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leonardo

Da vinci vida y obra


Diseño y Maquetacion: Pilar Frías Peralta Manuel Pernas Gómez Filosofía y Estética ∙ 2º Curso Diseño Gráfico ∙ Vitoria-Gasteiz Escuela de Arte y Superior de Diseño ∙ Arte eta Diseinuko Goi-mailako Eskola


leonardo

Da vinci vida y obra


Vida .............................................................. 8

I. Biografía y contexto histórico........... 10

Obra .............................................................14

II. Estética y contexto social................. 16

III. Estudio de indumentaria.................. 46 IV. Estudio de proporciones................... 58 V. Estudio de anatomía........................ 70 VI. Estudio científico............................. 88 VII. Obra pictórica................................ 106 Bibliografia...................................................115


I

Biografía y contexto histórico

“ He experimentado que es de grandísima utilidad, hallándose uno en la cama a obscuras, ir reparando y considerando con la imaginación los contornos de las formas que por el día se estudiaron, u otras cosas notables de especulación delicada, de cuya manera se afirman en la memoria las cosas que ya se han comprendido.” Tratado de pintura 17


Europa del siglo XV. Italia era entonces un mosaico de ciudades-estados como Florencia, pequeñas repúblicas como Venecia y feudos bajo el poder de los príncipes o el papa. El Imperio romano de Oriente cayó en 1453 ante los turcos y apenas sobrevivía aún, muy reducido, el Sacro Imperio Romano Germánico; época violenta en la que, sin embargo, el esplendor de las cortes no tenía límites.

Leonardo Da Vinci (Vinci, 1452 – Amboise, 1519) Nacido en 1452 en la villa toscana de Vinci, hijo natural de una campesina, Caterina (que se casó poco después con un artesano de la región), y de Ser Piero, un rico notario florentino. Su enorme curiosidad se manifestó tempranamente, dibujando animales mitológicos de su propia invención, inspirados en una profunda observación del entorno natural en el que creció. Consciente ya del talento de su hijo, su padre lo autorizó, cuando Leonardo cumplió los catorce años, a ingresar como aprendiz en el taller de Andrea del Verrocchio, en donde, a lo largo de los seis años que el gremio de pintores prescribía como instrucción antes de ser reconocido como artista libre, aprendió pintura, escultura, técnicas y mecánicas de la creación artística. Junto al taller de Verrocchio, además, se encontraba el de Antonio Pollaiuollo, en donde Leonardo hizo sus primeros estudios de anatomía y, quizá, se inició también en el conocimiento del latín y el griego. Su gran imaginación creativa y la temprana maestría de su pincel, no tardaron en superar a las de su maestro, Verrochio: en el Bautismo de Cristo, por ejemplo, donde un dinámico e inspirado ángel pintado por Leonardo contrasta con la brusquedad del Bautista hecho por Verrocchio. El joven discípulo utilizaba allí por vez primera una novedosa técnica recién llegada de los Países Bajos: la pintura al óleo, que permitía una mayor blandura en el trazo y una más profunda penetración en la tela. Florencia era entonces una de las ciudades más ricas de Europa; sus talleres de manufacturas de sedas y brocados de oriente y de lanas de occidente, y sus numerosas tejedurías la convertían en el gran centro comercial de la península

A ndrea del Verrocchio Bautismo de Cristo, c 1478. Óleo sobre tabla, 177 x 151 cm

Galería de los Uffizi, Florencia.

itálica; allí los Médicis habían establecido una corte cuyo esplendor debía no poco a los artistas con que contaba. Pero cuando el joven Leonardo comprobó que no conseguía de Lorenzo el Magnífico más que alabanzas a sus virtudes de buen cortesano, a sus treinta años decidió buscar un horizonte más prospero.

En 1482 se convierte en el «pictor et ingenierius ducalis» (Pintor y escultor del duque) de Ludovico Sforza, el hombre fuerte de Milán. Sus proyectos ) abarcaron la hidráulica, la mecánica (con innovadores sistemas de palancas para multiplicar la fuerza humana), la arquitectura, además de la pintura y la escultura. Fue su período de pleno desarrollo; siguiendo las bases matemáticas fijadas por León Bautista Alberti y Piero della Francesca, Leonardo comenzó sus apuntes para la formulación de una ciencia de la pintura, al tiempo que se ejercitaba en la ejecución y fabricación de laúdes.

Leonardo Da Vinci Codex Atlanticus, c 1478. Dibujos y escritos de temática variada

Biblioteca Ambrosiana, Milán.

10. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


Habiendo recibido de Ludovico el encargo de crear una monumental estatua ecuestre en honor de Francesco, el fundador de la dinastía Sforza, Leonardo trabajó durante dieciséis años en el proyecto del «gran caballo», que no se concretaría más que en una maqueta, destruida poco después durante una batalla. Tras congeniar con el matemático Luca Pacioli, fraile franciscano, Leonardo ilustra su tratado de la Divina proportione, publicado en 1494, del cual hablaremos más adelante. Leonardo sostuvo que a través de una atenta observación debían reconocerse los objetos en su forma y estructura para describirlos en la pintura de la manera más exacta. De este modo el dibujo se convertía en el instrumento fundamental de su método didáctico, al punto que podía decirse que en sus apuntes el texto estaba para explicar el dibujo, y no éste para ilustrar a aquél, por lo que Da Vinci ha sido reconocido como el creador de la moderna ilustración científica. El ideal del saper vedere guió todos sus estudios, que en la década de 1490 comenzaron a perfilarse como una serie de tratados (inconclusos, que fueron recopilados luego en el Codex Atlanticus, que incluye trabajos sobre pintura, arquitectura, mecánica, anatomía, geografía, botánica, hidráulica, aerodinámica, fundiendo arte y ciencia en una cosmología Leonardo Da Vinci Codex Atlanticus, c 1478. Dibujos sobre estudios de maquinaria

Biblioteca Ambrosiana, Milán.

individual. En su taller milanés se creó poco a poco un grupo de fieles aprendices y alumnos: Giovanni Boltraffio, Ambrogio de Predis, Andrea Solari, su inseparable Salai, entre otros; los estudiosos no se han puesto de acuerdo aún acerca de la exacta atribución de algunas obras de este período, tales como la Madona Litta o el retrato de Lucrezia Crivelli. A finales de 1499, Isabel de Este contrató a Leonardo como ingeniero militar en la ciudad de Venecia. En pocas semanas proyectó una cantidad de artefactos cuya realización concreta no se haría sino, en muchos casos, hasta los siglos XIX o XX, desde una suerte de submarino individual, hasta grandes piezas de artillería con proyectiles de acción retardada y barcos con doble pared para resistir las embestidas. Los costes desorbitados, la falta de tiempo y, quizá, las excesivas (para los venecianos) pretensiones de Leonardo en el reparto del botín, hicieron que las geniales ideas no pasaran de bocetos. En abril de 1500 Da Vinci volvió en Florencia, tras veinte años de ausencia. César Borgia, hijo del papa Alejandro VI, hombre ambicioso y temido, descrito por el propio Maquiavelo como «modelo insuperable» de intrigador político y déspota, dominaba Florencia y se preparaba para lanzarse a la conquista de nuevos territorios

En 1503, Florencia se encontraba en guerra con Pisa, y fue allí donde Leonardo concibió su genial proyecto de desviar el río Arno por detrás de la ciudad enemiga cercándola y conLeonardo Da Vinci Madonna Litta, c 1490. Óleo sobre lienzo, 42 x 33 cm

Museo del Hermitage, Francia.

templando la construcción de un canal como vía navegable que comunicase Florencia con el mar, proyecto que tampoco nunca se llevó a cabo. Leonardo cada vez se interesó más por los estudios científicos: asistía a disecciones de cadáveres, sobre los que confeccionaba dibujos

I BIOGRAFÍA Y CONTEXTO HISTÓRICO 11.


Leonardo Da Vinci Codex Atlanticus, c 1478. Dibujos sobre estudios de maquinaria

para describir la estructura y funcionamiento del cuerpo humano.

Biblioteca Ambrosiana, Milán.

Al mismo tiempo hacía sistemáticas observaciones del vuelo de los pájaros (sobre los que planeaba escribir un tratado), en la convicción de que también el hombre podría volar si llegaba a conocer las leyes

gía humana. El ideal leonardesco de la «percepción cosmológica» se

de la resistencia del aire (algunos apuntes de este período se han visto

manifestaba en múltiples ramas: escribía sobre matemáticas, óptica,

como claros precursores del moderno helicóptero).

mecánica, geología, botánica; su búsqueda tendía hacia el encuentro de leyes funciones y armonías compatibles para todas estas discipli-

En 1506 Charles d’Amboise, gobernador francés de Milán, le ofre-

nas, para tomar la naturaleza como unidad.

ció el cargo de arquitecto y pintor de la corte. Honrado y admirado por su nuevo patrón, Da Vinci proyectó para él un castillo y ejecutó

Gian Giacomo Tivulzio, el nuevo hombre fuerte de Milán por en-

bocetos para el oratorio de Santa Maria dalla Fontana, fundado por

tonces, pretendía retomar para sí el monumental proyecto del

aquél. Su estadía milanesa sólo se interrumpió en el invierno de 1507

«gran caballo», convirtiéndolo en una estatua funeraria para su

cuando, en Florencia, colaboró con el escultor Giovanni Francesco

propia tumba en la capilla de San Nazaro Magiore; pero tampo-

Rustici en la ejecución de los bronces del baptisterio de la ciudad.

co esta vez el monumento ecuestre pasó de los bocetos, lo que supuso para Leonardo su segunda frustración como escultor.

A su vez se dedicó a recopilar sus escritos y a profundizar sus estudios

En 1513 una nueva situación de inestabilidad política lo empujó a

con la idea de tener finalizado para 1510 su tratado de anatomía, tra-

abandonar Milán; junto a Melzi y Salai marchó a Roma, donde se

bajando junto a Marcantonio della Torre, el más célebre anatomista

albergó en el belvedere de Giulano de Médicis. En el Vaticano vivió

de su tiempo, en la descripción de órganos y el estudio de la fisiolo-

una etapa de tranquilidad, con un sueldo digno y sin grandes obliga-

12. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


ciones: dibujó mapas, estudió antiguos monumentos romanos, proyectó una gran residencia para los Médicis en Florencia y, además, trabó una estrecha amistad con el gran arquitecto Bramante, hasta la muerte de éste en 1514. Pero en 1516, muerto su protector Giulano de Médicis, Leonardo dejó Italia definitivamente, para pasar los tres últimos años de su vida en el palacio de Cloux (Francia) como «primer pintor, arquitecto y mecánico del rey». El gran respeto que Francisco I (Rey de Francia por aquel entonces) le dispensó hizo que Leonardo pasase esta última etapa de su vida más bien como un miembro de la nobleza que como un empleado de la casa real. Fatigado y concentrado en la redacción de sus últimas páginas para

Desviación del río Arno, c 1504. Boceto del proyecto

su tratado sobre la pintura, pintó poco aunque todavía ejecutó extraordinarios dibujos sobre

Biblioteca Ambrosiana, Milán.

temas bíblicos y apocalípticos.

A partir de 1517 su salud, hasta entonces inquebrantable, comenzó a desmejorar. Su brazo derecho quedó paralizado; pero con su incansable mano izquierda Leonardo aún hizo bocetos de proyectos urbanísticos, de drenajes de ríos y hasta decorados para las fiestas palaciegas. Su casa de Amboise se convirtió en una especie de museo, plena de papeles y apuntes conteniendo las ideas de este hombre excepcional, muchas de las cuales deberían esperar siglos para demostrar su factibilidad e incluso su necesidad; llegó incluso, en esta época, a concebir la idea de hacer casas prefabricadas. Sólo por las tres telas que eligió para que lo acompañasen en su última etapa, la Gioconda, el San Juan y Santa Ana, la Virgen y el Niño, puede decirse que Leonardo poseía entonces uno de los grandes tesoros de su tiempo. El 2 de mayo de 1519 murió en Cloux; su testamento legaba a Melzi todos sus libros, manuscritos y dibujos, que éste se encargó de retornar a Italia. Como suele suceder con los grandes genios, se han tejido en torno a su muerte algunas leyendas; una de ellas, inspirada por Vasari, pretende que Leonardo, arrepentido de no haber llevado una existencia regido por las leyes de la Iglesia, se confesó largamente y, con sus últimas fuerzas, se incorporó del lecho mortuorio para recibir antes de expirar, los sacramentos.

Leonardo Da Vinci San Juan Bautista, c 1508. Óleo sobre tabla, 69 x 57 cm

Museo del Louvre, París.

Leonardo Da Vinci La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, c 1508. Óleo sobre tabla, 168 x 112 cm.

Museo del Louvre, París.

I BIOGRAFÍA Y CONTEXTO HISTÓRICO 13.


II

Estética y contexto social

“ Pruebase que la pintura es filosofía porque trata del movimiento de los cuerpos en la prontitud de sus actos y la filosofía se ocupa también del movimiento ” Tratado de pintura 9 [3]


El esfuerzo de los artistas por lograr la corrección material —se podría hablar de una pasión por la verdad objetiva— llegó a su punto culminante a finales del siglo xv. El legado de Leonardo, a través de sus escritos y dibujos, constituye la materialización más completa, y ciertamente única, de este empeño. La universalidad de los intereses de Leonardo es algo comúnmente conocido: si hubo alguna vez un uomo universale, fue Leonardo. No menos sorprendente que la amplitud de sus temas es la unidad de su pensamiento sin embargo, el carácter específico que se pone de manifiesto en todas sus anotaciones, algunas tomadas de sus lecturas, otras en las que formula pensamientos y observaciones innovadoras, puede hacer difícil captar, a primera vista, una doctrina global. A pesar del estado fragmentario de dichas notas, el pensamiento de Leonardo no es una combinación desordenada de diferentes opiniones. Podemos percibir su personalidad intelectual y artística articulada como extraída de un único molde. Nada es más característico del pensamiento de Leonardo que su actitud empírica, particularmente el hecho de que hiciera de la visión la fuente y criterio de la verdad científica y de la representación artística. Leonardo creía profunda y apasionadamente en la verdad que Panofsky ha etiquetado como un symbolum fidei de la teoría renacentista del arte; la complementariedad —o incluso la unidad— de la teoría y la práctica «Aquellos que se enamoran de la teoría rescindiendo de la práctica», dice Leonardo, «son como marineros que gobiernan un barco sin timón ni brújula, que nunca saben con certeza hacia donde se dirigen». Esto nos recuerda la máxima de Alberti de que «quien no tiene dónde apuntar la flecha, tensa el arco en vano». «La práctica debería estar basada siempre en una teoría bien fundamentada» concluye Leonardo. En ocasiones parece incluso situar la teoría por encima de la práctica. «Primero estudia la ciencia», aconseja al artista, «y después sigue la práctica que nace de dicha ciencia». Las matemáticas, perfecta materialización de la teoría pura, son una base segura de conocimiento. Allí donde las matemáticas no tienen aplicación, la certeza es inalcanzable. Incluso en un manuscrito sobre anatomía, Leonardo advierte al lector: «Que no me lea nadie que no sea matemático». En una ocasión, sugiere incluso que si uno entiende las razones (ragioni) de los procesos de la naturaleza, no necesitará la experiencia para conocerlos. Todo esto lo aplica, evidentemente, al trabajo del artista. «El pintor que pinta sólo por la práctica y el uso de sus ojos, pero sin el entendimiento, es corno une espejo que imita sin comprender nada de lo que se encuentra frente a él».

16. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA

Leonardo Da Vinci Un río bajando en torrente por un barranco, c 1483. Pluma y tinta, 220 X 158 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.


Pero la teoría, por muy fundamental que sea, no menosprecia la experiencia. La experiencia es la fuente de todo nuestro conocimiento. «La sabiduría es la hija de la experiencia»: principio guía al que vuelve Leonardo en varias formulaciones. Las ciencias «que no surgen de la experiencia, madre de toda certeza», son «vanas y llenas de errores». La experiencia no es sólo ellas origen del conocimiento; es también la piedra de toque de la verdad. «Las ciencias verdaderas son aquellas que se perciben a través de los sentidos, por la experiencia, y que silencian las lenguas de los pendencieros». Cualquier prueba que proceda sólo de la mente (como es el silogismo, que estuvo tan de moda como una forma independiente del pensamiento escolástico) es un «discurso dudoso» (parlar dubbioso). Leonardo aconseja a su lector imaginario (o es quizá una advertencia que se hace a si mismo) «huir de los preceptos de aquellos pensadores cuyos criLeonardo Da Vinci Estudio de Leda y el cisne, c 1505-1510. Pluma y tinta, 160 X 139 mm

terios no están confirmados por la experiencia».

Chatsworth, Colección Devonshire.

II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 17.


Pero, ¿qué es exactamente «experiencia»? Según Leonardo, cualquier cosa percibida por los sentidos merecería ese nombre, pero era en la visión en lo que pensaba primero y por encima de todo. La experiencia visual es para él, como diríamos actualmente, el paradigma perfecto de la experiencia en general. Contemplar algo significa la adquisición de un conocimiento seguro u obtención de una prueba irrefutable. Tan fuerte era el apego de Leonardo a la observación directa que algunos investigadores modernos creen que temía hacer cualquier generalización de una abstracción que no pudiera estar fundamentada en la evidencia visual. Ernst Cassirer, en un importante libro sobre le pensamiento filosófico del Renacimiento, mantenía incluso que «el ideal científico de Leonardo no tiene como finalidad otra cosa que la observación perfecta, el saper vedere». La visión perfecta no es meramente una recepción serena, aunque pasiva, de los estímulos visuales del mundo exterior; es la captación de la forma articulada y definida de todo lo que contemplamos. Observar, así debe entenderse en el pensamiento de Leonardo, es un proceso activo. Cuando elogiaba la visión era en la función articuladora de ésta en la que pensaba. La vista, dice Leonardo, «rige la astronomía hace la cosmografía, aconseja y corrige todas las artes humanas». No hay que sorprenderse, por tanto, cuando nos dice que las «ciencias de la visión son las más nobles». Algunas veces, Leonardo se deja llevar por su fascinación por el poder de la vista y sustituye la frialdad de su exposición objetiva por admiraciones cargadas de emoción.. Termina una de sus alabanzas de la visión con la exclamación: « ¡Oh, la más excelente de entre todas las cosas creadas por Dios, ¿qué alabanzas puedo encontrar para expresar tu nobleza? ¿Qué gentes, qué lenguas pueden describir tu dominio?» .

Leonardo Da Vinci Santa Ana con san Juan Bautista y la Virgen con el Niño Jesus, c 1508 Lapiz de carbón, 114,5 X 106,5 cm

Londres, National Gallery.

18. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 19.


En este punto es interesante desviarnos momentáneamente para ana-

de quienes saben, la vista es la fuente del conocimiento», desafiando

lizar lo que la admiración de Leonardo por la visión nos revela acerca

con ello, incluso el programa de estudios heredado, el llamado qua-

de sus orígenes intelectuales y el lugar que ocupa dentro de un medio

drivium, que se componía de aritmética, geometría, astronomía y

histórico y cultural concreto. La vida intelectual de Florencia en la

música. O la música debe ser excluida, como subordinada, a los otros

época en la que Leonardo creció estaba dominada por el humanismo

tres, decía, «o la perspectiva, esto es, la pintura, debe ser incluida».

literario en general, y por el movimiento neoplatónico, en particu-

Luca Pacioli estaba, evidentemente, familiarizado con la interpreta-

lar. Estos movimientos, como los eruditos han subrayado a menudo,

ción tradicional que entendía la música como un sistema de propor-

eran indiferentes, cuando no declaradamente hostiles, a la observa-

ciones abstractas; sin embargo, concebía la música como un arte en

ción directa de la naturaleza material y a la riqueza de los fenómenos

el sentido moderno del término: no puede existir sin un cierto tipo

ópticos. Ciertamente, Ficino, el representante principal y más influ-

de experiencia sensual; la música debe ser escuchada. Pero continúa,

yente del platonismo renacentista, estuvo fascinado con la magia de

«si dices que la música satisface al oído, uno de los sentidos naturales,

la luz y el poder del sol, como se pone de manifiesto claramente en su

entonces la perspectiva satisface a la vista, que es más noble, por ser

libre paráfrasis del Banquete dé Platón. No obstante, esta fascinación

la primera puerta Cid intelecto». Esta declaración bien pudo haber

por la luz no debe desorientarnos. En última instancia, Ficirio creía

sido escrita por Leonardo. ¿Sorprende que una actitud semejante tu-

que el poder mágico de la luz nos. Permitiría ver «a través» dé lo que

viera como resultado, con el tiempo, el concepto de una «ciencia de

percibimos directamente, traspasar aquello que nuestros ojos corpo-

la visión»? Al elogiar el poder de la visión, Leonardo seguía, al mis-

rales nos revelan. La actitud de Leonardo es totalmente diferente.

mo tiempo, las tradiciones de los talleres artísticos y .una tendencia

Considera tan importante la visión, no sólo porque le hace posible

científica de su época. Tanto esta tendencia como aquellas tradicio-

ver «a través» de lo que percibe, sino más bien, porque le permite ver

nes se apartaban de la corriente principal de humanismo literario y

«en» ello, si se me permite la expresión. En otras palabras, admira

de la filosofía platónica.

la visión porque le revela la abundancia de formas existentes en el mundo real y en los fenómenos ópticos. En la Florencia del siglo xv había algunos centros donde la experiencia visual se tomaba tan seriamente como lo hacía Leonardo; y entre ellos, los más importantes eran los talleres de los artistas. Incluso un breve vistazo a lo que se producía en el taller del Verrocchio; donde Leonardo era aprendiz, proporciona una evidencia convincente de la rectitud y disciplina en la observación de la naturaleza que se observa allí. Pero, también. En la teoría del .arte gozaban de gran estima la observación exacta y el poder de la visión. Alberti .había ya definido la vista como el sentido «más sagaz», el que nos permite «inmediatamente decidirnos sobre lo que es correcto o falso en el artificio de la ejecución de las cosas». Probablemente no es una mera casualidad que el emblema personal de Alberti fuera un ojo alado. En la teoría del arte, la visión misma se convirtió en tema de las principales investigaciones. En cuanto a la perspectiva, como pronto veremos, las condiciones y leyes de la visión, indicadoras de parte de su poder de configuración, fueron

Leonardo Da Vinci Elevador con tornos moviles y cavestrante, 1493-1497. Pluma y tinta, 213 X 150 mm

Madrid, Biblioteca nacional.

Leonardo Da Vinci Estudios grotescos de retratos de dos hombres, c 1487-1490. Pluma y tinta, 212 X 157 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

objeto de un examen pormenorizado. Pero, el sentido de la visión atrajo también la atención de algunos científicos de la época. El matemático y científico más famoso del siglo .xv, Luca Pacioli —discípulo de Piero della Francesca y maestro y amigo de Leonardo— afirmaba que «basándome en la autoridad

20. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA

Leonardo Da Vinci Estudio de la cabeza de Santa Ana c 1501-1510. Lapiz negro, 188 X 130 mm

Leonardo Da Vinci Estudios del feto en el utero, c 1510. Lapiz negro y rojo, 304 X 213 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

Castillo de Windsor, Biblioteca real.


II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 21.


Volviendo a la teoría de Leonardo, debemos resaltar una vez más que no hay que entender el método « visibilista » en sentido limitado y literal. Leonardo no era ese ingenuo realista que, a menudo, se ha querido ver en él. Su capacidad para observar la naturaleza fue mayor de lo que cabría esperar de un espectador que se fía ingenua y exclusivamente de sus sentidos. La moderna investigación sobre su legado ha señalado que Leonardo «veía estructuras matemáticas en fenómenos ópticos» “. Al tratar brevemente sus estudios anatómicos, comprobaremos que, también en ellos, la visión le revelaba, no sólo los particulares inmediatos, sino también las estructuras generales y paralelismos. (Sus investigaciones sobre las ilusiones ópticas demuestran que también era consciente de los engaños de la visión) “. Ésta, tal y como Leonardo la entendía, consistía en una articulación inherente —aunque no siempre manifiesta— de las formas presentes en la naturaleza. Al desarrollar esta función, la visión revela su Leonardo Da Vinci Caracterización de la cabeza de un hombre viejo, c 1483. Sanguina con realces blancos, 183 X 136 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

profunda afinidad con la pintura. De hecho, Leonardo no trazó una línea divisoria entre una obra de arte y una proposición científica. Lo que, en el fondo, le atraía tan fuertemente, tanto de la visión como de la pintura, era la inmediatez de la articulación y su capacidad de comunicación directa y vigorosa. Lo que la visión conjuga no precisa ser traducido a un lenguaje diferente que, a su vez, requiera interpretación; por el contrario, se sitúa directamente ante nuestros ojos. «La ciencia más útil es aquella cuyos resultados son los que mejor pueden transmitirse», dice Leonardo. Pero ningún otro medio —ya sea prueba intelectual, deducción lógica, o formulación literaria— posee la capacidad directa y la evidencia de la visión y la representación pictórica. Por ello, el científico debe ser capaz de representar gráficamente sus descubrimientos. No basta con tener un conocimiento profundo en un campo, para ser un buen científico; también son requisitos esenciales un adecuado dibujo lineal e incluso un dominio de la perspectiva. Por esta mima razón el artista posee una de las aptitudes para ser científico. «La pintura presenta las obras de la naturaleza ante los sentidos con mayor autenticidad y certeza de lo que hacen las palabras o letras.» Leonardo puede, así, decir: «La pintura hace de su resultado final un bien compartido por todas las generaciones del mundo». La perfecta combinación de teoría y práctica, de ciencia y arte, tan extraordinariamente características de Leonardo, impregna toda su obra, pero en ninguna parte se pone tan de manifiesto como en sus estudios anatómicos. Estos estudios, que prosiguieron durante casi toda su vida, consistían principalmente en la disección de cadáve-

22. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


res, pero también en el análisis pormenorizado de doctrinas antiguas y medievales sobre anatomía. Leonardo mantuvo contacto también con los más avanzados anatomistas de su época, si bien el carácter exacto de dichos encuentros no siempre está claro (particularmente en lo que concierne a su encuentro con Marcantonio della Torre el más célebre anatomista de su tiempo, relación ésta que ha llegado a ser objeto de especulación y hacia la que se han sentido atraídos numerosos eruditos). Leonardo consideraba tan importantes estos estudios que se califica a sí mismo como un pittore anatomista, acuñando así uno de los términos más reveladores del vocabulario renacentista de pintura. Leonardo, como se sabe, fue un observador enormemente meticuloso de los elementos más insignificantes de la naturaleza; sus dibujos muestran una riqueza y precisión en el detalle anatómico sin comparación, ni siquiera entre los talleres artísticos más avanzados de la Florencia renacentista, y aún hoy son admirados por la información específica que proporcionan. Leonardo era consciente de su concentración en los detalles. Para obtener un conocimiento exacto y completo de «unas cuantas venas», nos cuenta que fue necesario diseccionar más de diez cadáveres, «destruyendo los diferentes miembros y

Leonardo Da Vinci Estudios anatomicos de la musculatura del cuello, c 1509/1510 Pluma y aguada sepia, 220 X 158 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

extrayendo incluso las partículas más pequeñas de carne que rodean dichas venas, sin causar más efusión de sangre que el sangrado imperceptible de las venas capilares. Y como un solo cuerpo no bastaba para tanto rato, se hizo imprescindible proceder por fases con tantos cuerpos como fueron precisos para completar mi conocimiento; y esto lo repetí dos veces más hasta descubrir las diferencias».

II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 23.


Sin embargo, la mente de Leonardo, a pesar de su perspicacia, no era atomista. No diseccionó los cuerpos que estudiaba en una prolija e inagotable variedad de detalles. En sus dibujos anatómicos siempre trató de presentar la estructura general del cuerpo lo más claramente posible. V.P. Zubov, erudito ruso que ha escrito un libro muy útil sobre Leonardo como científico, insiste contundentemente en el Carácter «sintético» de los dibujos anatómicos del maestro, los cuales no son una relación de observaciones aisladas, «sino la síntesis de los resultados obtenidos a partir de muchas autopsias». Las propias palabras de Leonardo confirman el hallazgo de una tendencia sintética en sus dibujos anatómicos. Muchas de sus notas pertenecen a una selección de aspectos diferentes del mismo objeto o figura. Podemos llegar a un «verdadero conocimiento de la forma de cualquier cuerpo», dice, sólo con observarlo desde distintos ángulos. Al dibujar los miembros de un hombre, declara Leonardo: «me ajustaré a la mencionada regla, realizando cuatro pruebas para los cuatro lados de cada miembro, y para los huesos haré cinco, cortándolos por la mitad y mostrando la parte hueca de cada uno de ellos». El propósito mismo de los dibujos anatómicos explica por qué es imprescindible un carácter sintético; los dibujos tienen la finalidad de sustituir al verdadero cuerpo como objeto de estudio. Si participaras en una lección de anatomía, esto es, en una auténtica disección, le dice al lector, «a pesar del talento que puedas tener, ni verías ni obtendrías conocimiento más que de unas cuantas venas», pero cuando observas el dibujo, se presentan ante ti todos los detalles del cuerpo entero. En sus dibujos anatómicos, Leonardo fue más lejos de lo estrictamente necesario para el trabajo del artista, llegando a convertir los dibujos casi en informes puramente científicos. Algunos ejemplos famosos son (además del de «el hueco» de los huesos, ya mencionado) los dibujos que representan la anatomía del corazón, los cuadros de sítus (es decir, la anatomía de una mujer encinta), y el del embrión en el interior del útero materno. ( Leonardo utilizó incluso obras técnicas artísticas además del dibujo para obtener resultados científicos: dibujó los ventrículos del cerebro mediante el procedimiento llamado de la cera perdida empleado en’ la fundición del bronce “.) En todos estos dibujos, así como en los breves textos que los acompañan, la corrección objetiva alcanza su culminación, oscureciendo todas las demás tendencias. Es comprensible así que a partir de estos dibujos se abra una línea que conduce directamente a Vesalio, cuya obra Fabrica, profusamente ilustrada, apareció en 1543 y está considerada comúnmente como el certificado de nacimiento de la ciencia anatómica moderna.

Leonardo Da Vinci Estudio de los organos del abdomen y del pecho, c 1508/1509. Pluma y aguada sepia, 283 X 219 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

24. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 25.


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No obstante, la mayoría de los dibujos puramente científicos de Leonardo son reveladores de la mente y la mano de un gran artista; poseen fuertes cualidades expresivas que los convierten en obras de arte, aun en los casos en que sólo pretendían ser informes científicos. Así, la postura contraída (anatómicamente correcta) del feto y las luces y sombras con las que está representado evocan «ese sentimiento secular, expresado por tantos poetas, de que la vida es muerte y la muerte es vida». El lector moderno no puede dejar de preguntarse qué consecuencias tuvo para la pintura este esfuerzo por lograr la corrección objetiva y qué cambios produjo en la teoría del arte. ¿Puede el deseo de precisión en la representación de la realidad ser coherente con los fines estéticos?, ¿Puede la búsqueda apasionada de la «verdad» permanecer en el marco de. Una teoría de la pintura sin hacerlo estallar ? Al leer las notas de Leonardo, teniendo en cuenta estas cuestiones, sorprende lo poco que le dedica (al menos, de forma explícita) a la belleza en el arte y la escasa atención que prestó a los temas principales del pensamiento estético de su época. Dondequiera que se refiere —siempre de paso— a la belleza, el contexto resulta elocuente. Obviamente, aunque no lo diga explícitamente, para él la belleza no era un componente esencial del arte, como sí lo fue para Alberti. El contexto principal en el que Leonardo habla de la belleza es en su análisis de los contrastes. Se sentía profundamente atraído por ellos e intentaba descubrirlos en la naturaleza y en el arte. Entre otros opuestos, se encuentra también el existente entre la belleza y la fealdad. El poeta y el pintor describen «la belleza y la fealdad del cuerpo». Por lo que concierne al pintor, los dos polos parecen tener casi la misma importancia. La fealdad puede incluso servir a un propósito concreto: hace que lo bello, representado a su lado, parezca aún más radiante de lo que sería si se contemplara aisladamente . En pocos aspectos se hace tan patente la diferencia entre Alberti y Leonardo como en sus criterios sobre la belleza en el arte, y esta diferencia está relacionada con la lucha por la corrección. Como recordaremos, Alberti instaba al artista a que escogiera de la naturaleza las partes bellas y las representara, aisladas o combinadas, en la obra de arte. El principio de selección gozaba, según Alberti, de una validez universal; el artista debía siempre acatarlo, sin tener en cuenta el carácter y el tema específico que pudiera tener su obra. Leonardo, por el contrario, apenas hace hincapié en la selección de la belleza en la naturaleza. Resulta sintomático que el célebre relato del antiguo artista Zeuxis, quien pintó la imagen perfecta de Helena (o Venus) tras seleccionar y copiar las partes más bellas de las cinco doncellas más hermosas de Crotona —relato del que ningún autor renacentista que escribiera sobre arte o estética privó a sus lectores— no parece haber sido mencionado, en ningún momento, entre la vasta colección de los escritos de Leonardo. De sus anotaciones se deduce que rechazaba el principio de su selección, aunque nunca lo expresara explícitamente. No obstante, aconsejó al pintor que no tratara de mejorar las obras de la naturaleza, pues ello sólo le conduciría a la pérdida de naturalidad y al amaneramiento Leonardo deseaba claramente que el pintor representara todo lo que existe en la naturaleza, sin omisión ni selección. El artista debía transformarse en un espejo (conocedor) de la realidad en todas sus formas y variedades. Existe otra diferencia, no menos significativa, entre Alberti y Leonardo. Alberti creía conocer cuál era la belleza absoluta, perfecta, a saber, un sistema de proporciones completamente equilibrado. Para él, sólo hay un tipo de belleza perfecta totalmente objetiva y, por ello, independiente de las emociones del espectador (aunque pueda canalizar dichas emociones en determinadas direcciones). El mismo tipo es, evidentemente, válido para todas las figuras. No nos tropezamos con una belleza tan perfecta en la experiencia directa, y de hecho, Alberti era consciente de estar hablando de una «idea de belleza». Sin duda, esta idea no procede sólo de la propia mente («Esa idea de belleza, que hasta la mente más experimentada percibe con dificultad, se oculta al inexperto»). Pero, aunque sea imprescindible la experiencia para captarla, seguirá siendo una idea, una imagen de un sistema objetivo de proporciones. Cuando Leonardo habla de belleza, no piensa fundamentalmente en formas objetivas, mensurables, sino más bien en cualidades emocionales, imposibles de medir; habla de la gracia y el encanto que nos atraen. No existe criterio que pueda medir la belleza y no hay medios seguros para distinguirla, como Alberti podía pensar. El pintor que no esté naturalmente dotado de la gracia puede educar su imaginación contemplando rostros bellos. Pero, para saberlos escoger, debe seguir la opinión del público, más que sus propios gustos (o, como podríamos decir, cualquier criterio innato); de seguir sus preferencias personales, acabará por pintar solamente caras similares a la suya propia.

II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 27.


Leonardo rechaza además la base misma de la teoría de Alberti; en la naturaleza hay muchos sistemas de proporciones y ninguno de ellos es en sí mismo superior a los otros. En una anotación que puede interpretarse como una crítica casi directa a la teoría de la belleza de Alberti, Leonardo reprende al pintor que estudia las medidas y proporciones del desnudo, pero desprecia la variedad de la naturaleza: «un hombre puede estar bien proporcionado y ser gordo y bajo, o alto y delgado, o corriente». Cualquier sistema de proporciones ideales entraría en contradicción con la naturaleza. Existe variedad entre las cualidades de la naturaleza «maravillosas y dignas de elogio»; ninguna de las obras de la naturaleza se parece con exactitud a cualquiera de las otras. «Por ello, tú, imitador de la naturaleza, observa y permanece atento a las grandes variaciones de los contornos.» Finaliza esta nota dirigiéndose al pintor: «Pero si deseas realizar tus figuras basándote en una única medida, has de saber que no se podrán distinguir las unas de las otras, lo cual es algo que nunca se ha visto en la naturaleza» . Se podrían esgrimir muchas razones para explicar las diferencias entre Alberti y Leonardo, los dos padres fundadores y representantes clásicos de la teoría de la pintura en el primer Renacimiento. Alberti mantenía contactos con el platonismo, mientras que Leonardo se mantuvo al margen; las fuentes de Alberti fueron principalmente filosóficas y literarias, mientras que Leonardo se formó en el ámbito del taller. Alberti, que se dedicó, como él mismo decía, «al conocimiento de las cosas, las buenas disciplinas, y las artes secretas» no estuvo primordialmente interesado en las ciencias empíricas y en la tecnología, mientras que Leonardo, que irónicamente se autocalificaba de «persona iletrada» (orno senza lettere), se sintió fascinado por aquello que se podía aprender de la experiencia y de la experimentación técnica.

Leonardo Da Vinci Dibujo de proporciones según Vitruvio, c 1490. Pluma, tinta y acuarela, 344 X 245 mm

Venecia, Gallerie dell´Accademia. Leonardo Da Vinci Dos caballeros luchando contra un dragon y estudios de caballos. Pluma y pincel, 188 X 130 mm

Paris, Museo del Louvre.

28. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA

Leonardo Da Vinci Estudio de un lirio, c 1480-1485. Pluma y tinta, 314 X 177 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

Leonardo Da Vinci Estudio grotesco del retrato de un hombre, c 1500-1505. Lapiz negro, 304 X 213 mm

Oxford, Governing Body..


II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 29.


30. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 31.


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II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 33.


Leonardo Da Vinci La virgen del clavel, c 1472-1478. Temple, 68,3 X 48,5 cm

MĂşnich, Pinacoceta antigua.

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II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 35.


Leonardo Da Vinci Angel tocando el violin Oleo sobre madera, 116,8 X 61 cm

Londres, National Gallery

36. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


Leonardo Da Vinci Angel tocando el laud Oleo sobre madera. 116,8 X 61 cm

Londres, National Gallery

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II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 39.


Discipulo de leonardo Leda y el cisne c 1505-1515. Oleo sobre madera, 96,5 X 73,7 cm

Salisbury, Colecci贸n del Earl of P.

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II ESTÉTICA Y CONTEXTO SOCIAL 43.


III

Estudio de indumentaria.

“ Te recuerdo que a cada parte de un cuerpo y a cada ínfimo detalle que resulte tener algún relieve has de dar, en lo que toca a las sombras y las luces, su cabal importancia ” Tratado de pintura 547


A pesar de los múltiples esfuerzos de los investigadores, la atribución de determinadas obras de arte del Renacimiento continúa planteando todavía hoy grandes problemas. La práctica, introducida más tarde, de dotar a la obra de una firma autógrafa, era desconocida en el siglo xv; si llegaba a indicarse la autoría, se hacía de un modo más impersonal, concretamente mediante leyendas (muchas veces en latín) que, dentro del cuadro o a un lado, designaban al autor. Por el contrario, es rarísimo que haya inscripciones en dibujos y bocetos, que entonces no alcanzaban ni de lejos la misma valoración que las obras terminadas. Por lo tanto, a la hora de atribuir los dibujos, los expertos se apoyan para sus investigaciones en indicios tales como el estilo del trazo, las comparaciones con los cuadros y las esculturas, los materiales empleados, las referencias de las fuentes y, siempre que se conozca, la llamada procedencia u origen de una hoja. No obstante, gracias a un golpe de fortuna los dibujos de Leonardo plantean relativamente pocos problemas a los expertos. Era zurdo, lo que en el dibujo a mano se refleja en que las líneas cruzadas de los sombreados van de la parte superior izquierda ala inferior derecha, mientras que las de los diestros forman más o menos un ángulo recto. Como en Leonardo los sombreados son frecuentes, este indicio resulta en muchos casos incontestable. Además numerosos dibujos, sobre todo los de la colección de la casa real de Windsor, cuentan con una procedencia clara y casi sin lagunas.

Leonardo Da Vinci Estudio de la ropa de una figura sentada, c 1475-1480 Pincel y temple pardo, 265 X 253 mm

Paris, Museo del Louvre.

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III ESTUDIO DE INDUMENTARIA 47.


Tratándose de los estudios de indumentaria se presenta sombreados que lo acreditan inequívocamente como obra de un zurdo y sólo puede señalarse una procedencia sin lagunas en el caso del Estudio de indumentaria de una figura arrodillada de Windsor. Por el contrario, los otros 16 estudios desentonan con la obra de Leonardo, circunstancia que hay que tener en cuenta antes de abordar el difícil problema de la atribución. Todos estos estudios están realizados en lienzo, es decir, no pudieron ejecutarse con los materiales habituales del dibujo como son el lápiz o la pluma, sino únicamente con pincel. Además, los problemáticos trozos de lienzo se preparaban uniformemente al principio con un color pardo o gris, de forma que el dibujante tenía que trabajar desde lo oscuro a lo claro. Primero se fijaban con color negro los perfiles y las sombras, después se aplicaban tonos más claros y al final se realizaban en blanco las llamadas «alturas». En estos estudios de indumentaria, el método de trabajo es comparable con la técnica pictórica contemporánea, pues cuellos las partes del ropaje se preparaban con un tono más oscuro antes de que el pintor empezase a extender de hecho el color. Como lo demuestra La Adoración de los reyes, que no está acabada, Leonardo prefería indudablemente esta técnica, pues recubrió ciertos pasajes del cuadro con una capa de pintura tan densa que parecían casi negros. Por tanto, dada su similitud técnica con la pintura, es posible que estos estudios fueran ejercicios de iniciación en la técnica pictórica, lo cual parece tanto más probable cuanto que una prenda se realizaba en general en un solo color, por lo que en principio el método de trabajo rulos dos casos era el mismo. Los partidarios de atribuir estos estudios a Leonardo citan con frecuencia un pasaje de la biografía del pintor redactada por Giorgio Vasari (151,1574). Éste escribió lo siguiente sobre los años de formación Leonardo creaba a veces modelos de figuras de terracota; los envolvía con trapos sumergidos en yeso y dibujaba éstos con paciencia en ciertos trozos de tela delgados e imprimados trabajando en blanco y negro con ¡apunta del pincel con un resultado maravilloso. Esto se puede ver en algunas piezas de su mano que tengo en mi álbum de dibujos» (Vita, 1568). Las observaciones de Vasari son valiosas, sin duda, pero no pueden verificarse plenamente, pues los álbumes de su colección de dibujos se fragmentaron y las hojas se dispersaron.

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Leonardo Da Vinci Figura de rodillas vestida y ladeada hacia la izquierda, c 1475-1480 Carbon preparado, 257 X 190 mm

Roma, Gabinetto delle Stampe. Leonardo Da Vinci Estudio de ropa de una figura erguida, caminando hacia la derecha, c 1475-1480 Pincel y temple pardo, 286 X 212 mm

Renmes, MusĂŠe des Beaux-Arts.

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III ESTUDIO DE INDUMENTARIA 51.


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Pero no son sólo las fuentes las que no dan respuesta al problema de la atribución de estos estudios de indumentaria. También falla el análisis estilístico, pues la minuciosa manera de proceder no ha dejado huellas de sombreado ni espacio para el desarrollo libre del estilo del dibujo. A esto se añade que ha resaltado infructuosa la búsqueda de muestras comparativas satisfactorias del arte contemporáneo. Se han señalado las semejanzas del número de catálogo 168 con el vestido de la Virgen de La Anunciación de Leonardo, pero en este caso se trata de una indumentaria típica de la época, que también aparece ea las obras de otros pintores. Tiene más entidad el hecho de que otro estudio puede compararse directamente con una obra de un contemporáneo de Leonardo como fue Dornenico Ghirlandaio (14491494). A pesar de todas las discusiones, que han sido muy intensas, los estudios relacionados con estos (y otros, no reproducidos aquí) estudios de indumentaria se encuentran en una situación de tablas. Los conocimientos actuales no aportan una solución definitiva; por tanto, sólo se puede afirmar con un alto grado de probabilidad estadística que Leonardo dibujó varios de estos estudios. Aunque las últimas investigaciones se interesan cada vez más por el intercambio artístico, apenas se ha tenido en cuenta este proceso a la hora de clasificar este grupo de estudios. El hecho de que la formación de varios artistas se desarrollara con un único maestro significa que los alumnos tenían que copiar los mismos modelos. Por otra parte, los pintores itinerantes se llevaban consigo sus últimos estudios de un lugar a otro y la nueva técnica del grafismo impreso contribuyó aso vez a la difusión de los motivos y de las tendencias estilísticas. Teniendo presente el elevado porcentaje de obras pictóricas renacentistas perdidas, sobre todo dibujos, parece más probable que tanto este problemático estudio de indumentaria como el cuadro correspondiente dependan de un prototipo común y que incluso hubiera más dibujos similares. Así, por ejemplo, el Estudio de indumentaria de una figura sedente aparece en una versión, aunque dibujada en papel.

Leonardo Da Vinci Estudio de la ropa de una figura arrodillada, c 1475-1480 Negro de humo, 213 X 159 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca Real.

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III ESTUDIO DE INDUMENTARIA 55.


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III ESTUDIO DE INDUMENTARIA 57.


IV

Estudio de proporciones

“ El espacio entre la junción del pie con la pierna y la punta del dedo gordo equivale al comprendido entre el extremo del mentón y las raíces del cabello, ab, a saber : cinco sextas partes del rostro” Tratado de pintura 324


Los dibujos de proporciones de Leonardo se encuadran, como es lógico, en sus estudios de hombres y de animales, sobre todo de caballos, y su número es proporcional al contingente total: los dibujos de proporciones conciernen en su gran mayoría al rostro y a la cabeza así como al cuerpo humano en su conjunto, y hay un grupo considerable centrado en el caballo, en tanto que apenas se estudia el resto de los animales. A través de ellos Leonardo profundiza en sus intereses artísticos, por lo que el número de los dibujos de este tipo que se conservan es enorme en comparación con los de sus contemporáneos. Con su interés por la teoría de las proporciones, Leonardo se mantiene dentro de una larga tradición. Ya en la Antigüedad, artistas tales como el famoso escultor Polícleto habían realizado estudios muy precisos sobre las proporciones ideales del cuerpo humano. En la Edad Medía, los artistas se atenían a un esquema de proporciones menos preciso, concretamente al canon del monte Athos, que subdivide la altura corporal de un hombre adulto en nueve partes. El promotor de un punto de partida realmente nuevo fue el humanista italiano Leon Battista Alberti, quien en su libro De statua (1434/1435) corrigió los anteriores esquemas de proporciones, efectuó sus propias mediciones y tuvo en cuenta, además, las medidas de la profundidad del cuerpo.

Leonardo Da Vinci Estudio de proporciones de una pata de caballo, c 1485-1490 Pluma, 250 X 187 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca Real.

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IV ESTUDIO DE PROPORCIONES 61.


Sin conocer directamente ni la manera de trabajar ni los conclusiones de Alberti, Leonardo desarrolló más o menos a partir de 1489 su propia teoría de las proporciones, que aspiraba a representar las diferentes partes del cuerpo como fracciones del conjunto o de partes mayores. En consecuencia, no interesaban las medidas absolutas, sino las proporciones recíprocas de las diferentes partes del cuerpo. Al mismo tiempo, Leonardo pretendía encajar sobre todo la cabeza en un esquema geométrico claro. El primer dibujo aquí reproducido se mueve ya en esta dirección, pero en las verticales colocadas sobre la cara apunta puntos de partida distintos. Así, los puntos de contacto de las horizontales y diagonales trazadas sobre las cejas, la nariz, el labio superior y la mandíbula se mantienen más o menos en lo incierto. El carácter experimental de los dibujos se manifiesta también en el hecho de que Leonardo empezó dibujando la cabeza antes de ensayar la aplicación de este retículo regular. Repasando otros dibujos se comprueba que prefirió esta secuencia en la mayoría de los casos. Primero dibujaba el cuadro que se le había encargado y después, en una segunda fase, lo completaba con mediciones del dibujo mismo o de un modelo con proporciones. Hasta un estudio tan elaborado como el del soberbio caballo de nombre Cíciliano de los establos del comandante en jefe de las tropas milanesas, Galeazzo da Sanseverino, se realizó de acuerdo con este principio, pues efectuando nuevas mediciones en el papel se comprueba que las medidas del dibujo no coinciden con las tornadas del caballo. Según esto, al realizar estos dibujos Leonardo no se atuvo a un esquema de proporciones fijo, como el que se reflejaría unos arios después (1528) en las ilustraciones de Alberto Durero de la teoría de las proporciones. Por el contrario, la mayor parte de los estudios refleja una búsqueda continuada y ensayos constantes. Únicamente la famosa hoja de Venecia, el llamado Hombre de Vitrubio», revela, con su perfecta presentación formal, una determinación en este sentido.

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Leonardo Da Vinci Estudio de las proporciones de la cabeza, c 1489/1490. Pluma y aguada sepia , 213 X 153 mm

Leonardo Da Vinci Estudio de las proporciones de la cabeza, c 1490. Pluma y aguada sepia , 143 X 137 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca Real.

Castillo de Windsor, Biblioteca Real.

Leonardo Da Vinci Busto de un hombre de perfil con estudio de proporcion. Pluma y pincel, 188 X 130 mm

Leonardo Da Vinci Torso de un hombre de perfil y estudio de proporcion. Pluma y sanguna, 280 X 222 mm

Venecia, Gallerie dell´Accademia.

Venecia, Gallerie dell´Accademia.


IV ESTUDIO DE PROPORCIONES 63.


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IV ESTUDIO DE PROPORCIONES 65.


Realizado con una limpieza no habitual, el dibujo de El hombre de Vitrubio es el resultado de una larga serie de mediciones escrupulosas, pero su origen se encuentra en los datos facilitados por Vitrubio (siglo 1 a.C.) en sus De architectura libé decem (34, que se basan, a su vez, en un sistema de medición griego conocido con el nombre de metrologia. Este sistema parte de la base de que la braza, o, guía en griego, que es la medida de los brazos extendidos tomada sobre el pecho, corresponde a la altura de un hombre adulto y debe dividirse según determinadas proporciones. Vitrubio expresa su sistema de proporciones en fracciones de la altura del cuerpo y, por tanto, también de la braza: una vara corresponde a V4 de la altura del cuerpo, un pie a 1/6, un palmo a 1/8, un palmo menor a 1/24 y una pulgada a V96. Esta división corresponde al sistema duodecimal de la época, vigente hasta la introducción del metro en el siglo xix, que generalmente operaba con fracciones con un denominador par: 1/2, v4, 1/6, v8, v46, etc. Por sus estudios metropoinétricos Leonardo sabía que no podía atenerse al canon de Vitrubio en todos sus puntos. En realidad, el empirismo de Leonardo se oponía a las simplificaciones del canon técnica y metrológicamente condicionadas, cuyos datos sobre las fracciones se redondearon con un denominador par. Concretamente la longitud del pie, equivalente a 1/6 de la altura del cuerpo en la convención metrológica de la Antigüedad, era para Leonardo empíricamente inexacta. La corrigió fijándola en 1/7 y abandonando en consecuencia las convenciones del sistema duodecimal de proporciones de Vitrubio. No obstante, entre los estudios de proporciones de Leonardo ninguna otra hoja alcanza un nivel similar de exactitud, el cual, significativamente, sólo se logra cuando el pintor tiene que reproducir un punto de vista ajeno. Está claro, sin embargo, que Leonardo no pudo optar por una representación definitiva y global de sus propias investigaciones, acaso porque al profundizar en ella, cada vez se le harían más patentes las dificultades insuperables de la materia.

Leonardo Da Vinci Dibujo de proporciones según Vitruvio, c 1490. Pluma, tinta y acuarela, 344 X 245 mm

Venecia, Gallerie dell´Accademia.

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IV ESTUDIO DE PROPORCIONES 69.


V

Estudio de anatomía

“ Si tú has de figurar un hombre que mueve, levanta, tira de o lleva un peso equivalente al suyo, ¿cómo debes disponer sus piernas bajo su cuerpo?” Tratado de pintura 378


El tenia principal del arte de la Edad Media tardía y del Renacimien-

advertía Leonardo que se proponía partir por la mitad el corazón,

to es la figura humana. Aparece en los retablos, en las representacio-

el hígado, los pulmones y los riñones para poder representar todo

nes bíblicas, mitológicas o históricas y, en forma de retrato, frente

el árbol vascular. En última instancia, todos los vasos aparecen aquí

a los edificios o en ellos, con menor frecuencia en plena naturaleza.

integrados en un sistema único a través de ostiones copaste ficticias.

Los animales y las plantas deben considerarse únicamente como ac-

Similar nivel de simplificación alcanzan la representación de un coito

cesorios; las representaciones autónomas de paisajes sólo se dan en el

y, más adelante, el dibujo del conducto digestivo con dos estómagos,

dibujo a mano a modo de escenario de fondo. Por tanto, los trabajos

en el que Leonardo aplica directamente al hombre sus conocimientos

anatómicos de Leonardo se sitúan, por así decirlo, en el umbral en-

de la anatomía animal.

tre sus intereses artísticos y los científicos, pues la exploración del funcionamiento del cuerpo humano tenía su origen en el objetivo

Por el contrario, los estudios posteriores son claramente el resultado

de perfeccionar la representación de la figura humana. Leonardo no

de numerosas disecciones de cadáveres, de las que, según una nota

fue el único pintor de su tiempo que se propuso este objetivo. Del

de sus últimos años, Leonardo llegó a hacer más de 20. En una intro-

maestro florentino Antonio Pollaiuolo, unos veinte arios mayor que

ducción al estudio de la anatomía el artista explica los inconvenientes

él, se decía que diseccionaba cadáveres y, aunque esta afirmación no

de tales operaciones, «Y si estas cosas te interesan, se te presentará

ha resistido la prueba de la investigación, sus representaciones del

tal vez el inconveniente de las náuseas, y si éstas no, acaso sí el del

hombre desnudo reflejan una observación profunda del cuerpo. Tal

miedo a encontrarte de noche con muertos desfigurados, disecciona-

vez por motivos de rivalidad con Leonardo, un contemporáneo suyo

dos y de aspecto desagradable; y si nada de esto constituye un impe-

más joven, Miguel Angel, se propuso más tarde una obra anatómica.

dimento, entonces te faltará tal vez el dominio del dibujo [...]»

Por razones obvias, al pintor le interesa la anatomía de superficie,

Afirmaciones como ésta no dan pie para decir, como tantas veces

que describe el juego de los músculos y del esqueleto directamente

se ha hecho sin base alguna, que al diseccionar cadáveres Leonardo

visible bajo la piel. Frente al estudio de partes del cuerpo más pro-

se exponía a la persecución de las autoridades políticas y religiosas,

fundas, la anatomía de superficie se impuso poco después de la muer-

pero no dejan de ser una muestra elocuente de la enorme distancia

te de Leonardo como parte integrante de la formación del pintor; los

que, dado su interés por la anatomía, lo separaba del mundo elegante

aprendices tenían que dibujar según figuras de modelo, casi siempre

del pintor adinerado al que hace referencia en su tratado de pintura.

de formato pequeño, en las que el hombre aparecía sin piel (más tarde se llamaron ecorchés). Leonardo fue pionero con sus estudios en este campo. En una nota sobre una representación esquemática de la vértebra cervical señala su extraordinaria importancia: «Para los buenos dibujantes, esta representación es tan importante como la derivación de palabras latinas para los gramáticos, pues quien no sabe qué músculos causan determinados movimientos dibujará mal los músculos de las figuras en movimiento y acción». No obstante, Leonardo era plenamente consciente de los peligros de una plasmación directa en el cuadro de estos saberes, como lo demuestra al llamar la atención sobre figuras que «parecen un saco lleno de nueces». Leonardo no tardó en dedicarse a profundizar el estudio de todo el cuerpo humano. Sus progresos en esta materia coincidieron con un interesante cambio de su actitud como dibujante. Así los dibujos de su primera época, reflejan todavía las concepciones del anatomista griego Galeno (129199 d.C.), a las que tuvo acceso a través del Fasciculus medicinae (1495) de Joharmes de Ketham. En aquella hoja

72. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA

Leonardo Da Vinci Estudio anatomico de la musculatura lateral del tronco, c 1507. Pluma y aguada sepia, 193 X 140 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.


V ESTUDIO DE ANATOMIA 73.


Teniendo en cuenta los inconvenientes materiales existentes en una época en que no había medios de desinfección ni de conservación, todavía resulta más admirable el objetivo de conocer en todos sus detalles el funcionamiento del cuerpo humano. Sus contemporáneos se mostraban ya profundamente impresionados por su extraordinario interés, como lo refleja la primera biografía de Leonardo (15231527), escrita por Paulo Giovio (14831552): «En las escuelas de anatomía de los médicos diseccionaban cadáveres de criminales sin que le afectasen ni lo horrible ni lo desagradable de estos estudios y sólo aspiraba a aprender cómo podría representar en su. Pintura, con fidelidad a las leyes de naturaleza, las distintas articulaciones y los diversos músculos, sus flexiones y sus estiramientos». Es posible que Leonardo efectuara las observaciones de las articulaciones y de los músculos de que habla Giovio para perfeccionar su técnica, pero no parece probable que sus estudios de las partes profundas del cuerpo compartieran este mismo objetivo. Como artista, en sus estudios anatómicos aplicaba un método que se diferenciaba netamente de la práctica de sus contemporáneos. La disección universitaria se atenía ala autoridad de los textos tradicionales, casi siempre antiguos, leídos y comentados desde la cátedra mientras un ayudante señalaba en el cadáver la correspondencia de la descripción con los miembros y los órganos. En este caso la autoridad se ceñía al texto generalmente tradicional, en tanto que Leonardo partía de la imagen. Así, basaba sus trabajos de anatomía en ciertos modelos capitales de sus dibujos artísticos. Los perfiles de cabezas, torsos y extremidades utilizados en muchos estudios anatómicos encuentran múltiples correspondencias en el material de los estudios artísticos. En líneas generales, los estudios de anatomía de Leonardo encuadran en una fase temprana (aprox. de 1487 en adelante), en otra media (15061510) y finalmente en una tercera tardía (posterior a 1510). Como ya se ha dicho, los estudios de la primera fase no se apoyan en la disección de cadáveres, sino únicamente en los conocimientos adquiridos a través de la superficie del cuerpo humano, de cuerpos de animales y de esqueletos. En este caso, los tempranos estudios de cráneos son ante todo una demostración de la extraordinaria capacidad de Leonardo como dibujante, tanto en la definición de la forma como en la combinación de aspecto y sección. Fue absolutamente excepcional en su tiempo la primera hoja de este apartado, donde Leonardo consigue por primera vez representar de forma exacta la cavidad maxilar superior del pómulo.

74. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


V ESTUDIO DE ANATOMIA 75.


Obviamente la representación del funcionamiento de las partes del cuerpo móviles extrañaba más dificultades que el estudio de las estructuras fijas. En sus esbozos de la musculatura, Leonardo comenzó haciendo pruebas con la representación de cortes transversales. La comparación con los magistrales estudios del mecanismo prensil de la mano de su época de madurez indica 10 poco adecuados que son para captar los recursos. Se perfila aquí una tendencia que se consolidará en los estudios posteriores: Leonardo se desentiende progresivamente de una representación de los músculos para dibujar en su lugar cordones de la transmisión de fuerzas. También se remontan a la primera época los estudios del cerebro. Un ejemplo es el que descubre en el primer Leonardo una serie de nuevas percepciones del funcionamiento del cuerpo humano (vías vasculares, conducto digestivo, esqueleto). Junto a la cabeza de perfil de la parte inferior derecha hay un corte craneal que pretende visualizar la Leonardo Da Vinci Analisis anatómico de los movimientos del hombro, c 1509/1510. Pluma y aguada sepia, 289 X 198 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

elaboración de las percepciones del ojo a través de tres «ventrículos» sucesivos, los centros de conexión y de almacenamiento del cerebro por así decirlo. En primer lugar las impresiones sensoriales llegadas a través del ojo alcanzan la Miprensiva («receptor» en una traducción aproximada), donde se preparan y son transportadas a una primera comprensión. Viene a continuación el sensus communis como una especie de sentido de los sentidos, donde se elaboran todas las impresiones a través del juicio y se adoptan las medidas correspondientes. Finalmente, determinadas informaciones llegan al tercer «ventrículo» o memoria, donde son almacenadas para su posterior utilización. Los dibujos, realizados con lápiz de plata en papel preparado en azul, se han desvanecido con el transcurso del tiempo, pero la luz ultravioleta ha hecho posible su recuperación y la lectura de las inscripciones. El esquema de la representación aquí esbozado refleja básicamente interpretaciones medievales de los textos aristotélicos. Convencido como estaba de que el de la vista es el más importante de todos los sentidos, en su versión de este sistema Leonardo concede gran importancia al proceso de las impresiones visuales. Así se observa en otro estudio anatómico, en el que se dibuja con gran fuerza el cordón nervioso hasta el ojo, mientras que las conexiones con el oído o se trazan someramente o no aparecen en absoluto. El carácter directo de estos primeros estudios refleja el optimismo con el que Leonardo abordaba los ámbitos más difíciles y fascinantes del organismo humano.

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Frente a estos primeros estudios, los dibujos anatómicos de la madurez se basan en innumerables observaciones de cuerpos diseccionados. En ciertos momentos, Leonardo daba la impresión de estar pensando en hacer un modelo anatómico del hombre. Una década después, en una soberbia representación de gran formato del cuerpo femenino realizó una síntesis en la que se explicaban la distribución espacial de los órganos y sus conexiones. Es cierto que son muchos los detalles que evidencian, también en este caso, que Leonardo estaba todavía muy lejos de una comprensión precisa de las funciones y de la interacción de los órganos, pero esta realidad se difumina ante su capacidad para dotar de transparencia al complejo conjunto a pesar de la gran cantidad de información. A finales de 1509 o principios de 1510, Leonardo dejaba constancia en una de sus hojas de estudios de que esperaba terminar la anatomía durante el invierno en curso. No obstante, el tema siguió ocupándole varios años más, como lo demuestra la formidable obra anatómica tardía. En su famoso estudio del feto, éste aparece en su cuarto mes, según la apreciación de Leonardo. Su dibujo no sólo propone una imagen extraordinariamente plástica de la «posición embrionarias, sino que pretende visualizar la disposición de la placenta median-

Leonardo Da Vinci Analisis anatómico de los movimientos del hombro, c 1509/1510. Pluma y aguada sepia, 289 X 198 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

te una serie de estudios concretos. La representación, soberbia en cuanto al dibujo, puede hacer olvidar fácilmente el hecho de que en esta fase tardía todavía tenía que completar su observación del hombre con sus conocimientos de la anatomía animal. Concretamente las prolongaciones entrelazadas (cotiledones) reproducidas en la parte superior derecha de la hoja no las observó Leonardo en el ser humano, si/10 en la vaca, cuya matriz (con la ternera embrionaria) fue objeto de un estudio completo. La misma atención prestó Leonardo en su obra anatómica tardía a la constitución del corazón. También se reproduce en ellos el organismo de los bóvidos, aunque Leonardo estaba convencido de que determinadas observaciones anatómicas se habla en este caso de la «depuración» de la sangre mediante un complicado proceso de ósmosis entre los ventrículos son similares en el hombre y en los animales. Significativamente su obra anatómica incluye además estudios que se atreven a establecer una comparación directa entre el hombre y el animal; por ejemplo, la estructura ósea de la pierna humana y junto a ella aparece el dibujo correspondiente de la anatomía del caballo.

V ESTUDIO DE ANATOMIA 77.


78. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


V ESTUDIO DE ANATOMIA 79.


La inclusión de leyendas y explicaciones en los estudios anatómicos de Leonardo indica en términos generales que la imagen tenía la primacía sobre el texto. En general, los textos se subordinan a las ilustraciones en la aclaración de los contenidos. Por tanto, la ciencia de Leonardo es una ciencia de la comprensión visual y su instrumento de investigación es el registro pictórico de un estado de cosas. Según esto, su ambición no aspira necesariamente a apoyar en una base científica la representación del hombre en un cuadro, aunque este objetivo pudo cumplir una función en la disputa por la jerarquía con otros pintores; Leonardo era consciente de que sus profundos conocimientos no sólo eran muy superiores a los de los artistas en general, sino también a los de los especialistas en anatomía. En efecto, esta especialidad sólo alcanzó en el Renacimiento el nivel de los estudios de Leonardo en su época de madurez y en su última etapa, cuando Vesalio (1514/15151564) publicó su obra fundamental, De humani corporís fabrica (1543). Significativamente las ilustraciones constituyen una parte fundamental del libro de Vesalio. Así se imponía el método pionero, aplicado décadas atrás por Leonardo, de la enseñanza e investigación de la anatomía mediante la representación gráfica. En consecuencia, su poderoso corpus de estudios anatómicos refleja su ambición de hacer del dibujo la vía principal de la ciencia. De hecho, en la biografía, ya citada, de Paolo Giovio se dice que Leonardo tenía planes concretos para publicar sus estudios en forma de una serie de grabados al cobre. Teniendo en cuenta la importancia que adquirió entonces y todavía tiene la imagen en las ciencias médicas, la posición de Leonardo debe calificarse de absolutamente pionera.

Leonardo Da Vinci Pulmones, corazón y organos abdominales, c 1508. Pluma y aguada sepia, 194 X 142 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

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V ESTUDIO DE ANATOMIA 81.


82. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


V ESTUDIO DE ANATOMIA 83.


84. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


V ESTUDIO DE ANATOMIA 85.


Leonardo Da Vinci Estudio anat贸mico del cr谩neo humano, c 1489. Pluma y aguada sepia, 188 X 134 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

86. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


Leonardo Da Vinci Estudio anat贸mico del columna vertebral, c 1509/1510. Pluma y aguada sepia, 286 X 200 mm

Castillo de Windsor, Biblioteca real.

V ESTUDIO DE ANATOMIA 87.


VI Estudio científico

“ Ninguna superficie será vista con exactitud si el ojo que la mira no equidista de todos sus extremos.” Tratado de pintura 90


VI ESTUDIO CIENTIFICO 89.


Los siguientes tres apartados de este catálogo de dibujos están dedi-

debido a la dificultad de leer la escritura inversa de Leonardo tan

cados a los estudios de mecánica realizados por Leonardo. Aunque

sólo pudo realizar la transcripción de los escritos sobre pintura. Des-

ocupan una parte importante de este volumen, es posible que Leo-

pués, el desafío de realizar un análisis serio del legado de Leonardo

nardo no estuviese del todo satisfecho con esta división. El Códice

se postergó durante varios siglos. Cuando, a finales del siglo xix,

Atlántico, llamado así por su enorme tamaño, un volumen encolado

algunos investigadores emprendieron la tarea de revisar los estudios

del siglo xvi y actualmente separado en distintos tomos, contenía

técnicos y científicos, se vieron ante la enorme dificultad de trans-

más de mil hojas con estudios técnicos, mecánicos y científicos, mu-

cribir los originales de Leonardo y de hacer comprensible su insólita

chas de ellas dibujadas por las dos caras. La mayoría de los manus-

forma de escribir y de expresarse. Actualmente, este proceso está

critos encuadernados, que no sólo contienen escritos sino también

concluido, pero la falta de metodología de Leonardo (ya mencionada

múltiples dibujos, pertenecen a una misma sección. En la actualidad,

en la introducción) no ayuda al esclarecimiento de su legado técnico.

estos trabajos suponen más de la mitad del legado sobre papel de Leo-

Esta carencia ya se observa en el primer dibujo de este capítulo, que

nardo. Aún así, no se puede afirmar con seguridad si esta proporción

muestra el método de trabajo poco sistemático de Leonardo, típico

se corresponde con volumen real de obras ni si Leonardo dibujó real-

de la primera época. Aparentemente, se trata de un fragmento de

mente más estudios científico-técnicos que artísticos, puesto que es

una hoja más grande y se caracteriza por una distribución muy ar-

muy difícil calcular la cantidad de hojas extraviadas. No obstante, el

bitraria de los estudios. Además, algunas palabras fueron anotadas

hecho de que a Leonardo le gustaba presentarse, al menos en ciertas

en sentido vertical o de abajo arriba. El estudio con el perfil de una

fases de su vida, como ingeniero y artista, se puede deducir a partir

cabeza en el tercio inferior muestra una eolipila, un aparato que ya

del borrador de una carta de presentación dirigida en la década de

había sido abocetado por Mariano Taccola (1382-1458?), conocido

1480 a Ludovico el Moro y que se comentará con más detalle en el

ingeniero de principios del siglo xv: cuando se calienta el artilugio en

próximo capítulo.

forma de cabeza de metal llena de agua, un fuerte chorro de vapor sale por la boca.

Con todo, existen buenas razones para seguir las pautas de las autoridades tradicionales a la hora de presentar los dibujos de Leonardo, que en vida ya fue conocido y apreciado sobre todo como artista. Es posible que, entre otras razones, ello tenga relación con el hecho de que sus esbozos, generalmente poco más que apuntes rápidos, se han conservado con explicaciones bastante parcas, una circunstancia que apenas ha perjudicado la valoración de las creaciones artísticas de Leonardo, pero sí el reconocimiento de sus estudios técnicos, ya que si bien en el ámbito artístico un boceto apenas bosquejado puede tener mucho más efecto, en el ámbito científico-técnico (donde la factibilidad y la precisión desempeñan un gran papel) esta característica puede ser contraproducente. Leonardo era plenamente consciente de este problema, cosa que se observa, por ejemplo, en el hecho de que sus series de dibujos más meticulosas se inscriben en el ámbito técnico. No existe ningún esbozo artístico —y bien pocos técnicos— que alcancen un grado de meticulosidad y precisión similar al del dibujo de El hombre de Vitrubio. Así, no debe sorprender que esta situación de partida, algo complicada, haya perjudicado la recepción de los estudios técnicos y científicos de Leonardo. Es cierto que Francesco Melzi intentó ordenar las hojas sueltas del artista poco después de que éste muriera, pero

90. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA

Leonardo Da Vinci Ortitóptero en vertical, 1487-1490. Pluma y tinta, 232 X 165 mm

Paris, Biblioteca del Instituto de Francia.


VI ESTUDIO CIENTIFICO 91.


Algo más sistemáticas son las hojas siguientes, que presentan estudios

construir mecanismos de las clases más diversas. En ello se aprecia

de hidrotecnia en los que Leonardo esbozó principalmente mecanis-

una analogía con la evolución de los estudios de agua de Leonardo,

mos para subir agua de un nivel a otro. Estas técnicas, como la rosca

que en los primeros años se dedicaron a la solución de problemas es-

de Arquímedes, también nos han llegado a través de dibujos de otros

pecíficos de uso y, en cambio, posteriormente se ocuparon de cues-

ingenieros del siglo xv. Una hoja posterior, igualmente de la primera

tiones generales, sobre todo, de las pautas de comportamiento de las

época, muestra junto a estudios de hidrotecnia algunas posibilidades

corrientes.

de locomoción sobre y bajo el agua. En la parte central izquierda, Leonardo esbozó una corriente de agua y, en la superior derecha, un buzo con una especie de tubo respirador, recursos que ya habían sido dibujados por Taccola Y Por Francesco di Giorgio Martini (14351501). En otros dos estudios también se pueden establecer ciertas similitudes con obras de sus coetáneos. El boceto de una grúa como la que probablemente utilizó Filippo Brunelleschi para concluir la cúpula de la catedral de Florencia, y un elevador para una campana equipado con un contrapeso, que reproduce una grúa de Taccola casi idéntica (De machinis, fol. 42v). Frente a estos primeros estudios, los dibujos del Códice Madrid I, creados en Milán durante la década de 1490, impresionan por su pulcritud y claridad. Asimismo, la buena disposición de texto e imagen hace suponer que Leonardo elaboró este manuscrito con la intención de editarlo. En general, los dibujos tratan de la transformación de fuerza y movimiento como, donde la tensión que parte de un mecanismo de resorte y que remite progresivamente debe transformarse en un movimiento regular gracias al engranaje representado. El problema de la transmisión de fuerzas también se examinó en los dibujos. Los artefactos representados, que también presentan cierto parecido con algunos dibujos de Francesco di Giorgio Martino (Opusculuin de architectura, fol. 7v), sirven para levantar un madero largo y pesado. Leonardo prestó una especial atención a la posibilidad de reducir el rozamiento entre el madero y el artefacto, un problema que intentó solventar, por ejemplo, mediante los carriles dentados. El Códice Madrid se distingue por la meticulosa ejecución de sus dibujos, pero también por su carácter sistemático. Una serie de hojas ilustradas está especialmente dedicada a un problema concreto, la

Leonardo Da Vinci Estudio de hidrotecnia, anterior a 1483. Pluma y tinta, 265X 167 mm

Milán, Biblioteca Ambrosiana.

transmisión de fuerzas mediante ruedas dentadas. Sin embargo, tan significativo como la sistemática mejorada es el hecho de que estos estudios apenas presentan aplicaciones específicas (por ejemplo en hidráulica o en la técnica de elevadores), sino más bien soluciones generales de múltiple uso, que se podrían emplear como piezas para

92. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA

Leonardo Da Vinci Mecanismo de muelle compensador, c 1493-1497. Pluma y tinta, 213 X 150 mm

Madrid, Biblioteca Nacional.


VI ESTUDIO CIENTIFICO 93.


94. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


VI ESTUDIO CIENTIFICO 95.


Leonardo Da Vinci Sobre la fuerza de reducci贸n de un muelle, 1493-1497. Pluma y tinta, 213 X 150 mm

Madrid, Biblioteca Nacional.

96. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


Leonardo Da Vinci Estudios de la transmisi贸n de fuerza para elevar, 1493-1497. Pluma y tinta, 213 X 150 mm

Madrid, Biblioteca Nacional.

VI ESTUDIO CIENTIFICO 97.


La mayoría de los dibujos del Códice Atlántico son idóneos para ilustrar la envergadura de los estudios técnicos posteriores de Leonardo. Las dos primeras hojas, que representan aparatos para realizar movimientos de tierra, quizá se crearon a propósito del proyecto de desviar el curso del río Amo, un proyectó finalmente frustrado y en el que Leonardo comenzó a trabajar el año 1503. Otros estudios parecen anticiparse al espíritu de la industrialización, entre ellos algunos ingenios para fabricar limas, un esbozo para un laminador o también diferentes máquinas para la manufactura textil una máquina hiladora, una tundidora, varias máquinas para fabricar cuerdas. Digna de especial atención, la representación de un artefacto para dibujar que demuestra el principio de la proyección en perspectiva, posteriormente analizada con más exactitud por Alberto Durero. Los rasgos básicos de este principio ya se conocían desde los inicios del siglo xv, pero éste es el primer esbozo que nos llega de un aparato semejante. Precisamente en los estudios técnicos es donde se demuestra que la observación atenta es productiva, puesto que Leonardo pretende dar a entender a través de las representaciones sus ideas de solución. Así pues, éstas son expresión de su fe inquebrantable en la superioridad comunicativa de la imagen sobre la palabra.

Leonardo Da Vinci Maquina de guerra para arrojar piedras, c 1485. Pluma y tinta, 213 X 150 mm

Mílan, Biblioteca Ambrosiana.

98. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


VI ESTUDIO CIENTIFICO 99.


100. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


VI ESTUDIO CIENTIFICO 101.


Leonardo Da Vinci Esbozo de un taladro, c 1487-1490. Pluma y tinta, 231 X 165 mm,

Paris Biblioteca del Instituto de Francia..

102. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


Leonardo Da Vinci Boceto de un laminador, c 1500-1510. Pluma y tinta, 300 X 225 mm

MĂ­lan Biblioteca Ambrosiana.

VI ESTUDIO CIENTIFICO 103.


104. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


VI ESTUDIO CIENTIFICO 105.


VII Obra pictórica

“De ningún modo merece alabanza el pintor que sólo sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza, los pliegues, animales, paisajes ú otras cosas particulares a éste tenor; pues no habrá ingenio tan torpe, que aplicado a una cosa sola, practicándola continuamente, no venga a ejecutarla bien.” Tratado de pintura 5


VII OBRA PICTÓRICA 107.


A pesar de la relativa toma de conciencia y la admiración que Leonardo despertó como científico e inventor en los últimos años, su fama ha descansado sobre sus creaciones como pintor de varias obras, autentificadas o que se le atribuyen, y que han sido consideradas como grandes obras maestras del patrimonio universal. Los primeros trabajos que Leonardo realiza se conciben en el taller en el taller de Andrea del Verrocchio, como aprendiz, que con el tiempo terminó superando las hazañas de su profesor. Las primeras obras de Da Vinci fueron colaboraciones en los cuadros de artistas de mayor prestigio, donde consigue plasmar un estilo propio. Leonardo representó una ruptura con los modelos universales establecidos durante el Quattrocento. Se opuso al concepto de “belleza” ideal, defendiendo la imitación de la naturaleza con fidelidad, sin tratar de mejorarla. Su dominio del color y la atmósfera le hizo ser el primero en pintar el aire. La perspectiva aérea o atmosférica, como hoy se conoce, es una característica inconfundible de su obra, en especial de los paisajes, al considerar que la distancia se llenaba con aire y que éste hacía que los objetos lejanos perdieran nitidez y se vieran azulados. Su producción estuvo marcada por el claroscuro, la técnica de modelar las formas a través del contraste de luces y sombras, así como el sfumato, la técnica con la que difumina los contornos, consiguiendo así la perspectiva atmosférica en sus paisajes.

Detalle La Gioconda Técnica del sfumato

108. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


Fue contratado en 1483 por la hermandad de la Inmaculada Concepción para realizar una pintura para la iglesia de San Francisco, Leonardo emprendió la realización de lo que sería la celebérrima Virgen de las Rocas, cuyo resultado final, en dos versiones, no estaría listo a los ocho meses que marcaba el contrato, sino veinte años más tarde. La estructura triangular de la composición, la gracia de las figuras, el brillante uso del famoso sfumato para realzar el sentido visionario de la escena, convierten a ambas obras en una nueva revolución estética para sus contemporáneos. A este mismo período pertenecen el retrato de Ginevra de Benci (1475-1478), con su innovadora relación de proximidad y distancia y la belleza expresiva de La belle Ferronière. Pero hacia 1498 Leonardo finalizaba una pintura mural, en principio un encargo modesto para el refectorio del convento dominico de Santa Maria dalle Grazie, que se convertiría en su definitiva consagración pictórica: La última cena. Actualmente se encuentra deteriorada, ya que el fresco se estropeó al poco tiempo de su concepción y fue mal restaurada muchas veces. La genial captación plástica del dramático momento en que Cristo dice a los apóstoles «uno de vosotros me traicionará» otorga a la escena una unidad psicológica y una dinámica aprehensión del momento fugaz de sorpresa de los comensales (del que sólo Judas queda excluido). El mural se convirtió no sólo en un celebrado icono cristiano, sino también en un objeto de peregrina-

Leonardo Da Vinci Virgen de las rocas (2ª versión), c 1506. Óleo sobre tabla, 189,5 × 120 cm.

National Gallery, Londres.

ción para artistas de todo el continente.

VII OBRA PICTÓRICA 109.


110. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


Leonardo Da Vinci La última cena, c 1498. Fresco, 460 x 880 cm.

Santa María delle Grazie, Milán.

VII OBRA PICTÓRICA 111.


En 1501 había causado admiración con su Santa Ana, la Virgen y el Niño; en 1503 recibió el encargo de pintar un gran mural (el doble del tamaño de La última cena) en el palacio Viejo: la nobleza florentina quería inmortalizar algunas escenas históricas de su gloria. Leonardo trabajó tres años en La batalla de Angheri, que quedaría inconclusa y sería luego desprendida por su deterioro. Importante por los bocetos y copias, éstas admirarían a Rafael e inspirarían, un siglo más tarde, una célebre de Peter Paul Rubens. También sólo en copias sobrevivió otra gran obra de este periodo: Leda y el cisne. Sin embargo, la cumbre de esta etapa florentina (y una de las pocas obras acabadas por Leonardo) fue el retrato de Mona Lisa. Obra famosa desde el momento de su creación, se convirtió en modelo de retrato y casi nadie escaparía a su influjo en el mundo de la pintura. La mítica Gioconda ha inspirado infinidad de libros y leyendas, y hasta una ópera; pero poco se sabe de su vida. Ni siquiera se conoce quién encargó el cuadro, que Leonardo se llevó consigo a Francia, donde lo vendió al rey Francisco I por cuatro mil piezas de oro. Perfeccionando su propio hallazgo del sfumato, llevándolo a una concreción casi milagrosa, Leonardo logró plasmar un gesto entre lo fugaz y lo perenne: la «enigmática sonrisa» de la Gioconda es uno de los capítulos más admirados, comentados e imitados de la historia del arte y su misterio sigue aún hoy fascinando. Existe la leyenda de que Leonardo promovía ese gesto en su modelo haciendo sonar laúdes mientras ella posaba; el cuadro, que ha atravesado no pocas vicisitudes, ha sido considerado como cumbre y resumen del talento y la «ciencia pictórica» de su autor.

Leonardo Da Vinci La Gioconda, c 1502. Óleo sobre tabla, 77 x 53 cm.

Museo del Louvre, París

112. LEONARDO DA VINCI. VIDA Y OBRA


VII OBRA PICTÓRICA 113.


Bibliografía http://www.epdlp.com/pintor.php?id=402 http://www.biografiasyvidas.com/monografia/leonardo/ http://es.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci ZÖLLNER Frank; NATHAN Johannes. Leonardo da Vinci. Tachen (2012). GARCÍA Angel Gonzáles, Leonardo da Vinci Tratado de Pintura. Akal S.A (1998)


Libro de Artista. Leonardo Da Vinci  

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