typographie & graphisme

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Typographie Graphisme


Édito

« Le design graphique peut être défini comme le traitement formel des informations et des savoirs. Le designer graphique est alors un médiateur qui agit sur les conditions de réception et d’appropriation des informations et des savoirs qu’il met en forme. »

Le graphisme est une discipline qui consiste à créer, choisir et utiliser des éléments graphiques (dessins, caractères typographiques, photos, couleurs, etc.) pour élaborer un objet de communication et/ou de culture. Chacun des éléments est symbolique et signifiant dans la conception du projet, selon les axes définis éventuellement avec d’autres intervenants du domaine de la communication, dans le but de promouvoir, informer ou instruire. Selon ses domaines d’intervention (illustration, affiche, communication d’entreprise, presse, édition, packaging, publicité, design web, signalétique, identité visuelle, etc.), il fait partie de la chaîne graphique liée à l’imprimerie ou à d’autres médias. Bien qu’aujourd’hui le terme « design graphique » soit parfois jugé trop vague par certains (particulièrement en France et en Suisse), il devient de plus en plus populaire dans les pays de la francophonie et est généralement préféré au terme « graphisme » au Québec et dans le Canada francophone. Le terme de graphiste correspond à un cursus précis dispensé dans des écoles qui préparent aux différents métiers du graphisme. Connaissance de la typographie, de l’usage des signes et des images, de l’art de la mise en page, composent les bases de l’enseignement qui peut se voir compléter par des spécialisations dans le domaine de l’imprimé (édition), de l’interactivité (web, multimédia), voire de l’illustration ou de l’animation (« motion design »). De nos jours, les graphistes travaillent principalement sur ordinateur à l’aide de trois logiciels. Le premier sert à traiter et retoucher des photos et des images, le second à faire du dessin vectoriel (utilisation notamment de la courbe de Bézier, et enfin, le dernier est un logiciel de mise en page. Celui-ci permet de réunir les éléments des deux premiers logiciels, de gérer la typographie du texte et de mettre en page tous ces éléments.

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typographie 6-7 typographie & son histoire 8-9 codes & typographie 10-11 révolution industrielle & typographie

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application typographique 14-19 typographie & presse 20-21 typographie & signalétique 22-23 télé & écran

24 CLARA SCHULMANN, ÉLÉONORE SAINTAGNAN, ELISABETH WETTERWALD, GUILLAUME LEINGRE, ETIENNE GATTI, ALEXANDRE CASTANT, STÉPHANE CORRÉARD, ALESSANDRA SANDROLINI, REBECCA LAMARCHE-VADEL, GAËL CHARBAU, ALAIN COULANGE, CORINNE BERLAND, BENJAMIN BIANCIOTTO, LOUIS ANGLIONIN, STÉPHANE MALFETTES, ALAIN BERLAND, NICOLAS BOUYSSI, LESLIE COMPAN DIRECTEUR DE PUBLICATION : CHRISTOPHE LE GAC ASSISTÉ DE STÉPHANE COURARIE-DELAGE RÉDACTEUR EN CHEF : GAÉL CHARBAU COMITÉ DE RÉDACTION : GAÉL CHARBAU,

ALAIN BERLAND, NICOLAS BOUYSSI, STÉPHANE CORRÉARD WWW.EDITIONS-PARTICULES.FR ÉDITÉ PAR : MONOGRAFIK ÉDITIONS 6, PLACE DE L’ÉGLISE 49160 BLOU – FRANCE + 33 (0)6 26 02 94 44 LE-GAC@MONOGRAFIK-EDITIONS.COM WWW.MONOGRAFIK-EDITIONS.COM DIFFUSION PROVINCE ET PAYS FRANCOPHONES : LA GENILLOISE ENTREPÔT distribution paris & ile de france : jean-charles le saux RÉGIE PUBLICITAIRE : INDÉ 3 / ÉLODIE ANCELIN

graphisme & typographie 26-27 introduction au graphisme 28-31 Jean-François Prchez 22-23 entre typographes & graphistes contemporains


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«La typographie est à l’origine l’art d’assembler des caractères mobiles afin de créer des mots et des phrases et de les imprimer.»

La typographie (souvent abrégé en typo) désigne les différents procédés de composition et d’impression utilisant des caractères et des formes en relief. La typographie est à l’origine l’art d’assembler des caractères mobiles afin de créer des mots et des phrases et de les imprimer. Cette technique a été mise au point vers 1440 par Gutenberg, qui n’a pas inventé l’imprimerie à caractères mobiles mais un ensemble de techniques conjointes : les caractères mobiles en plomb et leur principe de fabrication, la presse typographique, et l’encre grasse nécessaire à cet usage.La typographie, par extension, est la technique d’impression qui utilise le principe du relief, comme les caractères mobiles en plomb et en bois, mais aussi les images en relief, d’abord gravures sur bois puis clichés en métal et en photopolymère. La typographie a été pratiquement la seule forme d’impression jusqu’au xxe siècle, où elle a été remplacée par l’offset, lui-même issu de la lithographie inventée à la fin du xviiie siècle. L’impression typographique existe encore pour des travaux artisanaux à tirage limité ainsi que pour la découpe, l’embossage et l’estampage.Enfin, la typographie est l’art et la manière de se servir des caractères : choix de la police, du corps et de la mise en page.


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Typographie son histoire par Camille Favier

Quelques créations typographiques: Jenson

Date de création: vers 1465 Pays: France/Allemagne/Italie Créateur: Nicolas Jenson Famille: Humanes

Garamond

Date de création: vers 1540 Pays: France Créateur: Claude Garamond Famille: Garaldes

Didot

Date de création: 1784 Pays: France Créateur: Firmin Didot Famille: Didones

Bodoni

Date de création: 1818 Pays: Italie Créateur: Giambattista Bodoni Famille: Didone

Futura

Date de création: 1927 Pays: Allemagne Créateur: Paul Renner Famille: Linéal

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Times

Date de création: 1931 Royaume-Uni Créateur: Stanley Morison Famille: Réales

Helvetiva

Date de création:1957 Pays:Suisse Créateur: Max Miedinger Famille: Linéales

Univers

Date de création: 1954 Pays: Suisse Créateur: Adrian Frutiger Famille: Linéale

Optima

Date de création: 1958 Pays: Allemagne Créateur: Ermann ZAPF Famille: Linéales humaniste

Sabon

Date de création: 1964 Pays: Allemagne/Suisse Créateur: Jean Tschichold Famille: Garaldes

L’histoire de la typographie est étroitement liée à l’histoire et à l’évolution de l’imprimerie. Les typographes furent les pionniers du mouvement ouvrier nord-américain. Le plus vieux syndicat québécois et canadien toujours existant est l’Union internationale des typos. De plus, le premier député ouvrier canadien fut le typographe Alphonse-Télesphore Lépine.

Caractères

Les premiers caractères mobiles utilisés en Corée et en Chine étaient fabriqués en terre cuite, céramique, parfois en bois, enfin en cuivre, l’impression étant toujours réalisée à la main par frottage, sans utiliser de presse. En Europe, on utilisa le bois pour graver des pages entières de texte (xylographies). C’est Gutenberg et ses associés qui mirent au point les caractères mobiles fondus avec un alliage de plomb (80 %), d’antimoine (5 %) et d’étain (15 %) dans des matrices. Les caractères typographiques sont réunis en catégories – à empattements (comme le Times New Roman), sans empattements (comme l’Helvetica), fantaisie, etc. – puis en familles de caractères (garalde, humane, mécane, etc.) puis en polices(Helvetica, Caslon, Times New Roman, Arial), corps et graisses (gras, italique, etc.). Depuis l’ère de l’informatique ce sont des polices numériques. Parmi les créateurs de caractères célèbres on compte : Claude Garamont (Garamond), John Baskerville, Giambattista Bodoni, Firmin Didot, Hermann Zapf (Palatino, Optima, ITC Zapf Dingbats), Roger Excoffon (Mistral), Adrian Frutiger (Univers), Max Miedinger (Helvetica), Stanley Morison (Times).

Composition manuelle

Article détaillé : Composition (imprimerie).Le typographe se sert d’un composteur sur lequel il aligne les caractères, lus à l’envers, de gauche à droite, piochés dans une boîte en bois appelée casse. Les caractères du haut de la casse sont appelés les capitales (majuscules) et ceux du bas les bas-de-casse ou minuscules. Le composteur permet d’assurer la justification de la ligne, c’est-à-dire sa longueur. Entre chaque mot, on insère une espacenote 1 et on


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complète en insérant dans certains cas des espaces fines entre les lettres afin d’en parfaire la justification. Une fois les lignes composées, on les place sur une galée, maintenue en biais. Ces lignes sont attachées avec plusieurs tours de ficelle afin de rendre solidaire l’ensemble et le déplacer plus facilement. Ce bloc de lignes appelé composition est calé dans un châssis en fonte à l’aide de coins en bois dans un premier temps, et par la suite avec des noix de serrage. Ensuite, le typographe peut insérer près du texte des filets, des espaces vides, des ornements typographiques ou des clichés provenant de la photogravure. Le châssis est ensuite fixé sur une presse typographique.Des ateliers de typographie permettent encore de réaliser certains travaux en petite quantité.

Composition automatisée

La typographie a été ensuite automatisée avec la Monotype et la Linotype, semi-automatisée avec la Ludlow Typograph qui permettaient de fondre directement les lettres ou des lignes composées d’un seul tenant.

Photocomposition et infographie

La photocomposition a pris ensuite la relève de la composition au plomb dans les années 1960-1970.Aujourd’hui, l’infographie pratique à l’aide des ordinateurs et des différentes imprimantes un métier semblable à la typographie. Le graphiste utilise dans ses créations les caractères typographiques qui peuvent alors être qualifiées de typographie expressive. Certains s’en sont fait une spécialité comme Pierre Faucheux ou Robert Massin dans le domaine de l’édition française. Le graphiste britannique Neville Brody utilise la typographie à partir de la fin des années 1980 d’une manière originale dans toute son œuvre (affiches, maquettes de magazines, etc.) et a produit un grand nombre de caractères édités par FontShop, eux-mêmes largement utilisés par les générations suivantes de graphistes. Malte Martin fait la communication visuelle du Théâtre de l’Athénée-Louis-Jouvet en utilisant la typographie comme élément visuel principal1. Pierre di Sciullo travaille sur l’utilisation des caractères typographiques dans l’espace urbain2,3 et Philippe Apeloig utilise la typographie dans des affiches4 du Théâtre du Châtelet, La typographie a été ensuite automatisée avec la Monotype et la Linotype, semi-automatisée

avec la Ludlow Typograph qui permettaient de fondre directement les lettres ou des lignes.

Taille du caractère typographique

À l’origine, les différentes tailles de caractères étaient désignées, de manière approximative, par des appellations : Parisienne (équivalent à un corps 5 actuel), Nompareille (6), Mignone (7), Petit-texte (8), Gaillarde (9), Petit-romain (10), Philosophie (11), Cicéro (12), Saint-Augustin (14),Gros-texte (16), Gros-romain (18), Petit-parangon (20), Gros-parangon (22), Palestine (24), Petit-canon (28), Trismégiste (36), Gros-canon (44), Double-canon (56),Triple-canon (72), Grossenompareille (96).Une fois les lignes composées, on les place sur une galée, maintenue en biais. Ces lignes sont attachées avec plusieurs tours de ficelle afin de rendre solidaire l’ensemble et le déplacer plus facilement. Ce bloc de lignes appelé composition est calé dans un châssis en fonte à l’aide de coins en bois dans un premier temps, et par la suite avec des noix de serrage. Ensuite, le typographe peut insérer près du texte des filets, des espaces vides, des ornements typographiques ou des clichés provenant de la photogravure. Le châssis est ensuite fixé sur une presse typographique.Des ateliers de typographie permettent encore de réaliser certains travaux en petite quantité. Aujourd’hui, l’infographie pratique à l’aide des ordinateurs et des différentes imprimantes un métier semblable à la typographie. Le graphiste utilise dans ses créations les caractères typographiques qui peuvent alors être qualifiées de typographie expressive. Certains s’en sont fait une spécialité comme Pierre Faucheux ou Robert Massin dans le domaine de l’édition française. Le graphiste britannique Neville Brody utilise la typographie à partir de la fin des années 1980 d’une manière originale dans toute son œuvre.


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Codes typographie

«Le code typographique rappelle que le français est une langue accentuée»

par Charlotte Bernard

En France, la typographie est encadrée par des règles regroupées dans le Lexique des règles typographiques en usage à l’Imprimerie nationale édité par l’Imprimerie nationale, ou le Code typographique édité par la Chambre typographique, réactualisé chaque année. D’une manière similaire, les typographes suisses romands utilisent le Guide du typographe. En Belgique, c’est l’Institut belge de normalisation qui détient les documents officiels5. Ces différents codes sont parfois contradictoires. Le Code typographique impose parfois des spécifications différentes du Code dactylographique enseigné dans les écoles de secrétariat. Ainsi, le Code dactylographique impose de ne jamais mettre d’espace entre la dernière lettre d’un mot et le signe typographique qui la suit, tandis que le Code typographique demande d’y intercaler une espace protégée fixe lorsque le signe est une ponctuation de la hauteur d’uncaractère (; : ? ! % etc.) (dont, moyen mnémotechnique, tous les signes doubles), pour des raisons de lisibilité en chasse variable (le procédé diminue au contraire la lisibilité en chasse fixe si l’espace protégée fixe est remplacée par une espace justifiante). Le code typographique s’applique indifféremment à toute composition, qu’elle soit mécanique (typographie) ou informatique (PAO, traitement de texte).

Abréviation

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- Si les dernières lettres du mot abrégé sont omises, alors on termine le mot par un point. Exemple : on abrège monsieur par M. et non Mr ni Mr., qui sont l’abréviation de l’anglais mister ; on écrit en revanche Dret Mgr (monseigneur) parce que dans leur cas ce r final se prononce. - Si la ou les dernières lettres d’un mot sont présentes dans son abréviation, alors celle-ci ne comportera pas de point à la fin. Exemples : Bd pour boulevard. En revanche, un point est requis lorsque l’on abrège un mot sans utiliser la lettre finale. Exemples : Av. pour avenue, App. pour appartement, Terr. pour terrain. - Cependant, dans un texte encyclopédique, il est d’usage d’éviter les abréviations. On écrira alors « Le docteur Folamour a reçu monseigneur Don Camillo. »


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Majuscule

Le code spécifie aussi des règles concernant l’usage des capitales et des minuscules. Ces règles diffèrent d’un pays à l’autre. Les usages des pays anglophones demandent de capitaliser les mots non triviaux des titres (exemple : The Art of Computer Programming), ce qui est considéré comme inacceptable en France (l’Art de la programmation). On ne décapitalise évidemment ni les noms propres, ni les substantifs allemands cités comme tels, même dans les titres. Contrairement à l’usage anglophone, on ne capitalise bien évidemment ni les noms de mois (janvier, février, ...) ni les noms de jours (lundi, mardi, ...), à moins que cela ne fasse référence à des évènements historiques (8 Mai 1945).

Capitale accentuée

Le code rappelle que le français est une langue accentuée et que la « tolérance », à l’époque des machines à écrire à rouleau, de ne pas accentuer les capitales n’a aucune raison de s’étendre à la typographie : en français, les capitales doivent être accentuées lorsque la police dispose du caractère approprié. La plupart des polices utilisées en informatique comportent de tels accents, les fontes typographiques également.

Ponctuation

Les typographes ont trois objectifs permanents : l’homogénéité, la lisibilité et la cohérence. Ces objectifs sont parfois en conflit entre eux et font l’objet de discussions régulières. Un point sur lequel les avis des typographes restent réservés en dépit des spécifications du Code est la gestion de la ponctuation finale d’une citation entre guillemets quand celle-ci arrive en fin de phrase.

La première forme de ponctuation :

- Il décida : « La question ne sera pas posée. ». On passa à la suite. serait en effet particulièrement illisible. Pour autant, l’habitude imposée par les logiciels typographiques anglo-saxons de ramener la totalité de la ponctuation finale à l’intérieur des guillemets n’a pas un effet beaucoup plus heureux sur la lisibilité.

donne l’impression que la fermeture des guillemets se trouve dans la phrase suivante. La virgule a une importance comme le montre cette phrase célèbre de la Bataille de Fontenoy, où le sens diffère selon le positionnement de la/des virgule(s) : - « Messieurs les Anglais, tirez les premiers ! » (Les Anglais sont invités à tirer) ; - « Messieurs, les Anglais, tirez les premiers ! » (Il faut tirer pour se protéger de l’adversaire).

Informatique

Dans les années 1980, l’arrivée de la micro-informatique et des logiciels de PAO ont fortement démocratisé l’accès de la création de documents vers des intervenants venus d’autres horizons que la typographie. Le faible coût de l’équipement et le gain de temps engendré ont provoqué des perturbations économiques importantes dans le monde de la photocomposition. Le marché a pendant quelque temps changé de mains, et la qualité typographique des documents produits s’en est alors ressentie. Le calme est revenu au milieu de la décennie 1990 : les petites sociétés de PAO soit avaient fini par maîtriser les techniques de la profession, soit avaient fait faillite, soit s’étaient associées avec — ou avaient été rachetées par — des typographes de métier (étude publiée par la revue Caractères)


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La révolution industriel e la typographie moderne

Comment définir la typographie apparue dans la foulée des grands mouvements artistiques (futuriste, dadaïste, constructiviste, de Stijl, Bauhaus, etc.) du début du xxe siècle, au lendemain de la révolution industrielle ? Par quelles voies et de quelle façon ses caractéristiques se sont-elles mises en place ? Et, s’il est vrai que la création individuelle s’exprime dans les formes générales propres à une époque, qu’est-ce qui identifie le style typographique d’aujourd’hui par rapport à celui qui l’a précédé ? C’est à tous ces aspects de l’art industriel et graphique auxquels s’est intéressée Jadette Laliberté, professeur agrégée à l’université de Laval (Québec), où elle enseigne le design graphique et typographique. Au tournant du xixe siècle et même un peu avant, les produits industriels envahissent les marchés et un engouement profond pour les créations de la machine commence à se dessiner un peu partout dans le monde. Tous les pays occidentaux y succombent. La Russie elle-même, considérée comme le pays le plus arriéré d’Europe, amorce son industrialisation et témoigne d’une foi considérable dans le machinisme. Par ailleurs, à cette même époque, on commence à formuler les premières critiques, non seulement contre l’aspect inesthétique des objets fabriqués mécaniquement mais aussi contre les valeurs morales d’un système qui contraint hommes et femmes à produire des objets dont ils n’ont aucun moyen de contrôler la conception.

Le contexte industriel naissant

«Les produits du travail artisanal de la première moitié du siècle sont encore présents partout et, en regard, leurs pauvres imitations mécaniques ne supportent pas la comparaison. L’artisan, hier encore représentant respecté de la culture médiévale etgrand maître de la production de son époque, n’offre plus qu’un Graphisme pâle reflet de ce qu’il avait été jusque-là : technicien, artiste, marchand. Le domaine de l’édition n’échappe pas au contexte industriel naissant ni aux problèmes qu’il suscite. Ainsi, la révolution industrielle, en permettant une plus grande rapidité dans l’impression, va entraîner une prolifération du livre bon marché et de mauvaise qualité : pages grises et mornes, encres instables, papiers vite détériorés. Dans cet univers perturbé par l’arrivée de la machine et déçu par ses premières

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par Jadette Laliberté

productions, se dessine une division de plus en plus profonde entre ceux qui souhaitent préserver ce qui leur est cher et ceux qui se vouent corps et âme aux nouvelles technologies. Ce dualisme n’épargne pas le monde de la typographie del’époque. Il s’y exprime à travers deux attitudes contradictoires qui, successivement et à leur façon, posent les fondements de la typographie moderne : la première prend racine en Angleterre avec William Morris. Elle prône un retour à l’artisanat, tentant de faire revivre la beauté des ouvrages anciens ; la deuxième oscille entre l’acceptation et d’adulation de la machine. Présente un peu partout en Europe d’une manière diffuse, c’est dans la Russie d’après la Révolution qu’elle prend réellement son essor pour se poursuivre en Allemagne avec le Bauhaus.

Morris ou le refus de la machine

Paradoxalement, c’est de Grande-Bretagne, leader incontestable de la révolution industrielle, que la réaction va naître. Sous l’influence du critique d’art John Ruskin, un important mouvement d’opinion va se dessiner, rejetant aussi bien les produits de l’industrialisation que leurs conséquences : la misère ouvrière et l’aliénation des travailleurs dans leurs rapports avec le produit de leur travail. Un autre Anglais, William Morris, répondant à l’appel de Ruskin, s’illustrera alors d’une façon particulière dans le domaine de l’édition. C’est déjà un homme bien connu dans différents domaines : écrivain, peintre, fondateur d’une grande firme internationale de décoration, il dessine lui-même des tissus, des papiers peints, des tapis, des tuiles, etc. Profondément engagé, de même que Ruskin, dans le mouvement Arts and Crafts, il voit dans l’exercice de l’artisanat un. moyen d’améliorer la qualité des produits de son époque et une possibilité d’expression personnelle de nouveau offerte à l’homme que les usines ont transformé en automate. En 1891, se déclarant hostile à la machine, il fonde la Kelmscott Press et lui donne pour mission de produire des livres en ayant recours aux méthodes des premiers imprimeurs. A cette fin, il crée ses propres caractères typographiques en cherchant son inspiration auprès des grands maîtres du xve siècle. A partir d’agrandissements photographiques, il redessine le Jenson1 mais en plus noir que l’original. En fait, ses types se rapprochent des black-letters2 allemands des premiers incunables, contractions et ligatures en moins. Ils sont créés pour être imprimés manuellement sur du papier fait à la main. Pour illustrer ses livres, il remet à l’honneur les bois gravés et dessine lui-même initiales, bordures et vignettes. Pour Morris, un livre bien fait exige de bons caractères typographiques, des


espacements serrés entre les mots3, du papier de qualité et l’application de certaines règles de proportions à l’intérieur de l’unité de base qui n’est pas la page mais la double page4. La symétrie préside la plupart du temps à l’organisation de la page. La composition est en bloc, compacte. Des fleurons sont utilisés pour marquer les paragraphes et également, parfois, pour le remplissage des fins de lignes. La répartition des blancs dans la page se fait de la façon suivante : la marge intérieure réunissant les deux petits fonds est la plus étroite, celle du haut est un peu plus large, la marge extérieure est plus large encore et celle du bas est la plus large de toutes. La Kelmscott Press connaît un rayonnement certain auprès des bibliophiles. Elle entraîne la fondation de plusieurs autres presses privées en Angleterre, aux États-Unis, en Suisse, en Hollande et en Allemagne. En renouant avec les principes fondamentaux du dessin du livre, Morris réussit à rendre les éditeurs plus conscients de l’apparence de leurs livres. De même, il contribue à réintroduire certaines règles à l’intérieur d’une production typographique qui en a grand besoin. « C’est grâce à ces impressions à la presse que furent sanctionnées certaines conditions et exigences de la typographie : sens et compréhension de la forme des caractères, assemblage correct des caractères en mots, en lignes, en pages, en une surface compacte placée dans un juste rapport avec la surface non imprimée ; construction du livre à partir de la double page ; unité des caractères, limitation relative au style et à la graduation des corps5. » Les livres de Morris ne sont cependant pas tout à fait au goût du jour. En retournant aux incunables comme source d’inspiration, Morris produit des livres sombres rappelant les manuscrits médiévaux. Leur apparence est lourde, ils sont trop ornés et les types anciens sont difficiles à lire. De plus, ils sont trop coûteux. L’« aventure typographique » de William Morris est de courte durée et elle est aujourd’hui considérée par plusieurs comme une erreur historique. La bibliophilie, c’est-à-dire l’édition d’art à tirage limité qui assure à chaque exemplaire le privilège d’être rare et de grand prix, représente un fait isolé dans l’histoire de la typographie.

La réconciliation Art-Machine

Cependant les enseignements de William Morris ne seront pas oubliés ; ils prendront place à l’intérieur de la nouvelle typographie qui commence à s’élaborer. Un problème majeur toutefois continue de préoccuper les artistes : celui de la mise en forme artistique des objets fabriqués par l’industrie. Au

début du xxe siècle, cette obsession est présente partout en Europe : en France, en Hollande, en Allemagne, en Russie, etc. En fait, on commençait à entrevoir une façon d’améliorer la qualité des produits industriels dans l’association artartisanat-industrie. Mais, ce qui en France et en Hollande ne fut qu’initiative individuelle ou discussion amicale allait réellement prendre forme en Russie pour se poursuivre en Allemagne avec le Bauhaus. C’est dans la Russie d’après la Révolution que le conflit art- machine trouve une amorce de solution et se transforme en une attitude créatrice avec les constructivistes pour qui machine et production industrielle apparaissent comme une réponse à la pauvreté des masses. Formés à partir de 1920 dans les Vhutemas de Moscou, les créateurs d’objets utilitaires s’efforcent d’adapter leurs produits à la réalisation mécanique en les rationa lisant et en les débarrassant, en particulier, de leur surcharge décorative, de façon qu’ils répondent aux exigences de la beauté « fonctionnelle «.Toutefois, en raison du manque de possibilités matérielles de leur pays, ces nouveaux créateurs n’auront jamais la possibilité de passer du stade de la production artisanale du prototype à celui de la production de masse. Ce rôle sera dévolu à l’Allemagne vers qui convergent dans les années vingt tous les courants artistiques modernes en provenance aussi bien de l’Est que de l’Ouest. A travers une école, le Bauhaus, elle va en quelque sorte concrétiser l’utopie soviétique, bénéficiant d’un contact avec l’industrie et de son soutien, ce qui manqua toujours aux Vhutemas. Au Bauhaus, le travail individuel de l’artisan se meut en une création industrielle. Dans les différents ateliers, chaque étudiant est dirigé simultanément par deux maîtres, un « maître des techniques » et un « maître des formes ». Chacun a sa nécessité car pour diriger les ateliers, on ne trouve ni artisan doué d’une imagination créatrice suffisante pour dominer les problèmes artistiques, ni artiste possédant les connaissances techniques requises. Il faut d’abord former une nouvelle génération réunissant ces qualités. Lorsque l’étudiant a acquis la double formation technique et artistique, il est alors devenu un créateur industriel. Ce dualisme n’épargne pas le monde de la typographie del’époque. Il s’y exprime à travers deux attitudes contradictoires qui, successivement et à leur façon, posent les fondements de la typographie moderne : la première prend racine en Angleterre avec William Morris. Elle prône un retour à l’artisanat, tentant de faire revivre la beauté des ouvrages anciens ; la deuxième oscille entre l’acceptation et d’adulation de la machine. Présente un peu partout en Europe d’une manière diffuse, c’est dans la Russie d’après la Révolution qu’elle prend réellement son essor pour se poursuivre en Allemagne avec le Bauhaus.

« rendre publiques des informations d’une manière toujours plus rapide et moins onéreuse. »

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L’application de la

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dans son environnement La typographie (souvent abrégé en typo) désigne les différents procédés de composition et d’impression utilisant des caractères et des formes en relief. La typographie est à l’origine l’art d’assembler des caractères mobiles afin de créer des mots et des phrases et de les imprimer. Cette technique a été mise au point vers 1440 par Gutenberg, qui n’a pas inventé l’imprimerie à caractères mobiles mais un ensemble de techniques conjointes : les caractères mobiles en plomb et leur principe de fabrication, la presse typographique, et l’encre grasse nécessaire à cet usage.La typographie, par extension, est la technique d’impression qui utilise le principe du relief, comme les caractères mobiles en plomb et en bois, mais aussi les images en relief, d’abord gravures sur bois puis clichés en métal et en photopolymère. La typographie a été pratiquement la seule forme d’impression jusqu’au xxe siècle, où elle a été remplacée par l’offset, lui-même issu de la lithographie inventée à la fin du xviiie siècle. L’impression typographique existe encore pour des travaux artisanaux à tirage limité ainsi que pour la découpe, l’embossage et l’estampage.Enfin, la typographie est l’art et la manière de se servir des caractères : choix de la police, du corps et de la mise en page.


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Typographie presse par Pierre Delerm

Century En 1894, Linn Boyd Benton a achevé la commande d’une nouvelle police de caractères pour le magazine américain Century. La police Century est caractéristique de la typographie néorenaissance, de la fin du dix-neuvième siècle. Morris Fuller Benton a créé plusieurs versions du caractère pour la fonderie American Typefounders et Century a été par la suite repris par les sociétés Linotype, Intertype et Monotype. La famille typographique Century Old Style appartient à la bibliothèque Linotype Originals.

morris fuller benton century magazine 1895

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Cheltenham Le Cheltenham est un caractère typographique dessiné en 1896 par l’architecte Bertram Grosvenor Goodhue pour la société Cheltenham Press de New York. Il a été construit en fonction des études sur la lisibilité publiées alors, démontrant que la reconnaissance des caractères s’opère d’abord par le balayage par l’œil de leur partie supérieure. Le Cheltenham est doté de longs jambages supérieurs et de courts jambages inférieurs. Ce caractère américain classique a été utilisé par la NRF pour imprimer À la recherche du temps perdu de Marcel Proust.

betram grosvenor goodhue cheltenham press 1896

Kennerley Old Style Le Kennerley Old Style a été dessiné par Frederic W.Goudy pour l’éditeur américain Mitchell Kennerley en 1911. Goudy décrit ce caractère comme étant approprié pour le texte courant avec ses forts empattements. Il est considéré comme un classique de la typographie Américaine car il ne se base sur aucun caractère historique.

frederic w.goudy mitchell kennerley 1911


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Centaur Le Centaur est probablement la version la plus célèbre du caractère romain créé par Nicolas Jenson au quinzième siècle. Bruce Rogers, grand typographe et graphiste américain, a reçu la commande d’une fonte exclusive pour le Metropolitan Museum of Art à New York en 1914. Il a ensuite sélectionné les meilleures lettres de Jenson et les a retouchées à l’aide d’un pinceau et de peinture blanche. Le nouveau caractère a été gravé à partir de ces motifs par Robert Wiebking. Il doit son nom au premier livre conçu par Rogers pour lequel il a été utilisé : Le Centaure de Maurice de Guérin, publié en 1915. L’entreprise Lanston Monotype à Londres a créé la version commerciale du Centaur et l’a publiée en 1929. Rogers a convaincu Frederic Warde de dessiner l’italique, qui a été baptisé d’un nom différent, Arrighi. Jenson n’ayant créé aucune version italique, Warde a utilisé comme modèles les caractères gravés par Ludovico degli Arrighi de 1524 à 1927. Il a incliné les majuscules et raccourci les ascendantes afin de les harmoniser avec la hauteur des ascendantes du Centaur. La version numérique actuelle de Centaur possède des versions romaine et italique et inclue des graisses de type gras, des petites capitales et des ornements.

bruce rogers musée d’art Metropolitan 1914

The University of California Old Style Frederic W. Goudy créée en 1938 le caractère The University Of California Old Style pour l’Université de Californie. Utilisé par la maison d’édition de cette institution, c’est un caractère privé qui fut disponible par la suite sous le nom de Californian publié par Lanston Monotype.

frederic w.goudy université de californie presse 1939

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Times New Roman Le Times a été originellement créé par Stanley Morison pour le quotidien britannique The Times. Il a été dessiné pour installer un maximum de signes à la ligne et assurer une lisibilité suffisante malgré un papier journal médiocre et une technique monotype et linotype ne permettant pas, à l’opposé de la fonderie traditionnelle, de produire une qualité irréprochable. Morison s’est inspiré du Plantin, caractère crée en 1913 par Frank Hinman Pierpont en hommage à Christophe Plantin, grand imprimeur et relieur du XVIe siècle installé à Anvers. Le 3 octobre 1932 paraît la première édition de The Timescomposée en Times New Roman.

stanley morisson the times 1931

Avant Garde Gothique Herb Lubalin et Tom Carnase basent la conception de l’Avant Garde Gothic sur la manchette créée par Lubalin pour le magazine culturel new yorkais Avant Garde. C’est un caractère sans serif géométrique dont le design n’est pas sans rappeler le Futura. Il est publié par ITC spécialement pour la photocomposition.

herb luballin avant garde magazine 1968

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Insignia L’Insignia a été créée par le célèbre graphiste Britannique, Neville Brody. Elle était à l’origine destinée aux titres du magazine Arena en 1986 et a été publiée en 1989 par Linotype. Insignia utilise des formes de base tirées de polices construites grotesques et a subi l’influence des linéales géométriques, comme le Futura. Ses lettres à lignes uniques et ses formes rondes et dures reflètent l’esprit de l’époque et rappellent la technologie et le progrès.

porchez neville brody arena magazine 1989

Le Monde La création de caractères typographiques s’est démocratisée avec le développement de logiciels graphiques dédiés tel Fontographer. Ceci dit, cette démocratisation n’a pas pour autant rendu obsolète la nécessité de maîtriser les savoirs fondamentaux typographiques pour quiconque veut concevoir une famille de caractères de qualité : elle a juste simplifié la tâche du créateur. Il est désormais possible pour une entreprise de commander un caractère maison qui reflète sa personnalité et réponde à ses besoins, et aux impératifs de sa communication. Les sociétés se sont ainsi aperçues qu’un caractère typographique pouvait leur conférer une véritable identité visuelle. Ceci est d’autant plus important pour un journal dont le contenu, l’information, est amplement partagé par ses concurrents grâce aux soins de Reuters, AP et autres agences de presse. Pour son cinquantième anniversaire, Le Monde a décidé de se doter d’un caractère propre suivant en cela l’exemple de journaux tels que The Economist, The Daily Telegraph, The Times ou encore Libération et Print. A partir de septembre 1994, Jean-François Porchez conçoit six styles du caractère Le Monde : romain, italique, gras, gras italique, sansserif et sans-serif gras. De plus, il propose un caractère gras étroitisé pour les titres, dont les empattements sont légèrement réduits tout en respectant les principes fondamentaux du dessin de base, et dont l’axe est redressé afin de contrebalancer l’inclinaison des caractères de labeur. S’inspirant de caractère de labeur, Le Monde Titling possède un dessin clair et harmonieux qui s’apparente à la famille des caractères dits de transition. Une police de symboles est également produite spécialement pour le journal. Après des essais préliminaires en octobre 1994, Jean-Marie Colombani, directeur du Monde, annonce officiellement dans les pages du quotidien l’utilisation du caractère de Jean-François Porchez.

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LE MONDE journal le monde 1994


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Typo signalétique

«La lecture des messages signalétiques obéit à des règles sensiblement différentes de celles qui gouverne la lecture des textes imprimés. L’oeil n’a pas le temps de s’attarder sur les mots pour en assimiler le contenu car il doit pouvoir distinguer et enregistrer les messages rapidement, et ce dans un environnement souvent parasité.»

Capitale La lisibilité est ici primordiale. Les caractères spécialement conçus pour la signalétique privilégient la simplicité des formes et du style. Les contours et les proportions des lettres respectent les standards usuels afin de faciliter la reconnaissance. Les graisses choisies présentent suffisamment d'épaisseur pour que le lettrage soit efficace en vision à moyenne distance.Les polices de caractères utilisées appartiennent majoritairement à la famille des sans sérif : Folio, Frutiger, Futura, Gill sans, Helvetica, Univers. Les caractères à empattement ou fantaisie peuvent cependant être mis en oeuvre moyennant de sévères précautions sur les graisses et les corps utilisés.La visibilité et la lisibilité des textes dépendent par ailleurs de la taille des caractères et de la couleur des lettrages et des fonds.

Signalétique salle de spéctacle: Benoit Santiard, Capitale

Kuije Signalétique du nouveau Forum des images: Pierre di Sciullo, Kuije

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La hauteur minimum des caractères est directement liée à la distance de vision. La norme couramment admise est un rapport de un à cent : des lettres de 10 cm seront lisibles à 10 m de distance. Dans des conditions de luminosité normales, le rapport optimum est de un à soixante : une distance de vision de 10 m réclame des caractères de 17 cm de hauteur.Les couleurs choisies favoriseront le contraste sans faire de cette règle une dictature. On veillera donc à proscrire les mariages de faible contraste et à respecter quelques règles qui favorisent la lisibilité : -utiliser des couleurs chaudes, qui semblent visuellement "avancer" pour les lettrages, et des couleurs froides, qui semblent "reculer", pour les fonds; -éviter d'utiliser une couleur sur sa complémentaire (vert sur rouge, violet sur jaune, orange sur bleu), la vibration produite étant néfaste à la lisibilité.


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Helvetica Il s'agit d'un caractère commandité en 1913 par Frank Pick, le manager commercial du "Underground Electric Railways Company of London". Le Johnston Underground fait partie intégrante de l'identité visuelle du métro Londonien et a été introduit en 1916.Toutes les études montre que le meilleur contraste est celui d’un lettrage noir sur fond jaune : fort heureusement très peu de signaléticiens utilisent cette palette, évitant ainsi d’ajouter l’agressivité des signes à la dureté de l’environnement. On veillera donc à proscrire les mariages de faible contraste et à respecter quelques règles qui favorisent la lisibilité : des lettres de 10 cm seront lisibles à 10 m de distance. Dans des conditions de luminosité normales, le rapport optimum est de un à soixante : une distance de vision de 10 m réclame des caractères de 17 cm de hauteur.

Affichage aéroport: Max Miedinger, helvetica

Parisine Les contours et les proportions des lettres respectent les standards usuels afin de faciliter la reconnaissance. Les graisses choisies présentent suffisamment d'épaisseur pour que le lettrage soit efficace en vision à moyenne distance. Les polices de caractères utilisées appartiennent majoritairement à la famille des sans sérif : Folio, Frutiger, Futura, Gill sans, Helvetica, Univers. Les caractères à empattement ou fantaisie peuvent cependant être mis en oeuvre moyennant de sévères précautions sur les graisses et les corps utilisés.La visibilité et la lisibilité des textes dépendent par ailleurs de la taille des caractères et de la couleur des lettrages et des fonds. Métro français:

Jean-François Porchez Parisine.

Transport La visibilité et la lisibilité des textes dépendent par ailleurs de la taille des caractères et de la couleur des lettrages et des fonds.La norme couramment admise est un rapport de un à cent : des lettres de 10 cm seront lisibles à 10 m de distance. Dans des conditions de luminosité normales, le rapport optimum est de un à soixante : une distance de vision de 10 m réclame des caractères de 17 cm de hauteur. Il s’agit d’un caractère commandité en 1913 par Frank Pck, le manager commercial du «Underground Electric Railways Company of London». Le Johnston Underground fait partie intégrante de l’identité visuelle du métro Londonien et a été introduit en 1916.Toutes les études montre que le meilleur contraste est celui d’un lettrage noir sur fond jaune : fort heureusement très peu de signaléticiens utilisent cette palette, évitant ainsi d’ajouter l’agressivité des signes à la dureté de l’environnement l

Transport:

Jock kinneir et Margaret Calvert Département des transports d’Angleterre


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Télé écran

Utilisation

En 2002, France Télévisions a mis en place une nouvelle identité visuelle, introduisant l'Heldustry et mettant ainsi fin à dix ans de suprématie du Franklin Gothic. Le groupe audiovisuel utilise l'Heldustry dans ses différentes graisses (Regular, Demi, Black). Cependant, ce ne sont pas les polices originales qui sont utilisées, mais une adaptation de celles-ci spécialement conçue pour le groupe français. On retrouve donc les polices de base, mais aussi une version toute en majuscules (appelée HeldustryFTV) où les caractères accentués ont notamment été redessinés pour que les accents se retrouvent collés au lettres. L’Heldustry est omniprésent sur tous les supports de communication du groupe : logos, publicités, magazines hebdomadaires et bien sûr habillage antenne.

L’Heldustry dans les logos

Le logo de France Télévisions utilise deux graisses : le Regular pour le mot france et le Demi pour télévisions. Les logos des chaînes emploient l’Heldustry Demi pour le mot france sur les logos en version compacte et le Regular sur les logos en version horizontale. Les chiffres 2, 3, 4, 5 et le ô de France Ô sont des compositions originales. Le logo de RFO est composé en Heldustry Regular, le f ayant une barre raccourcie à gauche. La mention réseau france outre-mer est quant à elle composée à la fois en Regular et en Black. Enfin, les mentions de régions de France 3 utilisent la version Black de l’Heldustry.

L’Heldustry à l’antenne

Omniprésent à l’antenne, l’Heldustry est la marque de fabrique de France Télévisions. C’est le dénominateur commun entre tous les habillages du groupe. France 4 compose ses bandes-annonces en HeldustryFTV Regular et Black, France 5 en Demi et Black. Ces polices sont aussi très présentes dans les synthés des émissions du groupe. Les journaux de France 2 et France 3 affichent de l’HeldustryFTV, très lisible. Les émissions et événements sportifs retransmis sur France 2, France 3 et France 4 emploient l’Heldustry Black. C’est cette police qui est diffusée sur les signaux internationaux de Roland Garros et du Tour de France. Enfin, les émissions produites en interne utilisent presque toutes des variantes de l’Heldustry (Télématin, C’est au programme, C’est mieux le matin, Des chiffres et des lettres, etc.).

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identités [télé]visuelles Typographie France Télévisions Sur France Télévisions, la police de caractères est un des éléments qui permet d'unifier l'ensemble des chaînes du groupe au sein d'une même identité visuelle.


23 Typographie Canal+ À Canal+, la notion d'habillage a une importance maximale. La typographie de la chaîne en est certainement l'élément le plus emblématique.

Adaptation pour Canal+

Canal+ a choisi le Futura essentiellement pour sa grande lisibilité en lettres capitales. Il a cependant dû être redessiné par la direction artistique afin de prendre en compte toutes les spécificités des alphabets des pays dans lesquels le groupe est (ou a été) implanté. Ainsi, le Ñ espagnol et le Ø dannois ont été créés. Plus récemment, l'arrivée de l'euro a imposé la création du symbole €. En outre, pour satisfaire aux contraintes graphiques (intégration dans des cartouches par exemple), certains caractères spéciaux ont même été redessinés. Par exemple, les accents se retrouvent collés à certaines lettres majuscules. Le Futura Canal+ se décline en trois graisses (light, medium et bold) et deux styles (romain et italique). La version italique a complètement été retravaillée par rapport à la version oblique de Paul Renner. On peut notamment remarquer que les chiffres et certains caractères spéciaux (le + de «Canal+» entre autres) ne sont jamais italisés dans ces versions.

Utilisation à l’antenne

La première utilisation de cette police est bien évidemment le logo de la chaîne. Le nom est composé en Futura Bold Italique, d’abord accompagné d’une ellipse multicolore en 1984, puis simplement posé sur un cartouche noir à partir de 1995. À noter que beaucoup de déclinaisons de la chaîne utilisent le Futura Bold Italique pour leur logo (CanalSat, canalplus.fr, StudioCanal, etc.). La deuxième utilisation du Futura est la composition des synthés. Quasiment toutes les émissions produites par la chaîne affichent des titres en Futura Bold Italique intégrés dans un cartouche. Étienne Robial raconte même dans son livre que seul le Futura est installé sur les synthétiseurs d’écriture de la chaîne...

Le Futura Canal+ comme support de communication

Outre l’utilisation à l’antenne, le Futura Canal+ est utilisé sur tous les supports de communication du groupe. À tel point qu’il en est devenu la marque de fabrique. On le retrouve dans les spots publicitaires diffusés sur les autres chaînes, dans les brochures de présentation, le magazine des abonnés ou encore les sites Internet. Il est bien évidemment aussi utilisé pour les cahiers des charges destinés aux prestataires du groupe (charte graphique...), mais aussi dans les communiqués de presse, les lettres, les fax ou encore les objets promotionnels comme des calendriers, des montres ou des t-shirts. Mais le Futura se glisse également dans des endroits pour le moins inattendu au siège de Canal+ : plaques de bureau, numéros de places de parking, panneaux d’interdiction de fumer, menus du restaurant d’entreprise, panneaux syndicaux... Même le panneau des consignes en cas d’incendie est composé en Futura ! On le voit, Canal+ a imposé sa police de caractères comme élément primordial de son image. À tel point, qu’il est aujourd’hui impossible pour un Français de ne pas associer le Futura à la chaîne cryptée.


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graphisme

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Graphisme et typographie se conjuguent dans un panorama regroupant affiches, logotypes, alphabets, créations de lettres, couvertures de livres et de magazines, mises en pages, journaux, Autant de supports, de signes et de formes graphiques qui balisent notre quotidien, nous orientent et nous informent, nous séduisent ou nous en imposent, parfois sans que nous en ayons conscience. Elle est au cœur du graphisme. L'agencement des caractères et leur dessins sont rapidement devenus des paramètres essentiels pour optimiser le temps de réalisation d'un document, la surface disponible et la lisibilité. Mettre en page, ou formuler un discours : une grande part du travail du graphiste consiste à mettre en page (ordonner) du texte. D'où l'existence de nombreuses règles de composition qui tiennent compte autant de l'orthographe que de la syntaxe ou de la lisibilité. Ses règles régissent les accents, la ponctuation, la césure des mots, les espaces entre les signes, les mots et les lignes, et la séparation des textes en paragraphes. Souvent issus des contraintes techniques de l'imprimerie, ces règles sont devenues des conventions culturelles qui évoluent et dont le graphiste doit tenir compte. Tout texte a une structure : titre, sous titre, note, différents statuts d'énoncés qui sont parfois composés de caractères différents et de taille variable. Le caractère a aussi une image qui peut exprimer un ton particulier par sa forme, sa densité, d'où l'existence de nombreuses famille de caractères, dont celles dites « fantaisie », généralement réservée au titrage, aux affiches, aux enseignes.


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«Graphisme, Typographie, Histoire se fonde sur la conviction que nous avons besoin d’histoires générales étoffées consacrées à ces domaines, afin de contribuer à asseoir leur place dans la culture visuelle aussi bien que dans la culture générale.»

Le graphisme d'information, au sens le plus large, consiste en la sélection, l’organisation et la présentation d'une information destinée à un public particulier. L'information peut être délivrée sur des types de documents très divers : carte météo, indicateur horaire de vols, tableaux de données statistiques... La quantité d'informations contenues dans ceux-ci est parfois particulièrement importante, comme dans une carte routière, et l'utilisateur en extrait alors seulement ce dont il a besoin pour un usage précis. Le graphiste d'information en tant que discipline a pour objectif premier de communiquer des informations avec efficacité. L'information donnée doit demeurer exacte, et sa présentation ne doit pas la déformer — c'est la responsabilité même du graphiste qui est engagée sur ce point. Contrairement au graphisme publicitaire et marketing dont le but la plupart du temps est d'inciter l'utilisateur à faire telle ou telle chose, le graphisme d'information s'emploie à présenter toutes les données objectives nécessaires a une prise de décision. Les graphistes spécialisés dans la présentation d'information ont été décrits comme des « transformateurs » (qu'il s'agisse de données brutes, d'un ensemble d'actions ou bien encore d'un processus) en présentation visuelle qu'un public donné pourra facilement comprendre Le graphisme a trois fonctions essentielles. Son premier rôle est d’identifier, de dire ce qu’est une chose ou d’indiquer sa provenance (enseigne d’auberge, bannière et bouclier, marque de maçon, symbole d’éditeurs et d’imprimeurs, logos d’une entreprise, étiquette d’emballage). Sa deuxième fonction qui recouvre ce que les spécialistes nomment le « graphisme informatif », est d’informer et d’instruire, en indiquant la relation entre plusieurs choses en termes de direction, de position ou d’échelle (carte, diagramme, panneaux indicateurs). Enfin, son troisième rôle très différent des deux autres, est de présenter et de promouvoir (affiches, publicités) dans le but de capter l’attention et d’imposer un message. De nos jours, le design graphique fait partie de la culture et de l’économie des pays industrialisés. Sous l’influence des pressions commerciales et des technologies de pointe, de nouvelles formes graphiques voient le jour, mais les graphiques continuent d’emprunter au passé.

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Paul Gabor

Voeux pour 1962


Le graphisme est une discipline qui consiste à créer, choisir et utiliser des éléments graphiques (dessins, caractères typographiques, photos, couleurs, etc.) pour élaborer un objet de communication et/ou deculture. Chacun des éléments est symbolique et signifiant dans la conception du projet, selon les axes définis éventuellement avec d'autres intervenants du domaine de la communication, dans le but de promouvoir, informer ou instruire. « Le design graphique peut être défini comme le traitement formel des informations et des savoirs. Le designer graphique est alors un médiateur qui agit sur les conditions de réception et d’appropriation des informations et des savoirs qu’il met en forme. »Selon ses domaines d'intervention (illustration, affiche, communication d'entreprise, presse, édition, packaging, publicité, design web, signalétique, identité visuelle, etc.), il fait partie de la chaîne graphique liée à l'imprimerie ou à d'autres médias. Bien qu'aujourd'hui le terme « design graphique » soit parfois jugé trop vague par certains (particulièrement en France et en Suisse), il devient de plus en plus populaire dans les pays de la francophonie2 et est généralement préféré au terme « graphisme ». Bien que les termes « graphisme » et « design graphique » soient des inventions du xxe siècle, l’histoire du graphisme suit celle de l’humanité depuis les grottes deLascaux jusqu’aux néons publicitaires du quartier Ginza à Tokyo. Depuis les débuts du graphisme jusqu’à aujourd’hui, où la communication visuelle est devenue omniprésente, il a toujours été délicat de tracer la ligne de distinction qui sépare le graphisme de la publicité et de l’art, avec lesquels le graphisme partage certains principes, théories, pratiques ou langages. Un début de réponse pourrait être de définir la publicité comme étant une pratique dont le but final est la vente de produits et de services tandis que le graphisme cherche à ordonner l’information, à donner forme à des idées et à communiquer des émotions à travers des objets graphiques.

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marcusmichaels Bad Typography is Everywhere / Good Typography is Invisible


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Jean François Porchez Biographie

À l’âge de 30 ans, il a convaincu la direction du journal Le Monde de remplacer le caractère Times New Roman par un caractère spécifique plus adapté, Le Monde. Ce tour de force en dit long sur la personnalité de Jean François Porchez. C’est avec énergie qu’il consacre sa passion à des commandes venant, entre autres, des transports publics parisiens, de l’agence de voyage italienne Costa Crociere, de la star du R’n’B Beyoncé Knowles, des constructeurs automobiles Peugeot, Renault et du Baltimore Sun. Parcours Jean François Porchez (°1964) suit une formation de graphiste durant laquelle il s‘intéresse à la création de caractères | 1991-1994 Travaille comme créateur et conseiller typographique au sein de la célèbre agence de design Dragon Rouge, à Paris.En 1994 il conçoit un nouveau caractère typographique pour le journal de qualité Le Monde.En 1995 il crée son propre canal de vente pour ses lettres. En 1996 il dessine les nouveaux caractères pour les transports publics parisiens,il travaille pour des clients comme Peugeot, Costa Crocerie, France Télécom, Baltimore Sun, Beyoncé Knowles et Renault Jean François Porchez est président de l’Association Typographique Internationale (ATypI). Il donne régulièrement des conférences, enseigne la création de caractères à la Reading University (Grande Bretagne) dans le cadre du MA typefaces design en tant que visiting professor et conduit des ateliers de création de caractères à travers le monde. Il a publié Lettres Françaises, un ouvrage bilingue réunissant la majeure partie des caractères français disponibles en numérique (1998) et a lancé le site d’information typographe.com (2003). Il a été conférencier au master en création de caractères à l'université de Reading (Royaume-Uni) et professeur de typographie à l’ENSAD. Il mène régulièrement des ateliers pratiques ponctuels à travers le monde, participe à des conférences et publications. Il a notamment initié la parution de Lettres françaises2, un recueil de créations typographiques contemporaines françaises. Fin 2001, il fut président du jury établi par le ministère de l'Éducation nationale pour la sélection d'un modèle d'apprentissage d'écriture, et fut entre autres membre du 3e concours Linotype de création de caractères. Il a été président de l'ATypI de 2004 à 2007. Il a reçu le prix Charles-Peignot en 1998. FF Angie (1990) et Apolline (1993) furent primés au concours Morisawa. Costa a reçu le certificat d'excellence en création de caractères lors du TDC2 2000. Ambroise, Anisette, Anisette Petite, Charente, Le Monde Journal et Le Monde Courrier ont tous reçu une récompense en 2001 au concours Bukva:raz. En 2006, Deréon et Mencken ont reçu un Creative Review Type Award, et le Parisine Office une étoile de l'Observeur du design.

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«Après une formation de graphiste durant laquelle il s’intéressa à la création de caractères, Jean François Porchez a travaillé comme créateur et conseiller typographique chez Dragon Rouge.»


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Interview Jean François Porchez: «Continuer l’œuvre commencée» Avec un respect profond pour ses prédécesseurs, Jean François Porchez crée des caractères qui démontrent à merveille toute la richesse de la typographie contemporaine. Qu’en dit-il lui-même? Au printemps 2005, la galerie de Catapult s’est garnie de caractères de Gerard Unger. Comment vous situez-vous par rapport à votre collègue hollandais? Travaillez-vous plus sur les revivals? C’est quoi au juste, les revivals? Quand j’ai participé à un concours avec l’Ambroise, j’ai coché la case «revival». Puis le jury m’a dit que ce n’était pas un revival, que c’était une interprétation ... Ce qui est sûr, c’est qu’Unger est un auteur à la quête de l’absolu, de la création ultime. Plus il avance dans son travail, plus ses caractères se ressemblent. À mon avis, c’est parce qu’il est très proche de la perfection. Je vois dans ses caractères une montagne de granite très dur et très pur. C’est de la pierre: c’est là depuis des centaines d’années et ça ne bouge pas. Vos caractères bougent plus? Je mettrais Unger dans l’archétype Frutiger: ils sont tous les deux très reconnaissables: Unger, c’est Unger et Frutiger, c’est Frutiger. On sait où l’on en est: la tension des courbes, les formes, & Je me mettrais moi-même dans l’archétype Matthew Carter: à la fois lié à l’histoire et à la fois pragmatique par rapport à la réponse à donner pour pouvoir savoir s’adapter à des cas très différents. On vous colle parfois l’étiquette de typographe frivole. Est-ce que le mot frivole vous gêne? Non, pas du tout. À condition que frivole soit synonyme de jeu et de plaisir. C’est autre chose que la légèreté. Je ne fais pas les choses à la légère, j’étudie mes sujets en profondeur, même s’ils ont l’aspect parfois frivole, comme les commandes de Beyoncé Knowles. Quel caractère vous a donné le plus grand plaisir de création? C’est toujours le dernier. En ce moment donc le Mencken, sorti en octobre dernier pour le Baltimore Sun. Avec le temps qui passe, on voit les défauts d’un caractère sans pour autant le rejeter. Plus un caractère est vieux, plus je le trouve horrible, parce que j’évolue. C’est comme quand on regarde les vieilles photos. Le processus de création est-il lié à la langue maternelle du créateur de lettres, dans votre cas le français? Même si je suis un designer pragmatique qui essaie de mettre en valeur le sujet, je reste un auteur. Mes créations sont le reflet de ma culture et ma culture est spécifiquement française. J’essaie au maximum d’être moi-même, donc d’être culturellement intègre. Bien sûr, je me laisse influencer par mes


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«Je ne fais pas les choses à la légère, j’étudie mes sujets en profondeur, même s’ils ont l’aspect parfois frivole, comme les commandes de Beyoncé Knowles.»

confrères, mais j’essaie de construire des caractères en me basant surtout sur des sources typographiques françaises. Le Sabon est un hommage à Garamond, l’Anisette est un hommage à Cassandre. C’est important pour moi de continuer l’Suvre commencée. De là à dire que la création est liée à la langue? Avec un caractère, on peut composer toutes les langues. Dans ce sens-là, la typographie est universelle. Mais en même temps, elle est influencée par la langue et la personne du créateur. Quand le grand typographe allemand Herman Zapf a dessiné l’Optima et le Palatino il a rêvé en allemand, pas en français ou en espagnol. Moi, quand je rêve d’un caractère, je le fais en français Je fais mes premières compositions de textes plutôt en français, je saisis les mots en français, même sans y penser. Les caractères que je dessine sont sans doute plus en harmonie avec ma langue maternelle qu’avec d’autres langues. C’est une harmonie de couleurs. L’allemand par exemple est une langue qui a beaucoup de lettres assez complexes comme le w, les deux s & La manière de combiner les lettres les unes après les autres fait qu’on a besoin de dessiner un caractère qui est assez statique et sobre, parce que la langue elle-même est très riche dans la complexité des formes.

Et le français? Au niveau des lettres écrites, c’est une langue plus «plate». Il y a beaucoup de lettres identiques qui se suivent. Ça crée un gris un peu fade. Quand on crée des caractères en français, on a envie de faire quelque chose de très vivant pour animer le texte. Si l’on applique le même système en allemand, ça va bouger dans tous les sens. Mais ça ne veut pas dire que les caractères que je dessine ne sont pas utilisables en néerlandais ou en anglais. C’est très sensible, c’est pour cela que je parle d’harmonie et pas d’adaptation. J’ai reçu un e-mail d’un de mes utilisateurs du Monde Livre, un Suédois. Il m’a signalé qu’en suédois, il y a des combinaisons de lettres qui sont horribles, qui ne fonctionnent pas du tout. J’avais fait des tests avec deux lettres côte à côte, mais en suédois, il existe des mots composés où trois lettres pareilles se succèdent. Ça prouve que la création de caractères est culturelle et liée à la langue. Ça prouve aussi qu’on rêve de lettres dans une certaine langue.

En quoi le créateur de caractères ressemble-t-il au chef d’ochestre? Tout comme le chef d’orchestre, il est moins un artiste et plus un interprète. Il a l’histoire à respecter et les problématiques liées au sujet. Chaque projet est une réponse pragmatique à un problème du client. C’est difficile de dire qu’on se sent plus français ou quoi que ce soit. On a tous des influences très variées.

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Est-ce votre ambition de renouveler la grande tradition française? Si j’ai l’ambition de renouveler? Il faut demander ça à mes enfants et mes petits-enfants quand ce sera terminé. Ce n’est pas à moi qu’il faut le demander (rires). Parlons plutôt des hauts et des bas de cette tradition française. La dernière fonderie française Deberny et Peignot a disparu dans les années 1970. C’était une perte importante, parce qu’une entreprise locale est créatrice d’emplois pour les typographes. À partir du début des années 1960 jusqu’à l’arrivée des ordinateurs, très peu de dessinateurs de caractères avaient du travail. C’est dans les années 1970 que le split se fait entre les caractères et le design, qui devient un élément à part entière, comme le prouvent les caractères ITC d’Albert Boton et de Jean-Renaud Cuaz. Mecanorma a donné pas mal de créations dans les années 1970 1980, ce qui prouve bien que s’il y a une industrie locale, ça aide beaucoup. Dans les années 1980, un groupe de travail a été mis en place par le gouvernement français. Heureusement, plutôt que de privilégier l’information, les membres ont privilégié la formation. Le projet est venu à terme en 1985 avec la création de l’ANCT (Atelier National de Création Typographique). Le début de l’ANCT, avec le Scriptorium de Toulouse, a suscité une reprise parmi de jeunes dessinateurs. Des personnes comme Franck Jalleau et Jean-Renaud Cuaz ont fait sentir qu’il y a eu un renouveau de tradition avec des gens qui ont de fortes capacités. Vers les années 1990, les premières petites fonderies individuelles ont vu le jour, comme celles de Sumner Stone. Ce typographe américain a commencé à faire des choses à l’image de l’ordinateur. Le dessin n’est que le reflet de la technologie en quelque sorte, on sent une influence très directe de l’outil sur la création. Des gens comme Matthew Carter et Cherie Cone par contre ont continué à créer des caractères qui ne sont pas influencés par l’outil directement. Dans l’enseignement, quelles sont pour vous les références? Pour moi, il y a trois lieux d’enseignement pour la création de caractères, qui forment des gens avec des capacités : l’École des Beaux-Arts de La Haye aux Pays-Bas, l’Université de Reading en Angleterre et l’École Supérieure Estienne à Paris. Le Scriptorium de Toulouse, qui a arrêté cette année, a formé aussi pas mal de gens. Quelqu’un comme Xavier Dupré, par exemple, un autodidacte qui est ensuite passé par le Scriptorium. Vous êtes président de l’ATypI (Association Typographique Internationale). Comment cette organisation voit-elle l’évolution des caractères en fonction de l’explosion des langues? En avril prochain est organisé à Dubai une des premières conférences sur la création de caractères arabes. En Amérique du Sud, où pendant des décennies, il n’y a pas eu de création de caractères, on observe une explosion extraordinaire de caractères fort différents des caractères non-hispaniques. En Russie, on assiste à la création de caractères cyrilliques. Ces jeunes créateurs sont plus créatifs, plus ouverts, moins raides comme on pouvait le sentir il y a quelques années. Tous ces constats montrent bien que la typographie continue à bouger et à évoluer. De plus, on ne considère plus les caractères non latins comme exotiques. Aujourd’hui, ils existent tous. Interview par Luk Mestdagh à l’agence de design Catapult, le 13 octobre 2005 Propos recueillis par Frederika Hostens

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Entre typographes graphistes contemporains Roger Excoffon

Armin Hofmann

Il est co-fondateur de l’agence de publicité U+O (Urbi et Orbi), et conseiller artistique de la Fonderie Olive, à Marseille, pour qui il réalise les caractères typographiques qui marquent la typographie française des années 1950 et années 1960 et les Antique Olive (1962-1966) que l’on retrouve dans les logotypes qu’il réalise pour Air France ou la SNCF. Il réalise en même temps de nombreuses affiches basées sur son graphisme personnel, élégant et nerveux (Air France, SNCF, Bally, Dunlop, Sandoz…). En 1968, il réalise les pictogrammes des Jeux olympiques d’hiver de Grenoble. En 1972, il fonde l’agence Excoffon Conseil. Il décède en mai 1983. Armin Hofmann est un designer graphiste suisse. Hoffman a suivi Emil Ruder à la tête du département de design graphique à l'Ecole d'Art de Bâle (Schule für Gestaltung de Bâle) et a contribué au développement du style de conception graphique connu sous le nom de style suisse. Il était bien connu pour ses affiches, qui a insisté sur une utilisation économe des couleurs et des polices, en réaction à ce Hofmann considérée comme la «banalisation de la couleur". Ses affiches ont été largement exposées comme des œuvres d'art dans les galeries principales, telles que le musée de New York de l'art moderne. Livres: Manuel de conception graphique: Principles and Practice: Forme Synthese application (édition multilingue) par Armin Hofmann (au 1er octobre 2001). Armin Hofmann: son travail, Quest et Philosophie (Design Industriel Conception graphique, Bd. 7.) par Armin Hofmann (Apr 1991)

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Livres: Friedrich Friedl, Nicolaus Ott, Bernard Steln, Typo, wann, wer, wie ; quand, qui, comment ; when, who, how, 1998, Könemann. Sandra Chamaret & Julien Gineste & Sébastien Morlighem, Roger Excoffon et la fonderie Olive, novembre 2010, Bibliothèque Typographique, Ypsilon Éditeur David Rault, Roger Excoffon, le gentleman de la typographie, mai 2011,


Paul Rand

Peter Gabor

1914 Naissance de Paul Rand à Brooklyn, à New York. 19291934 Fréquente l’Institut Pratt, la Parsons School of design et l’Art students league à New York. 1956 Création du logo de la firme informatique IBM, pour qui il travaille jusqu’en 1980. Il est également responsable des identités visuelles du groupe de radio-télévision ABC et de la société de portage UPS. 1956-1969 Professeur de design à l’université de Yale dans le Connecticut. 1972 Membre de l’Art director clubs de New York, association fondée en 1920 pour promouvoir le graphisme. 1996 le designer décède à Norwalk (Connecticut) à l’âge de 82 ans. Livres: Biggs, John R. An Approach to Type. London: Blandford, 1961. [Paul Rand Ex Libris bookplate on front end-paper.] Buddensieg, Tilmann and Henning Rogge. Translated by Iain Boyd Whyte. Industriekultur: Peter Behrens and the AEG, 1907-1914. Designed by Donna Schenkel. Boston: MIT Press, 1984. [Paul Rand Ex Libris bookplate loosely inserted on front end-paper.]

Ce graphic designer, né à Budapest, est parisien depuis 1957. Diplômé de sociologie, il reçoit une formation de graphiste et typographe dans l'atelier de Paul Gabor auquel il a collaboré pendant vingt ans. Fondateur et manager de typogabor, un des plus célèbres ateliers de photocomposition et phototitrage entre 73 et 93, il décroche en 1988 un Golden Award de la Typographer International Association pour l’excellence des outils de communication de typogabor. En parallèle, il enseigne à l’ESAG (Ecole supérieure d’arts graphiques), de 1975 à 1987, sous la direction de Guillaume Met de Penninghen. Domaines de compétences: Graphiklab: prestations graphiques, création et réalisation dans les domaines de l’édition, l’édition publicitaire, l’image de marque, identité corp et branding. Plaquettes, Rapports Annuels, Journaux d’entreprise.

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Nevil e Brody

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Jean Widmer

Neville Brody (Londres, 23 avril 1957) est un graphiste, créateur de caractères et directeur artistique britannique. Neville Brody est un des designers et directeurs artistiques les plus reconnus de sa génération. Figure emblématique de la culture graphique, inventeur de la typographie moderne, il a considérablement bousculé les conventions et développé de nouveaux systèmes de communication. Il révolutionne la mise en page magazine avec des titres cultes comme The Face, Arena ou encore Actuel en France avec Jean-François Bizot. Parallèlement, il publie deux monographies considérées aujourd'hui encore comme de véritables références du design graphique, il fonde Research Studios à Londres.En 2000, il ouvre Research Studios Paris.Depuis Research studios est aussi présent à Berlin, New York, Barcelone et bientôt Mumbaï Livres: Jon Wozencroft,The Graphic Language Of Neville Brody, Thames & Hudson Ltd, 160 p., 1988. ISBN 0500274967 Jon Wozencroft, The Graphic Language of Neville Brody 2 Thames & Hudson Ltd, 160 p., 1994. ISBN 0500277702

Jean Widmer est un graphiste né à Frauenfeld, en Suisse, le 31 mars 1929, arrivé en France dans les années cinquante. Il est le concepteur de nombreux programmes d'identités visuelles. Jean Widmer a révolutionné le graphisme en revisitant notamment toute la signalétique des lieux publics et des infrastructures routières dans un but à la fois pratique (grand progrès en termes de lisibilité) et esthétiques. C'est un précurseur, un des premiers à mêler photographie et graphisme en faisant de la typographie un élément de ses composition. Livres: Jean Widmer, Jean Widmer, Co-édition la Maison du Livre de l’image et du Son, les éditions du Demi-Cercle, 1991 Jean Widmer graphiste, un écologiste de l’image, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition du 8 novembre 1995 au 12 février 1996 dans la Galerie Nord, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, collection Monographie, Nantes-Saint Herblain, 1995.

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Saul Bass

Experimental Jet Set

Saul Bass est né à New York (E.U) en 1920. Il débute comme graphiste publicitaire. Il créé également des logos et des affiches de cinéma. C’est dans les années cinquante qu'il devient créateur de génériques sous l’impulsion de Otto Preminger et qu'il rencontre sa future femme et collaboratrice, Elaine Makatura. Bass réinvente alors les génériques de films pour en faire de petites œuvres d’art. Les cinéastes font aussi appel à ses talents pour concevoir des séquences de films. Bass réalise par ailleurs des films (il reçoit notamment un Oscar pour un de ses courts-métrages). Après avoir travaillé pour les grands metteurs en scène (Frankenheimer, Kubrick, Hitchcock, Scorsese) et après sa disparition (en 1996), son emprunte (et celle de son épouse et collaboratrice, Elaine Bass) semble n'avoir jamais été aussi présente et influente. Génériques de films: Catch me if you can, 2002. La mort aux trousses, 1959. Spartacus, 1960. Shining, 1980.

Experimental Jetset est une agence de design graphique fondé en 1997 par Marieke Stolk, Erwin Brinkers et Danny Van Den Dungen au sortir de la Gerrit Rietveld Academy à Amsterdam. Cette agence hollandaise réalise aussi bien des affiches et des tee-shirts que de la signalétique ou des éditions.Marqués par la lecture de "la société du spectacle" de Guy Debord, ils travaillent de façon non représentative en créant des objets qui ne fonctionnent pas en tant qu’images, mais par leur matérialité même. Ils tirent leur inspiration aussi bien du graphiste Bob Gill que d’un plasticien comme Richard Prince ou de la culture rock à laquelle ils ont emprunté leur nom : Experimental Jetset est une référence à un album de Sonic Youth. Projets: 104-Paris. CAPC Musée d’art contemporain de bordeaux. GQ magazine. Het Koude Kind, De Theatercompagnie, 2006, collection du MoMA, New York.

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