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Ă?ndice General


Índice General 8

Editorial

Artículos 12

Apuntes sobre la poesía chilena actual: la negación de la biblioteca

20

¿Qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?

28

Pequeña propuesta para el debate de una política pública frente al arte o el post fondart

34

Toda lucha por un Chile más justo, libre y democrático es nuestra lucha

38

Juzgar el libro por su portada: El diseño de la cubierta en la edición independiente

50

El pulso de la FILSA 2012 según los editores independientes. Una conversación con Galo Ghigliotto y Camilo Brodsky

56

Contra viento y marea: Segunda feria latinoamericana del libro popular y organizaciones sociales

60

Antes que se acabe el mundo: una visita a La “última” Furia del Libro

Entrevista 68

El hambre no es contingente: entrevista al poeta chileno Rafael Rubio

Crítica literaria 78

Donde se unen los colores y el poema

81

Del terremoto que es una mancha

85

La debilidad del Superhéroe

89

4 puntos sobre Amarillo crepúsculo de Andrés Anwandter

95

Apología del abandono: esbozo sobre “cajita americana” de Luz María Astudillo

99

Hacia una épica del delirio: una visita a Colonos, de Leonardo Sanhueza

103

Escribir en la ciudad: análisis editorial de “Me Urbe, brevísima antología arbitraria Chile-Venezuela”

108

La enredada mano de Gastón Biotti

113

Poesía fuera del tiempo: Campos de ciudad, de Marcela Saldaño

116

La alteridad imprecisa: revisión de Ánima Adjunta, de Pablo Fuentes 4


120

Amor y surrealismo en Encuentros Oníricos, de Ludwig Zeller

124

El habla de la honestidad. Sala de espera, de Jorge Polanco Salinas

128

El escatológico final de un lenguaje

131

El instante antes del ruido: una visita a Naturaleza Muerta, de Guido Arroyo

134

Librito frío, librito de fuego. La raza chilena, de Pablo Paredes

138

El simulacro de Brigitte Bardot: Materiales ligeros, de Mario Borel

142

El hermoso juego del dolor: Estética de la lluvia, de Raúl Hernández

146

Meditar en la forma del poema: “Oc”, de Juan Cristobal Romero

150

Un serio bufón en la poesía chilena

153

La escritura del delirio: “Llamaradas de nafta”, de Hernán Castellano Girón

Reseña 158

Más temprano que tarde: Antología Poética de Thomas Hardy

160

Comité editorial

161

Colaboradores

5


e

airotid


editorial


Cerrar un ciclo siempre supone al menos dos actitudes, dos miradas. Por una parte, la mirada retrospectiva, la evaluación del trabajo realizado, del camino que se ha recorrido. Y por otra, la mirada que se fija en los objetivos, las metas por venir. Poesía y Crítica no es la excepción a esta lógica. Dentro del año que acaba de culminar, dimos inicio a un sitio de crítica de poesía –en principio- que a poco andar se fue perfilando cada vez más como una publicación de un carácter cultural más amplio. Por supuesto, nuestro núcleo de atención siguieron siendo las publicaciones de las editoriales independientes, pero se agregaron a ellas críticas de narrativa, reseñas, entrevistas y las notas realizadas en la FILSA, la Feria Latinoamericana del libro y organizaciones sociales y La Furia del Libro. Esta última constituyó nuestro primer gran desafío. Al decidir que cubriríamos La Furia 2012 en vivo vía streaming, estábamos decidiendo también realizar un trabajo que excedía con mucho la edición y publicación de textos y que ingresaba directamente en el ámbito periodístico. Pero por supuesto, no todo fueron aciertos. Hubo también errores, imprecisiones, quizás propias de toda actividad que se inicia y se construye a medida que se avanza. Pero si de algo estamos seguros es que estos errores nos sirvieron para aprender, y creemos que mientras exista un margen para el error, para la equivocación, existirá la posibilidad de aprender y seguir creciendo. Consideramos que el 2012 fue nuestra marcha blanca, y evaluamos el proceso positiva y entusiastamente. Sin embargo, como equipo editorial, nos interesa mucho más la mirada que enfatiza las metas y los desafíos futuros. ¿Por qué? Simplemente porque sabemos que, a pesar de que hemos aprendido mucho durante este año, todavía nos queda un gran camino por recorrer. También porque vemos que el ámbito de las editoriales independientes es cada vez más importante dentro del panorama cultural de Chile y Latinoamérica, y eso demanda de nosotros atención y reflexión constantes. 8


Uno de nuestros desafíos es dar mayor y mejor cobertura a las publicaciones de las editoriales independientes. Esto no solo implica gestionar un equipo de críticos en continuo crecimiento, sino además procurar que dentro del mismo coexistan visiones y opiniones diversas. Finalmente, queremos reiterar nuestros más sinceros agradecimientos a los editores independientes, sin cuyo apoyo y confianza este proyecto no podría haber prosperado. Agradecemos también a nuestro equipo de críticos y a todos quienes han escrito y colaborado para PyC. Y por supuesto agradecemos a nuestros lectores y lectoras, quienes no solo constituyen nuestro público, sino los destinatarios y la razón de ser de esta publicación. Nos despedimos de este año con la seguridad de que el 2013 estará lleno de desafíos y sorpresas. Atte. Comité Editorial Poesía y Crítica

Todos los textos contenidos en esta publicación se encuentran bajo licencia creative commons.

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artĂ­culos


Apuntes sobre la poes铆a chilena actual: la negaci贸n de la biblioteca1 por Manuel Vallejos C. 13 feb 2012


En este último tiempo en lanzamientos de libros y lecturas —y, por supuesto, en distintas redes sociales de internet— he escuchado/leído diversos comentarios con respecto a la situación de la poesía chilena actual. Al parecer, el motivo de estos es la superabundancia de poetas noveles que han irrumpido en el panorama literario con lecturas, publicaciones, colectivos, acciones de arte y comentarios en el ciberespacio.

to. Estos comentarios van desde la crítica al individuo (“a este poeta le falta calle/lecturas/taller/decir cosas importantes…”) hasta la falacia por generalización (“a la poesía chilena le falta rock/silencio/grandes autores…”). Los casos son muchos y la lista de ejemplos resultaría interminable. Lo cierto es que a partir de estos comentarios cualquier persona podría inferir que la poesía chilena atraviesa por su peor momento. En consecuencia se asume que los autores emergentes adolecen de algo múltiple, algo que nadie tiene muy claro pero que se podría resumir con el sustantivo CALIDAD. El argumento es circular puesto que los criterios para determinar esta palabra varían entre un comentarista y otro.

Esta pregunta por la situación poética, tremendamente necesaria tanto para el ejercicio poético de una generación emergente como para la continuidad de otras diversas generaciones, suele ser respondida —según puede escuchar/leer en la mayoría de los casos— con el entusiasmo del prejuicio, con el arrebatamiento de una crítica poco sutil que no escatima esfuerzos en ignorar detalles.

Así, se lee la poesía actual más emergente con recelo, se la lee como un estado de mundo mediocre, que, en el mejor de los casos, se identifica con una obra en constante construcción y, en el peor de los casos, se relaciona con una ruina en demolición, un edificio que tiende al fracaso. En este sentido, la respuesta a cuál es el estado de la actual poesía chilena se reduce a “algo

La mayoría de estas críticas giran en torno a un deber ser tremendamente antojadizo y que se focaliza, dependiendo del sujeto que hace la crítica, en los aspectos de la estructura y en los del contenido —olvidando, claro está, toda noción de unicidad del tex13


revistas y plaquettes. Por lo general, tienen apariciones públicas en lecturas organizadas por ellos mismos3 y, además, se han formado tanto en colectivos como en talleres gratuitos (mayoritariamente en los talleres de Balmaceda Arte Joven y de diversas universidades públicas y privadas). Son, a fin de cuentas, una comunidad móvil y de constante emergencia.

que no conocemos muy bien pero que, de seguro, implica la falta de calidad”. Frente a este punto de vista, que me parece no solo prejuiciado, sino de poco alcance, propongo otro que permita ingresar al fenómeno de la poesía chilena actual desde la amplitud que está alcanzando. No es mi intención entregar una respuesta definitiva, sino contribuir con una perspectiva, con una invitación a la lectura que, me parece, permite sacar mayores y mejores conclusiones del fenómeno de la poesía actual y que va más allá de la pregunta por la calidad, reabriendo la pregunta por la situación.

La biblioteca Pero, ¿a qué se deben estos comentarios? ¿qué motiva la falta de entusiasmo y confianza por las poéticas emergentes? ¿por qué se instala la necesidad de la calidad como criterio definitivo?

Se lee la poesía actual más emergente con recelo, se la lee como un estado de mundo mediocre

Desde mi perspectiva esto sucede porque se intenta explicar la poesía chilena actual desde la lógica de la biblioteca, una biblioteca en la cual la acumulación de nombres empastados, en donde la linealidad del espacio, su horizontalidad, no permite la coexistencia de diversas voces al mismo tiempo; es el polvo, la falta de oxígeno la que impide la polifonía.

Ahora bien, cuando se realizan comentarios respecto de la calidad poética de la poesía actual en Chile se apunta primordialmente al cúmulo de voces que han surgido en el panorama poético nacional desde, aproximadamente, el año 2005 a la actualidad2. La mayoría de estos poetas no tiene publicaciones aparte de antologías,

¿Qué significa esto? Significa que se piensa que todo texto, que todo poema, tiende a la biblioteca —se entiende que esta es su naturaleza— y que, por ello, debe competir 14


ta el problema de la calidad. Se cuestiona si el aspirante cuenta o no con los medios para ingresar ya no solo al espacio del campo cultural —en el que sin duda ya se encuentra inmerso— sino al espacio de la consagración, puesto que debe luchar por el premio gordo en las mismas condiciones que aquellos que forman partes de las filas del anaquel.

por ingresar a este espacio etéreo, constituyente del campo cultural, materializado en la tecnología del libro. Esta noción que sin lugar a dudas nos es heredada por los modelos europeos de lectura de principios del siglo XIX4, nos obliga a contemplar el espacio de la biblioteca como un espacio olímpico, en la que el héroe/poeta debe luchar, utilizando toda su estrategia —textual y de lobby—, demostrando sus capacidades sobrehumanas —el poeta es un pequeño dios— con el fin de ingresar al espacio de la consagración.

Esta barrera impuesta a toda obra, a saber, que debe tener tales o cuales condiciones o que debe asemejarse a tal o cual obra, no hace más que repetir una concepción elitista de la literatura5. Así, se estima que la obra es Obra cuando corresponde a los parámetros de lectura de los grupos intelectuales hegemónicos, la obra se lee desde lo políticamente correcto, se lee desde las obras indexadas. Se delega el poder a la autoridad bibliotecaria, se ejerce una violencia sobre la diferencia de la obra emergente, se desean los parámetros de la continuidad, se aspira, a fin de cuentas, al status quo.

Con todo lo coherente que esta aseveración pueda sonar, tiene, al menos, dos elementos constituyentes altamente cuestionables.

es el polvo, la falta de oxígeno la que impide la polifonía

Esta fantasía neoliberal, en la que todos parecieran luchar/competir en iguales condiciones por el trofeo y en donde la competencia asegura calidad, enfatiza la supuesta necesidad del mérito en la escritura poética, desestimando que esta pueda leerse como un proceso, eliminando toda posibilidad de fisura en el pulcro templo bibliotecario.

El primero y más evidente de estos es la creación de dos categorías de poetas: los buenos y los malos, esto es, aquellos que pueden/deberían ser, o que están en camino a ser, incluidos por la biblioteca (los indexables) y los que no. Esta dualidad resulta a todas luces infantil. Es la que de manera más clara instala como centro de la pregun15


En segundo lugar y muy en relación con lo anterior, aunque como un mecanismo inverso, entender la poesía chilena actual como tendiente a la biblioteca implica una noción de exterminio. Si lo anterior implicaba la continuidad, esta implica un elemento que en apariencia es ruptura, pero que no es más que la continuidad de la ruptura.

Esta necesidad del exterminio se encuentra dada por la superación de las obras anteriores, esto es, la obra debe configurar una borradura de la textualidad anterior, de la escritura contemporánea y, quizá —en el mejor de los casos— de todas los escritos futuros. Esto que pareciera ser la panacea de la poesía desde Mallarmé -una acción por medio de la cual un autor actual pudiera ingresar a los espacios numinosos de la biblioteca- no resulta más que otra fantasía basada en la tradición de la ruptura. La ruptura sería garantía de calidad, ya que el gesto superaría cualquier aspecto de la textualidad. Resulta muy difícil mantener el argumento de la ruptura: esta no es capaz de romper con nada en realidad, puesto que únicamente se suma a la biblioteca por medio de otra tradición. Es, entonces, acceder al libro indexado por el anverso, acceder a la biblioteca por el otro costado.

la obra es Obra cuando corresponde a los parámetros de lectura de los grupos intelectuales hegemónicos

El territorio

Para ganar un espacio, para ingresar, la obra debe pagar el precio del asesinato de la obra ajena, generando, de paso, su autoaniquilación. Esta postura, tan propia de las vanguardias, será, para un autor como Foucault, un elemento constituyente de toda literatura6. Es el héroe que aniquila a los monstruosos, a las bestias deformes de la poesía errada: lo bueno y lo malo, la dualidad de personajes, tan ilusoria e ingenua.

Convendría, entonces, entender la proliferación de nuevas voces más que como un intento de index, como un proceso, particularmente como un proceso de territorialización desde la poesía. Como plantea Deleuze escribir es “inventar un pueblo que falta” (Crítica y clínica, p. 15), esto es, permitir al poema devenir patria, devenir un 16


Chile-otro, una patria y una matria intermitente que da luces de su existencia en cada poeta, en cada poema. Un territorio que es la escritura, no un sumarse a la tradición bibliotecaria: Aparece entonces el gesto territorializador: se crea un territorio, se le nominaliza y se delimitan sus fronteras (otra vez: Deleuze, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, p. 343) a partir no solo de escrituras, sino de prácticas culturales y filiaciones. Se rechaza el suelo marmóreo de la institucionalidad, no se aspira a ser un libro polvoriento, olvidado en los anaqueles o sobre la mesita de noche.

grupo nómada sobre la cartografía de sus textos: transformarse en vecino, dejar de ser competidores por el espacio polvoriento de la biblioteca soporífera. Ser la ciudad, ser la patria, permitirse el deambular por las avenidas de una identidad que se revela contra la aurea mediocritas. A modo de comentario final, quisiera dejar en claro que esto no es una apología de la poesía chilena actual —que puede gustar o no. Tampoco es un intento de subjetivar las condiciones de calidad de un texto. Creo firmemente que el paradigma literario no es subjetivo sino interpretativo, por lo que planteo aquí una entrada de lectura, una posible interpretación de este fenómeno más-que-literario. La biblioteca está bien para los libros indexados, pero me parece que no es posible extrapolar este criterio a la proliferación de voces poéticas actuales. El fenómeno excede ampliamente esa perspectiva.

Este gesto es, a la vez, una forma de desterritorialización de la biblioteca, espacio que, como dije, se construye como el más válido de todos para la expresión del fenómeno literario. Este grupo de constante emergencia pareciera hacer eco de necesidades propias de una sociedad que asesina sistemáticamente su identidad y, por ello, parte de la poesía y no se queda en ella. Desde ahí inaugura la posibilidad, de contrabando ingresa la fisura. Es en este sentido que las lógicas de la calidad resultan insuficientes.

Dicho de otro modo, hoy, más que nunca, es indispensable volver la mirada sobre el recorrido, sobre la ciudadanía, sobre este Chile nómada (que es también América) que se traslada, que viaja, que lucha contra el centralismo y la exclusión, contra la violencia constante del discurso sobre nuestras vidas.

Como lectores y, en algunos casos, partícipes de esta proliferación de voces, nos corresponde devenir ciudadano de esta nueva patria y leer los desplazamientos de este 17


NOTAS

grandes instituciones educativas de Chile y sus programas formativos, enmarcados en el contexto de la formación del Estado Nacional moderno en América.

Texto publicado anteriormente en la Revista Kanem de Literatura, N°4, UFT. 1

Por no caer en la trampa de la antología —siempre bibliotecológica, siempre horizontalmente vertical— no propongo una lista de nombres. Dichos nombres son ampliamente conocidos y poco a poco han creado un espacio divergente dentro del panorama. Advierto que, desde mi punto de vista, el acto de apuntar a este grupo NO es la configuración —ni siquiera tentativa— de una supuesta generación. Finalmente, los nombres no se presentan puesto que el objetivo de este artículo no es el de introducirlos en tanto individuos, sino el de proponer otra mirada, otra lectura sobre el fenómeno.

Sin olvidar, por supuesto, que la literatura siempre ha sido un espacio gobernado por la élite. Incluso después de la posibilidad de su expansión (imprenta, masificación de la tecnología del libro, alfabetización, democratización de la lectura, publicación digital, etc.), se mantuvo dentro de los parámetros de un grupo reducido, ya que conserva los códigos de la élite, apunta hacia ellos. Esta perspectiva de lectura se apoya —según yo lo veo, de manera malintencionada— en lo que Mijail Bajtín llamó intertextualidad. En esta red de textualidades se genera la elitización: si todos los textos remiten —reescriben— a otros, entonces sería necesario, para una lectura más completa —una lectura de crítico, una lectura válida— conocer el entramado, volverse ratón bibliotecario e ir deshilvanando la urdimbre. Quien no conoce las relaciones entre los textos difícilmente puede hacer una lectura que valga la pena. La invitación es, entonces, a poner en tela de juicio estos supuesto códigos de la élite que, desde mi punto de vista, no son suficientes para abordar el fenómeno de la poesía chilena actual, puesto que conviene acudir no sólo a las redes intertextuales, sino a las redes interculturales y de la experiencia.

2

5

El recorrido de estas lecturas es múltiple, pero implica nombres y lugares específicos: Ciclos En emergencia, El dedo en la llaga, Descentralización poética, Los desconocidos de siempre, Lecturas Amigo, Ruda, Centro Cultural Casa Rosada, Biblioteca de Santiago, Centro Cultural Manuel Rojas, Bar Chancho Seis, etc. 3

Relacionado con las perspectivas de lectura de los grupos intelectuales y políticos —siempre apuntando a la intelectualidad europea— durante la consolidación de las 4

18


“Es finalmente en el libro, ese libro asesino de todos los otros libros, que asume al mismo tiempo en él el proyecto, siempre frustrado, de hacer literatura, donde la literatura encuentra y funda su ser” (p.80) Michel Foucault, De lenguaje y literatura. 6

BIBLIOGRAFÍA Deleuze, Gilles. Crítica y clínica. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996. ____________. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos, 1997. Foucault, Michelle. De lenguaje y literatura. Barcelona: Paidós, 1996.

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¿Qué hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?1 por Nelson Zúñiga G. 15 feb 2012

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Porque de mi podrán decir cualquier cosa menos decir que no digo lo que dije que diría Erick Pohlhammer

en su Lingüística y Poética, cuando afirma que: “Cualquier conducta verbal tiene un propósito”2. Una pregunta surge de inmediato: ¿Es este propósito reconocible en un poema? y enseguida podríamos agregar ¿es unívoco el propósito comunicativo de un poema? Estas dos preguntas podrían por sí solas ser el punto de partida de una extensa discusión, la cual no desarrollaremos aquí. La propuesta de este artículo, sin embargo, se basa en lo afirmado por Jakobson. Trataré aquí de esbozar la forma en que los distintos aspectos de un poema, en cuanto acto verbal y comunicativo, participan no solo del propósito comunicativo, sino en la co-construcción del significado por parte del lector. Para ello, me referiré a los aspectos semántico, sintáctico y fónico, tríada fundamental e inseparable de la lengua.

El poeta José Ángel Cuevas contó en una ocasión que uno de los trabajos que tuvo que hacer en su juventud fue reparar maletines. Esto, dijo, le había servido para entender el oficio poético. ¿Qué tenían que ver los maletines con la poesía? A primera vista, nada. Sin embargo, Cuevas refirió que el maletín está sostenido por una malla metálica que le sirve de estructura interna, la cual sostiene tanto la parte externa del maletín, como también le otorga la capacidad de soportar el peso de los objetos en su interior sin deformarse. El tema de este ensayo no es la relación entre los maletines y los poemas. Sin embargo, trataré aquí de una situación similar a la anécdota de Cuevas. El tema serán las relaciones entre un poema y sus constituyentes, o mejor, los aspectos que confluyen en la construcción del significado en una composición verbal.

El aspecto semántico Cuando hablamos del significado de un poema, es obvio que no nos referimos a la simple suma de los significados particulares de las palabras y expresiones que lo conforman, por mucho que ellas contri-

Lo primero que debemos tomar en cuenta es que todo poema puede ser considerado como un acto comunicativo. Como tal, está sujeto a ciertos principios, uno de los cuales fue enunciado por Roman Jakobson 21


buyan a que nos “hagamos una idea” de lo que el poema “quiere decir”. Sin embargo, no me ocuparé del supuesto querer decir del poema, sino que nos centraremos específicamente en lo que el poema sí dice, esto es, discutiré aquí los aspectos que confluyen en la construcción del significado en un poema3 en lo que se conoce como el plano de la expresión. Este término, algo controversial, nos remite a la pregunta de si el lenguaje es capaz efectivamente de expresar, por ejemplo sentimientos e ideas, o si tan solo puede representar ciertos significados por medio de ciertos significantes, éstos últimos adjudicados de manera arbitraria a los primeros y cuyo uso por parte de los hablantes se basa en la conocida convención lingüística del signo4. De los aspectos constitutivos de un poema, usualmente se toma en cuenta con mayor atención el aspecto semántico. Esto, aunque no es un procedimiento errado, puede llevar a los lectores a reducir un poema a su sola matriz de sentido. Esta forma de leer conlleva el riesgo de entrampar la lectura en el significado convencional de las palabras, sin reparar en los demás aspectos que conforman un poema. El significado de las palabras suele ser escurridizo y muchas veces poco claro. Muchos poetas han experimentado como un verdadero abismo la distancia entre el lenguaje y la realidad. En palabras de Enrique Lihn:

/ desesperación Las palabras que usamos para designar esas / cosas están viciadas5

El significado de las palabras suele ser escurridizo y muchas veces poco claro

Más allá de compartir o no la visión de Lihn, no podemos ignorar el hecho de que una palabra ni es la cosa designada, ni su uso está determinado por la cosa misma6 es decir, la lengua es un sistema que otorga a las cosas de la realidad una representación fónica, en el habla. A su vez, esta palabra hablada viene a ser nuevamente representada por la escritura. Por lo tanto, y para efectos de la claridad de esta exposición, llamaré a este constituyente del lenguaje poético el aspecto representacional, por cuanto los poemas utilizan la escritura, cuyos elementos concretos remiten al lector a algo que se encuentra fuera del poema mismo, se trate del significado o de los sonidos de la lengua.

Nada tiene que ver el dolor con el dolor nada tiene que ver la desesperación con la 22


El aspecto sintáctico

español. A pesar de lo anterior, estas reglas no son tan rígidas como para no permitir ciertos giros de estilo, como el hipérbaton, tan difundido entre los poetas del Siglo de Oro español.

Aunque no es mi intención proponer una discusión lingüística en su sentido específico, creo que es imprescindible llamar la atención sobre todos los aspectos que una composición verbal presenta. Probablemente la sintaxis sea el nivel que menos atención suscita entre poetas y estudiosos. Esto puede deberse a que, por su carácter sine qua non de la lengua, no reparamos en la sintaxis, aunque la utilizamos a cada momento. Pero esta falta de atención también puede deberse a que lo sintáctico constituye el núcleo más duro y menos vulnerable del lenguaje, núcleo que en apariencia se resiste más a los juegos del estilo. Sin embargo, es la naturaleza misma de la sintaxis lo que permite a los hablantes —entre ellos los poetas, claro está— construir discursos coherentes y válidos dentro del sistema de la lengua. Es decir, vemos que la sintaxis, en cuanto determina las relaciones que son posibles e imposibles entre las diferentes categorías léxicas, determina también la construcción del significado de cualquier conducta verbal, sea esta un acto de habla cotidiano o un extenso poema épico. Por ejemplo, si tomamos la siguiente secuencia de palabras: tengas que dónales que lo donarles7, vemos de inmediato que algo no funciona. Eso es así porque nuestra intuición de hablantes nos dice que las relaciones entre estas palabras no son aceptables en

es la naturaleza misma de la sintaxis lo que permite a los hablantes construir discursos coherentes

El aspecto fónico Pese a ser el constituyente principal del habla y el medio por el cual se adquiere la lengua, el nivel fónico de la misma no suele ser considerado a la hora de discutir críticamente un poema. Sea porque escritura y habla son dos sistemas distintos o por alguna razón que ignoro, tanto las opiniones de los lectores de poesía como las de los académicos rara vez reparan en este aspecto, centrándose más bien en el nivel semántico. Puede decirse que el lector se enfrenta a signos gráficos y no a sonidos a la hora de leer un poema. Esto es evidente, pero no es menos cierto que esos signos gráficos le re23


fieren no solo un determinado significado, sino también el sonido que pretenden representar y que muchos de los efectos que puede producir un poema están dados por figuras de carácter fónico, como aliteraciones, onomatopeyas y por supuesto, la rima. Veamos esto en una décima de Violeta Parra:

punto. En segundo lugar, la reiteración de la misma sílaba se vuelve rápidamente monótona, de manera análoga a la monotonía de un llanto real, rasgo que se ve reforzado por el hecho de que 8 de los 10 versos de esta estrofa terminan en palabras agudas. Incluso en los versos 6, 7, 8 y 9 se ha prescindido de los grafemas finales “d”, dejando solo la última vocal acentuada. La estrofa se presenta así monótona y aguda en términos fónicos, lo que se condice totalmente con el sentido de llanto que intenta construir.

No lloro yo por llorar sino por hallar sosiego, mi llorar es como un ruego que nadie quier’ escuchar, del ver y considerar la triste calamidá’

A manera de conclusión

que vive l’humanidá’ en toda su longitú’;

Hemos visto aquí unos breves esbozos de cómo los distintos aspectos del lenguaje participan en la construcción del significado de un poema. Hemos visto también cómo en algunos casos se pone de relieve uno u otro. No pretendo dar aquí una cátedra sobre lo que es o no un buen poema, sin embargo, creo que es sumamente necesario, tanto para los lectores de poesía, como para los poetas y académicos, considerar en sus actividades que el lenguaje poético comporta un uso no convencional de la lengua, y que por lo tanto el sentido final no depende solo de un aspecto o nivel del lenguaje. Es decir, un poema no significa tan solo en su carácter semántico, sino que todos los niveles contribuyen a la construcción del sentido en el poema.

l’escasez de la virtú’ es lo que me hace llorar8

Podemos observar que ya desde el primer verso se pone en relieve el aspecto fónico, al estar éste construido en base a la reiteración del fonema consonántico /ll/ y de la vocal /o/. De hecho, solo hay una palabra que contiene una vocal diferente, “llorar”, ya que se trata de un verbo en infinitivo. Este uso aliterado de la sílaba “llo” (con su variante gráfica yo) nos lleva, en primer lugar, a notar que estamos frente a un uso no natural de la lengua, ya que todos sabemos que los hablantes no suelen expresarse de esta manera, porque daría lugar a confusiones y ambigüedades que suelen evitarse en la comunicación. Eso como primer 24


NOTAS

En cuanto estructura, el poema no puede ser resumido, ya que depende de todas sus partes para funcionar. De la misma forma, el lector necesita articular todos los niveles, en virtud de que es él quien actualiza la materia verbal presente en el poema.

El título de este ensayo está tomado de una de las preguntas que plantea Jakobson en su obra Lingüística y poética: Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid: Cátedra, 1985. Pag. 28. 2 Op. Cit. Pag. 29. 3 Daremos aquí por entendido que ningún texto está completo sin un lector que lo actualice, es decir, que lo ponga en funcionamiento. Sin perjuicio de lo anterior, este artículo se ocupa de los elementos constituyentes del poema en sí mismo, como entidad verbal. Considero que los problemas de las diversas lecturas, recepciones e interpretaciones que pueda suscitar un poema en particular pueden abordarse con criterios cognitivos, culturales, estéticos, etc., los cuales no nos competen por el momento. 4 Saussure explica el signo lingüístico como la relación establecida entre el significado —la imagen mental que cierta palabra suscita en los hablantes de una lengua— y el significante —la imagen gráfica de la escritura, o bien la imagen fónica del habla. Tradicionalmente se ha entendido esta relación como convencional y arbitraria. 5 Antología crítica de la poesía chilena. Selección de Naín Nómez. Santiago: Lom, 2006. Pág. 118. [Nada tiene que ver el dolor…] 1

No pretendo ser aquí conclusivo en una discusión de tan larga data, pero sí he querido tocar el tema teniendo en cuenta la forma en que algunas tradiciones poéticas chilenas han hecho uso de los diversos recursos poéticos. Finalmente quisiera destacar que el poema, sea del estilo que sea, es una construcción verbal donde todos los niveles mencionados entran en juego, por lo tanto es una estructura compleja, cuyo tejido, como la malla que soporta y da forma a los maletines de los que hablaba José Ángel Cuevas, es de carácter interdependiente. No podemos hablar en un poema de la dicotomía entre forma y contenido, sino que ambos conceptos se identifican en el poema. De esto se desprende que tanto los niveles semántico, sintáctico y fónico de la lengua se conjuguen, en diferentes medidas, para servir de materia prima en la elaboración del objeto verbal llamado poema.

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Bibliografía

Esta aseveración es sumamente discutible desde el punto de vista del simbolismo fónico, que indaga en una relación motivada entre el signo y la realidad, pero eso es tema de otra discusión. De todos modos, cfr. Todorov, Tzvetan. “El sentido de los sonidos”, en Todorov, Tzvetan (ed.). Textos y contextos, La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1989. 7 Hahn, Óscar. Antología virtual. Santiago: fondo de Cultura Económica, 2004. Pag. 122. Verso en su orden original: “dónales lo que tengas que donarles”, del soneto Lee Señor mis versos defectuosos. 8 Antología crítica de la poesía chilena. Selección de Naín Nómez. Santiago: Lom, 2006. Pág. 97, No lloro yo por llorar. 6

Antología crítica de la poesía chilena. Selección de Naín Nómez. Santiago: Lom, 2006 Hahn, Óscar. Antología virtual. Santiago: fondo de Cultura Económica, 2004 Jakobson, Roman. Lingüística y poética. Madrid: Cátedra, 1985

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Pequeña propuesta para el debate de una política pública frente al arte o el post fondart por Pablo Paredes M. 23 feb 2012

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Con la autonomía del área artística frente al Ministerio de Educación se generaron algunas ganancias simbólicas, sin embargo, se generaron también brechas que deben ser zurcidas. El desarrollo artístico de un país, me parece, no puede ser entendido como el mero desarrollo de los artistas de un país, sino como la necesidad de transversalización del arte en Chile, a modo de mejorar lo estándares de calidad de vida, es decir, incrementar la dignidad en el mismo sentido que lo hace —o lo debería hacer— el sistema educativo, aunque no del mismo modo. Este año, dos situaciones nos ponen en un pie ideal para discutir la vinculación, que como sociedad queremos que exista, entre Estado y Arte. Primero, el sistema de financiamiento ha sido blanco de múltiples y contundentes críticas, muchas de ellas surgidas desde la comprensible desesperación y rabia de no ser parte de una torta financiera que, en realidad, no es más que —si miramos el gasto militar o las ganancias de mineras privadas— un canapecito dulce; y otras que apuntaron a acusar las deficiencias estructurales, independiente 29


de si ciertas coyunturas nos favorecen o no. Segundo, el tema educacional ha logrado ser destecnificado —o su discusión técnica llevada a un espacio político— gracias a un bellísimo Movimiento Social con base estudiantil, que ha puesto a La Educación, otra vez, como la principal área de debate frente a las distintas visiones de construcción de país.

rección que la demandas estudiantiles acusan la necesidad de un nuevo modelo. Se trata entonces de dejar de discutir por qué algunos ganan Fondart y otros no y entrar a la pelea grande para preguntarnos acerca de cuál es el desarrollo artístico que podría colaborar en la construcción de un país más digno y libertario, y cuál es la mejor fórmula para, en este proceso, beneficiar a los trabajadores y trabajadoras del arte.

está aquí la misma discusión, la misma denuncia de incapacidad del neoliberalismo frente a necesidades profundas de la sociedad chilena

De este modo propongo una política de carácter Estatal de Desarrollo Artístico que imponga el criterio de Desarrollo al de “Fondo”, que se incremente en presupuestos de manera radical y que considere 5 áreas base, en el marco de una Red Nacional Coordinada de Infraestructura Cultural. Estas áreas –ya describiremos la redserían:

a) Línea de Fomento a Proyectos Específicos. Cubriría el campo principal que en los últimos 20 años han considerado los Fondos de Cultura.

Cuando hablo de lo que debe ser zurcido, me refiero a que las demandas del mundo del arte no debiesen ser levantadas con autonomía respecto a las educacionales, pues no se trata de algo distinto; está aquí la misma discusión, la misma denuncia de incapacidad del neoliberalismo frente a necesidades profundas de la sociedad chilena.

b) Línea de Reconocimiento a la Trayectoria. Área que buscaría asegurar el despliegue continuo de propuestas, colectivas o individuales que a través del tiempo han consolidado un discurso artístico. Usando como criterio la ampliación y categorización de la lógica de los Premios Nacionales.

Así, urge proponer cambios a la estructura de financiamiento artístico en la misma di30


c) Línea de Financiamiento a Procesos Artísticos. Se buscaría financiar y desarrollar aquí los proyectos que impliquen procesos de construcción artística de 1, 3 o 5 años, asegurando estabilidad económica a los creadores beneficiados, permitiendo tanto el desarrollo como resultados artísticos más sólidos.

nal Coordinada de Infraestructura Cultural que a continuación describo RENACIC: Comprendo este formato como una solución frente a la bajísima presencia de espacios de exposición, circulación y difusión del arte en Chile, cuestión que no permite ni el desarrollo de públicos, ni la estabilización laboral de los artistas, ni la experimentación artística de las comunidades. En concreto planteo que frente a lo que quedó demostrado no solucionó el Mercado, urge la creación de una red de infraestructura cultural al servicio de la ciudadanía, entendiendo que esta ciudadanía tiene necesidad y derecho a estos espacios. Así las principales características de RENACIC serían:

urge la creación de una red de infraestructura cultural al servicio de la ciudadanía

d) Línea de Arte y Reflexión Frente a la Coyuntura. Esta área buscaría mantener un diálogo —o simbiosis— en tiempo real entre lo artístico y su contexto social. Vinculándose estructuralmente con el punto siguiente.

a) Teatro Nacional ramificado en un sistema de teatros comunales. b) Cineteca y Cine nacional ramificado en un sistema de Cinetecas y Cines comunales.

e) Línea Arte y Barrio. Propongo acá la vinculación directa (o mediada por las municipalidades) entre Juntas de Vecinos y Ministerio de Cultura, lo que permitiría, desde las estructuras de base, generar ofertas artísticas y plantear demandas que se resolverían en vinculación con las 4 líneas antes descritas y a través de la Red Nacio-

c) Editoriales y Librerías Nacionales de gestión centralizada y gestión comunitaria apoyada por el Estado. d) Salas de Exposición Comunales en co-administración con el Ministerio de Cultura. 31


De esta manera se lograría un circuito que permita la expresión de la demanda y un espacio para la dignificación laboral de quienes participamos en la oferta, esto bajo la ética del Desarrollo Artístico como incremento de la calidad de vida y considerando políticas redistributivas que generen gratuidad o pagos diferenciados en función del carácter socio-económico de los públicos, y considerando que esta parcelación no afectaría los ingresos de los trabajadores del arte, pues estos estarían centralizados y, en su mayoría, asegurados por un mínimo de un año.

aún si es precariamente— el arte, sino que lo desarrolle, pues la Alegría no se logra sólo con arcoíris o estrellitas de colores. Que tenga un lindo día.

Para la viabilidad de la RENACIC (habrá que encargarse de elegir un nombre más bonito) resulta fundamental tener un Ministerio de Cultura arrojado a la creación y fomento de Públicos/Audiencias/Lectores, en consideración y de manera mancomunada con los proyectos artísticos que financiaría. Cuestión que es posible si se cuenta con la infraestructura nacional en red que antes describo. De esta manera esta Infraestructura garantizaría el éxito a esta Política y viceversa. En síntesis, del mismo modo que el Movimiento Estudiantil atacó el concepto del lucro en la educación, los artistas debiésemos organizarnos —o coordinar las distintas organizaciones— para demandar un Estado que no simplemente financie —menos 32


Toda lucha por un Chile mรกs justo, libre y democrรกtico es nuestra lucha 27 feb 2012

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Toda lucha que apunte a superar la segregación en el mundo es nuestra lucha; toda lucha que busque justicia para los trabajadores, para las mujeres, para los excluidos, para los niños a los que el sistema les cierra la puerta en la cara clausurando su futuro, es nuestra lucha.

bierno centralista y sordo, represivo y falaz. La Patagonia y su herencia verde, Calama y su herida de siempre, la salud de nuestros hermanos, la dignidad en el descanso de nuestros padres y abuelos tras años de trabajo, el respeto del Estado por los ciudadanos cuando caen en desagracia, la equidad para distribuir una abundancia que no sólo pertenece a la clase dominante.

Toda lucha por la humanidad y contra la inquina, es nuestra lucha. Toda construcción y todos los métodos que se opongan a esta dictadura del capital y levanten un mundo posible diferente al del lucro desatado y los patrones inmunes, es nuestra lucha y nuestro mundo en construcción.

Nuestra voz es una más. Quizás se escucha poco, quizás el neoliberalismo y su lógica mercantil nos ha convertido en un margen más. Quizás lo ha intentado. Pero haremos lo posible porque no lo logre.

Nos resulta imposible no solidarizar activamente con quienes están poniendo el cuerpo y la voz a ese Chile que se quiere más igual, más justo, más democrático.

Nosotros, escritores, novelistas, dramaturgos, poetas, ensayistas, académicos, historiadores, ilustradores, comiqueros; nosotros, obreros intelectuales y artistas, que también construimos y somos parte de una clase, que elegimos ser parte de esa clase que construye, que vivifica y levanta como cualquier trabajador esta patria que son los hombres, mujeres y niños de Chile, también estamos cansados.

Ayer, hoy y mañana, la lucha inagotable del pueblo mapuche; ayer, hoy y mañana la educación pública, gratuita y de calidad para nuestros hijos, para los hijos de los trabajadores que hacen el mundo y sus sentidos; ayer, hoy y mañana Aysén, Magallanes, la justa pelea de las regiones contra un go35


Cansados de la represión contra el movimiento social y su criminalización; cansados de la complicidad de los medios de comunicación masivos, todos en manos del mismo dios perverso del dinero y el lucro; cansados de una elite que se revuelca en un discurso vacío para seguir siendo opción cada cuatro años en elecciones bajo un sistema que será siempre un simulacro mientras no considere a las mayorías postergadas, su voz, su mirada, su decisión, expresada con creces en 2011 y que se hará cada vez más fuerte este año, que será, no lo dudamos, un año de batallas por otro mundo posible y necesario.

cisiones y sueños de la gente. Lo que queremos es un país feliz. Lo que queremos es que se generen y se legitimen de una buena vez los mecanismos de representación para que sea el pueblo quien diga a sus dirigentes lo que deben hacer y no al revés. Lo que queremos es que todas las luchas en curso prosperen, crezcan y se desarrollen, hasta liquidar el poder del dinero sobre la inteligencia, hasta liquidar la supremacía de la muerte sobre la vida. Raúl Zurita, poeta. Jorge Baradit, escritor. Óscar Barrientos Bradasic, escritor. Juan Manuel Silva, escritor. Christiano, dibujante. David Bustos, poeta. Tania Encina V., editora. Christian Formoso, poeta. Camilo Brodsky, poeta y editor. Ernesto González Barnert, poeta. Soledad Poirot, ilustradora y dibujante. María José Ferrada, escritora. Ignacio Fritz, escritor. Marcela Saldaño, poeta. Leonardo Sanhueza, poeta. Daniel Hidalgo, escritor y profesor. Marcelo Pellegrini, poeta y académico. Alejandra Bottinelli, académica. Marcelo Arce Garín, poeta. Jorge Opazo, dibujante. Hernán Castellano-Girón, escritor.

Los trabajadores intelectuales abajo firmantes, los artistas abajo firmantes, queremos decir que no nos gusta como se ha ido construyendo este país. No nos gusta que las leyes se definan en las oficinas de los grupos económicos, no nos gustan las políticas de licitación de la cultura disfrazadas de fondos concursables, no nos gusta una democracia de mierda donde no tenemos nada mejor que hacer que alimentar las granjerías de una clase que ya no tiene nada que aportar, porque es una casta de cadáveres, fantasmas sin vida, sin amor, sin visión y sin ternura. Lo que queremos es una democracia real, donde la voz del ciudadano se escuche y se respete. Donde el poder emane de las de36


Nancy Garín, historiadora del arte. Simón Villalobos, poeta. Eugenia Prado Bassi, escritora. Guido Arroyo, editor y poeta. Rodrigo Hidalgo, escritor y gestor cultural. Varinia Brodsky, gestora cultural. Alejandra Costamagna, escritora. Alejandra del Río, poeta y educadora. Carlos Henrickson, escritor. Pablo Rosenzvaig, psicólogo. Alberto Harambour, historiador y académico. Felipe Moncada, poeta y editor. Juan Christian Jiménez, sociólogo y académico. Felipe Ruiz, poeta. Francisco Ortega, escritor. Omar Campos, dibujante. Gonzalo Martínez, dibujante. Alejandro Zambra, escritor. Martín Cáceres, dibujante. Ángela González, ilustradora. Inti Carrizo, cineasta. Cristián González, ilustrador. Carlos Reyes, guionista de cómic. Alvaro Bisama, escritor. Carla Mc-Kay, fotógrafa y profesora de arte. José Luis Flores, escritor. Gustavo Barrera, poeta. Nona Fernández, escritora, actriz y guionista. Absalón Opazo, poeta. Cynthia Rimsky, escritora.

Jordi Lloret, poeta. Paulo Gutierrez, sociólogo y académico. Juan Ignacio Colil, escritor y profesor. Francisca Yáñez, ilustradora y diseñadora gráfica. Constanza Román Ponisio, profesora de Historia. Teresita Calvo, periodista y comunicadora. Daniela Lillo Traverso, dramaturga, actriz y guionista. Carlos Soto Román, poeta y traductor. Víctor Fernández González, sociólogo. Nelson Zúñiga González, poeta y gestor cultural. Manuel Vallejos, poeta y profesor.

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Juzgar el libro por su portada: El diseño de la cubierta en la edición independiente por Eduardo Farías A. 14 may 2012

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Cuando se habla de edición independiente se subentiende que se agrupan diversas áreas o temáticas editoriales: la literatura infanto-juvenil, la dramaturgia, la narrativa, la poesía y la no-ficción. Entonces, si la edición independiente implica una multiplicidad de publicaciones, tanto en su forma como en su temática, el corpus de análisis para un artículo es, sin duda, inabarcable. Para no pecar metodológicamente he acotado el mencionado corpus a editoriales que publiquen poesía1 en el formato libro o plaquette.

que define el trabajo en la edición independiente. En un texto escrito para el encuentro de editores independientes Pura palabra, realizado en Isla Negra en Julio del 2011, Jaime Pinos reflexiona sobre este fenómeno. Pinos señala que el contexto en que se encuentra inmersa la edición independiente se caracteriza por el predominio del mercado por parte de la ‘edición comercial’, para la cual el libro sería un producto que se ofrece como cualquier otro. La edición comercial, ligada a grandes grupos transnacionales, poseería una visión empresarial de la publicación: su objetivo sería obtener ganancias, como lo hace cualquier empresa a través de la oferta de sus productos o servicios en el mercado.

Me propongo analizar dos lógicas de diseño utilizadas en las cubiertas en la edición independiente contemporánea, principalmente por editoriales de Santiago. Pero, antes de cumplir con dicho objetivo, hay que abordar algunas características de la edición independiente y plantear otra perspectiva crítica en el debate -hasta ahora poco presente en medios escritos- sobre lo

Por el contrario, para Jaime Pinos la edición independiente sería una política en sí misma, pues “frente al oscuro panorama ante 39


nosotros, la emergencia de un movimiento vital y diverso de edición independiente ha sido una contestación concreta al actual orden de cosas.”2 De tal manera, la dimensión política de la edición independiente no se encontraría sólo en lo que se publica, sino en su existencia misma, que se caracteriza por una manera de trabajo, conocida como do it yourself, por la autonomía respecto del mercado y de la necesidad de rentabilización. Para Jaime Pinos, la edición independiente “publica lo que quiere, contra viento y marea. Muchas veces, contra el dinero y el poder. […] Sin embargo, creo que es justamente en esa voluntad y en esa convicción donde radica su fuerza y relevancia.”3

el lector determina la existencia de la competencia en el sector editorial, sea comercial o independiente

no se puede desconocer la competencia que implica la edición y publicación de un libro, competencia que no existe solamente por la presencia del mercado. Desde mi perspectiva, el lector, ese sujeto que discrimina entre muchos libros eligiendo uno o algunos, determina la existencia de la competencia en el sector editorial, sea comercial o independiente. La labor del editor no consiste sólo en el mero acto de editar y publicar un libro, también es una de sus funciones primordiales trabajar para que el libro encuentre a sus lectores. Sólo así se cierra el circuito comunicativo que el libro plantea. Tal es la legítima aspiración del editor.

Por último, Pinos plantea que la edición independiente debería evolucionar como un territorio comunitario y democrático donde el diálogo y la colaboración atenten contra la lógica del mercado y la competencia. En general, concuerdo con Pinos en que la edición independiente se construye como un espacio comunitario caracterizado por el diálogo y la colaboración. Pero creo que 40


A raíz de esta competencia, el diseño cumple ciertas funciones en la edición, sobre todo en el aspecto de la cubierta. Se la diseña para atraer la mirada y la atención del lector, ya que es lo primero que éste ve. En la edición comercial, la cubierta es la primera estrategia de venta, el primer enganche para que un lector prefiera un libro y no otro. Por ende, el editor busca siempre un diseño atrayente, seductor en su complejidad o en su simplicidad. Y existen dos lógicas para su diseño.

reiteración de ciertos patrones en la cubierta de cada libro. Uno de los casos más (re) conocidos a nivel mundial es Anagrama, editorial que utiliza esta lógica como una estrategia de posicionamiento y de venta. En adelante, “diseño identitario”.

La primera lógica establece que cada libro necesita ‘su’ cubierta. Esta busca evidenciar la particularidad del libro. Así, refleja como un espejo lo que diferencia al libro del resto. La cubierta como la expresión de la singularidad es el concepto motriz. En adelante, le llamaré “diseño individual”.

Lanzallamas Libros

Sin duda, los editores oscilan entre estas dos lógicas de diseño y algunos buscan lograr una mixtura entre estos polos. La edición independiente en Chile no está ajena a estas lógicas.

En algunas editoriales independientes se aprecia que en sus cubiertas no existe una preocupación evidente por la manifestación visual de una identidad. Me refiero a los libros y plaquettes —o fanzines como ellos los denominan— publicadas por Lanzallamas Libros, pues dan cuenta de un catálogo de publicaciones en que sus cubiertas están construidas de manera aislada. Así, el diseño de cada cubierta satisface las necesidades de cada libro. Almanaque

La segunda lógica indica que se diseña la cubierta para dar cuenta de la pertenencia de un libro a una colección, a un catálogo y, en definitiva, a una editorial. Así, la identidad editorial se construye a partir de la 41


edades del laberinto (2011) de César Cabello, el diseño sólo varía en la ilustración utilizada y el color de fondo para cada libro. Esta estructura construye la identidad editorial de Piedra de Sol Ediciones. Como consecuencia, el lector no puede advertir la diferencia entre cada poemario, pues ni la ilustración ni el color de fondo lo ayudan a percibir lo singular de cada uno.

(2010) de Jaime Pinos, Siberia (2007) de Roberto Contreras, y en los fanzines Polaroid (2009) de Raúl Hernández, Empleo Mínimo (2009) de Roberto Contreras, y Oye, Bicentenario (2010) de José Ángel Cuevas son algunos títulos que muestran las diferencias de diseño entre cada una de estas cubiertas. Lanzallamas Libros explicita esta decisión, pues consideran a sus publicaciones como libros de autor que se construyen a partir de un trabajo dual entre el escritor y el diseñador. Según esto, el uso de la primera lógica, desde mi perspectiva, da cuenta visualmente de la identidad de cada libro y plaquette. No se utilizaría esta lógica como una estrategia de venta, o de marketing.

J. C. Sáez Editor J. C. Sáez Editor diseña la cubierta de su colección de poesía utilizando una estructura definida, donde la proporción 1:3 entre el blanco y el negro -en la parte superior e inferior, respectivamente- es una constante que se repite en cada libro. Nuevamente lo que varía es la imagen utilizada, y el resto de los elementos se mantiene.

Piedra de Sol Ediciones En el caso de Piedra de Sol Ediciones se aprecia a simple vista una estructura de cubierta muy definida en su colección de poesía. Por ejemplo, en Voca (2011) de Simón Villalobos, Nada tiene que ver el amor con el amor (2011) de Verónica Jiménez o Las

Es importante señalar que en la colección de poesía de J. C. Sáez editor se pueden observar pequeñas diferencias que permiten dar cuenta de una evolución en la estructura, lo cual no afecta, en este caso, la identi42


dad de su colección. Si observamos los libros que ha publicado de Germán Carrasco —La insidia del sol sobre las cosas (1998), Calas (2001) y Clavados (2003)—, notaremos que en ninguno de ellos el nombre del autor aparece subrayado, a diferencia de lo que ocurre en Bicha (2008) de Federico Eisner, en Totémesis (2009) y en Enteógena (2011) de Sergio Alfsen Romussi. A partir de este hecho, se evidencia que la estructura puede sufrir cambios que no afecten o destruyan la identidad que ha sido construida. A diferencia de Piedra de Sol Ediciones, la elección de la ilustración, en algunas casos, ayuda al lector a prever el contenido del poemario.

imagen en la parte intermedia, y en la parte inferior, el nombre del autor. Este modelo se deja de lado, hasta el momento, en una sola plaquette: Lenta (2010) de Alexia Caratazos.

De tal manera, la dimensión política de la edición independiente no se encontraría sólo en lo que se publica, sino en su existencia misma

Ediciones Cuadro de Tiza El tercer caso es Ediciones Cuadro de Tiza y sus plaquettes4. El diseño de sus cubiertas se define por la utilización de un modelo clásico y por la sobriedad y simplicidad que exhiben. El modelo clásico utilizado estructura la cubierta de la siguiente manera: el título en la parte superior de la cubierta, la

Desde mi punto de vista, sus cubiertas son, en apariencia, simples, y en su simpleza alcanzan la sobriedad. La simplicidad se debe al modelo utilizado, y porque no existe el uso de adornos innecesarios. Así, Ediciones Cuadro de Tiza ha construido 43


su identidad. Por otra parte, la cubierta diseñada de manera simple no evidencia una falta de cuidado en la edición, pues el oficio se evidencia en la búsqueda de la imagen, que acompaña al título y al nombre del autor, pues en todos los casos corresponde a la obra visual de algún artista. Por ejemplo, en Rayados en el muro (2011) de Damaris Calderón, utilizaron una obra visual de la misma Damaris, o en La faena (2011) de Diana Bellessi, utilizaron una obra de Daniela Montecinos. Lo mismo sucede en Poema sobre mis derechos (2010) de June Jordan, en Relampaguea (2010) de Silvia Guiard, etc. La búsqueda y la elección de una obra visual implica el trabajo sobre la cubierta. Nada en ella es azaroso.

ejemplo, el uso de figuras geométricas, lo que sucede en Aguas de Te Aroha (2011) de Enrique Bacci y El yo cactus de Alejandra del Río. Sin embargo, en otros libros de su catálogo el diseño de la cubierta circula inexplicablemente hacia otros modelos, sin coherencia ni conexión evidentes con los ya mencionados. Por ejemplo, en Despoblados (2010) de Carlos Henrickson se utiliza una cubierta tipográfica, dejándose de lado el uso de la imagen en pos del uso de la tipografía. Además de esto, han utilizado también un modelo que se caracteriza por el uso de la fotografía; por ejemplo, en Trenes (2010) de Felipe Ruiz y en Éxito (2010) de Enrique Morales. De esta manera, a pesar de que Editorial Fuga! utiliza diversos modelos en el diseño de sus cubiertas, y aunque es posible encontrar algunas continuidades en su catálogo, éstas no alcanzan a construir ni a evidenciar una identidad editorial clara y definida en sus cubiertas.

Editorial Fuga! Por otra parte, existen editoriales cuyos diseños de cubiertas fluctúan entre las dos lógicas mencionadas. Si se observa el catálogo de Editorial Fuga! se puede advertir que en algunos títulos el diseño de la cubierta mantiene ciertas características. Por 44


Libros la Calabaza del Diablo

no se puede desconocer la competencia que implica la edición y publicación de un libro, competencia que no existe solamente por la presencia del mercado

Otro caso interesante de analizar es Libros la Calabaza del Diablo, pues en el diseño de sus cubiertas existe la búsqueda de un estilo, de una identidad editorial que no fue siempre totalmente explícita. Además, en su recorrido editorial y en la gama de diseños de cubierta que ha producido, podemos encontrar tanto aciertos como desaciertos: El final de la fiesta (2005) de Pablo Paredes o Criminal (2005) de Jaime Pinos pueden considerarse como desaciertos si los comparamos, por ejemplo, con el diseño de cubierta de Último paseo (2008) de Javier García. Sin embargo, desde el año 2011 la colección de poesía de esta editorial ha encontrado un diseño de cubierta maduro y que muestra una identidad ya más desarrollada en los libros Worksongs (2011) de Patti Smith y Amarillo crepúsculo (2012) de Andrés Anwandter.

Editorial Cuneta

En la colección Ouróboros de Editorial Cuneta, el elemento común en la mayoría de sus cubiertas es el uso del collage. Sucede, por ejemplo, en Albricia (2010) de Soledad Fariña, en Adiós muchedumbres (2010) de José Angel Cuevas, y en El hueso de la memoria (2011) de Verónica Zondek. Sin embargo, en El sermón de la montaña (2011) de Raúl Zurita, el collage se deja de lado sin motivo aparente, y tanto el título 45


del poema como el nombre del autor se insertan sobre una imagen. El uso del collage evidencia la continuidad en el diseño y sustenta la identidad de la colección Ouróboros, aunque interrumpida en el caso del poema de Zurita. En su otra colección de poesía —“Menos es más”— sucede lo contrario: en cada cubierta no existen indicios de una identidad clara. Cada una de ellas ha sido diseñada según las necesidades de cada libro. Se utiliza, por ende, la primera lógica de diseño. Como vemos, en Editorial Cuneta es posible encontrar las dos lógicas de diseño funcionando en colecciones distintas.

de un minucioso trabajo en el diseño de la cubierta. Sin duda, los libros de esta editorial atraen al lector por su belleza, pero también dan cuenta de una identidad que se advierte en el uso de la escala cromática de un color específico, ilustraciones y tipografía. Además, las cubiertas de esos libros dan cuenta no sólo de un trabajo con el color y la imagen, sino también con la textura táctil del objeto libro, la materialidad del mismo, dimensión que se advierte tanto en el uso de papeles de distintos colores y gramajes, como de relieves y colores especiales5. De tal manera, Ediciones Corriente Alterna construye sus libros como verdaderos objetos artísticos donde la materialidad es tan importante como el contenido que encierran en su interior.

Ediciones Corriente Alterna Competir con la calidad en el diseño de las cubiertas de Ediciones Corriente Alterna es todo un desafío. Libros como Campos de ciudad (2012) de Marcela Saldaño, Noche de brujas y otros hechos de sangre (2012) de Thomas Harris, Encuentros Oníricos (2012) de Ludwig Zeller y Ensayo sobre la mancha (2012) de Germán Carrasco, dan cuenta

En conclusión: los casos que he analizado nos permiten comprender que el diseño de la cubierta y del libro no son factores dejados al azar por el editor y su diseñador. Ya sea que opten por la complejidad o por la simplicidad en el diseño de la cubierta, éste debe ser producto de una decisión edito46


rial, y esa decisión, por otra parte, puede fluctuar entre la búsqueda de una cubierta que se erija por sobre las demás para captar la atención del potencial lector o de una cubierta que muestre —y demuestre— la identidad que el editor desea evidenciar. Además, se aprecia que en la utilización de estas dos lógicas de diseño prevalece la segunda, el “diseño indentitario”, por sobre la primera, el “diseño individual”. Y, en algunos casos, la utilización de la segunda lógica manifiesta la búsqueda de una identidad visual.

Por otro lado, quedan preguntas por resolver sobre el diseño de la cubierta en la edición independiente. Por ejemplo: ¿se utiliza la cubierta como una estrategia de venta?, o ¿qué lógica su utilizará más? En este momento, lo que se diga queda en el campo de la discusión. Desde mi perspectiva, la edición independiente de poesía ocupará, en gran medida, el “diseño identitario”, porque ante la competencia en la edición independiente será necesario que cada editorial se diferencie del resto. Sin embargo, reconozco que la utilización de estas dos lógicas depende de la situación histórica de la editorial: si el editor ha planificado una colección, es probable que utilice “el diseño identitario”, pero si va construyendo la colección a medida que publica, utilizará el “diseño individual”, pues permite la mutabilidad que deviene de una colección que se construye paso a paso y cuyo norte no está definido. Respecto de la primera pregunta, creo que la edición independiente no utiliza la cubierta como una estrategia de venta porque, principalmente, los editores independientes no perciben el trabajo

La labor del editor no consiste sólo en el mero acto de editar y publicar un libro, también es una de sus funciones primordiales trabajar para que el libro encuentre a sus lectores

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NOTAS

editorial como un negocio del cual se pueda rentabilizar, y al libro lo conciben como un bien cultural. En la edición independiente, la oferta del producto en el mercado y la necesidad de ganancia no determinan la construcción del objeto.

Las editoriales independientes de poesía en Chile son muchas y muy diversas, ya que muchas no sólo publican poesía. Por ello, analizar el estilo de cubierta de todos los catálogos es también una tarea muy difícil y lamentablemente, no se puede escribir todo lo que se puede escribir sobre este tema en pocas páginas. Este artículo, para no cansar al lector, se construye como una fotografía comentada que evidencia la multiplicidad que implica la edición independiente. Por aquellas razones, existe una (s) elección de editoriales, y por ende, de algunas editoriales no hablaré. Sin embargo, existirán otras oportunidades para hablar, por ejemplo, acerca de los catálogos de Ediciones Tácitas, Lom Ediciones, Editorial Cuarto Propio y Ediciones del Temple, acerca de Libros del Perro Negro, Ediciones Inubicalistas, Das Kapital Ediciones, La Picadora de Papel, Alquimia Ediciones, Camino del Ciego Ediciones, etc. 2 Pinos, Jaime. Pura palabra. En http://letras.s5.com/jp050811.html 3 Óp. Cit. 4 En el análisis de Ediciones Cuadro de Tiza no se incluye la coedición con Ediciones VOX en las plaquettes Copia oculta (2011) de Sebastián Herrera Gajardo y Pedernal (2011) de Natalia Rojas, pues, si no me equivoco, el diseño editorial estuvo a cargo de Ediciones VOX. Por ende, las cubiertas 1

la cubierta es la primera estrategia de venta, en el primer enganche para que un lector prefiera un libro y no otro

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no son, exclusivamente, cubiertas de Cuadro de Tiza. Más aún, en las cubiertas de estas plaquettes aparecen los logotipos editoriales y, justamente, Ediciones Cuadro de Tiza no ha exhibido, hasta el momento, su logo editorial en la cubierta en ninguna de sus plaquettes. 5 En imprenta, los colores especiales son todos aquellos que no se pueden lograr con la cuatricromía de cian, magenta, amarillo y negro. Se preparan a solicitud del cliente e implican un aumento en el costo de impresión.

Ya sea que opten por la complejidad o por la simplicidad en el diseño de la cubierta, éste debe ser producto de una decisión editorial

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El pulso de la FILSA 2012 según los editores independientes. Una conversación con Galo Ghigliotto1 y Camilo Brodsky2 por equipo PyC. 13 nov 2012

La Feria Internacional del Libro de Santiago es, sin duda, el mayor evento de la industria de los libros en Chile. Con una historia que se remonta a 1981, año en que se realiza la primera versión, la Filsa ha tenido un crecimiento incuestionable en calidad y magnitud, representando cada año un desafío para la Cámara Chilena del Libro. Sin embargo, a pesar del reconocimiento nacional e internacional del evento, nunca ha estado libre de críticas e incluso de polémicas. Pero ¿qué piensan los editores independientes sobre la Filsa? Poesía y Crítica conversó con Galo Ghigliotto y Camilo Brodsky, editores independientes que estuvieron presentes en la versión 2012. Esto fue lo que nos dijeron. 51


La visibilidad de las microeditoriales

otro lado. Así como cuando nos decidimos a meternos en el tema de la librería y no comprarnos mucho el discurso un poquito mentiroso ese de “desde el margen del margen”, también tenemos que estar acá. Lo nuestro son los lectores, porque si no encuentras lectores, si no disputas lectores tampoco tienes condiciones, incluso en términos políticos, de hacer ningún ejercicio de contrahegemonía. Entonces, si no vas a pelearles los duraznos a los tipos en su patio, no hay cómo”

Consultado sobre la real visibilidad que la Filsa puede otorgar a las microeditoriales, Camilo Brodsky (Das Kapital) piensa que “independiente de que uno se maneje en un circuito que pasa por otros lados, que pasa por la Furia del Libro, que pasa por ferias más chicas, no puedes negar que a pesar de todas las críticas tanto a la Cámara como a la Filsa misma, es un evento clave para el mundo del libro. Independiente de las críticas que igual se mantienen, como el absurdo de cobrar una entrada para un lugar donde se supone que vas a gastar plata comprando cosas, o el mismo tema del arrendamiento de los stands que son ya medios prohibitivos3.

Por su parte, Galo Ghigliotto pone la mirada en el tipo de público de la Filsa: “es un público que viene de todas partes. Acá llega gente que son ingenieros, enfermeros… o enfermeras también (risas)… personas que no tienen nada que ver con el mundo del libro ni la literatura, y que vienen a mirar, a ver qué se encuentran, y entonces cuando ven que hay un stand medio raro, de gallos gordos pelados, que hay como 20 detrás del mostrador, se preguntan ¿qué pasa aquí? Te preguntan: ‘y ustedes ¿quiénes son?’ –y lo hacen – y ahí uno les cuenta que somos las editoriales independientes, proyectos que nacen de una o dos personas… y así hay gente que se va enterando de qué es una editorial independiente (…) Siento que hay otras iniciativas más cototas para visibilizar las microeditoriales, pero igual es importante estar acá, por el tema de la venta directa, pero también para los

Si no disputas lectores tampoco tienes condiciones de hacer ningún ejercicio de contrahegemonía

Pero yo creo que nosotros en ese plano, por lo menos los que estamos acá, La Calabaza del Diablo, Cuneta, Das Kapital, tenemos que estar acá como estamos en cualquier 52


autores. Para un autor emergente es muy importante participar en la Feria del Libro. No es lo mismo decir: “oye, voy a presentar un libro en la feria huachaca que está al lado de La Piojera” que en la Feria del Libro de Santiago”.

les más pequeñas, faltan las editoriales de provincias. Esto es una feria en la cual se encuentran consumidores y productores -por supuesto los productores que tienen las capacidades para estar acá y entrar en las ligas mayores o medianas del mercadoasí que siempre van a quedar muchos agentes afuera. La Filsa es amplia, en eso no hay discusión, pero no es completa”.

El panorama cultural

Otro tema importante dentro de la organización de la Filsa es el programa cultural de la Feria. Para Camilo Brodsky, el evento debería no solo ser una feria de negocios, sino también una feria de autores: “los programas culturales de la Filsa se han ido empobreciendo un poco. No sé si tenga que ver con la Cámara Chilena del Libro o con cierta impericia a la hora de armar los programas culturales. Yo creo que existe una falta de radar, por lo menos en lo que tiene que ver con literatura chilena más reciente (…) quizás lo más interesante sea lo que está pasando con la serie de diálogos, donde ahí sí hay gente que tú puedes decir que por lo menos fue un poco más entretenida. Pero tampoco es gente que convoque mucho más público”.

Somos nosotros los que de hecho dinamizamos la escena literaria

Un aspecto positivo que tuvo este año la distribución de espacios fue la ubicación de un escenario muy cerca del stand de las editoriales independientes: “Yo no sé hace cuántos años no se hacían lecturas de poesía en la Filsa. Nosotros hicimos una serie de cuatro y fue súper bueno. Está el escenario acá y las personas que venían a ver el teatro, se quedaban. La gente que leyó poesía tuvo un público al cual no hubiera podido acceder… cuarenta, cincuenta personas escuchando poesía (…) y eso yo creo que es una buena experiencia tanto para los que escucharon como para los que leyeron. Pero yo creo que fue más producto del azar que de una propuesta sistemática

Dentro de este mismo tema, Galo Ghigliotto piensa que la ausencia de las microeditoriales de provincias hace que el panorama que la Filsa ofrece al público no sea del todo completo: “faltan las editoria53


de parte de la Filsa. Creo que si se le saca punta a esas cosas y si se reflexionan cosas como el precio de la entrada o la democratización para los stands, yo creo que la Filsa se puede ir perfeccionando” opina Camilo Brodsky.

Pero hay más cachativa, no olvidemos que el nuevo director de la Cámara Chilena del Libro es un editor que se autoproclama como independiente4 así que eso quiere decir que debería haber una filiación con los independientes”.

La competencia

Creo que hay una gran cantidad de público desencantado con esta feria y que se va a la Furia del Libro

Finalmente, les consultamos a Galo y Camilo respecto a la competencia con otras editoriales que implica la Filsa. Para Camilo Brodsky, las trasnacionales y las independientes corren por carriles completamente diferentes: “No vamos a decir que la contienda es desigual, pero yo creo que no se trata de una competencia con las transnacionales. Creo que hay un plano en que las transnacionales incluso no pueden competir con nosotros; somos nosotros los que de hecho dinamizamos la escena literaria. O sea que no están pasando los autores nuevos por allá; estos tipos lo que hacen es tirar la grúa cuando ven que a alguien le va bien, pero no hacen la inversión en los primeros libros. Yo no sé hace cuántos años una transnacional no saca un libro de poesía chilena que no sea de Parra o una revisión de Neruda o de Mistral. Entonces la competencia que se da es en otros planos. Además hay que pensar que son industrias de características absolutamente distintas. Para Planeta, Random, etc., el objetivo es

Por su parte, Galo Ghigliotto, matiza un poco la crítica a la programación cultural, al decir que “la organización de la programación ha tenido bastantes problemas. Siento que es difícil hacer esta cuestión… porque son tres o cuatro personas las que organizan todo, y esas personas tienen que tener el conocimiento para incluir poetas jóvenes, narradores, cocineros, paleontólogos, encantadores de serpientes… desde mi punto de vista por supuesto podría mejorar mucho más. De todas maneras se pegaron buenos golazos; estuvo Julián Herbert, estuvo Todorov… que fue un chiripazo porque lo trajo el Museo de la Memoria. 54


NOtas

generar lucas, las líneas editoriales están supeditadas a lo que definan las gerencias comerciales”.

Galo Ghigliotto (Valdivia,1977) es poeta y editor. Ha publicado los poemarios Valdivia (2006) y Bonnie &Clyde (2007). Es el fundador de Editorial Cuneta y organizador de la muestra de editoriales independientes La Furia del Libro. 2 Camilo Brodsky (Santiago, 1974) es poeta y editor. Ha escrito para diversos medios de comunicación. Es autor de los poemarios Las puntas de las cosas (2005) y Whitechapel (2009). Es el fundador de Das Kapital Ediciones. 3 El precio promedio de un módulo es de 37 U.F. 4 El actual presidente de la Cámara Chilena del Libro es Arturo Infante, fundador de la editorial, distribuidora y librería Catalonia. 1

En este mismo sentido, Galo Ghigliotto apunta a otro tipo de competencia, más relacionada quizá con los hábitos lectores de los chilenos: “Yo creo que hay una diferenciación de los públicos (…) pero la competencia no es con ellos, creo que es más que nada con el desconocimiento de los lectores, ese es, digamos, el ‘enemigo’. Porque la editorial industrial tiene su pega súper clara: ellos publican lo que va a vender. Nosotros no estamos en esa, y por lo mismo el lector –para no decir consumidor- de los libros de editoriales industriales es una persona que en realidad está entregada a cualquier cosa, está como en una veleta; lo que le ofrezcan o lo que haya leído por ahí es lo que va a comprar. Nuestros lectores son otros (…) la Furia del Libro tiene un público muy diferente a este. También creo que hay una gran cantidad de público desencantado con esta feria y que se va a la Furia del Libro. Y eso es porque así como hay algunos que llegan a buscar libros de sudoku y libros infantiles y no ven nada más porque nada más les interesa, hay otros que llegan a buscar libros de dragones y no ven nada más porque nada más les interesa, hay otros que vienen a buscar libros de editoriales independientes porque no les interesa nada más también” PyC. 55


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Contra viento y marea: Segunda feria latinoamericana del libro popular y organizaciones sociales por equipo PyC. 9 dic 2012 Este fin de semana, y a pesar de la negativa de la Intendencia Metropolitana, se llevó a cabo la Segunda feria latinoamericana del libro popular y organizaciones sociales. En esta oportunidad, el evento tuvo lugar en la Plaza Brasil, en pleno centro de Santiago. En un ambiente diverso y heterogéneo, donde también la familia y los niños tuvieron su espacio, se dieron cita diversas iniciativas culturales y políticas; editoriales, bibliotecas populares, librerías, movimientos sociales, etc. Llama la atención en esta iniciativa el hecho de constituirse como un lugar de encuentro, donde las distintas organizaciones compartieron sus experiencias con el público asistente. Con una perspectiva social activista, la feria recibió a los visitantes con abundante material visual, especialmente enfocado en las manifestaciones estudiantiles de 2011 y la represión policial que estas sufrieron. 57


Respecto del cambio de lugar del evento, Fernanda aclara que “al principio nos habían mandado pa’ República, que es un barrio igual más cerrado. Yo creo que salió mucho mejor hacerlo aquí en el barrio Brasil”. Consultada sobre la experiencia de participar en esta feria, Fernanda no oculta su alegría a causa de la buena recepción del público: “Hay mucha gente que nos deja sus mails, gente que trabaja en editoriales y están súper interesados en donar libros y en hacer de esto una cultura de barrio. La gente aquí ha funcionado, yo estoy súper contenta con esto”.

Fernanda Padilla conversa con PyC

Con la clara vocación por ocupar los espacios públicos, en esta feria se pueden encontrar textos que es muy difícil, por no decir imposible, encontrar en el circuito tradicional de librerías. Autores como Malatesta, Kropotkin o Emma Goldman, entre otros, llenaban las mesas de los expositores pertenecientes al mundo del libro.

Otro de los muchos expositores en esta iniciativa fue Librería Proyección, especializada en ciencias sociales, humanidades y política, con énfasis en marxismo y anarquismo. María José Yaksic, una de las gestoras del proyecto, señaló que “Proyección es una librería y además es un centro social en el cual se reúnen organizaciones sociales, colectivos de distinto tipo, y el proyecto en el fondo lo que quiere hacer es, a partir de la librería, generar un espacio que, desde la autogestión, permita tener un espacio físico en el centro de Santiago donde se puedan revitalizar las redes de ciertas organizaciones sociales. El espacio está abierto para las organizaciones que lo deseen”

Entre los variados expositores se encontraba la Red de Bibliotecas Populares. Fernanda Padilla, miembro de dicha organización, señaló que “Estamos funcionando desde junio, aproximadamente. Funcionamos doce bibliotecas, no son todas las que hay en Santiago, pero de a poco nos vamos uniendo. La idea es generar esta unión pa’ que podamos seguir levantando más bibliotecas”. Respecto a los objetivos y la forma de funcionar, explica que “la biblioteca se basa en la confianza, que los mismos pobladores instalen la idea del libro, de formarse a través del libro”.

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Para María José, la experiencia de participar en esta feria es positiva, a pesar de la oposición de las autoridades: “este año estuvo el problema de que hubo que cambiar la sede porque no hubo autorización de la Intendencia, pero de todas maneras se hizo la feria, y eso también da cuenta del nivel de compromiso que tienen las organizaciones con este espacio”

María José Yaksic conversa con PyC

Un tenso momento se vivió cuando, en horas de la tarde de este domingo, uno de los músicos de un pasacalles pasó a llevar a uno de los carabineros apostados en el lugar, hecho que desencadenó la acción policial. Los uniformados comenzaron a hostigar al público y a los expositores, pero esta injustificada acción fue rápidamente rechazada en bloque por los asistentes.

Con la clara vocación por ocupar los espacios públicos, en esta feria se pueden encontrar textos que es muy difícil, por no decir imposible, encontrar en el circuito tradicional de librerías

A pesar de la tradicional prepotencia policial, el evento no fue empañado y todo el resto transcurrió en perfecta normalidad. Resulta muy interesante y atractivo encontrarse cada vez más con iniciativas culturales que surgen de los barrios y de las organizaciones sociales, en un esfuerzo real por demostrar que no toda la cultura se ha institucionalizado en Chile, y que existen canales alternativos a los oficiales para la transmisión, preservación y creación de verdaderos espacios identitarios.

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Antes que se acabe el mundo: una visita a La “última” Furia del Libro por equipo PyC. 17 dic 2012

Con la presencia de 48 editoriales independientes, un público que rompió todas las marcas de asistencia y una actitud apocalíptica, cerca de las 20 hrs. de este viernes, se dio inicio a La Furia del Libro en su versión 2012 llamada irónicamente La “Última” Furia del Libro. PyC estuvo allí pese a ser el último fin de semana de la Historia para tomarle el pulso a La Furia. Si no pudiste ir, no te conectaste a nuestra transmisión en vivo o quieres revivir los mejores momentos, te presentamos un resumen de lo ocurrido día a día: 61


Sábado 15 Pasado el mediodía los stands de las editoriales ya estaban instalados. El público de la Furia del Libro se hizo presente en una tarde nublada y calurosa. Así, cerca de las 16 hrs. los visitantes se aglomeraban en los stands. A esa misma hora continuaban las actividades en la Sala de Conferencias 1 del GAM. Al igual que el primer día, Poesía y Crítica cubrió vía streaming las actividades de la tarde. Primero, fue la presentación del libro Crónica de Tollan de Manuel Illanes (Piedra de Sol ediciones, 2012) a cargo de César Cabello y Kurt Folch. El autor leyó textos de este poemario que construye una voz prehispánica desde la potencia del mito, el misterio y el origen.

Viernes 14 La Furia partió con el pie derecho: una lectura de algunos de los poetas y narradores más destacados del circuito; Nadia Prado, Yuri Pérez, Marcelo Leonart, Simón Soto y Alejandra Costamagna, quienes presentaron a los asistentes textos de sus últimas publicaciones. La inauguración continuó con la banda de Valparaíso LaSmala. Con una interesante fusión de ritmos latinos, europeos y jamaiquinos, LaSmala logró entusiasmar al público, bastante numeroso ya a esa hora.

Luego, fue el turno de Estación noche, el último libro de Javier Bello (Libros La Calabaza del Diablo). La presentación de este poemario estuvo a cargo de David Preiss y Raúl Zurita. En una sentida presentación, este último destacó la importancia de la poética de Bello en el marco de la generación de los 90 y rescató el fundamento humano de su obra, señalando que toda poesía real, desde su origen, es anterior a la verdad. 62


Posteriormente, la editorial Una Temporada en Isla Negra presentó los libros Pulsaciones de la derrota de Damaris Calderón y Espectros de Hernán Castellano Girón, dos grandes autores y dos grandes libros que aportan a la descentralización de la edición independiente. Más tarde, Simplemente Editores presentó sus antologías Hombres con cuento y Las mujeres cuentan, con la destacada participación de Andrea Jeftanovic, Pía Barros, Alejandra Basualto y Diego Muñoz, quienes leyeron algunos de los cuentos que integran estas notables recopilaciones. Por último, se llevó a cabo la mesa de conversación Edición independiente y el fin del mundo tal como lo conocemos: nuevos caminos para el libro en donde participaron Galo Ghigliotto (moderador de la mesa y editor de Editorial Cuneta), Paulo Slachevsky (director de LOM Ediciones), Armando Uribe (editor y profesor de edición en Francia), Camilo Brodsky (editor de Das Kapital) y Nelson Zúñiga (editor general de Poesía y Crítica). Los temas expuestos en esta mesa fueron variados: Slachevsky expuso las directrices en la edición transnacional y la concentración editorial. Uribe mostró que hasta el momento en Francia ningún modelo de negocio sobre el libro digital ha funcionado. Brodsky habló sobre la edición independiente como un espacio

de contrahegemonía y difusión cultural de la literatura chilena. Por último, Zúñiga habló sobre los nuevos lectores digitales y cómo la crítica, desde su lugar, debe ayudar a la profesionalización de la edición independiente. 63


en la inmortalidad del cangrejo, asistieron a las actividades que se desarrollaban en la ya célebre Sala de Conferencias 1. A las 16 hrs. se lanzó el poemario Lumbral de Antonio Guajardo (Editorial Pfeiffer), presentado por Raúl Zurita y Rafael Rubio. Con sentidas palabras, el autor agradeció a quienes le permitieron llevar a cabo su obra, para luego dar lectura a poemas cargados de una voz personal y de visitas a las formas métricas tradicionales.

Domingo 16

Luego, se presentó el libro Querido Pedro. Cartas de Enrique Lihn a Pedro Lastra (1967-1988) publicado por Das Kapital y presentado por Guillermo Valenzuela y Jaime Pinos, con un homenaje al poeta, marcado por la lectura de algunos de sus poemas en la voz de reconocidos autores nacionales. Un emotivo momento se vivió cuando Pedro Lastra habló respecto a su relación epistolar con Lihn y leyó parte del prólogo a la edición, además de un poema del autor de las cartas. Resulta destacable el trabajo de investigación realizado por Brodsky para dar a conocer a los lectores este material que permaneció guardado en el Archivo Nacional desde fines de los 80.

A partir de las 14:30 hrs. el público nuevamente recorría los stands. Los entusiasmados visitantes además de ojear los libros, hacer preguntas sobre los autores y pensar

Cerca de las 18 hrs. Sangría Editora lanzó Oceana de Maori Pérez presentado por Florencia Edwards y Cristián Montes. En una poco habitual presentación, Florencia 64


Edwards relacionó la novela de Pérez con el mundo de los videojuegos, tras lo cual el autor leyó algunos fragmentos de su obra. Para cerrar esta “última” Furia del Libro, Tristán Vela —más conocido como Mantoi— leyó poemas de su libro El percatarse (Cuarto Propio). Esta actividad se desarrolló en el escenario de la Plaza Central del GAM. Tras la presentación de Mantoi, tuvo lugar la tradicional lectura furiosa: una maratón poética con inscripción abierta, en la que los autores compartieron algunas de sus creaciones, siempre dentro de los tres minutos de rigor. Destacó la interesante variedad de voces, temas y propuestas literarias que se sucedieron bajo el oído atento del público. Sin duda, esta Furia del Libro no será la última —sí, porque el mundo sigue— y su éxito se aprecia en varios sentidos: propuestas editoriales fuertes y jugadas, el desarrollo de una actividad cultural real, fuera de los blanqueados marcos de la institución y la visita de una cantidad importante de personas para ver y adquirir excelente literatura, cosa que, felizmente, contrasta con las lapidarias cifras de lecturas a las que estamos acostumbrados.

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e


entrevista


El hambre no es contingente: entrevista al poeta chileno Rafael Rubio1 por

Silvio Valderrama G. 17 dic 2012

Son las dos de la tarde y Rafael llega puntual a la cita. Vamos a un bar cercano a la estación de metro San Joaquín, frente a la Facultad de Letras de la PUC. Llegamos al bar, nos sentamos, pedimos dos coca-colas. Rafael dice que ya no bebe. Enciendo la grabadora y comenzamos a hablar de poesía.

más jóvenes. Por una parte la generación de los 90, que ya no es tan joven, y a la que supuestamente pertenezco yo también. Luego está lo que se llama, o se denomina, generación novísima, que abarca obras de los poetas que comenzaron a publicar en el año 2000: Héctor Hernández, Paula Ilabaca, Diego Ramírez, Pablo Paredes, Felipe Ruiz, Gladys Gonzáles, para mencionarte los nombres que más suenan. Y, finalmente, poetas que yo he conocido aquí en la Universidad, en los talleres literarios, los cuales tienen obras incipientes muy interesantes, que hasta el momento no existe una denominación para ellos, como Manuel Vallejos, Nelson Zúñiga, Gastón Biotti, un poeta muy interesante que se llama Sebastián del Pino, tú también, en fin.

¿Cómo ves la poesía hoy? ¿Cómo ves el circuito en el que te estás moviendo en este minuto? Actualmente conviven varias generaciones o promociones –como se quiera llamar- de poetas. Por un lado tenemos a los poetas ya consagrados, como Oscar Hahn, que siguen publicando y están en plena actividad literaria, creativa. Además, están algunos poetas de los 80 que han estado publicando cosas importantes últimamente, como Raúl Zurita que sacó un libro monumental que se llama, precisamente, Zurita y constituye una revisión de su obra casi completa. Y, por otro lado, están las promociones

Bueno, para evaluar un poco la direccionalidad de esa poesía, tratemos de acotar el corpus, dejando afuera a poetas consagrados y situándonos en los poetas emergentes. Yo creo que todavía falta tiempo para evaluar con un mínimo de visión crítica, 68


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Siempre he pensado que el mejor poeta novísimo no es, precisamente, ni de la generación novísima, ni poeta, sino un narrador: Pedro Lemebel.

que todavía es muy temprano como para emitir juicios valóricos o apreciativos responsables. Pero lo que sí te puedo decir es que, con respecto a la generación novísima, siento que es una generación o grupo que se ha validado principalmente no por la calidad de su obra, sino por la crítica. Supieron entrar en la crítica mediante un estudio de mercado, lograron captar un poco las necesidades actuales de los estudios académicos que iban por el lado de los estudios culturales, los estudios de género, elaborando un producto que satisficiera esa demanda, constituyéndose un pacto mutuo.

Ah, claro. Sus crónicas son muy buenas, su poética. Ahora, nuestro grupo fue un grupo súper individualista y aquí acojo una de las críticas que ha hecho la novísima con respecto a nosotros, de que somos una generación despolitizada de alguna manera y reflejo, un poco, de las condiciones del sistema neoliberal, principalmente por el tema del individualismo. Tampoco fuimos un grupo que generara lazos de unión y no estuvimos muy atentos al contexto político.

La novísima es una generación que se ha validado principalmente no por la calidad de su obra, sino por la crítica. Supieron entrar en la crítica mediante un estudio de mercado

Por lo general las obras de ese periodo fueron obras súper autorreflexivas. Si uno lee la poesía de Germán Carrasco, por ejemplo, se ve una poética que está siempre reflexionando sobre sí misma. Me parece que nosotros no articulamos una conciencia de grupo fraterna, que sí tiene la novísima. En ese sentido, creo que lo que nos ha ayudado a vernos como grupo ha sido, justamente, la novísima. Y, al revés también, creo que la novísima no se habría articulado como grupo si hubiera prescindido de la crítica a los 90.

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Es interesante la suerte de batalla que se da en el campo de la poesía en esos términos. Si bien tu poesía o la de Germán Carrasco no remiten a una ligazón directa con el contexto social, o no puede ser entendida como literatura comprometida, sí poseen un cariz político que no es menor. Esto se ve en la preocupación por la forma y en el valor que se le da a la poesía como un oficio, como un trabajo.

Como el gesto que hace Poe, diciendo ‘la poesía no tiene mucho de inspiración, sino de trabajo’. Claro, y Mayakovski pone el acento en el trabajo. Dice, entre otras cosas, que el poeta es un trabajador proletario, diferenciándose de otros trabajos de manufactura por el material con que trabaja, pero fundamentalmente es eso, es un trabajador de la palabra. Entonces creo que en ese poner el acento en la forma, en la estructura, en la construcción, en el trabajo, finalmente también hay una propuesta política, como tú mencionas, que es sacar a la poesía del ámbito de la metafísica, instalarla en el ámbito de la manufactura.

Mira, hay un texto que se llama Cómo se hacen los versos de Vladímir Mayakovski. Creo que es de los años en que la revolución rusa ya se había asentado. Él elabora una teoría de la poesía en estrecha ligazón con la doctrina marxista. Entonces, uno esperaría de parte de Mayakovski que apostara por una referencialidad de la palabra en relación con el hecho político, con la causa digamos, y fíjate que lo que hace es utilizar un poema suyo, que es un homenaje, un poema de despedida a Essenin quien se suicidó, y él comienza a explicar cómo fue elaborando el texto. Uno se asombra de la rigurosidad formal del poeta al momento de elaborar ese poema como si fuera un objeto, un objeto poético y no un medio.

Hay que sacar a la poesía del ámbito de la metafísica, instalarla en el ámbito de la manufactura

Del materialismo… lo que hace el Vallejo más tardío. Con su militancia política trata justamente de hacer del poema un reflejo de la universa71


lidad humana, con mucho trabajo, con mucha claridad sobre el objeto poético.

lo largo de toda la Historia, de modo que siempre se hablará de eso y eso no es hablar de la contingencia. Eso es estar hablando de la Historia de la humanidad. Es más, si uno echa una mirada a la literatura universal uno se da cuenta de que muchos de los poemas fueron creados por la contingencia, quiero decir, en función de un estímulo actual y han alcanzado una universalidad que es incuestionable. Entonces, el hambre no es contingente.

Ahora, eso no quiere decir que las poéticas que plantean el poema como un discurso que incorpore lo referencial, o sea la claridad conceptual, sean menos válidas. Por ejemplo, la propuesta del exteriorismo de Ernesto Cardenal, en el ámbito de la poesía nicaragüense, donde él plantea que en el poema se pueden utilizar e incorporar todos los lenguajes que estén a la mano del autor y él aboga por la claridad referencial directa y los resultados son óptimos, o sea basta con pensar en libros como los Salmos o el Homenaje a los indios americanos.

La opresión, la injusticia social han sido permanentes a lo largo de toda la Historia (…) eso no es hablar de la contingencia

En relación a lo que está sucediendo hoy, particularmente después de un año 2011 bastante agitado, lo que devela un mayor descontento en el ámbito social, ¿tú crees que a la literatura, o a la poesía, le cabe alguna responsabilidad al respecto?

Por otro lado, yo creo que es imposible no hablar políticamente. Nuestra conciencia política está hablando a través de uno sin que uno ni siquiera se de cuenta. Por la manera en que uno utiliza los conceptos, las palabras. Creo que no es posible hacer literatura no política o apolítica.

Mira, yo he escuchado críticas a veces muy conservadoras que dicen que el peligro del poema es lo contingente. Yo estoy muy en desacuerdo con eso, porque creo que lo que parece contingente, no son más que ciertas manifestaciones que parecen arquetipos, como la opresión, la injusticia social, elementos que han sido permanentes a 72


Me gustaría conversar un poco acerca de tu producción. En estrecha relación con tu obra más comentada que es Luz rabiosa, ¿Cuál es el rol que cumple la muerte en tu poesía? ¿Por qué hablar de la muerte?

tonces, después de la muerte de él hubo una paz, una sensación de paz y tranquilidad, que es la misma sensación de paz y tranquilidad que uno siente cuando la guagua nace y la acuestan en su cunita… Lo interesante es que uno se empieza a dar cuenta de que la muerte está permanentemente en todo lo que uno hace y en todo lo que uno vive, está en estado latente. En el silencio, en el sueño, en la conciencia de que la persona que quieres o que amas puede, en cualquier momento, no estar ahí también… es una experiencia que no es contradictoria a la vida, sino que está en la base. Son dos entidades que se relacionan dialécticamente entre sí, es imposible disociarlas o divorciarlas. Entonces amar la vida, de alguna forma, significa, aunque nos pese, amar la muerte también. Y aceptarla, aunque te reduela. Ese es un poco el trabajo, o sea mi preocupación.

Luz rabiosa nace de una experiencia muy concreta, que fue la muerte de mi segundo papá. Ya mi primer papá había muerto –mi papá biológico- pero esa muerte yo no me la viví, o sea la viví de manera metafórica, cuando mi mamá me pasó un globo con forma de corazón como a los dos días de la muerte de mi papá Armando, mi papá poeta, y entonces me dijo que mi papá estaba dentro del corazón. Era un globo de gas, entonces lo soltó y me dijo ‘mira, allá va tu papá’. Esa fue la explicación y con eso me quedé de niño. Y luego, la experiencia de la muerte de mi segundo papá, que es mi papá adoptivo, esa sí que me la viví con todas, porque lo vi morir, de hecho, y ver morir a alguien es una cuestión que te marca, marca mucho.

Ahora que mencionas también a tu padre, Armando, me gustaría saber cómo te relacionas con su poesía y con la poesía de tu abuelo.

Ahora que nació mi guagua, me di cuenta de que no se diferencia mucho el ver morir a alguien de ver nacer a alguien, que finalmente son experiencias que se encuentran muy ligadas. Yo hacía esa asociación cuando veía nacer a mi guagua y fue como la sensación de ver morir a mi papá. Mi papá murió de una enfermedad muy larga, en-

Cuando falleció mi segundo papá, como que yo ahí… bueno, murió mi segundo papá y yo comencé un proceso de reencuentro con mi papá Armando y lo empecé a querer mucho más, comencé a leerlo más… Obró ante nosotros una reconci73


liación porque estuvimos separados un tiempo. Ahora último, hace dos años, llegó a mis manos un material precioso, un material inédito de mi papá, muchísimos poemas y cuentos, relatos, diarios de vida. Murió mi abuela y todo este material que estaba en una caja llegó a mi poder y me puse a trabajar en eso. Ahí me enamoré de la poesía de mi papá, tremendamente, porque la selección que hizo mi abuelo para elaborar el libro Ciudadano, dejó afuera una cantidad de poemas valiosos, muy interesantes. Entonces, el trabajo que hice fue muy bonito porque, algunos poemas todavía eran primeras versiones, estaban en cuadernos. Me puse a reescribir algunos, pensando en los criterios de mi abuelo y los propios criterios de mi papá para corregir un texto. Entonces estuve en esa labor, cotejando diversas versiones de un mismo poema y dejando la definitiva. Fue muy bonito, muy bonito.

Bueno, el poemario que voy a publicar se llama Mala siembra y es un libro que tiene 150 páginas más o menos. Y lo he trabajado mucho, mucho. Me tiene bien contento fíjate. Y ahí el tema es, como sugiere el nombre, la precariedad. Ese es el tema del poemario. La precariedad, la miseria. Hay hartos poemas que tienen referentes contingentes…

¿Y la poesía de tu abuelo?

¿Te ha llamado la atención algún poeta que se diferencie, un poco, de estas ‘trincheras’?

En relación con el mundo editorial, tú que tienes una estrecha relación con Ernesto Pfeiffer y con Cristián Fuica. ¿Qué me puedes decir en torno a lo que se está haciendo en términos editoriales? Lo encuentro bien valioso. Se está democratizando, de alguna manera, el acceso a publicar. Actualmente no cuesta, está costando muy poco publicar, lo cual es muy positivo, creo yo.

Yo soy devoto de la poesía de mi abuelo. Y también de él recibí material inédito. Ahora estoy trabajando en ello, es un conjunto de sonetos de mi abuelo.

Bueno, yo creo que Manuel Vallejos tiene un camino bien propio. Veo que en su poesía hay mucha independencia, mucha autonomía. Ves a un poeta genuino ahí, un poeta de verdad. Y tiene algo que lo caracteriza, que es su lucidez, su capacidad crítica.

¿Se viene una publicación tuya en el próximo tiempo, no? Cuéntame un poco sobre eso…

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NOTAS

Finalmente, quisiera hacerte una pregunta bastante obvia y básica, pero que puede entregarnos algunos elementos interesantes: ¿Por qué la poesía hoy? ¿Por qué no escribir narrativa, por ejemplo, en un contexto como el actual en que la poesía ocupa un lugar tan marginal?

Rafael Rubio Barrientos (Santiago, 1975) es poeta y Doctor en Literatura por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha publicado los poemarios Arbolando (1998), Madrugador Tardío (2000), Luz Rabiosa (2007) y la recopilación Caudal (2010). Ha recibido, entre otros reconocimientos, los premios de poesía joven Armando Rubio (2001), Mención honrosa en los Juegos Literarios Gabriela Mistral (1996) y el premio de poesía Pablo Neruda (2008). Ha sido invitado a los encuentros Chile mira a sus poetas: Congreso internacional de poesía (PUC, 2009) y el Festival internacional de poesía de El Salvador (2009). Se desempeña como profesor en diversas universidades. 1

Esa es una gran pregunta. Yo he escrito en prosa, narrativamente y referencialmente. Pero los resultados no me… mejor dicho el trabajo con el lenguaje narrativo no me produce el mismo alumbramiento, me interesa a mí el lenguaje poético porque pese a que uno pueda planificar un poema, uno puede pautearlo mucho –un poco a lo Mayakovski- el poema siempre te traiciona, siempre, siempre, siempre te traiciona. Terminas diciendo lo que no querías decir y eso te genera un crecimiento, un asombro y eso es súper estimulante, y eso es lo que no me permite el trabajo narrativo.

Amar la vida, de alguna forma, significa, aunque nos pese, amar la muerte también

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C

iraretil acitir


Critica literaria


Donde se unen los colores y el poema por Eduardo Far铆as A. 13 feb 2012

Rayados en el muro de Damaris Calder贸n es una de las plaquettes publicadas por Cuadro de tiza ediciones en donde la autora por una parte ahonda en la pintura, en la escritura y por otra parte, la inevitable presencia de la muerte. Desde mi punto de vista, dos son los factores que sobresalen en este momento para 78


analizar el trabajo editorial de Cuadro de tiza: catálogo y formato. En primer lugar, el catálogo es uno de los frentes de batalla más importante en el mercado editorial, y evidencia el trabajo del editor. Cuadro de tiza ediciones en dos años de trabajo ha logrado un catálogo de calidad en un formato “menor” que puede seducir de la misma forma que el libro. Cuadro de tiza ediciones con ese formato y catálogo se ha transformado en una de las competencias más fuertes en el sector editorial independiente. Rayados en el muro es un poemario que consta de dos partes, donde sólo un poema está titulado. Damaris Calderón, a través de uno de los epígrafes, “Dónde antes había un muro, ahora hay un mural”, nos permite advertir que la pintura es un tema central y del título Rayados en el muro que éste tiene dos sentidos: la palabra y la pintura. El poemario fluctúa entonces entre dos oficios que utilizan componentes en sí diferenciados.

Entonces, Damaris Calderón de manera inevitable reflexiona poética e intertextualmente sobre la pintura y sus diversos componentes, también sobre el arte. Por ejemplo, sobre el color dice: “Los colores se ponen a chillar / y ya no hay quien pueda / darles en el hocico / cerrarles la puerta.” Otro aspecto importante en este poemario es la vinculación de la pintura con la muerte: “Multiplico el horror en un autorretrato / –soy ese cuerpo que nunca acaba de caer” o “[c]uando la muerte revuelve la sopa / y se presenta en forma de dos viejos / la pintura se hace negra / flamígera.” Además, Damaris Calderón nos muestra el papel activo de la muerte en la mercantilización del arte cuando asume el arte como un objeto creado por la sociedad, a través de una cita de Pino Pascali que se transforma en el soporte teórico. Entonces, la pintura inevitablemente se ha transformado en un producto cultural de consumo, desligado de su momento de producción: “Se paga por un Millet / lo que no tuvieron Millet ni sus campesinos / para poner a la mesa”. Por ende, la obra se compra, se consume, y la muerte del autor tiene una relación directa con la mercantilización que se puede realizar de una pintura, es decir, con el precio que la obra puede alcanzar en el mercado: “La muerte rubrica. / Separa a los marchantes de artistas muertos / de los de artistas vivos. / Las cotizaciones se dis-

Damaris Calderón nos muestra el papel activo de la muerte en la mercantilización del arte cuando asume el arte como un objeto creado por la sociedad

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En Rayados en el muro, como he dicho, reflexiona fundiendo en su escritura imagen y pensamiento sobre la pintura, pero no ahonda más allá de la superficie en algunos puntos de vista relacionados con el tema principal, no ahonda en el tema de la representación y lo representado, en los componentes esenciales que definen la pintura, en sus límites, en el muro y en sus rayados. Es en esa medida que Rayados en el muro es un poemario incompleto.

paran. / El cuadro palpitante se convierte también / en otro muerto deseable.” Por ende, la muerte del autor y el paso del tiempo influyen en el valor comercial y cultural de una pintura. Otros dos puntos de reflexión sobre la pintura que aborda Damaris Calderón son la representación y lo representado, que en la historia de la pintura ya ha sido trabajada por Magritte. No es casual la intertextualidad con este artista en el poemario: “Pero esto no es una pipa.” Ahora bien, Damaris Calderón aborda la representación y lo representado a partir del creacionismo preguntando: “¿Quién dijo que puede llamarse / a una vaca ‘vaca’ / y esperar / que se ponga a mugir en el cuadro?” La alusión a las palabras de Huidobro es clara. Y la pregunta por lo representado queda abierta: “¿Queda algo aún por representar?”.

Damaris Calderón Rayados en el muro Cuadro de tiza ediciones, 2011

el catálogo es uno de los frentes de batalla más importante en el mercado editorial, y evidencia el trabajo del editor. Cuadro de tiza ediciones en dos años ha logrado un catálogo de calidad en un formato “menor” que seduce de la misma forma que el libro

Cabe señalar que la reflexión acerca de la pintura no es ejercida por una sujeto pasiva, por el contrario la hablante lírico ejerce el oficio y, que mediante su escritura, está marcada por la violencia que implica la muerte de una materia anterior (el lienzo) que yace bajo los colores: “Entro al lienzo / lo asesino / lo crucifico / le rompo la osamenta. / Oigo chorrear / sus huesos.” Y el lector “está obligado / el ojo / a ver”.

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Del terremoto que es una mancha por Eduardo Farías A. 15 feb 2012

I Ensayo sobre la mancha es el nuevo poemario de Germán Carrasco, publicado por Ediciones Corriente Alterna. Consta de sólo 15 poemas, un número de textos bastante menor a lo que ha publicado Germán en otros libros. Este hecho puede ser considerado como un error editorial, y perfectamente puede serlo si, como lectores, anhelamos leer más poemas que los que han sido publicados en este libro. Pensando en la calidad escritural de Germán, finalizar la lectura de este poemario nos deja gusto a poco. Recordemos que el libro que antecede al que estoy criticando es Ruda (Cuarto Pro81


pio, 2010), libro que obtuvo el Premio Mejores Obras del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes el 2011. A partir de tales antecedentes, Ensayo sobre la mancha descomprime (quizás niega) esa sensación de defender los premios y galardones obtenidos mediante esta nueva publicación. Germán Carrasco se mantiene, a mi modo de ver, en la ruta donde importa la calidad del texto poético. Lo más probable es que Ensayo sobre la mancha no sea premiado como Ruda, pero tampoco será un fracaso, pues indudablemente encontramos la escritura a la cual estamos acostumbrados y que dan sustento a la idea de que la poesía de Germán es parte importante de nuestra tradición poética y que es necesario conocer.

terremoto y la lluvia borren todo / El corazón es un cartucho de tinta / La buena arquitectura se llueve / Libertad de espacio y palabra / Ensayo sobre la mancha” (p. 7) Por su diagramación, estos versos se encuentran en una tipografía sans serif aumentada en varios puntos y en negrita (por ejemplo), ello provoca que los versos se impongan como centrales y llamen nuestra atención diciendo ‘hey, no estamos aquí por casualidad’. Como no se pueden abarcar todos los sentidos que se aprecian en un poemario, y porque el espacio no lo permite, me interesa iluminar la importancia del terremoto, y cómo el movimiento telúrico sirve para diferenciar la experiencia del Hombre y del poema.

Ensayo sobre la mancha descomprime esa sensación de defender los premios y galardones obtenidos

El título del libro, Ensayo sobre la mancha, se explica en el segundo poema titulado Experimento. En el poema están las acciones que constantemente realiza el escritor: escribir e imprimir. Y en el momento de imprimir, una gota de agua o de alcohol que invade la página se transforma en una mancha que permite el silencio en la medida que borra lo que está escrito. El hablante lírico, en este poema, celebra el poema perdido, borrado por la mancha, celebra el silencio, lo que no podrá ser leído. Bastante irónico considerando que un poeta da a conocer lo que escribe. Ensayo sobre la man-

En el inicio del poemario se nos muestran los primeros núcleos temáticos: “que el 82


cha es el discurrir acerca de esa situación; el hablante nos invita a representarnos la imagen y metáfora del terremoto y la lluvia que borran todo.

marcada por la formalidad lingüística. Por otra parte, el hablante asume que su vida consiste en resistir, en mantener la vida y esta experiencia se constituye por su forma sintáctica en una experiencia colectiva y política del ser humano.

El hablante lírico, en este poema, celebra el poema perdido, borrado por la mancha, celebra el silencio, lo que no podrá ser leído

Además, el hablante afirma que el poema asume la actitud de mirar el fin con absoluta atención, similar a la actitud que asumiría un héroe trágico: “los poemas vayan / en dirección contraria / -no resistirse, contemplar / la cinematografía de la natura / que intenta borrarnos del mapa” (p. 12). En el poema la sobrevivencia no es un paso. La idea de que la naturaleza intenta eliminarnos se repite también en el poema de la página 21: “cuando / uno hace el amor no se da cuenta / que un terremoto tiene la intención / de borrarnos del mapa.” En consecuencia, el terremoto del 27 de febrero es un tema central en este poemario, evidencia de aquello también es el poema Demoliciones de edificios con dinamita v/s demoliciones de edificios por movimientos sísmicos. Este hecho en la Historia contemporánea de Chile permite desarrollar la diferencia entre la experiencia del Hombre y la experiencia del poema como veremos a continuación.

Ensayo sobre la mancha corresponde a la experiencia del hablante hecha discurso: “Ta claro: hay que resistir / toda la vida de eso se trata / y en un territorio de sismos y fascismos / reconstruir y parchar eternamente.” (p. 12) Por una parte, en Ensayo sobre la mancha se utiliza el registro informal chileno, en el uso de “Ta” en vez de ‘está’, otros casos que están en el poemario son: ‘la contru” (p. 25), “bueno…” (p. 25), “docu” en vez de ‘documental’. Estos casos de registro informal conviven con un registro formal como el uso de la enumeración en dos poemas: poema página 12, El infierno es como el hoyo. Sin embargo, hay que considerar que la escritura de Germán Carrasco ha estado

La experiencia del Hombre está marcada por la resistencia a la posibilidad de la extinción. La muerte de cada uno de nosotros 83


es diametralmente opuesta a la experiencia del poema como se expresa en Libertad de espacio y de palabra: “En el tiempo del poema se descansa / aunque todo el resto del tiempo / sea puro resistir / […] sino que [el tiempo del poema] es un espacio de libertad.” (p. 23)

brillo y relieves dan vida a una cubierta excepcional. Así, Ensayo sobre la mancha es un libro-objeto, donde el contenido es tan importante como el contenedor. Esta decisión y preocupación editorial es un acierto en el trabajo de Ediciones Corriente Alterna, y aumenta el nivel de competencia en el sector editorial independiente. Esta editorial ha construido en poco tiempo y de manera envidiable un catálogo y libros materialmente bellos en su diseño exterior. Tal es el caso del libro de Carrasco.

En consecuencia, Ensayo sobre la mancha gira en torno a la muerte, la muerte que puede provocar un terremoto “para recordarnos que nada es eterno” (p. 27), y por otra, en el poema, en cuanto eje libertario que posee el Hombre en su vida ante la evidencia de la muerte.

Germán Carrasco Ensayo sobre la mancha Corriente Alterna Ediciones, 2011

II

Un crítico no se enfrenta a un manuscrito. En mis manos tengo y leo un libro que está construido de una manera determinada. Un crítico debe asumir que está frente a un objeto, debe asumir que el libro está publicado por una editorial en un catálogo donde existen otros libros, o es autoeditado. Todos estos factores son relevantes para una crítica literaria.

Un crítico no se enfrenta a un manuscrito. En mis manos tengo y leo un libro que está construido de una manera determinada. Un crítico debe asumir que está frente a un objeto

Un libro debe atraer la mirada del lector con su diseño y/o su construcción, y esto sucede con Ensayo sobre la mancha. La construcción material es increíble, el diseño de manchas de tonos grises, el fondo gris, el negro de las letras y el logo, más

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La debilidad del Superhéroe por Nelson Zúñiga G. 26 feb 2012

Lo primero que salta a la vista en Superhéroe, de Gonzalo David (La liga de la justicia ediciones, 2011) es una voz de registro coloquial, lo que genera todo un horizonte de lectura, dada la gran difusión e influencia que el registro ha tenido en la poesía chilena, sobre todo desde Parra hasta la actualidad. Sin embargo, este Superhéroe decepciona a poco andar. Entre otras cosas,


porque el ya mencionado registro coloquial está invadido por un tono que suele caer en lo melodramático y la afectación: “Está gimiendo sola en su pieza, acribillándose en piernas y brazos, enhebrando la rabia en los rincones imposibles del hogar que jamás existió” (Bamby, p. 26).

Esta constante enunciación desde la precariedad intenta erigirse en algo así como la voz de los que no calzan en las fiestas, de los que no son “populares” y sufren latamente por ello. Como puede apreciarse, es la lógica de la teen movie copiada y pegada sobre una ciudad tercermundista. Sin embargo, a pesar del gesto doliente de saberse al sur del Imperio, esta enunciación aparece más como un simple lugar común que como un discurso propio y estructurado, más como una intención que como una concreción que se lleve a cabo en los textos.

Otra característica que atenta en contra de la lectura de este poemario es el maniqueísmo con el que intenta dar sentido a su discurso. Esto es, la contraposición entre ganadores y perdedores, una polaridad que parece tomada de una mala película de adolescentes de Hollywood. En la esquina de los ganadores están los chicos que no lloran, quienes protagonizan, directa o indirectamente, varios textos en los que el hablante –desde la esquina de los perdedores- jura venganza y se deshace en invectivas: “Los odio porque amanecen fotográficamente ebrios, / como postal, junto a ella, en algún sofá ajeno.” (Los chicos que no lloran, p. 24), “Yo he jurado vengarme, ya no sé si con un barquito de papel o los artilugios con las cajitas del mcdonald (…) humillándolos en este libro como ellos lo hicieron conmigo” (Los chicos que no lloran II, p. 27). Además de ser una polaridad facilista que traiciona el desarrollo de los textos, les otorga un halo de autocompasión que difícilmente se deja de lado en el resto del poemario.

este Superhéroe decepciona a poco andar. Entre otras cosas, porque el ya mencionado registro coloquial está invadido por un tono que suele caer en lo melodramático y la afectación

A favor de Superhéroe debo decir que éste casi se vuelve interesante en Manual para huir del cautiverio (p. 32), único poema en donde puede notarse el atisbo de un 86


trabajo un poco menos antojadizo sobre la forma, pero la incontinencia verbal y otra vez la afectación del hablante le quitan lo poco de interesante que pudiera tener. Y es que este Superhéroe abusa de la recursividad del lenguaje, al añadir oraciones que parecieran no tener otro fin que el de extender un texto que, por lo mismo, se diluye rápidamente. Es el caso de El idioma de mi corazón, Correspondencia con Sarah Kane, El lado salvaje del dolor, por nombrar solo algunos poemas.

a la tercera línea el texto deja de funcionar, sin haber logrado su aparente cometido. Distinto sería si, entre las innumerables reiteraciones del mencionado verso, se incluyera algunas señales que hicieran avanzar el texto, que le otorgaran al menos algún sentido de lectura, no solo al interior de sí mismo, sino en relación con los demás textos que integran la de por sí difusa historia de Abril. Tal vez lo que más se eche de menos en Superhéroe sea la constatación de un trabajo, ausencia que se manifiesta en la débil organicidad de los textos. El poemario parece apostar no a la efectividad de una propuesta, sino a una especie de “golpe de suerte”, ya que apela más al improbable acierto espontáneo que al trabajo sobre la palabra, ignorando que el poema es un espacio múltiple, que implica no solo la presentación de cierto contenido, sino que éste es indisociable de la forma en que se presenta. Dicho de otro modo, el poema no importa solo por su tema, sino por la estética que construye en torno a ese tema. Es aquí donde se encuentra, creo, el principal punto débil del Superhéroe de Gonzalo David.

a pesar del gesto doliente de saberse al sur del Imperio, esta enunciación aparece más como un simple lugar común que como un discurso propio y estructurado

Mención aparte merece el texto Abril escribe la novela nacional, donde el recurso de la reiteración del verso “but myself keeps slipping away” (pp. 40-41) cae en un vacío que roza el absurdo. Tal vez la intención de este texto haya sido precisamente esa, la de inducir la náusea en el lector. Sin embargo,

Para finalizar, quisiera hacer referencia a las decisiones editoriales que afectan a Superhéroe. Creo que un texto poético debe ser capaz de sostenerse por sí mismo, en el 87


sentido de no necesitar textos accesorios que hagan la alabanza, ni del poemario ni mucho menos del poeta. Lamentablemente, los editores de Superhéroe han tomado en esta publicación algunas decisiones que, a mi juicio, son erróneas. En general, incluir un prólogo ya me parece un gesto viciado —por ser la mayor parte de las veces nada más que un arrimarse a buena sombra. Pero asumamos que es una más de las estrategias editoriales de uso corriente e incluyamos esa práctica dentro de los límites de la decencia editorial, está bien. Pero de ahí a sacar a la luz un libro que, entre el prólogo y cuatro epílogos ocupa vanamente casi 20 páginas de la publicación, creo que no solo es una mala decisión editorial, sino que resulta en un gesto pedante e innecesario que, además, insulta la inteligencia de los posibles lectores. ¿Cuál es el nivel de confianza del editor frente al texto que publicará, si considera legítimo incluir tal cantidad de textos adosados al poemario? Y es más, ¿en qué momento se decide que estos textos formen parte integrante del corpus, y presentarlos como la tercera parte del libro? Como dije, un prólogo habría estado dentro de lo esperable, pero tratar de sobornar al lector con cuatro cartas de recomendación es algo excesivo, sobre todo cuando uno de los panegíricos ha sido escrito por uno de los gestores de la editorial. En este caso, la recomendación del Superhéroe viene de muy cerca.

Gonzalo David Superhéroe Liga de la Justicia Ediciones, 2011

Creo que un texto poético debe ser capaz de sostenerse por sí mismo, en el sentido de no necesitar textos accesorios que hagan la alabanza, ni del poemario ni mucho menos del poeta

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4 puntos sobre Amarillo crepúsculo1 de Andrés Anwandter por Eduardo Farías A. 2 mar 2012

1. Sobre el estilo. Amarillo crepúsculo (Libros La Calabaza del Diablo, 2012) es un poemario extenso, 200 poemas sin título y en su mayoría son textos con versos pareados sin rima y con distinta métrica. En este poemario, la escritura de Andrés no utiliza ningún signo de 89


puntuación. La función y la información de estos signos es remplazada por una parte, con el uso de espacios en blanco como pausas, y por otra, con el conocimiento lingüístico del lector que va dando sentido al mensaje que lee. “reemplazo coma por espacio / en blanco punto por saltarse // una línea conduce a la otra / de un modo encadenado // que se desmiente en verdad / a cada rato” (p. 96). Así, el hablante describe de manera exacta la estructura que se trabaja en cada poema de este libro. Sin duda, la ausencia de los signos de puntuación es una decisión fundamental en la construcción del poema. Andrés construye un hablante, una voz ficticia que podría ser él mismo, y que con sus poemas evidencia su pensamiento poético y su visión crítica de nuestro contexto. Además, la extensión del corpus poético asegura que temáticamente ningún cabo quede suelto, o débil. Amarillo crepúsculo es un poemario donde un hablante, a veces “soltero y cesante” (p. 56), se hace cargo de los temas que propone. Me interesa resaltar que es un libro que no habla solamente de los problemas del mundo, no es un libro iluminador, no es un texto expositivo ni argumentativo sobre los problemas que ha generado el capitalismo. Amarillo crepúsculo es el discurso de un hablante, que asume la ficcionalidad del ejercicio literario2, que de manera sincera y con una perspectiva crítica vuelca en el papel su visión acerca del rumbo de su vida, del

mundo y de la escritura. Como describe —supongo que el editor— en la contracubierta: “Amarillo crepúsculo, es representación y pulso de la crisis más seria de la cual tenga memoria el capitalismo. Este es un libro que avanza y retrocede desde ese dato. Desde la guerra contra el terrorismo, hasta Chile y su pequeña política. El triunfo de la derecha. Ahora triunfo político de la dictadura, casi total.”

la escritura es culta en las intertextualidades que están presentes en el poemario, por ejemplo cuando alude a, Hobbes, Adorno, Heidegger, y al escritor italiano Cesare Ripa

2. Escribir es un acto político.

Andrés Anwandter en Amarillo crepúsculo trabaja una escritura utilizando incluso lugares comunes, pero que en el poema no son un ripio, ya que han sido trabajados a partir de la estructura de la voz del hablante: “en la selva de cemento / valga el lugar 90


// común que habitamos / de manera literal” (p. 8). También, la escritura es culta en las intertextualidades que están presentes en el poemario3, por ejemplo cuando alude a, Hobbes, Adorno, Heidegger, y al escritor italiano Cesare Ripa. O, considerando que existe Zeitgeist, cuando el hablante habla del dinero y del sistema bancario: “perdonando las deudas / y volviendo a prestar // lo que no existe / a quien será / incapaz de pagarlo / ni siquiera // repactar eternamente / las cuotas creo”, o bien “otra persona / ofrecerte un seguro / dándote crédito / mientras te amarra // de manera ritual / a una rueda en teoría // gigantesca / que acabará // atropellando a todo el mundo / o peor girando en el aire // por encima de la gente / las necesidades humanas” (p. 73). Las intertextualidades presentes en el poemario marcan la diferencia en la construcción política del mismo. Aún así, Amarillo crepúsculo no cubre en su discurso todas las acciones perniciosas del capitalismo. Por ejemplo, el hablante no repara en el uso pernicioso del flúor en la pasta de dientes, y así, en el poemario, el acto de lavarse los dientes es celebrado. Ni tampoco da cuenta del uso de las vacunas en sus hijos. Estas ausencias, a mi modo de ver, no son errores en la escritura del poemario y permiten dar cuenta, por una parte, del grado de subjetividad del hablante y, por otra, de la escritura como un discurso personal -e interpersonal- relacio-

nado con el contexto y no como un panfleto: “qué habremos adquirido de verdad / en esta década atroz // el uso del aceite de oliva […] /encareciendo nuestra vida / gratuitamente // con renovadas amenazas / sanitarias y climáticas / en noticiarios incapaces / de cuestionar a sus propios / auspiciadores” (p. 13), o, “cometeré seguramente / más errores // de ahora en adelante / y más allá // de ganar experiencia / perderé // el tiempo solamente / o la impaciencia” (p. 87). Así, la multiplicidad de experiencias que configura la vida del hablante ingresa en el poemario.

si Libros La Calabaza del Diablo continúa con esta estructura en el diseño generará una identidad clara en su colección de poesía

3. La conciencia del oficio. En este libro existe una poética que muestra diversos aspectos del ejercicio poético. Por una parte, el hablante define el trabajo poético como “la masturbación en pantalla // frente a todos los lectores / que 91


concurran a mis páginas” (p. 95). Así, la masturbación muestra lo personal que es su discurso poético y este ejercicio está ligado a la tecnología, a la pantalla, ligado a su contexto: “según orden / tácita de endesa meterle // máquina a los valles de modo / que las aguas se estanquen // y acumulen valor depreciando / a la vez las pequeñas // localidades aledañas / sin remedio // por ahora necesito sin embargo / solamente la energía // de un arroyo pequeño / para hacer funcionar la impresora” (p. 42). El hablante no es un agente pasivo, este ejercicio de construir poemas se cuestiona: “será para sentirse orgulloso / el hecho de haber allanado / la lengua por pura maldad /despojándola de algunas // palabras jactarse / de su desaparición (…) habiendo además (…) sepultado // unos poetas al pasar (…) mientras el resto del mundo / se consumía a fuego lento // gracias al efecto invernadero”. (p. 76) El contexto es un punto de referencia importante en la praxis poética; hemos visto en las citas el uso de la tecnología contemporánea. Aún más, el poema como estructura tiene su imagen en el poemario como un departamento: “una rima demás / que le tomó varias semanas / reparar las paredes agrietadas del departamento // prácticamente vacío” (p. 88). Y los lugares comunes son presentados como muebles dentro de ese departamento: “cada molestia es un mueble / demás // mal ubicado o bien

[…] como una mesa coja / por ejemplo” (p. 38). Considerando el carácter político del discurso del hablante, la poética de este libro también alude a la utilización política de las palabras: “las palabras // puedan ser útiles a veces / como armas por ejemplo // o herramientas que sirvan / una causa superior no interesa // realmente” (p. 107). Así, Amarillo crepúsculo se define por ser un discurso predominantemente literario. Sin embargo, el interés por alterar el curso de las cosas a través del poema se asume como un deseo truncado por la necesidad de ganancia: “un poema / debería instalar / por lo menos / un titular en la cabeza / del lector desprevenido // alterando su vida privada / de manera irremediable // pero no hay financiamiento / para este tipo de problemas” (p. 146). De tal manera, Amarillo crepúsculo nos presenta una reflexión metapoética que sitúa la escritura en un contexto contemporáneo, y la relación entre autor-lector como una utopía en tal contexto. 4. De la edición. Amarillo crepúsculo es el segundo poemario de Andrés que ha publicado Libros La Calabaza del Diablo. Quisiera señalar que con Amarillo crepúsculo y con Work songs de Patti Smith, enriquecen el diseño de la cubierta en la colección de poesía demostrando una madurez en comparación al diseño 92


NOTAS

utilizado en El final de la fiesta de Pablo Paredes. El diseño en el sector editorial marca una identidad (ejemplo clásico es Anagrama), y, a mi juicio, si Libros La Calabaza del Diablo continúa con esta estructura en el diseño generará una identidad clara en su colección de poesía, tal como se aprecia la identidad en su colección de narrativa. En segundo lugar, errores en la impresión y confección del libro en su costura y pegado, que implican que el libro se desarme o amenace con hacerlo, no hablan bien del cuidado en la producción del libro, y desalientan la lectura. Lamentablemente, estos errores no pueden ser achacados a una imprenta externa, pues, al igual que LOM, Libros La Calabaza del Diablo funciona con su propia imprenta, Caligrafía Azul Ltda. Espero que con Amarillo crepúsculo y Work songs estos errores de a poco desaparezcan, y que Libros La Calabaza del Diablo sea la editorial que debe ser.

Este título alude a un colorante sintético que se utiliza en la fabricación de productos alimenticios de consumo masivo. Lo relevante (y grave del asunto) es que el título hace referencia a sustancias sintéticas que son nocivas para la salud humana y que comemos diariamente en diversos alimentos. “el crepúsculo amarillo / que bebimos en verdad // cada verano de la infancia / es un subproducto // del petróleo integrado / a la cadena alimenticia / infantil occidental” (p. 99). Mediante tal referencia, este poemario nos muestra un problema del capitalismo (conocido pero no muy divulgada) en nuestro contexto, y así el carácter político de los poemas marca el tono del poemario. 2 La ficcionalidad literaria en Amarillo crepúsculo existe gracias a una decisión consciente del hablante en la construcción de esta mirada crítica del contexto negando así una representación netamente realista: “no me interesa la similitud / con la propia realidad / basta y sobra // con un puñado aunque sea / de sueños / perfectamente recortados […] soy capaz de concebir / tergiversando / la ciudad”. Esta cita es una parte fundamental de la poética que existe en Amarillo crepúsculo e implica que la historia es tanto ficción como historia. 3 Otra intertextualidad importante se relaciona con Nicanor Parra, quien en ‘De1

Andrés Anwandter Amarillo Crepúsculo Libros La Calabaza del Diablo, 2012

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fensa del Árbol’ (de Poemas y antipoemas) configura un poema ecológico, quizás el primero de nuestra tradición poética, donde el daño que se le puede hacer a un árbol queda condenado. En Amarillo crepúsculo existe una postura opuesta a lo planteado por Parra, una contraposición: “es un peligro público / levanta el pavimento […] arroja en otoño semillas / que dañan los autos / estacionados en la acera […] se desplomará // tarde o temprano / sobre las casas […] cortemos de una vez / por todas ese árbol” (p. 134). El acto que condena Parra, en este poemario se constituye como el discurso oficial y lógico, pues así se defiende esta selva de cemento.

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Apología del abandono: esbozo sobre “cajita americana” de Luz María Astudillo por Ximena Figueroa F. 18 mar 2012

Todos somos protagonistas de algún abandono. L.M.A.

El primer poemario de Luz María Astudillo, cajita americana (Editorial Cuneta, 2012), hace resplandecer, sobre el papel Bond ahuesado en el que está impreso, veinticuatro apologías del umbral de lo que hoy entendemos como “lo americano”. En ellas, se intenta sobrepasar la eventualidad 95


del mestizaje para centrarse, con mucho más ahínco, en un encuentro nostálgico con ese grácil pasaje de la historia que fue la raíz. Lo indígena entonces, es la hendidura con la cual se traza el camino principal de estos versos, es el motor quejumbroso con el cual se echa a andar retrospectivamente la malentendida verticalidad de la historia.

la voz de lo originario, antes de la posterior violencia que fue la imposición de la “palabra” en el encuentro de los dos mundos. “Cómo se construye el trazo / de tu boca / a la palabra, / si el vuelo termina en los silencios / que habitan página por medio / esta historia irreparable / destinada a perder algo.” (p. 30).

“Esta es la historia de los relámpagos / el aire dictatorial en el que vuela / cuando la lágrima se enciende / y flota espesa entre los campos. […] // Pero yo construyo el inicio de la sangre / sobre el barro, / la voz infinita que la persiste / siendo palabra aún en el silencio.” (p. 32).

El yo se fractura amparándose en esa pérdida que es la adquisición de la lengua implantada. El nombre en esta escritura es la analogía de la derrota y el abandono que sigue después de la llegada “de héroes a caballo / venidos de un continente / sin edén ni edad dorada.” (p. 8).

El silencio es un recurso recurrente: retrato significativo de lo que era la voz de lo originario

Sin índice ni prólogo que nos contamine el encuentro espontáneo con estos veinticuatro poemas, de extensión disímil uno a otro (dedicados a P.), este primer trabajo de Luz María Astudillo explora dimensiones distintas de la acostumbrada en la poesía escrita por mujeres, yendo más allá de esa tradición que se empecina en gastarse en testimonios explícitos o experimentales de una fenomenología del cuerpo y el deseo. Se aleja también de aquella —necesaria pero casi profana, de tan insistente— defensa textual de “lo femenino”. Las realidades retratadas en cajita americana son gritos, sí, pero de otro tipo. Contienen un respeto más sutil y amplificado hacia

Estos versos funcionan como manifiesto de lo que será el resto de las evocaciones. Resumen la intimidación que constituyó el proceso de la conquista en la imagen del relámpago, del aire dictatorial, de la lágrima encendida. El silencio es un recurso recurrente: retrato significativo de lo que era 96


la poesía, la historia y sobre todo hacia la identidad: “en la tierra nos encontraron / y a la tierra pertenecemos, / plegados al ruido del relámpago / bajo los pies. / Antes de ellos éramos solos, / nos habitábamos de aire / en los pulmones”(p. 7).

rada contra-hegemónica de esta construcción, el lector se encontrará en este poemario con imágenes mucho más atmosféricas que crudas de este proceso. Esto se debe a la predominancia de un registro melancólico —y no rayano en lo iracundo que suele preexistir al hablar de episodios de este tipo— con la que la voz lírica va componiendo esta curiosa retrospección, la cual invoca, incluso, a la historia del presente; la inmigración neoyorkina, la globalización, la tecnocracia, la guerra por las materias primas, el reciente terremoto, etc.

El tratamiento de la intimidad está presente aquí, pero es una intimidad subyugada a las eventualidades comunes, a la experiencia de un mismo espacio y un mismo origen, anterior a lo que es actualmente lo latinoamericano. La manera de contemplar América que tiene la poeta, nos muestra un paisaje interrumpido, que “al norte se adormece”, traduciéndose hoy en el “jardín de atrás” de una “casa vacía” modelada por el abandono. En la intimidad de este hogar en donde reina la conflagración, aparece la infancia cumpliendo un rol trascendental como imaginario de la subyugación, y con ella, la pérdida del padre y el persistente dolor.

La cajita americana es el espacio agitado y multicolor, el refugio que ampara la identidad antes de ser fragmentada a causa del abandono y “las pérdidas”, que llegaron junto a “los héroes pálidos”. Es el portavoz de los sin voz, de los que cohabitan en el “lado más jodido del mundo”; en el espacio de batalla, de peligro e invasión. “la cajita americana / escondida / bajo el colchón, / el rumor de todos los pueblos dormidos.” (p. 33).

“Pola, América no fue el paraíso que esperabas, / América es un niño escarbando en la basura, / es la desazón y la pérdida, / América es el compendio de tizas de colores dibujándote el miedo.” (p. 14)

Yendo más allá de la propia historia “personal” de Latinoamérica, esta cajita americana se remite en cada una de sus páginas a la muerte, pero ésta no como fin sino que como un estado constante, que es, en definitivas cuentas, la muerte del origen. Es una queja hacia las demandas de una

A pesar de ser una crítica hacia la historia tradicional que defiende el sincretismo americano, y en la que se allega más la mi97


humanidad en conflicto constante con lo suprasensible, en la cual lo sencillo se ha perdido por causa de las nuevas exigencias que la idea de progreso nos ha obligado a sobreestimar. Intenta delatar a esa humanidad que se avergüenza de actos tan triviales y sinceros como es el llorar y el amar. Frente a este desolado panorama no nos queda más que esta cajita, que protege y guarda entre escombros la raíz: “Mi único origen es una cajita / escondida entre el derrumbe de las paredes.” (p. 38). Luz María Astudillo cajita americana Editorial Cuneta, 2012

La cajita americana es el espacio agitado y multicolor, el refugio que ampara la identidad antes de ser fragmentada a causa del abandono

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Hacia una épica del delirio: una visita a Colonos, de Leonardo Sanhueza por Nelson Zúñiga G. 4 abr 2012

Lo primero que llama la atención de Colonos, de Leonardo Sanhueza (Editorial Cuneta, 2011) es que el poemario comienza con un relato: es la historia del joven ingeniero belga Gustave Verniory1 y sus sucesivos intentos por emigrar a América. Es este relato lo que va a marcar la forma en que se presenta la segunda parte del libro —los poemas— ya que el lector tendrá siempre presente la figura de Gustave, pero sobre todo sus anhelos, sus imaginaciones y ex99


pectativas con respecto a la América que él espera encontrar, e irá descubriendo progresivamente el real escenario con el que se encuentra. Por supuesto, lo que Verniory encontrará en el sur de Chile dista mucho de lo imaginado. A través de una discursividad justa y sin exageraciones presente en todo el poemario, Sanhueza elabora imágenes a la vez crudas y evocadoras de una tierra prometida llena de exultante belleza, pero también plagada de violencia, traición y venganza. Uno de los aspectos interesantes de este texto es que la mencionada violencia no constituye, a mi juicio, el ‘tema’ del poemario, sino que es más bien un elemento, digamos, narrativo, un recurso más con el que el autor construye esta especie de tapiz a ratos delirante que es Colonos.

el autor pone en el tapete una discusión de larguísimo aliento: la diferenciación entre narrativa y poesía

La mayoría de los poemas está ‘protagonizado’ por un personaje, o bien ese personaje asume la voz principal en el poema. Algunos de estos personajes volverán a aparecer, a su vez, en otros poemas; se teje

así una especie de ‘retrato en ausencia’, una aproximación polifónica a un pasado que no se puede visitar más que en la palabra. Cada personaje toma la palabra en su poema, los que se mueven con facilidad en esa difusa zona entre la narración y el lenguaje propiamente poético2. De alguna manera, el autor pone en el tapete una discusión de larguísimo aliento: la diferenciación entre narrativa y poesía. No voy aquí a hacerme cargo de tan aguda y extensa problemática, pero sí voy a señalar que Colonos puede verse también como un poemario que intenta restituir al poema una de sus funciones más ancestrales: contar y recontar la memoria de los pueblos, manteniéndola viva, como si el tiempo no pasara, o más bien, manteniéndola en un tiempo fuera del tiempo, un espacio mítico donde todo vuelve a ocurrir cada vez que alguien lee o escucha el poema. Sin embargo, en Colonos esta restitución de la memoria no es un mero acto mecánico, ya que el autor aporta una mirada excepcionalmente aguda, irónica y personal de los hechos. Allí donde lo que podríamos llamar la ‘leyenda rosa’ de la colonización de la Frontera se vuelve una imagen folclorizante y turística, Sanhueza mira a contraluz para desatar un torbellino de imágenes pesadillezcas y a ratos surreales, pero siempre vívidas y frescas. Con una técnica impecable, Leonardo Sanhueza construye una especie de épica de la

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historia cotidiana, donde no están ausentes la reflexión sobre el proceso mismo de la colonización, ni tampoco sobre el lenguaje que permite articular relatos y poemas. Por ejemplo en el poema Louis Schmidt el lenguaje se concretiza en los tipos de imprenta, que en la Araucanía de fines del S.XIX no sirven sino para ser munición de escopeta: “armados con escopetas de inagotable munición / que a falta de perdigones cargan con tipos de imprenta /para detonar abecedarios completos en la nada (…) Un día matarán a alguien con sus ráfagas de letras”(p. 38)

Sanhueza mira a contraluz para desatar un torbellino de imágenes pesadillezcas y a ratos surreales

tacar el poema Máscaras, texto que constituye uno de los retratos más descarnados de los que forman este poemario. En él, Sanhueza aborda la definitiva imposibilidad de los colonos para adaptarse realmente al lugar en el que se encuentran: “Huir del sentido para encontrarlo, / ponerse una máscara tras otra, probar / todas las combinaciones: eso nunca/ lo aprendieron los colonos/ y siguieron siendo lo que eran” (p. 58) Siempre sobrepasados por su circunstancia, los colonos de Sanhueza convivirán con el horror de manera cotidiana, pero sin mayores aspavientos, como aceptando en silencio un destino desgraciado. Por eso, tal vez, cuando encuentran un cadáver con el rostro desollado (en el ya citado poema Máscaras) solo atinan, algunos, a cubrirse el rostro con sus manos. Leonardo Sanhueza Colonos Editorial Cuneta, 2011

Es particularmente difícil destacar uno o dos poemas en una obra en donde todos los textos evidencian un trabajo tan orgánico, una estructura entretejida donde cada poema complementa a los demás, pero no de forma unívoca, sino en una multiplicidad acorde al tema que el autor se propone abordar. Sin embargo, me parece justo des101


NOTAS Gustave Verniory, ingeniero belga contratado en 1889 por el gobierno de Balmaceda para la construcción de la línea férrea que uniría la Araucanía con el resto del país. Los diarios íntimos de Verniory se publicaron en 2001 con el nombre de Diez años en la Araucanía, por Ed. Pehuén, con prólogo de Jorge Tellier. 2 Convendría tal vez hablar más de lo metafórico, ya que Colonos juega también a poner en jaque la rigidez con que se ha caracterizado a los géneros literarios, devolviéndole a la escritura —y a la lectura— la flexibilidad y la plasticidad que la colusión Escuela-Mercado editorial le han quitado. 1

Siempre sobrepasados por su circunstancia, los colonos de Sanhueza convivirán con el horror de manera cotidiana, pero sin mayores aspavientos

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Escribir en la ciudad: análisis editorial de “Me Urbe, brevísima antología arbitraria Chile-Venezuela” por Eduardo Farías A. 15 abr 2012

Generalmente se entiende por crítica literaria un texto que entrega entradas de lecturas de un libro, que desarrolla evaluaciones estéticas y apreciaciones desde la crítica cultural y la teoría literaria. Una crítica literaria desentraña un corpus literario, que sería la lógica de la crítica de un poemario, de un cuento, de una novela, etcétera. Me parece que realizar una crítica literaria de una antología, desde esa perspectiva conceptual, no es viable. Si se escribe crítica literaria de una antología, necesariamente se atiende a una generalidad que conocemos como antología. De tal manera, en este caso prefiero escribir un análisis 103


editorial sobre Me Urbe, brevísima antología arbitraria Chile-Venezuela. Es decir, analizaré —junto con evaluar de manera crítica— la construcción editorial y literaria de esta antología, desde la selección y su enfoque hasta la construcción como libro. Esta antología publicada en Lima por Paracaídas Editores enfrenta a poetas contemporáneos de origen chileno y venezolano. Como lectores, este gesto lo podemos pensar como una disputa implícita, si nos preguntamos válidamente: ¿en qué país se encuentra una poesía más sólida, de más peso poético? Sin embargo, leer esta antología desde ese lugar es una pérdida de tiempo, pues tanto en Venezuela como en Chile podemos encontrar excelentes y/o pésimos poemas, y una antología no puede pretender esbozar una respuesta a aquella pregunta. Desde mi perspectiva, esta antología expone, en primer lugar, poéticas contemporáneas de ambos países elegidas según una temática, tal como se plantea en la nota preliminar: “Esta antología […] expone una visión de los cantos que surgen a partir del habitante de una ciudad cualquiera, puede ser Santiago, Coro, Caracas”. La ciudad es el tema que se busca en la poesía contemporánea de cada país, como da cuenta Marcel Kemadjou en el prólogo del libro. Así, los poetas se eligieron, para esta antología, según la experiencia de la ciudad que construyen por medio de la palabra.

De tal manera, los compiladores no buscan exponer, en primer lugar, la calidad poética que se puede encontrar en la poesía contemporánea de cada país. Aunque por ser lectores de poesía sí lo hacen, de forma más o menos implícita. A mi juicio, la calidad poética debe ser la base para construir una antología poética, que no es más que un libro que reúne poemas, ese objeto artísticolingüístico elaborado por el poeta. Además, como consecuencia de este ‘enfrentamiento’ entre escrituras poéticas de dos países, esta antología evidencia qué tan cercanas o distantes se encuentran entre sí, tanto en sus temáticas, como en la construcción de los poemas, etc.

los compiladores no buscan exponer, en primer lugar, la calidad poética que se puede encontrar en la poesía contemporánea de cada país

Otro aspecto importante es que no estamos frente a cualquier antología. Esta antología da cuenta de su lugar, de su natura-

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leza, es una brevísima antología arbitraria. Las 136 páginas de este libro nos permiten advertir qué tan brevísima es. Y cumple, en parte, con la representatividad poética de cada país.

Como dije, la selección de los autores y los poemas se ve afectada por la arbitrariedad. Y la compilación, obviamente, afecta la construcción total de la poética del libro, es decir, el tema de la ciudad.

Por el contrario, la arbitrariedad de esta antología, a mi parecer, constituye un problema en la compilación que se puede realizar del espectro poético de Chile y Venezuela. Toda antología es arbitraria, subjetiva. Sin embargo, el compilador busca y elige poemas desde el reconocimiento de la calidad literaria que, a su juicio, puede existir en ellos. Y, como consecuencia de la arbitrariedad, no se elige, no se compila necesariamente desde ese parámetro. Asumo que un lector de poesía especializado puede darse cuenta cuando un poema no está tan trabajado, cuando posee ripios, o al contrario. Esa perspectiva no es, en un 100%, la utilizada por los compiladores. Respeto la opción elegida, pues es honesta en su cometido, y aún así leen y eligen de manera consciente el corpus poético de acuerdo a su lectura personal.

La selección de la poesía chilena hecha por Gladys Mendía demuestra una construcción conciente de la escena poética contemporánea en Chile, pero en su arbitrariedad incorpora registros poéticos que están fuera del tema propuesto por la antología. Por ejemplo, es el caso de los poemas de Galo Ghigliotto y Nelson Zúñiga. Los poemas antologados de Galo no se relacionan directamente con la temática, sin embargo, la intertextualidad con Bonnie y Clyde y la construcción poética enriquecen la compilación de Gladys. Lo mismo sucede con los poemas de Nelson Zúñiga; la construcción poética de la muerte no se relaciona con el tema de la ciudad, pero la utilización métrica del soneto, la muerte y la voz construida en ellos, constituyen poemas que también enriquecen al libro.

Gladys demuestra ser una lectora sagaz y madura de nuestra poesía al dar cuenta de su diversidad

En su compilación, Gladys Mendía logra una mirada amplia, a nivel de escrituras, dentro de lo que conocemos como poesía contemporánea en Chile. La inclusión de Anita Montrosis es producto, junto con la calidad de los poemas de un hablante lírico muy particular, de esta visión amplia. La inclusión de poetas contemporáneos como

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Galo Ghigliotto, Enrique Winter, Raúl Hernández, Gustavo Barrera Calderón, Gladys González, Christian Aedo, Nelson Zúñiga, Marcelo Arce y Cristóbal Gómez da cuenta de la mirada que tiene Gladys Mendía de nuestra poesía. Gladys demuestra ser una lectora sagaz y madura de nuestra poesía al dar cuenta de su diversidad. Más aún, en su compilación exhibe momentos poéticos importantes en nuestra tradición poética reciente: en Gladys González está representada la novísima, la que también se encuentra, en cierta medida, con la inclusión de Marcelo Arce Garín, ya que su poemario Exhumada fue publicado por Mantra Editorial, que pertenece a Héctor Hernández Montecinos. La inclusión de la novísima como inicio histórico de la antología se contrapone, por ejemplo, al uso del soneto mortal de Nelson Zúñiga. La ausencia de los poetas de los 90 se nota, pero resuena como eco en los poemas de Nelson Zúñiga y de Enrique Winter. Junto a estos dos autores, la compiladora muestra la diversidad que existe en la poesía post-novísima al incorporar en su corpus poético a Raúl Hernández, Gustavo Barrera Calderón y Christian Aedo. Gladys Mendía es, sin duda, una lectora de poesía chilena con una vasta experiencia, y una lectora que también es conciente del trabajo que implica la construcción de un poema, pues también ella es poeta.

Por una parte agradezco, como lector de poesía chilena, haber encontrado los tres poemas de Felipe Moncada incluidos en la antología. Y, por otra, entiendo la elección de los poemas de Cristián Berríos, pues en ellos se aprecia una mirada sobre la ciudad, la calle San Diego y el teatro Caupolicán —es decir, el tema existe en sus poemas-— pero, desde mi punto de vista, no justifica la inclusión de estos textos, pues su calidad poética no está a la altura de las de los demás antologados. No afirmo que Cristián Berríos sea un mal poeta, es obvio que a partir de tres poemas no se pueda plantear aquello, afirmo que estos tres poemas no poseen la misma calidad que el resto, y, por ende, me hubiese gustado haber leído otros.

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En la compilación de Ennio Tucci se nota mucho más la arbitrariedad que en la compilación de Gladys Mendía. Ennio Tucci elige, creo, de manera más caprichosa


En la compilación de Ennio Tucci se nota mucho más la arbitrariedad que en la compilación de Gladys Mendía. Ennio Tucci elige, creo, de manera más caprichosa. Su compilación está centrada en el grupo Musaraña, del cual él mismo forma parte. Su mirada como compilador es política, ya que utiliza su labor de compilador como una forma de posicionar a su grupo en el campo cultural. No creo que el grupo Musaraña y Ediciones Madriguera sea lo único interesante en la poesía venezolana actual. Algunos autores que componen este grupo y que aparecen en la antología son Ennio Tucci, Marina Lugo, Jenifeer Gugliotta, Dilmer Duno y Mariana Chirino. Comprendo que la antología sea arbitraria, pero en la compilación venezolana se utiliza esto de forma algo más antojadiza, donde lo que importa no es precisamente la calidad del poema. Pese a lo anterior, agradezco haber conocido una pequeña parte de la poesía de Anthony Alvarado, la particularidad poética de la Prosa jíbara de Antonio Robles, la construcción poética desde una voz femenina de Jenifeer Gugliotta, la diversidad poética de Mariana Chirino —su Poema cursi es un texto interesante que tiene que ser pulido— y, sin duda, la poética de Norys Odalía Saavedra en sus tres poemas. Y de Ennio Tucci, de Dilmer Duno, de Marino Lugo (todos del grupo Musaraña), de Gabriel Figueredo y de Jhomar Loiza hubiese preferido haber leído otros poe-

mas. La calidad poética de sus textos difiere mucho de la del resto. Estas son, a grandes rasgos, las principales características de Me Urbe. Para terminar, me parece necesario felicitar a Paracaídas Editores por el trabajo de edición presente con este libro. Primero, que se difunda poesía chilena y venezolana desde Lima me parece una iniciativa más que notable. En segundo lugar, salvo por ciertos errores ortotipográficos y la ausencia del origen de cada poema (si es inédito o si está publicado), la edición propuesta por Paracaídas Editores da cuenta de una seriedad editorial. Como libro, esta brevísima antología arbitraria posee una doble naturaleza. Fluctúa dando cuenta, por una parte, del gesto cartonero en el sector editorial latinoamericano con la utilización de un cartón específico y, por otra, de la edición de lujo con la utilización de papel marfil de 83 gramos. Esta dualidad, junto a una diagramación armoniosa y un diseño de cubierta y contracubierta actual, dan cuenta de la seriedad de Paracaídas Editores. Gladys Mendía, Ennio Tucci, compiladores Me Urbe, brevísima antología arbitraria Chile-Venezuela Paracaídas /Los poetas del cinco, 2011

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La enredada mano de Gastón Biotti por Eduardo Farías A. 25 abr 2012

La enredadera mano (Editorial Pfeiffer, 2012) es el primer poemario que publica Gastón Biotti. El título del poemario nos remite directamente a la escritura al aludir a la mano, y el adjetivo previsualiza, de alguna manera, la complejidad de la escritura de Gastón. Dicha complejidad en la enredadera de este poemario no es azarosa ni 108


producto de la casualidad, sino que, por el contrario, es fruto de una mano conciente de la escritura y del oficio poéticos. Además, esta mano fija sus límites escriturales, principalmente, en la utilización de formas métricas tanto clásicas como populares (soneto, sextina, cueca, etc.) y de figuras literarias, como la aliteración, para construir el ritmo de cada poema. En consecuencia, La enredadera mano es un poemario que evidencia una preocupación tanto por el contenido como por la forma. Además, es un poemario mínimo: el lector se encontrará con sólo 17 poemas que tendrá que releer. La complejidad poética se aprecia desde el primer poema, el soneto Voy y vuelvo: “Porque de tanto andarme a la redonda / pies pedaleando piedras me despierto: / […] callado al ir cayendo yo encallando” (p. 17). La complejidad conceptual deviene del tratamiento del tema y del objeto poético de cada poema. Además, en el segundo y tercer verso de este soneto se aprecia la importancia de la musicalidad y del ritmo por medio del uso de la aliteración. La manipulación de los versos para que ingrese la musicalidad se aprecia también en otros poemas, por ejemplo: “o en calle seca encalle en cada loza” (p. 26), “que el ruido ronco enrosca todo el cielo” (p. 28), o “de bostezos brotes brutos” (p. 39).

La complejidad conceptual también puede apreciarse cuando existe una acumulación de imágenes y acciones en torno a un objeto poético. De tal manera, La enredadera mano es un “vaivén que más vaivén desata” (p. 23), como por ejemplo, en: “Cuando recorre el perro, resoluto, // lloviendo como nubes barro en bruto / los charcos para arriba se hacen mata / que flora en verde oleaje un lomo hirsuto” (p. 23). Además, la complejidad se incrementa cuando se altera la sintaxis del verso: “que un sol de rayo ronco es cada calle” (p. 19), en “mera de madera mesa” (p. 43), o en “Ser el comer relleno” (p. 43). También sucede cuando se desarrolla una imagen conceptual, por ejemplo en el poema Ramales se encuentra la siguiente enunciación lógica diferida entre versos: “la que era rama arriba abajo se hunde / […] la que era rama abajo arriba se hunde / […] lo que era arriba abajo arriba se hunde.” (29). Por otra parte, la complejidad conceptual en La enredadera mano convive con escasos momentos de claridad verbal, como en el poema Pedradas: “Más me gusta sentarme en la cuneta, / sea grande, mediana, más bien chica.” (p. 21), o en Rocío: “¿Trepa en tu pecho a oír / cómo es que ladra / el perro que desvela / toda la cuadra” (p. 37). Temáticamente, La enredadera mano discurre sobre la cotidianidad a partir de referentes concretos, y en sus poemas podemos

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encontrar: la bicicleta, la cuneta, el perro, el gato que ronronea, la basura de los bolsillos, el baile, etc. De tal manera, la ausencia de los “grandes temas” de la literatura refresca la posibilidad de la utilización de estructuras métricas en referentes cotidianos.

Gastón Biotti camina con una mirada poética propia el mismo sendero literario que han recorrido, en el último tiempo, Rafael Rubio y Juan Cristóbal Romero

Por otra parte, en La enredadera mano se aprecia el uso de un registro formal con ocasionales inserciones de palabras y frases pertenecientes al registro informal: “patas” (p. 19), “me saques pica” (p. 21), “el que anda a pata” (p. 25), “tuto” (p. 39), “Tonta lesa” (p. 43), “la guata” (p. 43). De tal manera, no se podría pensar La enredadera mano como un poemario académico o academicista por el uso de estructuras métricas, ni tampoco podemos adjetivarlo como popular por el uso de coloquialismos.

Con este poemario, Gastón Biotti camina con una mirada poética propia el mismo sendero literario que han recorrido, en el último tiempo, Rafael Rubio y Juan Cristóbal Romero. Es posible vincular a Gastón con estos dos autores, en cuanto hace uso de estructuras métricas y estróficas tradicionales. A su vez, se diferencia en la extrema complejidad de su escritura —lo que puede desanimar a más de algún lector— y en los referentes concretos que incorpora, así como por la combinación de registros. Por otra parte, La enredadera mano es un poemario que calza muy bien en la colección Portal y en la línea editorial de Pfeiffer, pues corresponde a la visión de la poesía chilena que entrega esta editorial, y que se fundamenta, justamente, en el oficio y el trabajo poético riguroso. La enredadera mano es un poemario que aporta al desarrollo de ese espacio específico en la tradición poética en Chile. De la edición El libro resalta por la versatilidad que entrega para la lectura. La enredadera mano se adapta a diferentes contextos, incluso se deja leer en ocasiones poco aptas, como un viaje de pie en el metro, por ejemplo. Resalta en la edición la cubierta tipográfica, es decir, no hay imagen que acompañe la información esencial de una cubierta. A

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partir del color verde de fondo, la tipografía utilizada, la posición del logo editorial y de la colección, se puede apreciar como una cubierta a la vez clásica y contemporánea: en ella, el título y el nombre del autor están construidos visualmente en relación al concepto de ‘enredadera’, palabra que se encuentra destacada. En la diagramación de este poemario podemos encontrar aciertos y errores; por una parte, la utilización de una tipografía para el poema y otra para el título del mismo, es un acierto, porque enriquece visualmente la lectura. Esto puede pasar inadvertido, pero luego de una revisión más detallada se aprecian las diferencias entre una y otra tipografías. Otro acierto es la lógica de diagramación, ya que es coherente con las necesidades del libro. Esta se basa en la relación entre la cantidad de texto y la cantidad de páginas, es decir, solo las páginas impares están impresas, dejando las pares en blanco1. Esta lógica es coherente con la necesidad de transformar un conjunto mínimo de poemas en un libro2. De este modo, La enredadera mano, un conjunto de solo 17 poemas, se transforma en un libro de 56 páginas. Sin embargo, existen tres errores puntuales en la diagramación. Primero, cuando no hay texto en la página par, ésta debiese estar completamente en blanco. Pese a esto, en

La enredadera mano se introduce el número de página, el nombre del libro y del autor, aún cuando no existe texto poético impreso en ella. Esto resulta una falta de oficio para una editorial que en el título anterior de la colección Portal (Misal develado de Sebastián del Pino) no comete tal error en la diagramación. Segundo, al final del libro quedan dos hojas vacías. Un editor debe ser capaz de solucionar este problema. Más de una hoja en blanco al final se transforma en un ripio de la edición, pues el lector percibe una falta de cuidado en el libro que tiene en sus manos. La solución a esto hubiese sido incluir un índice, sección ausente en este libro. Tercero, el primer poema aparece numerado en la página 17. Si confiamos en esa información, el libro en total tendría 56 páginas. Sin embargo, el primer poema aparece realmente en la página 9, con lo que el libro no tiene 56, sino 48 páginas. Ante esto existen dos posibilidades: o ha sido una decisión deliberada de Editorial Pfeiffer, entregando así información errónea de un libro, o bien Imprenta Atenas realizó una compaginación poco cuidadosa. En ambos casos implica un perjuicio para el lector-comprador y para la reputada imagen de esta editorial. Gastón Biotti La enredadera mano Editorial Pfeiffer, 2012

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NOTAS Salvo en el caso de un texto que comienza en una página impar sea lo suficientemente extenso para continuar en la página siguiente, que es par. Solo en estos casos, la página par está impresa e incluye también el número de página. 2 Un libro como La enredadera mano, a pesar de su brevedad, no podría estar constituido por 20 o 25 páginas. Para el lector, nos guste o no, es importante la cantidad de páginas que tiene un libro, y esto incide en la percepción del costo versus la cantidad de páginas, puesto que el libro, al ser comercializado, ingresa en un mercado, y se transforma en un objeto de consumo. 1

la complejidad conceptual en La enredadera mano convive con escasos momentos de claridad verbal

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Poesía fuera del tiempo: Campos de ciudad, de Marcela Saldaño por Francisco Martinovich S. 2 may 2012

Antes de sumergirse en la escritura que compone Campos de ciudad (Ediciones Corriente Alterna, 2012) de Marcela Saldaño, llamarán la atención del lector muchos elementos que rodean la escritura de este libro, seduciendo al ojo y abriendo el interés del lector por lo que a primera vista se muestra como una finísima producción visual. El pálido y profundo verde de las ilustraciones de Santiago Caruso llama 113


la atención de hasta el más desprevenido usuario del transporte público que ve con extrañeza a algún mortal que sostiene entre sus manos un ejemplar de este libro. Simplemente, un trabajo pictórico que abre una inmejorable puerta a la escritura que conforma este poemario. Otro elemento importantísimo que aparece previo a la lectura, es el texto incluido en la solapa del libro, en donde se contrastan el abultado recorrido y trabajo literario de la autora, con el hito editorial que representa este trabajo: el primer libro de Marcela Saldaño se ofrece al público luego de permanecer oculto por diez años. Esta particularidad no solo es una valorable iniciativa de la autora y la casa editorial, sino que impone al agudo lector un desafío no menor: enfrentarse de golpe al origen desnudo de una poesía que el tiempo habrá sabido depurar, a las raíces vivas de una escritura expuestas al sol luego de una década de ocultamiento.

el primer libro de Marcela Saldaño se ofrece al público luego de permanecer oculto por diez años

Al recorrer las páginas de este libro, sorprende la soltura con la que se desenvuelven las palabras fuera del tiempo. La vertiginosa prosa que inaugura la obra marca el ritmo que acompañará al lector a través de las dos secciones (“Sobreasaltos” y “Campos de cuidado”) en que se divide esta obra. La voz potente y expresiva que mueve la palabra en los poemas de Marcela Saldaño, parece en muchos casos llenar de imágenes de distinta naturaleza cada poema, predicando una visión panorámica de las posibilidades escriturales del texto, copando cada página de versos robustos, cargados de imágenes y construcciones complejas, pero expresadas a través de una palabra que por momentos se muestra en una inquietante fragilidad: “He jugado tantas veces a la iniciación que me corrompe/ y acierta en el punto fijo de mis ojos ajenos a raíces hipnóticas” (p. 18). Existe una voz, claro, pero esta misma reconoce la incertidumbre de su existencia en el horizonte textual, en que convergen certezas y negaciones. Campos de ciudad, así como el ejercicio de contrastes que articula su título, propone y destruye, haciendo de cada poema un universo de significados cerrados que, sin embargo, no pierden la capacidad de dialogar entre sí: “Recorro campos sesgados/ copas revueltas en el eje del cabello cuando sangra/ y mantengo el alma escondida de esta llama que se inclina a la locura/ a este brazo cortado/ y vivo

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para siempre” (p. 30). Este contraste es la pulsión de vida que mueve a esta escritura, una permanente inquietud que, traspasada al lector, hace de esta obra una lectura compleja, que merece ser ejecutada detenidamente, que no da espacio a distracciones momentáneas, por lo menos en un primer acercamiento. En “Campos de cuidado” —segunda sección de este libro y poema compuesto por nueve fragmentos— se distiende el concepto central que unifica la propuesta temática de Marcela Saldaño: la articulación de un espacio de confluencias y de desencuentros sumergido (como el objeto concreto que es este libro) fuera del tiempo, en una dimensión indeterminada donde mucho sobra y mucho falta: “hay algo que se vuelve urgente/ y no son los asuntos del mundo/ lo que arroja mi mundo a otro aparte/ son semanas impías y calladas/ un vacío cerca de la carne y el pecado/ es un sol al caer la circunferencia/ inscrita en los callejones/ y en el tiempo/ indeterminado” (p. 59).

buses/ las hojas/ vivir dentro de la ausencia” (p. 55). Un punto lamentable (y que, siendo sinceros, puede considerarse una nimiedad dentro del acierto general que es la publicación de Campos de ciudad) es el cierre de este libro, donde se presenta el índice en un papel distinto al ahuesado sobre el cual se ha impreso la totalidad del poemario. Este detalle, además de jugarle en contra a la belleza del objeto, podría molestar un poco al lector más quisquilloso y quitar el sueño al más neurótico. Fuera de esto, la publicación de Campos de ciudad hace justicia al inmerecido silencio que rodeó a este libro por toda una década, y cumple con una merecida difusión tanto al vuelo de la escritura de Marcela Saldaño, como al simple pero ambicioso objetivo que Corriente Alterna pretende llevar a cabo: quebrar la inmovilidad del tiempo. Marcela Saldaño Campos de ciudad Ediciones Corriente Alterna, 2012

Serán los campos de ciudad esos espacios del encuentro que repercuten en un vacío doloroso, en una carencia que transmite una nostalgia, más en el temple que en las mismas palabras: “tantas hojas/ tantas rosas en un jardín de rosas/ vestidos de metal para cruzar el aire/ la vorágine de los auto115


La alteridad imprecisa: revisión de Ánima Adjunta, de Pablo Fuentes por Rubén Arriagada 3 jun 2012

Se trata de un título importante, de peso, altamente benjaminiano, el que lanzó al mercado Chancacazo Publicaciones en 2011. Se trata de 500 ejemplares foliados (esta reseña opera exclusivamente sobre el ejemplar codificado con la cifra 0395), editado en rústica de muy buena calidad, con un empaste cuidado, una tipografía 116


adecuada para una cómoda lectura, sobre un papel igualmente adecuado. En su materialidad, se trata, sin duda alguna, de un producto correctamente adecuado a sus fines, lo que no se condice con el contenido del mismo. En la portada figura una imagen interesante, de un ascenso a torso desnudo que difumina una imagen. Imagen que dialoga correctamente con el título, al menos en cuanto al sentido de ánima, de espectralidad borroneada que aspira a la trascendencia a través de la primera publicación (como se indica en la primera solapa, que incluye una fotografía del autor, su año de nacimiento, su grado académico y su trabajo actual). Opuesta a la claridad de la portada, la contraportada funciona en la lógica de todo libro destinado a un mercado. Nos encontramos ante una apología algo exagerada de la figura del autor. Sin lugar a dudas, ningún editor avalaría una declaración que se encontrara por debajo de “Ánima adjunta retrata, con una rara exactitud y una comicidad a ratos metafísica, los imprevistos de ser persona”, aun cuando esta no fuera del todo adecuada. Sin embargo, además de imprecisa, esta declaración puede contaminar la lectura. En efecto, el texto abordará personajes que se descubren a sí mismos por medio de elementos que les son externos, pero eso siempre es preferible descubrirlo a partir de la lectura del texto, y no de

la publicidad editorial. De todos modos, el título ya entrega algunos indicios. El “ánima adjunta” será, precisamente, un alter ego, un alma que es ajena, pero que permite el autodescubrimiento y, de algún modo, una pequeña epifanía. Es también un título que da cuenta de la constante puesta en abismo de Fuentes. Se recurre a lugares y tópicos que le son conocidos, cercanos.

El “ánima adjunta” será, precisamente, un alter ego, un alma que es ajena, pero que permite el autodescubrimiento

Desde el primer cuento, “Coreografía del mal”, se manifiesta lo que será un texto que no alcanza una integración plena de sus elementos, aún cuando cuenta con elementos destacables de manera esporádica, como frecuentes alusiones a cultura popular en contextos poco esperados. Lo que parece un buen comienzo, no tiene el mismo peso en su cierre, el que avanza hacia despedidas y situaciones de soledad, pero sin lograr cuajar. Esta característica será un lastre frecuente a lo largo del texto, como se aprecia también en “Mister President”, el segundo

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cuento, donde se plantea un alter ego frío y pragmático, representado por un muñeco inflable que encarna a distintos presidentes de Estados Unidos, conforme a la oportunidad en que éste se infle. Dicho alter ego será el irónico consejero de un pintor en apuros económicos, dejando caer, de cuando en cuando, comentarios filosóficos en los que se abisma el propio autor. Sin embargo, al igual que el Señor Presidente, el relato se desinfla hacia un final predecible, en el que el artista supera al empresario tras beneficiarse de éste. Otra alteridad ficcional aparece en “Esas pequeñas grandes cosas”, donde el protagonista conoce y se enamora de una punky en miniatura, a la que pasea en su bolsillo mientras ella intenta convencerlo de tener contacto sexual sin importar la disparidad de tamaños. Como en la mayoría de los relatos, el protagonista es un sujeto atormentado por la vida postuniversitaria, tanto en su sentido económico como de realización personal. Se trata, quizás, de uno de los textos más sólidos de esta publicación que, si bien desarrolla los personajes de manera más caricaturesca que atractiva, cuenta con un final narrativamente mucho más interesante, aunque no por ello menos esperado. O quizás simplemente lo destaco pues es el único texto donde el elemento externo corresponde, efectivamente, a un objeto de deseo en plena alteridad, y no a proyeccio-

nes del mismo personaje desde una faceta externa. Tal como en “Mister President”, esta idea se repite en textos como “La belleza será barbitúrica o no será” (un joven dealer universitario que presenta nuevas líneas de pensamiento y percepción a un jardinero), “El mosquito” (sí, la conciencia individual se exterioriza en un insecto que se comporta como otro), “Schnauzer” (un perro que filosofa en voz alta con el protagonista), “Amor a domicilio” (un ángel-robot armable que se enamora y cela al protagonista), “Jesús te ama” (en una fiesta de disfraces plena de excesos, el protagonista reflexiona a partir de los arranques filosóficos de un individuo disfrazado de nazareno) o “Nevermore” (un loro permite que dos ex compañeros de universidad reflexionen acerca de su trascendencia y su pequeña crisis de los 30). Ajeno a este análisis queda “Villano por una noche”, el texto más relevante del compendio, aunque, nuevamente, sin un final que logre capitalizar la buena idea original. El protagonista puede funcionar como un alter ego del autor, apodado Chico (este nombre se repite en “Nevermore”, representando en ambos casos a un personaje con intereses literario-académicos), que desea vivir la vida como un beatnik para desarrollar su producción literaria. Para ello, tomará como mentor a un ex compañero de colegio, borracho y agresivo como can-

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ción punk, que aparece por azar en un bar, portando una gigantografía de Marilyn Monroe. La gigantografía será el objeto de deseo que propiciará peleas y epifanías para el protagonista. El texto presenta un desenlace argumentalmente interesante, pero con un ritmo displicente que permite anticiparse fácilmente al final del texto. En última instancia, considero que esta publicación corresponde a un texto en bruto, pendiente de desarrollo y cuidado, pero que conserva algunos elementos atractivos, eventualmente interesantes de observar a futuro, en espera de una maduración escritural del autor. Por tanto, y si bien no es un texto altamente destacable, no sería lapidario al emitir juicios sobre el desarrollo futuro de Fuentes, aunque este no sea, de ningún modo, un texto de alta trascendencia en el contexto de la narrativa contemporánea.

Pablo Fuentes Ánima Adjunta Chancacazo Publicaciones, 2011.

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esta publicación corresponde a un texto en bruto, pendiente de desarrollo y cuidado


Amor y surrealismo en Encuentros Oníricos, de Ludwig Zeller por Eduardo Farías A. 26 jun 2012

1 Encuentros Oníricos (Ediciones Corriente Alterna, 2012) de Ludwig Zeller es el último poemario del autor publicado en Chile luego de Preguntas a la Médium y otros poemas y Alphacollage. El poemario publicado por Corriente Alterna consta de 16 poemas más varios collages que enriquecen visualmente la edición del libro. Por ende, leemos un objeto poético-visual. Sin duda, el horizonte de lectura de este poemario está marcado por los temas del amor y del surrealismo. Por una parte, Encuentros Oníricos nace de la relación amorosa entre Ludwig Zeller y Susana Wald. Los poemas están escritos para ella, tal 120


como declara el autor en la solapa anterior del libro. Por otra parte, el autor entrega su propia visión del surrealismo y la importancia de esta vanguardia en su escritura: “El surrealismo es un instrumento con el cual es posible calibrar múltiples aspectos no sólo del lenguaje o de las artes visuales, sino una concepción total de la vida.” (p. 59) Sin embargo, la escritura poética en Encuentros Oníricos no evidencia el uso de las técnicas literarias propias del surrealismo. La relación que establece Zeller entre esta vanguardia y su escritura se basa en la importancia atribuida al sueño, a lo onírico como una parte fundamental de la vida del hombre. El primer poema lleva el título del libro y nos habla de este encuentro que se desarrolla entre la incertidumbre del sueño o la lucidez que implica el estar despierto: “Señora del Amor –le dije- te suplico / Pueda quedar grabada dentro de mí tu imagen y detrás / De los párpados retener para siempre aquella Gracia / que nos duele a nosotros los mortales… / Ella sonrió, repicó la malévola campana / Multiplicó su estruendo… Ahora responde, dime / ¿Estoy por fin despierto?” (pp. 11-13) El sueño es la realidad que permite este encuentro amoroso y que posibilita también la duda entre el sueño y la vigilia. A pesar de esta duda, podemos evidenciar que el discurso del hablante lírico está marcado por el proce-

so consciente de la escritura: el sueño es el único punto que une este poemario con el surrealismo, y Zeller basa su escritura ‘surrealista’ en la capacidad de sostener un discurso consciente por medio de una concepción surrealista del sueño y de su importancia en la vida del hombre. Por ejemplo, en La joya invisible: “Mi vida / es como un sueño: dos mujeres me muestran el filo de un milagro.” (p. 15) O en El fantasma del cuadro, a las pintoras: “Sentado en el rincón soy el modelo, ese muñeco inmóvil / Y me pongo a soñar recordando una imagen, aquel punto invisible / De la vida” (p. 21). El sueño es el soporte conceptual sobre el cual se desarrolla la voz del hablante lírico, con la cual entrega poéticamente su visión y experiencia del amor: “Vivo yo atado a un sueño, a un fantasma que llora / Por aquella muñeca que gira velozmente, / Esa mujer de sombras […] Ella gime a mi lado, quiere mezclar sus lágrimas / Con la oscura corriente del tambor que golpea / Despeñado en mi sangre que se arrastra a lo lejos / Donde sin cuerdas quémanse las ruinas del ayer. // Hoy me duele tu llanto, mi muñeca encantada. / De madera es tu cuerpo, de fuego el corazón.” (p. 31) Sobre lo mismo, Zeller enfatiza “ese misterio / Del amor, el génesis de esa cintura que arde / Y tú por dentro escuchas el tic-tac de la sangre.” (p. 45) Sin embargo, el tema del amor, elemento fundamental de este poemario,

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no se desarrolla mucho más que las evidencias aquí proporcionadas. Zeller también discurre sobre la problemática vinculación del sueño con el lenguaje. Como dice el poeta: “es difícil ajustar a la realidad esas imágenes entrevistas / En el sueño, la humareda cubre el horizonte de las palabras” (p .33). O en La vejez de Hölderlin: “cuando pulía piedras buscando palabras […] Con Wera recorrimos cada antorcha buscando, traduciendo / Una salida que nos diera el lenguaje de tus imágenes, / Ese seguir a ciegas el centelleo sonoro de las palabras / Que quebrarán por fin los bordes de la noche.” (p. 49) Además, Zeller incorpora la relación vidamuerte, lo que se constituye en el tercer tema de este poemario y aparece desde Buscar lo imposible, donde la vida y la muerte se relacionan con la escritura: “Se vuelve de lo imposible a lo que desconocemos, aquello / Que nos espera desde hace siglos bajo el polvo. Se vuelve, / Sin entender por qué, al horizonte del recuerdo. // Se retorna al espacio abierto de una tumba. […] Que nos permite volver a renacer del otro lado; / Se vuelve al fondo de los surcos como cualquier semilla, / Se escribe por hastío, por cansancio de buscar lo imposible” (p. 19) Sin duda, este tema está sostenido y permeado por una visión más bien tradicional, pero el mensaje ha sido traba-

jado poéticamente como, por ejemplo, en “pasamos como el viento / Susurrando” (p. 35) o “No cesan de moverse los negros minuteros del reloj, la huesuda / Muerte te busca, te persigue en corredores donde saltas / De este año al venidero y quedas libre por unos segundos” (p. 35). Finalmente, “¿Quién sostiene las ruedas de este atroz / Mecanismo? ¿Por qué los huesos arden / Como teas? Ni tú ni yo entendemos las razones / De raíces que cantan allá abajo en lo oscuro.” (p. 37) Estas reflexiones poéticas sobre el tema de la muerte multiplican los sentidos de lectura que se generan en el poemario, pues su temática no está restringida solo al amor como lo sugiere el título del libro. Sin embargo, dada la brevedad del corpus poético, el tema principal de Encuentros Oníricos no queda totalmente trabajado, ni menos agotado. La cercanía amorosa de Ludwig Zeller con Susana Wald no se evidencia más allá de lo expuesto. El poema Enrique Gómez-Correa es un fragmento poético de gran calidad que dentro del libro, a mi juicio, no encaja con la temática de la obra. 2 La obra poético-visual de Ludwig Zeller calza excelentemente en la visión editorial de Corriente Alterna. De tal forma, la edi-

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ción desde un punto de vista gráfico está a la altura de la calidad poético-visual de la obra de Zeller, salvo por pequeñas erratas ortotipográficas. Por otra parte, las dos tipografías utilizadas realzan la importancia de la visualidad en el poemario. No obstante lo anterior, la reducción del cuerpo de letra en el poema El fantasma del cuadro… puede incomodar a un lector que está acostumbrado a la uniformidad tipográfica del texto. También puede resultar incómodo tanto el excesivo tamaño de letra utilizado en el índice, respecto de las alturas utilizadas en el poemario, como la numeración de páginas en blanco. El juego visual de la ventana redonda en la cubierta —¿o es una sobrecubierta?— da cuenta desde antes de la lectura del encuentro erótico; la mujer del collage está marcada por la desnudez sexual, que en el poemario será “la imagen prohibida de esa flor invisible que cual / Una centella va cruzando el terciopelo negro / De la noche. // Los labios de esa herida / Que hoy escucho vibrar” (p. 15). Así, el trabajo gráfico en la portada de este libro previsualiza materialmente el contenido del mismo, generando una continuidad desde la imagen a la palabra. Ludwig Zeller Encuentros Oníricos Ediciones Corriente Alterna, 2012 123

el horizonte de lectura de este poemario está marcado por los temas del amor y del surrealismo


El habla de la honestidad. Sala de espera, de Jorge Polanco Salinas por Francisco Martinovich S. 9 jul 2012

En sus 58 páginas, Sala de espera (Alquimia Ediciones, Colección Ensayos con la ceniza 2011), el quinto libro de poesía de Jorge Polanco Salinas (Valparaíso, 1977) ofrece a sus lectores una poesía en la que despliega una geografía verbal muy particular, sobre la que se cierne una palabra honesta que compone gran parte de los poemas que articulan el libro. Sobre la edición El trabajo de Alquimia para este libro genera distintas apreciaciones. En términos de tamaño, edición, diagramación, tamaño de 124


letra y diseño su labor es muy destacable. Un detalle de gran sutileza también corresponde a la presencia de un separador de páginas (que un lector entusiasta siempre agradecerá) diseñado en la misma estética de la portada que, a pesar del bello trabajo de arte que la adorna (en que conviven el desierto, el esbozo de un sujeto que deambula en él, y la simbología de lo urbano), contrasta con la línea estética de la poesía de Polanco Salinas.

los poemas del libro confinan al lector a un espacio, en el cual se desarrollan múltiples universos simbólicos y poéticos

A pesar de esto, y luego de la lectura, algo parece hacer falta. Lo que en muchos libros parece irrelevante, en este volumen en particular se hace muy necesario: un índice. La razón principal es que, la presentación de los poemas de Sala de espera alterna textos con y sin título, los que muchas veces se traspapelan y trastocan, pudiendo confundir a un lector desatento o prestarse para ambigüedades en la lectura.

Otro detalle poco favorable corresponde al texto de contraportada, en el cual el autor se dedica a pontificar su visión poética, tipificando su rol de escritor y su propia definición del trabajo poético, luego de afirmar que las certezas respecto a la poesía son escasas.

Sobre la obra Espacios de transición Es posible entrar a la poesía de Sala de espera desde distintos puntos de vista. Estos aspectos se presentan de manera evidente hasta en el primer y más inocente encuentro con el texto. Como su título predica, los poemas del libro confinan al lector a un espacio determinado, en el cual se desarrollan múltiples universos simbólicos y poéticos. En gran parte de los textos la espera se construye como un elemento fundamental. Se vive en un constante estado de alerta: algo se acerca, está claro, y ese algo es un final inminente. La muerte aparece entonces como el horizonte venidero más concreto, y se expresa en diversos niveles, es decir, muere el sujeto, el hombre que vive día a día y que yace en una cama de hospital, desahuciado: “Allí ves a tu viejo;/ sentado en su casa,/ enciende la radio, toma el pulso a la noche,/ hay una voz en la habitación,/ la voz tiembla, brilla y oscurece,/ luego se interrumpe,/ una luz gris se

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ha apagado./ Veinticinco de diciembre. Ha muerto” (pp. 11-12). Pero al mismo tiempo mueren la palabra, la poesía, la ciudad que se construye y se habita en la memoria y en la rutina, donde se vive el trauma: “Gritos despavoridos de los vecinos/ ignorantes de un Valparaíso/ incendiándose/ eternamente/ con reflectores apuntando/ a la arquitectura de la pobreza.” (p. 31). Las cicatrices que fragmentan al sujeto y el espacio en Sala de espera, se representan a partir de distintas formas de muerte: de la experiencia individual se alterna a la experiencia colectiva de la muerte y del despojo generado por la dictadura, en una expresión que revisita mucho del arte de la década de los 80´s, verbalizando una carencia que se compensa a través del exceso de imágenes y estímulos, un espacio caótico que se complementa con la presencia constante de la música, la banda sonora de una sinfonía mortuoria: “De fondo siempre se escucha John Lennon,/ la música ambiental de la abulia/ y la derrota, la inevitable mercancía” (p. 37).

Escritura polifónica La multiplicidad de estímulos que sobrecarga las páginas de Sala de espera tiene una aparente razón de ser que, sin embargo, no logra plasmarse de manera explícita en los

poemas. He aquí el principal problema en la escritura de Sala de espera. La presencia de espacios, elementos, sujetos, construcciones verbales aparece como un intento de escritura polifónica, en el cual dos voces se identifican a partir de su grafía y alineación en la página, y donde la voz poética sigue siendo el instrumento preponderante. Lamentablemente, esta intención no llega más lejos en el desarrollo del libro. Los textos alineados a la izquierda de la página no logran trabajar en un registro común. Así mismo, los textos en cursiva, en renglón aparte, proveen al libro de una voz alterna, simultánea, que no consigue cuajar dentro del desarrollo global del libro (lamentablemente la propuesta explícitamente dialógica que alcanza su cumbre en “Ferrocarril Belgrano”, último poema en este volumen, no prospera en otros textos). Muchas veces la otra voz que cae incluso en versos que reducen su profundidad a la de una frase célebre, en otros vuelos reflexiona profundamente, saliéndose de la angustia del sujeto por definirse a sí mismo. El largo aliento de cada poema, la multiplicidad de imágenes dispuestas sobre el papel, la particular “banda sonora” de cada instante poético, hacen que, de la lectura total del libro, el lector consiga guardar un pequeño universo de imágenes, perdiendo muchas de ellas en el olvido al que se so-

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meten los versos menos logrados. Se entiende que esta sobrecarga de elementos es una toma de posición consciente, y por lo mismo, será apropiado afirmar que, pese a las diversas perspectivas respecto al trabajo poético de Jorge Polanco Salinas en esta obra, realiza una poesía fiel a sí misma, honesta en cuanto a sus métodos y representativa de los distintos rasgos que dan origen a su expresión. Es una expresión poética de escenas vitales: “guijarros de experiencia”, instantáneas descritas profusamente, escenas que conforman universos poéticos que poema a poema construyen este libro. Jorge Polanco Sala de espera Alquimia Ediciones, 2011

mueren la palabra, la poesía, la ciudad que se construye y se habita en la memoria

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El escatol贸gico final de un lenguaje por Luis Caroca S. 23 sep 2012

Hay que matar a la perra para que se corte la leva es la primera novela del cuentista Carlos Pe帽a y Lillo. Esta obra nos muestra la historia de Ernesto Molina, un ex militar y torturador chileno, quien padece una retah铆la de remordimientos en medio de una existencia miserable. Su esposa lo abandona porque no soporta sus pesadillas en medio de la noche ni su mala disposici贸n con la vida y el mundo. Su hijo se mantiene 128


distante y no lo ve hace tiempo. Luego de un periodo de cesantía encuentra empleo como guardia de seguridad en un mall. Increíblemente, durante sus rondas nocturnas, Molina se ve a sí mismo desdoblado en un espejo. En las visiones se percibe cometiendo los viles actos del pasado: torturas, asesinatos, violaciones. Todo narrado con un lenguaje simple aunque, por momentos, grandilocuente: “Me observó con rabia, sus ojos negros brillaban como una piedra obsidiana arrojada desde el útero ardiente de un volcán” (p. 15).

La revuelta estudiantil y la presidencia de Piñera exasperan a Molina, odiando tanto a los comunistas como al presidente traidor de Pinochet

atrapar al lector, pero rápidamente dicho interés se diluye por ciertos intentos seudopoéticos: “El sol jugueteaba entre las nubes mostrando fugases apariciones; ofreciendo una sensación térmica agradable” (p. 27), y sobre todo por reiteradas comparaciones realmente pueriles: “Lentamente mi imagen se fue diluyendo como el azúcar dentro de una taza de café” (p. 31), “Mientras los segundos pasaban con la lentitud con que se arrastra un caracol” (p. 51), “Su voz, fue como un bálsamo sedoso que cubrió todo mi cuerpo, con una frescura inmaculada” (p. 105). El autor abusa de la descripción, no sugiere nada y también hace uso de algunas expresiones foráneas que no calzan con un contexto netamente chileno: “su ropa ya no estaba y lucía sólo bragas y corpiño (…) observé el contorno de sus vaqueros que se ajustaban a su piel” (p. 87)

El contexto general de la obra es el convulsionado año 2011. La revuelta estudiantil y la presidencia de Piñera exasperan a Molina, odiando tanto a los comunistas como al presidente traidor de Pinochet. El argumento, en algunos momentos, llega a

En general los personajes están bien trazados. Helena, la esposa fría; Rubén, el joven gendarme que recibe ayuda por parte del protagonista; una prostituta que atiende a sus deseos fantasiosos; Samanta, la periodista sensual que quiere saber algo más de este hombre misterioso. Pero, sin duda, la relación de Molina con Sofía, su gata, merece ser destacada pues el felino es el único ser que le brinda algo de aprecio.

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El protagonista, en el ínterin, lee la novela de Coetzee “Desgracia” que finalmente le deja una agria e incómoda sensación. Al igual que Molina, David Lurie es un solitario, pero que no reclama justicia ante la adversidad. Pronto se verá que Molina querrá a hacer justicia con sus propias manos y de una manera extrema. El camino que sigue, lleno de resentimiento y angustia, finalmente encuentra una liberación en una de las tantas visiones locas que tiene. He aquí el título mismo de la novela: Hay que matar a la perra para que se corte la leva. La famosa expresión de Pinochet registrada en 1973 hará un clic en la mente de Molina y su posterior accionar degenerará en una serie de incidentes poco creíbles.

el coraje de vivir nuestros propios sueños”. De hecho, uno como lector y a pocas páginas de terminar el libro se pregunta ¿en qué va a terminar todo esto? Tal vez ese sea su gran mérito; el bizarro y escatológico final que muy bien se adelanta en las primeras líneas de la novela. Carlos Peña y Lillo Hay que matar a la perra para que se corte la leva Renkü Editores, 2012

En resumen Peña y Lillo sabe narrar en el sentido que mantiene el hilo conductor de la historia y la necesaria secuencia de acontecimientos, pero los accesos de rimbombancia en el lenguaje, los diálogos poco naturales, la excesiva y florida descripción y la candidez en las reflexiones del protagonista le quitan el necesario sustento a la novela haciéndola poco verosímil. El mismo epígrafe, al comienzo del libro, ya nos sugiere algo: “Todos los hombres poseemos la fuerza interior para soñar y cambiar aquellos tiempos de esclavitud, y transformarlos en verdadera libertad, aquella, que nos da 130

los diálogos poco naturales, la excesiva y florida descripción y la candidez en las reflexiones del protagonista le quitan el necesario sustento a la novela haciéndola poco verosímil


El instante antes del ruido: una visita a Naturaleza Muerta, de Guido Arroyo por Bárbara Cáceres Ch. 30 sep 2012

En Naturaleza Muerta de Guido Arroyo las contradicciones parecen convivir en tranquila armonía, por lo que todo puede leerse desde este punto de vista. El apellido del autor como el movimiento, contra el título del libro y la muerte. La ilustración de la portada que instala a una Gioconda combatiente justo al lado del logo de la desapa131


recida ‘Ediciones el Temple’. Y al final del relato de la portada, un misil lanzado por la versión posmoderna de la musa de Da Vinci, muestra el momento justo, antes de penetrar el reverso de un bastidor que se expone en mise en abîme. Guido Arroyo es de Valdivia, y su foto se desdibuja igual que el Calle Calle. Las hojas del libro son de novatec silk delgado que simula la seda. La página central del libro es una hoja en negro donde entre versos y colores de bandera chilena el autor pronuncia: “como no puedes nombrar este poema/escribes entreparéntesis la excusa,/ como si una mordaza blanca tapara/ sus bocas, o un telón negro cayera/ sobre el recuerdo, impidiendo ver el/fondo sangrante de versos sin estrellas” (p. 51)

Arroyo utiliza las palabras, las letras, los signos, como si fueran su alfabeto propio

Justo después aparecen dos hojas de papel kraft, opuestas en color y en textura al resto del libro, al mismo tiempo que se oponen en la amabilidad de los versos escritos. En estas hojas “crujientes” el poeta

no para, no se limita, y parece funcionar distinto, más impulsivo que en el blanco inmaculado. Como opuestos, parecen potenciarse, y los signos funcionan del mismo modo en los dos espacios, en las dos espacialidades. Arroyo utiliza las palabras, las letras, los signos, como si fueran su alfabeto propio, como si fueran parte de una instalación de artes visuales donde no hay reglas preestablecidas y el vacío fuera su universo dispuesto para una creación. El libro entero, desde el título, liga la palabra escrita a la imagen visual, como si estos dos momentos, los dos actos, fueran también indisociables. Los versos empiezan con dos puntos, los paréntesis son utilizados al revés. El ícono del arte clásico renacentista dispara la bomba que pretende explotar dentro del arte contemporáneo, y parece que ese segundo de silencio, antes del estallido, es el que usa el autor para versar su libro, del mismo modo, y con la misma paciencia que el aprendiz arregla su botellón y se instala con sus pinturas. Un segundo que se extiende, sin presiones ni miedos, pero que anuncia con este paralelo de opuestos y con todos los choques, el sonido ensordecedor de la futura explosión. Y es que pareciera que lo que el poeta propone como el gran quiebre es la vida misma. Sus poemas hablan de recuerdos, de sus padres, de actos cotidianos, de su historia, comparada continuamente con la Historia del Arte, pensando ambas trayectorias

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como un rumbo dual, como dos líneas que yendo juntas podrían ser al mismo tiempo la causa y la consecuencia, de todas las vidas juntas cuando se piensa en la Vida más que en una existencia específica. Es el epígrafe de César Vallejo: “Pero, en verdad, vosotros sois los cadáveres de una vida que nunca fue”. Con el cruce constante de la pintura y la escritura (como palabras; la vida), en “El modelo rojo (blanco y azul)” Arroyo declara el mandamiento de Naturaleza Muerta: “Se trata de usar tela fina quemar los krafts/ […] Se trata de escribir con los pies pintar con los ojos/ orinar sobre el metal oxidado que se aferra a los callos que no/ vemos porque están ocupados pintando Realismo/ […] Se trata )compañero( de anclar nuestra fe a la/ precisión de las tonalidades, de vestir un color —el que/ sea— como fondo inalterable” (pp. 11-12). Eso es lo que ocurre en el instante antes del ruido, el movimiento opuesto a la quietud, el devenir vida/devenir muerte, porque tal como termina uno de los últimos poemas del libro, “) el silencio también es una forma de historia(“ (p. 84). Guido Arroyo Naturaleza Muerta Ediciones del Temple, 2011

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Y es que pareciera que lo que el poeta propone como el gran quiebre es la vida misma


Librito frío, librito de fuego. La raza chilena, de Pablo Paredes por Felipe Poblete R. 11 oct 2012

Organizado en dos capítulos, La raza chilena elabora una mirada marcadamente política y social del Chile actual, aunque principalmente a través de la ciudad de Santiago. El título del libro remite a la obra de Nicolás Palacios publicada en 1904, Raza chilena, la cual está debidamente citada en el libro de Paredes. No obstante, es una simple referencia, pues el tema de este poemario corre por las venas desvestidas de la dictadura militar, que tiñe toda la idiosincrasia de la raza nacional: el actual capitalismo integrado, la llamada bio-política, la segrega134


ción social y la violencia física y simbólica, que son los latidos de este sistema. El joven poeta presenta una escritura de alta intensidad, que es sumamente variada y dispar: una escritura a todas luces múltiple en sus aspectos formales, ajena a los dones de la métrica, pero homogénea en su contenido, conocedora del ocio increíble de la palabra. Un oficio consciente de sí sin ser metapoético.

El joven poeta presenta una escritura de alta intensidad, que es sumamente variada y dispar

Paredes aborda el tema del nacionalismo, en el contexto contemporáneo —los llamados neo-nazi— en pleno centro de Santiago (los poemas Cuentos de la selva, Los bates de béisbol y Los ángeles del país III resultan ejemplares). La mirada, obviamente, es paródica y crítica. Al inicio del libro hay un dibujo que representa a una chiquilla de kindergarten: su piel morena está resaltada, entre sus pequeñas manos sostiene una bandera nazi y, al mismo tiempo, lleva los cordones de los zapatos desatados, dando

cuenta de su inmadurez y, así, de lo ridículo que es levantar aquella bandera hoy en día, especialmente en Latinoamérica. En la identidad nacional confeccionada por Paredes, hay una especial atención en la periferia, la vida en las comunas dormitorio por donde “pasan tan bajito los aviones” (p. 100). El frío se presenta como la temperatura del libro en dos sentidos; por una parte, está en sintonía con el diseño cromático de sus tapas. Por otra, el frío entendido como indiferencia, en la narración de los eventos descarnados y llenos de violencia: “los adolescentes se rompen la cara con bates de béisbol” (p. 75). Y el frío, insisto, como sensación térmica constante, porque hay entusiasmo, ardor y también flamas y fuego, pero únicamente cuando nacen a causa del frío: “SE QUEMA LO QUE SEA CON FRÍO” (p. 57), dice Paredes. En este mismo lineamiento se ubica la variación de la lucha de clases por la lucha de razas a través del infantil juego de los vaqueros y los indios (o el clásico policíaladrón, que opera en la misma lógica). He aquí un vector político y social clarísimo. Hay una postura definida, por tanto, hay riesgo. Como también hay riesgo en las ponderaciones —que no comparto en absoluto— acerca de la poesía chilena actual: “como enferma está la poesía de este país”. Sin embargo, uno identifica ecos de reco-

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nocidos poetas, de mayor edad, dentro del libro. Y quizás también por ello Mago Editores cambió el nombre de esta colección de “Rieles” por “Poeta Raúl Zurita”. En La raza chilena, se establece una diacronía histórica convulsa, como además, un mapa político desarticulado a tal punto, que parece ser un collage. La dictadura militar y la república democrática (que nos dolió un montón); el cerro Santa Lucía es, a la vez, el cerro Huelén; el decimonónico roto chileno participa de la postmodernidad globalizada; la perestroika convive con la llamada vuelta a la democracia; la performance, con los chicago boys; el metal germano con Rodrigo Rojas1; los virreinatos con el plebiscito; los ríos Mapocho y Amazonas nombrados como uno solo. Es, en palabras del mismo poeta, un poquito pop, pero funciona.

Pablo Paredes Muñoz. La Raza Chilena Mago Editores, 2012

En esta nueva entrega de Paredes, el lector que ha puesto atención a las precedentes encontrará puntos de conexión e identificará los hilos conductores, cosidos con pericia verso a verso y página a página. Es seguro que este poemario dará qué hablar a los lectores de nuestra vilipendiada cultura postmoderna. Un libro que quizás —¿quién podría saberlo?— sea quemado por fanáticos nacionalistas, como en su momento, y por evangélicos, el Carolínicos del poeta Luciano Anuarí. 136

Paredes aborda el tema del nacionalismo, en el contexto contemporáneo —los llamados neonazi— en pleno centro de Santiago


NOTAS Rodrigo Rojas De Negri (1967-1986). Joven fotógrafo asesinado por efectivos del Ejército de Chile. Fue quemado vivo el 2 de julio de 1986, y luego abandonado en las afueras de Santiago. Tras ser internado de urgencia, fallece el día 6 de julio del mismo año. 1

He aquí un vector político y social clarísimo. Hay una postura definida, por tanto, hay riesgo

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El simulacro de Brigitte Bardot: Materiales ligeros, de Mario Borel por Bárbara Cáceres Ch. 28 oct 2012

Cuando uno lee el título Materiales ligeros y toma el libro, algo calza. La idea de la portada es muy original: su sobrecubierta desplegable como cuadríptico, con calados en cada una de sus partes, lo vuelven un objeto muy liviano. Este libro fue co-editado entre los talleres de Balmaceda Arte Joven y Editorial Conejo, editorial experimental que ve en el libro un objeto al cual sacarle partido1. 138


El texto poético de Mario Borel está muy ligado a la imagen visual, por eso, como la misma editorial menciona: “nos parecía interesante para ser llevado a otra categoría de creación, en donde la imagen también fuese lenguaje y no solo herramienta de texto” (p. 105).

mera vez que el sujeto poético se nombra a sí mismo lo hace en femenino. Pero con la lectura uno entiende que la que habla no es una mujer, sino el disfraz de una: el travesti.

El formato de libro que queda es exquisito, de 12×17 centímetros con una portada suave y negra donde solo se lee en blanco Materiales ligeros

Este cuadríptico puede ser entendido como una lectura de la obra de Borel desde su lugar de origen; Valparaíso. Las imágenes y símbolos utilizados son mucho más cercanos al imaginario del puerto —incluso a la vida misma del autor— que al espacio simbólico que este recrea en su escritura. Como lectora, preferí sacar la sobrecubierta-objeto-arte para poder abrirlo más cómodamente. El formato de libro que queda es exquisito, de 12×17 centímetros con una portada suave y negra donde solo se lee en blanco Materiales ligeros. Los diez primeros poemas se titulan “Brigitte Bardot”. Pareciera que a través de esta actriz, modelo y sobre todo símbolo sexual, el autor pasa de una apología de los maquillajes, los espejos, las luces y las drogas a la exposición sin recelo del simulacro. No es lo mismo la copia que el simulacro, porque el primero trata de imitar un referente escondiendo su realidad, mientras que el simulacro se sabe falso y es precisamente ese engaño el que simula con barbarie. La pri-

El libro está versado como un testimonio donde el autor se expone víctima de los íconos televisivos y de los colores. En ambas partes del relato —de la apología y la decadencia— se presenta un juicio que subyace. En la primera, la voz de la madre como imagen de las tentaciones femeninas para el hijo, dice que el “maquillaje no se unta/ se tatúa” (p. 43). El imaginario que rodea los versos es la cultura pop estadounidense e inglesa, con nombres como Andy Warhol, Twiggy, The Who, Jacky Curtis y David Bowie, todos símbolos y representantes de un look andrógino, repleto

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de maquillaje y lentejuelas. En ese sentido, el simulacro funciona al igual que el espejo: por rebote de la imagen y de las luces, de vidas que se muestran sin prejuicios como superficies. Antes de pasar a la segunda etapa, el autor propone cinco poemas que titula “Ajuste” (pp. 49-57), donde las palabras protagónicas son colores, como si lo que se ajustara fuera la cámara antes de filmar. Esto no resulta extraño, sobre todo cuando a continuación aparecen los biopic que es un género específico del cine: la película biográfica. Son siete biopic en total, donde cuatro de estos se presentan como víctimas (“Biopic Dos, víctima de Biopic Uno” p. 61). En estas biografías las luces se apagan y el maquillaje queda corrido porque el autor se delata: “Quizás haya sido el material ligero/ de unos cuantos trajecitos que simulan la noche” (p. 67); “y las cámaras confirmaban/ que la realidad era technicolor/ como una foto repetida y distorsionada/ con cinco colores” (p. 71). Aquí la sentencia, donde el simulacro es asumido como tal pareciera ser el verso donde el autor reconoce que “Christian Dior no se apiadó de mí” (p. 65). El último poema de Materiales ligeros se llama “Para matar a Brigitte Bardot”. Quien aparece aquí como personaje triunfante es Hamlet, por su relación con la ropa y el

disfraz, como una fisura frente a la desnudez, que Borel relaciona con los maniquíes asexuados. Una nueva página negra aparece después de este cierre de cortinas, que vuelve a reivindicar la esencia del simulacro con Hamlet y el mundo como teatro, y dentro de este negro lo que se lee en blanco es “Una vez muerta Brigitte Bardot” (p. 87).

con la lectura uno entiende que la que habla no es una mujer, sino el disfraz de una: el travesti

A pesar de que a continuación se encuentra el contexto cotidiano del autor, ese título en blanco nos lleva directamente al epígrafe dedicatorio “para el asesino del Hotel Chelsea”, porque tal como sabemos que Brigitte Bardot sigue viva y que en ese hotel la única muerte fue la de Nancy Spungen —esposa de Sid Vicious— y aunque se especule con un posible asesinato, sabemos que la causa fue una sobredosis. Entonces Brigitte Bardot se transforma en la personificación del libro entero, y el Hotel Chelsea, lugar icónico de todos los personajes nombrados, el lugar donde esa personifica-

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NOTAS

ción tiene que morir: las máscaras deben ir juntas a su propia masacre.

Para este libro, los artistas visuales Carolina Silva, Constanza Cox y Felipe Santander hicieron su versión de la portada, las que estuvieron por un tiempo expuestas en Balmaceda 1215 desde el día del lanzamiento del libro. En esta crítica se utilizó la versión de Constanza Cox. 1

Mario Borel Materiales ligeros Balmaceda Arte Joven, Editorial Conejo, 2011

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El hermoso juego del dolor: Estética de la lluvia, de Raúl Hernández por Eduardo Farías A. 20 nov 2012

Si el lector espera de un libro algo de originalidad, Estética de la lluvia (Libros La Calabaza del Diablo, 2012) de Raúl Hernández no es el libro que debería leer, pues no ofrece nada nuevo. Sin embargo, su valor literario radica en la multiplicidad de lecturas que puede generar. Desde mi perspectiva, una de sus cuantías está en la continuación de la obra anterior, pero posicionado desde un lugar distinto. El arraigo físico y el desamor son temas relevantes en este poemario. Sin embargo, Estética de la lluvia es mucho más que una simple continuación. 142


El arraigo físico se entiende como la vinculación del hablante con un contexto espacio-temporal donde podemos encontrar personajes y lugares. El hablante de este poemario es un santiaguino que nos muestra una parte de la ciudad, su Santiago íntimo: el arraigo físico se transforma en el tema de la ciudad y aparecen, por ejemplo, la calle Mapocho, el Teatro Novedades, la Quinta Normal, sus habitantes y la forma particular de habitarla. El hablante vive sus calles y “en la esquina / los ferianos llevaban con fuerza sus carros de fierros al amanecer” (p. 33). Sin duda que a través de todas las referencias a Santiago podemos cartografiar los límites de esta ciudad que ha sido poetizada. Si en Paraderos Iniciales (Libros La Calabaza del Diablo, 2009) el hablante dice: “Esta noche quiero anular / el hermoso juego del desamor”, en Estética de la lluvia Raúl Hernández muestra este hermoso juego en toda su plenitud y con todas sus consecuencias: “Pasé la noche escuchando / el sonido que hacía el refrigerador. // Me había acostumbrado a escuchar tu respiro / en medio de la madrugada. […] Salí temprano a trabajar / tu ausencia para mi era algo insostenible.” (p. 33) En la mayoría de los poemas el hablante se dirige a un tú, por tanto el poema es un acto comunicativo con un receptor deter-

minado: “Cuando anochece y te vas a dormir / y te acercas a la lluvia desde tu ventana / mirando pájaros curiosos / silbando a la luna.” (p. 10) En este diálogo, de por sí incompleto, se encuentra un aspecto importante de la poética de Hernández y que extrema sus recursos cuando el hablante se dirige a una mujer ausente: “Siempre vuelves al barrio / y crees que esto es un sueño. […] Acá siempre soñamos con tu regreso / como en los viejos otoños. // En donde solías extraviarte / pero no para siempre.” (p. 11) Así se construye y se justifica de manera verosímil la ausencia del otro, hecho literario que refuerza el tema del desamor.

El hablante muestra también una consciencia crítica acerca del desamor y asume el ejercicio libre de su deseo

Junto a imágenes poéticas provocadoras el dolor, que es un factor esencial del desamor y del cual el autor no abusa, ingresa en sus poemas, como en Rasguños donde un “árbol en la acera ha decidido rasguñar / tu rostro […] Sangras y dueles / a este árbol misterioso dueles.” (p. 14)

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El hablante muestra también una consciencia crítica acerca del desamor y asume el ejercicio libre de su deseo: “Caminando por la vereda / deseo saborear el rouge de tus besos / y cortar la soga del desamor.” (p. 38) El deseo de la mujer y la afirmación del amor dan cuenta de un movimiento interior que se produce en el hablante y que lo obliga a llegar a ciertos extremos. Por ejemplo, hacer uso de las órdenes: “calla no digas nada/ hace tiempo que te veo / por los bandejones / tomando cerveza. […] Vamos hace frío / sé que estás aprendiendo / como nosotros.” (p. 9) Y “Dime si alguien te dijo que te ama / o si el sabor de la muerte / merodeó alguna vez tu destino.” (p. 11) Sin duda, que el uso de este modo verbal junto a esta mujer extraviada evidencian la desesperación y la necesidad de obtener una respuesta por parte de ella. Por último, como hecho extraliterario, la edición presenta, a mi juicio, un pequeño error en la diagramación del poema Neblina, ya que el interlineado de los versos disminuye y así una parte importante del diseño, que no se debería advertir en la lectura, aparece ante el ojo del lector1. Más allá de esto, Estética de la lluvia es un excelente libro que se hunde en sus posibilidades y no abusa de ellas en la construcción de los poemas, que determina el desarrollo de una obra poética importante en la poesía chilena actual y que nos permite recordar con nostalgia el invierno que se ha ido.

Raúl Hernández Estética de la lluvia Libros La Calabaza del Diablo, 2012.

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Notas Recordemos que, desde un punto de vista editorial, los elementos que permiten la lectura deberían pasar inadvertidos para el lector. Si esto no ocurre estamos frente a un ruido en la edición. 1

Estética de la lluvia es un excelente libro que se hunde en sus posibilidades y no abusa de ellas en la construcción de los poemas

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Meditar en la forma del poema: “Oc”, de Juan Cristobal Romero por Felipe Poblete R. 26 nov 2012

Titulado Oc, publicado por Editorial Pfeiffer y enmarcado en la colección “Ineditus”, Juan Cristóbal Romero presenta su nuevo libro de poemas. Su cubierta está dominada por un bello e intenso color morado. Sí, morado, el violeta está más próximo al azul. En el corazón de la tapa se sitúa algo así como un mandala, del renacentista Durero. El título, desconcertante para nuestros 146


días, hace referencia a una lengua romance, el occitano —el “langue d’oc”— que usaron los trovadores provenzales en el siglo XIII. Negar la rigurosidad del oficio de este poeta constituye una empresa inútil, absurda, incluso tomando por azar cualquier poema del libro: el nivel es alto. A mi juicio, hay mayor altura e intensidad en “Algunos contemporáneos” y “Gaspar Quezada, Capitán de la Concepción, decapitado en el Cabo San Julián”. Pero es normal que las aguas posean distintas temperaturas y el río diferentes velocidades: poemas breves, otros extensos, además de diversas formas métricas. Romero es el articulador de una métrica cuadrada, autoritaria en el sentido noble: de ser un autor, de poseer autoridad en la materia que despliega. Hay recursos estructurales reiterados, que confieren a los textos continuidad y coherencia. Pero Romero es aún más versátil, ya que utiliza diferentes sistemas métricos y estrofas en las diferentes zonas del libro, estructurando invisibles capítulos, pues no están en el llamado Índex (algo cursi, pero que se explica por el nombre de la colección). El libro incluye un numeroso repertorio de personajes, los que parecieran coincidir en una misma voz, en un mismo tono. Personajes de la antigüedad clásica1, pero también navegantes de la época de la conquis-

ta y poetas de los siglos XIX y XX, quienes son nombrados directamente en los títulos. A pesar de lo anterior, no podría decirse que el autor de verdad produce un idioma inédito; más que reformulaciones, están los cambios obligatorios para dar un título, como “Días de 2003 y 04″ (p. 28), o bien los del estilo “Diego Peralta, vigía de la Victoria, muerto por accidente en el Cabo San Julián” (p. 37) o “Gonzalo de Alvarado, Capitán de la Armada del Obispo de Plasencia, inverna en la isla Picton” (p. 44) que son, francamente, títulos que aportan muy poco al contenido, notable y altísimo, de los poemas. Los versos no se verían perjudicados con un cambio de título, más aún, los títulos citados, y unos cuantos más, podrían ser intercambiados entre sí sin afectar el contenido de los poemas. Títulos prescindibles que no se condicen con la máxima del propio autor, “reduce cada línea a lo puntual” (p. 71). Romero parece gozar exponiendo su propia poética: en varios puntos del libro se pueden apreciar concepciones sobre la poesía, el oficio de la escritura, la propia condición de poeta y sobre la de algunos coetáneos: “a ustedes me refiero, camarilla de insípidos” (p. 55). También hay referencias a poetas más jóvenes, de “dicción / traposa de una década novísima” (p. 9) a quienes se esfuerza por vilipendiar. En pocas palabras, Romero dispara contra las

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críticas que le han sido dirigidas y contra poetas a quienes evita llamar por sus nombres: “Un célebre cultor del verso libre / abusa del hipnótico gerundio / como si se tratara de un acierto, / aquel otro prescinde de las comas / sin haber comprendido bien sus reglas” (p. 10), “su miserable nombre— me ha forzado / contra de mi estilo, a alzarme en armas”(p. 56), “Un vidente irascible y amateur / insiste en corregir sus propios yerros: /mil líneas y ninguna de interés” (p. 70)

Romero es el articulador de una métrica cuadrada, autoritaria en el sentido noble: de ser un autor, de poseer autoridad en la materia que despliega

A pesar de esto, este hábil poeta también conduce la escritura en la dirección del elogio. En algunos casos de manera velada, como en “De un lector de Thomas Hardy”, presumiblemente dedicado a Armando Roa Vial. Pero también lo hace directamente en “Algunos contemporáneos” hacia

Miguel Naranjo, Julio Carrasco, Rafael Rubio y en especial al poeta Adán Méndez, su anterior editor: “quien le devolvió a la rima / la exactitud de la gota, / quien le puso dique al verso / cuando sin medida brota” (p. 67). El poeta manifiesta su condición de desfasado cuando dice “Diez años me tomó ponerme al día /luego de más de veinte de retrazo” (p. 11). Sí, escrito con zeta. Los más despiadados le recordarán: “lo mismo vale el hacha que el cincel” (p. 11), tal como dice unos versos más abajo. Romero es un experto en métrica, pero en ocasiones equivoca el sistema de relojería y la tarea, tan delicada como obsesiva, es para quienes nos gusta escandir. Pero ¿qué es una letra errada dentro de un libro ejemplar? Tal vez la respuesta sea la inversión de la siguiente imagen: “como un anillo en el estercolero” (p. 71). Apuran el ritmo un instante los poemas estructurados en estrofas, o en formas métricas más comprimidas, pues el libro inicia con un “Arte de marear”, largo y tejido en una sola estrofa formada únicamente por endecasílabos. La experticia de Romero es evidente, las opciones creativas que toma son las de los navegantes hábiles, como los que abundan en las aguas de este libro; el fino oído, el olfato, que están presentes en las páginas de este potente libro, cuya lec-

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Notas

tura se concreta “con un placer cercano a la tristeza” (p. 34).

Es pertinente recordar que Juan Cristóbal Romero es, además de poeta, traductor de Horacio. 1

Juan Cristóbal Romero Oc Editorial Pfeiffer, 2012

en varios puntos del libro se pueden apreciar concepciones sobre la poesía, el oficio de la escritura, la propia condición de poeta y sobre la de algunos coetáneos

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Un serio bufón en la poesía chilena por Eduardo Farías A.

3 dic 2012

Con Oficio de Bufón (2012) de Xirok (seudónimo de Javier Abarca Medel), Ajiaco Ediciones ha demostrado que construye el libro con madurez, tanto en su edición como en su diseño. El trabajo realizado por Dimacofi S.A. en la producción del libro, ayuda a la presentación final de este. En la parte central de la cubierta se disponen el gorro de un bufón, el título, el seudónimo y el logo editorial, todo en un color amarillo con leves manchas que se funden sobre un 150


rojo oscuro. Así se construye una cubierta equilibrada y atrayente.

Oficio de Bufón es un libro que funciona, que se sostiene en la lógica del soliloquio

Xirok inicia este libro con la relación editor-autor: así a través de las palabras de Giorgio Manganelli dice: “Pero bueno, egregio editor, ¿no le he dicho que yo me siento en última instancia un bufón?” (p. 7). Esta parte del epígrafe da cuenta del sentido del título: el hablante lírico es un bufón, “un hombre que juega” (p. 7) con la lengua. Por otra parte, esta relación editor-autor está también en el contrato de edición que comienza en la página 9 del poemario. Sin embargo, este contrato tiene particularidades porque es la reescritura de la carta dirigida a Miguel de Cervantes por parte del rey que autoriza la publicación de Don Quijote de la Mancha, y porque es el rey quien también decide la publicación del libro de Xirok. Los editores de Ajiaco quedan relegados a un segundo lugar. En este contrato de edición, que se establece por 10 años, el rey católico puede ser Felipe III o Juan Carlos, el “Cazador de Elefantes y CALLADOR DE PRESIDENTES. Due-

ño Del Reyno de Chile, de gran parte del agua, la electricidad, los teléfonos, mineras etc., dueño de 1.300 empresas españolas instaladas en el país, y a la espera de duplicar estas cifras” (p. 12). La relación del rey con el bufón no se desarrolla en el resto del libro, sólo queda como una alusión literaria sin consecuencias poéticas y, desde mi perspectiva, se pierde como un tema que hubiese sido un acierto, ya que la relación de dependencia del bufón con el rey es pertinente, inevitable y fundamental: “Muerto el anfitrión, / muerto el espectáculo” (p. 47). El corpus poético cumple con el título que se le ha dado, pues encontramos la reflexión del hablante lírico acerca de su quehacer. Así, comienza: “No existe registro alguno de un bufón suicida en esta tragedia inventada / Es que amo la violencia limpia […]” (p. 15) y el objetivo de su trabajo es “entretenerlos de buen propósito” (p. 45). La tristeza tiñe las palabras del hablante lírico, quien canta “esta humorada ostentosa con un desatino lleno de / perfumes baratos y un laúd desafinado. / En este oficio abierto al reparo / se puede ver el llanto que guarda la imagen infeliz / de los jadeos soberbios.” (p. 22) Oficio de Bufón no ofrece risas. Desde una primera persona plural, el hablante dice:

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“Públicamente andamos con nuestra alegría disfrazados sin embargo / imitando lo que nos devasta. / Dedico mi voz a este peligro.” (pp. 15-16). De esta forma, el bufón es solo máscara que imita la destrucción y entra en este camino construyendo sus poemas, que también son máscaras que esconden más de lo que muestran.

De esta forma, el bufón es solo máscara que imita la destrucción y entra en este camino construyendo sus poemas

bién permite que el hablante lírico defina, al final del poemario, al receptor como un lector común. Termina dirigiéndonos la pregunta: “¿Podéis pagar?” (p. 47) Oficio de Bufón, para terminar yo también, es un libro que funciona, que se sostiene en la lógica del soliloquio. Sin embargo, la oscuridad que alcanza su discurso provoca que el lector se pierda en el contenido de su reflexión, por lo que Oficio de Bufón no es un libro ameno. Sin embargo, la lectura de este oficio “tremendo / secular, desnudo e inocente / no es una faena inútil” (p.18). Xirok Oficio de Bufón Ajiaco Ediciones, 2012

Este bufón, por una parte, se define como un homo sacer, feo y torpe, el peor de todos: un hombre que puede ser asesinado impunemente, ya que su muerte no tiene valor alguno. Por ello, su oficio se transforma en “un espejo frente a otro espejo” (p. 27). Por otra parte, es un bufón cesante: “¡Que vuelvan los duques, los príncipes, / los palacios llenos de conspiraciones y ostentosas fiestas!” (p. 30) Esta cita demuestra su posición política acerca de la subordinación económica y el desempleo que experimentan las personas a diario. Esta cesantía tam152


La escritura del delirio: “Llamaradas de nafta”, de Hernán Castellano Girón por Bárbara Cáceres Ch. 23 dic 2012

En el prólogo de Llamaradas de nafta, Galo Ghigliotto, editor y creador de Editorial Cuneta se toma el tiempo para presentar a Hernán Castellano Girón como si fuera un nuevo autor que viene de otra tierra. Sin embargo, Castellano Girón lleva una trayectoria con publicaciones que se inician 153


en los años 60; con premios donde Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa fueron parte del jurado; con participación en actividades literarias junto a Allen Ginsberg y William Burroughs. Pero como dice Ghigliotto, “ese autor es prácticamente desconocido en su propio país” (p. 7). Llamaradas de nafta se compone de once cuentos publicados en distintas ediciones, a excepción del cuento que da título al libro y “Transylvania Boogie”, publicados por primera vez aquí. Para un lector desinformado, la presencia de vampiros en ciertos relatos podría leerse acorde a la moda juvenil actual, solo que ese lector no le puso atención a la fecha de creación del relato (1972) o al escenario en que este se desarrolla. Si la escritura de Castellano Girón se pudiera describir de algún modo (cosa que es muy difícil, por no decir imposible), la primera palabra que trataría de usar es delirante. Si se cercara la realidad en límites específicos, se podría decir que el narrador está en un desvarío constante. Pero pensar en fronteras no es preciso para la literatura, ni para el arte —aunque, en general, no debería serlo para nada. En los cuentos los personajes se pasean por acontecimientos que, vistos desde afuera, parecen extraordinarios, pero que en su escenario no son más que relaciones aleatorias sin cuestionamiento, y que de todas formas

arman un relato coherente: “Interroga los adoquines con una cinta de centímetros. ¿Qué responderán?: que hay un dinosaurio muerto en nuestros corazones, vivo en la piel que engruesa, en la periferia donde se manifiesta nuestro único tipo de vida” (p. 56).

Si se cercara la realidad en límites específicos, se podría decir que el narrador está en un desvarío constante

Dejando de lado cualquier relación que se pudiera hacer con el surrealismo, la narración se desenvuelve como si el autor la estuviera soñando: así de desenfadado es el ambiente. En medio de citas musicales, o fílmicas, como remembranzas y flashes de todo lo que uno ha vivido y ha visto, la narración hace interactuar diferentes elementos en un mismo espacio que es para todos cotidiano. En el cuento “Parisian Thoroughfare” el narrador pareciera radicalizar esta postura cuando menciona que “París no es otra cosa que un sueño que muchos hombres soñaron al mismo tiem-

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po” (p. 86) y que “siempre que llegues en sueños a París —y no hay otro modo de llegar, realmente—” (p. 88). El vínculo de elementos narrados es tan desatado que el intento por leerlos de manera lineal será de seguro un fracaso. Leer los cuentos de Hernán Castellano Girón es ensimismarse en la narración como si esta fuera lo que uno está soñando en ese preciso momento, o como si el escenario relatado por el autor estuviera ocurriendo en la pieza de al lado. Con una escritura muy cuidada y a ratos poética, la narrativa de Castellano Girón se resbala entre un elemento y otro, y más allá de que “los lineamientos no existen, o bien, se hacen invisibles”, se podría decir que estos se disparan sin dirección predeterminada, conectando de maneras singulares y sin prejuicios, embarcándose en una navegación que es por definición azarosa: “Viajemos, volvamos a dormir” (p.90).

Hernán Castellano Girón Llamaradas de nafta Editorial Cuneta, 2012

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Dejando de lado cualquier relación que se pudiera hacer con el surrealismo, la narración se desenvuelve como si el autor la estuviera soñando: así de desenfadado es el ambiente


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rese単a


Más temprano que tarde: Antología Poética de Thomas Hardy por Eduardo Farías A. 28 oct 2012

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Editorial Pfeiffer abre su nueva colección Recreaciones —enfocada en la traducción— con la Antología Poética Tarde o Temprano de Thomas Hardy, traducida por Armando Roa Vial, quien desarrolla un trabajo riguroso tanto de investigación de las traducciones anteriores al español, como de la selección y la traducción de los poemas. El primer poema da título a esta antología e inicia la temática amorosa, junto con la presencia de la muerte, que están incorporadas en la mayoría de sus poemas. La selección de Armando Roa Vial da cuenta de una escritura notable, y que a la vez puede resultar familiar para el lector en poemas como “Cuando esté muerto”, “Epitafio de un pesimista”, “Mi espíritu no rondara esta tumba”, “1967”, “Renegación del amor”, “Epigrama de un joven sobre la existencia” y “Epitafio”. Así, podemos apreciar en los poemas una escritura cuidada y trabajada tanto en el uso de imágenes poéticas que despiertan el pensamiento humano, como el diálogo de por sí incompleto con su amada. Punto aparte para los poemas “Ah, ¿estás cavando mi tumba?” y “Ante el cadáver de la tierra”, pues en ellos el autor construye diálogos notables; en el primer poema entre un perro y una mujer y en el segundo entre el tiempo y Dios. Estos diálogos poéticos no son la norma en la poesía, al menos no en la poesía chilena, y su escritura por parte de Hardy demuestra su conciencia poética libre, jugada y rigurosa. Thomas Hardy Tarde o temprano Editorial Pfeiffer, 2012

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Comité Editorial nelson zúñigA Licenciado en Letras Hispánicas por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha organizado diversos eventos culturales y encuentros de poesía. Es autor del poemario La Ciencia del Silencio, de pronta publicación. Su labor en PyC consiste en la edición de las críticas y artículos. EDUARDO FARÍAS ASCENCIO Licenciado en Letras Hispánicas PUC y candidato al grado de Magíster en Edición por la Universidad Diego Portales/Pompeu Fabra. Ha publicado poemas y críticas en diversos medios. Se ha desempeñado también como editor en la Revista Grifo y el año 2012 obtuvo el segundo lugar del concurso de poesía de la misma revista con su poemario Actas de Muertes (inédito). En PyC publica crítica y artículos, es diagramador de este anuario. MANUEL VALLEJOS Licenciado en Letras Hispánicas (PUC) y Licenciado en Educación Media (PUC). Becario de la Fundación Pablo Neruda 2009. Ha recibido el premio Facultad de Letras UC 2008 y el Premio Especial Roberto Bolaño 2009. Su trabajo en PyC consiste en el diseño y la mantención de la plataforma web y en la corrección de textos. CAMILA ROSSI Licenciada en Letras Hispánicas de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha desempañado como profesora y bibliotecaria. En PyC realiza las labores de edición y corrección de textos y de la gestión de las redes sociales.

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Críticos Bárbara Cáceres Chomalí. Licenciada en Estética PUC y ha realizado estudios de artes visuales (Universidad Arcis), de arquitectura (PUC) y el Diplomado en Edición y Publicaciones, PUC. Luis Caroca Saavedra. Escritor y profesor de castellano de la UMCE. Ha sido antologado como cuentista en Mago Editores. Ha publicado artículos sobre literatura en la Revista Water-Neon, Francia. Francisco Martinovich Salas. Licenciado en Letras Hispánicas y Certificado Académico en Estética de la cultura en América Latina PUC. Actualmente concluye sus estudios de Magíster en Literatura en la Universidad de Chile. Ha publicado su obra poética de manera dispersa a la espera de la edición de Sospecha de nada, su primer poemario. Desde 2006 ha participado activamente como invitado y organizador en múltiples ciclos, recitales y encuentros literarios. Felipe Poblete Rivera. Poeta y Magíster en Historia del arte chileno. Co-organizó los recitales poéticos Con-texto, en la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, durante los años 2008 y 2009. Ha sido becario de la Fundación Neruda en La Sebastiana (2009) y en La Chascona (2011). El mismo año participa como invitado en las III Jornadas de Poesía Latinoamericana en Bogotá. Ha escrito para diversas revistas, tanto impresas como digitales. Han escrito en PyC: Pablo Paredes Muñoz. Poeta, dramaturgo y guionista. Es además Magíster en Comunicación Política y actualmente se desempeña como profesor de Comunicación Social en la USACH. Ha sido traducido a varios idiomas y publicado en distintos países. Recibió el premio Altazor 2011 en Dramaturgia por su obra Las analfabetas. 161


Ximena Figueroa Flores. Profesora de Historia y Ciencias Sociales por la U.A.H.C.; Magíster en Estética y Estudios Culturales por la Universidad de Paris I, Panthéon-Sorbonne; actualmente prepara un Doctorado en Literatura en la PUCV y en la Universidad de Paris III, Sorbonne-Nouvelle. Tiene publicado parte de su trabajo poético en la revista peruana virtual de Literatura “El hablador”, en la antología de Literatura Latinoamericana “Palabras CarniVoraz” (Guayaquil, 2012) y en diversos medios nacionales de difusión poética. Tiene en preparación un poemario titulado Del tiempo y nuestra muerte. Silvio Valderrama Gómez. Poeta, activista político y estudiante de Letras Hispánicas en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha participado en diversos talleres literarios y, actualmente, forma parte de la plataforma política Crecer, el ‘Colectivo Cambalache’ (Letras UC) y la Organización Siembra. Rubén Arriagada Amaya. Licenciado en Lengua y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile. No ha participado en nada ni le ha ganado a nadie. Y eso le agrada.

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Anuario 2012 Poesía y Crítica  

Este volumen contiene la recopilación de críticas, artículos, reseñas y entrevistas publicadas por la revista de crítica literaria y cultura...

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