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RETRATO STROS Y EXPRESIONES 'lfrtffiffifrilffiffiffi 18322 CID VERITAS

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cunE¡RcnclÓH:


RETRATO OSTROS Y HXPRESIONES


SUMARIO

SUMARIO

SUMARIO Cabeza de frente. Cabeza de perfil. Simetría del rostro. tros

REFERENTES ITISTÓRICOS

..

cánones

.

t

Escorzos del rostro, Vista

perior. Vista inferior.

'20-21

.

Iras plimelas manifeslaciones del retrato. El Antiguo EgiPto. Roma. Edad Media. rRef¡afos

....6-7

funerarios. .

El retrato en elRenacimien' to. Los primeros retratos. Do-

nantes. Perfiles renacentistas. Reaiismo y retrato cortesano' Ei retrato flamenco. El realismo de

JanvanEyck..

Grandes retratistas del Re' nacimiento, Leonardo da Vinci. Rafael. Alberto Durero Y el autoretrato. Los maestros venecianos. Retratos manieristas

..

deElGreco

10-11

.

Edad de oro del retrato' Rubens. Velazquez. Frans Hals Y Rembrandt. Rembrandt, genio

delautorretrato.

. ., . .

12-13

.

Nuevas visiones del tetrato: retrato romántico' Francia en el siglo xvtu. El neoclasicismo: David. Goya. Ingres. trecciones de

...14-15

.

Retratos impresionistas' El impresionismo y el retrato. El parecido. Cézarure Gauguin. EI retrato como ins-

problema

y

de1

tantánea.

.'.16-17

.

Retrato expresionista Y ca' ricatura. La visión exPresionista. La "destrucción" del retrato. La caricatula. Deformaciones expresivas. SimboJismo

mo¡lcrno.

...

_ELESTUD¡O

DEI,ROSTRO

.

El rostro femenino. Caracte-

rísticas. De frente' De Perfil. EI cabello. C ar acte r iz ac io n e s 22-23

.

18-19

Propotciono! de la cabaza'

.

ticas. Vista frontal. Vista de perfil. Proporciones y fases de crecimiento. Simefría del rostto 24-25

significativos. Volumetría. Surcos y arrugas. la vejez Y el color

.

Anatomía de

cabeza' Huesos del cráneo. El maxilar inferior o mandíbula. Músculos. Volumetría. El ctáneo Y el re-

trato..' .

'28-29

Encaje básico de Ia cabeza'

Esquema general. Encajados parciales. ProPorciones. Encaje de movimiento.

posición.

En

cajado Y com-

.'.30-31

*

Las cejas y los ojos. Posición. Encajado, Volumen. La mirada. Elconsejo delngres. . . . 32-33

La nariz y las orejas. Posi-

ción. Encajado. Volumen. AIturas y tamaños relativos. APrenderdeiosmaesfros .' . . 34-35

.

La boca y el mentón.

Posi-

ción. Los labios. Mentón Y cuello. Movimiento. truz¡somb¡a' 36-37

,,

cAlt,luu Y frfos'

.

ÍESEa¡to,

el sexo del retratado. siciones. El estudio de la Ia íigura activa.

!

k-b.lo plntado (II). contras-

E ggñPllAl'rn. Dostacar los conEF€E, Flg,,tn Y fondo, EsPacio

El cabello, Forma. Tonalidad' Rslación eon sl erdrnoo, El Poina-

las

terización.

. Ropajes. lmPortancia del peado. Coherencia de los gues, Simplificación del do. Color de las roPas.

arabesco..........54 Complementos' El

del retrato, La escenografía. cromatismo, La Pintura RA-

EXPRESIóN

. Las pasiones (II), La alegrÍa. El grito, el canto. El esfuerzo.

.

bato...

El entusiasmo. Expresiones

El parecido. El problema del parecido. Cómo conseguir un buen parecido. Síntesis. Elparecidopsíquico . . . . . . . 76-77

l,¿ rfmósfe¡a

,

66-67

.

.

Las pasiones Estudios y

variacjones 90-91

losc/ásicos.

cofid¡a¡os

..

. La caricatura,

nes. Supresiones. Medios.

¡

(III). El miedo.

El terror. EI odio. La ira. La envi-

. La expresión de las manos' Dibujo de las manos. Movimien-

*ae¡u,'nu y gnmas

cromátilécnicas pictó-

y re-

...88-89

Caracterizasión. Rasgos básicos. Esquemas iniciales. Simplificación. Caracterización por la pose y el gesto, Aprender de

€éia¡uluout. EI color carne. FE¡gil¡du¡nc, l,uces y sombras.

re,

Esquematizar el gesto. rización. Ei énfasis en la car

la idea de

. . . . . 64-65

n¡da.".

üa.

!

El gesto' El gesto de las

delacabado

...62-63

.

La pose, El carácter del delo. ta pose según la edad

.

...86-87

$ñéentrirrilir:rr.

mientos. Composición. Visión conjunto. Caracterizaciones dad de las carnaciones' . .

84-85

s¡bnes forzadas

..74-75

@et¡, tjl tott.to colorista. Voy cnlot on el retrato. Co-

Retrato de grupo.

Ira sonrisay la risa. Ira sonri-

sa. La risa. La carcajada. Expre-

ción del proceso. EI problema

i kErto plntado (I). El retrato

@ @

.

Trazos

des. Expresión. AutorrctÍato mo autoconocimiento .

nos. Dibujc' de

. La prácfica del retrato dibujado. Aproximación al tema. Dibujo con lápices de colores. los mediosyelresultado . . .72-73

...82-83

Medios del retrato

l,lnoas descriptivas.

F@Cnlelou.

Sel

.

Iógica..

Las pasiones (I), La tristeza, La melancolía. El enfado. El orgullo. El dolor. Emoción conte-

EggE ¡ult'u ol papel.,

.

El retrato psicológico, Elementos de expresión psicológica. El ceño. Las mejillas. Los labios. truz y expresión psico-

La práctica del tetrato pintado, Retrato a la acuarela, Carnaciones. Retrato al óleo. Evolu-

Autorretrato' Estudios les. Punto de vista.

. .

.

!in.u

.

60-6i

atu¡aao (II). Retrato

@i, Eai tia,'i',i,os

.

.

dlbulado (I). Líneas y

mezclasdirectas..,, . .

.

.'

la

klr.to

I kltrlo

entero. Composición Y fo porte.

.

?0-71

58-59

Composición del retrato

EI rostro en la vejez' Vejez masculina y femenina. Factores

'. '26-2l

ilumi-

@icnc:. lilclaroscuro.. .

RÉ€Cllae. l,oÉ valores. El modelééc. Valorar y modelar. Cal¡da-

Busto. Tres cuartos. De

.

El color expresivo, La inven-

lJfgg ptoycctadas, Buscar

#dcltra¡r0, . . . . . . .

.

.

ción cromática. La intensidad visual. Pintura rápida, Empasfes y

a

to del soporte. Tamaño del

de/aptel.

Luz

Re$r¿l y drtificial. Dirección de lÉ lg, Luc,rrl reflejadas y som-

Composición del retrato

Estudios de comPosición. taciones generales' Cabeza Perfil. EJ cenfro nsual . . .

El rostro infantil. Caracteris-

. . . .'. . 8-9

.

Ingres..

.

llllcrlnaclón del retrato.

nio del trazo.

78-79

Exageracio-

Domi

La práctica de Ia

caricatura

...80-81

to. Expresividad. Gestos. Gesfos

...92-93

. Gestualidad del cuerpo. EnergÍa. El desnudo. Retrato de cuerpo entero y gestualidad. Mímica. Lagestualidadclásica.

. , 94-95

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*'T LáB

REFERENTES HISTÓRICOS

I,AS PRIMERAS MANIfESTfi,CIONES DEI, RETRATO

I

La función de Ia pintura en los albores de las civilizaciones occidentales es muy distinta a la de las épocas posteriores. El retrato propiamente dicho no aparece como género hasta el final del Imperio Romano, y vuelve a desaparecer durante siglos hasta que finaknente es retomado a

pdncipios de la Edad Moderna. El retrato es la pintura de lo individual, de lo particular, de lo que no puede permanecer en el tiempo. Un género que apenas puede tener lugar en el arte de sociedades basadas en símbolos de eternidad y en la idea de lo perdurable.

las representaciones de perla pintura egipcia

Retrato de una dama (3500 años a.C.). Tumba de Ouseúat, Tebas.

no pueden considerarse retratos

I4st.igurx

propiamente dichos sino arquetipos de figuras sociales rodea-

eglpcjas son represen fa ciones s¡mbólcas de

El.S$lgp*r-s-ip!e sonajes en

das de los atributos de su cargo,

de su poder social o de su función dentro del estado. Lo que se ha conservado de este tipo de obras corresponde a tumbas

personaTes r'mpo¡úanfes sjn las caracterísücas

propias del retrato.

y cámaras funerarias. El ¡etrato en el antiguo Egipto tiene una función religiosa, pretende la perpetuación de la figura del difunto más allá de la muerte. Las representaciones pictóricas son símbolos de la supervivencia del alma concebidas para garantizar esta supewivencia. Los rostros repiten una fórmula muy bella, pero también muy convencional, y no hay rastro alguno de interés en particularizar o distinguir las facciones de una figura con respecto a las demás.

Roma

jugan Ia tendencia religiosa y ceremonial típica de Egipto con la técnica realista de raíz grecorromanat que incluye el claroscuro y la captación de los rasgos particulares del retratado. Cuando el Imperio comienza a declinar y aparece un sentimiento individual frente al poder despersonalizador, el retrato florece en las primeras

formas artísticas cristianas. Los primeros cristianos realizan retratos individuales en las catacumbas, dejando huella de su

presencia y afirmando el valor personal de la vida humana.

Los pocos retratos que

se

conservan de la época romaia exhiben una gran maestría en la representación de las facciones y la expresión, por Io que

La pintura de tumbas etruscas constituye la base probable

sobre la que se desarrolló la pintura romana y en especial el retrato conmemorativo de tipo realista. El mundo romano nace con ansias de conquistar un imperio para imponer su modo de vida. Esta cultura posibilita la

aparición del retrato individual, sobre todo en esculturas, con la clara intención de expresar el poder imperial. En pintura se prefiere el paisaje y la decoración arquitectónica. Cuando la escultura romana se expande y llega hasta Oriente Medio, los artistas del Imperio encuentran un campo abonado para el retrato. En estos retratos se con-

Retrato de un magistrado y su esposa (slglo n). Museo

Arqueológico Nacional, Nápoles. Una rara pintura romana de rctratos. Formaba parte de la decoración mural de un hogar pompeyano.

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¡¡lr¡lo €n ol

Rónacfmionto

!'!

Retratos lunerarios Los eiemolos más realistas de retratos en la antigÜedad proceden El:Fayum, on Egipto. En esta provincia romana se pintaban retratos conmemorátivos de los difuntos en pequeñas tablas que lueoo se insertaban sobre los sarco{agos, siguiendo una secular trad'ición egipcia. Son retratos de un sorprendente realismo, que

de

FaÉcii crrpouo¡ que el retrato g¡a tttte ¡rrtlctica habitual y que i-ág rel¡ nllHina recibían constan@ gtrirnrl¡rn do los clientes adi *iE:ad0c.

demuestran

É¡tt el ¿vnnce del cristianisFE, i!!i iliir!vo poder estabiliza el Fgtrrlo rr(ii(lontal tras el hundil'ilEnto rlol ltuperio Romano, las itfaalrrrrun rlc los Pueblos bárita:ea y l,r tlivisión entre Oriente 7 trrFlrlerrlil. El Papa es el verEaÉletl nr-llttlrn¡dor del poder en ie Ed¡rl Morlia, él es el nuevo eFFetdrkrr. Con este nuevo PoQet lr1l¡rer rnl, cl retrato vuelve a fiEellnnr ¡r.u,r dar paso a fórmu!p€ gerrér lr:iln y simbólicas de reEFEE€llldr'lóil de la figura humaáé Er,t'u I,r ingente cantidad de iñágettFri ¡rroducidas en la Edad !te{la, u¡,,,nnu puede encontrarge elg¡'!il rolrirto. Aun cuando los *ticlae t o¡ rrtlsentan temas históflÉgB o l,rolilnos, las figuras son

grado

de

la.

práctica del retrato natural¡Sla estaba mucho más éxten' dida de lo oue puedq constatafse a parth de los.pocos testiinanios pictéiicos que

quedal de la antigüeded: Retlató.femenüo . (sigls til) ; Mqseo kqueo!ógico, Flórenciá. llékaf o tuner. ailo procede nte de El-F aYum, en el norte de Egiqto, gue muesfra un i'nsóftlo

redismo, más proPio del 'iétrafa modemo,

tipos genéricos, generalizaciones de la figura humana que Pre-

sentan rasgos indistintos, imPosibles de atribuir a un individuo en concreto. Habrá que esPerar

f,gFell r1"l l',rpaJuanVII (705). Roma.

,. n il,t de Ia repÍesentación de un tndtilrl¡¡',, /,,r; r,¡sqos son qenéricos, como en lsdsa iilt tr, /r/,,rs áe ta prlmitiva pintura medieval.

áHnq,,u

el

maestría alcanzado Por los artistas del lmPerio Y que

pefmiten suponer que

CÉrr! Mcdta

l&Eet Vel¡¡¡o,

prittlornÉ m.tltiloÉtneionoB del rétrato f l! ¡i'lr.¡lr, ¡ :r ¡'l li¡"r¡.t¡

a que la sociedad Pierda su

rigi-

dez jerárquica para que el indi-

viduo se pueda manifestar Y el retrato propiamente dicho entre en escena.

Retrato del emperador Otón II (936). Muse o C ondé, ChantillY' EI poder absoluto es representado en Ia Edad Media a través de tipos genéricos


El rotrrrto en al Ronacimiento

REFERENTES HISTÓRICOS ,/oan

EI, RETRATO EN EI, RENACIMIENTO

Carlos ü1, Rey de Francia. Museo d.el Louvre,

El retrato personalizado aparece a finales de ta Edad Media, paralelamente a la nueva situación del individuo como factor de la vida humana y de la hiitoria. Las representaciones genéricas del hombre van dejando paso a la valoración de los rasgos individuales. Es el

París. Esta obra se encuentra

a medio camino entre el nuevo

comie¡uo del retrato moderno: un proceso que apunta hacia un realismo cada vez mayor pero también hacia una nueva idea de hombre y a un nuevo tipo de sensibilidad artística.

Lsr:li:re-rgr-*gelgr El paso de las representaciones genéricas a los retratos pro-

piamente dichos es un proceso largo y sutil. Es imposible señalar un momento y una obra en la que esto ocurra con claridad, puesto que es el estilo de los pintores el que, poco a poco, va incorporando más aspectos ind! viduales del retratado aunque siempre dentro de una fórmula genérica. Lo que verdaderamente condicionó la nueva tendencia realista fue la mayor demanda de pinturas que incluyeran la figura de quien las había encargado: un mandatario de la lglesia, un príncipe, un noble o un burgués adinerado. Estos gran-

des patronos de las artes

se

complacían en verse a sí mismos participando en escenas sacras y deseaban que el espectador fuese capaz de reconocerlos junto a las imágenes de la Virgen o los santos. Este faclor se

combina con otros

dos hechos tanto o más importantes: la nueva manera de representación en profundidad (en

perspectiva) y la introducción de la pintura al óleo. La representación del espacio abre las puertas al realismo y la pintura al óleo, con su secado lento y sus

das contra un fondo neutro o bien contra un paisaje. La inspi-

mento del nuevo estilo.

ración de estos retratos procede de las antiguas monedas romanas en las que la efigie del emperador aparecía acuñada en una o en ambas caras. Este tipo de retratos posee una gracia pictórica incomparable, en buena parte debida a la elegante línea del perfil que encierra el busto y que define, a su paso, todos los pormenores de la fisonomía.

Donantes Se conoce como donantes a Ias figuras que aparecen en actitud de veneración junto al santo o la escena sacra que el cuadro representa, y que son quienes encargaron y pagaron la obra al pintor, Es en las figuras de estos donantes donde el artista de finales de la Edad Media co-

realkmo italiano y Ia tradición gótica del retfato cortesano.

En la ltalia del Renacimiento, el retrato aparece como género autónomo bajo una forma peculiar. Muchos de estos primeros retratos representan bustos de figuras vistas de perfil, recorta-

grandes posibilidades para el detalle, es el perfecto comple-

mienza a realizar verdaderos retratos. El realismo de las representaciones se va haciendo máss y más mas preciso, prec$o, hasta nasta el et punto de que los clientes del ar-

de Tolosa coronando

atoberto de Anjou. Museo d.e Capodimonte, JVápo/es.

A linales de Ia Edad Media, /os rosfros se personalizan y el rcfuato

propiamente dicho hace

Realismo v refrato cortesano A partir del segundo decenio del siglo xv en Italia se desaro-

descritos con absoluta minuciosidad.

oÉ ginalidad tales que llegan a maréñ ié pl¡rlrrro rlo rotratos: una tra*eicnu! y r:ot luorna y otra inno-

'$éFfe, tttuttruuontal y realista. -Elaatr¡ t:ortór prolonga las E!

iñBáe¡a¡ ¡eltrr¿rdas y decoratiEg éel Urlltilo: ropresentaciones Elegarttou rle porsonajes ataviaég€ EÉn viuloros ropajes y siElééBa rlü¡rlr¡ un fondo vegetal E flÉe¡tetrl¡ ontamentado. Este Fc de telr ntorr llcva las posibilit€éee ile evolución de la pintura Rgélerrnl ltnnln cl extremo y enEÉEit¡a¡t err orita época su bri$Eñ!e rless¡rlnce. La tendencia

car la tendencia en muchos artis-

tas notables de Ia misma ltalia. En Flandes no existe una tradi ción de gran pintura mural, las obras flamencas son retablos o tablas de pequeño tamañ0, es decir, pintura de caballete. Estas obras no están concebidas para decorar palacios o grandes templos sino para lormar parte de

lelroto

flamencg...-..-".,.,-,..

Jan van Eyck e9 el gran maestfo de la prn;lurárfla{nencá del'siglo xrt.,Solíil sér conside¡ado oomo el inventof de la pinturaal éiéo,r pefo hoy se sabeqúé este-procedimiento Se eonocia én Flandes cOn:añteriorid¿id. Lo cierta eS que Van Eyek obtúvo def Óleo todó ls tiue estq medro.puede ll-qgar a rendi¡ qn,la¡ ieprege¡tacién fide: digna de la luz; las materras; lá, piel toda la:reolidadrfisica'del mundo, Sú realismo; minúcioso hasia lo inc€íble, co¡viorte sus

i

escenas y fetra' tos en peqüeños mlcrocosmós, tan ricQ_s

y

dqtallados

nuéstfo'entornÓ

reál.

liItir, ,',rrr la ltalia del norte, Flait|rs ,'r l,r gran potencia co¡aer,ia! orrro¡rca del siglo xv. En Fla*r¡l¡rq ¡" rkrsarrolla una tradisiá¡i ¡rtr,tirrir:a autóctona que, juale ,u,rr l,r ilaliana, será la otra giaii tlllrr,l(jia artística del con:

G,¡¡:::. i,.üffimW |

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grlrrreuu manifestaeió¡éErdqlr

.. P,0 | €lelrrle¡ rotratÍstas del, R¡iniüt¡:t: eenlo P. I0 ' rl:':i::::iir,'

fEFcto

I

€€Íllrogl{rión del ret¡atd.

,:.,r,:r.,:,':..]l:,:i:.:

O:l;:€:.t:

Lucas van Leyden (1494- I 533) un irom¡re de tráinta y ocho añoéi N ational G allery. Londres. EI realkmo Ílamenco hace del retrato uno de los géneros más rn¿eresanúes deJ mome¡to.

El realísmo de Jan van Eyck

como.ouéda. ser.

Piero della Francesca ( I 4 I 0 - I 492), Retrato de Batista Sfoza. Galerta de los Uflizi, Florencia. EI Renacimiento introduce el retrato de perfil, a Ia manera de 1os ¡nedallones y emblemas de Ia numismática romana.

que cada arruga del rostro y cada pliegue del ropaje están

una calidad y

tl Simone Martini (1285- r344), San Luis

interiores burgueses. En Flandes, por lo tanto, el retrato encuentra un teffeno abonado para su desarrollo. Los retratos flamencos son un prodigio de detalle y virtuosismo técnico en los

tinente. Los artistas flamencos pintan obras de

fEeliele, ¡ror ol contra¡io, introéEeE u¡t rurouo concepto del ret¡aiá, ¡ttorttiltulntal y robusto, deFE¿rlF rle thrtnlles ornamentales =| ée tlti rrrorl;rtismo más sobrio. kE g¡atrrl¡n rnlostros del Renaeliaierrt,' y rkil Barroco realizafá9 ia irrrryoria de sus retratos €E4lrrr rlo ¡'rrl¡r riltima tendencia.

tista comienzan a encargar retratos individuales, válidos en cuanto a tales, sin Ia justificación de la escena religiosa.

Iouquef

(1420- r481),

-

.: lanvqnEyck 'Q402-14:41),

.Elmatrimónio

.'

. AÍiolfini,

Naü.onal9allery, trondres..Esfá. esJa obra más iélebre

de lanvan,Eyck

Elrealkmo

áIcanzado én ella

l.

.

.

.

les

üto de

.

Joitpuntos cul¡irina¡fes dé Ja

. rekatkticade

fodos Jo!,1¡:émpoS;


I i ,. l: :i,,,

I li' ', '

il.ri

lllil

¡i:r:'

Gr¿rteles tetr¿¡tiat¡ra c1t¡l Renacimionto li¡i,;¡1 ¡lr, 1¡!r) (l{'l rlll,lll¡

REFERENTES HISTÓRICOS

Nberto EuÍero

Eeles ¡le lhlnol so convirtieron ea ei titrrrlolo ohligado para todo gifitn, ,¡,'o k'ltdtogo a la armonla ÉláEiln, tsrrkr durnnte el Renaci-

GRANDES RETRATISTAS DEI, RENACIilIIENTO

deil¡l rl¡tto

un modelo monumental de retrato' Durante eI Renacimiento, Italia impone figura aislada contra un fondo sencillo, se ..r..t.rir. pl, ü fi"r"n.i. a" una modelo Este -" Se prefieren los gestos nobles entero' cuerpo áe o ,.pr.t.ntada en busto o Ia personalidad del retratado' y las poses majertoo..t qo" t*ptesen"la importanciá más importantes renacentistas pintores por los Este modelo sera aáoptado del género' maestras obras grandes dá realizaóión en ia

llbrrto

t

E!

'

tos telativamente Pocos re-

;;;ü ;;;'ñt;t¡ñi;Ñerista,

no sólo como Piezas maestras-

;;;;;;;;;;.

del género sino como ejemPlos suDremos de la nueva manera de entender la rePresentación de la fiqura humana que inaugura el Rinacimiento. De todos los retratos pintados Por Leonardo,

el más fimoso es sin duda

La

Gioconda. Esta enigmática Pintu-

ra es ei modelo de incontables obras Posteriores que se insPiran tanto en su composloon y realización técnica como en la suoerencia Psicoiógica que encie-rra la expresión del rostro fe-

menino retiatado. ta técnica del slumatto, o difuminado de los contornos, Y de la PersPectiva aérea, o desenfoque debido a la atmósfera, refuerzan esa sugestión psicológica. Esta obra imPone también un Patrón comPostttvo que gozará de una aceptación

delfuado, Madrid. Los autorretratos

tln todae las épocas

de Durero son pioneros en su género. EI aúista se ve

Duroro

sím¡lsmo como un personaje comparable a las personafiiCades habifuales del relrato de Ia época. a

La ir¡t tttar:ión del alemán Al-

bg*le l¡urnro Bo basa en las Eééiqrllrrrs r¡óticas de su Pais, €uH

eslrrttciar en ltalia, y

del arte iláliarrn, tu lttcicron un feworog ¡¿l-erlrrt rl¡ log nuevos ideales

Eg inr¡attedl,!r ustudio

r

i

es

sorpÍel'

l

{g ie¡l,,n"rrl,rción de la figura hgecirn l¡,rl ttlojores cuadros

'Esto estllo :o,9rt!9ula ¡ pot : ::'¡ es deci r; con ormaciones def v exalas iótóui. ,i.irot oel realismo proclive a qué punto sus retratos i;l'posrble deteiminar hasta i.;iáiuoót, p.'o la f uerza expresiva v la intensa un retraque emana de sus figuras lo convierten en éirjiirtuatloa¿ linea primera psicológico de tisia

tratos realizados Por Leonardo

da Vinci han Pasado a la historia

r

Museo

rutorretrato

FelE

Retratog manieris,tai de El Greoo Como lziano, El Greco lue un retiatista'i'nnato' r'q¡

Autorretrato.

pB€lei lrrt ec.

**

r*es!e#*{-+J-ins-i

Q47r-1s28),

ée Fu¡ct,' rott, Probablemente, É$-BEIhrr r¡rrn i,Hcapan a su voiehtarl ,lu rF' oqcr Y difundir la l€E!la llnltnrr,r' los estudios del hálHal rlo |l¡rrn'lics Y de senciy animales, Pero !=iéti Tegotuinu lgpte lilrlrr Hilil Ictratos y autoÉcl*ál¡¡¡ ltrlroro fue uno de los

:; ;;ü;; ;i;

.

ElGrcco a54I-164))) Un caballero' Musesdel tuado. Madrid. Elesfilo. . ma¡ietisla

.

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, déElGrecose

á¡eit=,,'.'lEl ¡rltlorretrato. Este fuFhc rlolar¿ rln¡r nueva actitud iiel Ftnllrr y rrrr¡r clara conclencla ¡ts áH r,uttrltr'tólr de artista' Si i$chdn

l,,E ¡rrrtron de Leonardo,

:lill

:.compJace en

Égcls tnlvtt,,licn la nobleza de

tlli

desfiguraciones

I

. J¡d¡lfórsrb4e! . delrosf¡o

.:1

qve estilizan lafórma Y confe¡e¡ u¡a iidirdaktle calga .'psieológtca .a losper,ionajes'

.:1.r

universal: el retrato de tres cuartos, con las manos cruzadas Y sobre un fondo de Paisaje. Todos estos factores

il: .1ti

..il ..ttl

'lr .:tll 'il

mencionar el interés de do por la caricatura Y el est de las fisonomías que no se nifesiarán plenamente en eI hasta varios siglos desPués'

estilísticos Y expleslvos serán imitados Por muchos retratistas; sin

lconardo daVinci a4s2-1st9), La Gioconda. Museo dellauwe, París. Ésta es una de las obras

oue inaugura Él nuero-estilo de retrato monumental renscentisfa las i¡novaciones lécnicns dc csta Pinfura r{rpolctllíl¿1n cn lodos los erlikx otttoPoos

Siauiendo la ]ección de nardó. Rafael establece el n lo definitivo del retrato clásico' La composición de este tiPo^de retrato queda fijada en una ma piramidal que se- asienta aolómo en la 6ase del cuadro Y Jue se eleva hasta culminal en

retratado. Las for' mas son anchas Y de Perfiler sencillog Y claros, no aparecen

giatr're y h rrrtcgoria superior

al artetsñá ee¡rrrirr. lii la Pintura debe ÍéF;ceelttar lo¡ temas más dig-

iki Fint," r'otr rcspecto

É, Eali¡ttr,o¡l {i autorretfato suiffi lnrla ur,r (luclaración acer- *lE 16 rllúrlrl,r(l del artista. pg praatros

ven99i1-19;

Ei ile¡rnrlrtriunto italiano llega Si Ealr!cttrIrr linal en la Venealei atul,, xvt. Los tres insig=iá ñ€5 Fiitl,,¡og vonccianos (Tiziañg: ?l¡tlrrello Y Veronés) son EiiEsÉlce r nl r ¡rll¡l¡ts que reciben énEa*g',n rl' lrr¡las las cortes de fqap=a Fll ¡rtotrclo de dignificadÉa Clcl lrlrrlor llttqa a su apogeo

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=E gl=E+ge rr

omPerador le

tttrrlu nobiliario y se áselala ¡ ' l r, r r rr lor de su arte. El éila tl" 'l't;rt¡rlro cs incompara&=!eccul" rrrlyor que el de cualt,t¡,' dlllÍtil hasta ese mo,

*ie¡

l'a cabeza del

detalles innecesarios Y el efecto oB sorono Y monumental' Los re'

tsEato arr el tonacimiento P,

t

mento. Ese éxito se debe en buena parte a sus letfatos: son

obras increíblemente claras Y vivas en las que los Personajes Pa-

recen no guardar ningún secreto

Dara el Dintor. Consewan la moi,o*"ntilid"d.lásica y a ella se

añade un poderoso sentido del color que obsesionará a todos sus seguidores.

Tiziano (1487-1576), Retlato de Federico II de Gonzaga' del diseño y Ia [uerza del estiJo de Tiziano'

¡wuseo Ael'nado, iltadrid- La íÁonumentalidad ''*-iáiiiláitoi |as marcas inconlu¡d¡bles


liet¿d do oro del retrato REFERENTES HISTÓRICOS

l:,1 ¡

EDAD DE ORO DEI, RETRATO Durante el barroco, el rettato se ha consolidado como género pictórico y goza de abundante clientela. Las cortes europeas cuentan con sus retratistas oficiales y tanto los nobles como las familias con grandes fortunas desean seI letratados. EI auge del género queda patente no sólo en el gran número de retratos célebres gue son pintados en esta época, sino en el hecho de que sean precisamente retratos las obras maestras más sobresalientes de los genios del momento.

Rubens Rubens es el pintor barroco más extrovertido y apasionado; el pintor más famoso después de fiziano, el más rico y el que produjo mayor cantidad de obras. Su especialidad eran las grandes composiciones alegóricas, que realizaba en colaboración con sus ayudantes y en las que sólo intervenia sumariamente. AParentemente, no apreciaba el retrato y lo consideraba un género menor, y sólo pintó algunos, se-

gún él "para conseguir trabajos más importantes". Pero es en los retratos (muchos de ellos de su mujer y sus hijos) donde Rubens se muestra más directo y expresivo, aligerado de Ia carga retódca de las grandes composiciones decorativas. Para el espectador actual, los retratos de Rubens son probablemente lo más atractivo de su obra por la sintesis de forma y color, la frescura de la realización y la ternu-

ra en la representación de seres queridos.

Rubens (1 577- I 640), Susana Lunden. N aüonal G allery, Inndres. Los retratos de Rubens son pinfuras llenas de vivacidad, Itescura d.e colot

y de gran parecido.

sus

Y-gléasg-"" A sus 23 años, Velázquez se convirtió en el pintor más imPortante de la corte de Felipe IV. El artista, que pensaba lo mismo que Rubens del retrato, no se consideraba un retratista pero lo cierto es que creó una inmensa galería de retratos de persona-

jes de la Corte, desde el rey hasta los bufones, las infantas y sus ayudantes de cámara. En estos cuadros magníficos consiguió hacer palpitar la vida, al

lieitrlro r¡rro ovolucionaba en gu

Fa¡u'rn tlo pintar. Velázquez paeó rh rrl roalismo claroscurisla a !!r Fslilo baeado en el color

prillrnblomente tomó de los $lalorex vonecianos: las pincelaááE ¡e nlirr¡rn y disgregan, el coláf el flrrirlo y suave, las formas ejarF|Fil vistag en conjunto, en quB

Efnlelle, y cl toque de pincel eign{!lA r!1 impresionismo. El €Eplrr rk, un retrato de Veláz¡iéE= es rh una suprema objetitléarl, ci rr oBtilizaciones debidas al EElllnr!rtillismo o a la retóri€á, F¡rr n¡t¡ ¡azón es consideraéE por mnehos como el mayor

*cl¡allÉld (10 todos los tiempos.

fgnr

Hals y Rembrandt

4l ltlhr¡rrse del dominio

iiñ pah indcpendiente, proteslanle y l)urgués. Un país que -ñá ld l)i[tura siempre y cuando aE ÉE tl cl0 de las grandes y retó-

i€4! r'orr4rosiciones católicas. F;en¡ li¡h¡ y Rembrandt son los gfellrlFd r ctratistas de la HolanEle

d¡l nqlo xvn y producirán

Für hl¡irrros retratos para clienF=a brrrgrrr;scs. Hals se especiali!Q en tulriltos colectivos -que se hable¡r lnrusto de moda en Holeñda ¡r,rgados por compañías ai!ilai on o por consejos y asamplear rlo diversas instituciones, *€elrrñ¡, llals pintó un gran nú-

iaEto rll rctratos individuales g ilñl!¡lroniales para los ricos Eg¡i€¡ri.¡ntos e industriales de $áatlurrr, uu ciudad. Pero Frans Ha!¡, rlrr, nmaba el retrato, pintó

''

j,

li

rr

l:,,¡!l'

RembmndL gonlo del autorrctruto Se conservan unos 60 autorretratos de Rembrandt, desde s,j juventud hasta sus últimos días. Estas obras constituyen documentos excepcionales para seguir la evoluciÓn técnica y personal del aÍr tista, Técnicamente los retratos de juventud son de uná gr¡in vivacidad y un poderoso claroscuro que realzan con teat¡alidadrla pose y el gesto arrogante del pintor, Fn su maiJurez, los áutqndtiatos se vuelven más majestuQsos y la técnica més sqgura:y.del¿rll'á: da, hasta llegar a la vejez, pap la q-ue'el pinlor no Ahorm deldllei:en la rep resentación de la decadqncra Jí9ioa; repr.Qsenkda,,b,aia.:r¡na suntuosa iluminación dorada.

.

RembrandL Qqaq.r696),

Autoi¡etrató,.

f¡ickCollectión.

.. JVgeraYo¡*. 'fsféesurio : de1ú60 . . aütoftefuatos ' ''.." gue8e

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páñal, llolnnda se convirtió en

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conseftah.de .. Rémbrandt. llla serje que

'cubrcló¿ta

,...iaÍidedéI

..:

ailista.yqué

. éqelqón

unfo

.,másimporlanfe de aatoreliatos de Ia historia

déÍaite.

a un gran número de personas humildes por simple placer, al margen de su vasta producción

cia los retratados y una sorpren-

comercial. En estos retratos una gran inventiva y originalidad se unen a su gran calidad pictórica. Nunca antes se había captado el gesto y la expresión del rostro con semejante veracidad e inmediatez. Su estricto realismo está animado por la simpatía ha-

Rembrandt es, sin duda, el pintor holandés más notable de todos los tiempos. Ningún otro pintor en la historia ha logrado Ia incomparable profundidad emotiva que él fue capaz de dar a sus retratos, hasta tal punto que incluso los personajes de

Frans Hals

sus escenas bíblicas conmueven al espectador por la humanidad

(1s80-1666), El alegre bebedor. Museo del Lauwe, Park. Rijksmuseum, Ansterdam. Aparte de los retatos por encargo, Frans Hak pintó una gran cantidad de retratos de genfe sencil,la en

dente técnica de pincel que lo acerca al impresionismo.

del drama que representan. Técnicarnente es el gran maestro del claroscuro, del color em-

pastado y de las entonaciones profundas. Con Rembrandt, la luz se convierte en el recurso para la expresión psicológica del retratado,

acfifudes espontáneas. La

Velázquez (i,599-)660), Felipe IV de España. N ational G allery, Landres. Reuniendo Ja ¡nfiuencia de los pinlores uenecianos y de Rubens, Velázquez cuaió un osli/o magisfral que, desde e/punto dc vi.sta doi rot¡¡fo, d.g:tjÍ,lg?j

vifaldad de

esúas

obras, la

.

espontaneidad del gesto y la energía de la pincelada las conüerten en obras mac<fra< ¡lel oónpra

. .

Cranddá je.,atiglagrrdef 'Ee¡1¡¡eii miento p,'10 : ilr::l',i'.:,:::,L:ir:1:r'rr''r':a Retrato de grupop.48 Iluminación del retrato p. 58


r't Nuevna vinionas ¿uf rotroio,

rorr.,"

r"*r"tr".

REFEREI\rTES HISTÓRICOS

NUEVAS VISIONES DEI., RETRATO:

RETRATO ROMANTICO El siglo xvrn vio el gran esplendor del retrato cortesano. La corte francesa era el centro político de Europa y los retratistas de la corte se especializaron en dar suntuosidad y opulencia a sus obras para realzar mejor la categoría del monarca y su círculo. Pero simultáneamente se desarrollaba la tendencia opuesta: el retrato burgués intimista y psicológico gue desembocaría en el sentimentalismo y la pasión romántica.

It*:tgi*g::^t-'jglo

ry*

tie! a¡ttsta y dol clionte en ol FÉalre!llr rler conriderar la pinl€¡É rle rpl¡nlos: ¿Es un género

te!derlEr

n

ilrouto noble? ¿Tiene

i8le¡É¡ erliHtico ol retrato del pebre, rlol viojo, del marginaÉA?

¿Alx,r tn nlqún tipo de ense-

Éeila !r Hlr'¡rificado moral? La Fcighlr,iól l'rnncesa marca el E=ánie¡tsl

¡h una nueva era en

[@éEE,lrrt rrr rkrues sociales,

polí-

tié€e y nr'ouómicos. Aparecen

ñ€ÉÍal irl¡ltortas

Maurice Quentin de La Tour ( I 704- I 7 88), Autoretrato. Museo Antoine lÁcuye4 San Quentin.

.

La pintura cortesana ftancesa se especializó en retratos oficiales. Retratos que daban cuenta del rango del retratado mediante la inclusión de diversos accesorios en la obra (vestidos, instrumentos, muebles, peinados, etc.) que indicaban Ia profesión y la posición social del cliente. Este sería el verdadero retrato oficial francés: el retrato de ostentación. Cuando un retratista como Maurice Quentin de La Tour opta por el pastel como único medio de trabajo, se aleja de esta pintura académica que daba la primacía al óleo, Y se aleja también al asumir otra caractedstica nueva y propia del siglo xun: el inte-

dual, la captación sutil de la expresión significativa, de la malicia, de la inteligencia, de la ingenuidad, del encanto; de todos aquellos aspectos que que-

rés por la personalidad indivi-

dan resumidos al hablar del ajma

k

Tour aporta una aguda capacidad de captación de las sutilezas del carácter del rctratado.

del retratado. El alma y no la categoría social es lo que le interesa a La Tour; puede retratar por igual a una aristócrata que a un empleado de Correos siempre y cuando encuentre en ellos una personalidad interesante.

El neoclasicismo: David El problema real del retrato no llega a plantearse de forma

y definitiva hasta el siglo xrx. En este momento se in-

clara

tenta dar respuesta a cuestiones que siempre acudían a la mente

Hyacinthe Rigaud (1 649- 1743), Lws XN. Museo del Prado, Madid. Ejemplo de retato cortesano en el momento de más esplendor de la monarquía francesa. Jacques-Louis David ( I 748- I 82 5), Maral mrcrlo. Museo de BeIIas Arteg Bruselas. los re tratos de David ejemplilican eI nuevo talante de la República Francesa.

a las pregunlp! de rlorrr¡rro. La primera propBéela lio,¡n dc Ia mano de un pislcr lrrry irnplicado en la Rei€!ue¡¿r, Inr:ques-Louis David. @;ee eil I'r vil0lta al clasicismo, qBc É4¡llsi{[]rrl franco y limpio, Fg¡elilllrll digno; cree en el EEliélr¡ rle ¡roruonajes que pueBÉñ Er¡¡rvp¡lirsc cn modelos de eEñElür,lA, rrr¡dclos educativos pÉfá ci ¡rrurblo. Bajo la forma -F€Clá¡lrtn s¡ r:¡¡conde u¡a ideo-

i€a

tii¡uvo, l¡r actitud romántica Iá fc p¡r ln ulovación moral del fug!¡u u lrirvós del arte.

i

€et¡

Lecclonec de

lngret

Las enseñanzas do lngres fueron recopiladas y editadas por el descendiente de uno de sus discfpulos. Hoy, estos textos son un documento muy valioso no sólo para conocer el pensamiento artístico del gran.retratista sino para aprender de las valiosas leceiqnes dql pihtor. Estas son algunas de las ideas de Ingres con respecto ¡l'retrato; El pintor debe ser f¡sonomista, debe busear la caiiialur.a. .' Es necesario observar y estudiar las poseg que $on habltualés:en cada edad.

r r

r No hay dos personas que se pafezcan; dad a cada una su carácter individual, hasta en los menores déta: lles.

. Sólo se puode ser buen pintor si se pe: netra en el egpuitu del modeJo.

Inres (j,780'1867), Madame.Moiessie¡.. Nalional Galle.ry, fondteis. Ingres reinlroduce el elasiciima.Bíclóúca y desatrolla uh estilo pulcro y detallado /Jeno de suge.¡¡ncias.,

.

'..

Eleya rrr:rr¡rrr un lugar un tanto

ción pictórica continuada. Pero

rlerrlro de Ia evolución

su actitud frente al retrato es de-

é_j€ladu

eile nrrro¡roo. Es el único aree¡rnnol (lo su tiempo comÉ¿*ab¡o a loÉ pÍntores notables $l re:lo rlol continente, y es diglltt¡r lo rkrntro de una tradi

$!

cididamente romántica.

Sus

re-

ftlá

tratos son tan personales, que el

€i

espectador puede ver en ellos si el artista odiaba o amaba al modelo, si se burlaba de él o bien lo admiraba. Goya mues-

tra la

realidad

pasada por el tamiz de sus senti mientos e intenta ir más allá de la presentación de una realidad objetiva.

Inr¡res I Jean-Auguste Dominique Ingres es el retratista más importante del romanticismo francés. Alumno de David, Ingres fue un ferviente defensor del clasicismo, que él veía ejemplificado en Rafael. Pero Ingres no sólo se limitó a pintar, su labor como pedagogo fue también muy importante. Ingres sentó los principios del retrato clasicista situando el dibujo por encima de cualquier otra consideración artística. Para el pintor, todo retrato comienza por un dibujo preciso que recoja el parecido y todos los detalles

imprescindibles para expresar

el Goya (1746-r828),

AutorIetrato en el tauer. Colección

particular, Madrid. La actitud independienfe de Goya se reÍleja en retratos en los que el pintor manifiesta su

visión del persona.¡e.

carácter del modelo.

Sólo

cuando el dibujo está perfectamente acabado, el artista puede empezar a colorear. Los dibujos de retrato de Ingres permanecerán para siempre en el gran arte del siglo xx.

Sdad dé o¡o,.d€I'r!dl¡.ai0ril¡:i',Ir: El pdrécido S.:ltu:,.r]r1',':,r'.].

Caracterizacióii.!

i

:?-S:,i.,::


"l Itt¡ 1¡¿rtos

REFERENTES HISTÓRICOS

RETRATOS IMPRESIONISTAS

ێFrrno y Gauguln

Las normativas neoclásicas acabaron en un academicismo oficial que dictaba el estilo y los contenidos de la pintura. El retrato debía ennoblecerse con ropajes y accesorios determinados, además de considerar únicamente poses solemnes, adecuadas a cada retratado. I¡a corriente realista, a la que pertenece el impresionismo, fue una reacción liberadora para los pintores que deseaban formas de expresión más personales.

El impresionismo y..91-r-e-{19!p_.-" Las nuevas aportaciones técnicas del impresionismo (la luz representada mediante manchas de color, el color dividido en toques de entonaciones puras) tienden a aparecer en el paisaje más que en el retrato, pero no deja de ser curioso que sea en este momento de ruptura con los estilos académicos cuando se pinten más retratos que nun-

ca. Ni la fotografía consiguió eclipsarlos, a pesar de su creciente aceptación como medio de representación de la realidad objetiva. El retrato impresionista capta una sensación de

luz

y

de color sin detenerse

en los detalles característicos de un ambiente o una persona. El pintor impresionista busca capturar la esencia del momento

que transcurre junto al retratado, dejándose llevar por las sensaciones visuales, sin atender a conceptos o principios de valor artístico.

encontrar en el género: una representación que no se parezca al modelo retratado -dirá el público- no es un buen retrato. Los impresionistas y la mayoría de los artistas que les seguirán argumentan que lo importante de

Flr:-g!-lg"a*4slr*:e-c-t{e.

un retrato, como de cualquier

Para los impresionistas, los retratos son como los paisajes o las naturalezas muertas: la persona retratada es otro objeto, uno de los múltiples efectos de luz y color que presenta la ¡ealidad. La actitud del pintor impresionista es de completa imparcialidad ante su tema, sea éste el que fuere. La consecuen-

cia de esta actitud fue la discusión del concepto tradicional de parecido.

El parecido del retrato es la mayor justificación que la mayoría del público de arte puede

CamiIIe Pissarro (J830-J903), Autorretrato. Museo de Orsay, París. EI retrato impresionista es un fragmento de realidad recogido en toda su riqueza de luz y color.

otro género pictórico. es Ia calidad plástica: Ia composición, el colorido, la resolución de la forma, la invención pictórica, etc. Ésta es Ia famosa doctrina del arle por el arfe según la cual la pintura se justifica por las formas y colores qúe contiene y no por lo que representa. Las réplicas y contrarréplicas a esta teoría todavía continúan actualmente y es imposible formular un juicio definitivo del tema. Lo que importa resaltar es que los impresionistas pintaron retratos admirables y ningún principio teórico podrá negar este hecho.

Paul Cézanne (1839-/906), Retrato de Joaquim Gasquet. Galería Naroni, Praga, Los retratos de Cézanne so¡ u¡ esfudio concienzudo de las relaciones en\e planos y valores cromáticos,

impresionistas

illrildrolr l¡r pintura fran-

eI lA FFrllilcla mitad del sia¡i lla¡' Crizimne no poseia hál¡llIl¿rhrr ulnatas de aÍise€tiiil llts¡roir o Monet, y ante Efi¡leule lr¡ctrso social de su Hfe f,E Inr'lilyó cn su hacieng¡ el rrrr r hr |rnncia, para ela¡¡¡r ¡r¡liLl tluo desbordó los ft,irt ilorr clcl impresionisñE gtn y rr'li rrr losr: hacia el futuiE EI artu rltr CtiT¿¡¡g sg Saaa Eli uira rlgrrr orrir reconstrucción pigterli,n rlel rrrundo real, gober=iE_tlg !¡r¡i lnq ¡rrrras relaciones de (l{lzanne sólo conE*á'y nrIrr. SEle*É váll,klt rqucllos aspectos #! lclt"lu,l,, ,¡r',, podían encajar $F EE qljril¡rorrrción monumental, É €iufli¡ "ri r|rlormar Ia fisono@á para lnqr,rl la armonia pictóFi€á, !a arlrrti¡¡rblc de su arte es !iBé, ltalra¡nildo a partir de pre@Ee¡h'E lrrr ,rlojados del reaEkg, l,,Urnr,r uxpresiones tan

manente inspiración para varias generaciones de aflistas posteriores. Paul Gauguin era algo más joven que Cézanne y aprendió de él que ciertas deformaciones de la figura pueden lograr un efecto más contundente sobre el espec-

ffga

tador que el puro realismo. En sus retratos y autorretratos se

eieg¡oos y r:olvincentes de la

É

itur"u,,,," Las deformaciopielarlr'iu dc Cézanne, tan

El

Paul Gauguin ( I 848- ) 903), Autorretrato. Rf,ksmuseum, Amsterdam. EI sentido decorativo de Gauguin aporta una atrevida visión cromática.

atractivas desde un punto de vista plástico, serán fuente de per-

toma todas las licencias que con-

sidera necesarias para obtener un efecto decorativo de gran encanto yisual. Con Gauguin, el retrato se acerca a la ftonteta que lo separa de la caricatu¡a e inicia una tendencia que será continua-

da por multitud de seguidores.

::rNüe!¡g@io¡re..q:d€.|¡9tr¡i0.::i¡..¡..:.I'¡!

::iElrsdgr.@

i

nlrpts cono instantánea

rlc la fotografía tuvo.una.qo[sidqrable repercusión en e]rarte dol retiato.No.lanlo pot gñá vnlurl'¡(l tle emulación por paÍe del pintor, sino,porlal psgibilidades eomposltivas,y.ter¡átiéiur $ E rrrglr rrn las instantáneas Eá allgrlr rúrr

fél¡¡urrll r,n |:n éstas los im, FrÉql{)il',1,r; llallaron escenas plrler lnrrlrllo naturales y Qs: FEttiÉrrlrr:,, ¡rcdazos de vida coltrlrqrr r lrlrlr: de cualquier ñglnlFr tt ,rrlilrn ca de repreSEnl!rf rilrt l'Dt0res como De' gat ilr ilt,il)il¿]lon en eliaS en Éi!tlll¡rli', 1r1;¡¡1;10¡as pafa co0. sEgilt Fll1 rirdres y puntos de yi=l;i trrrlvot; ¡lara la pintura. ' h lr ¡tt Degas (l 834- 19 Ii), Mn(l¡nte Jeantaud ante.el eeErÉlr¡ Mt,rico de Orsal, Parfr. Obra rnspirada en !a ' i t t: ;l untáne a fotográfic a, EI entrulre y Ia composicüi ¡ttttrcn tomados aJ azár, ¡

rcr

o esf án esf udrados. con todo cuidÁdd


-T llctr ¡rlo cx[rru¡Jiorlirta y cericatura !¡¡, Gusttl Klinl

Las convulsiones artísticas y sociales de comienzos del siglo nr acabaron de disoiver por completo las distinciones y categorías entre géneros, las normas académicas

El expresionismo busca per-

cutir en la sensibilidad del espectador mediante efectos pictóricos sorprendentes. Estos pueden ser cromáticos (contrastes violentos o armonÍas inespe-

radas), formales (dibujo distorsionado o puramente fantástico) o expresivos (facciones exageradas o simplificadas al máximo). El pintor intenta plasmar su imaginación con la mayor energía posible, haciendo uso de todos los medios a su alcance, por subjetivos o irracionales que puedan parecer. Aplicado al retrato, este programa artístico da unos resultados inusitados. Utilizando medios completamente alejados del realismo convencional, los pintores descubren modos de conseguir una caracted-

zación psicológica más rica y más profunda que la mera des-

dagación para desvelar las zonas más oscuras del alma humana,

La ídestnrccióntt del retrato Muchos artistas del siglo

u

intentaron llevar más lejos las innovaciones de sus predecesores orientándose en dos direcciones básicas: o el retrato deiaba de

fundamentar-

género.

pectos significativos que imitar literalmente las facciones del rostro. Conocía la utiüdad de la caricatura como recr¡rso para conseguir el parecido. Algunos pintores del sigio lot llevan este recurso hasta el límite y constru-

ftFdeI

lll, r /r'¡1,ilr i

(l

884-

I 920),

&[+qle rh l'¡ll ( irrillaume. &le$a 4e A¡k: Modcmo, Milán. Fq sl¡'l"n', rl,.1/lr i ¡ cJc .los rasgos

peiaier,¡,,o, rrrt:;it¡tc potencíar lA cEries, lrir¡ 'h' p,nccido por ñEdics ¡¡¡r l¡ r rl¡v0ncionajes.

k

€rrluutot"

Hq qlo

l)nr¡r captar la expre-

49¡ pei:lrirl rlc.l retratado era

destruía como

!ñé€ eferrllvo rrx;rqerar ciertos as-

ta pri-

I 62. I I I B),

posrbilrdades delpuro color y Ia distorsión de la forma aplicadas al retrato y Ia íigura humana.

El ela¡llist'r hrgres sabía muy

se en un buen parecido, o se

yen sus retratos mediante sig,:ros abreüados en lugar de representaciones precisas. Estos signos demuesÍan un poder sugestivo y "realista" tanto o más significati vo que la combinación de luces y sombras con la que se representan figuras al estilo convencional. El artista depura y simplifica sus medios para así dotarlos de una expresividad más directa, dibuja la figura mediante formas simples organizadas con claridad y conserva hasta el final la frescura en la visión del retratado.

Deformaciones expresivas

mera opción supone dar toda Ia importancia a la expre-

lhFo,isn¡o modemo A pflt" ,¡'t,,,, rkrl :;iglo xx la Eñdprr' rn ',rtrholista en la rrliililr{i;r recupera Flñhtlrl BfE Fl ri'lr,r1o aspectos

sión personal y producir imá-

Van Gogh (1853-J890), Retrato del doctor Gachet. Colección particular. Van Gogh busca conseguir

álYtdsrh'',

,Il,rnte el

Re-

ñáEirlrtrrrlu I I r;imbolismo E nlÉq ¡ll¡ rIr la realidad

parecido psicológico por medio de las deíormaciones y la intensidad del color. EJ es el pionero de Ia visión expresionistá del retato eI

bgtlgrr,l,, r{¡los que evoBgÉR r r,illr)rlr(los comple-

láE (irr'.l,rv Klimt es el iElrali,,t,r niis famoso

dÉñltl rl,, rr';lo estilo. Sus FFfa.l rrrr Iyrril evocaciollE* rlFl l,rl,ilrlo del retratadá, airrrlrr,Ir:r del amor, la páelÍ.rrr o l;r rrogancia en gii ijilli,ll|) 0ast onírico, cálgtrlrr rlr r;0nsualidad y {é aerrlri I r {)r t}nnlental. lilnnt ( I 862- I I I 8), Felt rlo r hr Emilie Floge, S¡ Jir /rr,r; Museum, I/r''ena. Illllll sc lo¡na diye¡sas

E-uatar

ft

irr

tlrciasp/ásficas

( 1 I 64- I 90

I

),

lem Awil daruando'

Museo de Orsay, París. La potenciación de

Ia expresividad y el movimiento llevan a Lautrec a las puertas de la caticatuta,

y

para expresar simbólicamente cl lemperamento de la retratada.

der,rtr alprr.s

Toulouse-Lautrec

l¡' l.¡ i".rN¡'.:':,¡

El expresionismo mostró

'

genes más o menos deformadas de la realidad; la segunda impl! ca eliminar de la pintuta cualquier soporte temático, haciendo de la propia pintura el tema del arte. Muchos retratos cubistas, así como algunos retratos de Matisse o Modigliani, tratan más de las relaciones internas entre forrnas y colores, entre planos, luces y sombras, arabescos, líneas y superficies que de una figura real. Son construcciones plásticas configuradas a partk de visiones internas del artista.

¡

un especia/ inferés por las

y los principios establecidos de parecido y de realismo' La libertad conquistada se manifiesta en los estilos expresionistas que dominan la mayor parte del siglo. Éstos implican una visión muy individual del retratado'

cripción naturalista del gesto o de las facciones. En el siglo del psicoanálisis, el rettato se convie¡te en una herramienta de in-

I

r ! ¡iljlr,t:

Las tres edades do la mujor (dotalle). Gale¡/a JVacio¡aJ de Arte Moderno, Roma.

RETRATO EXPRESIONISTA Y CARICATURA

Lavisión expresionista

(

r¡ r,

Las desfiguraciones que sue-

len aparecer en los retratos de los pintores modernos no deben

interpretarse necesariamente como caprichos injustificados del artista sino como exageraciones expresivas que persiguen una representación más contundente de la expresión o la pose del retratado. Exage-

¡ar la convexidad de la frente, reducir o aumentar las facciones o desencajar la simetrÍa del rostro son recursos que ya utilizaron magistralmente algunos pintores clásicos como El Greco. En la pintura actual, este tipo de licencias intentan obtener una presencia más viva y más cercana. En último término, estos retratos nacen de una forma profundamente humana de relación personal, más basada en las impresiones subjetivas y parciales

que en una pretendida comprensión objetiva y total de la naturaleza humana.

W .

Ira

caricatura p, 8lli,,.]l:....]:::::i::rll.l.,,]:


l,l' l¡ rl,¡r..:l¡!¡

t!r¡|¡r:l ¡; it.:t:,t,rlil¡,1

Proporeionee de la cabeza I il rrl:;lro fcrrlolrirr¡¡

Et ESTI]DIO DEt ROSTRO

PROPORCIONES DE I,A CABEZA, Es bien sabido que desde la antigüedad, el arte se ha preocupado especialmente por las dimensiones y proporciones del cuerpo humano y de sus partes. Entre ellas, Ia cabeza y el rostro han sido y siguen siendo dignos de Ia máxima atención, pues es ahí donde se muestran la personalidad y el espíritu de una figura. Pero para llegar a eso, todo artista deberá tener en

cuenta la antropometría de Ia cabeza, es decir, el conocimiento de sus proporciones.

Canon de la cabeza

masculina Para dibujar corectamente cabezas, rostros y retratos es imprescindible estudiar las dimen-

siones y proporciones de la cabeza humana. Estas se delimitan mediante un canon, éste es una regla o norma que determina las

medidas de Ia figura humana partiendo de una medida básica llamada módulo. De todos es conocido el canon que estableció el escultor de la Grecia Clásica Policleto para la figura humana: su célebre escultura, llamada Doríloro, era una figura cuya al-

tura equivalía a siete veces y media el tamaño de la cabeza. Esta proporción se consideró la norma a seguir por los artistas. La influencia de este canon, a través de multiples variaciones y

estilizaciones, todavía perdura hoy. Aqueilá obra no sólo sentaba una norma en cuanto a la altu-

ra de la figura sino también en cuanto a las proporciones del resto de sus miembros. Así puede establecerse el canon o proporción ideal de las partes de la cabeza humana, para aplicarlo al dibujo de todo tipo de figuras, ya sea desde el punto de vista de la intención estética (crear un tipo representativo de la belleza

artística o naturalista) o de representar los rasgos específicos

de una persona en particular. Por 1o tanto, estas proporciones son la referencia fundamental

para construir la estructura lineal tanto de un retrato como de un rostro imag"inado.

Cabeza de frente El canon de la cabeza humana masculina equivale a tres veces

y media la medida de la altura de la frente. Se toma la frente como medida básica o módulo a partir del cual se determina la proporción del resto de las partes del rostro, La altura de la cabeza queda dividida en tres unidades y media mediante el tra-, zado de cinco líneas horizontales: la que marca la colocación del cráneo o iímite superior de la cabeza, la parte su-

i i I i I

perior de la fren-

Ésfe es eJ canon usado en el dibujo de íigura moderno:

lasliguras maxulina ylemeninamiden ocho cabezas. La menoÍ estatura de Ia liguralemenina no aÍecta a esta proporciónya que e/ fama¡io de su cabeza es menor.

te, que suele coincidir con el cimiento del cabello; el nivel las cejas (el mismo nivel en que se sitúa el ümite superior las orejas); la base de la nariz por último, la base de la bula o límite inferior del rostro, Si se aplica la medida de la ra de la frente al ancho de la beza, la división es de dos unidades y media. Teniendo en cuenta todo anterior se puede establecer siguiente norma: el alto y de la cabeza humana vista frente es igual a un que mide dos unidades y de ancho por tres unidades media de alto. Buscando dos líneas que dan el rectáng:l0 vertical y zontalmente se obtiene, en la nea horizontal, la situación

los ojos y en la vertical el central de la nariz. .,, Por último también es

tante observar que la d: entre los dos ojos viene a igual a la anchura de un ojo que el límite inferior del coincide con una línea que de en dos mitades iguales el dulo inferio¡.

a tle ln cabe¿a masculina, vista frontalmente, equivale a tres veces y media Ia attura de Ia írente. y el ancho de Ia cabeza masculina vista de frenfe sepueden encajar en un rectángulo que mide dos nadia de ancho por tres unidades y media de alto. rlp lo.s módu/os halados se pueden esfablecer las posiciones de los ojos, la nariz, Ia boca y las orejas; ' al r.actángulo en dos miúades, insertando medio módulo en Ia línea dé simetr[a y trasladaÁdo un dc n1údulo a la parte central horizontal. lee eulariores particiones es posib.le con struir íntegramente las lacciones del ros?o.

verticalmente en

püta: iguales el

de ln ceja se obtienen lgg do referencia para a Bl porfil, fijando la sidal oJo, la ceja, la boca, y el nacimiento del caLe etrehura del módulo üJe ln distancia entre el g de la ceja y el naciée la oroja. Particiones de la cabeza de frente y de perÍil que marcan las sifuaciones resp ectivas áe laí facciónes.

glmal¡la del rostro visto de al d€ gran ayuda para el ya quo puede calcular de lor tamaños y posicio-

prolongar las üneas trazadas y realizar cada del rostro, esta vez de perfil: mite superior del cráneo, superior de la fuente, altura las cejas y orejas, límite i de la nariz y la base del Tomando el mismo que se ha utilizado para la za vista frontalmente (la de la frente), se establece que anchura de la cabeza de perfil también tres veces y media esa medida.

nes relativas de las facciones en el conjunto, sabiendo que se distribuyen de igual manera a derecha e izquierda. La cara üs-

ta de frente ofrece siempre un eje de encajado básico situado en su centro y que, por sí mismo sitúa la posición de la nariz en el

óvalo del rostro. Aunque la simetría perfecta sólo sea una

únones l! Grccin clásica se defriRiei.'oipoi !B lros cánones, ¡temB¡e,tcF.: l¡ ¡ltura de la cabét¿.reór'rt¿i 0 tllodida u nitaria:'El..inás..e0: do ollos es el de siáté::¿ábéi

Cabeza de El canon establecido para cabeza vista de frente sirve la visión de perfil. Sólo hay

módulo

lá ée la punta de la nariz al

abstracción, en cualquier rostro un lado es casi la reproducción exacta e invertida del otro lado.

v nrFr(lia, psro el de oc.hory,rriei EFhtrrcido durante I el:.,p€iÍc¡do

r, también

So¿ó:,,dé.rgrg¡

t)il por parte dqloaiajrcta,g; {ll ilonacimiento; ló}rártiatas r buscando el 1'v,erdadéio,rt | )uroro fue uno:dé,:lóil..máii lrlr; investigadores.der.l¿:q: p.fG llumanas, creyendilqleren EE r|;{)ondia el secreto. dil]¡ibd: r

€tlfrlica' ' . .''rr:'':r'

€fugn propo¡c¡ona I de oehleiieias; €9n Lldicacrbnes ad¡qbna.lessob¡e ,o¡crones dej cue.¡pó,:¡&0¡¡a!!o,:, p o r e I pintor. NÍibrtti:Dü¡é¡q.,r

Pr op or c i o n e s

y

situ ac ión

de ,los rasgos facrh,les en una cabeza de perfil.


'

E], ESTUDIO DEt ROSTRO Una vez halladas las d¡rzlstones

ET ROSTRO TEMENINO

proporcionales básicas, es fácil

del género posiblemente sea el rostro femenino eI tema más tratado por los artistasdentro

detallar Ia forma exacta de las facc¡ones.

delretrato.Lospintoresdetodaslasépocashanestudiadoylealízadoconespecia]

del concepto de belleza pr.alá..ion rostá ae ta mujer por ser áte ei más representativo comprobar cómo posible "r es él Con épocas. las en el ámbito det arte ¿e casiiodas

riencia del rostro

hanevolucionado]osidealesdebellezayarmoníaartísticaatravésde]tiempo.

bien sea realzando su fo¡ma oval, ensan-

chándolo o haciéndolo más alargado.

Características Las diferencias antroPométricas entre el rostro mascuüno Y el

¡gapitrr-1rrrrir, no destaca tanto ps¡fls r:r Fl ¡rcrfil del hombre. La

femenino son minimas. La diferenciación fisica del rosuo femenino viene dada PrinciPalmente Dor la estructura de sus huesos v sobre todo Por la Presencia de una mayor adiPosidad suPerficial y una distinta calidad de la piel. como factores generales de diferenciación se Podrían destacar 1os siguientes: la cara de la mujer es algo más Pequeña oue la del hombre; Por esta razon y puesto que son de igualla-

maño que los del hombre, Ios ojos siemPre Parecen un Poco más qrandes; las cejas están más elevidas y arqueadas Y generalmente son más finas; la nariz Y Ia

boca también son más Pequeñas; asimismo la mandÍbula es más redondeada.

Todas estas diferencias aumentan si se tiene en cuenta el maquillaje con el que las mujeres tesaltan su rostro: los o¡os' los labios, las mejillas, la forma del peinado. Es evidente que el *"qoilla¡" fe*enino, con sus llamativos colores, Puede ser un factor de caPital imPortancia en

los reftatos artísticos.

El canon de Ia cabeza de la muier es el mismo que ei de la óabeza del hombre. Su rostro visto de frente resPonde igualmente a tres módulos Y medio de altuta -recordando que la medida de un módulo es la altura de la frente- Por dos módulos v medio de anchura Esta estruciura da, por lo tanto, Ia misma

figura réctangular que la del hombre. Sin embargo' es neccsario fijarse en lar¡ variantos llsi cna propian dol roltro [trlttolttlto' lirr r¡tttttot ltttt'tl, rrl lltlltlólt rlo

,

., ):,t t-ir,,: .lt.i

r.-iili{t::i

El rostro femenino lli rr r':'¡;l.t i., : ::i-i;li!L

gaa .a rl¡'l

r tic iones P r o P or c io n a I e s de la cabeza lemenina

Pa

Esúas subdivisiones Presentan alounas dilerencias con resPecfr aías del rostro masculino'

Ia mujer no es tan cuadrado como el del hombre, es un Poco

más estrecho, como un óvalo que va de una a otra oreja, Por esto el rostro femenino Parece más redondeado que el masculino. En segundo lugar, tanto la boca como la nariz son algo más reducidas. La boca es más estrecha, aunque tiene los labios más gruesoi. La nariz es de lineas más suaves. Los ojos, Por contraste, Parecen más grandes; a esta aDariencia contribuye la altura dé las cejas, no tan Pobladas como las del hombre. Por último, el cabello es más abundante, casi siemPre Ia línea suPerior del pelo es más alta que la del hombre; este

detalle contribuYe a otorgar una mayor forma de óvalo a la

P anic iones

PrcPorcio¡a]es de

Ia cabeza Íemeninávista de perfil' subdiYisiones son prolongactones Ias partic ione s anteriot

Estas

olo parece un poco

Fác u¡rrr,l,' rlcbido a la altura dc ia r,r:ln l,ir frente sigue con RáE -ellilv¡¡l,r{lla línea de la cara FEEEIil rll¡r' r'L cráneo femenino ñe ee t¡rr rr:rrsitdo como el crá!E€ rriaalttlitto. Por último se po$ia áeal,r,',rr cl tamaño más red¿eidrr rle l;r oreja, dando la gEfl€at¡li| rll, cstar más reCogida eii el ¡,!¡rlililto tlc la cabeza que iE e:cia rlnl ¡¡¡¡t5t".

ñlga!¡cllo -Ps-ps:.li! Como se ha dicho, el

c

de la cabeza de la mujer es al de la cabeza del hombre'

eso el perfil femenino es-ta bién de tres rnódulos Y medlo ancho, pero siemPre haY que ner en cuenta algunas diferencias fisonómicas. El del mentón es menos

que el del hombre; Por el trario, ios labios femeninos bresalen un Poco más que masculinos; la mandíbula es redondeada Y Poco da. La nariz es más corta Y

Fl pellnrl,r rL: la mujer es un Eiei+le¡rlr¡ d lr,llor en cuenfa en Ei Est¡¡,1t,' rh, las p¡epsr.lon"t iE ia ealr¡r::,r Irrnonina. Los peiagi¡€é vi¡irllirosos, asi como el

€Felle lu Uo, rrrodifican la apa-

En ocasiones, el volumen del cabello es considerablemente mayot que el de la cabeza y resulta tanto o más deter-

W ,:1.'

Á¡tqt0tníO dé

f¡:i.Sé.¡

Pi ?Sr,u::r.:

. Encaje básico de la p.

.

cabeza

30

Cuacterüaciónp,78

que estudiar este volumen con detenimiento, entendiendo el movimiento descendente de los mechones y la configuración de las ondas. Es importante imagi-

nar la forma del cráneo oculta bajo el cabello y entenderlo como un recubrimiento que se adapta a la curvatura de aquéI.

minante en la realización del dibujo que la conecta defini ción del cráneo

y Ia cara.

Hay

Frans Hals (r580- t666), La bohemia. Museo del

Louwe, Parts. El cabello es un factor decisivo en Ia fisonomía

femenina; realza el óvalo del rostro al üempo que reafirma sus confomos.

Carccterizaciones, E' retrato fenenino pLede ofrecer más posibilidades a la caracterización que el rgtrato masculino. Dejando de lado la cuegtiÓn de la fisonomía, el tocado, los detalles del veslido, el pelnado, etc., son iniportarite$ elementos de carácter, E6te hecho ha sido explotad0 p0r todo$,1Ós artislas, especial. aente en épocas en las que la mujer vestía una rica serie de complementos que podían combinarse en el retrato siguiendo criterios de forma, color y composición.

li,i

cabeza de la mujer.

El retrato |cmenino comienza Pot lit rrisll r¡t¡ciórl ór (lt)lx¡rirl

rll lrt:; ¡trtl ltt'intll:; ¡nr4ttr tnth', th'

hn l¡1¡tln

lnt

ulPt

?ho¡nas Gn¡nsbo¡o ugh ( I7 27 - )I 8B), Ilotr[to do la o8posa dol artista. C0ollrrrd ltslif üfo, Iond¡os, I:t ltl¡ndo y klri wn¡plónoílos ícmen¡nos l¡a¡r

sldo rrlllirador ¡ror krdos los prnfoms pata taalxat l¿¡ l¡pllñ¡a d¡¡ l,rr¡of¡¡tf¿¡rJns


iiri,:i!L:

li'l

infantil EL ESTUDIO DELROSTRO Froporciones

ET ROSTRO

INfANTIT

de un adulto' Las características de una cabeza infantil no son iguales que las saben que aftistas Los proporciones-. sus y por ello es necesario calibrar estudiar presentar' puede les que se difíciles los más de uno es niño de un retrato el que tiene el dibujante A sus caracierísticas físicas específicas se une la dificultad pose estática' una mantenga que modelo el para conseguir

una caja en forma de cuadrar perfecto. Empezando Por Ia n riz, el prirner módulo delimita punta de ésta en el extremo ojo, El segundo va desde el hasta el nacimiento de la El tercero desde el arranque la oreja hasta un Poco más i de la punta de la misma. El mo se couesponde con la ¡

Características

A simple vista es

evidente

aue la cabeza de un niño es más

pequeña que

la de un

adulto,

pero es preciso detenerse .Y prestar un poco de atenclon para definir los factores precisos que las diferencian. Las características de Ia cabeza del niño se definen por comParación con las

anterior del cráneo.

del adulto. En Primer lugar se observa que aunque la cabeza del niño sea de un tamaño de aproximadamente la mitad de la de un adulto, ésta es muY grande con relación a su cuerPo. En segundo lugar siemPre es llamativo el tamaño del cráneo, des-

proporcionado con respecto a

las dimensiones del rostro. En cuanto a éste, 1o que más llama la atención siemPre son los ojos: los ojos de un niño ProPorcionalmente siempre son más grandes que los de un adulto. Por contra, 1á nariz infantil es más Pequeña y respingona, sus huesos nasales están todavía muY Poco desarroIlados. La mandÍbula tamPoco ha

crecido del todo, su maxilar inferior es un hueso muY Pequeño comparado con el mentón del adulio. 0omo última característica general hay que destacar los carrillos, aparentemente siempre inflados, abultados, dando una sensación de redondez general

a

la cara.

Anteriormente se ha observado que la proporción de la cabeza del adulto vista frontalmente podía encajarse en un rectángu-

lo de dos unidades Y media de ancho por tres y media de alto, tomando como unidad o módulo la altura de la frente. Esta Proporción no se corroaPondo cotl ln cnbczn dcl nrñ0. El ro¡lro irl

Proporciones dd rostro infanül visto de [rente. Las ProPorciones presentan variaciones signr'úcafiras con resPecto a Ia Persona adulta

fantil se puede encuadrar en un rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. El módulo elemental es la altura

que media entre la base de la barbilla y la Parte inferior de la nariz. El módulo siguiente es de la base de la nariz hasta las cejas. Seguidamente el que fija la distancia entre las cejas Y la parte superior de la frente Y como módulo suPerior se encuentra el que corresPonde al cráneo que como Ya se ha descrito es proporcionalmente mayor que el del hombre. La línea que sirve de base a los ojos se puede determinar dividiendo

'por la mitad el módulo en que se encuentran aquéllos'

Aplicando el mismo módulo anterior, la cabeza del niño vista de perfil se enmarca en Proporcioncs dci t'ostro infantil cn vrl;¡ /,Íun/, Iltr^pnrllcioncs r¡ttttlttt ttrrxlt/irrtdtr; ¡rot cl f ¡llt¡¡illo I'l olrr¡l.lrtt.l/ttlIltkl

utaYn rktl rl,inrxt.

La pequeñez del rostro niño es evidente (Ios huesos la cara están poco dos) comparado con el rable tamaño del cráneo, casi siempre les otorga cia de cabezones.

El dibujante debe tener

I

Inres de creq¡_Í_U_el{9.

E! r'r¡,r:imiento infantil altera ti€rrrF.ilr,ilIente la relación de ijarl¡r('rores de la cabeza y las hir¡hrrr¡r:i del rostro. Las medidas eel¡air h'r irdas hasta ahora correslieillorr ,r las de un niño de entre éee y r:rratro años. A los seis ai¡¡i¡, ln lr0nte del niño no es tan F¡ r,itrlilr,r rto y queda parCialmenie ¡'r¡lrilrlrr en su parte superior pl ¡'rrlrrllo; el desa¡rollo de la Éret *¡¡a¡¡rlilrrrll confiere al rostro un a€lnl'llr rl/rs alargado y las face¡ciltsq r)(:ilpan un lugar más ele-

-arl

r r

lonl ro del conjunto del ros-

Ee

ll

hr¡ doce affos, el mentón

ta

la forma suave-

l¡Er(lrcndo ElcltiE urvada y las facciones E€li¡r rrr,is centradas en el conit*rlo rlt, la cabeza. El desarrollo ée lfl flrlolcscencia desemboca ei la pr)l)orción adulta anteriorFiErrlÉ

¡xlrLdiada.

Símetría del rostro Considerando la simetría del rostro del niñ0, v cómpdiando lá drstribución de,las fácciones, se percibe que los ojos están por lo general mucho más separados que los del adulto; la digtqn¡ Cra :e.nlre . Uno Y

otfo ojo es. mayor, .pof I.o tanto no rige .la norma de aue entre loS ojos hay una distancia equlválente a la. anchura de

urisolo.ojo.'

.:.

. .

Tiziana (j,487.1676), Ránuccio Farnede '. (detalle). Natíonal Galle.rlr ol

:

ful,Washington. .La ieparaciói de los ojoc déi j?iñó es üno de]osjacúoles ..deciir?,ospara gqnsegqjl urJa

..exprc'rorl verdádéraméníe

..

infanül.

en cuenta estas

anatómicas no sólo a la hora

rekatar a niños, sino en quier dibujo en el que éstos rezcan. Un error muy comun el de aplicar las

del rostro adulto al dibuio rostro infantil, cambiando mente el tamañ0. EI

Proporciones d.e la cabeza de un n¡ño de seis años: el cabello ha crecido, Ia mandíbula está más desarrollada, los ojos y las cejas se han desplazado hacia arriba.

.l¡t ¡

. Enmje básico de la p.

cabeza

30

. Laposp.50

son "niños" que no lo verdaderamente. Familiarizándose con las porciones iniantiles, es muy cilo dibu¡ar niños, del natural de memoria, con la misma dad con la gue el dibujante las líneas básicas de la de un adulto. Proporciones de Ia cabeza de un niño a Jos doce arios; los ojosylas cejas no áan

llegado todavía al centro dc l¿ all¡lra dc l¿ cabcza, pcto

cn¡lror¿

¡r

de/ir¡i,qa ol lty'iovr¡

olrrl

doluaxilnt

nlunn,

I\'oporciones de

h r:aln:t¡t dc a ¡tatln rlc ht:; vrin

ru¡

¿dulto

lilirlro

n/Jos.


'i::1;,-'iriii

El rostro en la vejez

.,..'..:''..:'*].

ET ESTUDIO DEL ROSTRO

EL ROSTRO

EN IÁ

Vulumetría

VEJEZ

lo expuesto anteriortitEtrlE lr¡ry que tener en cuenta EB€ El v¡lor volumétrico del ¡€€!!rr ¡[! ilna persona mayor no ee igrrnl ,rl dc una persona más

los pintores la posibilidad de plasmar Ia belleza Si ei - rostro femenino representa para tema ideal para intentar mostrar en su apariencia más evidente, Ia vejez es ei El carácter' ei temperamento' psicológico' o al hombre en su sentido moral

-

aclumulada por el paso del tiempo, con todas la expresíón humana debidaaia experiéncia el rostro de una persona de edad avanzada' las inevitabies viuencirr p"r,onales, marcan

iererr

v-f9a9*raL

Ili-á irn¡r'lrrr rlás marcado

ig¡filtrijt!¡il

Hay que tener en cuenta que hombres Y mujeres no envelecen de iqual manera. Así como en la infáncia es dificil estable-

del hombre. Esta es una apreclación a tener en cuenta. Los atnbutos de suavidad, elegancia Y delicadeza resisten Peor el Paso del tiempo que las caracteristicas lísicas más rotundas, duras Y marcadas del rostro masculino' Éstas, contrariamente a lo que ocurre con la mujer, se hacen

Un error habitual entre ciertos retratistas es utilizar las mismas entonaciones pa.ra todo tipo de retratos. Las carnaciones en la vejez son menos un¡formes que en las demás edades. Hay que estudiar esos tonos y repfesentarlos con atención paft evitar efeetos falsos o demasiado convencionales, En esta abra de Vicenl Ballestar, lx camaciones prc¡teqtan un lono tosúado péculia r que realza los sutcos y amtgas de la veiez.

e! ¡t¡qlr¡r rl¡, ltna persona mayor ha petrlirlo bucna parte de esas EEilirlnrl¡¡ y lorzosamente ven-

Vejez masculina

que ei físico de la mujer acusa peor el Paso,del tiernPo que.e1

Lorr volúmenes faciales

I ililrl'onon un rostlo joven HHE áepcrll,'¡¡, sobre todo, de los ¡*iirelrrIr¡, los tejidos, Ia textura I firtle;r rkr Ia piel. En cambio

Estosrostrossone]motivoidealparamostrarlacalidadartísticaylacapacidad pintor' de captación psicológica de la gue es capaz un

cer diferencias entre el rostro de un niño Y el rostro de una niña ouesto úue las características masculini v femenina aún no han tenido tiempo de desarrollarse olenamente, en la vejez esas di ierencias se acentúan tanto fisica como psicológicamente. Se dice

La vejez y el color de la píel

lilt !rkr

por los

rlr-. sus huesos. El

igillir ¡le ilil ¡nciano evidencia!á Ecirrlr,l'rlilrrnte los huesos de lEE ¡ri,rrrlkrrr, la mandíbula, la

ii*i¡É | tsl lrirrco, delatando cia!4t*le!!le lr rrrrrfiguración ósea y gfieeierrr I r rrlir apariencia voluñét*tr,a ltr'o¡rlundible.

tÉ¡eq¡ y rirrugas Los factores más signilicativos rosho en la vejez deben representarse con claidad e¡i /as fases iniciales dej retrato.

dd

generalmente más evidentes imorimiendo carácter al rostro, Por Lso, generalmente, los artistas

prefieren represental el rostro áe un anciano que el de una anciana.

EI rostro femenino en la veiez presenta ¡nenos indfuacjones de Jos ¡eJier¡es dé Joi huesos del cráneo'

Ttas modelar la voiumetría del se pueden ti

Fe¡ur ¡e h,¡ observado, el facla¡ náa tlrttrr,rlrvo en el rostro de

*jia FE¡*r¡iil rlc cdad avanzada

Ios surcosYlas

gii

láe ar r ttr-riut. Iln el caso de ]os

llenbres, gl lrttcr una calidad ile piel rlar rlttra que la de las

Factores,sig+f,i9lLto.q Hay ciertos factores del.r tro que inequívocamente ¡r can io avanzado de la edad.

Fqé¡ce, se Filr:llcnhan arrugas pi6fulrlae, trrtty intensas, denoÍ5jñaéaa ;lrr,rort. 'l'anto las arru!p€ eclnr Lü rrrrcos, con todas

primer lugar, Ia Pérdida ' iabello, que en el hornbre

lglStiinal rh

fu

1++egrri'il ll lirrlt:s, ofrecen una

rrr lunidad plástica l,t vcz, esas irre$ula¡ieia,k',, nyrrrl,rn al pintor haáeaé. rle l,rrtrl¡rir du referencia lfie larihl*r,'l r';rk:ulo de las

I

mucho más evidente que en mujer y que determina mente la configuración de su rostro, Es muY común hundimiento de las sienes

igÉ

r r¡

arlietrr /\

di

la vez que marca la cresta

mensiones, distancias y proporciones. Las arrugas y surcos más comunes aparecen en la frente, alrededor de los ojos, en las mejillas y en el cuello. En el rostro masculino, los surcos y anugas e nÍ atizan la volumetría del cráneo.

hueso temPoral en los de la cara. También se

las crestas óseas de las debido al hundimiento de ojos, bajo los cuales se bolsas y arrugas, Por eso cen más Pequeños. Al su tersüa la PieI Y los teiidos, las mejillas caen acentian la Prominencia de lt

pómulos. tos labios se att: Y, por último, como lactor neializado Y más evidente que mencionar la Presencia arrugas, la flaccidez de la 0n ciettas zonas Y la ex dc bolsas, osPocialmonte en nrojilltn y on ol cttnllo J

Las

zonas

y arfugas del rostro lcmcnino sc drstr-r'buyca sobro rln¿

vóluncltht nás ndilto:trt rllrfl ¿il| el tu::lro

nwxilint¡.

ffi . .

Encaje básÍco de Ia cabeza p. 30

Cunaciones p. 68


Anatomia de la cabeza 'i"lr.1

Et ESTUDIO DEt ROSTRO

ANATOMÍA DE Tfi' CABEZA para hacer un buen retrato no es necesalio tener unos profundos conocimientos anatómicos

perosíesconvenientepoderreconocelyfijarenlamemorialaestfuctulabásicadel esqueletoconloshuesosymúsculosmásimportantes.NoenVanolaanatomíaesjabase ,,rostro oculto" que determina cómo es una ;ara exteriormente' ¿Quién no ha visto alguna o vezunacalavela?SóIosetratadeprestarunpocomásdeatenciónasusdetalies' Ese ligero hundimiento del tem-

poral producirá en determinatos princiPales huesos del cráneo son los siguientes: frontal, occipital, parietales, temPorales, malar, nasal, maxilar suPerior Y maxilar inferior. Uno de los huesos más importantes Para la anatomía artística es el temPoral. La orolonqación de este hueso en

ior*" á.

desde el Pómulo "t"ttu, hacia atrás, forma el arco cigomá-

tico. Si se mira el esqueleto de ftente se obsewa que el arco ci gomático sobresale del Plano coirespondiente al hueso ternporal'

dos rostros -especialmente en los delcados v en los ancianos- una

.onÉid"r"úI" diferencia de nivel Y el Plano del ünal de la mandíbula. Tam-

entre el plano de la oreja

bién destaca Por su configura-

ción el hueso malar o Pómulo que condiciona la forma del ojo Y de las mejiüas. Los huesos nasales, a

pesar de ser Pequeños' determrnan comPletamente la aPariencia de la nariz haciendo que ésta sea recta, chata, aguileña, etc"

tos músculos de la

cabeza humana se dividen en dos gru'

pos: /) Los llamados mimicos o músculos de la exPreston que comprenden el frontal, suPerc! liar, orbiculares de los ojos Y labios, elevador del labio suPe' rior, bucinador, triangular de los labios, depresor del labio infe' rior, cigomáticos mayor Y menor

El maxilar inferior o

y

el rtrrrrrio. 2) Los músculos de

i¡ rrr¡qlr,:,rción, que incluyen el !ettilror,rl y el masetefo.

Il¡e rrúsculos de la exPreciáai, l¡il¡rhión llamados mímicos,

los movimientos facialec y lorl,rs las expresiones hur,1a¡rilF, rll(lunos de ellos se enÉr¡e¡rl!iln insertos en la Piel o E¡¡ll ¡¡i¡lr¡rr los con otros músculos €i¡ e¡l¡r rurectados con ningún hleÉrr l¡r¡ rnúsculos de la masliEa¡ilr'ril {¡rtlln directamente re!at,ir¡rrnrlo:l con el movimiento

Fellllh'l

iiiaitrlllrrrl,rr.

Y€lr¡mr:tria Fe ¡rorlri,r clecir que el volu!*iea ltlrrl,rttcntal de la cabeza hs¡¡rett,t vt,,ttt: dado por los huegee rle:l Iritttr:o y su estructufa, ! lee trialr,:r rc añaden, adaPtán!i-e-ec ru,ru, ,,rr ttn fompecabezas, !¿-s f¿.¡t¡rr¡r; rkr los músculos con !eéaa ¿tts r'r¡tttbinaciones. La cabcea vluto rlrr lrente ofrece una €Ear-Eer'lirrr r¡rrrcral de volumen

i'.,

1,. i,

r,.

.

El cráneo y el relrata La volumetría del cráneo condiclona la apariencia física de la cabeza del ret.atado. Pero el anista no necesita ún conocimiento exhaustivo de los huesos y múscu os del cráneo oara realizar un buen ,etrato. Basta un co nocimienLo general y una observaiión aienta para distinguir cuáles son las prominencias más significativas de la cábeza Y a qué elementos anatomicos corresPonden. Ve lázquez ( I 599 - 1 660), Cardenal Boria. lVluseo deJ Pra do, Madrid. En este' maqní{ico dibujo de Velázquez, Ia eshudtura ósaa qüed¿ cjatámenfe pátenle bajo Iá piel del retratado'

ovalado, destacando como marco superior la redondez, seme-

jante a un balón, del cráneo Y como marco inferior, la curva -más angulosa en el hombre- de la mandÍbula. Acaban de componer la redondez las mejillas Y los pómulos que rellenan la cara

uniformizando (relativamente) la

sensación de volumetría esférica. Tres apéndices rompen co-

mo salientes esa uniformidad general: las orejas y Ia nariz.

.

'

cabm P. 20 Encaje básico de la cabeza P. 30

Proporciones de la

mandíbula

La observación de la cabeza humana permite distinguir dos partes fundamentales: el cráneo v el maxilar inferior (cornPuesto por mandíbula Y mentón). Es ésta la única Palte de la cabeza que tiene movimiento; se mueve al

reír, llorar, hablar, comer, etc., es, por lo tanto, elemenlal Para confedr al rostro expreslones oe todo tipo, especialmente extre.o*o la iisa o eI Pánico. La articulación es muY sencilla: en la unión de la mandíbula con el arco cigomático existe un hueso pequeño o cóndilo colocado transversalmente que actúa como eje y bisagra Y Permite el

*.,

Huesos del cráneo en vista lrontal Muchos de estos huesos muesú¡an su volumen ptominente en )a con[iguración de] rostro'

fluesos deJ cráneo en vkta lateral' En e) dibujo del retrato de Petfil, el volumen de los huesos es menos visible que en la visión Írontal'

movimiento descendente Y

as-

cendente de la mandíbula. La mandíbula es el único hueso articulado del ctáneo' A él se deben los movtmientos más signjficativamente vkibles dej rosl¡o.

Músculos d.e la cara wstos de lrente. Esúe glrupo de múscuJos co¡responde a Jos lJamados múscu)os de la exPresión. Grunos: [r ontal, suPercili ar, o¡bicula¡es de Jos ojos Y de los labios, bucinadot, triangular de ios Jabi'cs, cigomáticos Y rkorio

*

del.cl

,r/

urr", ul¡ hontal.

lttii]tr,.,,,,,,', t

Ia cabeza. Estos dos son /os asociados a Ja

I't clcvación

¡=- !=:: r F/.¡ri i¡i!i.=! i¡1,, ,,r

Vkta lateral de los músculos

EI bucinador Permite la contracción Y dilatación de la cavidad bucal.

tiiF¡'llrik,,,l¡ )'i r llr la l¡enfe

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El músculo triangular de Jos labios permif e f ensar/os

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porsus exlremog

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tirando de ellos hacia abajo'

lr, /¡rs lllisfnOs.

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Apafie de Ia función que su mtimo iombre indica, ei elevadot del Iabio superior dilata Jas aJefas de Ja nariz v colabora en Ia lormación de Ios surcos inleriores de Jas me.¡i]las.


r.R!

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lirrt:ir

ju b¡lgieo de la cabeza

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

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ENCAIE BASICO DE LA CABEZA ¡ 1\

Es evidente que para poder llegar a dibujar una cabeza se requieren una construcción firme y un amplio conocimiento de sus proporciones, es decir, una idea clara acerca de Ia estructura

básica de la cabeza. Con ello se evitarán complicaciones al realizar un retrato y pintarlo. El encaje ha de partir de esquemas geométricos sencillos y prácticos, encajes generales abreviadosque planteen Ia forma y a partir de los cuales se pueda ir definiendo el aspecto.

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por la línea triangular de la mandíbula inferior. Para situar las partes del rostro só10 hay que

trazar el centro simétrico del mismo (en mitad de la cara) y hacer Ias divisiones de los tres módulos y medio.

Encaiados parciales Para los encajados parciales en la visión frontal siempre hay que tener en cuenta las divisiones y proporciones del canon y el centro simétrico del rost¡o. Una vez conseguida la línea general del cráneo y la mandíbula,

se puede trazar la línea de la boca que coincidirá con la base del círculo correspondiente al cráneo. Sobre la boca, en el secundo módulo- se marca la línea

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:

s Desglose grálico del proceso de encajado y esquematización de

la cabeza. Como paso previo, Ia cabeza puede enfenderse como una esfera cuyo eie marca la inclinación del cuello.

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verticalccntro simétrico dE! lcclr,, l,¡r linea del módulo {EE rrrarrir l¡r }lase de la frente éEli¡¡it¡ lilrrbión la parte supela rrar le r ¡rru coincide

Fealc ¡rrr¡

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lru ojor y las cejas. ta ñEá rle il¡ o¡us es horizontal, la $l€ la tt¡ri;: vortical, como dos qjEe el lrrrrrr,r de cruz. Muchos tFFuiarrleu crrpiezan a encajar !E€ teall r rx {l(i sus retratos -para ;¡s¡

a

tres módulos y medio para poder situar y proporcionar la boca, la nariz y el ojo. La üsión frontal aún es más fácil de encajar: la forma básica de la esfera queda achatada por los lados; el resto del encajado viene dado

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Partiendo de Ia eslera de encajado, se puede construir con facilidad una cabeza debidamente proporcionada y en cualquier posición.

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En capítulos anteriores se ha explicado cómo es la forma del cráneo, sobre todo, la que modela las facciones del rostro. Es lógico que al dibujar una cabeza humana, se piense en su estructura ósea como forma elemental a partir de la cual obtener el esquema general o encaje básico. AI principio es aconsejable trazar estas líneas sobre el dibujo de un cráneo. La cabeza vista de perfil puede ser reducida, básicamente, a la forma de una esfera. A esa esfera se le añade el esquema lineal de la mandíbula. Este es el esquema más elemental de la cabeza. Hay que trazar una línea ligeramente inclinada que delimite el piano de la cara. Sobre esa línea se calculan las

divisiones correspondientes

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5i! .ri-a! lut ¡rjr)ri, la nariz y la boca4A E3E Eqtlll()llla en cruz. Las primeras referencias d.el esguema coresponden a dos cí¡culos sjúuados en verticd y en horizontal, respectivamente, en rclación al eje. Estos círculos son las particiones cenür¿Jes de Ja cara de lrente y de pertil.

Ei "ecuador" de Ia esfera es h partición cental de la can

Fina/menfe, se acñafa Ja esfera por los lados para ajustaila a la estructura plana de los flancos de la cabeza. F},te esquema de encaje tan preciso permite entender el concepto geoméEico a corsiderar en el encajado de una cabeza. EI esquema geométrico del encaje responde a Ia lorma general del cráneo: una esÍerc achatada por los lados.

?iÉporelones F-l¡¡ rrrr,r buena disposición

{E laa ¡rrulrs de la cabeza

es

inptelr,lrrlible conseguir una Fár:8,'1il I )r oporcionalidad entre El F¡¡r;i¡|¡ rIrl cráneo y el salien-

!E rle

n,rndibula. Hay que

r¡nc Ia boca, la nariz lee rrlurr rrc cncuentran situa{g¡ 1 rrrrr rlistancia muy similar gree ¡l¡' r¡lror;. Se inscriben perEEla¡¡[rh' ril un triángulo equieelié¡¡lor

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lilerI llvr,r lido en el cual los iEtliriEr¡ nll)oriores coinciden !n!i lilr cxlromos externos de

nlrq y r:l vértice inferior seiulirl¡ r:on el centro de la

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r[:l l,rlrio inferior. Er rrr,nto al perfil, no hay

hace

Eiie irivlrl,rr que la línea de los €iee cr ol ccntro de referencia

F!¡!¡r'tlill ¡ror encima del cual 6e eirvrn las cejas, la frente y c! ts.a¡ipo y por debajo del misiae al¡dl ricon la nariz, la boca y ¡= *,.d,¡¡1.,'1"

T.- ¡l+-v¡

Áa l¡

nariz es proporcional a la altura

del bigote, de los labios y del mentón.

F$-ri"s--4.*nev"ir$-s:lg Es relativamente fácil encajar

y dibujar

una cabeza vista de frente o de perfil. Lo que no es

tan sencillo es hacer encajes de cabezas en aparente movimiento hacia arriba, abajo o hacia los lados. Para ello es necesario practicar el dibujo de un círculo en perspectiva inscrito dentro de un cuadrado y éste dentro de un cubo, así se conseguirán círculos equidistantes y en perspectiva aplicados al volumen de una esfera. Si se dibuja el cubo en

a

Encaje de las lacciones del rostro partir de un enriquecimiento del esquema geomético primario.

ffi rl.r'F¡siqiciq¡sed0,l¡:qaqq4.,li

diferentes perspectivas, se conseguirá modificar con absoluta corrección la visión de los cÍrculos y de los puntos de referencia para el encajado de la cabeza en movimiento.

Encaiado y composición En todo retrato, el encajado de la cabeza debe estar incorporadoa la composición general de la obú. En la mayoría de retratos, la ca-

beza no se ve exactamente de frente sino ligeramente ladeada, de perfil o vista desde un ángulo d;stintó. Lá distribución dé las facciones debe seguir el sistema de distribucién descrito anteriormente, pero pafa el encaie total de la cabeza deben tenerse presentes las medidas y proporciones de

todoel cuerpo visible de

.. ,

la

figura.

F¡a¡cesc Do¡ningo, Cabeza de niña. Colección particular. Este

.

senciilodibuiodebefodosu

alracfivo a Ia precisión de,l enca.¡e de /osrasgos y la ajustada composición sobre el papel,

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Las cejas y los ojos .,..i.

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r:1.

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EL ESTTJDIO DEL ROSTRO

r,As GEIAS Y tOS OIOS

1l

se dice que Ia mirada es el espejo del alma. si a cualquier retrato se le ocultan los ojos, el rostro perderá inmediatamente su interés, su vida, su alma. La sensación de realidad que pueda causar un retrato vendrá dada especialmente por el conjunto de los ojos y las cejas, que desempeñan un papel fundamental en Ia expresión anímica y reacción psicológica.

ramente al acercarse a las sienes. De perfil, el ojo se halla en

Posición Las cejas y los ojos se encuen-

un plano posterior, más hundido

tran a uno y otro lado de la naru, esto es una obviedad que conviene tener muy en cuenta para tomar el eje de la nariz como

que el plano de la frente y las

punto de referencia del dibujo. El eje de los ojos cruzará perpendicularmente ese eje vertical. Ya

se ha dicho que los ojos se hallan en el centro exacto de la cabeza (a mitad de su altura) y que la separación entre uno y otro es la distancia de un ojo. Las cejas forman un arco encima del párpado superior. La línea de ese arco tiende a hundirse un poco hacia la nariz y a ievantarse üge-

cejas. Vista de frente, si la cabeza se inclina hacia abajo, Ia con-

cavidad en que se hallan los ojos hace que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas, casi ocultos por ellas. Si se alza la cabeza, los ojos quedarán visiblemente más abajo que las cejas.

Una vez delimitada la posición de las cejas y los ojos su encajado es fácil. Teniendo en cuenta que los ojos se encuen-

tran en un hueco de forma lar (la cavidad orbitaria), se bujan dos óvalos simétricos uno y otro lado de la cara. tro de los óvalos se podrán ir finiendo con más detalle el ojo el párpado; justo encima de óvalos irán las cejas ur esquema unitario, un do conjunto.

Volumen

l.r qi

T¡es visfas dr'sfinfas de un ojo: de lrente, de perfil y en escorzo'

4Fealu n (l(-' Ios párpados dará la €er1éarJifn rle que el ojo es más g¡anrie o rrrás pequeño. La cejas rrobre la frente, ésta es -áe hellnr Eaa -Eirlnrlicie curvada, más cu¡iada ptt lrtrs extremos que en eI

e€llli¡r I )r

las cejas también depeatle ln r:laridad de Ia mirada: ÉsErlett h,,' rnuy pobladas hasta iñglrlar ,'u,u cn el ojo; finas Y uni@iiree, ,,:rlrccialmente en las FgiEteF,,rr qlreadas; casi rectas;

éE-llttoa

y volumen irregular,

to más importante y elen tal es recordar que los ojos

Pl€. Fetn rrorlseguir el volumen dar a los :áC !e¡ r,ni,r¡ os preciso

esféricos, La configuración de

EeEce

párpados es la que da cia de forma almendrada a

fig¡ alrrrru l,rttcia de vello y las

ojos. También Ia mayor o

La forma del ojo debe enúenderse como una esfera con posibilidades de $ro limitadas' En la cara exterior de esa esfera se sif úan el iris y )a pupila

lÉ iltención necesaria

pc+a qrro trrritcn

EI conseio de Ingres "como paseándo lnores aconseiaba a sus alumnos dibujar los ojos se: , es decir,'sin preslar demasiada atenciór' captand0 su t0rma iiuüetó v represehtándols rápida y sencillamente En realidad, los

ca, sin embargo, es enor-. me. El dibujants debe evi iar cargar y desvirtuar el

dibujo insistiendo en los ojos, procurando no Pensar demasiado en ellos mientras téaliza el dibuio general para desPués, si es necesafl0, retocarl05.

la mayor o me-

d!

É*Cale¡ lrrlcnsidades de voluñEil y |rrros que unas Partes áEeFetr rur¡tccto a otras.

.

Ingres (1780-1867)' Retrato de Pagani$. Mulseo del Louwe, Patís' La viveza de las mi¡adas e¡ /os¡éfrafos de rngres esüá b as adt en un a.c aqlacién ".

caisual" de la forma Y

morrim¡enfo de

Sgtrada F¡blldnlo una esfera Y un Flipllhr ilrrril ¡rcqueño en su suFÉrtillF y rrrttándola desde ictg"a l,trrrloH du vista, se obsert3!i Fael l¡rr mismos Problemas qtF at rlrlrrr¡'rr los ojosylamira!¿. ga,u't;",t y persPectivas, la ñi*aala lt¡t,'t,t ttn lado, hacia otro ilée, ,1o h ont,,, ctc. Si se tiene en E€gála rl!l,, lrx ojos son como esa E€fEla, rltt" rlrr¡u al mismo tiemprr rk:finitiva, son dos Fg t riiie, g:il,e:¡:ra I li'ttlir;os vistos desde di€liñl', 'iil' lrrlo rcgún su movi-

el

Jos ojÓs'.

di

Partiendo de Ia esíera preüa, se puede entender Ia forma

ffiffi

y posición

de Ia abertura de /os párpados.

llna vez comprendidas ta posición y lorma de los párpados, es lácil dibujar Ia Íorma real de /os ojos desde dislinfaspost,iones.

iuEiii¡r q¡rh mls fácil dibujar ¡tlnvlilrirtllolt de la mirada. , Fg¡ etto 1,'lh, la definición del

En esta vista lateral uno de los ojos queda casi completamente oculto por Ia nariz.

los oios siempre se encuenf¡an siúuados

'

$aale 'r,, r'lrrrttlo negro dentro {g ettrr r,itlttlr tuayor de color Eáq

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rrtittt oncuro:

iiis teel¡q llvill¡x)rtc.

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Encaje básico de laúabEzdPi'lg

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pupila e El ciene de los párpados revela Ia lorma es(érica de .los ojos.

Los ofos son r:io.s

ui mismo eje. En esfe dibri.¡o aparecen nsfos desde abaio.

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coottlirnción dc ¡novimientos. lLl cstl riibulo ra oxprcs¡l ll,¡il vrsl¿ /rontal de los ojos ,r,

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EL ESTTIDIO DEL ROSTRO

LA NARIZY LAS OREIAS

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La nariz y las orejas son los apéndices de la cabeza. Asimismo, son las partes del rostro

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que rebasan eI óvalo que encaja la forma del cráneo. Conviene atender y detenerse con paciencia en su observación, puesto que sus formas no son fáciles de captar y, además, son esenciales (sobre todo la nariz) en Ia resolución del parecido. La inmensa variedad de configuraciones diferentes no impide que puedan subrayarse

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algunas nociones generales sobre el dibujo de estas partes del rostro.

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Posición

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La nariz y las orejas 1.,:l !:**iq r; r:i rtr*.*1*31

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Observada de frente la nariz se sitúa en el centro del rostro.

Verticalmente coincide con el eje que divide simétricamente la cara en dos partes iguales. ta parte superior de la nariz marca ei nacimiento de la frente y las cejas. A la altura de su parte inferior se encuentra el lóbulo de 1a oreja y la parte superior de la mandíbula. Las orejas no rebasan la altura que media entre las

cejas

y la base de la nariz. De

Cuatro vktas diterentes de una nariz. Tan importante como Ia corrección en el dibujo de Ia forma, es la adecuada distribución de luces y sombras que revelen la posicióny el volumen de Ia nariz. Las orejas son mucho más planas que la nariz, pero su conft distribución de luces y es basfanfe más compleja. es también muy impoÍtante en su

k

perfil y dependiendo de su configuración ósea, la nariz puede ser un apéndice prominente o discreto, de línea cóncava, convexa o recta. En cualquier caso las medidas y proporciones estudiadas hasta ahora servirán siempre como referencia. Las orejas siguen la línea marcada por la mandíbula, encontrándose por detrás de la prolongación de esta línea.

Encajado Ante todo, hay que tener en cuenta que tanto las orejas como la nariz se encuentran en la zona o módulo central de la cabeza. Sabiendo que la nariz está en el centro de la cara, vista ésta de frente, no habrá demasiadas di-

lf fr'r

tk*\i *,;l I

Para captar el volumen de Ia nariz y las orejas no hay más remedio que prestar mucha aten-

#

ción a cada modelo, estudiar y

comprender cómo es exactS. mente. Quizás la solución parl captar cofiectamente su volu. men tan irregular es prescindlt

Aprendu de ias maestros El estudio del natural es fundámerital, Bero observando reáli2ados por grandes pintores se pueden aprender muchas .cosas so-

ficultades de encajado delimitando las aletas junto a los orificios de respiración. Las orejas son un poco más difíciles de encajar, se podría decir que son la parte más "desencajada" del rostro; en cualquier caso nunca deben sobrepasar por arriba la

ficalivos del roslro, A veces, una obra ap¡ña'una soluciin que puede aplicaise al trabáio persónal por su sencillez o porque resuelve cuestiones planteadas por el trabajo que el artista está realizando en ese momento.

IÍnea que marcan las cejas, ni su lóbulo llegar más abajo del nivel de una línea imaginaria trazada a la altura del labio superior. Ira figura que responde al encajado de la nariz os un triÁngulo y la do

Renbrandú (I 606-l 669), Rétrato de lléndrickje Stoüels ldefajle), Museo del Louwe, Paris. EI volumon de la na¡jz, en esúe rel¡afo, és de ilnd g¡án rolündrdad a pesar do la dlscroción on ol modolodo do las /uccs y,las sornbros.

lao orojae un óvalo.

ile! hetho d0 que se ven en tres *EtcnEiottcs. Es preciso intentar let le rra¡rz y las orejas como si fup¡6¡¡ olrirlos planos, sin relie1q, ellurlrrnndo asi el efecto de e€ÉÉ¡sr y r:aptando el conjunto lrrr'nu y Hombras que ProvoFih ettb [il;gularidades, espeEalniertlo on las orejas. Cada g;adarrtdrrr sutil de intensidad, ÉéGla krrr¡llirlad, cada brillo, irá Ee¡lclqrrrh, y creando la sensagátr rle voltrrlen que resPonda a ia ¡e¡ltrl¡rrl observada. Es muY ic¡rrrtlnillt' t(Jner en cuenta esta EFáEI v¡r, róil para dibujar Ia nat+e vlalq , l, ' lr r:ntc, Ya que de PerEi ee tr rta lurclamentalmente de

*;/ 1? !s# Volumen

v las oreias, vktas en relación con eJ resfo de Jas fa cciones del tostro' pí"tintutáspecfos mul dtsf¡nfos seEÍn cuáJ sea la posición de Ia cabeza'

La nariz

plilii

bre la realización de los detalles signi-

.

¡6e lllen ¡*tie¡rt¡r

aguileñas, chatas, gruesas, delgadas, huesudas, camosas, etc., como también hay orejas reco-

gidas, salientes, redondeada_s, alargadas, y siemPre con sus lIgeras variaciones en los Plieiues interiores. SiemPre haY que fijarse en la altura relativa

alturas no siemPre se corresponden con el módulo central

trar narices que, Por su tamaño, lleguen aI mismo nivel de la boca, u orejas que rebasen sobradamente la línea de las cejas y la de los labios' Todo es cuestión de una observación

de la cabeza. Se Pueden encon-

atenta.

que guarda la nariz con resPecto a las orejas, Puesto que sus

lrrrrrr delimitada. Asi-

para "n rrnprescindible sus

l¡r¡rrrn rr lar orejas con péquelir rr; ¡ rliogues y repliegues.

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Il!uras

I

lÉnrchoB rclativog

Éc ¡rrrrhin nfirmar que no haY aa:i! !!1 ilroi¡lH iguales a otrae,

eáéa lrerlioru tiono ru proPin éÉrnfitllilñrriÓtt o nlgún dotalle

¡iee ina rltluroncÍn dol rocto, qrnnder, f,:ay rrart,,ot pequcñaa,

estos esfudios de nanz se

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el ptoblcma dc /a.s luce,s y sombrns

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EL ESTUDIO DET ROSTRO

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¡.lti-i.:i1

La boca y el mentón ri;r;ii.!jr;:.arlr

I,]T BOCA Y EI,

MENTÓN

Aparentemente la boca y er mentón son partes fáciles de dibujar, pero hay que pensar en la cantidad innumerabre de moümientos de ros que son capaces ra boca y la mandíbula. Es una combinación de un hueso móvil con un gran número de pequeños múscuros faciales que se encoqen, se estiran, se abren, se ciefian, etc.; por eso, antes de Ilegar a Ia cuestión de la e:rpresión es necesario observar bien ra posición y el movimiento de rioca y eimentón.

Posición La boca y el mentón ocupan la

r:lr:;H .ji:Liri iit

l J.:

parte inferior de la cara, o sea, el módulo inferio¡ del rostro" En la visión foontal, si se divide este módulo en dos paÍes iguales con una línea horizontal, la mitad superior acogerá a la boca y la inferior al mentón. Tanto la b'oca

como

l

la

mandíbula siguen la elemental simetría del ro-stro, divididas en dos partes iguales por el eje central de la cara. El mentón se delimita con una línea ovalada que llega hasta las oreJas y que enmarca toda la zona de la boca. Hay que tener en cuenta que a partir de las oreias la cara se va estrechando haóia el punto central del mentón. Teniendo esto presente, se puede defin¡r el óvalo de la cara ion un sencillo trazo.

La realaación de Ia boca y el mentón va asociada a Ia articulación det cueilo. El.encaje de Ia cabeza con el cuello se resuelve medjanle et desarroilo de las luces y sombras promovidas por el volumen.

tos labios Los labios son, básicamente, y sombras. Hav una infinita variedad de labioi: carnosos, finos, tersos, arrugados,

perfiles

cardos, tectos, etc., pero toda esta variedad puede ser representada mediante el perfil que

Aqu.í se.obsewan varios ejemplos de bocas dibuiadas a láoiz desde úIere-ntespunlos de nisfa. Es importanie atendei no soto at contorno de la boca. sino también al sombreado de los labios.

.,

t.l t: t¡,ilo de unapersona de edad. ,l a realización L r I r I i I cs sencjl]a, pues sus rasgos esenctaies

.t

los delimita y las gradaciones de sombras que les dan textura y volumen. También hay que considerar que los labios se encuentran sobre un plano curva. do, factor que acentúa aún már la sensación de lineas curvas y superficie ondr.rlante, Es necesa. rio observar atentamente cad¡ gesto o expresión de los labio¡ para entender que el más mini. mo movimiento muscular cam. bia su configuración, y por tan. to su forma de representarlos, Es muy importante captar con precisión las comisuras -su di. rección lineal y su profundidad-

que son las conductoras dg el

cada movimiento. Asimismo,

_

Luis Meténdez (1716-IIA0)' Autorretrato. Museo del prado, Madrid. Ejemplo pictóüco dO realización de unos labios, EI labio superior está ligeramento mas sombreado que el inÍeriot y entre ambos destaca el dibuio de la ranura de Ia boéa,

+arÉri,l

nr¿^rcados

con mayor claridad.

Etlilerrtc que los labios de hombre qo¡r rlcnos gruesos que los tle rrrrrlr'r; t:n los labios masculi!¡¡rr Fl tr)no será más débil, en lca lprr¡rrinos será más intenso t llláE l)rillante.

}lentón y cuell_o il¡r¡r

r[,

]os mayores proble-

r¡rn licnen los dibujantes

sleE

i¡.aiñ r'r¡nll)oner una figura es el

Fst¡i¡r,lo lrrcajado de la cabeza El lrnrrr:o mediante el cuello, f:l r,tt¡rlLr {lctcrmina los movii*lie¡rhrq rkr la cabeza: hacia los laÉh;r, har.i¿ ¿rriba o hacia abaiB Fr,Urrr ,.r;tl posición el perfil

¡

ilolti,n

dEl

r

rftredará más marca_

tlr'¡r,r5 y el cuello más a la fi€ie ll¡ilt oculto. I¡a anchura éei lr¡oll,r rro debe sobrepasar la a¡rr,lnr,r dc la mandíbula, FFlrr ¡rl. '.rl r:,rmbiO, pUede Ser bqirlir,l' ilt,r:i ostrecho y nO estal E¡! liltq¡r r,o¡r ósta. El cuello de lHÉ lt,rrl'r':¡ sucle ser más an_ ehe. ¡,rr¡ ¡'l volumen muscular, d€i

r

Bue .:l rlr, l,rs llujeres, por eso páiert.: r¡rr¡ r,Í algo más CortO.

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I I tt" ' v, ¡¡¡¡, ' ¡¡¡e dC la bOCa y el insrri¡¡rr r', llrr¡ll;tdo. Los labios 5€:t I'r¡!|r I rrrrt0llir quo 8o enco_

gEi! Y !.' r'r¡li¡¡n dando mil y FÉl)r,stonoE ¡¡utilog n ln

{¡e

ea+a llr¡rrilt) ¡o gOnrlO tOdOp iEt ilrrrrr ill0rr.rl0 lrl CRrn (nlpclHll

:t-, ¡-

I

En los niños, Ia línea del mentón es suave y continua, s¡ ofros accjdenles destacabtes qúe el ligeró abultamiento promovido poi las meiillas.

guración. Por su parte, la man-

díbula, como se ha indicado anteriormente, tiene una gran capacidad de moümiento vertical pero también lateral, afec-

tando ditectamente a la posición de la boca: nsa, carcajada, gdto, bostezo, etc. IJos elásticos y potentes músculos del cuello permiten un considerable mo-

vimiento de la cabeza, según

su tensión o distensión, si el gesto es forzado o relaiado el cuello aparecerá más grueso o.más.delgado, con la superficre mas regular o con los ten_ dones marcados.

ai.ryd,¡,9,¡ciró.¡igdá:

l'.@F,F,¡él¡egf&]¡it!

Luz ysombra E'mentón revela sJ votumen por el neto contraste entre luces y somoras que hay en la parte infe.rior de la cara. la Si

0e la

djrección

|,uz eS, AdemáS, l¡gerAmente rasante COn respecto a uno de ros,rados 0e ta cara, el menton puede revelar volúmenes como el 0e ra 0arbrlta, un relieve que pJede convertirse en eLemento de pfmer 0r0en para ia caracterización del personaje retratado.

Andrea del S*to (1486-1830), Rétxato de un

hombrejoven Naüonal Gallery,

iondres. f¡ esfe rekato manierista se

lace u¡

perfeclo tratamiento de Ia boca, mentón y

mandlbula medianfe eJ juego de luces y so¡nbras.

Obséryose o/ dofol/o dej hoyuelo on eJ

nlcnldn,

lllt é/6ffénló ceftrfslfrft'co

6g

tlp Ia tiaononúa,


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El cabello

EL ESTIJDIO DEL ROSTRO

Llr¡:*::':l*s

EL CABETL'O

\ \

\.:

El carácter y la forma de una cabeza dependen en gran parte del cabello, ya que puede

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modificar completamente la apariencia externa. Prueba de ello es la importancia que se da (especialmente las mujeres) aI corte de pelo, forma del peinado, color, etc. EI cabello es como un adorno natural de la cabeza humana y así lo han entendido los artistas a travéS de la historia, representándolo en sus retratos con particular esmero.

forma Desde el nacimiento, cada ca-

bello irá adquiriendo su forma natural: liso, rizado, ondulado, etc. Aparte de esto, la forma

rentes tonalidades, dependiendo siempre del color y la iluminación. El trazo y la intensidad de la mancha son los dos procedimientos fundamentales para dar forma al cabello.

también dependerá de la long! tud y del grosor del pelo. Un cabello fino y liso se adaptará a la forma del cráneo mejor que un cabello recio y rizado que vaya

superficie irregular (en realidad es una apariencia de superficie), La tonalidad de un cabello es un sutil juego de valoraciones mediante degradados y difuminados hasta conseguir la calidad táctil deseada.

Tonalidad Un cabello claro se resolverá con más contrastes tonales que

FS.l¡_.*iilt--cgn9lgffio* Antes de empezar a dibujar

adquiriendo una forma y volumen más sólido e independiente

un cabello oscuro. El cabello

el cabello, debe tenerse una

claro reflejará con más brillo la

de la config,uración de la cabeza. Hay que tener presente la densidad de cada cabellera para captar su forma consecuentemente: el cabello liso y sedoso requiere un trazo de lápiz (o pincel) fino y

luz en las zonas en que ésta

idea clara de cómo son la cabe. za y el cráneo, La forma del neo también determina la forme del cabello. Un primer encajado lineal del cabello debe basarse

en la dirección adecuada; un conjunto de trazos delicados modelará e interpretará la forma sutilmente; un cabello abundante y grueso se puede representar mediante manchas con dife:;

da directamente, en contraste reflejos y brillos se pueden resolver con pocos trazos de grises claros y medios o dejando incluso partes en blanco. Es importante la delicadeza en el degradado de oscuro a más claro,

teniendo presente que no

se

está ante un cuerpo sólido sino ante un volumen ahuecado de

en

e1

previo encajado del crá.

neo, sólo así quedará bien inte. grada la cabellera en la cabeza, Por muy largo que sea el cabe. llo o muy aparatoso su peinado, hay que partir del perfil del crá. neo que es donde nace el cabe. llo y a partir de ahí ir creando volumen y forma, si no es así cabellera puede quedar dema. siado alta, como flotando en el aire, o demasiado baja, aplasta. da encima de la cara. Si el ca. bello es escaso o muy corto so. guirá y se adaptará a la línea y superficie del cráneo con todal sus posibles irregularidades.

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!.i:.

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inci

con ]as zonas no iluminadas. Los

-'}

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)

La realización del cabello por un primer encajado Iineal que delimita ,los confornos. Se sigue con Ia definición de ]uces y sombras, reseruando los blancos para las partes iluminadas. Finalmente, se suaviza la transición enlre luces y sombras para dar naturalidad y Iigereza a Ia forma y el tono del cabello.

pasa

$"Pe"ia"{gElpeinado puede transforma!

un rostro. Siempre se deben

da

ffi

,#*-, ,,ffi*

personalidad

m'ntg*''$ rr¡ftlrtL, neas

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I

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{.

Itr ertr irnagen se detalla el tipo de trazo pata r ,rl;t zona del cabello. Cada uno de Itele nn.intención constructiva, es decir, Ftrrrlpi¿r ia dj¡eccj,ón de los mechones de

InF!! ¡llarcará un conttaste y €lrrrgnrá un interés carente en el nxl{ldo. Si el modelo tiene u¡ feliio ruarcado y anguloso será E{ánVHricnte destacarlo tratando Esl lr,uor intensidad la forma y lelttrrrnrr del peinado, pero si, al €€tllrnrio, Io que se desea es iiÉll*dr la dureza del rostro, se he!ñ urr intenso realce del peiiár1r¡. l;Bto es especialmente imFsllAnl(! on las mujeres donde él ll¡ro rlo peinado forma parte Elé :ir ¡rorsonalidad. Un peinado állo y rocogido en un moño es

Rortro y cabetto Un prror habitual es oscurecer

El lurir rlol cabello unÍformetñétrlr¡, oil c0ntraste con la claf¡fls¡l riili tostro; la figura pare-

cá rlrtn l|lvo una peluca, Pelrr

el

t¡r,,,"',,,,, convincente.

Le qrrI rr tol es sombrear af ounÉa ,,rtl¡li rle la cara y acla-rar

rIrl 1;1;16 pAra qUe, en alqtlll l¡iilrlil, krS tgnot Oa rn, U t1rl ulro ,,n aOroximen. Esto tfRAt'i Irlil ¿orra de tranSición Eilts rl¡ltir tlIil ilparíencia natuPErle

conside¡ar las caracterlü ticas del modelo. Un rostro sin demagi¡.

t4${ltt1i

.t .)

delacatl

sonpequefllr

y suaves u[ poinado vieto. eo y eon volu.

lÉl

¡l relt,rlo.

V rlátquez (t 599- I 660), I nrr I lllnnderas (defal/eJ. Mu¡no rlol Prado, Madrid. Er aurrferrla gue e/pnncipal llltFr 1L{ picf d¡rlto do asf ¿s eahc¡ns l t¡"stde on ei cabej]o. l'élás(luor aprorec¡r osf¡ t ht ttt$tnncia para moitar Fl t üttnsld exqulslto antrc la ¡ru| y la loxtura drponlosá t h. l a t: a ballara lema nlna.

uüizado estos trazos

pretende pelo.

En el acabado se

definen peilectamente Ios trazos más oscurcs en contraste con los más claros. Con Ia goma de

bouar se pueden acentuaÍ Ios brillos y conhastarlos con las zonas oscuras.

muy adecuado para rostros de mujeres maduras y elegantes; un peinado más libre y despreocupado, más "moderno", sienta mejor en rostros jóvenes.

r:J.¡¡i.

:r*sirer


r*r I

i¡¡r:e¡rzos

EI, ESTUDIO DEL ROSTRO

ESCORZOS DET ROSTRO Una vez asumidas las medidas y el encajado de todas las partes del rostro,

deben estudiarse las visiones laterales, superiores e inferiores del mismo para poder dibujarlo desde todos los puntos de vista. Un buen retratista debe ser capaz de representax el modelo desde cualquier posición, ya que a menudo es más artístico un rostro escorzado que su visión de frente o de perfil. Estos escorzos nunca serán excesivamente exagerados, las exageraciones sólo tienen sentido en retratos dramáticos o expresionistas. Para solucionar el problema del escorzo hay que estudiar con fidelidad 1o que se ve.

E¡¡¡or¡oc laterales

EI

Itil ltri¡t(:ión ligeramente ladeqrl¡ rIrl modelo siempre ha cirlrr lrr ¡rrr,hrrida porlos retratis-

,\]

l3E rlr! l('rl,rs las épocas. Es una

más cercana al retratista.

t'"

irlr,t;a y rrorrrbras que enriquecen

e¡:

concavidad en que se hallan los ojos hará que éstos aparezcan debajo mismo de las cejas, casi ocultos por ellas. La nariz parecerá estirarse hasta montar encima de la boca y ésta resultará más pequeffa y delgada; para

encajarla bien hay que imaginarse la nariz como un volumen triangular visto en perspectiva. Las orejas superarán la línea de las cejas. En general, la forma de la cara no será tan redonda sino que tenderá a estrecharse en su parte inferior, en el men-

or'lll;lrá parcialmente.

r vr,r

i

:1

i+t i¡tt,, ¡r¡1¡¡¡1p¡g quedará oculto €¡r ir¡r !irJ(iorzo lateral será una de

.

.ü**

¡:*.ra{i Acortamientos de la nariz, de Lado, desde arriba y desde abajo.

tón, transformando el óvalo de la cabeza en una forma más ovalada. Lo más importante es

Aquí se obsewa la correspondencia entre el peúi| del rosVo y la cabeza agachada vista de frente.

Encajad.o de un escorzo con

el plano inferior de la nariz (A) siguiendo la intención perspecüva de Ia línea indicada con Ia letra B, realizar el marco correctamente encajando con precisión la cabeza y luego obseryando atentamente los detalles del rostro,

Vista inferior Por el contrario, al levantar la cabeza, lo más destacable son la mandíbula, el mentón y la

boca. La nariz se acortará y se dejarán bien visibles sus orif! cios, dando la sensación de que se juntan con los ojos. Las órbitas de éstos quedarán en posi.

ción casi frontal y las cejas se separarán de los párpados en una posición mucho más eleva. da. Al ser la frente la parte más alejada del punto de vista, también dará la impresión de acortamiento y tanto el cabello como

el cráneo se mantendrán parcialmente ocultos. Las orejar descenderán hasta casi la línea del mentón. En la vista inferior hay que tener muy en cuenta el conecto encajado de la cabeza y el cuello, puesto que éste ya no estará oculto por la mandíbul¡ cinn nra ct viciÁn corá fnf¡l

lae rrr,'¡,rr. El lado expuesto al g!raer virrlor (no escorzado) mante¡¡lt¡ rlr cquilibrio entre la vi¡ii¡i rl¡ lrc¡iil y la visión frontal, ge!!Ér¡rlnOnte es el ladO en el Fl¡i tn irk: la iluminación dejands r¡l l¡rrkr cscorzado para el trala¡rrlsrrlo rlc las sombras, aunque eel¡ r'oruideración depende del gllÉkr I [, cada retralista.

f,aort.rmientos lllr lor; acortamientos de las parlerr rkrl rostro, mencionados 3irlErir)r r)rente, siempre hay que ¡:rrtrui¡ L.r;rr las calacterísticas de r,erln lil0dclo. Un escorzo exage-

!.,,'.:,i.,iffi r i¡¡nrr¡nla de la cab!lq.!;:n:::::,.:.::

,

¡

r

ir r

i

(iómo se acortan todas

¡rr lr,r: ceja y ojo, mitad de la fial lt riri;r oculta (excepto el oriFr,lrr l,rl,rl) y mitad de la boca.

,ilrlli

i:.-"

Ese

e!!€

La

fácilmente si se considera /a posrcrón de .las ceja¿ ojos y boca insefiádas en curvas concéntricas trazadas a partir de la lrente. La nariz aparece mucho menos acortada que el rcsto de Jas facciones.

la ¡rrrrrrrrr,rhdad del retratado. El

larl

cráneo, puesto que será la parte

,,

t ]\ l,\, i*r . :,

lieldilr r lt¡(, ¡;crmite mostrar compleirrrrrr,rrl(r ol rostro, pero que ,l t¡n sutil Contlaste de -Ee lllr,f¡l,r

t ,' :,¡ r'i:,'¡,. :r.,,...,:iall:l

escorzo de la cabeza vista de

arriba abajo puede ¡eso,lrerse

leálrrr rlr,jir de ser simétrico ya err¡¡ rrro rkr sus lados se acortará

En un rostro visto desde un punto de vista superior destacará sobre todo el volumen del

dol rostro

básico de'lar!4b¡?a. i.

0-

l)t r':totzo lateral, Ia cara queda tltluirta por su perfil, dominado por la curua de Ia frente.

rado puede hacer que un rostro interesante pierda su belleza o su carácter y se convierta en una imagen sin interés. Nunca se deben perder los rasgos más característicos del modelo. Si un modelo destaca po¡ su mirada o por sus ojos, hay que procurar que éstos siempre se vean y que los acortamientos los potencien y no los oculten. As! mismo, éstos son muy necesarios para el estudio de los modelos, pero el retraI to artístico requiere que evidencie lo más llamativo de cada rostro.

se

Escorzos y retfato N0rmalmentei los refatos no prosentan. nunca escorzos vialentos de la.cabeza, por la seneillArrazón de que un retrato debe dar cuóútá de las facctones y ese.tip0 de escorzos las ocul.tá.,Pero en.todo rotf¿ito siempre existe una,pafte de la fisonomía, por pequgña que sea, que aparece en qscqrzQ,,En el retrato dé fr.ente, las oréjas,es. tán en escorzo V en él retiato de tres cuArtos lcabeza ladeadai el escozo está en el ojo más alejado. El retiato de perfil, sin embargo; no pi'esenta escor¿os de ningún lipq.,Paia el principianle,este rpüat0 suele sei más fácil de réali2ar. Velázquei

r

Vista desde abajo, eI escorzo de la cabeza promueve una visión reducida de los ojos y Ia dimensión de Ia nariz.

(t

t:-r?

599-1660), .

iletalle de La &agua

de Vuliano. Museo del $ado, Madrid. Esfé es un e;'emp:lo de la economía de medrbspara reso,lverun ros.f¡o en un escorza verdaderamente

.

fonado.


r:tlti,,:{l t'?:i::$,:ii} i f {}* lri} Composición del retrato (I)

{ ,. .

.

]'

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

coMPosIcIÓN DEL RETRATO (I) que reúne en sí La composición del tema sobre la tela o el papel es una cuestión fundamental entorno, del los objetos dibujo, pose, ei Ia retrato: buen de un los aspectos casi todos Ia luz y eI color, etc. Es un factor esencial para conseguir una obra valiosa

y consiste simplemente en la distribución ordenada de los elementos del cuadro para lograr un efecto pictórico claro y convincente'

rstua. j$_{9*c_9Í!go-1i-9i-el

El centro vkual (B) de un espacio se I¡aJJa más ariba del centro real (A) o

Para estudiar el modelo, la pose, la iluminación, la situación del artista con respecto al modelo, etc., no hay un medio mejor que tomar un bloc o varios PaPeles no muy grandes e ir haciendo apuntes. Se trata de cambiar la pose y de dibujarlas todas; de mantener la pose quieta Y un mismo punto de vista, Pero variando el encuadre; de variar el punto de vista a partir de una o diversas poses. Cuando el artista trata de encontrar la posición del modeio y del encuadre en el PaPel, se plantea y resuelve un Problerna de composición. Es deci¡, trata de resolvet el orden Y la Proporción entre la masa de la forma del modelo y el espacio del soporte; la cantidad de esPacio que ocupa el retrato en el PaPel o la tela, la relación entre el blanco del papel y los grises del dibujo o entre el fondo y ia forma.

geométrico, por eso la cabeza debe situarse algo hacia aftiba. Si el rctrato es frontal (C) se centarádentto del cuadro. Si eJ reúrato es de oerlil G) o tres cuartos (Dj, hay qíe dejar más espacio delanÍe gue deftás'

94erl-9*g1sgl9al9"l Lo más normal es que el modelo esté sentado, tanto si se dibuja un retrato de cabeza sola

como si es de medio cuerPo. En cualquier caso hay que recordar que la altura de la cabeza del modelo debe estar al nivel de la cabeza del artista y, en concreto, los ojos del modelo deben situarse a la misma altura que los ojos del afista, Esta relación Puede variar de forma que el artista busque un efecto determinado. Pero valga esta orientación como norma general. Ei modelo debe sentúse cómodo, sus roPas Y su

coüectamente y con cuidado, se puede seguti eI proceso de

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distancia entre el artista y eI modelo condiciona el t$o de comPosición (busto, medio cuerpo o cuerpo entero).

Te¡rrlri¿{n es r¡áüdo el recurso de la cuadrtcula Edrd { omDoner con preckión el rettato' ,,ú/,rado po¡ Jos a¡üstas de todas las épocas. Brtu

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Para componet

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la

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distancias en el modelo real para luego pasarlas al papel Hay que imaginar .las subdjvis¡ones del toslro

¡e/dcionadds co¡ i¿s subclivtsiones con esportdicnto.s

,

al lotfiilto dal papal.

cabello deben ser naturales. El artista debe trabajar con la con

Cabeza sola

!llÉfn8¿lnte es situar al modelo Eall rlo espaldas con la cabeza glte(l¡r hacia el pintor, mirando eie sorrlayo. Esto introduce un Éler lo dÍnamismo y una naturaliilerl lrl0rcsantes.

La composición de una cabg. za sola es más frecuente en dl.

Frrftl

Elcentiavisual:

lll ¡,r,rlil es una variante de la eour¡rorición de cabeza sola, qrF nr,rcce cierta atención por dlr |,[,rcterísticas gráficas. Un rclr nl,, rlt: perfil permite una in-

Enil Cass de qué el ártista-9e,p¡opongq,bali4f unalab€¡q so!!.,e! imoonanie que considere el lugar en el que colocar la cabeza dentro dei formato bel papel o de la téla. Existe una norma general, según

lerFsnrlc descripción de la fisoa¡¡lrri'1, ¡rl tiempo que resalta los ydlr¡r''rr lineales del dibujo. Medt¡rrtp Lr llnea del perfil se pue{e h r ¡ r,rr un parecido de manete lrÉHl¡ute sencilla, ya que todo

dsl centro geoméílco'del,

I

fiarua de que no está poniendo prueba la paciencia Y la genero' sidad del modelo.

bujo que en pintura; es la oP' ción tipica del retrato dibujado' desde el boceto a la pieza nál acabada. Aisla¡ ]a cabeza del retratado implica limitar 1a re. presentación del gesto Y del movimiento. Asimismo hay qua llenar casi todo el espacio collt. positivo acercando los límitet áe la cabeza a los límites dcl cuadro, puesto que, de otra fof' ma, la cabeza parecería extfa. ñamente cortada por su Parta inferior. Una cabeza sola vi¡il de frente es una comPosiqión estática, casi obsesiva, que Put. de resultar adecuada para un retrato con intenciones PsicolÓ. gicas. Ingres siempre recomen. daba colocar la cabsza sn un qiro latoral, on direceión digtln. tn n ln del eu€rpo, Otrd aoluclón

el dibujo, intervitic¡rrlrr mcnog las luces y las ésnlrr*r, En la composición de

:.,' r'

la'cual la'rcabezá'rd0be col --, carse un'po¿o máS aitibar papel. Además, es aconE€-i jable dejar más espaoio en; tre el rostro y el limité late-

ral del papel que entte lá nuca y. el límite oPuesto,

Él np l',ut,r cn

pei fil lo que cuenta es Ia nitidez {6! r:orrlorno y la forma quo se

t€r'rrld contra ol fondo. l¡a caliéail ur{'rtica del rotrato da perfll ,€e ¡tir r on ¡u eimplicidad y cn ta ¡r¡lnlriirinel con ln quó ñparcsell la¡ lorr:ione¡.

Ingres (i,780-1867), I"a señora Ingres madre.

Museo Inqres, Montáuban. Este dibujo

¡

lCpiz es un

parleclo ejemPlo de a qu lllbr ad a c o mP o sición hontal y slmáEica, Sálvo €l rotlt?, e,l rorlo da,l dlbuJo er un apunte,


I .,i,!ti .r.:a.|.i.:lti r:i*r.l r:-:ilil+ {i,} Composición del retrato (II)

ET ESTUDIO DEL ROSTRO

*

De cuerp_o-,e_nte_ro

coMPosrcrÓN DEr RETRATO (rr) cuando se ha resuelto la composición de un retrato, se ha salvado uno de los obstáculos técnicos más importantes. colocar la figura en el formato, ajustando su tamaño al espacio, fijando los límites de la escena y articulando convincentemente la pose de ia figuia, casi es obtener el retraio definitivo. Todos estos factores están en función a

del tipo real2ar, de la parte de la fig.ura que será üsibie en la obra.

ie

retrato

Busto

l.lo cs menos habitual. Plantea algunas dificultades derivadas ilcl hecho de que la figura de ttl€ os una forma alargada que dcjn urucho espacio libre a su al¡E(lr)dor. La solución está en elegh lln formato también alargailo, o bien rodear la imagen de ilértos. En este tipo de compoElclorr"r, t r' r" Ointa una figura

ile ¡ric, hay que cuidar mucho la feelin¿ción de la pose y la cof¡crl¡r distribución de los apoyos ¡olttc las piernas.

un busto suele limitarse a la zona inmediatamente inferior a los hombros o bien a la parte superior de la cintura. Es im-

es la sólida distribución piramidal de las formas, sostenidas por la amplia base del cuerpo y rematada por el centro de interés que en todo retrato es la cabeza.

Proceso de composición y acabado del dibuio de un busto. La sesión comienza'por el encaje y ajuste de las propo¡clones del busto en el formato del papel.

d¡;: más puéde'redúcírse el -.. t¡iniañs de la eabéza' r'.: -,.r : . . .S.a¡rl¡ser$,.iAutói'retrato;

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:,Caleiaió¡,particulat, :.,tgl¡g¡ig¡do: w fgtmatg'

.,.dé,reducidas..di¡ne¡siones;.

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tarnaño¡Ciiá:cáóé¿á.

-'¡ráiaijádás¿r.taniaño

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de ser que la figura mantenga un ademán especial o que se

Cuando las proporciones conlunto con al detalle son

quiera incorporar una descrip-

se comrcnza a

Tres cuafos

de composiciones es sobre todo, la cabeza ocupe lugar ligeramente con respeclo al centro visual cuadro y que exista más libre entre la cara y el límite

formato que entre el otro y la nuca.

trato, con una armoniosa relación

amplios ropajes del retratado. El retratista moderno debe utilizar otros recursos, como la inclusión de plantas y objetos en torno a la fig'ura.

$¡rnio qcneral de un retrato dc l¡prr r:uarlos o medio E-r¡F¡lxr. l¿ esfe enca./e lec ItAtt[nnes de] rostÍo

cEldr¡ il/pcdjfadas a Jas *1a I h I il: ; y ptoporciones qii 1¡,ll ,',l;l

rii ,Ll"

Qel te:;lo

dd cuerpo.

,l[.il

i'ii;r lii

A ¡mlir del esquema inicial, ee lillroducen los difuminados y :rnnbreados que ayudan a

delinir los detalles.

entre el bloque de la figura y el espacio del fon-

Gomposición I tormato d"l.qqp-gl!"_"-_-.-,,

do. En este tipo

l,n rncstión de los formatos dcl ¡r,r¡rul o la tela, y de la conrErrlFn(:iil de utilizar unas deterItil¡rf,rlñH medidas que aúnen los lá¡¡tdlloH de la representación y cl llsirro rlel soporte, depende ele !nr ¡rloforencias y del oetilo

El proceso de sombreado sigue su curso ¡asfa güe ios r¡oiúmenes y Ia conÍiguración de ,las Jucesy ,las somb¡as logran expresar

el parecido dol modolo.

ción del ambiente o la sugeren cia de otras figuras, en tal casi se puede utilizar un formato apaisado. Si es un retrato de cuerpo entero de pie, el formato tendrá que ser alargado a no ser que se quieran incluir en la pintura otras cosas: espacios diversos, puertas, estanterías, etc. En el retrato clásico, la composición se "¡ellenaba" con los

ble asimismo que el cuerpo

se

adapta perfectamente a los formatos alargados habituales del re-

te:aL.

,lt:r ha de ser formal, más bien clás! co, se impone el típico formato alargado y no muy grande. Pue-

.,r,r!r,,:', iLii;l

.Sobre lasmedidas esfabjecldas en el esquema inicial, seperfilan los rasgos de la fisonomía.

taja de que

"-*l'

a.:15 crn selá más qué::suli,, '0iénté;' euanto: rnayot...sea. lá parte del cuerpo rep{es€nta:

.

altura de las piernas: los muslos en el caso de que la figura esté de pie o la zona de las rodillas si la figura está sentada. Es otra de las composiciones clásicas. Tiene la gran ven-

:-"

Parq:elegir el tamaño del soporte todo depende de las intenciones artíslicas y del destino que se quieradát af ettadio.'Sjn ernbaigo, Cabe da.r. urlq norrÍra general: no esr:acQnsg¡able Biñtar,l¡,eabeza hurr€na. a tamañg mayor. que el natüral.-Taff.rpaco:r.oem¡siado,pe: qüeña;:porquerno serpuqdq reprgs€ntar.el:paréeido, Si so pintala cabezá Sole, u'n tamaño'de 12

..

En el retrato de tres cuartos la

_r ri-

¡-

¡qgr¿r,,u¡ reteg¿q ..r'.ilsp.qsibié ..,.dé:infe¡sida.d - :.... erpi.eeya.

figura aparece visible hasta la

I

{

.

portante conseguir una buena relación entre la masa de la cabeza y el volumen ocupado por la parte visible del cuerpo. Una de las mayores ventajas que ofrece este tipo de composición

¡r'¡:..r¡r¡

Tamaño del soporte

l,n composición de cuerpo en-

En entorno con diferentes ele-

El retrato de busto es una de las opciones más clásicas que se adapta tanto al dibujo como a la pintura. La composición de

r", i

i¡dlvt¡lr,¡1.

El

formato vione

rlarlr ¡ror ol ap[nto comp06ítivo {ue sr olijn para la obrd, Ece apurrle tlobo augerlr qué tlpo de

tElldkl

rJE

ol mji¡ ndaeuedo,

Bi

El acabado Íinal manüene el equilibrio o¡rfre /os dehl/6s do Ia líeononla y el

utxlelarlo tlFI tPskt

tlál úIptUt.


r.lr,;ll

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r*t:ei* 1*]

Autorretrato X.*{l¡.t*'J* qv*ilt:

EL ESTUDIO DEL ROSTRO In normal es güe ei ardsfa gue se dispone a pintar su

AUTORRETRATO

autoftetrato

EI autorretrato es un excelente campo de pruebas para cualquier pintor, puesto que no ha de atender a las demandas del cliente y su pe$onal noción del parecido, El artista puede ensayar todo tipo de soluciones, fantasear con el color, deformar e interpretar los rasgos u optar por versiones abstractas de su propio rostro. Lo úriico que el artista precisa es un espejo y sus útiles de dibujo o pintura. En este otto estudio de Atmengó|, el artkta ensaya una sínfesis gráfica basada en Ia acumulación de trazos.

!¡ts.4i9-sga1cj49:- ^ . .

La mejor manera de hacer un

autorretrato es comeMar estudiando el propio rostro mediante bocetos y apuntes que permi tan al artista entender ia forma

sifúe e/ espejo a Ia altura de la vista, a una distancia no mayor de I m. Hay que tener en cuenta que el encuadre del

y

cualquier otro modelo, A paflir de esos estudios parciales, el artista puede realizar un trabajo de síntesis que le lleve a una con-

cepción clara del autofietrato.

Punto de vista En un autorretrato, el punto de vista es tanto o más importante que en un retrato de otra persona. Al utilizar el espejo, el pinEstudio de retrato de I'luk Armengol. Éste es un esfudio parcial que explora,los efecfos

expresivos del claroscuro.

trabajo, ya que

]a máxima libertad.

sobre la tela o el papel debe ser una

proporción de sus facciones. En cada uno de los estudios se consigue una solución diferente y es vano inlentar conseguir un resultado objetivo: Ia expresión será diferente en cada boceto y las proporciones variarán, aunque sea ligeramente. Lo importante es logru una familiaridad con las facciones, de la misma manera que lo haría un pintor con

interyretación del reÍlejo del pintor en el espejo. Intentar la copia literal entorpece el

elaborar todo el conjunto de forma más o menos simultánea, En cualquier caso, una de las ventajas, ya mencionada, del autorretrato es que permite al artista trabajar libremente y sin apremios de ningún tipo. Por lo tanto es aconsejable abordar el tema sin prevenciones previas Y con

autoÍretrato

Autoftetrato de lf,uk realizado tÍas posrbr}dades en

normal es encontrar un equilibrio entre ambas opciones para

el artista debe adoptar una pose

rí$da

incompatible con el dinamkmo delproceso de

la pintura. tor tiene que considerar, en pri-

mer lugar, la comodidad en el trabajo. Lo lógico es situar el espejo a la derecha (en el caso de no ser zurdo) para ver el reflejo

luta de Ia mirada, aunque siempre ou posible colocarlo a una állu¡a distinta en caso de buscar

con un simple movimiento de los ojos, El espejo debe estar a la al-

(desrlc arriba) o en contraPicaÉo (dcsde abajo). La distancia a !a qrro se sitúa el espejo también esudicionará el resultado. Si se €olocl muy cerca del pintor, el tgrlro ocupará la maYor Parte de la r:onrposición. Para composiEktllr cn las que deba salir una pailo dcl cuerpo, el espejo debe eql(¡r:nrse a una distancia de aprorimadamente 50 cm. Cuan-

Aak¡rietr ato' cama, a útae on a ci m íe nto La lista de igrahde.D pinlores qu-e,h.an investigadg, lá, 9xpresjón de qü propro .¡qsi¡q e!: intérminable: ALgunos, eOma, Rembrandt ó: Va n, Gogh; lo,hic.ielon e n : rnuqhisi mag oca siones, l levados por úna cririosidad iniaiiable oe conocimiento dé sí mismos Este conocimiqítqédoptq,'iosrmáq,Valiados disfraces y no .es extrañ0: que los arli¡tas teng'ei actitudes aigo teatrdleg para:voIse a $f r¡ismos:comé'oi roalidád desearían ser' Per.o en lá, mAyoda d0 lo5 casoi;. estos árui torietratós, són d.ocu'. mentos:im.placablos.

sobre.la oonciencia que el'artista tiete dé sí

mismir.

,

EdouardManet (1823-r883 ),

Autofretrato con paleta. ¿os atft's¿as

hanhecho del autarretrato un méfodo de introspección psrcológr"ca asf como una fo¡ma do ,investigación

orli¡ftlica,

uü ptrnto de vista en picado

F1

to más lejos esté el espejo, mayor será la porción de cuerPo visible y, por tanto, trasladable al autorreftato.

Pgi')U4sitrEn el proceso del autorretrato se puede comeruar por la defini-

ción de los rasgos para después pasar a resolver los aspectos secundarios. O bien interPretar la forma general para dejar en segundo término las facciones. Lo

wlnzo inicial del autorretrato debe realizarse

:icquridad que da eI haber eÍectuado Etltnluts y bocetos previos. Füil ht

La expresión es uno de los factores que mejor se presta a ser estudiado por medio del autofietrato. En el autofietrato el pintor viene a ser un personaje que puede adoptar los gestos y las expresiones más variadas, estudiando sus particularidades, interpretándolas a su gusto y enfatizando los rasgos que más le convengan. Puede hacer muecas ftente al espejo que Ie Permitirán estudiar y entender el movi-

miento del rostro y el origen y las razones físicas de la exPresión de los sentimientos. Esto, entre otras cosas, hace del autorretrato una de las posibilidades más apasionantes del género.

EI autorretrato de Esther OIivé es el resultado de una correcta situación ante el espejo, que petmite un trabajo cómodo

y

una composición aiustada'


$lr,i.i]t:iili j'*.if,r

Retrato de grupo

i* **s*

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

RETRATO DE GRUPO gupo es la más ambiciosa vertiente del género. Para abordarla con garantías un pintor necesita tener experiencia en la pintura de retratos. Este tipo de retrato supone un esfuerzo de visión de conjunto y una abstracción .de las particularidades individuales en aras de Ia escena general. El retrato de

É"

Ágnrpamienios Un retrato de grupo es, ante todo, una agrupación de formas, un conjunto de volúmenes reunidos en Ia lw. Visto así, un retrato de grupo en poco parece distinguirse de una naturaleza muerta. En cierto sentido, las similitudes son muy estrechas desde un punto de vista formal. En el retrato individual el pintor se enfrenta a una forma única, con sus particuiaridades distintivas, que debe ser interpretada de manera unitaria. En la naturaleza muerta el artista debe descubrir y también crear los vínculos pictóricos que unen los distintos objetos independientes. Por lo tanto, concebido desde el punto de vista de 1a composición, el retrato de grupo impone unas consi-

deraciones formales distintas a las del retrato convencional. El objetivo compositivo básico en un retrato de grupos, es el de lograr un buen agrupamiento, una distribución de las figuras que destaque la individualidad

de cada una pero siempre subordinada a Ia visión de conjunto. Los agrupamientos más monumentales de la historia de la

r¡'"

El manchado general debe dar un mismo tatamiento a todas las figaras, sin destacar particula¡jdades

Ei rliltrtjo previo de un retrato de grupo debe atender, arrlr c lodo, a Ia armónica distribución de las liguras.

en ninguna de ellas.

Vl¡lón de c-_o¡j*$_o_ l¡n visión de conjunto debe ptearclir en todo momento la reahsecrón de un retrato de grupo. E! e¡ tista elabora la obra en con-

Thomas Gainsborough (1727-1788 ),El señor y Ia señora And National Gallery, Londres. La pareja retratada queda desplazada un extremo en una atreüda dktribución de los elementos del ct

pintura coÍesponden al período gótico y renacentista, cuando los pintores recibían encargos de grandes composiciones repletas de figuras. La pintura moderna (pintura burguesa, de caballete) es radicalmente distinta, mucho más individualizada y menos monumental. Sin embargo, pin-

tores como Rembrandt,

Frans

Hals o los impresionistas Monet, Renoir o Fantin Latour realizaron en su momento memorables retratos de grupo, cuyas características pueden ser estudiadas desde una perspectiva moderna.

Rembrandt (1606-1696), Los síndicos de los pañeros. Rry',ftsmuseum, Amstetdam. Los antiglos retratos colecüvos se convertían en obras de arte gracias a la cuidada distibución de las Íiguras en un conjunto unitario.

El enfoque pictórico del ma del retrato de grupo de abordarse desde puntos de vista. tos pueden estar posando o zando alguna actividad. El mer caso es el más habituai y pintor debe concebir ia de buscar poses natüales, complicadas y que aI bién entre sí. Una solución común es la de sentar a los m0. delos alrededor de una me!l' como si compartieran una

chiF

la de sobremesa; esto tiene

h

ventaja de reducir los retrato! a composiciones de busto. Es ltlF

portante que los bustos no el! tén todos en la misma posÍcióñl debe haber alguno de fuentll otros de tres cuartos y, posibli' mente, algún otro de perfil, Et! todo caso, no es aconsejabll emprender composicioner di grupo de más de tres personall porque a partir de ese númor€ las dificultades técnicas aumgntan considerablemente. Tie¡ ll, guras dan con toda naturalid¡il

una composición simétrica f amona al miemo tiempo (dOl figurae oblignn a la simetrhr máu de trea llovnn fÁcilmonte

docorden),

d

El resultado de este retrato

lutrto, sin detenerse demasiado las -elt l¿ realización de una de flqurnn, descuidando el resto. lla ¡lta manera, la composición Évnnitir como un todo unitario y ¡to cono una suma de partes. Paae lr {rbajar de este modo hay que lgrrornr, en principio, las cuestio-

de grupo, realizado por Miquel Ferrón, muestra un gfan acabado y un tratamiento unitario de

¡el rlc parecido y expresión y

liguras.

Er¡lrrlntrarse en los aspectos forIuelerr de composición, contraste ellro figuras, relaciones entre !a! lnrturas de cada personaje y eli|rrr¡rción de las carnaciones. Eóh cnando estos aspectos estén

l¡r ¡rrlicientemente resueltos el i¡llEl¡l podrá entrar en detalles ar h t;nracterización de cada uno ile

lorr

pcrsonajes.

Ix

carnaaiones

vez trabajado el grupo h¡¡l¿ rn mismo nivel de entoüarlórr, cl artista puede abordar el trrb¡jo de caracterización sin ¡¡ier kr a perder la visión de conlrirlo. ln este momento final se l¡ilprll!rr trabajar los detalles tanlr¡ ril, l¡r lisonomía como de ]as ro¡rrui, r'l;rborando cada figura una ¡ilI ililir hi¡gta conseguir un renullqrilr a¡uf¡tado, preciso y unitnrio,

I:1jK:}XW ll

!¡idad.

P.o!'

dsta razén, el artista debe hacel:crerü abstraaoiénde laspaitieuiQri' dades en el eolorde,cada unQ de lasfigurasrpalard¿Ira toda$ ellas una entonaci'én semsiante'en.las'camaeio¡es::.Ulilüe¡do. lafi isrria

gama.cromátlca y

trabejando-en tódas las,.f oimas's¡

rántiz¿da.

lll,r

tlrlsddé oro dol rótrato¡,

Unidad de

Én..un ¡etrato $sr giupo hAy,que huscar; .aniqJod's, :lq:

multáneamente;.1á unidad'queda ga:

GÉr¿rcterizaciones

'

fodas /as

.....:

.

Ratae! (jl483:152U¡ '

-

Retr4tq'del,Papa

- . Leó'nxrodeado por los cardenales. Git¡]io de Medicis y Lülgl de Kossl. Galería de los UíÍizi, Florencia. La esfticta limitación de la pa/efa ¿ los rojos / lonos

cdJidos, proson¿os an las ca¡nae/orcc, da ü¡a ma. glxh el wldad plc ltillea e ssle lclr¿lo rle grrr¡ro,


l{t-\lli;1; rl}

$.* ¡+ :Ui}* La pose :

Et ESTIJDIO DEt ROSTRO

..1"-

..

Gontrap.osig!ojles

LA POSE

¡'aB contraposiciones son los

ta pose del retratado puede ser una posición espontáneamente adoptada pol el o la modelo que el artista acierta a esbozar y elabora posteriormente. ta mayoda de las veces, sin embargo, el pintor tiene que estudiar diferentes posibilidades antes de decidirse por la más adecuada. Este estudio tendrá en consideración distintos factores concemientes tanto al carácter del modelo como a su edad y sexo, sin olvidar Ia intención artística personal que el pintor quiere reaiizar.

El carácter del modelo El artista tendrá presente el carácter del modelo antes de decidir Ia pose del retrato. Este carácter es ta¡to creación propia del pintor como manifestación de la personalidad de la persona

retratada. En ciertos estilos de pintura, Ia expresión del rostro acapara buena parte del interés del cuadro, si ésta viene reforzada por el gesto de la cabeza, la posición de los brazos y las maposes inlanfr'Ies debe¡ se¡ de tipo inlormal, e;táücas pero sin rigidez. Este es un ejemplo de Io que podría ser una pose infanül plausiile.

tras

Estudio preliminar de /a pose anteÍior. Estos estudios son una manera de dar Ia pose más adecuada a Ia figura que se retate.

nos, Ia inclinación del tronco, etc., entonces el retrato se convierte en un todo homogéneo y convincente. En otros estilos de pintura más abstractos, la expresión no recae

tanto en los rasgos faciales sino en otros factores como Ia línea y el color. Aqui es igualmente importante estudiar el tipo de pose, puesto que la armonía de la línea, Ia elegancia o crudeza de

los contomos, dependen directamente de ella. En general, se puede decir que las poses que mejor remarcan el carácter del modelo son aquellas en las que éstos aparecen en una actitud natural, con un gesto característico de los brazos y 1as manos que miran hacia el espectador, La manera de sentarse y de colocar las manos deben ser característicos del modelo. El artista sólo debe intervenir para dar confianza a su modelo y no para imponer una pose determinada, En caso de que el pintor conozca bien al modelo, puede sugerirle una actitud que sabe identificar como personal: un determinado gesto, cierta inclinación de la cabeza, una forma concreta de sentarse o de apoyarse.

La pose según la edad

rcHe:e-ggl:*{ehge Cuando el modelo es un niño lo lógico es una pose recogida más bien estática, sin conhastes

j

ll

el carácter y la vida física de persona. En personas madural¡

el interés del retrato vuelvg I centrarse en las facciones; tl rostro se muestra en toda su e!l. presividad y apenas es nece¡l¡ rio complementarla con gestor 0 movimientos característicos. El. tos gestos, en personas madura! y en ancianos, deben ser poo0 expansivos, discretos y reserv$ dos a u¡a función secunda¡ia, Otro estudio del niño anterior en una pose diferenfe.

Eoltnstes entre las direcciones glror que adoptan las distintas FdrlilB del cuerpo. Los artistas har,nl uso de estas contraPosiÉloilo8 para lograr amenidad Y evlldr que las figuras aparezcan c¡t rr¡rn frontalidad excesiva o en gl inmovilismo hierático. En eI Étie dt:l retrato, 1as contraPosiE¡l0n0s no deben ser demasiado fcrcndas, no llegarán nunca a la Eo¡üo¡sión" Dentro de los límites Éliturotos del dinamismo que es interesante PFr ilritc el retrato, corrcidcrar las poses en las que !r cabcza y el tronco del models ll{lucn direcciones divergen-

e

ler. l¡or ejemplo, colocando el laottt:o de perfil y la cabeza de Eerrlo, o viceversa. Estas contraFQÉl(iiones básicas se deben €etiiplctar con posiciones coheaciilH¡ rle los brazos y las manos.

Et el caso de retratos de cuerFo Ertoro, Ias posibilidades de eeulrnposición se multiplican y el pinlor estará muy atento a la €t¡ulordancia de las partes en el rrorrjunto, asegurándose, por eleru¡rlo, que la posición de las FlElilül sostiene convincenteirtolle cl cuerpo y que la distribución de los pesos y tensiones É! ¡c ddccuada.

Lefiguraactiva ' r

trato de personas jóvenes

se

busca un cierto dinamismo en la actitud, en la forma de sentarse y en la posición de brazos y manos. El intoróg dol rotrato puode doeplazareo dol rostro hacia los

Son ranaci'cnes sob¡e una ¡nllsma idea. Variaciones de esfe fipo son /as que eI arúrsfa debe considerar antes de adoptat una deckión deÍiniüva.

El estudio !e lgp_o,sJ Antes de comenzar cualquier retrato es indispensable estudiar la pose mediante la realización de diversos apuntes rápidos, El artista debe solicitar al modelo que adopte actitudes distintas, que cruce las piemas, que se recline cómodamente, que se siente de diversas formas. Cada una de estas poses merece un apunte o esbozo para comprobar sus posibilidades compositivas. La

,

rl irrtista conoce bien la prsisotalidad del retratado, puede'suge: rtrll! (|1 0esto determinqdo,,o'que paiezcaiealizar ú'na óctividad qq-, rerloristica. Es mejor que sea algo cotldiana, qomq leei ul llbro;fu' rnnr, oscribir o realizal Unatarea ¿urn6s1fs6' figí se.rconsig0e,.dotaf él rnlrillo de una suerio,de arüUmérito qüe define al retiatado'0|. 5i

Resultado linal del relrall realizado oor Esther Set¡l a partk dei modeto inlanlll, ¿a pose úna.l/¡a süo u¡ll variación de los estudios prevlü'

llerrrloquedadinamismopictólicq'árla:qbia:

, :. r'-:": ' I

'r''

cabeza precisa un estudio aparte, realizado a partfu de puntos de vista y posiciones diferentes, calculando el efecto combinado de estos apuntes con los anteriores de busto o cuerpo entero. Los escorzos deben trabajarse

en detalle, puesto que no I:l personaje dt: cste rctrato

de Viceng lhl.losfar eslá rr¡;rosenfado

bruscos y sin demasiado dinamismo que exprese lo mejor posible la gracia infantil y que carezca de teatralidad. En el re-

Estas tres fotografías rccogen

ofas fanfasposes de una modelo.

eI lna acfilud :tignificativa rln r;rr profesión, lhtrr posibrlr:dad dotd de un

¡rlnrds áfladido d /o"s rofrafos,

rn inf@rés tnulo plctórlco t

t,I¡to lomáüco

es

aconsejable improvisarlos en la obra definitiva. Por lo cual, el estudio de la pose requiere tanto de estudios de conjunto como de bocetos parciales que allanen el camino al retrato definitivo. Estos bocetos permiten comprobar cuál es la pose más armónica y más ajustada a las intenciones del artista,

nilTs,rüfFwr-súffiffi .

Compo¡lción del retrato (l) E, 4¿ trl

gslo

D,

!a


*n_"-q El gesto

Et ESTUDIO DEL ROSTRO

I'ril ',ri. lt,an Honoró

EI., GESTO

Fragonard (r780- I 850), Retrato del Abad de

El gesto forma parte indisoluble de la pose, de tal forma que no puede concebirse un gesto característico disociado de la pose, o viceversa. El gesto incorpora una información

SainlNon.

acerca de la personalidad del retratado que la simple pose, más impersonal, nunca puede transmitir por sí sola. Cada pose implica tantos gestos como personas distinta¡ la adopten. AI artista corresponde localizar los rasgos individuales de los gestos para plasmarlos claramente en su retrato.

Hlg-ff-l**.1e.:-nsl'p-? En la pintura contemporánea

la gestualidad de las manos

hl

perdido mucha de la gran carga significativa que tuvo en algunos momentos de la historia del arte (en el período gótico, por ejemplo), sin embargo todavia conserva un valor expresivo propio. Se sabe gue determinados movimientos y gestos de las manos tienen un significado preciso:

elegancia, cansancio, determinación, humildad. El pintor debe ser consciente de ello y dar las instrucciones precisas al modelo de manera que el gesto de las manos esté en consonancia con la pose elegida. Si Ia figura está relajada, la posición y gesto de

las manos debe evitar todo tipo de tensiones o de complicación: hay que elegir el gesto más sencillo y lógico para la ocasión. Si la figura está activa, asiendo algún objeto, realizando una actividad, el artista debe ser cuidadoso en elegir y representar el gesto y movimiento correctos: las manos deben dar la impresión de que verdaderamente sujetan el objeto en cuestión.

P-ilrig 4s-lr:.s!slp.r. Las manos son anatómicamente complicadas, razón por la cual es muy importante, para dibujarlas, realizar siempre el encaje del volumen global que ocupan y luego ir detallando los dedos

Legado Cambó, Barcelona. La posición soclai dej personaje y lavoluntad de mostrarla mediante el gesto están patentes en este retrato.

y las palmas, teniendo en cuentl las proporciones y relación anl.

tómica de todas sus partes, El primer lugar hay que considerlt que los huesos de la mano con.

cicio es dibujar las propias manos y brazos en

ridad que en cualquier otra pü. te del cuerpo. La gran cantidad de huesos y huesecillos de ll mano siempre han de relacion¡f.

laciones de lo dedos respond$ a una proporción estable de dl. mensiones. Estas pueden estl. blecerse mediante curvas mág O menos concéntricas que tienen

Velázquez (1599-1660), Pablo de Valladolid. Museo del Prado, Madrid. Un gesto teatral que deíine y da expresividad al personaje. Joshua Reynolds ( I 7 2 3- I 7 92), Mastet Hüe, Museo del Louwe, Pa¡ís. ¿os gesúos deben so¡ siempre acordes con la edad del retatado, La expresión y el movimiento de la figlJru de esta pintura son inequívocamente infanüles,

la caracte¡ización viene a ser sinónimo de parecido. Pero, en otro sentido, ésta se refiere a la convincente disposición de las partes del retrato, de forma que el gesto representado (aparte de la verosimilitud de los rasgos faciales) resulte adecuado a la persona. Esto está en relación directa con las proporciones fisicas del retratado y con su manera habitual de sentarse, mover la cabeza, colocar las manos. Para el retratista, 1o primero es estu-

diar y determinar esas proporciones físicas (relaciones entre las partes) para después intentar

dicionan su aspecto exterior y hacen visibles bajo la superfioh de la piel con bastante más cl¡.

se con el metacarpo (la muñecQ y con los nudillos, Es muy impot tante para el encajado de las mt nos que los nudillos y las articU.

;.r

las más variadas posiciones

hasta adquirir Ia necesaria faEli

(:ontro a la altura de la muñeca áptonimadamente. En cualquier

miliaridad y confianza, la seguri. dad que le permitirá realizar el

porición, estas.curvas deben

gesto del retratado.

plasmar el gesto característico de la persona.

Velázquez ( I 59 I - I 6 60), Las Meninas (defalle). Museo del Prado, Madrid. La expresividad de Jas manos esfá Jograda con una magistral economía de medios.

ÉFtvrr para encaJar un escorzo o

perrpectiva de la mano y son de gran ayuda para conectar leq n¡liculaciones entre sí.

Caracterización Se entiende por caracteriza-

ción la virtud por la cual el E:quematizar,sl"gsg!_C*_",-"

lha buena forma de afrontar oott qarantías la correcta resoluElór¡ del gesto en un retrato es ohsr-rrvar la posición de los bra-

ioe y las manos, desde el

princi

lilo, con la misma atención que el resto de las partes de la figuta, comprendiendo su forma y l¡s razones que determinan su ¡rouición. Si el artista consigue ver y entender las extremidades r1{lnlo una serie de cilindros enrenrblados y articulados, las manr)H

como terminaciones planas

(tro cilÍndricas) de esas

extrem!

rlnrlcs, empezará a entender el rrrovimiento y el sentido pictórirrri rlcl gesto en el retrdto. Sobre ol csquema más o menos geo-

rrrótrico, siempre

en correcta

¡rroporción, que el attista traza el un principio, se puede incorprrar el relieve y los detalles ca.dctcristicos de la anatomía, así rrruro el clargscuro y la valoración del volumen. Un buen ejer-

El énfasis en la caracterización :' .

ir:.i9.0-ra,,r.:r,r.,:l

'

:

.

:

Decía Lngre.s a.sus alumnoQ:,¡'Captadel earáctei rndividuaf dervuesilo modelo; de un horhbre fudrte no hqgáig sólo ¡u parecido, captao

también e,l:caiácler heÍ€úleollr,Toda,buena eaiacteiizaeóñ sijpone .en.fatizat el alpeqto, predorn:inante de 1a:fig'ura;. Su fuerza;:su;ffagili-. .dAd, su ingeluidad,:Estqaspecto es féci! de, des.cubrir en la perso

na, pero sólo puede plas. má¡se.en el rétfatorsi.,el arlista exagsia ligefaman:te qquellos factores qlle lo definenla corpulenaia;, la delgadgz; la elegancja):

Edgar Degx ( I 83 4. I I 1 7), Estudio de cabeza¡. Bibliotg ca N aciónal, Paús Este es un.raágitíÍicú estudio de caractéiizaiión

deperonajesque

$'' ta posE

espectador puede reconocer al retratado (en caso de que lo conociera en persona previamente) o por la que reconoce en él a una persona en concreto y no una figura genérica. De un retrato de este tipo se dice que está "bien caracte¡izado", Es decir,

demuestra un gran podér de obse¡racló¡i.


,f,: ilüri¡tl

Ropajes

EL ESTUDIO DET ROSTRO

l-r {::.11!t:.f.tr

ROPAIES

Ropajes

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l"li i: $

y arabesco

El dibujo de ropajes o drapeados es una disciplina académica, hoy en desuso, que la tradición de la enseñarua del dibujo dictaba a todo estudiante. Consistía en un fin en sí rnismo, y los ejercicios iban dirigidos a dotar al dibujante de una capacidad de distinguir

Los pliegues y aÍrugas de los ropajes de la figura pueden ser una excelente excusa oa¡a creár un arábesco que enriquezca la, ornamentaijón.de l¿ ob¡a. El arabesco es Ia vlrtud decoratla poi lacuál la ií.

formas menudas con sus luces y sombras. No es necesario llegar a lales extremos de perfección, pero el arte del retrato siempre incorpora Ia necesidad de atender

nea deja de ser puramente'descr¡ptiva y crea,ritmos y configurac:ones de gran interés visual. Estos pueden ext¡aer$e de la fo.r-ne.tde.los pllegues pam,dar un herrnoso contrapünto a la sóbriá descrioción de las facciones del retratado.

a la

iógica de los pliegues y las arrugas de las vestiduras del retratado.

', Iahn'Singer,Srgent (l 858- 1926);.1Ády Aqnéw of Loc¡¡ai,f,rGaléda Jv¡cjo¡ al de Escocia; EdiñburEa . . Ios p!'egrues pueden se¡ una ¡uena elcús¿ ' . r ., r'pataeltratamiento€lega4fed!¡Ja.lo&na.

Para estudiar cualquier ropaJe o vestido, primero se debQ encajar el volumen genetal para después pasaf a graduar los yalo¡es de iuce!

y sombras, así como

/aspnncipales aftugas

y

plegues.

Inng'f ens:e.i-el*s*-*{q

queño movimiento los ropajes cambiarán de aspecto: algunas

El dibujo del drapeado puede considerarse un auténtico dibujo

arrugas serán distintas, la manga parecerá más corta, el sombrero más ladeado, El pintor no estará sujeto a estas variaciones superficiales de las vestiduras, el retrato es su creación, el cuadro depende de é1 y no de la momentánea apariencia de los detalles del motivo. Para conseguir el dominio sostenido de la obra es conveniente, en primer lugar, fijar cuanto antes la pose en el cuadro, y por otro lado, conocer en profundidad la lógica de los pliegues y las arrugas de los ropajes para que éstos no dependan de las ligeras variaciones superficiales, La clave está en ver y entender los ropajes como un todo armónico, encajar el conjunto, definir las distintas direcciones de la caÍda de las ropas y de los

abstracto, dada la implicación

geométrica que plantean los pliegues y su independencia respecto a las formas anatómi-

¡as. En este sentido, es interesante practicar el dibujo de los tejidos: los problemas generales

del dibujo (claroscuro, contornos y modelado) aparecen en toda su desnudez, Pero lo que hace del dibujo de drapeados una práctica interesante pata el retfato es que permite entender la lógica que domina la configuración de pliegues que aparecen en las vestiduras de la figura. Los pliegues y arrugas tienen, además, un interés compositivo propio puesto que permiten, 11egado el caso, equilibrar el espa-

cio pictórico compensando el volumen sólido de las formas de la figura con un enttamado más o menos complicado de líneas.

Tanto si el retrato se realiza en una sesión como si se trabaja en más de una, el artista debe asumir que la posición del modelo nunca permanecerá perfectamente estática. Con cada pe-

dl

Una vez dominado el estudio

los ropajes hay que record¡t gue, en una figura, la ropa no

dl.

be esconder o confr¡ndir ni

ll

anatomía ni el gesto de la per¡o. na. Debe ayudar a explicarlot, Un exceso de arrugas o de cel0 en la reproducción de brillor y

pormenores puede hacer olvidü y confundir la estructura anaté. mica que los aul-

tenta. Todo ta

hau, r¡'o de Zurbarán (1598-1664), Santa Casilda lfitep¡ tlcl Prado. Madrid. Un ejemplo suntuoso {e r rlrrro.lospliegues pueden convertirse en ler ¡ir rlrgonrisfas absolutos de una obra de aúe-

ffi:l't,.:;ffi I

pretar

l

de

rlilh,tizar los pliegues y arrurL las vestiduras. Para lo-

gax

|iltil sintesis debe localizar-

drnr

qr¡rcilo que explica mejor la flrlnr (1ol cuerpo que cubre, el gerlrr rld brazo, la flexión de una cE

¡lur rr,r, rocordando que las arrugar y l.r lorma en la que se distri

luyerr los pliegues obedecen a l: lirr ¡rr',r de las flexiones y torsio¡lcq rh, las drstintas partes del Flltsl

l,o.

,

del drapeado til fensiones gue producen ias arrugas en /os ropajes exrsle una lógica. Al doblar el brazo o Iapierna, la manga o perncrt liendc a encogersc y plec¡ustt En /as

cn ^silio.s r:o¡r: alos.

rrr¡,'

rrrlcr:és

del drapeado no

es

qrr,,rrlc académico o realista,

Cilrrr r¡rro merece Una atOnCión Fcl,!' r.rl por parte del artist¡r ilc

htai No cs impreecindiblo É,nrrqtr

lrr

r(ición exacta do loa plie:

y do rI.lE lucoa, aonrllrnx í !nllilol tiü COmé oxlqo la !ta dir,!ri¡r, 0i pilltof lIlH(lH illct guer

los

drapeados

Eoilrplcmentos p. 56

llmplificación

Coherencia $s-!,e*s-pJisgse:

pliegues más significativos y uü.

lüar la luz y la sombra para eÉ presar las masas principalet,

manera abreviada y abocetada, en consonancia con la ligereza o intensidad que los elementos secundarios del retrato requieran de su estilo artístico,

La configuración más o

menos

abstracta de los pliegues invita a una interpretación libre de su forma y su color, una vez que han sido resueltos los problemas esenciales de construcción de la figura y, en general, de composi ción y colorido de la obra.

-c-g-lr.:--q-"--l+-xene: El color de las vestiduras del modelo tiene mucha importancia, tanlo desde un punto de vista plástico como desde el punto de vista de la caracterización de la figura. La tonalidad de los ves-

tidos puede realzar o atenuar la expresión del rostro, Asimismo, pueden ser un elemento decorativo de gran interés: en una tela estampada, la variedad de los pliegues puede enriquecer-

se con el intrincado dibujo del estampado y la vivacidad de su colorido, c¡eando un centro de atención pictórico. Leonardo da Vinci ( I 452 - I 5 I 9), Estudio de ropaje para una figura sontndn, Mlsco dcl Louvre, París. ün esfrrdio dc dlrpoaeJo,s tc¡tliy¿¡l¡t t:on lod¡t l¡t t:ottcictututl¿t nrteslt:/o rfo ttn r¡tal ll¿É¡if o de la ¡ilnlma univ:t:*tl.


rrr I i,:.,._:.

Et ESTUDIO DEL ROSTRO

COMPI,EMENTOS siempre

posibre realizar er retrato sin más, dibujando o pintando er busto o ra cabeza de la persona contra un fondo neutro. pero cuarquier artista ha de sentir curiosidJ por las posibilidades pictóricas y expresivas dá situar al retratado en un entomo personalizado con los comprementos más afines a su carácter. Értor puaaan ar"., una atmósfera o una escenografía reveladora de personalidad la dél retratado. es

la expresión del rostro retratado

La pintura

Si a ista capacidad del propio pintor se suma un escenario propicio, que contenga riqueza cromática, el poder sugestivo del retrato se potencia y la obra pic-

dentro del cual es muy frecuente

tórica se llena de matices y gana en Ínterés.

El entorno del retrafo En las tradicionales sesiones de dibujo al natural, que tienen lugar en las academias de arte, el modelo posa sobre una tarima rodeada de focos y complementada con alguna tela, almohadón o mueble. El entorno es severo y contiene lo estdctamente necesario para favorecer las con_

esfepasfel de/oan ftasef prescinde de todo accesorio, la atmóslera luminosa fuega un papel esencial en Ia ltlgerencia romántica de la obra. úh

diciones de visibilidad de Ia

0ón,

'oielo, las nubes, las plantas, las luces y las sombras de la natutnleza, podrán combinarse con errtera libertad, sin que sea ne0osario incorporar elementos ¡ccesorios.

justificación para el tratamiento artístico de la obra, un entorno que se corresponda a la reali_ dad personal del retratado. Busca el entorno Íntimo, el lugar en

el que el arte del retrato ;e ius-

tifique por si mismo.

Edouard Manet, Emile Zola, Museo de Orsay, París. Casi tan

importante como el retato en síes, en esfa obra, el entono tan personal que rodea al personaje y que sugrere

múltiples asocücio¡es con su

prolesión y su

que los pintores desarrollen el tema del retrato: el género de la pintura intimista. La pintura intimista, como su nombre indica, trata de temas privados, cercanos a la vida cotidiana y al entorno personal. Aunque se pueden encontrar ejemplos de este tipo de pintura en distintos estilos y épocas, los referentes más claros de los pintores que practican esta modalidad artística hay que busca¡los en las obras de algu-

La vaporosidad de los cortinajes es un complemento ajustado al talante y la entonación de esta ligura realizada por Joan Raset.

ffi lrtSoi;iiq?;5.{:ii..rrlrf..,. ..lrllr::i,r,.::

taciones. Este intimismo es el mejor medio de lograr entornos basados en complementos de la vida del retratado, en los objetos que le rodean y en la atmósfera cotidiana, El intimismo favorece la naturalidad y está reñido con la rigidez de las poses demasiado solemnes o afectadas.

l*.s-qs,"-n-og_t+JÍ*'

El

El concepto de escenogrufi¡ puede resultar demasiado tla: tral y artificioso para el ertll€ que debe presidir en todo buÉñ retrato. Es posible que muchg¡ pinlores rechacen esta ido¡ t defiendan una actitud muohi más fiel al aspecto real y natur{ cle las escenas que rodean la flr gura, sin añadir ni suprimir nldl en ellas. Pero incluso éstos e¡tG rán de acuerdo en que no todl es susceptible de ser pintado an todo momento y en cualqulet

lugar, y que ciertas personel piden ser retratadas denho da, tal o cual tendencia cromátloi y dentro de éste o aquel entot. no. No hay nada censurabls eñ el hecho de que un artista monla

su propia escenografía: su pg. quéño-mundo ¿""ri."ion Oárd

paso a esa otra ficción que es sÍ la pintura. Estas ficciones

cenográficas pueden

cd

cll

creaill

¡tll| il

con muebles (un diván, una o sofá donde aparece sentado

al

Existe un género pictórico

postimpresionistas de finales del siglo xrx y comienzos del xx. Estos artislas abordaron el retrato desde un punto de vista íntimo, situando al retratado en su entorno familiar y personal, al margen de efectismos y de osten-

añadiendo focos de luz que

lomplementen la iluminación [¡ltural, colocando flores o frulne. Si el entorno elegido es el cxterior, entonces el color del

intimista

nos pintores impresionistas y

tr:

pcro

figura, evitando elementos gue distraigan la atención del éstudiante. Todo está concebido para que el ejercicio se realice con rigor, de acuerdo a las exigencias marcadas por el establecimiento académico. La fiou_ ra podría rer una y éro "rtutua no cambiaría la esencia del eiercicio: el dibujante representáría las líneas y los volúmenes anatómicos de la misma forma gue lo hace frente al modelo. Cuando la intención artística dpl.retnto se sobrepone al ejercrclo técnico, el pintor busca otro entomo para la figura, una

rtí:¡:

Complementos

retratadl

cromatismo

El colo¡ del entorno afecta la vi¡ión de las formas en general y

lq¡ del retratado en particular. Volviendo al ejemplo del dibulo académico, la colocación del uodelo está concebida para que r:l cuerpo quede perfectamente r orrtrastado y aislado de su enlrrno, el cual se convierte en un rrrrrple fondo, para que el esturli,¡ ¡rte olvide cualquier circunslq¡rcia accesoria. Normalmente, i¡rr ¡cademias suelen rodear a ll¡ modelos de tonos neutros o ¡r¡rbrÍos, que no destaquen ni ro¡ l¡men el interés del dibujanlF l)cro en una interpretación arllHlr{ d del retrato, es interesante ,lrr(' los colores que rodean la fiqrrrir devuelvan un cierto eco farrrtliirr y vivo, que envuelvan al !tslr iltado en una atmósfera croirriilicapropicia. Esto es algo que ¡rrnde sugerir el cromatismo de lrl ¡rropia figura y sus ropas; ol ñrlirrta sensible debe oor capnz rlp invcntar tonoB y colorncionos ¡lttr,

lnteriores La mejor seléciión de complernentos es lá que se puede encontrar

en las estancias en las que vive el retralado. En el caso de que la personá a.retratar acudá al taller del artiSla, éste puede crear la atmósfera propicia con una pequeña esienografía qué. contengo los objetos más afines a ia personafidad del modelo. No deben sei objetos complicados: unas flores, libros o algún detalle

decorativo pueden ser más qüe suficientes pala sugerir

un entorno

.perso-

nal y compleméntar

la comoosición

de

la obra.

fsta ob¡a de /oan Rasef crea una pegueria escenografa apenas sugerida, bdssda en objefos colidr¿nos ftndido.s er /¿ nfnd.s/er¡r dc/ énfórnd.

!.ill


{;{}:r1pl**:r ü;1:l**

Iluminación del retrato

k*l:ilf* *:h*i**c:

EL ESTUDIO DEL ROSTRO

II,UMINACION DEI, RETRATO no sólo puede La luz afecta tanto a la forma como al color del retrato. Una mala iluminación permite obtener estropear eI efecto final del retrato sino también el trabajo del artista' La luz que plomueva distintos efectos pictóricos según su intensidad, su orientación y los reflejos sobre el ¡ostro. cada artista tiene sus preferencias y en estas páginas se explica la forma de abordar esta cuestión esencial para la práctica del retrato'

Luz natural Y artificial La diferencia entre Ia iluminación natural y la artificial radica en que la primera resPeta los colores y, si procede de una ventana, acostumbra a ser suave y equilibrada. En cambio, la luz artificial es algo más definida Y permite iluminar el modelo graduando su intensidad con facili

dad, en la dirección que se desea y sin variaciones de ningún tipo. Esta iluminación es Perfecta para los retratos dibujados, asimismo puede serlo Para los pintados, aunque en este caso también deberÍa ensaYarse la luz natural. La luz artificial no debe ser demasiado intensa a no ser que el foco de luz se coloque iejos de la figura. La iluminación frontal crea un plano único, con pocas sugesfiones espacia/es gue sitúa a la ligura

contra un londo sin apenas juegos de /uces y sombras.

Una

iluminación Iateral que destaca el

claroscuro. -Las

fomas se

recoñan en Ia luz y algunas de ellas quedan conlundidas en el londo. Esta pose, iluminada lateralmente, evita el

rccoÍte del rostro en zonas de claroscuro aunque contiene abund.antes

sugerencias atmosféricas debidas a Ja

particular iluminación. ¿a

pose a¡lferior esfd aho¡a t.luntrnada

/ionlfl1mcnfe, r:on lo qtte sc ¡tidtrlc lttot't:t

vrrlrtrttdlt ir'rt Y lo qana clatirlad

La luz puede iluminar al delo desde arriba, desde o desde un lado; puede situarll detrás de la figura o ilumm¿ ftontalmente. Con luz ftontal, sombras casi desaparecen, volumen y 1a sensación de Pro. fundidad quedan muy atenu y el color propio del rostro

La riqueza de reflejos y de sombras puede ser provocada por el pintor rodeando al modelo de elementos de cromatismo vivo y alegre. Estos elementos o superficies afectarán favorablemente al color de la piel, car-

promueve sombras duras con el consiguiente efecto dramáüco.

y prolundas

mismo ocurre con la figura; interpretarla exclusivamente bajo un solo foco de luz tesulta artificial. Los colores que

Dirección de la luz

toda su plenitud. Moyloudo lateralmente el foco de lu*, lns sombras empiezan a apa¡Ecor, se crea el relieve de los Irrlúrnenes y la forma se revela Eo¡r claridad en zonas de luz

lÁ(:d con

I

116

sombra. En una posición

€o!rUrletamente lateral, la luz deJn on sombra e1 lado opuesto rlc ia figura y el volumen y el re!!cve quedan realzados princiFálxronte por las sombras proyFlld(las. Vistas al contraluz, las fcttttnu de la figura ofrecen en atu contornos un haio caracteríslleo y los volúmenes adquieren €na Epariencia ingrávida. Si la guad ostá iluminada desde arriÉ¡, con luz cenital, la proyección ée ls¡ formas desdibuja el efeclc tlp relieve y crea una sensaelóil iln tanto fantasmagórica, señréldillc a la producida por una ilr¡¡irlrrnción dirigida de abajo ¿l¡lhn, De entre todas estas poáihlllrlndcs cabe elegir las meaE! Fxlrcmas (iluminaciones lig€rAnonte laterales), las que ;evcl¡rr l¡s facciones pero no 1as éiehrr nionan, aunque siempre es *iler erante y aconsejable investignr lirr; posibilidades que ofreEet¡ ilrrrrrinaciones exageradas o

fi

F!¡!i{! r:0Üttmes.

gándolo de nuevos matices y co-

loraciones. El reflejo de la luz

sobre una tela blanca aclara las sombras; si Ia tela es roja, 1as

rodean a una figura proyectan sus sombras y sus reflejos sobre ella, la luz crea armonías y efectos insospechados, se refleja en las superficies de los objetos, ilumina el ¡ostro desde muy distintos ángulos y crea sombras que alte¡an la continuidad de ias formas iluminadas. Esto, que puede parecer un inconveniente, se puede transfoxmar en una ventaja si el artista sigue estos juegos de luz con libertad, interpretando las som-

sombras se tiñen de ese color y sombrean el rostro de la figura. Asimismo, si un objeto interrumpe la trayectoda de la lw, su sombra se proyectará sobre la figura creando un efecto que puede encerrar gran interés pictórico. La clave está en combinar luces y sombras con total libertad, huyendo del esquematismo de un foco de luz único y estático. La calidad de la iluminación puede enriquecerse hasta hacer bastante complejo el trabajo del artista por la acumulación de sombras y reflejos. Muchos pintores prefieren una iluminación

bras proyectadas y los reflejos con atrevimiento, buscando en ellos la variedad y el dinamismo del color. Si el pintor acepta esta riqueza que la realidad le propone tendrá mucho que ganar: la vitalidad, la vida del retratado en su ambiente real.

Eíalaroscaro,

'' l'-':

{}}

Buscar iluminaciones

874), Mariá Fortuny Busto de hombre. Museo de Arte Moderno, Barcelona. Una dirección de luz lateftI muy contastada que Q 838- I

indirecta

y

sencilla, pero

aconsejable conocer

mentar con nuevas posibilidades de luz y de color, porque muchas veces al artista se le Presentan soluciones en las que nunca había pensado y que no por imprevistas son menos originales y efectivas.

'

El daiogcuio aplicado,aJ. ieliato' es :unq $e llas f q¡im5:de ilurnina: óión más drarrréticas; pu€s1s que: Sq h:ata idq'run qoirtriiste de :luz y'sombra. sinl¡ingúh efectotnleñuantq En tAlqs cq90s; el colot: :

PAsarat.

Ul'l..rs:e

gUndO-:

Pla:

ho;:no haÍ lugal''a mati: ces \r,todó rdebe resQl. vefse.. ó0n. contra,9tesi.

Más'qúe .unr:retrato::de isónoniía, ei ietratd:en clarosc$i0..éS u.na obrá

f

de expresión dramátical

Luees

reflejadas

I rombras proyggt+gf! 'l'*rr rrrrportante como el efecto ée l!urril¡rción directa sobre la

*,¡

0l'ofscto do loi roflejoa r¡ dc lae eombrnc pro= tErrlrrlñH. Estos son conÉlñnt€H é¡ ia ro¡lir(nd: todoa loa objeloc e€taii tluilrinrdoE por refleJor y €gr¡¡

iunlrrlron

es

y experi-

Rembrandt (! 606- t 696),

Autorretrato. ft i.¡'hmuseum, Amsf

erdam,

Un ejemplo magistral

de claroscuro que, a/ fJempo qua modela d¡a¡náfica¡nonúo la Ísono¡n/a c¡en una c/¡ra rogaeljdn p8Jcodgica.

i;;i:lirl;l ii'Jiirllrl i

ifilri:'l l"i;i itl;lirl ri


I

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lli:1:;lt* *i*r{*r1* {lI}

Et ESTUDIO DEt ROSTRO lor mismos conforme se

Ei dibujo del retrato puede consistir en un simple apunte o en una obra que contenga todos los factores de parecido y expresión exigibles a todo buen retrato. El ¡esultado variará segrln ]a técnica elegida. El retrato puede ser lineal, casi plano, o voluméirico con abundantes sombreador y difuminados. En cualquier caso, se trata de elaboraciones que deben tener en cuenta los factores esenciales de valoración y modelado'

::¡W

manchas

las cretas de colores, el 1áPiz de grafito o los lápices pastel. El dibujante puede utilizat estas téc-

y

las sangulnas son medt,ls de

übujo

muv adecuados para el qénero del retrato. Rr'n'den sus me.¡bi-es

tr,rto dibujado en una grisalla rlr' carboncillo o sanguina. Un

hábil

rolrato realizado con esta técni cs aquel en el que el dibujantF ha trabajado pensando en un etbcto exclusivamente en blanco y ncgro. El claroscuro consiste en trabajar con los valores de

r:rr

y

sombra resolviendo el

El modelado

La tinta china petmite tabaiar con líneas (utilizando plumlllll o plumas es{ilográlicafl y ton manchas empleando pincelel' Las cretas

una

realización basada en confrasfes con el blanco del papel.

nrr sombra mediante,el degrarl¡rdo de los grises. Este debe sor 1o bastante extenso como l)¡il ¡ que esa transición se realiuo con suavidad y sin contrastes lrnt8cos y cortados,

,,i:iftEih$Ñ

nicas de manera lineal, dejando que sea la línea la que exPlique las formas, o mediante manchas, creando valoraciones Y modelados. En el primer caso se trata del ¡ecurso más simple Y también más abstracto de los que

gran precisión, consigtiendo

¡rruo de la máxima luz a la máxi-

"@

tratos abatcan desde el t¡adicional carboncillo hasta la tinta china, pasando por la sanguina,

Pasa ¡kr la luz a Ia sombra o vicevercn. Esto se ve al obsewar un re-

Iu:r

'.--qÉ'-.-;:-ru Los medios del dibujo de re-

En esfe apunte de Francesc Serra (1912), las manchas y líneas de carboncillo están aplicadas con extrema economía y

o rlisminuyendo la intensidad de

RETRATO DIBUIADO (I)

dispone el dibujante. Trabajar con líneas implica ser sensible a las posibilidades de los raYados,

r;t.¿,:t{.:n {j.{:j. :*11¡li* Retrato dibujado (I)

ir'r

rcsuitados at utilizarse sobre papeles de color.

acumulaciones de trazos, Y también a los vacíos, las zonas sin dibujar y las sugerencias de las indicaciones leves. Trabajar con manchas significa dar la PrePonderancia al volumen, a Ia gradación de las sombtas y al efecto

El modelado es la consecuen¡;ln directa de la valoración de lnu luces y las sombras en el relr nto, La palabra recuerda el trahnjo del escultor en arcilla Y su lebo¡ de creación de volúmenes. Álqo semejante ocurle en el tralnrrricnto claroscurista de la figu¡tl: cuanto más intenso sea el claloHcuro, cuantos más contrastes cxirtan entre los valores claros Y Ior oscuros, mayor sensación de

/ volumen obtendrá el dibujante Y más evidente se hará el efecto de la luz sobre la figura. Asimismor a mayot conttaste entre la luz y Ia sombra, más cantidad de valores intermedios tendrá que haber para que las formas Presenten una superficie continua. Especialmente para Ios volúmenes de Ia figura, que son redondeados y en los que la transición de la máxima luz a la máxima sombra es suave Y Progresiva, alli donde la transición se interrumpe bruscamente, el efecto

será de un contorno o una arista. El modelado es una técnica muY utilizada por los artistas que aspiran a la corporeidad escultórica de los retratos, a Ia sensación casi táctil de que las formas están tomeadas y ocupan un espacio profundo en el cuadro.

fqlg'S:y¡gq.$gteL"_ Aunque parezcan conceptos sinónimos, valorar no es exactamente lo mismo que modelar. Modelar consiste en crear un volumen cerrado y uniforme, Pero

se puede valorar sin modelar Calidades del trazo

tridimensional conseguido Por medio de los valores Y el modelado.

Los valores Para considerar los valorcl hay que olvidar el color Y Pcnr sar únicamente en el blanco,

lg!

I os medios más elei¡enlálies del dibuio.'el lapiz a el oaihqncillo, lr,rcrien rendi'qrandes resultados en el retrato si se,.rtilizan con otorgando a las posibilidades del trazo " rorqía Y sensibilidad, tQdo el Protagonisr mo de,la expresiÓn, buscando valofes y. sugerenctas de .lu¿, sombra y volumen,

grises y el negro. Partiendo dl esta gradación monocroma, ll puede decir que los valores loll

Peter Brueghel

(r525-1s69), El pintor y el

crítico. Alberüna, Viena. La línea puede por si misma caÍgar con toda la expresión y la descripción /i¡"o¡¡ómicd de rn m/¡t¡lo st¡;n t:¡tdt r¡rt r¡l

los tonos o, dicho de otra manQ! ra, las distintas intensidades cotl las que se presentan los tollo] Cada intensidad de gris dietln. guible en la gradación mono. croma que va del blanco al n0' gro es un valor. En el caso qul áqui se considera, se trata d€ valores del gris; tomando cual. quier otra escala se puede hablar de valoros rojo, del verde, del azul, La luz y la sonbra, en el roft&tO dibujado, Bo ropro8ont8R Pol

¡ndrea

deJ Sa¡f0 (1486-153],). Cabeza de un hombre mayor. Galería de los Ulfizi, Florcncia. La acumulación de trazos de carbonciilo crea, medranfe eJ cofllfasfe enf¡e

claros y oscuros, /d cordcfedslica

erprasión del l os[o do urt e¡r'in¡0.

completamente la forma. Cuando se contrasta un tono con otro

(el tono de la figura retratada con el del fondo, por ejemPlo) el

dibujante está vaiorando Pero no necesariamente modelando. La valoración puede hacerse utilizando zonas de sombra Plana que contrasten más o menos entre sí. Cuando el dibujante extiende distintos contrastes soble el papel está valorando la composición sin necesidad de modelar los volúmenes del retrato; introduce los contrastes necesarios para que el efecto de esPacio se cumpla visualmente. Un retrato puede dar la sensación de espacio y relieve sin incluir modelados, pero nunca dará esa sensación si no existen valores,

de ser así el dibujo aparece completamente plano.

W '

oo¡trpo¡lolón del rolrato (l) p' 42


...:,..:

EL ESTTIDIO DEL ROSTRO dibujo. A este respecto, debe recordarse que el artista no fotografía, sino que expresa un sentimiento personal. El trazo debe subrayar las líneas maestras, definir la composición, ma¡car los dtmos y evidenciar

RETRATO DTBUIADO (rr) vista la importancia de la valoración y el modelado en el dibujo de retratos, hay que considerar también las posibitidades de la Iínea pura en la resolución de la fisonomía y del resto de los factores que condicionan el retrato. Los trazos tienen una vitalidad propia gue el dibujante debe potenciar, realzando los contornos . y buscando las posibilidades gráficas y dinámicas del tema.

la expresión del rostro.

Trazos ornamentales Retrato de linea En general, los dibujos

li::*r$s;s**:y*¡***_se

realizan mediante trazos. Éstos pueden ser continuos o discontinuos, simples (exclusivamente limitados a las líneas de contorno del retrato) o elaborados. En cualquier caso, lo importante es que la forma de la figura quede

.:. I

bienconstruida.Unretratorealizado mediante un trazo de contorno latgo y continuo exige una

atenta observación previa del modelo, un estudio detenido y pormenorizado de sus contornos; la ejecución debe ser rápida porque la fluidez del trazo no admite vacilaciones. También cabe la posibilidad de que ese trazo pierda su continuidad y

Los trazos descriptivos son aquellos cuya única finalidad y función en el dibujo son la de definir el contorno de las formas, La línea es el recurso más habitud para iniciar un retato. Este boceto preparatorio de LIuís Armengol está resuelto con unos pocos trazos bien d.istribuidos.

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trazo es todavía más impoÍante, puesto que es el único medio empleado: el trazo, en estas ocasiones, debe explicarlo todo.

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original!

dad: esto es lo contrario de la sequedad del dibujo académico que sólo busca la exactitud de la copia.

.

Trazos sobre el papel

to más indicado para llevar a cabo la técnica del trazo es el perfil y el retrato de cuerpo en-

al trabajo con otros medios, el

palabras de Degas: "No es l¡ forma, sino la visión y compren. sión de la forma". Por lo tanto, las líneas descriptivas no son trazos que copian exactamento los contornos del retrato sino que realizan una cteación que nace de la sensibilidad del arti¡. ta hacia el retrato. Esas línear deben tener un interés propio,

h-

quede enlazado con otros trazos superpuestos; en tal caso cada uno de éstos debe conservar cierto interés y el conjunto tiene que dar al retrato una sugestión dinámica y viva, El tipo de retra-

tero, ya que en estas dos variantes se da una mayor riqueza en los contornos, Esta manera de trabajar, además de dar resultados visualmente atractivos, tiene un alto interés pictórico porque deja abiertas diversas posibilidades de elaboración de la forma, cosa que no ocurre en los dibujos de contorno cerado por un trazo único. Cuando se considera el dibujo como un fin en sÍ mismo y no como un paso previo

Son los que revelan con mayor claridad cuál es la visión personal del artista y cuál es la esen. cia de su estilo. El dibujo, en

una personalidad, una

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Retrato dibujado (lI) l{* fr¡i :.r: pi.:ri**i* {l}

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Todos los artistas son cong. cientes del valor del trazo como elemento autónomo. Se pueda realizar una prueba muy sencilh para comprobarlo: tomando do, papeles y dibujando un retrato (o autorettato) de memoria en

A medida que Ia obn avanza,

el artista aplica

manchas que permiten valorar los priméros volúmenes y describir la distibución de luces y sombras.

El resultado del dibujo es una combinación de manchas y líneas de gran efecto plástico y dramático,

Todo trazo, incluso el más descriptivo, debería tener un

fu¡uí, Armengol realiza

il tutorret ato plante ado rk:sde el principio con manchas, xln definición de detalles y con un ¿ clar a intención voluméEic a, t¡t:;i cscultótica. |

de ellos, sin pensar, rápidamente y con muy pocas lirrcas, uno de ellos siempre tenrlr ir más interés que el otro, siemprr: habrá una línea o un grupo rb lineas más ágiles, más vivas y nrgestivas que las demás. Esta vlr tud artística del puro trazo tiern que estar presente en todo rolrato dibujado, y es gracias a r;nda uno

elll

que la vitalidad se introduce

urr

cl dibujo. El encanto de las

cierto componente ornamental, no en el sentido gratuito, injustificado o amanerado, sino en la acepción más noble del término: ornar y enriquecer Ia superficie dei papel, poseer un valor pro-

pio como forma ritmica combinada con otras. Esto sólo a veces EI proceso del dibup se basa en Ia inte nsfic ación de las primeras manchas en busca de los valores esencujes de Ja f¡lsonomía.

y normalmente hay que limitar las posibilidades ornamentales del trazo para darle funcionalidad y sentido descriptivo en la representación de las facciones. Pero el tema del retrato ofrece bastantes oportunidades pua dejar libre la fantasía ornamental en los aspectos secundarios de la composición, puede ser así

como las ropas o los complementos. El cabello del retratado es otra de esas opciones: las ondulaciones del pelo se prestan a

crear ritmos lineales libres

mentos que rodean un retrato pueden utilizarse: unas flores se sugieren mediante unos garabatos, el estampado de una tela o de una butaca, el movimiento de unas cortinas. resu/fado es un autorrctÍato en el que nada se ha resuelto con líneas y que posee una gran preckión de formas y contomos

EJ

rrrrvas y las sinuosidades de un ¡rorlil, por ejemplo, debe quedar r nr:ogido y enfatizado con clarirlntl on las líneas del dibujo. Esta er¡rresión exige a veces ciertas nxirgeraciones, simplificaciones o {:¡rmbios, que es legítimo llevar q c,rbo si con ello se consigue Irrllnsificar la calidad üsual del

Medíos del retrato lineal

'.

os medios más habituales para el retrato de línea son el iápiz de.gr8fho y la-tinia chi¡a tfazada rorr plumilla. En ambos casos el dibu.iante está obligadó ¿ sacai el máxlmo paritidq del.traza. Eslos I

rIl;

procedimientos pueden llevar a resulládos vórdaderamenle arlísti¿os si'$e utilizan áceptandQ

l,r:; iimitaciones qt'le conllevan. rlrralmente, pueden realizarse

rrlrí'rtos a pártir de líneas utili,,;rndo el carboncillo o el paslcl, siempre que se busque la ',ilrto$is de la forma mediante ilr()l; pocos trazos.

Los carbonclllos y )ápica:t

de gratito pormitan lanla e,l dibulo de,lfnee cortet ó, dlbujo dá ¡üdnr,'ñd,

e

imaginativos. Asimismo, los ele-


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Retrato pintado (I)

Et

ESTI.JDIO

DEt ROSTRO

i-i,,.,. i ¡.

Elegir entre los valores del

y disonancias entre los tonos, para llevar a cabo la pintura de un retrato. El pintor puede utilDar una paleta muy limitada, si desea un resuitado valorista, o bien un surtido extenso de tonos, si persigue una obra puramente colorista. En ambas circunstancias el artista debe atenerse a las posibilidades de cada técnica.

volumen y del relieve y los valores del color es una cuestión personal, de temperamento. La decisión, sin embargo, no es tan drástica: el artista puede practicar ambas técnicas según el modclo y el humor del momento, oligiendo entre una y otra con ontera tibertad, siemPre Y cuanclo lo haga con pleno conocilulicnto de causa, sabiendo que clda una de ellas lleva a resultados distintos y, en ocasiones, casi opuestos. El retrato Puede lrntarse de una u otra manera Y los resultados pueden ser igual-

El retrato valorista Retomando lo dicho acerca de los valores en las páginas dedicadas a la luz y la sombra, se puede repetir que los valores son intensidades variables, más claras o más oscuras, de un mismo color. Pintar un retrato al modo valorista significa restringir la gama cromática a una serie muy reducida de colores, que puede ampliarse por obra

El retrato colorista

del volumen, la intensidad del

La tendencia al colorÍsmo en

modelado; los retratos pintados de esta forma tienen un claroscuro poderoso que los hace destacar del fondo como volúmenes rotundos. El valorismo es el méiodo tradicional de muchas de las grandes obras maestras del retrato producidas desde el Renacimiento hasta el Impresionismo, y puede que ésa sea una de las razones por las que hoy parece un sistema convencional de abordar el género.

el retrato fue introducida definitivamente por los pintores impresionistas. Estos artistas bus-

Continuando siempre denf¡o de Ia gama previamente elegida se crea un modelado basado en el aclarado y oscurecimienlo de los colores, sin adición de nuevos c¡omaf¡smos,

mediante los amarillos, los

anaranjados o los grises /oan Rasef, Figura tendida (detalle). Colección particular. EI puro colorismo pucdc dar resu/lados tan brijl¿lnkr.c r;orno ei dc csl¿ alsn en la quo /as /ucas ¡ 1as .solrl¡r rrs ¡:s/dr¡ ll ark¡d¡ls con

Enknwúiltqs sñntñtlils,

orpacialidad escultórica; en ella c0 da todo el protagonismo al

más alejado. Esta sugerencia de

distancia es aún maYor cuando se contrasta un color cálido con uno frío, el cálido se aProxima y el frío se aleja. Todos los retratistas conocen bien este efecto y lo utilizan en sus obras' Si el artista desea resaltar el retrato en primer plano, lo puede hacer utilizando colores cálidos intensos (anaranjados, ocres, rojos) Y contrastándolos con 1os colores fríos del fondo (grises, azules);

esos colores fríos retroceden

claros. El pintor trabaja expro. sando los matices de color a lo¡ que tienden las luces y sombrat de la figura, según sean más cAlidas o más frías, más verdosa¡ o

más azules, pudiendo llegar a exagerarlos, a la manera expro. sionista, en busca de Ia máxima intensidad cromática. No Be trate

de encontrar un color que

ae

ajusto a Ia rsalidad, sino quo ol artirta olijn nquollor coloron que moior oxnrognn gtt aennneión.

riixlad de gamas'posible! se pueden haeer tres grupos bégicos: lrr gama dé los coiorós cálidos; la de jói color'é9 {fios y,1áde os colores quebrados. La primerA .d€r'elLas. eslár compuestq. pof. lirs tonalidades amafillas, ocres, aRaranjadqq,y roii¿as,: LA,qqma lr ia la componen los girses ezulado$, lós a-zuleq'.1!,'ry,qyoria dq Ir; verdes, los malvai V algunos ivioletas' Lo quebmdq.la fot'

rililn tonos grisáceos qüe rIrs gamas anteriores.

Las

gamas

c¡omCilcas son

selecciones de colo¡es armónlcos gue llónon en comd¡r su úrnddncia cállda, f{a o qu6¡¡adá,

Para

lograr Ia coherencia

comple ta, las

e

ntonaciones

adas deb en armon izarse mediante tonos interrnedbs gue dan unidad a Jas formas del retato. s atur

visualmente hacia el fondo. Este

(Jna gama cromática está conpuesta rpol'qQlqres qu€ rr¿nJ]ql

El linal del proceso consisle en a[inar ]os modeladog hasta crear las particularidadeg de Ja fisonomi¡,

Los colores iniciales se enrlguecen con nuevas entonactones gue realzan Ia armonía colorista Y concretan las facciones'

colores

r)(rn una armoniósa ionséharycia .entfer $í.- De .entl'e"l¡,.infi¡ita, vq'.

to en colores distintos y no en

tiempo los tonos claros

sugiere una distancia entre ambos, siempre hay uno de ellos que parece más próximo Y otro

La idea de gama,órsmáüca

minos generales, en convertir

ceos; exaltando al mismo

el contraste entre dos

l,os contrastes de color crean rnnsación de espacio por sí misrrog. Dicho con mayor Precisión:

los claros y los oscuros del retra-

curos en los azules, los verdes, los tonos violá-

cimienz a situ ando manchas de vivos colores conespondientes a las formas esenciaJes de Ia composición.

rniento claroscurista tiende a dar prioridad a la forma escultórica, el relieve, la tridimensionalidad elel retrato. La técnica colorista, ¡ror el contrario, tiende a Io Plano, a las áreas de color plano, de color contrastado, a la ausencia (total o parcial) de volumen Y de

Colores cálidos y fríos

eludiendo los claroscuros exagerados de la pintura académica; deseaban expresar todo el esplendor de Ia naturaleza únicamente por medio del color. El colorismo consiste, en tér-

EI nroceso del retrato colorisla

rltcnte interesantes. Un tlata-

color.

caban la total plenitud cromática

valores de un mismo color. El colorismo huye del negro como tono de oscurecimiento y busca los os-

:ll,i*.* ili)

ycol,ol_-e¡*q"1"-f _egÍtjg

Es fundamental comprender la dinámica del color, de los contrastes, de las consonancias

EI planteamiento de un rcEato vdorkta pasa por establecer las manchas fundamentales dentro de una gama cromática limitada.

¡.:,i

Volumen

RETRATO PINTADO (I)

del aclarado o del oscurecimiento de esos tonos. El pintor valorista parte de un color local que aclara y oscurece con valores de ese mismo color (más claros o más oscuros) o de colores muy semejantes. ta pintura valorista tiende a enfatizar la rotundidad

;;1*

oÓupan, un.'luga¡

intiri'fiédio 'enlrc''laF

es uno de Ios medios de creación de sensación esPacial sin utilizar la perspectiva. Teniendo en cuenta este factor de distancias entre colores, el retrato se puede concebir a Partir de la elección de colores cálidos Para la figura y.de colores fríos para el fondo. Este es un criterio general que suele ser seguido por la mayoria de los artistas. Pero cabe la posibilidad de ensayar soluciones consistentes en disponer los colores fríos en primer plano para lograr efectos menos originales.

W .

Compoeición del retlato

p'12

. Ounacion¡¡ !, 68 . El oolo¡ snp¡orfvo ¡'70 ,/' I

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l¡ ¡1,, ¡rl;ii.trlr'lll

Rr¡trato pintado (ll) ( l,tiil.¡,:tiltrl;;

EI, ESTUDIO DEt ROSTRO de pwo color

RETRATO PTNTADO (rr)

pueden sugeri e/ espacro de una manera análoga a la evocación

En esfas páginas se tratan las cuestiones concernientes a los contrastes entre la figura y el fondo. Son problemas de espacio, de creación de distancias y también de cómo lograr la unidad pictórica del retrato. Gracias al contraste simultáneo y al contraste entre la figura

y el fondo

se

El efecto conocido por el nombre de contraste simultáneo consiste en el aclaramiento u oscurecimiento de un color como consecuencia de su contraste con un color vecino. Si un gris claro está rodeado de un azul oscuro, parecerá casi blanco; inversamente, si se rodea de negro un tono carmÍn parecerá más claro que si está rodeado de blanco. Cuantos más tonos

lado, su complementario rebajado. Por ejemplo, un anaranjado se exaltará si está lindando con

un azul grisáceo claro; un rojo quedará intensificado junto a un verde apagado y un azul adquiri¡á cierta vibración junto a un

producida por confrastes de tonos claros y oscufos.

un fondo muy osculo también parecerá más cercana. Esto se debe a que las fofmas

La utilización del contragte tl. multáneo como recurso para dl.

finir los contornos de la figufl

amarillo pálido. Todo retrato pintado debe empezatse con un buen dibujo, como éste de Joan Martí, realizado con cretas y que es el paso previo indispensable al colore ado.

se realizan en unúnico ton¿l buscando contrastes suayes enü¡tl la oscuridad de las manchas guc rodean la cara y el color de la plal,

Las

próximas al ojo pafecen contener mayor contraste, son más sombrías o bien más claras que las formas aiejadas. Esta es

primeras carnacionQl

rctrütada en todos sus lados, el

de un retrato, más contrastes de este tipo se crearán. Este efecto permite al pintor intensificar los colores o atenuarlos por medio de los tonos vecinos, formando contrastes simuitáneos.

iesultado quedará ahogado Y pnrt-.cerá artificial. Es muy imltortante que los contrastes sIi¡ultáneos dejen paso a las fuÉiones entre figura y fondo en elg¡unas zonas, es decir, que e1 tlolor de la figura se confunda con el del londo en algunos punloa. De hacerlo así se conseguirá

Destacar los contornos

del retrato

y

oscurecer

esos colores en los límites claros. Ro-

deando el extedor de un hombro claro con un color oscuro, se crea la línea de contorno sin necesidad de dibujarla; lo mismo ocurre al oscuecer el tono que limita exteriormente a un color claro. De esta forma, el dibujo y el color forman una unidad inseparable: las lÍneas nacen de los colores. Esto es especialmente interesante para lograr la conti nuidad cromática y evitar que

los colores gueden intefiumpilos por líneas o trazos innecesas. Dentro del contraste simul-

o

hay que mencionar la de realzar la intensi-

¡ un color situando a

su

quc la figura y el fondo se integ¡on en una misma unidad y que pl fondo se reconozca como parle de un espacio ocupado Por la

,k i,t

ligura y no como un plano indepondiente de ella, como una su-

'.jt,r!!i

o¡:

:',¡l:

porlicie sobre la que el retrato En

I-as contrastes de colot son imprescindibles incluso en una obra de gama atenuad.a como es ésfa. EI rojo del pañuelo introduce una nota vibrante en Ia composición-

de un verdadero espacio pictórico para el retrato.

El contraste de color es un medio utilizado por todos los

sin utilizar las líneas es muy inta. resante, siempre que no sea ¡h¡ temática. Si se encierra la figufl

lo"

Composición del retrato (ll)

P.{4

Jos

distintos entren a formar parte

Gracias a los contrastes simultáneos el pintor puede remarcar y realzar los contornos de la figura retratada sin necesidad de encerrarla en una línea oscura de contorno que tan a menudo da rigidez a Ia forma. Basta con aclarar los colores del fondo en los limites de las partes oscuras

'

espac¡aJ

puede crear una sensación de espacio natural y pictóricamente válida.

Contraste simultáneo

trvt$ll".f¡qmilqil'\m

conlft¡slos

Lo,r

E/¡esujfado es de una gran armonía. Las contrastes de fonos se eguilibran perfectamente con los contrastes de colot,

una consecuencia de lo dicho del contraste simultáneo, y este factor de contraste puede combinarse con el que existe entre colores cálidos y fríos Para redondear el intento de creación

¡:á,etmóSfeta.

,, i,,

entie-l¿, figúra

y elréspeCtadoi,.Éstésr

tér.prelaciqúBs, JqméRícas rdeli téti:ató;:i-

r. :....Re¡in¡fendf

,,,1 ',

,¡¡_606:J€6,9);. . r.:1.,,.it,t:,,Muie,ri

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JVaftbnalGáIer/,

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.

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.Ibildíéi:

r',. ,',

lur retrato es contrastaf las inten-

f::..I it ir .,1..,.réJ.Onejal

¡ridades del color, Estos tipos de

.,'tr: 'i.. .gúep¡eiJe

contrastes han de ser enérgicos l);rra que den resultado, de otra lorma se perderá dentro de las nratizaciones comunes y habitualcs del coloi. Por ejemPlo: una forma muy oscura contra un fon-

. .

que una forma muy clara contra

espectador interpreta el contraste como una distancia espacial, como una relación entre el pri mer plano y el fondo.

un

'Una buena manefa de introrlucir sensación de espacio en

do claro "avanza" hacia el Pri mer plano, de la misma manera

mentarios distribuidos entre la figura y el fondo; así, el ojo del

il'erii¡na

r..i,

UJo-ntre:le

la combinación de los comple-

riul tá.,dafinic.ién,de'1b$,iaqgos,..Esté ¡ecúrsb.pued ririteijo¡: o' la, pteseneie'dq q¡A:r'g4qá,rinteipuesta

tai*zadá'ei:

recorta pero de la que no par-

Espacio_

una sensación de espacio en sus retratos. Al no utilizar el claroscuro, ciue forma espacio mediante las sombras y los degradados del color, la expresión de la profundidad tiene que venir dada por medio de los choques entre colores. Genetalmente, esto se realiza contrastando colores suaves y colores intensos, busca¡rdo

Existe, qna. posibiiidad añadjda"pa¡á .lá :gleaeión de espac-io :e!li €ll r€trató,: Se lrata de::la, suseieacia' atmosfu i¡caJo'nsoguida.por m6d,i¡ rdáL diiúmin'ado,de,'eieitos',co¡tóriés;.:eüitando:la,'pqrfqe'

tieipa sustancialmente, Esto es fundamental, porque algunos relrttos se echan a perder Por culpn de un desinterés entre la fi¡¡ura y el espacio que ocupa.

.'::. r

pintores coloristas para recrear

.,,rÁrá¿niésfei¡l

:,..,¿s'ú¡,f¿ifÓ?

Iogirane,meüaile .-..lassüatés . if¿rs¡?io¡¡ésilé clatosy ósciitóg así comocón ia dhposicjrín de tanosvibranlés canta un lendó neutto.

qfee.,l0S,sEi AdaptA¡l'ráiB:

|


\ Garnaclonc¡ y gsma! cromátlca8

CARNACIONES

Una gama de carnaciones plausible es la que reúne los

Las carnaciones son el problema central en el arte del retrato. EI color de la piel no se dcjit definir con facilidad y cambia según ias condiciones de luz, la edad y el sexo del retratado

ocres, sienas y tierras como base

del modelado del rostro en claroscrüo, y cJue añade acentos de color puro y vibrante como bermellones, amarillos, azules y rosas intensos, con objeto de destacar las zonas de m¡áxima luz, de reflejos y de más sombra. Esta es sólo una sugerencia o punto de partida para ir experimentando con diferentes posibilidades, te

EI color carne es una cleación pelsonal del pintor, adecuada a cada obra en concreto y nunca puede decirse que se ha logrado Ia camación perfecta y unive$almente válida.

El color carne La persona poco expertmentada en pintura artística cree que

existe un color carne aplicable a la pintura de retratos sin más complicaciones que las que se derivan de la aplicación de ese color sobre la tela o el papel. A no ser que se trate de pintura industrial (vallas publicitarias y producciones por el estilo) y de tintes para la confección, no existe el llamado color carne, como tampoco existe el colot azul marino; el mar, como la

, ., i lLi . , r,ll. .,,",.ir.;'1, 'l 'tr:¡!i,lii-l.ir .ii : .jrr i:;¡

i.

:, .;'

Ins colores al pastel no necesitan mezclarsq puesfo que las g¿l¡¡.1! especia/es para ca tÁaciones olrecen una gtan cantidad de coloracionas

sombras l¡As carnaciones de un

piel

humana, no tiene un color especifico e invariable. Evidentemente, el color del mar siempre oscila entre los azules, los verdosos y los grises; de igual manera la piel tiende a los rosados, los ocres claros, los sienas y las entonaciones marfil. Todos son colores tenues de la gama cáIida, Pero los fabricantes de pinturas artísticas no disponen de ese tono preciso porque saben que es el artista quien lo crea en su obra. Esa creación es lo que se conoce por el nombre de car-

pintor, el color carne será uno

naciones. Según

u otro.

el estilo y la

Pintando a Ia acuarela se pueden lograr carnaclones de gran suavidad, gracias a las diso/uciones deJ color en agua.

ilfi., w#ft*.:

. Posibilidades

.a8éka&rpjiir4d0{lD.o.i$ gama cromática que utilice cada

Cada artista tiende a intcr pretar las carnaciones de mano ra personal. Algunos pintoroa parten del ocre anaranjado, unn carnación bastante intensa como

color de base. Otros prefieron

A)gunos tonos caracterísücos dd color carne logrados por mezclas de ocre, rojo, siena y amarillo'

ffi

lanvlsens, Autorretrato. Ellección p articular. Las naciones depende n siempre la armonía cromáüca elegida' ásfe caso, el color carne se ve por el íondo azul intenso.

W M

WW

una carnación básica muy clara, de un rosa casi blanco, para oscurecerla en las sombras con verdes y azules pálidos (som-

bras claras) y con rojos y carmi nes (sombras más oscuras). Lar

carnaciones impresionistas do Renoir o Cézanne, por ejemplo, son un prodigio de matices Y colores distintos en los que es posible encontrar desde violo tas hasta bermellones, pasando por los grises y los anaranjados, Basta fijarse en las carnaciones de los retratos de los grander maestros para descubrir que no existe el colot carne universal. Las carnaciones pictóricas son interpretaciones libres de las calidades de la piel bajo la ac ción de la Iuz.

retrato

estar siempre al servicio la expresión de las luces y las sobre la fisonomía del que . Se evv¡e¡r!¡v¡¡se sobrentiende :*v Bombras pueden ser densas Y rlundas o bien claras y transy que las luces pueden intensas o tamizadas. A esto añade el hecho de que las varían según sean tonos que todean el rostlo. sobre una tonalidad fondo gris, basta utilizar un ligeramente cálido (un sieclaro, por ejemplo), para que carnación destaque con una casi tostada contra fondo, Esa intensidad puede atenuarse o intensificarrodeándola de otros colores destaquen la carnación (ro-

de un rojo intenso

esa

carnación parecerá pál! Por lo tanto, el color de la es una creación que nace del

cromático de la obra y medi-

se modifica y afirma a

que se va pintando, atenuanrectificando o intensifi cando color según la visión de la fireal y de la armonía creada el cuadro. Si, por el contrario, pinta sobre un fondo cálido, será necesario enfatizar calidez del rostro y bastalá tfatar ias carnaciones mediante to8ados muy piílidos, algún amaülllo o incluso con blanco.

niendo presente que los tonos más intensos deben ser utilizados con cierta precaución Para evitar efectos demasiado disonantes. Otra opción es maniPular los colores que rodean la zona

del rostro para que, por efecto del contraste simultáneo, las carnaciones queden valoradas, Un rostro rodeado de grises y azules siempre parecerá entonado con mayor calidez que otro contras-

tado con rojos

y

amarillos. En

cualquier caso, Io mejor es consi derar conjuntamente el color de Ia piel y el color externo a ella,

Carnacianesylécnicaspictuieas

::,

:'r

pastél prese'ft an 9{,¡ttidos.especia les pa ra pintár-cain¿cjonesi Acóstu¡lblc¡ A ser.o9rcs,, rosrádos y marones ; celóres e¡ geneial quebrados: Eñ'el pastel, losro-lores ya vienen Breparados, sélo hay'rqre,élegiiilos:y'rqombinallos, En el óleo, la aóúaiélay los mediosraiiílicos, lá'rlnica Joima.de dar con el color adecuado es 00r medlo de,mezclas divérsas, Estas pueden partir delrocre, el amárillo, e|anarániado y el bla¡co; y sé pueden matizar ta¡.gamas de colo!:es

ál

con,efazul y algún tonQ VeIdOs.0,.l ,,V icéng BáLIe stat,.Retratq de.mqjer anqia\a' Calectión parlicul ar. Enleita áóuaiela.Jas ca¡Racil¡es están iutilnenle valoradx

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... .':

.

medial.te trangparenciasysupeiposiqiof¡es

de coio¡.


ü¡rr:xl.*i*:l** El color expresivo

EL ESTUDIO DEL ROSTRO I.,a

EI.,

prhctica cl*l ¡¿¡tr*.ir: *li¡r¡j***

COIOR EXPRESIVO

Después de haber estudiado con detenimiento el uso del color y de los contrastes, del modelado, del dibujo y de Ia valoración; lras haber considerado las maneras ortodoxas de conseguir el parecido del retratado, hay gue abordar las posibilidades que brinda el trabajo espontáneo. Las normas deben conocerse pero siemire hay que áejar lugar a la intuición y la inspiración, que actúan al margen de las normas.

El color, más que ningún otro aspecto de la creación artística, está sujeto a circunstancias imponderables por la teoría, imposibles de clasificar en normas o leyes. Suele ocurrir que la intuición del momento da al artista una solución insospechada, no prevista con anterioridad, y que

mejora la obra. Ocurre con el retrato que, lo que parece una

EI trazo coloreado que va más allá de Ia delimitación

y el modelado de Ia anatomía es un factor expresivo fundamental de esta obra de Joan Raset.

*presiva

del color. La obra áOnlenza por un planteamiento

otros por la calidad de unos pocos colores dispuestos creativamente en perfectas armonías. El único

seguir el puro instinto cromático, el sentido inventivo del co1or. Ese sentido es intransferible

llevar, llegado el caso, por el instinto y el entusiasmo creativo.

en alto grado y en otros ocupa un lugar más modesto. De cualquier manera, difícilmente se puede comparar un espíritu colorista con otro: algunos pintores rise¡s, Autorretrato. Colección paúicular. La voluntad expresiva, no estrictamente descüptiva, se manifiesta en Ia energía cromática de este retÍato.

consejo posible es tener confianza en las propias posibi-

l**t*::$**:i:lsr*_ Uno de los objetivos primor-

diales de toda obra artística es

el atractivo y la intensidad puramente visual que el cuadro transmite al espectador. Esa intensidad puede nacer del colo¡

En p afles y. n exlaldirecfas AL:tr:abai?tjépidaüelt-q.m cuáiquiét pt_oe.edrmioñpicrórid et naramienlodefco_lor d¿bo se¡ mucho márespontáneo ydiiecto_ pintando al qlgqi.eliietra¡a,tfáb,áiado,qilsitámeñté.lpüédqlires-entar,,diversos

,Sa¡

q,ppasle.q:y

gliul¡o¡.de ceilof cspeso,:(jüé:oubrayan ¿l,actorfsico

pintqf ,i dan:$eo expigsivi: r&d: al rétráto,.láb,,,méz¿las , 0e.colorrdirectas,sobied so: .po{té, qn, euqlqqieJ aaedi miento:;3on:'u¡0, de,lós:iecdi; .

'SóS-.básicosr der, :larrrmaneia

irituitiva dé:abordard.reti¿iar

'

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,8ádió C_ani¡íFign¡ta en .,:...

Ul]irtlg.49Ír(dé¡¡jje).

,. - . r. ". : .6oib-.c.cióf barticgi.ar-

'.,

:Enél:eiüló.pictoticod€. r' : . Sadia 6d.{¡rF$.Jos.iú&¡re¡ .serhézsf¿n . d¡Íá¿f¡.ii{air¡á sobre Ia tela al compás de las percepciones inmád.rafas

deiprnfoianfesú¡ródeló,

esiontánéo de las

de

Euro, como muy bien sabían los hventores de la pintura abstrach, Aguellos pioneros descubriet9n que una pintura puede tener üda propia sin necesidad de rePLlentar objetos reales, simpleiilnte desa¡rollando al máximo posibilidades colorísticas. La de aquellos maestros es al arte del retrato, inen los cuadros hercolores sin temor a la exintensidad de los mismos. no debe hacerse gratuitani a ciegas, sino que tiene

responder a un verdadero úso interior. Ese impulso no puede fingir: cuando verdaexiste, siempre se notar. Los conocimientos son fundamentales, la ca es imprescindible y sin no hay forma de llegar a nos resultados. Pero no hay

olvidar que la pintura de redebe ser un placer y nununa rutina aburrida, Si el pinha pintado rutinariamente, cuadro no lo disimulará; si la ha sido realizada con y entusiasmo, ese placer gge entusiasmo se transmitirán €spectador. La pintura de rees una arte y, como tal, Una exaltación de la vitalidad.

Etnt

.. :

.

y

lda c io ne s c ro m átic as ese¡cr'ales.

y

lidades, dejándose

y pertenece en exclusiva al artista individual. Algunos lo poseen

llbra

son coloristas por abundancia

carnación rosada, queda mucho más enérgicamente expresado con un verde claro, un color que no entraba en los cálculos. En tales momentos de auténtica inspiración, el pintor debe olvidar las teoÍas y las normas, los conse-

jos y las intenciones previas y

dproceso de un rctrato realizado Esther OIivé ilustra las gll¿clerís¿¡lcas de i a in te rp r e t a c ió n

IJos retratistas antiguos solfen .

Utilizar unas manetas do propnf¡r la tela, pintar un fondo, ¡rlrur char primero los tonou oncrrrot,

Los colores se organizan con solidez a partir de

Ia búsqueda del contraste más enérgico.

Las relaciones d.e color se intensifican a medida gue avanza Ia obra, con indepe¡de¡c¡a de los colores reales del tema.

En el resultado Íinal, la Íuena del color

queda subrayada por Ia intención expresiva de los

iillllliill i

trazos del pincel. r rr;l

trabajar por veladuras sobre un color ya seco, que les forzaba a ir despacio. A partir del si-

glo xrx, la pintura

se vuelve más y más inmediata

e

incluso voluntariamente iffeflexiva. AJ querer expresat la propia personalidad y autoafirmar su propio estilo sin prejuicios, sin que intewenga la convención, el a¡tista pretende no meditar, sólo pintar. Otras veces, el estilo más o menos impresionista de intentar expresar con colores directos, sin vacilación, del natural y en unos pocos minutos, un instante de atmósfera y luz sobre el rostro del retratado, obüga a pintar con rapidez. La técnica elegida también influye a la hora de seguir un ritmo

de color con el que se va a trabajar y hacerlo con colores definitivos, sin insistencias ni apenas rectificaciones. Si, por el contrario, se desea trabajar el retrato lentamente, se debe medita¡ el paso siguiente, pensando siempre lo que se va a hacer a continuación para aprovechar y mo-

dificar lo que se hace en el momento. Que el proceso sea lento no implica una mayor o menor cantidad de trabajo sino un modelo distinto de ver e in-

de trabajo. El óleo y el pastel permiten todo tipo de ritmos, pero la acuarela exige, en prin-

terpretar.

cipio, rapidez de ejecución. En cualquier caso, si se prelende practicRr la pintura rápida hay

fMfilrrrr:qTfsltrrT'[n

qrro plnntear do ontradn las rola-

clolrpa hánlcnc do lrrcon y ronr

lltac, le entto¡rin o el colllrirelc

. Iia poto ¡, 00 . ndtrio plntl(lo ([) p, 0l , oanrüoloa€¡ ¡. 0¡

iii


j::i {*i¡:ir *3l}Í{isiv{} La práctica d.el retrato aifu¡aao

Et ESTUDIO DEt ROSTRO

. .'i.r''',:,,

L.[ PRACTICA DEL RETRATO DIBUIADO Los conceptos tratados en páginas anteriores, aquí son puestos en práctica a partir de la realización de dos retratos infantiles, hechos a.l carboncillo

y con lápices de colores en ros que no sóro se ejemprifica la técnica utilizada sino también algunos procedimientos útiles paia facilitar el trabajo.

la

colores

La práctica de retratar a Dar-

tlr de fotografÍas es muy útil

Dtrs dat el paso al trabaib del

llltural. Los lápices de cólores lon un medio rápido y de fácil

" ,.;.

iltnipulación del gue se pueUna buena

prácüca

introductoria al retrato dibujado

r..r,i¡

1ir

una

Él un retrato. Como iniciación, lC puede escoger una gama de

llplces compuesta por ónos

lotoi¡rafía

supetponiendo una hoja de

papel vegetal.

6!be ser muy cuidadoso: se de_ $nlrán las distintas direccio-

nes en lugar de buscar las cortespondencias a ojo abocetar la forma

y los rasgos del Aproximación al

tema

retrato. Hay que

-

Como introducción a la prác_ tica del retrato dtbulado, se pue-

de comenzar por un e¡eróicio consrstente en calcar una foto_ grafía. Calcar no es la palabra adecuada; de hecho se irata de utilizar la fotografía y el papel de calco con¡o ayudas que sol_ venten, de momento, algunos in_ convenientes prácticos como la necesidad de que alguien pose

paclentemente para el artista. Colocando una hoja de papel vegetal sobre una fotoorafia v dividiendo la imagen óon oná cuadrícula se obtiene una suía perfecta para el dibujo. Torñando una hoja de papel subdividida, igual que la cuadrícula anterior, se puede encajar el dibuio con facilidad siguiendo la pauia ofrecida por la fotografiJ y el papel vegetal. Lo importante es entender que el uso de Ia cuadrícula se limita a comparar dimensiones y distancias de forma exacta en lugat de hacerlo apro_ xlmadamente. Con este método sólo hay que conta¡ subdivisio-

dibujar definiendo contornos jsituando líneas básicas, marcando las sombras hasta gue sea posible retirar la cuad¡íóula después de haber captado todas las ieferencias. A partir de ese momento se puede ttabajar con un carboncillo grueso para realzar las sombras. Los trazos de carboncillo se difuminan con los dedos creando valoraciones y modelados que reafirmen el volumen de la cara. Cuando el dibujo está ya muy sucio de manchas de carboncillo se pueden recuperar los claros con borrados oui actúan como reflejos y briilos en

el volumen.

.AJ

cá-

lklos y fríos, comeizando a tra!¡Jar con un par de colores meÉlos (pardo, marrón o siena) qUe sirvan de base al t¡abaio DOsterior. El dibujo de partiáa

pautada, directamente o

para encajar y

Tras dibujar Ia pauta paufa sob¡e sobre un pa= u¡ pn pe.lde gel le dibujo, es Íácil reprodutn las líneas básicas del reirato. El sombreado inicia,l se ¡e¿/iid teniendo en cuenta referendee obtenidas mediante la ptula,

lx

del cabello, la forma de los la estructura del rostro, trabajando con el lápiz sin , acariciando el papel, o sin ejercer ninguna En esta primera fase que centrarse en el óvalo la cara y en la determinade las facciones. Una vez

el parecido, se pueden

otros colores para subir entonación general. Se trata una técnica que exige calma paciencia. Deben teierse en dos cuestiones básicas: una parte, rayar de forma stempre se vean los colores Y, Por otra, hacetlo

El dibujo de un retrato con lápices de colores exige un procesoiento y curdadoso, que comienza por trazos suaves que plantean Ia e nton ación cro mátic a b ásica.

ciosos.

Una vez bonadas las líneas de la pauta, se prosr'grue e/

trabajo de sombreado v modelado de lis sombrass¡n ¡ecesüad de referencr'as preclbas.

los trazos de color y a supe rponer nuevas tonalidades.

EI resultado linal suavemente armonizado que se adapta muy bien al rctato infantil.

de manera que los trazos suaves sigan una dirección lógica, que expliquen la estructura del rostro,

Todo consiste en ir construyendo el vo-

lumen con luces y sombras tenues para que no existan contrastes bruscos, trabajando alternativamente con colores cálidos más o menos

mgüo-s.yd:iigaltad}

tras

Siguiendo Ia tónica cromática inicial, se procede a intensilicar

es de un cromatismo

final del proce-

so todo consiste en buscar detalles significativos, como los párpados, la abertura de los ]abios, las pupilas y los sombreados más minu-

J

l¡dos de valoración y modelado

l

consÉÍe en parü.r

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Ctn obtener exceléntes résul-

lirll.l,il,,ri ' I i;i.rr

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Dlbujo con lápices

crefasy /ospasÍeJes du¡os son ¡ne dios muv elicaces para Ia realización ae rctraos ailu¡iáái."""*

oscuros. Es importante insistir en que en ningún momento se debe definir la silueta de un solo trazo. El rostro y la cabeza se unen con el fondo del papel de una manera casi invisible. sin determinar con precisión dónde empieza y dónde acaba la forma. La figura tiene que quedar lntegrada en la atmósfera de conjunto. Así el efecto es mucho más vivo y más real.

Una vez que se ha logrado un conjunto perfectamente-relacionado en todas sus partes, se de_

tallarán los pormenores, som_ breando el relieve de las orejas, definiendo los ojos y realzando los brillos del cabello. Esta téc_ nica soncilla y oste procedimiento son8ible conducon poco a po_ co n un ro¡ultndo quo aúnn lac vir lr¡rkrs rl(11 clrhrrjo corr lrr arrtilu..

ra dcl eoloreado,


l,a ¡r**li*;l d$l r*l¡qt* C.il:*j*.*.* La práctica del retrato pintado

EL EST"IJDIO DEt ROSTRO

lil 3:*:**i,Jr EI ó|eo permite

I,A PRACTICA DEI, RETRATO PINTfi.DO

un tratamiento más desenvuelto del retrato, en el que cabe la rectiÍicación y cierto grado de improvisación.

Sea cual fuere ia técnica elegida, pintar un retrato requiere una atención paralela al modelo y a los efectos pictóricos que se logran sobre el soporte. pero en este segundo aspecto es donde todo depende del procedimiento utilizado. cada técnica tiene su propia lógica

y el artista debe conocerla.

Retrato a la acuarela La acuarela es un medio ade cuado para pintar con soltura y rapidez y expresar contrastes de luz y color, por ello no es la más adecuada para pintar un retrato si lo que se pretende es un acabado perfecto. La acuarela

no permite rectificaciones y es recomendable realizar algunos bocetos antes de comenzar a pintar. Éstos ayudarán a decidir el color y la composición, y tam-

bién servirán para familiarizarse con el modelo. La acuarela comierua por el encaje a lápiz de las líneas com-

un tono producto de la mezcl,r

ajustada al tipo de composición y a la natura.leza de la pose. Con el lápiz se ajusta también el dibujo inicial a partir de las lÍneas establecidas por el esquema previo. Con otro lápiz más fino se pueden señalar los límites entre las gtandes zonas de luz y de sombra y los detalles de las facciones.

del anaranjado y el bermellón,

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acuarela, conüene realizar boceprevios para prever los electos de tansparcncias y luminosidad. tos

Apartir

¡

de Io sugerido por el boceto ptevio, se rcaliza el dibujo de Ia ligura según I a composición e Ie gida. Las maüces que permite Ia acuarela son de una gran suü)eza y se deben

calcular de antemano antes de aplrcarse.

general de las formas y los tonos básicos, el retrato al óleo pide una

factura enérgica y de fuertes contrastes.

un color muy cálido que va a tlc

terminar necesariamente la crr tonación general. Las sombrne son también cálidas, pero están

El resultado, una vez coordinadas todas las coloraciones, es de u¡a intensa fue n a plástic a.

compuestas de tonos siena ba¡¡ ta¡te oscuros. La necesaria cont

pensación de los colores frloa viene dada por los grises y al gún malva muy cálido que do ben situarse en el centro de Inc grandes manchas de las carnn ciones sombreadas. La riquozn de transparencias de las car naciones debe ir pareja a una elaboración igualmente rica dol

,:ii.! j,/,': -t'F:.,. ..'+ : t \.'

Tras un encaje

El manchado inicial del colo¡ comienza por las carnacioncu:

positivas en forma piramidal,

,u ojt*''-,\o :\ i.+ Y" I .

Antes de comenzar un retrato a Ia

Carnaciones

rostro y del cabello, puesto que su resolución independientn siempre lleva a resultados insR tisfactorios. El cabello y el rostro deben dife¡enciarse y, al mismo

tiempo, fundirse el uno en

ol otro en algún punto de la carn, Una vez acabado el manchado general, hay que trabajar con

ientitud, respetando los coloro¡ de base hasta lograr el acabado definitivo. Los últimos momentog corresponden al acabado de lrc ropas y las manos que, en la ma

yorfa de los retratos, ocupan un

lugar accesorio dentro de la 00mposición.

nización de las carnaciones, No hay que insistir

letrato al óleo El óleo es una técnica que favorece el estilo libre y desenfad¡do con el que tanto se puede lnprovisar como insistir v detallü zonas reducidas de lá com posición. El inicio de un tetrato al

éleo puede consistir en unos ouantos hazos sobre una base de golor muy líguido. Éstos pueden

l3f de un tono azulado, en todo Éato, deben ser más oscuros que h coloración del fondo. Una vez lltuado el esquema previo y fijada la composición de la figura, se gomienza a colorear a pa.rtfu de

pictórica, obtenida potenciando fodas /as cua/¡dades de Iuminosidad y transparencia propr'as de ,la acuarela.

con colo¡es diferentes sobre una zona ya cubierta, ya que se corre el

riesgo de ensucia¡

las

coloraciones previamente logradas. Lo mejor, en

caso de rectificaciones sustanciales, es rascar la pintura, o bien esperar a gue ésta se seque.

Evolución del proceso La densidad y opacidad de los colores al óleo hacen que la prntura gane en aplomo a me_ dida que se avanza en el proce-

El prohléma del dcabada objgrlo de- la realidad es.inabaicab]e; ningún pinlorluede e0 1Qda 9!r liquq?q¡ todavía menos si,qe tñtq áe una Íigurá

;;ffi í

;;

humqna o-!e,la gxpiesión nsun rqstCI ti,á.i6¡.ui; ü.¡n que debe nacer der propio proceso de r,analü. ñá0,é !T j:g:!91 puede: de6irle, al á.rrista cuándo estb áná¿u.su- ¿nra sA¿ rüüo pued6:'dar$e cuernia. euando.elretratono :,pider nááá:rir, .uu._

.do,exisle la aimonía de todas las

El ¡esujfado es

de gtan calidad

pinceladas aproximativas que encajen la armo-

-

partes, entonces el trabaio se

puede dar por finalizado,

so de su elaboración. En el caso de que la figura contenga contrastes enérgicos de cálidós

y,fríos (cálidos en el rostro y fríos en las ropas), el fondo debería presentar un tono pálido para no correr el riesgo de de_ sarmonías. Naturalmente, este tono debe variarse en intensidad y entonación según los tonos de la figura: allí donde se deba remarcar un perfil, el contraste debe ser mayor. Tam_ bién hay que oscurecer el color del fondo en las zonas sobre las que se proyecta la sombra de la figura. El proceso continúa hasta gue se logra un buen

El acabado del retrato pintado esfá e¡ func¡.dn del esf¡Jo personal y de Io que ej artlsld desea obfene¡ deJ modeJo.' unaspocas mancft n¡ puodan detinfu Id \oma

y

"¿clnb¿rin,',

equilibrio enire

la soltura de la realización y el

grado do detalle alcanzndo. Éi la ¡oltu¡n os algo confuoa, hay quo ¡nsisfir mAB. f,n ningrin en¡o hay qr¡u llnvnr ol dntdlliH¡ilo ltnslñ él l)ilil1o Fil rlilp áEln 'tllouilF In vi krlldd(l (lel rclrdl0.


T

EXPRESION

l'itlili,ii,i,i,.

.i

t':i:

i r_;::i.jl::r¡r

:.-r...4

r,i.-

El parecido EI resultado culmina con

ET PARECIDO

el pedilado de los ojos,

El eterno problema del retrato es el parecido al modelo. Sin algo de parecido,

nariz, boca

el retrato no es tal; pero únicamente éste no basta para hacer de un retrato una obra pictórica. La resolución dei parecido implica atender a una breve serie de factorc:; esenciales, sin los cuales no puede hablarse de verdadero retrato.

y pliegues de la cara,

que acaban de dotar de carácter al rctrato.

Elpry-l.tsnr-4slp¡r-"--",i9:

categórica,

1o

que estas pregun-

tas sugieren es una reflexión acerca del problema. Así como

La cuestión del parecido es la eterna discusión que siempre se

una fotografía se parece mucho

suscita alrededor del retrato.

al fotografiado pero nadie la

impoÍante

considera una obra de arte valiosa, un retrato de gran pareci-

¿Hasta qué punto es

el parecido? ¿Es un factor decisivo desde el punto de vista artístico? Más que una respuesta

do puede no tener gran valor artístico. Nadie puede asegurar

":i

I

'i,: .;

;

el parecido de Ias

granclr':r obras maestras del retrato clá:;i co, sin embargo, es de suponcr que ese parecido debía ser sulr ciente como para que los grirrr des señores que se hacian retr,r tar dieran las obras por buenir:r En los muchos autorretratos (l(. Rembrandt reconocemos a ur.r misma persona, pero no existoil dos caras, en esos autorretrato:r cada obra tiene una intenciórr y una coherencia propias. Estc ('rl uno de los puntos cruciales d(' la discusión: en toda obra pictó rica debe predominar Ia calid;ul artÍstica, ésta es fruto de una in tención que no puede estar sl bordinada a la reproducción li(,1

de las facciones del rostro. l,,r conclusión a la que cabe lleg;l es que el retrato debe mantencr un equilibrio entre el parecido y la expresión personal, cuanrkr uno de los dos factores actúa crr

Resolver el problema del parecido en un Íetrato es una cuesfió¡

Desd.e

el comienzo,

Jos

rasgos

de obseruación y dominio de

deben ajustarse a la fisonomía del modelo, antes de aplicar el color

los medios pictóricos.

y modelar la Íorma.

,Las sucesivas aplicaciones del color se orientan a reafirmar los rasgos c ar acterísticos del modelo.

Los sombreados y modeJados respetan el planteamiento inicial, en el que ya se establecieron las bases delparecrdo.

detrimento del otro, el retralo se resiente, bien como reprc sentación ajustada de un indi viduo, bien como obra artístic,r por derecho propio.

cer una persona: los individuos son muy parecidos entre sí, lo que los diferencia esencialmente es la fijación del observador

en los rasgos distintivos de la persona a quien conoce. por lo tanto, exagerar los rasgos característicos no es una desviación de la ob¡etividad sino, por el contrario, un acercamiento a El

.

por ejemplo,

una

determinada exage-

tran en juego a la hora de

cl

corr

seguir un buen parecido. Ilrr primer lugar, la correcta cons; trucción de la cabeza. Este far: tor es bastante independientr, de las caractedsticas del modr: lo, ya que existen unas constal tes anatómicas, ya estudiadas crr

páginas anteriores, que detcr minan la forma de la cabeza y l,r situación de la cara y las faccio nes en ella. En segundo lugar, hay que buscar una cierta exir geración o énfasis de los rasgo:r

caractedsticos de la personil. AI hacer esto, el artista repil(! una operación inconsciente qur) todo el mundo realiza al recono

Colección particular. La necesidad det parecido puede ir de la mano de la elegancia y Ia suavidad en el tratamiento.

de reconocer a ]os semejantes. En tercer lu_ gar, hay que atender al gesto y la pose características del mo_ delo. Cada persona tiene una

cuenta de que están íntimamente

hábitos físicos, ciertas policio-

relacionados y que para resolver uno de ellos deben resolver-

actitud determinada, alqunos

nes que el pintor debe identificar y trasladar a su obra. Estos factores no van nunca disociados. Una vez que el pintor comienza a trabajar, se da

ración de los

ras-

gos. Para conseguir

un buen resultado es tan jmportante la observación física del modelo como el

conocimiento de su actitud psicológ¡ca. Edgar Degas

(r834-r917), Retrato de Gustave Moreau. Museo Gustave Moreau.

Pxís.

Para logray el parecido

psico!ógico se puede recuriit a üna pose caractetísüca del modelo.

se también los demás.

El poder de síntesis es una facultad imprescindible en todo

l,an ¡mporlante es ver y ooservar la cara, ia expresión, la mi,aoa oet modeto como conocer bien a ta persona para descubr,r +or_ la ma más adecuada de representar el rosrro y dl;a¿i;;,

para la pose y una

Tres son los factores que

Joan Martí (1932), Retrato.

psicológica

parecido psíquico

iluminación adecuada, una sugerencia

Gómo conseguir H! ¡9.9"r-r.9{99i$g

la actitud

propiamente humana

;iil;;;

artista pero muy especialmente en el pintor de retratos. Los detalles son siempre factores esenciales del parecido, pero si esos detalles no están subordi_ nados al conjunto jamás se puede lograr la expresión de una persona viva, sino más bien un agregado de aspectos característicos. Sintetizar es obsewar el modelo, entender sus características físicas y, a partir de

ellas, desarrollar una unidad pictórica que las integre coherentemente. La síntesis dé la forma es una condición previa de toda pintura y lo es obligadamente en el arte del retrato, en el que la uni-

dad expresiva es el obietivo primord-ral.

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r,.$'. F $.

EXPRESION

s!*li,¿1,¡

acabado, realizado por Viceng Ballestar, la caracterización de la

asu m¡áxima expresión gracias a la ajustada articulación del übujo y la elaborada matización de los colores.

':.üü

mierua por la identificación de

Íigtra

ha sido llevada

.'r

'*_

Toda buena caracterización co-

¡:".tt:"

En el retrato

Caracterizar consiste en identificar y aislar los rasgos específrcos que distinguen físicamente a una persona. Estos rasgos se pueden cifrar en unas pocas particularidades que, por sí mismas, consiguen expresar el parecido. Para lograr una caracterización adecuada el ailista tiene que realizar estudios y apuntes hasta descubrir cuáles son esos aspectos significativos del rostro o de la pose.

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..". L"" ! r qr¡

CARACTERIZACION

lasggq!i9ic9f"

jr

Caracterización

los rasgos básicos del retratado.

Esto quiere decir que no sólo hay que ver y entender la forma, posición y proporción de la cabeza con respecto al tronco, la cara con respecto a la cabeza y las facciones con respecto a la cara, sino descubrir cuáles son aquellos rasgos que mejor identifican a la persona. Cada fisonomÍa presenta aspectos que son,

l¡a

Este

realizado

plantealos

esenc¡ales de

mente el pintor se demora¡á en aspectos insignificantes y que muy poco contribuyen a la caracterización. Los rasgos básicos son, suelen ser la barbilla, o el mentón, la forma más cuadrangular que ovalada de la cara, la

altura de las cejas o cualquier otro factor que normalmente se tiende a considerar secundario.

i,r,

ala

tes", que no determinan la expresión personal ni distinguen claramente a esa persona enlre otras muchas. Esto es algo que no se descubre al primer vistazo, sólo se puede determinar

se aborda el retrato definitivo sin ese estudio previo, segura-

pectos también pueden ser recogidos por el

acuarela por Gaspar Rometo,

tasg¡os

gunos apultes y estudios parciales de los rasgos fisonómicos. Si

alguien. Estos as-

boceto

de alguna manera, "indiferen-

después de una observación atenta y de la realización de al-

caracterización debe resolverse

an /asprirneraslases del trabajo.

rápido

'

i:. ,:

Garacterización

pgrl*n9:eJ_9ts9*9**

la caracterización del rostro mediante unas pocas manchas de color.

Htgtr"n*:.t*ili*Ler Toda buena caracterización ha de comenzar por uno o varios

esquemas previos que determinen los rasgos típicos de la persona. Estos esquemas se deben

construir a partir de agrupaciones de trazos y formas simples que establezcan las proporciones y dimensiones elementales de la cabeza y del rostro. En una persona de frente alta o despejada, es conveniente enfatizar esa zona limpia de detalles situando los rasgos faciales en una posi-

No sólo las

objeto de la caracterización,"l ción desplazada hacia abajo con respecto a la bóveda del cráneo, Si el modelo presenta un mentón prominente, las líneas deben hacerse más firmes en esa zona. Ln separación de los ojos es un factor muy indicativo en la caracto rización; dentro de las propor ciones constantes de la cabezn humana, hay que remarcar esfi separación (ojos muy separadou o muy juntos) en el caso que do

fina bien el parecido. Otto as= pecto importante puede ser la longitud del cuello, la anchurn de la cara, la mayor o menor vi sibilidad de las orejas.

linnlrliss-cren La caracterización

puede consegu,irse tanto mediante Ios rasgos facr'ales

como con la descripción de u n gesto car acteristic o

de IaÍigura. E¡ esfa ob¡a de 8a/Jesfat eJ

€¡fisfa há adopt€do

/a segunda opción.

f..cion", ,on

Durante el trabajo de caracto rización del retrato llega un mo mento en que se logra el paroci do. Ira cuestión que entonces E€

@ . ¡¡s

poro n' E0

. ¡l qtrto n, ü¡ . Elp¡rooido!,

tC

también la pose y el gesto pued.en caracterizar a una persona.

Esto se comprueba cótidianamente cuando se reconoce la forma de andar o de sentarse de

trabajo con el color realza caracterización de Ia ligura. es la de continuar la cao no. Generalmen-

la acumulación de detalles pormenores sobre una buena ,racterización lleva a desdibur el parecido y a revertir el al punto de indeterminainicial. Por lo tanto. es meno llevar la caracterización lejos y detenerse una el parecido. Para estos factores lo mejor mantener una eshuctura senen todo momento: si la boca

expresarse mediante dos siempre es mejor no usar Eca; sólo cuando el pintor se dea observar ol rocultado podrá docidlr ri es nc g!¡ailo continuar prer:ieaurlo ax pgctog do dot¡rllu o, lr{)t pl r,iltt Itario, os culiclolrlp rnrr h¡ lrqrJho.

pintor para complementar la caracterización general del retratado. Por esta razón es muy importante gue, al dar las hstrucciones al_modelo, se insista en que éste adopte una postura natural, que Ie sea cómoda y en la que el

artista pueda ver ratificado su conocimiento de la persona. En cualquier caso, el gesto y la pose deben ser naturalés y, óoUL todo, cómodos para el retratado.

Aprender de los clásicos i,Haf.qqs.¿ry¡j.tá¡-em- Ond¡á,rr¡rod¿úamine6áian, r:,19:jl¡aniardve¡sas.ea¡a¡&rtáeiq11qq Oe las tis ur€s,pi;i;dai;oi bi grandes maestros. Esre ejercicio tiene la veniaia áe á,ié, áiirurJ, que se ejercrta ta capac¡dad de observación y de síntósis se con;i_ qldej,nleioly:qpleer..6t mára, o¡iá,o$:e¡oS:ánii1¿ir,,,'..., ,:tg,q€. :, Jan Gossaert (l 478-lS5J.), Unapareja anciana. lVaf¡.,¡naj Gajlero. I-andres tha.óbra en ta ciie et r;' ¡intoi, sn L

esce na, ha enfatiz aao

á;; ;;;#r#;";! w i"rrnÁ"1'í*iíi"]!icÁ "r!f":;;LT,f;i.


l''h,

*.qf' La caricnlrrra

EXPRESIÓN Milnt:l

(lttttil lltl:t),

I,A CARICATURA

Mnur. Julcs

Guillemet con sombrero.

La caricatura es una forma expeditiva de iograr la caracterüación y eI parecido. retrato comierua por una buena caricatura, ésta es el resumen exagerado de toda y la síntesis de la que es capaz un dibujante. Realizar caricaturas es

Ermitage, San Pefersburgo. La caricatura

Si todo

la obsewación uno de los ejercicios más útiles y más efectivos para cualquier retratista.

es una lotma de retrato. En esfe e7emplo, las

exageÍaclones quedan d¡simuladas por la discreción en la factura.

de la fisonomía Y sabe cuállrr son los rasgos a enfatizar Y crrá

les debe ignorar. Todo ello |r

Toda caricatura consiste en una exageración de los rasgos caracteristicos de una Persona. Por lo tanto, todo cadcaturista ha de comenzar por captar ágil-

hace con vistas a una exPresitirt que premeditadamente ha dcct

dido conseguir, Por lo que

mente la caracterización. E1 Proceso de la caricatura no es otro que el anteriormente comentado bajo el nombre de caracterización. El caricaturisla, una vez ha localizado los rasgos Peculiares de la persona, los exagera hasta lograr un resultado cómico o sarcástico. Pero existen d! :"r..ferentes niveles de catwa, desde la puramente humoristica a aquella que por la coherencia de su realiconsiderada merece ser qonslqerdqd ZaCtOn iación mele0e exagerar Caricaturizar - -l;;-;;rg* cOnsl.s¿e en q, e delinen coí más obra artística. Éste es el caso de

cari-

}

-\

I | algunos pintores del siglo xx I claidadlaÍisonomíayelcarácter de la persona rctÍatada, con una cuyo estil,o se basa en la defor- | intencr<in cómica o satírica' mación esrilizada de los rasgos I de acuerdo a una composición I "-------,--^supresrones congruente y muy esiudiada, j Modigliani, Chagall o el mismo Picasio. La carióatura es siempre un acto de libertad frente a

I

A. Le Petit, Caricatura de

litrt

caricaturas nunca suelen imPro visarse realmente; el artista har:¡

Rufus Croutinelli.

una composición mental an|rr¡

of Chicago,

futlnstitute Chicago.

de pasar a la acción, entonces Yr

La caricatura

tiene decididos Ios asPectos ,t resaltar. Además, junto a esor

combina la destreza del retratista con

aspectos físicos, el caricaturístil añade la expresión caracteristi ca exagerada y reforzada Por tl

el ingenio

del humorista.

/

énfasis en las facciones.

y valoracioneÉ, con carnaciones Ajustadas, se desvirtúa y pierde

algo de su fuerza expresiva.

Medios

Eato no quiere

decir que una caricatura no pueda hacerse, por cjemplo, al óleo. Pero cuando !e halla la elaboración pictórica de por medio, el caricaturista

Los medios de la caricatur¡l han de ser, necesariamente, loa más simples. ta caricatura eln borada pictóricamente, con suI luces y sombras, con modelados

debe realizar una conversión de los métodos tradicionales de la

pintura de retratos para adaptarlos a sus fines, como puede verse en el caso de los citados Modigliani, Chagall o Picasso.

ta

| I ia imposición realista, una decla- | racióndeindependenciadelre- I trato con respe;to al retratado y, I en muchas ocasiones, una visión ] enfatiza ciertos aspectos reamable o descarnada de algu- | veladores pasando por alto nos rasgos tÍpicos de la natura- I o dejando indefinidos.otros' El caricaturista es siempre leza humana. -r'-.-::. 4-'. - alguien muY consciente del litr F f , efecto que Producirán ciertas maniPulaciones i ,\; ,!J¡+|\\ ",, _rcaricatura se distingue tanto por io que exagela como Por lo que disimula o suprime. Como toda buena ca- ¡ racterización, la caricatura

En todo caso, la caricatura es un

género eminentemente gráfico que pide ser desarrollado con medios simples: pluma, lápiz, carboncillo, rotulador. Medios basados en el trazo y la línea gontinua, sin demasiadas elabotraciones pictóricas.

es uno de los recursos favoritos de la mayoría de los grandes caricaturistas para lograr sus pro-

pósitos. Esto se debe a que el perfil contiene mucha más información significativa expresable mediante la línea, que el rosho visto de frente. La cara de perfil muestra las prominencias y volúLa práctica de Ia caricatura

Practicar la caricatura no requjere de ninguno de los preparativos propios del retrato con modelo, Él mejor ejercicio para el caricaturista, o para cualquier retratista que desee ejercllarse en esle género, es salir a la calle y captar al vuelo las f isonomías, las faccioñes y expresiones de los viandantes. Así han trabatado caricaturlslas tan célebres com.o Toulouse-Lautrec: sentados en un velador viendo pasar 'lás caras más peculiares, llevándolas rápida y despiadada-

mente al papel.

Dominio del trazo

Eugéne

Delaqoix Para realizar caricaturas realmente efectivas hay que poseer dominio del trazo y saber expretar en pocas líneas el parecido y la expresión. La línea de perfil

(1798-1803),

Cuade¡no de

dibujos. Müséo del

lnuwe.

París,

Grandes a¡fislas

pracücado la caricatuÍa

han

Tanto como exagerar c ar acterísticos, Ia caricatura suprime Ios r asgos

o afenúa /os aspecúos

menos indicaüvos de Ia pe$onalidad del re\ atado'

como medio de

lA caricatura Permite enlatiztt /os esfados de ánimo con muc'l¡¡ mayor eficacia que el reüdl

realsfa, componiendo expresiorr,

"

tan .reYe,ladoras como esl'¡

'

Elsest-o::.P.!52

menes de las facciones y estos aspectos pueden recogerse en una única línea continua, sin necesidad de recurrir a modelados o sombreados. Al caricaturista experto le bastan unos pocos trazos y algunos minutos de trabajo concentrado para lograr su objetivo.

caplacr'ón de /as fisonomías y el

movimiento de /as personas.


\ lil l:iifi{:¡.i i.!. rit. El retrato psicológico

EXPRESIÓN

l*

Los labios

EI, RETRATO PSICOTOGICO delatan estados de ánimo y el único método por el que el artista puede ser capaz de representar la psicología son esos movimientos. Para comprender cuál es el origen de todos ellos, se deben recordar y aplicar ias nociones de anatomía descritas en páginas anteriores, adaptándolas a cada caso particular.

Elementos

9s-s*nx¡-r:*elisig-*

en los ojos, en las cejas y en lon piá'rpados; es producto de la con tracción de los músculos fron

Son muchos lo, factore, qoJ determinan la expresión psicológica de una persona, pero el artista apenas cuenta con ottas cosa que la expresión facial y corporal para deducir esos esta-

tales, que son los que formarr las arrugas en la frente, asimiu mo estos músculos arrastralt inmediatamente a los rnúsculos superciliares y orbiculares, cou lo que, anatómicamente, se do

dos y también para expresarlos.

La capacidad de obsewación y

de representación de los matices expresivos marca la diferencia en esta cuestión. Generalmente, los artistas que mejor detectan y representan la psicología son también los más fiso-

El conjunto formado por la bóveda de Ia lrente y los ojos es un gran

elemento de expresión.

!s:-*ls-'llg,:. Es dilícil concebir un movi miento facial que implique uu contenido psicológico que no afecte, de una u otra forma, ¡r las mejillas. En éstas concurro tal cantidad de músculos quo casi siempre hay una repercu sión directa o indirecta de algüu

nomistas y los que son capaces de reconstruir en sí mismos la condición interior de sus semejantes. Esta reconstrucción no es otra cosa que una imitación en sí de lo que creen ver en otros para comprobar cuál es su contenido anímico, La mayoría de

las veces la expresión psicológica está compuesta de pequeños detalles que confluyen para ofrecer un resultado convincente: pequeños detalles fiFrancesc Serr4 Retrato de joven. Colección particular. La captación psicológica depende, a rzeces, de detalles y sutilezas de expresión.

muestra que no existe un movi miento completamente aislado,

Conseguir expresión en la mirada puede bastar para dar Ia expresión de un rostro.

I¡os movimientos de óontracción,

elevación, dilatación y depre¡ión de las mejillas son muv catacterísticos y pueden deiatar

r¡encia de distintos aspectos combinados. El movimiento del ceño implica también un rictus

i ir'ar:: '

":l ¡o'r,,i,h.

,:

,','i,., \'4i'. 'i'

'

La naiz y los.labios participan en et mowmlento de las

erpresiones más infensas.

Mariá Fortuny (t B3B- J 064), Ferr aqi. Círculo Artkticr.. Barce [ona. Esta obra responde a una obsewación minuciosa de Jas facclbnes r de la psicología del retraiado.

Luz y expresión psjcotgjiin tn. dererminados retratos, el traramiento de la luz suple la exore_ de la psicologÍa. Superponer ambos factores {}a .lú2. éxpresiva y Ia gesticúiación del roslra) puede llevar: a'una desag¡rdable sobrecargi de la exp¡esién, sron, Irsonómrca

sar desapercibidos a la mayoda,

dad. Como siempre, la expresión psicológica no suele venir dada por un solo factor, sino que es el resultado de la concu-

@* ,r;"1\

diversos tipos de estados de árumo. El movimiento de las meiillas está directamente afectaáo por el de la boca y a su vez inf,uye en sus músculos: basta reallzar una serie de muecas para comprobar la dgueza y complejldad de relaciones disiimas que pueden darse entt" onor y otros.

psicológicos que pueden pa-

pación, de enfado, de contrarie-

músculos de la cara, sobre todo de las mejillas. El músculo oropio de los labios es el orbicüla¡. pero sobre este músculo operan muchos otros, la mavoría de ellos son responsables áel ¡novimiento de las mejillas

tero, risorio y bucinador, sólo por citar los más siqnificativos.

sicos, matices del gesto y de la actitud, movimientos del rostro reveladores de contenidos

El ceño es uno de los aspectos más reveladores de la expresión psicológica. "Fruncir el ceño" es sinónimo de preocu-

marca el tipo de expresión con una claridad incuestionable. Bastan unas ligeras variaciones para que el observador interprete humores completamente opues_ tos: la risa y el llanto. Entre estos dos extremos se extiende una

lógicos distintos, que casi siempre entran en relación con otros

los músculos cigomáticos, mase-

mejillas son Ia parte más móvil de Ia fisonomía. Interuienen en la mayoría de )as expresrones.

presión de un individuo.

:.iri:;

moümiento facial. Sólo el movimiento aislado de la frente es por completo independiente de gllos. En las mejillas se reúnen

ks

pero no a quien está ejercitado en "leer" en los rostros aquello que de verdad significa la ex-

i*

gran cantidad de matices nsico.

El movimiento de los labios

La psicología se manifiesta en los gestos y, sobre todo, en la cara. Los movimientos faciales

*¡:::::;s¿ r¡

:"&

El movimiento de los ojos contribuye en gran medida a la verosimilitud de la expresión. La frunción del cciht es significativa dn disfinfos esf¿dos de ánirro,

q

Mary Cassat ( I 844- t g26). Cabeza de niña Colecc ió n p arttcular. P arís.

Ia expresiZrn de /a edad es Un rasgo fundamenta] Qn el retrato psicológico.

Sánnse¡s, .

AütoÍeftato. Colección

particular, La luz, el color

l I

I

,

lcllltiq,:tlos..gjo$rti¡

nar¡g¡ El

f;

storr.lrgtrr:: .:..'

y todos los elemenÍosp.lásfibos pueden cárga¡ psicdógicanonto /a ob¡a.


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{:;i *.i,:r i¡*l.ijl-l1*l]l

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La sonrisa y la risa l-i*s ü**:fi.ji:r ili

EXPRESIÓN

TA SONRISA Y I,A RISA

Exprxiones forzadas Cuando el artista ensaya las ex-

La risa y la sonrisa son fases distintas de un proceso muscular muy semejante, la primera es una extensión generalizada de los movimientos que inicia la segunda. En ambas, es impoflante estudiar el gesto de Ia boca y los labios, así como la seri; de surcos

presiones frente al espeio para estudiarlas y dibujarlas, puede ocurrjr que el resultado parezca forzado por Ia voluntad do repie: sentar con. exactitud todos:loé movimrentos. . Para. evitar. esie defecto, lo-nrejór es .no forzar. demasiado la expiesión, rio llévarla al límitepará,no óáérenilá

y affugas que tienen lugaf tanto en las mejillas como en la frente. La SonriSa Duranle la sonrisa apenas es visible la acción de ottos músculos que no sean el risorio y el cigomático mayor. Ambos múscu-

los se encargan de entreabrir los labios tensándolos al mismo tiempo y produciendo una mueca característica. Por efecto de

esta tensión se crea un movimiento ascendente de los extremos que cuwa los labios y que crea la depresión de sus comisuras. Este movimiento va también acompañado de cambios en otras zonas del rostro, aunque

en un grado de intensidad menor. Los músculos frontal y los superciliares suelen mover las cejas y la frente elevándolas de manera a veces casi impercepti ble, aunque ocasionan la apari-

ción de algunas arrugas en la frente. También pueden relajar esa zona, haciendo descender un poco las cejas. Los orbiculares de los ojos se contraen en su

parte inferior, elevando el párpado inferior y formando en él una ügera arruga.

'1't*" t"***'*o''

Vrytr'i'/

l,a risa franca es una de las expresiones que más afectan a los músculos de la cara en su conjunto. Casi todos ellos realízan alguna tensión, elevación o depresión, formando abultamientos y surcos en todo el rostro. La apariencia de la boca du-

pedectóconocedÓrdeJa

anatomía y.la expes!én facial.

lrge's$-+ie"

dos. Las cejas se elevan mucho más aunque no suelen aparecer arrugas en la frente. La abertuta

En la carcajada participan los mismos músculos mencionados en la risa,

i}

rante la risa se debe al efecto de contracción de los músculos

de la boca tiende a formar un círculo exhibiendo las dos hile-

ras de dientes, la superior mucho más visible que la inferior. En las mejillas se

cigomático mayor y del risorio; debido a esta misma contracción aparecen los pliegues tipicos a cada lado de la boca. Este

descubierto los dientes, afinando considerablemente los labios. Esta misma contracción hincha también los carrillos y

miento de ambos labios hacp que sólo sea visible la hilcrn de dientes superiores. Los plio gues caracteísticos de la risa, a ambos lados de la boca, est/rrr

característica apariencia alegre. indisociable de la carcajada o la risa franca; ese movimiento de los ojos crea arrugas en sus extremos. También la ftente se puede ver afectada de ma-

por la contracción del músculo

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f¡üó¡¡os:de!út¡rr¡.i'ilii,r,

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r:':r.]...l.i]..::].:,.:.,.'

Sonrka, rka y carcajada son fres manilesfaciones de una

expresión psicológ ica simil ar ks variaciones son tantas como las posibles fisonomías,. Pero los movimientos musculares gue aparecen en esfas expresiones son /os mrlsmosy causan

'

rcsultados

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.1.:r.

sim¡Jares-

tulación puede decirse que, durante la risa, las comisuras de los labios forman una curya promo-

vida por la acción de

Llt

los músculos cigomático

mayor y del risorio. El labio superior, elevado y estirado por los músculos anteriores, se desplaza hacia arriba, mientras que el labio inferior perLa sonrisa es una expresión en la que intewienen casi fodos /os múscuJos de Ia cara.

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determinados principalmento cigomático mayor.

":-\

#q$fu ''1 "

manece cuwado. Este desplazn

encoge la piel y la repliega hasta producir arrugas bajo el párpado inferior. Los ojos se presentan entornados, con la

de

r¡*T1 i

La sonrisa crea unos surcos característicos en las com¡su¡as de la boca y en las mejillas.

movimiento puede poner al

este gesto. Como recapi-

La risa

Copia de un dibujo d¿ léonárdo :. da Vinci.Lecinardotuéun

:. .

La sonrisa y Ia risa son expresiones gue se aseme.¡an, su diferencia está en el distinto énlbsrb de/ gesfo.

can las arrugas propias

prcsentan un volumen mayor que en el caso de Ia sonrisa v ia ris.

ffráseara o.en l¿ müeoa grotosca.

.

nera que se contraiga el músculo frontal y aparez-

los labios drsfendl,Cos siempre

La sonrka abierta deja a Ia vkta los dientes. El dibujante evitará marcar las separaciones que hay entre ellos.

'*, i

,

".,,'

forman surcos profundos en forma de arco que remarcan todavía más la mueca de la boca.

riii,iir . ,i rtilr


tl& s{}31ti*a

y lil rr$*

las pasiones (I) ;ris,* S*si*ft*s {;}}

EXPRESIÓN

LAS PASIONES (I) En estas páginas se inicia una serie de estudios parciales de expresiones promovidas por pasiones de todo tipo, desde ra alegrría a la melancoría, desde er entori.r*o .r *i.do, f.r.noo por el orgullo, Ia envidia y el esfuerzo. Todas las e:rpresiones son producto ¿el mo-ü'miento y la tensión de determinados músculos o gruposie múscuros. Ée intenta eje*friti..,

....:3t::'::::.::'::::::::.:::::.::..:::::::.:i::::::::::'::.:.":*:::.... La tristeza Desde un punto de vista anatómico, la tdsteza implica relajamrento musculat, un estado en el que los únicos músculos que pueden mantener cierta tensión son los superciliares encarga_ dos del movimiento de las ce'Ías y los elevadores del labio suóerior. La relajación de los músiulos promueve la caída de las comisuras de los labios, mientras que los músculos que rodean la mandíbula también se abandonan, apareciendo toda la mejilla estirada. El superciliar de las cejas, sin embargo, se contrae un poco, tirando hacia dentro v

La tristeza y Ia pesadumbre se caracterizan por una relajación de Josmúscujos de la cara y una expresión estática.

Este tipo de

expresbnespueden subrayarse con los gestos y Ia pose de la figura

para darles aspecto .un nequrvoco.

EI enfado La preocupación se suele ex-

presar frunciendo

I

;,:

La melancolía

los. Sin embargo, implica

una

expresión bastante distinta. Esta expresión peculiar consiste en una ligera elevación de las ce_ jas, manteniendo los oios se-

mientornados. con la con.

:...'l

- ::

ceño y

casos el relieve del masetero, que mantiene cerrada la mandíbula. Cuando ésta permanece

ftunciendo ligeramente el ceño.

l,a melancolía se parece a la tristeza, por lo que hace a la relajación general de los múscu-

el

uniendo y llevando hacia abaio la parte central de las cejas: ia boca permanece rígida y horizontal, destacando en algunos

,l'.,

nece cerrada o casi cerrada y la relajación de los músculos favorece la ligera caÍda del labio inferior. En la frente aparecen algunas arrugas producidas por la elevación de las cejas. peró uno de los factores que caractedza mejor la expresión melancólica es la ligera inclinación de la cabeza, como detenida a medio caer y, sobre todo, la

mirada perdida que. subrayan los párpados entornados. Esta mirada se representa mejor si no se insiste demasiado en las pupiIas y se deja en una ligera indefinición. La pesadumbre extrema tensa los múscu/os de /as melji]as moviendo los labios hacia abajo, en una caracterísüca expresión de Ia boca.

firmemente cerrada,

el

rostro

orpresa enfado.

Flp:grilLoEl orgullo, el desdén, la suficiencia, el desprecio, se caracterizan por ese "mirar por encima del hombro", lo cual se puede traducir gráficamente en la elevación de las cejas (a veces uaa más que otra), la caída de los párpados superiores, una ligera elevación de la cabeza que se inclina un poco hacia atrás, acompañado todo ello por el rictus de la boca, de desdén u orgullo, producido principalmente por la contracción de los músculos triangulares que tiran de las comisuras de los labios hacia abajo, mientras el centro de los labios se eleva.

En la posición de los labios formando arco, como en las másca-

ras que simbolizan la tragedia, intervienen todos los músculos

bién colaboran los orbiculares

que rodean la boca, destacando la contracción del músculo cigomático menor que tira hacia ar¡iba y hacia fuera de la mitad del labio superior. Esta fuerte con-

cerrados pero en tensión, po-

tracción forma dos pliegues a ambos lados de la boca, deter'minando asimismo arrugas muy

,rr€lr,e¡f¡:d

ó:

r,:..:pr]eden,|:i.

Y

ef

,. ré

ttisf e¿a mocio¡ei

r:ieSnle¡jd¡i:rq.ue to.!e,.do: r :jii:nr ¡gpbie¡iai med ian te .,:gestioulacionés evjdentes. Bqto¡.puede-.captei es-

'€

.:,.it0!3:',"Csládos. I

,.mediante rmatioes

ánimo

de

la

:,mi¡adA,y la: expresión de ,,J¿ bocá. i

El dolor ,losep Purlgdengolas, Adela,

La melancolía causa

en los pámados y en Ia zona de las cejai. ,lr'geras fensrones

El dolor físico se expresa por una ligera abertura de la boca, o por la frunción de los labios con la boca firmemente cerrada,

marcadas debajo y a los lados de los mismos, en las que tam-

Colección particular, f/ enfadopucde rcr una emoción conlanlda, corno oxpresa otfa olra,

de los ojos. Éstos quedan seminiendo de relieve gran cantidad de arrugas arriba, abajo y a los

lados. l,os superciliares fruncen la frente, entrecruzándola de arrugas a las que se añaden las producidas por el músculo frontal.


fw

{,, l:; r:;.¡:;tl.ittr.ll íl ) Las pasiones (II)

EXPRESIÓN

1,,

Expreelonw y rctrato

La intensidad de las pasiones se expresa por distintas tensiones de ios músculos faciales. En las pasiones más intensas y extrovertidas, la gestualidad tiende a hacerse similar,

sólo distinguiéndose por matices y diferencias poco acusadas. La alegría, el grito, ei canto, el esfuerzo o el entusiasmo soil algunas de estas pasiones.

l+r*tsgril."'-.--. La expresión de la alegría reúne todas las características anatómicas comentadas a propósito de la risa, pero incluye otros aspectos más sutiles y elusivos desde un punto de vista muscular. En general, las expresiones alegres suelen implicar un movimiento ascendente de las cejas y la apertura de los ojos. Los rasgos faciales aparecen más bien relajados, sin tensiones excesivas y, por 10 tanto, no forman surcos ni arrugas. La expresión de la alegría suele ir asociada a la sonrisa: una tensión lateral de los labios que los alarga y afina sin separarlos. Normalmente, la sonrisa no tensa los labios simétricamente sino que los desplaza más hacia un lado de la cara que hacia el otro. En cualquier caso, la alegría es una expresión que nunca desemboca en una mue-

ca, por lo que hay que evitar toda exageración en la fisonomía, sin remarcar excesivamente las facciones.

El grito y el canto son expreslb¡es exúremas que tensan la

'

i'lli)

El esfuerzo

(II)

LAS PASIONES

r:; ¡r,-lr:ir'r:cli

¡'"3"

,/éaa.

mayoría de los músculos laciales. Los párpados

La expresión del esfuerzo ee manifiesta en diversas tensiones .de los músculos faciales. La más visible de todas ellas es la del ceño fuuncido y las arrugas en la frente promovidas por esa frunción. El esfuerzo también suele manifestarse en la fuerte contracción de los músculos de la mandíbula, en "apretar los dientes", que suele hacerse visible en el rostro masculino por la li-

La represontación de expresiones violentas o ¡ntensas no suele ir asociada al ane del retrato. En este tipo de caracterjzaciones se busca más la expresividad del gesto facial que el parecido. Lo lG g¡co es que el artista parta de su propio rostro en difererltes,,acti.

tudes, trabajan-

do frente a

un

espejo, o útilicé

':iotogf¡fiasrde, ,ir

pléñ$a; r de'', ¡é::,

r.vi5.tA!:o,,ltbiosf

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I,.rtfl i?¡¡t¡.r llpC!,{i,.

.:',hof€r:a: gjigusto;.,:

gera prominencia de la parte

tensos entecierran Ios ojos y los

trasera del mentón. Asimismo los labios suelen fruncirse o, en todo caso, apretarse y reducirse en el aspecto general del rostro. Las expresiones humanas del rostro que caracterizan una si-

pómulos aparecen en todo su volumen. La abertura de Ia boca es lo más signilicativo

de esúas expresiones.

tuación de esfuerzo aparecen demostradas por una expresión de concentración, acompañada casi siempre por el encogimiento y la tensión de los músculos del cuello.

En ocas¡ones ésfas

pueden tener una apariencia teahal.

¡',:,(!Í9!a7l4);,

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iaítlnérife.1..

El enfusiasmo

r^Lgllle,s-l*"st'l*."-.*.*-*En expresiones extremas como la del grito, un mismo gesto facial puede interpretarse como manifestación de pasiones contrarias: la desesperación y eI entusiasmo exultante. En el grito la boca se abre al máximo, mostrando los dientes y la lengua;

k

alegría puede ir asociada o no con la sonrka y la risa. .En

esfe caso Ja

expresión alegre se man¡fiesfa, además de en /a boca, en Ia tensión

promovida en la zona de los ojos.

los músculos faciales se tensan formando surcos verticales en las mejillas y acentuando el volumen de los pómulos. Los ojos se entrecierran y aparecen arru-

gas a ambos lados de los párpa-

dos; las cejas se fruncen hacia

dentro

y

hacia abajo, en

una

contracción violenta gue afecta y arruga la frente, el ceño y hasta el mismo puente de Ia nariz. El canto no puede ser considerado como una variación del grito, pero mantiene algunas características comunes con éste, sobre todo en lo que se refiere a la abertura de la boca. Pero en el canto las facciones no se tensan con violencia, más bien adoptan una apariencia ligeramente teatral, aunque armoniosa. Las cejas se arquean y toda la tensión se concentra en los ojos, que son los vehículos de la mayoría de 1as expresiones faciales.

El esfuerzo es una actividad

de todo el cuerpo, que también se maniÍiesta en los múscu/os de la cara a través de frunciones

de loslabiosyelceño.

El entusiasmo, como la risa o la alegría es una expresión esencialmente extrovertida, que suele acompañarse de la eleva-

ción de las cejas, la obertura un tanto exagerada de los ojos y la sonrisa. Es una expresión que

implica cierta gestualidad del cuerpo que exterioriza la vitalidad y el desenfado del ánimo. Como la risa y la alegría, el entusiasmo puede representarse remarcando los rasgos básicos de los ojos y las cejas, sugiriendo la sonrisa y sin insistir en tensiones especiales de los músculos faciales.

El entusiasmo causa Ia elevación de Ias cejas, la apertura de los ojos y la boca, en una expresión extrovertida

l*


ii'-----,ffi EXPRESIÓN

LAS PASIONES

(Iil)

Con esta serie se cieüa el estudio de la gestualidad facial de las pasiones. Se. consideran Ias expresiones de miedo, terror, odio, ira y envidia. Cada una de ellas tiene sus particularidades fisonómicas y sus rasgos característicos. El estudio se podría extender a muchas otras expresiones, aunque la mayoría de ellas son variaciones más o menos sofisticadas de las comentadas en estas páginas. EI dibujante interesado en la representación de las expresiones debe guiarse por la curiosidad e investigar en los matices y peculiaridades que dan a cada fisonomía su expresividad característica.

El miedo

EI temor desotbita la mirada, eleva las cejas y forma proÍundos pliegues en la frente. Todos los

¡\. En la expresión del miedo los ojos se abren más de lo normal, elevando al mismo tiempo las cejas, mientras la boca parece

múrculos que gobieman elmovimiento de la boca se tensan yproducensurcos en las mejillas, similares a los promovidos por Ia risa.

disponerse a la¡uar u¡a exclamación. Cejas y ojos son fáciles de dibujar: las primeras se arquean hacia arriba y se fruncen ligeramente en el ceñ0, denotando con ello la preocupación

que acompaña al miedo.

Los

párpados se deben dibujar más

abiertos de lo normal, dejando ver el blanco del globo ocular, con el iris y la pupila destacados en el centro. En la expresión del miedo la boca se abre de una manera estática, formando surcos en las mejillas y redondeando y haciendo descender las comisuras de los labios.

El terror El tefior es un miedo exagerado que suele quedar subrayado por un grito o una exclamación. Los ojos deben estar desorbitados, abiertos en grado sumo por la contracción violenta

de los músculos orbiculares y del músculo frontal, que tira hacia arriba de los párpados y de las cejas, levantando éstas y formando profundos pliegues en la frente. En la boca actúan todos los músculos, particularmente los de la parte inferior, que ponen al descubie¡to los dientes. Las aletas de la nariz se dilatan.

naciendo de ellas sendos pliegues que recuerdan los formados por la risa. El odio suele ser una pasión contenida que se mani[iesta enuna tensión de los musculos de Ia mandíbula, Ia boca y el ceño.

El odio Generalmente es una pasión contenida, introvertida, que pue-

de traslucirse, sin embugo, en expresión del rostro. Tratando de dibujar esta expresión, habrá que pensar en el cierre tenso de 1a

ia mandibula que acentúa el reiieve de los músculos del mentón; la boca también cerrada, formando una línea horizontal; los labios finos, las comisuras ligeramente contraídas hacia abajo; y arriba, en los ojos, una mirada llamea¡te (ojos ligeramente más abiertos de lo novmal) ensombrecida por la rigidez horizontal de las cejas, éstas deben situarse lo más bajas posible y algo ftuncidas en el ceño.

La

ira

La exasperación, explosión de ira o cólera viene determinada por los mismos movimientos del odio en un estado más avanzado. Así, los párpados se abren hasta desorbitar los ojos. Las cejas se elevan y el ceño se fuunce y la frente se anuga. La boca se abre y la mandíbula se adelanta,

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Lae pasiones (lll) l,;t t ){l }r.( ):,iion rlr.: i.rs ntittt<¡s


l** 3:*.*ie;r.*s {{1.1.} La expresión de las manos EXPRESION

#*xixaiiCed. **1

***t**

I,A EXPRESIÓN DE IfrS MANOS Iras manos son una fuente de expresividad fundamental tanto en el retrato como en la ilustración o Ia caricatura. El gesto de las manos acompaña a Ia expresión facial, la refuerza y, en ocasiones, casi puede llegar a suplirla. Las manos dicen mucho

del temperamento del retratado, así como del momento psicológico que el pintor intenta plasmar. El conocimiento anatómico y la lógica de la articulación de los diversos movimientos son esenciales para dar al gesto de las manos toda su e:rpresividad.

P*sn{s-lel:"n*e*-*

Movimiento

Iras manos son anatómicamente complicadas, razón por la cual

Dada la complejidad de las articulaciones, el movimiento de las manos es extremadamente variado. Esta variedad está siempre gobernada por la lógica de la configuración de los dedos, de su inserción en la palma y del movimiento de ésta tespecto a la muñeca, Las manos, sin embargo, deben considerarse siempre como una prolongación del bra-

es muy importante a la hora de dibujarlas realizar siempre un encaje del volumen global que ocupan, para luego ir detallando los dedos y las palmas, teniendo en cuenta las proporciones y la relación anatómica entre cada una de las partes. Los huesos de la mano condicionan su aspecto exterior y son muy visibles bajo la piel. La gran cantidad de huesos y huesecillos siempre debe

relacionarse con

zo que sigue su misma dirección Sólo tras haber resuelto este factor se pueden introducir los mo-

vimientos pertinentes de la muñeca, la palma y los dedos. Uno de los estudios más interesantes

consiste en dibujar las manos juntas, entrelazadas, superpuestas o en un gesto o actividad peculiar. Mediante estudios como éste se consigue entender la anatomía y movimiento natural de las manos. EI dibujo de las manos fta de comenzaf por un esquema general que las encaja

la muñeca y

como prolongaciones del

con los nudillos. Para simplificar

brazo, para luego pasat a resolver las articulaciones

el encajado es importante que los nudillos y las articulaciones de los dedos respondan a una distribución proporcional que ha de mantenerse sea cual fuere la posición en las que estén situadas. El mejor ejercicio posible para el dibujante es el de utilizar sus propias manos como modelo, estudiándolas bajo todas las

la pose y formar parte armónica de la composición general de la figura.

Antes de que

el artista

se

concentre en la elaboración de las manos, el planteamiento de la obra debe ser homogéneo, la congruencia de todas las paÍes es la que condiciona la posición y el gesto. Intentar darle una prioridad sobre el conjunto conduce a resultados artificiosos y poco convincentes. Hay que tener presente que las manos son,

compositivamente, apéndices de poca importancia en el conjunto del cuerpo.

Gestos En la ilustración y la caricatura, los gestos de las manos son el mejor complemento de la expresión. Hay muchas expresiones anímicasque sólo consiguen ¡ealizarse

conocimiento adecuado de la anatomía y las articulaciones de las manos. En ocasiones, la expresividad del movimiento de las manos es lo suficientemente indicativa de un estado de áni-

mo y apenas es necesaria la fisonomía.

completamente si se

acompañan del movimiento de las manos. Es en

este tipo de dibujos donde se puede obtener

mayor paf-

tido de un

Iosgesfos de

posiciones posibles. El dibujo debe partir siempre de un esquema general para seguir con la reaüzación de los detalles. En las manos, especr'almenfe con el puño cerrado,

se maniíiesta con claridad el v o lu men c o w e sp o ndi e nte

-.

a /os

ft

uesos

¡ iuesecÍJos arücufiados.

Exnmxl*egI¡as manos son, después del rostro, el otro gran factor de ex-

1as

manos son

un

perfecto

complemento de Ia exprcsión: Ia subrayan y también la matizan, dando de e/Ja una ¡dea más completa y realista.

presividad del retrato. Por su movilidad y por la significación que el espectador atribuye al gesto, las manos dicen mucho del carácter del retratado y de su psicología. Pueden reposar en el regazo o estar ocupadas en una actiüdad, asir un objeto o entrelazadas. La pasividad, la inguietud, la nobleza o el carácter que el rostro oculta a veces, puede quedar de reüeve en las manos. Su posición debe estar siempre en consonancia con el resto de

u.l\

En la realización de bocetos y apuntes de expresiónes interesante incluir ¡nd¡:cac¡ones abrer:adas de ,la posición y gesto de las manos.

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i,:lrilffW.,fii¡

GESTUALIDAD DEt CUERPO La expresividad del gesto, cuando se eleva al movimiento del cuerpo humano entero, traspasa los límites del retrato y la caracierización para desembocar en la expresividad artística global. Los contenidos psicológicos pueden también expresarse mediante la gestualidad del cuerpo,

pefo son especialmente los factores de energía, vitalidad y sensualidad los que mejor se prest¿u:l a ser encarnados mediante el movimiento de toda la anatomía'

F*ssh**---

cológica de retrato Puede 1ograr. tas poses armoniosas de las bailarinas expresan un rrtmo musical mediante una traducción de éste a ritmos musculares, a

contraposiciones entre brazos Y piernas. Otro motivo recurente es el de los luchadores en Pleno combate, con los músculos tensos hasta el máximo de sus Posi bilidades, adoptando Posiciones de equilibrio momentáneo, en las que las fuerzas de uno Y otro contendiente se contraponen en

plena tensión. El trabajo lisico también ofrece muchas oPortunidades temáticas al artista: figuras acarreando Pesos, emPu-

1l

r':,:l{ ¡l¡ 1 l{ : ¡,1:i ll¡iltr{):i

Geetualidad del cuerPo

EXPRESIÓN

El esfuerzo, la Potencia o la fuerza muscular son algunos de los motivos recurrentes de toda la pintura de figuras a lo largo de la historia. El cuerPo humano en conjunto puede sugerir estados de ánimo, algunos tan exPlícitos como, por ejemplo, la vitalidad: figuras corriendo o danzando dan al espectador una sensación que ninguna caracterización Psi-

r':il

Ir

-5\

En la ligura del cuerpo entero, el gesto queda condicionado al üpo de pose. En"esfe caso, uni pose esfáficá desaconse.¡a .la r'ntensidad del gesúo.

Retrato de cue4lo entero

La gwtualidad clásica del arte La mavoría de modelos de gestualrdad del cuerpo humano

y del occidental proceden del arte clásico. Los relieves esculturas

Las posibilidades de gestualidad corporal en el retrato de cuerDo entero son limitadas. Ei retrato es un género realista que persigue el Parecido Y Ia caracterización verosímil del retratado, por lo tanto no caben las qesticulaciones exageradas ni riovimientos bruscos. Pero existe la posibilidad de otorgar a la fiaura un movimiento Y una actituá que den un interés superior al que se deriva de la pose pasiva. A este respecto

ár.tá

ot.rótlotuno

han sido el repertorio esencial para muchas

ge

más n.raóiones de artistas, que las han copiado y han dado la.s variadas versiones de ellas. Los movimientos de estas ttguras en eI 9q919 .po-iáéiirsie*¡i:e lllq no¡!92q c€rastglistica, armonía en un ritmo acorde con su concepciÓn monumental Nada hay álü, J. óotiOiano o realista. Pero el artista puede inspirarse -';,rgpáii Oá,,,¡na,veiíiói.,Ocorde a'qu! inle¡eseg,patlpulq,fer

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hay que mencionar las Poses en las que la figura se ve sorplendida en un riovimiento habitual, qirando el tronco Y la cabeza ñacia el esPectador, reclinándose sobre una silla, mirando Por la ventana.

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l¿gftndezA' r',..., .: ,,delá¡le ):.,.:' ;..:'

jando o tirando; apoyando las manos y los pies de forma que ninguna pose convencional conseguiría hacer verosímiies

El desnudo El arte del desnudo sólo puede tener una mención marginal en un libro dedicado al retrato, pero es imposible eludirla al hablar de la expresividad del cuerpo. El desnudo es el resumen Y la síntesis de toda la expresivi-

dad que cabe encontrar en la

Con indepéndencia de las lacciones d.el rostro y del gesto de las manos, Ia pose, en Ia ligura entero, Puede imPlicar de cuerpo un contenido Psicológico

pintura de figuras. Las obras de desnudo suelen repetir algunos temas recufientes: la energía, la

.

sensualidad, la pasión y la belleza son los más habituales. Evidentemente, estos temas son demasiado genéricos y abstractos como para hablar de ellos desde el punto de vista de la caracterización a Ia manera del retrato. Asimismo, en el desnudo, el Parecido apenas importa, pues lo que persigue el pintor es simbo-

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gtecof|ofna¡p\

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El movimiento o Ia danza sonla máxima exPresión de la gestualidad corPotal'

lizar un sentimiento genérico a través de la armonía de las formas anatómicas, EI dinamkmo cotPotal, sl es captado con raPidez Y agYdelg' Duede expresár a la Pefiecüon los estados de ánimo.

'

Mímica \--i Grupo escdtórico del Laocoonte. Museo del

lnuwe,

París.

escultura es uno de Ios modelos clásltos de expresión fkica por medio de Jas conforsiones y lenslones Esta

muscuJa¡es.

La mímica no es más que la intensificación de ia gestualidad expresiva del cuerPo humano.

Determinadas Personas tlenen una tendencia esPontánea hacia este tipo de gestos que las hace muy expresivas. Esto Puede re-

fleiarse en un retrato de caracteiización, en una caricatura o en una ilustración. En estas obras, tan imPortante como la exoresión facial es el movimiento de las manos Y del resto del

El movimiento del cuerPo conflene siemPre sugerencias de carácter y estado de ánimo.

cuerpo; los mejores resultados se loqran aislando a la figura de ,u eñtotoo y concentrando el trabajo en el cuerPo, sin factores secundarios que distraigan la atención dei esPectador hacia otros elementos que no sean el perconale,

J&. ü


Dirección editorial: M" Fernanda Canal

Edición: JesúsAraújo Redacción: David Sanmiguel fuchivo ilust¡ación: M" Carmen Ramos Fotografias: Estudio Nos & Soto Diseño gráfico de la colección: Toni Inglés Diseño gtáfico y maquetación: José Carlos Escobar Primera edición: enero 1999 O 1998 Parramón Ediciones, S.A. Derechos exclusivos de edición para todo el mundo. Gran Via de les Corts Catalanes, 322-324 08004 Barcelona - España @ de las reproducciones autorizadas, VEGAP, Barcelona, 1998

Dirección de producción: Rafael Marfil ISBN: 84-342-1759-7

Depósito legal: 8-36.848-98 Printed in Spain

Prohibida la reproducción total o palcial de esta obra mediante cualquier recurso o procedimiento, comprendidos la impresión, la reprogafia, el microfilm, el tratamiento informático o cualquier otro sistema, sin permiso escrito de la editorial,

Esta colección consta de cuatro series: SERIE ROJA: Temas pictóricos SERIE AZIJL: Técnicas SERIE VERDE: Temas vados SERIE AI\4ARILüA: Historia de la Pintura

Nota: I¡as leyendas que figuran en las cabeceras de las páginae impares corresponden a: 'l'itrlc' il¡,1'¡,rt¡ irrtrtcdonte

Tftulo dcl tcma prctcntc 'Iitttlo dttl tctttil;tr ¡tt,'lrl,'

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Toda la información sobre la técnica' y práctica de la pintura recogida de manera clara y concisa, en volúmenes básicos, de consulta ágil y fácil manejo, para que usted pueda conocer los secretos de la pintura con cualquier medio.

RETRATO ROSTROS Y EXPRESIONES Referentes históricos El estudio del rostro La expresión Notas eruditas Pequeños procesos secuenciales Explicaciones marginales Demostraciones experimentales Consejos prácticos

rirulos

DE LA sERrE RoJA (TEMAS

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ptcrónlcos)

PAISAJE

. BODEGÓN . FIGURA o FLORES

. RETRATO 84-342-.1759-7

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Retrato rostros y expresiones  
Retrato rostros y expresiones  
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