon Paul Gilson, J. Zarębski « apportait à cet établissement un lustre comparable à celui qu’y avait projeté Brassin, son prédécesseur, un artiste universel, comme le furent plus tard Ysaÿe et Thomson ». C’est à Bruxelles que J. Zarębski composa l’essentiel de son œuvre et qu’il assura la création de ses deux ouvrages principaux, sa suite pour piano Les Roses et les épines (1883) et son Quintette à clavier (1885), aujourd’hui reconnu comme l’une des productions les plus remarquables de la musique de chambre de la seconde moitié du XIXe siècle. Parmi les figures les plus attachantes de cette « petite Pologne » bruxelloise, il convient de réserver une place particulière à Régine Wieniawska (1879-1932). Née à Ixelles, la fille cadette d’H. Wieniawski est la seule de ses sept enfants à avoir embrassé une carrière musicale. Enfant prodige, elle étudie la composition avec Fr.-A. Gevaert. Dès 1893, elle se produit dans les salons où elle interprète ses propres compositions. Après son mariage en 1891 avec sir Aubrey Dean Paul, elle publiera ses œuvres et se produira comme concertiste sous le pseudonyme de Poldowski. Bien que le couple eût alors choisi Londres pour port d’attache, Poldowski revint souvent à Bruxelles. Amie d’Octave Maus, elle se fit entendre dans les cénacles d’avant-garde et se produisit régulièrement à la Libre Esthétique. Bien que ses œuvres aient été interprétées par des artistes aussi illustres que Jane Bathori, Pavel Kochanski, Maggie Teyte, Jasha Heifetz ou Henry Wood, sa musique devait sombrer rapidement dans un oubli injuste dont elle commence seulement à sortir. Après cette période faste, les contacts entre artistes belges et polonais tendirent à se distendre. Ce n’est qu’en 1925 que le public belge put découvrir Karol Szymanowski (1882-1932), lorsque que le célèbre quatuor Pro Arte joua son premier Quatuor à cordes. En 1929, les mêmes artistes eurent le privilège d’assurer la création mondiale du quatuor à cordes de Grzegorz Fitelberg (1879-1953). Manuel Couvreur Université Libre de Bruxelles

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Chopin n’a cessé de vivre. A vérifier en Médiathèque

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Chopin n’a cessé de vivre. A vérifier en Médiathèque. Si l’œuvre formelle de Frédéric Chopin est close en fonction du nombre d’opus connus officiellement, rendant compte de son activité de créateur au moment de sa mort, « ce que Chopin signifie aujourd’hui » n’a cessé d’évoluer, de s’altérer, de se complexifier au gré des utilisations qui sont faites de ses compositions. La contemporanéité de Chopin s’évalue au départ de l’immense travail d’interprétation qui n’a cessé, après sa mort, d’interroger sa musique, de la répandre, de la transformer soit directement par des partis pris de lecture et d’exécution de ce qui est écrit sur la partition, soit indirectement par les multiples jeux d’influences dont les cercles s’élargissent au fil des modes, des croisements avec l’évolution d’autres champs musicaux annexes et qui n’étaient pas prévisibles à l’époque où composait Chopin. Dans le film de Bruno Monsaingeon, « Piotr Anderszewski, voyageur intranquille », le brillant virtuose s’amuse à écorcher l’idole en soulignant ici combien « c’est de la musique de macaroni », là « à quel point c’est au niveau le plus bas de la variété française ». Mais, je vous rassure, c’est pour mieux tendre l’oreille (la sienne, la nôtre) vers d’autres moments où la génialité reste stupéfiante, pleine de grâce, inexplicable. Toujours est-il qu’à l’époque de Chopin, la variété française dont il est question n’existait pas en tant que telle. Quelque part, en glissant sur ce terrain mélodique « facile », populaire, le compositeur incorporait de la narrativité sentimentale peu courante dans la musique classique. Prémisse d’une certaine forme de modernité par sa perméabilité aux discours des sens. Toujours est-il que la contemporanéité de Chopin se mesure notamment à la quantité impressionnante d’enregistrements qui restituent chacun, à leur manière, une certaine fidélité à l’œuvre, des formes de liberté par rapport à l’écriture, en tout cas, dans la recherche de respect à l’esprit de Chopin, chaque enregistrement livre aussi une vision personnelle, subjective de Chopin. Il y a ainsi un élargissement significatif de l’entité Chopin. Une institution comme la Médiathèque, dédiée à la lecture publique musicale, a vocation de conserver la mémoire de cet élargissement, par la discographie, de l’univers musical des compositeurs. Notre collection rassemble en CD six cents enregistrements différents. Et nous conservons encore plus de cent vingt microsillons qui, en principe, n’ont pas été réédités en CD. Cette entité représente les points de vue sur Chopin de six cent seize pianistes différents. Toutes les informations sur ce catalogue musical sont encodées dans notre base de donnée. Il y a là, forcément, un outil de médiation idéal pour accéder à l’œuvre de Chopin, pour y dénicher les incontournables, les tournants, pour mesurer l’apport des interprètes, comment, depuis que l’enregistrement existe, ils ont travaillé à garder Chopin pleinement vivant, parmi nous. Nous avons enrichi cet outil de médiation et l’avons doté de clefs d’entrée critiques et de conseils d’écoute pour qu’il soit plus performant et accessible, et plus utile tant pour les initiés et les chercheurs que pour le grand public voire les néophytes : on peut maintenant indiquer les œuvres essentielles, recommander des choix parmi les interprètes « historiques »,

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signaler les interprètes récents qui s’illustrent par un regard particulièrement neuf, insérer du rédactionnel, des informations qui puissent servir de guides. La composition d’une grille de mots-clefs diversifiés permet de pénétrer l’œuvre de Chopin selon des thématiques différentes, chacune éclairant la personnalité et le rayonnement du compositeur. Des compilations d’extraits musicaux, à écouter en streaming sur le site de la Médiathèque, font office d’éléments d’analyse de l’œuvre, terrain d’approche, structure d’écoute, repérage de l’ampleur de l’œuvre et outil d’initiation. Parce que nous sommes convaincus que le média physique reste un outil de connaissance important, la discographie physique sera présentée dans nos médiathèques, scénographiée selon les mêmes mots-clefs et appareil de conseil. Nous avons aussi prospecté l’influence de Chopin dans le non-classique et nous sommes attachés, dans notre travail de médiation quotidienne, sur notre site et via les médiathèques, à combattre certains clichés qui l’enferment dans le stéréotype parfois fade, ou pauvrement clinquant, du romantisme. Pierre Hemptinne Directeur des Collections de la Médiathèque

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hopin : « Espaces imaginaires », espace vécu

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Chopin : « Espaces imaginaires », espace vécu Leszek Kołakowski écrivait en 1973 dans la revue « Kultura » que « la Pologne ne se doit pas de conserver sa culture nationale, mais de la réaliser ». La relation étroite entre la conservation de l’héritage et la création de celui-ci semble être absolument indissociable dans la pensée du grand philosophe. Le lien qui les unit est dynamique, mutuellement fécondant. C’est la raison pour laquelle les réalisations autour de la personne de Frédéric Chopin, comprises dans un sens large, ne sont pas uniquement l’expression d’une participation active à cette honorable mission que constitue la création de nouvelles valeurs dans la perception de l’individualité et de l’œuvre de Chopin. C’est également une circonstance grâce à laquelle les témoignages du passé s’honorent de leur ancienne gloire, tout en développant une esthétique qui nous est contemporaine et grâce à laquelle les idées ont l’occasion de dialoguer avec le passé. Tout commença à Żelazowa Wola, où Justyna et Nicolas Chopin, les parents du musicien, emménagèrent en 1806. Nous ignorons comment se présentait alors le domaine. Il est toutefois permis de supposer que la famille Chopin occupait une dépendance en briques près de ce que l’on appelait le « Vieux Manoir », propriété de la famille Skarbek. C’est là qu’il y a deux cents ans, le 1er mars 1810, naquit Chopin. Il était le deuxième enfant de la famille. Bien que les Chopin aient déménagé quelques mois après la naissance du compositeur, Żelazowa Wola resta à jamais un lieu particulièrement important dans l’héritage de celuici. Le domaine connut au moins huit propriétaires entre 1834, date de la mort de Michał Skarbek, et 1903. Dès la fin du XIXe, le lieu fut l’objet des attentions de bénévoles et d’amateurs de musique. Lorsque le compositeur russe Mili Balakirev visita les lieux en 1891, la presse varsovienne souligna le mauvais état de la propriété, ce qui favorisa la création d’un comité public destiné à ériger une statue de Chopin. L’acte d’érection fut signé en 1893. Les aménagements de Żelazowa Wola furent détruits durant les actions militaires de 1914. En 1920, surgit l’idée de créer un musée. A l’origine, une annexe à l’école primaire devait être affectée à ce rôle, mais un mémorandum datant de cette période influença manifestement les consciences : Żelazowa Wola devint rapidement l’objet d’attentions particulières. A telle enseigne qu’en 1924, le bâtiment fut inscrit dans le Registre des Monuments comme étant le « Manoir Chopin de Żelazowa Wola ». Quelques années plus tard, grâce encore une fois à l’action de bénévoles, les biens immobiliers furent rachetés. Ils furent rénovés par Juliusz Żakowski et Franciszek Krzywda-Polkowski. La guerre empêcha cependant de mener à bien l’entièreté des travaux. En 1949, l’Institut Fryderyk Chopin, qui à cette époque administrait le domaine de Żelazowa Wola, inaugura en grande pompe l’ouverture de la nouvelle exposition montée à l’occasion du premier centenaire de la mort du compositeur. L’Institut national Fryderyk Chopin, à qui incombe aujourd’hui la charge de veiller sur cet héritage, a travaillé à la création d’une infrastructure adaptée aux besoins de ceux qui viennent visiter ce lieu magique. Le complexe de bâtiments fut agrandi d’un Centre d’information et d’une salle de concert. Le parc a lui aussi été réaménagé selon les plans que le professeur Fr. Krzywda-Polkowski avait réalisé en 1949. L’église de Brochów, située à une dizaine de kilomètre du domaine de Żelazowa Wola, est intimement lié à ce lieu : le 23 avril 1810, elle fut témoin du baptême du petit Frédéric. La maison de Żelazowa Wola ainsi que l’entièreté du complexe de bâtiments furent remis à neuf pour accueillir les visiteurs qui viendront y fêter le bicentenaire de cet événement.

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Chopin et sa famille habitèrent à plusieurs adresses à Varsovie. Leurs déménagements successifs leur permirent de se constituer un réseau de relations élargi, ils s’inscrivirent ainsi dans le fonctionnement du milieu intellectuel et artistique de la ville. Dès 1952, l’année de sa fondation, l’Association Fryderyk Chopin, qui fut un élément absolument indispensable à la préservation de l’héritage du compositeur, porta son attention sur ces lieux, notamment sur le bâtiment du numéro 5 de la rue du Faubourg de Cracovie. Ce lieu, que la famille Chopin habita durant les années 1827-1836/7, et qui fut le dernier endroit où vécut le compositeur en Pologne, fut reconstruit sur base des dessins d’Antoni Kolberg, un camarade de classe du compositeur. La plus grande collection de documents liés à Chopin conservée à Varsovie contient des partitions manuscrites et imprimées, des lettres, des souvenirs (des épingles de cravate, des calendriers, …), du matériel iconographique ainsi que différentes œuvres biographiques et des commentaires consacrés aux compositions musicales et à leur réception. La collection fut rassemblée à partir de 1899 par la Société musicale varsovienne. C’est l’Institut Fryderyk Chopin qui continua cette activité à partir de 1934, la Société Fryderyk Chopin prit ensuite le relai en 1953. C’est maintenant l’Institut national Fryderyk Chopin qui s’occupe de cette collection dont le siège, le Château des Ostrogski, sera rénové en 2010. L’histoire fascinante de ce bâtiment commença au XVIe siècle, lorsque le prince Janusz Ostrogski fonda le château fortifié dont seuls le bastion et ses caves furent conservés jusqu’à nos jours. Le Château, imaginé par Tylman van Gameren, connut de nombreux propriétaires et remplit diverses fonctions. Depuis 1861, il est le siège de l’Institut Musical qui reprit une partie des activités de l’Ecole Centrale de Musique (fermée en 1831) où étudia Chopin durant les années 1826-1829. En 1944, la guerre détruisit presque complètement le château. Ce joyau architectural de Varsovie fut rénové dans les années 1949-1954 sur base de modèles baroques et classiques. C’est lui qui accueillera les cérémonies du bicentenaire de la naissance de Chopin. Il fut décidé que le but de l’exposition permanente serait le suivant : présenter le compositeur à la lumière de documents d’époque en prenant en compte les droits et les limites de cette perspective et en utilisant des médias modernes. Le concept qui préside à la création du musée comprend la rénovation du bâtiment, la revitalisation de l’espace et la mise en place d’une exposition permanente. Le but poursuivi est la mise sur pied d’une exposition autour de laquelle tous ceux qui s’intéressent à la musique de Chopin, quel que soit leur degré d’intérêt ou leur âge, puissent se retrouver. Les installations artistiques contemporaines seront destinées à ceux qui ne sont pas des amirateurs éperdus de la musique de Chopin, de sa personnalité ou du contexte historique. L’utilisation de la technologie RFID permettra l’individualisation des matériels audio-visuels. Quatre niveaux d’information seront proposés : basique, avancé, adapté aux enfants et approprié pour les non voyants. Huit langues seront disponibles pour chacun des niveaux. Le paysage sonore omniprésent, défini par un scénario adapté, ne fera place au silence que dans la salle consacrée à la mort du compositeur. L’ouverture du musée aura lieu le 1er mars 2010. Alicja Knast Directrice du Musée Chopin de Varsovie

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1795

Napoléon Ier crée le duché de Varsovie. Il existe officiellement jusqu’au Congrès de Vienne en 1815.

Le recueil Ballades et Romances de Mickiewicz marque le début du romantisme en Pologne.

Le 29 novembre, Varsovie s’insurge contre l’occupant russe (l’Insurrection de novembre). Après la défaite des insurgés et la prise de Varsovie par les troupes russes, un nombre important de Polonais fuit la répression et s’installe à l’étranger. Le terme « Grande Emigration » est employé pour désigner l’ensemble de ces exilés polonais.

Le prince Adam Czartoryski crée à Paris la Société littéraire polonaise (Chopin en fait partie dès 1833, à côté de poètes tels que Mickiewicz ou Słowacki). La demeure du prince se trouve sur l’île Saint-Louis, à Paris ; Chopin rencontre y de nombreux compatriotes.

En janvier éclate la seconde grande insurrection polonaise contre l’occupant russe (l’Insurrection de janvier).

1822

1830

1832

1863

La Russie, la Prusse et l’Autriche effectuent le troisième et dernier Partage de la Pologne : celle-ci disparaît ainsi de la carte de l’Europe pour 123 ans. Ce n’est qu’en 1918 que la Pologne retrouve son indépendance.

POLOGNE

1807

37 Début de l’éducation musicale du petit Fryderyk.

1816

Voyage du couple à Majorque.

1839

Voyage de Chopin en Angleterre. Le 17 octobre, Fryderyk Chopin décède à Paris. Ses obsèques sont célébrées à l’église de la Madeleine. Selon ses vœux, le Requiem de Mozart y est interprété. Chopin est enterré au cimetière du Père-Lachaise. Son testament à été respecté : son cœur repose actuellement à l’église du Sacré-Cœur à Varsovie.

1848 1849

1840–46 Durant sept années consécutives, Chopin et Sand passent leurs vacances à Nohant, dans la propriété de l’écrivaine. C’est la période la plus féconde sur le plan artistique dans la vie du compositeur : il compose en effet des scherzos, des mazurkas, des sonates, des polonaises, des valses …

Rencontre de Georges Sand. Leur liaison commence trois ans plus tard, elle durera sept ans.

1836

Chopin donne son premier concert a Paris.

1832 Le compositeur fait la connaissance de Liszt, Berlioz et Bellini.

Arrivée de Chopin à Paris. Il compose l’Etude en ut mineur dite La Révolutionnaire (ou La Chute de Varsovie).

1831

1833

Chopin compose le Concerto pour piano en mi mineur. Le 2 novembre, il part pour Vienne. Il quitte alors la Pologne pour toujours.

1830

Chopin voyage à Vienne, Prague et Dresde. Il compose son Concerto pour piano en fa mineur.

Le 1er mars (ou, selon certaines sources, le 22 février), Fryderyk Franciszek Chopin naît à Żelazowa Wola. La famille déménage à Varsovie.

1810

1829

Le jeune Nicolas Chopin quitte sa Lorraine natale pour s’installer en Pologne, où il épouse Justyna Krzyżanowska.

FRYDERYK CHOPIN

1787

Fondation, à Malines, de l’Université Catholique de Louvain. La même année, l’Université Libre de Belgique (aujourd’hui de Bruxelles) inaugure sa première année académique. Hendrik Conscience écrit De Leeuw van Vlaanderen (Le Lion des Flandres) : cette œuvre, qui retrace la Bataille des Eperons d’or (1302), est le premier véritable roman flamand. Son auteur devient ainsi « l’homme qui apprît à lire son peuple ». Le mot « Wallonie » est inventé par l’écrivain FrançoisCharles-Joseph Grandgagnage (qui orthographie alors son néologisme avec deux « N »). Mort de Léopold Ier.

1834

1838

1844

1865

Quelques dates

La Révolution belge éclate après une représentation de l’opéra La Muette de Portici (de D. F. E. Auber) au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles. Le 4 octobre, la Belgique proclame son indépendance. Une année plus tard, Léopold Ier devient le premier roi des Belges.

Bataille de Waterloo, dernière bataille de Napoléon Ier. Au terme du Congrès de Vienne, qui consacre les vainqueurs de l’empereur déchu, les terres qui forment actuellement la Belgique sont intégrées aux Pays-Bas.

BELGIQUE

1830

1815


Questions de langue Fils d’un Français et d’une Polonaise, Chopin hérite d’un nom dont les consonances sont étrangères à la langue polonaise. Son prénom, Frédéric, existe quant à lui en polonais, bien qu’il s’écrive différemment : il est en effet d’usage d’utiliser la graphie Fryderyk. Ne vous étonnez donc pas d’entendre les Polonais s’émerveiller pour la musique d’un certain « Frèdèrek Chopène » !

Comment les Polonais célèbrent Chopin π 7 janvier : inauguration officielle de l’Année Chopin 2010 : concert du pianiste

chinois Lang Lang à la Philharmonie nationale de Varsovie. π 25 février > 1er mars : IIIe Congrès international consacré à l’œuvre de Frédéric

Chopin, organisé à Varsovie sur le thème « Chopin 1810-2010 – Idées, Interprétations et Impact ». π 1er mars : inauguration du nouveau Musée Chopin à Varsovie.

Situé dans le Palais des Ostrogski à Varsovie, il fait face au Centre Chopin inauguré à la même période. A terme, un pôle culturel et éducatif verra également le jour à Żelazowa Wola, le lieu de naissance du compositeur. π Août : VIe Festival international « Chopin et son Europe » à Varsovie. π 2 > 23 octobre : XVIe Concours international Fryderyk Chopin de Varsovie.

Renseignements pratiques sur l’année Chopin 2010 En Pologne C’est le Bureau des Célébrations Chopin 2010 qui coordonne l’Année Chopin 2010 en Pologne. Vous trouverez sur son site Internet toutes les informations liées aux évènements de l’Année Chopin en Pologne et en dehors de ses frontières. Y sont recensés les grands moments musicaux et les expositions, les spectacles de danse et les concours. Vous y trouverez également des articles, des interviews et des enregistrements rares et inédits. Le site dispose en outre d’une version française. http://chopin2010.pl/fr

Instigateur de concerts et de conférences, l’Institut national Fryderyk Chopin est également un centre de recherche. Il travaille au développement de la connaissance de l’œuvre du compositeur, veille à sa diffusion et concentre d’importantes archives. www.chopin.nifc.pl

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L’Office Polonais du Tourisme offre des renseignements pratiques concernant les voyages et les séjours en Pologne. http://www.pologne.travel/fr-be

En Belgique L’Année Chopin 2010 est coordonnée en Belgique par le Service culturel de l’Ambassade de Pologne. Son site Internet propose le programme, régulièrement mis à jour, des concerts et autres événements liés à l’Année Chopin 2010 en Belgique. Vous y trouverez également de nombreuses informations sur la culture polonaise. www.culturepolonaise.eu (Cliquer sur le logo Chopin 2010 pour accéder directement au programme complet.)

Créé en 2009, le Service culturel de l’Ambassade de Pologne a pour but principal de faire connaître l’histoire, la langue et la culture polonaises en Belgique, ainsi que d’y présenter l’actualité intellectuelle et artistique polonaise. Son travail consiste à encourager les échanges entre la Pologne et la Belgique dans le domaine de la culture, de l’éducation et des sciences humaines et exactes. Il œuvre à assurer la présence de la culture polonaise en Belgique. A cette fin, il collabore tant avec des institutions officielles et des ONG belges qu’avec des festivals, des ASBL, etc.

Médias partenaires de l’Année Chopin 2010 en Belgique : Musiq’3 www.musiq3.be

Klara www.klara.be

Note : Le logo de l’Année Chopin 2010 en Belgique est téléchargeable sur le site www.culturepolonaise.eu (espace presse).

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Remerciements Le Service culturel de l’Ambassade de Pologne tient à souligner le soutien inestimable des membres du Comité d’Honneur de l’Année Chopin en Belgique. Que se voient également remerciées les personnes suivantes pour leur précieux engagement dans ce projet : M. Tarquin Billiet de Flagey, Mme Isabelle Delaby de la Médiathèque de la Communauté française, M. Jelle Diericx du Festival de Flandre-Gand, Mme Christine Gyselings de Musiq’3, M. Jean-Pierre Jarjanette et Mme Claire Lapeyre du Service culturel de l’Ambassade de France, Comte Bernard de Launoit de la Chapelle Reine Elisabeth, Mme Claire Ringlet du Festival de Wallonie, Mme Liesbet Vereertbrugghen de Klara. Nous adressons également nos remerciements à Mme Eve-Marie Vaes, M. Christian Renard et M. Jérôme Giersé de Bozar, Mme Séverine Meers de l’Orchestre Philharmonique de Liège, Mme Joanna Trzeciak du Chopin Associatie Vlaanderen ainsi qu’à Mme Sophie Bertot, M. Alain Van Caulaert, M. Guy Schockaert et Mme Krystyna Sobieska de l’Ecole supérieure des Arts Saint-Luc de Bruxelles, et M. Andrzej Sułek de l’Institut national Fryderyk Chopin pour leur contribution à la présentation et à la promotion de ce vaste projet qu’est l’Année Chopin 2010 en Belgique.

Publication spéciale « Chopin 2010 en Belgique » éditée par le Service culturel de l’Ambassade de Pologne à l’occasion du 200e anniversaire de la naissance de Fryderyk Chopin (1810-1849). Coordination scientifique : Valérie Dufour, chercheur au FNRS et professeur de musicologie à l’ULB. Auteurs des textes : J.-J. Eigeldinger (Université de Genève), V. Dufour (ULB, Bruxelles), L. Brogniez (ULB, Bruxelles), C. Seron (ULB, Bruxelles), S. Thieffry (KBR, Bruxelles), I. Goddeeris (KULeuven), M. Couvreur (ULB, Bruxelles), P. Hemptinne (Médiathèque de la Communauté française), A. Knast (Institut national Fryderyk Chopin, Varsovie). Traducteurs : J. Lambert, A. Popowycz, PW Taalconsult, T. Vermote Projet graphique : Fontarte (fontarte.com) Liste des illustrations  : p. 6 p. 12

p. 16 p. 19 p. 22 p. 25 p. 30 p. 34

G. Engelmann (selon Vigneron), Fryderyk Chopin, Musée Fryderyk Chopin, Varsovie [M/936] ; © Société Chopin de Varsovie L. Wawrynkiewicz (selon Delacroix), Fryderyk Chopin, 1972, Musée Fryderyk Chopin, Varsovie [M/1336] ; © Société Chopin de Varsovie; L. Wawrynkiewicz (selon Delacroix), Georges Sand, 1979, Musée Fryderyk Chopin, Varsovie [M/1727] ; © Société Chopin de Varsovie; Eugène Delacroix, photographie du dessin de L. Calamatta ; © Fondation Ciechanowiecki, Château Royal, Varsovie Piano-forte Pleyel, no 14810, Musée Fryderyk Chopin, Varsovie [M/87] ; © Société Chopin de Varsovie Fryderyk Chopin, Page titre du manuscrit original de la Polonaise en sol mineur, 1817, Musée Fryderyk Chopin, Varsovie [M/375] ; © Société Chopin de Varsovie E. Radziwiłłówna, Fryderyk Chopin, [1829?], Musée Fryderyk Chopin, Varsovie [M/230] ; © Société Chopin de Varsovie Fryderyk Chopin, Sonate pour violoncelle et piano, en sol mineur, op. 65, brouillon, Musée Fryderyk Chopin, Varsovie [M/232] ; © Société Chopin de Varsovie T. Kwiatkowski, Fryderyk Chopin, vers 1847, Bibliotheque nationale, Varsovie Żelazowa Wola, maison natale de Fryderyk Chopin, photo Ewa Sławińska-Dahlig, © Institut Fryderyk Chopin, Varsovie

SERVICE CULTUREL

DE L’AMBASSADE de POLOGNE en BELGIQUE Place Flagey 18 1050 Bruxelles Tél. : +32 (0)2 554 06 90 Fax : + 32 (0) 2 644 06 89 contact@culturepolonaise.eu www.culturepolonaise.eu

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Chopin 2010 en Belgique