Issuu on Google+

Keser端 Katalin

lantos


Keserü Katalin

Lantos

Pécs, 2010


Tartalomjegyzék

Contents

Bevezető

5

Introduction

I. A látásról

12

I. On Vision

II. Képfogalom

23

II. Picture Concept

III. A művészet feladata és formái

50

III. The Mission of Art and its Forms

IV. A művészet mint nyelv és beszéd

84

IV. Art as language and speech

V. Sister arts

116

V. Sister arts

VI. A vizuális nevelésről

137

VI. On visual education

Utószó

153

Afterword

(translated by Adèle Eisenstein) (translated by Adèle Eisenstein) (translated by Szegedy-Maszák Zsuzsanna) (translated by Adèle Eisenstein) (translated by Mihály Árpád) (translated by Mihály Árpád) (translated by Mihály Árpád) (translated by Mihály Árpád)


Bevezető

Introduction

Angyal Endre, a Dél-Dunántúli Tudományos Akadémia irodalomtörténész kutatója A modern magyar absztrakt festészet című tanulmányában1 kiemelte a kelet- és délkelet-európai művészek szerepét a modern (absztrakt és avantgárd) művészetben: František Kupka, Kassák Lajos, Moholy-Nagy László, az akkor még jugoszlávnak mondott Lubarda mellett az oroszokét, s mindazon kortársaiét, akik ezt a régiót elhagyva lettek világhírűek (az orosz Mark Rothko és Louise Nevelson, a román Spoerri, a magyar Nicolas Schöffer és Victor Vasarely, a horvát Zlatko Prica). Talán Thomas S. Kuhn nagy hatású teóriájának ismeretében,2 mely a tudományos forradalmak történetében a peremvidékek paradigmatikus szerepére épített, tette ezt ő is a művészettörténetben. Három jellegzetességet körvonalazott ezeken a területeken, melyek különböznek a nyugati művészet örökségétől: a népművészettel, ősi kultúrákkal való közvetlen kapcsolatot (például a dél-amerikai Fontana esetében), a már Wilhelm Worringer által (1908) kétségbe vont winckelmanni dogma eleve nem számottevő szerepét az esztétikában és a baloldali gondolkodás erejét. Cikkében nemzetközi kontextusban mutatta be tárgyát,3 kiemelve a klasszikus modernizmus történetéből a nemzetközi színtéren alig ismert, etnikailag összetett városok és művészeik: Szentendre és Pécs, Vajda Lajos és a picassóian sokoldalú Martyn Ferenc szerepét.4 A vasfüggönnyel szétválasztott európai kortárs művészetben – nézőpontjához híven - az akkor éppen alakuló nemzetközi kapcsolatokat ismertette.5 A pécsi művészeti életben is jelentőssé váltak a kortárs művészet regionális kapcsolatai az 1960-as években.6 A Párizsban és az Abstraction-Création körben töltött évei után Pécsett megtelepedett nonfiguratív festő, Martyn meghatározó szerepet játszott az 1950-60-as években abban, hogy az absztrakt művészet – miközben a nyilvánosság előtt nem jelenhetett meg, sőt, tiltott volt nemcsak továbbélt Magyarországon, de különböző utak nyílhattak belőle, melyek - a művészet belső törvényei szerint – nem függtek határoktól, s így a regionális kapcsolatok természetes alapjai lehettek. Angyal Endre három, már kiforrott példát mutat be: a pécsi Gyarmathy Tihamér „kozmikus” festészetét (mely kiállításra került a

Endre Angyal, literary historian and researcher of the South Transdanubian Regional Academy of Sciences, in his study entitled, A modern magyar absztrakt festészet [Modern Hungarian Abstract Painting],1 emphasised the role of Eastern and South-Eastern European artists in modern (abstract and avant-garde) art: František Kupka, Lajos Kassák and László Moholy-Nagy, alongside Lubarda, then referred to as Yugoslav, the Russians, and all of his contemporaries who, upon leaving the region, became world-famous (e.g., the Russian Mark Rothko and Louise Nevelson, the Romanian Spoerri, the Hungarian Nicolas Schöffer and Victor Vasarely, and the Croatian Zlatko Prica). Perhaps it was his knowledge of Thomas S. Kuhn’s theory of great impact,2 which built upon the paradigmatic role of the borderlands in the history of scholarly revolutions, that prompted him to also include this in art history. Three characteristic phenomena took form in these territories, which diverge from the heritage of Western art: the direct connection with folk art and ancient cultures (e.g., in the case of the South American Fontana), the role of the Winckelmann dogma put into question already by Worringer (1908), which was anyway not notable, in aesthetics, and the power of left-wing thinking. In his essay, he introduced the subject within an international context,3 that emphasised role of the ethnically complex cities and artists that were barely known internationally, within the history of classic modernism: Szentendre (Lajos Vajda) and Pécs (the Picassoesque versatile Ferenc Martyn).4 He introduced the international connections that were just developing – in accordance with his viewpoint – within European contemporary art partitioned by the Iron Curtain.5 The regional connections in contemporary art were important also on the art scene of the southern Hungarian city in the 1960s.6 Martyn, the non-figurative painter who settled in Pécs following the years he spent in Paris and in the circle of Abstraction-Création, played a defining role in the 1950-60s in the fact that abstract art – which not only could not appear before a public, but was banned entirely – not only lived on in Hungary, but had various paths open up from it. According to the internal laws of art, these were not bound to any limits, and thus, they could be the natural basis for regional connections. Endre Angyal 1966. Manuscript in the possession of Ferenc Lantos. First edition, 1962. Thomas S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: The University of Chicago. 3 The Western discovery of Lajos Kassák and Ernő Kállai is linked to the volume by Jürgen Claus: Kunst Heute (Rowohlts), in which Kállai’s theoretical essay from 1927, Malerei und Photographie, was published; Moholy-Nagy’s Eastern connections are related to the appearance of Ilja Ehrenburg’s books (Emberek, évek, életem / People, Years, My Life); and stress the recognition of the community of photographic history (Otto Stelzer: Kunst und Photographie, 1966). 4 Southern Slav culture is present in the history of both cities, and it is presumable that Angyal’s essay was written for a Yugoslav periodical. The “Paris School” played a role in the development of both Vajda’s and Martyn’s artwork. Vajda’s memorial exhibition took place in Szentendre in 1966. 5 As an example: Judit Ádám organised the Slovak “structural graphic art” and the “West German” Freie Gruppe Frankfurt-Hochheim exhibitions in Budapest. 6 The selection for the 1966 South Transdanubian exhibition in Pécs, for instance, also travelled to the Galerija Slavonije in Osijek (Croatia). On further connections, see: Mónika Kumin: A magyarországi geometrikus művészet és kapcsolatai 1965 és ’80 között [Geometric Art in Hungary and its Connections between 1965 and 1980]. Thesis, 2005, ELTE Institute for Art History, Budapest.

1

2

1966. Kézirat Lantos Ferenc tulajdonában Az első kiadás éve 1962. Thomas S. Kuhn: The Structure of Scientific Revolutions. Chicago, The University of Chicago. Magyarul: Budapest, 1984. Gondolat 3 Kassák Lajos, Kállai Ernő nyugati felfedezését Jürgen Claus: Kunst Heute (Rowohlts) című könyvéhez köti, mely közli Kállai Malerei und Photographie című elméleti cikkét 1927-ből; Moholy-Nagy keleti kapcsolatait Ilja Ehrenburg könyveinek megjelenéséhez (Emberek, évek, életem); és kiemeli a fotótörténet közösségének felismerését (Otto Stelzer: Kunst und Photographie, 1966) 4 Mindkét városban jelen van a délszláv kultúra is, ebből feltételezhető, hogy Angyal írása jugoszláv folyóirat számára készült. Vajda és Martyn művészetében a „párizsi iskola” jelentős szerepet játszott. Vajda szentendrei emlékkiállítása 1966ban volt. 5 Például: Ádám Judit rendezte Budapesten a szlovák „strukturális grafika” és a „nyugat-német” Freie Gruppe Frankfurt-Hochheim kiállításokat 6 Az 1966-os pécsi dél-dunántúli tárlat válogatása például eljutott Eszékre is (Osijek, Galerija Slavonije). A további kapcsolatokról Kumin Mónika: A magyarországi geometrikus művészet és kapcsolatai 1965 és ’80 között. Szakdolgozat, 2005. ELTE Művészettörténeti Intézet

1

2

5


Bevezető / Introduction

lengyelországi Poznanban, 1965-ben, sőt, az elblagi Térbeli formák biennáléján Gyarmathy egy 9 m-es vaskompozícióját is felállították), Martyn tanítványa, Keserü Ilona Ünnep című gesztusfestményét (mely épp a cikk írása idején robbant be a forrongó művészeti életbe7) és Lantos Ferenc szerkesztő típusú alkotómódszerét. Egy konstruktív logikával építkező művészt állít elénk,8 aki egyúttal pedagógus is, s aki - tanítványaival, a majdani Pécsi Műhely vele együtt dolgozó tagjaival - az absztrakcióból a képfogalom megváltoztatása, a vizuális nyelv és struktúrái kidolgozása felé vette útját.

introduces three, already accomplished examples: the “cosmic” painting of Tihamér Gyarmathy of Pécs (which was shown at an exhibition in Poznan (PL) in 1965; furthermore, he had a nine-metre iron composition installed at the Biennial of Spatial Forms in Elblag (PL)); the gesture painting of Martyn’s student, Ilona Keserü, entitled Celebration (which exactly at the time of writing, exploded on the agitated art scene7); and the constructive type of composition method of Ferenc Lantos. He places an artist before us who builds with a constructive logic,8 and who is also a teacher, and who – together with his students, the future members of the Pécsi Műhely (Pécs Atelier) – proceeded from abstraction toward the transformation of the notion of the image, and the development of a visual language and structures.

Lantos Ferenc családjának múltja a soknemzetiségű OsztrákMagyar Monarchia déli vidékének történetébe illeszkedik. Apai és anyai (Vándor-) ágon is a Budapest-fiumei vasúthoz kötődik, de Ferenc Lantos’s family past is linked to the history of the southern van olyan szál is (a Kolumbusz-vonal), mely egyenesen a felfedező lands of the multinational Austro-Hungarian Monarchy. On both the közvetlen környezetéhez vezet. Anyja, Lukits Georgina Fiuméból paternal and maternal (Vándor) lines, there is a menekült Pécsre az I. világháború idején, apja, connection to the Budapest-Rijeka (Fiume) railway, Lantos György pedig már az I. világháború után but there is even a line (Kolumbusz) that leads dikreált kis-Magyarország MÁV-főfelügyelője lett rectly to the famous discoverer. His mother, Geora városban. A sokfelé ágazó rokoni szálaknak gina Lukits, fled to Pécs from Fiume (today Rijeka, is köszönhetően az ifjú házasok élete a pécsi Croatia) during World War I, while his father, György polgárság és értelmiség életével fonódott ös�Lantos, became MÁV (Hungarian Railway) supersze. Első fiuk (1929) festőművész és tanár, a intendent of the city in the smaller Hungary that második, Lantos Miklós építész és fotográfus was created after World War I. It was also thanks lett. Akkoriban még a vasútállomáshoz közeli to the various lines of relations branching in many utcában (ma Szabadság útja), később a Me1. Kisdeindol télen 1. 1992 directions that the life of the young newlyweds was csek lejtőjén, a Boszorkány úton, (1. kép) majd vegyes technika, papír, 200 x 270 mm 1 Kisdeindol in Winter I 1992 interwoven with the life of the bourgeois and the a város központjában, az István utcában laktak. mixed media, paper, 200 x 270 mm intelligentsia of Pécs. Their first son (1929) became Gimnáziumi tanulmányait az 1940-ben az Erzsébet Tudományegyetem gyakorló iskolájává avatott Széchenyi a painter and teacher, and the second, Miklós Lantos, an architect and photographer. At the time, they lived on a street close to the railway staIstván Gimnáziumban végezte, amely kiváló tudós tanárai révén vált híressé, köztük Lantos anyai nagybátyjával, a neves német- tion (today Szabadság útja / Liberty Boulevard), later on the slope of Mecsek (Fig 1), and finally in the centre of the olasz-délszláv nyelvésszel és nyelvtanárral, city, on István utca. Ferenc Lantos completVándor Gyulával, a szlavista Angyal Endréed his high school studies at the Széchenyi vel. A rajzot Gábor Jenő tanította, aki – a István High School, which was christened the későbbi Bauhaus növendékekkel (Breuer Erzsébet University of Sciences model school Marcel, Molnár Farkas, Weininger Andor és in 1940, and which became distinguished Forbát Alfréd) együtt – Pécs szerb megdue to its excellent scholarly teachers, among szállása (1918) idején a Pécsi Művészkört them the uncle of Lantos’s mother, the reszervezte. Későbbi párizsi tanulmányútjai nowned German-Italian-Slav linguist and révén a párizsi iskolához tartozott, így lett language teacher, Gyula Vándor, and the a budapesti Új Művészek Egyesülete, majd Slavist, Endre Angyal. Art classes were taught az 1950-es években a Kassák-kör tagja.9 A by Jenő Gábor, who – together with the later Lantos művészetét meghatározó mesterBauhaus students (Marcel Breuer, Farkas tanítványi viszonyt azonban Lantos VánMolnár, Andor Weininger and Alfréd Forbát) dor Gyulának köszönhette. Az ő óbányai – organised the Pécs Artists Circle during the nyaralójában vendégeskedve ismerte period of the Serb occupation of Pécs (1918). meg Martyn Ferencet. Gábor’s later study trips to Paris reinforced his A budapesti Képzőművészeti Főisko2. In memoriam Barcsay, 1990 place in the Paris School. In Budapest he belán Kmetty János növendéke lett (1947), az akril, vászon, 60 x 60 cm, Vass László gyűjtemény came a member of the Új Művészek Egyesülanatómiát Barcsay Jenőtől tanulta. (2. kép) 2 In memoriam Barcsay 1990 acrylic on canvas, 60 x 60 cm, Collection of László Vass ete (Association of New Artists) and the circle A főiskolát azonban betegsége miatt el of Kassák, afterwards. The master-student re A Fiatal Művészek Stúdiója 1966-os kiállításán, mely Pécsre is eljutott. A Stúdiókiállítás viharos történetéről Csanádi-Bognár Szilvia (szerk.): Tiltás és tűrés. A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1966-os és 1967-es kiállítása. Budapest, 2006. Ernst Múzeum 8 Az évben szerepeltek az ő képei Pécsett és Eszéken (Osijek) is. 9 Az 1960-as évek végén kapcsolatban állt a Lantos-műhellyel: a Pécsi Képzőművészeti Stúdióval. Emlékkiállítását Lantos Ferenc nyitotta meg 1971-ben

7

At the 1966 exhibition of the Studio of Young Artists (FMS), which also travelled to Pécs. On the stormy history of the Studio exhibition, see: Szilvia Csanádi-Bognár (ed.): Tiltás és tűrés. A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1966-os és 1967-es kiállítása [Prohibition and Tolerance: The 1966 and 1967 exhibitions of the Studio of Young Artists], Ernst Museum, Budapest, 2006. 8 In this year, his pictures were shown in Pécs and Osijek.

7

6


Bevezető / Introduction lationship determining Lantos’s art, however, kellett hagynia,10 s a pécsi Tanárképző Főiswas thanks to Gyula Vándor. It was as a guest kolán diplomázott először, rajz és biológia in his Óbánya summer cottage that Lantos szakon, 1952-ben, majd már a munkássámade the acquaintance of Ferenc Martyn. ga alapján kapott művész-tanári diplomát He became the student of János Kmeta Képzőművészeti Főiskolán 1964-ben. ty at the Hungarian Academy of Fine Arts in Martyn természetből kiinduló festői látáBudapest (1947), and studied anatomy from sa és a biológiai tanulmányok egész életJenő Barcsay. (Fig. 2) Due to illness, however, művében, ennek természetelvűségében he had to leave the academy,9 and he first remeghatározóak maradtak. ceived his diploma from the Teacher Training Pályája kezdetén ismerte meg könyvCollege in Pécs in 1952, majoring in Art and táros feleségét, Vecsey Máriát. Mindegyik Biology, and later, based also on his work, he gyermeküknek (Gábor, Éva és Tamás) köze received a diploma in art-teaching from the lett a biológiához. Gábort, aki ökológus is Academy of Fine Arts in 1964. Martyn’s paintvolt, apja rendszerelvű művészete is inspierly vision taking its departure from nature rálta. A természettudományok, a humán and the biological studies remained determitudományok és a művészetek összekap3. Gábor emlékére, 2008 akril, farost, 64x64 cm nants in the nature-centric character of his csolásával kutatta a szimmetria jelenségét 3 In remembrance of Gábor 2008 entire life-work. (A szimmetriák világa, a világ szimmetriái oil on fibreboard, 64 x 64 cm At the start of his career, he made the című könyve 2000-ben jelent meg a Dialóg Campus Kiadónál). Ezeket a területeket tanította is, s amiként acquaintance of his librarian wife, Mária Vecsey. Their children (Gábor, Lantos Ferenc alapjaiban változtatta meg a művészetoktatás mód- Éva and Tamás) became biologists. Among them, Gábor, an ecologist, szereit, úgy ő az általános pedagógiai módszerek megújításán mun- and inspired by his father’s system-principled art. He researched the kálkodott (A Helix képzési rendszer - Integratív pedagógiai alapvetés, phenomenon of symmetry in the combination of natural sciences, hu2004. Nemzeti Tankönyvkiadó), a rendszerelmélet alapján. Korai halá- man sciences and the arts (his book entitled A szimmetriák világa, a la mérhetetlen fájdalmat okozott a festőnek, aki fia utolsó, félbema- világ szimmetriái [The World of Symmetries, the Symmetries of the radt könyvének (Kozmikus ösvényeken) szellemét festményén idézi World] was published in 2000 by Dialóg Campus Publishers). He also taught these fields, and as Ferenc Lantos transformed the methods of meg. (3. kép) Miközben Lantos Ferenc 1952-től folyamatosan tanított, a art education at its foundation, he worked on the reform of general művészet és a saját művészete kérdéseiben is egyre jobban elmé- pedagogical methods [The Helix Training System – Integrational Pedagogical Foundation], 2004, Nemzeti Tankönyvkiadó [National lyedt. Spirálfüzetben jegyezte fel gondolatait, melyekre a Pécsre látogató – Angyal Endre által is említett – Domanovszky Endre is Textbook Publishers]), on the basis of systems theory. His premature hatással volt: „Azt mondja, ha rájöttünk valamilyen igazságra, akkor death caused immeasurable pain to the painter, and he summoned késedelem nélkül, bátran és félreérthetetlenül tegyük azt a vászon- the spirit of his son’s final, unfinished book (Kozmikus ösvényeken ra.”11 Azt hiszem, hogy ezek a szavak meghatározták azt a fordula- [On Cosmic Paths]) in a painting. (Fig. 3) While Ferenc Lantos taught continuously from 1952, he became tot, mely Lantos természetelvű festészetének konstruktívvá válását valamint határozott fellépését eredményezte a pécsi művészeti increasingly immersed in the questions of art and of his own artwork. életben, 1957 körül. Addigi munkáin az erős főiskolai rajzi képzés és He noted his thoughts in a spiral-bound notebook, which made an a tónusfestés hagyományait követte (Szürkület, Kilátás a Mecsekre), impact on Endre Domanovszky, who was visiting Pécs and was also a fordulat viszont jól érzékelhető a színek és vonalak jelentőségé- mentioned by Endre Angyal): “he says that if we come upon some sort nek felismerésében, megváltozásában: „az legyen a célunk, hogy of truth, then, without delay, bravely and distinctly, we should put it to a színek összhangját, ritmusát, egymáshoz való viszonyukat meg- canvas.”10 I believe that it was these words that determined the turnértsük (…). Természetesen nem szabad elfelejteni azt sem, hogy ing point, at which Lantos’s painting of natural principles shifted to become constructive, as well as resulting in a resolute appearance on a festményünkön ábrázolt jelenségnek meg legyen a rajzi alapja is. Csakhogy ennek a rajznak egyedül a színek által kell kialakulnia! the Pécs art scene, circa 1957. In his works until then, he had followed Mindez nem azt jelenti azonban, hogy a vonal és a szín nem fér the traditions of the strong academic drawing training and tonal paintmeg egy képen egymás mellett. Csakhogy a festményen a vonal- ing (Twilight, View onto the Mecsek); the turning point, however, is nak nem szabad a színt háttérbe szorítania, ellenkezőleg, annak quite tangible in the recognition and transformation of the significance érvényesülését kell elősegítenie.” Feljegyzéseiből kitűnik, hogy egy of the colours and lines: “our aim should be to comprehend the harmorendkívül konzervatív művészeti oktatási intézményből kikerülve ny and rhythm of the colours, and their relationship to each other (…). lényegében önmaga gyakorlatából és a pedagógusi munkássá- Naturally, we should not forget, however, that the graphic basis should gához nélkülözhetetlen, folyamatos műelemzések tapasztalataiból also be there for the phenomenon portrayed in the painting. Neverthealakította ki saját stílusát, ami megerősíthette öntudatát, autonómi- less, this drawing should only take form by way of the colours! This does ájának kialakulását, sérthetetlenségének érzését. Első önálló kiállítá- not mean, however, that the line and the colour do not fit together in one picture, one alongside the other. It is simply that in the painting, sát 1957-ben rendezte a Janus Pannonius Múzeum. His sketchbooks from the period he spent in hospital in Mohács and Pécs have survived. 10 Spiral notebook, ca. 1953 – 31.XII.1957; 04.XI entry. 9

Vázlatkönyvei maradtak fenn mohácsi és pécsi kórházakban töltött idejéből 11 Spirálfüzet 1953 k – 1957. XII. 31. XI. 4-i bejegyzés 10

7


Bevezető / Introduction

Az 1960-as évekre Pécs művészeti életének egyik meghatározó személyiségévé vált. A Művészeti Gimnáziumban növendékei (az elsők között Varga Zsuzsa és Pilaszanovich Irén művészettörténészek, majd Pinczehelyi Sándor és a majdani Pécsi Műhely tagjai illetve Bachmann Gábor, leendő építész-képzőművész) rendkívüli szakmai felkészültségükkel tűntek ki. „Minden benne volt az óráiban, az egész világ” – mondja egyik, volt tanítványa. A város más kiemelkedő tanárai – Bécsy Tamás irodalomtörténész és kísérleti színházi produkciók rendezője, Ivasivka Mátyás zenetanár és karnagy – rendre elhívták egy-egy képzőművészetre kitekintő óra megtartására. Innen is – egy város alkotó értelmiségének összetartó érdeklődéséből – eredhet Lantosnak a többi művészetekre nyitott szemlélete. Emellett cikkeivel, kiállításaival (melyeket a műcsarnokkal nem rendelkező város különböző helyszínei mellett 1960-tól 1964-ig minden évben a Janus Pannonius Múzeumban rendezett), szervező tevékenységével hívta fel magára és tárgyára a figyelmet, amihez társakat talált a múzeum művészettörténészei (Sarkadiné Hárs Éva és Romváry Ferenc) és muzeológusai között. A pécsi Janus Pannonius Múzeum akkor a kortárs művészeti élet egyik központja volt, hiszen az ország egyetlen nyilvános modern művészeti gyűjteménye, a Modern Magyar Képtár is hozzátartozott, 1957-es alapítása óta, mely a szentendrei és székesfehérvári múzeumokhoz hasonlóan időszaki kortárs művészeti kiállításokat is rendezett.12 Ez a képtár adott elsőként intézményes nyilvánosságot a kortárs fiatal művészeknek Mozgás ’70 című tárlatával. Viszont az 1960-as évek második felének forrongó budapesti művészeti életében és alternatív kiállításain valamint „kihelyezett” műhelyeiben Lantos munkái is részt vettek (1967-es önálló kiállítását Gyarmathy Tihamér rendezte a BME Bercsényi Kollégiumában;13 1969: Szürenon, Kassák Lajos Művelődési otthon,14 Kortársaink, Fészek Klub; 1970: Balatonboglár, Kápolna-tárlat). Talán ezeknek az eseményeknek a negatív következménye volt az, hogy 1971-ben önálló kiállítását csak zártkörű bemutatóként rendezhette meg a Modern Magyar Képtárban. 1969-ben a pécsi művészeknek nagy kiállítást rendezett a Magyar Nemzeti Galéria. Revelatív erővel hatott a főváros közönségére a művek ereje. Nem csoda, hiszen például Martyn Ferenc is – több, mint két évtized után – ezen a kiállításon szerepelt először jelentős anyaggal Budapesten. Ez a sok visszhangot kiváltó siker is hozzájárulhatott ahhoz, hogy Pécsett és Baranya megyében ugrásszerűen megemelkedett a kiállítások és a művészeti gyűjteményeket látogatók száma. A Megyei Tanács Művelődési Osztályának statisztikája szerint például 1972-ben 179 kiállítást rendeztek, s a látogatók 63 %-a ezekre volt kíváncsi: a Modern Magyar Képtárban, a siklósi Modern kerámia kiállításon, a Villányi Szobrásztelepen, a Zsolnay-kiállításon, a művelődési házak és a szakszervezeti művelődési intézmények tárlatain.15 Összesen évente több, mint félmillió látogatót számoltak.

lines should not relegate the colour to the background; to the contrary, its assertion should be encouraged.” From his notes, it would appear that, emerging from an extraordinarily conservative institute of art education, essentially from practice itself and from his experience of continual art analysis, indispensable from pedagogical work, he developed his own style, which reinforced his self-consciousness and the maturation of his own autonomy, and the feeling of unconquerableness. His first solo show was organised in 1957 at the Janus Pannonius Museum. By the 1960s, he had become one of the defining personalities of the Pécs art scene. His pupils in the Art High School (among the first, art historians Zsuzsa Varga and Irén Pilaszanovich; Sándor Pinczehelyi and the future members of the Pécsi Műhely, and then architect-artist Gábor Bachmann) were acknowledged for their professional preparedness. “Everything was included in his classes, the whole world”, said one of his former students. Other outstanding teachers of the city – Tamás Bécsy, literary historian and experimental theatre director, Mátyás Ivasivka, music teacher and conductor – invited him to hold individual classes offering a view beyond the visual arts. From here, too – the coherent interest of a creative intellectual in the city – may have originated Lantos’s open attitude to the other arts. At the same time, with his articles and exhibitions (which, alongside the various locations in the city without a kunsthalle, were organised annually between 1960 and 1964 in the Janus Pannonius Museum), and with his activity as an organiser, he also called attention to himself and to his works, which found collaborators among the art historians (Éva Hárs Sarkadi and Ferenc Romváry) and museologists. Pécs’s Janus Pannonius Museum was then one of the centres of the contemporary art scene, as the country’s only public modern art collection, the Gallery of Modern Hungarian Art (Modern Magyar Képtár) also belonged to it, since its institution in 1957, and similarly to the museums in Szentendre and Székesfehérvár, it also organised temporary exhibitions.11 This gallery was the first to provide institutional publicity to young contemporary artists with the show, Mozgás [Movement] ’70. But in the agitated Budapest art scene and alternative exhibitions of the second half of the 1960s, as well as in ateliers “installed outside”, Lantos’s works were also included (Tihamér Gyarmathy organised his 1967 solo exhibition at the Bercsényi Dormitory of the Budapest Technical University (BME);12 1969: Szürenon, Lajos Kassák Cultural Home,13 Kortársaink [Our Contemporaries], Fészek Club; 1970: Balatonboglár, Kápolna-tárlat [Chapel Show]). Perhaps the negative consequence of these events was that in 1971, he could only arrange his solo exhibition in the Gallery of Modern Hungarian Art as a private presentation. The Hungarian National Gallery organised a large-scale exhibition of the Pécs artists in 1969. The power of the works made an impact on the public in the capital with a revelational force. It is no wonder, as, for instance, even Ferenc Martyn – after more than two decades – appeared for the first time with significant material in Budapest at this exhibition. This success, which elicited huge feedback, also contributed

A rendszerező és már Budapest-központú utókor erről és más, lényeges, a Budapesttől távolabbi vidékekkel kapcsolatos eseményekről megfeledkezik. Így hiányosnak nevezhető és kiegészítésre vár a máig egyetlen, a kort összefoglaló mű: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Szerk.: Nagy Ildikó. Budapest, 1991. Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum 13 A Bercsényi-kiállítás ugyancsak hiányzik A hatvanas évek dokumentumai közül. 14 Lantostól három zománcmű (Kék, Kompozíció XXII, Metszett körök) és grafikák szerepeltek. A katalógus Tuskompozícióját (I-II) közli. Az eseményről (képpel!) a Dunántúli Napló (továbbiakban DN) is beszámolt (1969. okt. 26. 5). 15 DN 1974. jan. 9. Pécs-Baranya képzőművészeti statisztikájából: Félmillió tárlatnéző 12

The systematising and Budapest-centred subsequent period forgets about this and more, essentially: on events connected with regions far from Budapest: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben [The Sixties: New Endeavours in Hungarian Visual Art]. Ed. Ildikó Nagy, Budapest: Képzőművészeti Kiadó – Hungarian National Gallery – Ludwig Museum, 1991. 12 The Bercsényi exhibition is likewise missing from among the documentation of Hatvanas évek [The Sixties]. 13 From Lantos, there were three enamel works (Blue, Composition XXII, Sectioned Circles) and graphic works. The catalogue published his Ink Composition (I-II). The regional newspaper, Dunántúli Napló also reported on the event (with a photo!) (26 October 1969, 5).

11

8


Bevezető / Introduction Lantos konstruktív szemléletű, majd konkrét, geometrikus és to the fact that the number of visitors to exhibitions and art collections strukturális művészete országosan ismertté vált, amihez alkotótele- in Pécs and Baranya County rocketed to new heights. According to stapet szervező tevékenysége és a Természet – Látás – Alkotás című tistics from the Cultural Department at the County Council, for instance, didaktikai kiállítás-sorozata is hozzájárult az 1970-es években. Az öt in 1972, 179 exhibitions were organised, and 63 % of visitors were interkiállításból álló anyag (1972-1976) beutazta az országot, a pécsi mú- ested in these: in the Gallery of Modern Hungarian Art, the Modern zeum szervezésében. Körútja a Nemzeti Galériában zárult. Művé- Ceramics exhibition in Siklós, at the Sculpture Colony in Villány, the szetpedagógiai tevékenységéért Lantos Ifjúsági Nívódíjat kapott.16 Zsolnay exhibition, and the shows at the cultural houses and the trade Képeit pedig természetesen válogatták be a kortárs magyar művé- union cultural institutions.14 All in all, they counted more than half a szetet egyelőre csak külföldön reprezentáló, átfogó tárlatok anya- million visitors annually. gába,17 melyek elsősorban a magyar művészet Európában ismert, Lantos’s constructive, then concrete, geometric and structural art konstruktív hagyományaira építő alkotókat mutatták be. Magyaror- became well-known throughout Hungary, especially with his organszágon csak az 1980-as években jelentek meg az első, a közelmúlt ising activity in the art colony and his didactic exhibition series in the sokféle történéseit áttekintő kiállítások. Kiemelkedik közülük az első, 1970s, entitled Nature – Vision – Creation. The material of the five exa Tendenciák 1970-80 című, hatalmas anyaga miatt sorozat formá- hibitions (1972-76) toured the country, as organised by the museum in ban megvalósult óbudai kiállítás18 és az Új Művészetért 1960-1975 Pécs, and concluded at the Hungarian National Gallery. Lantos received szegedi tárlata (1983) Mezei Ottó rendezésében.19 the Youth Niveau Award for his art pedagogy work.15 His pictures were Az 1970-es évek Lantos életének tanaturally selected as part of the material of comlán legsűrűbb időszakát képezik. Ekkor már prehensive shows of contemporary Hungarian együtt dolgozott mostani feleségével, Apaart, at first to be represented abroad,16 which pregyi Mária zongoraművész-zenetarárral, akivel sented primarily Hungarian art that was known in az integratív művészeti oktatás modelljét kiEurope: artworks built upon constructive traditions. dolgozták a zene- és képzőművészet (majd a In Hungary, it was only in the 1980s that the first exmozgás, a film) összefüggéseire alapozva, és hibitions surveying the many kinds of events of the több iskolában (kezdetben a komlói zeneisrecent past appeared. Rising above them are the kolában) be is vezették. (4. kép) Több, gyerÓbuda exhibitions, Tendencies 1970-80, realised 4. Bartók: Sárkánytánc,1974 mekeknek (és pedagógusoknak) szóló könyv in series form due to the enormous material17 and tus, papír, 180 x 280 mm 4 Bartók: Dragon Dance 1974 the Szeged show, For New Art 1960-1975 (1983), segítségével tették kedveltté és ismertté a ink on paper, 180 x 280 mm organised by Ottó Mezei.18 módszert. Lantos egyéni kiállítása már ennek The 1970s represent perhaps the most intensive period of Lantos’s az interdiszciplinaritásnak jegyében foglalta össze addigi munkásságát a Pécsi Galériában, 1983-ban. Apagyi Mária majd a Zon- life. At the time, he already worked together with his current wife, Mária gorálom három kötetében fejtette ki a legteljesebben a kreatív Apagyi, pianist and music teacher, working up a model for integrationzongoratanulás módszerét (Pécs, 2008. Apáczai Nevelési Központ al art education, based on the correlations of music and visual art (later Martyn Ferenc Művészeti Szabadiskolája), számos képzőművé- movement and film) and the model was introduced in some special szeti hivatkozással és utalással erősítve meg azt. schools (at first, in the Komló music school). (Fig. 4) With the aid of a A zeneszerzői módszerek megismerése Lantos festészetére is number of books for children (and teachers), they rendered the method hatással volt. A zene kötöttségei és nyitott struktúrái hozzájárultak familiar and popular. In the spirit of this interdisciplinarity, Lantos’s solo variációs (improvizációs) módszerének kiteljesedéséhez és festé- exhibition summarised his oeuvre until then, in the Pécs Gallery, in 1983. szetének érzékivé válásához. 1992-ben Hangzások és kontrasztok Mária Apagyi later, with the three volumes of Zongorálom [play on címmel mutatta be egy évtized új anyagát a Pécsi Kisgalériában. words: I Play the Piano, or Piano-Dream] expounded most completely Munkácsy-díja talán ennek volt köszönhető (1993). A Janus Panno- the method of creative piano teaching (Pécs, 2008: Ferenc Martyn Art nius Tudományegyetem keretében indult művészképzésbe ekkor Free School of the Apáczai Education Centre), reinforcing that with nu(1994) kapcsolódott be, s miközben megszerezte az egyetemi ok- merous visual art references and allusions. tatáshoz szükséges DLA fokozatot (1997), az egyetem új, Művészeti Recognition of the composer methods also had an influence on Karának tanára lett. Lantos’s painting. The restrictions of music and its open structures conA 70 éves mester tiszteletére 1999-ben kiállítást rendezett tributed to the accomplishment of variational (improvisational) methaz Ernst Múzeum, s a hatalmas életmű felkeltette az igényt művé- ods and the sensual transformation of his painting. In 1992, a decade szettörténeti áttekintésére, rendszerezésére. Előbb volt növendékei láttak munkához. Més-záros István egy kisebb kiadványban vezet- 14 Dunántúli Napló (abbreviated DN), 9 January 1974. Pécs-Baranya képzőművészeti statisztikájából: Félmillió tárlatnéző [From the Pécs-Baranya art statistics: Half a million exhibition viewers]. 15 DN, 25 March 1978, 3. 16 Hungarian Art ’74, Oldenburg, Kunstverein; Hungarian Constructive Art 19201977. Hartogenbosch – Utrecht – Emmen, 1978; Munich-Dusseldorf, Oslo, 1979; Copenhagen – Aalborg, 1980; Zagreb, 1981. The exhibitions were realised with the organisation of state institutions. 17 Lantos’s Structure (1975) and Rhythm II (1977) appeared in the 3rd part. The exhibitions were arranged by the members of the Art Writers Professional Department of the Hungarian Association of Visual and Applied Artists (MKISZ). 18 Lantos participated in the carefully selected material with his 1967 Two Heads and 1972 Variation.

DN 1978. márc. 25. 3 Magyar művészet ’74, Oldenburg, Kustverein; Magyar konstruktív művészet 1920-1977. Hartogenbosch – Utrecht – Emmen, 1978; München-Düsseldorf, Oslo, 1979; Koppenhága – Aalborg, 1980; Zágráb, 1981. A kiállítások állami intézmények szervezésében valósultak meg. 18 Lantos Szerkezet (1975) és Ritmus II. (1977) című művei a 3. részben szerepeltek. A kiállításokat a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége Művészeti Író Szakosztályának tagjai rendezték. 19 A gondosan válogatott anyagban Lantos az 1967-es Két fejjel és 1972-es Variációjával vett részt. 16 17

9


Bevezető / Introduction

of new material was presented under the title, Hangzások és kontrasztok (Tones and Contrasts), in the Pécs Small Gallery. His Munkácsy Award was perhaps thanks to this (1993). He became engaged in the artist training that commenced at this time (1994) in the framework of the Janus Pannonius University of Sciences, and while he acquired the DLA degree (1997) necessary for university training; he became teacher at the new Art Faculty in the university. An exhibition was arranged in honour of the 70-year-old master in 1999 at the Ernst Museum, and the enormous oeuvre aroused the demand for art historical review and systematisation. First his former students set to work. István Més-záros recorded the professional duties for the next few years in a small publication.19 Analysing the relation of the abstraction of the vision of the first period of Lantos’s painting, he found it accessible. And before long, at the request of the Ernst Museum, László Fábián made his attempt at this, with the organisation of an exhibition and a catalogue.20 The second phase of his oeuvre, accomplishing the geometry and the attraction of interferences, the period of “musical inspirations and tones” and the art pedagogy of the painter, however, awaited research and summarisation. This volume attempts to supplement this, albeit meanwhile a Lantos album was published, with many reproductions,21 and a catalogue in homage to the 80-yearold master,22 though in these, only summarising texts are included, and in the former, extracts from individual “deep-boring”: essays and exhibition openings which touche upon Més-záros’s subject matter. In this book, a different type of emphasis is placed on Lantos’s earlier works, made in the 1950s through 1960s. The aesthetic and art history writing on the 1950s deals primarily with Social Realism, assuring a wide space for iconography and a sociological approach,23 alongside the monographic treatment of those masters who began their careers much earlier. Lantos’s career commenced together with Social Realism, but – as with his already mature masters – his artistic ambitions didn’t meet with them, on any single point. Thus, it was necessary to examine – in the mirror of the international publications significant in the era and the salient art traditions, as well as of the unworthy Hungarian public – the manner in which an artist’s vision and notion of the image took form then, in Hungary, moreover, in a situation that could be called isolated. (Chapters I-II) Since the political changes, with shifting emphases, scholarly interest in the art of the 1960s – especially that earlier referred to as neo-avantgarde and conceptual – could be said to be productive. This occurred first and foremost around the events and genres taking on the ideas of alternative art,24 and much less among the traditional branches of art, some of which have functioned for millennia (sculpture, painting, graphic art). The focus was on more or less independent events and shifts, or those linked to the current of international art.

te fel a következő évek szakmai feladatait.20 Lantos festészetének első korszakát a látvány-elvonatkoztatás viszonyát elemezve gondolta megközelíthetőnek. Ezt hamarosan meg is kísérelte Fábián László az Ernst Múzeum felkérésére, egy kiállítás megrendezésével és katalógusával.21 Az életműnek a geometria és az interferenciák vonzásában kiteljesedő második szakasza, a „Zenei inspirációkhangzások” korszaka és a festő művészetpedagógiája azonban még kutatásra-összegzésre várt. Ezt kísérli meg pótolni ez a kötet, jóllehet időközben megjelent egy Lantos-album, sok-sok képpel,22 s egy katalógus is a 80 éves mester köszöntésére,23 ám ezekben csak összefoglaló tanulmányok olvashatók, s az előbbiben egy-egy kivonat egy-egy „mélyfúrásból”: a Més-záros-féle tematika tételeit érintő tanulmányokból vagy kiállítás-megnyitókból. Ebben a könyvben másféle hangsúly esik Lantos korai, az 1950-es-60-as években készült műveire. Az 50-es évekkel főként az ikonográfiának, szociológiai megközelítésnek tág teret biztosító szocialista realizmus felől foglalkozik az esztétika és művészettörténet-írás,24 azon mesterek monografikus feldolgozásai mellett, akik jóval korábban kezdték pályájukat. Lantos pályája együtt indult a szocialista realizmussal, de – miként az akkor már érett mestereké – az ő művészi ambíciói sem találkoztak vele, semmilyen ponton sem. Meg kellett tehát vizsgálni – a korszak jelentős nemzetközi publikációi és kiemelkedő művészeti hagyományai valamint a méltatlan hazai nyilvánosság tükrében -, hogy miként alakult ki egy művész látása és képfogalma akkor, Magyarországon, ráadásul elszigeteltnek mondható helyzetben (1-2. fejezet). Az 1960-as évek – különösen a korábban neo-avantgárdnak nevezett és konceptuális – művészete iránt a rendszerváltozás óta, változó hangsúlyokkal, de termékenynek mondható a tudományos érdeklődés. Elsősorban az alternatív művészetfogalmakat felvető események és műformák,25 s sokkal kevésbé a képzőművészet hagyományos, olykor több évezredes ágazataiban (szobrászat, festészet, grafika) történt, a nemzetközi művészet áramába kapcsolódó vagy azoktól többé-kevésbé független események, változások iránt. Habár a 60-as években feltűnt „nemzedék” majd minden tagjáról készült már összegző monográfia vagy monografikus feldolgozás, s ezekben új tudományos szempontok is előtérbe kerültek. Közülük a korszak elméleti és természettudományának művészetre gyakorolt hatása áll leginkább az előtérben, mely abból a félreértésből fakadhat, miszerint a világról alkotható tudás, melyet korábban a művészet hordozott, átkerült a tudományok kezébe, s ilyenformán a képzőművészet csak követő vagy visszafelé forduló, esetleg korát ugrásszerűen meghaladó, a tudományt (konceptuálisan) megelőző lehet. A művészettörténet-írásnak ez a mesterségesen kreált, a tudományt (önmagát is) túldimenzionáló, versenyszerű művészetfelfogása éppúgy nem veszi figyelembe a képzőművészet megismerő képességét – amire Lantos pályája kitűnő példa –,

Ferenc Lantos: Egy életmű margójára / In the Margin of a Lifework. Hanga Kiadó, Budapest, 2002. 20 Ferenc Lantos: 1948 és 1970 között készült művei [Works Made Between 19481970]. Budapest, 2004. 21 Ferenc Lantos, Ed.: Pinczehelyi Sándor. Alexandra, Pécs, 2006. The author of the essay was László Fábián. 22 Lantos Ferenc 80 éves [Ferenc Lantos at 80]. Pécsi Galéria és Vizuális Művészeti Műhely, Pécs, 2009. The author of the essay is Katalin Keserü. 23 A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra [Soldiers of Art: Stalinism and Culture]. Eds.: Péter György, Hedvig Turai. Corvina, Budapest, 1992. 24 A performance-művészet [Performance Art] (Artpool—Balassi—Tartóshullám, 2000); Törvénytelen avantgárd. Galántai György Balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973 [Lawless Avant-garde: György Galántai’s Balatonboglár Chapel Studio 1970-1973] (eds.: Júlia Klaniczay, Edit Sasvári, Artpool—Balassi, 2003).

19

Lantos Ferenc. Egy életmű margójára / In the Margin of a Lifework. Budapest, 2002. Hanga Kiadó 21 Lantos Ferenc 1948 és 1970 között készült művei. Budapest, 2004 22 Lantos Ferenc. Szerk.: Pinczehelyi Sándor. Pécs, 2006. Alexandra. A tanulmány szerzője Fábián László 23 Lantos Ferenc 80 éves. Pécs, 2009. Pécsi Galéria és Vizuális Művészeti Műhely. A tanulmány szerzője Keserü Katalin 24 A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: György Péter, Turai Hedvig. Budapest, 1992. Corvina 25 A performance-művészet (Artpool—Balassi—Tartóshullám, 2000), Törvénytelen avantgárd. Galántai György Balatonboglári kápolnaműterme 1970-1973 (szerk.: Klaniczay Júlia és Sasvári Edit, Artpool—Balassi, 2003) 20

10


Bevezető / Introduction amint a művészet reflektivitására alapozott művészetfogalom sem látja a művészi percepció, kutatás és fogalmazás sajátosságait és nyelvét mint a komplex gondolkodás létező példáját, mely a tudományokkal és más területekkel együtt alkotója a kornak, akkor is, ha kibontakozásához nem adottak mindazok a technikai lehetőségek a gazdaságilag elmaradott Magyarországon, melyek a világban meggyőzővé és versenyképessé tennék. (A computer-technikára gondolok.) Ezért a művészi kutatásokról két fejezet is szól a könyvben: a köztéri vagy környezetművészet és a művészet nyelve területéről. (A művészetnek a kutatás mai, társadalomkritikai látószögéből furcsa módon kiestek a társadalmi funkcióját szem előtt tartó – mindazonáltal új műformákat is termő – eredményei.) De épp a művészetek és tudományok együttműködéséből világlik ki a legjobban a komplex gondolkodás mindkét területen igényelt egysége, amire ezért még egyszer kitér a könyv: a művészet érzéki voltát és komplexitását felerősítő, művészetközi áthatásokra, melyek kutatása épphogy megindult az utóbbi években. Végül egy, a szocialista Magyarország elmúltával kihalt, mindazonáltal aktualitását nem vesztett, Lantos Ferenc által napjainkig kitartóan művelt terület: a vizuális nevelés hozzá fűződő ideái, gyakorlata, szervezeti keretei és módszerei kerülnek bemutatásra. A fejezetek sorrendje egyúttal időben előrehaladva követi az életmű alakulását. A fejezetek sorrendje egyúttal időben előrehaladva követi az életmű alakulását Lantos szerteágazó tevékenységét – képalkotó módszerét is – felfokozott aktivitás jellemzi. Egy-egy gondolatmenet eredményeként - különösen konkrét festészetének szisztematikus periódusában, majd a zenei improvizáció festészetbe ültetésével – képek sokaságát hozta létre, melyekből ez a könyv csak szűk válogatást mutat be. Festészetének sajátszerűsége ez az intenzitás, mely kutatáson, logikus-racionális alapon és a játék bűvöletében született képeinek érzéki-fizikai karakterét meghatározza.

Nearly every member of the “generation” that appeared in the 1960s has had a summarising monograph or monographic treatment, and new scholarly aspects have also emerged in these. Among them, the impact exercised on art by the theoretical and natural sciences of the era stands at the fore, from which the misunderstanding might proceed according to which the knowledge conceivable about the world, which was earlier carried in art, was transferred to the hands of the sciences, and in this way, visual art can only follow the sciences or turn backwards, or perhaps transcend (conceptually) their era with leaps and bounds. This artificially created, competitive comprehension of art in art historical writing, over-dimensioning science (and itself), does not take into account the cognitive capacity of fine arts – for which Lantos’s career is an excellent example. And even the notion of art based on its reflective character cannot see the peculiarities, or the own language of artistic perception, research and composition, as an existing example of complex thinking, which the sciences and other fields together create for the era, even if all the technical possibilities for its development, which would render it persuasive and competitive in the world, are not provided in Hungary, which is economically underdeveloped. (I have the computer technologies in mind.) For this reason, two chapters of this volume addresses two research fields of art: public art, and the language of art. (The achievements whose social function has been kept in mind, yielding new art forms – yet that have strangely fallen out of the current social critical visual angle of research in the arts.) But it is precisely in the collaboration of the arts and sciences that the desired unity of complex thinking in both fields shines the clearest, and this volume touches upon this once more, on the inter-art interactions and interpermeations, that reinforce the sensory nature and complexity of art, and whose research has just commenced in recent years. And finally, a field enduringly cultivated by Ferenc Lantos until the present day, which, even with the end of Hungary’s Socialist past, has not lost its relevance: the ideas connected with visual education, its praxis, and its organisational framework and methods are presented, as well. At the same time, the chapters follow the formation of Lantos’s oeuvre chronologically. Lantos’s far-reaching oeuvre and engagement – as well as his method of image-creation – is characterised by intensified activity. As a result of each train of thought – especially during his systematic period of concrete painting, and then by transplanting musical improvisation into painting – he realised a multitude of pictures, of which this volume can only present a narrow selection. It is this intensity that provides the uniqueness of his painting, and which determines the sensory and physical character of his pictures that are born on a basis of researches, logic and rationality, but also under the spell of the game.

11


I. A látásról

I. On Vision

„látás közben tanulunk, de az, amit tanulunk, visszahat látásmódunkra” – írja Edward T. Hall a Rejtett dimenziók című könyvében 1966-ban.26

We learn while seeing, but what we learn can affect our mode of seeing, writes Edward T. Hall in his book, The Hidden Dimension, in 1966.

Korunknak a modern kort már távolságtartó kritikával tekintő tudományossága előszeretettel nevezi a 19-20. századot a vizuális kultúra korának.27 Eszerint az ember érzékelési lehetőségeinek addigi együttműködéséből fakadó megismerési módjai közül kivált a látás. Nyomában - az emberi megnyilvánulásokat, az ismeretátadás módjait összefoglalóan kommunikációnak nevezve - majdhogynem egyeduralomra tett szert a vizualitás a kommunikációban a nyugati civilizációban. Az ember önmaga megismerését célzó, új vagy kiemelkedő jelentőségre szert tett tudományaiban (biológia, pszichológia) a látásképesség és kialakulásának kutatása párosult a világ vizuális megfigyelésének lehetőségeit kitágító, mesterséges eszközök (mikroszkóp, röntgen) felfedezésével. Kibővült a látványt rögzítő, de létrehozni is tudó eszközök köre (fotó, film). A látáson alapuló, addig szépművészeteknek nevezett kép-ző-művészet így az összes vizuális művészeteket magába foglaló kategóriává tágult, illetve helyét a vizuális művészetek fogalma vette át. A 19. században a természet és az élő alak a tanulmányok előírt tárgyai lettek a művészeti iskolákban és akadémiákon. Az élő, változó voltában addig felfedezetlen valóság a látás kimeríthetetlen és elsődleges tárgyává vált. Ezzel összefüggésben a festészetben alapvető változások következtek be. Többek között önálló műfajjá alakult a korábban háttérként alkalmazott tájkép, feltárultak a színek és formák saját értékei és tér-, időbeli viszonylataik, mozgástanulmányok készültek a műtermekben. A nagy horderejű technikai felfedezésekkel egyidejűleg tudósok és képzőművészek a vizualitás elemeit (forma, fény, tér, szín, mozgás), ezek fizikai és kémiai tulajdonságait valamint érzékelésük biofizikai és pszichológiai összetevőit kezdték kutatni. Figyelmük egyaránt kiterjedt a látás módjaira és a látvány reprezentálásának eszközeire. A 20. század új típusú oktatási intézményeiben (például a weimari Bauhausban, több, Pécsről elszármazott tanuló és oktató /Breuer Marcel, Forbát Alfréd, Molnár Farkas, Weininger Andor/ közreműködésével) már együtt foglalkoztak a különböző művészetekkel és képzőművészeti ágakkal, s a látás összetevői és eszközei a művészi vizsgálatok, kísérletek és egyúttal az oktatás tárgyát is képezték, sőt, kiegészültek a többi érzetek tapasztalataival, melyeket a Bauhaus-könyvek sorozatában tankönyvként is összegeztek. Kassák Lajos és a Bauhaus köréből került ki Kepes György, aki széles körben elsőként nevezte látásként a vizualitás kísérleti, elméleti, alkotó és befogadói területeinek egységét, s nyelvként az ezen területek elemeinek rendszerét (A látás nyelve, 1944, Chicago). Könyve azonban éppen Magyarországon nem válhatott tankönyvvé (Bu-

Our era, with a contemporary criticism that distances itself from the modern period, fondly refers to the 19th-20th centuries as the era of visual culture.25 Accordingly, vision was prominent among the modes of recognition proceeding from the collaboration until then of man’s sensory possibilities. In the wake of this – to comprehensively refer to all human expression and transfer of knowledge as communication – visuality has dominated communication in Western civilisation with near autocracy. In the sciences that aim for man’s self-recognition, and that acquire new or salient significance (biology, psychology), research of vision capacity and its evolution has been coupled with the invention of artificial instruments that extend the possibilities for visual observation of the world (microscope, x-ray). The range of apparatus that both record and produce a view has expanded (photography, film). Thus, the category of fine art, based on vision, has broadened to embrace every field of visual creation, and the concept of visual arts has taken its place. In the 19th century, nature and the living figure became the prescribed subjects of studies in art schools and academies. Reality undiscovered until then in its living, changing nature became the primary and inexhaustible subject of vision. In connection with this, fundamental changes ensued in painting. Among others, the landscape that was previously employed as a background evolved into an independent genre, colours and forms unfolded to reveal their own values, and spatial and temporal relations and motion studies were produced in the ateliers. With the far-reaching technological inventions, scientists and artists simultaneously began to research the elements of visuality (form, light, space, colour, motion), their physical and chemical attributes, and the biophysical and psychological components of their perception. Their attention extended equally to the modes of vision and the means of representing sight. In the new types of educational institutions of the 20th century (such as in the Bauhaus – Weimar, with the collaboration of a number of teachers and students from Pécs: Marcel Breuer, Alfréd Forbát, Farkas Molnár, Andor Weininger), they already focused on the various branches of the arts together, and the components and apparatus of vision taught on the subject of artistic examinations, experimentation and at the same time, education; moreover, they complemented this with the experience of the other senses, which were summarized in the series of Bauhaus books as textbooks. György Kepes emerged from the circle of the Bauhaus and of Lajos Kassák, he was first to refer in a wide range to the unity of the experimental, theoretical, creative and receptive fields of visuality, and to the system of the elements of these fields as language (Language of Vision, 1944, Chicago). His book, however, could not become a textbook in Hungary (it was published in Hungarian in Budapest in 1979), while Rudolf Arnheim’s volume, Art and Visual Percep-

Budapest, 1980. Gondolat, 105 Például: Tanulmányok a vizuális kultúráról. Vitaanyag, 1984. Magyar Iparművészeti Főiskola Elméleti Intézete. Az anyagot szerkesztette Németh Lajos, Beke László, Horányi Özséb, Janáky István. Stencil. A vizuális kultúra kritikája: W.J.T.Mitchell: Showing Seeing, 2002. (Magyarul A látást megmutatni címmel: Enigma 2004/41. 17-30)

26 27

W.J.T. Mitchell: Showing Seeing. Michael Ann Holly – Keith Moxey (eds.): Art History, Aesthetics, Visual Studies. New Haven – London, 2002. Sterling and Francine Clark Art Institute – Yale University Press. 231-250.

25

12


I. A látásról / I. On Vision tion: A Psychology of the Creative Eye (1954) built in large part on Kepes’s findings, could not either.26 These books that took the visuality-centredness of the modern era as their point of departure, at the same time opened a new chapter in the history of writing on art, art theory and art history entangled in the history of the isms. As first summaries, they might have also opened a new era in Hungary, where, however, the creative and theoretical fields of the visual arts entered the public institutional framework (the Art Department of the Institute of Public Culture) only at the time of publication of the translations of these books, and only in a semi-official way. The publications of the Institute (e.g., A tér a festészetben [Space in Painting], A tér a képzőművészetben [Space in Visual Art], ed. Ottó Mezei, 1979, 1980) actually posteriorly followed and supported modern art experiments and art historical interpretations. In the latter, for instance, it was precisely the shifting and various regularities of artistic spatial composition that provided the key to the recognition of modern art – of significantly deeper and wider scale than the categories engaged with the isms – pointing beyond the isms, related to the sciences, a revelation of the connections also comprehensible as a world view.

dapesten 1979-ben jelent meg), amint az ő eredményeire nagyban építő Rudolf Arnheim Művészet és vizuális percepció című, Az alkotó látás pszichológiája alcímet viselő munkája sem.28 Ezek a modern kor vizualitás-központúságából kiinduló könyvek egyúttal az izmusok történetébe belebonyolódott művészet, művészetelmélet és művészettörténet-írás történetében is új fejezetet nyitottak. Első összegzésekként új korszakot nyithattak volna Magyarországon is, ahol azonban a vizuális művészetek alkotó és elméleti területei csak e könyvek fordításainak megjelenése idején, és csak félhivatalos módon kerültek közös intézményi keretbe (Népművelési Intézet Művészeti Osztálya). Ennek kiadványai (például A tér a festészetben, A tér a képzőművészetben, szerk. Mezei Ottó, 1979, 1980) tulajdonképpen utólagosan követték és támogatták meg a modern művészet kísérleteit és a művészettörténészi értelmezéseket. Utóbbiakban például épp a művészi téralkotás változó és különböző szabályszerűségei adtak kulcsot a modern művészet - izmusokba foglalt kategóriáinál lényegesen mélyebb és tágabb körű - megismerésére, az izmusokon túlmutató, a tudományokkal rokon, világszemléletként is felfogható összefüggéseinek feltárására.

Our vision is partially “automatic”: we refer to the image produced on the retina, and the sensory impression as the visual field (after James Gibson). Our brain – in connection with other experiences and our personalities – transforms this, so that the sensation of vision is generated, which we call visual (seen) world. Our vision, therefore, is a synthesising activity. The painted or drawn artistic image, however, is not a recording of sight, but – with the aid of artistic means – the recognition of the seen world, and its rendering into an image. Kepes wrote: “We see as the painters, sculptors, architects, photographers and graphic designers teach us to see.”27 In this sphere – used increasingly for only propagandistic aims – the role of art has become of occasional prominent significance. From the past summarised by György Kepes, his conclusion might serve as a point of departure toward the future, according to which, “The social meaning of the image lies in the fact that vision mediates a new norm to us.” The question is only what that new norm is. Kepes expressed it thus: “The task today of the painter is to find the ways to the arrangement and measurement of the new world.” That is, he should be familiar with the new world, and he should also possess such viewpoints that can be suitable for his abstract scope of duties (arrangement and measurement). The painter-draughtsman, in whose head is also the acquired knowledge of the past of the artistic image, and who (also) sees according to this and creates not simply a visual world, but modifies it, according to his image-creating viewpoint;28 he has found himself confronted with abstract aims of the greatest values of art history as his mission. According to a later formulation of Júlia Szabó: “Our vision is one of the greatest values of our human-natural existence. Painting and drawing (…) are our means of recognising the world around us, and of generating models to approach the laws of the world. In this way, model-creation is a tool for thinking. A more concrete form of thinking than the kind that creates ideas, and a more open form of thinking than the kind that knows only metaphors and symbols, and re-arranges the symbols in a mirror reflection of the world.”29

Látásunk részben „automatikus”: vizuális mezőnek nevezzük (James Gibson után) a szem retináján létrejövő képet, érzéki benyomást. Ezt agyunk – más tapasztalatainkkal és személyiségünkkel összefüggésben - átalakítja, így keletkezik a látásérzet, amit vizuális (látott) világnak nevezünk. Látásunk tehát szintetizáló tevékenység. A festett-rajzolt, művészi kép azonban nem a látvány rögzítése, hanem – a művészi eszközök segítségével - a látott világ megismerése és képpé alakítása. Kepes azt írta: „Úgy látunk, ahogyan a festők, szobrászok, építészek, fényképészek és reklámgrafikusok látni tanítanak bennünket.”29 E téren – egyre inkább csak propagandisztikus célokra használva – a művészet szerepe itt-ott kiugró jelentőségű lett. A Kepes György által összegzett múltból a jövő felé kiindulópontként szolgálhatott az a következtetése, mely szerint „A kép társadalmi jelentősége abban áll, hogy a látás új normáját közvetíti számunkra.” A kérdés csak az, hogy mi az új norma. Kepes úgy fogalmazott: „A festőnek ma az a feladata, hogy megtalálja az új világ rendezésének és mérésének útjait.” Azaz ismernie kell az új világot, s olyan nézőpontokkal kell rendelkeznie, melyekből elvont feladatkörének (rendezés és mérés) megfelelhet. A festő-rajzoló, akinek fejében a művészi kép múltjáról szerzett tudás is ott van, aki eszerint (is) lát, aki képszerűvé módosítja az érzéki benyomást, melyből nem egyszerűen vizuális világot, hanem annak valamely képalkotó szempont szerinti változatát hozza létre,30 a művészettörténet legnagyobb értékeiből elvont célokkal mint feladattal találta magát szemben. Szabó Júlia későbbi megfogalmazása szerint „látásunk emberi-természeti létezésünk egyik legnagyobb értéke. A festés és a rajzolás (…) eszközünk arra, hogy megismerjük a körülöttünk lévő világot, s hogy modelleket alkossunk a világ törvényeinek megközelítésére. A modellalkotás így a gondolkodás eszköze. Konkrétabb gondolkodásé, mint amely fogalmakat alkot és nyitottabb gondolkodásé,

It was likewise published in Hungarian in 1979 (under the title, A vizuális élmény). Kepes, Op.cit., 62. 28 This is suggested by Rudolf Arnheim: A vizuális élmény [The Visual Experience]. Gondolat, Budapest, 1979. 29 Júlia Szabó’s opening of the 1983 exhibition of Ferenc Lantos, in the Pécs Gallery. Manuscript in the possession of Ferenc Lantos. 26 27

1954, magyarul a látás kitüntetett voltát elfedő, A vizuális élmény címen jelent meg, ugyancsak 1979-ben. 29 Kepes i.m. 62 30 Ezt sugallja Rudolf Arnheim: A vizuális élmény. Budapest, 1979. Gondolat 28

13


I. A látásról / I. On Vision Ferenc Lantos learned to see in the 1940s in mint amely csak metaforákat és szimbólumokat nature and naturally. More precisely, he studied ismer, s a szimbólumokat egy világtükörképben the configurations of the terrain in various landújrarendezi.”31 Lantos Ferenc az 1940-es években a terscapes, as well as – literally – the details of civilisamészetben s természetesen tanult meg látni. tion built into them, when he became a student of Pontosabban: a tájban különféle domborzati the Hungarian Academy of Fine Arts in 1947. Two viszonyokat illetve a - szó szerint – beléjük épüaspects are striking at first glance at his 1948 ink lő civilizációs részleteket tanulmányozta, mikor drawings of Pécs (The Cliffs of Tettye, Fig. 1): a Magyar Képzőművészeti Főiskola növendéke these are the classic aspects of form and space 1. Tettyei sziklák, 1948 tus, papír, 110 x 160 mm lett 1947-ben. 1948-as pécsi tusrajzain (Tettyei modelling, which seem to operate simultaneously, 1 The Cliffs of Tettye 1948 The Cliffs of Tettye, 1948 sziklák, 1. kép) két szempont tűnik fel első látástogether. He sees and records summarising forms ra: ezek a forma- és a téralakítás klasszikus szemthat show the continuity appearing in natural pontjai, melyek egyszerre, együtt látszanak működni. Olyan össze- configurations of the space, independent of the viewer. This space is foglaló formákat lát és rögzít, melyek a térnek a nézőtől független, articulated in the drawing by light (left empty) and dark (elaborated a természeti alakulatokban megjelenő folyamatosságát mutatják. with a dense network of lines) surfaces, defining the layers of the imEzt a teret a rajzon világos (üresen hagyott) és sötét (sűrű vonalhá- age plane above one another – behind one another in space. The conlóval kialakított) felületek tagolják, meghatározva a képsík egymás nected lines of the hillside are similarly complemented with rounded feletti – a tér egymás mögötti - rétegeit. A hegyoldal összefüggő forms capturing groups of trees. Here and there, a lonely, independent vonulatait hasonlóan gömbölyű formákba fogott facsoportok egé- form (tree) articulates the picture, with foreshortening in accordance szítik ki. A képet egy-egy magányos, függőleges forma (fa) tagolja, with the rules. This foreshortening, however, measures the distance not a rövidülés szabályának megfelelően. Ez a rövidülés azonban nem to the viewer, but in spatial relation to the forms in the landscape (from a nézőhöz méri a távolságot, hanem a táji alakzatok téri viszonyai- right to left, leading back). In the course of drawing simultaneously hoz (jobbról balra vezet hátrafelé). A látással egyidejű rajzolás mint with seeing as a process of recognition and image-generation, then, megismerési-képalkotó folyamat során tehát a természet önálló és the various relations of the smaller and larger forms of the independfolyamatos léte, különböző kisebb és nagyobb formáinak az egész- ent and continuous existence of nature to the whole unfold before the hez való különféle viszonyai tárulnak fel a megfigyelő előtt. E látási observer. The recording of this visual experience into an image is more tapasztalat képpé rögzülése több, mint a látvány lerajzolása. Alapja than the drawing of the view. Its foundation is the formation of an egy művészi-mesterséges vizuális világ s egy világkép kialakulásá- artistic-artificial visual world and a a world image, which is defined by nak, melyet a természet sokszerűsége és a sokféleséget valamely the multiplicity and coherent unity of nature. lényegi pontokon összetartó egysége határoz meg. Judging from the character of the lines of the ink drawings, LanA tusrajzok vonalainak karakteréből ítélve Lantos nem a Fő- tos learned to see in this way not at the Academy, but alongside his iskolán, hanem Pécsett élő mestere, Martyn Ferenc mellett tanult first master in Pécs, Ferenc Martyn. Not on the basis of his earlier landmeg így látni. Nem az ő korai tájrajzai alapján, hanem az 1930-as scape drawings, but rather according to his mature experiences in his években Franciaországban festett absztrakt tájképein és kompo- abstract landscapes and compositions painted in the 1930s in France, zícióin kiérlelt tapasztalatai szerint, melyek beszűrődtek a már itt- which then infiltrated his ink drawings made in Hungary in the 40s, hon, a 40-es években készült tusrajzaiba, ezek sűrű illetve ritkás moulded from dense and sparse fabrics of lines, into organic forms vonalszövedékekből alakított, organikus formáiba (Sárkányidomok, (Dragon Forms, 1947). Ferenc Lantos was 17, when they met in 1946 1947). Lantos Ferenc 17 éves volt, amikor 1946-ban megismerked- at Óbánya in Baranya County.30 Testifying to his talent was the fact tek a baranyai Óbányán.32 Tehetségét bizonyítja, hogy akvarellje- that his aquarelles already had buyers.31 Martyn drew the landscape inek már vásárlója is akadt addigra.33 Martyn Óbányán a tájat raj- of Óbánya: the forms appearing within, and their visual relations (we zolta: a benne megjelenő formákat és ezek vizuális viszonylatait might say, the connections between the forms and the space), which (mondhatjuk: a formák és a tér összefüggését), melyeket absztrakt were richly depicted by his abstract painting.32 While drawing, he did festészete is gazdagon jelenített meg.34 Rajzolás közben nem be- not speak about his own way of seeing; nevertheless, he turned Ferenc szélt saját látásmódjáról, mégis afelé terelte az őt mesterévé válasz- Lantos, who had chosen him as his master, in that direction, so that tó Lantos Ferencet, hogy felfedezze: a látvány szerkezetiségének he would discover it himself: the observation of the structurality of the észrevétele a legfontosabb ahhoz, hogy egy ugyancsak valamely view is the most important in order for some sort of visual order to take szerkezeten nyugvó képi renddel megfeleltethető legyen, hogy form, for a visual order resting on some sort of structure to be made Szabó Júlia megnyitója Lantos Ferenc 1983-as kiállításán, a Pécsi Galériában. Gépirat, Lantos Ferenc tulajdonában 32 Itt és a következőkben több alkalommal Lantos Ferenccel folytatott beszélgetések állnak a kijelentések hátterében, melyeket ritkábban az 1990-es évektől (az Hommage a Martyn Ferenc és a Lantos Ferenc 1948 és 1970 között készült művei című kiállításokra készülve), rendszeresebben 2008-tól (Lantos 80. születésnapjára készülve) folytattunk, olykor dátum nélküli feljegyzésekben rögzítve. Az utóbbi esetekben jegyzetet nem fűzök az elhangzottakhoz. 33 Balatonberényi beszélgetés 2010. VII. 29. 34 Szepes Lászlóné nyilvános beszélgetése Lantos Ferenccel 2009. február 20-án a Lantos Ferenc grafikái és rajzai című kiállítás megnyitóján. Pécs, Hattyúház Kiállítótér 31

Here and in the following, conversations on several occasions with Ferenc Lantos stand in the background of statements made. These conversations took place less often from the 1990s (while preparing the exhibitions, Homage à Ferenc Martyn, and Ferenc Lantos’s Works 1948 – 1970), and more regularly from 2008 (in preparation for Lantos’s 80th birthday); at times, notes are recorded without dates. In the latter case, I do not attach notes to what has been said. 31 Conversation in Balatonberény, 29 July 2010. 32 Mrs László Szepes’s public discussion with Ferenc Lantos, 20 February 2009, at the opening of the exhibition, Ferenc Lantos’s Drawings and Prints, Hattyúház Exhibition Space, Pécs. 30

14


I. A látásról / I. On Vision suitable.33 In this way, for Lantos, vision meant valamely képi rend kialakulhasson.35 Így Lantos számára a látás akkor a természet és a képalkothe interdependence between nature and image tás közti összefüggést jelentette:36 a természecreation34: the structure of nature is one and the ti szerkezet a kép szerkezetével azonos. Ezért same as the structure of the image. This is why he nevezi ő maga is egyrészt természetelvűnek a calls his art nature-centric, on the one hand, and művészetét, másrészt organizmusnak a formák on the other, the organic connection between szerves kapcsolatát. forms organism. Noha a pályakezdő Lantostól kevés, e Albeit we are familiar only with very few szemléletet reprezentáló művet ismerünk, s works of Lantos early in his career, representing 2. Királyné szoknyája, 1952 ezek inkább kisméretű és természeti formákat this approach, and these are rather small-scale akvarell, papír, 250 x 350 mm 2 The Queen’s Skirt (Szigliget) 1952 hangsúlyozó akvarellek az 1950-es évekből (Kiaquarelles that emphasise natural forms from the aquarelle on paper, 250 x 350 mm rályné szoknyája, 1952, 2. kép), látását organi1950s (e.g., The Queen’s Skirt (Szigliget), 1952, kusnak nevezhetjük, mely későbbi, geometrikus formavilágú képeit Fig. 2), we might refer to his vision as organic, which also determined is meghatározta. A természet ilyen, az összefüggéseit – a róla al- his later pictures of a geometric formal world. Such an observable exkotható kép tudatával - meglátó feltárása része a modern magyar ploration of the correlations of nature – with the consciousness of the festészet absztrakt és szürrealista irányai történetének, mely az image that can be generated of it – is part of the history of the abstract 50-es években Bene Géza és különösen Gadányi Jenő színgazdag and Surrealist tendencies of modern Hungarian painting, which lived festészetében élt tovább.37 Ez a szemlélet azonban, különösen az on in the painting of Géza Bene and especially in the richly colourful art absztrakt formákkal történő reprezentálása a szocializmust építő új of Jenő Gadányi in the 50s. This attitude, however, especially the repreMagyarország ideológusainak szemében, akik a művészetet első- sentation occurring with abstract forms, in the view of the ideology of sorban a rendszer propagandája eszközeként tekintették, nem volt the new Hungary, constructing Socialism, who considered art first and foremost a tool for the propaganda of the regime, was not desirable. In kívánatos. Az 1956-os forradalmat követő időszakban is célpontja maradt a művészet történetéről mit sem tudó illetve tudásukkal the period following the 1956 Revolution, it also remained a target of az ideológiát kiszolgáló álkritikusok támadásainak.38 Kultúrpolitikai the attacks of pseudo-critics serving the ideology with their knowledge enyhülést feltételezhetünk ugyan a budapesti kiállításokon meg- and what they didn’t know about the history of art.35 We can presume a jelenő művészek kiválasztásának hátterében s a kiállítások vidéki relaxation in cultural policy in the background of the selection of artists utaztatásában, ám a vidék sajtója nem szakadt el a diktatúra előző appearing at the Budapest exhibitions and their touring through the korszakának hangvételétől, illetve egy új típusú referenst hozott a countryside, though the press in the provinces had not yet broken from felszínre, aki – kellő felkészültséggel – előbb a bírált tárgyat eltorzí- the tone of the previous era’s dictatorship, and a new type of official totta, hogy azután megbírálhassa. was brought to the surface, who – with proper training – first distorted 1958-ban Pécsett négy „fővárosi” művész anyaga került be- the censured object, so he could then pass judgment. mutatásra a Műcsarnok szervezésében, amibe azonban már Lantos In 1958, the material of four artists from the capital was presented in Ferenc is beleszólhatott, mint a Magyar Képzőművészek Szövetsé- Pécs, as organised by the Műcsarnok/Kunsthalle Budapest, and Ferenc ge helyi szervezetének titkára.39 Elsőnek Gadányi Jenőé, mellyel Lantos was also able to intervene as Secretary of the local organisation kapcsolatban kétszer is közölt reflexiót a Dunántúli Napló. Lantos of the Union of Hungarian Fine Artists.36 The first was Jenő Gadányi’s, Ferenc mindkettőhöz hozzászólt, részben önmaga számára tisztá- in connection with which the Dunántúli Napló [Transdanubian Jourzandó egyes kérdéseket, részben a szakmai nyilvánosság felé.40 A nal] twice published a reflection. Ferenc Lantos commented on both, in Gadányi Jenő képkiállítása című, kritikus cikk summája: „Az érthe- part, to answer some questions to be elucidated for himself, and in part tőség kritériuma alatt (…) olyan művészi kifejezést (értünk), amely a toward the professional public.37 The summary of the critical article enszocialista tartalomhoz megfelelő formát képes nyújtani.”41 Az Igaz titled, Gadányi Jenő képkiállítása [Jenő Gadányi’s Picture Exhibition]: művészetet, s ne annak torz mását! című írás szerzője pedig úgy “Under the criterium of intelligibility (…) (we understand) artistic expresgondolta, „hogy itt valami deffektus van, mégpedig az érzékszer- sion, which is capable of providing a form appropriate to the Socialvek és a tudat mély deffektusáról van szó (…), hogy ez schizofrénia. ist content.”38 The author of the article, Igaz művészetet, s ne annak Elképzelhető, hogy a művész a tér összes dimenzióját egysíkban, torz mását! [True Art, and Not Its Deformed Copy!] felt that: “there is egy valószerűtlen geometriai alakzatban stilizálja? (…) Ez elfordulás some defect here, namely a profound defect of the sensory organs and az embertől, a társadalmi valóságtól. Itt nincs humanitás, egyéni knowledge (…), and this is schizophrenia. Is it conceivable that the artist stylises all the dimensions of a space in one plane, in an unreal geometric configuration? (…) This is estrangement from man, from social 35 reality. Here, there is no humanity, individual and social morality, but Lantos Ferenc: Emlékbeszéd Martyn Ferenc temetésén. Kézirat, 1986 Balatonberényi beszélgetés Lantos Ferenccel 2010. február 19-én Szeifert Judit Bene stílusát konstruktív szürrealizmusként határozza meg. Uő: Bene Géza művészi pályája kiállításai tükrében, kapcsolatai a KUT-tal. Merítés a KUT-ból I. Bene Géza (1900-1960) emlékkiállítása. Haas Galéria, Budapest, 1998. Gadányi Jenőtől lásd például: Átírt tájak, akvarell. 38 Az alábbiakban említésre kerülő cikkek szerzőit (az egyik név nélkül, a másik T.L. monogrammal jelent meg) nem sikerült azonosítani. 39 Lantos Kiállítások 1958-ban című cikkének (DN 1958. október 5. 5) fogalmazásmódja erre enged következtetni 40 Megjegyzések és Vita című kéziratok Lantos Ferenc birtokában 41 DN 1958. február 11. 36

Ferenc Lantos: Emlékbeszéd Martyn Ferenc temetésén [Memorial speech at the funeral of Ferenc Martyn]. Manuscript, 1986. 34 Conversation with Ferenc Lantos in Balatonberény, 19 February 2010. 35 I was unable to identify the authors of the articles mentioned below (one was published without a name, and the other with the monogram T.L.). 36 Lantos’s wording in his article, Kiállítások 1958-ban [Exhibitions in 1958] (DN, 5 October 1958, 5.l.) allows us to conclude this. 37 The manuscripts Megjegyzések [Observations] and Vita [Debate] in the possession of Ferenc Lantos. 38 DN, 11 February 1958.

37

33

15


I. A látásról / I. On Vision és társadalmi erkölcs, csak cinizmus és nihilizmus.”42 Az ilyen írás- only cynicism and nihilism.”39 The posing of questions in such literary művek kérdésfeltevése („én vagyok-e tökéletlen, vagy az a festői works (“Is it I who is defective, or is it the trend in painting?”) as a genirányzat”) rendszerint fenyegetéssel végződött: „Eszmei harcra van eral rule, concluded in threats: “A war of ideals is also necessary in the szükség kulturális téren is”. cultural sphere”. Lantos a cikkíró fegyverével vágott vissza, Lenin (hegeliánus) Lantos retorted to the author of the article with his own weapon, refertükrözési elméletére hivatkozva, mely szerint „a valóság megisme- ring to Lenin’s (Hegelian) theory of reflection, according to which “the résének az útja három fázisból áll: Az eleven szemlélettől az abszt- path to recognition of reality is comprised of three phases: from the rakt gondolkozásig és attól a gyakorlatig. (…) Ez a művészetben azt living attitude to abstract thinking, and from there to praxis. (…) In jelenti, hogy az elvont megismerés ismét az érzékelés területére tér art, this means that abstract recognition again returns to the realm of vissza, azaz műalkotásokat hoz létre.” Miután így alapjaiban érvény- sensation, i.e., it produces artworks.” After invalidating the criticism at telenítette a kritikát, több éves pedagógiai gyakorlata birtokában a its foundations, in possession of several years’ pedagogical practice, he műalkotás - és egyúttal a valóság - „nézésére” tanít,43 mely nem a taught how to see the artwork – and at the same time, reality,40 which tárgyak felismerését, hanem megértését jelenti. „A legmagasabb means not the recognition of objects, but rather their comprehension. szintre mindig az emelkedik, aki a legegyetemesebb valóság kife- “Always the one who attains expression of the most universal reality [in jezését éri el” a festészetben, s ennek a formákkal és formaviszony- painting] rises to the highest level”. latokkal megfogalmazott szellemiségnek a felismerése egy-egy kiállítás megtekintésének igazi hozadéka. In our vision, recognition of form is primary and general, and mostly graded. In this way, form and its spatial system of relations could be Látásunkban az alakfelismerés (a forma) az elsődleges és ál- the critical target of ideology that identifies appearance with reality, talános, a leginkább árnyalt. Így lehetett a forma és ennek térbeli and that arouses an illusion of reality by embellishing appearance. Neiviszonyrendszere a valóságot a látszattal azonosító s a látszat szépí- ther the ideology, nor criticism treated colour, though “in the strictest tésével valóság-illúziót keltő ideológia kritikai célpontja. A színekkel sense, every visual phenomenon has tone and colour to thank for its sem az ideológia, sem a kritika nem foglalkozott, jóllehet „Szoros existence.”41 Colour theories are complex, as not only optical, but also értelemben véve minden vizuális jelenség a tónusnak és a szín- physiological and psychological knowledge in connection with cognek köszönheti a létezését.”44 A színelméletek összetettek, hiszen nition is necessary to create them. The praxis of painting, moreover, is nemcsak fénytani, de az észleléssel kapcsolatos fiziológiai és pszi- independent from its theory, since “it is always the surrounding that chológiai ismeretek is szükségesek a megalkotásukhoz. A festészet determines the colour”, i.e., the other colour(s). “Unique colours resist gyakorlata ráadásul független az elmélettől, hiszen „a színt mindig abstract generalisation. They are linked to their own peculiar location a környezete határozza meg”, azaz a másik szín(ek). „Az egyedi szí- and time.”42 The essence of painting – we might say then – is in the nek ellenállnak az absztrakt általánosításnak. A maguk különös he- colours, and yet, “conspicuously little writing treats colour as a tool of lyéhez és idejéhez kötődnek.”45 A festészet lényege – mondhatjuk visual organisation.”43 Even in the Academy, this domain was entrusted tehát – a színekben van, mégis „Feltűnően kevés írás foglalkozik a to the students. The master János Kmetty, whose class Lantos once atszínnel mint a képi szervezés eszközével.”46 Ezt a területet a Főiskola tended, only asked them not to copy the colours they saw, but rather is a növendékekre bízta. Kmetty mester, akinek osztályába Lantos to take care about the connections between them. As to whether this járt egykor, csak arra hívta fel a figyelmüket, hogy ne másolják a lá- referred to the view or the picture, and if to the latter then just what sort tott színeket, hanem a köztük lévő kapcsolatokra ügyeljenek. Hogy of connections, this was not made clear. ez a látványra vagy a képre vonatkozott-e, s ha az utóbbira, akkor We can follow with attention the evolution of Lantos’s colour vision in miféle kapcsolatokra, az nem került szóba. his notes and in his paintings associated with the Balaton landscape. In Így Lantos színlátásának alakulását jegyzeteiben és a balatoni his entries from 1953, he takes contemplation of nature as his point of tájhoz kötődő festményein kísérhetjük figyelemmel. 1953-ban ve- departure. He separates the drawing and the painting, with the relazetett feljegyzéseiben a természet szemléléséből indul ki. Elkülöníti tions between light and dark associated with the former, and the obegymástól a rajzot és a festményt, az előbbihez a világosak és söté- servation of colours with the latter: “our aim should be to comprehend tek viszonyának, utóbbihoz a színek megfigyelését társítva: „az le- the harmony and rhythm of the colours, and their relations to each gyen a célunk, hogy a színek összhangját, ritmusát, egymáshoz való other”. This leads to the essence of the phenomenon.44 In addition to viszonyukat megértsük”. Ez vezet a jelenség lényegéhez.47 Emellett this – on the counsel of Ferenc Martyn – he also took notice of personal – Martyn Ferenc és Lantos egyik tanárkollégája, a magyar szakos colour vision, dependent upon one’s frame of mind.45 Although with Temesi Mihály tanácsára – a személyes, a lelkiállapottól függő szín- the commencement of his studies in Budapest, his monthly meetings látásra is felfigyelt.48 Noha budapesti tanulmányai megkezdésekor with Martyn were interrupted, several times during the 50s, he was a havi rendszerességgel következő találkozásai Martynnal megsza- hosted by Martyn in Balatongyörök. Martyn’s many seaside or coastal T.L.: Igaz művészetet, ne annak torz mását! DN 1958. III. 21. 4 A Vita írása idején Lantos a pécsi Leőwey Klára Leánygimnázium művészettörténet és ábrázoló geometria tanára volt 44 Arnheim i.m. 365 45 Arnheim i.m. 379, 380 46 Arnheim i.m. 377 47 Jegyzetfüzet, 1953. Lantos Ferenc birtokában 48 Jegyzetfüzet, 1953. V. 30-i bejegyzés. Lantos akkor a pécsi Pedagógiai Főiskola tanársegédje volt.

T.L.: Igaz művészetet, ne annak torz mását! DN, March 1958. At the time of writing Vita, Lantos was art history and descriptive geometry teacher at Klára Leőwey High School in Pécs. 41 Arnheim, Op.cit., 365. 42 Arnheim, Ibid., 379, 380. 43 Arnheim, Ibid., 377. 44 Notebook, 1953, in the possession of Ferenc Lantos. 45 Notebook, 30 May 1953 entry. At the time, Lantos was a teaching assistant at the Pedagogy College, Pécs.

42

39

43

40

16


I. A látásról / I. On Vision pictures painted on the Mediterranean in the seckadtak, az 50-es években többször is vendégesond half of the 1930s might have inspired him to kedett nála Balatongyörökön. Martynt az 1930also settle on the Balaton shore, where in 1957, he as évek második felében a Mediterráneumban once again recorded his pictures of the aquatic festett számos tenger- vagy vízparti képe öszworld in ink drawings. Lantos’s attention was tönözhette arra, hogy megtelepedjen a Balaton called to the nearby Szigliget. partján is, ahol 1957-ben újra a vízi világ képeit The colours of Lantos’s pictures entitled rögzítette tusrajzokon. Lantos figyelmét a közeli Szigliget (1958) (Fig. 3) have precious little conSzigligetre hívta fel. nection with the colours of the natural view. IntenLantos Szigliget (3. kép) című képei sive red colour fields enclosed between powerful (1958) színeinek vajmi kevés köze van a termé3. Szigliget, 1958 black outlines (red and blue in the other) conszeti látvány színeihez. Erőteljes fekete kontúrok olaj, farost, 40 x 50 cm stitute the pictures. (Yet it is also worthy of note közé zárt intenzív piros (a másikon piros és kék) 3 Szigliget 1958 oil on fibreboard, 40 x 50 cm how the “hill” starting from the lower edge of the színmezők alkotják a képeket. (Ám figyelemre méltó az is, ahogyan a kép alsó szélétől induló „hegy” tojásíve for- picture, turning into an egg, repeats in the upper picture field, and dítva megismétlődik a felső képmezőben, s ahogyan a táj rézsú- how the oblique trends of the landscape [trees and landscape lines], tos irányai /fák és tájvonalak/ határozott egyenesekként kinyílnak as unswerving straight lines, open up towards the edges of the pica kép szélei felé /a jobbat és balt is ideértve/. A formák mértanivá ture [including the right and the left]. The forms bear witness to their redukálásáról, ugyanakkor a tájkép nyitottságáról tanúskodnak.) Az reduction to the geometrical, and at the same time, the openness of elemi alapszínek használatára Lantost a természet domináns színei the landscape.) The dominant colours of nature might have inspired (például a naplemente vöröse, az ég vagy a víz kékje) inspirálták. him in the use of elementary, primary colours. The selection of colour A tájban uralkodó szín kiválasztása és értékének fokozása párosult dominating the landscape and the heightening of its value was coua színviszonylatok észrevételével és megmutatásukkal, a színvari- pled with the perception and demonstration of colour relations, by ánsok kidolgozása által. A Martyn által emlegetett „paletta-techni- way of the working up of colour variants. According to the “palette ka” hagyománya szerint ugyanis a három alapszínből (sárga, piros, technique” tradition mentioned by Martyn, from the three primary colkék) a palettán keverendő ki a többi (narancs, zöld, lila), mégpedig ours (yellow, red, blue), the rest should be mixed on the palette (orange, green, purple), with countless further variations mindegyik számtalan további változatban.49 Ez of each.46 This technique goes hand in hand with a technika a színösszefüggések tudásával és tathe knowledge and experience of colour correlapasztalatával jár együtt, mely a festő látása szetions, which, according to the vision of the painter, rint érvényesül a természet percepciójában és prevail in the perception of nature, as well as in a festékanyag használatában is. Így a két alapthe use of paint. Thus, alongside the two primary szín mellett, melyek a Szigliget-képeket megcolours that determine the Szigliget paintings, határozzák, a belőlük kikevert színek (a lila mint the colours mixed from them (purple as secondmásodlagos szín) is megjelennek, a képek átlóary colour) also appear, in the colour range of the inak színtartományában. Lantos apró színpöt�diagonals of the pictures. Lantos also blends the työkként is vegyíti az alapszíneket, ami legalább 4. Táj XII., 1967 akvarell, papír, 21 x 30 cm primary colours as small spots of colour, which annyira szól a képalkotó szín önálló entitásként 4 Landscape XII 1967 says at least as much about the contemplation of tekintéséről és törvényeinek kereséséről, mint a aquarelle on paper, 21 x 30 cm the colour constituting the picture as independent táj/természet látásáról. (Később, 1967-ben egy entity and the search for its laws as the viabsztrakt akvarellt festett ezzel a képszersion of landscape/nature. (Later, in 1967, he kezettel /Táj XII, (4. kép)/, illetve 1991-ben painted an abstract aquarelle with this pickékben is megfestette a képet, s nagyban ture structure [Landscape XII, (Fig. 4)], and a piros változatát, 2004-ben.) in 1991 he also painted the picture in blue, and again in a large, red version in 2004.) A vízparti, víz alatti és feletti természeti jelenségek Lantos látását különleges The coastal, underwater and above irányokban is kifejlesztették. Később erről water natural phenomena also developed így írt: nyáron a Balatonnál „minden válLantos’s vision in unusual directions. He later tozik és minden végtelen. A fénytől van wrote about it in this way: in summer on the ez. A Nap a Balatonnál jelképpé válik: az Balaton, “everything changes and everything élet végtelenségének jelképévé.”50 A Bais endless. The light causes this. The Sun belatoni fények (5. kép) című képen (1958) comes a symbol at the Balaton: symbolising fogalmazta meg fény-tapasztalatát. A kü5. Balatoni fények,1958 olaj, vászon, 60 x 80 cm, magántulajdon the endlessness of life.”47 In his picture, Balaton lönböző sárgákkal geometrikusan tagolt 5 Balaton Lights 1958 oil on canvas, 60 x 80 cm, private property Lights (1958) (Fig. 5), he formulated his lightvízfelszín, a narancsból pirosba váltó ég – egy-egy alapszín variációi és átmenetei – Conversation in Balatonberény, 19 February 2010. Ferenc Lantos: Egy kép születése [The Birth of a Picture]. Jelenkor, no. 5, 1963. Műhely [Atelier] column.

46

Balatonberényi beszélgetés, 2010. február 19. 50 Lantos Ferenc: Egy kép születése. Jelenkor 1963. 5.sz. Műhely rovat

49

47

17


I. A látásról / I. On Vision naplementét sejtetnek (habár az e két mező közti keskeny dombsáv experience. The water surface geometrically articulated with various itt-ott kékekkel tagolt zöldjei ennek ellentmondanak). Ám a hatal- yellows, the sky changing from orange to red – with the variations and mas fehér udvarral körülvett fekete nap s a fehér aranyhíd, a lendü- transitions of each primary colour – implies sunset (even if the blues here letes, színváltó körvonalak és a képet átszelő, vízszinteshez közelítő and there articulating the greens of the narrow band of hills between ecsetvonások egy különleges természeti jelenséget illetve ennek these two fields contradict this). Yet, the black sun encompassed by the észlelését rögzítik. A formák itt fényjelenségekhez köthetők, nem enormous white aureole, and the white light on water, the dynamic, coltárgyakhoz. A sugárzó fény és tükröződése a vízen, visszaverődése our-play outlines, and the brushstrokes approaching the horizontal and a vízfelszínről együttesen felkavarják a világ statikus fizikai viszonya- intersecting the picture, record an unusual natural phenomenon, as well it. Lantost a sugárzó fény nem közvetlenül érdekli, habár van ilyen as its perception. The forms here are linked to light- phenomena, not to akvarellje is,51 hanem az általa elvakított szem látása foglalkoztatja, objects. The radiating light and its reflection on the water, from the mirmelynek során megváltoznak a színek, s pulzáló formák jelennek ror of the water, jointly disturb the static physical relations of the world. meg. Ezek – tehát egy tárgyi formáktól független világ – színekből Lantos is not directly interested in the radiating light, even if he has such és elvontnak mondott formákból építkező, képi logikává váltak. aquarelles;48 it is rather the vision from the eye blinded by it that engages Az 1954-es Fekete nap és az 1957-es him, in the course of which the colours change, and Naplemente, mely akvarellek mintegy előtapulsating forms appear. From these – i.e., a world nulmányként tekinthetők, rögzítik a saját, vad independent of material forms – colours and forms fényözönében feketének látszó napot és fénysaid to be abstract, they have transformed into a karikáit illetve a lemenő (fehér) nap színeiben constructive, visual logic. fürdő természet képét (6-7. kép). A Balatoni The 1954 Black Sun and the 1957 Sunset, fényeken a két látvány eggyé válik. A fény maga whose aquarelles can be considered preliminary a fekete napkorong fehér udvarában, az égalja studies, record the sun that appears black in its fehérségében, a fehér aranyhídban, az itt-ott own wild flood of light and its rings of light, and the fehérré váló vonalakban van jelen. Hatására olnatural picture of the setting (white) sun bathing in dódik a színek anyagisága,52 valamint ezáltal és its own colours (Fig. 6-7). In Balaton Lights, the 6. Fekete nap, 1954 akvarell, papír, 190 x 250 mm a tükröződések, a felfokozott fényjelenség által two sights become one. The black disc in its white 6 Black Sun 1954 aquarelle on paper, 190 x 250 mm ég és „föld” közös tere születik meg. A fénynek aureole is light itself, the bottom of the sky in its és tükröződésének megfelelő, centrum köré whiteness, the white setting sunlight on water, the szervezett szimmetrikus szerkezetben (centrális white in lines here and there – all is present. Under szimmetriában) látjuk a nap és a piros csónakits effect, the materiality of colours relaxed49 – by this, test íveit, az aranyhíd és a vitorlás árbocának and by the reflections and intensified light phenomegyenesét, egymás ellenpontozásaként. ena, the common space of sky and “earth” is born. Ezen a képen a látás tárgya maga a fény, In accordance with the lights and reflections, in a mely mindenfajta, tárgyakon alapuló téri és centrally symmetrical structure, we see the sun, and formai logikának ellentmondva tölti be a viláthe arches of the red rowboat, the light of the sun got, perspektíváktól független, intenzív jelensetting on the water and the straight line of the mast 7. Naplemente, 1957 ségeivel. A nap ilyenformán önálló (látvány)viof the sailboat, as each others’ counterpoints. akvarell, papír, 250 x 350 mm 7 Sunset 1957 lágot teremtő erő,53 melyet Lantos megkísérelt In this picture, the subject of vision is the light aquarelle on paper, 250 x 350 mm megismerni. A világ egységben látásának új, itself, which, contradicting spatial and formal logic, szín-fény dimenzióit fedezte fel. Korábban Egry József balatoni based on all sorts of objects, fills the world, independent of perspective, festészete (a Nap a víztükörben fehér káprázata, 1937 k., a Delelő with its intensive phenomena. In this way, the sun is power that creates fényben fehér képmezői, 1937, a Napfelkelte fehér napjának szí- an autonomous world (of vision),50 which Lantos attempted to recognise. nes udvarai) hasonló kísérlet volt a fény és a földi világ összekap- He discovered new colour-light dimensions of vision in the world’s unity. csolására.54 De földijétől, Gyarmathy Tihamértól látott emlék is (a Earlier, Balaton painter József Egry (white illusion of the Sun in the WaDombvidék /1948/ sötét napja és világos holdja) munkálhatott ter’s Surface, ca. 1937, white picture fields of the In the Meridien Light, benne, hiszen főiskolás korában rendszeresen találkoztak Buda- 1937, and the colourful aureoles of the white sun of Sunrise) made similar pesten.55 Inspirálhatták a nap fényköreinek intenzitását a termé- experiments in connecting the light and earthly world.51 But the memoszet formáira is kiterjesztő Van Gogh lüktető tájképei. Még a 40-es rial seen from the terrestrial Tihamér Gyarmathy (the dark sun and light években kapott egy róla szóló albumot unokabátyjától, Somogyi moon of Hill Country [1948]) could also have worked on him, since durJózsef szobrásztól.56 A nap Lantost máig kísérti, nemcsak geomet- ing Lantos’s academic years, they met regularly in Budapest.52 Van Gogh’s pulsating landscapes with the intensity of the sun’s glory extending to the Felkelő nap, 1957 Martyn hívta fel a figyelmét arra, hogy a szín több, mint festék, hogy a képen a szín anyagiságának meg kell szűnnie. 53 Beszélgetés Balatonberényben, 2008. VII. 19. 54 Pécsett 1958 végére tervezték az Egry-kiállítást (Lantos: Kiállítások 1958-ban), melyen majd Lantos emlékezetes tárlatvezetéseket is tartott. 55 Gyarmathy épp 1958-ban festette Kozmikus katarzis című művét, fehér gyűrűbe foglalt fekete nappal. 56 Szepes Lászlóné i.m. 51

Rising Sun, 1957. Martyn called his attention to the fact that colour is more than paint, and that the materiality of the colour should cease in the picture. 50 Conversation in Balatonberény, 19 July 2008. 51 An Egry exhibition was arranged for the end of 1958 in Pécs (Lantos: Kiállítások 1958-ban), for which Lantos gave memorable guided tours. 52 It was also in 1958 that Gyarmathy painted his Cosmic Catharsis, with a black sun encompassed by a white ring.

52

48 49

18


I. A látásról / I. On Vision rikus képei körformájának egyik őseként, de az utóbbi évek több forms of nature could also have inspired him. In the 40s, he was given a Van Gogh album.53 Lantos is possessed by the sun up to the present day, kisméretű tájképének tanúsága szerint is. Az elvakított szem látásának képpé alakítására tett kísérlet a not only as one of the progenitors of the geometric pictures of the circle, Vízparton is (1959) (II. tábla), melyen egyúttal a fényszínek is meg- but also according to the evidence of small-scale landscapes from recent születtek Lantos festészetében. A nappal szembenéző, hunyorgó years. As well as his experiment made at rendering the vision of the ember szemében a vizuális mező elmosódó, sötét sziluettekből áll. A festményen a meghatározatlan alakokat a víztükör és az ég/ blinded eye into a picture, On the Shore (1959) (Plate II), in which levegő egybejátszása folytán többrétegű, a kékeszöld több árnya- the colours of light were born in Lantos’s painting. In the eye of the latából összerakódó, áttetsző aura veszi körül. Az érzéki tünemény man, looking into the sun and squinting, the visual field is comprised egyúttal megadja a figurák térbeliségét. (Későbbi, mértanias for- of blurred, dark silhouettes. In the painting, the undetermined figures máit is – talán ezért – színes körvonallal övezi.) Ez a tér – mind az ér- are embraced by the translucent aura, assembled from many shades of zékelésben, mind a képen – meghatározatlan, a fény által teremtett, blue-green, in many layers, as a consequence of the interplay of the water’s surface and the sky/air. The sensory phenomenon simultaneously dinamikus dimenziók tartományába tartozik. Másik 1958-as, majdnem egyöntetűen türkiz képén (Balaton) renders the spatiality of the figures. (As well as his later, geometric forms (I. tábla) a láthatatlan vonallal elválasztott hatalmas víz és keskeny – and perhaps this is why – he encircles them with a colourful outline.) ég/levegő egybeolvad, magába szíva a vitorlások keskeny három- This space – both in its perception, and in the image – is undefined, creszögeit is. Belőlük a vásznakat csak jelző, egymás fölötti, kis vízszin- ated by light, and belongs to the domain of dynamic dimensions. In his other, almost identical, turquoise picture from 1958 (Balaton) tes ecsetvonások sejtetnek valamit. A formák eltűnését egy éles káprázat ellenpontozza: egy háromszögekből különféle metszé- (Plate I), the enormous water and narrow sky/air, divided by an invisible sekkel összerakott, mintegy táncoló, geometrikus, absztrakt motí- line, coalesce, swallowing the narrow triangles of the sailboats also. Their vum (ölelkező pár). Itt és a többi említett balatoni képen egy-egy sails are only indicative, with small horizontal brushstrokes one above the szín variánsainak vagy a spektrum szomszédos színeinek egymás other suggesting something. The vanishing of forms is counterpointed by a stark illusion: a geometric, abstract motif, assembled from triangles mellé helyezésével születnek meg a fényszínek. Nem ebben az értelemben, de ekkoriban Martyn is – térbeli with various sections, like a dancer (embracing couple). Here and in the formát adva motívumának – egymás mögöttinek tűnő rétegek- other mentioned Balaton pictures, with the placement of each colour ben ismételte meg azt. Az Emlék – Kék láp (1957) című festménye variation, or the neighbouring colours of the spectrum, one next to the a látás tekintetében kétszeresen is érdekes, hiszen emlékkép és egy other, the colours of light were born. Not in the same sense, but at the same time, Martyn also – givugyancsak természeti tünemény (a láp felett keletkező kék fények) lehetnek az alapjai. Utóbbit látszik igazolni a kétágú amorf forma ing the spatial form as his motif – repeated the same with layers that egy pontból „fellobbanása” és kéksége. A kék háttér az emlékezés seemed to be one behind the other. His painting, Memory – Blue szimbolikus színében jelenik meg (a kék e jelentéséről Gauguin és Sheet (1957), with regard to vision, is doubly interesting, as a memory Martyn gyerekkori mestere, Rippl-Rónai József is tanúskodik 57), az and a likewise natural phenomenon (the blue lights arising over the ezt körülölelő forma fekete, a jelenség éjszakai voltára utal. sheet) could be its basis. The “explosion” from a point of the bifurcate 1958-ban és a következő évben Lantos is amorphous form, and the blueness, seem to bear festett két éjszakai képet. Az Éjjel címűn (1959, out the latter. The blue background appears in the (8. kép)) apróbb és nagyobb sárga fény-négysymbolic coulour of memory (Gauguin, and Marzetek jelennek meg az elsötétített sárga alapon, tyn’s childhood master, József Rippl-Rónai, also melyet függőleges, határozatlan fekete sávok testify to this meaning of blue54), and the form enés itt-ott kitüremkedő fekete vonalak tagolnak. compassing this is black, referring to the nighttime Ezek a sötétbe olvadó „figurák”58 és a vízszintes nature of the phenomenon. sorba rendezett kis fények az éjszakai látáskísérIn 1958, and in the following year, Lantos let eredményei. A sejtelmes, puha formák és a also painted two night pictures. In the one entiszínkezelés a fénytelen sötétség ugyancsak tled Night (1959, Fig. 8), smaller and larger yellow nem mérhető mélységét láttatják. Változó lüklight-squares appear on a darkened yellow ground, 8. Éjjel, 1959 olaj, vászon, 40 x 50 cm tetésük ugyanúgy ismeretlen dimenziókat érezwhich is articulated by black lines protruding here 8 Night 1959 tet, mint teszik a nap vagy a vízi világ képei. and there and by vertical, indeterminate black oil on canvas, 40 x 50 cm E különleges, a Balatonnak köszönhető bands. These “figures”55 melting into the darkness, optikai események rögzítése és képpé, mégpedig tér - képpé szer- and the small lights arranged in a horizontal line are the results of the vezése Lantos határozott érdeklődését jelzi a látás különböző lehe- night-vision experiment. The enigmatic, soft forms, and the treatment tőségei iránt, noha ezek megmaradnak a természetes látás keretei of colours renders visible the immeasurable depth of the lightless darkközött. Munkáival eljutott arra a pontra, ahol a látás önálló alkotóerővé válhat, abban az értelemben, ahogy az általa adott lehetősé- 53 Mrs László Szepes, Op.cit. Katalin Keserü: Les genres dans l’art de Rippl-Rónai. József Rippl-Rónai. Le Nabi hongrois. Paris – Saint-Germain-en-Laye, 1999. Somogy Éditions d’art – Musée départemental Maurice Denis “Le Prieuré”, 63. 55 He refers to two 1964 pictures, in which similar rows of “figures” stand as Verticals, but there is also a picture called Figures in a Yellow Space (1965), in which figures are encircled not by the “aura” seen in On the Shore, but by oval forms or red spots that serve some sort of related function. 54

Keserü Katalin: Műfajok és műtípusok Rippl-Rónai művészetében. Rippl-Rónai József gyűjteményes kiállítása. Budapest, 1998. Magyar Nemzeti Galéria, 119-134 58 Két 1964-es képét, melyek hasonló „figurák” sorából állnak, Függőlegeseknek nevezi, de ismeretes egy Figurák sárga térben című képe is (1965), melyen a figurákat ugyan nem a Vízparton látott „aura”, de azzal rokon funkciójú ovális formák vagy piros foltok veszik körül. 57

19


I. A látásról / I. On Vision gekre – s nem a látványra – lehet a képet építeni, s ahogy a fény eltárgyiatlanító természete, a fényszínek elanyagtalanodása nyomán a térbeliség megteremtésének új módjai alakultak ki. E tapasztalatok következményeit új képtípus kikísérletezésével kellett levonnia.59 Ebben a folyamatban a Szigliget-képeknél említett és az 50-es évek számos más balatoni akvarelljén feltűnő színpöttyök is szerepet játszottak, amennyiben állandó mozgásban lévőnek mutatják a színeket, a formákat, a fényt, a teret. A természet mozgásban látásáról már a korai tus rajzvonalak, a balatoni olajfestmények rövidebb-hosszabb ecsetvonásokkal megadott ritmusai,60 az egyöntetűnek látszó természeti motívumok soraiban mutatkozó változatok is tanúskodnak.61

ness. Their shifting pulse likewise conveys unknown dimensions, as do his pictures of the sun or aquatic world mint. This unusual recording of optical events, thanks to the Balaton, arranged as image, and moreover, spatial image, indicates Lantos’s determined interest in the various possibilities of vision, although these remain within the framework of natural vision. With his works, he has reached the point at which vision can become an autonomous creative force, in the sense that an image can be constructed on the possibilities it gives – and not on the sight – and as light is an immaterial nature, in the wake of the incorporality of light-colours, new methods of creating spatiality have evolved. The consequences of these experiences had to draw on the experimentation of new image-types.56 In this process, as mentioned in the Szigliget pictures, and in numerous other Balaton aquarelles from the 50s, the conspicuous colour spots also play a role by showing the colours, forms, light and space of what is in constant motion. His early ink drawings, his Balaton oil paintings with their given rhythms of shorter or longer brushstrokes,57 and the changes manifest in the series of natural motifs that appear uniform also bear witness to vision of nature in motion.58

Lantos látásának alakulását kísérve feltűnhetett, hogy nem a különféle látástechnikákról esett szó, melyek a mai vizuális kultúrakutatás főtémái, hanem a természetes látásról, mely az ő pályakezdésének idején a látáskutatások fő témája volt. Ezek – mint összegző munkájában Arnheim akkor megjegyezte – „a valóság (…) alkotó megragadását” vizsgálták, az egészként működő emberi elme tevékenysége egyik részeként, de az egész függvényében, s összefüggésben a látónak és a látottnak a látás során kialakult viszonyával is.62 Az akkori tudományos tapasztalatok szerint „a látás akcióészlelés”, melyben „az egészet átfogó szerkezeti jellemzők képezik az észlelés elsődleges adatait”. A tárgyak tulajdonságait pedig „az észlelés számára viselkedésük” tárja fel, azaz dinamikus természetüket látjuk.63 A látvány szerkezetének és dinamikájának megragadása jellemzik Lantos korai műveiből kielemezhető látását is. A különleges látási viszonyokkal azonban, melyek az ő figyelmét felkeltették, a kutatók nem foglalkoztak. Szerepük Lantos festészetének alakulásában ugyancsak meghatározó.

Following the evolution of Lantos’s vision, it might be striking that it is not the various vision technologies that are addressed, which are the principal themes of today’s visual culture research, but rather natural vision, which was the main subject matter of vision researchers at the time of the commencement of his career. These – as in his summarising work, Arnheim noted – examined the creative apprehension of reality, as one of the parts of the activity of the human mind, working as a whole, but as a function of the whole, and in connection with the relationship developed in the course of vision between the seer and the seen.59 According to the scientific experience of the time, “vision is perception of action”, in which “the structural attributes embracing the whole represent the primary data of observation”. The “behaviour for perception”, however, reveals the properties of the objects, i.e., we see their dynamic nature.60 The apprehension of the structure and dynamic of the view characterises the vision to be analysed from Lantos’s early works. The unusual relations of vision, however, that roused his attention, did not occupy the researchers. Their role in the shaping of Lantos’s painting is, nevertheless, defining.

Szót kell ejtenünk korai munkái között azokról a rajzairól is, melyek belső látása alapján született víziók illetve mindennapos tapasztalatok átírásai. Az utóbbiak arcok. A társadalmi-művészeti élet őt körülvevő, az előírásoknak megfelelni akaró, igyekvő és az előírásokat túlteljesítő szereplőit jelenítik meg. Terméketlen és hosszúra nyúlt, az 50-60-as években majd mindennapos értekezletek alatt készültek. Portréelőzményeiket a családtagjairól ceruzával rajzolt tanulmányokban, 1948-as mappájának szálkás tusrajzaiban találhatjuk meg. Új modelljeit groteszk fejA word must also be said about his drawings rajzokban örökítette meg. Megfigyelése „tárgyainak” viamong his early works, visions that were born on the selkedése meghazudtolta az emberi arcok szerkezetéről basis of his inner vision, or were the transcriptions of eveszerzett tapasztalatait, így annak karikatúra-szerű elválryday experience. The latter are faces. The social-artistic toztatásával vagy szerkezet nélküli tuspacákból kihúzott scene embracing him, wishing and striving to fulfil the szálkás vonalakkal és vonalkák sűrű szövedékével bonprescriptions, and those surpassing them are represented. takozik ki egy humoros, 1962-es sorozata (Torzfejek, 9. Sterile and over-extended, they were made in the 1950skép) . Lapjain azok a figurák is megjelenhettek, akiknek 60s under almost daily consultations. az aktuális politikai fordulatokhoz igazodó viselkedése 9. Torzfej, 1962 tus, papír, 270 x 190 mm We can find portrait predecessors of his family – más esetekben önkritika nélküli, dilettáns művészeti 9 Distorted Head 1962 members in studies drawn in pencil, in his 1948 dossier tevékenysége – az élet dinamikája megcsúfolásának ink on paper, 270 x 190 mm with raw ink drawings. He immortalised his new models tűnt a szemében. Mindegyik arc mögött történet rejtőzik. Talán az 50-es években elhallgattatott Örkény István ugyancsak with grotesque head drawings. The behaviour of the “subjects” of his observation belied his experiences acquired on the structure of the human groteszk, egyperces novelláihoz hasonlíthatók ezek a rajzok. Lásd még a más, esős, ködös, fényes tájképeket. Lásd még Fonyódi móló, akvarell, 1957 61 Nádas, akvarell, 1958 62 Arnheim i.m. 14-15 63 Arnheim i.m. 27, 58, 275, 437

See his other, rainy, foggy, lustrous landscapes. See Fonyód Jetty, aquarelle, 1957. 58 Reeds, aquarelle, 1958. 59 Arnheim, Op.cit., 14-15. 60 Arnheim, Op.cit., 27, 58, 275, 437.

59

56

60

57

20


I. A látásról / I. On Vision

10. Fej, 1964

11. Féreg, 1965

12. Csúnya fej, 1967

tus, papír, 350 x 250 mm

vegyes technika, papír, 300 x 210 mm

kollázs, papír, 250 x 350 mm

10 Head 1964

11 Worm 1965

12 Ugly Head 1967

ink on paper, 350 x 250 mm

mixed media on paper, 300 x 210 mm

collage on paper, 250 x 350 mm

13. Gazemberek, 1965-1968 lavírozott tus, papír, 200 x 300 mm

13 Scoundrels 1965-1968

ink wash on paper, 200 x 300 mm

face, and so, a humorous 1962 series (Distorted Heads, Fig. 9) unfolds in a dense fabric of rough lines drawn in ink, either in a caricature-like metamorphosis, or without structure. Figures whose behaviour conforms to the current political turns could also appear on his sheets – in other cases, without self-criticism, and with amateur art activity – the dynamics of life appeared as offence in his eyes. Behind every face, a story is concealed. Perhaps these drawings can be compared to István Örkény’s likewise grotesque, one-minute novellas, silenced in the 50s. Later, the tone of the sheets of the inkdrawing series, Worm, Fig. 11, Distorted, Dark Head (1965), of “worm-heads”, made with ink 14. Hadsereg, 1986 wash or mixed media, becomes more gloomy (saját művekből készült összeállítás fotója), 50 x 70 cm and hard. The faces, characterised by close14 Army 1986 (photo of an assemblage of his own works), 50 x 70 cm set eyes and big, open mouths, generalise the features of the distorted characters. (The 1983 Worm Collection, the 1984 pen and ink Bastard Heads, reproduced in a graphic series, and the monsters drawn between 1986-89, “morons with halos”, oil paintings, entitled Distorted, continued this theme.)

Később, a „féregfejek” lavírozott vagy vegyes technikával készült tusrajz-sorozatának (1965) Féreg, 11. kép, Torz, Sötét fej című lapjain komorodik és keményedik a hangja. Az egymáshoz közelálló szemekkel, megnövelt és nyitott szájakkal jellemzett arcok általánosítják a torzult karakterek vonásait. (Az 1983-as Féreggyűjtemény, az 1984-es tollrajzok, a Dögfejek és az 198689 között rajzolt szörnyek, „glóriás tökfejek”, Torzult című olajképei folytatták e témát.) Lantos groteszk rajzai és tájképei mögött a látás ugyanazon törvényei állnak. A hatóságok mindkét műtípusára reagáltak. Rendőrségi kihallgatása alkalmából – 1966-ban – féregfejei miatt a szocializmus legrafináltabb ellenségének nevezték. De már 1956-tól kezdve megfigyelés alatt tartották, ő pedig játéknak tekintette a megfigyelők kijátszását.

Behind Lantos’s grotesque drawings and landscapes, the vision stands on the same laws. The authorities reacted to both types of artwork. On one occasion of police interrogation in 1966, due to his worm-heads, he was referred to by Socialism as the most cunning enemy. But he was already held under observation from 1956, and he viewed the playing of the observers as a game. 15. Féreggyűjtemény, 1983 tus, papír, 700 x 500 mm

15 Worm Collection 1983 ink on paper, 700 x 500 mm

21


I. A látásról / I. On Vision

I. Vízparton, 1959

olaj, vászon, 80 x 200 cm

I On the Shore 1959

oil on canvas, 80 x 200 cm

II. Balaton, 1958

olaj, vászon, 50 x 70 cm. Pécs, Modern Magyar Képtár

II Balaton 1958

oil on canvas, 50 x 70 cm. Modern Hungarian Gallery, Pécs

22


II. Képfogalom

II. Picture Concept

Lantos művészi látása a képalkotással szoros összefüggésben bontakozott ki. Feltételezhetjük, hogy a kép mibenléte egyidejűleg tisztázódott a festő számára: hogy saját látása saját képfogalmat eredményezett. „A kép elsődleges tulajdonsága a láthatóság. A tárgynak nem, az csak látható is” – mondja Lantos, minden más láthatótól – így a természettől is – megkülönböztetve a képet.64 A kép ezen általános meghatározásán túl, keresve a lantosi képfogalmat, alapjának – az eddigiek ismeretében – a tájat tekinthetjük. A természet belső logikájának és összefüggéseinek megmutatása mellett ő maga tartja fontosnak Kassák Lajos új valóságot teremtő képeit s Paul Klee láthatatlant láthatóvá tévő műveit.65 Eszerint Lantos összefoglalóan képtájnak nevezhető, a tájkép nyitottságát továbbfejlesztő, majd a papíron, vásznon, fém- vagy falemezen a működő világ képét létrehozó festő műtípusa66 nem csak a tájkép „elvonatkoztatottságát” jelenti, hanem mélyebb kapcsolatot feltételez az absztrakt és konstruktív modern művészettel, ezek későbbi fejleményeivel, mígnem a felületek az alkotás szellemi-fizikai terepei lesznek.

The artistic vision of Lantos developed in close connection with his conception of the composition of pictures, and indeed one can assume that the essence of the picture became clear to him at the same time. In other words his distinctive vision yielded a distinctive conception of the picture. “The primary quality of the picture is its visibility. Not so in the case of an object, the object is only visible as well” – claims Lantos, differentiating the picture from everything else that is visible, including nature itself.61 Beyond this general definition of the picture, in light of our knowledge of his work and ideas thus far one can consider landscape the basis of his conception of the picture. In addition to the presentation of the inner logic and correlations of nature, the pictures of Lajos Kassák, which fashion a new reality, are particularly significant to Lantos, as are the works of Paul Klee, which make the invisible visible.62 The type of work by Lantos that one would refer to as “picture-as-field”63 not only signifies the “abstraction” of landscape, but presumes a deeper connection with abstract and constructivist modern art and its later developments. Namely, he raised the openness of landscape and then created a picture of a world in action on paper, canvas, and sheet until the surfaces became fields of physical and intellectual creation.

a) Kezdetben Lantos számára az elvonatkoztatás megismerést jelent, magát a látást: a választott tárgy belső működésének felfedezését, megértését a) In the beginning - kívülről befelé hatolva a látványba.67 A kép tartalmazza a megértés For Lantos abstraction implies cognition, sight itself: the discovery and útját, megjeleníti az eredményét. A kép tehát valamely lényeg feltá- understanding of the inner workings of the chosen object – working rása és feltárulása, melynek nyomán az új valóságként jelenik meg, s from the outside inwards to the essence.64 The picture contains the path ez azt is tartalmazza, ami a valóság felszínén nem látható. Épp ez adja of understanding, while also depicting its result. The picture, therefore, meg a hitelét, a látvány rögzítésének hétköznapi gyakorlatától eltérő, is the exposure and presentation of an essence in the wake of which műalkotás-voltát is.68 A kép mint megértés e kettőssége fokozatosan it appears as a new reality, containing also what is not visible on the surface of reality. It is precisely this that gives it credence, its being as a alakult ki Lantos tevékenységének első szakaszában. A Képzőművészeti Főiskolán Kmetty János növendéke volt, s work of art, which is dissimilar to the everyday practice of recording the Barcsay Jenő tanította tapasztalati látszattanra és anatómiára. Az ő spectacle.65 This duality of the picture as understanding gradually modern, a konstruktivitással is összefüggő festészetük – noha ak- took shape in the first period of Lantos’ work. At the Academy of Fine Arts he was a student of János Kmetty, kor épp nem lehetett nyilvános – sokak számára igazodási mintát jelenthetett. Lantost azonban nem a „stílus” érdekelte. A főiskolai and Jenő Barcsay taught him perspective and anatomy. Their modern idejéből származó alaktanulmányok erőteljes, lendületes kontúrok- painting, which was intertwined with constructivity may have constikal meghatározott formái mellett is (Éjszaka a vonaton I-II. 1948) tuted a model around which many were able to orient themselves, deinkább az a sajátos, ellenpontozó képszerkesztése tűnik fel, amely spite the fact that it could hardly have hoped to have a public sphere in – ebben az esetben még – magából a feladatból adódott: a közép- the prevailing political climate. Lantos, however, was not interested in ső függőleges és alsó vízszintes tengely által meghatározott képsík “style.” Even alongside the forms of the figure drawings from his years at jelentősége, a két oldal ellentétes mozgásai és ezek kiegyensúlyo- the Academy (such as Night on the Train I-II. 1948), which are defined zása. Ezek szerint a látvány lényegének megértése és megjelení- by powerful, dynamic contours, one is struck rather by the characteristic picture construction built on counterpoints. The picture plane defined tése egyidejű a négyszögletes képsík szerkezetté alakításával. Ez a szerkezet a földön álló ember adott nézőpontjából alakul ki, s az by the central vertical and the bottom horizontal axes has a crucial innen belátható világéval egyezik. A szerkezeti alapvetés magával importance, as does the opposing movements from the two sides and A dátumhoz – utólag – nem köthető beszélgetések során lejegyzett gondolatokhoz nem fűzök lábjegyzeteket. 65 Kassák műalkotás-fogalmának múltjához idézhető Conrad Fiedler 1881-es, a művészetet valóságként tekintő meghatározása. Klee művészetdefinícióját idézi Perneczky Géza is: Klee. Budapest, 1967. Corvina, 5 66 E fogalmat használja egyik műve címeként is: szitanyomat három változatban, 1989 67 A látás mint megismerés Rudolf Arnheim akkor Magyarországon még ismeretlen könyvének kiindulópontja is: i.m. 9 68 2010. febr. 19-i beszélgetés

I will not footnote ideas jotted down in the course of conversations that I was later unable to date. 62 Conrad Fiedler’s defintion from 1881, according to which art should be regarded as reality, could be quoted as an antecedent to Kassák’s defintion of an artwork. Klee’s definition of art is quoted by Géza Perneczky: Klee. Budapest, 1967. Corvina, p. 5. 63 He uses this concept as the title of one of his works: screen print in three versions, 1989. 64 Sight as understanding is also the point of departure of the book by Rudolf Arnheim, which was unknown at the time in Hungary. Ibid 9. 65 From a conversation that took place on February 19th, 2010.

64

61

23


II. Képfogalom / II. Picture Concept vonja a látvány elemeinek redukcióját, mely a formák erőteljes kon- their equalization. This implies the simultaneity of understanding and visualization of the spectacle and the transformation of the quadtúrvonalakkal történő megjelenítésére is kihat. Ennek, persze, lehetett volna más oka is. Az avantgárd tár- rangular picture plane into a structure. The structure is based on the sadalmi utópiáját torzult módon megvalósító, II. világháború utáni viewpoint of a person standing on the ground, and it corresponds with szocializmus megőrizte az avantgárd lendületes, határozott gesz- the world seen from there. The structural foundation draws with it the tusait a művészetében. Egy interjúban, az 50-es évekre visszaemlé- reduction of the elements of the spectacle, which in turn affects the depiction of the forms with powerful contours. kezve Lantos idézett egy akkor „vezető festőt”, aki szerint Martyn a Of course this could have been the result of something else. Postszocializmus ellensége, mert vékony ecsettel fest, holott a mi heroikus korunkat csak széles ecsetkezeléssel lehet kifejezni. A formának war socialism, which realized a distorted version of the social utopia a kép szerkezetiségével együtt járó, hangsúlyos meghatározása így of the avant-garde, maintained the avant-garde’s dynamic, assertive igazodás is lehetett volna egy elvárt képi technikához. Lantos szá- gestures in art. In an interview Lantos recalled that in the 1950s a “leadmára azonban a határozott kontúrok egy egyre jobban a geomet- ing painter” of the time had claimed that Martyn is the enemy of socialism because he paints with a thin brush, while our heroic age can ria felé közeledő redukciót jelentettek. only be expressed with wide brushstrokes. Thus the A természeti látvány redukciója mellett stressed definition of the shapes, which was part egy másik képtípus is felbukkan korai művei köand parcel of the structural nature of the picture, zött. 1956-ban fegyelmit indítottak ellene amiatt, could have been regarded as an alignment with ahogy Goya rézkarcsorozatait (A háború borzalthe expected pictorial technique. However, for Lanmait, a Szeszélyeket) elemezte az iskolában.69 Saját lavírozott tusrajzain - először Goyához hasonló tos the assertive contours meant a reduction that módon - az álomképeket is valóságnak, rögzítéincreasingly approached geometry. süket képnek tekintette. Az Álom című sorozat Alongside the reduction of natural spectacles, another type of picture appeared among his lapjait (1956, 1. kép) sötét szörnyek és megviearly works. In 1957 disciplinary action was taken lágított, rémülten menekülő ember (önmaga) 1. Álom IV., 1956 against him after he analyzed the series of etchellentétére építette, mely a modern művészet lavírozott tus, papír, 160 x 220 mm ings by Goya entitled The Disasters of War and gyökereinél újra felmerült képtípus, a fantázia1 Dream IV 1956 ink wash on paper, 160 x 220 mm Los Caprichos in the classroom.66 On his own ink és álomkép, a vízió érvényességéről szólt. Ezek a mindennapi fenyegetettséget kifejező, vissza-visszatérő, valóságos and wash drawings – at first in a manner akin to Goya – he depicted álmokat rögzítő lapok Martyn 1956-os háborús szörnyeteg-képeinek dream visions as reality and the process of their visual rendering as picpárhuzamai (alapjuk az ő, A fasizmus szörnyetegei című tusrajzsoroza- ture. The sheets in the series entitled Dream (1956) (Fig. 1) are built on ta, 1944), melyek éppúgy nem kerültek kiállításra – vagy csak jóval ké- the opposition of dark monsters and the frightened illuminated man (himself) trying to escape, an opposition that exsőbb –, mint Lantoséi. Vízióknak tekinthetők Lanpresses the validity and availability of the type of tos Atom után címmel ellátott tusrajzai is (1965, 2. picture, the fantastic, dream picture, and vikép), melyeken a megnövelt szörnyfejek halálfejváltozatai, a bordákig lecsupaszított figurák és sion, that again emerged at the roots of modern hajótestek, madárszárnyú emberalakok részben a art. These sheets, which record actual recurring „sziluettfiguráit”, részben a tájait idézik úgy, hogy a dreams and express the day-to-day state of being threatened, are the parallels of Martyn’s 1956 warfekvő hajószerkezet, a bordák azonosulnak a táj fő vonalaival, meghatározzák azokat. E művek akkor time monstrosity-images (the basis of which were 2. Atom után 4., 1965 készültek, amikor – majd két évtizeddel az első his pen and ink series of drawings entitled The tus, papír, 200 x 350 mm atombomba ledobása után – először kerülhetett Monsters of Fascism, 1944), which likewise were 2 After the Atom 4 1965 ink on paper, 200 x 350 mm szóba Magyarországon az egykori esemény, ironever – or only much later exhibited (as in the case dalmi művek és filmek formájában. A „békeharc” of Lantos’ works). Lantos’ pen and ink drawings szókapcsolattal jellemezhető diktatúra enyhüléentitled After the Atom (1964/65) (Fig. 2) can be sének tekinthető az a tény, hogy az ideológiában regarded as visions. The depictions of the skulls of a fasizmus-szocializmus háborújára egyszerűsíthe enlarged monster heads, the figures stripped tett világháború valódi borzalmai is nyilvánossá to the bones, the bodies of ships, and the winged figures of humans seem to allude on the one hand váltak. Martyn és Lantos művei elhallgatásának to his “silhouette figures” and on the other his landokát tehát politikai vonatkozásaikban kereshetjük. scapes in that the principle lines of the landscape Az Atom után esetében talán még a modernség are determined by the horizontal structure of the megítélésében később, az 1960-as években beship and its ribs. The works were done nearly two következő fordulatban is, melynek során a látofelvágott citrommal, 1969 k. decades after the first atom bombs were dropped, mások a modern művészet autonóm képi világá- 3. Kompozíció tus, papír, 500 x 700 mm 70 3 Composition with a Sliced Lemon c 1969 a time when the events could be spoken about in nak forrásaiból álltak össze. (3. kép) ink on paper, 500 x 700 mm Hungary for the first time in the form of films and Datálatlan interjú Lantos Ferenc birtokában, balatonberényi beszélgetés 2010. VIII. 3. Ennek értelmében a Leőwey Klára Leánygimnázium növendékei egyikétől származott a feljelentés. 70 Az említett sorozatok (beleértve a groteszk fejsorozatokat is) a Lantos Ferenc című könyvben jelentek meg először. Szerk.: Pinczehelyi Sándor. Pécs, 2006. Alexandra 69

66

24

Undated interview in the possession of Ferenc Lantos. Conversation which took place in Balatonberény, August 3rd, 2010. According to this the informer was one of the students of the Klára Leőwey Girl Gymnasium.


II. Képfogalom / II. Picture Concept b) Az absztrakt kép Az 1959-es Pécsi Tavaszi Tárlaton Lantostól és mesterétől, valamint Bizse Jánostól „absztraktnak” mondott képek szerepeltek, melyek nem nonfiguratívak, inkább a martyni és már lantosi értelemben természet-analízisből születő, elvont, de a motívum lényegét megmutató s azt a kép lényegévé tévő festmények voltak. Lantos többek között a balatoni Vitorlás egyik változatát állította ki (III. tábla), melynek mindegyik variánsa a víz, a part, az ég vízszintesei által osztott és a nappal koronázott képfelszínen, fényben „táncoló” vitorlást mutat. Egy vitorlás van a kép közepén, melynek vásznait több, ívesen záródó háromszögből komponálta egybe a festő. E geometrikus alakzatot a csónak orrának háromszöge egészíti ki. A szerkesztett forma függőlegese és „mozgása” az egyébként nyugalmas, vízszintes balatoni táj mindennapjainak lényegi kettősségét ragadja meg, mely dualitásokban megfogalmazott világunk egyik alapvető fogalompárjának természetes összetartozását, egységét is megjeleníti.

literary works. The fact that the true horrors of the World War, which had been reduced to a simple opposition between fascism and socialism, became publicly known can be regarded as evidence of the easing of the dictatorship described with the oxymoronic combination of words, “peace offensive.” The reasons for the suppression of Martyn’s and Lantos’ works can therefore be found in their political implications. In the case of After the Bomb they are perhaps also to be sought later, in the perception of modernity at the turning point in the 1960s, during which the visions were put together from the sources of the autonomous pictorial world of modern art.67 (Fig. 3) b) The abstract picture In the 1959 Spring Exhibition of Pécs pictures by Lantos and his master characterized as “abstract” were included, along with similarly labeled works by József Bizse. These were not nonfigurative, but rather were born out of the analysis of nature in the Martynian and (by then) Lantosian manner, paintings that were abstract, but which nevertheless showed the essence of the motif and made it the central part of the work. Lantos exhibited, among other works, one of the versions of Sailboat (at Lake Balaton) , all of which show the sailboat “dancing” in the light in a picture plane that is divided horizontally by the water, the waterside and the sky and crowned by the sun. A sailboat is at the center of the picture, the sails of which the painter constructed out of several triangles with an arched side. The geometric formation is completed with the triangular shape of the boat’s bow. The vertical axis and the “movement” of the constructive form grasp the essential duality of the everyday life of the otherwise calm, horizontal Balaton landscape. This also visualizes the natural connection and unity of one of the basic pairs of concepts in a world formulated in dualities. (Plate III)

(Stíluskérdés) Mondhatnánk a képet konstruktív „stílusúnak”, erőteljes fekete kontúrjai, geometrikus formái és szerkesztettsége miatt, de Lantos szerint fontosabb a vízszintesek és a függőlegest alkotó háromszögek együttesének vizuális egyensúlya. Ez egyetemes érvényű képi gondolat, ami viszont nem köthető egyetlen stílushoz. A művészet stílustörténeti alapú rendszerezése tehát e képpel kapcsolatban (is) érvényét veszti, viszont a mélyben világképet sejtető, a lényegét fokozatosan feltáró, rétegzett kép ideája nem. Esztétikai nézőpontból a háromszögek és a táj síkjainak eltérő, de egyformán geometrikus formái között létesített egyensúly a természet lényegeként fedezi fel és mutatja meg azt. A természetelvű absztrakt festészet – mely elnevezés már nem stílust, hanem módszert és világképet jelöl egyik tapasztalata ez az egyensúly, mely Martyn művészetében is fellelhető, aki franciaországi éveiben (1930-as évek) számos képén foglalkozott a vitorlás témájával. Ő a természet ellentétes elemeinek, a víznek és a földnek egységét alakította ki első absztrakt képein a dagadó vitorla mértanilag nem meghatározható formájával, ennek ismétlésével, színbeli variációival valamint ezek és a tájra utaló hasonló, kisebb-nagyobb ívelt formák ritmusával.71 Martyn egyik kulcsmotívuma tehát a vitorlás volt, mely a már itthon készült tus kompozícióin és az ezeket követő festményeken háromszögekből összeálló, dinamikus és mozgalmas, geometrikus absztrakt képek szervező erejévé vált (Vitorlások, 1942). Martyn képalkotó módszerét a kép középpontjától kissé eltolt függőleges tengely mentén kialakult két, ellentétes formákból összeálló, egymással „harcoló” képtér közti egyensúly megteremtésével jellemezhetjük, melynek egyszerre nyugvó- és ütközőterülete a tengely környéke.72 A természet működésében megfigyelt és a képbe beemelt polaritás, az ellentétek dinamikája és összefüggése világképet hordoz. Martyn a háború idején készült művein is ragaszkodott az egyensúly ideájához. A geometria ekkor az értelem tisztább látásának és láttatásának eszköze lehetett, beépülve a természeti világképbe. A Párizsban, 1946-ban szervezett Salon des Réalités Nouvelles művészei a konstruktív absztrakciónak nevezett módszert tekintet-

(Questions of style) We could label the picture’s “style” constructive due to its powerful black contours, its geometric shapes and its construction, but Lantos claims that the visual equilibrium of the ensemble of horizontals and the triangles creating a vertical axis is more important. This is a pictorial thought that bears a universal validity and cannot be bound to a single style. Thus the classification of art based on the history of styles looses its validity in the case of this picture (as well), but the idea of a layered picture that suggests an image of the world in its depths and uncovers its essence gradually has not. From an aesthetic point of view, the equilibrium created between the triangles and the dissimilar, but equally geometric forms of the landscape’s planes reveals and displays the essence of nature. One of the observations of naturebased abstract painting – a designation that no longer denotes style, but rather method and world view – is this equilibrium, which can be found in the art of Martyn, who during his years in France (1930s) was occupied by the theme of the sailboat. In his first abstract paintings he created the unity of nature’s contrasting elements, namely water and earth, in the geometrically indefinable shapes of the swelling sails, their repetition, various colors, rhythms, and larger and smaller arching forms, very much akin to the landscape itself.68 One of his key motifs was therefore the sailboat, which became the organizing force of his pen and ink compositions made in Hungary, as well as the sub The series (including the grotesque head series) was printed for the first time in the book entitled Ferenc Lantos. Ed. Sándor Pinczehelyi. Pécs, 2006. Alexandra. 68 See Éva Hárs: Martyn Ferenc életmű katalógusa. [Ferenc Martyn oeuvre catalogue] H.n. 1985. Somogy Megyei Múzeumigazgatóság, 1928-1933, 1933-1935, 1933-1939 (pp. 42-61.) 67

Lásd Hárs Éva: Martyn Ferenc életmű katalógusa. H.n. 1985. Somogy Megyei Múzeumigazgatóság, 1928-1933, 1933-1935, 1933-1939 (42-61.l.) 72 Lásd Combat, 1943 71

25


II. Képfogalom / II. Picture Concept ték kiindulópontnak, annak eszközeit a szabad művészi kifejezés formanyelvének,73 s az Európa művészeti életében, centrumaiban – így Budapesten is – újra kibontakozó nemzetköziség alapja is az absztrakció lett. Ez az általánosan európai iskolának nevezett festészet nálunk egy hivatalosan rövid életű művészcsoport tevékenységében bontakozott ki, melynek több tagja is Pécsről vagy a környékéről származott, köztük Martyn Ferenccel. Az absztrakció mint módszer lényege a gondolkodás. Martyn ezt ajánlotta növendéke figyelmébe. Témaként Lantosnak a természet működése kínálkozott, mely az 1950-től kötelező érvénnyel bevezetett szocialista realizmus helyett és annak sejthető átmenetiségével szemben állandó tapasztalati lehetőséget nyújtott. A természetből elvont elvekkel összehangzó műalkotás lényege tehát a természet és művészet közösségének újramegtalálása. A ’40-es-50-es évek fordulóján a francia tradíció folytatóinak tekintett Bissière-nél, Bazaine-nél és Manessier-nél vagy az Európai Iskola másik pécsi tagjánál, Gyarmathy Tihamérnál ugyanezzel a gondolkodással találkozunk. Absztrahálásával Lantos is a II. világháború utáni európai festészet történetébe illeszkedett. A Balatoni fényekkel a vízszintes tengelyen nyugvó tájképtípusból továbblépett azáltal, hogy az addig alapsíknak nevezett, a vízszintes tengely alatti képmezőt is bevonta a kompozícióba. Ezzel a kétoldalú, szimmetrikus képszerkezet helyett centrálisan szimmetrikus, összetett kompozíciót hozott létre, aminek két jelentős következménye lett. A természetben álló megfigyelőhöz igazított, felfelé és két oldalra nyitott tájkép lefelé is nyitottá vált. Feltételezhető, hogy ennek természetes oka a vízfelszín mint aktív és tükröző felület felfedezése volt. Így a képben és a képen egyenrangú „térfelek” alakultak ki. (Korniss Dezsőnek, aki ugyancsak az Európai Iskola tagja volt, az 1950-es évek elején készült figurális festményein találkozunk hasonló „képterekkel”, melyek előzménye az absztrakciónak a kép terét kötöttség nélkül alakító hagyománya volt. Lantos egy egészen más hagyományt: a földön álló ember látására alapozott képszerkezetet újította meg.) A centrális szimmetria részben helyettesíti a centrális perspektívát, egy lényeges különbséggel. A kép kompozíciója központos marad ugyan, de a komponálásnak már nem a térillúzió felkeltése a célja. Az előtér megnövelésével a kép síkjára, a képterek helyett a képmezőkre – azaz a papír vagy vászon ténylegesen sík voltára figyel a festő: a képnek a látványtól független valóságára. Lantos az Éjjel a Balatonnál (1958, IV. tábla) című képén fogalmazta meg először az absztraktnál konkrétabbá és geometrikusabbá váló képtípusát, mely a geometrikus formák világában tett további felfedezések révén később határozódott meg. Mély sötétkék ég uralja az Éjjel a Balatonnál képsíkját (a szín mélységet sejtet), aminek középső, függőleges tengelyén jelenik meg a nagy, kék égitest, a kerek hold, alatta a kicsi, fekete nap, s a kép alsó szegélyén, melyet az égtől a víz keskeny kék sávja választ el, kis kör- és négyzetformájú fényszínek sorakoznak szabálytalanul. A lebegő, súlyos égi forma és a lent sorban „ülő”, élénk kis földi vagy visszatükrözött formák mind körök, ha nem is szabályosak. A képsíkok egyensúlyát a stabil képszerkezet és az ellenpontozás biztosítja. A függőleges tengely válik súlyossá a formák által, s a vízszintes mozgalmassá. Egyúttal új, elvont módszer jelenik meg a már nem komponált, hanem szerkesztett sík-képen: a motívumok sorolása.

sequent dynamic and lively geometric abstract paintings assembled from triangles (Sailboats, 1942). We can characterize Martyn’s manner of picture construction as the creation of an equilibrium between two “fighting” picture spheres built out of opposing forms created along a vertical axis somewhat removed from the center. The simultaneously resting and conflicting area is found in the vicinity of the axis.69 The polarity observed in the workings of nature and then imported into the picture and the dynamics and correlations of oppositions are expressive of a world view. Even in his works made during the war Martyn insisted on the idea of equilibrium. At the time, geometry must have been a tool of reason, a means of seeing and representing more clearly, incorporated into the natural view of the world. Artists of the Salon des Réalités Nouvelles organized in Paris in 1946 regarded constructive abstraction as their point of departure and its tools as the language of free artistic expression.70 In the centers of artistic life of Europe, including Budapest, abstraction became the basis for the newly reemerging internationalism. This manner of painting, generally referred to as the European School, emerged in the activity of an officially short-lived artist group many members of which, including Ferenc Martyn, were from or around Pécs. The essence of abstraction as a method is contemplation, and that is precisely what Martyn recommended to his pupil. The workings of nature presented themselves as a subject to Lantos, offering a permanent experiential possibility in opposition to the obligatory social realist art, which had been introduced around 1950 and was expected to be transitional. The gist of a work of art that is harmonious with concepts drawn from nature is the rediscovery of the collectivity of nature and art. We find this kind of mentality at the turn of the 1940s and 1950s in the works of artists who continued the French tradition, such as Bissière, Bazaine and Manessier, as well as in the art of Tihamér Gyarmathy, another member of the European School from Pécs. With his abstraction, Lantos conformed to the history of European painting after World War II. By perceiving the horizontal as an axis, in Balaton Lights Lantos went a step further from the landscape picture that rests on the horizontal and brought into the composition the field below the horizontal. In doing so he replaced the two sided symmetrical picture structure with a centrally symmetrical, compound composition. This had two significant consequences. The landscape, which until then had been oriented around the observer standing in nature and had been open upwards and sideways, now became open downwards as well. It is probable that the natural cause of this was the discovery of the surface of the water as an active and reflective surface. In consequence, equal “fields” evolved in and on the picture. (We find similar “picture spaces” in the figurative works painted in the beginning of the 1950s by Dezső Korniss, who was also a member of the European School. The antecedent for this was the tradition of abstract art of transforming the picture space without restrictions. Lantos revitalized an entirely different tradition: that of picture construction based on the perspective of a person standing on the ground.) Central symmetry partly replaces central perspective, with one vital difference. While the composition of the picture remains central, the objective of the composition is no longer the creation of the effect of spatial illusion. With the enlargement of the foreground, the painter focuses on the picture plane instead of the pictorial spaces. Emphasis is See Combat, 1943. Hungarian artists also participated in its exhibition of 1947.

69 73

1947-es kiállításán még részt vettek a magyar művészek is.

70

26


II. Képfogalom / II. Picture Concept Magyarországon a II. világháború utáni évtizedekben stílusviták zajlottak, szóban és művekben. Egy ideológiához kötött, így alapjaiban művészetellenes, noha a művészet közösségi funkcióját megnevező művészetfogalom kapott kizárólagos nyilvánosságot. Lantos Vitorlás című, absztraktnak nevezett mestermunkája szóban az „üres semmi” jellemzést kapta, a sajtó nyilvánosságában pedig „erotikus emóciók alantas rendezgetése”-ként értelmezték.74 A Lantos által korábban már „kitanított” álkritikus intézkedésre szólította fel a helyi művészeti szervezetet (Képzőművészek Baranya megyei Munkaközösségének Csoportja), melyet – mint a többit is akkor - ugyan munkaközösségnek neveztek, valójában azonban hivatalos végrehajtó intézmény volt. (Más alkotói egyesülést nem lehetett szervezni.) Felszólításának indoka a „determinált szubjektivizmusnak” nevezett absztrakt festészet élet- és fejlődés-ellenessége, a tömeg ízlésétől és a társadalom problémáitól való elfordulása volt, azaz egy vélt stiláris, egyúttal világnézeti probléma. A kiállítást ankét követte (így nevezték a hozzászólásokat is engedélyező ideológiai vitafórumokat), melyen Lantos is felszólalhatott.75 Két, ott bemutatott képének keletkezési körülményeit ismertette.76 Eszerint az akkor Balatoni emlék címen szerepelt vitorlás-kép 6070, a helyszínen készült akvarell és rajz nyomán készült. „Rájöttem azonban arra, hogy a Balatont lefesteni nem lehet, annyira változó, mozgékony, hogy legfeljebb csak pillanatképeket készíthetünk róla. A maga egészében, különös, hétköznap nélküli, ünnepélyes atmoszférájával, egyéni színeivel valószínűleg csak emlékezetből lehet megfesteni. Így elmaradtak a nem fontos, esetleges motívumok, és csak a lényeges mozzanatok és formák kerülnek a képre. Számomra egyenlőre a Balaton formailag a nagy vízszinteseket jelenti, a kerek nappal vagy holddal, és a függőleges tendenciájú parti szerkezeteket – a fákat, épületeket, csónakokat, vitorlásokat és – nem utolsó sorban – a parton álló, ülő vagy tevékenykedő, magános vagy csoportos emberi figurákat. Ezen a képen a nyugodt, csendes, holdvilágos balatoni este élményét próbáltam képi formába önteni, lehetőleg a minimumra redukált formákkal és színekkel.” Alkotómódszerének tárgyilagos leírásában nemcsak ráismerünk természetelvű világképére, de a vizuális világ (pillanatkép) és a művészi kép („emlékezetből festett kép”) közötti, világos különbségre is, melyet a modern művészetelmélet az emlékezéshez, Lantos a megértéshez is kötött. A vizuális valóság emlékezésen átment formái és viszonylatai képesek arra, hogy a mindennapi létezésből kiemelkedjenek, és az egyetemes Lét lényegi tapasztalatát is tartalmazzák.77 Noha ez a teória idealistának minősülhetett akkor, s alkotóját, Fülep Lajost Lantos nem ismerte, lényegében nem mondott ellent a már ismertetett sematikus, marxista (leninista) tükrözés-elméletnek. Ez, méginkább azonban munkamódszerének egyszerű és tárgyilagos ismertetése elegendő alapot jelentettek ahhoz, hogy Lantos egyúttal megkérdőjelezze a művészi munkát nem ismerő, csupán ideológiai eredetű előírásokra hivatkozó kritikai gyakorlatot (szóljon a mű a mai Magyarországról, a szocialista építésről, szóljon mindenkihez, a szocialista építést kifejező nyelven), mely a közön-

laid on the pictorial fields. It is the actual plane of the paper or the canvas that gets the attention of the artist, in other words the reality of the picture independent of the original spectacle. Night at Lake Balaton (1958) (Plate IV) was the first painting in which Lantos formulated a picture type that had become more concrete and more geometric than abstract art itself. He subsequently defined this with additional discoveries in the world of geometric shapes. The picture plane of the painting Night at Lake Balaton is dominated by deep, dark blue (the color suggests depth). Along the central vertical axis there is a large blue celestial body, the round moon, and underneath it a small, black sun; at the bottom edge of the picture, which is separated from the sky by a thin blue band of water, small circular and square-shaped colors of light have been irregularly arranged. The heavy, floating celestial shape and the small vivid earth-bound or reflected forms “sitting” in a row are all circular, if not necessarily symmetrical. The balance of the picture planes is ensured by the picture’s stable structure and counterpointing. The vertical axis becomes heavy due to the shapes, while the horizontal becomes animated. In addition a new, abstract method appears on the picture plane, which is more constructed than composed: the enumeration of motifs. In Hungary, in the decades following World War II debates about style were conducted both in words and in works. A conception of art closely bound to ideology and therefore hostile in its core to art (although it did designate the communal function of art), gained exclusive publicity. Lantos’ work The Sailboat, labeled as abstract, was characterized as “empty nothingness” in words and in the public press was interpreted as a “vulgar arrangement of erotic emotions.”71 The sham-critic, who earlier had been “trained” by Lantos, called on the artistic organization (a group of the Baranya County Artists Panel) to take action. The organization was referred to as a panel, but in fact, like other similar establishments at the time, it was an official institution of the executive wing of government. (Other associations of artists were not allowed to organize.) The grounds for the call to action was the hostility towards life and progress shown by abstract art and its indifference to the tastes of the masses and the problems of society, in other words an alleged stylistic and simultaneously ideological problem. The exhibition was followed by an official inquiry (the ideological discussion that provided an opportunity for comments was called ankét in Hungarian), during which Lantos himself was able to add his remarks.72 He explained the creative circumstances of two of the paintings of his that had been included in the exhibition.73 According to Lantos, the sailboat-picture entitled Memory of Lake Balaton had been based on sixty or seventy drawings and watercolors that had been done on the spot. “However, I realized that it is impossible to paint Lake Balaton, as it is constantly changing and moving, one can only make momentary images. To paint it in its entirety, without its special, festive atmosphere free of weekday life, with its individual, distinctive colors, was only possible from memory. Therefore the unimportant, incidental motifs were omitted and only the essential features and forms were included in the picture. For me, Lake Balaton formally signifies the great horizontals, with a circular moon or sun, and the vertical inclination of the structures

T.L.: A pécsi tavaszi tárlat margójára. DN, 1959. június 16. 5 Felszólalás című kézirat Lantos Ferenc tulajdonában 76 A Kerékpárosok című kép egykor Eck Imre tulajdonában volt, ma ismeretlen helyen. Egy változatának reprodukciója ismert. 77 Fülep Lajos: Az emlékezés a művészi alkotásban (1911). Fülep Lajos: A művészet forradalmától a nagy forradalomig. Szerk.: Tímár Árpád. Budapest, 1974. Magvető, II. kötet 605-651 74

75

L. T.: A pécsi tavaszi tárlat margójára. [On the margins of the Spring Exhibition of Pécs.] Dunántúli Napló [Transdanubian Journal], June 16th, 1959. p. 5. 72 The manuscript entitled Remarks is in the possession of Ferenc Lantos. 73 The picture entitled Cyclists was once in the possession of Imre Eck, today its location is unknown. A reproduction of one of the versions is known. 71

27


II. Képfogalom / II. Picture Concept ség művészet-értését nem hogy elősegítette volna, de hosszú időre hátravetette. Lantos kérdéseket is feltett a cikkírónak, melyekben annak elvárásait felé visszafordította. Ezek a következők voltak: „1. Az általam elmondott élményeket hogyan fejezné ki képzőművészeti eszközökkel ma, 1959-ben, itt, Magyarországon? 2. Hogyan fejezné azt úgy ki, hogy minden ember számára ugyanazt az élményt jelentse? 3. Hogyan adná a látogató tudtára képzőművészeti eszközökkel, hogy a kép a szocializmust építő Magyarországon készült? 4. A kapitalizmusban kialakult formai megoldások kétségtelenül elavultak, mert azóta a társadalom minőségileg, gyökerében változott meg. Ha az alapépítmény megváltozik, kell, hogy vele változzék a felépítmény is. Ezért kérem a választ arról, hogy melyik az a konkrét forma, amely az előző, kapitalista társadalomtól minőségileg különböző szocialista társadalom új formanyelve (ti. ennek alapja) lehet.” Martyn, Bizse és Lantos művei mellett többen is érveltek az ankéton. Elsősorban Tillai Aurél zeneszerző és Tillai Ernő építész, aki a Tudomány és Technika Házában akkoriban működő Bartók klubot is vezette, ahol művészeti témákról beszélgettek. Tillai Aurél a Megbukott zenekritikák című, frissen megjelent könyvre hivatkozva hívta fel a figyelmet a művészeti kritika színvonaltalanságára. Ellentmondásait a maga számára Lantos már korábban rögzítette. Ez és a hasonló feljegyzései során tisztán állt előtte a stílusokkal való visszaélés ténye, ami a stílustörténettől való távolságtartását is részben magyarázza. Akkor a tartalom és a forma egységét nevezték stílusnak. Lantos ezt a sematikus stílusfogalmat annak megfelelő, egyszerű érveléssel utasította el. „Állíthatjuk-e, hogy a szocialista realizmus újat hozott létre? (…) Megelégedhetünk-e azzal a gondolattal, hogy az új téma már új művészet is egyúttal? (…) Témájában talán igyekezett újat hozni, amennyiben a képeken fölhasznált tárgyak korszerűek, modernek” – írta füzetébe, utóbbiakat tekintve például a gépekre gondolva. „De ez a ’magyarázó motívumokkal’ való kifejezés nagyon szegényes és véleményem szerint nem is tartozik a művészet körébe ilyen formában. Tartalomban vajjon kaptunk-e valami újat? (…) Amennyiben ez a tartalom (szocialista tartalom) őszinte volt, akkor igen. Csak az a kérdés, hogy ez az új tartalom új formában jelent-e meg. Akik azt állítják, hogy igen, azoknak kön�nyű szerrel be lehet bizonyítani az ellenkezőjét” – hiszen a realizmus mintája a XIX. század művészete volt. „Ha tehát nem hozott új formát, akkor baj van az egésszel.”78 „Nem lenne jobb és eredményesebb, ha az új tartalomnak megfelelő új forma megkeresését egyszer végre a festőkre bíznánk, és nem adnánk örökké recepteket, melyek használhatatlanok és a festők kutató munkáját csak gátolják, a nagyközönséget pedig megtévesztik.”79 Ezzel nemcsak azt a stílust utasította el, hanem az élő művészet stílusfogalmakkal való jellemzésének érvényességét is. Lantos megsemmisítő, az ideológia ellentmondásait konkrét kérdésekbe fogalmazó válasza kissé eltéríti a figyelmet képe geometrikus szerkezetének leírásától, mely a stílus helyett alakuló képfogalmat sejtet. Az ankéton történt felszólalása mellett Lantos, már az említett kritika megjelenésének másnapján, egy kész cikket küldött a Jelenkor folyóiratnak, Néhány szó a közérthetőségről cłmmel.80

on the waterfront – trees, buildings, boats, sailboats and – last but not least – the human figures standing or sitting in solitude or in groups. With this picture I tried to formulate in pictorial terms the experience of a quiet, calm moonlit evening at Lake Balaton, with forms and colors reduced as much as possible to a minimum.” In the objective description of his creative process one recognizes the basis of his world concept in nature, as well as the obvious difference between the visual world (momentary image) and the artistic picture (picture painted from memory), which modern art ties to remembrance and which Lantos also ties to understanding. The forms and relations of visual reality that have passed through remembrance are capable of emerging from everyday existence, and they contain the essential experience of universal being.74 Although this theory would have been qualified as idealistic at the time, and Lantos did not personally know its creator, Lajos Fülep, it essentially did not contradict the already familiar schematic, Marxist (Leninist) theory of reflection. Both this and, perhaps to an even greater extent, the simple and matter-of-fact description of his working method provided a sufficient basis for him to call into question the practice of criticism which, unfamiliar with artistic work, alludes only to ideological criteria (the work must portray aspects of contemporary Hungary and socialist construction, and it must speak to everyone in the language of socialist construction), which not only failed to further the understanding of art by the public, but for a long period hindered it. Lantos even posed questions to the author of the article, with which he turned the author’s own expectations back on to him: „1. Today, in 1959, here in Hungary, how would you express the experiences I mentioned with artistic tools? 2. How would you express them so that they would signify the same experience for everyone? 3. Using artistic tools, how would you convey to the visitor that your work was made in the Hungary that is engaged in building up socialism? 4. The formal solutions that evolved in capitalist society are undoubtedly obsolete, as society has changed qualitatively at its roots. If the substructure is altered, its superstructure must also undergo alterations. So let me ask, what is the concrete form that can be the new form of expression (basis) of socialist society which is qualitatively so distinct from capitalist society?” Several participants at the inquiry argued in favor of the works of Martyn, Bizse and Lantos, primarily the composer Aurel Tillai and the architect Ernő Tillai, who in the House of Science and Technology led the Bartók Club, where conversations were held on artistic topics. Referring to the newly published book Megbukott zenekritikák [Failed music reviews], Aurél Tillai brought attention to the low standard of art criticism. Lantos had previously noted the contradictions himself. In the course of this and other notes he had made the abuses of styles had become obvious to him, which partly explains his aloofness to the history of styles. At the time the unity of content and form was designated as style. Lantos rejected this schematic definition of style with a correspondingly simple reasoning. “Can we claim that socialist realism created something new? (…) Can we content ourselves with the idea that a new 74

Spirálfüzet, 1953 k – 1957. XII. 31. Utolsó napi bejegyzés 79 Megjegyzések „Gadányi Jenő képkiállítása” című cikkhez. Gépirat, 1958. 2 80 Kézirat kísérőlevéllel Lantos Ferenc birtokában 78

28

Lajos Fülep: Az emlékezés a művészi alkotásban [Remembrance in works of art] (1911). Lajos Fülep: A művészet forradalmától a nagy forradalomig [From the revolution of art to the great revolution] Ed. Árpád Tímár, Budapest, 1974. Magvető. Vol. II. pp. 605-651.


II. Képfogalom / II. Picture Concept Ebben meghatározta akkori képfogalmát: „A festmény tehát nem költemény, nem zene, nem fénykép, nem ember vagy állat, nem valamilyen növény vagy gyümölcs vagy tömegjelenet, hanem egyedül és kizárólagosan festmény. Színekből, foltokból, tónusokból, vonalakból, tömegekből és ezek különböző viszonylataiból áll, tehát ezektől a tényezőktől válik festménnyé. Így független a témától, tárgyaktól vagy személyektől. A téma és a hozzátartozó tárgyak akkor jöhetnek a számításba, ha festői elemként beleépülnek a képbe, és ha a festő mondanivalójának, a tartalomnak a kifejezéséhez nélkülözhetetlenek.” A 19-20. század fordulójának „tiszta művészet”-ideájához Lantos a maga festői gyakorlata alapján jutott el. Ez azonban 60 évvel később nem volt elfogadott művészetfogalom Magyarországon; Lantos cikke sem jelent meg. A szocialista realizmus egyeduralma csak az 1960-as évek elején kérdőjeleződött meg nyilvánosan, kiterjedt vitákat indítva szerte az ország művészeti központjaiban. A vita lényegét e konstruált „stílus” és az európai (így a magyar) művészet saját útján kialakult absztrakció változatai között feszülő – művészettörténeti és ideológiai - ellentmondás képezte.81 A pécsi irodalmi folyóirat, a Jelenkor is számos cikkel szólt a kérdéshez, köztük Lantos Ferenc írásával.82 (Lantos előző években, a Janus Pannonius Múzeumban rendezett kiállításai is heves vitákat váltottak ki. Valóság és művészet83 című tanulmánya ezek következtében született.)

subject is also new art? (…) In its subject it probably attempted to create something new in so far as the objects used in pictures are up to date and modern” – he wrote in his notebook, thinking for example of machines. “But this expression with ‘illustrative motifs’ is very poor and doesn’t in my opinion belong to the realm of art in this form. Did we really get something new in content? (…) As long as this content (socialist content) was sincere, then yes. The question remains whether this new content appeared in a new from. For those who claim that it did, the opposite can easily be demonstrated,” as the model for realism was the art of the 19th century. “And if it didn’t bring a new form, than the whole thing is worthless.”75 “Wouldn’t it be better and more productive if for once they entrusted the painters to find the new form and the new content, and they didn’t constantly offer recipes, which are useless and do little more than hinder the research work of painters and confuse the public.”76 With this he rejected not only that particular style, but also the validity of characterizing living art in conceptual terms. Lantos’ dismissive answer, which formulated the ideological contradictions in concrete questions, drew attention away somewhat from the description of the geometric structure of his picture, which instead of style suggests a picture-concept in the process of formation. In addition to the remarks made at the inquiry, the day after the critique had been published Lantos submitted an article for publication in the periodical Jelenkor [The present] entitled Néhány szó a közérthetőségről [A few words on clarity].77 In the article he defined his concept of the picture: “The painting is therefore not a piece of poetry, not music, not a photograph, not a human or an animal, not some kind of plant or fruit or crowd scene, but solely and exclusively a painting. It is made up of colors, spots, tints, lines, shapes, and the various ways in which they all interrelate. It is therefore through these constituent parts that it becomes a painting. Consequently, it is independent of subject, objects and individuals. The subject and objects pertaining to it can only be taken into consideration if they become part of the picture as painterly elements and if they are indispensable in the expression of the content, the painter’s message.” Lantos arrived at the idea of “pure art” emblematic of the turn of the century through his own painterly practice. Even sixty years later, however, this was not an accepted conception of art in Hungary, and Lantos’ article, indeed, was not published. The autocracy of socialist realism was not questioned publicly until the beginning of the 1960s, sparking extensive debates all over artistic centers in the country. The essence of the debate was the tense contradiction between this constructed “style” and the variations of abstract art that had taken form in the evolution of European (and hence Hungarian) art.78 The literary periodical Jelenkor [The present], which was printed in Pécs, also addressed this question, including through the inclusion in its pages of the article by Ferenc Lantos.79 Exhibitions of works by Lantos in previous years held at the Janus Pannonius Museum also prompted heated debates, leading among other things to his essay Valóság és művészet [Reality and art].80

(funkció) Lantos fontosnak tartotta, hogy a kívülről kezdeményezett vitákban az alkotó művész nézőpontja és véleménye is megjelenjen. Úgy vélte, hogy a sok ideologikus szöveg helyett gyakorlati gondjaival és gondolataival többet mondhat a közönségnek, hogy magyarázataival közelebb viheti azt a művészethez. A szélesebb nyilvánosság előtt megjelent írás mégis az olvasóközönség akkori, ideologikus képzettségéhez és a megszokott, ideologikus gondolatmenethez kötődött. Lantos feltehetően bízott a logika abból kivezető képességében. Valóságon „a közönség általában a látható természeti valóságot érti (…) ez a valóság nem más, mint a puszta jelenség, amelynek sok esetben igen kevés köze van a lényeghez.” A „teljes valóság”, mely Lantost foglalkoztatta, annál több, de „A teljes valóságnak is (…) van jelenség-oldala. Emögött meg kell keresni azokat az összefüggéseket, törvényszerűségeket, amelyek rá jellemzők. Ez a tevékenység további átírását jelenti mostmár a teljes valóságnak is, és ha még azt is hozzátesszük, hogy a művészet nem a valóság visszatükröződése (…) hanem annak esztétikai minőségeit tükrözteti csak vissza, akkor még további átalakítást kell a művésznek eszközölnie”.84 Ilyen esztétikai minőség az egyensúly, az ellentétek dinamikáját hordozó szimmetria, a tér organikus szervezettsége, a geometrikus formák és tereik tisztasága, nyitottsága. Azaz a művészet „külön törvényekkel rendelkező, megismerő és megismertető tevékenység, sajátos beszéd, az emberekkel való érintkezésnek egyik módja. Ebben a viszonylatban tehát a művészet egyrészt gondolat- és ismeretközlő, másrészt saját és sajátos törvényekkel rendelkező kifejező beszéd.”85

Spiral notebook, 1953 – 1957. Dec. 31. Note made on the last day. Megjegyzések „Gadányi Jenő képkiállítása” című cikkhez. [Observations on the article entitled “The Exhibition of Jenő Gadányi”], Typescript, 1958. p. 2. 77 Manuscript with accompanying letter are in the possession of Ferenc Lantos. 78 Lajos Németh: Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről. [Observations on the state of our fine arts] Új Írás [New writing] 1961. no. 8. pp. 38-44. 79 Fogalomtisztázás. [The clearing of concepts.] Jelenkor [The present] 1963. no. 9. pp. 37-42. In this article Lantos made use of his previously unpublished essay. 80 Typescript in the possession of Ferenc Lantos. Published in the Pécsi Esti Napló [Evening journal of Pécs]: June 19th, 1962. p. 2. 75 76

Németh Lajos: Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről. Új Írás 1961. 8.sz. 38-44 Fogalomtisztázás. Jelenkor 1963. 9.sz. 37-42. Cikkében Lantos felhasználta korábban nem publikált írásának részleteit is. 83 Gépirat Lantos Ferenc tulajdonában. Megjelent a Pécsi Esti Naplóban: 1962. jún. 19. 2 84 Valóság és művészet. Gépirat 1-2 85 Lantos Ferenc: Valóság és művészet. i.m. 81

82

29


II. Képfogalom / II. Picture Concept (function) Lantos considered it important that in the debates initiated from the outside the viewpoint and opinion of the creative process also be published. He believed that he would be better able to communicate with the audience not with the great bulk of ideological texts, but rather with reference to his practical problems and thoughts. In other words he felt that with his explanations he could bring art closer to the viewer. However, the text that eventually was published was nevertheless tied to the ideological education of the reading public and the accustomed ideological arguments. Lantos presumably believed in the capacity of logic to offer some alternative path. When using the term reality, “the public generally understands visible, natural reality (…) this reality is no more than mere phenomenon, which in many cases has very little to do with essence.” The “complete reality” which preoccupied Lantos was more, but even “complete reality (…) has a phenomenon side. Behind this one must find the correlations and regularities that characterize it. This activity offers further rewriting of complete reality, and if we add that art does not hold up a mirror to reality (…), but rather it reflects only its aesthetic qualities, then further transformations must be brought about by the artist.’81 Such aesthetic qualities include equilibrium, a symmetry that bears the dynamics of oppositions, the organic organization of space, and the openness and cleanness of geometric forms and their spaces. In other words art is “an activity, a peculiar language (parole), a model of interaction with others that has its own principles that both comes to know and make known. In this respect art is on the one hand a communicator of thoughts and knowledge and on the other an expressive language (parole) that has its own distinctive principles.82 It seems important to examine the last sentence of his statement concerning the essence of his thinking because Lantos – in his own manner – had expectations not just with regards to art, but with regards to the public as well. He believed that the two should develop simultaneously, and he facilitated this with his publications, the guided tours he led at exhibitions, and the educational activity he practiced in an increasingly wider circle. Based on his own dual, daily practice, the painter who was active as an educator continually clarified the concepts presented by ideological criticism to the public. He therefore was engaged in the debates over art at the turn of the 1950s and 1960s from two perspectives: the investigator painter and the educator who taught on the basis of his own research believed that the results of his endeavors are of common concern and they serve the good of students, society and art. He presumed that his painterly investigations and methods, as well as the results of his work, were just as important as those of scientists, which were highly regarded even by the contemporary ideology. It is at this time that science and the comparison of art with science began to appear in Lantos’ phraseology. This of course is to be expected from an artist who regarded his artistic practice as a form of research or investigation. It foreshadows the later binding of his art to science. For the time being, however, he emphasized the difference between the two creative areas in the traditional manner: “Opposed to sciences – which speak decisively to the intellect, as they are the results of intellectual activity – the arts are conceived primarily on the basis of emotions.”83 The collaboration of emotion, intellect, and specialized craftsmanship is the “mirror image of the given time. However this mir-

A gondolatainak lényegét megfogalmazó utolsó mondat felvezetésének megismerését azért tarthatjuk fontosnak, mert Lantos - a maga vonatkozásában – nemcsak a művészettel szemben élt elvárásokkal, hanem a közönséggel szemben is. A kettő egyidejű alakulását tartotta szerencsésnek, s ezt publikációival, tárlatvezetéseivel, egyre szélesebb körben kibontakozó, nevelő tevékenységével segítette elő. A pedagógusként tevékenykedő festő a maga kettős, mindennapi gyakorlata alapján folytonosan tisztázta azokat a fogalmakat, melyekkel a közönség felé az ideológiai kritika is élt. Az 1950-60-as évek fordulójának művészeti vitáiba tehát két oldalról is bekapcsolódott: a kutató festő és a saját kutatásai alapján oktató pedagógus hitte, hogy az eredményei közérdekűek, a növendékek és a társadalom, a művészet épülését szolgálják. Úgy vélte, festői kutatásai és módszerei, eredményei legalább annyira fontosak, mint a tudományé, amit még az ideológia is nagyra becsült. A tudomány s a művészetnek a tudományhoz hasonlítása ekkor, ezekben a vitákban jelent meg Lantos fogalomtárában. A művészi gyakorlatát kutatásnak tekintő alkotó részéről ez természetes is, s előlegzi későbbi munkásságának tudományhoz kötöttségét. Egyelőre azonban még a két alkotó terület közti különbséget is hangsúlyozta, hagyományos módon: „A tudományokkal szemben – melyek döntő módon az értelemre hatnak, mivel értelmi tevékenység eredményei – a művészetek főleg érzelmi alapon születnek”.86 Érzelem és intellektus valamint a mesterségbeli tudás együttműködése adhatja „a kor tükörképét. Ez a tükörkép azonban nem csupán egyszerű, szenvtelen visszatükröződés, hanem a korszellemnek szuggesztív erejű kisugárzása.”87 A magát a közönségénél – a fentiek miatt sokszor joggal - rangosabbnak tekintő modern művész ma bírálat tárgya. Pedig rangját Magyarországon nem a piac vagy a kritika, hanem az 1950es évek szocialista kultúrpolitikája erősítette meg, amikor részben valóban megkülönböztetett tisztelettel övezte a művészeket, de azért, mert tevékenységüket a szocialista társadalom építése szempontjából nélkülözhetetlen nép(át)nevelés egyik eszközének tekintette. Ugyanakkor a hatalmi érdekeket szolgáló, rendkívül konzervatív ideológia a szellemi innovációtól, a művészet saját, megismerő és ismeretközlő képességétől idegenkedett, így a művész-egzisztencia állandó bizonytalanságban való létezést jelentett. Lantos kutató művész-fogalmába az tartozott, aki a küldetését felfedezéseinek közkinccsé tételével teljesíti, ha kell, magyarázatok segítségével. Erre Lantos mindig készen állt. A művészet közösségi funkciójának ideáját avantgárd elődeitől örökölte,88 s pedagógusi működése is támogatta. Felfogása semmiképpen nem egyezett a hivatalos közösségi művészettel. (A világ képe – a kép mint világkép) A természet rejtett dimenzióinak meglátásáról már esett szó. Itt azért szükséges újra említeni, mert Lantos első és maradandó, természetelvű képfogalma ennek köszönhető. Jóllehet a látás fokozatos egyeduralkodóvá válása az érzékelési lehetőségek között, valamint az értelem uralma mindenfajta tapasztalat felett - a felvilágosodás óta - a képzőművészeti alkotás elvonatkoztatottságát, a művészet 20. századi absztrakcióját, majd fogalmiságát eredmé-

Néhány szó a közérthetőségről. Gépirat 6 Néhány szó a közérthetőségről. Gépirat 4 88 Lásd Kepes György: A közösségi művészet felé. Budapest, 1978. Magvető Kiadó

Ferenc Lantos: Valóság és művészet. [Reality and art], Typescript. pp. 1-2. Ferenc Lantos: Valóság és művészet. [Reality and art], ibid. 83 Néhány szó a közérthetőségről. [A few notes on unambiguousness], Typescript. p. 6.

86

81

87

82

30


II. Képfogalom / II. Picture Concept nyezte – legalábbis a külső szemlélő szerint,89 ám az ezzel párhuzamosan kibontakozó természet-elvűség mindvégig megőrizte a közvetlen és többféle kapcsolatot a természettel. Az anyag, a textúra, a faktúra jelentőségét, például a Bauhaus oktatási rendszerében, az intézet kiadványai is bizonyítják,90 melyek szerkesztői között az a Kállai Ernő is ott volt, aki majd bioromantika-elméletével a természet tudományos és művészi megismerését összefüggésbe hozta. A bioromantika Martyn életművével párhuzamosan, de az ő gondolkodásától eltérő módon: tudományos megfigyelő eszközökre támaszkodva reprezentálta a természet egységét. A mikro- és makrokozmikus jelenségek azonosságának felismerésében jelentős szerepet kapott a formavizsgálat és ennek alapján a mesterségesen érzékelhető világok összekötése. A vizsgálatok tudományosságának köszönhetően ezek reprezentációja a művészetben az absztrakcióhoz kötődött.91 Kállai Ernő az 1945-ben alapított budapesti Európai Iskolában éppen az absztrakció következetes elvárásával idézett elő belső szakadást 1946-ban, amennyiben a következő évre – többek közt a pécsi Martyn Ferenccel, Gyarmathy Tihamérral és a baranyai Martinszky Jánossal – külön szervezett kiállítást a Galéria a 4 világtájhoz helyiségeiben, Budapesten.92 Lantos pályájának elején a természet és egységességének tapasztalata elsősorban a közvetlen forma- és térlátáshoz kötődött, ami ugyancsak az absztrahálás egyik útján és módjának kialakításában segítette. A természet (formai-szerkezeti lényegének) látása a természeti törvények művészi szabályokká és világképpé válását eredményezte. Lantos biztos lábon állt ebben a világban. Később sem a bioromantikára, hanem Szent-Györgyi Albert sokszor idézett világnézetére hivatkozott: „A természet nagy elvekre van építve (…), úgyhogy végeredményben mindegy, mit tanulmányozunk, ha elég értelmesek vagyunk ahhoz, hogy az élet alapelveit, szerkezetét megértsük”. Lantos saját képi-művészeti kutatásait majd a természet működését (például a szimmetriát) feltáró természettudósok segítették. Révükön a képalkotás általános és elvont szabályait és lehetőségeit a (természeti) világ működésével egyeztethette, legtárgyilagosabb, legkonkrétabb felfogású művein is. Az absztrakció és a természetelvű világkép összefüggései a legutóbbi időkig feltáratlanok voltak. Így az absztrakt képet vagy a „tiszta művészetet” ma is többféle bírálat éri, vélt egyoldalúsága miatt. Amikor - a képtudomány felől tekintve - Hans Belting azért bírálja a modernizmust, mert alkotásai eleve absztrakciók és fogalmi jellegűek, azaz függetlenek az érzéki tapasztalatoktól, a világtól,93 azt egy eszmévé vált művészetfogalom és az ezen eszmét hordozó, jelenlétét biztosítani kívánó modern művészet ismeretében teszi. Hans-Georg Gadamer filozófiájában ez a modern művészet mint funkcióit vesztett tevékenység jelenik meg, „csak művészet”ként.94 E nézőpontokból hiányoznak azok a lényegi összetevők, melyek Lantos és más természetelvű alkotók művészet-fogalmát hitelessé és teljessé teszik.

ror image is not just a simple, detached reflection, but the suggestive radiation of the spirit of an age.”84 The modern artist who – albeit in view of the above often with good reason – regards himself to be of a higher status than the public is today the subject of criticism, in spite of the fact that this status was solidified not by the market or by art criticism, but by the socialist cultural policies of the 1950s, when it treated artists with particular deference because it regarded their activity as an essential tool in the (re)education of the public. At the same time, the extremely conservative ideology, which served the interests of power, was averse to intellectual innovation and art’s capacity for cognition and communication, causing the artist-existence to be in a state of perpetual uncertainty. Lantos’ designation of the artist as researcher applied only to those who fulfilled their missions by making their discoveries common property, if necessary with the help of explanations. Lantos was always prepared to do this. He inherited the notion of the communal function of art from his avant-garde predecessors,85 and it was supported by his pedagogical activity. His conception in no way coincided with the official communal art. (Picture of the world – the picture as world view) Mention has been made of the observation of the hidden dimensions of nature. It is necessary to mention it here again because Lantos’ first and lasting picture concept based on nature is indebted to this. Although the gradual autocracy of sight among the senses and the supremacy of the rule of reason over all forms of experience has since the age of enlightenment resulted in the progressive abstraction of the work of art, the abstract art of the 20th century and subsequently its conceptual nature (at least in the eyes of the outside observer),86 nonetheless there was simultaneously a nature-centric art which all the while had retained its direct and multifarious connection with the natural world. The significance of material, texture, and facture played a role in the educational system of the Bauhaus, as evidenced by the institution’s publications.87 Among its editors was Ernő Kállai, who later, with his theory of bio-romanticism, brought the scientific and artistic cognition of nature into connection with each other. Parallel to Martyn’s oeuvre, but in a manner quite dissimilar, bio-romanticism represented the unity of nature resting on the tools of scientific observation. Examination of form and the connection of artificially perceptible worlds played a large role in the identification of micro and macrocosmic phenomena. Due to the scientific quality of the investigations, their representation in art was tied to abstraction.88 It was with his consistent expectation of abstraction that Ernő Kállai provoked an inner schism in the European School in 1946, a year after it was established in Budapest. In the following year he organized a separate exhibition at the Budapest showroom Gallery to the 4 Cardinal Points with Pécs-based artists Fe-

Ibid. p. 4. See György Kepes: A közösségi művészet felé [Towards communal art], Budapest, 1978. Magvető Kiadó 86 Hans Belting: Das Kunstwerk im Spiegel der Moderne. H.B.: Das unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst, München, 1998. C.H. Beck, pp. 23, 25 87 Among the first publications that appeared in 1925 were László Moholy-Nagy: Painting Photography Film. 1925. Trans. Janet Seligman. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1973, Paul Klee: Pedagogical Sketchbook.1925. Trans. Sibyl Moholy-Nagy. Faber& Faber, 1968. 88 Ernő Kállai : A természet rejtett arca [The hidden face of nature], Budapest, 1947. Misztótfalusi 84 85

Hans Belting: A művészet a modernség tükrében (1998). Enigma 22. sz. 23, 25 Az első, 1925-ben megjelent kötetek között volt Moholy-Nagy László: Festészet, fényképészet, film (Budapest, 1978. Corvina), Paul Klee: Pedagógiai vázlatkönyv (Budapest, 1980. Corvina) 91 Kállai Ernő: A természet rejtett arca. Budapest, 1947. Misztótfalusi 92 György Péter – Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. Budapest, 1990 93 Belting i.m. 18-25 94 Hans-Georg Gadamer: A művészetfogalom változása (1995). Enigma 1999. 22.sz. 45 89

90

31


II. Képfogalom / II. Picture Concept Lantos természetelvű művészete, melynek példája a nyugalmat és mozgást kiegyensúlyozó, absztraháló és geometrizáló, szerkezetében konstruktív, Vitorlás című kép, mind az akkori, mind a mai absztrakció-kritikától független. A természetelvűség ugyanis művészetfogalmat jelentett, műfaj tekintetében elsősorban a tájképhez kötődve. Művészetfogalomként a természet és a gondolkodás valamint az absztrakt szerkezet és forma általános jelentősége révén tarthat igényt az egyetemességre. A természetelvűség koronként változó formái, művészi problémái alapvetően egy kortalan világszemlélet megnyilvánulásai, mely – filozófiai és tudományos kutatásokkal összefüggésben – folyamatos megújulásra képes.95 Ugyanakkor koronként változó társadalmi-civilizációs funkciója sem mellékes. A művészettörténet-írásban azonban kevéssé hangsúlyozott e művészet léte. Napjaink modernizmuskritikájában sem játszik szerepet, sem a kritika tárgyaként, sem a modernizmus alternatívájaként. Tekintsük egyelőre „harmadik útnak” a természetelvű gondolkodást, mely ezt a szerepet töltötte be az 50-es évek Magyarországán is. A „természet legyőzése”, „az emberi értelem felsőbbrendűsége” jelszavai helyett az emberre is érvényes természeti törvények felismerését jelentette, s e világnézethez a képi egységet kereső festő tapasztalatai is hozzájárultak.96 Lantos Ferenc esetében egy fordulatokban gazdag életmű változatlan kiindulópontja lett.

renc Martyn and Tihamér Gyarmathy, as well as János Martinszky of Baranya County among the participants.89 At the beginning of his career the experience of nature and its unity was for Lantos linked to the immediate perception of forms and space, which likewise assisted in the creation of one of the paths and methods of abstraction. The perception of (the formal and structural essence of) nature yielded the transformation of the laws of nature into artistic formulas and a world concept. Lantos stood firm in this world. Even later, instead of referring to bio-romanticism he alluded to the often quoted world view of Albert Szent-Györgyi: “Nature is built on great principles (…), therefore in the end it is of no consequence what we study if we are intelligent enough to comprehend the basic principles and structure of life.” Lantos’ own pictorial and artistic investigations were then aided by the natural scientists who studied the workings of nature (including for example symmetry). Through their work he was able – even on works that evidenced the most concrete and objective approach – to reconcile the general and abstract rules and possibilities of picture-making with the working of the (natural) world. The correlations of abstraction and the nature-centric conception of the universe were until recently unknown. Therefore an abstract picture or “pure art” is still subject to various criticisms for its perceived one-sidedness. When – from the point of view of picture theory – Hans Belting criticizes Modernism because its products are from the outset abstractions and conceptual (in other words independent of sensory experiences and the world),90 he does this in view of a concept of art that has become an idea and a modern art that bears this idea and wishes to ensure its presence. In the philosophy of Hans-Georg Gadamer this modern art appears “only as art,” which in his assessment is an activity that has lost its function.91 These viewpoints are lacking the essential elements that make the art concept of Lantos and other naturecentric artists authentic and complete.

(Műfajok) Szó szerint természetelvűként indult Lantos arcképfestészete is. A Szigliget-képek ennek dokumentumai. A hegynek látszó és a felette fordítva megismételt, ívelt forma ugyanis egy mellkép – önarckép. Az alakból egy szerkezeti sémát vont ki: az ellipszoid ívvel meghatározott vállat és ellenpontját, a fordított ívű állat a nyak széttartó egyenesei kötik össze. Ez az elvonatkoztatás vagy struktúrában látás egyúttal konstruktív jellegű. Hasonló, de más hangThe nature-centric art of Lantos, the example of which is the picsúlyokkal és más értelemben történt alak-elvonatkoztatásokat ismerünk a szentendrei művészet (Vajda Lajos) és az Európai Iskola ture entitled The Sailboat, a picture that balances out tranquility and (Korniss Dezső: Illumináci��k, Gyarmathy: Golgota) történetéből, movement, is based on abstraction and geometry. It is constructive in its de Kmetty mester is ezt hangsúlyozta. Lantos balaton-parti tájban structure and independent of the abstract-criticism of both then and now. megjelenő figurája egy tiszta szerkezet, szubjektív vonatkozások That is to say the quality of being nature-centric signified an artistic connélkül. Az erőteljes, rézsútos vonalak által meghatározott geomet- cept, with regards to the genre being tied primarily to the landscape. As rikus tájba a középtengely mentén illeszkedik, attól jobbra és balra an artistic concept it has laid a claim on universality through the general aszimmetrikusan tolódva el. importance of nature and cogitation, as well as abstract structure and Az 1961-es Fej ennek redukált változata (V. tábla). A nyak fel- form. The changing shapes and artistic issues of art based on nature are felé széttartó egyenesei helyébe itt a vitorlák háromszögének di- fundamentally the manifestations of an ageless world view, which – in namikáját idéző, összetartó egyenesek kerülnek. Az arc és mellkas relation to philosophical and scientific research – is continuously capable korábban fekete sávokkal felosztott, belső mezőinek színpöttyei of renascence.92 At the same time, its function with regards to society and - Lantos időközben kialakult, új képtípusa szerint - egyöntetű, szín- civilization is also not negligible. Yet the existence of this kind of art is less mezőkből álló képi struktúrába váltanak át. pronounced in art historical literature. Even in today’s debate on modernAz ívelt formák, melyek eddig hajótestet és fejet – vállat ha- ism it plays no role, either as the subject of criticism or as the alternative tároztak meg, még egy kitérőt igényelnek. Egy közelről vizsgált to modernism. Let’s for now regard the nature-based approach as the természeti részlet: a sekély vízen áttűnő kövek, kavicsok gömbö- “middle-of-the-road,” as it was this role that it played in the Hungary of the lyű formavilága velük azonosnak tűnik. Ez a téma az 1957-58-as akvarelleken jelenik meg. (4. kép) A kavicsok nem egyszerű ter- 89 Péter György– Gábor Pataki: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. mészeti ábrák, hanem az egyedi és univerzális közös jelei. Martyn [The European School and the Association of Abstract Artists], Budapest, 1990. alakuló absztrakt képi világában is ilyenként kaphattak helyet 90 Belting ibid. pp. 18-25. Hans-Georg Gadamer: Kunst ohne Geschichte. Anne-Marie Bonnet, Gabriele KoppSchmidt (ed): Ansichten zur Kunst und Kunstgeschichte heute. München, 1995. Beck. In Hungarian: Enigma 1999. vol. 22. p. 45. ) 92 See for example the correlations of art and the theories of streaming or chaos. Theodor Schwenk: Sensitive Chaos (1965). Forest Row, 1996; An Album of Fluid Motion (1982). Stanford, 2007. The Parabolic Press. 91

Lásd például az áramláselmélet vagy a káoszelmélet és a művészetek összefüggését. Theodor Schwenk: Sensitive Chaos (1965). Forest Row, 1996; An Album of Fluid Motion (1982). Stanford, 2007. The Parabolic Press 96 Emellett Lantosra hatott a pécsi biológus-botanikus tanár, Horváth Adolf Olivér tanítása is. 95

32


II. Képfogalom / II. Picture Concept 1950s. Instead of the slogans “conquering nature” or (Kavicsok, 1933-35). Bazaine úgy fogalmazott, “the superiority of human intellect,” it meant recoghogy az érzékenység ott „kezdődik, amikor nition of the fact that the laws of nature were valid a festő felfedezi, hogy (…) a kövek és a saját for humans as well, and the experiences of a painter arca ikertestvérek”.97 Az íves forma Lantosnál is ilyen. A Fej és a hajótestek, a kavics, a nap who searched for pictorial unity contributed to this íve egy, a képegészt a világegészhez kapcsolconception of the universe.93 It became the constant ni tudó, azok mozgását és a festő saját, belső point of departure in the oeuvre of Ferenc Lantos, dinamikáját egybehangoló forma. Lecsiszolt, which otherwise was full of twists and turns. kerek kontúrvonalával és a síkban tartott háttérrel a geometrikus és minimalista festészet új (Genres) 4. Vízparti kövek, 1958 akvarell, papír, 190 x 250 mm képi világáig jutott el a festő (Kék kép, 1960). A As the Szigliget-pictures document this, the por4 Rocks on the Waterside 1958 aquarelle on paper, 190 x 250 mm teljes emberi alak tekintetében is egy személytraiture of Lantos began literally nature-centric. telen, geometrikus és dinamikus szerkezet jelent meg a vitorla- Specifically, the curved formation repeated and turned upside down vászon háromszögét s a figurát-formát azonosító, Lány vitorlával above a formation that appears to be a hill is a half-length portrait – című képvariáns (1958) nyomán (Figurák, 196598, 5. kép). a self-portraiture. He deducted a structural scheme from the figure: the shoulder defined by an ellipsoid curve and its counterpart, the c) A megnyitott kép chin, which has an opposite curve, are connected 1959-ben Lantos Klee tiszteletére fest képet. with the straight, divergent lines of the neck. This (Címe utólagos.) (6. kép) Ez a mű Lantos figyelabstraction or seeing through a structure is at mének új irányát jelzi. Szabálytalan fekete rácsothe same time constructive. We know similar abzatában itt-ott színes (kék, piros, fehér) négyzestractions of the figure done in a different sense in the works of artists of the Szentendre School tek világítanak, fényüket barna foltok tompítják. (Lajos Vajda) or from the period of the European Az éjszakai festményekhez hasonló képen LanSchool (Dezső Korniss: Illuminations; Gyarmathy: tos a kleei képfogalomból indult ki, melyben Golgotha), and even works by János Kmetty ema mindig kettős természetű természet jelenik phasize this. The figure appearing on the scenery meg. Az ellentétesnek vélt fogalompárok „egy5. Figurák, 1965 of the shore of Lake Balaton in Lantos’ painting is a mást kiegészítő egységét” reprezentálják Klee gouache, papír, 250 x 350 mm 5 Figures 1965 clear structure without any subjective references. It képei,99 amit Lantos – másképpen - Martynnál gouache on paper, 250 x 350 mm is positioned along the central axis of the geometis megtapasztalhatott. Így nyugalom és nyugric landscape defined by the strong transverse lines, talanság együtt jelenik meg Klee Architektúra slid asymmetrically to the left and right. (1923) című képének színes, szabálytalan négyHead from 1961 is the reduced version of zetekből, téglalapokból és háromszögekből this. In place of the neck’s straight lines diverging épülő tornyain, melyek hol plasztikusak, hol síkszerűek, az „építőkocka-elemek” hol sötétek, upwards, adhering lines are used, recalling the hol fénnyel telítettek. Klee mintegy modelljét dynamics of a sailboat’s triangle shaped canvases. nyújtja az ellentétek együttműködése révén The earlier colorful dots of the inner fields of face dinamikus természetnek, Lantos pedig, a szaand chest divided with black bands – according 6. Klee tiszteletére, 1959 olaj, farost, 40 x 90 cm. Pécs, Modern Magyar Képtár bálytalan rácsszerkezetben felvillanó színeivel to the new picture-type Lantos developed in the 6 Homage to Klee 1959 a mozgásban lévő, változó tér dinamikáját jele- oil on fiberboard, 40 x 90 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs meantime – are replaced by a pictorial structure níti meg. Egyúttal a középpont és a tengelyek built out of homologous fields of color. (Plate V) hangsúlya nélküli, teljes képfelületet is birtokba The curved forms, which until now defined vette a festő. the body of a boat and a head-shoulder, require A természet működése a felszín sokféleanother detour. A closely examined natural fragségében jelenik meg. Ettől a „működéstől”, a ment: the rounded shapes of rocks, pebbles pertermészet alapját jelentő mozgástól olyan a ceptible through shallow water, appear similar to világ, amilyen, ez a titka, s ezt teszi láthatóvá them. This subject appears in the watercolors of a festő a képen. (Később, komlói ösztöndíjas1957-58. (Fig. 4) The pebbles are not simple illusként a komlói Szénosztályozó képsorozatán a trations of a natural occurrence, but are rather the civilizációs „működés” látványát vonatkoztatta common signs of the individual and the universal. el fokozatosan, mely hasonló képi eredményThey played a similar role in the pictorial world 7. Szénosztályozó, 1961 hez vezetett /1961/. (7. kép) A teljesen kitöltött, of the emerging abstract art of Martyn (Pebbles, tempera, papír, 400 x 500 mm 7 Coal Separator 1961 ritmikus képfelület az említett francia festőké1933-35). Bazaine said that true “sensibility begins tempera on paper, 400 x 500 mm hez hasonló, akiket egyidejűleg, 1960 körül fewhen the painter discovers that (…) the stones Idézi Daniel Wheeler: Art since Mid-century. 1945 to the Present. London, 1991. Thames and Hudson, 68 98 A két, azonos című temperakép 1974-ben olajjal is elkészült, más színegyüttesekben. 99 Perneczky i.m. 30 97

93

33

In addition, the teachings of the instructor of biology and botany in Pécs, Adolf Olivér Horváth, also influenced Lantos.


II. Képfogalom / II. Picture Concept dez fel magának Budapesten a világtól való elzártságból ocsúdó and his own face are twins”.94 In the case of Lantos the curved shape Zuglói Kör.100 A sík, a színekkel a rácsszerkezetben mégis vibrá- is an example. The curve of the Head and the hulls of the boats, the ló, mély teret prezentáló képtípushoz Lantosnak megvolt a saját pebbles, and the sun all constitute one form, a form that is capable of forrása: geometria (épület) és táj Cézanne-os összhangját kereste connecting the totality of the picture with the totality of the world and már 1948-as ceruzarajzain. harmonizing their movements and the painter’s own, inner dynamics. Nem a kép közepe az érdekes – mondta With the smoothed, circular contour and the backLantosnak Martyn -, hanem az, hogy mi van a ground kept in the plane, the painter arrived at the kép szélein! (A Mallarmét ismerő mester akár a border of a new pictorial world of geometric and költő szavait is idézhette volna: „egy könyv se minimalist painting (Blue Picture, 1960). Even in nem kezdődik, se nem végződik, legföljebb regards to the depiction of a complete human figolyan, mintha kezdődne és végződne.”101) Lanure, an impersonal, geometric and dynamic structosnál kezdetben elfogytak a vonalak a képszéture appears, something along the lines of the lek felé, majd motívumait az Európai Iskola fespainting entitled Girl with Sailboat (1958), which tőinél felbukkanó, a képtérben lehatárolt kisebb identified the triangle of the sailboat canvas and 8. Ovális, 1959 olaj, farost, 25 x 40 cm mezőbe helyezte (Kompozíció, 1959), illetve the figure-form (Figures, 196595) (Fig. 5). 8 Oval 1959 megosztotta (például alapsíkra és háttérsíkra) oil on fiberboard, 25 x 40 cm az üresen maradt hátteret, különböző színekkel c) The picture, opened tagolva azt (Ovális, 1959. 8. kép). Egymás fölötti In 1959 Lantos did a painting entitled Homage to síkokból épülő tájképeinek horizontális osztásai Klee. (Fig. 6) This work is an indication of the new (Pécsi bányavidék, 1958, 9. kép), figurák sorából direction in Lantos’ work. Colorful (blue, red, white) alkotott vertikális ritmusai (Vízparton) a szélek squares glimmer in the irregular black grid, their felé ugyancsak halványultak. A rácsozat megjeglow softened by brown spots. The picture, which lenésével azonban megteltek a szélek (Fej /Önresembles paintings of night scenes, departs from arckép/, 1961, Város, 1964, VI. tábla), s ezzel a Klee’s picture concept, in which one always diskompozíció (a motívumok összehelyezésének) cerns a vision of nature as having a dual character. fogalma is értelmét vesztette. In the paintings by Klee the concept-pairs which Megoldásában nem lehetett biztos. Másare presumed to be oppositional represent the 9. Pécsi bányavidék, 1958 kor is feltűnik Lantos pályáján az, hogy egy-egy “unity of complementary,”96 which Lantos was able olaj, vászon, 50 x 60 cm új képi gondolat megjelenését csak évek múlva to experience – in a different manner – in the art of 9 Mining District around Pécs 1958 oil on canvas, 50 x 60 cm követi annak kibontása, vagy magányos marad Martyn. Thus tranquility and restlessness appear a kép. Ennek okát kereshetjük az értő közeg, a művészetről való be- simultaneously in Klee’s Architecture (1923), in which, in the towers széd hiányában, ami – különösen vidéken – az alkotó gondolkodás built of irregular, colorful squares, rectangles, and triangles, sometimes kibontakozását hátráltatta. Így évek múlva, 1965-ben Lantos újdon- seeming three-dimensional and others times flat, the “building blocks” ságként jegyezte be a naplójába: „Feladat a körszerű forma és a are at times dark and at other times saturated with light. Klee provides belőle kiinduló formák kép széléhez való viszonyának a megoldása.” a model of nature that is dynamic through the collaboration of opposiAmi azért sem könnyű, mert „Nem szabad, hogy egy formának azért tions, while Lantos, with the use of colors shimmering in the grid, delegyen vége, mert a papírnak is vége van!”102 Az itt említett körfor- picts the dynamics of changing space in movement. At the same time, ma azonban folyamatos és következetes gondolkodást inspirált. the painter took possession of the entire picture surface without any 1963-ban készült balatoni akvarelljein színpöttyökből álló, emphasis on a center or on axes. vibráló táj jelenik meg, mely a Kompozíció körökkel (Esti város) The workings of nature appear in the diversity of the surface. című festmény (1965, VII. tábla) rácsozat nélküli kép-tájában kö- From this “working,” from the motion that signifies the basis of nature, szön vissza, vízszintes körsorokkal, körformák szabálytalan rendjé- the world is as it is. This is its secret, and this is what the painter makes vel és villódzásával. Ez a pulzáló, élő, absztrakt képszerkezet közel visible in the painting. (Later, as a recipient of the Komló scholarship, in áll a nyitott mű fogalmához, melyet 1962-ben Umberto Eco úgy a series entitled Coal Separator he gradually abstracted the sight of (is) határozott meg, mint „mozgásban lévő művet”, melyben „an- the “workings” of civilization. This led to a similar visual result /1961/.) nak tagadása, hogy (ennek a műnek) létezne egyetlen, kiemelt (Fig. 7) The rhythmic picture surface, which has been completely filled tapasztalat(a, nézete vagy állapota),103 nem a viszonylatok káoszát in, is similar to the works of the above mentioned French painters who tételezi fel, hanem a szabályt, amely megengedi a viszonylatok were discovered at the same time, around 1960, by the members of the szerveződését.”104 Lantosnak az a meggyőződése, hogy „a tábla- Zugló Circle of Budapest, who were slowly awakening from the stupor képi forma biztosítja legjobban azt a lehetőséget a képzőművész- induced by their forced isolation from the world.97 Lantos had his own nek, hogy az önmaga és a világ közötti kapcsolatokat tisztázza”,105 source for the flat type of picture that, with its vibrating colors in the grid, Quoted by Daniel Wheeler: Art Since Mid-Century. 1945 to the Present. London, 1991. Thames and Hudson, p. 68. 95 The two gouache paintings of the same title was also done in oil, with different colors, in 1974. 96 Perneczky, ibid. p. 30. 97 Gábor Andrási: Egy művészcsoport a 60-as évekbõl. A Zuglói Kör (1958-1968) [An artist circle in the 1960s. The Zugló Circle (1958-1968)] Ars Hungarica 1991/1.

Andrási Gábor: Egy művészcsoport a 60-as évekből. A Zuglói Kör (1958-1968). Ars Hungarica 1991. 1.sz. 101 Idézi Umberto Eco: A nyitott mű. Budapest, 1976. Gondolat, 41-42 102 Piros spirálfüzet Lantos tulajdonában 103 Kiegészítések tőlem, a kijelentés egyértelműsége érdekében 104 Umberto Eco: A nyitott mű poétikája. Eco i.m. 52 105 B.K.: Két kiállítás között Lantos Ferencnél. DN 1978. jan. 14. 3 100

94

34


II. Képfogalom / II. Picture Concept nonetheless presented a deep space: in his drawings from 1948 he e műformában egy, az eddigieknél nyitottabb kép kialakításához had already begun searching for a Cézanne-like concord between vezette, mely természeti világképével harmonizál, de amely épp a geometry (architecture) and landscape. táblakép kereteinek felszámolását eredményezte. Persze, Mallarmé It is not the center of the picture that is interesting – Martyn told Könyvének nyitott kezdete és vége, Lantos képszéleinek virtuális Lantos – but what is on the edges! (The master who was familiar with folytathatósága nem azonos a befogadók más és más tapasztathe work of Mallarmé, could have quoted the words of the poet: “A latára, tetszőleges kiegészítésére vagy interpretálására alapozott, book neither begins nor ends, but rather at most seems to begin or mozgó vagy nyitva hagyott mű ecói fogalmával, hiszen a képmező end.”98) In the beginning the lines disappeared towards the edges of lezáratlansága önmagában a befogadói/értelmezői kiegészítések Lantos’ pictures. Later he began placing his motifs in small, delineated gyakorlati realizálására nem ad módot. Így a nyitott mű első váltofields within the picture space (Composition, 1959), a method one zata Lantosnál közelebb áll a Kepes György által korábban megfoalso finds in the works of the members of the European School, or he galmazott, megnyitott képfelület - fogalomhoz.106 Lantos a leglényegesebb természeti tawould divide the empty background, separating pasztalatnak éppen a mozgásban levést és vele it with various different colors (Oval, 1959) (Fig. 8). összefüggésben a teret tartotta. Ugyanezen taThe horizontal divisions of his landscapes built of pasztalat következményeként, mely a természetplanes lying one atop the other (Pécs Mining Diselvű festészet történetében korábban is fellelhető, trict, 1958) (Fig. 9) and the vertical rhythm created éppen a mozgás lehetséges megmutatása lett by the row of figures (On the Shore) also faded képalkotásának célja, ami így szabályként is felfogtoward the edges. However, with the appearance ható. (VIII. tábla) A lezáratlan kép önmagában of the lattice-work the edges became full as well azonban csak egy mozgás-viszonylatrendszert (Head /Self-Portrait/, 1961, City, 1964, Plate VI), mutat meg. A virtuális mozgás-képek formáinak and with this the concept of composition (the com10. Borús Balaton 1., 1964 variációiban, színeiben és elrendezésében benbining of placing of motifs) also lost its meaning. tus, tempera, papír, 150 x 210 mm 10 Gloomy Lake Balaton 1 1964 ne rejlik a különféle viszonylatok szerveződésére ink, tempera on paper, 150 x 210 mm He could not have been certain in his answer. való képesség, amelyek majd a sorozatművekIt was by no means exceptional in his oeuvre that the ben mint új műformában tudnak megjelenni. appearance of a new pictorial idea was developed Lantos a színekkel teremtette meg – ha nem is a tényleges képi mozgást, de – ugyanonly years later, or even that the painting in quesazon képszerkezetben mint szabályban a más és tion remained a solitary example. The explanation for this may well lie in the lack of an understanding más „viszonylatok szerveződésének” lehetőségét public and the lack of open conversation about art, (a Szigliget vagy a Vitorlás több, különböző színű which – especially in the countryside – hindered the változata), majd a formákkal (a Borús Balaton két, színben azonos, ám formáiban lágy illetve konstdevelopment of creative thinking. Thus years later, in ruktívabb-geometrikusabb variánsa, 1964. 10-11. 1965, Lantos noted in his diary, as if writing about a 11. Borús Balaton 2., 1964 tus, tempera, papír, 150 x 210 mm kép), a ritmussal folytatta (más és más ritmusban novel idea: “The objective is to solve the relationship 11 Gloomy Lake Balaton 2 1964 sűrűsödő-ritkuló figurasorok a Függőleseken, 12. between the circular form and the shapes originatink, tempera on paper, 150 x 210 mm kép, IX. tábla). E sorozatszerűség is Mallarmé kora, ing in it and the edges of the picture.” Which is not at a századforduló felfedezése volt (lásd Rippl-Rónai all easy, all the less because, “A form cannot end just József Les Vierges című litográfiáinak alapszabályát, because the paper ends!”99 The circular form menmely kerti jelenet keretében motívumszaporítást tioned here, however, inspired a continuous and consequential meditation. /a nőalakét/ tesz lehetővé, 1896). A modern műIn his Balaton watercolors of 1963 a vibrant vészet történetében benne rejlettek tehát azok a landscape comprised of colorful dots appears. It kezdeményezések, melyek Lantos gondolkodáreturns in the horizontal rows of circles and the fulsának – saját képalkotó tapasztalata szerint - ekkor guration and irregular array of circular shapes in the a középpontjába kerültek. Balatoni munkáiról írta: picture-as-field entitled Composition with Circles „Ez a munka (…) folyamat. Nem végleges képek12. Függőlegesek, 1964 tus, papír, 250 x 350 mm (Evening Townscape) (1964, Plate VII), which no ben valósul meg. (…) állandóan változó és fejlődő 12 Verticals 1964 longer has a grid. This pulsating, vibrant abstract korunkban a folyamat jelenti a teljességet.”107 A ink on paper, 250 x 350 mm folyamat- vagy sorozatmű a fogalom szó szerinti picture structure bears affinities with the concept értelmében vett nyitott mű legközvetlenebb előzménye, melynek beof the open work, which Umberto Eco described in 1962 as a “work in mutatására – már újabb változataival kibővítve e műtípust - Magyarormotion,” in which the denial that this kind of work has only one priviszágon csak 1976-ban került sor.108 leged experience (a view or a state) implies not the chaos of relations, but rather a law that permits the organization of the relations.100 Lantos 106 believed that, “the form of panel painting provides the best possibility Noha Kepes épp A látás nyelve (1944) című könyvének A képfelület végleges megnyitása című fejezetében bemutatott, nyitott végű, rácsszerkezetű műveket (Mondrian, Malevics munkáit) nem elemzi ebből a szempontból. Budapest, 1979. Gondolat, 113-118 107 Lantos Ferenc: Egy kép születése i.m. 108 Sorozatművek. Székesfehérvár, 1976. István Király Múzeum. A kiállítás nem tartalmazott Lantos művet, noha e műtípusban a kezdeményező volta kétségtelen.

Quoted in Umberto Eco: A nyitott mű [The Open Work], Budapest, 1976. Gondolat, pp. 41-42. 99 Red spiral notebook in the possession of Ferenc Lantos. 100 Umberto Eco: A nyitott mű poétikája [The Poetics of the Open Work], Eco ibid. p. 52. 98

35


II. Képfogalom / II. Picture Concept for the artist to clarify the connections between himself and the world,”101 d) Autonóm és konkrét kép A 60-as években Lantos Ferenc szert tett egy műteremre az újon- and this type of work lead him to the creation of a painting more open nan épült pécsi uránvárosi lakótelep egyik házának pincéjében. than his earlier works, which harmonized with his conception of naSokan jártak hozzá, hiszen szinte évente rendezett kiállításokat, s ture but resulted in the elimination of the frames of the panel painting. a Dunántúli Naplóban, az Esti Pécsi Naplóban rendszeresen írtak Of course, the open beginning and open end of Mallarmé’s book and róla, utóbbiban leginkább Bertha Bulcsú. Egyszemélyes tárlatain the ability to virtually continue the edges of Lantos’ pictures, should not be understood as identical with Eco’s conception of the open artwork, feltűnhetett látásmódjának újszerűsége, az ábrázoló típusú kép átalakulása. 1961-es kiállításához például (Janus Pannonius Múze- which is based on the various experiences of the different beholders and um) kassákos (de Mondrianra is emlékeztető) plakátot készített, arbitrary complementation and interpretation. The open picture field melynek piros, geometrikus konstrukciójában nagy fekete betűk- does not in itself offer any means of realizing in practice the complemenkel szerepelt az információ. 1965-ben pécsi lakásán vendége volt tations of the beholder. Thus for Lantos, the first version of the open work is closer to the notion of a picture surface that itself has been opened Kassák Lajos is. Kassák látogatása felforgatta a várost, mely amúgy sem volt – an idea formulated earlier by György Kepes.102 In Lantos’ view, the most significant natural experience lay in tétlen akkoriban, hiszen a Jelenkor, a Pécsi Balett, a Bóbita Bábszínház, az alternatív színházi előadások (Bécsy Tamás rendezésében), motion and the space connected to it. Also as a result of this expea múzeum Magyarországon első Modern Képtára és ennek újabb rience, which can be discerned in previous examples in the history és újabb szerzeményei, egy-egy kiállítás megvalósulása és alkotó of nature-based art, the display of motion became the goal of creszemélyiség jelenléte, látogatása állandó forrongásban tartotta az ating pictures, which as such can be understood as its rule. In itself, however, the picture that has been left open shows only a system of értelmiséget és az ifjúságot. A magyar avantgárd megteremtőjének jövetelét megelőzte movement-relations. The variations, colors, and arrangements of the verseskötetének megjelenése, saját tervezésű, addig nem látható, forms of virtual movement-pictures contain the potential to organize konstruktivista borítóval.109 A kassáki, egyaránt művészeti és társa- the various relations, which in the series of works of art will appear as dalmi avantgárd („A mai művészet az alkotó ember természeténél a new type of work. (Plate VIII) fogva konstruktív, tehát szociális” – írta 1923-ban110) nyitottsága With colors, Lantos created – if not the actual pictorial movenem egyezett a politikai rendszer zártságával. Kassákkal Bertha ment – the possibility of various “organizations of relations” within Bulcsú készített interjút, melyért aztán fegyelmit kapott az újság- the same picture structure as a rule (several versions of Szigliget or nál, ahol dolgozott. Az interjú szavai Lantos törekvéseinek igazolá- The Sailboat in different colors). He then continued with forms (two saként is olvashatók: „Alaptörvény, hogy a művész létrehozott egy versions of Gloomy Lake Balaton in which the colors are identical, világot, vagy nem?”111 Lantosnak 1965-ben készen állt néhány olyan but the forms are different, one having softer forms, the other more műve, melyekből valóban új, autonóm képi világ született, ami a constructive-geometric, 1964) (Fig. 10-11) and rhythms (more and képfogalom tekintetében is változást jelentett. less dense rows of figures in Verticals). (Fig. 12; Plate IX) This seriesE képek fő motívuma a kör volt, mely like quality was discovered at the turn of the cennapként, fejként (Fej, Három fej, 1961, 13. kép), tury, in the age of Mallarmé (see the fundamental rules of József Rippl-Rónai’s lithography, entitled kerékként (Úthenger, 1958), kavicsként (VízparLes Vierges, which in the framework of a garti kövek, 1958), fénylő foltként vagy színpettyden scene makes possible the replication of a ként jószerével majd minden Lantos-képen motif – the female figure – 1896). The initiatives megjelent korábban. Tájképi struktúrát (egymás fölötti sávokat) töltöttek ki az olykor négythat at the time became central to Lantos’ thinkzetekbe foglalt körsorok a Piros táj (1961, X. ing (according to his own experiences of picture tábla) vagy az Esti város című képeken (1965), making) were therefore inherent to the history of utóbbin a napéhoz hasonló körgyűrűkkel övemodern art. He said of his Lake Balaton works: 13. Három fej, 1966 zett vagy a félholdhoz hasonlóan megfelezett “This work is (…) a process. It is not realized in fitus, papír, 25 x 35 cm 13 Three Heads 1966 változataikkal gazdagítva a kisebb-nagyobb, nalized pictures. (…) in our age of continuous ink on paper, 250 x 350 mm szabályos vagy szabálytalan körformák sokachange and progress it is process that signifies ságát. Még a megemelt horizontvonalú Kozmikus táj (1961, XI. totality.”103 Works of process or works of a series are in the literal sense tábla) majdnem egyöntetű, mélykék háttere előtt megjelenő, fe- the immediate antecedents of the open work, the introduction of hér négyzetbe foglalt fekete napja és a sarkához illesztett nagy, which in Hungary was only possible in 1976.104 fekete négyzetbe foglalt, színes változataiból szerkesztett átló is, noha független a földi viszonylatoktól, éppen csak elszakad a tájképi hagyománytól. Ám fel is veti a kérdést: mit lehet kezdeni az 101 K. B.: Két kiállítás között Lantos Ferencnél [At Ferenc Lantos’ place, between two ilyenformán önállósuló, független körrel mint formával? exhibitions]. Dunántúli Napló [Transdanubian journal], January 14th, 1978. p. 3. Ezt a kérdést egyébként Martyn, aki maga is kísérletezett a 102 In a chapter entitled The final opening of the picture surface Kepes mentions körrel, tette fel magának. Már Párizsban, az absztrakciója kialakuláworks by Mondrian and Malevich that have an open-ended, grid structure, but he does not analyze them from this perspective. György Kepes: The Language of Vision. 103 Ferenc Lantos: The Birth of a Picture. Ibid 104 Sorozatművek. [Series of works], Székesfehérvár, 1976. István Király Múzeum. The exhibition did not include works by Lantos, although his seminal role in this type of work is beyond question.

Kassák Lajos: Vagyonom és fegyvertáram. Budapest, 1963. Magvető 110 Kassák Lajos: Vissza a kaptafához. Ma 1923. márc. 15. Idézi R.Bajkai Éva (szerk.): A konstruktivizmus. Budapest, 1979. Gondolat, 216 111 Újraközölve: Bertha Bulcsu: Willendorfi Vénusz. Budapest, 1988. Magvető, 179180 109

36


II. Képfogalom / II. Picture Concept sa idején felmerült benne e mértani forma és az absztrakt formák d) Autonomous picture and concrete picture együttesének lehetősége (Körök és ívek, 1933-35), de a függőle- In the 1960s Ferenc Lantos acquired a studio in the basement of a buildges körsorok szabályszerűsége idézetként hat a kompozícióban. ing that was part of a newly built housing project in a district of Pécs Később felelevenítette Robert Delaunay koncentrikus, színben called Uránváros (western part of the city named after the uranium megosztott körformáit és a beléjük helyezett, felezett-negyedelt mines which brought about the expansion of this area). Many people köröket, melyekkel mint tiszta formákkal és színekkel ő is eleven visited him, as he held exhibitions nearly every year and the Dunántúli és dinamikus felületet hozott létre (Öt és fél, 1942112). 1950-ben Napló [Transdanubian journal] and Esti Pécsi Napló [Evening Pécs jourMartyn olyan tusrajzot készített, mely a körök téri dinamikájának nal] published articles on his work, in the latter periodical mostly by the writer Bulcsú Bertha. In his one-man shows, the newness of his manner irányait is megjelölte (Körök), majd 1960-ban Hat karika címmel olyan variációs sort állított fel, melyben a körökbe festett motí- of seeing and the transformation of the representational picture type vumok (növények, állatok) adták meg a sorolás értelmét. Lantos must have attracted attention. For his exhibition in 1961, for example, A körök ünnepe című, öt sorba rendezett, soronként nyolc, más és at the Janus Pannonius Museum he made a poster resembling the art más színű vagy más és más színű gyűrűvel körülvett, amorf belső of Lajos Kassák (and Mondrian). The information was printed in large formákkal is gazdagított körökből álló képe (1965, XII. tábla) egy black letters inside the red geometric construction. In 1965 Kassák visited him at his apartment in Pécs. lehetséges válasz volt. The arrival of Kassák was a cause of great excitement in the city, A kör mint optikai elem önmagában képes arra, hogy alakítsa a képteret, sőt, helyzetéből fakadóan mozgásirány érzetét is which was by no means devoid of cultural events at the time, since the kelti. Ezt a tulajdonságát demonstrálta Kandinszkij a Bauhausban, periodical Jelenkor [The present], the Pécs Ballet, the Bóbita puppet kihasználta művein El Liszickij. Nagy, üres felületen elhelyezett for- theater, the performances by alternative theater (under the direction maként elegendő erőt képvisel az élet érzetének felkeltéséhez. So- of Tamás Bécsy), the museum’s modern picture gallery (which was the rolása, különösen más elemekkel vegyítve, dinamikus ritmust ered- first in the country), its exhibitions and new acquisitions, and finally the ményez, képformaként pedig mindenfajta perspektívát helyettesít, presence of creative individuals, whether residents or visitors, made for és túl is lép rajtuk, hiszen a világmindenséget idézi. Sztereomet- a lively intelligentsia and community of youth. The arrival of the originator of the Hungarian avant-garde was rikus vagy gépies változata a technika dinamizmusát csempészte preceded by the publication of his book of verse with his own construca képbe, s ez költőivé változtatta a mechanikát. Mindezekhez a színhasználat további dinamizáló erőként járult. A 19. század óta tivist cover, which until then had never been seen.105 The openness of folytatott tudományos (látás)kutatásokkal összhangban, a tízes-hú- Kassák’s artistic and social avant-garde hardly harmonized with the szas években vetette fel és tisztázta e lehetőségeket a művészet (az closed nature of the political system (in 1923 he wrote, “the art of toemlítetteken kívül Johannes Itten, Péri László, Moholy-Nagy László, day is by nature the art of the creative person, constructive, therefore Sophie Taeuber-Arp). A kör tehát egy új, a természettől elvont, de social”106). Bulcsú Bertha did an interview with Kassák, as a consequence független vizuális nyelv alkotó és alapeleme lett, mellyel – narra- of which a disciplinary enquiry was launched against him at the periodical where he worked. The transcription of tív vonatkozások nélkül - ugyanazokat a the interview can be read as a justification of világra és a képre vonatkozó állításokat Lantos’ endeavors: “It is a fundamental law lehetett megfogalmazni, mint az ábrázoló that the artist creates a world, is it not?’107 By típusú művészet motívumaival, de kikap1965 Lantos had completed a few works out csolva ennek szubjektív, viszont felerősítof which a new autonomous pictorial ve a geometria általános vonatkozásait.113 world had been created, also signifying a Ezt tette később az Európai Iskola néhány change with respect to the picture concept. alkotója is, különösen Lossonczy Tamás, The chief motif of these pictures was kozmikus viszonylatokat prezentáló képethe circle, which had appeared as the sun, a in, majd Gyarmathy Tihamér. (Kozmikus head (Head, Three Heads, 1961) (Fig. 13), a katarzis című képének fekete, körgyűrűkwheel (Steamroller, 1958), pebbles (Rocks be foglalt napja Lantos akkori tájképeinek 14. Meghalt Kassák Lajos, 1967 at the Waterfront, 1958) as luminous nap-motívumára rímel /1958/.) (14. kép) tus, papír, 510 x 730 mm patches, or color dots visible on almost all of Lantos több úton is elindult, melyek 14 Lajos Kassák Died 1967 ink on paper, 510 x 730 mm his previous works. In the pictures Red Landkevésbé az elődök folytatásai, mint inkább újrakezdések, saját addigi képalkotó tapasztalatai alapján. Piros kö- scape (1961) (Plate X) and Evening Townscape (1965) the rows of rös című festménye (1965, XIII. tábla) akár ezek összegzéseként is circles, sometimes placed inside squares, filled the landscape structure tekinthető. A kép felső terében két sorba „írta” addigi körmotívum- (the bands layered one on top of the other). In the latter painting the típusait, különféle színekkel és változatokban (a körgyűrűs és a fekete multitude of circles of various sizes and regularities was enriched with „napot”, a felezett vagy négyzetbe foglalt formát, a holdsarlót mint versions in which the circles had rings similar to the sun or were divided körből származó elemet). A nagyobbik, alsó térfélre, növekedő méretben, három nagy motívum került, melyek közül a harmadik, egy 105 Lajos Kassák: Vagyonom és fegyvertáram. [My wealth and my weapons] Budapest, 1963. Magvető négy részre osztott kör egyúttal a képsíkot is négy (valójában három 106 Lajos Kassák: Vissza a kaptafához [Back to the Basics]. Ma [Today], March 15th, 1923. eltérő színű) mezőre tagolja. Az amerikai Robert Rauschenberg, első 112 113

Quoted in Éva Bajkai (ed.): A konstruktivizmus [Constructivism], Budapest, 1979. Gondolat, p. 216. 107 48 Reprinted: Bulcsú Bertha: Willendorfi Vénusz. [Venus of Willendorf] Budapest, 1988. Magvető, pp. 179-180.

Ez a kép 1946-ban szerepelt kiállításon Budapesten. Kepes György: A látás nyelve (1944).

37


II. Képfogalom / II. Picture Concept combine paintingjein (Charlene, 1954), melyekkel mind az életre, mind a művészetre reflektálni kívánt, élete talált tárgyait rendezte (és festette át) vízszintes és függőleges sorokba, mestere, Josef Albers purista geometrizmusára emlékezve,114 és saját, a világot gigantikus festménynek nevező ars poeticájának megfelelően. A köztük kifektetett kerek esernyővel virtuálisan mozgásba lendítette a kompozíciót. Az összerakás módszerével készült mű új módon nyitotta meg a képfelületet, s új terület: a valóság tárgyai felé. Lantosnál nem ez következett be. A „felírt” motívumokkal mint festészete jeleivel megnyitott képfelületet, mely ugyanakkor sötét alap- és piros háttérsíkra valamint keskenyebb és nagyobb térfelekre oszlik, az e síkok metszéspontjába helyezett nagy „kerék” vagy inkább óra s ennek fellendülő ingája – virtuálisan – mozgásba hozza. 1965-ben Martyn Ferenc tiszteletére készült képén (XV. tábla) a síkot meghatározó, szabálytalan és színes négyzethálóra nagy formákat és többféle struktúrát: szőnyegszerű és új, „kazettásnak” nevezett rendszert helyezett, az utóbbit kitöltő körmotívumokkal. A kép eltolt középpontjában egy csuklós szerkezet a virtuális mozgás közepe. Képét összefoglalásnak és elindulásnak is tekinthetjük egy új képi világ felé, melynek fő motívuma épp a kör és ennek dinamikája. Az egyik, innen (is) kiágazó út a négyzetbe rajzolt kör, a két alapforma egyesítésében rejlő lehetőség volt. Ezt akkor még egyrészt narratív módon képzelte el Lantos, különféle formai eseményeket helyezve a körökbe (Képtervek, 1965). Másrészt a kettős elemet monokróm, de homokkal dúsított faktúrájú felületre helyezte úgy, hogy a négyzet sarka érinti a kép szélét. Ezzel Malevics és az önreferenciális, a kép valóságát mint önálló valóságot tekintő, „festőiség utáni absztrakció” alkotásaival került rokonságba.115 Az ebbe foglalható színmezőfestészet, Hard-Edge és minimalizmus megteremtői és az Op Art művelői az 1950-es évek végén – a 60-as évek első felében, a tisztán festői kérdések felvetéséhez és megoldásához ragaszkodtak. Formáikkal, színeikkel a festményen kívüli világgal semmi kapcsolatot nem kívántak tartani, emiatt formalistáknak is nevezik őket (a szó nálunk - a szocializmus idején - meghonosodott pejoratív jelentésváltozata nélkül). Lantossal szinte azonos problematikával foglalkoztak akkor a geometrikus absztrakció ismert mesterei (Max Bill: Cím nélkül), de a négyzetet (mint képformát is) véve alapul, és a fiatal képzőművészek is (Jean Gorin: Cím nélkül, 1964, mindkettő a Vass László Gyűjteményben), konkrét festészetnek nevezve tevékenységüket. Lantos Egyensúly című képe is ilyen. A 60-as években Lantos előszeretettel festett farostlemezre a vászon helyett, amivel a festékanyag és a motívum konkrét helyzetbe került (mint majd a zománcműveken is). A sima felületű farostlemezre felvitt, festékbe kevert homok is konkrét voltában gazdagítja az anyag faktúráját az Egyensúly monokróm felszínén. Az Egyensúly és a később Aranymetszés címet kapott másik, az instabil kör-négyzet motívumot megháromszorozó és a képsíkot ugyancsak három mezőre osztó mű több új problematika kiindulópontja Lantos pályáján. Ezek képlete az elmetszett kör lett. (15. kép)

like a half-moon. Even the black sun that appears encased in a white square in front of the almost uniform, deep-blue background of the painting Cosmic Landscape (1961) (Plate XI) only narrowly breaks with the landscape tradition, as does the diagonal line composed of colored variations of it inside a large, black square in the corner, though both are independent of earthly relations. But it also raises the question: what can one do with a circle as a form that has gained its independence in this manner? Incidentally, this question was raised by Martyn, who himself also experimented with the circle. During his time in Paris, with the emergence of abstraction the possibility of an ensemble of this geometrical shape and abstract forms occurred to him (Circles and Curves, 1933-35), but the regularity of the vertical rows of circles appears as a citation in the composition. He later revived Robert Delaunay’s concentric circles divided by colors and containing half and quarter circles, the clean forms and colors of which he used to create a vivid and dynamic surface (Five and a Half, 1942108). In 1950 Martyn painted a wash-drawing in which he even indicated the direction of the circles’ spatial dynamics (Circles). In 1960, in a work entitled Six Circles, he presented a row of variations in which the motifs painted inside the circles (plants, animals) gave the meaning of the enumeration. Lantos’ picture The Festival of Circles (1965, Plate XII), a work comprised of circles containing amorphous shapes, was a possible response. In it, circles of different colors or with rings of different colors around them are arranged in five rows of eight circles each. As an optical element, the circle is able to mould the space of the picture, and as a result of its situation, to create the impression of the direction of movement. It is this property that Kandinsky (as part of the Bauhaus) demonstrated, and El Lissitzky exploited it in his works as well. As a form placed on a large empty surface, the circle has a force sufficient to awaken the sensation of life. Its replication, especially when combined with other elements, produces a dynamic rhythm, and as a picture form it replaces every kind of perspective, transcending them and conjuring the universe. Its stereometric or mechanical version smuggled the dynamism of technology into the picture, and this made the mechanics poetic. The use of color constitutes an additional force with which to heighten dynamism. In accord with scientific research about vision since the 19th century, art proposed and solved these possibilities in the 1910s and 1920s (one thinks, in addition to the aforementioned artists, of Johannes Itten, László Péri, László Moholy-Nagy, and Sophie Teuber-Arp). The circle therefore became the basic and essential component of a new visual language abstracted from but independent of nature. With it – without narrative bearings – the same statements could be formulated about the world and the picture as with the motifs of representational art, but the circle eliminated the subjective references while strengthening the general bearings of geometry.109 This is what some of the artists of the European School did subsequently, in particular Tamás Lossonczy (especially in works depicting cosmic relations) and Tihamér Gyarmathy. (The black sun encased in rings seen in his picture Cosmic Catharsis rhymes with the sun motif of Lantos’ 15. Képlet, 1967 landscapes of the same period /1958/.) (Fig. 14)

olaj, farost, 40 x 25 cm

15 Formula 1967

oil on fiberboard, 40 x 25 cm

Wheeler i.m. 129-130 Lantos Malevics Fehér alapon fekete négyzet című képét a 20. századi képzőművészet képletének nevezte (piros spirálfüzet, 1968)

114 115

This picture figured in an exhibition in 1946 in Budapest. György Kepes: Language of Vision (1944).

108 109

38


II. Képfogalom / II. Picture Concept Lantos set off in several different directions, which are less continuations of the works and ideas of predecessors than recommencements based on his previous artistic experiences. His painting Red Circular (1965, Plate XIII) can be considered a summary of these endeavors. In the upper space of the picture he “wrote” in two rows – in various colors and variations – his previous types of circular motifs (the black sun and the sun with planetary rings around it, the shape divided in half or framed in a square, and the crescent, an element derived from the circle). In the larger space at the bottom there are three motifs of increasing size. Of these, the third and largest element, a circle divided into four parts further divides, the picture plane into four fields (actually into fields of three different colors). In his first combine painting (Charlene, 1954) the American Robert Rauschenberg, reflecting on both art and the world, arranged (and painted over) objects of his life into vertical and horizontal rows, recalling the geometric purism of his master, Josef Albers.110 Rauschenberg’s artwork reflected the artist’s ars poetica, according to which the world was a gigantic painting. The flattened round umbrella placed among other objects sets the composition into motion. With its innovative method of assembling, the artwork opened up the picture surface in a new way and towards a new area: the objects of reality. This is not what happened in the case of Lantos. The picture surface, which has been opened up with “written” motifs as the signs of Lantos’ painting and is divided into a dark base and a red background, as well as a narrower and broader half, is virtually - set into motion by the swinging pendulum of the large wheel, or rather clock, set at the intersection of the planes. In his 1965 painting In Honor of Ferenc Martyn he placed large shapes and various structures on top of the irregular and colorful checker board that defines the plane, a carpet-like and new paneled system, the latter filled with circular motifs. In the displaced center of the picture a hinged structure forms the central point of the virtual motion. We can regard the picture as a summary as well as a point of departure towards a new pictorial world, the main motif of which is the circle and its dynamics. (Plate XV) One of the paths branching off from here (as well) is a circle drawn inside a square, a possibility that was implicit in the union of these two basic shapes. At the time Lantos conceived this in a narrative manner, placing various formal events inside the circles (Pictorial Ideas, 1965). On the other hand, he placed the dual element on a monochrome surface (the facture of which was enriched with sand) in such a manner so as to align the corners of the square with the edges of the picture. With this Lantos expressed his kinship with works of Malevich and of “post-painterly abstraction,” which regarded the reality of the picture as self-contained.111 The representatives of Hard Edge and Op Art at the end of the 1950s and beginning of the 1960s were devoted to raising and answering questions of a purely painterly nature. With their forms and their colors they did not wish to create any kind of relationship with a world outside the painting, which explains why they are often labeled as formalists (the word in Communist Hungary had a pejorative connotation). Well-known masters of geometric abstraction were preoccupied by questions essentially identical to those that interested Lantos (Max Bill: Untitled), but they took the square (as a picture form as well) as the base and even the younger artists characterized their work as “concrete” painting (Jean Gorin: Untitled, 1964, both in the collection of László Vass). (Fig. 15) Wheeler ibid. pp. 129-130. Lantos named Malevich’s painting “Black square on a white background” the formula of 20th century art in his red spiral notebook, 1968.

110 111

39


II. Képfogalom / II. Picture Concept

III. Vitorlás 1., 1959 olaj, vászon, 50 x 40 cm

III The Sailboat 1 1959 oil on canvas, 50 x 40 cm

40


II. Képfogalom / II. Picture Concept

IV. Éjjel a Balatonnál, 1958

olaj, vászon, 50 x 70 cm. Pécs, Modern Magyar Képtár

IV Night at Lake Balaton 1958

oil on canvas, 50 x 70 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

41


II. Képfogalom / II. Picture Concept

V. Fej, 1961

tempera, papír, 350 x 250 mm, Pécs, Modern Magyar Képtár

V Head 1961

tempera on paper, 350 x 250 mm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

VI. Város, 1964

olaj, farost, 30 x 40 cm, magántulajdon

VI City 1964

oil on fiberboard, 30 x 40 cm, private property

42


II. Képfogalom / II. Picture Concept

VII. Esti város, 1965

olaj, farost, 40 x 50 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

VII Evening Townscape 1965

oil on fiberboard, 40 x 50 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

43


II. Képfogalom / II. Picture Concept

VIII. Balett, 1965

olaj, vászon, 60 x 80 cm. Pécs, Modern Magyar Képtár

VIII Ballet 1965

oil on canvas, 60 x 80 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

44


II. Képfogalom / II. Picture Concept

IX. Függőlegesek, 1961

olaj, vászon, 100 x 130 cm, magántulajdon

IX Verticals 1961

oil on canvas, 100 x 130 cm, private property

45


II. Képfogalom / II. Picture Concept

X. Piros táj, 1961

olaj, farost, 25 x 40 cm, Haraszty gyűjtemény

X Red Landscape 1961

oil on fiberboard, 25 x 40 cm, Haraszty collection

XI. Kozmikus táj, 1961

olaj, vászon, 50 x 70 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XI Cosmic Landscape 1961

oil on canvas, 50 x 70 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

46


II. Képfogalom / II. Picture Concept

XII. A körök ünnepe, 1965 olaj, vászon, 140 x 180 cm

XII The Festival of Circles 1965 oil on canvas, 140 x 180 cm

47


II. Képfogalom / II. Picture Concept

XIII. Piros körös, 1965

olaj, vászon, 110 x 130 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XIII Red Circular 1965

oil on canvas, 110 x 130 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

48


II. Képfogalom / II. Picture Concept

XIV. Kompozíció b, 1965 tempera, papír, 250 x 350 mm

XIV Composition b 1965

tempera on paper, 250 x 350 mm

XV. Martyn Ferenc tiszteletére, 1965

olaj, farost, 50 x 60 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XV In Honor of Ferenc Martyn 1965

oil on fiberboard, 50 x 60 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

49


III. A művészet feladata és formái

III. The Mission of Art and its Forms

„Ha értelmes formákkal és tiszta színekkel vesszük körül magunkat, “If we surround ourselves with sensible forms and pure colours, our envikörnyezetünk is értelmet és tisztaságot sugároz vissza ránk.”116 ronment will also radiate meaning and purity on us.”112 Alkalmazott / autonóm művészet Kassák Lajos példát adott Lantos Ferencnek, nemcsak az új világként megjelenő képhez, hanem a művészeten keresztül teremthető új világhoz is. Amikor Lantos 1969-ben hozzászólt Fajó János Egy Kassák-mű elemzése című előadásához, már határozott elképzelése volt arról.117 Először is a képzőművészet fogalmába belevonta – hierarchikus megkülönböztetés nélkül – az iparművészetet is, és közös nevet adott nekik: környezetművészet. Ezzel látta megvalósíthatónak Kassák minden ember számára hozzáférhető képzőművészet-fogalmát, melynek társadalmi célja volt: az emberek tudatának és környezetének egyidejű építése. A nyilvános térbe helyezett mű mindenkihez szól, s ha hatékony, akkor várható tőle az emberek gondolkodás- és mentalitásbéli megváltozása, tudatossá, igényessé, végső soron alkotóvá válása. Kassák a „mindenki művész” már a 19. században felvetett gondolatát118 formálta át a közép- és kelet-európai avantgárd közösségi elkötelezettségének megfelelően, s ezzel együtt értelmetlenné tette a táblakép hagyományos formáját. Akkor új műformák sokasága jött létre, mint majd a századközép épp ezért neo-avantgárdnak nevezett művészetében is. Lantos munkásságában ennek belső logikája szerint és egy véletlennek köszönhetően jelentek meg új műformák. Amikor festészete színben és formában a minimalista redukcióig eljutott, új, ipari anyaggal és technikával ismerkedett meg, aminek következtében egész sor egymásból következő művészi problémával találta magát szemben. A kép személytelen előállítása révén a mű konkréttá válásának, a technológia alapján pedig ipari sokszorosíthatóságának lehetősége merült fel. Ezzel egy, a művészetében addig is megbúvó adottságra figyelt fel: a kép variálhatóságára, sorozatokba rendezhetőségére, mellyel együtt járt a táblakép kereteiből kilépő mű és funkciójának kérdése. Mint a konkrét művészet sok más alkotója, Lantos is helyszínt keresett új műformáinak érvényesüléséhez. Köztereken, természetes vagy épített környezetben találta meg a helyüket. A művészet és közönsége, a társadalom viszonyára mindig is érzékeny alkotó közösségi elkötelezettsége így az alkotás területén, közvetlenül megnyilvánulhatott.

Applied / Autonomous Art Lajos Kassák set an example for Ferenc Lantos, not only for the image appearing as a new world, but also for the new world creatable through art. When Lantos expressed his opinion in 1969 on János Fajó’s lecture, Egy Kassák-mű elemzése [The Analysis of a Work of Kassák], he already had a defined conception of this.113 First of all, he included into the notion of visual art – without any sort of hierarchical differentiation – applied art as well, and he gave it a common name: environmental art. With this, he saw Kassák’s notion of visual art accessible for every person as realisable, which was his social aim: the simultaneous construction of man’s mind and environment. The artwork placed in public space is for everyone, and if it is effective, then the transformation of people’s thinking and mentality can be anticipated, to become conscious, exacting and finally, creative. Kassák transformed a thought (“everybody is an artist”) already raised in the 19th century114 in accordance with the collective commitment of the Central and Eastern European avant-garde, and further, in many regards, rendered the traditional form of the panel painting meaningless. And then a multitude of new art forms was created, as later in the middle of the century, within the art referred to as neoavantgarde precisely for that reason. Within Lantos’s oeuvre, new art forms appeared according to the inner logic of this and thanks to an element of chance. When his painting reached a minimalist reduction in colour and form, he familiarised himself with new, industrial materials and techniques, as a consequence of which he found himself confronted with an entire series of artistic problems succeeding from each other. By way of the impersonal production of the image, the possibility of the artwork becoming concrete, and its industrial reproducibility based on technology arose. With this, he took notice of the capacity for captivation in art, that existed also until then: the variability of the image, and its potential to be arranged into series, which went hand in hand with the question of the function of the artwork emerging from the frame of the panel painting. Just as many other authors of concrete art, Lantos also sought a venue for the prevalence of his new forms. He found their place in public space – in the natural or built environment. Thus, his always sensitive, creative, communal commitment to the relationship between art and its audience, society, could manifest itself directly in the domain of creation.

Új módszerrel készült műveire előbb a táblakép vagy a falburkolat hagyományos funkcióiban volt elsősorban igény, de hamarosan épületekre is rákerültek. Épületekhez tartozó művei a hagyományos szóhasználat szerint alkalmazott művek lennének. Lantos azonban mindezeket megelőzve egy új műformát talált, és ez az autonóm műforma a maga számára önálló teret igényelt (köztér). Minimalista és konkretista kortársai sem adták

The demand for his artworks produced by new methods was primarily in the traditional functions of the panel picture or wall covering, but they soon also adorned buildings. According to the tradi Declaration of Ferenc Lantos. Halász, Ferenc: “A zománc demokratizálása. Tervek – nemes anyagból” [The Democratisation of Enamel: Designs – from a noble material]. Petőfi népe, 2 September 1976, 5. 113 Fészek Club, Budapest, 10 November 1969. Manuscript in the possession of Ferenc Lantos. 114 William Morris: News from Nowhere, 1892. 112

Lantos Ferenc nyilatkozata. Halász Ferenc: A zománc demokratizálása. Tervek – nemes anyagból. Petőfi népe 1976. szept. 2. 5 117 Budapest, Fészek Klub, 1969. nov. 10. Kézirat Lantos Ferenc tulajdonában 118 William Morris: News from Nowhere, 1892 116

50


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms tional terminology, his artworks belonging fel a műalkotás függetlenségét, amikor to buildings would be applied artworks. köztereken állították fel vagy a terméLantos, however, averting this, found a new szetben készítették munkáikat, példáart form, and this autonomous art form deul Amerikában. Lantos legfeljebb csak manded independent space for itself (pubkísérletképpen tehetett ilyent (Tettyei lic space). Neither did his minimalist and térelemek, 1969, Térelemtanulmányok, concretist contemporaries give up the in1968, 1971. XVI-XVII. tábla, 1. kép), de dependence of art when they installed their ezek a magyar művészettörténetben jeworks in public space or produced them in lentős lépések voltak. Fordulatot hoztak nature, for instance in America. Lantos, at az addig szinte kizárólagosan politikai most, could do such only as an experiment tartalmú köztéri művészetbe, nemcsak (Tettye Spatial Elements, 1969, Studies a műformával, de autonómiájával is. for Spatial Elements, 1968, 1971; Plates 1968-ban nagyméretű (majdnem XVI-XVII., Fig. 1), but in Hungarian art 1 x 1 m-es), zománcozott acéllemezeket history, these were significant steps. They készített, a kört magába foglaló négyzet brought a turning point to art in public motívumából kiindulva, azt szabályossá, 1. Tanulmány 5., 1968 space – which until then was almost exclugeometrikussá alakítva. Ez a kettős motízománc, 95 x 95 cm 1 Study 5 1968 sively of political content, not only with the vum a két, tovább nem egyszerűsíthető, enamel, 95x95 cm art form, but with its autonomy as well. de teljes értékű geometriai formával, meIn 1968, he produced large-scale (almost 1 x 1 m), enamelled steel lyek egyúttal ellentétesnek tűnő princípiumok is, és együttesük plates, starting out with the motif of the square that contains a circle ezek összefüggését is reprezentálja, képi gondolkodásának alapja lett. Lényegében világszemléletének jelképe a természetből kivont, within it, rendering that regular, geometrical. This dual motif, with two a kétféle formai minőség egyeztetéséből származó, így formakép- geometric forms – of whole value, that cannot be further simplified, ző dinamikával rendelkező alapelem. Belőle származott Lantos új which might seem to be opposing principles, but whose ensemble also represents their interdependence, became a basis for visual thinking. In munkáinak szerkezete, variálhatósága. Az 1968-as, négyzetes acéllemezek negyedkör formát tar- essence, the basic element possessing a form-constituting dynamic, detalmaznak, különböző színekben. Ezeket a tiszta formát és színt riving from the reconciliation of the two kinds of formal qualities taken from nature, is the symbol of a world view. From this originated the tartalmazó műveket konkrét képeknek nevezhetjük, s egyúttal a geometrikus művészet tágabb körébe is tartoznak. A részforma structure and formal universe of Lantos’s new works. The 1968, square steel plates contain the form of a quarter-circle, befejezetlensége virtuális vagy tényleges kiegészítésre ad lehetőséget – a negyedkörök összeilleszthetők egymással. Formailag in various colours. We can call these works of pure form and colour contöbbféleképpen (sorolva, elfordítva), s a színviszonylatok szerint is crete pictures, and at the same time, they belong to the wider sphere of más és másképpen. Így Lantos akár végtelenül, a tér bármely irá- geometric art. The unfinishedness of the partial forms offers the possibility for virtual or real completion: the quarter-circles can be connected nyába kirakható, de kisebb lemezsorozatokat készített, melyekben az egy-egy rendszerező elv (például a sorolás) átválthat egy másik- to each other. Formally in many ways (in rows, turned in different diba (például az elforgatásba), további sorok kiindulópontjává válva. rections), and according to colour relations, in countless ways. In this Ugyanígy a négyzetes lemez alapszíne és a negyedkör színe, me- way, Lantos produced smaller series of plates, which could be installed lyek együtt, egy lemezen eleve egy viszonylatot állítanak, különfé- in space in any direction at all, with endless possibilities, in which each principle of classification (e.g., alignment in a row) can be converted le összeállításokra adnak lehetőséget. Variációknak nevezzük az e into another (e.g., revolving), with further rows becoming the starting körbe tartozó munkákat. point. In the same way, the background colour of the square plate and Lantos először tablószerűen helyezte egymás mellé és alá a lemezeket, amivel a sík minden irányában forma- és színkap- the colour of the quarter-circle, which together on one plate already csolatokat hozott létre. Néhány nagy, kétoldalasra összeszerelt és establish a relation, offer the possibility for various assemblages. We call egymáshoz is kapcsolt táblát természetes környezetben helyezett these works contained in this sphere “variations”. Lantos at first placed the plates next to each other and above el. Az elemi alap- és kiegészítő színek és a formák kombinációi – bármennyire ellentétesnek vélnénk a geometriát vagy a zomán- and below each other, as a tableau, with the plane in every direction cozott vaslemezt a természettel – összehangzottak a környezettel. creating form and colour relations. He placed a few large, two-sided plates, connected to each other, in the natural environment. The Lantos és a bioromantika szerint a geometrikus és organikus nem ellentétes egymással. A természet mélyén geometrikus építkezés combinations of the primary background and complementary colfigyelhető meg, akkor is, ha a felszínen a forma nem olyan. A mű- ours and forms – no matter how opposed we would presume geomvészetben is az indító okot kell tisztán megfogalmazni, ahonnan etry or the enamelled iron plate to be with nature – harmonised with the environment. According to Lantos and the bio-romanticism, the változatos „felszín” építhető ki. Kísérletét fotókkal dokumentálta. Másik, nagyméretű elemekből álló sorozatán a lemezek fel- geometric and the organic are not opposed to each other.115 In the ső szélére, középre helyezte kettős (négyzetbe foglalt kör) mo- depths of nature, geometric construction can be observed, even if on tívumát. Erőközpontként (Lantos ősszülőknek nevezi), mely a sí- the surface the form does not appear so. Also in art, the starting mokon megjelenő nagy körformát magától eltolja (az erővonal egy This is a Bio-Romanticist idea, according to Ernő Kállai. Oliver A.I. Botar: László MoholyNagy: A Biocentric Artist?, Hungarian Studies Review XXXVII, nos. 1-2 (2010), 56.

115

51


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms nyíl119), így az megnyúlik, s tulipánszerűvé válik, közepében a nyíl hegyével. (A megnyúlás egy stádiuma megfigyelhető a Nyíl című lemezen, 1970). Organikus-geometrikus formaképződéssel született tehát egy összetett képlet, melynek különböző színű változatai és nézetei (elforgatásai) kerültek egymással kapcsolatba. A sorolással, elforgatással összeállított sorozatokat a pécsi tettyei parkban állították fel, Tóth Zoltán főépítész javaslatára, virágok közé illetve zöld környezetben.120 Lantos a kétoldalú zománcképekkel egy új műformát hozott létre, mely független a táblaképtől, a falképtől, azaz a faltól; mely önállóan áll a lábán, s akár épített, akár természetes környezetben elhelyezhető. Lantos maga adott nevet az új műformának, ám térelem-kísérletei visszhangtalanok maradtak. A magyar művészet 60-as évek végi eseményeit akkor megnevező szerzők, ha találtak megfelelő fogalmat a nyugati művészetkritikában, azt használták, de nem biztos, hogy a nyugatiétól eltérő történetből kinövő vagy egyedi hajtásokra mindig akadt alkalmas kifejezés.121 Ha ezek távol estek a művészeti életét tekintve forrongó fővárostól, még témává sem váltak. A Tendenciák című, 1980-ban kezdett kiállítás-sorozatban a Geometrikus és strukturális törekvéseket bemutató 3. rész katalógusának előszavában így nyugodtan leírhatták, hogy noha megnövekedtek nálunk is a műméretek, de a „táblaképfestészet és kisplasztika keretei között kell maradniok”.122 A térelemek nem ezt tették. Magyarországon először Lantos révén került köztérre ez a műtípus. Ha a 20. század második fele művészeti jelenségeinek tendenciák szerinti vizsgálatába bonyolódva tekintjük e kísérletet, megállapíthatjuk, hogy Lantos munkásságában a nagyméretű, majdhogynem monokróm táblaképtől és az 1960-as évek elején jelentkező, a konkrét művészet felé mutató redukció igényéből logikus, belső művészi lépés vezetett a forma megnövelése, az ipari kivitelezés és sokszorosítás, a geometrizálódás, a művészet társadalmi kapcsolata, többek között a köztér felé, az 1960-as évek végére. Kísérlete e téren kezdeményező és magányos volt,123 független a nemzetközi művészet hatásaitól is. A négyzet alakú zománcgyári acéllemezek 1968-as sorozatának minden darabja a rájuk festett negyedkör-formával önmagában konkrét kép lehetne. Térelemekké összeállítva szerialitásuk domborodik ki, ami részben a Lantos korábbi műveiben megjelenő forma- és színvariációk fejleménye, részben a sorozatgyártás lehetőségének következménye, részben pedig Lantos személyes világképének hordozója. Eszerint az organikus szemlélet szerint ugyanis nem ő hozza létre a sorozatokat, ő csupán az ezeket lehetővé tévő elemi alapformákat dolgozza ki és hozza működésbe, egymással való viszonyuk (párosításuk és osztásaik) megteremtése által. Ez az alkotómódszer a variációs rendszerekben gondolkodó kortárs ipari

tive should be clearly formulated, from where the variegated “surface” can be constructed. Lantos documented his experiment with photos. In his other series comprised of large-scale elements, he placed his dual motif (circle within a square) at the upper edge of the plates, centred. As a centre of power (Lantos calles these forefathers), which pushes away the large circle appearing on the plane (the line of force is an arrow116), so that it is elongated, and becomes like a tulip, with the point of the arrow at its centre. (One stage of the lengthening can be observed in the plate, Arrow, 1970). With organic-geometric form-constitution, then, a complex formula was born, in which various coloured versions and angles (rotations) have been placed in connection with each other. The series installed with rows and rotations was installed in the Tettye Park in Pécs, on the recommendation of head architect Zoltán Tóth, among the flowers and in a green environment.117 With his two-sided enamel works, Lantos established a new art form, which was independent of the panel picture, the wall picture, and even the wall; which stood autonomously on its own leg, and could be placed in either the built or natural environment. Lantos himself named the new art form, though his spatial-element-experiments remained almost unnoticed. Authors named the events of the Hungarian art of the late 60s, if they found an appropriate notion in the Western art criticism: then they used that, but it should not be taken as a given that there was always a suitable expression for unique offshoots or those that grew out from the history that diverged from that of the West.118 If these fell far from the agitated art scene in the capital, they weren’t even discussed. And so, in the preface to the catalogue of the third part of the exhibition series, entitled Tendencies, begun in 1980: Geometric and Structural Endeavours, the author was able to write that, although in Hungary the dimensions of artworks had also increased, “they should remain within the framework of panel painting and small sculpture”.119 The spatial elements did not do this. It was by way of Lantos that this type of artwork was found in public space for the first time in Hungary. If we regard this experiment as enmeshed in the examination according to tendencies of art phenomena of the second half of the 20th century, we can establish that in Lantos’s oeuvre, from the large-scale, almost monochromatic panel pictures, and from the demand for reduction toward concrete art, appearing in the early 1960s, it was a logical, internal artistic step that led to the enlargement of forms, industrial execution and reproduction, geometrisation, and the social connection of art, including toward public space, at the end of the 1960s. His experiment in this domain was innovative and lonely,120 and independent from the influences of international art. Every piece of the 1968 series of square-formed enamelled steel plates, with their quarter-circle form painted on them, could be a concrete picture in itself. Assembled as spatial elements, their seriality is made manifest, which in part, is a development of the form and colour

Hasonlóképpen mozgásirányt jelöl a nyíl a pécsi Bauhaus-növendék, Weininger Andor Város távolról II. című művén (1920 k.) 120 Dokumentumfotók készültek róluk minden évszakban. Idővel le kellett bontani őket, gondatlanságból okozott sérüléseik miatt. A zománccal festett vaslemez önmagában nem korrodálódik. 121 Hajdu István tematizálja az akkori helyzetet a Tendenciák 1970-1980, 3. című katalógus Geometrikus és strukturális törekvések a hetvenes évek művészetében című bevezetőjének második részében. Szerk.: Szabó Júlia és Hajdu István. Budapest, 1980. Fővárosi Tanács Óbuda Galéria 122 Szabó Júlia: Geometrikus és strukturális törekvések a hetvenes évek művészetében. Tendenciák 1970-1980, 3. i.m. 123 Hajdu i.m. a Lantoséval rokonítható művészek útját későbbre teszi és fordítva írja le.

Similarly, the arrow indicates the direction of movement in the work by Andor Weininger, Bauhaus student from Pécs, City from a Distance, II (ca. 1920). 117 Photo documentation was made in each season. After some time, they had to be dismantled, because of damage due to negligence. Iron plates painted with enamel do not corrode. 118 István Hajdu thematicises the situation at the time in the second part of the introduction in the catalogue of the third part of Tendenciák 1970-1980 [Tendencies], 3: Geometrikus és strukturális törekvések a hetvenes évek művészetében [Geometric and Structural Endeavours in the Art of the Seventies]. Eds.: Júlia Szabó and István Hajdu. Fővárosi Tanács Óbuda Galéria, Budapest, 1980. 119 Júlia Szabó, Ibid. 120 Hajdu, Ibid. He places the path of artists similar to Lantos’s later, and he writes it in reverse order.

119

116

52


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms designéhoz hasonló. Amennyiben ő rakta össze az elemeket, úgy ebben a műveletben személyes érzékenysége éppúgy érvényesült, mint a formákból-színekből fakadó valamely logika. De az elemekből bárki készíthetett sorozatokat, miáltal a művészet és közönsége / a köz kapcsolatában alapvető változás állt / állhatott volna be. Bontakozó „vizuális rendszere” tehát nyitott volt bármely lehetséges logika felé. „Kész” sosem lehetett, modellként nem szolgált, inkább lehetőségeket tartalmazott.124 „A sorozat, variáció összefüggő fogalmak. Azonban nem minden sorozat variáció is egyben, a variáció viszont mindig sorozatot is jelent. – A variációs sorozat lényege a progresszivitás, a progresszív minőségek sorozata mint a variáció eredménye.” Minden stabil állapotnak elképzelhető a variánsa (is), s ezek rendezhetők ugyan sorozatokba, de Lantos, saját gondolkodása szerint csak akkor beszél variációról, a szó egyénileg értelmezett, s így indokolt használata szerint, ha annak lehetősége bele van építve a műbe. „A progresszív variáció fegyelmezett és szükségszerűen fejlődő folyamat. Így az újabb és újabb minőségek sorozata a természettel analóg, következetes, nyitott és fejleszthető rendszert eredményez, amely az egyszerűtől az összetettebb, a felszíntől a mélyebb irányába mutat.”125

variations appearing in Lantos’s earlier works, in part a consequence of the possibility of manufacture in series, and in part, the vehicle of Lantos’s personal world view. According to this organic approach, it is not the artist who gives rise to the series; he simply elaborates the basic forms of the elements that make this possible and puts them in operation, by creating their relations with each other (pairings and divisions). This method of creation is similar to that of the contemporary industrial designer, who thinks in terms of variational systems. As it was Lantos who assembled the elements, personal sensitivity asserted itself in this operation, just as much as some sort of logic proceeding from the forms and colours. But anyone could have produced series from the elements, whereby the basic change (could have) entered into the relationship between the artwork and audience. The “visual system” unfolding was open to any sort of possible logic. It could never be “finished”, and it could never serve as a model, but rather contained possibilities.121 “The series and the variation are connected notions. However, not every series is also a variation at the same time, while the variation is always also a series. – The essence of the variational series is progressiveness, a series of progressive qualities as the result of the variation.” The variant can (also) be imagined for every stable condition, and these can be arranged into series, but Lantos, according to his own thinking, only speaks about variation, in the indivdual sense of the word, and thus, according to justified usage, if the possibility for it is built into the artwork. “Progressive variation is a disciplined and necessarily developing process. Thus, the series of newer and newer qualities results in a system that is open and developable, consistent and analogous to nature, which points from the simple to the complex, and from the surface to the deeper direction.”122

Szólnunk kell még az e kísérlet során született „tulipán-formáról”, melyhez később Lantos sosem tért vissza. A magyar geometrikus művészet utólag emblematikus vagy szignál-művészetnek nevezett iránya126 a népművészet formai jegyeivel módosította az amerikai „festőiség utáni absztrakció” vagy „festői absztrakció utáni” művészetet, annak sajátos változatát kimunkálandó, a magyar és az egyetemes művészet korrelációjának klasszikus (fülepi) teóriája szerint. Lantost nem vezették hasonló szándékok. Mondhatni: geometrikus alapmotívumai maguk hozták létre a tulipánformát. Sor került ugyan a „társadalmiasítására”, egy belőle elvont, ívelt formából összeállítható fríz építészeti alkalmazására (kaposvári, székesfehérvári óvodák, 1970, 1972), de az eredeti műnek a két alapelem energiáját emblémává fogalmazó volta ezzel eltűnt. A kiemelt formarészlet sokszorozása viszont a variáció elvét a díszítőművészettel hozta kapcsolatba sok, Lantossal foglalkozó kritika szerint. Természetesen lehet egy motívumot díszítményszerűen sorolni, ám lehet a forma- vagy a színkapcsolatok logikájára alapozva is, mely utóbbi esetben Lantos építészethez kötődő munkái inkább olyan sorozatműveknek tekinthetők, melyek dekoratívak is. Mind a sorozatmű, mind a térelem s maga a geometrikus és strukturális művészet, a változataikkal együtt, szintézist teremtettek sík- és térművészet, ipar-, díszítő- és képzőművészet, építészet valamint művészet és élet között.127

We must also mention the “tulip form” that was born in the course of this experiment, and to which Lantos never returned. The tendency of Hungarian geometric art that was subsequently referred to as emblematic or signal-art123 modified American Post-Painterly Abstraction with the features of the forms of folk art, with its own version to be elaborated, according to the classic (Lajos Fülep) theory of the correlation between Hungarian and universal art. Lantos was not guided by similar intentions. One might say that the geometric fundamental motifs themselves created the tulip form. There was also “socialisation”, the architectural application of a frieze assembled from an abstracted, arched form (e.g., in kindergartens in Kaposvár and Székesfehérvár, 1970, 1972), but with this, the character of the energy of the two basic elements of the original artwork, composed into an emblem, disappeared. The multiplication of the emphasised detail of form, however, linked the principle of variation with ornamentation, according to much criticism concerned with Lantos. Naturally, a motif may be repeated in rows as decoration, but it can also be founded in the logic of form and colour associations, which, in the latter case, Lantos’s work related to architecture can be considered rather as such series works, which are also decorative. The series artwork, as well as the spatial element, and geometric and structural art itself, together with their changes, created a synthesis

Lantos a 60-as évek eleji, múzeumi kiállításai után csak művelődési házakban mutatkozott be,128 s 1967-es egyéni kiállítása is elvben zártkörű volt: a BME Bercsényi Kollégiumában rendezte meg Gyarmathy Tihamér. Ahogy önálló festői útja és gondolkodá V.ö. Hajdu i.m. a későbbi szerialitásról mondottakkal Lantos Ferenc: Természet – Látás – Alkotás I. Pécs, 1972. A JPM művészeti kiadványai 13. 126 Lásd még Hegyi Lóránd: Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968 és 80 között. Ars Hungarica 1991/1. 29-43 127 Marijan Susowski: A konkrét és az egzakt a horvát művészetben. Konkrét művészet Közép-Európa 6 országában 1945-től napjainkig. Győr, 2000. Városi Múzeum Képtára 128 1963. Komló, Zrínyi Művelődési Ház; 1966. Pécs, József Attila Művelődési Ház; 1967. Szigetvár, Járási Könyvtár 124

125

See Hajdu, Ibid., in his sentences on later seriality. Ferenc Lantos: Természet – Látás – Alkotás [Nature – Vision – Creation] I. Pécs, 1972. Art publications of the Janus Pannonius Museum [JPM], 13. 123 See also: Lóránd Hegyi: Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968 és 80 között [Structurally Principled and Geometric Art in Hungary between 1968 and 1980]. Ars Hungarica 1991/1, 29-43. 121

122

53


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms sa kialakult, nyilvánossá tétele úgy vált nehezebbé. A magyarországi művészeti életben ugyanakkor az ipar- és az alkalmazott művészet kívül esett az ideológiai fegyelem és figyelem körén (az ipari formatervezés viszont hiábavalónak látszó küzdelmet folytatott az érvényesülésért). Valamely képzőművészeti újítást könnyebben fogadtak el iparművészetként vagy alkalmazott művészetként. Ez viszont visszahathatott az alkotóra: a hivatalok, a társművészetek által felajánlott nyilvánosság és a feladattal járó gondolkodás, kísérletezés el is téríthették eredeti útjától. Az építészettel való társulás a legügyesebb csapda volt, hiszen a tervező vállalatok a tervgazdálkodásnak megfelelő mennyiségi célokat teljesítették, olcsón és minél rövidebb idő alatt, s így a lakótelepek házait és közösségi vagy szolgáltató épületeit a házgyári elemek sivársága jellemezte. A környezet művészetért kiáltott tehát, Kassák társadalmi avantgárdja ismét időszerű lett. A művészet közösség felé is irányuló célja azonban nem a valóság megismerése, feltárása és megismertetése, hanem az arra való visszahatás lett – Lantos egy 1969-es naplójegyzete szerint.129 De a már a maga útját járó tanítvánnyal együttgondolkodó Martyn Ferencnek is szavajárása volt: akkor működik a kép, ha hat az emberekre, ha funkciója van, ha rendjével felkelti az igényességet a nézőiben. Lantos tehát felfedezte, hogy a művészet eredeti funkciója nem csak esztétikai, hanem közösségi is,130 s vissza próbálta szerezni a társadalmi funkcióit, lényegében megélhetési tevékenységnek nevezve a hagyományos képzőművészeti formákat éltető művészi gyakorlatot.131 A bevezetőben említett dilemmát egyszerűen elintézte: 10 évnyi közösségi típusú művészi tevékenység után kijelentette, hogy „ami nem alkalmazott, az nem is művészet. Az fölösleges. Szerintem tehát nincs ún. nagy művészet és alkalmazott művészet, ellenben van egy vizuális rendszer, ami általánosan érvényes (…), a többi pedig mind alkalmazás, a festészet éppúgy, mint a tárgyformálás.” (Ti. a rendszer alkalmazása.)132 Magyarországon kívül ez a fogalmi kérdés fel sem merült: Vasarely például egyszerűen integrációnak nevezte a táblaképen az 1950-es évek elejétől túllépő, de falhoz kötődő munkáit, függetlenül attól, hogy miből s milyen technikával készültek.133 (Nálunk a murális jelzővel próbálták kikerülni a 19. századi, hierarchikus fogalomrendszer kategóriáit.)

with planar and spatial art, industrial, decorative and fine art, and architecture, as well as between art and life.124 Following his museum exhibitions in the early 60s, Lantos was only presented in houses of culture,125 and his solo exhibition in 1967 was also in principle, shown to a selected audience: it was arranged by Tihamér Gyarmathy in the Bercsényi Dormitory of the Budapest Technical University (BME). As his path and his thinking as an autonomous painter evolved, making his work public became increasingly difficult. On the Hungarian art scene, meanwhile, industrial and applied arts fell outside the realm of ideological discipline and attention (industrial design, however, carried on a battle for its prevalence that seemed to be futile). Some fine art innovations were more easily received as industrial art or applied arts. This, however, could have repercussions on the artist: the authorities could divert the public exposure offered to the accompanying arts, and the thinking and experimentation going along with the task, from his original path. Association with architecture was the most clever trap, as the design companies delivered their targets in a quantity in accordance with their design management, cheaply and within increasingly shorter periods of time, and thus, a flatness of prefab elements characterised the houses of housing estates and community or service buildings. The environment cried out for art, therefore, and Kassák’s social avant-garde was again timely. The aim of art made for the community, however, was not the recognition, disclosure and introduction of reality, but rather to influence it – according to a 1969 diary entry of Lantos.126 But a favourite expression of Ferenc Martyn, who empathised with his students, who followed their own path went thus: the picture works if it has an effect on people, if it has a function, and if with its order, it inspires demandingness in its viewers. Lantos, thus, discovered that the original function of art was not only aesthetic, but also collective,127 and he attempted to regain its social functions; artistic praxis invigorating traditional fine art forms, referred to as essentially sustenance activity.128 He settled the dilemma mentioned in the preface simply: after ten years of communal artistic activity, he declared, “what is not applied, is not art. It is unnecessary. I think, then, that there is no such thing as so-called great art and applied art; on the other hand, there is a visual system, which is generally valid (…), the rest is all application, painting, just as much as the moulding of objects.” (i.e., the application of the system.)129 This conceptual 1. Köztéri művészet question was not even raised outside of Hungary: Zománc 1. Vasarely, for instance, simply named as integration 2. Lantos Ferenc Benes Józseffel Lantos 1967 nyarán a Bonyhádi Zománcgyárthat which transcended the panel picture from the a bonyhádi zománcgyárban ba ment, hogy új anyagokkal, technológiával early 1950s, but was still associated with the wall, 2 Ferenc Lantos and József Benes in the Bonyhád enamel factory és műformával kísérletezhessen. Dokumenindependent of from what and with what sort of tumfotó A gyárra és a kísérletezés lehetőségére volt gimnáziumi növendéke, Major Kamill hívta fel a figyelmét.134 Mikor – 1964 körül – Lantos megnyitotta az ő kiállítását, kiemelte, hogy a szocialista művészeti gyakorlattal ellentétben Major Kamill „nem azért 124 Marijan Susowski: A konkrét és az egzakt a horvát művészetben [The Concrete and the Exact in Croatian Art]. Konkrét művészet Közép-Európa 6 országában jár a bonyhádi zománcgyárba, hogy ábrázolja azt, hanem hogy 1945-től napjainkig [Concrete Art in 6 Countries of Central Europe from 1945 until the Present Day]. Gallery of the Municipal Museum, Győr, 2000. 125 1963, Zrínyi House of Culture, Komló; 1966, Attila József House of Culture, Pécs; 1967, District Library, Szigetvár. 126 Red spiral notebook, 1965-1970. 127 One example: Ferenc Lantos’s opening speech at the exhibition of Géza Samu, Szekszárd, 18 September 1977. 128 A looseleaf from 3 January 1972 in his red spiral notebook. 129 H.E.: Egy vizuális rendszer sikere [The Success of a Visual System]. Before the exhibition of Ferenc Lantos, Dunántúli Napló (DN) 13 October 1976, 3.

Piros spirálfüzet, 1965-1970 Egy példa: Lantos Ferenc megnyitó beszéde Samu Géza kiállításán. Szekszárd, 1977. szept. 18. 131 1972. jan. 3-án kelt betétlap a piros spirálfüzetben 132 H.E.: Egy vizuális rendszer sikere. Lantos Ferenc kiállítása elé. DN 1976. okt. 13. 3 133 Vasarely Alapítvány. Pécs, 1976(?), JPM. 14-22 134 Hallama Erzsébet: Mire képes a zománc? Ország-Világ 1968. nov. 13. 3. Lantos 1958-1970-ig a pécsi Művészeti Gimnázium tanára volt. 129

130

54


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

3. Falképterv a pécsi Mecsek cukrászda számára, 1960 k. olaj, vászon, 100 x 500 cm

3 Design for wall mural for the Mecsek Confectionary, Pécs c. 1960 oil on canvas, 100 x 500 cm

technique it was produced.130 (In Hungary, with the dolgozzon a gyárban, megismerje a zománc 135 “mural” attribute, they tried to avoid the categories anyagát és lehetőségeit”. Hamarosan (1967ben) az ő számára is kiderült, hogy a zománc of the 19th century hierarchical system of ideas.) „időálló, mozgékony anyag, vagyis könnyen szerelhető, és jóval olcsóbb, mint a kerámia, 1. Art in Public Space a mozaik”, azaz azok az anyagok és technikák, Enamel 1 melyek hagyományosan nagyméretű képhorIn the summer of 1967, Lantos went to the Bonydozók, külső és belső térben egyaránt. (Kohád Enamel Factory, so that he could experiment rábbról belső térbe készült falképét, színes abwith new materials and technologies, and a new lak-tervét és mozaikját ismerjük.136 3. kép) Első art form. (Fig. 2.) It was one of his high school stuottlétekor s később is foglalkozott azzal, hogy dents, Kamill Major, who called his attention to the grafikáit áttegye zománcba, ami nem egyszefactory and the possibility for experimentation.131 rűen átvitelt jelentett más anyagba és techniWhen – circa 1964 – Lantos opened his exhibition, kával, hanem a zománcszínek felfedezését, az he emphasised that, as opposed to Socialist artistic 4. Tükörkép, 1967 zománcozott acéllemez, 30 x 30 cm, magántulajdon egymásra vitt és kiégetett, különböző színek practice, Kamill Major “did not go to the enamel 4 Reflection 1967 enamelled steel-sheet, 30 x 30 cm, private property mély tüzének megtapasztalását hozta.137 (4. factory in Bonyhád in order to depict it, but rather kép) Tervei azonban alapvető változásról tanúskodtak: „ki szeret- to work in the factory and familiarise himself with the material and nék kísérletezni olyan egyszerű, méretükben változtatható, egy- potentialities of enamel”.132 Soon (in 1967) it also became clear to him mással sokféleképp variálható alapformákat, amelyeknek gyár- that enamel was “a durable, flexible material, i.e., can be easily worked tása nem okoz technikai nehézséget, s amelyek a variálhatóság with, and is much cheaper that ceramics or mosaic”, i.e., those materimiatt sokféle hatásúak”. A művészi munka lényege tehát olyan als and techniques which were used traditionally as large-scale vehicles alapformák kidolgozása lett, melyek ipari sokszorosítása nem zár- for images, in both indoor and outdoor space. (We are familiar with a ja ki azt, hogy egyedi összeállításuk egyéni karakterű lehessen.138 mural, a stained-glass window design and a mosaic produced for inEz a munkatípus sokkal inkább a tervezőé, mint egy festőé. Terve- teriors earlier on.133 Fig. 3) During his first period there, as well as later zésként is különleges, hiszen nyitott rendszer megalkotása a célja, on, he was occupied with translating his graphic works into enamel, melynek alapja (a formaváltozatok tára) és kiteljesítése (a tetszőle- which did not mean simply transferring them into another material ges, mégis logikus összeállítás) is variáció. and technique, but rather the discovery of enamel colours, brought by A variáció Lantos természeti tapasztalata volt. „A világ: variáció (…) a ’létező’ variált megjelenése” – írta 1977-ben. „Minél 130 Vasarely Alapítvány (Vasarely Foundation), Pécs, 1976(?), Janus Pannonius Múzeum (JPM), 14-22. 131 Erzsébet Hallama: Mire képes a zománc? [What is enamel capable of?], OrszágVilág, 13 November 1968, 3. Lantos was a teacher at the Art High School in Pécs between 1958-1970. 132 Ferenc Lantos’s opening speech at the exhibition of Kamill Major, ca. 1963. 133 Esti Pécsi Napló 22 August 1960. Tamás B. Gárdonyi: In the photo accompanying the article, Megnyílt az újjáépített MECSEK cukrászda [The renovated Mecsek Confectionary has opened], Lantos’s long, geometric-constructive work with a sun motif is visible on the wall, oil, approximately 4 m2 (no longer existing); Baranya Ifjúsága [Youth], 1 October 1960. Bertha Bulcsú: Bemutatjuk fiatal művészeinket [We introduce our young artists]. Lantos Ferenc (Tanulmány az Útépítők című ablaktervhez /Úthenger/, [Study for the window design, Road-builders], 1958); Borforgalmi vállalat [wine distribution company], Pécs, mosaic, aproximately 10 m2, 1964.

Lantos Ferenc megnyitó beszéde Major Kamill kiállításán. 1963 k. Esti Pécsi Napló 1960. aug. 22. Gárdonyi B. Tamás: Megnyílt az újjáépített MECSEK cukrászda című cikkét kísérő fotón a falon Lantos hosszú, geometrikuskonstruktív műve napmotívummal, olaj, kb 4 m2 (nincs meg); Baranya Ifjúsága 1960. okt. 1. Bertha Bulcsú: Bemutatjuk fiatal művészeinket. Lantos Ferenc (Tanulmány az Útépítők című ablaktervhez /Úthenger/, 1958); Pécs, Borforgalmi vállalat, mozaik, kb 10 m2, 1964. 137 Ifj. Gyergyádesz László: Félbeszakadt prófécia. Lantos Ferenc zománcművészeti alkotásai 1967-1976. Kecskemét, 2006. Bács-Kiskun Megyei Önkormányzat Múzeumi Szervezete. 1-8. kép 138 H.E. (Hallama Erzsébet): Min dolgozik? Három kérdés három képzőművészhez. (Lantoshoz: Mire képes a zománc?) DN 1968. jan. 28. 7 135

136

55


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms egyszerűbb egy forma, annál nagyobb a variálási lehetősége. (…) the experience of firing the various colours, and baking them onto one A forma megteremtője tehát a formával együtt – elvileg – kitalál- another.134 (Fig. 4) His designs, nevertheless, testified to fundamental ta már a ’növényt’ is, a ’virágot’ is és a ’termést’ is. (…) A növény changes: “I would like to experiment with simple basic forms that can fejlődésének törvényét magja ’határozza meg’!”139 Ez a mag Lan- be varied with each other in many ways, and whose dimensions can tosnál az a két alapforma, melyekhez festőként jutott el: a kör és also be changed, whose manuacture does not cause technical difficulnégyzet, különböző belső osztási és kapcsolódási lehetőségekkel, ties, and which bring about many sorts of effects thanks to their varikülönféle színekben, s így változatosan összerakhatóan. Már 1967- ability”. The essence of the artistic work, then, became the elaboration ben elhelyezték egy kb. 4 m2-es zománcművét a bonyhádi Járási of such basic forms, whose industrial reproduction did not exclude the Könyvtárban, 1968 elején pedig a Pécsi Városi Könyvtár Ifjúsági possibility for their individual assemblages to be of uniue character.135 könyvtárának előterében falra tették zománc „mozaikját”.140 A kb. This type of work belongs much more to the designer than the painter. 4 m2-es mű négyzetek és körök variációiból illetve betűkből (szép- Even for a designer, it was unusual, since the aim was to create an open irodalom, technika) áll. system, whose basis (store of form variations) and realisation (at one’s Lantos tudta, hogy kísérlete nagy jövő előtt állhat, ezért 1968- discretion, yet logical assembly) is also variation. ra Bonyhádon 10 napos zománcgyári alkotótábort szervezett. Ez Variation was Lantos’s natural experience. “The world: variation volt az első ipari művésztelep Magyarországon. A művésztelepeket (…) the variegated appearance of the ‘existing’” – he wrote in 1977. “The akkor a megyei tanácsok támogatták, s megfelelő kereteket nyúj- simpler a form is, the greater the possibility for variation. (…) The creator tottak a kísérletezésekhez. Lantos olyan kollégáit hívta meg, akik- of form, together with his form – in principle – has already invented the nek progresszív gondolkodásában megbízott. Így Major Kamill és ‘plant’ too, the ‘flower’ too, and the ‘crop’ too. (…) The seed of the plant’s az ugyancsak bonyhádi Bertalan Sándor mellett Gyarmathy, Papp law of development ‘determines’ it!”136 For Lantos, this seed was the two Oszkár és Pauer Gyula vettek részt a munkában és az azt követő basic forms, which he arrived to as a painter: the circle and square, with kiállításokon.141 Az első kiállítást Bonyhádon rendezték. „A gyár vas- various internal divisions and possibilities for engagement, in various lemez- és zománcedény-hulladékanyagából falborító elemeket, colours, and in this way, assemblable in a variable way. Already in 1967, térelválasztó rácsokat, térplasztikákat és épület díszeket készítettek.” an approximately 4 m2 enamel work was placed in the Bonyhád District Library, while in early 1968, his enamel “mosaic” was installed on 40 mintát állítottak elő a zománc építészeti alkalmazásához.142 Az eredmény biztató volt: még abban az évben szerepeltek the wall in the entrance hall of the Youth Library of the Pécs Municipal műveik a Magyar Zománcművészeti Kiállításon a bécsi Collegi- Library.137 The approximately 4 m2 work is composed of variations of um Hungaricumban. Néhány darabjuk a gyárban maradt, azzal a squares and circles, as well as letters (from literature, technology). szándékkal, hogy megvessék az alapját egy zománcmúzeumnak, Lantos knew that his experiment might stand before a great „amelyet kitűnően el lehetne helyezni például a Perczel-kastélyban, future, and thus he organised a 10-day enamel factory art colony in esetleg (…) a parkjában, a szabadtéri épületzománcra koncentrál- Bonyhád in 1968. This was the first industrial art colony in Hungary. At va.”143 Elkészült Lantos egy kisebb zománcfala Kék himnusz címen, the time, the art colonies were supported by the county councils, and 3 x 4 elemből, szabálytalan, belső formákat tartalmazó körökből, they provided adequate frameworks for experimentation. Lantos invitmelyre a Tanácsköztársasági jubileumi (50 éves) pályázaton díjat ed colleagues in whose progressive thinking he could trust. Thus, alongkapott.144 (XVIII. tábla) Határeset – írta a kritikus művészettörté- side Kamill Major and also from Bonyhád, Sándor Bertalan, Gyarmathy, nész, mivel „személytelensége domborodik ki elsősorban.” Konkrét Oszkár Papp and Gyula Pauer took part in the work and in the resulting funkcióba helyezve „viszont helye van, életre kél. (…) Konformiz- exhibitions.138 They organised the first exhibition in Bonyhád. “From the mus és előrehaladás. E két pólus közt néma küzdelem folyik – ez a iron plate and enamel crockery waste material in the factory, they prokritikus számára a kiállítás legfőbb tanulsága.” duced wall-covering elements, space-dividing gratings, spatial sculpFeltételezhetjük, hogy konformizmuson ugyanazt értette ture and architectural ornamentation.” They produced 40 samples of Romváry Ferenc, mint Lantos, aki szerint a szűklátókörű politika „a enamel for architectural application.139 művészettől is azt a semmitmondó középszert várta el, mely hos�The results were encouraging: in the same year, their works were szú távon, nem véletlen, fölöslegessé tette önmagát. Az egészsé- shown at the Hungarian Enamel Art Exhibition at the Collegium Hunges és konstruktív törekvések mindig gondot okoztak és mindig garicum in Vienna. Some pieces remained in the factory, with the intenveszéllyel jártak.”145 Pedig Lantos 1968-ban egy reprezentatív méretű összeállítást is készíthetett a pécsszabolcsi Puskin Művelődési 134 Ifj. László Gyergyádesz: Félbeszakadt prófécia. Lantos Ferenc zománcművészeti alkotásai 1967-1976. [Interrupted Prophesy: Ferenc Lantos’s enamel compositions 1967-1976], Museum Organisation, Bács-Kiskun County Municipal Government, Kecskemét, 2006, ills. 1-8. 135 H.E. (Erzsébet Hallama): Min dolgozik? Három kérdés három képzőművészhez [What are you working on? Three questions to three artists]. (To Lantos: Mire képes a zománc? [What is enamel capable of?]) DN, 28 Janaury 1968, 7. 136 Ferenc Lantos “A szerkezet költészete” [The Poetry of the Structure]. Hevesi Sándor House of Culture, 1977. catalogue; Természet – Látás – Alkotás I [Nature – Vision – Creation I]. Pécs, 1972. Art publications of the JPM, 13. 137 DN 14 January 1968. Egyperces interjú [One-minute Interview] (with Kálmán Szőllősy). 138 DN 8 October 1968. Zománcművészeti kiállítás [Exhibition of Enamel Art] (Pécs, in the summer venue of the TIT Bartók Club). Dezső Korniss’s name is also mentioned, though he did not take part in the art colony. 139 DN 1 September 1968, 5: anonymous: Újjászületés másfél millió forintból. A “Puskin” Művelődési Ház ismét fogadja közönségét [Renaissance with 1.5 million forints. The “Pushkin” House of Culture once again receives the public].

Lantos Ferenc „A szerkezet költészete”. Hevesi Sándor Műv. Központ, 1977. katalógus; Természet – Látás – Alkotás I. Pécs, 1972. A JPM művészeti kiadványai 13. 140 DN 1968. jan. 14. Egyperces interjú (Szőllősy Kálmánnal) 141 DN 1968. okt. 8. Zománcművészeti kiállítás (Pécs, a TIT Bartók Klubja nyári helyiségében). Korniss Dezső nevét is említik, de ő nem vett részt az alkotótelepen. 142 DN 1968. szept. 1. 5: név nélkül: Újjászületés másfél millió forintból. A „Puskin” Művelődési Ház ismét fogadja közönségét 143 H.E. (Hallama Erzsébet): Zománckísérletek a bonyhádi gyárban. Tolna és Baranya közös tervei. Tolna megyei Népújság 1968. szept. 1. 144 A 4500 ft-os díjról Romváry Ferenc: Képzőművészeti kiállítások az évforduló jegyében. DN 1969. III. 30. 5 145 Lantos Ferenc megnyitó beszéde Nemes Ferenc kiállításán. Paks, Munkás Művelődési Központ, 1989. III. 30. 139

56


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms tion that they should purchase the basis for Ház klubtermének falára, 446 db-ból, 36 an enamel museum, “which could be placed m2-en.146 (XIX-XX. tábla, 5. kép) Ezzel a körökből és négyzetekből valamint variperfectly, for instance, in the Perczel Palace, ánsaikból készített, meleg színű burkolator perhaps (…) in its park, concentrating tal Lantos azt is bemutatta, hogy egyszerű on plein-air architectural enamel.”140 Lantos formák, egyenletesen befestett elemek produced a small enamel wall, entitled Blue – tehát gyárilag is előállítható darabok – Hymn, from 3 x 4 elements, irregular, from felhasználásával hangulatos környezetet circles containing internal forms, for which lehet kialakítani.147 Sőt, nyílt téri környehe was awarded at the Hungarian Soviet zetalakító lehetőséget is kapott: a bonyRepublic jubilee (50 years) competition.141 hádi zománcgyár utcai homlokzatára 13 (Plate XVIII) A borderline case – wrote the 5. Részlet a pécsszabolcsi zománcfalból, 1968 x 2 m-es fríz készült Lantos alapelemeiből. critic and art historian, since it is “impersonal5 Detail from the enamel wall, Technológiája egyszerű: a sablonokkal ity that is evident first and foremost.” Placing Pécsszabolcs 1968 kitakart lemezekre szórópisztollyal fújják them in concrete function, “however, they a festéket, minden lépés után kiégetik, majd a variációs rendszert have a place, they come into being. (…) Conformism and progress. alkotó zománclemezek visszahajtott széleit összecsavarozzák, és a A silent battle is carried on between these two poles – and for this critic, falba illesztik.148 (Természetesen a grafikák nyomán készült, egyedi this is the primary lesson of this exhibition.” darabok előállítása bonyolultabb és személyesebb: több rétegben We might presume that Ferenc Romváry understood conformtöbbféle szín kerül a lemezre, többször égetve, bekarcolt rajzolat- ism in the same way as Lantos, according to whom, the narrowtal, olykor a festék kézi megdolgozásával.) Azonban bizonyára az a minded policy “expected from art that insipid mediocrity that, in független térelem lebegett Lantos szeme előtt „konstruktív törek- the long run, not by chance, renders itself unnecessary. Healthy and vésként”, melyre nem akadt „vevő”. constructive endeavours always caused problems and brought a 1969-ben a Lantos korábbi művészeti gimnáziumi növendé- threat.”142 However, in 1968, Lantos was able to produce an assemkeiből, az ott 1960-tól működő szakkörének résztvevőiből 1967- blage of representative dimension for the wall of the club room of ben alakult, hol képzőművészetinek, hol pedig – az akadálytalan the Pushkin House of Culture in Pécsszabolcs, from 446 pieces, over működés érdekében – iparművészetinek nevezett Stúdió (a későb- an area of 36 m2.143 (Plates XIX-XX, Fig. 5) With this warm-coloured bi Pécsi Műhely) tagjai vettek részt a bonyhádi alkotótelepen. Egy facing, produced from circles and squares and their variants, Lantos hetet töltöttek ott, s Major kivételével, aki hegesztett plasztikákat demonstrated that with the use of simple forms and uniformly painted készített, a variációs rendszerben gondolkozva dolgozták ki saját elements – i.e., pieces producible also industrially – it was possible to elemeiket: Halász Károly „akt-variációkat”, Ficzek Ferenc geometri- fashion an atmospheric environment.144 Furthermore, he also received kus formákat, Kismányoky Károly grafikai lapokat, Lantos négyze- the possibility to model an envionment in open space: a 13 x 2 m frieze teket és köröket. Egy-egy darabot átadtak a Megyei Tanácsnak.149 was produced for the street façade of the Bonyhád enamel factory Lantos a Szürenon kétszeresen ellenzékiként elhíresült szürrealista from Lantos’s basic elements. The technology was simple: paint was és nonfiguratív kiállításán és a Magyar Nemzeti Galériában rende- sprayed with an airbrush onto the plates covered with templates, and zett, Pécs és Baranya művészeinek kiállításán is zománcműveivel after each step, they were fired, then the edges of the enamel plates hívta fel magára a figyelmet.150 Németh Lajos szerint a hajdani were turned, creating the variational system, and they were fitted onto weimari Bauhausnak számos, jelentőssé vált tervező-növendéket the wall.145 (Naturally, these were produced after graphic works, with adó Pécsett Lantossal „éled a Bauhaus szelleme.” A kortársak közül the creation of some pieces more complicated and more personal: a ő „a legkonstruktívebb (…), mikor egyértelműen tiszta formavi- number of colours were fixed to the plate in several layers, they were szonylatokra koncentrál.”151 fired several times, together with incised drawings, and occasionally Lantos munkája a pécsi Doktor Sándor Művelődési Ház lép- with additional handpainting work.) Nevertheless, without a doubt, csőcsarnokának főfalára került zománckompozíció is, mely kisebb that independent spatial element floated before Lantos’s eyes as a elemekből s szabálytalan formában állt össze (kb. 10 m2-en), nagy “constructive endeavour”, for which there was no “buyer”. koncentrikus köröket sejtetve az illesztések révén, holott az egyes In 1969, Lantos’s former students at the art high school, the parlapok szögletesen osztott négyzetek. Egy fekete „nap” került a kö- ticipants of the study circle functioning there since 1960, members of zéppontba.152 A táblakép vagy falkép funkcióját betöltő mű (integ- the Studio formed in 1967 – sometimes named for fine artists, and ráció) nem elégíthette ki Lantost, pedig e műformában is újat alko- sometimes – in the interest of unimpeded functioning – named for in DN 1968. szept. 1. i.m. 5 Torday Alíz: Lantos Ferenc festőművész, Fejér megyei Hírlap 1968. dec. 8. 11 148 Tolna megyei Népújság 1968. szept. 1. i.m. 149 H.E.: Zománcképek között. DN 1969. szept. 24. 3 150 Szürenon. Budapest, 1969. Kassák Lajos Művelődési Otthon. A számos, hivatalos kiállításokon szerepelni nem tudó művész között a már elhunyt Kassák Lajos valamint Papp Oszkár és Pauer Gyula műveivel. A leporello szövegének szerzője, Sik Csaba a „neo-avantgárd” körül hirtelen elszaporodott mű- és szakértőknek a közönséget a művészettől elidegenítő „tolvajnyelvéről”, divatutánzásáról is szól. 151 Németh Lajos: Pécs és Baranya képzőművészeinek kiállítása a Nemzeti Galériában. DN 1969. május 18. 5 152 DN 1969. nov. 19. 3. Az épület ma a Bóbita Bábszínházé

H.E. (Erzsébet Hallama): Zománckísérletek a bonyhádi gyárban. Tolna és Baranya közös tervei [Enamel Experiments in the Bonyhád Factory: Joint plans between Tolna and Baranya]. Tolna megyei Népújság, 1 September 1968. 141 On the HUF 4500 award, Ferenc Romváry: Képzőművészeti kiállítások az évforduló jegyében [Fine Art Exhibitions in the Spirit of the Anniversary], DN, 30 March 1969, 5. 142 Ferenc Lantos’s opening speech for the exhibition of Ferenc Nemes. Munkás [Workers’] Cultural Centre, Paks, 30 March 1989. 143 DN, 1 September 1968, Op.cit., 5. 144 Alíz Torday: Lantos Ferenc festőművész [Painter Ferenc Lantos], Fejér megyei Hírlap, 8 December 1968, 11. 145 Tolna megyei Népújság, 1 September 1968, Op.cit.

146

140

147

57


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms tott: a variációk logikája, s nem a megszokott képforma határozta dustrial artists (and later to become the Pécsi Műhely / Pécs Workshop) meg egy-egy vízszintes vagy függőleges varációsor hosszát, s így – participated at the Bonyhád artists colony. They spent one week there, minden sor más és más hosszúságú, kilépve a „keretből”. Hasonló- and with the exception of Major, who produced welded sculptures, they an a „formázott vászon” új jelenségéhez, melynek első magyaror- worked up their own elements, keeping in mind the variational system: szági példáit az előző évben hozta létre Bak Imre, hard edge képe- Károly Halász “nude-variations”, Ferenc Ficzek geometric forms, Károly inek nagy formáihoz igazítva a vásznat. Bak Imrét ugyanilyen belső, Kismányoky graphic sheets, and Lantos squares and circles. They gave képi logika vezette a forma totális érvényesítéséhez, amikor kilé- some pieces to the County Council.146 Lantos called attention to himself with his enamel works, at the Szürenon Surrealist and non-figurative, pett a megszokott, négyzetes formátumból. (Igaz, a zománc nem feszített vászonra kerül, azaz Lantos esetében a vaslemezből és a oppositional exhibition, and at the show arranged at the Hungarian kompozíció helyébe lépő összeszerelésből következett az újabb, National Gallery, Exhibition for Artists from Pécs and Baranya.147 According to Lajos Németh, in Pécs, with Lantos “the spirit of the Bautetszőleges, nyitott műforma.) A társadalmi munkában kivitelezett mű hivatalos elfogadásá- haus was revived.” Among his contemporaries, he “is the most construcval egyidejűleg Lantos másfajta anyag és technológia iránt kezdett tive (…), when he concentrates on expressly pure formal relations.” Lantos’s work also was installed on the main wall of the staircase érdeklődni.153 A Stúdió tagjai (hivatalosan a Doktor Sándor Művelődési Ház képzőművészeti stúdiója) pedig – miután kiváló oklevelet of the Sándor Doktor House of Culture in Pécs in the form of an enamel kaptak a Művelődésügyi Minisztériumtól154 – 1970-ben Mecsekná- composition, which was comprised of smaller elements in an irregular dasdon szerveztek murális művésztelepet, eddigi tapasztalataik form (approximately 10 m2), with large concentric circles adumbrated alapján (Kismányokyval, Halásszal az alapítók közt), hogy építészek- by way of their placement, though the plates were angularly divided kel (például Bachmann Zoltánnal, a stúdió tagjával) együtt dolgoz- squares. A black “sun” was placed at the centre.148 The artwork that filled zanak tovább a zománc területén, a közeli Bonyhádon.155 the function of a panel painting or wall picture (an “integration”) could not satisfy Lantos; yet, even in this genre, he had created something 2. Környezettervezés new: it was the logic of the variations, and not the customary picture Persze Lantos nem szűnt meg környezetet keresni a zománcmű- format, that determined the length of each horizontal or vertical row vek számára. 1970-ben megvált a Művészeti Gimnáziumtól, ahol of variations, and with each row thus of a different length, it emerged pedig az ő kezdeményezésére létesült a képzőművészeti (majd from the “frame”. Similarly to the new phenomenon of “shaped caniparművészeti) tagozat 1959-ben. A Pécsi Tervező Vállalatnál látott vas”, whose first examples in Hungary had been realised by Imre Bak lehetőséget arra, hogy építészekkel közvetlenül is együtt gondol- in the previous year. He adjusted the canvas to the large forms of his kozhasson az épített környezet megváltoztatásán.156 hard edge pictures. It was just the same sort of inner, visual logic that „Ma is meg kell teremtenünk mai ’templomainkat’, és ezekben led Imre Bak to such total assertion of the form. (True, the enamel is not biztosítani kell a kor teljességének jelenlétét” – mondta annak a fia- applied to stretched canvas, i.e., a newer, discretional, open art form tal építésznek a kiállításán, akivel éppen együtt kezdett dolgozni a ensued from the iron plates themselves and from the assembly of the DÉDÁSZ számítóközpontja zománcfrízén. „Tévedés lenne azt hinni, composition falling into place.) hogy megoldottuk ezt a kérdést azzal, hogy telerakjuk környezeConcurrently with the official acceptance of the artwork executtünket különféle műalkotásokkal. A kérdés akkor kap maradandó ed with social work, Lantos began to take an interest in another kind of feleletet, ha egész környezetünkből csinálunk művet.” „A jövő tehát material and technology.149 The members of the Studio (officially, the a különféle szakmai csoportok megszervezett közös munkájának az fine art studio of the Sándor Doktor House of Culture), however – after igényét jelzi.” „Az új feladatok új műfajokat fognak eredményezni”.157 receiving an outstanding certificate from the Ministry of Cultural AfMár említett vitacikkében, az Új Írásban Németh Lajos meg- fairs150 – organised an artists colony for mural art in 1970 in Mecseknájegyezte 1961-ben, hogy „a geometrikus irányzat az építészetben dasd, on the basis of their experiences until then (with Kismányoky and találhat magára, ahol a geometrikus absztrakció konkrét jelentést, Halász among the founders), in order to work with architects (e.g., with funkciót kaphat. A kor művészetpolitikája azonban – írja Kumin Mó- Zoltán Bachmann, member of the studio) continuing in the field of nika összefoglaló dolgozatában – még ilyen, építészet kínálta ’aláren- enamel, at nearby Bonyhád.151 delt’ formában sem volt hajlandó megtűrni az absztrakt művészetet. Aradi Nóra továbbra is olyan monumentális plasztikát követelt, mely 2. Environmental Design ’propagálni tudja megrendelőjének, használójának ideológiáját’. (…) Of course, Lantos did not leave off with searching for an environment A geometrikus művészet fiatal képviselői számára ilyen lehetőség for enamel works. In 1970, he parted from the Art High School, where csak tíz évvel később adódott, amikor a tudatos környezetalakítás programját nagy ritkán egy-egy murális feladat formájában való- 146 H.E.: Zománcképek között [Among Enamel Pictures]. DN, 24 September 1969, 3. síthatták meg.”158 Eltekintve a hagyományos, kézműves techniká- 147 Szürenon. Budapest, 1969. Kassák Lajos Művelődési Otthon (Cultural Home). Among the many artists who were unable to take part in official exhibitions, together val kivitelezett muráliáktól (Lantos említett, korábbi művein kívül with the works of Lajos Kassák, already dead, as well as the works of Oszkár Papp Gyarmathy Tihamér mozaikoszlopa az EMKE-büfében, 1965 k., Fajó and Gyula Pauer. Author of the text on the brochure, Csaba Sik, wrote on the “jargon” and the imitation of fashion, that alienates the audience from art, with artworks and experts suddenly propagating around the “neo-avantgarde”. Németh Lajos: Pécs és Baranya képzőművészeinek kiállítása a Nemzeti Galériában [Exhibition of Artists from Pécs és Baranya at the Hungarian National Gallery]. DN, 18 May 1969, 5. 148 DN, 19 November 1969, 3. The building belongs today to the Bóbita Puppet Theatre. 149 DN, 13 February 1970, 4. 150 DN, 13 November 1969, 4. 151 H.E.: Zománcképek között, Op.cit.

DN 1970. febr. 13. 4 DN 1969. nov. 13. 4 155 H.E.: Zománcképek között. i.m. 156 Mischl Róbert (szerk.): Pécsi Tervező Vállalat. Pécs, 1975 157 Lantos Ferenc megnyitó beszéde Erdélyi Zoltán építész kiállításán a pécsi Kisgalériában, 1971. szept. 13. 158 Kumin i.m. 10 153

154

58


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms it was his initiatve that established the fine János mozaikja a Gödöllői Agrártudományi art (then applied art) department in 1959. Egyetemen, 1966), valójában Lantos Ferenc He saw a possibility with the Pécsi Tervező kezdeményezte Magyarországon építész Vállalat [Pécs Design Firm], to think together és képzőművész együttműködését, mely with architects directly, to change the built ráadásul a kivitelezés ipari technológiája (az environment.152 összeszerelés) tekintetében is rokon típusú “Today we also have to create today’s munkán nyugszik. Saját, 1968-ban felava‘churches’, and in them, we have to insure the tott műveitől kezdve a ZIM bonyhádi gyárpresence of the completeness of the era” – he egységében 1970-ben készült és Pécsett, stated at the exhibition of the young architect Pécsváradon rögtön be is mutatott művewith whom he had just begun working on an ken keresztül (Bak Imre, Fajó János, Ficzek, 6. A bonyhádi zománcművészeti alkotótelep térelemtanulmányai Pécsett, 1970 enamel freize for the computer centre at the Halász, Kismányoky, Lantos, Pinczehelyi South Transdanubian Power Supply CompaSándor, Szelényi Lajos, Szijártó Kálmán 6 Studies for spatial elements from the Bonyhád enamel artists colony, Pécs 1970 ny (DÉDÁSZ). “It would be a mistake to believe munkái159, 6. kép) a „valóság képe, következésképpen a valóságról alkotott képzetek that we have solved the question by filling our éppen úgy megváltoztak, mint ahogyan a szépség korábban mitikus environment with all sorts of artworks. The question receives a lasting refogalmi bizonytalanságai az objektivitás sodrában eltűntek. sponse only when we make an artwork of the entire environment.” “The Az új közösségi műfaj kialakításában szükségszerű egy új szel- future, then, signals the need for joint work organised by various profeslemi magatartás jelentkezése. (…) Teljes, korszerű és konkrét gya- sional groups.” “New tasks will result in new art forms”.153 korlat esztétikai érvényességét kell létrehozni ahhoz, hogy a műIn the already mentioned debate article, in Új Írás [New Writing], ben megjelenjen a kor, amely annak szerves alkotórészévé is képes Lajos Németh noted in 1961 that, “the geometric tendency could find its válni, s evvel teremtett valóságot hoz létre. Ez a ’második valóság’ place in architecture, where geometric abstraction could take on con(…) utcán, tereken, erdőben – társulva a legősibb emberi gyakorlat- crete meaning and function. The art policy of the era, however – writes tal, az építéssel – hagy jeleket. (…) Mónika Kumin in her summarising dissertation – was not willing to A Stúdió környezetet akar létrehozni, amelyben az ember tolerate abstract art even in such a form, ‘subservient’ to the offer of arönmaga alkotta jelekkel érteti meg, hogy eljutott a természettel chitecture. Nóra Aradi further sought such monumental sculpture, that egyenrangú alkotás közelébe, hogy az organikus és alkotott világ ‘was able to propagate the ideology of its commissioner, or user’. (…) összefüggései szükségszerűek és feloldhatatlanok (…). For the young representatives of geometric art, such a possibility would A megismerés évezredes alapformáiból ízülő, funkcióhoz present itself only ten years later, when the conscious programme to optimálisan igazodó zománcfelület annyiban fejezi ki a világot, alter the environment was rarely realised in the form of a mural task.”154 amennyiben azt alakítani képes; és amennyiben alakítja, úgy a va- Aside from the murals, executed with traditional, handiwork techniques lóság aktuális igazságáról szól.”160 (besides Lantos’s mentioned, earlier works, Tihamér Gyarmathy’s moAknai Tamás művészettörténész elemző szavai mellé Perneczky saic column in the EMKE cafeteria, ca. 1965, János Fajó’s mosaic at Géza katalógus-előszava kívánkozik, melyet a stúdiósok mesterének the Gödöllő Agricultural University, 1966), Ferenc Lantos truly initiated 1970-es kiállításához írt. Eszerint Lantos „azt az érzelmi-formai egysé- collaboration between architects and fine artists in Hungary, whose get keresi, amelynek gyökerei a közösségi érvényű dolgokból ered- execution, moreover, rested on a similar type of work, in terms of the nek.” Ezek pedig: „a munka technológiai színvonala, vagy az anyagi industrial technology (the assembly). Starting with his own works, inauműveltség műszaki bázisa”, melyek „a legkollektívabb érvényű, a leg- gurated in 1968, through works produced in 1970 at the factory unit of objektívabb valóságrétegek, (…) olyan szín és formavilágot teremte- ZIM (Enamel Industrial Works) in Bonyhád and immediately presented nek körülöttünk, amely észrevétlenül alakítja át környezetünket.” Lan- in Pécs and Pécsvárad (works of Imre Bak, János Fajó, Ficzek, Halász, tosnak tehát a „munka során megszületett új anyagi bázis szépségét, Kismányoky, Lantos, Sándor Pinczehelyi, Lajos Szelényi, and Kálmán esztétikáját kell láthatóvá tennie (…) Ha a társadalom technikai-mű- Szijártó, Fig. 6) the “image of reality, and consequently ideas constructszaki kultúráját a rend, a vizuális harmónia keretei közé fogja, akkor ez ed about reality, changed just as the earlier mythical conceptual uncera szárnyaló hang szinte magától megszólal” – ez művészetének ob- tainties of beauty vanished into the current of objectivity. jektív összetevője. A szubjektív pedig az „az érzékenység, mely - érezIn the establishment of a new community art form, the emervén az anyagok belső karakterét és rendelkezvén az elrendezéshez gence of a new mental attitude is necessary. (…) The aesthetic validity szükséges áttekintőképességgel - önfegyelemmel párosulva harmó- of complete, modern and concrete practice must be established in orniává tudja alakítani az adottságokat.”161 der that in the work of art, the era be present, and be capable of becomLantos és törekvései nyilvánosság előtt megjelent pozitív ér- ing an integral part of it, and with this, give rise to created reality. This tékeléséhez hozzátehetjük, hogy bennük a közösségre hivatkozás ‘second reality’ (…) leaves signs on the street, in squares, in the forest lehetett volna a hivatalos, ideologikus művészetszemlélet és az ál- – associated with the most ancient human practice, architecture –. (…) The Studio would like to establish an environment, in which man makes it understood with the signs he has generated himself, how he ezek ma a pécsváradi Fülep Lajos Művelődési Ház falain láthatók. Aknai Tamás előszava A Pécsi Képzőművészeti Stúdió Épületzománc munkái című katalógusban. Pécs – Pécsvárad, 1970-1971. Pécsváradi Művelődési Központ 161 Perneczky Géza: katalógus-előszó. Lantos Ferenc kiállítása. Pécs, 1970. májusjúnius. Tudomány és Technika Háza 159

160

Róbert Mischl (ed.): Pécsi Tervező Vállalat. Pécs, 1975. Ferenc Lantos’s opening speech for architect Zoltán Erdélyi’s exhibition at the Kisgaléria in Pécs, 13 September 1971. 154 Kumin, Op.cit., 10. 152 153

59


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms tala nevelt közönség162 felé szóló, a művész absztrakt geometrikus munkáit elfogadtató interpretáció, de nem az volt. Lantos valóban kezdeményezte a közösségi típusú művészet újraélesztését, s ezt új módon tette. A „nagyipar, sorozatgyártás korában (…) a képzőművészetnek is az a feladata, hogy ezeket a lehetőségeket is felhasználja ill. sajátosan alkalmazza (…) Ez a munka a legszorosabban összefügg a komplex vizuális környezet körültekintő, gazdaságos és a tudatformálást megfelelően szolgáló megtervezésével”.163 „Tiszta színeivel és alapformáival rendet teremt, és ebben a rendben mi – akiket igen bonyolult valóság vesz körül – jól érezzük magunkat” – mondta róla építész társa. Hivatkozva a középkori pécsi székesegyház domborműveire mint hagyományra, a különböző művészetek egymás hatását fokozó együttműködésének visszatérését javasolta Lantos kiállítását megnyitó beszédében.164 Persze, sem Lantos munkái nem jöhettek volna létre, sem fogadtatásuk nem lehetett volna pozitív, ha Pécsett és környékén nem lett volna folyamatosan jelen – legalábbis a Bauhaus-növendékek óta – egy, a mindenkori kortárs művészet felé nyitott szemlélet, még ha nem is hivatkoztak rájuk. Köszönhető volt ez Gábor Jenőnek és gimnáziumi növendékeinek (Gyarmathynak és Lantosnak), majd Martyn Ferencnek és szabadiskolájának,165 tanítványának, Lantos Ferencnek, aki tovább hagyományozta az újító szellemet a Pécsi Műhely tagjaira. De a Janus Pannonius Múzeum munkatársai által szervezett kiállítások is (többek közt az első magyarországi Vasarely-bemutató is, 1969-ben) hozzájárultak ahhoz, hogy a közönség (beleértve a megyei és városi vezetők, pártfunkcionáriusok jelentős részét) együtt drukkolt minden innovatív gondolat sikeréért azok alkotóival. A budapesti Népművelési Intézet és Képzőművészeti Osztályának vezetői: Bánszky Pál, majd Papp Oszkár, akik pártfogolták a Stúdiót, és támogatták Lantos szerteágazó tevékenységét, talán a korszerűsített – a vizuális kultúra terjesztése felé nyitó – népművelési program kísérleti terepének tekintették Pécset. Ahol az építészek is szervezői és részesei voltak a kulturális, a képzőművészeti életnek.166 A főépítész szerint a társadalom a mennyiséget követelte, s „ez minőségi romlást, sematikussá válást nem eredményezhet. (…) Úgy látszik azonban, hogy (…) az építészet eszközei magukban nem elégségesek. (…) A megoldást nyilván nem (…) a zavartalan természeti környezet visszasírása, hanem a társadalmi igényeinknek megfelelő új, mesterséges környezetünk elmélyültebb, komplexebb alakítása jelentheti.” Azaz a képzőművészet részvétele a tömegtermelésben, variációs rendszereinek az építészet módszereivel fennálló rokonsága által. Szín, elevenség, esztétikai öröm, szellem és változatosság kell a városban, ám ami van, nem megfelelő: „nem attól lesz ’szép’ egy lakótelep vagy egy tér vagy egy épület, ha utólag odabiggyesztenek a ház homlokzatára egy domborművet, a térre egy ötletszerű szobrot – ez a dolog nem érinti a lényeget. (…) a lényeg az építészek és képzőművészek együttműködése lenne.”167

arrived in the vicinity of creation, of the same rank as nature, that the correlations between the organic and the created world are inevitable and irresolvable (…). The enamel surface, optimally aligned with the function and assembled from thousand-year-old forms of recognition, expresses the world insomuch as it is capable of moulding it; and to the extent that it can mould it, it speaks to the current truth of reality.”155 Alongside the analytical words of art historian Tamás Aknai, I quote here Géza Perneczky’s catalogue preface which was written for the master of the studio members for his exhibition in 1970. According to this, Lantos “searches for that emotional-formal unity, whose roots derive from things operative through the community.” And these are, for instance: “the technological standard of the work, or the technical basis for the material erudition”, which “the most objective layers of reality, of the most collective validity, (…) creating such a world of colour and form around us that imperceptibly transforms our environment.” For Lantos, then, the “beauty and aesthetic of the new material basis born in the course of work must be made visible (…) If he takes the technical-technological culture of society in the frame of order, of visual harmony, then this soaring sound rings out practically from itself” – this is the objective component of his art. The subjective, on the other hand, is “the sensitivity, which – when feeling the inner character of the materials, and being in possession of the capacity to give a comprehensive overview, necessary for the arrangement – paired with self-discipline, is able to mould the conditions into harmony.”156 We might add to the positive appraisal of Lantos and his endeavours that appeared before the public, that within this, the reference to the community might have been the interpretation accepting the abstract geometric works of the artist, addressing the audience educated by the official, ideological artistic approach,157 but this was not how it was. Lantos truly initiated the revival of community type artwork, and he did so in a new way. In the “era of large-scale industry and standardised production, (…) the duty of fine art is also to utilise, and to apply these possibilities in an individual way (…) This work is most closely correlated with the planning appropriately serving the moulding of consciousness, which is economical and reflective of the complex visual environment”.158 “He creates order with his pure colours and basic forms, and in this order, we – who are embraced by a quite complicated reality – feel very well”, declared his architect partner. Referring to the relief works of the mediaeval cathedral in Pécs as tradition, he suggested a return to collaboration, increasing the influences of the various arts upon one another, in his speech to open Lantos’s exhibition.159 Of course, neither Tamás Aknai’s preface to the catalogue, A Pécsi Képzőművészeti Stúdió Épületzománc munkái [Architectural Enamel Works of the Pécs Fine Art Studio], Pécsvárad Cultural Centre, Pécs – Pécsvárad, 1970-71. 156 Géza Perneczky: catalogue preface: Lantos Ferenc kiállítása [Exhibition of Ferenc Lantos]. Tudomány és Technika Háza [House of Science and Technology], Pécs, May – June 1970. 157 According to an observation of György Szabó a couple of years earlier (ÉS /Élet és Irodalom/ Life and Literature 1966. X. 15. 9.l.), in his article entitled, Viták és eredmények [Debates and Results] which focuses on the exhibition 9 Painters and Graphic Artists at the Műcsarnok/Kunsthalle Budapest (containing the works of Csohány, Reich, Sarkantyú, Raszler and other narrative-figurative works, yet) astounding disagreement was stirred up in the audience. 158 Ferenc Lantos: Természet-Látás-Alkotás – Egy módszertani kísérlet elvi alapjairól [Nature-Vision-Creation: A methodological experiment on conceptual foundations], Jelenkor, 1974/1, 49. 159 Zoltán Erdélyi: Ornamentális díszítőművészet (sic!). Lantos Ferenc kiállításáról [Ornamental Decorative Art: On the exhibition of Ferenc Lantos], DN, 7 June 1970, 7. 155

Szabó György pár évvel korábbi észrevétele szerint (ÉS /Élet és Irodalom/ 1966. X. 15. 9.l.), Viták és eredmények c cikkében szól a Műcsarnok 9 festő és grafikus kiállításáról, mely (pedig Csohány, Reich, Sarkantyú, Raszler és mások narratív-figuratív munkáit tartalmazta, mégis) elképesztő ellenkezéseket szült a közönségben. 163 Lantos Ferenc: Természet-Látás-Alkotás – Egy módszertani kísérlet elvi alapjairól. Jelenkor 1974/1. 49 164 Erdélyi Zoltán: Ornamentális díszítőművészet (sic!). Lantos Ferenc kiállításáról. DN 1970. jún. 7. 7 165 Martyn 1946-tól vezetett Pécsett szabadiskolát. Hárs Éva: A pécsi képzőművészet kistükre XI. Jelenkor 1971/12. 1150 166 Dél-dunántúli építészeti kiállítás, 1969 167 H.E.: Színes városok. DN 1971. febr. 28. 162

60


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms Érdekes módon az építészet és képzőművészet közös környe- would Lantos’s works have been able to be realised, nor would their rezetteremtő programjában sehol nem hivatkoztak a Magyarorszá- ception have been so positive, had Pécs and its surroundings not had gon nemrég bemutatkozott Vasarelyre. Pedig a Pécsről elszárma- continuously present – at least since the time of the Bauhaus students zott és nemzetközi tekintélyt szerzett alkotó is úgy vélte, hogy a – a prevailing attitude open to contemporary art, even if they were not „tömeget, melynek sem lehetősége, sem szüksége nincsen holt is- mentioned. This was in large part thanks to Jenő Gábor and the high meretek elsajátítására, esztelenség volna a múlt szinte beláthatatla- school students (of Gyarmathy and Lantos), then to Ferenc Martyn nul nagy kultúrájára tanítani.” Ehelyett javaslatokat tett a mindenütt and his free school,160 and to his student, Ferenc Lantos, who further monoton, szürke és szomorú lakótelepek (a „VIZUÁLIS ÁRTALOM”) bequeathed his innovative spirit to the members of the Pécsi Műhely. javítására, valamint „jövendő sémákra”, melyekkel a városi tájak ele- But the exhibitions organised by the staff of the Janus Pannonius Muve „szép és vidám környezetként” alakíthatók ki. Ez pedig – amint seum (among others, also the first presentation of Vasarely in Hungary, tapasztalatait 1971-ben összefoglalta – „csakis a többség beleegye- in 1969) also contributed to the fact that the audience (including the majority of county and municipal leaders and party functionaries) supzésével és a közigazgatás támogatásával lehet.”168 Ilyen együttműködés vagy szervezet nem lévén, Pécsett ported the success of every innovative idea together with their authors. 1970-ben bizottság alakult a megyei és városi tanács, a Képző- és The leaders of the Népművelési Intézet (Institute for Public Culture) in Iparművészeti Lektorátus, a Magyar Képző- és Iparművészek Szö- Budapest and its Fine Arts Department: Pál Bánszky, then Oszkár Papp, vetsége Dél-dunántúli Területi Szervezete képviselőiből. Lantos is, who protected the Studio and supported the far-reaching activity of Erdélyi is azon voltak, hogy a készülő pécsi új városközpontban Lantos, perhaps considered Pécs as experimental terrain of the modilletve ennek tervezésében megtalálják a képzőművészet helyét. ernised – open to propagation of visual culture – people’s education A tervek azonban már készen voltak, amikor az egész kérdés szó- programme. Where the architects were also the organisers and particiba került. Tóth Zoltán főépítész azonban még így is azt mondta: pants of the cultural, and the art scene.161 „a várostervezés folyamat, abba tehát bármikor s bárhol be lehet According to the head architect, society demanded quantity, and kapcsolódni”. Azonban ez nem az volt, aminek lennie kellett volna. “this could not result in a deterioration in quality, or a reduction to beÁllandó együttműködést kívántak a résztvevők, már a munka kez- come schematic. (…) It seems, however, that (…) the tools of the archideteitől, azaz azt, hogy képzőművészek dolgozzanak a tervező in- tect were not sufficient in themselves. (…) The solution, obviously, did tézetekben, meghatározott feladat- és jogkörrel. Az idő sürgetett,169 not imply (…) a longing for the undisturbed, natural environment, but mert Erdélyi és Lantos együttműködése (a készülő DÉDÁSZ-épület, rather meant a deeper, more complex modelling of our new, artificial 7.kép) még társtalan példa volt. environment, suited to the needs of society.” That is, the participation of Ha nem is a már épülő új városközpont számára, de a pécsi the fine arts in mass-production, by way of the kinship existing between Városi Tanács és a Pécsi Tervező Vállalat kollektívájának közös tö- the variational systems and the methods of architecture. Colour, vitality, rekvése lett a variációs lehetőségek minél gazdagabb biztosítása a aesthetic joy, spirit and variety are needed in the city, though what is lakásépítészetben (a férőhelyek, a lakások nagysága, alaprajzi elren- there is not suitable: “a housing estate or a square or a building will not dezése, épületté szervezése stb. tekintetében). Ez a pécsi célkitűzés be ‘beautiful’ because subsequently a relief is appended to the façade of valóban nagy változást eredményezhetett volna. Így „megterem- a house, or a capricious sculpture to a square – this does not touch the tődhetik az igazán organikus város, az organikus környezet.”170 A essence. (…) the essence would be collaboration between architects Tervező Vállalat Ifjúsági Irodája például Pakson kívánt megvalósíta- and fine artists.”162 ni egy, a lakások változatos alaprajzára épülő házgyári lakótelepet. Interestingly, nowhere in the architecture and art joint environEz a munka azonban félbemaradt, a házakra helyezett, a falsíkból ment-creating programme did they refer to Vasarely, recently presented a térbe kilépő, díszítőmotívumból funkcionális építészeti formává in Hungary. However, the artist originally from Pécs, who had acquired (erkélyfallá, bejárati fallá) váló, progresszív formarendszere miatt. Az an international reputation, was also of the opinion that, “the masses 1975-ben kirobbant „tulipán-vita” következtében nemcsak e for- had neither the possibility, nor the need to master dead knowledge, and mák, hanem a lakások variabilitása is eltűnt a házgyári építészetből. it would be folly to teach them about the likewise unforeseeably great E munkában Lantos nem vett részt. culture of the past.” He rather made recommendations to improve the Erdélyivel, Bachmann-nal, Gettó Józseffel dolgozott együtt: ubiquitous monotonous, grey, sad housing estates (“VISUAL TRAUMA”), „Terveikhez, például a szentesi sörgyárhoz, a mohácsi bútorgyárhoz, a as well as the “future models”, which with the cityscapes could be imnagykanizsai iskolához és a pécsi bőrgyári óvodához készítem külső mediately fashioned into “nice, cheerful environments”. This, however és belső terek képzőművészeti rendszerének forma- és színdinamikai – as he summarised his experiences in 1971 – “was only possible with terveit.” (Vasarely ezt a munkakört úgy határozta meg, hogy a képző- the approval of the majority and the support of the administration.”163 művésznek „részt kell vennie a tervek kidolgozásában: a polikróm zóWithout such collaboration or an organisation, a committee nák megállapításában, az alapanyagok, burkolatok, felhordási tech- took form in Pécs in 1970, with representatives from the County and nikák kiválasztásában, végül az egész összhangba hozásában.”171) Az Municipal Councils, from the Lectorate of Fine and Applied Arts, and akkor új, könnyűszerkezetes építészettel összehangolt „zománcszer- from the South Transdanubian Regional Organisation of the Union of kezetek” azonban meghódították az új köztereket, mégpedig úgy, Hungarian Fine and Applied Artists. Both Lantos and Erdélyi were also hogy „a zománc az épületen a burkoló funkció helyett szerkezeti on it, so that they could find the place for fine art in the planning of Martyn led the free school in Pécs from 1946. Éva Hárs: A pécsi képzőművészet kistükre XI [Small Mirror on Art in Pécs], Jelenkor, 1971/12, 1150. 161 South Transdanubian architecture exhibition, 1969. 162 H.E.: Színes városok [Colourful Cities]. DN, 28 February 1971. 163 Vasarely Alapítvány, Op.cit., 6-12. 160

Vasarely Alapítvány. i.m. 6-12 169 H.E.: Színes városok. DN 1971. febr. 28. 170 Tóth Zoltán: Napjaink architektúrája – és a képzőművészet. DN 1971. ápr. 25. 5 171 Vasarely Alapítvány i.m. 23 168

61


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms Pécs’s new city centre. The plans were already szerepet kapott.”172 Elsőként a pécsi DÉDÁSZ-épületet emelhetjük ki, mely – a final, however, by the time the entire queszománcelemekkel együtt - már 1970-ben tion was taken up. Head architect Zoltán elkészült (építész: Erdélyi Zoltán). A 144 m Tóth, however, stated: “city planning is a prohosszú, az épület attikáján körbefutó, 1,2 cess; thus, at any time, and anywhere, one m magas fríz és a vállalat nevének betűit can engage in it”. Nevertheless, this was not hordozó, sarkukra állított, hatalmas kockák as it was supposed to be. The participants (térplasztikák vagy térelemek) a következő wanted continuous collaboration, from the évben kerültek a helyükre.173 (7. kép) very beginnings of the work; i.e., that fine Összevetve ezt a könnyűnek ható artists work at the planning institutes, with a és színes koronázópárkányt a Magyarordetermined scope of duties and rights. They 7. Zománc térelemek és fríz, 1970-1971, Pécs, DÉDÁSZ szágon éppen megismert Vasarely épíwere pressed for time,164 because the collabo7 Enamel spatial elements and frieze, 1970-1971, tészettel kapcsolatos munkáival, feltűnik ration between Erdélyi and Lantos (the TransPécs, DÉDÁSZ a különbség s a hasonlóság is köztük. Az danubian Power Supply Company [DÉDÁSZ] összevetés ide kívánkozik, hiszen - felületesen szemlélve - a kettő building, under preparation, Fig. 7) was a solitary example. akár azonosnak is látszhat. Vasarely is hangsúlyozta, hogy az „épíEven if not for the new city centre under construction, the joint eftészeti egységeknek ipari úton történő előregyártása (…) a gyakor- forts of the collective of the Municipal Council of Pécs and the Pécs Planlatban a mi plasztikai egységeinknek” felel meg.174 Egységeit gipsz- ning Firm became the increasingly rich assurance of variational possiből, alumíniumlemezből, kőből, zománcból, kerámiából, üvegből, bilities in apartment architecture (with respect to the rooms, the area kartonból, cementből hozták létre, a zománcokat Lantosétól eltérő of the flats, the floorplan arrangement, the organisation in the building, technológiával. Azaz az épületre rátett és díszítményként funkcio- etc.). This objective in Pécs truly could have resulted in a great change. In náló mű „szerkezeti szerepe” mindkettejüknél azonos.175 Vasarely this way, “a truly organic city, and a truly organic environment could be színárnyalat-rendszereivel szemben azonban Lantos a tiszta és erős created.”165 The Youth Office of the Planning Firm, for instance, wished színek viszonyaiban gondolkodott. Vasarely variációs rendszere a to realise in Paks a housing estate using elements from a house factory, „plasztikai egység” változatain nyugodott, s alkalmas volt számító- but in an unusual way: the flats would have diversified floorplans. This gépes programozásra, „egy ’közkincsben gazdag korszakot’ nyitva work, however, remained unfinished, due to the progressive formal sysmeg ezáltal az egészség és öröm jegyében.”176 Lantos szigorúan a tem that rendered functional architectural forms (balcony wall, entry megnyitott forma következetes struktúráit alakította ki. A DÉDÁSZ- wall) from decorative motifs, from the plane of the wall emerging into fríz erőteljes hatása a nagyméretű és különféleképpen osztott for- the space. As a consequence of the “tulip-debate” that exploded in 1975, máknak köszönhető, melyek mintegy igénylik az összerendezést, not only these forms, but also the variability of the flats, vanished from míg Vasarelyt elsősorban a kerámialapok színváltozatai érdekel- pre-fab architecture. Lantos did not take part in this work. ték, s ezek egyéni összeállítása. A köztérről, a művészet társadalmi He worked together with Erdélyi, Bachmann, and József Gettó: funkciójáról gondolkodtak a Zero és a GRAV (Vizuális Művészetku- “I prepared form and colour dynamic plans for the art system of intetató) német és francia csoportok tagjai (mint G. Uecker, J. Morellet rior and exterior spaces for their architectural plans – e.g., the brewery és Vasarely fia, Yvaral) is. Éppen akkoriban kísérleteztek egy olyan in Szentes, the furniture factory in Mohács, the school in Nagykanizsa, művészi alkotómódszerrel, melybe be kívánták vonni az emberek and the kindergarten for the tannery in Pécs.” (Vasarely determined this tömegeit, ők maguk pedig névtelenül, a művész társadalmi státu- sphere of work as that the artists “must participate in the working up száról lemondva alakították volna művészi tervvé a közösségben of the plans: in the establishment of polychromatic zones, and in the felmerült igényeket. A tudomány, a technológia eredményeit és az selection of the basic materials, the coverings, and the techniques: fiipar lehetőségeit felhasználva a térben, időben mozgással és fén�- nally, in bringing together the harmony of the whole.”166) The “enamel nyel kibontakozó kompozícióikkal egy jobb világ megformálható- structures”, synchronised with the then new, light-structure architecture, ságában bíztak. Utópikus elképzelésük, a Nouvelle Tendence győzött however, conquered the new public spaces, namely by the fact that az 1966-os Velencei Biennálén is. Németországban pedig valóságos “the enamel in the building, instead of a convering function, was grantmegbízásokat kaptak művészek arra, hogy geometrikus absztrakt ed a structural role.”167 We can emphasise the DÉDÁSZ building in Pécs formáik építészeti – térbeli funkcióit megtalálva iskolák falait és bel- as the first, which –together with its enamel elements – was already ső tereit alakítsák, tegyék színessé. completed in 1970 (architect: Zoltán Erdélyi). The 144 m long, running Az európai képzőművészetben kortársi igény volt tehát az around the attic of the building, 1.2 m high frieze, and the big cubes építészettel együttműködő képzőművészet közösségi, környezet- (spatial sculptures or elements), set on their corners, and bearing the letters of the name of the company, were finally installed in their places 172 Aknai i.m. over the following year.168 Perneczky Géza: Baranyai symposion. ÉS 1970. jún. 6. 12; DN 1971. ápr. 7. címoldal: épül a DÉDÁSZ számítóközpontja 174 Vasarely Alapítvány i.m. 11. Vasarely az ő „plasztikai egységének” születési idejét 1940 és 1955 közé teszi (i.m. 39), a Plasztikai ábécéét pedig 1958-ra (i.m. 38). 175 1971-es műteremkiállítása kapcsán rendezett vitában fejtette ki Lantos: panelépületeken nem dolgozik, mert azokon a zománcmű rátettnek hat, inkább könnyűszerkezetes épületeken találja meg a zománc igazi, szerkezeti funkcióját is. Kísérlet Pécsen. Két művész alkotó együttműködése. Somogyi Néplap 1971. ápr. 8. 5 176 Vasarely Alapítvány i.m. 43 (1962-ből) 173

H.E.: Színes városok. Op.cit. Zoltán Tóth: Napjaink architektúrája – és a képzőművészet [The Architecture – and the Fine Art – of Our Days]. DN, 25 April, 1971, 5. 166 Vasarely Foundation, Op.cit., 23. 167 Aknai, Op.cit. 168 Géza Perneczky: Baranyai symposion. ÉS, 6 June 1970, 12; DN, 7 April 1971, 7. Cover page: The DÉDÁSZ computer centre under construction. 164 165

62


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms alakító szerepére. Pécsett ismertté vált az egykori Josef Albers- és Moholy-Nagy-tanítvány, Victor Vasarely matematikai számítások alapján kidolgozott szín- és formatára, mely változatos összeállításokban volt hivatott élénkíteni az épített környezetet. Megismerhető lett az általa már 1955-ben meghirdetett cinétisme vagy a kézi és gépi másolással bárki számára hozzáférhető és felhasználható „folklore planetaire” (1965).177 Eljuthatott Pécsre a környezettervezésben ténylegesen résztvevő német művészek megbízásainak a híre is, akik – Bak Imre és Nádler István barátaiként – együtt állítottak ki 1969-ben Lantos Ferenccel a budapesti Fészek Galéria Kortársaink című tárlatán.178 Az 1970-es bonyhádi munkára meghívott Bak Imre beszélhetett Thomas Lenk vagy Georg Karl Pfahler műveiről. A mecseknádasdi-bonyhádi alkotótelepeket szervező stúdiósok is az új környezetművészet híveivé váltak: „A művészet demokratizmusa és századunk megváltozott időfogalma együttesen ösztönzi ezt a kísérletezést. A száguldó idő az embert a viszonylatok átértékelésére, az egyszerűsítésre, közérthetőségre szorítja” – magyarázták a „stílust”. Az ő céljuk is az lett, hogy visszaadják a képzőművészetnek konkrét funkcióját, hogy bővítsék, gazdagítsák, alakítsák a környezetet. (Akkoriban a pécsi Hal József utcai új iskolába készített a csoport zománcfalat, ingyen.)179 Ugyanúgy a valóság általuk létrehozott formájának érvényesítésére helyezték a hangsúlyt, mint a kortárs német művészek – legalábbis Aknai Tamás elemzése szerint.180 A pécsi Iparművészeti Stúdió 1970-es kiállításának katalógusa mindössze egy szöveget tartalmazott: Kassák Lajos Ünnep reggel című versét: „Nem a valóság tükörképével akarlak megajándékozni / magával a valósággal / amit / emberagy / emberszív / emberkéz / formált meg / a cseppfolyós / vagy gyémántkemény anyagból.” A környezetalakítás kérdése és többféle lehetősége tehát napirendre került. Lantos „mai kérdésnek” nevezte.181 Ő maga az építészi tervezőfolyamatba mégsem tudott úgy bekapcsolódni, hogy egyedi térformák, térértelmezések születtek volna a Pécsi Tervező Vállalatnál. A zománcgyári elemekből összeállított s az épületekhez társított, azokat díszítő és élénkítő frízeire azonban országosan mind többen figyeltek fel, hiszen változtattak az új épületek sivárságán.182 A Magyar Képzőművészek Szövetségében 1972-ben Elméleti Bizottság alakult Hincz Gyula elnökletével, tagjai közt Bortnyik Sándorral, Korniss Dezsővel, melynek feladata az új művészeti lehetőségek és feladatok szakmai értékelése és támogatása volt. Körkérdésére válaszolva Lantos kiemelte a festészet és iparesztétika kapcsolatát, a képzőművészet alkalmazott jellegű felhasználásában találva meg a művészet közösségi funkcióját.183 A Pécsi Műhely is törekedett az effajta komplex látásmód kialakítására: „Azért kutatjuk a sokszorosítás lehetőségeit és az ipari gyárthatóság szempontjait, hogy olyan

Comparing this colourful crowning cornice of light effect with Vasarely’s works connected with architecture, who had just become well-known in Hungary, both the differences and the similarities between them are striking. Comparison is demanded here, as – viewed superficially – the two might even appear to be identical. Vasarely also emphasised that, “industrial pre-fabrication of architectural units (…) [are equivalent] in practice to our sculptural units”.169 These units were realised from plaster, aluminium plates, stone, enamel, ceramic, glass, cardboard and cement – the enamel with a technology diverging from Lantos’s. In other words, the “structural role” of the works applied to the buildings and functioning as decoration was identical for both of them.170 As opposed to Vasarely’s systems of hues, however, Lantos thought in terms of the relations between pure, strong colours. Vasarely’s variational system rested on the versions of “unité plastique”, and was suited to computer programming, “opening an ‘era rich in public property’, in this spirit of health and joy.”171 Lantos strictly elaborated structures consistent with the opened form. The powerful impact of the DÉDÁSZ frieze derived from the large-scale forms, partitioned in various ways, which called for arrangement, while Vasarely was interested first and foremost in the colour variations of ceramic sheets, and their individual assembly. The members of the German and French groups (such as G. Uecker, J. Morellet and Vasarely’s son, Yvaral) of Zero and GRAV (Group of Visual Art Researchers) also thought about public space and the social function of art. At the time, they were experimenting with an artistic method of creation in which they wished to bring in masses of people, while they would remain anonymous, and renouncing their social status as artists, they would have fashioned the arising needs of the community into an artistic plan. Employing science, the results of technology and the potentialities of industry, with compositions unfolding with motion and light in space and time, they had faith in the possibility of moulding a better world. Their utopian notion, Nouvelle Tendence, even won at the 1966 Venice Biennale. In Germany, moreover, artists received real commissions to find architectural – spatial functions for their abstract, geometric forms, and to model the walls and interior spaces of schools, and to render them colourful. In European visual art, then, the community- and environmentshaping role of art collaborating with architecture was a contemporary need. In Pécs, the colour and form collection of Victor Vasarely, former student of Josef Albers and Moholy-Nagy, worked out on the basis of mathematical calculations, became well-known, as it became destined for vitalising the built environment, in diversified arrangements. His cinétisme announced already in 1955 became recognisable, as well as his “folklore planetaire” (1965) that rendered manual and machine copying accessible and available to everyone.172 News of the commissions of German artists, truly participating in environmental planning, also reached Pécs; these artists – as friends of Imre Bak and István Nádler – exhibited together with Ferenc Lantos in 1969 in the show,

Ennek megjelenését Magyarországon lehetetlenné tette a mindenfajta sokszorosítás szigorú ellenőrzése, ami majd a 70-es években kezdett lazulni, a xerox-gépek megjelenésével. 178 Kumin i.m. 47-50 179 H.E.: Pécsi Műhely. DN 1971. dec. 19. 7 180 Kumin i.m. 75 181 Lantos Ferenc megnyitó beszéde a pécsi Ifjúsági Ház egyetemi és főiskolai kiállításán, 1976. III. 20. 182 A már említett cikkeken kívül I. Országos Zománcművészeti Kiálljtás. Salgótarján, 1969. József Attila Megyei Művelődési Központ (leporello Koczogh Ákos bevezetőjével), Borbély László: Rendhagyó tárlat. A Pécsi Képzőművészeti Stúdió kiállítása a Miskolci Galériában. Napjaink 1970. július, Kísérlet Pécsen. Két művész alkotó együttműködése. Somogyi Néplap 1971. ápr. 8. 5 183 Lantos Ferenc tulajdonában 177

Vasarely Foundation, Op.cit., 11. Vasarely places the birth of his “unité plastique” at between 1940 and 1955 (ibid., 39), and his sculptural “alphabet plastique” at 1958 (ibid., 38). 170 At a debate organised in connection with his studio exhibition in 1971, Lantos expressed: he would not work on concrete apartment blocks, because on them enamel works look merely applied; rather on light-structured buildings, the enamel finds its real, structural function. Experiment in Pécs: Creative collaboration between two artists. Somogyi Néplap, 8 April 1971, 5. 171 Vasarely Foundation, Op.cit., 43 (from 1962). 172 Its appearance in Hungary rendered the strict supervision of all kinds of reproduction impossible. This began to then relax in the 70s, with the appearance of Xerox copying machines. 169

63


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms Our Contemporaries, at the Fészek Gallery in Budapest.173 Imre Bak, invited to work in Bonyhád in 1970 could also speak about the works of Thomas Lenk and Georg Karl Pfahler. The studios organising artist colonies in Mecseknádasd-Bonyhád also became adherents of the new environmental art: “The democratism of art and the changed notion of time in our century jointly motivate this experimentation. As time speeds at full velocity, it compels man to reassess, simplify and clarify the relations”, they explained the “style”. And their aim also turned to restore a concrete function to visual art: to expand, enrich and shape the environment. (At the time, the group produced an enamel wall for the new school on Hal József Street in Pécs, free of charge.)174 They placed the emphasis on the validation of the form of reality they created, just the same as the contemporary German artists – at least, according to Tamás Aknai’s analysis.175 The catalogue of the 1970 exhibition of the Pécs Studio of Applied Artists contained just one text: Lajos Kassák’s poem, entitled Ünnep reggel [Holiday Morning]: “It is not the reflection of reality that I want to give to you / with reality itself / which / the human mind / the human heart / the human hand / formed / from the fluid / or diamond-hard material.” The question of environment-modelling, and various possibilities, were thus put on the agenda. Lantos called it “a question of today”.176 He himself was unable to engage in the architectural planning process so that unique spatial forms and spatial interpretations could be born at the Pécs Planning Firm. More people across the country took notice, however, of his decorative and vitalising friezes, assembled from elements of the enamel factory and attached to the buildings, as they transformed the dreariness of the new buildings.177 Within the Association of Hungarian Artists, in 1972, a Theoretical Committee was formed, with Gyula Hincz as its Chair, and Sándor Bortnyik and Dezső Korniss among its members, and whose mission was the professional appraisal and support of the new artistic possibilities and duties. Answering a questionnaire, Lantos accentuated the connection between painting and industrial aesthetics, finding in the use of art of an applied nature, the communal function of art.178 The Pécsi Műhely [Pécs Workshop] also strove for the formation of this type of complex way of looking at things: “We research the possibilities of reproduction and the viewpoints of industrial producibility, so that we can construct forms that may democraticise man’s visual culture.”179 Outside of Pécs, however, hardly anything happened. The architects of Budapest working more closely with the national offices and institutions slowly stirred from their sleep. After the exhibition Modern architecture – Modern Art, curated by art historians Éva Körner and Stefánia Mándy in 1962,180 architect Ferenc Vámossy registered in 1970 the new ceramic mural works and their (not strict, individual) variational order, and alongside their execution by hand, he also called atten-

formákat szerkesszünk meg, amelyek demokratizálhatják az ember vizuális kultúráját.”184 Pécsen kívül azonban alig történt valami. Az országos hivatalokhoz, intézményekhez közelebb dolgozó fővárosi építészek lassan ébredeztek azt követően, hogy 1962-ben Körner Éva és Mándy Stefánia Modern építészet – modern képzőművészet címmel rendeztek kiállítást.185 Vámossy Ferenc 1970-ben regisztrálta például az új murális kerámiaműveket, azok (nem szigorú, egyedi) variációs rendszerét, és kézműves kivitelezésük mellett felhívta a figyelmet az ipari (tömeges) előállítás lehetőségeire is.186 A Művészet című folyóirat 1977-ben tette közzé Fekete Judit összesítését a fővárosi köztéri alkotásokról, melyeket egyáltalán nem talált korszerűnek, tekintve a lakótelepek, peremkerületek változatlan sivárságát és azt a tényt, hogy általában és elsősorban még mindig csak (politikai) emlékművek készülnek a köz számára. Az új 5 éves terv adataiból ugyan kiolvasta, hogy a „hivatal” figyelemmel fordult az elhanyagolt területek (és főként az új iskolák, óvodák) felé, és hogy számos „díszítőplasztikának” nevezett alkotás elhelyezését tervezi (köztük például Schéner Mihályét), mindösszesen egy „játszótéri plasztikával”.187 Az autonóm műalkotásnak (Schéner Dorottyás kocsija) eufémizmusba burkolása (díszítőplasztika) nem csak megszégyenítő, de a köznek szánt – s így Lantos szavaival - alkalmazott mű díszítőnek nevezése a köz fogalmának és valóságának, a közösségnek mint az alkotás céljának eltűnését jelzi a késő-szocializmusban. Ez a tény visszautal a korábbi szocialista köztéri szobrászat hiteltelen voltára is. A művészszövetségek későn kaptak észbe. Igaz, a 70-es évek elején megvalósult egy-egy monumentális, építészethez kapcsolódó, konkrét művészeti alkotás Budapesten,188 de csak ekkor, 1977ben rendeztek közös, Murális konferenciát építészet és képzőművészet lehetséges kapcsolatairól a városi környezetalakításban. Az építész Hofer Miklós ugyan a kétségeit fogalmazta meg, pontos látleletet adva a kortárs építészet sajátságairól, mely már nem a maradandóság jelképe, s melynek eszközei (üvegfalak) és módszerei (összeszerelés), a belső átalakítási lehetőségek betervezése a stabil monumentális művek beépítését nem teszik lehetővé.189 Szakértő előadásának fényében még jelentősebbnek találhatjuk a pécsi építészek és képzőművészek közös munkáit, melyeket Hofer valószínűleg nem ismert. Így javasolhatta megoldásként az egyszerre tervezést, aminek Pécsett addigra már jelentős múltja volt, vagy azt a „bizarr felvetést”, mely szerint a folytonos belső térátalakítások-átfunkcionálásoknak és a többfunkciós tereknek megfelelő, „mobil murális művészetre” lenne szükség. Látni fogjuk, Pécsett ennek már 1970-ben megszületett az első példája. A Képző- és Iparművészek Szövetsége mindenesetre segítette a környezetalakító művek és gondolatok megvalósulását,190 s a Művészet című folyóirat is hozzájárult a témához tartozó ismeretek bővítéséhez. Dieter Eisfeld Kunst in der Stadt (1975) című könyvének

Kumin, Op.cit., 47-50. H.E.: Pécsi Műhely. DN, 19 December 1971, 7. 175 Kumin, Op.cit., 75. 176 Ferenc Lantos’s opening speech at the exhibition of students of the universities and colleges at the Youth House in Pécs, 20 March 1976. 177 In addition to the already mentioned articles, I. Országos Zománcművészeti Kiálljtás [First National Exhibition of Enamel Art]. Salgótarján, 1969. József Attila County Cultural Centre (brochure with introduction by Ákos Koczogh); László Borbély: Rendhagyó tárlat. A Pécsi Képzőművészeti Stúdió kiállítása a Miskolci Galériában [Unusual Show: Exhibition of the Pécs Visual Art Studio at the Miskolc Gallery]. Napjaink, July 1970; Kísérlet Pécsen. Két művész alkotó együttműködése [Experiment in Pécs: The Creative Collaboration of Two Artists]. Somogyi Néplap, 8 April 1971, 5. 178 In the possession of Ferenc Lantos. 179 H.E.: Pécsi Műhely. Op.cit. 180 Institute for Further Education in Engineering, Budapest. 173 174

H.E.: Pécsi Műhely. DN 1971. dec. 19. 7 Mérnöki Továbbképző Intézet, Budapest 186 Dr. Vámossy Ferenc: Kiállítás a MÉSZ Székházban. Magyar Építőművészet 1970/5. 57-59 187 Fekete Judit: Mit kaptunk? – Mit várhatunk? Köztéri alkotások a fővárosban 19711980. Művészet 1977/2. 44-45 188 Csiky Tibor, Bohus Zoltán, Fajó János műveiről Kumin i.m. 10 189 Hofer Miklós: A murális művészet és az építészeti tér mai viszonya. Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének Tájékoztatója. 1978/3.15 190 1978-ban a Képzőművészeti Világhétre az Utcák, terek kultúrája című vándorkiállításon összegezte az új eredményeket. (Kurátor: Keserü K., fotó: Lelkes László) 184 185

64


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms ismertetésében olvashatunk a szociális indítékról, mely a művészek figyelmét a belső terek helyett a város elevenebbé tétele felé irányította (amint ez Lantos esetében is történt), s a „városváltoztató művészet” számos olyan gondolatáról, melyek megvalósulásaival Budapesten csak a legutóbbi időkben találkozhattunk (monumentális diavetítés, akciók – például tehenek – a városban).191 A „talapzatművészet” helyett javasolt, „használható” művek és Vasarely formák és színek összhangjában tervezett városképe már ismert volt akkor Magyarországon, legalábbis a művészi és kutatói elképzelésekben.192 Az ún. „tiszta művészet” részéről azonban „gyakran vitatták ennek a tevékenységnek művészi voltát, az építészetben és a képzőművészetben is. A fő érv: a sok kötöttség miatt itt nem lehet művészetet csinálni (…), elvész a művész egyénisége (…). Lantos Ferenc is kikerülve a vitákat inkább mesterembernek vallja magát, mint festőnek. (…) Meggyőződésem – mondta a Lantos ambícióit támogató főépítész -, hogy napjaink igazi, a társadalom által igényelt szocialista művészetét az ilyen ’mesteremberek’ csinálják.”193 Lantos mellett kortársáról, Deim Pál festőművészről tudjuk, hogy küzdött az épített környezet értékeinek megvédéséért, ugyanakkor művészi módon való megújításáért. Horler Miklós építész társaságában tanulmányozta Szentendre emlékeit, s a 70-es évek közepétől nemcsak rendszeresen írt róluk, taglalva mindenfajta beavatkozás (még a növényültetés) horderejét is, de Balogh László kollégájával – hivatalos felkérésre – a város színezési tervét is elkészítette 1978-ban.194 A Képző- és Iparművészek Szövetségének felhívására azután 1980ban gondolta el a budapesti lakótelepek színezését, köztereik kialakítását. Noha elképzeléséből hasznosították az óbudai hegyek (a természet) visszafestésének ötletét az azokat eltakaró házsorokra, javaslatai vázlatok maradtak.

tion to the possibilities of industrial (mass) manufacture.181 The journal Művészet [Art] in 1977 published Judit Fekete’s summary of compositions in public space in the capital, which she didn’t find at all modern, considering the unchanged bleakness of the housing estates and outskirts, and the fact that generally, and primarily, it was still only (political) monuments that were produced for the public. From the data of the new 5-year plan, however, she read that the “office” turned its attention to the neglected areas (and primarily the new schools and kindergartens), and that they planned the placement of some works called “decorative sculpture” (among them, for instance, that of Mihály Schéner), all together with only one “playground sculpture”.182 The covering of autonomous artworks (Schéner’s Dorottya’s Coach) in euphemisms (decorative sculpture) was not only humiliating, but – and here, in the words of Lantos – calling the applied work of art intended for the public decorative indicated the disappearance of the notion and reality of the public, and of the community as target of the artistic creation, in late Socialism. This fact refers back to the non-credible nature of early Socialist public sculpture. The artist associations only later saw the light. True, in the early 70s, now and then a monumental, abstract and concrete artwork, related to architecture, was realised in Budapest,183 but only at this time, in 1977, did they arrange a common, Mural Conference, on the potential connections between architecture and fine art, in the modelling of the urban environment. Architect Miklós Hofer, however, formulated his doubts, giving a precise constat on the particularities of contemporary architecture, which was already not the symbol of lastingness, and whose means (glass walls) and methods (assembly), the planning of interior transformational possibilities did not allow for the building up of stable monumental works.184 In the light of the expert’s lecture, we might find the joint works of architects and artists in Pécs more significant, Ezenközben Pécsett folyt a munka. which Hofer most probably was not familiar Az 1970-es Pécsi Ipari Vásáron a Stúdió terwith. Thus, he might have proposed as a so8. Zománcfal 2., 1969-1970 mészeti környezetben állított fel zománclution simultaneous planning, of which Pécs Pécs, Doktor Sándor Művelődési Ház 8 Enamel wall 2 1969-1970 térelemeket, Lantos pedig – miközben a already had a significant past, or that “bizarre Pécs, Sándor Doktor House of Culture Művészeti Gimnáziumba és a Pécsi Ideraising of the question”, by which “mobile mugenforgalmi Hivatal részére készített egy-egy belső téri zománc- ral art”, suited to perpetual interior space transformations-functionalisafalat (kb. 5 m2, 1970 ill. 120 x 400 cm, 1972195, 8. kép), s zománc- tions and multi-functional spaces, would be necessary. We will see, the munkáiból kiállítást rendezett196 – könnyűszerkezetes lakótelepi first example of this was already born in Pécs in 1970. óvodák és bölcsődék számára (Erdélyi Zoltán tervei) állított össze In any case, the Association of Fine and Applied Artists assisted élénk színű, egyszerű motívumokat soroló, külső frízeket (Kapos- in realising the environment-forming artworks and thinking,185 and the vár, Székesfehérvár, Pécs-Kertváros).197 Kiállításának ugyanis másutt is lett visszhangja: „bennünket, somogyiakat is érdekel a murális 181 Dr Ferenc Vámossy: Kiállítás a MÉSZ Székházban [Exhibition in the Headquarters of the Association of Hungarian Architects]. Magyar Építőművészet [Hungarian Architecture], 5/1970, 57-59. 182 Judit Fekete: Mit kaptunk? – Mit várhatunk? Köztéri alkotások a fővárosban 1971-1980 [What have we got? – What can we expect? Works in Public Space in the Capital 19711980]. Művészet, 2/1977, 44-45. 183 On the works of Tibor Csiky, Zoltán Bohus, János Fajó, see: Kumin, Op.cit., 10. 184 Miklós Hofer: A murális művészet és az építészeti tér mai viszonya [Today’s Relationship between Mural Art and the Architectural Space]. Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének Tájékoztatója [Bulletin of the Association of Hungarian Fine and Applied Artists], 3/1978, 15. 185 In 1978, for the International Week of Fine Art, the touring exhibition entitled Street and Square Culture summarised the new accomplishments. (Curator: K. Keserü, photos: László Lelkes)

Mendöl Zsuzsa recenziója. Művészet 1978/1. 43 Jelentős szerepet a játszóterek tervezése és a városszínezés kapott a művészi gondolkodásban. dr. Nemcsics Antal: A szín szerepe a környezetünkkel szemben támasztott esztétikai funkcióigényeink kielégítésében – A színdinamika mint környezetformáló művészet. Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének Tájékoztatója. 1978/3. 17-19 193 Tóth Zoltán: Napjaink architektúrája – és a képzőművészet. DN 1971. ápr. 25. 5 194 Uhl Gabriella: Életrajz helyett. Deim Pál. Budapest, 2006. Ernst Múzeum. 9-14 195 Ordos Iván: „Művésztábor” a zománcgyárban. DN 1972. szept. 9. 5, O.I.: Tűzzománc. Népújság 1972. szept. 9. 196 Műterem-bemutató. DN 1971. márc. 26. 5 197 Ifj. Gyergyádesz i.m. 22-27. kép 191

192

65


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms zománctáblák alkalmazásának jövője, hiszen a Pécsi Tervező Vál- journal Művészet also contributed to the extension of knowledge on lalat mérnökei sok kaposvári épületet alkottak, s ha a két művész the subject. In the introduction to Dieter Eisfeld’s volume, Kunst in der együttműködése továbbfejlődik, nagyon elképzelhető, hogy vala- Stadt (Art in the City, 1975), we can read on the social motives, accordhol Somogyban is építenek derűs színű, tekintetünket vonzó zo- ing to which the artists turned their attention away from the interior mánctáblákkal díszített középületeket.” (Ez lett a kaposvári óvoda.) spaces, and rather towards the item to render the city more vivid (which A műterem-kiállítás vitára is alkalmat adott, ami hozzájárulhatott a also happened in Lantos’s case), and countless thoughts on “cityművek és gondolatok népszerűsítéséhez.198 altering art”, whose realisations in Budapest we could only encounter Lantos azonban már más lehetőségekben is gondolkozott, in the most recent times (monumental slide-shows, actions – e.g., Cow nemcsak a technológia, de a funkció terén is: „Kikísérletezzük azokat Parade – in the city).186 The cityscape proposed, instead of “art on pedesa formarendszereket, amelyek más anyaggal is megvalósíthatók. Az tals”, planned rather “usable” artworks and Vasarely forms and colours anyag, technológia olyan lehetőségeit próbáljuk megkeresni, ame- in harmony, was already known in Hungary, at least in the imaginalyek sok ember számára teszik hozzáférhetővé, sőt, aktív részesévé az tions of artists and researchers.187 As for so-called “pure art”, however, alkotást. Ha ilyen lapok sorozatgyártása megvalósul, például ki-ki vá- “the artistic nature of this activity was often debated, in both architecsárolhat különböző zománcot, s utána a lakásában eljátszhat vele.”199 ture and fine art. The principal argument: due to the many constraints, Később még tovább ment: a sok rossz építkezés, szemét, téri ren- it was not possible to make art here (…), the individuality of the artist is dezetlenség („Vizuális ártalom!” – idézi Vasarelyt) láttán a környezet- lost (…). Avoiding the debates, Ferenc Lantos also rather professes himalakítást és környezetvédelmet összekapcsolta, és kijelentette: „Min- self as an artisan than a painter. (…) I am convinced – said the head denkinek feladata a maga területén.”200 Ma sem mondhatunk mást, s architect supporting Lantos’s ambitions – that today, it is precisely such a lakótelepek mai (utólagos) színezése és az újak színesre tervezése ‘artisans’ who produce true, Socialist artwork, demanded by society.”188 igazolja Lantos és művésztársai kezdeményezésének érvényességét. Alongside Lantos, we know about his contemporary, painter Pál Deim, that he struggled for the preservation of the values of the built enviFarost és műanyag ronment, and at the same time, for renewal in an artistic way. In the 1970 körül „Martyn Ferenc szorgalmazására a Baranya megyei Párt- company of architect Miklós Horler, he studied the relics of Szentendre, bizottság a mohácsi farostlemezgyárba vezette el az itteni művé- and from the mid-70s, not only regularly wrote about them, expanded szeket. (…) hogy az ott készülő színes farostlemezekből műveket by the importance of every sort of intervention (including the planting alkossanak, hogy keressék, s megtalálják a sokszínű, sokfelé alkal- of vegetation), but with his colleague László Balogh – upon official inmazható, modern technológiával gyártott burkolóelem művészi vitation – he also prepared the colour plan for the city in 1978.189 On the felhasználásának lehetőségeit. Az eddigi eredmények nagy szélső- invitation of the Association of Fine and Applied Artists, subsequently, ségeket fognak át: a dekoratív síkdíszítéstől az aprólékosan felbon- in 1980, he considered the colouring of the Budapest housing estates, tott felületig teljes a skála” – írta a „felszabadulás 25. évfordulójára” and the formation of public spaces. Although from his conception, they meghirdetett pályázat műveiről a Janus Pannonius Múzeum igaz- exploited his idea for re-painting the Óbuda hills (nature) on those rows gatója.201 A kiállított művek közül a „legegységesebbnek, anyagsze- of houses covering them, his proposals remained just sketches. rűségében, ipari gyárthatóságában a legcélszerűbbnek (…) ítélte a művészeti zsüri” Lantos Ferenc farostlemezből készült triptichonját, Meanwhile, the work continued in Pécs. At the 1970 Industrial Fair melynek „Geometrikus motívumai az ipari sokszorosítás lehetősé- in Pécs, the Studio installed enamel spatial elements in a natural envigét biztosítják.” A meglehetősen szabadon értelmezett pályázat ronment, while Lantos – alongside producing enamel walls for interiors – ami feltűnt már az előző évi tanácsköztársasági jubileumi pályá- for the Art High School and for the Pécs Tourist Bureau (approximately 5 zaton is -, úgy tűnik, a valódi innovációt részesítette előnyben az m2, 1970; and 120 x 400 cm, 1972190, Fig. 8), as well as arranging an exhialkalmi műalkotások helyett, s az ipar és művészet kapcsolatát erő- bition of enamel works191 – assembled exterior friezes of bright colours sítő újabb kezdeményezés annak látszott. and rows of simple motifs, for kindergartens and nursery schools in A farostlemez pedig kevesebb lehetőséget ad a művész ke- housing estates of light structure (designed by Zoltán Erdélyi, in Kaposzébe, mint a zománc. Lantos mégis megragadta ezt a lehetőséget, vár, Székesfehérvár, Pécs-Kertváros) .192 That is, his exhibition was known és az anyag sötét és világos változatainak vizsgálatába fogott. Új in other regions, too: “We, the people of Somogy, are also interested in tapasztalatokat szerzett környezet (háttér) és forma viszonyáról, a the future of the application of enamel panels for murals, since the ensötét és világos formák környezettől függő optikai hatásáról. A körből származtatott formáinak felhasználásával nagyméretű, szabá- 186 Zsuzsa Mendöl’s review. Művészet, 1/1978, 43. 187 The planning of playgrounds and the colouring of cities took on an important lyos téglalapokat tervezett, kevés motívummal. role in artistic thinking. Dr Antal Nemcsics: The role of colour in the satisfaction A mintadarab tulajdonképpen megbízásra készült: a komlói of the demand for aesthetic function propped against our environment – Juhász Gyula klub térelválasztó ajtósorához, együttműködve az Colour dynamics as environment-forming art. Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének Tájékoztatója [Bulletin of the Association of Hungarian Fine építésszel, Bachmann Zoltánnal, aki korábban a növendéke volt. „Százötven négyzetméter felületet kellett borítani, ami összesen 188 and Applied Artists], Op.cit., 3/1978, 17-19. Zoltán Tóth: Napjaink architektúrája – és a képzőművészet [Architecture – and 24, középtengelye körül forgatható, három és fél méter magas, Fine Art – of Our Times]. DN, 25 April 1971, 5. kilencven cm széles ajtót jelent. A nagyterembe képzelt ugyanis 189 Gabriella Uhl: Életrajz helyett [Instead of Biogrpahy]. Deim Pál. Ernst Museum, Budapest, 2006, 9-14. Iván Ordos: “Művésztábor” a zománcgyárban [“Artist Camp” in the Enamel Factory]. DN, 9 September 1972, 5; O.I.: Tűzzománc [Fired Enamel]. Népújság, 9 September 1972. 191 Műterem-bemutató [Studio Presentation]. DN, 26 March 1971, 5. 192 Ifj. Gyergyádesz, Op.cit., 22-27. 190

Kísérlet Pécsen. Két művész alkotó együttműködése. Somogyi Néplap 1971. ápr. 8. 5 Marafkó László: Művészek – éjjeli műszakban. DN 1971. aug. 14. 5 200 Előadás 1975. ápr. 29-én. Savaria Múzeum, Szombathely. Kézirat ceruzával 201 Hárs Éva: Jubileum és képzőművészet. DN 1970. ápr. 26. 7

198

199

66


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms Bachmann Zoltán olyan térelválasztót, ami a színpadtermet kü- gineers of the Pécs Planning Firm designed many buildings in Kaposvár, lönválasztja a szomszédos teremtől, de úgy egybe is nyitható a and if the collaboration of the two artists continues to develop, one can két terem, hogy a térválasztó szinte eltűnik. (…) Ha az ajtók csukva easily imagine that somewhere in Somogy, public buildings decorated vannak, egy nagy, háromrészes kompozíció jelenik meg a szemlélő with brightly coloured enamel panels, attracting our gaze, will also be előtt, egy sorban ugyanis 18 ajtó van, s ezeket úgy terveztem meg, built is.” (This would be the Kaposvár kindergarten.) The studio exhibihogy 6-6 ajtó egy téma átgondolt variációját alkotja” – nyilatkozta tion also gave rise to debate, which in turn contributed to the popularity az újságírónak Lantos.202 Ez a „mobil murális mű” megint új mű- of the artworks and thinking.193 forma Lantos munkásságában és a magyar művészettörténetben. Lantos, however, already was thinking about other possibilities, Lantos három nagyméretű kört tervezett középre, s 3/8 körszelete- not only in terms of technology, but also in the area of function: “We ket, tükörszimmetrikusan, a két oldalra. Fent átlókkal osztott négy- should work out experimentally the formal systems which can also be szögekből illetve kétoldalt az osztásokból származó háromszögek- realised with other materials. We attempt to find the possibilities for ből sorolt fríz zárja a kompozíciót. (XXI. Tábla) such material and technology that render the creation accessible to Egyidejűleg a Stúdió tagjaival a Pécsi Ipari Vásárra, a Köztár- many people; moreover, allow them to become an active part. If the saság térre is terveztek nagy, térben megjelenő farost-intarziákat, series production of such sheets will be realised, e.g., everyone can purtovábbá a bejárat teljes borítását. A Farostlemezgyár, az Ércbányá- chase various enamels, and then play with them in their flat.”194 Later, it szati Vállalat és a Széntröszt közös pavilonját szinte tisztán farostból went even further: upon seeing the mass of bad construction, garbage, építették, ennek a tervezésében is részt vettek. Lantost bizonyára and spatial disorderliness (“Visual damage!” – he quotes Vasarely), he a térelemek izgatták a legjobban. A farost-intarziaként készült „3, linked environment-modelling and environmental protection, and he hegyével egymásnak fordított kocka a felületeken lévő geomet- declared: “Everyone’s duty is in their own territory.”195 Nor can we say rikus motívumokat pozitívból negatívba otherwise today, and today’s colouring (afváltó áttükrözéssel spirális rendbe igazítter the fact) of the housing estates, and the ja, bizonyítva, hogy a legegyszerűbb forplanning of the colouring for the new ones, mák is képesek hallatlan látás-izgalmakat substantiates the validity of the initiatives of hordozni.”203 Mellettük a tettyei zománc Lantos and his artist colleagues. térelemekhez hasonlóan kétoldalas, sík farost-térelemeket is kirakott. (9. kép) A poFibreboard and Plastic zitív-negatív vagy sötét-világos viszonyok Circa 1970, “At the urging of Ferenc Martyn, tapasztalatait Lantos hamarosan másutt s the Baranya County Party Committee led másként, a vizualitás nyelvét boncoló kiálthe artists from here to the fibreboard faclítás-sorozatában hasznosította. (10. kép) tory in Mohács. (…) so that they can create Erdélyi Zoltán révén viszont új techartworks from the colourful fibreboard pro9. Térelemek, 1971 farost-intarzia nológiával is megismerkedhetett. A nagyduced there; so that they can seek, and find, 9 Spatial elements 1971 kanizsai művelődési központ teljes külső the possibilities for artistic usage of these covfibreboard-intarsia plasztikus műanyagburkolatát tervezte.204 ering elements manufactured with modern Az elemekből összeállított plasztika a főtechnology, in many colours, and applicable homlokzaton 13 félpillért alkot, melynek in many ways. The results until now span folytatói az oldalhomlokzatok hasonló great extremes: the range is complete, from tagozatai. Egy-egy elemhez képest a decorative two-dimensional decoration to következőn elcsúsztatva, a párhuzamos meticulously opened surfaces” – the director tagozaton pedig tengelyszimmetrikusan of the Janus Pannonius Museum wrote on jelenik meg egy hullámforma motívum. the works in the competition announced for Játékába – Lantosnál először - plasztikai “the 25th anniversary of liberation”.196 From variációként jelenhetett meg a pozitív among the exhibited works, “the artistic jury illetve negatív forma. Erdélyi szerint Lanjudged (…) as the most unified, and the most tos Ferenc az architektúrához szervesen effective in terms of materiality and industrial kötődő monumentális munkát alkotott.205 producibility” Ferenc Lantos’s tryptich made (11. kép) from fibreboard, whose “Geometric motifs insure the possibility of industrial reproducZománc 2. tion.” In the rather freely interpreted competiIdőközben, 1973-ban Lantos a Pollack tion – which already appeared at the previ10. Ismétlődő elemek, 1971 zománcozott acéllemez, 140 x 120 cm Mihály Műszaki Főiskola oktatója lett. Új ous year’s Hungarian Soviet Republic jubilee 10 Repeating elements 1971 tárgyat vezetett be a tanrendbe: a Forma-, competition – it seems, genuine innovation enamelled steel-sheet, 140 x 120 cm Kísérlet Pécsen. Két művész alkotó együttműködése [Experiment in Pécs: The Creative Collaboration of Two Artists], Op.cit., Somogyi Néplap, 8 April 1971, 5. 194 Marafkó László: Művészek – éjjeli műszakban [Artists – on the Night Shift]. DN, 14 August 1971, 5. 195 Lecture on 29 April 1975. Savaria Museum, Szombathely. The manuscript is in pencil. 196 Éva Hárs: Jubileum és képzőművészet [Jubilee and Fine Art]. DN, 26 April 1970, 7. 193

H.E.: Van jövője a farost-intarziának. DN 1970. máj. 17. A klubhelyiség azóta leégett. 203 AT (Aknai Tamás): Kocka, zománcfal, sugarak… Képzőművészet a Pécsi Ipari Vásáron. DN 1970. júl. 12. 204 H.E.: Egy vizuális rendszer sikere. Lantos Ferenc kiállítása elé. DN 1976. okt. 13. 3 205 Erdélyi Zoltán: Lantos Ferenc kiállítása Nagykanizsán. DN 1977. szept. 11. 202

67


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms szín- és térismeretet, ami akkori tevékenységével szorosan összefüggött, s véleménye szerint a leendő téralkotó építészek szemléletének kialakításához nélkülözhetetlen. Növendékeivel több, összesen 160 m2-nyi zománctábla-együttest terveztetett, melyet le is gyártottak, a Főiskola különböző helyiségei számára.206 A zománckísérleteket maga sem hagyta abba, s úgy tűnhetett, megérett az idő korábbi ötleteinek bemutatásához is. Legalábbis a Szegedi Szabadtéri Játékok alkalmából 1976-ban felállították három színes „kertplasztikáját” a múzeum előtti Móra-parkban.207 (12. kép) Ezek a bonyhádi gyár kiselejtezett edényeiből és lemezeiből épített színes oszlopok még abban az eufóriában készültek 1968-ban, melyet a gyárudvaron „föltornyozott nyersanyagok, edények látványa” okozott. Akkor Pauer Gyula és Gyarmathy Tihamér is a kész tárgyakból hoztak létre murális illetve térplasztikát.208 A zománccal lehetséges környezetalakítás iránti szakmai érdeklődés 1975-ben lendült fel újra a kecskeméti Zománcművészeti Alkotótelep alapításakor, a kertplasztika pedig a siklósi Kerámia Szimpozion témájává vált 1976-77-ben.209 A kecskeméti programban Lantos 1976-ban vett részt. A művészek megadott építészeti alkotásokhoz kapcsolódtak terveikkel, egy-egy épülethez többen is, de konkrét megbízatás nélkül. A környezetformálás háromféle útján jártak gondolatban: nagyipari előállításra és egyedi kivitelezésre készültek – főként burkolat-típusú - munkák, és készült olyan térelem, mely a lakótelepi tájékozódást segíti (Deim Pál terve). Lantos az első lehetőséget választotta: a Kodály Intézet tetőátkötésének „kazettás” burkolati tervét készítette el fél-ellipszisekből, pozitív és negatív variációikból, 5 x 8 elemből. Kismintát készített az autóbusz-pályaudvar homlokzati frízéhez is, ugyanazon elemekből.210 (13. kép) Utóbbit bemutatta a salgótarjáni üveg- és zománc-

was granted the advantage, rather than individual artworks, and the newer initiative strengthening the connection between industry and art appeared thus. Fibreboard, however, offers less possibilities to the artist than enamel. Lantos nevertheless seized the opportunity, and chose an investigation of the dark and light variations of the material. He obtained new experiences of the relationship between environment (background) and form, and on the optical effects of the dark and light forms, dependent upon the environment. With the use of forms originating in the circle, he designed largescale, regular rectangles, with little motif. The sample, in fact, was produced on commission: for the row of doors dividing the space in the Gyula Juhász Club in Komló, in collaboration with the architect, Zoltán 11. Műanyag burkolat, 1977 Bachmann, who had earlier been his student. Nagykanizsa, Művelődési Központ 11 Plastic facing 1977 “I had to cover a surface of 150 m2, which Nagykanizsa, Centre of Culture means all together 24 doors, rotatable on a central axis, and three and a half metres high and 90 cm wide. That is, Zoltán Bachmann imagined a spatial divider in the large hall, which could separate the theatre space from the neighbouring hall, but the two halls would also be able to be opened into one, so that the space divider would practically disappear. (…) If the doors are closed, a large, three-part composition appears before the viewer; there are 18 doors in a row, and I designed these so that 6-6 doors would create the well-considered variations on a theme” – stated to the reporter.197 This “mobile mural work” is again a new art form in Lantos’s oeuvre and in Hungarian art history. Lantos designed three large-scale circles at the centre, and 3/8 segments, symmetrically, at the two sides. Above, a frieze of squares divided by diagonals, and on the sides, the triangles resulting from the divisions are spread, to complete the composition. (Plate XXI) Concurrently, with the members of the Studio, they also planned for the Pécs Industrial Fair, at Köztársaság tér [Republic Square], large fibreboard intarsias, appearing in the space, as 12. Kertplasztika, 1968 zománcozott edények, 300 x 70 x 70 cm well as the complete covering of the entryway 12 Garden sculpture 1968 (Fig. 9). The joint pavilion of the Fibreboard enamelled pots, 300 x 70 x 70 cm Factory, the Metal Ore Mine Company and Coal Trust was built from practically only pure fibreboard, and they also took part in the planning of this. Without a doubt, it was the spatial elements that excited Lantost the most. For the fibreboard-intarsia, there 206 Lantos megnyitó beszéde a pécsi Ifjúsági Ház egyetemi és főiskolai kiállításán, were “three cubes turned with their corners together, with geometric 1976. III. 20. 207 Délmagyarország 1976. júl. 30. 5: Újszerű térplasztikák motifs on the surface, from positive into negative reflections adjusted 208 Ifj. Gyergyádesz i.m. 15 in a spiral order, proving that even the simplest forms are capable of 209 Csenkey Éva – Bencsik András (szerk.): Kerámia a kertben I-II. Siklósi Szimpozion kiadványok IV. 1978. 210 Halász Ferenc: A zománc demokratizálása. Tervek – nemes anyagból. Petőfi népe 1976. szept. 2. 5

H.E.: Van jövője a farost-intarziának [There is a future for fibreboard-intarsia]. DN, 17 May 1970. The club has since burned down.

197

68


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms bearing unprecedented vision-excitement.”198 művészeti biennálén,211 mely újabb sikerét jelentette bonyhádi kezdeményezéseiNext to them, he also laid out two-sided nek, hiszen „a biennále az építészet felé planar fibreboard spatial elements, similar kívánta irányítani a két technika művelőito the Tettye enamels. (9. kép) Lantos soon nek a figyelmét”. Úgy tűnik, Lantos a kor made good use of his experiences of the posiegyik kulcskérdését fedezte fel egykor, s tive-negative or dark-light relationships, elseaz is feltűnő, hogy a kérdésben ugyanaz where and otherwise, in his exhibition series a nagyvállalat, mely a vidéki zománcgyádissecting the language of visuality. (Fig. 10) rakat működtette, képtelen volt ezt ös�Through Zoltán Erdélyi, however, he szehangolni az építészeti beruházásokkal, bcame acquainted with a new technology. s formatervként levédeni a használható He designed entire exterior sculptural plastic művészi javaslatokat.212 Természetesen az covering for the cultural centre in Nagykanizis elképzelhető, hogy a kiteljesedést közsa.199 The sculpture assembled from elements ponti politikai akarat gátolta, gonoszul creates 13 half-pillars on the main façade, meghagyván a témát művészek fel-felwhose continuations are similar sections on 13. A kecskeméti autóbusz-pályaudvar homlokzatterve, 1976, makett bukkanó játékának. the side façades. In relation to each element, A biennálén mindenesetre sok Épüthe next one is a bit shifted, while on the par13 Façade design for the Bus Station, Kecskemét 1976, maquette letdíszítő burkolati elem, Burkolatterv allel section, the waveform motif appears című mű szerepelt, jelezvén a művészek érdeklődését. A megren- symmetrically. In this game – at first, in the oeuvre of Lantos – the posidelői igényt csupán a zománctól korábban Bonyhádon inspirált tive and negative forms could appear as sculptural variations. AccordPapp Oszkárnak a budapesti, akkori Felszabadulás téri aluljáróba ing to Erdélyi, Ferenc Lantos created a monumental work organically készült zománcfala igazolta, Budapest alaprajzával. „(…) építé- linked to the architecture.200 (Fig. 11) szetünk egészében igazán nem volt azzal vádolható, hogy ipari monotóniáját, településszervezési fantáziátlanságát, vagy egysze- Enamel 2 rűen csak takarékos szimplaságát (...) akarta volna elleplezni. Ne is Meanwhile, in 1973 Lantos was made instructor at the Pollack Mihály akarja, az úgysem sikerülne. De ha nem építészeti erények és tér- Technical College. He introduced a new subject into the curriculum: szervezési talentum helyett, hanem azok mellett, azok erősítésére, Form, Colour and Space, which was closely connected with his activity hangolására, belsők-külsők emberibbé, derűsebbé és célszerűbbé at the time, and in his opinion, was indispensable for the shaping of the tételére használják az üveget és a zománcot, azzal építészet is, ipar- approach of prospective space-forming architects. With his students, művészet is nyer” – írta a fentebb idézett kritikus, Rózsa Gyula, fa- he planned more than a total of 160 m2 of a collective of enamel pannyarul megjegyezve, hogy azonban „mivel nemcsak az építészet els, which they manufactured, for various locations at the College.201 határozza meg a maga nagy alkalmazott művészetét, hanem az Nor did he abandon his enamel experiments, and it might even have emléktárgy-kereskedelem is a maga kis alkalmazott művészetét – seemed that the time had matured to present his earlier ideas also. At zománcművészetünk zöme kis alkalmazott művészet lett”, azaz least for the occasion of the Szeged Open-Air Festival in 1976, they erecthasztalan ajánlották a közületi mecénásoknak. Pedig Lantos és ed three colourful “garden sculptures” in the Móra Park in front of the Blaski János, Mayer Berta, Jávor Piroska, Ásztai Csaba munkái „kitű- museum.202 (Fig. 12) These coloured columns constructed from castnően hangolnának épületkülsőket és építészeti együtteseket.” off pots and sheets from the Bonyhád factory were produced in that euMa is lefegyverző, ahogy – az ország hivatalos építtetőivel phoria in 1968, which the “spectacle of towering raw material and pots” szemben – a művészek kitartottak a művészet környezetalakító funk- in the factory yard caused. At the time, Gyula Pauer and Tihamér Gyarciója mellett, s ezt propagálták, ahol lehetett. Külföldön is. Lantos – mathy also realised mural and spatial sculptures from ready-mades.203 Professional interest in environment-modelling possible with kapcsolatot tartva a Zentai Művészteleppel – Zentán és Újvidéken (Jugoszlávia) tartott erről előadást. Kérdésfelvetése az volt, hogy enamel again flourished in 1975 with the founding of the Enamel Art milyen új művészeti műfajoknak kell kialakulniuk ahhoz, hogy a mű- Colony in Kecskemét, while the garden sculpture became a subject at vészet „kikerülhessen a kiállítások, múzeumok falai közül, és minden- the Ceramic Symposium in Siklós in 1976-77.204 Lantos took part in the ütt jelen lehessen”.213 A külföldi megfigyelő is látta, hogy Magyaror- Kecskemét programme in 1976. The artists connected to given architecszágon másképp gondolkodik a minisztérium és másként a vidék, s tural works with their plans, with several working on each building, but hogy van egy konstruktív szellem a művészeti életben, mely nem nyugati hatásra, hanem belső igényből foglalkozik a művészet kö- 198 AT (Tamás Aknai): Kocka, zománcfal, sugarak… Képzőművészet a Pécsi Ipari Vásáron [Cube, enamel wall, rays… Fine Art at the Pécs Industrial Fair]. DN, 12 July 1970. 199 H.E.: Egy vizuális rendszer sikere. Lantos Ferenc kiállítása elé [Success of a Visual Order: Before Ferenc Lantos’s Exhibition]. DN, 13 October 1976, 3. 200 Zoltán Erdélyi: Lantos Ferenc kiállítása Nagykanizsán [Ference Lantos’s Exhibition in Nagykanizsa]. DN, 11 September 1977. 201 Lantos’s opening speech at the exhibition of universities and colleges at the Pécs Youth House, 20 March 1976. 202 Délmagyarország, 30 July 1976, 5: Novel spatial elements. 203 Ifj. Gyergyádesz, Op.cit., 15. 204 Éva Csenkey – András Bencsik (szerk.): Kerámia a kertben I-II [Ceramics in the Garden]. Siklósi Szimpozion kiadványok IV, 1978.

Rózsa Gyula: Zománc, üveg, építészet. Jegyzetek a salgótarjáni biennáléról. Népszabadság 1978. jan. 8. 13. A Salgótarjáni Zománc- és üvegművészeti biennále (József Attila Megyei Művelődési Központ, 1977) katalógusában Lantos műve nem szerepel, csak Blaski János Épületdíszítő burkolati eleme, de mivel együtt dolgoztak az autóbusz-pályaudvar fríz-tervén (Dr.Gajdócsi István: Zománc ’76 – Kecskemét. Művészet 1977/2. 12-13), feltételezhetjük, hogy a kiállított művek jegyzékéből véletlenül maradt ki Lantos neve. 212 A százhalombattai óvoda zománcdísze például látszólag Lantos munkáihoz hasonló, de nem tőle származik. 213 Juhász Erzsébet: Legyen a képzőművészet mindenkié! Törekvések egy vizuális nyelv megteremtésére. Képes Ifjúság (Jugoszlávia) 1972. ápr. 5. 8 211

69


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms zösségi küldetésével, a közterekkel is (Lantos mellett Fajó, Mengyán András, Tilless Béla nevét említve214). David Brett feltette a kérdést: milyen köztéri művészete lehet az ipari országoknak, függetlenül a politikai struktúrától? A nyugati, hermetikus típusú művészetben csak alapvető politikai-társadalmi változás árán tudta elképzelni az igazi köztéri művészet létrejöttét,215 míg Európa keleti felén meglátta ennek a lehetőségét a művészek együttműködésében, teoretikus hajlandóságában. Ám mivel nyilvánvaló lett előtte, hogy itt az állam és a nemzet másként gondolkodnak, s mivel az állam engedélyétől függ, hogy mi kerül a köztérre, a jövőt Magyarországon se tudta másként, csak politikai változás nyomán elképzelni.216 Sokszorosított műalkotás A szimpozion-mozgalomnak nevezett új alkotótelepi munkamódszerrel kapcsolatban Lantos kifejtette: a képzőművészet a technológiával összefogva hasznos társadalmi funkciókat teljesíthet, ha már a művészi tevékenység kezdeténél felismeri a feladatot, és ha minél egyszerűbb formákkal és viszonylatokkal a vizuális rendet honosítja meg az épített környezetben.217 Ebben a tekintetben a Józsefvárosi Kiállítótermet 1976-tól vezető Fajó Jánossal hasonló módon gondolkodott, s részt is vett a kiállításain,218 melyek felölelték „a funkcionális vizuális kultúra szinte minden területét: az alapkutatást, a pedagógiát, a kísérleteket, a formatervezést, az alkalmazott műfajokat, a társművészeteket és a tudománnyal való érintkezési pontokat, vagyis mindazokat a területeket, melyek sürgetően fontosak voltak (…). (Fajó) mindezt akkor provokálta, amikor ez nem volt divat. Ez a magatartás akkor kimondottan egzisztenciális veszélyeket rejtett magában. Néhányan, Fajó Jánossal, akkor verekedtünk ezekért az értékekért, (…) amikor ez még politikai bűnténynek minősült – írta Lantos Ferenc, visszaemlékezve a 70-es évekre.219 A 60-as évek végi szimpozionokon köztérre és lakásba való, de nem hagyományos műtárgyakkal kapcsolatos javaslatok születtek, olyan plasztikai jelek, melyek a városokban „szellemi irányítók” kívántak lenni. Lantos figyelme minden ilyen műfajra kiterjedt. Zavarta az üzletfeliratok összevisszasága, mert: „Az a után itt is a b következik, vagyis a látvány logikája érvényesül”220 – de ennek nyomát nem látta. A Népművelési Intézet több olyan programjában vett részt, melyek közterek vizualitásával foglalkoztak.221 A rendszer, a rendszerszerűség, az arányok és valamely, kiindulásként szolgáló szerkezeti alapképlet létrehozása volt hozzászólásainak lényege a tanácskozásokon.222 Számos – emblémát is tartalmazó - kisebb Tilless Béla kiállítását 1982. VII. 2-án Lantos nyitotta meg Szekszárdon, kiemelve környezetformáló tevékenységét, melyet – mint a sajátját is – természeti alapon kialakított funkcionális formarendként jellemzett. 215 Valószínűleg nem ismerte az amerikai pop art vagy a német geometrikus művészet köztéri alkotásait 216 David Brett: The Hungarian Scene. Artscribe No. 15 (1978 december) 37-39 217 Lantos Ferenc megnyitó beszéde a 10 éves szimpozion-mozgalmunk ’68-’78 című kiállításon. Budapest, Józsefvárosi Kiállítóterem, 1978. jún. 2. 218 Vizuális játékok ’77, ’79, Színes Sokszorosítás szerepe Korunk Vizuális Gondolkodásában. 1976. Józsefvárosi Kiállítóterem 219 Cím nélkül… Budapest, Józsefvárosi Galéria részére. 1990. 3. 20. gépirat Lantos Ferenc tulajdonában 220 Bebesi Károly: Az Ifjúsági Ház „vizuális műhelyében”. DN 1976. jan. 7. 2 221 Bánszky Pál (szerk.): A Házasságkötő termek belső kiképzése. Budapest, 1976. Népművelési Intlézet. A belsőépítészeti és népművészeti pályázat tapasztalatait összegző kiadványban Lantos grafikái láthatók, egy-egy népművészeti alkotással szemben. 222 A művelődési otthonok emblémái. Dombóvár, 1981. Dombóvári Művelődési Központ és Szakszervezetek Fővárosi Művelódési Háza. 10-18 214

without concrete commission. They followed three paths in their thinking about environmental modelling: large-scale industrial manufacture and individual execution – especially of covering-type - work, and there were also spatial elements produced that were aided by housing estate orientation (Pál Deim’s design). Lantos chose the first possibility: he produced a coffered panelling design for the re-binding of the roof of the Kodály Institute, from semi-ellipses, in positive and negative variations, from elements of 5 x 8. He also prepared a small model from the façade frieze of the bus station, from the same elements.205 (13. kép) He presented the latter at the Biennial of Glass and Enamel Art in Salgótarján,206 which meant a new success for their initiatives in Bonyhád, since “the biennial wished to direct the attention of those practising the two techniques toward architecture”. It seems that Lantos had come upon one of the key questions of the age at one time, and it was also striking that in the question, the same large company that operated the provincial enamel factories was not capable of harmonising them with the architectural investments, nor of protecting the utilisable artistic proposals as designs.207 Naturally, it is also conceivable that the centralised political will impeded achievement, wickedly leaving the subject as a game emerging from time to time for the artists. In any case, many works with titles like, Covering Element to Decorate Buildings or Panelling Design appeared at the biennial, indicating the interest of the artists. The demand for an order came only from Oszkár Papp, who had earlier been inspired in Bonyhád by the enamel, for an enamel wall to be produced for the underpass at the former Felszabadulás tér (Liberation Square) in Budapest, with a groundplan of Budapest. “(…) our architecture as a whole truly could not be accused of trying to conceal an industrial monotony, the organisation of settlements without imagination, or simply a sparing simplicity (...). Don’t even want to – it wouldn’t work anyway. But if not instead of architectural virtues and spatial organisational talent, but rather alongside them, using the glass and enamel to reinforce, fine-tune, to render interiors and exteriors more human, more cheerful and more practical, and with that, both the architecture and the applied arts win” – wrote the critic quoted above, Gyula Rózsa, wryly noting that however, “since it is not only the architecture that determines the great applied arts, but also the souvenir-dealing that determines the small applied arts – the bulk of our enamel art has become small applied art”, i.e., useless proposals to public patrons. But the works of Lantos and János Blaski, Berta Mayer, Piroska Jávor and Csaba Ásztai “would splendidly suit architectural exteriors and groupings.” Even today, it is disarming how – as opposed to the official builders of the country – the artists persevered alongside the environmentmodelling function of art, and this is what they propagated, where it was possible. Also abroad. Lantos – keeping a connection with the Zenta Artist Colony – gave a lecture about this in Zenta and Novi Sad (in Yugoslavia, today in Vojvodina, northern Serbia). He raised the question Halász Ferenc: A zománc demokratizálása. Tervek – nemes anyagból [The Democratisation of Enamel: Plans – from noble material]. Petőfi népe 2 September 1976, 5. 206 Gyula Rózsa: Zománc, üveg, építészet. Jegyzetek a salgótarjáni biennáléról [Enamel, Glass, Architecture: Notes on the Salgótarján Biennial]. Népszabadság 8 January 1978, 13. In the catalogue of the Salgótarjáni Zománc- és üvegművészeti biennále (József Attila County Cultural Centre, 1977), Lantos’s work does not feature, only János Blaski’s Covering Element to Decorate Buildings, but since they worked together on the frieze design for the bus station (Dr István Gajdócsi: Zománc ’76 – Kecskemét. Művészet 1977/2, 12-13), we can presume that Lantos’s name was left out by chance from the index of exhibited. 207 The enamel decoration at the kindergarten in Százhalombatta, e.g., is apparently similar to Lantos’ works, but this is not his. 205

70


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms nagyobb kiadványt tervezett, melyeken megvalósíthatta alap- of what kinds of new artistic genres need to be developed, in order for elvét, mely szerint „a vizuális formák éppen ott kezdődnek, hogy art to “emerge from within exhibitions and museum walls, and to be szavakkal nem tudjuk definiálni. Ha egy jelet szóval helyettesíteni present everywhere”.208 The foreign observer also could see how in Huntudok, akkor fölösleges a jelet megcsinálni.”223 A reklámgrafikát gary, they think differently in the ministry and differently in the provnevezte „az egyik legdemokratikusabb és leghatékonyabb vizuális inces, and how there is a constructive spirit on the art scene, which, not műfajnak”,224 útmutatást is adva hozzá: „minél több emberhez aka- as influenced by the West, but due to its own internal needs, engages runk szólni, annál sűrítettebb – ha úgy tetszik, elvontabb – vagyis with the communal mission of art, and also with public space (alongegyszerűbb és tisztább formákkal és formaviszonylatokkal kell ezt side Lantos, he mentions the names Fajó, András Mengyán and Béla tenni.” Ebből rend lesz - gondolta. Tilless209). David Brett raised the question: what kind of public art could A szerigráfiát mint képalkotó technikát is a „tiszta vizuális there be for the industrial countries, independent of the political strucképletek” sokszorosíthatóságával (társadalmi terjeszthetőségével) tures? In Western, hermetic art, only at the price of fundamental sociokapcsolatban kezdte el használni. A geometrikus elemek forma political change could the creation of true public art be imagined,210 és színvariációinak zománcgyári (sablonokkal történt) előállítása while in the Eastern half of Europe, this possibility was seen in the colés sokszorosítása közben felmerülhetett két új képalkotó technika laboration of artists and in theoretical propensity. But since obviously, it is: a személytelen, a festői kézjegyet nélkülöző akrilfesték hasz- happened before that here the state and the nation thought differently, nálata és a sokszorosítás új, színes technikája, a szitanyomat vagy and since it depends upon permission of the state, just what can be in szerigráfia. A műanyag festék a ’60-as évek második felében jelent a public square, he wasn’t able to imagine the future of Hungary in any meg az objektivitásra törekvő konkrét festők eszközeinek körében. other way – only in the wake of political change.211 Lantos a jugoszláv gyártmányú polikolort kezdte használni, melyet fehérrel kellett keverni, s így ugyan világos, szokatlan színeket ka- Multiplied Artwork pott (a rózsaszín, a világoszöld különböző árnyalataiból tevődik ös�- In connection with the new artist colony working method, referred to sze a Mikrokozmosz című festmény, 1972, XXII. tábla), de ezek csak as the symposium movement, Lantos explained: fine art and technol„felszíni” színek voltak, hiányzott a mélységük, a tüzük. ogy together can accomplish useful social functions, if already from Az Elemkompozíció című, hatosztatú, a the outset, the artistic activity recognises the task körből származtatott ugyanazon, de színében at hand, and if with the simplest forms and relakülönböző elem többféle elforgatásából adótions possible, the visual order can be naturalised dó képen viszont az árnyalatok finom változain the built environment.212 In this respect, János tai tűnnek fel. (XXIII. tábla, 14. kép) Lantos itt Fajó, leading the Józsefváros (Josephstadt) Exhia szomszédos színeket használta (sárga, zöld, bition Space from 1976, thought in a similar way, kék), s a hat négyzet közti keskeny sávokban and Lantos also took part in his exhibitions,213 jelölte az elforgatás irányát is (1972). Ugyanez which embraced “almost every field of functional a négyzetbe foglalt körszármazék és elforgavisual culture: basic research, pedagogy, experitása szerigráfiáinak is témája lett (1971-1984). mentation, design, the applied genres, attendant 14. Elemkompozíció terve, 1972 tus, papír, 210 x 300 mm A fekete-fehér-piros, három lapból álló sorozat arts and the points of contact with science, i.e., all 14 Design for element composition 1972 those fields which were urgently important (…). terve (egyiken a forgatást jelző keretmotívum ink on paper, 210 x 300 mm (Fajó) provoked all of this, when it was not the kék) a Variációk egy motívumra című szerigráfiakiállítással egyidőben készült (Debrecen, 1971), melyre azonban nem thing to do. This attitude concealed pronouncedly existential dangers ezt, hanem egy egyszerűbb szitanyomat-sorozatot küldött. Lantos within. A few of us, with János Fajó, fought for these values at the time, ugyanis – Benes Józseffel – az akkor Jugoszláviához tartozó zentai (…) when this still qualified as a political crime – wrote Ferenc Lantos, művésztelepen ismerkedett meg ezzel a technikával, 1969-ben. recalling the 70s.214 At the symposia in the late 60s, proposals for artworks for pubVilágos színeket (polikolor) használt a fekete-fehér mellett, ezekkel töltötte ki az átlósan kettéosztott síkokat és a bennük megjelenő, lic space and for flats emerged, but not for traditional artworks; such patkó alakú motívumot, mely még absztrakt, nem geometrikus fes- sculptural signs that wished to be “spiritual guides” in cities. Lantos’s attészetének egyik, tájból elvont formája volt.225 (XXIV-XXVII. tábla) Különböző színváltozatokban készültek el a szerkezetükben változat- 208 Erzsébet Juhász: Legyen a képzőművészet mindenkié! Törekvések egy vizuális nyelv megteremtésére [Let Art Belong to All! Endeavours in creating a visual language]. lan lapok, melyek azután Debrecenben kerültek kiállításra.226 Zentán még egy sorozata készült, a zománcban is megjelenő „tulipán” for- 209 Képes Ifjúság (Yugoslavia), 5 April 1972, 8. Tilless Béla kiállítását 1982. VII. 2-án Lantos nyitotta meg Szekszárdon, kiemelve ma piros-kék-fekete-fehér variációi. környezetformáló tevékenységét, melyet – mint a sajátját is – természeti alapon kialakított funkcionális formarendként jellemzett. Valószínűleg nem ismerte az amerikai pop art vagy a német geometrikus művészet köztéri alkotásait 211 David Brett: The Hungarian Scene. Artscribe No. 15 (1978 december) 37-39 212 Ferenc Lantos’s opening speech at the exhibition, 10 éves szimpozion-mozgalmunk ’68-’78 [10 Years of the Symposium Movement, 1968-78]. Józsefvárosi Exhibition Space, Budapest, 2 June 1978. 213 Vizuális játékok ’77, ’79 [Visual Games], Színes Sokszorosítás szerepe Korunk Vizuális Gondolkodásában [The Role of Colour Reproduction in the Visual Thinking of Our Age], Józsefvárosi Exhibition Space, 1976. 214 Cím nélkül… Budapest, Józsefvárosi Galéria részére [Untitled… Budapest, For Józsefvárosi Gallery], 20 March 1990. Manuscript in the possession of Ferenc Lantos.

A művelődési otthonok emblémái i.m. Példák a Lantos által tervezett kiadványokra: Baranyai Vasárnapok, 1970, Zenélő tavasz Komlón, 1971, Antal Gyula (szerk.): A népművelés műhelyében 1. A pécsi Dr. Doktor Sándor Művelődési Központ füzetei, Tüskés Tibor: Pécs irodalmi emlékhelyei. Pécs, 1971, Városi Könyvtár, Éneklő Ifjúság Napja, 1972, Kodály Zoltán Gyermekkórus Találkozó, Komló, 1972 224 Lantos Ferenc megnyitó beszéde Deák Zsuzsa kiállításán. Pécs, Új Tükör Klub, 1979. jan. 16. 225 V.ö. Táj XV. 1967, akvarell 226 A kiállítás a leporellója szerint a KLTE Klubjában volt, rendezte és a bevezető szöveget írta Fábián László. 223

210

71


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms Képzőművészetünk mindennapi gyakorlatát akkor még tention extended to all such genres. He was disturbed by the disorder of „elsősorban a különbözőségek hangsúlyozása, a szubjektív meg- business inscriptions because: “After the “a”, here the “b” follows, i.e., the logic of the view asserts itself”215 – but he didn’t see a trace of this. He nyilatkozások keresése, a megkülönböztető vonások kimutatása 227 vagy ezek erőszakolt létrehozása” jellemezte. A debreceni kiál- took part in a number of programmes at the Institute for Public Culture, lítás kurátora, Fábián László azonban – a művészek (Attalai Gábor, which were concerned with the visuality of public spaces.216 The system, Bak, Fajó, Hencze, Keserü, Lantos, Molnár, Nádler) nevében - új the systemic character, ratios and the establishment of some sort of bakérdést tett fel: „biztosítva van-e, hogy a képzőművészeti alko- sic structural formula serving as a starting-point were the essence of his tások eljussanak a legszélesebb tömegekhez”? „eddig a műalko- contributions to the discussions.217 He designed countless smaller and tások többnyire egyetlen példányban készültek el, gyakran nem larger publications – including their emblems – in which he could reis rendelkeztek mással, csak unikális értékkel. (…) A társadalom alise his basic principle, according to which “visual forms begin exactly túlnyomó többsége álmában sem gondolhat megvásárlásukra.” where we can no longer define with words. If I am able to substitute A szitanyomás viszont „szinte a végtelenségig sokszorozhatja a a symbol with a word, then it is unnecessary to make the symbol.”218 legigényesebb követeléseknek is eleget tevő eredeti alkotások He called advertising graphic art “one of the most democratic and számát.” Ez a lehetőség részben a művek konkrét voltából adódik. most effective visual genres”,219 also offering instructions to go with it: A sokszorosításnak ez a technikája másrészt megőrzi a kép anyagi “the more people we want to address, the denser – or if you like, more abvalóságát, ellentétben az ofszet vagy más, mai – például digitális stract – we have to do it, i.e., with simpler and cleaner forms and formal – technikákkal. A szerigráfiaként sokszorozott művek ezért a kép relations.” From this, there will be order – he thought. komplexitását, érzéki-anyagi és szellemi természetét hordozzák, He also began to use the serigraph as image-making technique, mégpedig több példányban és valóban hozzáférhető árakon. A in connection with the reproducibility (and social distributability) of the korban betöltötték küldetésüket: terjesztették az új művészetet. “pure visual formulas”. During the enamel factory manufacture (made Ha nem is tömegesen készültek, de készülhettek volna úgy is. with templates) and reproduction of the form of geometric elements Azonban ehhez az akkor még igen ritka, házilagosan összeszerelt and colour variations, two new image-making techniques may have „nyomdák”, kis műhelyek – azaz az anyagi és iparszerű bázis hiá- also cropped up: the impersonal use of acrylic paint, which lacked nya – kevésnek bizonyultak. the handprint of the painter, and the new colourful technique of reproKésőbb Fajó János, lényegében ugyanazokkal, akik a debre- duction: the silkscreen or serigraph. The plastic paint appeared in the ceni kiállításon is részt vettek (Attalai, Lantos és Molnár kivételével, second half of the’60s in the circle of means for concrete painters who helyettük Mengyán Andrással), szerigráfia-műhelyt alapított (1974, strove for objectivity. Lantos began to use Polycolor, manufactured in Budapesti Műhely). A korábbi sokszorosító eljárásokkal szemben a Yugoslavia, which had to be mixed with white, and thus he got light, szitanyomás színességét hangsúlyozta, s azt a lehetőségét, hogy unusual colours (his painting Microcosm, 1972, is composed of various igen egyszerűen, színben és formában képvariációkat lehet létre- shades of pink and light green, Plate XXII), but these were just “surface” hozni ezzel a technikával.228 A színes papírból kivágott formasab- colours, lacking depth, or fire. lon segítségével ugyanis „a forma mozgathatóvá lesz”, és „bármely In his picture Element Composition, divided in six, and though szín, bármely színnel felcserélhető. (…) A szerigráfia-technika sza- deriving also from a circle, due to the several rotations of the elements badság-érzetet, az alkotás, az improvizáció, a lehetőségek végtelen of various colours, the fine variants of different shades emerge. (Plate megérzését, a nyitott utat sejteti.” A Józsefvárosi Kiállítóterem 1976- XXIII, Fig. 14) Here, Lantos used neighbouring colours (yellow, green, os szerigráfia-kiállításán újabb alkotók csatlakoztak a technika mű- blue), and he also indicated the direction of rotation in the narrow bands between the six squares (1972). The same derivatives of a circle velőihez, s a szerigráfia – Lantos munkái is – bevonult a „Modern grafika” múzeumi csarnokaiba.229 placed in a square and its rotation are also the subject of a serigraph Ez a sokszorosító eljárás egyértelműen képzőművészeti, és (1971-1984). The plan for the series of three sheets, black-white-red (on személyes alkotói jelenléthez kötött.230 Mégis az alkalmazottnak one, the frame motif indicating the rotation is blue), was made at the mondott művészet körében kerül szóba, társadalmi vonatkozása same time as a serigraph exhibition, entitled Variations on a Motif miatt, és arra való tekintettel, hogy Lantos és kollégái nem tettek (Debrecen, 1971), for which, however, he sent not this, but a simpler silkkülönbséget – különösen nem hierarchikus értelemben – a maguk screen series. Lantos – together with József Benes – became familiar alkalmazott és képzőművészete között. Lantos mindkét területen a with this technique at the Zenta artist colony in Yugoslavia, in 1969. He „kevés alapszerkezet” kidolgozását tartotta az alkotómunka lényegi used light colours (polycolor) alongside black and white, and with these, részének, melyek alapján számtalan szerkezeti és szerkezeten belüli 215 Károly Bebesi: Az Ifjúsági Ház “vizuális műhelyében” [In the “visual workshop” of variáció hozható létre. Ez akkor egybevágott a tudománynak a terthe Youth House]. DN, 7 January 1976, 2. mészet működéséről alkotott képével. 216 Pál Bánszky (ed.): A Házasságkötő termek belső kiképzése [Interior Decoration of Marriage Halls]. Budapest, 1976. Népművelési Intlézet [Institute for Public Culture]. In the publication summarising experiences from interior design and folk art competitions, Lantos’s graphic works can be seen, facing each folk art composition. 217 A művelődési otthonok emblémái [Emblems of Cultural Homes]. Dombóvár, 1981. Dombóvári Cultural Centre and Cultural House of the Trade Unions of the Capital. 10-18. 218 Emblems of the cultural homes, op.cit., examples of publications designed by Lantos: Baranyai Vasárnapok, 1970, Zenélő tavasz Komlón, 1971, Antal Gyula (ed.): A népművelés műhelyében 1. A pécsi Dr. Doktor Sándor Művelődési Központ füzetei, Tüskés Tibor: Pécs irodalmi emlékhelyei. Pécs, 1971, Városi Könyvtár, Éneklő Ifjúság Napja, 1972, Kodály Zoltán Gyermekkórus Találkozó, Komló, 1972. 219 Ferenc Lantos’s opening speech as the exhibition of Zsuzsa Deák. Új Tükör Klub, Pécs, 16 January 1979.

Keresztmetszetek. Gépirat, 1970-es évek vége, 1. (Megjelent: Régi és új formák. Szerk. Zelnik József. Népművelési Intézet kiadása, 50-60) Ugyanezt állította Vasarely is az európai művészetről: Vasarely Alapítvány. i.m. 7, 13 228 Meghívó-leporello a Színes Sokszorosítás Szerepe Korunk Vizuális Gondolkodásában című kiállításra. Budapest, 1976. Józsefvárosi Kiállítóterem 229 Modern grafika. JPM vándorkiállítása, Pécs, 1976. Modern Magyar Képtár 230 Természetesen ez az egyéni ars poeticától függ, de Fajó említett szövege értelmében a technikát meghonosító művészek akkor így gondolták. 227

72


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms Szerteágazó, a vizuális környezetért végzett munkája, környe- filled in the planes diagonally divided in half, and the horseshoe-shaped zetművészete megteremtette azoknak az új műformáknak jelentős motifs inside them, which were one of the forms abstracted from részét, melyeket a kiállítótermekből-múzeumokból kilépő (köztéri) the landscape of his non-geometrical painting. (Plate XXIV-XXVII) művészettől várt: a térelemet, a mobil murális művet, a formázott He prepared sheets in various colour variations but unchanged in strucképet és az épületzománcot, az ipari formatervezéshez hasonlító, ture, which were then shown in the exhibition in Debrecen.220 In Zenta, képzőművészeti alkotómódszerrel. Ám nem ezeket az újításait tar- another series was made, red-blue-black-white variations of the “tulip” totta fontosnak: „ma a művészi alkotómunka elsősorban nem szak- form appearing also in enamel. mai és nem stiláris kérdés, hanem döntően szemléleti, etikai, erkölThe everyday praxis of our fine art was then characterised by csi probléma” – mondta Bak Imre kiállításának megnyitóján.231 A “first of all, the emphasis on differences, the search for subjective maniművészet feladatát a közösség segítésében látta, „hogy rálátásunk festations, the demonstration of distinctive attributes, or the strained legyen a világra, a múltunkra, a jelenünkre és a jövőnkre egyaránt.” creation of these”.221 The curator of the exhibition in Debrecen, László Munkáját összefoglalóan vizuális tevékenységnek nevezte: „A vizu- Fábián, however, raised a new question – in the name of the artists (Gáalitás sokkal tágabb kategória, mint a képzőművészet, mert tartal- bor Attalai, Bak, Fajó, Hencze, Keserü, Lantos, Molnár, Nádler): “Is it asmazza mindazokat a megnyilatkozásokat, melyek a mindennapi sured that fine artworks reach the widest masses”? “until now, works of életben – mint létszükséglet is! – jelen vannak.”232 Az alkotásra mint art generally were made in a single copy, often with nothing else, only létszükségletre is gondolhatott ekkor, hiszen a feladat ismeretében unique value. (…) The overwhelming majority of society cannot think és elméletileg és szemléletileg rendezett ismeretek birtokában bár- of purchase, even in their dreams….” The silkscreen, however, “can rekiben kialakulhat a kreatív mentalitás, az igény az alkotásra. A kul- produce almost to infinity the number of original works, satisfying even túrpolitika által engedélyezetett, hivatalos kiállításokkal szemben, the most exacting demands.” This possibility, in part, derives from the melyeken később már a „sok mindent” elsorvasztó „arisztokratikus concrete nature of the works. This technique of reproduction, on the profizmus” kapott nyilvánosságot, előnyben részesítette az alterna- other hand, preserves the material reality of the image, as opposed to tív kiállításokat.233 A magáét is így nevezte: „Ez itt vizuális bemutató, offset or other, contemporary – e.g., digital – techniques. Works repronem kiállítás. Ma már anakronisztikus a műfajok merev szétválasz- duced as serigraphs carry the complexity of the image, and the sensorytása. (…) szétválasztja az emberben egységként élő vizuális fantá- material and mental nature, yet in a number of examples, and truly at ziát.”234 Célja átfogó volt: „Amilyen művek vesznek körül bennünket, accessible prices. In the era, they fulfilled their mission: they spread new olyanná válunk, olyan lesz az ország, olyan lesz az életünk.”235 art. Even if they did not produce it for the masses, but they could have. However, for this, the quite rare, do-it-yourself “printing presses” and small workshops – i.e., in the absence of a material and industrial basis – this proved too little. Later, János Fajó, with essentially the same artists who had taken part in the Debrecen exhibition (with the exception of Attalai, Lantos and Molnár, and with András Mengyán filling in), established a serigraph workshop (1974, Budapesti Műhely/Budapest Workshop). As opposed to earlier reproductive processes, silkscreening emphasised the colourfulness, and the possibility very simply to create picture variations in colour and form with this technique.222 With the aid of the form-template cut out of coloured paper, “the form could be moved”, and “any colour could be exchanged for any other. (…) Serigraph technique suggests a feeling of freedom, and the infinite anticipation of creation, or improvisation, of possibility: the open road.” At the 1976 serigraph exhibition in the Józsefvárosi Exhibition Space, newer artists joined those mastering the technique, and the serigraph – including Lantos’s works too – entered the museum halls of “Modern Graphics”.223 This reproductive procedure was unambiguously bound to artistic, and personal, creative presence.224 Nevetheless, this comes up in the realm of so-called applied art, due to its social associations, and with According to the brochure, the exhibition was in the Kossuth Lajos University Club, and László Fábián arranged it and wrote the introductory text. 221 Keresztmetszetek [Cross-Sections]. manuscript, from the late 1970s, 1. (Published in: Régi és új formák [Old and New Forms]. József Zelnik, ed. Publication of Népművelési Intézet [Institute for Public Culture], 50-60); Vasarely claimed the same about European art: Vasarely Foundation, Op.cit., 7, 13. 222 Invitation-brochure to the exhibition, Színes Sokszorosítás Szerepe Korunk Vizuális Gondolkodásában [The Role of Colour Reproduction in the Visual Thinking of Our Age], Józsefváros Exhibition Space, Budapest, 1976. 223 Modern grafika [Modern Graphics]. Touring exhibition of the Janus Pannonius Museum (JPM), Pécs, 1976. Modern Hungarian Gallery. 224 Naturally, this depends upon the ars poetica of the individual, but in the sense of Fajó’s mentioned text, the artists who mastered the technique then thought like this. 220

Pécsi Galéria, 1988. jan. 8. Az etikát hangsúlyozta Vasarely is: Vasarely Alapítvány. i.m. 25 232 Rajzi munkaközösség továbbképzésén. Kézirat, 1982-83 k. 5-6 233 Lantos Ferenc megnyitó beszéde Cziráky Gabriella kiállításán. Pécs, ANK Könyvtára, 1989. V. 17-én. Kézirat 234 L.K.: Vizuális kiállítás. Universitas 1976. márc. 25. 5 235 Lantos Ferenc megnyitó beszéde Bak Imre kiállításán. Pécsi Galéria, 1988. jan. 8. Kézirat 231

73


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms regard to the fact that Lantos and his colleagues did not make a difference – especially not in an hierarchical sense – between their own applied and fine arts. In both fields, Lantos considered the elaboration of “a limited basic structure” an essential part of his creative work, based on which he could create countless structural and intra-structural variations. And this coincided with the image created of the workings of nature for science. He created his far-reaching work carried out for the visual environment, his environmental art, in the significant part of the new art forms, which awaited emergence from the exhibition halls and museums, as public art: spatial elements, mobile mural works, shaped pictures and architectural enamel, similar to industrial design, but with the creative methods of fine art. But it was not these innovations that he found most important: “today, artistic, creative work is not primarily a professional or stylistic question, but rather decisively a problem of attitude, ethics and morals” – he said at the opening of Imre Bak’s exhibition.225 He saw the mission of art in the aid of the community, “that we should have an overview on the world, on our past, our present and our future – all equally.” Summarising his work, he called it visual activity: “Visuality is a much broader category than fine art, because it contains all those manifestations that are present in everyday life – as the bare essentials of life!.”226 He might have thought already of the creation as bare essentials of life, since in the recognition of the mission, theoretically and as an approach, in the possession of ordered knowledge, crative mentality can develop in anyone, and the need for creating. As opposed to the official exhibitions, permitted by the cultural policy, in which later, “much of everything” and withering “aristocratic professionalism” received publicity, the alternative exhibitions enjoyed the advantage.227 He also referred to his own this way: “This here is a visual presentation, not an exhibition. Today, the rigid divisions between genres are anachronistic. (…) they divide in the individual his living visual fantasy as a unit.”228 Its aim was comprehensive: “We will become such as the artworks that encompass us: such will be the country, such will be our lives.”229

Municipal Gallery, Pécs, 8 January 1988. Vasarely also emphasised ethics: Vasarely Foundation, Op.cit., 25. 226 Rajzi munkaközösség továbbképzésén [Graphic Team in Further Training]. manuscript, ca. 1982-83, 5-6. 227 Ferenc Lantos’s opening speech for the exhibition of Gabriella Cziráky. ANK Library, Pécs, 17 May 1989. (manuscript) 228 L.K.: Vizuális kiállítás [Visual Exhibition], Universitas, 25 March 1976, 5. 229 Ferenc Lantos’s opening speech at the exhibition of Imre Bak (manuscript). Municipal Gallery, Pécs, 8 January 1988. 225

74


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XVI. Térelemtanulmány, 1968 zománcozott acéllemez, 90 x 120 cm

XVI Study for spatial elements 1968 enamelled steel-sheet, 90 x 120 cm

75


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XVII. Tettyei térelemek, 1969

zománcozott acéllemez, 95 x 475 cm

XVII Tettye spatial elements 1969 enamelled steel-sheets, 95 x 475 cm

76


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XVIII. Zománckompozíció 2. (Kék himnusz), 1968 135 x 180 cm

XVIII. Enamel composition 2 (Blue Hymn) 1968 135 x 180 cm

77


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XIX. Tanulmány a pécsszabolcsi zománcfalhoz, 1968 250 x 200 cm, Pécsvárad, Fülep Lajos Művelődési Központ

XIX Study for enamel wall, Pécsszabolcs 1968 250 x 200 cm, Pécsvárad, Lajos Fülep Centre of Culture

78


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XX. Zománcfal, 1968,

36 m2, Pécsszabolcs, Puskin Művelődési Ház

XX Enamel wall 1968

36 m2. Pécsszabolcs, Puskin House of Culture

79


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XXI. Térelválasztó rendszer. 1971

farostlemez, Komló, Juhász Gyula Művelődési Ház

XXI. Space-dividing system 1971

fibreboard, Komló, Gyula Juhász House of Culture

80


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XXII. Mikrokozmosz, 1972

polikolor, farostlemez, 80 x 120 cm

XXII Microcosm 1972

polycolor on fibreboard, 80 x 120 cm

81


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XXIII. Elemkompozíció, 1972

polikolor, vászon, 80 x 120 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XXIII Element composition 1972

polycolor on canvas, 80 x 120 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

82


III. A művészet feladata és formái / III. The Mission of Art and its Forms

XXIV. Táj XV., 1967

akvarell, papír, 180 x 250 mm

XXIV Landscape XV 1967

aquarelle on paper, 180 x 250 mm

XXV-XXVII. Variáció 1-3., 1969

szerigráfia, papír, laponként 2db 180 x 240 mm

XXV- XXVII Variations 1-3 1969

screen prints, two pieces of 180 x 240 mm on each sheet

83


IV. A művészet mint nyelv és beszéd

IV. Art as language and speech

„Ha a művészi alkotómunkát úgy fogjuk fel, mint sajátos beszédet, “If we consider artistic creation a peculiar form of speech, then, as for akkor, mint minden beszédnek, meg kell hogy legyen a művészi every speech, there must be a language for artistic speech as well.”230 beszédnek is a maga nyelve”.236 “As it emerged, language followed partly the logic of nature, and partly „A nyelv (…) részben a természet logikája, részben az erre reagáló the logic of the human mind as it reacted to nature; yet once it had emberi agy logikája szerint alakult ki, de létrejövetele után autonom emerged it became an autonomous field, and its laws, now objective, területté vált, és fejlődését döntően befolyásolták a most már ob- had a decisive influence on its development.” Evolving in this manner, jektív saját törvényei is.” Az így alakuló nyelv pedig „döntően be- language had, “thanks to its own goals, a decisive influence on the furfolyásolta – saját törekvései révén – az emberi agy további fejlődé- ther development of the human brain”.231 This definition of language is sét.”237 A nyelvnek ez a meghatározása Lantos gondolkodásmódját characteristic of Lantos’s mindset: whatever he discusses is essentially is megmutatja: bármiről szól, az alapjaiban valamely viszonyt jelent, a relationship that initiates a life-like process: the “whatever” is purified, mely életszerű folyamatot indít el: a „bármi” kitisztul, önmagává becomes itself, and has an effect on the world, above all on that part of válik, s kihat a világra, elsősorban azon részére, melyhez tartozik. the world which it belongs to. In other words, its existence restructures Mondhatnánk: létével újrastrukturálja azt, s az így keletkező újabb the part, which is enlivened and enriched by the new relationships that viszonyokkal az tovább él és gazdagodik. Biológiai – természetelvű are formed this way. It was in the early 1960s that he applied the life világnézetének életmodelljét az 1960-as évek elején vetítette rá a model of his biological-naturalistic Weltanschauung to language, and nyelvre, s két évtized intenzív munkájával bizonyította érvényessé- he proved its validity in art with the intensive work of two decades. “Evegét a művészetben: mivel „nyelvnek kell neveznünk mindazokat az ry man-made system of forms that can be used for the communication ember által megteremtett formarendszereket, melyekkel gondola- of ideas and emotions must be considered a language”, Lantos said in tokat és érzelmeket képes közölni” – mondta a 80-as évek elején,238 the early 1980s,232 and he regards the “forms” of the visual arts the eleLantos a képzőművészet „formáit” ilyen rendszert alkotó elemeknek ments that constitute such a system. The system created, i.e. the transtekinti. Az alkotott rendszer, azaz az elemek nyelvvé alakítása a vizu- formation of the elements into a language, is to foster visual speech, the ális beszédet, az ember és világa „további fejlődését” segítené elő. “further development” of humans and their world. Lantos azóta gondolkozott ezen, amióta festői gyakorlatáLantos had been reflecting on this ever since he recognized the ban a látványból való elvonatkoztatás eredményeképpen ismét- recurring basic shapes in the subjects of his paintings, the vision he had lődő alapformákkal szembesült (jegyzetei szerint az 1960-as évek been abstracting (since, on the evidence of his notes, the early 1960s)— eleje óta), amikor a látvány egyes elemeit is alapformáknak kezdte ever since he started treating the elements of the vision as basic shapes. tekinteni. A 60-as évek közepén két alapvető formaelem, a kör és In the middle of the sixties, two basic shapes, the circle and the square négyzet egyedüli képi motívumként jelent meg festményein. Ek- began to appear in his paintings as the only visual motifs. He began kor terveket és grafikákat, festményeket kezdett készíteni, kizárólag to make designs, graphics and paintings that relied exclusively on the a kör és négyzet számtalan változatára, kapcsolatára hagyatkozva. countless variations and relationships of the two shapes. These were Ezek jelentek meg első zománcmunkáin egy viszony emblémája- the first to appear in his enamel works as the emblems of a relationként, további formákat generálva, illetve éppen az ipari sokszorosí- ship, as well as the generators of further forms. The possibilities of industás zománcgyári lehetőségei erősítették meg Lantosban a variációk trial reproduction he had at the enamel factory reinforced his interest létrehozatalának gondolatát. in variations. He considered them the fundamental elements of vision, Vizuális alapelemeinek tekintette őket, melyek hasonlóak a similar to those of language, but different in that the “signifier” and the nyelviekhez, de annyiban különböznek tőlük, hogy a „jelölő” és a “signified” are the same (as in the case of a basic shape), and that the „jelölt” azonos (például alapforma). Egy ilyen forma jelentése nem meaning of such a shape is not only in itself, but also in its relationcsak önmagában van, hanem egy másikkal való viszonyában is, ship with another shape, a relationship whose variations are an infinite amely pedig befejezhetetlen. A korszak hatásos nyelvészeti struk- set. Structuralism, the most influential brand of linguistics at the time turalizmusa le is mondott az elemek jelentéséről, amikor a jelentés even gave up on the meaning of the elements when it claimed that szempontjából a mondatszerkezet helyességére helyezte a hang- meaning derived mostly from the (correct) structure of the sentence. súlyt. Generatív grammatikája (Noam Chomsky) a nyelvi elemek Chomsky’s generative grammar proposed that linguistic elements (as (például az alany és állítmány) funkciója alapján tételezte össze- the subject and the predicate) are related on the basis of their functions, tartozásukat, amiből – akárcsak a vizuális elemek viszonyából - a which – as the relationship of visual elements – gives rise to “meanings” „jelentések” (formák) végesnek nem mondható száma születik. Az (forms) whose number can hardly be considered limited. In the words of Lantos Ferenc: Valóság és művészet. Gépirat, 4 (megjelent a Pécsi Esti Naplóban 1962. jún. 19. 2) 237 Lantos Ferenc hozzászólása a Rajzi munkaközösség továbbképzésén. Kézirat, 1982-83 k. 3 238 uott 4

Ferenc Lantos: “Valóság és művészet” [Reality and art]. MS, p. 4. Pécsi Esti Napló, 19 June 1962, p. 2. 231 Ferenc Lantos’s contribution to a discussion of the Drawing Workgroup. MS, ca. 198283, p. 3. 232 Ibid., p. 4.

236

230

84


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech általános nyelvészetben Zsilka János professzor mellett elmélyülő filmmaker Gábor Bódy, who studied linguistics under Professor János Bódy Gábor filmnyelvi kísérlete szerint „Ha valóban létezik filmnyelv, Zsilka, “if there is a language of film, a filmic way of thinking, it will surfilmi gondolkodás, akkor ez a verbális nyelvet mint megszüntetet- pass and annul verbal language (…) Verbal thinking directed at the tet maga mögött tudja (…) A tárgyra és kamerára vezetett nyelvi subject and the camera will be taken up and thought on by the subject and the camera.”233 gondolkodást a tárgy és a kamera gondolja tovább”.239 A vizuális nyelv tehát alapjaiban nyitott – ennyiben kiegészíWhich is to say visual language is essentially open, something tendő a korszak nagy hatású strukturalista filozófiájának Umberto that needs to be added to Umberto Eco’s version of the period’s highly Ecónál olvasható kifejtése. (Kivételt látszanak képezni a magukat consequential structuralist philosophy. (Components that represent az elemeket megjelenítő egységek: a tökéletesen monokróm kép the elements themselves seem to constitute an exception, like perfectly vagy az elem formáját felvevő, formázott vászon, a textilesek mű- monochrome paintings, shaped canvases that adopt the contours of helyéből kiemelt fonal /Gecser Lujza/ és anyag /Attalai Gábor/, azaz the element, emphasized threads (Lujza Gecser) or fabrics (Gábor Ata tisztán konkrét mű.) A vizuális művészetek más területein is az talai) in textile art—in other words, purely concrete artworks.) As in adott technikák redukciójával körvonalazódott a saját nyelv és an- painting so in other fields of the visual arts, the specific languages were nak szuverenitása. A Balázs Béla Stúdióban a 60-as évek elején ké- identified and their sovereignty asserted through the reduction of techszült „kísérleti” filmek (Gaál István, Sára Sándor, Szabó István, Jancsó niques. István Gaál, Sándor Sára, István Szabó or Miklós Jancsó, the Miklós) nyomán kibontakozó filmművészet már „a filmi jelentések- “experimental” filmmakers of the Balázs Béla Stúdió in the early sixties ből alakít ki történetet”.240 already “built stories from filmic meanings”.234 Az elemek viszonyából szervezhető és szerveződő struktúrák Lantos was intrigued by the structures that emerge from the és ezek dimenziói foglalkozatták Lantost: „sajátos elemekből épül combination of the picture elements, as well as by the dimensions of minden, az elemek pedig egyetemes szerkezeti elv alapján állnak these structures: “everything is built from particular elements, which össze.” Kapcsolatuk módja az „összeállás” funkciójának függvénye are linked by a universal principle of structure”. How they are linked, he – mondja ma, visszatekintve nyelvalkotó kísérletére. A szerkezet says today, looking back on his experiments in creating a language, denemcsak a nyelvészet, de a természet- és társadalomtudományok pends on the function of the “linkage”. At the time, structure became a kulcsfogalma lett akkoriban. A szerkezetben manifesztálódik maga key concept not only for linguistics, but for the natural and social scia program, mely az életnek a biológia új, géntudománya szerint ences as well. The structure is the manifestation of the programme itself, az élettel azonos. Az élet: befejezetlen kísérlet – mondja 1973-ban which, proposed genetics, the new science of life, equals life. Life: the megjelent könyve címében Salvador E. Luria.241 A 60-as években Unfinished Experiment, says Salvador E. Luria in the title of his book „a világ új képe” és ennek filozófiája, tudománya magával ragadta of 1973.235 European man, posited by existentialism as conflicted and az egzisztencializmus szerint az élettől elidegenedett, önmagával alienated from life, was overwhelmed in the sixties by the “new image meghasonlott európai embert. Új tudása a szerkezeti alapok és mo- of the world” and its philosophy and science. This new knowledge redellek ismeretéből tevődött össze. Megértéséhez nem volt szük- quired a familiarity with the foundations of structures and models; no ség tudományos búvárkodásra. A tudománynépszerűsítés minden scientific investigation was necessary to understand it. The new golden addigit felülmúló, akkori aranykorát – a magyar könyvkiadásban age of popular science – also in Hungarian publishing – was made posis – épp a szerkezeti és modellalkotó szemlélet tette lehetővé (a sible by the attitude that championed structures and models (justifying látás kiemelkedése az érzékelések közül itt nyerte el értelmét242), the prominence afforded to vision among the senses236), and was aided s ehhez társult az elemekből építkező művészetek mindegyike, a by all the arts that use building blocks, from the visual arts through inképzőművészettől az ipari designon keresztül az építészetig. Az dustrial design to architecture. Artists carried out passionate research in alkotók a maguk területén szenvedélyes nyelvi kutatásokat foly- their own fields, and in the process reanimated their communal comtattak, felélesztve közösségi elkötelezettségüket is, s mindez úgy a mitment: all this became the fountainhead not only of social changes, társadalmi változások, mint mai elektronikus információ-kultúránk but also of today’s electronic information culture. bölcsője lett. The discovery of the language-like qualities of art goes back to A művészettörténetben a 19-20. század fordulójának tiszta the pure art of the turn of the 19th and 20th centuries, and then what művészete, majd az erre épülő konstruktív képi gondolkodás hoz- drew on its findings, constructive visual thinking. Róbert Berény was ta magával a művészet nyelvszerűségének felfedezését. Berény “among the first to intuit that art speaks its own language”. In a debate Róbert „az elsők között sejti meg, hogy a művészet saját nyelvén he started in a 1911 issue of Nyugat, Márffy mentioned the alphabet beszél.” Márffy a művészet ábécéjét említette a Nyugat című fo- of art.237 While pointing out the resemblance of art to language, artists lyóirat 1911-ben indított vitájában.243 A művészek, a műalkotás also sought to establish a new kind of relationship between the artwork nyelvszerűségére híva fel a figyelmet, a mű és a közönség újszerű and the audience. József Rippl-Rónai suggested that “we could discuss kapcsolatát is meg akarták teremteni. Rippl-Rónai József úgy gon233 Gábor Bódy: “Filmművészet, a film nyelve, filmi gondolkodás” [The art and landolta, hogy a „tárlatlátogatásokon elbeszélgethetnénk a festésről, a guage of film, and filmic thinking]. 1972(?) In: Vince Zalán (ed.): Bódy Gábor – Egybegyűjtött filmművészeti írások [Gábor Bódy – Collected writings on film]. Budapest: Akadémiai Kiadó, 2006, p. 61. 234 Gábor Bódy, ibid., p. 64. 235 New York: Scribner, 1973. In Hungarian: Az élet: befejezetlen kísérlet. Budapest: Natura, 1976. 236 Gábor Bódy: “film makes you see.” Ibid., p. 64. 237 József Vadas: Képírás, képolvasás. Mai jegyzetek egy régi vitáról [Writing and reading in image. Contemporary notes on an old debate]. Élet és Irodalom, 14 June 1975, p. 12.

Bódy Gábor: Filmművészet, a film nyelve, filmi gondolkodás. 1972(?) Zalán Vince (szerk.): Bódy Gábor – Egybegyűjtött filmművészeti írások. Budapest, 2006. Akadémiai Kiadó, 61 240 Bódy Gábor i.m. 64 241 Budapest, 1976. Natura 242 Bódy Gábor: „a filmművészet láttat”. Bódy Gábor i.m. 64 243 Vadas József: Képírás, képolvasás. ÉS 1975. jún. 14. 12.l. Mai jegyzetek egy régi vitáról 239

85


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech rajzról, a formákról, a színek hatásáról. Mert a motívum másodrangú.” Berény pedig azt fejtette ki, hogy „általában fontosabb valakit a nyelvtannal, a gondolat kifejező mechanizmussal megismertetni és ezáltal megadni a módot neki, hogy megérthesse a mondatból, amit megértenie adatott, mintsem nyelvtant nem tudó embernek a mondatban kifejezett gondolatot így vagy amúgy interpretálni, anélkül, hogy megadjuk a módját annak, hogy az illető saját maga győződhessék meg a mondatban kifejezett gondolatról.” Azaz a művészet esztétikai és érzelmi hatása mellett fontosnak tartották a megértését is. Mind a nyelvszerűség, mind a – szerkezeten, annak működésén keresztül lehetséges - megértés tekintetében példának tekintették a paraszti kultúrát: a népdalt és a népművészetet, s az általuk hagyományozott anyag mint közös kulturális kincs alapján az alkotás és megértés közös magját kívánták elültetni az új, összetett társadalom egészében. Bartók és Kodály népdalgyűjtése nyomán ez a cél a II. világháború után bevonult a zenei nevelésbe. Hasonló módszereket a vizuális nevelés terén csak később kezdtek kidolgozni az alkotók és pedagógusok. Lantos Ferenc Természet – Látás – Alkotás című programja (1972-1976) a természet látáson keresztül történő megértése és az alkotás összefüggését állítja.

the painting, the modelling, the forms or the effect of colours with the visitors of the exhibition. Because motif is of secondary importance.” Berény in turn stated that “it is generally more important to teach someone the grammar, the mechanism that expresses the thought, and thereby to give him a chance to understand as much of the sentence as is given to him to understand, than to provide a person unversed in grammar with an interpretation of the idea of the sentence, without allowing him to study the same idea for himself.” All of which is to say these artists considered the comprehensibility of art as important as its aesthetic and emotional effect. As regards both the linguistic quality and understanding – the latter possible through structure and its operation –, they considered peasant culture a true model: they wanted to fertilize the new complex society with folk song and folk art, and plant the common seed of creation and understanding that derives from their heritage, the shared cultural riches. As a result of the folk song collection activity of Bartók and Kodály, this agenda became part of Hungarian music education after the Second World War. It was only with a delay that artists and educators started to develop similar methods for visual education. The programme Ferenc Lantos called Nature – Vision – Creation (1972-1976) maintains a correlation between understanding nature through vision and artistic creation.

A képalkotás nyelvi jellegének felfedezése „iparesztétikai”, azaz környezetformáló szerepével244 valamint a művésztanár folyamatos oktató és saját alkotói tevékenységével függött össze. Meggyőződése szerint a művészet funkcionális okokból alakult ki, s az ember a képzőművészeten (vagy ilyenszerű tevékenységén) keresztül társalog a világgal. „A képzőművészet tehát önmagunk és a világ közötti viszony rendezésének és állandó újrarendezésének az eszköze.” Ezért ennek a nyelvnek a megértése nélkülözhetetlen.245

For Ferenc Lantos, discovering the language-like nature of the creative act was related to his work in “industrial aesthetics” or environment design,238 and his unceasing activity as a teacher and artist. He is convinced that there were functional reasons for the emergence of art, and that man converses with the world through visual art (and similar activities). “Art, in other words, is the means through which our relationship with the world can be organized and constantly reorganized.” It is consequently of vital importance to understand this language.239

Az elemek The elements Lantos Ferenc tanárként kezdte módszeres vizsgálatát, de kép- Ferenc Lantos began his systematic research as an educator, and went alkotóként is folytatta. Felfogása szerint minden elemekből épül on to involve his art in the enquiry. Everything, he holds, is built from fel, melyek sajátosak, s valamely szerkezeti elv alapján állnak össze, elements, which are particular and are united by a structural principle, kapcsolatuk módja pedig a funkció függvénye.246 Emellett – a ter- with the mode of linkage being dependant on their functions.240 He also mészettudományos állásponthoz hasonlóan – a vizuális elemek is thinks – and this is similar to the view of the natural sciences – that visuvalamely egész lényegi tulajdonságait hordozzák, azaz sűrítettek, s al elements contain the essential qualities of a whole; they are, in other mivel kapcsolatba lépnek egymással, variálhatók is; új egészet tud- words, condensations, and since they enter into a relationship with one nak létrehozni.247 Képzőművészként és tanárként a tárgyi világ bel- another, also variable: they can produce a new whole.241 When lookső összefüggéseinek keresésekor mindenkor analizálta a látványt, ing for the inherent logic of objective reality, both as a teacher and as hogy a megtalált „alkatrészekből” azt újra összerakja illetve – újabb an artist, he always analyzed the vision before rebuilding it from the és újabb felismeréseknek és céloknak megfelelően – a szerkezeti “components” identified, or creating new objects (worlds) through the elvek újraértékelése útján új objektumokat (világot) hozzon létre.248 re-evaluation – in the light of ever new realizations and purposes – of Erre nevelte a növendékeit is,249 óva őket az önismétléstől.250 the structural principles.242 He encouraged his students to follow this A vizuális művészetek nyelvszerűsége logikusan tisztázódott principle,243 cautioning against self-repetition.244 Lantos számára, a látás jelentőségével és tevékenységével összeLantos found a logical principle for the linguistic quality of the függésben. visual arts, started to consider seeing as an activity and to appreciate its importance. Gondolatok a vonalról. Ipari Művészet IV. Budapest, 1970. Iparművészeti Tanács. Szerk. Koczogh Ákos. 9-27 245 Lantos Ferenc megnyitó beszéde Samu Géza kiállításán, Szekszárd, 1977. szept. 18. 246 Balatonberényi beszélgetés 2010. febr. 19. 247 Lantos Ferenc megnyitó beszéde a 10 éves szimpozion-mozgalmunk című kiállításon. Józsefvárosi kiállítóterem, 1978. jún. 2. 248 Balatonberényi beszélgetés 2010. VII. 29. 249 Lantos Ferenc megnyitó beszéde Major Kamill első kiállításán. 1960-as évek eleje 250 E vonatkozásban Szőnyi Istvánt követte, aki valamely vizuális összefüggésrendszer (kép) rutinszerű ismétlését giccsnek nevezte. 244

“Gondolatok a vonalról” [On the line]. In: Ákos Koczogh (ed.): Ipari Művészet IV [Industrial art IV]. Budapest: Iparművészeti Tanács, 1970, pp. 9-27. 239 Lantos’s opening speech at Géza Samu’s exhibition, Szekszárd, 18 September 1977. 240 Interview in Balatonberény, 19 February 2010. 241 Lantos’s opening speech at the exhibition 10 éves szimpozion-mozgalmunk [Ten years of our symposium movement]. Józsefvárosi Kiállítóterem, 2 June 1978. 242 Interview in Balatonberény, 29 July 2010. 243 Lantos’s opening speech at Kamill Major’s first exhibition. Early 1960s. 244 In this regard, he followed István Szőnyi, who considered the routine repetition of a visual relationship (image) kitsch. 238

86


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech Művészeti gimnáziumi növendékeinek a 60-as évek elején tette fel a kérdést: mitől rajz egy rajz? Az akkor rajzi alapelemekként meghatározott pont, vonal és folthoz későbbi összegzésében vizuális elemekként kapcsolódnak a sík, a szín, a test, a fény, a mozgás.251 Új tanmenetet is kidolgozott a szakközépiskolai rajztanításhoz, melyben a kockológia és a használati tárgyak ábrázolása mellett a tárgyaktól független vizuális elemek megismerésére helyezte a hangsúlyt.252 Évtizedekkel később ez lett DLA disszertációjának a tárgya is. Saját pedagógusi és festői kutatásaival egyidejűleg kortársai is foglalkoztak hasonló kérdésekkel, és elődeik gondolatai is hozzájárultak ahhoz, hogy egy rendszerezésbe fogjon, s az nyilvánosságra kerüljön. Lantos nem ismerhette Molnár Sándor A festői elemek analízise című szövegét, mely a Zuglói Kör művészi nyelvelemzéseinek eredményét rögzítette 1962-ben, hiszen ez csak 1991-ben jelent meg.253 E gazdag, ábrákat is tartalmazó szöveg egy határozott, hármas felépítésű világképből indul ki, melynek alapja a személyiség és a világ különböző viszonyainak elemzése, s csúcsán a transzcendencia elérése áll. Éppen ezért kaphat helyet rendszerének elmei közt a tónus, mely tulajdonképpen nem elem, hanem elemekkel (színnel) létrehozott viszony. E viszony legmagasabb rendű megnyilvánulása a transzcendenciával való azonosulás, azaz a teljes fény. Molnár tehát a pont, a vonal, a sík, a forma és a tónus változatait és ezek jelentéseit mutatja be a személyiség és a világ közti kapcsolattípusok jegyében. A faktúrával és színnel a tónus alkotóelemeiként foglalkozik. Befejező művészettörténeti analíziseivel pedig metafizikai világképéhez tér vissza. Csiky Tibor 1968-ban írta – a Zuglói Körben töltött évek és közös olvasmányaik nyomán – egy magánlevelében: „Kiindulásom: megvizsgálni a legalapvetőbb elemek jelentőségét: pont, vonal, hullám - és a plasztika egyetemes hagyományaiból leolvasható elemi törvényszerűségek vizsgálata.”254 Plasztikailag a test és a mozgás közös formájának mondható hullám az ő esetében természettudományos világképének köszönhetően kaphatott helyet az alapelemek között. Egy 1969-es Kassák-megemlékezés és ott Fajó János Egy Kassák mű elemzése című előadása255 is összegzésre ösztönözhette Lantost, amennyiben a Fajó által elősorolt képi elemeket (pont, vonal, sík, test, tér, idő, mozgás, szín, ritmus) ő maga is a világ és a művészet közös alapjainak tekintette.256 A teret és időt azonban később Lantos már nem tartotta vizuális elemeknek, mivel a síkon mindkettő csak illúzió, csak ábrázolt lehet, s – ugyanezen okból - a fényt is kiiktatta a rendszeréből, a ritmust pedig az elemek közti kapcsolatok egyik minőségének tekintette.257 Az építészek viszont a tér és a teret alkotó formák nyelvszerűségével foglalkoztak.

What makes a drawing a drawing?, he asked his students at the arts grammar school in the early 1960s. To the building blocks of the drawing then defined, the point, the line and the patch, in a later study he added the visual elements of the plane, colour, body, light and motion.245 He even developed a new curriculum for the teaching of drawing in secondary schools, which, beside the sketching of geometric solids and objects of use, placed the emphasis on familiarity with visual elements that are not parts of any particular object.246 Decades later, this was to become the subject of his DLA dissertation. At the time of his investigations, his contemporaries also engaged in similar pursuits; this and the ideas of forerunners encouraged him to start systematizing his findings and to bring these to the public attention. Since it was not published until 1991, Lantos could not be familiar with Sándor Molnár’s 1962 text, “The analysis of painterly elements”, which is a record of the findings of the Zuglói Kör (Zugló Circle), the results of their analyses of the language of art.247 The rich, illustrated text sets out from a determinate, three-part world view, which relies on an analysis of different relationships between the personality and the world, and makes the attainment of transcendence the ultimate goal. This is why the elements of the system include tone, which is after all not an element but a relationship created between elements (colours). The highest manifestation of this relationship is identification with transcendence, i.e. complete light. Molnár, in other words, discusses variations of the point, the line, the plane, the form and the tone, as well as their meanings, in the light of different types of relationships between the personality and the world. He talks about brushwork and colour as the components of tone. With the closing analyses of examples from the history of art, the discussion returns to the metaphysical worldview. It was in 1968, with the experience of years in the Zugló Circle and shared readings, that Tibor Csiky wrote in a private letter: “My starting point: examining the significance of the most basic elements – point, line, wave –, and the elementary laws decipherable from the universal traditions of plastic art.”248 It was probably due to his scientific worldview that the wave, which in plastic terms can be considered a shared form of body and motion, was included among the basic elements. A 1969 commemoration of Kassák, and the lecture given at the event by János Fajó, “The analysis of a work by Kassák”,249 may also have spurred Lantos towards systematization, because he too considered the visual elements mentioned by Fajó (point, line, plane, solid, space, time, motion, colour, rhythm) the foundations that are shared by the world and art.250 Later Lantos decided against considering space and time visual elements, because on a plane both are but an illusion, both can only be represented. He removed light from the system for the same reason, and reclassified rhythm as a quality of the relationships

Természet-Látás-Alkotás III. Pécs, 1975. A JPM művészeti kiadványai 23. Balatonberényi beszélgetés 2010. IX. 5. Feltételezésem szerint ez az 1960-as évek közepén történhetett. 253 Ars Hungarica 1991/1. 85-108. Sajtó alá rendezte Andrási Gábor 254 Idézi Hornyik Sándor: Strukturalizmus és kvantummechanika. Csiky Tibor struktúrái 1964 és 1974 között. Ars Hungarica 2002/2. 340 255 Fészek Klub, 1969 256 Hozzászólás Fajó János Egy Kassák mű elemzése című előadásához. Pécs, 1969. nov. 10. Kézirat 257 A konkrét művészet, mely a művészi eszközöket elemekként vizsgálta, ezt a radikális lépést kezdetben nem tette meg: Max Bill 1939-ben a fényt és a teret is eredeti művészi eszköznek nevezte. Idézi: Maurer Dóra (szerk.): KONTRASZTOK, konkrét – absztrakt, CONTRASTS, concrete - abstract. Budapest, 2009. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, 7

245

Természet – Látás – Alkotás III [Nature – Vision – Creation III]. A Janus Pannonius Múzeum művészeti kiadványai 23. Pécs: Janus Pannonius Múzeum, 1975. In the notes, the series will henceforth be referred to as NVC. 246 Interview in Balatonberény, 5 September 2010. This probably took place in the middle of the 1960s. 247 Sándor Molnár: “A festői elemek analízise.” Ars Hungarica, 1991:1, pp. 85-108. The text was edited by Gábor Andrási. 248 Quoted in Sándor Hornyik:” Strukturalizmus és kvantummechanika. Csiky Tibor struktúrái 1964 és 1974 között” [Structuralism and quantum mechanics. Tibor Csiky’s structures between 1964 and 1974]. Ars Hungarica 2002:2, p. 340. 249 “Egy Kassák mű elemzése.” Fészek Klub, 1969 250 “Hozzászólás Fajó János Egy Kassák mű elemzése című előadásához” [A comment for János Fajó’s lecture, “The analysis of a work by Kassák”]. MS. Pécs, 10 November 1969.

251

252

87


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech Makovecz Imre a mozgásban lévő ember alapján határozta meg a teret (az építészet alapeleme tehát az ember),258 s az ezt a teret keretbe foglaló építmények formáinak megnevezésére szolgáló szavakból és antropomorf rendszerükből vonta el élő építészetfogalmát.259 Csete György pedig Pécsett – történeti (Lechner Ödön) előzmények nyomán – saját építészetét egy építészeti anyanyelv keretében gondolta el,260 összefüggést találva az építési gyakorlat, az épületformák és az épületet megnevező nyelv között. Kulturális antropológiai érdeklődésük már új tudományok térhódításával egyidejű: a jeltudományéval és a kommunikáció-elméletével. Jeleket kerestek, melyekben a hagyományok alapján érvényes létmodelleket fogalmazhatnak vagy kérdőjelezhetnek meg. Bak Imre a 70-es évek első felében – Lantos Természet-Látás-Alkotás kiállításaival egyidejűleg - „szó és kép jelölő funkcióját vizsgáló, rajzos-szöveges sorozatokat” készített.261 1974-től, a Népművelési Intézet vizuális kultúrakutatással foglalkozó csoportjába kerülve alkotta meg jelek analízisére épülő, emblematikusnak mondott műveit,262 illetve írta meg a vizuális művészetekből kivonható tapasztalatokra alapozott nyelvtanát a Vizuális alkotás és alakítás című füzetben (1977). E különböző, személyes világnézetekből fakadó elemsorok és elemekre redukáló elem-zések a művészet nyelvi jellegének felfedezésére, a nyelvhasználat tudatosságára, kritikájára, a műalkotás ebből fakadó rendszerszerűségének felismerésére utalnak, ami ös�szefüggött a „tiszta művészet” újra- és a struktúra-elv megjelenésével a 60-as évek művészetében, majd egy egyetemes vizuális nyelv jel-alapú konstruálásával a 70-es években. Új művészet megteremtése volt mindkettő célja. Lantos rendszerének alapjaihoz legközelebb Fajó János racionális, képelemzés alapján kialakított elemsora áll. Lantos elemeiből világosan kiolvasható - módszeres gondolkodásával összefüggően - az elemek konkrét, személyes és kulturális vonatkozásoktól független meghatározásának igénye, mely festészetének konkréttá válásában is nyomon követhető.

between elements.251 Architects in their turn were investigating the linguistic quality of space and the forms that create space. Imre Makovecz defined space as a function of man in motion (making, that is, man the basic element of architecture),252 and fashioned the concept of his living architecture from the words used to describe, and the anthropomorphic system of, the forms of the structures that encapsulate this space.253 Following historical precedents (Ödön Lechner), György Csete in Pécs envisioned his own architecture in the framework of an architectural mother tongue,254 finding correlations between construction practices, forms of buildings and the language that describes these structures. Their interest in cultural anthropology came at a time when two new disciplines, semiotics and communication theory were on the rise. They were in search of signs in which to define or question existential models whose validity is sanctioned by tradition. In the first half of the 1970s, parallel with Lantos’s Nature – Vision – Creation exhibitions, Imre Bak was making “series with drawings and texts that examined the signifying function of word and image.”255 In 1974 he joined the group at the Népművelési Intézet (Institute for Public Culture) that studied visual culture: while there, he made those works which are now considered emblematic and which rely on the analysis of signs,256 and also wrote a grammar of the visual arts, Visual creation and transformation (1977). The different sets of elements, each the result of a personal world view, and the analyses that reduced their subjects to elements, were proof that art was discovered to have language-like qualities, that this language was used consciously, was criticized, and that the work of art was consequently recognized as a system. All this was related in the 1960s to the re-emergence of “pure art” and the appearance of the structure principle, and in the 1970s to the construction of a sign-based universal visual language. Both sought to create a new art. It was probably János Fajó’s set of elements, rational and relying on the analysis of images, that was closest to the foundations of Lantos’s system. Lantos’s elements are clearly an indication of what is quite in harmony with his systematic way of thinking, the desire to define them without personal or cultural references. This intention also informed his painting as it was turning concrete.

1. Vonal Lantos írásban először a vonallal foglalkozott, 1970-ben. Klee vonalak és felületek viszonyáról, képi struktúrákról szóló Pedagógiai vázlatkönyvét már ismerte, de nem abból, hanem a vonal általánosabb, geometriai szempontú jellemzéséből indult ki.263 Eszerint a vonal egyenes vagy görbe és tört, nyitott vagy zárt, helyzeteit tekintve függőleges és vízszintes, egymás mellé rendezett vagy metsző, párhuzamos és nem párhuzamos, mindegyik más és más sűrűségben, hosszúságban, szögben és irányban. Természetesen foglalkozott a vonal szubjektivitásával, különféle kifejezési lehetőségeivel: „A vonalat nemcsak a kéz húzza, kezünk csak végrehajtja belső parancsainkat. A vonal ezért a legérzékenyebb kifejezője Énünknek és a hozzá való kapcsolódásnak is leggazdagabb lehetőségét biztosítja. - A vonal indítása, befejezése, vastagsága, rezgése, íve, iránya mind más és más tartalmaknak a következ-

1. Line It was the line that Lantos first discussed in writing, in 1970. Though he was already familiar with Klee’s Pedagogical Sketchbook, which examines structure in the picture and the relationship of lines and surfaces, his own starting point was a general, geometrical description of the line.257 In this scheme, lines could be straight or curved, Concrete art, which studied the tools of art as elements, did not take this radical step in the beginning: in 1939, Max Bill called both light and space original tools of art. Quoted in Dóra Maurer (ed.): KONTRASZTOK, konkrét – absztrakt. CONTRASTS, concrete-abstract. Budapest: Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, 2009, p. 7. 252 János Gerle, Imre Makovecz, László Sáros: Mozgásformák [Forms of movement], 1970. Action. See Mihály Kubinszky: “A Szövterv fiatal építészei” [The young architects of Szövterv]. In: János Gerle (ed.): Makovecz Imre műhelye [Imre Makovecz’s studio]. Budapest: Mundus, 1996, pp. 30-33. 253 Imre Makovecz: “Gondolatok az építés szavairól” [Thoughts on the words of building]. In János Gerle, ibid., p. 100. 254 György Csete: “Építészeti anyanyelvünkről” [On our architectural mother tongue]. In: József Zelnik (ed.): Régi és új formák [Old and new forms]. Budapest: Népművelési Intézet, n.d., pp. 25-49. 255 Mónika Kumin, ibid., p. 23. 256 Hajdu István: Geometrikus és strukturális törekvések. ibid. 257 He read the German Bauhaus edition of Klee’s book (1925) in 1968. It was not published in Hungarian until 1980 (Corvina.) 251

Gerle János – Makovecz Imre – Sáros László: Mozgásformák, 1970. Akció (Kubinszky Mihály: A Szövterv fiatal építészei. Gerle János (szerk.): Makovecz Imre műhelye. Budapest, 1996. Mundus, 30-33) 259 Makovecz Imre: Gondolatok az építés szavairól. Gerle János (szerk): Makovecz Imre műhelye. Budapest, 1996. Mundus, 100 260 Csete György: Építészeti anyanyelvünkről. Zelnik József (szerk.): Régi és új formák. Budapest, é.n. Népművelési Intézet. 25-49 261 Kumin Mónika i.m. 23 262 Hajdu István: Geometrikus és strukturális törekvések. i.m. 263 Klee Bauhausban megjelent könyvének (1925) német változatával találkozott 1968-ban. (Magyarul 1980-ban jelent meg, Corvina.) 258

88


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech ménye és közvetítője.”264 Végül - a zárt, síkidomnak nevezett formát broken, open or closed, and as regards their positions, adjacent or crossképző vonalak kapcsán - az idomok felületen való elhelyezkedését, ing, parallel or not, vertical or horizontal, and of any thickness, length, kapcsolatait is bemutatta, hiszen ezzel a kérdéssel szisztematikusan angle or direction. He of course looked at the subjectivity of the line, foglalkozott a 60-as években: monokrómnak nevezett festménye- its different modes of expression: “The line is not drawn by the hand in kiemelte két síkidom, a kör és a négyzet alaphelyzeteit (egymás alone, the hand only performs our instructions. The line is consequently melletti, 1 pontban érintkező, metsző, egymáson belüli). the most sensitive expression of our Self, and provides the richest posSaját művein a vonal kezdettől – első tusrajzaitól - fogva az sibilities for us to link to it. The start, finish, thickness, vibration, bend or elmondottaknál lényegesen gazdagabban jelent meg. Úgy tűnik, a direction of the line are so many consequences and mediators of differ60-as években tudatosan foglalkozott a vonal és képződésének-kép- ent contents.”258 Finally, apropos of lines forming geometric shapes, he ződményeinek, funkcióinak megfigyelésével. A térbeliség illúzióját considers the position of lines on the surfaces of figures, their conneckeltő korai rajzain a sokféle vonal tömeget, fényt-árnyékot, teret érzé- tions, an issue he had systematically explored in the sixties: in what are keltet. Amikor vizsgálódni kezdett a vonal körül, balatoni tájképeinek deemed monochrome paintings, he focused on the basic relations of már kialakult és a síkhoz igazodó struktúrája bizonyult megfelelő te- two shapes, the circle and the square (adjacent, touching on one point, repnek a vonal képi szerepei tisztázásához. A festett tájak színekkel és intersecting, one including the other). formákkal kialakított struktúrájára azoknak funkcionálisan megfelelő In his own works, the line had a presence far richer than menvonaltípusokat rajzolt (Borús Balaton, 1964). (Ritkás, hosszú és egyirá- tioned so far, ever since the beginnings, the first ink drawings. He seems nyú, párhuzamos vonalak a felület síkszerűségét, világosságát emelik to have made a conscious effort in the sixties to study the line, its forki, rövid, sűrűbb és párhuzamos, dőlt vonalak ideiglenes tömeget ér- mation and formations, its functions. In the early drawings, which zékeltetnek /például: hullámot/, s a vonalak sűrű kereszteződéseivel seek an illusion of space, the many different lines suggest mass, light az egyébként ívelt kontúrú formák plaszticitása hangsúlyozódik.) A and shadow, space. When he began his investigation of the line, the vonallal történő képépítkezéssel ellenkező kísérlet a vonalnak a folt- established structure of his Balaton landscapes which conformed to ból eredeztetése (tuspacákból kihúzott vonalak az utólagosan Há- the plane proved an appropriate testing ground for the identification borúnak nevezett sorozaton, 1965), a folt dimenzióinak csökkenté- of the roles of the line in the picture. To the structures of his painted sével. (Lantos szerint ugyanis egy elemnek legalább két dimenzióval lands, built from colours and forms, he added functionally appropriate kell rendelkeznie. A foltból redukált vonal és a pont így lehet elem.) types of lines (Cloudy Balaton, 1964). (Sparse long parallels enhance Számos 1965-ös, 1966-os figuratív és geometrizálódó, for- the flatness and lightness of surfaces; short dense angled parallels, somaviszonylatokat elemző rajza (Fordítva, Képcalled hatching, suggest temporary masses like tervek, 1. kép) egyúttal a fekete és színes vonawaves; and cross hatching intensifies the plasticity lak módszeres analízisének tűnik. Tus és kollázs of forms with curved contours.) He experimented with the opposite of building the image from lines, technikájú, a kör és négyzet kombinációival when he derived his lines from patches (as in the foglalkozó, 1967-68-as, rácsszerkezetű lapjain lines drawn from the ink blots in the series he later határozottan elkülönítette egymástól az azocalled War, 1965), that is, reduced the dimensions nos karakterű (párhuzamos és keresztező, sűrű of the patch. (Lantos thinks that an element must és ritka, függőleges, vízszintes és rézsútos – a have at least two dimensions. This is how the line szerkezetekből!) vonalakkal képzett síkokat, s reduced from the patch, or the point, can be an így változatos felület-struktúrákat hozott létre. 1. Fordítva I., 1965 element.) (Hat kör két változata, Négy kör, 1967, 2. kép). tus, papír, 250 x 350 mm 1 Upside-Down I 1965 Whether figurative and geometrizing, severUgyanebben az évben a szabálytalan formák ink on paper, 250 x 350 mm al of the drawings from 1965 and 1966 which anafoltszerű, körvonal nélküli kialakításával is talállyze formal relationships (Upside-Down; Picture kozunk (Improvizáció), amiből arra következDesigns, Fig.1) can also be considered methoditethetünk, hogy Lantos a foltot is alapelemcal analyses of black and coloured lines. In the grid ként tekintette. structures of 1967-68, which explore combinations A hullámvonal viszonyai, variációi csak of the circle and the square with an ink and colkésőbb tűnnek fel munkáin képalkotó elemlage technique, he clearly separated the planes ként. Nem is hullámvonalak ezek, hanem rajthat were created by lines of the same character zolt, a papíron „kirojtosodó” egyenesek, me(parallel or crossing, thick or sparse, vertical, horilyeket felnagyítva amplitúdó-szerű görbéket zontal or oblique), and produced diversified surkapunk a vonal mindkét oldalán. Ezek a Nagyí2. A víz mozgása, 2010 face structures. (Two versions of Six Circles; Four tások (1970-es évek, XXVIII. tábla) a tájképhez tus, papír, 420 x 580 mm Circles, all from 1967, Fig. 2). There is an example hasonló, vízszintesekből épülő, mozgásban 2 Water Motion 2010 ink on paper, 420 x 580 mm from the same year of irregular figures fashioned lévő képi struktúrát „képeztek”, mely anélkül is from borderless patches (Improvisation), which suggests that Lantos megáll a lábán, hogy emlékeztetne valamire. also considered the patch a basic element. The relations and variations of wavy lines were to become image components only later. They are not even wavy lines but hand-drawn lines that become “barbed” on the paper, amplifying which we get Gondolatok a vonalról. i.m. 11

Ferenc Lantos: “Gondolatok a vonalról.” In: Koczogh, ibid., p. 11.

264

258

89


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech 2. Pont és szín Kevésbé módszeresen tárta fel akkor gondolatait a ponttal, a folttal és a színnel kapcsolatban a közönség felé. Művészetében azonban a pont már a tájképeitől kezdve ott volt a képein színpöttyként (3. kép), változatos színeivel megmozgatva a nagy formák és határozott kontúrok síkbéli ritmusát. Jóval később pedig, 1993-ban, a pontot hanggal feleltette meg, s a Pontritmusok többféle változatát festette meg, ezeket önálló képeknek tekintve. A kiállítássorozat idején pontnak nevezte azokat a (kicsi) mértani formákat is, melyek nem lépnek kapcsolatba egymással, megőrzik eredeti formájukat. Így a pontokból nem vonalat képzett, amint azt a dimenzió-növekedés elve alapján képzelnénk, hanem Pontsorokat (1975, 4. kép). Azokat az elemeket, amelyekből tehát nem keletkezhet új forma, Pontkaraktereknek (5. kép), Pontformáknak nevezte el (XXIX-XXX. tábla), a szerkezetekből (az összetett dimenziók felől) vezetve le őket (1974). (Ez a szemléleti újdonság jelent meg a vonal foltból eredeztetésénél is.) A pontkarakterek színes sokaságából a minimalista festészet egészen sajátos képtípusa nőtt ki. Apró színformákkal kitöltött képmezőkön követhetjük a pontcsavargásokat, melyek – bármely pontból indulunk el – mindig más és más útvonalakká állnak össze. Kapcsolataik nélkül egy megismerhetetlenné vált világ rendkívül finom, sík vetületét kapjuk. A szín rendszerezése tűnhetett a legnehezebb feladatnak, hiszen a szín fizikailag fény, biológiailag inger, mely az ember optikai berendezésén keresztül észlelhető, lélektanilag érzet (azaz szubjektív), s a festő kezében anyag. Jóllehet már az 50-es évek végén, első művészeti gimnáziumi osztályában használta J. Itten színtankönyvét, sőt a benne foglalt színviszonylatokat nem szabályként, hanem lehetőségként tanította, színes papírdarabokat adva növendékei kezébe a különféle elrendezési módok kipróbálásához,265 s saját, reprezentatív képein a 60-as években foglalkozott a színviszonylatokkal, mégis megtörténhetett, hogy a módszeresen felépített Természet – Látás – Alkotás című kiállítássorozat szín-témájú, harmadik tételének katalógusa nem készült el. Nem volt elég pénz a színes képek nyomdai költségeire.

amplitude graphs on both sides of the line. These Blow-ups (1970s, Plate XXVIII) “created” moving visual structures, built from horizontals and resembling landscapes, self-sufficient without reminding one of anything.

3. Mecseknádasd, 1963 akvarell, papír, 170 x 240 mm

3 Mecseknádasd 1963

aquarelle on paper, 170 x 240 mm

4. Pontsorok, 1975

tus, papír, 700 x 500 mm

4 Rows of Points 1975 ink on paper, 700 x 500 mm

5. Pontkarakterek, 1974 tus, papír, 500 x 500 mm

5 Point Characters 1974 ink on paper, 500 x 500 mm

Balatonberényi beszélgetés 2010. VII. 29. Ebben az eljárásban a konkrét művészet csíráira bukkanunk.

2. Point and Colour He was less systematic when it came to popularizing his ideas about the point, the patch and colours. In his art, the point had been there as a patch of colour since the time of the landscapes (Fig. 3.), stirring the plane rhythm of the large forms and definite contours with its variety of hues. Much later, in 1993, points corresponded to notes, and he painted several versions of Point Rhytm, which he considered self-sufficient pictures. At the time of the exhibition series mentioned above, he also referred as points to those (small) geometric forms that do not interact, keeping their original form. Thus he did not form lines from the points, as one would assume after the principle of the expansion of dimensions, but created Rows of Points (1975, Fig. 4.). Those elements that did not produce new forms were called Point Characters (Fig. 5), or Point Forms (1974, Plates XXIX-XXX), after their structure (complex dimensions). (This same novel approach informed the practice of deriving lines from patches.) From the colourful crowd of point characters, a particularly individual form of minimalist painting emerged. We follow the twisting points in picture fields filled with very small colour-forms, and depending on where we start, we always find new routes. Without their being connected, we have the extremely fine, flat projection of a world that no longer can be known. Classifying colours must have seemed the most difficult task, because physically a colour is light, biologically a stimulus perceived through man’s optical apparatus, psychologically a sensation (i.e. subjective), and in the hands of the painter, a material. Though he started using Johannes Itten’s treatise on colour as early as the late 1950s, in his first art school class, where he presented the colour relations discussed therein not as rules but as possibilities and gave his students pieces of coloured paper to experiment with the arrangements,259 and though he explored these relations in his own paintings in the 1960s, the third catalogue of the otherwise systematically constructed Nature – Vision – Creation exhibition series, whose subject was to be

265

259

90

Interview in Balatonberény, 29 July 2010. The method is reminiscent of concrete art.


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech A kiállítást megelőző képei azonban eligazítanak a színekkel kapcsolatos kutatásai tárgyát tekintve. A tiszta spektrumszínek kiegészítő és ellenkező kapcsolatait egyaránt megmutató, alapvetően azonban a komplementaritásra építő összefoglalása (Balatoni fények, 1958) után készült képei többféle kutatásról tanúskodnak. Elsősorban a fény színnel való csapdába ejtése izgatta, az a színviszonylat, melynek eredményeként úgy tűnhet - Martyn Ferencnek szavajárása szerint -, mintha valahonnan hátulról fény jönne a vászonra.266 Már ekkor feltűnik az egy-egy szín különböző árnyalatainak kapcsolatára alapozott színkompozíció, de fényt a spektrum egymás melletti színeinek együttese (Balaton, 1958) hoz a képbe. Méretével négy 1965-ös, körrel foglalkozó kép emelkedik ki a 60-as évek műveinek sorából (Piros körös, A körök ünnepe, Aranymetszés, Körgyűrűk, XXXI. tábla), melyek színhasználata feltűnő. Mindegyik vászonra festett és élénk színű, akárcsak a kép és a festészet megújítása érdekében kutató kortársaié, akiknek – ellentétben a képeknek a korszak realizmusában általánossá vált barna tónusával – újra fel kellett fedezniük a színek elemi jelentőségét a festészetben. Lantos a három (vagy csak két) elemi alapszínt használta, feketével és fehérrel kiegészítve. (Egyébként tört – barna – színeket használt korábban s később is.) A körök ünnepén a színkapcsolatok sokféleségét próbálta ki a lendületes gesztusokkal (körgyűrűvel) körülvett körök sokaságán: az alapszínek tetszőleges kombinációit, egy szín tónusainak kapcsolatát, a komplementer és analóg (egymás melletti) színek viszonyait, különféle tónusértékekkel. Az Aranymetszés háromféle kék mezőjében, a belső élek találkozási pontjához három, kék kört tartalmazó és csúcsaival egymáshoz kapcsolt négyzet illeszkedik. A legkisebb: a középső, piros négyzet a kép fókusza. Ezzel a meleg és telített szín optikai hatását emelte ki, aminek köszönhetően az egész kék felület meleg hatásúvá válik. (1969-es, még nem geometrikus zománcképeinek is az egyébként hidegnek tartott kék szín az alapja, ez válik meleggé a változatosan „adagolt” piros foltok révén.) A kis négyzet kék körével és a mezőkkel, a többi formapárral ugyanakkor egy tónusskálát is meghatározott, mely a világoskéktől a sötét liláskékig terjed. A színek többféleképpen jelennek meg: egyneműen vagy erőteljes, nagy ecsetvonásokkal festett illetve homokkal dúsított felületként, s a világostól a sötétig vezető színek egyensúlyát a színerő és a terület mértékének fordított arányával alakította ki a festő. (A világosé a nagyobb, a sötété a kisebb színmező vagy színforma.) A színek intenzitása és a formák mérete közti egyensúlyt kereste az álló formájú Körgyűrűk című képen. Egymásba illeszkedő, tiszta színű és nyitott (megszakított) formái a színek erejével fordított arányban nagyobbak vagy kisebbek, szélesebbek vagy keskenyebbek. A későbbi Fekete Nap (1968, XXXII. tábla) monokróm, homokkal dúsított piros képmezőjében a határozatlan (szabadon terjedő) szín és a színforma (kisebb fekete és nagyobb piros kör) valamint a formába zárt szín viszonyát kutatta. A fekete négyzetbe foglalt kis piros kör intenzitása mindegyiknél erősebb, holott a felület többi pirosától nem különbözik a színe. Ezzel Lantos megadta egy Martyn-feladvány egyik lehetséges válaszát. Martyn ugyanis a színviszonylatokat azért vizsgálta, hogy megtalálja, „mikor szólal meg a szín”, mikor válik az anyag színné.267 Lantos számára is nyilvánvaló vált, hogy minden ecsetvonás vagy egynemű színforma

colour, was never completed, because of a lack of funds for the colour reproductions. Paintings that predate the exhibition, however, are indicative of the subject of his colour-related investigations. After the recapitulation that is Balaton Lights, (1958), which, while presenting both complementary and contrasting relations between pure spectrum colours, essentially relies on complementarity, the pictures bear testimony to an expansion of the inquiry. Above all, he was interested in capturing light by colour, a relation of colours that made, in the words of Ferenc Martyn, the canvas look as if it were illuminated from behind.260 There was already at the time the odd colour composition that was based on the relation of different shades of the same colour, but light was brought into the pictures by the complex of adjacent colours of the spectrum (Balaton, 1958). Four of the works from the 1960s that investigate the circle are distinguished by size and colouring (With Red Circles; The Festival of Circles ; Golden Section; Rings, all from 1965, Plate XXXI). The brightly coloured oil-on-canvases joined in the quest of other contemporaries who in an attempt to renew painting and the picture had to rediscover the elementary significance of colours – at a time when realism made a brown tone ubiquitous. Lantos used the three basic primary colours (or two of them), complementing them with black and white. (Otherwise, he had been using and went on to use muted colours, such as browns.) The multitude of circles enclosed by energetic gestures (rings) enabled him to experiment in t The Festival of Circles with diverse colour relations: the random combinations of primary colours, the relationship between the tones of a colour, or between complementary and analogous (adjacent) colours, the various tone values. In the three different blue fields of Golden Section, three squares, each containing a blue circle and linked to another one on a corner, touch the points where the inner edges meet. Making the smallest, central, red square the focal point of the picture emphasizes the optical effect of the saturated colour, which lends its warmth to the entire blue surface. (Blue, normally considered a cold colour, was his choice for the backgrounds of the non-geometric enamel works he made in 1969, which were warmed up by the red patches that were distributed in diverse patterns.) With the blue circle of the small square and the fields, as well as with the other pairs of forms, he also defined a scale of tones, which ran from light blue to dark purple blue. The colours appear in a variety of surfaces, which can be homogenous or richly textured, thanks to the large, energetic brushstrokes or the sand mixed in the paint. The balance of the colours is ensured by the inverse ratio between strength of colour and area: lighter colours occupy larger, and darker hues smaller, colour fields or colour-forms. In the tall-format Rings, he was looking for the balance between the intensity of colours and the size of the forms. The dimensions of the interlocking, clearly coloured and open (broken) forms varies in inverse proportion to the intensity of the colours. Later, in the monochrome red picture field of Black Sun (1968, Plate XXXII), which he enriched with sand, he examined the relationship of indefinite (boundless) colour, colour-form (a small black and a larger red circle) and colour enclosed in a form. The small red circle in the black square is more intense than anything else in the picture, when in fact the same red is used everywhere. With this, Lantos provided a possible answer for the problem posited by Martyn, who studied colour relations so as to find the point where “colour starts speaking”, where matter becomes colour.261 Lantos

Balatonberényi beszélgetés 2010. VIII. 16. Balatonberényi beszélgetés 2010. VII. 20.

Interview in Balatonberény, 16 July 2010. Interview in Balatonberény, 20 July 2010.

266

260

267

261

91


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech értéke a mellette lévőtől és a többitől függ. Lantos az említett, különböző színszerkezeteket olykor együtt is alkalmazta. E színkutatások és a zománcműveken konkretizált színkapcsolatok előzték meg az öt egységből állt Természet – Látás – Alkotás című kiállítás-sorozat III. részét, melynek témája a szín volt. (Az első kiállítások csak fekete-fehér képeket tartalmaztak.) Mint a sorozat mindegyik része, úgy ez is geometrikus alapformákkal és struktúráikban vizsgálta fő kérdését, művészettörténeti előképeihez és konkretista kortársaihoz hasonlóan.268 S mint a többi kiállítás, úgy ez is „az érintett szakmai kérdéseket igyekszik olyan módon feltárni, hogy azoknak ne csak a megértését tegyük lehetővé, hanem – a mindennapi beszédhez és íráshoz hasonlóan – a (…) gyakorlását ill. gyakorlati alkalmazását is.”269 A kiállítást a színkontrasztokra építette,270 melyek objektíven leírhatók. Egyébként a szín keletkezésének, látásának és festői előállításának rendszerbe foglalása Lantost kevésbé érdekelte, mint a színviszonylatok gyakorlati (festői) kipróbálása. De problémaként felvetendőnek tartotta ezt az összetett területet, mert szerinte sokrétű voltának megismertetése önmagában is segíti az eligazodást a vizuális világban. A kiállításon ezért feliratok tájékoztatták a nézőket, például – a korabeli híradás szerint - a szín és fény szerves összefüggéséről: A tárgyak felszínük struktúrájától függően elnyelik a fényt, más részét visszaverik. A tárgy színe attól függ, hogy a visszavert fény milyen hullámhosszú kombinációkat alkot. Ez jelenti a színek objektív alapját. A színt tehát a tárgyak felületének a minősége és a fény határozzák meg. A szín szubjektív oldalát pedig az a színérzet jelenti, amely a visszavert fénysugarak hatására jön létre agyunk látásközpontjában.271 A festő gyakorlatából leszűrt tapasztalatok szerint a színek jellemezhetők a kiterjedés (semlegesek és tarka színek, 1 illetve 3 dimenziójúak), a hőfok (meleg-hideg), a szegélykontraszt, a színharmónia, színegyensúly és a színdinamika (a színek pszichológiai ereje) szempontjából.272 Mindezek a jellemzők azonban az Itten által rendszerezett hét színkontrasztban nyilvánulnak meg: a magábanvaló-szín, a fény-árnyék, a hideg-meleg, a komplementer, a szimultán, a minőségi és a mennyiségi kontrasztban.273 Saját festészetében talán egy, akkoriban „naptárként” készült, az év 12 hónapját 12-féle forma- és színviszonylattal jellemző szitanyomat-sorozatában mutatkozik meg legjobban ez a gyakorlati színtan (1973). Mintha csak illusztrációként készült volna. Azonos, 8x8 négyzetre osztott raszterben egy formaelem jelenik meg azonos raszterben, de változó színkitöltéssel: semleges színekben (fekete-szürke-fehér) a Január, kevés tarka színt felvillantva a Február, majd a tarka színek sokasodnak, mígnem később újra felbuk-

himself realized that the value of a brushstroke or of a homogenous colour-form depends on the value of the adjacent one, as well as of all the others in the picture. He sometimes employed the various colour structures mentioned simultaneously. These studies in colour and the colour relations concretized in the enamel works led up to the third instalment of the five-part exhibition series, Nature – Vision – Creation, whose subject was colour. (The first two featured only black-and-white works.) Like his precursors and Concretist contemporaries, he looked at the main issue, in this and all the other parts of the series, through basic geometric shapes and their structures.262 Like the other exhibitions, this too “tries to address the relevant technical issues in a manner that ensures not only the understanding of the matter in question, but – as with everyday speech and writing – also its practice and practical use”.263 He based the exhibition on colour contrasts,264 which can be described objectively. He was, incidentally, less interested in systematizing knowledge about the origin, perception and production of colour, than experimenting with colour relations in practice. He nonetheless considered this complex field a problem worth posing, because he believed merely understanding how complex it was was already a good guide to the world of vision. According to contemporary reviews, signs instructed visitors about the organic relationship of colour and light, explaining that the structure of the surface of an object is responsible for the amount of light reflected and absorbed, and it is the combined wavelength of the light rays reflected that produces the colour of the object. The surface and the light are thus the objective component of colour. It also has a subjective ingredient, the sensation produced by the reflected light rays in the vision centre of the brain.265 According to the practical experience of the painter, colours can be characterized with their dimensions (neutral or bright, one- or three-dimensional), their temperature (warm or cold), edge contrast, their harmony, balance or dynamic (psychological energy).266 All these properties appear in the seven colour contrasts categorized by Itten: colour-in-itself, the contrast of light and shadow, cold and warm, complementary, simultaneous, qualitative and quantitative contrasts.267 In his own art, this practical colour theory makes probably its best appearance in a screen print series he made in 1973, a “calendar” which portrays the twelve months with twelve studies in form and colour relations. In effect an illustration for the theory, each of the grids that comprise eight-times-eight squares features an elementary shape, each using a different colour scheme. January employs neutral colours (black, grey, white), February flashes up a few bright colours, which Josef Albers and Itten of the Bauhaus, or the Cercle et Carré group employed similar methods. The former used chiefly quadrangles, though the idea of examining colour relations in a circle had been available since Goethe’s colour wheel. Comparable examples by contemporaries include the colour transition series of Milos Urbásek, a Slovak artist who had a similar career and who used circular shapes for the purpose, or the square-based colour forms of the Polish Henryk Stażewski, whose oeuvre bridged the two periods. Dóra Maurer, Zoltán Prosek (eds.): Eleven szín / Living Color. Budapest: Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, 2007. Kenneth Noland or Ellsworth Kelly, whose investigations into colour are better known in international histories of art, did not insist on using elementary shapes. 263 Ferenc Lantos: TLA – Egy módszertani kísérlet elvi alapjairól [NVC – On the theoretical bases of an experiment in methodology]. Jelenkor 1974:1, p. 49. 264 NVC III, 1974. 265 “Természet – Látás – Alkotás. A szín. Lantos Ferenc kiállítása” [Nature – Vision – Creation. The Colour. The exhibition of Ferenc Lantos.] Dunántúli Napló, 25 May 1974, p. 5. 266 Irén B. Pilaszanovich: “TLA” [VNC]. Dunántúli Napló, 9 June 1974, p. 7. 267 Johannes Itten: The art of colour: the subjective experience and objective rationale of colour. John Wiley & Sons, 1974. 262

A Bauhausban Josef Albers és Itten, egyébként a Cercle et Carré csoport tagjai jártak el hasonlóan, előbbiek elsősorban négyszögű formákat használva, de a goethei színkör óta a színviszonylatok kör formában való vizsgálata kézenfekvő volt. A kortársak közül a hozzá hasonló pályát befutó szlovák Milos Urbásek körformákkal létrehozott színátmenetei-sorozatai vagy a két korszakot összekötő lengyel Henryk Stażewski négyzettel képzett színformái említhetők párhuzamként. Maurer Dóra, Prosek Zoltán (szerk.): Eleven szín / Living Color. Budapest, 2007. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület. A színvizsgálataikról a nemzetközi művészettörténetben jobban ismert Kenneth Noland, Ellsworth Kelly vagy itthon Keserü Ilona nem ragaszkodtak az elemi formákhoz. 269 Lantos Ferenc: Természet-Látás-Alkotás – Egy módszertani kísérlet elvi alapjairól. Jelenkor 1974/1. 49-52. 49 270 Természet-Látás-Alkotás III. 1974. 271 DN 1974. máj. 25. 5.l. T-L-A. A szín. Lantos Ferenc kiállítása (a Természet-LátásAlkotás III-ról) 272 B.Pilaszanovich Irén: Természet-Látás-Alkotás. DN 1974. jún. 9. 7 273 Johannes Itten: A színek művészete. Budapest, 1970. Corvina

268

92


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech kannak a semlegesek, s sűrűsödnek a Novemberen. Ennek megfelelően a December és a Január nyugalmasabbak a többinél, melyeken a tarka színek térbeli fokozatai is – hőfokuknak megfelelően – érvényesülnek, s így a távoli és közeli (hideg és meleg) más és más lüktetése jellemzi a lapok nagy részét (6-7. kép). Szín-kiállítása idején Lantos már nemcsak az alap- de a kiegészítő színeket is, azaz a spektrum minden színét használta. Nem határozott meg saját színskálát, mint például Vasarely, aki például a narancsszínt nem alkalmazta.

6. Naptár (december), 1973 szitanyomat, papír, 500 x 500 mm

then start proliferating, until the neutral ones return and thicken in November. As a result, December and January are more peaceful than the others, in which the spatial gradients of the bright colours also come into play – in accordance with their temperature –, and thus most prints vibrate with a different mix of remote and close (cold and warm) colours (Fig. 6-7). By the time of his colour exhibition, Lantos had started using complementary colours beside the primary ones, which is to say all colours of the spectrum. He did not define his own colour scale, unlike Vasarely, for instance, who did not use orange.

A színek tulajdonságai – amint épp a 6 Calendar (December) 1973 screen print on paper, 500 x 500 mm The properties of colours are essentially re„lüktetés” is mutatja – lényegileg függenek ös�lated to forms and motion – as is apparent in their sze a formákkal és a mozgással, s mivel Lantos “throbbing” –, and since at the time Lantos was usezidőtájt színformákkal dolgozott, a mozgást ing colour-forms, he did not analyze motion sepmint alapelemet külön nem elemezte. De folyarately. It is nonetheless continuously mentioned tonosan szóba kerül a többi alapelem kapcsán, apropos of the other elements, as in the context például a színviszonylatokon keresztül (és terof colour relations (and of course with regard to mészetesen a formavariációk révén is), s lényegi form variations), and it is indeed a key feature of sajátossága művészetének, első, 1948-as tusrajhis art, beginning with the first ink drawings of zaitól kezdve, minden eddig említett képtípus1948 and informing all image types and genres I ban és műformában. A mozgás a képalkotással have mentioned so far. Motion became ingrained együtt elsajátított, természetelvű gondolkodáas he learned to shape the picture and his naturesának velejárója, melyet természettudományos centric philosophy developed, only to be reinforced ismeretei megerősítettek. Más és más értelemby his knowledge of the natural sciences. The art ben és módokon, de mozgással volt tele a 606. Naptár (január), 1973 Lantos knew in the sixties was full of motion, if unas évek művészete Lantos körül: a bioromantika szitanyomat, papír, 500 x 500 mm derstood or implemented differently by each artist: mikro- és makrovilágot összekapcsoló élet-elve 6 Calendar (January) 1973 screen print on paper, 500 x 500 mm it was there in Tihamér Gyarmathy’s vibrant bioGyarmathy Tihamér pulzáló festészetében, a Martyntól eredő, Gyarmathynál, Keserü Ilonánál – és Lantosnál - is romanticism, which was informed by a life principle that connected megjelenő, viszonylatokban való képi gondolkodás, Molnár Sándor the micro and macro worlds; in the relation-based approach that was szellemi természetű, „atomisztikus formarezgése”,274 Fajó János „fi- introduced by Martyn and which was to appear in Gyarmathy, Ilona zikai mozgásrendszerrel artikulált” művei,275 Hencze Tamás elmoz- Keserü and Lantos as well; in Sándor Molnár’s “vibration of atomistic dulni látszó formái, a gesztusok, a struktúrákba szervezett formák forms”,268 which had a spiritual origin; in János Fajó’s works, articulated éppúgy, mint Haraszty István mozgó szerkezetei. Az 1970-es pécsi by a “system of physical motion”269; in Tamás Hencze’s apparently shiftMozgás ’70 című kiállítás, noha a pécsi „mozgásszínház”: a Pécsi ing forms; in gestures and structures; or in István Haraszty’s moving Balett tiszteletére szerveződött, de autonóm képzőművészeti té- structures. If Motion ’70 (1970) was purportedly a celebration of the maként hozta együvé a mozgásba lendült művészeti élet alkotó- city’s “motion theatre”, the Pécs Ballet, the theme animated most artists inak többségét, s a művek valóságosan is „a mozgás általános és as an original subject for the visual arts, and the exhibits were “initiated korunkban sajátos problematikájának szülöttei” voltak.276 Lantos ki- by the problems of motion, both general and particular to our age”.270 állított művébe is bele volt kódolva a mozgás. Négy osztású négy- Motion was also encoded in the work Lantos presented, Sectioned zet négyzeteiben egy-egy kör, s mindegyik négyzet (így a körök Circles (oil on fibreboard). Each of the four squares that form a larger is) a kisebb és nagy átlókkal (a körök a sugaraikkal is) osztottak. A square contains a circle, and each square (and consequently the circle négyzet(ek) és a körök így folyamatosan átmennek egymásba. as well) is sectioned by its diagonals and lines parallel with the sides Az egyes színformák finom elmozdulásai, a mozgás fázi- (the circle also by its radiuses). The square(s) and the circles thus keep sokra bontása és ezek rögzítései, majd az elemek felcserélésével transforming into one another. (permutációval) előidézett mozgás analízise a 70-es években a viIn the 1970s, visual investigations were extended to the motion zuális vizsgálatok tárgya lett. Gáyor Tibor, Maurer Dóra, és Nádler that is produced by the fine shifts of colour-forms, or is generated by the István, másképpen Mengyán András 1970-es években készült permutation of arrested phases of motion. Tibor Gáyor, Dóra Maurer, művei fázisokból álló sorozatokban dokumentálták a mozgás „le- István Nádler, and differently, András Mengyán, slowed down motion lassított” folyamatát, a szeriális művészet sajátos, folyamatműként and dedicated series to the phases, creating “process” works, a particu Molnár Sándor i.m. 108 Fajó János: Ars poetica II. 1969. Hajós Ágnes (szerk.): Fajó János retrospektív kiállítása. Budapest, Műcsarnok, 1990 276 Solymár István előszava. Mozgás ’70. Pécs, 1970. Modern Magyar Képtár. A kiállítást rendezte Romváry Ferenc

Sándor Molnár, ibid, p. 108. János Fajó: “Ars poetica II” (1969). In.: Ágnes Hajós (ed.): Fajó János retrospektív kiállítása [János Fajó’s retrospective exhibition]. Budapest: Műcsarnok, 1990. 270 István Solymár: “Előszó” [Foreword]. In: Mozgás ’70. Exhibition catalogue. Pécs: Modern Magyar Képtár, 1970. The exhibition was curated by Ferenc Romváry.

274

268

275

269

93


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech nevezhető változatát hozva létre. 1970 körül Lantos legfőbb témái is az átmenetek voltak, azaz a folt, a sík mint elemek és síkot képző viszonylataik. Ezeket azonban együtt tartotta mozgásban, nem csak a mozgásra, hanem a struktúrák adta minden lehetőséget kibontva egy-egy felületen, különlegesen dinamikus síkokat hozva így létre.

lar type of serial art. Transitions were Lantos’s major subjects around 1970, i.e. the patch and the plane as elements, and their relationships as they produce planes. He however kept the two in motion together, concentrating not only on motion but on the possibilities created by the structures on a given surface, producing special dynamic planes. 3. Patches and their relationships In 1972, at the exhibition Nature – Vision – Creation I, he approached the subject from a variety of angles, even presenting an alphabet of the visual activity, focusing on the relationships of two plane shapes, the circle and the square. I want to revisit these first, though Lantos considered them only by way of an introduction, concentrating otherwise on the operations.

3. foltok és viszonylataik A Természet-Látás-Alkotás I. kiállításán, 1972-ben ezt a témát sokféle oldalról megközelítette, s mindjárt a vizuális tevékenység egyfajta ABC-jét is bemutatta, két síkformára: a körre és négyzetre és ezek viszonyaira koncentrálva. Elsőként ezekre térek vissza, jóllehet Lantos csak bevezetőként foglalkozott velük, egyébként a műveletekre helyezte a hangsúlyt.

a) Shapes The circle and the square are elementary shapes because a single property (the radius or the side) will define them.271 A circle enclosed in a square is a double shape derived from the merging of two basic elements (Cosmic Landscape, 1961). Beside these dry definitions, the history of 20th-century art offers further, meaningful readings of shapes.272 Lantos’s contemporaries also worked with geometric figures.273 Sándor Molnár considered them a part of the world of the highest order, the one above consciousness (1962).274 It was probably in a similar spirit that Tibor Csiky wrote on a photo in 1972 or 1973: “Only the circle is perfect”.275 In turn, János Fajó considers the geometric formal idiom he perfected by 1967 concrete, claiming that “the purest pictorial representation of the most essential components of universality is realized in the form of primary geometric correlations”.276 Tamás Hencze’s Dynamic Structure (1969) of circles surrounded by fading rings, or the joint programme of Fajó and Imre Bak for an art of “geometric character”, a “pure order” and “sensible construction”277 were different private versions of geometric art in Hungary. Lantos considers the circle the most natural shape, citing the movement of the arm which describes a circle,278 the structure of a flower which is always completed in a circle, and the circular symbols of various cultures which reference the workings of the world as a whole. In the 1960s his painting “revolved around” the circle. Beside his nature studies (in which they refer to the sun), circles seem to be initially related to Tihamér Gyarmathy’s cosmic subjects (and through him, the bioromanticism of Ernő Kállai), where they allude to celestial bodies (Gyarmathy: Cosmic Catharsis, 1958). Nor were his other circles mere shapes.

a/ Formák A kör s a négyzet matematikailag azért elemi formák, mert egyetlen adattal (a sugárral vagy az oldallal) meghatározhatók.277 A négyzetbe zárt kör két alapelem egyesítéséből született kettős forma (Kozmikus táj, 1961). E szikár meghatározások mellett a 20. századi művészet történetéből más, jelentéssel telített formaértelmezések is kiolvashatók,278 s geometrikus formákkal Lantos kortársai is foglalkoztak.279 Molnár Sándor a legmagasabb rendű, a tudat feletti világ részének tekintette őket (1962).280 Csiky Tibor 1972-73-ban hasonló szellemben (is) írhatta egy fotójára: „Csak a kör tökéletes”.281 Fajó János viszont az 1967-re kialakult geometrikus formavilágát konkrétnek nevezi, s vallja: „Az egyetemesség leglényegibb összetevőinek legtisztább képi megfogalmazása primér geometriai összefüggések formájában realizálódik.”282 Hencze Tamás elmosódó gyűrűkkel körülvett köreinek Dinamikus struktúrája (1969), Fajó Bak Imrével közös programja a „geometrikus karakterű” művészet, a „tiszta rend”, az „értelmes szerkesztés” létrehozása érdekében283 a magyarországi geometrikus művészet különféle egyéni útjait mutatták. Lantos a kört a legtermészetesebb formának tekinti, hivatkozva a karmozgatásra, mellyel kört írunk le,284 a virágszerkezetre, mely mindig körré teljesedik ki, a különböző kultúrák körszimbólumaira, melyek a világegész működését idézik meg. Festészete az 1960-as években a kör körül „forgott”. A kör – természeti (a naphoz kötődő) tanulmányain kívül -kezdetben leginkább Gyarmathy Tihamér (és rajta keresztül Kállai Ernő bioromantikájának) kozmikus tematikájához kapcsolható, melyben a körök égitesteket idéznek (Gyarmathy: Kozmikus katarzis, 1958). Egyéb körei sem voltak

Interview in Balatonberény, 29 July 2010. Henceforth “circle” will also denote versions intentionally non-geometric (Lantos) and those made immeasurable (Hencze). 272 Géza Perneczky: A korszak mint műalkotás [The period as a work of art]. Budapest, 1988. The circle as a moving mechanism in the album of MA, 1921 273 Gábor Kaszás: Geometrikus és struktúraelvű festészet Magyarországon a hatvanas évek közepétől 1980-ig [Geometric and structure-based painting in Hungary between the mid-1960s and 1980]. MA thesis, n.d. University Eötvös Lóránt, Institute of Art History. 274 Sándor Molnár, ibid. p. 108. 275 Sándor Hornyik, ibid. p. 339. 276 János Fajó: “Számvetés, Ars Poetica I.” [Reckoning, Ars Poetica I.] (1968). In: Ágnes Hajós, ibid. 277 Imre Bak, János Fajó: “Az experimentális művészek programja” [The programme of experimental artists] (1971). In: Ágnes Hajós, ibid. 278 On the earlier nature-based figures of Álmos Jaschik, also derived from motion, see Emese Révész: “Jaschik Álmos művészetpedagógiája” [Álmos Jaschik’s art pedagogy]. In: Ágnes Prékopa (ed.): Jaschik Álmos. A művész és pedagógus [Álmos Jaschik, the artist and the teacher]. Budapest: Noran, 2002, p. 72. Among Lantos’s contemporaries, it was the gesture painting of Ilona Keserü and Endre Tót (mid-1960s) that documented the circular movement of the arm. 271

Balatonberényi beszélgetés 2010. VII. 29. A továbbiakban körnek nevezem a geometrikustól szándékosan eltérő (lantosi) és a mérhetetlenné változtatott köröket (Hencze) is. 278 Perneczky Géza: A korszak mint műalkotás. Budapest, 1988, mozgó szerkezetként a kör a MA-albumban, 1921 279 Kaszás Gábor: Geometrikus és struktúraelvű festészet Magyarországon a hatvanas évek közepétől 1980-ig. Szakdolgozat, é.n. ELTE Művészettörténeti Intézet 280 Molnár Sándor i.m. 108 281 Hornyik Sándor i.m. 339 282 Fajó János: Számvetés, Ars Poetica I. (1968). Hajós Ágnes (szerk.): Fajó János retrospektív kiállítása. Budapest, Műcsarnok, 1990 283 Bak Imre, Fajó János: Az experimentális művészek programja. 1971. Hajós Ágnes i.m. 284 Jaschik Álmos korábbi, ugyancsak természetelvű, mozgásból levezetett formáiról Révész Emese: Jaschik Álmos művészetpedagógiája. Prékopa Ágnes (szerk.): Jaschik Álmos. A művész és pedagógus. Budapest, 2002. noran, 72. Lantos kortársai közül Keserü Ilona és Tót Endre gesztusfestészete (1960-as évek közepe) a kar körmozgásának dokumentuma. 277

94


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech For a time, he individualized the meaning of the puszta formák. Egy időben a körbe helyezett circle by adding small amorphous sign-like figures amorf, jelszerű, kicsi formákkal a körforma je(Self-positioning Shape; Shaping Shape, both lentését egyediesítette (Helyezkedő forma, 1968, Fig. 8). Alakuló forma, 1968. 8. kép). For a long time, he did not insist on geometSokáig nem törekedett az elemek georic regularity (Coffered Landscape; Land with metriai szabályosságára sem (Kazettás táj, Táj Circles and Squares, both aquarelles; Squares körökkel és négyzetekkel, akverellek, Négyzetek and Circles; two versions of Six Circles, all from és körök, a Hat kör két változata, tus, 1967. 9-11. 1967, Fig. 9-11). During his experiments with enamkép). A kísérletek során felmerült probléma megel, he realized that for the open forms to be freely oldása: a nyitott formák sokféleképpen és bárki variable, they needed to be regular or “objective”.279 által lehetséges összeállítása azonban szabályos, As a result, the geometric versions of shapes also „objektív” formákat kívánt.285 Így 1967-től a for8. Alakuló forma, 1968 mák geometrikus változata is megjelenik Lantos appear in his works from 1967. “Considering the tempera, papír, 300 x 300 mm művein. „A gyártási technológia és az építészeti production technology and the architectural 8 Shaping Shape 1968 tempera on paper, 300 x 300 mm keret adta funkció figyelembevételével context, it only seems realistic to produce csak az ilyen egyszerű elemekből vaforms that are the variations of such single riálható formák (ti. a kör és a négyzet) shapes (i.e. the circle and the square).”280 To nevezhetők reálisnak.”286 Lantos ehhez which Lantos added: “We can find a great hozzátette: „Sok forma sok lehetőségét many possibilities in a great many shapes képesek vagyunk megtalálni, ha egy forwhen we have found the many possibilima sok lehetőségét megkerestük.”287 ties of a single shape”.281 A négyzettel és torzításaival is He dealt separately with the foglalkozott. Az 1950/60-as évek fordusquare and its distortions. Those small lóján megjelent apró formákat, a képforms and intersections of the stripes that síkot tagoló sávok kisebb osztásait, a divide the works at the turn of the fifties rácsszerkezet kialakulásával megjelent and sixties can be considered the beginmezőket tekinthetjük a kezdeteknek. nings of this interest, as can the fields of Ezekben Klee hatására ismerünk, aki kothe grid structures thus created. We can 9. Négyzetek és körök, 1967 rábban inspirálta Gyarmathy Növények detect the influence of Klee in these, who tus, papír, 510 x 730 mm és épületek című, négyzetes rendszerhad been an inspiration for Gyarmathy’s 9 Squares and Circles 1967 ink on paper, 510 x 730 mm ben kialakított képét (1950). Gyarmathy square-shaped picture, Plants and ifjúkorában tagja volt a Konkrét művéBuildings (1950). As a young man, Gyarszek magyarországi csoportjának, mely mathy was a member of the Hungarian az Elvont művészek csoportjából vált ki Group of Concrete Artists, which split off 1946-ban, kevéssel az előtt, hogy Klee from the Group of Abstract Artists in 1946, mellett konkrét művészek is (mint a shortly before concrete artists (such as Züricher Konkrete nevű, 1937-ben alaMax Bill, a member of the Züricher Konkkult csoport tagja, Max Bill) szerepeltek rete group, founded in 1937) were also a Művészbolt kiállításain Budapesten. featured with Klee at the Budapest exhiA zürichi konkrétek szigorú, az absztbitions of Művészbolt. The Zurich Concrerakciót is kizáró geometriájának alapja tists based their severe geometry, which a négyzet volt, és majd a négyzet és excluded even abstraction, on the square. tagolása, sokszorozása lett Fajó János The shape and its divisions and multiplimásik képi témája is, 1967-ben. Pár évvel cation was to become another subject for 10-11. Hat kör, 1967 később meg is jegyezte a Mai svájci fesJános Fajó in 1967. A few years later critic tus, papír, 300 x 210 mm darabonként tők és szobrászok műcsarnoki kiállításán József Vadas noted at Műcsarnok’s exhi10-11 Six Circles 1967 ink on paper, 300 x 210 mm each a kritikus Vadas József, hogy minden ott bition Contemporary Swiss Painters látott mű behelyettesíthető lenne magyarokkal (Fajó, Tót, Lantos, and Sculptors that every one of the exhibits could be replaced with Bencsik, Schaár műveivel), ám ilyen reprezentatív magyar kiállítás a work by a Hungarian artist (Fajó, Tót, Lantos, Bencsik, Schaár).282 még mindig nincs.288 A két alapforma együttesét Lantos - változatlan, természet- 279 It was in an interview that Lantos talked about the change in his approach that was elvű világképének megfelelően – a molekulákhoz vagy még kisebb due to enamel and function: H.E.: “Zománcképek között” [Among enamel pictures]. részecskékhez hasonlítja, melyek önmagukban összetettek, s ezért Dunántúli Napló, 24 September 1969, p. 3. Géza Perneczky: Baranyai symposion [Symposium in Baranya county]. Élet és Irodalom, 6 June 1970, p. 12. 281 László Marafkó: “Művészek – éjjeli műszakban” [Artists in the night shift]. Dunántúli Napló, 14 August 1971, p. 5. 282 József Vadas: “Egy a mérce” [There is but single standard]. Élet és Irodalom, 30 March 1974, p. 12. 280

Lantos egy interjúban tért ki a zománc és funkciója következtében változott szemléletére: H.E.: Zománcképek között. DN 1969. szept. 24. 3 286 Perneczky Géza: Baranyai symposion. ÉS 1970. jún. 6. 12 287 Marafkó László: Művészek – éjjeli műszakban. DN 1971. aug. 14. 5 288 Vadas József: Egy a mérce. ÉS 1974. márc. 30. 12 285

95


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech variációs és mozgáslehetőségeket tartalmaznak.289 Ez a képi gondo- Incidentally, no representative selection of this kind of Hungarian art lat egészen az övé. „A kör és a négyzet olyan, mint az alany és az has been realized to date. állítmány. A körből és négyzetekből álló kép olyan, mint a tőmonIn accordance with his naturalistic philosophy, Lantos likens datokból álló beszéd” – írta naplójába már 1966-ban. 1972-ben, a the combinations of the two basic shapes to molecules or even Természet-Látás-Alkotás I. kiállításon természeti, népművészeti, mű- particles, which are complex in themselves and consequently offer opvészeti példákon és az ipari tárgyak geometriáján keresztül ismertet- portunities for variation and movement.283 This visual idea was all his te a két elem összefüggéseit. own. “The circle and the square are like the subject and the predicate. A Kortársainál (elsősorban Gyarmathynál) is előtérbe került idő- picture comprising circles and squares is like speech comprising simple vel a két forma társítása, s a művészet történetében is kimutatha- sentences”, he wrote in his journal as early as 1966. In 1972, in Nature tó.290 A 60-as években leghatásosabban Victor Vasarely művein volt – Vision – Creation I. he discussed the relations of the two shapes látható. Vasarely ezt plasztikai egységnek nevezi (1940-55), mely fo- through natural, artistic and folk art examples, as well as through the lyamatosan sorolva összeépíthető, kombinálható, akárcsak a gyere- geometry of industrial objects. kek építőkockái vagy merklin játéka, melynek van játékszabálya, s a In time his contemporaries (particularly Gyarmathy) also turned művelet eredményei vég nélküliek.291 to the combination of the two figures, and there are other examples as Lantos eljárása azonban minden említett példától különbö- well in the history of art,284 the most spectacular probably being Victor zött. Ugyanis a két formát nemcsak egymásra helyezte, de az egyik- Vasarely’s work in the sixties. Vasarely called it a plastic unit (1940-55), ből a másikkal formavariációkat is létrehozott. Geometriájában egy which can be serialized and combined like children’s building blocks: olyan kísérletét ismerjük, melyen a körre azonos formát csúsztatott, there is a rule and the steps can be repeated ad infinitum.285 de az alapkör ívére helyezve ennek középpontját (Képterv, vegyes Lantos’s method, however, was unlike any of the examples technika, 1966). Az egymást részben fedő körök egymást tagolják, mentioned. He did not simply place one figure on the other, but also és egy folyamatot is létrehoznak. A négyzet körre csúsztatásával combined them and produced formal variations. In one geometric ex(Felezés, tempera, 1968) azonban érdekesebb, a „kompozícióra” ki- periment, he placed the centre of a circle on the curve of another (Imható változások történtek. Ezzel ugyanis egy új képalkotó módszer age Design, 1966, mixed technique): the overlapping circles not only keletkezett. articulate one another, but also produce a process. Slipping a square on the circle (Bisection, 1968, tempera), however, gave rise to even more b/ Felületképzés interesting changes, ones that affect the “composition”. A new creative A sík felületek síkformákkal való kialakításának módszereit method was born. áttekintve megállapíthatjuk Lantos korábbi képeiről, hogy azok (a szabálytalan körök miatt is) a tájképből született festői kép kompob) Surfaces zíciós problematikáját mutatják. A kör geometrikus megjelenése a When we look at the methods of producing plane surfaces with kép geometrikus tagolásával járt együtt. plane figures, we find that Lantos’s early pictures show (partly as a re1. Képalkotó módszerei közül a komponálás típusai a tájkép- sult of the irregularity of the circles) the problems of composition as the formából eredtek (amint részben a kör is a napból). Előtér és háttér landscape is transformed into a painterly picture. The appearance of helyett azonban Lantosnál eleve inkább a kép the geometric circle went hand in hand with the alsó és felső síkjának nevezhetjük azt a két, elgeometric division of the picture. térő színű mezőt, melyek a mindig fekvő kép1. His composition methods derived from formát (a Vitorlások kivételével Lantos kedvelt the landscape form (as did the circle from the sun, tájképformáját) kezdetben két, egymás fölötti partly). Instead of foreground and background, részre osztják (Éjjel a Balatonnál, Piros táj). A kihowever, we are best advised to talk about lower sebb-nagyobb körök is ezekben jelennek meg, and upper planes even in Lantos’s earliest landsorolva, az íráshoz hasonlóan. Még 1967-ben scapes, in which he initially divided the picture field is számos akvarellje készült így (Körök) vagy a in the favoured horizontal format (his preference, körök laza halmozásával (a Táj körökkel két válwith the only exception of Sailboats) into two 12. Táj körökkel, 1967 horizontal strata (Night by Lake Balaton; Red tozata, 12. kép). Improvizációnak nevezett soakvarell, papír, 250 x 350 mm 12 Landscape with Circles 1967 Landscape). It is in these that the large or small rozata (I-XII, 1967-68) első felében szabálytalan aquarelle on paper, 250 x 350 mm circles appear in series, like a script. As late as 1967 négyszögletes formák hasonló elrendezéseivel, a másodikban és egyes tusrajzain (Kompozíció, 1967) inkább körök he made several aquarelles with this method (Circles) or with the loose és négyzetek egymáshoz közelítő formáinak tájképszerű csoporto- accumulation of circles (two versions of Land with Circles, Fig. 12). While in the first half of the series called Improvisation (I-XII, 1967-68) sításával és a képsík ilyen formákkal való kitöltésével foglalkozott. 2. A körbe vagy négyzetbe helyezett amorf elemek már emlí- he arranged irregular quadrangles in a similar manner, he turned in tett, zárt jelentése csak a formák sorolását teszi lehetővé.292 A soro- the second half, as well as in certain ink drawings (Composition, 1967), to the grouping of the approaching figures of circles and squares into 289 landscape-like structures, and filling the picture plane with such figures. Balatonberényi beszélgetés 2010. febr. 19. Lendvai Ernő: Bartók dramaurgiája. Budapest, 1964. Lantos Ferenc-Tóth Antal: Természet-Látás-Alkotás (Forgatókönyv és szöveg a TLA konténeres alkalmazásához), stencilezett. Összeállítása Tóth Antal munkája. Lantos ezért nem tekinti a sajátjának. 292 Erre ugyancsak 1967-ből számos tusrajz kínálkozik példaként (Táj körökkel, Táj és körök, Egervári emlék) 290 291

Interview in Balatonberény, 19 February 2010. Ernő Lendvai: “Bartók dramaturgiája” [Bartók’s dramaturgy]. Budapest, 1964. 285 Ferenc Lantos, Antal Tóth: TLA (NVC) Script for the container version of NVC. MS. It was compiled by art historian A.Tóth, and Ferenc Lantos does not consider it his own work. 283

284

96


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech lást vagy képírást, mely módszerként a kompozíciótól különbözik, 2. Due to the already mentioned, closed meaning of amorphous alig észlelhetően tagolja majd egy-egy függőleges mező 1965- elements placed in a circle or square, the figures can only be put in a ben (Esti város). series.286 A method that differs from composition, the serialization or 3. A tájképi szerkezet ezzel egymás melletti színmezőkből picture-writing of 1965 is segmented by the odd vertical field almost imálló képsíknak adja át a helyét (A körök ünnepe), melyen a körök perceptibly (City at Night). egyöntetű elrendezése raszteres jellegű. Az itt-ott a sorból kimoz3. The landscape-like structure gives way to a picture plane comduló vagy az egyszerű körök a játékosságot, azaz egy szabály (a posed of adjacent colour fields (The Festival of Circles), in which the sorolás) létét s az attól való eltérés lehetőségét hangsúlyozzák. circles are arranged along a grid. The occasional simple circles or the 4. Tájképszerű és színmezőkre oszones that do not fit to the grid perfectly emtott képsík valamint komponálás és sorolás phasize playfulness, i.e. the existence of a rule együttese a Piros körös és a Martyn Ferenc (the sequence) and the possibility of divergence. tiszteletére. Ezt az összetett módszert Lan4. In Red Circular and Homage to tos még a kornissi absztrakt-szürrealista, Ferenc Martyn, the landscape-like picture narratív kompozíciós típussal is egyezteti a plane, which is divided into colour fields, is Triptichonon. (13. kép) Még 1969-ben is előcombined with composition and serialization. fordul, hogy Képtervei (III-V, tempera, 14-15. In Triptych (Fig. 13), this complex method kép) az absztrakt kompozíciók egyensúlymeets even with Korniss’s abstract-surrealistic, 13. Triptichon, 1969 tempera, papír, 300 x 600 mm elve alapján állnak össze. S majd a megnyinarrative composition mode. As late as 1969, 13 Triptych 1969 tott formák is rendeződnek valamely komworks were based on the balance principle of tempera on paper, 300 x 600 mm pozíciós módszer (például tükörszimmetria) abstract compositions, as in Picture Designs szerint képpé (Két kör, 1969, XXXIII. tábla). III-V (tempera, Fig. 14-15). Later opened forms 5. Lantos két irányban kísérletezett towere also organized into pictures along some vább. Az egyik utat az alapsík egyneművé vácomposition method, like mirror symmetry (Two lása, a motívumok számának redukciója és szaCircles, 1969, Plate XXXIII). bályosodása – egyfajta minimalizmus jellemzi 5. Lantos carried on his experiments in two a 60-as évek első felében (Kozmikus táj, Egyendirections. One, in the first half of the 1960s, was the súly, Aranymetszés), melyben az autonóm kép homogenization of the base plane, the regularizaelvont rendező elvei érvényesülnek (például az tion of motifs and the reduction of their number: a certain minimalism (Cosmic Landscape, EquiAranymetszés matematikailag nem kiszámított, librium, Golden Section) in which the abstract de az aranymetszés arányai szerint osztott síkjá14. Képterv I., 1969 organization principles of the autonomous picture nak háromféle kék mezőjében). tempera, papír 200 x 300 mm 14 Picture Design I 1969 6. A másik út a felületkitöltés. Vagy jelszeare observed (as in the three different blue fields of tempera on paper, 200 x 300 mm Golden Section, whose proportions follow the rule, rű formákat (koncentrikus köröket, átlókat vagy if not with mathematical accuracy). hullámvonalakat) tartalmazó négyszögekkel, 6. The other direction was the filling of surfacmely a törzsi művészet gyakorlatára emlékeztet (Táj fekete nappal, 1967, Jelek, 1968, tusrajzok, es, either with squares that contain sign-like figures (concentric circles, diagonals or wavy lines) which 16-17. kép), vagy rácsszerkezettel. Talán ezzel remind one of tribal art (Landscape with Black a módszerrel függ össze az alapsík szabályos Sun, 1967; Signs, 1968, both ink on paper, Fig. 16„kazettákra” osztása (néhány Képterv után a Hat kör III-IV, 18-19. kép), melyek mindegyikében 17), or with a grid. The latter may have prompted the segmentation of the base plane into regular megjelenik a kör. Ez a szisztematikusan osztott “coffers” (following a few Picture Designs, in Six felület az autonóm képalkotás új módszere.293 15. Képterv II., 1969 tempera, papír 200 x 300 mm A korszak körrel, majd körrel és négyzettel Circles III-IV, Fig. 18-19), in all of which the circle 15 Picture Design II 1969 tempera on paper, 200 x 300 mm foglalkozó művei tehát kétféle képalkotó módappears. This systematically divided surface was a szer: a komponálás (egyensúly) és a struktúranew method of making autonomous images.287 elv közti átmenet jegyében születtek, miközben elemi szerkezeti The pictures of the period which explored the circle, and then the törvényszerűségekre bukkant a festő. Ezek kiindulópontja az a kér- circle and the square, were born under the aegis of a transition between dés volt, hogy a struktúrába (raszterbe vagy kazettákba) rendezett composition (balance) and the structure principle, and in the process formák hogyan tarthatók össze. the artist discovered essential structural principles. The findings came as 7. Egy síkformának egy másikkal való lefedésekor (ami a négy- answers to the question of how to hold together the figures arranged in zet és kör egy elemmé alakítását is eredményezte), abban az eset- the structure (the grid or coffers). ben, ha a kettő csak részben csúszik egymásra, a forma megváltozik, 7. When a plane figure covers another (which resulted in the osztott lesz. A két forma viszont összetartozik, és a rácsúsztatott transformation of the square and the circle into a single element) only forma az alapformán kívül folytatódik. A kör egyszerű sorolásával kitöltött képsíkra kerülhet egy másik sík, egy kisebb négyzet. Ennek 286 There are several ink drawings from 1967 to illustrate this (Land with Circles; Land and Circles; Egervár Memento). 287 Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths. Cambridge: MIT Press, 1985.

Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths. Cambridge, 1985. MIT Press

293

97


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

16. Táj fekete Nappal, 1967

17. Jelek, 1968

tus, papír, 510 x 730 mm

tus, papír, 500 x 700 mm

16 Landscape with Black Sun 1967

17 Signs 1968

ink on paper, 510 x 730 mm

ink on paper, 500 x 700 mm

18. Hat kör III., 1967

19. Hat kör IV., 1967

18 Six Circles III 1967

19 Six Circles IV 1967

olaj, farost, 40 x 50 cm

olaj, farost, 40 x 50 cm

oil on fibreboard, 40 x 50 cm

oil on fibreboard, 40 x 50 cm

20. Szőnyegterv, 1968

akvarell, papír, 210 x 300 mm

20 Carpet Design 1968

aquarelle on paper, 210 x 300 mm

21. Körök (15 kör), 1968

tempera, papír, ragasztás, 500 x 300 mm

22 Circles (15 circles) 1968

tempera on paper, appliqué, 500 x 300 mm

98


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech partially, it changes, becomes divided. But the two a körvonala mentén színükben is osztódnak a figures belong together, and the figure that overkörök (Húsz kör, egy négyzet, 1969. XXXIV. táblaps is continued outside the base figure. A picture la). Az osztások vonalának optikai kiegészítéséplane filled with the simple serialization of the cirvel láthatóvá váló négyzet összetartja az egyes cle can be covered with another plane, a smaller formákat. A kazettás képeken (Szőnyegterv, square. Along its outline, the circles are also divided 1968,294 20. kép) feltűnnek a függőleges és vízszintes átfogókkal különböző részekre osztott with colours (Twenty Circles, One Square, 1969, körök s a kör variabilitása. De ennél érdekesebb Plate XXXIV). The square that emerges when the az, hogy – a rácsúsztatásból eredő formafolytadividing lines are optically completed keeps the tódásnak köszönhetően - a kazetták optikailag individual figures together. In the cassette-based átrendeződnek. Lantos 2 x 6 kör (1966) és Körök picture (Carpet Design, 1968,288 Fig. 20) circles című (1968, 21. kép) temperaképein a határosegmented by vertical and horizontal diagonals 22. Négy kör, 1967 zott, tiszta színformákat (köröket) függőleges, are featured, and variation comes into play. What tus, papír, 420 x 420 mm vízszintes és rézsútos átfogókkal különböző is even more interesting is that thanks to the 22 Four Circles 1967 ink on paper, 420 x 420 mm színű részekre tagolta, melyek a szemünkben overlapping-induced extension of the figure, the kiegészülve, kisebb-nagyobb, csúcsukra állított vagy álló négyszö- cassettes are optically rearranged. In the tempera pieces 2 x 6 Circles gekké képződnek át. Két- vagy többféleképpen is látjuk tehát a ké- (1966) and Circles (1968, Fig. 21) , the emphatic clear colour-forms (cirpet egyszerre: a kép elemei összetartoznak, és virtuális mozgásban cles) are divided by vertical, horizontal and oblique diagonals into parts vannak. Lantos ugyan nem különböztette meg e műveleteket a ré- of diverse colours, which become completed in the eye and transform gebbi művészetben látható komponálástól, mégis összefoglalóan into squares of diverse sizes, upright or stood on a point. The picture szerkesztésnek nevezhetjük őket. can be seen in two or more ways simultaneously: the elements belong together and are in virtual motion. Though Lantos did not distinguish Szerkezetek these operations from composition as understood in older art, we Olyan művészi nyelvet kellene megtalálni a zománcnál – mondta -, might nonetheless apply the general term “construction”. amely teljesen szuverén, nem a táblaképé és nem is a kerámiáé. Ez a struktúrák nyelve volt.295 Structures A négyzetbe foglalt és a négyzet valamint a kör átlóival, a kör Enamel needed an artistic idiom, he said, which was completely its sugarai mentén színnel is tagolt körök (új síkformák) lehetséges own, not borrowed from easel painting or ceramics. It was to be an variációi végtelennek tűnnek (Billegés, Billegtetés és változataik, idiom of structures.289 tempera, 1968). Kazettás rendszerben vagy rácsszerkezetben (Négy There seem to be endless possibilities to the variations of circles kör, tempera, 1967, XXXV. tábla, 22. kép), szabályos rendben he- (new plane figures) included in squares and divided by the diagonals of lyezkednek el, kapcsolataik megteremtése sorolással, elforgatás- the square or the circle, or even segmented by colours along the radiuses sal, rácsúsztatással és motívumváltással (permutáció296), valamint of the circle (Rocking; Wobbling, and their variations, 1968, tempera). mindezek vegyítésével és a permutációval mindent újra is indítva They are arranged regularly in coffers or grids (Four Circles, 1967, Plate egyaránt lehetséges. 1968 körül tehát a nyelvi elemek sorának ka- XXXV, Fig. 22), their links are created with serialization, rotation, overraktere és viszonyaik tisztán álltak Lantos előtt ahhoz, hogy – al- lapping, motif change (permutation290), and restated through combikalmazásuk mellett - rendszerezze tapasztalatait. A rendszerezés nation and permutation. Which is to say by 1968 Lantos had identified műveletekkel történt, s eredményeik a struktúratípusok. the elements of the language and their relations, and was ready to use A konkrét művészek (Max Bill, Richard Paul Lohse) a struktúrát them, as well as to systematize his knowledge. He did so by means of újabb és újabb törvényeket létrehozó rendezőelvnek tekintették. operations, whose results were types of structures. Lantos lineáris, szimmetrikus struktúrákat és interferenciákat,297 perThe Concretists (Max Bill, Richard Paul Lohse) considered structure mutációkat, ezek kombinációit hozta létre, mindig újabb és újabb an organizing principle that produced ever new laws. Lantos created lehetőségekkel szembesülve. E végtelennek tetsző lehetőség-so- linear, symmetrical structures and interferences,291 permutations and rozat felfedezése Lantost lázba hozta. A Természet-Látás-Alkotás their combinations, only to find new possibilities every time. He was I. kiállításán már technikai és anyagi kötöttségek nélkül, szabadon thrilled by the discovery of this seemingly endless series of possibilities. élt az elemi forma variánsainak és az ezekből kialakított struktúrák At the exhibition Nature – Vision – Creation I he no longer felt revariánsainak számtalan lehetőségével. Ez nemcsak a matematikai- strained by technique or material, and freely availed himself of the innumértani-logikai nyitottságnak, hanem a természetelvű festő élet- merable variants of the elementary figures and of the structures based elve nyitottságának is köszönhető volt. A fekete-fehér táblák feke- upon them. This was as much due to the mathematical, geometrical te-fehér elemekből szerkesztett kollázsok illetve ilyenekről készült or logical openness of the system as to the freedom of the painter’s naxeroxmásolatok voltak, hangsúlyosan nem a „kép” szerepében, ture-centric life principle. The black-and-white collages or photocopies of such collages were explicitly presented not as “pictures” but didactic Lantos ezidőben néhány szőnyegtervet készített, melyeket első felesége szőtt le. H.E.: Zománcképek között. i.m. 296 Később majd Székely Vera kiállítását a permutációi okozta lelkesedéssel nyitotta meg Lantos, Pécs, 1985. ápr. 6. 297 A rácsúsztatás módszeréből következő lehetőségekről Lantos 1979/80-ban egy 3 oldalas magyarázatot írt.

Lantos made a few carpet designs at the time, which were realized by his first wife. H.E., ibid. 290 When Lantos would later open Vera Székely’s exhibition, he would be openly enthusiastic about permutation. Pécs, 6 April 1985. 291 In 1979-80, Lantos wrote a three-page essay on the possibilities of the overlapping method.

294

288

295

289

99


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech tools.292 He later nonetheless reproduced a few in hanem didaktikai céllal.298 Lantos később mégis némelyiket szitanyomatként sokszorosította the form of silk prints (Variation II, III, 1971-1981, (Variáció II, III. 1971-1981). Plates XXXIX-XLI). A legegyszerűbb művelet a sorolás (lásd The simplest operation is serialization (see 1968-as zománcműveit), mint a természet és his enamel works from 1968), as one of the most az emberi világ egyik leggyakoribb jelensége. common phenomenon in nature and society. It is „Meghatározott elemeknek meghatározott ’mo“the vertical or horizontal arrangement of certain noton’ ritmusban történő egymás mellé illetve elements in accordance with a certain ‘monotoegymás alá rendezése”, amit másként azonos nous’ rhythm”, which can also be called identical 23. Kompozíció 2, 1967 ismétlődésnek nevezhetünk.299 Elforgatott forrepetition.293 More complex, centrally or linearly akvarell, papír, 300 x 400 mm mák különféle összeillesztésével bonyolultabb, organized series or surfaces can be created with 23 Composition 2 1967 aquarelle on paper, 300 x 400 mm centrálisan vagy lineárisan szervezett sorok és the joining of rotated figures. (Lantos presented felületek alakíthatók ki. (Lantos az elforgatás ábráját két 1967-es the diagram of rotation as a cosmic operation in two works from 1967: művén mutatta be, kozmikus műveletként: Kompozíció, akvarell, Composition, aquarelle; Cosmic Signs, ink, Fig. 23). They result in Kozmikus jelek, tus, 23. kép). Eredményük a szimmetria, ami Lan- symmetry, which was an essential organizing principle for Lantos, tos alapvető képszerkesztő elve volt, s strukturális műveiben is az and was to remain one in the structural works, together with dissymmaradt, a disszimetriával és aszimmetriával együtt. A szimmetriának metry and asymmetry. He even devoted a complete exhibition, the fifth mint rendszerező elvnek Lantos önálló kiállítást is szentelt, az ötödi- in the series, to symmetry as an organizing principle,294 although here ket,300 de már azért, hogy a többi művészetekkel közös rendező elv- already it was featured as something shared by all the arts. István Hargként mutathassa be. Az elemek szimmetriájával foglalkozó, műértő ittai, art lover and natural scientist, noted that the emphatic bilateral természettudós, Hargittai István a korai alkotásokban a kétoldali symmetry of the early works later gave way to almost its denial, before szimmetria hangsúlyozását, a későbbiekben ennek szinte tagadását, “space group-like symmetries” appeared and were applied in rich varimajd a „tércsoport-jellegű szimmetriák” megjelenését és gazdag ations.295 Later (in a six-piece screen-print series in 1977) the “symmetry variációs alkalmazását regisztrálta.301 Később (1977-es szitanyomat, concept” culminated in his “form-interference system”, in which an 6 lap) „a szimmetria koncepció” alkalmazása Lantos „forma-inter- already completed surface (Lantos calls these complex elements) is conferencia rendszerében” kulminált, egy már kirakott felület (Lantos nected to its twin by overlapping, which may or may not involve rotaösszetett elemnek nevezi) és egy ugyanolyan másik összekapcsolá- tion. “At this point, the passive viewer becomes a participant. The artist sával: egyenesen vagy elforgatva történő rácsúsztatásával.302 „Olyan rotates two pattern-structures relative to each other, and thus creates pontra juttatja itt el Lantos a nézőt, hogy az (…) passzív szemlé- new structures of patterns. This is the interference of two-dimensional lőből maga is résztvevővé váljék. A művész két azonos mintarend- space groups, which creates further two-dimensional space groups. szert forgat el egymáshoz képest, és így újabb mintarendszereket This part of creation could easily be programmed for a computer. From hoz létre. Ez kétdimenziós tércsoportok újabb kétdimenziós tércso- this phenomenon, Lantos derives such symmetrical, dissymmetrical or portot létrehozó interferenciája. Az alkotásnak ezt a részét könnyen asymmetrical, as well as static or dynamic, systems and phenomena számítógépesíthetnénk. Ebből a jelenségből aztán Lantos olyan which are already clearly and unmistakably his own.” It may remind szimmetrikus, diszszimmetrikus és aszimmetrikus, s azon kívül sta- one of science, but cannot be mistaken for it.296 tikus és dinamikus rendszereket és jelenségeket tár elénk, amelyek This is possible because there are characteristics that may be már egyértelműen és összetéveszthetetlenül abstract and aesthetic but are also discovered lantosiak.” Emlékeztet ugyan a tudományra, de in nature by science; they can be defined with nem téveszthető azzal össze.303 mathematical formulae, but the visual artist will Vannak ugyanis olyan elvont, esztétikai, use them to make the most diverse variational de a tudományok által a természetben is felstructures, and series from these structures. In the fedezett, matematikailag leírható sajátosságok, tempera series Golden Section I-VI (1972), for melyekkel a képzőművész még a legkülönféinstance, the variations, enriched with the charlébb variációs struktúrák és sorozataik kialakítáacteristics of various colours, unfold in grids of the sánál is él. A különböző színek tulajdonságaival same size, sectioned into 2x2, 3x3, 5x5, 8x8 and gyarapított variációk az Aranymetszés I-VI. című 13x13 parts, respectively, so that the individual ele24. Mikrokozmosz, 1971 tus, papír, 400 x 600 mm temperakép-sorozaton (1972) például az aranyments get smaller and smaller. Which is to say he 24 Microcosm 1971 ink on paper, 400 x 600 mm metszés szabályai szerint, 2x2, 3x3, 5x5, 8x8, employed ratio systems as principles that define 13x13 osztású, azonos alapméretű négyzetrácson alakulnak ki, s így structures. (The 1971 Microcosm and its painted version comprise a az egyes elemek mérete ennek megfelelően csökken. Lantos te- mixture of surfaces with varying proportions, like a rhythm created hát az arányrendszereket struktúrákat meghatározó elvként alkal- from chords. Fig. 24.) Lantos Ferenc (szerk.): TLA I. Katalógus. Pécs, 1972. A JPM művészeti kiadványai 13. Lantos Ferenc: Sorolás. Gépirat ábrákkal, 1975. márc. 300 Katalógusa: TLA IV. 1976. A JPM művészeti kiadványai 31. 301 Hargittai István: Bevezető. Lantos Ferenc: Szimmetriák lázadása. Katalógus. Pécs, 1983. Pécsi Galéria, 2 302 Lantos 303 Uott 3-4 298

299

100

Ferenc Lantos (ed.): TLA I [NVC]. Catalogue. A Janus Pannonius Múzeum művészeti kiadványai 13. Pécs: Janus Pannonius Múzeum, 1972. 293 Ferenc Lantos: “Serialization.” MS with illustrations, March 1975. 294 NVC IV, 1976. A JPM művészeti kiadványai 31. 295 István Hargittai: “Bevezető” [Introduction]. In: Ferenc Lantos: Szimmetriák lázadása [The revolt of symmetries]. Catalogue. Pécs: Pécsi Galéria, 1983, p. 2. 296 Ibid., pp. 3-4. 292


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech mazza. (Az 1971-es Mikrokozmosz és festmény változata a különböző arányú felületek vegyítésével alakult ki, hangzatok ritmusára emlékeztetőn. 24. kép) A struktúratípusokat – a nézőponttól függően – másként is nevezte. Formai szempontból például koncentrikus, sugaras és spirál szerkezeteket említ egy helyütt, melyekhez a kör mint alapvető síkforma vezette el.304 Máskor forgó, tükröző szerkezeteiről tartott előadást.305 A Természet-Látás-Alkotás sorozat második kiállításán mutatta be ezt az anyagot, A szerkezet címmel (1973).306 A szerkezet-kiállítás tanúsága szerint a szerkezet „funkciója a vizuális nyelv szakadatlan építése és szerkesztése. Szerkezet nélkül semmiféle működés nem lehetséges.” Sem molekuláris, sem mechanikus vagy képi, s minden szerkezet az összefüggések újabb sorát tárja fel.307 Ez már nem a hagyományos táblakép – írja a kritikus -, nem is látványfestészet, hanem „rendszerek rendszerének rendszerezése”.

Depending on perspective, he had other names as well for the types of structures. Once he talked about concentric, radial and spiral structures as formal possibilities which he discovered via the basic plane figure of the circle.297 On another occasion, he gave a lecture on his rotating, symmetric structures.298 He presented this material at the second exhibition of the Nature – Vision – Creation series, under the title The Structure (1973).299 As demonstrated at the structure exhibition, the “function [of the structure] is to ceaselessly build and edit the visual language. No operation is possible without a structure”, whether molecular, mechanical or visual, and every structure reveals ever new relationships.300 This is not easel painting, writes the critic, nor is it vision-based painting, but a “systematization of the system of systems”. In sum: Ferenc Lantos was interested in structures, parallel structures and their diverse relations, as well as in proportions, tones and colours. (Fig. 25-27)

25-27. Variációk a Természet – Látás – Alkotás I. kiállításról 25-27 Variations from the exhibition Nature-Vision-Creation I

Összefoglalva: a szerkezetek, a párhuzamos szerkezetek és sokféle So what did he do? In the Nature – Vision – Creation series, viszonyuk, velük együtt az arányok, a tónusok, a színek foglalkoz- he presented the transformation of his abstraction, by means of reductatták Lantos Ferencet. (25-27. kép) tion, into a geometric concrete art, and then what opened the latter Mit is csinált valójában? Absztraktból – redukcióval – geomet- to a new kind of complexity, his serial-structural thought. According to rikusba forduló, konkrét művészetét és az azt egy új típusú komple- the new philosophy and scientific thinking that conquered Hungary xitás felé megnyitó, szeriális-strukturális gondolkodását prezentálta like other countries in the 1960s, structure was the representation of the a Természet-Látás-Alkotás sorozatban. A struktúra tűnt az „új világ” totality of “the new world”.301 István Hargittai recognized the similarity totalitása kifejezőjének a 60-as évek Magyarországot is meghó- between Lantos’s art and the work of the natural scientist, between dító új filozófiája, tudományos gondolkodása szerint.308 Hargittai the new world of 20th-century science and the “development” of art: István meglátta Lantos művészete és a természettudós tevékeny- “The means are different, as are the approaches to the problems, but it sége, a XX. század tudományának új világa és a művészet „fejlődé- is the same nature that is in the focus of the inquiries. And there is the se” közötti kapcsolatot: „Mások az eszközök és más a problémák same ambition to find the building blocks, to identify and reinterpret megközelítése, de közös a természet, amelynek megismerése és megértése áll a középpontban. És közös a törekvés az alapelemek megkeresésében, a felépítési rendszerek, lehetőségek feltárásában 297 Ferenc Lantos: “Keresztmetszetek” [Cross sections.] MS, late 1970s. In: József Zelnik (ed.): Régi és új formák [Old and new forms]. Budapest: Népművelési Intézet, n.d., pp. 50-60. 298 Meeting of museum education specialists. Nemzeti Múzeum, 28-29 April 1975. MS (in pencil). 299 Ferenc Lantos: NVC II. Pécs, 1973. A JPM művészeti kiadványai 14. 300 Irén B. Pilaszanovich: “Látni és gondolkodni… TLA. Módszertani kiállítás Pécsett, a Déryné utcai kiállítóteremben” [To see and to think... NVC. A methodological display in the Déryné Street Gallery, Pécs]. Dunántúli Napló, 20 January 1974, p. 9. 301 On structuralism and structural thinking in Hungarian art, see Sándor Hornyik: “Strukturalizmus és kvantummechanika. Csiky Tibor struktúrái 1964 és 1974 között” [Structuralism and quantum mechanics. Tibor Csiky’s structures between 1964 and 1974]. Ars Hungarica 2002:2, pp. 339-376.

Lantos Ferenc: Keresztmetszetek. Gépirat, 1970-es évek vége. Megjelent: Zelnik József (Szerk.): Régi és új formák. Budapest, é.n. Népművelési Intézet, 50-60 305 Múzeumi népművelők tanácskozása. Nemzeti Múzeum, 1975. ápr. 28-29. Kézirat (ceruzával) 306 Lantos Ferenc: Természet-Látás-Alkotás II. Pécs, 1973. A JPM művészeti kiadványai 14. 307 B. Pilaszanovich Irén: Látni és gondolkodni… TLA. Módszertani kiáll Pécsett, a Déryné utcai kiállítóteremben. DN 1974. jan. 20. 9 308 A strukturalizmusról és a magyar művészetben megjelenő strukturális gondolkodásról Hornyik Sándor: Strukturalizmus és kvantummechanika. Csiky Tibor struktúrái 1964 és 1974 között. Ars Hungarica 2002/2. 339-376 304

101


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech és újrafogalmazásában.”309 A „kultúra átértékelődési folyamata”310 the systems and possibilities of building structures with them.”302 The Lantos kortársainak műveiből is kiolvasható (Gyarmathy Tihamér- “process through which culture is re-evaluated”303 can also be observed nál 1959-től, Csiky Tibor tájstrukrúrái, 1964, Papp Oszkár struktúrái, in the activity of Lantos’s contemporaries (Tihamér Gyarmathy, from 1965, Bak Imre: Struktúra 1. 1965, Hencze Tamás: Collage-struktúrák, 1959; Tibor Csiky’s landscape structures, 1964; Oszkár Papp’s structures, 1967). Struktúra-elvű munkáik Salgótarjánban is megjelentek kiállí- 1965; Imre Bak: Structure 1, 1965; Tamás Hencze: Collage Structures, táson (Haulisch Lenke rendezésében), 1970-ben. 1967). Their structure-based works were featured at a 1970 exhibition in A struktúrák, a természetükből és a természetből fakadó Salgótarján (curated by Lenke Haulisch). mozgékonyságuk, variabilitásuk révén, sorozatokba rendeződnek. Thanks to the agility and variability that is due to their nature and Vasarely grafikái „példázzák, hogy geometrikus alapelvekre épülő to nature, structures form series. Vasarely’s graphics “demonstrate that pontos szerkezetei a pillanatnyi és esetleges számos lehetőségét the precise structures he bases on geometric principles include many rejtik magukban, melyek érdekes és koncentrált optikai kalandokra possibilities for the ephemeral and the contingent, so many inspirations inspirálnak.”311 Lantos mintha hasonló, de szisztematikus kalandok- for interesting and concentrated optical adventures.”304 It seems Lantos ra vállalkozott volna a sorozataiban. (XXXVI-XXXVII. tábla) undertook similar but systematic adventures in his own series. A 70-es évekre visszatekintő Szabó Júlia összefoglalása szerint According to Júlia Szabó, “in the graphics and painting series he „Statikus és dinamikus szín-forma rendszerek találkozásainak lehető- made in the 1970s, Ferenc Lantos examined the possible encounters ségeit vizsgálja Lantos Ferenc az 1970-es években készült grafikai between static and dynamic colour-form systems. The more elements és festménysorozataiban. Minél több elemét változtatja ezeknek a he changed in these systems, the greater the likelihood of new worlds rendszereknek, annál nyitottabbá válik a lehetőség újabb és újabb emerging.”305 Tamás Aknai called the exhibition series “the system világok születésére.”312 Aknai Tamás A megtalált rendszernek ne- found”.306 (Plates XXXVI-XXXIX) vezte a kiállítás-sorozatot.313 (XXXVIII-XXXIX. tábla) Though he later removed space from the group of basic visual elNoha későbbi nézete szerint a tér nem tartozik a vizuális alap- ements, as he consider the former the medium for the latter, at the time elemek közé, mivel közege ezeknek, a Természet-Látás-Alkotás he devoted an entire exhibition of the Nature – Vision – Creation sorozatában még önálló kiállítást szentelt ennek a témának, mi- series to the subject, as “directly or indirectly, the quality of space-time vel „mindenfajta élmény és információ alapja – közvetlenül vagy relations is the basis of every experience and piece of information”.307 közvetve – a tér-idő viszonylatok minősége.”314 A IV. kiállítás (1975) With Lantos’s own visual structures as its medium, the fourth exhibition a térelemek bemutatása után a különböző szempontokból meg- (1975) presented spatial elements before discussing spaces that can be különböztethető terekkel (külső és belső tér, pozitív-negatív tér), a differentiated with various criteria (internal and external, positive and térarányokkal, térfunkciókkal, a vizuális nyelv elemeinek térképző negative spaces), spatial relations and functions, the space-making lehetőségeivel (tér és térillúzió, mozgás és mozgásillúzió, forma- potentials of the visual language (space and spatial illusion, motion fény-tér) s a téralakítás különféle kapcsolódó területeivel (térábrá- and its illusion, form, light and space), and various fields related to the zolás, tér-kifejezés-irányítás-nevelés) foglalkozott, Lantos vizuális modelling of space (the representation and expression of space, control, struktúráin keresztül. Amint kritikusa megállapította: Lantos logi- and education). As a reviewer wrote, Lantos’s logic in the work “simulkája a „művében egyszerre jelenik meg plasztikai, szín és formai taneously spoke the languages of plasticity, colour and form”,308 and nyelven”,315 s ha ezek közül akár csak egy vizuális alapelemet kifej- when he expounded even one of these basic visual elements, space was tett, abban a tér amúgyis benne rejlett. (A tér analízisével többféle already included in it. (His contemporaries applied diverse approaches szempontból foglalkoztak kortársai is.316) in their analyses of space.309) Minden esetben a „kiállítás utolsó állomása az asztal, ahol In each case, “the last stage of the exhibition is the table, where rögtön (…) kipróbáljuk: értjük-e a tanultakat. (…) Fölmérés is ez. A we can immediately test our understanding of the lesson. (…) It is also vizuális ABC készítői kíváncsiak, hogy hogyan épít formát a manu- a survey. The makers of the visual alphabet want to see how a person álisan gyakorlatlan ember (…), mit tesz, ha szabadon játszhat (…), with little manual practice builds forms, (…) what he or she will do igaz-e, hogy minden emberben ott szunnyad a tehetség.317 A Pécsett indult kiállítás-sorozat országos és átütő sikert aratott. Nemcsak azért, mely olyan konkrét képek, képi struktúrák és Hargittai István: Bevezető. Szimmetriák lázadása. Katalógus. Pécs, 1983. Pécsi Galéria, 2 310 Aknai Tamás: A megtalált rendszer. LF 1959-1983. között készült művei a Pécsi Galériában. DN 1983. ápr. 9. 8 311 (Lantos Ferenc –) Tóth Antal i.m. 312 Szabó Júlia megnyitója LF kiállításán 1983-ban, a Pécsi Galériában 313 LF 1959-1983. között készült művei a Pécsi Galériában. DN 1983. ápr. 9. 8.l 314 TLA III. Pécs, 1975. A JPM művészeti kiadványai 23. 315 AT (Aknai Tamás): Kocka, zománcfal, sugarak… Képzőművészet a Pécsi Ipari Vásáron. DN 1970. júl. 12. 316 Pauer Gyula I. Pszeudo manifesztumában (1970) és Vilt Tibor, Gulyás Gyula Térformák kiállítása, 1974 (Petőfi Irodalmi Múzeum), Kass Jánossal együtt: Térforma, 1975 (Kulturális Kapcsolatok Intézete), Mezei Ottó Tér-jel-forma címen rendezett kiállítást, 1976 (Veszprémi Egyetem), Keserü Ilona: Játéktér, 1977 (Eger), Csiky Tibor, Nádler István: Térproblémák, 1978 (Debrecen, KLTE galériája) 317 Hallama Erzsébet: Kör és négyzet. Jegyzetek egy kiállításról. DN 1972. okt. 25. 3 309

102

István Hargittai, ibid., p. 2. Tamás Aknai: “A megtalált rendszer. Lantos Ferenc 1959-1983 között készült művei a Pécsi Galériában” [The system found. Ference Lantos’s works from 1959-1983 at Pécsi Galéria]. Dunántúli Napló, 9 April 1983, p, 8. 304 Ferenc Lantos, Antal Tóth, ibid. 305 Júlia Szabó’s opening speech at Lantos’s exhibition at Pécsi Galéria, in 1983. 306 Tamás Aknai, ibid. 307 Természet – Látás – Alkotás III [Nature – Vision – Creation III]. A Janus Pannonius Múzeum művészeti kiadványai 23. Pécs: Janus Pannonius Múzeum, 1975. 308 Tamás Aknai: “Kocka, zománcfal, sugarak… Képzőművészet a Pécsi Ipari Vásáron” (Cube, enamel wall, radiuses... Visual art at the Pécs Industrial Fair). Dunántúli Napló, 12 July 1970. 309 Gyula Pauer: 1st Pseudo Manifesto (1970); the exhibitions “Spaceforms” of Tibor Vilt and Gyula Gulyás (1974, 1975); the exhibition “Space-Sign-Form”, curated by Otto Mezei (Veszprém, 1976); Ilona Keserü’s “Play-space” (Eger, 1977); Tibor Csiky and István Nádler’s “Problems of Space” (Debrecen, 1978). 302 303


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech when allowed to play without restrictions, (…), whether it is true that variációk sokaságát láthatta a közönség, amilyenekkel addig nem talent lies dormant in every one.”310 nagyon találkozhatott,318 s így az valóban új valóság volt, hanem mert megérthette tiszta (képnyelvi) logikájukat, s maga is beleStarted in Pécs, the exhibition series had an unqualified, nationmerülhetett egy forma variációinak, ezek összeállítási módjainak wide success. Not only because the multitude of concrete pictures, imelgondolásába, megvalósításába. Károlyi Amyval Weöres Sándor is age structures and variations were something the audience could rarely meglátogatta az első kiállítást. Fekete-fehér kollázsokat készített.319 have seen elsewhere,311 and thus they constructed a truly new reality, but Egyiken a 9 négyzetre osztott „feladatlaphoz” választható 9 elem also since visitors could understand their pure logic (of visual language), közül csak egyet ragasztott fel: egy átlója mentén tagolt négyze- and could immerse themselves in designing and realizing the variations tet, melyet az adott nagy négyzet átlójára helyezett. (Az adatlapon of a form, and the combination of these variations. Poets Amy Károlyi nemét Psychéként határozta meg, életkorát időtlennek írta, foglal- and Sándor Weöres were among the visitors of the first exhibition, where kozását tanulónak.) Weöres a legjelesebb művészeink között emle- he made black and white collages.312 In one case, he chose only one gette Lantos Ferencet.320 of the nine elements that were on offer and were to be pasted on the Voltak azonban bírálói is. Egy fiatal művészettörténész és kol- “worksheet”, which was divided into nine squares: a square articulated légája közös, nagy tanulmányban – alapjaiban értve félre Lantos along its diagonal, which he placed on the diagonal of the large square gondolkodását és céljait – kánonalkotással, a művészet antropo- provided. (In the data sheet, he provided his sex as Psyche, his age as morf lényegének kiiktatásával, dehumanizálásával vádolták, s a ageless, and his occupation as student.) Weöres always referred to Lantartalmat hiányolták az elemektől kezdve az egész sorozatban. A tos as one of the most important Hungarian artists.313 művészet tudományossága ellen viszont, mely mégiscsak hordoz There were some who were more critical. A young art historian tartalmakat, Lukács Györggyel érveltek, s történetietlennek nevez- and his colleague, who misread the very fundamentals of Lantos’s way ték a stílussal szemben felállított művészi struktúra-koncepciót of thinking and intentions, charged him in a long essay with canonis.321 Ebben részben igazuk is volt, amennyiben Lantos tudatosan making, the elimination of the anthropomorphic essence of art and deszakított a történelemmel, s hogy helyesen járt el, jelzi egy másik humanization, and bemoaned the lack of content in everything, from fiatal művészettörténész, Hegyi Lóránd ugyanakkor megjelent dol- the elements to the entire series. They cited György Lukács to disprove gozata a konstruktivizmusról.322 Hegyi ebben kifejti, hogy a „vizuá- the scientific quality of art, which would be a carrier of content, and lis-plasztikai rendszerszervezés, illetve egy sajátos vizuális-plasztikai called the concept of artistic structure, posed in lieu of style, unhistorirendszerben manifesztálódó, univerzális törvényszerűségeket ku- cal.314 In this they were partly right, because Lantos consciously broke tató racionális értékrend nem stílus”, s így neo-konstruktivizmus with history, a decision whose validity was championed by the essay se lehet. Ez éppenséggel nem negatívum, csak egy terminológiai another young art historian published at the time. In his article on probléma. Hiszen – ellentétben Hegyi véleményével, mely szerint constructivism,315 Lóránd Hegyi suggests that “the creation of a visualsemmi kapcsolat nincs az 1920-as és az 1960-70-es évek szemléle- plastic system, or a rational value system that searches for universal te közt – a konkrét művészet folytonossága éppúgy bizonyítható, laws and manifests itself in a particular visual-plastic system, is not a mint a természetelvű művészeté.323 S rajtuk keresztül mélyebbre style”, and consequently cannot be considered neo-constructivism. is jutunk a múltba: Lantos művészetének gyökereinél – mint lát- This is not necessarily a deficiency, merely a terminological problem. tuk – ott van Kassák és Bortnyik, még korábban Rippl-Rónai vagy a Because, in contrast to Hegyi’s opinion that there is no connection benépművészet, éppúgy, mint Vasarely képzeletbeli múzeumában.324 tween the views of the 1920s and those of the 1960s and 1970s, concrete Hegyi pontosan jellemzi a nemlétező neo-konstruktivizmust, s art can be proven to have as much continuity as art based on the prinjellemzése Lantosra is érvényes: szemléletrendszert jelent, mely ciples of nature.316 And through them, we get even further back in the szoros kapcsolatban áll „az anyagi, társadalmi valóság objektív – és past: as we have seen, Lantos’s art reaches back to Kassák and Bortnyik, univerzálisnak tartott – törvényszerűségeinek megismerhetősé- even Rippl-Rónai and folk art if we want to go further back, just as in gébe és megváltoztathatóságába vetett hittel.” Céljai közt említi a „praxisban való feloldódást”, a művészi alakítás expanzióját, a funkcionális-racionális rendszerszervezés kiterjesztését a társadalmi 310 Erzsébet Hallama: “Kör és négyzet. Jegyzetek egy kiállításról” [Circle and square. Notes on an exhibition]. Dunántúli Napló, 25 October 1972, p. 3. Of the large works on display, the whereabouts of only those is known that were reproduced in the catalogue: Természet – Látás – Alkotás I. A JPM művészeti kiadványai 13. Pécs: Janus Pannonius Múzeum, 1972. The material, which at the end of the tour was deposited at the Szombathely Savaria Múzeum, may nonetheless lie intact somewhere. 312 Property of Ference Lantos. 313 “I don’t know how many in Pécs are aware of the fact that some of the greatest figures of contemporary Hungarian art live here: poet Győző Csorba, painter Ferenc Martyn, graphic artist Ferenc Lantos,” said Sándor Weöres in his introduction to Győző Csorba’s evening. László Marafkó: “Segítek élni…” [I help others to live]. Dunántúli Napló, 10 November 1970. 314 György Gábor, Mihály Sarkantyú: ”A misztikus, vagy az ember kiiktatása?” [The mystic or the elimination of man?] A MKISZ Tájékoztatója 1978:3, pp. 21-27. 315 Lóránd Lóránd Hegyi: “Magyar konstruktivista tendenciák” [Hungarian constructivist tendencies]. Művészet ’78. Yearbook. Budapest: Corvina, 1979, pp. 277-280. Hegyi later revised his views: “Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968 és 1980 között” [Structure-based and geometric art in Hungary between 1968 and 1980]. Ars Hungarica, 1991:1, pp. 29-43. 316 Sándor Hornyik, ibid. 311

A kiállított, nagyméretű művekből ma csak a katalógusban reprodukáltak hozzáférhetők: Természet – Látás – Alkotás I. Pécs, 1972. A JPM művészeti kiadványai 13. Elképzelhető, hogy a kiállítási körút végeztével a szombathelyi Savaria Múzeumba került anyag ma is megvan valahol. 319 LF tulajdonában 320 „Nem tudom, hogy Pécsett mennyire vannak tisztában azzal (…), hogy a mai magyar művészet néhány legnagyobb alakja él itt: Csorba Győző, a költő, Martyn Ferenc, a festő, Lantos Ferenc, a grafikus.” - mondta Weöres Sándor Csorba Győző szerzői estjének bevezetőjében. Marafkó László: „Segítek élni…” DN 1970. nov. 10. 321 Gábor György – Sarkantyú Mihály: A misztikus, vagy az ember kiiktatása? A MKISZ Tájékoztatója 1978/3 21-27 322 Hegyi Lóránd: Magyar konstruktivista tendenciák. Művészet ’78. Évkönyv. Budapest, 1979. Corvina, 277-280. Hegyi később revideálta nézeteit: Struktúraelvű és geometrikus művészet Magyarországon 1968 és 1980 között. Ars Hungarica 1991/1. 29-43 323 Hornyik Sándor i.m. 324 Bodri Ferenc: Victor Vasarely képzeletbeli múzeuma. Művészet 1979. okt. 42-43 318

103


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech építés egész területére, azaz a művészet életté válását. Mégis úgy the case of Vasarely’s imaginary museum.317 Hegyi’s accurate descripvéli, a színmező-, a monokróm és a hard edge festészet, a konkrét tion of the non-existent neo-constructivism holds water for Lantos as művészet nem hozott létre értékszimbolizáló, csupán „viszonylag well: it is an attitude that is closely linked to “a belief in the fact that the ’objektív’ struktúrákat”. (Az érték, megjegyzem, pont ebben rejlett, objective, and purportedly universal, laws of material and social reality mindenfajta objektivitást nélkülöző akkori – és megelőző - vilá- can be identified and changed”. Its goals, he wrote, include “dissolution gunkban.) Hegyi és Sarkantyú Mihályék dolgozatának végkicsen- in the practice”, the expansion of artistic shaping, the extension of the gése egyezik: a kiállítás didaktikai, a „vizuális nevelést” célzó prog- organization of the functional-rational system to the whole of society building, i.e. the transformation of art into life. He nonetheless thought ramját, magát a vizuális nyelvet a közösség hiányára hivatkozva intézték el. (Ez is igaz volt, ám a közösség-közönség ideális képe that structures that colour field, monochrome and hard edge paintmint cél attól még ott lebeghet bármely /sivár/ kor alkotója előtt, ing, or concrete art, produced did not symbolize values, but were only mint előzőleg Hegyi is írta.) Minden egyes mű „maga teremti meg” “relatively ‘objective’”. (Its value, I think, lay exactly in this, what with the a nyelvét – mondhatjuk Hegyivel, Lantos műveire is gondolva, hi- lack of any objectivity in society then and before.) Hegyi and Sarkantyú szen nem szükségszerű sorozatokban nézni variációs struktúráit (és concur in their conclusions: they panned the didactic programme of egy-egy sorozat tekinthető 1-1 műnek is). Minden egyes darabja the exhibition, its goals of “visual education”, indeed visual language más, s éppúgy világnézetet hordoz, mint bármely hagyományos, itself, with reference to the lack of a community. (This too was true, but the ideal image of a community/audience could always be there be„rétegzett” műalkotás. Érdemesebb elolvasni egy kései, költői reflexiót, mely – mi- fore the eyes of an artist, whatever the – bleak – age, as Hegyi himself közben Parti Nagy Lajos kétkedik az „egyik emberi beszéd” „másik notes earlier.) We can agree with Hegyi that every work of art “creates emberi beszédre” fordításának értelmében – megkísérli felbecsülni its own” language, because it is not necessary to consider Lantos’s variational structures in series (and a series can be considered as a single a mester tevékenységét, gondolatban önmagát is kipróbálva:325 work). Each piece is different and is the vehicle of a worldview like any „Ha mondjuk, az összes magyar jambust végigvizsgálnám, mi- traditional “layered” work of art. For a more rewarding reflection, we are probably best advised előtt jambusban megszólalok. Az összes állítmányt, mielőtt mondatot mondok. Az összes alanyt. Aztán az összes alanyt megnézném to turn to Lajos Parti Nagy: while the poet doubts the translatability of az összes állítmánnyal: hogyan festenek? (…) verstant írnék, nyelv- “one human speech” into “another human speech”, he tries to assess the tant írnék. (…) ha konok és konzekvens, hát akkor igen formátumos master’s activity, also testing himself in the process:318 egy dolog volna. Strapás, steril, végsősoron iszonyú romantikus. “As if I were to examine all Hungarian iambs before expressing myMert bár a dolog vizsgálat volna és tudományos volna, nagyon is személyes volna, a variációk tehát művészet volna s a művészet: self in a iamb. All predicates, before saying a sentence. All subjects. Then variációk. S a „mű” a vizsgálat, a megismerés során fölhordott pél- try to match the subjects with all the predicates to see what they look like. (…) I would write a prosody, a grammar. (…) If I were stubborn and datár, példamondat-gyűjtemény. S mellesleg illetve ugyanannyira anyagom nyelvtana, szótára, regisztere. És akkor ez volna az életem, consistent enough, it would be a thing of great format. Arduous, sterile, eventually terribly romantic. Because, though the thing would be an vagyis a dolog nagyon is alanyi volna, nagyon is lírai. Lantos Ferenc megszállott képzőművész és megszállott vi- examination, and would be scientific, it would also be very personal, which is to say the variations would be art, and art: variations. And the zuális nyelvtan-tanár. (…) a művészet ugyan nem tanítható, de a látás igen. “work”: the examples collected in the course of the study, a collection of Van tehát az életmű, s van a Lantos féle vizuális nyelvtan. sample sentences. And incidentally, or rather, to the same extent, the Egyik a másikban, noha nem ugyanaz a kettő. S vannak a tanítvá- grammar, vocabulary, register, of my material. And then that would be nyok, akik (…) hogy látnak, azt jórészt neki köszönhetik. my life, so the thing would be very subjective, very lyrical. Hogy volt mi alól kidolgozni magukat. (…) Ferenc Lantos is an obsessive visual artist and an obsessive teach(…) bár művészként kezdettől és folyamatosan, „használta” e er of visual language. (…) Though art cannot be taught, seeing can. vizsgált és mániákusan kiszótárazott nyelvet, talán még soha ilyen There is then the oeuvre, and there is Lantos’s visual grammar. szépen meg nem szólalt rajta. Szépen, szabadon, mélyen és derűsen.” One is included in the other, thought the two are not the same. And there are the students who can mostly thank him for being able to see. For having something to work themselves out of. (…) (…) Though as an artist he has been “using”, ever since the beginning, the language he examined and whose words he so fanatically collected, his expression may never have ringed so beautiful as now. Beautiful, free, deep and serene.”

Ferenc Bodri: “Victor Vasarely képzeletbeli múzeuma” [Victor Vasarely’s imaginary museum]. Művészet, October 1979, pp. 42-43. 318 Lajos Parti Nagy: “Lantos Ferencről” [On Ferenc Lantos]. Volt, 12 November 1993, p. 83. 317

Parti Nagy Lajos Lantos Ferencről. Volt, 1993. nov. 12. 83

325

104


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXVIII. Nagyítás, 1979-1985 szitanyomat, papír, 500 x 500 mm

XXVIII Blow-up 1979-1985

screen prints on paper, 500 x 500 mm

105


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXIX. Pontformák, 1974 tus, papír, 500 x 500 mm

XXIX Point figures 1974 ink on paper, 500 x 500 mm

106


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXX. Pontok, 1978

olaj, farost, 150 x 150 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XXX Points 1978

oil on fibreboard, 150 x 150 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

107


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXI. Körgyűrűk, 1965

olaj, vászon, 120 x 90 cm, magántulajdon

XXXI Rings 1965

oil on canvas, 120 x 90 cm, private property

108


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXII. Fekete Nap, 1968

olaj, vászon, 90 x 120 cm, magántulajdon

XXXII Black Sun 1968

oil on canvas, 90 x 120 cm, private property

109


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXIII. Két kör, 1969

tempera, papír, 500 x 600 mm

XXXIII Two Circles 1969

tempera on paper, 500 x 600 mm

110


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXIV. Húsz kör, egy négyzet, 1969 olaj, vászon, 60 x 50 cm

XXXIV Twenty Circles, One Square 1969 oil on canvas, 60 x 50 cm

111


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXV. Négy kör, 1967

tempera, papír, 420 x 420 mm

XXXV Four Circles 1967

tempera on paper, 420 x 420 mm

112


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXVI-XXXVII. Variációk, 1971-1981 szitanyomatok, papír, 300 x 300 mm

XXXVI-XXXVII Variations 1971-1981 screen prints on paper, 300 x 300 mm

113


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXVIII. Cím nélkül, 1982

akril, vászon, 120 x 120 cm. Pécs, Modern Magyar Képtár

XXXVIII Untitled 1982

acrylic on canvas, 120 x 120 cm. Modern Hungarian Gallery, Pécs

114


IV. A művészet mint nyelv és beszéd / IV. Art as language and speech

XXXIX. Cím nélkül, 1982

akril, vászon, 120 x 120 cm. Pécs, Modern Magyar Képtár

XXXIX Untitled 1982

acrylic on canvas, 120 x 120 cm. Modern Hungarian Gallery, Pécs

115


V. Sister arts

V. Sister arts

A Kassák halálával (1967) kezdődő Kassák-kultusz, mely a par ex- Already fully fledged at the time of his death (1967), the cult of Kassák, cellence interdiszciplináris és intermediális alkotóművész felfe- which involved the discovery of the par excellence interdisciplinary dezésével és folyamatos szellemi jelenlétét biztosító események and intermedia artist and the organization of events that ensured his szervezésével járt, a még életében rendezett 1967-es kiállítása continuous intellectual presence, was always a manifestation of the óta, mindvégig egyet jelentett a nyitottság és együttműködés – community-oriented – desire for openness and collaboration in the konstruktivista és avantgárd szellemű – közösségi célú - igényé- constructivist and avant-garde mentality, and connected several genvel, mely alkotók generációit kötötte össze. Kassák utolsó és a erations of artists. János Fajó, who was just beginning an artistic career, Képarchitektúra (a szakmaköziség értelmében is jelentős) címet organized Kassák’s penultimate exhibition in Fiatal Művészek Klubja viselő kiállítását Major Máté építész nyitotta meg, előtte a pályáján (Young Artists’s Club, FMK) in 1965, while the last in his life (1967), sigépp induló képzőművész, Fajó János szervezett műveinek bemu- nificantly entitled – also in the interdisciplinary sense – Bildarchitektatót az Fiatal Művészek Klubjában. 1970-ben megalakult a Kassák tur (Pictorial Architecture, or, Architecture of the Picture), was Lajos Stúdió, mely a színházművészetet alapjaiban felforgató és új opened by architect Máté Major. In 1970, Kassák Lajos Stúdió was estabalapokra helyező törekvéseinek első bemutatását a Testvérballada lished, which first proved its aspirations for a revolutionary new theatre című mű előadásával tervezte, s már tevékenysége kezdetén a kü- with a production of Péter Halász’s Ballad of the Brothers (Testvérlönböző művészeti területek alkotóinak közös beszédére alapoztak, ballada), and which from the start relied on the dialogue of artists from nyilvánossá is téve azt színpadi előadások keretében. Kassák kollá- the most diverse fields, making the exchange public through the perzsait a Petőfi Irodalmi Múzeum mutatta be ugyanakkor, a párizsi formances. The same year, Kassák’s collages were presented by Petőfi Magyar Műhely folyóirat pedig Kassák-díjat alapított.326 Irodalmi Múzeum (Petőfi Museum of Literature), and the Paris-based Vizuális nyelvi rendszerét Lantos Ferenc a kreativitásra neve- journal Magyar Műhely established a Kassák Award.319 léssel és a környezetalakítással kapcsolta össze, de költői és zenei If Ferenc Lantos associated his system of visual language with edanalógiákkal együtt ismertette.327 A testvér-művészetekben kiele- ucation in creativity and environmental design, he popularized it with mezhető struktúrák közösségére hívta fel a figyelmet, melyeket ő the use of poetic and musical analogies.320 He called attention to the maga is tanulmányozott, s analízisei nyomán költői vagy zenei ka- fact that the sister arts share certain structures; he himself studied these, rakterű művei születtek. and the analyses gave rise to works with a poetic or musical character. Intermedialitás és interdiszciplinaritás Az 1960-as évek második felében Magyarországon, elsősorban a budapesti művészeti életben megjelenő intermediális szemlélettől328 - egy-két kísérletétől eltekintve - Lantos távol állt. Mégis kitérek erre a területre, mert alapja, a nyelv Lantos gondolkodásában jelentős szerepet játszott. Az irodalom felől indult változások számos új műformát teremtettek (happening, akció, hangzó költészet, konkrét vers), melyekben a költői, zenei, vizuális (színpadszerű) megnyilvánulás éppoly természetesen fonódott egybe, mint amilyen természetes és egyúttal társadalmi nyilvánosságot igénylő volt a művészet hagyományos, intézményes tereit lehetőleg mellőző helyszínek kiválasztása a művek bemutatásához. Az underground kultúra329 a hagyományos műformákkal és egyúttal a hagyományos művészetfogalommal szemben lépett fel, kezdeményezve egy új, intermediális művészettörténetet. A művészetek és művészeti ágak megkülönböztetett sajátosságait kutató alkotók – köztük Lantos - is épp akkor lépték át az öröklött műformák határait, léptek túl a stílusközpontú gondolkodás korlátain, valamint többen is közülük

Intermediality and interdisciplinarity With the exception of a few experiments, Lantos was not interested in the intermedia approach that appeared in Hungary, especially in the art scene of Budapest, in the second half of the 1960s.321 I will nonetheless briefly discuss the field because its basis, language, had an important role in the work of Lantos. The changes that originated in literature were responsible for a number of new forms (happening, action, sound poetry, concrete poem), in which poetic, musical and visual (theatrical) expressions were as likely to entwine as it was natural, as well as publicity-inviting, to chose venues for the presentation of the works that were preferably not the traditional, institutional spaces of art. Underground culture322 challenged traditional art forms and also the traditional concept of art, calling for a new, intermedial history of art. It was also at this time that artists – among them Lantos – who examined the distinctive peculiarities of the arts crossed the boundaries of the inherited art forms, surpassed the limitations of style-based thinking; several of them sought new links between art and society through the popularization of creative thinking. The 1974 awardee was Miklós Erdély. See his lecture at the Savaria Museum, Szombathely, on 29 April 1975. MS. 321 Krisztina Dékei: “A magyar irodalom és képzőművészet néhány kapcsolódási pontja (1965-1974)” [Points of contact between Hungarian literature and visual arts (19651974)]. In: Zoltán Kékesi, Miklós Peternák (eds.): Kép – írás – művészet [Image – writing – art]. Budapest: Ráció, 2006, pp. 44-68. László Beke: “Műfajok és médiumok” [Genres and media]. Művészet, October 1979 (10:10), pp. 32-37. 322 Ádám Tábor: A váratlan kultúra [The unexpected culture]. Budapest: Balassi, 1997, p. 4. 319

1974-ben Erdély Miklós nyerte el 327 Előadása 1975. ápr. 29-én, Savaria Múzeum, Szombathely. Kézirat 328 Dékei Krisztina: A magyar irodalom és képzőművészet néhány kapcsolódási pontja (1965-1974). Kékesi Zoltán – Peternák Miklós (szerk.): Kép - írás – művészet. Budapest, 2006. Ráció, 44-68, Beke László: Műfajok és médiumok. Művészet 1979/7 okt. (xx. ÉVF. 10.sz.) 32-37.l. 329 Tábor Ádám: A váratlan kultúra. Budapest, 1997. Balassi, 4 326

320

116


V. Sister arts keresték a művészet és társadalom új kapcsolatát, a kreatív gon- Though there were affinities between the beliefs of those who adhered dolkodás terjesztésén keresztül. A klasszikus művészetfogalomban to the classic concept of art and the convictions of those who were in gondolkodók és az új művészetfogalmat kereső konceptualisták search of a new concept, the conceptualists, the former did not leave the meggyőződése több ponton egyezett, de az előbbiek a képzőmű- realm of the visual arts, “merely” extended it, in more than one directions. vészet területét nem hagyták el, „csak” kitágították, több irányban. Putting aside the yardstick of stylistic history, they also showed that the Eleresztve a stílustörténet fonalát, az alkotás lehetőségét mint ter- creative act can be a fruitful game; showed it to the audience, their stumékeny játékot is megmutatták a közönségnek, a növendékeknek dents, and inconspicuously, to everyone else. Language was a field they és - észrevétlenül – mindenkinek. Közös területük a nyelv volt, a shared, the absurdities of the public speech of the time.323 With writings that exposed the logical and ideological nonsense korszak köznyelvének képtelensége.330 Lantos előbb, az 50-es évek végétől, a kritikai köznyelv logikai of the critical discourse, Lantos called attention to the need to purify és ideológiai értelmetlenségeit kipellengérező írásaival hívta fel a language from the late 1950s on. In the two decades that followed, he figyelmet a nyelv megtisztításának szükségességére, majd a saját te- attempted to fulfil the premise in his own field, and tried to create a rületén vállalkozott egy lehetséges, tiszta vizuális nyelv megalkotásá- pure visual language. The sixties can be said to have rediscovered playra az 1960-70-es években. A vizuális költői játékot a 60-as évek fedez- fulness, in which intermediality, as much as interdisciplinarity, found te fel újra, s a játékban az intermedialitás éppúgy formát talált, mint its form. Visual linguistic play appeared in poetry (as of Gábor Altorjay az interdiszciplinaritás. Altorjay Gábor vagy Szentjóby Tamás versei a or Tamás Szentjóby) that highlighted the “LINGUAL TRAUMA” of the kor „NYELVI TRAUMÁJÁT” fedték fel. A festészet felől pedig Tót Endre age. At around 1970, painter Endre Tót demonstrated the incapacity a kommunikáció-képtelenséget demonstrálta zero-műveivel 1970 to communicate with his zero-works. Artists of both sides neutralized körül. Mind a költői, mind a képi megközelítés a szöveg semlegesí- language or removed its meaning. Interdisciplinary artists also shared tését, jelentés nélküliségét eredményezte. Az intediszciplináris és the foundations with intermedial artists in an opposite direction: they intermediális művészet alkotóit azonban összekötötte a nyelv struk- considered language a structure, sometimes gave prominence to the túraként való felfogása is, olykor a nyelvi alapelemek önálló érvénye- linguistic elements in themselves (as in sound poetry, pictures that feasítése (mint például a hangköltészetben vagy egy-egy elemi formát tured a single elementary shape, or in visual poetry), and were welcomfelmutató képen vagy írásjeleket tartalmazó vizuális költeményben), ing chance (which was “programmed” in the case of Lantos). Lantos’s works were in fact presented at the venues of this new a nyitottság a – Lantosnál „programozott” - véletlen felé. Lantos munkái meg is jelentek azokon a helyszíneken, me- kind of art in 1970 and 1973 (Balatonboglár, chapel exhibits), although lyek ennek az új művészetnek adtak teret, 1970-ben és 1973-ban he experimented with poetic language only once, when he discovered (Balatonboglár, kápolna-tárlatok). A költői nyelvvel azonban csak the system of variation in the surreal linguistic play of Sándor Weöres, egyszer kísérletezett, akkor, amikor felfedezte Weöres Sándor nyel- structure-based like his own. On the second occasion, he exhibited visuvi játékainak szürrealitásában az övéhez hasonló, struktúra-elvű al analyses of a Weöres’s poem. Applied artists and designers also took variációs szisztémát. A második alkalommal egy an interest in playful things, if with a different audiWeöres-vers elemzését mutatta be. ence in mind. The 1970s can be considered the heyWeöres Sándor Négy koráljának elemday of toy design,324 thanks exactly to the kind of zéséhez a benne rejlő szerkezet felfedezése visual thinking whose visual bases were laid down adott kulcsot. Lantos verselemzéséből szüleby Lantos, and which announced a new way tett meg az a modell, mely vizuális fogódzót of design with the toy exhibition of Józsefvárosi adhat a képeihez is. A ciklus második darabját Kiállítóterem (Józsefváros Gallery), where the artist vizsgálta 1973-ban (1-2. kép). A vers egy variwas also featured, among others.325 ációs szisztéma: egy 2 soros feltételes mondat The key to the analysis of Sándor Weöres’s a kiindulópontja, melyben mindkét tagmondat Four Chorales came with the discovery of the alanya azonos. A mondat ezt követő variációistructure of the poems. Lantos’s interpretation ban a felhasznált hat szóból a nyelvi játékra is gave rise to a model that may also provide a visutaló, mondatkezdő „Ha” valamint a sorvégi álual guide for his own pictures. He examined the lítmányok nem változnak. A többi három szó visecond piece of the cycle in 1973 (Fig. 1-2). The szont felcserélődik: cseréli funkcióját úgy, hogy poem is a system of variations: the starting point a mondatban a funkciók (az első tagmondatis a two-line conditional sentence, in which both ban a helyhatározó és az alany, a másodikban az alany és az eredményhatározó) helye azonos 1. Weöres Sándor: Négy korál 2., Színrebontás clauses have the same subject. In the variations vegyes technika, papír, 310 x 210 mm that follow, the initial “if”, which also refers to the marad. E főnevek a generatív grammatika tétele 1 Sándor1973, Weöres: Four Chorales 2., Colour division 1973 mixed technique on paper, 310x210 mm alapján kerülnek egymás helyébe. Weöres játékszabálya szerint a feltételes mondat minden variációjában azonos 323 Their case was similar to that of the early 20th-century avant-garde. Tibor Papp: “Ige a két tagmondat alanya. A 3 főnév 3-féle lehetséges funkciójából és kép” [Word and image]. In: Zsolt Kovács, László L. Simon: Válogatás a 20. századi így 6 érvényes kijelentést kreál a költő: Ha valamiben valami lakik, vizuális költészetből [Selection from 20th century visual poetry]. Miskolc-Budapest, Felsőmagyarországi Kiadó – Magyar Műhely, 1998, p. 15. (ez a) valami valamivé (mássá) emelkedik. („Ha homlokban drágakő Katalin Keserü: [Untitled study]. In: Várnagy Ildikó. Budapest: Magyar Képek Kiadó, 2009, p. 11-18. 325 Vizuális játékok [Visual toys], 1977. A drawing by Lantos, Két azonos „összetett” elem összekapcsolásának származékai [Derivatives of the linking of two identical, “complex” elements] was featured in the catalogue. 324

330

Hasonlóan a 20. század eleji avantgárdhoz. Papp Tibor: Ige és kép. Kovács Zsolt, L.Simon László: Válogatás a 20. századi visuális költészetből. Miskolc-Budapest, 1998. Felsőmagyarországi Kiadó – Magyar Műhely, 7

117


V. Sister arts lakik / drágakő lánggá emelkedik”) A gondolat szép, talán heideggeri: a valahol lakozás ismeretlen dimenzióit fedi fel.331 A költő jelentést ad a nyelv által meghatározott mondatszerkezetnek, s az új szókapcsolatok a nyelv erőforrásaivá válnak. Lantos előbb színekkel emelte ki a vers 6 szakasza (mondata), azaz a szavak mozgását, a 3 főnév mindegyikének saját színt adva, az alapszínekkel feleltetve meg őket. A homlok kék, a láng vörös, a drágakő sárga. Ezt követően a vers vizuális képleteinek sokaságát állította fel, 15 szempont szerint. Mindegyikük szimmetrikus szerkezet, a mozgás (Lantosnál elforgatás) révén térbeli, geometrikus ábra. Lantos 16 lapos vizuális struktúraelemző sorozata kibontja és elmélyíti a vers értékeit.332 Azaz, a nem formai, de struktúrális elemzés szerint a nyelvi játék e versben nem jelentés-kioltáshoz vezetett, hanem épp ellenkezőleg: a nyelv rejtett értékeit hozta felszínre.

syntactic play, and the closing predicate remain the same in the six-word lines. The other three words are exchanged, each changing its function while the positions of the functions (adverb of place and subject in the first clause, subject and adverbial modifier of result in the second) remain unchanged. These nouns assume each other’s place in accordance with the principle of generative grammar. Weöres’s rule of the game is that the subjects of the two clauses in all variations of the conditional sentence remain the same. Thus, from the three possible functions of the three nouns, the poet creates six valid statements: If something dwells in something else, it will be elevated to something (else). (“If a gem dwells in the forehead / 2. Egy lap a Négy korál 2. elemzéseiből, 1973 papír, tus, 300x210 mm the gem will be elevated to a flame”.) It is a beauti2 A sheet from the interpretations ful idea, somewhat Heideggerian: it uncovers unof Four Chorales 2 1973 ink on paper, 300x210 mm known dimensions of dwelling somewhere.326 The poet provides meaning for a sentence structure that language defines and his new word-groups become sources of language’s energy. Lantos first Maga is megkísérelt e tudományos-vizuámarked each of the three nouns with a primary lis kutatómódszer alapján verset generálni, pélcolour, to highlight the movements in the six sendául úgy, hogy elemi vizuális jelvariánsoknak tences: the forehead became blue, the flame red, (fehér, fekete téglalapok) alapszavakat feleltethe gem yellow. Then he drew up visual formulae tett meg (mint a játékban is sorolt fekete, fehér; for the poem, in accordance with fifteen criteria. igen, nem), s a fekete-fehéret az igen-nemmel Each is a symmetrical structure, a geometrical figazonosította. (3. kép) A szavak megegyezéses ure that is made three-dimensional by movement jelentésén alapuló azonosítás tehát társult a (in Lantos’s case, rotation). The sixteen-piece series színfogalmak vizualizálásával, egy szimmetrikus that analyzes the structure of the poem also unszerkezetben: középütt a színformák sora egy folds and deepens its values.327 By his not formal hasábot alkot. Az Analóg vers első szakaszában but structural analysis Lantos brought the hidden (1973-76) a szavak (és a színformák) helyét cseriches of the language into relief. rélte fel, 3 variánst képezve. Az így kialakult 4 Lantos himself tried to generate poems soros szakasz háromszor ismétlődik. Kérdőjelek on the basis of this scientific but visual research jelennek meg bennük: a második versszakban method, for instance by corresponding variants of 3. Analóg vers, 1973-1976 tus, papír, 300 x 210 mm soronként az első, a harmadikban mindkettő, a elementary visual signs (black or white rectangles) 3 Analogue poem 1973-1976 negyedikben a második szó után. A kérdőjel a to basic words (like “black”, “white”, “yes” and “no”, ink on paper, 300 x 210 mm színformák megosztásából fakad: az átlóval oszas in the game), and identifying black-white with tott, két színű vagy egyik felükön szürkévé is váló téglalapokra már yes-no (Fig. 3). Identification based on the agreed meanings of words nincs egyezményes szó, ráadásul mindegyik szín elhelyezkedhet az is thus coupled with the visualization of the colour concepts, in a symátló két oldalán is, s a szürke más-más viszonyban áll a feketével és metrical structure: the colour-forms in the middle constitute a prism. In a fehérrel. Lantos koncepcióját tekintve lehet, hogy a vizualitásnak the first section of Analogue Poem (1973-76), he changed the places a beszélt nyelvnél gazdagabb voltára hívta fel így a figyelmet, de of the words (and the colour forms), producing three variants. The reaz is lehet, hogy saját vizuális rendszerének árnyaltságával reflektált sulting four-line section is repeated three times. Question marks start képzőművész kollégáinak azon kísérleteire, melyek a színek vagy appearing in them: in the second verse, after the first word of every line; képek szavakkal való behelyettesítésére vonatkoztak.333 Másik ver- in the third, after both words; in the fourth, after the second word. The sében a szavaknak egy-egy egyszerű vagy összetett vizuális elemet question mark originates in the division of the colour-forms: there is no (jelet) feleltetett meg (Elem-vers nyolc tételben, 1976). Michel Butor conventional word for those rectangles that are divided by a diagonal, ezt kieszelt írásnak mondaná,334 s valójában Lantos, akinek festésze- each section having a different colour, or one of them being grey, not tében a síkszerkezetek kialakítása közben kétségkívül felbukkantak to mention that each colour can occupy either of the sections, and that a (jel)írásra utaló kezdemények, a szavak formai behelyettesítésével the respective relationships of grey to white and black are different. Connem változtatta meg úgy a szöveg linearitását, hogy az vizuálisan a sidering his concept, Lantos may have wanted to prove that vision is Martin Heidegger: „…költőien lakozik az ember…”. Budapest, Szeged, 1994. T-Twins Kiadó / Pompeji, 191-209 332 Fábián László: Lantos – Weöres Négy korál 2. Művészet 1977/3, 32-33 333 Tót Endre: A világ legszebb képei, 1970, Bak Imre: Négy fekete négyzet, 1971 334 Michel Butor: A szavak a festészetben (1969). Budapest, 1986. Corvina 331

Martin Heidegger: „…költőien lakozik az ember…” […poetically dwells man…]. Budapest, Szeged: T-Twins Kiadó / Pompeji, 1994, pp. 191-209. 327 László Fábián: “Lantos – Weöres Négy korál 2” [Lantos – Weöres Four chorales 2]. Művészet, 1977:3, pp. 32-33. 326

118


V. Sister arts Weöres-vers tér- és időbeli dimenzióival versenyre kelhetett volna. Nem is erőltette az intermedialitást: az ő nyelve vizuális. A művészetek, a művészetek és a természettudományok közti kapcsolatok hosszú múltra tekinthetnek vissza a művészettörténet ismerete szerint. Interdiszciplinaritásnak nevezem a tudományok, a művészetek és e két nagy terület közti áthatásokat, mely az 1960-70-es években bontakozott ki ismét a tudományban, a művészetben és e két terület között (Erdély Miklós, Jovánovics György „játékai” a fizikai, matematikai törvényekkel). A megnevezés - tudományköziség – nem idegen a művészetektől, hiszen minden művészet diszciplina is, nem csak gyakorlati tevékenység. A tudományköziség felvirágzása együttműködést is jelentett, az egyik terület részvételét a másik munkájában, amint ezt Lantos Ferencnek a Pécsi Tervezőirodában vagy a Pollack Mihály Műszaki Főiskolán játszott szerepe is mutatja, még ha – talán túl korai kísérletek lévén – nem is jártak olyan eredménnyel, mely megalapozta volna építészet és képzőművészet intézményes és állandó kapcsolatát, például a gyakorlati környezettervezés területén. Az 1978-as Képzőművészeti Világhét kapcsán Németh Lajos – noha művészetfilozófiai háttérrel, de – még mindig az építészet társművészetekhez fűződő, alapvető kapcsolatáról és közösségi jelentőségéről beszélt, míg Vámossy Ferenc felvetette ugyan a „környezet” értelmében és céljából szükséges közös tervezői gyakorlat bevezetését a városi terek kialakításában, de sem ennek példáira, sem a megvalósításhoz szükséges megoldási módokra nem tért ki. Meghívott vendégként viszont Kepes György professzor „érzéki megfosztottságunkról”, az „élet beszennyeződöttségéről”, a „tájvesztésről” beszélt, és példákkal illusztrálta a „természeti és humánus erők” együttműködését a városokban. A megoldást illetően pedig a művészet jelentőségét az élet hatásfokának erősítésében és gazdagításában látta. „Így a legjobb művész az, aki olyan módszerekre talál, amelyek ma (és talán holnap is) életörömöt adhatnak.” Példaként akusztikus, téralakító és a kettőt ötvöző köztéri műveket mutatott be, valamint Otto Piene égi és Jürgen Klaus vízalatti műveit, a saját kinetikus fényjátékai és kísérletei mellett.335 Amilyen sajnálatos tény az, hogy a pécsi kezdeményezésről Budapesten senki nem tudott, hogy egy ilyen, a művészek részéről javasolt lehetőség – a hírverés és az eredmények ellenére – nem tudott beépülni a szakmai vagy üzleti struktúrákba, hogy a Kepes által említett életöröm évtizedekig váratott magára a köztereinken, olyan érdekesek az építészet és képzőművészet egymás iránti érdeklődésének nemhivatalos megnyilvánulásai. Attól fogva, hogy a 60-as években Budapesten, az Építők Műszaki Klubjában kiállítások nyíltak fiatal képzőművészek műveiből,336 csupán azért, hogy nyilvánosságot kaphassanak, s hogy rajtuk keresztül az építészek találkozhassanak a kortárs művészet merész, mozgékony és inspiratív gondolataival, a BME különböző kollégiumai és klubjai folyamatosan adtak helyet a fiatal vagy

richer than spoken language, just as it is possible he used the nuances of his own visual system to reflect on the experiments of fellow visual artists in replacing colours or images with words.328 In his other poem, Element Poem in Eight Movements (1976), he paired each word with a simple or complex visual element (sign). Michel Butor would call this conceived writing,329 and it is true that Lantos, in whose painting the seeds of writing (ideography) did appear as he made plane structures, did not change the linearity of the text by exchanging words for figures—not in a manner that could have contested visually the spatial and temporal dimensions of Weöres’s poem. He consequently did not insist on intermediality: he knew his own language was visual. There is a long history of the relationship between the different arts, between the arts and the natural sciences. Interdisciplinarity, the dialogue of the sciences and the arts with themselves and with each other, became reinvigorated in the 1960s and 1970s (Miklós Erdély’s and György Jovánovics’s “plays” with the laws of physics and mathemathics). The term is not alien to the arts because an art is also a discipline, not only a trade. The prosperity of interdisciplinarity also meant cooperation, as exemplified by Ferenc Lantos’s involvement in the work of the Pécs Planning Firm or the Mihály Pollack College of Technology, even if these collaborations failed to bring results – perhaps on account of being too early experiments – that could have laid the foundations for institutionalized and permanent links between architecture and the visual arts, as in the field of practical environmental design. At the 1978 World Art Week, Lajos Németh was still talking about the essential nature and communal importance of the relationship between architecture and the related arts – though he did so with an aesthetic background –, while if Ferenc Vámossy raised the idea of collective design to shape urban spaces, in the sense, and in the interest, of the “environment”, he neither gave examples, nor did he mention what steps needed to be taken to achieve this. Guest speaker professor György Kepes talked about “our sensual deprivation”, the “contamination of life”, and the “loss of landscape”, and illustrated the synergy of “natural and human forces” in the cities with examples. With regard to the solution, he identified the significance of art in its enrichment of life, the strengthening of its productiveness. “Thus the best artist is he who finds methods that provide (and perhaps will provide) joie de vivre.” For the sake of illustration, he introduced public-space works that were acoustic, modified space or combined the two features, and presented, beside his own kinetic light works and experiments, Otto Piene’s air-works and Jürgen Klaus’s underwater creations.330 If it was regrettable that the Pécs initiative went unnoticed in the capital; that – despite the publicity and the results – this suggestion by artists could not become part of the professional or business-oriented structures; that decades were to pass before the joie de vivre Kepes talked about could make its appearance in Hungarian public spaces— there were nonetheless interesting nonofficial manifestations of the mutual interests of artists and architects.

Endre Tót: A világ legszebb képei [The most beautiful pictures in the world], 1970; Imre Bak: Négy fekete négyzet [Four black squares], 1971. 329 Michel Butor: Les mots dans la peinture [The words in painting]. Flammarion, 1969. 330 Lajos Németh: “A társművészetek szerepe az építészetben és fejlődési lehetőségei” [The role of the sister arts in architecture and the possibilities of development]. Dr. Ferenc Vámossy: “Az építészet és a művészetek új szintézise szocialista városépítészetünkben” [A new synthesis of architecture and the arts in the development of the socialist city]. Prof. György Kepes. Képzőművészeti Világhét 1978-1979-1980 [World Art Week]. Budapest: Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége, 1980, pp. 24-41.

Németh Lajos: A társművészetek szerepe az építészetben és fejlődési lehetőségei, Dr. Vámossy Ferenc: Az építészet és a művészetek új szintézise szocialista városépítészetünkben, Kepes György professzor. Képzőművészeti Világhét 1978-1979-1980. Budapest, 1980. Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége, 24-41 336 Például Tót Endre kiállítása, 1966. A kiállítási adatokat Kaszás Gábor több forrásból összegyűjtött kronológiájából veszem. Kaszás Gábor: Geometrikus és struktúraelvű festészet Magyarországon a hatvanas évek közepétől 1980-ig. Szakdolgozat, é.n. ELTE Művészettörténeti Intézet, I-XXXI. tábla 335

328

119


V. Sister arts az általuk felfedezett elődök s a múlt elhallgatott képzőművészeinek.337 1967-ben az IPARTERV építővállalat is bekapcsolódott a nemhivatalos mecenatúrába,338 később a Hotel Műszaki.339 Szinte szükségszerűnek látszhatott felvenni a kapcsolatot az interdiszciplináris magyar avantgárd Bauhausból kikerült, egyszerre építészként, designerként és képzőművészként ismert alkotóival és munkásságukkal is. Moholy-Nagy és kortársai műveiből a székesfehérvári múzeum rendezett kiállítást 1969-ben, 1975-ben a Magyar Nemzeti Galéria; Kepes György, akkor még az MIT Center of Advanced Visual Studies igazgatójának kiállítása a Műcsarnokban nyílt meg, 1976-ban.340 Ők egyúttal anegyedik dimenzió és a fény összefüggésének vizuális kutatói is voltak. Csáji Attila festőként ekkor lépett be – lézer-interferenciáival – a fizika és a művészet közös teületére. A gyakorlati építészet és képzőművészet közös területével, a környezettel különféle nézőpontból és ars poeticával foglalkoztak akkoriban, s a fogalom maga is akkor terjedt el.341 Budapesten a FÉSZEK Klub, új szellemű kiállításai mellett, a 70-es években tematikus előadás-sorozatokat is szervezett, melyeknek témáit olykor a (vizuális) művészeti területek képviselői együtt gondolták át. Az első ilyen előadás az Environment volt, Bak Imre, Lelkes László iparművész és Sinkovits Péter részvételével, 1973 októberében, mely 74-ben folytatódott, A vizuális egység a művészet és a környezet elemzésében címmel, diavetítéssel egybekötve. Az elhalványult nyomokból ítélve a környezet mint művészeti terep analizálásával foglalkoztak a vizuális művészetek közös, forma-, tér-, szín- és fényképző lehetőségei alapján. A vizuális kultúra terjesztése pedig majd a Népművelési Intézet által fenntartott Józsefvárosi Kiállítóterem programjává vált (1976-tól) - a kutató művészet bemutatásával együtt. Fajó János így gondolta demokratizálni a művészetekben kidolgozott vizuális nyelvet és ennek értékeit, együtt tekintve a művészeti ágakat, műfajokat, a művészeteket „abban az optikai sivatagban, sivár világban”.342 E programban Lantos didaktikai célú kiállítás-sorozata kivonatát is bemutatták. Az FMK-ban és más kiállítóhelyeken – a pécsi példa után - megjelent az építészet is: 1974-ben a szlovák Jozef Jankovic szobrász tartott előadást Fantasztikus építészeti projektek címmel, Egerben 1978-ban Rajk László építészeti projektjeit állították ki. A hagyományosabb (murális) típusú művészet is helyet kapott a Stúdió Galériában (Mozaiktervek, 1974). A környezet legkevésbé hagyományos, tisztán képzőművészeti megközelítéséből a Strassenkunst című grazi kiállítás résztvevői részesülhettek 1971-ben,343 de megváltoztatásásra ugyanakkor tettek kísérletet a fiatal szentendrei művészek, majd Várnagy Ildikó és a Pécsi Műhely utcai akcióikkal. Erdély Miklós építész és néhány képzőművész a környezetkoncepciót saját, intermediális és konceptuális environmentjeikben valósították meg.344 Erdély Bújtatott zöldje (1977, Budaörsi Művelő-

Ever since the first exhibitions in the sixties of young visual artists in Építők Műszaki Klubja (Architects’ Club) in Budapest,331 which were to provide the artists with publicity and the architects a chance to encounter the bold, perceptive and inspirational ideas of contemporary art, the various colleges and clubs of the Budapest University of Technology always presented visual artists, whether they be young contemporaries, their forerunners or representatives of a suppressed past.332 In 1967, construction firm IPARTERV joined this nonofficial system of support,333 and later Hotel Műszaki followed suit.334 It must have seemed inevitable to establish contact with those Hungarian alumni of the Bauhaus who were known all at once as architects, designers and visual artists, as well as to become familiar with their oeuvres. István Király Múzeum (King Stephen Museum) of Székesfehérvár was the first to stage an exhibition of the works of Moholy-Nagy and his contemporaries in 1969, and was followed by the National Gallery in 1975; the exhibit of György Kepes, then director of the Center for Advanced Visual Studies at the MIT, opened in Műcsarnok in 1976.335 Their work also represented the 20thcentury’s visual researches in the field of the 4th dimension and the light bringinig them into connection. Attila Csáji entered in the common territory of physics and art just at this time with his laser-interferencies. Different approaches and ars poeticas were applied to that area shared by practical architecture and the visual arts, the environment, and it was at that time that the concept itself gained currency.336 Beside exhibitions of a novel spirit, FÉSZEK Klub in Budapest also organized a thematic lecture series in the 1970s, whose subjects were sometimes defined by collaborating representatives of diverse fields of the (visual) arts. The first such lecture was Environment, in October 1973, with the participation of Imre Bak, applied artist and photographer László Lelkes, and art historian Péter Sinkovits. The next, Visual unity in the analysis of art and the environment (1974) also featured a slideshow. The faded evidence suggests that these lectures analyzed the environment as a ground for art, taking into consideration those possibilities of producing form, space, colour and light that are common to the visual arts. From 1976, the popularization of visual culture became the programme of Józsefvárosi Kiállítóterem, maintained by Népművelési Intézet (Institute for Public Culture), which also presented art that explored the issue. This was how János Fajó proposed to democratize the values of a visual language that was developed in the arts, considering the different branches and genres as a whole “in that visual desert, that bleak world”.337 As a part of this programme, Lantos’s didactic exhibition series was also presented. Following the Pécs example, architecture began to be featured in art galleries, such as Fiatal Művészek Klubja (FMK, Young Artists’ Club): in

Indult(?) BME Műszaki Kollégium Keserü Ilona kiállítása 1967. Első: Erdély Miklós építész és mások happeningje 1968-ban 339 1971, első kiállítás Molnár V. Józsefé 340 Kepes a katalógusában ír a művészet szerepéről az élet jobbá tételében. Kepes György: Bevezetés A vizuális művészet ma című kötethez. Kepes György. Budapest, 1976. Műcsarnok. 8 341 Katalógusában Kepes is foglalkozik vele: a civilizáció tényleges, szétzilált környezetével és a művészet által adható új dimenzióivel 342 Fajó János: Mi is volt a Józsefvárosi Kiállítóterem? 2006. Fajó János: Rögeszméim – eszméim rögei. Budapest, 2009. Vince Kiadó, 59 343 Magyar résztvevői Gáyor Tibor és Maurer Dóra voltak. A katalógus, ha készült, fellelhetetlen. 344 E műformában egy korábbi kezdeményezés Szabó Marianne-é, 1974. 337

338

120

See e.g. Endre Tót’s exhibition in 1966. Data on the exhibitions are taken from Gábor Kaszás’s chronology, who worked from several sources. Gábor Kaszás: Geometrikus és struktúraelvű festészet Magyarországon a hatvanas évek közepétől 1980ig [Geometric and structure-based painting in Hungary between the mid-1960s and 1980]. Dissertation, Eötvös Lóránt Tudományegyetem, Művészettörténeti Intézet, n.d., tables I-XXXI. 332 The series began with Ilona Keserü’s exhibition at the BME Műszaki Kollégium in 1967. 333 Featuring first a happening by architect Miklós Erdély and others in 1968. 334 In 1971, by hosting the exhibition of József Molnár V. 335 In the catalogue, Kepes wrote about the role of art in improving the quality of life. György Kepes: “Bevezetés A vizuális művészet ma című kötethez” [An introduction to Visual Art Today]. In: Kepes György. Catalogue. Budapest: Műcsarnok, 1976, p. 8. 336 In his catalogue, Kepes also discusses the actual, disarranged environment of civilization and the new dimensions art can provide for it. 337 János Fajó: “Mi is volt a Józsefvárosi Kiállítóterem?” [What in fact was Józsefvárosi Kiállítóterem?] (2006). In: János Fajó: Rögeszméim – eszméim rögei [My obsessions – the seeds of my ideas]. Budapest: Vince Kiadó, 2009, p. 59. 331


V. Sister arts dési Ház, február) szénával beterített és zöld fénnyel megvilágított enteriőr volt, a szénában üresen hagyva egy fehér kört. A lehetséges értelmezések egyike szerint345 a művészetben mint a remény és a racionalizmus (színfény és színforma) jelképes együttesében a jelentések kioltódnak, a „szellemi környezet” dekonstruálódik. Ezt követte Károlyi Zsigmond dia-environmentje a Bercsényiben (1977 májusa), El Kazovszkij Dzsan panoptikuma az FMK-ban (november). Mindegyik az újonnan, installáció néven is ismert, intermediális műforma meghonosítója, s alkotóik a teret művészi, egyéni és univerzális értelemben vizsgálták és tematizálták. Kazovszkij műve mintha válasz lett volna Erdélynek: az ember folytonosan konstruál és dekonstruál. El Kazovszkij és Keserü Ilona (Keserü Ilona és Vidovszky László Szín-tere az Iparművészeti Múzeumban, decemberben) ugyanakkor élő environmenteket alkottak, műveik egyúttal az élő művészet új műfaja, a performansz első magyarországi megjelenései közé tartoznak. A Dzsan panoptikum a műalkotás mítoszát elevenítette meg, sok szereplővel, a képzőművészet keletkezését a vágy megjelenésével hozva összefüggésbe. Ez a teória mint a performansz tárgya, mitikus jellegű, a klasszikus európai művészetfogalom alapja, melyet Kazovszkij antropológiai és személyes értelemben fogalmazott újjá és épített tovább. A Szín-tér a színkör színeinek a festő által 1968-tól vizsgált rendszerét jelenítette meg, összefüggésben az emberrel, élő és mozgó testével, valamint az adott térrel. Az óriási méretűvé összevarrt textil színragyogása egy, az európai kultúrában született színtan addig nem érintett területére kérdezett rá. A spektrum minden színével ugyanis egyetlen szín harmonizál, s ez az (európai) ember bőre színe – az európai percepció szerint. A művész által bemutatott tapasztalat, e színösszefüggés tudományos vizsgálata – tudtom szerint – azóta sem történt meg. A képzőművészetben folyó, belső kutatások vezettek ez esetekben a tér birtokbavételéhez, át- és újraértelmezéséhez (kultikus és környezeti színtérré alakításához), a társművészeteket vagy azok médiumait igénybe véve. A performanszok az avantgárd színpadhoz346 képest új szempontok szerint változtatták élővé a (képző)művészet vizuális kérdéseit és értékeit, amiből a színházművészet is tanulhatott. A színház, ekkor már egy évtizede - az „alkalmazott” díszlettervező szakma mellett - képzőművészekre és építészekre is igényt tartott, a mozgó színészekre építő színpadi terek megalkotásához, melynek során új műfaj-meghatározás (a díszlet helyett játéktér) is született. A színházak a saját tereikben kiállításokat is rendeztek e képzőművészeknek.347 A tér, a színek, a formák filozofikus, tudományos és élő vizsgálata, újrafogalmazása részben a tudományok, részben a társművészetek bevonásával történt a képzőművészetben (interdiszciplinaritás), vagy a különböző művészetek és művészeteken kívüli területek médiumainak együttes alkalmazásával valósult meg az intermediális művészetben.348 Az utóbbi alkotói kibújtak a rendszerezhetőség Bartholy Eszter: Erdély Miklós: Bújtatott zöld. Magyar Műhely 1983. július 15. 64-66 Például a Bauhausban: Tokai Gábor: Magyar kísérletek a Bauhaus műhelyében. Bajkay Éva (szerk): A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban. Pécs, 2010. JPM, 278-299 347 1977: Eger: Keserü Ilona: játéktér- és jelmeztervek, Kaposvár: Gellér B. István kiállítása 348 Erdély Miklós műveinek tudományosságáról Hornyik Sándor: Naiv realizmus és „természettudományos koncept”. A modern természettudomány helye Erdély Miklós művészetében. Hornyik Sándor: Avantgárd művészet és modern természettudomány 1945 után. PhD disszertáció, 2005. ELTE Művészettörténeti Intézet, 135-188

1974, Slovak sculptor Jozef Jankovic gave a lecture entitled Fantastic architectural projects, while in 1978 Eger gave home to an exhibition of László Rajk’s architectural projects. More traditional (mural) art was admitted to Stúdió Gallery (Mosaic Designs, 1974). For the least traditional, purely artistic approach to the environment, Hungarians had to travel to Graz, the 1971 exhibit entitled Strassenkunst,338 in the time of the street actions of the young Szentendre artists. Later on, members of the Pécs Atelier and Ildikó Várnagy experimented with its transformation. Architect Miklós Erdély and a few visual artists implemented the environment concept in their own intermedial and conceptual environments.339 Erdély’s Hidden Green (Budaörsi Művelődési Ház [Budaörs Community Centre], February 1977) was an interior illuminated with green light, with hay covering the floor but for a white circle. In one interpretation,340 meanings are extinguished in art, the symbolic union of hope and rationality (colour light and colour-form): the “intellectual environment” is deconstructed. In May the same year, Zsigmond Károlyi presented a slide-environment in Bercsényi Klub, and in November, Djan Wax Works by El Kazovszkij opened in the Young Artists’ Club. These artists, who examined and thematized space in an artistic, individual and universal sense, were instrumental in naturalizing the new intermedia form, installation. Kazovszkij’s work constituted an answer to Erdély’s: one continuously constructs and deconstructs. At the same time, El Kazovszkij and Ilona Keserü (see Colourspace by Ilona Keserü and László Vidovszky, Iparművészeti Múzeum, December 1977) were making living environments as their works were also there among the first performances in, the new genre of living art in Hungary. Featuring a lot of participants, Djan Wax Works presented the myth of creation, and connected the appearance of art to desire. As the subject of the performance, this theory is mythic, the basis of the classic European concept of art, which El Kazovszkij restated and expanded in an anthropological and personal sense. Colourspace represented the system of the colours in the colour circle, which the painter had studied since 1968, in connection with man, the living and moving body, and the given space. The colour brilliance of the textiles, sewn together for a vast size, exposed a field that is undiscussed in any colour theory that originates in European culture. There is only one colour that harmonizes with all colours of the spectrum: the colour of (white) skin – at least in the European perception. To my knowledge, there has been no scientific examination of the experience demonstrated by the artist. In the above cases, space was appropriated and reinterpreted (turned into a cultic and environmental scene), with the help of the sister arts or their media, as a result of art’s own investigations. When compared to the avant-garde stage,341 performances introduced new aspects as they animated the visual issues and values of (visual) art, which was not without its lessons for theatre. Beside the “applied” professionals of stage design, visual artists and architects had been in demand in the theatre for over a decade, to create spaces on the stage for the mobile actors. Not only did

345

346

There were Hungarian participants, Tibor Gáyor and Dóra Maurer. If there was a catalogue at the time, it has not survived. 339 Marianne Szabó made an early initiative in this form in 1974. 340 Eszter Bartholy: “Erdély Miklós: Bújtatott zöld” [Miklós Erdély: Hidden green]. Magyar Műhely, 15 July 1983, pp. 64-66. 341 As in the Bauhaus. Cf. Gábor Tokai: “Magyar kísérletek a Bauhaus műhelyében” [Hungarian experiments in the workshop of the Bauhaus]. In: Éva Bajkay (ed.): A művészettől az életig. Magyarok a Bauhausban [From art to life. Hungarians in the Bauhaus]. Pécs: Janus Pannonius Múzeum, 2010, pp. 278-299. 338

121


V. Sister arts (természet)tudományos, olykor logikai szabályai alól is, hogy más “playing space” oust “scenery” as the preferred term, but the theatres – egyetemes vagy művészeti - alaptörvényeket és logikákat mutat- also offered their spaces for the displays of the artists involved.342 hassanak meg. Ezekben az a struktúra, mely a társadalmi-ideológiai To carry out the philosophical, scientific and living examination hazugságokkal szembe a semmiféle hamisságot el nem tűrő rendet (és számtalan lehetőségét) állította, és ezzel megdöntött nem and reinterpretation of space, colours and forms, the visual arts either egy hamis rendszert, nem játszott döntő szerepet. A struktúraelvű involved the sciences and the sister arts (interdisciplinarity), or became gondolkodás mint művészi módszer viszont utat nyitott a társmű- intermedial by simultaneously using the media of different arts and vészetek felé, hasonló alkotómódszert tételezve bennük. Volt ennek fields outside the arts.343 Artists working in the latter vein avoided the hagyománya: a festészetben Korniss Dezső szürreális absztrakciója a scientific, or sometime even the logical, rules of classification, to reveal Házasodik a tücsök kezdetű népdalra festett képén bontakozott ki other – universal or artistic – laws and logics. In these, the structure that (1948), s Bartók Allegro barbaro című művére készült szintézisében countered social-ideological lies with an order (and its many variations) összegződött (1975). A Tücsöklakodalom a commedia dell’arte ma- that tolerates no falsehood, and thus overthrew many a false system, gyar megfelelőjének tűnik (a vásári kikiáltó és fotográfus alakjával), de played no significant part. On the other hand, structure-based thinking képi rendszerét a népdal dallama, ritmusa és szövege inspirálta. Sőt, as an artistic method opened the way towards the sister arts, assuming a népdal Bartók-feldolgozása is: a dallam és az akkordok ellenpontja, they had similar creative practices. This had its tradition: in painting the váltakozó megszólalásuk a felső és az alsó szólamban visszaköszön a surrealistic abstraction of Dezső Korniss reached maturity in Cricket festmény kis bogarakkal övezett nagy figuráinak íveiben és formái- Wedding (1948), which is based on a folk song, and culminated in ban, a hol a felső, hol az alsó képsíkon megjelenő apró motívumok Allegro barbaro (1975), a synthesis made after Bartók’s work of the ritmusában. A szimmetria – aszimmetria kérdésében mesterműveket same title. The former seems a Hungarian equivalent for commedia dell’arte (what with the figures of the barker and the photographer), alkotó Korniss munkássága a két művészet lényegi kapcsolatát állítja. but its visual system was inspired by the melody, rhythm and lyrics of the folk song. What is more, Bartók’s adaptation of the song was also Zene és kép Lantos 1968-tól dolgozik együtt a zongorista Apagyi Máriával. En- an inspiration: the counterpoint of melody and chords, their alternating nek a kapcsolatnak eredményeképpen a zenéhez való viszonya fel- appearance in the upper and lower part, rhymes with the curves and erősödött. Pécs virágzó, intézményes, egyházi és félhivatalos zenei forms of the large figures, which are surrounded by small insects, the élete révén valamint a Művészeti Gimnáziumban zenész-tanárok- rhythm of the minute motifs that now appear in the upper, now in the kal együtt eltöltött évek során sem állt távol tőle a zene világa. Már lower, picture plane. The oeuvre of Korniss, a master of symmetry and 1968-ban így nyilatkozott munkáiról: „Nem tartom magam abszt- asymmetry, asserts an essential link between the two arts. rakt festőnek. (…) lebontok minden jelenséget elemeire, majd ebből ismét felépítem. Nem a látványt rajzolom le, az élményt építem Music and image fel. Ez egy formai do-re-mi… S ha a színek összecsengését is hoz- Lantos has been cooperating with pianist Mária Apagyi since 1968, and závesszük: képzőművészeti összhangzattan. (…) Az egyenes, a kör this relationship intensified his association with music. Not that music was ever far from him: Pécs had flourishing institutional, ecclesiastic (…) képzőművészeti alaphangok. (…) Képeimen a mindenki által használt, ismert formákból indulok ki. Igyekszem egy vizuális ren- and semi-official music scenes, and he spent years in the Arts Grammar det, egy mindenki által lefordítható, áttehető vizuális hatást elérni.” School in the company of music teachers. As early as 1968, he had this Úgy, hogy van egy kiinduló képlet, mely meghatároz valamilyen to say about his works: “I do not consider myself an abstract painter. … látványt. „Ugyanakkor vannak ismeretlenjei, amelyeket a szemlélő- I break down everything into its elements, and use these to rebuild it again. Rather than drawing a vision, I construct an experience. This is nek kell saját élményeivel, gondolataival behelyettesíteni.”349 A ritmus, a szimmetria, az arány mint akár a képi, akár a zenei formal doh-ray-me… And if you add the consonance of colours, this is kompozíciók rendező elvei festészetében kezdettől jelen vannak. A a theory of harmony for the visual arts. … The line, the circle… are the ritmus zenei változatával a képi alapelemekkel (elsősorban a pont- fundamental notes of the visual arts. … In my pictures I start with forms tal) összefüggésben, 1972-től foglalkozott. A Staccato-szerű című known and used by everyone. I try to create a visual order, an effect evesorozatában szaggatott hangokat idézett meg pontszerűen külön- ryone can translate and transpose.” He does so by having an initial forálló vonásaival, amit később, 1999-ben nagyméretű festményeken mula that defines a vision. “At the same time, it has unknowns which megismételt, különböző színű mezőkbe foglalva az ecsetvonáso- the viewer must substitute with their own experiences and ideas.”344 kat, ezáltal eltérő zenei karaktert is kölcsönözve nekik. Rhythm, symmetry and ratio, organizing principles for both muAz arányrendszerek közül a Bartók műveiből kielemzett arany- sical and visual compositions, could be observed in his painting from metszés350 lett képalkotó témája a 60-as évek közepén. A két Mikro- the start. He first started studying musical rhythm in connection with kozmoszon, a 70-es évek elején, az addig titkosnak, nem tudományosnak minősített, mert irracionális számot feltételező rendszer, 342 1977: Eger: Ilona Keserü: playing space and costume designs; Kaposvár: István Gellér amit már az antik görög filozófia és tudomány megfogalmazott, 343 B.’s exhibition. On the scientific quality of Miklós Erdély’s works, see Sándor Hornyik: “Naiv realiza középkorban pedig Fibonacci írt le matematikai haladványként, mus és ‘természettudományos koncept’” A modern természettudomány helye ErLantos egyik legfontosabb képalkotó elvévé vált. Bartók Mikrokozdély Miklós művészetében” [Naive realism and “scientific concept”. The place of the modern natural sciences in the art of Miklós Erdély]. In: Sándor Hornyik: Avantgárd mosza hat kötetének minden darabjában kielemezhető az aranyművészet és modern természettudomány 1945 után [Avant-garde art and the metszés. Lendvai Ernő gondolatmenetében ebből a törvényből modern natural sciences after 1945.] PhD dissertation. ELTE Művészettörténeti Intézet, 2005, pp. 135-188. 344 Alíz Torday: “Lantos Ferenc festőművész” [Painter Ferenc Lantos]. Fejér Megyei Hírlap, 8 December 1968, p. 11.

Torday Alíz: Lantos Ferenc festőművész. Fejér megyei Hírlap 1968. dec. 8. 11 Lendvai Ernő: Bartók dramaturgiája. Budapest, 1964. Zeneműkiadó, 267-283

349 350

122


V. Sister arts következik a mikro- és makrokozmosz közti különbség eltűnése, visual elements (particularly the point) in 1972. The detached marks of a legkisebb részben is jelenlévő egész tételezése, a Fibonacci-sor the Staccato-like series evoked notes; when he returned to the method értékeinek felfedezése a természetben (toboz, napraforgó, csiga- in 1999 with large paintings, the brushstrokes appear in different colház - a logaritmikus spirál) és elválaszthatatlansága a kör törvény- oured fields that lend them different musical characters. Of the different proportioning systems, it was the golden secszerűségeitől. Ezek részben összefüggöttek Lantos természetelvű világképével,351 részben hozzájárultak a körmotívum mértanivá tion, also identified in Bartók’s works,345 that he chose for a subject in válásához a művészetében, ami együtt járt a kör szabályos osztásai the mid-sixties. The system, which had been declared cryptic and unmegsokszorozódásával. scientific because it relied on an irrational number, but which was first Gyakorlatilag az aranymetszésben Lantos a maga ars poeticá- formulated by Greek science and philosophy, and which in the Middle ját sűrítő képletet talált, mely részben összefüggött Bartók és ifjabb Ages Fibonacci described with his series, became one of the most imkortársai (Moholy-Nagy László, Étienne Beothy) tökéletes módszert portant composition principles for two versions of Microcosm, which kereső művészetével,352 részben pedig Lantos kortársainak új zenét Lantos made in the early 1970s. Throughout all six volumes of Bartók’s kikísérletező művészetével.353 A Fibonacci-haladvány Sáry László Mikrokosmos, the golden section can be found in every piece. Ernő 1975-ös kamaradarabja, a Csigajáték zenei felépítésében és kotta- Lendvai suggests that it is this law that accounts for the disappearance képében is rendező elvvé vált. of the differences between the micro- and the macrocosm, the suggesA kották vizuális modellt (és utasításokat) adtak az előadók tion that the whole is present in the smallest part, and led to the discovkezébe, melyeket ők olykor tetszés szerint elevenítettek meg (pél- ery of the values of the Fibonacci series in nature (conifer cones, sundául Jeney Zoltán: Yantra – tetszés szerinti számú hangszerre és flower, snail shell – the logarithmic spiral) and their inseparability from előadóra, 1972).354 Lantos 1968-ban fogalmazta meg, hogy a képek the laws of the circle. These were partly related to Lantos’s nature-centric vizuális képletek legyenek, amelyek lehetőséget biztosítanak a né- world-view,346 and were partly responsible for the geometrization of the zőnek ahhoz, hogy a képlet ismeretlenjeit a saját tapasztalataival circle in his art, which multiplied the regular divisions of the shape. helyettesítse be. A Yantra eleve a mantra vizualizálásának képi haIn the golden section, Lantos in effect found a formula that was a tására épít: „a kotta képi elrendezéséből – yantra – kapott informá- condensation of his own ars poetica, partly related to the arts of Bartók ciók döntően befolyásolhatják az előadás lebonyolódását.”355 Ez a and his younger contemporaries (Moholy-Nagy László, Étienne Beothy), nyitott mű – koncepció az 1970-ben alakult Új Zenei Stúdió szer- who were in search of the perfect method,347 and partly to the experizőinek munkásságában éppúgy megvalósult, mint a Természet- ments of Lantos’s own contemporaries towards a new music.348 For Látás-Alkotás kiállításai során, s Lantos maga sem tudott ellenállni instance, the Fibonacci series became the organizing principle for the a modell kínálta lehetőségeknek: műveknek nem tekintett művek structure and look of the printed music of László Sáry’s 1975 chamber sokasága került ki a keze alól. piece, Snail Play. 1970 körül azonban más jellegű kapcsolat is összehozta a kéPrinted music provided performers with a visual model, instrucpet és zenét: a film alapvetően szeriális volta (a filmkockák egymás tions, and sometimes even a free hand, as in the case of Zoltán Jeney’s után következése, minimális változása) a zene és kép szekvenciális Yantra – for any number of instruments and performers (1972).349 folyamataival épült egybe a Balázs Béla Stúdió kísérleti filmjeiben,356 Lantos himself proposed in 1968 that pictures should be visual formuamit jóval megelőzött a ritmus hangi és képi tematizálása Gaál lae that enable the viewer to substitute the unknowns with their own István Pályamunkások című vizsgafilmjében (1957) s az a – Lan- experiences. Yantra purposely relies on the effect of the visualized mantoséhoz hasonló – tudatosság, amit a filmnyelv alapjainak megis- tra: “the information derived from the visual arrangement of the music merése biztosított Gaálnak és kortársainak.357 A magyar „új hullám” – yantra – has a decisive influence on the performance.”350 This concept után erre épített - analitikus módon - a kísérleti film, képzőművé- of the open work was as much embraced by the composers of Új Zenei szek, filmrendezők vagy operatőrök és zeneszerzők közös munká- Stúdió (New Music Studio, founded in 1970), as by the Vision – Nature iban. Lantos (bonyolultabb) szekvenciáit azonban nem ő, hanem – Creation exhibitions. Lantos himself could not resist the temptation of korábbi növendéke, Kismányoky Károly alakította filmmé. A filmes the possibilities of the model: he produced a great many works he did animáció – amint azt a 60-as években Kovásznai György kezdemé- not consider works of art. nyezte – a képzőművészeti alkotásban rejlő, virtuális mozgásokra There were further links established between images and music építve tovább tudja alakítani a stabil képet, anélkül, hogy karak- at around 1970, as the essentially serial quality of film (the sequence of frames, the minute changes) met the sequential processes of music A filmrendezés művészetében Eisenstein a saját filmjeinek hatását az aranymetszésnek tulajdonítja, s le is írja a hatás okát: „a biológiai fejlődés törvénye révén nemcsak lelkünkkel, de szervezetünk minden sejtjével eggyéválunk a műalkotás tárgyával. Az aranymetszés azonban nemcsak mint vegetatív lényeket vonz bennünket (akik alá vagyunk vetve az organikus fejlődés törvényének), hanem mint társadalmi lényeket is”. Lendvai i.m. 282 352 Arthur Koestler: Science and Emotion. The Act of Creation. London, 1975. 353 M. Nyman: Experimental Music című könyve alapján nevezem kísérletinek ezt a művészetet (London, 1974) 354 Az említett kották kiállítva a Kottaképek című kiállításon, BME Bercsényi Kollégiuma, 1979. február. Rendezte Keserü K. 355 Jeney Zoltán utasítása a kotta hátoldalán. 356 Keserü Katalin: Egy, az utóbbi idők lehetőségei közül. Beke László – Szőke Annamária (szerk.): Jó világ. Budapest, 1984. ELTE BTK, 27-30 357 Gaál fordításában jelent meg 1961-ben Renato May A film formanyelve című könyve. Zalán Vince: Gaál István krónikája. Budapest, 2000. Osiris, 86-89 351

Ernő Lendvai: “Bartók dramaturgiája” [Bartók’s dramaturgy]. Budapest: Zeneműkiadó, 1964, pp. 267-283. 346 In Problems of Film Direction, Eisenstein attributes the effect of his own films to the golden section, and provides an explanation for the effect: “We are drawn into this development not only as ‘vegetative’ individuals subordinated to the evolutionary laws of nature, but as part of collective and social units consciously participating in its development, for we know that such leaps are characteristic of social life.” Sergei Eisenstein: Organic Unity and Pathos in the Composition of Potemkin.” In: Problems of Film Direction. Honolulu: University Press of Pacific, p. 8. Quoted in Lendvai, ibid., p. 282. 347 Arthur Koestler: “Science and Emotion.” In: The Act of Creation. London: Pan Books, 1975. 348 I call this kind of art experimental after M. Nyman’s Experimental Music (London, 1974) 349 Such music was the subject of a display at Bercsényi Kollégium in 1979, Kottaképek [Music as Pictures]. Curator: Katalin Keserü. 350 Zoltán Jeney’s instructions on the back of the music. 345

123


V. Sister arts terét megváltoztatná. A képzőművészeti film e sajátos változata a kép és a film alkotójának közös munkája, alkotása. A tanítványok, Kismányoky és Szíjártó Kálmán, a Lantos film készítői azt nyilatkozták: „Olyasmit szeretnénk létrehozni az együttműködésünk során, ami végső soron az ő életművének és a miénknek is a részévé válik.” A filmhez Ligeti György zenéjét használták fel.358 A szimmetria (és aszimmetria, disszimmetria) nem csak a tudományokban, de a művészetekben is megfogalmazott viszonyrendek. A Természet-Látás-Alkotás utolsó, ötödik kiállítása foglalkozott a vizuális szimmetriák zenei és költészeti analógiáival, megmaradva a természetinél is. Mottójául Kandinszkij-idézet szolgált: „Egy bizonyos művészet elemeivel annál inkább kapcsolatba kerülünk, minél jobban megismerjük más művészetek elemeivel fennálló viszonyukat. A művészet elemeinek és a természet elemeinek viszonya pedig még általánosabb, még szélesebb filozófiai alapra helyezi a problémakört. Így vezet a művészet szintézise egy általánosabb szintézis felé.”359 A kiállítás anyaga a természettel és a társművészetekkel közös „rendszer-alapokat” mutatott be, „melyek a világ egységének dinamikus egyensúlyát sejtetik”, azaz tengelyes és középpontos szimmetrikus elrendezéseket, melyeket Lantos a képzőművészetben és zeneművekben egyaránt kielemzett, s melyekre variációkat készített a saját, kör-négyzet elemeiből. A tükörszimmetrikus elrendezésre Bach A fúga művészetének kottájából adott példát, a kétféle szimmetria együttesére Webern Variációk zongorára című művéből (Op. 27.). Attól a zeneszerzőtől „idézett”, aki maga is a „törvények” megismerésére törekedett, melyek közösek a természetben és a művészetben: „amit műalkotásnak tartunk, alapjában véve nem más, mint az egyetemes természet terméke.”360 Lantos Ferenc a struktúra közösségében találta meg a kapcsolatot a társművészetekhez: „A művészetek is egymás variációi. Ezért nem lehet elkülöníteni őket egymástól. A közös alapok mellett csak specifikumaikban különböznek.”361 Gondolatmenete tudományos kontextusban is megjelent. Lantos a színkört is a tengelyes és centrális szimmetria megléte alapján állította párhuzamba a zenei kvintkörrel. Párhuzamos analízisei a különböző művészeti alkotások hasonló vagy azonos szerkezeti alapjait tárták fel. A művészetek közti interdiszciplinaritás gyökerét a belülről kifelé építkező műben látta: a közös alapból indulva a felszín felé egymást kiegészítő variációk születnek (állat, ember, kép, zene), s ezeknek végtelen variációi. Az alapot jelentheti egy „képletbe” fogalmazott szabály, amire (például egy meglévő mű szerkezetére) részleges improvizációk épülhetnek a zenében.362 Az improvizáció tehát variáció, s Lantos előszeretettel nevezi a 70-es évek végétől megjelent, kötetlenebb variációit improvizációnak.363 Ettől kezdve szerepelnek kiállításain zeneművek is: 1983-as tárlatát a Pécsi Ga-

and vision in the experimental films of Balázs Béla Stúdió.351 These were not without their precedents either: rhythm was thematized in vision and sound in István Gaál’s 1957 diploma film, Trackmen, and being well-versed in the fundamentals of the language of film, he and his contemporaries possessed a new consciousness of the craft.352 After the Hungarian “new wave”, experimental film, the collaborations of visual artists, film directors or cinematographers and composers, also relied on this, in an analytic manner. Lantos’s (more complex) sequences were transformed into film by a former student, Károly Kismányoky. On the basis of the virtual movements inherent in the artwork, animation can develop the still image without changing its character – as was suggested by the initiative of György Kovásznai in the 1960s. This particular form of the film with visual art as it subject is the joint creation of the visual artist and the filmmaker. Kismányoky worked on this film with another Lantos alumnus, Kálmán Szíjártó, and as they said, “this collaboration is meant to create something that is part of both his oeuvre and ours.” The Lantos film uses the music of György Ligeti.353 Symmetry, asymmetry and dissymmetry are relations that are formulated not only in the sciences, but also in the arts. The last, fifth exhibition of the Nature – Vision – Creation series was dedicated to the musical, poetic and natural analogies of visual symmetries. Lantos chose a quote from Kandinsky for its motto: “The more we learn about the relationships of the elements of a certain art to the elements of another art, the closer we get to these elements. The relationship of the elements of art and the elements of nature will in turn establish the problem on an even more general, broader philosophical basis. This is how the synthesis of art will lead to a more general synthesis.”354 The exhibition presented “system fundamentals” that the visual arts share with nature and the sister arts and which “suggest a dynamic balance in the unity of the world”: arrangements of axial and central symmetry, which Lantos identified in works of visual art and musical compositions, and for which he made compositions from his own square and circle elements. Bach’s The Art of the Fugue provided an example for mirror symmetric arrangements, while Webern’s Variations for Piano (Op. 27) were shown to display both types of symmetry. The composer Lantos “quoted” was himself eager to identify the “laws” that are common to nature and art: “what we consider a work of art is nothing but a product of universal nature.”355 It was in shared structures that Ferenc Lantos found the link to the sister arts: “The arts themselves are variations of one another. Which is why they cannot be separated. They share the fundamentals, and differ only in the specifics.”356 His thought also appeared in scientific context. It was axial and central symmetry that helped Lantos draw an analogy between the colour circle and the musical circle of fifths. His Katalin Keserü: “Egy, az utóbbi idők lehetőségei közül” [One of the recent opportunities]. In: László Beke, Annamária Szőke (eds.): Jó világ [Good world]. Budapest: ELTE BTK, 1984, pp. 27-30. 352 In 1961, Gaál himself translated Renato May’s Language of the Film. Cf. Vince Zalán: Gaál István krónikája [István Gaál’s chronicle]. Budapest: Osiris, 2000, pp. 86-89. 353 Képzőművészet és rajzfilm (Kismányoky Károly filmjeiről és filmterveiről) [Visual art and animated film. On the films and film projects of Károly Kismányoky]. Pannónia Filmhíradó, July – August 1985 (Vol. 26), pp. 9-10. 354 Ferenc Lantos: Természet – Látás – Alkotás IV [Nature – Vision – Creation IV]. A JPM művészeti kiadványai 31. Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 1976. Ferenc Lantos: From geometrical rigor to visual experience. Symmetry 2. Ed. by István Hargitai. OxfordNew York, 1989. Pergamon Press, pp. 931-953 355 Quoted in Dóra Maurer (ed.): Kontrasztok, konkrét – absztrakt / Contrasts, concrete – abstract. Budapest: Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, 2009, p. 3. 356 Ferenc Lantos: „A szerkezet költészete” [The poetry of structure]. Catalogue. Pécs, Nagykanizsa: Hevesi Sándor Művelődési Központ, 1977. 351

Képzőművészet és rajzfilm (Kismányoky Károly filmjeiről és filmterveiről). Pannónia Filmhíradó, 1985. júl-aug. (26. sz.) 9-10 359 Lantos Ferenc: Természet-Látás-Alkotás IV. Pécs, 1976. A JPM művészeti kiadványai 31. (A harmadik kiállítás katalógusa nem készült el, ezért nem egyeznek a kiállítás- és katalógusszámok.) Ferenc Lantos: From geometrical rigor to visual experience. Symmetry 2. Ed. by István Hargitai. Oxford-New York, 1989. Pergamon Press, 931-953 360 Idézi Maurer Dóra (szerk.): Kontrasztok, konkrét – absztrakt / Contrasts, concrete – abstract. Budapest, 2009. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, 3 361 Lantos Ferenc: „A szerkezet költészete”. Katalógus. Pécs és Nagykanizsa, 1977. Hevesi Sándor Művelődési Központ 362 Apagyi Mária: Szerkesztés és rögtönzés. Budapest, Népművelési Intézet, 1984. 14-15 363 Hagyományosan, irányzatban gondolkozva ezzel a „puha geometria” kora kezdődik. A.J.: Peter Halley: Válság a geometriában. Művészet 1985/1. 54-55 358

124


V. Sister arts lériában Patachich Iván zenéjével nyitották meg, melyet a Nap- parallel analyses uncovered similar or identical structural bases in diftár-sorozathoz szerzett.364 Oldódott Lantos elforgatáson alapuló ferent works of art. képalkotó rendszerének szigorúsága (Improvizáció, 1979-81), illetve He thought interdisciplinarity in the arts rooted in the work of art kevésbé a rendszer láthatóvá tétele, mintsem a kép áttetszősége – that grew from within: starting from the common base and proceeding finom struktúrák megmutatása lett a célja. (XL-XLIII tábla) Olyan towards the surface, new variations are born that complement each variációkat állított elő, melyeket ugyanúgy, mint bármely termé- other (animal, man, image, music and their endless variations). The szeti jelenséget vagy műalkotást, tanulmányozni kell ahhoz, hogy base can be the rule of a “formula”, on which (as on the structure of an bennük a rendszert feltaláljuk (Ornamentika című sorozat, 1985). existing work) partial improvisations can be founded in music.357 ImEzekkel a majdhogynem anyagtalan művekkel született meg – provisation is thus variation, and Lantos likes to refer to the informal mestere halála előtt egy évvel – az a „kézjegy”, amit Martyn Ferenc variations he has been making since the late 1970s as improvisations.358 várt tőle. És ebben a kézjegyben benne van a zeneiség, a közös This was also when musical compositions began to be featured at his rendező elvek (a ritmus, az arány) és a sajátosan festői, de zenei- exhibitions: his 1983 display in Pécsi Galéria was opened with the music ként is megjelenő alapelemek (színek és formák mint hangszínek of Iván Patachich, composed after the Calendar series.359 At the same és hangok, hangcsoportok) révén. time, Lantos’s rotation-based composition method became less rigorUgyancsak a zene (az Új Zenei Stúdió koncertjeinek) hatására ous, (Improvisation, 1979-81), and rather than making the system (the válik ekkoriban kalligrafikussá Nádler István festészete. Lantosnak method) visible, he became interested in increasing the transparency of ehhez indítékot talán Eck Imre felkérése adott, aki Bartók Mikro- the pictures, revealing fine structures. (Plates XL-XLIII) Like any natural kozmoszának színpadra állításához kért Lantostól egy, a zenei moz- phenomenon or work of art, his variations need to be studied for the gásokat vizualizáló „kottát”, melyet a Pécsi Balett előadásai során system to emerge (Ornamentation series, 1985). These almost immahasznált, 1974-ben. A Sárkánytánc, a Sípszó című tusrajzok e mun- terial works came to be the “signature” Ferenc Martyn expected from ka nyomán készültek. Lantos azonban a „vizuális nyelvi alapok” (a him, and the master came to see them a year before his death. And this pont, a vonal, a folt) zenei megfelelőinek tanulmányozásával készíti signature includes musicality, thanks to the shared organizing princitovább variációit, melynek nyomán újabb vagy másként megújuló ples (rhythm, ratio), and elements that are distinctly painterly but also képalkotó módszerei alakultak ki. appear as musical (colours and forms as tones and chords). Pont-kompozíciói hangzás képzetét keltik (Pontritmusok I-III, At that time István Nádler was moved to introduce calligraphy 1993, Ritmusok I-III, 1994), majd a vonalak és pontok, vonalak - foltok to his painting by music, the concerts of the New Music Studio. Lantos és pontok ritmusával ér el hasonló hatást (Ritmus I-VI, 2000). Lan- may have done so on the persuasion of Imre Eck, who was to stage an tost mintha Kandinszkij Pont és vonal a síkban adaptation of Bartók’s Mikrokosmos and who című Bauhaus-kötete (München, 1926) is inspirequested him to prepare a “music” that visualizes rálta volna, a pontokkal meghatározható zene: movements in the compositions. Lantos obliged (the works were used for the 1974 production by a fekete vagy színes elemek hang- (hangjegy) the Pécs Ballet), and also made two ink drawings, szerűen sokasodnak-ritkulnak a papíron vagy Dragon Dance and Whistle after the commisfarostlemezen, ütemszerűen tagolt, lineáris sioned pieces. His variations nonetheless continvagy szabad elrendezésben, a zenei analógiáued to rely on the study of the musical equivalents nak megfelelően vagy a sík felület saját lehetőof “the elements of visual language” (point, line, ségeit kiaknázva. patch), the studies themselves encouraging the A képírás, vizuális költemény zenei válto4. Vázlat, 1985 development of new or renewed creative methods. zatai a vonal nagyításaiból és a vonallal végzett tus, papír, 170 x 230 mm His point compositions evoke a notion of más műveletekből (1979-85) fakadtak,365 s velük 4 Sketch 1985 ink on paper, 170 x 230 mm egyúttal felelevenítette konstruktív tájképeinek sounds (Point Rhythms I-III, 1993; Rhythms Ivízszintesekből épülő struktúráját. A 80-as évek III, 1994), an effect he would later imitate with the első felében vízszintes sávokkal sűrűn osztott rhythm of lines or patches and points (Rhythm felületek (Közel-távol, 1985) jelentek meg képeI-VI, 2000). He may also have been inspired by the in, melyeket a sávok nem szabályos határvonabook Kandinsky published while at the Bauhaus, lai és a sávokat kitöltő, a festék hígításából kifoPoint and Line to Plane (Munich, 1926), the idea lyólag áttetsző ecsetvonások gazdag faktúrája of defining music with points: the black or coltesz lüktetővé, érzékivé (XLIV tábla). A vonaoured elements condense or thin out on the paper lakkal azonban másfajta kísérleteket is végzett, or fibreboard like musical notes, arranged freely or párhuzamba állítva vonalat és dallamot, amire linearly in measures, in accordance with the musimár Martyn Ferenctől is kapott biztatást. 1985 cal analogy or making use of the specific possibili5. Történet IV., 1988 vegyes technika, papír, 250 x 350 mm és ’88 között készült tus- és ceruzarajzai (Törties of the plane surface. 5 Story IV 1988 ténet I-IV, Vázlatok, 4-5. kép) mintha még az mixed technique on paper, 250 x 350 mm osztott körök formáit követnék, de azoktól egy357 Apagyi Mária: Szerkesztés és rögtönzés [Composition and improvisation]. Budare függetlenebbé válva vonalai a papíron kijepest: Népművelési Intézet, 1984, pp. 14-15. In traditional terms, in a framework based on trends, this is the beginning of the “soft geometry” period. A.J.: “Peter Halley: Válság a geometriában” [Peter Halley: Crisis in geometry]. Művészet, 1985:1, pp. 54-55. 359 Pécsi Műsor, 11 March 1983. 358

Pécsi Műsor 1983. március, 11 Vonalként tekintett, színes, számítógépen írt sorokból (ezek átszínezéséből, kézi felülírásából) összeálló lapjait későbbről ismerjük (Vízszintesek, 1989).

364 365

125


V. Sister arts lölt pontokat kötik össze, tetszőlegesen kanyarogva, egymást metszve, egy új, a képi alapelemekből szabadon alakuló absztrakciót teremtve. Az előbbi változatból születtek A terek hangja sorozatának (1987-2002) egyre világosabb és színekben gazdagodó, mígnem a teljes színskálát felvonultató képei. A korábbi, geometrikus formakapcsolatokra a képsíkra festett kereten túlfutó formák utalnak, a „dallamvonalakra” pedig a vékony körgyűrű-szakaszokként megjelenő, színes ívek. Az egynemű színformákat laza ecsetvonásokkal felvitt, oldott színfoltok tarkítják, melyek tónusértéket adnak a színkarakterekkel jelzett, egymást metsző tereknek. (XLV tábla) A pontokkal és vonalakkal, foltokkal végzett kísérletekből két képsorozat is született. Egyiken a pontokat és pontszerű köröket, négyzeteket, a vonalakat s színben-formában különböző változataikat az írott sorokhoz hasonlóan rendezte képpé, Hangzások címmel (XLVI tábla), a másik egy absztrakt tusrajzsorozat 1991-92-ből (Opus 1-9, 6-8. kép). Hangokat, stabil vagy könnyedebb hangcsoportokat, pontokból származó dallamvonalakat, időtartamukat és térbeli megjelenésüket, mozgásirányukat, energiájukat jelölik a jelekké vált elemek. Festmény változataikat a kései Kandinszkij-képekhez hasonlíthatjuk, energikus, görbe vagy íves vonalait, a különböző kis formákat a képíráshoz forduló Kandinszkij Egymás után című festményének jeleihez. (XLVII-XLVIII tábla) Lantos a zenén keresztül megszabadult a geometria kötelékeitől, mégis olyan alapinformációkat (képleteket) adott, melyekre improvizatív előadások születtek.366 Az előadók kottaképeknek is tekintették képeit. Munkáiból 1992-ben nyílt kiállítás Hangzások és kontrasztok címmel, melyet Földes Imre zenetörténész nyitott meg. A zenei és képi konszonancia és disszonancia relativitását hangsúlyozta Lantos változatlanul kontrasztokra épülő képi világával kapcsolatban, melyben az ellentétes színek, formák mint hangok összecsengenek. „Lantosnál az ellentétek nem kibékíthetetlenül állnak egymással szemben, a disszonancia nem disszonanciára, nála a disszonancia konszonanciára oldódik.” A festő „egyensúlyra törekvését” lírainak nevezi, s az valóban Kandinszkij lírai absztrakciójához áll közel.

The musical versions of visual poems and “written pictures” derived from operations performed on the line, such as enlargement (1979-85),360 and they also served to revive the horizontals-based structure of his constructive landscapes. In the first half of the 1980s, surfaces repeatedly divided by horizontal stripes started appearing in his pictures (Close and Far, 1985), which throb sensuously thanks to the irregular boundaries of the stripes and the rich brushstrokes that fill them, made translucent by the thinned paint. (Plate XLIV) As part of further experiments with lines, he drew analogies between melodies and lines, something that Ferenc Martyn had 6. Opus 1., No 1., 1991 already encouraged him to do. The ink and pencil drawtus, papír, 210 x 150 mm ings he made between 1985 and 1988 (Story I-IV; the 6 Opus 1., No 1 1991 ink on paper, 210 x 150 mm Sketches, Fig. 4-5.) still seem to follow the forms of the sectioned circles, but the lines in fact grow increasingly independent of the circles, and connect designated points on the paper, winding and crossing unrestricted, creating a new abstraction that freely emerges from the basic visual elements. The former version gave rise to the increasingly lighter and more and more richly coloured pictures of the Sound of Spaces (1987-2002) series, which eventually featured the entire colour scale. The former, geometric links of shapes are evoked by the forms that point beyond the frame painted on the picture plane, and the “melodic lines” by the coloured ring sections. The homogenous colour-forms are speckled with col7. Opus 1., No 2., 1991 our patches of relaxed brushwork, which add tone tus, papír, 210 x 150 mm values to the intersecting spaces that are marked by 7 Opus 1., No 2 1991 ink on paper, 210 x 150 mm colour characters. (Plate XLV) The experiments with points and lines or patches resulted in two series. The arrangements that Sonances (Plate XLVI) form from the points, point-like circles, squares, lines and variants that differ in colour or form, resemble written lines. Opus 1-9 (Fig. 6-8) are a series of ink drawings from 1991-92. The elements turned signs represent notes, stable or more airy chords, melodic lines constructed from points, their length and spatial appearance, their energy and direction of movement. The painted versions compare with Kandinsky’s late works; the energetic, bent or curved lines, or the various small lines recall particularly the 1931 Rows of Signs. Through music, Lantos freed himself from the bonds of geometry, 8. Opus 1., No 3., 1991 Egyes zeneművek vagy zeneszerzők hangzásviláyet the basic information (formulae) he provided entus, papír, 210 x 150 mm ga nyomán készült művei közül az elsőt Smetana Moldcouraged performers, who also looked on the pictures 8 Opus 1., No 3 1991 ink on paper, 210 x 150 mm vájára festette, de megidézi Messiaen, Sáry József367 as music, to improvise.361 (Plates XLVII-XLVIII) The 1992 és J.S. Bach zenéjét is. Utóbbit egy sorozattal, melynek exhibition that presented these works, Sonances and mindegyik darabján a színskála tiszta színeiben ragyoContrasts, was opened by music historian Imre Földes, gó négyszögek épülnek egymáshoz.368 Konstruktív, racionális és inter- who emphasized the relativity of musical and visual consonance and nacionális képi rend ez, mint a pécsi Bauhaus-növendék, Molnár Far- dissonance in Lantos’s visual world. Though it was still based on contrasts, the opposing colours and forms harmonized in his universe like Többek között Apagyi Mária és Esztényi Szabolcs kétzongorás koncertjén, 2001, a Tatabányai nemzetközi jazz táborban résztvevő tanárok, muzsikusok és Molnár Anna (tánc) improvizációiban, 1997, Pécsett a Művészetek házában, 1998, Budapesten Esztényi Szabolcs előadásában, 2008 367 Sáry József nyitotta meg Lantos balatonföldvári kiállítását, 2003 368 Első darabjai a Pécsett és más városokban megrendezett, Zene szemeinknek című kiállításra készültek. 366

126

There are later works in which the lines are formed by the lines of a word processor; he re-coloured or modified the printouts by hand (Horizontals, 1989). 361 As performed, for instance, by Mária Apagyi and Szabolcs Esztényi on two pianos (2001); by the instructors, musicians and Anna Molnár (dance) who improvised in the international jazz camp at Tatabánya (1997); in the Pécs Művészetek Háza (Art House, 1998); and by Szabolcs Esztényi in Budapest (2008). 360


V. Sister arts kas által 1923-ban bejelentett KURI-képek vagy a másik, Weininger Andor De Stijl-kompozíciói. (IL tábla) „A tiszta logika a zenében a fuga” – mondta egykor Chopin Delacroix-nak, s Lantos erre idejekorán felfigyelt,369 de zene és vizualitás közösségének hosszú tanulmányozása kellett ahhoz, hogy a fuga képi megjelenítésére vállalkozzon. Lantos a teljes zenekari hangzást, a hangszeres szólamokat és együttesüket vizualizálja, teszi áttekinthetővé „konszonáns és disszonáns” szín- és formakapcsolataival. Lantos a zene és a vizualitás interdiszciplináris kapcsolatára iskolát épített, Apagyi Máriával együtt: a Martyn Ferenc Művészeti Szabadiskolát, 1985-ben. Ez az iskola része a vizuális és művészetpedagógiai tevékenységének, s mint e tevékenysége általában, ez is alapjában más szemléletű, mint a hagyományos művészeti iskolák.

notes. “In Lantos, the oppositions are not irresolvable, dissonance is not resolved by dissonance but by consonance.” He called the painter’s “aspiration for balance” lyrical, and it does stand close to Kandinsky’s lyrical abstraction. Smetana’s Vltava was the first inspiration – to be followed by Messiaen, József Sáry 362 and J. S. Bach – for works that were inspired by musical compositions or the voice of a composer. Bach is evoked in a series, in every piece of which squares glowing in the pure colours of the colour scale are attached to each other.363 It is a constructive, rational and international visual order, like that of the KURI pictures Farkas Molnár announced in 1923, or of the De Stijl compositions of that other Bauhaus alumnus, Andor Weininger. (Plate IL) “The fugue is pure logic in music,” said Chopin to 9. Szabad hangzás, 1991 Delacroix, and Lantos did become aware of this szitanyomat, ceruza, papír, 600 x 400 mm early on,364 yet he needed long studies in the af9 Free Sonance 1991 screen prints, pencil on paper, 600 x 400 mm finities of music and visuality before he undertook the visual representation of the fugue. With his “consonant and dissonant” combinations of colours and forms, Lantos visualizes and lucidly arranges the sound of the complete orchestra, the voices of the individual instruments and their ensemble. Together with Mária Apagyi, Lantos in 1985 founded a school on the interdisciplinary relationship of music and visuality, the Martyn Ferenc Művészeti Szabadiskola (Ferenc Martyn Free School of Art). This school is part of his activity as a visual artist and art educator, and as it is generally true of his activity, it represents an approach quite unlike that of traditional art schools.

Lantos’s 2003 exhibition in Balatonföldvár was opened by József Sáry. The first pieces were made for the exhibition Music for My Eyes, organized in Pécs and other cities. 364 Quoted in Ferenc Lantos: “A képzőművészeti szakkörökről” [On visual arts study groups]. Általános művelődési központok konferenciája (az MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottságának 1979-es vitaanyaga) [Conference of general community centres – Topic of debate for the Visual Culture Studies Working Committee of the Hungarian Academy of Sciences, 1979]. Budapest: Népművelési Intézet, 1982, pp. 55-70. 362 363

Idézi Lantos Ferenc: A képzőművészeti szakkörökről. Általános művelődési központok konferenciája (az MTA Vizuális Kultúrakutató Munkabizottságának 1979-es vitaanyaga). Budapest, 1982. Népművelési Intézet, 55-70

369

127


V. Sister arts

XL. Cím nélkül, 1982

akril, vászon, 120 x 120 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XL Untitled 1982

acrylic on canvas, 120 x 120 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

128


V. Sister arts

XLI. Kép, 1982

akril, farost, 120 x 120 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XLI Picture 1982

acrylic on canvas, 120 x 120 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

129


V. Sister arts

XLII. 8 x 8 (Ornamentika), 1985 szitanyomat, papĂ­r,550 x 500 mm

XLII 8 x 8 (Ornamentation) 1985 screen prints on paper, 550 x 500 mm

XLVIII. 8 x 8 (Ornamentika), 1985 szitanyomat, papĂ­r, 550 x 500 mm

XLVIII8 x 8 (Ornamentation) 1985 screen prints on paper, 550 x 500 mm

130


V. Sister arts

XLIV. TĂĄj vĂ­zszintesekkel, 1985 akril, farost, 120 x 120 cm

XLIV Landscape with Horizontals 1985 acrylic on fibreboard, 120 x 120 cm

131


V. Sister arts

XLV. A terek hangja 6., 1994

akril, vászon, 100 x 100 cm, Pécs, Modern Magyar Képtár

XLV The Sound of Spaces 6 1994

acrylic on canvas, 100 x 100 cm, Modern Hungarian Gallery, Pécs

132


V. Sister arts

XLVI. Hangzรกsok IV., 1991

olaj, farost, 100 x 70 cm, magรกntulajdon

XLVI Sonances IV 1991

oil on fibreboard, 100 x 70 cm, private property

133


V. Sister arts

XLVII. Hangzások VI., 1991

akril, vászon, 100 x 70 cm. Pécs, Hauni Hungaria

XLVII Sonances VI 1991

acrylic on canvas, 100 x 70 cm, Pécs, Hauni Hungaria

134


V. Sister arts

XLVIII. Piros hangzรกs, 1999 olaj, vรกszon, 100 x 140 cm

XLVIII Red Sonance 1999 oil on canvas, 100 x 140 cm

135


V. Sister arts

IL. Hommage a J.S.Bach, 1998

akril, vรกszon, 100 x 100 cm, magรกntulajdon

IL Hommage a J. S. Bach 1998

acrylic on canvas, 100 x 100 cm, private property

136


VI. A vizuális nevelésről

VI. On visual education

„Célom a képzőművészet és a vizuális nevelés közös alapjainak, ak- “I mean to find the shared fundaments of visual art and visual education, tuális feladatainak és a megoldások lehetőségeinek keresése.”370 as well as the current problems and solutions.”365 A vizuális nevelés kérdése feltűnő módon összefonódik egész mo- The issue of visual education has run conspicuously through the entire dern művészetünk történetével, azaz idestova több, mint 100 éves history of modern Hungarian art, which is to say proposals have been múltra tekint vissza a javaslattételek és viták valamint a mindig raised, debates have been held, and solutions, always partial, have csak részleges, itt-ott történt megvalósítások sora. Egyrészt jelzi a been implemented for almost a hundred years. While this is indicative művészek társadalmi elkötelezettségét, dokumentuma az e téren of the social commitment of artists, it is also proof of the incapacity of folytatott munkásságuknak, másrészt megmutatja a társadalom politics to realize “social proposals”, to integrate them into the existing állapotáért felelős, mindenkori politika alkalmatlanságát a „társa- structure of institutions. Furthermore, this also raises the question why dalmi javaslatok” realizálására, bevezetésére a létező intézmény- a person who has visual education but is untutored as an artist can rendszerbe, harmadrészt – mintegy melléktermékként – felveti only be an “amateur artist” in Hungary, when the combination itself azt a kérdést, hogy a vizuálisan nevelt, de művészként képzetlen is a logical impossibility. Why, in other words, is it impossible for such ember Magyarországon miért csak „amatőr művészként” képes a person to integrate that fact that he or she understands and can use létezni, amikor logikailag ez a szókapcsolat maga a lehetetlenség. the language of vision into his or her private and social life? While there Azaz: miért nem képes a magán- és társadalmi életébe integrálni is, alas, no room for an answer here, let me note that if professional azt, hogy érti és alkalmazni tudja a vizualitás nyelvét. Ennek meg- and political aspirations to dismantle the distinguished status of the válaszolására itt nincs tér. De megemlítem, hogy a kiemelt művész- artist may curb ambitions to become an artist, widespread artist trainstátusz leépítésére irányuló szakmai és politikai törekvések talán a ing may ensure a steady quality, and the demand for visual services in művész-ambíciók megfékezését eredményezik, a széleskörű mű- all fields of social life can secure the employment of those trained. And vészképzés a színvonal biztosításában, a társadalmi élet minden there is of course William Morris’s idea that everyone is an artist, the területén kiterjedt igény a vizuális szolgáltatások iránt pedig a fel- fulfilment of which may be considered a utopia – or a realizable world. adatok megtalálásában játszhat szerepet. De létezik a „mindenki The proposals made towards visual education in Hungary proművész” William Morristól származó, jó száz éves ideája is, aminek mote the discovery and understanding of the visually comprehensible megvalósulását tekinthetjük ugyan utópiának, de az emberek rea- aspects of the world (nature, civilization and man), and the improvelizálható világának is. ment of skills to shape the visual world (the environment and ourselves). A vizuális nevelés terén született magyarországi javaslatok The work of Ferenc Lantos, however, also concerns particular questions a vizuálisan felfogható világ (a természet, civilizáció és az ember) of visual education. értékeinek felfedezéséhez, ezek megfogalmazásához, lényegük When discussing Ferenc Lantos’s didactic exhibition series, Nature megismeréséhez, ennek alapján a vizuális világ (a környezet és mi magunk) alakításához segítenek hozzá. Lantos Ferenc munkássá- – Vision – Creation, József Vadas notes that art historian and theoretician Fülep Lajos knew at the beginning of the 20th century that the langában azonban a vizuális nevelés sajátos kérdései is felmerülnek. guage of vision does not have an everyday alphabet or a grammar with A művészettörténész-teoretikus Fülep Lajos a 20. század ele- a book of rules, and consequently suggested that “education should be jén tudta, hogy a vizuális nyelvnek nincs mindennapi értelemben begun with things that are, on the one hand, obvious, and serve, on the vett ábécéje és szabályokba foglalható nyelvtani rendszere – írja other, as foundations for all the arts. … [F]or instance [on the example of] Vadas József, Lantos Ferenc Természet-Látás-Alkotás című didakti- old, artistic peasant homes, village churches. … It is more important that kai kiállításai kapcsán. Ezért azt mondta: „olyan dolgokkal kell kez- [children] learn the significance and function of construction and space deni az oktatást, amelyek egyrészt kézenfekvők, másrészt minden in art, than the literal content of the pictures.” At the turn of the 19th and művészetnek kiindulási alapjai. (…) például régi, művészi paraszt- 20th centuries, the heyday of the visual arts, the journal Népművelés házak, falusi templomok” példáján. „Azt, hogy mi a konstrukciónak [Public education] (1906-18) featured one proposal or debate after anés térnek jelentősége és szerepe a művészetben, fontosabb meg- other, by and between artists and educators, who wanted to see how tanulniuk (ti. a gyerekeknek), mint a képek litterális tartalmát.” A the conditions and potentials of the education system would enable the századfordulón, a vizuális művészetek virágkorában a Népművelés promulgation of the understanding and cultivation of visuality. These című folyóiratban (1906-18) egymást követték a művészek és pe- thought experiments were of course to have no consequences, and if free dagógusok javaslatai és vitái arról, hogy a vizualitás értését és mű- schools were on the rise in Hungary too, they remained but an alternative velését miként lehet elterjeszteni, az iskolarendszer adottságait és to official artist training. If Gábor Gaál could call education to account in lehetőségeit figyelembe véve. Persze, ezeknek az útmutatásoknak 1930 – claiming that “average schooling today fails to impart the alpha Lantos Ferenc: „A szerkezet költészete”. Kiállítási katalógus. Hevesi Sándor Műv. Központ kiállítóterme 1977.

370

365

137

Ferenc Lantos: „A szerkezet költészete” [The poetry of structure]. Exhibition catalogue. Nagykanizsa: Hevesi Sándor Művelődési Központ kiállítóterme, 1977.


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education nem lett következménye, jóllehet nálunk is létesültek szabadiskolák is, melyek azonban a művészképzés alternatívái voltak. Ahogy Gaál Gábor felrótta az oktatásnak 1930-ban: „A képek ábécéjét a mai átlag iskola-műveltség nem közvetíti ugyanazzal a teljességgel, ahogy az irodalomét”, ugyanúgy mondhatta az 1970-es években a kritikus, hogy rosszul áll e téren minden, néhány kivételt leszámítva. Lantos a kivételek közé tartozott.371 A fentiekből több téma is kibontható lenne. Például a vizualitás összefüggése a térrel; az a kérdés, hogy mi tekinthető egy általános vizuális nevelés mindenki által ismert alapjának (Fülep még a paraszti kulturális gyakorlat tárgyiasult emlékeit tekintette annak); hogy a vizuális nevelésnek a művészettörténet jobb megismerése-e a célja; végül: mi a vizuális nevelés és a művészképzés közti kapcsolat és különbség. Lantos tevékenysége a pedagógia terén alapvetően két területet fed le: a művészképzését és az általános vizuális nevelését. Ez utóbbinak is két ágával: a pedagógusok tovább- és a növendékek folyamatos képzésével foglalkozik. Gyakorlatban, cikkekbenkönyvekben-előadásokon, kiállítások útján. Illetve mindezt szétválaszthatatlan egységben műveli, hiszen alapelve az alkotó ember kinevelése (különbség nélkül), bármely területen. Az amerikai pszichológiában született meg a pszichológia tudományának az az ága az 1950-es években, mely nemcsak (új) értékként fogalmazta meg a kreativitást, de mindenkiben benne rejlő képességként is, melynek kibontakoztatására lehet építeni a jövőt.372 A kreatív pszichológia nyomán program lett a kreativitásra: problémaérzékenységre, analizáló és szintetizáló, átalakító képességre és eredeti gondolkodásra nevelés, s ezen képességek koherens egységben való fejlesztése a művészeten keresztül látszott lehetségesnek.373 Magyarországon az 1970-es évekre - Lantos Ferencé mellett - több módszer is született, köztük olyanok is, melyek már az ő didaktikai kiállítás-sorozatára épültek.374 Közös alapjuk a játékosság, ami magával vonta a formatervezés új ága: a játéktervezés felvirágzását.375 A rendszerelvű játék (Rubik-kocka) is akkor tűnt fel, lényegét tekintve Lantos vizuális rendszerével egyező logikájával.376 A kreativitás általános képességére ébresztő Lantos-módszer eredményeként olykor az ő saját alkotása sem különíthető el módszere valamely hatásos ábrájától vagy a „játékba” bekapcsolódók munkájától. A következőkben mégis részekre bontva ismertetem az e területeken végzett munkáját.

bet of pictures with the same thoroughness as that of literature” –, a critic in the 1970s was still justified to declare the overall situation, but for a few exceptions, lamentable. Lantos was one such exception.366 The above could be the starting point for several topics, such as the relationship of visuality and space; the question what can be considered a sufficiently widely known foundation for general visual education (such as the objectified relics of the cultural practice of the peasantry, as suggested by Fülep); whether visual education should aim at a better knowledge of the history of art; and finally, how are visual education and artist training related, and what are the differences? Lantos’s pedagogical activity essentially covers two areas: artist training and general visual education. Within the latter, he provides further training for educators and continuous education for students. He teaches in practice, in publications and lectures, through his exhibitions. His activity forms an indivisible whole, because he is committed to the education of creative persons (without distinctions), in any field. Since the 1950s when a new branch of psychology declared creativity to be of value for civilization, the champions of the psychology of creativity (and D. Taylor, E. Toynbee) have stated that nations need creative citizens for their survival.367 Creative men can understand the self and the world, recognize the problems, they have capacity for analysis and synthesis and are able to communicate and change the world.368 The role of “creative arts” in education was discussed by a famed art historian, Herbert Read.369 In the seventies, in Hungary and especially in Pécs370, new and play-centered methods were initiated into the art pedagogy in different free schools, and along with them a new branch of design was born. The decade can be considered the heyday of toy design, too371 thanks exactly to the kind of visual thinking whose bases were laid down by Lantos.372 It is typical of his method that his own works often cannot be distinguished from his young pupils’ work or a persuasive illustration of the method itself. In the following I will nonetheless try to discuss his activity by dividing it into individual territories. 1. The artist teacher Lantos has always had two jobs. He always developed his training and visual education programmes in harmony with his own art. Whenever he opened the exhibition of an artist teacher colleague, he praised the educational activity of the artist. These speeches outline a traditional concept of the master: the artist’s own research and findings form the

A művésztanár Lantos kezdettől fogva kettős foglalkozást űz. Oktatási programjai éppúgy, mint a neveléssel kapcsolatosak saját művészetének alakulásával összefüggésben születtek. A művész oktató tevékenységét értékeli minden olyan megnyitó beszédében, mely művésztanár kollégáinak kiállításaihoz kötődik. Belőlük egy hagyományos Vadas József: Képírás, képolvasás. ÉS 1975. jún. 14. 12 Erika Landau: A kreativitás pszichológiája. Budapest, 1974. Tankönyvkiadó 373 Herbert Read: The third realm of education. The Creative Arts in American Education. Cambridge, 1960. Harvard University Press 374 A vizuális nevelésért. Pécs, 1980. A pécsi Tanárképző Főiskola Rajztanszékének kísérleti-kutató munkája 1970-1980 között 375 Művészet Évkönyv ’78 (Budapest, 1979) cikkválogatása a játéktervezés témájában, Keserü Katalin: Tanulmány. Várnagy Ildikó. Budapest, 2009. Magyar Képek Kiadó, 11-18 376 Vizuális játékok, 1977. Józsefvárosi Kiállítóterem (Lantostól a Két azonos „összetett” elem összekapcsolásának származékai című rajz szerepel a katalógusban) 371

372

138

József Vadas: “Képírás, képolvasás” [Visual literacy]. Élet és Irodalom, 14 June 1975, p. 12. Erika Landau: A kreativitás pszichológiája (The psychology of Creativity). Budapest: Tankönyvkiadó, 1974. 368 J.P. Guilford: Az alkotóképesség a művészetekben (Creativity in Arts). In: László Halász (ed.): Művészetpszichológia (Psychology of Art). Budapest, 1973. Gondolat, 74-78 369 The Creative Arts in American Education. With studies of Thomas Munro and Herbert Read. Cambridge: Harvard University Press, 1960. 370 A vizuális nevelésért. Pécs, 1980. A pécsi Tanárképző Főiskola Rajztanszékének kísérleti-kutató munkája 1970-1980 között [For visual education. Experiment and research at the Arts Department of the Teacher Training College, Pécs, 1970-1980]. 371 Toy exhibition of Józsefvárosi Kiállítóterem (Vizuális játékok [Visual toys], 1977, Józsefváros Gallery), where Lantos and Ernő Rubik were also featured, among others; Katalin Keserü: [Untitled study]. In: Várnagy Ildikó. Budapest: Magyar Képek Kiadó, 2009, p. 11-18.; block of studies about toy design in Művészet Évkönyv (Art Yearbook) ’78. Budapest, 1979. 372 . A drawing by Lantos, Két azonos „összetett” elem összekapcsolásának származékai [Derivatives of the linking of two identical, “complex” elements] was featured in the catalogue. 366 367


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education subject of his instruction, which concerns the tomester-fogalom rajzolódik ki: a művész saját kutality of the creative act, its spiritual, mental and tatásai, eredményei képezik az oktatás tárgyát; physical facets.373 a nevelés a szellemi és fizikai alkotófolyamat 377 It was on his initiative that in the late 1950s visual egészére vonatkozik. A pécsi Zenei Gimnáziumot az 1950-es évek véart was added to the curriculum of the Musical gén az ő javaslatára alakították át képzőművéGrammar School of Pécs, making it the first instiszeti oktatással is foglalkozó Művészeti Gimnázitution in the country to blend the different arts.374 ummá, elsőként hozva létre az országban közös This was also the first manifestation of Lantos’s iskolát a különböző tevékenységek számára.378 1. Zománcfal a pécsi Művészeti Gimnáziumban integrative approach. The method went as fol1970, 5 m Ez egyúttal Lantos integratív szemléletének is lows: students were first to draw objects or figures 1 Enamel wall in the Art High School of Pécs 1970, 5 m első megnyilvánulása. Módszere szerint először as patches. “Such patch-based representation a tanulóval az egyes tárgyak, alakok foltjait rajzoltatta meg. „Az áb- improves the ability to compose and to grasp the essence. The study rázolásnak ilyen foltszerű kifejezése kompozíciós és lényegmegra- of structure follows, as the surface vision is divided into its elements, gadó képességet fejleszt ki. Ezután rátérnek a szerkezet tanulmá- its composition and ‘skeleton’ is examined. Students then engage in nyozására, a felszíni látványt alkotóelemeire bontják, megvizsgálják colour studies, so that in the end they can grasp the artistic essence felépítését, ’csontvázát’. Ezután színtanulmányokat végeznek, hogy of a vision or phenomenon in its entirety.”375 (Fig. 1) In 1964 Lantos végül teljes egészében meg tudják ragadni egyproduced a completely new curriculum, which egy látvány vagy jelenség művészi lényegét.”379 was based on the general and objective foundaLantos 1964-ben egy egészen új tantervvel állt tions of the language of vision, independent of elő, melynek lényege a vizuális nyelv kortól és any period or stylistic trend. He did so because as stílusirányzatoktól független, általános és obhe provided his students with tasks that focused jektív alapjaira építő oktatás lett. (1. kép) Módon the solution of problems, he realized there was szere ugyanis a problémamegoldásra ösztönző no generally comprehensible visual language (or feladatok kiadása volt, s rá kellett döbbennie elements and structures for such a language). As arra, hogy hiányzik egy közösen értelmezhető he set about to develop one, he not only relied on vizuális nyelv (ennek elemei és rendszerei), amihis experiences at the grammar school, but also nek kidolgozásához nemcsak a gimnáziumban involved the members of the Képzőművészeti fogott hozzá, hanem a volt növendékeiből Műhely (Visual Art Workshop), which had been 2. A Képzőművészeti Stúdió tagjai: verbuválódott Képzőművészeti Műhely tag- Szijártó Kálmán, Ficzek Ferenc, Lantos Ferenc, formed by his former students. This was a univerPinczehelyi Sándor, Szelényi Lajos, Ferk Anna jaival közösen is. Egyfajta művészeti egyetem sity of art, as it were, where students collaborated Csenkey Éva művészettörténésszel, 1969 volt ez, ahol együtt dolgoztak a növendékek with the master. Or rather, it was a true creative 2 Members of the Visual Art Workshop: a mesterrel. (2. kép) Azaz: valódi műhely volt, Kálmán Szijártó, Ferenc Ficzek, Ferenc Lantos, community in the vein of the Bauhaus, and like Sándor Pinczehelyi, Lajos Szelényi, Anna their forerunners, they exhibited the findings of mint korábban a Bauhaus is, s ugyanúgy együtt Ferk with Éva Csenkey, art historian 1969 380 is állították ki kutatásaik eredményét, mint ott. their research together.376 (Fig. 2) The “problem” A közös „probléma” a vizuális környezet volt: jointly explored was the visual environment: “We „Meg akarjuk keresni – elméleti és gyakorlati értelemben egyaránt – want to find, both in theory and practice, the links that connect archiaz építészet, képző és iparművészet közti összekötő szálakat” – nyi- tecture, visual and applied art”, they said in an interview.377 latkozták az újságírónak.381 To maintain the former grammar school study group in an inKorábbi gimnáziumi szakköre továbbviteléhez az akkor még stitutionalized form, he turned, in a city where there was no higherfelsőfokú művészképzővel nem rendelkező Pécsett a művelődési education institution for artist training at the time, to the system of házak rendszerében talált intézményes keretet, mely a kultúrpolitika community centres, which was dedicated to the public education and közművelési programját volt hivatva megvalósítani. A Doktor Sándor culture programme of cultural policy. The Doktor Sándor Community Művelődési Ház azonban a „kiváló együttesek” otthona volt, hiszen Centre was already a home for “groups of excellence”, with such aca Mecsek Táncegyüttes, az Irodalmi Színpad, a Bóbita Bábegyüttes, knowledged troupes as the Mecsek Táncegyüttes (Mecsek Dance Coma Mecsek Énekkar és már a Képzőművészeti Műhely tevékenysége is elismert volt.382 A művelődési ház tulajdonképpen művészi ku- 373 Opening speeches on the following occasions: Dezső Vida’s exhibition, Siklós, 1970; György Klug K. memorial exhibition, Pécs, 1975; Jarmeczky István’s exhibition, Pécs, tató- és alkotómunkának és ezek nyilvánosságának adott otthont. 2

2

1998; Tibor Csiky memorial exhibition, Sátoraljaújhely, 2004. Ferenc Lantos: “Az ANK művészeti iskolájának előzményeiről, szakmai-pedagógiai elgondolásairól, eddigi helyzetéről és fejlesztési lehetőségeiről” [The precedents of the arts school of the ANK, its pedagogical concept, current position and development potentials]. In: Ernő Mihály (ed.): Apáczai Csere János Nevelési Központ évkönyve 1979-1989 [Yearbook of the Apáczai Csere János Centre for Education 1979-1989]. Pécs: 1989, pp. 102-117. Lantos taught at the Arts Grammar School until 1970. 375 Aliz Torday: “Ferenc Lantos festőművész” [Painter Ferenc Lantos]. Fejér megyei Hírlap, 8 December 1968, p. 11. 376 László Borbély: “Rendhagyó tárlat. A Pécsi Képzőművészeti Stúdió kiállítása a Miskolci Galériában” [A novel exhibition. The display of the Pécs Visual Art Studio in Miskolci Galéria]. Napjaink, July 1970. 377 László Marafkó: “A ‘Kiváló együttesek’ otthona” [The home of ‘Groups of Excellence’]. Dunántúli Napló, 28 November 1969, p. 3. 374

Vida Dezső kiállításának megnyitója, Siklós, 1970; Klug K. György emlékkiállításának megnyitója, Pécs, 1975; Jarmeczky István-megnyitó, Pécs, 1998; Csiky Tibor emlékkiállításának megnyitója, Sátoraljaújhely, 2004. 378 Lantos Ferenc: Az ANK művészeti iskolájának előzményeiről, szakmai-pedagógiai elgondolásairól, eddigi helyzetéről és fejlesztési lehetőségeiről. Apáczai Csere János Nevelési Központ évkönyve 1979-1989. Szerk.: Mihály Ernő. Pécs, 1989. 102117. Lantos 1970-ig tanított a Művészeti Gimnáziumban. 379 Torday Aliz: Lantos Ferenc festőművész. Fejér megyei Hírlap 1968. dec. 8. 11 380 Borbély László: Rendhagyó tárlat. A Pécsi Képzőművészeti Stúdió kiállítása a Miskolci Galériában. Napjaink 1970. július 381 Marafkó László: A „Kiváló együttesek” otthona. DN 1969. nov. 28. 3 382 Marafkó László: A „Kiváló együttesek” otthona. DN 1969. nov. 28. 3 377

139


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education pany), Irodalmi Színpad (Literary Stage), Bóbita Mintegy második – alternatív – intézménye volt Bábegyüttes (Bóbita Puppet Company), Mecsek az úgynevezett magas kultúrának, anélkül, hogy Énekkar (Mecsek Choir)—and the Visual Art Workennek elit voltát (szakterületenként önálló épüshop, which was also gaining recognition.378 Offerlettel, a produkciók ünnepi voltával, a közönség ing facilities and an audience for artistic research és az alkotók különbejáratával stb.) sugalmazta and creative work, the community centre was in volna. A műhelyek és a nyilvánosság tereinek effect an alternative institution for so-called high azonossága – például a képzőművészeti stúdió culture, without the elitism of the establishment esetében ez a Tudomány és Technika Házának (and its dedicated building for each art, different pincéjét jelentette, ahol dolgoztak, és ahol kientrances for artists and audiences, the solemn állításaikat rendezték383 – eleve közvetlenséget 3. Kismányoky Károly, Lantos Ferenc, eredményezett: a befogadás és alkotás, közönproductions, etc.). Since the same spaces served Pinczehelyi Sándor a Stúdióban, 1970 ség és alkotó összefüggését. (3. kép) Ez a tény work and public appearance – the visual art studio, 3 Károly Kismányoky, Ferenc Lantos, Sándor Pinczehelyi in the workshop 1970 rendkívüli jelentőségű. for instance, used the basement of Tudomány és Beke László a művelődési házak küldetéTechnika Háza (House of Science and Technology) sével ellentétes, mégis nélkülözhetetlen művészet-támogató tevé- for both work and exhibitions379 –, there was an air of informality, a dikenységét akkor úgy jellemezte, hogy „az új művészeti jelenségek rect link between creation and reception, between artist and audience. hivatalos elbírálásának feladata gyakorlatilag a Népművelési Intézet This was of great significance. (Fig. 3) hatáskörébe került.” (Ti. cenzúra nélkül semmi nem kerülhetett a “The task of making official judgments about new artistic maninyilvánosság elé.) Pedig az „amatőrökkel” való foglalkozás lett vol- festations has in effect devolved onto Népművelési Intézet [Institute na a feladata, s így – mivel a művelődési házban lehetőség nyílik for Public Culture]”, wrote László Beke in 1979.380 While the community az alkotásra és a bemutatkozásra is -, e rejtett küldetés következté- centres were to support “amateurs”, they performed a secret mission of ben amatőr lesz az a művész (a képzett is), aki újító szellemben, új promoting the new art—and carried out the then compulsory censoranyagokkal, technikákkal dolgozik.384 (Ti. másutt erre nincs módja.) ship. As a result, those artists who worked with new methods and maAmikor már Lantos egyik tanítványa, Kismányoky Károly hozott létre terials, and found (for want of other opportunities) both studios and „vizuális műhelyt” a pécsi Ifjúsági Házban,385 ahol a legújabb médiu- exhibition spaces in the community centres, became amateurs in the mokkal (például: video) ismerkedhettek az érdeklődők, olyan eszköz eyes of officialdom, even if trained. When Károly Kismányoky, a former birtokába kerültek, mely még a művésznövendékek számára sem student of Lantos, established another “visual studio” in the Pécs Ifjúsági volt adott, s így a művészképzők elébe került a művelődési ház.386 Ház (House of Youth),381 they were the first to have access to the latest Beke nem negatívumként említi ezt a jelenséget, inkább fel- media (e.g. video), which made the community centre leap ahead of hívja a figyelmet a szocialista kultúrpolitika hivatalosan kettős: nyil- the official institutions of artist training.382 vános és rejtett, ezért ellentmondásokat szülő struktúrájára. Rather than being critical of the phenomenon, Beke wrote the A művelődési házak országos rendszere – nyitottsága és kul- above to call attention to the duality of socialist cultural policy, which túrpolitikai ellenőrizetlensége folytán – lehetővé tette, hogy a mű- maintained an official and a hidden scene, which was bound to provészetekben születő új gondolatok ott formálódjanak és váljanak duce controversies. nyilvánossá. Ezt láthattuk a korábbi fejezetek kiállítástörténetében, Open and unmonitored by cultural policy makers, the national melyből itt csak néhány adatot emelek ki: a Szürenont (1969 és en- system of community centres acted as a shelter for new ideas in art, nek 10 éves, jubileumi kiállítását) a Kassák Lajos Művelődési Ott- and also provided the publicity they desired. The exhibitions menhonban, Lantos Természet-Látás-Alkotás kiállítását a Ganz MÁVAG tioned in the earlier chapters bore testimony to the system. To name Kultúrházában, Budapesten és A szerkezet költészete című kiállítá- only a few: Szürenon (1969, and its 10th anniversary) in Kassák Lasát a nagykanizsai művelődési központban (1977, valamint a Pécsi jos Művelődési Otthon, and Lantos’s Nature-Vision-Creation in Ganz Városi Kiállító Teremben). MÁVAG Cultural House, Budapest, his The Poetry of Structure (1977) in the Nagykanizsa community centre beside Pécsi Városi Kiállító Terem A Képzőművészeti Műhely programját – a stúdió Pécsi Mű- (Pécs Municipal Gallery). hellyé alakulása után – Lantos továbbvitte a Pollack Mihály Műszaki Főiskolára (1973-tól 1979-ig), ahol már a nyelv tisztázott elemeinek When the Visual Art Workshop transformed into Pécsi Műhely és struktúrájának birtokában dolgozta ki tantervét – ugyan nem (Pécs Studio), Lantos took its programme with him to Pollack Mihály művészek, de - leendő építőmérnökök számára. A rajzolási készsé- Műszaki Főiskola (Pollack Mihály College of Technology), where he get és tudást adottnak tételezte a felvett növendékeknél, így tárgyát Szín-, forma- és térismeret címmel foglalta össze.387 A tantárgy 378 László Marafkó, ibid. “Kiállítás a Technika Házában. Iparművészeti stúdió” [Exhibition in the House of Technology. Studio of Applied Art]. Dunántúli Napló, 10 January 1970. B.L.: “Az Iparművészeti Stúdió kiállítása” [The display of the Studio of Applied Art]. Dunántúli Napló, 18 January 1970, p. 7. 380 László Beke: “Műfajok és médiumok” [Genres and media]. Művészet, October 1979 (XX:10), pp. 32-37. 381 Károly Bebesi: “Az Ifjúsági Ház ‘vizuális műhelyében’” [In the ‘visual studio’ of the House of Youth]. Dunántúli Napló, 7 January 1976, p. 2. L.K.: “Vizuális kiállítás” [Visual exhibition]. Universitas, 25 March 1976, p. 5. 382 “With regard to media, one of the most important problem of art is how to utilize the effect of the mass media, and how to appropriate these media.” László Beke, ibid. 379

Kiállítás a Technika Házában. Iparművészeti stúdió. DN 1970. jan. 10., B.L.: Az Iparművészeti Stúdió kiállítása. DN 1970. jan. 18. 7 384 Beke László: Műfajok és médiumok. Művészet 1979. okt. (XX. ÉVF. 10.sz.) 32-37 385 Bebesi Károly: Az Ifjúsági Ház „vizuális műhelyében”. DN 1976. jan. 7. 2, L.K.: Vizuális kiállítás. Universitas 1976. márc. 25. 5.l. 386 A művészet egyik legfontosabb médiumproblémája, hogy miként hasznosítja a tömegkommunikációs eszközök hatását, illetve hogyan tudja kisajátítani a médiumokat – írja Beke i.m. 387 Lantos Ferenc: Szín-, forma- és térismeret c. tantárgy programja. 1973 szept.(?), gépirat az Épülettervezési Tanszék számára 383

140


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education célja a környezettervezés összetett problematikájának megközelítése volt a vizualitás oldaláról. Azaz probléma-felismerésre és megoldásra késztetés, kapcsolódva a növendékek más tantárgyaihoz (az ábrázoló geometriához, építészet-történethez, épületszerkezeti tanulmányokhoz, matematikához, filozófiához, közgazdasághoz). Úgy vélhetnénk, Lantos megtalálta a megfelelő helyet ahhoz, hogy a kor, a város összetett kérdéseinek megoldásához felkészült szakembereket képezzen. Müller Ferenc tanszékvezető egyetértett az új szemlélet bevezetésével: „Egy tervezőnek első dolga a logikus előkészítés, valamennyi tényező számbavétele, a variációs lehetőségek vizsgálata a feladat szempontjai alapján. (…) Ennek megfelelően terveztük meg úgy az oktatást, hogy tanítjuk a konkréton túl az elvont oldalt is, a gondolkodás módszereit (…). Eltérünk tehát attól a gyakorlattól, hogy a tervezés szétbomlik különféle részterületekre (…). Az építésznek véleményünk szerint korunkban megnőtt a szerepe, felelőssége, gondolkodásmódjában is szükség van tehát tágabb horizontra (…), az új kérdések önálló vizsgálatára.” A környezetformálás új és korszerű szemléletének bevezetése mellett Lantos módszerét arra is alkalmasnak találta, hogy a leendő építészek az építészet esztétikai vonatkozásaival is találkozzanak. „Hogy a leendő építészek (…) pontosan ismerjék a színstruktúrát, az egyes színeket tudatosan alkalmazzák és variálják, ez hatalmas változást jelent”, amint az is, hogy a formák egymáshoz való viszonyrendszereit, variációs lehetőségeit elemzik.388 Lantos – mint ezt korábban láttuk - a környezettervezést és –alakítást olyan területnek tartotta, ahol a képzőművészet megtalálhatja funkcióját, egyúttal – a műszaki adottságok révén - újra eljuthat a kor technológiai szintjére. Az évek során többször is továbbgondolta tantárgyának programját,389 de csalódnia kellett az intézmény szellemiségében, színvonalában: „Nem engedhetjük meg magunknak azt a luxust, hogy rossz ’szakemberekkel’ árasszuk el az országot” - írta.390 „Kényszerű jelentései” követték egymást,391 melyekben kifejtette: baj van az ideológiával, ha „bujtatva lehet csak ezeket az ismereteket a hallgatók agyába becsempészni”, és ez egyszerre társadalmi, politikai és gazdasági kérdés is.392 Nem volt sikere. 1976-ban előadást tarthatott volna oktatási módszeréről Weimarban, a Bauhaus-iskola városában, de munkahelye megakadályozta ebben. 1979-ben megvált a Főiskolától. Művészképzésbe ismét csak akkor kapcsolódott, amikor a Janus Pannonius Tudományegyetem Művészeti Intézetében, majd Művészeti Karán tanár lett. Tapasztalata szerint tehát a felsőfokú képzésbe kerülő fiatalok alapvető vizuális képzettsége rossz, ezért foglalkozott a pedagógusképzéssel is. A Pedagógiai Főiskola rajzi tanszékén tanársegéd Hallama Erzsébet: Új oktatási gyakorlat a Műszaki Főiskola épülettervezési tanszékén – Környezettervezés. DN 1974. jan. 13. 7 389 Adatok a „káderfejlesztéshez” című gépirat, 1973. okt., Követelmények a Szín, forma- és térismeretek c. tantárgyból az I. évfolyam MA és MT (magasépítő) szakos hallgatók részére. Gépirat, 1975. 9. 11. 36., Tantárgyam kezdetű gépirat, 1976. szept. 20. 25., datálatlan fogalmazvány (1977 eleje), az Építőipari Kar Pártvezetősége, Szakács József titkár (részére) 390 Jelentés a Szín-, forma- és térismeretek c. tantárgy tanításának tapasztalatairól és problémáiról. Gépirat 1974. 6. 15. 29, Követelmények a Szín-, forma- és térismeretek c. tantárgyból az I. évfolyam MA és MT (magasépítő) szakos hallgatók részére. Gépirat, 1974. szept. 6., Szín-, forma- és térismeret. Gépirat, 1974. szept. 16.: a tárgy továbbfejlesztése a felsőbb évfolyamosoknak 391 Egy kényszerű jelentés a Szín-, forma- és térismeret c. tantárgy egységes oktatásának problémáiról. Gépirat 1974. okt 26., levél Juhász Jenő Főigazgató Elvtársnak PMMF Épülettervezési Tanszékéről, 1975. jun. 12. 392 Tantárgyam kezdetű gépirat, 1976. szept. 20. 388

141

taught from 1973 until 1979. It was already with a knowledge of the elements and structure of the language that he developed his curriculum, this time not for artists but would-be architects. He took drawing skills granted with those who were admitted to the college, so the course was called Studies in colour, form and space,383 and it sought to approach the complex problem of environmental design from the perspective of visuality. It was to encourage the identification and solution of problems, and had close links with the other courses (descriptive geometry, history of architecture, structural studies, mathematics, philosophy, economics). We might be tempted to assume that with the college Lantos had found a place that was suitable for the training of professionals who were prepared to tackle the complex issues of the time and the city. Head of department Ferenc Müller encouraged the introduction of the new approach: “Design should start with logical preparation, the consideration of all factors, the examination of possibilities in the light of the task. (…) Accordingly, we ensured the curriculum included, beside practical skills, the abstract side, the techniques of thinking (…). We thus departed from the practice in which design is divided into various subfields (…). We believe architects today have more responsibilities and face new challenges, and they need a broader horizon of ideas (…), the ability to examine new issues independently.” Beside introducing the new and modern approach of environmental design, Lantos’s method was also found suitable for introducing the architects of the future to the aesthetic aspects of architecture. It was seen as “an enormous change for architects (…) to know precisely the structure of colour, to be able to use colours consciously and to combine them”, just as it was momentous that they engaged in the study of the relationships and combinations of forms.384 As we have seen, Lantos considered environmental design a field where visual art could find its function, and where its access to new technologies could ensure its return to the technical vanguard of the age. Throughout the years, he revised the course programme several times,385 but he grew increasingly dissatisfied with the spirit and standards of the institution: “We cannot afford the luxury of releasing a throng of bad ‘professionals’ on the country”, he wrote.386 One “necessary report” followed another387 as he pointed out that there was Ferenc Lantos: “Szín-, forma- és térismeret c. tantárgy programja” [The programme of Studies in colour, form and space]. September 1973 (?), MS for the Building Design Department. 384 Erzsébet Hallama: “Új oktatási gyakorlat a Műszaki Főiskola épülettervezési tanszékén – Környezettervezés” [New teaching practice at the Building Design Department of the College for Technology – Environmental design]. Dunántúli Napló, 13 January 1974, p. 7. 385 See the following MSs: “Adatok a ‘káderfejlesztéshez’” [Data for cadre development], October 1973; “Követelmények a Szín-, forma- és térismeretek c. tantárgyból az I. évfolyam MA és MT (magasépítő) szakos hallgatók részére” [Requirements for the Studies in colour, form and space course], 11 October 1975, p. 36; [MS beginning with “My course”], 20 September 1976, p. 25; undated draught of letter (early 1977) for József Szakács, party secretary at the Faculty of Building and Construction. 386 See the following MSs: “Jelentés a Szín-, forma- és térismeretek c. tantárgy tanításának tapasztalatairól és problémáiról” [A report on experiences and problems with the Studies in colour, form and space course]. 15 June 1974, p. 29; “Követelmények a Szín-, forma- és térismeretek c. tantárgyból az I. évfolyam MA és MT (magasépítő) szakos hallgatók részére” [Requirements for the Studies in colour, form and space course], 6 September 1974; “Szín-, forma- és térismeret: a tárgy továbbfejlesztése a felsőbb évfolyamosoknak” [Studies in colour, form and space course: expanding the course for higher years]. 16 September 1974. 387 “Egy kényszerű jelentés a Szín-, forma- és térismeret c. tantárgy egységes oktatásának problémáiról” [A necessary report on the problems of the Studies in colour, form and space course]. MS, 26 October 1974; letter to Comrade Director Jenő Juhász, from the Building Design Department, 12 June 1975. 383


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education ként (1952-1955) szerzett és megfogalmazott tapasztalatairól nem tudunk semmit, legfeljebb a későbbi eseményekből következtethetünk rájuk. 1962-ben – a Művészeti Gimnázium tanáraként írta: „Sok, jó, esztétikai műveltséggel rendelkező pedagógusra lenne szükség (…), hogy helyes szemléletre neveljék az embereket már kiskoruktól kezdve, egységes nevelési szempontok és eljárások alapján.”393 Ezt tette lehetővé vizuális nyelvi kutatása. „Ha tehát tanítjuk ezt a nyelvet, a nyelv egészét kell tanítani, és nem csak egy speciális területét: a képzőművészetet”394 – írta két évtizeddel később. Nem sok változást érhetett meg ezalatt, pedig a 60-as években több cikket is írt a rajz tantárgy megváltoztatásának szükségességéről, a rajztanárok szemléletének megváltoztatásáról, hogy a „művészieskedésre” szoktatás helyett a vizuális kultúra elültetői legyenek.395 A 70-es évek intenzív oktató és kiállításokat eredményező munkája közepette is vezetett tanfolyamot rajztanároknak és szakkörvezetőknek Mohácson.396 Egy tanároknak tartott előadása alapján mondandója a következőképpen foglalható össze: Azt a rajzot, amit tanítanak, nem lehet a tanulók többsége számára értelmessé tenni. Márpedig a tanítás ott kezdődik, hogy megmutatjuk tantárgyunk értelmét. Megvizsgálandó az, hogy egyáltalán mit lehet tanítani, mi tanítható. (Véleményem szerint – mondja Lantos - tanítani csak a megfogalmazható, konkretizálható ismereteket lehet.) A rajznak vagy képzőművészetnek nevezett tantárgy viszonya a művészethez ugyanis félreérthető: nyilvánvaló, hogy nem képek és szobrok készítése a gyerekek feladata, hanem egy általánosabb értelmű vizuális gondolkodás és az ennek megfelelő gyakorlati tevékenység elsajátítása. Egy kérdéssorral, melyben képzőművészeti stílusok és ábrázolási szabályok erre való alkalmatlanságát világította meg, a vizuális „nyelv” alapjaihoz, a „nyelv” oktatása és az új szemléletű nevelés szükségességéhez jutott el, melyben a tudományok és az élet szempontjainak is helyet kell kapniuk: „Azt állítom, hogy a képzőművészeti nevelés (…) már elvileg is rossz, mert művészeti, ezért leszűkített, és ezért eleve nem alkalmas arra, hogy általános érvényű legyen. (…) eleve kizárja a nem ’kiváltságosokat’, a képzőművészetileg nem tehetségeseket! Tehát elvileg ez a nevelés csak a képzőművészeti jellegű iskolákban és szakkörökben lenne alkalmazható. (…) Miután a képzőművészeti nevelés nem általános vizuális alapokra épül, elveszti az igazi gyökereket (…). Azt hiszi (ti. a gyermek), ha a kiindulás valamilyen módon a tárgyi formák látványához kötött (…), akkor van valóságos gyökere, ha nem kötődik ilyesmihez, akkor elszakad a valóság gyökereitől. (…) Így aztán képzőművészeti oktatásunk lényegében nem jelent mást, mint a képzőművészet különböző aktualitású és nagyon sokszor a véletlenül adott tanár vagy mester szubjektív stílusa által meghatározott szerkesztési elvek – de a legtöbbször sémák – szerinti képfestési és szoborkészítési gyakorlat.” Megoldásként korszerűséget javasol: problémához, egyénhez, konkrét feladatokhoz kötött oktatást, általános érvényű eszközök alkalmazásával.397 Az általános vizuális nevelés bevezetését – gyereket és felnőttet, pedagógust vagy bárkit tekintve – Lantos napjainkig alapvető feladatnak tartja.

something wrong with the ideology if “this knowledge must be smuggled into the students’ brains by covert means”. This, he said, was an issue that was equally social, political and economic.388 He met with no success. In 1976, he was offered the opportunity to give a lecture on his teaching method in Weimar, the city of the Bauhaus school, but the college denied its permission. He left them in 1979, and would take up artist training again only when he became a lecturer at the Institute, and then Faculty, of Art at the Janus Pannonius University. As in his experience the elementary visual knowledge of those young people who were admitted into higher education institutions was inadequate, he devoted some of his energy to the training of teachers. We know nothing of his experiences as assistant lecturer at the Drawing Department of the Pedagógiai Főiskola [Pedagogical College] (1952-1955), and can only deduce them from what happened later. In 1962, already a teacher at the Arts Grammar School, he wrote: “A lot of teachers with good aesthetic knowledge would be needed (…) to educate people, from an early age on, in the appropriate attitude, in accordance with standardized pedagogical criteria and methods.”389 This was what his research in visual language made possible. “Then if we teach this language, we must teach the whole of it, and not just a special field in it, visual art”,390 he wrote two decades later. He could not have seen much change in the intervening period, though he wrote several articles in the 1960s about the necessity to revise arts courses at schools, and the need to change the mentality of art teachers, so that they plant the seeds of visual culture instead of cultivating “arty” behaviour.391 Though he was busy in the 1970s as a teacher and exhibiting artist, he found the time to run a course for teachers of art and study group leaders in Mohács.392 In the light of a lecture for teachers, the message seems to have been this: drawing as it is taught cannot be made comprehensible for most students, when teaching in fact should begin with showing the purpose of the course. We must examine what in reality can be taught. (In my opinion, says Lantos, only such knowledge can be taught that can be formulated, concretized.) The subject called art has a dubious relationship with the visual arts: children obviously do not need to make pictures and sculptures, but should learn the way of visual thinking in a more general sense, and acquire the corresponding practical skills. This, he pointed out with a series of questions, was unlikely to be attained through the teaching of styles in the visual arts or the rules of representation. The basics of the visual “language” needed to be identified instead, the “language” had to be taught, and a new approach in education was necessary, in which the principles of the sciences and life were also to be taken into account: “My position is that visual art education is bad in principle, because it is concerned with art, and is consequently restricted, incapable of having a general validity. (…) From the start, it excludes the ‘unprivileged’, those who have no artistic talents! Which is to say, this kind of education should be reserved for art schools and study groups. (…) Since visual art education does not rely on general visual bases, it is cut off from the real roots (…). The child MS beginning “My course”, 20 September 1976. Ferenc Lantos: “Valóság és művészet” [Reality and art]. MS, p. 5. Pécsi Esti Napló, 19 June 1962, p. 2. 390 Ferenc Lantos: Rajzi munkaközösség továbbképzésén [At the further training of art teaching teams]. MS, ca. 1982-83, pp. 6-7. 391 Ferenc Lantos: “Néhány elvi és gyakorlati kérdés” [Some theoretical and practical issues]. Rajzoktatás, 1968:2, pp. 5-7. 392 “Adatok a ‘káderfejlesztéshez’” [Data for cadre development]. MS, October 1973. 388 389

Lantos Ferenc: Valóság és művészet. Gépirat. 5 (megjelent a Pécsi Esti Naplóban 1962. jún. 19. 2) 394 Rajzi munkaközösség továbbképzésén. Kézirat, 1982-83 k. 6-7 395 Lantos Ferenc: Néhány elvi és gyakorlati kérdés. Rajzoktatás 1968. 2.sz. 5-7 396 Adatok a „káderfejlesztéshez” című gépirat, 1973. okt. 397 Lantos Ferenc: Rajzi munkaközösség továbbképzésén. Kézirat, 1982-83 k. 12-27 393

142


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education Általános vizuális nevelés Vajon mire való a vizuális nevelés? A művészet örökségének megismerésére? A művészet történetét tanító és elemző Lantos Ferenc eleinte így vélekedett: „a művészethez és így a műalkotás élvezéséhez, megértéséhez csak az juthat el, akit megfelelően neveltek erre. (…) Ezt a beszédet pedig, mint a többit is, csak az értheti meg, aki megtanulta és ismeri a nyelvét.”398 E korai írása végkicsengése az, hogy a művészeti nevelésre már kisiskolás korban szükség van. A művészetekben felhalmozott tudás megismerése valóban lényeges egy nemzet kiművelésekor, s az államszocialista rendszer megörökölte ezt a feladatot. Valóban egyoldalúnak látszik a műveltséget csak az írott művekhez vezető kulcs (az ábécé) alapján elősegíteni. Ám az irodalom legalább olyan komplex művészet, mint a többi is, hiszen a költői nyelv képes beszéd is, és zenéje (ritmusa, a hangzók mélysége-magassága, torlódása vagy lágysága) tagadhatatlan. Az ember alapvető adottságaira, érzék- és mozgásszerveire és ezek együttes működésére utal minden művészet, más- és másképpen. Érzékelésükhöz szerencsés fenntartani a készséget, ha adottságaink között ott van; ez értésük alapja. Teljesebb, harmonikusabb lehet általa a nem egy irányba kiművelt ember. Lantos megtapasztalta a nyelv „potenciálját”, azt, hogy elemeiben és rendszerében kreativitás rejlik, hogy nem mással, mint az ember alkotóképességével függ össze, hogy az artikuláció alkotás, hogy tehát az ember – adottságainál fogva – alkotó természetű. Így történt, hogy a vizuális ábécé az ő számára egyszerre kulcs lett a világ megismeréséhez és az alkotáshoz, s mivel ugyanezt tapasztalta a társművészetekben is, a nyelviségből fakadt integratív, elsősorban a zenei és vizuális nyelv összefüggéseire építő pedagógiai rendszere. Kora magyar (hatalom-központú) politikai berendezkedése azonban éppúgy nem igényelte a kreatív állampolgárok tömegeit, mint a nyugati fogyasztói társadalomé, jóllehet a „szocialista ember” ideájához alkotó volta hozzátartozott, s a kreativitás egyik célja is: a közösségért végzett munka. Azt hiszem, Lantos művészetpedagógiai aktivitásában e kettő szorosan összefonódott: a kreativitás kibontakoztatása mindenkiben, és eredményeképpen a világ megváltoztatása. Megvalósulását a kor egyik intézményhálózata: a művelődési házak segítették, melyek legfőbb feladata az volt, hogy bárkit kreativitásra szoktassanak. Ezen felül – mint láttuk - a művelődési házak (ideiglenes) alkotómunkára is lehetőséget teremtettek, tehát alkalmasak voltak (akár nemzetközi) alkotótelepek, szimpozionok befogadására, az évközi munkák nyári elmélyítésére. Lantos növendékei e téren is folytatták mesterük kezdeményezéseit: volt tanítványa, Halász Károly Pakson hozott létre Vizuális Kísérleti Alkotótelepet, melynek indításában (1979) és első kiállításán (1980) Lantos is részt vett, hiszen programja nem csak „nyelvi”, hanem integrált is volt, azaz Lantos Ferenc és Apagyi Mária Komlón, a Zeneiskolában megkezdett, a zenetanárok Komlói Művészeti Műhelyében elmélyített, művészetközi tanulmányaira és kreativitásra nevelési gyakorlatára épült.399

Lantos Ferenc: Valóság és művészet. Gépirat, 4-5 (megjelent a Pécsi Esti Naplóban 1962. jún. 19. 2) 399 Lantos Ferenc - Halász Károly: Vizuális kísérleti alkotótelep. Művészet 1981. jan. 50-51

will think that if the starting point is somehow related to the vision of objective forms, it will have a real root, while if no connection is offered, the whole thing is not rooted in reality. (…) As a consequence, our education in visual art is nothing but practice in painting and sculpting with structural principles – or rather, most often, clichés – that follow from historic styles of varying topicality and often from the subjective style of the teacher or master.” The solution, he said, was a modern approach: training that is related to problems, specific tasks, and the individual, the use of tools that have a general validity.393 To this day, Lantos thinks it would be vital to introduce visual education, for children, adults and teachers alike. 2. General visual education What is visual education for? To become familiar with the artistic heritage? Lantos, who both analyzed and taught the history of art, was initially of the opinion that “only those can grasp art, and consequently the enjoyment and understanding of the artwork, who have been adequately trained to do so. (…) Like any other speech, this too will be understood only by those who have learned and are familiar with the language.”394 The conclusion of this early writing is that artistic training must be started in the early primary school years. It is indeed important to become familiar with the knowledge accumulated in the arts if the objective is a cultured nation, a task inherited by the socialist state. It does indeed seem biased to promote cultural refinement through teaching only the key to written works, the alphabet. Yet literature is at least as complex as any of the arts, because poetic language is also figurative language, and there is an undeniable musical quality to speech (its rhythm, the quality, collision or softness of consonants). Each art refers to the basic faculties of man, the organs of sensation and motion and their joint operation, and each does so differently. It is desirable to maintain whatever natural perceptiveness is available; this is the basis to understanding them, and this is the key to a rounder, more harmonically educated man. Lantos experienced the potentials of language, the inherent creativity of its elements and structure, and knew that it is man’s creativity that makes articulation creation—that man, thanks to his faculties, is of a creative nature. This was why that visual alphabet became for him both a key to make understand the world and the creation, and the linguistic quality he also identified in the sister arts was to become the basis of the integrative system of pedagogy, which relied above all on the links of the languages of music and vision. However, the (power-centred) political system of Hungary was as uninterested at the time in having masses of creative citizens as were western consumer societies, even though the ideal of the “socialist man” did include what is one benefit of creativity, work for the community. These two things, cultivating creativity in everyone and thereby changing the world, were, I think, closely interwoven in Lantos’s art pedagogy. A network of institutions, the community centres helped him realize the idea, one of their purposes being the encouragement of creativity in everyone. Furthermore, as we have seen, the community centres also provided (temporary) facilities for creative work, and could give home to symposiums or creative camps (even international ones). Lantos’s students followed the master’s initiatives in this regard as well: Károly Ferenc Lantos: Rajzi munkaközösség továbbképzésén [At the further training of art teaching teams]. MS, ca. 1982-83, pp. 12-27. 394 Ferenc Lantos: “Valóság és művészet” [Reality and art]. MS, p. 5. Pécsi Esti Napló, 19 June 1962, p. 2.

398

393

143


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education a/ Természet – Látás – Alkotás Akkor már Lantos, aki megvált műszaki főiskolai adjunktusi állásától, a vizuális nevelés ismert szószólója volt. A művelődési házakat összefogó Népművelési Intézet megbízta egy lehetséges, általánosan alkalmazható pedagógiai módszer kidolgozásával, a Természet – Látás – Alkotás kiállítás-sorozat alapján. Pécsett már az Intézet és a Művelődési Minisztérium képviselőjének jelenlétében megnyitott, első kiállítást úgy értékelték, mint „egy tankönyv első fejezete”.400 A kiállítás-sorozat beutazta az országot. Számtalan reflexió született vele kapcsolatban, s utólag úgy tűnik, egyöntetűen lelkesen fogadták mint vizuális nevelési programot. Többeket is a közművelés rendszerének áttekintésére késztetett, ezért érdemes felidézni egy-egy írást, valamint néhány külföldi véleményt is, melyek más és más kontextusban látták a módszer értékét. Az első rész debreceni (egyetemi) bemutatója után világosan összegződött, hol csúszott félre a korai szocializmus egyik eszméjének megvalósítása, „a tehetség érvényesülésének forradalmian demokratikus lehetősége” (beleértve a képzőművészeti köröket is), ami egyben történelmi missziót is jelentett a világháború után. Az okot az ideológiai nevelés túlsúlyában keresték, még a képzőművészeti területen is. A marxista szemléletű (vagy szükségszerűen erre hivatkozó) szerző ezért egy egységes, szemléleti és gyakorlati nevelést nyújtó programot üdvözölne, amely „a valóság vizuális elsajátítását teszi lehetővé, minden megkülönböztetés nélkül bárki számára.” Azért állt a kiállítás mellé, mert az aktív megismerésre adott lehetőséget, s ezzel a személyiség tevékeny kimunkálását is elősegíthette. A bemutatott „elemek és a viszonylatok” elvont volta miatt szükségesnek látta hangsúlyozni, hogy azok „a valóságból fakadnak, s ha a valóságot elemi viszonyaira bontjuk, akkor csak egy szükséges lépést tettünk a valóság teljesebb elsajátításának irányába: az út – mint Marx meghatározta – itt is a konkréttól az egyszerűig, majd újra a konkrétig vezet.” A kiállítás és a módszer alapelvének „megértése alapján bárki rájöhet a variációk végtelen számára, a kiállítás célja pedig magának az elvnek a megértetése.”401 Szakmai véleménynek tűnik egy másik reflexió, mely már az egész sorozat ismeretében íródott, s mely ezért nem is keveri tárgyát a művészeti vagy művészettörténeti oktatással, hanem azt hangsúlyozza, hogy Lantos vizuális rendszere és módszere általános: különböző korosztályoknak és képzettségűeknek szól.402 Egy budapesti, nemzetközi ICOM-tanácskozás résztvevői a múzeumpedagógiában és a legszélesebb közönséget jelentő, televíziós műsorok körében látták bevezethetőnek a programot, saját hasonló példáik alapján.403 Később Lantost fel is kérték számos múzeumi előadásra,404 s előadássorozatot tartott más típusú helyszíneken is. Például építészekkel együtt a pécsi Közgazdasági Egyetem klubjában Természet – vizualitás – környezet – gazdaságosság címmel,405 valamint egy televíziós program kidolgozását is várták tőle. Hallama Erzsébet: Kör és négyzet. Jegyzetek egy kiállításról. DN 1972. okt. 25. 3 Thoma László: A vizuális ABC-ről. Hajdú-Bihari Napló 1973. II. 27. 5 402 B. Villányi Éva: Lantos Ferenc vizuális rendszere. Művészet Évkönyv 1978. Szerk.: Rideg Gábor. Budapest, 1979. Corvina, 80-81 403 Torday Alíz: Pécsi kezdeményezés – külföldiek szemével. Lantos Ferenc kiállítása. DN 1973. okt. 24. 3 idézi a holland résztvevőt: Hágában hasonló kísérletek folynak a múzeumpedagógiában, Remy C. Vogel hasonló példáját, Renée Marcouse, a V&A Múzeum munkatársa hasonló, játékos televíziós műsorokról szóló beszámolóját. 404 Például: Múzeumi népművelők tanácskozása. Nemzeti Múzeum, 1975. ápr. 28-29. Kézirat (ceruzával) 405 Adatok a „káderfejlesztéshez” című gépirat, 1973. okt. (adjunktusként írja alá) – a Pollackon indított tárgyáról 400

Halász created Vizuális Kísérleti Alkotótelep (Visual Experimental Creative Camp) in Paks. Lantos participated both in the launch (1979) and at the first exhibition (1980), because his programme was not only “linguistic” but also integrated: it relied on the interdisciplinary studies and creative pedagogical practice that Lantos and Mária Apagyi began in the Komló Music School, and intensified in the Komlói Művészeti Műhely (Komló Art Workshop) of music teachers.395 a) Nature – Vision – Creation By that time, Lantos, who had left his job at the college of technology, had become a well-known spokesman for visual education. The Institute for Public Culture, which was overseeing the community centres, commissioned him to develop a potential, generally applicable pedagogical method on the basis of the Nature – Vision – Creation exhibition series. The first exhibition in Pécs, opened in the presence of the representatives of the Institute and the Ministry of Culture, was applauded as “the first chapter of a course book.”396 The series toured the whole country, and the innumerable responses suggest that it met with uniform enthusiasm. It encouraged many to review the system of public education, so it is worth taking a look at a few reviews, which together with the foreign responses, offered different contexts for the value of the method. The presentation of the first instalment at the Debrecen university clarified it for a reviewer what went wrong with the realization of an ideal of early socialism, a historical mission after the second world war, “the revolutionarily democratic chance for talent [including visual art study groups] to meet with success”. The dominance of ideological instruction, even in the visual arts, was identified as the reason. Whether out of conviction or necessity, the review champions a Marxist approach and calls for a standardized programme that would provide theoretical and practical training, which would enable “the visual mastery of reality for all, without any discrimination.” It praised the exhibition as it offered a chance for active learning, contributing to the active formation of personality. Abstract as the “elements and relationships” were, the reviewer made a point of emphasizing that they “derive from reality, and if we break down reality into its elementary relations we have only taken a necessary step towards a more complete command of reality: here too, the way leads, as Marx stated, from the concrete to the simple, and then back to the simple again.” Once the principle of the exhibition and the method “is understood, anyone can see that the variations are unlimited, and the purpose of the exhibition is to explain the principle itself.”397 Another review offers professional reflections; written with a knowledge of the whole series, it does not consider the teaching of art or art history, but emphasizes that Lantos’s visual system and method are general, are meant for diverse generations and levels of education.398 The participants of the international conference of ICOM in Budapest were of the opinion, on the strength of similar examples in their own countries, that the programme could be best introduced either in muse-

401

144

Ferenc Lantos - Halász Károly: Vizuális kísérleti alkotótelep. Művészet, January 1981, pp. 50-51. 396 Erzsébet Hallama: “Kör és négyzet. Jegyzetek egy kiállításról” [Circle and square. Notes on an exhibition]. Dunántúli Napló, 25 October 1972, p. 3. 397 László Thoma: “A vizuális ABC-ről’ [On the visual alphabet]. Hajdú-Bihari Napló, 27 February 1973, p. 5. 398 Éva B. Villányi: “Lantos Ferenc vizuális rendszere” [Ferenc Lantos’s visual system]. Gábor Rideg (ed.): Művészet Évkönyv 1978. Budapest: Corvina, 1979. 80-81 395


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education Úgy tűnik, hogy a nagy ovációval fogadott anyag különböző um learning, or to ensure a wider audience, on television.399 Lantos was célú hasznosításához Lantosnak munkatársakra lett volna szüksége. later often invited to hold lectures at museums,400 and he gave speechErre az egyszerű tényre azonban nem figyelt senki, s így munkája fél- es at other kinds of venues as well. He shared the podium, for instance, bemaradt: az egyik lehetséges, általános vizuális nevelési program- with architects in the club of the Pécs University of Economy, where the ként csak nagysokára vált bevezethetővé, a már alternatív képzésre lecture was called Nature – visuality – environment – economy,401 and he was also expected to work out a television programme. módot adó, új tantárgyi szisztémában, a rendszerváltoztatás után. It seems he was very much in need of a staff to help him develLantos teljes értékű embereket szeretett volna látni, akik „nemcsak néznek, de látnak is”.406 Ő maga – a csak rövid szövegeket op the much acclaimed material for the diverse applications. No one, tartalmazó katalógusok mellett – a Természet-Látás-Alkotás – Egy however, took heed of this simple fact, and the work came to a halt. It módszertani kísérlet elvi alapjairól című írásában foglalta össze was only introduced as one of the general visual education programme pedagógiai módszerét, annak egyes lépéseire is kitérve,407 a kiál- much later, after the political transition of 1989, when it became possilítás-sorozat második részének megnyitása idején. Figyelmes érve- ble for schools to adopt alternative curricula. lésének alapja az elem általános jelentőségének megfogalmazása, Lantos wanted people to be complete, to be able “not only to look, Rényi Alfréd Ars mathematica című könyvét idézve: „Amikor a kör but to see as well.”402 He himself summarized his pedagogical method, egy tulajdonságát megismerjük, ezzel minden kör alakú dologról beside the catalogues which only included short texts, in a writing pubmegtudunk valami.” Emellett írásában minden mozzanat jelentést lished at around the opening of the second exhibition. The argument kap. Az elemrebontás azért, mert lehetőségeket hordoz: of “Nature – Vision – Creation – On the theoretical foundations 1. a jelenségek formai jegyeinek felismerésén keresztül eset- of an experiment in methodology”,403 which describes the phases leg távoli és egymástól „idegennek” gondolt jelenségek rokonítá- of the method, is based on the general significance of the element, to sához, prove which it quotes Alfréd Rényi’s Ars mathematica: “When we learn 2. egy sor másfajta összefüggés felismeréséhez, about a property of a circle, we have learnt something about all circular a nem mindenkire jellemző rajzi-manuális készség szüksé- things.” Further, every momentum is attributed meaning in the writing. gességének a háttérbe szorításával nagyobb lehetőséget és sze- For instance, breaking the vision down into elements has these benefits: repet biztosít a szellemi műveleteknek, „ami vitán felül a komplex 1. recognizing formal qualities can establish links between phetervezés alapvető feltétele és egyúttal a nagyipari sorozatgyártás- nomena that are distant and apparently “alien”; nak is, a programozhatóságnak is jellemzője”, 2. a number of other correlations can be identified; az elemsorolás, -variáció rávilágít mindenfajta elem összeépí3. making manual skills, which differ greatly from individual to tési lehetőségeire, individual, less important, intellectual action has more room to play, az elem maga pedig az egész és a rész tartalmi-formai kap- “which is without doubt an elementary condition for complex design, csolatára, as well as a characteristic of industrial serial production and programa sorolás, variáció művelete felszabadít a (rajznál jelentkező) mability”; gátlások alól, előtérbe hozza a konkrét alkotói képességet (anélkül, 4. serializing and combining elements reveals how any element hogy a művészetre kellene gondolni), can be combined with others; a megtalált logika alapján új, „irányított” és formatervezett 5. an element itself will reveal the relationship of the whole and its elemek hozhatók létre. parts, in terms of content and form; A szerkezet című, második kiállítási anyag alapján „a vizuális 6. the act of serialization and combination liberates the learner szerkezeti elemek legalapvetőbb helyzeteit, egyensúlyi és feszült- from inhibitions (which are common when drawing is attempted), brings ségi állapotait, kifejezési lehetőségeit igyekszik szemléltetni úgy, specific creative capacities to the fore (without any association with art); hogy az egzaktság mellett a teljes nyitottság is megmaradjon. – 7. on the basis of the logic found, “controlled” and designed eleEbből következik, hogy nem megoldásokat, hanem a vizuális gon- ments can be created. The material of the second exhibition, The Structure, “seeks to dolkodás és problémafelvetés egyfajta modelljét próbáltuk minrepresent the most basic positions of the structural elements of videnki által megérthető” módon megfogalmazni. Lantos írása sokakat hozzásegített módszere megértésé- sion, conditions of balance and tension, the potentials for expression, in hez. Így a sorozat harmadik részének bemutatásakor 12 héten át a way that ensures both exactness and complete openness. It follows közöltek a megyei lapok cikkeket Környezetünk kultúrája címmel, that what we wanted [to formulate] in a generally comprehensible rádöbbenve a vizuális kultúra létezésére, szükségességére és arra, manner were not solutions but a kind of model for visual thinking and hogy ez nem csak a „magas művészet” szférájába tartozó, hanem for raising problems.” mindenkit érintő terület, melybe mindenki be is vezethető. Lantos koncepciójának további kifejtése egy interjúban olvasható. 408 A 399 Torday Alíz: Pécsi kezdeményezés – külföldiek szemével. Ferenc Lantos kiállítása [A Pécs initiative – through the eyes of foreigners]. Dunántúli Napló, 24 October 1973, beszélgetésben a fő hangsúlyt az oktatásban melléktantárgyakp. 3. The article quotes the Dutch participant who reported on similar experiments in ként kezelt, Lantos szerint alapvető készségekre és ismeretekre museum learning in the Hague, mentions a similar initiative by Remy C. Vogel, and helyezték: „szemügyre kell vennünk az intelligencia fogalmát (…). cites Renée Marcouse from the Victoria and Albert Museum, who talked about playAz alkotókészséget, a kreativitást szinte sohasem kérjük számon ful television programmes on the subject. E.g.: Museum learning specialist’s conference, National Museum, 28-29 April 1975. MS. “Adatok a ‘káderfejlesztéshez’” [Data for cadre development]. MS, October 1973, signed as lecturer, on the subject he taught at the Pollack Mihály College. 402 József Vadas: “Állomás vagy megálló” [Station or stop]. Élet és Irodalom, 15 June 1974, p. 13. 403 Ferenc Lantos: “Egy módszertani kísérlet elvi alapjairól.” Jelenkor, 1974:1, pp. 49-52. 400 401

Vadas József: Állomás vagy megálló. ÉS 1974. jún. 15. 13 Jelenkor 1974/1. 49-52 408 Békés Sándor: Természet-Látás-Alkotás. Környezetünk kultúrája és az alkotó játék. DN 1974. szept. 1. 4 406 407

145


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education Lantos’s article helped many to understand his method. As a re(…), azaz a helyzetfelismerés, a kutatás, a kombinálás, egyszóval a teremtés, az alkotás készségével” nem számolunk – hívta fel a sult, when the third part of the series was presented, the papers in the figyelmet. Egy évvel később, 1975-ben hasonló megfontolásból in- county ran articles for twelve weeks under the heading The culture of dította közös kurzusát a Ganz MÁVAG Kultúrházában Erdély Miklós our environment, showing a sudden awareness of the existence and és Maurer Dóra, Kreativitás – Vizualitás címmel.409 Szabados Árpád necessity of visual culture, realizing that, rather than being restricted to grafikusművész pedig már 1970-től vezetett kreatív, de kevésbé “high art”, it is a field that concerns, and is open before, everyone. Lanlogikai és konceptuális alapú, mint inkább a művészi megismerés tos further elaborated his concept in an interview,404 which focused on hagyományos anyagainak és eszközeinek körét kitágító, oda szinte those skills and types of knowledge which the education system treated mindent bevonó, ezáltal módszerében nyitott műhelyet gyerme- as secondary, but which Lantos deemed essential: “we must take a look kek és fiatalok számára. E háromféle, művészek által vezetett, krea- at the concept of intelligence (…). We never require creativity (…), that tivitásra ösztönző program mindegyikében, de eltérő módokon és is, the ability to analyze a situation, to research, to combine, in a word, mértékben, szerepet kapott a játék, a kreatív pszichológia egyik fő to create”. One year later, in 1975 Miklós Erdély and Dóra Maurer started területe. Lantos is szólt a játék, a játékos oktatás jelentőségéről, már their course „Creativity – Visuality”, on the same account, at the Ganz a Jelenkorban közölt írásában s az említett interjúban is: „nyugtala- MÁVAG Cultural House where also Lantos showed his exhibition.405 The nító, hogy szinte minden gyerek kezében kész játékot lát az ember; first among these initiatives was a creative but not a (visually or intelvalamit (…), amihez a gyerek nem tud már semmit se hozzátenni lectually) logic-centered workshop of graphic artist Árpád Szabados, (…). Játékban is az a magasabbrendű, amit nem készen kap az em- since 1970. He rather introduced children and young people to the free ber, hanem amit ő csinál”. world of materia and tools and induced them to find their own ways of creation. Whether creativity was based on visuality, concepts or mateMár az első kiállítás kapcsán szóba került a program analó- ria in these workshops, they all relayed on play in different degree, one giájaként a zenei nevelés. Lantos Ferenc „járható utat keresett. A of the central elements of creative psychology. As in the Jelenkor arrelatív szolmizáció sem jelenti a zenei kultúra egészét, de a relatív ticle, in the above mentionned interview too, Lantos emphasized the szolmizáció tette lehetővé azt, hogy instrumentális vagy vokális importance of playing and playful instruction: “it is alarming that you tehetség nélkül, egy egész népre kiterjedőn kibontakoztathassunk see finished toys in the hands of almost every child; something the child egy zenei kultúrát, mondhatni zenei elemi ABC-t” – írta debreceni cannot complement with anything (…). It is also true of toys that the kritikusa.410 Módszerét a Kodály-módszerhez hasonlították: „ami az ones you make are superior to those received ready-made.” ének-zene oktatásban történt, annak kell minél hamarabb bekövetkeznie a vizuális képzésben is.”411 Való igaz, Lantos a kiállításokon és Music education as an analogy for Lantos’s programme was ala közben előkészített előadássorozaton412 zenei analógiákra is kitért ready mentioned apropos of the first exhibition. He “sought a feasible (Bach: A fuga művészete, Bartók: Mikrokozmosz), hogy a művésze- method. Relative solmization is not identical with the whole of musical tekben kimutatható elemi és szerkezeti egyezések révén a zenére culture, but it has enabled us to introduce musical culture to a whole érzékenyebbek számára megkönnyítse a vizuális nyelv elsajátítását. nation without the need for instrumental or vocal talent; it is, in effect, Az is igaz, hogy Pécsett és Baranyában széleskörű és színvonalas a simple alphabet of music”, wrote the Debrecen reviewer.406 Lantos’s zeneoktatás folyt.413 Lantos mégsem tartotta Kodályéhoz hasonló- method was compared to Kodály’s: “what happened in music educanak a módszerét, hiszen strukturális jellege és a variációkra mint tion should take place, as soon as possible, in visual education.”407 It is lehetőségekre építő koncepciója új volt.414 E tekintetben az ő mód- also true that Lantos himself dwelt on the musical analogy at the exhiszeréhez közelebb állt Sáry László zeneszerzőé, aki az 1970-es évek bitions and the lecture series he had prepared408 (Bach: The Art of the közepén kezdte kidolgozni a Kreatív zenei gyakorlatokat. Sáry is az Fugue, Bartók: Mikrokosmos), to help those more responsive to music új zenei gondolkodás alapelemeire épített, mint korábban Lantos to learn the visual language through correspondences in elements and a konkrét művészetére,415 mondván, hogy „a nyelvet kell tanítani structures. Furthermore, Pécs and Baranya county boasted widespread (és nem a ’stílust’)”.416 Sáry ugyanúgy csak „útbaigazítást” nyújt az and good quality music education.409 Lantos nonetheless did not think elemek rendezéséhez, fejleszti az improvizációs készséget, mint his method resembled Kodály’s, because its structural nature and reliLantos pedagógiai módszere, mely integrált programként a 80-as években került bevezetésre, Apagyi Mária közreműködésével. Egy Sándor Békés: “Természet – Látás – Alkotás. Környezetünk kultúrája és az alkotó játék” [Nature –Vision – Creation. The culture of our environment and the creative game]. Dunántúli Napló, 1 September 1974, p. 4. 405 Sándor Hornyik, Annamária Szőke: Summary. In: Annamária Szőke (ed.): Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO (Creative excercises, FAFEJ, INDIGO). Budapest, 2008. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Gondolat – 2B Alapítvány – Erdély Miklós Alapítvány, pp. 497-524 406 László Thoma, ibid. 407 Éva B. Villányi, ibid. 408 Ferenc Lantos, László Csízi: Természet – Látás – Alkotás [Nature – Vision – Creature]. Postás Ifjúsági Klub, Pécs. Script. 409 Árpád Thiery: “A regionális és az országos szolgálat érdekében… Beszélgetés PécsBaranya közművelődéséről” [In the service of the region and the country. A discussion of public culture in Pécs and Baranya county]. Népszava. 30 June 1974, p. 8. County leaders of public culture were proud of the experiments in artist training: every district had a musical primary school, with Komló as their centre, where Mária Apagyi was working (already with Lantos), etc. 404

Szőke Annamária (szerk.): Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Budapest, 2008. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Gondolat – 2B Alapítvány – Erdély Miklós Alapítvány 410 Thoma László i.m. 411 B. Villányi Éva i.m. 412 Lantos Ferenc, Csízi László: Természet – Látás – Alkotás. Postás Ifjúsági Klub, Pécs. Sokszorosított forgatókönyv 413 Thiery Árpád: A regionális és az országos szolgálat érdekében… Beszélgetés Pécs-Baranya közművelődéséről. Népszava 1974. jún. 30. 8: a megyei művelődési vezetők büszkék voltak a művészeti nevelési kísérletekre: minden járásban volt zenei általános iskola, központjuk Komló, ahol Apagyi Mária (már ekkor Lantossal) dolgozott stb 414 David Brett: The Hungarian Scene. Artscribe No. 15 (1978 Dec) 37-39 415 Példaként Lantos a vizuális neveléshez is Kassák Lajost idézte. Hozzászólás Fajó János Egy Kassák-mű elemzése című előadásához. Pécs, 1969. nov. 10. Kézirat 416 1969-es bejegyzés Lantos Naplójában (piros spirálfüzet) 409

146


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education másfajta, nem a művészi nyelv kutatásán alapuló, inkább konceptuális interdiszciplinaritás lett Erdély Miklós következő programja a FAFEJ (Fantáziafejlesztő Gyakorlatok) és INDIGO (Inter-DiszciplinárisGondolkodás) műhelyeiben, 1977-től.417 b/ A Pécsi Vizuális Műhely A kiállítások elmúltával és sikertelen műszaki főiskolai kísérletei közben Lantos egy „formaépítő csoportban” valósította meg vizuális nevelési elképzeléseit a pécsi Ifjúsági Házban, 1976-tól.418 Munkájukat (a X. Országos amatőr képzőművészeti kiállításra készült) katalógusukban Szenes Zsuzsa értékelte, kiemelve a műhely alkotó gondolkodási tevékenységét. Ez a csoport hivatalosan a Pécsi Vizuális Műhely volt, nyitva bárki számára, egyfajta szabadiskolaként. Lantos részben korábbi stúdiója folytatásának tekintette ezt is, részben azonban – a felnőttek mellett – gyermekoktatással is foglalkozott.419 Pécsett jelentős múltra tekint vissza a szabadiskola hagyománya. Amikor 1949-ben - kultúrpolitikai kezdeményezésre - megalakult a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége, levél érkezett Martyn Ferenchez is, hogy a vidékkel is fel akarják venni a kapcsolatot.420 Martyn beszámolt „a vidék” természetes szerveződéseiől: 1945 óta létezik a művészek szabadszervezete (az ő vezetésével), mely már sok kiállítást rendezett, s Püspöknádasdon (ma Mecseknádasd) művésztelepet működtet. Emellett három éve szabadiskolai oktatás is folyik (az 1946/47-os tanévben a szabadlíceum növendéke volt Lantos és Keserü Ilona is421). A fordulat éve után azonban csak az egyetlen hivatalos szervezet működhetett, megyei alszervezetekkel és munkacsoportokkal, alapszabállyal és működési renddel, Pécsett a Szövetség Vidéki Bizottságának felügyelete alatt.422 A szabadiskolák ezáltal kikerültek a művészek kezéből, s Martyn ki is szállt ebből a rendszerből. Szabadiskolai tevékenységét majd Lantos folytatta, már az 50-es években, a művelődési házakban szervezett képzőművész körök keretében: a Zsolnay Művelődési Házban vezetett ilyen szakkört. A 70-es évek második felében azonban már másutt, más művelődési házakban és intézményekben és különbözőképpen is kísérleteztek új típusú, vagy a vizualitásra vagy a kreativitásra423 vagy az alkotó gondolkodásra inspiráló424 módszerek bevezetésével. Állíthatjuk, hogy a hirtelen felbuzdulást e téren és a kreativitásra „nevelés” három különböző útját részben Lantos programjának megjelenése inspirálta, s azt is, hogy az általános vizuális kultúra terjeszthetőségét tekintve az ő módszere volt a leghasználhatóbb. Lantos a következőképpen foglalta össze: „Ez a fajta csoporttevékenység sokrétű szakmai problémák sűrítését teszi lehetővé, amely a komplexitás igazi tartalmával függ össze. Következésképpen

ance on variations as possibilities was something new.410 In this regard, more similar was the method of composer László Sáry, who started developing his Creative Musical Exercises in the mid-1970s. Sáry too relied on fundamentals – on those of musical thinking, the way Lantos had drawn on the principles of concrete art411 – claiming that “it is the language that needs to be taught (and not the ‘style’)”.412 Like Lantos’s pedagogical system, which was implemented, with the collaboration of Mária Apagyi, in the 1980s as an integrated programme, Sáry too offers only a “guidance” for the arrangement of the elements, and improves the improvisational skills. Another, much rather conceptual and intellectual interdisciplinarity became the next program of Miklós Erdély in his FAFEJ (Fantasy Developing Exercises) and INDIGO (InterDisciplinary-Thinking) workshops from 1977.413 b) Pécs Visual Studio With the exhibitions closed and his experiments at the college frustrated, Lantos gave substance to his ideas in visual education with a “formmaking group” he founded at the Pécs House of Youth in 1976.414 In a catalogue made for the 10th National Exhibition of Amateur Visual Art, Zsuzsa Szenes praised their work for the creative character of their thinking. Officially called the Pécs Visual Studio (Pécsi Vizuális Műhely), the group welcomed anyone interested, in the manner of an open school. Lantos partly considered this a continuation of his former studio, but also used it to educate children.415 The free school movement has a long history in Pécs. When in 1949 the Association of Hungarian Fine and Applied Artists was formed (on the initiative of cultural policy makers), they wrote a letter to Ferenc Martyn, indicating that they also wanted to establish contact with provincial artists.416 Martyn reported back on those organizations of the “provinces” that had emerged naturally: the free association of artists, which he headed, had been formed in 1945, had staged many exhibitions, and was running an artist colony in Püspöknádasd (now Mecseknádasd). A free school had been established years earlier (with Lantos and Ilona Keserü among the students in the 1946/47 academic year417). Following the communist takeover, only one official organization could exist, with county chapters, workgroups and a single constitution and set of standing orders. The Pécs chapter was overseen by the Provincial Committee of the Association.418 Artists no longer had any control over the free schools, and Martyn severed links with the system. Later, in the 1950s, Lantos continued his master’s free school-related activity, in the framework of art circles organized in community centres: he headed one such circle in the Zsolnay Community Centre.

David Brett: “The Hungarian Scene.” Artscribe, No. 15 (December 1978), pp. 37-39. As an example for visual education, he cited Lajos Kassák. Cf. “Hozzászólás Fajó János Egy Kassák mű elemzése című előadásához” [A comment for János Fajó’s lecture, “The analysis of a work by Kassák”]. MS. Pécs, 10 November 1969. 412 A 1969 entry in Lantos’s journal (red spiral book). 413 Annamária Szőke (ed.), ibid 414 Károly Bebesi: “Az Ifjúsági Ház ‘vizuális műhelyében’” [In the “visual studio” of the House of Youth]. Dunántúli Napló, 7 January 1976, p. 2; Szín – Forma – Tér 1. Exhibition series in the József Attila Community Centre, 1978. Participants included architects Marianna and Judit Fekete, Klára Konkoly-Thege, and József Zalavári. 415 Szakkörünk kezdetű kézirat 416 How could a national organization be established without the participation of the counties? 417 Hommage a Martyn. Exhibition catalogue. Curator: Katalin Keserü. Pécsi Galéria and Városi Múzeum Képtára, Győr, 1999. 418 Éva Hárs: “A pécsi képzőművészet kistükre XI” [Reflections on art in Pécs, XI]. Jelenkor, 1971:12, p. 1150. 410

Szőke Annamária (szerk.): i.m. 418 Bebesi Károly: Az Ifjúsági Ház „vizuális műhelyében”. DN 1976. jan. 7. 2, Szín – Forma – Tér 1. Kiállítás-sorozat a József Attila Művelődési Házban, 1978. A résztvevők közt Fekete Marianna és Fekete Judit építész, Konkoly-Thege Klára, Zalavári József 419 Szakkörünk kezdetű kézirat, H.J.: Megnyílt a Pécsi Vizuális Műhely kiállítása 420 Az olvasóban felmerül a kérdés: hogy jöhet létre egy országos szervezet a vidék nélkül stb. 421 Hommage a Martyn. Katalógus (Keserü Katalin), Pécsi Galéria – Győr, Városi Múzeum Képtára, 1999 422 Hárs Éva: A pécsi képzőművészet kistükre XI. Jelenkor 1971/12. 1150 423 Keserü Katalin: Várnagy Ildikó. Budapest, 2009. Magyar Képek, 11-18, 424 Hornyik Sándor, Szőke Annamária (szerk.): Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975-1986. Budapest, 2008. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Gondolat – 2B Alapítvány – Erdély Miklós Alapítvány 417

147

411


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education olyan nyitott magatartásról, szemléletmódról és –rendszerről van szó, mely egyidőben szinte mindennel kapcsolatban van: az emberi tevékenységgel, az ember személyiségével, környezetével, egész kultúrájával. Mindezt olyan vizuális alapműveletekkel oldjuk meg, melyeket játékosan elsajátíthat minden érdeklődő. (…) A színre vonatkozó társasjátékok, a térrel kapcsolatos szerkesztőjátékok érintik a színjátszás és a bábozás területeit, környezetünk alakítását és kapcsolatot teremtenek az építészettel. (…) nem elszigetelt a szemléletmódjuk, hanem kiterjed minden élettevékenységre. (…) Ahogyan egy ízben Vitányi Iván425 megfogalmazta, náluk ez a tevékenység nem bokréta a kalap mellett, hanem emberi lényegükkel azonos. Ez egyébként minden egészséges kultúrában így volt. Sok szó esik ma a munkáról, a szabad időről, meg a kultúráról – a hármat azonban nem lehet elválasztani egymástól.”426 Ez a komplex, a hétköznapokban nem hangsúlyozott kultúrafelfogás Lantos organikus világszemléletéből fakadt, melynek érvényesülésében ma is reménykedik. Korábbi stúdiója jubileumi kiállításán is a Pécsi Vizuális Műhely szempontját hangsúlyozta: „keresni a vizualitásnak azokat az alapösszefüggéseit, melyek szervesen kapcsolódnak az ember mindennapi életéhez. Így a természettanulmánytól kezdve a fotón, filmen, vizuális játékokon, sokszorosításon, plasztikai alakításon és programozáson keresztül az elméleti és pedagógiai kérdésekig terjed a műhely érdeklődése és tevékenysége.”427 E komplexitásnak köszönhetően nemcsak hasonlóképpen gondolkodó művészek és művészcsoportok, de a kreativitás terjesztésében mégoly különböző pályatársak is meghívást kaptak a pécsi Ifjúsági Házba, hogy bemutassák gondolataikat és gondolkodásukat.428 A Népművelési Intézet művészeti osztályvezetője, fent említett megnyitó beszédében Magyarország legjelentősebb vizuális vállalkozásának nevezte a Pécsi Vizuális Műhely tevékenységét. c/ Apáczai Nevelési Központ Már a Vizuális Műhely működésében is szerepet játszott a kortárs zene, de valójában egy, az 1970-80-as évek fordulóján Apagyi Máriával kidolgozott pedagógiai programban körvonalazódott Lantos az előzőeknél is újabb és átfogóbb elgondolása, melyet integratív oktatási koncepciónak nevezhetünk.429 Lantosék célja egy többféle tevékenységet összefogó, az ezek közti átjárhatóságot biztosító művészeti (szabad)iskola, melynek tananyaga az életkornak és szakmaköziségnek megfelelve épül egymásra, általános és művészeti nevelésre osztva. Az integráció hátterében a humán és reál, készség- és nem készség-tárgyaknak az általános oktatási rendszerben szétválasztott oktatása áll, mely Lantosék kiindulópontjával merőben ellentétes, „pedagógiai terroron” nyugszik. Lantosék ugyanis a Németh László nevéhez fűződő, minőségi embert nevelő módszert elevenítették fel, s az emberi adottságokra és tulajdonságokra építették programjukat. 1982-től folytak az előkészítő munkák a közös alapelveken nyugvó zenei és vizuális tagozat létesítésével kapcsolatban, melyet a továbbiakban kinesztéziai, beszéd és irodalmi tagozattal A Népművelési Intézet igazgatója Gállos Orsolya: Nem pusztán szellemi kaland. Interjú egy első díj kapcsán. DN 1978. Jún. 24. 427 Vadas József: Tan-műhely. ÉS 1980. júl. 19. 428 Bak Imre kiállítása, 1976, a Budapesti Műhelyé, 1977, Erdély Miklós előadásai, 1979 429 Lantos Ferenc: Az ANK művészeti iskolájának előzményeiről, szakmai-pedagógiai elgondolásairól, eddigi helyzetéről és fejlesztési lehetőségeiről. Apáczai Csere János Nevelési Központ évkönyve 1979-1989. Szerk.: Mihály Ernő. Pécs, 1989. 102-117 425 426

148

The second half of the 1970s saw further, different experiments at community centres and other institutions, which aimed to introduce methods that encouraged visual thinking, creativity419 or creative thinking.420 We must assume that this sudden burst of activity and its three different ways were inspired partly by the appearance of Lantos’s programme, just as it is safe to say that with regard to the promulgation of general visual culture, his own method was the most useful. Lantos summarized it thus: “This kind of group activity presents professional problems of the most diverse character in a dense form, which is related to the real content of complexity. It consequently concerns such an open behaviour, attitude and approach that is connected to everything at the same time: to the activity, personality and environment of man, to the whole human culture. This is realized through such basic visual operations that can be playfully mastered by anyone. (…) The board games on colours and the construction games that concern space touch on acting, puppeteering and the shaping of our environment, and establish links with architecture. (…) Their approach is not isolated but covers all activities in life. (…) As Iván Vitányi421 once put it, this activity is not trimmings on their hat, but is identical with their very human essence. This, incidentally, has been true of every healthy culture. There is much talk today of work, leisure and culture – but the three cannot be separated.”422 This complex understanding of culture followed from Lantos’s organic world view, and he hopes for its success to this day. Speaking at the anniversary exhibition of his former studio, he brought up the principle of the Pécs Visual Studio: we “must search for those basic principles of the logic of visuality that are organically linked to our everyday life. The Studio is consequently interested in everything from nature studies through photo, film, visual games, reproduction, plastic works and programming to theoretical and pedagogical issues.”423 Due to this complexity, not only artists and groups of the same interest but also other creative thinkers were invited to present their works and ideas in the House of Youth in Pécs.424 In his opening speech mentioned above, the head of the arts department at the Institute for Public Culture called the activity of the Pécs Visual Studio the most important visual venture in Hungary. c) Apáczai Centre for Education Contemporary music already had a function in the work of the Visual Studio, but it was in a pedagogical programme he developed with Mária Apagyi at the turn of the 1970s and 1980s that Lantos outlined a new and more comprehensive method, which we can call an inte-

Katalin Keserü: [Untitled study]. In: Várnagy Ildikó. Budapest: Magyar Képek Kiadó, 2009, p. 11-18. 420 Sándor Hornyik, Annamária Szőke (eds.): Kreativitási gyakorlatok, FAFEJ, INDIGO. Erdély Miklós művészetpedagógiai tevékenysége 1975-1986 [Exercises in creativity, FAFEJ, INDIGO. The art pedagogical activity of Miklós Erdély, 1975-1986]. Budapest: MTA Művészettörténeti Kutatóintézet – Gondolat – 2B Alapítvány – Erdély Miklós Alapítvány, 2008. 421 Director of the Institute for Public Culture. 422 Orsolya Gállos: “Nem pusztán szellemi kaland. Interjú egy első díj kapcsán” [Not only an intellectual thrill. An interview on the occasion of a first prize]. Dunántúli Napló, 24 June 1978. 423 József Vadas: “Tan-műhely” [Studio training]. Élet és Irodalom, 19 July 1980. 424 Exhibition of Imre Bak in 1976, of the Budapest Workshop in 1977 and of Miklós Erdély in 1979 419


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education bővítettek. A kísérleti program előkészítő (5-7 éveseknek), alsófokú (8-14 éves) és középfokú (15-18 évesek) képzési szintekre készült. A gyakorlati munka 1985-ben indult a zenei (Apagyi Máriával), majd 86-ban a vizuális tagozattal. Ez lett az ANK Martyn Ferenc Művészeti Szabadiskolája. (L. tábla) Előbbiben a hangzó világ elemeinek megismerésétől improvizációs gyakorlatokon (és természetesen hangszerismereten és elméleten) keresztül érvényesült a kreativitás mint cél, s a vizuális nevelés programja is rokon módon épült fel. „’Kísérletem’ pofonegyszerű: a végső mű ne a műalkotás, a műtárgy legyen, hanem az ember” – nyilatkozta Lantos.430 Gyakorlatilag az integrációt a tanszakokra osztott tantárgyrendszer kapcsolódási pontjai biztosítják. „Például: van egy tanszak: szín-, forma- és térismeret. Ezen belül van 6 tantárgy. Itt a rajzolás és forma, a plasztika alapismeretein keresztül a dimenzió, az anyagismeret, a térbeliség és a technikák mind egymás mellett léteznek. Miközben a művészetelmélet tanszak a műkritika, a filozófiai, esztétikai alapismeretek ide vonatkozó részleteit ismerteti meg. Ezekkel párhuzamos tantárgyrendszer, amely talán a legfontosabb: az analógiák tanszak, a társművészetek és a tudományok rokonítható alapismereteinek tanítása (pl. arányok, ritmus, elem, szerkezet)”. Lantos Ferenc, már több, mint öt évtizedes szabadiskolai működése után, 2004-ben is úgy látta: „évtizedek óta – ugyanazokat a problémákat vagyunk kénytelenek felhánytorgatni”, s hogy „ma már csak radikális változtatások segítenének”.431 Azt hiszem, nyugodtan nevezhetjük bámulatosnak azt az országot, amelyben sem az ő, sem a kortársai oktatási-nevelési módszerei nem tudtak, fél évszázad után sem, élő és alternatív rendszerként beépülni a nemzeti pedagógiába. Hiszen Lantos 1968-as cikkében már megfogalmazta: rajzoktatás helyett vizuális nevelést kell biztosítani, kapcsolatban az élet minden területével, mely az iskolákban segíti a többi tárgy tanulását, s a növendékeket alkalmassá teszi önálló következtetések levonására, mélyebb összefüggések meglátására.432 Azaz – amint közben megjegyezte: „A gyerek nem akkor lesz (…) érett látású és gondolkodású, ha tud házat, embert, kerítést, kutyát … rajzolni, vagyis megtanulja ezek sablonos formáit, és minderről ’intelligensen’ – az elvárásoknak megfelelően – tud beszélni (…), hanem akkor, ha életkorának megfelelően tud valóságos összefüggésekben, arányokban, funkcióra orientáltan gondolkodni, és ezt több tevékenységi formában (…) tudja gyakorolni is. Ez nem szakmai követelmény, ez az élet követelménye, ezért minden szakmai terület alapkövetelménye is egyben.” A módszerben a játékszabályok fontosak: „A rossz játékszabály – és a játékszabály nélküliség – teszi tönkre a dolgokat, nevel szellemi rabszolgává vagy anarchistává, de semmi esetre sem szabad, felelősen kreatív emberré.”433 Iskolaalapító munkája közben – de előtte és utána is – Lantos nyaranta különböző alkotótelepeken tanított és dolgozott. Tokajban, a Népművelési Intézet 1953-tól működő nyári művésztelepén a 60-as évek óta elsősorban középiskolásoknak vezetett kurzusokat, Bak Imrével, Birkás Ákossal, Csiky Tiborral, Szabados Árpáddal, vendégelőadókat is hívván (többek között Makovecz Imrét, Földes Imrét, Gyarmathy Tihamért, Bálint Endrét). „A közönség fogalmának új tartalmat kell nyer Kovács Júlia: Lantos Ferenc, a művész-tanár. Népszava 1981. jún. 17. (Korunk emberei rovat) 431 Lantos Ferenc: Fényt és tiszta vizet a vizuális köz- és szakoktatásba. 2004. nov. gépirat 432 Lantos Ferenc: Néhány elvi és gyakorlati kérdés. Rajzoktatás 1968. 2.sz. 5-7 433 Lantos Ferenc: A gyerekrajzról. A Művészeti Iskola kiadványa, 17/1987. Stencilezett 430

149

grative pedagogical concept.425 Lantos and Apagyi envisioned a (free) school of art that was home to many types of activities and facilitated free movement between them; the curriculum was to observe the needs of age groups and the principles of interdisciplinarity, and was to provide general and artistic education. Lantos and Apagyi were motivated by the division in general education of the humanities and the sciences, of skill-based and nonskill-based subjects”, itself founded on a “pedagogical horror”. This was the complete opposite of the approach espoused by Lantos and Apagyi, who revived László Németh’s method that sought to educate quality men, and founded their own approach on faculties and characteristics of man. Preparatory work on the establishment of music and visual education sections, whose principles were the same, began in 1982, and later sections were added for kinaesthesia, speech and literature. The experimental programme included three training levels: preparatory for children aged 5-7, elementary for ages 8-14, and intermediate for those aged 15-18. Effective work began at the music section in 1985 (with Mária Apagyi), and in the visual education section in 1986. The two formed the Martyn Ferenc Művészeti Szabadiskola (Free School of Art) of ANK (Apáczai Centre for Education). (Plate L) The programme of the former aimed at the objective of creativity through a course in the elements of the world of sounds, and exercises in improvisation (as well as the theory of music and the study of musical instruments, of course), and the visual education programme had a similar structure. “My ‘experiment’ is very obvious: the final result should be not a work of art, but a man”, Lantos said in an interview.426 Integration was in effect ensured by the points of contact between the subjects, which were grouped into branches of studies. “For instance, there is a branch, studies in colour, form and space. It includes six subjects. Through the fundamentals of drawing, form and plasticity, dimension, knowledge of materials, spatiality and the techniques coexist. Meanwhile, the theory of art branch teaches the relevant fundamentals of criticism, philosophy and aesthetics. The most important related subjects are grouped in the analogies branch, which imparts the corresponding basics of the sister arts and sciences (e.g. proportions, rhythm, element, structure)”. (képtábla: ANK) In 2004, with more than five decades of involvement in free schools under his belt, Ferenc Lantos was still of the opinion that “we have been obliged to raise the same issues for decades, … [and] only radical changes can bring a solution.”427 I think it is fair to say it is an astonishing country where his education methods, or those, for that matter, of his contemporaries, could not become an alternative strand in the national system of education in the course of half a century. As early as 1968, Lantos pointed out that art education (drawing instruction) should be replaced by visual education, which is connected to all fields of life; which facilitates the learning of all other subjects at school; and which enables students to draw their own conclusions, to

Ferenc Lantos: “Az ANK művészeti iskolájának előzményeiről, szakmai-pedagógiai elgondolásairól, eddigi helyzetéről és fejlesztési lehetőségeiről” [The precedents of the arts school of the ANK, its pedagogical concept, current position and development potentials]. In: Ernő Mihály (ed.): Apáczai Csere János Nevelési Központ évkönyve 1979-1989 [Yearbook of the Apáczai Csere János Centre for Education 1979-1989]. Pécs: 1989, pp. 102-117. 426 Júlia Kovács: “Lantos Ferenc, a művész-tanár” [Ferenc Lantos, artist and teacher]. Népszava, 17 June 1981. 427 Ferenc Lantos: Fényt és tiszta vizet a vizuális köz- és szakoktatásba [Let’s make things clear in public and specialist education]. MS, November 2004. 425


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education nie, azaz a nézőnek alkotótárssá kell válnia. Korunkat a nagyipari sorozatgyártás és a komputer jellemzi. Ebben a helyzetben az uniformizálódás igazi ellenszere csak az lehet, ha a maga világában alkotóvá válik mindenki” – fogalmazta meg ottani munkája ars poeticáját.434 Közös céljuk volt Tokajt módszertani kísérleti bázissá kiépíteni. Legközelebb Bak Imre koncepciója állt Lantoshoz, aki a „látásra nevelésben” szintén általános közművelődési feladatot látott.435 Később Lantosék a pécsi Művészeti Szabadiskolának szerveztek évente művészeti kísérleti alkotótelepeket (Pakson a növendékeknek, Almamelléken a tanároknak).

identify deeper relations.428 As he noted a decade later, “it is not the ability to draw a house, a man, a fence or a dog, not the learning of the schematic forms and the ability to talk about them ‘intelligently’ (in a manner that satisfies expectations), that makes the vision and thinking of a child mature; it is the ability to think about real connections in a depth that corresponds to his or her age, the ability to focus on proportion and functions, and the ability to do this in several forms of activities. This is not a professional requirement, it is a requirement of life, and should consequently be an essential requirement for all professional fields.” The rules are important in the method: “It is bad rules, or the lack of rules, that spoils the game and creates intellectual slaves or anarchists—and never individuals who are free and responsibly creative.”429

d/ Kiadványok Ha általánosan bevezetett nemzeti tanterv nem is lett az integratív módszerből, Lantos Ferenc és Apagyi Mária számos helyen, itthon és külföldön publikálták egyéni és összekapcsolt programjukat, azok d) Publications alapjait.436 Lantos igazi sikereit azonban gyerekeknek írt könyveivel If the integrative method did not become a generally applied national aratta. A Rokonvilágok 1980-ban jelent meg a Móra Kiadónál. Címét curriculum, Ferenc Lantos and Mária Apagyi published widely, both in Lázár Ervin adta. Alcíme: Természetről és művészetről gyerekeknek. A Hungary and abroad, about their programmes and their foundations, Természet-Látás-Alkotás kiállítás katalógusaiból válogatott anyagot both individually and in association.430 Lantos found real success with azzal vezette be, hogy felhívta a figyelmet a vizualitás sajátosságaira. his books for children. Rokonvilágok (Related Worlds) was published Szavakkal le nem írható színeket és firkavonalakat mutatott be, eze- by Móra Kiadó in 1980. The title was suggested by the writer Ervin Lázár, ket is a beszélt nyelvhez hasonló nyelvnek nevezve. Vizuális formák its subtitle was On nature and art for children. The introduction to és szerkezetek (tükörforma, aszimmetria, aranymetszés) ismeretébe the material he selected from the catalogues of the Nature – Vision avatta be olvasóit-nézőit virágok és más természeti valamint mű- – Creation series called attention to the peculiarities of visuality. He pretárgyak, népművészeti alkotások képein keresztül. Könyve általános sented colours and scrawled lines that cannot be described with words, tetszést aratott. Talán Közművelődési díját is ennek köszönhette.437 and called them a language that resembles spoken language. Through Sík Csaba a kiadó részéről következő könyvet is rendelt nála, s Lantos flowers and other natural phenomena, as well as works of fine and folk maga is, több könyvtervet is készített. Az egyik 1982-ben jelent meg art, he introduced his readers to form and visual structures (mirror symÉpítsünk együtt! címmel. Ez a látszólag csak egyszerű kifestőkönyv a metry, asymmetry, golden section). The book met with general favour, szerkezetek felépítésével foglalkozik, s az azonos szerkezetek különbö- which may have been responsible for the Public Education Award it ző színű és formai változataival. Játékosan ismertet meg a térrel, a tér earned.431 Publisher Csaba Sík commissioned the next book, and Lantos alakításának lehetőségeivel (Móra). Vizuális szerkesztőjáték és Szín- himself had plans for several volumes. One was published in 1982 under játék című tervezeteiből (1972-82) az előbbit adta ki a Népművelési the title Építsünk együtt! (Let’s construct together; Móra Kiadó). What Intézet (1983), melyben a négyzet, a kör és a kapcsolatukból eredő seems a simple colouring book explores the composition of structures, formák variációi az alapelemek. Tulajdonságaik alapján vesznek részt and formal and colour variations of the same structures. It is a playful a „játékban” (sorolással, permutációval, csúsztatással). A szerkezet pe- introduction to space and the possibilities of shaping space. Vizuális dig maga a „szervező forma” függvénye. Végül 1994-ben a Nemzeti szerkesztőjáték (Visual Construction Game) was published by the Tankönyvkiadó adta ki Lantos összegző munkáját. A Képekben a világ Institute for Public Culture in 1983, in which the elements are formed című könyv egyúttal doktori disszertációja is volt. Leegyszerűsítette by squares, circles and their conjunctions, and they participate in the és pontosította rendszerét, bevezetve a sík (csak vizuálisan tapasztal- game (serialization, permutation, overlapping) in accordance with ható) és téri (plasztikai) alapkategóriákat, a sík alapelemeként egye- their properties. The structure itself depends on the “organizing form.” dül a foltot nevezve meg, melyből a pontot és vonalat származtatta. Szín-játék (Colour Game), another plan he worked on at the time, was A valóság tanulmányozásának két útja közül a jelenségből kiinduló to remain a plan. The grand summary came to be published in 1994, mellett, részletesen a maga által járt utat, a forma alapú, szerkezetre by Nemzeti Tankönyvkiadó (National Course Book Publisher). For Kévonatkozó kutatásokat és lehetőségeket mutatta be. pekben a világ (The World in Images), which was also his doctoral Pályája derekán, amikor a vizuális nevelés kérdéseibe és a dissertation, he simplified and clarified his system, introducing the basic maga kutatásaiba leginkább elmélyedt, kritikusától sokat ígérő categories of the plane (perceptible only in space) and space (a plastic mondatokat kapott: Lantos Ferenc „Ma már nem társtalan”, társadalmi támogatottságot élvez, mert a társadalom felismerte benne 428 Ferenc Lantos: “Néhány elvi és gyakorlati kérdés” [Some theoretical and practical isa feladathoz méltó alkotót, és teret adott neki.438 sues]. Rajzoktatás, 1968:2, pp. 5-7. Ferenc Lantos: A gyerekrajzról [On children’s drawings]. A publication of the Arts School, 1987:17. 430 Apagyi: Feladatgyűjtemény a zenei improvizáció tanításához [Exercises to teach musical improvisation], Szimmetriák a zenetanításban [Symmetries in music education]; Lantos: A vizuális nevelés műhelyei [Centres of visual education], A geometriai pontosságtól a vizuális érzékenységig [From geometric accuracy to visual sensitivity]; Apagyi and Lantos: Meditáció az óvoda-iskola művészeti nevelésének ürügyén (2 melléklettel: Forma-, szín- és térismeret, A hangzó világ alapismeretei) [A meditation apropos of arts education in kindergartens and schools (with 2 supplements: Studies in form, colour and space, The fundamentals of the world of sound)]. 431 G.O.: “Lantos Ferenc.” Dunántúli Napló, 29 November 1981. 429

Békés Sándor: Természet-Látás-Alkotás. Környezetünk kultúrája és az alkotó játék. DN 1974. szept. 1. 4 435 Tokaj 25. Szakkörvezető tanárok kiállítása 1953-1978. Katalógus 436 Apagyi: Feladatgyűjtemény a zenei improvizáció tanításához, Szimmetriák a zenetanításban, Lantos: A vizuális nevelés műhelyei, A geometriai pontosságtól a vizuális érzékenységig, közösen: Meditáció az óvoda-iskola művészeti nevelésének ürügyén (2 melléklettel: Forma-, szín- és térismeret, A hangzó világ alapismeretei) 437 G.O.: Lantos Ferenc. DN 1981. nov. 29. 438 Pap Gábor: A szerkezet költészete. Epilógus LF kiállításához. DN 1976. nov. 14. 4 434

150


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education quality). The patch was declared to be the only constituent of the plane, as the point and the line were also derive from it. Of the two ways to study reality, he dealt in detail with his own choice, form-based investigations into, and possibilities of, structure (the other being a phenomenon-based approach). At the zenith of his career, when he was most deeply immersed in issues of visual education, as well as in his own investigations, he was greatly encouraged by a critic: Ferenc Lantos, he said, was “no longer alone”, and enjoyed the support of society, which recognized in him the artist fit for the purpose, and provided him with the space he needed.432

Gábor Pap: “A szerkezet költészete. Epilógus Lantos Ferenc kiállításához” [The poetry of structure. An epilogue to Ferenc Lantos’s exhibition]. Dunántúli Napló, 14 November 1976, p. 4.

432

151


VI. A vizuális nevelésről / VI. On visual education

LIII. Kép,1982

akril, vászon, 120 x 120 cm, Pécs, Apáczai Nevelési Központ

LIII Picture 1982

acrylic on canvas, 120 x 120 cm, Pécs, Apáczai Centre for Education

152


Utószó

Afterword

Lantos Ferenc képzőművész és tanár munkássága mára hat évti- The oeuvre of visual artist and educator Ferenc Lantos now spans six zedet ölel fel. Az elején, a II. világháború után mestere azt írta egy decades. At the beginning, shortly after the end of World War II, his katalógus előszavában: „Pécs déli, festői kerete, a megye finom master wrote this in the foreword of a catalogue: “The southern, paintképeskönyve különösen alkalmas arra, hogy itt kollektív művészeti erly frame of Pécs and the fine picture book of the county make this munkásság jöjjön létre, mely később, ebben a magyar Provence- Hungarian Provence particularly suitable for giving home to collecban valóságos ’iskolává’ fejlődjék”.439 Ma Lantos Ferenc Pécs dísz- tive artistic activity, which later may develop into a veritable school.”433 polgára. A „pécsi iskola” szó szerint is megszületett a Janus Panno- Today, Ferenc Lantos is a freeman of Pécs. If the “Pécs School” matenius Tudományegyetem Mesteriskolájával (1993), majd Művészeti rialized in 1993 with the establishment of the Master School and in Karával (1996) s Lantos Ferencnek az ezt megelőző évtizedekben 1996 of the Arts Faculty of the Janus Pannonius University, it had been folytatott intenzív alkotó és oktató tevékenységével és ennek révén. there in spirit for decades, in and thanks to the intensive work of FerA 20. század második felét gyakran önálló korszaknak tekin- enc Lantos as an artist and teacher. tik a művészettörténetben, különösen a történeti folytonosságot The second half of the 20th century is often considered a distinct megszakító szovjet megszállást átélt közép-kelet-európai orszá- period in the history of art, particularly in East Central Europe, where gokban. A művészet fogalmának változásai, az, hogy egyidejűleg the Soviet occupation broke historical continuity. This is a pity because több, eltérő jelenséget is művészetnek nevezünk (például, eszkö- the preceding phases of modern art are responsible for the changes in zeit tekintve a mesterségekhez kötött és az azoktól független mű- the concept of art, the fact that very dissimilar activities are all called vészetet, elválaszthatatlan a modern művészet megelőző korszaka- art. (i.e. a regards its tools, art may or may not depend on crafts etc.). itól. Ezek a látszólag különböző műtípusok olykor az életművekben These apparently different types of works can sometimes be found együtt is kimutathatók. Magyarországon zavart csak a hivatalos in the same oeuvre. The situation in Hungary was made confusing és nem-hivatalos művészet párhuzamos léte, az, hogy azonos only by the simultaneous presence of an official and a non-official időben olyan élesen eltérő összefoglalások születhettek az 1960- art scene, which explains the coexistence of such disparate accounts 70-es évek nagy, a nemzetközi művészeti életben is virágkornak of the 1960s and 1970s, a golden period in international art as well, as nevezhető periódusáról, mint a bevezetőben említett Tendenciák the exhibition mentioned in the Introduction, Tendencies, and the kiállítás és a Művészet és társadalom 1945-1980 című reprezentatív, official display in Műcsarnok, Art and society 1945-1980, which in „hivatalos” – még 1980-ban is a szocialista realizmus jegyeit viselő - 1980 still championed socialist realism. tárlat a Műcsarnokban. What was different, the arts of Lantos Lantos és kortársainak ettől eltérő műand his contemporaries, was part of the vészete ugyanazon művészettörténeti folyasame art history which the contemporarmatok részei, amelyeket mint akkor egymás ies tried, and posterity tries, to describe as melletti, visszatekintve egymást sokszor átfewhat at the time seemed parallel, though dő történéseket a kortársak és az utókor megin hindsight often overlapping, events. The kísérelnek – összefüggéseik és különbségeik abundant similarities and differences serve alapján - leírni. Lantos Ferenc életműve eseas handles in these attempts at description, tében ezt az összegzést látszólag megkön�and in the case of Lantos, the encapsulanyíti az, hogy sok szálon a század első felétion may be facilitated by the relation of ben felbukkanó, egyik markáns szemlélethez, the oeuvre to a distinctive approach that a konstruktív gondolkodáshoz köthető. Enappeared in the first half of the century, the nek változatait Willy Rotzler foglalta össze.440 constructivist thought. Rotzler az Art Nouveau (Jugendstil, szeWilly Rotzler, who in his book colcesszió) „formanyelvéig”, ornamens-elvéig lects the various strains of the constructivist megy vissza, az ősi és törzsi kultúrák ornamenconcept,434 also searches for the roots, and 1. Indián kép, 2007 tikájának a nyugati művészetéhez hasonló, goes back to the formal idiom and ornaakril, vászon, 100 x 100 cm komplex jelentéséig s a nem-tárgyias (nem ábment-principle of Art Nouveau (Jugendstil), 1 Indian Picture 2007 acrylic on canvas, 100 x 100 cm rázoló) művészet, a geometrikus „nyelv” alapthe ornamentation of tribal and ancient vető szerepét és folyamatos jelenlétét tételezi a kultúrában. (1. kép) Kandinszkij, Malevics, Naum Gabo, a De Stijl, a Bauhaus, az 433 Ferenc Martyn’s foreword in the catalogue entitled Magyar Képzőművészek Szabad Szervezete Pécs Első csoportkiállítása a Baranya vármegyei múzeumban [The first group exhibition of the Free Association of Hungarian Artists, Pécs, in the museum of Baranya county], September 1945. Quoted in Éva Hárs: “A pécsi képzőművészet kistükre X” [Reflections on art in Pécs X]. Jelenkor, 1971:11, p. 1053. 434 Willy Rotzler: Constructive Concepts. New York: Rizzoli International, 1989.

Martyn Ferenc előszava a Magyar Képzőművészek Szabad Szervezete Pécs Első csoportkiállítása a Baranya vármegyei múzeumban című katalógusban, 1945. szeptember. Hárs Éva: A pécsi képzőművészet kistükre X. Jelenkor 1971/11. 1053 440 Willy Rotzler: Constructive Concepts. New York, 1989. Rizzoli International

439

153


Utószó / Afterword Abstraction-Création, Denis René párizsi galériája körül a II. világhá- cultures whose complexity of meaning is similar to that observable ború után szerveződött csoport és a Salon des Réalités Nouvelles in western art, and the essential function and continuous presence vonalával az absztrakt művészet történetét írja le, melyből a konk- in culture of non-objective (non-representational) art, the geometric rét művészet (Hans Arp, majd Theo van Doesburg és Max Bill illetve “language.” (Fig. 1) With a line that runs through Kandinsky, Malevich, Naum Gabo, De Stijl, the Bauhaus, the Abstraction-Création, the group a svájci konkrét) 1919-től fokozatosan kivált. A könyv írása idején Lantos a következőképpen foglalta össze associated with Denis René’s Paris gallery after World War II, and the Sasaját ars poeticáját: „engem a világnak elsősorban azok az egyete- lon des Réalités Nouvelles, he describes the history of abstract art, from mes viszonylatai érdekelnek, melyek vizuális problémákkal függnek which concrete art (Hans Arp, then Theo van Doesburg, Max Bill and össze. Ezzel kapcsolatos tapasztalataimat, élményeimet, javaslatai- the Swiss Concretists) started diverging in 1919. At the time Rotzler was writing his book, Lantos offered this summat próbálom apránként összegyűjteni, átadható és megérthető formába rendezni, és letenni a ’közös asztalra’.”441 Művészi életútját mary of his ars poetica: “Above all, I am interested in those universal is ő foglalja össze a legjobban: „minden a világon elemekből áll, relationships in the world that are related to visual problems. I try to colés minden elemekből álló dolog meghatározott szerkezeti elvek lect, little by little, my experiences and ideas in this regard, arrange them alapján épül össze különféle minőségekké.” Művei így „különböző in a form in which they can be communicated and understood, and bonyolultságú geometrikus szerkezetek, egy részük pedig szaba- place this on the ‘common table’.”435 His works are “geometric structures don alakuló formák, gesztusok és tiszta geometria ütköztetése. of varying complexity, some of which confront freely shaped forms, (…) Ezen kívül egyre intenzívebben foglalkozom két vagy több gestures and pure geometry. (…) Also, I devote more and more attenformarendszer különféle találkozásának és az ebből keletkező új tion to the different encounters of two or more form systems, as well as rendszerek milyenségének és további kapcsolatainak kérdéseivel the quality of the resulting new systems, and the issue of its further conis. Hogyan alakul át egy pontosan denections. How does a structure that can be finiálható szerkezet esetlegesnek tűnő defined with exactitude transform into a formává, ill. az esetleges látszatú formák form that seems contingent, and what ormögött milyen rend húzódik meg. Ezen der can be found behind forms that seem belül folyamatosan foglalkoztat a tiszta contingent? As a part of this, I am continugeometrikus rend és a pillanatnyi rezously exercised by the ‘palpability’ of the dülések, hangulatok, érzelmi állapotok simultaneous presence of pure geometric egyidejű jelenlétének a ’megfoghatósáorder and momentary tremors, moods, ga’.” (2. kép) „Egyébként ezt a munkát emotions.” (Fig. 2) “This work, incidentally, nem a nullpontról kell kezdeni, hiszen need not be started from the ground, beakár a Bauhaus, akár Kepes György, akár cause the investigations of the Bauhaus, Rudolf Arnheim és még mások kutatásai György Kepes, or Rudolf Arnheim and othis mind erre vonatkoznak.” ers concern the exact same thing.” Feladatomnak tehát azt tekintetThe task I set myself was thus to sum2. Innen és túl, 1987 akril, vászon, 140 x 180 cm tem, hogy Lantos Ferenc hatalmas életmarize Ferenc Lantos’s vast oeuvre, the 2 Here and There 1987 művét, annak és fogadtatásának írott written documents in it and about its reacrylic on canvas, 140 x 180 cm dokumentumait azon szempontok szeception, along such criteria that are offered rint foglaljam össze, melyeket a művei és a megelőző illetve a velük by his own works, as well as the investigations that preceded, or were kortárs kutatások kínálnak. Ezzel – és művészetét az egykorú, szé- contemporaneous with, them. By doing so, and by establishing the polesebb művészeti közegbe helyezve – azoknak az évtizedeknek a sition of his art in a broader artistic context, I sought to characterize művészi gondolkozását is jellemezni kívántam, amelyekre ma már the artistic thought of those decades which we now look back on, but which persist in his works, and sometimes visszatekintünk, és amelyek elevenen élin our minds. I have chosen not to discuss nek a munkáiban, olykor még bennünk his many drawings, and the Journal, which is. Kimaradt a tárgyalásból rajzainak socontains a further 200 drawings. kasága és a körülbelül 200 rajzot tartalLantos’s art has naturalistic prinmazó Napló bemutatása. ciples. This unites the abstract and the Lantos művészete természetelvű. Ez fogja egybe absztrakt, konstruktív és constructive works, as well as those that give way to the “momentary tremors”. His a „pillanatnyi rezdüléseknek” is utat ennature-centrism was defined by the very gedő műveit. Természetelvűségét maga need of the creative act: the variety and a képalkotás igénye határozta meg: a organic unity assumed and seen in nature, természetben feltételezett és látott válwhich are also the conditions for the birth tozatosság és szerves egység, ami a képi 3. Emlékezés olasz tájakra, 2004 olaj, vászon, 100 x 160 cm of the visual unity. (Fig. 3) Several theoegység megszületésének is feltétele. 3 Remembering Italian Landscapes 2004 ries of this were available and influential (3. kép) Pályakezdésekor ennek többféoil on canvas, 100 x 160 cm le teóriája is élt és hatott, nemcsak Ma Ferenc Lantos: “Beszélgetés – önmagammal” [In conversation – with myself]. In: György Csepeli, Lajos Jeney, Ferenc Lantos: Írások a közművelődésről [Writings on public education and cluture]. Budapest: OKKMI, 1987, pp. 41-63, p. 49, pp. 46-47, p. 55.

435 441

Lantos Ferenc: Beszélgetés – önmagammal. Csepeli György, Jeney lajos, Lantos Ferenc: Írások a közművelődésről. Budapest, 1987. OKKMI, 41-63. 49, 46-47, 55

154


Utószó / Afterword gyarországon (itt már ugyan rejtőzésre kényszerülve), de másutt is. A 19. század végén körvonalazott biocentrikus világkép és művészetfogalom442 érvényessége jegyében írt a modern művészetről Herbert Read 1951-ben, az esztétikai aktivitást az ember biológiai vonatkozásaihoz kötve, egy egységes, organikus világkép jegyében.443 A művészet társadalmi kontextusát sem feltétlenül a politikai aktivitásban, de a környezet felé kiterjedő érzékenységben látta. Ez szerinte a tradicionalista és a forradalmár művész közös terepe. A bioromantika a természettudományokhoz kötődött. Ugyancsak egy azonos alapelv működését feltételezte a világban, melyre az egyre kisebb részecskékig és a makrokozmoszban egyre távolabbra hatoló tudományos kutatások is vonatkoztak. Ezzel a Bauhaustól az Új világkép kiállításig444 és tovább is élő tudományos világképpel hozta összefüggésbe a művészetet az Amerikába vándorolt Kepes György Az új tájkép /világ/ művészetben és tudományban (The New Landscape in Art and Sciences) című kiállítás tervezésekor, 1951-ben. Lantos majd ebbe a kutató folyamatba kapcsolódott, mely a művészetben – a tudományokkal párhuzamosan – érzéki egységekbe illetve folyamatokba (olykor mozgó rendszerekbe) rendezte a maga vizuális elemeit. Hagyományai szerint e művészet funkciója közösségi is, ezért a művészet nyelvi adottságai körül kereste a vizuális kommunikáció forrásait is. A művészet kommunikatív voltára akkor figyeltek fel, amikor Lantos is, és különféleképpen értékelték azt. Günther Pfeiffer 1972-es könyvének témája a Művészet és kommunikáció. Egy kibernetikus esztétika alapvetése. A DuMont által kiadott kötet felfogása egyszerre hagyományos és különös. A kommunikatív művészet feltételei között elsőként egy hagyományos képfelfogás áll, mely szerint minden kép egy egység, s mint organikus konstrukció önmagán túlra vonatkozik. Egységet teremt a nézővel (beleértve a művészt is): az igazi kommunikáció embereket mozgat és a lét egységének állapotát hozza létre.445 Az abszolút érzéki világnak (az alkotó és a befogadó részéről is élménynek) nevezett művészet azonban egy metafizikai, idő nélküli dimenzióban kommunikál, és kommunikációjának lényege a szeretet. Egy ilyen gondolatmenet akkoriban Magyarországon elfogadhatatlan volt. Az előadásában e könyvet is említő Németh Lajos később a mű sajátos testisége mellett értékstruktúráját hangsúlyozta egy, a témáról rendezett budapesti konferencián, bevonva a kortárs jelelmélet tanulságait is, és kiemelve a képzőművészeti mű nyelvének sajátszerűségét. Eszerint abban – a beszélt nyelvtől eltérően - „a jelölt immanens a jelölővel, a mű index sui”.446 A kortárs művészet, így Lantos Ferenc is épp ezt „konkretizálta” a konkrét, önmagán túlra mutatni nem kívánó, elemi geometrikus formákkal foglalkozó műveivel. (4. kép) Ha a művészettel mint nyelvvel és kommunikációval kapcsolatos teóriákat kiegészítjük az elemeket médiumoknak tekintő elmélettel is, mondhatjuk, hogy a konkrét művészet (melyben valamely „nyelvi” elem – forma vagy szín – és struktúra az üzenet maga) mélyen a modern korba ágyazódó művészet.

Oliver A.J.Botar: Laszlo Moholy-Nagy: A Biocentric Artist? Hungarian Studies Review, Vol. XXXVII, Nos. 1-2 (2010) 47-59 443 Herbert Read: The Philosophy of Modern Art. London, 1951. Faber and Faber, 13, 21 444 Galéria a 4 világtájhoz nyitó kiállításának címe 1947 februárjában 445 4. és 5. fejezet: A művészet az információ jegyében, Művészet és kibernetika 446 Németh Lajos: A képzőművészet nyelve nyelv-e? A művészet és/mint (a) kommunikáció. Konferenciakötet, kézirat. Budapest, 1983. Magyar Nemzeti Galéria – Budapest Kiállítóterem. 27-33 442

155

at the time he started his career, and not only in Hungary (where they were forced into hiding). When in 1951 Herbert Read wrote about modern art, it was with a belief in the validity of the biocentric worldview and concept of art that was outlined in the late 19th century436; under the aegis of this unified, organic Weltanschauung, the aesthetic activity is tied to man’s biological aspects.437 Read identified even the social context of art not in political activity but in a sensitivity that extends towards nature: this, he wrote, is a ground shared by the traditionalist and the revolutionary artist. Bio-romanticism was connected to the natural sciences. It too assumed that the same fundamental principle was at work in everything in the world, which is the subject of research that goes ever deeper in the microcosm (particles) and the macrocosm (Universe). It was with this scientific worldview that ran from the Bauhaus to the New Worldview exhibition438 and even further that György Kepes, who emigrated to America, associated with art planning the 1951 exhibition called The New Landscape in Art and Sciences. Lantos would join this investigation, which arranged its visual elements, in the manner of the sciences, in sensual units and processes (sometimes mobile systems). This art traditionally has communal functions, so he looked at the linguistic qualities of art when he was searching for the resources of visual communication. The communicative nature of art was noted by many at the time when Lantos recognized it, and many different interpretations were put forward. With Art and Communication – The fundamentals of a cybernetic communication,439 Günther Pfeiffer offered in 1972 an approach both traditional and extraordinary. First among the criteria of communicative art was a traditional concept of the image, according to which every picture is a unit, which as an organic construct refers to something beyond itself. Such art was to create a unity with the viewer (and the artist): real communication moves people and creates a state in which being is a unity.440 However, art that is called an absolutely sensual world (an experience for both) communicates in a metaphysical, timeless dimension, and what it communicates is love. Such an idea was inexcusable in Hungary at the time. Mentioning this book in a lecture he gave at a conference dedicated to the subject, Lajos Németh called attention to the particular corporeality of the artwork, and emphasized its structure of values. Drawing on the findings of contemporary semiotics, he pointed out that the language of the work of visual art is particular because in it, unlike in spoken language, “the signifier is immanent with the signified, the work is index sui”.441 This was exactly what contemporary artists, among them Ferenc Lantos, “concretized” with concrete works that operated with elementary geometric shapes and did not seek to point towards anything beyond themselves. (Fig. 4) If to the hypotheses on art as a language and a form of communication we add the theory that looks on elements as media, we can see that concrete art (in which the existence of a “lin-

Oliver A. J. Botar: “Laszlo Moholy-Nagy: A Biocentric Artist?” Hungarian Studies Review, XXXVII:1-2 (2010), pp. 47-59. 437 Herbert Read: The Philosophy of Modern Art. London: Faber and Faber, 1951, p. 13, p. 21. 438 The title of the opening exhibition at Galéria a 4 Világtájhoz [Gallery to the 4 Cardinal Points]. 439 Günther Pfeiffer: Kunst und Kommunikation. Köln: DuMont Schauberg, 1972. 440 Chapters 4 and 5: Under the aegis of art and information; Art and cybernetics. 441 Lajos Németh: “A képzőművészet nyelve nyelv-e?” [Is the language of art a language?] In: A művészet és/mint (a) kommunikáció [Art and/as communication]. Conference proceedings. Budapest: Magyar Nemzeti Galéria – Budapest Kiállítóterem, 1983, pp. 27-33. 436


Utószó / Afterword guistic” element – shape or colour – and Amikor Werner Spies megrajthe structure are the message itself) deeply zolta Vasarely genealógiáját (Bauhaus embedded in modern age. – Bortnyik Sándor Budapesti Műhelye), When Werner Spies drew the famegyúttal a geometrikus és a programily tree of Vasarely’s art (Bauhaus – Sándor szerű, társadalomváltoztató műalkotás Bortnyik’s studio in Budapest), he estabösszefüggését is taglalta.447 Vasarely tevékenységének alapja az unité plastique: lished a connection between the geometric egy kisebb és egy nagyobb forma egysécharacter of an artwork and its programge, melyből végtelen variációk hozhatók matic quality, its effects on society.442 The létre. A műalkotás fogalmába ez alapvető fundament of Vasarely’s art is the unité változást hozott: megvalósította a nem plastique: the unity of a smaller and a 4. Jelek függőleges térben, 1999 egyedi mű ideáját, melynek esetében a larger shape, from which endless variaakril, vászon,100 x 140 cm 4 Signs in a Vertical Space 1999 variálásra alkalmas unité plastique helyettions can be produced. This has brought a acrylic on canvas, 100 x 140 cm tesíti az egyedi művészi értékeket, azaz fundamental change to the principle of the nem a mű eredetisége, hanem prototípus-volta az érték. A továb- artwork: it has realized the idea of the non-individual work, in whose biakban a módszer maga működik – a művész eltűnik mögüle. Lan- case the variable unité plastique stands for individual artistic qualities, tosnak ugyan nincs imagotheque-je, mint Vasarelynek, de konkrét which is to say the work has value not because it is original but because művei visszavezethetők két elemi forma egyesítésére és az ebből it is a prototype. Thereafter, it is the method that works—art will have származó, meghatározott számú prototípusra. (Ennek kimutatása disappeared from behind it. Though Lantos does not have an imagoéletműve feldolgozásának további feladata.) Tevékenységük ered- theque like Vasarely, his concrete works can nonetheless be traced back ménye az urbanisztika és a művészet összetalálkozása. Walter Benja- to the merging of two elementary shapes, and the resulting prototypes, min tételére, miszerint a reprodukálhatóság korában elvész a művé- whose number is definite. (This is to be proved by further investigations szet aurája, ezzel a szándékos auravesztéssel és viszont a társadalmi into the oeuvre.) One result of their activities was the meeting of urban hasznosíthatósággal adott választ a konkrét művészet. Hiszen céljai studies with art. Concrete art countered Walter Benjamin’s argument szerint az eredeti mű és annak (ipari) reprodukciója egybeesik. Ez that art loses its aura in the age of reproducibility by purposely losing pedig – ahogy Rotzler írja - a kultúra egészére vonatkozik, magával the aura but offering social utility instead: the purposes of the original vonja a művészetek közti kapcsolatokat, az egyetemes törvények fel- work and its (industrial) reproductions are identical. And this, points out ismerését és alkalmazását, az elem-vizsgálatokat (vonal, forma, szín). Rotzler, concerns the whole of culture, and necessitates that the arts be A korszakra visszatekintő Anne related, that universal laws be recognized and Rorimer az 1960-70-es évek reprezentáapplied, that the elements (line, form, colour) ciót elvető művészetével kapcsolatban a be examined. nyelvinek tekintett művészi eszközök köIn her book on the 1960s and 1970s, Anne vetkezményeként a szerialitás jelenségét és Rorimer points out that because the means of a művészetek hasonlóságát is kiemeli. Az art were considered linguistic, the non-objecalapforma és működési módjának kiválasztive art of the time was marked by serialization, tása nyomán ugyanis a hagyományos műand further that the arts resembled each other. formák helyett struktúrák és ezek sorozatai Following the shift in method to the selection születnek, melyek ellentmondanak a tárgy of a basic form and a modus operandi, the trastatikus természetének: virtuális vagy valóditional forms were replaced by structures and ságos elmozdulásokat prezentálnak. Mivel a their series, which contradicted the static naszabályozott változások előre programozotture of the object, and presented virtual or real tak, a modus operandi maga működik, akár movements. Since the controlled changes are a kortárs zenében. Steve Reich zeneszerző reprogrammed, it is the modus operandi that azt is elgondolta, hogy egyszer maguktól functions, as in contemporary music. Compos5. 1989 akril, vászon, 100 x 100 cm, magántulajdon fognak működésbe lépni és működni az eleer Steve Reich believed his elements would once 5 1989 mei (1968). (5. kép) Rorimer ezeket a jelenstart operating on their own (1968). Rorimer acrylic on canvas, 100 x 100 cm, private property ségeket úgy foglalta össze, hogy bennük az thinks that what is common to these phenomönreferenciális tárgy iránt kifejezett modernista hit találkozott össze ena is that in them the expressly modernist belief in the self-referential a posztmodern nyitottság iránti figyelmével, mely az autonómiáján object met with the interest of the postmodern in openness, as observtúllépő művészetben kimutatható.448 (LI tábla) Lantos konstruktív able in art that transcends its own autonomy.443 (Fig. 5, Plate LI) Lantos’ hagyományokból építkező művészete megújította és továbbvitte art did not question the constructive traditions it relied on; as many of his azt, amint ezt más, közép-kelet-európai kortársai is tették. East Central European contemporaries, he revived the tradition.

447

Werner Spies: Focus on Art. New York, 1982. Rizzoli, 160-164 Anne Rorimer: New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality. London, 2001. Thames and Husdon

Werner Spies: Focus on Art. New York: Rizzoli, 1982, pp. 160-164. Anne Rorimer: New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality. London: Thames and Hudson, 2001.

442

448

443

156


Utószó / Afterword Művészetének közép-kelet-európai kontextusához449 a legközelebbi párhuzamokat generációs társai munkásságában találhatjuk meg. Elsősorban a Bauhaus, a De Stijl és a zürichi konkrét művészet hagyományait közvetlenül folytató horvát művészeknél, akik az 1950-60-es években is közvetlen kapcsolatban álltak a nyugati művészeti élettel. A Denise René-kör tagja, Ivan Picelj például a képi elemeket fába, fémbe is áttette, kombinálta őket. Vjenceslav Richter a Rendszergrafikáin – előre megadott program alapján – változó struktúrákat hozott létre, Juraj Dobrovic pedig ezt matematikai és geometriai törvények alapján tette. Foglalkoztak a sokszorosítással valamint a művészet, építészet és ipari forma szintézisével is. Az Ingolstadtban konkrét művészeti múzeumot, Gmundenben hasonló szimpoziont működtető osztrák művészeti életben folyamatművek és a művészetek, művészeti ágak közti, átmeneti műformák születtek. A cseh Zdenek Sykora egymással szomszédos elemek viszonyaiból épülő képi struktúráiban, a szlovákiai Milos Urbásek, Milan Dobes és Eduard Antal négyzetre vagy körre és rácsszerkezetre épülő variációiban a konkrét gondolkodás más és más változatai fogalmazódtak meg. Lantos konkrét művészete közéjük tartozik, akkor is, ha ők esetleg már computerrel dolgoztak (mint Sykora), amire Lantosnak nem volt módja. Lantos maga alakította ki világképét és módszerét, mint tette akkoriban Magyarországon mindenki, önképzéssel és megértve alakítva a művészet belső törvényeit. Amint már szóba került, ezek összecsengtek a természet- és a humán tudományok felfedezéseivel, álláspontjaival. Magától kínálkozna tehát a művészet feloldódása ezekben. Azonban akkor s később is – összefüggéseik mellett – megfogalmazódott a művészet sajátszerűsége is. Kepes György szerint „A közvetlen érzékelés és az intellektuális fogalomteremtés egysége különbözteti meg a művészi megismerést a tudományostól (…), az érzéki-érzelmi-értelmi egysége”,450 mely a szétzilált világot a fény, szín, tér, forma, textúra és a ritmus-dimenziók összerendezésével új környezetté változtatja. A mai tudományosságot tekintve a művészet többirányú kapcsolatokkal rendelkezik: a természettudományokkal éppúgy összefügg, mint a humán tudományokkal (pszichológia, idegtudomány, evolúciós biológia, antropológia stb.), melyeknek maga a művészet (is) a vizsgálati tárgya, s melyek ma azt a kérdést teszik fel: „hogyan lehetséges egyáltalán a művészet”, melyből a művészet új megközelítése és talán definíciója is fakad.451 Ma már nyilvánvaló, hogy a művészet – nyelvi alapon – információ, melynek révén - az elektronika korában - a technológiai tudományokhoz is kapcsolódik.452 Közös (interdiszciplináris) alapjuk a kreativitás, mely – akár a természettudományos, akár a narratív pszichológia felől tekintjük – a belső világtól (ritmusától vagy dinamikájától) függ: ennek impulzusai és a külvilági információcsomagok társítási és a jelentésadás

If we look at the East Central European context of Lantos’s activity,444 we find the closest parallels in the work of his generation, particularly those Croatian artists who directly followed the traditions of the Bauhaus, De Stijl and concrete art in Zurich, and who in the 1950s and 1960s still had uninterrupted links with the western scene. Ivan Picelj, a member of the Denise René society, for instance, transported the visual elements into wood and metal too, and combined them. In his System Graphics, Vjenceslav Richter created changing structures in accordance with a predefined programme, while Juraj Dobrović did so with the use of the laws of mathematics and geometry. They were also interested in multiplication, and the synthesis of art, architecture and the industrial form. In Austria, which had a museum of concrete art in Ingolstadt, and a similar symposium in Gmunden, process works and genres were born that were transitory between diverse arts and fields. The visual structures of the Czech Zdenĕk Sýkora, which relied on the relationship of adjacent elements, and the circle-, square- or gridbased variations of the Slovak Milos Urbásek, Milan Dobeš or Eduard Antal were different manifestations of the concrete thought. Lantos’s concrete art belongs in this group, even though he could not use a computer like Sýkora. Like everyone else in Hungary in the 50ies, Lantos fashioned his own worldview and method, educating himself and learning the inherent laws of art so that he could modify them. As I have already mentioned, these intentions rhymed with the discoveries and positions of the natural and human sciences which does not resulted in changed but in more detailed picture of the world, so it seemed evident that art should dissolve in these. However, then and later art was seen to have a peculiar nature, beside its resemblances to other fields. As György Kepes put it, “artistic knowledge is distinguished from the scientific one by the unity of direct perception and intellectual conceptualization (…), the unity of senses, emotions and the intellect”,445 which creates a new environment from the disarranged world, by rearranging the dimensions of light, colour, space, form, texture and rhythm. Today, art has even more diverse links with the sciences: it is as related to the natural sciences as the humanities (psychology, neurology, evolutionary biology, anthropology, etc.), which study it (among other things) and which today ask: “how is art possible at all?”, from which a new approach to art arises, and perhaps even a new definition.446 It is now obvious that art is information, and this ensures its links to the technological sciences in this age of electronics.447 Their common (interdisciplinary) basis is creativity, which depends – whether we look at it from the perspective of the natural sciences or of narrative psychology – on the inner world (its rhythm or dynamic): the ability to pair its impulses with, and attach its meanings to, the

Konkrét művészet Közép-Európa hat országában 1945-től napjainkig [Concrete art in six Central European countries, from 1945 to the present]. Győr: Városi Művészeti Múzeum Képtára, 2000. No works by Lantos were featured. 445 György Kepes: “Bevezetés A vizuális művészet ma című kötethez” [An introduction to Visual Art Today]. In: Kepes György. Catalogue. Budapest: Műcsarnok, 1976, pp. 7-13. 446 Csaba Pléh: “A művészet új tudománya” [The new science of art]. In: Művészet, tudomány, társadalom – társadalom, tudomány, művészet [Art, science, society – society, science, art]. Budapest: MTA, MKISZ, Magyar Írószövetség, 2007, p. 9. 447 Tamás Konok: “A tudomány és a művészet párhuzamos törekvései’ [Parallel efforts in science and art]. Op. cit., p. 10. Konok considers the activity of the Experiment in Art group (New York, 1966) and Kepes the turning point in the field. 444

Konkrét művészet Közép-Európa hat országában 1945-től napjainkig. Győr, 2000. Városi Művészeti Múzeum Képtára. A kiállítás nem tartalmazott Lantos-műveket. 450 Kepes György: Bevezetés A vizuális művészet ma című kötethez. Kepes György. Katalógus, Budapest, 1976. Műcsarnok, 7-13 451 Pléh Csaba: A művészet új tudománya. Művészet, tudomány, társadalom – társadalom, tudomány, művészet. Budapest, 2007. MTA, MKISZ, Magyar Írószövetség. 9 452 Konok Tamás: A tudomány és a művészet párhuzamos törekvései. Uott 10. Konok az Experiment in Art csoport (New York, 1966) és Kepes tevékenységét tekinti fordulatnak e téren. 449

157


Utószó / Afterword packets of information coming from and képességétől.453 (6. kép) De a vizuális művészeteknek a többi művészettel is van közös sent to the outside world.448 (Fig. 6) But the sajátossága,454 ez pedig – éppúgy, mint a visual arts also share properties with the other tudományok terén - az ember specifikumáarts,449 which has to do – as in the case of the nak köszönhető: kultúra- és közösségalkotó sciences – with a specificity of man, the abilképességének.455 Mondhatjuk tehát, hogy ity to create cultures and communities.450 It mindaz, amivel Lantos egész életében fogis thus fair to say that whatever Lantos has lalkozik, ma éppúgy érvényes, mint volt pádealt with throughout his life has as much rellyája kezdetén. Ezt a megállapítást támasztevance now as at the beginning of his career. ják alá a ma is folyó művészeti kutatások.456 For a proof, consider but ongoing investigaTermészetesen Lantos életművében tions in the arts.451 is vannak változások, melyeket az új érzéNaturally, there are changes in Lantos’s kenységet korszakfogalommá tévő vagy oeuvre that could be harmonized with theories a posztmodern kort feltételező teóriákkal that have made new sensibility a period-definösszhangba hozhatnánk. Szerkezet-elvű, ing concept, or those that assume a postmod6. Jelek, 1992 olaj, vászon, 120 x 120 cm „gótikus katedrálisokat idéző” műveinek457 ern period. His structure-based works, which 6 Signs 1992 sűrűsége lágyabbá oldódik vagy egyszerű“remind one of Gothic cathedrals”452, lose some oil on canvas, 120 x 120 cm södik, miközben a képek vizuális viszonylaof their density or become simpler over time, tai gazdagodnak. (LII. tábla) Olykor együtt jelennek meg barbár while the visual relations become more complex. (Plate LII) Sometimes jelek és erőteljes szín-vonalakkal jelzett mozgásirányok a finom barbaric signs appear simultaneously with vectors defined by powerful színátmenetekkel érzéki, lüktető térbeliséget teremtő háttere- colour-lines, on backgrounds that produce a sensual, vibrant spatiality ken, úgy, hogy a „vonal-” és „színfejlesztés” dinamikája egymással with fine transitions in colour, so that the respective dynamics of the deellentétes irányú. Hasonló kontrasztokból tevődnek össze az in- velopment of line and colour are opposed. Those robust works of clean terferenciákból származó formavariációkat már kidolgozott képi colours that combine interference-induced formal variations with simkompozíció-típusba helyező, erőteljes, tiszta színekben megjele- ple image structures are built from similar contrasts (Plate LIII), as are nő művek (1992-2002, LIII. tábla) a jelszerűvé redukált elemeket the pictures that arrange elements reduced to signs in visual structures ugyancsak elemi vizuális rendszerekbe helyező képek vagy az that are also elementary, or those compositions that give the frameárnyalt színkapcsolatok sokaságát tájképi keretbe foglaló kom- works of landscapes to multitudes of nuanced colour-relations. In the pozíciók. A tájképből eredő, a festői munka terepévé vált képtáj latter, more recent works, the land of the picture, derived from the landkiteljesedik ezeken az újabb művein. (LIV. tábla) scape and made the ground of the painterly work, finds its culmination. Egy új eljárás: a több kép összeállításával kifejleszthető kép (1992-2002, Plate LIV), mint struktúra is foglalkoztatja, legújabb, már Balatonberényben The most recent works – those he has made in Balatonberény, készült munkáin, ahová Lantos majd 80 év után költözött el Pécsről. where he moved after almost 80 years he spent in Pécs – , explore a (Összetett kép, LV. tábla) Három képpel érkezett vissza a Balaton- new interest, the structure of the picture created from several pictures. hoz. Képtervein és festményein megjelennek egykori, tájképi motí- (Plate LV) He returned to the Balaton with three pictures. The picture vumai (a nap, a vitorlások, a hegyek), s a nyílt és folytonosan változó designs and paintings again feature the motifs of his old landscapes balatoni táj mindennapi látása Lantos konstruktív, objektív és a „pil- (the sun, sailboats, mountains), and the fact that Lantos now sees the lanatnyi rezdüléseknek” is utat engedő művészetében most ezek view, open and constantly changing, every day, suggests the possibility egységének lehetőségét veti fel. of a new unity among the diverse traits of his art, the constructive and the objective ones, as well as those that permit “momentary tremors”.

Tamás Freund: “Tanulási folyamatok és belső világunk” [Learning process and our inner world], and János László: “Mit köszönhet a pszichológia a történeteknek?” [What does psychology owe to stories?] Op. cit., pp. 22-27. 449 Sándor Szokolay: “Az alkotások azonosságai és különbségei” [Similarities and differences in creations]. Op. cit., p. 20. 450 Vilmos Csányi: “Művészet és tudomány: kreatív kommunikáció” [Art and science: creative communication]. Op. cit., pp. 28-30. 451 Colour studies are a case in point, as those of Ilona Keserü at the Faculty of Art in Pécs, or of Dóra Maurer and Ágnes Szépfalvi at the University of Art, Budapest. Their investigations are interdisciplinary, and run parallel with scientific research. Cf. the colour exhibition of students of the Pécs university, or the conference of the Budapest Goethe Institute, A színek tudományos spektruma [The scientific spectrum of colours] (2010). 452 László Kircsi’s words 448

Freund Tamás: Tanulási folyamatok és belső világunk, László János: Mit köszönhet a pszichológia a történeteknek? Uott 22-27 454 Szokolay Sándor: Az alkotások azonosságai és különbségei. Uott 20 455 Csányi Vilmos: Művészet és tudomány: kreatív kommunikáció. Uott 28-30 456 Egy példa a színkutatásé: Pécsett, a Művészeti Karon Keserü Ilona, Budapesten a Képzőművészeti Egyetemen Maurer Dóra valamint Szépfalvi Ágnes. Kutatásaik interdiszciplinárisak, s tudományos kutatásokkal párhuzamosak. Lásd a pécsi egyetem növendékeinek szín-kiállításait és A színek tudományos spektruma című konferenciát (Budapest, Goethe Intézet, 2010) 457 Kircsi László megfigyelése 453

158


Ut贸sz贸 / Afterword

LI. K茅k k茅p, 2007

akril, farost, 30 x 40 cm

LI Blue Picture 2007

acrylic on fibreboard, 30 x 40 cm

159


Utószó / Afterword

LII. Cím nélkül, 1987-1988 akril, vászon, 120 x 120 cm

LII Untitled 1987-1988

acrylic on canvas, 120 x 120 cm

160


Utószó / Afterword

LIII. 1992 – 2002

akril, farost, 40 x 50 cm

LIII 1992 – 2002

acrylic on fibreboard, 40 x 50 cm

161


Ut贸sz贸 / Afterword

LIV. V铆zparti jel, 1987 akril, v谩szon, 120 x 120 cm

LIV Waterfront Sign 1987 acrylic on canvas, 120 x 120 cm

162


Utószó / Afterword

LV. Összetett kép, 2007 akril, vászon, 100 x 100 cm

LV Complex Picture 2007 acrylic on canvas, 100 x 100 cm

163



Keserü Katalin: Lantos