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n el panorama de la cultura tlaxcalteca, la edición y difusión de revistas es un pendiente que nos involucra a todos. Tlaxcala merece un crecimiento sostenido en materia de cultura porque ahí reside el prestigio y dignidad de los ciudadanos ante el mundo. Por ello, con el talento, la creatividad y profesionalismo que tienen los artistas de Tlaxcala, apoyaremos todo proyecto que haga crecer nuestras raíces y afiance la evolución de las artes. Musicante es prueba del interés de todos los involucrados en la cultura por atender la capacidad de sus creadores a través de la música. Esta revista pretende contribuir al desarrollo de esta disciplina en la entidad, cumpliendo así con la agenda ciudadana. La música tiene amplia manifestación desde tiempos remotos hasta nuestros días; comprende desde los cantos de arrullo a las obras sinfónicas, de las expresiones que conservan rasgos indígenas a los lenguajes modernos desarrollados a partir de herramientas cibernéticas. Música ancestral y exploración sonora contemporánea conviven actualmente. La riqueza musical de Tlaxcala es incuestionable dado que su patrimonio no se integra únicamente de manifestaciones sonoras, sino de otras corrientes musicales. Es por ello que esta publicación atenderá también a los documentos pedagógicos y teóricos, de análisis y de crítica, de registro o catalogación, de la historia musical y su contexto. La cultura musical es un todo que forma parte de la riqueza histórica de la entidad. Seguiremos trabajando en la promoción y difusión de este arte único y de cohesión social.

Willebaldo Herrera Téllez


Manuel Ramos Negrete*


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l cine comercial de nuestros días es una experiencia sensorial, que no tendría el mismo impacto emocional sin un diseño sonoro suficiente para magnificar escenas superfluas, que sin el sonido proyectarían un mensaje ambiguo, tal vez solo imágenes aburridas. Cualquiera que haya visto películas como Transformers, Requiem for a dream (Réquiem por un sueño) o El exorcista (1973) recordará escenas memorables, básicamente por la potencia del sonido que les acompaña, compenetrándose en el imaginario colectivo. Recordemos en Transformers los sonidos que emite un robot miniatura (extraterrestre): sonidos cortos y agudos que nos permiten atribuirle un carácter de villano simpático; o bien, los sonidos que acompañan imágenes muy rápidas y de corta duración alrededor del consumo de estimulantes en Réquiem por un sueño: nos evocan succión, euforia, placer en unos momentos breves, y que decir de El exorcista, el sonido de la cabeza de la adolescente poseída que gira a 360 grados, invención sonora del mexicano Gonzalo Gavira. Y así podría citar muchos ejemplos de entre la basta producción nacional y mundial. La gestación de estos trabajos sonoros los encontramos desde la invención del telégrafo (1837), luego los primeros intentos de registro y reproducción del sonido en un soporte (fonógrafo), hasta los discos de vinilo y grabadoras de cinta en carrete. Con esta última tecnología, el arte de los sonidos y la música cambió sus formas y contenidos por la facilidad para grabar y reproducir en un estado sólido: soporte. Un espacio de experimentación e implementación de la manipulación del sonido, con la intención de integrarla a producciones para el gran público, fue sin lugar a dudas Radio Francia (1940-1950) y su magnánimo filósofo del sonido Pierre Schaeffer (Francia, 1910-1995), quien trabajando en producciones radiofónicas y audiovisuales desarrolló una habilidad maestra en la edición (arte de cortar, pegar, mezclar y modificar el sonido). Así, experimentando con un tornamesas y un disco de vinil, Pierre Schaeffer dedicó la mayor parte de su vida al estudio formal del maravilloso fenómeno del deterioro del disco, aquello que eventualmente provoca que se rompa un surco del disco (sillon fermé1) y, como decimos comúnmente, se “raye” (fe-

nómeno que en esta era del iPod es nostálgico pero sigue vigente en muchas expresiones sonoras). Si bien otros experimentadores de la época también llegaron a resultados sonoros similares, Schaeffer publicó las bases filosóficas y prácticas de este nuevo arte: Traité des objets musicaux2, un texto en el que la fenomenología, la gestalt y la música van coto a coto para definir objeto sonoro y, así mismo, escucha reducida, atribuciones semánticas y una reinterpretación de lo que escuchamos están en el corazón de este estudio. Para divulgarlo, el mismo Schaeffer promovió su trabajo en conciertos y emisiones radiofónicas, ganando así adeptos a este nuevo arte. Algunos de sus alumnos han sido también investigadores formales del sonido, compositores y, otros más, artistas sonoros. Para potenciar las obras creadas con estos nuevos preceptos estéticos, los ejecutantes desarrollaron o adaptaron tecnología de la época para que una grabación monofónica (un solo canal) pudiera evocar una sensación de espacio mediante un grupo de bocinas dispuestas tanto en el escenario como en el público. Uno de estos primeros intentos fue la cuadrafonía (1954) y, posteriormente, con la facilidad para implementar circuitos integrados se desarrollaron equipos más sofisticados. Curiosamente, el modelo de lo que hoy entendemos como sonido surround tiene sus orígenes también en la experimentación. Francois Bayle (Madagascar-Francia 1932), alumno de Pierre Schaeffer, se hace cargo de los estudios GRM (Groupe de Recherche Musicales) y desarrolla un sistema polifónico para proyección de sonido con más de 50 bocinas y lo llamó acusmonium. El principio es muy simple: un distribuidor de señal de entrada estéreo y salidas múltiples, manipulado por una mezcladora común y corriente (sliders). La particularidad de su propuesta radica en el uso de bocinas de diversos tamaños y potencia distinta para provocar la sensación de relieve en el sonido, y así evocar también en el escucha: movimiento, profundidad y espacio. Por ello, muchos de estos primeros conciertos (performances) se les llamó “cine para los oídos”. Hace años, en el Conservatorio de Montreal, Canadá, tuve la fortuna de asistir a una clase maestra del compositor Francois Bayle y alguno de los colegas de

1 http://sonhors.free.fr/panorama/sonhors7.htm

2 Seuil; Édition: Nouv. éd (1 octobre 1966).

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clase preguntó el origen de este sencillo pero potente dispositivo artístico (acusmonium), la respuesta fue por demás pintoresca. Resulta que Bayle, como buen artista que gusta del sonido, escuchaba con fervor una emisión de la radio en la que se proponía el concepto de postal sonora: viajes en ferrocarril, grabados y transmitidos diferidos, sin narrador; es decir, la grabación quasi pura, paisaje sonoro. Escuchando esto, la naturaleza le sugirió “hacer una parada técnica” (evacuar) y, como no quería perderse ni un solo momento, fue en busca de un radio portátil que llevó consigo al baño. Estando allí, encendió la radio, mientras que en la estancia estaba su equipo de sonido tradicional y ¡zas! Aparece el fenómeno de relieve en el sonido. Prendado de este recuerdo, llega con los técnicos del GRM y les solicita le construyan el acusmonium.

EN CORTO: Sin el desarrollo e implementación de tecnología para grabar en soporte el sonido, muchas de nuestras experiencias artísticas y recreativas (cine, música, internet) y de supervivencia (alarmas, señalamientos) tendrían un espacio mínimo en nuestra cotidianidad. Pero no es así. Allí están todo el tiempo, y esto gracias a la experimentación sonora y artística. RECOMENDACIONES SONORAS: CD: “L’Expérience Acoustique” François Bayle, edición MGCB 5694 CD: “De Natura Sonorum” Bernard Parmegiani, edición INA-GRM CD: “REQUIEM” Michel Chion, edición INA-GRM

* Compositor. Actualmente es maestro de diseño sonoro y tecnología musical en el ITESM Campus Puebla. Gusta de todo lo que suene y sea susceptible de grabarse para administrarlo en dosis precisas al público que asiste a sus conciertos. También gusta de la improvisación musical y ahora también es aficionado del tenis. 4


Alberto Aguilar*

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os cantos lastimeros de la Semana Santa tienen en Ixtacuixtla, Tlaxcala, el acompañamiento del toxácatl. De origen prehispánico, este instrumento hecho de carrizo y cuerno de toro, adquiere en quien lo ejecuta el sello invaluable de una tradición que no ha de morir. Cada viernes, durante el tiempo de Cuaresma, los habitantes escuchan el sonido profundo del toxácatl: el cuernito que anuncia la pasión de Jesucristo. En las calles silentes, pesadas de pesar por la economía que no da para más, sucia por el ambiente de hampones que ennegrecen la vida en comunidad, sosa por la monotonía de vivir hasta el último aliento sin imperioso descubrimiento, hay un habitante que levanta su existencia entrada la madrugada; previamente ha contemplado con reverencia el instrumento que le fue heredado por su progenitor, fetiche ya entre sus manos porque el madrugador tuvo cuidado y amor artesanal al elaborarlo. En su ejecución, el toxácatl es aspirado en vez de insuflado. Un niño está ajeno a este goce y enseñanza si intención tiene de extraerle algún sonido. Se requieren pulmones soberbios, creatividad innata, a esto se suma un buen oído. Este legado viene de familia, de raíces profundas desde el origen de los tiempos, es un regalo que quien quiera lo ha de compartir toda vez que se haya desarrollado su cuerpo. No hay, entre los ejecutantes, alguien que niegue trasmitir esta honda costumbre. Las entonaciones nacen de una natural manifestación, espontánea, no tienen como principio una partitura. Surgen de la fe y voluntad y

adhesión al nazareno que ha de morir en la cruz. Los artífices del toxácatl deben cuidar que dé el mejor acento. El carrizo es obtenido de una planta, aunque también pueden valerse de una manguera. Mientras más larga sea la vara, mejor será el sonido. Lijan con esmero el cuerno, se valen de alcohol para hacer la curación. Remojan el instrumento con aceite de olivo. Unen las dos partes con cera de Campeche. La boquilla es hecha de carrizo. Los ejecutantes han de estar en ayunas para poder aspirar sin inconvenientes. Algunos son contratados para acompañar en otras comunidades. Es más una devoción que un interés económico, nunca lo ha sido. Los sonidos del toxácatl o tochacate dan aviso mortuorio. Son el vaticinio de dolor y la aceptación de la fragilidad de la vida. En Semana Santa, la espiritualidad de los feligreses es cristalería fina, elevada, delicadísima. Junto a las lecturas bíblicas y el rito litúrgico, el duelo y los estrépitos sepultados, lo que el cuerno de la pasión ofrece es la reunión del aire fúnebre cuya traslación inicia en el orificio del cuerno, asciende a lo largo del carrizo, entra en la boca del ejecutante y al instalarse en su pecho hace vibrar con sutileza las almas de los fieles. Ixtacuixtla arropa su ambiente con el sonido dramático del toxácatl. Sus sonidos son largos, entran en el oído mucho antes que la exhalación de la tristeza, el rezo y las lágrimas. Los viernes de Cuaresma el toxácatl les recuerda a los ixtlacuixtlenses el misterio de la vida.

* Escritor, editor y académico. 5


Israel Netzahual Coatecontzi*


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demás de ser un medio para expresarnos, el proceso de cantar es tan simple que sirve para algo más que entretenernos. Diferentes estudios demuestran que cantar conlleva múltiples beneficios en las personas (ya sean niños, jóvenes o adultos): ayuda a la memoria, vuelve a la persona más sensible, da más confianza y tranquilidad, ayuda a aumentar la capacidad pulmonar y a tener un mayor control sobre el sistema nervioso. Ahora pensemos en lo que sucede cuando cantamos en conjunto con otras personas en coro. En Cuba, Venezuela, Argentina y muchos países europeos, el coro es una actividad importante pues permite ser un medio para practicar valores. El canto coral favorece la integración del individuo en un grupo, aprendiendo reglas de convivencia, de socialización y respeto. En diciembre de 2011, en el cuarto Encuentro de Coros de Tlaxcala se lograron reunir nueve coros (la máxima cantidad reunida hasta la fecha): tres coros infantiles y seis de adultos —aproximadamente 230 personas—, lo que representa el 0.02 por ciento de la población tlaxcalteca. Si son muchos los beneficios, ¿por qué en Tlaxcala hay tan pocos coros activos? Muchos son los factores que no han permitido la generación de más coros: desconocimiento de los beneficios, falta de presupuestos institucionales a proyectos corales, de espacios para ensayos, de maestros preparados, repertorios inadecuados para el tipo de coro, la influencia de la música comercial en nuestras vidas, la percepción errónea de lo que es un coro, la baja actividad coral musical en general. Para formar un coro se requiere de un proyecto definido, con planes de trabajo y metas a corto, mediano y largo plazos. Se requiere de un compromiso de las partes involucradas, del director, de los integrantes, de los padres de familia (en el caso de los grupos infantiles y juveniles). Además de contar con un presupuesto, ya sea designado por una institución, asociación civil o comité de padres de familia. Es decir, toda una estructura que permita lograr un desarrollo consistente. Decidamos emprender o apoyar la generación de nuevos coros que cumplan con lo mencionado. Mejor aún: intégrese a cualquiera de las opciones corales que ya existen; por ejemplo:

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Coro Voces del Convento, Centro Cultural Hueyotlipan Niños Cantores de Acopinalco del Peñón, Tlaxco Coro Infantil de la Ciudad de Apizaco, Centro Cultural “La Libertad” (proyecto FONCA) Coro Infantil de Santa Ana Chiautempan, Centro Cultural Chiautempan (proyecto FONCA) Coro Infantil y Juvenil de la Ciudad de Tlaxcala, ex-departamento de Enfermería de Tlaxcala (proyecto FONCA) Quo Vadis, coro mixto, exdepartamento de Enfermería de Tlaxcala Apertum Cor, ensamble vocal, exdepartamento de Enfermería de Tlaxcala Coro de la Escuela de Música del Estado de Tlaxcala, sede ITC Coro Tedeum Laudamus, Parroquia de Santa Ana Chiautempan Coro de Jubilados y Pensionados del ISSSTE Niños Cantores de la Parroquia de San Luis Obispo, Huamantla Voces San Pedro, San Pedro Tlalcuapan

Hay que experimentar el canto coral para poder emitir un juicio y ser asertivos; si les gusta, en pocos meses seguramente ya estarán cantando y listos para presentarse en concierto.

* Director de coro. Coordinador del Programa Coral Estatal, proyecto apoyado a través del programa Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del FONCA, emisión 2011.

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Miguel Minor Serrano* “Sientes que no eres fuerte, que no hay dinero ni trabajo y en tu casa se reciente. Tu madre ayer te dijo que el hip hop no es suficiente, que todo lo que has logrado le parece indiferente. Siempre ten presente que hay amigos de verdad. Lucha hasta la muerte por la paz y la unidad y así verás que es mejor retomar que renunciar. Siempre queda una luz en medio de la oscuridad”. Del track titulado “Sigue de Frente”, Ximbo, México, 2006.


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nalizar el uso discursivo de la música me remite al hip hop, como un ejemplo del que se desprenden significados relacionados con la gráfica, el baile, la escritura y la composición de ritmos. Una manifestación que incluyó no solo el hecho de hacer sonar una armonía, haciendo un beat musical, sino que asumió la función social de sus propias comunidades en el Nueva York de finales de los sesenta, surge en los barrios de negros y latinos con el nombre de hip hop (llamado así por el movimiento de cadera). La génesis del hip hop se estaba dando en una ciudad caótica, con migraciones de fondo y una problemática de bienestar social. Esto desencadenó una coyuntura de expresiones sociales y artísticas que derivaron en uno de los elementos más legendarios para el hip hop, me refiero al graffiti. En él se hacían pintas que retrataban la realidad de las calles, donde se gestaba una necesidad por identificarse con el entorno haciendo firmas o tag’s por toda la ciudad. Taki 183 era el protagonista de los primeros graffitis por la urbe. Tenían en directo la acidez y el vandalismo en su máxima expresión, donde los barrios eran señalados como violentos, donde las propias calles eran los

lienzos para pintar los sueños, en lo que se convertiría el hip hop para las nuevas generaciones. Tal y como muchos lo encontramos en México a principios de los noventa, con la crisis del 94, con los movimientos sociales que fueron la punta del iceberg para que brotara el graffiti en la capital del país, trayendo consigo una amalgama de sonidos y de actitudes hacia la vida. Retomemos otro origen del hip hop. La efervescencia de la pintura en aerosol llevó a encontrarse con un compás musical. Los grupos se congregaban en los famosos guethos a escuchar discos en clásicas tornamesas. En un error de un tal DJ Kool Herc se inventaría lo que ahora conocemos como beat, que eran los llamados breaks, ya que al estar ejecutando un acetato y al regresarlo se producía un sonido en pausas, creando una cadencia dentro de la misma pieza musical. Llegó esto y como pólvora se regó. Ahora las fiestas sonaban como en los ochenta con el apogeo de los sonideros en nuestro país, programaban tracks y alguien hablaba sobre la pista musical. Así por algún tiempo; hasta que otro individuo, llamado Afrika Bambaataa, empezó a rimar sobre esas bases musicales, creando al DJ (que dirigía las tornamesas) y al MC (rapero) que cuadraba sus rimas en los compases que salían de la torna. 9


La temática era relatar sucesos cotidianos que los describieran a sí mismos. De igual forma tenían pretensiones con un público receptivo que les exigía hablar de cuestiones que sucedían en su contexto, críticas hirientes, con lenguaje explícito, del cómo se hablaba en su barrio. Digamos que eran los años gloriosos del hip hop. Las fiestas, como los sound system jamaiquinos, eran presentaciones itinerantes de DJ’s por las calles de sus barrios, bailando una mezcla de capoeira con gimnasia llamada Break dance. El ejemplo comercial más cercano era Michael Jackson que incluía un tipo de Break en sus videos. Aquellos años se fueron volando y llegó una oleada de MC’s que vendieron millones de copias de discos. Con ello se inició una lucha por el poder de los sellos discográficos. Las diversas temáticas fueron cambiando, tergiversando el mensaje de paz, amor y unidad. Ahora los retos para rapear implicaban el tener un buen flow, es decir, colocar bien cada rima en cada beat, en cada sonido, boom bap como le llamaron en los noventa. Comenzaron a llenarse de egotrip, un síntoma de superioridad, como un rapero antes de su tiempo llamado José Alfredo Jiménez: “Pero sigo siendo el rey”. Sacaban la agresividad del barrio; sin embargo, la sustancia de aquel sonido mágico llamado hip hop se relacionaba aún con sus cuatro expresiones básicas: Graffiti, DJ, MC y B-Boy (Break-Boy, persona que baila). Esta manera de entender al hip hop, como una representación musical, nos da pauta para imaginarnos un submundo que en tierras aztecas y xicalancas yace en los circuitos underground. Sin duda, en Latinoamérica ha cambiado la manera de apreciar esta cultura, con exponentes como Makiza, Magisterio Rap Serio, Velcro, Akil Ammar, entre otros. Digamos que aquí quedaron las bases para hacer lazos expresivos como se hacía en la vieja escuela: inmersos en problemáticas sociales. La pérdida de valores culturales y familiares han llevado a estos escritores de rap a representar, a manera de canto recitativo, un mensaje crítico con su propia situación, a pintar graffiti y crear colectivos para alejarse de la violencia (esto está sucediendo en el norte de nuestro país), como nos comenta Ximbo del Colectivo Rap Serio: “Se me hace bien chido que exista banda que en lugar de estarse drogando o trasgrediendo, no lo está haciendo por-

que está en el hip hop o en alguno de los elementos. Ser un MC o un graffitero… hay que tratar de que sea un trabajo digno que pueda ser respetado. Si tú te vas a otros países, hay universidades para ser DJ y es muy digno ser DJ”. Fue atinada la decisión de realizar talleres de hip hop en los centros culturales del Distrito Federal para iniciar a los raperos en el arte de escribir versos e involucrarlos en la creación de su propia música, dando a conocer también la historia de la Doble H en México (hip hop). Y ahora, con la segunda generación de hip hop heads (escuchas hip hop), después de más de 30 años de la creación de este fenómeno social, se ha optado por crear su propia industria musical, lejos de los sellos discográficos trasnacionales, a través de gestiones independientes con diversos colectivos como Quilombo Arte, Tres G Producciones, Never Die; y en Tlaxcala: Asfáltica SF, llevando como consigna Hacer una industria de tu guetho. Con la organización de eventos hip hop en las distintas cabeceras municipales de Tlaxcala convergen jóvenes dispuestos a asumir la responsabilidad de decir, opinar o criticar su entorno a través de un buen beat. Esta ha sido la respuesta de miles de seguidores que en distintas partes de nuestra entidad se reúnen a conversar, lo mismo para rapear que para hacer una buena improvisación, mejor conocida en el bajo mundo como Free style (estilo libre de rimar de manera improvisada). Al lado sur de Tlaxcala, y bajo la sombra del underground existen los colectivos de graffiti más famosos en la República Mexicana, teniendo como objetivo principal un sinfín de temáticas que se ven reflejadas en una frase que hace años, cuando leía uno de los primeros fanzines de graffiti, decía: “Para que mi música se vea y mis letras se escuchen”.

* Estudió la licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Escuela de Comunicación y Ciencias Humanas, Puebla, Pue. Se ha dedicado a la producción audiovisual. 10


Juan Salvador Araoz Guzmán*

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uando este espíritu queme, reencarnaré por debajo de tu falda hasta ajustar mi piel a tus huesos. Podrás llamarme enfermo por perfumar las nubes con tu cuerpo, Si amanece al revés, te compartiré de mi veneno hasta que tu sangre se fermente con la mía. No son fanfarronerías, sólo quiero regalarte el mundo en un trozo de papel, puedo convertir en arte tu muerte y arrastrar el recuerdo en mi mente. Te comparto de la rabia que escupen los presos. Si no tienes nada en qué soñar, enreda tus tentáculos en mi garganta, arranca mis pestañas y construye una sombrilla, pero quédate en mi cuarto porque no será fácil escapar. Escucha al alacrán que hay en mi pecho. Todas las nubes están sobre mi almohada, cierra los ojos y navega conmigo. No te quedes atrás, podrás despertar todas las mañanas, todas las tardes, todas las noches sin que corra el

tiempo, renuncia al mundo terrenal y dejaremos de ser mortales, si apagas la luz será menos peligroso, encontraremos una razón para reír, a qué fingir. Estaba tan solo pero ya no importa porque ahora estás aquí y no podrás salir, has pasado demasiado tiempo con los humanos que ahora envejeces, tu piel se está parasitando y te brota la humedad. Acércate a mis garras; quitaré cada pena con sal, respiraré entre tus piernas como un felino hambriento. No habrá más armas, peleas ni guerras: Secaré tus lágrimas con mi lengua de reptil pero arrástrate conmigo que el demonio está a mi lado. Ya no hay más estrellas, no hay refugios, no hay mentiras, ya no hay dioses a quien temer, se acabó la evolución y el aburrimiento al respirar.

* Baterista. 11


Rosa María Vásquez López*

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sta es una historia que se puede iniciar de diversas formas, evocando lugares y recordando épocas. Trataré de darle un orden. Un día, doña Beatriz Paredes, entonces gobernadora de nuestro estado, me encargó la formación de tres orquestas sinfónicas infantiles, esto me llenó de asombro pero también de una gran emoción. ¿Se pueden imaginar tener la fortuna de crear de la nada? Esa enorme posibilidad me parecía maravillosa, sin contar con que la orquesta ha sido y es mi agrupación favorita. Inicié mi travesía por las ciudades de Tlaxcala y Huamantla. En esta última, al entrevistarme con la persona que debía proporcionarme todas las facilidades para crear la orquesta, se me negó el apoyo. ¿Pueden creerlo? Pues yo no lo podía creer. Solo tenía que facilitarme algunos salones (que, por cierto, los tenía desocupados). Trate de convencerlo contándole sobre los beneficios que obtendrían los

participantes y la comunidad; y no lo moví ni un ápice de su postura inicial. En fin. Salí sumamente desconcertada. Ya en la puerta, me encaminé a la presidencia municipal, solicité hablar con el presidente municipal (sin previa cita, claro está) y enseguida me recibió. Hablé con él sobre el proyecto de la creación de una orquesta sinfónica en Huamantla y, sin más, preguntó: “Dígame, ¿qué tengo que hacer y en qué puedo ayudar?” Por supuesto, se trataba de don José Hernández Castillo, un hombre sensible, cortés y amante de su natal Huamantla. Así se inicia nuestra aventura musical por Huamantla. Hay que decir que pasamos vicisitudes con el espacio: un gran salón en forma de ele con pisos de madera que ayudaba para la acústica. El único inconveniente era que como no había separaciones todos oíamos todo: las notas afinadas y las desafinadas, una sonata, un vals, una marcha y música mexicana al mismo tiempo. ¡Una verdadera 12


locura! No obstante, y por amor a nuestra orquesta, todo era posible. Así que los niños estudiaban con ahínco, los papás apoyando tenazmente (como lo han hecho en todas las orquestas) y don Cheché —como le decimos de cariño a don José— seguía ayudándonos tanto como le fuera posible. Llegamos a tener 80 alumnos en nuestra orquesta cuando la capacidad era solo de 50. Algunos compraban su instrumento y a los más pequeños, si se portaban bien, se los traían los santos reyes. En la ciudad de Tlaxcala las cosas resultaron diferentes. Estábamos ubicados en la calle de Lardizábal, en una hermosa casa del centro, justo ahí estaba La Casa de Música y la sede de la Orquesta Sinfónica Infantil de nueva creación. Sus pequeños espacios se mostraban idóneos para la orquesta (al principio), con un auditorio para ensayos a donde llegamos a presentar los Jueves musicales, que consistían en un concierto semanal durante un año. Y no fallamos uno solo. Aprendimos a combinar el juego con el ensayo. Ahí recibimos a visitantes y asesores. Cuando se rebasaban los 50 integrantes y no cabíamos en el auditorio, tocábamos en el patio —alrededor de un hermoso árbol que no he visto otro de esa especie—, entonces el director o directora se tenía que situar de espaldas a la fuente y casi se sentaba en ella. Allí nos dirigió por primera vez el maestro don Fernando Lozano. Los niños se quedaban impresionados, no solo porque lo veían enorme de estatura, sino por su talento. Cómo olvidar a mi querida amiga, la talentosa mujer de grandes ojos verdes, la maestra Patricia Novelo (+), al incomparable trompetista maestro Arturo Reyes (+), a mi queridísimo amigo el maestro Julio Briseño. Y así podría hacer una larguísima lista de personajes increíbles que, durante su transitar por la música y por Tlaxcala, nos han dejado un legado de conocimientos musicales y experiencias. Sobre todo, hemos aprendido que los seres admirables, talentosos e iluminados como ellos son humildes, generosos y sencillos; que no se requiere de palabras, sino de acciones para llegar a la meta de acercar a un mayor número de personas alrededor de la música, algunos para disfrutarla y otros para adoptarla como profesión. Se trata de que las personas se enamoren de la música. Este logro no es del que grite más fuerte, sino del que

sea capaz de crear; no es de quién copia y arrebata lo que otros hacen, sino de conjugar esfuerzos y sumar voluntades; no se trata de ser el protagonista, sino parte de una gran orquesta y juntos interpretar una armoniosa sinfonía. En fin… Nos enseñaron mucho, y otros más que se han sumado a la lista de amigos y benefactores de este programa nos siguen guiando para vivir con y para la música con la certeza de hacer lo que nos toca hacer en el momento preciso. Los alumnos de las orquestas han sido seres mágicos que como todo niño gozan de gran sensibilidad, son espontáneos y con una mente clara que admiro. Recuerdo sus pequeñas manos explorando el instrumento —primero tímidamente—, tratando de descubrir los secretos más profundos; y luego — ya con más confianza— manipulando los sonidos que a fuerza de repetir, con la ayuda salvadora de sus maestros, al fin logran ejecutar. Estas líneas me hacen evocar al pequeño Héctor en Tlaxcala (Panu), a Jair en Santa Cruz, a Aurora Tamayo en Huamantla, a Carol en Apizaco, y a un sinnúmero de integrantes de las diferentes orquestas que para escribir sus nombres y sus aventuras necesitaría de muchísimas páginas. Hoy quiero recordar también a aquellos que por causas que no logramos entender ya no se encuentran entre nosotros, pero mientras estuvieron llenaron nuestras vidas de vida y nuestro espacio con su música. Gracias Martha Carol, Míriam, Hortencia, Juan Martín, René y Zeus.

* Directora de la Casa de Música. 13


Víctor Manuel Márquez Pedreñán* a más flacos, gordos, prietos y güeros pero todos ellos con el complejo anarquista que permea al gran denominador de porros de la UNAM. A Fernanda la corrieron del conservatorio, porque aunque tenía talento nunca entró a clases: de las 8 de la mañana a las 2 de la tarde aprovechaba para fumar y besarse a escondidas con algún muchacho más tímido que ella. Su mamá debe pensar que no tiene novio y que la única ocasión en que la encontró con las pupilas dilatadas y oliendo a sacabuche fue porque en su escuela hay muchos mariguanos, con los que, necesariamente, para hacer tarea, ha de congeniar. Fernanda tiene 21 años y cursa en primer semestre de Antropología Social.

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e siento profundamente atraído por Fernanda. Fernanda es Ana Karen cuando no gustaba de las ripias, los clubes de moda y los hombres ejercitados. Fernanda es quien me podría enseñar a sacar humo si tuviéramos 11 años. Fernanda es muy delgada y casi no tiene senos, su cadera es hermosa, su piel morena y su mirada jactanciosa. Es una mujer peligrosa para un provinciano que cree en la nobleza de la gente. Fernanda fuma mariguana y no hace tareas. Pero Fernanda sabe lo que dice. Flota y camina… se mueve y sonríe… se ríe y se va. Se va y la veo cuando flotando sale por los pasillos de la ENAH. La familia de nuestra protagonista debe ser disfuncional, y ella seguramente ha llorado muchas veces. Fernanda tuvo muchos novios: unos feos, otros guapos y fresas, otros guapos pero nacos. Volvió a poseer

* Baterista y Chelista. 14


Heriberto Acuña*

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ufino Hernández Pérez elabora y repara máscaras de madera, imágenes y chirimías. La habilidad, que ha desarrollado para trabajar estas piezas, la describe como un accidente o milagro. Lo cierto es que, al quedar desempleado, se vio en la necesidad de encontrar un medio que le permitiera subsistir; y aunque ha desempeñado diferentes oficios, la talla de madera — además del beneficio económico— tiene un significado especial en su vida. Esto es particularmente notorio cuando habla de la chirimía, instrumento que ejecuta desde hace poco más de siete años. La chirimía pertenece a los aerófonos de doble lengüeta, familia de instrumentos cuyo origen se remonta a las civilizaciones egipcia y mesopotámica. Se le considera antecedente del oboe y estaría emparentada con el corno inglés y el fagot, entre otros. En el siglo XVI llega a América junto con los conquistadores y rápidamente es aceptada y adaptada por diversos pueblos nativos. La manera y los materiales para fabricar una chirimía varían de acuerdo al constructor. Don Rufino ha trabajado con diferentes maderas: fresno, cedro, sabino y mora. Estas dos últimas son más apreciadas por los ejecutantes debido a la calidad del sonido que producen. El tubo se talla o se tornea, luego se per-

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fora lentamente a todo lo largo con la ayuda de una varilla candente. Se hacen los orificios para los dedos —seis en este caso—, se labra el pabellón y alguna figura que decore la pieza. Las lengüetas de la boquilla se pueden fabricar de caña; sin embargo, entre los ejecutantes de chirimía es frecuente el uso de laminillas extraídas de asta de toro. La dificultad que encierra conseguir este material, o rebajarlo hasta obtener el grosor y flexibilidad adecuadas, ha llevado al empleo de ciertos plásticos como material sustituto. Una vez que se tienen dos laminillas iguales se amarran al extremo de un tubillo de bronce u otro material, que finalmente será el que se inserte en la chirimía. Don Rufino requirió de tiempo para alcanzar su objetivo: “Un señor de Tizatlán me vendió una chirimía. Traté de imitarla pero no pude, no me salía.

Luego, un señor de Santa Apolonia Teacalco me dijo que el problema era que no hacía bien las boquillas; me dio una para que viera cómo tenía que hacerla”. El proceso descrito obliga a tocar el instrumento, a mejorar el corte de las laminillas, a probar otras maderas, a decidir el terminado. Aciertos y errores que conducen a encontrar la sonoridad requerida, a revelar la voz y la personalidad de cada instrumento. Así que de constructor se pasa a ejecutante: “Fui aprendiendo con pura práctica; no hay nota, se toca de oído. Sé tocar Las mañanitas o algunas piezas populares. También se imita lo que se toca en la iglesia”. Don Rufino toma una de sus chirimías y empieza a tocar. El sonido penetrante de este instrumento es característico: con un vibrato amplio, sus glissandos y ornamentos, y una afinación que responde al oído 16


interno del ejecutante y al manejo que hace de la boquilla, más que a las posibilidades técnicas que ofrece el propio instrumento: “Se toca junto con el huéhuetl, tambor que en Tlaxcala algunos le dicen teponaxtle, y con la tarola; a veces hay dos chirimías”, puntualiza don Rufino. La calandria, La puerta negra o algún danzón son piezas que la gente le pide. La música de moda se ha ido incorporando al repertorio de la chirimía. Aunque en su mayoría son adultos y personas mayores las que se sienten atraídas por estas sonoridades, algunos jóvenes no pueden escapar al efecto aglutinante que tiene la música. El uso de la chirimía es amplio; comprende los ámbitos religioso y civil: procesiones, serenatas, audiciones en el atrio de las iglesias y uno que otro mítin político. Pero cada momento es diferente, se desprenden significados particulares, sentimientos que el ejecutante proyecta para construir el ambiente sonoro que se requiere. Con su música, don Rufino aporta a la comunidad elementos de identidad que ha heredado, resguarda y de cuya sobrevivencia se siente responsable: “Es una emoción, porque al tocar en una iglesia, se trata de

nuestra fe, nuestra devoción. Es con mucho respeto. Trato de ejecutar lo mejor que puedo. Ya en las casas es otra emoción, entra la alegría; es diferente, hasta uno también baila. Pero me gusta mucho tocar en la iglesia, se siente la tranquilidad; uno espera que con la música se pueda llegar al espíritu de Dios para que nos ayude”. Don Rufino quiere seguir aprendiendo. Tiene claro que no conoce todo sobre la chirimía, es consciente de que hay mejores ejecutantes y quizá mejores constructores. Pero, al mismo tiempo, siente la necesidad de trasmitir lo que sabe. De compartir los conocimientos y experiencia que ha acumulado durante su vida. Sabe que no le pertenecen: ha recibido y quiere que otros den continuidad a ese saber colectivo. Porque al final la vida es breve, como el soplo que hace vibrar en cualquiera de sus chirimías.

* Flautista y arreglista. Ha realizado trabajos de investigación sobre Estanislao Mejía así como repertorios para bandas de alientos, instrumentos y expresiones musicales de Tlaxcala. Ha trabajo en medios electrónicos culturales. 17


Evelyn Groesch Mendizรกbal*


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esde hace ya 15 años, en Tlaxcala se dispone de una institución que busca la profesionalización de los músicos mediante la enseñanza de la música en forma escolarizada. La Escuela de Música del Estado de Tlaxcala fue fundada en agosto de 1996 con el nombre de Centro de Apoyo a Músicos sin Atril (Camsat). El objetivo de la institución consistía en apoyar a los músicos empíricos para que aprendieran a leer las obras musicales y obtener una mejor técnica en su instrumento. A la convocatoria concurrieron 244 alumnos. Debido a la gran demanda, en octubre de ese mismo año, se abrió una sede en Huamantla; y en mayo de 1997, las sedes de Calpulalpan y Contla. En julio de 1998 se le otorga el Reconocimiento de Validez Oficial al plan y programas de estudio de la carrera de Ejecutante Musical a nivel técnico profesional por parte de la Secretaría de Educación Pública del Estado, quedando incorporada a la Secretaría mediante el acuerdo número DEMSyS/021/98 y clave 29EAR0001Y con el nombre de Centro de Apoyo a Músicos de Tlaxcala, atendiendo tres niveles en turno vespertino: Infantil, Elemental y Técnico Profesional. En agosto de 2003, por sugerencia de la Secretaría de Educación Pública y debido a la calidad educativa e importancia que fue tomando el Camsat por ser la única escuela de música con estudios de reconocimiento oficial en el estado, se le cambia el nombre por el que actualmente ostenta: Escuela de Música del Estado de Tlaxcala (EMET). Durante estos años han egresado 11 generaciones, con un total de 134 alumnos graduados. Estos exalumnos siguen dedicados a la música en diversos ámbitos: ya sea estudiando el nivel de licenciatura en algunas universidades del país o incorporados a la vida productiva como maestros de música en los diferentes niveles educativos o bien como músicos activos en agrupaciones musicales. Para contribuir a la formación integral de los alumnos de música, la EMET realiza dos temporadas de conciertos al año: la primera de febrero a mayo y

la segunda de septiembre a noviembre. Estos conciertos tienen la finalidad de ofrecer a los alumnos la oportunidad de tocar frente al público y entrenarse para controlar el nerviosismo que esto produce. Además permiten que el público conozca el repertorio de los diferentes instrumentos. Estos conciertos se realizan en diversos foros tanto de la ciudad de Tlaxcala y del estado. La EMET auspicia a varias agrupaciones como el Coro, el Ensamble de Guitarras, la Orquesta de Cámara y la Banda Sinfónica “La Tlaxcalteca”, así como a varios grupos de Percusiones. Estas agrupaciones se presentan con regularidad en diferentes foros del estado y fuera de él. En 2011, se destacó la participación del Ensamble de Guitarras y de la Banda “La Tlaxcalteca” en un concierto con la Orquesta de Cámara de la Marina y la Orquesta Gran Ensamble de Puebla, en el Teatro de la Ciudad y en el Museo de Arte San Pedro de Puebla. Dentro de su currícula, la EMET ofrece las materias teórico-prácticas, como Solfeo (que es la materia donde se aprende a escribir y leer la música), Apreciación Musical y Tratado de la Forma (donde se aprende a escuchar y analizar la música), Armonía, Computación Musical, entre otras. Los instrumentos en los que se pueden especializar los estudiantes son el violín, viola, violonchelo, flauta, clarinete, saxofón, trompeta, trombón, percusiones, piano, guitarra y canto. De esta manera, la EMET contribuye a la formación profesional de los músicos tlaxcaltecas para que ejecuten y difundan la música. Asimismo, estimula y desarrolla las habilidades musicales de los estudiantes en forma individual y grupal.

* Directora de la Escuela de Música del Estado de Tlaxcala. 19


La radio cultural más allá de la música Francisco Santillán*

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os medios de comunicación han significado un espacio de influencia en la sociedad. La radio, en particular, ha desempeñado una labor social única, recordemos eventos como el terremoto del 85 en la ciudad de México. Es curioso, y aparentemente contradictorio, que en el ámbito cultural este instrumento de difusión sea formador, no solo por su impacto social, sino por lo contrario, es decir, la radio cultural resulta ser más valiosa e influyente cuando no impacta a las masas. En lo que se refiere a la música, por un lado, la gente con un perfil cultural no busca una radio dedicada a las complacencias: requiere una visión innovadora que le resulte útil, propositiva y atractiva para enriquecer sus conocimientos. Por otro lado, los sectores que se identifican como apartados de una formación típica surgen a partir de estos espacios alejados de la realidad, como una pequeña ola que va sumando un movimiento a su alrededor. Son estas sumas de interés auténtico las que van creando un escenario influyente, que no surge de planear un público masivo, sino que logra el efecto contrario. Resulta especialmente significativo que en Tlaxcala contemos con dos radiodifusoras de perfil cultural o radio pública, ya que en varios estados del país carecen de una. Sin embargo, hay que decir que el público demandante de ambos espacios culturales es, en buena medida, gente que las escucha en Puebla o que las sintoniza aquí, en Tlaxcala, pero que no son oriundos del estado. La formación impacta positivamente en la medida en que se logra ubicar el papel que desempeña nuestra cultura en diversos ámbitos. La identidad es, sin duda, fundamental, pero es también importante reconocer la diversidad cultural mundial con sus particularidades y fusiones, ya que son estos puntos de referencia los que nos permiten reconocer el peso de nuestro acervo cultural real. ¿Cuál es la aportación del IMER, Radio Educación y Radio UNAM? Las aportaciones básicas de estas radiodifusoras han sido las de proponer modelos radiofónicos, que a su vez han empatado con sectores sociales que 20


Recordemos que una de las estaciones más importantes y reconocidas a nivel mundial es Radio Francia Internacional. Que si bien ha detonado una propuesta universal a partir de la francofonía, es también generadora de innumerables reportajes, música de todo el mundo, relaciones institucionales prácticamente con todos los países del planeta y en cuya plantilla laboral se encuentran colaboradores de diversas nacionalidades. Es, sin duda, un buen referente de lo que un proyecto radiofónico puede generar. No solo la difusión y los noticieros y reportajes, sino también la capacidad de producción, organización de grandes conciertos, grabación de discos, noticieros a nivel mundial, distribución de programas propios en todas las emisoras afiliadas mediante convenios y una propuesta musical definida con variantes de calidad. En conclusión, la radio cultural ha tenido una función relevante que ha significado una aportación formativa de públicos en todo el mundo. El resultado de proyectos de hace 60 años o más —como el de Radio Educación— tiene ya frutos concretos en un porcentaje —pequeño, pero muy valioso— de las familias mexicanas. Incluso la aparición de librerías que venden también discos (como Gandhi, El Sótano, y tiendas especializadas como Margolín, Mixup, etcétera) surgieron en buena medida por la propuesta musical y apertura cultural de este segmento de la radio. Finalmente, hay que comentar que esta formación sociocultural ha traído como beneficios la aparición de centros culturales, organización de festivales, publicaciones diversas, cursos y talleres de música, vinculación teatral, dancística y, en general, la ampliación de las propuestas artísticas (e incluso museográficas, ya que las carteleras de la radio cultural motivaron y multiplicaron el interés de varios grupos sociales por conocer y tener formación en dichas áreas). Celebremos, disfrutemos y participemos con estos proyectos que a lo largo y ancho del país nos proporcionan la oportunidad de tener un espacio en el que armonizamos social y culturalmente.

convierten esos espacios en plataformas de acciones comunitarias. Si hablamos de formación, tenemos que hablar de propuesta: no se puede formar a partir del consenso de molde, aunque —subrayo— sí es importante consensar el rumbo. Los elementos de innovación y descubrimiento generan en el público la necesidad del conocimiento y la sensación de pertenencia a un grupo socialmente distinto que lo valora así, tal cual, al contrario de las propuestas comerciales que responden a razones y dinámicas administrativas diferentes. Si exponemos el asunto de la radio cultural como un mecanismo pedagógico, diríamos que requiere formar en la gente el sentido de la identidad (pero a partir de un conocimiento universal y no del chovinismo), ampliar sus horizontes sonoros en un marco de exploración y orientación para enmarcar el porqué de un modelo radiofónico, definir estas propuestas para que la claridad dé progresivamente un público cada vez más amplio y convencido en los beneficios de conocer y escuchar un mundo totalmente ajeno al de la mayoría de las ofertas del cuadrante.

* Musico, promotor cultural y conductor de radio. Oriundo del Distrito Federal. Radica en Tlaxcala desde 1995. Ha sido becario en dos ocasiones. Actualmente colabora para Puebla FM. 21


Importancia, metodología y procesos para la salvaguardia del patrimonio musical de Tlaxcala Luz Estela Hernández Téllez* Grimaldi Pérez Ahuatzi*

Coordinación de Patrimonio Cultural y Programas Instituto Tlaxcalteca de Cultura

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ntendemos por cultura todo aquello que se cultiva socialmente. Según Lourdes Arizpe, la cultura constituye la filosofía de vida que se ejerce en numerosas funcionalidades, como imaginarios simbólicos, formas estéticas, emblemas políticos, identidades nacionales y sitios de memoria. Naturalmente, la música es un patrimonio de nuestra cultura. En consecuencia, su estudio y conservación son bienes indispensables para todos los pueblos. Una buena analogía que nos permitirá plantear de manera tangible el estudio de la música es el lenguaje. Como sabemos, en Latinoamérica se habla el mismo idioma español (o castellano ­—de la región de Castilla, España—), sin embargo, se distinguen características fonéticas (modo de pronunciar) de los hablantes según el país al que pertenecen, como México, Venezuela, Argentina, Cuba, etcétera. Usted, amable lector, si tiene una referencia auditiva de algún hablante de uno de estos países, traerá a su mente estas variaciones de pronunciación. Para preservar el idioma, los hispanohablantes registran algunas variaciones léxicas en diccionarios. Letra y voz se conservan para mostrar identidad. Como cualquier idioma, la música dispone de dos medios de expresión: los gráficos y los sonoros (Cuadro 1). Los gráficos presentan tipos específicos que permiten la interpretación para la ejecución sonora; como ejemplo histórico tenemos el Epitafio de

Seikilos (Imagen 1), primer esfuerzo de notación musical griego, y que difiere en la actualidad de la notación musical convencional. En lo sonoro, la gama es muy amplia tanto en lo vocal como en lo instrumental. Tomando esto como referente, es necesario que el trabajo musicológico (con todas sus variantes etnológicas) se oriente en un método de salvaguardia de los documentos y las manifestaciones sonoras, ya sea por medio de la publicación de partituras y/o registros audiovisuales.

Imagen 1

22


Cuadro 1 Gráficos

Sonoros

Manifestación

Escrito (Composición)

Ejecución (Oral-Instrumental)

Acceso

Lectura (Interpretación)

Escucha (Interpretación)

En el campo del conocimiento académico (científico y/o humanístico), la musicología tiene por objeto la investigación del arte musical, en tanto fenómeno físico, psicológico, estético y cultural. Los musicólogos, en su praxis social, producen conocimiento explícito sobre la música: búsqueda del cómo, cuándo, dónde y, fundamentalmente, del porqué del fenómeno. En efecto, la música —más que una simple colección de objetos sonoros— es una compleja articulación de conductas, producciones sonoro-simbólicas, experiencias subjetivas, protocolos de intercambio interpersonal, así como un vasto retículo de relaciones sociales en el seno de una cultura determinada (López, 2008). El área de Patrimonio Cultural del Instituto Tlaxcalteca de Cultura, por medio de la Unidad de Culturas Populares e Indígenas, establece como línea de acción la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial, tomando como apoyo a la musicología. Desde 1995, con base en el Programa de Música Popular, el área de Patrimonio ha generado talleres, homenajes, grabaciones, publicaciones (textos/partituras) y encuentros. En el caso específico de los encuentros, el de Bandas de Viento se organiza además para que los músicos, que no recibieron una formación impartida en las Misiones Culturales Cardenistas, se capaciten en lectura musical, teoría elemental de la música (armonía), capacitación de directores en el uso pauta, ensayos y banda, y cursos de composición. Con ello se asegura la permanencia y el desarrollo de esta tradición musical. En lo referente a las investigaciones relacionadas con la música popular, el área de Patrimonio Cultural sugiere que se desarrolle un guion que permita elaborar diagnósticos sobre este tipo de música, y que sirva de muestra para la salvaguardia de nuestro patrimonio. Por ello, se deberán incluir algunos de los siguientes puntos en una investigación: •

• • •

ción actual (acciones anteriores y presentes de culturas populares) Identificación de géneros y estilos musicales; ubicación geográfica donde se localizan los géneros; contexto y uso social; elementos asociados a la música; problemática de estos géneros y estilos; conformación de grupos o conjuntos musicales Dotación instrumental; problemática del instrumento Trasmisión del conocimiento musical Músicos, compositores e intérpretes con una trayectoria trascendente en la región Bibliografía mínima; materiales producidos por la Unidad de Culturas Populares; directorio regional de músicos, intérpretes, solistas y grupos

Así, todo ello conforma el patrimonio (Lat. Patrimonium), que —de acuerdo con la Real Academia Española—, es el “conjunto de los bienes propios, antes espiritualizados y hoy capitalizados y adscritos a un orden”. Hay que hacer notar que sin la salvaguardia de todo esto la identidad de una sociedad se perdería, como parte de su historia o simplemente cambiaría a otras formas de expresión social. Si desea usted información a detalle puede acudir a la oficina de Patrimonio Cultural y Proyectos del Instituto Tlaxcalteca de Cultura. Bibliografía Chamorro, J. Arturo (1983). La música popular en Tlaxcala. Editorial Red de Jonás Premiá. CONACULTA (2008). México diverso, las culturas vivas. Seminario permanente de culturas populares. Cuaderno de trabajo. Patrimonio cultural inmaterial. DF, México. CONACULTA (2000). Culturas Populares. Anexos. Lineamientos metodológicos. CONACULTA, DF, México. López Cano, Rubén. “Musicología. Manual de usuario”. Texto didáctico. www.lopezcano.net

* Mtra. Luz Estela Hernández Téllez, Coordinadora de Patrimonio Cultural y Programas. * LMU Grimaldi Pérez Ahuatzi, Responsable Operativo.

Descripción general de la música popular de la región o estado; antecedentes históricos; situa23


Aldo Castell-Blanch Carranza*


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os medios de comunicación masiva se han autonombrado proveedores de sistemas y trabajos que el público pide, cuando la realidad es distinta. Es decir, el grueso de la población no pide, solo recibe lo que los emporios de la comunicación le conceden. Esto es una disposición maquiavélica de hacer creer al auditorio que las tendencias son aquellas que la gente pide y no las que la empresa dicta. En este oscuro juego, la diferencia entre lo que te doy y lo que hago creer que tú pides es casi mágica… para los empresarios, claro está. Para empezar, la música creada por mujeres y hombres comprometidos con la sociedad no siempre tiene reflejo en los medios electrónicos de comunicación. Los motivos varían. Citemos dos: la perspectiva económica (porque el “producto” no vende, aunque en realidad sí vende, pero no en las cantidades industriales de los “otros productos”) y la estética (sin afán de internarnos en materia filosófica o de apreciación individual, los parámetros versan por igual en los “productos” que los grandes emporios nos dan como resultado de sus análisis mercadológicos —y nunca estéticos—, por ello la media los deja muy lejos de ser “aceptados” por el público). Si los argumentos de estos motivos estuvieran determinados por un verdadero estudio de mercado, que incluyese la investigación de los gustos personales, de las afinidades emocionales y hasta de los provechos económicos, la supuesta oferta de esos emporios sería muy distinta. Sin duda, el fin de estos “productos” sería educativo, cultural o de entretenimiento, y no un simple medio de “uniformar” al pueblo (por ejemplo, que poco a poco obedezca todo tipo de señales) para así poder manejar sus conciencias —en cualquier sentido— según convenga a los medios. Esta estrategia oscura de las empresas mediáticas, tan afines al producto económico como catequizador y definidor de conciencias, continúa a pesar de algunos intentos de los intelectuales por abrir espacios a la cultura. Aquí vale la pena recordar las participaciones televisivas de Juan José Arreola, Octavio Paz y una gama de pensadores y líderes de opinión que aceptaron las invitaciones del veracruzano Jorge Saldaña a partir de la década de 1970. Dentro de la misma chistera donde se ocultan las conciencias, la radio se asoma cada vez que pue-

de. Hoy las estaciones de radio afiliadas a los emporios dictan por igual la tendencia y las modas que pretenden dirigir nuestros pasos. Nos movemos hacia donde deciden: ya sea escuchar a un grupo o cantante de moda, interpretando temas de confección simple y creados 40 años antes —con los mismos resultados nefandos—, o soportar sus somníferas radionovelas con la misma historia de hace 30 años, solo que con actores cada vez menos experimentados. O peor aún, la moda europea en total desvinculación y concepto ajeno de lo que suena, sucede y vive nuestra gente. Si bien la consiga popular dice “de la moda lo que te acomoda”, la radio pública no debe permitirse esas ambigüedades por tres razones. La primera consiste en no hacer eco de las sugerencias maniqueas de los medios privados con cobertura nacional; segunda, porque la propuesta debe ser objetiva y no únicamente como un distractor sonoro; y tercera, evidentemente, que quien se acerca a una radio pública está buscando una opción y no un reflejo de lo que pasa en las estaciones del país. La radio que ve, la radio que oye, la radio que habla lo tendrá que hacer en las voces de sus escuchas, no en otro sentido. Solo así podrá estar satisfecha de ofrecer un servicio verdaderamente público, de formar parte de un equipo social que da servicio y no que se sirve. La radio se debe a la gente, al valor ciudadano, a las necesidades de la sociedad. Una vez logrados estos propósitos, quienes trabajamos en la radio pública podremos decir que cumplimos nuestro servicio con dignidad. La radio hoy, ante todo la de carácter público, debe ser reflejo de la ciudadanía, no prestarse al juego de servir a un grupo específico o a intereses privados. Ser, sin cortapisas, el escaparate de las ideas, de los movimientos, defendiendo en todo momento el derecho a la libre opinión y al reflejo también libre de sus pensamientos y actuaciones. Si nos descuidamos, los emporios son capaces de conducirnos de cabeza al fondo del sombrero de copa del mago. Todo es posible si nos manejan la voluntad.

* Gerente General de Radio Altiplano, 96.5 FM. 25


Y

o no soy músico de formación, ni profeso como tal, aunque el gusto y las manías acusan ciertos rasgos vocacionales. Mi carácter de aficionado se reduce a pulsar toscamente unas cuerdas, a rasguñarlas, si el lance guitarrístico así lo demanda. A veces también golpeo con violenta amabilidad las teclas de algún desvencijado piano. Incluso, tengo la desfachatez (ésta sí con mayor frecuencia) de proferir sonidos guturales a manera de canción, lo mismo bajo la solitaria regadera que en el pleno de una congregación de bohemios y demás vagos entrañables. Carezco del conocimiento formal y riguroso de un graduado del conservatorio. Y aun así, la entereza no me abandona y el complejo no me invade cuando de ejercer mi naturaleza musical se trata. Canto y toco, toco y canto sin mayor propósito que vivir el placer de hacerlo. Hay recompensa en mi empeño, efectivamente, pero es simbólica, imaginaria e imaginada, casi siempre. Mis amigos, entrañables todos, en su escasa mayoría, y por mandato de su nobleza, parecen no darse por agraviados con mis afanes juglarescos y troveros. De hecho, hasta se declaran afectos a mis ataques interpretativos y me conceden atención y reconocimiento, aceptación y asiduidad�. Por otro lado, el eclecticismo y el desorden son distintivos de mis hábitos de consumo melódico. Lo que escucho no tiene días ni horarios establecidos, si acaso circunstancia: el espacio de trabajo reclama su propio género musical, como también lo hace mi rutina deportiva (la mínima que ordena el médico); el ambiente cantinero impone un ánimo determinado y un tipo de ritmos y estilo de voces consecuentes que me proporcionan el gozo de la conciencia, previo a la inconsciencia; la atmósfera introspectiva, la de reflexión, también la de charla confidencial piden una corriente de ondas transparente, no intrusiva del diálogo ni invasora de la percepción de los interlocutores. En pocas palabras, no tengo un concepto verbalizado de la música, tampoco una filosofía clara al respecto, ni mucho menos una estética definida en la materia. Es decir, no estoy educado en el arte de las musas, pero soy altamente sensible a la buena combi-

nación de armonías, ritmos, melodías y voces. Me entretengo, me comunico y caigo en estados de ánimo gracias al flujo sonoro en turno. El punto está ahí, en el sentimiento. Puedo perfectamente apaciguar la bestia que me habita con el instrumentalismo barroco de Bach o Vivaldi, el clasicismo de Hydn o Mozart, el romanticismo de Beethoven, Schubert o Schumann, sin sentir el honor o el prestigio comprometidos por la incapacidad heredada para dilucidar si se trata de una sinfonía, de un concierto, de una sonata o de una suite. También soy propenso a la exaltación bajo la estridencia de un mariachi; o se me inquietan el espíritu y el cuerpo al compás de una cumbia o de una salsa; el piso se me hace parejo con los metales de una quebradita; la nostalgia me gobierna cuando Antonio Bribiesca suelta suspiros de requinto campirano; y el pop, y el rock y lo alternativo (como el Evanescence, hoy de moda) me prodigan lo suyo. En fin, la música, sin jerarquías impuestas, es mi feudo por facultad natural. Sé que unas clases de solfeo, de apreciación musical, de historia de la música, entre otras, potenciarían mi disposición contemplativa; aunque, confieso, siempre temí a las matemáticas del raciocinio académico y de las áridas rutinas de ejercicios. Ignorancia la mía y prejuicio puro, sin duda. En algunas culturas antiguas, como la china y la hindú, se atribuía a la música un origen divino, así como funciones de comunión entre lo humano y lo deífico. En otras, como las asentadas en Mesopotamia, se le reconocía una esencia de íntima relación con la madre natura, con sus sonidos, con su movimiento, con sus ciclos. Ya sea lo primero o lo segundo, he podido comprobar que la exquisitez de la música clásica, la simpleza de la popular y la profundidad de la vernácula (con sus letras no eruditas y sus voces silvestres), me hacen tocar “los dinteles de la gloria” (murmuraba Cuco Sánchez); o que puedo perfectamente convocar a golondrinas, cenzontles y jilgueros porque “hoy van a escuchar/ la canción más hermosa del mundo/ que es la risa de quien quiero más” (ídem). * Poeta y Doctor en Sociolingüística. 27


Vir Andres Hera


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stamos en Montpellier, Francia. Rondar en frente de la Ópera Berlioz no tiene nada de romántico, más bien resulta angustiante. Coline y yo buscamos desesperadamente un boleto de entrada a Einstein on the beach para nuestra amiga Fanny. Como buena futura coreógrafa, Fanny no quiere perderse el evento del año, “de la década”, dice ella. Es el último de los tres días del espectáculo; es un domingo, y como en cualquier ópera del mundo, los domingos se encuentra infestada de burgueses y de directores de escuelas de arte. Al fin encontramos un boleto: 15 euros por ver el espectáculo. Antes de que entre al balcón, despedimos a Fanny con un beso. Coline y yo nos alejamos satisfechos, con la misma sensación que tuvo la Black Widow después de haber logrado salir del sepulcro en Kill Bill. Mientras caminamos en silencio, pienso en las dos veces que hemos podido asistir a Einstein on the beach: una vez por azar, la otra por suerte. Les cuento nuestra primera experiencia con esta obra. La ópera está formada por nueve escenas de 20 minutos cada una, separadas por “Knee plays”. Philip Glass los define como un interludio entre actos, haciendo una analogía con la palabra knee (rodilla en inglés), es decir, a la función de unión que desempeñan las rodillas. Durante un “Knee play”, el espectador tiene el derecho a salir o entrar en la sala del espectáculo como don Juan por su casa; si uno lo desea, puede salir a orinar o fumar un cigarrillo cuando los knees suenan. Cuatro protagonistas, ocho bailarines, dos cantantes solistas (soprano y contralto), un solista (tenor), un coro de una docena de personas y el Philip Glass ensamble es lo que se necesita para producir Einstein on the beach, una ópera que Bob Wilson —el escenógrafo— hubiera querido dedicar a Hitler o a Chaplin, y que Philip Glass decidió cambiar por Einstein, uno de sus tantos padres espirituales. El olor del sudor dulzón —tan particular en Francia— nos remonta hasta el sexto piso del edificio operístico. “Estos lugares son para los cowboys”, nos comenta una espectadora londinense mientras muerde una manzana. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. Los cantantes del coro demarcan el frente del escenario, caminando lentamente, mientras una nota suena en el fondo. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, comienza a susurrar la docena del choeur. Five, six, seven. Unos diez minutos. “Estos días son mis amigos”, dice la voz de la mujer vestida de blan-

co que actúa en el escenario. “These are the days my friends and these are the days my friends”. La música de Philip Glass puede resultar aburrida y repetitiva: al cabo de una hora de espectáculo, algunas personas comienzan a partir como hormigas en agonía. El minimalismo en la música resultó ser mucho menos digerible que los bonitos arreglos visuales de Sol Lewitt o los profundos cubos de Carl André. En territorios occidentales, artistas como John Cage, Meredith Monk o Steve Reich desarrollaron increíbles avances en la experimentación musical y de la performance en la década de 1960. Todos estos personajes, incluyendo a Glass, fueron altamente inspirados en las doctrinas orientales, tanto filosóficas como musicales. ¿Habrá sido el minimalismo musical un descubrimiento o patente del gran monde occidental? Volvamos al punto. Nuestro amigo Glass intenta sensibilizar a un público nada fácil con sus repeticiones: en una atmósfera azul, una bailarina con el brazo levantado camina para adelante y para atrás durante casi 20 minutos; mientras un personaje misterioso hace gestos con el índice, como si indicase fórmulas matemáticas. Una escena casi onírica, basada en la armonía consonante, en pulsos repetitivos, en lo estático y las lentas transformaciones, le sigue. Lo interesante de esta ópera dividida en cuatro partes es que, a pesar de su nombre, no se trata de una ópera sobre Einstein, sino de un abanico de posibilidades de sus memorias, de sus múltiples vidas. Glass y Wilson insistieron en representar puramente el personaje como una figura histórica, sin necesidad de un guion relacionado con la imagen. Hay algo que capta mi atención: la frecuencia de la voz en la música. Una voz femenina repite sin cesar las mismas frases, la música se repite también; todo esto mientras los bailarines se mueven con lentitud por el escenario, de manera casi cuadricular. Esas frases musicales las degustamos en pequeñas unidades, como si fueran figuras, motivos o células que dan al sistema una fuerza bruta. La depuración de todo lo que no es música, ni coreografía, nos confronta a todo lo que es posible. Pensemos que un segundo hubiera sido puesto en un tubo de ensayo y, con la ayuda de grandes pinzas, se le estirara hasta encontrar el punto donde el mismo segundo estuviese a punto de perder su estado temporal. La música se transforma en algo casi chamánico, un mantra budista o una 29


pieza mucho menos evidente, anclada culturalmente como las de nuestro Jorge Reyes. Este espectáculo marca también la reivindicación del arte en una rama de las matemáticas: los movimientos son precisos, la música es sumamente calculada, la puesta en escena es derecha, propia, limpia. De repente, al trascurrir dos de las cinco horas que dura la ópera, los valientes y los groupies del minimal, y hasta las abuelitas ricachonas del barrio del Ecusson, se encuentran bajo hipnosis. La escena: una danza de Lucinda Childs, una secuencia de media hora. Los ocho bailarines entran y salen de escena. Las voces del coro nos parecerían poseídas. Sus cuerpos simulan espuma. (Childs crearía tres años después la coreografía de referencia de los últimos 50 años: “Dance”, y he aquí, en esta escena tal vez, el nacimiento de la misma). Liberado de muchos contratos culturales y sociológicos, Einstein on the beach nace el 25 de julio de 1976, en Avignon, Francia. El trío de artistas creó un parteaguas que grita que la época del artista bufón, herido, terrible, está acabada. C’est fini. El futuro y la sublimación del arte está en la técnica, para representar más con menos, ya Louise Bourgeois nos lo dirá años después. La geometría es la salvación del arte, el arte es la salvación de la geometría. De momento,

Coline —sentadita a mi lado con la barbilla apoyada en el barandal del balcón— se mofa primero de la gran broma que nos ha jugado esta banda de minimalistas para, después, regresar a un estado de contemplación donde casi puedo percibir que la saliva caerá en cualquier momento de su boca sobre, por ejemplo, alguno de los hipsters parisinos o londinenses, que tomarán el avión para regresar a sus respectivas Babylon satisfechos del mundo contemporáneo. Marcel Duchamp y su étant donnés; Yves Klein y la infinidad del monocromo; Dan Flavin y el totalitarismo del neón; Mark Ernst, Sol Lewitt y una lista aún mayor de creadores —seguramente limitada por mis referencias— aparecen a lo largo de la ópera como una resumida historia de lo que sí cuenta para el avenir intelectual. El sistema de Peter Sloterdijk está presente: las células y los círculos, les boucles, generan una implosión entre sí —rompiendo sus paredes sin apenas tocarse—, el sistema se alimenta de sí mismo. Sorpresivamente, los cantantes del coro se ponen a bailar; los bailarines cantan; la diva se queda estática; el violinista con la peluca de Einstein es él único que se mantiene fijo. Una barra de luz acostada, gigantesca, se eleva poco a poco durante 30 minutos para, después de haberse erigido como una verga de caballo, ascender doucement como la virgen María. 30


Las bailarinas de la Cite Internationale de la Danse de Montpellier —con las que hablé días después— dicen que Lucinda y Philip están pasados de moda, que el hotel cinco estrellas donde están hospedados no tiene nada de minimalista, hasta critican esa música de haber envejecido como una vieja rata. La música de Einstein on the beach quizás haya envejecido un tanto (y no dejo de mirar esto con cierto recelo para no caer en la trampa). Je ne sais pas. Lo que sí es seguro es que las últimas dos piezas, “Spaceship” y “Knee 5”, son tan buenas como degustarse unos tacos (los más sabrosos que conserve el lector en la memoria del paladar). La plataforma cobra altura, los cantantes están en un cuadrado que tiene de alto unos cuatro metros, dividido en nueve células, de las cuales surgen unas luces que los cantantes tratan de seguir con sus dedos. Un personaje enigmático hace malabares con lámparas, una gran concha de mar está iluminada también. La música es casi violenta, el orgasmo se siente en el calor de la sala, en el silencio del público. Tengo precaución de no moverme mucho para no quebrar la copa, como cuando uno ve un cuadro de Courbet. Un segundo de silencio y la música comienza, más fuerte, soltándonos al vacío (como si estuviéramos en la montaña rusa de la feria de Yauhquemehcan, Tlaxcala). La perfección está ahí, y es, lamentablemen-

te, impalpable. Es el momento de la iluminación, del gran descubrimiento. Dos cosmonautas salen del piso y gatean en la escena, el humo eyacula. Silencio. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8. “Puede ser fresco, puede ser fresco, en la playa, estos días son mis amigos, estos son los días, mis amigos”. Una voz de barítono llega en una combi de cartón. La luz se dirige sobre los dos cosmonautas. Todo está ridículamente planeado para burlarse y halagar, al mismo tiempo, la ópera dulcísima y romántica. Hay algo de grandioso en el minimalismo de Philip Glass, algo de erróneo y de monótono, una humanidad nítida, visible gracias a su composición estructurada. Solo Einstein on the beach puede permitirse un final tan cursi y eficaz que nunca sabremos si nos han tomado el pelo o si estamos en la Ópera Berlioz, formando, sin quererlo, parte del museo imaginario del mundo. Cuando la ópera terminó, la gente se tardó siete minutos en aplaudir. Al igual que todos los que salimos del edificio operístico, el cielo también fue silencioso, a pesar del bordel de merde en el que se había convertido convertido Montpellier esa noche borracha de la fiesta de San Patricio. * Pintor. 31


Xochipitzáhuac

E

ntre las tantas aportaciones de Vicente T. Mendoza (Cholula, Puebla, 1894 - Ciudad de México, 1964) se encuentra la amplia recopilación de canciones populares mexicanas que fueron publicadas en diversos volúmenes. Resulta de interés el libro Panorama de la música tradicional de México1 pues en él aparecen algunos ejemplos que este destacado musicólogo, junto con su esposa Virginia Rodríguez Rivera, registró en Tlaxcala. Entre ellas está la versión del Xochipitzáhuac que aquí se ofrece.

19. Xochipitzáhuac2 Procede de La Magdalena Tlaltelulco, barrio de Tetela, Tlaxcala. Comunicó Miguel Flores, de 70 años. Recolección en el lugar, mayo 18 de 1949. V. T. M. y V. R. R. M.

Traducción: Compadrito, comadrita, que dónde anda asté, ya los totoles se acabaron y los pollos se acabaron de morir. Echa su despedida debajo de un epazote, se estaba peinando su cabello enmarañado; echa su despedida debajo de un tlapolozole,* está jaloneando a mi suegra un catrín. * Especie de espinosilla.

Compaletzi, comaletzi, campa huel tino nemiquía motototzi huamo castitzi tlame mo miliquía lalará lalá, lalará, lará nicontlaza no despedida atzatzi tlatzin itlapayepátzol iniquita quino monantzi que pepetlatoc nicuatepátzol nicontlaza no despedida cinco ce tlapalotzol niquita quino monantzi cuihuilatol ce coyozol 1 UNAM, México, 1984, segunda edición. 2 pp. 138-139.

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musicante1  

revista musica del Instituto Tlaxcalteca de la Cultura

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