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Areguรก Arte en Barro


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urante su primer año, el Centro Cultural del Lago recibió a numerosos colegios interesados en aprender sobre la creación alfarera de Areguá; a los estudiantes se sumaban visitantes, paraguayos y extranjeros, que mostraban tener una curiosidad particular por los procesos de elaboración de las piezas que veían tanto en el Centro Cultural como en las calles del pueblo. Intentando satisfacer a sus interrogantes, estos ávidos visitantes hacían preguntas, tomaban nota y fotografías e iban de regreso a sus casas con estos trozos de la historia y las formas de creación del arte del barro en Areguá. Viendo que de este modo la complejidad de lo implicado en los procesos de producción no podía ser comprendido más que parcialmente, el Centro Cultural del Lago busca la manera de reunir el vasto conocimiento artesano en una única producción accesible a todo aquél interesado en él. Para hacer posible esta edición en respuesta a la necesidad observada, se encontraron colaboradores que pudieran aportar a la construcción de un material informativo y a la vez práctico. Así, se contó con la colaboración de María Victoria Cháves con sus investigaciones sobre los procesos de producción de la cerámica, de Gladys Lozano con sus conocimientos sobre los esmaltes y la toxicidad de los mismos, de Bienvenida Páez Monges para la historia del oficio alfarero junto a Balbina Pérez, Koki Pérez, Edisson Alarcón, Dina Ceuppens, Guillermo Centeno, Henry Centeno y Edgar Arce, quienes compartieron sus recuerdos y conocimientos empíricos. Finalmente, gracias al aporte del Centro Cultural de España Juan de Salazar y la AECID pudo hacerse material esta idea que ahora está en sus manos ansiosa por ser descubierta. CENTRO CULTURAL DEL LAGO Yegros c/Av. Mcal. F. Solano López Tels.: (0291) 432 293 - 432 633 centro.cultural.del.lago@gmail.com


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AGRADECIMIENTOS María Victoria Chaves Aghemo Bienvenida Páez Monges Balbina Pérez Gladys Lozano Edisson Alarcón Henry Centeno Guillermo Centeno Edgar Arce Ricardo (Koki) Pérez CCEJS (Centro Cultural de España Juan de Salazar) y A todos los que ayudaron de una manera u otra con el contenido de este documento


Aunque la alfarería tiene su origen hace 10 o 12 mil años atrás, siendo el trabajo en arcilla una de las artes más antiguas, los aregüeños tenemos el privilegio de ser ubicados, según la leyenda, en el centro de la creación humana a partir de la elaboración de dos objetos a imagen y semejanza de Tupâ (Dios) y Arasy (Madre del Cielo), gracias a la mezcla del barro con la sangre del Yvyja’ú (Añapero), algunas hojas sensitivas y el ambu’á (cardador o ciempiés) remojado con agua proveniente del Tupâ Ykua (hoy lago Ypakarai). Edisson Alarcón


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quella remota mañana, luminosa y fresca, Tupâ levantose temprano con ánimo despreocupado y alegre. Invitó a Arasy, su esposa, para que bajase con él a la Tierra, hasta la colina de Areguá. Desde este lugar crearía los mares y los ríos, los bosques, las estrellas y todos los seres del universo. a Tierra, como infundida de nueva vida, giraba armoniosamente y toda su faz ofrecía un espectáculo portentoso y sublime, pero faltaba algo para completar la gama maravillosa de todo lo creado, y entonces Tupâ se propuso crear la primera pareja humana.

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Narciso R. Colmán - Rosicrán: Nuestros Antepasados, Edición 1960


Reseña

Breve Reseña Histórica de Areguá y su alfarería BIENVENIDA PÁEZ MONGES Areguá, 28 de diciembre, 2010

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reguá fue fundada por el Gobernador Domingo Martínez de Irala entre los años 1537 y 1540. Está ubicada a orillas del lago Ypacaraí, a 28 kilómetros de Asunción y actualmente es la capital del Departamento Central. Areguá está rodeada de los cerros Kôi y Chororî, declarados ambos Monumentos Naturales. Considerada como la Ciudad de la Frutilla y de la Artesanía, Areguá cuenta con numerosos atractivos turísticos. Llegando de Luque, Capiatá o Ypacaraí uno se encuentra con nobles bosques que

abrazan cada una de las entradas de Areguá. El lago y los cerros conforman una sinfonía para los ojos, dirigida por el sol al caer; desde la explanada de la iglesia, en la loma, los visitantes pueden ver inolvidables atardeceres. Para llegar a la iglesia desde el lago uno pasa al lado de la histórica Estación de Ferrocarril y cerca del afamado Castillo de Carlota Palmerola; el visitante sube la Avenida Mcal. Estigarribia a la sombra de los frondosos árboles de su paseo central viendo las antiguas casonas al lado del romántico empedrado de las fantásticas piedras hexagonales obtenidas de los cerros.

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Areguá es la cuna de la literatura narrativa paraguaya. En este lugar encantado, Rosicrán (Narciso R. Colmán) concibió Los mitos y leyendas; y fue este ambiente el que inspiró al famoso novelista Gabriel Casaccia autor de La Babosa. Los restos de Casaccia reposan en el cementerio aregueño, vigilando desde las alturas los vaivenes del pueblo y el lejano Lago azul de Ypacaraí. Frente a la Estación del Ferrocarril de Areguá se encuentra, penada por el tiempo, la casa del Presidente Cecilio Báez; donde estaba su biblioteca, en aquel tiempo la más grande del Paraguay. A unos kilómetros del centro del pueblo, siguiendo las vías del tren, frente a la Estación de Patiño, Madame Lynch había construido su casa antes de la Guerra Grande.1

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Lugar privilegiado por sus cerros, manantiales, lago y belleza natural, la zona fue habitada por los Guaraníes Carios, quienes fabricaban utensilios para su uso diario y urnas funerarias a partir del barro. Para realizar dichos utensilios usaban solo el ñai’û (barro negro, sin el caolín). Areguá también tiene la suerte de ser favorecida por su excelente calidad de barro negro y caolín2. Las olerías de Areguá fueron las primeras en toda la República y en su mayor parte estaban ubicadas a orillas del Arroyo Yukyry.

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1 La Explanada de Areguá 2 La Estación del Ferrocarril 3 Villa Gisela 4 Villa Aurelia - Casona de los Laterza

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Reseña

El español Juan de la Torre, quien llegó a Areguá en el año 1576, fue el primero en producir en las olerías ladrillos para la construcción de viviendas. Posteriormente, con la venida de otro español, Ricardo Pérez, se introdujo al pueblo la alfarería de torno a pedal o patada alrededor del año 1880. Para mejorar la producción, don Ricardo Pérez contrató a un experto español en el manejo del torno, don Cayetano Vicente, quien vino a dar la capacitación. Uno de sus discípulos, Ricardo Enrique Pérez –hijo de don Ricardo-, enseñó a muchísimas personas el manejo del torno, entre los cuales podemos citar a don Víctor Bogado -el primer ayudante de don Enrique Pérez-, Aurelio Maqueda, Anastacio Bogarín, Fernando Soto, Domingo Villasboa, Víctor Guida de Capiatá. También aprendieron el oficio de su padre, Antonio (Chato) y Ricardo (Koki) Cuenta el alfarero Guillermo Centeno: “Después de la Guerra del Chaco, mi papá, Noilo Centeno se fue a trabajar con Von Schmelling; fue en los años 40 por allí. Nos contó lo siguiente: “Fue Von Schmelling que perfeccionó el sistema del torno que trajo don Ricardo Pérez. Anteriormente el torno tenía un brazo por el eje central para girar y constantemente tenía que estar pulsando esa madera. Él lo quitó, y solo con los pies se giraba”.

Pérez, siendo estos los primeros torneros de Areguá. Con el correr de los años surgieron más torneros: Roque Odriozola, Juan Bogarín, Hermes y Eraclio Cáceres, Noilo Centeno, entre otros. Surgieron también las grandes alfarerías como las de Antonio y Koki Pérez (nietos del español don Ricardo e hijos de Ricardo Enrique Pérez), las de Nino Santa Cruz, Aurelio Maqueda y los hermanos Kiese -estos últimos fabricaban caños de cerámica de distintos diámetros-, y la de Juan Von Schmelling3. La alfarería de Juan Von Schmelling (fundada en los años ‘40/50), se destacó tanto por la calidad de sus trabajos como por

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la terminación o acabado de los mismos, y por ello considerada como una de las mejores alfarerías que existía en Areguá; sus productos se exhibían en distintos puntos del país y el extranjero. Las figuras originales que trabajaban fueron traídas de la Argentina y de Europa. Si conseguir el molde original resultaba imposible, se las arreglaba sacando el molde de la matriz en yeso; entre sus figuras estaban los juegos de pesebres, los animales, los enanos para el jardín, tenían además planteras muy grandes, nunca antes vistas. También en la pintura de las piezas era notable la alfarería de Juan Von Schmelling pues contaba con las mejores pintoras, algunas de las cuales aún viven4. Ellas cuidaban que con la pintura la obra conservara su naturalidad, de modo que se pintaban con los colores de la imagen original, aunque más tarde se llegó a pintar de otros colores, especialmente con los de algún club deportivo que era la atracción del momento. Hoy día esto se puede notar en la pintura de los toros, caballos, chanchos etc. También contaban con artesanos cuya tarea consistía en realizar a mano los modelos originales, como el señor Antonio Ruiz Díaz y otros. Contaban con los mejores torneros de esa época, de los cuales hoy día ya quedan muy pocos5.

1 Don Ricardo Pérez 2 Guillermo Centeno, hijo de Noilo Centeno 3 Don Ricardo Koki Pérez 4 Nino Santa Cruz

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Víctor Guida de Capiatá introdujo el torno con matriz al Paraguay, desde El Dorado - Provincia de Misiones, Argentina-. Luego, el aregueño Cándido Hermosilla lo implementó en Areguá. Los primeros talleres del uso del torno a matriz o torno bolí fueron realizados en la casa de Doña Sabrina Torres de Cohene y Justa Torres de Fleytas para luego extenderse a toda Areguá6 Durante los años 1980, Areguá se consagró como cuna de destacados alfareros como Catalino Sánchez, Domingo Páez Monges, Liro Maqueda, Segundo Villasboa,7 Juan Sánchez, Manuel Astorga, Noilo Centeno, Francisco Sosa, Paula Sánchez, Geraldino Alarcón, Toti y Goyo Cáceres, Niño Caballero, Tomás Cabrera y Niño Silvano, quienes han dado todo de sí en su trabajo. Algunos de ellos, como Geraldino Alarcón y Juan Sánchez, con mucho

sacrificio se dedicaron a la tarea del esmaltado.8 Actualmente (2011), los alfareros Don Roque Maqueda, Esteban Ruiz Díaz, Domingo Páez Ruiz Díaz, los hermanos Centeno, Julio Quiñónes, Pedro Cristaldo, Ramón Rojas y José Rosa Florenciañez, están entre los alfareros más renombrados, mientras, algunos de los talleres más importantes son de: Ramón Rojas (jarrones, ollas, planteras y tubos); Páez Monges (trabajos finos, planteras, tubos, cerámica con engobe); Quiñónes (planteras); Fleitas (planteras jarrones); Ibarrola (juegos de pesebres, objetos decorativos); Narciso Torres (piezas populares como el toro y el gallo); Nicasia Delvalle (santos); Daniel Rolón (santería), Juan Carlos Maqueda (juegos de pesebres, tubos, planteras, ollas); Emilia Maqueda (souvenirs para cumpleaños);

Roque Maqueda (ánforas, floreros); Niko y Berna Monges Ruiz Díaz (Planteras, ánforas, jardineras, orquideros, tubos, Luis Insfrán (ánforas, planteras), Los Hermanos Fariña (ánforas, murales chicos), Chito Centeno (jarrones eróticos, pesebres, brujas y calabazas tipo farol), Guillermo Centeno (hornillo para aroma terapia, veladores, jarrones con cara, vasijas ornamentales), Vidal Centeno (cazuela, manija de chop), Ani y Raúl Peralta (souvenirs y santería), Críspulo Franco (pesebres y figuras para jardín). Cabe mencionar que desde 1 Bienvenida Nena Páez Monges (S. Roque) 2 Don Segundo Villasboa (San Miguel) 3 Julio Quiñonez (Estanzuela) 4 Don Narciso Torres (Las Mercedes) 5 Don Catalino Sánchez (Las Mercedes) 6 Rogelia y Gilberto Hermosilla (S. Roque)

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Reseña

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Actualmente se pueden ver cientos de estos objetos multicolores, expuestos a ambos lados de la ruta asfaltada que atraviesa el pueblo: Mickey Mouse, Bob Esponja, pesebres, frutillas, ranas, etc.

para nuestros productos eran la fiesta de La Virgen de Caacupé y las fiestas patronales de los pueblos, para las cuales se fabricaban pesebres y animales de cerámica. Las innovaciones que se han hecho hasta hoy son inmensas y cada alfarería cuenta con sus creaciones y novedades propias.9 La demanda que puedan generar y el éxito en la competencia dependen de la gestión de cada taller.

Están también aquellos quienes se han dedicado a hacer estatuillas costumbristas contemporáneas como Lucy Spinzi, Greta Stampf, Mari Román, Guillermo Spinzi, Orlando Sosa, Enrique Centeno, Chiní López, Paula Sánchez -hermana de don Catalino-, Alberta Sapucái Montiel, Rogelia Hermosilla y Sabino Centeno. Anteriormente los únicos mercados

En tiempos más recientes, para fortalecer su capacidad de producción y la adquisición de materia prima, los artesanos de Areguá vieron la necesidad de agruparse, razón por la cual en los 60s y 70s, surgió CEPROCA, (Centro de Producción Cerámica de Areguá), la primera y la más antigua asociación que nuclea a productores ceramistas aregüeños. Además de CEPROCA, actualmente

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aproximadamente los inicios del siglo 20, en Areguá se trabajó con moldes o matrices, que son las bases a partir de las cuales se hacen las réplicas de los objetos deseados.

en Areguá se han formado varias asociaciones como la AAA o Triple A (Asociación de Artesanos Aregüeños), la Asociación Lomas Clavel y la Asociación Las Mercedes.

Fue en los primeros años de vida de CEPROCA, a raíz de la presencia de Don Pancho Laterza, durante un año vino todos los fines de semana a Areguá para enseñar-, que los alfareros Catalino y Juan Sánchez (padre e hijo) se especializaron en la técnica de la cuerda seca; está técnica fue introducida al país por el gran ceramista, Herib Campo Cervera, 7 Don Roque Maqueda (San Roque) 8 Chini López (San Miguel) 9 Guillermo Grillo Spinzi (Caacupé-mi) 10 Lucy Spinzi (San Miguel) 11 Greta Stampf (San Miguel) 12 Mari Román (San Roque)


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marido de la famosa ceramista, escritora y crítica de arte, doña Josefina Plá. Hoy, los hijos de Juan Sánchez, Héctor y Américo, siguen los pasos de su abuelo, Don Catalino, y su papá, Juan Sánchez, elaborando hermosas piezas esmaltadas. El Señor Geraldino Alarcón, alfarero y tornero, está entre los primeros aregüeños que aplicó el esmaltado a altas temperaturas para objetos utilitarios. Los esmaltes eran con base de bórax frito y cuarzo, elementos apropiados para alta temperatura porque no contienen impurezas ni toxicidad. Entre la población aregüeña, principalmente en los Barrios Las Mercedes, Santo Domingo, San Roque y San Miguel, alrededor del 80% -y posiblemente aún más- se dedica a la alfarería. Así, la alfarería es la fuente principal de ingresos de la ciudad y esto hace que los alfareros tengamos la misión de transmitir a nuestros jóvenes estos conocimientos con el fin de elevar su nivel de vida, sin descuidar la capacitación periódica en el uso de la tecnología actual y la experiencia con nuestros pares,

y así dar una imagen hermosa a nuestra querida Areguá.

Notas 1 Información facilitada por Henry Centeno. Hoy día, lamentablemente, la casa está cayéndose a pedazos y necesita urgente atención. 2 El barro negro o ñai’û es extraído de la Compañía de Isla Valle, y el caolín de la Compañía de Estanzuela 3 Inicialmente, Von Schmelling era carpintero, pero cambió de vocación, volcándose hacia la alfarería, siendo su maestro Víctor Bogado. 4 Algunas de las pintoras eran Lucía Martínez, Asención Villagra, Clementina Odriozola de Báez, Leandra Martínez, Chiquita Barrientos de Santa Cruz, Chiquita Martínez, Antonia y Ceferina Ruiz Diaz, Florentina Villasboa, China de Paredes, Mami Villasboa de Salcedo, Viki de Villasboa 5 Los mejores torneros de la época eran Víctor Bogado, Manuel Astorga, Eusebio Guanes, Liro Maqueda, Juan Sánchez, Alejandrino (Nino) Santa Cruz, Hermes Cáceres, Eraclio (Toti) Cáceres, Octavio (Yoyo) Cáceres, Eucebio Goiburu, Manolo Goiburu, Cidicever Cáceres, Segundo Villasboa y José Domingo Villasboa 6 Información facilitada por Henry Centeno 7 El señor Segundo Villasboa, quien hoy día con sus ochenta años aún trabaja, empezó su labor alfarera en el año 1938. Más tarde, en el año 1944 fue moldero y tornero en la alfarería

de Aurelio Maqueda. Hoy todos los familiares de don Segundo se dedican a la alfarería y la pintura. 8 Edisson Alarcón considera que el uso del esmaltado contribuyó a la muerte de su padre, Geraldino Alarcón. El uso del esmaltado, como el uso de pinturas sintéticas, sobre todo el aerógrafo, requiere de ciertas precauciones que, por desconocimiento o descuido, no siempre son tomadas. 9 Sin embargo, como puede observarse simplemente caminando por las calles de Areguá, no existe el concepto de “derecho de autor”. Si el objeto fabricado en una alfarería tiene éxito en la venta, uno pueden estar seguro que semanas o incluso días después, el mismo objeto se encontrará en otras alfarerías y puestos de venta del pueblo (Ysanne Gayet).

1 Juan Eva Martínez (Las Mercedes) 2 Lidio R. Meza (Las Mercedes) 3 Lucy Falcón (San Miguel) 4 Luis Aníbal Barrientos (Las Mercedes) 5 María Cristina Rodas (Las Mercedes) 6 María Gloria Cabrera (Las Mercedes) 7 Olimpio Estigarribia (Las Mercedes) 8 Pablo Rojas (Cocue Guasu) 9 Ramón Rojas (San Miguel) 10 María Emilia de Maqueda (San Miguel) 11 Pedro Cristaldo (Estanzuela) 12 Orlando Sosa (San Miguel) 13 Porfirio Ibarrola (Las Mercedes) 14 Rufino Godoy (Las Mercedes) 15 María Vda. de Céspedes (Las Mercedes) 16 Don Evaristo Cristaldo (San Roque)

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Nosotros los artesanos luchamos constantemente contra la indiferencia y la hipocresía. Y como humildes representantes de las añejas costumbres de nuestros ancestros, estamos orgullosos de pertenecer a esta tierra, y de mantener vivo todo lo que es nuestro. La tecnología nunca podrá suplantar el natural ingenio del hombre alfarero; la intuición certera del anónimo artista y soñador aregüeño.

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1 Griselda Dodi Echeverría (Las Mercedes) 2 Saturnita Estigarribia (Las Mercedes) 3 Don Nicasio Cabrera (Las Mercedes) 4 José Paredes (San Miguel) 5 Roberto Aguayo (Las Mercedes) 6 Darío Pineda (Las Mercedes) 7 Luis Fernando Veloso (Las Mercedes) 8 José Domingo Maqueda (San Miguel) 9 Paula Sánchez (Cocué Guazú) 10 Dina Ceuppens (San Roque) 11 Nicasia Delvalle (Las Mercedes)

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1 Ana Peralta (San Miguel) 2 Alberta Sapukái Montiel (Las Mercedes) 3 Julia e Hipólita Barrientos (Las Mercedes) 4 Adriana Ruiz Díaz (Santo Domingo) 5 Feliciano Echeverría (Las Mercedes) 6 Feliciano Paredes (San Miguel) 7 Adán Goiburú (San Roque) 8 Críspulo Franco (Las Mercedes) 9 Arminda Godoy (Las Mercedes) 10 Armando Noguera (San Roque) 11 Américo y Héctor Sánchez (Caacupé-mi)

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Producción Alfarera de Areguá Apuntes para el conocimiento de la Alfarería en Barro fabricada en Areguá, por María Victoria Chaves Aghemo

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Nuestro agradecimiento muy especial a María Victoria Chaves por cedernos sus apuntes que transcribimos en gran parte, y a Bienvenida Páez Monges, Balbina Pérez, Koki Pérez, Edisson Alarcón, Dina Ceuppens, Guillermo Centeno y Edgar Arce, quienes también colaboraron con este escrito.

as técnicas más empleadas en Areguá son el moldeado en torno a pedal o a patada y la utilización de moldes de yeso o madera y pinturas sintéticas. Aún resuenan rasgos de la cerámica colonial a través de diversos modelos de vasijas, ánforas, jarras y cantarillas de la alfarería actual. Objetos utilitarios similares se usaban en Areguá y sus alrededores en el diario acarreo de agua proveniente de los numerosos ykuas y arroyos cristalinos que existían en ese tiempo lejano. Alrededor del 1940, con la creciente práctica de contar con un ahorro familiar nacieron las alcancías pintadas con los colores de los clubes favoritos (Olimpia o Cerro Porteño); la pasión por el fútbol iba cobrando fuerza y con ella el pelotero, representado por un niño sentado sosteniendo una pelota entre las piernas, se volvió el regalo de preferencia para los niños, mientras que la princesita o la caperucita eran predilectas entre las niñas. Otra de las tradicionales alcancías creadas por los artesanos de Areguá, el chanchito de la suerte, era considerada como amuleto para la abundancia económica. Ésta es una simpática y expresiva pieza realizada con moldes de yeso de diferentes tamaños y pintada con pinturas sintéticas.El chanchito de la suerte junto a la negrita contra la yeta y los enanitos de jardín

ofrecían, según la creencia popular, protección al hogar contra la mala suerte. Como parte de la tradición religiosa popular se destaca la fabricación de veleros para cementerios y angelitos destinados a los nichos infantiles. En cuanto al origen de las figuras de sapos, ranas y lechuzas que se fabrican en la actualidad, no es difícil imaginar que el mismo puede ser trazado a tiempos precolombinos teniendo, además, una relación directa con las características zoomorfas de las piezas realizadas por los artesanos de Tobatí.1 En ellas se rinde culto a esos animales que habitan en lugares de abundante agua y vegetación silvestre como es Areguá.2

Desde aproximadamente 1940 estas artesanías populares se comercializaban como recuerdo o yvoty poty en las fiestas patronales celebradas en el interior del país y específicamente durante las festividades de la Virgen de los Milagros de Caacupé. Ante la falta absoluta de rutas asfaltadas, las piezas de Areguá eran transportadas en largas caravanas de carretas tiradas por bueyes. (Relato oral de un antiguo artesano, don Domingo Maqueda, año 1997)3. La manera de producir la cerámica en Areguá es única en el Paraguay, si se tienen en cuenta el conocimiento empírico del artesano alfarero en lo que respecta a las


Producción Alfarera

proporciones de materia prima -ñai’û y caolín- con que prepara la arcilla que más tarde moldeará; la temperatura de los distintos tipos de hornos que es controlada casi exclusivamente a ojo; las horas de secado y cocción necesarias para cada pieza desde su moldeado hasta su terminación; y la pintura que se encuentra bien diferenciada por la capacidad técnica y creativa de cada artesano. A partir de los años 1962 y 1964 los artesanos jóvenes fueron creando un nuevo estilo local que luego se volvería tradición. Es en esta época que se originan y se ponen de moda los souvenirs o recuerdos, destinados generalmente a la decoración de acontecimientos como nacimientos, bautismos, comuniones y cumpleaños infantiles, 15 años, bodas y aniversarios. Los primeros souvenirs tenían formas de ostras perleras, bailarinas, jugadores de fútbol, alhajeros con aplicaciones de rosas hechas a mano, zapatitos de taco alto, y por último los personajes de Walt Disney.

nueva técnica4: Juan Sánchez utilizaba una técnica decorativa denominada cuerda seca, mientras Geraldino Alarcón hacía uso del esmaltado quemado a alta temperatura. La producción de los mencionados artesanos llegó a competir en calidad y creatividad en los mercados nacionales e internacionales. Las miniaturas de los artesanos don Juan Sánchez y don Catalino, padre de aquél, se comercializaban en los locales dedicados a la venta de artículos para el turista en la Recova de Asunción y sus alrededores. Estas artesanías llevaban como grabado la inscripción “Recuerdo del Paraguay” y eran muy solicitadas y apreciadas por los turistas.5 Los objetos utilitarios esmaltados de don Geraldino Alarcón: jarrones, juegos de té y café, cazuelas, platos, manijas de chopp y ceniceros esmaltados eran

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adquiridos como vajilla y elementos decorativos por la gerencia de hoteles y restaurantes de Asunción.

Con el fallecimiento de don Nenito Alarcón primero y don Juan Sánchez después, la cerámica esmaltada perdió a sus más claros precursores6, aunque cabe puntualizar que en la actualidad los descendientes de don Juan Sánchez, Héctor y Américo, continúan realizando en su alfarería de Caacupemí la técnica aprendida de su padre. La técnica de la cuerda seca requiere de una habilidad especial y un amplio conocimiento sobre la mezcla de los esmaltes, el diseño y la cocción. Actualmente, la Asociación de Artesanos Aregueños (AAA), a través de sus miembros, sigue creando objetos utilitarios esmaltados, quemados en un horno Noborigama de alta temperatura (1200-1300ºC).

Otra moda que se introdujo era la decoración de paredes de los tradicionales corredores jeré de las casas y viejas casonas con golondrinas y mariposas, ordenando los objetos en forma escalonada y de menor a mayor tamaño. Hacia los años 1973 y 1975 nace, para Areguá, la cerámica esmaltada. Los renombrados artesanos Geraldino Nenito Alarcón y Juan Sánchez realizaban sus trabajos con esa

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1 Geraldino Alarcón 2 Cerámica esmaltada de Juan Sánchez 3 y 4 Souvenirs

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Artesanía en Barro Proceso de Fabricación

La arcilla

excavación. La extracción se lleva a cabo con el empleo de estacas de madera que terminan en punta o en forma de pala angosta. También se usan palas de metal o un plato con una cuña en la punta; esta herramienta es especial para cavar el barrero y es conocida popularmente como hira.

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l ñai’û es el lodo negro que al ser mezclado con el caolín produce una argamasa flexible (arcilla) y muy fácil de moldear por las manos del artesano alfarero. Desde tiempos muy anteriores el lodo se extrae de los yacimientos que existen en la antigua compañía, hoy barrio, Isla Valle, distante a unos 4 km del centro de Areguá. En la actualidad estos barreros se encuentran dentro de propiedades privadas lo cual dificulta la extracción de la materia prima por parte de los artesanos alfareros quienes se encuentran obligados a comprarla de localidades un tanto alejadas como Santa Helena, Itacurubi de la Cordillera, Altos, Tobati o Atyra, Pirayu y Itaugua7. Los artesanos alfareros de Areguá trabajan exclusivamente con esta materia prima: el ñai’û (barro negro) y el caolín que se extraen de los barreros. El barro que aparece en la superficie de la tierra es de color oscuro o negro. Por otra parte el barro que se encuentra de 1 a 3 metros de profundidad es de color blanco y se conoce como tobatí o caolín; éste es de muy buena calidad pero tiene un precio más elevado.

El acto de cargar el barro a la carreta es identificado por el carretero como tuju jereroja. El barro extraído de un barrero salino –es decir, de un barrero que contiene sal–, es inmediatamente descartada por los alfareros; las piezas hechas con arcilla salada se quiebran al quemarse, produciendo una crepitación muy característica.

1 Originalmente el lodo que procede de los barreros de Isla Valle es transportado en carretas tiradas por bueyes ya que éste es el único medio de transporte indicado para transitar y operar dentro del lodazal.

Herramientas que se utilizan en la extracción del barro La carreta tirada por bueyes entra al lodazal y comienza la

1 El ñai’û y el caolín antes de ser mezclados 2 y 3 Transportando el barro en carretas 2

Bajar o descargar el barro de la carreta frente a cada fábrica El horario habitual para descargar el barro es a la mañana temprano y a última hora de la tarde. El tuju ñemboguejy, o la bajada del barro, es un procedimiento difícil e incómodo para el alfarero que trabaja en un barrio céntrico, ya que ante la falta de espacio generalmente ubica el barro en su vereda ocasionando problemas para los transeúntes. Otra alternativa que tiene el artesano es transportar el barro a mano, en carretillas o baldes hasta el lugar donde el barro será procesado.

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Entre los alfareros se conoce a quien le va bien y progresa en su negocio por la cantidad de materia prima que baja y se observa frente a su fábrica.

Las piletas

Las piletas están construidas con ladrillos y una mezcla de arena y cemento; tienen forma circular o rectangular y su profundidad es generalmente de 30 a 50 centímetros. El tamaño y la cantidad de piletas de una fábrica dependen de su importancia, su potencial económico y su capacidad de producción y ventas.

Pileta 1

En esta pileta –generalmente un pozo redondo– se carga la materia prima: ñai’û, tobatí o caolín8. La proporción indicada se mide por carretillada o balde y generalmente se trata de 5 cargas de arcilla por 2 de ñai’û que se mezclan, derriten o diluyen con la proporción adecuada de agua. Como herramienta para esto se usa una azada grande y en este proceso inicial trabajan el artesano propietario de la fábrica o el obrero llamado también pordiosero debido al salario fijo que cobra o gana por día.9 Haciendo referencia a la proporción de materia prima que se prepara en esta pileta, el artesano Henry Centeno señala: “la proporción de caolín –que es el antiplástico– y de ñai’û o barro negro –el cual aporta la plasticidad– utilizada en la mezcla de arcilla es la siguiente: 70% caolín y 30% ñai’û o barro negro mezclado con 100% de agua”.10

Proceso de Fabricación

Colado

Luego de preparar la mezcla o diluido se espera de 5 a 10 minutos que éste se asiente o decante para proceder al colado conocido dentro del lenguaje alfarero como pyvu. El colado eliminará todo tipo de impurezas.

Herramientas para el colado

Se utiliza una especie de cedazo, tamiz o colador fabricado en forma de marco cuadrado de madera de tamaño variado y tela metálica o plástica de calado entrefino, sujeta a los cuatro lados a modo de bastidor. El obrero encargado de colar el barro realiza el pyvu (colado) a mano aunque en la actualidad en las fábricas de mayor envergadura el colador se encuentra impulsado por energía eléctrica.

Pileta 2

Una vez pasado por el colador, se

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deja reposar la mezcla. La pileta 2 es por lo general rectangular, de mayor dimensión y mayor profundidad para recibir la arcilla líquida ya colada y libre de impurezas como pastos secos, raíces, piedritas o arena. La gravedad hace lo suyo sobre la arcilla y ésta se asienta en el fondo de la pileta y el agua queda en la superficie; este proceso es denominado oguapy (asentamiento del barro). El barro adquirirá una consistencia viscosa o gomosa. Este proceso lleva 2 a 3 días. Si el barro baja de manera fácil y rápida se le conoce como oguapy porâ. Si su asentamiento o reposo se produce con cierta dificultad o lentamente es denominado por los alfareros como ndoguapyséi. Por lo general, el alfarero aregüeño prefiere el barro que se extrae de Isla Valle de Areguá, ya que en su conformación contiene todos los elementos químicos mezclados maravillosamente por la misma naturaleza, es decir, es un barro

3 1, 2 y 3 Mezclando el ñai’û y el caolín en la pileta 1 4 Colado

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que reposa sin dificultad. En el caso de la alfarería de don Koki Pérez, una vez asentada la arcilla, se destapa un agujero por donde el agua sobrante de la pileta es drenada. A partir de entonces la pileta permanecerá cubierta con

una lámina de polietileno a fin de evitar que la mezcla se ensucie, de esta manera solo recibirá aire y sol a primeras horas del día, lo que posibilitará que su secado resulte perfecto.

1 1 Cubriendo la pileta con chapas contra la caída de suciedad 2 y 3 Vista de las piletas 1, 2 y 3 (el secador)

Pileta 3

La gran mayoría de las alfarerías aregüeñas –es decir todos aquellos que no tienen el sistema de drenaje de la alfarería de don Koki mencionado arriba–, sin embargo, utilizan una tercera pileta. Quitan “Para fabricar las jarras el proceso es el siguiente: Primero mezclo bien la pasta, o sea los dos barros, el negro y el blanco, para formar la arcilla, y dejo la mezcla reposar en una pileta durante quince días. Después saco la arcilla de esa pileta y la traslado a otra, el secadero. Dependiendo del clima, si hay sol, se seca más rápido. Saco la arcilla de la pileta y la coloco por una pared de ladrillo para que aquélla vaya perdiendo la humedad. Cuando llega a su punto está lista para ser amasada y después torneada o para hacer cualquier objeto, ya sea moldeado a mano o con moldes de yeso. Al terminar las jarras las dejo en la sombra (del mismo galpón) medio día, de acuerdo al tamaño de las piezas. Después las saco al sol de medio a dos días. Hay que dar la vuelta a los objetos a cada rato para que no se deformen y para evitar que se rompan”11. (Extracto de conversación con los alfareros Gilberto y Rogelia Hermosilla Areguá 2011)

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Proceso de Fabricación

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Cada artesano conoce el tiempo del punto exacto de amasado y la cantidad de materia prima que va a usar según las piezas u objetos que formarán parte de su producción diaria, semanal o mensual. Si los objetos a tornearse o moldearse son de gran tamaño, el barro necesariamente tiene que lograr una consistencia firme a la hora de ser amasado; este estado del barro es conocido en el lenguaje del alfarero y en idioma guaraní como tuju atá. En cambio, si la pieza a ser realizada es de porte pequeño o mediano, el barro debe ser lo más blando posible, es decir tuju hu’û.

1 manualmente (con pala o con baldes) la arcilla de la pileta 2 y la depositan en la pileta 3 para que aquélla vaya secándose. En esta pileta o secadero de tamaño algo menor y mucho menos profunda que la pileta 2, se almacena la arcilla en estado sólido; la misma ya ha sido escurrida o colada. El trabajo es realizado por el pordiosero, y la puesta a punto es conocida como amboporte (poner el barro a punto).

Secado A partir del momento en que la arcilla va adquiriendo la consistencia precisa que cada artesano conoce por experiencia, se toman trozos o pellas de masa que

son colocadas contra una pared de ladrillos y tierra colorada construida dentro o fuera del galpón o lugar de trabajo con el propósito de que la mezcla vaya perdiendo de a poco la humedad. El horario indicado para alzar la pella o ehupi tuju iporte hagua (alzar el barro por la pared) es por lo general a última hora de la tarde, luego de la moldeada; el motivo del horario es que con este paso se prepara la masa para trabajar al día siguiente.

Amasado

El resto de la masa arcillosa que no fue procesada se guarda dentro de una bolsa, preferentemente de polietileno, a fin de conservarla fresca y húmeda para su próximo amasado. En el proceso de producción alfarera de Areguá no se conocen fórmulas químicas ni cálculos matemáticos para la preparación de la mezcla, sólo se cuenta con la sabiduría de la tradición y la experiencia del alfarero como herramientas para la obtención de la elasticidad y porosidad indicadas para la cocción.

La Mesa La mesa donde la arcilla es amasada está fabricada con troncos de árbol cortados verticalmente en tablas o con tablas de madera resistente sostenidas en todos los casos por caballetes también de madera; la elección de uno u otro se da de acuerdo a la importancia económica de la fábrica.12

La masa debe contar con dos texturas bien definidas después de haber sido sometida a su sobamiento.

Al finalizar el amasado el artesano comienza con la creación que responde a tres alternativas: las piezas hechas en torno, en molde o a mano. El trabajo del alfarero es individual; cada artesano coloca la arcilla frente a su torno o a su mesa y sólo utiliza lo que va a moldear en ese día de producción.

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1 Colocando la arcilla por la pared para perder humedad y para que sea más trabajable 2 y 3 Amasando en el sobador (mesa).


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Areguá-Arte en Barro

Moldeado en torno Tipos de torno

Dos modelos o tipos de torno se usan para tornear donde cada artesano demuestra su habilidad, virtud y experiencia: el torno a pedal o a patada y el torno impulsado por energía eléctrica.

Torno bolí

Otro tipo de torno es el denominado torno bolí. Consiste en un torno a pedal o patada que, insertándole un molde de chapa o matriz, produce planteras de distintos tamaños. 13

Origen del torno a pedal o a patada

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Este tipo de torno de madera ya era conocido y utilizado por los españoles que poblaron Areguá hacia el siglo XVI. Con la adopción de esta técnica se fabricaron

1 Torneando las planteras con el “Torno bolí” 2 Torno a pedal o a patada para hacer vasijas 3 Levantando la arcilla

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vasijas para el acarreo de agua dulce y otras piezas de orden utilitario. A finales del siglo XIX don Ricardo Pérez, nacido en Valencia -España-, introdujo el modelo que es utilizado actualmente. Los tornos de madera son fabricados en las carpinterías locales. Constan de un cabezal, una rueda de madera de 30 centímetros de diámetro unida por un eje de hierro, y un disco, también de madera de 100 centímetros de diámetro que es manejado por el artesano con un solo pie o a patada. Con relación a esta técnica tan utilizada y tan particular entre los artesanos ha surgido un dicho muy popular que dice que el tornero “gana plata a patadas”.

Torneado

Sobre uno u otro modelo de torno el trabajo del tornero es individual, esto quiere decir que sólo una persona puede tornear la pieza o el objeto a ser moldeado. En este proceso, primero el tornero amasa la arcilla sobre la mesa para que la misma se vuelva compacta y para extraer las burbujas de aire que pudieron haber quedado en la masa. Después coloca la arcilla sobre el cabezal del torno y al centrarla firmemente comienza a levantar con los dedos la arcilla para dar forma a la pieza que quiere realizar. Se utiliza una chapa de hojalata que puede ser recta o curva y sirve para pulir la pieza por fuera, por ejemplo, en el caso de un jarrón de boca chica. En el caso de una pieza con boca grande es distinta la manera de alzar la

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Proceso de Fabricación

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1 Hugo León bruñe la pieza con una esponja 2 Domingo Páez Ruiz Díaz realiza la terminación de una pieza 3 Tallado con una especie de punzón 4 La medida o “sargento” 5 Colocando las piezas para el secado 6 Cerámica engobada, aún sin quemar 7 Figuras recién sacadas de los moldes 8 Ignacio Chaves “corteando” las figuras después de sacarlas de los moldes


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Areguá-Arte en Barro

arcilla; el borde de la boca de la pieza debe ser afirmada más a menudo. Para la limpieza del cabezal –la base del torno sobre la cual se coloca la arcilla a trabajar– se usa una esponja; este elemento tan útil hace que la pieza salga limpia y libre de barro sobrante. Al finalizar el torneado la pieza u objeto es cortado con una cuerda de nylon o un alambre fino. Cuando se trata de crear piezas idénticas o en serie se utiliza una medida llamada sargento que permite medir la altura y la boca del objeto14. Un artesano puede fabricar medio centenar de piezas u objetos por día y es aquí donde cada artista demuestra su capacidad y habilidad, a lo que se suman los años de experiencia.

Al alcanzar el estado llamado semiseco, el artesano toma las piezas y comienza a crear el tallado, dibujo, decorado o engobe.

Tallado

El tallado de las piezas semi-secas es trabajado totalmente a mano y como herramienta se usa una especie de punzón llamado gubia.18 De acuerdo a la inspiración del genio o la magia del artesano que se une al espíritu del barro, el tallado o dibujo representa a la madre naturaleza: helechos, palmeras, flores, paisajes con una increíble cantidad y variedad de detalles. Hoy día el uso de una guarda indígena está muy de moda en el

decorado de las piezas de gran tamaño19

Técnicas de engobe

Esta técnica consiste en añadir a la pieza semi-seca un compuesto químico que contiene óxido de cobre, zinc, hierro o cobalto. Muchas veces, el engobe se disemina en forma de dibujos por medio de un goteo lento o por un bañado irregular. Esto hace que los diseños aparezcan de forma indefinida, dando a este modelo de alfarería un valor artístico particular y un atractivo muy especial. Hoy día, en la alfarería Páez Monges o Quiñónez por ejemplo, son muy populares las planteras y vasijas engobadas de blanco

Secado

Finalizada la etapa del torneado, la pieza se encontrará un tanto húmeda y necesitará secarse15 antes de ser introducida al horno para su proceso de cocción. Toda la producción alfarera en estado húmedo es colocada por uno o dos días –dependiendo de su tamaño– sobre estantes hechos con tirantes de madera que puedan soportar el peso de las piezas torneadas. Después cuando están casi secas, se saca las piezas al sol; en ningún momento éstas deben perder su forma original16. Este es el momento más delicado, y se debe dar vuelta a las piezas cada media hora como mínimo, según la dirección del sol, para que no se deformen. El artesano cuida y controla a ojo y por experiencia propia su producción17.

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Proceso de Fabricación

que son talladas con dibujos de palmeras o helechos.20 Una vez cocinadas las vasijas engobadas, ya no necesitan pintura ni decoración.21

Moldeado

Inicialmente sólo existía el moldeado a mano pero con el transcurso del tiempo fueron introducidos los moldes de yeso. El origen del molde de yeso probablemente se encuentre en la búsqueda de la reproducción perfecta y, sobre todo, de la necesidad de agilizar el trabajo con un método de producción semiindustrial.22

Moldeado en moldes de madera Esta técnica es aplicada para fabricar planteras rectangulares conocidas como jardineras.

Moldes de yeso

Los moldes para realizar las planteras circulares, los souvenirs, pesebres, figuras de jardín etc. son

de yeso. El artesano que trabaja con moldes es conocido como moldero. El moldero utiliza como herramienta un cuchillito o kyse’i de 5 centímetros aproximadamente para afinar la costura del moldeado o corteada23. Para realizar todo tipo de trabajos que requieran de esta técnica es necesario cubrir o forrar el molde con la arcilla previamente amasada. Cuando el moldero produce piezas chicas, la acción de juntar o unir las partes del molde con una pella24 o pedazo de barro es llamada sellar. Al terminar de realizar los objetos, ya sea en moldes de yeso o de madera, se los deja por un tiempo al sol dentro del molde y luego, una vez que el molde absorbe la humedad propia de la arcilla, se saca las piezas de arcilla de sus moldes y se las retocan25; este paso se denomina terminación. Tras la terminación se sacan las piezas al sol para concluir el proceso de secado. Este es el momento en el cual el artesano cuida y controla a ojo y por experiencia que en su producción no se produzcan fisuras ni deformaciones. Después de secarse al sol, los objetos son cargados en el horno para la cocción final. Todos los objetos deben pasar por este proceso de secado, sean hechos a torno, en molde o a mano.

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En la actualidad dos de los fabricantes de moldes de yeso más conocidos son: Darío Pineda, cuyo fuerte son sus matrices de macetas, y Sabino Centeno quien

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realiza matrices para barbotina o arcilla líquida

Matriz o molde líquido27

Hacia los años 1975 y 1980, don Geraldino Alarcón adquiere de unos españoles28 el molde para barro líquido: matriz de yeso que tenía la particularidad de estar herméticamente cerrado; se juntan los moldes para formar el objeto, sujetándolos con una o varias gomas. Por un orificio se carga el barro líquido (barbotina). Después de 10 a 15 minutos se derrama el líquido de la matriz, quedando pegado por las paredes de la matriz una fina película de barro que se deja reposar durante 12 horas. Si hay mucho sol en 4 horas se puede retirar la pieza de la matriz. Hoy día, las hermanas Vera utilizan esta técnica para la fabricación de las aves que adornan sus múltiples móviles. Página anterior 1 Elizabeth Torossi tallando motivos decorativos 2 Nery Cuella engobando la pieza 3 Armando Noguera aplicando cortes redondos 4 -arriba: cerámica marmolada (se hace con engobes) -abajo izquierda: cerámica pintada -abajo derecha: ceramica esmaltada a alta temperatura (horno Noborigama) Esta página: 5 Moldes de yeso 6 Fabricando un molde: Colocando una pared de arcilla para retener el yeso líquido 7 Collares YVera - Hermanas Vera 8 Figura de ave hecha con molde líquido

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Areguá-Arte en Barro

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Sin molde ni matriz En los años 1965 y 1967 Lucy Mendonça de Spinzi, Greta de Stampf y Chiní López de Cabral reactivaron en sus talleres aquélla primera técnica que prácticamente había sido desplazada con la llegada del molde de yeso: el “moldeado a mano”. A partir de ese momento se originan las figuras costumbristas perfectamente moldeadas y se ponen de moda las tradicionales burreritas, vendedoras

2 de naranjas, de dulces, de leche, de chipa y otras esculturas relacionadas con el campesinado paraguayo. Una característica muy particular de estas obras era el cigarro poguasu o el cigarro po’i que llevaban estos personajes entre los labios.29 La mayoría de estas obras de arte se comercializaban en las casas dedicadas a la venta de artículos típicos y tenían una notable aceptación por parte de los turistas y extranjeros que visitaban el país. Actualmente, en Areguá, las piezas costumbristas son realizadas principalmente por los artesanos Lucy Mendonça de Spinzi y Orlando Sosa, quienes trabajan con moldes realizados a partir de las creaciones originales de doña Lucy. Ni Paula Sánchez, tampoco Sapucái, utilizan moldes para la creación de sus piezas, y solo recientemente, en el año 2011, Mari Román empezó a emplear moldes para reproducir ciertas figuras.

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3 Las rosas hechas a mano de Bienvenida Nenita Páez Monges están destinadas a la decoración de alhajeros, centros de mesas, jarrones y ánforas y cada pequeño ornamento que adorna los collares YVera de las hermanas Vera fue previamente moldeado a mano por Teresa Vera.30

Quemada o cocción

Para esta parte del proceso es también de marcada importancia la necesidad de contar con un amplio conocimiento empírico sobre los 1 “Los jugadores de truco”, - Greta Stampf 2 “Figuras” - Chiní López 3 “Las chismosas” - Paula Sánchez 4 “Toro” - Sabino Centeno 5 Pablito Monges fabrica cuentas para los collares de las ánforas 6 “Virgen embarazada” - Greta Stampf 7 “La Almacenera” - Lucy Spinzi y Orlando Sosa Página siguiente: 8 La “lenteada” 9 Horno sin bóveda, a cielo abierto, de llama ascendente - Detalle de piezas cargadas 10 Horno sin bóveda, a cielo abierto, de llama ascendente

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Producción Alfarera

factores involucrados en la cocción; en la mayoría de los casos, el conocimiento de los artesanos sobre su labor es transmitido de generación a generación. Una vez que el alfarero completa el proceso de secado o moka, cuidando que la producción no se deforme, comienza la quemada o cocción. En este paso se colocan en el interior del horno todas las piezas macizo o bien juntas; entre ellas no debe quedar espacio alguno para evitar deformación o rupturas mientras permanecen dentro del horno. Cuando comienza la cocción con el fuego o lenteada también comienza la parte más delicada y más lenta de todo el proceso.

La lenteada

Es el proceso durante la cual empieza de a poquito a calentarse el horno: Primero, se mete dos a tres trozos de leña en la boca del horno. Este proceso dura de dos a tres horas, y de a poco se va metiendo más y más leña, cada vez más adentro de la bóveda, hasta que empieza a levantar temperatura y allí se inicia la

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quema en sí. “Si no se realiza este proceso, las piezas reventarían en el horno”, enfatiza Balbina Pérez. El alfarero Guillermo Centeno agrega: “Depende de la dimensión del horno. Por ejemplo, para un horno de 1 metro x 30 centímetros de diámetro y de 1 metro x 50 centímetros de altura, se necesitan aproximadamente de 8 a 10 horas de lenteada. Influye la duración si hay mucha humedad, lo cual pueda inferir en 2 a 3 horas más, inclusive. Después se mete la leña al fondo del horno. Allí lleva 4 a 5 horas más para culminar la cocción”. En el lenguaje alfarero y en guaraní el acto de meter la leña a la hornalla y prender la leña para que haga de combustible en la cocción es llamado ambyapura o apurar, y ello se lleva a cabo hasta que la llama del fuego sale por la chimenea, en el caso de que el horno tenga bóveda o techo. El horno de tipo bóveda cuenta con una boca. Una vez cargado el horno para la cocción, la boca es sellada con tierra colorada; este sellado es realizado totalmente a mano. La temperatura es controlada por un ojo (ventanita) que es colocado en el frente o en la parte de atrás del horno, en donde está la mercadería. La función del mismo es reducir la temperatura. Es el quemador quien abre los ojos, cerrados con tierra roja y un pedazo de ladrillo. A veces, cuando no hay mucho viento, no es necesario abrirlos porque la chimenea funciona automáticamente. Las horas de cocción dependen exclusivamente del volumen del horno y varían entre 8, 12,15, 24 horas e, inclusive, en el caso de hornos muy grandes, 48 horas.31

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En el verano la producción se cocciona con más facilidad con la ayuda del calor exterior que caracteriza a esta estación, mientras que en la temporada invernal y con las bajas temperaturas la cocción se hace más lenta. En las horas primeras de la quema y durante cierto tiempo de la misma, el humo que despide la chimenea es de color negro; poco a poco el humo se va limpiando y dando paso a una llamarada clara que el artesano conoce como anohêma (ya terminó la quema) o anohêpotaitéma (ya estoy por terminar).

Posterior a la quema, la producción cerámica ya quemada o cocinada se deja enfriar dentro del horno hasta el día siguiente, o hasta 48 horas después, de acuerdo con el volumen del horno. Tras esto, las piezas son retiradas y clasificadas según sus formas: ánforas, tubos, pesebres, chiches, planteras y alcancías.

Tipos de horno

Horno a cielo abierto o campaña Este tipo de horno, en cierta medida, es una construcción primitiva y rústica. Está construido con ladrillos comunes y tierra colorada. Generalmente es utilizado para la quema de objetos pequeños y de porte mediano como souvenirs, alcancías, frutas, hortalizas, ángeles y figuras colgantes.32 En los hornos campaña muy grandes también se queman planteras.33

Horno con bóveda

También está construido con

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Areguá-Arte en Barro

ladrillos comunes y tierra colorada y, a diferencia del horno a cielo abierto o campaña, este horno consta de 3 secciones: 1. Boca principal 2. Dos bocas alternas (al frente y atrás) de menor tamaño que reciben la leña. En su interior, por la boca principal, se coloca toda la producción alfarera destinada a su cocción. El horno debe estar ya prendido y bien caliente para iniciar la cocción. 3. Cuatro bocas (2 de cada lado del horno) de tamaño pequeño llamadas “cenicero” en donde caen las cenizas que provienen del fuego.34 Se van sacando las cenizas cada vez que se llenan los ceniceros para que la ceniza no suba arriba y para que las piezas no se malogren.

Horno circular

Introducido por el argentino, Jorge Fernández Chiti, el horno circular es un horno de tiro ascendente. Sus ventajas son que no necesita herrajes de protección –para los hornos cuadrados se precisan de muchos herrajes para sostener sus paredes– y debido a su forma circular necesita menos leña; por cada metro cuadrado consume menos de un metro cuadrado de leña35.

Horno de gran tamaño

La temperatura, la marcha de la quema y el tiempo de cocción dependen en todo momento de la atención y el cuidado que el alfarero le dedica a su producción. Por tradición y experiencia el artesano conoce las horas de cocción necesarias que pueden variar según el tamaño del horno, comenzando con un calentado de 8 horas que en las siguientes 15 horas debe alcanzar entre 900 a 1200 ºC.

Horno Noborigama

Construido en el año 2006 en el terreno de la Triple A por los mismos artesanos, el horno Noborigama alcanza los 1250 -1300 ºC. El horno está hecho de ladrillos refractarios y para que las piezas a quemar no se arrimen, se las coloca sobre placas de cerámica refractarias, pilarcitos y cartuchos hechos con chamotes para muflar. Este horno tiene 3 cámaras y el tiempo de cocción de las piezas dura aproximadamente 36 horas. En este horno se pueden quemar piezas esmaltadas. Es lo suficientemente espacioso para que no se junten las piezas y así

no se perjudiquen. Los esmaltes utilizados por los artesanos que elaboran sus piezas en Triple A, y en este horno, no cuentan con productos químicos (plomo). La Triple A precisa de un buen número de socios ya que no resulta rentable realizar una quema si la cámara no se encuentra llena. Una quema tiene un costo de aproximadamente Gs. 2.500.000 en mano de obra y leña. El horno debe estar totalmente limpio para que la quema sea exitosa. Por año se realizan 4 quemas con la ayuda de todos los socios, artesanos y artistas del capital que vienen a trabajar en la Triple A (Mónica Gónzalez, Osvaldo Camperchioli, Gabriela Díaz de Espada, Alejandra García, Lidia Quintella, etc.) y otras personas que también colaboran entregando piezas para llenar las cámaras para que así la quema resulte rentable. Es el único horno Noborigama en el Paraguay, y su costo de fabricación fue de Gs. 150.000.000.36

Otros tipos de hornos

Horno a gas: alcanza 1800 ºC Horno eléctrico: alcanza una temperatura de 1800 ºC Estos hornos casi no son utilizados

Temperatura

La temperatura del horno, tipo bóveda alcanza los 1000 ºC y es controlada por medio de un ojo – ventanita que se abre durante la quema– o simplemente a ojo por el alfarero.

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1 Horno circular con bóveda, de llama ascendente 2 Horno Noborigama, de 3 cámaras continuas

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Producción Alfarera

debido al elevado costo de combustión el cual obviamente afecta al costo final de la alfarería.37

Leña

Para la quema se necesita un mínimo de 50 rajas de leña o de madera, como troncos y ramas de cierto porte, que varía de acuerdo a la capacidad de producción de cada fábrica. La leña como combustible de la mayoría de los hornos se adquiere de remanentes de poda de árboles o de lugares un tanto apartados como San Pedro, Caaguazú o Yhú, o a veces en los alrededores de Areguá misma. La quema de las piezas varía dependiendo del tipo de leña y el humo producido. Cada variedad de árbol da un matiz distinto a la cerámica.38

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Técnicas de cocción

El tono natural que presenta

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la alfarería en algunas fábricas depende de varios factores que pueden ser: a) la distancia casual de los objetos al fuego, b) la ubicación de las piezas unas respecto a otras, y c) la cantidad de caolín que fue mezclado con el barro negro.

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1 Horno de tiro invertido, con bóveda. 2 Horno a cielo abierto. 3 y 4 Hornos de bóveda con tiro ascendente. La foto 3 muestra el horno sellado durante el proceso de cocción de la cerámica 5 Vitrificación de las paredes del horno por efecto del uso continuo 6 Horno circular de tiro ascendente

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Areguá-Arte en Barro

Las Pintoras, la pintura y algunas de las maneras de dar terminación a las piezas ya quemadas Las pintoras

El trabajo de pintura y terminación de las piezas u objetos que forman parte de la artesanía en barro de Areguá es labor generalmente de las mujeres, conocidas como pintoras. La pintora traslada a su mesa de pintura las piezas y, primero, les pasa una mano de base llamada ambojahu.

Pinturas sintéticas

Las pinturas sintéticas son utilizadas desde mediados del siglo XX en las alcancías, juguetitos, juegos de pesebre, imágenes de la Virgen de Caacupé y otras piezas religiosas, chiches, souvenirs, platos decorativos, golondrinas, mariposas, patos y centros de mesa. Últimamente se usan pinturas opacas en ánforas, tubos,

jarrones, platos decorativos, sapos, ranas, tortugas, búhos, ángeles y adornos colgantes; estas pinturas son conocidas como “satén” y al igual que las sintéticas se encuentran a la venta en las ferreterías locales. Desde los años ’80 algunas pintoras utilizan pintura acrílica.

El barniz

En combinación con otros tipos de óxidos, el barniz da brillo y tonos que varían del marrón natural a una amplia gama de tonos marrones claroscuros. Una mano de barniz también puede proteger la superficie pintada de la pieza, la cual obtiene al mismo tiempo un brillo que pretende darle a la cerámica un aspecto más “saludable”, más nuevo.39

Pinturas al látex

Las pinturas al látex (una pintura opaca) en los objetos decorativos actuales como tubos de diferentes estilos y tamaños, juegos de pesebre y ángeles, otorgan a éstos un aspecto brillante si son mezcladas con barniz, kerosén y oropel. Hoy día, frecuentemente, antes de pintar las piezas se les da un baño inicial de látex blanco, sumergiéndolas directamente en un balde lleno de la pintura.

1 Cintia Torres (Las Mercedes) 2 Viviana y Basilia Ortega (Las Mercedes) 3 Isabel Benítez (Las Mercedes) 4 Noemí Cabrera (Las Mercedes) 5 Francisca Vargas de Arce (Las Mercedes) 6 Blanca Romero (Las Mercedes)

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Producción Alfarera

Lenguaje tradicional usado por los alfareros Barrero: predio o sitio de donde se extrae el ñai’û o barro, es conocido también como cantera. Tuju jegueroja: el acarreo o traslado del barro de la carreta a la fábrica. Tuju ñemboguejy: bajar el barro de la carreta a la fábrica. Pyvu: colar el barro para limpiarlo de impurezas; para ello se usa una azada de tamaño normal. Oguapy: asentarse el barro en el fondo de la pileta. Oguapy porâ: cuando el barro es de buena calidad y se asienta de manera rápida en la pileta. Ndoguapyséi: el barro no es de buena calidad y tarda en asentarse en la pileta. Amboporte: poner el barro a punto. Ehupí tuju iporte agua: alzar el barro por la pared. Tujú atâ: el barro que estando ya amasado tiene una consistencia firme y se encuentra listo para fabricar piezas de gran tamaño. Tuju hu’û: el barro amasado es blando y bueno para fabricar objetos pequeños. Sellar: juntar las dos partes de barro que se encuentran en los moldes de yeso o de madera. Moldero: especialista en piezas u objetos realizados con moldes. Tornero: especialista en ánforas, tubos, jarras, cantarillas y toda pieza realizada con torno. Radio pú: escuchar radio a todo volumen mientras se trabaja. Takypé: tapar la boca del horno con restos de la alfarería que ya no sirve por encontrarse rota o dañada. Ambyapurá: alimentar el fuego con la leña en forma rápida o “apurar” el fuego. Anohêma: que ya terminó la quema. Embojaju: pasarle con el pincel una mano de pintura a una pieza. Pulcra: es la pintora que realiza el trabajo de terminación fina como los ojos, la boca y las cejas de una figura. Viajeros: tradicionales vendedores de alfarería que recorren casa por casa los barrios de Asunción y otras ciudades del interior del país.

Betún de Judea

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Con este producto se busca imitar a la madera y también se utiliza para “envejecer” a la cerámica ya pintada. Esta técnica puede verse en todo tipos de objetos: ánforas, vasijas, figuras, pesebres, etc.

NOTAS 1 En Tobatí e Itá las mujeres ceramistas siguen utilizando el método precolombino del colombín para elaborar sus piezas. 2 “Una explicación menos lúdica: En carácter con la costumbre y también, diría yo, la habilidad aregüeña de copiar, la moda de la ranita verde que hoy día es fabricada en una buena cantidad en las alfarerías del pueblo, se inicia con un pedido de Balbina Pérez a don Porfirio Ibarrola en el cual ella le pedía a éste que fabricara el molde de la figura de una ranita tocando el saxofón que ella había traído de los Estados Unidos!” (Información dada por Balbina Pérez). 3 Don Koki Pérez recuerda que todos los años su familia solía llevar su imagen de la Virgen a Caacupé en carreta de buey. Durante uno de los viajes, mientras subían el cerro la imagen cayó de la carreta. Al observar el percance, uno que pasaba dijo: “¡renondera!” (¡Este percance traerá suerte!). 4 En otras culturas la cerámica esmaltada forma parte de una tradición milenaria, pero ella fue introducida a Areguá sólo en los años ’70 (Don Koki Pérez). 5 Debido al detalle de las pequeñas escenas cuidadosamente pintadas sobre los objetos, los Sánchez nunca queman a una temperatura que excede los 1020ºC, a fin de asegurarse de que los esmaltes empleados no se derritan y de que su delicado trabajo no sea malogrado en el horno. 6 Entre aquellos quienes trabajaban exitosamente con objetos utilitarios esmaltados se encontraba Dina Ceuppens; lastimosamente la misma tuvo que dejar la cerámica por una grave enfermad causada por el uso indebido de los esmaltes. Algunos

1 dicen que posiblemente su enfermedad haya empeorado debido a que no esperaba el tiempo debido para abrir el horno después de la cocción de las piezas esmaltadas. Para abrir el horno es prudente esperar por lo menos 72 horas después de la terminación de la cocción (Información facilitada por Guillermo Centeno). 7 Según Edisson Alarcón, esto también es cierto para el caolín o barro blanco. Este tipo de barro, al igual que el ñai’û, existe y está siendo comercializado hoy día en el barrio Estanzuela situado a 2 km de Areguá. 8 Tobatí y caolín son sinónimos. 9 Con el transcurrir del tiempo la pileta sufrió modificaciones. Actualmente la pileta o mezcladora es construida especialmente para ser operada a energía eléctrica aunque en los talleres pequeños aún se conserva el mecanismo manual (Información facilitada por Edisson Alarcón).

1 Betún de Judea - distintas terminaciones 2 Rosana Villasboa - objetos con pintura al frío (pintura sintética)

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Areguá-Arte en Barro

10 En la alfarería de don Koki se utiliza la siguiente medida para la cerámica de molde y para el torno, a fin de que la cerámica no se raje durante la quema: 4 partes de caolín y 1 parte de barro negro (Información facilitada por don Koki Pérez). 11 Entrevista con Ysanne Gayet. 12 Esta mesa es ancha y larga, de buen porte y tiene unos 70 u 80 centímetros de altura para facilitar el amasado. Terminado el amasado se procede a la reproducción de los objetos, ya sea en moldes o en el torno. La mesa utilizada para el moldeado es llamada segunda mesa y tiene las mismas características que la primera con la diferencia de ser más larga y de unos 90 cm de altura (Información facilitada por Edisson Alarcón). 13 Información dada por Edisson Alarcón. 14 ¡Se llama “sargento” porque controla todo! (Información facilitada por Balbina Pérez). 15 Si la pieza no está lo suficientemente seca antes de ser introducida al horno, la misma explotará con el calor durante la cocción. 16 Si el objeto no es delicado se lo puede sacar en seguida al sol –mucho depende del tipo de arcilla que uno utilice– hasta que el objeto se seque completamente; según el tamaño de la pieza. Luego se lleva la pieza al horno (Información facilitada por Edgar Arce). 17 El alfarero Guillermo Centeno asegura: “El 80% de la humedad de mis trabajos más delicados se tiene que perder dentro de mi galpón y el 20% al sol. En el caso de las macetas, las pongo al sol directamente. Los objetos hechos con moldes de dos piezas, por ejemplo, siempre se sacan de sus moldes dentro del galpón porque allí es donde se sellan (unen) las dos partes. Después de sellarlas, quedan un tiempo en el galpón antes de ser llevadas a secarse al sol.” 18 En el taller de Roque Maqueda, para decorar utilizan una herramienta muy casera hecha de objetos reciclados: utilizan una hebilla insertada dentro de la terminación o “manga” metálica de una bombilla donde normalmente estaría ubicado el “colador”. 19 Información: Ysanne Gayet 20 Idem anterior 21 La práctica del engobe en Areguá comenzó en el taller de Dina Ceuppens: “Allí aprendimos con la maestra dinamarquesa, Lone Lotte Janns (Leonora) entre los años 1987-89” (Información facilitada por Balbina Pérez). 22 Edisson Alarcón señala que comúnmente para la reproducción de objetos se utiliza el molde o matriz de yeso. Estos fueron obtenidos de un original del objeto fabricado

Oración del artesano “Oficio noble y bizarro Entre todos el primero Ya que Dios fue el primer alfarero Y el hombre el primer cacharro” Autor anónimo por los mismos alfareros o traídos de otro lugar. También, ingeniosamente, hasta las frutas y verduras son aprovechadas para la creación de moldes. Según el relato de don Hermes y don Toti Cáceres, alfareros pioneros, fueron los sacerdotes guanelianos quienes trajeron moldes de goma para la fabricación de figuras religiosas en yeso que finalmente fueron reproducidas en barro. 23 “Corteada”: Afinar las uniones de las piezas hechas con moldes dobles. Se corta los bordes sobrantes de la arcilla 24 Antiguamente se utilizaba la palabra española “pella” 25 Esto se hace en el caso de que haya varios moldes o matrices. Sin embargo, cuando hay una sola matriz, los artesanos no pueden esperar tanto tiempo, entonces, polvorean la matriz con ceniza, colocan la arcilla al instante para poder retirar la pieza de la matriz y en seguida volver a repetir el procedimiento (Información dada por Guillermo Centeno). 26 Información dada por Guillermo Centeno. 27 Matriz o molde a líquido (Información dada por Edisson Alarcón y Balbina Pérez). 28 En los años 1930-40 Ricardo Enrique Pérez ya hacía moldes líquidos (Don Koki Pérez). 29 Hoy las piezas costumbristas, autoría de Lucy Spinzi y Orlando Sosa, son hechas con moldes; los pequeños detalles de los

personajes, penosamente laboradas por Orlando, sí son totalmente moldeados a mano. 30 También, desde 2010, Rogelia Hermosilla empezó a realizar unos simpatiquísimos pesebres indios y angelitos indios modelados a mano. Uno de los artesanos-artistas más renombrados de Areguá es el multifacético Guillermo Centeno (Grillo) quien -entre otras cosas-, realiza detalladas maquetas de pueblos del “Paraguay antiguo” modeladas a mano y en cerámica. 31 El tiempo del quemado varía por muchos factores: carga y tamaño del horno, tipo de leña, tipo de horno etc. (Información facilitada por Edisson Alarcón). 32 El horno a cielo abierto consta de una boca principal por donde se alimenta el fuego y dos ceniceros. El techo se cubre completamente con tejas o cualquier otro material de cerámica (o con chapa) una vez terminada la carga a ser quemada (Información facilitada por Edisson Alarcón). 33 Información facilitada por Balbina Pérez. 34 El horno con bóveda consta de dos bocas con sus respectivos ceniceros por donde recibe el aprovisionamiento constante del fuego. Por las bocas grandes se coloca toda la producción alfarera destinada a la cocción y los ceniceros son los lugares donde caen las cenizas que provienen del fuego. Las bocas

Ordenanzas y Resoluciones sobre la alfarería de Areguá Por Ordenanza Departamental Nº 01.93 la ciudad de Areguá es declarada “Capital Departamental de la frutilla y de la alfarería”. Resolución 84.98 de la Dirección de Turismo por la cual se declara de “Interés Turístico Nacional” la Feria Artesanal desarrollada en la ciudad de Areguá. por donde se cargan los objetos son tapadas o cubiertas con ladrillos y una mezcla de arena colorada para evitar la fuga del calor (Información facilitada por Edisson Alarcón). 35 Información facilitada por Henry Centeno 36 Información Edgar Arce 37 Las ventajas del horno a gas y eléctrico son el reducido espacio que ocupan, la movilidad de los mismos, y el corto tiempo en que los mismos alcanzan las temperaturas deseadas. Las desventajas de éstos son su reducido espacio interior y su elevado costo de adquisición (Información facilitada por Edisson Alarcón). 38 Información facilitada por Balbina Pérez. 39 Frecuentemente las piezas que no son vendidas y permanecen en casa del artesano o el vendedor por más de un año, son “maquilladas” con una mano de barniz. Un barniz que es utilizado comúnmente utilizado por los artesanos aregüeños para el interior de las cazuelas es el barniz marino. Según los que trabajan en este rubro, el barniz marino no es tóxico, pero según los químicos sí lo es. Ver más detalles en la sección de sobre toxicidad.


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Breve Reseña del aporte extranjero en la industria alfarera de Areguá

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Nuestros agradecimientos a Bienvenida Páez Monges, Balbina Pérez, Koki Pérez, Edisson Alarcón, Dina Ceuppens, Henry y Guillermo Centeno por su colaboración en el siguiente texto.

os distintos maestros que dejaron su marca entre los alfareros de Areguá se preocuparon por introducir mejoras acorde a los avances técnicos e innovaciones estéticas de la época; principalmente, su aporte ha hecho posible el mejoramiento en el diseño, producción y terminación de objetos, la introducción del esmalte, nuevas técnicas en la fabricación de objetos y en su pintura -como construir, cargar y utilizar diferentes tipos de hornos-, la quema y la organización de la alfarería como micro empresa.

En el año 1973 de marzo a abril se inició el curso de alfarería en cerámica en CEPROCA, la actual Casa de la Cultura (Turismo), con los auspicios de la Dirección General de Turismo, siendo director general el Dr. Alejandro Brugada Guanes, con el maestro español Manuel García quien enseñó sobre el uso del torno, la construcción de hornos, la preparación de masa y quema. Actualmente se encuentra una parte del horno fabricado por este excelente maestro en la Casa de la Cultura; este horno era muflado para quema de esmalte.

Para que quedé un registro, en este breve escrito, están nombrados –en su gran mayoría- los maestros y maestras que enseñaron y trabajaron al lado de nuestros alfareros desde la llegada de Ricardo Pérez alrededor del año 1880 hasta hoy día:

También se contó con la presencia de la renombrada artista plástica Sra. Olga Blinder quien dictó un curso en pintura, diseño y dibujo, y, entre los años 1970 y 1973, el Sr. Pancho Laterza enseñó la técnica de la cuerda seca; ambos han dejado valiosos aportes culturales a Areguá.

A finales del siglo 19 llega a Areguá el español Ricardo Pérez quien trae al experto en torno, don Cayetano Vicente de España. De él aprendió uno de los hijos de don Ricardo, de nombre: Ricardo Enrique Pérez, quién tras el regreso a su país de don Cayetano, enseñó a muchísimas personas el manejo del torno formando así nuevos alfareros. Surgen nuevos torneros, molderos y nuevas alfarerías que con el pasar de los años van multiplicándose. En los años 1960/70s, para fortalecer su capacidad de producción y la adquisición de materia prima, los artesanos de Areguá vieron la necesidad de agruparse, razón por la cual surgió CEPROCA, Centro de Producción Cerámica de Areguá, la primera y la más antigua asociación que nuclea a productores ceramistas aregueños. Posteriormente, se han formado varias asociaciones como la AAA Asociación de Artesanos Aregueños, la Asociación Lomas Clavel y la Asociación Las Mercedes.

Alrededor del año 1976, vinieron

dos técnicos ingleses para enseñar torno y construcción de horno. Los mismos fueron contratados por el SPA (Servicio de Promoción Artesanal, hoy Instituto Paraguayo de Artesanía, IPA) organismo dependiente del Ministerio de Industria y Comercio. En aquel entonces, el director de la SPA. era el Doctor Cabrera. En el año 1983, dirigido por doña Hortensia Mersán –quien realizó una importante gestión a favor de los artesanos de CEPROCA, el CONEB firmó un convenio de ayuda financiera con el BID para la formación técnica de los artesanos de Areguá. Mediante este convenio se contó con la venida por dos años del técnico maestro norteamericano en alfarería y cerámica Ronald Garfinkel quien hizo un estudio de las distintas arcillas de la región de Areguá, enseñó las distintas maneras de tornear, diseño y construyó un horno para alta temperatura, que aún se encuentra

Vasija grande con engobe: Domingo Páez Ruiz Díaz Vasijas pequeñas con engobe: Gilberto y Rogelia Hermosilla


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Areguá-Arte en Barro

en la Casa de la Cultura. También enseñó la preparación de esmalte y sobre la manera de cargar el horno en estantería sobre planchas, que vendría a ser una quema indirecta. Se quemaba a 1050ºC.1 Posteriormente, al terminar la misión de Ronald Garfinkel2, el grupo de Dina Ceuppens –que fueron socios de CEPROCAformaron un grupo de trabajo. En el Barrio San Roque de Areguá, la Señora de Ceuppens construyó un horno de igual dimensión al que había hecho Ronald en CEPROCA y tenía todo lo que se necesitaba un taller de alfarería, incluyendo un horno eléctrico. Los trabajos se realizaban en grupo3. Cuando se abrieron los primeros cursos para el mejoramiento de la cerámica en Areguá, el director de CEPROCA fue Domingo Bautista Páez Monges y el presidente el alfarero, Catalino Sánchez. A finales de los años ‘80, la organización contó con la presencia de la española, África Silez de Ordiñana para los cursos en pintura y dibujo y con la de su marido -el artista plástico Federico Ordiñana-, para escultura. Según Balbina Pérez, África Ordiñana se adecuó a la pintura utilizada por los aregüeños: el esmalte sintético. Enseñó a usar el esmalte sintético satinado dando así una mejor apariencia a los objetos decorativos. 4

Maqueda, Marithé Silvano y Balbina y María del Carmen Pérez, Enrique Centeno, Vidal Centeno, Esteban Ruiz Díaz, Feliciano Paredes entre otros y aprendieron como colorear el barro con óxidos (oxido de hierro, cobalto y feldespato). Fue Jorge Fernández-Chiti que introdujo el horno circular a Areguá. Entre los años 1993-1994, el Servicio Nacional de Promoción Profesional SNPP desarrolló cursos de molde en yeso al vacío auspiciado por la Gobernación Central, siendo los instructores de los mismos Duilio Alarcón y Fredy Fretes (quien además enseñó –aproximadamente en el año 1990- hacer la cerámica con moldes líquidos y también como hacer la matriz para los moldes líquidos). Durante el curso se hicieron trabajos que fueron quemados en un horno a kerosene. Por Areguá también pasaron voluntarios del Cuerpo de Paz que dieron su aporte para el enriquecimiento de la cerámica del pueblo. Una de las primeras voluntarias fue Karen Petrella, a principios de los años 80. Enseño a los artesanos planificación de costos de los objetos fabricados.

Gladys y Teresa Vera se iniciaron en la bijoutérie con Tracy y Kyle en el año 1988. Los Roberts también trabajaron durante su estadía por Areguá en el taller de Dina Ceuppens.6 El artista plástico, Carlos Rolandi (1995 aprox) también dictó un curso de pintura acrílica que fue auspiciado por la Gobernación Central en el local de la Casa de la Cultura. En el año 2006, se sumó a todo esto el técnico japonés Ysumi quien construyó en la Asociación de Artesanos Aregueños AAA el horno Noborigama de tres

El matrimonio integrado por Tracy y Kyle Roberts, a finales de los ’80 y principios de los ’90, también colaboraron, enseñando a realizar

En los años 1987-1989, vino una experta en esmalte, la dinamarquesa Lone Lotte Janns (Leonora), invitada por el CONEB, quien enseñó esmalte, torno, fabricación de objetos utilitarios, engobe, y esmalte a base de bórax. Posteriormente, volvió al Paraguay para trabajar con el grupo de Dina Ceuppens5. En los años 1990, organizado por Arteguapa, a través de la Fundación Condorhuasi de Buenos Aires, el Argentino Fernández-Chiti dictó un curso en la casa de Noilo Centeno en el barrio Santo Domingo de Areguá. Allí participaron las hermanas Gladys y Teresa Vera, Sabino, Henry, y Chito Centeno, Guillermo Spinzi, Juan Carlos Maqueda, Roque

piezas únicas hechas a mano; como estatuillas, bustos y especialmente introdujeron la bijoutérie de barro a Areguá, cuya técnica realizan hoy día las hermanas Vera en YVera una nueva línea de collares, creados en conjunto con la artista plástica Ysanne Gayet.

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Reseña Aporte Extranjero

cámaras continuas, además enseñó sobre la construcción del horno, la quema, la preparación del esmaltes naturales a base de ceniza cuarzo, caolín y feldespato7. En la actualidad se cuenta con dos técnicos en la AAA. Un voluntario de la JAICA de nombre Chum (Kent) Takeda, especialista en quema, y la coreana voluntaria de la KOICA, Younghee (Sofía) Kwon, cuya especialidad es el torno, la pintura y los trabajos originales hechos a mano. Ellos vienen por misión de dos años consecutivos. En el año 2000 se realizó un intercambio entre ceramistas Encarnacenos y alemanes donde participó el alfarero y artesano aregueño, Henry Centeno.

aporte de Alemania a Areguá era más bien Arte-Idea mientras que el aporte de Areguá a Alemania era de las técnicas propias de su alfarería que, con la quema realizada enteramente a base de leña, para los alemanes era como volver atrás en el tiempo8.

Notas 1 El horno que hizo Ronald fue a leña y hay que destacar que es más difícil cocinar esmalte a leña, además los resultados de esto son más interesantes. También hay que destacar que el trabajo que él hizo, además de las pruebas para hacer pastas en alta temperatura, fue la exploración de nuevos diseños y terminación de los productos, y a usar esmaltes no tóxicos en productos utilitarios (Dina Ceuppens). Las primeras pruebas de alta temperatura que realizo Ronald Garfinkel en Areguá fueron en la alfarería de don Koki Pérez (información Balbina Pérez)

Después de este contacto, en el año 2006, vinieron a Areguá 30 artistas alemanes en distintas disciplinas; entre ellos ceramistas, y trabajaron en CEPROCA. Este encuentro se repitió en el año 2009, en COPAFI. Los talleres duraron un mes y participaron en los talleres de cerámica chicos de las escuelas del pueblo. En el año 2002 fue decretada la hermandad entre las dos ciudades, Areguá y Dachau. Este surgió a partir del contacto y de la amistad entre Henry Centeno y el artista plástico alemán, Bruno Schatchtner. Según Henry, el

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2 La presencia de Ronald Garfinkel fue bastante criticada por un grupo de alfareros aregüeños y por ciertos intelectuales de la capital, ya que consideraban a sus trabajos como una interferencia foránea peligrosa que ponía en riesgo a la alfarería tradicional aregüeña. Pero, ciertamente, la alfarería aregueña de los años ’80 poco o nada recordaba a la alfarería indígena precolombino paraguaya, como era y sigue siendo el caso de los pueblos de Tobatí e Itá, y retrospectivamente, el aporte de Ronald Garfinkel, solo puede ser considerado positivo dado el tipo de trabajo y producción aregüeña de la época (Ysanne Gayet). 3 Quienes integraban el grupo eran Dina Ceuppens, Armendo Gauto, Geraldino Alarcón, Benner de Hermosilla, José Florenciañez, Roque Maqueda, Eliodoro Vargas, Balbina Pérez, María Clotilde

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Silvano de Spinzi, Bienvenida Páez Monges, Norma Godoy, Segundo Villasboa y Jorge Fernández.

4 África Ordiñana era una persona muy alegre, con un carácter jovial y espontáneo. Le gustaba contar anécdotas de su vida mientras enseñaba a pintar (Balbina Pérez). 5 Durante su primera estadía en Areguá, llovía permanentemente y cariñosamente, le llamabamos Kuarahy (Sol) porque cada mañana cuando llegaba a CEPROCA miraba el cielo y decía “Que salga Kuarahy, Kuarahy, Kuarahy!” (Balbina Pérez). 6 También, algunos del Cuerpo de Paz construyeron un horno a gas en el fondo del patio del artesano Guillermo Centeno, pero según Guillermo: “No tenían idea de lo que cuesta el conducto de llamas, o el pirómetro, y para que tenga buena presión tenía que utilizar 8 garáfas, de las cuales solamente se usaba 2 kilos de gas de cada garrafa. Por lo que el costo no era rentable”. 7 Quienes trabajaron con el Profesor Ysumi y después fueron a especializarse en el Brasil son Pedro Cristaldo, Toribio Sánchez, Ramón Rojas Arias, Gilberto Hermosilla, Fernando Cabrera, Adan Goiburu, Alfredo Olazar y Fredy Chamorro. 8 A los alemanes les encantó ver cómo trabajaban los artesanos en Areguá. Para ellos era muy romántico ser testigos de todo el proceso alfarero, y en particular, el de la quema! La información de este último párrafo fue facilitada por Henry Centeno.

1 Domingo y Bienvenida Páez Monges 2 Cerámica esmaltada de Geraldino Alarcón 3 Esteban Ruiz Díaz 4 Profesora Jequion Lei (Silvia) [Silvia es la que inició la escuela-taller en la “Triple-A”] 5 Younghee Kwon (Sofía) 6 Henry Centeno

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Areguá-Arte en Barro

Seguridad en Técnicas Cerámicas Dra. Gladys L. Lozano

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l trabajo con arcillas, como toda manipulación de productos naturales y sus contaminantes, conlleva riesgos para la salud, que deben ser conocidos por los ceramistas para su adecuada manipulación y protección. Nadie puede prever lo que se desconoce. El desconocimiento de los materiales de trabajo y su adecuada manipulación, son las causas primarias de enfermedades y accidentes. “Un taller de cerámica puede ser seguro y confiable pero también una fuente gravísima de enfermedades” (J. Fernández Chiti) Es objetivo de esta breve comunicación informar sobre la química de las arcillas, sus contaminantes, manipulación de los materiales, enfermedades profesionales, rutas de exposición o vías de ingreso de tóxicos al organismo, manifestaciones clínicas, protección personal y ambiental. La arcilla, materia prima del ceramista, es de composición química heterogénea, siendo sus principales componentes el silicio, aluminio y agua (silicato de aluminio hidratado) acompañado de otros contaminantes químicos propios de cada región como cromo, cobre, hierro, manganeso, bario, plomo y otros, con diferentes grados de toxicidad. Estos componentes de la arcilla (silicatos), agregados a los esmaltes, pigmentos en cuya composición están presentes, plomo, arsénico cobre, cadmio, zinc y otros elementos tóxicos, solventes, gases y vapores desprendidos por calentamiento, deficiencias en los procesos técnicos, entre otros, constituyen las causas que afectan al trabajador y su entorno socioambiental. Una de las enfermedades ocupacionales más frecuente de los ceramistas es la silicosis originada por exposición a polvos de sílice que afecta al sistema respiratorio por inhalación de dichos polvos.

Asunción, diciembre 2010

Las partículas penetran por las vías respiratorias superiores produciendo inflamación y fibrosis o destrucción del tejido pulmonar, cuadro clínico irreversible que puede conducir a la invalidez y muerte. Los síntomas de la enfermedad aparecen al año o más tiempo (5 a 10 años), cuando la fibrosis pulmonar ya se ha instalado, con una tos seca sin expectoración y generalmente a la mañana. El cuadro se va agravando con dificultad respiratoria severa, falta de aliento luego de un esfuerzo físico, tos persistente, dolor de pecho, fiebre, pérdida del apetito. La enfermedad es predisponente para otras afecciones como insuficiencia cardiaca, tuberculosis, entre otras. No tiene cura. Ante la aparición de los primeros síntomas, el afectado debe abandonar el lugar de trabajo. De lo expuesto, puede deducirse que la prevención es fundamental. Se recomienda no fumar, uso de máscaras recomendadas por OSHA (Administración de Salud y Seguridad en el Trabajo) para partículas, según los Límites de Exposición Ocupacional. Este dato requiere el asesoramiento de personal competente para asegurar una buena protección. No deben usarse los tapa boca comunes porque en lugar de proteger, concentran el polvo y aumentan el riesgo de exposición. Es recomendable control médico y radiológico pulmonar periódico. Nunca se debe barrer el taller ni sacudir las mesas utilizadas para el amasado o esmaltado u otro lugar donde pueda haber partículas. La limpieza debe hacerse con agua para evitar la dispersión de las partículas. Otra de las enfermedades profesionales es la producida por el plomo y sus compuestos denominada plumbosis o saturnismo. El plomo es un elemento muy tóxico, sujeto a regulaciones internacionales. Puede ingresar al organismo por la vía respiratoria, digestiva o cutánea. Es de difícil diagnóstico por sus manifestaciones clínicas tardías, sin

síntomas inmediatos (agudos) de exposición. Por inhalación, las partículas de plomo pasan al sistema digestivo, de ahí al circulatorio y se distribuyen al hígado, riñón, médula ósea, bazo, cerebro, huesos, pelos, uñas, dientes. Los síntomas clínicos no son percibidos inmediatamente a la contaminación, dependiendo principalmente del tiempo de exposición y la concentración del tóxico, enfermedades preexistentes, sensibilidad individual, edad, sexo. La afección se caracteriza por vómitos, nauseas, anemia, dolores abdominales, constipación, dolores articulares y musculares, daños del Sistema Nervioso Central (SNC), cambios de conducta, perturbaciones psicomotoras, insomnio, disminución de la capacidad intelectual, deterioro de la memoria, retraso del desarrollo motor, retardo del crecimiento por su depósito en huesos, problemas auditivos y de equilibrio. En embarazadas, se han observados casos de abortos espontáneos y muerte fetal. Los artesanos artistas deben estar atentos a los cambios de salud que puedan experimentar, como irritabilidad, insomnio, inestabilidad emocional, síntomas gastrointestinales y otros, que mejoran por el abandono temporal del trabajo.

Piezas esmaltadas - Geraldino Alarcón


Seguridad en Técnicas Cerámicas

La contaminación cutánea se origina por manipulación inadecuada de esmaltes, resinas o cualquier otro químico que contenga plomo, sin protección alguna. Es característica de esta vía de ingreso del tóxico, sequedad de la piel, dermatitis, agrietamientos, lesiones o fisuras que facilitan su entrada al organismo. Su eliminación, lenta, se efectúa por heces, orina, sudor, cabellos, uñas. No deben trabajar con materiales que contengan este metal las personas con problemas hemáticos, afecciones neurotóxicas, enfermedades renales o hepáticas crónicas, alcohólicos, embarazadas o durante la lactancia. Se recomienda control médico periódico, higiene del taller y personal, no barrer en seco, contar con ropa de protección, calzado u otra indumentaria de uso exclusivo para el trabajo que no debe llevarse al domicilio a fin de evitar la contaminación familiar, no beber, fumar ni comer en el taller, utilizar equipo de protección personal (guantes, lentes, máscaras con filtro adecuado a la técnica), y suspender la actividad ante la aparición de los síntomas nombrados. Al igual que los demás artistas, los ceramistas están también expuestos a otros tóxicos presentes en los pigmentos (cromo, litio, mercurio, arsénico, cobre, cadmio entre otros) sumados a los gases provenientes de los hornos durante la cocción, cada uno con sus patologías características.

Bibliografia Albiano, Nelson F. Toxicología Laboral. Criterios para la vigilancia de los trabajadores expuestos a sustancias peligrosas. Buzzo, Alfredo. Miguel F. Soria. Toxicología. López libreros editores S.R.L. 5ª edición. Buenos Aires. 1960. Fernández Chiti, Jorge. Curso Práctico de Cerámica. Tomo 4. Ediciones Condorhuasi. Buenos Aires. 1982. Gran Enciplopedia Gráfica. Cerámica I – II. Ed. Iberoamericana Quorum. 1986. http://www.nlm.nih.gov/medilineplus/ spanish/enci/article/000434.htm http://www.scielo.org.pe/scielo. Anales de la Facultad de Medicina. Perú. 2005. OIT. Prevención de los accidentes. Manual de educación obrera. Ginebra. 1976.

Recomendaciones generales • Usar equipo de protección personal durante todo el proceso de la técnica y mantener la higiene del lugar de trabajo. • Extremar cuidados al abrir los hornos. No inhalar los gases. Usar máscaras de protección recomendadas para el efecto. • Producto inflamable, mantener almacenado a temperatura menor de 39°. Destinar un lugar fresco, ventilado para almacenar los productos químicos con su correspondientes etiquetas de información: nombre del producto, manipulación adecuada, toxicidad (corrosivo, irritante, inflamable entre otros) o reconocer los símbolos internacionales de seguridad. Es muy importante buena ventilación del taller. Asesoramiento por personal competente de la altura de las chimeneas de los hornos. • Producto tóxico. No beber, comer o fumar durante la ejecución de la obra. Destinar un vestuario exclusivo para el trabajo. Se OIT. Segurança química. Fundamentos de Toxicología Aplicada. Características dos Riscos Causados por Agentes Químicos. 1994. Programa Internacional de Seguridad de las Sustancias Químicas (IPCS), Organización Mundial de la Salud (OMS), Organismo Internacional del trabajo (OIT). Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente. Romano, Dolores. Las sustancias disolventes, un riesgo para la salud y el ambiente. Revista Daphnia. Nº 52. España. 2010. Spinzi, Angel. Velazquez, Celso. Arcilla de la zona central oeste del Paraguay Oriental. Potencial, usos y tipificación. Sub secretaría de Minas y Energía (MOPC). Dirección de Recursos Naturales. República Federal de Alemania. Instituto federal de Geociencias y Recursos Naturales (BGR). Alemania. Cooperación Técnica. NR. Proyecto 88.28-02.5. Paraguay. 1993. Werner, Antonio Federico. Morir por el Arte. Revista Salud Ocupacional. Año XXV. Nº 105. Buenos Aires. 2008. Woody, Elsbath S. Cerámica al Horno. Ediciones CEAC, S.A. 2ª edición. Barcelona.1983.

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recomienda que la ropa de protección no cuente con bolsillos donde pueda acumularse el tóxico. Lavar después de cada sección de trabajo y no llevar al domicilio. • Riesgo de Ecotoxicidad. No verter el agua utilizada para la limpieza en lugares que puedan causar daños a animales o plantas. La limpieza del taller debe realizarse siempre con agua, nunca barrer en seco. Evitar el uso de aerosoles o inmersión de la pieza sin protección. • En talleres destinados a niños, cerciorarse de antecedentes de salud (alergias, asma, sensibilidad química múltiple, entre otros) y no usar ningún producto tóxico. • En obras destinadas a uso utilitario, en ningún caso usar químicos tóxicos. • Evitar la exposición, en los procesos donde se precisa trabajar con químicos, de embarazadas, en periodos de lactancia y de niños. • No exponerse a vapores, gases o humos las personas con lentes de contacto. El BARNIZ MARINO es químicamente un producto sintético, una resina alquídica formada por una resina natural y un solvente que generalmente es aguarrás. Los solventes son los causantes de riesgo de salud. Internacionalmente está clasificada como: salud:1; Inflamabilidad 3; Reactividad:1. Qué significa esto: es peligrosa para la salud por exposición aguda*. Manifestación clínica: Por inhalación: dolor de cabeza, náuseas, bronquitis. Por contacto, piel: irritación. Puede causar conjuntivitis. Esto sucede cuando se “pinta”. Si luego ya no se quema, o se da otro tratamiento a la obra, el solvente permanece. Por eso no se recomienda para utilitarios, pintar con él por dentro. Si es un producto de marca, debe constar en la etiqueta estos datos. El personal que trabaja con este producto debe protegerse con un delantal adecuado, guantes, lentes, máscaras para solventes. * Se habla de exposición aguda cuando los síntomas aparecen casi inmediatamente a la exposición o hasta 8 a 10 hs. después como máximo. Pasado este tiempo se dice que es subaguda y en años, crónica.

IMPORTANTE Las Recomendaciones Generales para el manejo de productos tóxicos se aplican al barniz marino.


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Areguá-Arte en Barro

Esmaltado: Técnica de la Cuerda Seca En esta página Américo y Héctor Sánchez trabajan sobre bases de cerámica en forma de platos redondos y ceniceros. En la parte de abajo aparece también el mural de baldosas esmaltadas para el Bicentenario (diseño de Ysanne Gayet). Proceso a seguir: 1 Lijar bien la superficie a pintar 2 Bosquejar a lápiz el dibujo o diseño 3 Aplicar el esmalte con pincel en las áreas según el color 4 Colocar en horno eléctrico para coccionar a temperatura no mayor de 1.020º C


Canción del Alfarero

S

i usted pasa por Areguá, por el camino hallará Hermosos jarros pintados, planteras para colgar

Y también encontrará, como arte de los milagros Fantasías de animales que le dio forma el barro

A

lfarero manos curtidas al barro Alfarero pisa pisando descalzo

La tierra de tu trabajo que Areguá te ha brindado

S

entado en su viejo banco, comienza a girar la rueda

Moldeando con sus manos cazuelas para adornar El alfarero aregüeño luchador de mucho tiempo Tradición de su maestro aquél primer alfarero Letra: Fabián Libone y Edisson Alarcón Música: Edisson Alarcón e Ignacio Cabrera


Aregua Arte en Barro  

Revista publicada por el CCDL (Centro Cultural del Lago) y patrocinada por el CCEJS (Centro Cultural de España Juan de Salazar) sobre la his...

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