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ÍNDICE

· Bernat Garí Barceló MÚSICA Y VANGUARDIA: LA IMPOSIBILIDAD DE UNA VANGUARDIA MUSICAL Y SURREALISTA 3

· Fabrizio Tocco REPRESENTACIONES LITERARIAS Y CINEMATOGRÁFICAS DE CHARLIE PARKER 12

· Ricardo Iván Paredes Palacios MÉNDEZ, EL CRONISTA ROCKER Y LOS DEMONIOS EXORCIZADOS DE LA ESPAÑA DE LOS 80 16

· Laeticia Rovecchio Antón NANCY HUSTON O UNA TARDE DE PIANO 21

· Ricardo Iván Paredes Palacios GENERACIÓN COCHEBOMBA: APUNTES SOBRE EL MINIMALISMO Y EL HARDCORE-PUNK EN LA NARRATIVA SUBTE 26

CUENTOS · Bernat Rebés · Mikel Aboitiz 32

ENTREVISTA A LUIS MAGRINYÀ 44

B-38570-2009 ISSN 2013-5580

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Música y Vanguardia: La imposibilidad de una Vanguardia musical surrealista -Bernat Garí BarcelóFelices los que viven bajo una disciplina que aceptan sin hacer preguntas. Los que obedecen espontáneamente las órdenes de dirigentes, espirituales o temporales, cuya palabra aceptan sin vacilación alguna como una ley inquebrantable; o los que han llegado, por métodos propios, a convicciones claras y firmes sobre qué hacer y qué ser que no admiten duda posible. Sólo puedo decir que los que descansan en el lecho de un dogma tan cómodo son víctimas de formas de miopía autoprovocada, de anteojeras que pueden proporcionar satisfacción pero no una compresión de lo que es ser humano [ISAIAH MARTIN, La persecución del ideal]

El infierno está lleno de músicos aficionados [GEORGE BERNARD SHAW]

Introducción La inminente necesidad de una Historia de la Música completa y rigurosa; que detalle con erudición y seriedad los varios procesos que constituyen nuestra historia musical, así como la certeza de un gran vacío en torno el tema de la Vanguardia musical, son los motivos que impulsan a la creación de este artículo donde nos ocuparemos de varios asuntos excesivamente maltratados hasta el día de hoy; estos son: las consideraciones erróneas que varios autores hacen en torno el tema del surrealismo musical, por un lado; y el poco rigor por lo que se refiere a la descripción de ciertas vanguardias musicales (me estoy refiriendo, en esencia, al ruidismo o dadaísmo, al futurismo, o al mal nombrado expresionismo), por otro lado. Asimismo, también se tratarán de salvaguardar otras figuras que constituyen un claro antecedente de las vanguardias musicales, y que nuestros historiadores se han afanado en simplificar, maltratar y mancillar, a base de burdas esquematizaciones y de una austeridad más bien empobrecedora. Nos estamos refiriendo a casos como el de Ludwig Van Beethoven,

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revolucionario y heroico como pocos; o el de Debussy y el impresionismo francés, entre otros. El mismísimo Alberto Basso1 refiere todo lo que hasta ahora hemos mencionado: La situación, precaria desde hace mucho tiempo, en la que se debate la escuela italiana a todos los niveles; la ya mencionada ignorancia del fenómeno musical como portador de ideas; el rechazo generalizado a acercarse al libro de asunto musical, al que se considera instrumento inútil o pleonástico […]; la falta de una educación histórica adecuada y la insistencia en proponer una historia musical que no tiene en cuenta su relación con el mundo circundante. [Lanza, 1980: IX]

Todos estos son los motivos que consolidan la ignorancia musical generalizada en nuestra sociedad, potenciada por la ausencia de una erudición firme, precisa y científica por parte de nuestros estudiosos. A continuación, se intentarán sentar unas bases más sólidas que las muchas hasta ahora dispuestas, para poder dar al tema y problemática que nos ocupa, la atención y el rigor que se merecen.

1. Antecedentes de la Vanguardia musical 1.1. Afinidades entre el Barroco y el Impresionismo francés: la ruptura con la verticalidad La música constituye una revelación más alta que ninguna filosofía. [LUDWIG VAN BEETHOVEN]

A menudo, la crítica ha hecho manifiesta una clara vinculación entre el impresionismo musical francés (cuyo fundador es Debussy) y el Simbolismo decimonónico; vinculación esta que se confirma en las memorias de Stéphane Mallarmé, en las que el poeta francés hace explícita su pasión por Debussy. Una de las características de la música impresionista decimonónica y que sin duda asoma en la poesía simbolista, es el final de una concepción rígida y austera de las estructuras musicales; el final de la verticalidad (recordemos que Nietzsche, en los mismo años que Debussy, desarticula y parte por la mitad el elemento vertical que había imperado en los siglos anteriores: Dios). Todo esto tiene, como decía, sus afinidades con la poesía simbolista: la política desarticuladota de Mallarmé, o la orfandad que ya se respira en los Cantos de Maldoror

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Alberto Basso es Presidente de la Società Italiana di Musicologia y es uno de los colaboradores de la completa Historia de la Música coordinada desde la mencionada Società.

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y que deriva en aversión a Dios (“nos hemos hecho pobres” dirá Walter Benjamín años después), entre otros. Esta anarquía que se deriva de la desarticulación de las estructuras rígidas y herméticas (el final de la verticalidad como fenómeno del último tercio del XIX, insisto), que se proponían desde las premisas fijadas especialmente en el XVIII (y ensayadas por el Realismo o el Naturalismo) tiene un sorprendente correlato con el Barroco del siglo XVII. Dámaso Alonso señaló, no pocas veces, la clara vinculación entre las Soledades de don Luis de Góngora y la última poesía mallarmeana; vinculaciones estas que, guardando las distancias, responden, por un lado, a una anarquía sintáctica total (integradora del Universo); y a un deliberado antirrealismo de la poesía de ambos poetas, por otro lado. No obstante, el mismo D. Alonso en su obra Góngora y la poesía contemporánea matiza las analogías de este binomio (también muy estudiado por Zdislas Milner) al considerar las competencias poéticas de don Luis y las del poeta francés, análogas sí, pero a la vez antagónicas: para Góngora, el mundo de representaciones estéticas es un complejo formado, preexistente, tradicional. Para Mallarmé es un mundo inexistente, que se está formando y deshaciendo en todo momento de intuición poética, vario, nuevo siempre, cambiante. [Alonso 1987: 245]

Así pues, y parafraseando a Dámaso Alonso, el poeta español es una clara culminación de lo clásico, en cambio el poeta francés es impresionista: una clara evolución de lo romántico. Todas estas consideraciones nos sirven para caracterizar la música de otra de las grandes figuras del Barroco como es Johan Sebastian Bach y también para referirnos a la revolución del músico francés Claude Debussy. Cuando Dámaso Alonso habla de ese hacerse y deshacerse “en todo momento de intuición poética” está describiendo, al fin y al cabo, la misma anarquía que habita Le Claire de Lune de Debussy. Y por ello, y también por las analogías científicamente demostradas entre el universo sintáctico de Góngora y el de Bach, no resulta peligroso hablar de un mismo fluir en la música de Bach y en la música de Debussy. Precisamente, y aquí llega uno de los temas más peliagudos ¿qué debería resultar más real al espectador o al lector?, ¿el macrocosmos ordenado y austero que nos presentan los realistas o los clásicos en sus sonatas herméticas?, ¿o el mismo fluir vivo

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en Bach, Lautréamont, Debussy, Mallarmé o Góngora?, ¿no es acaso el Universo anárquico y caótico por naturaleza?, ¿no es precisamente el Realismo una ilusión de realidad más irreal que la música anti‐vertical de Debussy o la poesía de Lautréamont? Los simbolistas, y los impresionistas (y también ciertos barrocos) nos hacen al menos partícipes de un universo poético o musical construido desde el mismo fluir de la vida, desde el mismo hacerse y deshacerse del Universo. Son todos ellos los que, en definitiva, crean un arte más afín al macrocosmos, aunque arremetan contra los postulados miméticos de cualquier arte. Son todos ellos los que propiciarán el surgimiento de una nueva sensibilidad, de un nuevo fluir, que es el que, por extensión, conectará con las vanguardias históricas.

1.2. Beethoven en la antesala de la Vanguardia: la revolución del músico de Bonn Una de las figuras más emblemáticas y curiosas de la historia de la música clásica, y que merece un capítulo aparte, es la de Ludwig van Beethoven. El músico de Bonn fue un hombre entre dos mundos: entre lo clásico y lo romántico; entre un optimismo ilustrado encandilador, que empezaba a hundirse; y el emerger del siglo de las Tinieblas: el Romanticismo o la primera mitad del XIX. De ahí, y más en un sistema educativo tiránicamente propicio a las listas cerradas y a la compartimentación de la historia, los continuos zarandeos entre críticos para encasillar al músico alemán. Pasa, como en toda simplificación, lo de siempre: decir que Beethoven es solo clásico, o es solo romántico, es más bien empobrecedor. El músico de Bonn dispone de un primer grupo de obras ( por ejemplo las sonatinas, o las primeras sonatas) que se desarrollan bajo unas directrices muy clásicas: el primer Beethoven es muy haydeniano podríamos decir, aunque con matices; un segundo grupo de obras acusan y dejan entrever una ruptura con los modelos clásicos y ya allanan el camino que tomarían los románticos puros2 del XIX ( ejemplos de ello son la Patética , el Claro de Luna o la Sinfonía num. 5); y finalmente, un último grupo de obras se nos presentan como un proyecto completamente innovador y revolucionario (el famoso Cuarteto de cuerda o la

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Véase Mendelssohn, Chopin, Listz, Schubert, Schuman.

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Sonata 32) que sobrepasan cualquier afinidad con el Romanticismo y que conectan directamente con la vanguardia o con autores tan subversivos como Bella Bartok. Inclusive, muchos músicos dodecafónicos declararon su afinidad y simpatía con esta última producción del músico renano.

Se ha señalado, en multitud de ocasiones también (y no con poca justicia), las complicidades existentes entre Beethoven y el pintor español Francisco Goya. Ambos autores son, como sabemos, un puente entre lo clásico y lo romántico, un punto de partida o modelo de varias vanguardias, especialmente la expresionista;

una

revolución

total

en

sus

campos

correspondientes (sobre todo hace falta señalar la búsqueda de la belleza de lo feo en ambos autores), y un claro correlato del esperpento, entre otros. Por añadidura, la casualidad (si es que esta es posible) intensifica esta consanguinidad o vinculación del pintor y del músico: en ciertos autorretratos de Francisco Goya, por ejemplo, vemos la silueta de Beethoven asomando tras los secos gestos del pintor. Además, aparte del parecido físico obvio, ambos personajes padecieron un proceso de sordera bastante similar que los alejó de las relaciones sociales y del trato con sus semejantes. No cabría casi ni señalar que el último grupo de obras de Beethoven, que constituyen un claro precedente de Bella Bartok, del feísmo, del dodecafonismo y tantos otros, son el correspondiente musical de las célebres Pinturas Negras de Francisco Goya. Pero en definitiva, ¿qué vinculación existe entre la última obra de Beethoven o de Goya y la vanguardia?, ¿tienen algún tipo de influjo directo sobre el surrealismo?, ¿su concepto de la belleza de lo feo se corresponde al concepto que se inicia en Baudelaire con la publicación de Les fleurs du mal?, ¿fueron pioneros en la construcción de un sublime terrorífico?

Obviamente, la figura de Beethoven fue de una vital trascendencia para el desarrollo de lo que posteriormente se configuraría como el impresionismo, el dodecafonismo, o incluso yendo un poco más lejos: lo que

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se configuró como el efímero dadaísmo musical3 (y si hablamos de dadaísmo, por extensión, deberíamos hablar de surrealismo). Asimismo, el precedente que establece Beethoven como autor que trabaja con belleza de lo feo (adelantándose a Baudelaire), que en música equivaldría a la belleza en la disonancia es de una importancia capital en la configuración de lo dodecafónico. De hecho, Schoenberg y otros músicos dodecafónicos no se cansaron de venerar y de idolatrar el famoso cuarteto Faustino. En definitiva, estos son los núcleos más importantes que explican la configuración de la vanguardia musical, a partir de los cuales resulta más cómodo y riguroso explicar el porqué de Le Six, el porqué de Schoenberg y sobre todo el porqué de un surrealismo musical con una vigencia casi inexistente e inexplorada, de lo que nos ocuparemos a continuación.

2. El Surrealismo musical: ¿realidad o utopía? Los músicos son terriblemente irrazonables. Siempre quieren que uno sea totalmente mudo en el preciso momento que uno desea ser totalmente sordo. [OSCAR WILDE]

2.1. De la desarticulación del discurso realista Como es fácil imaginar, durante la Historia de la Música ha sido imposible la articulación musical de un discurso naturalista, referencial o integrador de la realidad; si bien es cierto que han existido varias tentativas: en las célebres Cuatro Estaciones de Vivaldi, por ejemplo, el compositor escribe al lado de sus partituras aquello que representa ser cada instrumento en cada una de las estaciones (los violines en la Primavera pretenden imitar el cantar de los pájaros, los cantos y danzas populares de los campesinos en el cambio de estación se reflejan en la integración de melodías populares en alguno de los movimientos del Otoño, etc.). También en el Don Quijote de Strauss se juega con estas correlaciones entre realidad y música: la figura de Sancho Panza está representada por un fagot (instrumento pesado, grave e ideal por los motivos

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El dadaísmo musical fue una vanguardia tan efímera que apenas su vigencia se alargó algunos años, Apenas hay un legado histórico del dadaísmo musical (excepto en estilos deliberadamente “ruidistas” o callejeros como el punk) y sus obras íntegras son mínimas.

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paródicos), el famoso choque de Don Quijote con los molinos se hace eco en uno de los primeros movimientos con un gran estruendo de platos, etc. No obstante, y pese a estas curiosas tentativas, la música nunca podrá configurarse como un discurso realista (excepto en la ópera, pero ello ya implica un texto ajeno a la música en sí) pues estamos ante un arte eminentemente abstracto, eminentemente simbolista. Como dice el catedrático en Historia de la música Albert Sardà (haciendo un uso deliberadamente frívolo del término surrealismo): “La música lleva siendo surrealista desde el comienzo de su historia”. Obviamente, lo que Sardà refiere, no es que la música sea surrealista desde las melodías monódicas medievales hasta la música de hoy, sino que es un arte eminentemente simbólico desde sus albores. También Edgar Allan Poe en The principale Poetic insinúa lo sobrenatural de la música: “En la música es acaso donde el alma se acerca más al gran fin por el que lucha cuando se siente inspirada por el sentimiento poético: la creación de la belleza sobrenatural”. Sin una tradición realista contra la que arremeter, se nos empiezan a asentar las bases que explican el porqué de la inexistencia de la música surrealista. Cierto es que existen algunas pocas manifestaciones elitistas premeditadamente surrealistas, pero no podemos decir que exista un surrealismo musical compacto y sólido y el principal causante de ello es la ausencia de un realismo musical: la ausencia de surrealismo musical se debe a la ausencia de realismo musical, contra el que pudo arremeter ningún Maldoror musical. Muchos manuales hablan de Le Six francés como un antecedente, o incluso, un claro ejemplo de surrealismo. No obstante, esto es erróneo. Erik Satie, íntimo amigo de Picasso, Apollinaire y Cocteau; tras años de mediocridad y de desprecio por parte de los conservatorios, desarrolló un sistema de composición musical completamente ajeno a la tradición, basado en la reiteración de unas melodías básicas y unos motivos esenciales que remiten a todo este lenguaje deconstructivo que caracteriza la poesía de Mallarmé, o la pintura de Picasso. Sin embargo, no estamos ante unos modos surrealistas de composición, sino más bien cubistas. Cabría discutir si el cubismo de Satie y otros músicos de Le Six es una suerte de esencialismo poético cercano a los últimos versos de Mallarmé, o si es más bien un intento deliberadamente minimalista de construir música. Pero no entraremos en esta discusión, muy a mano entre los críticos, pues nos 9


alejaríamos del tema por el que realmente hemos sido llamados y nos haría extendernos innecesariamente. En definitiva, existen como decía algunas tentativas por imitar el azar objetivo o la aleatoriedad que reivindica el surrealismo: Albert Sardà, compositor de la ópera El Gran Masturbador (con textos de Dalí), posee algunas óperas en las cuales cada músico de la orquestra dispone de cuatro partituras diferentes al inicio de la representación, y de la elección aleatoria que cada músico hace de su recorrido musical surge un resultado orquestal diferente en cada ocasión o representación de la obra. Del mismo modo, otros compositores catalanes como Amargós o Guinovart, han intentado parecidos experimentos. No obstante, ¿los podemos tildar de surrealistas, o encajan simplemente en el cajón de sastre que supone el término música contemporánea y que es donde va a parar una gran parte de la música a partir de la segunda mitad del XX?, ¿son surrealistas o dodecafónicos?, ¿es posible trabajar desde el automatismo en música? Se ha teorizado muy poco sobre ello. No obstante, a continuación explicaremos las claves que explican la dificultad de la escritura automática musical, entre otras cosas.

2.2. La escritura automática en la música Todo el mundo, en general, puede escribir, aunque no todo el mundo puede tocar un instrumento, hecho que nos remite a las rígidas gramáticas y estructuras tonales que probablemente ha de asimilar un músico para llegar a crear consonancia o belleza con las posibilidades de su instrumento. Se ha hablado mucho sobre si el jazz o la improvisación son, al fin y al cabo, modos de escritura automática, del mismo modo que se discute sobre si la célebre obra On the road de Jack Kerouac es un paradigma del automatismo. Resulta complicado discernir, a veces, la línea que separa lo racional y lo planificado de lo automático y del arrobo. Pese a todo, en el jazz no hay ningún instrumentista que improvise desde la pura intuición o desde un automatismo vehemente: se improvisa por lo que se sabe (melodías asimiladas en la escucha de otros solistas, aplicación de escalas modales existentes, conciencia de una base tonal o modal del tema que se está trabajando, etc.), por lo tanto se debería deshacer esta analogía entre el automatismo y la improvisación, pues todo músico trabaja desde la razón y desde una gramática muy rígida y convencional. Y del mismo modo no creo que On the 10


road sea un paradigma de automatismo, pues le pasa un poco lo mismo que al jazz o la improvisación que tanto impregna sus páginas: no acaba de escapar de las estructuras gramaticales y razonadoras de la lengua. Probablemente la forma más eficiente de conseguir una música libre de las rígidas convenciones que desde Bach se han impuesto (esto es la formación de las tonalidades mayor y menor, entre otros) es hacer que sea un no‐músico o alguien sin experiencia auditiva el que toque un instrumento X; aunque este experimento nos abocaría a la disonancia o una suerte de cacofonía musical, y por lo tanto al dadaísmo musical o, en última instancia, yendo un poco más lejos: al dodecafonismo, a una atonalidad o dodecafonismo alejado del que conocemos (pues el sistema atonal de Schonberg resulta estar también muy estructurado). En definitiva, cualquier tentativa de automatismo musical puro acaba arrojando la propia música a la disonancia y al ruidismo, por un lado, o una suerte de dodecafonismo desestructurado, por otro lado. Visto así pues, es normal que el surrealismo no tuviera la vigencia e importancia que se merece, pues todo lo que este hubiese podido proponer ya estaba en otros movimientos vanguardia exclusivamente musicales; como lo fue el dodecafonismo alemán o el ruidismo cubista de Le Six, o el dadaísmo musical en sí mismo.

Bibliografía ALONSO, Dámaso: Góngora y la literatura contemporánea, Crítica, Barcelona, 1987. LANZA, Andrea: Historia de la música. El siglo XX. SALAZAR, Adolfo: La música en la sociedad europea (II), Alianza Música, Madrid, 1989. _____________________: La música en la sociedad europea (III), Alianza Música, Madrid, 1993. RIERA, Ticià: Evolució de l’art musical, Columna, Barcelona, 2001.

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Representaciones literarias y cinematográficas de Charlie Parker

-Fabrizio Tocco-

La historia reciente ha demostrado que la temprana muerte de un músico contribuyó indudablemente a la mitificación de su personalidad. El rock, desde su nacimiento, tuvo sus difuntos precoces a principios de cada década de la segunda mitad del siglo XX. En los setenta, en cuestión de meses Jim Morrison, Jimmy Hendrix y Janis Joplin desaparecieron con apenas veintisiete años, casi simultáneamente. Los ochenta tuvieron el asesinato de Lennon en manos del aún convicto Mark Chapman. Los noventa, el silencioso adiós de Freddie Mercury (perteneciente a aquella generación que se llevó el HIV) y el célebre suicidio de Kurt Cobain. Esta insuficiente lista olvida muchos músicos con circunstancias similares. Tal vez se deba a que la magnitud de su obra no tuvo la resonancia análoga necesaria para ilustrar la idea con la que comienza este artículo. Por otra parte, a excepción del largometraje filmado por Oliver Stone dedicado al líder de The Doors, ninguna de las figuras mencionadas suscitó una producción cinematográfica o literaria considerable. La construcción de sus respectivos mitos no se generó a partir de representaciones biográficas, sino a pesar de la ausencia de las mismas. Con el jazz sucede algo distinto. La vida de Glenn Miller, desaparecido en sus cuarenta durante la Segunda Guerra Mundial, fue narrada en un film homónimo ya a principios de la posguerra. Billie Holiday fue retratada por Diane Krall en Lady Sings The Blues (1972). Si consideramos el soul y el rhythm and blues de Ray Charles al menos emparentado con el jazz, no deberíamos olvidar la reciente producción de Ray (2004). El caso paradigmático es el de Charlie Parker. Fallecido en 1955, en el apogeo de su carrera musical, cumplidos sus treinta y cinco años; la fascinación que ejerció su corta vida es incomparable. Más allá del culto que rindió la generación beat a su estilo, pueden rescatarse dos obras que narran la muerte de uno de los artífices del be-bop: el

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relato “El perseguidor” de Julio Cortázar, publicado en Las armas secretas (1959) y el film Bird (1988) de Clint Eastwood. Es sabido que la prosa de Jack Kerouac está tácitamente inspirada en el be-bop. Su homenaje al estilo creado por Charlie Parker y Dizzie Gillespie es de cariz formal: se presiente en la estructura de sus novelas, tanto en On the Road como en The Subterraneans, donde la presencia de Parker se da de forma explícita también en el contenido de la trama (el protagonista Leo Percepied escucha a Parker en vivo en un bar, al principio de la novela). La generación beat en los cincuenta y los hippies en los sesenta encontraron en Charlie Parker un artista modélico para la confección de sus estéticas. En cuanto al plano temático, es necesario remitirse a las dos obras antes citadas. Acaso la mejor composición de Julio Cortázar, “El perseguidor” es un explícito homenaje a la obra de Charlie Parker pero también una celebración de su conflictiva vida. En una entrevista a Joaquín Soler Serrano, en los años setenta, Cortázar declaró abiertamente que “El perseguidor” era casi un preludio mínimo de Rayuela. El jazz, es indudable, conforma uno de los temas ineludibles en el universo del autor. En la novela que lo catapultó a la fama internacional, el jazz aparece como tema de conversación predilecto de sus personajes. El capítulo 17 tal vez sea el ejercicio laudatorio del jazz más importante de las letras hispanas. Cortázar lo encabeza definiendo el género inmejorablemente como “la única música universal del siglo”4 y presenta una apasionada enumeración sin pausas que recuerda la lista borgeana de objetos que esconde El Aleph. Recordamos un fragmento de la misma: Una música bastante primitiva para alcanzar universalidad y bastante buena para hacer su propia historia, con cismas, renuncias y herejías, su charleston, su black bottom, su shimmy, su foxtrot, su stomp, sus blues, para admitir las clasificaciones y las etiquetas, el estilo esto y aquello, el swing, el bebop, el cool, y volver del romanticismo al clasicismo, hot y jazz cerebral […] Una música que permitía reconocerse y estimarse en Copenhague como en Mendoza o en Ciudad del Cabo, que acercaba a los adolescentes con sus discos bajo el brazo, que les daba nombres y melodías como cifras para reconocerse y adentrarse y sentirse menos solos rodeados de jefes de oficina, familias y amores infinitamente amargos, una música que permitía todas las afirmaciones y los gustos [Cortázar, 2004: 202]

A pesar de la fama de la novela, el Johnny Parker de “El perseguidor” presenta más corporeidad e individualidad que los pseudo-intelectuales sudamericanos snobs que pueblan el París de los sesenta de Rayuela. Sus diálogos, infestados de hiper4

Cortázar, Julio. (1963) Rayuela. (2004) Madrid: Cátedra, p. 202.

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referencialidad cultural (musical, plástica o literaria), no alcanzan la enjundia individual de Johnny Parker. Cortázar confiesa que concibió lúdicamente el nombre de su Johnny Carter a partir de Johnny Hodges y Benny Carter, dos de las mayores influencias de Charlie Parker. El autor de Final de juego desplaza el escenario de su cuento desde Nueva York (ciudad en la que el personaje histórico, Charlie Parker, vivió la mayor parte de su vida) al hábitat natural de sus ficciones: París. Su Johnny Carter, trasunto explícito de Charlie Parker, es retratado mediante Bruno, un crítico de jazz, periodista especializado y apasionado de su obra, encargado de narrar sus últimos días. Cortázar logra en Johnny Carter la construcción de personaje posiblemente más sólida, más nítida, más humana, de toda su obra. Su personalidad singular y marcadamente patológica le sirve al autor de Las armas secretas para configurar un mito que logra provocar pasión y compasión, melancolía y empatía; nunca rechazo ni distancia. Clint Eastwood, por su parte, se concentra en las adicciones y la vida doméstica de Charlie Parker, estrella nocturna de Harlem. Las peripecias de sus tragedias son episódicas: desde la muerte de su hija por neumonía a los dos años, pasando por su conflictiva vida sentimental y su intento de suicidio hasta llegar a una temporada en un psiquiátrico californiano que recuerda el de One Flew Over The Cuckoo’s Nest. La narración de Eastwood, basada en el guión de Joel Oliansky se estructura mediante un fragmentario recorrido analéptico cuyo punto de partida son los últimos días de Parker en Nueva York. Cortázar prácticamente narra los mismos hechos pero su retrospectiva es más espasmódica y menos lineal aún que la de Eastwood. Johnny Carter evoca sus memorias, deseos y angustias a Bruno, su crítico y amigo, condensados en un piso pequeño y mísero de París. El logro de la ficción cortazariana, ya subrayado por la crítica, es el tratamiento del tiempo por parte del protagonista: Johnnie Carter toca melodías en su saxo desde el futuro (“esto lo estoy tocando mañana”) hacia un presente incapaz de comprenderlas. Ambas representaciones (la cinematográfica y la literaria) exploran la degradación agonizante y precaria de un personaje histórico y las reacciones que desatan en su entorno. La actuación de Forrest Whitaker tal vez sea la forma insuperable de encarnar el binomio Parker-Carter. Clint Eastwood no declaró influencia explícita de “El 14


perseguidor” para su película; sin embargo la comparación se hace inevitable. El retrato del personaje histórico que reside en París pero vive mentalmente en Nueva York no dista demasiado de la escena en la que el Charlie Parker de Eastwood, después de presentarse exitosamente de gira en los escenarios parisinos, dialoga con un músico compatriota que triunfa en Europa, a diferencia de Duke Ellington y Dizzie Gillespie, que logran hacer fortuna en Estados Unidos. Charlie Parker logró un reconocimiento merecido entre sus pares (como Benny Goodman) pero su fama se acrecentó después de su desaparición. La dificultad de comprender su arriesgada música hace de Parker una figura análoga a las vanguardias literarias y plásticas de principios de siglo y, en música clásica, a la figura de Schönberg (retratada magníficamente por Thomas Mann en su Doktor Faustus). La complejidad de la obra de Parker (disfrutada por una elite) choca de modo irreversible con la fama que se granjeó también con su vida traumática. ¿Qué elementos suscitan tamaña fascinación por la figura de Charlie Parker? Además de la evidente cima a la que llevó su obra al género musical que interpretaba (Bruno dice de Carter que tocaba como “solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que haya renunciado a las liras y a las flautas”)5, la vida (no sólo la obra de Parker) contribuyó indudablemente en la edificación de su figura mitológica. Se puede encontrar algún vestigio de neo-romanticismo en la exaltación de una vida inevitablemente corta, producto de una relación carnal con el exceso, cifrado en el caso de Parker en los narcóticos: la morfina, después la heroína, y (cuando la misma escaseaba) el alcohol. Cortázar encabezó su cuento con una cita del Apocalipsis, 2, 10: “Se fiel hasta la muerte”. La fidelidad de Carter-Parker radica en una sumisión aparentemente voluntaria a un estilo de vida, axialmente conflictivo, pero quizás también inevitablemente conflictivo. Su recuerdo, contaminado de forma irreversible por sus representaciones, está enraizado inigualablemente en el imaginario popular. Bibliografía Cortázar, Julio. (1963) Rayuela. (2004) Madrid: Cátedra. ___________ (1959), “El perseguidor”, en Las armas secretas, en Cuentos Completos/1. (2002) Madrid: Alfaguara. Eastwood, Clint. (1988). Bird. 5

Cortázar, Julio. (1959), “El perseguidor”, en Las armas secretas, en Cuentos Completos/1. (2002) Madrid: Alfaguara, 226.

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Méndez, el cronista rocker y los demonios exorcizados de la España de los 80

-Ricardo Iván Paredes Palacios-

La escena que inicia la obra es perfecta para ilustrar cómo fueron los años 80 para un sector de la juventud española. Dos hombres desnudos que caminan por la cornisa de un hotel de provincias durante el verano de 1987, movidos por una apuesta. Es una metáfora que va representar una trayectoria del narrador y sus compañeros de grupo, en esa década. Un recorrido delirante, peligroso, lúdico y surrealista. Uno de los grandes aciertos del libro es la revelación de su autor, Sabino Méndez, como un virtuoso cronista y confesor personal. Las formas de testimoniar su época recuerdan a Historia personal del boom y de El boom doméstico del novelista chileno José Donoso (19241996) y de su esposa María Pilar Serrano, así como a la obra de Bernal Díaz del Castillo (1492-1581), quien escribió La Verdadera historia de la conquista de la Nueva España (1632). “Antes de que se encendiera la llama que alumbrara estas páginas, existía para mí solo las tinieblas”, dice Méndez en el prólogo de Corre rocker. Crónica personal de los 80. Ello se interpreta como la sensación de percibir la literatura como elemento salvador de su existencia, ya que a lo largo y ancho del libro contará la metamorfosis de un chico de Horta, un barrio de clase trabajadora de Barcelona, en una estrella del rock español como integrante de Loquillo y Los Togloditas. Después, el joven abandonará los escenarios y las drogas para ir a la Universitat de Barcelona, hacer su inmersión como lector estudiantil de poesía y de prosa, hasta transformarse en escritor. A los 23 años ya teníamos una renta de tres discos en el mercado, manteníamos holgadamente nuestras casas y además viajábamos, ganábamos dinero, bebíamos, éramos nuestros jefes, volvíamos a beber, firmábamos contratos, firmábamos autógrafos, y al final de todo eso, bebíamos alegremente de nuevo. [Méndez, 2000:25]

No se trata de las confesiones y “batallitas” de un de rocker nostálgico que aparece en la prensa amarilla. Lo suyo son historias de escenarios sórdidos y de

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compañeros de la música muertos por sobredosis de drogas, a causa del sida y por accidentes de tráfico (Eduardo Benavente, Eduardo Haro, Animal, Carlos Berlanga, Quique Turmix, etcétera). Tampoco es un relato morboso y exhibicionista de sus miserias humanas de Méndez y de su entorno. En España, los años 80 se da un acelerado proceso de cambios de eso que los teóricos marxistas llaman la superestructura ideológica (leyes, costumbres, modos de pensar y actuar colectivo). Ello se manifestada a través de la irrupción masiva de todo tipo de bandas de rock y de los autodenominados movimientos “contraculturales” y tribus urbanas, representación generacional de la muerte de las utopías en Occidente (el comunismo y la revolución), profetizada de forma simbólica a través de la llegada del movimiento punk en Inglaterra en 1977. Sabino Méndez lo expresa en el Capítulo II, que está dedicado a sus años escolares y de adolescencia y al que llama de forma emblemática Sábado: Los que debutábamos como adolescentes ambiciosos en 1977 disfrutábamos de una educación extraña e irrepetible. Hasta los doce o trece años recibíamos en las escuelas los últimos y descafeinado rigores de la catequesis tardofranquista […] Justo cuando empezábamos a segregar las hormonas de la edad más decisiva, empezó la transición democrática. Desfilaron entonces por aquellos colegios unos sexólogos y psicólogos que contradecían abiertamente la versión de la vida promovida por los sacerdotes apenas dieciocho meses antes. Esa visión tan seguida de las dos caras de la moneda creó toda una generación de escépticos posibilistas, de saludables cachorros de fauno. El grupo más efectivo de ácratas y terroristas culturales que conocí tenía quince años y era un curso completo de bachillerato. [Méndez, 2000: 40-41]

Todo ello contribuyó a que el adolescente y aplicado alumno Sabino Méndez toque la guitarra y se reúna con chicos de su edad que vivían en distintos barrios de Barcelona. De esta manera, forma un grupo de rock en base al sonido minimalista de los Ramones y los Sex Pistols y, luego, conoce a José María Sanz, célebre en el mundo del rock latino con el pseudónimo de Loquillo. Inicialmente el cronista de Horta dice de Sanz: “él necesitaba un discurso, y yo era su discurso”. A través del III Capitulo titulado Ser Cyrano o ser Pinocho amplia su punto crítico y sarcástico sobre el personaje en mención: En cierta época yo colaboré estrechamente con famoso cantante cuyo verdadero nombre, para no defraudar la tradición, se me permitirá omitir y al que llamaremos, por escoger un alias cualquiera, Loquillo [Méndez, 2000: 57]

Sabino Méndez junto a José Donoso, María Pilar Serrano y a Bernal Díaz del Castillo hacen una labor de exorcistas de sus demonios interiores (hablando en el lenguaje 17


vargasllosiano) e intentan una aproximaciones a los hechos reales desde la perspectivas de sus propios “yos” y de los otros “yos” que le rodean. Aprovechan de manera óptima ser testigos presenciales de segmentos particulares de la vasta historia cultural del mundo de habla hispana. El escritor barcelonés tiene sus méritos y también el matrimonio Donoso-Serrano y Díaz del Castillo: ser observadores directos de acontecimientos históricos y socio-culturales como el boom (el desembarco de los jóvenes novelistas hispanoamericanos en la Península: Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Julio Cortázar, entre otros narradores) y de hechos históricos y militar-religiosos como el desembarco de los legionarios y curas en la “Nueva España”: lo que hoy es México. Es decir, la denominada “conquista de América”. En su Historia personal del Boom, publicada en 1972, existe una atmósfera de melancolía. Una sensación de no haber recibido ese reconocimiento total de la crítica y del público lector. Mientras que la obra de Donoso como la de Bernal Díaz del Castillo permiten la aparición de una catarsis literaria. El militar castellano al enterarse de la publicación de la polémica Historia general de las Indias y conquista de México (de Francisco López de Gómara, en 1552.Un cronista oficial que nunca estuvo en América y que escribía la historia en base a versiones “de oídas”), experimentó un sentimiento de frustración y se encerró a escribir, entre 1557 y 1580, su única obra. Era un simple soldado de la Corona de Castilla que nunca fue a la universidad ni sabía latín y quien con mucho ímpetu se alfabetizó. En cuanto a las motivaciones para escribir Corre, rocker, Sabino Méndez toma distancia y manifiesta que su interés es meramente testimonial y un ejercicio de escritura, no un artefacto de reivindicación personal ni de reconocimiento social (ya lo tenía), sino una necesidad existencial y reflexiva de contar el paso del tiempo en la carrera de un rocker: Soy un viejo rocker cansado. Los ojos claros. Brillante la cara, aparentemente sana. Un bípedo esperanzado y derrotado de antemano como todos los seres humanos. Sentado aquí, con los ojos cerrados, mientras el viejo peluquero relaja mi cuero cabelludo con un masaje,

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recuerdo la abundante cabellera que tenía hace quince años y cómo la peinaba Olvido Alaska en el lavabo de su piso en Madrid. [Méndez, 2000: 115]

Tampoco se trata de un libro motivado por el esclarecimiento de sus conflictos con un presunto personaje antitético, encarnado por Loquillo, de quien destaca algunas cualidades y crítica otras: Loquillo era un adolescente bello y mastodóntico con una mezcla de inseguridad tímida y decisión que conformaba un convincente símil de inocencia. Quería asaltar la fama y tenía, más o menos, diseñada una estrategia de comportamiento para ello. Sé que en algún punto de sus mapas se hallaba el personaje ideal de líder generacional juvenil.” [Méndez, 2000: 75-76]

A esto se agrega una necesidad de acceder al conocimiento desde su etapa escolar a través de la literatura y de la curiosidad adolescente. Una fuerza que está por encima incluso que su temprana adicción a las drogas y se convertirá en elemento motivador de su voluntad de buscar salidas para su toxicomanía. El conocimiento y el sentido crítico convertidos en tótem: Conservo el entrañable recuerdo de mi madre, allá arriba en lo alto de su silla, soldando cuellos de camisa para pagar las cuentas del colegio salesiano. Recibí de los sacerdotes una educación valiosa e imprecisa, trufada de recomendaciones disparatadas. El punto más débil de su pensamiento era que basaban su epistemología en el comentario de texto de dos obras: un relato corto titulado El Catecismo y una novela por entrega llamada La Biblia. La trama resultaba enrevesada y la sintaxis bastante pobre [Méndez, 2000: 27]

La obra de Sabino Méndez, considerado uno de los más grandes letristas de rock español e hispanoamericano, tiene nexos también con dos obras autobiográficas del escritor norteamericano y representante de la generación beat ,William Burroughs, (1914-1997): Yonki (1953) y El almuerzo desnudo (1959), célebres por su crudeza respecto a los efectos de su adicción a las drogas, libros prohibidos en los años 50 y 60 por los distintos gobiernos federales de Estados Unidos y de algunos países de América Latina. Todo tu cuerpo se relaja. Hay quien ha dicho que la sensación es como un orgasmo. La comparación es inexacta. La imprecisión proviene de no especificar que, si buen la singularidad irrepetible de ambo casos es parecida, su proceso de desarrollo es totalmente inverso”. […] El problema. El verdadero problema, el inmenso problema de las drogas en nuestro siglo de pretensiones humanas exageradas y decepcionantes es, sencillamente, que están demasiado ricas [Méndez, 2000: 168-170].

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Corre rocker. Crónica personal de los 80, en cuanto al tratamiento ensayístico del Rock and Roll y la “Movida

madrileña” se encuentra

emparentado con Rastros

de carmín. Una historia

secreta del siglo XX de

Greil Markus, donde el

crítico de música analiza

con

desmitificadora e irónica

un conjunto de sucesos

que

historia

han

marcado

la

una

prosa

vital,

del

arte

contracultural (vale decir:

no-oficial) del siglo pasado

en

dadaísmo,

Occidente

(el

el

Cabaret

Voltaire, la Internacional-Situacionista, los Sex Pistols y el punk rock). A modo de conclusión, tomamos como nuestras las palabras y el concepto de Sabino Méndez en un pasaje de Corre rocker: En el océano de la literatura cualquier viento es bueno para navegar, incluso el de la desdicha. [Méndez, 2000: 191]

Bibliografía MÉNDEZ, S. Corre rocker. Crónica personal de los 80, Espasa Calpe, Madrid, 2000.

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Nancy Huston o una tarde de piano

-Laeticia Rovecchio Antón[…] la cultura musical crea en el escritor una conciencia artística analítica que completa la conciencia literaria. [Alejo Carpentier]

La lectura de la novela corta de la escritora de origen canadiense, Nancy Huston, titulada Prodige, destapa una estrecha relación entre la música y la literatura. Más allá, del interés de la autora por el piano y el clavecín, instrumentos que ella misma toca, la novela plantea, desde la portada, el concepto de “polifonía”, que transporta al lector en un entramado lingüístico. En efecto, como ocurre en otras obras de la autora como Lignes de faille, varias voces se yuxtaponen para conferir cierta cohesión estructural al relato y, por consiguiente, a la materia narrada. En el caso de Prodige, las voces se reparten alrededor de seis personajes distribuidos en dos grupos ecuánimes divididos en mujeres y hombres. Así, las voces femeninas, las que destacan con mayor ahínco en cuanto a la búsqueda de la relación entre música y literatura, conforman tres generaciones de mujeres pianistas. A lo largo de este ensayo, me propongo destapar esta superposición de voces que permiten la recta configuración de una tonalidad musical que, no sólo por estar presente e incluso omnipresente, como si, a veces, se tratara de un fantasma, en la vida de los personajes, sino la propia escritura adquiere unos patrones sumamente musicales y, por consiguiente, característicos de la escritora canadiense. La mención repetida de las fugas tanto de Beethoven y como de Bach no es vana, ya que se puede percibir cierta relación entre el relato y el desarrollo de dicha melodía: SOFIA […] Je l’entends qui s’aplique au piano en ce moment. Toujours cette fugue de l’opus 106, d’une difficulté diabolique. Voilà plus d’un mois qu’elle la travaille et ça refuse encore de couler, de faire sens sous ses doigts. [...] LARA En sueur déjà. En sueur encore. La sueur qui me picote le front, le dos. J’arrête. J’inscris férocement des doigtés sur la partition avec un crayon noir, tout en sachant que je ne m’y

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tiendrai pas, que je les transgresserai à la première ocasion. Puis je me lance, m’élance à nouveau contre le mur de notes pour tenter de le transformer en vague. Echoue. Achoppe. Le mouvement qui s’arrête. La vérité, la beauté qui s’arrêtent. Jamais je n’y aurai droit. SOFIA Jamais je n’y aura droit, se dit-elle. Je sais ce qu’elle ce dit, ma dotchenka. Le piano, se ditelle, est à la fois ce qui me permet et ce qui m’empêche de m’exprimer. Ah! Si seulement elle songeait à exprimer Beethoven au lieu d’elle-même! [Huston, 2008(b): 9-10]

Esta alusión a la fuga de Beethoven con la cual se abre el relato configura la clave de lectura de toda la novela. En efecto, el principal punto característico de esta fuga recae en la aparición de varias voces armonizadas gracias a la técnica del contrapunto. Como lo recuerda Lisciani Petriani, […] el contrapunto adquiere protagonismo como único factor capaz de proporcionar cohesión formal, de ligar, mediante retrocesiones implícitas, unos materiales musicales que se mueven con total independencia melódica y armónica. Esto conlleva un cambio determinante en el procedimiento de composición, dado que, de este modo, no es ya la nota, es decir, la célula sonora (la tónica), quien genera el tejido musical, sino el intervalo, o sea, la relación entre los sonidos. El significado de todo esto adquiere una enorme relevancia – también desde la perspectiva “filosófica” que aquí estamos manejando. En efecto, si bien (como ya se ha afirmado anteriormente) el viejo lenguaje tonal se articulaba en torno a la tónica, como símbolo o metáfora del centro unívoco, es decir, de la Realidad externa en torno a la cual se creía que rotaba todo el lenguaje humano, ahora la eliminación de la tónica y la aparición del contrapunto dan sentido conjuntamente a un lenguaje que no se rige ya por un presunto Principio Visible, por un eje ideal, sino exclusivamente por la organización relacional de las partes. [Lisciani Petriani, 1999: 58]

Ahora bien, el lector no debe caer en la trampa de confundir el contrapunto con el concepto de polifonía. En efecto, el primer término configura la base del discurso mientras que el segundo corresponde a la textura musical. En otras palabras, el contrapunto representa las diferentes técnicas utilizadas mientras que la polifonía permite que suenen varias melodías juntas. Retomando las palabras de Lisciani Petriani, […] En definitiva, se trata de elaborar un espacio sonoro unitario y multidimensional, en virtud de una construcción musical que se desarrolla sobre simétricamente articulados: una vez establecida la serie base, ésta puede ser dispuesta de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, ya sea en forma original, ya sea trastocando los intervalos, dando lugar a las denominadas “formas especulares” [Lisciani Petriani, 1999: 65]

En el ámbito literario, esta dicotomía queda altamente demostrada en la obra de Aldous Huxley, Contrapunto, en la cual aparece la idea de la posibilidad de aliar acciones simultáneas de manera paralela. De modo que estas acciones simultáneas harían

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referencia al contrapunto en sí mientras que la puesta en paralelo responde a la polifonía. En este sentido, el relato se estructura a modo de voces entrelazadas, pero bien definidas entre ellas, puesto que cada uno de los personajes se expresa mediante un monólogo sin entorpecer las palabras de los otros. Así, se opera la presencia de una melodía a diferentes tonalidades que permite el pleno desarrollo de una narración basada en algunas líneas temáticas más destacadas, que se presentan a través de diferentes procedimientos muy definidos. Por un lado, la exposición (también denominada presentación del

sujeto) parte del nacimiento de

Maya, sujeto central de toda la

obra.

presentarnos el personaje de

manera abrupta, Nancy Huston

nos ofrece la plasmación de los

pensamientos y conflictos de las

diferentes voces que pueblan el

relato para desentrañar la llegada

del personaje principal. De

hecho, si ahondamos en la

estructura

novela,

intrínseca

de

la

asimilarse a una fuga doble en

Pero,

ésta

en

lugar

podría

de

incluso

la cual el protagonismo se

disputa entre dos sujetos relevantes. En efecto, la primera parte de la obre ofrece el protagonismo a Lara, madre de Maya, que se acabará convirtiendo en sujeto alternativo. En cambio, la segunda ya se puede apreciar la inminencia de su hija, que, como ya lo apunté, desbanca todas las voces. Como clara muestra de esta afirmación, Lara se presenta como un sujeto aglutinador que confunde su voz y su experiencia con la de su hija: LARA Tu sais, Maya, quand tu étais petite, Maya, Maya, quand tu étais petite, en fin je veux dire, quand j’étais petite n’est-ce pas, encore plus petite, je m’installais sous le piano pendant que maman jouait, c’était ma maison le piano, ma petite cabane tout en bois, et mamotchka jouait, elle jouait et tout autour de moi ça résonnait, ça vibrait, boum, les graves, la pédale, un orage, un déluge, un ouragen de musique se déchaînant dans le bois, una pluie de mille et mille notes, de subits éclairs dans les aigus, puis boum, J’ADORE ! [Huston, 2008 (b): 38-39]

Esta primera confusión permite aprehender el desenlace de toda la obra. En efecto, la relación idílica, en un principio, entre madre e hija, quienes comparten cierto fetichismo por los pianos:

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LARA [...] Tu verras, dès qu’on sera à la maison je te présenterai les pianos les uns après les autres, ils ont chacun sont temprérament, ses qualités et ses défauts, au premier étage il y a le vieux Steinway droit de Sofia –quand tu auras trois ans on le mettra dans ta chambre- et puis, au salon, le Yamaha et le magnifique Pleyel demi-queue – c’est le Pleyel que j’aime et que je déteste le plus, quand on le regarde depuis la cuisine avec son couvercle relevé, on dirait une énorme feuille noire [...] Une fois j’ai rêvé qu’en ouvrant le Pleyel, je trouvais ma mère couchée à l’intérieur, toute recroquevillée et desséchée, les yeux fermés. J’ai compris qu’elle était morte et que le piano était son cercueil, (p.79) mais en même temps elle me parlait, j’entendais sa voix me haranguer : « Je t’ai bien dit que la musique était une question de vie et de mort, disait-elle, et tu n’as pas voulu me croire. [...] » [Huston, 2008 (b): 80] MAYA [...] Je retourne m’asseoir au piano, mais sans jouer. Je regarde juste le clavier. Il est beau, tout en noir et blanc, il a l’air digne et tiré à quatre épingles comme un pingouin ou un monsieur en smoking. Tous les secrets qu’il cache ! a le regarde, comme ça, on devinerait jamais... [Huston, 2008 (b): 134]

se transforma, a lo largo del proceso de crecimiento de Maya, en una verdadera pesadilla para la progenitora, puesto que deja de ser su maestra y estimulador. De hecho, la noción de divertimento, propia de la fuga, también tiene su correlato en la novela, ya que logra apuntar con suma claridad este cambio relacional. Antes de entrar en esta cuestión propiamente dicho, es necesario definir lo que se entiende por el divertimento musical. Éste se caracteriza por la aparición de un acontecimiento que da un giro sustancial a la melodía confiriéndole una constante progresión. En este sentido, la entrevista con el profesor de piano va a marcar una clara ruptura entre el sujeto, Maya, y Lara, su madre porque permiten dar cuenta de la supremacía y del talento de la hija sobre la madre: LARA Où est la musique ? Où est la musique ? Où est la musique ? Tout ce que je sais c’est que moi je suis ailleurs, jamais au même endroit qu’elle, pas dans la musique mais dans l’effort, tant d’années d’efforts, répéter répéter répéter répéter, inscrire les doigtés et rerépéter, tenter d’enchaîner, méticuleuse appliquée éperdue, essayant de « bien faire », me livrant à des acrobatiesdésespérées pour épouser les mouvements de l’ême humaine, me sachant dotée de beaucoup de talent –comme c’est peu !- et sentant à chaque instant, derière ce talent, la peur nue et crue... [Huston, 2008 (b): 108-109]

Esta travesía por la decadencia de Lara y, por consiguiente, la pérdida de la cohesión familiar queda resulta de manera brillante por la escritora. En efecto, en el momento de la estancia en el hospital por parte de Lara, la novela se cierra casi abruptamente. El lector no percibe ningún tipo de desenlace concreto, sino que la historia queda en el 24


aire. Se puede optar por dos lecturas posibles. Por un lado, todo ha sido un sueño inventado por Lara, que todavía está en el hospital en el momento de dar a luz tal y como consta al principio de la novela. Por otro lado, la novela se estructura a golpe de recortes temporales que necesitan ser ordenados por el propio lector para adquirir cierto significado. En cualquiera de los dos casos, no se puede negar la vinculación de esta novela con el aparato ficcional al cual echa mano Nancy Huston. De hecho, para desvelar el verdadero sentido de esta narración, es necesario recurrir a una reflexión pronunciada por la propia Maya: MAYA [...] Impossible qu’il y ait deux journées pareilles. Aussi impossible que de jouer cette fugue comme je l’ai jouée hier soir. C’est un nouveau morceau, tout nouveau, ça vient juste de naître, c’est jamais une répétition. On ne dit pas : ah, l’aube, bof ! j’en ai déjà vu. Des aubes. Celle-ci n’est que la pâle réplique d’une aube de ma jeunesse –ha, ha ! non, parce que c’est toujours cette fois-ci. C’est maman qui m’a appris ça. La fugue est toujours là en train de naître. Ça continue, et tout est possible. [Huston, 2008 (b): 146]

De manera que queda explícita la relación entre la novela y la fuga musical. Ambas presentan lecturas constantemente diferentes desde el posicionamiento de cada lector. En este sentido, el hecho de que Nancy Huston deje a la imaginación del público acabar con la narración entronca con cierta negación por delimitar algún tipo de frontera en el relato, puesto que la novela así como la música transportan al ser humano más allá, siempre más allá. Para concluir, sería conveniente volver a ceder la palabra a Lisciani Petriani, ya que nos ofrece una reflexión sumamente acertada respecto a las nuevas búsquedas de la novela contemporánea en cuanto a la experimentación de nuevos formatos y temáticas: […] Derruido ese mundo centrado sobre el puro y eterno devenir de las cosas, desaparece la obra que lo “marra”, de modo que todo se convierte en “oropel” y “ornamento”, en lo “superfluo”. De ahí la vertiginosa condensación de la obra “moderna” en “pequeñas formas”, de absoluta brevedad, donde resulta drásticamente eliminado cualquier “desarrollo”, cualquier “evolución”. [Lisciani Petriani, 1999: 59]

Bibliografía: Huston, N., Instruments des ténèbres, Actes Sud: Babel, Arles, 1998. _________, Lignes de failles, Actes Sud: Babel, Arles, 2008 (a). _________, Prodige, Actes Sud: Babel, Arles, 2008 (b). Huxley, A., Contrapunto, Lisciani Petrini, E., Tierra en blanco. Música y pensamiento a inicios del siglo XX, Madrid, Akal, 1999. 25


Generación cochebomba: Apuntes sobre el minimalismo y el hardcore-punk en la narrativa subte -Ricardo Iván Paredes Palacios-

¡Rompamos el pacto infame y tácito de hablar a media voz! [Manuel González Prada]

Londres, julio de 1976. Sniffin’Glue, el primer fanzine de la historia, lanza en plena eclosión punk rock una frase subversiva que recuerda a la de aquellos caballeros medievales que se quitaban los guantes y abofeteaban a sus semejantes, como una invitación a batirse en duelo: “Toma tres acordes de guitarra y forma tu banda”. Treinta años después, en Lima, el periodista y bibliotecario Martín Roldán Ruiz –basándose en los sucesos acaecidos durante su adolescencia subte6 -- recoge simbólicamente los guantes y la idea principal del enunciado, y la lleva hacia los campos fértiles de la literatura: “toma tres relatos cercanos y escribe tu novela”. El resultado de esta experiencia es su primer libro: Generación cochebomba. Sin ánimo de teorizar sobre estética y ética, Martín Roldán (Lima, 1970) hace una sorprendente composición narrativa de 285 páginas sobre un grupo de subtes que viven en la Lima de finales de los años 80 y principios de los 90. La capital peruana es una ciudad sitiada por el desastre económico del gobierno de Alan García Pérez y la agudización de la violencia política por las medidas de su sucesor, Alberto Fujimori. Los protagonistas son adolescentes procedentes de los barrios populares y de la empobrecida clase media local que se encuentran entre el fuego cruzado del grupo subversivo Sendero Luminoso y de las fuerzas armadas; estos chicos representan los rostros andinos del no futuro. "La mierda existe", pensó. Se había detenido de pronto y como una revelación la vio en el smog de los carros, en la grisura de los edificios, en la suciedad de las veredas y fachadas. Sí, por donde posaba los ojos estaba presente, como un ser vivo, como un peruano más. "Calles de mierda, tránsito de mierda, gente de mierda, sociedad de mierda... ¡País de 6

Subte(s): Rockeros subterráneos (underground) de Lima influenciados por el hardcore-punk. Este término ya fue utilizado por el escritor estadounidense John Kerouac, en su obra titulada Los Subterráneos, para aludir a sus personajes, aunque refiriéndose a músicos de jazz y no de rock. Se puede contemplar la posibilidad de una migración terminológica de un género a otro.

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mierda!". Sí, por todos los lados de esa avenida, en donde caminaba una multitud amorfa, anónima, que sólo esperaba el fin de semana para vivir. En medio de todo eso, Adrián R, dejaba que el mar humano lo rebasara, buscando el camino correcto que complementara su soledad. [Roldán, 2007:9]

La vida de los personajes transcurre entre el desempleo, la desesperanza, el alcohol, las drogas, los conflictos familiares y las tertulias sobre música y política. Sin embargo, en medio de todo este panorama oscuro surge, como una llama esperanzadora, el amor entre el personaje principal Adrián R y su amiga Olga, un elemento contrario a toda esa atmósfera enrarecida y lúgubre de un complejísimo país llamado Perú, teñido de sangre y de luto. La música era más salvaje y el pogo7 también. Olga de pronto fue empujada con violencia y se fue de bruces contra Adrián R. Quedaron frente a frente. Las manos de ella se habían posado sobre los hombros del muchacho. Éste la había atenazado por la cintura sintiendo los pequeños senos rozar su pecho. Sintió una sublime sensación de placer que no había experimentado en mucho tiempo. [Roldán, 2007:15]

La estrategia a la que recurre Martín Roldán para configurar su primera novela empieza por trazar, como punto de partida, un principio elemental de la estructura musical y letrística de las canciones punkis y subtes. ¿Y de qué estrategia hablamos? Del minimalismo. Carlos Desperdicio escogió Dead Kennedy: “Kill, kill, kill, kill, kill the poors…” cantaron a coro. El humo de los cigarrillos llenó el cuarto. Pocho Treblinka gritaba extasiado: “London, estoy en London”. El Innombrable hacía muecas al beber, sentía un poco de asco. Carlos Desperdicio al verlo le vino a la mente el atún que habían comido. “Los tombos 8 son una mierda” dijo el Treblinka y Adrián R agregó: “Y el gobierno también”, “¿Y a quién le importan los gobiernos?” preguntó el Desperdicio. “A mí no” respondió el Treblinka. “Lo que pasa es que nada me importa” dijo Adrián R. “Yo si sé que te importa”, dijo el Treblinka señalando a Adrian R. “¿Qué?” dijo éste. “¡Olga!” “¿Olga?” dijo el Innombrable y agregó: “Buenas caderas”. “Cállate huevón” dijo Adrián. [Roldán, 2007:58]

Al respecto, Anatxu Zabalbeasco y Javier Rodríguez Marcos aclaran el concepto de minimalismo aplicado a las artes. El povera, el pop, la nueva era, el estructuralismo, el hight tech, la deconstrucción… Cada término conserva un contenido preciso hasta que rompe las fronteras de su disciplina y comienza a recorrer campo a través del paisaje de la cultura. Éste, como el de tantos otros, podría ser el caso del minimalismo [...] Alcanzar la máxima expresividad a través de la mínima expresión se ha convertido en la meta de los creadores de las más diversas disciplinas. “Que lo sencillo impacte –dice el arquitecto suizo Peter Zumthor. Efectivamente, en un mundo saturado por imágenes, formas y sonidos, reducir, depurar, filtrar terminan siendo los gestos más elocuentes [Zabalbeascoa y Rodríguez, 2000: 6]

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Pogo: baile punk que consiste en que el público se empuja, salta y simula una pelea. Tombos: policías.

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La base del punk rock la componen: una guitarra eléctrica distorsionada a través de una pequeña caja de efectos (Fuzz Tone, Overdrive Turbo, etc) activada a pedal, que multiplica los sonidos graves y agudos, que son seguidos por un bajo eléctrico sin artificios y una batería que marca un ritmo sencillo y acelerado. A la compacta instrumentación, heredera de las bandas de garage de los años 60, se suma la voz del cantante del grupo (en el caso de algunos grupos subtes, la voz gritante) que transita por diferentes registros, desde proclamas a voz en cuello hasta melodías elaboradas. A partir de 1982, el género evoluciona hacia un sonido más radical: el hardcore-punk. -¡Eres blanquito igual a tu padre! -gritó el cantante del grupo, los otros integrantes le hicieron coro-: ¡púdrete pituco9 reconchatumadreeeeeeeeeeeeee! Con ese tema "SdeM" finalizaba su recital de lisuras contestatarias. Eran los más radicales. [Roldán, 2007: 17]

La crítica y los estudiosos del punk le atribuyen de forma unánime la paternidad del sonido punk al tranquilo y hogareño Ron Asheton (guitarrista de Iggy Pop & The Stooges), quien con su wah wah (efecto de pedal) y su distorsionador, le cambió la cara al rock. Los riffs10 eran monolíticos, repetitivos, crudos, mántricos. Fue el inventor del sonido del punk, varios años antes de que los Sex Pistols lo hicieran popular. Toda la agresividad la volcaba en la música, porque debajo del escenario era un tipo de lo más afable […] “Pero mi música es caótica y creo que eso es parte de su atractivo. Es una especie de anarquía controlada.” [Casciero, 2009: 1]

Lo que Asheton, fallecido en enero del 2009, pretendía trasmitir era la sensación de caos y de contundencia, aquello que recodifica Roldán Ruiz y lo traslada hacia una galería literaria creada por él, la misma que se encuentra cargada de elementos de la realidad histórica peruana (violencia, pobreza, injusticia social, racismo, corrupción e incertidumbre) que descarga de manera visceral ante el lector o lectora mediante el recurso del estilo libre indirecto, mientras el tempo narrativo eleva sus pulsaciones por minuto –como la percusión y los platillos acelerados de una banda punk de cualquier área metropolitana del planeta- y deja el efecto de una resaca permanente de asco y miedo. “Aaaaaaah, aaaaaahhhhhhhh, aaaaaaaaahhhhhh”. Echado boca abajo, Pocho Treblinka se quejaba de la resaca. Dolor de cabeza y náuseas lo martirizaban […] Temblaba. “Los muñecos 11 conchesumare” pensó. Entonces afloraron en su conciencia todos los malditos 9

Pituco: Pijo (España), fresa (México), cheto (Argentina). Riffs: Acordes de guitarra eléctrica distorsionada. 11 Muñecos: Temblor en las manos, uno de los síntomas de una resaca. 10

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recuerdos y todos los malditos problemas. Problemas que le llegaban al pincho resolver. La madre por allí, el padre por allá [...] Papá llévame al estadio, hoy es el clásico. Ya hijo, voy a llevarte a oriente a la barra crema. No papá soy del Alianza llévame a sur. ¿Cómo tú, hincha de esos negros y cholos apestosos? Recuerda que tú eres blanco, tienes que ser de la U. Pero papá a mí me gustan los colores de Alianza y como juegan. Nada. ¿Por qué papá? Mejor vete solo, ten búscate unos amigos aquí tienes suficiente, yo tengo que trabajar, [Roldán, 2007: 69]

La voz solista del punk y del hardcore-punk al entonar sus canciones lanza discursos que en las formas convergen en la poesía, los aforismos, el panfleto político y simples proclamas al viento. Desde los Sex Pistols hasta los peninsulares Reincidentes y Ràbia Positiva, pasando por The Clash, Dead Kennedys, Minor Threat La Polla Records, Kortatu, Sociedad de Mierda (SdeM) o Ratos de Porao, expresan en el aspecto temático una férrea oposición al orden político y social establecido de su época. En este sentido, hablan de la inutilidad de los conflictos bélicos locales y globales. A su vez, testimonian la decadencia de la vida urbana y parodian los usos y costumbres vigentes. El punk tiende al individualismo y es totalmente iconoclasta (anarquista) y en el campo del arte bebe de las fuentes de las vanguardias de principios del siglo XX (sobre todo del dadaísmo) y de la Internacional Situacionista (1957-1972), corriente que plantea la creación de situaciones transgresoras de carácter público. Guy Debord es uno de sus representantes más célebres. En su obra Rastros de carmín, Greil Marcus (Anagrama, 1993) considera que los Sex Pistols fueron una sucesión de “acciones situacionistas”, creadas por su manager Malcom Mc Laren, un antiguo estudiante de bellas artes y agitador cultural londinense. Si bien el autor en su opera prima parte de un concepto minimalista de disonancias textuales, de manera progresiva (in crescendo) experimenta un desplazamiento armónico hacia el campo de las figuras retóricas cada vez más elaboradas (la polifonía, el monólogo interior, el soliloquio), elementos análogos a las voces intercaladas y los segmentos corales de los instrumentistas, los falsetes del interprete y solos de guitarra amplificada al máximo (punteos). Es decir, del mensaje motivador como punto de origen: “toma tres relatos cercanos y escribe tu novela” la concepción textual ha experimentado una significativa evolución: de la yuxtaposición de formas neoprimitivistas a una prosa con aspectos formales moldeados por el uso acertado de técnicas narrativas.

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Asimismo, articula un abundante abanico de planos temáticos diferenciados por situaciones y sus reproducciones fidedignas de los registros sociolingüísticos de Lima, aparentemente inconexos. Por ejemplo: los conciertos subtes, las peripecias de un grupo de niños indigentes, la primera comunión de los protagonistas, las tertulias de un taxista y sus clientes, el abuso y corrupción policial, las reuniones de una célula terrorista y el uso del terrorismo de estado por parte de los militares. Nosotros no somos asesinos, somos ajusticiadores de aquellos que han cometido crímenes contra el pueblo. Nosotros ejecutamos en nombre de la justicia popular. Ella nos manda, no matamos por matar…Te pongo un ejemplo [...] –Es más, esta muchacha que pareciera estar soñando con su príncipe azul, también lo ha hecho. Está convencida de que la revolución, como lo enseña en presidente Mao, no es una canción o un poema o una pintura: es sangre […] ¿Qué está pasando? ¿Qué extraño es todo esto? Y Adrian R quiso llorar no podía imaginar a esas pequeñas manos tener que matar […] ¿Quién podría creerla capaz? Y Adrián R sentía que el mundo se le veía encima, pensando en su padre, quien, también para ellos, sería una muerte que no era en vano, como si esa absurda lógica hubiese podido responder las preguntas que se hacía cuando lo llevaron a enterrar ¡Un costo social, nada más!¡Hijos de puta! [Roldán, 2007: 282-283]

Además, estos planos temáticos construidos a través del proceso de escritura son presentados bajo una estructura fragmentada, que encuentra un pretexto lúdico en la emulación del formato de los cassettes de audio de los años 70 y 80 (lado A, lado B y sus respectivas canciones) que obliga al lector a interpretar, buscar y encontrar las piezas del puzzle. Además, conforme avanzan los relatos muestra un tratamiento textual más compatible con la simultaneidad del lenguaje cinematográfico por el uso de flashbacks, contrapuntos y ritornelos para evocar la infancia socialmente traumatizada de los personajes de la novela. Martín Roldán bebe de las fuentes de la música, de la comunicación audiovisual y de las letras a través de su experiencia como integrante de la banda hardcore punk Dictadura de Conciencia, como productor del programa televisivo Degeneración en la década anterior y como escritor y bloggero, en la actualidad. Recordemos que los cronistas de la música rock y algunos exponentes de la cultura internacional de las últimas tres décadas suelen asociar el término punk a dos elementos principales: la transgresión y la autonomía (el libro Generación cochebomba ha sido financiado, editado y distribuido de forma autogestionaria por el propio Roldán Ruiz). Transgresión y autonomía implica un nivel discursivo y otro actitudinal. Para muestra otro botón: lo que dijo en La Casa Encendida de Madrid, en 2007, la cantautora norteamericana Patti Smith: “El poeta Arthur Rimbaud (1854-1891) fue el ‘primer niño

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del punk rock’…Admiro su inteligencia suprema y su amor, combinados con la energía anárquica de la juventud". Punks es nihilismo, protesta, violencia y amateurismo; punk es autogestión, la sustancia por encima del estilo, escupir a la policía, hacer del roto una línea prêt a porter (listo para usar). Punk es fealdad y rebelión, pelos de colores y cintos de tachas, crestas mohicanas y símbolos de anarquía. La semilla de la independencia discográfica, de los fanzines y los squats. De ‘lo alternativo’. [Blánquez y Freire, 2004:68]

Y si nos remontamos a la Edad Media, el caso de los goliardos es similar. El nombre tiene su origen en la antigua palabra francesa gouliard (“clérigo que llevaba vida irregular”) y ella etiquetaba a los monjes en situación marginal y a estudiantes universitarios pobres que viajaban por Europa (Francia, Italia, Inglaterra y Alemania) y que se dedicaban a la poesía, en cuyos versos criticaban de forma sarcástica a la jerarquía eclesiástica y a la monarquía, elogiaban al vino, al amor, a las mujeres, al juego y a las tabernas. Si hablamos de la narrativa hardcore-punk o subte en el Perú, tendríamos que ubicarla dentro del amplísimo y rico espectro del realismo urbano (MarioVargas Llosa, Julio Ramón Riberyro, Osvaldo Reinoso, Julián Huanay, Enrique Congrains Martins, Oscar Malca, Sergio Galarza y Daniel Alarcón), los cuales conciben que la ciudad es un personaje literario que se desplaza a través de un movimiento pendular entre la omnipresencia y la aparición de manera intermitente. Para Martín Roldán, Lima la horrible (como la popularizó Sebastián Salazar Bondy en su célebre ensayo sobre la capital peruana, en 1957) es plasmada sobre tonos grises, negros y rojos. “La urbe interviene. Ya sea como testigo de las situaciones o como una canción que parece salir de las veredas y fachadas. El soundtrack de esos tiempos vividos”, dice Roldán en la contraportada de su explosivo libro. Bibliografía BLÁNQUEZ, JAVIER y FREIRE, JUAN MANUEL (Coords.), TEEN SPIRIT, de viaje por el pop independiente, Reservoir Books- Mondadori, Barcelona, 2004. CASCIERO, ROQUE, “El adiós al inventor del sonido punk”, Diario Página 12, Buenos Aires, 7 de enero del 2009. MARCUS, GREIL, Rastros de carmín, Greil Marcus, Anagrama, 1993. ROLDÁN RUIZ, MARTÍN (autor y ed.), Generación cochebomba, Lima, 2007. SALAZAR BONDI, SEBASTIÁN, Lima la horrible, Ediciones Era, México D.F., 1964 ZEBALBEASCOS, ANATXU y RODRÍGUEZ, JAVIER, Minimalismos, Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 2000.

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CUENTOS

El último viaje del capitán

El capitán Giovanni Franceresco vació el vaso de un trago y lo dejó rotundamente sobre la mesa. Con un gesto de suficiencia, le indicó al tabernero que lo llenara de nuevo y posó sus ojos de agua en el cielo raso, denso de humo y de mugre. ―A este paso acabará usted ahogado en el fondo del puerto, capitán ―. Pero a Franceresco ya no le importaba nada. Solía decir que había muerto la noche del naufragio, junto a sus hombres. Durante más de veinte años había sido el capitán de una tropa de abnegados marineros. Pero unos meses atrás habían partido de Sicilia para comerciar con algún puerto de la Península, y a los dos días de navegación una tormenta repentina había hundido su nave. El capitán Franceresco fue encontrado en un exiguo bote a la deriva, agonizante, por unos pescadores menorquines que lo llevaron al puerto de Mô. Jamás hallaron los cuerpos de sus compañeros. Nadie esperaba que sobreviviera. Fue acogido en casa del alcalde Ferrarons, conmovido por el relato del náufrago. Éste tenía una sola hija, Amelia, que estaba prometida con Roger Sintes, hijo de un importante terrateniente. Por orden de su padre, pero también porque pensaba que un hombre no debía estar solo cara a cara con la muerte, Amelia cuidó de Giovanni Franceresco en los días que siguieron, sin apartarse ni un momento de la cama. Estaba muy débil y apenas hablaban en el sopor de la estancia. Ella le daba de comer y velaba su sueño febril. Una vez le cogió de la mano y él apretó con fuerza sus dedos. Poco a poco se fue recuperando, aunque ya no volvió a ser el mismo. Al cabo de unas semanas empezó a salir de la masía y a frecuentar las tabernas del puerto. Se sentaba solo en la barra y miraba al techo como si buscara alguna estrella con la que orientarse para encontrar el rumbo a casa. Vagaba como un espectro buscando el olvido en el fondo de cada vaso. La única persona con la que hablaba era Amelia, a las cinco de la tarde, cuando tomaban juntos el té en el soportal de la masía. La gente de Mô se

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preguntaba cuándo regresaría a su tierra, y pronto surgieron rumores de que el capitán y la hija de Ferrarons se entendían a espaldas de su prometido. Aquella noche la taberna estaba abarrotada de marineros. Habían desembarcado de un buque inglés y aprovechaban las horas en tierra para saciar sus deseos. Franceresco, como siempre, escrutaba el techo desde el taburete más lejano a la puerta. De repente, ésta se abrió y entró un joven erguido y de mirada arrogante. Se plantó frente al siciliano y le habló sin quitarse el sombrero: ― Capitán, soy Roger Sintes, y he venido a darle muerte. ― Sé muy bien quién eres, pero eso sería una estúpida pérdida de tiempo ― dijo él con desprecio. ― Se trata de una cuestión de honor. ― En ese caso, voy a tener que defenderme. Salieron a la calle y los ingleses les siguieron excitados. Se situaron el uno frente al otro a varios pasos de distancia. Momentos antes de la señal, nadie osaba decir palabra. La campana de la iglesia tañó lánguidamente. Eran las diez de la noche. Amelia oyó el disparo sentada en el soportal. Estaba tejiendo una camisa de lino para su enamorado. Poco después supo por su padre que había muerto en manos del extranjero. Giovanni Franceresco fue apresado minutos más tarde. En el calabozo, esperó el veredicto de las autoridades. No hubo clemencia con el viejo capitán. Se ejecutaría la pena el domingo al alba. Cuando llegó la hora fijada, recorrió con ritmo cansino, uno tras otro, los escasos metros que le conducían al cadalso. Vino gente de toda la isla, pero él prefirió mirar sus zapatos. Diez escalones lo separaban ahora del sitio en el que iba a morir.

-Bernat Rebés-

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Darlo todo o nada

Llegaron muy arriba sin necesidad de sacar la cuerda. El glaciar quedaba muy abajo. La pendiente era cada vez más acentuada, pero la nieve se mantenía compacta. En ella entraban los piolets y las puntas delanteras de los crampones como si fuera mantequilla. Después de un par de centenares de metros, el corredor se enderezaba súbitamente y se convertía en un estrecho canalón de hielo ennegrecido que desembocaba en el profundo azul del cielo. ― Eh, tío, vamos a sacar la cuerda y montamos reunión en esa roca, antes del paso chungo ― dijo Brouli con la voz entrecortada por el esfuerzo y el miedo. Maluta asintió con el casco y se movió hacia donde su compañero empezaba a trajinar con el material. Cuando tuvieron la reunión montada y los dos estaban firmemente anclados, oyeron un crujir sordo y apenas tuvieron tiempo de arrimarse a la pared para esquivar un par de rocas que pasaron silbando a su lado hacia el fondo del nevero. Maluta maldijo con un susurro de rabia contenida. ― A la que empiece a dar el sol, esto va a parecer una sesión de tiro al plato en Aquapark. Caña al mono tío, hay que salir de aquí. Maluta se acomodó como pudo en la exigua repisa, dispuesto a asegurar a su compañero, mientras éste se colgaba los tornillos en el portamaterial para afrontar temeroso el largo decisivo de la vía. Apenas quince metros tiesos de hielo escaso y malo. Brouli trató de no pensar demasiado. No tenían elección, había que salir por arriba. Darse la vuelta significaría exponerse aún más a las caídas de piedras. Empezaron a asaltarlo pensamientos aciagos. Recordó al guarda la noche anterior: “Sobre todo, id con cuidado con los desprendimientos en la parte baja del corredor. La semana pasada se mató un chaval ahí mismo”. Cortada la retirada, sólo quedaba sortear aquel muro infecto. Brouli empezó a moverse dubitativamente. Pie derecho un poco más arriba. Ahora el izquierdo. Luego el piolet derecho, con delicadeza y puntería, dos golpes, no más. Mierda, no ha entrado, dos golpes más. Después el izquierdo. Arriba. Exhaló enérgicamente. ― Venga Brouli, vas bien.

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Cuando había avanzado unos cuatro metros, intentó colocar el primer tornillo. El hielo era infame. Lo retorció con gran esfuerzo, sosteniéndose tan sólo con el brazo izquierdo y las puntas delanteras precariamente afianzadas. La postura era inverosímil. Cualquiera habría dicho que estaba a punto de venirse abajo. Factor 0. Reunión por los aires. Los dos volando hacia la muerte. Trató de apartar estas ideas desesperadamente. No podía flaquear ahora. Se dio cuenta de que estos pensamientos lo proyectaban directamente hacia el suelo y trató de transformar su miedo en un motor para seguir avanzando. Arriba, hay que pensar en la siguiente reunión, no en la de más abajo. Seguía peleando con el maldito tornillo, que la roca escupía a cada embestida. Al fin logró encontrar un emplazamiento, aunque pésimo. El tornillo rechinó hasta penetrar un par de dedos. Decidió darlo por bueno. De repente se sintió fuerte. Había logrado sacar oro de un pedazo de hielo. Brouli apretó los dientes y empezó a moverse hacia arriba de nuevo. ― Eso es, ya lo tienes tío, ya lo tienes ―. No, no lo tenía aún, pero el cielo estaba cada vez más cerca. Sin saber cómo, reptó un par de metros más. Ya se sentía cerca del objetivo cuando, al golpear con el piolet derecho en el hielo, una gran placa se desprendió dejando al descubierto la negra roca desnuda. Por poco lo manda al carajo. Las piernas empezaron a temblarle descontroladamente. ― ¡Cagondios Maluta, de ésta no salimos! ―gritó aterrorizado. ― ¡Dale tío, parriba, que puedes hacerlo coño, sólo tienes que proyectar el miedo hacia arriba! ―. Cuando Brouli estaba a punto de darse por vencido, se sorprendió a sí mismo con un heterodoxo movimiento de cadera. El pie derecho quedó milagrosamente colocado. Ganó un palmo al abismo. Logró estirar el brazo y arañar el hielo fino en el punto en que la pared empezaba a tumbarse. Se agitó convulsamente y salvó los pocos centímetros que lo separaban de la luz. Unos segundos más tarde se derrumbaba en la repisa. Estaba exhausto y no podía dejar de temblar. Jadeando, se postró mirando al cielo. Un cuervo volaba hacia las nubes. El sol brillaba en lo alto y el aire era frío y liviano y el mundo seguía girando, ajeno y cambiante.

-Bernat Rebés-

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Luz azul (lo que dice Wesley) I

LYUDMILA Había hecho lenguado al horno con papas. Cuando lo sacó del horno, se dio cuenta de que había encogido mucho, y que no alcanzaría para todos. Sin decidirlo conscientemente, servía el pescado en dos platos y las papas en los otros tres. Los repartía como esperando que nadie se diera cuenta de lo que había hecho. Los platos de pescado se los servía a Dmitri y a Stèpan. Durante la cena, todos miraban para abajo, menos Dmitri y Stèpan que se miraban a los ojos el uno al otro. Mientras comían el lenguado, sus cabezas se iban agrandando y agrandando. Luego estaban mirando un documental en la televisión sobre delfines. El documental retrataba un grupo de delfines del cual uno de los integrantes se había extraviado. En un momento, la madre se giraba para decirle algo a Dmitri y entonces se daba cuenta de que no estaba. Los demás tampoco estaban. En la televisión se veía una imagen fija de una familia comiendo. Luego la televisión ya no estaba, ella se encontraba nadando, en su conciencia era un delfín, pero si se miraba el cuerpo era un cuerpo humano normal, desnudo. El agua estaba muy fría y la hacía temblar. El sentimiento de perdición y desarraigo de su grupo de delfines era inmenso, finalmente despertó. Dmitri no estaba en la cama. Por un segundo sintió un profundo miedo, como si se hubiera extraviado de verdad y para siempre. Luego lo encontró de pie contra la ventana, mirando hacia fuera como abstraído.. La ventana estaba abierta y por ella entraba una brisa fría y el sonido del arroyo.

LA NIÑA Era un día de verano en la playa. Tenía las manos totalmente llenas de arrugas, y entraba y salía del agua con una compañera de la escuela, jugando en la arena o saltando desde un pequeño muelle al agua. Constantemente reían, sin que sucediera nada gracioso. Cuando salían del agua rápidamente volvían a sentir el sol que las quemaba con fuerza y volvían corriendo al agua, salpicándose entre sí y riendo. En un momento

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jugaban a hacer la plancha, viendo quién aguantaba más tiempo sin comenzar a hundirse. Un rato después, ya no se hundían, permanecían haciendo la plancha por lo que parecía horas y horas. Luego su compañera ya no estaba, estaba ella sola que flotaba cada vez más lejos de la orilla, pero sin asustarse. Levantando apenas la cabeza, veía cómo las dunas de arena y el muelle eran cada vez más pequeñas, hasta que ya no se veían, y ella flotaba, feliz, mar adentro. Luego se ponía boca abajo, todavía flotando, y sin pensar en que no podía respirar, miraba hacia el fondo del mar, donde sucedían historias nítidas de peces que hablaban y sonreían, de caballitos de mar con montura y riendas, que eran montados por otros animales que también hablaban, sonreían, reían. Una melodía simple y alegre le venía a los oídos desde todas las direcciones. Lo que veía en el ambiente azul tenía la estética casi de un dibujo animado, pero sin que la fantasía la alejara de lo que sucedía, que era real. Todavía flotando en la superficie, empezaron a aparecer sirenas –hombres y mujeres- que vivían en castillos de oro y arena, ellos también tenían historias que ella presenciaba, y rápidamente comenzaba a identificar los distintos personajes. Aquél el príncipe, aquellos el rey y la reina, más allá los súbditos, un poco más gordos pero igualmente sonrientes y habladores. Entonces veía a la doncella, y en el proceso de examinarla, ella misma se convertía en la doncella, que nadaba y sonreía y hablaba con el resto, un pelo rubio y voluminoso suspendido en el agua ondulaba al compás de las corrientes marinas. Diferentes situaciones se sucedían una a otra en diferentes espacios del palacio y del reino, con diferentes tipos de peces sonrientes y carismáticos. Generalmente estaban más bien en el fondo del mar, y sobre él se erguían el palacio, los jardines, los campos. Corrían también ríos por el fondo del mar, con orillas pobladas de árboles, diferentes monos sonrientes y enternecedores cruzaban en dos patas los ríos, con las manos bien alto, saltando como al compás de unos tambores. Durante la noche se despertó levemente dos o tres veces, sorprendida por el sueño que no tenía precedentes en cuanto a nitidez, alegría y fantasía. Cuando se volvía a quedar dormida podía continuar el sinfín de episodios subacuáticos. Finalmente estaba el sol en la ventana llenando la habitación, mientras su madre la despertaba con cariño, acariciándole el pelo. Llena de amargura, se sentó en la cama y miró a su habitación y a su madre, con una infinita desazón y muy pocas ganas de vestirse y tomar el desayuno, antes de ir a la escuela.

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DMITRI Estaba sentado con su familia, en silencio. Uno de los chicos, o todos a la vez, de pronto hacía notar que se estaba inundando la cocina. Pero la comida seguía con tranquilidad. Se sentía el agua en los pies, la última en notarlo fue la niña, cuyos pies no llegaban al piso. Está linda, decía, y comenzaba a mover los pies hacia adelante y hacia atrás con placer. Mientras ella hacía esto, toda la cocina parecía hamacarse en ambas direcciones. Se fue llenando la cocina de agua gradualmente, de pronto la mesa estaba flotando, y mientras el agua subía, lo hacía también la mesa con la vajilla y la comida, pero ellos permanecían sentados, mirándose el uno al otro. Cuando el agua llegaba al techo, y entraba en contacto con los tubos de luz, un cortocircuito anticipaba la oscuridad absoluta. Pero la oscuridad iba clareando con una luz azul que finalmente dejaba ver en todas las direcciones. Lyudmila y los tres chicos eran ahora unos monstruos espeluznantes, con tentáculos y aletas y grandes dientes. Pero permanecían sentados en sus sillas, mirando al centro del círculo, como si allí hubiera un fuego. Había un silencio que de vez en cuando rompían ruidos lejanos de animales extraños. A cada rato se miraba las manos y constataba que él no era un monstruo de aquellos, y esto lo tranquilizaba. En un momento Stèpan se ponía de pie y cubría pausadamente la distancia entre los dos. De pronto era patente que lo que se acercaba era un espejo, y entonces Dmitri se miraba y veía que, efectivamente, también era de esa especie asquerosa. Lo de mirarse las manos ya no funcionaba. Él también estaba compuesto de tentáculos y aletas y grandes dientes que sentía dentro de la boca. Comenzaba a comunicarse con su familia haciendo ruidos extremos y movimientos abstractos que él mismo no entendía al emitirlos. Pero de repente entendía que estaba involucrado en una pelea que no tardó en volverse física. Lo último que recordó antes de despertar fue un miedo profundo, un intenso olor a putrefacción que veía y escuchaba, y unos dientes clavándose con fuerza en su vientre. Aterrado, miraba las vigas de madera en el techo, despertándose de a poco a la par que su ritmo cardíaco volvía a la normalidad. SERGEI Con lanzas cazaban peces y cangrejos en un río. Era más bien una laguna con forma de río y agua corriente, no era muy largo, de unos diez metros, con los límites bien marcados río y arriba y río abajo. Tampoco era demasiado ancho. Como una parcela de arroyo, muy prolija, con fronteras hacia dos llanuras de pasto seco, una arriba de la otra. 38


Las orillas eran de una arena gruesa mezclada con piedras y caracoles. No había más de tres o cuatro peces y una cantidad similar de cangrejos, con lo cual rápidamente los habían cazado todos. Formaban un grupo de tres o a veces cuatro, incluyéndose a sí mismo. Estaban constantemente cantando a coro, pero eran canciones sin letra, melodías inconclusas, con algún que otro fonema inteligible entre sonidos extraños y poco humanos. Algunos tenían tatuajes vagos que no aludían a nada en concreto. Esto posiblemente era la causa, o quizá la consecuencia, de que se haya formado a la idea de que eran piratas, él también. Tras un grosero festín de carne cruda, comenzaban a caminar río arriba, pero mientras caminaban el límite del río seguía siempre a la misma distancia. De pronto la corriente se hacía más fuerte que ellos. Se dejaban llevar por la corriente, pero mirando hacia arriba y sin nunca dejar de cantar, finalmente desembocaban en una pequeña laguna de agua salada. Despertó y se encontró en su cama, mirando un cuadro de un barco antiguo, tipo carabela, que se encontraba colgado en la pared opuesta. No le parecía raro que estuviera ese cuadro ahí, más bien le daba la seguridad de que había despertado de un sueño y que estaba a salvo. No se daba cuenta de que todavía soñaba, de que ese cuadro de la carabela era una mezcla entre una fotografía que se encontraba en un aula de su antigua escuela y una modesta acuarela pintada por su abuelo y colgada en el comedor del mismo. Ante la seguridad de mirar el cuadro y todavía soñando, lograba volver a dormir. Se encontraba en un río muy similar al soñado anteriormente y, con ligeras variaciones, todo sucedía igual que antes. Cuando llegaba al depósito de agua salada, volvía a despertar, esta vez buscando el cuadro del barco. Como si el peligro hubiera sido mucho más grande, o el cuadro un objeto más confortador y garante, verlo allí colgado lo llenaba de tranquilidad. Esto sucedió varias veces al hilo, sin despertar realmente. Pero cada vez el cuadro era algo más importante y buscado al despertar, a la vez que el sentimiento de terror, que no sentía mientras la corriente lo llevaba río abajo hacia el agua salada, que sólo aparecía al "despertar" y buscar el cuadro, tenía también un efecto creciente de agobio. Finalmente, este pánico fue mayor que el bienestar brindado por la imagen del barco y despertó. La noche seguía totalmente cerrada, no debía ser más de la una de la mañana. Se quedó desvelado varias horas, pensando en lo que había contado su hermano, en su posible veracidad; un pensamiento lógico y un recorrido de los argumentos a favor y en contra era acompañado por imágenes pasajeras y muy visuales, de hombres-mono sumergidos en el agua, cazando peces con las manos, y también de él mismo nadando en la playa, manteniendo la respiración para bucear hacia el fondo en busca de caracoles y piedritas, 39


saltando de altos acantilados a la inmensidad del mar, etc. En realidad, pensar que pudiera ser cierto lo llenaba de un placer secreto e indescriptible, mirando hacia el pasado o hacia el futuro (que en este caso parecían iguales) se imaginaba un mundo de poetas nadadores y cantores que sólo juntaban caracoles y piedritas para mostrárselas unos a otros. Comenzó a hacer un repaso de ciertos instintos humanos sobre el placer brindado por el agua, veía playas llenas de gente abstraída del tiempo y del mundo, feliz. Pensó en la tipología nostálgica del marinero. Examinó las posibilidades de una serie de poemas sobre el asunto. Algunos versos le vinieron a la mente mientras se volvía a quedar dormido, versos que en ese puente entre el sueño y la vigilia tomaban un cariz colorido y mágico.

II

Son los años sesenta, en ningún lugar. Una familia se encuentra sentada a la mesa, en una cocina amplia. La madre, con un delantal a cuadros, sirve los platos de comida; los vasos de jugo, agua, vino. En la mesa está el padre; una niña de unos ocho años; un joven de diecisiete o dieciocho. Hay también un lugar vacío, con la vajilla puesta. La ventana delata una noche despejada. Cuando están a punto de empezar a comer, entra el quinto integrante de la familia. Pide perdón rápidamente mientras ocupa su sitio y, sin pausa alguna, hilvana la disculpa con lo que será la conversación de la cena.

STÈPAN.- Tengo una noticia espeluznante. LYUDMILA.- ¿Malas noticias? ¿No podríamos tener una cena placentera alguna vez? STÈPAN.- No, no son malas noticias. Son muy buenas, muy raras y muy buenas. Encontraron el eslabón perdido. SERGEI (Cínico).- ¿Eso qué es exactamente? ¿Un gorila que habla? DMITRI.- Es un término que usan los medios de comunicación que se aprovechan de la ignorancia del consumidor cada vez que encuentran un nuevo homínido fósil.

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STÈPAN.- Lo cual no quita al hecho de que todavía hay serias cuestiones por resolver en cuanto a la evolución del hombre. Pero ya lo están resolviendo, escuchen; no se trata del descubrimiento de un fósil, sino que del sentido común. En la facultad están todos hablando de esto, surgió a partir de un estudio que publicó Wesley ayer. SERGEI.- ¿Quién es Wesley? DMITRI.- Es un paleontólogo inglés. STÈPAN.- Los profesores son los primeros en postularlo y discutirlo en clase, y están preparando un seminario extraordinario y urgente. Resulta que el período de la sabana africana es falso. SERGEI.- ¿Sabana africana? DMITRI.- ¿Cómo va a ser falso? Torna la mirada hacia SERGEI. Los australopitecos fueron nuestros primeros antepasados que descendieron de los árboles y vivieron en las sabanas arboladas en el este de África hace unos 3 millones de años. STÈPAN.- Pero es falso. DMITRI.- ¡¿Cómo va a ser falso?! STÈPAN.- Nuestros primeros antepasados que descendieron de los árboles tuvieron un período de adaptación en un ambiente semi-acuático en las aguas cálidas de la costa africana. DMITRI.- ¿Qué estupidez estás diciendo? ¿Un hombre pescado? STÈPAN.- Es verdad, un simio acuático, semi-marino, que habitaba las costas y lagunas poco profundas, cazando peces, cangrejos, etc. Bueno, todavía se está empezando a discutir, hay que investigar mucho, pero tiene muchísimo sentido, y explica todas las grandes diferencias entre el ser humano y los demás primates. Por ejemplo, la desnudez de la piel. No hay un solo mamífero terrestre que tenga la piel desnuda. En cambio, sí la tienen muchísimos mamíferos totalmente acuáticos como la ballena, el delfín, etc., o parcialmente acuáticos como el hipopótamo y el tapir. DMITRI.- Perdimos el pelo porque estábamos directamente expuestos al sol, que además era cada vez más fuerte; el cambio de temperatura fue muy grande. También se

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habla de la disminución de la carga parasitaria por la selección sexual. Además, ¿cómo no va a haber otros mamíferos terrestres con la piel desnuda? ¿Y el elefante? ¿Y el rinoceronte? ¿Y el cerdo? STÈPAN.- Todos esos animales vadean o buscan el lodo y el agua, y están empezando a descubrir que todos esos animales tienen antepasados acuáticos. Pero hay muchos argumentos más: Mirá el bipedismo. SERGEI.- ¿Caminar sobre dos pies? DMITRI.- En las sabanas el australopiteco empezó a necesitar tener las manos libres para cazar y correr rápido, para mirar por encima de los altos pastizales, para usar herramientas, etc. Además de la creciente molestia del sol en la espalda. STÈPAN.- Pero la evolución es un proceso muy largo, y ponerse a caminar de repente sobre dos patas es imposible, no te aguantaría el cuerpo, el peso sobre las rodillas y la espina dorsal sería inaguantable, incluso los órganos y los pulmones estarían en serios problemas. El cuerpo necesitaría algún sostén transicional… como el agua. Pensalo, el único momento en que los monos caminan en dos patas es cuando vadean ríos. Estas palabras dan pie a un silencio. La niña sólo escucha. A la madre parece molestarle más la tensión entre padre e hijo que los argumentos a favor o en contra de la teoría. SERGEI mira a su hermano, como encantado. DMITRI (A la defensiva, algo eufórico).- ¡Pero, ¿dónde están los fósiles que lo prueben?! STÈPAN.- Es sólo una cuestión de tiempo. Hay que tener en cuenta que el nivel del agua era entonces mucho menor, al derretirse una gran cantidad de hielo, el nivel del mar subió y estos fósiles tienen que estar enterrados en las profundidades del océano. Pero hay todavía bastantes más pruebas. La capa de grasa subcutánea que tenemos los humanos, no la tiene ningún otro primate. Ellos tienen la grasa almacenada adentro del cuerpo, sólo en los mamíferos acuáticos se registra una migración de la grasa hacia afuera y dispersada en una capa bajo la piel. En la ballena este proceso es completo, no hay nada de grasa adentro del cuerpo. Los humanos tenemos esta capa de grasa bajo la piel, y es por eso que tenemos la capacidad notable de volvernos totalmente obesos. Mirando a su hermana, sonriendo, como vos, gorda. Ella se ríe y lo mira con amor y

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admiración. Después está nuestra posibilidad fisiológica de hablar. ¿Por qué podemos hablar? Porque sabemos controlar nuestra respiración, ¿qué otros animales saben controlar la respiración? Las aves marinas y los mamíferos acuáticos. DMITRI (Termina un vaso de vino y lo devuelve vacío a la mesa con un fuerte golpe que lleva tensión a todos los rostros).- ¡Eso es una falacia! fue nuestra necesidad de comunicarnos y el desarrollo de la complejidad del lenguaje lo que hizo que aprendamos, muy gradualmente, a controlar la respiración. No al revés. STÈPAN.- Y parece que el fósforo proporcionado por la dieta de peces y crustáceos fue lo que optimizó el desarrollo de nuestra inteligencia. Te recuerdo que el segundo animal más inteligente del mundo es el delfín… Después está nuestra fisiología aerodinámica, ¿te imaginás un gorila tirándose al agua de cabeza sin salpicar, o nadando como lo hacemos nosotros? El poco pelo que tenemos también sigue este patrón aerodinámico. Hay muchas cosas más, como lo que llaman el mammarian diving reflex, reflejo por el cual el contacto con agua fría en nuestra cara causa una repentina ralentización del ritmo cardíaco, entre otros mecanismos que optimizan el oxígeno. DMITRI.- ¡Eso es una reacción a la hipotermia, tarado! STÈPAN.- Que no lo quieras aceptar no salva el hecho de que esto sea cierto. Es sólo una cuestión de tiempo e investigación. Vas a ver cómo dentro de unos años lo van a enseñar en las escuelas. La remerita esa de la evolución del hombre va a quedar obsoleta, como le sucedió al mapamundi anterior al descubrimiento de América. Va a cambiar el paradigma, la imaginería, la mitología. Parece que el artículo de Wesley habla sobre esto. Sobre los efectos culturales y sociales del descubrimiento, y también sobre científicos anticuados y reaccionarios, como vos, que no lo van a querer aceptar, que van a hacer todo lo posible por mantenerlo tabú, por apartarlo de la comunidad científica y desecharlo junto a los OVNIS y los Yeti. Es puro miedo. El resto de la cena transcurre en silencio.

-Mikel Aboitiz43


ENTREVISTA A LUIS MAGRINYÀ

Ganador del premio Herralde 2000 por su novela Los dos luises, Luis Magrinyà (1960-), al margen de la notoriedad de muchos otros escritores de su generación, ha sabido mantener una narrativa firme y destacada dentro del ámbito literario hispánico. Con la ocasión de una charla durante su estancia en la ciudad condal, nos hemos adentrado en el universo del escritor.

¿Cuál ha sido el elemento motivador para crear un artefacto literario y conceptual sobre el tema de la ingravidez y su relación con la condición humana, plasmado en los cinco relatos que forman tu libro Los aéreos (Debate, 1993)? Todos mis libros son de inspiración autobiográfica, formas de autobiografía. El personaje de Los aéreos, que es el individuo que no toca con los pies en el suelo y sin embargo no consigue elevarse a las alturas, debía de estar inspirado en parte en mí en aquellos años, es decir, especialmente en la parte de mí que no quería ser. De hecho, creo que estaba más inspirado por lo que veía que por lo que yo era. Yo siempre he sido un tipo muy realista, je je. Otra cosa: no creo que ninguno de mis libros trate de “la condición humana”; todavía me tiene alguien que demostrar que es lo mismo un homo sapiens que un hombre de ahora, un hombre de Borneo que un hombre de Burgos. Estas universalizaciones me parece que son sólo un invento burgués. En todo caso, el problema de las afirmaciones universales sobre la condición humana es comúnmente la falta de credibilidad –¡y de documentación!– de quienes las hacen. Uno tiene que haber estudiado muy bien todos los tipos de hombre, y haber conocido muy bien al hombre de Brugos y al hombre de Borneo para permitirse decir que «el hombre» es tal o cual cosa. Cuándo nos acercamos a algunos de tus cuentos del libro que acabamos de mencionar o bien otros que configuran el corpus de Belinda y el monstruo (Debate, 1995), ¿es causal que los personajes femeninos tengan siempre un signo marcado por lo trágico? La verdad es que no distingo entre héroes y heroínas. Y creo que lo trágico no forma parte de mi repertorio. Creo que, al contrario, todos mis libros tienden deliberadamente a la desdramatización. La tragedia implica un mundo de dioses y de destinos que yo no habito, y creo que nadie. Dejémoslo en que me interesa el melodrama, que es la tragedia rebajada por las condiciones sociales. Como debe ser. Y a veces ni siquiera el melodrama: la idea de Intrusos y huéspedes, en manos de otro, habría dado para una tragedia o un gran drama de las relaciones padre-hijo. En las mías es todo lo contrario.

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“Los aéreos nombra una aspiración, no una realidad”, escribías en mayo de 1991 en el prólogo de la primera edición de Los aéreos. Han pasado 18 años y medio de ello, ¿hoy en día cuál es tu relectura sobre tu opera prima? Pues hace mucho tiempo que no la releo. La releí cuando salió en edición de bolsillo, más o menos en 2005. Tuve que frenarme para no cambiar cosas. Creo que en su momento fue bastante original y que aún hoy sigue siéndolo, pero decididamente hoy escribo de otra manera, o eso espero. A diferencia de Hispanoamérica, en España la industria editorial minimiza el género del relato o cuento, mientras orienta su producción masiva a la novela, ¿a qué crees que se deba ello? No sé, cada día estoy más convencido de que la novela es un género arcaico, casi mitológico, centrado alrededor de un héroe que lleva, como Atlas, sobre sus espaldas el peso de mundo. Ni siquiera los protagonistas de mis «novelas» cargan con semejante peso, y por ello son de algún modo novelescamente ilegítimos. Pero parece que el mundo sigue necesitando héroes y, por tanto, novelas. Para mí el cuento, creo que lo he dicho alguna vez, es un antídoto de la trascendencia, de la importancia: proviene del análisis de una situación y de la reflexión sobre cuántas páginas merece. Muy pocos asuntos me parece a mí que requieran la extensión de una novela. En tu obra Intrusos y huéspedes (Anagrama, 2005), existe una serie de representaciones de dualidad temática: proceso depresivo-proceso de reconstrucción (del protagonista), la relación padre-hijo, interacción de seres propios-seres ajenos. ¿Crees que la obra puede ser vista como una parábola sobre las relaciones familiares y humanas de nuestros tiempos? Como una parábola no, sino como una historia posible. Este doble proceso, de la depresión a la euforia, etc., es sólo cambio, y el libro gira todo él sobre la posibilidad real de cambiar. Aunque en el camino puedan perderse ciertas cosas. En el segundo diario, por ejemplo, el héroe ya no vuelve a hablar del Gualterio, que tan importante era para él en la primera parte. Al lector le corresponde decidir si con esa «falta» el héroe gana o pierde. Normalmente con el cambio ocurren las dos cosas, y por eso a la gente le resulta, creo, tan difícil cambiar: porque sabe que algo perderá, algo, de hecho, que puede ser muy bueno… pero que ya no sirve. Lo mismo ocurre en cualquier proceso químico, el cambio implica desecho, como se ilustra en el libro. Otro tema: las drogas. El tratamiento que se hace del tema, en la novela, está desprovisto de un discurso moralista o autodestructivo. Irónicamente, los personajes han encontrado en los paraísos artificiales una forma de estar conectados al mundo. De hecho, en tu cuento “El resultado”, las hijas de Gardenia también se muestran envueltas en el mecanismo de la droga. Incluso en el cuento “Los espejos” se puede volver a contemplar esta misma reflexión. ¿Por qué es tan repetitivo? ¿Existe alguna intencionalidad de plantear un debate ético sobre las drogas a través de la narrativa?

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Parece que sí, que en mis libros salen drogas… También está el capítulo de la búsqueda de la cocaína en Los dos Luises, y en el que acabo de terminar salen antidepresivos, ayahuasca y hasta algún camello en funciones de narrador. Intrusos y huéspedes es un relato al margen de la moralidad a la que suelen estar asociadas las drogas: los relatos de perdición y los relatos de redención. Y me gustaría, sí, que se suscitara un debate ético. ¿Por qué se vincula tu obra con una omnipresencia del espectáculo, ya sea en su vertiente teatral como cinematográfica? Será que mi primera vocación, de pequeño, era ser actor… y luego director de cine. Me quedé en profesor de fotografía y ni eso me salió bien. Todo esto ha influido mucho en mi literatura, sobre todo por exclusión: mi estilo, mi forma de ver y contar, es declaradamente antivisual, anticinematográfica. Pero el mundo del espectáculo y del teatro en particular me fascina y es un gran escenario de melodrama. Sabemos que te fuiste a vivir a Madrid a los 22 años. En Los dos Luises (Anagrama, 2000), ¿qué hay de autobiográfico y qué hay de crítica o autocrítica a tu generación o a generaciones posteriores en el hecho que dispara la trama? Esta novela, que es muy novelera, es la consecuencia directa de mi «posición» en el mundo literario una década después de haber ingresado en él. Los autores que admiro, como Balzac o Henry James, tienen todos una o varias obras en las que presentan al artista como un ser social, prácticamente gremial, no como un místico recipiente de los poderes de la creación. Esto es radical, subversivo: ni a los artistas ni a su público les gusta que les recuerden que son individuos sociales, comprometidos en el juego del poder. Prefieren que se les asocie al arte, a la verdad, al saber, y a otras trascendencias o tonterías. Con Los dos Luises pensé que mi vida había llegado al punto oportuno para dar el paso, para mí obligado, que dieron los escritores que admiro. ¿Por qué los dramaturgos provienen de "Los Bosques"? ¿Hay una voluntad de darles un halo de origen mitológico, fantástico, enmarcado en la estética realista de la novela? Como decía antes, al artista y a su público les encanta pensar que provienen de un territorio mítico, no regido por las leyes sociales, sino únicamente por el genio y la inspiración divina… lo cual convierte «legítimamente» al artista en miembro de la casta sacerdotal. Los Bosques es ese territorio que autoriza, al parecer, al artista a decir las más solemnes banalidades. En “Belinda y el monstruo”, a pesar de la advertencia de que el lector "No se deje seducir por el abuso de complicidad que el narrador, solapadamente, apela en los hechos; este apoyo mutuo, esta balanza equilibrada, dice, es un artificio de la forma y de la personalidad", son continuos los juegos metaliterarios. ¿Cuáles son sus verdaderas funciones? Llamémoslo metaliteratura, sí, pero no juego… al menos no en mi caso. Detesto los juegos. Puede no parecerlo, porque el humor y la distancia son definitivos en mi forma de ver y contar, pero todo va muy en serio. Lo cierto es que no puedo soslayar que

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alguien está contando lo que para hacerlo, y que además el es el mismo en que cuenta. Estos tres aspectos no narrativa convencional, y forman parte del famoso incredulidad» del lector. Sin importantes, porque otra relación, creo que más una pena que la acabado convirtiéndose en un quieren quedar bien, como traviesos. La infantilización sus instituciones y de su de los best sellers de amor,

cuenta, que tiene un motivo tiempo en que lo cuenta no ocurrieron las cosas que suelen destacarse en la donde se dan por sentados pacto de «suspensión de la embargo, para mí son muy establecen precisamente sincera, con el lector. Es metaliteratura haya recurso para escritores que encantadores niños actual de la literatura, de público no es producto sólo magia y crimen.

Justamente en “Belinda y el monstruo” se apunta un tema que volverá aparecer en otros de la misma compilación: el deterioro de la belleza. ¿Por qué echas mano repetitivamente a este recurso? ¡Qué horror! Me asusta pensar que ése sea uno de mis «temas»… ahora que he cumplido los 49. ¿La metáfora del desfile de monstruos presente en el cuento “Los espejos” intenta ser una crítica a algún estamento concreto de la sociedad? No sé. De “Los Espejos” sólo recuerdo bien que era un cuento muy cruel. Una especie de parodia de El retrato de Dorian Gray, donde la belleza se veía desde un punto de vista nada platónico. También era una historia sobre los desechos –un tema que, en fin, sí, reconozco mío–, sobre lo que uno desea y únicamente consigue cuando ya está acabado y vapuleado. Hemos podido leer tus cuentos y novelas, pero ninguna excursión en el género poético ¿por qué? Bueno, en un cuento de Los aéreos un personaje cantaba una canción… Pero reconozco que mi sensibilidad y mi talento para la poesía son nulos. Y daría lo que sea por haber compuesto la letra de alguna canción de Cole Porter o Stephen Sondheim. En la actualidad, ¿en qué proyectos creativos, editoriales o fotográficos te encuentras trabajando? Acabo de terminar un libro, un libro de relatos largos o nouvelles, unidos por un principio de composición formal: son historias hechas a base de dos historias, entre las cuales pasa determinado período de tiempo. Son historias de padres e hijos, de trastornos mentales, de reencuentros… y de un montón de gente que, pese a tener inteligencia y sensibilidad, no carga con el peso del mundo. Estoy ahora entusiasmado con él, pero todavía no tengo el título.

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Literatura y música