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Índice

· Germán Vieco ROBAIYYAT DE OMAR JAYYAM: EL CANTO PERPETUO A LA LIBERTAD, AL AMOR Y AL VINO 3 ·Gilda Zamora LA HUELLA DE LOS GOLIARDOS EN LOS DETECTIVES SALVAJES DE ROBERTO BOLAÑO 9 · Laeticia Rovecchio Antón MOTIVOS LITERARIOS MEDIEVALES EN LA TIERRA FÉRTIL DE PALOMA DÍAZ-MÁS 15 · Ricardo Iván Paredes Palacios ÉPICA TRANSCULTURAL E INFLUENCIA DE DANTE ALIGHIERI EN LA NOVELA EL CORRIDO DE DANTE DE EDUARDO GONZÁLEZ VIAÑA 24

Radiografías · Dolores Loaiza EL HOMBRE MÚLTIPLE 29

Cuentos · Joan Molina · Estanislao M. Orozco 32

Entrevista a Diego Trelles 38

B-38570-2009 ISSN 2013-5580



Robaiyyat de Omar Jayyam: el canto perpetuo a la libertad, al amor y al vino 


-Germán Vieco-

El tiempo le ha gastado una broma a Omar Jayyam, nacido en Nishapur (Khorasan, actual Irán) hacia 1040, y muerto en la misma ciudad hacia 1125. Omar Jayyam (Khayyam en su transcripción anglosajona), el astrónomo que reelaboró el calendario persa, el matemático que se adelantó a su tiempo, el seguidor del mismísimo Avicena, será recordado, imitado y citado hasta la náusea por una colección de poemas, los Robaiyyat, que quizá ni siquiera compuso. El escritor iraní Sadeq Hedayat, el más lúcido de los analistas de la obra (y los hay a centenares desde el siglo XII), no da por auténticos más de quince, de los mil doscientos que han llegado a atribuírsele. Robaiyyat es en farsi, la lengua de los persas, el plural de Robaí, que podríamos traducir por “canto”. Es una composición formada por cuatro versos de doce sílabas, que podríamos asimilar al cuarteto castellano. En algunas ediciones encontramos Robaiyyat traducido directamente como Cuartetos.

¿Qué tiene este puñado de cuartetos que eclipsa toda una vida de estudio y aportaciones a la ciencia? Quizá su sencillez, su belleza y, por encima de todo, su temática y su filosofía, que resume y supera avant la lettre cualquier existencialismo o nihilismo posterior. En los Robaiyyat, Omar Jayyam nos habla del vacío existencial, de nuestra pequeñez frente al universo, del goce de estar vivo y de su brevedad. No son temas nuevos, el Carpe Diem quam minimum credula postero (literalmente, “recoge los frutos del día y no creas en el mañana”) horaciano se presenta en todas las culturas. No son temas nuevos, decimos, pero quizá es la falta de pretenciosidad de estas poesías y su belleza minimalista la que hace que las cuarenta y ocho sílabas de un Robaiyyat calen más hondo en el lector que muchos ensayos filosóficos contemporáneos. La irrupción de los Robaiyyat en la sociedad


europea en 1859, traducidos muy libremente por el escritor inglés Edward Fitgerald (1809-1883), ha llegado a compararse, por su impacto sobre la mentalidad victoriana a la del Origen de las especies de Charles Darwin, publicado curiosamente en el mismo año. Es toda una paradoja, decíamos al inicio, que el científico más brillante del mundo islámico medieval sea eternamente asociado a un puñado de poemas de autoría incierta. Pero es que los propios Robaiyyat ya entrañan una paradoja en sí mismos. En el primero de los poemas que Hedayat da por auténticamente pertenecientes a Jayyam, vemos a todo un maestro de las ciencias exactas afirmar lo siguiente: El mar de la existencia emergió de lo oculto, no hay sondeo que horade esta piedra preciosa; los que explicaron algo, lo hicieron por quimera qué sea, en realidad, nadie puede decirlo. [Jayyamn, 1993: núm. 8]

No sabemos las cosas esenciales No tenemos explicación para lo Inmenso y básico El cosmos se infla y su colapso nos comprime; y de ahí, quizá, esa presión que sentimos [Mora, 2009]

A lo mejor sólo un verdadero científico es capaz de constatar realmente que cada descubrimiento encierra en sí mismo una incógnita más grande que la anterior, y así hasta el infinito. El conocimiento absoluto –y por tanto verdadero– de nuestro propio porqué o de nuestro destino es imposible: Al periodo en el cual llegamos y partimos ni se le ve el comienzo ni el fin se le vislumbra; y no hay nadie que pueda decirnos de verdad de dónde procedemos ni a dónde partiremos [Jayyam, 1993: núm.10]


Somos niños con un juguete enorme, recién desenvuelto pero desmontado, sin manual de instrucciones. Sostenemos las piezas en la mano, con la sonrisa helada, sin saber qué hacer ni a quién preguntar, porque no hay padre. [Mora, 2009]

A esta certeza puede llegarse fatalmente por la razón, pero todos, intuitivamente, la tenemos presente. No hay respuestas, salvo los mitos que creamos para consolarnos, y que la razón desprecia. Se tiene constancia de que durante su vida Jayyam estuvo amenazado por el integrismo religioso, debido a su actitud escéptica. De hecho, no se tiene constancia de la publicación de sus poemas hasta unos cincuenta años después de su muerte. No es de extrañar, leyendo el siguiente Robaí: Levantar sobre el mar adobes, vano empeño; Templos de fuego, ídolos, iglesias, sinagogas Me hartan. ¿Quién te dijo, Jayyam, que habrá un infierno? ¿Quién volvió del infierno? ¿Quién marchó al paraíso? [Jayyam, 1993: núm. 6] Si rechazamos la ilusión de la fe, el consuelo de Dios y las fábulas de la religión, si preferimos querer saber y optamos por el conocimiento y la inteligencia, entonces lo real se nos aparecerá tal como es: trágico. Pero más vale una verdad que mata de inmediato la ilusión y permite no perder del todo la vida sometiéndola a la muerte en vida, que una historia que consuela en el momento, sin duda, pero no toma en cuenta nuestro verdadero bien: la vida del aquí y ahora. [Onfray, 2005: 76]

O lo que es peor: lo único cierto es que todos envejecemos y morimos, que nuestra estancia en la tierra no difiere en lo esencial de la de un champiñón o una hormiga; que la entropía es única la ley en un universo sin propósito:

Lástima que sin causa vayamos decayendo y seamos segados por la hoz del firmamento; lástima que en el tiempo que dura un parpadeo no estemos nunca a gusto y desaparezcamos. [Jayyam, 1993: núm. 19]


No volveré a ser joven Que la vida iba en serio uno lo empieza a comprender más tarde -como todos los jóvenes, yo vine a llevarme la vida por delante. Dejar huella quería y marcharme entre aplausos -envejecer, morir, eran tan sólo las dimensiones del teatro. Pero ha pasado el tiempo y la verdad desagradable asoma: envejecer, morir, es el único argumento de la obra. [Gil de Biedma, Poemas póstumos, 19681]

Pero no todo está perdido. En nuestra estancia en la tierra podemos gozar de la belleza y del vino. La embriaguez es enemiga de la tristeza, y para Jayyam no es una experiencia psicodélica ni rasga los velos de la conciencia. Es más bolinga que rito iniciático, es la humilde borrachera del que goza el momento frente a la sorcière glauque de la absenta y toda la mística fatua de los simbolistas: Mejor si huyes de todas las lecciones de ciencias, mejor si a los cabellos de tu amada te atas; antes de que tu sangre el tiempo la derrame, vierte mejor la sangre de la jarra en la copa [Jayyamat, 1993] Algo comienza para terminar: la aventura no admite añadidos; sólo cobra sentido con su muerte. Hacia esta muerte, que acaso sea también la mía, me veo arrastrado irremisiblemente. Cada instante aparece para traer los siguientes. Me aferro a cada instante con toda el alma; sé que es único, irremplazable y, sin embargo, no movería un dedo para impedir su aniquilación. El último minuto que paso en brazos de una mujer conocida la antevíspera –minuto que amo apasionadamente, mujer que estoy a punto de amar- terminará, lo sé. Me inclino sobre cada segundo, trato de agotarlo; no dejo nada sin captar, sin fijar para siempre en mí, nada, ni la ternura fugitiva de esos hermosos ojos, y sin embargo, el minuto transcurre y no lo retengo; me gusta que pase. Y entonces de pronto algo se rompe. La aventura ha terminado, el tiempo recobra su blandura cotidiana. Ahora el fin y el comienzo son una sola cosa. Aceptaría revivirlo todo, en las mismas circunstancias. Pero una aventura no se empieza de nuevo ni se prolonga.2 [Sartre, 1996]

Amor, vino y música ahuyentan el vacío, la tristeza y la duda. No hay más. 




























































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Poema consultado a través de la página Web: [http://amediavoz.com/gildebiedma.htm] La traducción del catalán al castellano es mía.


El tiempo se avergüenza de aquel que se entristece pensando y apenándose por el paso del tiempo; bebe el vino en la cántara mientras el arpa gime, antes de que en la piedra la cántara se estrelle [Jayyam, 1993] He cruzado mares, he dejado atrás ciudades y he remontado ríos; me interné en las selvas buscando siempre nuevas ciudades. He tenido mujeres, he peleado con individuos, y nunca pude volver atrás, como no puede girar un disco al revés. ¿Y adónde me lleva todo aquello? A este instante, a esta banqueta, a esta burbuja de claridad rumorosa de música. [Sartre, 1996]

Estamos en el siglo XXI, cerca de novecientos años más tarde. Los mitos religiosos gozan de una mala salud de hierro, la ciencia nos trae más preguntas que respuestas y el científico tiene, a día de hoy, otras razones para ser pesimista que la inexistencia de una verdad absoluta, como dice Lovelock: “La tierra sobrevivirá al cambio climático. El género humano, probablemente, no”. La revolución técnica que ha acompañado los descubrimientos científicos no ha sido capaz de vencer a nuestras ancestrales enemigas, la vejez y la muerte. Filósofos modernos como el ya citado Michel Onfray se declaran “hedonistas”, y el único remedio al vacío existencial parece seguir siendo el goce de los placeres mundanos y simples.

Maestro, son plácidas Maestro, son plácidas todas las horas que nosotros perdemos, si en el perderlas, cual en un jarrón, ponemos flores.

El tiempo pasa no nos dice nada. Envejecemos. Sepamos, casi maliciosos, sentirnos ir.

No hay tristezas ni alegrías en nuestra vida. Sepamos así, sabios incautos, no vivirla,

No vale la pena hacer un gesto. No se resiste al dios atroz que a los propios hijos devora siempre.

sino pasar por ella, tranquilos, plácidos, teniendo a los niños por nuestros maestros, y los ojos llenos de Naturaleza…

Cojamos flores. Mojemos leves nuestras dos manos en lo ríos calmos, para que aprendamos calma también

Junto al río, junto al camino,

Girasoles siempre mirando al sol de la vida nos iremos


según se tercie, siempre en el mismo leve descanso de estar viviendo.

tranquilos, teniendo ni el remordimiento de haber vivido. [Pessoa, Odas a Ricardo Reis]

Al leer Robaiyyat descubrimos que todo está dicho. Y que lo dijo Omar Jayyam. O cualquier otro, no importa. Si non é vero, é ben trobato.

Bibliografía Gil de Biedma, Jaime. Poemas póstumos. [http://amediavoz.com/gildebiedma.htm] Jayyam, Omar. Robaiyyat. Ed. e Intro. de Sadeq Hedayat. Versión española de Zara Benham y Jesús Munárriz. Editorial Hiperión, Madrid, 1993. Mora, Vicente Luis. Tiempo. Pre-Textos, Valencia, 2009. Onfray, Michel. Tratado de Ateología. Anagrama, Barcelona, 2006. Pessoa, Fernando. Odas de Ricardo Reis. Pre-textos, Valencia, 1998. Sartre, Jean-Paul. La náusea (Ed. catalana, Trad. del francés de Ramon Xuriguera). Edicions Proa, 1966.


La huella de los goliardos en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño -Gilda ZamoraPropia cosa es del hombre sapiente sobre dura roca levantar cimientos, pero yo, loco, soy como el veloz río que nunca en igual sitio se detiene. Sin rumbo voy como nave sin marinero, como ave vagabunda que se pierde en el viento. Ni cadenas me sujetan ni me guardan llaves, a mis iguales busco y voy con los peores.

[Fragmento de “Aestuans intrinsecus ira vehementi”, Archipoeta]

Hablar de Los detectives salvajes es hablar de Arturo Belano y de Ulises Lima —sus dos principales protagonistas—, del real visceralismo, del México apocalíptico de los setenta, de poetas salvajes que se lanzan a las calles a impregnarse de Vida —con mayúsculas—, de novela negra, de su equiparación con novelas como Rayuela de Cortázar o con el Ulises de Joyce —como ha dicho alguno y han repetido otros—, acaso de su posible conexión con En el camino de Kerouac, de vanguardias, de contracultura e irresistible y obligatoriamente del infrarrealismo, movimiento que surgió de los cerebros y de las entrañas de Roberto Bolaño y de Mario Santiago Papasquiaro3. Pero también es hablar de goliardismo, un movimiento vital e intelectual que surgió en el siglo XII en Francia —sobre todo en París y desde donde se extendió al resto de Europa—, cuyas huellas, veremos, es posible advertir en esta novela.

Los tres ámbitos de la literatura medieval El mundo medieval, como nos recuerda Luis Antonio de Villena en Dados, amor y clérigos, —y más concretamente el siglo XII— conoce tres ámbitos literarios: el cortesano, el popular y el universitario o de las escuelas. El primero es el orbe en el que 




























































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Seudónimo de José Alfredo Zendejas Pineda, poeta mexicano fundador del Infrarrealismo junto a Roberto Bolaño.


se mueven nobles, caballeros, trovadores y en el que florecen el roman courtois o poemas caballerescos y la lírica provenzal, basados ambos en el denominado amor cortés. En el segundo, por el contrario, se sitúan los servidores, escuderos, campesinos, pequeños comerciantes; en otras palabras: el pueblo, “generador y destinatario” —como manifiesta Villena— de la poesía épica, difundida ésta por los juglares, que se acompañaban de música, en plazas de ciudades o aldeas. A esta manifestación literaria pertenecerían las canciones de gesta, poemas extensos en los que se relatan hazañas heroicas: El cantar de Mio Cid o La chanson de Roland. El tercer y último ámbito es el de estudiantes, monjes, universitarios y profesores, cuyo ambiente son, primero, las escuelas monacales y, después, las escuelas ciudadanas [Villena, 1978: 32-40], de las que surgirán las universidades. En las escuelas, los estudiantes, que eran hijos de pequeños comerciantes y burgueses, se instruyen en las artes liberales (el trivium y el quadrivium). Leen a Homero, a Virgilio, a Ovidio, a Lucano o a Quintiliano (su Institutio oratoria). De este mundo de las escuelas surgirá el goliardismo y su manifestación literaria: la poesía goliárdica4, cuyos autores y receptores son estudiantes y clérigos, amantes del saber y de la libertad, que andan de ciudad en ciudad, presentándose a escuelas en busca de los mejores maestros, al tiempo que frecuentan tabernas y burdeles. Pronto esos estudiantes vagabundos y clérigos andariegos, que escribían en latín, reciben despectivamente el nombre de goliardus.

Los goliardos medievales Según Luis Antonio de Villena, se ignora la etimología exacta del término goliardo. Para algunos, el nombre tiene relación con gula, apetito desordenado de comer o de beber, pero también, y por extensión, del deleite carnal. Para otros, el término alude a Goliat (en latín Goliasae), personaje bíblico orgulloso al que vence de un hondazo el pastor David, de manera que goliardo es el seguidor de Goliat, o lo que es lo mismo, “seguidor del vicio y del demonio personificado en el gigante bíblico Goliat”5, como recoge el DRAE 




























































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A diferencia de la lírica provenzal, la poesía goliardesca o goliárdica retrata el amor erótico frente al amor cortés. También celebran la alegría que encuentran en las tabernas, la llegada de la primavera, etcétera. 5 Consultar la entrada en http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=goliardo.


(en él se apunta, además, que goliardo deriva del francés antiguo gouliard y que es aquel “clérigo o estudiante vagabundo que llevaba vida irregular” en la Edad Media.). No obstante, Villena ahonda al señalar que acaso el término designase “al estudiante o al clérigo amigo de sus saberes, de letras y libros y no desafecto también a la vida alegre, al placer, al vino, al juego, a la diversión…” [Villena, 1978: 53]. Y justamente ese apego a la vida disoluta, ese espíritu rebelde y crítico harán que sean rechazados por una sociedad estamentada, puesto que los goliardos no pertenecen a ningún orden social medieval. Los goliardos, de origen diverso, presentan una doble tipología. Por un lado, están los propiamente goliardos, es decir, estudiantes o docentes que al saber y a los libros unen la mendicidad y el vagabundeo. Visitan burdeles buscando el puro goce carnal, frecuentan tabernas, mendigan en plazas, sin dejar por ello de leer ni de escribir. Nunca abandonan el saber, porque, ante todo, defienden los valores del intelecto. Por eso, menosprecian a los campesinos y a los aldeanos: ellos representan la incultura. Pertenecen a este grupo el Primado Hugo de Orleans y el Archipoeta de Colonia. Por otro lado, están los goliardos estrictamente intelectuales, o mejor dicho, los que comparten el sentir y el espíritu goliárdico pero sin seguir la vida errante de los primeros. Gualterio de Châtillon sería un ejemplo de este segundo grupo. Se entreguen o no a una vida disipada, lo cierto es que todos los goliardos desecharon las normas, los órdenes establecidos y el rigor oficial del momento. He ahí su rebeldía.

Actitud y espíritu goliárdicos en los real visceralistas de Los detectives salvajes Los

detectives

salvajes

trata,

a

grandes

rasgos,

de

la

reconstrucción del movimiento poético (ficticio) llamado real visceralismo (o realismo visceral), esto es, sus precedentes, su gestación, sus fundadores, sus miembros y su posterior declive, a través de los testimonios de sus mismos integrantes —aunque nunca a través de sus creadores Arturo Belano y Ulises Lima— y de otros personajes —varios de ellos reales como Verónica


Volkow o Manuel Maples Arce, padre del estridentismo6— vinculados o no al grupo, simpatizantes o detractores, pero que de algún modo conocieron a los real visceralistas. La novela, dividida en tres partes, empieza con el diario de García Madero, poeta de diecisiete años al que Arturo y Lima invitan a formar parte del ya, en ese momento, constituido realismo visceral. Es noviembre de 1975 y García Madero conocerá a los demás integrantes del grupo, compartirá aventuras y lecturas con ellos, frecuentará bares, se iniciará en el sexo, y pronto abandonará sus estudios de Derecho y la casa de sus tíos para dedicarse a la literatura —lee y escribe sin cesar— y a vivir intensamente. La segunda parte se inicia con el testimonio de Amadeo Salvatierra, ex poeta que relata en qué circunstancias conoce a Belano y a Lima, los detectives salvajes que se encuentran tras las huellas de la poeta Cesárea Tinajero, precursora del realismo visceral en los años 20 y del que toman el nombre en homenaje a él. Dicho testimonio se va alternando con los de Rafael Barrios, Jacinto Requena, Xóchitl, María Font, Quim Font,… desde diversos lugares del mundo (México, Tel-Aviv, París, Barcelona,…) entre 1976 y 1996. De este modo, el lector va formando y reconstruyendo con esos relatos, y como si de un puzzle se tratara, no sólo la historia del real visceralismo, sino también las vidas de sus fundadores. Y lo que en un primer momento se erige como la búsqueda de las huellas de Cesárea Tinajero, acabará por convertirse en el retrato de los poetas detectives; retrato que arma activamente el lector. La tercera parte es la continuación del diario de Juan García Madero, que, a bordo de un Chevrolet Impala junto con Belano, Ulises y Lupe, una prostituta arrepentida, continúan la búsqueda de Cesárea, a la vez que huyen del proxeneta y ex novio de Lupe. En cierto modo, Arturo Belano y Ulises Lima recuerdan a los goliardos del mundo medieval, porque, al igual que ellos, son poetas trashumantes que se lanzan a las calles para empaparse de la Vida, con sus claroscuros. Asimismo, como se ha dejado entrever anteriormente, una tendencia característica del goliardismo es, además del vagabundeo, del discurrir por aquí y por allá sin estancia fija, la mendicidad. Ulises Lima, por ejemplo, cuando se ve sin dinero, no duda en mendigar e incluso en robar. Así lo indica, desde Viena y en mayo de 1980, Heimito Künst, quien conoce a Ulises en la cárcel de Beersheba de Israel: 




























































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El estridentismo fue un movimiento artístico interdisciplinario vanguardista que se inició en los años 20 en la Ciudad de México.


No teníamos dinero. Encontramos a un viejo en el parque Esterhazy. Le daba de comer a las palomas, pero las palomas ignoraban sus migas. Me acerqué por detrás y le di un puñetazo en la cabeza. El buen Ulises registró sus bolsillos pero no encontró dinero, sólo monedas y migas de pan y una billetera que nos llevamos. En la billetera había una foto. [Bolaño, 1998:311]

Más adelante, Verónica Volkow, poeta y bisnieta de Trotski, dibuja un retrato de Arturo y de Ulises que es casi imposible separarlo de la figura del goliardo medieval, que, como ellos, los visceralistas provocaban el rechazo ahí a donde iban: La verdad es que parecían mendigos, desentonaban horriblemente allí, en la entrada del cine, entre gente bien vestida, bien afeitada, que al subir las escalinatas se apartaban como con miedo de que uno de ellos fuera a alargar la mano y a deslizarla por entre sus piernas. Al menos uno de ellos me pareció bajo los efectos de una droga. Creo que era Belano. [Bolaño, 1998:327]

En este punto conviene señalar, parafraseando a Villena, que, para los goliardos de la Edad Media, la taberna, así como el vagabundeo y la pobreza representan un símbolo, tal vez el símbolo de la libertad. Arturo y Ulises serían, por todo lo que se ha visto, una especie de goliardos del siglo XX, porque, siendo intelectuales, teniendo una amplia cultura, se entregan a una vida errabunda e incluso coquetean con el mundo delincuencial y del hampa. Respecto a los demás real visceralistas, y aunque no necesariamente sean estudiantes universitarios como, por ejemplo, García Madero, ni hagan precisamente vida andariega, se mueven dentro del círculo de las letras. Así, Xóchitl García, que ni siquiera acaba la escuela preparatoria y lleva una vida más ordenada que sus congéneres, asiste con Jacinto Requena, su novio y también integrante del realismo visceral, a cuanto taller literario encuentran y leen cuanto libro cae en sus manos: Porque estudiar, lo que se dice estudiar, no estudiábamos, pero no hubo taller al que no nos asomáramos por lo menos una vez, fue como una fiebre la que nos dio por los talleres, nos hacíamos un par de tortas y allí nos presentábamos tan contentos, escuchábamos la lectura de poemas, escuchábamos las críticas, a veces también nosotros criticábamos, Xóchitl más que yo, y luego salíamos, ya de noche, y mientras nos encaminábamos a la parada del camión o del metro o bien echábamos a andar directamente a casa […] noches hechas para pasear o para coger, noches hechas para platicar sin apuro, que era lo que yo hacía con Xóchitl, platicar del hijo que íbamos a tener, de los poetas a los que habíamos escuchado recitar, de los libros que estábamos leyendo. [Bolaño, 1998:183]


Arturo Belano y Ulises Lima, por tanto, son los que mejor encarnarían el espíritu goliárdico: el saber unido al vivir, un vivir ligado a la marginalidad, a la rebeldía, a la transgresión. He ahí las huellas de los goliardos. Cabe manifestar que los testimonios del resto de los personajes de la novela constituyen, podríamos atrevernos a apuntar, una suerte de cantar de gesta en el que no sólo se alude a las aventuras de los detectives salvajes sino también, y sobre todo, a sus desventuras. Así pues, y como se ha adelantado antes, forman un cuadro vivo del grupo real visceralista. Además, ayudan al lector a completar los perfiles de Arturo Belano y de Ulises Lima, de quienes se dice en algún momento que se parecen a los beats. Piel Divina, otro real visceralista de vida mundana, llama a Belano “el André Breton del Tercer Mundo”. En efecto, a lo largo del texto, el real visceralismo es emparentado a varias de las vanguardias europeas y americanas: el surrealismo, el postismo, el estridentismo, el Hora Zero7, entre otros, porque, al igual que esos movimientos, el real visceralismo propugna la necesidad de ir en contra de la cultura oficial para crear una nueva poesía, lo que significaría la renovación de la poesía mexicana. Cabe recordar que la cultura oficial para los real viceralistas está representada por Octavio Paz. De ahí que piensen e intenten secuestrarlo e incluso hacerlo desaparecer. Pensemos en el infrarrealismo cuyo lema era “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”8. Y pensemos también, por supuesto, en los goliardos. Porque acaso los goliardos iniciaron lo que hoy conocemos como vanguardia y contracultura.

Bibliografía

BOLAÑO, Roberto, Los detectives salvajes, Anagrama, Barcelona, 1998. DE VILLENA, Luis Antonio, Dados, amor y clérigos, Cupsa Editorial, Madrid, 1978.






























































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Hora Zero fue el más importante movimiento vanguardista de poesía surgido en la década del setenta, en el siglo XX, en Perú. Jorge Pimentel, Juan Ramírez Ruiz, Tulio Mora, Enrique Verástegui, Ricardo Paredes Vassallo, Jorge Nájar y Carmen Ollé son considerados sus poetas más importantes. [http://es.wikipedia.org/wiki/Movimiento_Hora_Zero] 8 Extraído de “Déjenlo todo, nuevamente”. Primer manifiesto infrarrealista escrito por Roberto Bolaño en 1976. [http://www.infrarrealismo.com/]


Motivos literarios medievales en La tierra fértil de Paloma Díaz-Más

-Laeticia Rovecchio Antón-

La iniciación literaria de la escritora Paloma Díaz-Más tiene lugar en 1973, en la temprana edad de 19 años, con la publicación de una serie de cuentos recopilados bajo el título Biografías de genios, traidores, sabios y suicidas según antiguos documentales. Su siguiente publicación, en 1984, El rapto del Santo Grial o el caballero de la verde Oliva, finalista del primer Premio Herralde, nos permite comprobar su interés por el género histórico y, más concretamente, la época medieval. Con este contexto marcado desde un inicio por la escritora, se publica, en 1999, su novela más lograda, La tierra fértil, que recibió en 2000 el Premio Euskadi y que fue finalista, este mismo año, del Premio Nacional de la Crítica. En esta obra, Paloma Díaz-Más trata de la sociedad feudal catalana del siglo XIII, poniendo en escena el desarrollo vital del protagonista, Arnau de Bonastre, desde su nacimiento hasta su muerte pasando por sus hazañas. Así, la trama de la novela abarca los cuarenta y cinco años de vida de este protagonista. En las primeras páginas introductorias a la historia personal del protagonista, la escritora nos advierte de la dimensión moral de su obra: Quizás, si tuviéramos todo este siglo por delante -un siglo recién estrenado, lleno de esperanzas y promesas-, llegaríamos a pensar que quienes estuvieron aquí antes que nosotros gozaron de una paz que envidiamos y disfrutaron de delicias para nosotros inalcanzables. Pero llevamos sobre nuestras espaldas el peso de todo nuestro siglo que acaba, con sus dolores y desengaños, y no podemos ser ya tan inocentes: sabemos que este paisaje se hizo humano y que esta tierra se hizo fértil a costa de sudor y sangre, que fue el sufrimiento de los que aquí vivieron lo que hizo nacer el trigo y su esfuerzo quien abrió el camino, que con sudor levantaron esta casa y luego padecieron penas y lloraron bajo su techo. Que esta tierra es fértil gracias a la sangre y a las lágrimas derramadas sobre ella, porque sólo es fértil la tierra sobre la que se ha sufrido. [Díaz-Más, 2005: 10]

Este punto de partida permite destacar el afán por enlazar Edad Media con contemporaneidad, puesto que los sentimientos humanos siguen siendo los mismos. Por ello, se vuelve sumamente importante fijarse en la presencia de los motivos más recurrentes de la literatura medieval románica que se asoman en La tierra fértil.


En este sentido, la novela empieza con una pequeña reconstrucción histórica de la procedencia de los linajes de Guerau y de Bonastre. Ambas familias mantienen una profunda amistad. De estas dos castas, nacerán dos hijos: don Bertrán de Guerau y don Arnau de Bonastre. Su relación sigue los pasos de sus padres, ya que ambos se ligan de una fuerte amistad. En efecto, los dos jóvenes comparten estudios, juegos y travesuras. El padre de Arnau intenta corregir el mal comportamiento de su hijo. Pero, éste seguirá desobedeciendo pese a las advertencias paternas. De hecho, el rencor que siente hacia su padre le conlleva al mal camino. Este hecho caracteriza tanto la figura de Arnau en su juventud como la de su hijo, Oliver Ull Blau, que se dejará guiar por Mataset en vez de confiar en las palabras de su propio padre, Arnau. Así, este rencor, que caracteriza a ambos hijos, los propulsa hacia el camino de la desobediencia y del traspaso de las prohibiciones. El propio Arnau se convertiría en el impulsor del camino hacia la mala vida de don Bertrán Guerau: Y lo malo fue que Arnau de Bonastre no se despeñó solo por aquella torrentera de sus pecados, sino que, como siempre iba con Bertrán Guerau, llevó a su amigo a compartir con él muchas de las malvestades que hacía; [...] Que, aunque al principio el heredero de Guerau no quería hacerlo, porque le parecía un agravio contra el señor de Bonastre, pronto el ejemplo de su amigo y el impulso de la naturaleza le hicieron perder escrúpulos, y juntos corrían la tierra haciendo todo el daño que podían para buscar su gusto. Y no sólo se cebaban en las mujeres, sino también en otros bienes del feudo de Bonastre. [Díaz-Más, 2005: 25-26]

Pese a mostrarse reacio del comportamiento de Arnau, con el paso del tiempo, el heredero Guerau se convertirá en un tirano vil. De este acontecimiento, el heredero de Bonastre dará muestra de un profundo arrepentimiento porque se siente culpable de haber apartado del buen camino a su amigo Bertrán por sus malas acciones pasadas. En efecto, si Arnau logró desligarse de esta mala imagen juvenil, Bertrán se fue envileciendo a lo largo de los años, ya que es él quien provocará la guerra entre los dos feudos. Con quince años, y en contra de la voluntad de su padre, Arnau decide convertirse en cruzado. Hasta los veinte permanecerá cautivo. Cuando por fin, gracias a la activa ayuda de su padre, puede regresar a casa, se da cuenta de que éste ha muerto y de que su feudo ya no es suyo. Al comprobar la situación en la cual se ve envuelto, siente un profundo arrepentimiento por todo lo ocurrido durante sus mocedades lo que le conllevará a emprender una vida repleta de buenas acciones. Se percata rápidamente de que el cuerpo de su padre no ha recibido los debidos honores fúnebres, sino que está colgado en una jaula. Estos hechos –la deshonra del cuerpo paterno y el robo del feudo–


sirven de punto de partida para el enfrentamiento entre Arnau y Bertrán. Para conseguir algún tipo de reparación, Arnau de Bonastre rapta a Elisenda, hermana de Bertrán Guerau. Pero, éste último no quiere acceder a la petición de su antiguo amigo, sino que le declara un duelo del cual sale vencedor Arnau. Como muestra de esta reformación moral a la cual hemos aludido, Arnau dará los honores al cuerpo de Bertrán con un funeral y una sepultura. Se puede comprobar que tanto La tierra fértil como el cantar de gesta medieval Raoul de Cambrai comparten la temática de la recuperación del feudo familiar y la venganza de la muerte del padre por parte del hijo. Este cantar de gesta pertenece al denominado ciclo de las vasallos rebeldes cuya característica más destacada sería el enfrentamiento entre vasallos y señores feudales. En este cantar anónimo, aparece el enfrentamiento entre dos familias: los Cambrai y los Vermendois, ya que el joven Raoul intenta recuperar el feudo de su padre que ha quedado en manos de la familia Vermendois. Se volverá a mencionar este cantar cuando tratemos del enfrentamiento entre Arnau y Oliver Ull Blau. Ahora bien, después de un fracaso matrimonial con Elisenda, hermana raptada de Bertán Guerau, que decide suicidarse la noche de bodas, Arnau de Bonastre mantiene una relación amorosa con Tibors de Fenal. Este nombre elegido por Paloma Díaz-Más podría ser un guiño a una trobairitz llamada, a su vez, Tibors. En cuanto a la elección de los nombres, podemos encontrar muchas alusiones a obras medievales. En efecto, como ejemplo podemos citar el hecho de que el caballo de Joan Galba, un personaje del cual trataremos con más extensión posteriormente, se llama Midons; este nombre recuerda el senhal (o seudónimo) bajo el cual el trovador encubría la identidad de la dama a la que amaba porque esta estaba casada. A partir de esta nueva unión con Tibors, parece que la vida de Arnau vaya encaminada hacia la paz y tranquilidad. Pero, con el reparto de sus feudos entre sus dos hijos, la paz se ve quebrada y una guerra se desata: [...] el feudo de Bonastre, que él [Arnau] había heredado de su padre don Raimón, quedaba para el hijo mayor, Raimón Amat de Bonastre; y el feudo de Guerau, que le había venido por herencia al morir su esposa, Elisenda Guerau, sin descendencia, lo dejaba a su hijo menor Oliver, al que llamaban Ull Blau. Pero el Castell del Puig, con todo lo que tenía dentro, sus bienes y servidores, quedaba para su heredero Raimón Amat. [Díaz-Más. 2005: 522]

Raimón Amat, alimentado por los comentarios recelosos de Mataset, se erige en contra de su hermano porque le parece que su padre prefiere a Oliver, ya que le concedió el


feudo más fértil. Aquí empieza toda una maquinación con la invención de un “falso” sueño para convencer a Oliver de ir en búsqueda del corazón de un ciervo blanco para poder salvar a su hermano de una supuesta enfermedad. En este punto, es conveniente hacer un paréntesis acerca de la presencia de los sueños como motivo recurrente en la Edad Media. Ya en el Cantar de Roldán podemos dar cuenta de la presencia de cuatro sueños premonitorios que advierten a Carlomagno sobre la muerte próxima de su sobrino Roldán. Esta presencia de

lo onírico en los cantares de gesta

permite la aparición del recurso

literario de la anticipación. En

efecto, de esta manera el público

ya tiene un adelanto de lo que va

a suceder a continuación lo que

implica que los escritores intentan

incluir a su público como parte

del desarrollo de la trama en el

sentido en el que el público posee

más información que los propios

personajes sobre el transcurso de

los hechos. Podríamos establecer

un paralelismo entre estos sueños de Carlomagno y el que tendrá Oliver Ull Blau, el hijo de Arnau de Bonastre, puesto que verá en sueños la muerte del caballero más leal de su padre, Bernart Armengol, lo que nos permite comprobar que, además de actuar como anticipaciones o anuncios, los sueños transmiten la visión de un futuro inamovible. Volviendo a la trama de la novela, mediante esta trampa, se intenta dar muerte a Oliver, pero se opera un cambio de fortuna en el cual se muere don Raimón Amat. Aquí empieza el desligamiento entre Oliver, influenciado por Mataset, que cambia de bando según más le conviene, ya que resulta estar solamente en búsqueda de su provecho personal. Esta figura de Mataset recuerda la de Bernier, escudero de Raoul9 , ya que ambos personajes son hijos bastardos que no pueden vivir con su familia porque son maltratados. Aunque hayan encontrado amparo con sus respectivos señores, acabarán pasándose al bando enemigo y, por lo tanto, traicionarán vilmente a sus señores. En efecto, el primer encuentro de Mataset con el señor de Bonastre se produce cuando el futuro criado tenía doce años. Mataset intentó matar, con una hoz, a Arnau, quien decide proporcionar un castigo leve a su agresor. Un tiempo más tarde, Mataset aparecerá en la corte del feudo de Bonastre para pedir asilo y protección en contra de su familia que le maltrataba. A partir de esta nueva incorporación, podemos decir que empieza el final de la casta de los de Bonastre, ya que Mataset alimentará de odio a los diferentes miembros 




























































 9

Cf. Raoul de Cambrai.


de la corte para poder lucrarse. Este intento de sacar provecho de las situaciones, podría provenir de la idea presente en el Cantar de Guillermo en el cual aparece el motivo literario de la guerra como botín. De hecho, cuando el caballero de Arnau, Bernart Armengol, se reencuentra con su señor le comenta que debe “pagar” a sus caballeros para que sigan con él. Después de la muerte de su hijo mayor, Arnau decide dejar a cargo de Oliver el feudo que este mismo tendrá que cuidar para ver cómo se desenvuelve. Pero, todos se dan cuenta de que no sabe ejercer su papel de señor feudal y da muestra de ser demasiado blando, ya que busca no descontentar a sus vasallos. De manera que los súbditos se rebelan porque quieren destituir a Arnau para que Oliver ocupe su lugar. Las tierras se convierten en un ambiente caótico en el cual se roba, se mata, se miente, etc. De esta rebelión de la cual se aprovecha Hug de Matagalls, voraz enemigo de Arnau, se irán muriendo todos los caballeros de Arnau, excepto el halconero Laudes, que se acabará yendo después de la toma de poder de Oliver, y don Ot Berenguer, que seguirá

al servicio del nuevo señor. Como lo

comentamos antes, aquí podríamos enlazar el contenido de esta rebelión con la obra Raoul de Cambrai porque en ella también aparecen saqueos de las tierras, incendios de iglesias y casas, etc. Al ver la muerte de sus caballeros, se decide acabar la guerra a través de un duelo entre Oliver Ull Blau y Arnau de Bonastre, del cual sale victorioso Oliver. Así, las tierras pasan a manos del hijo menor de la familia de Bonastre, que a su vez morirá a manos de su propio hijo. En este caso, podemos encontrar una correlación entre la figura de Oliver y la de Mordret, hijo del rey Arturo, quien dará también muerte a su padre: Cuando Mordret se ve herido, piensa que está herido de muerte; da un golpe sobre el yelmo del rey Arturo, a quien nada pudo impedir que sintiera la espada en la cabeza, e incluso, le hizo un corte en parte del cráneo; el rey Arturo se quedó aturdido por este golpe, cayéndose del caballo, y lo mismo le ocurrió a Mordret; están tan heridos que nadie puede hacer que se levanten y yacen el uno al lado del otro. Así mató al padre al hijo y el hijo hirió de muerte al padre. [La muerte del rey Arturo, 2004: 236]

En la novela medieval en prosa titulada Lanzarote del Lago (1215-1230) aparece también una doble muerte con el hijo que mata a su padre seguido del padre al hijo. En diversos momentos de la novela, constatamos la presencia del llamado hominium, es decir, del homenaje vasallático propio de las sociedades feudales medievales. Así, podemos dar cuenta de los diferentes pasos que configuran la unión


entre un señor y un vasallo: se juntan la manos y se da la denominada investidura, a través de la cual el señor entrega algún objeto simbólico de esta unión con su vasallo (puede ser un bastón, en el caso de que el vasallo viviera en casa de su señor o de un cuchillo o una espada para los caballeros). Así, la novela nos ofrece la recreación del motivo del anillo plasmado a

través de la figura de Joan Galba

quien, de regreso de Vic, regala un

anillo, que fabricó durante su

niñez, a su señor, Arnau de

Bonastre.

una inversión del motivo. En

efecto, tendría que ser el vasallo

quien recibiese un anillo por parte

de su señor. Pero, en realidad, va

encubierto

relación amorosa que mantendrán

un

anuncio

de

la

Podemos

comprobar

ambos hombres. Podemos dar cuenta de que Arnau se siente como vasallo de Joan, aunque intenta luchar contra ello manteniendo las apariencias delante del resto de caballeros. Pero, por ejemplo, durante un torneo, no se resiste a abrazar a su amado en la tribuna en medio de toda su hueste sin prestar la menor atención a las miradas ajenas. En la Edad Media, podemos encontrar en El lai de la sombra de Jean Renart, la presencia del anillo como muestra de compromiso entre dos enamorados: Porque me ama ha lanzado a mi sombra dentro del pozo su anillo; ahora no debo ni puedo rehusarle el don de mi amor. No sé por qué lo estoy retardando, nadie consiguió el amor de manera tan bella por un anillo ni nadie como él mereció tener una amiga. [Renart, 1983]

Esta ceremonía del hominium va directamente ligada con la de armar caballero (el adoubement), institución exclusivamente reservada, en un principio, para gente de alto linaje. Pero, en la novela de Paloma Díaz-Más podemos comprobar que Arnau de Bonastre decide armar caballero a Joan Galba, quien procede de una familia humilde de molineros. Lo que también nos puede sorprender es que esta ceremonia tiene lugar cuando los jóvenes caballeros tan sólo cumplen los catorce o quince años. Hacia el final de la novela, Bernart Armengol, caballero más fiel del linaje de los Bonastre, pide a su señor armar caballero a sus hijos, cuando el mayor tan sólo tiene quince años: Tengo tres hijos varones que son de mi misma sangre y ya están en edad de salir al campo. A esta batalla no iré yo solo bajo la enseña del señor de Bonastre: vendrán también tres escuderos, hijos míos, que entrarán por primera vez en lucha. [Díaz-Máz, 2005: 509]

Esta petición recuerda la que aparece en el Cantar de Guillermo: ¿Sabes lo que le dirás a Guiot, mi pequeño hermano? Hasta que no tenga quince años no debería ceñir espada, pero la ceñirá ahora para socorrer al hijo de su madre. ¡Qué venga a ayudarme a un país extranjero! [Cantar de Guillermo, 1997: 96]


De manera que el tema de la fidelidad que profesa el vasallo por su señor se ve muy bien representado en la novela, ya que don Bernat Armengol sirvió al padre de don Arnau en un principio y que, al ver desamparado al hijo de su señor, no escatima en ayudarlo, en un primer momento, económicamente, pero también, militarmente. Respecto al tema de armar caballero, la figura de Joan Galba recuerda la de Perceval10, ya que ambos muchachos conocen una iniciación similar, pautada por la curiosidad, desde la ignorancia de las reglas de caballería hasta la ocupación de un lugar destacado entre los mejores caballeros de sus respectivos señores. Joan Galba se convertirá en caballero en dos ocasiones. En efecto, en la primera de ellas, aceptó las condiciones bajo la obligación que le suscitaba la situación en la cual se encontraba, es decir que era un acto obligado pero no sentido. En cambio, la segunda vez responde al afán personal del propio Joan Galba que quiere dar muestra de fidelidad y lealtad a su señor. Este caballero conocerá una gran evolución psicológica, ya que pasa de un odio mortal a Arnau a un amor intenso: el odio se ve convertido en agradecimiento y del agradecimiento se pasa al amor. Joan Galba morirá a manos de Mataset. En este momento, aparece el motivo medieval del abrazo para acompañar el momento de la muerte del caballero: [Don Guifré] Teniéndolo así en brazos, se sacó del pecho unos evangelios que siempre llevaba sobre la parte del corazón, entre el jubón y la camisa, se los puso a Joan Galba sobre la cabeza y le dijo que rezase con él un padrenuestro mientras pedía perdón a Dios por los pecados que hubiera cometido. [Díaz-Más, 2005: 614]

Además, Paloma Díaz-Más, como también lo podemos comprobar en muchas obras medievales como El cantar de Roldán o las del ciclo de la materia de Bretaña, incluye en su obra la presencia activa del consilium; es decir, la reunión del señor con sus diferentes caballeros para que den su opinión acerca de determinada cuestión tanto de orden privado como bélico. Este hecho nos recuerda a los caballeros de la Mesa Redonda encabezada por el rey Arturo. Así, en varias ocasiones Arnau pide consejo a sus caballeros, sobre todo a Bernart Armengol, acerca de la manera de atacar en el frente, acerca del reparto del feudo entre sus hijos o también acerca de su relación con Tibors.






























































 10

Cf. Chrétien de Troyes, El cuento del Grial, Alianza: Biblioteca artúrica, Madrid, 1999.


Hacia la mitad de la novela, aparecen la figura de tres peregrinos disfrazados, lo que recuerda el cantar Le pèlerinage de Charlemagne, en el cual la casta de Carlomagno se viste de peregrinos para pasar desapercibidos entre la gente, aunque este intento no se verá logrado porque el emperador tiene unos rasgos muy característicos –se dice de él que tiene más de cien años y que tiene una barba larga–. En este cantar de gesta, la razón por la cual se disfrazan, al contrario de lo que ocurre en la novela La tierra fértil, corresponde a un acontecimiento bastante absurdo: Carlomagno se dirige hacia Oriente, concretamente a Constantinopla, porque su mujer le ha dicho que el rey de aquellas tierras tenía una corona más bonita que la suya. En cambio, en la novela de Paloma Díaz-Más, los tres “peregrinos” se adentran en el castillo de la casta de los Bonastre e intentan atentar contra la vida de Arnau: Dedujeron que lo que pretendía el peregrino joven era entrar en el cuarto del señor de Bonastre y matarlo mientras descansaba y luego, dejándolo muerto en la cama, volver a subir por la cuerda al ventanal de arriba, recoger la soga, salir por el corredor, que daba a una escalera, y huir con sus compañeros por el portillo que tenían abierto. [Díaz-Más, 2005: 288]

En efecto, estos tres hombres son mandados por Hug de Matagalls –segundo enemigo de Arnau de Bonastre–, quien se erige a favor de la causa de Joan Galba. De hecho, estos hechos ocurren antes de que Arnau y Joan se conocieran y se convirtieran en señor y caballero. Pero, el caso reside en el intento de venganza de Joan Galba por la violación que sufrió su hermana Margarida, nueve años atrás, por parte de Arnau, cuando éste se divertía acosando a las doncellas de su feudo. El señor de Bonastre, para reparar su afrenta pasada, cumplirá con el deseo de la muchacha de entrar en el convento de Santa Caterina en calidad de monja de coro. A modo de conclusión, se podría llevar a cabo una reflexión acerca del título de la obra, ya que en dos momentos aparece una referencia a esta fertilidad de la tierra. Esta implica sudor –trabajo arduo de las tierras por parte de los vasallos– y sangre –muerte de toda una generación de caballeros-. De manera que podemos constatar cierta ironía, ya que, en realidad, no estamos hablando de una simple tierra fértil, sino de todo el trabajo que supone y de lo que se ha sufrido para conseguirla. Arnau ha luchado por ella y, por ello mismo, ha perdido a todos sus caballeros así como su vida propia. Bernart Armengol, al final de la novela, maldice esta tierra: Que las montañas echen fuego y ceniza sobre los campos labrados y los arenales cubran la tierra fértil, porque no ha de verdecer si bajo ella duermen mis hijos. ¡Triste tierra que se riega y se fecunda con lágrimas de mujeres y sangre de caballeros! No eres tierra fértil, sino tierra de malandanza. [Díaz-Más, 2005: 601]


Además, la escritora recoge también unas palabras pronunciadas por Cristo a través de las cuales podemos dar cuenta de una dimensión todavía más profunda que la sola material y física que representa la tierra en sí: Acordaos de cuando los muchachos se acercaban a Cristo y los discípulos querían apartarlos y el Señor dijo “dejad que los niños se acerquen a mí” y los acogió a su lado, porque sabía que eran tierra fértil en la que sembrar buena semilla. [Díaz-Más, 2005: 267]

En efecto, aquí podemos entrever una concepción universal e individual a la vez. Cada uno de nosotros posee en el interior de su ser una “tierra fértil”; es decir que todos somos como diamantes en bruto que nos debemos de pulir para convertirnos en joyas. A través de esta reflexión, Paloma Díaz-Más reafirma la presencia de una dimensión moral en su obra.

Bibliografía Cantar de Guillermo, Gredos, Madrid, 1997. El cantar de Roldán, Alianza, Madrid, 2003. Raoul de Cambrai, Livre de Poche: Lettres gotiques, Paris, 1996. La muerte del rey Arturo, Alianza: Biblioteca artúrica, Madrid, 2004. Chrétien de Troyes, El cuento del Grial, Alianza: Biblioteca artúrica, Madrid, 1999. Díaz-Más, Paloma, “Lugares y objetos en la génesis de la novela histórica”, Ínsula, nº 641, 2000, pp.23-24. ______, La tierra fértil, Anagrama, Barcelona, 2005. Mérida-Jiménez, Rafael M., “El medievalismo fértil de Paloma Díaz-Más”, Lectora, n·7, 2001, pp. 127-133. Renart, Jean, Le lai de l'ombre, Éditions Champion, Paris, 1983. Villanueva, Darío (et al.), «La “nueva narrativa española”», en Francisco Rico (coord.), Historia y crítica de la literatura española, Crítica, Barcelona, 2002, vol. 9, pp. 285305.


Épica transcultural e influencia de Dante Alighieri en la novela El corrido de Dante de Eduardo González Viaña

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

El creciente peso político, cultural y demográfico de los hispanos en Estados Unidos ha generado que el escritor y profesor universitario Eduardo González Viaña (Chepén-Perú, 1941) configure un conjunto de alegorías sobre dicho fenómeno a través de su laureada novela El corrido de Dante (2007), inspirada en La Divina Comedia de Dante Alighieri y que representa el tránsito de un grupo de indocumentados por el infierno, el purgatorio y el paraíso de Norteamérica en el siglo XXI. De hecho, el propio González Viaña, en la revista Letralia, afirma que: “Es una alusión y una ilusión. Siempre he vivido obsesionado por ese maravilloso texto. Cuando era un niño de 8 años, mi abuelo lo leía conmigo en italiano porque creía que los niños entienden todos los idiomas del mundo” [Corrales: 2007: 111]. Establece vasos comunicantes con esta obra cumbre de la literatura renacentista. Así, nos encontramos con personajes como Dante Celestino (un sinpapeles mexicano), Beatriz (su esposa muerta) y Virgilio (un burro12). El autor hace un elaborado tejido de metáforas a través del itinerario de su protagonista, Dante, y los acontecimientos que le rodea como sujeto migrante, quien, sin proponérselo, se transforma en un solitario héroe que emprende un viaje sin rumbo por la geografía estadounidense. En la novela se percibe la mezcla de diferentes sustratos: por un lado, el tono épico y, por otro, el realismo mágico claramente vinculado con el sincretismo socio-cultural de América, que se puede apreciar en las obras de otros escritores como Rulfo, García Márquez, Carpentier o Arguedas. 




























































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Al tratarse de una publicación digital, la paginación es mía. En la cosmovisión rural de Hispanoamérica representa un ser que guía a los campesinos en los caminos difíciles.

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De otro lado, el personaje antagónico se ve representado en la figura de Emmita, la hija de Dante, quien el día de su quinceno cumpleaños huye de la fiesta con su novio, un pandillero chicano, que trafica con drogas y que promete convertirla en una estrella de tex-mex13. Tras el desconcierto inicial y algunas horas después, el padre emprende la búsqueda de la menor a bordo de una furgoneta Chevrolet modelo Van en compañía del asno y del recuerdo de su amada mujer: Mientras la Van chirriaba y avanzaba, Dante tuvo la impresión de que estaba viajando hacia el pasado y le asombro advertir que ese tiempo tenía un color de cosa quemada, tal vez de eclipse. Recordaba a Beatriz. Hacía veinticinco años, ella se había quedado en México esperándolo hasta que pudiera juntar suficiente dinero para levársela y fundar una familia. Ahora iba sin ella y eso lo hacía sentir el hombre más solitario del planeta. Además, el único ser que lo acompañaba era Virgilio. [González Viaña, 2008: 41].

El corrido de Dante es una visión alegórica de mundos paralelos: el drama de los inmigrantes indocumentados en los Estados Unidos, la lucha por la supervivencia de los extranjeros regularizados y la visión paradisíaca del american way of life que ofrece Hollywood, los casinos y los mass media. El novelista peruano fija su atención en la dolorosa travesía del poeta renacentista por el Infierno cuya experiencia quedar recogida en el Canto III de La Divina Comedia: Por mí se va a la ciudad doliente, por mí al abismo del tormento fiero, por mi a vivir con la perdida gente. La justicia a mí autor movió severo: me hicieron el poder que a todo alcanza, el saber sumo y el amor primero. Antes de yo existir no hubo creanza: la eterna sólo, y eternal yo duro: “¡Ah, los que entráis, dejad toda esperanza!” Estas palabras vi con rasgo oscuro en lo más alto escritas de una puerta: Y dije: “Maestro –dije- su sentido es duro”. Y él replícome cual persona experta: “Aquí es bien que el temor dejes a un lado”






























































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Tex-mex (Texan-Mexican): Música fronteriza, producto de la fusión de ritmos mexicanos con cumbia y pop.


Y que toda flaqueza yazca muerta. Al lugar que de dije hemos llegado, do en pena está la multitud sombría, en que la luz del bien hace apagado. [Alighieri, 1999:42-43]

En el procedimiento retórico del autor converge lo culto a través de la reescritura de La Divina Comedia de Dante Alighieri y lo popular plasmado en el corrido14, la religiosidad periférica y masiva, la mitología y la superstición. El artificio creado por el escritor peruano se transforma en un instrumento que asocia textos bíblicos y clásicos con episodios sobre la diáspora iberoamericana y la narrativa continental. Por ejemplo: la historia de Moisés que guía a noventa “irregulares” por el desierto de Sonora con destino a la tierra prometida, la aparición de guardias percibidos como ángeles después del rescate de indocumentados a punto de morir de insolación y de hambre en la frontera, además de referencias al escenario fantasmagórico de Comala de Juan Rulfo. Cabe señalar que, en 1990, Eduardo González Viaña empieza su labor docente en las universidades estadounidenses de Berkeley y de Oregon, lo que coincide con una nueva direccionalidad en su obra. Se orienta hacia la inmersión en lo antropológico, al publicar, ese mismo año, su novela Sarita Colonia viene volando15. De expresar su visión costumbrista de la costa norperuana, pasa a convertirse en un cronista de las vicisitudes y esperanzas de la comunidad iberoamericana en Norteamérica que se afianza con la aparición de La mujer de la frontera (1995), Las mujeres y la sombras (1997), Los sueños de América (2002) y el Libro de Porfirio (2003). No se trata de miradas aisladas y distantes de un profesor hispano, sino de elementos basados

en la experiencia de crecer en una región. A

consecuencia del acelerado fenómeno migratorio, esta concepción del mundo rural de los países de América Latina −influenciada por la tradición católica− se desarrolla de forma yuxtapuesta a las culturas y realidades locales. El narrador insiste en recurrir a la






























































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Género musical-narrativo de México cuyo origen se remonta al siglo XVI con la llegada del romancero castellano a través de los colonizadores españoles. 15 La novela se refiere a Sarita Colonia (1914-1940), joven peruana a quien se le atribuyen milagros. Es la patrona de los pobres, de las prostitutas, de los homosexuales y los marginales. Su culto no está reconocidos por la jerarquía católica.


analogía entre el Infierno de Dante y el traumático cruce de la frontera por parte de los espaldas mojadas16 a través del desierto o del río Bravo: Ya le había advertido que aquello no era para mujeres, que tal vez debería buscar otro sitio para entrar, y no precisamente el río, pero ella había insistido con una determinación tan grande que parecía haber nacido caminando hacia el norte [...] Después, todos comenzaron a pasar en fila india sosteniéndose en la soga como el coyote indicaba. El agua estaba calma y ni siquiera chapoteó cuando comenzaron a hundirse en ella talones, rodillas, cinturas, pechos, manos asustadas. No duró mucho tiempo, pues un momento después que ningún reloj podría medir, ya estaban en el otro lado. El sol, que había empezado a nacer, se revolcaba por debajo de ellos. La historia no había terminado allí. Cuando los viajeros daban saltos para secarse, se escuchó un estruendo de sirenas policiales y una voz por altoparlante: -Escuchen, por favor. Están detenidos. No traten de escapar. No hagan resistencia porque sería peor. Somos agentes del Servicio de Inmigración de los Estados Unidos -les informó la voz en perfecto castellano [...] Beatriz había oído hablar de una mujer con poderes sobrenaturales que en esas circunstancias volaba para burlar a la migra, y de otra que se enterraba y se convertía en topo o en hormiga, pero ella no había aprendido esas habilidades, y un momento más tarde, de nuevo estaba en la otra orilla. [González Viaña, 2008: 103-104]

En El corrido de Dante, la inclusión de elementos descriptivos, diálogos y la exaltación de los sentimientos (soledad, amor filial, solidaridad, nostalgia) le dan riqueza temática y estética a la novela. De hecho, Carmen Sales Delgado considera que González Viaña utiliza una variada gama de recursos metaficcionales, que contribuye a crear un collage cultural, que se puede observar nítidamente en la intertextualidad. Si bien, el autor se inspira en la Divina Comedia, hace una adaptación a la realidad transcultural de los inmigrantes en Estados Unidos: La transculturación supone la creación de algo nuevo, la cultura de origen recibe el impacto de la cultura mayoritaria pero no reacciona de manera pasiva, sino que, de ese cruce surgen nuevas realidades culturales. Del meeting pot17 de los 70 se pasa al salad bowl18 de las últimas décadas. Rama19 concluye que los escritores que mejor resisten la fuerza de la aculturación de la modernización son aquellos cuya respuesta a la modernización es la transculturación. Estos escritores transculturadores, como Rama los define, serían José María Arguedas, Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos, Juan Rulfo y Joao Guimarães Rosa. Para Rama estos escritores transculturadores actúan como mediadores entre diferentes campos lingüísticos, geográficos, movimientos literarios y entre la alta cultura y la cultura popular. [Sales Delgado, 2010:420]






























































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Inmigrantes indocumentados de origen mexicano en Estados Unidos. Denominación despectiva por sus cuerpos bañados en sudor tras cruzar la frontera. “Wet back”, en inglés. 17 Modelo asimilacionista de inmigrantes en Estados Unidos. 18 El concepto sugiere que la integración de las culturas diversas de residentes de Estados Unidos se combinan como una ensalada. 19 Se refiere a Ángel Rama en su obra Transculturación narrativa en América Latina. 20 La paginación es mía.


El hilo conductor que engancha a los lectores está en las acciones generadas durante el periplo del personaje principal, quien recuerda a Don Quijote por lo impredecible de su itinerario y por estar solo frente al mundo. Los detalles la odisea de Dante Celestino son relatados de forma fragmentada mediante el discurso periodístico de un reportero: Los diarios en inglés de San Francisco y Portland habían hecho mucho ruido con la historia del mexicano que se perdió en el mapa de los Estados Unidos buscando a su hija, y no estaba bien que el Latino de Hoy ignorara esa información. Por eso me pidieron que escribiera lo que los periodistas llaman una “nota humana” sobre Dante Celestino. Cuando pregunté por el espacio que me darían, me ofrecieron todo el que quisiera, e insinuaron que tal vez sacarían un especial dedicado totalmente al asunto [González Viaña, 2008:25].

Eduardo González Viaña se caracteriza por su vocación de arquitecto y de obrero, cuya función estética es diseñar y construir puentes interculturales entre los pueblos del norte y del sur. En la amalgama textual de El corrido de Dante se percibe con nitidez lo clásico, lo bíblico, lo profano, lo culto, lo popular y lo transcultural, orientado a una serie de visiones panteístas del universo. La novela es también un canto épico sobre el héroe indocumentado que se enfrenta a numerosos obstáculos en su itinerario por tierras estadounidenses, mientras establece contacto con la divinidad y abriga esperanzas de un futuro mejor.

Bibliografía Alighieri, Dante, La divina comedia, Trad. y notas del Conde de Cheste, Editorial Edaf, Madrid, 1999. 
 Corrales, Eduardo, “El corrido de Dante: una metáfora sin documentos de la inmigración latinoamericana en EEUU”, Revista Letralia, Nº 158, Cagua, Venezuela, 2007. Edición digital: http://www.letralia.com/158/entrevistas02.htm González Viaña, Eduardo, El corrido de Dante, Alfaqueque Ediciones, Murcia, 2008. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. Buenos Aires: Ediciones El Andariego, 2007. Sales Delgado, Carmen, “Transculturización y metaficción en El corrido de Dante de Eduardo González Viaña”, Revista de Humanidades Sarasuati, Vol.8, 2011, edición digital: http://www.sarasuati.com/category/estudios-culturales/estudios_hispanicos/ 



Radiografías

El hombre múltiple Auster, Paul, The invention of Solitude, Penguin Books, New York, 2007. ISBN: 978-0-14-311222-8
 


-Dolores Loaiza-

Merece la pena abandonarse a la reflexión que ofrece la primera novela de Paul Auster, autor de The invention of Solitude (en español La invención de la soledad). Esta aparece encabezada por su primera novela Portrait of an invisible man, publicada en los Estados Unidos por Penguin en 1982, en la que pervive una búsqueda entrañable de una identidad familiar y humana. Novela autobiográfica, lo consolida y le abre el camino como un escritor importante de la época actual. Una obra que el propio autor declara como sus Memorias, precisamente Portrait of an invisible man, nos acerca al dolor de una pérdida y un encuentro con el pasado. La pluma de Paul Auster en su novela de apertura nos deja sensaciones inciertas de tristeza y, si bien no nos hunden en la desesperación, nos transmiten esa desolación de algo tan trágico como inesperado. En un texto corto nos condensa su vida durante la infancia, su relación con su padre y cómo fue ser su hijo dentro de la tradición judía. En el relato intenta desenmascarar la figura del padre, a partir de la noticia de su muerte a los 67 años de edad. El encuadre está realizado mediante una retrospectiva de la vida del padre de Paul Auster, Sam, quien por todo lo que el hijo nos relata no nos resulta simpático. Poco a poco, sin saber muy bien por dónde lo llevaría este camino de indagaciones, se topa con el drama familiar que quizás haya sido el gran trauma en la vida de su padre y en parte lo que le ayude a comprender toda su frialdad y desapego. Un asesinato, un juicio y una urgencia de olvido, de empezar una nueva vida, y sucesivamente el desarraigo. Todo el drama ocurre en el seno de una familia trabajadora


y humilde, que de pronto es portada de periódicos y señalada por los habitantes y vecinos de un pueblo del interior norteamericano. Auster quiere desenmascarar la figura de su padre y entender quién fue, quiénes fueron sus raíces y por qué lo rodeó un universo de dolor y de ensimismamiento. Sí que hubo un aspecto generoso en su progenitor, sus manías no eran tan obscenas como para no reparar en sus buenas acciones. Auster echaba de menos un padre, y echaba de menos haber sentido el cariño en la etapa más frágil de la vida del autor, su niñez. Recuerda aquellos momentos que lo marcaron y que le resuenan una y otra vez. Quizás hubiera deseado tenerlo presente, con vida, a fin de reelaborar sobre la marcha aspectos de su relación y los conflictos que quedaron. Auster hace un desglose desde el recuerdo. Comienza una lenta labor de empatía a través de las primeras memorias. Intenta, si no perdonarlo, entender su manera de ser para despojarse de los prejuicios. Una fotografía llama la atención del autor, que le hace reflexionar sobre la ausencia de su abuelo en la misma. Algún familiar había arrancado el trozo donde él aparecía deliberadamente. Investiga sobre la muerte de su abuelo a partir de tres rumores difundidos en la familia: accidentado en una cacería, en el ámbito doméstico o abatido en la guerra. La historia se supo por casualidad a través de una prima. La duda, el escándalo, agravado por la situación de ser judíos, de los pocos que había en un pequeño pueblo de Wisconsin. Hacia el final tiene lugar una empatía, en la que Auster se ve a sí mismo y se reconoce en el padre. Esto implica una enmienda en la relación a través del recuerdo, un entendimiento. Quizás Paul Auster sea el hombre múltiple, que ve a su padre en las múltiples acciones de su vida, en su relación con su mujer y con sus hijos. A través de una búsqueda en su predecesor llega, sin sospecharlo, a su misma intimidad. Auster viaja al interior de su padre a la manera de W.G. Sebald, quien desentraña a sus personajes haciendo peregrinaciones de su vida y pensamiento y de esa forma nos descubre su íntimo significado. Finalmente la peregrinación lo lleva a una conclusión: la de la escritura como perdón, como metáfora de purificación y enseñanza. Quien nos enseña es la voluntad de sinceridad. No podemos ser indiferentes a su inmenso dolor y a esa carga de vergüenza que le fueron cediendo sus ascendientes. Pero él limpia el nombre de Auster, le otorga la dignidad antes vilipendiada. El espejo que reflejó la imagen de su padre se ha roto y sólo queda la necesidad de contemplar el futuro con un velo distinto, de esperanza y renovación.


La figura de su madre y su hermana aparecen someramente mencionadas. El personaje de su hermana, quien desarrolla un desequilibrio más o menos grave, suscita poco más que pena. La madre está vista como una víctima infeliz que soportó durante años un matrimonio forzado. Se centra en el personaje de Sam Auster y sus extrañas costumbres austeras, evasivas, por momentos humillantes para un niño que queda vulnerado frente a la indiferencia y al desgano. Su padre está dibujado como alguien ausente, metódico, tacaño, aunque generoso con sus hermanos, con quienes había compartido desde la infancia la tragedia familiar, y con algunas personas que lo respetaron. Con esta nueva visión más amable de su padre concluye una especie de análisis y redención de alguien anónimo, distraído tal vez hacia un pasado remoto, un sueño del que nunca llegó a despertar. A esta altura, el lector puede concluir que la opinión de Sam Auster sobre el desarrollo de la vida de su hijo era muy positiva. A lo mejor sí estuvo orgulloso de la profesión de su hijo, sobre todo al percatarse de que éste cobraba sumas nada despreciables por sus escritos. Satisfacción que transmitía al hijo desapercibidamente y sobre la cual reflexiona el autor. De esta forma se reconcilia con su recuerdo, reviste con él una nueva relación. Así, el hijo queda en deuda con el padre mientras que éste, al final y al cabo, hizo un papel digno. Esta historia es más benévola de lo que podríamos llegar a esperar. Es un canto a la vida y a las relaciones interpersonales. Sería un gran intento procurar reconciliarnos con aquellas personas que fueron ajenas en nuestras vidas. Múltiples aspectos para el pasado de un hombre que intuimos sencillo, pero apenas concluimos algo se nos revela un nuevo aspecto que nos hace dudar. Algunas de estas facetas lo convierten en diablo pero otras tantas en héroe. El papel de héroe es el que pudo pesar más a la hora de terminar de entender su vida. La singularidad y la tristeza de telón de fondo de Auster padre hace que nosotros también nos reconciliemos con él, con su historia para novelar. Casi nos da por lamentar que haya muerto en soledad.


Cuentos

Distopía de un hombre que está cansado

1 Me levanto alegrándome de no haberme convertido en un coleóptero. Nunca se sabe. Voy al cuarto de baño y me miro en el espejo: barba de dos semanas, cabello aceitoso y un sobrepeso de 20 kilos. Me guiño un ojo sonriendo y después de tomar una cerveza y vestirme salgo al trabajo. En la puerta de la librería me encontré a K. Trabaja de vendedor. Fuma un pitillo de liar. También lleva al menos dos semanas sin afeitarse pero su aspecto es mucho más saludable. K es marxista. Un “marxista heterodoxo” como dice él. Un día insistió en que lo acompañara a una reunión de su movimiento. Hablaron del PSUC, del PSUV, de las FARC, del TAS, del CIGA… A los cinco minutos había perdido el hilo de lo que decían y me imaginé el mundo después de su revolución: un mundo donde la gente hablaba en siglas, compraba el pan en siglas y follaba en siglas. En fin. Charlamos un rato y me pregunta que cómo me va con las mujeres. Le digo que llevo dos años sin meter en caliente. —Eso es debido al desarrollo anormal de las fuerzas productivas; a la alienación del hombre en el estadio superior del capitalismo, a… Asiento con la cabeza y sin dejarle acabar le digo que mi aliento insecticida y mi aspecto de vagabundo tampoco ayudan. El trabajo está bien. Estoy en el almacén. Monto cajas, desmonto cajas, engancho etiquetas con el precio de los libros, desengancho etiquetas… Cobro 500 al mes y eso me da para pagar el alquiler y a veces incluso me sobra para los gastos y la comida. Todo perfecto pues, si no fuera porque mi jefe de almacén es un gilipollas que pone Radio Olé a toda leche durante toda la jornada. —Vuelves a venir con resaca, ¿eh? No contesté. —Como hoy no acabes el trabajo te vas a la calle. Ya estoy harto de ti. No dije nada. Me puse a montar cajas.


Cuando acaba la jornada salgo a dar un paseo. Por cada 63 policías, 47 militares y 34 turistas se ve una mujer. Mierda de ciudad… Entro en casa y mi cucaracha preferida se acerca a la puerta para hacerme una reverencia. Tiene sólo una antena y le faltan dos patas. Después de que la rescatara de una marabunta de hormigas hambrientas siempre actúa de este modo cuando me oye llegar. Me acaricio la pierna ortopédica sonriendo y le devuelvo la reverencia. Perdí los huevos y una pierna durante las revueltas pero prefiero no hablar de eso… Voy a la cocina, me preparo un whisky con hielo y enciendo el televisor: CHÁVEZ SE APODERA DE OTRA EMPRESA ALIMENTARIA…EL BANCO QUE HACE FRESH-BANKING… PURA CARNE DE VACUNO… EL RÉGIMEN CASTRISTA REVIENTA OTRA MANIFESTACIÓN PACÍFICA… RADICALES ANTISISTEMA REACCIONAN VIOLENTAMENTE CONTRA LA POLICÍA… WE´VE GOT THE WHOOOLE WOOORLD IN OUR HANDS… Lanzo con fuerza el vaso de whisky contra la pantalla pero no ocurre nada. Ahora fabrican televisores a prueba de bomba. Me levanto, recojo los trocitos de cristal y desenchufo el televisor. A los diez minutos llaman a la puerta. Abro. Son dos jóvenes policías. Hablan al unísono y caminan al compás. Uno se acerca al televisor y el otro se va hacia la cocina. — ¿Tiene algún problema con su televisor? —No. — ¿Pues por qué lo ha desenchufado? —Estoy harto de ver y escuchar gilipolleces. —Vaya, mira J. Hemos cogido a un subversivo. El otro se acerca con una cerveza en la mano. —Déjalo, H. He mirado su nevera. No es más que un puto borracho, —se pone en frente de mí, me mira y me da unos cachetes en la mejilla— ¿verdad que no nos causarás problemas, campeón? No digo nada. Me da un puñetazo en la barriga y vacía la cerveza sobre la alfombra. Antes de irse enchufan el televisor y me advierten que lo mantenga enchufado si quiero conservar la pierna que me queda: ordenanzas municipales. Voy a la cocina, preparo otro whisky y me quedo dormido en el sofá.


2 Hoy me han echado del trabajo por llegar diez minutos tarde. No habrá indemnización. Dos meses después de buscar trabajo sin éxito tengo que dejar el piso. Cojo un par de mantas, algo de ropa y todo el alcohol de la casa. Me despido de la cucaracha y ella me sigue hasta el portal. —Éste es un camino que debo seguir yo solo, pequeña. Me largo de allí sin mirar atrás. 3 Vivo en un garaje cerca de la calle G. Hay allí otros vagabundos. Nos ayudamos o nos damos de hostias, según el día. A los vagabundos nadie nos molesta. Somos considerados una enfermedad necesaria para el Progreso. Sólo nos echan a manguerazos de la ciudad cuando viene el Papa o cuando juega la Selección. 4 Han estallado revueltas por toda la ciudad. Veo a K dando un discurso. Es uno de los cabecillas. Se acerca y me estrecha la mano con fuerza. — ¿Qué hay camarada? No tienes buen aspecto… — ¿Camarada? Bueno… Alguien de su grupo me reconoce y grita mi nombre. No tengo más remedio que devolver el saludo. — ¿Sabes quién es este hombre, K? —Claro, trabajaba conmigo en… — ¡Y una mierda! Él fue uno de los instigadores de la última revuelta. — ¡No jodas! —Sí, yo le seguí hasta que… — ¡Ya basta! — les grito. —Bueno, supongo que vendrás con nosotros, ¿no? —NO — ¿Por qué? —No es asunto vuestro. —Venga, dale un consejo al chaval al menos. —Mmmh… Agárrate bien las pelotas.


Después de decir eso me dirijo a mi guarida. Intento dormir. Oigo disparos, alaridos, explosiones, ambulancias… Me duermo de todas maneras. 5 Por la mañana me despiertan los mordiscos de una pequeña rata con un ojo tuerto. Le doy un mendrugo de pan seco y se escapa corriendo. La ciudad está en completo silencio. No se ve ni un alma por la calle. Me levanto, y me miro en el retrovisor de un coche: barba de cuatro meses, pelo aceitoso y las costillas que cada vez se adhieren más a mi piel. Me guiño un ojo, agarro mi botella de vino y echo un trago. Hay que empezar bien el día, ¿no?

-Joan Molina-

Detalles Hace tres días vi a dos niños pequeños luchando, tendrían cinco o seis años. Estaban enzarzados en plena calle, a la luz de una mañana que a mí me parecía muy hermosa. Me llamaron la atención mientras jugaba con mis amigos al fútbol y luego no pude dejar de mirarlos, se dejaban la vida queriendo vencer. Yo ya tengo doce años y sin embargo, contemplando su determinación, me sentí atraída hacia ellos. Dejé el partido y caminé hacia donde estaban (mientras me alejaba, mis amigos me gritaban que qué hacía, que volviese, que no podía dejar al equipo con uno menos). Al poco tiempo ya estaba al lado de los dos niños. En cuanto se dieron cuenta de que estaba tan cerca, dejaron de pegarse. Pero se seguían agarrando y mirando con odio. Poco a poco se fueron calmando. Ambos me observaban asustados. Curiosamente, a pesar de ser de la misma edad, uno me parecía mayor que otro aunque no sabría explicar el porqué, y además era éste el que se estaba llevando la peor parte pues le salía sangre por la nariz. “¿Por qué has venido?”, me preguntó el que parecía, por muy poco, casi nada, más pequeño. “No lo sé”, respondí. “Eres tonta o qué te pasa…, pensé que nos ibas a regañar…” “Yo también.”


Entonces, se abalanzaron de nuevo el uno sobre el otro, pero esta vez ya no tenían la rabia de antes y me fue fácil separarlos. “Venga, venga… Dejad de pelear, ya basta”, dije. Me puse en medio de los dos, los tenía agarrados por los brazos. “¡Déjame!”, gritaban ambos. Los solté y se fueron corriendo cada uno por su lado. Hace dos días, a Lucas, mi hermano pequeño, se le había antojado comer canelones y mi mamá no tenía salsa de tomate. Mi hermano, como siempre, se puso a llorar y a tirar los juguetes hasta que mi padre (tras ofrecerle otras muchas cosas para cenar, además de castigarlo sin ir al parque, sin cuento para dormir, sin chucherías) me obligó a ir a la tienda. Bajé en el ascensor. Cuando llegué al portal, me encontré con una sorpresa: escondido tras unas plantas estaba uno de los niños que ayer se estaban peleando, era el que me parecía mayor. “Hola”, dije, “¿qué haces aquí?” “¿Cómo te llamas?”, me preguntó. “María”, le respondí, “¿y tú?” “Miguelito.” “A ver, Miguelito, ¿qué haces en el portal de mi edificio?” “Vivo aquí.” “No me mientas, yo vivo aquí desde que era pequeña y conozco a todos los niños que hay.” “Llegamos hace unos días, antes vivíamos en otra ciudad.” “Bueno…, puede ser, le preguntaré a mi padre después…, espero que no estés mintiendo, ¿y por qué te escondes?” “Pensé que eras mi hermano, estamos jugando al escondite.” Entonces, apareció el otro niño de la pelea de ayer. Nos miró muy extrañado, pero enseguida reaccionó y salió corriendo en dirección a una puerta. Cuando llegó, la tocó y gritó: “¡Perdiste, Miguelito; y tú, también perdiste! ¿Cómo te llamas?” “Me llamo María, ¿y tú?”, dije asombrada. “Jesús.” “Pues te toca contar María”, dijo Miguelito rápidamente. Fue muy raro, ni siquiera me apetecía, eran muy pequeños para mí, pero me puse a jugar con ellos. En un momento ya nos estábamos riendo, a veces los miraba y la verdad


es que se parecían un poco. ¿Por qué se pelearían ayer con tanto odio? De repente, me acordé de que mi padre estaba esperando la salsa de tomate que aún no había comprado, recé porque no hubiesen cerrado la tienda y me imaginé la bronca que me iba a caer por tardar tanto y peor si volvía con las manos vacías. Salí del portal a toda prisa, los dos niños ni siquiera se dieron cuenta: Jesús estaba contando y Miguelito estaba escondido. Ayer hablé con mi padre, le pregunté si era verdad que había llegado una nueva familia al edificio. Él me dijo que sí y me miró a los ojos un poco extrañado: “¿Y tú, cómo lo sabes?” Le conté lo de Jesús y Miguelito. Me preguntó si sabía cómo siendo de la misma edad podían ser hermanos. Le respondí que eran mellizos. Y que el mayor era Miguelito. Me siguió mirando a los ojos. “¿Qué miras, papá?”, dije. “Nada, hijita. Qué apasionante es verte crecer. Sabes, recuerdo cuando un día (no tenías dos años aún), en una de tus miradas, me di cuenta de que ya no eras un bebé.” “¡Pero si a veces todavía me llamas bebé!” “Perdona, a partir de hoy no lo haré más.” “A mí no me importa”, dije. “Pero a mí sí. La vida está en los detalles, María.” Hoy me he despertado pensando que había tenido un sueño muy bonito que no recordaba. Enseguida he oído que Lucas estaba llorando como un loco en la cuna, gritaba que quería salir y yo lo he sacado. Mi padre se ha enfadado conmigo pero luego se ha puesto a jugar con Lucas. He desayunado magdalenas con un vaso de leche. Después me he quitado el pijama y me he vestido. Antes de cerrar la puerta pues yo salía a jugar, mi padre me ha dado un beso. En la calle veo a mis amigos, están jugando al fútbol, como de costumbre. Me quedé observándolos como a veces observo a Lucas, desde arriba. Me sentí llena de vida y más confusa que normalmente; no me apetecía jugar al fútbol sino quedarme donde estaba, contemplando ese día, disfrutando del aire que respirábamos, oyendo los gritos de mis amigos mientras iban tras la pelota. Jesús y Miguelito estaban jugando al pillapilla con otros niños de su tamaño. En cuanto me vieron, los dos dieron un salto y vinieron corriendo a toda velocidad. No tardaron un segundo en decirme: “¡María, por fin apareces!, ¿dónde te escondiste?”

-Estanislao M. Orozco-


Entrevista a Diego Trelles Paz

Joven escritor peruano, Diego Trelles Paz ha publicado dos novelas y diversos cuentos. También ha desempeñado la labor de antólogo con dos libros recopilatorios de cuentos, El futuro no es nuestro y Zoetrope All Story. Fotografía de Alfredo Giraldo

¿Qué puedes comentarnos sobre tus viajes intercontinentales y su relación con la creación literaria? Los viajes son una necesidad y un privilegio. En mi cabeza hay una relación directa entre la escritura y la vivencia. Me gusta salir y perderme y conocer nuevas cosas y, por eso, me gustan las noches y las personas de esas noches que son siempre distintas en Lima, Nueva York o Madrid. En el fondo, se trata de una búsqueda hedonista; sospecho que la raíz de todo viene de la insatisfacción casi permanente que siente el creador por las cosas. ¿Qué te sugiere la temática que establece la reformulación del debate iberoamericano a principios del siglo XXI: problemática social, realismo urbano, política, racismo, machismo, erotismo, humor, jerga local,...? No me sugiere mucho. Esos temas que el realismo y el naturalismo toca desde el siglo XIX se mantuvieron hasta el presente como los ejes temáticos de la novela por más que hubiera cierta tendencia hacia el solipsismo y hacia una saludable experimentación cuya audacia formal terminó agotándose. No suelo reducir el análisis de la novela a la temática: las novelas no son buenas o malas por el tema que abordan sino por la forma y la ejecución del autor. Por eso no me fijo nada en las modas ni en los debates que pretenden dictar sutilmente la forma en que se escribe en determinada época. En varias obras, aparece un juego metaliterario con la aparición de personajes sacados del ámbito literario. En tu cuento “Sección surrealista en el Harry Ransom Center”, la vida de Warren está plagada de referencias literarias, empezando por el nombre de su perro Trilce. De hecho, la sombra de César Vallejo también resuena en El círculo de los escritores asesinos (Candaya, 2005). ¿Qué representa este escritor para ti? ¿Por qué esta recurrencia? César Vallejo es para mí el gran poeta de la lengua castellana. Luego viene Nicanor Parra (y aprovecho esta digresión entre paréntesis para asombrarme, una vez más, por


esa desidia con la que algunos en España ignoran a este gran poeta). Vallejo aparece mencionado o aludido en casi

todo lo que he escrito (y también,

desde

última

novela) porque considero que fue

un adelantado, un visionario que

destruyó y conspiró contra el

propio lenguaje como no lo había

hecho nadie. Vallejo representa

para mí esa lucha diaria del

escritor a favor y en contra de la

forma. Yo, por ejemplo, escribo

lento

respetuoso del sonido y de la

plástica del lenguaje. Si se tratara

luego,

en

mi

porque

soy

demasiado

sólo de contar una historia de manera correcta, no sería nada complicado ser un narrador prolífico. La revelación de un visitante del museo de que los apellidos del protagonista corresponden a los de la novela Absalom, Absalom! de Faulkner, despierta en él la invención de un árbol genealógico totalmente ficcional que llega al clímax en el momento del supuesto encuentro con su padre en la calle. Esta mezcla de realidad y ficción es constante en tu obra. ¿Por qué este interés? ¿Qué significan ambos elementos para ti? Cuando apareció El círculo de los escritores asesinos un crítico dijo que yo era algo así como un escritor metaficcional. No me gustan nada las etiquetas pero puedo entender las necesidades taxonómicas del análisis literario. Voy a intentar ser lo más claro posible aquí: la metaficción que se solaza en el uso de personajes reales y en lanzar citas a destajo pero desprecia o descuida la trama, no me interesa. Me parece tramposa. A mí me llama mucho la atención esa línea divisoria borrosa que existe entre la realidad y la ficción porque soy un gran admirador de El Quijote y, como sabemos, más allá de los juegos especulares y metaficcionales presentes en esta hermosa novela, Cervantes nunca pierde de vista que está narrando la historia del enloquecido Alonso Quijano. Tanto Cervantes como William Faulkner son piedras angulares de mi educación primero como lector y luego como escritor. Llegué a Faulkner cuando era un adolescente y entendí rápidamente por qué había sido una influencia tan poderosa para algunos de los escritores hispanoamericanos que admiro como Onetti, Rulfo o Vargas Llosa. ¿Te identificas con las palabras pronunciadas por el Chato en El círculo de los escritores asesinos (“Me hice escritor porque la realidad es una idiotez, y deseo cambiarla”)? Me identifico con muchas de sus acciones, afectos, miedos y carencias. Es un personaje querido que viaja entre novelas y envejece conmigo. Yo le habría agregado a su frase


algo relacionado con el tedio; la idea de hacerse escritor por aburrimiento, por el horror al aburrimiento. Esta oscilación entre realidad y ficción se presenta como una característica propiamente quijotesca. Sí, como te decía anteriormente, El Quijote de La Mancha, que es el libro que lee Ganivet a los presos en la cárcel y que, según él, le salva literalmente la vida en El círculo de los escritores asesinos, es la novela capital de la literatura universal. Ahí está todo lo que sabemos hasta hoy de la ficción. En “Sección surrealista…”, el peruano que inicia a Warren en la lectura de Faulkner también le acerca al mundo de los surrealistas y le proporciona constantes materiales para su “educación” literaria. ¿Por qué empezaste justamente su educación por estos escritores? ¿En qué medida te relacionas con los surrealistas franceses (Paul Éluard, André Breton, Louis Aragon y Antonin Artaud)? “Sección surrealista en el Harry Ransom Center” es uno de mis cuentos preferidos porque el monólogo de Warren, el chicano enloquecido en el museo texano, tiene un ritmo ágil y un tono de comicidad que logra dos cosas: por un lado, que el cuento se lea rápido y, por el otro, da una impresión de aparente simpleza que puede generar la necesidad de una nueva lectura. Los cuentos que lidian con la locura suelen tener más de una capa o dimensión y demandan la presencia activa de un lector insidioso que asocie libremente y desconfíe (en este sentido no es, pues, casual la cita a Nadja de Breton en la historia). La inclusión de los surrealistas en el cuento, su presencia espectral y las consecuencias trágicas que genera su lectura en el protagonista, me remiten a uno de los temas sobre los que suelo trabajar en mis ficciones: la literatura como arte y maldición. Pienso aquí, desde luego, en Artaud y en la manera como Artaud terminó sus días en un manicomio. La presencia de los surrealistas en el cuento como posibles fantasmas era, además, una idea atractiva porque conjugaba dentro de la misma ficción las nociones del sueño, del azar, de la locura, de la libre asociación. Además de eso, el relato se basa en un detalle real: en el museo Harry Ransom Center de la Universidad de Texas sí están muchos de los manuscritos originales y cartas de los surrealistas que pertenecieron a Breton y su familia subastó. Leonora, frente al nuevo hábito de lectura de su marido, comenta: “la lectura es blasfema y que sólo trae dolor”. Lo que se contrapone a la actitud del hijo de la pareja, Miguelito, que está siempre enganchado a la tele. ¿Se trata de una crítica a


una práctica social concreta o simplemente una muestra de ausencia de educación y aprendizaje? Lo de Miguelito es simplemente un gag. La cita de Leonora es crucial en el texto. Ella dice eso por miedo, superstición e ignorancia pero un lector atento sabrá que, en la literatura, nada ni nadie es inocente. En tu cuento “Nunca fui a Blanes”, desde el título mismo, queda latente la presencia de la figura del escritor Roberto Bolaño. ¿Se trata de un pequeño homenaje hacia su persona? ¿Una muestra de admiración por su obra? “Nunca fui a Blanes” no es un cuento sino una crónica: soy el autor y el narrador y no hay nada ficticio en ella. Es, en esencia, un texto de agradecimiento. Comentas que él te dijo que: “El acto de escribir es un acto consciente de humildad.” ¿Podrías expresar tu punto de vista sobre esta frase? Preferiría no hacerlo. No es una frase hermética o críptica. El lector de la crónica sabrá entenderla a su forma. Las claves están ahí. En este relato, hablas del proceso de aprendizaje del oficio de escritor de la siguiente manera: “yo intuía como mi propio estilo literario no era otra cosa que un torpe y pálido eco hecho de las voces de mis escritores de formación: algo así como un collage polifónico de Vargas Llosa con Ribeyro, y de Onetti con Puig.” Esta misma idea la desarrollas en El círculo de los escritores asesinos. ¿Cuál fue tu relación con estos escritores? ¿Sigues la influencia de los mismos autores que en tu etapa de iniciación? Decidí conscientemente dedicarme a la literatura y sufrir las consecuencias, luego de leer más de diez veces Los cachorros de Vargas Llosa. Su influencia fue muy poderosa al inicio y fue a partir de ahí que pude dar el salto hacia Onetti y luego a Faulkner. Vargas Llosa tiene, por lo menos, cinco novelas perfectas y eso basta y sobra. Onetti es otro tipo de escritor, mucho más cercano a Rulfo: me identifico más con ellos en la manera de escribir y abordar lo literario, con esa elegancia y esa cadencia en el lenguaje para hablar de cosas tan sórdidas, pero también con la conciencia nítida de que uno escribe sabiendo que hay abismos y puedes tocar fondo. Ribeyro fue mi escritor preferido a los quince años. Puig fue decisivo para darme cuenta de que la literatura no debería ser tan engolada ni solemne. Puig trajo el cine y los subgéneros y el collage y revitalizó la literatura sobre la base de lo que no se consideraba literario, de lo incorrecto. Eso me gustó.


¿Cómo un escritor puede lograr traspasar esta frontera entre la imitación y el encuentro de la voz propia? Esta pregunta no es fácil ni tiene una respuesta amable. No creo que se trate de voluntad sino de talento y sensibilidad y eso va un poco más allá del dominio de la técnica que puede hacerte un escritor correcto pero sin vuelo. La escritura, el arte en general, exige un grado muy alto de honestidad, de humildad (de esa ‘humildad consciente’ de la que habla Bolaño en su carta) y de carácter; exige además valentía, incluso para aceptar que es muy probable que no llegues. En el prólogo de tu novela El círculo de los escritores asesinos, aludes directamente al lector. De hecho, toda tu obra se plantea como la búsqueda de un asesino que el lector debe descubrir por su cuenta. En la novela misma escribes: “El Chato empezó a hablar de detectives lectores o bien de lectores que, a la fuerza, se convertirán en detectives”. ¿Por qué este juego con el lector? ¿Qué papel otorgas al lector a la hora de plantear una obra literaria? Es importante puntualizar que tanto la dedicatoria como el prólogo forman parte de la ficción porque la novela, en su totalidad, está planteada como un documento con forma enciclopédica. Esta pretensión de realidad intenta, sin embargo, ser dinamitada por la parodia. La parodia es un elemento presente en la literatura policial más heterodoxa (como ya sabemos, en este género literario el lector es un ente activo, un indagador, alguien que participa dudando y descartando), y ése fue el molde que utilicé para construir mi novela. Me interesan, asimismo, las novelas detectivescas que utilizan los elementos constitutivos del género sólo para subvertirlo y descomponerlo. Pienso en Borges, en Kafka, en Henry James, en Nabokov, en Bolaño, en Piglia. Esa sería la genealogía perfecta de El círculo de los escritores asesinos con Cervantes de caudillo. Más adelante se lee: “En los cuadernos collage los lectores tienen una libertad infinita: pueden empezar por donde quieran, evitar lo tedioso y generar múltiples significados que produzcan más de un nuevo texto.” ¿En qué medida esta noción está influenciada por la teoría de la recepción? ¿Qué tipo de lectura y lector planteas? Está muy influenciada. El paradigma hispanoamericano fue Rayuela de Cortázar. El lector que me interesa es ése del que hablaba Roland Barthes en S/Z; es decir, el lector que participa activamente en la construcción de la novela y que tiene tanta libertad creativa como el autor sobre ella.


A pesar de la advertencia del personaje Alejandro Sawa, quien dice ser el recopilador de los manuscritos, por no entorpecer la lectura y, por lo tanto, presentar testimonios “reales”, las numerosas notas a pie dan cuenta de la presencia de un director de orquesta que busca dar coherencia y veracidad a los hechos narrados. ¿Cuál es el lugar del narrador dentro de esta ficción? ¿Cuál es su verdadero papel? Bueno, ya que hablamos del lector y de su poder, creo que esta es una pregunta que no me toca contestar. La estructura narrativa de la novela y el papel de los muchos narradores es engañosamente claro (esta última expresión puede tomarse como un oxímoron pero no lo es). Sospecho que un lector que asome, que se adentre en la lectura y juegue, podría contestar esta pregunta mejor que yo. En el “Manuscrito G”, Ganivet escribe: “es un escritor, puede manejar las palabras, construir ficciones que se inscriban siempre en el imaginario colectivo”. ¿Esta sería tu definición del escritor? ¿Qué importancia tiene la palabra? No tengo una definición precisa de lo que es ser escritor. Tengo pequeñas certezas frente a la literatura que suelen ser intuitivas y dolorosas. Si todo fuera tan racional seguro que no escribiría, y si no escribiera seguro que pensaría más seriamente en la muerte. Ya he hablado antes del tedio de todos los días, y de la escritura como arte y maldición. La respuesta, si existe, está ahí. Respecto al interrogante que cierra tu novela (“Y si la vida ya no se trata de luchar contra la locura del mundo, Jean-Marie… ¿de qué se trata?), ¿podrías esbozarnos alguna respuesta? No. Una respuesta desvirtuaría todo el sentido de la cita. El proyecto de El futuro no es nuestro (Consultable en www.piedepagina.com) nació como una antología que representa una antítesis a McOndo de Alberto Fuguet, entre otros. ¿Podrías explicar en qué se basa esa oposición? El futuro no es nuestro no nace como una antítesis de McOndo. Es otra antología generacional que busca hacer una radiografía o retrato de un momento literario específico en América Latina. En el prólogo marco personalmente algunas diferencias respecto al prólogo de Fuguet y Gómez en aspectos como su acercamiento al mercado, la concepción totémica de Estados Unidos como paraíso del escritor latinoamericano que debe aspirar al cosmopolitismo, y la inexplicable ausencia de la voz femenina. Por cierto, y más allá de estos cuestionamientos, la selección de los cuentos de McOndo me parece interesante.


¿En qué se basó el criterio de selección de la antología El futuro no es nuestro? Se basó en el texto. Contacté a una cantidad obscena de escritores de todos los países que pude, y les pedí dos o tres cuentos que, para ellos, representaran bien su estética o que les gustaran especialmente. Luego leí y leí. Hubo textos muy buenos que no entraron porque había un número máximo de escritores por país o porque, aún siendo cuentos estupendos, no encajaban en la selección (es decir, en la manera en que yo, como antólogo, quería que sonara la antología). ¿Se podría decir que el título El futuro no es nuestro tiene una raíz punk o subte y nihilista que se remonta al concepto del no future que esbozaban los Sex Pistols? Se podría decir que, un poco adrede, el nombre remite al punk pero sus implicancias están alejadas del nihilismo en que se funda este movimiento. El nombre juega y coquetea con la actitud pero quien lea el prólogo se dará cuenta de que más que negación total hay una postura crítica. “Intermezzo” es un relato que toca el tema tabú del racismo y el autorracismo en toda América: el peruano mulato que no asume su negritud y un mexicano mestizo que niega aceptar su raíz indígena. ¿Qué opinas de este fenómeno antropológico? El racismo es uno de los temas principales de mi nuevo libro de relatos en el cual “Intermezzo” está incluido. La mayoría de los problemas de base de la sociedad moderna tienen una raíz en la discriminación (racial, sexual, religiosa) y lo que me interesa es mostrar lo fuertemente enquistado que está en el ser humano. No me interesa, desde luego, juzgar o dar una lección de civismo. Los escritores didácticos y moralizantes son los que menos me interesan. ¿Consideras que “Intermezzo” es una metáfora del diálogo de sordos entre un peruano de nivel socio-económico alto y un mexicano de nivel socio-económico bajo en un contexto de lo panhispánico? Es cierto que hay algo de ese “diálogo de sordos” que mencionas en la conversación entre los dos gángsters. Una de las búsquedas de este relato está relacionada con el léxico (los modismos, los giros) y la semántica (la jerga contrastada). Si uno lee con atención mis libros, se dará cuenta de mi gusto por explorar con humor las diferencias lingüísticas entre personas que aún proviniendo de culturas similares no pueden entenderse.


¿El barrio frívolo y degradado donde se desarrolla “Memorias de Laura” es una proyección realista de la Iberoamérica del siglo XXI? “Memorias de Laura” es un relato de mi libro Hudson el redentor cuya geografía y marco temporal es la Lima de los noventas. No usaría el adjetivo frívolo para describirlo. El contexto histórico es el de la dictadura de Fujimori. La degradación presente en ese microcosmos que es el barrio de Magdalena, apunta al estado general de las cosas en el país. En tu artículo bloguero sobre el “VI Encuentro de Escritores Iberoamericanos de Cochabamba” (2010) rindes homenaje al literato peruano Enrique Congrains Martins (1932-2009), pionero del realismo urbano-marginal en Hispanoamérica en los años 50. ¿De qué manera ha influido en tu obra? Congrains no fue un autor prolífico y, después de sus tres primeros libros, dejó de escribir por casi 50 años. Nadie sabía a ciencia cierta en dónde estaba o si estaba perdido o muerto. Cuando reapareció, pocos años antes de su muerte, trajo consigo una serie de novelas inclasificables que causaron más sorpresa que otra cosa. De nuevo, el asomo de la locura es lo que me llama la atención. Me interesa la vida de este escritor para reflexionar sobre otras cosas. Me gusta mucho su libro de cuentos Lima, hora cero. Yo aprendí de él cuando ni siquiera pensaba que podría escribir. Cuéntanos los proyectos que tienes encaminados… Desde hace cuatro años vengo trabajando en una novela contra la que he luchado pacientemente. Es muy compleja y está llena de voces y de historias que se entrecruzan. La metáfora que uso para describirla es la de un laberinto con muchas puertas que es complicado abandonar. Me sorprendía el otro día pensando en lo cercana que es a las novelas totales de antes. No sé si en el futuro tenga la voluntad de construir algo así pero estoy contento. Y, bueno, dentro de mi proyecto personal de escritura, están todos los motivos sobre los que trabajo: es trágica y durísima pero también muy divertida por momentos. Mi nuevo libro de relatos ya está listo pero saldrá después de publicada la novela; lo mismo el libro de crítica sobre la novela policial en América Latina. El futuro no es nuestro, por su parte, saldrá en Panamá, Hungría y en Estados Unidos. Estoy muy satisfecho con lo conseguido. Me sorprende que ninguna editorial española se animara a editarla pero, bueno, con seis países y algunas ediciones agotadas, no me puedo quejar. 


Motivos literarios medievales en la literatura contemporánea  

Pliego Suelto - Marzo 2011 - Motivos literarios medievales en la literatura contemporánea