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ÍNDICE

· Dolores Loaiza y Fabricio Tocco La soledad como destrucción: la lírica de Emily Dickinson 3 · Santiago Carlos Zuccaro La virtud de amar el error 7 · Carlos Vílchez Ribera Alfons Costafreda y la insuficiencia de la palabra 10 · Laeticia Rovecchio Antón Alejandra Pizarnik: La necesidad de la página en blanco 16 · Ricardo Iván Paredes Palacios José María Argueda: “Porque si no escribo, me pego un tiro” 20 Andrés Caicedo: “Vivir más de veinticuatro años es una insensatez” 24 POEMAS Y CUENTOS · Laura Zuccaro · Judit Parera · Joan Molina 28 ARTES VISUALES · Diego Zavala Lost in la Mancha,Don Quijote y Sancho Panza hacen cine 31 ENTREVISTA A JAVIER ARGÜELLO 33

B-38570-2009 ISSN 2013-5580


La soledad como destrucción: la lírica de Emily Dickinson -Dolores Loaiza y Fabricio ToccoThis is my letter to the World That never wrote to me– Tal vez no sería demasiado descabellado leer en Emily Dickinson (1830-1886) una encarnación de Bertha Mason, la esposa demente y encerrada en el ático de un castillo, retratada en Jane Eyre (1847) por Charlotte Brontë. La lectura misma de este texto, realizada por la estadounidense apenas dos años después de su publicación, avalaría este ejercicio lúdico. Podría argumentarse en contra del mismo que la célebre reclusión de Dickinson fue voluntaria, a diferencia del confinamiento impuesto por el marido de Mason en la novela inglesa. Si bien, aparentemente, nadie obligó a la escritora norteamericana a su exilio interior; en el poema [613] Dickinson denuncia haber sido una niña a la

que encerraron ‘en la Prosa’.

Por

bibliografía

otra

parte,

la

existente

manifiesta cómo todos

los hombres de su entorno

acabaron por excluirla:

desde

publicación

casi

todos sus poemas por parte

de su editor, pasando

por el desencuentro amoroso

como una constante en

su existencia, hasta llegar a

una conflictiva y rígida

formación

inculcada

por

una

estricta figura paterna. Es

indudable

que

dicha

reclusión resultó una opción

de

el

rechazo

a

la

victoriana,

fértil para la prolífica producción de sus casi dos mil piezas líricas. Dicha circunstancia favoreció no sólo la posibilidad de que la poetisa se volcara al oficio de la escritura privada, sino que también le brindó un repertorio temático con una intensa carga de soledad, manifestada en diferentes formas de destrucción. Serán las mismas las que se mencionarán someramente en el siguiente ensayo. Ya Paul Auster (en su primera obra, The Invention of Solitude, 1982) relacionó la ermitaña existencia de Dickinson en Amherst con la célebre máxima de Pascal, quien encontró la causa de la infelicidad humana en la incapacidad del hombre de quedarse quieto en una habitación. Podría afirmarse que afortunadamente Dickinson desobedeció a Pascal y que su infelicidad personal fue glosada en sus textos de forma magnífica. Su reclusión gradual y paulatina, dilatada por casi cuatro décadas, se origina con una


negativa a la emancipación, sea individual o mediante la vida conyugal (nunca abandona la casa paterna) y desemboca en sus tres últimos años de vida, confinada únicamente en su alcoba. La poética dickinsoniana puede describirse casi siempre utilizando rasgos semánticos negativos. A pesar de la falta de consenso entre la crítica estadounidense al respecto, el universo literario de la autora es más afín al oscurantismo neo-místico de Edgar Allan Poe que al movimiento trascendentalista encabezado por Ralph Waldo Emerson. Los versos de la poetisa se revelan como un discurso opuesto al hegemónico de los intelectuales románticos de New England (el ya mencionado Emerson, Henry Thoreau, Margaret Fuller, etc.) y su expresión más nítida en la poesía americana del s.XIX: el optimismo desbordante de Leaves of Grass de Walt Whitman. Dickinson está más cerca de un romanticismo tardío y oscuro, que quiere retratar la otra cara del progreso incipiente de la construcción de América: entre ellos, el Bartleby de Melville, el Ministro con velo negro de Hawthorne y toda la ficción fantástica de Poe. Dichos rasgos semánticos aparecen en sus textos de forma omnipresente. La muerte es el rasgo negativo por antonomasia en el extenso poemario. Su aparición es notablemente superior a otros temas, como la eternidad o el desamor. El hermético poema ‘Because I could not stop for Death’ [712] es un ejemplo clásico de dicha prevalencia. La sentencia con la que acaba [754] sintetiza la capacidad absolutamente destructora de la muerte. Porque Yo sólo tengo el poder de matar, Sin–el poder de morir–

El dolor se expresa tanto de forma física como mental. En [252] el yo lírico presenta tamaña tristeza que asume la costumbre de ‘vadear la Pena– / Aun grandes Charcos–’ y define la fuerza como ‘Dolor– / Amarrado, con Disciplina’. El poema [501] comienza con una resignada y tajante reflexión: ‘No es este Mundo Conclusión.’ La angustia de no poder explicar la existencia y la incapacidad de dar significado a la vida culmina en los dos últimos versos de manera magistral: No hay narcótico que aquiete al Diente Que va royendo el alma–

Un narcótico indeterminado, que no es alcohol sino a liquor never brewed [un licor que nunca ha sido] es propuesto en [214] como forma de lucha más que de evasión contra el hastío. A diferencia de la invitación que propone Baudelaire en ‘Hay que embriagarse’ de poesía o virtud para esquivar ‘la


soledad huraña de su cuarto’, Dickinson desafía a los ‘Landlords’ [Amos] ya que seguirá bebiendo como una pequeña ‘Beoda / Reclinada en el –Sol–’. La primera estrofa de [254] define célebremente ‘La esperanza’ como […] esa cosa con plumas– Que se posa en el alma– Y canta la melodía sin su letra– Y nunca se detiene– para nada–

Dicha definición sugiere una visión melancólica pero también optimista de la esperanza. Sin embargo, en los últimos versos del poema el yo lírico reprocha fervientemente el abandono de la Esperanza. Una lúcida imagen de la desolación se esconde en el sonido de estas líneas: Le escuché en las tierras más gélidas– En los Mares más extraños– Pero jamás, ni en el mayor de los Extremos, Solicitó una migaja –de Mí.

El silencio se vislumbra en la obra dickinsoniana de diferentes maneras. En primer lugar, los guiones (dashes) aparecen como pequeñas pausas formales que reflejan vacíos en el texto. En segundo lugar, el anonimato casi íntegro durante la existencia de la escritora, quien sólo alcanzó a publicar siete poemas de los casi dos mil que compuso. Por último, en [288] el yo lírico vanagloria el anonimato como forma de autenticidad personal: ¡Yo soy Nadie! ¿Quién eres tú? ¿Eres–Nadie–también? ¡Ya somos dos, entonces! ¡No digas nada! ¡Nos desterrarán–ya sabes! Ser–Alguien– ¡Qué funesto! ¡Qué vulgar!–como una Rana– ¡Cantándole tu nombre–días tras día– A la primera Charca que te admire!

Es importante señalar que no sólo homenajea al anonimato sino que también arremete contra la vanidad tradicionalmente masculina. La identidad y la empatía con la nada, no sólo prefiguran el nihilismo finisecular, sino que recogen la herencia homérica en la que Ulises se llamaba a sí mismo Nadie para protegerse de Polifemo. La última estrofa de [510] dilucida una tónica dominante en la lírica de Dickinson: la desesperación.


Pero, tan cerca del Caos–Imparable–Ausente– Sin Salvación, ni Mástil– Sin siquiera Noticias de la Tierra– Que justifiquen–la Desesperación.

Una desesperación que se vuelve demasiado absurda para un mundo que ni siquiera se digna a contestarle las cartas que ella le escribe. En [435] se define la locura siguiendo la tradición romántica alemana como “la mayor Sensatez / Para un Ojo sagaz–”. Shakespeare, admirado profundamente por Dickinson, ya había creado los locos sabios que decían grandes verdades a los enceguecidos héroes cuerdos de sus tragedias. La poetisa va más lejos desde su periferia socio-cultural y asume que “Mucha Sensatez–es Locura absoluta–. Para pertenecer al mundo de los cuerdos sólo es necesario asentir, obedecer, mientras que el disidente no sólo será loco sino peligroso: ‘Y te pondrán Cadenas–’ Todos estos rasgos constituyen formas de destrucción. El último y principal es la soledad, íntimamente vinculado a los restantes. Sería interesante matizar el cambio histórico que sufre la connotación de la soledad a partir del romanticismo. La tradición judeo-cristiana condena desde el Eclesiastés el aislamiento del hombre solitario, estigmatizándolo como ser marginal que desdeña las instituciones colectivas de la sociedad, tales como la familia o la Iglesia. La soledad se entendía como cauce directo de conflictos para un individuo que debía forzosamente pertenecer a la sociedad. Desde finales del s. XVIII, a partir del suicidio del joven Werther goetheano, el romanticismo enarboló una estética que exaltaba la soledad como momento de contemplación y reflexión, retratado emblemáticamente por Caspar Friedrich en su Caminante sobre el mar de nubes (1818). Dickinson encaja perfectamente con esta noción de soledad, a pesar de que su sentimiento de soledad sea doloroso y mortificante. Quizás el poema dickinsoniano que mejor expresa esta acepción sea [303] cuya primera estrofa reza: El Alma elige su propia Sociedad– Después–cierra la Puerta– A su divina Mayoría– Ausente ya–

Para finalizar, es significativo destacar que la mayor parte de las escritoras mujeres canonizadas por la historia literaria manifiestan una poética destructiva. Es inmediato el recuerdo de Mary Shelley con su monstruo aniquilador en Frankenstein. Los sendos suicidios de Virginia Woolf, Silvia Plath, Alejandra Pizarnik y Alfonsina Storni, por otra parte, fueron anunciados de forma recurrente en gran parte de sus versos.


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Alfons Costafreda y la insuficiencia de la palabra -Carlos Vílchez Ribera-

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avanzando en Compañera de hoy y consolidándose definitivamente en Suicidios y otras muertes. Pensaba primero, idea de origen romántico y rimbaudiano, en la figura del poeta como ser superior, iluminado, que debe, en cierto modo, ayudar y guiar a la sociedad. Por ello, también por aquel entonces, tenía una dominante fe en la palabra, en la poesía como instrumento salvador y esperanzador. Desde los años sesenta, se teje una relación gradualmente más estrecha entre vida y poesía. Así lo expresó en su poema «Mensaje» de este modo: “de par en par/ con la vida las palabras se funden”. Ambas avanzan más estrechamente a partir de Compañera de hoy, donde la poesía está directamente ligada a su incurable temor: …Y surgen llamas de pavor dentro del corazón en estas noches frías: cuando tú vienes sigilosamente, cuando tú brutalmente a ti me obligas. [Costafreda, 2004: 117]

Costafreda asume como carácter vital el hecho de escribir. Compañera de hoy expresa, en palabras de Pere Rovira, “la insuficiencia de la palabra para vencer la insuficiencia de la vida” [Bacardí, 1989: 86] como muestran el poema «Los límites»: Pienso en mis límites, límites que separan el poema que hago del que no puedo hacer, el poema que escribo del que nunca podré escribir. Límites también, en consecuencia, de lo que amo y de lo que nunca podré amar. Límites de lo que quisiera decir o ver o tener. Palabras que daría para descubrir, palabras para ayudar. Límites del amor, palabras insuficientemente valiosas en un desierto inacabable. [Costafreda, 2004: 103]

Y estos versos de «Fugacidad de la palabra»: Tercos nosotros junto a nuestros libros, poetas españoles, ¡sorda España! Contra la oscura piedra de tus siglos, fugacidad de la palabra. ¡Desmedida pasión de ti, pasión de amor equivocada! [Costafreda, 2004: 127]


Es cierta la afirmación citada más arriba: la palabra, el arte no es la solución a la vida, a los problemas que la vida nos presenta mas sí es, o puede ser, en realidad, un consuelo, el único existente, por mínimo que sea. Costafreda lo experimentó: se aferraba a la palabra aunque la esperanza de que la vida cobrara sentido gracias a ella fuese transformándose en desesperación: “Ah, la esperanza, yo la tuve y era/ maravillosa más que la alegría” [Costafreda, 2004: 123]. Continúa dicho sentimiento en los dos últimos poemas de Compañera de hoy: “Que las ansias mínimas, tanto/ como las esperanzas principales,/ sistemáticamente han sido arruinadas” y “¿Quién habla de esperanza? Siento frío. […] El fruto de los árboles cesó” [Costafreda, 2007: 166]. Lo que hacía era aferrarse a la palabra para encontrar algún tipo de consuelo como consecuencia de la limitación existencial que tan agudamente sufría: el vacío, la soledad, la angustia. Para salvarse de todo ello, se consolida en su vida la inmensa importancia que le concede a la palabra. Otro punto en que se encuentra limitado es el amor, el amor que sentía y le colmaba como padre. No pudo satisfacerlo: la hija que tuvo con Margaretta Staaf no vivía en Ginebra sino a dos mil kilómetros de distancia. El segundo apartado de Suicidios y otras muertes («En su naturaleza») comprende en cuatro poemas el consuelo no encontrado que buscaba en el amor. Un consuelo que, como dice, no tiene “para nadie”, ni tan siquiera para sí mismo: Vida tan malograda no debiera contarse, a quién hablar, con qué lenguaje. De haber verdades o razones o respuestas, para mí mismo las tuviera. Si delicada o poderosa pudiera mi mano consolarte, a ti te la daría, mas no la tengo para nadie. [Costafreda, 2004: 203]

El arte es la vía para intentar hallar algún tipo de alivio: Quant tot li falla intenta buscar en la poesia l’ últim punt de recolzament. Però és un intent inútil, perquè si la vida es deficient, donada l’ estretíssima relació d’ ambdues, també ho serà la poesia. [Bacardí, 1989: 104]

En varios poemas de Suicidios y otras muertes expresa este desengaño de las palabras, por ejemplo, en los versos “Levanté con palabras/ un castillo desierto” [Costafreda, 2004: 279]. Según Joan Margarit, el arte es una forma, un modo de autoconocimiento para conocerse mejor uno mismo y así poder afrontar la vida, los problemas concretos, los verdaderamente graves que a todos, tarde o temprano, seguramente, nos llegarán. Sirve para seguir adelante y no hundirse, para superar las


dificultades. Es el único consuelo posible cuando el problema se nos presenta. En este contexto se movía Costafreda: buscaba, por necesidad, un consuelo a todo el vacío, soledad y angustia vital –aún no intelectual- que le devoraba. Buscaba en la palabra poética, en el arte, ese refugio deseado y tan necesitado para continuar viviendo. Quizá esperara un consuelo total, absoluto, un consuelo, en el caso del arte, imposible. Este refugio, pues, no le sirvió para anular el dolor y la angustia existencial y, por eso, en último término, decidió suicidarse. Pero el suicidio entendido como máximo acto de libertad, liberación y triunfo porque es sólo en ese caso cuando la muerte se escoge, se decide voluntariamente: “Fuese la libertad la forma/ suprema del renunciamiento” [Costafreda, 2004: 187] o como explica todo el poema dedicado a Cesare Pavese: Fuera el primero o el segundo fuera a descubrir, saber o decidir que hacía falta humildad y valor no orgullo o cobardía. Fue el último, penúltimo o quien fuera en desdeñar artes y sortilegios cuando la carne falta y Ella. Fueron pretextos en realidad, la libertad, la tentación vencieron al terror y al instinto. [Costafreda, 2004: 215]

El suicidio que acabó con su vida se preludia a lo largo de su libro póstumo como lo ha explicado extensamente, sobre todo, su buen amigo Jaume Ferrán. Éste reflexiona y explica en su estudio (Cf. “bibliografía”), en el que aprovecha para hablar de sí mismo, tanto el hecho poético como el hecho vital. Lo enfoca y lo basa por completo en relación a la muerte y al suicidio. ‘No hay otra forma de vivir’ es uno de los poemas, de la sección séptima y postrera titulada «De puntillas», que presagia la elegida fatalidad: Para alcanzar la libertad no dudes en desprenderte de todo, de todos. Vida que se supiera al borde del abismo. Todo lo perderás, y aunque te pierdas a ti mismo, náufrago serás y luz del día. [Costafreda, 2004: 309]

En el poema «Vocación», destaca la unión de la vida con la poesía. La totalidad de la obra del poeta catalán da cuenta de la reducción de la distancia entre el “yo”


poético y el hombre de carne y hueso. El deseo de “existir a través de las palabras”, o sea, el deseo de trasladar merced a las palabras sentido a la vida. A su vez, del amor constituye un elemento esencial y básico para la vida, la vida cotidiana: Fuera la voz ofrecimiento acaso más vivo y vehemente que la ardiente memoria que se crispa en mis brazos. Caen de un cielo atormentado ascuas de luz. ¿Serán al fin contornos del amor tan esperados para un mundo real? Obseso en la pregunta estoy. Existir a través de las palabras, vocación insolente. [Costafreda, 2004: 307]

La brevedad de los poemas, la condensación y la voluntad antirretórica son características de la poesía costafrediana. Después de Nuestra elegía empezó un nuevo estilo en su creación. La voluntad antibarroca y la depuración de los poemas se irían agudizando progresivamente. En 8 poemas, ya se aprecia el cambio para seguir y concluir en los depurados y concentrados poemas de sus últimos años. Jaume Ferrán apunta que este proceso empieza paralelamente al proceso de desolación e inequívoca tristeza que adquiere su poesía. Poemas tales como «Del mismo tema, segunda versión»: El amor me corroe, a veces constante pongo mi fe en Ella, pero la lanza estrecha atraviesa mi mente y recorro el desierto mendigando unos instantes de consolación. Me despierto llorando de cuclillas en el rincón sombrío de la alcoba. [Costafreda, 2004: 261]

Esta idea y voluntad del autor vuelve a manifestarse en un poema dedicado a Gabriel Ferrater, también sacado de Suicidios y otras muertes, titulado justamente «G. F.»: Opongo a toda la retórica y vacía y humillante poesía hispánica actual,


la obra viva, aún más viva ahora, de un gran poeta catalán destruido. [Costafreda, 2004: 217]

La poesía de Costafreda es un acto de reflexión, un acto de autoconocimiento y de expresión de los propios sentimientos a través del arte poético. Su poesía trata de la vida, y no de temas banales o llanos, trata de algo tan grave, tan serio y tan íntimo como la propia muerte, como el suicidio. Alfons Costafreda no se anda con rodeos y habla de la propia vida a cara descubierta. Puede ser, y sin afán alguno de desprestigiar al poeta, todo lo contrario, que su decisión de expresar y afrontar la vida, y la muerte, en sus versos, no hubiese sido, en verdad, una decisión tomada a conciencia sino una necesidad más o menos sobrevenida. Una necesidad, sin embargo, no en lo expresivo, sino una apuesta para conseguir su deseo: llegar a ser poeta. Puede que apostar muy fuerte fuese el único modo con que podía llegar a ser poeta, un buen poeta como, en definitiva, lo fue y lo sigue siendo.

Bibliografía: BACARDÍ, Monserrat, Alfonso Costafreda. La temptació de la poesia, Institut d’ Estudis Ilerdencs, 1989. COSTAFREDA, Alfonso, Poesía completa, Ed. Jordi Jové y Pere Rovira, Tusquets, Barcelona, 2004. FERRÁN, Jaime, Alfonso Costafreda, Júcar, 1981.


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EL TRIÁNGULO -Joan MolinaSoy un hombre de 50 años delgado y atlético. Por eso no logro comprender la enorme papada que veo cada mañana al despertar y mirarme en el espejo. Además tiene una forma muy extraña. En lugar de caer hacia abajo en su totalidad, al llegar a cierta altura, se divide en dos partes en forma de U. Y mi nariz, demasiado larga para mi gusto, parece orgullosa de completar el tridente. Las mujeres al verme se ponían rojas o giraban bruscamente la cabeza hacia otro lado. Por la mañana, solía ir al parque que está enfrente de mi casa. Había una barandilla que bordeaba un pequeño lago en donde se solía apoyar una muchacha de unos 20 años. Yo me hacía casi todo el parque corriendo y luego iba a templar el aliento cerca de ella. La observaba detenidamente. Siempre estaba en el mismo sitio a la misma hora. Tenía en la espalda una chepa muy pronunciada, algo inverosímil en una chica de su edad. Probablemente aun era virgen ya que dudo que alguien quisiera acostarse con una de las hijas bastardas de Quasimodo. Nadie excepto yo, claro. Me atraía mucho la idea de compartir mis deformidades con las de esa joven. Se lo hacía notar con insinuaciones grotescas que ella desdeñaba torciendo levemente el labio superior. Pero yo sabía que tarde o temprano acabaría aceptando su condición y no tendría más remedio que sucumbir a mis encantos. Detrás de nosotros, había una vieja que debía de tener unos 80 años sentada en un banco. Me miraba con una voluptuosidad impropia en una mujer de su edad y mientras lo hacía se acariciaba los pechos que, curiosamente, eran redondos y turgentes como los de una veinte añera. También ella siempre estaba a la misma hora en el mismo sitio. No me atraía la idea de agradarle. Me ponía de los nervios. Así que decidí asesinarla. Al día siguiente volví a levantarme sin recordar mi rostro y el espejo me asustó de nuevo. Cogí mi revólver y fui al encuentro de la anciana. Al llegar allí me puse un tanto nervioso. Para tranquilizarme miré un rato a la muchacha de la barandilla. Ella también estaba más nerviosa de lo común. Además me fijé que me miraba de vez en cuando con el rabillo del ojo, algo que nunca había hecho hasta ahora. Curiosamente, la vieja parecía estar también bastante tensa. Le temblaban las manos. Y algo más: miraba más a la muchacha que a mí. Sabía que estaba ocurriendo algo extraño, pero no le di más importancia. Saqué mi revólver sin vacilar y disparé a la anciana que a su vez sacó una escopeta y disparó también, pero apuntando a la chica. Un dolor fortísimo de hígado acompañado de una sangre oscura y espesa que resbalaba por mi piel, me hizo comprender que la muchacha también había apretado el gatillo. En realidad, siempre había sabido que éramos tres personas destinadas a entenderse.

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!"#$%&'(#)*)*+)&'%$*,$-.%//0 Con motivo de la presentación de su primera novela, Javier Argüello (1972), joven promesa de las letras hispánicas, ha concedido una entrevista a nuestra revista en la cual revisa sus primeros pasos dentro del ámbito literario. Tu primera novela, El mar de todos los muertos (2008), presenta grandes puntos de conexión con el género fantástico. ¿Cómo surge la idea de escribir un relato jugando con los niveles de realidad? Bueno, responde básicamente a las inquietudes propias. A mí, el modo en el que construimos la realidad siempre me ha interesado mucho, sobre todo me ha llamado mucho la atención que nos pase tan desapercibido el hecho de que lo vemos como algo dado. Entonces, en este sentido, jugar a explorar las fronteras y cómo hace que se construyen, siempre me ha interesado mucho. Esto en cuanto al género. En cuanto a por qué novela, simplemente desemboqué en ella porque mi último cuento se alargó mucho, llegó a ocupar como cincuenta páginas y dije tenemos que probarlo… La transposición de la frontera aparece también en Siete cuentos imposibles (2001), ¿es la piedra angular de tu obra? Lo de la frontera entre la realidad y la ficción es algo que me interesa mucho en el sentido de lo hablado en el coloquio. Creo que asumimos nuestra realidad como algo dado y a mí me parece que es algo construido por nosotros mismos. Y que en realidad se trata de nuestras ficciones que, entremezcladas, forman lo que llamamos realidad. A lo mejor, de más joven, ¿te han atraído las lecturas de Borges o Bioy Casares? Sí, sin duda. Si te gusta la literatura, no hay manera de no pasar por ahí. Además, durante muchos años no quería leer traducciones, así que la literatura argentina e hispanoamericana la leí muchísimo porque tengo la suerte de poder leer a muchos de diferentes nacionalidades en nuestro idioma, entonces es un privilegio que no quise desaprovechar. Tomando en cuenta que hiciste una antología de tangos (El día que me quieras, 2004), ¿cuál fue el motivo que te llevó a trabajar este tema? Fue un encargo. Simplemente, mi propia editorial está haciendo una colección de letras de música. Cuando hicieron el tango, al ser yo argentino, me lo encargaron a mí. Cosa que me divirtió muchísimo, pero, más que una inquietud mía, fue un encargo. Me encantó porque pude investigar los orígenes, cosa que nunca había hecho. Es súper lindo de hacer. ¿Lo has escrito aquí, en Barcelona? Sí, lo escribí aquí, en Barcelona, con la ayuda de padres para consultar alguna información que me faltaba a mí ¿Descartamos un ejercicio de nostalgia? No, sólo que no partió de mí. Fue impuesto. Pero el camino de tratar de entender el tango, inevitablemente, es tratar de entender Buenos Aires. Y en el camino que te agarre


la nostalgia, sí, de entenderte a ti mismo, pero no me puse triste ni nada, sino que lo pasé tan lindo tratando de entender de dónde venimos todos, de dónde sale todo. Con respecto a la antología, ¿cuál es el criterio de selección que utilizaste, ya que hablamos de un corpus textual monumental? Básicamente, todo lo que me llegaba, a mí me gustaba. Un día, estábamos pensado y le digo a mi editor: “tengo cuatrocientos que me parecen que son los importantes (porque él quería unos trescientos cincuenta), pero fíjate porque si me decís, yo selecciono, pero si hacemos un libro creo que saldría muy bonito toda la idea.” Con lo cual no hubo ningún criterio de selección, sino que todos los que encontré y que me gustaron entran en la lista. Sólo se me escapó “alguno que me quiere morir”. El orden de aparición no es cronológico… No, no. Esto responde a necesidades editoriales. Ellos lo deciden y, si no me equivoco, lo hicieron por títulos. ¿Consideras tu libro de cuentos (Siete cuentos imposibles) un preámbulo a la novela? En mi caso lo fue y suele serlo en muchos casos, pero lo que no creo es que uno practica cuentos y luego hace novelas. Me parece que son dos géneros con un peso propio absoluto; no te podría decir qué es más difícil, por ejemplo. En el primer cuento (“Volver a verla”), el personaje de Joaquín se repite en la novela. Bueno, este sí. Pero la cuestión de los nombres es absolutamente aleatoria. No sé por qué este nombre me sale como el nombre Ana. Alguna vez me hacen la pregunta ¿Conoces gente que se llame así? Y yo digo no, no conozco ni Anas ni Joaquínes. Por eso será, ¿no? Puede ser que al no tener una cara asociada, hay nombres que me son muy cómodos porque les puedes poner la cara que quieras. Volviendo a la novela, se percibe cierta simetría con la novela de Bioy Casares, La invención de Morel (1940). Si bien Morel crea unas imágenes visuales a través de una máquina, Joaquín sirve como imán de la aparición de imágenes que se pierden entre imagen mental... Es verdad que el escenario puede remitir al de Bioy, pero creo que allí se trata de la repetición de lo mismo y aquí son los distintos niveles de realidad que se conjuran contra el personaje. Tanto en ti como en el personaje de Joaquín se puede comprobar cierta actitud bartlebiana ("preferiría no hacerlo") respecto al deseo de dejar de escribir. ¿Se trata de un homenaje o de una influencia? Lo de la actitud bartlebiana no es ni homenaje ni influencia. Es algo que le pasa a mucha gente. A mi no me ocurre con dejar de escribir. Ocurre que yo, casi todo lo que puedo no hacer, no lo hago. De hecho sólo hago lo que me es imposible no hacer, entre otras cosas, escribir. ¿El tema de tus dos libros está planteado como un cuestionamiento filosófico de las realidades o como un ejercicio estético? Los temas que trato no se plantean como problemas filosóficos, pero cuando uno se pregunta acerca de cosas tan generales como el modo en que construimos nuestra realidad (y creo que la literatura es una herramienta de pregunta) inevitablemente se cae


en el terreno de la filosofía. Dicho esto, se trata (y creo que así debe ser en la ficción) de un ejercicio estético. Para la filosofía pura está el ensayo. Hace poco decías que leías cosas acerca de la física cuántica, ¿qué libros te estás leyendo ahora? Estoy leyendo uno que se llama Breve historia acerca de casi todo. Es de divulgación, no es tan difícil como la cuántica en particular. Y otro que es la biografía acerca del número cero, Biografía de una idea peligrosa, que es como Occidente lo rechaza durante mucho tiempo. Al parecer es tan difícil de entender la idea del cero como la del infinito. En tu próximo trabajo, ¿qué tema tratarías? Te juro que no tengo ni la menor idea. Espero que se haya abierto una línea, que yo no esperaba, en esto del límite de la realidad y de la ficción, que no fue a propósito, pero veo que sin quererlo todo va hacia ese lado. Me parece que no se ha agotado y es muy probable que siga indagando por este lado. ¿Qué opinas acerca de la figura del nuevo escritor latinoamericano afincado en Barcelona? Bueno, me parece ser una cuestión más de necesidad de periodismo que de cuestiones reales que están ocurriendo. Hay muchos latinoamericanos en Barcelona, algunos escribimos. Es más fácil escribir en una ciudad como Barcelona que en una ciudad como la nuestra, en este momento. Y pasan las cosas que pasan, pero no creo que sean tan determinantes como que los escritores de tal edad argentinos se mudan a Barcelona. Son cuestiones que al periodismo le gusta agrupar para darle un orden al mundo. ¿Qué comentario te merecen las críticas favorables, entre ellas las del escritor barcelonés Enrique Vila-Matas? Las críticas favorables me encantan, como a todo el mundo. Pero lo más gratificante es ver que alguien ha entendido tu propósito, que el plan que te propusiste llegó a alguien, y en ese sentido es casi igual de gratificante que lo diga un crítico o un lector común. Es cierto que si lo dicen en un periódico de tirada nacional ayuda mucho, pero no es más que eso.

Monográfico: Mitos de la autodestrucción  

Pliego Suelto - Marzo 2009 - Monográfico: Mitos de la autodestrucción

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