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Per inferno minore: la "lava" la maschera il "folle volo" C'è un luogo in cui la psiche cova pulsioni e, in tempi non legati allo scorrere dell'orologio, le nutre; vivaio dell'essere in movimento archetipica implosione, 'notturna' sinergia che sbriglia insensato conflitto. A un certo punto essa 'detta', esplode momenti d'assoluto, verticalità dell'intelligere; nasce la scrittura, magma incandescente che cerca refrigerio aurora forma, che a identità anela. Infine il lungo lavoro, spesso lunghissimo, 'solare', sentimentale e insieme logico, dell'attribuzione di senso', il poiein, l'esperienza dell'organizzazione strutturale; le mille scelte, tematiche semantiche metriche ritmiche fonologiche tipografiche che connotano il testo. Una morfologia pulsante itinerante. Dal buio 'folle' magmatico del preconscio verso la chiarità (per quanto possibile) del senso; aurora di senso in cammino di luce. Che è anche pe-jorso di razionalità. Ogni scrittore privilegia uno dei momenti, pur non trascurandone alcuno. (Della fase pre-testuale s'è detto altre volte nel giornale). Nella sua produzione (i testi usciti su "l'incantiere", altri inediti e due poemetti, inferno minore, dedicato a Franco Fortini, e )e pagine del travaso, lavori complessi, di ardua lettura) Claudia ha curato un po' meno l'ultimo, quello 'freezerante', per la brevità della sua vita e per la naturale inclinazione a vivere la scrittura come pratica esistenziale pulsione biologica, libido, come motivazione a, che nasce da un non-luogo, da una mancanza certo covata segretamente negli anni. Un "travaso", nebuloso d' infernalità, tra letteratura e vita. Poesia come desiderio dunque. Agiva in Claudia il bisogno di essere-dire, uscire dall'inferno" del buio esistenziale attraverso la ricerca-donazione dell'amore (la sua mancanza trasversalizza come un brivido tutta la produzione) e la riconquistata fede in Dio. Bisogno di luce, nella vita e nella poesia. Non è un caso che la prima sezione dell'inferno minore, il Matto (prosette), esalti, nella posizione privilegiata dell'epigrafe (non extratestuale bensì cotestuale), la metafora fantasmatica, tolta da Moby Dick (con Herman Melville Claudia condivide una pascoliana regressione come auto(etero)analisi e la discesa agli inferi mostri della psiche per riemergere e purificarsi) del "bianco"-"bianchezza". Un topesche attraversa, anche fonosimbolicamente, oltre alla citata sezione con le immagini simboliche del bianco-angelo-Beatrice che "fa divino" (II Matto I, v. 15) e del bianco-"carta"-scrittura rimbalzante qua e là nel poemetto, anche le )e pagine del travaso. Il "biancore che spossa" de II Matto /l/ (v. 7), riferito alla medioevale metafora scritturale dell'indovinello veronese, la "mia parola Bianca" (nel travaso, a p. 3 del dattiloscritto), le "pareti chiare" (ivi, p. 12) lasciate a testamento spirituale nella premonizione della morte, nell'ultima strofe, sono (alcune tra le tante) spie di un travagliato bisogno di essere-viverescrivere, del desiderio di primitività innocenza infanzia apparizione consistenza progetto, di metafisica. E di esperienza, vitale e scritturale: le "parole-Rotolo" (ivi, p. 9; ma anche la ruota "roto / lata"» ne /'/ Matto IV, vv. 12-13) sono, propone Donato Valli nel saggio qui di seguito, lo svolgersi della vita e della scrittura. E ne // Matto II la "carta si fa tutta parlare" (v. 1); cioè si propone una scrittura-voce e, altrove, -respiro-gesto. Che immette nel carattere prosastico recitativo, teatrante della poesia di Claudia. L'uso delle "prosette", ('"interludio", le "tragedie", le dediche degli eserga a Samuel Beckett e a Carmelo Bene, le figure dell'Attore" e del "giullare" e la tecnica del dialogo orientano verso una tessitura scritturale recitativa. Della quale altri indizi sono la ricorrenza di spazi, pause della recitazione, intervalli del monologare; la frequenza, tra le parole, di un punto, con ripresa in minuscola: sosta della voce, frenata del ritmo; l'uso della parentesi con funzione di esaltazione semantica (come è in F. Petrarca, S. Mallarmé e, per ricordare uno degli autori contemporanei di cui ci siamo occupati nel giornale, Mariella Bettarini), o delle parentesi non chiuse, come sipario-scena che racchiude ed evidenzia o come stacco del dialogare; i punti sospensivi che infinitano il dicibile. Dato il carattere tonematico del verso, è il ritmo la 'metrica' del testo; della parola fattasi voci-scena. Un principio di poetica è l'uso del verso lungo (il poemetto presenta una struttura versale esuberante la misura endecasillabica ma contiene versi che vanno dal quinario alle venti sillabe) talvolta dilatato fino al rigo prosastico. Ma esso non esclude sprazzi, talvolta significativi, di metrica tradizionale; molti versi contengono misure canoniche: il primo verso di /'/ Matto


IV, "non són non són castélli ma qui ma qui li spécchia", è costituito da due settenari piani a ritmo 'cardiaco' o 'musicale', con l'alternarsi regolare di atone e toniche, in un ritmo giambico ascendente tipico della commedia e della tragedia; e si guardino i molti possibili esiti metrici e ritmici nella prosa lamento in forma di Elenco lografico, una ricca tramatura di emistichi di misura classica, di assonanze consonanze fonie, esaltala dal fonosimbolismo diffusivo del nesso bifonematico / IO /, macrosema archetipico d'una libido vocativa autogenetica espansa fino al narcisismo autocelebrativo della lamentazione iografica. Scrittura-voce teatrale dunque. Molti i possibili rinvii (anche inter)testuali; due, di questo poemetto, sono il "Carnevale abominevole" (lettera al Matto..., w. 19 e 20), alla cui tortura è condannato, come in un girone da inferno dantesco, il Matto, e la "strana circostanza" del congedo: "a questo inferno / minore, tutto è minore; medesimo / è solo il Carnevale" (vv. 6-8). La scrittura teatrante, la vita come carnevale, la proiezione del soggetto nel 'ruolo' dell'attore, la maschera come camuffamento dell'io e insieme metamorfosi di quell'io negli io dei ruoli possibili (la maschera è identità semiotica neutra, pura potenzialità di volti) sono la risposta, propone Donato Valli, al travaglio esistenziale. E forse costituiscono l'unica possibilità di, pure parziale, distanziamento raffreddamento fictio concessi a una scrittura 'lavica' 'cardiaca' pulsionale. L'altra tecnica di filtro (sempre parzialmente) selettivo freezerante è, forse, proprio la letteratura. La poesia di Claudia è evidentemente iperletteraria. Infatti Franco Fortini nella lettera alla scrittrice parla di ingioiellamento letterario e di "impunità della parola", la quale è poi ripresa nel tilolo del saggio di Valli che ne indica ragioni e matrici. Il critico salentino intende i modelli letterari come un'"energia metamorfica" trasformativa trasformativa. Già gli eserga indicano molti autori assunti come esemplari: Melville Dante la Bibbia Villani Shakespeare Ciro di Pers G. da Lentini Neruda D'Annunzio Warren Bene Bodini Bonnefoy Beckett Catullo Montale. C'è poi un' iperletterarietà diffusa nella disposizione creativa ed espressiva dell'ingombro testuale, nel linguaggio nel lessico nello shock semantico derivante dall'accostamento di diversi registri (quello collo bruscamente associalo a quello basso e ai neologismi), nell'uso di arcaismi (prevalentemente dantismi) e di calembours, nell'impiego di una sintassi illogica pre- o postlinguistica deviativa dell'Ordine e del principio di Autorità della /angue, nel modo espressivo e dinamico di alcuni elementi 'minori' della comunicazione come l'avverbio e l'aggettivo, come i punti che sospendono o sostituiscono il discorso-logos, vera e propria potenzialità semantica del silenzio, come le parentesi che mettono in scena, evidenziano il sintagma, come i punti, pause ritmiche della battuta, come i due punti 'flosci' perché privi di funzione esplicativa. Ma soprattutto diventa strumento di espressivizzazione il plurilinguismo, consistente nell'accostamento di lessico latino inglese francese tedesco e dialettale. Il bellissimo conflitto di registri l'epilinguismo radicale e l'uso ossimorico della verbalità orientano la scrittura di Claudia verso la letteratura sperimentale e avanguardistica, con gli esiti, talvolta estremi, dell'oscurità dell'ermetismo del nonsenso. È una scelta precisa, che può 'piacere' o no. Che non poteva essere condivisa dal Fortini. Tra la poesia al sorbetto o al girarrosto, al freezer o al forno (l'immagine, ironica, è di E. Montale) Claudia ha scelto il principio poetico della "lava" (cfr. La bifora). Cerchiamo di capire perché. Essa era la metafora scritturale del travaglio esistenziale di un io reso debole dalla sofferenza e dalla dissociazione, frantumato autogenetico autocontemplativo, io cardiobattito-pulsionalità, ego 'notturno' esiliato straniero che si 'travasava' nella pagina. Quell'io mascherava la propria debolezza con la fictio della forza, dell'egocentrismo assoluto; o narciso querulo o espanso, mitopoietizzato nell'Altromondo-testo. Forse la letteratura serviva come confronto conforto filtro rinvio, memoria e in un certo senso raffreddamento. Memoria letteraria 'divertente' stravagante autogenetica, che 'copiava' 'massacrava' (si veda la parola "aulika", "forte", "giusta" ironicamente (?) cercata nel D'Annunzio "tragico", al fine di "una buona volta IMPARARE", in Tragedie, sogni e misteri I I ) assorbiva i modelli letterari come "forma del sentimento" (così dice del primo, letteratissimo, Andrea S. Agosti nell'introduzione alle Poesie di Zanzotto, Mondadori, Milano 1980, p. 8). Una memoria proiettiva che creava i tanti mitologemi e le molte personificazioni mitopoietiche diffusi nel testo attraverso parole con l'iniziale maiuscola (tra i tanti si ricordano "Beatrice", L'Ordine", ('"Evidenza", il "Carro" e la "Figura" de il Matto I - ma sono disseminati nel poemetto e nel travaso -; la "Tempesta Ordinata" e il "Miglior Tradito" ne i/ Matto IV; il


"Regno" e la "Città" ne i/ Matto capovolto, il "Trucco" e la "Macchia" nella lettera al Matto.... L'Assassino", in limine; il "dio Contrasto", l'Uguale" e il "Dimenticatore" nel lamento dello Straniero I, la "Distrazione" e il "Divoratore" nel lamento dello Straniero II, l' “Artificiere” e l' “Avverso" - metafora aggressiva, contrastiva della figura ornitologica del falco -, nel lamento dell'Uccello colpito, il "Cattivo" e la "Balena" ne la pena dell'Attore, la "Macchia pulcherrima" nella preghiera dell'Attore e, infine, il "Colmo" nel congedo; figurazioni del contrasto bene-male e del conflitto tra essere e dovere essere, tra libertà e coazione): ombre simboli, fisici e metafisici, tra cui giganteggiano il "Matto" l'Amante" e l'Attore", proiezioni figurali di quel diario(zibaldone) d'amore che è l'inferno. Quando il rapporto con il mondo non è (più?) di natura serena rassicurante razionale, l'io diventa instabile caotico cosmico psichicamente, e linguisticamente, franto deviato trasgressivo. Perciò la scrittura di Claudia predilige il prelogico il semiotico la verticalità del segno-sogno la violazione dell'ordine costituito la pulsionalità del ritmo lo slittamento di senso il transfert semantico; essa è bordo soglia corda clownesca straniero, luogo onirico. Dietro di essa c'è la crisi della poesia degli Anni '80, letteraria e civile: per la parte letteraria, soprattutto l'inconciliabilità tra parola e cosa, la 'poetica', di ascendenza heideggeriana, del "non ancora" e del "non più" e il gioco drammatico di specchi tra poesia e vita; da ciò derivano il polimorfismo la perdita del linguaggio come funzione la disarticolazione del reale e della lingua il poliglottismo la polifania la poetica del corpo-voce il visionario il sotterraneo il notturno la frattura tra l'io e il caoscosmos, l'inerzialità linguistica l'oralità la teatralizzazione... Referenti di Claudia sono la sovversività e la destrutturazione ludica (riletta come ludico-drammatica) di Cesare Viviani, la narratività oralità quotidianità minimalità di Vittorio Sereni Giovanni Raboni Giancarlo Majorino Franco Loi, l'oralità 'scenografica' e il pulsare ritmo-biologico di Antonio Porta, le deformazioni prefissali fino all'eccitazione fonica e ritmofonosimbolica di certo Giudici, il 'notturno' e 'barocco' o il manierismo egocentrico dell'io 'dissipato' di Darlo Bellezza, il monologare ossessivo traballante tra Vuoto' e 'niente' di Patrizia Valduga, la poetica della pluralità la rigenerazione lo svelamento l'asistematicità 'astigmatica' il senso da deriva di Yves Bonnefoy, l'autoreferenzialità semiotica l' annominatio il "ricchissimo nihil" il nominalismo l'assenza la perdita la regressione di A. Zanzotto, l'abisso con risalita del citato H. Melville. Un pre-testo fondamentale è Edoardo Sanguineti, soprattutto del Purgatorio de l'Inferno tra informalità figuralità e verbalità sconfinante: il metalinguismo il 'travaso' metaforicometonimico la moltiplicazione fonico-semantica la plurilalia teatralizzante di corpovocerespirogestosuono la citazione l'insubordinazione del ritmo allo schema metrico coattivo. Quella indicata è una contestualità letteraria nota a Claudia, che ovviamente risulta disordinata e molto parziale. Ma è quella del nostro tempo, che è ancora l'evo della crisi primonovecentesca denunciata, tra gli altri, da Montale; anzi oggi è peggio: il vuoto è artificio mascherato parola museruolata indifferenziato tramortente, libertà vigilata; in ogni momento il reale è tradotto-mistificato nella simulazione della fictio mass-mediale. Ancora crisi d'identità di appartenenza di valori. Tempo del frammento, del "nessuno" che sono i "centomila", non potendo, noi, essere 'uni'; tempo della maschera, della ruolizzazione della persona in personaggio, identità negata. Ci si difende come si può: ricerca di radici è oggi la diffusa rilettura del mito (no, non rifugio), in una 'civiltà' che avvia un parlare multietnico; bisogno d'una consistenza progettuale e utopica è l'uso del genere letterario del poemetto, del verso lungo e forse del ritorno di alcune forme metriche chiuse. Ma a volte le difese non bastano. Queste le fondamentali ragioni generazionali. In più Claudia aveva l'animo sensibilissimo, l'io solo, esiliato paziente lacerato, catullianamente excruciatus; bisognoso d'amore, di mitologemi figurali rassicuranti e soprattutto di maestri (il 'razionale' F. Fortini, il filosofo A. Colombo). Un io 'malato', 'decadente'. Che non ha retto all'inferno del vivere caotico e di notte ha spiccato in cielo il "folle volo" cercando la consistenza, questa sì assoluta, del padre-Padre, come suggerisce Arrigo Colombo. Il "Rotolo" di Claudia è dipanato. Le resta ora da incidere la "Bianca", metafisica, pagina agognata.


Walter Vergallo su Claudia Ruggeri