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ÍNDICE

· Bet Contrera Barceló “HABANIDAD DE HABANIDADES, TODO ES HABANIDAD” 3 · Laeticia Rovecchio Antón RELATO DE DOS PASIONES: CINE Y LITERATURA EN LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH DE MANUEL PUIG 8 · Dolores Loaiza EL GARANTE: UNA NUEVA VISIÓN DEL PACTO FÁUSTICO 14 · Ricardo Iván Paredes Palacios RABOS DE LAGARTIJA: EL VERBO CINEMATOGRÁFICO DE JUAN MARSÉ 26

POEMAS Y CUENTOS · Nicolás Dallara · Carlos Almira Picazo · Joan Molina 31

ENTREVISTA A EDUARDO MOGA 37

B-38570-2009 · ISSN 2013-5580

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“HABANIDAD DE HABANIDADES, TODO ES HABANIDAD”1

-Bet Contreras Barceló-

En 1959 triunfa en Cuba el comunismo, con el apoyo de la mayoría de los intelectuales de Hispanoamérica, que desde sus respectivos países veían cómo la isla conseguía hacer realidad el utópico sueño. No pasó mucho tiempo hasta que este sueño empezó a desvanecerse, dando paso a un régimen totalitario. Uno de los primeros síntomas del incipiente autoritarismo fue la censura del documental PM en 1961, dirigido por Saba Cabrera y Orlando Jiménez-Leal, que se emitió por el programa “Lunes de revolución” de su hermano Guillermo Cabrera Infante. Después del caso PM vinieron nuevas censuras, como Vista del amanecer en el trópico del mismo Guillermo Cabrera Infante, cuya publicación fue prohibida por la censura, aunque finalmente apareció en 1967 bajo el nuevo título de Tres tristes tigres. A Tres tristes tigres y PM, además del enfrentamiento con la censura, les unió también una misma pretensión: plasmar la esencia de La Habana. Entre ambas obras hay una relación que va más allá de la pura coincidencia y así mismo lo manifestó Guillermo Cabrera: En realidad Tres tristes tigres comenzó como una suerte de escritura de esta película que se llamaba PM, (“Pasado meridiano”). Yo traté de hacer, de reconstruir, la vida nocturna que se presentaba en PM por medio de la literatura. Es así que por eso aparecen esos tres músicos, que parecen tres tigres tristes, en la portada de mi libro.2

A partir de la influencia del documental, el escritor pretendió, al igual que su hermano cineasta, captar la esencia habanera, captar la cubanidad en palabras, como había hecho Saba en imágenes. Ambas obras fueron prohibidas por mostrar, precisamente, la realidad de La Habana de mediados del siglo XX, con sus virtudes y sus vicios. Esta imagen, excesivamente fiel, entraba en discordancia con la que el nuevo gobierno revolucionario quería transmitir al mundo para desprenderse del tópico de paraíso del pecado y del ocio; pues tanto el documental como su adaptación novelesca no hacen 1 2

G. CABRERA INFANTE, La Habana para un Infante Difunto, Seix Barral, Barcelona, 2007. Pág. 461 Entrevista a Guillermo Cabrera Infante en el programa A Fondo de TVE, http://video.google.es/videosearch?q=PM+Cabrera+infante&hl=es&sitesearch=

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más que mostrar, con la objetividad que sus distintas técnicas les permitían, el deambular de los habaneros en su propia ciudad. El cortometraje PM es simplemente la grabación, en blanco y negro, de la noche habanera, sin más actores que la gente que había salido a disfrutar de la velada isleña, bailando y bebiendo en distintos locales de ocio. Sin guiones ni mayores artificios que el propio dominio del objetivo de la cámara. Sin más discursos que las voces, ruidos y música que los que capta la cámara en el ambiente. En las imágenes, estos hombres y mujeres, que disfrutan de la noche, conforman un todo: La Habana nocturna, verdadera protagonista del film. De este modo, el director pretende captar y plasmar la esencia habanera en imágenes, esa cubanidad que se encierra en el bailar y el deambular de los isleños. Guillermo Cabrera Infante trasladó las imágenes de PM a una vanguardista novela coral, que le valió gran reconocimiento: Tres tristes tigres. Se trata de una sucesión de episodios y escenas yuxtapuestas, alteradas cronológicamente. Sus personajes conforman un friso de tipología variada, que van apareciendo en los sucesivos cuadros habaneros para plasmar su esencia vital. Gracias al deambular de estos tipos por las calles, playas y locales, poco a poco, el escritor va convirtiendo la capital

cubana en la mayor protagonista de

la novela. Así mismo lo habían

hecho Saba y Orlando con las

imágenes

grabaron

del

cortometraje:

muchas

personas

para

evitar protagonismos individuales,

para que conformaran un todo

colectivo: La Habana, que se erige

en protagonista principal; con lo

cual, tanto en PM como en la

novela, lo que es inicialmente

presentado

escenario de la acción, común a

como

un

sencillo

todos los personajes, a medida que uno avanza, ya sea en la lectura o en la proyección, se va dando cuenta de que la creciente presencia de La Habana acaba impregnándolo todo. Los mismos personajes serán los encargados de mostrarnos la ciudad y su quehacer será la excusa para permitirnos pasear por sus calles. Al intentar captar la esencia isleña a partir de la misma realidad, sin aparente artificio, pretenden ofrecer una visión “objetiva” de La Habana. El distinto soporte que se utiliza en ambas obras hace que la visión isleña que ofrece la novela esté más condicionada que en el film. En el cortometraje hay una mayor fidelidad a la realidad porque los directores absorben la realidad circundante, con el único artificio de la 4


voluntaria selección de los fragmentos de vida capturados; mientras que, en literatura es más difícil mostrar la ciudad de manera objetiva, porque la palabra es más sutil y rica en matices y significados. Aunque la palabra permita mayor libertad de interpretación, cuando los personajes se mueven por la isla y hablan de ella la describen con adjetivos calificativos que, por supuesto, condicionan la impresión que recibe el lector, mientras que las imágenes llegan al espectador de forma inmediata. Las descripciones de La Habana que hacen los personajes de Tres tristes tigres no deben tomarse como un síntoma de odio ni de rencor del propio autor, sino que deben entenderse como fruto de una actitud de amante desdichado, pues aunque reconozca sus defectos no puede dejar de amarla. Dan fe de ello, las descripciones físicas de la ciudad en las que alternan de forma abrumadora la luz y los sentimientos positivos con aspectos negativos. Caminamos por entre las palmas y le mostré La Habana, luminosa, promisoria en el horizonte urbano, con rascacielos de cal que eran de torres de marfil. San Cristóbal la blanca. Debía llamarse Casablanca ella y no la ciudad marroquí ni el pueblito pesquero al otro lado del puerto. Lo señalé a Arsenio. -Son sepulcros blanqueados, Silvestre. No es la Nueva Jerusalén, mi viejito es Somorra. O si lo prefieres Godoma. -Pero yo la amo. Es una sabrosa bella durmiente blanca ciudad. [Cabrera Infante, 2007 (a): 385]

Al ser ser la novela más rica en matices que el documental, nos permite ahondar en el protagonismo de la ciudad. En la obra literaria el protagonismo de La Habana no termina en la creciente imposición del ambiente frente a los demás elementos que constituyen la novela, sino que Cabrera Infante se permite el lujo de crear dos personajes que personifican la misma isla de Cuba. Éstos son Cuba Venegas y la Estrella, ambas cantantes y divas, pero muy distintas entre sí. La Estrella es una mujer de piel oscura, de enormes dimensiones, analfabeta, que se lava constantemente y canta sin música, con una voz tan especial que parece que esté evocando la naturaleza. Siempre es ella misma, la auténtica esencia habanera. Estos atributos que pone de manifiesto al anochecer cuando sale a recorrer las calles del corazón habanero, pueden atribuirse a la misma isla. Frente a la simpleza y sencillez de este personaje, cuya voz cautiva a todos, encontramos otra personificación más sofisticada de la isla: Cuba Venegas. Si la Estrella encierra en sí misma la esencia de la naturaleza habanera, Cuba Venegas es la personificación más institucional del país. Cuba Venegas aparece por primera vez mencionada en una carta de la amiga de su madre a ésta. En la epístola, Delia Doce da noticia a Estelvina de cómo su hija, Gloria Pérez, se ha

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convertido en una cantante famosa, tan famosa que incluso hace anuncios publicitarios. El mismo nombre de “Gloria Pérez” tiene unas connotaciones muy significativas. Por un lado está “Gloria”, nombre que rebosa cristianismo, paz, estado de gracia; y, por otro lado, está el apellido “Pérez” de origen español, común y sencillo. De la misma humildad del nombre insertado en esta carta, que bordea el analfabetismo, intuimos que Gloria Pérez era una chica de pueblo que se trasladó a la capital en busca de dinero y fama. Cuando consigue esta mejor vida se cambia el nombre por el de “Cuba Venegas”. Acerca del nuevo nombre, debemos destacar “Cuba”, nombre del país tomado como propio, y sobre “Venegas” debemos subrayar la similar sonoridad con “Las Vegas”. En otro escritor afirmar algo así sería una osadía. Sin embargo, uno de los rasgos más sobresalientes de la prosa de Guillermo Cabrera Infante es el constante juego fonético-lingüístico aprendido de Joyce, lo cual nos permite sospechar que “Venegas” es una especie de alteración fonética de “Las Vegas”, es decir, un avispado guiño. Esta personificación de la Cuba más institucional en la diva Cuba Venegas va más allá de este aparente juego onomástico, pues en diversos episodios su físico y su actitud nos inducen a creerlo. La brillante pluma de Cabrera busca la ambigüedad en sus comentarios, de manera que muchos pueden extrapolarse a la propia isla, aunque vayan dirigidos al personaje: pensé entonces que Vivian debía estar al llegar y quise que Cuba se fuera y creo que fingí un dolor en el alma tan fuerte como un dolor de muela. ¿O fue que lo sentí? Cuba se alejó despacio, se viró y me dijo tan bajito que casi no la oí: -Aprende a perdonarme. [Cabrera Infante, 2007 (a): 120] Cuba tú eres el centro de mi caos. [Cabrera Infante, 2007 (b): 296-297] Cuba Venegas, la voz romántica de la reina del bolero. La Puta Nacional es lo que es. [Cabrera Infante, 2007 (c): 400]

De este modo, vemos como una vez más el séptimo arte sirve de materia prima para la literatura. Tres tristes tigres es una clara y declarada adaptación novelesca del cortometraje PM. Ambos comparten la intención de captar la esencia habanera y ambos lo consiguen cada cual con sus técnicas y soportes. Sin embargo, debemos destacar cómo Guillermo Cabrera Infante ha sabido hacer uso de la riqueza de posibilidades que la literatura ofrece, y gracias a su genialidad ha conseguido alcanzar su objetivo. El ambiente habanero se impone por sobre de los demás elementos y dos de sus personajes son la misma personificación

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de la isla, de manera que el protagonismo de la obra recae en La Habana, a modo de un precioso homenaje.

BIBLIOGRAFÍA GUILLERMO CABRERA INFANTE, Tres tristes tigres, Seix Barral, Barcelona, 2007 (a). __________, La Habana para un Infante Difunto, Seix Barral, Barcelona, 2007 (b). __________, Vista del amanecer en el Trópico, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1998. __________, Vidas para leerlas, Alfaguara, Madrid, 1998. www.elpais.com/articulo/cultura/homenaje/Cabrera/Infante/evoca/ritmo/nocturno/musica/obra/el pepicul/20050525elpepicul_5/Tes Entrevista a Guillermo Cabrera Infante en el programa A Fondo http://video.google.es/videosearch?q=PM+Cabrera+infante&hl=es&sitesearch= Entrevista a Guillermo Cabrera Infante, “La censura http://video.google.es/videosearch?q=PM+Cabrera+infante&hl=es&sitesearch=

en

de

TVE, Cuba”,

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Relato de dos pasiones: Cine y Literatura en La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig

-Laeticia Rovecchio Antón-

En 1956, Manuel Puig, después de haber pasado una corta estancia por la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, decide dedicarse a su gran pasión: el cine. De ahí que se incorpora al Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. En 1958, se instala en Londres donde redactará su primer guión fílmico en inglés -idioma que para él era el más adecuado para las películas porque representaba todo el apogeo de cine hollywoodiano de los años 30-40. Dos años después, vuelve a Buenos Aires y colabora, en calidad de asistente, en tres películas. En 1963, se traslada a Nueva York donde escribirá su primera novela, acabada en 1965 y presentada en el premio Biblioteca Breve en cuyo certamen quedó finalista. Es interesante recordar, como apunte anecdótico, que La traición de Rita Hayworth nace como idea de un guión cinematográfico pero, dada su extensión, acabó convirtiéndose en una novela. Eloy comentó el génesis de esta obra tan deudora de esa pasión cinéfila de Puig: Durante todas las noches de 1961 y 1962 escribió, casi en secreto, un guión sobre la inagotable voracidad de una familia por el cine. General Villegas se le fue transfigurando en una ciudad imaginaria, Coronel Vallejos, y él mismo, Juan Manuel, asumió la identidad de Toto, un niño que nunca crece y por el cual pasan, desbordadas, las habladurías del pueblo. Casi por inercia, el guión fue derivando en una novela, La traición de Rita Hayworth. A fines de marzo de 1965, cuando sintió que ya estaba terminada, se la dio a Juan Goytisolo. Fue él quien alentó la idea de enviar el manuscrito al concurso de Seix Barral. [De la Torre,http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Delatorre/MPuig.htm]

A pesar de su destacada clasificación, no será publicada de manera instantánea, sino que Manuel Puig deberá esperar hasta 1968 para que Jorge Álvarez edite la novela. Pocos meses después, en 1969, la prestigiosa editorial francesa Gallimard publica la traducción de La traición de Rita Hayworth. Gracias a esta traducción, la novela consigue una mayor difusión y empieza a encontrar un lugar destacado entre los autores de prestigio de la época. Tanto es así que el periódico Le monde considera que esta novela es la mejor obra escrita por estas fechas. En este mismo año, aparece su segunda novela Boquitas pintadas. En cambio, en España, la novela fue publicada por primera vez en 1971 por la editorial 8


Seix Barral, que había negado, en un primer momento, su publicación. Según Iván de la torre, la primera novela de Puig constituirá el punto de partida de todas las que la siguieron: Esa primera novela constituyó un punto de partida y una meta hacia la cual se decantaría en sus posteriores obras: contar una historia tomando todos los registros y voces, alterando los narradores y los medios de narrar, incorporando en un collage magistral confesiones, notas de revistas y radionovelas. [De la Torre, http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Delatorre/MPuig.htm]

Según Marta Morello-Frosch, en La traición de Rita Hayworth se hace latente el uso de un lenguaje propio de la cultura popular totalmente pre-hecho, calcado de los diálogos de las películas norteamericanas de la época dorada de Hollywood (es decir, el de los años 30). De manera que los personajes dan muestra de cierta alienación, ya que no pueden expresar su realidad personal en términos propios, sino que recurren de forma repetitiva al cine, lo que permite la formación de una lengua oral mezclada con imágenes mentales. Emir Rodríguez Monegal, en el artículo titulado “Tradición y renovación”, se muestra de acuerdo con el hecho de que estos personajes de Puig se caracterizan por su alienación. Así, el crítico nos comenta: la enajenación de los personajes por el cine, que radica en el título y que se manifiesta en los menores detalles de su conducta -sólo hablan de las películas que vieron, se proyectan imaginariamente dentro de episodios cinematográficos que recortan de viejos films, sus valores y su misma habla derivan del cine, son los nuevos prisioneros de la caverna platónica creada en todo el mundo de hoy por el cinematógrafo- esa enajenación central no sólo está contada por Puig con un humor avasallador y un sentido finísimo de la parodia. También está recreada en la experiencia personal del lector por el lenguaje enajenado que emplean los personajes, un lenguaje que es casi facsímil de esos folletines radiales, ahora televisivos, o de las fotonovelas. El lenguaje enajenado explicita la enajenación de los personajes: el lenguaje enajenado es la enajenación misma. [Rodríguez Monegal, 1976: 143]

Cabe recordar que Manuel Puig pidió la autorización a la actriz norteamericana para que su nombre diera título a su novela. En este sentido, desde la portada misma, los personajes de la ficción cinematográfica se mezclan con los de la ficción narrativa. En varios momentos de la novela, podemos apreciar la comparación entre personajes de ambos medios. Ya en el inicio, el marido de Mita, Berto, se ve comparado con el actor argentino Carlos Palau (“único galán bueno que tiene el cine argentino” [Puig, 2003: 12])

ya que ambos parecen confluir en sus rasgos físicos.

Repetidas veces podremos constatar que la figura de Berto está asimilada a la de un artista: “¿No te das cuenta que es lindo como un artista de cine” [Puig, 2003: 31]. En el transcurso de la narración, podemos constatar que Toto se inspira en personajes de cine para caracterizar el aspecto físico de su amigo Lalo: El Lalo es el más bueno de cara, no es roñoso negro como los otros aunque él también vive por las calles de tierra pero sin cara de negro de dientes marrones del agua salada, cara blanca de artista, de la película en serie del que se escapa del reformatorio que es bueno pero en un momento de rabia le da un cuchillazo al policía [Puig, 2003: 75]

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Estas dos pequeñas comparaciones nos permiten destacar el hecho de que los actores de cine conforman un referente directo en la vida de los personajes de la novela. Además, este apunte va directamente ligado a la escena de la conversación telefónica entre Mita y Choli, quien hace referencia a una cena a la que fueron invitados y destaca el hecho de que Mita no estaba vestida acorde con la ceremonia que suponía tal enlace: “Él [Toto] lo único que quería era ver a la madre bien vestida, como una artista” [Puig, 2003: 70]. Este afán por parecerse a artistas, o por lo menos compararse con ellos, nos permite comprobar el deseo de los personajes por huir de la realidad en la que viven. La vida representada en las películas sirve de ejemplo a seguir para la construcción de una realidad cotidiana mejorada. Los diferentes personajes aprenden del cine unos modelos de conducta que vuelven a aplicar en su vida real, lo que les permite la creación de un universo artificial. A su vez, la casi totalidad del lenguaje transcrito destaca sobremanera, puesto que confiere una estructura dialógica al relato. Respecto a esta forma, podemos remitir a un artículo, publicado en la Revista Iberoamericana, en el cual Soledad Bianchi hace un análisis acerca del uso del diálogo en la novela. Lo que a mí me interesa evaluar es el uso del lenguaje con claras referencias cinematográficas para manifestar las confluencias entre ambos medios de comunicación y expresión. La traición de Rita Hayworth se presenta como una novela coral, incluso podríamos decir corral, en la cual la voz del narrador no aparece en ningún momento sino que son los propios personajes los que toman la palabra por sí solos. Parece ser que la figura del escritor, al igual que la del director de cine, sólo se hace vigente para recrear cierta coherencia narrativa entre las diferentes voces al modo del montaje fílmico. Por tanto, lo que nos queda delante de los ojos sólo puede ser una aproximación a la lectura subjetiva de lo que les acontece a los personajes, tanto cinematográficos como narrativos, de las historias narradas. Pero, en ningún momento aparece la figura del escritor-director, sino que su punto de vista se ve simbolizado sólo en la forma que ha dado a la novela o a la película. En la primera parte de la novela, titulada “En casa de los padres de Mita, La Plata 1933”, podemos ver que las voces de los cuatro personajes puestos en escena aparecen fragmentadas. Las conversaciones se van entremezclando, entrecruzando al modo de los cambios de planos cinematográficos. Esta técnica nos permite la visualización de dos conversaciones distintas. Juan Ramón García Ramos nos proporciona un comentario realmente acertado acerca de esta primera escena de la novela: 10


Lo que sí es un manifiesto préstamo de la cinematografía son los continuos cambios de planos no ya entre los dieciséis bloques en que se divide la obra, sino dentro de estos mismos, como es obvio constatar en el capítulo primero, donde se sostienen dos conversaciones que ocurren en distintos espacios y entre distintos personajes [...], sin advertirse para nada cuando se nos introduce en una u otra [García Ramos, 1981: 137]

Puig nos aproxima a las conversaciones mantenidas entre madre e hija así como abuelo y nieta, sin recurrir a ningún tipo de explicación narrativa, sino que se conserva la forma dialogada de los personajes presentando un cambio en la focalización. Los personajes siguen hablando entre ellos pero, el escritor argentino sólo rescata algunos puntos de las dos conversaciones paralelas mediante este cambio de enfoque. Aquí, también se puede asimilar la figura del autor con la de un director de cine, ya que parece que las dos conversaciones obedecen a un guión cinematográfico del cual la cámara focaliza los elementos más relevantes para el escritor-director. Otro ejemplo de esta fragmentariedad del relato estaría representada en la conversación telefónica que mantienen Choli y Mita (“Diálogo de Choli con Mita, 1941”), ya que el escritor sólo nos transcribe las réplicas de Choli. En efecto, esta situación es muy visual porque el lector se convierte en espectador de una escena a la que sólo puede disfrutar de manera parcial, ya que no asiste al intercambio completo sino sólo a una parte de la conversación. Puig deja un guión tipográfico en el espacio que corresponde al tiempo de réplica de Mita, lo que nos permite recrear los momentos de silencio de Choli: -Mita, podés estar contenta del chico que te salió. Más divino imposible. -No, te lo aseguro. Se debe haber puesto más feo de grandecito, con cara tosca de hombre, pensaba yo. [Puig, 2003: 52]

La única opción disponible para el lector, convertido en espectador, recae en un intento de deducción, gracias al contexto de la conversación, de lo que dice Mita pero sin ninguna comprobación posible. Además, los personajes asimilan su manera de hablar a las películas que vieron en el cine. En este sentido, para retomar el ejemplo que nos proporciona Marta Morello-Frosch, podemos ver que la figura de Cobito se inspira en los actores de las películas de gangster: Cobito, estudiante de secundaria, exacerbado por su naciente sexualidad y su incapacidad por satisfacerla, utiliza un lenguaje violento derivado en gran parte de las películas de gangsters. [Morello-Frosch, 2003: 484]

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En esta línea, podemos citar algunos ejemplos de este lenguaje violento usado por el estudiante: Hay que darles la muerte a estos hijos de puta, ni uno se va a escapar cuando lleguen a la ratonera, el garaje maldito infectado de malhechores, en la vereda caerán y no van a tener tiempo de esconderse detrás del kiosco, turros degenerados, van a aprender lo que es traicionar a Joe el implacable, un balazo en una gamba (así no caminan más), otro en la mano (así largan la pistola) y ya está indefensos, no tuvieron tiempo de levantar la persiana y meterse en la ratonera... [Puig, 2003: 208] [...] contame de la Carmela, la pendeja puta, paraguayo turro, el año pasado a él todavía no le había crecido y se la clavaba a la pendejita recién llegada de Italia, qué putas que son en el Chanco, gringa y en el Chacoy puta, y al final de las vacaciones se la cogió el cartero, contame paraguayo ¿qué hacía la pendeja? ¿le dolía? ¿qué culo tenía? [...] [Puig, 2003: 217]

A través de estos ejemplos, se pone de manifiesto el hecho de que el cine opera, para los personajes, como un modelo de conducta. Al respecto, Juan Manuel García Ramos comenta: La utilización que hace Puig del mundo del cine está en la línea [...] de tratar de evidenciar cómo las conductas de sus personajes serán influidas y manifestadas por un determinado “collective daydream” (el cine de la década del 30, el de la gran época de Holliwood) [García Ramos, 1981:110]

Así pues, el lenguaje cinematográfico adquiere suma vigencia en el relato de Manuel Puig tanto al nivel de la estructura narrativa de ambos medios de expresión como en la conducta de los personajes-actores. Esta vigencia se debe al hecho de que el cine, en La traición de Rita Hayworth, representa una especie de plataforma social, ya que es un punto de encuentro entre la gente del pueblo, así como una manera de escapar, por unas horas, de la realidad cotidiana. Asimismo, la frontera entre el mundo de la novela y la realidad de las películas resulta ser bastante próxima e incluso confundible. Podemos citar el ejemplo de la empresa para la cual trabaja Choli: Hollywood Cosméticos. Este nombre nos sitúa en un límite confuso. Nos encontramos frente a la manifestación de la influencia del cine en las vidas de los personajes de manera muy explícita por parte del autor. Por otro lado, la realidad cinematográfica se presenta como un espacio de ensueño en el cual todo puede suceder: Cita a las tres en el majestuoso jol del cine más lujoso de Buenos Aires, un palacio de las mil y una noches, donde se proyecta la película que eligió Casals. Y como si no bastara con el sueño que llevo en mi alma -y que henchida me empuja como un huracán de popa- otro sueño se proyecta en la pantalla, otro sueño de otra u otro que como yo... se apresta a amar, ama, o recuerda haber amado. Lágrimas, sonrisas, para la heroína o para mí misma en ella retratada, y sobre la palabra fin las luces de la sala vuelven a iluminarse. Casals está junto a mí ¿te gustó la película, Casals? [Puig, 2003: 245]

De ahí que Toto sea un gran aficionado a la colección de “cartoncitos” en los cuales aparecen representadas las diferentes actrices y películas. Esta actividad es compartida entre madre e hijo, ya que Mita se recrea dibujándolos:

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¿y a escondidas tendremos que dibujar los cartoncitos nuevos? Como los de El gran Ziegfeld no me van a salir, nunca me habían salido dibujos así, que al Toto se le ocurra un día que le rehaga El gran Ziegfield tengo miedo, ya no es como antes, ¿pero si dieran de nuevo en Vallejos El gran Ziegfield? Corriendo la iría a ver... porque refrescando la memoria a lo mejor me saldrían como los de antes, cuadros musicales a todo lujo, los vestidos de lamé, abanicos inmensos de plumas y cortinados de tul que caen en cascada. Pero no me van a salir, no es que no tenga paciencia, y los nervios de hacerlos a escondidas. Que no se le ocurra al Toto pedirme El gran Ziegfield ¿por qué será que se pierde la mano para el dibujo? [Puig, 2003: 163] La puerta de oro creí que la iba a ver, pero fue el día que me internaron, y esa semana que siguió tampoco el Toto fue a ver ninguna cinta y después era mejor que se distrajese ese rato en el cine [...] siete películas en cartoncitos para empezar de nuevo la colección ya tenemos dibujados. [...] Para mañana Alma en la sombra tenemos que me cuente a la siesta, a ver si llegamos caminando hasta el molino de la chacra grande [Puig, 2003: 148]

La elaboración de estos cartoncitos constituye una interpretación de la realidad a la cual se quieren acercar tanto la madre como el hijo: “ve al Toto que se esconde para jugar a pintar las caras y los vestidos de las artistas” [Puig, 2003: 115]. Marta Morello-Frosch subraya el hecho de que el Toto adolescente prefiere las películas casi asexuadas lo que le transporta a una realidad casi inexistente. De esta manera, queda latente el componente homosexual y extremadamente sensible característico del personaje: “y vos [Toto] maricón mientras llorás te creés que estás en una película” [Puig, 2003: 151]. Además, a modo anecdótico, podemos comentar el hecho de que Toto, abusando de la credulidad de Felisa, la criada (“La Felisa se cree todo y es mentira” [Puig, 2003: 40]), se recrea en inventar tramas de películas, ya que en el mundo del cine todo parece posible. El cine representa un medio a través del cual los personajes pueden recrear sus fantasías más íntimas y personales.

Bibliografía Bianchi, S. “La traición de Rita Hayworth”, una novela dialógica, Revista Iberoamericana, nº141, octubre-diciembre, México D.F, 1987, pp. 837-859. García Ramos, J.M., La narrativa de Manuel Puig. Por una crítica en libertad, Colección monografías, Universidad de La Laguna, Tenerife, 1981. _______________ , (coord.), Manuel Puig, Ediciones de cultura hispánica, Madrid, 1991. Gómez, A., “Un chico que veía películas, en La Tercera, 18 de julio de 2000. Morello-Frosch, M. «Manuel Puig: “La traición de Rita Hayworth” y “Boquitas pintadas”», en Cedomil Goic, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana, Crítica, Barcelona, 1988, vol. III, pp.482-486. Puig,M., La traición de Rita Hayworth, Seix Barral, Barcelona, 2003. Rodríguez Monegal, E. “Tradición y renovación”, América Latina en su literatura, César Fernández Moreno (coord.), México, siglo XXI, 1976, pp.139-166. de la Torre, I., “Manuel Puig y ese infierno tan temido”, en http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Delatorre/MPuig.htm Vargas Llosa, M., “Manuel Puig: Disparen sobre el novelista”, en Clarín, Domingo 7 de enero de 2001.

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El garante: Una nueva visión del pacto fáustico

-Dolores Loaiza-

1. Introducción La miniserie televisiva El garante es la actualización moderna de una temática clásica de la que tenemos conocimiento desde tiempos medievales y que a lo largo de la historia de la literatura ha dado nombre a obras maestras de occidente: el pacto con el diablo. En este trabajo intentaré poner de manifiesto las similitudes y diferencias entre las mismas, para realizar una lectura comparativa de la ficción audiovisual (1997) y la posterior novela (2003), ambas escritas en la época actual. Las creaciones más importantes en la historia de la literatura que plantean el tema del pacto fáustico con el diablo son: la tragedia de Christopher Marlowe La trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto (1604), su recreación goetheana, Fausto (1808-1832), La Piel de Zapa de Honoré de Balzac (1831), y la novela de Thomas Mann, Doctor Faustus (1947). El garante bebe de esta tradición y a su vez la actualiza, tal y como veremos en el apartado final de este trabajo. La novelización de películas o series es una práctica relativamente nueva. El garante, escrita para la televisión argentina al final de los años noventa, participa de este fenómeno. Sin embargo, no se trata de un hecho habitual, puesto que lo más frecuente había sido el proceso inverso, es decir, trasladar obras literarias al cine. Es a partir de los setenta que el cine tuvo un papel preponderante como influencia de masas en la producción y recepción de la literatura: desde Star Wars hasta la contemporánea teleserie Lost, pasando por la aclamada Blade Runner en los años ochenta. En las letras hispanas, ya Manuel Puig en La traición de Rita Hayworth (1968) juega con la idea de llevar motivos o personajes del cine a sus novelas. Podríamos referirnos, también, a una novela contemporánea que continúa este gesto, Los Muertos de Jordi Carrión, en donde se experimenta la tensión entre lenguaje audiovisual y lenguaje literario. En este trabajo, también, reflexionaremos sobre dicha tensión presente en la miniserie argentina, haciendo una lectura atenta sobre algunos puntos concretos, tanto formales como argumentales.

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2. El garante: ejemplo de un nuevo fenómeno cultural. La industria de la novelización de películas es común en el mercado estadounidense, pero no en el iberoamericano. Tal vez por dicha razón, tuvo más sentido en un primer momento llevar la ficción audiovisual a una novela, en lengua inglesa, titulada Collateral Man. Dada la repercusión de ventas en Estados Unidos, El garante sufrió una especie de re-traducción, puesto que el guión original de la teleserie había sido escrito en español y volvió a aparecer en formato de libro poco tiempo después. La miniserie El garante, emitida en la televisión argentina durante el año 1997, tuvo como guionista principal al hijo de un importante humorista porteño. Sebastián Borenzstein (hijo del célebre “Tato” Bores) co-escribió el guión junto a los hermanos Slavich. Los co-autores de la novela en inglés son José Levy (productor de la miniserie) y la joven escritora Alex Ferrara. Esta última, también se encargó de traducir, nuevamente, la ficción al castellano. Para los espectadores y lectores que no han tenido oportunidad de conocer El garante, sintetizaré la trama. La serie se sitúa en Buenos Aires en el año 1996. Martín Rivera es un psicoanalista que es visitado por el enviado del Diablo, José Sagasti, cuya misión es recolectar almas humanas. La visita del mensajero de Lucifer tiene como finalidad cobrar una vieja deuda que Luis Arnedo, el abuelo de Martín, aún no ha saldado. Arnedo había firmado con Sagasti un pacto por el cual, a cambio de su alma, se le otorgaría el amor de una mujer a la que amaba profundamente, sin ser correspondido. El abuelo de Martín hizo un pacto en el que tenía un plazo de treinta años para disfrutar de esa pasión terrenal, al final del cual tendría que firmar para entregar su alma. Al no cumplir dicha deuda, y según estipulaba una cláusula del contrato, el responsable directo sería el primer heredero varón. De ahí nace la figura del Garante.

2.1 Diferencias entre la serie y la versión novelada. La novela se publicó seis años más tarde que el lanzamiento de la miniserie y presenta algunas diferencias significativas. Por empezar, está ambientada en Estados Unidos, en el barrio de Manhattan. Martín Rivera es ahora Martin Mondragon. La miniserie se sitúa en 1996 y la novela tiene lugar en 2001. Los personajes adquieren el perfil de una ciudad moderna como es Nueva York y se alejan del folklore provinciano y futbolero que se respiraba en Buenos Aires en los años ochenta 15


y noventa. Hay más aspectos que se distancian de la atmósfera de barrio, puesto que, a pesar de que la traducción se llevó al español nuevamente, los cambios reflejan, de manera definitiva, un entorno que tiene que ver con ese espacio moderno y multicultural. En la miniserie, Martín regresa al pasado por un juego macabro de Sagasti y se sitúa directamente en el día del partido Argentina- Inglaterra en el mundial de México 86. Martín entra a un bar donde un grupo de hombres mira el partido. El protagonista vaticina que Diego Maradona eludirá a unos cuantos jugadores y hará un gol. Luego anticipa un segundo gol. En esta escena, Martín intenta aprovechar este conocimiento. Juega una apuesta y, cuando se cumplen sus predicciones, le dan dinero. Más tarde ese dinero lo regala a un mendigo que estaba en la calle. De esta forma, se propone alterar el porvenir desde los hechos del pasado y así poder engañar a Sagasti. En la novela, el viaje al pasado ocurre en la misma ciudad de Nueva York, pero no retrocede a los ochenta sino al año 1991. La descripción de ese año tiene que ver con cambios en las tiendas y sobre todo con gente que va vestida de manera anticuada. Al no tener Estados Unidos un ejemplo análogo al del mundial de fútbol, el narrador no se remite a un hecho histórico sino a una fecha aleatoria del pasado. Edward Fisher, el mejor amigo de Martin y analista como él, es el personaje de Eduardo en la teleserie. Al conocer a Sagasti, Martin lo envía a tratarse con Edward. En la versión novelada, Ed cuenta aterrado que soñó a su hijo muerto, mientras que en la serie es José Sagasti quien nos descubre el terrible pasado del analista. Ed había perdido a toda su familia en un accidente de tráfico, en el cual estaba conduciendo en estado de ebriedad. La imagen del gesto de terror en la cara de Eduardo, su sudor y luego el primer plano de una fotografía familiar chorreando sangre es más inmediata, y por tanto más eficaz, que la descripción en palabras de la misma escena en la novela. Leyendo el libro entendemos que esa sangre que Ed está viendo la provoca Sagasti en su mente y no es una imagen independiente que Ed está visualizando por sí mismo. Las palabras en la novela destruyen la ambigüedad creada mediante imágenes en la serie. El falso paciente, Sagasti, está revelando la experiencia traumática del psicoanalista como si estuviera reflejándosela en un espejo. Edward, incapaz de elaborar el duelo por la muerte de su familia, se suicida, víctima de la desesperación provocada por Sagasti. Para llevar a cabo su conquista, Sagasti utiliza como herramienta el sentimiento de culpabilidad, que una vez instalado en el inconsciente humano, se ocupa de despertarlo en la conciencia a través de mecanismos de manipulación. El personaje que en la miniserie encarna González es el único paciente de Martín Rivera que conocemos. González sufre de ataques de asma y tiene problemas severos de identidad: todo el mundo lo llama Fernández en vez de González, (inclusive el propio Martín). En la novela, 16


González está desdoblado en dos personajes: uno es Albert Black, hipocondríaco y paciente de Mondragón; el otro es Ralph Heiligen, un segundo paciente. Heiligen provoca encuentros presuntamente fortuitos con Martín por las calles de Nueva York mientras realiza deporte. Pero es un falso deportista (tal como Sagasti es un falso paciente) porque sufre de ataques de asma (tal como González, los sufre en la serie). Albert Black tiene también una crisis de identidad porque su familia y compañeros de trabajo se olvidan de él. Es decir, no lo tienen en cuenta para nada. En la primera entrevista con Martín, tanto González como Albert Black portan un revólver y amenazan con quitarse la vida, luego amenazan con el arma al doctor. Ralph Heiligen no amenaza al terapeuta de ningún modo. Puede suponerse que los autores de la novela resolvió este desdoblamiento debido a que, en la trama original, González, quien aparece como el único paciente relevante, se revelará al final de la trama como su ángel protector. No es del todo verosímil, o al menos sería una ironía difícil de aceptar, que el ángel protector del protagonista empiece amenazándole con un arma. De ahí que posiblemente decidieran los autores incorporar a Albert Black como paciente conflictivo, que pudiera poner a prueba la capacidad de contención del psicoanalista, y reservar para el torpe y excéntrico Ralph Heiligen el papel de ángel guardián. El encuentro entre el Dr. Martin Mondragon y Joe Sagasti tiene lugar en la entidad financiera Chase Manhattan Bank, donde el enviado de Lucifer tenía guardado su contrato, mientras que en la miniserie los

personajes se reunían a tomar un

café en un café porteño. En el primer

caso, Martin creía que se trataba de

una herencia pecuniaria que le había

legado su abuelo. En el segundo

caso, no sabía muy bien de qué se

trataba la entrevista, simplemente

lo había citado un desconocido para

hablar de su difunto abuelo. En un

primer

que

Sagasti sufre algún desequilibrio

emocional, pero conforme se va

desarrollando la trama, nos damos

cuenta de su tétrica procedencia.

Como enviado de Lucifer, Sagasti

momento,

creemos

será una re-elaboración del personaje literario Mefistófeles. Ahondaremos en este punto, a lo largo del siguiente apartado. La decisión de situar la novela en Nueva York, por otra parte, puede responder a que sólo podía sustituirse una ciudad como Buenos Aires, moderna y cosmopolita, por otra del mismo tenor, donde la profesión psicoanalítica suele practicarse frecuentemente. Situarla en un ámbito rural no sería del todo verosímil porque el mismo no podría plantearse como metáfora de espacio donde habitan personas con un perfil liberal, alejado de un sistema de creencias supersticioso. La trama de El garante transcurre en un ámbito urbano porque permite que el hecho sobrenatural (la aparición del diablo) sobresalga en contraste con la racionalidad que caracteriza a las ciudades. 17


La superstición, asociada arquetípicamente al mundo rural, integraría este hecho sobrenatural impidiendo que se destaque la aparición del diablo como un elemento que cuestiona la realidad. El garante participa de las condiciones propias de la ficción fantástica (sobre la cual volveremos más adelante) propuestas por Todorov en Introducción a la literatura fantástica. Por otra parte, en una ciudad, por la densidad de población y por el sinfín de crímenes y actos de corrupción, Lucifer tendrá más motivos para mediar tentando a las personas. Habría que preguntarse, además, por qué los autores decidieron llevar la trama de la novela al año 2001 y no respetar la fecha original. ¿Tendrá que ver este desplazamiento con los cambios que se estaban perfilando en esa moderna metrópoli? En el orden formal de la trama, la novela comienza situándose en el pasado, en la niñez de Martin. En primer lugar, se narra el episodio en que vio morir ahogada a su hermana en la piscina. Dicha circunstancia traumática es fundamental y al mismo tiempo deja entrever que el protagonista quedará marcado por este triste acontecimiento hasta el final de la historia, condicionando permanentemente su conducta. Martin sentirá esta culpa como una condena. En la miniserie, en cambio, Martín tiene un hermano varón que muere en las mismas circunstancias que la niña. Sin embargo, el accidente se nos revela en una escena bastante más avanzada en la trama. En ella, Sagasti quiere hacerle creer a Martín que es un asesino porque no ayudó a su hermano cuando se estaba ahogando. Dicho momento traumático es recuperado mediante una prolepsis; no a través de un orden cronológico lineal. Esta alteración en la sintaxis narrativa es más efectiva porque agrega tensión a partir de un hecho que el espectador ignora y el lector conoce desde el principio. El final de la teleserie y la novela también es diferente. En el caso de la teleserie el final está resuelto de manera abrupta y confusa. Este fenómeno puede responder a que, como la serie no tuvo el éxito esperado en su momento, los guionistas se vieron en el aprieto de tener que concluir rápidamente la trama y no resolvieron cuestiones importantes, dejándolas libradas al azar, demasiado abiertas, que se distancian del inicio de la trama. En la novela, los autores se toman el cuidadoso trabajo de darle un final limpio a la trama. Martin vence a Sagasti mediante una lucha legítima en que consigue que Sagasti dude de su propio amo, Lucifer. Para derribar sus creencias, argumenta que Dios es más piadoso, que Lucifer no tiene esas cualidades y que sufrirá las consecuencias por haberle entregado su alma y ponerse a su servicio. Así es como Sagasti termina por debilitarse y Martin lo ve pudrirse de lepra, castigado porque ha fallado una vez más, tal y como ya lo había hecho con Luis Arnedo. En una última escena, Heiligen, el ángel protector, le revela a Martin que gracias a esta legítima lucha la deuda ha quedado saldada y

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Lucifer no tendrá derecho a seguir reclamándola. De esta forma, queda cerrada la trama y Martín liberado de su tormento.

2.2 Similitudes temáticas Tanto en la ficción audiovisual como en la literaria, se manifiesta una serie de factores comunes. Paso a enumerarlos y desarrollarlos en este apartado. En primer lugar, encontramos la dicotomía entre la posibilidad del libre albedrío frente a su negación, encarnada en el determinismo. Un ejemplo bastará para ilustrar esta tensión: Sagasti le exige a Martin el cumplimiento de un contrato que él no se comprometió a pagar. Se establece una disyuntiva en la que Martín no puede elegir otro camino más que el de firmar. De lo contrario, le esperan una vida de tormentos. La trama se desarrolla a partir de que Martin se niega a firmar, creyendo que Sagasti es un psicótico y el pacto una ilusión. Es más, en la novela especula con aprovechar la aparición de Sagasti para utilizarlo en un ensayo psicoanalítico que irónicamente está confeccionando con su colega Edward Fisher sobre el pacto con el diablo goetheano. El problema que tendrá que resolver Martin es hasta qué punto deberá luchar para salvar su alma y mantener su libertad personal a merced del dolor y sufrimiento de su entorno o si debe responsabilizarse de esa deuda y al mismo tiempo proteger la integridad de sus vínculos íntimos. Hay dos caminos posibles: la renuncia de la libertad individual para salvar al otro o la elección de dicha libertad, que lo llevará a un egoísmo, indiferente a la existencia del otro (un ser inocente) para darle preponderancia a la vida propia. Martin no puede cambiar el hecho de que su ex novia April haya tenido una relación con el mismísimo Joe Sagasti, mientras ella y Martin estaban separados. Martin se siente ultrajado y dañado. Sagasti había planeado seducir a April de antemano para manipular a Martin, hiriendo su orgullo. Análogamente, había logrado Sagasti debilitar el carácter de Martin induciendo a su amigo Ed al suicidio. Todos estos hechos, imágenes del determinismo, desarrollan paradójicamente en Martin la capacidad para vencer a Sagasti, tal y como hemos mencionado en el apartado anterior. Dicha victoria es también la victoria del libre albedrío humano sobre su destino. Como subrayábamos en el anterior apartado, otro elemento importante es el de incorporar un elemento fantástico (la aparición de un mensajero del Diablo) en un contexto contemporáneo, consistente en una ciudad cosmopolita como así también secularizada, racionalista, cientificista. No hay que olvidar que El garante participa de un género literario axial en la literatura argentina 19


(y, por añadidura, en todo su imaginario artístico): la ficción fantástica. Podemos destacar autores notables como Leopoldo Lugones (su introductor), Macedonio Fernández, Roberto Arlt, Adolfo Bioy Casares, Ricardo Piglia o Rodrigo Fresán, si bien es sabido que el representante que mejor cultivó este género fue Borges. Martin oscila entre el escepticismo inicial y el miedo paralizante que lo invade paulatinamente, al comprender que las amenazas de Sagasti empiezan a cumplirse. Entendemos que el protagonista, un psicoanalista, no puede aceptar la existencia de Dios y el Diablo desde la razón. Este escepticismo, irónicamente, se produce cuando Martin se encontraba ahondando en el estudio de los pactos fáusticos en la literatura como un posible caso clínico. Por esta razón, el protagonista diagnostica directamente a Sagasti como un psicótico, reduciendo su conducta a una patología. La ironía radica en que Sagasti, trasunto real del personaje literario de Mefistófeles, se le presenta a Martin, fuera de la literatura y dentro de su realidad. Magnífico ejemplo de intertextualidad, El garante re-elabora los motivos de la leyenda fáustica, una vez más. Como hemos anticipado en nuestra introducción, ahondaremos en este aspecto al final de este ensayo. No en vano eligió el autor de esta trama a un psicoanalista como adversario del diablo. Esto le permite poner a prueba la fuerza psicológica entre dos individuos, uno seguro de sí mismo por naturaleza y el otro por profesión. Ambos representan la disputa del individuo por mantener su entereza en una sociedad que lo corrompe y aniquila espiritualmente. Al principio de la trama, ambos se muestran seguros de sus posiciones. Pero Martín será víctima de distintas desgracias que lo harán mermar en su seguridad. Conforme va avanzando la historia, Martín se va fortaleciendo y volviéndose más cínico. Por momentos se suma al juego de Sagasti, pierde el miedo y lo hace fallar. Al final Martín ha ganado seguridad en sí mismo, algo que le permite vencerlo finalmente.

3. El garante y las recreaciones del pacto fáustico: Después de una lectura de El garante, podríamos concluir que no estamos ante una nueva tragedia (como es el caso de las obras propias de la tradición literaria occidental), sino que estaríamos hablando de una tragicomedia. Hay secuencias típicamente cinematográficas de una comedia, sobre todo en el final de la serie, cuando Lucifer se encuentra con Sagasti para despedirlo antes de darle muerte definitiva. Lo despide con una frase “jodéte por inútil” y lo deja morir. En las tragedias, la presentación del pacto y el destino final de Fausto está sujeto a

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distintos contextos. Analizaremos someramente, mediante una lectura comparativa, dichas variantes. Es sabido que Christopher Marlowe fue el primero en ficcionalizar la biografía anónima de una leyenda procedente del folklore alemán: el alquimista Doctor Fausto. En su Trágica historia de la vida y muerte del Doctor Fausto, Marlowe presenta el pacto de la siguiente manera: Fausto, un mago nigromante, invoca a Belcebú para que envíe a Mefistófeles, para que le cumpla todos los deseos que solicite durante veinticuatro años: Mefistófeles Y ahora, Fausto, ¿qué deseas de mí? Fausto Te ordeno que me sirvas mientras viva y hagas cuanto Fausto te ordene: sea apartar la luna de su órbita o cubrir los continentes con el océano. [...] Fausto ¡Vaya!, ¿tanto lamenta el gran Mefistófeles verse privado de los goces celestiales? Aprende de la vil fortaleza del Fausto y desprecia ese alborozo que nunca has de poseer. Ve a llevar estas nuevas al gran Lucifer. Dile que Fausto ha incurrido en la muerte eterna por haber desesperado de la divinidad de Júpiter; dile que le rinde su alma si le garantiza veinticuatro años y le permite vivir todos los placeres, siempre contigo a mi servicio para darme cuanto solicite, para responder a cuanto pregunte, para asesinar a mis enemigos y asistir a mis amigos, y siempre obediente a mi voluntad. Vete, regresa ya al poderoso Lucifer. Vuelve a mi cámara a media noche e infórmame entonces de la decisión de tu señor. [Marlowe, 1984: 63-67]

Tras estas líneas, podemos percibir que es el mismo Fausto quien activa el pacto. En el Fausto, la célebre re-elaboración de Goethe, es Mefistófeles quien hace firmar el pacto a Fausto con una gota de sangre. A cambio le promete el mismo goce ilimitado de beneficios hasta que muera. Goethe agrega una condición ausente en Marlowe: nada de lo que Mefisto le otorgue deberá proporcionarle tanto placer como para desear vivir eternamente, en cuyo caso, Fausto moriría al instante. Mefistófeles Hoy mismo, en el banquete doctoral, cumpliré mi obligación como criado. ¡Sólo una cosa! Por amor a la vida o a la muerte, te ruego que escribas unas líneas. Fausto Ah, ¿exiges algo escrito, pedante? ¿No has conocido nunca a un hombre de palabra?, ¿no es bastante que mi palabra empeñada haya dispuesto para siempre de mis días? Si este mundo que corre en todos sus

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torrentes no me ha detenido, ¿lo hará una promesa? Pero esta locura se ha apoderado de mi corazón, ¿quién se atreverá a liberarme de ella? ¡Afortunado aquel que lleva la fidelidad en su pecho!, ¡no hay sacrificio que le pese! Un pergamino escrito y sellado es un fantasma que espanta a todos. La palabra muere en la pluma, y el papel y la cera son los amos. ¿Qué deseas de mí, espíritu maligno? ¿Bronce, mármol, pergamino o papel? ¿He de escribir con pizarrín, buril o pluma? Te dejo libre la elección. Mefistófeles ¿Por qué exageras con tanto calor tu charlatanería? Cualquier hojita valdrá. Firmarás con una pequeña gota de tu sangre […] Fausto No temas que rompa la alianza. Lo que ahora mismo te prometo es el alcance de toda mi fuerza. Me he engrandecido tanto que ya sólo pertenezco a tu rango. El gran Espíritu me ha despreciado, ante mí se cierra la naturaleza. Se ha roto el hilo del pensamiento, hace mucho que me asquean los saberes. ¡Que las pasiones que arden dentro de mí se hundan en lo profundo de la sensualidad! ¡Que todo milagro me espere dispuesto tras un velo mágico impenetrable! ¡Lancémonos a la embriaguez del tiempo, a la sucesión de los acontecimientos! ¡Que se alternen como quieran el dolor y el placer, el logro y la desazón!: solamente sin descanso se pone el hombre en actividad. Mefistófeles No se te impondrá ninguna medida ni se limitarán tus metas. Si te place picotear aquí y allá y atrapar algo al vuelo, tendrás aquello que te deleite. No seas estúpido y aférrate a mí. Fausto Ya oíste, no se trata sólo de gozar. Me entrego al vértigo, al placer más doloroso, al amado odio, al fastidio que reconforta. Mi pecho, que se ha liberado del ansia de saber, jamás se cerrará a ningún dolor. Quiero disfrutar dentro de mí de lo que ha disfrutado el conjunto de la humanidad. Quiero apresar con mi espíritu lo más elevado y lo más sumido en la profundidad, amontonar su ventura y su dolor en mi pecho y, de esta manera, ampliar mi yo y convertirlo en el suyo, y, al final, sucumbir como ella misma. [Von Goethe, 1996: 20-21]

El Fausto de Goethe, representación de la ambición humana por antonomasia, se nos presenta como un ingenuo engañado por el canto de las sirenas mefistofélicas. Balzac, a su vez, cuando la segunda parte del Fausto goetheano aún no había sido publicada, redactó su primera novela, La piel de zapa, reelaborando el pacto fáustico de una manera menos evidente. Rafael de Valentin, protagonista de la novela, entra en una tienda de antigüedades y compra un talismán, un trozo de cuero con unas inscripciones arábigas. Esta tela cumplirá todos sus deseos pero por cada uno de ellos la tela irá empequeñeciendo. Como refiere Todorov en Introducción a la literatura fantástica, Balzac confeccionó una alegoría: esta tela simboliza el curso vital de quien la posea, por lo que Rafael gozará de menos años de vida mientras más deseos pida. La traducción de esa inscripción reza: Si me posees, poseerás todo. Pero tu vida no te pertenecerá. Dios lo ha querido así. Desea, y tus deseos serán cumplidos. Pero ajusta tus deseos a tu vida. Ella está allí. A cada deseo, menguaré como tus días. ¿Me quieres? Tómame. Dios te lo concederá. ¡Amén! [Balzac, 1975: 54]

La sofisticación de Balzac radica en mencionar tácitamente al Diablo (invocando falsamente a Dios) para incurrir en el mismo engaño: Rafael, una versión parisina del Fausto alemán, cae en el mismo error trágico de desmesura que sus antecesores: el error de hybris. También es destacable 22


la sensibilidad de Balzac con su tiempo, puesto que mediatiza el pacto a través de lo mercantil: el talismán, en tanto objeto de deseo absoluto, sólo es adquirible mediante una transacción económica. Por último, Balzac incorpora un matiz: la tensión entre longevidad y una existencia puramente hedonista. Thomas Mann en la última gran re-elaboración del pacto fáustico, Doctor Faustus recrea dicho mito moderno, concretándolo en su contexto histórico: la destrucción de la modernidad alemana por parte del régimen nacionalsocialista. El pacto, aquí, también se construye mediante una alegoría como en Balzac. Sin embargo, dicha alegoría es presentada en términos históricos: el pacto fáustico lo establece el pueblo alemán (el músico Adrian Leverkuhn) con Hitler (Mefistófeles). Cuando el protagonista se entrevista con una figura mefistofélica, el lector comprende que no se trata de un personaje real sino de una aparición. La misma lo interpelará para explicarle que ha hecho, involuntariamente, un pacto con el diablo: Por todas partes donde el reloj de arena está puesto en su lugar y en que se concede el tiempo, un tiempo impensable pero limitado, y un final preestablecido, nos hallamos en el terreno requerido, tenemos probabilidades de conseguir nuestro objeto. Concedemos tiempo –pongamos veinticuatro años–, ¿te conviene esa cantidad de años?.. –Entonces, lo que usted quiere es venderme tiempo? –¿Tiempo? ¿Tiempo y nada más? No, querido; el diablo no comercia con esa mercancía. No es por eso por lo que hemos pagado el precio necesario para que el fin nos pertenezca. Todo consiste en eso. De un tiempo de grandeza, de un tiempo de locura, de un tiempo absolutamente diabólico en que todo se mueve en altura y en sobrealtura y también, en cambio, algo miserable, naturalmente, profundamente miserable [Mann, 1990: 281]

El diablo le tiende una trampa a través de Esmeralda, quien tiene amoríos con él, y se contagia de sífilis. A partir de allí Adrián estará enfermo pero podrá crear como nunca antes porque el diablo se ha puesto al servicio de su capacidad creadora3: Hemos concertado un pacto y un negocio –tú has sellado con tu sangre, te has comprometido con nosotros, has recibido nuestro bautismo– mi visita presente sólo tiene por objeto la confirmación. Has obtenido de nosotros tiempo, un período de genio, un tiempo fructuoso, veinticuatro años ab dato recessi; te los asignamos para que alcances tu propósito. Una vez pasados y extinguidos, cuando se haya desarrollado lo imprevisible –y un período así es también una eternidad– serás arrebatado. En fe de lo cual te obedeceremos hasta entonces, desde ahora, con sumisión, y el infierno te servirá con tal que renuncies a todos los que viven, a todas las milicias celestes y a todos los humanos, porque así debe ser. –¿Qué significa esa cláusula? –Significa renunciación… Criatura de elección, te has prometido y unido con nosotros. No te será ya permitido amar… [Mann, 1990: 305]

A Leverkuhn se le conceden veinticuatro años, el mismo lapso que al Fausto original de Marlowe. La diferencia es que al primero se le otorga un tiempo para la creación musical, mientras que al segundo se le brinda para disfrutar de los placeres terrenales. 3

En una conferencia sobre Nietzsche, Thomas Mann refirió que la febril actividad creadora del filósofo puede explicarse a partir de que contrajo sífilis en un prostíbulo.

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¿Cómo se manifiesta el pacto en El garante? Como hemos referido previamente, Sagasti se le presenta a Martin para cobrarle una deuda que heredó de su abuelo, quien murió sin haber cumplido el pacto establecido con el diablo. –Su abuelo, Luis Arnedo, prometió entregar su alma al Diablo a cambio de un enorme beneficio que se le otorgó por el resto de su vida. Pero cuando llegó el momento de honrar su deuda, no la entregó. Eso significa que murió sin cumplir con su parte… –Ahora, si ése fuera el caso, ¿de qué manera estaría yo conectado con este acuerdo?– inquirió Martin. –Bueno, como bien sabe, usted es el primer descendiente masculino de la familia. De acuerdo con nuestra ley, la ley del Infierno por supuesto, usted es el garante del pacto… [Ferrara y Levy, 2003, 16-17]

A diferencia de los anteriores textos, el pacto de El garante está elidido porque su escenificación pre-existe a la trama de la novela. No participa directamente de la trama, sino que la dispara. Por otra parte, no hay una figura análoga a Fausto sino un sucesor, un garante, que no sucumbirá al destino trágico de las otras representaciones fáusticas: Martin supera el pacto, saldando la deuda de una manera alternativa, burlando el plan de Sagasti, la representación de Mefistófeles, quien como en la versión de Thomas Mann pretendía que renunciara a ser amado. Tras esta lectura atenta y comparativa, podemos concluir que el pacto fáustico se manifiesta en El garante de modo periférico (ya se produjo), pero, al mismo tiempo, de modo central, puesto que justifica toda la trama: sin la deuda heredada (externa a la trama) no habría novela.

4. Conclusión Podemos apuntar, en un primer lugar, que Martín, en tanto ser humano, es vencedor porque desarrolla una fortaleza insuperable. Tal y como enseña el psicoanálisis (huelga recordar, ahora la profesión de Martín) dicha fortaleza no es más que el producto de una búsqueda individual introspectiva. La trama instala una oposición entre la figura del psicoanalista, que se maneja mediante la razón, y las fuerzas del mal, que se relacionan con lo irracional, lo pasional. La labor analítica, a pesar de reivindicar la existencia del inconsciente como depósito de las represiones, termina defendiendo la racionalidad, ya que defiende la cura y la estabilidad psicológica. Sin embargo, podemos detectar una última ambigüedad. En el último plano de la teleserie, Martín se va caminando, mientras dibuja unos pasos de salsa acorde con la música caribeña que acompaña los títulos finales. Martín está emulando el baile del mismo Sagasti al final del primer capítulo de la serie. ¿Quiere decir esto que Sagasti queda impregnado en la

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conciencia de Martín y pervive en ella? Podríamos concluir que el diablo es una invención de la propia persona. Un ente creado por nosotros mismos y que refleja nuestros miedos, angustias, deseos, todo tipo de proyecciones irracionales, que forman parte de creencias alejadas de la razón. Para creer en el diablo como ente real que nos acecha y nos tienta a pecar, al igual que para participar de alguna creencia religiosa, hace falta tener fe, hace falta cierta superstición. No hay otra forma de explicar su presencia, menos aún en los tiempos en que la vida contemporánea va borrando paulatinamente los últimos rastros de misticismo religioso. Si eligiéramos esta última opción, el triunfo no es de la razón sino del Diablo, que simplemente ha mutado de cuerpo.

5. Bibliografía. BALZAC, Honoré de. (1831) La piel de zapa. (1975) Barcelona: Bruguera. BORENZSTEIN, Sebastián; SLAVICH, Hnos. (1997). El Garante, emitida por Canal 13 en 1997. Duración: 8 capítulos. FERRARA, Alex; LEVY, José. (2003), El Garante. (2003). Buenos Aires: Gráfica Andina. VON GOETHE, Johann Wolfgang. (1808-1832) Fausto. (1996). Madrid: Cátedra. MANN, Thomas. (1947) Doktor Faustus. (1990) Barcelona: Plaza & Janes. MARLOWE, Christopher. (1604) La trágica historia de la vida y muerte del doctor Fausto. (1984) Madrid: Cátedra.

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Rabos de lagartija: El verbo cinematográfico de Juan Marsé

- Ricardo Iván Paredes Palacios-

Agradecimiento a Esther Quiñonero Sánchez.

La arquitectura literaria de la novela Rabos de lagartija

(2000) de Juan Marsé

(Barcelona, 1933) está edificada en base a una estructura estrechamente relacionada con el lenguaje cinematográfico, su amplia zaga iconográfica, y con el impacto del séptimo arte en la construcción del imaginario colectivo a escala internacional. El escritor catalán asume la dirección y producción de su propia película; organiza el rodaje, la escenografía, el reparto, el vestuario y la puesta en escena del argumento. Una película hecha exclusivamente por Juan Marsé en formato libro. El autor no se limita a contar una historia lúgubre sobre unos niños (David, Paulino, Juan y Víctor), una mujer embarazada (Rosa) y un inspector de policía (Galván) que la persigue por el barrio barcelonés de Guinardó durante de la postguerra española; sino que el tejido narrativo de la trama y el modelo de comportamiento de los personajes de la novela se expresan y se orientan a través de pautas audiovisuales. Piensan y actúan en clave cinematográfica. Por ejemplo, en una escena del capítulo Amanda donde Galván hace preguntas a David y a Paulino: – Basta de bobadas. -Mira el cigarrillo entre sus dedos fijamente, como si por un instante no reconociera sus propios dedos ni el cigarrillo-. Dime una cosa… – El capitán Vickers cabalga al frente de sus lanceros hacia las colinas de Balaklava -dice David-. Media legua, media legua, media legua. Qué más quiere saber. – Su alteza real Surat Khan -añade Paulino sin recochineo, sin énfasis alguno-, poderoso Emir de todas las tribus del Suristán, es salvado de las garras de un tigre gracias a un certero disparo del capitán Vickers. – La ponen en el cine Delicias esta semana -aclara David. [Marsé, 2000: 118]

Los niños juegan a ser los actores del film La carga de la brigada ligera (The charge of the light brigade), cuyo diálogo entre Vickers y Surat Khan (interpretados por Errol Flynn y C.

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Henry Gordon, respectivamente) los pequeños se saben de memoria porque han visto varias veces la película de Michael Curtiz (1936). En otro fragmento de Rabos de lagartija, el autor reproduce un plano americano para mostrar a dos personas que interactúan (el niño David y el inspector Garván). La voz narrativa es quien ocupa la función de observador y registrador de las imágenes y del audio de la conversación. Inclusive destaca el hecho de que el menor (en la escena) hace una emulación de Shirley Temple4, amparándose en la coincidencia de sus rasgos físicos y actitud burlona ante los demás manifestada en películas como Stand up and cheer! (1934) y La simpática huerfanita (1935). David se siente otra vez tan delicado y aparente que no le habría importado recibir el imperioso mandato de la autoridad vestido de Shirley Temple con sus tirabuzones rubios, sus hoyuelos en los mofletes y su vocecita de niña viciosilla. [Marsé, 2000: 9]

Más adelante, David intenta tomarle el pelo al detective y junta las piezas de su nutrido lexicón cinematográfico e inventa de forma instantánea un relato frente a una pregunta de Galván: – ¿No habéis tenido noticias suyas, después de seis meses? – Sí, pero son noticias del año catapún, y no son buenas -entona David sofocando un bostezo forzado y un repentino escalofrío dentro del jersey de angorina, que le viene pequeño y deja ver el ombligo-. Hemos recibido una carta suya, resulta que no está donde creíamos… Le cuento. Él siempre dijo que emprendería un largo viaje al corazón de África, desde Jartum hasta el lago Victoria pasando por los Montes Azules, pero no, resulta que a última hora cambió de plan. Se está internando cada día más en la jungla de Mindanao, ¿sabe dónde para eso, bwana? En las Filipinas. Y dice que ha tenido que disfrazarse de Juramentado para apresar a Datu y a todos los que trafican con pellejos de cerdo y colmillos de elefante. Y aún hay más. Dice que es mentira que los Juramentados se mueran de miedo si los envuelven en una piel de cerdo. Mentira podrida. [Marsé, 2000:23]

La inventiva del niño toma elementos de una película de aventuras como La jungla en armas (1939) del director Henry Hathaway

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y en la que

actúan Gary Cooper y David Nive. No es que el imaginativo David sea un experto en geopolítica (África, Jartum, Lago Victoria, los Montes Azules, Mindanao o Filipinas); lo que ocurre es que todos esos paisajes y

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Shirley Temple era la niña prodigio del cine anglosajón en los años 30 del siglo pasado. Nació en 1928 en Santa Mónica (California) y En 1934 ganó el Oscar con apenas seis años como reconocimiento a su contribución a la difusión del cine como entretenimiento. Shirley Temple realizó alrededor de cuarenta películas. En la actualidad tiene 82 años. 5 Director estrella de la Paramount que dominaba el género a la perfección, a él le debemos títulos tan emblemáticos como Niágara, El Príncipe Valiente, Los Cuatro Hijos de Katie Elder o Valor de Ley.

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situaciones bélicas los ha visto en la gran pantalla del cine de su barrio: el Delicias. Además, David se dirige a los personajes llamándoles “bwana”o “sahib”. A su madre le dice “memsahib”. Dicho léxico corresponde a formas coloquiales para decir “amigo” o “amiga” por parte de los nativos de países colonizados por las potencias occidentales (Estados Unidos, Inglaterra y Francia), que tienen la hegemonía de la industria cinematográfica a nivel planetario. En la novela de Marsé existe además una adaptación literaria del despliegue de técnicas narrativas y rasgos argumentales del film Frenesí de Alfred Hitchcock (1972). Por ejemplo, una bella señora pelirroja perseguida por la calle, un inspector que investiga un caso y el marido de la mujer que huye de las autoridades policiales. En Frenesí una cámara lo filma todo, mientras que en la novela se utiliza un recurso surrealista: el narrador omnisciente de la historia es un ser en estado embrionario que desde el vientre de Rosa relata los sucesos que acontecen a su alrededor: Mis padres me engendraron hace muchos años, pero en este momento no tendré más de tres o cuatro meses. Todo está ocurriendo como un sueño congelado en la placenta de la memoria, en un tiempo suspendido que fue la caraba de mascaradas públicas e infortunios privados, atropellos y desventuras, calabozos y hierro. [Marsé, 2000: 9]

El detalle es trascendente. Una cámara situada en el feto que capta imágenes estáticas y en movimiento de su entorno. ¿Se trata de una metáfora de que los niños de hoy vienen al mundo con una cámara bajo el brazo y llevan incorporado genéticamente un chip audiovisual? Por otro lado, Juan Marsé logra plasmar mediante el movimiento de cámara conocido como travelling avante6 una sensación de claustrofobia y ruina material de una familia barcelonesa de la clase trabajadora, víctima de la dictadura nacional-católica del general Francisco Franco: Apenas cincuenta metros cuadrados. No hay recibidor ni vestíbulo ni antesala de nada: al cruzar el umbral ya se halla uno en el comedor, así de sopetón, frente a una mesa rectangular cubierta con un hule a cuadros, a un lado el aparador y al otro, bajo la ventana con celosías que da al callejón visto en profundidad, la máquina de coser Nogma, la mesa camilla y dos sillones de mimbre. Se ve muy claro que lo que hoy es recibidor, comedor y sala de estar, todo a la vez, antes era salita de espera del consultorio médico: en la pared aún hay manchas descoloridas y clavos donde colgaban cuadros y diplomas. Igual pasa con el dormitorio de la pelirroja, que ahora también es su cuarto de costura. Es el más grande, con sitio suficiente, al pie de la cama de matrimonio, para la negra consola y la tabla de madera sin pintar en la que ella trabaja, con su cajón adosado siempre lleno de retales, tijeras, escuadras, tiza y carretes de hilo. [Marsé, 2000: 51]

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El travelling avante o travelling hacia adelante consiste en un movimiento de cámara hacia el foco de interés principal. Al avanzar la cámara lo hace con la intención de descubrir y describir personajes, movimientos o situaciones determinadas de la trama.

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A su vez, el literato logra una mayor consistencia narrativa y conmoción en el lector/espectador, al introducir recursos como los

flashbacks y ritornellos7, recursos que

interconectan segmentos de la novela acaecidos en el verano de 1945 y el invierno de 1951. Como buen retratista del realismo de la Ciudad Condal, Juan Marsé no descuida ningún detalle del color local y lleva a cabo un encomiable trabajo con la configuración de la sonoridad del escenario que rodea a los protagonistas de su undécima novela: Al atardecer, la brisa emboca el angosto cañón trayendo consigo los timbrazos alegres de las bicicletas que se deslizan sobre el asfalto de la Avenida y las voces de hombres y mujeres que saliendo del trabajo se dejan ir cuesta abajo sin pedalear, desde los altos del barrio hasta Horta, ellas soltando el manillar para atarse con ambas manos el pañuelo a la cabeza o sujetarse el vuelo de la falda, riéndose, y ellos piropeándolas con una mano en la cintura. [Marsé, 2000: 78]

El novelista catalán en una entrevista, aparecida en la revista El Socialista tras el lanzamiento de su obra Un día volveré (1982), dice lo siguiente sobre la influencia del cine en su obra: “Primero quiero explicarte que yo trabajo más sobre imágenes que sobre ideas. Es curioso, pero yo almaceno lo que defino como cromitos y que son los que pueden llegar a formar una historia.” [Claudín, 1982: 8] Este criterio se hace extensivo a Rabos de lagartija, cuyo aspecto estético pesa más que el aspecto político e ideológico. Además de la imagen en movimiento, el autor se proyecta hacia otros territorios como la distorsión visual. Por ejemplo, al aparecer tres espectros con los que habla David (su padre y su fallecido hermano Juan) y el teniente O’Flynn, personaje inventado por el pequeño tras contemplar una fotografía de una revista en la que aparece un aviador inglés hecho prisionero por las tropas de la Alemania nazi. David queda asombrado por la tranquilidad del oficial frente a la posibilidad de ser fusilado. La figura arquetípica de héroe es compartida por el padre ausente y el piloto imaginado: Mi padre se fue de casa hace tiempo. ¿Ah sí? El teniente O’Flynn se sube un poco las gafas sobre la frente y añade: Un culo de mal aliento, tu querido papá. Well, entonces tendrás que decidir tú solito quien es aquí the hero y quien the villain, muchacho. [Marsé, 2000: 150]

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El flashback es un recurso técnico usado en el cine y en la literatura basado en la alteración del orden cronológico de una narración mediante un traslado sorpresivo al pasado. Mientras que el ritornello (“pequeño regreso” en lengua italiana) es un término que viene de la música y que consiste en la repetición de una imagen o un suceso breve en el transcurso de una obra. En el caso de Rabos de lagartija la figura fantasmal de Víctor Bartra (el esposo de Rosa y opositor al régimen) se repite tras lanzarse a un barranco mientras huía de la policía

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El crítico José Luis Gundín Vázquez en su estudio “Configuración de un universo narrativo a través de la intertextualidad: el caso de Juan Marsé” sostiene que la cinematografía en las novelas de Marsé tiene tres funciones esenciales. En primer lugar, la función asociativa, ya que la trama de las películas referidas de forma explícita e implícita influye en la técnica de composición de la novela. La segunda función abarca el papel caracterizador porque contribuye a la construcción de los personajes principales y secundarios, los mismos que suelen tener un enfoque de la realidad tal como la perciben en la pantalla grande. Finalmente, la tercera es la función contextualizadora porque la mención de los films y de los actores célebres ubica al lector/espectador en un momento histórico concreto: la postguerra española en Barcelona. Por su parte, la filóloga surcoreana Kwang-Hee Kim resume las claves estéticas y argumentales de Juan Marsé en Rabos de lagartija en la inutilidad de los conflictos bélicos y pone sobre un pedestal el valor más preciado de los seres humanos: la vida. El escritor intenta –desde la neutralidad hacer una revisión histórica. En Rabos de lagartija su visión sigue siendo analítica, al igual en Si te dicen que caí; no le interesa acusar a un partido político en concreto, ni le interesa revolver el pasado para encontrar un responsable. Lo que le preocupa es que asistamos a las monstruosas consecuencias de la guerra y que nos replanteemos si realmente existe la necesidad de acudir a estos conflictos inhumanos. [Kwang-Hee Kim, 2006: 155]

En conclusión, el escritor barcelonés Juan Marsé toma como materia prima el lenguaje cinematográfico y las vivencias de barrio con la finalidad de edificar una obra novelística monumental concebida durante cinco décadas con los finos trazos de un autodidacta, la perseverancia de un obrero y la maestría de un orfebre de la palabra en el ámbito europeo.

BIBLIOGRAFÍA Claudín, Víctor, “Juan Marsé o el crudo realismo de barrio”, El Socialista (del 31 de marzo al 6 de abril de 1982), paginas 8-9. Gundín Vázquez, José Luís, “Configuración de un universo narrativo a través de la intertextualidad: el caso de Juan Marsé”, Revista Garoza, núm. 3, A Coruña, septiembre, 2003. [http://webs.ono.com/garoza/G3gundin.htm] Kwang-Hee Kim, El cine y la novelística de Juan Marsé, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2006. Marsé, Juan, Rabos de lagartija, Editorial Lumen, Barcelona, 2000.

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POEMAS Y CUENTOS

Desingenuidad

Soy

La práctica matinal de estas grafías se fue quedando con el tiempo bajo la sombra amarga de las hieles Que me dejó el saberme un hombre. A muerte Combatí en ambos ejércitos. Y maté corazones de ambos frentes Un poeta me ha quedado como resto De aquella vida mía desgastada.

Herencia de mis antepasados contuvo tímidas necesidades de ajusticiar al homicidio de mis ídolos: A ellos los sostuve muchos años sobre un altar de arena inconsistente. Soy como el océano hastiado en invernal solsticio creando olas de amor y de amargura. Del amanecer hasta el crepúsculo segundo Presencias que me han amado Mi hondo llanto desplegaba las alas indeseadas no consuelan su injusticia; De esta desingenuidad que ha despuntado. ya no vienen hasta mí los invisibles que me dieron una tregua. Fáciles prosas se reprimen a sí mismas. Soy como la tormenta criminal Describí como pude mi lamento. que escucha al trueno Casi maté por ti a mis viejos amoríos. y luego rinde sublime tributo Y de repente desconfié de tu lenguaje. lineal y caligráfico. Pequeña agua de tormenta La desingenuidad abrió sus alas una tarde; regó el dolor sembrado Y a mi niño se fue en su barco hacia otras tierras en la casa de mi alma. Me quede valorando a los muy pocos... Y le di sol y le di sombra Y me mató el recuerdo de su risa. a una margarita detractora. El fuerte en que vivimos largo tiempo Yo soy como el campestre no fue un obstáculo para la huida de mi niño: que regala a quien lo aprecia Rompió de a golpecitos las altísimas murallas. mágicas brisas perfumadas Y ya fue tarde cuando quise desdecirme. a la hora del ocaso. A la hora del descanso Mi niño se marchó con el corazón mirando hacia otro este; recordé los dardos Y yo quede desamparado llorando pretéritos actuares que ayer mataron Mi niño huyó de las ciudades hacia los bosques legendarios. a un gorrión tras otro. Y endioso a cualquier hombre que no venda su doctrina. Soy como la cumbre o como el valle que encuadra cada una de sus flores Mi niño huyó un buen día en busca de los ríos en el centro de una postal maravillosa Que calmaran la sed que le he causado. pródiga en conceptos beáticos. Y no parecieron importarle los espinos, la distancia... Sentí nostalgias de mi madre Y dejarme solo entre los hombres que no aman. igual que hubiera muerto. Y una gota de agua dulce Una vez que estuve solo trasladé hasta el analgésico Leteo. me quede viendo por horas Yo soy el universo el crepúsculo segundo. que reserva el lugar justo Y también reflexioné sobre mis padres. a cada sol... Y a cada Tierra. Y pensé también cuanto él los quiso. Los temporales sentimientos 31


Me dejó solo mi niño Cuando quise defenderme De todos los amigos Que me estaban traicionando. Se llevó con él todas mis armas Y mis yelmos arturianos. Como venganza del maltrato… Como reproche de lo que yo no pude darle. En la amurallada casa que yo tuve a mi niño El cielo nunca había sido azul celeste. Algunas pocas veces Yo pude darle estrellas de los mares.

-Nicolás Dallara-

Ulises desatados Duelen hechos que no son predecibles. Primero debería escribir lo que he pensado. Amigos invisibles quebraron sus confianzas Por ser persuasivos ante voces de sirenas. Sin Penélopes que desentramen la madeja Para poblar el tiempo con rechazados candidatos; Los hombres de hoy en día codiciaron aquel canto. Y fácilmente violaron su promesa. Ulises se llamaron… debieron acordarse De sujetar sus manos a ese mástil Para que la voz ceremonial de la sirena que quisieron No infiltre persuasiones en el corazón que no madura. Con seductora voz logran seguro Que el hombre que alguna vez Se detuvo para escuchar a las sirenas Apuñale en las espaldas a su comandante. Las sirenas de hoy en día tienen una facultad Que los conceptuales no comprenden: Con rimadas citas mucho más que con su canto Al marino le convencen de planear sublevaciones.

de amor y de amargura aquí jamás me llegan. Viajó en el tiempo el temor a equivocarme. Soy el crepitante sol que engaña a los terrestres con la perfecta imagen que le concedió la Providencia. Así me entretuve en el país de los temblores cuando la autenticidad imbuscada tomó la rienda de mi voz y mis palabras. Yo soy como el esclavo que refugiado en el mental soneto... Tramó el ajedrez de su justicia. A mí y al injurioso nos separan diez peldaños. Nacimos separados por la mitad de un continente. Yo soy como el telar que deshilacha con cada miligramo de su tinta aquellas expresiones enemigas que obstruyeron el flujo de sus venas. El está bien y el no hace falta dejó sin entusiasmo a la carga de mi pluma. Yo soy como el encarcelado deseoso de las calles que ha limado de a un barrote... Por cada punto que sentencia.

-Nicolás Dallara-

Aunque el hombre taponara con cera sus dos tímpanos Jamás el marino debería arriesgarse a mirar a la sirena. Pues en su siamesa cintura también esta la perdición Del marino que alguna vez juró fidelidades al Mayor. Ya que en sus ojos tienen el hechizo las sirenas De robar la voluntad del alma más pulida. ¿Son los marineros de hoy capaces De ensordecer con cera sus oídos? Ítaca tiene en sus tierras recompensas y tesoros Jamás vistos o admirados por el ojo del marino. 32


Tripulaciones enteras naufragaron a menudo Por ser tentados a anclarse y escuchar a las sirenas. A Ítaca jamás llega el marinero Que escucha todo el tiempo a la sirena. Enloquecen de tal forma los marines Que suben a cubierta para oír a la sirena. Al principal mástil que aloja a la gran vela Debió aquel marinero antes haberse sujetado. Con tal de resistirse a la sirena… Y jamás querer engañar al capitán de su navío. Traiciones planifica el marinero Que alguna vez vio a la sirena. En sensuales notas corrompieron La fidelidad del marinero. Ulises en el mástil se confió de sus marines. Se confió también del arte que tuvieron sus ideas. Miró las aguas y escuchó el celestial canto… Mas un Marín le remató para que anclaran. Degüello 6 de Agosto

-Nicolás Dallara-

Fuego enemigo Justo cuando mi avión va a estrellarse, encienden la luz de la sala del Cine: la gente se pone sus abrigos frotándose las manos. Echándose el vaho del aliento entre las palabras, se dirige hacia los batientes que crujen anticipando el frío nocturno. Hasta hoy sólo un muchacho, que yo sepa, se ha dado cuenta de que pasaba algo raro. ¿Qué importa? Las cartelas y una música patibularia me avisan de que estoy a punto de desvanecerme, ya soy apenas un punto borroso en el fundido de la pantalla. Es al buscarle a él entre el público cuando descuido la popa de mi caza al torpe fuego enemigo.

-Carlos Almira Picazo-

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Juan T Me llamo Juan T (por razones obvias no os desvelaré mi apellido completo). Hace 25 años que trabajo en el Museo de Geología de mi ciudad de seis de la mañana a tres de la tarde. Soy bajo, con algo de sobrepeso y bastante feo según dicen (aunque mi madre se empeñe cada mañana en decirme lo contrario). En el museo el tedio se hace a veces insoportable. Ya soy un maestro del busca-minas y del solitario y mis numerosas lecturas en estos 25 años me han convertido en prácticamente un erudito –aunque pocos se hayan percatado de ello. Pero ya estoy cansado de los juegos de ordenador y de leer. Últimamente, para entretenerme, me dedico a mirar con unos prismáticos que traje de casa las pantorrillas de las muchachas que pasan cerca de mi ventana. Otras veces (siempre después de haberme trincado unos vasitos de ron), cojo el reloj de la pared y le quito las agujas para enfrentarme con el tiempo cara a cara, sin mediadores, como hacía el héroe de una novela cuyo título no recuerdo. No obstante, lo mejor del día empieza a partir de las diez de la mañana, cuando inicia su turno una estudiante de pechos altos y duros que la recatada vestimenta de su empresa es incapaz de esconder. Su precaria situación económica no le permite zafarse de mí como hicieron sus antecesoras quienes, cansadas de mis insinuaciones, renunciaron al trabajo. Ella no. Llega, desempeña su labor (que no es mucha) y se va sin mirarme siquiera. Tan solo tuerce un poco el labio superior cuando me ve mirando por los prismáticos, pero no dice nada. Hoy ha habido una novedad en el museo: han colocado a otro guardia de seguridad justo en frente de mí. Le han puesto un ordenador, una mesa y una silla idénticas a las mías. Hay algo en él que me inquieta. Para romper el hielo le ofrezco un traguito de ron. Siempre escondo una botella en el armario que queda justo detrás de mi asiento. Me lo rechaza con una sonrisa enigmática y saca de su bolsillo una botella de ron de la misma marca y tamaño que la mía. Luego, se queda mirándome con sorna mientras se la bebe entera de un trago. Vuelvo a mi sitio algo desconcertado y él hace lo mismo. Nos quedamos mirando fijamente. Tiene, sin duda, ojos de loco y su cuerpo fláccido, que se desparrama por los bordes de la silla, me repugna. Cuando llega mi compañera de pechos altos y duros, el muy canalla le lanza un silbido atronador. Ella, como siempre, ni se inmuta. Le pregunto si le parece normal que un museo como éste, con cuatro visitantes por año, contrate otro guardia de seguridad. Me contesta con un suspiro profundo. Algo es algo.

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–¡¿¿Te la has tirado ya??! –me grita a viva voz desde su asiento –.Seguro que no. Eres un inútil. No sabes tratar a las mujeres. Eres de esos cuarentones vírgenes que aún viven con su madre, ¿verdad? Después de decir eso se pone a reír a mandíbula batiente. Pasan unos minutos, se calma y, de pronto, como si se le hubieran roto los muelles del cuello, baja la cabeza y se pone a dormir. Sus ronquidos hacen vibrar las piedras del museo. Sigue dormido cuando acabo mi turno y salgo del trabajo sin hacer ruido. Llego a casa y mi madre, como siempre, tiene el televisor a todo volumen. Está viendo un programa del corazón. Cuando me ve llegar, se acerca a la pantalla, pone el dedo índice en los labios del presentador del programa y le dice que se calle. Él accede refunfuñando. Entonces me recrimina haberla dejado sola toda la mañana. Me pregunta que dónde he estado y si me creo que vivo en un hotel donde puedo ir y venir sin dar cuentas a nadie. Le digo que llevo 25 años cumpliendo el mismo horario y que ya debería saberlo. Se enfada gritando que soy un mentiroso y me envía a mi cuarto diciéndome que esta noche me he quedado sin postre. No le discuto nada. Por la mañana volverá a ser la misma y me dirá lo bien que me sienta el traje, que me parezco a mi difunto padre cuando me lo pongo. Yo no conocí a mi padre. Algunos dicen que murió de espanto nada más verme nacer, pero son habladurías. Además, tampoco soy tan feo. Mi madre me contó que murió en acto de servicio, acribillado por una banda de narcotraficantes. Tampoco eso parece muy probable. Mi padre dirigía el tráfico de la quinta avenida y dudo que nadie se molestara en acribillarlo. Lo más cercano a la realidad es lo que me contó un amigo suyo: que fue un día borracho al trabajo y murió arrollado por un camión. Así de simple. Murió muy joven pero mi madre no se volvió a casar y conserva el luto hasta hoy. Como se sentía muy sola, no me dejó ir al colegio e hizo que tomara clases en casa con un profesor particular. Me aburría mucho en casa y le dije un día que quería apuntarme en el equipo de básquet del barrio. A los dos días, me compró una mesa de billar y un futbolín. –No hace falta que salgas de casa para divertirte. Aquí ya tienes todo lo que necesitas. Una tarde, cuando tenía quince años, me cogió masturbándome mientras miraba por la ventana a una mujer de pechos generosos que paseaba por la calle. No se le ocurrió nada mejor que contratar a unos obreros para que tapiaran mi ventana y así sigue hasta el día de hoy.

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A los veinte años decidí salir a buscar un trabajo. Ella se opuso firmemente, pero al final mi voluntad fue más fuerte que la suya y encontré trabajo como guardia de seguridad en el Museo de Geología. Y allí sigo. Al día siguiente por la mañana el despertador me levanta a las cinco. Al final, me fui a dormir sin cenar. En la mesa veo preparado el desayuno de siempre: huevos revueltos, lonchas de panceta y una rebanada de pan con mermelada. Cuando me siento a comer, mi madre me sirve el café. Hoy está de buen humor. Me tira de la mejilla izquierda, me da un beso en la frente y me recuerda lo guapo que soy en realidad. Cuando llego al museo, mi nuevo compañero está en la puerta borracho como una cuba y gritando improperios a un grupo de chicas que vuelven de alguna fiesta. No le hacen ni caso. Al verme llegar, se retuerce de risa y me dice que cada día estoy más gordo. Luego me dice que mi madre debería permitirme salir algún día por la noche a follar al puticlub, que no hay nada más triste que un hombre virgen de cuarenta años viviendo con su madre. Sin darme cuenta, me veo tocando mi pistola con la mano derecha y acaricio levemente el gélido cañón. El grupo de chicas ya se ha ido y no se ve ni un alma por la calle. Mi compañero entra en el museo lentamente, como si ya supiera lo que va a pasar a continuación. Le sigo empuñando el arma. –Ya era hora que te decidieras. Venga, no te achantes ahora. Incluso los gusanos cobardes como tú son capaces de apretar un gatillo. Se me acerca y le empieza a brillar la plaqueta que lleva en el pecho con su nombre. Doy un grito al ver lo que hay escrito y empiezo a disparar. Le alcanzo en el pecho, en la cabeza y en el hombro, pero sigue en pie, riéndose a carcajadas. Salgo corriendo y me dirijo a casa. Es extraño, pero de pronto me siento tranquilo. Entro en casa, el volumen alto, mi madre gritando al presentador que se calle de una vez, el cañón se calienta, ruido de disparos. El presentador me mira agradecido y hace una reverencia, mientras mi compañero de trabajo, Juan T, me acompaña con una sonrisa, al mejor burdel de la ciudad.

-Joan Molina-

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ENTREVISTA A EDUARDO MOGA

Después de un encuentro en Barcelona con el poeta y ensayista Eduardo Moga (Barcelona, 1962), ganador del I Premio Literario “La mesa de mármol” en 1992 por Razón de ser y del Premio Adonais en 1995 por La luz oída, nos hemos adentrado en su obra literaria.

¿Qué significa para ti la denominada "poesía de la experiencia" (también llamada "poesía figurativa")? La poesía de la experiencia ha sido la continuadora finisecular de la poesía social española, imperante en nuestro país en la segunda posguerra, entre los 50 y 60. Ha sido —y hablo de ella en pasado, porque, alabado sea el Hacedor, ya ha fenecido— una poesía tediosa, previsible, conservadora —más aún: retrógrada—, dada al epigonismo y la mecanicidad, y transmisora de los valores propios de la burguesía nacida al calor de la Transición y del desarrollo económico subsiguiente. La mayor parte de sus practicantes tenían la claridad en la expresión por un fin en sí mismo, al que había que sacrificar cualquier otra consideración estética: por eso los poemas experienciales están llenos de tópicos, obviedades y naderías; son tan claros que resultan incomprensibles. La asimbolia que padecen —así llamaba Barthes a la incapacidad para crear significados que desborden lo meramente figurativo— los hace tan sabrosos como una acelga y tan entretenidos como un listín telefónico. ¿La luz oída (Ediciones Rialp, 1996) retrata, de forma totalizadora, un paisaje pre-adánico (líquenes, silicios, barro, reptiles) o plasma la creación de la materia? La luz oída es un relato cósmico de la creación, al modo lucreciano: un proyecto épico y, en efecto, totalizador, que da cuenta de la aparición del universo y el yo; de la materia, pero también de los sentimientos y, singularmente, del impulso erótico. Otro de los detalles del poemario es la alusión al nacimiento del sonido: "El barro/ suena, pronuncia, estalla. Su música distinta/ de cualquier temblor, no resiste el estiaje". ¿Estamos ante una representación del momento en que se crea el sonido y la musicalidad? La música se crea como cualquier otro elemento de la realidad, a partir de una interacción de fuerzas físicas. Pero la música resulta esencial para la definición de esa misma realidad. Todo en la existencia puede reducirse a ritmo; también en la poesía. La música define lo que vemos y lo que decimos. En el pasaje que habéis citado, la música se desprende del barro: se refleja, así, su omnipresencia y su carácter matérico primordial. La música fecunda la tierra y los versos. En El barro en la mirada (DVD ediciones, 1998), divides tu poemario en cantos en los cuales se percibe una clara poética de la nada, del vacío: "a la nada compacta que gobierna/ el reino del presente". Asimismo, en Ángel mortal (Ediciones del Serbal, 1994) dices "La

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realidad se subraya; retrocede lo otro. El futuro se acaba". ¿Te consideras un poeta nihilista? No. Soy un poeta existencial persuadido de que la angustia de vivir y la certidumbre de la muerte signan la condición humana —Ernesto Sábato ha escrito que el hombre sólo tiene dos problemas: haber nacido y tener que morir; y otro argentino, Arnaldo Calveyra, afirma en un verso que las ocupaciones del hombres son escribir y seguir muriendo—, pero eso no quiere decir que no crea en nada. Por el contrario, creo en muchas cosas: en la carne —sobre todo, en acariciarla con placer—, en la palabra, en la amistad. Precisamente porque estoy convencido de que nada es estable ni permanente, de que todo declina y muere, procuro experimentar con intensidad las virtudes de la materia: sexo, verbo, música, naturaleza. Disfruto de los sentidos y del instante. Creo en la fugacidad. Acepto la indeclinable fragilidad de mi condición. Y me considero un poeta vitalista. Ahondando en esta cuestión, tú mismo escribes en De asuntos literarios (Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2004): “cuando escribo versos, aspiro a diluir en la nada del mundo mi propia e íntima nada”… La nada a la que me refiero representa mi insignificancia esencial, el sinsentido de estar aquí, la sensación de vacío que me ahoga por el solo hecho de ser. También el mundo es nada: todo lo existente está condenado a transformarse sin descanso y, al fin, a perecer. Hasta la materia —un espacio vacío configurado por el rotar de átomos muy alejados entre sí— es nada. Sin embargo, todo aparenta ser algo: todo tiene una fugacísima consistencia, que no deja de serlo por el hecho de que nuestra vida, como individuos y como especie, sea demasiado corta como para que podamos advertirlo. Y en esa apariencia encontramos el consuelo del lenguaje y los deleites sensuales. Por último, que la nada de la persona se diluya en la nada del mundo es otra forma de fusión: de reconciliación con lo exterior, de sutura de la escisión que supone vivir. Tanto en Ángel mortal como en El barro en la mirada utilizas el juego de la mirada y, más concretamente, la acción de “mirar sin ojos”. ¿Qué significa para ti esta alusión oximorónica? Mirar es esencial en mi poesía. Muchas veces he escrito que el ojo es prensil, y que el verbo ha de ser una pupila que capte el mundo y que proyecte su imagen en la página. Sin embargo, junto a esta dilatada percepción visual, la poesía ha de comunicar también una percepción allende lo visible. Se trata de un nuevo proyecto de fusión: lo aprehensible mediante los sentidos, que es todo, y lo que sólo puede captarse anulándolos, que también es todo. «Mirar sin ojos» es una vieja aspiración de la humanidad: los griegos creían que sólo los ciegos, como Tiresias, conocían la verdad; los místicos, que sólo negando lo accesible se alcanzaba lo inalcanzable. La mirada sin ojos aspira a ver lo que se oculta en lo más profundo del ser, porque no está sometida a la tiranía de la evidencia, a las limitaciones de los sentidos ni a los engaños de lo real. Se vuelve recurrente la imagen de la lluvia entendida como la lágrima. De modo que los ojos adquieren una gran relevancia, ya que permiten la contemplación desde la mirada. En el título mismo, se aprecia la presencia de ambos elementos. ¿Se trata de una influencia del poeta Tomás Segovia?

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Tomás Segovia es un poeta extraordinario, al que leo con admiración, y con el que coincido con frecuencia —sin que él lo sepa, porque nunca me he atrevido a hablarle— en el Café Comercial de Madrid, donde acude a escribir, rodeado por un ruido y una humareda atroces, que a mí me impedirían componer ni una línea. Pero él parece feliz en ese pandemónium de turistas, tertulianos, camareros maleducados y aprendices de bohemio. Disculpad esta digresión. Decía que Tomás es un gran poeta, al que conozco bien, pero no soy consciente de que haya una influencia expresa de su poesía en la mía, y menos aún en relación con la imagen citada. Lluvia y lágrimas son dos polos del ser: el universo y el yo, identificados por su mismo carácter líquido y fugitivo, por su evaporación inevitable, por su simbolismo doliente. Ambos encarnan la fusión del bien y el mal: la lluvia fertiliza, pero también arrasa; las lágrimas expresan dolor, pero también alegría. Su identificación supone un nuevo ejemplo de reconciliación con una realidad hostil. En De asuntos literarios, tu interés poético queda claramente marcado por las diferentes vanguardias (Leopoldo María Panero, Alejandra Pizarnik, Antonio Gamoneda, entre otros). ¿En qué te identificas con ellos? En casi todo: en el uso que hacen del lenguaje para sumergirse en los estratos más ocultos de la conciencia y para deshacer —y volver a construir— la realidad; en la intensidad de su labor verbal; en su capacidad imaginativa, que les permite alumbrar realidades nuevas; en la desnudez con la que se exponen en la página; en su atención permanente a la dimensión sensorial de la palabra: a sus aspectos musicales y plásticos. Pero, sobre todo, en su participación en lo que Octavio Paz llamaba «la tradición de la ruptura»: en la voluntad de impugnar los usos literarios, estéticos y espirituales establecidos, y empujar la sensibilidad humana hacia nuevos espacios de percepción y comprensión de cuanto nos rodea. ¿Quiénes son tus maestros más inmediatos históricamente hablando? Si por «más inmediatos» entendemos maestros a los que haya podido conocer y tratar, me considero discípulo de Manuel Álvarez Ortega y Antonio Gamoneda. Otros excelentes poetas que han orientado mi actividad poética, ya fallecidos, han sido José Ángel Valente y Claudio Rodríguez. Reconozco igualmente la cercanía de Rafael Guillén y Diego Jesús Jiménez. Por alejarnos algo en el siglo XX, pero reconociendo igualmente su influencia en mi escritura, debo mencionar a todos los integrantes de la generación del 27, a Juan Ramón Jiménez, a José Luis Hidalgo, a Luis Rosales y a María Zambrano. Y eso por hablar sólo de poesía española. Entre los hispanoamericanos, la lista es igualmente numerosa: Jorge Luis Borges, Octavio Paz, el grupo de los Contemporáneos en México, Marco Antonio Montes de Oca, César Vallejo, Pablo Neruda, Roberto Juarroz, Alejandra Pizarnik, Humberto Díaz-Casanueva. Y en el resto de la literatura universal, Perse, Proust, Pound, Eliot y Pessoa son los maestros ineludibles.

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¿De qué depende la intensidad de un poema: de la precisión de una imagen a través del lenguaje meticuloso o quizás de un desorden lógico en el lenguaje? Recurres al uso de paradojas. ¿Tiene que ver con esa búsqueda de intensidad? La intensidad de un poema depende, ante todo, del corazón que le eches. La intensidad emocional determina la intensidad poética. Sin embargo, no puede operar sola: si lo hace, suele convertirse en una confesión adolescente, en un fárrago de sentimientos inarticulados. Necesita que el lenguaje la restrinja y depure: que encauce ese temblor espiritual. No comparto la oposición que establecéis en la pregunta: el desorden sintáctico es compatible con la precisión lingüística; más aún: a veces, es la única forma de garantizarla. Hay que conjugar la máxima exactitud en el decir con el vuelo libérrimo de la conciencia —o de lo inconsciente—. Supervielle defendía que «hay que ser exacto en la alucinación». Yo también creo en eso: el álgebra y la irracionalidad pueden convivir; en poesía, deben hacerlo. Por ese motivo recurro a menudo a la paradoja, uno de los principales fulminantes poéticos. Cuando no sé por dónde avanzar, me contradigo, y eso despeja ipso facto la incertidumbre. La paradoja es unitiva: reúne lo opuesto. Cuanto más alejados están los términos que la integran —como en la metáfora—, más reveladora resulta. Lo que advertimos en tus versos es que todo aquello que nos rodea son cuerpos que respiran igual que nosotros, que viven en comunión con nosotros. ¿Quiere decir que todo es materia perecedera? Sí. Yo soy monista, materialista y ateo, es decir, creo que sólo existe lo que vemos, lo tangible y mesurable, la materia, y que no hay ninguna instancia ultraterrena o sobrenatural que nos explique a nosotros o al mundo. Y la materia, por definición, es perecedera: toda, siempre y, añado, felizmente. Eso no quiere decir que no participe de un impulso espiritual, que me empuja a buscar las razones escondidas de las cosas, su aliento interior, su latido invisible, aunque nunca ajeno a mi subjetividad. Entre esos estratos ocultos esté el núcleo del yo: mi propio ser sintiente y hablante. No me desagrada considerarme un místico laico, que aspira a la experiencia de la beatitud, a la disolución redentora de la conciencia en el flujo de la vida, sin identificar ese flujo con Dios, ni con ningún otra entidad superior, cuya sola invocación denigra la inteligencia humana. En El corazón, la nada (Bartleby, 1999), tus poemas están escritos en prosa. ¿Por qué esta elección? No sólo en El corazón, la nada; también en Unánime fuego y Las horas y los labios. El poema en prosa me ha interesado siempre, porque siempre me ha gustado experimentar con formas poéticas que se aparten de lo convencionalmente establecido como poesía. El poema en prosa me obliga a repensar los ritmos y la sintaxis, y, por lo tanto, a repensarme a mí: a inventar una nueva conciencia. El encabalgamiento constante que supone la prosa priva al verso de sus apoyaturas pautadas y sus engranajes iterativos, y me fuerza a encontrar otros mecanismos para hacerlo, simultáneamente, compacto y fluido, acerado y ambiguo, unitario y arborescente. Exige, pues, una decantación distinta, y acaso más audaz, del bloque musical, del encadenamiento oracional y de los mecanismos intensificadores del lenguaje. El poema en prosa requiere una nueva respiración de las palabras. El título mismo recuerda La noche, el poema de Alejandra Pizarnik. Y si miramos más detenidamente, no sólo se nota cierta similitud en el título, sino que también se aprecia una

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temática parecida respecto a la presencia del juego de espejos que pone de manifiesto la multiplicidad del alma. Os respondo lo mismo que antes sobre Tomás Segovia: Pizarnik es una poeta a la que he leído siempre con placer y admiración, hasta el punto de que, en algunos aspectos, se ha erigido en una poeta tutelar de mi poesía, pero no soy consciente de haber seguido sus pasos, expresa o deliberadamente, en ningún libro. Eso no significa que los vínculos no existan, y con frecuencia no es el autor el más capacitado para identificarlos. Pero insisto en que, de haberlos, son inconscientes. En cualquier caso, la convicción de que la identidad es algo lábil y múltiple está muy presente en mi poesía. Somos muchos, en un mismo cuerpo: los existentes y los deseados, los idos y los por venir, que ya imaginamos. O bien no somos nada: una sucesión de posibilidades que se esfuman en la combustión incesante del presente; una concatenación de recuerdos cada vez más pálidos; un chispazo infinitesimal entre dos inexistencias. Antes he hablado de «un mismo cuerpo», pero me corrijo: también el cuerpo es muchos; a cada instante es otro. Las formas de reflejar esta pluralidad, esta inasibilidad, incluso esta inexistencia de la identidad son muchas: yo recurro, ciertamente, al juego de espejos, en el que el observador es lo observado, o lo observado inunda al observador, y lo cosifica; al desdoblamiento, en virtud del cual no somos quienes somos, o nos vemos como a extraños, o nos desgajamos de nosotros mismos; y a la interrogación permanente, que cuestiona tanto al que pregunta como lo preguntado. Recuperas el tema de la nada para asociarlo con la figura femenina (el "tú") y, más concretamente, con la pérdida del cuerpo. En este sentido, la ruptura se identifica con la muerte. Pero, rescatas al "yo" poético a través del proceso del olvido, es decir, el tiempo. Esta invocación a Eros y Tánatos, ¿es fruto de tu lectura de Francisco Pino? Pino es otro poeta admirado, pero la dualidad de Eros y Tánatos no le pertenece a él, sino a la cultura. De ahí la he tomado yo. Explica bien la pugna propia de toda poesía existencial, a la que creo pertenecer, entre creación y destrucción, entre realidad y deseo, entre amor y olvido. Como ya ha apuntado en algunas respuestas anteriores, el cuerpo y la palabra son la única salvación posible, aunque también perecedera, frente a la tiranía de la muerte. La muerte está presente en tu poemario Las horas y los labios. ¿La temes y rehúyes o la reconoces como parte de la vida cotidiana? La muerte está presente en Las horas y los labios, y en toda mi poesía. Yo soy un poeta de la muerte, o, como dice Gamoneda, alguien cuya poesía da cuenta de su camino hacia la muerte. Se trata, en realidad, de algo muy antiguo: está en los estoicos, en las coplas medievales, en Quevedo, en Sartre. Tampoco aquí comparto la dicotomía que establecéis: la muerte me aterra, pero forma parte de la vida cotidiana, más aún, es la vida cotidiana, soy yo. La muerte está en mí desde el nacimiento y me acompaña siempre, hasta el último momento —que sólo es último para mí; para la muerte, es otro momento más—. Como digo en un poema de Las horas y los labios, «la muerte se llama Eduardo».

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El yo y el otro (otra concepción del propio yo) entran una suerte de confrontación de la cual destaca la dificultad de reconocerse y reconocerlo. ¿Se puede hablar de una influencia de Cuerpo perseguido de Emilio Prados? Emilio Prados es uno de mis poetas favoritos, y Cuerpo perseguido, uno de mis poemarios fundamentales. Lamento, por cierto, que no sea tan leído y reconocido como debiera. Para no repetirme, omitiré la constante aclaración de que las influencias, si existen, son involuntarias. En todo caso, el reconocimiento del otro se me antoja fundamental para la salud mental del individuo y en la vida social: los otros son el infierno —algo evidente en el caso de algunos críticos literarios—, pero también quienes nos impiden caer en el pozo enloquecedor del solipsismo, que alumbra las peores atrocidades. Reconocer al otro —existe, siente, sufre, tiene la misma dignidad y derechos que nosotros— es el núcleo primero de la comunidad humana, y de su articulación política. En poesía, reconocerlo es mucho más difícil, al menos para mí. Si mi propia identidad, siempre móvil, siempre ácuea, está cuestionada, la de los demás es simplemente espectral. El otro es un yo más difuso aún, más incomprensible. De hecho, esta confrontación entronca directamente con la tercera parte del poemario, en la cual se efectúa una suerte de desdoblamiento del ser que parte en búsqueda de su identidad propia… Creo que esta pregunta está parcialmente contestada en mis respuestas anteriores. La identidad es algo problemático y elusivo, que hay que construir a cada instante y que puede desmoronarse a cada instante. Yo la busco en mi interior, tratando de hilvanar una red de certezas momentáneas —o de lo que yo creo certezas—, hasta que las disperse un nuevo vendaval existencial, pero también en el exterior, en esos otros desconocidos y hostiles, fantasmas que me interrogan y me completan. Uno sólo es porque hay otros: porque los demás lo definen. Toda tu obra poética se plantea desde el erotismo del propio cuerpo, incluso, en algunos casos, desde la sexualidad…El erotismo y su exploración ¿son la mejor manera de trascendencia en un mundo frenético como el de nuestros días? El erotismo es muy importante en mi poesía, como también se desprende de mis respuestas anteriores. El cuerpo es una de las pocas cosas que poseemos, y los placeres que pueda proporcionarnos —entre los innumerables dolores de que también es fuente—, uno de nuestros escasos consuelos. Yo soy un poeta existencial y erótico, valga la redundancia. Quevedo, otro de mis maestros, también lo era: metafísico y amoroso. Y, cuando hacía falta, soez. Yo tengo un conjunto de sextinas titulado Seis sextinas soeces, en las que pongo en práctica mi creencia de que la mejor manera de volver limpio lo sucio —esto es, lo que la sociedad considera sucio en un momento histórico determinado— es nombrarlo sin veladuras, cantarlo sin sombras, darlo a la luz: aceptarlo y abrazarlo. Quise urdir, también, un poemario pornográfico, La montaña hendida, publicado en 2002, pero me temo que palideció en erótico. Hay que celebrar la plenitud de la carne, la gloria del tacto, la maravilla de la unión corporal, la turgencia de las formas, la temperatura y el latido de los cuerpos, la compañía que nos proporcionan, el olvido de la muerte a que nos inducen. Pero me resisto a creer que nada de esto constituya ningún tipo de trascendencia. No creo en la trascendencia: la única posible es la del hoy y el ahora, la de nuestra condición mortal, la de nuestro pasar fulgurante y olvidable. Ésa es nuestra única naturaleza, y aceptarlo, nuestra única lucidez y nuestra única dignidad. Por eso siempre me refiero al amor y al

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sexo como posesiones temporales o como consuelos, y nunca como territorios extramundanos o perdurables. En Soliloquio para dos, en colaboración con José Noriega (El Gato Gris, 2006), además de tratamiento filosófico y de un diálogo entre la poesía y la fotografía, ¿de qué manera este método compositivo ha potenciado tu creación poética? En este proyecto concreto, de ninguna. José Noriega me entregó sus ilustraciones con la consigna de que hiciese lo que quisiera: que me inspirara en ellas si me apetecía, pero que las ignorara si lo prefería. Y opté por esto último. Me agradó —y me desafió— la idea de componer un texto diametralmente opuesto a las imágenes con las que dialogaba: platónico y mesurado, oblicuo y en penumbra, reflexivo e íntimo: los antípodas de aquella groseras evidencias, inteligentemente subrayadas por las intervenciones gráficas de José. En mi poema, y en acusado contraste con el resto de mi obra, no hay apenas referencias sexuales; creo recordar que sólo una. Por la misma razón: por la voluntad de rehuir la glosa y crear una tensión expresiva que multiplicara el sentido de ambas mitades del trabajo. Además, frente a la sórdida manifestación de soledad que eran aquellas imágenes, yo quería que la soledad que documentaba mi monólogo fuese silenciosa y civil, y que plasmase mi convicción de que la única manera de superarla es asumirla: dialogar con ella. En tu libro de ensayos y reseñas Lecturas nómadas (Candada, 2007), el oficio de ser crítico literario lo comparas con el de crítico gastronómico a quien le sirven los platos más exquisitos y sólo hace una valoración técnica. ¿Puedes ahondar más en esta analogía? La única diferencia reseñable entre la actividad de un lector y la de un crítico literario es que el primero no tiene que razonar sus juicios, mientras que el segundo está obligado a hacerlo, y públicamente. Por eso sus lecturas están condicionadas: la del primero sólo atiende al interés que sienta por la obra y al placer que le depare, en tanto que la del segundo ha de identificar, conforme se desarrolla, los motivos de su agrado o desagrado —y pocas cosas hay tan difíciles como razonar nuestros gustos—, y, por lo tanto, ha de aportar datos, desentrañar mecanismos, identificar ecos y urdir argumentos. Realizar esta tarea libro tras libro —y plasmarla, después, en un texto público que desnuda tu sensibilidad y revela la constitución de tu pensamiento— estraga al lector y mata su inocencia. El placer deja de ser el primer y único motivo del acceso a la obra, y se convierte en un pretexto para la intelección. La literatura puede transformarse, así, en una masa meramente diseccionable, como un cuerpo muerto, del que sólo se extrae un análisis médico, una valoración técnica. Aunque sea difícil, el crítico ha de luchar por preservar su inocencia lectura, la alegría primigenia de sumergirse en el texto. Si bien tu obra está centrada en la poesía y en el ensayo, ¿alguna vez tendremos una novela de Eduardo Moga? Has dicho en alguna entrevista que no podrías dedicarte a la novela porque no acabarías nunca de escribirla. Pero si pudieras hacerla, ¿sobre qué temas tratarías? ¿Serían los mismos que los de tus poemas? Me ratifico en lo que ya he dicho, y que vosotros recogéis en vuestra pregunta: la intensidad con la que vivo el lenguaje es tan alta que no me imagino capaz de escribir una novela: cada palabra,

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cada signo de puntuación, sería un sufrimiento y una eternidad. Además, yo soy un hombre sin imaginación, o, en todo caso, mi imaginación es estrictamente verbal, y eso no es suficiente para componer una novela: hacen falta hechos, personajes, diálogos, circunstancias. Tampoco sé dar una respuesta a las últimas dos interrogaciones de vuestra pregunta, aunque supongo que sí, que mis obsesiones —la muerte, el sexo, la nada— acabarían imponiéndose también en un relato en prosa.

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