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JENNY HOFFMANN

DAS TRANSZENDENTE MEDIUM


»Das Streben unserer Zeit nach Ganzheit, Einfühlungsvermögen und Erlebnistiefe ist eine natürliche Begleiterscheinung der Technik der Elektrizität. Das uns vorausgehende Zeitalter der maschinellen Industrie fand im festen Beharren auf persönliche Ansichten die natürliche Ausdrucksform. [...] Das Zeichen unserer Zeit ist die Auflehnung gegen aufgezwungene Schemata. Wir sind plötzlich darauf aus, daß Dinge und Menschen sich uns restlos erklären. Es liegt ein tiefer Glaube in dieser neuen Haltung - ein Glaube, der auf einer schließlichen Harmonie aller Kreatur gerichtet ist.« Marshall McLuhan, Understanding Media


Inhaltsverzeichnis Einleitung

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1. Transzendente Medialität 11 2. Mediale Transzendenz 15 3. Transzendenz und Imagination 19 3.1 Negation der Realität 19 3.2 Kritik an der Vorstellung 20 3.3 Streichung der Vorstellung? 24 3.3 Inagination in ›natürlichen‹ Bildern 26 4. Kunst und Erkenntnis 29 4.1 Philosophische Ästhetik 29 4.2 Der Rätselcharakter der Kunst 30 4.3 Kunst und Wahrheit 30 4.4 Die ethische Dimension der Kunst 31 4.5 Aisthesis 33 4.5.1 Aura 35 4.5.2 Das Schöne und das Erhabene bei Kant 36 4.5.2.1 esse, unum, verum, bonum 37 4.5.2.2 Das Schöne 38 4.5.2.3 Das Erhabene 39 5. Das Spiel und das Performative 43 5.1 Spiel und Emotion 43 5.2 Performation und Ereignis 45


6. Journey als Beispiel fßr ein Transzendentes Medium 47 6.1 Die Materie des Mediums 48 6.1.1 Landschaft 48 6.1.2 Stein, Stadt, Architektur 51 6.1.3 Stoff 52 6.2 Der Geist und die Realtionen des Transzendenten Mediums 53 6.2.1 Der Berg und seine heiligen Symbole 53 6.2.2 Der Spieler und der Andere 56 6.2.3 Das Gedächtnistheater 58 6.2.3.1 Die Geschichte der Welt 59 6.2.3.2 Die Geschichte des Spielers 60 6.2.3.3 Wiedergeburt 61 6.2.4 Die Angst 62 Schlussbetrachtung 65 Abbildungen 67 Literatur 83


Einleitung

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Einleitung Die folgenden phänomenologischen Überlegungen beruhen auf der Annahme, dass Medien Dinge sind, die in ihrer Dinglichkeit nicht aufgehen, da sie immer wieder durch die mediale Idee transzendiert werden. Sie sind uns überhaupt nur negativ gegeben, sie verschwinden in ihrem Erscheinen und konstituieren sich so als Ermöglichungsbedingung. Die Gegenständlichkeit des Mediums, sein Interface wird zugunsten der Inhalts- und Bedeutungsübertragung und seiner Stabilisierung aufgelöst. Wir leben jedoch in einer Zeit, die nicht mehr darauf abzielen kann, Bedeutungen zu repräsentieren: »Die Systeme der algorithmischen, algebraischen, topologischen Logik, die Verfahren der Aufzeichnung, des Speicherns und der informationstechnischen Behandlung,[...], haben nicht zum Ziel, die Morpheme eines Referenten der bereits gegeben ist, zu bezeichnen oder zu imaginieren, [...].«1 Die digitalen Medien werden so im prozessualen Entstehen begriffen, sie sind nicht vorgeschrieben, sondern konstituieren sich im Werden, in der Interaktion und in algorithmischen Zufällen, in Ereignissen, die instantan sind und immer wieder neu erlebt werden können. Das, was die Medien sind, ist eine Möglichkeit die darauf wartet, von einem aktiven Rezipienten verwirklicht zu werden - jedoch nicht in Pseudointeraktivität, sondern in gesamtpersönlicher Beteiligung, welche vor allem die Innerlichkeit des Rezipienten mit einschließt. Diese gesamtpersönliche Beteiligung unterhält Bezüge zu Wahrnehmungsprozessen ursprünglicher Kulturen, sie entsteht aber auch durch Themen, die die Existenz betreffen, durch zutiefst anthropologische Fragestellungen. So werden im ersten Kapitel die medialen Veränderungsprozesse und die damit einhergehenden veränderten Wahrnehmungsprozesse und menschlichen Daseinsweisen reflektiert. Wir werden uns rückbesinnen auf ursprüngliche Kulturen und ihre magischen, energetischen und kosmischen Weltzugänge, die auf etwas jenseits der wahrnehmbaren Objekte, auf Möglichkeiten hinweisen. Diesen ursprünglichen Weltbezug werden wir in eine Beziehung setzen mit dem des intelligiblen westlichen Menschen, von dem wir uns, heute noch identisch, künftig zunehmend entfremden werden. Außerdem werden wir uns mit dem Wesen der Virtualität als Möglichkeit, der Interaktivität als Wirklichkeit und der Animation als Bewegung auseinandersetzen und mit den Bedingungen, unter denen diese Aspekte ihre vollständige Entfaltung erfahren. Im zweiten Kapitel werden wir unsere Erkenntnisse auf das Phänomen der Transzendenz als Übersinnlichkeit beziehen. Dabei ist es unsere Intention, einen erneuten Transzendierungsvorgang zu vollziehen: Die Transzendierung des Inhalts. Bei diesem Vorhaben müssen wir zwischen der Ebene des Rezipienten und der des Mediums unterscheiden. Das Medium als Ermöglichungsbedingung soll zugunsten der sinngebenden Aktivitäten des Rezipienten reflexiv und materiell werden, wieder dinglich werden, der Inhalt hingegen zurücktreten und sich auf das Zeigen beschränken, nichts sagen. Wir haben es also mit einem Medientypus zu tun, welcher eine reine Sinnlichkeit und Materialität, selbst also keine Übersinnlichkeit besitzt. Somit ist es in besonderer Weise auf den Rezipienten angewiesen, ohne ihn ist es nichts. Transzendenz kann sich nur auf den Rezipienten beziehen, dieser soll zum Übersinnlichen gelangen, soll über das Sinnliche des Mediums hinausgehen. Das Transzendente Medium soll für den Rezipienten Anlass sein, Zugang zu seinem eigenen Selbstbewusstsein zu erhalten. Dabei verfolgen wir transzendentalphänomenologische Interessen. Wir richten unser Interesse auf das transzendentale Bewusstsein - dieses ist das Feld ursprünglicher Sinngehalte und Sinngebungen. Wir wollen erfahren, worin der sinngebende Prozess liegt, der zu den alltäglichen Erfahrungen als fertige und gegebene führt mit dem Ziel, diese aufzubrechen. Wir wollen aus einer alltäglichen Einstellung, aus einem dogmatischen Phänomen etwas fragwürdiges machen. Transzendenz ist ein Gebilde bewusstseinsmäßiger Leistungen, sie entsteht aus einem Korrelationsverhältnis zwischen dem Bewusstsein des Rezipienten und der Sinnlichkeit. Das Transzendente Medium muss die Prozesse der Sinngebung aufzeigen, Bewusstseinsprozesse erlebbar machen, muss also auflösen und scheiden. Die Phänomenologie ist eine universale Vernunftkritik, den Dogmatismus bekämpfend, Selbstverständlichkeiten abbauend. Sie sucht nach alternativen Weltzugängen und Beziehungen. Das ›Transzendente Medium‹ soll Bedingungen schaffen, unter denen semiotische Kontrolle und bloße Repräsentationen nicht realisierbar sind. Es soll alltägliche und profane Bedeutungsformationen deformieren, destabilisieren, auflösen. Nur so können neue Bedeutungszuweisungen entstehen, die von der Alltäglichkeit abweichen und beim Rezipienten zu einer Erkenntnis führen. Somit beschäftigen wir uns im dritten Kapitel mit den Imaginationen als freien Bedeutungszuweisungen, die aus der Innerlichkeit des Rezipienten stammen und Transzendenz erzeugen. Anschließend beschäftigen wir uns mit Kunst und Erkenntnis, also mit der Frage, wie das Transzendente Medium beschaffen sein muss, damit es Selbstbewusstsein beim Rezipienten ermöglicht und seine Subjektivität freilegt. Hierbei werden wir uns mit dem transzendenten, sich der Erkenntnis entziehenden Charakter der Kunst beschäftigen, mit der Kunst als Rätsel, welche in ihrer Unkenntlichkeit eine Erkenntnismöglichkeit und einen veränderten Weltzugang darstellt. Wir werden uns auch mit der ethischen Dimension der Ästhetik beschäftigen, da nur diese wirkliche Überschreitung der Sinnlichkeit durch Handlung und Verantwortung ermöglicht. So landen wir am Ende dieses Kapitels bei den 1 Leeb, Susanne (Hrsg.)(2012): Einleitung. in: Materialität der Diagramme. Kunst und Theorie. Berlin: b_books, S.19.


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Einleitung

eigentümlichen Gestaltungsmerkmalen des Transzendenten Mediums, zwischen geschlossenen und transzendierten, entgrenzten Formen in materialistischer und a-signifizierender Semiotik. Da wir es bei der Bedeutungsgebung mit einem Prozess zwischen dem subjektiven Bewusstsein des Rezipienten und den Wahrnehmungen zu tun haben, der nur im Vollzug entsteht, beschäftigen wir uns im fünften Kapitel mit dem Performativen und einer besonderen Unterart, welche für das freie Spiel der Erkenntniskräfte besonders geeignet scheint: mit paidia, dem freien Spiel, in dem es um den Prozess, nicht um Gewinnen oder Verlieren geht. Da es nicht um feste und vorgegebene Beziehungen und Formen gehen kann, wenn diese erst durch den Rezipienten erzeugt werden sollen, so geht es vornehmlich um Markierungsprozesse, welche eine enge Beziehung zwischen den unbestimmten Wahrnehmungsobjekten und dem Rezipienten herstellen. Diese Markierungen entstehen durch Emotionen, mit denen wir uns auseinandersetzen werden. Und schließlich werden wir als Untersuchungsgegenstand und Beispiel für ein transzendentes Medium das Indie - Game ›Journey‹ der ThatGameCompany heranziehen, welches als Inspiration für das Transzendente Medium galt, um dann in der Schlussbetrachtung die Wesensbestimmungen des Transzendenten Mediums zusammenfließen zu lassen - das Ziel dieser Arbeit. Wenn unser Vorhaben gelingt, dann haben wir die Theorie zu einem Medium entwickelt, dass durch das Setzen und Reflexivmachen seiner Grenzen den Rezipienten dazu veranlasst, diese aufzubrechen, sie sinngebend zu überschreiten.


Transzendente Medialität

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1. Transzendente Medialität Die übliche nachrichtentechnische Fassung des Begriffs Medium als »Mittel zur Übertragung von Informationen«2 beruht auf einer inadäquaten Bedeutungsreduktion. Nicht die bloße Informationsbewegung des ›Inhalts‹, – denn das Programm ist dem Medium gleichgültig – sondern die umfassende Wirkung des Mediums selbst, welche die Gesamtsituation einbezieht, ist entscheidend. Diese Ebene der Definition, welche Marshall McLuhan in der Formel »The Medium is the Message«3 fasst, spricht von dem grundsätzlichen Wesen des Mediums, dem ›Eidos‹, welches Hinweise auf seine »Magie [...] oder [...] unterschwellige Energie«4 gibt. In der Idee des elektrischen oder digitalen Mediums lebt sein ursprüngliches magisches und kultisches Erbe wieder auf, vergessen als Folge eines einseitigen Weltverhältnisses. Die ursprünglich magisch-kultische Bedeutung beschreibt Medien nicht einfach als Übermittler von Botschaften, sondern als Vermittler von spirituellen Kräften, die bei den archaischen Vorläufern zu einem Erlebnis der Selbsttransformation im Vollzug kultureller Praktiken (Opfer- und Initiationsriten, religiöse Feste, Trancetänze) führten.5 Medien als mediale Praktiken geben uns eine auf ›natürliche‹ bzw. ›übernatürliche‹ Qualitäten zurückgeführte Medialität zurück (Genie, Schöpfertum, Aura), als transzendente Bezugnahme auf die natürliche Mitwelt.6 Die Vergessenheit der ursprünglichen Bedeutung lässt sich auf die technische Unterscheidung der einzelnen Medien zurückführen, in der jedes Medium einen anderen, einseitig sinnlichen Zugang zur Welt ermöglicht. »Mit der Trennung der Geräte ist zudem die Spaltung der ursprünglichen Synästhesie der Wahrnehmung technisch sanktioniert: der Zwang zur Diskretierung sprengt ihren Konnex, zerschneidet sie in unterschiedliche Bänder, die getrennt voneinander aufgenommen und wieder dechiffriert werden müssen.«7 Die Trennung und Amputation der Sinne und der eigenen Person als Ausweitungen unseres Körpers ist auf das Wesen der Mechanisierung zurückzuführen mit ihrer Technik des Zerlegens und des Aufeinanderfolgens, Teilens und Absonderns.8 Sie weitet und verstärkt den Menschen einseitig, zertrennt jedoch auch seine Fähigkeiten und schmälert die subjektive Bindung.9 Die Mechanisierung ist die Zeit der Spezialisten, der Perspektive bzw. der dritten Dimension, des verharrenden Standpunktes, der Absonderung des Einzelmenschen in der Individualität, des Nationalismus.10 Der spezialisierte, fragmentierte Mensch ist ein euklidisch-linearer, visueller, ein Augenmensch.11 Er hat sein Innenleben geglättet im Interesse größerer Leistungsfähigkeit und Praxis.12 »Nietsche sagte, Verstehen unterbreche das Handeln, und Tatmenschen scheinen sich intuitiv dieser Tatsache bewusst zu werden, wenn sie den Gefahren des Begreifens ausweichen.«13 Der alphabetische Mensch begegnet allen Dingen mit einem beachtlichen objektiven Abstand von Gefühlen und emotionalen Komponenten. Er hat seine Vorstellungs-, Gefühlsund Sinneswelt gespalten.14 Er agiert, ohne zu reagieren.15 Die Alphabetisierung, der Buchdruck und die Typographie mit ihrer Uniformität, Kontinuität und Linearität haben sich ebenso auf die Bildung, Erziehung, Regierung und Industrie ausgewirkt und eine ausschließende Wirkung erzielt.16 Die phonetische Schrift bedeutet Macht und Autorität, macht alles gleichartig, einheitlich, stetig und ermöglicht die Fernkontrolle sowie die Verschiebung der Grenzen des Wirkungsbereiches nach außen17, vom Zentrum zur Peripherie (Explosion, Expansion).18 Entsprechend gestaltet sich die Vorstellung des zivilisierten Menschen von Raum und Zeit dahingehend, dass er sie als kontinuierliche, stetige und gleichförmige Größen bestimmt, als Folge und Reihenfolge; eine Ansicht, welche die Physik und die Kunst längst widerlegt hat.19 All diese Bestimmungen des zivilisierten, westlichen Menschen im Zeitalter der Mechanisierung wirken noch heute nach, obgleich das elektrische Zeitalter schon eingesetzt hat, in dem sich die Verhältnisse der Sinne und der Menschen entscheidend gewandelt haben. Und kaum etwas, mit den Worten Virilios, würde »einen so unerhörten Fortschritt darstellen wie die Möglichkeit, die verschiedenen Sinneswahrnehmungen zusammenzuschließen.«20

2  Münker, Stefan: Was ist ein Medium? Ein philosophischer Beitrag zu einer Medientheoretischen Debatte. In: Münker, Stefan / Roesler, Alexander (Hg.) (2008): Was ist ein Medium?. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, S. 322. 3  McLuhan, Marshall (1995): Die magischen Kanäle. Understanding Media. Dresden, Basel: Verlag der Kunst, S.23. 4  Ebd., S. 40. 5  Siehe Böhme, Hartmut / Matussek, Peter: Medien der natürlichen Mitwelt. In: Ingensiep, Hans Werner / Eusterschulte, Anne (Hg.) (2002): Philosophie der natürlichen Mitwelt. Grundlagen-Probleme-Perspektiven. Würzburg: Königshausen u. Neumann, S. 375. 6  Siehe ebd., S. 376. 7  Mersch, Dieter (2002): Ereignis und Aura. Untersuchung zu einer Ästhetik des Performativen. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 91. 8  Siehe McLuhan: Die magischen Kanäle, S.28. 9  Siehe ebd. S. 126. 10  Siehe ebd., S. 40. 11  Siehe ebd., S. 86f. 12  Siehe ebd. S. 87. 13  Ebd., S. 146. 14  Siehe ebd., S. 125. 15  Siehe ebd. S. 16. 16 Siehe ebd., S. 32 sowie S. 37. 17 Siehe ebd., S. 131. 18 Siehe ebd., S. 66. 19 Siehe ebd., S. 133. 20 Virilio, Paul: Der Film leitet ein neues Zeitalter der Menschheit ein. In: Barck, Gente u.a. (Hg.) (1998): Aisthesis, Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer anderen Ästhetik. Leipzig: Reclam, S. 167.


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Transzendente Medialität

Diese Möglichkeit, die erst noch freizusetzen ist, findet ihre Verwirklichung im Digitalen (bei McLuhan im Elektrischen und Automatischen), das als totaler Medienverbund (Hybridmedien) das Verschwinden der Unterschiede zwischen den einzelnen Medien meint. Das digitale Medium kann »potentiell unendliche Eigenschaften annehmen«21, es »existiert nur in seiner vielgestaltigen Metaphorizität«22 als »Medium ohne Botschaft«23. Es scheint, als würde sich das Medium wieder seiner konkreten Beschreibung entziehen als etwas, »was den (jeweiligen) Sinnhorizont eröffnet, verschiebt und unterbricht. Die Konturen einer solchen Unterbrechung sind der Gegenstand einer Metaphorologie der Medien«.24 In ihrer Metaphorizität sind sie »in ihrem Erscheinen selbst verschwindend«25 nur negativ gegeben, verrätselt und erhalten somit ihre magisch-ursprüngliche, transzendente Dimension zurück. So kann das Medium lediglich in seinen »Materialitäten, Dispositiven oder Performanzen«26, die mediale Prozesse begleiten, versuchsweise erfasst werden. Nun scheint es, als würde die Geschichte des westlichen Menschen durch die neuen Medien von hinten nach vorne ablaufen, zurück zu dem, was Joseph Conrad das »Afrika in uns« nennt. Der instantane sowie der implosive oder verdichtende Charakter der elektrischen Informationsbewegung, vor allem in Hinblick auf das WorldWideWeb, welches McLuhan nicht gekannt, aber dennoch herbeigesinnt hat, bezieht die gesamte Menschheit ein in ein ›globales Dorf‹ oder eine Stammesgemeinschaft, indem sie Zeit und Raum transzendiert. Durch diese elektrischen und bildlich nicht darstellbaren Beziehungen verliert der Gesichtssinn seine Bedeutung und wir gelangen wieder in das Reich der Synästhesie mit einem umfassenden Weltgefühl, welches sich im ›Hier‹ und ›Jetzt‹ ereignet, als performativer Akt.27 Vor allem der auditive und taktile Sinn gewinnen an Bedeutung.28 Unsere Ausweitung ist nun nicht mehr auf einzelne Körperteile oder Sinnesorgane beschränkt: Die digitalen Medien weiten unser gesamtes Zentralnervensystem zu einem umspannenden Netz aus. Wir haben es mit einer technischen Analogiedarstellung unseres Bewusstseins zu tun, in der die gesamte Gesellschaft kooperativ in einem schöpferischen Erkenntnisprozess verbunden ist.29 »Wir leben gewissermaßen mythisch und ganzheitlich, aber wir denken weiter in den alten Kategorien der Raum- und Zeiteinheiten des vorelektrischen Zeitalters.«30 Wir sind in höchstem Maße beteiligt sowie verantwortlich und erleben die Auswirkungen unserer Handlungen tief mit, da die ganze Menschheit in unser Leben miteinbezogen ist, was eine neue ethische Dimension in der Handlung freilegt. Wir legen keinen Wert mehr auf Standpunkte, sondern auf ein umfassendes Gesamtbild und ganzheitliche Erkenntnis, wir sind auf der Suche nach Ganzheit, Einfühlungsvermögen und Erlebnistiefe.31 Hierin liegt das Wesen der Philosophie, die auf das Ganze, Letzte, Grundsätzliche geht, also auf das, was nicht in begrenzter Erkenntnis oder mit dem Standpunkt des Gesichtssinnes fassbar ist. Dabei neigt die Philosophie am meisten zu freiem Ergänzen, Konstruieren, Phantasieren, da die unzugänglichsten Gegenstände zu konstruktivem Denken anregen, ganz im Sinne des ursprünglich magischen, sich gegen Dogmatismus zur Wehr setzenden Menschen.32 »Das Zeichen unserer Zeit ist die Auflehnung gegen aufgezwungene Schemata. Wir sind plötzlich darauf aus, daß Dinge und Menschen sich uns restlos erklären. Es liegt ein tiefer Glaube in dieser neuen Haltung - ein Glaube, der auf eine schließliche Harmonie aller Kreatur gerichtet ist.«33 Das digitale Medium besitzt in seiner Verflüchtigung des Substanziellen außerdem ›Virtualität‹. ›Virtuell‹ bedeutet »der Möglichkeit nach«34 und steht »seit je für alles, was wir im engeren Sinne als ›ästhetisch‹ bezeichnen: das Scheinhafte, Auratische, nur der Imagination zugängliche [...].«35 Umso widersprüchlicher ist der Begriff der ›virtuellen Realität‹ aus der Computertechnik, denn »eine realisierte Möglichkeit hört auf, eine bloße Möglichkeit zu sein: sie ist nicht länger virtuell. Von Virtualität können wir also nur so lange sprechen, wie sie nicht realisiert ist. Simulationen dagegen sind realisierte Möglichkeiten. Auch wenn das von ihnen Dargestellte keine materielle Substanz besitzt, ist es doch als technisches Konstrukt real.«36 Das Potenzial der digitalen Medien, unser ›Möglichkeitssinn‹, mit dem wir uns entgegen dem ›Wirklichkeitssinn‹ andere und nichtalltägliche Formen des Daseins vorstellen können, scheint durch die »erweiterte Realisierung von Möglichem«37 bedroht, da das, was zuvor imaginär, unkonstruierbar, nur vorstellbar war, Realität besitzt.

21  Ebd., S. 333. 22  Tholen: Metaphorologie der Medien. http://www.dichtung-digital.de/2000/Tholen-10-Dez/, abgerufen am 06. August 2014. 23  McLuhan: Die magischen Kanäle, S.22. 24  Tholen: Metaphorologie der Medien. 25  Mersch, Dieter: Tertium datur. Einleitung in eine negative Medientheorie. In: Münker, Stefan / Roesler, Alexander (Hg.) (2008): Was ist ein Medium?. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, S. 305. 26  Ebd., S. 304. 27  Vgl. McLuhan: Die magischen Kanäle, S.174f. 28  Siehe ebd., S. 37.. 29  Siehe ebd., S. 15. 30  Ebd., S. 16. 31  Siehe ebd., S. 18. 32  Siehe Hartmann, Nicolai (1977): Der philosophische Gedanke und seine Geschichte. Stuttgart: Reclam, S. 5. 33 Ebd. 34  Matussek, Peter (2009): Real Virtuality. Über Sein und Schein in medienästhetischer Hinsicht. In: mediazine 17, S. 40. 35 Ebd. 36 Ebd. 37 Ebd.


Transzendente Medialität

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»Der Sprung vom Analogen zum Digitalen findet seine ästhetische Widerspiegelung in der Differenz zwischen imaginatio und simulatio«38 Die Simulation strebt nach einer Authentizitätsfiktion, welche die Grenze zwischen ›Virtual Life‹ und ›Real Life‹ auflösen soll. Zugunsten von Immersionserfahrungen entzieht sich das Interface als solches der Wahrnehmung des Rezipienten und ihm wird die Möglichkeit genommen, die simulierte Welt als eine virtuelle, d.h. als eine Erfahrungsmöglichkeit zu deuten.39 Das ›Vanishing Interface‹, welches vom Nutzer nicht bemerkt wird und so das Eintauchen in den Cyberspace ermöglicht, hebt die Grenzerfahrung an der Mensch-Maschinen-Schnittstelle auf.40 Die vermeintliche Freiheit der simulatio ipso facto dient also einzig der imitatio. Ihre Logik bleibt der klassischen Mimesis verpflichtet und Virtual Reality ist nur Realismus in artifiziellem Gewand. Es erfolgt eine Mimesis der Mimesis, die die repraesentatio im Medium der Simulation nochmals nachahmt. Die Inszenierungen behalten den klassischen Realitätsmodus bei.41 Virtual Reality ist also weniger eine ›virtuelle‹ als vielmehr eine ›fiktive‹ Realität, in ihrer bestmöglichen Seh- und Hörbarkeit.42 Sie strebt eine komplette Repräsentation der Realität als Illusion der äußeren Welt an, eine getreue Kopie der Natur.43 Gleichzeitig wird die Perspektive des Subjektes in der Perfektion der Darstellung neutralisiert. »Wenn man malt, muss man alles malen? Habt Erbarmen und lasst eine Lücke, die meine Phantasie ausfüllen kann.«44 Der Immersionseffekt ist ein Relikt aus der Abkoppelung und Spezialisierung unserer Sinne und kennzeichnet die »heißen Medien«. Ein Sinn wird solange erweitert, bis er detailreich ist, mit vielen Daten und Einzelheiten.45 Die Aufheizung des Mediums, seine hohe Intensität und Erregungskraft führt zur Freudschen »Zensur«, einem sehr abgekühlten Zustand, in den wir uns versetzen, bevor wir die Reize in unser Bewusstsein aufnehmen. Die aufpeitschende Intensität gleicht einem Schock, der uns, würden wir ihn in vollem Umfang aufnehmen, zu Nervenbündeln werden ließe. Zensur schützt sowohl unser Wertesystem wie auch unser physiologisches Nervensystem, indem das Erlebnis schon im Ansatz stark abgekühlt wird. Doch dieses Kühlersystem birgt Folgen: den Zustand der Totenstarre und des Nachtwandelns, der unsere persönliche Beteiligung ausschließt.46 »Die Wirkung der Behandlung mit einem heißen Medium kann nie viel Einfühlung oder Anteilnahme erbringen.«47 »Kühle Medien« hingegen, mit denen wir es im digitalen und interaktiven Zeitalter eigentlich zu tun haben sollten, sind in geringem Maße definierte Medien, die wenig bieten und deshalb viel vom Rezipienten ergänzt werden muss. Sie fordern in hohem Maße persönliche Beteiligung und Vervollständigung.48 Spezialisierte Sinnesreizerhöhungen zerstören durch die Vereinzelung des Menschen die Stammesorganisation, die nichtspezialisierte Technik stellt das Verhältnis zwischen Gott und dem Menschen, Gott und der Welt und dem Menschen und seinen Nächsten in gleichzeitiger gegenseitiger Wechselwirkung wieder her.49 Diese Technik können rückständige Länder viel besser verstehen, sie sind »kühl« und primitiv, als Gesamtperson beteiligt und das Leben ganzheitlich äußernd. In einem kühlen Medium mit seinen abstrakten, undurchschaubaren und unnahbaren Vorstellungsbildern muss das Auge wie eine tastende Hand mithelfen, das Bild aktiv aufzufüllen und zu ergänzen, was einen aktiven Rezipienten hervorbringt, welcher sich auf seine schöpferische Gestaltungskraft konzentriert. Der aktive Rezipient will mehr erfahren und nach Gründen suchen.50 In unserem Verhältnis zum Medium kann es also nicht um ein Versinken in der Intensivierung gehen, sondern um eine Wechselseitige Bezogenheit, die sich dem Subjekt in Form von Reflexivität erschließt, die in der ästhetischen Erfahrung ihr Vorbild hat.51 Mediale Praktiken sind so Faktoren unserer Bezugnahme auf die natürliche Mitwelt.52 Die Repräsentationsfunktion oder die Proposition weicht der Interaktion oder der Kultur des Performativen. ›Performanz‹ meint »Akt, Vollzug, Setzung«53 und beschreibt den Ereignischarakter von Handlungen.54 Wir erinnern uns, dass der eingangs erwähnte nachrichtentechnische Medienbegriff die Übertragung von Informationen zum Gegenstand hatte und zunächst nicht performativ oder rituell wirkt. Oft wird vergessen, dass Informationen nicht unabhängig von den Interpreten existieren können.55 ›In-formare‹ meint den ›ein-bildenden‹ Akt der Formgebung, durch den Subjekte miteinander in symbolische Kommunikation treten.56 Somit sind Informationen »persönlich interpretierte und hinsichtlich ihrer Wahrnehmungsintensität evaluierte Daten; ihr objektives Gewicht bemisst sich an der subjektiven Aufmerksamkeit, die sie zu erregen vermögen«57, sie haben also attentiven Charakter. Es müssen Informationen dargeboten werden, die subjektive Imaginationen aktivieren.

38  Mersch: Ereignis und Aura, S. 77. 39  Siehe Böhme/Matussek: Medien der natürlichen Mitwelt, S. 377. 40  Siehe Matussek, Peter (2001): Performing Memory. In: Paragrana. Internationale Zeitschrift für historische Anthropologie 10, H.1, S. 320. 41  Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 83. 42  Siehe Esposito, Elena (1998): Fiktion und Virtualität. In: S. Krämer (Hg.): Medien, Computer, Realität. Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 269-297. 43  Siehe Hanich, Julian (2012): Auslassen, Andeuten, Auffüllen. In: Wulff, Hanich (Hg.): Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 12. 44  Diderot, Denis: Salon von 1763. In: Ders. (1968): Ästhetische Schriften, Bd. 1, Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt, S. 440. 45 Siehe McLuhan: Die magischen Kanäle, S. 44. 46  Siehe ebd., S. 47. 47  Ebd., S. 57. 48  Siehe ebd., S. 45. 49  Siehe ebd. S. 48ff. 50  Siehe ebd., S. 55 sowie S. 59. 51  Vgl. Böhme / Matussek: Medien der natürlichen Mitwelt, S. 374. 52  Siehe ebd., S. 376. 53  Mersch: Ereignis und Aura, S. 9. 54  Siehe Matussek: Performing Memory, S. 307. 55  Siehe ebd., S. 310. 56  Siehe Flusser, Vilém (1985): Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen: European Photography, S. 43. 57  Siehe Matussek: Performing Memory, S. 311.


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Transzendente Medialität

In der Auseinandersetzung mit performativen Interfaces erhält vor allem der Begriff der ›Animation‹ eine Schlüsselstellung. Und auch hier müssen wir uns von dem technischen Begriff der »automatisierten Bildveränderung nach festgelegten Algorithmen«58 verabschieden und uns seiner ursprünglichen Bedeutung zuwenden. Die ältere Bedeutung von ›Animation‹ umfasste die Beseelung toter Materie durch die Übertragung von Lebensenergie, ein magisches Erbe verborgener Kräfte.59 Diese Animation steht in engem Zusammenhang mit den Bewusstseinserlebnissen in der Phänomenologie Husserls. So kann man die ›Informationen‹ oder ›Inhalte‹ des Mediums als Materie oder ›formlose Stoffe‹ betrachten, die »von ›stofflosen Formen‹ geformt werden müssen. [...] Diese stofflosen formierenden Formen sind die Noesen als die sinngebenden Akte, die intentionalen Erlebnisse. Sie - wiederum aristotelisch ›beseelen‹ die zugrunde liegenden formlosen Stoffe[...]. Die Noesis [...] verleiht ihnen einen Sinn. In eben dem Maße, in dem wir noetisch die reell erlebten Empfindungsgehalte in bestimmter Weise auffassen, ›beseelen‹ wir sie, geben ihnen einen Sinn [...]. ›Die Stoffe sind‹, schreibt Husserl, ›beseelt von noetischen Momenten, sie erfahren (während das Ich nicht ihnen, sondern dem Gegenstande zugewendet ist) ›Auffassungen‹, ›Sinngebungen‹, die wir in der Reflexion eben an und mit den Stoffen erfassen.‹«60 Animation ist also ein Bewusstseinsvorgang, der den Inhalten erst Sinn verleiht - ohne das Ich wäre der Inhalt Nichts, eine unausgefüllte Lücke. Animation ist jedoch kein Selbstzweck, sondern Mittel, »um hinter den Erscheinungen zu dem Einen zu gelangen«61, der Sinnesinhalt wird also imaginativ transzendiert auf etwas Anderes, Ungemachtes oder Unverfügbares hin. So können die Handlungen weniger intentional auf ein Ziel oder Motiv hin ausgerichtet sein - da dieses unbekannt ist. Wir haben es also nicht mit Handlungen, sondern mit Ereignissen, Geschehnissen zu tun, die nichtintentional sind und einfach widerfahren.62 Auf diese Widerfahrnisse, die unbeherrschbar sind und etwas mystisches, eine ›Aura‹ haben und somit tatsächlich virtuell sind, können wir lediglich ›anschauend‹ und ›antwortend‹ reagieren. Es ist etwas von uns Getrenntes. Ist das noch ›interaktiv‹? »Dem Rezipienten wird gerade durch den Zwang zum handelnden Eingriff die Chance einer kontemplativen Wahrnehmung genommen, die allererst den Genuss seines Tuns ermöglichte«63 – es entsteht Pseudo-Interaktivität. Am ehesten lässt sich das Interaktive dort finden, wo es nicht durch unmittelbares Handeln absorbiert wird, sondern wo durch die Handlungszurückweisung eine imaginative Eigenaktivität des Rezipienten angeleitet wird. Wir haben es also mit einer Umkehr von außen nach innen zu tun.64 Was wir brauchen sind also keine ›immersiven Interfaces‹, die unser Ich auflösen, sondern ›reflexive Interfaces‹. Die Benutzeroberfläche des Computerbildschirms als Anschauungs-, Handlungs-, Projektions- und Simulationsfläche muss sichtbar werden, um die Möglichkeit zur praktischen Bearbeitung von Zeichensystemen zu bieten, die durch die digitalen Medien mit ihrer Interaktivität verstärkt wird. »Die Verbindung zwischen Virtualisierung und Computer liegt also in dem Umstand begründet, dass die Verwendung des Computers als Medium neue Möglichkeiten zur Transformation von Zeichensystemen bietet.«65 Hier wird das Virtuelle als ein Feld von Möglichkeiten angedeutet, zur Zukunft hin offen und unabgeschlossenen. Nach Gill Deleuze »kann Virtualität als ein Problemkomplex verstanden werden, der eine konkrete Entität oder Situation begleitet, und nach einer Lösung verlangt, die nicht bereits in den Möglichkeiten der Situation enthalten ist.«66 »Um dem gerecht zu werden, sind statt immersiver reflexive Interfaces zu postulieren, die das mediale Schwellenbewusstsein nicht herab, sondern vielmehr heraufsetzen. Denn die Konfrontation des Betrachters mit den medialen Bedingungen seiner Wahrnehmung steigert seine Selbstaufmerksamkeit, und erst diese kann ihn veranlassen, sich in ein sympathetisches Verhältnis zum Wahrgenommenen zu setzen.«67 Digitale Verfahren wurden somit nicht entwickelt, »um eine neue Wirklichkeit zu schaffen, sondern um sich in ein neues Verhältnis zur existierenden Wirklichkeit zu setzten.«68 Es ist ein simulierendes, »vorstellendes Herstellen«69. Dem entspricht auch Ernst Cassirers universaler und performativer Medienbegriff. Cassirer sieht im Medium ein Mittel, um Distanz zu schaffen, denn nur so können wir in ein Verhältnis treten: Für ihn sind die »einzelnen ‘symbolischen Formen‘: der Mythos, die Sprache, die Kunst, die Erkenntnis [...] die eigentümlichen Medien, die der Mensch sich erschafft, um sich kraft ihrer von der Welt zu trennen und sich eben in dieser Trennung umso fester mit ihr zu verbinden.«70 Wenn wir auf die Erscheinungen ›antworten‹ sollen, benötigen wir ein Interface als Appellationsinstanz, welches das Fragwürdige darstellt und somit transzendent ist. Dabei dürfen wir nicht in einen Zustand der Selbstvergessenheit geraten, sondern es muss eine Öffnung zum ›Real Life‹ erreicht werden, sodass sich ein trennender Zwischenraum zwischen ›Virtual Life‹ und ›Real Life‹ ergibt.

58  Ebd., S. 312. 59  Siehe ebd. 60 Marx, Werner (1987): Die Phänomenologie Edmund Husserls. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 52f. 61  Ebd., S. 313. 62  Vgl. Mersch: Ereignis und Aura, S. 9. 63  Matussek: Performing Memory, S. 323. 64  Siehe ebd., S. 351. 65  Bauer, Matthias/Ernst, Christoph (2010): Diagrammatik. Einführung in ein Kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld. Bielefeld: transcript Verlag, S. 170. 66  Ebd., S.172. 67  Böhme / Matussek: Medien der natürlichen Mitwelt, S. 377. 68  Ebd., S. 173. 69  Ebd., S. 175. 70  Cassirer, Ernst (1994): Der Gegenstand der Kulturwissenschaft. In: ders.: Zur Logik der Kulturwissenschaften. Fünf Studien. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, S. 25.


Mediale Transzendenz

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Gerade die Absenz führt den Rezipienten aus der Haltung passiven Bildkonsums heraus in die Einbildungskraft.71 Wird dem Rezipienten das Interface bewusst, indem es sich dem direkten Zugang verschließt, wird er auch mit den medialen Bedingungen seiner Wahrnehmung konfrontiert – dies steigert seine Selbstaufmerksamkeit und Erkenntnisfähigkeit.72 Die Wahrnehmungsrichtung spiegelt zurück; eine Methode, die in der Kunst Verwendung findet, denn diese reflektiert häufig ihre eigenen Bedingungen. Eine entsprechende Theorie für das Interfacedesign des Transzendenten Mediums soll in Ansätzen später erfolgen.

2. Mediale Transzendenz Wir haben uns die Frage gestellt, inwieweit ›Interaktivität‹ den Akteur von seinem Tun entfremdet und ihn von seiner Verantwortung entbindet. Die Ursache sieht Jean Baudrillard in der Tatsache, dass die Menschen es im Hinblick auf die »schöpferischen Maschinen [...] vorziehen, sich ihrer Schöpferkraft zu entledigen, um sie erst vermittelt durch Maschinen auszuüben und zu genießen. Denn was diese Maschinen bieten, ist zuvörderst das Schauspiel des Denkens, und im Umgang mit ihnen frönen die Menschen lieber dem Schauspiel des Denkens als dem Denken selber. [...] Der Virtuelle Mensch, reglos vor seinem Computer, macht Liebe via Bildschirm und seine Vorlesungen per Telekonferenz. Er wird zum motorisch und wohl auch zerebral Behinderten – der Preis, den er bezahlen muss, um operational zu werden.«73 Es entstehen Ersatzhandlungen, die die eigentliche Verantwortung und aktive Hinwendung substituieren sollen. Wir haben stattdessen von einer Handlungszurückweisung gesprochen, welche die Imaginationen des Rezipienten anleitet. Es findet also eine Umwendung des Subjekts statt, eine Verwandlung des Bezugs von der bewussten Setzung zur Responsivität, korrespondierend mit der Differenz zwischen Macht und Verantwortung. Verantwortung bleibt machtlos, sie kontrolliert nicht das »Was« (quid), sie akzeptiert schlicht das »Dass« (quod), die Existenz. Wir wenden uns einem Anderen zu, das wir nicht in der Hand haben, sondern das uns hält, sich unserer bemächtigt und uns zur Antwort nötigt (Verantwortung meint so die Fähigkeit, zu antworten).74 Der Rezipient tritt also ein in die Askesis der Empfänglichkeit, »bändigt die Unheimlichkeit des Performativen durch die Askese des Antwortens.«75 Wir haben es hier also mit einem Bezug der ›Interpassivität‹ zu tun, der sich eng an Plotins ›Schau‹ (›Thea‹) anlehnt, als Weg zum Gewahrwerden des Absoluten. »Das Rätsel ist die Weise des Absoluten; das Absolute ist der Erkenntnis fremd [...].«76 »[...] – das Rätsel ist die Transzendenz selbst, die Nähe des Anderen als eines Anderen.«77 Die Hinwendung zur ›Transzendenz‹ erneuert den Sinn für das Geheimnis. Das Geheimnis als Transzendenz stellt eine kaum überbrückbare Kluft dar zwischen dem Rezipienten und dem, was sich im Medium als Ereignis zeigt. Diese Kluft oder Lücke begegnet ihm als das ›reflexive Interface‹, als charakteristische Leerstelle des Transzendenten. Wir haben auch gesagt, dass der Rezipient mit Hilfe von Bewusstseinsvorgängen, z.B. Imaginationen, das Gegebene, den Inhalt des Mediums sinnhaft überschreiten soll, um seine Eigenaktivität und subjektive Einbezogenheit zu steigern. ›Transzendenz‹ (lat. ›transzendere‹: hinübersteigen, überschreiten)78 steht für den geistigen Prozess des Übersteigens, als Gegensatz zur Immanenz, welche begrenztes Sein nicht überschreitet.79 Sprechen wir vom Transzendenten wie z.B. Augustinus als »Überschreiten der eigenen Geisteswelt und Erreichen des Göttlichen«80, so haben wir es mit einer ›Immanentisierung‹, der Verfügbarmachung des Unverfügbaren zu tun, während wir bei der ›Transzendierung‹ von der Unverfügbarstellung des Verfügbaren sprechen können. Transzendierungen sind also Prozesse oder Strategien der Liminalität, die Grenzen konstruieren und bestimmen, was verfügbar ist und was nicht. Werden diese Grenzen verschoben oder aufgehoben, wird zur Verfügung gestellt, was zuvor unverfügbar war.81 Transzendentalien bezeichnen die allgemeinsten Eigenschaften der Dinge, welche noch jenseits der Kategorien liegen: Das Seiende, esse, das Eine, unum, das Wahre, verum und das Gute, bonum. Sie sind das umfassende Sein verstehende Begriffe und können vor allem auf die Kategorien der Wesenheit, der Qualität und der Relation angewendet werden.82 Außerdem stehen sie im Verhältnis mit der Forderung des neuzeitlichen Menschen nach Ganzheit, Erlebnistiefe und Synästhesie. Hierbei geht es nach Thomas von Aquin um die »allgemeine, jedwedem Seienden folgende Seinsweise«, den modus essendi, der jedem Sein zukommt, bei jedem Sein immer schon mitgedacht ist, quasi um den Ursprung und Grund des Seins.83

71  Siehe Matussek: Performing Memory, S. 325. 72  Vgl. ebd., S. 326. 73  Baudrillard, Jean (1989): Videowelt und fraktales Subjekt. In: ars electronica (Hg.): Philosophien der Neuen Technologie. Berlin: Merve, S. 127. 74  Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 294f. 75  Ebd., S. 295. 76  Lévinas, Emmanuel (1992): Die Spur des Anderen: Untersuchungen zur Phänomenologie und Sozialphilosophie. Freiburg, München: Verlag Karl Alber, S. 255. 77  Ebd., S. 254. 78  Brugger, Walter / Schöndorf, Harald (Hg.) (2010): Philosophisches Wörterbuch. Freiburg, München: Verlag Karl Alber. 79  Siehe Steiner, Andreas (2010): Transzendente Wirklichkeit. Freiburg, München: Verlag Karl Alber, S. 20. 80  Ebd., S. 22. 81  Vorländer, Hans (Hg.) (2013): Transzendenz und die Konstitution von Ordnungen. Berlin, Boston: De Gruyter, S. 20f. 82  Siehe Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 23f. 83  Siehe ebd., S. 24.


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als das Absolute, über das wir uns nur in negativen Begriffen äußern können.84 Wir haben es aber nicht nur mit dem Medium des Religiösen als Transzendenzbewältigung, sondern auch mit mystischen Welt- und Selbstverhältnissen des Menschen zu tun. Wir gelangen zu Urphänomenen, zur Existenz der Welt (das Dass des Seins als ontologisch-kosmologische Transzendenz), zur Existenz der Sprache (Transzendenz des Logos) und zur Existenz des Menschen (interexistenzielle und existenzielle Transzendenz). Diese ontologisch-ontische Differenz ist unvordenklicher Grund alles Seienden und allen Sinns, irreduzibel, sinnkonstitutiv, fundamentalanthropologisch, transkulturell und transhistorisch.85 »Dass überhaupt etwas ist, dass wir überhaupt existieren, dass ich ich bin, dass wir sprechen, handeln und überhaupt Sinn erfahren können«86, sind Fragen der Transzendenz, die zeigen, dass sie selbst zutiefst in der Wirklichkeit, in der Faktizität, der Alltäglichkeit87 verhaftet ist und nicht unbedingt im Jenseits oder in der Überweltlichkeit des Göttlichen.88 Die Antworten auf diese Fragen sind uns unverfügbar, entzogen, da sie uns vorrausgehen. Aber genau darin liegt ihre sinnermöglichende Dimension. Erkenntniskritisch betont Kant: »Wir werden weder die Welt noch uns selbst je erkennend einholen, vergegenständlichen, objektivieren. Und das ist gut so: denn diese Selbsttranszendenz und interexistenzielle Transzendenz ist sinnkonstitutiv. In ihr gründen Personalität, Freiheit und Würde. Ebenfalls werden wir nie das All des Seienden, den Kosmos erfassen, begreifen, weder mythisch noch wissenschaftlich, und wir werden nicht dahinter zurückgehen können, dass überhaupt etwas ist. Insofern leben wir aus und in und durch unverfügbare Sinnbedingungen, durch Transzendenzbezüge.«89 Wir haben eingangs schon erwähnt, wie wir uns dieser Transzendenz zu nähern haben: Empfangend und antwortend, nicht vergegenständlichend, instrumentalisierend oder setzend, da wir diese nicht erfassen können. Nach Kant sind die Dinge an sich nicht erkennbar, ihnen entspricht keine Anschauung. Wir wissen nichts von ihnen, wir können ihre Gegenstände wie Gott, Freiheit und Unsterblichkeit nur denken. Die Dinge an sich sind frei, wir können uns ihrer nicht wissend bemächtigen, also müssen wir das Wissen aufheben, um zum Glauben zu gelangen – sonst geraten wir in dogmatische Anmaßungen. Die Erscheinungen sind nicht frei, und wir sind es auch nicht, denn wir kommen nie über sie hinaus.90 »... unsere Vorstellung der Dinge, wie sie uns gegeben werden, richtet sich nicht nach diesen, als Dingen an sich selbst, sondern diese Gegenstände vielmehr, als Erscheinungen, richten sich nach unserer Vorstellungsart [...].«91 Wir erkennen nur das von den Dingen, was wir selbst in sie legen. Die Realität, wie sie uns erscheint, gibt es nicht. Die Welt ist ein Produkt unseres Bewusstseins, mitgeprägt durch Vorahnungen und Erinnerungen, nicht objektiv gegeben. Das Transzendente Medium muss uns »modellhaft vor Augen führen, wie unselbstverständlich, im eigentlichen Sinne virtuell das ist, was wir für die Realität halten. Auf diese Weise kann Medienkunst Virtual Reality zum Index von Real Virtuality machen. Real Virtuality ist als solche nicht darstellbar, denn es handelt sich dabei um Imaginationen.«92 Die Inhalte des Transzendenten Mediums führen uns also keine medialen Wirklichkeiten, sondern Erscheinungen vor als das, was sie sind: »Schatten, die von dem Feuer auf die gegenüberliegende Mauer geworfen werden«93. Auch Husserl spricht bei der der Dingwahrnehmung wesenhaft zugehörigen Erscheinungsweise von ›Abschattungen‹94. Der Sinn des transzendenten Dinges wird erst von der ›transzendentalen Subjektivität‹ und ihren Bewusstseinsweisen konstruiert.95 ›Transzendental‹ meint die Bedingungen der Erkenntnis. »[Nur] die Anschauungsformen Raum und Zeit und die reinen, d.h. nicht empirischen Verstandesbegriffe (Kategorien) ermöglichen eine notwendige und allgemeine Erkenntnis, die jedoch auf die Erscheinung begrenzt ist und nicht das »Ding an sich«, also die eigentliche grundlegende Wirklichkeit, erreicht. Das unerkennbare Noumenon (gr. das Gedachte) steht im Gegensatz zum Phaenomenon (gr. das Erscheinende) und ist ein Grenzbegriff.«96 Und auch wenn die reinen Anschauungsformen sowie die reinen Verstandeskategorien unabdingbar für eine mediale Vermittlung sind, so muss doch gleichzeitig die Grenze des Noumenon, des Numinosen sichtbar werden. Nur so kann Erkenntnis durch Kunst stattfinden, die auf das Subjekt zurück wirkt, nur so kann der Rezipient sich seiner selbst und seiner Bewusstseinsvorgänge gewahr werden, seiner eigenen Transzendenz. Er bemächtigt sich nicht dogmatisch 84 Siehe ebd., S. 26. 85 Siehe Vorländer: Transzendenz und die Konstitution von Ordnungen, S. 398. 86 Ebd. 87 Siehe ebd., S. 399. 88 Siehe Brugger / Schöndorf: Philosophisches Wörterbuch. 89 Vorländer: Transzendenz und die Konstitution von Ordnungen, S. 402. 90 Vgl. Kant, Immanuel (2013): Vorrede zur zweiten Auflage. In: Kritik der reinen Vernunft. Stuttgart: Reclam. 91 Ebd., S. 31. 92 Matussek: Real Virtuality, S. 43. 93 Platon: Höhlengleichnis. In: Steenblock,Volker (Hg.) (2013): Philosophisches Lesebuch. Von den Vorsokratikern bis heute. Stuttgart: Reclam, S. 51. 94 Siehe Marx: Die Phänomenologie Edmund Husserls, S. 44. 95 Siehe ebd., S. 43f. 96 Brugger / Schöndorf: Philosophisches Wörterbuch.


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Das ›Numinose‹, als Begriff geprägt vom Philosophen Rudolf Otto, meint uns plötzlich überwältigende und innerlich bewegende Ereignisse; es ist eine Bedingung des Subjekts, unabhängig von dessen Willen.97 »[Es] ist nicht im strengen Sinne lehrbar, sondern nur anregbar, erweckbar, wie alles, was ›aus dem Geiste‹ kommt.«98 Es erscheint also ähnlich dem erkenntnistheoretischen Ansatz aus der ›Mäeutik‹, der Hebammenkunst, wie sie Plato zufolge von Sokrates geprägt wurde. Hierbei wird einer Person zur Erkenntnis verholfen durch Fragen im Gespräch, wobei diese meint, die Erkenntnis aus sich selbst heraus gewonnen zu haben – der Fragende fungiert hier nur als Hebamme im Dienst der Entbindung.99 Sowohl die Anschauungsformen als auch die Verstandesbegriffe müssen auf das ›Unbestimmte‹, die ›Leerstelle‹, ›schematisierte Ansicht‹ oder ›Negativität‹ treffen; Begriffe, die maßgeblich von Roman Ingarden und Wolfgang Iser geprägt wurden. »Unbestimmtheit entsteht überall dort, wo wir ein Objekt in Raum und Zeit intentional erfassen; und sie potenziert sich, wenn in künstlerischer Repräsentation ein im Prinzip unbegrenzter, in nicht endlicher Weise bestimmbarer Sachverhalt durch ein vergleichsweise schmales Repertoire von Zeichen dargeboten wird. [...] jedes Kunstwerk [ist] eine schematische Ansicht mit hohen Unbestimmtheitsbeträgen, mit weitreichenden Folgen für die Möglichkeiten seiner Rezeption.«100 Isers Kunstwerk ist ein von diesen Unbestimmtheiten durchsetztes Gebilde, welches gerade deswegen Appellwirkung besitzt; eine Tatsache, die wir schon vom Transzendenten her kennen. Was nicht gesagt oder gezeigt wird, »erzeugt eine Sogwirkung, provoziert Ergänzungen, Auffüllungen der Lücken, interpretierende Supplementierung.«101 Auch Ingarten ist, ebenso wie Husserl, der Ansicht, dass die Kunst »ihr ganzes Sein und Sosein aus dem Vollzug und dem Gehalte eines intentionalen Bewusstseinsaktes schöpft und ohne diesen Vollzug überhaupt nicht existiert.«102 Ähnliches konnten wir schon von dem Begriff der Information sagen. Wir haben auch erkannt, dass das Material, das Scheinhafte, nicht das Wesentliche des Mediums ist. Nach Ingarden ist es aber auch nicht seine Konkretisation im Bewusstsein des Rezipienten. Was das Transzendente Medium definiert, ist der ideale Typus (das Wesen oder eidos) aller möglichen einzelnen Konkretationsakte.103 Diesen zu fassen ist schwierig, da jede ideale Verlebendigung oder Beseelung der toten Materie von Subjekt zu Subjekt unterschiedlich ausfällt. Wir brauchen also etwas, das allen Sinngebungen gemein ist – die Transzendenz. Damit treiben wir Ingardens Gedanken zum Äußersten: Für diesen war Unbestimmtheit lediglich eine unausgleichbare »Differenz zwischen endlichem Zeichengebrauch und unendlicher Bestimmungsfähigkeit des Bezeichneten«104. Diese Differenz muss erst reflektiert werden, um erkannt zu werden und findet sich in nahezu jedem Medium. Es ist eine kritische Reflexion auf die Bedingungen der Wahrnehmung, ähnlich den Ausführungen Kants oder dem Höhlengleichnis. Wir hingegen beziehen uns auf die ureigenste Erkenntnis- und Sinnbedingung überhaupt und kommen dem idealen Typus der Konkretationsakte ziemlich nahe. In der höchsten Steigerung des Missverhältnisses zwischen dem, was uns erscheint und dem, was hinter den Erscheinungen liegt, wird dieses erst evident. Ingarten wollte auf eine unzureichende Darstellung der Wirklichkeit hinaus, ähnlich wie Husserl, der davon spricht, dass das »Ding als realer Raumkörper nie erlebt werden kann, ist es meinem Wahrnehmen nur in Abschattungen zugänglich.«105. Wir hingegen wollen auf die Darstellung des Undarstellbaren hinaus, ein Unternehmen, welches sich nicht damit begnügen kann, die Abschattungen und Einseitigkeiten der Wahrnehmung darzustellen. Wir wollen die grundsätzlichsten Ideen und essentialen Fragen selbst andeuten, welche unabhängig von der Erfahrung existieren und nicht gelöst, nur spekuliert werden können. Wir wollen der Darstellung eine Aura geben, die ihr Souveränität verleiht und das Verhältnis der Abhängigkeit zunächst umkehrt. In der Abschattung bemächtigen wir uns des Gegenstandes mit unserem Verstand und erfassen ihn als einen selbigen, obwohl wir nur Abschattungen haben. Auf dieses Verhältnis spielt Ingarden an – der Rezipient soll sich in einer unzureichenden Darstellung des Gegenstandes selbst bemächtigen. Folglich entsteht im Ergebnis eine Situation, die dem zuvor erwähnten unrechtmäßigen Wirklichkeitsanspruch nur insofern unähnlich ist, als das Subjekt es war, welches die Wirklichkeit hergestellt und seine Eigenaktivität gesteigert hat. Dass die Wirklichkeit aber nicht erfassbar ist, versteht es nicht. Auch war sie sich der eigenen Imaginationsleistung nicht als dem Subjekt als seiner eigenen Möglichkeit zugehörig bewusst, sondern legt diese in die Darstellung hinein als unbewusste und stillschweigende Auffüllung der Leerstellen, dem Medium als seiner Wirklichkeit zugehörig. Der Sachverhalt muss sich also dem Verständnis vollkommen entziehen, wenn er tatsächlich an den schöpfenden Rezipienten als Schöpfer appellieren will. Die Differenz zwischen Subjekt und Medium muss vollkommen sein, wenn das Medium Vermittler der Antworten des Subjektes sein soll. Was sich ändern muss, ist die Weise der Darstellung, aber vor allem der Gegenstand der Darstellung, welcher durch diese Weise transportiert wird, und transportiert wird das Transzendente als das vollkommene Nichts, aber auch als das vollkommene Sein, je nachdem, wie weit sich der Rezipient auf das Spiel einlässt. Es sollen Ereignisse, die sich klar unserem Zugriff entziehen, gleichzeitig aber aufs Ursprünglichste mit uns verbunden sind, derart unsere Sinne affizieren, »dass unser Denken auf größere Seinszusammenhänge hingelenkt wird, dass wir uns Fragen nach dem Ursprung und Grund der Vorgänge des Lebens stellen, dass in unserem Bewusstsein eine Öffnung auf das Absolute hin stattfindet.«106 Wir brauchen wie bei der Mäeutik lediglich auslösende Momente, die der Tätigkeit unseres Geistes eine andere, nicht alltägliche Richtung geben und seine Perspektive erweitern. Dieser Ursprung, das Überseiende und notwendig Existierende wird nicht selten im Göttlichen personifiziert, als Einheit, 97  Siehe Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 79. 98  Otto, Rudolf (1979): Das Heilige. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen. München: C.H. Beck, S. 6f. 99  Hoffmeister, Johannes (Hg.) (1955): Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Hamburg: Felix Meiner Verlag. 100  Lobsien, Eckhard (2012): Leerstellen, Unbestimmtheiten, schematisierte Ansichten. Zur Phänomenologie des Auslassens und Andeutens. In: Wulff, Hanich (Hg.): Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 35. 101  Ebd., S. 36. 102  Ebd., S. 37. 103 Ebd. 104  Ebd., S. 38. 105  Marx: Die Phänomenologie Edmund Husserls, S. 45. 106  Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 82f.


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der Gegenstände durch Begriffe, sondern schaut sie an und belässt sie in ihrer Fragwürdigkeit. Die Antworten, die er im medialen Transzendenzbewältigungsakt findet, bezieht er nicht auf das Medium, sondern auf sein eigenes Leben, welches durch das Transzendente Medium in den Prozess eingebunden ist, da es nichts vermittelt und den Rezipienten mit sich und seinen Gedanken und Interpretationen allein lässt, eine Immersion verhindernd. Wenn wir also von Transzendenz als einem Überschreitungsprozess sprechen, dann vor allem von der Überschreitung der Grenzen des Mediums auf das Subjekt hin: Das Transzendente Medium wird zum wirklichen Medium, nämlich zum Vermittler der eigenen Subjektivität. Anders gesagt: Ingartens Konzept regt Imaginationen an, welche sich auf die dargestellte Welt beziehen und die Lücken dieser Welt schließen, weil noch etwas dargestellt wird, das sich auf Erfahrungen bezieht und nicht außerhalb dieser liegt. Die Lücken können so noch gefüllt werden. Als imaginierender Rezipient bleibt dieser an das Medium gebunden. Vielleicht gelangt der Rezipient noch auf weitere Rezeptionsebenen, vielleicht denkt er noch über die allgemeine Bedeutung dessen nach, was er gesehen hat, vielleicht sogar über den Kontext. Aber er wird die Imaginationen nicht auf sich beziehen, er wird nur schwer sich selbst in ein mentales Modell fassen. Es wird nur das mental repräsentiert und in eine Einheit des Zusammenhangs gebracht, was in seinen Abschattungen dargestellt wurde. Dann wird dieses mentale Modell eventuell eingebettet in außermediale Kontexte. Andeutungen, die auf etwas Transzendentes hinweisen, auf etwas, das nicht im Medium enthalten ist und über dieses hinausweist, versperren sich der diegetischen Auffüllung. Die Fragen, die hier offen bleiben, wenden sich nun an das Subjekt selbst, spiegeln zurück in seine Existenz, da sich das Medium versperrt. Und der Rezipient antwortet aus seiner eigenen Existenz heraus auf die Grundfragen dieser. Dennoch ist nicht gemeint, dass sich das Dargestellte in völlige Sinnlosigkeit und Paradoxie verliert, ähnlich dadaistischer Tendenzen, die einem nichts sagen: Es ist zutiefst von Sinn durchdrungen, vom Sinnganzen, das schon da ist, lang bevor das Subjekt rezipiert. »Unbestimmtheit ist nie absolute, völlige Unbestimmtheit, völlige Unbestimmtheit ist ein nonsens, sondern in der oder jener Weise umgrenzte Unbestimmtheit. [...] Zum Wesen dieser Unbestimmtheit gehört Bestimmbarkeit, und zwar Bestimmbarkeit innerhalb einer fest umgrenzten allgemeinen Sphäre, [...]«.107 Das Sinnganze begegnet uns in einer universellen Vertrautheit, ist aber nur in Chiffren108 angedeutet, nie ganz erfassbar: Im Präsenten des Mediums wird die Appräsentation angedeutet. Es ist als das immer schon Gewesene eine Vertrautheit, die uns erinnernd gegeben ist als das uns schon immer Bekannte. In Ingartens Konzept sind wir nur mit Einzeldingen konfrontiert, die wir zusammenbringen sollen zu einer Ganzheit, im Transzendenten Medium mit einer Ganzheit, die sich als solche unserer Erkenntnis entzieht. Nur das Ganze versetzt uns in Stimmungen und Gefühle, die unterschiedlich sind, je nachdem, ob wir sie als volles Sein empfinden, oder als Nichts – beides ist legitim. Nach Heidegger ist unsere Grundstimmung im Angesicht des Seienden als Ganzem, was ebenso im Angesicht des Nichts bedeutet, oft Angst: »Das Nichts enthüllt sich in der Angst, aber nicht als Seiendes. [...] Vielmehr bekundet sich das Nichts eigens mit und an dem Seienden als einem entgleitenden im Ganzen.«109 Zum Dasein gehört das Hineingehaltensein in das Nichts, wir brauchen es, um das Sein des Seienden zu begreifen. Denn nur wenn das Dasein, also wenn wir, ins Nichts hinein gehalten werden, kann es das Seiende, also uns, transzendieren und es in seinem Sein verstehen.110 Nur in der Transzendenz kann das Medium uns gegenüber als etwas anderes außer uns erscheinen, nur so können wir unser Sein verstehen. »Ohne ursprüngliche Offenbarkeit des Nichts kein Selbstsein und keine Freiheit.«111 Würden wir unser Dasein nicht transzendieren, könnten wir uns nie zu uns selbst verhalten. »Die Transzendenz konstituiert die Selbstheit«112 Das Seiende ist das, was als Ding und Objekt vorkommt, das Sein das, was Seiendes als Seiendes bestimmt.113 »Das Sein des Seienden entbirgt sich als der sich selbst ergründende und begründende Grund. […]. Sein ist die Transzendenz schlechthin.«114 Transzendenz ist also ein Strukturmoment für die Existenz. Man wird sich ihrer bewusst, wenn man das Denken über seine eigene Existenz nicht ausschließlich auf sinnlich erfahrbare Gegenstände beschränkt, wenn man vielmehr die Eigentlichkeit der eigenen Existenz hinterfragt.115 Transzendenz ist in der Wirklichkeit nicht zugänglich. Sie lässt sich weder festhalten noch dogmatisieren. Mythologie, Metaphysik und Theologie sind Zugänge zur Transzendenz, sie können uns aber nur Metaphern und Symbole liefern, hinweisend auf die Absolutheit des Seins, aber nicht als dessen Wirklichkeit angenommen werden. Transzendenz ist im Medium nur schwer festzuhalten.116 Aus der Totalität, aus dem Gleichen, dem Alltäglichen und Gewohnten, können wir uns nur befreien, wenn wir auf das Transzendente achten und bereit sind, unser Bewusstsein zum Unendlichen hin zu öffnen und gleichzeitig unser Verantwortungsgefühl ansprechen zu lassen.117 Der Rezipient löst sich vom Medium, da die Akte des Imaginierens letztendlich nicht als Teil des Mediums angelegt sind. Jede Darstellung nimmt eine Übersetzung des Unbegrenzten in das Begrenzte vor. Auch das transzendente Medium nimmt einen limitierten Bezug auf etwas Unendliches, deutet diese Unendlichkeit aber mit Hilfe von transzendenten Schemata an, sodass die Partialität zur Schau gestellt wird, als Geste der Selbstreferenz und der Reflexion der eigenen Bedingungen, sowohl des darstellenden Mediums als auch des wahrnehmenden Rezipienten. Wir können weder uns noch die Welt gänzlich erfassen und planend besitzen. Aber wir können uns nicht mit dieser Grenze begnügen, etwas in uns drängt über sie hinaus, denn die Grundfragen bleiben: Wer sind wir? Woher kommen wir? Wohin gehen wir?

107  Husserl, Edmund (1973): Ding und Raum: Vorlesungen 1907. Den Haag: Nijhoff, S. 57ff. 108  Für Jaspers ist die Tranzendenz das dem begrifflichen Erkennen verborgene Umgreifende, das das Sein selbst und die Sphäre des Göttlichen ist und sich nur indirekt und vieldeutig in »Chiffren« (Bildern, Vorstellungen u.ä.) vergegenwärtigen lässt. Vgl. Jaspers, Karl (2011): Die Chiffren der Transzendenz. Basel: Schwabe Verlag. 109  Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 31. 110  Siehe ebd. 111 Ebd. 112 Ebd. 113  Siehe ebd., S. 32. 114 Ebd. 115  Siehe ebd., S. 32f. 116  Siehe ebd., S.33. 117  Siehe ebd., S. 35.


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3. Transzendenz und imagination 3.1 Die Negation der Realität Wir haben gesagt, dass Leerstellen, Unbestimmtheiten oder Appräsentationen Elemente darstellen, die sich mit begrenzten Zeichen auf etwas Unbegrenztes beziehen (das Subjekt, die Welt etc.), mit ihren Chiffren möglichst viel Ungesagtes zeigen wollen, mit einer Öffnung und Alterierungsenergie hin zu möglichen Welten, zur Virtualität, die vom Rezipienten aufgefüllt wird. Die Wahrnehmung ist im Vergleich zum Seinsumfang karg. Der Seinsumfang ist als Rahmung aber immer mit gegenwärtig. Der Begriff ›Imagination‹ bezeichnet das Vermögen des Rezipienten, sich Abwesendes zu vergegenwärtigen.118 Sprechen wir vom transzendenten Seinsumfang als reinem Abwesenden bzw. Nichts, so kann nur der Imaginationsakt als Beziehungsform zwischen Medium und Rezipient in Frage kommen. Wir haben auch von der Andersheit und Fremdartigkeit des Transzendenten Mediums gesprochen, welche Immersion und Auffüllungen in Bezug auf das Sichtbar-Reale verhindern sollen. »Wir verstehen jetzt die wesentliche Bedingung dafür, daß ein Bewußtsein vorstellen kann: es muß die Möglichkeit haben, eine Irrealitätsthese zu setzen. [...] Somit ist der negative Akt für die Vorstellung konstitutiv. [...] Eine Vorstellung setzen heißt, ein Objekt am Rand der Totalität des Realen konstituieren, das Reale also auf Distanz halten, sich davon frei machen, in einem Wort, es negieren.«119 Es scheint also konstitutiv, den Realitätssinn und somit die Wahrnehmung auf den Möglichkeitssinn hin zu negieren. Außerdem soll sich der Rezipient in eine Distanz zum Medium begeben, damit er sich zu ihm verhalten kann, realisiert im reflexiven Interface. »Damit ein Bewusstsein vorstellen kann, muss es sich der Welt durch sein Wesen selbst entziehen, von sich aus einen Abstand zur Welt einnehmen können. In einem Wort, es muß frei sein. So hat die Irrealitätssetzung uns die Negationsmöglichkeit als ihre Bedingung verwiesen, diese ist also nur durch die ‹Nichtung› der Welt als Totalität möglich, und diese Nichtung hat sich uns als die Kehrseite eben der Freiheit des Bewusstseins enthüllt.«120 Hier wird wiederum die Haltung des Subjektes deutlich, welches sich aus der Zeit- und Raumgebundenheit und aus der dinglichen Selbstvorstellung löst, sich von jedweder Intentionalität der Alltagswelt befreit und in eine Askesis tritt, eine Sezession. Es ist eine Art Subtraktion, eine Unterscheidung, in der sich das Subjekt von seinem früheren alltäglichen Dasein loslöst – dies wird im Hinduismus ›vairagya‹ genannt, als eine Gleichgültigkeit gegenüber alltäglichen Genüssen und Sorgen.121 Die Vergleichgültigung des Äußeren setzt im Individuum einen Überschuss an Selbstbezüglichkeit frei. Ist die Welt erst einmal äußerlich gemacht und alieniert, bleibt das Individuum allein übrig und es entsteht die »Sorge um sich« (souci de soi) gegen den Rest der Welt – es entsteht das Individuum, der Innere Mensch.122 »Es ist der Ausstieg aus dem Fluss des Lebens, um einen Platz am Ufer zu gewinnen« (Ufer-Subjektivität).123 Es ist die Unterscheidung von Innen und Außen, und Sezessionisten betreiben eine innere Schau (theoria) oder Kontemplation. Es sind keine In-der-Welt-Bleiber (Immanenz), sondern Weltflüchter (Transzendenz).124 Das Bewusstsein setzt sich also selbst als nichtig und aus der Nichtung des Wahrnehmungsbewusstseins entsteht ein Bildbewusstsein des Denkens. Diese Nichtung jedoch muss in ihrer Sichtbarkeit bestehen bleiben, damit das Bewusstsein den Nichtungsprozess reflexiv erfahren kann. Das Bewusstsein braucht die Grenzen der Immanenz, um diese transzendent überschreiten zu können. »Das Irreale wird außerhalb der Welt hervorgerufen durch ein Bewusstsein, das in der Welt bleibt, und weil er transzendental frei ist, stellt der Mensch vor.«125 Aber auch das Imaginäre muss als Ziel der Überschreitungsbewegung gesetzt werden, sonst »bleiben die Überschreitung und die Nichtung des Seienden im Seienden stecken, die Überschreitung und die Freiheit sind da, aber sie offenbaren sich nicht, der Mensch wird in der Welt zerdrückt, vom Realen durchdrungen, er ist ganz dem Ding verhaftet.«126 Das Imaginäre ist die Kehrseite des Realen. Das Reale und somit auch mindestens ein Teil der Darstellung im Medium muss also mortifiziert werden, sodass es als Untergrund für die Vorstellungen fungieren kann. 118  Siehe Hanich: Auslassen, Andeuten, Auffüllen, S. 9. 119  Sartre, Jean Paul (1971): Das Imaginäre. Phänomenologische Psychologie der Einbildungskraft. Reinbeck: Rowohlt, S. 284ff. 120 Ebd., S. 286. 121  Vgl. Sloterdijk, Peter (2011): Du musst dein Leben ändern. Über Anthropotechnik. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 341. 122  Vgl. ebd., S. 353f. 123  Ebd., S. 353. 124  Vgl. ebd., S. 344. 125  Sartre: Das Imaginäre, S. 289. 126  Ebd., S. 290.


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Aber auch das Imaginäre muss als Ziel der Überschreitungsbewegung gesetzt werden, sonst »bleiben die Überschreitung und die Nichtung des Seienden im Seienden stecken, die Überschreitung und die Freiheit sind da, aber sie offenbaren sich nicht, Diese Mortifikation des Sichtbaren sowie die Sezession des Betrachters stehen konträr zu unserem Konzept der unbestimmten ›Schau‹ (›Théa‹), in der jedes Selbst-bewusstsein aufgelöst ist in der völligen Hinwendung zum ›Einen‹. Diese innere Schau findet hier erst in der Überschreitung statt, in der Vereinigung des Rezipienten mit dem ›Einen‹. »Dann wirst du erfüllt sein mit Freude in der wunderbaren Schau der göttlichen Klarheit. Du wirst staunen in der wonnesamen Schau deiner Selbst. Du wirst dich ergehen in der vollkommenen Betrachtung aller Geschöpfe. O bewundernswerte und wunderbare Schau!«127 Nachdem der Rezipient sich der Außenwelt gegenübergestellt und sein Selbstbewusstsein entwickelt hat, findet er zur harmonischen und undifferenzierten Einheit und Relation von Innen und Außen, von sich und der Welt. Diese Schau lebt von lebendigen, nicht von toten Bildern. Indem der Rezipient die eine Welt entwirklicht, kann er die andere verwirklichen. Taucht das eine auf, verschwindet das andere.

3.2 Kritik an der Vorstellung Exkurs Grundsätzlich gibt es einen alten Streit zwischen ›Sinnlichkeit‹ und ›Verstand‹, ›Zeichen‹ und ›Bedeutung‹, ›Anschauung‹ und ›Begriff‹, ›Mannigfaltigkeit‹ und ›Einheit‹, ›Außen‹ und ›Innen‹, ›Materie‹ und ›Geist‹, ›Subjekt‹ und ›Objekt‹. Dieser Streit ist vor allem erkenntnistheoretisch und bildet sich in unterschiedlichen Pfaden der Erkenntnis und der Reflexion aus. Die Rationalisten betonen die geistige Leistung der Erkenntnis (Verstand, Theorie), während die Empiristen die reale Erfahrung und den sinnlichen Kontakt zur Welt suchen (Erfahrung, Sinn, Methode). Der Idealismus, in enger Verbindung zur Metaphysik, blickt auf die Ideen, auf das Seinsollen und wendet sich von den Erscheinungen ab, hin zu einer unabhängigen, unerkennbaren Welt-an-sich oder geistigen Wirklichkeit. Für den Materialisten gibt es keine andere Wirklichkeit als die Materie, selbst die Bewusstseinsprozesse werden als materiell aufgefasst, sodass der Status des denkenden Subjektes verloren geht. Schließlich gibt es aber auch Positionen, die mehr oder weniger einen Mittelweg einschlagen. Kant als kritischer Idealist beispielsweise spricht sowohl den Erfahrungen als auch den Begriffen Geltung zu. Er betont, dass es der Verstand ist, der mit seinen Leistungen Erkenntnis ermöglicht, der für sich aber keine Erkenntnis liefert, solange er nicht auf die Anschauung bezogen wird. Das Ding-an-sich bleibt unzugänglich, wir haben es nur mit Erscheinungen zu tun.128 An dieser Stelle stellt sich mit Blick auf die gegensätzlichen Positionen die ebenso wissenschaftstheoretische wie auch kulturwissenschaftliche Frage nach den verschiedenen Formen der Erkenntnis, welche zum einen die Wissenschaft, zum anderen die Kunst darstellen. Außerdem steht zur Debatte, über welches Medium man sich Zugang zur Welt und zur Erkenntnis verschafft, auch für das Transzendente Medium, welches zutiefst mit erkenntnistheoretischen Fragen verbunden ist, da es sich auf die ersten, ursprünglichsten und grundlegendsten Erkenntnisfragen bezieht. Es geht genau um das Verhältnis, in dem die oben genannten gegensätzlichen Begriffspaare und ihre Medien zueinander stehen. Und es geht wieder einmal um das Denken zivilisierter und nichtzivilisierter Kulturen, welche die unterschiedlichen Erkenntniswege unterschiedlich bewerten. Wir haben uns bereits vom Empirismus verabschiedet, indem wir die gewohnte Realität negiert und somit die Position des Subjekts und seinen Möglichkeitssinn sowie seine Freiheit als zentral gesetzt haben. Zudem beziehen wir uns auf eine Unendlichkeit und Ganzheit, die keiner sinnlichen Erfahrung entspricht. Jedoch wollen wir auch nicht, dass der Rezipient sich der Dinge mit Verstandesbegriffen dogmatisch bemächtigt, da die Dinge-an-sich frei sind. Er soll sich empfangend und antwortend, nicht vergegenständlichend, instrumentalisierend oder setzend nähern. Wir wollten ein reflexives Medium, welches seinen Mediencharakter dadurch behält, dass es auf seine Botschaft verzichtet, unbestimmt bleibt zugunsten der Bedeutungen, die der Rezipient selbst ersinnt. Wir werden noch darauf zurückkommen, dass die Kunst, wie bereits angedeutet, als ästhetisches Medium mit ihren spezifischen, a-signifizierenden Möglichkeiten Erkenntnisse schaffen kann. Fürs erste jedoch, im Hinblick auf diesen Abschnitt soll uns die Erkenntnis genügen, dass wir es auf ein a-signifizierendes, vorbegriffliches und anschauliches Denken abgesehen haben, welches Anschauungen benötigt, die die Wahrnehmungen zu neuen Möglichkeiten verändern/erweitern und so neue Betrachtungsweisen entstehen lassen. Hierzu benötigen wir die Wahrnehmung, aber als eine, die noch nicht Wahrnehmung-von-etwas ist, die noch nichts setzt oder bestimmt und somit rätselhaften Widerfahrnischarakter besitzt. Der Rezipient darf nicht auf alltägliche Schemata zurückgreifen. Die Erkenntnis darf nicht schon in der Erscheinung gegeben sein. Exkurs Ende -

127 Bonaventura (1958): Alleingespräch über die vier geistlichen Übungen. München: Kösel-Verlag, S. 231f. 128 Vgl. Hoffmeister: Wörterbuch der philosophischen Begriffe.


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Wir haben im Abschnitt zuvor über die Bedingungen gesprochen, unter denen der Rezipient zu den Vorstellungen gelangt: durch die Negation bzw. die Überschreitung der Realität und somit auch der Wahrnehmung. »Wo die Natur aufhört, fängt Gott an - weil Gott die letzte Grenze der Abstraktion ist. Das, wovon ich nicht mehr abstrahieren kann, ist Gott - der letzte Gedanke, den ich zu fassen fähig bin, - der letzte, d.i. der höchste.«129 [ ] »In der Persönlichkeit Gottes feiert der Mensch die Übernatürlichkeit, Unsterblichkeit, Unabhängigkeit und Unbeschränktheit seiner eigenen Persönlichkeit«130 [ ] »Der Mensch unterscheidet sich von der Natur. Dieser sein Unterschied ist sein Gott - die Unterscheidung Gottes von der Natur nichts anderes, als die Unterscheidung des Menschen von der Natur.«131 Diese Sezession des Menschen von der Natur, seine Subjektivität und sein asketisches Leben, sein Verlangen nach der Mortifizierung von der Welt und sich selbst – diese Risse der Verbindungsbande zur Welt, zu sich selbst und zum Anderen sind unvereinbar mit der uns vorschwebenden umfassenden Einheit und Synästhesie. Genauso unvereinbar sind sie mit den ursprünglichen Kulturen, welche die Welt anschauend anerkennen und erhalten, nicht untergehen lassen wollen. Durch den Subjektivismus wird ebenso die Verbindung zum Anderen gestört. Um zu einer Einheit zu gelangen, müssen diese Trennungen überwunden, müssen Verbindungen wiederhergestellt werden. Feuerbach weist darauf hin, dass der Mensch nichts ist ohne Gegenstand.132 An diesem wird sich der Mensch seiner selbst bewusst, und wenn er ein Bewusstsein vom Gegenstand hat, dann auch von sich selbst.133 »Ist nicht das Selbstbewusstsein das Rätsel der Rätsel?«134 Der Verstand, das Denken ist hierbei das Rätsel des Bewusstseins, er ist das Wesen, die Seele. Der höchste Verstand ist personifiziert in Gott als Medium. Gott ist nur der sehnlichste Wunsch des Menschen, ein menschliches Ideal, das Maß aller Dinge, das den Menschen nichtig und beschränkt werden lässt. Dabei ist Gott das Allgemeine, der Mensch das Besondere. Der Mensch hat sich selbst gespalten, einmal in den Vater als das Ich (Verstand), dann in den Sohn als das Du (Liebe) - die selbe Spaltung von Sinnlichkeit und Verstand, wie sie auch in einigen Wissenschaftstheorien vorherrscht. Erst in der Gemeinschaft bilden sie den Heiligen Geist. Der Heilige Geist drückt die Liebe der beiden göttlichen Personen zueinander aus, als Vergegenständlichung der Religion in der Religion. Gott ist das kalte Wesen der Intelligenz, das Licht als überirdisches Wesen. Der Sohn ist die Wärme, das irdische, endliche Wesen, die Glut der sinnlichen Liebe und Begeisterung.135 Jeder von beiden, Vater und Sohn, nimmt den anderen, um sich mit der Welt zu befremden und zu versöhnen. Ohne den Anderen wäre die Welt nicht nur tot und leer, sondern auch ohne Verstand. Nur an dem Anderen wird der Mensch sich klar und seiner selbst bewusst, und wenn er sich selbst klar wird, wird ihm auch die Welt klar. Ein einsamer Mensch würde sich selbst- und unterschiedslos in der Natur verlieren und weder sich als Menschen, noch Natur als Natur erfassen. Das Bewusstsein der Welt ist vermittelt durch das Bewusstsein des Anderen. »Nur wo sich der Mensch am Menschen sonnt und wärmt, entsteht Gefühl und Phantasie - die Liebe, ein gemeinschaftlicher Akt, ohne Erwiderung darum der größte Schmerz, ist der Urquell der Poesie - und nur wo der Mensch mit dem Menschen spricht, nur in der Rede, einem gemeinsamen Akte, entsteht die Vernunft. Fragen und Antworten [im Sprechen] sind die ersten Denkakte.«136 Eigentlich sind Gott und Mensch eins. Der Mensch trennt sich mit der Religion von sich selbst, aber nur, um sich wieder zu vereinen in verherrlichter Gestalt. Er verwirft das Diesseits, nur um es als Jenseits wieder zu setzen. Das Jenseits ist das verschönerte Diesseits, sein Urbild.137 Damit besitzt das Religiöse die Eigenschaft eines Mediums, wie sie Descartes beschrieben hatte, in seiner Trennung und Verbindung zur Welt. Es ist ein Bezug zur Welt. Das Wort ›rĕlĭgĭō‹ oder ›rĕlĕgō‹ bedeutet ›wiederlesen, wieder in Erwägung ziehen‹, ›rĕlĭgō‹ ›zurückbinden, festbinden‹, also kann ›religiös‹ zum einen als Wiedererwägen, zum anderen als Zurückbinden verstanden werden, 138 als »ein Wiedererwägen des Zustandes, in dem man sich befindet, und ein Zurückbinden an den Ort, von dem man ausgegangen ist. Dieser Ort ist der eigene Ursprung und zugleich der Ursprung alles Lebendigen. Denn der eigene Ursprung kann in keiner Weise vom Ursprung, aus dem auch alles andere Leben entstanden ist, unterschieden werden.«139 Wenn wir die Trennung des Menschen von der Welt als schon geschehen setzten, als Folge christlichen Wahns, der Rationalität und der Mechanisierung, so muss die Aufgabe des Transzendenten Mediums darin bestehen, den Rezipienten wieder an die Welt zurückzubinden, von der er sich getrennt hat. Diese Welt jedoch muss zunächst als eine andere gesetzt werden, als eine Welt, die durch den Rezipienten nicht bestimmt und beherrscht werden kann, mit der er also das Band nicht brechen kann. Die Erfahrung des Gewöhnlichen muss aufgehoben werden zugunsten einer Erfahrung, die der religiösen (wohlgemerkt vor allem der östlichen Religion) sehr nahe steht. Es geht darum, sich vorerst von allen Bestimmungen zu reinigen und der Welt wieder kindlich zu begegnen als einer Unbekannten, die noch entdeckt werden muss.

129 Feuerbach, Ludwig (2011): Das Wesen des Christentums. Stuttgart: Reclam, S. 167. 130 Ebd., S. 177. 131 Ebd, S. 178. 132 Siehe ebd., S. 41. 133 Siehe ebd., S. 42. 134 Siehe ebd., S. 84. 135 Vgl. ebd., S. 125. 136 Ebd., S. 146 f. 137 Siehe ebd., S. 280. 138 Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 63. 139 Feuerbach: Das Wesen des Christentums, S. 280.


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Es geht hier in der Entwicklung des Selbstbewusstseins nicht darum, die Welt in Sprüngen und Wundern (Vorstellungen) zu überwinden zu Gott hin, sondern sich ihr lernend zu nähern (Wahrnehmung), wie es der Sohn in Liebe zu ihr vollzieht. Weder die Menschen noch die Natur dürfen herabgesetzt werden. Wir müssen uns ihnen nur anders nähern. Auch in der Religion versinnbildlicht sich erneut der Widerspruch zwischen Idealismus und Materialismus, von Subjektivismus und Objektivismus. Es ist der Widerspruch von Glaube und Liebe: »Die Liebe identifiziert den Menschen mit Gott, Gott mit den Menschen, darum den Menschen mit den Menschen; der Glaube trennt Gott vom Menschen, darum den Menschen von dem Menschen; denn Gott ist nichts andres als der mystische Gattungsbegriff der Menschheit, die Trennung Gottes vom Menschen daher die Trennung des Menschen vom Menschen, die Auflösung des gemeinschaftlichen Bandes. Durch den Glauben setzt sich die Religion mit der der Sittlichkeit, der Vernunft, dem einfachen Wahrheitssinn des Menschen in Widerspruch; durch die Liebe aber setzt sie sich wieder diesem Widerspruch entgegen. Der Glaube vereinzelt Gott, er macht ihn zu einem besondern, andern Wesen; die Liebe verallgemeinert; sie macht Gott zu einem gemeinen Wesen, dessen Liebe eins ist mit der Liebe zum Menschen. Der Glaube entzweit den Menschen im Innern, mit sich selbst, folglich auch im Äußern; die Liebe aber ist es, welche die Wunden heilt, die der Glaube in das Herz des Menschen schlägt. Der Glaube macht den Glauben an seinen Gott zu einem Gesetz; die Liebe ist Freiheit, sie verdammt selbst den Atheisten nicht, weil sie selbst atheistisch ist, selbst, wenn auch nicht immer theoretisch, doch praktisch die Existenz eines besondern, dem Menschen entgegengesetzten Gottes leugnet. Der Glaube scheidet: das ist wahr, das ist falsch. Und sich nur eignet er die Wahrheit zu. Der Glaube hat eine bestimmte, besondere Wahrheit, die daher notwendig mit Verneinung verbunden ist, zu seinem Inhalte. Der Glaube ist seiner Natur nach außschließend. Eines nur ist Wahrheit, Einer nur ist Gott, Einer nur, dem das Monopol des Gottessohnes angehört; alles andere ist Nichts, Irrtum, Wahn. [...] Der Glaube beschränkt, borniert den Menschen; er nimmt ihm die Freiheit und Fähigkeit, das andre, das von ihm Unterschiedne nach Gebühren zu schätzen. [...] Der Heide erhebt sich, der Christ fühlt sich erhoben. [...] Der Glaube ist gebieterisch. Es ist daher notwendig, es liegt im Wesen des Glaubens, daß er als Dogma fixiert wird. [...] Der Glaube ist seiner Natur nach unfrei, befangen [...]. [D]er Glaube hebt die Naturgemäßen Bande der Menschheit auf; er setzt an die Stelle der allgemeinen, natürlichen Einheit eine partikuläre. [...] Aber auch davon abgesehen: der zwischen den Gläubigen und Ungläubigen unterscheidende, der verdammende und belohnende Gott ist nichts andres als der Glaube selbst. [...] Der Glaube ist wesentlich intollerant - wesentlich, weil mit dem Glauben immer notwendig der Wahn verbunden ist, daß seine Sache die Sache Gottes sei, seine Ehre die Ehre Gottes. [...] Der Glaube ist das Gegenteil der Liebe. [...] Darum ist die Liebe nur identisch mit der Vernunft, aber nicht mit dem Glauben; denn wie die Vernunft, so ist die Liebe freier, universeller, der Glaube aber engherziger, beschränkter Natur. Nur wo Vernunft, da herrscht allgemeine Liebe; die Vernunft ist selbst nichts andres als die universale Liebe. [...] Die Liebe kann sich nur gründen auf die Einheit der Gattung, der Intelligenz, auf die Natur der Menschheit; nur dann ist sie eine gründliche, im Prinzip geschützte, verbürgte, freie Liebe, denn sie stützt sich auf den Ursprung der Liebe [...]. Die Verhältnisse des Kindes zu den Eltern, des Gatten zum Gatten, des Bruders zum Bruder, des Freundes zum Freunde, überhaupt des Menschen zum Menschen, kurz die moralischen Verhältnisse sind an und für sich selbst wahrhaft religiöse Verhältnisse. Das Leben ist überhaupt in seinen wesentlichen Verhältnissen durchaus göttlicher Natur. [...] Die Moral vermag nichts ohne die Natur, sie muß sich an die einfachsten Naturmittel anknüpfen. Die tiefsten Geheimnisse liegen in dem Gemeinen, dem Alltäglichen [...]. [D]ie Natur gibt den Stoff, der Geist die Form. [...] Aber vergiß nicht über der Dankbarkeit gegen den Menschen die Dankbarkeit gegen die Natur! [...] Vergiß nicht, daß die Pflanze dir das Wesen der Natur versinnbildlicht, die sich selbstlos dir zum Genusse hingibt! [...] So braucht man nur den gewöhnlichen gemeinen Lauf der Dinge zu unterbrechen, um dem Gemeinen ungemeine Bedeutung, dem Leben als solchem überhaupt religiöse Bedeutung abzugewinnen. Heilig sei uns darum das Brot, heilig der Wein, aber auch heilig das Wasser! Amen.«140

140 Feuerbach: Das Wesen des Christentums, S. 280.68 Ebd., S. 369-411.


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Die Trennung der Gedanken, des Verstandes vom Menschen, von der Natur, um ihnen eine Objektivität zu geben, um sie Wahrheit zu nennen, um die Einzelprinzipien zugunsten einer allgemeinen Maxime aufzugeben, findet sich auch in Sartres ›Legende der Wahrheit‹ wieder. Diese Wahrheit zwang den Menschen, seine Gedanken von sich selbst zu lösen, wodurch ein konstantes Universum entstanden ist, auf welches sich alle geeinigt haben, unter welches als Gesetz die gesamte Welt zu fallen hat. »Sobald das Formlose seine Abwesenheit wild zu durchqueren versucht, bemächtigt er sich seiner, betäubt es, zerteilt es, walzt es, entkörpert es, zwingt es, in seiner Klarheit zu verbrennen.«141 Die Materie geriet in Vergessenheit, die Idee kam zu ihrer vollsten Entfaltung. Die Außenwelt wurde durch die Form der Idee gesiebt und zurechtgebogen. Die Ideen wollen hier nicht erkennen, sie wollen sich durchsetzen. Der Mensch wurde durch die Idee voreingenommen, sie wurde zwischen seine geöffnete Seele und die Welt geschoben, die Trennung vollzog sich. Die Natur kennt keine Gegensätze, sie schweigt. Die Menschen fragen sich nicht mehr, ob ihre Ideen für sie richtig sind, denn sie gelten ja als objektiv.142 »[D]as Trockene und das Feuchte, das Warme und das Kalte zahlen unterschiedslos die Steuer des Wahren.«143 »Man zog den Gedanken vollständig das Leben heraus, man schnitt alle ihre Bande zur Natur ab, man unterwarf ihre Hervorbringung technischen Regeln, kurz, man machte kostbare Erfolge der Kunstfertigkeit daraus, aber unbelebte, man verlieh ihnen zugleich den schrecklichen Titel «Vorstellungen [représentations]» [...]. [...] Als er seine Gedanken mit den industriellen Methoden behandelt hatte, die man ihm diktierte, erkannte er sie nicht mehr als die seinen wieder. Sie standen vor seinen Augen, deutlich, unabhängig, scharf, so verschieden von seinem Leben und von seinem Herzen, daß er nicht glauben konnte, daß sie von ihm herkämen, und sich einbildete, sie von außen eingeführt zu haben.«144 Wie hätte der Mensch angesichts dieses Schocks und dieser Entfremdung noch anders gekonnt, als den Verstand von sich abzukoppeln und ihn in ein persönliches, höheres Wesen zu legen. So entstand der intelligente Mensch, der sich mittels einer höheren Wahrheit die Welt Untertan macht, wo vorher nur universelle Sympathie und nur ein magischer Einfluss war. Der Widerspruch von Materie und Idee muss wieder aufgehoben werden. Die herrschaftlichen Verstandeskategorien dürfen in der Wahrnehmung nicht mehr leitend sein, zugunsten der inneren Stimme und Wirklichkeit. Die Vorstellungen sind das Ergebnis der Scheidung von Sinnlichkeit und Verstand. Die ›produktive Einbildungskraft‹ vermittelt zwischen ihnen als kreatives Band. Kant mit seiner Transzendentalen Theorie betont die Verbindung von Anschauung und Begriff: »Unsere Erkenntnis entspringt aus zwei Grundquellen [...], so daß weder Begriffe, ohne ihnen auf einige Art korrespondierende Anschauung, noch Anschauung ohne Begriffe, eine Erkenntnis abgeben können.«145 Und auch Kant betont eine Wahrnehmung, die losgelöst vom Verstand Grundvoraussetzung der Erkenntnis ist, da »die Eindrücke der Sinne den ersten Anlaß geben, die ganze Erkenntniskraft in Ansehung ihrer zu eröffnen.«. »[D]ie Anschauung bedarf der Funktionen des Denkens auf keine Weise.«146 Es geht darum, die Ordnung in der Begegnung mit der Welt einzuhalten: Zuerst die Anschauung, dann das Denken - das Denken darf der Anschauung nicht vorgängig sein. Hierzu gehen wir davon aus, dass die Wahrnehmung nicht ausschließlich subjektiv sein darf, sondern dass ihr ein Anderes vorrausgehen muss, welches die Wahrnehmung affiziert und die Möglichkeit zur reinen Wahrnehmung und anschließend zur Erkenntnis erst stiftet: das Transzendente. Auch hier findet wieder eine Spaltung von Sinnlichkeit und Begriff statt, jedoch sind diesmal beide Komponenten aufeinander angewiesen, das eine beherrscht nicht das andere. Die Spontaneität des Subjektes als ›Einbildungskraft‹ erzeugt die durch den Verstand vorbestimmte Wahrnehmung. Die Vorstellungen intellektualisieren die Beziehung zwischen Wahrnehmung und Denken, die Wahrnehmung wird intentional. Das Wahrgenommene erhält schon eine diskursive, bezeichnende Bedeutung, bevor es überhaupt wahrgenommen, bevor es überhaupt in seiner Materialität erfasst wurde. Husserl lässt die Vorstellungen gleich weg und somit auch jede Unterscheidung zwischen dem reinen Wahrnehmen und dem diskursiven Wahrnehmen. Für ihn ist das Wahrnehmen selbst schon ein geistiges Konzept.147 Unter diesen Bedingungen kann jedoch unser Transzendentes Medium, welches nichts bedeuten oder vermitteln will, welches auf seine Botschaften verzichtet und so Medium für den Rezipienten wird, gar nicht erst wahrgenommen werden. Die Wahrnehmungshaltung muss sich radikal ändern und diese Änderung muss durch das Interfacekonzept gelingen, welches zunächst mit Erlebnissen arbeitet, denn Erlebnisse sind absolut in ihrer Ganzheit gegeben und somit nicht bestimm- und beherrschbar. Das Wahrnehmungsfeld, der Horizont, unter dem ich sonst meine Wahrnehmung vorbestimme, löst sich auf und bestimmt sich neu. Statt die Materie zu bestimmen, tritt der Rezipient mit ihr in Kommunikation, verbindet sich mit ihr. Er stellt die Verbindung zwischen Sinnlichkeit und Verstand wieder her, indem das eine auf das andere zurückwirkt. Die Seele ist an das Materielle bzw. Stoffliche gebunden und wird von diesem affiziert. Die Sinnlichkeit, der Stoff bindet an den Menschen und an die Welt. Die Seele ist immateriell, energetisch, symbolisch, sprachlich (nicht schriftsprachlich). Sie belebt den Stoff, lädt ihn auf mit Seelenenergie. Diese Energie des Stoffes wirkt auch wieder zurück auf den Rezipienten. Dieser Prozess erzeugt Wärme und Bewegung. Es sind energetische Austauschprozesse, die als kommunikative Wechselwirkung erscheinen.

141 Sartre, Jean-Paul: Legende der Wahrheit. In: Ders. (1882): Die Transzendenz des Ego. Hamburg: Rowohlt Verlag, S. 26. 142 Vgl. ebd., S. 9-30. 143 Ebd., S. 29. 144 Ebd., S. 14. 145 Kant: Kritik der reinen Vernunft, S. 119. 146 Ebd., S. 162 und S. 166. 147 Siehe Marx: Die Phänomenologie Edmund Husserls, S. 49.


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Diese scheinen nicht unbedingt metaphysisch zu sein, denn Bewegungs- und Wärmeenergie, vielleicht sogar elektrische Energie, die alles durchströmt wie ein Bewusstseinsstrom (McLuhan) sind Aspekte der Physik. Der Rezipient trägt beides in bzw. an sich: Er ist Leib und Seele. Der Stoff bzw. die Materie ist ebenso beseelt. Alles ist beseelt und alle Seelen sind Eins, insofern pantheistisch. Alles ist »von Leben durchflossen«148. Gott ist überall, im Menschen und in der Natur, selbst in den Dingen - es gibt keinen allmächtigen, personifizierten Gott. Somit sieht der Rezipient keine Abschattungen, sondern das Ganze, welches nicht von ihm abhängig, und doch mit ihm verbunden ist. Diese Ansicht ist eng verbunden mit der Naturphilosophie und der Kosmologie der Weltseele, die sich in alle Wesen hinein ausbreitet und sie belebt. Michel Henry sieht darin die Inkarnation des göttlichen Wortes in jeden von uns. Da das göttliche Wort wirklich in allem steckt, erhalten wir den Hinweis auf den Ursprung. Der Mensch will wieder zu seinem Ursprung und seinem Ziel zurückkehren, zu der »Quelle, aus der alles Lebendige fließt«149, denn dort gehört er hin, so wie alles andere. Es ist ein »Sichbewusstsein der Rückbindung an den gemeinsamen Ursprung allen Lebens«150, alles und jeden auf gleiche Stufe stellend und schätzend, sowohl Menschen als auch Positionen, und der Rezipient erwägt seine eigene Lebensbedeutung wieder, die ihn mit allem verbindet.151 Alles ist auf Welterhalt und Zusammenhang ausgelegt, nicht wie im Christentum (oder in der Mechanik oder mancher Wissenschaftstheorie) auf Zerstörung und Trennung, es ist ein Kreislauf, in dem die Energie erhalten bleibt und sich relativ gleichmäßig verteilt, nicht gebündelt wird.

3.3 Streichung der Vorstellung Unsere Kritik an der Vorstellung besteht also in ihrem fehlenden Lernvorgang und Wahrnehmungsbezug, den Sartre charakterisiert. Es ist das Problem der »vorgreifenden Vorstellungsbildung«152 als Schein. »Das Kriterium der Vorstellbarkeit ist das Kriterium des Scheines. Das geschieht immer dann, wenn wir die Aufmerksamkeit in der Wahrnehmung vernachlässigen und die eigenen Vorstellungen da schon gehabt, allzu leicht an ihre Stelle setzen. Die Selbstbestätigung war dann wichtiger als der Weltkontakt.«153 Für Sartre sind die Vorstellungen Wissensobjekte, die, sobald etwas wahrgenommen wird, den Gegenstand mit absoluter Gewissheit bestimmen.154 Der Rezipient würde sich also nicht auf die aisthetischen Sinneserscheinungen, sondern auf ihre logische Verknüpfung, also auf Urteil und Denken beziehen, wodurch die Erkenntnisbeziehung zwischen Rezipient und Objekt nicht gelingen kann.155 Bei Sartre kommen Wahrnehmung und Denken nicht zusammen, somit sind die Vorstellungen bei ihm nur mit den Gedanken verbunden und immer von den Wahrnehmungen getrennt.156 Und natürlich kommt den Vorstellungen die Aufgabe zu, locker gefügte Konstellationen zu stabilen und wiederholbaren geistigen Repräsentationen der Welt zu festigen, um dem Verstand die Arbeit zu erleichtern, indem er nicht immer von neuem abstrahieren und zerlegen muss. Aber diese zuvor lockeren Konstellationen basieren auf Sinneseindrücken. Sicherlich ist es so, dass einige Menschen alte Vorstellungen, die sie einmal entwickelt haben, nicht ohne weiteres wieder aufgeben.157 Es besteht aber immer eine Auseinandersetzung zwischen alten und neuen Vorstellungen, sonst käme weder Verstehen noch Lernen zustande. Die Vorstellung antwortet auf die Wahrnehmung von innen heraus und entnimmt ihr etwas. »Die Phantasie [als freie Vorstellungskraft] vollzieht den Übergang von der Ordnung der Dinge zur Ordnung ihrer freien geistigen Repräsentation; sie transformiert die Rezeption der Welt in eine Produktion von Welterkenntnis.«158 Die Vorstellungen korrespondieren also sowohl mit der Außenwelt und sind an sie gebunden, indem sie die Wahrnehmungen verarbeiten, als auch mit der Gedankenwelt, in der sie alte und neue Vorstellungen frei de- und rekomponieren können. Die Vorstellungen sorgen dafür, dass wir auch noch mit der Außenwelt in Verbindung stehen, obwohl sie nicht mehr sinnlich präsent ist. Sie können aber auch die geistig repräsentierten festen Weltordnungen auflösen und in neue, mögliche Ordnungen überführen.159 »Die Zaubereien der Phantasie sind [...] Varianten, Derivate, Rekombinationen, Transformationen und Modifikationen jener Stoffe [der Sinne].«160 Der Phantasie kommt also eine produktive Vermittlerrolle zwischen Wahrnehmung und Denken zu. Sie stellt die Beziehung zur Welt wieder her. Es kommt also darauf an, die nichtalltägliche Neuauffassung und Rekombination der Vorstellungen und Bedeutungen und somit auch eine neue und innige Verbindung zwischen dem Rezipienten und den Vorstellungen zu gewährleisten. Die Romantiker, welche der Imagination viel Bedeutung beimessen, gewährleisten dies u.a. durch das Unbekannte und Auratische, aber auch durch die Erregung von Empfindungen.161 Diese vollziehen zunächst keine Identifizierung, aber schaffen unendlich viele neue Auffassungsweisen, sie provozieren Wünsche, Fragen und Gefühle.162 Die Intentionen, die zuvor mit den Vorstellungen schon gesetzt waren, sind nun angesichts der Auslassungen, Unbekanntheitsstellen, Transzendenzen zunächst leer und unerfüllt, doch sie streben nach Verdeutlichung.

148 Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 64. 149 Ebd. 150 Ebd. 151 Vgl. ebd., S. 64f. 152 Wetting, Sabine (2009): Imagination im Erkenntnisprozess. Chancen und Herausforderungen im Zeitalter der Bildmedien. Eine anthropologische Perspektive. Bielefeld: transcript Verlag, S. 60. 153 Ebd., S. 61f. 154 Vgl. ebd., S. 39. 155 Vgl. ebd., S. 75. 156 Siehe ebd., S. 39. 157 Vgl. Lobsien, Eckhard (2008): Zeit der Imagination. Das Imaginäre (in) der englischen Romantik. Heidelberg: Universitätsverlag Winter, S. 7. 158 Ebd., S. 7. 159 Siehe ebd., S. 7. 160 Ebd., S. 8. 161 Scholl, Christian (2007): Romantische Malerei als neue Sinnbildkunst. Studien zur Bedeutungsgebung bei Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und den Nazarenern. München, Berlin: Dutscher Kunstverlag, S. 107. 162 Vgl. Wetting: Imagination im Erkenntnisprozess, S. 43.


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Die Intention ist der eigentliche Bedeutungsträger, sie richtet die Wahrnehmung und macht sie zu einem aktiven Prozess. Erkenntnis entsteht, wenn die Intention sich in einer Anschauung erfüllt. Solange dies nicht geschieht, übt die Intention einen Druck auf den Erkenntnisprozess aus, sie motiviert den Rezipienten zur Fortsetzung des Prozesses. Intentionen oder das intentionale Bewusstsein nach Husserl können sich im Erfahrungsprozess modifizieren bzw. erst entstehen. Sie sind der Vorstellung vorgängig als Richtungsgeber, sie versuchen, vorbegrifflich zu deuten.163 Die Unerfülltheit, Unbegrenztheit, Unendlichkeit, Allgemeinheit und Hemmung des Erkenntnisprozesses durch das transzendente und unbestimmte Ganze findet ihr Korrelat in erfüllten, begrenzten, besonderen, schönen und befördernden, reinen, nichtssagenden Stoffen (Sinnlichkeit) und Symbolen (Verstand), mit denen der Rezipient spielen und im Verhältnis stehen kann. Stoffe und Symbole sind mit dem Transzendenten verbunden, sie sind Teile des Transzendenten, des Urbildes. Es gibt also eine Gesamtstruktur und ihre Teile (Urbild und Abbilder). Der Rezipient geht den Weg vom Abbild (Lernen) zum Urbild (Selbstständigwerden). Es ist eine »[Z]weiseitige Intentionalisierung von Begriffswelt und Wahrnehmungswelt: durch das Umschmelzen von allgemeinen Begriffen zu individualisierten Vorstellungen, auf das noch unerkannt Wahrnehmliche bezogen und im Gestaltungsprozess aus der Inhärenz der Wahrnehmungswelt durch Beobachtung zum Begriff gelangend.«164 Das Gesamte (Erkenntnis) ist nicht sofort erkennbar, sodass der Rezipient gezwungen ist, sich ihm lernend und sammelnd zu nähern. Die Teile treten zunächst zusammenhangslos und ohne sein Zutun an den Rezipienten heran. Der Rezipient selbst ist es, der den Zusammenhang herstellt, indem er Vorstellungen bildet und Bedeutungen sucht für die wahrgenommenen Teile. In einem möglichen Zwischenraum wird tastend mit beweglichen Vorstellungen experimentiert. So werden zum Einen die wahrgenommenen Teile enthüllt und gestaltet, aber auch das Allgemeine, die Begriffe werden individualisiert und angereichert. Im Bewusstsein geht Denken und Wahrnehmen fließend ineinander über zu einer Einheit (Bedeutung). Der Rezipient muss sie vervollständigen und erzeugen, sie wird ihm nicht geliefert. Alte Bedeutungen werden durch neue ergänzt oder durchgestrichen. Das ist der Erkenntnisprozess, das freie Spiel der Einbildungskraft als bewegendes Element. Wir wollen nun das gesamte Konstrukt zusammenbringen. Wir haben von einer Intention gesprochen, die nach einer Verdeutlichung strebt. Es gibt aber auch Prozesse, in denen sich die Intention mit dem Vertrauten begnügt. Außerdem haben wir nur kurz den Aspekt der Empfindung angedeutet, die zuallererst die Wahrnehmung aufschließt zu etwas Neuem hin, oder sie verschließt, indem sie das Neue ablehnt. Es existiert eine Kette aus Begriffen, die Rudolf Steiner konstruiert hat. Diese dient ebenso dazu, Begriffe, die zuvor synonym verwendet wurden, zu spezifizieren und abzugrenzen. Diese Kette ist nur möglich, wenn es einen Übergang zur Wahrnehmung gibt – sonst gäbe es weder Wille noch Urteil: Gedächtnis - Begriff - Urteil Vorstellung Begehren - Wille - Phantasie - Imagination Es besteht ein Antagonismus zwischen dem unbewussten Willen und der bewussten Vorstellung. Dabei ist der Wille der Möglichkeitssinn und auf Potenz und Zukunft ausgelegt, die Vorstellung zunächst lediglich eine Mimesis der Realität, also Schein. Zwischen Wille und Vorstellung steht das Begehren als Gefühl. Das Begehren ist ein Strom der Interessiertheit, der sich den Vorstellungen entgegenstellt, auf die Zukunft gerichtet ist, feste Vorstellungen durchdringt, Begriffe zu veranschaulichen sucht. Bei einer Antipathie verwandelt sich der seelische Prozess in eine Vorstellung, bei Sympathie in den Willen zum Tätigwerden. Steigerungen der Vorstellung sind Begriff und Gedächtnis, Steigerungen des Willens Phantasie und Imagination. Letztendlich haben wir es immer mit Vorstellungen zu tun, nur sind die einen alt und gewohnt, die anderen neu und dynamisch. Um zu etwas zu gelangen, was für uns wahr ist und Sein bedeutet, muss die Wahrnehmung durch den positiven Willen auf-, nicht durch das negative Urteil abgeschlossen, und durch das Vorstellen nachbereitet werden. Phantasie ist »Wille zur Wahrnehmung«, sie hält uns mit der Außenwelt in Berührung und liefert uns immer neuen Stoff. Neues muss vorstellbar werden. Durch die Vorstellung individualisieren wir Wahrnehmung und Begriff wieder, stehen wieder mit ihnen in einer persönlichen Bindung. Dabei ist die Phantasie ein Bewusstseinsprozess, der in das Neue, in die Zukunft führt, noch nicht Verwirklichtes vergegenwärtigt, während die Vorstellung als vergangenheitsorientiert bezeichnet werden kann, sie belebt Vergangenes als ›nicht-mehr‹ wieder. Der Vorstellungsstrom ist gegenwärtig, bezieht sich aber auf Vergangenes und Zukünftiges. Es kommt wieder darauf an, wofür man sich entscheidet. Das transzendente Medium soll diesen Vorgang reflektieren.165

163 Vgl. Wetting: Imagination im Erkenntnisprozess, S. 46f. 164 Ebd., S. 60. 165 Vgl. ebd., S. 42 - 62.


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Transzendenz und Imagination

3.3.1 Imagination in ›natürlichen‹ Bildern Phantasie wird auch als »bildhaftes Denken« bezeichnet. Dabei kann man davon ausgehen, dass Bilder als Medien erfunden wurden, um einen Ersatz zu den verloren gegangenen Imaginationen des Menschen zu bilden, als eine Gegenbewegung zum Objektivitätsanspruch. Mit den Bildmedien erhält die Phantasie ein Ventil. Doch die Bilder »im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit«166 verändern die menschliche Wahrnehmung: Die technischen Bilder weisen eine scheinbare Objektivität auf, welche den Eindruck vermittelt, dass der Mensch sich der Objekte und Gegebenheiten durch ihre technische Reproduktion nicht mehr aus nächster Nähe vergewissern muss, sondern ihrer in den technischen Bildern habhaft werden kann. Dadurch besteht keine Notwendigkeit mehr für einen direkten Weltkontakt, die inneren Bilder verlieren an Bedeutung genauso wie die äußere Wahrnehmungswelt. Zudem sorgt ›Virtual Reality‹, welche eher als ›Mixed-Reality‹ bezeichnet werden kann, dafür, dass nicht mehr ganz klar ist, was Realität und was Fiktion ist – es entsteht eine Unschärfe und plötzlich kann der Gesichtssinn in Frage gestellt werden. Die Flut der Bilder versetzt unsere Aufmerksamkeit in eine gegenwärtige Augenblicklichkeit, die Schnelligkeit dieses Vorganges verwehrt uns den Zugang zu unserem Vergangenheits- und Zukunftsbewusstsein. Die Gegenwart wird vergrößert. Wenn es gelingt, dem Rezipienten die Fähigkeiten der Imagination bewusst zu machen, indem er von einer Immersion abgehalten und auf den doppelten Charakter der Gegenwart verwiesen wird, im Spannungsfeld zwischen aktuellem und virtuellem Bild, kann er sich wieder als Schöpfer seiner Wirklichkeit bewusst werden, indem er eine Möglichkeit wählt.167 Das Projekt hierbei heißt Geistesgegenwärtigkeit, eine über sich selbst aufgeklärte Imagination als »transzendentale Subjektivität«. In der natürlichen Einstellung, im praktischen Alltagsleben sind wir ohne Reflexion auf die Gegenstände unseres Begehrens und Wollens gerichtet. »Die Art und Weise dieses Bezuges selbst, das Wie, wie wir bezogen sind, sind im natürlichen Alltagsleben nie Thema.«168 Das ist eine Naivität, die sich ihres subjektiven Weltverhältnisses im Vollzug nicht bewusst ist. Das Bezugsverhältnis von Subjekt und Welt muss also wieder verrätselt und anschließend bewusst gemacht werden, damit es Geltung erlangt. Der Sehsinn benötigt wieder einen Tastsinn, ein Spüren des eigenen Tätigseins, eine Eigenwahrnehmung beim Bilden von Vorstellungen. Um Imagination wahrzunehmen, muss sie sich bewegen, es ist also ein performativer Akt, hierzu aber später mehr. Die Bilder im Transzendenten Medium sind gekennzeichnet durch das Unbestimmte und somit durch eine Offenheit in der Bedeutung, welche auf Vervollständigung und mentale Bewegung ausgerichtet ist – ein Denken in Bildern. Nach Descartes ist das Bild eine Affektion des Körpers. Für Leibniz ist die Differenz zwischen Bild und Idee »die, daß die Äußerung des Objekts im einen Fall verschwommen und im anderen Fall klar ist; die Verschwommenheit kommt daher, daß jede Bewegung in sich die Unendlichkeit der Bewegungen des Universums einschließt und das Gehirn eine Unendlichkeit von Modifikationen erfährt, denen nur ein verschwommenes Denken entsprechen kann, das sie Unendlichkeit der klaren Ideen, die jedem Detail entsprechen würden, in sich schließt. Also sind die klaren Ideen in der verschwommenen Idee enthalten; sie sind unbewusst, sie werden perzipiert, ohne apperzipiert zu werden; apperzipiert wird allein ihre totale Summe, die uns durch unsere Unkenntnis ihrer Komponenten einfach scheint. [...] [D]as Bild hat die Opazität des Unendlichen, die Idee hat die Klarheit der endlichen und analysierbaren Quantität.«169 Bilder können auch Evidenz besitzen, wobei hier deutlich wird, dass ein nicht-technisches Bild unseren einfachen Zugriff auf die Dinge schwinden lässt. Phantasie als schöpferisches und bildhaftes Denken muss Rationalität und Standpunkt ablegen und sich selbst provozieren können, wobei das Transzendente Medium einen Teil dieser Provokation der Intention übernehmen kann. Der Rezipient muss seine eigene Imaginationstätigkeit beobachten. Er muss sich des Bilderstroms in der Bedeutungsübertragung bemächtigen. Das subjektive Erleben des Rezipienten wird in den Mittelpunkt gestellt, nicht zu verwechseln mit dem modernen Subjektivismus, welcher sich von der Welt trennt.170 Die Individualisierung der Denkprozesse löst den Rezipienten aus der kosmologischen Weltordnung. Ein übergeordnetes Bedeutungsuniversum und ein Eingebundensein des Rezipienten in dieses gibt es durch die Emanzipation des Bewusstseins nicht mehr, ebenso wenig wie eine ganzheitliche Welterfahrung (Emanzipation der einzelnen Sinne). Der Rezipient braucht umso mehr wieder ein von seiner Persönlichkeit losgelöstes Mittel, um wieder zur Gesamtheit zu gelangen. Der Verlust an Unmittelbarkeit des Weltverhältnisses in Folge der Rationalisierung muss wieder durch das ursprüngliche, magisch-mimetische Weltverhältnis ersetzt werden, und das kann nur durch Bilder, Töne und Kinästhetik geschehen. Ursprüngliche Kulturen haben die Phänomene als Erscheinungen, als Repräsentationen wahrgenommen, sie haben Erkenntnis nicht als das Aufstellen von Hypothesen verstanden, sondern dahingehend, dass man sich mit dem Repräsentierten hinter den Repräsentationen vereinen muss (das Eine). 166 167 168 169 170

Vgl. hierzu Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Vgl. Wettig: Imagination im Erkenntnisprozess., S. 11ff. Marx: Die Phänomenologie Edmund Husserls, S. 23. Sartre: Die Transzendenz des Ego., S. 106. Vgl. Wettig: Imagination im Erkenntnisprozess., S. 13f.


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Sie wollten wissen, was hinter den Erscheinungen steht; etwas, das wir nicht verstehen, weil wir nichts hinter ihnen vermuten. Dies kann nur mit Hilfe der Imaginationen, nicht theoretisch verstanden werden, da sie mehr Möglichkeiten zulassen, die außerhalb des Rationalen stehen. Dieses Weltverhältnis widerspricht der schon angesprochenen Aussage Kants, dass sich die Dinge nach unserem Verstand, und nicht unser Verstand sich nach den Dingen richtet.171 In der Mimesis schaute der Mensch auf sich selbst und die Natur; »durch Aufsuchen, Entdecken, Schaffen von Ähnlichkeiten das magische Weltverhältnis kennzeichnend, im mimetischen Handeln eine Aufhebung der Spaltung von Ich und Gegenstand, Subjekt und Objekt vollziehend.«172 Partizipation und Mimesis sind Zugänge zur Imagination. Die Vereinigung mit der Welt war nicht gekennzeichnet durch eine Unterwerfung und Verfügbarmachung dieser, sondern durch Anerkennung und Dankbarkeit. Das Sakrale und Magische wurde immer mehr in das Profane und Abstrakte überführt, in eine Subjekt-Objekt-Spaltung. Es ist hingegen hinsichtlich der Freiheit und des Selbstbewusstseins entscheidend, dass kein subjektiver Gott hinter den Dingen liegt, nur die eigene Subjektivität, die man in sie hineingelegt hat. Gleichzeitig ist dies aber eine Reduktion des Weltverhältnisses, eine Entfremdung. Es kommt nun darauf an, Erkenntnis (also das, was ich als wirklich anerkenne) durch Imagination in einer doppelseitigen, sowohl nach innen (Selbst-Erleben, Spüren) als auch nach außen (Wahrnehmung, Wirklichkeitsorientierung, äußeres Sehen) gerichteten Intentionalität zu erleben. Dabei wird in der Mimesis das Verhältnis von Innen und Außen, Subjekt und Objekt vereint in dem Gefühl, mit dem Wahrgenommenen verbunden zu sein. Die selbsterkundende Tätigkeit des Denkens entsteht durch die Imagination als Bewegungselement. Damit Bilder dies anregen können, benötigen sie trotz ihrer Unbestimmtheit Evokationskraft, sie müssen verkörpern, auf reale Präsenz abzielen, magisch sein. »Bildlichkeit dieser Art ist unberechenbar, lässt sich nicht festhalten, entzieht sich der Kontrolle – und aus diesem Grund ist der Begriff der Evokation an dieser Stelle nicht zufällig gewählt.«173 Evokation (lat. ›evocare‹, heraus- bzw. hervorrufen) als Beschwörung im Sinne von magischen Praktiken ruft zum einen Präsenz des Unsichtbaren hervor, gleichzeitig bannt sie die Macht des beschworenen Evokats. Diese Bilder als Evokate besitzen affektiven und aisthetischen Widerfahrnischarakter als eine unsichtbare Macht der Bilder, eine ikonische Energie, als Leben der Bilder. Diese Eigenschaften liegen außerhalb der optischen Sichtbarkeit als non-visuelle Macht der Bilder, welche dazu führt, dass sich Bilder nicht als schlichte Re-Präsentation mortifizieren lassen. Evokation steht in Beziehung zu den Bildkonzepten im Sinne der Imagination. Beschwörung beruht auf Imagination und ist ein bildgebendes Verfahren, wobei diese evozierten Bilder flüchtig sind, vorschweben. Es ist eine Form innerer Bildlichkeit, die niemandem zugeordnet werden kann, da sie nicht bewusstseinsintern, somit auch nicht ausschließlich dem Rezipienten zugehörig ist. Diese Bilder sind sowohl innen als auch außen, gehören sowohl zur äußeren als auch zur Innenwelt. Es ist eine Bildpraktik und Medientechnik zur medialen Bewältigung, die vor allem in Kunstgeschichte und Ästhetik Untersuchungen und Anwendungen erfahren hat.174 Es ist anzunehmen, dass Bilder als Evokate erkenntnisstiftend sein können. Aus diesem Grund widmen wir uns im nächsten Abschnitt der Frage, inwieweit Imagination und somit Erkenntnis durch Kunst möglich ist.

171 Vgl. Wetting: Imagination im Erkenntnisprozess, S. 79-84. 172 Ebd., S. 79. 173 Rautzenberg, Markus (2012): Evokation. Zur non-visuellen Macht der Bilder - Eine Forschungsskizze. In: Wulff, Hanich (Hg.): Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 55f. 174 Siehe ebd., S. 49-58.


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4. Kunst und Erkenntnis 4.1 Philosophische Ästhetik In der Philosophie zeichnet sich ein Trend ab, der sich zunehmend gegen die Vorrangstellung des Begriffs, gegen den Herrschaftsanspruch der Rationalität hin zur sinnlichen Wahrnehmung und erschließenden Kraft der Gefühle bewegt. Kant hat in seiner dritten Kritik, der ›Kritik der Urteilskraft‹ den Vermittlungscharakter von Kunst herausgestellt. Sie vermittelt hierbei zwischen Natur und Freiheit, zwischen Theorie (Vernunft) und Praxis (Ethik) und steht somit zwischen der ›Kritik der reinen Vernunft‹ und der ›Kritik der praktischen Vernunft‹. Dabei wird vor allem das Gefühl als das Produkt der Kunst sowie seine vermittelnde Rolle hervorgehoben. Mit Kants dritter Kritik werden wir uns noch eingehend beschäftigen, weil sie auch uns als Vermittler im Transzendenten Medium dienen soll. Die Vermittlerrolle wird klarer, wenn wir uns an die Rolle der Empfindungen im Imaginationsprozess erinnern. Allein diese nämlich sind dafür verantwortlich, ob das Subjekt sich gegenüber neuen Vorstellungen öffnet oder verschließt. Dieser Prozess ist ein Beurteilungsvermögen des Geschmacksurteils: »Das Geschmacksurteil gehört zu den ästhetischen Urteilen, deren Eigenart darin liegt, daß sie den Gefühlszustand des Urteilenden ausdrücken und nicht auf die Erkenntnis der Sache abzielen.«175 Es ist ein Wohlgefallen ohne alles Interesse und somit der Schau, ›Thea‹, ähnlich, welches darüber befinden soll, ob die Vorstellung eines Gegenstandes Wohlgefallen hervorruft, unabhängig von ethischen Urteilen oder interessegeleitetem sinnlichen Vergnügen. Etwas, das schön ist, erzwingt nicht meine Zustimmung, sondern belässt die Freiheit des Urteils bei mir. »Schön ist das, was ohne Begriff allgemein gefällt«, sagt, dass, wenn das Schöne nicht von meinen Interessen abhängt, es auch allen anderen gefällt und Allgemeingültigkeit besitzt. In seiner begriffslosen Allgemeinheit besitzt das Geschmacksurteil eine Mittelbarkeit. Und »[w]eil die Erkenntniskräfte angesichts des Schönen nicht vom Begriff geleitet werden, befinden sie sich in einem freien Spiel. Sie befinden sich in einem Zustand der Harmonie, in dem das eine dem anderen einen Spielraum der freien Entfaltung gewährt.«176 Die Harmonie besteht hier zwischen Anschauung und Denken – »je anschauender wir uns verhalten, desto denkender werden wir - und umgekehrt. Je besser es der Einbildungskraft gelingt, dieses Spiel in Gang zu bringen, desto intensiver unsere Erfahrung der Freiheit, die zu nichts nötigt.«177 Sofern das Kunstwerk uns anspricht, und das tut es, wenn es ein Verstehen erschließt über uns und die Welt, ein Verstehen, das weder auf rationalem noch auf wahrnehmendem Wege erreichbar ist, steigert es unser Lebensgefühl. Somit besitzt Kunst ein reflexives Moment. »Beides – Begriff und Anschauung, Denken und Fühlen, Theorie und Praxis – in ein produktiv-harmonisches Zusammenspiel zu bringen, das ist die Leistung des wundersamen Vermögens künstlerischer Phantasie.«178 Schönheit ist außerdem Zweckmäßigkeit ohne Zweck. Zweck ist eine Vorstellung von etwas, die den Grund zur Verwirklichung des Vorgestellten darstellt. Zweck ist Ursache. Das Natürliche besitzt eine solche Zweckmäßigkeit, die zwar bezogen ist auf das Subjekt, aber nicht mit subjektiven oder objektiven Zwecken in Verbindung steht. Was ist Zweckmäßigkeit ohne Zweck im Schönen? Sie wird vom Rezipienten im harmonischen Wechselspiel seiner Erkenntniskräfte erkannt. »Daß unmittelbare Bewusstsein dieser lebendigen Harmonie ist die Lust, die wir angesichts des Schönen erfahren und die danach strebt, in der Betrachtung des Schönen zu verweilen. Kunst besitzt so also eine formale Zweckmäßigkeit, die nicht in der Mimesis der Natur verwirklicht werden, auch wenn sie natürlich erscheint, sich nie vollständig in theoretischen Erklärungen auflösen darf. Kunst ist schön im ›Wie‹ ihres Erscheinens, indem nicht der Inhalt der Darstellung, sondern nur die stimmige Gestaltung, das Zweckmäßige entscheidend sind.179 Dies wird mit dem korrespondieren, was wir in den nächsten Abschnitten besprechen werden, nämlich Ästhetik als Ethik. Diese Aisthesis ist eine Ereignisästhetik, die auratisch das ›Dass‹ (quod) des Erscheinens meint, als eine Anrührung durch die Alterität. Auf Alterität verhält sich der Rezipient antwortend, also ethisch. Sowohl das ›Wie‹ als auch das ›Dass‹ kümmern sich nicht um das ›Was‹.

175 Hennigfeld, Johannes (2001): Kunst und Reflexion. In: Baum, Hammacher (Hg.): Transzendenz und Existenz. Idealistische Grundlagen und moderne Perspektiven des transzendentalen Gedankens. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, S. 156. 176 Ebd., S. 158. 177 Ebd. 178 Ebd., S. 159. 179 Siehe ebd., S. 154-161.


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4.2 Der Rätselcharakter der Kunst »Das unmittelbare Aufscheinen des Schönen ist vom Denken nicht zu enträtseln.«180 Die ästhetische Idee ist »diejenige Vorstellung der Einbildungskraft, die viel zu denken veranlaßt, ohne daß ihr doch irgendein bestimmter Gedanke, d.i. Begriff, adäquat sein kann, die folglich keine Sprache völlig erreicht und verständlich machen kann.« Dabei gibt sich der schöne Gegenstand in seiner Harmonie der Fülle, in seiner überwältigenden Ganzheit dar, sodass wir ihn nicht überblicken können. Das Rätselhafte der Kunst wurde ebenso in Adornos »Ästhetischer Theorie« und in Heideggers »Der Ursprung des Kunstwerkes« thematisiert. Heidegger schreibt in seinem Nachwort: »Die vorstehenden Überlegungen gehen das Rätsel der Kunst an, das Rätsel, das die Kunst selber ist. Der Anspruch liegt fern, das Rätsel zu lösen. Zur Aufgabe steht, das Rätsel zu sehen.«181 Das Kunstwerk bei Heidegger stiftet Sinnbezüge und erschafft einen Horizont, indem sich dem Menschen die Möglichkeiten seiner Existenz erschließen – ein Bezugs- und Beziehungsgefüge, das sich dem Betrachter öffnet. Außerdem tritt in der Kunst das ›Stoffliche‹ zutage, welches sich aber unserem Zugriff entzieht – das Rätselhafte. Das ist so, weil Kunst in dem Sinne keine Funktion besitzt, die uns das Stoffliche vergessen lässt, wie dies im Alltag der Fall ist. Beim Kunstwerk staunen wir nur über sein ›Daß‹, über seine Präsenz, die uns rätselhaft ist. Bei Adorno resultiert das Rätselhafte der Kunst aus der Spannung zwischen Mimesis und Konstruktion, oder Natur und Geist: »Im Kunstschaffen entäußert sich der Geist ins Stoffliche. Er entzündet sich gleichsam an dem, was ihm entgegengesetzt ist - aber nicht, um es zu beherrschen (wie Technik und Naturwissenschaften), sondern um eine eigene Wirklichkeit zu schaffen. Diese scheinhafte Wirklichkeit der Kunst verheißt die Versöhnung zwischen Natur und Geist; aber auch das gelungene Kunstwerk kann diese Verheißung nie ganz einlösen. Die geistige Durchdringung des Stofflichen macht die Kunstwerke sprachähnlich; sie bedeuten etwas und scheinen uns etwas sagen zu wollen. Aber zugleich verschweigen sie den in ihnen hinterlegten Sinn und entziehen sich unserem Zugriff nach rationaler Durchdringung. Insofern ist der Rätselcharakter für alle Kunst konstitutiv.«182 Der Rätselcharakter der Kunst fordert uns zur Reflexion heraus, lässt uns staunen. An dieser Stelle sei noch einmal daran erinnert, dass dieses Staunen in der Sezession des Menschen von der Natur, in seiner rationalen Subjektivität und seinem asketischen Leben, seinem Verlangen nach der Mortifizierung von der Welt niemals zustande gekommen wäre. Staunen ist ein emotionaler Zustand als Reaktion auf das Unerwartete, jenseits bekannter Schemata. »Dem Fragen ist ein Staunen vorausgesetzt, mit ihm beginnt bekanntlich für Platon die Philosophie. „Das Staunen ist die Einstellung eines Mannes, der die Weisheit wahrhaft liebt, ja es gibt keinen anderen Anfang der Philosophie als diesen“, heißt es im Dialog Theaitetos (155d).«183 Das Staunen hat die Kunst also mit der Philosophie gemein. Aber kommt der Kunst auch Wahrheit zu?

4.3 Kunst und Wahrheit Schelling spricht der Kunst die Fähigkeit zu, die göttliche Einheit von Natur und Geist darzustellen. Sie sei die »einzige und ewige Offenbarung, die es gibt, und das Wunder, das, wenn es auch nur einmal existirt hätte, uns von der absoluten Realität jenes Höchsten überzeugen müßte«184 Doch schon sehr bald bemächtigte sich das Denken der Wahrheit in seinem einschränkenden System. Bei Hegel gehören die Kunst, die Religion und die Philosophie zur »absoluten Sphäre des Geistes« in ihrer Gleichheit des Inhalts, welcher nur immer anders zu Bewusstsein gebracht wird, wobei die Kunst dabei den untersten Rang einnimmt. Der absolute Geist befindet sich in der Endlichkeit als eine Erinnerung des Wesens aller Dinge. Die erste Form des Erfassens des absoluten Geistes ist ein »unmittelbares und eben darum sinnliches Wissen, ein Wissen in Form und Gestalt des Sinnlichen und Objektiven selber, in welchem das Absolute zur Anschauung und Empfindung kommt. Die zweite Form sodann ist das vorstellende Bewußtsein, die dritte endlich das freie Denken des absoluten Geistes.«185

180 Hennigfeld: Kunst und Reflexion, S. 162. 181 Heidegger, Martin (2012): Der Ursprung des Kunstwerkes. Stuttgart: Reclam, S. 83. 182 Hennigfeld: Kunst und Reflexion, S. 164. 183 Berger, Wilhelm (2014): Was ist Philosophieren? Wien: Facultas, S. 87. 184 Hennigfeld: Kunst und Reflexion, S. 166. 185 Hegel, Friedrich: Ästhetik. In: Steenblock, Volker (Hg.)(2013): Philosophisches Lesebuch. Von den Vorsokratikern bis heute. Stuttgart: Reclam, S. 274.


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Kunst arbeitet hier mit einer »sinnlichen Gestaltung, welche in dieser ihrer Erscheinung selbst einen höheren, tieferen Sinn und Bedeutung hat, ohne jedoch durch das sinnliche Medium hindurch den Begriff als solchen in seiner Allgemeinheit erfaßbar machen zu wollen; denn gerade die Einheit desselben mit der individuellen Erscheinung ist das Wesen des Schönen und dessen Produktion durch die Kunst. [...] [D]as Nach der Kunst [besteht] darin, daß dem Geist das Bedürfnis einwohnt, sich nur in seinem eigenen Inneren als der wahren Form für die Wahrheit zu befriedigen. Die Kunst in ihren Anfängen lässt noch Mysteriöses, ein geheimnisvolles Ahnen und eine Sehnsucht übrig, weil ihre Gebilde noch ihren vollen Gehalt nicht vollendet für die bildliche Anschauung herausgestellt haben. Ist aber der vollkommene Inhalt vollkommen in Kunstgestalten hervorgetreten, so wendet sich der weiterblickende Geist von dieser Objektivität in sein Inneres zurück und stößt sie von sich fort. Solch eine Zeit ist die unsrige.«186 Der Geist überwindet also die Kunst hin zur Philosophie. Dies liegt aber vor allem an ihrer Darstellung, die sich von ihren mythischen und rätselhaften Darstellungen entfernt hat. Hennigfeld spricht davon, dass sich der Mensch im Kunstwerk selbst begegnet, der Wirklichkeit und Möglichkeit seiner Existenz, und sich reflektiert. Er bemerkt, dass, wenn Wahrheit allein das objektiv Gemeingültige ist, dann droht das Leben der einzelnen Menschen gleichgültig zu werden. Wir werden im nächsten Abschnitt sehen, dass auch Kierkegaard auf diesen Aspekt immer wieder hingewiesen hat. Wahrheit muss mit unserem Interesse und unserer Existenz in Verbindung gebracht werden, muss wieder für uns wahr werden. Es geht darum, »die Wahrheit der Wissenschaft nach ihrer Bedeutung für uns einzuschätzen. In diesem Zusammenhang gehört die Wahrheit der Kunst.«187 Kunst muss Bezug nehmen auf die Wahrheit des Menschseins und ihren Bezug zur Welt als philosophische Anthropologie, wobei Religion auch nichts anderes als die Frage »Was ist der Mensch?« zum Thema hat. Alle philosophischen Grundfragen münden in diese eine Frage.188

4.4 Die ethische Dimension der Kunst Das Transzendente Medium handelt von tiefgreifenden anthropologischen und ethischen Begriffen, die sich zusammenfassend im Einen und Guten manifestieren. Es geht um die transzendente Beziehung zum Anderen, zur Welt, zu sich selbst, sprich: um die Transzendenz in der Existenz. Dies sind Begriffe, die keine direkte Entsprechung in der Sinnlichkeit haben, sich aber genauso dem Denken als unbekannte entziehen. Da es sich bei den Transzendentalien der Existenz immer um Bezüge des Subjektes handelt, konstituiert dieses in der Existenz auch immer die Bedeutung jener, jedoch ohne Anspruch auf Allgemeingültigkeit. »Begriffe wie Freiheit, Existenz, Sittlichkeit, Handeln, Entscheidung usw. benennen jedoch etwas, das gar nicht in der Weise eines Objektes gegeben ist, sondern nur als subjektiver Vollzug des je Einzelnen existiert. Sie sind Begriffe, deren Sein sich nicht im Gedachtsein erschöpft, sie müssen also im Denken offengelassen werden. Da aber das Denken sich nicht gegen seine eigene Struktur (diskontinuierlich) vollziehen kann, fingiert es an den leeren Stellen, die für die sittliche Qualität eines Handlungsvollzugs stehen, Objekte, indem es das inhaltliche Moment der Existenzkategorien hypostasiert und dadurch das sich dem Begriff entziehende, ihn transzendierende Geschehen in die Immanenz des Denkens verlegt.«189 Wir müssen also, damit das theoretische und abgeschlossene Wissen sich nicht der Transzendentalien bemächtigt, mit Zeichen arbeiten, die der geschlossenen Struktur des Verstandes am ehesten entgegenstehen. Die Macht der Bilder befreit »das Subjekt zum sinnlichen Leben, indem sie ihm in der ästhetischen Reflexion eine andere Stellung zum Gegenstand und ein anderes Selbstbewusstsein, eine reichere Identität, ermöglichen als im verfügenden Urteil der Erkenntnis zu haben ist.»190

186 Hegel: Ästhetik, S. 274 sowie S. 276f. 187 Hennigfeld: Kunst und Reflexion, S. 167. 188 Siehe ebd., S. 174. 189 Pieper, Annemarie (1971): Die Bedeutung des Begriffs „Existenzkategorie“ im Denken Kierkegaards. In: Zeitschrift für Philosophische Forschung, Bd. 25, H.2, S. 198. 190 Recki, Birgit (1997): Bild und Reflexion: Paradigmen und Perspektiven gegenwärtiger Ästhetik. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 9f.


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Erinnern wir uns daran, dass wir von einer neuen Irrealität der ›Mixed Realities‹ gesagt haben, sie bringe eine Unschärfe mit sich, die das rationale Denken ad Absurdum führt. Als Auswirkung kann ein »Hingegebensein an die Bilderfülle in der Tendenz der Grenzüberschreitung zwischen Wach- und Schlafbewusstsein«191 erfolgen, gekennzeichnet als Immersion. Dies entspricht einer Auffassung der Ästhetik, welche nicht zu einer Erkenntnis führen kann. »Von daher wird auch noch einmal deutlich, warum die ästhetische Existenz eine unfreie Existenz ist, die sich dem Schicksal und Zufall überlässt. Sie mißversteht nämlich Freiheit als beliebiges Tun- und Lassenkönnen und bleibt deshalb im letzten Sinn unwirklich, weil ihr die Bestimmtheit fehlt, der Bezug auf die Existenz, an welche der Freiheitsvollzug gebunden ist. Die ästhetische Existenz „ermangelt der Kategorie“; sie versucht, „mit ästhetischen Kategorien um das Ethische (zu) betrügen“, indem sie „die ethische Kategorie des Sich-selbst-Wählens“ nicht ernst nimmt, sondern undialektisch in sich selbst verbleibt, den sittlichen Anspruch, sich die Faktizität sittlich urteilend anzueignen, nicht vernimmt. Sie ist deshalb unfrei, weil sich Freiheit nicht unabhängig von Sittlichkeit verwirklichen lässt. Der Ästhetiker lebt sein Sein „in pathetischen Kategorien der Unmittelbarkeit“, in den Kategorien des Sinnlichen“.«192 Diese Ausführung macht noch einmal deutlich, wie wichtig der Bezug zur Wirklichkeit und somit zur Wahrnehmung ist, welchen der Rezipient herzustellen vermag. Denn die Wahrnehmung der Realität erst ist das reflexive Moment, in dem ich mich antwortend auf das Gesehene beziehe und es beurteile. Ästhetik als eine intentionslose Schau, als Verbleiben und Verlieren in Fiktionen, ohne reflexives Moment, kann keine ursprüngliche Verbindung zum Subjekt herstellen, kann das Subjekt nicht zum Selbstbewusstsein bringen. Das Transzendente Medium benötigt eine existenzielle Struktur, denn nur in der dialektischen Struktur der Existenz sind Theorie und Praxis vereinigt, stehen sie nebeneinander und in Dialog, ebenso wie Anschauung und Begriff. Wir haben hier das Abstrakte und die Wirklichkeit zusammengefasst im Augenblick, im Moment, welcher dafür sorgt, dass kein allesumgreifender Horizont des Denkens entstehen kann, sondern dass nur im Moment gedacht werden kann, dass Denken aufgelöst und die Theorie in die Praxis überführt wird, in den Vollzug. Wir haben davon gesprochen, dass sich gewisse Vorstellungen der transzendentalen Reflexion steigern in eine theoretische Abgeschlossenheit, in Begriff und Gedächtnis. Wir haben auch davon gesprochen, dass auf diese Art der Rezipient nicht beteiligt wird, da er die Transzendentalien sofort beurteilt, statt sie handelnd nachzuvollziehen und offen zu entwickeln. Andere Vorstellungen wiederum, die in die Imagination münden als bewegliche, offene und freie Vorstellungsbilder, sind im freien Vollzug entstanden, in der bejahenden Intentionalität. In der Beteiligung des Subjektes haben wir es hier mit einer handelnden und somit ethischen Dimension zu tun. Ethische Entschlüsse und Entscheidungen konstituieren den Menschen, führen zu seiner Idealität, zu seiner Freiheit. Sowohl Imagination als auch Ethik ist Handlung im freien und offenen Vollzug. Das spekulative Selbst der Imagination sollte jedoch im Augenblick, in der Existenz verwirklicht und subjektiv verinnerlicht werden. In der Ethik entsteht eine tiefe Beteiligung des Menschen an seiner Umgebung und ein starkes Band zur Welt und zu den Menschen, denn hier wird das, was ich im ästhetischen Weltzugang sinnlich-unmittelbar erfahren habe, in persönlicher Verantwortung übernommen und angeeignet. Wir haben es beim Rezipienten also mit einem subjektiven Denker zu tun, welcher das Gewusste im Selbstvollzug der Existenz, im Werden sich aneignet – er muss das Abstrakte konkret verstehen, in der Kinästhetik, in der Einfühlung, im Austausch mit der Welt. Er genau wie sein Denken muss in Bewegung bleiben und in ethische Entscheidungen übergehen, um erfüllt zu sich zurückzukehren. Die Fakten der Wahrnehmung werden so hineingeholt in die Innerlichkeit, in die Subjektivität, sie werden reflektiert; Denken wird handelnd und Handeln denkend interpretiert. »Die dynamisch-dialektische Struktur der Existenz fordert ein ständiges Unterwegssein, das kein Stillestehen oder Zuendekommen - sei es ein Sichberuhigen in begrifflichen Konstruktionen oder Theorien [...], sei es ein Verharren in poetischer Schwärmerei [...] duldet. [...] Die Wirklichkeit ist nicht die äußere Handlung, sondern ein Inneres, in welchem das Individuum die Möglichkeit aufhebt und sich mit dem Gedachten identifiziert, um darin zu existieren. Das ist Handlung.«193 Dabei entsteht Selbstbewusstsein in der Begegnung mit faktischen Ereignissen, die als die Existenz des Rezipienten zutiefst angehende den Anspruch vermitteln, in die eigene Geschichte des Rezipienten aufgenommen zu werden. Der Rezipient wird angesprochen und es entsteht eine Spannung zwischen Faktizität und sittlichem Anspruch – der Rezipient eignet sich die Faktizität urteilend an, nimmt persönlich Stellung und verwirklicht sie so existenziell als persönliche Geschichte.

191 Wettig: Imagination im Erkenntnisprozess, S. 178. 192 Pieper: Die Bedeutung des Begriffs „Existenzkategorie“ im Denken Kierkegaards, S. 195. 193 Ebd., S. 192.


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Die transzendenten Fragen, die nur ethisch beantwortet werden können, sind allgemein und abstrakt gefasst in den Begriffen des ›Guten‹ oder des ›Einen‹. Als solche Begriffe sind sie Gesetze, die verbieten – als negative Grenze, welche die Existenz nicht überschreiten soll (Du sollst nicht...). Insofern lässt sich das Ethische in seiner Negativität nicht vollständig darstellen, außerhalb des Individuums besitzt es keinerlei Wirkung. Erst wenn das Individuum zum Allgemeinen wird, ist das Ethische verwirklicht. Somit kann die ethische Mitteilung allenfalls evoziert werden und auf eine Leerstelle aufmerksam machen, die sittlich und dynamisch zu füllen ist. Aber wie? Die Ästhetik gehört nach Kierkegaard zu den Existenzkategorien und somit zur Existenz. Wenn man sie in der Existenz und somit in ihrer Reinheit und Natürlichkeit versteht, ist sie eher als Aisthesis zu verstehen. Kierkegaard beschreibt die ästhetische Kategorie als ein »sogleich«, als »unmittelbare[s] Verhältnis des Ästhetikers zu allem, was ihm schicksalhaft und zufällig begegnet, [...]. Was immer ihm widerfährt, hat den dynamischen Charakter des „sogleich“, des plötzlich und unerwartet Vorhandenen.«194 Und obwohl sie allein keine Reflexion ermöglicht, so ist sie, besitzt sie Wirklichkeitscharakter, eine ermöglichende Bedingung, da sie die Vorstellungen entleert. Sie verrätselt und sorgt dafür, dass der Verstand nichts vorbestimmen kann.195 Wir wollen im nächsten Abschnitt eine Neubegründung der Ästhetik aus der Aisthesis vornehmen. Wir wollen die Präsenz erhalten, welche sowohl des Nichts als auch der Fülle bedarf – der Transzendenz. Die ›Aisthetik‹ betrifft die Theorie der Wahrnehmung als eine Theorie des Erscheinens (Evidenz der Wahrnehmung), die ›Ästhetik‹ die Theorie der Künste, die ›Artistik‹ hingegen ist die Kunst als Praxis, die amediale Brüche oder Überschreitungen auslösen will, ein Spiel oder Experiment von Plötzlichkeiten und Ausnahmen. Aisthetik ist schlichte Erfahrung der Existenz, ein Sich-Zeigen, ist Materialität, Begegnung mit der Alterität, Verbindung von Ethik und Ästhetik, Responsivität. Aisthetik baut auf dem Rätselcharakter der Kunst auf, ebenso wie auf dem ›Sogleich‹ als Ereignis Kierkegaards, das fremd und zuvorkommend ist, das sich dem Verstehen verweigert. Die Aisthetik beschäftigt sich auch mit dem Verhältnis von Wahrnehmung und Medium und versucht, amediale Momente aufzuspüren oder, wie schon einmal erwähnt, Evokationen als unsichtbar waltende Kräfte. Wir werden später noch auf das Performative zu sprechen kommen, das sich aus der nichtintentionalen Ereignisästhetik ergibt, in Geschehnissen, Widerfahrnissen. Diese sind unverfügbar, besitzen eine Aura und das ›Dass‹ (quod) des Erscheinens ist vorrangig, ebenso wie das Staunen in der Kunst. Es ist das Entgegenkommende, die Einzigartigkeit des Augenblicks, den Begriff und Zugriff entmächtigend. Durch diese Anrührung von Alterität antwortet der Rezipient und es entwickelt sich ein ethisches Potential (Ethik der Responsivität). Ethik der Alterität meint ein Anderes, welches sich gegen Erkenntnis und Verstehen versperrt und zugleich den Augenblick in einer Fülle erscheinen lässt, die zur Aufmerksamkeit zwingt. »Diese Weise des Anderen, um meine Anerkennung nachzusuchen und dennoch zugleich das Inkognito zu wahren, die Zuflucht zum einverständlichen und komplizenhaften Augenzwinkern zu verschmähen, diese Weise, in Erscheinung zu treten, ohne zu erscheinen, nennen wir [...] Enigma, Rätsel. [...] das Rätsel ist die Transzendenz selbst, die Nähe des Anderen als eines Anderen.«196 Es besteht also eine Kette von Aisthesis – Alterität – Responsivität, Aura – Ereignis – Existenz. Jeder neue Erschließungsprozess ist auf die Vorgängigkeit der Existenz verwiesen, ein Unverfügbares, das gleichsam wie die Wahrnehmung das Denken erzwingt, nicht durch das Denken erzwungen wird. Wir erteilen also dem Ereignis des Nichts Vorrang, welches das Sein allererst ermöglicht. Das Transzendente Medium soll in seiner Materialität begrenzen und somit das Medium als Medium reflektieren, zugleich jedoch die Produktivität des Rezipienten eröffnen und ermöglichen.197

4.5 Aisthesis »Diese so verbreitete Idee, daß alles gesagt werden muß und alles sich in der Sprache löst, daß jedes wahre Problem Stoff für Debatten gibt, daß die Philosophie sich auf Fragen und Antworten reduziert, deren man sich nur sprechend annehmen kann, daß Lehre allein über den Diskurs erfolgt, dieser Geschwätzige, theatralische, schamlose Gedanke verkennt, daß es Wein und Brot, ihren sanften Geschmack und ihren Geruch wirklich gibt, er übersieht, daß kaum merkliche Gesten gleichfalls lehren können, er vergisst das stillschweigende Einverständnis und die Komplizenschaft, er vergißt, was sich von selbst versteht, ganz ohne Worte, das stille Bitten um Liebe, die Eingebung, die einschlägt wie ein Blitz, die Anmut einer Bewegung [...]; ich kenne so viele Dinge ohne Text und Menschen ohne Grammatik, Kinder ohne Wortschatz und Greise ohne Vokabular, ich habe so lange im Ausland gelebt, stumm und verschreckt hinter dem Vorhang der Sprachen. Hätte ich wirklich vom Leben gekostet, wenn ich mich aufs Hören und Reden beschränkt hätte? Das Kostbarste unter allem, was ich weiß, bleibt umfangen von Stille.«198 194 195 196 197 198

Pieper: Die Bedeutung des Begriffs „Existenzkategorie“ im Denken Kierkegaards, S. 189. Siehe ebd. S. 187-201. Lévinas: Die Spur des Anderen, S. 246 sowie S. 254. Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 9-21. Serres, Michel (1993): Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, S. 137.


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Es existieren Grenzen der Darstellbarkeit und des Diskursiven. Es existiert eine gefühlvolle und ursprüngliche Bindung an diese Welt, die nicht zu leugnen ist. Aisthesis (gr. aisthesis: Sinneswahrnehmung) beginnt mit dem Staunen oder mit den grundlegenden Erfahrungen des Verwunderns (thaumazein) und des Schrecklichen (tremendum) aus den Rätseln des ›Dass‹, aus der Existenz und der Wahrnehmung heraus. Diese Erfahrungen sind allen Menschen gemein, die sich aus der alltäglichen Betrachtung und Haltung befreien. So ist Wahrnehmung neu zu verstehen als Entzug, der nicht schon zu identifizieren versucht, sondern eher meine Begriffe und Schemata entgrenzt und umwirft. Wahrnehmung ist zunächst Wahrnehmung des ›Dass‹, bevor sie Wahrnehmung von etwas ist. »[...] Dasein [hat] mit allem diesem doch gar nichts zu tun, sondern nur mit der Frage: Ob ein solches Ding uns gegeben sei, so, daß die Wahrnehmung desselben vor dem Begriffe allenfalls vorhergehen könne. Denn, daß der Begriff vor der Wahrnehmung vorhergeht, bedeutet dessen bloße Möglichkeit; die Wahrnehmung aber, die den Stoff zum Begriff hergibt, ist der einzige Charakter der Wirklichkeit.«199 Der Rezipient richtet also seinen Blick nicht auf etwas, sondern er wird angeschaut und angegangen durch das Andere im Ereignis, das er nicht bestimmen kann, weil es einer Bestimmung zuvor kommt. Durch diese fremde Erfahrung und die somit gewonnene Aufmerksamkeit kann die Wahrnehmung wieder neu erschlossen werden. Diese erfahrene Entmächtigung des Rezipienten durch das Andere, welche mit den oben genannten Gefühlen korrespondiert, bezeichnet die ›Aura‹. Aura ist Aufmerksamkeit, die aufmerkt, noch bevor sie etwas bemerkt hat; unsere Sinne werden in Bereitschaft versetzt, ohne dass wir wissen wofür. Diese Aufmerksamkeit schärft unseren Blick, die Unverfügbarkeit fordert unsere Intentionalität heraus, die umgewendet ist in ein Antworten. Das Geschehen ist weder subjektiv noch objektiv, es ist ein Erleiden. Somit ist für das Transzendente Medium entscheidend, dass es den Rezipienten angeht, ihm zusetzt, ihn unausweichlich berührt und erregt, was zum einen mit den Mitteln des Schönen und Erhabenen, zum anderen mit den transzendenten Fragen des Daseins gelingen kann. Dabei hat Wahrnehmung nicht automatisch einen Bezug zur Wahrheit, wie es z.T. von der Kunst behauptet wird, aber sie hat einen Bezug zur Existenz und geht an. Sicherlich lässt sich auch beides miteinander kombinieren, da in der Fülle der Transzendenz wie in der Fülle des Schönen eine Zweckmäßigkeit und Verbundenheit der Dinge aufscheint, die uns ein Gefühl von Wahrheit geben, welches zu spezifizieren wir allerdings nicht in der Lage sind. Die Mystik des Sich-Zeigens gleicht einer Offenbarung, wir empfangen etwas von einem Anderen her, das unsere gedankliche Gewissheit sprengt. Hier wird auch nochmals die Medienkultur früherer Gesellschaften deutlich, die mit ihren Ritualen und Performationen auf etwas hinter den Erscheinungen, auf eine geheime Kraft hinauswollten – auf das Andere. Die Wahrnehmung duldet aber keine Negation oder Mortifizierung der Welt, sie entmachtet und konfrontiert mit dem Schock des Ungemachten und Unverfügbaren, zerreißt die Diskursivität. Sie ruft den Rezipienten, bindet ihn ein in das Geschehen und stellt ihn als Antwortenden hinein in die Fülle des Augenblicks. Wahrnehmung ermöglicht Erkenntnis, denn das Denken nimmt von diesem einfachen und ursprünglichen Ganzen seinen Ausgang, noch bevor etwas zerlegt werden kann. In den Theorien zur Imagination wurde mehrfach die Wahrnehmung gegenüber der Vorstellung in den Hintergrund gerückt – Wahrnehmen geht hier schon in ein Konstruieren, in Bedeutungszuschreibungen über und der Eindruck mit seiner Materialität wird nachträglich. Uns geht es in der Aisthesis aber um die Simulation einer ›Tabula Rasa‹, einer neuen Erfahrung, eines anderen Weltzugangs als des gewöhnlichen, der uns staunen lässt und uns wieder an die Welt und ihre Materialien bindet als authentische Wahrnehmung. Das Transzendente Medium muss sich der Darstellung verweigern, um sowohl Grenzerfahrungen als auch Überschreitungen hervorzurufen. Dies gelingt mit der Kunst in Schönheit und Erhabenheit, wobei Schönheit im Gegensatz zum Erhabenen noch der Form gehorcht, beide sind jedoch nicht fassbar. So öffnet sich das Transzendente Medium dem Wunderbaren und dem, was nicht gesagt oder gezeigt werden kann, was erscheint, wo die Sprache schweigt. Wir sehen, als sähen wir zum ersten mal. Auch Raum und Zeit als die grundlegenden Sinneskategorien Kants werden unterlaufen und entgrenzt, die Orientierung verliert sich, was zur Andersheit beiträgt. Diese Entgrenzung von Raum und Zeit hat ebenso in der transzendenten Erfahrung Tradition. Aisthesis hat einen besonderen Bezug zum ›Jetzt‹ der Gegenwart, zur Plötzlichkeit, zum Zufall. Der Raum wird entgrenzt sowohl in der übermäßigen Nähe als auch in der übermäßigen Weite, dazu aber an anderer Stelle mehr. Das Transzendente Medium ist außerdem ein stilles, welches sich nicht der Sprache und Begriffe, sondern allenfalls der Stimme bedient, die als Antwort auf die Aisthesis genügt. »[...] Stumm dagegen gehe ich dem Schweigen entgegen [...], ich setze mich der Welt aus. Sensibel, rezeptiv, feinfühlig erkennt der Sinnesfühler das bereits Gesagte, Wiederholte, und zieht sich rasch zurück, wartet, aufmerksam, aus dem Lot oder nicht im Gleichgewicht gegenüber der Sprachmasse, wie eine empfindliche Antenne wartet er auf das Unerwartete, erkennt er das Unkenntliche, sensibel in die Stille hinein. Geduldiger Wächter [...], nach einem Durchblick suchend, einer Lücke, einem Spalt, einem Riß, einem Fenster in der kompakten Mauer der Sprache.«200

199 Kant: Kritik der reinen Vernunft, S. 302. 200 Serres: Die fünf Sinne, S. 122 sowie S. 125.


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Wenn wir auf die Aisthesis antworten, dann mit unserem Inneren, die Augen schließend und etwas in unser Bewusstsein aufsteigen lassend. Nichts suchend das Gesehene auf sich wirken lassen, sich dem Flüchtigen hingeben, sich selbst beim Wahrnehmen wahrnehmen, sich ins Ungewisse begeben.201 Das Transzendente Medium soll als Platzhalter eines Übergangs fungieren, es stiftet diese Übergänge und lässt Vermittlungen zu.

4.5.1 Aura Aura ist ein Grenzbegriff als »Blöße der Form« oder »Gegenwärtigkeit der Blöße«, verweisend auf ein Unverfügbares als »Gebung von Anderem«. Das Schöne und Erhabene lenkt auf das Auratische hin, ihr Ort ist die Aisthesis in der Gegenwart. Aura bezieht sich auf ein Anfallendes und Entgegenkommendes, das in den Bann zieht, dessen Macht man sich nicht entziehen kann. Aura geschieht, ist Ereignis. Werden wir ins Auratische eingelassen, so sprengt dies das Subjekt-Objekt-Verhältnis auf: Nicht wir sehen oder hören das Gegebene, sondern wir werden von ihm angeschaut und angesprochen. Es ist eine Umwendung von der actio zur passio, vom Intentionalen zum Nichtintentionalen.202 Adorno sagt: »Kunstwerke werden sie in der Herstellung des Mehr; sie produzieren ihre eigene Transzendenz, [...] Ihre Transzendenz ist ihr sprechendes oder ihre Schrift, aber eine ohne Bedeutung oder, genauer, eine mit gekappter oder zugehängter Bedeutung. [...] Kunst sinkt unter ihren Begriff herab, wo sie jene Transzendenz nicht erlangt, wird entkunstet.«203 Dieses ›Mehr‹ bezeichnet er als ein Anderes, welches im Zusammenhang des Kunstwerkes, in seinen Beziehungen entsteht. Er verweist dabei auf Benjamins Begriff der Aura als Bezeichnung für eine Erscheinung, die vermöge ihrer Geschlossenheit über sich hinausweist. Aura ist Transzendenz und Verzauberung.204 Er selbst zitiert Benjamins Aurabegriff in seinem Werk: »Zu erinnern ist an Benjamins Begriff der Aura: »Es empfielt sich, den oben für geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft - das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen.« Was hier Aura heißt, ist der künstlerischen Erfahrung vertraut unter dem Namen der Atmosphäre des Kunstwerks als dessen, wodurch der Zusammenhang seiner Momente über diese hinausweist, und jedes einzelne Moment über sich hinausweisen läßt. «205 Kunst wird so zum Geheimnisvollen, das dem Technischen widersteht. »Alle Kunstwerke und Kunst insgesamt, sind Rätsel; [...].«206 »Durch Organisation werden die Werke mehr als sie sind.«207 Benjamin diagnostiziert der Kunst den Verlust ihrer Aura im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit: »Man kann, was hier ausfällt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks verkümmert, das ist seine Aura.«208 Aura wie Aisthesis ist eine besondere Art der Wahrnehmung und Gegenwart. Mersch stellt die Gegenwart im Sinne der Aura gegen die der Mediatisierung, welche etwas Nachträgliches hat, das nur vergegenwärtigt, zu dem ich mich beliebig verhalten kann. Im Mediatisierten ist die Anwesenheit der Aura schon längst getilgt worden, es ist Sekundarität, Schneidung, Wiederholung. Er behauptet, dass virtuelle Welten nicht in der Begegnung anrühren können. »Indem sie das Wahrnehmbare aufs Wiederholbare oder Manipulierbare verkürzen, verliert es, mit seiner Materialität, auch die Kraft seiner Alterität: Ihm kommt kein »Daß« (quod), keine Exsistenz, nicht die unverwechselbare Würde des »Da« zu. Buchstäblich fehlt dem digitalen Spiel sein Gewicht: Ihm mangelt mit seiner Gravitation auch seine Gravitas, ihre Fundierung am Ort des Unverfügbaren.«209

201 Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 27-47. 202 Siehe ebd., S. 144 f. 203 Adorno, Theodor W. (1970): Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, S. 122. 204 Siehe ebd., S. 123. 205 Ebd., S. 408. 206 Ebd., S. 182. 207 Ebd., S. 189. 208 Benjamin, Walter (1980): Gesammelte Schriften. Bd. I, Teil 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 477. 209 Mersch: Ereignis und Aura, S. 110.


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Die schrankenlose Intensivierung der Darstellung bedeutet den Verlust der Aura. Die These Merschs besagt, dass die Omni-Präsenz technischer Medien der Wahrnehmung ihr Geheimnis entschlägt. Es schwindet das Gefühl für die Schranken der Mediatisierung, für Nichtdarstellbares und Unverfügbares. Technische Modellierung zwingt der Wahrnehmung etwas auf, das als Zerfall von Responsivität wie Responsibilität zurückkehrt. Dies bedeutet zugleich einen Angriff auf die Grundschichten von Sozialität und Weltverhältnis. Wir werden an einem Beispiel zeigen, dass Aura auch im digitalen Medium verwirklicht werden kann, welches seine Szenen und Gestalten zurücknimmt in Ungestaltetes und Nichtinszenierbares, welches sich dem Ereignis und dem Performativen widmet.210 Im nächsten Abschnitt widmen wir uns dem Schönen und Erhabenen bei Kant als einer Reflexion der Unbestimmtheit, die bei Benjamin zum Begriff der Aura geführt hat.

4.5.2 Das Schöne und das Erhabene bei Kant Das Schöne und Erhabene sind Auszüge aus Kants »Kritik der Urteilskraft«. Der Urteilskraft obliegt die Aufgabe, zwischen den zwei Erkenntnisgrößen Anschauung und Denken zu vermitteln. Urteilskraft stellt das Vermögen dar, das Besondere und das Allgemeine zu verbinden. Es geht darum, Erkenntnis und Moral oder Natur und Freiheit zu einem einheitlichen Ganzen zu verbinden. Hier findet sich eine Parallele zu den Vorstellungen der Vorstellungskraft, denen eine ähnliche Aufgabe zukommt. Ebenso wie es unter den Vorstellungen Unterschiede in ihrer Entstehung gibt, so existieren diese auch in der Urteilskraft. Die bestimmende Urteilskraft ordnet subsumierend das Besondere einem schon gegebenen Allgemeinen zu, wobei es sich dabei sowohl um Schematismus (sinnliche Bedingungen) als auch um synthetische Urteile (Verstandesbegriffe) handeln kann. Es gibt aber auch noch die freiere, die reflektierende Urteilskraft, welche das Allgemeine zum Besonderen nicht schon festlegt, sondern erst aufsucht. Das Gesetz ist noch nicht gegeben. Der reflektierenden Urteilskraft liegt, ähnlich wie wir es bei der Kunst festgestellt haben, der Gedanke der Zweckmäßigkeit zugrunde. Das Zweckmäßige verwirklicht sich in der ästhetischen Urteilskraft im Schönen und Erhabenen und in der teleologischen Urteilskraft im Lebendigen.211 Bei den Urteilen über das Schöne und das Erhabene ist ein interesseloses Wohlgefallen entscheidend, welches allgemein mitteilbar und mit anderen teilbar ist. Urteile über das Schöne und Erhabene sind zwar nur subjektiv, nicht objektiv, trotzdem aber streng allgemeingültig. Die Urteilskraft ist eine Brücke, die die »unübersehbare Kluft zwischen dem Gebiete des Naturbegriffs, als dem Sinnlichen, und dem Gebiete des Freiheitsbegriffs aus dem Übersinnlichen überspannt«212 Das Erhabene dient dabei vor allem der Moral und der Freiheit, denn es bietet den Anreiz, das Sinnliche zu verlassen und sich mit einer höheren moralischen Zweckmäßigkeit zu beschäftigen. Das Gefühl des Erhabenen beweist unsere moralische Selbstständigkeit. Das eine, in sich noch differenzierte, ästhetische Subjekt nimmt in Natur und Kunst Schönheit wahr, bei Naturphänomenen empfindet es Gefühle des Erhabenen. »In beider Hinsicht sind aber nicht die Gegenstände selber schön bzw. erhaben. Sie gewinnen diese Eigenschaften nur aufgrund einer Leistung des wahrnehmenden Subjekts, beim Schönen wegen seines freien, interesselosen Spiels von Einbildungskraft und Verstand, beim Erhabenen, weil das Subjekt den Anreiz erhält, sich über das Sinnliche zu erheben und sich mit einer höheren, moralischen Zweckmäßigkeit zu beschäftigen.«213 Das Gedicht von Rainer Maria Rilke, Archäischer Torso Apollos, endet ebenso wie Sloterdijks Werk mit dem Appell ›Du mußt dein Leben ändern‹. Ein Kunstwerk hat also eine appellative und existenzielle Macht, die uns an unsere Verantwortung der Welt und den Anderen gegenüber erinnert. Auch der Torso ist nur unvollständig gegeben, er besitzt nicht einmal ein Haupt, und doch gibt es für Rilke keine Stelle an diesem Torso, die ihn nicht anblickt, denn der Torso ist auratisch. Die Kritik der Urteilskraft scheint das wissenschaftliche Wissen in Begriffen zu entmachten, zugunsten von Moral und mit Hilfe von Schönheit und Erhabenheit, die sowohl Allgemeinheit (das Schöne) als auch Notwendigkeit (das Erhabene) enthalten – nicht zu vergessen die Zweckmäßigkeit der Natur als lebendige und sich selbst organisierende. Mit dieser Betrachtung der Natur als organische stellt sich Kant gegen die reduktionistisch-mechanische Betrachtung derselben. Mit dem Erhabenen fällt ein nicht-wissenschaftlicher Blick, ein dichterischer auf die Natur.

210 Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 114. 211 Höffe, Otfried (2008): Einführung in Kants Kritik der Urteilskraft. In: Ders. (Hg.): Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Berlin: Akademie Verlag, S. 1-8. 212 Ebd., S. 12. 213 Ebd.


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Die teleologische Urteilskraft fügt den naturalen und subhumanen Anfangsursachen noch die moralischen und humanen hinzu. Zur moralischen Anfangsursache gehört der Wille, welcher einer ›Kausalität nach Zwecken‹ folgt, was bedeutet, das in der Moral die Anfangs- und Endursachen ineinandergreifen – der Mensch als Endzweck. In der Kritik der Urteilskraft bekräftigt Kant die These, dass die naturwissenschaftliche Kausalität Grenzen hat, und diese Grenze erkennt er in der Zweckmäßigkeit der Natur. Nicht die Anfangs- sondern nur die Endursachen sind kausal. Bei der Kausalität der Endursachen geht es um das einfache Naturphänomen des Lebendigen, des Organismus. Ziel der reflektierenden Urteilskraft ist es, zu einem Zusammenhang der Erkenntnisse und zu einem Ganzen der Erfahrung zu gelangen. Die reflektierende Urteilskraft entwirft eine Idee der Natur und der Stellung des Menschen in ihr. Sie stiftet eine Einheit von Natur und Freiheit. Es ist vergleichbar mit einem Göttlich-Transzendenten, das verhindert, dass die zwei Reiche auseinanderfallen.214 »Der ›absolute Wert‹ der Kritik der Urteilskraft bestehe in ihren Ergebnissen auf dem Gebiet der ›Ästhetik‹ und der ›Erkenntnistheorie‹.«215

4.5.2.1 esse, unum, verum, bonum Die Urteilskraft will das Eine herstellen. Natur und Freiheit beziehen sich auf den selben Boden, und dieser Boden sind die Gegenstände aller möglichen Erfahrungen – die Erscheinungen. Natur und Freiheit beziehen sich also auf die gleiche Welt, die transzendentalen Naturgesetze verhelfen uns zu einer Erkenntnis der Welt, wie sie ist, das Moralgesetz sagt uns, wie die Welt sein soll. Zur Überbrückung der Kluft zwischen beiden Begriffen nimmt Kant an, dass beiden ein Feld des Übersinnlichen anhaftet. Dieses Übersinnliche ist die Annahme einer Einheit, die den Sinnen nie ganz gegeben ist, aber notwendig ist für die Einheit der Erfahrung. Dieser Grund der Einheit des Übersinnlichen ist ein regulatives Prinzip und macht den Übergang möglich. Die reflexive Urteilskraft als Brücke gehört wie Verstand und Vernunft zu den oberen Erkenntnisvermögen. Es ist der Einheitsgrund, der gebildet wird durch das Gefühl der Lust. Durch dieses Gefühl begreifen wir uns als Ursache der Wirklichkeit, da die Objekte von unserem Verstand aufgenommen werden können. Die Naturgesetze passen so zum Verstand. Die reflexive Urteilskraft bestimmt dabei nicht die Wirklichkeit, sondern gibt nur vor, wie man über die Welt reflektiert. So ist es möglich, angesichts der besonderen Erscheinungen in diesen etwas Allgemeines zu sehen, das weder von der Erfahrung entlehnt noch der Natur vorgeschrieben werden kann. So hat die Natur in ihrer Mannigfaltigkeit einen Zweck. Während die Naturgesetze der Natur etwas vorschreiben, geht es bei der reflexiven Urteilskraft um das Verhältnis des Besonderen zueinander, um die Reflexionsart der Natur. Die Urteilskraft wird als transzendentales Prinzip a priori gesetzt, also als eine allgemeine Bedingung, unter der allein Dinge Objekte unserer Erkenntnis werden können. Die Maximen der Naturforschung sind das Sparsamkeitsprinzip, das Kontinuitätsprinzip und das Einheitsprinzip. Sie sind gebildet nach der Zweckmäßigkeit der Natur, welche die Natur als System des Verstandes organisiert und ohne die Natur nicht denkbar wäre. Diese Zweckmäßigkeit der Natur wird von der reflexiven Urteilskraft gesetzt. Die Urteilskraft ist somit für die Ursachen zuständig, und erst danach folgen Gesetze (Natur) und Notwendigkeit (Freiheit). Die reflexive Urteilskraft bringt Mannigfaltiges in eine Ordnung und erkennt die besonderen Gesetze als Gesetze, setzt eine Zweckmäßigkeit. Die Urteilskraft schreibt also der Natur nichts vor, sie konstituiert sich auch nicht aus der Empirie. Dem Einen der Urteilskraft kann nur in der Empirie nachgespürt werden. Nur aufgrund dieses Gefühl der Einheit als Vorannahme können wir unseren Verstand überhaupt gebrauchen, Erkenntnis gewinnen. Es geht nicht um die Möglichkeit der Objekte, sondern um die Möglichkeit der Erkenntnis der Objekte.216 »Wir müssen, um die Phänomene zu erkennen, die Vielfalt reduzieren und ihre Einheit aufsuchen. Hierbei, so das Ergebnis der Deduktion, kommt die Natur uns notwendig entgegen [Aura], um überhaupt eine Natur für uns zu sein; wir gehören als natur-erkennende Wesen mit in die zweckmäßige Organisation eines Naturganzen, in dem alles in seiner Vielheit auf einander Rücksicht nimmt, also nur unter der Idee der Einheit zu denken ist. Der Begriff dieses Entgegenkommens, der Zweckmäßigkeit oder Angemessenheit der Natur ist dem Mechanismus entgegengesetzt..«217 Reflexive Urteilskraft besitzt somit etwas Intuitives, es ist ein subjektives Gefühl der Einheit, welches selbst dort hineinspielt, wo wir glauben, abstrakt zu denken. Sie gewährleistet die synthetische Einheit des Bewusstseins, damit die Anschauungen für mich Objekt werden, damit sich das Mannigfaltige in meinem Bewusstsein vereinigen kann. »Die subjektive Reaktion auf dieses Unvermittelte passen zu unseren Erkenntnisvermögen (Spiel von Einbildungskraft und Verstand) ist ein Gefühl der Lust und das hierauf beruhende ästhetische Urteil des Schönen.«218 Sie ist also auch die Bedingung für unsere Vorstellungen. Wirklichkeit wird Wirklichkeit für uns. Alles, was wir wahrnehmen, kann durch sie einheitlich in unser Bewusstsein aufgenommen werden. Sie steht genau zwischen Anschauung und Begriff. Und diese Einheit der Erfahrung, die sie uns ermöglicht, erinnert an den Begriff der Aura, an das Ereignis, das auf einmal gegeben ist.

214 215 216 217 218

Höffe: Einführung in Kants Kritik der Urteilskraft, S. 9-20. Ebd., S. 25. Bojanowski, Jochen (2008): Die Einheit der Philosophie. In: Höffe, Otfried (Hg.): Kant: Kritik der Urteilskraft. Berlin: Akademie Verlag, S. 23-38. Brandt, Reinhard (2008): Ästhetische und logische Zweckmäßigkeit. In: Höffe, Otfried (Hg.): Kant: Kritik der Urteilskraft. Berlin: Akademie Verlag, S. 47. Ebd., S. 48.


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Kant spricht hier ebenso von dem Übersinnlichen und konstruiert so eine Einheit, die nur gefühlt, aber nie ganz erfasst werden kann – es ist das Undarstellbare am Medium, seine unsichtbare Kraft. Ohne reflexive Urteilskraft gibt es keine Aura. Ohne Aura gibt es keine neuen Vorstellungen der Phantasie. Ohne neue Vorstellungen keine Erkenntnis. Im nächsten Abschnitt kümmern wir uns um zwei von drei Modalitäten der reflexiven Urteilskraft: das Schöne und das Erhabene. Beide sind übersinnlich und so in gewisser weise transzendent, jedoch kann man das Schöne vor allem dem Verstand (Natur), das Erhabene der Vernunft (Freiheit) zuordnen. Mit den begrenzten Formen spielt unsere Einbildungskraft und gelangt zu Erkenntnissen, das Erhabene entzieht sich der Erkenntnis, spricht uns aber moralisch an. Das eine ist begrenzt in Form und Gestalt, zu der auch die grundsätzlichste Form, der Raum gehört – das andere entgrenzt, es ist nicht Form, sondern Materie und eher zeitlich und rührend, somit in besonderem Maße transzendent.219

4.5.2.2 Das Schöne Schönheitsurteile werden von kognitiven Urteilen in dem Sinne unterschieden, dass wir im Schönheitsurteil unsere Vorstellungen nicht auf das Erkenntnisobjekt, sondern auf uns und unser Lebensgefühl der Lust und Unlust richten. Diese Urteile nennt Kant ›ästhetisch‹, und diese sind ohne alles Interesse am Gegenstand als unmittelbare Wahrnehmungsreaktion präsent. Das einzige Interesse des Subjekts besteht darin, das Gefühl der Lust aufrecht zu erhalten. Man kann außerdem die Schönheit eines Gegenstands empfinden, ohne einen Begriff von ihm zu haben. Wohlgefallen am Schönen ist frei. Schönheit ist eine nichtbegriffliche Allgemeingültigkeit. Das Schöne bewegt uns zu Geselligkeit und Moralität. Die Vorstellungskräfte sind angesichts des Schönen im ›freien Spiel‹, weil sie nicht durch einen bestimmten Begriff eingeschränkt sind. Die Vorstellungskräfte sind hier Einbildungskraft und Verstand, durch die die Vorstellungen zu Erkenntnissen werden. Dabei wird die Einbildungskraft benötigt für die ›Zusammensetzung des Mannigfaltigen in der Anschauung‹, der Verstand für die Einheit des Begriffs, der die Vorstellungen vereinigt. In diesem Zustand des freien Spiels von Einbildungskraft und Verstand stimmen die Erkenntniskräfte miteinander zusammen. Die Lust entsteht aus der Harmonie der Erkenntnisvermögen. Wir werden uns der Beziehung der Erkenntniskräfte durch den bloßen inneren Sinn und durch die Empfindung bewusst. Wenn ich dann etwas als schön beurteile, erhält meine Empfindung Allgemeingültigkeit. Wie gestaltet sich das freie Spiel von Einbildungskraft und Verstand? Die grundsätzliche Idee ist, dass »die Einbildungskraft ein Wahrnehmungsbild formt, das die Vorstellungen der von uns wahrgenommenen Elemente des Hundes (etwa Pfoten und Schwanz) oder des Dreiecks (die drei Linien, aus denen es besteht) vereinigt, wobei diese Vereinigung durch eine Regel bestimmt ist, die den Begriffen Hund oder Dreieck entspricht. Diese Idee liefert den Hintergrund für die Idee des „freien Spiels“, in der unterstellt wird, daß die Beziehung zwischen Einbildungskraft und Verstand durch dieselbe Übereinstimmung oder Harmonie zwischen den Gemütskräften charakterisiert ist, wie sie im Falle der Erkenntnis gilt (beispielsweise die Übereinstimmung dazwischen, daß ich ein Wahrnehmungsbild des Hundes forme und daß ich ihn als Hund erkenne), ohne daß hier jedoch ein Begriff im Spiel ist, oder zumindest ein besonderer Begriff, der die Tätigkeit der Einbildungskraft lenkt.«220 Das freie Spiel ist ein Stadium in der Produktion der Erkenntnis, welches vor der Anwendung von Begriffen auf die Mannigfaltigkeit der Anschauung liegt. Es ist die eigene Gemütstätigkeit, welche man für allgemeingültig hält, als Tätigkeit der Einbildungskraft. Diese Allgemeingültigkeit stimmt mit dem Verstand zusammen. Hierbei gibt es keine Regeln, außer die meiner eigenen Freiheit.221 Da der Verstand auch beim ästhetischen Urteil mitzuspielen scheint, sind auch hier die Verstandes- und Anschauungskategorien aus der ›Kritik der reinen Vernunft‹ wirksam, wie Raum, Zeit, Schemata, Kategorien und Prinzipien. Aber es existieren noch drei weitere Erfahrungsbereiche innerhalb der Urteilskraft, in denen Objektivismus und Mechanismus nicht greifen: die lebendige Natur, die Geschichte und das hier behandelte Thema, das Ästhetische. Wir haben schon davon gesprochen, dass es bloß kontemplativ ist, dass wir den Gegenstand frei sein lassen, wie er ist. Wir betrachten ihn in seiner Singularität, das Objekt bleibt ein absolut einmaliges. Instrumentelle Ketten der Zweckmäßigkeit werden abgerissen, der Mensch kann seinen Selbstzweck im Schönen erkennen. Es ist ein reflexiv-affektives Verstehen unseres konkreten ›In-der-Welt-Seins‹ als Existenz um ihrer selbst willen. Es ist ein Lebensgefühl. »Wir erheben uns über unsere Sorgen und Bedürfnisse und erfassen bewußt und lebendig unser Selbst in seiner Umgebung, die Harmonie zwischen Freiheit und Welt, die uns die Natur lieben macht (267, 35f.)«222 Ästhetik wird erlebbar in der Relation.

219 Vgl. Brandt: Ästhetische und logische Zweckmäßigkeit, S. 53. 220 Ginsborg, Hannah (2008): Wohlgefallen und Allgemeinheit. In: Höffe, Otfried (Hg.): Kant: Kritik der Urteilskraft. Berlin: Akademie Verlag, S. 75. 221 Siehe ebd., S. 59-77. 222 De Rosales, Jacinto R. (2008): Relation und Modalität des Schönen. In: Höffe, Otfried (Hg.): Kant: Kritik der Urteilskraft. Berlin: Akademie Verlag, S. 82.


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Ästhetik benötigt eine Form. Die Form ist die Kategorie der Substanz (aus der Relation). In ihr ordnen wir die sinnliche Mannigfaltigkeit an in einem bestimmten Ganzen, in einer synthetischen Einheit, die durch die freie produktive Einbildungskraft in der Vorstellung gebildet wird. Hierbei geht es eher um Umrisse und Komposition als um Material wie Farbe oder Ton, das bloße Empfindung ist. Eine weitere Kategorie der Relation ist die Kausalität, die nach dem Grund der ästhetischen Erfahrung fragt. Der Grund ist eine Art von Gefühlen, die vom Materiellen ungebunden sind, als Umkehrung des Blicks in eine reflexive Interesselosigkeit, die uns eine andere Betrachtung der Wirklichkeit erlauben, uns eine spielende Tätigkeit ermöglichen. Es ist ein apriorisches Gefühl, ein Gefühl mit einem ideellen Grund in Ansehung der Zweckmäßigkeit der Vorstellungskräfte, durch das sich ein neues Gebiet eröffnet. Es entsteht, »wo Einbildungskraft in ihrer Freiheit den Verstand erweckt, und dieser ohne Begriffe die Einbildungskraft in ein regelmäßiges Spiel versetzt, wo der Verstand der Verstand der Einbildungskraft und nicht diese jenem zu Diensten ist.«223 Da wir bei der Betrachtung des Schönen weilen, muss das Schöne auch eine zeitliche Gestalt haben, weil sonst Langeweile auftritt und die Erkenntniskräfte nicht belebt werden. Aber durch unsere veränderte Haltung im Angesicht des Schönen treten wir in eine neue Zeit und in einen neuen Raum ein, da Zeit und Raum spontan, nicht gegeben sind. Die frei gestaltende Einbildungskraft und die reflexive Urteilskraft gestalten eine neue Ordnung innerhalb der alten, »eine Art Windung oder Schleife, eine neue Form vom räumlichen und zeitlichen In-der-Welt-Sein. Sie ist nicht mehr linear, sondern wir erleben dort die Zeit vielmehr als rekursiv und nicht einfach fließend [...], die Zeit in der Zeit aufhebend, wie Schiller sagt [...], und den Raum als organisch erfaßt, in dem nicht alle Punkte gleichbedeutend sind und die Teile und auf die anderen Teile und auf das Ganze und dieses auf jene verweisen. So entsteht ein Sinnganzes, etwas bewohnbares, in dem wir reflexiv fühlend verweilen können, das trotzdem ein endliches Ganzes und deswegen grundsätzlich offen bleibt, so wie die Subjektivität selbst.«224 Die dritte Kategorie der Relation ist die Wechselwirkung oder Gemeinschaft. Das Schöne steht in Gemeinschaft mit dem Angenehmen und dem Guten. Dabei gefällt das Schöne ohne alles Interesse am Materiellen durch die Zweckmäßigkeit der Form, das Angenehme wegen seines empirischen Inhalts und das Gute als materielles Mittel für die Freiheit. Das Materielle reizt oder rührt, vergnügt und schmerzt uns. Das Materielle ist so eher zweckmäßig zu verstehen. Es existiert hier nicht die nötige Distanz des ›Als ob‹, wir hätten die Umkehrung des Blicks noch nicht vollzogen, es würde uns an ästhetischer Erziehung fehlen. Aber das Materielle könnte unsere Aufmerksamkeit auf das Schöne lenken als eine mögliche Gemeinschaft. Wir werden von der Rührung, der eine wichtige Rolle zukommt, im nächsten Abschnitt zum Erhabenen noch mehr erfahren. Das Gute wird im Gegensatz zum Schönen durch einen Begriff beurteilt. Wird das Schöne aber abhängig gemacht von und in Verbindung gebracht mit den Ideen der Vernunft als Inhalt der Form, so können sie sich gegenseitig verstärken zum besten sinnlichen und symbolischen Ausdruck der höchsten Interessen des Menschen. Freie Schönheit bringt uns nicht dazu, mehr zu denken, aber die anhängende Schönheit (pulchritudo adhaerens) verkörpert moralische Ideen und bewegt sich innerhalb dieser frei. Es ist das Zusammenwirken von Schönheit und Gutem das Ideal der Schönheit bei Kant. Zu diesem Ideal können wir aber nicht mit den Begriffen gelangen, da es keine objektive Geschmacksregel gibt – somit sind wir wieder bei der Einbildungskraft. Die Ästhetik bildet für die Moral eine Gemeinschaft des reflexiven Mitfühlens. Der ästhetische Gemeinsinn ist die Fähigkeit, »sich durch ein Gefühl des für das Verstehen und die Mitteilung des Verstehens besten Verhältnisses zwischen Einbildungskraft und Verstand bewußt zu werden und dieses Gefühl als ein gemeinschaftliches wirklich mitzuteilen.«225 Kunst beschwingt unsere Erkenntniskräfte und das gemeinschaftliche Leben.226

4.5.2.3 Das Erhabene Das Erhabene als zweites ästhetisches Urteil meint das, »was über allen Maßstab der Sinne groß oder über alle Macht der Natur mächtig ist«227. Es bringt die Einbildungskraft und die praktische Vernunft, Ästhetik und Praxis in Verbindung. Es geht über die Ästhetik als Spiel der Erkenntnisvermögen und als Theorie der Kunst oder der schönen Natur hinaus, hin zu einer neuen Subjektivität des Sinnlichen und Ethischen. Das Urteil über das Erhabene betrifft also die Vernunft, die Freiheit, die Ethik. Auch das Erhabene gefällt für sich selbst ohne jedes Interesse.

223 224 225 226 227

De Rosales: Relation und Modalität des Schönen, S. 86. Ebd., S. 87. Ebd., S. 96. Siehe ebd., S. 79-97. Fessel, Michael (2008): Analytik des Erhabenen. In: Höffe, Otfried (Hg.): Kant: Kritik der Urteilskraft. Berlin: Akademie Verlag, S. 112.


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Es ist jedoch ein negatives Vergnügen, da es weder vom Bestehen noch von der Form des Objektes abhängt. Im Anblick des Erhabenen soll der Rezipient alles finale Denken einstellen und den Himmel und den Ozean so betrachten, wie man sie sieht und wie die Dichter es tun würden. Das Erhabene im Gegensatz zum Schönen gründet nicht auf Qualität, sondern auf Quantität. Aus Sicht des Schönen ist das Erhabene formlos, da die »Unbegrenztheit an ihm [...] vorgestellt«228 ist. Die Begrenztheit im Schönen korrespondiert mit dem Verstand und seinen Regularien, das Erhabene beruht auf einer Disharmonie im Erkenntnisvermögen des Subjekts. Es ist das Unbegrenzte, eine Größe, die über jegliches wahrnehmbare Maß und über den Verstand hinausgeht, welches den Charakter des Unbestimmten prägt. Das Erhabene, im Gegensatz zum zweckmäßigen Schönen, erweist sich als zweckwidrig. In einer Mischung aus Schrecken und Gefühlsüberschwang wird dem Subjekt sein Darstellungsvermögen entzogen in einer Ohnmacht der Einbildungskraft. Das Subjekt löst sich vom Sinnlichen und widmet sich moralischen Ideen, die über die Natur hinausgehen. Das Erhabene weist auf ein Gefühl der Macht hin, welches die »von der Natur ganz unabhängige Zweckmäßigkeit in uns fühlbar [macht]«229 als das Übersinnliche in uns. Es ist also eine Eigenschaft des Gemüts, nicht der Welt, eine Form der Transzendenz des Subjekts bezüglich der Natur. Das Subjekt sieht hier von der sinnlichen Welt ab, insofern ist das Erhabene weniger mit Anderen teilbar. Nun gibt es noch die Unterscheidung des ›mathematisch Erhabenen‹ vom ›dynamisch Erhabenen‹. Die unbegrenzte Größe kann sich auf die Weite (mathematisch) oder die Macht der Erscheinung (dynamisch) beziehen. Im ersten Fall bewegt sich die Stimmung der Einbildungskraft auf das Erkenntnisvermögen und auf die Anschauung (scheinbare Unbegrenztheit der räumlichen Größe), im anderen auf das Begehrungsvermögen und das Dasein der Erscheinung (scheinbare Überlegenheit einer natürlichen Macht) hin. Im mathematisch Erhabenen geht es um das Wesen der Erscheinung, im dynamisch Erhabenen um das Dasein der Erscheinung und um den Anspruch des Subjektes auf Herrschaft über die Natur. »Inmitten der diskursiven Arbeit des die Welt zu verstehen suchenden Verstandes ertönt eine Stimme, die nichts Weiteres ist, als die Stimme der Vernunft, insofern sie sich mit dem Bedingten nicht begnügt. Nun ist das Erhabene ein vergleichbarer Prozeß, in dem die Einbildungskraft ihre Weisungen von einer anderen, den Übergang vom gegebenen Sinnlichen zum Übersinnlichen fordernden Instanz bekommt. Die ›Analytik des Erhabenen‹ ist nichts Weiteres als das Auftreten – inmitten des Gefühls – der Souveränität der rationalen Instanz.«230 »Erhaben nennen wir, was schlechthin groß ist«231, ist eine Erklärung Kants des mathematisch Erhabenen, obwohl das Erhabene von der Form befreit ist. Dabei gibt es eine logische (quantitas) Größenschätzung, welche mathematisch durch Wiederholung erzeugt wird, und eine ästhetische (quantum), welche die Größe eines Dinges überhaupt meint. Dabei ist, wenn wir davon sprechen, das etwas Größe besitzt (ästhetisch), eine intuitiv gegebene, unbestimmte Größe gemeint, die kein Vergleichsmaß benötigt. Mit dem Erhabenen als ästhetischer Größe werden wir daran erinnert, dass, bevor eine Größe geschätzt wird, eine unendlich gegebene Größe existiert, vor-begrifflich und vor-mathematisch. Die Natur wird »in denjenigen ihrer Erscheinungen, deren Anschauung die Idee ihrer Unendlichkeit bei sich führt«232, erhaben genannt. Das Erhabene ist eine Erfahrung der Unangemessenheit zwischen der Auffassung und der Zusammenfassung, wobei die Zusammenfassung (Allheit) der immer unbestimmt größer werdenden Auffassung (Unendlichkeit) nicht folgen kann. Das Scheitern der Einbildungskraft weist darauf hin, dass die Erscheinung der Natur nicht als Totalität gelten kann. Es ist unmöglich, sich das Unendliche als gegeben vorzustellen, das Unendliche ist transzendent. Trotzdem will das Subjekt die Bedingungen der Sichtbarkeit jenseits des Sichtbaren anwenden als eine Art Mystizismus, was nicht gelingen wird. Das Erhabene ist insofern das, »was durch seinen Widerstand gegen das Interesse der Sinne unmittelbar gefällt«. Es ist eine sinnliche Unlust, welche dasjenige im Menschen befriedigt, was nicht auf die Natur zurückzuführen ist. Das Ziel des dynamisch Erhabenen ist die Verbindung zwischen Freiheit und ästhetischem Gefühl, also der nächste Schritt. Wenn es dynamisch ist, dann setzt es einen Widerstand in Gang gegen die scheinbar erlebte Allmacht der Natur. »„Kühne, überhangende, gleichsam drohende Felsen“ bilden die sinnliche Gelegenheit, bei welcher wir „ein Vermögen zu widerstehen von ganz anderer Art in uns entdecken [...], welches uns Mut macht, uns mit der scheinbaren Allgewalt der Natur messen zu können“ (261)«233 Das Erhabene beurteilt uns so als von der Natur unabhängig (Freiheit), sodass die Natur zur Schaubühne wird, von der aus das Subjekt sein eigenes Wesen betrachten kann. Zuerst ist das Gefühl des Erhabenen negativ (Furcht, Schrecken) und weist so darauf hin, was sein soll, führt also zu einer Ablehnung der Natur durch das Subjekt. Die Unmöglichkeit für die Einbildungskraft, die Aufgabe der Darstellung der praktischen Vernunft zu erfüllen, mündet in einer anfänglichen Unlust. Anschließend soll die Furcht in Kraft verwandelt werden, wobei es die praktische Vernunft ist, welche die Natur übertrifft. Die Freiheit ermöglicht es dem Subjekt, aus der Welt hinauszutreten (Transzendenz), ohne seine sinnliche Gebundenheit an die Welt zu verneinen. Dann verwandelt sich die Unlust in Lust, da die Urteilskraft ein moralisches Ziel erhält von der praktischen Vernunft. Damit sich das Subjekt als unabhängig von der Natur erfährt, muss es ontologisch von dieser verschieden sein. Diese Verschiedenheit findet sich in dem Umstand, dass das Subjekt versucht, im Bedingten der Natur das Unbedingte zu entdecken. Nun muss das Sinnliche in seiner drastischen Begrenzung des Symbolisierungsvermögens erscheinen, damit deutlich wird, dass es nicht mehr Vermittler der Vernunft sein kann, dass die Natur nicht das Schema der Freiheit darstellen kann.

228 Fessel: Analytik des Erhabenen, S. 104. 229 Ebd., S. 105. 230 Ebd., S. 107. 231 Ebd., S. 108. 232 Ebd., S. 109. 233 Ebd., S. 113.


Kunst und Erkenntnis

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»Die „Anspannung der Einbildungskraft, die Natur als ein Schema für die letzteren [die Ideen] zu behandeln“ (265) mißlingt.«234 Das Erhabene erinnert uns an die Transzendenz der Freiheit und daran, dass wir das Sinnliche mit dem Intelligiblen verwechselt haben. Die besondere Unlust des dynamisch Erhabenen weist Parallelen auf zur Achtung. Achtung ist ein negatives Gefühl, welches Eigenliebe verhindert und dem Subjekt jene Distanz aufzeigt, die zwischen seinem eigenen Handeln und der ethischen Bestimmung liegt. Sowohl beim Erhabenen als auch bei der Achtung handelt es sich um das Gefühl der Unangemessenheit unseres sinnlichen Vermögens im Verhältnis zur Idee – sie offenbaren diese, ohne sie darzustellen. Bei der Achtung geht es im Besonderen um die Unmöglichkeit, das moralische Gesetz darstellbar zu machen – es kann nur indirekt dargestellt werden, wie auch von Kierkegaard bemerkt worden ist. Das Reich des Intelligiblen fängt dort an, wo die Bilder aufhören – das lehrt uns das Erhabene. Die Einbildungskraft kann die Idee der Freiheit nicht darstellen. Im Erhabenen stellt sich diese Unfähigkeit dar. Es ist eine Ohnmacht des Sinnlichen, das Erhabene ist nur in unserem Gemüt anzutreffen. So bringt die Einbildungskraft durch ihre Unfähigkeit, sich von der Freiheit ein Bild zu machen, dieser Achtung entgegen. Achtung und Freiheit entstehen hier nicht aus Bestimmungen, sondern aus Reflexion. Es ist eine Bestimmung des Übersinnlichen, die die Endlichkeit wahrt.235 Wir haben es also beim Schönen mit der Darstellung der Immanenz, beim Erhabenen mit dem Versuch der Darstellung der Transzendenz zu tun, wobei sich das Transzendente nur an den Grenzen der Darstellbarkeit der Immanenz zeigt.

234 Fessel: Analytik des Erhabenen, S. 115. 235 Siehe ebd., S. 99-119.


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Kunst und Erkenntnis


Das Spiel und das Performative

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5. Das Spiel und das Performative Im Verlauf dieser Arbeit haben wir von der aktiven Beteiligung des Subjekts gesprochen, von einer Verbundenheit mit der Welt, von Subjektivität. Es ging um Virtualität, um Möglichkeiten, um übernatürliche Kräfte der Bilder und des Menschen, um die Bewegungen der Vorstellung, um schöpferische Prozesse. Es ging um Gefühlsregungen, Beweglichkeiten, Augenblicke und Ereignisse, um Werden und Existenz, um Verstehensprozesse, um das harmonische Spiel der Erkenntniskräfte, um Prozesse der Bedeutungszuweisung und schließlich auch um Ethik im praktischen Vollzug. Es ging um Erfahrbarkeit, um Spüren. Es ging um das Knüpfen von Beziehungen zu einem Ganzen, um Transformationen, um Überschreitungsprozesse. All diese Aspekte führen uns zur Performation und zum Spiel, zu Bewegungen und Bewegungswahrnehmungen, zur Kinästhetik und somit zu den ursprünglichsten Weltbezügen und Synästhesien, bei denen es vornehmlich um Hören, Fühlen und Tasten geht.

5.1 Spiel und Emotion Für unsere Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Spiels werden wir uns vorzugsweise mit den Ausführungen von Johan Huizinga beschäftigen, dem es ebenso wie uns um die Phänomenologie, um das Wesen des Spiels geht. Ein weiterer Vorzug findet sich in seinen Auseinandersetzungen mit archaischen Kulturen in diesem Zusammenhang, auf die wir uns im ›elektrischen Zeitalter‹ zurückbesinnen wollen. Beim Transzendenten Medium ging es darum, dass der Rezipient den Erscheinungen in einem freien Spiel Bedeutung zuweist. Diese Freiheit und der veränderte reflexive Blick konnte erreicht werden durch eine Betrachtung, die über die alltägliche und determinierte hinausgeht bzw. von ihr absieht, ohne Zweckmäßigkeit. Diese Aspekte lassen sich nach Huizinga ebenso beim Spiel feststellen. »Spiel ist nicht das «gewöhnliche» oder das «eigentliche» Leben.«236 Es legt einen Sinn in die Lebensbetätigung, jedes Spiel bedeutet etwas. Dabei ist es weder an Weltanschauungen noch an Kulturstufen gebunden, es ist ein Gemeinschaftsgut, welches vom Spieler nur vorraussetzt, dass er kein mechanisches Ding ist. Außerdem kommt seinem Wesen ein immaterielles Element zu, ein aktives, welches ihm einen Sinn verleiht - der Geist. Das Spiel ist kein Stoff, es durchbricht die physischen Schranken der Existenz. Somit besitzt es Virtualität und öffnet sich auf Möglichkeiten hin, in die Zukunft. Der Geist, der das Vermögen alles Lebendigen ist, hebt die Determiniertheit des Menschen in der Natur auf und wird zum Freiheitsmoment, zu seiner ureigensten Möglichkeit. Dennoch bleibt er immateriell und lässt sich nicht darstellen, aber in Ritualen und Handlungen lässt sich ausleben, was sonst nur innerlich geschieht - so ist er noch am ehesten fassbar, da ein Ereignis immer ein Dazwischen bleibt. Spiel ist vor allem auf seine Wirkung ausgelegt und darauf, Prozesse sichtbar werden zu lassen. Außerdem lässt sich das Spiel nicht von der Vernunft und von Begriffen determinieren: es ist unvernünftig. Es will die Wirklichkeit verbildlichen durch Umsetzung in Formen des lebendigen, bewegten Lebens. Es sind die ursprünglichen Betätigungen des menschlichen Zusammenlebens, die vom Spiel geprägt sind. Dabei ist Spiel immer ein Dazwischen, ein Beziehungsgefüge, ob es die Beziehung zwischen Menschen oder ihre Beziehung zur Natur und ihren Objekten meint. Mit dem Spiel schafft sich der Mensch Ausdruck für sein Dasein, versucht, das Irdische zu erklären, verbildlicht in einer zweiten Welt neben der natürlichen, in Mythos und Kult. Es lassen sich auch viele Eigenschaften des Spiels ausmachen, die sich eng an das Schöne anlehnen, wie Zwecklosigkeit, Rhythmus, Harmonie. Spiel ist zunächst freies Handeln. Außerdem geht es von einem ›als ob‹ aus, ebenso wie das Schöne. Als Kulturfunktion befriedigt es die Ideale des Ausdrucks und des Zusammenlebens. Es sondert sich vom gewöhnlichen Leben ab durch seinen festen Ort und seine feste Dauer, es ist abgeschlossen und begrenzt, ebenso wie das Schöne in seiner Form (im Gegensatz zum Erhabenen). Es bildet besondere, heilige Gebiete, in denen besondere Regeln gelten, als zeitweilige Welten innerhalb der gewöhnlichen Welt, als Heterotopien, die geschlossenen Handlungen dienen. Es ist evident, dass alles Schöne besonders geeignet ist für das Spiel. Das Spiel erzeugt in seinem Vollzug Bewegung, ein Auf und Ab, Transformationen, Reihenfolgen, Verknüpfungen, Lösungen. »Das Spiel bindet und löst. Es fesselt. Es bannt, das heißt: es bezaubert.«237 Es stiftet außerdem gesellschaftliche Bande. Diese Vorgänge können beliebig oft wiederholt werden. Das Spiel schafft Ordnung und erzeugt eine zeitlich begrenzte Vollkommenheit und Einheit in der Handlung, ähnlich dem Schönen. Außerdem lebt es von Spannung, von einer Ungewissheit, die sich auf den Ausgang der Handlung bezieht sowie auf die Fähigkeiten des Spielers. Somit ermöglicht die Spannung einen Bezug zum Ethischen, obgleich dem Spiel an sich keine ethischen Eigenschaften zukommen. Es erscheint als ein Anderes und Geheimes, dessen Kennzeichen sich am augenscheinlichsten in der ›Vermummung‹ finden lassen. Der Maskierte spielt, ist ein anderes Wesen. So hebt sich das Spiel vom Gewöhnlichen und Profanen ab.

236 Huizinga, Johan (2009): Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel. Hamburg: Rowohlt, S. 16. 237 Ebd., S. 19.


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Das Spiel und das Performative

In seiner Funktion ist Spiel Kampf um etwas oder Darstellung von etwas. Wenn es darstellt, führt es etwas ungewöhnliches oder besonderes vor und überträgt so die Wirklichkeit in eine höhere Ordnung. Es wird etwas nachgebildet, verbildlicht (vorgestellt oder ausgedrückt), meist schön, erhaben oder gefährlich, selten gewöhnlich. In archaischen Kulturen haben wir es dann mit mystischen Verwirklichungen zu tun, in denen etwas Undarstellbares, Unsichtbares eine schöne, wesenhafte und heilige Form annimmt. Von dieser Kulthandlung versprechen sie sich Heil und eine höhere Ordnung. Die heilige Handlung stellt ein kosmisches Geschehen dar, jedoch nicht als bloße Repräsentation oder Mimesis, sondern als Identifikation, in der das Geschehen performativ wiederholt und durchlebt wird, in Anteilnahme. Somit bewirkt das Spiel ein Gefühl der Verbundenheit, ein Spüren dessen, was dem intelligiblen Menschen verborgen bleibt. Es verhilft der inneren Handlung nach außen. Es ist als eine repräsentative Handlung zu verstehen, in der die Verbildlichungen des Geistes eine Umsetzung erfahren in das lebendige und bewegte Leben. Dabei sollen die kultischen, mystischen und rituellen Handlungen, in denen ein gewünschtes, kosmisches Ereignis vorgestellt und wiedergegeben wird, die Götter dazu zwingen, dieses zu verwirklichen. Dabei spielen sie die Ordnung des Daseins in einem heiligen Spiel, die Wechsel der Jahreszeiten, das Untergehen der Gestirne, das Wachsen und Reifen der Feldfrüchte, Geburt, Leben und Tod von Mensch und Tier, eben so, wie sie sich ihrer bewusst geworden sind. Durch Verwirklichung und Darstellung hoffen sie auf den Erhalt und die Festigkeit der Ordnung. Die Menschen zeigten sich ergriffen von Natur und Leben und das führte sie zu einer reflexiven Handlung, zum Spiel. Dabei setzten sie die großen Fragen des Lebens und der Natur um, die sie beschäftigten. Es scheint, dass diese Ergriffenheit und Ohnmacht angesichts der Mächte der Natur, die sie im heiligen Spiel dargestellt haben, etwas mit dem Erhabenen gemein hat. »In der Form und in der Funktion des Spiels, das eine selbstständige Qualität ist, findet das Gefühl des Eingebettetseins des Menschen im Kosmos seinen ersten, höchsten und heiligsten Ausdruck.«238 Wenn wir spielen, dann wissen wir, dass wir spielen, auch wenn wir in dieser Handlung aufgehen - sie ist reflexiv und somit nicht gesondert von der Wirklichkeit zu betrachten.239 Es ist die Sphäre »des Wilden, des Kindes und des Dichters, [...] die Sphäre des Spiels.«240 »Das Verstehen ist ja keine Qualität, die der menschlichen Realität von außen zukommt, es ist seine eigene Existenzweise.«241 Das Spiel ist eine ideale Verflechung von Wissen und Spüren. Es ist die Fähigkeit, Unsichtbares ins Leben zu evozieren. Dieses Unsichtbare ist geistig, virtuell, innerlich. Das Spiel stellt die einzige Möglichkeit dar, geistig zu handeln und dies als wirklich zu spüren. Denken in Bildern ist anschaulich, denken in Handlungen bezieht den ganzen Körper ein (Synästhesie), vor allem den Tastsinn. Virtuelle Handlungen entstehen durch Empfindungen. Diese werden vor allem dann ausgelöst, wenn wir es mit Barrieren zu tun haben, die wir in der Wirklichkeit nicht auflösen können. Empfindungen sind Ersatzhandlungen, die durch Spannungen entstehen, und das Spiel wird ebenfalls als Ersatzhandlung begriffen. »Es geht darum, die «Barrieren zwischen dem Realen und dem Irrealen» zu schwächen, «die differenzierte Struktur, die das Problem dem Feld aufzwang», zu zerstören.«242 »Jetzt können wir begreifen, was eine Emotion ist. Sie ist eine Transformation der Welt. Wenn die vorgezeichneten Wege zu schwierig werden oder wir keinen Weg sehen, können wir in einer so gefährlichen und schwierigen Welt nicht mehr bleiben. Alle Wege sind versperrt, und dennoch muß man handeln. Da versuchen wir, die Welt zu verändern, das heißt, sie zu erleben, als wenn die Verhältnisse der Dinge zu ihren Potentialitäten nicht durch deterministische Prozesse, sondern durch Magie geregelt wären. [...] Es ist vor allem das Erfassen neuer Verhältnisse und neuer Forderungen. Doch wenn das Erfassen eines Gegenstands unmöglich ist oder eine unerträgliche Spannung erzeugt, erfaßt ihn das Bewusstsein anders oder versucht, ihn anders zu erfassen, das heißt, es transformiert sich eben, um den Gegenstand zu transformieren.«243 Wir haben schon von den Spannungen gesprochen, die ein Spiel durch seinen abgegrenzten Rahmen und durch Handlungsaufforderungen auslöst - das Spiel fordert und fördert Emotionen. Der Körper, virtualisiert in der Emotion, ändert sein Verhältnis zur Welt und somit die Qualitäten der Welt selbst. Emotionen sind magische Verhaltensweisen. Freude beispielsweise ist ein magisches Verhalten, das den Besitz des begehrten Gegenstandes durch Beschwörung als instantane Totalität zu realisieren strebt.244 Wenn wir auf die Bilder reagieren, entstehen Empfindungen als Vergeistigung des Körpers, als körperliches Wissen. Dabei ist der Körper das Beschwörungsmittel in Spiel und Tanz. Emotion ist ein Glaubensphänomen, das sich nicht darin beschränkt, Bedeutungen zu projizieren: die Welt, wie sie gerade erzeugt wurde, wird erlebt. Das Bewusstsein erlebt sie direkt, es ist von ihr betroffen, es erleidet die Qualitäten, es stürzt sich in die magische Welt der Emotionen - es ist ein neues Bewusstsein gegenüber einer neuen Welt, konstituiert in einer distanzlosen Selbstgegenwart.245 Die Empfindungen erreichen unsere Wahrnehmung, sie werden mit den Vorstellungsbildern verbunden in einem impliziten Wissen, in einer gefühlten Bedeutung eines Ereignisses. Durch das, was wir wahrnehmen, entsteht ein Unterschied in unserer Befindlichkeit, das Gefühl ist eine Antwort, eine Reaktion. Diese wiederum spüren wir und sie dient uns als Kompass, der uns leitet, wobei wir diese Leitung nicht ausdrücken können. Emotionen haben einen Sinn, sie bedeuten etwas, sie setzen sich als ein bestimmtes Verhältnis unseres psychischen Seins zur Welt.246 Aber nur weil wir keinen Begriff dafür haben, sollten wir diesen Prozess nicht abbrechen - der westliche Mensch neigt dazu. Denn Gefühle entstehen immer dort, wo wir mit einer neuartigen Erfahrung konfrontiert werden, sonst würden wir diese kognitiv zuordnen. 238 Huizinga: Homo Ludens, S. 27. 239 Siehe ebd, S. 9-37. 240 Ebd., S. 36. 241 Sartre: Die Transzendenz des Ego, S. 263. 242 Ebd., S. 281. 243 Ebd., S. 294. 244 Siehe ebd., S. 301. 245 Siehe ebd., S. 305f. 246 Siehe ebd., S. 270.


Das Spiel und das Performative

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Es ist ein tastendes Experimentieren, ein spiegelnder Mitvollzug, und die Vorstellungen gehen in Bewegungen über. All dies geschieht innerlich als eine virtuelle Bewegung. Im Fühlen sind wir nach innen gewandt und mit der Welt verbunden, alles geht vom Körper aus - im logischen Denken lösen wir uns von uns selbst, unsere Handlungen haben äußere Ursachen, dazwischen liegt das Kinästhetische als Beteiligung und Bewegung. Diese Kinästhetik erlaubt es uns, unsere eigenen Denkbewegungen wahrzunehmen und zu erkunden. Wir spüren die Gedanken, während sie sich entwickeln. Denken läuft ab in Automatismen, im Fühlen gelangen wir zu einer Eigenwahrnehmung - das Gedachte wird zum Denken. Das Transzendente Medium ist eine Folie, auf der die Denkbewegungen spielerisch wahrgenommen werden. Innen und Außen verschmelzen. Dabei ist eine Umgebung wichtig, die nicht vorbestimmt ist, damit der Suchprozess des Denkens und die eigene Verantwortlichkeit zur Geltung gelangen und der Rezipient sich selbst erfahren kann. Das Denken muss dialogisch sein, in Bewegung bleiben (freies Spiel).247 Das Transzendente Medium muss eine magische Welt erschaffen. »Das Magische ist der «Geist, der zwischen den Dingen schwebt», wie Alain sagt, das heißt eine irrationale Synthese aus Spontaneität und Passivität. Es ist eine innere Aktivität, ein passiviertes Bewusstsein. [...] Das Bewußtsein kann ja nur dann transzendentes Objekt sein, wenn es die Passivitätsmodifikation erleidet. [...] So ist der Mensch für den Menschen immer ein Zauberer, und die Soziale Welt ist zunächst magisch.248 [...] Konstitutiv für die Emotion ist, daß sie am Gegenstand etwas erfasst, was sie unendlich übersteigt. Es gibt nämlich eine Welt der Emotion. Alle Emotionen haben gemeinsam, daß sie eine gleiche grausame, schreckliche, eintönige, freudige usw. Welt erscheinen lassen, in der jedoch das Verhältnis der Dinge zum Bewusstsein immer und ausschließlich magisch ist. [...] Eine Welt, das heißt individuelle Synthesen, die Beziehungen zueinander unterhalten und Qualitäten besitzen. Doch jede Qualität wird einem Gegenstand nur durch einen Übergang zum Unendlichen verliehen. [...] Damit ist die Emotion sich selbst entrissen, sie transzendiert sich, sie ist keine banale Episode unseres Alltags, sie ist Intuition des Absoluten. «249 Emotionen verweisen auf das, was sie bedeuten. Und die Bedeutung konstituiert sich aus der Totalität der Beziehungen der menschlichen Realität zur Welt. Die Emotion ist eine totale Modifikation des In-der-Welt-seins nach den besonderen Gesetzen der Magie.250

5.2 Performation und Ereignis Kunstwerke sind Rätsel, in ihnen ist das Dialektische von Sinn und Transzendenz eingetragen, was sie lebendig macht. Das Kunstwerk konstituiert sich durch Materialität und Performanz, unbegreifliche Schönheit, erhabene Erschütterung, Anspruch durch die Aura, welche Alterität heraufbeschwört. Aus Werk wird Ereignis, es ist mediale Praktik der Evokation des Geheimnisses. Es ist ein Geschehen, das sich der Deutung verschließt, als Teil mythischer oder sakraler Zeremonien, magisches Auge, Element eines Ritus. Im Schönen ist es sporadisch, experimentell, spontanes Spiel, transformatorisch. Werk wird zu einer offenen Struktur und transformiert sich vom Raum zur Zeit, in schöpferischer Subjektivität des Rezipienten. Es geht hier um die Ideale der Phantasie, der Einbildungskraft, der Orginalität, um freie Selbstschöpfung der Form aus dem Inneren der Vorstellung. Dies muss allerdings vom Rezipienten geleistet werden, denn in den Erscheinungen bleibt stets ein Transzendentes, Kunst weist über sich hinaus, wobei dies nur an seiner Konfiguration erkennbar ist. An ihnen beibt etwas unverständliches, überschießendes, das eine Sehnsuch nach Sinn evoziert. Es findet eine Begegnung statt, ein Mysterium, das mich anzieht, mich anrührt, mich zur Antwort nötigt. Aura bleibt an einer Ereignisstruktur und Begegnung gebunden, jenseits gerichteter Wahrnehmung, von der Alterität her. Sie ist nicht symbolisch, sie scheint durch das Symbolische hindurch - eine Gegenwart entsteht, die anrührt, verstört. Das Auratische meint die Lücke. Diese Präsenz muss der Rezipient annehmen und zu sich kommen lassen, denn sie ermöglicht aus dem Nichts heraus einen neuen Impuls, der einen neuen Beginn setzt. Als Ereignis sind Bedeutungen nicht festgelegt, sie entgleiten ständig. Als Performation sind Bedeutungen im Entstehen, im Werden durch den Rezipienten. Das Auratische als Ereignisästhetik stiftet also Übergänge, öffnet, lässt Neues aufscheinen. Bilder sagen etwas aus, doch gleichzeitig zeigen sie sich in ihrer Materialität und somit in ihrer Herstellungsweise.

247 248 249 250

Siehe Wettig: Imagination im Erkenntnisprozess, S. 159-175. Sartre: Die Transzendenz des Ego, S. 311. Ebd., S. 308f. Siehe ebd., S. 317.


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Das Spiel und das Performative

Das Transzendente Medium soll wenig sagen und viel zeigen. Es soll überwältigen durch das Erhabene, es soll unausweichlich ausliefern, unüberschaubar sein. Es soll nicht statisch sein, sondern sich als ästhetische Erfahrung im Geschehen manifestieren, als Prozess, als Überschreitung durch Vollzug. Es ist eine Reise, ein wegführen vom Vertrauten in ein Außen, in ein Anderes, das in Bewegung bringt - es ist eine Loslösung von Bindungen, die jedoch erst gelernt werden muss. Es ist ein Rausch als Negation, als Umsturz aller Zeichen und Verbindlichkeiten, aller Begriffe. Was bleibt, ist eine andere Richtung, ein offenes Futur, auf das im Ereignis intensiver Präsenz verwiesen wird, es entsteht zuallererst Leere des Sinns, damit neuer Sinn entstehen kann, in der Zeit als Vollzug, als Verwehen. In der Umwendung entsteht ethisches Potential.251

251 Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 157-267.


Journey als Beispiel für ein Transzendentes Medium

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6. »Journey« als Beispiel für ein Transzendentes Medium Als Inspiration für das Konzept des Transzendenten Mediums und seine Theorien diente das Art- und Adventure Game ›Journey‹. Im folgenden werden wir seine Prädikate, seine Eigenschaften und Bestimmungen analysieren in der Hoffnung, dass das Transzendente Medium somit evident wird. Das Indie - Game erreichte eine besondere Wirkung bei seinen Spielern und wurde selbst von Core - Gamern hoch gelobt. Sie sprachen von einer lebensverändernden Erfahrung und nicht wenige wurden durch ›Journey‹ zu eigenen künstlerischen Aktivitäten inspiriert. Um hiervon einen Eindruck zu erhalten sind im folgenden einige repräsentative Stimmen von Spielern aufgeführt. Redakteure Joystiq | Journey review: I want to go there »I bring this up, because I don’t want to be misconstrued as generic or uninspired when I say that Journey is an awesome game. In the most classical, archaic sense of the word, Journey is a beautiful, evocative and unequivocally transcendental experience.« thesixthaxis | Review: Journey »Never before has a game illustrated such tragic fragility with such humanity and character – Journey might live up to its name on many levels, but on the deepest, most personal level possible thatgamecompany manage to transcend all expectations.« A.V. Club | Journey Review »Journey wants players to press onward, but isn’t so insistent that they can’t take time to experience the delightful animation of sliding on sand, or swimming in wonderous air.« The Escapist | Journey Review »Journey is best experienced with someone at your side, but you might want to play a few times by yourself simply to stand around and gawk at the stunning imagery.« G4TV | Journey Review for PS3 – (Video by Adam Sessler) »Dammit, was the first word out of my mouth after beating Journey. I was unhappy because I knew this review would be the hardest review I’ve ever written. If I had my way, I would simply write three words, email them to my editor and push back from my desk.  Those words?  ‘Go play it.« Spieler YouTube | BROD3O: JOURNEY – An Emotional Review Of A PS3/PSN Exclusive Game »There’s just so many amazing parts in the game.  Just please, do yourself a favor.  Play it, come back and tell me what you think.  But Journey is this generation’s Ico, if not better.  Well, in fact it is better.« Twitter | @zackjewell »I want to thank you guys/gals for making Journey. It is one the best and most moving games I have ever played.« Twitter| @B_Sqred »I just finished Journey. I can’t even describe how or WHY it moved me, but it’s changed my perception of what a game can be.«


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Journey als Beispiel für ein Transzendentes Medium

Twitter| @EmilyClaireAfan »Seriously. My jaw actually dropped a few times and there have been moments when I could almost literally feel my heart soaring.« Facebook | Dennis Pena »I just finished the game. I got choked up at the ending.  The game seems like a parable to life.  I’m not sure if it was the big score or if it’s the heavenly kingdom that you eventually reach, but it was very spiritual.« Facebook | Peder Bergenwall »Never before has the gamepad felt less like a mechanical piece of equipment, and more like a direct extension of my mind to me in the “game,” than with Journey.  It was genuinely giggling to myself, feeling like a child, as I slid down the sandy dunes.«252 Peder Bergenwall spricht von einer Ausweitung seines Bewusstseins im Spiel, die Redaktion von Joystiq spricht von einem archaischen Verhältnis zur Welt, von Evokation und Aura, von einer transzendenten, übersinnlichen Erfahrung. Die Redaktion von thesixthaxis spricht von Fragilität, vom In-der-Schwebe-halten, von Humanität, von Tiefe und Subjektivität. Zackjewell spricht von bewegenden Emotionen, ebenso wie B_Sqred, der nun ein anderes Verhältnis zu Spielen entwickelt hat. Dennis Pena spricht von einem Lebens- und Weltgleichnis, das Journey zeichnet, und zwar auf spirituellem Wege. Die Introsequenz in Journey etabliert die Stimmung des gesamten Spiels. Wir sehen den Sand, die Sonne, den Himmel. Langsam wird die Kamerabewegung dynamischer, die Musik lauter. Ein flüchtiger Eindruck eines funkelnden Schimmers am Horizont. Enthusiastisch fegt die Kamera über die Dünen. Endlich kommt die Montage und der Sound zum Stillstand - wir sehen den Reisenden, der im Sand sitzt (Siehe Abb. 1). Diese Introsequenz hat viele Gründe. Abgesehen von der Einführung des Settings und des Charakters soll das Intro die Gedanken des Spielers zurücksetzen und sie von allen Dingen befreien, die nicht in die Spielwelt gehören (Thea, Askesis). Eine andere Funktion liegt in der Verbindung des Anfangs mit dem Ende des Spiels, Journey ist unendlich, eine Möbiusschleife, ein relationaler Raum, der Innen und Außen verbindet. Wenn der Spieler das Spielziel, nämlich den Berg am Horizont, erreicht, wird ein/sein Lebensfunke zurückgeschickt zum Anfang der Geschichte, damit ein anderer Reisender seinen Weg beginnen kann.

6.1 Die Materie des Mediums 6.1.1 Landschaft Ex oriente lux - aus dem Osten kommt das Licht. Aus dem Osten, aus dem fernen Orient kommt die Erleuchtung und die menschliche Kultur. Es ist ein spekulatives Phantasma des Asiatischen im Gewand von Zen, dem Heil der Wüste, des Koans der Stille. Die Kunst des Zen widmet sich dem kairos, dem Augenblick, dem Ereignis, der Gabe der Existenz in einer ethischen und ästhetischen Erfahrung. Askesis und Aisthesis gehören hier zusammen. Cage als Ereigniskünstler beispielsweise beruft sich häufig auf die Spiritualität des Zen, wobei er eine Brücke schlagen will zwischen dem Ältesten und dem Jüngsten, eine Synthesis aus Orakel und Destruktion, Avantgarde und Mystik. Dabei verwendete er auch das I Ging, um Zufallsparameter zu erzeugen, hierzu aber später mehr. Journey spielt in der Wüste. Die Wüste gilt seit Herodot als das Fremde und Andersartige, das sich jedem Zugriff entzieht.253 »O Atum, was soll es, daß ich zur Wüste des Totenreiches dahineilen soll? Sie hat kein Wasser, sie hat keine Luft, sie ist ganz tief, ganz finster, ganz unendlich!«254 Zu Beginn befinden wir uns in einer Hitze- oder Trockenwüste, am Ende des Spiels in einer Kälte- oder Eiswüste. Dabei ist das Wasser als Quelle des Lebens immer abwesend. Zu den Gegensätzen von heiß und kalt gesinnen sich die Unterschiede der Gestirne: In der Trockenwüste sehen wir die Mittagssonne, etwa zur Mitte des Spiels erfahren wir den Sonnenuntergang und den Nebel, zum dramatischen Ende hin fehlt die Sonne in der Eiswüste gänzlich. Wir haben es hier mit einem kosmologischen, mythologischen und naturphilosophischen Thema zu tun, mit dem Wandel der Gestirne und der Jahreszeiten. Jedoch ist das Thema der Wüste nicht zufällig gewählt. In dieser Landschaft erleben wir kein Werden und Vergehen. Desertifikation ensteht durch den Klimawandel, aber auch durch den Einfluss des Menschen (Überweidung, Entwaldung, unangepasster Ackerbau etc.). Wir haben es hier mit einer Mortifikation der Spielwelt zu tun, verursacht durch den Menschen oder durch menschenähnliche Wesen, durch eine unangemessene Herrschaft über die Natur. Hier ist alles Lebendige, für welches das Wasser steht, scheinbar verschwunden.

252 Aaron (2012): Critical and Fan Response to Journey. http://thatgamecompany.com/general/critical-and-fan-response-to-journey/, abgerufen am 13. August 2014. 253 Siehe Lindemann, Uwe / Schmitz-Emans, Monika (Hg.)(2000): Was ist eine Wüste? Interdisziplinäre Annäherung an einen kulturellen Topos. Würzburg: Königshausen & Neumann, S. 17. 254 Ebd., S. 19.


Journey als Beispiel für ein Transzendentes Medium

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Wüste (desert) bezeichnet ebenfalls eine Leere, eine Leerstelle, Lücke, das Nichts. Der Sand und der Schnee als Sedimente sind unverfestigt und somit veränderlich. Sie können durch Wind transportiert werden und in Strömungsbewegung geraten. Durch die Schwer- und Zentrifugalkraft können sie sich aber auch ablagern und, wie in Journey, ganze Städte unter sich begraben und vergessen machen. Sand steht für Unendlichkeit in der Zahl, für Unsicherheit und Vagheit, und wenn er durch die Finger rinnt, für etwas Ungreifbares. Spuren im Sand verwehen mit der Zeit, alles verändert sich. Auch die Sanduhr steht für das Vergehen. Für diese Bewegung sind Winde und Stürme wesentlich. Wüsten haben insgesamt etwas nomadisches. Sand gehört zum Element der Erde. Schee hingegen ist Niederschlag, aus dem Himmel kommend. Schnee enthält Wasser, wenn es schmilzt fließt es und es entsteht Leben. Im Gefrierzustand ist er lebensbedrohlich, wobei dieser Zustand im Vertikalen, in der Höhe auftritt. Das Kühle steht insgesamt für den Geist und den Himmel, das Warme für den Körper und die Erde. Asketen halten sich meistens auf in Heterotopien, in Wüsten, auf Inseln, in Wäldern, in Höhlen auf, die aus dem trivialen Kontinuum herausfallen, da in ihnen wie in einem Spiel eigensinnige Regeln gelten. »Hauslosigkeit und pilgernde Existenz schaffen exzentrische Räume durch Flucht, so daß der Hausverlassene, der Pilgernde, der Weltfremdling ständig seine eigene Wüste, seine Eremitage, sein Alibi mit sich führt.«255 Der frühere Asket war ein Nomade, der niemals stillstehen und sich niederlassen durfte, niemals sich festlegen durfte, immer im Werden, um die Erleuchtung zu erfahren und sich zu befreien aus den Einklammerungen des gewöhnlichen Lebens. Durch die Medien ist es nun nach Sloterdijk möglich, »seine Taschenwüste mit sich zu tragen«. Insgesamt ist das Landschaftsgefühl erhaben und löst ein Ohnmachtsgefühl aus durch seine unermessliche Ferne. Mittels der Zentralperspektive lässt sich eine imaginäre Tiefenräumlichkeit ermessen. Dabei entziehen sich die Räume einer perspektivischen Kontrolle, Maße verlieren ihre Ordnungskraft. Durch die einfache Komposition erhält der Blick des Spielers eine Unermesslichkeit. Die Landschaft will das Ganze erfassen in seiner Vollkommenheit. Die Landschaftsdarstellung in Journey hat viel gemein mit der romantischen Landschaftsmalerei - erinnert sei hier nur an Caspar David Friedrich und seinem ›Mönch am Meer‹. Dieses Rückenbild, in dem der Möch klein wirkt, überwältigt und angerührt von der Natur und seine ethische Bestimmung erkennend, indem er sich ihr entgegenstellt, erinnert sehr an das Schlussbild des Intros, in dem der Spieler über die unendlichen Dünen auf sein Ziel blickt. »Das, was dem Menschen unmittelbar umgiebt, seine Hütte, die Bäume seines Gartens, alles dieses erscheint in schroffem Gegensatze fest, deutlich und klar neben dem formlosen, flüßigen Äther; nun hebt sich sein Auge, daß es eine größere Ferne beherrschen kann, und die Umrisse der irdischen Dinge werden weicher, die Farben sanfter: Luft und Erde scheinen zusammen zu fließen; sie tauschen auch mit lieblicher Vertraulichkeit ihre Plätze: in den Wolken scheint die Erde auf die Seite des Himmels herüberzutreten, in den Seen und Flüssen der Himmel auf die Seite der Erde und in der weitesten Weite verlieren sich die Grenzen, bleichen die Farben ineinander, was dem Himmel, was der Erde angehöre läßt sich nicht mehr sagen. So erscheint von den schroffen Klippen der Gegenwart betrachtet, dem Menschen seine ferne und früheste Kindheit: nahe Verwandschaft von Himmel und Erde, aber das Gedächtniß jener Tage einfarbig und wie verwittert; so muß ihm auch erscheinen, weil die Ferne den Ursprung und das Ende gleich richtig abbildet, das künftige einsinkende Alter: kein Ineinanderstürzen der Elemente, aber eine sanfte Vermählung.«256 Insgesamt verspürten die Romantiker das Bedürfnis, den Zauber der Transzendenz wieder aufleben zu lassen. Die Landschaft transportiert diese im Erhabenen. Der romantsiche Blick verrätselt das Alltägliche und die Landschaft wird zur Projektionsfläche von Oppositionsschemata wie Licht und Dunkel, Nähe und Ferne, Materialität und Immaterialität, Diesseits und Jenseits. Dabei haben wir es mit dem Kontrast zu tun, nach Kant eine Ursache der Vermehrung der Sinnesempfindungen.257 Das projizierende Schauen verknüpft dabei die Situationen mit Gemütsstimmungen.258 So erleben wir in Journey kein Werden und Vergehen der Natur, dafür lässt sich die emotionale Kurve, die der Spieler durchlebt, ziemlich genau an der Veränderung der Landschaft ablesen (siehe Abb. 2). Diese bleibt zwar prinzipiell immer Sand-, Felsen- und Eiswüste, jedoch ändert sich ihre Qualität durch die Lichtstimmung, Farben und Musik. Wenn der Spieler Angst haben soll oder sich allein fühlt, wird die Umgebung unklarer, der Nebel dichter, alles undurchsichtiger, dunkler, zielloser, in hoffnungsvoller Stimmung hingegen alles klar, hell leuchtend und das Ziel ist sichtbar. Für den Abstieg in die versunkene Stadt, der durch einen Sonnenuntergang begleitet wird, wurde beispielsweise eine HDR Technologie eingesetzt, um ein eindrucksvolleres Licht zu kreieren. Diese Technik wurde auch an anderen Stellen verwendet. Die Musik ist »magische Herrscherin über Emotionen, zum Orakel des Inneren und zur Ahnung des Erhabenen erhoben [...] Musik gerät dabei in den Zwiespalt zwischen Irdisch-Emotionalem und Himmlisch-Transzendentem [...].«259

255 Sloterdijk: Du musst dein Leben ändern, S. 347. 256 Scholl, Christian (2005): Romantische Malerei als neue Sinnbildkunst. Studien zur Bedeutungsgebung bei Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und den Nazarenern. München, Berlin: Deutscher Kunstverlag. S. 124. 257 Kant, Immanuel (2008): Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Stuttgart: Reclam, S. 81. 258 Siehe ebd., S. 125. 259 Kertz-Welzel, Alexandra (2000): Die Transzendenz der Gefühle. Beziehungen zwischen Musik und Gefühl bei Wackenroder / Tieck und die Musikästhetik der Romantik. St. Ingbert: Röhrig Universitätsverlag, S. 8 sowie S. 11.


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Das Gehör bezieht ganz ein, da es ein umfassendes Raumgefühl vermittelt, weniger gerichtet ist als der Sehsinn und man sich ihm nicht entziehen kann. So dringen die Töne in den menschlichen Körper, bewegen ihn und evozieren emotionale Antworten. »Was aber den Vitalsinn betrifft, so wird dieser durch Musik, als ein regelmäßiges Spiel von Empfindungen des Gehörs, unbeschreiblich lebhaft und mannigfaltig nicht bloß bewegt, sondern auch gestärkt, welche also gleichsam eine Sprache bloßer Empfindung (ohne alle Begriffe) ist. Die Laute sind hier Töne und dasjenige fürs Gehör, was die Farben fürs Gesicht sind; eine Mitteilung der Gefühle in die Ferne in einem Raume umher an alle, die sich darin befinden, und ein gesellschaftlicher Genuß, der dadurch nicht vermindert wird, daß viele an ihm teilnehmen.«260 Die Musik in Journey ist orchestral. Dabei verwendet der Komponist Austin Wintory ein grundlegendes Thema, welches er von Moment zu Moment immer weiter ausbaut und steigert. Das Grundthema soll den Spieler und seine Reise in Cello - Solos repräsentieren. Wintory beschreibt die Musik »like a big cello concerto where you are the soloist and all the rest of the instruments represent the world around you«.261 Dabei hat Wintory versucht, seine Musik universal und unabhängig von kulturellen Einflüssen zu gestalten. Die Variationen des Cellos sind angepasst an die Umgebung und die Situation des Spielers. Es sind die bewegenden Teile, die den Spieler transformieren. Die Farbqualitäten in Journey wandeln sich von warm zu kalt, vom Herzen zum Verstand, von Reality zu Virtuality. Die Lichtstimmung verändert sich mit dem Verlauf der Sonne. Mit dem Untergehen der Sonne und dem Aufenthalt in der versunkenen Stadt kreiert allein die Lichtstimmung eine Unterwasserwelt, ein Untergehen. Die hier dargestellte Natur ist das Ergebnis eines Werdens, an dem sich das Geheimnis der Schöpfung offenbart aber vor allem der Werdensprozess des Menschen. Sie ist ein natürliches Medium. Zum einen werden die menschlichen Sinne als natürliche Medien verstanden, zum anderen die natürlichen Erscheinungen selbst, wie Luft, Wasser oder Licht. Hier werden unsere Sinne als natürliche Medien gebildet, denen der größtmögliche Spielraum gegeben wird, da Journey gerade nicht auf Eindeutigkeit von Informationen aus ist, sondern auf natürliche Präsenz und Offenheit für emotionale, phantasmatische, semiotische und memorative Prozesse. Wenn sinnliche Ereignisse einen performativen und erzeugend-wirkkräftigen Charakter erhalten, sind die Sinne ästhetische Medien. Unsere Sinne sind kulturell geprägte, mediale Praktiken des unmittelbaren Daseinsvollzugs. Hierin besteht das Magische. Der Mensch wird durch Riten, Exerzitien, Askesen oder Einweihungen zum Schauplatz von göttlichen Mächten, die sich in ihm verkörpern. Auf dem Wege starker sinnlicher und emotionaler Regungen oder dem Gegenteil, der Auslöschung setzt sich an die Stelle des Selbst ein Anderes und der Körper wird zum Performer eines Gottes oder Geistes. Es ist eine intensive Kontaktaufnahme mit einer höheren Wirklichkeit in der Performance und der medialen Verkörperung, durch die eine Unterscheidung zwischen innen und außen obsolet wird. So wird der Übergang zur Transzendenz erreicht, die letzte Verwurzelung im Zusammenhang mit dem Kosmos. Religiös-magische Vollzüge sind mediale Praktiken, welche den eigenen Einfluß- und Wahrnehmungsraum erweitern, fremde Kräfte heranholen oder fernhalten. Luft, Wasser, Licht sind Übertragungsmedien in der Elementenlehre. Natürliche Phänomene sind Verkörperungen göttlicher Mächte. Hier ist die wahrnehmbare Welt das Medium einer Mitteilung und muss in seiner Uneindeutigkeit performativ entziffert werden (Naturästhetik, Naturhermeneutik).262 Am Anfang des Spiels befindet sich der Spieler in einer Wüstenlandschaft, welche sich über die Level eins, zwei, drei und vier erstreckt. In Level eins befindet sich der Spieler in einer typischen Wüste, die einem Friedhof gleicht, in Level zwei in einer Felsenwüste. Beide Level enthalten viele Braun- und Goldtöne. In Level drei ändert sich die Farbgebung in Richtung Rosatöne und der Himmel wandelt sich von braun zu türkis. Im vierten Level sind wir wieder bei der Farbgebung von Level eins in der Wärme des Sonnenuntergangs. Das fünfte Level ist komplett anders aufgebaut als die zuvor. Hier befinden wir uns in einer untergegangenen Stadt und es wird vor allem mit Blau- und Grüntönen gearbeitet. Das Licht fällt von oben ein und die Stoffbahnen erinnern an Algen und Quallen. So gewinnt man das Gefühl, sich in einer Unterwasserwelt zu befinden. In Level sechs kommen nach einer eher kalten Atmosphäre die warmen Töne zurück. Wir befinden uns immer noch in der Stadt und begegnen einem Energietempel, durch den wir wieder nach oben gelangen. In Level sieben erreichen wir eine Eiswüste, in der es Schneestürme gibt, und viel mit Weiß- und Blautönen gearbeitet wird. In Level acht, dem letzten Level, sieht der Spieler zum ersten Mal einen komplett blauen Himmel und es wird sehr viel mit hellen Farben gearbeitet (siehe Abb. 3).

260 Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, S. 73. 261 Wikipedia: Journey (2012 video game). http://en.wikipedia.org/wiki/Journey_%282012_video_game%29#cite_note-IGint-23, abgerufen am 16. August 2014. 262 Siehe Matussek: Medien der Natürlichen Mitwelt, S. 273-285.


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6.1.2 Stadt, Stein, Architektur Wenn wir uns die Architektur anschauen, so ist diese von verschiedenen, vor allem mit unterschiedlicher Mythologie und Geschichte behafteten Kulturen beeinflusst. Wir finden griechische, römische, japanische, islamische Einflüsse. Aber es gibt auch deutliche Spuren ursprünglicherer Kulturen, wie die der Native Americans oder der afrikanischen Kultur. Auch wird oft mit romanischen Bögen und dem ›Stairstep-Design‹ gearbeitet, die an einen Aufstieg erinnern (siehe Abb. 4). Durch die Neukombinationen orientieren sich die Bauwerke am architektonischen Kanon, der Proportionen hervorbringen will, die Schönheit und Harmonie erzeugen. Ein weiterer wichtiger Anspruch, den die Architektur im Spiel erfüllen will, ist eine spannende und explorative Interaktion mit dem Spieler. Die Bauwerke müssen eine Funktion erfüllen, die über reine Ästhetik hinausgeht. So gibt es viele Plattformen und Treppen, die erkundbar und mit denen Interaktionen möglich sind. Die Architektur Journeys besteht aus zwei Materialien: Stein und Metall. Andere Materialien würden über die Jahrtausende verrotten und die Klarheit des Designs würde darunter leiden. Die Steinelemente übernehmen den riesenhaften, soliden, kubistischen Teil, während die Metallelemente die Bauwerke mit feineren Linien und Texturen anreichern. Die Sphinx an den Levelübergängen ist von den ägyptischen Statuen inspiriert (siehe Abb. 5). Die Tempel sind verziert mit warmen, leuchtenden Symbolen, beherbergen magisches Licht und wurden maßgeblich von der japanischen und chinesischen Kultur inspiriert. Auch die himmlischen Torbögen auf dem Weg zum Gipfel, die im Vergleich relativ farbenfroh ausfallen, sind von der japanischen Kultur inspiriert. Die Wandgemälde, die es in jedem Abschnitt zu entdecken gibt verraten, was an diesem Ort geschehen ist. Wohnungen und Gebäude gehören zum intelligiblen Menschen, zum Menschen mit Standpunkt, zum sesshaften, westlichen Menschen. Die Stadt gilt als Ausweitung des Körpers und des Wärmehaushaltes für das Kollektiv. Baudelaire betrachtete unsere Selbstentfremdung, um die Macht verschiedener Funktionen zu steigern, als Auswüchse des Bösen. Er sah die Stadt als Ausweitung der menschlichen Laster und sinnlichen Begierden.263 Es waren die mythischen Städte Sodom, Gomorra und Babylon, die aufgrund ihres sündigen Lebens und Hochmuts der göttliche Rache zum Opfer fielen - ebenso wie die Stadt und die untergegangene Hochkultur in Journey. So wird die Stadt zur Deutungs- und Projektionsfläche.264 Rom beispielsweise wurde zum Symbol des Niedergangs einer Hochkultur. Diese versunkene Stadt hatte in der Architektur einen anachronistischen, universalhistorischen Anspruch, so als wäre sie für die Ewigkeit errichtet worden (die ewige Stadt). Man könnte von den Ruinen in Journey ähnliches behaupten, schon aufgrund der Einflüsse verschiedenster Kulturen, die ebenso einen Universalitätsanspruch geltend machen wollen. Sowohl das antike Rom als auch die Ruinenstadt in Journey sind Transzendierungsobjekte. Es ist ein Zusammenbruch einer gewohnten Ordnung, und dieser ist ein Grenzzustand, welcher auf Zusammenhänge jenseits der erkennbaren und beeinflussbaren Realität verweist. Die Vergangenheit wird hier durch heilige Ruinen andächtig gewürdigt. Aber diese Andacht beinhaltet die Gedanken an eine starre Ordnung, welche ihren Machtanspruch über das Lebendige bis zum bitteren Ende ausgereizt hat, wie wir in der Genesis, der Ursprungsgeschichte der Welt Journeys, noch erfahren werden. Der alphabetische Mensch neigt dazu, den Raum einzuschränken, zu umschließen, Funktionen zu trennen, während der primitive Stammesangehörige seine Körperform bereitwillig bis zur Einbeziehung der ganzen Welt ausgeweitet hatte. Er handelte als Organ des Kosmos, sah seine Körperfunktionen als Formen der Mitwirkung im Walten der göttlichen Kräfte an. In der indischen Religionsphilosophie wurde der Körper mit dem Bild des Kosmos in Beziehung gebracht, ebenso wie das Wohnen. Der alphabetische Mensch zieht Absonderung und abgeteilte Räume dem offenen Kosmos vor und betrachtet sein Haus nicht als kultische Ausweitung seines Körpers. Diese Gleichgültigkeit gegenüber dem Kosmischen zeigt sich in der Fähigkeit, sich auf kleinste Teilgebiete und spezielle Aufgaben zu konzentrieren. Der westliche Mensch begeht nicht den kleinsten Fehler, dafür aber vielleicht den größten Trugschluss. Bis Menschen sesshaft werden und ihre Arbeit spezialisieren, leben sie in runden Häusern. Der alphabetische Mensch ist am Seh-, nicht am Tastsinn orientiert. Für ihn bedeutet ein Wigwam, eine Höhle keinen umschlossenen Raum, weil er nicht visuell ist. Diesen kann er sich nur im viereckigen, optisch umgrenzten Raum denken, der keine Spannungen und Kraftlinien besitzt - eine Trennung vom Optischen und Spürbaren. Das Rundhaus gehört hingegen den Nomaden, den Jägern und Sammlern. Die Wohnung speichert Wärme und Energie. Im elektrischen Zeitalter gibt es Bewusstsein ohne Wände.265 In Journey begegnen wir einigen Eckbauten, noch häufiger aber oktagonförmigen Bauten als Zwischenform. Allen gemein ist ihre Höhe. Die Bauten sollten in den Himmel reichen wie der Turm zu Babel. Überall in der Welt finden wir außerdem Grabdenkmäler, die uns an den Tod erinnern und uns dadurch zum Leben erwecken266 sollen und einen Gedächtnisraum konstruieren. Der Tod ist uns fremd, wir können keine Erfahrung von ihm haben. Werden wir mit ihm konfrontiert, sind wir auf unsere eigene Existenz zurückgeworfen, aber ebenso auf das Wunder der Existenz und auf die grundsätzlichen Fragen des Lebens.267 Das schwere und unhandliche Medium der Steintafeln verbindet die Zeiten und erhält Verbindungen aufrecht, jedoch hat es Gesetzescharakter. Die Räume in der Stadt und das Steinmonster, welches in den Ruinen lauert, haben etwas Festes, Herrschaftliches, Einfangendes, Kontrollierendes, Begrenzendes, Rationales, Dogmatisches, wie die Kultur des intelligiblen Menschen. Was diese Mauern einzufangen versuchen, werden wir im nächsten Abschnitt besprechen.

263 Siehe McLuhan: Die magischen Kanäle. S. 191f. 264 Siehe Vorländer: Transzendenz und die Konstitution von Ordnungen, S. 28. 265 Siehe McLuhan: Die magischen Kanäle. S. 191-202. 266 Siehe Matussek, Peter (2002): Tod und Transzendenz im geistigen Raum. Das Gedächtnistheater des jungen Hofmannsthal. In: Danneburg, Lutz / Vollhardt, Friedrich (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen: Max Niemeyer, S. 313-337. 267 Siehe Bruggisser-Lanker, Therese (2010): Musik und Tod im Mittelalter. Imaginationsräume der Transzendenz. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, S. 5.


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6.1.3 Stoff In der Wüste begegnet uns neben den Gräbern, den Steintafeln und den Ruinen noch ein Stoff. Erinnern wir uns an Husserl und an seine ›formlosen Stoffe‹, die von stofflosen Formen geformt werden müssen. Die stofflos formierenden Formen sind die sinngebenden Akte, welche die Stoffe beseelen.268 Es handelt sich hier tatsächlich um Stoff im textilen Sinne, aber es ist evident, dass es sich hier um eine Abstraktion und Metapher für den einzigen Urstoff für die Sinne handelt und um die Anschauung, im Gegensatz zum Begriff. Mit dieser weiteren Abstraktion wird auf eindeutige Bedeutungen verzichtet. In der Abstraktion erhalten Materien ihren Eigenwert, so wie sich in der abstrakten Malerei Farben und Formen verselbstständigen. Das bedeutet aber nicht, dass sie keine Qualität besitzen. Wir haben es in Journey grundsätzlich immer mit einer Verstofflichung und Materialisierung zu tun, und jedes Material hat seine besondere Beschaffenheit und Schönheit, die noch nicht rationalisiert ist. Es ensteht ein auratisches, analoges Gefühl im digitalen Medium. Die Stoffe sind rot und besetzt mit goldenen Mustern, welche an die Stoffe der native Americans erinnern. So können sie immer noch affizieren und eine Aura besitzen. Sie vor allem repräsentieren hier auch das Schöne in seiner begrenzten Form, wodurch das Spiel der Erkenntniskräfte gelingen kann. Die Stofffetzen werden hier nicht als Medium direkten Ausdrucks gesetzt, mit Bewegungsmustern und ihren emotionalen Aufladungen. Es wird uns metaphorisch etwas gezeigt in einem Vergleich, in einer Ähnlichkeit. In der Brüchstückhaftigkeit der Stofffetzen erkennt man, dass hier ein Wahrnehmungsraum eröffnet wurde, der noch nicht eindeutig strukturiert ist, die Wahrnehmung bleibt in Bewegung. Die Stofffetzen fliegen, sie tanzen und erschaffen so Räume der Differenz, die nicht so einfach durch kategoriale Zuordnungen zu vereinnahmen sind - Wahrnehmung wird in der Schwebe gehalten. Das sie tanzen, verdanken sie unserem Geist, unserer Vorstellungskraft, unserer Beseelung. So haben wir es erstmalig nicht mit unbeseelter Materie zu tun. »Das Beseelte scheint sich vom Unbeseelten besonders in zweierlei Hinsicht zu unterscheiden, durch Bewegung und durch Wahrnehmung [...] [D] ie Seele sei in allererster Linie das Bewegende. [...] Daher erklärt Demokrit, die Seele sei eine Art Feuer und etwas Warmes.«269 Wie diese Kraft übertragen wird, erörtern wir im Abschnitt ›Der Geist und die Relationen des Transzendenten Mediums‹. Es findet so eine ästhetische Transformation statt, die mit gewohnten Mustern des Wahrnehmens, Denkens, Verhaltens und Erkennens bricht. Hier wird in etablierte Wahrnehmungs- und Denkzusammenhänge eingegriffen, werden Kontexte verändert, abstrahiert, neu zusammengefügt und all dies selbstreflektierend vorgeführt. Die Transformation ist prozesshaft und zeitlich offen. Sie vermittelt zwischen zwei Phänomenen und entwickelt dabei Räume des Dazwischen, die sich der Eindeutigkeit entziehen und noch neu zu entdecken sind.270 Dabei hat der Spieler nur eingeschränkte Möglichkeiten und Materialien, doch gerade die Einschränkung befördert das Spiel der Einbildungskraft, da eingeübte und bewusste Handlungsmuster durchbrochen werden. Die Stofffetzen begegnen uns im späteren Verlauf des Spiels in ihren ästhetischen Transformationen, wobei hier, wie bei der Musik, der Grundstoff verwendet und die Teile zu einem neuen Ganzen zusammengesetzt werden: zu ›Fischschwärmen‹, fliegenden Bändern, Quallen und majestätischen Stoffwalen (siehe Abb. 6). Dabei bedingen der Stoff und der Kontext sich gegenseitig. Der Spieler kann sich hier selbst beim Denken zuschauen, welches hier sichtbar und erlebbar gemacht wird, vor allem durch die Bewegungen bleibt es ein dynamischer Prozess, durch die kinästhetische Interaktion zwischen dem Spieler und den Stoffen. In den dunklen Geheimnissen der Vergangenheit, bevor der Sand kam, finden wir gefährliche Wesen, die einst diese Welt zerstört haben. Es sind fliegende, schlangenartige Steinmonster, Schwellenhüter, die uns jagen und uns die Länge unseres Schals stehlen. Sie werden belebt durch die freundlichen Stoffwesen, die im Inneren der Monster gefangen sind (auch unser Schal). Das Monster besitzt mit seinem Auge den ›bösen Blick‹, der magische Kräfte besitzt und der Spielfigur Unheil bringt, sie zu Tode kommen lässt. Dieser Volksglaube an eine Form des Schadenzaubers war in Mesopotamien und im Alten Ägypten bekannt, er ist im Orient, in westlichen Ländern, von Afrika über Indien bis China und bei den nordamerikanischen Indianern sowie in Südamerika verbreitet.271 Der böse Blick wurde bei lebendigen Toten vermutet, wobei dies die steinschlange darstellen kann. Der Böse Blick erinnert außerdem an den Blick bei Sartre - dieser macht den Menschen zum Objekt, nimmt ihm die Freiheit und die Möglichkeiten.272 Wir werden bei der Analyse des Spielecharakters bemerken, dass er diesen Stoff auch an sich trägt, als Poncho und als Schal, wobei man den Schal als eine Bordüre betrachten kann, die noch etwas viel größeres, einen riesigen Stoff einfassen soll, als Hinweis auf das Ganze. Als Kleidung ist der Stoff eine Ausweitung unserer Haut - sie hilft, Energie zu speichern und zu verteilen (Seelenenergie, Wärme). Außerdem ist sie ein Wärmekontrollmechanismus, ähnlich wie der Wohnraum, nur eine ältere Form, die uns und der Welt näher ist. Kleidung stuft das Ich gesellschaftlich ein - später werden wir sehen, dass der Schal so etwas ist, aber auch der Poncho kann seine Farbe verändern, wenn man aufsteigt (von rot zu weiß, vom Erden- zum Geistwesen).273

268 Siehe Marx: Die Phänomenologie Edmund Husserls, S. 52f. 269 Aristoteles (2011): Über die Seele. Stuttgart: Reclam, S. 15. 270 Siehe Brandstätter, Ursula (2013): Erkenntnis durch Kunst. Theorie und Praxis der ästhetischen Transformation. Wien, Köln, Weimar: Böhlau Verlag, S. 127. 271 Siehe Wikipedia: Böser Blick. http://de.wikipedia.org/wiki/B%C3%B6ser_Blick, abgerufen am 17. August 2014. 272 Vgl. hierzu Sartre, Jean Paul (1991): Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie. Reinbek: Rowohlt. 273 Siehe McLuhan: Die magischen Kanäle, S. 186.


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6.2 Der Geist und die Relationen des Transzendenten Mediums 6.2.1 Der Berg und seine heiligen Symbole Petrarcas Besteigung des Mount Ventoux ist der erste Beleg für unser Verhältnis zur Natur als Landschaft und somit als Anderes, als Medium.274 Eine Kommunikation, so McLuhan, ist immer dann religiös, wenn sie Immanentes unter dem Gesichtspunkt der Transzendenz betrachtet. Doch muss dabei nicht immer von Gott die Rede sein. »Der Blick wird nach oben gelenkt, als wollten die Berge uns zeigen, dass es etwas höheres gibt, was gar nichts mit Gott zu tun haben muss.« »Bei mir hat das mit einer Art Transzendenz zu tun. Mit einer Erfahrung, die über dem Stoff schwebt [...]. Eine Erfahrung im besten Fall von Schönheit und Wahrheit, jenseits von Wissenschaft.«275 Der Berg steht für Überhöhungen und Überschreitungen, für eine Vertikalspannung, wie Sloterdijk es formulieren würde. In Journey ist der Berg sowohl der Ursprung des Spielers und alles Lebendigen als auch das Ziel. Wir haben schon erwähnt, das Religion etwas zu tun hat mit einem Wiedererwägen und Zurückbinden an den Ort, von dem man ausgegangen ist. Der Berg ist die Quelle und der Ursprung, aus der alles Lebendige fließt. Er scheint das Eine zu beherbergen, den Geist, die Seele. Zuunterst setzte er, wie in der Genesis beschrieben, die Materie (›Hyle‹), aber nicht als eigentliche Seinsstufe. Die Seele ist eine die ganze Welt durchziehende Emanation des Geistes. Von hoher Herkunft, ist sie mit aller irdischen Materie verhaftet, in die sie Leben einhaucht. Auch die zunächst toten Körper der des Himmels und der Erde hat die Seele lebendig gemacht. Das Eine ist einfach, es ist der Urgrund aller Dinge. In Kombinationen und Transformationen erzeugt es das Besondere. Die Seele des Spielers ist mit der Weltseele durch Teilhabe verbunden, sodass es ihm möglich ist, zum Göttlichen aufzusteigen. Dort darf sie sich aber nur für eine beschränkte Zeit aufhalten, doch die Möglichkeit der Wiederholung steht ihr offen, das Spiel ist unendlich.276 Am Ende des Spiels wird der Spieler zum Berg, zur Weltseele aufsteigen. Diese Weltseele, welche die unsichtbare Kraft der Bilder ausmacht, welche evoziert werden kann, zeigt sich in der gesamten Spielwelt in Form von Zeichen oder Symbolen. Diese Zeichen erinnern stark an jene im I Ging, dem ältesten der klassischen chinesischen Texte. Es ist das Buch der Wandlungen. Bei den Wandlungen geht es um eine Aufgabe, die sich niemals genügt, nie in Vollkommenheit mündet; sie befindet sich im ständigen Unterwegs, duldet kein Nachlassen der Intensität, kein Anhalten, keinen versäumten Moment. Denken, Wahrnehmen und Schöpfen müssen immer in Bewegung bleiben. Wandlungen zeigen sich durch handelnden Vollzug.277 Die Zeichen, die im I Ging enthalten sind, stammen ursprünglich aus der chinesischen Orakelpraxis. Ihnen sind noch Sprüche zugeordnet aus Spruchtradition und Ritualpraxis. Das Buch wird als Quelle kosmologischer, philosophischer und politischer Einsichten betrachtet. Dabei habe der Ahnengott die Acht Grundzeichen entdeckt, die später auf 64 ausgeweitet und mit Handlungsanweisungen versehen wurden. Diese 64 Zeichen sind Hexagramme, da jedes aus sechs Linien besteht. Diese Linien sind entweder durchgezogen waagerecht (yáng, hart und licht, stehen für Ausdehnung, Licht, Leben, Männlichkeit, ungerade Zahlen, Durchdringung, Berge, Drachen) oder in der Mitte unterbrochen (yīn, weich und dunkel, stehen für Zusammenziehung, Weiblichkeit, Dunkelheit, Nacht, Tod, gerade Zahlen, Widerstand, Wasserläufe). Das sind die Grundlinien, aus denen alle Zeichen gebildet werden, wobei sie immer aus Trigrammen zusammengesetzt werden. Je nachdem, wo sich welche Linien befinden (von unten nach oben) haben sie unterschiedlichen Rang und Bedeutung. Unten sind die betonten Linien kommend, oben gehend. Die unterste und die oberste Linie stehen immer in Verbindung mit den anderen Zeichen und gehören nicht zu den Kernzeichen. Die Zeichen beschreiben Kräfte, Familie, persönliche Eigenschaften oder Fähigkeiten, konkrete Tätigkeiten, politische Phasen. Sie enthalten abstrakte Begriffe mit mehreren Deutungsmöglichkeiten. Wird eine Linie als wandelnd (dynamisch) interpretiert, entstehen noch sechs Zusatzhinweise, wenn sie stabil ist, nicht. Da die Zeichen ineinander übergehen können, entstehen viele implizite Übergänge oder Möglichkeiten des Umschlagens einer Situation. Durch die vielen Möglichkeiten in der Kombination der Symbole wurden diese als alle möglichen Veränderungen und Wandlungen in der Welt gesehen, die durch die Symbole dargestellt werden. Auf dem I Ging baut eine Umfangreiche Zahlensymbolik auf. Sie werden als Vorläufer der binären Zahlen gesehen.278

274 275 276 277 278

Siehe Matussek: Medien der natürlichen Mitwelt, S. 274. Vorländer: Transzendenz und die Konstitution von Ordnungen, S. 6. Siehe Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 101-105. Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 271. Wikipedia: I Ging. http://de.wikipedia.org/wiki/I_Ging#Rezeption_im_Westen, abgerufen am 23. August 2014.


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Journey als Beispiel für ein Transzendentes Medium »Die Welt ist in stetem Wechsel und Wandel begriffen. Alles was ist, ist eben deshalb dem Tode verfallen: denn Geburt und Tod sind zwar Gegensätze, aber sie sind notwendig aneinander geknüpft. Aber indem alles vergeht, was gewesen ist, ist dennoch kein Grund da zu sagen: »es ist alles ganz eitel«; denn dasselbe Buch der Wandlungen zeigt auch, daß alle Wandlungen nach festen Gesetzen sich vollziehen. Das Buch der Wandlungen enthält die Anschauung, daß die ganze Welt der Erscheinungen auf einem polaren Gegensatz von Kräften beruht; das Schöpferische und das Empfangende, die Eins und die Zwei, das Licht und der Schatten, das Positive und das Negative, das Männliche und das Weibliche, alles sind Erscheinungen der polaren Kräfte, die allen Wechsel und Wandel hervorbringen. Denn diese Kräfte darf man sich nicht als ruhende Urprinzipien vorstellen. Die Anschauung des Buchs der Wandlungen ist weit entfernt von jedem kosmischen Dualismus. Vielmehr sind diese Kräfte selbst in dauerndem Wandel begriffen. Das Eine trennt sich und wird Zwei, die Zwei schließt sich zusammen und wird Eins. Das Schöpferische und das Empfangende vereinigen sich und erzeugen die Welt. So sagt auch Laotse, daß die Eins die Zwei erzeugt, die Zwei erzeugt die Drei, und die Drei erzeugt alle Dinge. Im Buch der Wandlungen ist das dadurch dargestellt, daß die ungeteilte Linie des Schöpferischen und die geteilte Linie des Empfangenden zusammentreten zu den dreistufigen acht Urzeichen, aus deren Kombinationen die ganze Welt der möglichen Zeitkonstellationen sich aufbaut.«279

Hier ereignen sich Verbindungen von Dingen, die ontologisch voneinander geschieden sind - uns sind schon einige ontologische Gegensätze begegnet. Wir wollten diese umfassende Einheit, die der Zersplitterung des westlichen Menschen entgegenwirkt. Aber diese Vereinigung geschieht nicht dogmatisch und herrschend im Begriff - es sind lose Verbindungen, die sich auch wieder auflösen, die nur in Augenblicken erlebt werden können - im Spiel der Erkenntniskräfte, welches von Journey reflektiert wird. Das Andere des Menschen als Natur soll er sich nicht aneignen und seiner Kontrolle unterwerfen - nur damit spielen. Die Oberfläche und Textur des Textilen ist dazu geeignet, zu inskribieren und aufzuzeichnen, sie sorgt für die Zirkulation und Übertragung des Symbolischen und stattet es mit einem Gedächtnisband, einer Erinnerungsspur aus, die in Zeiten des Digitalen verloren gegangen ist. Somit sind die Stoffe Bedeutungsträger. Die Stoffe und Materialitäten besitzen an sich Gewicht, Dauer, Beharrungsvermögen, Endlichkeit, Verfall, Erosion. Der Verfall wird durch die Beseelung aber aufgehoben. Außerdem ist der textile Stoff im Gegensatz zum Stein flexibel genug, um die Schwerkraft zu überwinden. Das Immaterielle, Seelische und Geistige zeigt sich im Medium als materiell. In der Digitalisierung haben wir es mit einer Barierrefreiheit zu tun, in der Signale in einer hohen Geschwindigkeit gesendet und übertragen werden. Nichts wird markiert, nichts bleibt haften, alles ist unendlich und transzendent. In Journey wird das Transzendete sichtbar und fühlbar gemacht, das Geistige und Virtuelle geht wieder an. Nahezu alles, was uns in der Welt begegnet, ist selbst wieder Medium für unsere Bedeutungsübertragung. Die Symbole stehen also auch für Bedeutungen. Sie sind glühend, leuchtend, heilig. So werden uns geistige und seelische Prozesse sowie Akte der Wahrnehmung zuallererst bewusst und reflexiv, genau so, wie es die Phänomenologie es sich wünscht. Es kann uns nicht mehr passieren, dass uns der Inhalt des Mediums für die Wesensart des Mediums blind macht. Die Materialität des Mediums wird uns sonst immer nur anhand von Störungen klar. In Journey haben wir es zwar nicht mit Störungen, aber dennoch - was den gleichen Effekt ergibt - mit Unverfügbarkeiten der Bedeutung zu tun. Diese resultieren aber nicht aus ärgerlichen Schwächen des Systems, sondern daraus, das Journey uns mit Bedeutungen und Inhalten konfrontiert, die sich schlicht nicht darstellen lassen, wodurch wir die Störungen akzeptieren. In der Kunstgeschichte hatte diese Nichtdarstellbarkeit immer einen religiösen Bezug - vom Göttlichen kann man sich kein Bildnis machen. Beispielsweise steht das Veronikabild zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. Im Veronikabild wurde versucht, das Bild in Richtung des Unsichtbaren zu entgrenzen. Die ›vera icon‹ wird hierdurch zu einem reflexiven Bildtypus, welcher fragen nach den Grenzen der Darstellbarkeit aufwirft. Wir haben es dann mit einem im Sichtbaren eingeschlossenen Unsichtbaren zu tun. Etwas göttliches muss unsichtbar bleiben, weil es sich nicht mit dem Auge wahrnehmen oder der Kamera einfangen lässt. Somit darf es sich auch nur in Momenten offenbaren, die sogleich wieder verwehen. Aber nicht nur das Göttliche gehört in den Bereich des Undarstellbaren, sondern auch Gefühle, Gedanken, Erinnerungen, Träume. Für diese Unsichtbarkeiten, die sich im Spieler befinden, bietet Journey den geeigneten Raum. Es sind Imaginationen und die innere Schau, die in Journey dargestellt werden. Alles, was wir sehen, ist die optische Bestätigung des Vorgehens von Mächten. Sichtbarkeit lässt sich nicht ohne Unsichtbarkeit begreifen. Die Erschaffung des Menschen nach dem Bild Gottes ist keine materielle, sondern eine spirituelle, immaterielle Ähnlichkeit. Ursprünglich sind Bilder Übertragungen geistiger Bilder in eine sinnlich wahrnehmbare Gestalt. Das ›vera eikon‹ meint das wahre Bild, welches nicht von Menschenhand gemacht ist. Das Veronikabild zeigt nur ein Tuch als ein Kontaktmedium des Körpers Christi, welches zum Trägermedium des Bildes wird. Auf dem anwesenden Tuch werden wir vom Anblick des abwesenden Körpers, als ob er noch einmal im Tuch erschiene, magisch angezogen. Wir haben ein virtuelles Bild, welches einen größtmöglichen Kontrast sucht zwischen der Anwesenheit des Tuches und und der Abwesenheit des Gesichts, zwischen dem Ding Medium und dem imaginären Schein der Botschaft, die von ihm übermittelt wird. Das Sichtbare verweist auf das Unsichtbare.280

279 Wilhelm, Richard: Laotse Tao te king. http://de.wikipedia.org/wiki/I_Ging#Rezeption_im_Westen, abgerufen am 23. August 2014. 280 Siehe Liptay, Fabienne (2012): La double vie de l‘image. Veronikabilder zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit. In: Hanich/Wulff (Hg.): Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 263-277.


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Wir finden die Symbole im Berg, aus dem sie stammen, dieser hat sie überall in der Spielwelt verteilt. In der Übertragung der Symbole und Bedeutungen auf die Stoffe bilden sie Lichtschweife, die sehr an elektrische Energie erinnern. Elektrizität ist reine Information. Sie kann umgewandelt werden in Wärme, in Licht, in Bewegung und Antrieb. All diese Formen finden sich in Journey. Zum einen sammelt der Spieler die leuchtenden Symbole, die der Berg ausgesandt hat. Hierdurch wird der Schal des Spielers länger - er zeichnet auf und speichert die Energie. Der Schal bedeutet gleichzeitig eine Bindung an die Welt. Die Symbole können nur durch Aufmerksamkeit gefunden werden. Imaginieren ist aufmerksamkeitsabhängig. Das Vorgestellte existiert nur durch unsere eigene Aufmerksamkeit.281 Die Symbole sind somit auch asketische Aufmerksamkeitspunkte. Die Übertragung und Evokation durch den Spieler findet über die Stimme statt - sie sagt, die Medien zeigen. Evokation (Beschwörung) ist eine an Medien gebundene, diese jedoch überschreitende Technik zur Hervorbringung von Bedeutung. Spuren der spezifischen Lebendigkeit der Bilder werden im Spannungsverhältnis zur Stimme gesucht. Mit dem Schwinden der Stimme weicht das Leben aus den Bildern, mit ihrem Erscheinen haucht sie Leben ein, ähnlich dem Wort Gottes.282 Dabei erscheint in Journey wirklich nur die Stimme in Form eines spezifischen Tons. Wenn der Spieler diesen Ruf ausführt, bildet sich um ihn eine Energiesphäre, die an eine Schallwelle erinnert, und es erscheint eines der leuchtenden Symbole. Der Spieler trägt ebenfalls ein Symbol als Seele in sich, es ist den Teilen der Seele gleich, die er einsammelt (siehe Abb. 7). Die Form des Zeichens ist dabei individuell und gehört zum Spieler, ist sein Erkennungszeichen. Wenn man sich erinnert, evoziert man ebenso die inneren Bilder und lässt sie wieder aufleben. In Journey soll man zum einen die Urbilder des Schönen, zum anderen auch die eigene Vergangenheit aufleben lassen, um bei dieser Reise zu seinem eigenen Ursprung zu finden. Im Vorgang des Betrachtens der eigenen kosmologischen Herkunft und der Ahnen soll man sich seiner eigenen Lebensgeschichte innewerden. Durch die Stimme kann der Spieler Statuen und Steintafeln aktivieren und wiederbeleben (wie in Ovids Metamorphosen). »Was [dabei] wiederkehrt, ist nicht das originale Ereignis, sondern die energetische Situation [...] d.h. die Empfindungsqualität des subjektiven Erlebens [...], das durch andersartige Einflüsse als durch den Originalreiz wieder in den Erregungszustand versetzt werden kann. [...] symbolische Energiespeicherung [...].«283 Deshalb haben wir es bei Journey auch mit einer mortifizierten Welt zu tun, die Memorabilia müssen ihres Lebens beraubt werden, um durch den Spieler in der Gedächtniskunst belebt zu werden. In den Trümmern der eingestürzten Memorialbauten eröffnen sich imaginative Freiräume, die zum Lesen zwischen den Zeilen anhalten. Journey eröffnet Leerstellen, die - analog zur Selbstüberschreitung der klassischen ars memoria - ihr reduziertes Dasein als automatisierte Speicher transzendieren und zu Anlässen einer ästhetischen Erinnerungserfahrung werden. Faktoren für die Auratisierung sind Statuarik, Schematisierung und Entindividualisierung, welche den Rezipienten zu produktiven Ergänzungen veranlassen. Mangelhafte Bilder stimulieren die Imagination weit mehr als die perfekte Darstellung.284 Der Spieler lädt die Stoffe mit der Stimme energetisch auf und überträgt Seelenenergie, diese, wenn sie beseelt sind, laden den Spieler bei körperlichen Kontakt ebenfalls mit Energie auf. Für den Spieler bedeutet diese Wärme-, Kommunikations- und Bewegungsenergie. In der Eiswüste schwindet die Wärmeenergie und er stirbt, weil der Stoff sie nicht speichern kann. Dann wird auch die Stimme immer schwächer und leiser. Vor allem schwindet aber die Bewegungsenergie. Je mehr davon der Schal gespeichert hat, je länger er also ist, desto weiter kann der Spieler fliegen und gleiten, kann also das Materielle überwinden und zum Berg, zur Seele aufsteigen. Fehlt diese Bewegungsenergie, ist es für den Spieler besonders schmerzlich, da sie für ihn Rausch bedeutet. »Die Sorgenfreiheit und mit ihr auch wohl die Unbehutsamkeit, welche der Rausch bewirkt, ist ein täuschendes Gefühl vermehrter Lebenskraft; der Berauschte fühlt nun nicht die Hindernisse des Lebens, mit deren Überwältigung die Natur unablässig zu tun hat (worin auch die Gesundheit besteht) und ist glücklich in seiner Schwäche, indem die Natur wirklich in ihm bestrebt ist, durch allmächtige Steigerung seiner Kräfte sein Leben stufenweise wieder herzustellen.«285 Bei Caillois heißt der Rausch ›Ilinx‹ und steht für Spiele, »die auf dem Begehren nach Rausch beruhen und deren Reiz darin besteht, für einen Augenblick die Stabilität der Wahrnehmung zu stören und dem klaren Bewußtsein eine Art wollüstiger Panik einzuflößen. Es geht hier stets darum, sich in einen tranceartigen Betäubungszustand zu versetzen, der mit kühner Überlegenheit die Wirklichkeit verleugnet.«286 Dazu gehören Dinge wie Tanzen, Schaukeln und Bergsteigen - wobei das Bergsteigen in unserem Fall am passendsten zu sein scheint.

281 Siehe Hanich, Julian (2012): Grosse Erwartungen. Literaturverfilmungen und die Imagination des Lesers. In: Hanich/Wulff (Hg.): Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. München: Wilhelm Fink Verlag, S. 253. 282 Siehe Rautzenberg: Evokation, S. 57-67. 283 Matussek, Peter (2003): Kulturwissenschaft und Gedächtnisforschung. Ein Verhältnis wechselseitiger Konstitution. In: Handlung Kultur Interpretation. Zeitschrift für Sozial- und Kulturwissenschaften, Heft 1 (Mai 2003), S. 65. 284 Siehe Matusseck, Peter (2000): Die Gedächtniskunst und das Gedächtnis der Kunst. Erinnerungstechniken im Medienwechsel. In: Paragrana. Internationale Zeitschrift für historische Anthropologie 9, 2000, Heft 2: Inszinierungen des Erinnerns, S. 191-214. 285 Kant: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, S. 92. 286 Caillois, Roger (1982): Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Frankfurt am Main, Berlin, Wien: Ullstein, S. 32.


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Hier ereignen sich Verbindungen von Dingen, die ontologisch voneinander geschieden sind - uns sind schon einige ontInsgesamt handelt es sich bei Journey um ein Spiel im Sinne von paidia, dem freien Spiel, als »spontane Manifestationen des Spieltriebes«287, im Gegensatz zum Regelspiel, ludus. Der Übergang zwischen den verschiedenen Leveln wird immer über eine Sphinx, welche von Säulen bzw. Grabsteinen umgeben ist, eingeleitet (siehe Abbildung). An diesen Levelübergängen begegnet der Spieler seinen Ahnen in Cutscenes, die etwas über die geheime Vergangenheit der Welt verraten. In jedem Level kann man eine bestimmte Anzahl an Symbolen und Wandgemälden finden. Die Anzahl der Energiequellen wird durch drei Steinsockel vor der Sphinx angezeigt. Leuchten alle Steinsockel, so hat man alle Energiequellen gefunden. Leuchtet ein Stein nicht, hat man eine übersehen. In dieser Abbildung sind es drei Energiequellen und es wurden alle drei gefunden. Die Plattform des Levelübergangs erinnert stark an das Orakel von Delphi. Das Orakel von Delphi war eine griechische Pilger- und Weissagungsstätte des antiken Griechenlands am Hang des Parnass bei der Stadt Delphi. Es war die wichtigste Kultstätte der hellenistischen Welt. Sie galt lange Zeit als Mittelpunkt der Welt.288 Bei der Ahnengestalt könnte es sich um jene handeln, die im I Ging die Grundsymbole entdeckt hat. In den Cutscenes begegnet dem Spieler nur ein Ahne. Am Spielende sind es sechs, die an die Sarkophage von Karajia in Peru erinnern. Ihnen hat man die Symbole dargegeben aus der asketischen Sammlung, um ihnen in einer Offenbahrung zu begegnen und etwas über die Genesis der Welt, aber auch über die eigene Geschichte zu erfahren. Die Geste, mit der sich der Spieler am Levelübergang am Orakel niederlässt, erinnert an eine Gebetshaltung. Das Gebet ist eine Form der Kommunikation mit etwas Abwesendem. Da die Symbole einem Orakel entstammen, beruhen sie auf dem Zufallsprinzip und haben so algorithmischen Ereignischarakter. Zufall und Ereignis tauchen vor allem in Bezug auf den anderen Spieler auf, und es ist der Beweis, dass vor allem die digitalen Medien Ereigniskunst hervorbringen können, die in dem Augenblickscharakter auratisch sind.

6.2.2 Der Spieler und der Andere Es sollte ein universeller Charakter entstehen, in den sich jeder leicht hineinprojizieren kann. Ein bleibender Eindruck sollte bei Menschen mit unterschiedlichen Kulturen, Hintergründen, Altersgruppen und Geschlechtern entstehen. Aber auch der Markenaufbau spielte eine Rolle: In Journey begegnet uns zum ersten Mal in der ThatGameCompany - Laufbahn ein humanoider Charakter, der auch alle anderen Spiele im Portfolio repräsentieren sollte. Er musste also einzigartig sein, weit weg von stereotypischen Charakteren - ikonisch. Ein lang andauernder, subtraktiver Prozess, bei dem schließlich nur noch die Kernelemente übrig blieben, einfach und schnittig. Die Kernelemente drehen sich um eine dynamische Kleidung, ein maskiertes Gesicht und vor allem ein fehlender Mund, da der Charakter nicht verbal kommunizieren kann (siehe Abb. 8). Mit der ›Mimicry‹, der Maske, wird der Spieler ein anderer.289 Vor allem das Theater bedient sich der Maske.290 Der Spieler macht sich durch die Maske unverfügbar. Die Figur sollte simpel, elegant und ikonisch, aber nicht zu stilisiert sein. Auch das Fehlen der Hände hat sich durchgesetzt, um klar die nicht vorhandenen Kletterfähigkeiten zu signalisieren. Mit dem Stoffgewand und dem Schal ist der Charakter mit der sinnlichen Welt verbunden. Das er von innen glüht, weist auf seine Seele hin. Die Hände des Spielers sind aber auch noch aus einem anderen Grund vom Stoff verdeckt: der Spieler soll eine besondere Haltung zur Welt einnehmen. Mit Techniken der Meditation und der Askesis soll der Spieler aus seiner alltäglichen Bewusstseinsstruktur heraustreten und zur ›Schau‹ (›Théa‹), vor allem zu inneren Schau übergehen, nicht äußerlich handeln. Der Spieler soll seine ratio aus dem Spiel lassen, soll sich entleeren und seinen Intellekt öffnen dem gegenüber, das noch jenseits seiner Vorstellungswelt liegt. Das Nichterfahrenwollen, das Schweigen, das Nichtwissen führt zur höchsten Stufe der Erkenntnis.291 Bei Plotin und Dionysius gibt es ein Emporsteigen in der Schau, »bis wir an einen Punkt unseres Anstieges gelangen, wo wir ganz und gar verstummen müssen, um uns still dem Unsagbaren zu fügen.«292 Es geht um den Weg, die Suche, um eine lebenslage Bemühung. Die Sorgfalt der Anstrengung ist wichtig, die beständige Übung (›askesis‹).293 Es ist die Haltung, die wir sowohl bei der Kunstrezeption als auch bei ihrem Vollzug einnehmen. Diese Haltung soll auf die Sinneswahrnehmung übertragen werden. Inmitten der Leere der Spielwelt begegnen wir einem anderen Spieler. Dieser hat die gleiche Gestalt wie wir auch. Er ist uns durch die Maske sowie durch die fehlende Signifikation der Sprache wesentlich transzendent. »Diese Weise des Anderen, um meine Anerkennung nachzusuchen und dennoch zugleich das Inkognito zu wahren, die Zuflucht zum einverständlichen oder komplizenhaften Augenzwinkern zu verschmähen, diese Weise, in Erscheinung zu treten ohne zu erscheinen, nennen wir - unter Bezug auf die Etymologie dieses griechischen Wortes und im Gegensatz zum siegreichen und indiskreten Erscheinen des Phänomens - Enigma, Rätsel. [...] Das Rätsel ist die Transzendenz selbst, die Nähe des Anderen als eines Anderen.«294

287 Caillois: Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch, S. 37. 288 Siehe Wikipedia: Orakel von Delphi. http://de.wikipedia.org/wiki/Orakel_von_Delphi, aufgerufen am 19. August 2014. 289 Caillois: Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch, S. 27 f. 290 Siehe ebd., S. 46. 291 Steiner: Transzendente Wirklichkeit, S. 107. 292 Ebd. ebd. 293 Siehe Mersch: Ereignis und Aura, S. 270f. 294 Lévinas: Die Spur des Anderen, S. 246 sowie S. 254.


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Das ich den Blick anderer erfasse und mir bewusst werde, erblickt zu werden, bedeutet, dass ich auf mich selbst verwiesen werde. Ich bin immer der Gefahr augesetzt, dass der Andere mich zum Objekt macht und mir meine Freiheit nimmt. Der Andere kann, wenn er mich festlegt, mich bestimmt und zum Objekt macht, die Funktion des Schlangenmonsters einnehmen, welches in der Ruinenstadt lauert - durch den Blick. Diese Tatsache, durch die Freiheit anderer bedroht zu sein, löst ein Gefühl der Angst aus. In Journey sind sich die Spieler aber gegenseitig transzendent und können sich nicht erkennen und setzen. Die Angst, die Sartre beschreibt, gilt nun dem steinernen Monster, vor dessen Blick sich beide in Acht nehmen: »Ich gehe ganz in einem bestimmtenVorhaben auf, bei dem es wichtig für mich ist, mich zu verstecken. Eine dunkle Ecke in einem Korridor bietet sich dafür als geeignet an, und ich wähle als meine Möglichkeit, mich in ihr zu verstecken. Da taucht jemand auf mit einer Taschenlampe, die ihm die Möglichkeit gibt, in mein Versteck hineinzuleuchten - ich fürchte, das er das tun wird, ich bin mir mitsamt meinem Vorrhaben plötzlich als Objekt der Freiheit des Anderen gegeben, und eben als bedroht. Ich fühle in meiner Furcht, »daß sich diese Möglichkeiten, die ich bin [...], woanders einem anderem darbieten«, und ich »lerne« sie, »während ich sie bin, zugleich von außen her und durch ihn kennen«. »Der Andere lehrt mich« meine Tendenz, zu fliehen, »insofern er sie vorausgesehen und ihr schon vorgebeugt hat«295 Die von Sartre beschriebene Situation passt ziemlich genau zu der in der versunkenen Stadt: Das Auge des Steinmonsters wirft einen Lichtkegel auf die Spieler, dem es zu enkommen gilt, sie müssen sich in den Ruinen verstecken. Werden sie vom Lichtkegel erfasst, stürzt sich das Monster auf sie uns entreisst ihnen ein Stück ihres Schals, ihrer Freiheit. Es trägt schon viele von ihnen in sich, mit ihnen gerät es in Bewegung, betreibt seinen Lichtkegel (siehe Abb. 9). Das Monster übt Kontrolle aus, es nimmt mir meine Freiheit, um die eigene zu erlangen. Durch den Blick werde ich mir selbst entzogen, weil ich nicht weiß, wie der Andere mich determiniert. Die Objektivierung ist eine radikale Metamorphose, sie degradiert mein Bewusstsein. Es ist das Gefühl, mein Sein draußen zu haben, verwickelt in ein anderes Sein, ohne irgendeinen Schutz, als vermindertes, erstarrtes, degradiertes, abhängiges Objekt, das ich für den Anderen bin. Diese Attribute schreibt Sartre der Beziehung zum Anderen zu, für ihn gibt es keine Kooperation oder Freundschaft. Jedoch existieren zwischen den Menschen wechselseitige Beziehungen. Mein Bewusstsein bedarf auch des Anderen, ich bin nur ich, wenn ich mich einem anderen Bewusstsein entgegensetze, indem ich sage: ich bin ich und nicht der Andere. Das funktioniert freilich nur, wenn ich das Bewusstsein und die Freiheit des Anderen akzeptiere, nicht wenn ich ihn als Objekt setze. Außerdem begrenzt mich der Andere in meiner Totalität. Dieses Objekt-werden verhindert Journey durch die Maske und die a-Signifikanz. Ich muss mich auf mich zurückwenden, um über den Anderen und unsere Seinsbeziehung Klarheit zu gewinnen - dafür muss ich das vorreflexive Feld meines Bewusstseins betreten. Ursprüngliches Selbstbewusstsein ist Freiheitsbewusstsein, Bewusstsein der Selbstbestimmung. Fichte formuliert: »Das Verhältnis freier Wesen zueinander ist [...] das Verhältnis einer Wechselwirkung durch Intelligenz und Freiheit. Keines kann das andere anerkennen, wenn nicht beide sich gegenseitig anerkennen: und keines kann das andere behandeln als ein freies Wesen, wenn nicht beide sich gegenseitig so behandeln.« Anerkennung entsteht im konkreten Vollzug zwischen zwei Individuen. Ein anderes Wesen erkennt mich als vernünftiges nur an, wenn »es mich, nach meinem und seinem Bewußtseyn, synthetisch in Eins vereinigt (nach einem uns gemeinschaftlichen Bewußtseyn), dafür anerkenne (NR 352). Anerkennung vereinigt uns in einem gemeinschaftlichen Bewußtsein. Das aber ist nur möglich durch handeln. Wenn der Andere von mir nur denkt, ich sei ein vernünftiges Wesen, kommt unser gemeinschaftliches Bewußtsein von seiner Anerkennung meiner nicht zustande. Und das entsprechende gilt in der Blickrichtung von mir hin zum Anderen [...] - die von mir herzustellende Bedingung dafür, daß er sich als von mir anerkannt begreift, ist »nicht, daß ich etwa nur den Begriff von ihm als einem vernünftigen Wesen fasse, sondern, daß ich wirklich in der Sinnenwelt handle. Der Begriff bleibt im Innersten meines Bewußtseyns nur mir, nicht dem ausser mir, zugänglich. Nur Erfahrung giebt dem Individuum etwas, und diese errege ich lediglich durch Handeln. Was ich denke, kann der Andere nicht wissen« Ja mehr noch: die genannte Bedingung ist auch »nicht, daß ich nur dem gefaßten Begriffe [ihm als einem vernünftigen Wesen] nicht entgegenhandle, sondern, daß ich ihm wirklich gemäß handle, mich wirklich auf eine Wechselwirkung mit ihm einlasse. Ausserdem bleiben wir geschieden und sind gar nichts füreinander.«296

295 Fleischer, Margot (2001): Das ursprüngliche Verhältnis zum Anderen bei Sartre (»Der Blick«) und die unverzichtbare Gegenposition Fichtes. In: Baum/ Hammacher (Hg.): Transzendenz und Existenz. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, S. 67. 296 Fleischer: Das ursprüngliche Verhältnis zum Anderen bei Sartre, S. 94f.


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In Journey können die Spieler sich gegenseitig Sphären des Handelns einräumen und gleichzeitig durch die Grenzen der Erkennbarkeit die Grenzen des Anderen wahren. So sind sie miteinander verbunden, können miteinander in eine positive Beziehung treten. Im Spiel kooperieren sie miteinander, zeigen sich Geheimnisse, wollen diese Reise meist unbedingt zusammen begehen. Sie tragen beide Stoff, können sich also, wenn sie sich mit ihren Körpern berühren, gegenseitig mit Energie aufladen, weiter kommen, bis zum bitteren Ende in der Eiswüste, in der der Andere zur einzigen Überlebenschance wird. Sie können sich rufen, miteinander in Tönen kommunizieren. Alles in Journey ist auf Kooperation ausgerichtet. So entstehen tiefe Bindungen zwischen Spielern, die sich gegenseitig nur durch ihre Handlungen deuten können. In vielen Fällen entsteht sogar ein Gefühl, das der Freundschaft ähnlich ist - denn der Andere ist das einzige lebendige Wesen und der einzige Freund in dieser Wüste (siehe Abb. 10). Es entsteht ein ursprüngliches Verhältnis zum Anderen. Die meisten Spieler glauben, dass sie ihre Reise nur mit einem einzigen Spieler durchlebt haben. Doch tatsächlich wird ihnen am Ende gezeigt, dass es mehrere Begegnungen waren, die per Zufallsprinzip zugeteilt wurden - völlig Fremde. Hierin besteht der Zufall, der Ereignischarakter, und Journey ist in jedem Spieldurchlauf eine neue Erfahrung.297

6.2.3 Das Gedächtnistheater In den Zwischensequenzen, in den Offenbarungen an den Levelübergängen begegnen wir einem unserer Ahnen, der uns die Genesis der Welt offenbart. Diese Offenbarung findet in einer Doppelreflexion, in der „indirekten Mitteilung“ statt. Sie soll vom Spieler »in der sittlichen Beurteilung des geschilderten Geschehens allererst hervorgebracht werden. In bewußter Anlehnung an den sokratischen Dialog wird eine Form der Mitteilung gewählt, [...] die dem Gespräch nahesteht. Die Gesprächspartner sind [...][der Spieler] und [die fiktiven Vorfahren in der Geschichte] und ein als in einer bestimmten Weise über die Geschichte sittlich urteilender gedachter, also ebenfalls fiktiver [...][Ahne]. Durch den indirekten Apell an die Sittlichkeit gelingt es [...][Journey], den Spieler aus der Distanz des persönlich uninteressierten Beobachters herauszulocken und ihn zu einem sittlichen Urteil über den durch die Geschichte der Vorfahren repräsentierten Existenzmodus herauszufordern. Die fiktiven [...][Charaktere] haben mithin die Funktion, bei dem Leser eine Kritik zu provozieren, eine Kritik, die sich im sittlichen Urteil über die prototypisch dargestellte Existenzweise zugleich als Selbstkritik der eigenen Existenz erweist.«298 Der Spieler wird in eine Szene versetzt, die einem Theater gleicht. Dabei verwandelt sich der Spieler vom passiven Konsumenten in einen Agenten, welcher an der Herstellung der Handlungssituation mitwirkt (deutend, phantasierend) in einer dynamischludischen Performativität. Die Urszenen sollen reanimiert werden in einem szenischen Verstehen. Außerdem soll sich der Spieler an seinen eigenen Lebensweg erinnern. In den Zwischensequenzen wird der Spieler zum einen mit den Ahnen, zum anderen mit einem Panorama konfrontiert, welches Stück für Stück, von Level zu Level, Teile der Genesis zeigt. Hinzu kommt, dass der Spieler die Reaktionen des Ahnen miterlebt. Walter Benjamin beispielsweise empfand angesichts des ›Kaiserpanoramas‹ eine intensive Imaginationsbewegung - es versetzte ihn in ein Gefühl »unendlicher Sehnsucht«. Der Rezipient eines Panoramas begreift sich als Teil der Szene an diesem reflexiven Interface und geht nicht in den Bildern auf, sondern rückt seine persönliche Situation in den Fokus. Hinzu kommt, dass die gezeigte Genesis eigens vom Spieler rückwärts in der Spielwelt durchlebt wird, sodass eine imaginative Inszenierung stattfindet und das fixierte reanimiert wird. Das Panorama in Journey lässt sich ebenso mit Camillos Gedächtnistheater in Verbindung bringen. Dabei handelt es sich um eine begehbare Memorialarchitektur. Beim Eintreten sah sich der Besucher, auf der Bühne stehend, einer amphitheatralischen Anordnung von sieben Rängen gegenüberstehen, unterteilt in sieben Segmente. Auf diesen befanden sich jeweils emblematische Bilder und Zeichen sowie Öffnungen für Schriftrollen.299 »Durch die assoziative Kombination der emblematisch kodierten Wissenspartitionen sollte es möglich sein, alle denkbaren mikro- und makrokosmischen Verhältnisse in seinem eigenen Gedächtnis zu reproduzieren.«300 So sollte durch eine dramatische Inszenierung von Wissen das tote Speicherwissen der Mnemotechnik in die lebendige Erinnerung der Subjekte zurückverwandelt werden. Das Arrangement ist evokatorisch, die Bilder sind emblematisch (sinnbildlich). Durch magische Selbsttransformation und Kontemplation (konzentriert beschauliches Nachdenken, Sichversenken, innere Sammlung) vollzieht sich eine Teilhabe am göttlichen Mens, durch die Erinnerung an makro- und mikrokosmische Zusammenhänge sowie durch die Inversion von Bühne und Zuschauerraum.301 Die Assoziationstechnik einzelner Bilder erinnert wieder an das Orakel.

297 Fleischer: Das ursprüngliche Verhältnis zum Anderen bei Sartre, S. 61-99. 298 Pieper: Die Bedeutung des Begriffs „Existenzkategorie“ im Denken Kierkegaards, S. 197. 299 Matussek: Performing Memory, S. 330-334. 300 Ebd., S. 330. 301 Matussek, Peter (2001): Gedächtnistheater. In: Pethes/Ruchatz (Hg.): Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon. Reinbek: Rowohlt, S. 208f.


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In Journey handelt es sich zwar um ein Panorama, jedoch ist es halbrund wie ein Amphitheater angelegt und der Spieler steht auf einer ›Bühne‹. Und auch hier ist das ganze Weltwissen auf einem Blick verfügbar. Im Gedächtnistheater befinden sich in den unteren Rängen die allgemeinen und wichtigen, kosmologischen Themen, in den oberen die besonderen. Die Rangordnungen in Journey sind durch die natürlichen Rahmen von Himmel, Erde und dem Leben auf dieser gegeben. Und in Journeys Gedächtnistheater kommt noch etwas besonderes hinzu: nachdem der Spieler dem Steinmonster entkommen ist, erhält er auf der letzten Übergangsplattform die Offenbarung seiner eigenen Geschichte, die er im Spiel durchlebt hat. Im Gedächtnistheater oder der Gedächtniskunst werden historische Analogien gezogen zwischen gegenwärtigen Personen und Strukturen und solchen der Vergangenheit. Hierzu bedarf es einer Vergangenheit, die Metahistorisch anmutet. Sie »stiften Kontinuität über die Zeit, sie vergegenwärtigen Traditionen und entwerfen Zukünfte, sie rahmen die Selbstentwürfe und die Selbsthistorisierungen [...] [und verleihen ihnen] Dauer, Legitimation und Identität.«302 Es ist eine Rückbindung an den Ursprung und an alle Taten der Vorfahren, aber auch eine Konfrontation und Neubewertung bzw. Umwendung. Im Folgenden werden die Genisis der Welt und des Spielers sowie die Cutszenes aufgezeigt.

6.2.3.1 Die Geschichte der Welt

Erste Sequenz Wir begegnen zum ersten Mal einem unserer Ahnen. Wir können ihn jedoch nicht erreichen, er steht weit weg von uns. Der Berg sendet Symbole der Energie des Lebens, die zunächst Vögel (Tiere) und Pflanzen hervorbringt. Tiere und Pflanzen wachsen und tragen diese Energie in sich. Aber auch menschenähnliche Wesen sind entstanden. Diese scheinen sich aber von den übrigen Geschöpfen zu unterscheiden: Sie verbünden sich in Gruppen und sind in der Lage, ihre Energie in etwas zu investieren, das wiederum selbst vor Energie sprüht, lebendig ist und leicht scheint. Diese Produkte sind bewegliche Stofffetzen, die die Menschen noch miteinander zu verbinden scheinen. Auch sind sie noch umgeben von der natürlichen Welt. Zweite Sequenz Der wesentlich größere Ahne tritt an den Spieler heran und beugt sich zu ihm herunter. Nun tritt zunehmend die Vertikalität in das Leben der ›Menschen‹. Erste Abgrenzungen finden statt, sie verlieren sich. Einige bleiben unten zurück, andere bauen Türme und Brücken, wieder andere versuchen sich an größeren Projekten. Die natürliche Welt wird nach und nach überbaut, die Erdverbundenheit wie auch die Freundschaft und ›Menschlichkeit‹ schwinden. Sie sammeln die Energie in leuchtenden Tempeln, die wie Kraftwerke wirken, angetrieben von den Stofffetzen, die durch ›menschliche‹ Lebensenergie gespeist werden. Es findet also eine immer indirektere, zweifache Übertragung der Energie statt, um unnatürlich zu wachsen. Dabei geht der Ursprung verloren. Dritte Sequenz Das Licht, das in den Tempeln erzeugt wird, beginnt zu flackern. Diese Sequenz erinnert stark an den Turmbau zu Babel. Die Tempel gelten nicht mehr als gemeinsames Gut, denn jeder besitzt seinen eigenen Tempel. Und jeder ringt darum, immer noch höher und besser zu bauen. Sie stellen sich über alles. Sie werden bestimmt von Größenwahn und Arroganz. Jeder ist vereinzelt, es herrscht Konkurrenz. Und die natürliche Umgebung ist ebenso verschwunden.

302 Melville, Gert (2013): Die Bedeutung geschichtlicher Transzendenzräume und ihre Kritik. Zum Problem der Plausibilisierung dynastischer Geltungsbehauptungen. In: Vorländer, Hans: Transzendenz und die Konstitution von Ordnungen. Berlin, Boston: de Gruyter, S. 145f.


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Journey als Beispiel für ein Transzendentes Medium Vierte Sequenz

Unser Vorfahre scheint sich vom Spieler abzuwenden. Ihn quält eine schmerzliche Erinnerung. Der Spieler signalisiert durch seine Körperhaltung, dass er verstehen will, was geschehen ist. Die Stoffbahnen bewegen sich in eine andere Richtung. Es entsteht ein Streit um diese und die Bande zwischen den ›Menschen‹ zerreißen. Es tauchen die steinernen Schlangenwesen auf, die nun die Stoffbahnen beherrbergen und von ihnen angetrieben werden. Es kommt zu einer Gegenüberstellung von Wenigen, die viele unter sich haben. Mit den Schlangenwesen treten sie gegeneinander an, führen Krieg. Fünfte Sequenz Nun stehen Spieler und Vorfahre Seite an Seite, als käme es zum Showdown, als käme es zum Gedenken. Zu dem Kleinkrieg kommt ein ultimatives Schlangenwesen hinzu, noch viel größer und mächtiger als zuvor. Es zerstört die ganze Stadt. Unter der Erde sehen wir unzählige Tote begraben. Die Zeit vergeht und der Wind verweht die Trümmer unter dem heißen Wüstensand. Die Spuren der Vergangenheit sind nur noch zu erahnen und ragen vereinzelt aus dem Sandmeer heraus. Die Welt ist zu einem Friedhof geworden, übersäht von Grabsteinen. Und da, inmitten dieser kargen und einsamen Wüste, wird der Spieler geboren, und die Reise beginnt (siehe Abb. 11).

6.2.3.2 Die Geschichte des Spielers

Sechste Sequenz Die Plattform zur sechsten Sequenz ist umstellt von drei Wänden, auf denen sich inaktive Symbole der Energie befinden. Alle vom Spieler gesammelten Symbole finden ihren Platz an der Wand. Ein Lichtkegel an der Decke scheint auf den Spieler, überblendet seine Sicht. Aus dem High - Key - Licht erscheint wieder der Ahne. Durch die Erleuchtung erkennen wir unsere Geschichte. Diese beginnt in der Gräberwüste, genau da, wo die Geschichte der Vorfahren endete. Wir sehen, wie wir gemeinsam mit dem anderen Spieler die Stoffbahnen reanimiert und Brücken gebaut haben. Wir sehen uns die Ruinen des riesigen Bauwerks, welches einst von den Schlangenwesen zerstört wurde, mit den Stoffwesen emporgleiten. Wir sehen uns hinabsurven und untergehen in der versunkenen Stadt. Wir sehen uns konfrontiert mit dem wiederauferstandenen Schlangenwesen, erinnern uns an den Verlust unseres Schals. Der warme Tempel transportierte uns wieder nach oben. Und in der Eiswüste werden wir uns gegen den Sturm gemeinsam den Gipfel erkämpfen. Jetzt haben wir unser Ziel wieder vor Augen, nachdem wir es im Untergrund fast verloren hätten. Uns wird klar, dass wir die gleiche Geschichte durchleben wie unsere Ahnen schon vor uns, von der Zukunft in die Vergangenheit, als Erinnerung und als Erneuerung (siehe Abb. 12).


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6.2.3.3 Die Wiedergeburt Siebte Sequenz Die Sequenz beginnt mit dem Spieler, der seiner Erschöpfung im Schneesturm erlegen ist. Was wir nun sehen ist eine weiße Überblendung. Was geschieht, ist entweder real oder Teil unserer Imagination, das dürfen wir selbst entscheiden. Vor uns stehen sechs Ahnen, woraus sich schließen lässt, dass jeder Ahne für einen Levelübergang und einen Teil der Geschichte steht. Unser lebloser Körper erhebt sich, schwebt einen Moment und aus unserem Cape spriesst ein schier endlos langer Schal. Plötzlich beginnen wir, zu glühen, den Geräuschen nach scheint sich ein Sturm aufzuladen. Der Schal lässt uns mit einem Ruck den Himmel emporschiessen in die unerreichbarsten Höhen, vorbei an den Schatten vergangener Tage, den Schlangen, die wir hinter uns lassen. Wir durchqueren die Wolkendecke, der Himmel lichtet sich und wir begegnen einem strahlend blauen, einem freien Himmel, und unter ihm unser Ziel, der Gipfel. Die Schlangen haben sich in Stoffdrachen verwandelt und verkörpern nun ihre wundervolle Kehrseite. Hier endet die Sequenz. Wir besitzen unbegrenzte Leichtigkeit und können zusammen mit unserem Gefährten und den Stoffwesen hinauf bis zum Gipfel fliegen. Was nun folgt, ist der gemeinsame Gang in das gleißende Licht des Berges, in dem wir gemeinsam vieles Revue passieren lassen. Die Kontrolle verliert sich. In der letzten Sequenz, die mit den Credits verbunden ist, sehen wir einen glänzenden Lichtschweif, den wir schon zu Beginn des Spiels gesehen haben. Dieser überquert noch einmal alle Schauplätze des Spiels, bevor er an genau der selben Stelle landet, wie zu Beginn. Das Leben als Zyklus des Wachsens, der Entwicklung und schließlich des Vergehens, aus dem wiederum neues Leben entsteht. Die Energie unseres Spielers lässt einen anderen entstehen. »Um soviel Macht durch die Ausweitung des eigenen Körpers zu erlangen, müssen die Menschen die innere Einheit ihres Wesens in klar umrissene Einzelteile zersprengen. Heute, im Zeitalter der Implosion, lassen wir die frühere Explosion wie in einem Film von hinten nach vorne ablaufen. Wir können beobachten, wie die Teile des menschlichen Wesens in einem Zeitalter wieder zusammenkommen, das soviel Macht besitzt, daß deren alles zerstörende Anwendung sogar den kleinsten Geistern sinnlos erscheint.«303 Hier ist eine Umwendung erkennbar. Die Genesis der Vorfahren beschreibt die Geschichte des intelligiblen, alphabetischen Menschen, welcher mit seiner Technik der Kontrolle, seiner Aufgliederung und Zerlegung Gott von der Natur, die Natur von dem Menschen und den Menschen vom Menschen trennte. Der westliche Mensch trennt sein Handeln vom Fühlen, von der Empfindung, löst sich von allem los. Er übt Macht aus, versucht, alles rational zu erkennen und unter einen Begriff zu bringen, um so über die Natur und über den Anderen dogmatisch zu herrschen. Alles ist ihm profan, nichts heilig. Der Spieler geht in seiner Geschichte den umgekehrten Weg, als eine Umwendung. Diese beginnt schon mit seiner Askesis, seiner veränderten Wahrnehmungshaltung, seiner veränderten Beziehung zur Welt. Er wird zum ursprünglichen Menschen, der die Welt fühlt und sich an seinen Ursprung zurückbindet, statt sich von ihm zu entfernen. Er tritt in direkte Interaktion mit der Umwelt und befreit in der Welt den Stoff aus der Gefangenschaft der Gedankengebäude (Begriffe) der alphabetischen Menschen. Diese wollten die Stoffe und ihre Bedeutungen festhalten und unterwerfen. Der Spieler befreit sie aus den festen Vorstellungen im freien Spiel der Erkenntniskräfte auf neue Möglichkeiten hin, belebt sie neu, gibt ihnen neue Bedeutungen. Es ist die Rückkehr zum Ursprung, zur Transzendenz (Implosion). »Die spezifische Insistenz performativer Ereignisse, ihre »Ungeheuerlichkeit« besteht dann darin, im Zeitalter der Transzendenzlosigkeit noch einmal für solche »Erfahrungen« sensibel zu machen«304 Aber es findet noch eine andere Umwendung im Spieler selbst statt, eine, die ihn letztlich doch von der Gravitation der Natur und der Sinnlichkeit befreit und die ureigenste Möglichkeit und Freiheit in ihm aufscheinen lässt - eine Umwendung zur Ethik. Nur so kann er sich mit der Weltseele vereinen.

303 McLuhan: Die magischen Kanäle, S. 286. 304 Mersch: Ereignis und Aura, S. 230.


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Journey als Beispiel für ein Transzendentes Medium

6.2.4 Die Angst In Journey haben wir es tatsächlich mit einer Parabel eines Menschenlebens zu tun. Insofern muss der Spieler sich in ihr entwickeln, muss Erfahrungen sammeln, aus seiner Naivität heraus Fragen entwickeln und Antworten auf diese suchen. Schon in der Landschaft und in der Bewegung der Sonne ist die Umwendung des Spielers erkennbar. Die Mittagssonne vom Spielbeginn geht etwa zur Mitte des Spiels unter und der Spieler steigt hinab in die Tiefen der versunkenen Stadt, die als Wasserwelt anmutet, in der das Steinmonster auf ihn wartet. »Dazu muss ich in die Tiefe steigen: wie du des Abends thust, wenn du hinter das Meer gehst und noch der Unterwelt Licht bringst, du überreiches Gestirn! Ich muss, gleich dir, untergehen, wie die Menschen es nennen, zu denen ich hinab will. So segne mich denn, du ruhiges Auge, das ohne Neid auch ein allzugrosses Glück sehen kann! Segne den Becher, welcher überfliessen will, dass das Wasser golden und aus ihm fliesse und überallhin den Abglanz deiner Wonne trage! Siehe! Dieser Becher will wieder leer werden, und Zarathustra will wieder Mensch werden. - Also begann Zarathustra´s Untergang.«305 Dabei steht die Sonne seit jeher für das Gute und ist so Gleichnis für das Ethische im Menschen. Und wie die Sonne wieder aufgeht, so muss der Spieler hinaufsteigen. Nach der Begegnung mit dem Monster gelangt der Spieler zu einem Tempel, welcher von Nebel umgeben ist. Der Nebel Lädt unsere Energie auf, trägt uns nach oben wie ein Fahrstuhl. »Seht doch hin, wie sie [die Sonne] ungeduldig über das Meer kommt! Fühlt ihr den Durst und den heissen Athem ihrer Liebe nicht [der Liebe Gottes zum Menschen]? Am Meere will sie saugen und seine Tiefe zu sich in die Höhe trinken: da hebt sich die Begierde des Meeres mit tausend Brüsten. Geküsst und gesaugt will es sein vom Durste der Sonne: Luft will es werden und Höhe und Fusspfad des Lichts und selber Licht! Wahrlich, der Sonne gleich liebe ich das Leben und alle tiefen Meere. Und diess heisst Erkenntniss: alles Tiefe soll hinauf - zu meiner Höhe!«306 Das Wasser ist das belebende Element, verleichbar mit der Seele. Die Umwendung des Spielers zur ethischen Praxis, zur Freiheit geschieht durch die Angst. Laut Kierkegaard werden alle innerweltlichen Seinsbezüge nichtig in der Angst - in ihrer Nichtigkeit enthüllt sich dem Subjekt die transzendente Wirklichkeit.307 Hier begreift der Spieler, dass er kein res cogitans, kein bloß Bestehendes ist, sondern sich als lebendige Tathandlung konstituiert - er wirkt seiner Verdinglichung durch das Auge des Steinmonsters entgegen. Beim Erhabenen haben wir schon von der Ehrfurcht gesprochen, die uns dazu befähigt, übernatürliche Ziele anzustreben und zu realisieren. Es ist der Anruf des heiligen Geistes, einer übernatürlichen Kraft, zur Umkehr. Als Werk Gottes fange die Geschichte der Natur vom Guten an - die Geschichte eigentlicher Freiheit aber fange vom Bösen an, denn sie ist Menschenwerk (Sündenfallgeschichte im Gedächtnistheater). Die erwachte Einbildungskraft überschießt das im Naturtrieb Erstrebte, spiegelt Ziele vor, die alle Bedürfniserfüllung überschreitet. Im Schuldigwerden wird der Einzelne in seiner persönlich-individuellen Freiheit gesetzt. Angst ist Nichts, ist Ermöglichungsbedingung, Transzendenz - Angst entsteht wie eine ungreifbar fremde Macht. »Warum ängstet den Menschen seine Freiheit? Weil die Freiheit ihm die schwerste aller Aufgaben auferlegt, das Selbstwerden; er muß versuchen, die Gegensätze seines eigenen Seins zu synthetisieren, d.h. das nie im Gleichgewicht befindliche Mißverhältnis von Leib, Seele und Geist zu einem Ausgleich zu bringen. Vor seinem Sprung in die Freiheit, in der er als individuelles und verantwortliches Ich sich selbst wählt, ist der Geist unschuldig [...].«308 Es ist ein Übergang vom ästhetisch-unverbindlich-experimentierenden (Schönheit) zum sittlich-religiösen (Erhabenheit) Existenzstadium. »Die wirkliche Subjektivität ist nicht die Wissende, sondern die ethisch existierende.«309 Angst ist Unheimlichkeit, wesentliche Heimatlosigkeit, im Gegensatz zum vertrauten in-der-Welt-seins. Angst befreit von nichtigen Entwürfen, von Zerstreuung und dem ›Man‹ zu wesentlichen, zur eigenen Verantwortung. Transzendenz ist hier gemeint als das Hineingehaltensein in das Nichts. Die Angst ist ein Wendepunkt, der auf Existenz hinweist.310 »So wie bei Nietzsche der »olympische Zauberberg« des Erhabenen seine »Wurzeln im Tataros« besitzt, so ist für Heidegger Angst der tiefste, zumeist verborgene Grund des Daseins hinsichtlich seiner Befindlichkeit.«311

305 Nietzsche, Friedrich (2012): Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Stuttgart: Reclam, S. 7f. 306 Ebd., S. 128. 307 Siehe Düsing, Edith (2001): Der Begriff der Angst bei Kierkegaard und Heidegger. In: Baum/Hammacher (Hg.): Transzendenz und Existenz. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, S. 23. 308 Ebd., S. 39f. 309 Ebd., S. 46. 310 Siehe ebd., S. 21-60. 311 Ebd., S. 54.


Journey als Beispiel für ein Transzendentes Medium

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»[E]ntweder vollzieht das Selbst, indem es in ihr seinen Sinn für das absolut Mögliche und damit für das Unendliche ausbildet, eine transzendierende Bewegung über den Abgrund der Schrecknisse in Richtung auf das Ewige, oder aber es vollzieht eine versinkende Bewegung, die sich mit dem Gegebenen - bei Heidegger mit dem Man - »arrangiert« und unbedingt nichts aus der Angst lernen will [...].«312 Erinnern wir uns noch einmal an das dynamisch Erhabene, welches hier zu Anwendung kommt. Es ist ein Widerstandsvermögen gegen die Allmacht der Natur. Kühne, drohende Felsen, wie sie uns in Journey in der Eiswüste begegnen, Stürme bilden eine sinnliche Gelegenheit, sich mit der Allmacht der Natur zu messen. Das Subjekt begreift, dass die Natur keine Macht über es hat. Das Unangefochtensein ist Bedingung dafür, dass sich das Gefühl des Erhabenen nicht auf die Furcht beschränkt, sondern aufzeigt, was im Menschen nicht auf die Natur zurückzuführen ist. So kann der Spieler unabhängig werden gegenüber der Natur, sie transzendieren. Nur so kann er die Welt transzendieren - moralisch und reflexiv, nicht dogmatisch. Er wandelt sich von der roten und mit dem Band der Sinnlichkeit ausgestatteten Figur zur weißen, ohne Schal, wie auch seine Ahnen. Nur haben diese dies durch Dogmatismus des Verstandes für sich unrechtmäßig beansprucht, denn in die Höhen der Vernunft gelangt man nicht durch den Verstand, sondern durch Performation.

312 Düsing, Edith (2001): Der Begriff der Angst bei Kierkegaard und Heidegger. In: Baum/Hammacher (Hg.): Transzendenz und Existenz. Amsterdam, Atlanta: Rodopi, S. 55.


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Schlussbetrachtung und Ausblick


Schlussbetrachtung

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Schlussbetrachtung »Tathandlung ist nämlich, wenn ich mein Ich innerlich handeln lasse und demselben zusehe.«313 Das ›ich bin‹, welches Selbstbewusstsein bedeutet, ist begrifflich nicht fassbar - es ist nur erfahrbar in lebendiger Intention.314 Wenn wir uns wie einen Gegenstand, ein Objekt wahrzunehmen versuchen, mit begrifflicher Vernunft, wird es uns nicht gelingen, wir können nicht gleichzeitig denken und uns selbst als Denkursache erfassen. Bewusstsein ist »inneres Gewahrwerden von eigenen psychischen Erlebnissen.«315 »Innere Wahrnehmung bedeutet das schlicht-bewußte Erleben der psychischen Akte, sie werden hier genommen als das, was sie sind, und nicht als das, als was sie aufgefaßt, apperzipiert werden.«316 Das Transzendente Medium ist der Vermittler eines Entfaltungsprozesses, eine Bewegungsfolie, wobei die Bewegung sowohl kinästhetisch als auch emotional geschieht. Bedeutungen und Selbstbewusstsein konstituieren sich in Beziehungen, in Handlungsentwürfen, im ›Dazwischen‹ und ›Unbestimmten‹ der Transzendenz und werden als Figur nur in der Vorstellung des Rezipienten sichtbar - der Rezipient ist das vereinende Bewusstsein, die konstante Größe - dieser Stellung ist er sich bewusst und fühlt sich umso mehr. Das Subjekt vollzieht dabei einen Entwicklungsprozess in Ereignissen, in denen Verbindungen entstehen und sich auflösen. Im Ereignischarakter und in der Offenheit, auch in der Unbestimmtheit liegt Virtualität. Sie wird aber vor allem verwirklicht zunächst durch eine Bindung an die Natur und Sinnlichkeit (Schönheit), welche die Freiheit begrenzt, so wie das Transzendente zunächst die Erkenntnismöglichkeiten einschränkt mit seinen Unbestimmtheitsstellen, seinen Grenzen der Erkennbarkeit. Mit dieser Unerkennbarkeit weist es aber auf etwas hin, was jenseits der sinnlichen Erkennbarkeit liegt, im Rezipienten selbst. Diese Grenze will er überwinden. Aber auch die Grenze der Angst und Erhabenheit der Natur fordert den Rezipienten zu Überschreitungsbewegungen auf sowie die Grenze des Anderen als ›Nicht-Ich‹. Ihm bleibt nur der Blick in die Innerlichkeit. Durch die mediale Wahrnehmbarkeit der eigenen Denkbewegungen und Bewusstseinsakte der Bedeutungszuweisung, der Erinnerung, der Phantasie u.ä. in Form von Übertragungen energetischer Kräfte wird sich der Rezipient zugleich Subjekt und Objekt: Er fühlt die Verbindungen und sieht sie außerdem reflexiv verbildlicht - es entsteht ein unmittelbares Bewusstsein. Durch die Einbindung von Emotionen und durch das kinästhetische Erleben erhalten die hergestellten Relationen und Vorstellungen, welche zunächst nicht weiter qualifizierte Verbindungen oder Kräftebeziehungen sind, eine besondere Bindung und Evidenz. Die Verbindungen erhalten so eine gefühlvolle Substanz, die an den Körper des Subjekts gebunden ist - Denken und Fühlen geschehen Hand in Hand. Das ist auch notwendig, denn das Transzendente Medium ist wesentlich instabil, es fließt. Es ist eine Ausweitung des Zentralnervensystems (McLuhan), eine ›Erweiterung unseres Bewusstseins‹, in dem ebenso ständig neue Verbindungen geknüpft wie aufgelöst werden - dogmatische Vorstellungen und Begriffe werden aufgelöst. Zusammen kommen nichtgeformte Materien oder Stoffe und das formende Bewusstsein des Rezipienten. Das transzendente Medium löst Bedeutungen auf oder macht sie unkenntlich, lässt sie sich formieren, um sie im nächsten Moment wieder aufzulösen. Bedeutungen und Identifikationen werden in der Schwebe gehalten, ein Teil bedeutet immer Mehreres. Das Transzendente Medium ersetzt die festen Formen durch Umwandlungsprozesse und Beziehungen, will keine Bedeutungen repräsentieren und setzt die Subjektivität des Rezipienten frei. Es ist Erkenntnis im praktischen Vollzug und das Subjekt wird sowohl geistig als auch körperlich adressiert. Das Transzendente Medium enthält ästhetische Qualitäten (Formen, Farben, Rhythmus, Töne, Intensitäten), sinnlich-körperliche Erfahrung (Berührungen, Werden, Angst, Extase), die soziale Welt (der Andere) und die Welt der Ideen (das Eine, Freiheit, Existenz, Ursprung, Reflexivität). Außerdem fragt es nach dem Rezipienten und seinem Verhältnis zum Kosmos, zur Welt, zum Anderen, es fragt nach seiner Subjektivität. Die Verhältnisse werden spür- und erlebbar, innen wird außen und umgekehrt (Möbiusband). Das Transzendente Medium ist ein Medium für »Alle und Keinen«, es fördert alternative Verständnisse des Verbundenseins und andere Wahrnehmungsweisen, ein tieferes Verstehen. Dies erfordert jedoch ›Askesis‹, ›Thea‹. Bindungen werden wieder spürbar und es eröffnet sich ein Erfahrungshorizont. Es fordert auf zu ästhetischen, aber auch zu ethischen Handlungen, es veranlasst tiefere zwischenmenschliche Beziehungen, die den anderen nicht objektivieren. Das Transzendente Medium lässt das Subjekt in Kontakt treten mit der Welt, aber auf eine unsichere, veränderliche Weise. Es ist ein Veränderungsmedium, ein Medium der Möglichkeiten, der Zukunft, des Werdens. Es ist international und nichtsprachlich, es ist schön, insofern verbindendes Element. »Dadurch also, indem ich auf mich selbst handle, mich selbst setze, daß meine Tätigkeit in mich selbst zurückgeht, kommt das Ich hervor, denke ich mein Ich; und beides: Ich bin Ich und ich setze mich als Ich, erschöpft sich gegenseitig.«317

313 Fichte, Johann Gottlieb (1991): Aus: Wissenschaftslehre nova methodo. In: Frank, Manfred (Hg.): Selbstbewusstseinstheorien von Fichte bis Satre. Frankfurt an Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, S. 10. 314 Husserl, Edmund (1991): Bewußtsein als phänomenologischer Bestand des Ich und Bewußtsein als innere Wahrnehmung. In: Frank, Manfred (Hg.): Selbstbewusstseinstheorien von Fichte bis Satre. Frankfurt an Main: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, S. 223. 315 Ebd., S. 213. 316 Ebd., S. 231. 317 Fichte: Aus: Wissenschaftslehre nova methodo, S. 10.


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Schlussbetrachtung


Abbildungen

67

Abbildungen

Farbschema

Abb. 1


68

Abbildungen

Abb. 2 Landschaftsbeispiele


69

Abbildungen

Level eins und zwei

Level 3

Level 4

Level 5

Level 6

Level 7

Level 8

Abb. 3


70

Abbildungen

Architekturbeispiele

LevelĂźbergang und Sphinx

Abb. 4


71

Abbildungen

Wandreliefs in den Leveln

Abb. 5


72

Abbildungen

Charaktervariationen durch Zustand oder Aufstieg

Variationen des Stoffwesens

Abb. 6


73

Abbildungen

Zeichnung Wandrelief

Abb. 7

Kommunikationssymbol


74

Abbildungen

spielbarer Charakter

Charakterentwicklung Ăœbersicht Abb. 8


75

Abbildungen

Gegner

inaktiver Gegner

Ahne

Abb. 9


76

Abbildungen

Freundschaft Abb. 10


77

Abbildungen

die Geschichte der Welt

Abb. 11


78

Abbildungen

die Geschichte des Spielers

Abb. 12


Abbildungen

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Umsetzung und Reflexion: Foucaults Ordnung des Diskurses

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Das Transzendente Medium  
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