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Metales tocando Danza de la culebra. Quilehtla, Tlax.

La música que toca el pueblo Importancia de la vinculación y promoción en los procesos de conservación y la revaloración de las manifestaciones musicales tradicionales de Tlaxcala

Jaime Castro Ramírez*

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os hemos olvidado de una de las más bellas expresiones artísticas creadas por el pueblo tlaxcalteca: la música tradicional. De acuerdo con las visitas comunitarias, lecturas y entrevistas informales que he realizado, puedo afirmar que, lamentablemente, en Tlaxcala es casi nulo el interés por la preservación y difusión de esta actividad cultural. Son pocos los que se acuerdan de la música que toca el pueblo en sus danzas, bailes, alabanzas, rezos, juegos e, incluso, aquellas dedicadas al ser amado. Recordemos aquellas canciones que se llegaban a escuchar (con violín, guitarra y contrabajo) por las rancherías cercanas a Calpulalpan, Españita, Lázaro Cárdenas, Emiliano Zapata, Tlaxco, Altzayanca, Tequexquitla, durante reuniones sociales —como cumpleaños, bodas y bautizos— para bailar, narrar historias o cantarle a la mujer amada. 1


Carnaval de Panotla, 2008. Gonzalo Pérez/Frontera Images

Nos hemos olvidado de esa parte espiritual, rebasada por lo material, donde solo vales por lo que tienes, no por lo que sientes. Así, tal vez sea necesario hablar de valores, y no solo culturales, sino también sociales, familiares, morales y hasta educativos. Culturales porque definitivamente son los que nos incitan al rescate y preservación de la manifestación musical tlaxcalteca. Sociales porque en la sociedad es donde cotidianamente se reproduce la tradición. Familiares porque es por medio de estos lazos que la endocultura prevalece. Morales porque actualmente vivimos en un mundo donde debemos recuperar la sensibilidad humana (respeto, tolerancia, solidaridad) e identidad nacional (práctica del nacionalismo, equidad, justicia e inclusión). Y educativos porque la escuela resulta fundamental para divulgar y fomentar las costumbres y tradiciones. Pero esto no es tan superficial como aparenta, es más profundo de lo que puede uno imaginar cuando verdaderamente se pretenden alcanzar los propósitos. Analizando el término vinculación —muy de moda en la Reforma Integral de la Educación Básica (SEP, 2011)— para adosarlo a nuestro tema, se trata de estrechar una íntima y mutua relación entre pares, es decir, entre quienes se interesan en lograr el mismo fin. Esto no es responsabilidad de un grupo, es de todas las partes (autoridades, músicos, historiadores, antropólogos, investigadores y quienes estén interesados) para que de manera vinculada podamos hacer gestión para la promoción de una de las más bellas expresiones artísticas creadas por el hombre: la música tradicional tlaxcalteca. Para unos tal vez intangible; pero para muchos palpable, viva. Recordemos el pasado musical y situémonos en 1966, cuando aún eran populares los matachines. En vísperas de las fiestas patronales, al ritmo de la música interpretada con huéhuetl y tarola (en algunos lugares se llegaron a utilizar la chirimía o las flautas), los matachines bailaban alrededor de una fogata que improvisaban los vecinos. Es decir, observábamos en esta danza la participación de la comunidad, principalmente de los niños, esperando a músicos y danzantes en las puertas de sus hogares. En la actualidad, solo en Huamantla y Tlaxco continúa esta práctica —un tanto más arraigada—, aunque la música ha cambiado, como si se estuviera aferrando, por medio de sus notas, para no extinguirse.

Y qué decir de la música tradicional tocada con salterio, violín, guitarra y contrabajo… Con estos instrumentos se interpretaban —entre otros ritmos— sones, mazurcas, chotis, valses, como el palomo, los enanos, la sarna, el cojito, la dama, los listones, el huarachazo, la garlopa, la víbora, la ola, la estrella, los engaños, el tabazo, la canasta, la Adelita, trenza doble, el venadito, vuelta entera, bailes, moli-

Grupo musical Ave Fénix. Totolac, Tlax.

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netes, entre muchos más, para danzas patronales y bailes sociales. Seamos claros: revalorar a esta expresión cultural es sinónimo de reencontrarnos con ella. Y qué mejor momento que nuestras fiestas de carnaval, donde propios y extraños disfrutamos de una inmensa diversidad de figuras y formas coreográficas. Pero la música de carnaval no es todo lo que poseemos o debemos preservar, sino también aquellas interpretaciones que lamentablemente se han ido extinguiendo, como las tocotinas, xicoh, toriteros, o aquellas de segadores o la música de bailes de boda, que con el tiempo se han mezclado entre sí, perdiendo sus peculiaridades. Tlaxcala es una fuente importante de música tradicional y nos corresponde luchar por su rescate y permanencia, vinculando esfuerzos para la promoción de su conservación, invirtiendo en ello no solo tiempo, sino también presupuesto. Así, queda la reflexión e invitación para tomar la iniciativa, sin olvidar que tenemos un origen y la gran responsabilidad de heredar a las generaciones venideras la cultura que nos identifica.

Carnaval de Panotla, 2008. Gonzalo Pérez/Frontera Images

Huehues de Xalóstoc, Tlax., esperando la música para bailar

Banda de música del carnaval de Nativitas, Tlax.

*Jaime Castro Ramírez Licenciado en Educación Artística. Socio activo y exdelegado en Tlaxcala del Instituto de Investigación y Difusión de la Danza Mexicana, A.C. Expresidente fundador del Comité Consultivo de Danza del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura. Investigador, promotor y conferencista de danza, bailes y el Día de Muertos del estado de Tlaxcala.

Músico de violín tocando sones de la Danza de los segadores. El Carmen Tequexquitla, Tlax.

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Francisco Santillán*

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on la primera canción que resultó exitosa, como respuesta inmediata, surgió el primer cover en la historia de la humanidad. Si bien el término se refiere básicamente a un concepto empleado con amplitud a partir de la década de los años cincuenta, lo cierto es que esto de interpretar temas conocidos a manera de refritos viene desde la génesis misma de la música. El significado de la palabra cover dice: es una canción versionada, una nueva interpretación (en directo o en grabación) de una canción grabada previamente.� Así, por ejemplo, nos podemos remontar —aunque no hicieran grabaciones— a las primeras orquestas de cámara y a sus grandes compositores (Mozart, Beethoven, Chopin, etcétera), quienes hasta la fecha son interpretados, sin falta, en todos los escenarios del mundo. Cuando el uso del tocadiscos comenzó a popularizarse —principalmente a partir de los años sesenta—, estos famosos covers se hicieron muy importantes

a manera de difusión e incluso de traducción, arreglos y sociabilización del quehacer musical, rebasando las fronteras de los diversos continentes. Podemos referir ejemplos prácticos como Blowin’ in the wind de Bob Dylan, Bésame mucho de Consuelo Velázquez, La chica de Ipanema de Antonio Carlos Jobim, Yesterday de Paul McCartney, Granada de Agustín Lara, etcétera. Como en todo, existen los covers buenos, regulares y malos. Por plantear una referencia de explicación breve, los buenos covers son aquellos que realizan una copia exacta, o mejor aún, aportan una buena y justificada forma musical sin destruir la esencia del original; los regulares, que vagan en un buen intento; y los malos, que no logran nada de lo anterior. En cuanto a los arreglos, nos podemos encontrar algunas joyas, y —como mencioné— traducciones musicales que se realizan en varias producciones, por ejemplo: Cuba le canta a Lara o Jazz and 80’s, solo por mencionar dos que tengo enfrente de mí en estos momentos. También existen casos lamentables de intérpretes fa-

Bésame mucho, de Consuelo Velázquez (1916-2005), es reconocida como la canción mexicana más cantada y grabada, pues se han hecho varias versiones en otros idiomas. Fue grabada por primera vez por Emilio Tuero hacia 1941. En la extensa lista de cantantes y grupos que la han interpretado se encuentran Caetano Veloso, Cesaria Évora, Daniel Santos, Luis Miguel, Nat King Cole, The Beatles, Guy Marchand y la banda de Claude Bolling, Carmen McRae y la orquesta de Cal Tjader, Pedro Infante (versión en inglés), Andrea Bocelli, José Carreras, Plácido Domingo, Zoé, Inspector y Señor Coconut. Algunas versiones instrumentales: Ray Conniff, Kenny G, Dámaso Pérez Prado, Paco de Lucía, Michel Petrucciani, The Dave Brubeck Quartet (Paul Desmond en el sax alto) y Wes Montgomery. Una canción tan famosa no está exenta de discusiones. Por un lado, se ha señalado la similitud del motivo inicial de esta canción y el del primer movimiento, Allegro affettuoso, del Concierto para piano en La menor Op. 54 de Robert Schumann. Por otro lado, según el sitio jazzstandars.com, Consuelo Velázquez se inspiró en el aria “La Maja y el Ruiseñor”, de la ópera Goyescas, escrita por Enrique Granados; de la que también hay una versión para piano solo. Todos estos materiales, y otros más, se localizan fácilmente en internet.


mosos que, teniendo los recursos para realizar excelentes arreglos, caen en la simple copia. Esto sucede a menudo en la industria discográfica comercial. Para el intérprete, el cover resulta una oportunidad más que una aportación, pues a falta de creatividad surge como salvavidas; me refiero a que numerosos cantantes recuperan una posición de mercado cuando interpretan temas famosos (aunque el aporte sea nulo). Incluso, en algunos casos, parece que lo hacen a regañadientes, ya que la producción se realiza con una gran falta de calidad; esto se debe —la mayoría de las veces— a los intereses de las disqueras y porque en muchos casos los arreglistas no poseen la formación necesaria para un buen planteamiento musical. Quiero subrayar que, con frecuencia, los mismos compositores o intérpretes originales son quienes peor se versionan y terminan por caricaturizar el buen trabajo de su propuesta original; de repente pareciera que se fastidian de cantar tantas veces un tema, que resulta luego una interpretación casi de sobremesa —y para los cuates—, aunque la realicen en grandes escenarios. Retomando la frase de que “para hacer cover también se estudia”, concluyo el presente artículo con tres aspectos para su análisis:

dos (que terminan por formar un mal oído) y, en consecuencia, generan un deficiente sentido de la apreciación musical. • Si la falta de crítica musical, por un lado, ha derivado en tantas canciones chatarra y músicos súper famosos de bajísimo nivel —dándoles un lugar de privilegio—, ¿cómo podemos lograr que en México la educación escolar cuente con un mínimo de formación musical? Recordemos que en diversos países la apreciación musical y los trabajos corales son actividades académicas fuertemente arraigadas y constructoras de personalidad. • Por otro lado, si las propias disqueras —aprovechando el éxito de otros— se fusilan o piratean canciones y arreglos de diversos músicos y cantantes nacionales e internacionales, ¿por qué manifiestan su molestia por la piratería? ¿Acaso no son parte de dicha práctica?

*Francisco Santillán Músico, promotor cultural, productor y conductor de radio. Oriundo del Distrito Federal. Radica en Tlaxcala desde 1995. Ha sido becario en dos ocasiones. Actualmente colabora para Puebla FM.

• La mayoría de las canciones que se escuchan en la radio comercial son covers mal realiza5


Manuel Ramos Negrete*

Space is the place. Con este título se conocen el álbum, el filme y el soundtrack. Esta es la ficha técnica del filme que ofrece www.filmaffinity.com Título original del filme: Space is the place Año: 1974 Duración: 85 minutos País: Estados Unidos Director: John Coney Guion: Sun Ra y Joshua Smith Música: Sun Ra Fotografía: Seth Hill Reparto: Barbara Deloney, Sun Ra, Raymond Johnson, Erika Leder, Christopher Brooks, La Shaa Stalling, Shintia Ayala Productora: North American Star System Género: Ciencia ficción, musical, jazz Sinopsis: Después de atravesar el espacio en una nave amarilla propulsada por música de jazz, Sun Ra se aproxima a la Tierra. Busca un nuevo planeta en donde la raza negra pueda prosperar, y con esa misión aterriza en California. Allí se encuentra con un supervillano, Overseer (interpretado por Raymond Johnson), que explota a la población negra, en alianza con la NASA y el FBI.


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magínese a un melómano del jazz en busca de propuestas nuevas y de calidad. Después de recorrer la ciudad, logra encontrar una de las pocas tiendas de discos que hay ahora. Su desconsuelo apenas comienza pues el repertorio de esa tienda en materia de jazz resulta todo menos atractivo. Al salir, confirma la sospecha que tendrá que escuchar otra vez el mismo disco. Aun así, coexistimos quienes compramos los discos, los escuchamos con interés en la primera vuelta y por mera convicción dejamos de oírlos una temporada, para no sobreescuchar el mismo disco. O bien, dosificamos la escucha de diversos discos en tiempos distintos —incluye horas dedicadas a la escucha, según el trabajo— y métodos variados, según espíritu y bebidas espiritosas. Parte importante de la versión de un standard es la imaginación del intérprete para renovar dicha melodía o material musical, y que se pueda escuchar diferente. (Pequeño problema al grabar sonidos similares con música que se renueva en cada ejecución). Ciertamente, Miles Davis, John Coltrane y hasta Chick Corea fueron un paradigma de revolución musical, en lo que al jazz se refiere. Pero, sin lugar a dudas, se ha sobrevalorado su trabajo por la mercadotecnia y la poca difusión de otras propuestas, incluso por intérpretes de su misma época. Traigo a cuento el tema de la disposición pues a alguien le puede parecer que las viejas propuestas de Davis, Coltrane y Corea suenan a música pop de tanto escuchar las mismas versiones. Es justo decir que si la versión que tenemos en el reproductor es una de las más imaginativas, se nos recompensará con un momento sublime. Si usted es de los que gusta oír ene veces su mismo disco, tengo un par de recomendaciones de música jazz. La primera es coetánea de Davis y otros, y la segunda es sobre jazz emergente. Las recomendaciones van en función de propuestas ricas en ideas musicales, instrumentales y algo

peculiares, que por su contenido sonoro le traerán horas y horas de sano disfrute. Vamos con la primera. Imagine usted a un músico de la década de 1950, que sale al escenario con una túnica de colores chillantes, agréguele un casco que evoca ser parte de una nave interestelar, que se anuncia como un recién llegado del planeta Saturno y dice llamarse Sun Ra. Bien, pues este músico lideraba una banda a la que llamaba, entre otros nombres, The Arkestra o también The Solar Myth Arkestra; y aunado a esto, inventó una cosmogonía que justificaba sus atuendos y nombres para su banda. El músico Sun Ra es pionero de lo que se conoce como Free jazz. Produjo y editó música bajo su propio sello: El Saturn Records. De este excelente músico le recomiendo un disco, del año 1972, llamado Space is the place. El disco es una propuesta notable con una rola de 21 minutos de improvisación, suficiente material como para oír en tiempos diferidos. Hay que hacer notar que varios de los músicos de su Arkestra fueron magnos exponentes de la improvisación. Veamos la segunda recomendación: de las nuevas generaciones, con una buena integración de la

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música jazz tradicional, instrumentos vintage y sin ningún problema de sumar tornamesas y, por supuesto, mucho ritmo. Medeski, Martin & Wood (MM & W) es un trío emergente que heredó de la generación de 1980 (John Lurie y Arto Lindsay, entre otros) un jazz muy accesible al gran público, con melodías cantábiles, ritmos pegajosos y un sonido diferente por el uso de efectos en los teclados. Para escuchar la música de MM & W, es imperdible el álbum It’s a jungle in here, correspondiente a su primer etapa; o si no, otro disco con más condimento es Friday afternoon in the universe. Cualidad harto interesante de este trío es que su proyecto musical se ha popularizado tanto que hace algunos años se programó en MTV. Ahora el melómano del jazz ha encontrado en Musicante dos propuestas diferentes. Así, las nuevas generaciones degustarán un jazz renovado y de buena calidad.

Recomendaciones CD: Space is the place, Sun Ra, El Saturn Records, 1972. CD: Friday afternoon in the universe, MM & W, Gramavision, 1995.

*Mtro. Manuel Ramos Negrete Compositor. Actualmente es maestro de diseño sonoro y tecnología musical en el ITESM Campus Puebla. Gusta de todo lo que suene y sea susceptible de grabarse para administrarlo en dosis precisas al público que asiste a sus conciertos. Goza de la improvisación musical y ahora también es fan del tenis. 8


Adriana Varela Candia*

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Fotografía: Heriberto Acuña

s Miércoles de Ceniza. Aprovechando el silencio de la madrugada, el peculiar lamento se expande por las casas, el campo, incluso en las comunidades vecinas. A partir de ese día, cada viernes de Cuaresma, los toxacaleros recorren las calles de Ixtacuixtla para anunciar que está próxima la crucifixión de Jesús. Durante la Semana Mayor, con el Domingo de Ramos, el recorrido se ejecuta diariamente. Por la noche del Jueves Santo, se realiza la última cena y el lavatorio de pies. Luego, con el prendimiento de Jesús, su imagen recorre las capillas de cada barrio hasta llegar a la cárcel, donde será velado, acompañado por el lamento del cuernito (toxácatl). El Viernes Santo se cumple con la tradicional procesión; este es el día más importante para los ejecutantes del toxácatl. Resulta un recorrido largo, en el que la fe resulta un factor fundamental. El sacerdote, las imágenes, los romanos y otros personajes, los comisionados, visitantes y toxacaleros crean un ambiente emotivo. Estos últimos ornamentan la escena, no con música, sino con toques de semana santa, como ellos mismos le llaman. El sonido del toxácatl se escucha hasta el momento en que Jesús expira. Será hasta el siguiente año cuando el instrumento se toque nuevamente. Como se puede percibir, esta práctica cultural tiene un gran valor para quienes ejecutan el toxácatl y para su comunidad. Por ello, se considera valioso el registro de esta manifestación, pues se contribuye a revalorar, difundir y preservar al toxácatl y todo lo que su práctica encierra. No se trata solo de un instrumento peculiar, sino del significado que tiene para la gente. Al hablar del toxácatl, tochacate o cuernito —como instrumento musical—, podemos afirmar 9


Fotografía: Heriberto Acuña

que se trata de un aerófono de boquilla de origen mexicano, cuya peculiaridad radica en que es aspirado, en vez de insuflado. En Tlaxcala, el toxácatl está construido con una vara larga (hueca) y un asta de toro. Según el testimonio del maestro Guillermo Contreras Arias, es posible que antes de la llegada de los españoles el pabellón o campana se fabricara con una calabaza o huaje. Aparte de sus formas más tradicionales, existe una variante fabricada con manguera que, según algunos ejecutantes, facilita portarlo al caminar. El maestro Helio Huesca refiere que en Puebla la construcción del instrumento difiere de la de Tlaxcala, pues es muy común ver al toxácatl construido en latón. Así, el toxácatl ha sufrido diversas adaptaciones pero conserva su principal característica: el ser un instrumento que se ejecuta por aspiración. En Ixtacuixtla, el toxácatl constituye un elemento de la identidad de sus habitantes y tiene una fuerte pre-

sencia dentro de la Cuaresma y la Semana Santa gracias a que Victorino Tejeda, Arturo Hernández, Eladio Rodríguez Jiménez y su hijo, Eliacim Rodríguez García, tocan el cuernito de la pasión. Estas celebraciones se visten con los sonidos graves y ásperos que de él salen, trasmitiendo un profundo sentimiento fúnebre. En Tlaxcala —además de Ixtacuixtla—, se conserva el toxácatl en otros municipios, como San Damián Texóloc y San Juan Totolac. Hace unos años todavía se tocaba en las localidades de Hueyotlipan, Santa Ana Chiautempan y Nativitas. De acuerdo con las investigaciones realizadas por catedráticos de la Escuela Nacional de Música de la UNAM (como los maestros Gonzalo Camacho y Guillermo Contreras), aún se preserva esta tradición en Puebla, Michoacán, Guerrero y el estado de México. Si bien es cierto que existen estudios sobre el instrumento en Puebla y otros lugares del país, también 10


lo es que no se ha explorado a fondo. Por ello, muchas personas no lo conocen y otras —aunque saben que existe— no le dan la importancia que tiene o no lo reconocen como un instrumento musical. El toxácatl es parte de un momento, de una expresión, con una riqueza cultural invaluable; desafortunadamente en Tlaxcala no se ha estudiado de manera adecuada. E insisto, no solo por ser un instrumento, sino por el valor cultural que encierra. En 2010 tuve la oportunidad de ser parte de un equipo que realizó el video documental El Toxácatl. Un lamento que anuncia la muerte de Jesucristo (con apoyo del PACMyC, convocatoria 2010), donde se aborda la práctica musical del toxácatl en Ixtacuixtla. Es un material elaborado con la participación de la comunidad y dirigido a quienes la integran. Permite entender el sentir de las personas que conservan esta tradición y visualizar la relevancia que tiene como práctica artístico-cultural. En particular, para el equipo significó entender que una manifestación musical no se puede separar de los diversos elementos que la enmarcan. La primera de las tres partes que conforman el documental presenta el escenario en el que se desarrolla la práctica del cuernito; es decir, la Semana Santa en Ixtacuixtla, desde el Miércoles de Ceniza hasta el Domingo de Resurrección. La segunda parte recaba los testimonios de quienes le dan vida a este peculiar

instrumento: los ejecutantes (quienes narran cómo lo construyen, desde cuándo lo tocan, quién les enseñó, el porqué lo hacen y el significado espiritual que esta práctica tiene para cada uno). La tercera parte contiene las opiniones de los músicos e investigadores Helio Huesca, Gonzalo Camacho y Guillermo Contreras, quienes aportan su punto de vista del contexto social, psicológico y musical y dan su percepción sobre la importancia de preservar esta práctica. Para finalizar, quiero recalcar que quienes tocan este instrumento —como lo dice el maestro Gonzalo Camacho— son artistas que tienen un saber en particular y que depende de la comunidad el seguir preservando su práctica. También es responsabilidad de las instituciones e investigadores proporcionar los elementos necesarios para su revaloración y conservación. Solo así podremos seguir disfrutando del toxácatl, el lamento que anuncia la muerte de Jesucristo.

Fotografía: Heriberto Acuña

*Adriana Varela Candia Licenciada en Comunicación e Innovación Educativa por la Universidad Autónoma de Tlaxcala. Ha trabajado con equipos multidisciplinarios en la elaboración de materiales multimedia e interactivos sobre diversos temas culturales. Labora en el campo de las organizaciones civiles enfocadas a las problemáticas de la mujer.

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Erick Rams*

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cación, había vendido un millón 800 mil ejemplares (21 millones de ejemplares adicionales serían vendidos después de las dos primeras entregas cinematográficas, tan solo en su primera edición). La novela destacaba por haber introducido términos del crimen italiano como consiglieri, caporegime, Cosa Nostra y Omertá a los lectores angloparlantes. Al parecer, la novedad de El Padrino fue que, a diferencia de otras historias acerca de la mafia, como Los intocables, dio paso a un estilo muy singular (que indudablemente solo podía salir de la pluma del propio Puzo): romantizar a los gángsteres.

l primer libro que leí fue la novela de Mario Puzo, El Padrino. Leí ese libro como pude haber leído cualquier otro de la colección de libros que teníamos en casa. Hablar ahora de The Godfather en Musicante de ninguna manera resulta fortuito o meramente autocomplaciente, pues el objetivo de esta y otras participaciones será comentar sobre la música del cine. Antes de ser adaptada al lenguaje cinematográfico, y estrenada tres años después, El Padrino —de 1969— fue un best-seller que, a dos años de su publi-

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En el cine, la aparición de las legendarias cintas El Padrino (1972) y El Padrino II (1974) consumaron lo que Tom Santopietro llamó “El efecto Padrino”, en su libro del mismo nombre. No solo los ítalo-americanos se vieron a sí mismos dentro de Estados Unidos de una forma distinta, sino en general todos los inmigrantes en aquel país revisaron el papel que desempeñaban, adoptando la nueva cultura sin dejar del todo la propia. También, a un nivel de impacto más global, el propio director de ambos filmes, Francis Ford Coppola, con disimulado orgullo, recordaba cómo algunos líderes mundiales opinaron sobre la veracidad histórica aplicada dentro de la ficción en El Padrino II y de cómo otros hicieron suyas algunas de las frases del personaje principal, Don Vito Corleone. El serial fílmico de El Padrino —al menos gracias a las dos primeras entregas de la saga— está considerado como un referente de la cinematografía mundial, pues catapultó a la fama a más astros de Hollywood que ningún otro y ha creado durante este tiempo una base muy amplia de aficionados en todo el mundo. Esto a partir de un escritor muy creativo y aguzado y de un director notablemente visionario. La banda sonora de El Padrino (I, II y III) es una obra que se sustenta en el neorromanticismo de Nino Rota (1911-1979), quien fuera un compositor italiano muy avezado en las bandas sonoras (y en la música clásica, paralelamente). Después de haber colaborado con directores como Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Federico Fellini y otros más, Nino Rota crea para El Padrino una de las melodías más famosas no solo del cine, sino de la historia de la música contemporánea: el Vals de amor. Lo natural era que Nino Rota —por su origen— creara música acorde al ambiente italiano; lo que destaca es cómo la música en El Padrino tiene la sensibilidad para engranar perfectamente con el lado oscuro del filme. Para el espectador, Don Vito Corleone puede ser un gángster, con todo lo que ello implica; pero también un excelente y sabio padre. Y aunque en realidad es más bien lo primero que lo segundo, la propia música cumple con esa balanza, que el propio Coppola forzó (sobre todo en las entregas I y III) para hacernos creer que Corleone es un buen tipo —un poco excéntrico— pero bueno, al fin. Por supuesto, la narrativa musical de estos filmes recrea las escenas

violentas, pero también reposa en gran medida en los valores (como familia, lealtad y respeto) de quien en esencia es el personaje principal y líder moral del clan: Vito Corleone. Es decir, no todo es negocios, metralletas y mujeres. Si bien El Padrino III (1990) pudo no haber sido un filme tan aclamado como lo fueron sus predecesores, no desentona con la calidad musical —con una mezcla de música original y música clásica— de toda la saga. Solo hay que escuchar Promise me you’ll remember, para comprobarlo. Aquí notamos que el trabajo de Carmine Coppola, padre del director, es otra pieza clave en la composición del soundtrack. Ahora bien, el resultado del trabajo fílmico de calidad, en tanto arte, depende en gran medida de la sensibilidad y criterios aplicados por su autor. Es por ello que la visión de la musicalización de un filme puede ser muy diferente, a manera de ejemplo, citemos una comparación entre Francis Ford Coppola y Quentin Tarantino. Ambos tienen en común un excelente sentido musical para dramatizar sus obras, pero mientras el primero tiende a solicitar composiciones específicas, el segundo, además de esto, prefiere integrar música que no fue compuesta para el cine. El director de Pulp fiction (1994) explica que con las pistas compuestas a modo existe un riesgo: que no le gusten. Quien tenga entre sus CDs o MP3 el soundtrack de Pulp fiction, no podrá negar que no le es posible separar esas canciones del filme, aunque estas hayan sido escritas varias décadas antes del estreno, en algunos casos. En fin, el concepto de música para cine es extenso e incluso ambiguo. Bajo esta perspectiva, pareciera que la música de cine es llanamente, en un modo simple: la música que aparece en el cine. No importa de dónde venga.

*Erick Rams Es egresado de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la BUAP. Dentro de su portafolio existen trabajos de cortometraje y animación 2D. Ha participado en diferentes proyectos audiovisuales con empresas como Televisa San Ángel y Onda Craneal Films. Actualmente se encuentra desarrollando proyectos documentales en Tlaxcala. 13


José Bonilla*

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l blues es un estilo musical que trascendió la esclavitud, las penas y tristezas para convertirse en todo un fenómeno del siglo XX. El blues —música netamente híbrida: de alma negra y expresión artística blanca— es el resultado directo de una conducta humana nefasta: el hombre siendo el lobo del mismo hombre mediante la esclavitud y la denigración. Vayamos a la raíz. En el siglo XV, África estaba habitada por una vasta gama de etnias; cada una con su propia lengua, costumbres, cultura, organización política y religión. Hubo mayores variaciones de genética y grupos lingüísticos así como música tribal que en cualquier otro lugar y los esclavos eran reclutados de diferentes áreas y de todos los niveles sociales de África Occidental. Para 1500, los comerciantes portugueses y españoles durante sus viajes empezaron a llevar sirvientes negros de África a sus naciones. En 1517, el obispo Bartolomé de las Casas le sugiere a Carlos I, rey de España, que a cada colono español en Haití se le debería permitir tener 12 esclavos negros de África. En pocos años, ya se importaban cuatro mil negros al año a Haití, Cuba, Jamaica y Puerto Rico. El inicio del mercado de esclavos había nacido. Durante el siglo XVI (e incluso desde el anterior), el intercambio y comercio de diversos productos incrementó el mercado de esclavos, ya que los colonos americanos empezaban a despuntar en los sistemas de plantaciones. En América, fueron expuestos a una sociedad blanca de colonos de todas las áreas y de varios estratos sociales de Europa. Así, los africanos se vieron obligados a restringir sus tradiciones culturales y se familiarizaron con la cultura de la civilización occidental: las armas, los barcos, el alcohol y una infinidad de

productos mercantiles y… musicales. La música a la que estuvieron expuestos era una mezcla de canciones folk, baladas, cantos de taberna, música sacra, música nacionalista —himnos—, música clásica, música de Francia, Italia, etcétera, y toda clase de estilos híbridos emergentes. Les llevó siglos perder sus antecedentes tribales y crear una nueva cultura insertada en una sociedad blanca. Ante los ojos de sus nuevos amos, habían dejado atrás el salvajismo de la jungla (no fue sino hasta el siglo XX que se empezó a reconocer la fuerza y los altos estándares que la cultura africana poseía). Así, al establecerse el comercio de seres humanos robados de África y llevados al sur de Estados Unidos se originaría el blues (y toda la música negra). En 1661 se legaliza la esclavitud en el estado de Vir14


ginia. El tabaco, el arroz y el índigo son las piedras angulares de la prosperidad del sur. Estas cosechas —y el volumen que tenían— requerían de regular el cultivo por trabajadores (esclavos) disciplinados. Tres años después, la esclavitud se legalizó en otros estados sureños, incluyendo Maryland, Carolina del Sur y Georgia. En 1676 los primeros grupos cristianos de Pennsylvania empiezan a protestar contra estas leyes que favorecen la esclavitud. A los esclavos de los británicos, holandeses, franceses y españoles se les concede una existencia tolerable con cierto grado de libertad, pero las leyes de los estados sureños permiten a los amos ver a los negros como una propiedad más. Los hijos de una esclava pertenecen al amo de la misma forma que cualquier otro animal recién nacido y, si era el caso, se tomaban la libertad de venderlos. Los negros no tenían derecho al matrimonio, ya que es un contrato legal y ellos no tenían derechos de ninguna índole. La cultura africana —sus costumbres tribales— fue restringida. Por ende, se vio altamente mermada y cualquier expresión musical de su herencia africana se prohibió; incluso no se les autorizaba siquiera tener tambores o cantar. Aun así, algunos amos les regalaban instrumentos musicales para promover el bienestar y la productividad de sus plantaciones.

En 1787, la baja en el precio del tabaco hace que el tráfico de esclavos caiga temporalmente hasta que surge la industria del algodón. En 1795, el descubrimiento de la desmotadora, por Eli Whitney, revoluciona la industria del algodón que llega a ser la principal reclutadora de esclavos africanos (en 1791, Estados Unidos producía menos del uno por ciento del algodón mundial; para 1860, producía el 66 por ciento). Para 1855, la música que creaban los esclavos había asumido diferentes formas. Debido a que muchos de sus aspectos culturales les fueron suprimidos, gradualmente fueron desarrollando un estilo propio que tenía como base la cultura blanca en la que estaban imbuidos. La música que empezaron a producir tenía un aspecto funcional, herencia directa del sentir musical africano donde la música está profundamente entretejida en su vida. Mientras la cultura occidental está basada en vidas individuales, la africana se basa en la unidad tribal. Una intensa preocupación por el grupo era básica para sobrevivir en la jungla y esto se manifestaba en sus ritos donde la música actuaba como pegamento social al intensificar ese sentido de unidad. Su música no tenía un sentido de placer estético solamente; tenía un propósito utilitario, una fun-

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ción social; no solo la apreciaban pasivamente —como en la cultura occidental—, vivían la música. Sus canciones y música añadían intensidad emocional al grupo y se interpretaban en nacimientos, muertes, ritos de pubertad, ritos de iniciación, matrimonios, canciones de juegos, canciones didácticas, en batallas para inspirar a los guerreros y asustar al enemigo, para celebrar la victoria, para honrar a los caídos, conquistar mujeres, para traer la lluvia, para alejarla, para curar, para herir, para hechizar, para trabajar y hasta para realizar alguna tarea en particular. Al parecer estamos hablando de un universo musical impregnado en las sociedades tribales africanas. La mayor parte de la música africana era vocal, usualmente al unísono, seguida de las percusiones con ritmos complejos. No usaban el concepto de melodía, solo ritmo. En Estados Unidos, bajo su condición de esclavos, muchos aspectos usuales de la música en su sociedad africana ya no tuvieron aplicación (canciones de

http://bilbaoenvivo.wordpress.com/2012/04/18/magic-slim-viejo-el-blues-viejo-el-entrevista/

batalla, matrimonios, ritos, etcétera) y rápidamente desaparecieron y empezaron a desarrollar una música propia de acuerdo a su nuevo ambiente y estatus de esclavos. La principal fuerza musical para los esclavos negros que pasaban la mayor parte de sus vida trabajando era el work song. Estas canciones vocales de llamada y respuesta les daba fuerza a los cantantes participantes bajo las duras condiciones de los campos de algodón y se ganaron la aprobación del amo (“un negro que canta es un negro feliz”, decían inocentemente). La otra forma musical importante en su vida era el spiritual. Hasta mediados del siglo XVII las iglesias de todas las denominaciones habían restringido sus actividades misioneras entre los esclavos negros. Con la creciente efervescencia de los cristianos de Pennsylvania y las iglesias bautista y metodista, empezaron a cambiar las cosas en el aspecto religioso para los negros. La iglesia metodista cobijó en sus reuniones a los primeros esclavos negros y a partir de 1790 ya se em-

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http://barradeladefensa.blogspot.mx/2009/05/africa-united.html

pezaban a reunir por su cuenta. Sus reuniones religiosas se caracterizaban por mucho fervor y sermones; el éxtasis emocional era el punto central. A menudo había trances, hablaban en lenguas y presentaban estados de posesión. Debido a que estas reuniones religiosas tenían cierto parecido a aquellos rituales africanos, muchos se adhirieron a estas iglesias y a partir de 1800 empezaron a proliferar las iglesias de esclavos. La tercera corriente de música de esclavos negros era el field holler. Estos cantantes le daban rienda suelta a su sufrir como forma de escape de la esclavitud en que vivían y le dejaban saber a otros que no estaban solos en sus severísimas condiciones. Sus canciones expresaban diferentes temas: lloraban por agua y comida, por lo que les sucedía en sus vidas y de muchas otras situaciones sobre las que sintieran deseos de cantar. Algunos negros aprendieron a tocar música europea con instrumentos viejos, emulando a los blancos. La principal diversión social de los esclavos era el baile y los músicos empezaron a ser altamente demandados. Algunos negros empezaron a tocar percusiones, flautín, corneta y violín. Algunas plantaciones llegaron a tener su propia orquesta de esclavos. En 1866 se publicó una colección de canciones de negros que contenía ejemplos de canciones eclesiásticas, notas graves, cambios de acentos, tiempos sincopados, contrapunto rítmico y todas las características sonoras de las que surgiría el jazz, el blues, el ragtime, etcétera. A partir de 1872 ciertos blancos se presentaban en teatros ambulantes llamados Minstrel Shows, en ellos se parodiaba la vida de los esclavos negros, presentándolos como ignorantes que pasaban su vida bebiendo y contando chistes en las plantaciones. También representaban mucho contenido sentimental, como la separación de sus seres queridos, la muerte de uno de ellos, un amor frustrado, etcétera. La intención era hacer llorar o reír a la audiencia, todo esto acompañado con música popular blanca aderezada con ritmos sincopados para emular la música negra. Pronto, los negros hicieron sus propios teatros ambulantes que dominaron el campo,

ganándole a los blancos. Estos teatros ambulantes llegaron a ser una profesión importante para los negros, ya que en ellos se presentaban cantantes, cómicos, bailarines, actores y, sobre todo, músicos. Los negros empezaron a tener otra opción de vida fuera de las plantaciones. Entre aquellos que emergieron de estos teatros fueron W. C. Handy, Ma Rainey y Bessie Smith. Para inicios de siglo XX, los Minstrel Shows ya habían perdido su popularidad y fueron reemplazados por el vodevil. Paralelo a los Minstrel Shows, pero a menor escala y en un plano más refinado, estaban los grupos negros de música coral que pretendían cantar auténtica música religiosa negra, no servir de espectáculo. Los primeros y más conocidos fueron los Fisk Jubilee Singers que dominaron la década de 1870. Llegamos a 1900, siglo XX, y los negros se encuentran enganchados en un enorme rango de activi17


dades musicales. Los blancos conservadores empezaron a ver a estos músicos y su trabajo como un grado apenas arriba de la prostitución y menospreciaron el negocio de la música como algo para negros. Libres de hacer y deshacer, muchos negros salieron a los caminos de los distritos rurales del sur de Estados Unidos. Iban de pueblo en pueblo, de plantación en plantación con su banjo o guitarra, sus pobres pertenencias y cantaban los sencillos blues-folk con sonidos alargados y mal entonados que se conocen hoy como blues urbano o arcaico. También tocaban tonos bailables, canciones de los Minstrel Shows, baladas narrativas, spirituals. Por esta época la guitarra empezó a ganar popularidad, desbancando al banjo, ya que la guitarra les permitía sostener más tiempo notas melancólicas, convirtiéndola en el instrumento favorito del cantante de blues. El blues, en esencia, evolucionó principalmente del work song —en cuanto a la expresión de sus sentimientos depresivos— y del field holler (que describía la vida en general del negro comiendo, haciendo el amor, viajando, enfrentando el racismo y la desigualdad, durmiendo, muriendo…). Música para cada aspecto de sus vidas, música funcional como la que se hacía en África. El uso de notas graves y la preponderancia de los patrones de llamada-y-respuesta tanto en la música como en las letras son indicativos de su herencia africana, también el uso de la entonación nasal es un rasgo característico de la música de África Central y Occidental. En Mississippi, la técnica de tocar la guitarra usando el filo de una navaja es una conexión directa con la forma de tocar instrumentos de cuerda en África Central y Occidental. Una forma primitiva de música pre-blues fueron, precisamente, los gritos de llamada y respuesta que tenían una expresión funcional: soportar el dolor, y esto, obviamente, sin acompañamiento musical o armonía y sin las restricciones formales de cualquier estructura musical. Este pre-blues se escuchaba en los campos de algodón, con los gritos de los esclavos y en los lamentos de los field holler. Estas formas de expresión poco a poco fueron adquiriendo un formato de canción cargadas de contenido emocional. Estas canciones estaban llenas de miedo, lujuria, envidia, soledad, odio, celos, etcétera. Se desconocen con precisión las razones sociales y económicas que dieron origen al blues. Las prime-

http://saxoargentina.com.ar/2011/02/12/biografia-milesdavis/#idc-container

ras apariciones, de las que se tiene memoria, de este estilo musical están datadas entre 1870 y 1900, periodo que coincide con la emancipación de los esclavos y la transición de la esclavitud al aparcelamiento y la producción a pequeña escala de la agricultura en el sur de Estados Unidos. Se argumenta que merced a este periodo de libertad se crearon las condiciones que favorecieron la aparición del blues, ya que sicológica, social y económicamente los negros estaban siendo asimilados en la cultura de una forma que hubiera sido imposible durante la esclavitud. No es de sorprender que esto se reflejara tanto en su música secular como en el desarrollo del blues. Y mientras se trataban de recuperar de siglos de opresión, los negros encontraron una salida en la música; para bien de ellos y de todo lo que vino después, gracias a las bases que dejarían sentadas (como el blues —y el góspel— de donde depende casi toda la música popular del siglo XX).

*José Bonilla Productor, conductor y colaborador de diversas series y programas de rock en Radio Altiplano, Radio Universidad de Tlaxcala, FM Centro y Telecable de Apizaco. Ha escrito para el fanzín Incubus, el periódico Síntesis y las revistas El Cuchitril y El Parteaguas. Es promotor de rock. 18


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Heriberto Acuña* 1

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a idea de fusionar, mezclar, aprovechar o inspirarse en la música de otras culturas no es de ninguna manera un producto del pasado reciente. Mano Fasiquiyo, Andrés do queda el ganado o Venimo con glan contento de Gaspar Fernandes son muy buenos ejemplos de la influencia africana en la música de la Nueva España. También están las marchas turcas de Mozart y Beethoven, Pagodes de Claude Debussy o Salón México de Aaron Copland. Hablando de otros géneros musicales, y más cercano a nosotros, cito a Yusef Lateef (William Evans antes de convertirse al Islam), los temas Norwegian Wood y Love to you de The Beatles, o los trabajos de Ravi Sahnkar con Yehudi Menuhin, Jean-Pierre Rampal, Hozan Yamamoto, maestro del shakuhachi, y Musumi Miyashita, ejecutante de koto. A estas alturas seguramente usted ya ha iniciado su lista y le será fácil encontrar más y más ejemplos conforme revise las últimas décadas. 1 El músico, investigador y catedrático Gonzalo Camacho define como seres musicales no solo a aquellos que ejecutan un instrumento, sino también a quienes participan bailando, llorando, rezando o aplaudiendo en el momento en que la música se recrea.

Fotografía: Arcadio Sánchez Flores

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Fotografía: Arcadio Sánchez Flores

musicales tan diversas son claras. Resulta difícil —al menos para mí— escuchar a Billie Holiday, Chico Buarque, Carla Bruni o Pastor Cervera, pensando que su trabajo ha sido etiquetado como World music. En un sentido similar, Worldbeat es la manera de designar la fusión que se hace entre música tradicional y folklórica con música electrónica, rock e influencias pop. Así como estos, hay otros términos que se han empleado con fines similares. Quizás el uso de estas etiquetas —o cualquier otra que usted recuerde en este instante— pueda servir a intereses de mercado o ser un punto de apoyo para saber, aunque vagamente, qué música estamos por escuchar. Lo cierto es que, como ya se dijo, las fusiones musicales son fáciles de encontrar y tienen una larga historia. Desde una visión actual, y refiriéndose al exitoso desarrollo de la World music, hay quienes ven en ello, como consecuencia de la globalización, una oportunidad de difusión y enriquecimiento. Otros señalan el riesgo de que algunas expresiones pierdan su autenticidad. Es difícil imaginar los caminos que la música pueda tomar como consecuencia del constante roce multicultural que, como algunos señalan, es favorecido por la manera en que las redes de comunicación ejercen su influencia. La reflexión anterior surge de la presentación en Tlaxcala del World Kora Trio, bajo el auspicio de la Alianza Francesa en la entidad y el Instituto Tlaxca teca de la Cultura (Teatro Xicohténcatl, 27 de marzo de 2012). La agrupación la integran Eric Longsworth (violonchelo eléctrico/EUA), Chérif Soumano (kora/ Mali) y Jean-Luc Di Fraya (voz y percusiones/Marsella). Su propuesta, que fácilmente se reconoce como World music, es una mezcla de elementos de la música clásica, jazz, rock, reggae y folk norteamericano, entre otros géneros, soportada en gran medida por la tradición musical de Mali a través de la kora. Y al hablar de los elementos que intervienen en la fusión, no solo me refiero a líneas melódicas, ritmos o secuencias armónicas, también está implícita la manera de desarrollar sus improvisaciones y las técnicas de ejecución de sus respectivos instrumentos, que van del uso de escobillas para tocar los djembes al aprovechamiento de los pedales de efectos. Pero, sobre todo, no se debe olvidar la carga cultural que cada ejecutante ha acumulado a lo largo de su vida.

A partir de los años ochenta se acuñó el término World music para designar a aquellas músicas tradicionales, folklóricas, populares, étnicas y/o locales poco difundidas o que resultaban difíciles de clasificar (al menos para algunos sectores del mundo occidental: Estados Unidos y Europa). Por extensión, el término se aplicó a aquellas mezclas que hacen uso de alguna música exótica. Se dice que el nuevo género surgió ante el replanteamiento de las estrategias comerciales de las disqueras, que vieron el beneficio de explotar culturas musicales que no habían merecido mucha atención. Un excelente ejemplo es Putumayo World Music. Pero no se trataba del nacimiento de un género musical, más bien significó agregar y posicionar en el mercado una nueva etiqueta. Las confusiones o ambigüedades que se generan al clasificar estilos, géneros y culturas 20


Fotografía: Arcadio Sánchez Flores

Para Eric Longsworth, la propuesta que hace World Kora Trio es resultado del encuentro de la música de tres continentes: “Pero también hay que decir que es un encuentro entre nuestros tres universos musicales”. “No tenemos la misma cultura —complementa Chérif Soumano—, a veces es difícil; si no estamos abiertos no podemos reunir nuestras culturas. Eso es lo complicado, la música viene de manera natural”. Hacer música en grupo es un ejercicio de tolerancia y respeto, en ocasiones las ideas propias deben ceder espacio a las aportaciones del resto de los integrantes para beneficio de una mezcla homogénea, de una verdadera fusión, no solo de géneros y lenguajes musicales, sino de personalidades, de identidades: “Hay cosas que marchan inmediatamente. Pero hay otras en las que no nos entendemos, porque están muy dentro de nuestras culturas. Eso requiere un poco más de tiempo, hasta que podamos llegar a algo profundo”, señala Eric. Los gestos, las miradas que los músicos cruzan entre ellos son algo más que meras indicaciones para coordinar su interpretación. Trasmiten al público el momento de introspección o de euforia por el que transitan. Hacer música es un ejercicio lúdico y el público lo percibe inmediatamente. Eric Longsworth habla sobre la dinámica de su trabajo creativo: “No nos esforzamos en mezclar músicas particulares. Partimos de una idea, ya sea original o no, y la desarrollamos; le damos vuelta en todos los sentidos hasta que salga algo interesante. Pero no es un trabajo intelectual, es más bien un trabajo que viene del corazón”. Las cosas marchan bien para el grupo. Jean-Luc Di Fraya señala que llevan apenas un año trabajan-

do juntos. Ya han grabado un disco. Las ofertas para presentarse han sido abundantes. Además, cada quien tiene proyectos propios. Los tres coinciden en señalar que salir de sus países y de Francia, donde desarrollan su trabajo, es la oportunidad de encontrar a otros músicos, de vivir otras experiencias. Es una forma de enriquecerse como personas en los ámbitos musical y extramusical. Los dejamos con esta reflexión: no importa si es en un escenario o en la banca de algún parque, no importa la cultura o la nacionalidad, la magia de la música nos convoca a participar de ella y con ella. No se requiere de etiquetas. Por un instante se roza el ideal de universalidad que se le da a la música.

*Heriberto Acuña Flautista, arreglista, investigador. 21


La Banda de Música del Gobierno del Estado de Tlaxcala, bajo la dirección del maestro Filemón Durán Mendoza, se prepara para grabar una escena de La Escondida (1955). Archivo fotográfico de la familia Durán Hernández

José Luis Durán Hernández recibió un reconocimiento a la memoria de su padre, el maestro Filemón Durán Mendoza

Audición de la Banda Santa Inés en la presentación del CD–ROM Murmullos del Río Zahuapan

Los hijos del maestro Chon Pérez en el evento de presentación del CD–ROM Murmullos del Río Zahuapan

Murmullos del Río Zahuapan Patrimonio cultural musical de Tlaxcala

Grimaldi Pérez Ahuatzi*

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l trompetista y compositor prolífico Ascensión Cruz Pérez Cervantes (1913-1985), Chon Pérez —como le llamaban cariñosamente—, estrena y graba el vals Murmullos del Río Zahuapan con la orquesta de la Lotería Nacional. En la actualidad, este vals es considerado una aportación cultural musical que contribuye a afianzar nuestra identidad tlaxcalteca.

El valor artístico de este vals y de otras composiciones publicadas de distintos autores tlaxcaltecas no es fortuito. Para el investigador Heriberto Acuña, “El valor artístico que posee cada composición es una adición de elementos: el que tiene por sí misma —como acto musical resultado del quehacer individual—, el que surge del contexto cultural en el que existe —al ser comunicada a un receptor—, y el que aporta el 22


Ascención Cruz “Chon” Pérez Cervantes. Archivo fotográfico de la señora María del Carmen Pérez Sánchez

reconocimiento que las instituciones hacen de ella. Ninguno de estos planos es más importante que los otros, se complementan. Al talento innegable de nuestros compositores, que es reconocido por el público, se debe sumar la labor institucional de dar el lugar que se merece a nuestra música”. Los descriptivos títulos Murmullos del Río Zahuapan, Lirios y rosas, Míster Chon, Candelaria, Rapsodia tlaxcalteca, Tlahuicole, Aguadora de mi barrio, Xicohténcatl, Flor tlaxcalteca y Dos canciones tlaxcaltecas son el repertorio que ha formado parte del paisaje sonoro tlaxcalteca en cada celebración religiosa, familiar u ocasión civil especial. Por ello, se vuelve trascendente un reconocimiento a su obra. En el marco del Encuentro Estatal de Bandas de Viento, el 29 de marzo de 2012 fue un día de memorable para el estado de Tlaxcala pues, gracias a la dedicación del licenciado e investigador Heriberto Acuña y al apoyo de los familiares de los compositores, se hizo público el acceso a la música para banda de viento de los compositores Ascensión Cruz Pérez Cervantes, Rafael Ordóñez, Pascual Méndez, Roberto Covarrubias, Nicolás Bravo, Andrés Conde Jiménez y Filemón Durán Mendoza. En consecuencia, este material sonoro ya se puede solicitar en la Coordinación de Patrimonio Cultural y Programas en CD-ROM multimedia o consultarse en la página de internet del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, en el apartado Murmullos del Río Zahuapan. Música de Tlaxcala para Banda de Aliento (www.culturatlaxcala.com.mx). En su conferencia magistral, el licenciado Heriberto Acuña, acompañado del maestro Willebaldo Herrera Téllez, Director General del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura, y de la maestra Luz Estela Hernández Téllez, Jefa de Patrimonio Cultural y Programas, develó agradables e importantes sorpresas en relación a la obra publicada. Una de ellas tuvo que ver con Ascensión Cruz Pérez Cervantes de quien conocimos que tocó para Acerina y su Danzonera, la Lira de San Cristóbal, la Marimba de los Hermanos Paniagua, las orquestas de García Ceballos, Pérez Prado y la Lotería Nacional, entre otras agrupaciones. Aquí, el investigador mencionó que, con esta última orquesta, Chon Pérez “estrena y graba el vals Murmullos del Río Zahuapan, el cual nos habla de una época y de un río que ya no existe o que poco tiene que ver con lo que ahora conocemos”.

Otro acontecimiento artístico para Tlaxcala ocurrió en 1955. María Félix y Pedro Armendáriz, bajo la dirección de Roberto Gavaldón, graban la cinta La Escondida. Para tan memorable suceso, la Banda de Viento del Gobierno del Estado de Tlaxcala tiene una destacada intervención bajo la batuta del maestro Filemón Durán Mendoza (San Juan Ixtenco, Tlax., 1908 / Puebla, Pue., 1971). [Foto 1] Por estos y otros motivos de relevancia artística en la historia del estado, el Instituto Tlaxcalteca de la Cultura entregó un reconocimiento por la meritoria aportación cultural musical al fortalecimiento de la identidad tlaxcalteca a Ascensión Cruz Pérez Cervantes, Andrés Conde Jiménez, Roberto Covarrubias y Filemón Durán Mendoza. Finalmente, exhortamos a la comunidad de investigadores a continuar su labor para salvaguardar el patrimonio cultural musical. Los esfuerzos institucionales han dado fruto. Ahora convocamos a la sociedad en general, junto con autoridades municipales, para que disfruten y difundan el patrimonio cultural que estos compositores han legado entrañablemente en homenaje a Tlaxcala y a México.

*Grimaldi Pérez Ahuatzi LMU. Responsable operativo de la Coordinación de Patrimonio Cultural y Programas del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura. 23


Julio Briseño *

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omo todo sistema de educación especializada, la enseñanza de la música debe generar espacios de reflexión que permitan valorar con claridad las metas logradas —y los temas pendientes—, sobre todo ahora que formamos parte integral de un mundo globalizado que exige altos niveles de competencia. El ejercicio de la música, en sus vertientes de estudio, formación y ejecución, es un acto de comunicación. Por consiguiente, en este terreno, percibimos carencias en los procesos de enseñanza-aprendizaje pues los actores principales necesitamos ser entrenados en la búsqueda de ese acto de comunicarnos mejor como personas y profesionales. Ante la ausencia de programas de orientación vocacional, el acceso a las oportunidades para aprender a tocar un instrumento musical sigue dándose de modo circunstancial, y en muchas ocasiones desordenado. La enseñanza-aprendizaje de la música debe gozar de mayores niveles de respeto y credibilidad, incluso en los procesos de selección y admisión, que son eventos que dejan mucho a la discrecionalidad. Para lograr mejores resultados en estos procesos, se requiere el planteamiento de perfiles mínimos, que per-

mitan obtener resultados claros en el corto, mediano y largo plazos. Aparte de garantizar condiciones equitativas para los interesados, es indispensable formular programas adecuados y actualizados de evaluación para los procesos de selección y admisión, que permitan ir en busca de condiciones mínimas de respuesta de los aspirantes; de esto depende la seriedad con que se abordarán los largos periodos de preparación que les esperan en el futuro. Una de las tendencias actuales en la práctica de la música es el atractivo por la acumulación de destrezas: muchos jóvenes se ven motivados por la superficialidad de tocar más rápido, más alto, más fuerte. Aún persiste en el ambiente aquella frase surgida de las bandas de corte militar y de los grupos dedicados a la práctica comercial: “Quien toca más fuerte es el mejor”. Nada más peligroso que eso. La superficialidad ha convertido a muchos jóvenes talentosos en objetos de espectáculo, en lugar de artistas en formación con un sentido de la ética, con un desarrollo de la sensibilidad, de una conciencia social y una comprensión de los propósitos de la música como lenguaje universal, que sea capaz de trasmitir 24


emociones y fortalecer todas las raíces culturales de la persona. El músico debe saber utilizar, cultivar y desarrollar su inteligencia. Cada centro dedicado a la enseñanza de la música (de igual forma aquellos que se dedican a su práctica sistematizada: casas de cultura, orquestas infantiles y juveniles, orquestas y bandas comunitarias) debería impulsar la investigación y el análisis, y provocar el debate, la reacción y la propuesta. Ya no es posible continuar al amparo de la inercia de las tradiciones y del empirismo como fórmulas para la trasmisión del aprendizaje. Es penoso darse cuenta de las necesidades intelectuales de los estudiantes de música en relación con su equipaje educativo básico. Por eso, para lograr resultados visibles en la educación de sus alumnos, es necesario que el maestro de música sea capaz de resolver todo lo relacionado con una educación integral, ya que tendrá que hacer uso de sus conocimientos de gramática, literatura, matemáticas, geografía, historia, biología, anatomía, aparte de resolver carencias en el solfeo, armonía, teoría e historia de la música, etcétera. El maestro no debe eludir su responsabilidad de convertirse en un verdadero tutor —en todo el sentido de la palabra—, de otro modo la enseñanza de la música seguirá siendo una práctica limitada al uso mecanizado de un instrumento. Una de las necesidades inmediatas de las instituciones dedicadas a la enseñanza de la música es, sin duda, la apertura real a la capacitación de sus profesores. Además, el establecimiento de mecanismos que permitan la creación de una verdadera cultura de evaluación —en todas las líneas posibles— a los cuerpos directivos, a los cuerpos docentes, personal de apoyo, servicios escolares y alumnos. La evaluación debe ser un proceso permanente que garantice el cumplimiento de metas precisas. Una convicción prioritaria del maestro de música es trabajar para estimular el desarrollo del potencial interno del alumno. El talento artístico no tiene que ver única y directamente con el progreso de las habilidades motoras, sino con el desarrollo de la capacidad intelectual. Finalmente, ¿cuál es el centro de mando de la persona? Los estudios del funcionamiento cerebral han confirmado que las señales nerviosas viajan en una sola dirección, no tienen regreso. El aprendizaje proviene de la inteligencia, es decir, el músculo no le enseña al razonamiento, el proceso se realiza en sentido contrario.

Una lección sobre la digitación (en el violín, la trompeta, la flauta o el clarinete, por ejemplo) o sobre las posiciones en el diapasón (los instrumentos de cuerda, el trombón) es completamente inútil si no va acompañada del análisis de los sonidos que se producen en cada posición a partir de las series de armónicos (principios de la acústica y de la armonía), y cómo se pueden combinar para cubrir todo el registro del instrumento (comprensión de los diversos intervalos y su asimilación para su aplicación). Desde el primer contacto con su instrumento, el alumno tiene que aprender a razonar, con lo que se convierte en un ser menos dependiente. Por lo general, el estudiante de música aprende a tocar el instrumento. Tocar el instrumento es una acción muy limitada; la meta debería de ser tocar con el instrumento, mejor dicho: hacer música con el instrumento. De esta forma cualquier nuevo elemento del aprendizaje se vinculará de forma natural con todas las partes que hacen funcionar su instrumento, mostrándole que finalmente la gran lección es que el instrumento musical, sea cual fuere, resulta solo una extensión de sí mismo. El carpintero no usa el martillo como un fin en sí mismo, el martillo le proporciona la fuerza que sus manos no poseen. El cirujano utiliza el bisturí para practicar una incisión en el paciente; se convierte el bisturí en un instrumento de extensión y precisión de sus manos. Al realizar la operación no se concentra en el manejo del bisturí, su concentración está en el organismo que interviene y en sus posibles reacciones, con el propósito evidente de lograr el resultado deseado. Por lo general, la atención del alumno ejecutante de un instrumento musical se centra en los procedimientos mecánicos de su instrumento. Tal vez para la primera lección sea un tema prioritario. El problema se presenta cuando ese nivel de concentración permanece como el único punto de atención durante toda su formación o en la vida profesional. Así pues, es común observar algunas reacciones que los músicos profesionales muestran ante los errores. El trompetista mueve rápidamente sus pistones luego de una falla, como haciendo ver que la falta no fue de él, sino del mecanismo de la trompeta. El clarinetista sopla con fuerza convincente a través de los orificios para demostrar a los demás que el problema ha sido del instrumento. Al ser descubierto, el mal lector del solfeo se acerca abruptamente al papel y, abriendo los ojos 25


de manera desmedida, pretende demostrar sus buenos reflejos. Y así podríamos continuar con más ejemplos. De forma equivocada, se traslada la responsabilidad al instrumento: “mi instrumento está desafinado”, “mi instrumento no suena”, “las trompetas suenan tarde”. El paso definitivo, no obstante, para lograr el control del mecanismo instrumental no está en luchar contra el mecanismo —o contra el instrumento—, está en ubicar la producción del sonido en la capacidad interna de la persona, trabajar en la persona para resolver el problema. Esta es la receta que menos se practica; y, sin embargo, es la vía más corta y más lógica para lograr el resultado deseado. El proceso es el mismo: a) colocar la nota, o el conjunto de notas, en la memoria interna del cerebro; b) manifestarlas cantando; c) proyectarlas por medio del instrumento. La memoria auditiva, generalmente, se ejercita menos —conscientemente— que la audición externa. Muchos de los estudiantes de música tienen problemas serios en utilizar su propia base de datos sonoros. Luego de diversas pruebas con varios alumnos, he comprobado que la afinación, la calidad del sonido, la proyección del sonido y la seguridad de emisión mejoran en un altísimo porcentaje cuando cantan primero sus respectivas notas musicales. “Músico que no canta… no es músico”, este es uno de los pocos absolutos en la práctica musical. El propósito es prefabricar el sonido, en sus cualidades básicas: altura, timbre, color, duración, proyección, calidad. Antes de que aparezca la primera vibración en el instrumento, esta debe existir en las neuronas del individuo. El verdadero generador es el ejecutante; no la boquilla, el arco, o la baqueta. El sonido musical —en todas sus formas y combinaciones— nace en el cerebro humano. Lo primordial es promover el desarrollo de la inteligencia para evolucionar en la práctica instrumental, que dejará de ser mera práctica instrumental para convertirse en creación artística. Con ciertas excepciones, el profesor debería ser un buen ejecutante, y mantenerse en óptimas condiciones técnicas y artísticas para realizar eficazmente su labor docente. El profesor debe ser capaz de demostrar todo lo que está enseñando, no solo tocar las lecciones o material orquestal o de repertorio de manera rutinaria, sino —y más importante— ser capaz de trasmitir con claridad la parte conceptual de la música. Tener la capacidad de describir —aun con

un excelente dominio del vocabulario—, nunca sustituirá a la capacidad de hacer; de donde surge uno de los procesos de aprendizaje más valiosos: la imitación. La autoridad del profesor se establece de forma natural cuando el alumno tiene la posibilidad de escuchar, apreciar y admirar su nivel musical. Aparte de las muestras ocasionales en clase, el profesor puede lograr un importante estímulo en la motivación de sus alumnos al participar en conciertos, en donde se evidencia que está asumiendo el reto artístico de igual manera que él lo plantea para sus alumnos. Es decir, el salón de clase se extiende a los escenarios, a las salas de concierto, y se convierte en una plataforma interactiva. Los principales actores (maestro y alumno) se mueven en una dimensión similar. El reto del aprendizaje corresponde, en primer lugar, al profesor; enseguida, este lo trasmite al alumno. Luego entonces, la exposición del profesor ante sus alumnos durante la práctica musical cierra el círculo positivo del proceso de enseñanza-aprendizaje artístico. En la música, la docencia no debería ser el refugio de una defectuosa carrera profesional. La responsabilidad del profesor de música es mayor que la del ejecutante, aunque el ejecutante es quien está más expuesto en toda la cadena de la producción artística (más que el compositor y el director de orquesta, más que el teórico y que el crítico). El proceso de la enseñanza es una inversión a largo plazo; y, por lo tanto, la responsabilidad del profesor ante el alumno —y ante la escuela— se debe valorar en ese horizonte. Compartiendo su entusiasmo por hacer música con calidad, el 26


profesor trasmite a través de una mejor preparación de sus alumnos, más que el conocimiento, una influencia positiva en el mejoramiento del medio musical. Otro punto tiene que ver con el lenguaje pues una comunicación lingüística eficiente es fundamental en el proceso de enseñanza-aprendizaje. En palabras del doctor Josip Slisko (investigador de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla): “El lenguaje no sirve solamente para comunicar el conocimiento, es un factor importante en su creación y desarrollo”. Durante la enseñanza teórica y la explicación de la práctica musical, resulta común que las expresiones orales entren en conflicto con su aplicación. El maestro de clase (como el director de orquesta) está sujeto a cometer varias imprecisiones en su vocabulario, que luego serán la causa de errores, confusiones y problemas en el alumno. Para evitarlo, es necesario emplear términos precisos y palabras objetivas que no den lugar a la doble interpretación o al manejo casual de la terminología. Por ejemplo, si el maestro, o el director de banda o de orquesta, dice: “Respira con el estómago” (algo imposible, ya que el estómago es un órgano del aparato digestivo) o “apoya, empuja, con el diafragma” (el diafragma es un músculo involuntario, no está sujeto a las órdenes de la persona) provocará, como resultado de esas frases, que lo que realice el alumno estará condicionado a reproducir esas señales negativas, que afectarán no solo el desarrollo eficiente de una técnica instrumental, sino también su salud y bienestar físico pues se puede inducir al alumno a forzarse —con acumulación de tensión muscular en

la región abdominal— de forma que le podrá generar, como consecuencia, daños irreversibles en su organismo (las hernias están asociadas con hábitos negativos en los ejecutantes de instrumentos de aliento). Además, el uso en clase de un vocabulario técnico claro, preciso y eficiente ofrecerá al alumno la posibilidad de razonar —cuestionar y reflexionar— mejor todo lo que hace. El maestro —y el director de orquesta—, en ocasiones, expresa una cosa cuando en realidad lo que desea decir es otra. Por ejemplo, staccato en lugar de marcato. Con el marcato se define el inicio del sonido, con el staccato se hace una separación con el siguiente sonido (staccato significa separado). No es lo mismo aplicar una reducción del valor temporal del sonido que ejecutar una mayor definición y énfasis en la producción inicial del mismo. En consecuencia, la producción del sonido, como tema y como concepto, es tradicionalmente maltratado tanto en el salón de clase como en las prácticas orquestales. A partir del análisis de los elementos temáticos importantes que van apareciendo, el alumno debe obtener conclusiones y argumentarlas; al maestro le corresponde abrir ese espacio de discusión y análisis. No concebimos que un músico-artista no pueda expresarse apropiadamente al margen de su instrumento. Menos conveniente resulta que un maestro, que tiene la función de trasmitir y generar el conocimiento, no sea capaz de utilizar un lenguaje que establezca una conexión de calidad y sin limitaciones con sus alumnos. La comunicación —clara, productiva, útil, ejemplar, constructiva— es una poderosa herramienta al alcance del maestro, que le permite cumplir de manera profesional su labor docente. En definitiva, el primer reto es para el maestro. Tal vez no nos sea posible dar varios pasos al mismo tiempo. Pero dar el primer paso adelante en el uso consciente de nuestros recursos, y una constante revisión de los procesos en la enseñanza de la música, nos permitirá garantizar una función educativa más sólida y duradera.

*Julio Briseño Trombonista, director de orquesta, maestro, promotor y difusor de la música para instrumentos de metal. Actualmente se desempeña como Coordinador de Desarrollo Artístico de la Orquesta Sinfónica Juvenil Carlos Chávez.

http://diario.latercera.com/2011/04/24/01/contenido/tendencias/1666839-9-tomar-clases-de-musica-en-la-infancia-mejora-la-saludmental-en-la-vejez.shtml

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Piero Montebello*

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i bien es cierto que en Tlaxcala, por tradición con la formación de bandas, predominan los instrumentos de alientos, resulta importante dar a conocer la amplia variedad de posibilidades que ofrece la ejecución de los instrumentos de arco o de cuerda frotada, como también se les conoce. Estos instrumentos son el violín, la viola, el violonchelo (o violoncello) y el contrabajo. Es evidente que, en el panorama de los instrumentos musicales, los de cuerdas ocupan un lugar relevante en la tradición musical de muchos países. El estudio y la ejecución de varias formas de la música clásica (sobre todo aquella proveniente de Europa) es parte esencial para muchos músicos: estudiantes y profesionistas de todo el mundo; pero también las expresiones musicales que derivan de las formas populares consolidan la importancia de los instrumentos de cuerdas. Empleando los instrumentos de arco, las formas musicales populares con sus fusiones han generado una gran variedad de estilos. En México, por ejemplo, en los grupos de mariachis se han introducido secciones de violín. Además, en el género del bolero, así como en las baladas, la presencia de instrumentos de arco es muy importante. Las canciones de artistas consagrados, como Pedro Infante de la tradición más clásica o hasta los más recientes como Luis Miguel o Alejandro Fernández, demuestran el refinado uso de arreglos y orquestaciones basadas en las cuerdas. En los Estados Unidos el uso del violín, y de las cuerdas en general, es típico en los estilos del folk, country, jazz y rock. En países asiáticos y del medio oriente la sonoridad está caracterizada por el instrumento rabab (algunas fuentes dicen que fue el precursor del violín). En Hungría, el violín con la música cigana han llegado a formas altas de virtuosismo, así como el irish que es el estilo irlandés. Otro modelo estilístico para muchos músicos es, seguramente, el jazz manouche francés: una combinación de la música popular de

una etnia del norte del país con la música jazz estadounidense; uno de los fundadores de esta corriente es el violinista Stephane Grappelli. En Italia la tradición operística ha influenciado el uso de los arreglos en la música pop, por ejemplo, diversas canciones de los años de 1960 contienen preciosas orquestaciones de Ennio Morricone (reconocido compositor de bandas sonoras de filmes internacionales). Hoy en día es muy frecuente en los conciertos de música pop el uso del cuarteto de cuerdas, lo demuestra el refinado trabajo del cuarteto Solist, empleado en muchas giras de prestigiosos cantantes italianos. En fin, los instrumentos de arco ofrecen la oportunidad de crear diferentes formaciones, desde la más pequeña (dueto, trío, cuarteto y quinteto) hasta la más grande (orquesta de cámara y orquesta sinfónica), y con diferentes combinaciones en el caso de las pequeñas formaciones. El conjunto de dos instrumentos permite obtener un resultado interesante y completo desde el punto de vista rítmico-armónico. Estudiar un instrumento de cuerda en la Escuela de Música del Estado de Tlaxcala (EMET) significa adquirir las bases y el conocimiento de la literatura musical de los grandes compositores y maestros, para después personalizar el estudio y adaptarlo al lenguaje y al estilo que más le apasione al estudiante. Actualmente, el alumno que ha desarrollado un buen conocimiento y una buena técnica tiene la posibilidad de conocer muchos estilos (desde la música antigua hasta los de la música moderna). Esta es la metodología de la Academia de Cuerdas de la EMET, en donde se ofrece a los estudiantes la posibilidad de conocer la potencialidad expresiva de los instrumentos de cuerdas. *Mtro. Piero Montebello Coordinador de la Academia de Cuerdas de la Escuela de Música del Estado de Tlaxcala. 28


Manuel Rocha Iturbide*

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rte sonoro es un concepto artificial que surge como una necesidad de definir todo lo que no cabe dentro del concepto música. De acuerdo a la definición de John Cage de la música (sonidos organizados en el tiempo), el arte sonoro sería música, pero dejemos de lado este concepto moderno y completamente abierto que no nos ayuda demasiado a particularizar, e intentemos definir lo que es el arte sonoro. Fotografías de Tlaçoloni, sesiones de improvisación y experimentación sonora en Casa del Artista: Calle Lardizábal No. 14, Centro Histórico, Tlaxcala, Tlax. Leslie García: III Set de improvisación sonora con medios electrónicos. Foto: Richard Xochitiotzi


Arte sonoro tiene que ver, en general, con obras artísticas que utilizan el sonido como vehículo principal de expresión, que lo convierten en su columna vertebral. La mayor parte de estas obras son de carácter intermedia, es decir, que utilizan distintos lenguajes artísticos que se entrecruzan e interactúan dándole una dimensión temporal a la experiencia plástica (en el caso de obras sonoro visuales). Cierto es que el arte sonoro se ha desarrollado sobre todo gracias a la tecnología del audio y a la posibilidad de grabar los sonidos sobre soportes fijos. Sin embargo, la música electroacústica sigue siendo electroacústica, y tiene su propio lenguaje. Ahora bien, tendemos a expandir lo que cabe dentro del arte sonoro, ya que no sabemos catalogar muchas obras artísticas que hacen referencia al sonido (incluso a veces de manera ideográfica), cuando en realidad se trata de obras de arte no objetuales o de carácter conceptual (acciones del grupo de arte fluxus de los años sesenta, o las radio sintesi, de los treinta, del futurista Marinetti, por ejemplo). En arte sonoro podemos incluir poesía sonora, acciones sonoras, radio arte, obras de arte conceptual

que hacen referencia al sonido, obras intermedia en las que el sonido es el elemento principal e incluso música electroacústica y música experimental si quisiéramos ser muy amplios. Para mí, arte sonoro es, sobre todo, escultura sonora, instalación sonora y obras intermedia en las que el sonido es el elemento principal (que no sean danza ni teatro), como en el performance sonoro, ya que es esta característica intermediática lo que hace único al arte sonoro y lo diferencia de las demás artes basadas en el tiempo. Una amiga que trabaja en una radiodifusora me preguntó si el radio arte es arte sonoro. La definición de este particular medio del radio artista José Iges es justa, solo que en su clasificación no parece incluir obras de arte de carácter conceptual que han sido hechas para ser trasmitidas en radio, o cuya trasmisión en radio les da relevancia o les otorga un buen medio para ser difundidas. Me refiero a obras de los años setenta como “Parole”, de Maurizio Nannucci, o aquella de William Furlong en la que hace preguntas a distintas personas entrevistadas y solo recorta los ruidos causados por las dubitaciones de estas (mmm, este…, ah…), presentándolos todos juntos en una obra so-

Fernando Vigueras: V Set de improvisación sonora con medios electrónicos. Foto: Richard Xochitiotzi

Muz-Muz: IV Set de improvisación sonora con medios electrónicos. Foto: Richard Xochitiotzi

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Muz-Muz: IV Set de improvisación sonora con medios electrónicos. Foto: Richard Xochitiotzi

Leslie García: III Set de improvisación sonora con medios electrónicos. Foto: Richard Xochitiotzi

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nora (¿cabrían estas dos obras en reportajes artísticos, documentales artísticos o radio performance?), o a las radio sintesi de Marinetti, como la construcción de un silencio, o drama de distancias, o nuevamente las partituras o textos de las acciones sonoras de fluxus. Mi conclusión es que todas estas obras sonoras de artistas de carácter conceptual son trabajos auditivos hechos por artistas, y pertenecen a la rama de audio artes (término utilizado en los años setenta, antes de que surgiera la definición de arte sonoro). Creo que el afán por clasificar y catalogar no es muy feliz en muchas de las situaciones, y por eso el radioarte me parece un término aún más artificial que el de arte sonoro. Radioarte es simplemente cualquier experiencia sonora artística trasmitida por radio —que no sea música en el sentido tradicional— y que tome en cuenta el lenguaje radiofónico para su difusión (lo que no hace la música electroacústica; y, sin embargo, mucha música electroacústica es muy radial, sobre todo la de carácter narrativo). Al final del día, creo que la definición de arte sonoro del inglés William Furlong es la más apropiada que existe: “El sonido nunca se ha convertido en una área discreta y distintiva de la práctica artística al igual que otras manifestaciones y actividades que sí lo fueron en los años sesenta y setenta. Nunca hubo un grupo de artistas identificable que trabajara exclusivamente con el sonido (a pesar de que fue usado consistentemente por ellos a través del siglo XX); de manera que no podemos aceptar un campo de práctica artística etiquetada como ‘arte sonoro’ así como uno podría estar de acuerdo con categorías como las de Arte POP, Arte Minimal, Arte Paisaje, Arte del Cuerpo, Video Arte, etcétera. Otro factor es la diversidad de funciones y roles que el sonido ha ocupado dentro del trabajo de varios artistas. “Este fracaso del sonido, por intentar construir una categoría distintiva en sí misma, se ha convertido de hecho en una ventaja, dado que las categorías al final se vuelven restrictivas y que el trabajo circunscrito se marginaliza. Entonces, a pesar de la frecuencia con que el sonido se ha utilizado dentro de los trabajos de varios artistas, sigue estando remarcablemente libre de asociaciones a priori, y no depende de precedentes históricos o del peso de la tradición. El sonido ha proveído incluso un ingrediente y una estrategia adicionales para el artista, el potencial de dirigirse e informar a los

sentidos que no son visuales” (“Sound in recent art”, William Furlong, en Audio Arts, discourse and practice in contemporary art, Academy editions, 1994). Aunque estoy de acuerdo con la definición de Furlong, creo que la escultura y la instalación sonora han logrado crear en las dos ultimas décadas un nuevo campo intermedia de expresión, sobre todo porque algunos artistas han volcado su trabajo creativo en el uso del sonido, particularmente los que no están en las grandes ligas de las bienales, museos y galerías famosas (Paul Panhuysen, Kristina Kubisch, Rolf Julius, Phil Niblock, etcétera); o bien, personajes de otras áreas que no son artistas plásticos de formación pero que hacen esculturas o instalaciones sonoras (Gordon Monahan, Alvin Lucier, Trimpin, etcétera). Una última observación, recientemente se ha manoseado demasiado la definición de arte sonoro y ahora cualquier música alternativa —muchas veces hecha sin el talento de un buen compositor electroacústico— es llamada arte sonoro. Se trata en realidad de música experimental realizada con medios electrónicos. Acabarán haciendo una corriente que se robará el término, así como ya lo hicieron en la música pop con el término electrónica. Los artistas sonoros tendremos entonces que decir que somos artistas intermedia, y también el término podría ser devorado por los medios de comunicación. Ya Dick Higgins (el creador del término intermedia) dijo que ésta no define una disciplina ni un lenguaje, sino que tan solo nos proporciona las herramientas para intentar entender las experiencias artísticas que no se encuentran en ningún campo del arte en específico, sino en el cruce de las confluencias.

*Manuel Rocha Iturbide Estudió piano y composición en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Obtuvo la maestría en música electrónica y composición (Universidad de Mills College, EUA). Cursó un taller sobre música por computadora en el IRCAM. Su tesis de doctorado la realizó en el área de Estética, Ciencia y Tecnología de la Música en la Universidad de París VIII. Ha publicado artículos de arte y tecnología, arte sonoro y música por computadora en diversas publicaciones nacionales e internacionales. Su música ha sido ejecutada en México, EUA, Canadá, América Latina, Europa y Asia. Más información en www.artesonoro.net 32


Musicante 2  

Revista Musical Musicante 2 Instituto Tlaxcalteca de la Cultura

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