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Índice

· Ricardo Iván Paredes Palacios LAS TROBAIRITZ Y LOS ORÍGENES DEL UNIVERSO LÍRICO DE LAS MUJERES DE OCCIDENTE 3

· Ricardo Iván Paredes Palacios LA REGENTA DE LEOPOLDO ALAS. PODER, PRECEPTOS RELIGIOSOS, REPRESIÓN SEXUAL Y ADULTERIO 11

· Rosanna Moreda MADAME EDWARDA DE GEORGES BATAILLE: EL EMBARAZO DEL DESEO 18

· Marcela Sabbatiello PORNOGRAFÍA ESPIRITUAL EN EDUARDO MOGA 21

Radiografías · Dolores Loaiza ENTRE PROLETARIOS Y NATIVOS 26

Poemas y cuentos · Joan Molina 30

Entrevista a Álvaro Enrigue 34

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

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Las trobairitz y los orígenes del universo lírico de las mujeres de Occidente

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? Poesía,... eres tú. [Gustavo Adolfo Bécquer] .

Los conmovedores versos y la sorprendente historia de las trobairitz, las célebres poetas occitanas de la Edad Media, jamás dejaron indiferentes ni al público y ni a la crítica desde el siglo XII hasta nuestros días. Encendidos elogios, sorpresa, deleite y diatribas misóginas; son algunas de las reacciones que provocan la propuesta estética y temática del primer movimiento de mujeres que componía poemas eróticos e intimistas en Occidente. La Comtessa de Dia, Tibors, Castelhoza, Garcenda, Azalais de Porcairaguas, Maria de Ventadorm, Clara d’Anduza, la Dama H y Almuc de Castellnou toman como punto de partida el concepto del amor cortés o fin’amors1. Sin embargo, no se limitan a repetir moldes fijados por los trobadors, sino que los replantean y dotan a la lírica medieval de un inédito universo femenino, secular y trasgresor. Guilhem de Peiteus (1071-1126), el iniciador de esta revolución cultural, sintetiza el ideario trovadoresco masculino de la siguiente manera: Totz jois li deu humeliar e tot’autr’ amors obezir, midons, per son del acuillir e per son del douset esgar:

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Término procedente de la lengua provenzal y relativo a un concepto propio de la poesía cortesana que hace referencia a versos dedicados a las damas en una actitud de devoción y obediencia eterna.

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e deu hom mai cent tans durar qui·l joi de s’amor pot sasis. [Bogin y Badia, 1983: 42-43]

A diferencia de estos versos creados por el primer trobador, quien tiene una visión platónica y mística del amor, las trobairitz no idealizaban las relaciones sobre las que escribían. En sus poemas, el binomio dama-caballero no se configuraba en base a figuras alegóricas, sino reales. Esto significa que ellas no solían recurrir a los códigos ni a los rituales de los caballeros de Occitania. Es el caso de la Comtessa de Dia a través de su célebre Estat ai greu cossirier: Ben volria mon cavallier Tener un ser en mos bratz nut, Qu’el s’en tengra per erubut Sol qu’a lui fezes cosseillier; Car plus m’en sui abellida Non fetz Floris de Blancheflor: Ieu l’autrei mon cor e m’amor Mon sen, mon huoills e ma vida. Cómo querría una tarde tener A mi caballero, desnudo, entre los brazos, Y que él se considerase feliz Con que sólo le hiciese de almohada; Lo que me deja más encantada Que Floris de Blancaflor: Yo le dono mi corazón y mi amor, Mi razón, mis ojos y mi vida. [Delgado Suárez, 2006: 4-5]

En palabras de Martín de Riquer: “esta composición constituye una de las más apasionadas poesías que hayan sido escritas por manos femeninas. No se puede pedir mayor sencillez dentro de los ardorosos conceptos con que se expresa la condesa.” [Riquer, 1975: 798] El erudito catalán no acepta la etiqueta de “La Safo2 provenzal” que se suele poner a la Comtessa de Dia. Hace hincapié en la sencillez del poema, elemento característico de las poetas occitanas, reflejado en el uso de un discurso directo y sin ambigüedades. “A nuestra trobairitz le llegan temas, directa o indirectamente, temas y rasgos que llegan de Ovidio, y se expresa con total sencillez del más puro trovar leu3, al mismo tiempo que con gran corrección poética e idiomática e incluso con algún leve

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Safo, la poeta griega más célebre de la Antigüedad (Siglo VII a. C), cultivaba el verso erótico y vivió toda su vida en la isla de Lesbos. 3 Recurso que usa la lírica trovadoresca para expresa algo con sencillez, sin doble sentido.

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artificio versificatorio. El tema de los lausengers4 adquiere en sus versos un nuevo aspecto al ser desarrollado desde el punto de vista de una mujer que confiesa que es casada.” [Riquer, 1975: 793] El caballero pasa a realizar el papel pasivo en la relación mientras que la trobairitz asume el papel activo. Se convierte en la que fija las normas a través de un ingenioso juego de seducción que le permite acceder a los placeres del amor, lo cual significa que hace saltar por los aires todas las costumbres y los protocolos de la Edad Media europea prefijado por El Vaticano: E que jagues ab vos un ser E qu’ie.us des un bais amoros; Sapchatz, gran talan n’auria Qu’ie.us tengues en luoc del marit, Ab so que m’aguessetz plevit De far tot so qu’ieu volria. Bello amigo, amable y bueno, ¿Cuándo os tendré en mi poder? ¡Podría yacer a vuestro lado un atardecer y podría daros un beso apasionado! Sabed que tendría gran deseo De teneros en lugar del marido, Con la condición de que me concedierais Hacer todo lo que yo quisiera. [Delgado Suárez, 2006: 4-5]

La investigadora española Rosario Delgado Suárez define así a la autora provenzal: la ‘Condesa de Dia’, fue una trobairitz audaz y brillante, auténtica productora, poeta, a partir de un repertorio común a los parámetros poéticos de una época y de una forma de composición tipificada. Pero a su vez, escapa de las voces anónimas, colectivas e impersonales […], es transgresora, descarada, sensible, trágica y dichosa, arrolladora y sutil, una de las grandes trovadoras no justamente valorada por todos, pero indiscutiblemente, una voz excepcional del Medioevo, que nos muestra la poesía desde un lado nuevo... el de las mujeres. [Delgado Suárez, 2006:18]

Por su parte, la poesía de Tibors, claramente vinculada con una esta actitud rupturista, es otro ejemplo del empleo de este nuevo lenguaje: Bels dous amics, ben vos pousoc en ver dir qe anc no fo q’eu estes ses desir,

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Personajes de la lírica provenzal que representaban a los acusadores, murmuradores o intrigantes.

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pos vos conuc ni·us pris per fin amant. [Bogin y Badia, 1983: 112]

En los versos de las trobairitz se percibe un sentido confesional, una clara intensión de transmitir las emociones y las experiencias vividas de forma urgente a su senhal5 y a su auditorio. Las secuencias discursivas y las imágenes que ellas expresan están plasmadas con la espontaneidad, el realismo y la frescura que caracterizan a un diario personal. De los textos se desprende que el interés de las poetas provenzales estaba más orientado a manifestar aspectos del plano de la intimidad

que a

profesionalizar sus reconocidos dones literarios: Conciben su poesía desde su propio sentir y de esta manera, plasman su peculiaridad, con novedosas marcas personales: se dirigen osadamente al amado usando una fórmula tópica del vocativo, se expresan en primera persona del singular, siendo excepcionalmente cercanas y contrastando claramente con el generalizado plural o el singular estrictamente nominal de los trovadores. Sí, su poesía es más personal, más espontánea, más vibrante y directa, en contrapunto a la “compleja visión poética masculina” [Delgado Suárez, 2006: 18]

Al respecto, Magda Bogin resalta un aspecto importante en la versión catalana de su libro The Women Troubadours (Les trobairitz. Poetes occitanes del segle XII ): “Escrivien en primer persona en un temps en què tot afany artístic era col·lectiu” [Bogin, 1983: 73]. La editora neoyorquina percibe que las trobairitz buscan en sus relaciones dos cosas. En primer lugar, ser tenidas en cuenta por su condición (mujeres y personas individuales) y, en segundo lugar, llevar la voz cantante en la relación que pretenden tener o mantienen con la persona amada. Es decir, una negativa a ser figuras decorativas o idealizadas por los trobadors. Ellas se decantaban por lo real: En les tensons6 de Guilhelma de Rosers, Dama H. i Maria de Ventadorn són expressats per aquestes dones tres punts de vista molt diferents, però en totes tres poesies les dones lluiten per a perquè es reconegui una existència real com a oposició a una simbòlica [Bogin,1983: 77]

Magda Bogin pone como muestra una tenso compuesta por la Dama H. que representa un diálogo con su amigo y pretendiente, Rosin, seguidor de los códigos de

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Según los tópicos de la lírica provenzal era la persona destinataria del mensaje, a quien siempre la voz poética se dirigía a través de un seudónimo o una palabra en clave. 6 Composición basada en el diálogo entre dos interlocutores frecuentemente una mujer y un hombre que debatían sobre asuntos de amor.

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conducta de la nobleza provenzal. Ella critica abiertamente la presunta cobardía del joven caballero, que no le declara su amor, a pesar de que la poeta le expresa su aprecio y le sugiere tener un romance: A fins amic non tol paors, Rosin, de penre jauziments, que·l decir e·l sobretalents lo destreng tan que per clamors. [Dama H., 1983: 172]

En la poesía de los trobadors es frecuente la aparición de la figura del caballero que no transmite directamente su deseo y afecto a la dama. Bernart de Ventadorn (1147-1170) manifiesta una situación relacionada con la falta de valor en el fragmento que vendrá a continuación. El caballero-trobador expresa ante un auditorio sus sentimientos a la amada y su voluntad de ponerse al servicio de ella, pero el poeta aún no ha “osado” hablarle de sus sentimientos ni le pide nada a cambio: Tan am midons e la tenh car, e tan la dop’t e la rebland c’anc de me no·lh quer ni auzei parlar, ni re no·lh quer ni re no·lh man [Bogin y Badia, 1983: 52]

A la hora de componer versos y melodías, el poeta suele centrarse en damas imaginarias y en dar cuenta de su predisposición desmesurada para amar a las mujeres de forma platónica y mística. Es decir, los motz se dirigen hacia lo abstracto; se evita lo concreto. En Farai un vers de dret nien, Guilhem de Pietous canta a una dama que nunca vio, sin embargo, la ama “mucho”. Se trata de una persona inexistente que de pronto pasa a ser comparada con una segunda que es imaginaria: Anc no la vi et am la fort ; anc no n’aic dreit ni ni no·m fes tort quan no la vei, be m’en deport ; no·m prez un jau : qu’ie·n sai gensor e belazor, e que mais vau. [VV. AA, 1982:24]

A pesar de la amistad y los vínculos familiares, la mayoría de las integrantes del movimiento de las trobairitz pone en tela de juicio el discurso desprendido y protocolario del amor cortés de sus pares varones, lo que les lleva a considerarlo un 7


juego de apariencias sociales. Como el poema de Castelhoza que plantea la existencia de un caballero que la corteja, pero al que rechaza a causa de su deslealtad y de sus continuas mentiras: Amics, s’ie·us troves avinen, humil e franc e de bona merce, he·us amera, quan era m’en sove que·us trob vas mi mal e fellon e tric [Bogin y Badia, 1983: 150]

La célebre Comtessa de Dia se suma a la larga lista de poesías que hablan de engaño y traición por parte de los hombres: A chantar m’er de so qu’ieu non volvria, Tan me rancur de lui cui sui amia, Car ieu l’am mais que nuilla ren que sia: Vas lui no .m val merces ni cortesía Ni ma beltatz ni mos pret ni mos sens, C’atressi .m sui enganad’e trahïa Com degr’ esser, s’ieu fos desavinens. Ahora deberé cantar de lo que no querría, Tanto me lamento del que no soy amiga, Pues le amo más que a cualquier cosa en el mundo Pero no valen ante él ni la piedad ni la cortesía Ni mi belleza ni mi valor ni mi juicio, Porque soy engañada y traicionada Como sucedería si fuera poco agraciada. [Delgado, 2006: 11-12]

¿Por qué en Occitania y no en otro lugar de Europa surgió un movimiento poético de mujeres? La explicación pasa por entender el contexto histórico del siglo XII. En aquella época los conceptos de amor y de matrimonio no eran compatibles. La unión conyugal era un contrato político y económico destinado a reforzar alianzas y extender la propiedad de la tierra de la aristocracia feudal. La mujer representaba una entidad jurídica en la Edad Media y no tenía la libertad de elegir su destino. No obstante, el surgimiento del amor cortés, que propone la veneración de la dama, significa una subversión de todo el pensamiento y de las costumbres clásicas (greco-latinas) y del cristianismo primitivo que consideraba a la mujer un ser inferior y maléfico: L’església catòlica considerava les dones com encarnacions d’Eva, “la primera pecadora”. Sant Jeroni, el misógin més assenyalat de tots els temps, considerava la dona com “la porta del demoni, la patrona de la perversitat, la mossegada de la serpent” [Bogin, 1983:12]

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El germen de la fin’amors se propagó por todos los reinos de Europa occidental. Como consecuencia de las primeras cruzadas, de la expansión del comercio, de la convivencia pacífica entre las comunidades de católicos y de cátaros7, la Occitania se convirtió en un territorio propicio para el desarrollo de los primeros movimientos culturales de carácter secular y laico del Viejo Mundo. A diferencia de otras tierras, en la Provenza la

situación de la

mujer era otra:

tenía acceso a la

propiedad y a la

herencia

bienes. Además,

podían ejercer la

autoridad y tomar

las riendas de sus

feudos, mientras

sus

padres

o

maridos estaban

combatiendo

en

las

Inclusive dentro

cruzadas.

de la jerarquía

cátara,

de

las

mujeres podían realizar oficios religiosos y rituales. Todo este clima de apertura social (generado por la aparición de la burguesía y el capitalismo primitivo), no era bien visto por la iglesia católica. Sin embargo, el amor cortés influirá poderosamente en el Renacimiento italiano a través de Dante y Petrarca, quienes cantan al amor como la experiencia suprema de la vida y pone a la mujer como inspiradora, guía y redentora espiritual del hombre (Beatriz y Laura, respectivamente). El amor pasa a ser el tema central de la literatura de Occidente. En relación a las críticas hechas a las trobairitz, estas suelen tener dos direcciones. Por un lado, están los que sostienen que sus obras son solamente la reproducción de los moldes estéticos establecidos por los primeros trobadors. Entre los que defienden está posición se encuentra Alfred Jeanroy, quien llama a las poetas provenzales: “esclavas de la tradición”8 y considera que usan fórmulas corrientes, agotan los temas del “modus operandi” masculino, limitándose a copiar sus clichés y dar la vuelta a los roles de los personajes trovadorescos. Magda Bogin y Delgado Suárez coinciden en que Jeanroy se

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También llamados “albigenses”, se trata de una organización religiosa de orientación gnóstica que se asentó en la Occitania medieval. Al ser considerada una doctrina herética, la iglesia católica lanzó una cruzada contra sus miembros y El Vaticano con el apoyo de la corona de Francia, a principios del siglo XIII, invadió los reinos provenzales y asesinó a miles de seguidores de dicha ideología. La consecuencia fue la progresiva anexión de Occitania a Francia. 8 Magda Bogin, en la página 73 de su libro, recoge este comentario tomado del volumen de Charles Camproux, Le joy d’amor des troubadours, Montpellier, 1965.

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equivoca y que sus comentarios son estereotipados, carecen de esfuerzo analítico y desconoce el tema. Por otro lado, están los críticos que no dan ninguna importancia al legado de las trobairitz. Es el caso del ensayista catalán Josep Coll i Vehí, quien asegura que: “Si esto no debe tomarse en serio, si no es más que una ficción poética, confesemos que se usaba y abusaba del quidlibet audendi9, sin consideración ninguna al pudor.” [Coll i Vehí, 1861: 53] El autor minimiza completamente la creación de las poetas. Al respecto, Isabel de Riquer resalta los aportes del estudioso gerundense en sus investigaciones sobre diversos aspectos de la literatura occitana, pero critica la escasa información que tiene con respecto a las trobairitz, así como el poco rigor filológico de su trabajo académico (poesías incompletas, sin orden cronológico y textos sin traducir). En conclusión, estamos frente a las trobairitz, el movimiento pionero de las mujeres poetas de Occidente, una corriente vanguardista, poco estudiada, transgresora, espontánea y sensual que desde la Occitania ha esparcido las semillas de la lírica femenina por todos los fértiles campos de la literatura y cuyos frutos florecen en todas las estaciones del arte universal de las palabras.

Bibliografía BOGIN, Magda y BADIA, Alfred, Les trobairitz. Poetes occitanes del segle XII, LaSal, Ediciones de les dones, Barcelona, 1983. CAMPROUX, Charles, Le joy d’amor des troubadours, Montpellier, 1965 COLL I VEHI Josep., La sátira provenzal, Imprenta y estereotipia de M. Rivadeneyra, Madrid, 1861.

DELGADO SUAREZ, Rosario, “Breve estudio en torno a la Condesa de Dia”, Revista Especulo, número 32, Madrid, 2006. RIQUER, Isabel de, “Las trobairitz provenzales en el fin de siglo”, Lectora: revista de dones i textualitat, Núm. 3, Barcelona, 1997. RIQUER, Martín de, Los trovadores, II. Historia literaria y textos, Editorial Ariel, Barcelona, 1975. VV.AA, Poesia trovadoresca. Les millors obres de la literatura universal, Edicions 62, Barcelona, 1982

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El derecho a atreverse a todo (quidlibet audendi). Licencia artística, dirigida a los poetas y pintores, de la que habla el poeta latino Horacio en su Arte Poética. .

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La Regenta de Leopoldo Alas. Poder, preceptos religiosos, represión sexual y adulterio

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

Leopoldo Alas, a través de su obra cumbre La Regenta (1884-1885), plantea la puesta en escena de un conjunto de preceptos morales y religiosos que entran en directa colisión con las fuerzas de la naturaleza, lo cual genera una aguda crisis de valores y una serie de demostraciones de fragilidad de dichos postulados, basados – generalmente– en el sometimiento a uniones conyugales por conveniencia y a un juego de apariencias sociales con la finalidad de mantener las riendas del poder político, económico y educativo-ideológico de la España de finales del siglo XIX. El tema central de la extensa novela de Clarín gira entorno al proceso existencial que, de forma paulatina, desembocará en el adulterio de la protagonista: Ana Ozores, una “hermosa mujer, desocupada, en la flor de la edad y sin amar.” [Alas, 2006: 445] A lo largo de la historia se observa que los cánones de conducta de la mujer de la época se encuentran bajo la influencia de La perfecta casada, texto escrito en 1583 por Fray Luis de León (1527-1591) y dirigido a su sobrina, María Varela Osorio. Se trata de un manual de orientación –en clave cristiana– sobre cómo debe ser una esposa ejemplar, al establecer los deberes y atributos de la mujer casada en las relaciones de familia, en las tareas cotidianas y en la fe cristiana: Este nuevo estado en que Dios ha puesto a vuestra merced, sujetándola a las leyes del sancto matrimonio, aunque es como camino real, más abierto y menos trabajoso que otros, pero no carece de sus dificultades y malos pasos, y es camino adonde se tropieza también, y se peligra y yerra, y que tiene necesidad de guía como los demás; porque el servir al marido, y el gobernar la familia, y la crianza de los hijos, y la cuenta que juntamente con esto se debe al temor de Dios, y a la guarda y limpieza de la consciencia (todo lo cual pertenece al estado y oficio de la mujer casada), obras son que cada una por si pide mucho cuidado, y que todas ellas juntas no se pueden cumplir sin favor particular del cielo. [Fray Luis de León, 1993: 19]

En diferentes pasajes de la novela existen alusiones a la obra de Fray Luis de León. Ana Ozores se declara lectora, admiradora y seguidora de La perfecta casada,

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como demuestra las referencias a algunos de sus fragmentos favoritos10. Como una forma de redondear la idea, la voz narrativa, en el Capítulo III, subraya que: “en Vetusta decir la Regenta era decir la perfecta casada” [Alas, 2006: 152]. En base a ese tratado moral del clérigo agustino, la joven esposa de Víctor Quintanar establece y proyecta su ideario ético. Sin embargo, esta tabla de moral (inspirada en los Proverbios de Salomón del Antiguo Testamento y del Tanaj hebreo) choca con la cruda realidad de las leyes de los hombres y de las mujeres, cuando la joven cónyuge se da cuenta que su esposo, mucho más mayor que ella, no puede satisfacer sus apetencias sexuales. Más bien entre ellos existe una relación paterno-filial. Incluso, en reiteradas ocasiones, Víctor Quintanar utiliza el término “hija” para dirigirse a su mujer. He aquí, reflejado en el Capítulo X, la raíz del conflicto de La Regenta: «Pero no importaba; ella se moría de hastío. Tenía veintisiete años, la juventud huía; veintisiete años de mujer eran la puerta de la vejez a que ya estaba llamando... y no había gozado una sola vez esas delicias del amor de que hablan todos, que son el asunto de comedias, novelas y hasta de la historia. El amor es lo único que vale la pena de vivir, había ella oído y leído muchas veces. Pero ¿qué amor? ¿Dónde estaba ese amor? Ella no lo conocía[…] ¿Cómo había de confesar aquello, sobre todo así, como lo pensaba. Y otra cosa era no confesarlo›› [Alas, 2006:337-338]

Las líneas que marcan el conflicto están claras: la ausencia de sexo, la falta de afecto, la “amable indiferencia” por parte de Quintanar, la carencia de motivación, la sensación de vacío, de no tener horizontes en una sociedad como la de Vetusta, donde no se vislumbra un cambio de rol social de la mujer, ya que las formas de actuar y de pensar del colectivo femenino están monopolizadas por los conceptos patriarcales del catolicismo, a pesar de la recreación erótica en los momentos de soledad: Ella tenía a los pies de la cama la caza del león ¡Pero estampada en tapiz miserable! […] Ana corrió con mucho cuidado las colgaduras granate, como si alguien pudiera verla desde el tocador. Dejó caer con negligencia su bata azul con encajes crema, y apareció blanca toda, como se la figuraba don Saturno poco antes de dormirse, pero mucho más hermosa que Bermúdez podía representársela. Después de abandonar todas las prendas que no habían de acompañarla en el lecho, quedó sobre la piel de tigre, hundiendo los pies desnudos, pequeños y rollizos en la espesura de las manchas pardas. Un brazo desnudo se apoyaba en la cabeza algo inclinada, y el otro pendía a lo largo del cuerpo, siguiendo la curva graciosa de la robusta cadera. Parecía una impúdica modelo olvidada de sí misma en una postura académica impuesta por el artista. Jamás

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En los Capítulos XXI y XXVI (páginas 687y 842, respectivamente), Ana reflexiona sobre su papel de mujer casada y devota. También al comienzo del Capítulo XXVII ella y su marido comentan el poema Noche serena de Fray Luis de León (página 847).

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el Arcipreste, ni confesor alguno había prohibido a la Regenta esta voluptuosidad de distender a sus solas los entumecidos miembros y sentir el contacto del aire fresco por todo el cuerpo a la hora de acostarse. Nunca había creído ella que tal abandono fuese materia de confesión. […] Abrió el lecho. Sin mover los pies, dejose caer de bruces sobre aquella blandura suave con los brazos tendidos. Apoyaba la mejilla en la sábana y tenía los ojos muy abiertos. La deleitaba aquel placer del tacto que corría desde la cintura a las sienes. [Alas, 2007: 136]

Y dentro de ese mundo, el de Vetusta, Ana representa a un personaje outsider, consecuente en la teoría y práctica con su credo y al cual refuerza a través de su inmersión en el misticismo. Cabe señalar que Clarín, en su relato La imperfecta casada (de la colección Cuentos Morales, publicado en 1896) recrea nuevamente el adulterio en una mujer que lee a Fray Luis de León: Y una noche leía Mariquita La Perfecta Casada, del sublime Fray Luis de León; y leía, poniéndose roja de vergüenza, mientras el corazón se lo quedaba frío: «...Así, por la misma razón, no trata aquí Dios con la casada que sea honesta y fiel, porque no quiere que le pase aún por la imaginación que es posible ser mala. Porque, si va a decir la verdad, ramo de deshonestidad es en la mujer casta el pensar que puede no serlo, o que en serlo hace algo que le debe ser agradecido». Y como si Fray Luis hubiera escrito para ella sola, y en aquel mismo instante, y no escribiendo, sino hablándola al oído, Mariquita se sintió tan avergonzada que hundió el rostro en las manos, y sintió en la nuca, no un beso in partibus de su esposo, sino el aliento del agustino que, con palabras -133- del Espíritu Santo, le quemaba el cerebro a través del cráneo. [Alas, 1982: 103]

En la tradición literaria hispánica aparece de forma recurrente el tema del viejo que se casa con una menor de edad. Por ejemplo, el dramaturgo Leandro Fernández de Moratín (1760-1828) lanza una crítica a dicha práctica social en sus piezas teatrales El sí de las niñas (1801) y El viejo y la niña (1790). Los biógrafos de Moratín coinciden en que durante su juventud el dramaturgo se enamoró de la adolescente Sabina Conti, quien fue obligada a casarse con un hombre mayor. Así, no es extraño encontrar algunos fragmentos como estos a lo largo de las páginas del dramaturgo: SIMÓN:

Pero siendo a gusto de entrambos, ¿qué pueden decir?

DON DIEGO: No, yo ya sé lo que dirán; pero... Dirán que la boda es desigual, que no hay proporción en la edad, que... SIMÓN:

Vamos, que no me parece tan notable la diferencia. Siete u ocho años, a lo más.

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DON DIEGO: ¿Qué, hombre? ¿Qué hablas de siete u ocho años? Si ella ha cumplido diez y seis pocos meses ha. SIMÓN:

Y bien, ¿qué?

DON DIEGO: Y yo, aunque gracias a Dios estoy robusto y... Con todo eso, mis cincuenta y nueve años no hay quien me los quite. [Fernández de Moratín, 1995: 38]

En 1613, Miguel de Cervantes publica El celoso extremeño dentro de las Novelas ejemplares. El autor de Don Quijote no se limita a plantear el problema de las menores obligadas a casarse con hombres que les duplican o triplican la edad, sino que, en tono de humor, centra su historia en la experiencia adúltera de Leonora (esposa de Carrizales, hombre rico e impotente)11. Miguel de Cervantes evita hacer juicios de valor sobre la conducta de la joven. Se muestra incluso comprensivo con la situación que obliga a una mujer a buscar otros caminos amatorios cuando el marido (Carrizales) está imposibilitado en darle placeres. El más grande novelista español también critica con sarcasmo la relación mercantil legitimada a través de la institución matrimonial que ata a una menor a un viejo: Y, finalmente, Leonora quedó por esposa de Carrizales, habiéndola dotado primero en veinte mil ducados: tal estaba de abrasado el pecho del celoso viejo. El cual, apenas dio el sí de esposo, cuando de golpe le embistió un tropel de rabiosos celos, y comenzó sin causa alguna a temblar y a tener mayores cuidados que jamás había tenido. Y la primera muestra que dio de su condición celosa fue no querer que sastre alguno tomase la medida a su esposa de los muchos vestidos que pensaba hacerle [Cervantes, 1995:23-24]

Al final del Capítulo XXVIII de La Regenta, Víctor Quintanar, como una forma de consuelo y prueba de amistad, confiesa (a su futuro enemigo Álvaro Mesía) que padece disfunción eréctil: Y en tanto el ex-regente, a quien aquellas sombras del salón y aquella discreta luz del farol de enfrente y del cuarto de luna parecían muy a propósito para confesar sus picardías eróticas, continuaba el relato, para decir de cuando en cuando, a manera de estribillo: -¡Pero qué fatalidad! ¿Cree usted que por fin la hice mía? ¡pues, no señor! pásmese usted... Lo de siempre, me faltó la constancia, la decisión, el entusiasmo... y me quedé a media miel, amigo mío. No sé qué es esto; siempre sucede lo mismo... en el momento crítico me falta el valor... y estoy por decir que el deseo...

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Este tema también se toca en el entremés cervantino El viejo celoso, la versión teatralizada de El celoso extremeño.

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Una vez, al repetir esta canción don Víctor, a Mesía se le antojó atender; oyó lo de quedarse a media miel, lo de faltarle el valor... y con suprema resolución, casi con ira pensó: -Este idiota me está avergonzando, sin saberlo... Ya que él lo quiere, que sea... Esta noche se acaba esto... Y si puedo, aquí mismo... [Alas, 2006: 909]

En lugar de encontrar a un amigo y aliado, Víctor Quintanar entrega torpemente una información de vital importancia al hombre que le traicionará. Mesía, tras conocer el secreto, no duda en calificarle de “idiota”. El ex-regente no se ha dado cuenta que ha servido en bandeja a su esposa, asediada por Álvaro, célebre Don Juan de Vetusta: Las primeras palabras de amor que Ana, ya vencida, se atrevió a murmurar con voz apasionada y tierna al oído de su vencedor, no el día de la rendición, mucho después, fueron para pedirle el juramento de la constancia... «Para siempre, Álvaro, para siempre, júramelo; si no es para siempre, esto es un bochorno, es un crimen infame, villano...». Mesía había jurado, y seguía jurando todos los días, una eternidad de amores. La idea de la soledad después de aquello, le parecía a la Regenta más horrorosa que en un tiempo se le antojara la imagen del Infierno. [Alas, 2006: 916]

El desconocimiento y la desconexión con la realidad, características de los personajes cervantinos de Carrizales y Cañizares, es similar al de Quintanar, convertido en un actor patético de la trama. Ellos no logran entender las cosas que ocurren a su alrededor: -¡Miserable! ¡Debí matarle! -gritó don Víctor cuando ya no era tiempo; y como si le remordiera la conciencia, corrió a la puerta del parque, la abrió, salió a la calleja y corrió hacia la esquina de la tapia por donde había saltado su enemigo. No se veía a nadie. Quintanar se acercó a la pared y vio en sus piedras y resquicios la escalera de su deshonra. […] «¿Y Ana? ¡Ana! Aquella estaba allí, en casa, en el lecho; la tenía en sus manos, podía matarla, debía matarla. Ya que al otro le había perdonado la vida... por horas, nada más que por horas, ¿por qué no empezaba por ella? Sí, sí, ya iba, ya iba; estaba resuelto, era claro, había que matar, ¿quién lo dudaba? pero antes... antes quería meditar, necesitaba calcular... sí, las consecuencias del delito... porque al fin era delito...». «Ellos eran unos infames, habían engañado al esposo, al amigo... pero él iba a ser un asesino, digno de disculpa, todo lo que se quiera, pero asesino». [Alas, 2006: 937]

Del patetismo de Víctor Quintanar se pasa al terreno de lo trágico, que lo conduce directamente por los caminos del dolor y la derrota, preludio de su muerte a manos de Álvaro Mesía durante un duelo con armas de fuego:

«Ay, sí, era un pobre viejo; un pobre viejo, y le engañaban, se burlaban de él. Llegaba la edad en que iba a necesitar una compañera, como un báculo... y el báculo se le rompía en las manos, la compañera le hacía traición, iba a estar solo... solo; le abandonaban la mujer y el amigo...». [Alas, 2006: 967]

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El profesor Antoni Vilanova, en Clarín y su obra (Actas del simposio internacional celebrado en Barcelona del 20 al 24 de marzo de 1984), lleva a cabo un análisis muy certero de la obra de Leopoldo Alas: Partiendo de la concepción típicamente naturalista de la doble raíz fisiológica y moral del ser humano, y de la estrecha conexión e interdependencia entre lo físico y lo psíquico, que constituye una de las preocupaciones constantes y obsesivas del pensamiento de Clarín, es evidente que éste ha planeado y escrito el gran retablo novelesco de La Regenta con el deliberado propósito de denunciar el drama humano y moral de una ‘hermosa mujer, desocupada, en la flor de la edad y sin amar’ (XIII) como la describe de manera gráfica y precisa, el galán que pretende seducirla. [Vilanova, 1985: 43-44]

La dualidad o dicotomía también

se

extiende

entre lo fisiológico y lo moral

al

personaje de Fermín de Pas, la

autoridad religiosa de Vetusta,

perdidamente enamorado de la

esposa de Víctor Quintanar. El

credo adoptado por intereses

económicos y de clase social

le impide enamorarse y tener

relaciones sexuales. Siente que

la sotana que lleva es su

castración. Todo ello también

le

genera

un

conflicto

existencial: El magistral estaba pensando que el cristal helado que oprimía su frente parecía un cuchillo que le iba cercenando los sesos; y pensaba además que su madre al meterle por la cabeza una sotana le había hecho tan desgraciado, tan miserable, que él era en el mundo lo único digno de lástima. La idea vulgar, falsa y grosera de comparar al clérigo con el eunuco se le fue metiendo también por el cerebro con la humedad del cristal helado. «Sí, él era como un eunuco enamorado, un objeto digno de risa, una cosa repugnante de puro ridícula... Su mujer, la Regenta, que era su mujer, su legítima mujer, no ante Dios, no ante los hombres, ante ellos dos, ante él sobre todo, ante su amor, ante su voluntad de hierro, ante todas las ternuras de su alma, la Regenta, su hermana del alma, su mujer, su esposa, su humilde esposa... le había engañado. [Alas, 2007: 930]

Uno de los aspectos más importantes de la novela de Leopoldo Alas es la representación y metáfora de la ciudad de Vetusta, como el universo retrógrado que reprime las emociones, los deseos y el erotismo de los protagonistas: Vetusta la noble estaba escandalizada, horrorizada. Unos a otros, con cara de hipócrita compunción, se ocultaban los buenos vetustenses el íntimo placer que les causaba aquel gran escándalo que era como una novela, algo que interrumpía la monotonía eterna de la ciudad triste. Pero ostensiblemente pocos se alegraban de lo ocurrido. ¡Era un escándalo! ¡Un adulterio descubierto! ¡Un duelo! ¡Un marido, un ex-regente de Audiencia muerto de un pistoletazo en la vejiga! En Vetusta, ni aun en los días de revolución había habido tiros. No había costado a nadie un cartucho la conquista de los derechos inalienables del hombre. Aquel tiro de Mesía, del que tenía la culpa la Regenta, rompía la tradición pacífica del crimen silencioso, morigerado y precavido. «Ya se sabía que muchas damas principales de la Encimada y de la Colonia engañaban o habían engañado o estaban a punto de engañar a su respectivo esposo, ¡pero no a tiros!». [Alas, 2006: 986]

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La segunda mitad del siglo XIX se produce el boom de la llamada “novela de adulterio” como: Madame Bovary, L’ éducation sentimentale (ambas de Flaubert) , Ana Karenina (Tólstoi), La conquête de Plassans (Zola), O primo Basilio (Eça de Queiróz), Fortunata y Jacinta (Pérez Galdós), Effi Briest (Fontane) y Su único hijo (del propio Clarín). Además de subvertir a través de la estética el orden establecido, los escritores de la época encontraron una riqueza argumental en la configuración de la atmósfera de intrigas, engaños, secretos, malos entendidos y mentiras que hay detrás de toda relación adúltera, así como de su impacto social. Por otro lado, Vilanova hace hincapié en la condena pública que conlleva la comisión de un adulterio en una sociedad marcada por los preceptos religiosos y con una visión prohibitiva del placer sexual: Ello demuestra claramente que, a pesar del castigo implacable que se abate sobre la desdichada heroína, el verdadero propósito de la Regenta de Clarín no sólo estaba en mostrar la irremediable caída en el adulterio de una mujer fundamentalmente buena y honesta, virtuosa y devota, frustrada por sus impulsos sexuales y en sus ansias de maternidad por la impotencia de su esposo. Sino que, la historia de Anita Ozores quiere poner de relieve la imposibilidad de que una casada joven y hermosa, sin marido y sin hijos, sin amante y sin amor, como no posea una capacidad de sacrificio rayana en la santidad, pueda dar una sublimación religiosa a sus instintos eróticos frustrados y conservar un equilibrio físico y emocional que le permita mantener intacta su virtud y salvarse de la tentación del adulterio. [Vilanova, 1985: 82]

En conclusión, la lectura de La Regenta no solamente nos deleita de forma estética con la trama monumental, hilvanada de erotismo y sensualidad, que nos lleva de la mano por el campo de la reflexión sobre la influencia del medio en la condición humana, muchas veces encorsetadas por costumbres y creencias atávicas que entran en directa colisión con las fuerzas de la naturaleza.

Bibliografía Alas, Leopoldo, Cuentos morales, Editorial Bruguera, Barcelona, 1982. ______, La Regenta, Editorial Crítica, Barcelona, 2006. Cervantes, Miguel de, Novelas ejemplares, 2, Alianza Editorial, Madrid, 1995. Fray Luis de León, La perfecta casada, ed. Javier San José Lera, Madrid, Espasa-Calpe, 1993. Fernández de Moratín, Lisandro, El sí de las niñas, Ediciones Colihue S.R.L, Buenos Aires, 2007. Vilanova, Antoni, Clarín y su obra (Actas del simposio internacional celebrado en Barcelona del 20 al 24 de marzo de 1984), PPU, Barcelona, 1985. 17


Madame Edwarda de Georges Bataille: El embarazo del deseo

-Rosanna Moreda-

No es fácil encontrar palabras precisas que ayuden a entender el erotismo descarnado de esta figura imaginada por Bataille. Como suele ocurrir en tantas otras figuras literarias femeninas y recreadas por escritores hombres, europeos y de la primera mitad de siglo, este erotismo, o mejor dicho la fuerza de este erotismo, se explica mediante una sola palabra mágica: el burdel. El burdel funciona como la olla de cobre donde la libido se cocina a temperaturas inimaginables, pero hay una leve diferencia: en el burdel de Madame Edwarda la pasión se termina quemando. Teniendo en cuenta la asociación siempre latente erótico-tanática en Bataille, esto no sería de extrañar. No nos extenderemos aquí, sin embargo, en la postura filosófica del autor, aunque sí de manera somera en su recreación particular y ambigua de la sexualidad femenina, que por un lado es exhibidora de una autonomía comúnmente de privilegio masculino, pero que por otro, no deja de ser producto del binomio patriarcal naturaleza-mujer12 que perdura hasta nuestro século. De modo que en un texto liberador como puede ser Madame Edwarda, incluso desde una postura radicalmente anticonvencional en muchos aspectos, también encontramos, muy a nuestro pesar, ese esencialismo inoportuno que deriva en “sexualidad perversa”, cargada nada menos que del puro deseo, del deseo crudo y potente, y que por esta misma pureza han dado en llamar (de hecho, lo seguimos llamando) obscenidad. Tenía muy claro antes de empezar a escribir este artículo, que me faltaba la palabra clave que definiera el proceso de crecimiento del deseo en Madame Edwarda. Aún sin saber si era correcto hablar de

12

Una naturaleza por cierto exagerada, estirada hasta los límites donde entronca con lo “animal”, y que ni siquiera un autor irreprochable como Bataille, quizás guiado por su misma creación pasional-erótica, y por el enorme peso simbólico que implica ser un hombre, tiene reparo en llevar a la subcategoría un poco más comprometida de bestia.

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proceso, pero con la certeza absoluta de que este deseo iba tomando forma, iba creciendo, junto con la prisa en mí por devorar el cuento. Entonces ocurrió que afortunadamente estaba leyendo otro cuento oportuno de un autor no menos oportuno: Winesburg, Ohio del inquietante Sherwood Anderson. Este autor habla de que su protagonista en este formidable relato al que hago referencia del The book of the grotesque, se siente, muy adentro de él, como una mujer embarazada pero, obviamente no de una criatura, sino “embarazada de juventud. Este radical paralelismo ayuda a entender de modo más acertado la dinámica del deseo en una presencia tan arrolladora como es Madame Edwarda. Si bien desde el comienzo del relato, ya absorbemos este erotismo como un cubo de agua hirviendo de la mano del protagonista masculino, ebrio de alcohol y deseo; y este es un punto crucial, de angustia existencial, la fuerza erótica propiamente dicha nos arrasa con violencia cuando ellos dos se encuentran y practican un sexo desesperado. A partir de aquí, somos conscientes de que esta pasión, que no es exactamente pasión, va más allá, puesto que en todo caso la rebasa por la presencia en ambos personajes de un sufrimiento metafísico sin límites. Es decir, Bataille nos lanza las acciones cada vez más osadas de Edwarda para embriagarnos también de aquello que en inglés suena tan bien, del difícilmente traducible y sensual término lust, para al mismo tiempo mostrar esta sexualidad femenina ambigua, ambivalente entre lo animal y lo específicamente humano, libre, autodeterminado. Bataille insiste en dejar clara la intensidad de la fuerza erótica, que en momentos atraviesa el campo estético, llegando de lleno a estadios donde reina una vitalidad surgida del pathos, de lo oculto, profundo, de lo desagradable, de lo monstruoso. De manera que este torturado amante al completo servicio de Edwarda del que hablamos, compara “los entresijos” de la misma con un “pulpo repugnante”, para acentuar de esta forma la animalidad de un sexo femenino al que teme, pero del que de ningún modo quiere ni puede huir. Recalcamos nuevamente la división13 de Bataille entre la concepción maniquea y dominante de la época14 del binomio mujer-naturaleza, y la representación de la libertad y de la exhibición sin barreras del deseo que

13

En el sentido de pertenencia a dos paradigmas sobre la sexualidad femenina, de estar a caballo entre ambos. Cuestión en cierto modo entendible teniendo en cuenta que ambas concepciones se siguen debatiendo incluso en la actualidad. 14 Binomio que tan acertadamente supo representar el cineasta Lars Von Trier en El Anticristo.

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deliberadamente coloca en una mujer, y llegamos aquí a un tercer punto fundamental: la aparición de la mística en el erotismo del autor francés15. En uno de los episodios más devastadores del romance erótico, nos llegan completos en único nudo la angustia, el miedo absoluto y la vulnerabilidad total del hombre. Sentimos en nuestra propia piel la perdición del amante bebido a la repentina huída nocturna de Edwarda, y la espectral aparición también repentina de su gótica figura con antifaz debajo del arco de la desierta puerta Saint-Deis desafiante. En estos precisos y conmovedores instantes, el erotismo parece esfumarse, o en todo caso fundirse con la presencia de lo sobrenatural representado en Dios. Es decir, la conversión de la bestia en Dios. El fantasma de Nietzsche se esconde detrás del arco y el arquetipo de mujer-bestia se eleva de pronto al de mujer ya no Diosa, pero Dios.

Entonces cabe

preguntarse: ¿por qué la carencia absoluta de amor en el rostro impasible de Edwarda si Dios es ante todo amor? Sin duda nos encontramos en el fondo de la particular y oscura concepción de la creencia divina para Bataille, para quien Dios lo es todo menos amor. Y sin poderlo remediar, tocamos el fondo completamente negro de la olla. Y entonces sentimos su miedo antes y después de leer este libro, y nos reímos, porque tenemos miedo, solas y con frío porque el “hombre” es “sí mismo”.

Bibliografía Bataille, Georges, Madame Edwarda seguido de El muerto, Barcelona, La sonrisa vertical- Narrativa erótica, 1981. ______, Georges, Meditaciones nietzscheanas, Ed. de Sigg Pablo y Villegas Gerardo, investigación y selección iconográfica Sigg Pablo y Villegas Gerardo, México, UNAM/UAM/FONCA-CONACULTA, 2001. Anderson, Sherwood, Winesburg, Ohio, Shanghai foreign language education press, 2001, p.4.

Pornografía espiritual en Eduardo Moga 15

El hecho de que el ensayista haya estudiado durante años teología no es de extrañar dada la enorme carga mística de su obra.

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-Marcela Sabbatiellomarsatiel@hotmail.com

¿Posee un aspecto etéreo la pornografía? Sabemos que en muchas culturas la relación entre sexo y espiritualidad no se encuentra reñida. Tanto los taoístas en China como los cristianos agnósticos del Mediterráneo practicaban copulaciones rituales colectivas. En los místicos sufíes, por ejemplo, la comunión se compara con un festín entre dos amantes, donde el vino corre en abundancia y la ebriedad divina produce el éxtasis erótico. Otro ejemplo interesante lo encontramos en el hinduismo contemporáneo,

en el que una de sus tendencias –el llamado tantra de la mano

izquierda– incluye técnicas de meditación y rito a través del acto sexual.

En la cultura occidental definimos lo erótico en función de lo meramente sensual o físico, y dejamos de lado los paradigmas espirituales que lo componen, inseparables de sus humores animales. Quizá por ello, concebir que el placer sexual se entienda de maravilla con el deleite místico puede resultarnos extraño.

En oriente, el culto a la castidad se inició como un método para alcanzar la longevidad, ya que ahorrar semen era una forma de ahorrar vida [Paz, 1997: 23]. En el caso de la tradición cristiana, la influencia del platonismo la llevó a proclamar la castidad como forma de limpieza del pecado, relacionado con el impulso sexual de la carne, que alejaba al ser humano del verdadero camino del espíritu. Al adoptar la escisión platónica de quebrar el cuerpo del alma, el sexo quedó relegado –casi exclusivamente– a la parte material y animal. Pero existen diferencias fundamentales de la sexualidad humana con respecto a la animal. En la primera, hay reglas como el incesto o el matrimonio, no hay períodos de 21


celo o de reposo y –la más importante– se desvía el impulso sexual reproductor, transformándolo en representación, hasta el punto de que en la sexualidad humana se pueden concebir parejas imaginarias.

La imaginación constituye el eje del erotismo. Por un lado tenemos la parte animal y pulsional que nos conecta con el cuerpo; por el otro, la proyección de la fantasía, que desprende la cópula de la función reproductiva y la convierte en la búsqueda del placer por el placer mismo. Pero, para la tradición filosófica, la divinidad Eros representa la comunicación entre materia y espíritu. Y esta es la clave: en el erotismo, carne e idea se encuentran íntimamente ligadas. En cuanto a la erótica literaria, podríamos remontar los fluidos de tinta al 400 A.C. con Lisístrata de Aristófanes. Sin embargo, surge el siguiente interrogante: ¿la literatura ha reconciliado sexo y espiritualidad? La poesía podría constituir una de las respuestas redentoras, ya que en ella coexisten lo erótico y lo espiritual de manera indivisible. Según Octavio Paz, “el erotismo es una metáfora de la sexualidad, la poesía una erotización del lenguaje.”[Paz, 1997: 48] Tanto erotismo como poesía nos revelan otro mundo dentro de este. El primero representa la imaginación dentro de la sexualidad; la segunda constituye una erótica verbal que desprende la literatura de su función comunicativa, dejando solo el placer.

Ambos, erotismo y poesía, ostentan un orden salvaje en el que cabe más de lo que voluntariamente se deja ver. Establecen una ceremonia de representación que trasluce un yo complejo, corrompido por las dudas existenciales, la soledad, los miedos, la putrefacción de la carne. Sus licencias nos desnudan: cuanto más carnal sea su gemido más se evidencia lo etéreo. De ahí que Octavio Paz sostenga que los poetas místicos y los eróticos utilizan un lenguaje parecido porque “no existen muchos caminos para decir lo indecible.” [Paz, 1997, 107] Aunque la mística tenga como objeto un ser intemporal y el erotismo una criatura mortal, ambos se alimentan de lo mismo: el extravío.

22


El orgasmo, acto culminante de la experiencia erótica, es el abandono de la mente por antonomasia. En él, se viaja de la afirmación del yo a su disolución, de la subida a la caída. Es una práctica en la que confluyen los contrarios. Asimismo, la experiencia mística es una fusión de opuestos donde el yo –ya olvidado de sí– se reúne con un Todo creador. En este contexto de enajenación, la poesía pone en evidencia lo indecible, dando cuenta de la unión entre verbo y materia. Eduardo Moga es un buen ejemplo de la carnalidad metafísica en la poesía. En su obra, muerte, nada y sexo se encuentran ligados. Reza el poema IV de su libro Seis sextinas soeces: “he sabido que era el coño un lugar santo, y he abrazado el chichi con la piel, y el espíritu, y los labios.” [Moga, 2008] En la poesía de Moga el lugar santo es el cuerpo, de él se desprende la iluminación. Lo carnal y lo etéreo son uno porque es la lengua del espíritu la que se abre camino en el cuerpo, la que encuentra en el goce del otro el propio e íntimo yo. Dicen sus versos: “Oigo el cuerpo, su tránsito de bulbos, su río haciéndote, haciéndome, erguido bajo tus piedras y tu consciencia.” [Moga, 2002: poema XIX]

Moga es un poeta existencialista que experimenta a través de los sentidos. El cuerpo es el camino espiritual por el que se transita para llegar a la nada. El mundo inmaterial implica la disolución del yo, la unión con el todo. Desde este enfoque, la carne es una posesión temporal y mundana cuyos sentidos nos acercan a ese otro, representa el canal de comunicación con el mundo inmaterial. Octavio Paz en su libro La llama doble menciona que carne y sexo pueden representar caminos hacia la divinidad. Según él, el erotismo constituye una sed de otredad, y lo sobrenatural representa la otredad suprema [Paz, 1997: 21], es decir “Dios”. El erotismo, metáfora sexual, constituye la búsqueda metafísica de un otro a través de la carne. Y aunque para Moga no se trate de trascendencia, la unión absoluta con la otredad representa la exploración de la propia nada.

En el poema XX de Las horas y los labios, Eduardo Moga habla de la muerte en la carne: “Lo sé ahí, en la cripta de la carne, bajo la techumbre ósea, alimentando este extravío, el letargo que nos mueve, el gélido adentrarse en la noche del tiempo; me insta 23


a seguir, pero me recuerda que me disipo” [Moga, 2003]. La conciencia de ese disiparse tiene gran protagonismo en su obra. El poeta siente la vivencia de la muerte que llama a su puerta desde su propia carne: “La muerte me respira cuando hurgo en las ingles tibias y anochecidas.” [Moga, 2003] La piel es un submundo donde los sentidos se abrazan, se confunden, tiemblan. Ante la imposibilidad de permanencia, la voz poética abraza la carne como medio de alcanzar la conciencia. Es la espiritualidad la que nos revela que somos piezas de un engranaje mayor, que el hombre se disuelve en la nada del tiempo. Sexualidad y muerte son partes ineludibles de esa conciencia. Erotismo y muerte desde siempre se han dado la mano: “el orgasmo es una idea, a cuya formulación sirven los mecanismos del cuerpo” [Moga, 2010: poema III], dice el poeta en Bajo la piel, los días. La pequeña muerte del orgasmo nos extravía como si se tratase de un minúsculo ensayo. Y en ese dejarse ir ocurre la fusión entre lo material y lo espiritual: celebrar la maravilla de la carne es una manera de olvidar la muerte. Aunque la muerte aúlle su urgencia en la poesía de Moga, la avidez por chupar la vida es un modo de salvarse, aunque solo sea transitoriamente: “Mis ojos ven lo que seré: un cadáver como ya soy, pero exento de lenguaje, privado de esperma y de sol” [Moga, 2007: poema IX]. El erotismo constituye una búsqueda trágica en la que el poeta siempre termina por volver a sí mismo.

La nada y el sexo están unidos en la obra de Moga. El poeta dice “Tu sexo, que huele a insomnio, es la lámpara en que tropiezan los perros (…) un oleaje indudable lo levanta como una piña y lo deja temblando, sobre mi ápice, al borde de la nada.” [Moga, 1999: poema XI] Pareciera como si a través de la sexualidad se llegara a la comprobación de la propia nada, a ese: “Soy (…) un punto más en la fuga del ser, en la demolición del latido” [Moga, 2007: poema IX]. Esa nada representaría un lugar de encuentro con la humanidad, cómplice en su irrevocable destino: “los hombres caminan por mi cuerpo, escarban en la muerte que me nace, se adentran en una lengua que carece de mundo al que nombrar.”[Moga, 2007: poema II]

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El poeta nos enseña su carne, su sexo y la naturaleza fatídica de lo humano como una sola materia: “Tu sexo huele a espíritu”, sentencia un poema de Moga en Unánime fuego. [Moga, 1999: poema XI] Concibe la propia sexualidad como una conciencia universal: los sentidos se abren paso en el otro para contemplar la propia muerte, la nada de la que estamos hechos. En su obra, la brutalidad de la pulsión y la búsqueda de ese otro están amparadas en el erotismo del verbo. En este contexto, la poesía sirve para interrogarse sobre el aspecto impalpable de lo visceral donde lo intangible se hace carne, y al revés. Eduardo Moga es un pornógrafo espiritual. Y nos refiere que tras la máscara del individuo se encuentra lo humano, esperando nacer.

Bibliografía Moga, Eduardo, Unánime fuego, Tema, Lisboa, 1999. ______, La montaña hendida, Bassarai, Vitoria, 2002. ______, Las horas y los labios, DVD Ediciones, Barcelona, 2003. ______, Cuerpo sin mí, Bartleby, Madrid, 2007. ______, Seis sextinas soeces, El gato gris, Valladolid, 2008. ______, Bajo la piel, los días, Calambur, Madrid, 2010. Paz, Octavio, La llama doble, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 1997.

Radiografías 25


Entre proletarios y nativos Vargas Llosa, Mario, El Paraíso en la otra esquina, Santillana Ediciones Generales, Madrid, 2003. ISBN: 978-84-663-2028-3 -Dolores Loaiza-

En numerosas ocasiones los libros de Vargas Llosa logran emocionarnos y deleitarnos. La prosa con que desarrolla la trama de los personajes es intensa y comprometida. En esta ocasión me encontré con una biografía en paralelo, El Paraíso en la otra esquina, un vasto testimonio de dos personajes históricos cuyas vidas estuvieron ligadas, no en el tiempo, pero sí en sus modos de vida. Desde aquí nos sumergiremos en el universo de estos visionarios retratados por el célebre autor peruano a los que, con seguridad, se sintió profundamente atraído. La vida detallada de dos personalidades ejemplares que vivieron durante el siglo XIX dialogan entre sí. Por un lado, las peripecias de una de las pioneras del feminismo en Europa, la escritora Flora Tristán, seguidora ferviente de Charles Fourier (político socialista de la primera mitad

del siglo XIX). Es a su vez gran

luchadora por los derechos de

los obreros y las condiciones

igualitarias de la mujer en una

época clave. Dueña de un

carácter dominante, audaz y

heroico, nos hipnotiza mientras

descubrimos

aventura

fascinante de su vida. En

contrapartida, media centuria

después, la existencia de otro

ser reputado por su labor

artística en el cenáculo de los

la

impresionistas franceses sigue unos pasos que nos resuenan: Paul Gauguin. Ella, peruana de origen y descendiente de virreyes. El, huérfano de periodista y nieto de la primera. Ambos personajes y sus historias se entrecruzan en un sinfín de anécdotas que comparten un denominador común: la lucha por un ideal. Flora Tristán, a través de varios acontecimientos que la emulan a la vida de los pícaros, se siente movilizada a comenzar una lucha por los desfavorecidos, en pleno proceso de industrialización. Espectadora de frustraciones en su papel de mujer y de trabajadora, decide emprender

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una cruzada contra los males de los más débiles. Los capítulos en el libro están intercalados con anécdotas de ambos personajes que avanzan en un mismo sentido y con fracasos parecidos. Paul Gauguin llevó en un primer momento una vida burguesa y estable. Hasta que llegado el momento hará el quiebre que lo llevará a peregrinar por el mundo hacia las últimas consecuencias. A los personajes los une una tremenda sed de un cambio que deje huella en la humanidad. Flora Tristán viaja de Europa a América y descubre allí los designios de su vida, la voluntad de servicio. Paul Gauguin, estando en Francia con familia numerosa y un buen pasar, siente insatisfacción. Descubre por casualidad su gusto por la pintura y se lanza a explorarlo. Pronto necesitará otros escenarios. Llega a la conclusión de que las formas más primitivas lo ayudarán a dar con lo que desea: encontrar esa otra realidad distinta a la dada por la naturaleza. Emprende viajes por el interior de Francia, luego por las islas del Caribe y por la Polinesia. En estos avatares abandona todo lo que había forjado hasta ese momento y empieza una vida bohemia, que aunque fue a una edad madura, no por eso menos intensa y avasalladora. Son dos figuras desamoradas de las convenciones. Flora abandona a su marido, quien la sumía en una infeliz vida, llevándose a sus dos hijos. Luego de un intento fallido de reclamar sus derechos hereditarios como hija de un difunto noble peruano, vuelve a Francia y se erige como cabecilla de una revolución pacífica que llevaría a los trabajadores a tomar conocimiento sobre su condición de explotados. Junto a ellos, quería incluir a las mujeres en esta lucha, para emanciparla de los abusos del matrimonio y así adjudicarle los derechos negados por el hombre. Paul pasa distintas penurias en las que padece hambre y una vida plagada de vicios. En Amércia contrae una enfermedad que lo irá degradando a una muerte progresiva. ¿Dónde está aquel paraíso para dar rienda suelta a un arte vivo, allí donde no se intoxique el hombre con las maldades de la sociedad, o lo que entendemos por civilización? Los une la incomprensión, dos vidas distintas por seguir objetivos distintos. Madame-la-colère –como la apodaban en su entorno por su malhumor– persigue un fin social, un bien común fundado en la ayuda al prójimo. Koke, como llamaban los nativos de Tahití –donde vivió los últimos años de su vida– a Gauguin, busca la individualidad y el máximo goce del artista en su relación con el arte, privilegio dado a unos pocos. No todos pueden ver el mundo con el prisma del artista; esa es una poción que pocos se pueden dar el lujo de probar. Conciencias distintas para necesidades distintas. Dos individuos muy independientes, pero también comprometidos con el entorno. Dos 27


revoluciones, la del trabajo y la del arte, pugnan por lograr sus secretos ocultos. Dos espíritus que se nos representan angélicos, a pesar de que sus pares los vieran con perplejidad. Conectados con la animalidad de este mundo, ambos crearon un universo particular a su manera. Flora experimentó las formas más inhumanas del hombre en distintos niveles, tomando como primera referencia su vida conyugal, pasando por el conocimiento de la esclavitud en América y finalizando en el colmo del abuso terrenal: la prostitución y la explotación por parte de la burguesía inglesa de la clase proletaria. Todo aquel material espantoso, sin embargo, le valió la conformación de un carácter férreo y valeroso para llevar adelante su misión. Paul Gauguin, caprichoso de ser valorado en vida, pero ajusticiado una vez muerto –tal como le pasó a su amigo el holandés loco– simpatiza más con lo primitivo de este mundo. Ambos ven, a partir de las formas animalizadas, los más hondos y simples valores. La visión del arte en su forma más pura y la contemplación de la forma más humana y justa. De este modo, lo primitivo representa lo bueno y generoso de la existencia. Los conflictos con la iglesia se ponen de manifiesto en intervenciones esperpénticas. Los curas y obispos participan para velar por una falsa moral y para obstaculizar el desarrollo del libre albedrío. En el último suspiro de Flora y Paul, la iglesia oportunamente los acoge y les roba el alma a pesar de su carácter indomable, indecoroso, indecente. Se pone de manifiesto la inmoralidad e hipocresía de la iglesia en asuntos banales, como es usurpar el alma del difunto y usarlo como propaganda ante los fieles. Abuela y nieto demostraron no detenerse ante nada ni nadie, siendo perseguidos por la autoridad, amenazados por el poder debido a su temple insurrecto. Aún así, ganan su batalla pudiendo evitar la cárcel con su propia muerte. Hombre y mujer, hembra y macho, figuras excéntricas y geniales que nos dejan una sensación de querer sentir con la misma intensidad cada una de sus pasiones. Enfermedades horrendas se ocuparon de hacerlos trizas y delirar en el lecho de muerte. Dejaron este mundo a edades tempranas, con su labor inconclusa. Pero su mensaje cabal quedó retratado en una magnífica biografía que merece como mínimo una buena cantidad de reflexiones. Sus enseñanzas son insondables, como la que nos dejara El Quijote a partir de su risueña lucha. Este combate tiene que ver con la insatisfacción del estado del mundo y sus perversiones, y la falta de reacción por parte de la mayoría para cambiar el estado de cosas.

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Ambos caracteres sirvieron de inspiración a futuras generaciones. En el caso de Flora Tristán, su influencia se puede registrar desde personalidades tan importantes como la misma George Sand, a quien conoció en persona, hasta admiradores y seguidores de sus ideas con voluntad de igualdad social. Mientras que un desgastado Paul Gauguin se transformó en un pintor célebre y respetado, cuya historia de bohemia nos inspira amistad. Conociéndolo podemos imaginar su paso por este mundo como un sinfín de amaneceres dorados. Viviendo en un recóndito lugar de bosques selváticos, se comunicó mucho más con los habitantes nativos que con los propios europeos, puesto que a través de los primeros aprendió el significado de ser libre.

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Cuento

La revolución octogenaria

Finalmente, ha pasado lo que tenía que pasar: los pensionistas han tomado las armas y están organizando una lucha sin cuartel contra el gobierno. Mi abuela de ochenta y cuatro años, con las dos rodillas y la cadera operadas, es una de las líderes de esta resistencia octogenaria. Nosotros, los jóvenes universitarios, les estamos dando apoyo desde una posición crítica —o sea; desde el bar—. Nadie se extraña de lo ocurrido. Después de las medidas tomadas por el gobierno con el apoyo de los sindicatos mayoritarios para la reforma de las pensiones, los viejitos desempolvaron sus antiguas pistolas de militantes excéntricos y salieron a la calle. Están ganando terreno: los policías y militares, incluso los más hijos de puta, se ven incapaces de disparar contra ancianos desdentados. Caen como moscas recordando a su entrañable abuelo ex guardia civil cuando les regaló su primera porra en Navidad. Yo, ya os digo, les doy mi apoyo. Pero, joder, tengo otras cosas en las que pensar. Por ejemplo: las dos últimas chicas con las que estuve me dijeron que mi huevo derecho colgaba ligeramente más que el izquierdo. ¿Os imagináis? ¿Cómo alguien puede soltarte eso en medio de la noche? En fin… Últimamente paso bastantes horas en el bar. Al principio salía con mis compañeros de Filología. Os daré un consejo: no salgáis nunca con filólogos. Puede que sea la noche más aburrida de vuestra vida: — ¿Has leído ya Viaje al fin de la noche de Céline?... — (…) Bukowski decía que no te puedes fiar nunca de alguien que no se emborracha hasta el final… — (…) pero en la democracia de Pericles todos los ciudadanos tenían un papel político activo en la sociedad… — ¿Has leído Axolotl de Cortázar? A mí es que ME ENCAAANTA Cortázar…

¿¿Has leído, has leído, has leído…??Bufff… Y así toda la puta noche. Un suplicio. Ahora voy a menudo solo a tomarme unas cervezas. Además, basta pasar unas cuatro 30


horas bebiendo en un bar para poder reunirte con quien te dé la gana sin tener que pedir una instancia al Ayuntamiento. Hoy se me aparecieron Vladimir Illich, Antonio G y una mujer, muy atractiva, vestida de negro. Dice que la llame “M”. A Vladimir le huele el aliento a vodka del barato. Me susurra en la oreja que debemos entregar todo el poder a los Soviets (¿?). Antonio, por su parte, grita, borracho, que está hasta los huevos de haber pasado toda una vida escribiendo teoría política para que sólo le recuerden por una palabra: hegemonía. Un concepto que además —dice— nadie entiende. Intento pasar de ellos e invitar a una copa a la mujer de negro pero me la rechaza sonriendo. Dice que no me preocupe, que ya tendremos tiempo de tomarnos unas copas juntos más adelante. Luego se sube la falda, me guiña un ojo y se dirige hacia un hombre del fondo con cara hepática. No se puede tener todo en este mundo. Agotado con la conversación de Vladimir y Antonio, me marcho del bar aunque antes de irme tengo tiempo de ver cómo Vladimir le tira una silla en la cabeza a Antonio y cómo éste arremete contra unos feligreses que se reían de sus gafas. Uno quisiera, a veces, haber nacido en otra época, pero qué se le va hacer. Al salir a la calle, paso cerca de la plaza de mi barrio. Se oye a unos chavales haciendo botellón y cantando, a viva voz: YO SOY ESPAÑOL, ESPAÑOL, ESPAÑOL, YO SOY ESPAÑOL… A los cinco minutos, aparecen un grupo de viejos salidos de todos los rincones. En pocos segundos tienen la plaza rodeada. El líder, un anciano que cojea de la pierna izquierda, es el primero en hablar: — ¿Queréis callaros de una puta vez? ¡Estamos hasta los cojones de vosotros! — ¡Bah! ¡Déjenos en paz, viejo! No molestamos a nadie aquí. — ¿Pero qué coño os pasa? ¿Por qué no os unís a nosotros? ¿Y a qué coño viene esa cantinela estúpida? ¿No estáis vosotros en un país donde el paro juvenil ronda el 40%? ¿Es que sois gilipollas? Ahora se han puesto a cantar más fuerte. A los viejos no les queda más remedio que llevárselos a todos. En pocos minutos, se oye el sonido de 11 disparos. Ya iba siendo hora, pensé yo. Vuelvo a casa y me meto directamente en la cama. Ha sido un día largo. Me despierta, al día siguiente —ya bien entrada la tarde—, el ruido del teléfono. 31


—Hola, guapo, soy “M”, ¿te acuerdas de mí? —Claro, cómo no. ¿Nos vemos esta noche? —No, pero queda poco. Me gustas mucho… Nos veremos antes de lo que creía. Ya está todo listo. —Me alegro, porque yo quería decirte si… Ha colgado. Su voz me ha puesto tan cachondo que me he metido, sin darme cuenta, la mano dentro de los pantalones. Intento hacerme una paja furiosa pero no dejo de recordar lo que me dijeron esas dos chicas. Me palpo los huevos con detenimiento. Sí. Sin duda tenían razón. Viendo como están las cosas, se ha decidido, en una asamblea del sindicato de estudiantes, que se convocará una huelga indefinida en la universidad y los institutos. Los profesores, claro está, no secundan la huelga y dicen que darán clase a todo aquel que vaya. Al fondo hay un anciano que nos observa en silencio y sonríe. Han empezado a surgir las rencillas de siempre entre los diferentes partidos y grupos políticos. Golpes en las mesas, insultos y uno que grita que su partido tiene que ser la vanguardia que lidere la revolución. El viejo del fondo abandona la asamblea riendo a carcajadas hasta que un ataque de tos casi lo ahoga ahí mismo. La huelga fue apoyada por el 3% de los estudiantes. Un éxito, según el PCT “dadas nuestras fuerzas”. Pero lo mejor de todo es que la manifestación que se había convocado para el mismo día tuvo que dividirse en tres: los del PTC no querían acudir con los del PCT; los de CRM se negaron a ir junto a los del CMR... Conque, a tres horas distintas había cinco gilipollas gritando consignas vacías por la calle. En lugar de policías, las manifestaciones estuvieron vigiladas por los viejos que nos miraban con suspicacia apoyándose en sus armas como si fueran bastones. Al cabo de un rato, unos cuantos se nos pusieron delante impidiéndonos terminar el recorrido. —Nos… ¿Nos deja pasar?—pregunta, temblando, uno de mis compañeros. — NO — ¿Por qué? — Sois una vergüenza…

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De pronto se oye una gran explosión. Nos damos la vuelta: la universidad está envuelta en llamas. Los viejos empiezan —los que pueden…— a reírse a mandíbula batiente. —Pero… ¿Por qué habéis hecho eso? Ahí estaban nuestros compañeros que… —No servís para nada —dice sin escucharle. —Hace tiempo que dejasteis de ser el futuro. —Nnn... No es cierto, hacemos lo que podemos… — ¡Bah! Lleváoslos. Ya sabéis qué hacer con ellos.

Nos han puesto a todos delante de un pelotón de fusilamiento. Mi abuela es una de las que están apuntando. Le cae una diminuta lágrima, al verme, que recoge enseguida con la punta de la lengua. No sabe que a mí me da lo mismo estar allí. Ya he tenido suficiente, la verdad. Se me aparece entonces “M” con un escote increíble y una falda negra cortísima. No lleva ropa interior. — Ahora ya sí, ¿no, nena? —Sí. Antes de que empiecen a disparar grito ¡Viva la Revolución!, pensando que ya no tendré que preocuparme más por mis cojones asimétricos.

-Joan Molina-

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Entrevista a Álvaro Enrigue

Ganador del Premio Joaquín Mortiz con su primera novela La muerte de un instalador en 1996, Álvaro Enrigue publicó recientemente su última novela, Decencia. Aprovechando la presentación de esta obra en Barcelona, nos fuimos adentrando en el mundo del escritor mexicano.

Tu evolución literaria parte de unas “novelas” fragmentadas a tu última obra Decencia, que sería tu primer texto narrativo “convencional”. Parece casi un proceso inverso al orden “natural” de escritura. ¿Es un tributo a los géneros híbridos, un ejercicio de escritura o una declaración de principios? ¿Nos podrías contar tu proceso de formación como escritor? La verdad es que veo todo lo que he escrito como un continuo que va investigando formas distintas de contar. No me podría preocupar menos en qué género se acomoda. Desde los veinte años me siento y escribo. Primero artículos y crónicas, luego ficción, ensayos más complicados. Los géneros se han acumulado sin eliminarse. Justo al contrario, las estrategias de unos han contaminado a los otros. ¿Te adhieres a algún movimiento generacional o prefieres mantenerte al margen de categorizaciones? Definitivamente no pertenezco a ningún movimiento de ningún tipo. Si tuviera ánimo gremial me gustaría más el fútbol que el béisbol: un deporte para solitarios. En la obra Muerte de un instalador (1996) planteas, a través de los protagonistas Aristóteles Brumell y Sebastián Vaca, una satírica relación de dominación y subordinación entre el mecenas y el artista, el mismo que es cosificado y convertido en un objeto de colección. ¿De qué manera surgió la idea? Lo que me interesaba era retratar un fin de siglo muy peculiar, el de la ciudad de México durante la apertura de los años noventa, lo demás son herramientas narrativas. Una trama permite una escritura, nunca al revés. Es curioso comprobar que el apellido Brumell se repite también en Decencia (Longinos Brumell Villaseñor). ¿Cuál es el motivo de esta coincidencia? ¿Representa algo para ti este apellido?

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Nada. Me gusta como suena. Longinos es el tío abuelo de Aristóteles Brnumell, que tiene un cameo minúsculo en Decencia. Entre lo que me divertía del proyecto de la novela nueva estaba plantear una genealogía para el personaje de La muerte de un instalador. Retratar la infancia de don Andrés, el abuelo que educa a Aristóteles como si fuera un dóberman y no un niño. “Villaseñor” es el apellido materno de mi abuelo, que no tenía nada de señor de una villa salvo la convicción de que debía serlo. Me interesa la melancolía de los señoritos, probablemente lo peor de un país que tiene muchas cosas muy peores. ¿Consideras que Muerte de un instalador tiene un parentesco con La región más transparente (1958) de Carlos Fuentes? Supongo que ambos libros comparten la obsesión por la vida minúscula de los grandes infames de la ciudad de México –toda una tradición--, pero nunca lo había pensado. Por otro lado, Fuentes es una referencia ineludible si eres mexicano. En El cementerio de sillas recurres a la figura del Garamante (“un gigante que vino al mundo antes de los odiosos y contrahechos cíclopes”) lo que acerca tu narración a un orden mitológico, en la búsqueda de unos orígenes. Además, en las páginas de Hipotermia (“Extinción del dálmata” y “Sobre la muerte del autor”) recreas la historia del último sobreviviente de un pueblo. ¿Cómo nace tu preocupación por las civilizaciones y lenguas perdidas? Me horroriza que algunas cosas, algunas hablas, algunas manías culturales, desaparezcan sin que alguien pueda dar testimonio de ellas. Hay algo en Decencia en eso: ya nadie se acuerda del México de antes de la transición a la democracia. Así era 1973, así hablaban los autlenses del siglo XX, así pensaban los empresarios de los cincuenta. Y así. De hecho, esta búsqueda generacional hacia los orígenes liga con los conflictos relacionales entre padres e hijos –conflictos que también se aprecia en tu última novela Decencia. ¿Qué importancia tiene la relación paterno-filial en estas narraciones? Lo de los padres y los hijos me interesa más allá de cualquier preceptiva literaria. De pronto siento como si escribiera sólo para revelarme cosas sobre el misterio insondable que representan nuestros padres y nuestros hijos. Nunca vamos a saber realmente que había adentro de nuestros padres, tampoco qué es lo que piensan nuestros hijos, que nos entregan una versión muy editada de sí mismos. El punto de arranque de tu obra El cementerio de sillas (“Me llamo Nicolás Garamántez, he visto el África y estoy en el lecho de muerte.”) recuerda obras como Ciudadano Kane de Welles o La muerte de Artemio Cruz de Fuentes. ¿En qué medida les eres deudor? En la que todos los demás, ¿no? Son narraciones que nos formaron a todos. 35


En la parte del diario, su protagonista lleva a cabo unas reflexiones que ponen de relieve un pulso entre la realidad (vista a través de los contactos del exterior) y la fantasía (como sería el caso del culebrón). ¿Qué te surgiere esta dicotomía? Lo que dice la novela: que nuestra capacidad para hacer unos imbéciles de nosotros mismos es infinita. Más adelante, se puede leer: “No consiste el oficio de narrador en mucho más que eso: colar odios y lealtades en una insegura eternidad gracias al buen uso de unos cuantos atributos verbales y una buena reserva de tonterías más o menos conmovedoras.” En Hipotermia, escribes: “Contar es dibujar con el dedo en la ceniza que dejan los fuegos de la experiencia”. ¿Qué te sugiere estas frases? ¿Tienen alguna relación con tu poética narrativa? Yo las escribí, así que no me sugieren nada: dicen lo que quise decir en algún momento. La primera me parece farragosa, con la segunda todavía estoy de acuerdo. En Hipotermia (2005) recreas el descenso de la temperatura corporal como efecto metafórico de las migraciones mexicanas hacia Estados Unidos. ¿Cuál es tu reflexión sobre dicho fenómeno? Mi reflexión del momento en que escribí el libro, es el libro. Dice lo que pensaba mientras lo escribía. Era una hora álgida en la historia reciente de los Estados Unidos: Hipotermia fue escrito durante los años horrendos de la primera administración de George W. Bush y la ocupación de Irak, todavía inexplicable. En el relato “Terapia: gringos”, se lee: “Somos gringos y nos urge una terapia nacional”. ¿Crees que el concepto estadounidense de melting pot (la olla de presión donde todos caben) no se rige por un criterio de aglutinamiento, sino de exclusión étnico-social? Más que una olla de presión es un crisol, ¿no? Ya no me queda tan claro: el presidente es negro. Los mexicanos basábamos nuestra minúscula superioridad moral sobre los gringos en el hecho de que nosotros habíamos tenido presidentes negros e indios y ellos sólo blancos. El panorama cambió a partir de la elección de Obama –en términos del reconocimiento a las aportaciones de un grupo racial a una cultura. Este verano me mudo de vuelta a los Estados Unidos. Ya te diré cómo está la cosa. ¿Cómo ves el panorama actual de la literatura en lenguas indígenas de América: náhuatl, maya-quiché, quechua, guaraní y mapuche, rescatada a través de intelectuales nativos en Internet, de la iniciativa de ONGs europeas y de gobiernos locales? Siguen siendo literaturas minoritarias, pero el crecimiento de su exposición ha sido exponencial, en serio. En la editorial en la que trabajo los autores en lenguas originarias 36


están en las colecciones grandes, en ediciones bilingües –un privilegio que antes sólo tenían los autores de cierta Europa, la más obvia. ¿Se podría apuntar al Bhagavad Gita indio, que plantea el tema de la “transmigración de las almas” (la reencarnación), como una posible fuente de inspiración para la creación de tu obra Vidas perpendiculares (2008)? Definitivamente no. El BG es un libro doctrinario fascinante, muy hermoso y muy influyente en la historia de México --era el libro de cabecera de Francisco I. Madero (que hizo una traducción anotada al español)-- pero no tiene nada que ver con la novela, que más bien discute la noción de jerarquía tomista. Es muy curioso que los historiadores se siguen preguntando por qué Madero se levantó en armas e inició la Revolución, siendo un político más bien conservador y definitivamente pacifista. La respuesta está en el BG, que es un tratado militar: legitima la guerra porque la guerra, como la paz, no existe si eres budista. “Su novela pertenece al universo cuántico de Max Planck más que al universo relativista de Albert Einstein: un mundo de campos coexistentes en constante interacción y cuyas partículas son creadas o destruidas en el mismo acto”, dice Carlos Fuentes en “Babelia” (El País 16-05-2009). ¿Cómo has recibido este comentario? Con los ojos pelones. En Decencia, no hay apenas ningún personaje propiamente decente. ¿Por qué la elección de este título? ¿Se trata justamente de un juego antitético? Los gemelos guerrilleros son gente decente, en todo caso un poco tontos, pero durante el viaje en el que se ven reflejados en un auténtico general revolucionario se transforman en la peor de las escorias imaginables: narcotraficantes. Ahora todo el mundo está un poco embelezado con la estética y métodos de los capos del narcotráfico, --la gente protesta contra el gobierno y no contra ellos, como si fueran una fuerza de la naturaleza-- pero estoy seguro de que el juicio de la historia los pondrá en la cajita en que están Hitler o Stalin: genocidas. Creo que la novela proponía una teoría sobre como llegamos a esto., planteaba su prehistoria. El título es sólo un título: nunca he puesto ninguno que pretenda englobar nada. En todo caso es un título con un poco de humor negro. En toda la novela se aprecia de manera constante el tema de la corrupción en todos los estratos sociales. ¿Se puede considerar una denuncia a la sociedad mexicana? ¿Es simplemente una plasmación de la realidad que la rodea?

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Las denuncias las hacen los ciudadanos en las oficinas del Ministerio Público y las plasmaciones de la realidad que nos rodea, los periodistas. Decencia es una construcción de lenguaje, que, como todas las construcciones de lenguaje, mira críticamente un pedacito del mundo: el dibujo en la ceniza que nos dejan los fuegos de la experiencia, precisamente. En esta novela, escribes: “Un fantasma es una persona que tuvo el desatino de morir dejando una herencia emocional tan cuantiosa que le sobrevive y hostiga a los vivos que le rodearon. Los fantasmas tienen sólo contenido moral: representan algo que permite comparar el pasado con una miseria presente…” ¿Tiene alguna conexión con el mundo fantasmal creado por Rulfo en Pedro Páramo? Es otra referencia ineludible, pero creo que la parte que citas de la novela se refiere a un asunto bastante procaz: el macho al que en el momento decisivo de su vida emocional, nomás no se le para. La escena es poco rulfiana. ¿La escena literaria mexicana del siglo XXI goza de muy buena salud, tiene hipotermia o un cuadro de ansiedad? Hay buenos escritores novísimos, que además están teniendo una exposición internacional que las generaciones anteriores no tuvieron. Hay un puñado de estupendas editoriales independientes. Hay una visión global de la literatura. Creo que son condiciones para que una literatura se mantenga saludable, pero la distribución del talento y la fortuna editorial no han obedecido nunca a nada medible.

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El erotismo en la literatura  

Pliego Suelto - Mayo 2011 - El erotismo en la literatura

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