Issuu on Google+

N. 10

APPUNTI: I SAGGI

[ MARIA GRAZIA LENISA ]


Titolo: Autore: Fonti:

Appunti: I saggi [Maria Grazia Lenisa] Maria Grazia Lenisa Maria Grazia Lenisa

Il presente documento è da intendersi a scopo illustrativo e senza fini di lucro. Tutti i diritti riservati all’autore. A cura di Luigi Bosco

Poesia2.0


Maria Grazia Lenisa

I saggi


All'inseguimento della fantasia a volo d'uccello Nessun modo di trattare della fantasia è credibile se non, a sua volta, fantasioso. L’arte (la poesia), per esempio, può essere intesa come un tentativo di catturarla che sfugge sempre al di là del limite, perché se dovessimo circoscriverla, non sarebbe più tale né tantomeno potremmo prenderci il gusto di fare letteratura o arte. Definire la fantasia è ucciderla ma questo non è possibile perché essa sfugge miracolosamente alle nostre analisi: è un qualcosa a cui tendere e dalla quale lasciarsi prendere. Non siamo noi infatti che possediamo la dimensione fantastica ma direi piuttosto che ne siamo catturati anche – e soprattutto – piacevolmente. Vedi il caso di quella forma d’arte non codificata che è, per esempio, l’amore. Accade che ci si innamori e tanto non può essere programmato. Almeno fenomenologicamente possiamo dire che opera la fantasia che si configura dunque come quell’indefinibile dal quale siamo presi. La fantasia corrisponde al mito, alla “fabula” se si pensa al mondo degli animali di Esopo e Fedro nella ricerca di una morale (fabula docet). Vi è allora il tentativo di pervenire ad un ordine etico-sociale. La risorsa del fantastico è presente nelle satire fino a confinare o confluire nel magico. Fantasia è invenzione di nuovi termini come ad esempio riscontriamo in Lucrezio nel De rerum natura in relazione al linguaggio filosofico nella lingua latina. Fantasia è invenzione di una realtà metamorfica come nel caso di Ovidio, è ancora l’itinerario dalla


caducità al perenne attraverso una pluralità di stili ed invenzioni dentro e fuori quella lingua che ancora non c’era (Dante). L’Umanesimo tra visione laica e fedeltà ai classici riscopre l’arduo rapporto fra misura ed ordine e l’elemento fantastico (Madonna Laura e Angelica). Dalla foresta, luogo di perdizione, si passa al labirinto incantato come trionfo e gioia degli elementi fantastici. Il barocco, età della fantasia, esplode nella meraviglia, nella sorpresa, nell’invenzione e nel concettismo. Di nuovo, mito e fantasia si affacciano nei “bestioni” vichiani. Nasce nel settecento lo studio dell’uomo che non può non fare i conti con l’elemento fantastico. Prevale la fantasia sulla ragione nell’ottica romantica, mediata dal sentimento e le zone buie del macabro, dell’orrido sono eversione di troppa misura classica, sfiorante il conformismo. La fantasia, rivelata attraverso “i luoghi” dell’inconscio, sfugge alle maglie della rete dello psicanalista nel senso del come essere nevrotici e contenti (La coscienza di Zeno) oppure critici ma infinitamente sconsolati nel proprio lucido umorismo (Pirandello). L’enigma dell’ultimo Pirandello, ne I giganti della montagna, è sempre oggetto dell’attenzione dei critici. La fantasia non ha solo un volto rassicurante ma svela le ansie e le angosce dell’uomo, rovesciandole, mettendo in evidenza una realtà raddoppiata.

La fantasia si realizzerà tra futurismo e avanguardia nel ricorso all’elemento fantastico in relazione all’uso di un lessico insolito o addirittura di fonemi ed artifizi retorici quali le onomatopee, bizzarramente ricorrentisi. Tuttavia è un ricorso che solo fintamente appare disordinato, in realtà è alla ricerca di un ordine alternativo. Quindi si potrà dire che la fantasia è al servizio della migliore espressione di una certa rappresentazione o che tenta di sovvertire tale ordine. La fantasia, se ben si pensa, è l’autentico oggetto della relazione che c’è nel correlativo oggettivo, mentre la realtà appare quasi svuotata (la carrucola montaliana) di ogni significato che viene attribuito ad un ordine che si intrecci e si sovrapponga al reale stesso, dimostrandosi in molti casi alternativo e più corrente. L’oggetto è visto al di fuori della banalità ed il quotidiano è rovesciato nell’eccezionalità degli attimi. La ricerca di significato quindi non può che ricorrere alla fantasia, spesso camuffata dietro una sorta di raziocinante coerenza ma nell’implicazione di un inventivo sovrasenso.


Nella civiltà dell’immagine contemporanea il ruolo della fantasia non si può intravedere, limitandosi ad analizzare le parole, anzi assistiamo alla loro sistematica inflazione con conseguente perdita del loro potenziale fantastico. La parola davanti all’immagine sembra essere impotente ad evocare, allora non resta che chiedersi se l’immagine, a sua volta, sappia veramente rendere un po’ giustizia alla fantasia o piuttosto non tenti di ingabbiarla, producendo pseudo prodotti fantastici, abili “collage” di vecchio e nuovo. In questo caso dunque la parola ha un nuovo compito: quello di denunciare l’inganno dell’immagine, recuperando l’esile filo di Arianna che la tiene unita alla fantasia, sempre libera e sfuggente, maestra di tecniche e mai subordinata ad esse. Il secondo novecento è stato proprio schiavo di una poesia svilita e di un’immagine trionfante. Infatti non conta scrivere bene, se non c’è altro: importa paradossalmente ancora “la perfezione” dell’errore. Con Blaise Pascal conveniamo energicamente, a bollare una situazione a tutti i livelli (politica, critica) che “Incapaci di far forte ciò che è giusto, abbiamo fatto giusto ciò che è forte”. E se, come dice, certo ironicamente Bárberi Squarotti, in un’intervista, oggi abbiamo “trecento grandi poeti”, è chiaro che siamo nella omologazione della bella scrittura e che i parametri della grandezza debbono per forza mutare, dal momento che quasi tutti scrivono.


Cardarelli e il "Realismo Lirico" Nella rivisitazione della poesia cardarelliana alla quale è orientata l'attenzione della critica ufficiale, è opportuno non tralasciare quanto può parere a margine oppure dimenticato per disinformazione: l'Omaggio a Vincenzo Cardarelli della rivista «Italia Intellettuale», al n° 7/8, Agosto-Settembre 1952. Al numero cardarelliano collaborarono E. Bruzzi, C. Allori, D. Arfelli, E. Allodoli, A. R. Battaglia, G. Benedetto, R. Cannavale, D. Cara, E. Bestaux, C. de Franchis, I. Drago, F. E. Foelkel, A. Brondi Omar, G. Gerini, R. Clérici, M. La Cava, M. Lanucara, G. Licini, C. Martini, G. Lopez, B. Pento, B. Majer, E. Mastrolonardo, F. Montalto-Jeròcades, S Rizzo, F. Saccà, N. Tebano, A. Ugolini, E. Villaroel, E. Serra, G. Troccoli, V. Zambon, G. Cogni, A. Capasso. L'Omaggio era introdotto dal narratore calabro Enzo Bruzzi che costatava come la personalità di Cardarelli fosse disconosciuta «per invidia e dispetto», mentre come valore giganteggiava («un obelisco tra tante colonne mozze e rovine»). Lo studio più ampio è quello di A. Capasso che. si interessava della poesia giovanile di Giorni in piena, scritto nel '34, dove il poeta «assumeva», nel modo più coraggioso e franco, l'atteggiamento e il compito di denunciatore del nuovo petrarchismo infranciosato, del culto, diciamo così mistico, della magia verbale, insomma di tutta la forma mentis del decadentismo ermetico. Era una aperta e motivata dichiarazione di guerra all'ermetismo, pronunciata quando


dell'ermetismo cominciavano le più auree fortune. Mentre prendeva a "fiorire" quella critica che crede continuamente dí poter staccare i versi singoli dal loro insieme, e giudicarli belli o brutti (cosa che fustigò, signorilmente, anche U. Saba nella prefazione alle sue Mediterranee) per ragioni di suono, e di rarità, prescindendo dal loro significato complessivo: il Cardarelli dichiarava di fare una lirica, non fondata «sulle suggestioni foniche e sulla "magìa verbale" bensì esprimente sentimenti, idee, e situazioni poetiche . . .». Quanto scriveva Capasso era sacrosantamente vero, che la pagina 19 di «Italia Intellettuale» riporta l'adesione piena di Vincenzo Cardarelli al Realismo Lirico, in sintonia con l'estetica capassiana di Arte e sentimento e con le dichiarazioni della Lettera aperta ai poeti italiani sul realismo della lirica, scritta nel marzo-aprile del 1949 e firmata da quattro poeti e quattro autori di poemetti in prosa: A. Capasso, L. Fiumi, G. Gerini, E. Jenco, A. Bugiani, A. Macchia, R. Marchi, A. Ugolini. Fu altresì pubblicata su «Pagine Nuove» nell'agosto del 1949, su «Il sentiero dell'arte» (1949), tradotta su «Le Thyrse» di Bruxelles, in «Neói Rithmói» di Atene, su «Kliiter Blúter» di Monaco di Baviera, in «Jeunes lettres hennuvères» di Mons; in larghi estratti apparso su «La Revue neuve» di Parigi, riprodotta nella lingua originale ne «Il Corriere del Ticino» di Lugano». «Non per nulla in Dante, in Petrarca, in Leopardi, "ragionare" è sinonimo di poetare. E come discorrono questi poeti! Che divina eloquenza è la loro. Divina, s'intende, non in quanto differisca formalmente dall'eloquio comune, ma per la qualità degli affetti, dei sentimenti che chiama in causa». Ecco dunque le ragioni, messe per esteso, dell'ovvia adesione di Cardarelli al Realismo Lirico. L'omaggio di «Italia Intellettuale» avveniva quando già l'ermetismo era in crisi nelle giovani generazioni, «non nella sua macchina organizzativa, reclamistica e utilitaria...» (A. Brondi Omar). Il problema di un'estetica realista lirica si scontra oggi con una nuova realtà che vede l'immagine come sovrana (c'è più poesia nella pubblicità, volta a fini utilitaristici, che in certi poeti delle banalità esemplari, in omaggio alla realtà, al quotidiano!), il poeta allora si sente stimolato nell'invenzione di immagini (e di una narrazione) che siano alternative ed abbiano radici più profonde e intricate. Lotta dunque contro l'immagine al potere con l'immagine che non chiamo poetica, ma di poesia. Non mima né l'immagine reale né riflessa, ma la inventa perfettamente gratuita, libera.


Così tutto ci conduce fuori dall'ordinario, dal quotidiano, pur toccandolo (esso è segno d'altro): ermetismo, realismo lirico diventano così una patetica lotta, in quanto ogni poeta si assicura per sé la libertà di essere come si sente, per caso realista lirico, comunque ermetico anche nelle sue chiarezze. Il segno è già arbitrario di per sé in quanto non è la cosa: nel linguaggio comune resta una convenzione, nel linguaggio artistico media tra quest'ultima e l'arbitrio medesimo, senza essere né l'una né l'altro che quando ciò accade assistiamo alle banalità esemplari o all'assurdo linguistico. Nella mediazione, sia pure con qualche originale squilibrio, forse sta il segreto, naturalmente insito nel poeta. E, rifacendosi, in omaggio al Realismo Lirico, a Herder: «L'ape ronza come sugge»; «L'uccello canta come nidifica»; e, modestamente, il poeta canta come ama. E qui sono messi a tacere gli agitatori di bussolotti linguistici, entra in gioco la vera autonomia e cosmicità dell'arte, neppure solo realista lirica. Il linguaggio del sentimento poi ci porterebbe troppo lontano, per di più fissato nella scrittura! A. Capasso, nella sua Lettera ... , assieme agli altri firmatari, scriveva in accordo con la poetica (?) cardarelliana: «Certe poetiche moderne vogliono che il poeta magicamente crei, entro non sappiamo che fatate penombre, un'altra realtà [ma non è forse un'altra realtà anche quella del vero poeta, per caso realista lirico?]; una magica, imparagonabile realtà, una "magìa" compiutamente diversa e contrapponibile alla realtà quotidiana; una magia liberata, nel suo decorso formale ed intimo, dai nessi del sentimento e dai nessi della coerenza logica». Capasso finì per esasperare certe posizioni in quanto esasperatissime erano quelle degli epigoni ermetici, degni alla rovescia delle banalità esemplari di molti realisti lirici. La lotta aveva senso allora; assai meno oggi. La verità è che Cardarelli non poteva che essere concorde coi poeti del Realismo Lirico e apertamente lo dichiarava: «È ovvio dunque, ch'io non possa, se giovani poeti ora combattono per queste idee, giudicare ch'essi abbiano torto ...». Perché era ovvio? Se leggiamo in Giorni in piena la prefazione di Cardarelli, possiamo rendercene conto: «Arrivare alla grammatica per forza di ispirazione, questo mi sembra una maniera di scrivere». [Allora i catoni della cultura ufficiale, i critici enigmistici, tornano a credere nell'ispirazione?]. Lo stile è un fatto naturale ed ereditario come il carattere... per Cardarelli che si sentiva davvero in sintonia con Capasso: «Una delle


maggiori presunzioni della poesia pura è quella di ristabilire, in contrasto con tutta l'esperienza poetica e critica dei tempi nostri, la tradizionale distinzione tra poesia e prosa. I cosiddetti poeti nuovi per autodefinizione si atteggiano a classici, si richiamano a Petrarca, a Leopardi, cercano conferme nella storia della nostra lirica, quasi avessero coscienza della loro eresia. Stupisce soprattutto l'enorme abuso che essi commettono, invocando l'autorità del Petrarca. Non sanno purtroppo o fingono di non sapere che la tradizione italiana da Torquato Tasso a Leopardi, ha sempre considerato Petrarca il fondatore di una poetica anti-intellettualistica e anti-dottrinale per eccellenza». «Sarebbe veramente difficile intendere quali rapporti possano esistere fra poesia pura e il Petrarca se, all'infuori del petrarchismo italiano, non ce ne fosse un altro assai meno ingenuo di fonte francese, che identifica la poesia con la prosodia». «Ci si illude, sterilizzando al massimo il linguaggio poetico, di rimettere in soglio quella famosa distinzione fra poesia e prosa che dipende, secondo me, principalmente dal ritmo. Ma proprio questo elemento essenziale viene trascurato dalle dette ricerche; le quali hanno, per concludere, il grave torto di voler sostituire l'ispirazione con la pazienza, arbitrariamente definita mestiere». «Affermo che io sento la poesia come sostenza, idee, concetti, situazioni poetiche, piuttosto che puro linguaggio. Intorno alla magia della parola, al miracolo di un verso o mezzo verso, s'è fatta, negli ultimi tempi, una troppo disgustosa retorica». «.. per aver voluto, in queste mie poesie, che l'elemento musicale e lirico non escludesse il rigore logico, il linguaggio espressivo, l'ortografia ordinaria e ogni altra condizione propria a creare qualche cosa di spiegato e di organico, io sono stato definito da alcuni, con disprezzo, poeta discorsivo ...». [E qui apro una parentesi che tiene conto della rivalutazione della funzione narrativa della poesia: un tal orientamento agitava la poesia americana degli anni '60 e s'impone nel quadro letterario odierno anche sotto le specie di «finta narrazione» (cito Burberi Squarotti, Occhipinti...). Il problema, per altro, a mio avviso, resta l'immagine (con nuovi ansiti di nevrosi magari!) che abbia la capacità di evocare, di associare idee, di conoscere, contrapposta all'Altra Immagine al potere; decisa, quella poetica, possibilmente a durare, non essere così deperibile.].


Critica sì, ma quale? In una poesia, degna di tal nome, il momento critico e quello creativo non sono separati. Paul Valery ne tentava l’accostamento, mentre li divaricava Benedetto Croce. Qualora un giovane autore produca casualmente un bel testo, di esso si dovrà davvero dire che ha “la bellezza dell’asino”, ossia che è naturalmente bello. Solo quando il poeta vive nella consapevolezza “continua” della fusione dei due momenti, acquisisce autentico merito, in quanto non riceve, per felice casualità, il dono degli dèi, ma egli stesso è demiurgo, creatore. Basti pensare a come venivano tenute in gran conto tutte le dottrine scientifiche, letterarie e musicali nei secoli passati, quando l’arte era una scelta scomoda ed alternativa al mestiere. Ora invece è sparito quel carattere di esclusività dell’arte che viene relegata al limbo delle esperienze frustranti e comunque rimandata a quei ritagli di tempo che le varie professioni retribuite concedono. È venuto meno proprio quel donarsi che accomuna l’arte alla Fede per l’intrinseco e volontario senso di sacrificio ed è subentrata l’opportunità del vendersi che l’ha ridotta a valore apparente e di consumo. La poesia ha subito eguale sorte, con la differenza però che il tentativo di commercializzarla non è riuscito come si avrebbe voluto. È, forse, auspicabile il ritorno a quei valori che hanno animato autori giovanissimi, baciati dalla Musa, come Keats, Leopardi, Rimbaud, che erano spaventosamente colti ed avevano assai esercitato “l’ésprit de critique” e “l’ésprit de bonheur”.


Pensiamo ad Arthur Rimbaud, ai tempi in cui frequentava il collegio di Charleroy (ancora al discrimine tra infanzia e adolescenza), non era già un esperto traduttore? Al poema Jugurtha, composto direttamente in latino, aveva apposto un pensiero straordinario di Balzac: “La provvidenza fa qualche volta apparire lo stesso uomo attraverso i secoli.” La spontaneità in poesia è termine mediamente improprio, in quanto può soltanto sembrare tale e, se il linguaggio comune non è attraversato dalla spinta del “poiein”, la parola se ne muore, perdendo non solo il carisma, ma anche la “voce”, svuotandosi del significato d’uso corrente. Più che di spontaneità, si dovrebbe parlare di spontaneo artificio per quella corrispondenza ideale tra l’uomo (attitudine alla spontaneità) ed il poeta (attitudine al “far versi”). L’avvicinarsi e il fondersi dei momenti creativo e critico avviene per selezione dei materiali accumulati. Pre-esiste tutto un lavorio che alla fine (e pare un’operazione istantanea!) giunge all’evidenza di quelle parole che hanno la vocazione a farsi poesia. Il poeta-critico non necessariamente è un catalogatore di movimenti letterari, di nomi… ma può anche essere soltanto capace di garantire con sicurezza e sensibilità, immediate e riflessive, il valore di altri poeti come il proprio. Credo che Eliot abbia davvero ragione: “Nessun poeta, nessun artista di qualsiasi genere ha senso compiuto in se stesso…”, per questo Mario Luzi scrive di “eterno presente” che chiama in causa l’eliotiana comunità invisibile. L’ipotesi luziana è l’assolo del poeta vero che si stacca dal coro dei “poetanti”. È pure un tentativo di opporsi alle moderne ermeneutiche che parlano di contestualizzazione, di attualizzazione, di centralità del testo…, volendo queste isolare il passato, deprivarlo, banalizzandolo in un presente indifferente che fa fatica a contenerlo. Il rischio è quello di cogliere la pianta, strappandola dalle sue radici… Lo scrittore di versi che non faccia anche critica, si deve seriamente interrogare se la sua non sia altro che una posizione di comodo o se, al contrario, non sia in grado, nei suoi stessi testi, di dimostrare quella fusione dei due momenti. In tal caso il suo potere di autocritica può seriamente essere compromesso. Troppo frequentemente capita a persone “intelligenti” il rischio della sopravalutazione: sono quelle che non accettano la critica negativa onesta che è sempre un atto di interesse e passione rispetto al voluto silenzio o al menefreghismo dei più.


Appare sbagliato ritenere che il poeta autentico non sia critico di sé, se pensiamo che il critico, solamente tale, non fa che esprimere l’anelito alla fusione dei due momenti, specie quando il suo operato non risulti esso medesimo un apprezzabile esempio di creatività. Per questa ragione egli cerca una sua protesi virtuale nei testi poetici, onde consentire, dissentire, se qualcosa ostacoli questa fusione, superando ogni possibile limite personale che riguardi il gusto. Ho letto critici seri, fortemente limitati dal loro gusto e dalle esperienze di determinate poetiche che li rendevano prevenuti, se non ostili, e comunque poco permeabili al libero rapporto poesiacritica. Infatti il critico si serve dei “materiali” e degli “strumenti” dei poeti per “spaziare” ed è ben grave se costruisce per essi le ali di Icaro o, peggio, le stampelle. Un poeta, creato dal nulla, se cade il critico che l’ha costruito o i contesti storico-politici o le mode d’élite, ha scritto per il piacere proprio e del suo critico. Penso sia importante che i giovani di oggi curino lo studio di testi divergenti e convergenti con il loro gusto, ampliandolo e che si abituino a questa libertà dai condizionamenti che piovono dalle esemplari banalità che i maestri di stile (minimalisti o altro…) spacciano per modelli di poesia. Così facendo, acquisteranno pure un potenziale critico, utile per se stessi, se sono anche poeti e mai si acquieteranno in una determinata forma che li comprime, a torto definita stile, forma che rischia unicamente la maniera ed il pregiudizio semantico. Riconoscere un testo di poeta troppo facilmente, specie se contemporaneo, può voler dire tener conto di qualità esteriori che un buon imitatore saprebbe riprodurre. • Come si riconoscerà allora il puro stile di un poeta? • Come si riconoscerà la poesia autenticamente ispirata da quella emulata? • Come si riconoscerà la critica, svincolata da ogni interesse particolare, da quella partitocratica, aggregata ai giochi di potere e all’editoria massmediale? L’unica possibile risposta è rinsaldare le proprie intime motivazioni, andando oltre le comode apparenze, spesso dettate dal proprio “ego” e dallo stesso mestiere che non si arrischia in giudizi approfonditi, fuori dalle rotte già segnate. Personalmente non sono per le separazioni manichee, per i ruoli predefiniti, legati all’estrinsecazione di un potere o condizionati da una scuola. Il rischio è grande, esistono solo i Maestri di stile che prima vanno abbattuti e poi adorati, quando si è sicuri del proprio.


Ritornando ai critici mestieranti, si può dire che alcuni di loro non sentano più “il brivido della poesia” e neppure che la cerchino, per non turbare il loro sonno. Giocano su quel terreno “sicuro”, arato di finti valori acquisiti, poiché si convincono che, di questi tempi, sono rari i Rimbaud, i Keats… e ammettendo “a priori” che non ci sono, sicuramente non si troveranno. È questo il caso di un certo studioso che sembrava cercare Rimbaud e, bussando “questi” alla sua porta, non lo ha riconosciuto. • Che, forse, costui si aspettasse un’evocazione spiritica? È difficile crederlo! Se anche un genio avesse bussato alla porta di quel tale che “costruisce” il poeta su commissione, è lampante ormai che in lui – il tale – si sia spenta del tutto la possibilità materiale di cercare davvero il valore poetico. Ed anche chi elabori una tra le molte improbabili “sovrascritture” del testo, potrà, sì, innestare qualche lusinga, ma ciò che non potrà fare mai, sarà riuscire a creare il poeta, al di fuori del poeta stesso e della fede incrollabile che ha in sé e nella sua ispirazione. In questo panorama di rigurgiti di poetiche (che ricerca all’estero i valori migliori da proporre), c’è chi vede nel poeta-critico (nonostante i fortissimi esempi sotto i nostri occhi) il più pericoloso dei confusionari, un elemento turbativo dell’ordine, quando invece, se confusione c’è, è quella creata dai critici, commissionati dalle case editrici che pescano il solito pesciolino indigesto con una rete piccola, a maglie larghe e, qualificati per la perla, ci offrono la madreperla, vale a dire il suo guscio che ha pure qualche iridescenza. • E degli altri pesci, fuori dalla rete? • Della balena azzurra, in via di estinzione, viva e bella del suo altissimo zampillo? Forse l’unica risposta possibile ci verrà dalle aree protette, perché ai margini della marginalità.


Il “Documento dei giovani„ Il «documento dei giovani», così viene spontaneo – a me e ad altri chiamare, dentro di noi, quella «Lettera aperta ai poeti italiani sul “realismo” nella lirica» che nell’agosto 1949 diede voce chiara ed inequivoca alle aspirazioni ed intenzioni della «giovane poesia» italiana. Lo so: colui che l’aveva dettata non era un giovane. E aveva voluto esprimersi con la più calma misura (una qualità che non sempre è dei giovani, senza dubbio) per rimanere legato ad una definizione eterna della poesia, rifiutando di additare come validi soltanto alcuni contenuti o soltanto alcune forme, secondo il vizio delle solite «scuole» e scuolette che hanno riempita di ismi l’epoca recente. Ma la passione di umanità e concretezza – sottolineo questa grande parola, che è oggi, per noi, la più bella delle bandiere: concretezza – che animava il documento del 1949, era la passione stessa che distingue le giovani leve letterarie, nella lirica come nella narrativa; e il documento era redatto in modo da fornire subito le più sicure ed efficaci giustificazioni nelle polemiche che ai giovani oggi impongono oscure resistenze ed oscure reazioni. Si tenta di far credere che la narrativa di stile antiletterario, di tono parlatio, sia null’altro che un ennesimo volto di un deteriore verismo «fotografico e anagrafico»? Si tenta di infirmare tutta l’odierna «lirica sociale» (genere così profondamente caro alle nuove generazioni) indicando in essa un ammasso di luoghi comuni e un’abile retorica mimetizzata di semplicità? Si condannano in blocco tutte le forme poetiche di tonalità dimessa e prosastica? In tutte queste occasioni, la «Lettera Aperta» del 1949 fornisce con facilità (e lo s’è visto in recenti


polemiche particolari) le risposte. Pur senza «sganciarsi» da un concetto di poesia non contingente, è un’arma di battaglia per questi anni battagliatissimi. Su di essa si sono fondate le «risposte» più serrate e perentorie, quando un Bo ha dato per finito (strani fasti della Radio italiana, sezione letteratura) il «neorealismo», e quando un Bo un Piccioni ed altri si sono affannati ad escludere l’esistenza di una giovane poesia – posteriore alla seconda guerra mondiale – dotata di caratteristiche proprie, discernendo soltanto la presenza dei pochissimi giovani – nulla più che scialbi epigoni – i quali seguitano la stagione ermetica degli anni sul ’37 e ’38... Ecco perché i giovani, in grandissima maggioranza, si scostano dall’ermetismo – anche in certe sue nuove forme pavidamente attenuate – e vanno alla «bandiera» di quello che Aldo Capasso ha chiamato il «realismo nella lirica» e poi per brevità s’è detto (non soltanto entro i confini d’Italia) il «realismo lirico». Si tratta di difendere il vero realismo, che è sempre, per ciò stesso, lirico: consci che essere realistici, saporosi di calda umana realtà, senza essere esanimemente «obbiettivi» (in un senso di passività e «fotografismo»), significa avere senz’altro raggiunto il punto dell’autentica Arte. Le nuove generazioni sentono il bisogno d’una poesia, che, pur non rigettando la tradizione – anche nel nitido semplice Leopardi dottissima – della nostra letteratura nazionale, sia, nello stesso atto, palpitante d’un linguaggio fresco e vero, e segni un trionfante ritorno, lunge da ogni vano paludamento, alla «sincerità artistica». È nostra aspirazione bandire da noi le forze negative che diedero una provvisoria vittoria al surrealismo francese, attribuendo un falso scopo d’indagine sotterranea, quasi anatomica. all’amara mania di collezionare difformità e stravaganze sfocianti all’assurdo, – che determinarono un amore di complicati psicologismi trasformante l’artista in un caso clinico, – che fecero dilagare un desiderio di stupefazione o attonitaggine onde un nuovo seicentismo (metafore su metafore scaturite da metafore) parve il non plus ultra della poesia per la sua capacità di suggestionare – si supponeva – il lettore, col fatto stesso di sconcertarlo e rimbalzarne la mente da uno ad un altro enigma da una ad un’altra evanescenza, tra vaghi fantasmi «misteriosi» soltanto perché sprovvisti di chiara motivazione. Le ebbrezze sonore dell’ermetismo (ormai giunto alla prima fase del suo declino) possono dare, a taluni, una immediata sensazione di pseudopiacere estetico, in quanto taluni suppongano ricco e profondo tutto ciò che sconcerta (o cerchino soltanto l’occasione di una propria mentale ginnastica): ma, cessato l’effetto primo della droga poetica, non lasciano – là dove l’uomo non rinunci alle migliori prerogative dell’uomo – se non un angoscioso vuoto. I giovani vogliono abbandonare dietro le loro spalle il sofisticato cerebralismo, frutto, sempre, della fantasia povera e malata delle società stanche e


insenilite; una nazione, come non può continuare sempre a portarsi dietro lo strascico doloroso di una guerra perduta, non può legarsi perennemente a quelle crisi morali che, in fondo, determinarono, per mediate vie, la stessa guerra e sconfitta: bisogna ricuperare una fiducia più virile, amare il presente tanto da saper amare anche il passato d’un amore non cieco, e attingere a ciò che il passato ha di migliore. Il che significa, qui, rifarsi alle epoche in cui la letteratura italiana fu relativamente più «popolare» (Dante veniva persino cantato da un asinaio, anche se questi infiorava la terzina d’un sonoro «arri!», e il risorgimentale Leopardi è, forse paradossalmente, come ieri, tuttora, un poeta caro anche a persone quasi incolte), non al tempo agghindato e spagnolesco del Cavalier Marino e non allo spirito «iniziatico» degli anni fra il 1930 e il 1940. Nè vogliono, i giovani, deformare deliberatamente la realtà adducendo a scusa la fondamentale e inevitabile soggettività dell’arte, consci che l’originalità forzata è un elemento negativo: poiché l’originalità vera non si forza e non si ostenta, la si vive (lentamente impercettibilmente conquistata) senza nemmeno sapere quanto sia grande, e forse, se proprio ci sia. Ciascuno è soggettivo, in ogni suo atto spirituale, senza imporselo: e la soggettività è rilevante presso chi possegga una rilevante personalità. (Tutto si riduce a quel punto, alla perfine: avere, o non avere, una reale personalità, non improvvisata e non improvvisabile). Chi, se non persone ancoràtesi in uno stato spirituale quasi morboso, può lasciarsi, non effimeramente, convincere dalle psicologistiche complicatezze compiaciute, o dalla parola come «brivido sonoro»? Parliamo un momento di questa. Essa mirerebbe, secondo i suoi teorici, all’essenzialità. Ma può questa supposta «essenzialità» identificarsi con la vis sententiae, l’essenza del discorso secondo i classici immortali? La vis sententiae classica è la potenza essenziale delle parole di comunicare ad altri, ad altre anime umane, una emozione ben determinata: persuadere le anime, è questo. Ma la «essenzialità» del suggestivismo mallarmeano e postmallarmeano è tutt’altra cosa: non già trasfondere in un’altra anima la propria ben determinata emozione (il proprio entusiasmo... il proprio odio... il proprio amore... la propria speranza... il proprio cordoglio... il proprio coraggio...), ma offrire a quella «altra anima» una vaga lusinga, di musicalità e mistero, che la seduca a vibrare di generica curiosità («piacere d’indovinare») e di un generico piacere prevalentemente auricolare. No, i decadenti del nostro tempo, gli ermetici ed affini, hanno dimenticato che lo scopo dell’artista è comunicare: e che un pensiero non sufficientemente espresso non ha possibilità di comunicazione, e che è necessaria una forma sobria, una forma chiara per un contenuto concreto. Sobrietà espressiva è la


«essenzialità» secondo i classici. Musicaleggiante stranezza e rarità verbale, con una conseguente meraviglia abbastanza affine a quella barocca, è la pretesa «essenzialità» dei decadenti novecenteschi. E come la gioventù uscita dalla guerra, con tanto bagaglio di sofferenze e di problemi, potrebbe appagarsi d’una «essenzialità» intesa in questo secondo modo? Meglio i più «vecchi» classici, meglio Cicerone addirittura, pur se talora parlava ore rotundo (ma scrisse anche il Sommium Scipionis). «Neque verba sedem habere possunt, si rem subtraxeris, neque res lumen, si verba semoveris». Vogliamo, sì, un «contenuto» perspicuo, che abbia lumen, e le parole che stiano al giusto posto per assicurargli quel lumen aderendo con naturalezza; non le parole agitate come in un caleidoscopio, per fare nuovo..., o addirittura tolto via il contenuto, di sotto alle parole. La netta coscienza di ciò, la fiera presa di posizione, da parte di tutti i giovani migliori, contro la falsa e viziosa estetica ermetica, non significa affatto cadere nell’elogio di un realismo (pseudorealismo) «fotografico». Per le sofferenze e per i problemi, per quel grosso càrico che noi giovani dobbiamo portare in una «epoca percossa» (quanto giuste le parole di Giovanni Schiavi) quale la presente, – che utilità avrebbe uno scialbo impersonale ricalco volto unicamente ad una verisimiglianza approssimativa? Ci può servire, ci può essere caro, soltanto un discorso umano, che parli all’uomo. E rappresentare la Realtà non significa offrire, e lasciarsi offrire, una realtà mutilata, coacervo di apparenze esterioristiche senza un’anima di dolore e amore, cioè qualcosa di degradato e non più reale. Non dunque una «copia» della Realtà, ma la Realtà vista alla luce d’un intimo lirismo che la illumina e le dà colore come il sole alle cose, – lirismo che attinge all’inesauribile fonte del sentimento nell’uomo, e nel vero artista che è vero uomo. Ecco perché si è via via giunti a parlare correntemente di «realismo lirico» non solo in poesia, ma in ogni manifestazione artistica della personalità umana, dalla narrativa alla pittura. Dire, con questo animo, «realismo lirico», vuol dire anche fare un’affermazione di umanità. Amare l’arte in questa forma (non più amarla come quello che Nietzsche chiamerebbe un «gioco da mandarini»), implica anche di sperare una completa rinascita, quando le nazioni potranno guardare all’Italia come a un centro fattivo di buona, sana, salda cultura. I giovani sono bramosi di genuino rinnovamento. Essi pensano che non esistono soltanto le «Vie Margutte» con i loro artisti ahimè affaticati dal troppo raccogliere rare essenze, con la mente delirante per un supposto affanno creativo che rassomiglia al piacere delle droghe, – vi sono artisti, e talora grandi, in tante vie qualunque, che vivono ed operano in mezzo agli uomini comuni, tra impiegati,


operai, uomini del lavoro, e fanciulle, innamorate od ansiose, e bimbi chiassanti. Alcuni di questi artisti già hanno saputo trionfare, e dare dignità, fama di serietà, al nostro paese. Non si tratta più di fare «l'arte per l’arte» riducendola ad un raffinato, magari raffinatissimo, diletto (e ritornando così al vecchio edonismo estetico) ma di fare l’arte per la vita, pur non subordinandola a tesi, propagande, deformazioni utilitarie od astratte. Che è poi, se si vuole, la vera «arte per l’arte», quando si tenga presente che l’autonomia dell’arte s’identifica con il fine peculiare di comunicare i sentimenti da un uomo agli altri uomini: sentimenti i quali non possono essere se non i consueti sentimenti umani. col moderato margine delle consuete variazioni individuali. – Arte per la vita, – dice, oggi. tutto un coro di giovani, grande. Di concretezza abbiamo bisogno. non di vacue divagazioni nelle regioni iperboree dell’astrattismo


Il futuro della poesia, non ostante tutto, è la poesia Sempre più fittamente si legge di poesia come ricerca di verità (è l'antica matrice aristotelica). Tale concezione ebbe due interpretazioni: lo scorgere di verità assolute nella poesia, considerata superiore alla filosofia, punto di vista, oltrechè di Schiller, di Heidegger che la riteneva "nominazione fondatrice dell'essere e dell'essenza di tutte le cose' [cfr. Storia della Filosofia a cura di Nicola Abbagnano - Vol. III, Utet, Torino 1982]; la capacità di cogliere verità di grado e natura diverse da quelle intellettuali e filosofiche. Da questa ultima interpretazione nasce l'estetica moderna e l'intendere la poesia conoscenza delle rappresentazioni sensibili, mentre è pertinente alla filosofia la distinzione concettuale. Il Romanticismo preservò intatto il concetto di poesia hegeliano e Benedetto Croce, nell'assegnare autonomia alla poesia, non potè certo negare che condividesse il conoscere con la filosofia, finendo per manifestare, nell'immediatezza dell'immagine poetica, proprio una verità filosofica. Rilievo che condivido con il Maestro Nicola Abbagnano. Ma la Poesia, da Vico al neoempirismo contemporaneo, valorizzò anche l'interpretazione platonica di partecipazione emotiva, rifiutata, oggi, se 'il significato di una poesia è nella quantità di realtà conosciuta e di coscienza rivelata' [cfr. G. Bárberi Squarotti, Dai postermetici alla post-avanguardia, Lucarini Editore, Roma 1982], ne deriva quindi 'il rifiuto di una concezione della poesia (e della critica della poesia) come autosufficienza di un mondo di valori e come autonomia di consolazione ed effusione'. [cfr. ivi, p. 490]


Giorgio Bárberi Squarotti ci dimostra come, in chiave di determinazioni critiche, nella poesia del dopoguerra si siano evidenziate due direzioni: 'indicazioni di valori assoluti... rivolta antiferrantina...' [cfr. ivi, p. 490] e come siano solo apparentemente antagoniste, in realtà complementari 'per l'accettazione del fatto poetico autonomo e irrelato'. [cfr. ivi, p. 490] La poesia finisce per essere 'riconoscimento platonico del sentire comune' [cfr. F. Loi, pref. a La pagina striada di Fernando Grignola, Ed. Pedrazzini, Locarno 1987], non coscienza e conoscenza. Altra linea interpretativa è quella inerente alla sua funzione, dove la si intende come modo privilegiato dell'espressione linguistica. La poesia moderna, ovviamente, ha elaborato assai questa tesi che ci porta alla concezione poundiana circa l'efficienza del linguaggio, reso tale dal carisma musicale della parola, dalla proiezione delle immagini sulla fantasia visiva, dalla carica ironica, immessa nella parola comune, stranita così dalla funzione ordinaria. Penso che le due linee interpretative di poesia come coscienza-conoscenza ed espressione linguistica privilegiata siano inscindibili. La poesia va studiata in relazione al suo andar oltre le frontiere del conoscere, sempre un pò più in là, in sè, all'esterno, nell'uso della lingua, esorcizzando l'abuso. Processi, grazie a Dio, abbastanza spontanei nel vero poeta, non plagiato da steccati in qualche modo imposti. Si avverte che il viaggio della poesia non si svolge in aree definite sicure, indirizzate dalla società capitalistica, dal Despota, come direbbe Giudici, che ha certamente i suoi poeti definiti e sicuri, i quali hanno ragioni molto pratiche per sfuggire i rischi. I veri poeti rischiano invece, accrescono la ricchezza del mondo, allargano l'uso del linguaggio, umanizzano la vita, ampliano il significato astratto e concreto di libertà. Perciò non senso e umorismo sono importanti (che ridere è togliere potere, insinuare dubbi!), ai confini, quasi un prendere respiro nel viaggio, mosso dall'amorosa voglia che fa cedere i limiti della parola, dell'esperienza umana come di quella linguistica. La Poesia cammina alle frontiere della lingua con l'amore, con l'umorismo, penetra anche violentemente la parola e penetrare equivale a conoscere, aprendo sè all'altro. Il tema di ricerca sul futuro della poesia, a parte le contingenze, è che la poesia ha futuro `finchè il sole risplenderà sulle sciagure umane'. Chi può dirlo? Tuttavia non direi che tocchi cantare le sciagure, non è pertinente alla poesia, come vorrebbe Loi [cfr. F. Loi, pref. a La pagina striada di Fernando Grignola, Ed. Pedrazzini, Locarno 1987] e altri, con altre parole 'la sociale e obbiettiva presa di coscienza della contemporaneità rispetto ai propri errori'. Vogliamo togliere mestiere ai politici?


Giorgio Bárberi Squarotti, uomo, a veder limpido, senza pregiudizi, ma legittime preoccupazioni circa i destini dell'arte (e non per autodistruzione della razza umana!), pone spesso l'accento non sul problema superato della 'purezza' linguistica, ma sul modo 'molto prevaricato con cui i rapporti tra letteratura e storia sono presentati.' [cfr. G. Bárberi Squarotti, Il dibattito tra Ferretti e Bárberi..., La Stampa, Torino 1988] Passi per Sanguineti, riconosciuto da Portinari 'grande poeta storico....', il quale rifiuterebbe 'il punto di vista della natura (idillio-tragedia) per quello più concreto della storia (economia-commedia)' [cfr. F. Portinari, Sanguineti bisbiglia in versi comicità e realismo, La Stampa, Torino 9.1.1988], certamente Sanguineti non è un poeta romantico, ma di questo tempo, al negativo in relazione alla civiltà dei consumi (economia-commedia), in stato di perenne rabbia, costretto ad essere poeta storico, contro la poesia stessa per cui ha un vivacissimo amore-odio. Per la verità non so che rapporti un poeta debba tenere con la storia, ma so cos'è la poesia.Il punto dolens è comunque l'oggi (la cultura e con essa l'élite culturale) non rappresenta sostanzialmente un fatto di erudizione, ma di specializzazione. Dall'erudizione aperta, e perciò umanistica, ci si orienta alla monocultura; è qualcosa più di un rischio a cui pare oggi difficile sottrarsi. Se l'élite culturale si è enormemente allargata, dobbiamo per contro costatane che la parte di essa, dedita alla poesia, si è penosamente ristretta, così da coinvolgere, in pratica, i soli addetti ai lavori: poeti e critici, spesso critici-poeti. Diviene così facile osservare come siano folte le schiere dei poeti e questo farebbe ben sperare nel futuro della poesia; ma quando quelle schiere erano meno folte e quindi parevano meno solide le prospettive, guarda caso, minori erano gli interrogativi e comunque chi avesse voluto interrogarsi o indagare sul futuro della poesia di certo aveva minori preoccupazioni. E' il futuro di tutta l'arte in genere che pone seri interrogativi; c'è in atto, non ostante gli ottimisti di turno, una decadenza di tutte le forme artistiche. C'è il problema della filosofia, il futuro della cultura. L'arte, in genere, sembrerebbe oggi smentirmi, avere successo; di fatto essa viene riconosciuta, se può essere facilmente consumata: cioè l'arte esiste solo se idonea ad alimentare il sistema consumistico così come è realizzato dall'attuale società. Tutto ciò la dice lunga sull'evoluzione dell'arte stessa e quindi sulla sua decadenza. Quanto alla filosofia, forse cesserà di essere soprattutto storia, a patto che si sappia reintegrare davvero con la scienza; è questa una condizione inevitabile per un più proficuo rendimento della scienza


stessa ed è anche una condizione indispensabile per la sopravvivenza della filosofia nella sua funzione di saper porre problemi, le cui risposte non possono più prescindere dal concorso della scienza, se sì vuole (e si deve!) tener conto delle caratteristiche dell'uomo contemporaneo, dell'obbiettiva esigenza di risposte, le più certe. E la cultura? Oggi è'sempre più materialistica, forse diverrà ancora più attenta a quanto è più pratico, a quanto serve. Per tutto e per tutti il grande traguardo, non ostante i pianti da coccodrillo, sembra essere un crescendo di intensità al consumo. Chissà...la futura realtà scientifica e con essa credo anche la filosofia potrebbe segnare un recupero di valori metafisici, così da indurre ad una consistente inversione di tendenza. In questa prospettiva fare poesia potrebbe essere sicuramente meno ozioso, ossia si potrebbe registrare un allargamento di quanto detto sopra e quindi avvalorare se non recuperare una funzione che, del resto, nessuno fino ad oggi ha mai seriamente negato. Se verrà meno questa prospettiva, se le attuali tendenze diverranno esasperate, la poesia, come l'arte in genere, ben lungi dall'esprimere valori, dovrà ulteriormente distorcersi nella sua decadenza, restringendo ancora la sua attuale funzione che, quando va bene, è solo capace di produrre sorpresa, cosa ben diversa dallo stupore d'incanto. Sorprendere è oggi quello che si chiede all'arte in genere e lo si chiede anche alla poesia, nel tentativo estremo di allargare, in qualche modo, una élite di lettori. Ma il futuro della poesia potrebbe essere migliore e nel quadro di una realtà certamente possibile: il nuovo umanesimo. E' su questa prospettiva che io fondo la mia certezza di sicuro futuro anche e soprattutto per la poesia. Stiamo parlando di un recupero che, in fondo, non è una novità per nessuno, ma è per vari aspetti sulla bocca di tutti, perciò meno fantasioso di quanto possa sembrare. Nella prospettiva umanistica c'è il recupero della natura, dell'uomo che la salva, dell'uomo ancora capace di evitare la sua fine e conessa la fine delle sue opere. Resterà allora 'la piccola poesia' (Zanzotto) e la sua traccia d'amore, quindi il futuro non è nella preoccupazione del nuovo (ingegnosità), ma come 'inedito stupore di creare' (R. Alberti), se 'el nombre es archetipo de la cosa, | En las letras de rosa està la rosa'... Borges ci dice anche che 'gli artifici e il candore dell'uomo non hanno fine'


Il linguaggio spartiano In occasione del mio saggio critico La poesia di Santino Spartà, ampiamente ho potuto affrontare, in maniera che spero susciterà ulteriore interesse, la profondità e la valenza delle tematiche spartiane alla luce del concetto della poesia di Fede che chiama in causa l'ispirazione nel dinamismo dell'atto creativo come trasformazione e modificazione di materiali attinenti all'invenzione. Mi riservo, in questo convegno, di ritornare, richiamandomi al precedente impegno di studio, alla questione del linguaggio; il tema è stato da me trattato, più tecnicamente, nel capitolo "Il linguaggio spartiano", a p. 161 del volume sopra citato. Data l'importanza dell'argomento, ritengo necessario produrre, sulla falsa riga delle mie posizioni critiche precedenti, ulteriori chiarificazioni ed approfondimenti. La caratteristica che contraddistingue la natura del linguaggio spartiano, è l'apparente semplicità ed essenzialità, ma capaci di predisporre, attraverso un contesto di sensi, segni e significati assai complessi, alla meditazione. Così il rischio del banale viene soavemente evitato, anzi con esso si gioca per andare oltre, alla ricerca di una dimensione espressiva più vera, a metà strada fra l'esperienza e l'inesperienza assoluta che è apertura totale. Possiamo notare che, se nell'ambito degli odierni studi emerge spesso la distinzione, sia pure flessibile, tra il linguaggio di confine e


quello che, occupando una posizione centrale nella piattaforma linguistica (Van Buren), rispecchia il vissuto quotidiano, Spartà riesce a capovolgere tale impostazione. Il suo referente perciò appartiene a differenti piani, li abbraccia parallelamente, allargando la 'visione' del vissuto, fino a giungere nella sua aspirazione più iritima, all' idea del!'Eterno. Diviene così comprensibile la scelta del titolo "Rincorro l'Eterno" per una delle sue opere, da me scelta, per introdurre le mie analisi nel capitolo de "Il linguaggio spartiano". La speculazione critica non può non iniziare dal misticismo che spesso è stato contrassegnato dall'oscurità del dettato linguistico, al contrario la mistica spartiana del 'linguaggio comune', come ho sostenuto nel mio lavoro, sottende assai bene il mistero religioso, proprio perché testimonia la volontà del Poeta di attribuirgli un valore che sia 'vicino' nella sua lontananza incommensurabile. In questa opzione è evidente il paradosso, ma non potrebbe essere altrimenti, trattandosi della Fede che deve scaturire in modo autentico e vivo e non può pertanto essere mediata da pesanti strutture intellettualistiche. Da qui la necessità di parlare con Dio, non di Dio. Ecco che il poeta, nella sua ricerca, spazia per vari orizzonti; anche l'esperienza di "Mi sono innamorato" rappresenta un'indagine che esplora le capacità del linguaggio estetico, ma straniato dalla sua effettiva collocazione, carico di una bellezza che nulla ha di superficiale, pur essendo gratuita e libera. Vi può essere qualcosa di più svincolato da condizionamenti di "un'azzurra preghiera"? La poesia "Allora permettimi" ci riporta ad un contesto personale ed universale ad un tempo, ove molti elementi nuotano intorno a quella Divina Presenza. Il segno ostensivo e deittico quella assume un ruolo fondamentale in rapporto all'ostinata ricerca di cui Spartà fa menzione (Da me ostinatamente cercata), ma l'indicazione coinvolge il totalmente Altro ovvero la Divina Presenza, per sua natura non indicabile, circoscrivibile o limitabile in una identità se non assoluta ("Colui che è" ). Tralascio di esaminare dettagliatamente, avendolo già fatto in volume, la singolarità nell'uso degli aggettivi, i quali assumono il compito di segnali che riportano continuamente il lettore a spostare l'attenzione dal quotidiano all'eterno. Le correlazioni sono quindi ambigue, obbediscono a quel mio concetto di 'Miraggio' che spesso ho chiamato in causa (si veda a p. 61 del saggio!), ma che altro non è che il bisogno sentito dal poeta di riuscire a tradurre, sia pure con i limiti umani, la Parola in parola, senza scadere di intenzioni e significati.


Colpisce nell'ambito di un simile operare il bisogno di relazione e dialogo attraverso cui il senso del messaggio cristiano si qualifica. E' corretto affermare che non è possibile distinguere i significati universali, profondi, da questa poesia chiamati in causa, dalle aspirazioni e dalle intenzioni personali. L'uso del possessivo, dei pronomi personali (mi...me...) ci mette in guardia, pena la perdita di senso del discorso poetico. L'aspetto straordinario è tuttavia costituito dalla presenza del "tu" meraviglioso e talora commovente che all'improvviso compare, si affaccia nel testo, si fa quindi 'piccolo' nella sua grandezza infinita. Per queste considerazioni possiamo dire che anche la stessa individualità umana dell'Autore viene ad esser resa diversa, diviene un "io" 'grandissimo' nella sua estrema piccolezza di uomo. Così viene portata avanti quell'operazione estetico-linguistica di straniamento cui accennavo poc'anzi: parole di uso quotidiano (come il telefono, l'intervista...), legate anche all'impoetico, si rivestono di un valore simbolico, si colorano, forse, di azzurro come la preghiera. E I'Oltre, I'Assoluto che non ci sta ad essere escluso dalla vita di noi esseri umani, non si rassegna al nostro povero linguaggio ma lo accetta, condividendolo ed amandolo, sulla bocca del Cristo-uomo. "Io-Tu" sono soggetto e oggetto d'amore e la Parola che è Verbo divino, si scopre umile, proprio perché inarrivabile senza un atto di adesione, un messaggio, lanciato nella bottiglia ed accolto con una disponibilità che non può essere indifferente e neutrale, ma capace di conquistare, al di là di tutte le reticenze. Una poesia dunque che dalla sorpresa passi al coinvolgimento, tramite un sapiente utilizzo di quegli stessi canoni estetici che contribuisce a caricare con il paradosso. Ci si può innamorare perdutamente di Dio? Forse, quando si esprime il bisogno straripante di rinnovamento e di abbandono al linguaggio d'amore, all'ansia segreta della confidenza che si fa condivisione con gli altri e per questo esce allo scoperto, fa scandalo per l'innocenza e si mortifica per non essere capace di amore; più dell'amore (Di una sola cosa – mi rammarico veramente – che mi ami – prima che ti amassi io.) Un Dio paradossalmente "anima gemella"? Il discorso è duplice: da una parte la gentilezza, la delicatezza dell'esperienza estetica dell'amore diviene metafora di un altro struggente sentimento, irraggiungibile perché divino, dall'altra si sottolinea per contrasto il limite di tutte le esperienze d'amore, anche le più sublimi poeticamente. La simbologia amorosa allude alla tenerezza che è quasi femminile, forse materna, in quel mistero di vita e morte a cui fa riferimento


l'insieme dei lessemi più frequentemente ripetuti. L'esigenza è sempre quella del superamento del limite, ma proprio vita e morte, nella loro inevitabile correlazione sono quell'ostacolo che deve essere accettato, al quale si dovrà dare una dimensione spirituale, un senso. E' la Divina Presenza il riferimento implicito ed esplicito; ogni oggetto non è mai tanto lontano dalla sua limitata materialità


La parola è una fonte del pensiero come è fonte del poetare Non è il solo Mario Luzi a pensare che sul telaio della poesia leopardiana si tessa la migliore poesia novecentesca. E questo rende onore ad Angelo Manuali e a quanti considerano la tradizione madre di tutte le poesie ed, ironicamente, anche di tutte le guerriglie letterarie. Sempre Luzi in una sua conversazione in "Clandestino" nel 1989 dettava: "La poesia pensa. La parola è manifestazione di un pensiero che non è necessariamente il mio. Un pensiero che agisce nel mondo... La parola è una fonte del pensiero come del poetare. Dove si sono scisse queste due cose? In queste specificità che hanno fatto la sfortuna della poesia e la sfortuna della filosofia..." ma, aggiungendo che "Leopardi ha trovato la maggiore altezza di canto quanto più si e liberato dall'elegia personale...". Bárberi Squarotti, in un'intervista, rilasciata a Carmelo Aliberti (Studi, testi e interviste, 1969-1979, Bastogi, 1997) confessava invece di non aver amato Leopardi e che "soltanto da un paio d'anni (si era nel 1989, l'anno in cui uscì il suo "Marinaio del mar Nero") si era accostato all'opera leopardiana con una disposizione di partecipazione e di ammirazione, per altro, non sentendosi "particolarmente vicino né a Leopardi né a Montale". Con ironia il poeta coglieva un aspetto comico della critica al suo "Marinaio..." che era stato paragonato addirittura al "pastore errante...", mentre "è il protagonista di un gesto rivoluzionario che non ha portato ad un'alba nuova ma ad un lungo, grigio crepuscolo".


Angelo Manuali vede l'alba del nuovo secolo con una raccolta di poesie che coprono l'arco di un anno (1999-2000) e mostra come pensiero e poesia siano uniti, dando al suo libro un titolo invidiabile, proteso nell'anelito: Al limite del dire e del capire (per inciso il limite richiama la siepe leopardiana!). Va detto anche, per curiosità, che mancava la presenza di Angelo Manuali in quell'opera lussuosa Giacomo Leopardi, un poeta del suo tempo per il nostro tempo, a cura di Renato Minore (Cidac, Roma, 1998), pur figurando un legittimo Frattini. Lo sguardo manualiano è ovviamente oltre "la siepe" onde "...tra questa | immensità s'annega il pensier mio..." ("Infinito", vv.13-15). Si pone così nella giusta direzione del fingere, ma non per rinnegare il dolore, ineludibile immanenza della condizione umana che "Arcano è tutto | fuorché il nostro dolore". ("Ultimo canto di Saffo", vv. 46-47). Ho dato prova di seguire fin dai loro inizi i poeti da me scelti per la collana de il Capricorno alla Bastogi Editrice Italiana (e prima per quella de Il Liocorno): è un discorso critico continuato perché mai tralascio la lettura di un poeta che mi diviene familiare, a prescindere dal successo. La poesia di Angelo Manuali è stata da me trattata in un volume, uscito per i tipi della stessa casa editrice nel 1992 e la trattazione partiva dalle prime prove all'inedito de Il superfluo della vita, edito sempre nello stesso anno e facente parte della collana del Capricorno come del resto il De Re, al di fuori della mia trattazione in volume. Gli altri libri del poeta portano invece la dicitura fuori collana. Non mi sono quindi sentita di lasciare il discorso a metà, dati i nuovi e interessanti sviluppi della poesia manualiana, piuttosto costatane quanto si sia ampliato il suo orizzonte poetico e quanto grande sia stata la sua voglia di fare, in coincidenza della nostra collaborazione intellettuale. Questo ormai è sotto gli occhi di tutti quelli che hanno a cuore i destini della Poesia, rispettosi di una casa editrice sensibile e di una direzione di collana che non cessa di documentare e di mettere in luce la poesia soltanto, anche se non è sostenuta da assi di potere. La collana presenta nomi affermati ed altri splendidamente `bradi', comunque non ignoti, in quanto la casa editrice mette a disposizione altre collane con autori che non sono io a scegliere. Vi sono state scoperte molto interessanti come quella di Giulio Palumbo, di Antonio Vanni, per citare due esempi: di un autore che non è più tra noi e di un giovane che, se pure non era esordiente, tuttavia ha confermato e ampliato il suo discorso poetico.


Abbiamo avuto presenze straordinarie come quella di Elio Filippo Acrocca e di Giorgio Bárberi Squarotti... conferme di autori come Tito Rubini, Mirko Servetti; presenze femminili collaudate come Anna Ventura e Lea Ferranti; voci significative: quella di Franca Alaimo e Adriana Dentone, Rossella Cerniglia e Ada De Judicibus Lisena. E vanno altresì citate: Rita Baldassarri, Serena Caramitti, Miranda Clementoni, Elena Milesi, Anna Vincitorio... E personalità come quelle di Pietro Mirabile, di Mario Di Campli, di Gianni Rescigno, di Lugano Bazzano, di Luigi De' Simone, di Antonio Coppola, di Domenico Cultrera, di Giancarlo Pandini e Renato Civello... Personaggi come Carlo Villa hanno dato un pizzico di mondanità alla collana, un poeta atipico come Rossano Onano è partito da questa conferma e scelta per traguardi molto significativi. Ma già Gaetano Salveti, Elena Clementelli con i suoi rari Vasi da Samo e l'umanissimo Memmo Pinori avevano onorato la collana che in precedenza era diretta da Benito Sablone, poeta un tempo ruotante nell'area del Realismo Lirico di Aldo Capasso. Va notato che altri autori, da me trattati, della collana Maior di Piccari hanno partecipato alla Bastogi nella collana de Il Liocorno come Antonio Zavoli e Silvana Magrini (poetessa umbra e mia scoperta), per citare solo due nomi. Si sono confermati Donata Passanisi ed Antonio Padula, vi è stata la rivelazione di Maria Rosaria Lasio e Antonio Catalfamo. Si è venuta rivalutando (l'opera di un poeta degli anni `50: Giuseppe Benedetto; è stato riproposto per sollecitazioni di Graziella Corsinovi e Mario Dentoni il poeta ligure Franco Mazzi. Ma le collane sono sotto gli occhi di chi segue la poesia e verifica che altri nomi sono venuti a galla come quello di Rossella Cerniglia, di Rita Marinò Campo, quest'ultima un poco ingiustamente dispersa; di Giacomo Salvemini e di Tommaso Mario Giaracuni, di Enrico Castrovilli, di Gianni Rescigno. Ma le citazioni non sono tutte: è stato fatto un lavoro molto ampio di ricerca, da me firmato in nome della poesia, non necessariamente di successo, ma sempre rispondente ad una grande dignità e spesso più valevole di diversi nomi acclamati. Sono queste opere che rimangono come documento per quell'auspicata ricerca di valori, scevre da ragioni economiche fortemente delimitanti, per quanto la casa editrice non possa che parzialmente assumere il ruolo di benefattrice e sia davvero venuta incontro a non pochi autori.


Ma tornando al Poeta Angelo Manuali, abbiamo riscontrato come il suo poema in tre cantiche I gradi della luce sia stato di difficile acquisizione, non certo per ragioni ermetiche, in quanto tutto vi è espresso chiaramente. Ostico è stato l'argomento, un po' come accade alla poesia erotica, quando davvero tale, perde di vista l'oggetto ed esprime l'evento creativo in sé. Ma meglio di molti trattati filosofici il poema manualiano ha semplificato il discorso, nonostante le ovvie resistenze da parte dei critici strettamente letterari e prevenuti. Il libro invece o stato ben accolto nell'ambito non troppo stretto della Massoneria che si è resa conto di trovarsi dinnanzi un'opera atipica che supera il movente ideologico, in quanto si può scrivere poesia politica, poesia erotica o massonica. Quando parliamo di poesia politica subito, per confermarla, dobbiamo escludere il programma politico. Forse la critica italiana ha pensato che I gradi della luce esprimessero un programma massonico: io penso invece che il poeta doveva trattare l'argomento come imponeva il genere. Ha ottenuto un duplice scopo: di essere divulgativo e di cogliere la poesia che niente rifiuta per ampliare i suoi confini. Dovranno quindi decidere se vi sia poesia o solo narrazione poetica in questa temeraria impresa che non può essere sottaciuta e non lo è almeno oltre i nostri confini che alla fine possono sembrare provinciali. Come si fa ad escludere un qualche argomento, se è ispirante? Ho pensato così di riprendere lo studio della poesia manualiana per quei pochi critici curiosi ai quali consegno le mie letture. Viene a proposito, a confermare ulteriormente il percorso, l'ultimo libro di Manuali Al limite del dire e del capire, che ribalta la situazione del De Re. In quest'ultimo la fantasia catalettica è metodo conoscitivo della percezione della res immaginata, riconosciuta nell'oggetto che ha prodotto l'immagine. Ne I gradi della luce ritroviamo il simbolo di cosa vera che si mostra insieme ad un'idea; ma, uscito dal viaggio massonico, il poeta considera la res un limite ad una poesia che rimane senza alibi e sospetto di resistenze ideologiche. Ecco che la fantasia catalettica rimuove l'oggetto e oltrepassa il precedente dichiarato razionalismo che distingue il fantasma dall'immagine. Addirittura la poesia finisce per acquisire significato religioso ed il verbo è evento cosmico-naturale; il poeta tende a superare il limite per sognare l'aldilà visibile. Qualcosa, in profondità, è mutato nella poesia manualiana e quest'ultimo libro davvero esemplare in un anelito che tende a superare non solo la res, ma i verba, credo possa convincere la critica


piĂš attenta e soprattutto quelli che seguono davvero la poesia di Manuali e che hanno provato un senso di disorientamento davanti al suo poema, non per lo stile, ma per l'argomento, ovviamente anch'essi imputabili di resistenze ideologiche, quelle resistenze che in Manuali sembrano venir meno davvero nello spirito di fraternitĂ .


La preziosa Summa in poesia dl Grytzko Mascioni Per Prezzolini confermare il giovane poeta "spaesato" fu certo uno di quegli atti di contestazione che caratterizzarono la sua vita; dal '50 si era trasferito a Lugano. La propensione per il ragazzo-Mascioni non fu solamente polemica, ma di adesione sincera a quella tradizione che pareva offuscarsi, votata alle conseguenze dei giochi da mandarini degli ermetici. Veniva riconoscendo in quella ordinata partitura metrica, sia l'inesausta creatività, sia un concetto pessimistico leopardiano della vita, ripreso in seguito anche da Ruffilli che annotava: «... quella poesia "sentimentale", in cui l'immagine non può essere più separata dal ragionamento, di chiara ispirazione leopardiana; e Leopardi, come è stato detto, ad esempio da Prezzolini, è l'altro riferimento fondamentale per Mascioni» (Supplemento al Resto del Carlino, 19 dicembre 1984). Il critico riprendeva concetti da lui già espressi, anni prima, sulla V Generazione. Fubiani, ottimamente a parer mio, a proposito del dubbio sistematico del poeta, avverte che fu «da molti come Prezzolini, scambiato per pessimismo integrale, per leopardiano sentimento del dolore . . .», e mette in rilievo «i tre binari paralleli del ritmo, della lingua e della connotazione esistenziale» (La Provincia, 2 dicembre 1984). Il pessimismo qui è davvero completamente diverso come impostazione da Leopardi; manca tutta quella concezione sensistica, manca la disperazione nei confronti della natura (matrigna).


Il contrasto tra ideale e reale, tipico del romanticismo, non può essere vissuto nella sua immediatezza; dietro il pessimismo mascioniano ci sono le disillusioni, le ironie, tutte le battaglie perse e le vittorie di Pirro dell'uomo moderno. Il pessimismo risulta dinamico, sfuggente, elegiaco, ma anche con le sue punte scanzonate. Esso nasce proprio perché non c'è nessuna natura matrigna di fronte alla quale l'uomo possa ergersi in tutto il suo dolore ed acquistare infine dignità dinnanzi ad essa, divenendo egli, da oggetto dei suoi disegni crudeli, soggetto che ha ben capito il gioco che vuol perpetuare. Il pessimismo, nel caso di un autore moderno, non può non tener conto di quell'altro pessimismo tanto incombente per l'intera cultura italiana, al di là delle distinzioni di linee e tendenze, quello di Eugenio Montale. In quest'ultimo (e per esso) avvertiamo un'eco metafisica da cui Mascioni però – e qui egli rivendica la sua originalità – si astiene prudentemente, quasi per una tentazione scettica, poiché il discorso che approdi ad una deificazione del nulla o dell'essere, finisce comunque nel silenzio della parola: nel primo caso il grado zero della scrittura, nel secondo il silenzio mistico. Dunque tale prudenza, moderatamente scettica, è il fondamento del suo evento metricologico. Paolo Ruffilli, a convalida della sua affermazione, tendente ad assegnare Mascioni alla linea lombarda «nel senso e nei segni del ragguaglio marginale e distratto, tipico, ad esempio, della linea . . . ma con uno sviluppo di ragioni speculative di specie ed apertura europea», concorda con Alberto Bevilacqua circa una tendenza razionale, speculativa. Tuttavia Ruffilli almeno prende le distanze da Montale e insieme da Sereni, giungendo alla rilevazione di una cronaca stranita del quotidiano. Grytzko Mascioni, per altro, non tenta di esso una possibile decifrazione e lo attesta nei versi: «Capire? Tu vorresti capire? | E | cosa pensi | che ci sia da capire . . .». E il poeta che non si lamenta – così diceva Prezzolini – veniva contraddicendolo: «Qui si tratta soltanto del lamento | modesto che comporta il chiaro caso | di un tale che avverte, | già in pista, | la svista o il coni, miato: | a un palmo di naso» (L'argomento di Frege, 6a stanza). Un aristocratico, certamente, ma ricco di buon senso montanaro; del resto mi viene subito alla memoria un titolo di Poesia [Poesia (19521982) di Grytzko Mascioni - Presentazione di Mario Luzi Introduzione di Allen Mandelbaum - Postfazioni di Tonko Maroevid, Jean Charles Vegliante, Alice Wollenweider - Rusconi Editore, Milano 1984.]: «Novità del poeta contadino» che è un intarsio stupendamente ironico. Vale la pena di rilevare il gioco linguistico,


nella lingua dell'ironia: «In oracolo nuovo oracolando | oro colando di preziosi arcani – si converte il poeta | contadino: intasata gemmante | la scrittura – la frittura-frattura | – ripulite le mani». Si noti la frittura-frattura che suppone l'uso delle forbici o cesure reali e metaforiche. Vorrei notare anche altro: i versi «oro colando | da preziosi arcani . . .», dove si rifà proprio alle "lame" dei tarocchi ed egli stesso si identifica, nella follia amorosa, con il Matto: «È lo sguardo del Matto: ilare dice | tutta la propria fedeltà alle amare poco chiare dolcezze | della vita ...» (Così stanno le cose, Lugano 1972). Le poco chiare dolcezze sono appunto della vita materiale, in quel senso di vano che essa comporta. Il Matto si identifica anche nel viaggiatore con il sacco sulle spalle, di viaggio in viaggio, di commiato in commiato, di gerundio in gerundio sul veicolo della lingua più modellabile e modellata possibile, nel contorno della disperazione. L'ilarità è nel campanello alla cintola che, in questa "lama", suona secondo i passi di una nuova e possibile avventura, nel senso del fantastico. I preziosi arcani appartengono al gioco dell'esistenza e s'inquadrano nel mistero della poesia. Mascioni è anche superstizioso, teme gli anni bisestili, perché «Oggi, per vivere quasi ne avanza della fede che basta a uno scongiuro ...». E mette in guardia le donne da se stesso, nella sezione del libro De l'amour, premettendo, con ironia, la chiarificazione che lo scioglie da responsabilità, di Hemingway: «Signora, è sempre uno sbaglio conoscere uno scrittore». L'equilibrio tra cuore e ragione dell'uomo borghese sembra essere irrimediabilmente compromesso. Le inquietudini non sono risolte né nel contesto sociale né in quello individuale. Il suo pathos può apparire ai malevoli più egoistico che personale, ma «le pericolose curve romantiche», esorcizzate da Alberico Sala (Corriere della Sera, 20 marzo 1985) vanno cancellate del tutto. I versi di Mascioni sono, sì, il risultato della sua vita, ma non quello di uno stato di grazia. È un peccatore che sente tutto il fascino del male non meno che del bene e potrebbe far sue le parole di Grigor'ev a un moralista: «.. precettore mio, tu le passioni le conosci soltanto di nome». Chi si sente peccatore però – ed il poeta non lo tace – ha un'anima religiosa nell'intimo e parole dolcissime Mascioni vorrebbe sentirsi sussurrare da una Maddalena: «Su dimentica tutto questa notte: | tutto di noi. È questo che vogliamo» (Jesus Christ Superstar). Del resto nelle sue note al testo La lutte sans l'ange, il poeta scrive: «Qualcuno, anche se ha lottato come poteva, non ha incontrato


nessuno», alludendo all'angelo biblico che impegnò Giacobbe in una lotta decisiva. Ma soddisfarsi delle immagini di bellezza immediate (estetica), non si oppone forse al religioso? Rimbaud scrive: «Ho preso la Bellezza sulle ginocchia | e l'ho trovata amara | e l'ho ingiuriata» (Une saison en Enfer). E Grytzko: «Durerà meno che un respiro il fiore | della bellezza provvisoria e dura, | ma assai meno di più lo scheletro spinoso | del male immotivato, | del silenzio del cuore» (A vuoto, Milano 1973). Pare di notare in questi versi quasi il disgusto se non il rifiuto dell'estetica. Il dramma è solo questo: «Qualcuno . . . non ha incontrato nessuno». Purtuttavia le illusioni della poesia persistono, ma il nichilismo non è quello assoluto di Sartre, di Camus, di Blanchot. Il nulla che Mascioni evidenzia, credo si richiami a quella precisazione che, riferendosi al nulla e al vuoto, fa Leo Spitzer, ossia è il del tutto altro, il néant, nel significato positivo che ad esso dava il francese antico. Mi sembra questo un rilievo che va fatto per ben identificare il pessimismo mascioniano (liberarlo da generiche ipoteche leopardiane), una volta per tutte. Si può anche riscontrare nei testi, qua e là, la raffigurazione stilistica del vuoto come – per usare l'espressione di Rudolf Otto (Il sacro, Feltrinelli, 1976) – «un sublime in senso orizzontale», attraverso le risonanze del sentimento e tanto è proprio dell'arte orientale, quindi il vuoto è vuoto spazioso ed il poeta stesso ci dice: «Ritroverò nel vuoto che credevo | da un'ipotesi o amore colmato . . .», imparando «che rischio sia tentare la figura: d'ogni mondo diverso . . .» (Memoriale del fabbro esiliato, 1964). Mascioni, a volte, ha l'aria di fare il critico di se stesso, esorcizzando la critica troppo facile circa «l'univocità della sua opera, il monolitismo, la scarsa evoluzione ...»; Massard, per contro, acutamente ribatte, una volta per tutte, rilevando gli ipotetici 'punti deboli' come «sinonimo di approfondimento progressivo di un nucleo ispirativo tirannico che si dispone con varietà di elementi in altri termini», aggiungendo che «la répétition est puissance de la différence non moins que la différence, pouvoir de la répétition» (Gille Deleuze in Proust et le signes, Paris 1970). Massard nella rivista Etudes des lettres dell'Université de Lausanne (1985) scrive, secondo la concezione di Walter Binni, di una poetica «come consapevolezza attiva dell'ispirazione». Da notare che il poeta ha spesso rifiutato ogni valore e utilità della critica, come giudizio applicato all'espressione di una vicenda creativa: «Ma può un poeta parlare della poesia? Può darsi possa soltanto farla». E ancora: «La poesia è poesia e basta». Tuttavia anche questo rifiuto non va interpretato alla lettera.


Massard, studioso molto preparato, e – credo – tra i più ricchi di disponibiltà verso questo autore, sembra dargli un po' troppo ascolto, quando crede alla spontaneità del testo, all'essere questa di Mascioni una poesia di getto. Forse che la semplicità spontanea e felice in arte non è frutto di sapienti innesti? Non è il risultato ultimo della complessità? Lo studioso rivela la spontaneità, l'esotismo di alcuni temi, e l'occasione che non è altro che la situazione che innesca un rapporto privato su altro che la cronaca. Su l'occasione il discorso sembra essere pieno di pericoli; Alberico Sala parla di «occasioni di poesia colte nell'accezione montaliana» (Corriere della Sera, 20 marzo 1985). Tuttavia, giustamente, «il rapporto non è sempre limpidissimo tra creazione e occasione»; spesso viene spiegato dal vezzo delle note. Accortamente è proprio il poeta a riconoscere l'improvvisazione come inventio, legata all'occasione. E qui appare, come sempre, lo spettro di Montale del quale toccherebbe anche saper fare a meno. Darei un colpo di spugna alla spontaneità, salvando certamente l'ispirazione che è tutt'altro, così pure all'occasione montaliana, rilevata da Mascioni stesso e dai critici su una determinata linea di vassallaggio; salverei invece il carattere essenzialmente lirico, ossia «l'io punto focale costante, luogo di costituzione e di rappresentazione dell'esperienza in linguaggio». Il critico in questione trae dalla rappresentazione scenica di questo discorso due elementi: il poeta e l'interlocutore, spesso donna, per attributi, legati alla sua "forma", nel senso di bellezza esteriore. La donna resta, nel concetto di passività, elemento terra con forti cariche anche negative, infatti spesso non risponde ed è ostile, oppure s'accampa come figura retorica («Maestra del tempo»), che non può rivelargli quanto valga «il progetto di un amore», ma prende appunto forma meno caduca nei «neri inchiostri» di cui il poeta la riveste, nei suoi «labili febbrori» (Improbabili interni). Vita e poesia sono proprio due cose diverse e lo scarto tra le due è lo stesso di un «sogna feriale» e un ideale privilegiato, spesso artistico-letterario o pittorico, l'abisso tra gli amori e l'amore, per intenderci, un'assenza da sempre. Concordo con Massard sull'importanza della lingua ed è proprio qui che si estrinseca il valore principale e la derivazione ermetica migliore, legata però all'istanza di comunicare, quindi oscura soltanto per troppa luce da cui nasce la poesia. E si evidenzia per «un ossessivo richiamo all'analogia», per «l'utilizzazione frequente di tecniche di accelerazione e di decelerazione del discorso . . .


attraverso una distribuzione complessa, talvolta inedita della punteggiatura». Acquisizione spontanea? Del resto «le forme di elaborazione manieristica» che il critico vede come possibili, contraddicono la spontaneità; non bisogna mai dar troppa retta a quanto dicono i poeti di sé, se pure ne sono convinti, che tale poesia di getto avrebbe un carattere molto anomalo e snaturato, a meno che l'esigenza ludico-estetica non venga considerata un fatto spontaneo, il che è contraddetto dalla qualificazione estetica che si elabora nel discorso altamente letterario, senza che ciò divenga un demerito. Grytzko Mascioni è un uomo che tenta di spiazzare l'interlocutore, ama dire che non è un letterato (e lo è quanto può esserlo un poeta!), che scrive di getto, ma il ruminare dentro è lunghissimo ed equivale a ripetute stesure nel quadro della memoria. Luzi scrive in prefazione che «questo gioco antico o nobile arte ha l'aria di essere rigorosamente centripeto e perfino impercettibilmente iniziatico». Si noti l'acuto avverbio «impercettibilmente»! Quanto all'io che vive e si guarda vivere, intrigato ed estraneo, non è una novità; lo straniamento e l'intrigo sono mediati con raro equilibrio. Né mi appare questo autore "pirandelliano", qui è solo l'uomo che vorrebbe e tenta di essere autentico in ogni momento, in ogni storia che è privatamente la sua. Poesia allora come «impegno per la verità» (il bene raro) e nel significato di «favoloso spreco», come rileva il critico di lingua francese. Giorgio Luzzi (e mi richiamo all'ingannevole manierismo) ammette che non è del tutto escluso che si possa parlare di manierismo, ma è l'uomo ad essere prigioniero di sé, non il poeta che non ha prigioni e Mascioni non è poeta da stereotipi. La metrica ha un carattere imprevedibilmente somatico, vale a dire che ha connotazioni razziali, così come l'uomo non è un albero. Allora l'uomo e la pianta sono stereotipi? In Due poeti premiati [I poeti premiati non erano due, ma tre: Lenisa - Luzi - Mascioni] Fubiani parla di «una seria rifondazione del presente in nome di una recuperata capacità immaginativa e fantastica (La Provincia, 5 maggio 1985); si riferisce al Premio ItaliaGrecia, che mise in risalto nella figura di Mascioni e di Luzi «aspetti di civiltà ellenico-magnogreca», in riferimento al presente. Mario Rappazzo (direttore con Mascaro della intelligente rivista «Prometeo») in «L'effimera avventura della vita» (Gazzetta del sud, 23 maggio 1985), scrive di «tenuta grandiosa» di questa poesia «di


fronte all'inesorabile cancellarsi, oggi, di ogni identità individuale e collettiva, di fronte al progressivo sgretolarsi di ogni entità . . .». Trova il linguaggio del poeta «svincolato dal tempo e dalla storia, capace di cogliere la linea esistenziale (e non orfica) della lirica, sempre tesa alle vertigini dell'infinito, e dei confini sotterranei, fabulosi della sua terra . . .». Parla dei molti «interessi» di Mascioni; come Dante, Leopardi, Eliot, Montale, Quasimodo, ma io li vedo soltanto come poeti letti e amati e, se intercessione c'è, credo la si debba immaginare nel cielo della Poesia e codesti intercessori tutti a pregare per il destino della poesia di Mascioni in tanta confusione. Jean-Charles Vegliante, de la Nouvelle Sorbonne, in postfazione a Poesia, scrive come paia che il Mascioni «piuttosto si sia liberato dalle suggestioni prima che dovettero (e perché dovettero?) essere Montale, una certa linea ermetica lombarda, ivi compreso il vago consenso ai regolari ritorni della rima, per approdare infine al distacco melodico di The Confidential Singer». Il Vegliante scrive emotivamente di «un corto circuito provocato dal nome e cognome del poeta, avvalorando Borges e il Cratilo, allora: «Si (como el griego afirma en el Cratilo) | El nombre es arquétipo de la cosa . . .». E, parafrasando, questa volta, io: «nel nome di Grytzko sta la rosa» | y 'odo el Nilo en la palabra Nilo». La cosa non è però soltanto quella che ho messo in evidenza, per Vegliante soprattutto «la scoperta della situazione geolinguistica», insieme naturalmente al carattere cosmopolita del poeta. Alice Wollenweider della Neue Zürcher Zeitung (traduce il suo appunto critico Italo Alighiero Chiusano) pone l'accento sul carattere del poeta-viaggiatore, sulla scia, per rifarsi alla citazione di Vegliante, dei «grandi cosmo-politi dell'inizio del secolo, che furono Marinetti, Soffici, De Chirico, Giaco-metti, Prezzolini, e tanti altri. . .». Giustamente la Wollenweider scrive di «poeta doctus» che intreccia coi poeti, i musicisti i filosofi del presente e del passato, un dialogo che, attraverso pensieri, citazioni, dediche e motti, stabilisce una fittissima rete di richiami culturali, in cui affiora, con infinite variazioni, la sua esperienza fondamentale: la vita come illusione che continuamente si distrugge e continua-mente rinasce». Intuizione, come si legge, di buon senso, non viziata da un'eccessiva conoscenza dell'habitat culturale italiano che. quand'è eccessiva. finisce per limitare e inventare vassallaggi o per approfondire derivazioni che hanno invece carattere di autonomie, come il figlio è altro dal padre. Questa intuizione è affiancata dal riconoscere nell'autore un «frontaliere» del linguaggio che, con levità virtuosistica (che non si rifà – preciso – a un qualche manierismo, ma all'attributo «doctus»


che la scrittrice riferisce, grazie a dio, al poeta) arricchisce le sue poesie con incastri da altre lingue, da vero «homo ludens», quindi da poeta «doctus» nel significato cólto nell'humanitas. Le pur veloci ma acute osservazioni della Wollenweider mi sembra concilino con il senso generale di questo saggio. Tuttavia – me lo si conceda – un'indagine critica che voglia essere didascalia da un lato della storia socio-economica, dall'altro la contemplazione dell'ineffabile, farebbe passare la poesia di Mascioni attraverso la linea lombarda, per incarcerarla, esaminandola o secondo il solito criterid dei valori o all'insegna di una pratica razionalità, facendone un documento di ben altro che la letteratura. Di essa si servirebbe allora una storia diversa dalla sua. Ciò che qui conta è l'evento linguistico, la comunicatività del messaggio, i viaggi del poeta, le letture, le esperienze, i contatti amichevoli d'affezione (più che di raggruppamento). Le date, a fine testo, appartengono ad una storia letteraria, non segnano la scoperta di qualche nuova america, semmai di bei paesi immaginari tipo Bengodi o Averno e salotto delle Muse divine magari l'Harris' Bar, a Venezia, caro a L. Barzini. I testi meritano allora da parte di chi li studia, un'attenzione adeguata che rispetti l'inventio, l'artificio, la trasgressione rispetto alla norma e di comportamento, l'illogicità, quei caratteri che rendono la poesia «una forma di conoscenza inconfondibile» (Bárberi Squarotti). E l'evento metrico, in apparenza teso a segnare regole, è in continuo dinamismo e logorio di perfezionamento, per spostare le regole stesse fino a fare del metro un elemento di libertà creativa


In memoria di Grytzko Mascioni “Ti lascio Saffo.Ti raccomando ad Afrodite.” Grytzko Mascioni, Stelvio 2003 Mortale Afrodite dal trono inciso a crisantemi viola, che lui si allontani, ma ancora non muoia. Eros è nato male, dorme con la testa in giù nella grotta umida: topo o pipistrello, non so. Si svuota, Grytzko, il mito senza di te? Tu mi raccomandi Saffo e Afrodite non c’è. * Piangevi d’essere donna, Anattoria. Dura ti dicevo: Non metto le mani tra i tuoi capelli, presto saranno le spose dei fratelli, la suocera a spingere il branco di oche. Qua, qua, qua – Cleide sorride e gioca. Simile ad un dio è l’uomo – fa finta di credere – presto sarai mongolfiera con vesti pesanti, non passerai dalla porta, ti auguro figli maschi. Ho amato la bellezza, mai una donna, dell’uomo mi piacque l’allura, l’ironia, il gioco, l’arte in qualche misura mai riconosciuta. Tutto può accadere in un giorno come in una vita, per altro la vita è un poco noiosa, se non foste stati qui, popolo di fantasia, uomini e donne di versi,


la vita vera? * Ho scritto lettere a tutti (a nessuno?) doveva restare nel mondo memoria di fatti e misfatti della letteratura, di un Montale1 dubbio, di Capasso, di lettere che la poesia abiura. Tutti grandi per ridere: l’un contro l’altro armati. “Ei fu siccome immobile...�, una volta morto. 1. Variante: Mortale


Mario Luzi apre al nuovo Millennio A epigrafe del Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini di Mario Luzi, trovi, Lettore, questa citazione dalle “Confessioni” di Agostino: “Ascolta tu pure: è il Verbo stesso che ti grida dentro.” Tutto rinasce nel “rede in te ipsum”, perché la verità sta nell’ “Homo interior” e la Creatura costruisce la propria anima, forse anche il suo paradiso. Nel deserto si spalanca l’oasi di tutti i viaggi, quell’oasi, alimentata dall’anima che cresce e tutte le voci della natura si fanno Verbo e le respiri con la vita, attecchisce nella poesia che è dono come la Grazia. Fuori da ogni ironia letteraria, torna così a proporsi l’ispirazione (verba-Verbum), ancora più forte, profetica come nel caso di Mario Luzi che resta indietro “l’angosciante questione – se sia a freddo o a caldo l’ispirazione…” (Montale), avendo Egli il senso dell’orientamento nel volo ad altezze vertiginose. Né l’ispirazione è identificabile con la selezione dal “giacimento ipnosi”, reperito da Zanzotto, sebbene si avvicini all’ipotesi mitica dell’ispirazione stessa, mentre Montale, scientificamente, se ne allontana, tramite il dubbio, l’ironia, minimizzandola in un accostamento oggettuale, ironico, paradossalmente negativo. Il disorientamento esprime la paura dell’ignoto che le parole per Montale sono definite “importune”, ma si allontanano dallo scandalo poetico ed evangelico che in Luzi si fonde con la Fede ossia fonde i verba nel Verbum, più vicino allora al biblico “roveto ardente” che al “girarrosto”, in un intento diverso da quello montaliano di mimetizzazione dell’ispirazione stessa che finisce per mettere d’accordo anche gli scettici. Zanzotto ammette


invece che Apollo “si permette molto” ed il “balbettio” del poeta di Pieve di Soligo ne è testimonianza allarmata in un rimpianto dell’ipotesi mitica e vorrei dire sacra. Luzi sfiora il sacro e chiude il secolo con un’opera immortale, nei tempi dell’uomo, avvicinandosi ad una sua idea di paradiso, per esserne ricacciato in una versione rinnovata del dantesco “e caddi come corpo morto cade”, sopraffatto dalla “luminosa insidia” che, cedendo, rivela il “mai vinto sorriso”. Ci vogliono secoli di preparazione a che l’oasi appaia visione o miraggio, non importa, dal momento che divengono realtà per chi le guarda. Il silenzio è la voce potente della poesia luziana, la voce del colore che estasiò Simone Martini e l’oro è simbolo del confine materiale della luce ineffabile. Riconosco in Luzi il depositario de “le chiavi del festino” rimbaldiane e Arthur lo commenta: “La musica sapiente non viene meno al nostro desiderio” e si avvera il voto: “Qu’il n’y ait ici-bas qu’un vieillard seul, calme et beau, entouré d’un ‘luxe inoui’…” Il dio terrestre sarà sepolto “tout droit…” (Illuminations) E lusso inaudito sono proprio i meravigliosi dipinti di Simone Martini. In un mio testo, antecedente al viaggio, io avevo immaginato Arthur Rimbaud (ne “La ragazza di Arthur”) a rimirare l’Annunciazione con un grido di possesso: “È mia questa fanciulla che nessuno india, non darà frutto ormai che di poesia”. Nella riottosità della creatura verginale Arthur aveva struggentemente contemplato la poesia, riluttante alla vita. Nel quadro di Simone e nel testo luziano il sacro, manifestandosi, infonde paura e Maria (“…viso, il tuo, che prende – da ogni viso – umano, donna…”) appare come nel mio “episodio” “…riottosa e di se stessa… – impaurita dall’enorme angelo” e nella sequenza luziana a possederla è “un occhio liquido-rotante” che “le cerca il grembo…” (Dormitio Virginis) “la martoriata vulva della sua innocenza”. Splendido l’aggettivo “martoriata” che allude al dolore del calvario e alla pena di tutte le donne. In Maria s’impaurisce l’anima ed il panico allora si fa più intenso all’apparire dell’occhio misterioso, si accompagna al “brivido” per “l’occhio liquido rotante”, anche se visto nel riflesso del sogno. Siamo nella sfera dello stupore e del timore che il viso allibito, innocente della Maria di Simone, rivela, stringendosi nelle brevi spalle. Oseremmo dire che la Vergine è allibita proprio nel senso che al termine dà Lutero, traducendo Marco e che non è davvero semplice meraviglia.


“Il lusso inaudito” è la pittura nei secoli, l’oro dei colori, la festa delle immagini, il volteggiare degli angeli, in una parola è la Poesia che si avvale della musica e di ogni arte, fecondandola. Così “la ragazza di Arthur” ha potuto dire davvero l’emistichio prezioso e vivente: “Et je suis à vos genoux”, ai ginocchi di Maria-Simone, mentre egli apponeva “il biglietto di cortesia” dentro il Viaggio…, schiudendo altre pagine – prima ignote – tra le sue, parole cadute dall’alto e già l’aria faceva eco ai versi, scritti prima dell’evento straordinario: “Chiara – di luce azzurra – circea – quell’ultima vacanza… – ne spiccia, – ne deliba – la troppo – incandescente ilarità. O grazia!” Ricomparivano gli angeli! La contempl -attività del poeta che ha creato, del poeta che legge, si rivelava in tutto il suo dinamismo, essendo “stasi” solo “la morte dell’immagine, – a picco, in sé medesima”. (“Infrapensieri la notte”) Luzi lo esprime assolutamente: “…a piombo caduta la visione, – decomposta in brani, esalta l’insolazione.” E Arthur Rimbaud commenta, contemporaneo al concetto di presente luziano: “la vision s’est recontrée à tous les airs.” I poeti scrivono in una “impercettibile scrittura”, “per luci”, e si annunciano ed anche “La ragazza di Arthur” allude alla loro contemporaneità, se un suo testo, per sublime errore di un tipografo, la fa contemporanea di Rimbaud e Rimbaud lo è di Luzi come del resto Simone Martini. Questa è “la vertiginosa danza” di Yeats! Cambiano le poetiche, i discorsi dei critici alla moda e nel cambiare muoiono, perché sfuggono a quel perfetto dinamismo per cui la vertiginosa danza appare ferma.


Si discute sul realismo e sulla "Giovane poesia"... Si è scoraggiati, a volte, e anzi mortificati, di dover ripetere cose che altri ha già dette e ridette da un pezzo. Par quasi di fare collezione di luoghi comuni... Ma questa è un’epoca singolare, di transizione e di lotta, in cui circa una metà degli scrittori deve ripetere sempre le stesse quasi elementari proposizioni all’altra metà, essendo questa straordinariamente sorda (aures habent et non audiunt). Le ultime discussioni tra le due schiere (come ha notato Adolfo Diana) si sono fatte di tono un po’ più sereno; ed è bene; ma la effettiva comprensione ci sembra sempre egualmente lontana. Parrebbe quasi che i difensori od epigoni del decadentismo volessero un po' mimetizzarsi, per una cautela del tutto esteriore, e avvicinarsi di più al linguaggio superficialmente inteso, o frasario, del nostro tempo, proprio al fine di tutelare, in fondo, sempre gli stessi gusti e gli stessi principi, ancorandosi al decadentismo e solipsismo di ieri come a un patrimonio non più renunziabile. Rosario Assunto ha parlato, in Nuova Corrente, di «parola-realtà»; ma non ci sembra che l’introdurre nel discorso la grande parola «Realtà» lo abbia portato ad un serio riconoscimento dei diritti che la Realtà ha sul poeta. Egli «finisce per confondere i due termini a favore della parola, che diventa l’unica realtà» (Adolfo Diana, in Situazione). E Mario Luzi. in La Chimera, ammettendo che non siano sempre state «misere e sterili» le discussioni degli ultimi anni, ha, sì, riconosciuto anche agli avversari qualche ragionevolezza e qualche utilità; ma poi ci ha fatto chiaramente capire che l’unica cosa che gli premeva era di dimostrare la nessuna validità dell’arte volontaria e sperimentale, abilmente accusando gli avversari dell’ermetismo (diciamo la cosa come sta, senza inutili velami) di ubbidire a criteri di transitoria e praticistica opportunità, ben diversi dalle profonde sollecitazioni, intimissine, dei veri poeti. Per questa via si vorrebbe ricondurci alla giustificazione, e da ultimo all’apoteosi, di quei «maestri» stessi, di decadentismo ed ermetismo, che avevano condotta la poesia italiana al punto in cui era giunta verso l’inizio della Seconda Guerra Mondiale, e che avevano fatto fuggire quasi con ripugnanza la massima parte del pubblico non incolto da una «poesia» divenuta fredda di raffinatezze esteriori e di astrattezze. Anche la parola è una realtà: ma guai. se non manterremo distinta la realtà-parola (una realtà che negli ultimi anni aveva provato la sua esistenza soprattutto con l'essere nociva e disgregatoria!) dalla Realtà che non è parola anche se spesso, oscuramente, aspira a


diventarlo, cioè dalla vita vera dell’umanità nel suo insieme; non per negare questa seconda a profitto della prima ma per ammettere che dalla seconda proviene ogni sangue circolante nella prima. Ma, soprattutto bisogna fermarsi sul problema dell’arte «volontaria e sperimentale». Più che chiaro, è ovvio. ciò che al Luzi tanto preme ribadire: che il voler fare un’arte populista. o socialista, o anche soltanto, genericamente, umana e calda, per adeguarsi a formulazioni, teorizzazioni, predicazioni del momento, non può produrre arte vera, bensì soltanto un più o meno dignitoso esercizio letterario su motivi di moda. Senonchè, osservato questo, non si è ancora toccato il problema essenziale; che è ben altro, – è quello toccato, invece, da Alfredo Galletti nello scrivere su Realismo lirico (n. 12 bis) dell’arte poetica di Giovanni Pascoli: «...Ci sono, infatti, piccoli e grandi poeti che in argomento hanno pensato ed operato in modo del tutto opposto a quello che il Pascoli vagheggiava. Non negavano certo che a far poesia sia necessario, innanzi tutto, il dono dall’alto, del soffio lirico, la scintilla del fuoco divino, ma questo è appunto un dono, qualche cosa di spontaneo e di misterioso che deve preesistere all’attività poetica e su cui non importa teorizzare, perché la riflessione non può analizzarne gli elementi, né la sintesi rifonderli poi sì che riprendano la loro potenza creatrice: Che sia ciò non lo so io | Lo sa Dio, diceva il Carducci nell’ode intitolata appunto: Il poeta. Quello che il poeta può fare, invece, è approfondire la propria conoscenza, purificare la fantasia. affinare la tecnica, accogliere in sé con simpatia generosa gli aspetti e le voci della vita, sia della vita che appartiene al passato che di quella presente e incalzante: può fare, insomma, ciò che appartiene appunto alla volontà ed alla coscienza». E più oltre: «...doveva spingere logicamente il poeta ad uscire dalla sua solitudine contemplativa per immergersi di nuovo nella corrente della vita sociale. Negli ultimi anni. infatti, il Pascoli non ebbe più a sdegno che la poesia si mescolasse earducciananente alla Storia e alla politica. ma intese ed accolse il richiamo del Foscolo: Me ad evocar gli eroi chiamin le muse | Del mortal pensiero animatrici. Il «Fanciullino» vestì la toga virile e rientrò, uomo fra gli uomini, a condividerne le passioni, le illusioni ed i dolori». Si tratta di «accogliere in sé con simpatia generosa gli aspetti e voci della vita», si tratta di essere «uomini fra uomini» e «condividerne le passioni, le illusioni ed i dolori». L’artista non-decadente, l’artista definibile – nel senso più vero e più alto – come realista, non è quello che si entusiasma, più o meno affrettatamente, per una formula su rapporti fra arte e vita, arte e realtà, ma quello che da lungo tempo condivideva le passioni, le fedi, anche le illusioni degli altri uomini, immerso nella realtà con caldo impegno. Quello che non si è chiuso nell’orgogliosa solitudine del misticismo estetico, immaginando che la sola Arte e la sola Poesia possa penetrare i misteri universali,


riscattare la miseria e l’amarezza delle passioni pratiche, far dimenticare il quotidiano fallimento della vita quotidiana (e la vita stessa!), venire a contatto con la sfera del divino (la «Terra della Teologia»), ma che ha di continuo spezzato il cerchio della solitudine individuale amando odiando soffrendo come gli altri. Nella poesia che egli scrive oggi, giunge la ricchezza e complessità delle esperienze di dieci o venti anni fa... Esperienze che non sono state vissute, scientemente, per arricchire la poesia (il che le avrebbe falsate e impoverite!), ma per obbedire davvero alle passioni del momento, -poniamo, per sostenere un’idea politica, per difendere la propria famiglia, per inseguire una donna amata... Le esperienze debbono avere il tempo, con i loro corollarii psicologici, di entrare, per così dire, nella circolazione sanguigna e influire sull’opera d’arte per vie lunghe, coperte e misteriose; e, prima, debbono essere state veementemente e sinceramente vissute, cioè (pnlitica, famiglia, passione amorosa, etc.) sentite come valide in se stesse, indipendentemente da ogni futura possibilità di espressione artistica. Non conferisce alimento alla complessità e profondità della Divina Commedia, l’aver Dante meditato sulla teologia, parteggiato per l’imperatore, sofferto con rimorso d’un momentaneo proprio sviamento, amato Beatrice riponendo in Lei le più alte luci dell’Ideale? Quale sarebbe Dante, quanto più povero e scialbo, senza avere vissuto tutto ciò? Quando i serii sostenitori del realismo accusano di solipsismo e aridità gli artisti decadenti, intendono per l’appunto biasimarli per l’aver dato troppo poco valore alle «comuni» passioni, alle comuni gioie e croci degli uomini comuni, gradualmente separandosi da tutti gli altri per sentirsi isolati in una ristretta sfera orgogliosa, con pochi iniziati altrettanto sdegnosi e superbi; – non già intendono esigere da loro un affrettato irreggimentamento in questa n quella schiera di propagandistico conformismo. I serii sostenitori del realismo non pretendono, per esempio, che tutti i poeti, sinora accusati di decadentismo, si mettano ora a verseggiare i problemi sociali, la miseria dei «cafoni», l’arretratezza del Sud- etc.; c'é bene anche un realismo dell’espressione amorosa e passionale, un realismo della poesia naturalistica, un realismo che si palesa nell'esprimere gli affetti famigliari o le fedi religiose... Ogni coscienza ha una sua realtà, e il suo realismo – se essa faccia arte – non può consistere che nell'esprimere quella realtà sua: la quale non è obbligata a conformarsi a quella di nessun altro... (Chiederemmo a Emily Brontë di portare nell’animo la stessa realtà ch'è di Beniamino Disraeli? Così diverse, ambedue quelle vite non furono alte e degne?) Non ci è lecito prescrivere a nessuno la forma di morale o il grado di ottimismo che deve esprimere. Ma è impossibile non dichiararsi supremamente insoddisfatti di quelle poesie, imperanti nel prossimo


ieri, di cui non può nemmeno definirsi il sentimento ispiratore: né amore né odio né dolore né concreta speranza, soltanto l'attonitaggine che nasce da un susseguirsi di sensazioni staccate, frammentarie. Una pseudoarte che mancava di una sua Weltanschauung, molliccia polpa di meduse prive d’ogni saldo scheletro. Conta sempre la lezione del passato. (Historia magistra vitae? Senza dubbio; e siamo ben consci che dir questo è già un prendere posizione in difesa delle più nobili tradizioni umanistiche). E siamo d’accordo con Adolfo Diana quando, volgendosi a considerare la trasformazione propria dell’età prerisorgimentole e risorgimentale, riconosce ad un tempo le legittime ragioni di un Berchet e di un Leopardi; «Diversa è sì la condizione del Berchet e del Leopardi di fronte alle istanze romantiche per un’arte moderna, nel senso che il primo si sente sospinto alla creazione di un nuovo tipo di poesia, popolare nei temi e nel linguaggio, mentre il Leopardi è costretto dalla sua natura e dalla sua formazione culturale «a cercare l’espressione dell’anima moderna per altra via, dal fondo della tradizione e in un acquisto di coscienza totale della storia», ma entrambi gli autori sono storicamente determinati e ubbidiscono a profonde motivazioni interiori. Proprio le diverse esperienze culturali e politiche dovevano sospingerli a ricercare per vie diverse l’espressione dell’anima del loro tempo». E Berchet e Leopardi –, anche, da un altro punto di vista, possiamo dire: e Manzoni e Leopardi – ebbero in comune, pur determinandosi diversamente in diverse condizione, la profonda serietà umana e il possesso d’una propria Weltanschauung. (Come non ricordare, a questo punto, l’intervento di Mario Cerroni?: «...poste le evidenti premesse per uno svolgimento del realismo della poesia italiana entro l’alveo del grande Realismo romantico del primo Ottocento europeo, la cui poetica più conseguente, della vita come resistenza. della vita come fatica, non diversamento esprimentesi quale sottofondo attivo del'Adelchi e dell’Amore e Morte, è giunto tempo riaffiori, oggi, al momento del riapprodo della cultura italiana alle rive di una rinnovata fede dell’uomo nella potenza civile della poesia che vince di mille secoli il silenzio». Ben valse il – paradossale? – accoppiamento di Leopardi e Manzoni, o di Leopardi e Berchet, e il parlare di un «realismo romantico», a ricordarci che il vero, sostanziale, immortale realismo non è una scuoletta, o moda, transitoria, ma una caratteristica perenne di tutta la grande arte: presente nei grandi Classici del ’500 come nei grandi Romantici dell'800... Non c’è vera arte dove non c’è generosa adesione alla Realtà). Lungi dall’accordarci con chi, come Franco Fortini, ritiene che il superamento del «lirismo individuale» può ormai avvenire soltanto


sul piano della narrativa e della saggistica, noi (che non diamo eccessiva importanza alle distinzioni di «generi» le quali pretendano di essere del tutte nette, rigide) ammettiamo che anche i fatti collettivi possano suggerire, come nella grande età romantica, lirici trasalimenti, i quali sono «lirismo individuale» e sono nello stesso tempo risonanza collettiva ed «epica», d’altra parte vorremmo consigliare a certi giovani realisti (o semi-realisti, qualche volta...) di non macerarsi troppo a fare il processo al «lirismo individuale». Fare lirismo individuale. esprimere i propri sentimenti più individualmente gelosi e «irrepetibili», non significa, di necessità, essere decadenti, essere solipsisti! Nell’ambiente della «giovane poesia», e per l’appunto in quel settore di essa che nemmeno si preoccupa di domandarsi se un certo tema di epico-lirica o di lirico-drammatica sia «collettivo» o «individuale», nuove forme complesse, e quasi indefinibili, possono nascere, e sono già nate. Al di là delle astratte classificazioni, conta dunque per noi quel fatto solo, di cui abbiamo già detto: una serietà, un impegno umano, una concretezza e coerenza di visione che implica il possesso di una propria Weltanschauung. Di una qualsiasi sentita Visione-del-mondo. Che non vuol dire affatto (eccoci a un punto fondamentale) della unica Visione-del-mondo accanitamente difesa da questi o da quelli. Vera poesia, diciamolo chiaramente, ce ne potranno dare dei cattolici, come ce ne potranno dare dei marxisti; e vano sarebbe lo sforzo di dimostrare, con eleganti sofismi, attraverso il concetto di una «visione totale del mondo», che visione totale della realtà è soltanto quella cattolica o soltanto quella marxista, e che dunque il vero realismo è soltanto quello dei primi o soltanto quello dei secondi. La vera poesia, anche la grande poesia, può venire da parti opposte; dai guelfi e dai ghibellini... Necessario è quel tanto di sincerità, di impegno umano e di coerenza che già, nella storia, sono stati raggiunti da poeti di diversissime fedi: dal Manzoni cattolico o dal Leopardi ateo. E, oggi, non c’è soltanto la Weltanschauung cristiana o quella marxistica; c’è, anche, quella pessimistica: la quale purtroppo, nell’attuale transizione storica, ha, in molte anime, cento e mille ragioni di essere. Perciò noi crediamo di dover vedere, nel realismo della «giovane poesia» dell’ultimo decennio, meno «impressionismo» – nel senso di un apprendimento ancora incerto e velleitario – di quanto altri credano vederne. Quelle che a qualcuno sembrano impressioni di superficie, non organate in una nitida interpretazione della Realtà totale, guardate più a fondo si rivelano talora come mestizie o abbandoni d’un pessimismo abbastanza vasto e sostanzialmente coerente.


In dieci anni, pagine durature ne sono per certo nate, dai giovani realisti. --- Quante? Più si moltiplicassero gli esempi particolari, e più, ovviamente, si potrebbe discutere... Conta che ne siano nate almeno alcune per documentare le possibilità positive delle attuali forme semplici e a volte dimesse, ripudianti al tutto l’eredità della «raffinatezza» ermetica. Quanto alla speranza di superare il decadentismo e ritrovare una «interpretazione totale della realtà» approfondendo di più e di meglio le conquiste dell’ermetismo, questa è, da parte di coloro che l’affacciano, una speranza un po’ troppo interessata. L’importanza storica dell’ermetismo è stata in ciò, che esso, ermetismo, ha segnato il punto estremo d’un progressivo depauperamento dovuto alla pretesa di ottenere una poesia sempre più «pura». -- pura da che cosa? pura dal pensiero, né più né meno. Alfredo Galletti ha disegnato nitidamente la traiettoria di questo processo di assottigliamento, posteriore al tempo che diremo del Goethe e del Foscolo, a cui cominciarono a contribuire, nella teoria, i Romantici Tedeschi e il Poë. Un processo che presuppone, in chi lo giustifica, una condanna presso che totale – si abbia o non si abbia il coraggio di formularla apertamente – della grande poesia anteriore. Né Dante né Virgilio né Esiodo potrebbero resistere a una critica coerentemente condotta da quel punto di vista. La «giovane poesia» odierna ha riportata la sua capitale vittoria col ripudiare un «purismo» così inteso, col non aver paura del pensiero: senza il quale l’uomo non è uomo, né del resto angelo, ma animale irto di sensazioni e nulla più. Riportare questa vittoria non significherà per nessuno, né ora né poi, approfondire meglio I’ermetismo, ma soltanto, energicamente, ripudiarlo. Perché l’ermetismo non consiste in questa o quella finezza musicale (e Saffo, Orazio, Virgilio?), ma in quel supremo anelito di «liberazione» dal pensiero; che fu il suo fallimento, ma anche la sua unica ragione d’essere.


Maria Grazia Lenisa è nata a Udine nel 1935, trasferitasi a Terni, vi ha trascorso gran parte della sua vita. Fin dagli anni ’50 le sue pubblicazioni poetiche sono state oggetto di studio da parte di valenti critici quali A. Capasso, F. Flora, F. Pedrina e E. Allodoli. Nel 1955 ha pubblicato Il tempo muore con noi, cui hanno fatto seguito L’uccello nell’inverno e, durante la breve permanenza a Brindisi, I credenti, singolare opera, dettata da un interesse socio-culturale per il Sud. Gli anni settanta la portano ad una visione critica della precedente impostazione poetica, nascono Terra violata e pura ed Erotica, libri che determinano una svolta nel modo di concepire la condizione femminile, in particolare l’eros della donna, troppo spesso frainteso, o negato, dalla società e dalla tradizione. Del pari significativa è L’ilarità di Apollo, caratterizzata da un ironia liberatoria, dal verso fintamente narrativo e dall’abbandono del realismo, nell’intento di costituire una poetica metarealistica basata sull’invenzione di un mondo allusivo e splendido, regno della Poesia con la maiuscola. Importante per la sua nuova concezione si rivela il dialogo con il critico-poeta G. Barberi Squarotti, prefattore di molti suoi libri. Saranno determinanti, per la chiarificazione della sua poetica, anche gli interventi di C. Fabro, S. Folliero, M. Bettarini, G. Mascioni, E. Mazzali, A. Bonanno, V. Esposito, S. Pautasso, E. Garello, D. Puccini, S. Lanuzza e D. Maffia, per citare solo alcuni tra i critici e gli studiosi di Lenisa. All’Ilarità fanno seguito oltre venti sillogi, molte rappresentate con una scelta di testi nell’antologia Verso Bisanzio, ne ricordiamo alcune: La ragazza di Arthur ed altre poesie, L’acquario ardente, Laude dell’ identificazione con Maria, L’ agguato immortale, L’amoroso gaudio, Le Bonheur, La predilezione, L’ombelico d’oro, La


rosa indigesta., Amorose strategie e l’ultimo, postumo, Il Canzoniere Unico. Autrice di numerosi saggi di critica letteraria, Maria Grazia Lenisa si è interessata di scrittori come: A. Capasso, G. Barberi Squarotti, A. Zanzotto, G. Ruggero, S. Spartà, V. Rossi, G. Mascioni, A. Coppola, M. Luzi, F. Delfi, A. Bonanno, A. Manuali e C. Calabrò. Vincitrice di numerosi premi e riconoscimenti, la Nostra ha al suo attivo una notevole produzione, tra cui pure un saggio di estetica comprensiva, in chiave fenomenologica, che rivaluta, al di fuori degli schemi consueti, il ruolo dell’ispirazione. Il saggio suddetto, che ha come coautrice la figlia, Francesca Alunni, è intitolato La dinamica del comprendere, infine accenniamo al romanzo, ancora inedito, La mela di coccio. Nel novembre del 2003 ha ricevuto il "Diploma honoris causa" dall'Istituto di Cultura Superiore del Mediterraneo di Palermo e Monreale. Maria Grazia Lenisa ha diretto la collana del Capricorno per la Casa Editrice Bastogi, svolgendovi anche attività critica. La sua opera poetica è storicizzata nella Storia della Civiltà Letteraria. (UTET), molti suoi documenti unici, testimonianze, recensioni e poesie sono ‘on line’ nel sito www.literary.it.. Il 28 aprile 2009 è deceduta dopo una lunga malattia.



appunti - Maria Grazia Lenisa